KM 2407 – Lachenmann, Allegro sostenuto by Breitkopf & Härtel

Helmut Lachenmann

Allegro sostenuto

für Klarinette/Bassklarinette in B, Violoncello und Klavier for Clarinet/Bass Clarinet in Bj, Violoncello and Piano

Spielpartitur | Performance Score

Kammermusik-Bibliothek 2407

(pedal) 16´ (Flöte) * ossia 8va bassa se non c’è il do acuto / ossia 8ve tiefer, wenn keine c’’’’ gibt

Helmut

Lachenmann

mordenti il più veloce possibile sempre prima della parte

Allegro sostenuto

für Klarinette/Bassklarinette in B, Violoncello und Klavier for Clarinet/Bass Clarinet in Bj, Violoncello and Piano

Spielpartitur | Performance Score

Aufstellung:

Es empfiehlt sich, den Klarinettisten rechts vom Pianisten und den Cellisten neben die „Bucht“ des Flügels zu setzen, so dass beider Einsätze – wo verlangt – mit Hilfe des Pedals im Gehäuse des Flügels nachhallen können. Der Klarinettist sollte an diesen Stellen den Schalltrichter seines Instruments in Richtung bzw. ins Flügelgehäuse heben, muss evtl. sogar aufstehen und sich dem Flügel um einen Schritt nähern.

Anmerkungen zu Notation und Ausführung

Allgemein

Fortezeichen in Anführungszeichen (z. B. „fff“ oder „F“) zeigen nicht das objektive Lautstärkeresultat, sondern die („subjektive“) Intensität der Anstrengung bei der Ausführung an (die gleichwohl als solche erkennbar sein muss).

Klarinette bzw. Bassklarinette

In B notiert.

Eckige, durch einen horizontalen Balken fortgeführte Notenköpfe bedeuten tonloses Spiel mit gelockertem Lippendruck, d. h. bloßes – gleichwohl intensiv zu gestaltendes – Luftgeräusch, das den vorgeschriebenen Griffen entsprechend in seiner Helligkeit abgestuft wird.

„Quasi tonlos“: Hier soll hinter dem Luftgeräusch die notierte Tonhöhe gerade noch erkennbar sein.

[Wenn innerhalb einer Spielfigur zwischen normalem und tonlosem (bzw. quasi tonlosem) Spiel gewechselt werden soll, ist der tonlos (bzw. quasi tonlos) auszuführende Anteil gelegentlich im Bass-Schlüssel notiert (vgl. z. B. T. 171ff.)].

Rautenförmige Notenköpfe (offen) zeigen eine Art „Flautato“-Spiel an, bei welchem aus kürzester Entfernung aufs Mundstück geblasen werden soll, vergleichbar dem Spiel auf einer Blockflöte. Um bei dieser Notation Halbe und Viertel unterscheidbar zu machen, wurden bei Viertelwerten –auch solchen mit Punktierungen – die Rauten halb geschwärzt.

Slaptones entsprechen dem „tongue ram“ auf der Flöte: Zusammen mit einem vom Zwerchfell aus ausgeführten Luftstoß schnellt die Zunge nach vorne zwischen die Lippen und blockiert so abrupt die weitere Luftzufuhr. Das Resultat ist ein harter perkussiver Schnalzlaut, dessen Tonhöhe sich durch die Griffstellung der Klarinette bestimmt.

Akzente bei angebundenen Notenwerten sollen mit Zwerchfell ausgeführt, also nicht neu angestoßen werden (siehe z. B. T. 285 oder T. 355).

Multiphone Klänge sollen – wo angezeigt (vgl. T. 115, 217ff., 452) – vom Spieler selbst je nach ihm verfügbaren Repertoire bestimmt werden, jedesmal aber ein anderer.

Violoncello

Außer den traditionellen (Violin-, Tenor- und Bass-) Schlüsseln werden hier noch zwei weitere Schlüssel verwendet. Sie setzen jeweils die zuvor wirkenden Schlüssel außer Kraft.

a)Der Saitenschlüssel. Er zeigt an, welche Saite traktiert werden soll, und kommt hier stets dort vor, wo hinter dem Steg gespielt – in der Regel gepresst oder gezupft – werden soll.

b) Der Stegschlüssel. Er symbolisiert die Saitenoberfläche, allerdings so, dass der Steg oben, der Griffbrettbereich unten gezeichnet sind; dies dem Umstand Rechnung tragend, dass höhere Griffe näher beim Steg liegen. Die jeweils zu traktierenden Saiten sind in römischen Ziffern angegeben.

