PB 5560 – Handel, Messiah 1741

Handel

– MESSIAH 1741

für Soli, Chor und Orchester for Soloists, Choir and Orchestra

HWV 56

Partitur Score

PB 5560

Breitkopf & Härtel

Partitur-Bibliothek

GEORGE FRIDERIC HANDEL

1685–1759

MESSIAH 1741

für Soli, Chor und Orchester for Soloists, Choir and Orchestra

HWV 56

herausgegeben von | edited by Malcolm Bruno, Caroline Ritchie

Partitur-Bibliothek 5560

Printed in Germany

42 Air ( Soprano) I know that my Redeemer liveth | Ich weiß, daß mein Erlöser lebet

43 Chorus Since by Man came Death | Denn durch einen kam Tod

44 Accompagnato (Basso) Behold, I tell you a Mystery | Vernehmt! Ich sprech‘ ein Geheimniß!

45 Air (Basso) The Trumpet shall sound | Es schallt die Trommet‘

46 Recitativo (Alto) Then shall be brought to pass | Dann wird erfüllet seyn

47 Duet (Alto, Tenore) O Death, where is thy Sting? | O Tod, wo ist dein Pfeil?

48 Chorus But Thanks be to God | Drum Dank sei Gott

49 Air (Soprano) If God be for us | Wenn Gott ist mit uns

50 Chorus Worthy is the Lamb | Würdig ist das Lamm

51 Chorus Amen

Appendix A

6b Air (Alto) But who may abide | Doch wer mag ertragen

16b Air (Soprano) Rejoyce greatly | Erfreu dich mächtig

34b Air (Alto) Thou art gone up on high | Du bist gestiegen hoch

36b Air (Alto) How beautiful are the Feet of them | Wie lieblich ist der Boten Schritt

36c Chorus Their Sound is gone out | Ihr Ruf erging

Appendix B: Gesangsverzierungen des 18 Jahrhunderts | 18th-Century Vocal Ornamentation

C: Textquellen | Textual Sources

Zur Mitwirkung der optionalen Holzbläserstimmen | Realisation of Optional Woodwinds Parts

Besetzung

4 Soli: Sopran, Alt, Tenor, Bass

Scoring

4 Soloists: Soprano, Alto, Tenor, Bass vierstimmiger gemischter Chor four-part mixed Choir (Sopran in Nr 31 geteilt) (Soprano in No 31 divided)

Holzbläser ad libitum

Woodwinds ad libitum (2–4 Oboen, 1–2 Fagotte; (2–4 Oboes, 1–2 Bassoons; siehe Hinweise S 259) see Comments p 259)

2 Trompeten

Pauken

Streicher

Orgel/Cembalo

Aufführungsdauer

etwa 120 Minuten

Dazu käuflich lieferbar:

Orchesterstimmen OB 5560

Klavierauszug EB 8450

2 Trumpets

Timpani

Strings

Organ/Cembalo

Performing Time

approx 120 minutes

Available for sale: Orchestral parts OB 5560 Piano vocal score EB 8450

Vorwort

1. Historischer Überblick

Was war Händels Messiah?

Der Messiah nimmt im Kanon der westlichen Kunstmusik eine einzigartige Stellung ein. In seiner außergewöhnlichen Geschichte wurde das Werk seit der Premiere 1742 kontinuierlich vor einer stetig wachsenden Zuhörerschaft aufgeführt. Im Spätsommer 1741 in London komponiert, kam es erstmals im folgenden Frühjahr in Dublin mit einem Dutzend Sängern und einem kleinen Instrumentalensemble in einem bescheidenen Konzertraum zur Aufführung und gewann in der Folge zunehmend an Größe und Glanz. Innerhalb von 17 Jahren – von der ersten Aufführung 1742 bis zur letzten unter der Leitung des Komponisten 1759 –stieg die Popularität des Werkes nicht nur bei den Londonern von Rang, sondern auch in der Provinz, Dublin eingeschlossen. Die jährlichen Wohltätigkeitskonzerte des Messiah in Händels letzten Jahren in der Kapelle des Londoner Foundling Hospitals (die ein Publikum von rund 1200 Personen fasste) wurden zum größten musikalischen Fest Londons. Weit vor Ende des 18. Jahrhunderts hatte der Messiah mit der ersten Aufführung in Hamburg im Jahre 1772 (auf Englisch und unter Leitung von Michael Arne) Händels deutsche Heimat erreicht. Die erste Aufführung auf Deutsch fand unter C. Ph. E. Bachs Leitung drei Jahre später ebenfalls in Hamburg statt, während Mozart den Messiah zuerst in Johann Adam Hillers Version von 1777 hörte. Baron van Swieten, Hofbibliothekar in Wien und großer Bewunderer von Händels Musik, war sehr beeindruckt von den aufwendigen Messiah-Aufführungen in der Westminster Abbey 1784 zur Feier von Händels 100. Geburtstag mit legendären 513 Ausführenden. 1789, als der Ruhm des Messiah in ganz Europa angekommen war, beauftragte van Swieten Mozart, das Werk für ein klassisches Wiener Orchester neu zu orchestrieren. 14 Jahre später, 1803, war es diese Mozartsche Bearbeitung, die den Messias, „kanonisiert“ durch die Breitkopf-Ausgabe mit ausschließlich deutschem Text, in das symphonische 19. Jahrhundert überführte, und sie blieb bis Mitte des 20. Jahrhunderts der Maßstab für orchestrale MessiasAufführungen, bis dieser mit dem Aufkommen von Barockorchestern schließlich als überholt galt.

Zu Händels Lebzeiten hatte sich der Messiah von einer unterhaltsamen Fastenzeit-Veranstaltung im Opernhaus (in englischer Manier mit traditionell-beliebtem Chor) zu einem konzertanten ‚Chorwerk‘ entwickelt, ohne damit den Stallgeruch der Barockoper jemals ganz los geworden zu sein. Diese Entwicklung brachte zudem eine subtile Balanceverschiebung mit sich, ausgedehnte Chorsätze bekamen nun mehr Gewicht als lange Da-capo-Arien. Wie Dubletten der Foundling Hospital-Stimmen zeigen, vergrößerte sich auch Händels Orchester über den Operngraben hinaus zu einer in seiner Zeit maximalen Größe. Zur Unterstützung von Diskant und Bass wurden Bläser herangezogen: Die 8’/16’-Streicher wurden durch mindestens zwei Fagotte verstärkt, sie dienten als Grundierung für bis zu vier Oboen im Unisono, die die Chor-Soprane und Violinen verdoppelten. In diesem Sinn stand die Westminster-Abbey-Aufführung von 1784 ganz in der natürlich gewachsenen Tradition der jährlichen Foundling-Hospital-Aufführungen. Wie von Charles Burney beschrieben, ließ die außergewöhnliche Anzahl an Instrumenten die Aufführung zu einem prachtvollen Ereignis werden: „[…] ein größeres Ensemble, als man es jemals in irgendeinem Land zu irgendeiner Gelegenheit gesehen hatte. […] Jede Art Instrument, die sich für die Hervorbringung starker Effekte in einem großen Orchester eignete, war vertreten. Zu den Raritäten zählten sechs Posaunen, gespielt von Mitgliedern der Militärkapelle Ihrer Majestät, ein bisher noch nie verwendetes Kontrafagott und – zur Unterstützung der Pauken im Turm, wie oft bei Händel – tiefe Pauken, viel größer und fülliger.“1 Mozarts Orchestrierung wurde zur Vorlage für Messiah-Aufführungen in den folgenden eineinhalb Jahrhunderten, nicht nur in Deutschland, sondern auch, bis in die 1830er Jahre mit Jennens’ originalem englischem Text, zunächst in London und dann in Nordamerika. Um 1850

hatte die erste London Handel Society eine neue Ausgabe veröffentlicht, und der Herausgeber, Edward Rimbault, reproduzierte dabei nicht nur Händels originale Orchestrierung – sehr wahrscheinlich auf Basis einer der Druckausgaben des 18. Jahrhunderts –, sondern er betonte auch die Notwendigkeit, Mozarts Orchestrierung miteinzubeziehen: „Es erschien ratsam, beim Erstellen einer Neuausgabe der MessiahPartitur die zusätzlichen Begleitungen von Mozart zu inkludieren. Das hat materiell gesehen den Umfang des Bandes vergrößert und mehr editorische Arbeit verursacht. Aber da der Vorstand der Handel Society bei der Erstellung einer eigenen Orgelstimme für die Partitur von Israel in Egypt schon auf Mendelssohns Talente zurückgegriffen hatte, so wäre es schwerlich vernünftig gewesen, auf diese großartigen Hinzufügungen zu verzichten, die nun überall als integraler Bestandteil des Werkes betrachtet werden.“2

An der Wende zum 20. Jahrhundert legte Ebenezer Prout, Professor an der Royal Academy London of Music und am Trinity College Dublin, eine neue ‚symphonische’ Edition für Novello vor. Statt Händels eigene Orchestrierung zu nutzen, die er kaum oder gar nicht erwähnt, zog er es vor, in penibler Weise Mozarts Messias ‚korrekt‘ zu realisieren und weiter anzureichern. Wie Prout erklärte, müssten „die von Zeit zu Zeit von unseren Musikgesellschaften unternommenen Versuche, Händels Musik nach dem Willen des Komponisten aufzuführen – so aufrichtig die Intention und sorgfältig die Vorbereitung auch sein mag –, naturgemäß schon im Voraus als Versagen beurteilt werden. Bei unseren großen Chorgesellschaften sind zusätzliche Begleitungen irgendeiner Art für eine gelungene Aufführung unumgänglich; und die Frage ist nicht so sehr ob, sondern wie diese komponiert werden sollten.“3

Zeitgenössische Kritiker wie Sir George Grove, der Ereignisse wie den Messiah im Crystal Palace 1883 mit einem rund 500-köpfigen Orchester und einem Chor von 4.000 Sängern als „Monster-Aufführung“ bezeichnete, reagierten auf Prouts überflüssige orchestrale Präferenzen empfindlich: „[…] so vulgär, so unnötig, so unangemessen.“ Bernard Shaw empfand es ähnlich: „und warum bringt niemand eine sorgfältig geprobte und gründlich einstudierte Aufführung des Messiah mit einem Chor von zwanzig fähigen Künstlern in der St. James’s Hall zur Aufführung, anstatt riesige Summen auf ein in vielerlei Hinsicht stumpfsinniges Händel-Festival zu verschwenden? Die meisten von uns wären froh, das Werk einmal seriös aufgeführt zu hören, bevor wir sterben.“4 In der Zwischenzeit hatte der Organist und Musikdirektor am King’s College Cambridge, Arthur Henry Mann, im Foundling Hospital die (blanken und offenbar unbenutzten) Stimmen entdeckt, die auf Händels Wunsch kopiert worden waren; Mann erwarb außerdem eine im späten 18. Jahrhundert angefertigte Partiturabschrift aus Dublin. Mit der Entdeckung dieser Quellen hatte sich die Ausgangslage grundlegend geändert, die konzeptionellen und aufführungspraktischen Auswirkungen hätten kaum größer sein können. Mann erstellte akribisch seine eigene, vollständige Kopie der ansonsten nicht verfügbaren Foundling-HospitalPartitur. In gleichem Geist brachte Friedrich Chrysander 1901 seine Edition für die Deutsche Händel-Gesellschaft (mit mehr als 200 Werken von Händel) mit einer Ausgabe des Messias zu ihrem Abschluss. Begleitet wurde sie von der außergewöhnlichen und kostspieligen Beigabe eines lithografierten Faksimiles des gesamten Autographs, so groß war der Respekt des Herausgebers für das Werk; 1902, im gleichen Jahr, in dem auch Ebenezer Prouts revidierter („Mozart“-) Messiah bei Novello erschien, löste Chrysanders Ausgabe bei Breitkopf die ältere Edition des Messias von 1803 ab.

Mitte des 20. Jahrhunderts hätte die Kluft zwischen musikwissenschaftlicher Forschung und Aufführungspraxis nicht größer sein können. Sir Thomas Beecham, gefeierter und selbsternannter englischer Händelianer, bestellte sogar noch eine weitere Neuorchestrierung des Messiah bei Eugene Goossens, passend für die Hollywood Bowl, komplett mit Beckenschlag im Ritornell von Nr. 40 „Thou shalt break them“.5 In seinem einleitenden Kommentar bemerkt Beecham ein wenig vertei-

digend, „…ich halte es für sehr wichtig, dass, wenn Händel wieder zu allgemeiner Beliebtheit gebracht werden soll, ein vernünftiger Kompromiss zwischen exzessiver Grobheit und übertriebener Zurückhaltung an Effekten erwirkt werden muss, und dies ist das Ziel der vorliegenden Version. Sechzig Jahre Studium seines Lebens und seiner Werke haben mich zu der Überzeugung gebracht, dass er wenig gegen eine leichte Modernisierung der instrumentalen Teile seiner Oratorien und seiner Opern einzuwenden gehabt hätte. Wir wissen mit Bestimmtheit, dass er, wie Mozart auch, gern in Klangbädern schwelgte, was soweit ging, dass er eines Tages sogar nach der Unterstützung durch eine Kanone seufzte. Außerdem hege ich die Sorge, dass ohne einige diesbezügliche Bemühungen der Großteil seines großartigen Wirkens ungespielt bleiben wird, möglicherweise zur Zufriedenheit schläfriger Sesselpuristen, aber schwerlich zum Vorteil von sehr lebendigen und wissbegierigen Konzertgängern.“6

1948 wurde Harold Watkins Shaw Bibliothekar am St. Michael’s College, Tenbury, wo die Sammlung von Sir Frederick Ouseleys Chorstiftung und Händels Direktionspartitur des Messiah untergebracht waren. Als Bibliothekar widmete er sich einer Ausgabe, die als erste umfassende kritische Messiah-Studie bezeichnet werden kann. Anders als seine Vorgänger, den berühmten Friedrich Chrysander eingeschlossen, erkannte er, was die Entwicklung des Messiah zu Händels Lebzeiten für seine kritische Ausgabe bedeutete, nämlich, dass keine einzige Quelle, nicht einmal das Autograph und Händels Aufführungspartitur selbst –allein oder im Tandem – den definitiven Text dafür liefern konnte. Daher veröffentlichte Shaw 1959, im gleichen Jahr, in dem Beecham Goossens’ Messiah einspielte, nach rund einem Jahrzehnt Arbeit eine erste moderne, wissenschaftliche Edition. Das folgende halbe Jahrhundert hindurch – von den späten 1940er Jahren bis zu seinem Tod 1996 – beschäftigte ihn der Messiah weiter: Er untersuchte, katalogisierte und sortierte erstmals alle noch vorhandenen Messiah-Kopien aus dem 18. Jahrhundert und publizierte 1963 ein analytisches Kompendium in einem Begleitband zu seinem Aufführungsmaterial.7 Bis heute bleibt dies der umfassendste Überblick über die Quellen des Messiah

Was ist Händels Messiah heute?

Während der Messiah in den mehr als eineinhalb Jahrhunderten von 1789 bis 1959 durch die Brille der großen chorsymphonischen Tradition betrachtet worden war, wurde er in den vergangenen fünfzig Jahren im Gegensatz dazu zunehmend so aufgeführt, wie es unserer heutigen Vorstellung von einer barocken Aufführung entspricht: anfänglich in einer aus der anglikanischen Chortradition stammenden Weise, wie Shaw sie 1959 gekannt haben könnte (aus damaliger Perspektive in ‚reduzierter‘ Besetzung), später zunehmend beeinflusst von aufkommenden Barockorchestern und der im Aufwind befindlichen historischen Aufführungspraxis. Mindestens seit der Jahrtausendwende wird mit Selbstverständlichkeit auch von einem Symphonieorchester erwartet, dass bei einer Messiah-Aufführung die Erkenntnisse der Aufführungspraxis des 18. Jahrhunderts hörbar einfließen. Obwohl der Messiah in den letzten Jahrzehnten ein musikalisches Aushängeschild für Kirchenchöre und Chorgesellschaften weltweit geblieben ist – besonders im Dezember in Nordamerika und Nordeuropa –, wurden maßstabsetzende Aufführungen von professionellen Chören nicht nur immer ausgefeilter und spannungsreicher, besonders bei Aufnahmen mit kleineren, schlankeren Besetzungen, sondern mit jedem Mal auch zügiger. Shaws Messiah-Edition von 1959 wurde bald nach der Publikation zu einem Meilenstein in diesem Prozess. Seine Edition, obwohl aus heutiger Sicht der Aufführungspraxis ein Kind ihrer Zeit, bildete den Ausgangspunkt für nachfolgende Herausgeber – so, wie es Chrysanders Messias fünfzig Jahre zuvor für zahlreiche Folgeeditionen in Großbritannien, Nordamerika und Deutschland gewesen war. John Tobins Messiah von 1972 für Bärenreiter und Donald Burrows’ Ausgabe von 1987 für Peters (sowie Bartletts Ausgabe für Oxford 1995 und Koopmans für Carus 2009) folgten Shaw, indem sie die verschiedenen vom Komponisten hinterlassenen Arienfassungen wiedergaben. Im Unterschied zu

früheren Herausgebern gingen sie allesamt davon aus, dass es vom Messiah, anders als bei Meisterwerken wie Bachs h-moll-Messe und Haydns Schöpfung, keine alleingültige Fassung letzter Hand gibt und deshalb heutige Musiker im Geist von Händels eigenen Aufführungen in der Lage sein müssten, auf Grundlage des Notentexts angemessene Entscheidungen zu treffen, sowohl, was Besetzungsstärke und Einsatz der Solisten, als auch, was Auswahl und Reihenfolge der Arienfassungen angeht.

Die Flexibilität des Messiah-Notentexts – gut nachvollziehbar durch die 17-jährige Aufführungsgeschichte unter Leitung des Komponisten – zeigt Händels kompositorische Fähigkeiten und sein Genie, sich geschmeidig an gegebene Umstände wie Aufführungsort, Musiker und Anlass anzupassen. Auf seinem Weg vom 18. in das 20. Jahrhundert (in Mozarts Orchestrierung und den damit verbundenen Aktualisierungen) erzeugte der Messiah jedoch unwissentlich – eher historisch zufällig als absichtlich – eine gegenteilige Vorstellung. Zugleich verleitete die Bewertung der Foundling-Hospital-Stimmen im letzten halben Jahrhundert Herausgeber (und in der Folge Interpreten) dazu, in diesen Stimmen die einzige maßgebliche Aufführungsmöglichkeit bzw. ‚authentische‘ Lesart des Messiah auf Basis von Händels letzten Aufführungen zu sehen. Zwar ist unbestritten, dass die Aufführungen nach 1754 im Foundling Hospital einen Messiah zeigen, der in dieser (in mehrerlei Hinsicht) ‚destillierten‘ Form eine spezifische Tradition begründete. Allerdings hat es sich als Trugschluss erwiesen, aus dem Material, das für die bekannten Aufführungen unter Leitung des Komponisten in seinen letzten zehn Lebensjahren benutzt wurde, eine ‚Endfassung‘ abzuleiten, wie es Burrows getan hat, der in seiner Edition zehn konkrete alternative Fassungen und Reihenfolgen anbietet.

Shaw, der Burrows in den späten 1980er Jahren offenkundig als seinen Nachfolger ansah und spürte, welche Konsequenzen und Verwicklungen aus dieser Herangehensweise resultieren würden, nahm in der abschließenden Revision seiner eigenen Novello-Edition von 1992 deutlich Abstand von dieser Tendenz: „Während es korrekt ist festzuhalten, dass von diesem Werk keine alleinige Fassung letzter Hand existiert, sollte daraus nicht unbedacht abgeleitet werden, dass wir aus allen Varianten wählen können, wie es uns gerade gefällt. Denn es ist vollkommen evident, dass sich ab 1750 eine gewisse in sich abgeschlossene Gestalt abzeichnete, die, wenn sie auch nicht in jedem Detail vollkommen klar für uns ist, doch immerhin den Schluss zulässt, dass Händel zu dieser Zeit bewusst einige der Varianten ausgesondert hatte. […] Versuche, die erste Aufführung des Messiah oder originale Da-Capo-Arien wiederzubeleben, […] nur, weil sie das Werk repräsentieren, wie es in diesem oder jenem Jahr war, sind abzulehnen. Sie würden, so glaube ich, dem Komponisten einen Bärendienst erweisen und entspringen einem verfehlten Streben nach Originalität.”8

Ein Vierteljahrhundert nach Shaws ernster Warnung lässt sich der in dieser Gestalt ‚abgeschlossene‘ Foundling-Hospital-Messiah, für den Shaw eingetreten war, weniger als Händels letztes Wort betrachten denn als Zeugnis der letzten Umstände, unter denen Händel das Werk aufführte. Sieht man nämlich in den letzten Aufführungen nicht die ‚zeitlos gültige Intention‘ des Komponisten, dann stellt sich unausweichlich die Frage, ob die von Burrows aufgezeigten zehn Aufführungsmöglichkeiten tatsächlich den Beleg für einen in den Foundling-Hospital-Aufführungen gipfelnden „Hegelianischen Fortschritt“ in der Evolution des Messiah darstellen oder lediglich den Gebrauch des dabei verwendeten Materials bezeugen. Umgekehrt wäre zu fragen, ob sich heutige Interpreten – in Kenntnis der von Burrows aufgezeigten Händelschen Varianten – von der voreingenommenen Annahme, das Letzte sei das Beste, leiten lassen oder ob sie die gegensätzliche Möglichkeit‚ dass das Erste das Authentischste ist, in Betracht ziehen, was ungewollt die Tür zu jener Form von Neugierde öffnet, die Shaw am meisten fürchtete. Derartige Fragen lassen eine Neuedition des Messiah für das 21. Jahrhundert dringend notwendig erscheinen, die den Fokus in erster Linie auf das Autograph als Quelle all dessen lenkt, was sich in der Folge daraus entwickelte, auch wenn es davon nicht gänzlich isoliert werden kann.

