Mozart
– Symphonie
D-dur (Prager) – Symphony
in D major (Prague)
KV 504
Partitur Score
PB 5254
Breitkopf & Härtel
Partitur-Bibliothek
Wolfgang amadeu S m ozart 1756–1791
Symphonie
D-dur (Prager) Symphony in D major (Prague)
KV 504
herausgegeben von | edited by Cliff Eisen
Partitur-Bibliothek 5254
Printed in Germany
Vorwort
Obwohl das Entstehungsdatum der Symphonie KV 504 außer Frage steht – in Mozarts Thematischem Verzeichnis ist sie unter Dezember 1786 aufgelistet: den 6:ten | Eine Sinfonie. — 2 Violini, 2 Viole, 2 flauti, 2 oboe, 2 Corni, 2 fagotti | 2 clarini, timpany e Basso – erscheint es unsicher, ob sie eigens für Mozarts Konzert am 19. Januar 1787 in Prag komponiert wurde.
Am 12. Januar 1787 schrieb Leopold Mozart an seine Tochter: „Dein Bruder wird itzt mit seiner Frau bereits in Prag seyn, denn er schrieb mir daß er verflossenen Montag dahin abreisen werde. seine opera Le Nozze di Figaro sind mit so grossen Beyfahl alda aufgeführt worden, daß das Orchester, und eine Gesellschaft grosser kenner und Liebhaber im Einladungs Briefe zu geschrieben, …“1 Da die erste Prager Aufführung des Figaro jedoch erst Anfang Dezember stattfand,2 erscheint es durchaus möglich, dass die Komposition der „Prager“ beendet war, bevor Mozart nach Prag eingeladen wurde und dass sie ursprünglich für einen anderen Zweck gedacht war. Ein solcher Zweck könnte die beabsichtigte Konzertreise durch Deutschland nach England gewesen sein, die Leopold Mozart in seinem Brief vom 17. November 1786 erwähnt,3 ein anderer, wahrscheinlicherer Grund die Aufführung der Symphonie sowie des Konzertes KV 503 im Rahmen einer Reihe von Adventskonzerten.4 Wie dem auch sei, aus der beabsichtigten Reise nach England wurde nichts und ob Mozarts Akademiekonzerte stattfanden, lässt sich nicht nachweisen. Unabhängig davon scheint aber klar zu sein, dass die „Prager“ zunächst nicht eigens für seinen dortigen Besuch Mitte Januar 1787 geschrieben wurde. Mozart traf am 11. Januar in Prag ein. Er nahm an Bällen teil, trat im Thun-Palais auf und besuchte die Bibliothek sowie das theologische Seminar des Clementinum. Der Figaro wurde in seiner Anwesenheit am 17. Januar aufgeführt und am 18. Januar erhielt er die Erlaubnis, ein eigenes Konzert im Nationaltheater zu veranstalten. Zwar gibt es keinen eindeutigen Beweis, dass die „Prager“ im Rahmen dieses Konzertes aufgeführt wurde – ein Bericht in der Prager Oberpostamtszeitung vom 23. Januar 1787 erwähnt lediglich: „Freytags den 19ten gab Hr. Mozard auf dem Fortepiano im hiesigen Nazionaltheater Konzert. Alles was man von diesem großen Künstler erwarten konnte, hat er vollkommen erfüllt.“5 Aber wahrscheinlich wurde sie doch dort aufgeführt: das Werk war neu, der Prager Schulmeister Niemetschek beschreibt die Aufführung einer „großen Sinfonie in D dur, die noch immer ein Lieblingsstück des Prager Publikums ist“6 und mehrere frühe, wahrscheinlich noch zu Mozarts Lebzeiten entstandene Abschriften stammen offensichtlich aus der Prager Kopieranstalt von Anton Grams.
