KM 2493 – Lachenmann, 3. Streichquartett "Grido"

Helmut Lachenmann

III. Streichquartett „Grido“ String Quartet No. III “Grido”

Partitur Score

Kammermusik-Bibliothek 2493

Breitkopf & Härtel

Helmut Lachenmann

III. Streichquartett „Grido“ String Quartet No. III “Grido”

Partitur Score

Breitkopf & Härtel

lKammermusik-Bibliothek 2493 Printed in Germany

II komponiert für das Arditti Quartet und ihm gewidmet

written for and dedicated to Arditti Quartet

Graeme Jennings Rohan de Saram Irvine Arditti DOv Scheidlin

Graeme Jennings Rohan de Saram Irvine Arditti DOv Scheidlin

Grido, ital. für „Schrei“, kommt einer Anfrage von Irvine Arditti nach, der von mir ein Stück haben wollte, das lauter als meine beiden vorhergehenden Quartette sein sollte.

(Helmut Lachenmann)

Grido, Shout of Cryin Italian, also satisfies a request from Irvine Arditti for me to write a louder piece than my two previous quartets.

(Helmut Lachenmann)

Auftragswerk des Melbourne Festival in Verbindung mit: Westdeutscher Rundfunk Köln Lucerne Festival Royal Festival Hall London Salzburger Festspiele IRCAM/Centre Pompidou

Commissioned by the Melbourne Festival Co-commissioners: Westdeutscher Rundfunk Köln Lucerne Festival Royal Festival Hall London Salzburger Festspiele IRCAM/Centre Pompidou

Uraufführung der Erstfassung: Melbourne, Melbourne Festival, 2. November 2001 (Arditti Quartet) Uraufführung der revidierten Fassung: Witten, Tage für neue Kammermusik, 27. April 2002 (Arditti Quartet)

World premiere of the first version: Melbourne, Melbourne Festival, November 2, 2001 (Arditti Quartet) World premiere of the revised version: Witten, Tage für neue Kammermusik, April 27, 2002 (Arditti Quartet)

Aufführungsdauer: ca. 25 Minuten

Performing Time: approx. 25 Minutes

Stimmen KM 2494 käuflich lieferbar

Parts KM 2494 available for sale

Notensatz: Jürgen Krekel, Ober-Olm Druck: PIROL-Notendruckerei, Minden

III I

Hinweise zu Notation und Ausführung

Notes on Performance and Notation

A. Allgemeine Bemerkungen

A. General Remarks

1. Holzdämpfer

1. Wooden mutes

Jeder Spieler benötigt den traditionellen Holzdämpfer (in dieser Partitur als „sord.“ bezeichnet).

All players require traditional wooden mutes (referred to in this score as “sord.”).

(

( Die üblicherweise hinterm Steg bereit gehaltenen Plastikdämpfer müssen unbedingt abgenommen werden.

It is vital that the plastic( mutes normally kept behind the bridge be removed.

2. Notenschlüssel

2. Clefs

Es gibt – außer den üblichen – vier weitere Schlüssel, welche ( zeitweise an die Stelle der traditionellen Notenschlüssel treten.

Apart from the standard clefs, there are four others that are ( occasionally used instead of the traditional ones.

( a) In eckige Klammern gesetzter (konventioneller) Notenschlüssel

a) Normal clef in square brackets

(Er steht bei gepressten Spielaktionen vor dem Steg dort, wo die eingetragenen Tonhöhen nicht wie gewöhnlich mit der linken Hand gegriffen, sondern durch das Aufpressen des Bogens auf die entsprechende Stelle der œ ( Saite erzeugt werden.

Näheres hierzu siehe unten unter „Gepresster Bogen vor dem Steg“.

(For pressed bow actions in front of the bridge, the clef I is used whenever the notated pitches are&not fingered with the left hand, as is normally the case, but produced by pressing down the bow on the string at the corresœ ( ponding point.

I For more information see the section “Pressed bowing in front & of the bridge” below.

b) „Stegschlüssel“

b) “Bridge clef”

œ

&

‰

&

Er deutet schematisch die Oberfläche des Saitenbereichs zwischen Steg und Griffbrett-Mitte an. Wo er steht, wird durch die Notation angezeigt, wo auf der – durch römische Zahl gekennzeichneten – Saite zwi& der Bogen aufgesetzt schen Steg und Griffbrettmitte bzw. wie und in welche Richtung er verlagert werden soll.

(

(

c) „Saitenschlüssel“

j œ 43 ‰ . à ‰ œ Ï Ï

&

pizz.

I II III IV

Vc, T. 195

.

(

Er steht dort, wo nicht eine bestimmte Tonhöhe, sondern die – wie auch immer zu traktierende – Saite angezeigt werden soll.

Den in die vier Zwischenräume eingetragenen römischen Zahlen entsprechen die vier Saiten des Instruments.

Der darunter eingetragene Bogen bedeutet „hinter dem Steg“.

Sein Fehlen in T. 131 und 132 bedeutet „Aktion auf den vier Saiten vor dem Steg“, siehe die dazu eingetragenen Griffe der linken Hand.

(

(

(

r.H. Bogenbewegung I II III IV

130

& (( (

Ï

(

(

œœœœœ ( œœ œœ ƒ furioso √ Œ– m– Œ b– – b– ( ( ≈ b –– n – Vl. 1, T. 131 (

(

(

l.H.

r

‰

(

.

( ‰

c) “String clef”

3 ‰ . œ ‰ œj 4 Ï Ã Ï Ï Ï

I II III IV

&

Vc, b. 195

.

.

(

This is used when the aim is not to show a specific pitch, but the string (in whatever way it is required to be activated).

The four Roman numbers which are placed in the space of the stave correspond to the four strings of the instrument.

The curved line underneath it means “behind the bridge”.

Its absence in bars 131 and 132 indicates “actions on the four strings in front of the bridge”; see the respective pitches notated for the left hand.

p

(

(

I II III IV

130

&(

Ï

(

)

((

œœœœœ ( œœ œœ ƒ furioso √ m– à Œ bŒ–– –à ( ) ( b– ( ≈ – n – Vl. 1, b. 131 b– (

l.H.

(

Ï

(

(

r.H. Bogenbewegung

&

‰

pizz.

(

(

‰

(

This schematically represents the surface of the strings ( the bridge and the centre of the fingerboard. between Whenever it is used, the notation indicates where on a particular string (specified by a Roman numeral) be& of )the fingerboard the tween the bridge and the centre bow should be placed, as well as how, and in which direction, it should be moved. (

‰

œ

(

( )

(

r

(

() )

(

(

( )

(

(

IV

(

(

( d) “Pitchless clef”

d) „Tonlos“-Schlüssel

ã

Er setzt alle anderen Schlüssel außer Kraft und steht vor tonlosen Streichaktionen. Dazu Näheres weiter unten.

3. „Dämpfgriff“

(

3. “Damping grip”

(

Das Zeichen meint „Dämpfgriff“ und bedeutet lockeres Auflegen der linken Hand auf alle vier Saiten, sei es, ( – bei tonlosem Spiel auf dem Steg, um beim eventuellen Wegrutschen des Bogens leeren Saitenklang zu vermeiden, tonlos sul pont.

–≥ .

This symbol indicates the “damping grip”, namely placing the left hand lightly across all four( strings, either: – to avoid open strings sounding through an accidential slipping of the bow while playing pitchlessly at the bridge tonlos sul pont.

–≥ .

„

f“

„

f“

ã ‰

(

ã

( clefs and is placed before pitchThis overrides all other less bowing actions. See below for more information.

–≤

„

ã ‰

Va., T. 133

–t um bei kurzen Akzenten die leeren Saiten am (Mit-)Schwingen zu hindern, (

(

(

I III II IV

43 Œ

‰ ..

(

(

extrem kurzer Knack

≥K

. p

ÀŒ

44

Bogen schon ( ) nicht absetzen vorher aufgepresst

(

(

(

„

Va., b. 133

–t to prevent the open strings from resonating due to short accented notes (

(

(

I III II IV

Va., T. 315

–≤

43 Œ

‰ ..