Setzt man das Autograph in Bezug zu den nachfolgenden Messiah-Varianten, zeigt sich eine eindeutige Hierarchie der Primärquellen: eine erste Phase in jenen Sätzen, die für Dublin und in der frühen Londoner Zeit (vor 1745) überarbeitet wurden; eine zweite Phase in den Sätzen, die daran anschließend in London neu komponiert wurden (1745–1750) und schließlich eine letzte Phase in den kleineren Ergänzungen für das Londoner Foundling Hospital (1750–1759). Während der ersten Phase überdachte der Komponist seine anfängliche Werkvorstellung, die nicht für das provinzielle (wenn auch hochrangige) Umfeld in Dublin bestimmt war, und passte es den begrenzten lokalen Möglichkeiten und den Wünschen des Librettisten an. In der zweiten Phase nahm er signifikantere kompositorische Änderungen vor einschließlich der Neukomposition bestimmter Arien für die außergewöhnlichen Fähigkeiten des kurz zuvor in London eingetroffenen, virtuosen Kastraten Gaetano Guadagni. Zugleich befasste sich Händel mit spezifischen kompositorischen Schwächen am Ende von Teil I. In der dritten Phase bildete sich eine speziell mit dem Foundling Hospital verknüpfte ‚Tradition‘ heraus, sowohl in Bezug auf die musikalische Besetzung als auch auf die Arienauswahl. Während der gesamten Zeit zwischen 1741 und 1759 transponierte Händel bestimmte Arien sehr flexibel wörtlich oder nahezu wörtlich, was prinzipiell mit der Verfügbarkeit von Sopran- und Alt-Solisten zu tun hatte.

Obwohl im Prinzip keine Notwendigkeit dazu besteht, enthält der vorliegende Messiah 1741 auch jene Arien, die der zweiten Phase entstammen, und zwar deshalb, weil sie musikalisch einzigartig und bedeutsam sind und ohne sie der Wert jeder Messiah-Ausgabe wesentlich geschmälert wäre. Die für Guadagni 1750 überarbeiteten Arien finden sich allesamt im Appendix A. Nr. 6 „But who may abide“ und Nr. 36 „How beautiful are the Feet“ zeigen in bemerkenswerter Weise, welche außergewöhnlichen Veränderungen Händel gegenüber seinen ursprünglichen Intentionen vornahm; Nr. 36 erfordert zudem einen Chor, „Their Sound is gone out“, um den Text zu ersetzen, der verloren ging, als die originale Da-capo-Fassung verworfen wurde.

Hinzu kommt der Umstand, dass im Autograph gegen Ende von Teil I eine gewisse kompositorische Schwäche offenkundig wird: drei lange Sätze in B-dur, zwei davon im Dreiertakt und von einem Sopran gesungen; Händel scheint sie sehr früh selbst bemerkt zu haben. Als Abhilfe setzte Händel zwei Strategien ein: Zunächst transponierte er die Arie Nr. 18 „He shall feed His Flock“ nach F-dur und übertrug sie einer Alt-Stimme; zweitens überarbeitete er Nr. 16 „Rejoyce greatly“, indem er auf der Basis der originalen Continuo-Stimme das triolische 12/8-Metrum der Violin- bzw. Sopranstimme in 16tel im 4/4-Takt umwandelte. Um der Länge der wörtlichen Wiederholung des A-Teils in No. 16 „Rejoyce greatly“ zu begegnen, nahm er Striche im A-Teil und in dessen Wiederholung vor; im Mathews-Manuskript (C) finden sich weitere Kürzungen in Nr. 18b „He shall feed His Flock“ in den ausgeschriebenen Wiederholungen des A-Teils. Da die Benutzer dieser Ausgabe mit hoher Wahrscheinlichkeit eine dieser Optionen nutzen möchten, wurde die Revision von “Rejoyce greatly” im 4/4-Takt in den Appendix, die F-dur-Transposition von Nr. 18a „He shall feed His Flock“ und die ursprüngliche B-dur-Version (Nr. 18b) in den Haupttext aufgenommen, um entweder eine Version nur mit einer Alt- oder nur mit einer Sopranstimme zu ermöglichen oder – wie Händel es selbst später getan hat – um die Solo-Partie zwischen Alt und Sopran aufzuteilen.

John Butts jüngste Beschäftigung mit dem Messiah in seinen Frühformen – sowohl in Aufführungen wie in seiner Aufnahme – hat sehr dazu beigetragen, ein klareres Licht auf Händels eigene ursprüngliche Vorstellung des Messiah zu werfen. Ohne dass Butt in Bezug auf die Premiere in Dublin 1742 und das damit so eng verbundene Autograph den Anspruch auf eine neue, ‚reine Lehre‘ erhebt, ermöglichen seine Erkenntnisse dennoch einen entscheidenden Schritt vorwärts, nämlich, das Autograph von seinem „Rückspiegel“-Status zu befreien, den es durch die zur Tradition gewordene Foundling-Hospital-Betrachtungsweise bekommen hat. Befreit von dem Zwang, den Messiah entweder in seiner vermeintlich ersten oder letzten Gestalt zu begreifen, bietet die

vorliegende Edition einen neuen, weniger vertrauten Ansatz. Jünger und frischer, entmythologisiert von der Last einer langen Geschichte, nähert sie sich über Jahrhunderte hinweg dem Ursprung des Messiah: London im Sommer 1741 – und lässt so seinen Genius mit seiner eigenen, unangefochtenen Autorität zu Wort kommen.

2. Quellen

Händels Messiah stellt Herausgeber vor eine ungewöhnliche Situation: Es gibt zwei Primärquellen, die idealerweise zusammengelesen werden sollten. Die erste ist das Autograph (A) selbst, von Händels eigener, unverwechselbarer Hand in nur drei Wochen zwischen August und September 1741 geschrieben. Es vermittelt den unmittelbarsten Eindruck seiner kompositorischen Erfindung: seine erste, rasch, mit breitem Pinsel hingeworfene musikalische Vision, in das er dann die Details nachtrug. Binnen weniger Wochen, die Tinte war kaum trocken, lag dieses Original auf dem Schreibtisch von Händels Kopist John Christopher Smith (dem Älteren), der noch vor Ende des Jahres 1741 die erste von zahlreichen Partitur-Reinschriften anfertigte. Die erste Abschrift (B) begleitete Händel Anfang 1742 nach Dublin, sie wurde die Quelle eines ersten Stimmensatzes und verblieb schließlich als persönliche Aufführungspartitur im Besitz des Komponisten; von ihm sind darin die Solisten detailliert festgehalten, die im Laufe der folgenden Dekade mitwirkten. In der vorliegenden Edition wurde daher B als Kommentar bzw. Verfeinerung von A verwendet, insbesondere in Fragen der Dynamik und der Phrasierung, wobei B häufig in A fehlende oder unklare Details ergänzt und präzisiert. In der Ouvertüre (Nr. 1 Sinfony) und an anderen Stellen, wo der Text in einer Quelle fehlt oder fehlerhaft ist (wie unten ausgeführt), können die zwei Primärquellen daher im Tandem verwendet werden, um den Text zu vervollständigen. Die meisten der signifikant abweichenden Lesarten sind in diesen beiden Quellen enthalten, wenngleich nicht durchweg einheitlich. In einigen Fällen, die unten spezifiziert werden, kommen abweichende Lesarten nur in anderen, nicht von der Hand des Komponisten stammenden Sekundärquellen vor.

In A gibt es zwei Arten von Korrekturen. Bei der ersten handelt es sich um Takte wie die zusätzlichen Wiederholungen in Nr. 3 „Ev’ry Valley“ (T. 6, 9 und 83, 86), die nur leicht gestrichen sind. Diese könnten bei frühen Aufführungen benutzt worden sein, erst später wurden sie ganz getilgt (dieser spezielle Fall wird durch B bestätigt, wo die Takte mit unbeschriebenem Papier überklebt sind). In dieser Edition wurden in solchen Fällen die ursprünglichen Varianten in den Haupttext übernommen und als Hinweis auf Händels ‚erste‘ Gedanken durch Kleinstich gekennzeichnet. Ebenfalls in den Haupttext, jedoch in normaler Stichgröße, wurden Händels Ergänzungen übernommen, wie der B-Abschnitt in Nr. 13 Pifa, der sich als Einfügung bereits in A findet. Auf solche Ergänzungen wird durch Fußnoten aufmerksam gemacht. Im Gegensatz dazu wurden Takte mit fraglos verworfenem Material nicht übernommen, wie etwa der Beginn von Nr. 5 „Thus saith the Lord“, und die Schlusskadenz von Nr. 23 „And with His Stripes“. Auf diese wird lediglich mit einer Fußnote hingewiesen.

Was die Sekundärquellen betrifft, gilt das besondere Interesse der Herausgeber der Partiturabschrift von Mathews (C1). Zwar war diese Quelle zusammen mit all den anderen bekannten Messiah-Abschriften aus dem 18. Jahrhundert bereits von Shaw in den späten 1950er Jahren identifiziert und untersucht worden; ihre Bedeutung wurde aber erst in jüngerer Zeit durch die detektivische Arbeit von Burrows klar;9 er erkannte, dass C1 sehr wahrscheinlich – anders als alle anderen bis dato bekannten, entweder von A oder von B stammenden Abschriften – zumindest teilweise aus einem frühen, vielleicht sogar dem originalen Stimmensatz kompiliert worden war. C1 könnte deshalb auf einzigartige Weise die frühe Aufführungstradition des Messiah repräsentieren. Zusammen mit den ersten gedruckten Quellen, insbesondere D, ist C wie andere frühe Quellen auch deshalb von besonderem Interesse, weil dort Informationen zu Details der Aufführungspraxis enthalten sind, die so nicht aus den Primärquellen hervorgehen. Darüber hinaus wurden weitere Sekundärquellen konsultiert, die aus ‚erster Hand‘ über in A und

B fehlende aufführungspraktische Details der 1740er Jahre informieren. Gleichzeitig geben diese einen hilfreichen allgemeinen Überblick über die Aufführungspraxis des 18. Jahrhunderts einschließlich der Verzierungen.

Primärquellen

A Händels autographe Kompositionspartitur. London, British Library, R.M. 20.f.2

B Händels Direktionspartitur, Abschrift von John Christopher Smith (dem Älteren). Oxford, Bodleian Library, MSS Tenbury 346, 347

Sekundärquellen

C1 Partiturabschrift von John Mathews. Dublin, Marsh’s Library, Z.1.2.26 (‚John Mathews’s Book‘).

C2 Partiturabschrift von John Mathews (‚Wynn-Manuskript‘). Bände 1 und 2 verschollen, Band 3 in Privatbesitz.

D Erstdruck der vollständigen Partitur von Randell & Abell, London 1767.

E Partiturdruck von Samuel Arnold, London 1786.

F Partitur- und Stimmenabschrift aus dem Smith-Skriptorium, von Händel testamentarisch dem Londoner Foundling Hospital vermacht. Thomas Coram foundation, Gerald Coke Handel Collection, MS 111, 112, 113

G Partiturabschrift eines unbekannten Schreibers (nicht aus dem Smith-Skriptorium). Cambridge, Rowe Library, Music MS 200 (‚Mann-Partitur‘).

H Partiturabschrift aus dem Smith-Skriptorium. Manchester, Henry Watson Music Library, Aylesford, MSS 198–200 (‚Flower-Partitur‘).

I Partiturabschrift aus dem Smith-Skriptorium. Cambridge, Fitzwilliam Museum, Lennard collection, MS 844. (‚Lennard score‘)

J Partiturabschrift eines unbekannten Schreibers (nicht aus dem Smith-Skriptorium). Dublin, Trinity College Library, D. 5. 20 (‚Townley Hall-Partitur‘).

K Partiturabschrift aus dem Smith-Skriptorium. New York, Pierpont Morgan Library, Cary MSS 122 (‚Goldschmidt-Partitur‘).

Eine detailliertere Beschreibung der Quellen und ihre Bewertung findet sich im Critical Report, S. 260f. Zu den Textquellen siehe Appendix B, S. 246.

3. Varianten

Wie oben erwähnt, führte Händels Bereitschaft, bestimmte Arien den zur Verfügung stehenden Solisten anzupassen, zu keinem endgültigen definitiven Text, sondern im Gegenteil zu einer Flexibilität, die für heutige Aufführungen nützlich ist. Nicht enthalten sind in der vorliegenden Edition jene Arien, die Händel lediglich – direkt oder nahezu direkt –transponierte, einschließlich derjenigen für Sopran (Nr. 6, 27–30, 34, 49), von denen einige (Arien für Tenor, wie Nr. 27–30) ohne schriftliche Transposition aufgeführt werden konnten. Neben der Auswechslung männlicher und weiblicher Soli besetzte Händel gewisse Partien (Nr. 14, 15, 27, 28) bei einer Reihe von Anlässen mit einem Knaben, um einen dramatischen Effekt zu erzielen (siehe die Ausführungen zur Vokalbesetzung in § 7 unten).

Ebenfalls nicht enthalten sind Varianten, die aus der Messiah-Periode vor 1745 (inklusive Dublin) stammen (Nr. 14, 36, 40). Obwohl bereits 1742 komponiert, zeigen diese Arien weniger ein Weiterdenken des Autographs von 1741 als vielmehr eine Reaktion auf spezifische Bedingungen, mit denen Händel konfrontiert war, als er den Messiah in Dublin herausbrachte. Von diesen arbeitete er allein Nr. 36 „How beautiful“ zwei Mal um – in Dublin und daran anschließend vor 1745 –, und zwar auf Geheiß des Librettisten, der ihn ersucht hatte, die Solo-Stimme des B-Abschnitts im Autograph durch einen Chor zu ersetzen. Die spätere Chorversion ist hier mit abgedruckt, um alle für Guadagni überarbeiteten Arien aufführbar zu machen. Der Virtuose Guadagni gehörte zu dem Sängertypus, den Händel regelmäßig für seine Oratorienproduktionen bevorzugte; er übte auf Händels Genius eine Faszination aus, der nicht nur die neuerlichen Umarbeitungen von Nr. 6

„But who may abide“ zu verdanken sind, sondern auch die selten aufgeführte Nr. 34b „Thou art gone up on High“. Obwohl sie fast ein Jahrzehnt später als A entstanden sind, sind sie doch Teil des außergewöhnlichen Messiah-Erbes und daher alle in Appendix A enthalten. Das gilt auch für Nr. 36c, die Chorversion von „Their Sound is gone out“, die notwendig ist, um Nr. 36b aufführen zu können.

Schließlich gibt es noch die Varianten, die Händel komponierte, um kompositorische Schwächen am Ende von Teil I zu verbessern (wie oben erläutert). Um deren Aufführung zu ermöglichen und zugleich dem Bedürfnis nach Wahlmöglichkeiten Rechnung zu tragen, wurden die transponierten Fassungen von Nr. 17 „Then shall the Eyes“ und Nr. 18 „He shall feed His Flock“ in den Haupttext aufgenommen. Auf diese Weise ergeben sich vielfältige Möglichkeiten: Der Benutzer kann entweder streng dem Autograph folgen (nur Sopran-Fassung) oder er kann die frühe Alt-Transposition vollständig übernehmen; schließlich kann er aber auch die bekanntere spätere Version aufführen, in der die Arie zwischen Alt und Sopran aufgeteilt ist. In diesem Zusammenhang sei auf die – optionalen – zeitgenössischen Striche verwiesen, die hier erstmals in einer Edition veröffentlicht werden. Obwohl nur in C1 zu finden, sind sie insbesondere für die Alt-Version bedeutsam; sie erlauben die Aufführung der ursprünglichen triolierten Fassung von Nr. 16 „Rejoyce greatly” und wirken zugleich der Monotonie entgegen, die sich in dieser und der folgenden, ebenfalls überlangen Arie Nr. 18 „He shall feed” leicht einstellt.

Neben der Veränderung des Metrums und der generellen Umarbeitung von Nr. 16 verkürzte Händel den ursprünglichen A-Teil um die Hälfte, behielt jedoch den Basso continuo auch nach dieser Kürzung identisch bei. Ähnlich einschneidend kürzte er das Da capo (sogar noch mehr als den überarbeiteten A-Teil). Diese bekannte Variante (Nr. 16b) ist in Appendix A enthalten; die Striche, die Händel darin vornahm, wurden in der vorliegenden Edition auch in die ursprüngliche triolierte Fassung übernommen (obwohl nicht klar ist, ob Händel selbst diese Striche jemals benutzt hat, wenn er die triolierte Version aufführte).

4. Notation

A und B weisen, ebenso wie viele der Sekundärquellen, die in Händels Zeit üblichen ‚stenographischen‘ Konventionen auf, bei der die Zuordnung einer Stimme zu einem Instrument bzw. zu einer Vokalstimme allein durch Schlüsselwechsel angezeigt wurde, ohne die heute übliche Bezeichnung am Beginn des Notensystems. Dadurch ist nicht immer klar, welche Funktion der C-Schlüssel, insbesondere der Tenor-Schlüssel im Continuo-System, hat, wie unten in § 7 ausgeführt. Zudem geben die Schlüssel nicht unmittelbar Aufschluss über die Intentionen des Komponisten hinsichtlich der Bläser, weil Oboen und Fagotte die gleichen Schlüssel aufweisen wie die Violinen und das Continuo. Ein weiteres Beispiel für die mehrdeutige Notationspraxis des 18. Jahrhunderts ist der Gebrauch der Fermate, die nicht nur das Ende einer Dacapo-Arie anzeigt, sondern auch das Anbringen einer Kadenz wie etwa in der vokalen Schlusskadenz von Nr. 3 „Ev’ry Valley“. Üblicher ist jedoch an Kadenzstellen die Bezeichnung Adagio allein über der Vokalstimme, womit eher eine ausgedehnte Auszierung der Phrase angedeutet wird als ein genereller Tempowechsel.

Händels stile-antico-Notation im Chor Nr. 23 „And with His Stripes“ ist wahrscheinlich mehr als nur eine notationstechnische Konvention; sie verortet den Satz, die einzige vollständige Fuge im Messiah, in der Tradition älterer Kirchenmusik, was sicherlich die Spannung zwischen den alttestamentarischen Texten und der Erlösungsverheißung durch Christus in Teil II des Messiah zusätzlich bekräftigt.10 Abgesehen von ihrer tiefergehenden Bedeutung erleichtert diese Notationsart – mit ihren vier ganzen Noten pro Takt (die À-Bezeichnung bezieht sich eher auf den Schlag als auf die Länge des Taktes) – dem Interpreten das Verständnis für Verlauf und Richtung der Einsätze, was die Verwendung der weißen Mensuralnotation erklärt. Die ursprüngliche Taktstrichsetzung wurde daher beibehalten, und es wurde auf die vermeintliche Notwendigkeit verzichtet, im Sinne eines ‚modernen‘ À zu unterteilen.

Ähnliche ‚Großtakte‘ gibt es an zwei weiteren Stellen in A und B, die erste in der Bass-Arie Nr. 6 „But who may abide“. In ihrer ursprünglichen Form, die in der vorliegenden Edition in den Haupttext übernommen wurde, ist die Arie durch lange durchgehende Taktstriche in 6/8-, 12/8-, oder sogar 15/8-‚Großtakte‘ gegliedert, die ihrerseits durch kurze unterbrochene Taktstriche in 3/8-Takte unterteilt sind. Diese Gliederung wurde – mit einigen Inkonsequenzen – von Smith in B übernommen und ist bezeichnenderweise auch in der ersten vollständigen gedruckten Partitur (D) zu sehen, für die die Druckplatten von Walshs 1755 erschienenen Handel’s Songs selected from his Oratorios verwendet worden waren. Würde man einer solchen Taktgliederung lediglich schreibtechnische Gründe unterstellen, hätte Walsh sie wohl kaum unkorrigiert in seine Edition übernommen. Weitere Abschriften aus dem Skriptorium mit einer ähnlichen Taktgliederung bestätigen diese Annahme. Um diese frühe Arienversion mit ihren unregelmäßigen Phrasenlängen, langen Läufen und dramatischen Pausen editorisch adäquat darzustellen, erschien es am sinnvollsten, die originale Taktgliederung zu übernehmen, obwohl sie ungewöhnlich ist. Als Händel später die Arie für Guadagni umarbeitete (Nr. 6b), änderte er ihre Struktur und gliederte sie in schnelle und langsame Abschnitte mit jeweils unterschiedlichen Taktvorzeichnungen. Diese klare, ‚moderne‘ Taktgliederung konnte unverändert beibehalten werden.