Abgesehen von dem Eintrag in Mozarts Thematischem Verzeichnis stellt sein Autograph die einzige erhaltene authentische Quelle zur „Prager“ dar; sie befindet sich gegenwärtig in der Biblioteka Jagiellońska, Kraków. Daneben sind Skizzen zum ersten Satz bekannt.7 Zusätzlich kann das Fragment KV6 504a, ein Orchesterentwurf von zehn Takten in G-dur, als ein verworfener Versuch eines langsamen Satzes gelten.8 Alan Tyson vermutet, dass zuerst das Finale geschrieben wurde: es ist auf einer Sorte Papier notiert, die Mozart in diesem Jahr überwiegend – in den letzten beiden Akten des Figaro – benutzt hatte. Aufgrund einer erhalten gebliebenen autographen Clarino primo-Stimme (ca. Dezember 1786) für die frühere „Pariser“ Symphonie KV 297 schlägt Tyson die „kuriose Hypothese“ vor, der letzte Satz der „Prager“ könne möglicherweise ursprünglich als Ersatzfinale für die „Pariser“ gedient haben. Letztendlich komponierte Mozart jedoch eine völlig neue Symphonie.9
Edition und Aufführungspraxis
Vorliegende Ausgabe ist die erste seit Theodor Kroyers EulenburgPartitur von ca. 1932,10 die auf Mozarts Partiturautograph basiert; sie
geht von der Überzeugung aus, dass seine Autographe nicht nur die „Substanz“ seiner Werke, sondern ebenso – auf ganz reale Weise –konkrete Aufführungen widerspiegeln. Eine „Fassung letzter Hand“ lässt sich kaum erstellen: Wie seine Autographe und Aufführungskopien zeigen, revidierte Mozart meist ein Werk, sobald er es nochmals spielte. Insofern spiegeln die Quellen – auch diejenigen, die unmittelbar auf ihn selbst zurückgehen – nicht notwendigerweise die sukzessive „Verschlechterung“ eines „festgelegten“ Textes wider (selbst wenn sie manchmal Kopierfehler enthalten), vielmehr stellen sie Momentaufnahmen in der Aufführungsgeschichte eines Werkes dar. Unter diesem Aspekt können viele traditionelle „Editionsprobleme“, unter anderem uneinheitliche Bogensetzung und Dynamik, entweder als absichtliche Unterschiede und Variationen (ein wesentliches Element in Mozarts Stil) oder als unterschiedliche Aufführungsmöglichkeiten verstanden werden (siehe z. B. Satz I, T. 7f. die verschiedene Länge des Portatos in Vc. e Cb. bzw. Vl.II/Va.; im selben Satz T. 131f.: die differierenden Bögen der Oboen; oder in Satz III die unterschiedlichen Artikulationen in T. 1f., 9f. bzw. 216f.). In Fällen, wo sich derartige Sachverhalte in den Quellen exakt datieren oder wo sich verschiedene chronologische Schichten eines Autographs oder einer authentischen Kopie unterscheiden lassen, tritt eine regelrechte „Aufführungsgeschichte“ zutage. Diese zeigt, dass Mozart interpretatorische Vielfalt erwartete: die Notwendigkeit zu interpretieren ist sowohl explizit als auch implizit in seiner Notation enthalten.
Um ein möglichst klares Bild Mozartscher Praxis zu vermitteln, wurde in der Regel die charakteristische Notation der authentischen Quellen beibehalten. Sie kommt der Substanz des Werks meist näher, als es die normative Einengung modernisierter Notation vermag. Dies gilt insbesondere dann, wenn aus den Mozartschen Notierungseigenheiten Hinweise auf die Ausführung abgeleitet werden können:
– die Doppelhalsierung, die nicht nur auf divisi, sondern bisweilen auch auf polyphone Führung hinweist;
– die Verbalkung bzw. gelegentliche Separierung einzelner Noten oder -gruppen innerhalb der Verbalkung, die aufschlussreich für Artikulation und Akzentuierung der Phrasenstruktur sein kann;
– die Kombination von Halte- und Bindebögen, die im Gegensatz zur heute gebräuchlichen Form Haltebögen nicht unter längere Bindebögen zusammenfasst.
Bögen zwischen Vorschlags- und Hauptnoten wurden nicht automatisch ergänzt. Zwar schreibt Leopold Mozart deren prinzipielle Anbindung selbst in Fällen vor, wo sie nicht notiert sind, jedoch zeigt die Notierungsweise in Mozarts Autographen und Aufführungsmaterialen ebenso wie der musikalische Kontext, dass dies für ihn nicht notwendigerweise immer der Fall gewesen sein muss, zumindest in den Jahren nach 1770. Ähnlich vorsichtig verfahren wurde mit der Übertragung der Artikulation innerhalb der Streicherstimmen oder von Streichern und Holzbläsern in andere Holzbläserstimmen, wenn diese nicht im Autograph notiert sind. Dies trifft insbesondere auf die Hornstimmen zu, denen in modernen Editionen vielfach die Artikulation der Oboen oder anderer mehr oder weniger parallel laufender Stimmen übertragen wurde. Diese sind jedoch in Mozarts Autographen oder Aufführungsmaterialen artikulatorisch nahezu unbezeichnet und es gibt kaum Grund anzunehmen, dass Mozart generell von einer Angleichung der Hörner an die Artikulation der Holzbläser ausging. Aus den gleichen Gründen wurden artikulatorische Ergänzungen an Parallelstellen nur dort vorgenommen, wo autographe Anhaltspunkte für eine Artikulationsabsicht zu finden waren.
Einige spezifische Fragen der Aufführungspraxis werden im Folgenden besprochen.
