PB 5581 – Mendelssohn, Reformations-Sinfonie by Breitkopf & Härtel

FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY

1809–1847

SINFONIE

d-moll „Reformations-Sinfonie“

SYMPHONY

in D minor “Reformation”

MWV N 15

herausgegeben von | edited by Thomas Schmidt

Urtext der Leipziger Mendelssohn-Ausgabe

Urtext from the Leipzig Mendelssohn Edition

Partitur-Bibliothek 5581

Printed in Germany

Besetzung

2 Flöten

2 Oboen

2 Klarinetten

2 Fagotte

Kontrafagott

Scoring

2 Flutes

2 Oboes

2 Clarinets

2 Bassoons

Double Bassoon

Serpent Serpent

2 Hörner

2 Trompeten

3 Posaunen

Pauken

Streicher

2 Horns

2 Trumpets

3 Trombones

Timpani

Strings

Aufführungsdauer

etwa 30 Minuten

Dazu käuflich lieferbar:

Orchesterstimmen OB 5581

Studienpartitur PB 5598

Performing Time

approx. 30 minutes

Available for sale:

Orchestral parts OB 5581

Study score PB 5598

Urtext der Leipziger Ausgabe der Werke von Felix Mendelssohn Bartholdy

Serie I Band 7: Sinfonie d-moll MWV N 15, herausgegeben von Thomas Schmidt Breitkopf & Härtel

Urtext from the Leipzig Edition of the Works of Felix Mendelssohn Bartholdy

Series I Volume 7: Symphony in D minor MWV N 15, edited by Thomas Schmidt Breitkopf & Härtel

Vorwort

Die Jahre 1829 und 1830 lassen sich mit Fug und Recht als die ‚Sinfonienjahre‘ des jungen Mendelssohn bezeichnen. Nach den zwölf Streichersinfonien der Schülerzeit (MWV N 1–12, 1821–1823) hatte der Komponist 1824 mit der c-moll-Sinfonie (MWV N 13) seine erste Orchestersinfonie vorgelegt; diese wurde 1829 überarbeitet, 1830 zunächst ohne Opuszahl in London, 1834 dann als op. 11 bei Schlesinger publiziert und erfreute sich beträchtlicher Beliebtheit, zumal in Aufführungen durch den Komponisten selbst.1 Dass es sich bei op. 11 jedoch nicht um eine „große Sinfonie“ Beethovenschen Zuschnittes handelte, liegt weniger an ihrer Länge (die etwa der von Beethovens 5. oder 8. Sinfonie entspricht) als an dem Ausmaß, in dem die Gattung Sinfonie einen neuen, umfassenden ästhetischen Anspruch erlangt hatte: Sie war, so Carl Dahlhaus, „zur monumentalen Gattung geworden, in der sich ein kompositorischer Ehrgeiz manifestierte, der zum Höchsten griff“.2 Dies implizierte neben großem Umfang und großer Besetzung vor allem die Ambition, Sinfonien zu hochpoetisch intentionierten Ideenkunstwerken zu machen, zu „Volksreden an die Menschheit“, wie es Adorno formulierte.3 Wie schon bei Beethoven musste dies nicht zwingend ein explizites Programm bedingen; die poetische Idee konnte sich auch in nonverbal-assoziativen Topoi und innermusikalischer Kohärenz (bzw. dem Verhältnis beider zueinander) manifestieren.4 Besonders deutlich manifestiert sich eine solche Intention im Werkpaar der „Schottischen“ und der „Italienischen“ (MWV N 16 und N 18), in denen der Komponist die verbale Fixierung durch den topographischen Beititel unterdrückte bzw. zurücknahm, sodass der Hörer auf die Deutung von Topoi angewiesen blieb.5

Die Zeichenhaftigkeit der „Reformations-Sinfonie“ hingegen ist expliziter als die der beiden Schwesterwerke. Unverkennbare Vorlagen sind der Luther-Choral (neben dem das Finale prägenden „Ein feste Burg ist unser Gott“ erscheint im später verworfenen Entwurf einer Überleitung zum Finale außerdem der Choral „Allein Gott in der Höh sei Ehr“), die Stileantico-Vokalpolyphonie, für die in der Literatur oft Palestrina bemüht wird, die aber vielmehr eine romantische Reimagination eines auf die Renaissance rückprojizierten „strengen Satzes“ ist, sowie schließlich der Kontrapunkt in der Nachfolge Johann Sebastian Bachs. Hinzu kommt als direktes Zitat noch das berühmte – und später u. a. in Richard Wagners Parsifal wieder aufgegriffene – Dresdner Amen: die mehrstimmige Responsoriumsformel aus der katholischen Dresdner Hofliturgie.6 Als unmittelbarer Anlass für die Komposition wird in der Regel der 300. Jahrestag des lutherischen „Augsburger Bekenntnisses“ am 25. Juni 1830 angesehen. Er arbeite „an der Sinfonie zum Reformationsfeste (es ist in diesem Jahre eins zur Feyer der Stiftung der Augsb: Confession)“, schreibt der Komponist im Februar 1830 an Carl Klingemann.7 Die Fixierung auf dieses Ereignis scheint aber das Resultat einer nachträglichen Überlegung gewesen zu sein, da der Komponist bereits lange vorher angefangen hatte, über die Sinfonie nachzudenken. So schreibt Fanny Mendelssohn schon am 27. Mai 1829: „Nur noch eins, was macht denn die d moll Symphonie, denkst Du an sie?“8 Und im September desselben Jahres heißt es dann schon anlässlich eines Bergwerksbesuchs in Wales: „Mein Violinquartett schicke ich bald fertig hinüber, ud. zur Vollendung meiner Reform. Symph. war ich neulich 500’ [Fuß] unter der Erde, viell. nicht ohne Erfolg.“9 Von einer Vollendung der Sinfonie konnte aber vorerst überhaupt keine Rede sein. Noch am 10. September kündigte Mendelssohn im Gegenteil an: „meine Reform.symph. denk ich dann, so Gott will, hier anzufangen“.10 In den folgenden Monaten ist viel von der Arbeit an der Sinfonie die

Rede, aber erst im Frühjahr 1830 wurde die Fertigstellung absehbar. Auf den 12. Mai – einen Tag vor seiner Abreise in Richtung Süddeutschland und Italien – ist endlich der Abschluss der Partitur in seiner ersten Fassung datiert.