Das Dämpfzeichen bedeutet Dämpfen aller vier Saiten durch lockeres Auflegen der linken Hand auf der Saitenoberfläche.

Die Bezeichnung „japsend“ meint ein explosives Crescendo im Aufstrich, welches durch lockeres Berühren der Saite – evtl. mit zusätzlichem Finger – abrupt gestoppt wird. Der äußerst heftig zufahrende Bogen muss – ohne dass sein Schwung gebremst wird – im allerletzten Moment, gleichzeitig oder unmittelbar nach dem Auflegen der Griffhand von der Saite weggerissen werden. Die quasi „japsende“ Wirkung muss einem vom Tonband rückwärts abgespielten Pizzicato gleichen.

Tonloses Streichen

Es wird auf zwei Arten ausgeführt:

Tonloses Streichen

Es wird auf zwei Arten ausgeführt:

quasi „japsende“ Wirkung muss einem vom Tonband rückwärts abgespielten Pizzicato

Helmut Lachenmann

a)auf dem Steg („sul ponticello“, dunkle Klangfarbe). Es empfiehlt sich, den Bogen mit der Faust zu halten, ihn schräg – möglichst auf der Höhe der IV. Saite – zu führen, und gleichzeitig alle vier Saiten zu dämpfen, um ein pures, absolut dichtes, intensives Streichgeräusch ohne den geringsten Ton-Anteil zu gewährleisten.

b) auf der rechten Steg-Seitenkante (helle Klangfarbe). Bogen hierbei im rechten Winkel zur Stegkante führen, nicht pressen.

Flautato-Spiel

„Sphärisch“

Bedeutet völlig verschleierte Tongebung, non vibrato, bei zugleich intensiv dominierendem Streichgeräusch. Die Tonhöhen sollen quasi als Halbflageolett gegriffen, die Saite durch den greifendenFinger sacht berührt, keinesfalls aber heruntergedrückt, der Bogen ohne den geringsten Druck auf die Saite „wie ein Hauch“ durchgezogen werden. Das Eigengewicht des Bogens muss nötigenfalls mit dem Handgelenk abgefangen und so reduziert werden. Es empfiehlt sich eine Bogenhaltung, bei welcher der kleine Finger unterhalb des Frosches anliegt. Die gegriffene Tonhöhe soll als blasse Helligkeitsfärbung des – um so intensiver zu favorisierenden – Streichgeräuschs wahrnehmbar sein. Keinesfalls darf die Saite real ins Schwingen kommen. Die Lautstärke – meist in Anführungszeichen gesetzt, siehe oben – soll weniger durch verstärkten Bogendruck als durch Abwandlung der Streichgeschwindigkeit des – stets druckarmen – Bogens abgestuft werden. Die Saitenangabe, auch und gerade bei durchweg hohen Griffen auf tiefen Saiten, sollte möglichst beachtet werden. Nur in Extremfällen kann zur Not die nächsthöhere Saite genommen werden.

Wo die Flautato-Griffe unerwünschte Flageolett-Wirkungen hervorzurufen drohen, muss evtl. ein weiterer Finger hinter dem eigentlichen Griff-Finger zusätzlich auf die Saite gesetzt werden. Um bei dieser Notation Halbe und Viertel unterscheidbar zu machen, wurden bei Viertelwerten – auch solchen mit Punktierungen – die Rauten halb geschwärzt.

Das „sphärische“ Spiel ist nichts anderes als die Flautato-Spielweise im Glissando. Erzielt werden soll ein hohes, halliges („sphärisches“) Glissando. Es sollte immer die tiefstmögliche Saite gewählt werden. Um Flageolett-Wirkungen bzw. harmonische Arpeggio-Wirkungen zu vermeiden, muss ein zweiter Finger hinter dem gleitenden Griff-Finger mit aufgesetzt werden.

