PB 5532 – Mussorgskij-Ravel, Tableaux d'une exposition by Breitkopf & Härtel

Mussorgskij-Ravel

– Tableaux d ʼ une exposi T ion

– b ilder einer a uss T ellung

– p ic T ures aT an exhibi T ion

Partitur Score Partition

Modest Mussorgskij 1839–1881

tableaux d ʼ une e xposition

b ilder einer a usstellung

p ictures at an exhibition

für Orchester von | for Orchestra by | pour orchestre par Maurice Ravel

herausgegeben von | edited by | editée par Jean-François Monnard

Partitur-Bibliothek 5532

Printed in Germany

Entstehung und erste Aufführungen

Vorwort

Im März 1922 gelangte Ravel in den Besitz der Bilder einer Ausstellung von Mussorgskij, wie einem Brief an Calvocoressi zu entnehmen ist.1 Es handelte sich dabei wahrscheinlich um die Edition von Bessel & Cie, Paris, revidiert von Rimskij-Korsakow. Am 1. Mai 1922 schreibt Ravel von Montfort-l’Amaury an seinen Mitstreiter Sergej Koussevitzky, der ihn um eine Orchestrierung gebeten hatte: „La grande porte de Kiev ist endlich fertig. Ich habe mit dem Ende begonnen, weil es das Stück ist, dessen Orchestrierung mir am wenigsten interessant erscheint. Aber es ist kaum zu glauben, wie viel Arbeit etwas so Leichtes machen kann. Der Rest wird viel schneller gehen.“2 Aus einem Schreiben an Marguerite Long vom 29. Juli geht hervor, dass die restliche Orchestrierung in Lyons-la-Forêt erfolgte: „Ich werde Montfort in dem Moment verlassen, wenn der Garten und die Umgebung am hellsten strahlen. Trübsinnige Gedanken vertreiben mich von hier, und ich werde versuchen, sie loszuwerden, indem ich nach Lyons-la-Forêt arbeiten gehe.“3 Dort, etwa hundert Kilometer nordwestlich von Paris, in dem Landhaus der mit ihm befreundeten Familie Dreyfus4, wo er sich bis zum 20./21. September aufhält, setzt Ravel die Orchestrierung der Bilder fort, unterbricht seine Arbeit lediglich für einen Tag, um die Berceuse sur le nom de Fauré für Violine und Klavier zu komponieren, „sein Beitrag zu der kollektiven Ehrung, die die Revue Musicale Fauré, dem Meister der Pénélope, zukommen lassen wollte.“5 Während Ravels Orchestrierung der Bilder einer Ausstellung bereits in den Konzerten Koussevitzkys am 19. Oktober in der Pariser Oper uraufgeführt wird, ist die französische Uraufführung der Berceuse erst für den 13. Dezember in einem Konzert der Société Musicale Indépendante im Saal der Société des Concerts, 15, rue du Faubourg Poissonnière, geplant. Die Aufführung von Ravels Orchestrierung ist ein sofortiger Erfolg, das Werk erregt unmittelbar weltweite Aufmerksamkeit. „Das Bewundernswerte bei dieser orchestralen Verwandlung“, schreibt Roland-Manuel, „ist weniger die glänzende Virtuosität, die Ravel nicht mehr unter Beweis zu stellen braucht, als vielmehr diese Perfektion des Arrangements, mit der Ravel brilliert, ohne Mussorgskij in den Schatten zu stellen, dessen Ungeschicklichkeiten diskret vermeidend.“ Und er fügt hinzu, „Mussorgskijs kleine Gemälde sind zweifellos ungleich und obendrein schlecht konstruiert, Ravels Orchesterfassung mildert diese Fehler jedoch bis hin zur Nicht-mehr-Wahrnehmbarkeit ab.“6 Während der Auftrag Ravel die hübsche Summe von 10.000 Francs einbringt, eignet sich Koussevitzky die exklusiven Aufführungsrechte für sechs Jahre an und nutzt sie, um das Werk als Erstaufführung in den USA zu präsentieren. Diese fand am 7. November 1924 mit dem Boston Symphony Orchestra statt, dessen Leitung er gerade übernommen hatte. Ravels Orchestrierung wird allerdings erst 1929 veröffentlicht, und zwar in den von Koussevitzky finanzierten Editions russes de Musique. Als Stichvorlage dient das von Koussevitzky bei den Aufführungen benutzte und von ihm und Ravel mehrfach durchgesehene Partiturautograph, das später in den Besitz von Boosey & Hawkes gelangt und schließlich, nachdem es lange Jahre als Depositum in der Library of Congress in Washington öffentlich zugänglich war, Ende 2001 von Sotheby‘s für 905.250 Pfund Sterling versteigert wird.

Ravel und die russische Musik

Um Ravels Bewunderung für russische Musik zu verstehen, insbesondere die Musik des Mächtigen Häufleins, die eine ganze Generation von Musikern prägte, muss man in der Zeit ein wenig zurückgehen. Schon im Jahr 1878 hat Nikolai Rubinstein im Trocadéro vier Konzerte mit russischer Musik dirigiert. Im Juni 1889 gibt Rimskij-Korsakow im Rahmen der Weltausstellung zwei Konzerte mit dem Orchestre Colonne, in denen er Kompositionen des Mächtigen Häufleins in den Mittelpunkt stellt. Ravel ist damals 14 Jahre alt. Zwischen 1890 und 1907 erscheint russische Musik immer häufiger auf den Programmen der Concerts Colonne und der Concerts Lamoureux. Auch Ravels Freundschaft mit Michel-Dimitri Calvocoressi, einem Musikkritiker, der wegen seiner Veröffentlichungen über russische Musik als Spezialist auf diesem Gebiet gilt, spielt in diesem Zusammenhang eine wichtige Rolle. Beide verbindet eine stark ausgeprägte Schwärmerei für russische Komponisten und das Mächtige Häuflein, insbesondere für Thamar von Balakirew. In Calvocoressis Augen prallen in der Musik des Mächtigen Häufleins zwei unterschiedliche Kulturen aufeinander, die hochzivilisierte musikalische Kunst des Abendlands mit „der unkultivierten Muse der Steppen, ein bisschen verwildert, vielleicht ungeschickt, aber robust, voller Leben und lange zurückgehaltener Kraft.“7 Calvocoressi ist es auch, der das Programmheft für Konzerte mit russischer Musik schreibt, die Serge Diaghilev im Frühjahr 1907 im Palais Garnier organisiert. Ravel hört dort Schaljapin mit zwei Auszügen aus Boris Godunow (Pimens Rezitativ und Warlaams Lied). Im Jahr darauf veröffentlicht Calvocoressi aus Anlass der ersten Aufführungen des Boris in Paris eine Mussorgskij-Biographie. Die Oper wird in der Orchestrierung Rimskij-Korsakows mit Schaljapin in der Titelrolle auf-

geführt, allerdings mit zahlreichen Strichen. Sicherlich hat Ravel Anfang 1910 auch die Gelegenheit, in den Concerts Colonne die Bilder einer Ausstellung in der Orchestrierung von Michail Tuschmalow kennenzulernen. Diese Fassung war erstmals 1891 in St. Petersburg anlässlich des 10. Todestages von Mussorgskij unter Rimskij-Korsakow gespielt worden, dessen Schüler Tuschmalow war; sie umfasst aber nicht das ganze Werk: Es fehlen Gnomus, Tuileries und Bydlo, zudem enthält sie nur eine Promenade, nämlich die (in Ravels Orchestrierung gestrichene) letzte Promenade, die bei Tuschmalow dort an Stelle der ersten steht.

Im März 1913 kommt eine weitere wichtige Erfahrung hinzu. Diaghilev plant, Chowanschtschina in Paris herauszubringen, Mussorgskijs letzte Oper, die der Komponist bei seinem Tod 1881 in mehr oder weniger vollendeter Form nur als Klavierauszug und bis auf einzelne Ausnahmen ohne Orchestrierung hinterließ. In der 1883 bei W. Bessel erschienenen Ausgabe hatte Rimskij-Korsakow stark in die musikalische Substanz eingegriffen und wesentliche Kürzungen vorgenommen. Diaghilev lehnt diese Fassung ab und ersucht Strawinski, eine „Rekonstruktion“ herzustellen, die dem Werk, wie es Mussorgskij hinterlassen hatte, näher kommen sollte. Strawinski, voll und ganz mit der Arbeit am Sacre du Printemps beschäftigt, bietet deshalb Diaghilev an, diese Aufgabe zusammen mit Ravel auszuführen. Die beiden Komponisten treffen sich in Clarens am Genfer See, um das Projekt zu vervollständigen. Während Strawinski die Arie der 5. Szene von Akt III neu orchestrieren und den Schlusschor unter Verwendung eines Themas aus den Entwürfen Mussorgskijs komponieren soll, erwartet Diaghilev von Ravel, beeindruckt von dessen Kenntnis der russischen Musik und seiner Orchestrierungskunst, die Instrumentierung der von RimskijKorsakow stark gekürzten 2. Szene von Akt I und der 6. Szene von Akt III.“8 Diese Fassung der Chowanschtschina wird am 5. Juni 1913 am Théâtre des Champs-Elysées durch die Ballets russes aufgeführt, eine Woche nach der „Schlacht um den Sacre“, der skandalartigen Uraufführung von Strawinskis Sacre du Printemps. In diese Zeit fällt auch die Wiederaufnahme des Boris Godunow mit Schaljapin, der gleichzeitig die Chowanschtschina probt. In seinem kreativen Schwung bringt Diaghilev am 24. Mai 1914 Rimskij-Korsakows Oper Der goldene Hahn mit Bühnenbild und Kostümen von Natalja Gontscharowa auf die Bühne. Jacques Rouché, der neue Direktor der Opéra, beginnt, sich sehr für die Aufführungen von Diaghilevs Ballets russes zu interessieren, und nimmt sie einige Jahre später sogar in das Repertoire des Palais Garnier auf. Im März 1922 setzt er schließlich eine Wiederaufnahme des Boris Godunow mit dem französischen Bass Vanni Marcoux auf das Programm. Zur selben Zeit beginnt Ravel mit der Orchestrierung der Bilder