Ensemblegröße und Besetzung
Als Mozart KV 504 in Prag aufführte, zählte sein Orchester möglicherweise etwa 25 Mitglieder, davon 3 oder 4 erste und 3 oder 4 zweite Violinen, 2 Violen, 1 oder 2 Violoncelli und 2 Kontrabässe sowie Bläser und Pauken; das entspricht der Besetzungsstärke des Orchesters, wie es zu dieser Zeit regelmäßig im Nationaltheater auftrat.11 Wenn das Werk aber zunächst für seine geplanten Adventskonzerte konzipiert worden war, könnte Mozart ursprünglich auch an ein Wiener Orchester gedacht haben. Es existieren jedoch nur ungenaue Angaben darüber, wie stark diese Orchester besetzt waren, wenn sie Mozarts Werke aufführten. Das Orchester der Tonkünstler-Sozietät war groß und zählte gewöhnlich etwa 80 oder 90 Mitglieder (mit einer Streicherbesetzung von 20 ersten und 20 zweiten Violinen, 8 Violen, 9 Violoncelli, 11 Kontrabässen sowie mit bis zu 7 Oboen und 6 Fagotten) – aber dabei handelte es sich um das Gesamtorchester, mit dem groß angelegte Vokalwerke begleitet wurden; die Zahl der Spieler, die bei Aufführungen von Symphonien und Konzerten der Tonkünstler-Sozietät beteiligt waren, ist unbekannt. Eher wahrscheinlich ist, dass ein „durchschnittliches“ Wiener Orchester um die 40 Mitglieder zählte: das ist die Zahl, die sich bei Dittersdorf und in zwei zeitgenössischen Zeitungsberichten findet. Eine Größe von ungefähr 40 deckt sich auch mit Dokumenten, in denen Orchester beschrieben werden, die bei Bällen im Wiener Redoutensaal spielten.12 Nach Mozarts Verzeichnüß aller meiner Werke enthält die Besetzung der „Prager“ 2 viole 13
Dynamik
In der Regel notiert Mozart dynamische Bezeichnungen links von den betreffenden Noten mit den im 18. Jahrhundert gebräuchlichen Formen pia: (p:), for: (f:), wobei der Doppelpunkt auf eine Abkürzung hinweist. Die vereinfachte Notation mit Buchstaben (p, f ), wie sie ausnahmslos in Drucken verwendet wird, taucht in seinen früheren Manuskripten weniger regelmäßig für nachträgliche und manchmal flüchtige Zusätze zum Notentext auf; Buchstabenbezeichnungen sind dagegen eher für Mozarts späte Wiener Jahre charakteristisch.
Die Platzierung und Ausführung von Mozarts Dynamik kann Herausgeber wie Interpreten vor vertrackte Probleme stellen. Die normative Verwendung von Buchstaben, so eindeutig sie erscheinen mag, kann vor allem dort problematisch sein, wo sich Mozarts Bezeichnungen pia: bzw. for: über mehrere Noten erstrecken. Werden sie vom Herausgeber zum Beginn dieser verbalen Bezeichnungen statt zu deren Ende platziert, kann dies dazu führen, dass die Dynamik um einigen Noten zu früh gesetzt ist (siehe z. B. Satz I T. 55: das f von Vl. II und Va. gehört zum zweiten Viertel, nicht wie in früheren Ausgaben zur Takteins). Dabei beschränkt sich die Problematik keinesfalls auf die Platzierung. Gehören einerseits abrupte Dynamikwechsel unabdingbar zu Mozarts Stil, so legen andererseits Inhalt und Charakter seiner Musik die Möglichkeit vermittelnder dynamischer Übergänge auch an Stellen nahe, wo kein crescendo bzw. decrescendo vorgeschrieben ist. In solchen Fällen kann die Dynamik den Augenblick bezeichnen, wo die neue Klangstärke erreicht ist oder sie dient eher der Phrasierungsgestaltung, als dass damit ein abrupter Wechsel gemeint ist.
Artikulation
Klarheit der Artikulation ist eine zentrale Eigenschaft des Mozartschen Stils, was durch seine detaillierte Notation von Bögen und Staccatozeichen bestätigt wird. Es gibt jedoch immer wieder kontroverse Meinungen darüber, ob Mozart bei der Bezeichnung von Staccati zwischen Punkt und Strich unterschied und welche Bedeutung diesen Zeichen beizumessen ist.14 Ein kurzes, leichtes Absetzen ist nur eine Bedeutung
des Striches: er kann auch ein betontes Absetzen bezeichnen, vergleichbar dem späteren, in Mozarts Manuskripten nicht vorkommenden Akzent (>). Die Violinschule seines Vaters erwähnt nur den Strich. Da Mozart nach meiner Überzeugung fast ausschließlich Striche notierte (auch wenn diese durch sein hohes Schreibtempo gelegentlich eher Punkten ähneln), aber auch, um ein willkürliche Unterscheidung zwischen Punkt und Strich zu vermeiden, werden diese Zeichen in vorliegender Ausgabe generell als kurze Striche wiedergegeben. Nach Leopold Mozart und anderen Lehrwerken der Zeit sind Bögen als Diminuendo aufzufassen, wobei die letzte Note leichter und kürzer auszuführen ist. Auch eine andere Notierungseigenheit Mozarts verdient Beachtung. Setzt er Bögen zu verbalkten Gruppen von Achtelnoten oder schnelleren Werten, dann unterbricht er diese immer dann, wenn sich die Verbalkungsrichtung ändert; darüber hinaus unterbricht er in der Regel Bögen an Seitenenden, gelegentlich „stückelt“ er auch einen weiteren Legatobogen an den vorherigen an. Wie Parallelstellen zeigen, kann man aus diesen Bogenunterbrechungen nicht die normalerweise damit verbundene Artikulationsabsicht ableiten. Trotzdem wurde generell auf Angleichung solcher Unterschiede verzichtet, um auch hier die Entscheidung dem Benutzer zu überlassen.