(Eine andere Ausführungsart sieht vor, dass die – zumeist IV. Saite – mit zwei Fingern in die Höhe gezogen und der so resultierende zangenartige Griff glissando verschoben wird. Bogendruck und Lautstärkekontrolle wie oben.)

Gepresstes Spiel

Dieses darf in keinem Fall unmittelbar am Steg ausgeführt werden! Erzeugt werden soll ein „Schnarcheffekt“ mittels gepresster Bogenführung, wobei der beim Frosch ansetzende Bogen in der Regel vom Steg in Richtung Griffbrettmitte entweder steil, im rechten Winkel zur Saite (also ohne gleichzeitige horizontale Bogenbewegung), oder etwas schräg (also mit kaum merklicher Abstrichbewegung des Bogens) herangezogen wird. Die jeweils so zu traktierenden Saiten sind in römischen Ziffern angegeben.

Gepresstes Spiel hinter dem Steg

Immer nahe am Saitenhalter, niemals nahe am Steg auszuführen. Das Resultat muss ein je nach angegebener Saite helleres oder dunkleres scharfes Rattern sein (vergleichbar der Flatterzunge einer gedämpften Posaune).

battuto bzw. legno saltando bei gedämpften Saiten

Die so zu erzeugenden Töne sind als eckige leere Kästchen notiert. Legno battuto ist mit der Spitze, legno saltando ist mit der Mitte der Bogenstange auszuführen. Bogen mit der Faust gehalten. Beim Aufschlagen bzw. Aufprallen des Bogens nicht die geringste Aufoder Abstrichbewegung des Bogens zulassen! Die dabei entstehenden Tonhöhen bzw. Tonhöhenveränderungen des Aufschlaggeräuschs sind präzise angegeben, wenn auch weithin nur approximativ realisierbar, wobei diese Tonhöhen keinesfalls mit der Linken gegriffen werden dürfen (diese hat den Dämpfgriff auszuführen): vielmehr werden diese dadurch erzeugt, dass die Bogenstange dort auf die Saite(n) auftrifft, wo diese Tonhöhen bei gewöhnlicher Ausführung („normalem“ Spiel) mit der Linken gegriffen werden müssten. (Wobei außer Acht bleiben kann, dass bei „normalem Spiel“ derart extrem hohe Griffe wohl kaum auf tiefen Saiten verlangt würden.)

Beim Legnosaltando-Spiel muss der springende Bogen durch Dagegenhalten mit dem Handgelenk so nahe an die Saite gezwungen werden, dass ein dichter, nicht zu kurzer Praller entsteht. Bei vorgeschriebenem Glissando muss die Kontaktstelle während der Prallerbewegung je nachdem in Richtung Steg (Aufwärts-Glissando) oder Richtung Griffbrettmitte (Abwärts-Glissando) verlagert werden. Wenn hierbei die traktierte Saite zusätzlich doch mitschwingen soll, ist statt des Dämpfgriffs der

Legno

Allegro sostenuto

realisierbar, wobei diese Tonhöhen keinesfalls mit der Linken gegriffen werden dürfen (diese hat den Dämpfgriff auszuführen): vielmehr werden diese dadurch erzeugt, dass die Bogenstange dort auf die Saite(n) auftrifft, wo diese Tonhöhen bei gewöhnlicher Ausführung („normalem“ Spiel) mit der Linken gegriffen werden müssten. (Wobei außer Acht bleiben kann, dass bei „normalem Spiel“ derart extrem hohe Griffe wohl kaum auf tiefen Saiten verlangt würden.)

Pizzicato auszuführende Töne sind als dreieckige Notenköpfe notiert.

Pizzicato mit Fingernagel

Pizzicato mit linker Hand

Klavier

Benötigt wird ein Konzertflügel mit Sostenuto-Pedal, vorzugsweise Steinway.

Der Flügeldeckel muss hochgestellt sein wegen der zu erzeugenden Resonanzwirkungen und der an den Verstrebungen auszuführenden „Rahmenschläge“.