(

extrem kurzer Knack (

≥K

. p

ÀŒ

(

44

Va., b. 315

Bogen schon ( ) nicht absetzen vorher aufgepresst

(

(

(

– in combination with bracketed clefs during pressed bowing (see below) ( – as an abrupt action in compination with the “gasping” ( effect (see below)

Das Zeichen bedeutet Aufhebung des Dämpfgriffs. Diese ( Aufhebung versteht sich bei normaler Spielweise von selbst. Sie wird daher nur in Zusammenhang mit gepresstem Spiel angezeigt (siehe auch unten).

(

The symbol cancels out the damping grip; for normal play( ing technique, this cancellation should be taken as self-evident. ( indicated in combination with pressed It is therefore only bowing (see also below).

203

203

– in Verbindung mit eingeklammerten Notenschlüsseln bei gepresstem Spiel (siehe unten), ( – als abrupte Aktion in Verbikdnung mit der „japsenden“ ( Spielweise (siehe unten).

&

(

‰ (

I

. m ≥ .!!!!!!!!!!!!! ‰ Ï

P

Vl. 1, T. 203

I ≥. . m ‰ !!!!!!!!!!!!! ‰ & Ï Vl. 1, b. 203 P (

(

4. Dynamik, Lautstärken

4. Dynamics and volume

( „ff“, „fff“) meinen nicht die reale Lautheit, sondern die unter eingeschränkten Bedingungen – z. B. beim tonlosen oder Flau( Ausführung einer tando-Spiel – zu vermittelnde intensive Aktion.

( „fff“) do not indicate the actual volume, but rather the intensity of action that is meant to be conveyed under restricted condi( or flautando. tions, e.g. when playing pitchlessly

!

Forte- bzw. Fortissimo-Angaben in Anführungszeichen („f“, –.

6 Œ ‰ Œ Ó ã4 ( “ f „

(

I

Vl. (2, T.( 91

5. Flageoletts

(

!

Forte and fortissimo markings in quotation marks („f“, „ff“, I

–.

6 Œ ‰ Œ Ó ã4 ( “ „f

( Vl. (2, b.( 91

(

ŒI

5. Harmonics

(

(

Flageoletts sind als real erklingende Tonhöhen mit den jeweils zu ihrer Hervorbringung erforderlichen, in Klammern gesetzten Griffen notiert. Die hierbei gelegentlich anfallenden Oktavie( rungszeichen gelten nur für die resultierenden Tonhöhen, nicht aber für die daneben eingetragenen Griffe.

Harmonics are notated as sounding pitches, with the fingerings required to produce them placed in parentheses. The octave transpositions occasionally found here apply only to the resul( ting pitches, not for the fingerings indicated next to them.

36

36

‰

√ o œ. ·œ ‰ @ 3 & 8 ≈ à ( ) ≈. ∏ p (

b œo . @à (bb ·œ ) ∏

(

‰

√ o œ. ·œ ‰ @ 3 & 8 ≈ à ( ) ≈. ∏( p

b œo . @à (bb ·œ ) ∏

(

Vl. 1, T. 36

(

(

(

I

?

(

Vl. 1, b. 36 (

V Tied harmonics indicate that the string being played should be released at the end and allowed to ring, like a little bell.

Nachhallbögen bei Naturflageoletts zeigen an, dass die angeregte Saite am Ende freigegeben und glöckchenartig weiterschwingen soll.

≤oo o À o l.v.

III/IV œ œ & 24 ‰ . ·· œ œ ( ) p f

B. Spieltechniken

p

(

≤oo o À o l.v.

III/IV œ œ & 24 ‰ . ·· œ œ ( ) p f

(

B. Playing Techniques

Va., T. 17

( (

p

Preliminary Note

Bei allen Aktionen mit dem Bogen muss dieser jedes Mal rechtzeitig sorgfältig aufgesetzt bzw. aufgepresst werden, und er soll am Ende kurz auf der Saite stehen bleiben.

Letzteres gilt allerdings nicht für die „japsend“-Spielweise (siehe unten) ( und die oben erwähnten mit Nachhallbögen notierten Naturflageoletts. In beiden Fällen muss die Saite am Ende der Aktion sofort freigegeben werden.

For all actions using the bow, it must be carefully placed or pressed down on the string in good time, and should remain on it briefly afterwards. ( The latter does not, however, apply to the “gasping” effect (see below) ( and the aforementioned natural harmonics notated with ties. In both cases, the string must immediately be released at the end of the action.

(

(

(

(

1. Flautando-Spiel

(

(

1. Flautando

(

(

(

(

a) Notation

a) Notation

Die Notation des Flautando-Spiels unterscheidet sich von derjenigen des Flageolett-Spiels dadurch, dass die – wie jene rhombusförmig notierten – Notenköpfe im ersten Fall durch waagrechte dünne Balken für die jeweils notierte Dauer fortgeführt werden. In beiden Fällen, Flageolett und Flautando, wurde in der Partitur auf die ausdrückliche Nennung dieser Spieltechniken verzichtet, da sie durch ( die Notationsweise sofort erkenn( bar sind.

The notation of flautando differs from that used for harmonics in that the noteheads, which are diamond-shaped in both cases, are here continued for the respectively notated duration by thin horizontal beams. For both harmonics and flautando, an explicit naming of the techniques has been avoided in the score, as they are immediately( recognisable by their notation.

& 44(

& 44(

b II·

Í

·

b) Ausführung allgemein

(

(

Vorbemerkung

(

(

(

Va., b. 17

· æ @@

f

“ „ poco

(

Vc., T. 1

(

(

(

b II·

Í

(

((

·

· æ @@

f

“ „ poco

b) General execution

Vc., b. 1

(

Bei dieser Spielweise darf der Griff-Finger (Gf) die Saite nicht aufs Griffbrett herunterdrücken, sondern soll, wie bei einem Flageolettgriff, dieselbe lediglich berühren. Um Flageolett-Wirkungen zu verhindern, empfiehlt es sich, hinter dem Griff-Finger zusätzlich einen weiteren Finger auf die Saite zu setzen. Der Bogen soll ohne Druck – fast gewichtslos, wie ein Hauch – über( die Saite geführt werden. Neben der eher verschleiert gehaltenen, keinesfalls voll schwingenden Tonhöhe sollte das – normalerweise unbeachtete – Friktionsgeräusch von Bogenhaar auf Saite so intensiv wie möglich wahrnehmbar werden. Dement( reduzierter Bogendruck und zügige Bogensprechend müssen bewegung in geeigneter Weise zusammenwirken.

Die jeweils vorgeschriebene Saitenangabe sollte sorgfältig beachtet werden. Es sind hohe Griffe auf relativ tiefen Saiten vorgesehen, weil auf ihnen der gewünschte Rausch-Anteil intensiver erzeugt werden kann. In extremen Fällen kann zur Not ( die nächsthöhere Saite genommen werden.

For this mode of playing, the left-hand finger (Gf, i.e. GriffFinger) must not press the string down onto the fingerboard, but should – as when playing a harmonic – only touch it. In order to avoid possible natural harmonics, it may be necessary to ) finger. The damp the string behind the finger with an additional bow must be moved across the strings without any pressure – almost weightlessly, like a breath. The normally ignored sound made by the friction between the bow hair and the string should become as audible as possible as well as the more veiled, by no means fully vibrating pitch. Accordingly, reduced bow pres( sure and rapid bow movement should work together in an appropriate fashion.

The player should closely observe the string( indication. High fingerings on relatively low strings are intended, as the desired amount of unpitched noise can then be produced more intensely. In extreme cases, the string above can be used if necessary. (

c) Flautando am Griff-Finger (Gf)

c) Flautando at the left-hand finger (Gf)

Hierbei soll der Bogen die Saite so nahe am Griff-Finger streichen, dass die Bogenhaare dessen Kuppe spürbar streifen.( Dabei kann es sein, dass benachbarte Saiten mit den beiden

Here the bow should be applied as close to the left-hand finger as possible, such that the bow hair palpably touches the fingertip. In order to prevent the adjacent string(s) from also being

p

(

(

(

(

VI

(

(

touched by the bow hair, they should be pushed aside with the two remaining fingers.