Das letzte Beispiel für stile-antico-Notation in dieser Edition findet sich im Chor Nr. 24 „All we, like Sheep“ in den Takten 76–85. Händels Taktgliederung aus A wurde beibehalten, da sie einmal mehr die ‚moralische’ Botschaft des Textes unterstreicht: „und der Herr legt auf Ihn unser aller Missethat“ – die Notation betont den Wechsel von Metrum/Tempo zusätzlich und verbindet den Chor mit der Botschaft des vorherigen Satzes (Nr. 23): Die Menschheit wird nur dann erlöst, wenn Christus unsere Sünden trägt; dieses Thema ist von zentraler Bedeutung für Teil II des Messiah

5. Text

Von Jennens zu Herder 1741 hatte der 56-jährige Händel, zu diesem Zeitpunkt Brite, 30 Jahre seines Berufslebens in London verbracht. Mit seiner Leidenschaft für die Bühne hatte er die italienische Oper im großen Stil in London bekannt gemacht. Aber mit schwindendem Kartenabsatz für italienische Opern wandte sich der geniale Opernkomponist dem englischen Oratorium zu. Lebendige Helden des Alten Testaments wie Moses und Saul boten Librettisten und Komponisten ein einzigartiges dramatisches Potenzial, zugleich ein unmittelbares Vergnügen dem protestantischen Publikum, das mit dem Anglikanischen Gebetbuch und der KingJames-Bibel aufgewachsen war. Händel arbeitete mit einer ganzen Reihe verschiedener Librettisten zusammen, besonders intensiv über ein Jahrzehnt hinweg mit dem Autor des Messiah, Charles Jennens (1700–1773), der auch die Libretti für die großen Oratorien Saul, Israel in Egypt und Belshazzar schrieb. Der Messiah entstand 1741 mitten in dieser Phase.

Aus aristokratischen, vornehmen Verhältnissen stammend, besaß Jennens als leidenschaftlicher Musikliebhaber eine Bibliothek mit Hunderten von Noten und Büchern und eine der feinsten Kunstsammlungen seiner Zeit. Mit Händel, dessen außergewöhnliche Begabung ihn ganz unverhohlen anzog, verband ihn anfänglich wechselseitiger Respekt.11 Jennens war nicht unbedingt ein Anhänger der modischen DeismusBewegung, aber sein Wissen und seine Liebe zur Heiligen Schrift führten ihn intellektuell weit über liturgische Begrenzungen hinaus. Als ein vom Geist der Aufklärung durchdrungener und der Idee der Menschheitsverbesserung verpflichteter Seelenfänger schrieb er nicht für die Kirche, sondern für das Theater. Eine so ambitionierte, auch von Händel geteilte Haltung zeugte in einer Zeit, in der das Publikum ausschließlich aristokratisch war, von einer ungewöhnlichen, noblen Großzügigkeit. Als Jennens das Messiah-Libretto im Juli 1741 vollendete, schrieb er seinem Schriftstellerfreund Edward Holdsworth: „Ich hoffe Händel zu über-

zeugen, einen neuen Auszug aus der Heiligen Schrift zu vertonen, den ich für ihn zusammengestellt habe, und ihn zu seinem eigenen Nutzen in der Karwoche aufzuführen. Ich hoffe, er wird sein ganzes Genie und Können darauf verwenden und seine Komposition wird alle seine früheren Kompositionen übertreffen, denn das Thema übertrifft alle anderen Themen. Das Thema ist der Messias.”12 Jennens’ Messiah beinhaltet keine religiösen Wundergeschichten. Darin traf er sich mit einem so extremen Zeitgenossen wie dem Deisten Thomas Jefferson, der die Evangelien, bereinigt von allen Wundern und jeglicher übernatürlicher kirchlicher Autorität, edierte und Theologie als „das Abrakadabra der Marktschreier, die sich selbst Priester Jesu nennen“, bezeichnete.13 Seine Weihnachtsgeschichte beschränkt sich auf die Erscheinung der Hirten, eine Miniaturszene, die die Menschlichkeit des Messias unterstreicht. Das Osterwunder wird in Worten Hiobs (allerdings in ganz anderem Zusammenhang und aus dem originalen Kontext gerissen) ausgedrückt: „Ich weiß, daß mein Erlöser lebet“ (“I know that my Redeemer liveth”). Jennens’ Held ist also weder der Hohepriester, der Christus des höchsten kirchlichen Sakraments, noch ein historischer Rabbi, der irdische Jesus von Nazareth. Er ist eher das Abbild des jüdischen Messias, der Gesalbte Gottes in Gestalt einer säkularen, prometheischen Vision des leidenden Erlösers, abgeleitet aus der Prophezeiung des Alten Testaments: einer, der die Menschheit schließlich in jener majestätischen Vision erlöst, wie sie am Ende der Heiligen Schrift in der Offenbarung des Johannes beschrieben ist.

Als konservativer Christ war sich Jennens dennoch der Gefahr bewusst, die von dem erstarkenden Rationalismus ausging. Er spürte, dass dieser bald (was in der Tat mehr Formkritik als wissenschaftliche Infragestellung auslöste) die Integrität der Bibel und das spezifisch protestantische Verständnis der Schrift als einer göttlichen Offenbarung infrage stellen würde. Ruth Smith erklärt es so: „Der evangelisch gesinnte Jennens besaß die Gabe zu erkennen, dass es sehr unwahrscheinlich war, Menschen, die sich überaus weit vom Christentum entfernt hatten und sich demnach am meisten in der Gefahr der Verdammnis befanden, durch Predigten und Traktate zu erreichen, dass sie aber sehr wohl durch die emotionale Kraft von Händels Musik ergriffen werden konnten. In der Karwoche würden solche Leute eher ins Theater als in die Kirche gehen. […] Neben der Glaubensbestätigung für die Gläubigen selbst war der Messiah eine Aufforderung an alle jene, die sich ihrer Glaubensschwachheit bewusst waren. Der Rationalismus der Aufklärung fragte, ob der Newtonsche Allherrscher Interesse am Glauben eines jeden Menschen haben könne. Als Antwort darauf erinnerte der Messiah an das Jüngste Gericht, die Erlösung und das Ewige Leben.“14 Händel erkannte sofort die Bedeutung von Jennens‘ Mission und das dem Text und der Musik innewohnende humanitäre Potenzial. Es brachte ihn dazu, die erste Aufführung des Messiah in Dublin eigens zugunsten von „Strafgefangenen in den verschiedenen Gefängnissen sowie zur Unterstützung des Mercer’s Hospitals in der Stephen’s Street und des Armenkrankenhauses am Inns Quay“15 zu veranstalten. Den mit dem Messiah verbundenen Wohltätigkeitszweck verfolgte Händel auch in den folgenden Jahren auf einzigartige Weise, indem er das Werk zu seinen Lebzeiten und unmittelbar nach seinem Tod unpubliziert ließ. Jährliche Aufführungen ab 1750 am neu eingerichteten Foundling Hospital begründeten eine bleibende Allianz, die darin kulminierte, dass Händel das unveröffentlichte Werk exklusiv dem Foundling Hospital vermachte – ein großzügiges Erbe, das Charles Burney Jahre später berichten ließ, Händel habe über sein eigenes Dasein hinaus „die Hungrigen gespeist, die Nackten bekleidet und für die Waisen gesorgt.“16

Der Messiah erreichte Deutschland 1772, nur ein Jahrzehnt nach Händels Tod. Drei Jahre später führte C. Ph. E. Bach den Messiah erstmals auf Deutsch in Hamburg auf, wo der Schriftsteller Friedrich Gottlieb Klopstock (1724–1803) und der Gelehrte und Stadtbibliothekar Christoph Daniel Ebeling (1741–1817) zusammen an einer neuen Übertragung von Jennens’ Libretto arbeiteten. Diese basierte auf der Luther-Bibel und auf Klopstocks eigenem epischen Gedicht Der Messias, dessen erster Teil rund 30 Jahre zuvor erschienen war. Wie Jennens

hatte Klopstock die Vorstellung von einem religiös-empfindsamen Messias, frei von jedweder kirchlichen Bindung, hatten doch Religionskriege im protestantischen England wie im deutschsprachigen Raum das Bedürfnis nach einem humanistischen Glaubenskern genährt, dessen Geist Jennens‘ Text mit Händels Musik perfekt traf.

Zur gleichen Zeit begegnete der junge Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832) dem einflussreichen Johann Gottfried Herder (1744–1803), dem Renaissancemenschen, Philosophen und Linguisten, dessen Verbindung zu den Romantikern des Sturm und Drang Goethe dazu veranlasste, ihn nach Weimar einzuladen und eine Position als Generalsuperintendent der Schulen zu bekleiden. In Deutschland ging gerade das Messiah-Fieber um, und Herder sah in Jennens’ Text und Händels Vertonung einen „starken und sanften Geist aller Empfindungen, die das weite Feld der Religion einhaucht“, der Deutsche ebenso wie Engländer erbauen müsse: „Stimmen aus dem Chor des Himmels und der Erde, zusammentönend im stillen Herzen des Menschen.”17

Als 1780 die erste Aufführung im Weimarer Wittumspalais geplant wurde, nahm sich Herder erneut Jennens‘ Text vor, diesmal aber weder aus der Sicht von Klopstocks Messias, noch aus der vertrauten Sprache der Luther-Bibel, er vertiefte sich vielmehr ganz in die gehobene und archaische Sprache des Anglikanischen Gebetbuchs und der KingJames-Bibel. Mit seinem gesamten Wissen und seiner Liebe zur Sprache legte er jede Silbe, jeden Klang des englischen Texts auf die Goldwaage und schuf so ein bemerkenswertes, übersprachliches Werk der deutschen Aufklärung, das bei Goethe einen bleibenden Eindruck hinterließ. Herders Meßias erschien 1884 als Band 28 der Herder-Gesamtausgabe, blieb aber in Verbindung mit Händels Musik unveröffentlicht, vor allem wohl deshalb, weil Herders Text Jennens‘ Original den Vorrang vor den vertrauten (und maßgeblichen) Passagen der Luther-Version einräumte. Als Linguist von immenser Begabung unterlegte Herder –immer Jennens‘ Libretto vor Augen – einen neuen deutschen Text, der zwar ungewöhnliche syntaktische Formen aufweist, sprachlich aber ganz nah am englischen Original ist.

In der vorliegenden Ausgabe wird die Übertragung Herders erstmals zusammen mit Händels Musik veröffentlicht. Der vollständige Originaltext von 1884 ist als Referenz in Appendix C abgedruckt. Abgesehen von wenigen Ausnahmen harmoniert Herders Deutsch perfekt mit Händels originaler Unterlegung des Jennens-Textes, es rundet ihn poetisch ab, ja übertrifft die englische Textunterlegung sogar in einigen Fällen. Um gelegentlich ungeschickte Betonungen zu vermeiden, meist in Rezitativen, wird in der vorliegenden Partitur eine alternative Silbenverteilung durch entsprechende Textunterlegung vorgeschlagen, im Klavierauszug mit zusätzlicher Rhythmisierung über dem Notensystem. An ein oder zwei kleineren Stellen wurde Herders Text modifiziert, was im Critical Report vermerkt ist.

Von Händel zu seinen Herausgebern Man fragt sich, wie viel Englisch in Händels Londoner Skriptorium 1741 gesprochen wurde. John Christopher Smith (alias Johann Christoph Schmidt, 1683–1762, aus Ansbach) war Händels wichtigster Schreiber und „man of affairs“, wie Shaw ihn bezeichnete.18 Man kann sich gut vorstellen, wie sich die Konversation in einer Mischung aus sächsischem und bayerischem Dialekt angehört haben muss, als Händel im September 1741 Schmidt/Smith senior das Messiah-Autograph (A) übergab. Sicherlich enthält Smiths/Schmidts erste Abschrift (B), die Händels Direktionspartitur wurde, eine Reihe fehlerhafter, nicht idiomatischer Textunterlegungen, die keinem Muttersprachler unterlaufen wären, schon gar nicht durchgängig.

Händels Messiah-Textunterlegung, wie sie uns mit ihrer gelegentlich unklaren, recht häufig auch ungeschickten Silbenverteilung und Betonung überliefert ist, wurde fast von Anbeginn an heiß diskutiert und bereits von zeitgenössischen Herausgebern infrage gestellt. In der vorliegenden Edition wurden deshalb solche auf Händel zurückgehende unidiomatische Textunterlegungen einer kritischen Bewertung unterzogen. Wo der Vergleich mit Quellen aus dem 18. Jahrhundert (sowohl

Drucken als auch Abschriften) besser geeignete oder idiomatischere alternative Lesarten ermöglichte, wurden diese in den Haupttext übernommen, und es wurde auf die originale Textunterlegung des Komponisten im Critical Report verwiesen. Der abgedruckte englische Text entstammt dem Libretto der ersten Londoner Aufführung unter Beibehaltung der Orthographie des 18. Jahrhunderts einschließlich der Großschreibung von Nomen, was Sängern, besonders in den Accompagnato-Sätzen, unmittelbar visuelle Hinweise auf musikalische Betonungen innerhalb einer Phrase gibt.

6. Aufführungspraxis des 18. Jahrhunderts

Rhythmische Modifizierung

Über das Thema Überpunktierungen, notes inégales und den sogenannten französischen Ouvertüren-Stil ist bereits viel geschrieben worden. Die penible Notierung rhythmischer Ausführungsvorschläge gilt in der heutigen editorischen Praxis als nicht mehr zeitgemäß.19 Wie Frederick Neumann 1981 argumentierte, basiert die Doktrin rhythmischer Modifizierung, wie sie Pioniere wie Arnold Dolmetsch, Robert Donnington und Thurston Dart vertraten, auf einer gewissen Fehlinterpretation historischer Belege und der Tendenz, lokale, zu einem spezifischen Zeitpunkt übliche Praktiken der gesamten Barockperiode in ganz Europa zuzuschreiben.20 Die Arbeit jüngerer Forscher legt nahe, dass die ungleiche Ausführung kurzer Notenwerte (notes inégales) wahrscheinlich weit verbreitet war und auch für einen guten Teil des englischen und italienischen Repertoires angenommen werden kann, während die Überpunktierung – besonders in Ouvertüren – weniger üblich (und weniger einheitlich) war als bisher vermutet.

John Byrt beschreibt das Phänomen „Punktierung für das Orchester, nicht für die Sänger“ als ein Mittel, das dazu gedient haben könnte, von beiden den gleichen rhythmischen Effekt (inégalité) zu erzielen.21 Graham Pont hingegen deutet die Tatsache, dass Händel eine Figur im Verlauf des Schreibprozesses innerhalb der Sätze tendenziell zunächst präzise und dann graduell notiert, als eine Vereinfachung der rhythmischen Notation in einigen oder allen Stimmen.22 Solche Überlegungen helfen, Händels rhythmisch uneinheitliche Notation in A zu klären. Zu bedenken ist dabei außerdem, dass eine Figur nicht notwendigerweise genau gleich wiederholt werden muss und auch für rhetorische Effekte genutzt werden kann.23 Die vorliegende Edition hält sich dennoch an Händels rhythmische Notation, behandelt diese aber stimmübergreifend konsistent, wenn unzweifelhaft erscheint, was gemeint ist. Überpunktierungen in Sätzen wie Nr. 1 Sinfony, Nr. 20 „Behold the Lamb of God“ und Nr. 22 „Surely he Has borne“ werden den Ausführenden überlassen; es wird jedoch empfohlen, Händels Notation wörtlich zu nehmen und den Auftakt-Achteln ihre volle Dauer zuzugestehen.24

Gesangsverzierungen

Mehrere Sekundärquellen (insbesondere C1, C2, I und K) beinhalten in einigen Arien ausgeschriebene Verzierungen für die Solo-Vokalstimmen. Die Provenienz dieser Hinzufügungen ist nicht immer sicher; einige, beispielsweise die in C und K hinzugefügten, könnten zu Händels Lebzeiten entstanden sein; andere, wie die in I und eine mit Bleistift geschriebene Kadenz in B, scheinen (dem musikalischen Stil und der Orthographie zufolge) zu Aufführungen im späteren 18. Jahrhundert zu gehören. Ein vollständiger Überblick über alle solche bekannten überlieferten Verzierungen aus Quellen vor 1800 findet sich in Appendix B. Im Klavierauszug wurden diese Verzierungen im Haupttext über der Vokalstimme in Kleinstich abgedruckt, um dem Benutzer einen optionalen, aber unmittelbaren Zugang zu ermöglichen.

Einen Einblick in Händels eigene Verzierungspraxis bieten drei überlieferte Arien aus Ottone, kopiert von J. C. Smith dem Älteren mit Verzierungen von Händels Hand; die Vokalstimme ist dort mehr oder weniger ausgeschmückt, wobei Töne vermieden werden, deren Reichweite über das Original hinausgeht. Zudem hat Expressivität mindestens eine gleichrangige, wenn nicht sogar größere Bedeutung als Virtuosität.25 Einen ebensolchen Zugang vertritt auch Francesco Tosis Traktat

Opinioni de’ cantori antichi e moderni (1723), ins Englische übersetzt von J. E. Galliard (1742); Tosi betont, dass Verzierungen nicht mechanisch angewendet, sondern „gleichermaßen mit Blick auf den Ausdruck der Worte und die Schönheit der Kunst aufgeführt“ werden sollten. Er unterstreicht außerdem, wie wichtig es ist, Verzierungen von Aufführung zu Aufführung zu variieren: „Der Sänger, der dem Publikum von Abend zu Abend auf der Bühne alle seine Lieder lehrt, ist faul.“26

Die Diskussion, ob sich Verzierungen in Oratorium und Oper unterschieden, würde hier zu weit führen. Es sei aber wenigstens angemerkt, dass viele der überlieferten Verzierungen in den Quellen zum Messiah in den langsamen, affektvollen Sätzen (Nr. 21, 42) zu finden sind. Die vorliegende Ausgabe bezieht ganz bewusst alle diese bekannten Beispiele aus dem 18. Jahrhundert mit ein, um moderne Interpreten zu einer angemessenen Realisierung zu inspirieren – oder, wie Shaw dieses Anliegen im Begleittext zu seiner eigenen Ausgabe formulierte: „wenn sie [Shaw‘s editorisch hinzugefügte Verzierungen] den Sängern so sehr missfallen, dass sie dadurch aufgerüttelt werden, etwas anderes, eigenes zu liefern, so ist mein Ziel erreicht.“27 Quelle I ist insofern einzigartig, als sie kunstvolle vokale Verzierungen von Samuel Harrison für Nr. 2 „Comfort ye“ und Nr. 3 „Ev’ry Valley“ enthält , die hier erstmals veröffentlicht werden. Der Monarch George III. war von Harrisons agiler und eleganter Stimme so beeindruckt, dass er darauf bestand, die eröffnenden Tenor-Arien bei der großen Aufführung des Messiah in der Westminster Abbey 1784 Harrison singen zu lassen. Gut möglich, dass die hier dokumentierten Verzierungen diesem Anlass entstammen (siehe Appendix B). Ungewöhnlich ist außerdem, dass I in einigen Chor-Sätzen Verzierungszeichen enthält (z. B. Nr. 23). Ebenso wie die erwähnten Verzierungen von Harrison gehen diese wahrscheinlich auf die Aufführungstradition des späteren 18. Jahrhunderts zurück. Shaw schreibt den frühen Besitz der Quelle I Thomas Greatorex (1758–1831) zu, einem Kollegen von Harrison und Direktor der Ancient Concerts und später der Vocal Concerts Society 1793 in London, wo Harrison eine maßgebliche Rolle spielte. Die Konzerte, die sie gemeinsam veranstalteten, waren bekannt dafür, dass sie an intimen Orten wie den New Rooms in der Charlotte Street stattfanden; dieser Rahmen legt nahe, dass das „Kammer“-Format der früheren Messiah-Aufführungstradition im späteren 18. Jahrhundert fortgeführt wurde, wo Verzierungen sowohl in Chören als auch in Arien möglich waren.28