Für eine Aufführung in Berlin war es aber mittlerweile zu spät, und Mendelssohn war auch nicht bereit, dafür seine Abfahrt zu verschieben. Auf der großen Reise versuchte er dann mehrfach, das Werk zur Aufführung zu bringen, aber immer erfolglos. Gleich auf der ersten Reisestation, in Leipzig, machte ihm Heinrich Dorn, Musikdirektor am dortigen Hoftheater, das Angebot, die Sinfonie auf das Programm des bevorstehenden Theater-Konzerts zum Pfingstfest am 31. Mai zu setzen;11 aber die Erstellung einer Abschrift zog sich zu lange hin, zumal Mendelssohn nochmals angefangen hatte, den Notentext zu revidieren.12 Diese Abschrift, die sich in Privatbesitz erhalten hat, ist für die Entstehungsgeschichte des Werkes von hohem Interesse, da sie den Stand der Komposition Ende Mai 1830 präzise fixiert und somit entgegen aller bisherigen Literatur belegt, dass praktisch alle größeren Revisionen (bis auf den Schluss der Finalcoda) schon zu diesem Zeitpunkt vollzogen waren und nicht erst im Vorfeld der Erstaufführung im November 1832 erfolgten.

In München kam die Sinfonie einer Aufführung noch näher als in Leipzig, aber mehr als eine Durchspielprobe am Klavier resultierte auch hier nicht. Während der Reise durch Italien war an eine Aufführung gleichfalls nicht zu denken, und so ergab sich die nächste Chance erst ein Jahr später, wiederum in München, wo Mendelssohn am 17. Oktober 1831 ein Benefizkonzert veranstaltete; letztlich erklang hier aber nur die c-moll-Sinfonie. In Paris wiederum, wo sich Mendelssohn ab Anfang Dezember 1831 aufhielt, einigten sich der Komponist und der Leiter der Konzerte am Conservatoire, François Habeneck, nach anfänglichem Zögern darauf, neben der Ouvertüre zum Sommernachtstraum MWV P 3 auch die „Reformations-Sinfonie“ in Angriff zu nehmen,13 und Anfang Februar wurde das Orchestermaterial erstellt. Auf die große Vorfreude, die sich in einer Reihe von Briefen ausdrückt, folgte allerdings eine noch größere Ernüchterung: Die Aufführung wurde immer wieder verschoben, und Mendelssohn reiste im April unverrichteter Dinge Richtung London ab. Sein bislang ungebrochener Enthusiasmus für das Werk – noch im Januar 1832 hatte er explizit über eine Publikation nachgedacht14 – war durch die ständigen erfolglosen Aufführungsversuche offenbar deutlich gedämpft worden: Während seines gesamten Aufenthaltes in London von Ende April bis Ende Juni 1832 unternahm er keine weiteren Versuche, das Werk dort in die Öffentlichkeit zu tragen, was angesichts seines in England bereits etablierten Rufs sicher problemlos möglich gewesen wäre.

Die Erstaufführung fand somit nach Mendelssohns Rückkehr in Berlin statt. Neben zahlreichen anderen Auftritten organisierte der Komponist im Winter 1832 eine Serie von drei Konzerten im Saal der Singakademie zugunsten des Orchesterwitwenfonds. Dass deren erstes am 15. November mit der (noch einmal, wenn auch nur relativ geringfügig, revidierten) „Reformations-Sinfonie“ eröffnet wurde, hat den Charakter eines Statements: Es war der Versuch, sich als Komponist „großer“ Sinfonien im Beethovenschen Duktus in der Öffentlichkeit zu etablieren. Wir wissen nicht, wie das Publikum die Sinfonie aufnahm, aber der wortführende (und erzkonservative) Berliner Kritiker Ludwig Rellstab äußerte sich in zwei ausführlichen Besprechungen sehr zweifelnd, vor allem was die ästhetische Intention des Werkes betraf. Dies wird vor allem in der Besprechung in seiner eigenen Zeitschrift Iris im Gebiete

der Tonkunst deutlich: „Das Werk war zur Feier des Reformationsfestes geschrieben, und suchte sich daher mit diesem würdigen kirchlichen Ereigniß in Beziehung zu setzen. Ein auf den Choral ‚Eine feste Burg ist unser Gott‘ gebautes Adagio leitete ein; hierauf folgte ein sehr bewegtes, fast wildes Allegro, dessen Character uns jedoch keinen näheren Zusammenhang mehr mit der Feier zu haben schien. Der von Zeit zu Zeit eintretende Cantus firmus machte die Verbindung der Musik mit dem großen Ereigniß. In den andern Sätzen waren es ebenfalls nur einige choralartige Stellen, aus denen sich eine deutliche Beziehung entnehmen ließ. Wir wollen dies dem Komponisten nicht zum Vorwurf machen, denn es kann niemals die Aufgabe der Musik seyn, eine Begebenheit die der reinen Welt des Gedankens fast allein angehört, auf sinnliche Weise darzustellen. Ihr ist nur die Welt der Gefühle geöffnet, und in dieser wieder entbehrt sie und soll sie aller bestimmteren, näheren Bezeichnungen entbehren. Diese schöne Verschleierung bildet ihr heiligstes Geheimniß, die höchste Macht ihrer romantischen Natur. Niemals ist uns ein Bestreben verkehrter erschienen, als das welches die musikalische Zeitung des Herrn Marx hatte,15 in jedem Musikstück einen bestimmten Gang verständiger Gedanken nachweisen zu wollen, und so immer etwas Fremdes hinein oder heraus zu lesen. Allein wir glauben daß Herr Mendelssohn sich zu stark durch diese Ansicht habe influiren lassen, und daß die innere Unwahrheit derselben, die es hindert sie zur Wirklichkeit zu bringen, schädlich auf seine Leistungen wirkt.“16

