PB 5230 – Beethoven, Chorfantasie

Beethoven

– Fantasie für Klavier, Chor und Orchester c-moll

– Fantasia for Piano, Choir and Orchestra in C minor op. 80

Partitur Score

PB 5230

Ludwig van Beethoven

1770–1827

Fantasie

für Klavier, Chor und Orchester c-moll

Fantasia for Piano, Choir and Orchestra in C minor op. 80

Text von | Words by Christoph Kuffner

herausgegeben von | edited by Clive Brown

Partitur-Bibliothek 5230

Printed in Germany

Schmeichelnd hold und lieblich klingen Unsers Lebens Harmonien, Und dem Schönheitssinn entschwingen Blumen sich, die ewig blühn.

Fried’ und Freude gleiten freundlich Wie der Wellen Wechselspiel; Was sich drängte rauh und feindlich, Ordnet sich zu Hochgefühl.

Wenn der Töne Zauber walten Und des Wortes Weihe spricht, Muß sich Herrliches gestalten, Nacht und Stürme werden Licht,

Äuß’re Ruhe, inn’re Wonne Herrschen für den Glücklichen. Doch der Künste Frühlingssonne Läßt aus beiden Licht entstehn.

Großes, das ins Herz gedrungen, Blüht dann neu und schön empor, Hat ein Geist sich aufgeschwungen Hallt ihm stets ein Geisterchor.

Nehmt denn hin, ihr schönen Seelen, Froh die Gaben schöner Kunst. Wenn sich Lieb’ und Kraft vermählen, Lohnt dem Menschen Göttergunst.

Besetzung

Klavier vierstimmiger gemischter Chor (mit Soli)

2 Flöten 2 Hörner

2 Oboen 2 Trompeten

2 Klarinetten Pauken

2 Fagotte Streicher

Aufführungsdauer

etwa 16 Minuten

Dazu käuflich lieferbar:

Orchesterstimmen OB 5230

Klavierauszug EB 4348

Studienpartitur PB 5258

Soft and sweet thro’ ether winging, Sound the harmonies of life, Their immortal flowers springing Where the soul is free from strife.

Peace and joy are sweetly blended

Like the waves alternate play; What for mastery contended Learns to yield and to obey.

When on music’s mighty pinion

Souls of men to Heaven rise, Then doth vanish earth’s dominion, Man is native to the skies.

Calm without and calm within us, Is the bliss for which we long, If of art the magic win us, Joy and calm are turn’d to song.

With its tide of joy unbroken, Music’s flood our life surrounds, What a master mind has spoken Thro’ eternity resounds.

Oh receive, ye joy invited

All its blessings without guile, When to love is pow’r united. Then the Gods approving smile.

Scoring

Piano solo four-part mixed choir (with soloists)

2 Flutes 2 Horns

2 Oboes 2 Trumpets

2 Clarinets Timpani

2 Bassoons Strings

Performing Time

approx. 16 minutes

Available for sale:

Orchestral parts OB 5230

Piano vocal score EB 4348

Study score PB 5258

Vorwort

Entstehungsgeschichte

Die Chorfantasie op. 80 verdankt ihre Existenz dem Wunsch Beethovens nach einem ungewöhnlichen und eindrucksvollen „Grand Finale“ seines Benefizkonzertes am 22. Dezember 1808 im Theater an der Wien. Seit seinem letzten groß angelegten Konzert mit eigenen Werken waren einige Jahre vergangen. Als er sich, nach zahlreichen Auseinandersetzungen mit den Behörden, 1808 schließlich eines der Kaiserlichen Theater sicherte, nutzte er es für ein gigantisches Fest mit eigenen Kompositionen. Beethoven beabsichtigte, drei bedeutende Instrumentalwerke zur Aufführung zu bringen, die das Wiener Publikum noch nicht kannte (die Symphonien Nr. 5 und 6 und das 4. Klavierkonzert), und da sein Publikum wohl auch etwas Vokalmusik während des Konzerts erwarten würde, schlug er Sätze aus seiner C-dur-Messe und seine zwölf Jahre zuvor entstandene Konzertarie Ah! perfido vor. Trotz der enormen Länge dieses Programms wollte Beethoven noch zusätzlich am Klavier improvisieren. Erst kurzfristig dürfte er entschieden haben, dass sich dies am wirkungsvollsten in einem Chorwerk mit Orchester verwirklichen ließe, mit dem das Konzert einen mitreißenden Abschluss finden sollte. So entstand die Chorfantasie erst kurz vor der ersten Aufführung, wie die nahezu lückenlosen, konzentrierten Entwürfe im Skizzenheft Grasnick 3 bestätigen. Die Konzertanzeige kündigte eine „Fantasie auf dem Clavier, welche sich nach und nach mit Eintreten des ganzen Orchesters, zuletzt mit Einfallen von Chören als Finale endet“ an.