Der Gebrauch von Kadenzvorhalten in Rezitativen ist in der heutigen Aufführungspraxis zur Selbstverständlichkeit geworden, so dass auf deren Ergänzung in der vorliegenden Edition verzichtet wurde. Die Ausführung wird der Entscheidung der Interpreten überlassen. In einzelnen Instrumentalstimmen fehlende kurze Verzierungen wie beispielsweiseTriller wurden unkommentiert in Kleinstich ergänzt (etwa in Vl. II hinzugefügt, wenn sie in Vl. I erscheinen). Weitere Verzierungen in den Instrumentalstimmen wurden nicht ergänzt. Dennoch sei auf die in Obbligato-Arien mit Soloinstrument im 18. Jahrhundert gängige Praxis hingewiesen, wonach Instrumentalsolisten und Sänger in eine Art Verzierungsdialog traten.29

7. Aufführungskräfte im 18. Jahrhundert Orchester

Händels Londoner Orchester 1710–1740

Besetzungsstärke und -proportion der Londoner Theaterorchester waren bereits etabliert, als Händel 1710 nach London kam. Diese wiesen alle Merkmale der nach italienischem Vorbild ausgerichteten ,Barockorchester‘ auf; sie waren ungleichgewichtig zusammengesetzt und bestanden aus einer beträchtlichen Anzahl Violinen (zwischen 10 und 24 insgesamt), 1–2 Violen, einer starken Bassgruppe von 3–7 Celli plus 1–2 Kontrabässen und darüber hinaus einer Holzbläsergruppe mit 2–4 Oboen und nicht weniger als 4 Fagotten. Verfügbar waren außerdem Trompeten, Pauken und Hörner. Die Orchester, die den Messiah im Foundling Hospital aufführten, waren etwas anders proportioniert: Sie wiesen weniger Violinen auf (12–14) im Verhältnis zu einer größeren

Anzahl an Violen (bis zu 6) und waren durch Bläser verstärkt (4 Oboen, 4 Fagotte sowie ein Paar Hörner, die die Trompeten, vermutlich in Oktaven, ergänzten). Die Londoner Oratorienaufführungen der 1730er und 1740er Jahre dürften ähnlich besetzt gewesen sein, da die vorherrschenden Colla-parte-Chorsätze (ein charakteristisches Merkmal der Oratorien) eine stärkere Unterstützung der Mittelstimmen verlangte. Datierend auf die Aufführung 1749 finden sich in B orchestrale con-ripieno- und senza-ripieno-Angaben; solche Angaben gibt es nicht nur im Messiah, sondern auch in Händels anderen Oratorien, die in diesem Jahr aufgeführt wurden (Susanna, Salomon, Hercules und Samson). Wahrscheinlich verwendete Händel in diesem Jahr eine größere Streicherbesetzung als sonst; Donald Burrows bemerkt dazu: „Obwohl Händels ‚ripieno‘-Angaben ihren praktischen Wert in modernen Aufführungen mit einer außergewöhnlich großen Streicherbesetzung besitzen mögen, sollte ihre Bedeutung nicht überbetont werden: Diese Angaben bezogen sich lediglich auf eine Aufführung und wurden in Reaktion auf besonders luxuriöse Umstände hinzugefügt.“30 In die vorliegende Ausgabe wurden die Angaben nicht integriert, weil sie als nicht relevant oder typisch für den Zustand des Messiah in den frühen 1740er Jahren anzusehen sind.

Wie oben beschrieben, war die ungleichgewichtige, am italienischen Vorbild ausgerichtete Besetzung typisch für Händels Londoner Orchester und damit ideal geeignet für die chorlose Begleitung in der Oper. Aber im Messiah brachte sie Balance-Probleme in den mit dem Chor colla-parte-geführten Mittelstimmen mit sich, insbesondere der ‚Tenorstimme‘, der Viola. Um Abhilfe zu schaffen, forderte Händel bei einigen Anlässen unterstützendes Mitspielen eines Cellos (oder wenn möglich, mehrerer Celli), z. B. in Nr. 14b und Nr. 15, wo sich in der Continuo-Stimme der Partitur die Angabe „violonc.“ findet, um die Verdopplung anzuzeigen; an anderen Stellen könnte die Verwendung des Tenorschlüssels in der Bassstimme ein ähnliches Mitspielen der Celli bedeuten, obwohl der Tenorschlüssel sehr oft nur impliziert, dass die Orgel colla parte mit den Chor-Tenören spielen soll. In der zur vorliegenden Ausgabe gehörenden Violoncello/Kontrabass-Stimme wurden solche Stellen, wo immer eine derartige Verdoppelung angenommen werden kann, dem Cello zugeteilt. Bei Aufführungen mit modernen Orchesterbesetzungen, bei denen die Anzahl der Violen denen der zweiten Violinen und Celli entspricht (oder sich proportional zu ihnen verhält), kann dort auf das Mitspielen der Celli verzichtet werden; es sollten aber immer Händels Angaben ebenso mitbedacht werden, wie die oben beschriebenen Besetzungsstärken und -proportionen und nicht die ‚ausgeglichenere‘ typische Orchesterbesetzung der klassischen und nachklassischen Zeit oder gar jene zu Bachs Leipziger Zeit.

Das Ungleichgewicht zwischen Diskant und Bass in Händels Orchester, ein Erbe der italienischen Tradition, erlaubt der Viola-Gruppe auch die Möglichkeit, sofern sie nicht ihre eigene Stimme spielt, im 4‘ oder leichten 8‘ mit den ‚Bassi‘ mitzuspielen. Diese Praxis war die Norm in italienischen Orchestern, in denen Händel in Rom gespielt hatte (tatsächlich so auch in London von Händels Konkurrenten auf dem Gebiet der Oper, Nicola Porpora, angewandt); dies gilt nachweislich auch für Werke wie Saul, die in zeitlicher Nähe zum Messiah entstanden. Hinweise auf diese Praxis gibt es auch im Messiah. Die Angabe „viole col violini“ am Beginn von Nr. 11 zeigt, dass die Violen hier ausnahmsweise mit den Violinen statt mit den Bassi in 8‘ mitspielen sollen, außer, wenn dadurch ihr Ambitus überschritten wird, wie in den Takten 18–19, wo sie ‚unvorschriftsmäßig‘ col basso geführt sind; weitere Beispiele für diese Praxis finden sich in Nr. 14b, 14d und 15; in Nr. 1 zeigen die Takte 25–29 die Viola als ‚hohen‘ Bass in einer zweistimmigen Textur mit den Violinen, wo sie zunächst die Celli und dann die zweiten Violinen verstärken. Dieser Praxis folgend, enthält die zur vorliegenden Partitur gehörende Viola-Orchesterstimme daher einen editorisch ergänzten optionalen Viola-Part auch in den Sätzen, die in den Quellen keinen Viola-Part aufweisen (Nr. 9a, 11, 13, 16, 30, 34, 36, 40, 43, 49).

Viola

Bassi/Basso continuo/colla parte Bestimmte Quellen, so wie E, folgen Händels Instrumentenbezeichnungen (wie in anderen zeitgenössischen Werken, etwa Israel in Egypt) und unterscheiden zwischen „bassi“ und „tutti bassi“; diese Bezeichnungen wurden in die Edition übernommen. Die Bedeutung von „tutti bassi“ ist selbsterklärend, während die oben beschriebenen mehrdeutig notierten Stellen im C-Schlüssel, die eine Reduzierung der Bassi andeuten, nicht zwangsläufig das Mitspielen des 16‘-Registers bedeuten. In Händels Zeiten waren besonders in Recitativo- und Accompagnato-Sätzen die Stimmstärke des Sängers und die Größe des Aufführungsortes entscheidend für die flexible Besetzung der Bässe mit der üblichen Vielzahl an Violonen und Zupf- bzw. Tasteninstrumenten. Wie erwähnt, enthalten die Primärquellen daher eine ‚gemischte‘ Continuo-Stimme, die nicht nur eine kontinuierliche Präsenz des akkordisch ausgeführten Basso continuo durch ein oder mehrere Zupf- bzw. Tasteninstrumente voraussetzt, sondern andeutungsweise auch alle weiteren Ausführungsmöglichkeiten enthält. Für die Musiker müssen daraus Stimmen für 8‘- und 16‘-Instrumente extrahiert werden, die der Viola fallweise das Mitspielen der Bassstimme im 4‘ erlauben. Welche Bedeutung den C-Schlüsseln, insbesondere dem Tenorschlüssel in der Continuo-Stimme, zukommt, ist daher entscheidend für die Aufteilung der tiefen Streicher. Händels Londoner Theaterorchester hatte um 1730 die italienische Praxis übernommen, bei der das Continuo von einer separaten Gruppe ausgeführt wurde; es bestand aus zwei Cembali, einer Theorbe und bis zu zwei unabhängig von den übrigen Streichern spielenden Celli. Die Aufführungen im Foundling Hospital zwanzig Jahre später vermitteln ein anderes Bild: Die Theorbe ist nicht mehr dabei, und Händel dirigiert, wie im Fall seiner früheren Oratorien-Aufführungen, vom Claviorganum aus (einem Cembalo mit kombinierter Orgel), auf dem er in der Pause oft eines seiner Orgelkonzerte spielte. Dies ist ein weiterer Hinweis darauf, dass das gezupfte Continuo eher in der Oper üblich und kein generelles Merkmal des chorischen Oratorienstils war, bei dem die Orgel durchgehend die Colla-parte-Stimmen in den Vokalsätzen verdoppelte (siehe beispielsweise Nr. 23, 24, 26).

In der ‚Flower-Partitur‘ H, die sich zeitweise im Besitz von Jennens befand, sind Nr. 11 und 44 reich beziffert, die Bezifferung stammt offenbar von Jennens‘ Hand und ist in keiner anderen Quelle zu finden. Die Bezifferung in Nr. 11 erinnert kurioserweise an Mozarts Harmonisierung in seiner Orchestrierung von 1789, während die Continuo-Ziffern unter der vokalen Bassstimme in Nr. 44 mit einer Colla-parte-Tradition zusammenhängen könnte, bei der auch in den a-cappella-Abschnitten des Chores die Orgel mitspielte.

Bläser

Was die frühen Aufführungen des Messiah angeht, gibt es leider nur sehr wenige präzise Informationen über Orchestergröße und -proportionen, Rückschlüsse lassen sich also nur auf Grundlage der oben beschriebenen Hinweise ziehen. Besonders auffällig ist, dass Händel die Holzbläser (besonders Oboen) in seiner autographen Partitur (A) sowie in seiner Direktionspartitur (B) nicht notiert hat, obwohl sie charakteristisch für die meisten seiner sonstigen Oratorien sind und diese auch zur üblichen Ausstattung italienisch ausgerichteter Londoner Orchester gehörten. Bereits 1743 wurde die Nr. 1 Sinfony mit Oboenstimmen publiziert.31 Zur Zeit der Londoner Aufführung von 1745 waren Oboen selbstverständlicher Bestandteil des Ensembles. Das beweist auch die nachkomponierte Chorversion von Nr. 36c „Their Sound is gone out“, die zwei separat notierte Oboenstimmen enthält und die idiomatische Eleganz von Händels Oboenbehandlung zeigt, wie sie auch im zeitgleich entstandenen Samson zu finden ist.

Der von Händel dem Foundling Hospital hinterlassene Orchesterstimmensatz (F), der wahrscheinlich in Verbindung zu den Messiah-Aufführungen ab 1754 steht, enthält ziemlich formelhafte Oboenstimmen nur für die Chöre. In den instrumentalen Satzanfängen verdoppeln Oboe I und II die Stimmen von Violine I und II und danach spielen sie a due mit den Chor-Sopranen. Die unoriginelle Simplizität dieser Stimmen lässt

vermuten, dass sie nicht auf den Komponisten, sondern auf einen Kopisten des Londoner Skriptoriums zurückgehen; sie könnten speziell erstellt worden sein, um die vokalen Sopranstimmen in den Aufführungen der 1750er Jahre zu verstärken, zumal der Chor bei den Aufführungen im Foundling Hospital relativ klein besetzt war im Verhältnis zur reichen Akustik der Kapelle, die immerhin Platz für bis zu 1200 Zuhörer bot. Umgekehrt ist anzunehmen, dass es in den frühen 1740er Jahren in Dublin Oboisten gab, wo sie, wie in London, sicher ein normaler Bestandteil der Theater- und Oratorienorchester waren.32 Zwei Fragen folgen daraus: Warum enthielten Händels Autograph (A) und seine Direktionspartitur (B) keine separaten Bläserstimmen (oder zumindest keine Hinweise darauf, wo die Oboen spielen sollten)? Und, sofern Oboen sowohl in den Dubliner als auch in den Londoner Aufführungen der 1740er Jahre vorhanden waren, was spielten sie? Als Bläserstimmen enthält Mathews‘ Partiturabschrift (C1) Oboenstimmen (auf separaten Systemen, wo immer möglich) und in einem Satz einen Fagottstimmen-Einsatz – dies kann als ein von den Foundling-Hospital-Stimmen (F) der 1750er Jahre völlig unabhängiger Präzedenzfall für die Mitwirkung von Oboen zumindest in einer frühen Aufführung gelten. Wenn also die von Mathews verwendeten Stimmbücher, wie Burrows es nahelegt, im Wesentlichen auf das Londoner Skriptorium der frühen 1740er Jahre zurückgehen, dann dürften die in C1 enthaltenen Stimmen (die für die hier edierten Stimmen als Vorlage verwendet wurden) wahrscheinlich bereits 1742 in Dublin oder sicher 1743 in London verwendet worden sein.33

Auch der Oboensatz in C1 ist ähnlich formelhaft wie derjenige des Foundling-Hospital-Materials (F), so dass zu vermuten ist, dass auch hier eine andere als Händels Hand am Werk war; aber anders als in F sind die Bläserstimmen in C1 in ihrer Funktion als Ripieni nur in den chorischen (und gelegentlich orchestralen) Tutti-Passagen eingesetzt. Die Vorgehensweise von C1 zeigt sich klar in Nr. 12 „For unto us a Child is born”, wo die zwei unabhängigen Oboenstimmen (colla parte mit den hohen Vokalstimmen oder den Streichern) charakteristischerweise von einer Fagottstimme in genau den gleichen Tutti-Passagen ergänzt werden. Die auf die Fagottstimme verweisenden Markierungen könnten zwar von einer separaten Quelle stammen (die ebenfalls eigenständige Oboenstimmen beinhaltete, die denen in Mathews’ Primärquelle ähneln), dennoch bietet dieser Satz einzigartige Anhaltspunkte dafür, was das Fagott – eher als Teil der Bläser- denn der Continuo-Gruppe – gespielt haben könnte.34 Bereits in Israel in Egypt (1739) verstärkte Händel den Chor in ähnlicher Weise mit zwei Oboen und einem obligaten Fagott als einer unabhängigen Bläsergruppe (dort jedoch mit einer ähnlich kunstvollen Oboe II-Stimme wie in Nr. 36c „Their Sound is gone out“). In der vorliegenden Edition wird daher eine nach C1 rekonstruierte Version der Holzbläserstimmen angeboten. Neben der Korrektur offensichtlicher Schreibfehler berücksichtigen diese rekonstruierten Stimmen den Tonumfang, so dass sie sowohl auf Barock-, als auch auf modernen Instrumenten spielbar sind. Darüber hinaus wurden stilistische Aspekte einbezogen, die sich beispielsweise aus Händels Oboenbehandlung in den zeitgleich entstandenen Oratorien Samson und Israel in Egypt und in Nr. 36c ergeben. In ähnlicher Weise wurde Nr. 12 als Vorlage für die Rekonstruktion einer durchgängigen Fagottstimme verwendet, um die Oboen zu ergänzen.

Eine weitere Facette des Fagottsatzes, z. B. in Israel in Egypt, kam in dieser Edition in musikalisch pragmatischer, wenn auch nicht in historisch gesicherter Weise zur Anwendung. Dort finden sich zahlreiche Beispiele für den Einsatz des Fagotts als Instrument, das sowohl die Tenor-, als auch die Bassstimme verdoppeln kann. Die vorliegende Edition bietet zusätzlich zu den hier allein in ripieno/tutti-Funktion konzipierten Stimmen von Oboe I/II und Fagott eine optionale Fagottocol-tenore-Stimme, die besonders für die Colla-parte-Doppelungen in bestimmten Fugensätzen hilfreich ist, um die Fagotto-col-bassoStimme zu ergänzen. Besonders in diesen Sätzen (Nr. 23 ist dafür ein ideales Beispiel) ermöglicht die Verwendung der zusätzlichen Fagottstimme vier gleiche Doppelungen zur Verstärkung der kontrapunk-

tischen Chorstimmen. Steht eine volle Händel-Holzbläserbesetzung mit vier Oboen und zwei Fagotten zur Verfügung, bietet es sich an, zusätzlich ein Kontrafagott in bestimmten Tutti-Abschnitten der Fagottocol-basso-Stimme mitspielen zu lassen. Abhängig von der Größe speziell des Chores kann das Kontrafagott für eine bessere Balance in den Bläser-Ripieni sorgen als eine zusätzliche Verstärkung mit einem 16‘-Streichbass. Auch für die Verwendung eines Kontrafagotts gibt es Beispiele aus Händels Schaffen, beispielsweise in L’Allegro (1740) und Theodora (1750).35 Für Aufführungen mit mehr als zwei Oboen bietet die vorliegende Ausgabe die Möglichkeit, an einigen wenigen Stellen, wo der Chor-Sopran geteilt ist, auch die Oboe-II-Stimme zu teilen (siehe Nr. 31, wo die oberen Chorstimmen dreifach geteilt sind).

Chor und Soli

Was den Messiah betrifft, sind glücklicherweise die Namen der an den Aufführungen unter Händels Leitung mitwirkenden Gesangssolisten nahezu vollständig überliefert. Die jeweiligen Solistenbesetzungen der Londoner Aufführungen lassen sich anhand von Händels Anmerkungen in A und B rekonstruieren. Zusammen mit überlieferten Textbüchern und Zeugenberichten ergibt sich so ein Überblick über die Solo-Besetzungen in der Zeit von 1742–1759. Wie bereits auf S. VI erläutert, nahm Händel die auffälligsten Änderungen im Notentext, mit denen er auf die Kunstfertigkeit speziell eines einzigartigen Sängers, Guadagni, reagierte, in Form von Umarbeitungen der Arien Nr. 6, 34 und 36 vor. Zugleich führen Händels Anmerkungen aber auch deutlich die Flexibilität vor Augen, mit der die Messiah-Arien, in B versehen mit zahlreichen Anweisungen für Smith, für andere bestimmte Sänger zu zahlreichen anderen Gelegenheiten transponiert werden konnten.

Für die Dubliner Premiere sowie für die Mehrzahl der Londoner Aufführungen engagierte Händel ein Team erwachsener Profisolisten, aber klar ist auch, dass zumindest 1749/1750 die Arien Nr. 14, 36 und 49 einem Knabensopran übertragen wurden – in Händels Anmerkungen herablassend als „the Boy“ bezeichnet.36 Außerdem ist bemerkenswert, dass in Händels Aufführungen mit Ausnahme der Jahre 1745 und 1752/1753 immer zwei Sopran-Solistinnen und manchmal zwei Altistinnen (1742, 1745, 1750, 1754) bzw. zwei Bässe (1742/1743) engagiert waren. Wenn man sich die verschiedenen Arienfassungen anschaut, die Händel für verschiedene Stimmen umarbeitete, fällt auf, dass er bei der Umarbeitung spezielle Stimmtypen im Kopf hatte (z. B. Sopran und Bass in den Aufführungen 1742/1743) und die mit den alternierenden Sopransoli verbundenen Farbwechsel besonders auskostete. Händels Chor in seinen Londoner Oratorien-Aufführungen wurde projektweise aus Mitgliedern der Londoner Chöre der Chapel Royal, der St. Paul’s Cathedral und der Westminster Abbey zusammengestellt und dürfte etwa 25 Sänger umfasst haben, zu denen noch die Solisten (die auch in den Chören mitsangen) hinzukamen. Für die Aufführungen im Foundling Hospital waren es geringfügig weniger – etwa zwölf erwachsene Männerstimmen, dazu sechs Knabensoprane und zusätzlich vier oder fünf Solisten. Wie oben ausgeführt, könnte die schwache Sopranbesetzung erklären, warum die Oboenstimmen in F die Sopranstimme verdoppeln.

8. Editorische Vorgehensweise

Die für Händels Kompositionsstil typischen Aspekte – etwa Textunterlegung, Instrumentierung, Verzierungen und die Anwendung bestimmter Notationsweisen – wurden bereits oben detailliert erläutert. Die Gestaltung des Notentexts folgt weitestgehend der gängigen Notationspraxis des 18. Jahrhunderts. Editorische Eingriffe beschränken sich auf das Nötigste; ergänzte Noten, Pausen, Akzidentien und Dynamik sind durch Kleinstich gekennzeichnet, Bögen durch Strichelung. Darüber hinaus kamen folgende editorische Maßnahmen zur Anwendung:

Dynamik

Wo dynamische Angaben in den Primärquellen zwischen ersten und zweiten Violinen notiert sind und beide dem gleichen rhythmischen Muster folgen, wurde in der Edition die Dynamik stillschweigend in bei-

de Stimmen übernommen. Ebenso wurde Dynamik, die in den Quellen nur einmal notiert, aber für alle Stimmen gemeint ist, wie z. B. ein für alle Stimmen geltendes Tutti-f, stillschweigend in alle Stimmen übernommen. Auf die Hinzufügung zusätzlicher dynamischer Angaben wurde verzichtet.