Wie sehr Mendelssohn auch immer betonte, dass ihm am Urteil von Rezensenten nichts gelegen sei, muss ihn diese nachdrückliche Kritik des von ihm respektierten Rellstab doch sehr getroffen haben, zumal sie zeitlich mit anderen Enttäuschungen (vor allem der erfolglosen Bewerbung auf den Direktorenposten der Singakademie, als Nachfolger seines Lehrers Carl Friedrich Zelter) und Schicksalsschlägen wie dem Tod dreier ihm nahestehender Personen (Goethe, Zelter, Eduard Ritz) zusammenfiel; all dies mündete in generelle Gefühle des Selbstzweifels und der Niedergeschlagenheit. Dass seine hier angestrebte spezifische Kombination von Monumentalität und poetischer Intention in der Nachfolge Beethovens bei Rellstab auf so grundsätzliches Unverständnis stieß, ja dass dem Werk die innere Kohärenz – also das überhaupt Wichtigste – abgesprochen wurde, ist sicher nicht zu Unrecht als einer der Gründe angesehen worden, weswegen er die Sinfonie verwarf, und mag dazu beigetragen haben, dass der Komponist in dieser Zeit seine Einstellung zur Semantisierung von Instrumentalmusik neu zu überdenken begann. Mendelssohn kam zeitlebens aus eigenem Antrieb nie wieder auf die Sinfonie zurück, wurde aber noch gelegentlich wider Willen daran erinnert. Julius Rietz (der nach dem Tod seines Bruders Eduard im Jahr 1832 in den Besitz der in Weimar für Heinrich Dorn erstellten Abschrift gekommen war) dirigierte als Nachfolger Mendelssohns auf der Position des Städtischen Musikdirektors in Düsseldorf eine Aufführung der Sinfonie durch den Verein für Tonkunst am 7. Dezember 1837. Mendelssohns Reaktion zeugt davon, dass er Rietz‘ Vorgehen (von dem er offenbar nichts wusste) zwar tolerierte, aber nicht billigte: „Die Reform.Symph. kann ich gar nicht mehr ausstehn, möchte sie lieber verbrennen als irgend eines meiner Stücke, soll niemals herauskommen.“17 In dieselbe Kerbe schlägt ein weiterer Brief an Rietz drei Jahre später: „Die Grundgedanken in Ihrer Ouvertüre ud. meiner Reformaz. symphonie (beide haben darin ganz gleiche Eigenschaften, find’ ich) sind mehr bedeutend durch das was sie bedeuten, als an ud für sich: natürlich rede ich dem letzteren allein nicht das Wort, (denn das führt in die Franzosen) aber auch nicht dem erstern allein, sondern beide müssen sich verbinden ud. verschmelzen.“18

Nach Mendelssohns Tod wurde Rietz zu einem seiner Nachlassverwalter, und es mag dessen Wissen um Mendelssohns diesbezügliche Skepsis geschuldet sein, dass die „Reformations-Sinfonie“ – im Unterschied etwa zur „Italienischen“, die bereits 1851 erschien – noch lange zurückgehalten wurde. Erst 1867 wandten sich die Nachlassverwalter nach fünfzehnjähriger Pause wieder der Edition unpublizierter Werke zu. Mendelssohns Sohn Karl betrieb nun die Herausgabe weiterer nachgelassener Werke (teilweise gegen Rietz‘ Widerstand), und so erschienen im Frühjahr 1868 auch Partitur und Stimmen der d-moll-Sinfonie sowohl in Deutschland bei Simrock wie in England bei Novello, Ewer & Co. Die Verleger stellten bei dieser Gelegenheit auch die Weichen für das unselige Missverständnis, die „Reformations-Sinfonie“ als Mendelssohns fünften und letzten Beitrag zur Gattung anzusehen: Auf dem originalen Titelblatt der deutschen Erstausgabe liest man Reformations- | Sinfonie | Nr. 5. | componirt im Jahre 1830 | von | Felix Mendelssohn-Bartholdy | OP. 107. | N.o 36 der nachgelassenen Werke | NEUE FOLGE; die englische Version, die eine direkte Übersetzung der deutschen ist, beginnt mit SYMPHONY | N.o 5 | (The Reformation) Schon die „Italienische“, die der Komponist eigentlich als seine „Zweite“ ansah, segelt ja seit ihrer Publikation als 4. Sinfonie in der öffentlichen Rezeption unter falscher Flagge; fast noch irreführender aber ist die Zählung der d-moll-Sinfonie von 1830/32, die Mendelssohn offenbar innerlich verwarf, bevor sie in seinem Bewusstsein überhaupt eine Ordinalzahl erhalten konnte, und die eben seinen ersten Versuch in der großen sinfonischen Form darstellt und nicht seinen letzten. Der postume Ruhm Mendelssohns hatte dafür gesorgt, dass bereits Ende 1867 und Anfang 1868 (auf der Basis einer Abschrift, die Karl Mendelssohn-Bartholdy für die Drucklegung an den englischen Verlag gesandt hatte) eine Reihe von Aufführungen der Sinfonie in London und Liverpool erfolgt war: die erste unter der Leitung von August Manns im Crystal Palace am 30. November 1867,19 zwei weitere durch Joseph Barnby in St. James’ Hall am 12. Dezember 1867 und am 29. Januar 186820 sowie außerhalb Londons durch Jules Benedict in Liverpool ebenfalls im Januar 1868.21 Zahlreiche weitere englische Aufführungen im Verlauf des Jahres 1868 – viele davon wohl nunmehr auf der Basis des gedruckten Materials – machen zusätzlich deutlich, wie sehnsüchtig die Publikation des Werkes hier erwartet worden war, und die Berichte ebenso wie die Rezensionen der gedruckten Partitur sind positiv bis hymnisch: Davisons Urteil, dass es sich um „a work which is as unique in form and conception as it is transcendent in musical beauty and masterly execution“ handele, ist für die britische Rezeption typisch.22 Das Echo auf die deutsche Publikation war da wesentlich verhaltener – verhaltener selbst als in Frankreich, wo die Sinfonie am 22. März 1868 in den Concerts populaires von Jules Pasdeloup erklang und in der Woche darauf gleich wiederholt werden musste:23 Aufführungen sind vergleichsweise selten, und neben positiven Urteilen stehen auch solche, die die Sinfonie zwar als eine Bereicherung des Repertoires ansahen, sie aber nicht zu Mendelssohns erstrangigen Werken zählten.24 Der Neuen Zeitschrift für Musik war sie weder Ankündigung noch Rezension wert. Bis heute ist es der „Reformations-Sinfonie“ nicht gelungen, aus dem Schatten ihrer Schwesterwerke, der „Italienischen“ und der „Schottischen“ Sinfonie, herauszutreten.