Es empfiehlt sich, ein – evtl. ad hoc anzufertigendes – Notenpult mit kleineren Abmessungen zu benutzen, welches auf den Verstrebungen aufsitzt und an den Stellen nach hinten geschoben werden kann, wo im Flügel-Inneren gespielt werden und der Saitenbereich bequem zugänglich sein muss.

Zusätzlich benötigt werden:

Ein Plastikhammer für Schläge auf die Verstrebungen („Rahmen“), ein Plektrum für Aktionen an den Saiten (), sowie 1–2 Stäbe, nicht aus Metall, für GlissandoAktionen über die Stimmstifte bzw. den abgeteilten Saitenbereich zwischen Stimmstiften und Sattel. (Die Erfahrung hat gezeigt, dass mit einem harten Vibraphon- oder Marimbaphonschlägel mit massivem Schlägelstiel, der auf Triangelstab-Länge verkürzt ist, sowohl die Schläge als – bei umgedrehter Griff-Haltung – auch die genannten Glissando-Aktionen ausgeführt werden können; dies bedeutet spieltechnisch eine große Erleichterung.)

Zu den beiden üblichen Fünfliniensystemen für die rechte und die linke Hand treten ad hoc darüber bzw. darunter je ein weiteres Fünfliniensystem. Was dort notiert ist, klingt um zwei Oktaven nach oben bzw. nach unten versetzt.

Angaben für das rechte Pedal sind im allgemeinen etwas höher gesetzt als die Angaben für das Sostenuto-Pedal. Bei letzterem ist immer am Anfang der per Sostenuto-Pedalfestzuhaltende Griff durch eine senkrechte Verbindungslinie zum Pedalzeichen angegeben.

Rautenförmige offene Notenköpfe bezeichnen rechtzeitig, oftmals früher als notiert vorzubereitende, unhörbar niederzudrückendeGriffe. Sie werden je nachdem mit der Hand (bei waagrecht weitergeführten Balken) oder mittels Sostenuto-Pedal (siehe voriges Bsp.) festgehalten. Bei Vierteln, auch bei punktierten, ist der Notenkopf halb geschwärzt, damit er sich von Halben unterscheidet (vgl. bspw. T. 1–3, untere Systeme).

Nacheinander loszulassende Tönesind in komplizierteren Fällen als unterschiedlich lange waagrechte Balken auf der Höhe der jeweiligen Tonhöhe notiert. (Ausnahme: T. 138, wo die loszulassenden Tasten als kreuzchenförmige Notenköpfe – ohne eigenen Dauernwert – angezeigt sind.)

Cluster verstehen sich grundsätzlich als chromatisch. Ausnahmensind solche mit ausschließlich weißenoder mit ausschließlich schwarzenTasten (z. B. T. 393 rechter Arm, T. 396/397, 422).

Diese dienen a) zur Vorbereitung von Flageolett-Wirkungen und b) zur „Filterung“ (partiellen Ausdünnung) von bereits Klingendem.

Gezupfte Tönesind – wie beim Cello – als dreieckige Notenköpfe notiert.

Cluster verstehen sich grundsätzlich als chromatisch. Ausnahmensind solche mit ausschließlich weißenoder mit ausschließlich schwarzenTasten (z. B. T. 393 rechter Arm, T. 396/397, 422).

Diese dienen a) zur Vorbereitung von Flageolett-Wirkungen und b) zur „Filterung“ (partiellen Ausdünnung) von bereits Klingendem

Gezupfte Tönesind – wie beim Cello – als dreieckige Notenköpfe notiert.

Glissandi über Saiten werden möglichstmit Plektrumausgeführt (vgl. auch T. 163, oberstes System, oder T. 381).

(Glissando „sul ponticello“ meint die Ausführung der Glissando-Bewegung am äußersten vorderen Saitenende.)

Clusterglissandi auf Saiten müssen mit nebeneinander aufgestellten Fingerspitzen, oder wenn möglich mit der Handfläche ausgeführt werden.