Beethovens Klavierschüler Carl Czerny beschrieb die Entstehung wie folgt: „[…] kam ihm kurz vorher die Idee, ein glänzendes Schlußstück für diese Akademie zu schreiben. Er wählte ein schon viele Jahre früher componiertes Lied-motif [Gegenliebe aus WoO 118 (1794/95)], entwarf die Variationen, den Chor etc: und der Dichter Kuffner mußte dann schnell die Wörter (nach Beethovens Angabe) dazu dichten. […] Sie [die Chorfantasie] wurde so spät fertig, daß sie kaum gehörig probiert werden konnte.“1

Nottebohm stellte Christoph Kuffner als Autor der Verse in Frage, da sie nicht in dessen gesammelten Werken erscheinen, und schlug statt dessen Friedrich Treitschke vor – doch ist dies nicht zuverlässig zu belegen. Die Tatsache, dass einige Worte aus der endgültigen Fassung in Grasnick 3 aufgenommen wurden, weist darauf hin, dass der Text – zumindest teilweise – bereits früher vorlag, als Czerny berichtet. Wie bei dem einleitenden Vokalabschnitt in der 9. Symphonie könnten also einige Verse durchaus auch von Beethoven selbst stammen.

Die Vervollständigung in letzter Minute sowie der Probenmangel verursachten ein totales Durcheinander während der Aufführung; der falsche Einsatz einiger Musiker veranlasste Beethoven dazu, abzubrechen und noch einmal zu beginnen. Infolge des Zeitdrucks vor dem Konzert konnte Beethoven anscheinend auch keine vollständige Partitur niederschreiben. Dies hatte weitreichende Folgen und macht definitive Lösungen verschiedenster Probleme im Notentext unmöglich. Zur Herstellung des Aufführungsmaterials im Jahre 1808 muß den Kopisten eine Orchester- und eine Vokalpartitur – wahrscheinlich getrennt –vorgelegen haben. Der Klavierpart war allerdings zu diesem Zeitpunkt nur bruchstückhaft notiert. Im Konzert improvisierte Beethoven die Einleitung und spielte den Rest wohl mit Hilfe einer „aide-mémoire“. Als er sich etwa ein Jahr später entschloss, die Chorfantasie zu veröffentlichen, komponierte er die bei der Premiere improvisierte Einleitung. Doch auch dann schrieb er anscheinend keine vollständige Partitur. Seine Briefe an Breitkopf & Härtel machen zusammen mit dem erhaltenen Quellenmaterial deutlich, dass die Vorlage, die er den Notenstechern zuschickte, aus Orchesterstimmen sowie separat einer Vokalpartitur und einer Klavierstimme (mit Orchesterstichnoten) bestand. In der Korrespondenz mit Breitkopf erwähnt er die Existenz einer „Abschrift“, die eigens dazu dienen sollte, die zahlreichen Ungenauigkeiten in den Korrekturfahnen zu klären. Dennoch erscheint es unwahrscheinlich, dass es sich dabei um ein komplettes Partiturautograph gehandelt hat. Bis heute gibt es jedenfalls keine Spur davon. Kinsky-Halm2 behaupteten,

eine handschriftliche, heute in München aufbewahrte Partitur sei als Stichvorlage für die Breitkopf-Ausgabe verwendet worden. Dies ist jedoch deutlich widerlegt. Auch eine weitere Partitur, die sich in Frankfurt befindet und von Willy Hess3 als zuverlässig angesehen wurde, sowie andere handschriftliche Partituren und Stimmen haben ihre Bedeutung als Quellen verloren. Heute gilt, dass weder eine autographe Partitur noch eine von Beethoven überprüfte Kopistenabschrift des Gesamtwerks überlebt haben.