All dies zeigt, welchen Stellenwert russische Musik inzwischen in Paris gewonnen hat. Inghelbrecht berichtet, Ravel habe „sicher viel dazu beigetragen, seine Zeitgenossen mit den Werken von Mussorgskij, Rimskij, Borodin, Balakirew, Ljadow und Glasunow vertraut zu machen, und zwar lange bevor die Ballets russes und Strawinski auftauchten. Die verschiedenen Musikercliquen treffen sich bei dem einen oder anderen, aber nicht, um sich gegenseitig zu bewundern. Ravel, der gern alles bestimmte und natürlich nichts dagegen hatte, dass immer wieder seine Werke gespielt wurden, war es vor allem wichtig, Werke anderer Komponisten bekanntzumachen.“9 Diese Begegnungen finden bei dem Maler Paul Sordes in der rue Dulong, bei Tristan Klingsor in der avenue du Parc Montsouris oder bei Maurice Delage in der rue de Civry statt. Vladimir Jankélévitch zufolge „fand Ravels Neugier auf Modales, Rhythmisches und Harmonisches bei den Russen unerschöpfliche Nahrung. Man kann sich gut vorstellen, wie begeistert die französischen Musiker ab 1880 von der gewaltigen Poesie dieser mal verträumten, mal wilden Musik waren …Was Mussorgskij instinktiv gelungen war, erarbeitete sich Ravel mit zäher Beharrlichkeit und extremem Fleiß.“10 Dieser historische Rückblick erlaubt es, Ravels Stil im ästhetischen Kontext der Zeit zu verstehen.

Mussorgskijs Bilder einer Ausstellung

Mussorgskij muss eine überwältigende, geradezu schockartige Wirkung auf Ravel und seine Zeitgenossen ausgeübt haben. Die Faszination, die Mussorgskij ausübt, ist nicht nur oberflächlich, sie führt vielmehr zu einem tieferen Verständnis der Eigenart des Komponisten, der Exotik und Fremdheit seiner Musik. Sicher gilt die Bewunderung auch dem Komponisten Mussorgskij als ständigem Erneuerer. In dieser Hinsicht ist die Promenade der Bilder ohne Vorbild, die dort vorkommenden Taktwechsel sind für diese Epoche etwas unerhört Neues. Ebenso frappierend sind die Behandlung der Form und harmonisch kühne Clair-obscurEffekte, erzeugt mittels häufiger Dur-Moll-Wechsel. Das Ungezwungene und Unstetige der harmonischen Abfolgen, die Art und Weise, wie Kontraste und deklamatorische Rhetorik verwendet werden, machen die Einzigartigkeit dieser Kunst aus. Unüberhörbar ist auch der Einfluss volkstümlicher und religiöser Lieder, der zu der modalen Atmosphäre mit ihren überraschenden Farbwech-

seln beiträgt. Die Stärke dieser Musik liegt nicht in thematischer Entwicklung, sondern im unmittelbaren Einfall. Es gehört viel phantasievolle Erfindungsgabe dazu, solche Wirkungen rein klanglich zu erzeugen und – sicher auch bestimmt durch die Titelwahl – auf andere Mittel weitgehend zu verzichten. Bemerkenswert ist, dass nur drei Titel russisch sind, die anderen dagegen fremdsprachlich, was die These erhärtet, dass Mussorgskij den nationalen Charakter einiger Sujets klar herausarbeiten wollte. „Es war viel von den Unkorrektheiten und Ungeschicklichkeiten Mussorgskijs die Rede; diese seien, so sagt man, mangelndem handwerklichem Können geschuldet; aber sind sie nicht ebenso, und zwar öfter, als man glaubt, auf die mehr oder weniger bewusste und manchmal vielleicht auch etwas naive Bekundung eines Geistes zurückzuführen, der, gierig nach Freiheit, feindlich gegenüber Prinzipien war, von denen er vage spürte, dass sie im Gegensatz zu seiner Natur, zu der musikalischen Auffassung seines Volkes stehen?“11 Warum Mussorgskijs 1874 komponierte Bilder nicht sofort veröffentlicht wurden, ist nicht bekannt. Wenn man sein sorgfältig geschriebenes Manuskript aufmerksam mit dem erst 1886 bei W. Bessel in St. Petersburg und Moskau (bzw. bei Breitkopf & Härtel in Leipzig) erschienenen Erstdruck vergleicht, fällt auf, dass dieser, abgesehen von einigen Transkriptionsfehlern, weniger Abweichungen aufweist, als oft angenommen wurde.12

Ravel benutzte für seine Orchestrierung allerdings nicht den russischen Erstdruck, sondern die französische, von Rimskij-Korsakow redigierte Neuausgabe. Im September/Oktober 1929 nimmt Ravel in einer erneuten Durchsicht einige Korrekturen vor, manche davon nur in den leider nicht erhaltenen Korrekturfahnen. Von St. Jean de Luz, wo er sich aufhält, schreibt er seinem Freund Calvocoressi: „… ich bin hier seit fast einem Monat und habe vor, bis zum 15. zu bleiben, vielleicht auch bis Ende Oktober. Ich bin hergekommen, um am Konzert zu arbeiten. Aber es gab einiges zu korrigieren: den Bolero und die Bilder einer Ausstellung.“13

Ravels Orchestrierung

Der Reichtum und die Originalität von Ravels Orchestrierungskunst sind bereits vielfach gewürdigt worden. Toscanini bewunderte sie und stellte sie sogar neben Berlioz‘ berühmte Instrumentationslehre.14 „Obwohl er sich den Ideen Mussorgskijs bis hin zur Identifikation mit dem russischen Meister verpflichtet fühlt,“ schreibt Robert Brussel einige Tage nach der Uraufführung, „hat er [Ravel] seinem Werk ein orchestrales Kolorit verliehen, das nur ihm eigen ist. Man könnte sich einfach keine Klangfarbe vorstellen, die besser zu den Sujets passen würde, nicht mehr Esprit, keinen durchgängigeren Schwung, nichts Schillernderes oder Glänzenderes.“15 Genau darauf beruht die ganze Originalität dieser Partitur, ihr Kolorit, die Klarheit im orchestralen Reichtum – ein typisch französischer Zug. Die Besetzung ist bis auf wenige Ausnahmen identisch mit derjenigen, die Ravel in La Valse zwei Jahre zuvor verwendet hatte. Zu den Ausnahmen gehört die geniale Idee, das (im Übrigen wenig mittelalterliche) Altsaxophon und einige neue Schlaginstrumente einzusetzen, im Bydlo darüber hinaus eine kleine C-Tuba mit sechs Ventilen. Das von Antoine Courtois hergestellte Originalinstrument wurde von Koussevitzky eigens für die amerikanische Erstaufführung nach Boston importiert.16 In den Catacombae beachte man die alternierenden Klangfarbenwechsel, die gut ausbalanciert werden müssen. Die Akkordfolge und -struktur dieser morbiden Szenerie erinnert unwillkürlich an die Klangfarbentechnik, die Schönberg in Fünf Stücke für Orchester op. 16 anwendet. Ravel gelingt es hier auf großartige Weise, Mussorgskijs kühne Intention umzusetzen und einem gehaltenen Akkord (T. 3) ein Crescendo vom Piano zum Fortissimo zu entlocken, was auf dem Klavier eigentlich unmöglich ist. Auch andere Effekte wurden schon hervorgehoben, wie die sordinierten Trompeten (Samuel Goldenberg und Schmuyle), die Flatterzunge der Flöten (Ballet des poussins) und die Streicherglissandi auf dem Griffbrett (Gnomus). In La cabane sur des pattes de poule verwundert, dass Ravel die von Mussorgskij zur zweiten Zählzeit gesetzten Akzente nicht mehr zur Geltung gebracht hat (Ziffer 81 ); tatsächlich schaffen es Harfen und Fagotte nicht ganz, die gespenstische Atmosphäre der Klavierfassung mit ihren kräfti-gen Besenschwüngen nachzuzeichnen. Ravel notiert seine Orchestrierung im Autograph sehr präzise und sorgfältig mit allen von ihm gewünschten Nuancen. Die vorliegende Edition folgt ihm darin bis in kleinste Details (z. B. Limoges – Le Marché, T. 1, 16f.). Selbst bei der Orchestrierung eigener Werke übernimmt Ravel nicht immer alle Anweisungen aus der Klavierfassung. Darüber gibt eine handschriftliche Mitteilung aus Ravels Nachlass Auskunft: „Nuancen, Akzente, Punkte, Bindebögen können und müssen in der Orchesterbearbeitung oft anders sein.“17 Umso mehr sollten Änderungen respektiert werden, die er in Bearbeitungen fremder Werke, wie derjenigen von Mussorgskijs Bildern, ganz bewusst vorgenommen hat (vgl. die hinzugefügten Takte in Il vecchio castello, in La cabane sur des pattes de poule und in La grande porte de Kiev). Am Schluss von La grande porte ersetzt Ravel stillschweigend den Orgelpunkt des Originals durch Doppeltakte.