Mit Fingernagel ( ) oder mit Plektrum () geriebeneSaitensind als gezackte Linien notiert (siehe voriges Bsp., aber auch T. 382/383). Fingernagel bzw. Plektrum sollen je nach angegebener Lautstärke locker auf die Saitenumwicklung gedrückt und so entlang bewegt werden. Es muss ein „strahlendes“ Rattern erzeugt werden.

kurzer Wisch über eine beliebige Saitengruppe (vgl. z. B. T. 79)

Glissando-Aktion über Saiten im vorderen Bereich zwischen Stimmstiften und Sattel

Stimmstift mit Stab angeschlagen; Glissando über Stimmstifte

„Rahmen-Schläge“ (Die Verstrebungen niemals von oben, sondern – bei rechtzeitig getretenem Pedal! – immer von der Seite her locker anschlagen!)

Die anzuschlagenden Stellen an den Verstrebungen sollen vom Spieler am jeweiligen Instrument selbst bestimmt werden, wobei geachtet werden muss auf a) die vorgeschriebenen Helligkeitsgrade (vgl. z. B. T. 105ff. oder T. 243ff.), b) die Qualität (Klarheit und „Leuchtkraft“) des resultierenden Halls bei getretenem Pedal, c) die möglichst natürliche bzw. bequeme Verbindung dieser Aktion mit dem übrigen Spielbewegungs-Ablauf.

Arrangement:

It is recommended to place the clarinetist to the right of the pianist and the cellist next to the “curve” of the piano so that their actions – whenever this is called for – can be made to echo inside the piano case with the help of the pedal. At such passages, the clarinetist should raise the bell of his instrument and aim it into or in the direction of the piano case, whereby he might have to stand up and step towards the piano.

Comments on notation and performance technique

General observations

Forte markings in quotation marks (e. g. “fff ” or “F”) do not indicate the objective resulting volume, but the (“subjective”) intensity of the effort during the execution (which must still be recognized as such).

Clarinet resp. Bass clarinet

Notated in B flat.

Square note-heads, extended by a horizontal beam, signify toneless playing with relaxed lip pressure, i. e. only air sound, the brightness of which must be graded according to the prescribed fingerings, and which must be shaped with intensity.

“Quasi tonlos” (almost toneless): here the notated pitch has to be just barely perceptible behind the air sound.

[Whenever the change from normal to toneless (or almost toneless) playing is called for within one figure, the part that is to be played tonelessly (or almost tonelessly) is occasionally notated in the bass clef (see e. g. mm. 171ff.)].

Diamond-shaped note heads (open) indicate a kind of “flautato” playing where the player must blow onto the mouthpiece from the shortest distance possible, similarly to playing a recorder. In order to distinguish between half notes and quarter notes in this notation, the diamonds were semi-blackened at quarter-note values, including dotted ones.

Slap tones correspond to the “tongue ram” on the flute: in conjunction with a thrust of air from the diaphragm, the tongue flicks towards the front between the lips, thus abruptly blocking the flow of air. The result is a hard, percussive click whose pitch is determined by the fingering on the clarinet.

Accents at tied note values should be executed with the diaphragm and not played anew (see e. g. m. 285 or m. 355).

Wherever indicated (see e. g. mm. 115, 217ff., 452), multiphonic sounds should be determined by the player himself according to the stock he commands; however, they should be different each time.

Violoncello

In addition to the traditional clefs (violin, tenor and bass), two further clefs are used here. They cancel the clefs immediately preceding them.

a) The string clef. It indicates the string on which an action is to be performed and always occurs for actions behind the bridge, generally with pressed bowing or plucking.

b) The bridge clef. It symbolizes the surface of the strings, but in such a way that the bridge is indicated above, and the fingerboard area below; this reflects the circumstance that higher fingerings are closer to the bridge. The strings to be used are indicated in Roman numerals.

The mute symbol signifies the muting of all four strings by placing the left hand lightly on the surface of the strings.

The indication “japsend” (gasping) means that the player should abruptly stop an explosive crescendo in the up-bow by loosely touching the string, possibly with an additional finger. The very forcefully drawn bow must be ripped away from the string at the very last moment, either simultaneously with or immediately after placing the stopping hand, but without taking anything away from the bow’s dynamic swing. This effect, similar to a “gasping” sound, should resemble a pizzicato played backwards on a tape.

bow’s dynamic swing. This effect, similar to a “gasping” sound, should resemble a pizzicato played backwards on a tape.