Im Winter 1809/10 war Beethoven mit der Fertigstellung des Klavierparts beschäftigt. Am 4. Februar 1810 bot er, zusammen mit anderen neueren Werken, die Chorfantasie dem Verlag Breitkopf & Härtel an und sah als Erscheinungstermin den 1. November 1810 vor. Er veranlasste, dass das Werk gleichzeitig in England bei Clementi erscheinen sollte, mit dem er zuvor in Wien einen Verlagsvertrag abgeschlossen hatte (allerdings ist diese Korrespondenz nicht mehr erhalten). Längere Verhandlungen zwischen Beethoven und Breitkopf über die Honorarfrage führten dazu, dass die Londoner Ausgabe am 31. Oktober 1810 in der Stationers’ Hall eingetragen und veröffentlicht wurde, bevor Breitkopf Korrekturfahnen nach Wien schicken konnte. Eine weitere Verzögerung bei der Fertigstellung in Leipzig wurde durch gravierende Fehler in den Fahnen, insbesondere durch unterschiedliche Taktzahlen in den Stimmen verursacht. Wegen der erforderlichen Änderungen in den Platten kam die Breitkopf-Ausgabe daher erst im Juli 1811 heraus. In London blieben viele dieser Fehler unentdeckt; sie finden sich folglich in der Clementi-Ausgabe, von der Beethoven offensichtlich keine Korrekturfahnen gesehen hat.

Edition und Aufführungspraxis

Die vorliegende quellenkritisch-praxisorientierte Ausgabe versucht, den wahrscheinlichen Intentionen Beethovens trotz der problematischen Quellenlage so nahe wie möglich zu kommen. Als Grundlage für den Notentext wurden alle verfügbaren Quellen, erstmals auch die Orchesterstimmen des Clementi-Erstdruckes herangezogen. Ergänzungen des Herausgebers sind durch eckige Klammern bzw. bei Bögen durch Strichelung gekennzeichnet; nach der Sekundärquelle E (Verzeichnis der Quellen siehe Revisionsbericht S. 63f.) ergänzte Details erscheinen in runden Klammern. Bei der Quellenbewertung konnte sich der Herausgeber u. a. auf die gründlichen Untersuchungen von Shin Augustinus Kojima4 stützen. Über Einzelheiten informiert der Revisionsbericht, der auch genaue Auskunft über die verwendeten Quellen und deren Abhängigkeiten gibt. Auf einige generelle editorische Probleme und ihre möglichen Konsequenzen in der Aufführungspraxis sei im Folgenden verwiesen.

Artikulation

Größe und Form der Staccatozeichen in Beethovens Autographen variieren, z. T. auch abhängig von den dabei verwendeten Schreibgeräten, zwischen langem Strich und flüchtigem Punkt. Vorherrschendes Staccatozeichen über ungebundenen Noten ist der mehr oder weniger kurze Strich. Eine präzise Trennung zwischen Punkten und Strichen aufgrund des Schreibbefundes ist kaum möglich. Probleme bereitet zusätzlich deren teilweise unsystematisch bzw. widersprüchlich erscheinende Verwendung.5 Spiegelt sich in Beethovens Schreibweise, wenn auch nur unbewusst, die Intensität des Staccatos oder der gewünschten Trennung wider? Sicher ist, dass er unter Bögen eindeutig Punkte geschrieben und vorgesehen hat, um damit auf eine portato-Ausführung hinzuweisen. Darauf bezieht sich zweifellos auch seine Bemerkung in dem oft zitierten Brief an Carl Holz vom August 1825, wo er geradezu hartnäckig auf der Unterscheidung von Punkten und Strichen bestand. Im Falle der 7. Symphonie nahm er es sogar auf sich, bei der Korrektur der handschriftlichen Orchesterstimmen Striche der Kopisten in Punkte bzw. Punkte in Striche zu verändern, um so Stacca-

to stets durch Striche und Portato stets durch Punkte unter Bögen zu kennzeichnen.