Eine Edition wie die vorliegende ist nicht denkbar ohne die Kooperation vieler Institutionen und Personen. Der Herausgeber dankt zunächst allen Bibliotheken und ihren Mitarbeitern, die ausführliche Einsicht in die von ihnen aufbewahrten Quellen gewährten, vor allem der Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, die die autographe Partitur aufbewahrt, und dem Leiter des dortigen Mendelssohn-Archivs,

Dr. Roland Schmidt-Hensel, der Bodleian Library (University of Oxford), der National Library of Israel (Jerusalem) sowie dem Mendelssohn-Haus Leipzig (Felix-Mendelssohn-Bartholdy-Stiftung). Daneben haben die folgenden Institutionen zum Gelingen des Bandes beigetragen: Sächsische Landesbibliothek, Staats- und Universitätsbibliothek Dresden; Stadtarchiv Düsseldorf; Sächsische Akademie der Wissenschaften zu Leipzig; Stadtgeschichtliches Museum Leipzig; The British Library, London; New York, The Morgan Library & Museum; Music Division, New York Public Library for the Performing Arts, Astor, Lenox and Tilden Foundations; Library of Congress, Washington, D.C. Besondere Erwähnung verdient ferner der anonyme Eigentümer der Partiturabschrift von 1830, dessen Entgegenkommen ganz wesentliche und bislang verborgene Erkenntnisse zum Revisionverlauf und zur Rezeption der Sinfonie ermöglichte.

Großer Dank gilt schließlich einmal mehr dem Editionsleiter Christian Martin Schmidt für kritischen Beistand sowie für unermüdliche und selbstlose Unterstützung den Mitarbeitern der Mendelssohn-Forschungsstelle an der Sächsischen Akademie der Wissenschaften zu Leipzig: Ralf Wehner, Birgit Müller und Clemens Harasim. Die Ausgabe hat in unschätzbarer Weise von ihrer Hilfe profitiert.

York/Manchester, am Tag des Reformationsfestes 2016 Thomas Schmidt

1 Siehe Serie I, Band 4 (2000) und Band 4A (2002) der Leipziger Ausgabe der Werke von Felix Mendelssohn Bartholdy. Serie I, Band 7 (2017) dieser Ausgabe enthält das ausführliche Vorwort zum vorliegenden Werk.

2 Carl Dahlhaus , Die Musik des 19. Jahrhunderts, Laaber 1980 (= Neues Handbuch der Musikwissenschaft; Bd. 6), S. 125.

3 Theodor W. Adorno, Dissonanzen. Einleitung in die Musiksoziologie, Gesammelte Schriften Bd. 14, Frankfurt 2003, S. 281.

4 Vgl. Thomas Christian Schmidt, Die ästhetischen Grundlagen der Instrumentalmusik Felix Mendelssohn Bartholdys, Stuttgart 1996, S. 240ff.; Benedict Taylor, Mendelssohn, Time and Memory. The Romantic Conception of Cyclic Form, Cambridge 2011.

5 Vgl. Thomas Schmidt-Beste, Just how ‚Scottish‘ is the ‚Scottish‘ Symphony? Thoughts on Form and Poetic Content in Mendelssohn’s Opus 56, in: The Mendelssohns: Their Music in History, hrsg. von John Michael Cooper und Julie D. Prandi, Oxford 2002, S. 147–165, sowie die Einleitungen zu den Bänden Serie I, Band 5 (2005) und Band 6 (2010) der Leipziger Ausgabe der Werke von Felix Mendelssohn Bartholdy

6 Vgl. Gerhard Poppe, Neue Ermittlungen zur Geschichte des sogenannten „Dresdner Amen“ , in: Die Musikforschung 67 (2014), S. 48–57.

7 Brief vom 10. Februar 1830 an Carl Klingemann, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv, N. Mus. ep. 3556, gedruckt in: Felix Mendelssohn Bartholdys Briefwechsel mit Legationsrat Karl Klingemann in London, hrsg. und eingeleitet von Karl Klingemann [jun.], Essen 1909, S. 74–76, das Zitat S. 74.

8 Brief vom 20. bis 28. Mai 1829 von Fanny und Rebecka Mendelssohn Bartholdy an Felix Mendelssohn Bartholdy [Briefteil vom 27. Mai], Bodleian Library, University of Oxford (im Folgenden: GB-Ob), MS. M. Deneke Mendelssohn b. 4, Green Books I-50, teilweise gedruckt in: The Letters of Fanny Hensel to Felix Mendelssohn, Collected, Edited and Translated with Introductory Essays and Notes by Marcia J. Citron, [Stuyvesant, N.Y.] 1987, S. 395–397, das Zitat S. 397.

9 Brief vom 2. September 1829 an die Familie, Music Division, The New York Public Library for the Performing Arts, Astor, Lenox and Tilden Founda -

tions (im Folgenden: US-NYp), *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix Familienbriefe, Nr. 83, gedruckt in: Sebastian Hensel, Die Familie Mendelssohn. 1729–1847, Berlin 1879, Bd. 1, S. 272–278, das Zitat S. 276.

10 Brief vom 10. und 11. September 1829 an Abraham Mendelssohn Bartholdy [Briefteil vom 10. September], US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, Familienbriefe, Nr. 86, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 1, hrsg. und kommentiert von Juliette Appold und Regina Back, Kassel etc. 2008 (im Folgenden: Sämtliche Briefe, Bd. 1), S. 395–399, das Zitat S. 396.

11 Vgl. Heinrich Dorn, Erinnerungen aus meinem Leben, Dritte Sammlung Berlin 1872 (im Folgenden: Dorn, Erinnerungen), S. 70.