Die col Basso-Führung der Fagotte in T. 170–177 des ersten Satzes
In Mozarts Autograph findet sich für die Fagotte von der zweiten Note T. 170 bis zum Ende von T. 175 und in T. 177 colB (col Basso). Zeitgenössische, nicht authentische Quellen (siehe „Critical Report“) sowie spätere Ausgaben einschließlich der Neuen Mozart-Ausgabe ordnen die Violoncellostimme beiden Fagotten zu. Zwar ähnelt diese Stelle in mancher Hinsicht T. 79, wo die Kontrabässe pausieren und beide Fagotte dem Violoncello folgen (dass dort tatsächlich beide Fagotte gemeint sind, geht aus Mozarts doppelt halsierter Notierung hervor), die Stelle T. 79 ist jedoch nicht mit der in T. 170ff. identisch, wo es eine unabhängig geführte Kontrabassstimme gibt. Daraus ergeben sich weitere Ausführungsmöglichkeiten. Zusätzlich zur oben beschriebenen ersteren Möglichkeit, die beiden Fagotte der Violoncellostimme zuzuweisen, gibt es also noch weitere mögliche Ausführungsarten. Eine zweite besteht darin, die Fagottstimme quasi als Basso continuo zu betrachten (über den Ritornell-Charakter der „Prager“ ist mehrfach publiziert worden), dann verdoppeln die Fagotte – wie in den Klavierkonzerten – nur die Kontrabässe. Eine dritte Möglichkeit besteht darin, Fagott I der Violoncellostimme und Fagott II der Kontrabassstimme zuzuordnen.
Tatsächlich findet sich in der „Linzer“ Symphonie KV 425 an zwei Stellen, wo die Orchesterbässe geteilt sind, eine direkte Parallele zu T. 170ff. der „Prager“.15 Zwar ist Mozarts Autograph der „Linzer“ nicht erhalten, es gibt jedoch zwei authentischen Abschriften der Symphonie: eine im Spätsommer 1784 in Salzburg unter Leopold Mozarts Aufsicht angefertigte16 und eine Wiener Kopie, die Mozart im Sommer 1786 dem Hof von Fürstenberg in Donaueschingen verkauft hat.17 An diesen Parallelstellen bieten nun die Abschriften der „Linzer“ Versionen, die der oben erwähnten zweiten bzw. dritten Ausführungsmöglichkeit entsprechen: entweder verdoppeln die Fagotte die Kontrabässe – wie in der Salzburger Abschrift – oder Fagott I spielt col Violoncello und Fagott II col Contrabbasso, wie in der Donaueschinger Kopie.
Erklärt werden können die verschiedenen Versionen in den beiden authentischen Quellen der „Linzer“ durch deren zeitlichen Unterschied: die Salzburger Stimmen repräsentieren eine Version der Symphonie, wie sie um 1784, die Donaueschinger Stimmen eine Version, wie sie 1785 bzw. 1786 im Umlauf war. Als solche bieten sie einen aufschluss-
reichen Einblick in Mozarts zunehmend differenzierten Sinn für Instrumentierungsdetails. Wegen der engen zeitlichen Nähe der Revisionen der „Linzer“ zur Komposition der „Prager“ sowie der Tatsache, dass die Passage in KV 425 die einzige direkte Parallele zu T. 170ff. in KV 504 darstellt, habe ich daher Mozarts col Basso als Fagott I col Violoncello und Fagott II col Contrabbasso interpretiert. Eine Ausführung mit beiden Fagotten col Contrabbasso wäre ebenfalls möglich. Unwahrscheinlich ist jedoch, dass beide Fagotte die Violoncelli verdoppeln sollen.
Über alle Details der verwendeten Quellen und die editorische Umsetzung informiert der „Critical Report“, dessen Benutzung hiermit empfohlen wird. Für die Genehmigung, das Autograph aus erster Hand zu studieren, sei der Biblioteka Jagiellon´ska, Kraków, gedankt. Ebenso bin ich Robert D. Levin dankbar für die zahlreichen Gespräche über Aufführungspraxis und Edition sowie für manche Formulierungen in diesem Vorwort, die sich zum Teil von unserer gemeinsamen Arbeit an Mozarts Klavierkonzerten herleiten.