übrigen Fingern herunter- bzw. seitlich weggedrückt werden müssen, damit sie nicht vom Bogenhaar mit erfasst werden.

& 44 Œ

b ·≤ . ·≥ ·≤ . ·≥ . ≈J π

II Gf

& 44 Œ

Va., T. 57

(

( (

(

Va., b. 57

d) Verlagerung des Bogen vom Griff-Finger zum Steg

d) Shifting the bow from the left-hand finger towards the bridge

6 IV≈ Gf(· . &4 J p

6 IV≈ Gf(· . &4 J p (

· “ „f (

( )

Vl. 1, T. 2

Der des öfteren über dem Ende einer Flautando-Aktion eingetragene, aufwärts bzw. abwärts geschwungene Pfeil zeigt die quasi halbkreisförmig abgelenkte Aufstrich- bzw. Abstrichbewegung (beim Cello: Abstrich- bzw. Aufstrichbewegung) des Bogens zwischen Griff-Finger und Steg an, wobei der Bogen, im Aufstrich mit der Spitze bzw. im Bereich der oberen Bogenhälfte am Griff-Finger beginnend, mit der unteren Bogenhälfte nahe an oder direkt auf dem Steg landet (beim Cello: mit der unteren ( Bogenspitze ( am Griff-Finger((beginnend ( Bogenhälfte und mit der auf dem Steg landend).

Bei der Abstrichbewegung gilt die Be( ( ( schreibung entsprechend ungekehrt.

Diese Bogenverlagerung ist in ihrer marionettenhaften Starrheit vergleichbar der – verlangsamten – Bewegung eines Scheibenwischers. Wichtig ist, dass hierbei Handgelenk und Ellbogen fixiert bleiben, also nicht wie sonst üblich abknicken. Das Resultat ist – hinter der quasi von fern wahrnehmbaren Tonhöhe – ( ( ein hell-dunkel-Glissando des Streichgeräusches.

Dieses sollte so intensiv wie möglich hörbar gemacht werden.

Die unter den Pfeilen in Klammern hinzugesetzten Crescendo( bzw. Diminuendo-Gabeln zeigen Lautstärkeschwankungen an, die sich infolge der allmählichen Annäherung des Bogens zur bzw. seiner Entfernung von der Mitte zwischen Steg und Griff( Finger von selbst ergeben müssten, denen aber durchaus zu- ( sätzlich nochl etwas „nachgeholfen“ werden kann. (Zu den Lautstärkebezeichnungen siehe oben.) e) legno flautando, mit Bogenverlagerung zwischen Steg und ( Griff-Finger

(

l.H.

(≥) ≈ b ·· ..

J p

Vl. 1, b. 2

(

(

(

(

(

(

e) Legno flautando while moving the bow between the bridge ( and left-hand finger

(

r.H. ( ) B 3 b ··≤ 8( J “ „f

(

l.H.

( (

≈ b ·· ..

J p

)

(≥)

( ))

(

Vc., b. 41

(

(

(

Diese Spielweise, bei welcher die Bogenstange – auf die soeben This technique, which consists of moving the bow stick back and forth in the rigid manner just described, is required of the beschriebene starre Weise – sowohl hin als auch wieder zurück bewegt wird, ist first violin and viola 1 in b. 7 and. In bb. 38-46, for the sake of ( in T. 7 für Violine I und Viola bereits vorgese- ( hen. In T. 38–46 wurde zur besseren Übersicht die rechte und greater clarity, the left and right hands are notated on two staves: die linke Hand getrennt auf zwei Systemen notiert, wobei im the upper shows the movement of the bow stick – placed lightly ( on the string – between ( the bridge )and left-hand finger, and the oberen System per( Stegschlüssel die Verlagerung der – locker ( ( aufgelegten – Bogenstange zwischen Steg und Griff-Finger, im lower indicates the fingered pitch. The bow should never be unteren die jeweils zu greifende Tonhöhe eingetragen ist. Zwitaken off the string between movements back and forth. schen den Hin- und Herbewegungen soll der Bogen keinesfalls abgesetzt werden.( ( (

(

(

(

(

(

(

In its marionette-like rigidity, this shift of bow position is comparable to the movement of windscreen wipers (in slow motion). It is important for the wrist and elbow to remain in a fixed position, i.e. not being bent in the usual manner. The result is a timbral glissando in the bowing noise from light to dark ( behind the pitch, which is heard as if from afar.

This noise should be made as intensely audible as possible.

The crescendo and diminuendo markings added in parentheses ( p underneath the arrows show fluctuations in volume automatically resulting from the bow’s gradual movement towards, or distance from, the midpoint between the bridge and left-hand finger; players can also “reinforce” them slightly. (Regarding the dynamic markings, see above.) l

legno

Vc., T. 41

(

(

( legno

)

(

r.H. ( ) B 3 b ··≤ 8 J “ „f

· “ „f (

The upwards- or downwards-curving arrow frequently placed above the end of a flautando action shows the quasi-semicircularly diverted upward and downward movement (for the cello: downward and upward movement) of the bow between the lefthand finger and the bridge; here the bow, beginning at the lefthand finger with the tip or upper half of bow for the up-bow, arrives near on directly on the bridge with the lower half of the bow (for the cello: beginning at the left-hand finger with the ( (( lower half (of the bow and arriving on the bridge with the tip).

For down-bows, the action is accordingly reversed. (

(

(

(

b ·≤ . ·≥ ·≤ . ·≥ . ≈J π

II Gf

(

(

(

(

(

(

p

VII f) arco flautando, Bogenverlagerungen in Zeitlupe („slow motion“)

307 r.H.

l.H.

44 Œ

·

·.

f) Arco flautando, bow movements in slow motion

≥

· Á

·. ∏ sub. ganz starr, Bogenverlagerung quasi in Zeitlupe · 4 Œ II b flaut. ·. &4

· .. ·

· J

II

bÑ.

≤j · Vl. 1, T. /bb. 307–309

Hier (T. 307–314 und T. 323–349) gilt mutatis mutandis das gleiche Notations- und Aufführungsprinzip wie unter d) und e). Im r System, mit( Stegschlüssel, ist die bereits beschriebene, oberen diesmal extrem langsam, quasi in Zeitlupe intensiv zu „zelebrierende“ Hin-und-Her-Verlagerung des – ohne den geringsten Druck geführten, wie ein Hauch die Seiten berührenden – Bo( gens zwischen Griff-Finger und Steg, im unteren System die – dabei jeweils quasi flageolett zu greifende und pianissimo von fern durchschimmernde – Tonhöhe angezeigt.

In allen Fällen empfiehlt sich eine Bogenhaltung, bei welcher sich 4. und 5. Finger der Bogenhand nicht wie üblich oberhalb, ( sondern unterhalb des Bogengriffs befinden, denn dies ermöglicht eine bessere Kontrolle bei der kreisförmigen Führung des Bogens.

Unter Umständen empfiehlt es sich, den Bogen zu „kanten“, so ( Bogenhaars die Saiten berührt. dass nur ein Teil des

Here (bb. 307–314 and 323–349) the same notational and performative principle, mutatis mutandis, applies as in d) and e).

The upper stave, with the bridge clef, shows the back-and-forth movement of the bow described above – this time “celebrated” extremely slowly and intensely, almost in slow motion – without the slightest pressure, touching the strings like a breath, between the left-hand finger and the bridge. The lower stave indicates the pitch, fingered as a harmonic and shimmering through pianissimo from a distance.

All instances require holding the bow with the 4th and 5th fingers of the bowing hand placed not in the usual place, above the grip, but below the grip, as this enables better control during the circular movement of the bow.

2. Spiel mit aufgepresstem Bogen

2. Playing with the bow pressed down

Empfohlene Ausführung: Bogen in der Faust halten; den gestreckten Zeigefinger auf den Rücken der Bogenstange auflegen.