Zur Interpretation

Wie Ravel seine eigenen Werke interpretiert wissen will, ist durch verschiedene Zeugenaussagen belegt. Als sicher gilt, dass er eine strenge und respektvolle Beachtung des Notentexts erwartet. Insbesondere in Tempofragen ist er unerbittlich. Die Auseinandersetzung mit Toscanini im Zusammenhang mit dem Bolero ist ebenso bekannt wie seine Bemerkung gegenüber der Sängerin Madeleine Grey, den Schluss des Chanson à boire betreffend: „Ich habe kein Ritardando notiert, warum werden Sie langsamer? Es gibt hier kein Ritardando.“18 Dies gilt natürlich auch für die Takte 102f. des Gnomus, wo es keinen Grund gibt, langsamer zu werden, auch wenn die originale Anweisung Mussorgskijs Sempre vivo in Ravels Autograph fehlt.

Einige Übergänge haben zu widersprüchlichen Interpretationen geführt. Bei Ziffer 11 in Gnomus verlangsamt Koussevitzky das Tempo des Poco meno mosso in der Relation 5 = 6. , also langsamer als die übliche Relation 6 = 6. . Ähnlich problematisch ist der Tempowechsel in La cabane sur des pattes de poule (Ziffer 90 ), dort ist das Andante mosso in der Relation 5 = 6 nur zu realisieren, wenn das vorangehende Allegro con brio sehr schnell genommen wird. Auch die Tempoanweisung Vivo leggiero im Ballet des poussins wird sehr unterschiedlich interpretiert, obwohl das Tempo doch durch den vorletzten Takt der vorangehenden Promenade festgelegt ist. Man sollte sich sehr aufmerksam die Aufnahme von Igor Markevitch mit dem Gewandhausorchester Leipzig (1978) anhören, der der Versuchung widersteht, dieses Scherzino übertrieben rasch und nur mit äußerlicher Virtuosität statt „so zart und flauschig wie nur möglich“ zu spielen.19 Mussorgskijs Anmerkung, sein Stil lasse sich eigentlich nur in den Zwischenspielen wirklich erkennen, wurde von Ravel sehr ernst genommen, und ihm gelingt es tatsächlich sehr gut, ihre Atmosphäre zu bewahren. Daran sollten sich Dirigenten bei der Tempowahl halten. Das Gelingen der Aufführung beruht vor allem darauf, den erzählenden Charakter jeder Szene hervorzuheben und jegliche Überzeichnung zu vermeiden. Serge Koussevitzky hat 1930 als erster das Werk aufgenommen. Anhand dieser Aufnahme mit dem Boston Symphony Orchestra lassen sich seine Retuschen identifizieren, deren Spuren auch in Ravels Autograph wiederzufinden sind.20 Leider beeinträchtigt ein Schnitt in Bydlo, der sich auch in einer Einspielung von Vladimir Horowitz wiederfindet, diese historische Aufnahme. In dem bei Naxos veröffentlichten Live-Mitschnitt eines Konzerts vom 9. Oktober 1943, ebenfalls mit Koussevitzky und dem Boston Symphony Orchestra, fehlen Il vecchio castello und Bydlo. Aus der Zeit nach Koussevitzky ist die Aufnahme des Orchestre National de la Radiodiffusion Française unter der Leitung von Paul Klecki bemerkenswert, aufgezeichnet 1948 im Théâtre des Champs-Elysées. Sie zeichnet die helle, farbige Orchestrierung auf feine Weise nach, was Ravels Absichten wohl sehr nahekommt. In La cabane sur des pattes de poule fällt eine Korrektur in den Takten 110ff. auf, dort ändert Klecki die Pizzicato-Achtel der Geigen zu Sechzehnteln analog zu den Takten 121–123. Toscaninis Aufnahme von 1953 mit dem NBC Symphony Orchestra weist ungewöhnliche Rubati auf; bei aller Virtuosität ist sie unerwartet romantisch. Fritz Reiners 1957 entstandene Aufnahme mit dem Chicago Symphony Orchestra beeindruckt durch absolute Perfektion, die ganz im Dienste einer unglaublich starken Aussagekraft steht und von der umwerfenden Aufnahmequalität noch unterstrichen wird. Besonders hervorzuheben ist die Trompete in Schmuyle, bestechend Adolph Herseths exemplarische Atemkontrolle und Intonation. 1959 erhält André Cluytens den Grand Prix National du Disque für seine ausdrucksstarke Aufnahme der Bilder. Karel Ancerls Interpretation ist warmherzig und poetisch, seine bewusst meditative Lesart profitiert vom spezifischen Kolorit der Tschechischen Philharmonie (1968).

Andere Orchestrierungen

Neben Ravels Orchestrierung gibt es eine stattliche Anzahl weiterer Orchestertranskriptionen von Mussorgskijs Bildern. Zweifellos ist diejenige von Ravel die bekannteste und kühnste, sie weist die für jedes einzelne Bild charakteristischsten Instrumentalkombinationen auf. Während Leopold Stokowski 1939 eine „Technicolor-Version“ vorlegt, zielt Vladimir Ashkenazys Transkription von 1982 darauf ab, Mussorgskijs russischen Wurzeln möglichst nahezukommen. Das gilt auch für die Fassung von Sergej Gortschakow von 1955, die sich an Mussorgskijs Originalpartitur des Boris orientiert und deren rauhe und wilde Atmosphäre wiederherstellt, gut nachzuhören in der Aufnahme mit Kurt Masur und dem London Philharmonic Orchestra von 2006. Eine 1937 entstandene Schallplattenaufnahme (mit 78 U/min) der Fassung von Lucien Caillet mit Eugène Ormandy und dem Philadelphia Orchestra gilt unter Sammlern als Geheimtipp. Was die Orchestrierung von Leo Funtek (1922) betrifft, so war sie Gegenstand einer gründlichen vergleichenden Studie von Marcel Marnat21 und Kalevi Aho22. Ob Ravel Funteks Orchestrierung kannte, wie von Marnat nahegelegt, muss jedoch offenbleiben. Welche Vorzüge auch immer andere Transkriptionen im Einzelnen aufweisen, die Instrumentationskunst von Ravels Fassung überstrahlt sie alle. Ihre klangliche Realisierung ist auch heute noch eine Herausforderung für die Tuba in Bydlo, für die Trompete in Schmuyle, für

die Holzbläser im Ballet des poussins und für die Streicher in La cabane sur des pattes de poule.

Mein Dank gilt vor allem Charles Dutoit für seine wertvollen, auf reicher Erfahrung beruhenden praktischen Tipps. Ebenso danken möchte ich Christian Rudolf Riedel für die unermüdliche Unterstützung bei den Editionsvorbereitungen.

Epalinges, Herbst 2012

Jean-François Monnard

1 Brief Ravels an Michel-Dimitri Calvocoressi vom 24. März 1922, siehe Arbie Orenstein, Maurice Ravel. Lettres, Ecrits, Entretiens, Paris 1989 [= Orenstein, Lettres], S. 196. Vorangegangen war Ravels Bitte vom 3. Februar an Calvocoressi um Übersendung eines Exemplars von „Mussorgskijs Originalausgabe“, siehe Orenstein, Lettres, S. 194.

2 Orenstein, Lettres, S. 199.

3 Cahiers Maurice Ravel, Fondation Maurice Ravel, Nr. 12 (2009).

4 Madame Fernand Dreyfus, die Adoptivmutter von Ravels Schüler und Freund Roland-Manuel, war während Ravels Frontdienst im 1. Weltkrieg quasi zu seiner Patin geworden; nach der Demobilisierung und dem Tod seiner Mutter fand er bei der Dreyfus-Familie in Lyons-la-Forêt ein neues Zuhause.

5 Roland-Manuel (Roland Alexis Manuel Lévy), A la gloire de... Ravel, Paris 1938, S. 150.

6 Roland-Manuel, Les Tableaux d’une exposition (orchestration de Maurice Ravel) aux Concerts Koussevitzky, in: La Revue musicale, 1. Dezember 1922, S. 165f.

17 Michel-Dimitri Calvocoressi, La musique russe, in: Le Correspondant, 10. Mai 1907, S. 468f.

18 Zitiert nach Michel Delahaye, in den Cahiers Maurice Ravel, Fondation Maurice Ravel, Nr. 6 (1998).

19 Désiré-Émile Inghelbrecht, Ravel et les Russes, in: La Revue musicale, Hommage à Maurice Ravel, Numéro spécial 187, 1. Dezember 1938, S. 119f.

10 Vladimir Jankélévitch, Ravel, Paris 1959, S. 14–16.

11 Boris de Schloezer, Balakireff et l’Ecole Nationale Russe, in: La Revue musicale, 1.August 1923.

12 Siehe Revisionsbericht, Quellen AK und EK1.

13 Brief Ravels vom 3. Oktober 1929, siehe Orenstein, Lettres, S. 267.

14 Harvey Sachs, Toscanini, Paris 1980, S. 324.

15 Le Figaro, 23. Oktober 1922.

16 Siehe Abbildung S. 122.

17 Bibliothèque nationale de France, Signatur Vm. micr. 860, zitiert nach Roger Nichols, in: Vorwort zur Edition von Maurice Ravel, Valses nobles et sentimentales, London 2007, S. XV.