Denselben Schwierigkeiten, denen sich auch eine moderne Druckausgabe gegenübersieht, waren bereits die Kopisten und Stecher bei den ersten Drucken der Chorfantasie ausgeliefert. So erscheinen z. B. in Takt 18 der Quelle A von Beethoven ergänzte lange dünne vertikale Staccatostriche, mit denen er offensichtlich die Fortsetzung der vorhergehenden, vom Kopisten punktartig notierten Staccatozeichen angeben wollte; jedoch weder hier noch an anderer Stelle änderte er die Punkte des Kopisten in Striche um (bzw. umgekehrt). Vom musikalischen Zusammenhang her scheint klar zu sein, dass eine unterschiedliche Ausführung damit nicht gemeint sein kann. Die Quellen Dv und Do unterscheiden zwar Punkte und Striche, jedoch oft sehr inkonsequent, und Dp vereinheitlicht zu Punkten. Beethoven unternahm offensichtlich keinen Versuch, diese Inkonsequenzen zu klären.

Die problematische Quellenlage der Chorfantasie und ihre uneinheitliche, z. T. bruchstückartige Überlieferung machen eine authentische Unterscheidung (oder auch nur deren Rekonstruktion) nahezu unmöglich. Besonders schwer wiegt die Tatsache, dass in Beethovens eigener Handschrift (außer den mehr oder weniger flüchtigen Korrektureinzeichnungen in A und C1) nur die für diese Frage wenig entscheidende Partitur der Gesangsstimmen (B) überliefert ist.

In der vorliegenden Ausgabe wurden deshalb die Staccatozeichen einheitlich als Striche wiedergegeben. Dennoch sei ausdrücklich darauf verwiesen, dass dies Beethovens Differenzierungsabsichten widerspricht. Für ihn hatte ein Staccatozeichen ohne Zweifel eine Mehrzahl von Bedeutungen. Der Benutzer ist also insbesondere auch an unbezeichneten Stellen darauf angewiesen, vom musikalischen Kontext her über eine differenzierte Ausführung, den Grad der Verkürzung oder des Akzentes, zu entscheiden. Besonders problematische Stellen werden im Revisionsbericht diskutiert. Dazu gehört u. a. das GegenliebeThema, dessen Beginn in den Holzbläsern Takt 140 bzw. 443 weder mit einem Staccatozeichen versehen noch angebunden ist. Andererseits gibt es durchaus Stellen in diesem Thema, wo repetierte Noten mit einem Bogen versehen sind, was für die Notationsgewohnheiten dieser Zeit ungewöhnlich ist. Lediglich die Tonwiederholungen in den Takten 149/150 und 452/453 weisen ausdrücklich Staccatozeichen auf.

Inkonsequenzen und Unstimmigkeiten zwischen den Hauptquellen finden sich auch bei Bindebögen. Stark abweichende Quellenbefunde sind im Revisionsbericht angeführt. Besonders schwierig ist die Frage, ob die Auftakte des Gegenliebe-Themas im Bläsersatz über die Taktstriche hinweg gebunden werden sollen. Hinweise auf die Phrasierung lassen sich schließlich auch aus der Verbalkung und Halsierung kleinerer Notenwerte erkennen.6 Trotz aller Widersprüche in den Quellen scheint ein gemeinsames Muster vorzuliegen, das wohl auf Beethovens Handschrift zurückgeht.

Verzierungen

Dass Fragen zur Verzierung selten eindeutig zu beantworten sind und oft mehr als eine Realisierung historisch und musikalisch richtig erscheinen lassen, spiegelt sich auch in der Diskussion über Beethovens Triller wider.7 Soll der Triller auf der Hauptnote oder auf der oberen Wechselnote beginnen? Breite Übereinstimmung herrscht darüber, dass bei der Beantwortung dieser Frage vor allem die Melodik berücksichtigt werden muss. Ein Jahr nach Beethovens Tod veröffentlichte Hummel seine Ausführliche theoretisch-practische Anweisung zum Piano-forte Spiel, in der er als erster bedeutender Autor fordert, Triller allgemein auf der Hauptnote zu beginnen. Als Beispiel sei das getrillerte c3 in Takt 17 auch im Hinblick auf den ausgeschriebenen vorangehenden Triller auf h 2 angeführt. Ebenso scheint es in Takt 184 logischer zu sein, den Triller auf der Hauptnote beginnen zu lassen, um so die vorhergehende Terzbewegung in einer Sekundbewegung fortzuführen. Auch

die melodische Linie der Takte 68, 69, 72 und 75 erschiene auf diese Weise sicher klarer.