Den Bogen unbedingt schon vor dem Einsatz – nahe am Frosch bzw. mit der unteren Bogenhälfte – auf die Saite pressen, um einen schmierig verzerrten Anfang zu vermeiden.

Wenn nicht anders vorgeschrieben: Abstrichbewegung.

Suggested execution: by holding the bow in one’s fist, placing the outstretched forefinger on the back of the bow stick. It is vital to press the bow down on the string – close to the frog, or with the lower half of the bow – before starting to play, in order to avoid a messily distorted entry.

Unless otherwise specified, use down-bows.

a) Gepresstes Spiel vor dem Steg

a) Pressed bowing in front of the bridge

Die hierbei notierten Tonhöhen – bei in eckigen Klammern vorangestellten Notenschlüsseln und darunter gesetzten Dämpfzeichen (siehe oben unter „Notenschlüssel“) – werden nicht mit der linken Hand gegriffen, sondern mit der Rechten erzeugt: sie zeigen die Aufsetzposition des Bogens auf der Saite an.

Extremer Druck und äußerst langsame Abstrich- (in wenigen Fällen auch Aufstrich-)Bewegung des Bogens – immer im Bereich der unteren Bogenhälfte –, bei auszuführendem Glissando mit entsprechender Verlagerung in Richtung Steg bzw.

Griffbrettmitte, müssen so zusammenwirken, dass ein trocken perforiertes, „flüssiges“ Rattern erzeugt wird.

(Ist der Bogendruck zu schwach und/oder die Bogenbewegung zu schnell, entsteht ein schmierig-„weinerliches“ Klangresultat.

Dieses muss unbedingt vermieden werden. Andererseits darf die Bogenbewegung nicht so langsam werden, dass sie ins Stocken gerät.)

Da beim Abstrich mit zunehmender Entfernung vom Frosch der Bogendruck abnimmt, muss dem durch entsprechend verstärktes Dagegenhalten – nicht zuletzt mit Hilfe des auf den Bogenrücken aufgesetzten Zeigefingers – entgegengewirkt werden.

Die linke Hand ist an der „Intonation“ der gepressten Klänge überhaupt nicht beteiligt, sie berührt die vier Saiten per Dämpfgriff (siehe oben); dieser sollte so positioniert werden, dass der aufgepresste Bogen sich stets in der Mitte zwischen Dämpfgriff und Steg befindet.

The pitches notated here – preceded by clefs in square brackets, and with damping symbols underneath (see “clefs” above) – are not fingered with the left hand, but produced with the right: the show where the bow is played on the string.

∏

It may also be advisable to tilt the bow so that only a part of the bow hair touches the strings.

Extreme pressure and extremely long down-bowing (in rare cases also up-bowing) – always using the lower half of the bow – while executing a glissando with the corresponding shift towards the bridge or middle of the fingerboard must combine in such a way that a dry, perforated, “fluid” rattling is produced.

(If the bow pressure is too weak and/or the bowing too fast, a smeared “whining” sound will result; this must be avoided at all costs. On the other hand, the movement of the bow should not become so slow that it gets stuck.)

As bow pressure during a down-bow drops with increasing distance from the frog, this must be balanced out by a corresponding effort – not least from the forefinger placed on the back of the bow.

The left hand is not involved in with the “intonation” of the pressed sounds in any way, and touches the four strings with the damping grip (see above); the hand should be positioned in such a way that the pressed-down bow is always in the middle between the damping grip and the bridge.

‰

‰ () ‰

‰

VIII

I

œ

I

J

(In certain & passages, two (performance options can, if desired, be used instead of the damping grip: – placing a finger under the pressed string and pushing it upwards – pulling the pressed string upwards with two fingers.)

Players must therefore distinguish between: – Bowing with glissando, where the pressed-down bow, usually & down-bowing and beginning close to the frog, is moved in the usual horizontal motion, i.e. perpendicular to the string, so that a stable, dryly rattling pitch results.

.

.

‰ &? 3 IVb ≥ 4 ≈ J .!!!!!!!! I Vc., T. 212 p ( f

‰ ? 3 IVb ≥ 4 ≈ J .!!!!!!!! p ( f

– und Bogenführung mit Glissando, wobei der aufgepresste Bogen bei sparsamster Abstrichbewegung in engem Winkel zur Saite, also quasi vertikal verlagert wird, sodass ein Rattern entsteht, dessen Tonhöhe sich verändert.

– Bowing without glissando, where the pressed-down bow, in a very sparing down-bowing motion, is moved at a very narrow ) angle to the string, i.e. almost vertically, to produce a rattling that changes in pitch.

.

√≥ n !!!!!!!!!n œ ( (( 43) ‰ . à ( (& f J Î f √ n !!!!!!!!!n œ 3 & 4 ‰. à ( ‰ ( f Ï

Œ

I

(Es bieten Stellen statt des Dämpfgriffs ( & sich an bestimmten optional zwei Aufführungsvarianten an: – die gepresste Saite mit einem darunter geschobenen Finger höher zu drücken, – die gepresste Saite mit zwei Fingern höher zu ziehen.)

Zu unterscheiden ist also zwischen ( – Bogenführung ohne Glissando, wobei & der aufgepresste Bogen, meist im Abstrich und dabei nahe am Frosch ansetzend, wie üblich waagrecht, also im rechten Winkel zur Saite bewegt wird, sodass eine stabile, trocken ratternde Tonhöhe resultiert.

Ï

œ

Vl. 1/2, T. 202

Vc., b. 212

√≥ n !!!!!!!!!n œ ( I ( 43) ‰ . à & ) (& ( f J Î f √ n !!!!!!!!!n œ ( 3 ‰ & 4 ‰. à f Ï Vl. 1/2, b. 202

œ

‰

b) Pressed bowing on 1st string (violin and viola) with damping & grip high up

Um die hier geforderten (ratternden) Tonhöhen in extrem hohem Register zu erzeugen, muss die I. Saite in ihrem oberen Bereich gedämpft gehalten werden, wobei sich der Bogen in der Mitte zwischen Steg und Dämpfgriff befindet. Der – in der Faust gehaltene oder nahe am Frosch beginnende – Bogen wird der notierten Tonhöhe entsprechend auf der Höhe oder wenig rechts von der vorderen Griffbrettkante aufgepresst und bei intensivstem Druck langsam, jedoch keinesfalls stockend, in Aufstrich- bzw. Abstrichrichtung bewegt und, bei vorgeschriebenem Glissando, zugleich auf der Saite verlagert. Der Verlagerungsspielraum ist in diesem Fall eng; er dürfte kaum mehr als 1–2 cm betragen. Unter Umständen muss der Bogen schräg gehalten werden, um mit seinem unteren Teil dem Korpus auszuweichen. Es schwingt der kürzere, ungedämpfte Saitenteil links von der Bogenaufsetzstelle (Notenbeispiel siehe zuvor).

Selbst unter eventueller Inkaufnahme geringfügigen Abweichens von der in Klammern beigefügten Tonhöhe ist das hell strahlende Resultat des Ratter-Effekts entscheidend. Wenn der aufgepresste Bogen auch nur einen Millimeter dem Steg zu nahe kommt, ergibt sich lediglich ein hässliches Knarren.

To produce the required (rattling) extremely high pitches, the upper part of the 1st string must be kept damped and the bow located in the middle between the bridge and damping grip.

Corresponding to the notated pitch, the bow – held with one’s fist or beginning close to the frog – is pressed down on the string at or slightly to the right of the front edge of the fingerboard and moved in up-bows or down-bows while maintaining the most intense pressure possible. Where a glissando is notated, the bow should also move along the length of the string. The leeway in such cases is small, barely more than 1-2 centimetres. It may be necessary to hold the bow at an angle in order to avoid hitting the instrument’s body with the lower part. It is the shorter, undamped part of the string to the left of the bow’s point of contact that vibrates (Music example see before).