Toneless bowing

It is executed in two manners:

a)on the bridge (“sul ponticello,” dark timbre). It is recommended to hold the bow with the fist, draw it obliquely, if possible at the level of the fourth string, and to mute all four strings at the same time in order to guarantee a pure and perfectly compact, intense bowing sound without the tiniest percentage of actual tone.

b)on the right-side edge of the bridge (bright timbre). Draw the bow at a right angle to the edge of the bridge – do not press.

Flautato playing

“Sphärisch” (ethereal)

This signifies a completely veiled, non-vibrato intonation with an intensely preponderant bowing sound. The pitches should be stopped practically as semi-harmonics, whereby the finger gently touches the string but does not depress it, and the bow is drawn “like a breath”, without the slightest pressure on the string. It might be necessary to counterbalance the weight of the bow and thus reduce it by a flexible wrist motion.

It is recommended to hold the bow in a way with the little finger placed below the frog. The stopped pitch should thus be heard as a weak shading of the brightness of the bowing sound, which should be given absolute priority. Under no circumstances must the string be allowed to vibrate. The volume (which is generally indicated in quotation marks, see above) should be shaded less by increasing the bow pressure than by modifying the speed of the bowing while avoiding too much pressure on it. The indication of the string – including and especially low strings on which high notes are to be played – should be observed as strictly as possible. Only in extreme cases the next highest string can also be used.

Whenever the flautato stops threaten to cause undesired harmonics effects, another finger can be placed on the string behind the actual stopping finger.

In order to distinguish between half notes and quarter notes in this notation, the diamonds were semi-blackened at quarter-note values, including dotted ones.

“Ethereal” playing is nothing else than the flautato performance technique in glissando. One should strive for a high, echo-filled (“ethereal”) glissando, always selecting the lowest possible string for this. In order to avoid harmonics effects or harmonics arpeggio effects, place a second finger behind the sliding stopping finger.

(A different way to execute this requires that the string – most often the fourth – be pulled up with two fingers, whereby the resulting double-grip stop is shifted glissando; bow pressure and volume control as described above.)

Pressed playing

Under no circumstances should this be executed directly at the bridge!

A “snoring” effect is to be produced with the means of a pressed bowing, whereby the bow, beginning at the frog, is generally drawn from the bridge towards the middle of the fingerboard either vertically, at a right angle to the string (thus without simultaneous horizontal bow motion) or somewhat at an angle (thus with a hardly perceptible down-bow motion of the bow). The strings on which this is executed are indicated in Roman numerals.

Pressed bowing behind the bridge

It is always to be executed close to the tailpiece, never close to the bridge. The result should be a sharp rattling, either bright or dark depending on the string used (comparable to the flutter tongue of a muted trombone).

The tones to be produced in this manner are notated as little blank squares.

Legno battuto is to be executed at the top, legno saltando at the center of the wood of the bow. Hold the bow with the fist and make sure that there is not the slightest up-bow or down-bow motion at the point of contact of the bow! The pitches which thus arise or the pitch alterations of the attack sound are precisely indicated, although they can only be realised approximately to a large extent, whereby these pitches should not be stopped with the left hand (which must execute the muting stop): on the contrary, they result from the wood of the bow hitting the string(s) where these pitches would have to be played with the left hand at ordinary execution („normal“ playing whereby we would rarely find such extremely high fingerings on low strings in “normal playing”). At the legno saltando, the springing bow must be brought so close to the string with a forcible pressure from the wrist that a dense and fairly extended trill arises. If a glissando is prescribed, the point of contact during the trill actionis to be shifted accordingly, either towards the bridge (upward glissando) or towards the middle of the fingerboard (downward glissando).

Whenever the string in question is intended to actually vibrate sympathetically, the appropriate tone is notated

Legno battuto resp. / legno saltando at muted strings

the attack sound are precisely indicated, although they can only be realised approximately to a large extent, whereby these pitches should not be stopped with the left hand (which must execute the muting stop): on the contrary, they result from the wood of the bow hitting the string(s) where these pitches would have to be played with the left hand at ordinary execution („normal“ playing whereby we would rarely find such extremely high fingerings on low strings in “normal playing”).