18 Gérard Zwang, Mémoires d’une chanteuse française La vie et les amours de Madeleine Grey (1896–1979), Paris 2008, S. 110.

19 Igor Markevitch, Etre et avoir été, mémoires, Paris 1980, S. 73.

20 Siehe die Metronomangaben von Rimskij-Korsakow, Koussevitzky, Funtek und Stokowski im Revisionsbericht S. 118.

21 Marcel Marnat, Maurice Ravel, Paris 1986, S. 536–540.

22 Kalevi Aho, Modest Mussorgsky under the orchestrator’s knife, in: Finnish Music Quarterly I (1987), S. 34–49.

Preface

Origin and first performances

According to a letter addressed to Calvocoressi,1 Ravel obtained the score of the Pictures at an Exhibition in March 1922; it seems to have been the edition published by W. Bessel & Cie, Paris, and revised by Rimsky-Korsakov. On 1 May 1922, Ravel wrote from Montfort-l’Amaury to Serge Koussevitzky, who had commissioned him to orchestrate Mussorgsky’s work: “The Great Gate of Kiev is finally finished. I began by the end, since this was the least interesting piece to orchestrate. Yet you wouldn’t believe how much work can be caused by something this simple. The rest will go much faster.”2 The rest, as he wrote to Marguerite Long on 29 July, was completed at Lyons-la-Forêt: “I shall leave Montfort the moment the garden and surroundings are at their most splendid. The blues are chasing me away, and I shall attempt to foil them by working in Lyons-la-Forêt.”3 His friends, the Dreyfus family,4 had a country home in that town, located about a hundred kilometers northwest of Paris. Ravel stayed there until 20/21 September, busily orchestrating the Pictures. According to Roland-Manuel, he interrupted his work one day to write the Berceuse sur le nom de Fauré for violin and piano, “which will be his contribution to a collective homage that the Revue Musicale is presenting to Fauré as the master of the Pénélope.”5 While the first performance of the orchestration of the Pictures at an Exhibition took place at the Concerts Koussevitzky at the Opéra de Paris on 19 October, the Berceuse was not premiered in France until 13 December in a concert organized by the Société Musicale Indépendante, and held at the hall of the Société des Concerts, 15, rue du Faubourg Poissonnière. Ravel’s orchestral version was an immediate success and provoked an instantaneous, worldwide resonance. “In this orchestral transposition,” writes RolandManuel, “what is truly admirable is that Ravel no longer has to prove himself with prestigious feats of virtuosity. He can defer to a discretion that does not seek to shine by eclipsing Mussorgsky, and that discreetly rescues the Russian composer from more than one ill-advised choice.” He adds that “these little pictures are unequal and unquestionably poorly constructed,” but “Ravel’s orchestral version attenuates these faults to the point of rendering them imperceptible.”6 The commission brought Ravel the tidy sum of 10,000 francs, for which Koussevitzky obtained the exclusive performance rights for six years. Koussevitzky took advantage of this to give the work its U.S. premiere, on 7 November 1924, at the head of the Boston Symphony Orchestra, whose directorship he had taken over. Ravel’s orchestration was not published until 1929 by the Editions russes de Musique, which was financed by Koussevitzky. Serving as the engraver’s copy was the autograph of the score used by Koussevitzky at the concerts and revised several times by himself and Ravel. Having inherited the manuscript, Boosey & Hawkes then deposited it at the Library of Congress in Washington, D.C., allowing the public to have access to it for many years. In late 2001 the manuscript was put up at auction at Sotheby’s and sold for 905,250 pounds sterling.

Ravel and the Russian music

One must go back a bit in time to understand the high regard that Ravel had for Russian music and, more particularly, for the Mighty Handful, a small group of musicians who influenced an entire generation of composers. In 1878 Nicolas Rubinstein had come to the Trocadéro to conduct four concerts of Russian music. Then, in the context of the Universal Exhibition, Rimsky-Korsakov arrived in Paris to give two concerts with the Orchestre Colonne in June 1889, at which occasion he focused on the works of the Mighty Handful (Ravel was only 14 years old at that time). Between 1890 and 1907, Russian music was placed on the programs of the Concerts Colonne and Lamoureux with increasing frequency. There was a veritable craze for the Russians of the Mighty Handful, notably for Balakirev’s Thamar, which also provided the ferment in the friendship between Calvocoressi and Ravel. Michel-Dimitri Calvocoressi wrote articles on Russian music and was considered as a specialist on this subject. In his opinion, the music of the Mighty Handful was the product of a coming together of the highly civilized musical arts of the West and the “uncultured muse of the steppes, a bit fierce, and even awkward, but robust, full of life and rich in long-repressed power.”7 It is also Calvocoressi who penned the brochure of the Russian historical concerts that Serge Diaghilev held at the Palais Garnier in spring 1907. Ravel heard Chaliapin sing two excerpts from Boris Godunov (Pimen’s recitative and Varlaam’s song). The following year, Calvocoressi published a biography of Mussorgsky that coincided with the first performances of Boris in Paris. The work, which was marred by many cuts, was played in Rimsky-Korsakov’s orchestration with Chaliapin in the title role. Ravel also no doubt had the opportunity in early 1910 to discover the Pictures at an Exhibition in the orchestration of Mikhail Touchmalov at one of the Concerts Colonne. This version had been given its first audition in St. Petersburg in 1891 to commemorate the tenth anniversary of the death of Mussorgsky. It was played under the direction of Rimsky-Korsakov, who was Touchmalov’s teacher. We know that it did not comprise the entire work: missing are Gnomus, Tuileries and Bydlo; moreover, there is only one Promenade, the last (the one that Ravel was to eliminate), which was played in place of the first. Another significant event occurred in March 1913. Diaghilev wanted to present Khovanshchina in Paris. Mussorgsky had passed away in 1881, leaving his last opera virtually finished, but not orchestrated with few and far exceptions between. Rimsky-Korsakov had taken it upon himself to rework it, but his version, published by W. Bessel in 1883, featured such substantial modifications that the musical substance itself had been altered by the many cuts. This was inacceptable to Diaghilev, who then entrusted Stravinsky with the task of “reconstituting” the opera. Very involved in the composition of the Sacre du Printemps at that time, Stravinsky suggested bringing Ravel into the project, and the two composers got down to work in the Swiss town of Clarens on the shore of Lake Geneva. Stravinsky’s task was “to reorchestrate the aria of Scene 5 (Act III) and to compose the final chorus based on a theme found in Mussorgsky’s

sketches; Ravel’s duty – his knowledge of Russian music and his refined mastery of orchestration had amazed and won over Diaghilev – was to orchestrate Scenes 2 (Act I) and 6 (Act III), which had been cut by Rimsky.”8 This version of Khovanshchina was given by the Ballets russes at the Théâtre des ChampsElysées on 5 June 1913 (one week after the “battle of the Sacre”). Beforehand, Boris Godunov was given a repeat performance, again with Chaliapin, who was also rehearsing Khovanshchina at the same time. Maximizing his creative energy, Diaghilev staged Le Coq d’or in the sets and costumes of Natalia Goncharova on 24 May 1914. Finally, it should also be noted that the new director of the Opéra, Jacques Rouché, showed a keen interest in the productions of Diaghilev’s company, and incorporated them into his repertoire several years later. In March 1922, for example, he put a reprise of the production of Boris Godunov with the French bass Vanni Marcoux on the program of the Palais Garnier, just as Ravel was about to begin orchestrating the Pictures All of this shows to what point Parisians were familiar with Russian music. Inghelbrecht related that “Ravel indisputably made a very important contribution to introducing the works of Mussorgsky, Rimsky, Borodin, Balakirev, Liadov and Glazunov to his contemporaries, long before the Ballets russes and Stravinsky arrived on the scene. Their gatherings – which were held at different homes – were completely devoid of that cliquish spirit of mutual admiration. Ravel, who arranged everything, obviously did not object to having his works played whenever possible, but he was also very concerned with making the music of others known.”9 These get-togethers were held by the artist Paul Sordes in the rue Dulong, Tristan Klingsor at the avenue du Parc Montsouris, or Maurice Delage in the rue de Civry. In the words of Vladimir Jankélévitch, “Ravel’s curiosity about modal, rhythmic and harmonic practice found inexhaustible nourishment in the Russians. One can just imagine the astonishment of French musicians from 1880 onward, when confronted by this violent poetry, at turns dream-like and savage … What Mussorgsky had by instinct, Ravel was to assume in a civilized form, through extreme study and diligence.”10 Thanks to historical retrospect, this also allows us to re-insert Ravel’s style into the continuum of an aesthetic context.