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Even if a small deviation from the pitch added in parentheses needs to be taken on board, the brightly shining result of the rattling effect is decisive. If the pressed-down bow comes even a millimetre too close to the bridge, all that will come out is an ugly creaking.

(

Œ

(

c) Gepresstes Spiel auf der I. Saite (bei Violinen und Viola) ohne Dämpfgriff

c) Pressed bowing on 1st string (violin and viola) without damping grip

I/II) sollen die I. Saiten ohne Dämpfgriff, bei abgehobener linker Hand, traktiert werden. Die hierbei notierten, nur wenig über dem leeren Saitenklang stehenden Tonhöhen ergeben sich wie in der oben erwähnten Spieltechnik durch den auch in diesem

In some passages, e.g. in b. 190 (1st violin) or b. 203 (1st and 2nd violins), the 1st string is to be played without use of the damping grip, raising the left hand off the strings. The notated pitches, which are only slightly higher than those of the open strings, result – as in the playing technique mentioned above –

( ( An einigen Stellen, z. B. in T. 190 (Violine I) oder T. 203 (Violine

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b) Gepresstes Spiel auf der I. Saite (bei Violinen und Viola) bei & hohem Dämpfgriff

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IX from the bow being pressed down on the front part of the string, even close to the bridge. The resulting rattling pitches are in this case slightly higher than those of the open strings. Here the undamped long part of the string to the right of the bow’s point of contact is vibrating.

Fall im vorderen Saitenteil, gar in der Nähe des Stegs aufgepressten Bogen. Die resultierenden ratternden Tonhöhen sind in diesem Fall um weniges höher als diejenige der leeren Saite.

Es schwingt der ungedämpfte lange Saitenteil, rechts von der Aufsatzstelle.

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In b. 192 (viola), the initially cancelled damping grip must be resumed at the indicated moment within a single pressing action I of the bow so that, within the same action, an upward glissando beginning from a middle pitch (produced by the right portion of the string) is cut off quasi subito by a high downward glissando (produced by the left part of the string).

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In T. 192 (Viola) soll innerhalb einer einzigen Bogenpressbewegung der zunächst aufgehobene Dämpfgriff im angegebenen Moment aufgesetzt werden, sodass innerhalb derselben Aktion ein von einer mittleren Tonhöhe ausgehendes Aufwärts( Glissando (rechter abgeteilter Saitenteil) quasi subito von einem hohen Abwärts-Glissando (linker abgeteilter Saitenteil) abgelöst wird.

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d) Gepresster Bogen hinter dem Steg

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d) Bow pressed down behind the bridge

Die hierbei zu traktierende Saite ist mit Hilfe des „Saitenschlüssels“ angegeben. Aktionen hinter dem Steg dürfen auf keinen Fall in der Nähe des Stegs, sondern müssen stets nahe am Saitenhalter, auf dem Stoffbelag am äußersten Ende der Saite ausgeführt werden. Es soll auch hier je nach zu traktierender Saite ein( in seiner Helligkeit abgestuftes Rattern erzeugt werden, œ vergleichbar der „Flatterzunge“ einer gedämpften Posaune im hohen Register.

The string to be played here is indicated with the “key clef”.

Actions behind the bridge must absolutely not be carried out close to the bridge but rather to the tailpiece, on the cloth covering at the furthest end of the string. Here too, depending on the string being played, the desired result is a rattling with varying( degrees of( brightness, comparable to high-register œ I fluttertonguing on a trombone. &

192

192

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I II III IV

I II III IV

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The crescendi to ffff called for between bb. 187 and 189 must be performed with maximum intensity, taking on board a total distortion of the sound. The effect should be similar to a running engine being revved up varyingly suddenly and briefly.

Die zwischen T. 187 und T. 189 geforderten Crescendi zum ffff müssen mit maximaler Intensität unter Inkaufnahme totaler Klangverzerrung ausgeführt werden. Sie sollen einem laufenden Motor vergleichbar wirken, bei dem – mehr oder weniger plötzlich und kurzfristig – (die Drehzahl extrem erhöht wird.

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X e) Gepresster Bogen am Hals

e) Bow pressed down at the neck

In T. 379–381 (1. Takthälfte) sollen, beginnend mit Viola, gefolgt von beiden Violinen, jeweils die I. bzw. die IV. Saiten am Hals des Instruments – nicht allzu fern vom Sattel – durch Auf- und Abstrich plus langsame Glissando-Verlagerung des aufgepressten Bogens zum gleichsam „singenden“ Rattern gebracht werden.

In bb. 379-381 (first half of bar), beginning in the viola and followed by both violins, the 1st/4th strings should be made to produce an almost “singing” rattling sound through slow upand down-bows at the neck of the instrument (not too far from the nut) in addition to a long glissando shift of the pressed-down bow’s position.

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( Damit die Saiten in( diesem Bereich zuverlässig ansprechen, ( empfiehlt es sich, sie kurz zuvor durch eine unhörbare Wischs bewegung „heimlich“ zu kolophonieren. [

For the strings to sound reliably( in this area, it is advisable to ( ( apply rosin to them “secretly” through an inaudible wiping motion directly beforehand.

3. Tonloses Streichen

3. Pitchless bowing

Es gibt hiervon vier Varianten. In allen Fällen muss bei höchstmöglicher Intensität der Ausführung jegliches Nebengeräusch, Quietschen, Brummen, Scheuern etc. strikt vermiden werden. ( Es empfiehlt sich durchweg für die linke Hand der „Dämpfgriff“ t (siehe oben).

There are four variants of this technique. In all cases, any accidental sounds, squeaking, humming, chafing etc. should be strictly avoided while maintaining the utmost intensity of ( execution. The left hand should use the damping grip throughout (see above).

a) „tonlos( sul ponticello“ (tonloses Streichen auf dem Steg): ergibt relativ dunkles Rauschen. Ausführung am wirksamsten in schräger Streichrichtung dort, wo die IV. Saite und Steg sich kreuzen. Bogen rechtzeitig aufsetzen, mit der Faust halten, eventuell den Zeigefinger auf den Rücken der Bogenstange auflegen, was eine optimale Kontrolle des Bogendrucks ermöglicht.

Es sollte ausprobiert werden, wieviel Bogendruck riskiert werden kann, um zusammen mit der Streichgeschwindigkeit, den – stets im tonlosen Rauschen bleibenden – Intensitätsvor( („f“, „ff“, „fff“) gerecht zu werden. schriften

a) “Pitchless ( sul ponticello” (pitchless bowing on the bridge): produces relatively dark white noise. Carried out most effect( ively by bowing at an angle at the point where the 4th string crosses the bridge. One should place the bow on the string in good time and hold it with one’s fist, if necessary placing the forefinger on the back of the bow stick to enable better control of the bow pressure. The player should test how much bow pressure can safely be applied for the intensity markings („f“, „ff“, „fff“) to be rendered accurately while staying in the realm ( of pitchless white noise.

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Vl. 2, T. 32

Bei Übergängen zwischen Streichen auf Saite und auf Steg (bzw. umgekehrt) empfiehlt sich die fürs Flautando beschriebene Bogenhaltung: zwei Finger unterhalb des Froschen (siehe oben).

In allen Fällen sollen dem Hörer diese Übergänge so plastisch wie möglich „gezeigt“ werden: Ganz allmählich soll aus dem diminuierenden Saitenklang das tonlose Rauschen quasi crescendo hervorgehen, bzw. umgekehrt aus dem tonlosen Rauschen der Saitenklang poco a poco auftauchen.

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Vl. 2, b. 32

For transitions between bowing on the string and bowing on the bridge (or vice versa), it is recommended to hold the bow in the same way described above for flautando, placing two fingers below the frog (see above).

In all cases, these transitions should be “shown” to the listener as vividly as possible; the pitchless white noise should emerge very gradually, quasi crescendo, from the diminishing pitch of the string. Or, in the opposite case, the pitch of the string should emerge poco a poco from the pitchless white noise. (

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b) „tonlos sul sordino“ (Streichen auf der dem Spieler zugewandten Fläche des aufgesetzten Holzdämpfers): ergibt dichtes Rauschen. In diesem Fall ist ein gewisser Bogendruck möglich und erwünscht. Keinesfalls den Bogen aufpressen.