Artikulation

In den Quellen sind Artikulationszeichen (typischerweise Bindebögen oder Staccati) in den Streicherstimmen oft nur zu einer Stimme gesetzt, meist nur zu Violine I. In solchen Fällen wurden diese Artikulationszeichen stillschweigend auch in die andere Stimme übernommen, meist in die Violine II und die Viola, sofern diese als Teil der hohen Streicherfamilie fungiert. Wo solche selbstverständlichen editorischen Entscheidungen nicht zweifelsfrei möglich waren, werden sie im Critical Report aufgeführt.

Verzierungen

Editorisch ergänzte Triller sind durch Kleinstich gekennzeichnet. Ebenso wie Artikulation und Dynamik wurden Triller von den Herausgebern nur in begründeten Einzelfällen ergänzt, z. B. bei bestimmten motivischen Sequenzen oder bei Schlusskadenzen, wo sie stilistisch zwingend erscheinen.

Tonalität und Metrum

Die Edition übernimmt die generelle und zufällige Vorzeichensetzung aus A und B einschließlich der gelegentlich dort auftauchenden dorischen Notation in Molltonarten mit j-Vorzeichnung wie beispielsweise in Nr. 23, was die gelegentliche Ergänzung von j-Vorzeichen vor Sexten notwendig macht. Ebenso wurde die Taktvorzeichnung von den Hauptquellen übernommen (die hier übernommene stile antico-Notation einschließlich der Taktstrichsetzung Händels in Sätzen wie Nr. 23 wird in § 4 Notation diskutiert). Abweichende Lesarten und Varianten der Quellen sind, sofern signifikant, im Critical Report aufgeführt, gelegentliche kleinere Fehler oder Unstimmigkeiten der Hauptquellen, sofern offensichtlich, stillschweigend korrigiert. Die Tempoangaben der Edition entsprechen allesamt den in A notierten, wenn nicht anders im Critical Report erwähnt.

9. Danksagungen

Seit Breitkopfs letzter Messias-Ausgabe im Jahre 1902 (Friedrich Chrysanders maßstabsetzender letzter Band der Deutschen Händelgesellschaft) hat sich in der Händel-Forschung viel getan, ebenso in der Aufführungspraxis der Musik des 18. Jahrhunderts. Im letzten Vierteljahrhundert waren die bahnbrechenden Messiah-Studien des Händel-Forschers Donald Burrows von zentraler Bedeutung. Der kritischen Tradition seines Vorgängers und damaligen Mitarbeiters, Watkins Shaw, folgend, die dieser 60 Jahre zuvor begründet hatte, knüpfte Burrows 1987 mit einer eigenen neuen Urtextausgabe an Arnold Scherings Ausgabe von 1939 an und eröffnete so einen Ausgangspunkt für die weitere kritische Auseinandersetzung. Professor Burrows stellte großzügig seine Zeit für Diskussionen zu Verfügung, speziell das ‚John Mathews‘s-Book‘ in Dublin betreffend. Zudem ermöglichte er freundlicherweise Einsicht in das in Privatbesitz befindliche ‚Wynn-Manuskript‘; seine Unterstützung trug entscheidend dazu bei, diese Neuedition durch einzigartige Aspekte zu bereichern.

Auch der Musikforscher und Interpret John Butt leistete einen wesentlichen Beitrag zur Realisierung des Messiah 1741: Seine Überzeugung, dass die Bedeutung des Ur-Messiah in keiner Weise gegenüber späteren Versionen zurücksteht, wirkte offenkundig ansteckend; er war nicht nur bereit, sich mit Details dieser Neuedition bereits im Vorfeld auseinanderzusetzen, sondern diese auch 2017 in der American Handel Society in Princeton erstmals mit einem Vorabmaterial aufzuführen und zu diskutieren. Der einflussreiche Musikforscher und Interpret Andrew Parrott, der vor 30 Jahren als erster Burrows’ Messiah-Annäherung in einer Einspielung bei EMI realisierte, war äußerst entgegenkommend und teilte in Gesprächen sein reiches Wissen in Fragen der Orchester-

besetzung, einschließlich Händels Basso continuo und der Rolle der Holzbläser.

Als eine Einführung für Musikforscher in unsere Arbeit an der Messiah1741-Edition machte die Konferenz der American Handel Society 2017 nicht nur eine Aufführung, sondern auch ein Referat mit anschließender Diskussion möglich. Wir sind deshalb der Dekanin des Musikinstituts der Princeton University, Professor Wendy Heller, und dem dortigen Leiter der Chorabteilung, Gabriel Crouch, zu großem Dank verpflichtet, ohne deren unschätzbare aktive Mithilfe das Projekt Wunschvorstellung geblieben wäre. Dank für Mithilfe in einem frühen Stadium der Edition gebührt auch Professor Andrew Kirkman von der University of Birmingham (UK), der 2016 sein Universitätsorchester und junge Solisten für eine Woche zur Verfügung stellte und uns damit ermöglichte, Aspekte der Orchesterbesetzung und Verzierungsfragen zu erproben. Ebenso dankbar sind wir Hans Knut Sveen, Professor für Continuo an der Grieg Akademie der Universität Bergen (Norwegen), der 2015 ein Symposium organisierte, auf dem konzeptionelle Grundlagen dieser Neuausgabe erstmals öffentlich diskutiert werden konnten.

Die frühesten und einzigartigen Quellen des Messiah werden vielerorts aufbewahrt, unser Dank gilt deshalb den Bibliothekaren und Kuratoren folgender Sammlungen: in Oxford, Martin Holmes (Alfred Brendel Curator of Music, Bodleian Libaries) für den Zugang zu Händels Direktionspartitur; in Cambridge, Dr. James Clements (Librarian, King’s College) und Nicholas Robinson (Assistant Curator, Fitzwilliam Museum) für die Einsichtnahme in wichtiges Quellenmaterial; in Dublin, Susan Hemmens (Deputy Keeper, Marsh’s Library), die so freundlich war, trotz schlechten Erhaltungszustandes die Untersuchung des fragilen ‚John Mathews’s-Book‘ zu erlauben. Es ist zu hoffen, dass diese Neuedition ein Signal dafür setzt, dass Mittel zur längst überfälligen Digitalisierung einer so wichtigen Quelle bereitgestellt werden. Die reiche Sammlung von Primärquellen in Faksimileausgaben, von (hier nicht aufgelisteten) Notenausgaben, Büchern und Aufführungsmaterialien des 18. Jahrhunderts in der Gerald Coke Handel Collection des Foundling Museums in London sind von unvergleichlicher Bedeutung für jede HändelForschung. Die Bibliothekarin Katharine Hogg und die Assistenzbibliothekarin Colin Coleman waren jederzeit und unermüdlich behilflich bei unzähligen Anliegen auf der Suche nach den unterschiedlichsten Materialien im Verlauf vieler Bibliotheksbesuche seit 2012. Eine auf die Aufführungspraxis des 18.Jahrhunderts fokussierte Edition ist auf die Expertise kompetenter und erfahrener Spezialisten angewiesen. Der Tenor Rufus Müller stellte sein umfangreiches Wissen beratend zur Verfügung, um große Teile der Unterlegung des deutschen HerderTextes zu prüfen, Lösungen vorzuschlagen und praktisch zu testen. Ohne seine vielen einfallsreichen Vorschläge hätte die erstmalige Unterlegung des Herder-Texts zu Händels Musik in einer Edition wohl nicht auf diese Weise gelingen können. Auch die vieldiskutierten Holzbläserstimmen benötigten Fachexpertise. Hinsichtlich der Oboenstimmen war Jane Downer in Oxford großzügig bereit, editorisch problematische Stellen des ‚John Mathews’s-Book‘ zu prüfen und praktisch zu testen. Gleicher Dank gilt auch Dr. Stephanie Conwin in New York für wichtige Ratschläge zur Realisierung der Fagottstimmen dieser Edition und Hinweise zu Händels Verwendung des Fagotts als Tenorinstrument und als ein den Bass verdoppelndes Instrument. Die erste öffentliche Aufführung der gesamten Edition fand 2017 im Rahmen des Bergen-Festivals in Norwegen in einer von Netia Jones inszenierten szenischen Produktion als Auftragswerk der Direktorin der Bergen National Opera, Mary Miller, statt. Bjarte Eike, dem musikalischen Leiter der Barokksolistene (Norwegen) und Michael McCarthy, dem Chordirektor der National Cathedral (Washington, DC) sind unschätzbare Korrekturhinweise und -vorschläge für zahlreiche im Vorabmaterial noch befindliche Unstimmigkeiten in der Partitur und in den Instrumental- und Chorstimmen zu verdanken. Sehr hilfreich war auch eine von Bjarte Eike geleitete Aufführung mit dem Aalborg Symfoniorkester im Dezember 2017, die als abschließender Praxistest für die Holzbläserstimmen und als Möglichkeit diente, die Tauglichkeit der Edition für ein modernes Instrumentalensemble unter Beweis zu stellen.

Eine so außergewöhnliche editorische Reise wie der Messiah 1741 hätte kaum ohne die geschickte Navigation von Christian Rudolf Riedel ihr Ziel erreichen können. Gerade weil der Messiah das vielleicht bekannteste und meistaufgeführte Werk der westlichen Musik ist und eine immense Editionsgeschichte aufweist, darf eine Neuedition keine Nachlässigkeit bei der kritischen Durchsicht von Hunderten von Partiturseiten, Stimmen und kommentierenden Texten tolerieren. Da es keine alleinige Hauptquelle gibt, sondern nur eine Unmenge an – noch dazu in sich oft inkonsistentem – Quellenmaterial, ist unermüdliche Aufmerksamkeit aufs Detail erforderlich, die auch dann nicht nachlassen darf, wenn die eigentlich zuständigen Herausgeber möglicherweise gerade mit anderen Dingen beschäftigt sind. Riedels kritischer Blick und sein detektivischer Spürsinn sind zu einem Kennzeichen dieser Edition geworden. Seine Geduld und die Geduld des Breitkopf-Teams waren beispielhaft. In den sieben Jahren der Zusammenarbeit an dieser Edition tauchten viele unvorhersehbare und ungewöhnlich scheinende Wünsche auf, meist selbst für ein so erfahrenes Verlagshaus wie Breitkopf & Härtel ohne Präzedenz. Sie alle wurden ernsthaft und kreativ bedacht, auch wenn es sich um unbequeme Wünsche handelte, die zusätzliche Anstrengungen und Kosten verursachten. Am Ende zählt jedoch das Ergebnis einer so einzigartigen Zusammenarbeit. Diese Edition bietet Musikern, vor allem jenen, die sich der Barockmusik verschrieben haben, aber auch Musikforschern, die sich mit Händels Werk beschäftigen, einen Messiah für das 21. Jahrhundert.

Cwmcarvan, Gwent Frühjahr 2018

Malcolm Bruno und Caroline Ritchie

1 Charles Burney, An Account of the Musical Performances in Westminster Abbey, London 1785 (Reprint New York 1979), S. 7ff.

2 Edward Rimbault, The Messiah, London (English) Handel Society 1850, S. vii.

3 Ebenezer Prout, The Messiah, London 1902, S. i.

4 Zitiert in: Richard Luckett, Handel’s Messiah – A Celebration, London 1992, S. 224.

5 Die Nummerierung ist nicht original, sie wurde editorisch ergänzt.

6 Zitiert in: Christopher Hogwood, Handel, London 1984, S. 274.

7 Harold Watkins Shaw, A Textual and Historical Companion to Handel’s Messiah, London 1963.

8 Harold Watkins Shaw, Messiah, London 1992, p. v.

9 Harold Watkins Shaw, John Mathews’ manuscript of Messiah, in: Music & Letters 39/2 (1958), S. 101–117 [= Shaw, John Mathews’ manuscript]. Donald Burrows, ‘Mr Harris’s Score’: a new look at the ‘Mathews’ manuscript of Handel’s ‘Messiah’, in: Music & Letters 86/4 (2005), S. 560–562 [= Burrows, Mr Harris’s Score]. Siehe zudem Donald Burrows und Rosemary Dunhill, Music and theatre in Handel’s world: the family papers of James Harris, 1732–1780 (Oxford 2002).

10 Minji Kim, Significance and effect of the stile antico in Handel’s oratorios, in: Early Music 39/4 (2011), S. 563–573.

11 1745 kam es zu einem Zerwürfnis, das ihre weitere Zusammenarbeit beendete.

12 Brief von Charles Jennens an Edward Holdsworth, 10. Juli 1741, zitiert in: Donald Burrows, Handel, Cambridge 1991 [= Burrows, Handel], S. 11.

13 Brief von Thomas Jefferson an Francis Andrian van der Kemp, 30. Juli 1816, Princeton (Princeton University Archives).

14 Ruth Smith, Charles Jennens, London 2012, S. 61f.

15 Dublin Journal, 23.–27. März 1742, zitiert in: Burrows, Handel (siehe Fn. 12), S. 17.

16 Charles Burney, An Account of the Musical Performances […], London 1785, S. 27.

17 Johann Gottfried Herder, Briefe das Studium der Theologie betreffend, Weimar 1785.

18 Harold Watkins Shaw, Handel, Tetbury 1946, S. 1. Nicht zu verwechseln mit dessen Sohn gleichen Namens, J. C. Smith dem Jüngeren, *1712 in Ansbach, †1795 in London.

19 Siehe z. B. die Editionen von Harold Watkins Shaw (1959) und noch rezenter von Clifford Bartlett (1995).

20 Frederick Neumann, The Overdotting Syndrome: Anatomy of a Delusion, in: Music Quarterly 67/3 (1981), S. 305–347.

21 John Byrt, Elements of Rhythmic Inequality in the arias of Alessandro Scarlatti and Handel, in: Early Music 35/4 (2007), S. 609–627.

22 Graham Pont, Handel and Regularization: A Third Alternative, in: Early Music 13/4 (1985), S. 500–505.

23 Wie z. B. am Beginn von (Nr. 5) „Thus saith the Lord“, wo der Auftakt in den Streichern in T. 1 und 5 eine ganze Achtelnote ist, in T. 3 aber eine 16tel.

24 William Crotchs Klaviertranskriptionen von Händels Ouvertüren, die notierte Überpunktierung beinhalten und oft als Beweis für eine solche Praxis bei Händel herangezogen werden, sind kein verlässlicher Beweis; sie entstanden rund 50 Jahre nach dem Tod des Komponisten und repräsentieren eher einen neuen Typus des Klavierarrangements im 19. Jahrhundert, als dass sie die Praxis des 18. Jahrhunderts reflektierten.

25 Winton Dean, Vocal embellishment in a Handel aria, in: Essays on Opera, New York 1990, S. 22–29.

26 Johann Ernst Galliard, Observations on the Florid Song; or, sentiments on the Ancient and Modern singers, zitiert in: Carol MacClintock, Readings in the History of Music in Performance, Bloomington 1979, S. 354f.

27 Harold Watkins Shaw, A textual companion to Handel’s Messiah, London 1965, S. 203.

28 Zu weiteren Details dieser Tradition siehe insbesondere Nr. 23.

29 John Spitzer, Improvised ornamentation in a Handel aria with obbligato wind accompaniment, in: Early Music 16 (1988), S. 514–522.

30 Burrows, Handel (siehe Fn. 12), S. 36.

31 Six OVERTURES for Violins & […] Eighth Collection, John Walsh, London 1743.

32 David Hunter, The Irish State Music 1716–1742 and Handel’s band in Dublin, in: Göttinger Händel-Beiträge XI (2006), S. 171–198. Außerdem Brian Boydell, A Dublin Musical Calendar 1700–1760 (1988).

33 Burrows, Mr Harris’s Score (siehe Fn. 9).

34 Shaw, John Mathews’ manuscript (siehe Fn. 9).

35 James B. Kopp, The Bassoon, Yale 2012.

36 Für einen umfassenderen Eindruck von Händels Messiah-Solisten siehe Harold Watkins Shaw, A Textual Companion to Handel’s Messiah, London, 1965, und Richard Luckett, Handel’s Messiah: A Celebration. London, 1992.

Literatur

Bartlett, Clifford, Messiah, Oxford 1998

Boydell, Brian, A Dublin Musical Calendar 1700–1760, Blackrock 1988

Burney, Charles, An Account of the Musical Performances in Westminster Abbey, London 1785 (Reprint New York 1979)

Burrows, Donald, Handel: Messiah, Cambridge Music Handbooks 1991

– (Hrsg.), The Cambridge Companion to Handel, Cambridge 1997

– Messiah, an oratorio for solo voices, chorus and orchestra: eleven versions, 1742–1754, Leipzig & London, 1987

– ‘Mr Harris’s Score’: a new look at the ‘Mathews’ manuscript of Handel’s ‘Messiah’, in: Music & Letters 86/4 (2005), S. 560–562

– Handel’s London Theatre Orchestra, in: Early Music 13/3 (1985), S. 349–357

Burrows, Donald und Dunhill, Rosemary, Music and theatre in Handel’s world: the family papers of James Harris, 1732–1780, Oxford 2002

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Byrt, John, Elements of Rhythmic Inequality in the Arias of Alessandro Scarlatti and Handel, in: Early Music 35/4 (2007), S. 609–627

Chrysander, Friedrich, Das Autograph des Oratoriums “Messias” von G. F. Händel, Hamburg, 1892/New York 1969

Chrysander, Friedrich und Seiffert, Martin, Der Messias, Edition der Deutschen Händelgesellschaft, Leipzig 1902

Dean, Winton, Vocal embellishment in a Handel aria, in: Essays on Opera, New York 1990, S. 22–29

– Handel’s Operas, 1726–1741, Woodbridge 2006

Dean, Winton und Knapp, John Merrill, Handel’s Operas, 1704–1726, Oxford 1995

Deutsch, Otto Erich, Handel. A Documentary Biography, London 1955

Forster, Michael, After Herder, Oxford 2010

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Herder, Johann Gottfried, Briefe das Studium der Theologie betreffend, Weimar 1785

Hunter, David, The Irish State Music 1716–1742 and Handel‘s band in Dublin, in: Göttinger Händel-Beiträge XI (2006), S. 171–198

Hogwood, Christopher, Handel, London 1984

Kim, Minji, Significance and effect of the Stile Antico in Handel’s oratorios, in: Early Music 39/4 (2011), S. 563–573

Kopp, James B., The Bassoon, Yale 2012

Larsen, Jens Peter, Handel’s Messiah: Origins – Composition – Sources, London 1957

Luckett, Richard, Handel’s Messiah – A Celebration, London 1992

MacClintock, Carol, Readings in the History of Music in Performance, Bloomington 1979

Mann, Alfred, Handel: The Orchestral Music, New York 1995

– Messiah, New York 1989

Neumann, Frederick, The Overdotting Syndrome: Anatomy of a Delusion, in: Music Quarterly 67/3 (1981), S. 305–347

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Prout, Ebenezer, The Messiah, London 1902

Rimbault, Edward, The Messiah, London 1850

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Spitzer, John, Improvised ornamentation in a Handel aria with obbligato wind accompaniment, in: Early Music 16 (1988), S. 514–522

Spitzer, John und Zaslaw, Neil, The Birth of the Orchestra: History of an Institution, 1650–1815, Oxford 2004

Stahura, Mark, Handel’s Haymarket Theatre, in: Opera in Context, ed. Mark A. Radice, Portland 1998

– Handel’s orchestra, in: Burrows, Handel Companion, op. cit.

Tobin, John, The Messiah: Oratorio in Three Parts, Kassel 1965

– Handel at Work, London 1964

Watkins Shaw, Harold, A Textual and Historical Companion to Handel’s Messiah, London 1963

– Messiah, London 1959

– Handel, Tenbury 1946

– John Mathews’ manuscript of Messiah, in: Music & Letters 39/2 (1958), S. 101–117

Preface

1. Historical Overview

What was Handel’s Messiah?

Messiah is like no other work in the canon of western music. During its extraordinary history it has been performed to ever-growing audiences without interruption since its 1742 debut. Composed in London during late summer 1741 and first performed in Dublin the following spring –with a dozen singers and a small instrumental ensemble in a modest concert room – it grew in size and magnificence. During 17 years – from its first performance in 1742 to the last under the composer’s direction in 1759 – its popularity soared not only with Londoners of distinction, but in the provinces, including Dublin. Performed in Handel’s final years in London’s Foundling Hospital chapel (accommodating an audience of some 1200), annual charity performances of Messiah became the city’s greatest musical festivity.