London, Herbst 2001
Cliff Eisen1 Wilhelm A. Bauer und Otto Erich Deutsch, Mozart. Briefe und Aufzeichnungen. Gesamtausgabe (= Bauer-Deutsch), Bd. IV, Kassel etc.: Bärenreiter 1963, S. 7
2 Das genaue Datum ist unbekannt. Die früheste Referenz zu einer Aufführung erscheint in der Prager Oberpostamtszeitung vom 12. Dezember: „Kein Stück (so gehet hier die allgemeine Sage) hat je so viel Aufsehen gemacht als die italienische Oper: ,Die Hochzeit des Figaro‘, welche … schon einigemal mit dem vollsten Beyfalle gegeben wurde.“ Siehe Otto Erich Deutsch, Mozart. Die Dokumente seines Lebens (= Deutsch, Dokumente), Kassel etc.: Bärenreiter 1961, S. 246.
3 Siehe Bauer-Deutsch, Bd. III, S. 606: „Heut habe einen Brief deines Bruders beantworten müssen der mir viel Schreibens gekostet hat … da er mir keinen geringern Vortrag macht, als seine 2 kinder in meine Versorgung zu nehmen, da er im halben fasching eine Reise durch Teutschland nach Engelland
machen möchte etc: – ich habe aber tüchtig geschrieben, und versprochen die Continuation meines Briefes mit nächster Post ihm zu schicken.“
4 Siehe Bauer-Deutsch, Bd. III, S. 618, Leopolds Brief an Nannerl Mozart vom 8. Dezember 1786: „… und daß er auf dem Casin 4 Adventaccademien giebt.“
5 Deutsch, Dokumente, S. 251
6 Franz Xaver Niemetschek, Leben des k.k. Kapellmeisters Wolfgang Gottlieb Mozart, Prag 1798, S. 27
7 Siehe Ulrich Konrad, Mozarts Schaffensweise. Studien zu den Werkautographen, Skizzen und Entwürfen, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1992, besonders S. 176f., 258, 322f. und 463–465.
8 Alan Tyson, Mozart. Studies of the Autograph Scores (= Tyson, Mozart), Cambridge (Massachusetts): Harvard University Press 1987, S. 140
9 Tyson, Mozart, S. 21f.
10 Zur Bewertung früherer Ausgaben der „Prager“ Symphonie und ihrer Editionskonzeption siehe Cliff Eisen, The Old and New Mozart Editions, in: Early Music 19/1991, S. 513–532.
11 Siehe Neal Zaslaw, Toward the Revival of the Classical Orchestra, in: Proceedings of the Royal Musical Association 103/1976/77, S. 176 und Mozart’s Symphonies: Context, Performance Practice, Reception, Oxford: Clarendon Press 1989, S. 414 und 459.
12 Die Information in diesem Absatz ist dem Artikel von Dexter Edge, Mozart’s Viennese Orchestras, in: Early Music 20/1992, S. 64–88 verpflichtet.
13 Siehe die Doppelhalsierung in Satz I: T. 20–24, 32–35 und 252–256; in Satz II: T. 28–30, 44f. und 115f. und in Satz III: T. 121–126, 177–184, 205, 291–294 und 318–334.
14 Aktuelle Darstellungen beider Seiten dieser Diskussion finden sich bei Frederick Neumann, Dots and strokes in Mozart, in: Early Music 21/1993, S. 429–435 und Clive Brown, Dots and strokes in late 18th and early 19th century music, in: Early Music 21/1993, S. 593–610.
15 T. 132–141 und 367–376 des dritten Satzes der „Linzer“ entsprechen T. 170ff. des ersten Satzes der „Prager“. Zu Quellen und Notentext von KV 425 im Allgemeinen siehe Cliff Eisen, New Light on Mozart’s ‘Linz’ Symphony, K. 425, in: Journal of the Royal Musical Association 113/1988, S. 81ff.
16 Salzburg, Mozarteum, Signatur Rara 425/1
17 Donaueschingen, Fürstlich Fürstenbergische Hofbibliothek, Signatur S.B. 2/9
Preface
Although there is no question concerning the date of the symphony K. 504 – it is listed in Mozart’s thematic catalogue for December 1786: den 6:ten | Eine Sinfonie.— 2 Violini, 2 Viole, 2 flauti, 2 oboe, 2 Corni, 2 fagotti | 2 clarini, timpany e Basso – the notion that it was composed specifically for Mozart’s concert in Prague on 19 January 1787 is more tenuous.
On 12 January 1787 Leopold Mozart wrote to his daughter: “Your brother and his wife must be in Prague by this time, for he wrote to say that he was leaving for there last Monday. His opera Le Nozze di Figaro was performed there with such success that the orchestra and a company of distinguished connoisseurs and lovers of music sent him letters inviting him [there] …”1 However, as the first Prague performance of Figaro took place only in early December,2 it may be that the composition of the “Prague” was completed before Mozart was invited there and originally intended for some other purpose. One possibility is an intended concert tour through Germany to England, mooted in Leopold Mozart’s letter of 17 November 1786.3 Another more likely possibility is that the symphony was planned, like the concerto K. 503, for a series of Advent concerts.4 Nothing came of the proposed journey to England, however, and there is no documentary evidence that Mozart’s academies took place. Nevertheless, it seems clear that the “Prague” was not in the first instance written specifically for his visit there in mid-January 1787.