12 Siehe den Brief vom 2. Juni 1830 an Heinrich Dorn, Standort unbekannt. Der Brief befand sich vor 1945 in der Preußischen Staatsbibliothek unter der Signatur Mus. ep. Felix Mendelssohn Bartholdy 4, hier zitiert nach: Dorn, Erinnerungen, S. 73–75.

13 „Zugleich ist am Donnerstag die erste Probe von meiner Ouvertüre, die im zweiten Concert des Conserv: gegeben wird, im dritten soll dann die dmoll Sinfonie folgen. Habeneck spricht von sieben bis acht Proben; sie sollen mir willkommen sein.“ Brief vom 21. Januar 1832 an die Familie, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn d. 13, fols. 103–104, gedruckt in: Reisebriefe von Felix Mendelssohn Bartholdy aus den Jahren 1830 bis 1832, hrsg. von Paul und Carl Mendelssohn Bartholdy, Leipzig 1861 (im Folgenden: Reisebriefe), S. 312–315, das Zitat S. 313.

14 „[...] und endlich wenn ein Verleger sie stechen und honoriren will die dmoll Sinfonie“, Brief vom 21. Januar 1832 an die Familie, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn d. 13, fols. 103–104.

15 Adolf Bernhard Marx (1795–1866), der Ende der 1820er und Anfang der 1830er Jahre mit Mendelssohn eng befreundete Komponist und Musiktheoretiker, der in seiner Berliner Allgemeinen Musikalischen Zeitung (1824–1830) und anderen Schriften das Ideal einer ,bedeutsamen‘ Instrumentalmusik verfocht.

16 [Ludwig Rellstab], Ueberblick der Ereignisse, in: Iris im Gebiete der Tonkunst 3 (1832), Nr. 47 (23. November), S. 187–188.

17 Brief vom 11. Februar 1838 an Julius Rietz, Washington, D.C., The Library of Congress, Music Division, Gertrude Clarke Whittall Foundation Collection / Mendelssohn Collection, ML30.8j, box 2, folder 18, gedruckt in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Sämtliche Briefe, Bd. 6, hrsg. und kommentiert von Kadja Grönke und Alexander Staub, Kassel etc. 2012, S. 37–38, das Zitat S. 38.

18 Brief vom 23. April 1841 an Julius Rietz, New York, The Morgan Library & Museum, Morgan MA 694, gedruckt in: Briefe aus den Jahren 1833 bis 1847 von Felix Mendelssohn Bartholdy, hrsg. von Paul und Carl Mendelssohn Bartholdy, Leipzig 1863, S. 281–283, das Zitat S. 282–283. Bei dem erwähnten Werk von Rietz handelte es sich um die Ouvertüre zu Hero und Leander d-moll op. 11, die Mendelssohn zwei Tage zuvor, am 21. April 1841, im Leipziger Gewandhaus aus dem Manuskript aufgeführt hatte.

19 Laut Michael Musgrave, The Musical Life of the Crystal Palace, Cambridge 1995, S. 222, fand diese Aufführung zwar erst am 7. Dezember 1867 statt, aber sowohl die Ankündigung als auch der Bericht zu dem entsprechenden Konzert in der Musical World nennen den 30. November als Datum: The Musical World 45 (1867), Nr. 48 (30. November), S. 807; Nr. 50 (14. Dezember), S. 841.

20 The Musical Times 13 (1867–1868), Nr. 299 (1. Januar), S. 251; Nr. 301 (1. März), S. 313.

21 The Musical World 46 (1868), Nr. 4 (25. Januar), S. 61.

22 The Musical Times 13 (1867–1868), Nr. 303 (1. April), S. 382.

23 Vgl. die Notiz in The Athenaeum. Journal of English and Foreign Literature, Science, and the Fine Arts, Nr. 2110 (4. April 1868), S. 501.

24 Typisch für dieses zwiespältige Urteil ist die Rezension von Hermann Deiters in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung 3 (1868), Nr. 44 (28. Oktober), S. 349–350 und S. 356–357.

Preface

The years 1829 and 1830 can justifiably be called the ‘Symphony years’ of the young Mendelssohn. After the twelve string symphonies of the student composer (MWV N 1–12, composed between 1821 and 1823), Mendelssohn had completed his first symphony for full orchestra, the Symphony in C minor (MWV N 13), in 1824. This work was revised in 1829 and was first published in London in 1830 without an opus number, subsequently in 1834 by Schlesinger as op. 11; it became quite popular, especially through performances under the composer’s own direction.1 Nevertheless, it was not a ‘great’ symphony in a Beethovenian sense. This was less a question of duration (which roughly corresponds to that of Beethoven’s Fifth or Eighth) than one of artistic ambition, given the genre’s newly acquired lofty aspirations; according to Carl Dahlhaus, “Beethoven had transformed the symphony into a monumental genre, […] a symphony manifested compositional ambitions of the highest order”.2 This implied, aside from a large scale and a large orchestra, above all the aspiration to turn symphonies into highly idealised poetic works of art, into “public speeches addressed at humanity”.3 As Beethoven had demonstrated, such an intent did not necessitate an explicit programme; poetic ideas could manifest themselves in non-verbal, topical associations as well as in intra-musical coherence (or indeed in the mutual interaction between the two).4 The “Scottish” and the “Italian” symphonies (MWV N 16 und N 18) embody this tension between extroversive and introversive semiosis most clearly: in both cases, the composer retracted the explicit topographic assignation by way of a title, and left it to the listener to interpret the topicality of the music in an appropriate fashion.5

The “Reformation” symphony, on the other hand, is more semantically explicit than its two sister works. The unmistakeable point of departure is the Lutheran chorale: besides “Ein feste Burg ist unser Gott” (“A Mighty Fortress Our God Is”), the draft for the transition to the finale – later discarded – additionally drew on “Allein Gott in der Höh’ sei Ehr” (“All Glory be to God on High”). Other sources of inspiration include stile antico vocal polyphony (in the literature, Palestrina is often named as the model, but Mendelssohn’s polyphony ‘in the old style’ in fact relies less on actual quotation than on a Romantic reimagination of strict counterpoint projected backwards onto the Renaissance), and Baroque counterpoint in the tradition of J. S. Bach. A direct quote is the famous Dresden Amen, the polyphonic responsorial formula from the liturgy of the catholic court of Saxony in Dresden, later reused amongst others by Richard Wagner in his Parsifal 6