Bei Beethoven, als einem Komponisten des Übergangs, ließe sich in vielen Fällen allerdings auch noch die ältere Regel anwenden, wonach der Triller mit einem dissonierenden Vorhalt eingeleitet wird. Dies scheint z. B. in den Takten 316 und 318 angemessener, um den Wechsel von einem Ganzton- zu einem Halbtontriller zu verdeutlichen.

Für die Doppelschläge (Takt 63 und 67) schlägt Kojima vor, sie –in Anlehnung an Carl Philipp Emanuel Bachs Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen – vor der zweiten Note auszuführen. Da sich jedoch die bei Bach angegebenen Beispiele nicht ohne weiteres auf die fraglichen Takte der Chorfantasie übertragen lassen, erscheint eine Realisierung analog zu Türk, Czerny und anderen zeitgenössischen Musikern wahrscheinlicher:

Tempo

Von Beethoven selbst sind keine Metronomangaben überliefert. Czerny, der das Werk mit Beethoven persönlich studiert haben will, gibt in seiner Pianoforte-Schule8 folgende Werte an:

Finale (T. 27): Allegro 5 = 138 – Meno allegro (Allegretto) 5 = 76 –Allegro molto 6 = 138 – Adagio ma non troppo 4 = 88 – Marcia

5 = 80 – Allegretto ma non troppo quasi andante con moto 5 = 72 –Presto 6 = 72

Für die Bereitstellung der Quellen und die Möglichkeit der Einsichtnahme sei dem Archiv des Beethovenhauses in Bonn, der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, der Bayerischen Staatsbibliothek in München, der Bodleian Library, Oxford, den Bibliotheken des Royal College of Music und der Royal Academy of Music sowie der British Library, London, sehr herzlich gedankt. Darüberhinaus gilt der Dank des Herausgebers Herrn Christian R. Riedel (Breitkopf & Härtel) für seine wertvolle Zusammenarbeit bei der Vorbereitung dieser Edition, insbesondere für die Übersetzung der englischen Texte.

Bretton Hall, College der Universität Leeds, Frühjahr 1993

Clive Brown

1 Carl Czerny, Erinnerungen aus meinem Leben, hrsg. von Walter Kolneder, Strasbourg 1968

2 Georg Kinsky (vervollständigt und herausgegeben von Hans Halm), Das Werk Beethovens. Thematisch-bibliographisches Verzeichnis seiner sämtlichen vollendeten Kompositionen, München/Duisburg 1955, S. 212–215

3 Beethoven, Fantasy for Piano, Chorus and Orchestra Op. 80, hrsg. von Willy Hess, London etc. 1966

4 Shin Augustinus Kojima, Zur Quellenkritik von Beethovens Chorfantasie Opus 80, in: Musik Edition Interpretation: Gedenkschrift Günter Henle, hrsg. von Martin Bente, München 1980

5 Vgl. dazu u. a. Paul Mies, Textkritische Untersuchungen bei Beethoven, München/Duisburg 1957; Editionsrichtlinien musikalischer Denkmäler und Gesamtausgaben, hrsg. von Georg von Dadelsen, Kassel 1967; verwiesen sei auch auf die Unterschiede in der editorischen Umsetzung der Staccatozeichen-Problematik in: Beethoven Werke, Gesamtausgabe, hrsg. vom Beethoven-Archiv, Bonn.

6 Vgl. John Wall Calcott, A Musical Grammar, London 1806, S. 44.

7 William Stein Newman, The performance of Beethoven’s Trills, in: JAMS 39/3 (1976); S. 437; Robert Winter, Second thoughts on the performance of Beethoven’s trills, in: Musical Quarterly 63/4 (1977), S. 483; Herbert Grundmann und Paul Mies: Studien zum Klavierspiel Beethovens und seiner Zeitgenossen, Bonn 1966