Mussorgsky’s Pictures at an Exhibition

The shock caused by Mussorgsky’s music was enormous, a genuine fascination whose roots reached so deeply into Ravel’s psyche that it cannot be discounted as a mere superficial infatuation. Responsible for such enthusiasm were undoubtedly the exoticism and disorienting sensation of Mussorgsky’s works. Moreover, the Russian was constantly innovating. In this respect, the Promenade of the Pictures is unprecedented, since it features an alternation of meters, something totally new for the times. Just as striking are the treatment of the form and the harmonic audacities that evoke a kind of major-minor chiaroscuro. The casualness and the discontinuity of the harmonic progressions, the resort to vivid contrasts, and the declamatory rhetoric constitute the singularity of this art. From the beginning, one can sense the influence of popular and religious singing, which helps engender a somewhat modal atmosphere with surprising changes of colors. The strength of this music does not lie in thematic development but in the spontaneous idea. A great deal of imaginative inventive power is needed to produce such effects purely through sound and – certainly also in conjunction with the choice of the title – by broadly eschewing other means. Incidentally, there are only three titles in Russian; the others are in foreign languages, which reinforces the thesis that Mussorgsky wanted to underscore the national character of certain subjects. “The errors and awkward moments in Mussorgsky’s music have often been discussed; it was said that they were caused by the insufficiency of the composer’s technical knowledge. But weren’t they also – and more often than one thinks – the more or less conscious and sometimes slightly naïve manifestation of a spirit avid of freedom and hostile to principles that he confusedly felt to be in opposition with his nature and with the musical feeling of his people?”11

The reason why Mussorgsky’s work, completed in 1874, was not immediately published is unknown. But if we attentively compare the neat calligraphy of the composer’s manuscript with the first edition published in 1886 by W. Bessel in St. Petersburg and Moscow (and Breitkopf & Härtel in Leipzig), we will notice that, apart from errors of transcription, the modifications are not as substantial as one wants to have us believe.12 For his orchestration, Ravel based himself on the French edition of the Pictures revised by Rimsky-Korsakov. In September/October 1929 he made a few modifications in his copy, some of them only in the proofs, which are unfortunately no longer extant. From St. Jean de Luz, where he was sojourning, he wrote to his friend Calvocoressi: “… I have been here for nearly a month now and intend to stay to the 15th, perhaps even to the end of October. I came to work on the concerto, but I had to correct proofs instead: Bolero and the Tableaux d’une exposition.”13

Ravel’s orchestration

The richness and originality of Ravel’s orchestration inspired many commentaries. Toscanini greatly admired the arrangement, which he regarded as a veritable orchestration treatise on a par with that of Berlioz.14 A few days after the first performance, Robert Brussel wrote: “Though faithful to Mussorgsky’s concept up to the point of identifying himself with the Russian master, he adorned his work with orchestral colors that could be none other than his. It would be impossible to imagine sonorities better suited to their subjects, nor more spirit, more effervescence, more shimmering iridescence and dazzle.”15 The originality of Ravel’s score definitely lies in its colors, in the lucidity with which the orchestral mass is regulated – a typically French trait. Apart from the brilliant idea of using an alto saxophone (hardly medieval, by the way) and a few accessories in the percussion, the scoring is that of La Valse, written two years earlier. In Bydlo, Ravel calls for a small tuba in C with six valves, the original of which (it was made by Antoine Courtois) was imported to Boston by Koussevitzky for the American premiere.16 Noteworthy in the Catacombae is the alternation of tone colors which must be kept in perfect balance. The chordal progression and structure in this morbid scene recalls the technique used by Schoenberg in the Five Pieces for Orchestra op. 16. Ravel splendidly succeeds here in realizing Mussorgsky’s bold intention and enticing from a sustained chord (m. 3) a crescendo from piano to fortissimo, which is ultimately impossible on the piano. A number of special effects have already been noted, such as the muted trumpet (Samuel Goldenberg und Schmuyle), the fluttertongue tremolo of the flutes (Ballet des poussins) and the string glissandi on the fingerboard (Gnomus). In La cabane sur des pattes de poule, it might seem strange that Ravel did not stress more forcefully the accents that Mussorgsky placed on the second beat (cue no. 81 ); indeed, the harps and the bassoons do not really do justice to the ghostly sensation of the piano version with its violent jabs of the broom.

Ravel always meticulously notated nuances, and this edition attempts to restore the composer’s will down to the tiniest detail (see Limoges – Le Marché, mm. 1, 16f.). However, in the orchestral transcription of his own works, Ravel sometimes ignored the indications found in the version for piano solo. In a handwritten note, he affirms that “nuances, accents, dots and slurs can and must often differ in the orchestral transposition.”17 This is all the more reason why we should respect the changes that he voluntarily introduced into a work by another composer, such as Mussorgsky’s Pictures (see the added measures in Il vecchio castello, in La cabane sur des pattes de poule and in La grande porte de Kiev). At the end of La grande porte, Ravel tacitly replaces the organ points of the original with double measures.

To the interpretation

A few people have provided testimonies on the advice that Ravel dispensed for the interpretation of his own works. It is undeniable that he demanded rigor and a staunch respect for the text. Moreover, he was intractable on questions of tempo. Let us simply recall his altercation with Toscanini on the subject of Bolero and the remark that he made to the singer Madeleine Grey at the end of the Chanson à boire: “I did not write a ritardando; why do you become slower? There is no ritardando.”18 Consequently, there is no reason to take measures 102/103 in Gnomus more slowly, even if Mussorgsky’s original marking Sempre vivo is missing in Ravel’s manuscript.

Certain transitions have given rise to contradictory interpretations. At cue no. 11 in Gnomus Koussevitzky slows down the tempo of the Poco meno mosso in the relation of 5 = 6 , thus slower than the usual relation of 6 = 6 . Also problematic is the tempo change at cue no. 90 in La cabane sur des pattes de poule: only a very rapid tempo in the Allegro con brio lets the conductor obtain the concordance 5 = 6 at the beginning of the Andante mosso. The tempo marking Vivo leggiero of the Ballet des poussins is also interpreted very differently although the tempo is laid down by the penultimate measure of the preceding Promenade. One should listen attentively to Igor Markevitch’s recording with the Gewandhaus Orchestra of Leipzig (1978). He opposed playing this Scherzino too fast and with a superficial virtuosity instead of “as tenderly and feathery as possible.”19 Mussorgsky alleged that his style was only truly recognizable in the interludes. Ravel took this very seriously and managed to preserve their atmosphere; conductors should bear this in mind when choosing their tempi.

The success of a performance is due above all to the honing of the narrative character of each scene; it is also imperative to avoid caricature. Serge Koussevitzky was the first to record the work in 1930. Leading the Boston Symphony Orchestra, he delivered a fundamental interpretation which allows us to identify the revisions that he made in Ravel’s manuscript.20 Unfortunately, this historical recording is marred by a cut in Bydlo, which we also find in a recital by Vladimir Horowitz. Naxos also released a live recording of Koussevitzky in Boston (9 October 1943) without Il vecchio castello and Bydlo. Notable recordings dating from after the Koussevitzky version include those of the Orches-

tre National de la Radiodiffusion Française under Paul Klecki and recorded at the Théâtre des Champs-Elysées in 1948. This one follows Ravel’s intentions very closely and captures the subtlety of the brush stroke that is called for by this limpid, brightly colored orchestration. Noteworthy is a correction in La cabane sur des pattes de poule at measures 110ff., Klecki transforms the pizzicato eighth notes of the violins into sixteenth notes in analogy with measures 121–123. Toscanini, in turn, leaves the demonstration of virtuosity far behind him with the NBC Symphony Orchestra (1953) in spite of the surprising rubati and unexpected romantic spirit. In 1957 Fritz Reiner made a strong impression with the Chicago Symphony Orchestra: absolute perfection at the service of a discourse of astonishing impact impeccably realized by a gifted recording master. In Schmuyle, Adolph Herseth cut a breathtaking figure at the trumpet with an exemplary control of breath and intonation. In 1959 André Cluytens was awarded the Grand Prix National du Disque for his eloquent recording of the Pictures. Finally, Karl An ˇ cerl’s reading weaves itself around a warm and poetic framework; his pronouncedly meditative vision benefits from the unique colors of the Czech Philharmonic (1968).

Further instrumentations

Apart from Ravel’s orchestration there is a good number of other orchestral transcriptions engendered by Mussorgsky’s Pictures. Ravel’s was undoubtedly the most audacious, the one that offers the best instrumental combinations to evoke each sketch. Contrary to, say, Leopold Stokowski, who produced a “Technicolor” version (1939), Vladimir Ashkenazy attempted to translate Mussorgsky’s concept as faithfully as possible (1982), and has the merit of capturing the Slavonic essence of this music. This is also the case of Sergei Gorchakov’s version (1955), informed by an in-depth reading of the original score, which restores Boris’ harsh, fierce atmosphere. It is convincingly brought to life by Kurt Masur and the London Philharmonic Orchestra in a recent recording (2006). It would appear that several collectors are religiously watching over a 78 r.p.m. recording of a version produced by Lucien Cailliet and performed by the Philadelphia Orchestra under Eugene Ormandy (1937). As to the orchestration by Leo Funtek (1922), it was the object of a profound comparative study by Marcel Marnat 21 and Kalevi Aho.22 It is uncertain whether Ravel had taken notice of this version, as is suggested by Marnat. This is not so important, however, considering that Ravel’s celebrated masterwork has maintained all of its compelling assets and remains, up into our day, a challenge for the tuba in Bydlo, the trumpet in Schmuyle, the woodwinds in the Ballet des poussins, and the strings in La cabane sur des pattes de poule.

I am grateful to Charles Dutoit for letting me share in his experiences and giving me valuable practical advice. I would also like to thank Christian Rudolf Riedel for his tireless support and help in preparing the edition.

Epalinges, Fall 2012

Jean-François Monnard

11 Letter from Ravel to Michel-Dimitri Calvocoressi of 24 March 1922, see Arbie Orenstein, Maurice Ravel. Lettres, Ecrits, Entretiens, Paris, 1989 [= Orenstein, Lettres], p. 196. Prior to this, Ravel had asked Calvocoressi on 3 February to procure him Mussorgsky’s original edition; see Orenstein, Lettres, p. 194.