Well before the end of the 18th century, its fame had reached Handel’s native Saxony, with the first German performance taking place in Hamburg in 1772 (in English and led by Michael Arne). Three years later, also in Hamburg, C.P.E. Bach was the first to perform the work in German, while Mozart first heard it in Johann Adam Hiller’s version in 1777. Baron van Swieten, the court librarian in Vienna and a great admirer of Handel’s music, was much impressed by the lavish Messiah performances at Westminster Abbey in 1784 celebrating the centenary of Handel’s birth, with a then legendary 513 performers. In 1789, with Messiah’s fame unstoppable throughout Europe, van Swieten commissioned Mozart to re-orchestrate the work for a Viennese classical orchestra. It was this Mozartean Messiah – ‘canonised’ 14 years later, in 1803, in Breitkopf’s publication with a German-only text – that transported Messiah into the symphonic era, and it remained the benchmark for a Messiah orchestral performance until midway through the twentieth century when it was overtaken by the resurgence of the baroque orchestra.

During Handel’s lifetime Messiah had evolved from an opera-house entertainment for Lent (with its ever-popular English-style chorus), from which the savour of baroque opera was never far removed, to a concert ‘choral’ work, with the balance subtly tilting in favour of extended chorus movements, at the expense of long da capo arias. The Handelian orchestra grew, too, from the opera-pit, as copies of the Foundling Hospital parts reveal, to a maximum-size of Handel’s time: using the winds to fortify treble and bass, with at least two bassoons bolstering the 8’/16’ strings as a foundation for as many as 4 oboes in unison doubling the choral sopranos and violins. In this sense, the 1784 Westminster Abbey performance emerged quite naturally from the ever-growing tradition of annual Foundling Hospital performances. As described by Charles Burney, the extraordinary array of instruments became a landmark of performance grandeur: “ … a more numerous Band than was ever known to be collected in any country or on any occasion what ever. [...] Every species of instrument that was capable of producing grand effects in a great orchestra was present. Among the rarities were 6 trombones, played by members of His Majesty’s military band, a double bassoon never before used and to supplement the kettle drums in the tower, often used by Handel, the double-bass kettle drums, much longer as well as more capacious.”1

Mozart’s orchestration became the Messiah template for the next century and a half, not only in Germany, but, by the 1830s with Jennens’ original English text, first in London and then in America. By 1850 the first London Handel Society had published a new edition and its editor, Edward Rimbault, reproduced Handel’s original orchestration – quite probably from one of the eighteenth-century printed editions – but at the same time noting the necessity of including the Mozart orchestration: “It has been thought advisable, in producing a new edition of the Score of the Messiah, to include the Additional Accompaniments of Mozart. This has materially increased the size of the volume, and the

labour of editorship. But as the Council of the Handel Society had availed themselves of the talents of Mendelssohn, in constructing an independent Organ part for the Score of Israel in Egypt, it would have been hardly prudent to have rejected these magnificent additions, which are now everywhere received as an integral part of the work.”2

By the turn of the 20th century, Ebenezer Prout, Professor at the Royal Academy of Music in London and at Trinity College Dublin, had prepared a new ‘symphonic’ edition for Novello with little or no mention of Handel’s own orchestration, but with instead a fastidious appetite for the ‘correct’ realisation and enhancement of Mozart’s Messiah. As he explained, “the attempts made from time to time by our musical societies to give Handel’s music as he meant it to be given must – however earnest the intention, and however careful the preparation – be foredoomed to failure from the very nature of the case. With our large choral societies, additional accompaniments of some kind are a necessity for an effective performance; and the question is not so much whether, as how they are to be written.”3

Prout’s gratuitous orchestral inclinations contrasted with the sensibilities of contemporary critics such as Sir George Grove, who described events such as the 1883 Messiah at Crystal Palace, with an orchestra of some 500 and a chorus of 4,000 as a “monster performance […] so vulgar, so unnecessary, so out of keeping”. Bernard Shaw echoed the sentiment: “and why instead of wasting huge sums on the multitudinous dullness of a Handel Festival does not somebody set up a thoroughly rehearsed and exhaustively studied performance of the Messiah in St James’s Hall with a chorus of twenty capable artists? Most of us would be glad to hear the work seriously performed once before we die.”4

Meanwhile organist and director of music at King’s College Cambridge, Arthur Henry Mann, uncovered at the Foundling Hospital the (clean and apparently unused) parts copied in execution of Handel’s will; Mann also acquired a late 18th-century manuscript copy of the score from Dublin. The discovery of these sources could not have created a more dissimilar attitude, in conception, if not ultimately in performance. Mann meticulously made his own complete copy of the otherwise unavailable Foundling Hospital score. In the same spirit, Friedrich Chrysander’s edition for the Deutsche Händel-Gesellschaft (including over 200 of Handel’s works) reached its conclusion in 1901 with an edition of Messiah. It was accompanied by the highly unusual and expensive addition of a lithographic copy of the entire autograph, so great was the editor’s respect for the work; in 1902, Chrysander’s work replaced Breitkopf’s first 1803 Messiah publication, in the same year that Novello published Ebenezer Prout’s revised (‘Mozart’) Messiah. By the mid-twentieth century the chasm between musicological investigation and performance practice could not have been greater. Sir Thomas Beecham, celebrated and self-styled English Handelian, commissioned yet a further re-orchestration of Messiah by Eugene Goossens, fit for the Hollywood Bowl, complete with a cymbal-roll in the ritornello of No. 40 “Thou shalt break them”.5 Commenting on it by way of introduction Beecham somewhat defensively said, “... I do seriously consider that if Handel is to be brought back into popular favour some reasonable compromise must be effected between excessive grossness and exaggerated leanness of effect, and this is what has been aimed at in the present version. Sixty years’ study of his life and works have led me to think that he would have raised little objection to some modernisation of the instrumental portion of his oratorios as well as his operas. We do know that, like Mozart, he revelled in great demonstrations of sound, to the point of sighing on one occasion for the assistance of a cannon. I also entertain the fear that without some effort along these lines the greater portion of his magnificent output will remain unplayed, possibly to the satisfaction of drowsy armchair purists, but hardly to the advantage of the keenly alive and enquiring concertgoer.”6

In 1948, Harold Watkins Shaw became librarian at St Michael’s College, Tenbury, where the collection of Sir Frederick Ouseley’s cho-

ral foundation was housed, including Handel’s conducting score of Messiah. As a librarian, he devoted himself to what might be described as the first complete critical study of Messiah. Unlike his predecessors, including the illustrious Friedrich Chrysander, he realised that Messiah’s evolution during Handel’s lifetime meant that no single source, even the autograph or Handel’s performance score, could offer – singly or in tandem – the definitive text for his critical edition. In 1959, thus, the same year that Beecham recorded Goossens’ Messiah, Shaw, after nearly a decade’s work, published a first modern, scientific edition. During the half century that followed – from the late 1940s until his death in 1996 – Messiah continued to occupy his attention: he examined, catalogued and correlated all extant 18th-century copies of Messiah for a first time, publishing an analytic compendium in a separate volume to his performance material in 1963.7 It remains the most comprehensive overview of Messiah source-material to date.

What is Handel’s Messiah today?

As Messiah in the century and a half from 1789 to 1959 was viewed through the lens of the grand symphonic-choral tradition, in the past fifty years it has – by contrast – increasingly received performance in the style of what we now imagine baroque performance might have been. Beginning with renditions stemming from the Anglican choral tradition that Shaw would have known in 1959 (and what then would have been viewed as an interpretation with ‘reduced’ forces), Messiah performances have increasingly been influenced by the rise of the baroque orchestra and the flourishing of historical performance practice in general. Since the millennium at least, when a symphony orchestra is engaged in a Messiah performance, the normal unspoken assumption is that its playing will show some awareness of 18th-century performance practice. Although Messiah remains the flagship work for church choirs and choral societies the world over – especially during December in America and northern Europe – over this same past few decades, the cutting-edge performances by professional choirs have become ever more elite and exciting, especially in recording, with smaller, leaner forces – more expeditious at every turn.

Shaw’s 1959 Messiah edition became, soon after publication, a cornerstone of this process. Though from a current performance practical point of view it is very much a work of its time, it provided the starting point for subsequent editors – as, fifty years previously, Chrysander’s Messiah had for numerous editions published in Britain, America and Germany. John Tobin’s 1972 Messiah for Bärenreiter, and Donald Burrows’ 1987 edition for Peters (also, Bartlett’s for Oxford in 1995 and Koopman’s for Carus in 2009) all followed Shaw in presenting the variant versions of arias created during the composer’s lifetime. Setting themselves aside from earlier editors, they have all shared the assumption that, unlike a masterpiece such as Bach’s B-minor Mass or Haydn’s Creation, there is no single, final text of Messiah and that, therefore, the contemporary musician, in the spirit of Handel’s own performances, ought to know that options exist, not only as to the size of forces and soloists used, but as well to the actual sequence derived from the musical text itself.

The flexibility of Messiah – well demonstrated over its 17-year performance history under the composer himself – points to Handel’s compositional skill, his genius in pliant adaptation to circumstance; whether to venue, musicians or occasion. Yet by historical accident rather than design, the Messiah transported from the 18th to the early 20th century (in Mozart’s orchestration and associated updates) has unwittingly promoted the opposite notion. In the past half-century likewise the significance of the Foundling Hospital parts has tempted editors (and thus performers) to frame Messiah into a single authoritative sequence or ‘authentic’ reading based on Handel’s final performances. And although it is undeniable that after 1754 the Foundling Hospital performances show a Messiah distilled (in a number of respects) into a specific tradition, Burrows’ edition, by offering ten concrete alternative sequences of the material derived from known performances led by the composer

during his last decade, has revealed the fallacy of such an ‘endgame assumption’.

By the late 1980s, viewing Burrows very much as his successor and sensing the potential wider implications of this approach, Shaw took clear exception to this tendency in the final revision to his own Novello edition in 1992: “While it is correct to say that there is no single, final form of the work, that must not be taken glibly to mean that we may pick and choose as we please among all the variants. For it is perfectly evident that from 1750 there was a certain settling down, which if not absolutely clear to us in every detail, justifies us in concluding that Handel had by then decidedly laid aside some of the variant forms. [...] Attempts to re-enact the first performance of Messiah or to resurrect original da capo arias [...] merely because they represent the work as it was in such-and-such a year are to be deplored. They would, I believe, be a dis-service to the composer in a mistaken pursuit of novelty.”8

A quarter-century after Shaw’s stern warning, the Foundling Hospital’s ‘settled down’ Messiah that he espoused may be viewed less as Handel’s final word and more as the final circumstances in which Handel performed the work. If the authority of these final performances as the composer’s ‘perpetual intention’ is, however, relinquished, do then the ten performance options offered by Burrows reveal evidence of a development, of a ‘Hegelian progress’ in Messiah’s evolution, toward the Foundling Hospital performances, or do they simply present a record of attested uses of the material? Conversely, could a contemporary performer – the sequence of Handelian variants having been exposed by Burrows – be led from a presupposed ‘last-is-best‘ rationale to a potential ‘first-is-most-authentic‘ riposte, thereby opening the door quite inadvertantly to the sort of curiosity most feared by Shaw? Such questions make manifest the need for a 21st-century Messiah publication, focussed in the first instance on the autograph as the wellspring of all that it subsequently engendered, and from which it may not entirely be severed.

In relating the autograph to the successive Messiah variants, an unambiguous hierarchy of the primary sources reveals itself: firstly in those movements reworked for Dublin and an early London phase (pre1745); secondly in those movements re-composed in a subsequent London phase (1745–1750); and finally those smaller amendments in a last London (Foundling Hospital) phase (1750–1759). In the first phase the composer re-considered his initial Messiah vision, not intended for the provincial (albeit high-level) environment of Dublin and provided immediate adjustments, addressing chiefly the limits of local talent and the wishes of the librettist. In the second phase more significant compositional amendments included re-composing certain arias for the exceptional talents of the virtuosic castrato Gaetano Guadagni who had recently arrived in London. At the same time Handel addressed certain compositional deficiencies at the end of Part I. In the third phase a ‘tradition’ distinct to the Foundling Hospital, both in terms of musical forces and of the selection of arias, emerged. During the overall period from 1741–1759 Handel exercised a flexibility of literal or near-literal transposition of certain arias, relating principally to the availability of soprano and alto soloists.

The present Messiah 1741, while in principle not needing to incorporate any later variants, does include the arias composed in the second phase above, as musically unique and significant material without which any publication of Messiah would be significantly diminished. The arias reworked for Guadagni in 1750 are all to be found in Appendix A. No. 6 “But who may abide” and No. 36 “How beautiful are the Feet” notably show Handel’s exceptional transformations of his earlier intentions; the second of these requires in addition a chorus, “Their Sound is gone out”, to replace the text lost when the original da capo setting was abandoned.

There is then the matter of the compositional weakness apparent in the autograph at the end of Part I, which seems to have been acknowledged almost immediately by Handel himself: three long movements all in B-flat major, two of which are in triple time and sung by the soprano.

Handel employed two remedies to address these oversights: first, the transposition of No. 18 “He shall feed His Flock” to F major, moving it to the alto voice; second, re-working No. 16 “Rejoyce greatly” with an identical continuo footprint to the original, but converting the violin/soprano triplet 12/8 metre into 16ths in common-time. Looking further at the long literal repeat of the A-section in No. 16 “Rejoyce greatly”, he made cuts in the A-section as well as in its return; in the Mathews manuscript (C) further cuts are marked in No. 18b “He shall feed His Flock” in the written-out repeats of the A-section. As it is highly likely that users of this edition will want to consider these options, the common-time revision of “Rejoyce greatly” is included in the Appendix, with both the F-major transposition of “He shall feed His Flock” (No. 18a) and the original version in B-flat major (No. 18b) in the body of the text to allow either for an alto or soprano only version, or – as Handel did himself later – to divide the solo role between the alto and soprano soli.

John Butt’s recent attention to Messiah in its earliest forms – both in performance and recording – has put a clear spotlight on Handel’s own first expectations. Without necessarily creating a new orthodoxy around either the premiere in Dublin in 1742 or the autograph with which it was so closely associated, this inclination has offered a vital step in freeing the autograph from the ‘rear-view mirror’ status bestowed upon it by the later Foundling Hospital tradition. Being liberated from the notion of either a ‘first’ or ‘last‘ consummate version, a less-familiar form of Messiah approaches in this edition – younger and fresher, de-mythologised from the burden of a long history, but emanating from London in the summer of 1741: crossing the centuries, its genius speaks out with its own unassailable authority.

2. Sources

The primary sources for Handel’s Messiah present editors with an unusual state of affairs: there are two sources which ideally should be read in tandem. First is the autograph itself (A), created in three weeks during August–September 1741 in Handel’s own distinctive hand. From this one senses the immediacy of the composer’s invention: the initial, swift broad-brush strokes of musical vision followed by the ‘filling up’ of detail. Within only a few weeks, the ink barely dried, this original lay on the desk of Handel’s copyist, John Christopher Smith (the Elder) who prepared before the end of 1741 the first of many fair copies of the score. His first copy (B) accompanied Handel to Dublin in early 1742, became the source of an initial set of parts, and then remained with the composer as his own personal performance score, detailing many of the soloists he employed in the next decade. We have in this edition used B, therefore, as a commentary or refinement of A, especially in matters of dynamics and phrasing, where B often clarifies A with extended or complementary detail. In No. 1 Sinfony and on other occasions where the text in one source is missing or defective (as detailed below), the two primary sources may thus be used together to achieve a complete text. Most of the significant variant readings are included in these two sources, though not uniformly in both, and on a few occasions, specified below, variant readings exist only in other secondary sources and not in the composer’s own hand.

Two levels of corrections are apparent in A. First are bars such as the additional repetitions in No. 3 “Ev’ry Valley” (bb. 6, 9 and 83, 86) which have been lightly struck out, indicating that though they may have been used in early performances, they were subsequently removed (this particular case is confirmed in B where the bars have been pasted over with blank paper). We have included such original variants in the main body of the musical text, though in reduced typeface, as an indication of Handel’s ‘first’ thoughts. Included are also Handel’s amendments such as the B-section of No. 13 Pifa, which is to be found as an insert already in A, printed in normal typeface but noted in footnotes. Contrasting with these examples are bars of unquestionably abandoned material, such as the opening of No. 5 “Thus saith the Lord” or the final cadence of No. 23 “And with His Stripes”. These are acknowledged only in a footnote.

Of the secondary sources we have taken particular interest in the John Mathews’ manuscript score (C1). Although this source was identified and examined by Shaw in the late 1950s – along with all the other known 18th-century Messiah manuscript copies –, its significance has only recently been appreciated after the investigative work of Burrows,9 which reveals that, unlike all the other known manuscript copies to date, which stem from either A or B, this source was very likely to have been compiled at least in part from an early – perhaps original – set of parts. C1 may therefore be a unique representation of the early performance tradition of Messiah. Along with the early printed sources, especially D, early sources such as C1 are thus of particular interest, because they suggest details of performance practice not otherwise obvious in the primary sources. Finally, other secondary sources have been consulted to provide primary material derived from performances of the 1740s but missing from A and B, as well as to give a useful overview of 18th-century performance practice, including ornamentation.

Primary sources

A Handel’s autograph composition score. London, British Library, R.M. 20.f.2

B Handel’s conducting score, fair copy by John Christopher Smith (the Elder). Oxford, Bodleian Library, MSS Tenbury 346, 347

Secondary sources

C1 Ms. score by John Mathews. Dublin, Marsh’s Library, Z.1.2.26 (‘John Mathews’s Book’).

C2 Ms. score by John Mathews (‘Wynn manuscript’). Vols. 1 and 2 are lost, vol. 3 private collection.

D First complete printed score by Randell & Abell, London, 1767.

E Printed full score by Samuel Arnold, London, 1786.

F Ms. score and parts by the Smith scriptorium, bequeathed by Handel to the Foundling Hospital, London. Thomas Coram foundation, Gerald Coke Handel Collection, MS 111, 112, 113

G Ms. score by an unknown scribe (not from the Smith scriptorium). Cambridge, Rowe Library, Music MS 200 (‘Mann score’).

H Ms. score by the Smith scriptorium. Manchester, Henry Watson Music Library, Aylesford, MSS 198–200 (‘Flower score’).

I Ms. score by the Smith scriptorium. Cambridge, Fitzwilliam Museum, Lennard collection, MS 844 (‘Lennard score’)

J Ms. score by an unknown scribe (not from the Smith scriptorium). Dublin, Trinity College Library, D. 5. 20 (‘Townley Hall score’).

K Ms. score by the Smith scriptorium. New York, Pierpont Morgan Library, Cary MSS 122 (‘Goldschmidt score’).

For a more detailed description of the sources and their evaluation, see the Critical Report, p. 259, and for the textual sources, see Appendix B, p. 246.

3. Variants

As mentioned above, Handel’s willingness to adapt certain arias, depending upon the availability of soloistic talent at hand, has left us with no absolute final and definitive text, but with a flexibility in turn useful for performance today. In the present edition those arias for which Handel made literal (or near literal) transpositions involving the use of the soprano voice (Nos. 6, 27–30, 34, 49), some of which (arias for tenor, such as Nos. 27–30) could be performed without written transposition, have not been included. Aside from interchanging male and female soli, Handel on a number of occasions used a boy for certain sections (Nos. 14, 15, 27, 28) for dramatic effect (see the discussion on vocal forces, in § 7 below).

Also not included are variants in the pre-1745 (including Dublin) Messiah period (No. 14, 36, 40). Although composed as early as 1742, these arias were not so much a re-thinking of the 1741 autograph as a response to specific conditions that confronted Handel when mounting Messiah in Dublin. Uniquely, amongst their midst, No. 36 “How beautiful” was adapted twice – in Dublin and then subsequently before 1745 – at

the behest of the librettist to replace the autograph’s solo-voice B-section with a chorus. The later choral version is included essentially to enable the performance of all the arias re-written for Guadagni. Typical of the kind of singer Handel regularly sought out to promote in his operatic productions, the virtuosic Guadagni captured Handel’s genius in the re-forging of not only No. 6 “But who may abide”, but in the less performed No. 34b “Thou art gone up on High”. Though dating from nearly a decade after the autograph, as a part of the outstanding Messiah legacy, these are all included in Appendix A, as is No. 36c the chorus version of “Their Sound is gone out”, necessary in order to perform No. 36b.