8 Carl Czerny, Pianoforte-Schule, Supplement, Teil III, S. 117ff.

Preface

History

The Choral Fantasia Op. 80 owes its existance to Beethoven’s desire for an unusual and striking “Grand Finale” for his benefit concert in the Theater an der Wien on 22 December 1808. Several years had elapsed since he had been able to give a large-scale public concert of his music and when, after much wrangling with the authorities, he finally secured the use of one of the Imperial theatres in 1808, he made the most of the opportunity by arranging a gargantuan feast of his own works. He planned to include three major instrumental pieces that had not yet been heard by the Viennese public (the Fifth and Sixth Symphonies and the Fourth Piano Concerto) and, since his audience would expect the concert to contain something vocal, he proposed to perform movements from his Mass in C as well as his twelve-year-old concert aria Ah! perfido. Despite the enormous length of this programme he also intended to improvise on the piano. At a fairly late stage in the preparations he seems to have decided that a piano improvisation could be effectively integrated into a choral and orchestral piece which would bring the concert to a rousing conclusion. Thus, the Choral Fantasia was composed shortly before the first performance; the virtually uninterrupted sketches and drafts in the sketchbook Grasnick 3 provide graphic corroboration of Beethoven’s exceptionally concentrated work. It was advertised in the publicity for the concert as “A Fantasia on the piano, which ends with the whole orchestra coming in bit by bit and at last with the entry of choruses as a Finale.”

Beethoven’s piano pupil Carl Czerny described the origins of the piece as follows: “[…] a short while beforehand, the idea of writing a brilliant piece for this concert came to him. He chose the melody of a song which he had composed many years before [Gegenliebe from WoO 118 (1794/95)], planned the variations, the chorus etc, and the poet Kuffner was called upon to write the words in a hurry (according to Beethoven’s hints). […] The Fantasia was finished so late that it could scarcely be sufficiently rehearsed.”1

Nottebohm has questioned Christoph Kuffner as the author of the verses, since they do not appear in Kuffner’s collected works, suggesting instead Friedrich Treitschke, but no certain identification has been possible. The appearance of some words of the final version in Grasnick 3 indicates that part, at least, of the text was in existence at an earlier stage than Czerny’s account suggests. As in the opening vocal section of the Ninth Symphony, some of the words may stem from Beethoven himself.

One result of the last-minute completion and the lack of rehearsal was a total breakdown during the performance; a wrong entry by some of the players caused Beethoven to stop the orchestra and make a fresh start. Another consequence of the pressure before the concert was that he seems not to have had time to write out a complete full score of the work; this was to have lasting ramifications, making a definitive resolution of various textual problems impossible. An orchestral and a vocal score, probably separate, must certainly have been available in 1808 for the copyists to produce performing material, but the piano part was only fragmentarily committed to paper at this stage; in the concert Beethoven improvised the introduction and probably played the rest of the work with the assistance of an “aidemémoire”. When he decided to publish the Choral Fantasia about a year after his performance, he composed an introductory section to substitute for the improvisation of the premiere, but even at this stage he did not apparently prepare a complete score. His letters to Breitkopf & Härtel, together with surviving source material, make it clear that the material he sent for the engravers consisted of orchestral parts, a separate vocal score and a separate piano part (including orchestral cues). It seems highly unlikely that he ever produced a complete autograph full score; though at one stage during correspondence with Breitkopf, Beethoven mentioned the existance of an “Abschrift”, specially prepared to resolve the numerous inaccuracies in the proofs,

but of this score no trace is now known. Kinsky-Halm2 asserted that a manuscript copy of the score now in Munich was prepared and used as a “Stichvorlage” for the Breitkopf edition, but this has been decisively disproved. A copy of the score in Frankfurt, regarded as authoritative by Willy Hess3, and other manuscript scores and parts have also been discredited as significant source material. No full score either in autograph or in a copyists version overseen by Beethoven is known to have survived.

During the winter of 1809/10 Beethoven busied himself with completing the piano part and on 4 February 1810 offered the Choral Fantasia, along with other recent works, to Breitkopf & Härtel, specifying a publication date of 1 November 1810. He arranged that it would be published simultaneously in England by Clementi, with whom he had concluded a publication agreement in Vienna; however, this correspondence has not survived. Protracted negotiations between Beethoven and Breitkopf over the amount of his honorarium meant that the London edition was registered at Stationers’ Hall on 31 October and published before Breitkopf was ready even to send proofs to Vienna. A further delay in completing the Leipzig edition was caused by serious errors in the proofs (especially discrepancies in the number of bars in the parts) which necessitated alterations to the plates. Thus the Breitkopf edition was not published until July 1811. Many of these errors were undetected in London and found their way into the Clementi edition, of which Beethoven evidently did not see proofs.