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Vl. 2, T./bb. 47–50

b) “Pitchless sul sordino” (bowing on the side of the applied wooden mute facing the player): produces dense white noise. ( In this case, a degree of bow pressure is possible and desirable.

Make sure to avoid pressing the bow down.

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Vl. 2, T. 64

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c) Streichen auf der Schnecke: es empfiehlt sich schräge Führung des – rechtzeitig angesetzten – Bogens, um dessen Wegrutschen zu verhindern. auf Schnecke

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Vl. 2, b. 64

c) Bowing on the scroll: it is recommended to bow at an angle – making sure to apply it in time – in order to prevent it from slipping off. (

auf Schnecke

43 Œ

( ( Vl. 1, T. 318

d) Streichen auf rechter seitlicher Stegkante (nur für Violoncello) mit steil nach unten gehaltenem Bogen: ergibt relativ helles Rauschen; zügiger Bogenstrich, Bogenwechsel ad lib., keinesfalls pressen!

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Vl. 1, b. 318

d) Bowing on the right edge of the bridge (only for the cello) with the bow angled steeply downwards: this results in fairly bright white noise; fast bowing, bow changes ad lib., no pressing at all!

Stegseitenkante

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Stegseitenkante

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Vc., T. 62/63

Vc., bb. 62/63 (

4. „japsend“

4. “Gasping”

Dies meint eine in diesem( Stück häufig vorkommende und deshalb in besonderem Maße zu erarbeitende, äußerst heftige, quasi explosiv crescendierende Aufstrichbewegung, die gleichsam ungebremst, durch das plötzlich dazwischenfahrende Aufsetzen eines Griff-Fingers auf die traktierte Saite bei gleich( so abrupt abgerissen wird, dass zeitigem Abheben des Bogens sie „japsend“, d. h. sforzatissimo mit einem perkussiven Impuls endet – vergleichbar dem „tongue ram“ der Flöte oder auch der rückwärts gespielten Aufnahme eines Pizzicato.

This refers to a sound that is( frequently called for in this piece, and must therefore be rehearsed especially well: a very strong, almost explosive crescendo up-bow cut off so abruptly by the suddenly intervening application of a left-hand finger to the respective string, lifting the bow at the same time, that it ends with ( a percussive impulse. The effect a “gasp”, i.e. sforzatissimo with ( on a flute, or a recording (of a is comparable to a tongue ram ( pizzicato played backwards.

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5. „phonetische Aktion“

5. “Phonetic action”

Siehe T. 322 und 479. Die „phonetischen Aktionen“ sind mit dem „tonlos“-Schlüssel notiert. Die in Anführungszeichen eingetragenen Konsonanten „CH“ (T. 322) bzw. „F“ (T. 479f.) sind ohne Instrument auszuführen. Bei aller erforderlichen Intensität ≥ soll dennoch optisch unauffällig artikuliert (werden.

( See bb. 322 & 479. The “phonetic actions” are notated with the “pitchless” clef. The consonants inserted in ( quotation marks – “CH” (b. 322) and “F” (bb. 479f.) – are to executed without an instrument. Despite the required intensity of the sounds, ≥ they should be articulated in a visually inconspicuous manner.

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Die in diesem Werk verwendeten Techniken werden auf der CD-ROM Erweiterte Spieltechniken in der Musik von Helmut Lachenmann / Extended Techniques in the Music of Helmut ( Lachenmann von Matthias Hermann und Maciej Walczak (Wiesbaden: Breitkopf & Härtel 2012) mit kurzen Videofilmen ( veranschaulicht und ausführlich erläutert. )

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The techniques used in this work are demonstrated in short video clips and explained in detail on the CD-ROM Erweiterte Spieltechniken in der Musik von Helmut Lachenmann / Extended Techniques in the Music of Helmut Lachenmann by Matthias Hermann and Maciej Walczak ) (Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 2012).

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XII Deutsche Spielanweisungen in der Partitur

German Instructions in the Score

II (oder III) II. Saite unmerklich dazu III/IV oder nur IV abreißen abreißen, quasi erstarrt abrupt innehalten alle Spieler in der Generalpause völlig erstarrt verharren; die jeweilige Spielposition jeweils so früh wie möglich vorbereiten am Hals gepresst auf Schnecke äußerst kurzer Knacks bewegungslos verharren Bogen nicht sofort absetzen Bogen schon vorher aufgepresst Bogen schon vorher aufsetzen Bogenhaar schon hier auf IV. Saite hinterm Steg aufpressen

On String II or III Add II string imperceptibly On Strings III/IV or only IV Torn off Torn off, almost frozen Stop abruptly All players to remain completely motionless during the general pause; the following playing position in each case should be prepared as early as possible pressed on the neck On the scroll Extremely short cracking sound Remain motionless Do not lift the bow immediately By this point, the bow already pressed onto the string By this point, the bow already placed on the string By this point, the bowhair already pressed onto the IVth string behind the bridge Repeat this quarter note value as required to allow those players with rests to put on their mutes silently

Diese Viertelzeit mehrmals wiederholen, um den pausierenden Spielern Zeit zum geräuschlosen Aufsetzen der Holzdämpfer zu lassen Druckakzent Druckakzente ohne Bogenwechsel evtl. flag. extrem kurzer Knack ganz starr gliss. abwärts grell „japsend“ kein flageolet keine Schwebungen möglichst IV nicht absetzen „Ossia“ nur entweder von allen Spielern gespielt oder von keinem phonetische Aktion pizz. mit zwei Fingern quasi Pfiff quasi Schwebungen quasi tonlos al ponte quasi Walzer r.H. Bogenbewegung Schwebungen Schwebungen, langsam … schnell seitl. Stegkante sphärisch starr wie zuvor Stegseitenkante sub. ganz starr, Bogenverlagerung quasi in Zeitlupe tonlos tonlos auf Steg tonlos sul pont. tonlos sul sord. „unisono“: die Vorzeichen gelten für beide Notenköpfe Va. fortsetzend wieder am vorderen Griffbrettende gepresst (siehe Violine 1/2, T. 195; Viola, T.207)

Bow pressure accent Bow pressure accent without change of bow direction Harmonic ad lib.

Extremely short cracking sound Completely still Downwards glissando Piercing, grating “Gasping” (see page XI) No harmonic No beating On the 4th string if at all possible Leave the bow on the string The Ossia alternative to be played by all players or by none Phonetic action Pizzicato with 2 fingers As though whistled Like a beating effect Almost pitchless at the bridge Like a Waltz Right hand bow movement Beating Beating, slow...fast On the side edge of the bridge Ethereal sound - very flautando and quiet Almost still, as before Side edge of the bridge Suddenly very still, shifting bow position as though in slow motion Pitchless Pitchless on the bridge Pitchless on the bridge Pitchless on the mute “Unisono”: the accidentals apply to both noteheads Continuing the viola line Again at pressed onto the near end of the fingerboard (see violin 1 and 2, b. 195; viola, b, 207) (Translation: David Alberman)

XIII Komponieren bedeutet für mich jedes Mal, wenn schon nicht „ein Problem lösen“, so doch mich mit einem Trauma, angstvoll/lustvoll, auseinandersetzen und anhand solcher – empfundener und angenommener – kompositionstechnischer Herausforderungen eine klingende Situation verursachen, die mir selbst wenn nicht neu, so doch fremd ist, und in der ich mich verliere und so erst recht mich wiederfinde. Das klingt gewiss sehr privat, aber jenes „Problem“, jenes „Trauma“ verkörpert immer wieder auf andere Weise die kategorische Frage nach der Möglichkeit einer authentischen Musik in einer Situation, wo dieser Begriff kollektiv verwaltet scheint und durch seine Ubiquität und totale Verfügbarkeit in einer von „Musik“ (= auditiv inszenierter Magie für den Hausgebrauch) überschwemmten, saturierten und durch standardisierte Dienstleistung stumpf gewordenen Zivilisation fragwürdig geworden ist. Jene Problematik und jene Fragwürdigkeit ist eine – unbewusst erkannte und verdrängte – Realität, sie ist die Außenseite unserer, nicht weniger realen – verdrängbaren aber auch erkennbaren – inneren Sehnsucht nach befreiten Räumen für den wahrnehmenden Geist: nach „neuer“ Musik.