The immediate impetus for the composition of the symphony is usually seen in the 300th anniversary of the Augsburg Confession on 25 June 1830. In February 1830, Mendelssohn wrote in a letter to Carl Klingemann that he was working “on the symphony for the Reformation festival (there is one this year, to celebrate the foundation of the Augsburg Confession).” 7 This specific occasion, however, seems to have been attached to the piece retrospectively, rather than serving as the initial inspiration for it as the composer had been contemplating a symphony on this topic for quite a while. As early as 27 May 1829 his older sister Fanny wrote to him: “Just one more thing: what about the D minor Symphony, are you thinking about it?”8 And in September of the same year, we read on occasion of a visit to a lead mine in Wales: “I will send my finished violin quartet along soon, and for the completion of my Reformation Symphony I was recently 500 feet below ground, possibly not without success.”9 However, completion of the symphony was a pipe dream at this point; on the contrary, a week later the composer

announced that “here I intend to begin my Reformation Symphony, God willing”.10 In the subsequent months, much mention is made of work on the symphony, but little of progress; not until the spring of 1830 was completion in sight. Eventually, the date of completion is recorded in the score as 12 May – one day before the composer’s departure on his journey towards Southern Germany and Italy.

By the time of completion it was too late for a performance in Berlin, and Mendelssohn was obviously not prepared to postpone his departure further. He did repeatedly attempt to get the work performed on his journey, but invariably without success. Already on his first stop in Leipzig, Heinrich Dorn – music director at the court theatre there – had offered to put the symphony on the programme of the theatre concert for Pentecost on 31 May,11 but the preparation of a manuscript copy of the score took too long for this performance to occur, especially since Mendelssohn had begun once again to revise his composition.12 This copy, which is extant in private ownership, is of the highest possible interest for the genesis of the work since it pinpoints precisely the state of the composition at the end of May 1830; contradicting all existing studies, it proves that virtually all substantial revisions (with the exception of the coda to the finale) had been made by this point, rather than in the context of preparing the score for the premiere in November 1832.

In Munich, the symphony came even closer to being performed than in Leipzig; but in the end, matters did not progress beyond a playthrough rehearsal at the piano. During the travels through Italy, organising a performance was out of the question, and thus the next opportunity arose one year later, yet again in Munich, where the composer put on a charity concert on 17 October 1831. On this occasion, however, the C minor Symphony was performed. In Paris, finally, where Mendelssohn stayed from the beginning of December 1831 on, the composer and the director of the concerts at the Conservatoire, François Habeneck, did agree after initial hesitations to tackle the “Reformation” symphony besides the overture to A Midsummer Night’s Dream MWV P 3,13 and in early February the orchestral parts were written out. The great anticipation which shines through in a number of letters was, however, followed by even greater disillusionment: the performance was postponed time and again, and Mendelssohn left the French capital in April empty-handed. It seems clear that his hitherto unbroken enthusiasm for the work – as late as January 1832 he had been contemplating finding a publisher for it14 – had been dampened by the persistent lack of success in getting it performed; he made no further attempts to publicise the work while in London from late April to late June 1832 where, given his established reputation in England, it is inconceivable that such attempts should have met with any resistance.

The work’s premiere thus had to wait until after Mendelssohn’s return to Berlin. Aside from a number of other public appearances, he organised in the winter of 1832 three concerts in the Singakademie for the benefit of the widows of musicians in the court orchestra. That the first of these was opened with the (once again, if only slightly, revised) “Reformation” symphony on 15 November is a true statement of intent: Mendelssohn wanted to be seen as a composer of “great” symphonies in the succession of Beethoven. Nothing is known about how the audience reacted to the performance; but the leading (and arch-conservative) critic Ludwig Rellstab devoted no less than two detailed reviews to it, voicing serious scepticism in both, particularly concerning the aesthetic intention of the work. Especially harsh is his review in his own Iris im Gebiete der Tonkunst : “The work was written in celebration

of the Reformation feast, and thus strove to forge a link to this venerable ecclesiastical occasion. An Adagio based on the chorale ‘Ein feste Burg’ formed the introduction; it was followed by a highly agitated, almost wild Allegro whose character, however, seemed to us to have no direct link to the feast. Only the cantus firmus which reappeared from time to time established the connection to the great event. In the other movements a clear relationship could only be derived from occasional chorale-like passages. We do not like to criticise the composer for this, as it can never be the task of music to represent by sensual means an event which almost entirely belongs to the pure realm of thought. Only the realm of emotions is open to it, and in this it lacks – and must lack –any more explicit and detailed definitions. This beautiful concealment is its holiest secret, the highest power of its romantic nature. Never has an ambition seemed to us more misguided than that pursued by the musical journal of Herr Marx,15 to strive to demonstrate a definite succession of rational thought in every piece of music, and thus to read into it or out of it something foreign each time. We merely think that Herr Mendelssohn has let himself be influenced too strongly by this view, and that the intrinsic untruthfulness of it, which prevents it from becoming real, has been detrimental to his achievements.”16

As much as Mendelssohn always insisted how little he cared about the verdict of the critics, this blow by the respected Rellstab must have smarted, particularly as it came at a time of other professional disappointments (such as the failed application to succeed his teacher Carl Friedrich Zelter as director of the Singakademie) and personal blows such as the death of three close friends (Goethe, Zelter, Eduard Ritz); the result was a phase of general self-doubt and depression. What must have hurt in particular was that Rellstab had misunderstood and dismissed the specific combination of monumentality and poetic intent in the succession of Beethoven for which Mendelssohn was aiming here; indeed he had denied that the symphony had intrinsic coherence, the most important criterion of all. It has been assumed – surely not without justification – that this lack of comprehension on Rellstab’s part contributed to Mendelssohn’s later rejection of the work, and played a part in his general rethinking of the semantic nature and qualities of instrumental music.