Finally, there are the variants created by Handel’s re-thinking of the compositional infelicities at the conclusion of Part I (as discussed above). For ease of performance while addressing the need to offer options at this point, the transpositions for No. 17 ”Then shall the Eyes” and No. 18 “He shall feed His Flock” have been placed within the body of the text, thus enabling a user strictly to observe the autograph (soprano version only); or to adopt the early alto transposition in its entirety; or, finally, to perform the more familiar later version, dividing the aria between alto and soprano. On this particular subject, the – optional –contemporaneous cuts, incorporated here for the first time in publication, and found only in C1, are significant, as they allow – especially in the alto version – for performance of the original triplet-time No. 16 “Rejoice greatly” without the monotony of an overlong No. 18 “He shall feed” to follow.

Handel accomplished the re-metrification and re-moulding of No. 16 by reducing its original A-section by half, but maintaining the identical basso-continuo after the cutting process. Similarly the da capo was trimmed (even further than the edited A-section). This familiar variant is included in Appendix A (No. 16b), while the cuts Handel conceived for this version are also marked in the original triplet version (though it is not clear that Handel ever applied these cuts himself when performing the triple-time version).

4. Notation

Both, A and B, along with many of the secondary sources, display the normal ‘shorthand’ conventions of Handel’s time, designating parts and vocal ranges by clef alone, without the modern convention of naming the instrument at the beginning of the stave. As a result, and as discussed in § 7 below, the function of C-clefs in the continuo stave, especially the tenor clef, is not always clear. The clefs also provide no immediate evidence for the composer’s intentions for winds, as oboes and bassoon would use the same clefs as violins and continuo. Other examples of 18th-century notational practice include the use of the fermata not only to indicate the fine of a da capo aria, but as a location for a cadenza, as in the final vocal cadence of (No. 3) “Ev’ry Valley”. More common, however, is the use of Adagio over the vocal part only, implying an ornamented expansion of the phrase at the cadence rather than a general change of tempo.

Handel’s use of stile antico notation for the chorus No. 23 “And with His Stripes” is possibly more than a notational convention; it roots this movement, the only complete fugue in Messiah, in the tradition of older sacred music, possibly re-affirming the tension in the second part of Messiah between the Old Testament texts and the promise of redemption through Christ.10 Aside from any deeper meaning, this form of notation – with its four whole-notes per bar (the À signature referring to the beat, rather than length of bar) – allows the performer to understand the line and direction of each entry and clarifies the white-note notation. The original barring has thus been maintained without any sense of a necessity to subdivide to a ‘modern’ À

Similar ‘long’ bars can be found on two other occasions in both A and B. The first is the bass aria No. 6 “But who may abide”. In its original form, published here in the body of the edition, the aria is barred both in ‘long’ bars, consisting of 6, 12 or even 15 eighth-note beats, and subdivided – by occasional dashed barlines – into ‘short’ 3/8 bars. This barring is copied – with some inconsistencies – by Smith in B, and, signifi-

cantly, is also seen in the first printed complete score (D), the plates of which were taken from Walsh’s 1755 volume of Handel’s Songs selected from his Oratorios. If such barring were merely a form of compositional shorthand, it seems surprising that it found its way, uncorrected, into Walsh’s edition. Supporting this view are further copies from the Smith scriptorium which also use similar barring. In producing an edition of this aria, the original barring – although unusual – thus makes the most sense of the irregular phrase lengths, long runs and dramatic pauses of this early version, and as such is presented here. Conversely, however, when the aria was re-worked for Guadagni (No. 6b), Handel revised the structure, also distinguishing the fast and slow sections with different time signatures, and thus allowed for a clear ‘modern’ barring.

The final instance of stile antico notation being used in this edition appears in the chorus No. 24 “All we, like Sheep”, in bars 76–85. Handel’s barring from A is preserved, as it again underlines the ‘moral’ intent of the text: that “the Lord hath laid on Him the Iniquity of us all” – the notation, and its accentuation, further enforcing the change of metre/tempo and connecting the chorus to the message of the previous movement No. 23: that mankind will only be redeemed if Christ bears our sins, a subject central to the text of the Part II of Messiah

5. Text

From Jennens to Herder

By 1741 the 56-year old Handel, by then a naturalised Briton, had spent 30 years of his working life in London. With his passion for the stage he had introduced Italian opera to London on a grand scale. But with fading box office receipts for Italian opera, his operatic genius had turned to oratorio in English. Vivid Old Testament heroes, like Moses or Saul, offered unparalleled dramatic potential to librettist and composer alike – and immediate pleasure to a Protestant audience reared on the Anglican Prayer Book and King James Bible. Handel collaborated widely with different librettists, to this end working actively with Messiah’s author, Charles Jennens (1700–1773) for a decade that included major oratorios – Saul, Israel in Egypt and Belshazzar, with Messiah in 1741 midway through this period.

From his aristocratic, genteel surroundings, Jennens’ passion for music was matched by a library of hundreds of volumes of music and literature and one of the finest art collections of his time. His respectful relationship with Handel, to whose exceptional genius he was unashamedly attracted, was at first mutual.11 Intellectually, though not an advocate of the fashionable Deist movement, Jennens’ knowledge and love of scripture, imbued with the spirit of an enlightened age, led him beyond the walls of liturgy to cast his net far and wide for the betterment of all mankind, writing not for the church, but the theatre. In an era when Handel’s audience was exclusively aristocratic, such ambition, clearly shared by the composer, expressed uncommon, noble generosity. Completing the Messiah libretto in July 1741, he wrote to his literary friend Edward Holdsworth: “I hope to perswade Handel to set another Scripture Collection I have made for him, & perform it for his own Benefit in Passion Week. I hope he will lay out his whole Genius & Skill upon it, that the Composition may excell all his former Compositions, as the Subject excells every other subject. The Subject is Messiah.”12

Similar to such an extreme contemporary Deist as Thomas Jefferson (who edited the gospels to cleanse them of all miracles and supernatural ecclesiastical authority, the theology of which Jefferson termed “the abracadabra of mountebanks calling themselves priests of Jesus”)13 Jennens’ Messiah features neither ‘empty womb nor empty tomb’. The Christmas story is distilled to a cameo appearance of the shepherds, emphasising a Messiah for all humanity, and the Easter myth expressed in words of Job (in an entirely unrelated sense to its original context): ‘I know that my Redeemer liveth’. Thus Jennens’ hero was neither the high priest, the Christ of the Church’s greatest sacrament, nor an historical rabbi, the earthly Jesus of Nazareth. He was rather the image of the Hebrew Messiah, the anointed one of God, re-cast in a secular, Promethean vision of a suffering saviour derived from Old Testament

prophecy: one who redeems humankind finally in the majestic vision depicted at the close of Scripture in the Book of Revelation.

A conservative Christian, however, Jennens was wary of the wave of rationalism about him, that he sensed would soon (and indeed would in form-criticism even more than scientific discovery) call into question the integrity of the Bible and the specifically Protestant attitude toward Scripture as divine revelation. As Ruth Smith explains: “The evangelically minded Jennens had the genius to see that the people most alienated from Christianity, and hence most in danger of eternal damnation, were the least likely to be reached by sermons and tracts, but could be reached by the emotional power of Handel’s music. In the week before Easter such people would be more likely to attend a theatre than a church [...] Besides reaffirming the faith of the faithful, Messiah was a summons to those who knew that they should believe, but were in danger of forgetting. Enlightenment rationalism questioned whether the Newtonian ruler of the cosmos could be interested in the fate of every human being. Messiah responded affirmatively with a reminder of personal judgement, redemption and eternal life.”14

The significance of Jennens’ mission and the potential of text and music united for wide humanitarian benefit was embraced at once by Handel, with the proceeds of Messiah’s first performance in Dublin made expressly in aid of “prisoners in various gaols and to support Mercer’s Hospital at Stephen’s Street and the hospital for the poor at Inn’s Quay.”15 Messiah’s link with charity continued in successive years, with the work, uniquely, remaining held back from publication during the composer’s lifetime and immediately following his death. Annual performances from 1750 at the newly established Foundling Hospital began a lasting association, culminating in Handel’s gift to the charity of the exclusivity of this unpublished work – a generous legacy, described years later by Charles Burney, in which Handel beyond his own life “fed the hungry, clothed the naked and cared for orphans.”16

Messiah reached Germany just a decade after Handel’s death in 1772. Three years later C.P.E. Bach first performed Messiah in German in Hamburg, where the poet Friedrich Gottlieb Klopstock (1724–1803) and Christoph Daniel Ebeling (1741–1817), a man of letters and city librarian, worked together to create a new version of Jennens’ libretto based on the Lutheran Bible and Klopstock’s own epic poem, Der Messias, the first cantos of which had appeared nearly 30 years earlier. Like Jennens, Klopstock envisaged his Messiah with religious sensitivity freed from any ecclesiastical connection, for, as in Protestant England, religious warfare in the German-speaking world had left a desire for a humanistic centre to faith, the spirit of which Jennens’ text with Handel’s music inhabited perfectly.

At this very same time the young Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832) met the influential Johann Gottfried Herder (1744–1803), renaissance man, philosopher and linguist, whose association with the Sturm und Drang Romantics led Goethe to invite him to Weimar to hold a position of General Superintendent of schools. As the Messiah-fever spread through Germany, Herder saw in Jennens’ text and Handel’s setting “a sensitivity, yet a power to animate the whole field of religion” and one that must edify the German people as much as the English: “the voices from the choir of Heaven and Earth, sounding together in the silent hearts of mankind.“17

In 1780 thus, as a first Weimar performance at the Wittumspalais was planned, Herder looked again at Jennens’ text – not through the lens of Klopstock’s Messias, nor from the familiar language of Luther’s Bible –and immersed himself in the heightened and archaic language of the Anglican Prayer Book and the King James Bible. With his expertise and love of language he then took every syllable and sound of the English text to heart, creating a remarkable translingual work of the German Aufklärung that left a lasting impression upon Goethe. Though, however, included in volume 28 of his complete works, published in 1884, Herder’s Der Meßias has remained eclipsed in the publication of Handel’s music, largely no doubt, because Herder’s text gave precedence to Jennens’ original over Luther’s more familiar (and authoritative) versions of

parallel scriptural passages. As a linguist of immense ability, with Jennens’ libretto to hand, Herder sculpted a new German text with unusual syntactical form, allowing the English to converge into the German.

In this first publication of Herder’s text with Handel’s music, the complete original 1884 text is provided in Appendix C as a reference. With very few exceptions Herder’s German fits perfectly with Handel’s original setting of Jennens’, complementing it poetically and indeed in a number of cases, surpassing the English underlay. To accommodate very occasional awkward accentuation, mostly in the recitative, in the present score alternative rhythmic syllabification is suggested by corresponding text underlay, while in the piano vocal score it is notated above the stave. On one or two very minor occasions Herder’s text has been altered, and as such has been noted in the Critical Report.

From Handel to his Editors

One wonders how much English was spoken in Handel’s London scriptorium in 1741. John Christopher Smith (alias Johann Christoph Schmidt from Ansbach, 1683–1762) was Handel’s principal amenuensis and “man of affairs” as Shaw described him.18 One might imagine a mix of Saxon and Bavarian German conversation as Schmidt/Smith Sr. was handed the Messiah autograph (A) in September 1741. Certainly Smith’s/Schmidt’s first fair copy of the autograph (B), that became Handel’s conducting score, contains a number of non-idiomatic textunderlay errors that no native speaker would have made, nor made consistently.

And thus Handel’s Messiah underlay as it has come down to us – with its occasional ambiguity and more than infrequent infelicity in syllabic alignment and stress – has been a topic of hot discussion and dispute, almost from the start with Jennens and Handel’s contemporary editors. In this edition, therefore, with an overview of 18th-century sources to hand (both printed and copied), an assessment has been made of such unidiomatic instances in Handel’s original underlay. Where such printed contemporary sources offer viable, improved or otherwise more idiomatic alternative readings, they have been incorporated as the primary text with appropriate acknowledgement of the composer’s original underlay in the Critical Report. The printed English text is taken from the libretto of the first London performance, maintaining the 18th-century orthography, including capitalisation of nouns, which often offers singers, especially in accompagnato movements, an instant visual clue to musical stresses within a phrase.

6. 18th-century Performance Practice

Rhythmic Alteration

Much ink has been spilt on the subject of over-dotting, notes inégales and the so-called French Overture Style, and editorial praxis has moved on from the assiduous notation of suggested rhythmic alterations.19 As Frederick Neumann argued in 1981, the doctrine of rhythmic alteration as described by such pioneers as Arnold Dolmetsch, Robert Donnington and Thurston Dart was based on a certain misinterpretation of the evidence and a tendency to ascribe the practices of one place and time to the entirety of the Baroque period throughout Europe.20 The work of more recent scholars suggests that while overdotting – particularly in overtures – was less common (and less consistent) than previously assumed, the unequal performance of small note values (notes inégales) was probably widespread and can also be assumed for some English and Italian repertoire.

John Byrt describes the phenomenon of “dotting for the band, not for the singer” which may have been intended to produce the same rhythmic effect (inégalité) from both,21 while Graham Pont has discussed Handel’s own tendency to start by notating a figure precisely and then gradually, as he continued to write out a movement, to simplify the rhythmic notation in some or all of the parts.22 Such theories help explain the inconsistencies in A, where Handel’s rhythmic notation is not always precise. One should also bear in mind that a figure does not

have to repeat exactly, and that it can also be used for rhetorical effect.23 This new edition thus errs on the side of representing Handel’s rhythmic notation as it stands, but making it consistent between the parts when this seems incontrovertibly implied. Overdotting in movements such as No. 1 Sinfony, No. 20 “Behold the Lamb of God”, and No. 22 “Surely He has borne” is left to the discretion of the performer, but the editorial suggestions presented here would suggest taking Handel’s notation at face value and giving the upbeat eighth-notes their full length.24

Vocal Ornamentation

Several of the secondary sources (notably C1, C2, I, and K) include written-out ornamentation for the solo vocal part in some of the arias. The provenance of these additions is not always certain; some, for example in C and K, may date from Handel’s lifetime, while those in I (from musical style and orthography) and a pencilled cadenza in B seem to belong to later 18th-century performances. A complete overview of all such known examples of written-out embellishments surviving from pre-19th-century sources is given in Appendix B. In the piano vocal score belonging to this edition, all such ornamentation has been included in the main body directly above the vocal part in small print to allow singers optional but immediate access.

A glimpse into Handel’s own use of ornamentation is given by three surviving arias from Ottone, copied by J.C. Smith the Elder but with ornaments in Handel’s hand; the vocal line tends to be elaborated but leaves crucial pitches untouched, not exceeding the range of the original, and expression is given as important a place as virtuosity, if not more so.25 Such an approach is also implied in Francesco Tosi’s treatise Opinioni de’ cantori antichi e moderni (1723), translated into English by J.E. Galliard (1742); the author emphasises that ornamentation should not be mechanically applied, but should “be performed with an equal regard to the expression of the words, and the beauty of the art.” Tosi also emphasises the importance of varying ornamentation from performance to performance: “The singer is lazy, who on the stage, from night to night, teaches the audience all his songs.”26

Although the discussion of whether ornamentation in oratorio differed from that in the opera house is too large to enter into here, it may be significant that much of the surviving ornamentation in Messiah sources is found in the slow, affective movements (Nos. 21, 42). The intention in this edition is, by including all such known 18th-century examples, to inspire the modern performer to create an appropriate realisation – or, as Shaw put it in the companion to his own edition, “If singers dislike it [Shaw’s editorial ornamentation] so much that they are jolted into supplying something different of their own, my purpose will be served”.27

Source I is unique in including the ornate vocal ornamentation of Samuel Harrison for Nos. 2 and 3 “Comfort ye” and “Ev’ry Valley” not heretofore reproduced in any other published source. Harrison’s voice was agile and elegant, so impressing the monarch that George III insisted that Harrison be given the opening tenor arias at the great 1784 Westminster Abbey Messiah. This ornamentation recorded here may well date from that occasion (see Appendix B). I is also unusual in containing ornamentation signs in some of the choral movements (e.g. No. 23). As with Harrison’s ornamentation above, it is likely that these date from a later 18th century performance tradition. Shaw attributes the early ownership of I to Thomas Greatorex (1758–1831), a colleague of Harrison’s and director of the Ancient Concerts and later Vocal Concerts Society in London from 1793, where Harrison was a major figure. The concerts in which they collaborated were known to have taken place in such intimate locations as the New Rooms in Charlotte Street; these settings thus suggest the continuation throughout the later 18th century of the earlier ‘chamber’-scale Messiah performance tradition in which ornamentation would have been possible in choruses as well as arias.28

The use of cadential appoggiaturas in recitative is considered such an established part of modern performance practice that it has not been notated or suggested in this edition, but is rather left to the performer’s judgment. Where short ornaments (such as trills) appear in the instru-

mental parts, these have been editorially standardised between parts (for example, added to violin II where they appear in violin I). No other suggestions for ornamentation have been made in the instrumental parts, though it is worth noting that during an obbligato aria with a solo instrument, it seems to have been common 18th-century practice for the instrumental soloist to ornament in tandem with the singer.29

7. 18th-Century Performing Forces Orchestra

Handel’s London Orchestra 1710–1740

The size and proportion of the London theatre orchestra was already established by the time of Handel’s arrival in 1710, bearing the hallmarks of the mature, italianate ‘baroque’ orchestra; a polarised texture consisting of a substantial number of violins (between 10 and 24 in total), 1–2 violas, a strong bass section of 3–7 celli plus 1–2 double-basses, and a woodwind section consisting of 2–4 oboes and as many as 4 bassoons. Trumpets, timpani and horns were also available. The orchestras for the Foundling Hospital performances of Messiah were of a slightly different proportion, with fewer violins (12–14) compared to the number of violas (up to 6) and a heavy complement of winds (4 oboes, 4 bassoons, and a pair of horns added to the trumpets, presumably doubling at the octave). It is possible that a similar balance was employed for the London oratorio performances of the 1730s and ‘40s, as the preponderance of colla parte choral writing (a strong feature of oratorio), would demand more support for the inner voices.

Dating from the 1749 performance, there are indications in B of orchestral con ripieno and senza ripieno markings; not unique to Messiah, these were also indicated for Handel’s other oratorio performances of this year (Susanna, Solomon, Hercules and Samson). It seems that in this year, Handel employed a larger string section than usual; as Donald Burrows points out, “although Handel’s ‘ripieno’ directions may be of practical value in modern performances with an exceptionally large string group, their significance should not be over-emphasised: they applied to only one performance, and were added in response to a specifically luxurious situation.”30 They have not been included in this edition, as they are not considered relevant to or typical of the state of Messiah in the early 1740s.

Viola

As described above, the polarised Italianate orchestra that typified Handel’s London forces, though ideal for non-choral operatic accompaniment, posed inherent balance problems in colla parte choral writing, where the ‘tenor’ colla parte instrument is the viola. To remedy this, Handel specified on a number of occasions help from one (or perhaps more) of the celli; examples are No. 14b and No. 15. On these occasions, the continuo line of the score is marked “violonc.” to specify the doubling; at other points, the use of tenor clef in the bass line could suggest a similar use of the celli, although the tenor clef very often only implies that the organ is to play colla parte with the choral tenors. In this edition, an editorial cello part has been extracted where these doublings seem clearly suggested. Users with more typical modern orchestral forces, where viola numbers are similar (or proportionate) to second violins and celli, may wish not to employ the assistance of celli on these occasions, realising that Handel’s markings presupposed the forces described above and not the more typical ‘balanced’ orchestra of classical and later periods, or indeed even of Bach’s Leipzig.

The polarisation of treble and bass in the Handelian orchestra, inherited from the Italian tradition, also allows for the possibility that the viola section, when not otherwise employed, joined the ‘bassi’ in a 4’- or light 8’-register capacity. This practice was the norm in the Italian orchestra in which Handel had played in Rome (and indeed with Handel’s operatic competitor in London, Nicola Porpora) and is evidenced in works written near the period of Messiah, such as Saul. It is also implicit in Messiah with such markings as ‘viole col violini’ at the beginning of No. 11, to specify that viole would double the ‘violini’ instead of doubling

the bassi in 8’, except on places where playing at pitch with the violins would take the violas out of range, such as bars 18–19 of the same, at which point sources show the viola in a ‘default’, again col basso; Nos. 14b, 14d and 15 also provide examples of viola-bass writing; bars 25–29 in No. 1 show the viola as ‘high’ bass in a two-part texture with violins, in which the part is re-inforced first by the celli and then by second violins. Following this convention, therefore, we have offered –entirely editorially – an optional viola part for certain movements which do not have a viola part in the sources (Nos. 9a, 11, 13, 16, 30, 34, 36, 40, 43, 49).