12 Orenstein, Lettres, p. 199.

13 Cahiers Maurice Ravel, Fondation Maurice Ravel, no. 12 (2009).

14 Madame Dreyfus, the adoptive mother of Ravel’s pupil and friend Roland-Manuel, had become something like Ravel’s godmother during his service on the front in World War I; after demobilization and the death of his mother, Ravel found a new hearth in the family of Lyons-la-Forêt.

15 Roland-Manuel (Roland Alexis Manuel Lévy), A la gloire de... Ravel, Paris, 1938, p.150.

16 Roland Manuel, Les Tableaux d’une exposition (orchestration de Maurice Ravel) aux Concerts Koussevitzky, in: La Revue musicale, 1 December 1922, pp. 165f.

17 Michel-Dimitri Calvocoressi, La musique russe, in Le Correspondant, 10 May 1907, pp. 468f.

18 Quoted by Michel Delahaye in the Cahiers Maurice Ravel, Fondation Maurice Ravel, no. 6 (1998).

19 Désiré-Émile Inghelbrecht, Ravel et les Russes, in : La Revue musicale, Hommage à Maurice Ravel, Numéro spécial 187, 1 December 1938, pp. 119f.

10 Vladimir Jankélévitch, Ravel, Paris, 1959, pp. 14–16.

11 Boris de Schloezer, Balakireff et l’Ecole Nationale Russe, in: La Revue musicale, 1 August 1923.

12 See the “Revisionsbericht,” sources AK and EK1.

13 Letter from Ravel of 3 October, see Orenstein, Lettres, p. 267.

14 Harvey Sachs, Toscanini, Paris, 1980, p. 324.

15 Le Figaro, 23 October 1922.

16 See reproduction at p. 122.

17 Bibliothèque nationale de France, shelfmark Vm. micr. 860, quoted by Roger Nichols in: Preface to the edition of Valses nobles et sentimentales, London, 2007, p. VI.

18 Gérard Zwang, Mémoires d’une chanteuse française. La vie et les amours de Madeleine Grey (1896–1979), Paris, 2008, p. 110.

19 Igor Markevitch, Etre et avoir été, mémoires, Paris, 1980, p. 73.

20 See the metronome markings by Rimsky-Korsakov, Koussevitzky, Funtek and Stokowski in the “Revisionsbericht” p. 118.

21 Marcel Marnat, Maurice Ravel, Paris, 1986, pp. 536–540.

22 Kalevi Aho, Modest Mussorgsky under the orchestrator’s knife, in: Finnish Music Quarterly I (1987), pp. 34–49.

Préface

Genèse et premières auditions

Selon une lettre à Calvocoressi,1 c’est en mars 1922 que Ravel prend possession de la partition des Tableaux d’une exposition. Il s’agit vraisemblablement de l’édition publiée par W. Bessel & Cie, Paris, dans la révision de Rimsky-Korsakov. De Montfort-l’Amaury, le 1er mai 1922, Ravel écrit à son commanditaire, Serge Koussevitzky, qui lui a demandé d’orchestrer l’œuvre de Moussorgsky : « La grande porte de Kiev est enfin terminée. J’ai commencé par la fin, parce que c’était la pièce la moins intéressante à orchestrer. Mais on ne pourrait pas croire combien une chose aussi facile peut donner de travail. Le reste ira beaucoup plus vite. »2 Le reste, il va l’achever à Lyons-la-Forêt comme il l’écrit à Marguerite Long le 29 juillet : « Je vais quitter Montfort au moment où le jardin et les alentours en sont le plus resplendissants. Le cafard m’en chasse, et je vais tâcher de le semer en allant travailler à Lyons-la-Forêt. »3 C’est là, à une centaine de kilomètres au nord-ouest de Paris, dans la maison de campagne de ses amis Dreyfus4 – il y séjournera jusqu’au 20/21 septembre – que Ravel va poursuivre l’orchestration des Tableaux. Selon Roland-Manuel, il interrompt son travail une journée afin de composer la Berceuse sur le nom de Fauré pour violon et piano, « qui sera sa contribution à un hommage collectif que la Revue Musicale a entrepris de rendre au maître de Pénélope ».5 Alors que la première audition de l’orchestration des Tableaux d’une exposition a lieu aux Concerts Koussevitzky à l’Opéra de Paris le 19 octobre, la Berceuse ne sera révélée en France que le 13 décembre dans un concert de la Société Musicale Indépendante, salle de la Société des Concerts, 15, rue du Faubourg Poissonnière. L’orchestration de Ravel remporte un succès immédiat et l’œuvre connaît surle-champ un retentissement mondial. « L’admirable, dans cette transmutation orchestrale », écrit Roland-Manuel, « c’est moins une prestigieuse virtuosité

dont Ravel n’a plus à faire la preuve, que cette parfaite convenance qui ne cherche point à briller en éclipsant Moussorgsky et qui le tire discrètement de plus d’un mauvais pas. » Il ajoute que « ces tableautins sont inégaux et incontestablement mal construits », mais que « la version orchestrale de Ravel atténue ces défauts jusqu’à les rendre imperceptibles. »6 La commande rapporte à Ravel la coquette somme de 10’000.- francs et Koussevitzky s’arroge l’exclusivité sur l’exécution pendant six ans. Il en profitera pour présenter l’œuvre en première audition aux Etats-Unis, le 7 novembre 1924, à la tête du Boston Symphony Orchestra dont il venait de prendre la direction. L’orchestration de Ravel ne fut publiée qu’en 1929 par les Editions Russes de Musique que finançait Koussevitzky. L’autographe de la partition, utilisé par Koussevitzky lors de ses concerts et revu par ses soins avec la complicité de Ravel, sert de modèle pour la gravure. Par la suite, les Editions Boosey & Hawkes, ayant hérité du manuscrit, le dépose à la Library of Congress à Washington qui en autorise l’accès au public pendant de nombreuses années. Fin 2001, le manuscrit est mis aux enchères chez Sotheby et vendu pour 905’250 livres sterling.

Ravel et la musique russe

Pour comprendre l’admiration que Ravel porte à la musique russe et plus particulièrement au Groupe des Cinq qui a marqué toute une génération de musiciens, il importe de remonter un peu dans le temps. Dès 1878, Nicolas Rubinstein est venu au Trocadéro diriger quatre concerts de musique russe. En juin 1889, dans le cadre de l’Exposition universelle, on verra Rimsky-Korsakov donner deux concerts avec l’orchestre Colonne, mettant en valeur les compositions du Groupe des Cinq. Ravel a alors quatorze ans. Entre 1890 et 1907,

la musique russe apparaît de plus en plus à l’affiche des Concerts Colonne et Lamoureux. C’est d’ailleurs un engouement très fort pour les Russes du Groupe des Cinq, et notamment pour Thamar de Balakirev, qui est le ferment de l’amitié entre Calvocoressi et Ravel. Michel-Dimitri Calvocoressi écrit des articles sur la musique russe, il est considéré comme le spécialiste du sujet. A ses yeux, la musique du Groupe des Cinq est le produit de la rencontre de l’art musical hautement civilisé de l’Occident et de « l’inculte muse des steppes, un peu farouche, gauche peut-être, mais robuste, pleine de vie et riche de puissance longtemps contenue ».7 C’est également Calvocoressi qui rédige la brochure des concerts historiques russes que Serge Diaghilev organise au printemps 1907 au Palais Garnier. Ravel y entend Chaliapine chanter deux extraits de Boris Godounov (le récit de Pimène et la chanson de Varlaam). L’année suivante, Calvocoressi publie une biographie de Moussorgsky à l’occasion des premières représentations de Boris à Paris. L’œuvre, entachée de nombreuses coupures, est donnée dans l’orchestration de Rimsky-Korsakov avec Chaliapine dans le rôle titre. Sans doute Ravel aura-t-il également l’occasion, au début de 1910, de découvrir à l’orchestre, chez Colonne, les Tableaux d’une exposition dans l’instrumentation de Mikhail Touchmalov. Cette version avait d’abord été jouée à Saint-Pétersbourg en 1891 à l’occasion du X anniversaire de la mort e de Moussorgsky sous la direction de Rimsky-Korsakov dont Touchmalov était l’élève. On sait qu’elle n’inclut pas toute l’œuvre : il y manque Gnomus, les Tuileries et Bydlo et on n y trouve qu’une seule promenade, la dernière (celle que Ravel supprimera) qui est jouée à la place de la première. Une autre expérience vient se greffer en mars 1913. Diaghilev souhaitait présenter la Khovantchina à Paris. Moussorgsky était mort en 1881 laissant son dernier opéra virtuellement terminé, mais sans orchestration. Rimsky-Korsakov s’était bien chargé de le remanier, mais sa version, publiée en 1883 par W. Bessel, contenait de telles modifications, altérant la substance musicale de l’œuvre, inacceptables aux yeux de Diaghilev, qui confia alors à Stravinsky la tâche de « reconstituer » l’opéra. Stravinsky, occupé par la composition du Sacre du Printemps, proposa alors d’associer Ravel à ce projet et c’est à Clarens, au bord du Lac Léman, que les deux compositeurs se mirent au travail. A Stravinsky incombait « la réorchestration de l’air de la scène 5 (Acte III) et la composition du chœur final d’après un thème figurant dans les brouillons de Moussorgsky, à Ravel – dont la connaissance de la musique russe et la science raffinée de l’orchestration avait stupéfait et séduit Diaghilev – l’instrumentation des scènes 2 (Acte I) et 6 (Acte III), coupées par Rimsky. »8 Cette version de la Khovantchina fut représentée par les Ballets russes au Théâtre des Champs-Elysées le 5 juin 1913 (une semaine après la « bataille du Sacre »). Auparavant, on rejoua Boris Godounov avec Chaliapine qui répétait simultanément la Khovantchina. Poursuivant son élan créateur, Diaghilev monte Le Coq d’or le 24 mai 1914 dans les décors et costumes de Natalia Gontcharova. Enfin, il convient de relever le fait que le nouveau directeur de l’opéra, Jacques Rouché, s’intéresse beaucoup aux spectacles de la compagnie de Diaghilev et ne manque pas de les assimiler quelques années plus tard à son répertoire. C’est ainsi qu’en mars 1922, il met à l’affiche du Palais Garnier une reprise de la production de Boris Godounov avec la basse française Vanni Marcoux alors que Ravel entame l’orchestration des Tableaux