Mozart arrived in Prague on 11 January. He attended balls, performed at the Thun palace and visited the library and theological seminary at the Clementinum. Figaro was performed in his presence on 17 January, and on 18 January he was given permission to mount a concert of his own at the Nationaltheater. There is no unequivocal evidence that this performance included the “Prague”: a report in the Prager Oberpostamtszeitung for 23 January 1787 notes only that “On Friday the 19th Herr Mozard gave a concert on the fortepiano at the National Theatre here. Everything that was to be expected of this great artist he fulfilled to perfection.”5 Still it is likely that the symphony was given: the work was new, the Prague schoolmaster Niemetschek described the performance of a “grand symphony in D major, which remains a favourite with the Prague public,”6 and several early copies, probably from Mozart’s lifetime, apparently derive from the Prague copyshop of Anton Grams.
The entry in Mozart’s thematic catalogue aside, the sole surviving authentic source for the “Prague” is Mozart’s autograph, now in the Biblioteka Jagiellońska, Kraków. Sketches are known for the first movement.7 Additionally, the fragment K.6 504a, a ten measure orchestral draft in G major, may represent a rejected attempt at a slow movement.8 Alan Tyson speculates that the finale was written first: it is on a type of paper that Mozart had mostly used earlier in that year, in the last two acts of Figaro. And given the survival from about December 1786 of
an autograph clarino primo part for the earlier “Paris” symphony, K. 297, Tyson proposes the “entertaining hypothesis” that the last movement of the “Prague” may originally have been intended as a substitute finale for the “Paris”. In the end, however, Mozart composed an entirely new symphony.9
Edition and Performance Practice
This edition is the first since Theodor Kroyer’s Eulenburg score of ca. 193210 to be based on Mozart’s autograph score and it reflects the conviction that his autographs represent not only the “substance” of his works but also – in a very real sense – actual performances. A “Fassung letzter Hand” is scarcely possible: as his autographs and performance copies show, more often than not, Mozart revised a work when playing it again. For this reason, sources – including even those deriving from him – do not necessarily document the successive deterioration of a “fixed” text (even if they sometimes include copying errors) but, rather, successive moments in a work’s performance history. Seen in this light, many traditional editorial “problems”, among them non-uniformity of slurring and dynamics, can be understood as representing either deliberate differences and variations (an essential element of Mozart’s style) or various performing options (see, for example, the first movement, mm. 7f., where the basses have dots under slurs for all four notes while the second violins and violas have dots under slurs for the first three notes only; the same movement, the slurring for the oboes at mm. 131f.; or the differing articulations in the third movement at mm. 1f., 9f. and 216f.). Furthermore, in those instances where sources can be accurately dated, or the various chronological layers of an autograph or authentic copy unraveled, a “performance history” emerges. This history shows that Mozart expected variety in performance: the imperative to interpret is both explicit and implicit in his notation.
In order to give as clear an indication as possible of Mozartian practice, the characteristic notation of the autograph – closer to the essence of the work than the normative limitations of modernized notation –has as a rule been preserved. This is especially the case in those instances where the peculiarities of Mozart’s notation carry performance implications:
– dual-stemming to indicate not only divisi but also the polyphonic basis of some of the writing;
– Mozart’s beaming, which frequently separates individual notes or groups of notes from larger groups to articulate phrase structure and accentuation; and
– combinations of ties and slurs in succession, rather than ties subsumed under lengthy slurs.
Slurs have not been added automatically to connect appoggiaturas to main notes. Although Leopold Mozart prescribed the universal application of such slurs, even in cases where they are not notated, the evidence of Wolfgang’s autographs and performing parts as well as the musical contexts, suggests that for him this may not always have been the case, at least from the 1770s on. Similarly, articulation has not been transferred as a matter of course from strings, or strings and woodwinds, to other wind parts when they are not notated in the autograph. This affects the horn parts in particular, which in many modern editions are assigned articulations from the oboes or other parts that they double (or nearly double). Yet the horn parts are rarely articulated in Mozart’s autographs or his performing parts and there is little reason to assume that Mozart always intended them to follow the norms of woodwind articulation. For similar reasons, I have also refrained from
adding articulations at parallel passages, except where there is autograph evidence that such articulation was expected. Some specific performance practice issues are discussed below.