Mein drittes Streichquartett reagiert auf diese Aspekte sozusagen unter erschwerten Bedingungen, denn in zwei vorangegangenen Arbeiten für dieselbe gute, alte, ehrwürdige und traditionsbeladene Besetzung habe ich, gewiss unter anderen inneren Voraussetzungen und jedes Mal mit einem anderen Erfahrungshintergrund, mich diesem Bewältigungsspiel ausgesetzt. Der Gran Torso aus dem Jahre 1971 und der „Reigen seliger Geister“ von 1989 markierten Wendepunkte in meiner kompositorischen Praxis. In Gran Torso exemplifizierte ich einen – meinen – Materialbegriff, der, statt sich an intervallisch-rhythmischtimbrischen Bedingungen zu orientieren, von der konkreten Energie bei der Klanghervorbringung ausging und den ich damals – provisorisch, aber bis heute unrevidiert – als „musique concrète instrumentale“ etikettierte, wobei ich aus dem Streichquartett einen sechzehnsaitigen Spielkörper machte, der – klingend, rauschend, behaucht, gepresst – mit seiner Körperlichkeit auf Traktierungen reagierte, in denen das traditionelle Spiel nur eine spezifische Variante des Umgangs mit dem Apparat darstellte. Mein zweites Quartett, der „Reigen“, 18 Jahre später, konnte nur dadurch darüber hinausgehen, dass es eine einzige der damals entwickelten Spielweise focussierte, nämlich diejenige des drucklosen Flautando-Spiels, bei welchem Töne eher als Schatten von Geräuschen (oder umgekehrt Geräusche bzw. tonloses Rauschen als Schatten von intervallisch präzise kontrollierten Tönen und Sequenzen) fungieren, eine Focussierung, das heißt Verfeinerung und vielfache Abwandlung, die ihrerseits sich ins diametral Entgegengesetzte, in Pizzicato-Landschaften, quasi rückwärts abgespielten Aufnahmen von abrupt crescendierenden Bogenschwüngen, transfomierte, wobei sich tatsächlich eine andere bzw. anders gepolte Klang- und Ausdruckswelt auftat. Mit diesen beiden Werken meinte ich das „Trauma Streichquartett“ bewältigt zu haben, zumal ich ziemlich genau auf halbem Wege zwischen diesen beiden Arbeiten, nämlich 1980 in meiner Tanzsuite mit Deutschlandlied, einer Art Konzert für Streichquartett und Orchester, mich mit dieser Formation ebenfalls beschäftigt hatte.

Und jetzt? Was macht Robinson Crusoe, wenn er seine (seine?)

Insel erschlossen glaubt? Wird er erneut sesshaft, kehrt im selbst eingerichteten Ambiente zur bürgerlich-behaglichen Lebensweise zurück? Sollte er das Errichtete heroisch wieder niederreißen, sollte er sein Nest verlassen? Was macht der Wegsuchende, wenn er bereits sich Wege durchs Unwegsame gebahnt hat??

Er stellt sich bloß und schreibt sein „Drittes Streichquartett“...

Denn der selbstgefällige Schein trügt: nichts ist erschlossen ...

For me, composing means, if not “solving a problem”, then indeed ecstatically grappling with a traumatic dilemma: to confront the technical challenges of composition – perceived and adopted – so as to bring about a resolution. While this situation, per se, is not new to me, it nonetheless remains alien, for it is in this that I lose myself, and in so doing truly find myself again. I know that sounds enigmatic, yet in different ways, every “problem”, every “traumatic dilemma”, embodies the categorical question of the possibility of authentic music. This concept of authenticity has become questionable because of music’s ubiquity and ready availability; administered on a global scale in a civilisation which has been flooded and saturated by music (auditory consumerist magic) and which, because it has become standardised, has been dulled. That questionability is an unconsciously recognisable and suppressed collective reality. It is the exterior of our repressible – yet no less real – inner longing for liberated space for the perceptive soul: for “new” music.

My third String Quartet reacts to this situation under even more difficult circumstances. With the two preceding works for the same instrumental combination, I faced the game of “coming to grips”, each time with a different background of experience and certainly with different inner preconditions. The Gran Torso (1971) and the “Reigen seliger Geister” [Roundelay of Blessed Souls] (1989) marked turning points in my compositional practice. In Gran Torso, I exemplified one of my fundamental concepts which, rather than orientating itself on the principles of interval-rhythm-timbre, proceeded instead on the basis of turning concrete energy into sound production: a concept which I once provisionally labeled “musique concrète instrumentale”.

From the string quartet, I effectively made a 16-stringed instrumental body which reacted to maltreatment with its corporeality – sounding, rustling, breathing, pressing. As such, the traditional method of playing represented merely a specific variation of the overall possibilities with the instrument. Eighteen years later, my Second Quartet, the “Roundelay”, could only exceed these boundaries by focusing on a single, developed playing technique: the “pressureless flautando”, in which notes function more like shadows of sound (and vice versa – sound, or rather, pitchless murmurs, as shadows of intervallically precise, controlled notes and sequences). It was a focusing – that is, a refining and manifold modification – which, for its part, transformed diametrically opposed countersubjects. Using abruptly crescendoing bowing passages, which virtually sounded like recordings played backwards, in pizzicato soundscapes, a different or differently clattering world of sound and expression actually appeared. With both of these works I thought I had overcome the “trauma” associated with the string quartet, since I had almost reached the exact, middle path between the two works; namely, my Tanzsuite mit Deutschlandlied (Dance Suite with Song of Germany, 1980) – a kind of concerto for string quartet and orchestra, in which I had already worked effectively with this instrumental combination.

And now? What does Robinson Crusoe do if he believes his island to be developed? Does he settle down anew, returning in a self-established ambience to the lifestyle of bourgeois contentment? Should he heroically tear down the establishment again?

Should he leave his nest? For he who seeks the way, what is one to do once the path through the impassable has been trodden?

He reveals himself and writes his “String Quartet No. III”, because the appearance of self-satisfaction is deceptive. Pathways

XIV „Wege“ in der Kunst führen nirgendwo hin und schon gar nicht zum „Ziel“. Denn dieses ist nirgends anderswo als hier – wo das Vertraute nochmals fremd wird, wenn der kreative Wille sich daran reibt – und wir sind blind und taub.

in art don’t lead anywhere and most certainly not to a “destination”. For this goal is nowhere else but here – where friction between the creative will and its processes turns the familiar into the foreign – and we are blind and deaf.

Helmut Lachenmann, 2010

Helmut Lachenmann, 2010

III. Streichquartett „Grido“ Helmut Lachenmann, 2000/01

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Kammermusik-Bibliothek 2493

© 2015 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

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3 4

Breitkopf KM 2493

Druckakzent

24 24 24 24

3 17

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3 4 3 4

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Leseprobe

21

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25

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Breitkopf KM 2493

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43 ‰ .

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pont.

Sample page

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unisono

44 44 44 44

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29

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Breitkopf KM 2493

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Leseprobe

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tonlos sul pont.

32

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arco

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Leseprobe

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l.H.

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Breitkopf KM 2493

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legno (≥ )

( ) (≥)

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43

(≥)

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43

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pont.

„

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sul pont.

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Gf

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57

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c.s.

c.s.

c.s.

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pont.

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tasto

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Leseprobe

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44

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Œ

Ó

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wo

·

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wo

44 ≈II J· . · . p tasto 44 IV≈ j Œ b œæ . π p

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con sord.

ȯ .

tasto

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bÑ

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Ó

Ó

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43

con sord.

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con sord.

∑

∑

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m·.

44

44 4

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tonlos sul sord.

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tonlos sul sord.