At the legno saltando, the springing bow must be brought so close to the string with a forcible pressure from the wrist that a dense and fairly extended trill arises. If a glissando is prescribed, the point of contact during the trill actionis to be shifted accordingly, either towards the bridge (upward glissando) or towards the middle of the fingerboard (downward glissando).

Whenever the string in question is intended to actually vibrate sympathetically, the appropriate tone is notated instead of the muting stop.

Plucked notes are notated as triangular note heads.

Pizzicato with the fingernail

Pizzicato with left hand

Piano

Required is a concert grand with sostenuto pedal, preferably a Steinway.

The lid of the piano must be raised because of the resonance effects to be produced and the “frame attacks” to be executed on the struts.

It is recommended to place a smaller music stand, possibly made ad hoc, on the struts that can be shifted towards the rear in the moments when the player must perform actions inside the case and the string area has to be reached comfortably.

Also required are:

A plastic hammer for attacks against the struts (“frame”), a plectrum for actions on the strings (), and 1–2 beaters, non-metallic, for glissando actions over the tuning pins and the parts of the strings between the tuning pins and whippen heel.

(Experience has shown that both the attacks and – with inverted grip – the prescribed glissando actions can be executed with a hard vibraphone or marimba beater with a thick handle shortened to the length of a triangle beater; this makes it much more practical to perform.)

The usual two five-line staves for the right and left hands are supplemented ad hoc with an additional five-line staff above and below them. What is notated there sounds two octaves higher or lower.

Indications for the right pedal are generally set somewhat higher than the indications for the sostenuto pedal. With regard to the latter, the notes to be sustained are always indicated at the beginning by a vertical line connected to the pedal symbol.

Diamond-shaped open note heads indicate notes that are to be depressed silently and must be prepared in due time, often earlier than when they appear. They are held either with the hand (at horizontally extended beams) or with the sostenuto pedal (see previous example). At quarter-notes, including dotted ones, the note head is semi-blackened so that it can be differentiated from half-notes (see e. g. mm. 1–3, lower staves).

In more complex cases, notes to be released one after the other are notated as horizontal beams of varying lengths at the level of the respective pitch. (Exception: m. 138, where the keys to be released are indicated as x-shaped note heads, without an individual note value.)

Clusters are fundamentally chromatic.

Exceptions are those with exclusively white or exclusively black keys (e. g. m. 393 right arm, mm. 396/397, m. 422). They serve a) as a preparation of flageolett effects and b) as a “filtering” (partial reduction) of sounds.

Clusters are fundamentally chromatic.

X Helmut Lachenmann

Exceptions are those with exclusively white or exclusively black keys (e. g. m. 393 right arm, mm. 396/397, m. 422).

They serve a) as a preparation of flageolett effects and b) as a “filtering” (partial reduction) of sounds.

Plucked notes are notated, as for the cello, as triangular note heads.

Glissandi over the strings are to be executed if possible with a plectrum (see also m. 163, topmost five-line staff, or m. 381).

(Glissando “sul ponticello” means the execution of the glissando movement at the outermost front end of the string.)

Cluster glissandi on strings have to be executed with the fingertips placed next to each other, or possibly with the flat of the hand.

Strings rubbed with the fingernail ( ) or plectrum ( ) are notated as crenellated lines (see previous example, but also m. 382/383). The fingernail resp. plectrum should be loosely pressed against and moved along the wrapping of the string according to the given volume.A “radiant” rattling should be produced.

Brush briefly over an arbitrary group of strings (see e. g. m. 79).

Glissando actions over strings in the front area between tuning pins and whippen heel

Strike tuning pin with beater.; glissando over tuning pins

“Frame attacks” (Never attack the struts from above but always loosely from the side, while depressing the pedal at the right moment!)

The points to be struck on the struts should be determined by the player on the basis of the instrument on hand, whereby one should pay attention to:

a) the prescribed degrees of brightness (see e. g. m. 105ff., or mm. 243ff.),

b) the quality (clarity and “luminosity”) of the resulting echo while the pedal is depressed,

c) the most natural resp. comfortable combination of this action with the rest of the direction of the motion.