Mendelssohn never returned to the “Reformation” symphony of his own accord, but was occasionally reminded of it against his will. Julius Rietz, who had inherited the score copy originally produced in Weimar for Heinrich Dorn after his brother Eduard’s death in 1832 and who had succeeded Mendelssohn as municipal director of music in Düsseldorf, conducted a performance of the symphony by the Düsseldorf Verein für Tonkunst on 7 December 1837. On hearing of this performance (of which he had apparently not had any previous knowledge), Mendelssohn acquiesced, but did not approve: “I cannot stand the Reformation Symphony anymore; I would like to burn it more than any of my other pieces; it must never be published.”17 Three years later, again to Rietz, this attitude is underscored further: “The basic ideas of your overture and my Reformation Symphony (both share those same qualities, in my opinion) are more momentous through what they mean than in and of themselves; of course I do not advocate exclusively the latter, (because that leads us into French ways), but also not exclusively the former; on the contrary, both must be combined and fused.”18

After Mendelssohn’s death, Rietz became one of his executors, and it may be due to his being aware that Mendelssohn viewed the “Reformation” symphony with such scepticism that the work – in contrast to the “Italian” Symphony which appeared as early as 1851 – was held back for a long time. Not until 1867, after a hiatus of 15 years, did the

executors return to the publication of posthumous works. It was primarily Mendelssohn’s son Karl who was the driving force behind the publication of further compositions from his father’s estate (partly against Rietz’ judgement), and score and parts of the D minor Symphony duly appeared in the spring of 1868 in Germany with Simrock as well as England with Novello, Ewer & Co. In the process, the publishers also created the unfortunate misunderstanding of the “Reformation” symphony as Mendelssohn’s fifth and last contribution to the genre. On the title page of the German first edition, we read Reformations- | Sinfonie | Nr. 5. | componirt im Jahre 1830 | von | Felix Mendelssohn-Bartholdy | OP. 107. | N.o 36 der nachgelassenen Werke | NEUE FOLGE; the English version which is a direct translation of the German begins with SYMPHONY | N.o 5 | (The Reformation). The “Italian” which Mendelssohn considered his Second Symphony had already sailed under the false flag of the ‘Fourth’ since 1851 and continues to do so until today; but counting the D minor Symphony of 1830/32 as the Fifth is potentially even more misleading as Mendelssohn rejected it probably before even assigning it a number in his own perceived order of works; what is more, it represents his first attempt at a ‘great’ Romantic symphony and not his last.

Mendelssohn’s posthumous reputation had resulted in a number of performances of the work in late 1867 and early 1868, even before the publication of the score (based on a copy sent by Karl Mendelssohn-Bartholdy to the London publishers intended to serve as the basis of the edition): the first under the direction of August Manns in Crystal Palace, on 30 November 1867,19 a further two by Joseph Barnby in St. James’ Hall on 12 December 1867 und on 29 January 1868, 20 as well as by Jules Benedict in Liverpool, likewise in January of 1868.21 A number of further performances in England throughout 1868 – many now presumably using the printed material – further underscore how eagerly the work had been awaited here, and the reports as well as the reviews of the printed score range from the positive to the enthusiastic. Davison’s verdict that it is “a work which is as unique in form and conception as it is transcendent in musical beauty and masterly execution” is indicative for its reception in England.22 By comparison, the echo in Germany was much more restrained – more restrained even than in France where the symphony had been performed in Jules Pasdeloup’s Concerts populaires as early as 22 March 1868 and had to be repeated straightaway the week after.23 There were far fewer performances, and positive reviews stand side by side with those which took the view that the symphony, while certainly a valuable addition to the repertoire by a distinguished composer, did not count amongst his first-rate works. 24 In the Neue Zeitschrift für Musik, it was not even announced, much less reviewed. Up to this day, the “Reformation” symphony remains in the shadow of its two sibling works, the “Italian” and the “Scottish” symphonies.

An edition such as the present one is not conceivable without the assistance and co-operation of many individuals and institutions. The editor would like to express gratitude first of all to the libraries and their staff who granted uninhibited access to their sources: above all the Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz where the autograph score is held, and the director of its Mendelssohn-Archiv, Dr. Roland Schmidt-Hensel; the Bodleian Library (University of Oxford); the National Library of Israel (Jerusalem); and the Mendelssohn-Haus Leipzig (Felix-Mendelssohn-Bartholdy-Stiftung). The following organisations have also contributed to this volume: Sächsische Landesbibliothek, Staats- und Universitätsbibliothek Dresden; Stadtarchiv Düsseldorf; Sächsische Akademie der Wissenschaften zu Leipzig;

Stadtgeschichtliches Museum Leipzig; The British Library, London; New York, The Morgan Library & Museum; Music Division, New York Public Library for the Performing Arts, Astor, Lenox and Tilden Foundations; Library of Congress, Washington, D.C. Furthermore, the editor is greatly indepted to the anonymous owner of the 1830 copy whose willingness to grant access to the score has made it possible to draw crucial and novel conclusions about the genesis and the reception of the symphony. A big debt of gratitude is owed yet again to the editor-in-chief of the LMA, Christian Martin Schmidt, for his critical eye as well as to the indefatigable and selfless support by the collaborators of the editorial office at the Sächsische Akademie der Wissenschaften zu Leipzig: Ralf Wehner, Birgit Müller and Clemens Harasim. This edition has profited immeasurably from their help.

York/Manchester, on Reformation Day 2016

Thomas

Schmidt

1 See Series I, vol. 4 (2000) and vol. 4A (2002) of the Leipziger Ausgabe der Werke von Felix Mendelssohn Bartholdy. Series I, vol. 7 (2017) of this edition contains the detailed introduction to the present work.

2 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, translated by J. Bradford Robinson, Berkeley and Los Angeles, 1989, p. 152.

3 Theodor W. Adorno, Dissonanzen. Einleitung in die Musiksoziologie, Gesammelte Schriften vol. 14, Frankfurt, 2003, p. 281.

4 See Thomas Christian Schmidt, Die ästhetischen Grundlagen der Instrumentalmusik Felix Mendelssohn Bartholdys, Stuttgart, 1996, pp. 240ff. Benedict Taylor, Mendelssohn, Time and Memory. The Romantic Conception of Cyclic Form, Cambridge, 2011.