Breitkopf KM 2493

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tonlos sul sord. ·≤ abreißen –≥ . ≠ ≈Ó Óã ‰ p

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tonlos sul sord.

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43

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·

38

ȯ .

Sample page b œo

38

34 · .

sul pont.

tonlos sul pont.

–≥

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Gf

tasto 44 ≈III J· . · . p

44

45 Ó

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( )

ossia:

52

III

Gf

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–.

sul pont.

44 44

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43

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pont.

44

Œ Œã –

Œ Œ&

Stegseitenkante

–. ≠. ‰ 43 Œ Œ ≈ J F

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c.s.

c.s.

c.s.

c.s.

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c.s.

c.s.

c.s.

c.s.

c.s.

c.s.

c.s.

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3 ã 4 ‰

6 4

3 4

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oder

6 ∑.

4

3

P b ·œ

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≠.

43

≠.

P

Ó.

Ó.

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–. vibr. À 24 J ≈ ‰ .. Gf b ·Ã Ñ . Œ Œ ‰ b œ 44 œ ã & R ) p p (

2 &4 Π&

(√) 24

vibr.

o≤o · œœ .. ( · )≈ J ( Œ) π f ord.

f“

II

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III pont.

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∏3

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Œ

2

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(m œ )

Œ B m ·j. œ.

Leseprobe 64

ord.

c.s.

7

√ ·.

J π

& ≈

&

Ñ.

(sphärisch)

„japsend“ œœ œ≤œ ..

‰.

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Schwebungen

43 œœ ....

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Gf œo . œo (II)n Ñpont. ord. ≤o „japsend“ II b · .. · Á 4 J ? à . ‰ ® Ó ≈ ( ‰) 4 ‰ œ œ ÃR p p ) p( S „japsend“

pont. punta d’arco

∑

nKœœ ww à π

III/IV

)

≈Œ

quasi tonlos al ponte punta d’arco

–.

34 ‰ @@ ã p f

≤ Œ & ‰ .. · 43 ÃR p IV

– æJ ‰ & “ „f

(pont.)

· ·≤ . ·≥ . ·≤

Gf

≥

Sample page

„

24

J

(

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– ≤j vibr. j ≥ .≤ ≥ ≥ . ≤ ≤ ≤ · J J 4 J ·. · · · · · ‰ ≈ œœ .. ‰ ã & n · &‰ · 4 Œ ≈ j À ‰ . ≈ œæ . 43 nœ . œ œ. π S „ f “(∏) π p S π f >o o3 o 3 1 o III o o pont. „japsend“ pont. (ten.)

8 œo œ ˙˙ Gf > ord. ≤ non vibr. ord.

3 œœœ K · Ñ .. n œ. 3 · 44 Ó B ® J Œ ≈ ® k œj .. ‰ . K œÀ œj ‰ ® 3 &‰ J· b œ œœ n œ. 4 œ œ œ œ œ ( ·œ ) J p ) ∏ π ƒ p( ƒ π p p πf tonlos sul pont. pont.

1 „japsend“ + –≥ .

–≥ . –≤ –≤ . –≥ –≤ vibr. ord. 8 . ? m œ 44 Ó ‰ ‰ ‰ b œœJ œÃœ ≈ ‰ 43 & · .. ã J ≈ ≈ . k œ œ œJ π p ƒ p ) „f“

75 ( m · )

Breitkopf KM 2493

8

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III/IV œ bœ À 4 3 I Œ ‰. ≈ II ‘‘ ‘‘ ‘‘ ≈ . & b œ ≈ à ≈ Ã( œ· ) J ‰ ‰ ·· œJ 64 &4 Œ III œ 4 ˙ œ œ. œ IV ÃR Ï p bœ ˙ œ œ. œ ƒ Ï p p ƒ ord. pont. ord. (œ) ≤ b œ K œ À bœ œ .. >œ œ >œ œ . >œ 6 ≈ m œjœ . ‰ ≈ b œ & n œ m œ œ · ‰ B 43 ‰ .. œ œ œ . œ œ 44 ˙ bœ œ .. œ œ œ œ . œ 4 . œ œ œ œ. œ œ ˙ p ƒ > fπ 3 π π f ƒ 3 3 p f pont. ord. „japsend“ œ . œ œ .. „japsend“ I/II o≤o l.v. œ .. œœ . b œ 6 ? 43 b œ œ .. ˙ 44 ‰ . l œœ œœ ≈ b œJ . œ ≈ & ≈ · J . (‰ ) b œ 4 à n œ œ .. ˙ J · P ( )p f p π > π S fπ ƒ pont.

c.s.

c.s.

c.s.

c.s.

c.s.

& 64 & 64

o ˙o ˙

o l.v. ‰ n œj œ . ( Œ) f ® IV oÃ

c.s.

(b)œ & 64 ( b) œ

c.s.

c.s.

c.s.

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4 &4 Ó 4 &4 Ó 4 &4

o ( n) w

o œo œ J ‰ Œ

f oj o o ȯ .

II/III arco œ . . · œ ˙. (· )≈ J π

o l.v. ‰ œj œ . (∑) ®Ã f f o pizz.

n œo .

pizz.

Œ

pizz.

III

& 64

86

o ˙o ˙ P

o ˙o . ˙.

c.s.

c.s.

pont.

Leseprobe

82 c.s.

ord.

‰

ƒ

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II/III b œo . · œ . l.v.

44 ( · )≈ J ( Œ) ‰ b· π f ( bπœ ) arco w bw 44 π wo 44 w o f π sub. b >œ œ . n œo .

44 @@ æJ ≈ ‰ n· (n œ ) π Sπ

43 43

ȯ . ˙. œ.

24

,

24

‰ Œ

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44 44

o , o o 24 ˙‰ . œ œ 44 à (·) III π ƒ ȯ 24 44

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34 ˙ . ‰ Œ 43

ȯ

ȯ .

Sample page wo

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‰ K·

K œo .

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(K œ )π +1 8

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64 64

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ȯ . ȯ ȯ

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J ≈Ó

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Breitkopf KM 2493

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keine Schwebungen

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Breitkopf KM 2493

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Leseprobe

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Breitkopf KM 2493

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3

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Leseprobe

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Breitkopf KM 2493

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c.s.

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c.s.

c.s.

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3

3

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3

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pont.

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pizz.

I II III IV

pont.

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Leseprobe œo .

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pizz.

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Breitkopf KM 2493

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Helmut Lachenmanns III. Streichquartett „Grido“ wurde 2004 mit dem Royal Philharmonic Society Award in der Kategorie „Kammermusik“ ausgezeichnet.

Helmut Lachenmann’s String Quartet No. III “Grido” received the Royal Philharmonic Society Award in the category “Chamber Music” in 2004.

Helmut Lachenmann: Kammermusik

Helmut Lachenmann: Chamber Music

Trio fluido für Klarinette, Viola und Schlagzeug (1966) temA für Stimme, Flöte und Violoncello (1968) Gran Torso (Streichquartett Nr. I, 1971/72, rev. 1988) Dritte Stimme zu J. S. Bachs zweistimmiger Invention d-moll BWV 775 für variable Besetzung (1985) Allegro sostenuto für Klarinette, Violoncello und Klavier (1986–88) Streichquartett Nr. II „Reigen seliger Geister“ (1989) Sakura-Variationen für Alt-Saxophon, Schlagzeug und Klavier (2001, rev. 2011) Streichquartett Nr. III „Grido“ (2001/02)

Trio fluido for clarinet, viola and percussion (1966) temA for voice, flute and violoncello (1968) Gran Torso (String Quartet No. I, 1971/72, rev. 1988) Third Part for J.S. Bach’s two-part Invention in D minor BWV 775 for variable scoring (1985) Allegro sostenuto for clarinet, violoncello and piano (1986–88) String Quartet No. II “Reigen seliger Geister” (1989) Sakura Variations für Alto Saxophone, Percussion and Piano (2001, rev. 2011) String Quartet No. III “Grido” (2001/02)

ISMN 979-0-004-50299-0

9 790004 502990 KM 2493