Notation and Performance

This scholarly yet practice-oriented edition attempts to reproduce Beethoven’s intentions as closely as possible, despite the problematic state of the sources. All available sources were consulted in preparing the musical text, including – for the first time – the orchestral parts of the Clementi first edition. The editor based his evaluation of the sources in part on the detailed analyses of Shin Augustinus Kojima4. As for editorial suggestions, additional slurs were indicated by dotted lines, and all other additions were placed in square brackets; additions following the secondary source E (see the “Revisionsbericht”, pp. 63f., for the list of sources) were placed in round brackets. Specific matters are discussed in the “Revisionsbericht”, which also provides information about the sources used and their interrelationships. Several general editorial problems and their possible bearings on performance practice are discussed below.

Articulation

In Beethoven’s autographs, the size and form of the staccato mark varies – to some extent dependent on the writing utensils used – between a long stroke and a perfunctory dot. The prevailing staccato mark over unslurred notes is more or less the short stroke. It is hardly possible to make a precise distinction between dots and strokes on the basis of manuscript study. Their occasionally unsystematic or contradictory use also gives rise to problems.5 It is possible that the intensity of the staccato or of the desired separation is reflected – albeit subconsciously – in the way Beethoven wrote these marks. However, Beethoven always used and intended dots under slurs to signify portato. This is undoubtedly what he was referring to in his often cited letter to Carl Holz of August 1825, in which he insisted quite obstinately on the distinction between dots and strokes. Evidence of his concern about this matter can be seen in the Seventh Symphony, where, in the proofs of the manuscript orchestral parts, he took it upon himself to alter the copyist’s strokes into dots and dots into strokes, so that the staccato was always marked with strokes and the portato always with dots under slurs.

The copyists and engravers of the first editions of the Choral Fantasia faced the same difficulties we experience today. For example, in bar 18

of Source A, Beethoven added long, thin, vertical staccato strokes, apparently to indicate the continuation of the preceding staccato marks written by the copyist as dots. But neither here nor elsewhere did he change the copyist’s dots into strokes or vice versa. From the musical context, however, it seems clear that Beethoven did not intend to indicate a different articulation here. Sources Dv and Do distinguish between dots and strokes, but often very inconsistently. Dp standardizes all the marks into dots. Beethoven plainly made no attempt to clarify these inconsistencies.

The problematic nature of the sources of the Choral Fantasia and its irregular, partially fragmentary transmission make it practically impossible to establish a meaningful distinction (or even only to reconstruct one) between these marks. Of particular importance is the fact that only the score of the vocal parts (B) – in addition to the more or less cursory corrections in A and C1 – has come down to us in Beethoven’s own hand, and it is of little import on this matter.

All the staccato marks in this edition are therefore uniformly reproduced as strokes. It must nevertheless be stressed that this runs counter to Beethoven’s expectations for differentiation in the performance of staccato. For him a staccato mark undoubtedly had a variety of meanings. The user is thus obliged to make his own decisions on how to perform a staccato, on the degree of the shortening of the note and on its accentuation; he must also decide on the appropriate articulation for unmarked passages. Places that are particularly problematic are discussed in the “Revisionsbericht”. Among them are, for example, the Gegenliebe theme. The beginning of this theme in the woodwinds at bars 140 and 443 is neither slurred nor supplied with staccato marks. On the other hand, there are a number of passages in this theme where repeated notes are placed under a slur, which, in this context, is rather unusual for the notational practice of the time. Only the repeated notes in bars 149/150 and 452/453 expressly carry staccato marks.

The slurring also presents inconsistencies and irregularities in the principal sources. Places where sources are seriously at variance are listed in the “Revisionsbericht”. A particularly difficult passage of this kind is the wind statement of the Gegenliebe theme, especially with respect to whether the anacrusis should be slurred across the bar line. Finally, hints on the intended phrasing can also be derived from the beaming and stemming of the shorter note values.6 Despite all the contradictions in the sources, there does seem to be a common pattern which probably derives from Beethoven’s autograph material.