Tous ces éléments montrent à quel point la musique russe est familière à Paris. Inghelbrecht raconte que « Ravel contribua certainement beaucoup à faire connaître à ses contemporains, les œuvres de Moussorgsky, de Rimsky, de Borodine, de Balakirev, de Liadov et de Glazounov, bien avant que ne vinssent les Ballets Russes et qu’apparût Stravinsky. On se réunissait chez les uns ou les autres et non pas dans l’esprit d’admiration mutuelle des petites chapelles. Ravel, qui ordonnait tout, ne refusait pas, bien sûr, que l’on jouât ou rejouât ses œuvres, mais il tenait surtout à révéler celles des autres. »9 Ces rencontres avaient lieu chez le peintre Paul Sordes, rue Dulong, chez Tristan Klingsor, avenue du Parc Montsouris ou dans l’appartement de Maurice Delage, rue de Civry. Comme l’explique Vladimir Jankélévitch, Ravel « trouva chez les Russes un aliment inépuisable pour ses curiosités modales, rythmiques, et harmoniques. On imagine l’émerveillement des musiciens français, à partir de 1880, devant cette poésie violente, tour à tour rêveuse et très sauvage … Ce que Moussorgsky fut par instinct, Ravel le sera en civilisé, par étude et industrie extrêmes. »10 Cela permet aussi avec le recul historique de replacer le style ravélien dans la trajectoire d’un contexte esthétique.

Les Tableaux d’une exposition de Moussorgsky Le choc exercé par Moussorgsky est total. Il s’agit d’une véritable fascination dont les racines plongent si profondément dans l’imaginaire du compositeur qu’il ne peut s’agir d’une influence de surface. Sans doute faut-il voir dans l’exotisme et le dépaysement contenus dans l’œuvre de Moussorgsky la raison d’un tel enthousiasme. En outre, Moussorgsky est constamment novateur. A cet égard, la Promenade des Tableaux est sans précédent, car on y trouve des changements de mesure, chose toute nouvelle pour l’époque. On est également frappé par le traitement de la forme et les hardiesses harmoniques

favorisant le clair obscur majeur-mineur. La désinvolture et la discontinuité des enchaînements harmoniques, le recours aux contrastes, la rhétorique déclamatoire font la singularité de cet art. D’emblée, l’influence du chant populaire et religieux se fait sentir et contribue à installer une atmosphère plutôt modale avec de surprenants changements de couleurs. Si la science du développement thématique fait défaut, la primauté du fait musical est évidente. Encore fallait-il avoir cette invention imaginative, dégagée de toute emprise autre que sonore et conditionnée par le choix du titre. Il n’y a d’ailleurs que trois titres en russe, les autres sont en langue étrangère ce qui renforce la thèse que Moussorgsky voulait mettre en évidence le caractère national de certains sujets. « On a beaucoup parlé des incorrections et des gaucheries de Moussorgsky ; elles provenaient, affirme-t-on, de l’insuffisance de ses connaissances techniques ; mais n’étaient-elles pas aussi, et plus souvent qu’on ne le pense, la manifestation plus ou moins consciente et quelque peu naïve parfois d’un esprit avide de liberté et hostile à des principes qu’il sentait confusément en opposition avec sa nature, avec la pensée musicale de son peuple. »11

La raison pour laquelle l’œuvre de Moussorgsky, achevée en 1874, n’a pas été immédiatement éditée est inconnue. En confrontant attentivement le manuscrit bien calligraphié de Moussorgsky avec le premier exemplaire édité en 1886 chez W. Bessel à St. Pétersbourg et Moscou (resp. chez Breitkopf & Härtel à Leipzig), on s’aperçoit que, mis à part les erreurs de transcription, les changements ne sont pas aussi considérables qu’on veut bien nous le faire croire.12 Ravel, qui entreprend l’orchestration d’après l’édition française des Tableaux rédigée par Rimsky-Korsakov, apportera quelques modifications à sa copie en septembre/octobre 1929, quelques-unes d’entre elles uniquement dans les épreuves qui n’ont malheureusement pas été conservées. De St. Jean de Luz où il séjourne, il écrit à son ami Calvocoressi : « …je suis ici depuis près d’un mois et compte y rester jusqu’au 15, peut-être jusqu’à la fin d’octobre. J’y suis venu pour travailler au Concerto. Seulement, il y avait des épreuves à corriger : le Bolero et les Tableaux d’une exposition. »13

L’orchestration de Ravel

La richesse et l’originalité de l’orchestration de Ravel ont inspiré de nombreux commentaires. Toscanini admirait beaucoup l’orchestration des Tableaux qu’il considérait comme un véritable traité d’instrumentation au même titre que celui de Berlioz.14 « Bien que fidèle à la pensée de Moussorgsky », écrivait Robert Brussel quelques jours après la première audition, « jusqu’à s’identifier au maître russe, il a paré son œuvre d’un coloris orchestral qui n’appartient qu’à lui. On ne saurait imaginer des timbres mieux appropriés aux sujets, ni plus d’esprit, ni une verve plus constante, ni plus de chatoiement et d’éclat. »15 C’est bien le coloris qui fait toute l’originalité de cette partition, la clarté qui régit la masse orchestrale, un trait typiquement français. A la trouvaille du saxophone alto (par ailleurs bien peu médiéval) et à quelques accessoires de percussion près, la nomenclature est celle de La Valse, créée deux années auparavant. Dans Bydlo, Ravel introduit un petit tuba en do à 6 valves, dont l’instrument original fabriqué par Antoine Courtois a été importé à Boston par Koussevitzky pour la première américaine.16 Dans Catacombae, on notera l’alternance des couleurs que soulignent les combinaisons de timbre qu’il convient d’équilibrer avec perspicacité. L’enchaînement et la structure des accords dans cette scène morbide n’est pas sans rappeler la technique que Schönberg utilise dans les Cinq Pièces pour orchestre op. 16. Ce procédé permet à Ravel de consommer la pensée de Moussorgsky qui eut l’audace de mettre un crescendo sur un accord doté d’un point d’orgue (mes. 3) que seule une tension extrême arrive à suggérer au piano. On a déjà relevé d’autres effets particuliers comme la trompette avec sourdine (Samuel Goldenberg und Schmuyle), le trémolo dental des flûtes (Ballet des poussins) et les glissandi des cordes sur la touche (Gnomus). Dans La cabane sur des pattes de poule, il peut paraître étonnant que Ravel n’ait pas mis davantage en valeur les accents que Moussorgsky a marqués sur le second temps (chiffre 81 ); en effet, les harpes et les bassons ne parviennent pas vraiment à rendre justice au climat fantomatique de la version pianistique avec ses violents coups de balai.

Ravel a toujours voué un soin méticuleux à la notation des nuances et cette édition s’efforce de restituer la volonté du compositeur dans ses moindres détails (cf. Limoges – Le Marché, mes. 1 et 16 s.). Dans la transcription orchestrale de ses propres œuvres, Ravel n’a pas toujours repris les indications qui se trouvent dans la version pour piano seul. Dans une note manuscrite, il affirme que « nuances, accents, points, liaisons peuvent et doivent souvent être différents dans la transposition d’orchestre ».17 A plus forte raison, il convient de respecter les changements qu’il a volontairement introduits dans une œuvre qui n’est pas de son cru comme les Tableaux de Moussorgsky (cf. les mesures rajoutées dans Il vecchio castello, La cabane sur des pattes de poule et La grande porte de Kiev). A la fin de La grande porte de Kiev, Ravel remplace encore tacitement les points d’orgue de l’original par des doubles mesures.

L’interprétation

On a quelques témoignages sur les conseils que donnait Ravel pour interpréter ses propres œuvres. Il est certain qu’il exigeait de la rigueur et un fidèle respect au texte. En outre, il était intraitable sur les questions de tempo. On connaît l’altercation avec Toscanini au sujet du Bolero et la remarque qu’il fit à la cantatrice Madeleine Grey à la fin de la Chanson à boire : « Je n’ai pas écrit cédez, pourquoi avez-vous fait un cédez ? Il n’y a pas de cédez ».18 Par conséquent, il n’y a aucune raison de ralentir les mes. 102/103 dans Gnomus même si l’indication originale de Moussorgsky Sempre vivo fait défaut dans le manuscrit de Ravel.