Bassi/Basso continuo/colla parte

Certain sources, such as E, follow Handel’s own nomenclature (as in other contemporaneous works, such as Israel in Egypt) and distinguish between ‘bassi’ and ‘tutti bassi’, an idiom which we have adopted. The meaning of “tutti bassi” is self-evident, while the default “bassi”, a reduction of the total bass forces, may or may not imply the absence of the 16’ register. Especially for recitativo and accompagnato, the weight of a singer’s voice and the size of the performance venue would all have been determinants in varying the bassi during Handel’s time, with varieties of violone and plucked or keyboard instruments regularly in use. As mentioned above, the primary sources thus give a composite continuo line, not only implying a continual presence of a basso continuo realisation by plucked or keyboard instruments throughout, but which includes all other discernible performing options. Thus from the bass line parts for 8’ and 16’ players must be extracted, occasionally allowing in addition for the 4’ viola basso. Appreciating the intention of C-clefs in this single-line continuo part, especially the tenor clef, is thus of vital importance to the dispersion of the lower strings.

Handel’s London theatre orchestra had, by 1730, adopted the Italianate practice of a separate continuo group consisting of two harpsichords, theorbo and up to two celli, used separately from the tutti string ensemble. The Foundling Hospital performances twenty years later paint a different picture: no theorbo is employed, and Handel, as was also the case for his earlier oratorio seasons, directed from a claviorganum (a combination of harpsichord and organ), often playing one of his own organ concerti at the intermission. This evidence would suggest, therefore, that plucked continuo was more used in opera and not generally a feature of the choral oratorio style as it developed, the organ allowing for a more consistent doubling of the voices in the colla parte vocal movements (see Nos. 23, 24, 26 for examples).

The ‘Flower score’ H, at one stage in the possession of Jennens, includes heavy figuration for Nos. 11 and 44 apparently in the hand of Jennens himself, and not found in any other sources. The figuration in No. 11 is curiously reminiscent of the full harmonisation created by Mozart for his orchestration in 1789 and the figuration under the vocal bass part in No. 44 may relate to a tradition of a colla parte only for organ in the otherwise a cappella sections of this chorus.

Winds

Where the early performances of Messiah are concerned, we have frustratingly little precise information as to orchestral size and proportion, and so must draw our clues from such evidence as discussed above. Particularly striking is the absence of woodwinds (specifically oboes) in Handel’s autograph score (A) and in the conducting score (B), since these are an original feature of the majority of his other oratorios and a regular texture in the Italianate London orchestras. As early as 1743, the No. 1 Sinfony was published with oboe parts,31 and it is clear that by the time of the London performance of 1745, oboes were an expected part of the ensemble, as the newly-composed chorus version of No. 36c “Their Sound is gone out” features two independent oboe parts with all the idiomatic elegance of Handel’s oboe writing found in the contemporaneous Samson.

The set of orchestral parts bequeathed by Handel to the Foundling Hospital (F), which seems to relate to the Messiah performances of 1754 onwards, contains quite formulaic oboe parts for the choruses

only, in which first and second oboe double first and second violin for the orchestral incipit and thereafter play a due, reinforcing the choral soprani. Their uninventive simplicity suggests preparation by a hand other than the composer’s, presumably one from his London scriptorium; these parts may have been specifically designed to boost the treble vocal line for the performances of the 1750s, given that the choral forces of the Foundling Hospital performances were comparatively small in a very large acoustic – the chapel accommodating an audience of up to 1200.

Conversely, it is likely that there were oboists active in Dublin in the early 1740s, where, as in London, oboes were certainly a normal component of the theatre and oratorio orchestras.32 Two questions thus follow: why do Handel’s autograph (A) and his conducting score (B) contain no separate woodwind parts (or at least no indication of where oboes would play), and, if oboes were present both in Dublin, and in the London performances of the 1740s, what did they play? The presence of winds in Mathews’ manuscript score (C1) – with oboe parts (wherever possible presented on discrete staves) together with a cued bassoon part in one movement – offers, entirely unrelated to the Foundling Hospital parts (F) of the 1750s, at least one historical precedent for the presence of winds in an early performance. And if the provenance of the part books used by Mathews is, as implied by Burrows, essentially the London scriptorium of the early 1740s, the parts in C1 (from which parts edited here are derived) may well have been used as early as Dublin in 1742 or certainly in London in 1743.33

Similar to the Foundling Hospital parts (F), the oboe writing in C1 is in some ways formulaic, again suggesting that a hand other than Handel’s prepared them; but unlike the later parts, these set out the function of the winds as ripieni only in choral (and occasionally orchestral) tutti passages. This approach in C1 is shown clearly in No. 12 “For unto us a Child is born” where the two independent oboe parts (based on the upper voices or strings) are uniquely complemented by a bassoon part marked in precisely the same tutti passages as the oboes; although it would seem likely that the markings indicating the bassoon part stem from a separate source (which also included discrete oboe parts similar to those in Mathews’ primary source), this movement offers unique evidence of what the bassoon, as part of the wind band rather than the continuo group, might have played.34 We need look no further back than to the contemporaneous Israel in Egypt (1739) to find Handel’s use of a pair of oboes with an obbligato bassoon, functioning as an independent wind entity to re-inforce the chorus in this fashion (albeit with a second oboe part more akin to the finesse of No. 36c “Their sound is gone out”). In the present edition, therefore, a reconstructed version of the parts contained in C1 is offered, correcting obvious scribal errors, limits of range and addressing other stylistic issues by reference, for example, to original Handelian oboe sources in the contemporaneous Samson and Israel in Egypt and indeed to No. 36c; No. 12 has likewise been used as a template for reconstructing a bassoon part throughout to complement the oboes. Lastly, both the oboe and bassoon parts are presented in a form playable on baroque as well as modern instruments.

Another facet of the bassoon part-writing in Israel in Egypt has been applied in this edition purely in a musically pragmatic, non-specifically historical vein. This refers to the use of the bassoon as a tenor-register as well as bass-doubling instrument, numerous examples of which occur, for example, in Israel in Egypt. This edition, with the winds here conceived in a purely ripieno/tutti-function, offers an optional, ancillary ‘tenor’ bassoon part especially useful for the colla parte doublings in certain fugal movements to complement the usual ‘bass’ bassoon part. In these movements especially (of which No. 23 is an ideal example) the use of this additional bassoon part can offer four equal doublings in support of the contrapuntal choral parts With a potentially full Handelian wind section of four oboes and two bassoons, users may also wish to consider use of a complementary double bassoon derived from the ‘bass’ bassoon part, in certain tutti sections. Here, depending upon

choral size especially, the double bassoon may offer a better balance than an additional 16’ bowed bass for the ripieno winds. Again contemporaneous Handelian precendents exist for the use of double bassoon including L’Allegro (1740) and Theodora (1750).35 Finally, if more than two oboes are used, this edition offers the option of very occasional division of the second oboe part to follow the divisi choral soprani into a two-part texture (see No. 31 where the upper choral voices divide into three parts).

Chorus and Soli

Where Messiah is concerned, we are fortunate to have a near-comprehensive record of the names of the solo singers who took part in the performances under the composer’s direction. From Handel’s annotations to A and B, we can mostly reconstruct the distribution of solos for each of the London performances. Coupled with the surviving wordbooks and witness accounts, this gives an overview of solo designations for the period 1742–1759. As discussed on p. XVIf., the most striking changes to the musical material were made in response to the vocal finesse of Guadagni, a particularly unique singer, in the re-writing of Nos. 6, 34 and 36, but Handel’s annotations also demonstrate the flexibility of Messiah arias for other singers, evidenced by frequent instructions to Smith in B to make transpositions on numerous occasions for other particular singers.

For the Dublin premiere, and for the majority of the London performances, Handel employed a team of professional adult soloists, but it is clear that at least in 1749/1750, the arias Nos. 14, 36 and 49 were assigned to a boy treble – designated, dismissively, as “the Boy” in Handel’s annotations.36 Also notable is that with the exceptions of 1745, 1752/1753, Handel’s performances always employed two soprano soloists, and sometimes two altos (1742, 1745, 1750, 1754) or two basses (1742/1743). Taken into consideration with the distribution of the variant versions of the solo arias, this suggests that, where the arias were particularly weighted in favour of one voice-type (soprano and bass in the 1742/1743 performances, for example), Handel relished the change in colour provided by two alternating soprano soli for the part in question.

Handel’s chorus in his London oratorio seasons seems to have numbered around 25 singers, along with the soloists (who also participated in the choruses), and would have been assembled ad-hoc from members of the London choirs of the Chapel Royal, St. Paul’s Cathedral and Westminster Abbey. For the Foundling Hospital performances, the forces were slightly smaller – around 12 adult male singers plus 6 boy soprani, with the addition of 4 or 5 soloists. As suggested above this may explain the nature of the oboe parts in F, with their doubling of the soprano line perhaps lending support to the small number of trebles.

8. Editorial Pro forma

Aspects specific to Handel’s style of composition – such as vocal underlay, instrumentation, ornamentation and the adoption of certain notational practices – have been examined in detail above. In this edition the presentation of the musical text follows the normal 18th-century visual presentation to the greatest possible extent. Editorial interventions, if unavoidable, are minimal, distinguishable by small print (notes, rests, accidentals, dynamics); editorial slurs and ties are dotted. In addition the following general editorial practice applies throughout:

Dynamics

Where a dynamic mark in primary sources is placed between first and second violins with the parts in identical rhythmic patterns, the dynamic has been applied to both parts without comment. Similarly when the placement of the dynamic indisputably implies, for example, a general tutti f, the dynamic has been distributed universally without comment. No editorial, suggestive dynamics have been added.

Articulation

Where articulation marks (typically slurs or daggers) in the string parts are not consistent, these have been standardised without comment,

normally with second violin conforming to first violin, and often with viola as well, when it functions as a member of the upper string family. Any editorial decisions not entirely evident in this regard have been detailed in the Critical Report.

Ornamentation

Editorial trills are clearly marked in reduced size. As with articulation and dynamics, editorial trill signs have only been supplied in motivic sequences or in stylistically mandatory places, such as final cadences.

Tonality and Metre

Key signatures and accidentals are printed as they appear in A and B They include occasional dorian signatures in flat minor keys – such as in No. 23 which necessitates writing in the flattened sixths as they occur. Time signatures are likewise shown as they appear in primary sources (for a discussion of the present adoption of Handel’s use of stile antico barring, also in No. 23, see § 4 Notation above). Variant readings between the sources, where significant, are noted in the Critical Report, but the occasional obvious small errors in the primary sources have been corrected without comment. Tempo markings are all as they appear in A unless otherwise stated in the Critical Report.

9. Acknowledgements

Since Breitkopf’s last Messiah publication in 1902 (Friedrich Chrysander’s landmark final volume of the Deutsche Händelgesellschaft edition), much has transpired in Handel scholarship as well as the performance of 18th-century music. In the past quarter-century the seminal Handelian scholar, Donald Burrows, has occupied a central position in such Messiah studies. Inheritor of the critical tradition established 60 years ago by his predecessor and former collaborator, Watkins Shaw, Burrows’ own recasting of Arnold Schering’s 1939 publication in a fresh urtext edition in 1987 has offered us a critical point of departure. Burrows’ generosity of time for discussion, particularly regarding the John Mathews Messiah in Dublin and his kindly facilitated access to the privately owned ‘Wynn’ Messiah, has especially aided us in bringing to the fore what have become unique aspects of this new edition.

Scholar and performer John Butt has been equally been essential in the realisation of the Messiah 1741 edition: not only in his overtly infecteous conviction that the work as first conceived is in no way inferior to its later development, but also in his willingness to consider details of this new edition in its early stages, both in discussion and in a first pre-publication performance at the American Handel Society in Princeton in 2017. Andrew Parrott, another major influential performer-scholar who first explored Burrows’ approach to Messiah in his own EMI recording 30 years ago, has been extremely forthcoming in conversation about a number of orchestration questions, including interpretation of Handel’s basso continuo and the role of winds in Messiah

The 2017 conference of the American Handel Society gave the opportunity not only for performance, but for a paper with discussion to introduce our work on the Messiah 1741 edition to scholars. Much gratitude is thus extended to Professor Wendy Heller, departmental head of music at Princeton and to Gabriel Crouch, head of choral activities, without whom these invaluable assets to the project would have been only unlikely aspirations. At an earlier stage in 2016 Professor Andrew Kirkman provided in the UK for a week’s residency at the University of Birmingham where his university orchestra and young soloists were put at our disposal to explore aspects of orchestration and ornamentation; while in Norway in 2015 Hans Knut Sveen (Professor at Grieg Academy at University of Bergen) organised a symposium at which the premises of this new edition were first given public debate.

Earliest and unique source material for Messiah cannot be found in a single location and we are grateful to the following librarians and curators of major collections: in Oxford, to Martin Holmes (Alfred Brendel Curator of Music, Bodleian Libaries) for access to Handel’s conducting score; in Cambridge, to Dr. James Clements (Librarian, Kings College) and Nicholas Robinson (Assistant Curator, Fitzwilliam Museum) for

permission to inspect key source material. In Dublin, Susan Hemmens (Deputy Keeper, Marsh’s Library) kindly permitted full inspection of the perilously fragile John Mathews Messiah manuscript. Hopefully this new edition will instigate funding for the long-overdue digitisation of such a significant source. Of unparalleled importance in any Handel research must be the rich collection of primary source material in facsimile, along with 18th-century editions, word books and related performance material not listed here specifically in the library of the Gerald Coke Handel Collection at the Foundling Museum in London. Katharine Hogg, Librarian and Colin Coleman, assistant librarian gave tireless and continual support for requests for a wide range of material over the course of many visits since 2012.

In an edition much focussed on 18th-century performance practice, the assistance of skilled and knowledgeable specialists is indispensable. The tenor Rufus Müller provided extensive guidance over large portions of the text in considering, reconsidering and testing in performance the underlay of Herder’s German text. As the first publication setting this text with Handel’s music, our final results would have been seriously impoverished without Rufus’ many ingenious suggestions. The much discussed woodwind parts needed similar expertise, and regarding oboe parts Jane Downer in Oxford generously agreed to advise on and test a number of editorial decisions, especially in dealing with problematic passages originating from the Mathews’ Messiah manuscript. Stephanie Conwin in New York similarly provided vital counsel in realising bassoon parts for this edition, including advice on Handel’s use of the bassoon as a tenor- as well as bass-doubling-instrument. The first public performance of the near-complete edition took place in the 2017 Bergen Festival in Norway, in a staged production by Netia Jones commissioned by Bergen National Opera director Mary Miller, where Bjarte Eike, music director of Barokksolistene (Norway) and Michael McCarthy, director of National Cathedral (Washington, DC) provided invaluable suggestions and solutions for various instrumental and choral infelicities found in the draft parts and score. Bjarte Eike also, very helpfully, directed a performance with the Aalborg symphony in December 2017 that provided a final road test for the completed wind parts, and an opportunity to appraise the edition for performance by a modern-instrument ensemble.

Finally, the extraordinary editorial journey Messiah 1741 has entailed would never have reached fulfilment without the consummate navigational skills of Christian Rudolf Riedel. Precisely because Messiah is perhaps the best-known and most-performed choral work in western music, with an immense publishing history, a new edition tolerates no respite in the critique of hundreds of pages of the primary score, parts and commentary. And with no single primary source, but with primary material often inconsistent, tireless attention to detail must never waver, even when the commissioned editors may have their focus on other issues. Riedel’s eagle eye and well-honed instincts have thus become a hallmark of this new edition. His patience and that of his colleagues at Breitkopf has also been exemplary. Many unpredictable and unusual requests have arisen during the past seven years, all without precedent, even for such an experienced publishing house as Breitkopf & Härtel. These have all been taken into serious and creative consideration, even when to do so was inconvenient and not without additional cost and effort. In the end, however, such unique collaborative effort now offers ordinary musicians, those particularly committed to music of the baroque and scholars of Handel’s work more generally a Messiah for the 21st century.

Cwmcarvan, Gwent Spring 2018

Malcolm Bruno and Caroline Ritchie

1 Charles Burney, An Account of the Musical Performances in Westminster Abbey, London, 1785 (reprint New York, 1979), pp. 7ff.

2 Edward Rimbault, The Messiah, London (English) Handel Society, 1850, p. vii.

3 Ebenezer Prout, The Messiah, London, 1902, p. i.

4 Quoted in: Richard Luckett, Handel’s Messiah – A Celebration, London, 1992, p. 224.

5 The numbering is not original but editorial.

6 Quoted in: Christopher Hogwood, Handel, London, 1984, p. 274.

7 Harold Watkins Shaw, A Textual and Historical Companion to Handel’s Messiah, London, 1963.

8 Harold Watkins Shaw, Messiah, London, 1992, p. v.

9 Harold Watkins Shaw, John Mathews’ manuscript of Messiah, in: Music & Letters 39/2 (1958), pp. 101–117 [= Shaw, John Mathews’ manuscript]. Donald Burrows, ‘Mr Harris’s Score’: a new look at the ‘Mathews’ manuscript of Handel’s ‘Messiah’, in: Music & Letters 86/4 (2005), pp. 560–562 [= Burrows, Mr Harris’s Score]. See also Donald Burrows and Rosemary Dunhill, Music and theatre in Handel’s world: the family papers of James Harris, 1732–1780, Oxford, 2002.

10 Minji Kim, Significance and effect of the stile antico in Handel’s oratorios, in: Early Music 39/4 (2011), pp. 563–573.

11 But after 1745 their relationship soured and they had no further collaboration.

12 Letter from Charles Jennens to Edward Holdsworth, 10 July 1741, quoted in: Donald Burrows, Handel, Cambridge, 1991 [= Burrows, Handel], p. 11.

13 Letter from Thomas Jefferson to Francis Andrian van der Kemp, 30 July 1816, Princeton (Princeton University Archives).

14 Ruth Smith, Charles Jennens, London, 2012, pp. 61f.

15 Dublin Journal, 23–27 March 1742, quoted in: Burrows, Handel (see fn. 12), p. 17.

16 Charles Burney, An Account of the Musical Performances […], London, 1785, p. 27.

17 Johann Gottfried Herder, Briefe das Studium der Theologie betreffend, Weimar, 1785.

18 Harold Watkins Shaw, Handel, Tetbury, 1946, p. 1. Not to confuse with his son of the same name, J.C. Smith the younger, *1712 in Ansbach, †1795 in London.

19 See f. e. the editions of Harold Watkins Shaw (1959) and even the more recent of Clifford Bartlett (1995).

20 Frederick Neumann, The Overdotting Syndrome: Anatomy of a Delusion, in: Music Quarterly 67/3 (1981), pp. 305–347.

21 John Byrt, Elements of Rhythmic Inequality in the arias of Alessandro Scarlatti and Handel, in: Early Music 35/4 (2007), pp. 609–627.

22 Graham Pont, Handel and Regularization: A Third Alternative, in: Early Music 13/4 (1985), pp. 500–505.

23 As f.e. in the opening of No. 5 “Thus saith the Lord” where the upbeat in the strings is a full eighth-note in bb. 1 and 5, but a 16th in b. 3.

24 William Crotch’s keyboard transcriptions of Handel’s overtures, which feature notated overdotting and are often used as evidence for such a practice by Handel himself, are unreliable as evidence, stemming as they do from some 50 years after the composer’s death and representing more a new direction in 19th-century keyboard arrangement than a reflection of 18th-century practice.

25 Winton Dean, Vocal embellishment in a Handel aria, in: Essays on Opera, New York, 1990, pp. 22–29.

26 Johann Ernst Galliard, Observations on the Florid Song; or, sentiments on the Ancient and Modern singers, quoted in: Carol MacClintock, Readings in the History of Music in Performance, Bloomington, 1979, pp. 354f.

27 Harold Watkins Shaw, A textual companion to Handel’s Messiah, London, 1965, p. 203.

28 See particularly No. 23 for further detail of this tradition.

29 John Spitzer, Improvised ornamentation in a Handel aria with obbligato wind accompaniment, in: Early Music 16 (1988), pp. 514–522.

30 Burrows, Handel (see fn. 12), p. 36.

31 Six OVERTURES for Violins & […] Eighth Collection, John Walsh, London, 1743.

32 David Hunter, The Irish State Music 1716–1742 and Handel’s band in Dublin, in: Göttinger Händel-Beiträge XI (2006), pp. 171–198. Also Brian Boydell, A Dublin Musical Calendar 1700–1760 (1988).

33 Burrows, Mr Harris’s Score (see fn. 9).

34 Shaw, John Mathews’ manuscript (see fn. 9).

35 James B. Kopp, The Bassoon, Yale, 2012.

36 For a fuller account of Handel’s Messiah soloists, see , Harold Watkins Shaw, A Textual Companion to Handel’s Messiah, London, 1965, and Richard Luckett, Handel’s Messiah: A Celebration. London, 1992.

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Zur Besetzung der Bassi siehe Vorwort, § 7. / For the scoring of the Bassi see Preface, § 7. Zur Besetzung von Oboe I / II (Oboe III ad libitum) und Fagotto (Fagotto II ad libitum) siehe Vorwort, § 7. For the scoring of Oboe I / II (Oboe III ad libitum) and Fagotto (Fagotto II ad libitum) see Preface, § 7.

George Frideric Handel HWV 56 herausgegeben von Malcolm Bruno und Caroline Ritchie

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