Ensemble Size and Makeup
When Mozart performed K. 504 in Prague, his orchestra may have numbered about 25, including 3 or 4 first and 3 or 4 second violins, 2 violas, 1 or 2 violoncellos and 2 double basses as well as winds and timpani; this was the size of the orchestra that regularly performed at the Nationaltheater about this time.11 But if the work was conceived in the first instance for his planned Advent concerts, he may initially have reckoned on a Viennese orchestra. There is, however, little explicit documentation concerning the size of orchestras that performed Mozart’s works there. That of the Tonkünstler-Sozietät was large, usually numbering about 80 or 90 (with a string section including 20 first and 20 second violins, 8 violas, 9 violoncellos, 11 double basses as well as up to 7 oboes and 6 bassoons) but this was the full orchestra used to accompany large-scale vocal works; the number of players that performed symphonies and concertos at the Tonkünstler-Sozietät concerts is unknown. More likely a “standard” Viennese orchestra numbered around 40: this is the figure given by Dittersdorf and in two contemporaneous newspaper reports. A figure of about 40 also squares well with documents describing the orchestras that performed at the Viennese Redoutensaal balls.12 In his Verzeichnüß aller meiner Werke, Mozart describes the scoring of the “Prague” as including 2 viole 13
Dynamics
As a general rule, Mozart notates dynamics to the left of the notes to which they apply, using the common 18th century forms pia: ( p:) and for: ( f:), in which the colon denotes abbreviation. The simplified notation that invariably appears in standard printed editions occurs infrequently in his earlier manuscripts, often for later and sometimes hasty additions to the text; letter designations are more characteristic of the late Vienna years.
The placement and execution of Mozart’s dynamics poses vexing problems: the normative use of simplified dynamics, uncontroversial though it may seem, often engenders difficulties when Mozart’s dynamics straddle several notes. In placing them where Mozart’s pia: or for: begin rather than where they end, editors may prescribe a dynamic change up to several notes too early (see, for example, the f for second violin and viola on the second beat of the m. 55 of the first movement; in earlier editions the f is given on the downbeat).
Nor are the problems limited to placement. Although sharp contrasts of dynamics are integral to Mozart’s style, the content and character of his music sometimes suggest the possiblity of mediation between dynamics even where no crescendo or decrescendo is marked. In such cases the dynamics may serve to denote the moment at which a new level is reached, or to indicate phrase shape, rather than an abrupt shift.
Articulation
Clarity of articulation is a central attribute of Mozart’s style, borne out through details of his slurs and staccato markings. There is still controversy over the question whether Mozart used two signs, the dot and the stroke, for his staccati, as well as their intended meaning.14 Furthermore, a short, light articulation is only one meaning of the notation: it can also indicate a more weighty articulation akin to the later accent sign (>), which does not appear in Mozart’s manuscripts. His father’s violin treatise mentions only the stroke. Given my belief that Mozart
wrote strokes almost exclusively (even if through haste in writing these sometimes approximate dots), and in order to avoid drawing distinctions between dots and strokes that can easily become arbitrary, the sign is rendered as a stroke in the present edition. It is left to the performer to determine which type of execution is appropriate given the character and context.
According to Leopold Mozart and other contemporaneous treatises, slurs are to be understood as diminuendos, with the last note normally lighter and shorter. Another peculiarity of Mozart’s notation deserves note. In passages of eighth-notes or faster values joined by beams, Mozart always broke a slur at the point the beams needed to be drawn in the opposite direction, up or down. Most often he breaks slurs at the end of a page, and occasionally joins a slur to the previous one. Parallel passages show that such breaks need not require the normal interruption associated with the end of a slur. However, I have generally refrained from standardizing such divergences, leaving the choice to the performer.
The col Basso bassoons in mm. 170–177 of the first movement
Mozart’s autograph is marked colB (col Basso) for the bassoons from the second note of m. 170 to the end of m. 175 and in m. 177. Early, non-authentic sources (see the Critical Report) as well as later editions, including the Neue Mozart-Ausgabe, assign the violoncello line to both bassoon I and bassoon II. In some respects the passage is similar to m. 79, where the double basses rest and the two bassoons follow the violoncello. (There is no question that both bassoons are called for here: Mozart writes out the bassoon part, double-stemmed.) However, the passage at m. 79 is not identical to that at mm. 170ff., which includes an independent double bass part. There are, accordingly, three possible realizations: one where the bassoons double the violoncello; a second, where the bassoon part is thought of as quasi-continuo (several writers have commented on the ritornello character of the “Prague”) and therefore – as in the piano concertos – doubles the double basses only; and a third where bassoon I is col Violoncello and bassoon II col Contrabbasso.
In fact, a direct parallel to mm. 170ff. of the “Prager” can be found in the “Linz” symphony, K. 425 at two passages where the orchestral basses play divisi.15 Although Mozart’s autograph for the “Linz” does not survive, the symphony is known in two authentic copies: one made in Salzburg under Leopold Mozart’s supervision in the late summer of 1784,16 the other a Viennese copy sold by Mozart to the Fürstenberg court at Donaueschingen in the summer of 1786.17 In these passages the copies of the “Linz” offer readings corresponding to the second and third possibilities mentioned above: that is, the bassoons either duplicate the double basses – as in the Salzburg copy – or bassoon I plays col Violoncello and bassoon II col Contrabbasso, as in the Donaueschingen copy.