Certaines transitions ont donné lieu à des interprétations contradictoires. Au chiffre 11 dans Gnomus, Koussevitzky avait l’habitude d’établir la relation 5 = 6. , alors qu’on entend couramment 6 = 6. . La même question se pose au chiffre 90 dans La cabane sur des pattes de poule : seul un tempo très rapide dans l’Allegro con brio permet d’obtenir la concordance de 5 = 6 au début de l’Andante mosso. Le Ballet des poussins est également sujet à des variations de tempo considérables alors qu’il se trouve fixé dans l’avant-dernière mesure de la Promenade qui précède. On prêtera une oreille attentive à l’enregistrement d’Igor Markevitch avec l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig (1978), qui s’opposait à ce que l’orchestre joue ce Scherzino avec une virtuosité extérieure et souhaitait plutôt une exécution « aussi tendre et duveteuse que possible ».19 Moussorgsky prétendait que son style n’était véritablement reconnaissable que dans les interludes. Ravel a su préserver leur atmosphère et les chefs d’orchestre sont invités à se conformer aux indications de mouvement. La réussite de l’exécution consiste avant tout à faire ressortir le caractère narratif de chaque scène et à éviter la caricature. Serge Koussevitzky fut le premier à enregistrer l’œuvre en 1930. Au pupitre du Boston Symphony Orchestra, il livre un témoignage essentiel qui permet d’identifier les retouches qu’il a apportées au manuscrit de Ravel.20 Malheureusement une coupure dans Bydlo –que l’on retrouve dans un récital de Vladimir Horowitz – entrave cette gravure historique. Naxos a également publié un live de Koussevitzky à Boston (9 octobre 1943) privé du vecchio castello et de Bydlo. De l’après Koussevitzky, on retiendra l’enregistrement de l’Orchestre National de la Radiodiffusion Française réalisé au Théâtre des Champs-Elysées sous la baguette de Paul Klecki (1948) qui suit de très près les intentions de Ravel et retrouve la finesse du trait qu’exige cette orchestration claire et colorée. On y remarque une correction dans La cabane sur des pattes de poule : aux mes. 110 ss. Klecki transforme les croches pizz. des violons en doubles croches par analogie avec les mes. 121–123. Malgré d’insolites rubatos et un élan romantique inattendu, Toscanini dépasse la seule démonstration de virtuosité avec le NBC Symphony Orchestra (1953). Fritz Reiner s’impose en 1957 avec le Chicago Symphony Orchestra : la perfection absolue au service d’un discours d’une rare puissance d’impact que met en valeur une prise de son époustouflante. Dans Schmuyle, Adolph Herseth se distingue à la trompette par un contrôle du souffle et une intonation exemplaires. En 1959, André Cluytens reçoit le Grand Prix National du Disque pour sa gravure éloquente des Tableaux. Karel Ancerl inscrit sa lecture dans un cadre chaleureux et poétique ; sa vision volontiers méditative bénéficie du coloris spécifique de la Philharmonie tchèque (1968).

Les autres instrumentations

En plus de l’orchestration de Ravel, il y a un grand nombre d’autres transcriptions pour orchestre des Tableaux. Sans doute, celle de Ravel est-elle la plus audacieuse, celle qui allie les meilleures combinaisons instrumentales dans l’évocation de chaque tableau. A l’inverse d’un Leopold Stokowski qui a proposé sa propre version en technicolor (1939), celle de Vladimir Ashkenazy (1982) s’attache à traduire aussi fidèlement que possible la pensée de Moussorgsky et a le mérite de capter les essences slaves de cette musique. C’est

le cas également de la version de Sergei Gortchakov (1955), nourrie d’une lecture fructueuse de la partition originale, qui restitue l’atmosphère rugueuse et farouche de Boris. On peut s’en rendre compte dans la récente gravure que Kurt Masur a réalisée à la tête du London Philharmonic Orchestra (2006). Il semble que quelques collectionneurs gardent jalousement un enregistrement sur 78 tours d’une version signée Lucien Cailliet et dirigée par Eugène Ormandy avec le Philadelphia Orchestra (1937). Quant à l’orchestration de Leo Funtek (1922), elle a fait l’objet d’une étude comparative approfondie par Marcel Marnat21 et Kalevi Aho22. Reste à vérifier, si Ravel en a eu connaissance, comme le suggère Marcel Marnat. Peu importe, la célèbre version de Ravel a gardé tous ses atouts et reste de nos jours encore un défi pour le tuba dans Bydlo, la trompette dans Schmuyle, la petite harmonie dans le Ballet des poussins et les cordes dans La cabane sur des pattes de poule

Ma reconnaissance va à Charles Dutoit qui m’a fait profiter de son expérience et m’a donné des conseils pratiques. J’aimerais également remercier Christian Rudolf Riedel pour son inlassable soutien et son aide à rassembler les documents nécessaires.

Epalinges, automne 2012 Jean-FrançoisMonnard

11 Lettre de Ravel à Michel-Dimitri Calvocoressi du 24 mars 1922, voir Arbie Orenstein, Maurice Ravel. Lettres, Ecrits, Entretiens, Paris 1989 [= Orenstein, Lettres], p. 196. Auparavant, Ravel avait demandé le 3 février à Calvocoressi de lui procurer l’édition originale de Moussorgsky, voir Orenstein, Lettres, p. 193.

12 Orenstein, Lettres, p. 199.

13 Cahiers Maurice Ravel, Fondation Maurice Ravel, no 12 (2009).

14 Madame Dreyfus, mère adoptive de Roland-Manuel, était devenue la marraine de guerre de Ravel durant son service sur le front; après la démobilisation et la mort de sa mère, Ravel trouva un nouveau foyer dans la famille Dreyfus à Lyonsla Forêt.

15 Roland-Manuel (Roland Alexis Manuel Lévy), A la gloire de... Ravel, Paris 1938, p.150.

16 Roland-Manuel, Les Tableaux d’une exposition (orchestration de Maurice Ravel) aux Concerts Koussevitzky, dans : La Revue musicale, 1 décembre 1922, pp. 165 s. er

17 Michel-Dimitri Calvocoressi, La musique russe, dans : Le Correspondant, 10 mai 1907, pp. 468 s.

18 Cité par Michel Delahaye dans les Cahiers Maurice Ravel, Fondation Maurice Ravel, no 6 (1998).

19 Désiré-Émile Inghelbrecht, Ravel et les Russes, dans : La Revue musicale, Hommage à Maurice Ravel, Numéro spécial 187, 1er décembre 1938, pp. 119 s.

10 Vladimir Jankélévitch, Ravel, Paris 1959, pp. 14–16.

11 Boris de Schloezer, Balakirev et l’Ecole Nationale Russe, dans : La Revue musicale 1er août 1923.

12 Voir « Revisionsbericht », sources AK et EK1.

13 Lettre de Ravel du 3 octobre 1929, voir Orenstein, Lettres, p. 267.

14 Harvey Sachs, Toscanini, Paris 1980, p. 324.

15 Le Figaro, 23 octobre 1922.

16 Voir reproduction p. 122.

17 Bibliothèque nationale de France, cote Vm. micr. 860, cité par Roger Nichols dans : Préface à l’édition des Valses nobles et sentimentales, London 2007, p. XI.

18 Gérard Zwang, Mémoires d’une chanteuse française. La vie et les amours de Madeleine Grey (1896–1979), Paris 2008, p. 110.

19 Igor Markevitch, Etre et avoir été, mémoires, Paris 1980, p. 73.

20 Voir les indications métronomiques de Rimsky-Korsakov, Koussevitzky, Funtek et Stokowski dans le « Revisionsbericht » p. 118.

21 Marcel Marnat, Maurice Ravel, Paris 1986, pp. 536–540.

22 Kalevi Aho, Modest Mussorgsky under the orchestrator’s knife, dans : Finnish Music Quarterly I (1987), pp. 34–49.

Besetzung

3 Flöten (II, III auch Piccolo)

3 Oboen (III auch Englischhorn)

2 Klarinetten in A, B

Bassklarinette in B

Altsaxophon in Es

2 Fagotte

Kontrafagott

4 Hörner in F

3 Trompeten in C

3 Posaunen

Tuba

Pauken

Peitsche

Ratsche

Triangel

Trommel

Becken

Tam-tam

Große Trommel Xylophon

Glockenspiel

Glocke in Es

2 Harfen

Celesta

Streicher

Aufführungsdauer

etwa 30 Minuten

Scoring

3 Flutes (II, III also Piccolo)

3 Oboes (III also English horn)

2 Clarinets in A, Bj

Bass clarinet in Bj

Alto saxophone in Ej

2 Bassoons

Contrabassoon

4 Horns in F

3 Trumpets in C

3 Trombones

Tuba

Timpani

Whip Rattle

Triangle Drum

Cymbals

Tam-tam

Bass drum Xylophone

Glockenspiel Bell in Ej

2 Harps Celesta

Strings

Performing Time

approx. 30 minutes

Orchesterstimmen mietweise

Studienpartitur PB 5614 käuflich lieferbar

Orchestral parts on hire

Study score PB 5614 available for sale

Distribution

3 Flûtes (II, III aussi Petite Flûte)

3 Hautbois (III aussi Cor anglais)

2 Clarinettes en La, Sij

Clarinette basse en Sij

Saxophone alto en Mij

2 Bassons

Contrebasson

4 Cors en Fa

3 Trompettes en Do

3 Trombones

Tuba

Timbales

Fouet Crécelle

Triangle Tambour Cymbales

Tam-tam

Grosse Caisse Xylophone Timbres

Cloche en Mij

2 Harpes Célesta

Cordes

Durée

environ 30 minutes

Parties d’orchestre en location

Partition d’étude PB 5614 disponsible en vente

PB 5532 – Mussorgskij-Ravel, Tableaux d'une exposition

Mussorgskij-Ravel

Vorwort

Preface

Ravel’s orchestration

To the interpretation

Further instrumentations

Préface

Besetzung

Scoring

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