5 See Thomas Schmidt-Beste, Just how ‘Scottish is the ‘Scottish’ Symphony? Thoughts on Form and Poetic Content in Mendelssohn’s Opus 56, in: The Mendelssohns: Their Music in History, ed. by John Michael Cooper and Julie D. Prandi, Oxford, 2002, pp. 147–165, as well as the Introductions to Series I, vol. 5 (2005) and vol. 6 (2010) of the Leipziger Ausgabe der Werke von Felix Mendelssohn Bartholdy

6 Cf. Gerhard Poppe, Neue Ermittlungen zur Geschichte des sogenannten “Dresdner Amen”, in: Die Musikforschung 67 (2014), pp. 48–57.

7 Letter of 10 February 1830 to Carl Klingemann, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv, N. Mus. ep. 3556, published in: Felix Mendelssohn Bartholdys Briefwechsel mit Legationsrat Karl Klingemann in London, ed. with introduction by Karl Klingemann [jun.], Essen, 1909, pp. 74–76, quotation on p. 74.

8 Letter of 20–28 May 1829 from Fanny and Rebecka Mendelssohn Bartholdy to Felix Mendelssohn Bartholdy [section of 27 May], Bodleian Library, University of Oxford (hereafter: GB-Ob), MS. M. Deneke Mendelssohn b. 4, Green Books I-50, partly published in: The Letters of Fanny Hensel to Felix Mendelssohn, Collected, Edited and Translated with Introductory Essays and Notes by Marcia J. Citron, [Stuyvesant, N.Y.] 1987, pp. 39–41, quotation on pp. 40–41.

9 Letter of 2 September 1829 to the family, Music Division, The New York Public Library for the Performing Arts, Astor, Lenox and Tilden Foundations (hereafter: US-NYp), *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, Familienbriefe No. 83, published in: Sebastian Hensel, Die Familie Mendelssohn. 1729–1847, Berlin, 1879, vol. 1, pp. 272–278, quotation on p. 276.

10 Letter of 10 and 11 September 1829 to Abraham Mendelssohn Bartholdy [section of 10 September], US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, Familienbriefe No. 86, published in: Sämtliche Briefe, vol. 1, ed. with commentary by Juliette Appold and Regina Back, Kassel etc., 2008 (hereafter: Sämtliche Briefe, vol. 1), pp. 395–399, quotation on p. 396.

11 Cf. Heinrich Dorn, Erinnerungen aus meinem Leben, Dritte Sammlung, Berlin, 1872 (hereafter: Dorn, Erinnerungen), p. 70.

12 See the letter of 2 June 1830 to Heinrich Dorn, location unknown. The letter was held until 1945 in the Prussian State Library under the shelfmark Mus. ep. Felix Mendelssohn Bartholdy 4. Published in Dorn, Erinnerungen, pp. 73–75.

13 “At the same time there will be the first rehearsal of my overture on Thursday, which will be performed in the second concert of the Conservatoire; in the third, the D minor Symphony is to follow. Habeneck is talking about seven or eight rehearsals; they will be welcome to me.” Letter of 21 January 1832 to the family, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn d. 13, fols. 103–104, published in: Reisebriefe von Felix Mendelssohn Bartholdy aus den Jahren 1830 bis 1832, ed. by Paul and Carl Mendelssohn Bartholdy, Leipzig, 1861 (hereafter: Reisebriefe), pp. 312–315, quotation on p. 313.

14 “[...] and finally the D minor Symphony if a publisher will engrave it and pay a honorarium for it,” letter of 21 January 1832 to the family, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn d. 13, fols. 103–104.

15 The composer and music theorist Adolf Bernhard Marx (1795–1866) was a close friend of Mendelssohn’s in the late 1820s and early 1830s; in his Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung (1824–1830) and other writings, he championed the ideal of ‘meaningful’ instrumental music.

16 [Ludwig Rellstab], Ueberblick der Ereignisse, in: Iris im Gebiete der Tonkunst 3 (1832), No. 47 (23 November), pp. 187–188.

17 Letter of 11 February 1838 to Julius Rietz, Washington, D.C., The Library of Congress, Music Division, Gertrude Clarke Whittall Foundation Collection / Mendelssohn Collection, ML30.8j, box 2, folder 18, published in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Sämtliche Briefe, vol. 6, ed. with commentary by Kadja Grönke, and Alexander Staub, Kassel etc., 2012, pp. 37–38, quotation on p. 38.

18 Letter of 23 April 1841 to Julius Rietz, New York, The Morgan Library & Museum, Morgan MA 694, published in: Briefe aus den Jahren 1833 bis 1847 von Felix Mendelssohn Bartholdy, ed. by Paul and Carl Mendelssohn Bartholdy, Leipzig, 1863, pp. 281–283, quotation on pp. 282–283. The work by Rietz to which Mendelssohn refers is the overture for Hero und Leander in D minor Op. 11 which Mendelssohn had conducted from the manuscript score two days previously (on 21 April 1841) in the Leipzig Gewandhaus.

19 According to Michael Musgrave, The Musical Life of the Crystal Palace, Cambridge, 1995, p. 222, this performance took place on 7 December 1867, but both the announcement and the report of the relevant concert in the Musical World specify 30 November: The Musical World 45 (1867), No. 48 (30 November), p. 807; No. 50 (14 December), p. 841.

20 The Musical Times 13 (1867–1868), No. 299 (1 January), p. 251; No. 301 (1 March), p. 313.

21 The Musical World 46 (1868), No. 4 (25 January), p. 61.

22 The Musical Times 13 (1867–1868), No. 303 (1 April), p. 382.

23 This is confirmed by a note in the The Athenaeum. Journal of English and Foreign Literature, Science, and the Fine Arts, No. 2110 (4 April 1868), p. 501.

24 Typical for this ambivalent reception by the German press is Hermann Deiters’ review in the Allgemeine Musikalische Zeitung 3 (1868), No. 44 (28 Oktober), pp. 349–350 and pp. 356–357.

Andante

PB 5581 – Mendelssohn, Reformations-Sinfonie

Mendelssohn

FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY

SINFONIE

SYMPHONY

Besetzung

Scoring

Aufführungsdauer

Performing Time

Vorwort

Preface

Sinfonie d-moll „Reformations-Sinfonie“

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