Brunner, dem Freund gewidmet Allegro sostenuto für Klarinette/Bassklarinette, Violoncello und Klavier

Helmut Lachenmann, 1986/88

Eduard

Kammermusiik-Bibliothek

2003 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

Leseprobe Sample page

unter www.breitkopf.com entgegen.

Helmut Lachenmann

Allegro sostenuto (1986/88)

Aufführungsdauer | Performing Time etwa 32 Minuten | approx. 32 minutes

Uraufführung | World Premiere

Eduard Brunner (clar) | Walter Grimmer (vc) | Gerhard Oppitz (pno) Köln | Philharmonie | 03/12/1989

Ähnlich wie im zuvor entstandenen Klavierkonzert Ausklang bestimmt sich auch hier das musikalische Material aus der Vermittlung zwischen der Erfahrung von „Resonanz“ (Tenuto-Varianten zwischen Secco-Klang und natürlichem oder künstlichem Laisservibrer) einerseits und von „Bewegung“ andererseits. Beide Aspekte des Klingenden begegnen sich in der Vorstellung von Struktur als einem vielfach ambivalenten „Arpeggio“, das heißt als sukzessiv erfahrenem Aufbau-, Abbau-, Umbau-Prozeß, der sich ebenso auf engstem Zeitraum, als figurativer Gestus, wie als Projektion über größere Flächen hinweg mitteilt. Form und Ausdruck ergeben sich im Zusammenwirken von sechs sukzessiv angeordneten Zonen:

1) einer breiten Eröffnungssequenz, die den Klangraum weiträumig nach unten durchmißt, Legato-Kantilene aus einfachen – natürlichen und künstlichen, direkten und indirekten, quasi „falschen“ – Hallverlängerungen beziehungsweise Resonanzfeldern, deren letztes bis zum Stillstand auskadenziert („Stillstand“: typischer Begriff, in dem sich Resonanz und Bewegung in ihren Extremen berühren), 2) einem vielfach untergliederten Spiel der abgestuften Austrocknungen zwischen Secchissimo und totaler Pedalisierung, 3) dem eigentlichen Allegro-Teil, in welchem Hall als Bewegung in dichter Geschwindigkeit – beziehungsweise umgekehrt –geronnen erscheint,

4) unterbrochen und umgelenkt durch eine Art „entleerte Hymne“, Rezitativ aus Rufen in verschieden resonierende, darunter auch „schall-tote“ Räume,

5) zur Bewegung zurückfindend, dabei eskalierend und so sich festfressend in Grenzbereichen des gewaltsam perforierten Instrumentalklangs,

6) gleichsam ausfedernd durch eine Schlußkadenz aus Mixturen, in deren Innenleben Hall und Bewegung erneut ineinander aufgehen.

(Helmut Lachenmann, 1989)

As in my earlier work “Ausklang” for piano with orchestra, here, too, the musical material is determined by a mediation between the experience of “resonance” (“tenuto” variations between a “secco” sound and natural or artificial “laisser-vibrer”) on the one hand, and “movement” on the other. Both aspects of the sounds confront each other in the conception of structure as a highly ambivalent “arpeggio”, i.e. as a successively experienced process of building up, tearing down, and rebuilding, which is also communicated within the briefest space of time as a figurative gesture, as if it were a projection onto larger surfaces.

Form and expression result in the combination of six successively ordered zones:

A broad opening sequence (1), which traverses down through sonic space, presents a “legato” cantilena of simple – both natural and artificial, direct and indirect, “false” as it were – extensions of the resonance or fields of resonance, the last of which are cadenced to a stand-still (“Standstill” here is a concept in which resonance and movement in their most extreme forms come in contact). (2) is a variously subdivided play of terraces “drying out” between “secchissimo” and total pedalisation. In the actual “allegro” section (3), resonance appears to flow in a motion with intense velocity – or vice versa. Interrupted and diverted by a sort of “deflated hymn,” (4) is a recitative of calls in spaces that resonate to various degrees, including some “dead” spaces.

In (5) they find their way back to movement, escalating, consuming themselves in marginal regions of the violently perforated instrumental sound. Feathering out, as it were, a final cadence (6) is composed of mixtures, in whose inner life resonance and movement once again become merged.

(Helmut Lachenmann, 1989)