Ornamentation

Questions of ornamentation are seldom susceptible of neat and conclusive answers, and there is often more than one realization which is both historically and musically appropriate. This is reflected in the discussion on Beethoven’s trills,7 particularly over the question of whether a trill should begin on the main note or on the upper note. There is a broad concensus that the melodic contour, above all, must be taken into account in seeking solutions to this problem. In the year after Beethoven’s death, Hummel published his Ausführliche theoretisch-practische Anweisung zum Piano-forte Spiel, in which he was the first important writer to demand that the trill generally begin on the main note. The trilled c3 in bar 17 provides an example where, in view of the preceding, written-out trill on b2 a main note start seems appropriate. Likewise, in bar 184 it seems more logical to begin the trill on the main note in order to lead from the figures in thirds to those moving in seconds. The melodic outline in bars 68, 69, 72 and 75 is also certainly clearer with a main-note start.

In many cases, one could also apply the older rule – the introduction of a trill by a dissonant suspension – to Beethoven, who was writing in an era of transition. The trills at bars 316 and 318, for example, seem best served by an upper-note start, which clarifies the change from a whole-tone to a semi-tone trill.

As for the turns (bars 63 and 67), Kojima suggests playing them before the second note, in light of examples from Carl Philipp Emanuel Bach’s Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen. However, since Bach’s examples are not analogous with the passage in the Choral Fantasia, a realization that agrees with Türk, Czerny and other contemporary musicians seems more probable:

Tempo

Beethoven left no metronome marks for the Choral Fantasia. However, Czerny, who claimed to have studied the work with Beethoven himself, gave the following list in his Pianoforte-Schule8:

Finale (bar 27): Allegro 5 = 138 – Meno allegro (Allegretto) 5 = 76 –Allegro molto 6 = 138 – Adagio ma non troppo 4 = 88 – Marcia

5 = 80 – Allegretto ma non troppo quasi andante con moto 5 = 72 –Presto 6 = 72

We wish to thank the archives of the Beethovenhaus in Bonn, the Gesellschaft der Musikfreunde in Vienna, the Bayerische Staatsbibliothek in Munich, the Bodleian Library, Oxford, the libraries of the Royal College of Music and the Royal Academy of Music as well as the British Library, London, for making the source material available to us and for allowing us a direct examination. The editor would also like to extend his personal thanks to Christian R. Riedel (Breitkopf & Härtel) for his valuable collaboration in the preparation of this edition, especially for the translation of the English texts.

Bretton Hall, College of the University of Leeds, Spring 1993 Clive Brown

1 Carl Czerny, Erinnerungen aus meinem Leben, ed. by Walter Kolneder, Strasbourg 1968

2 Georg Kinsky (completed and edited by Hans Halm), Das Werk Beethovens. Thematisch-bibliographisches Verzeichnis seiner sämtlichen vollendeten Kompositionen, München/Duisburg 1955, pp. 212–215

3 Beethoven, Fantasy for Piano, Chorus and Orchestra Op. 80, ed. by Willy Hess, London etc. 1966

4 Shin Augustinus Kojima, Zur Quellenkritik von Beethovens Chorfantasie Opus 80, in: Musik Edition Interpretation: Gedenkschrift Günter Henle, ed. by Martin Bente, München 1980

5 See also Paul Mies, Textkritische Untersuchungen bei Beethoven, München/Duisburg 1957; Editionsrichtlinien musikalischer Denkmäler und Gesamtausgaben, ed. by Georg von Dadelsen, Kassel 1967; we refer also to the different editorial interpretation concerning the problem of staccato marks in: Beethoven Werke, Gesamtausgabe, ed. by the Beethoven-Archiv, Bonn.

6 See: John Wall Calcott, A Musical Grammar, London 1806, p. 44.

7 William Stein Newman, The performance of Beethoven’s Trills, in: JAMS 39/3 (1976), p. 437; Robert Winter, Second thoughts on the performance of Beethoven’s trills, in: Musical Quarterly 63/4 (1977), p. 483; Herbert Grundmann and Paul Mies, Studien zum Klavierspiel Beethovens und seiner Zeitgenossen, Bonn 1966

8 Carl Czerny, Pianoforte-Schule, Supplement, pt. III, pp. 117ff.

Leseprobe Sample page

Leseprobe Sample page

Leseprobe Sample page

Leseprobe Sample page

Dies ist eine Leseprobe. Nicht alle Seiten werden angezeigt.

Haben wir Ihr Interesse geweckt?

Bestellungen nehmen wir gern über den Musikalienund Buchhandel oder unseren Webshop entgegen.

This is an excerpt.

Not all pages are displayed. Have we sparked your interest?

We gladly accept orders via music and book stores or through our webshop.