The different readings in the two authentic copies of the “Linz” may be accounted for by the chronological difference between the two copies: the Salzburg parts represent a version of the symphony current in 1784, the Donaueschingen parts a version current in 1785 or 1786. As such they offer an informative glimpse into Mozart’s increasingly sophisticated sense of orchestration. Given the close proximity of the revisions to the “Linz” to the composition of the “Prague”, as well as the fact that the passage in K. 425 represents the only direct parallel to mm. 170ff. in K. 504, I have therefore realized Mozart’s col Basso as bassoon I col Violoncello and bassoon II col Contrabbasso. A realization with
both bassoons col Contrabbasso is also possible. That both bassoons should double the violoncellos, however, seems unlikely.
More detailed information concerning the autograph and editorial decisions are contained in the Critical Report, which the reader is encouraged to consult. I wish to thank the Biblioteka Jagiellon´ska, Kraków, for allowing me to study the autograph first-hand. I am also grateful to Robert D. Levin for numerous conversations on performance practice and editing as well as some of the formulations in this foreword, which derive in part from our joint work on Mozart’s piano concertos.
London, Fall 2001
Cliff Eisen
1 Emily Anderson, The Letters of Mozart and His Family (= Anderson, Letters), Vol. II, 2nd ed., London, 1966, p. 902
2 The exact date is unknown. The earliest reference to its performance appears in the Prager Oberpostamtszeitung for 12 December: “No piece (so everyone here asserts) has ever caused such a sensation as the Italian opera ‘Die Hochzeit des Figaro’ which … has already been given several times with the greatest applause.” See Otto Erich Deutsch, Mozart. A Documentary Biography (= Deutsch, Mozart), Stanford (California), 1966, p. 280.
3 See Anderson, Letters, p. 901 (translation amended): “I had to reply today to a letter from your brother, and this took me a considerable time. … he actually suggested that I should take charge of his two children, because he was proposing to undertake a journey through Germany to England in the middle of next carnival. I wrote to him emphatically, however, and promised to send him the continuation of my letter by next post.”
4 Leopold’s letter to Nannerl Mozart of 8 December 1786: “… and that he will give 4 Advents academies at the Casino.” (Translation by the editor.)
5 Deutsch, Mozart, p. 185. In the English translation the date of the review is given as 25 January.
6 For the German original see: Franz Xaver Niemetschek, Leben des k.k. Kapellmeisters Wolfgang Gottlieb Mozart, Prag, 1798, p. 27.
7 See Ulrich Konrad, Mozarts Schaffensweise. Studien zu den Werkautographen, Skizzen und Entwürfen, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1992, especially pp. 176f., 258, 322f. and 463–465.
8 Alan Tyson, Mozart. Studies of the Autograph Scores (= Tyson, Mozart), Cambridge (Massachusetts): Harvard University Press, 1987, p. 140
9 Tyson, Mozart, pp. 21f.
10 For an evaluation of earlier editions of the “Prague” Symphony, and their editorial philosophies, see Cliff Eisen, The Old and New Mozart Editions, in: Early Music 19/1991, pp. 513–532.
11 See Neal Zaslaw, Toward the Revival of the Classical Orchestra , in: Proceedings of the Royal Musical Association 103/1976/77, p. 176 and Mozart’s Symphonies: Context, Performance Practice, Reception, Oxford: Clarendon Press, 1989, pp. 414 and 459.
12 The information in this paragraph is drawn from Dexter Edge, Mozart’s Viennese Orchestras, in: Early Music 20/1992, pp. 64–88.
13 See the double-stemming in the first movement at mm. 20–24, 32–35, and 252–256; in the second movement at mm. 28–30, 44f., and 115f.; and in the third movement at mm. 121–126, 177–184, 205, 291–294, and 318–334.
14 For recent presentations of both sides of this argument, see Frederick Neumann, Dots and strokes in Mozart, in: Early Music 21/1993, pp. 429–435 and Clive Brown, Dots and strokes in late 18th and early 19th century music, in: Early Music 21/1993, pp. 593–610.
15 Mm. 132–141 and 367–376 in the third movement of the “Linz” correspond to mm. 170ff. in the first movement of the “Prague”. Concerning the sources and text of K. 425 in general, see Cliff Eisen, New Light on Mozart’s ‘Linz’ Symphony, K. 425, in: Journal of the Royal Musical Association 113/1988, pp. 81ff.
16 Salzburg, Mozarteum, shelfmark Rara 425/1
17 Donaueschingen, Fürstlich Fürstenbergische Hofbibliothek, shelfmark S.B. 2/9
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Performing Time approx. 30 minutes
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Orchestral parts OB 5254 Study score PB 5513
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