PB 5590– Busch, Quintett C-dur op. 68

PartiturBibliothek

Busch Quintett C-dur

für Flöte, Violine, 2 Violen und Violoncello

Quintet in C major

for Flute, Violin, 2 Violas and Violoncello op. 68 Studienpartitur | Study Score PB 5590

ADOLF BUSCH 1891–1952

QUINTETT C-dur

für Flöte, Violine, 2 Violen und Violoncello

QUINTET in C major

for Flute, Violin, 2 Violas and Violoncello op. 68

herausgegeben von | edited by

Jakob Fichert

Studienpartitur | Study Score

Partitur-Bibliothek 5590 Printed in Germany

III

Vorwort Adolf Busch, einer der bedeutendsten deutschen Geiger des 20. Jahrhunderts, ist uns vor allem durch seine legendären Aufnahmen als Solist und Kammermusiker im Bewusstsein. Die Tatsache, dass er als Komponist ein Œuvre von beachtlicher Größe hinterließ, ist allerdings allgemein weniger bekannt. Das Komposi­ tionsschaffen Adolf Buschs zieht sich durch alle seine Lebensphasen und kam selbst dann nicht zum Erliegen, als er mit dem Aufstieg der Nationalsozialisten sein wichtigstes Publikum verlor. Da Busch ein erklärter Gegner Hitlers war, weigerte er sich nach dessen Machtergreifung, weiterhin in Deutschland aufzutreten, wo er bald wie zu erwarten zur Persona non grata erklärt wurde. In Zeiten der Weimarer Republik waren seine Kompositionen in seinem Heimatland hingegen regelmäßig veröffentlicht, aufgeführt und in führenden Musikzeitschriften rezensiert worden. Da seine Werke damals jenseits der Grenzen Deutschlands kaum Beachtung fanden, beschränkte sich seine Tätigkeit als Komponist unmittelbar nach 1933 vermehrt auf den privaten Gebrauch. Bereits seit 1927 in der Schweiz lebend, emigrierte Busch 1939 nach Amerika, wo er seiner Familie und sich eine neue Existenz aufbauen musste. Aufgrund seines internationalen Rufs konnte er auch weiterhin als herausragender Interpret reüssieren und somit seinen Lebensunterhalt sichern. Das Komponieren hingegen – er sah seine Komponistenidentität ebenbürtig der als Geiger an – musste zeitweise etwas in den Hintergrund treten, versiegte aber nie vollkommen. Als sich Anfang der 1950er Jahre sein Gesundheitszustand verschlechterte und er das Konzertieren aufgeben musste, konnte er das Schreiben von Musik wieder vermehrt in den Mittelpunkt seiner künstlerischen Tätigkeit stellen. In einem Brief an Günter Henle vom 18. Februar 1952 schrieb er: „[…] da ich nun drei Infarkte gehabt habe, muß ich, so leid es mir tut mich ‚schonen‘. Das heißt, daß ich das öffentliche Musikmachen, das Konzertieren so gut wie ganz drangebe. Ich freue mich, nun endlich einmal genug Zeit zum Componieren zu haben, wonach ich mich immer gesehnt habe.“1 Dieser Zustand und die neu gewonnene Kreativität währten allerdings nicht lange; sie wurden durch Buschs Tod am 9. Juni 1952 jäh beendet. Das Quintett C-dur op. 68 ist eine der wenigen Früchte seiner letzten Schaffensphase und gibt uns unschätzbare Einblicke in die Klangwelt eines Künstlers auf dem Höhepunkt seiner Meisterschaft.

Im Gegensatz zu seinem Frühwerk, in dem Busch auf der Suche nach einer eigenständigen Tonsprache und somit tonal und stilistisch experimentierfreudiger war, kann das Flötenquintett als eindeutig neoklassizistisches Werk bezeichnet werden, allerdings nicht im Sinne einer Verfremdung der barocken und klassischen Idiome wie etwa bei Stravinskij, sondern vielmehr im Sinne einer Nachempfindung und Weiterentwicklung derselben. Wie Jens Röth in seiner Dissertation über Buschs Lieder bemerkt, sah Busch zeitlebens J. S. Bach und W. A. Mozart als Lehrmeister und überzeitliche Vorbilder an.2 Beim Studium des Flötenquintetts kann der Eindruck gewonnen werden, dass Busch am Ende seines Schaffens diesen Idealen kompromissloser denn je nachstrebte. Auch die Einflüsse Brahms’ und Regers sind im Flötenquintett, wie im Gesamtwerk Adolf Buschs, unverkennbar – der Vergleich mit den Klarinettenquintetten der beiden Meister drängt sich auf. Busch fand in seinem op. 68 allerdings zu einer ihm ganz eigenen, unverwechselbaren Tonsprache, die von fast Mozartscher Reinheit und einem klassischen Schönheitsideal geprägt ist. Ein weiteres bedeutendes Zeugnis dieser späten Schaffensperiode ist seine Vertonung des 6. Psalms op. 70, die er nach dem Tod seiner beiden Brüder, Willi und Fritz Busch, schrieb. Adolf Busch konnte nicht wissen, dass das Werk, das er nur drei Tage vor seinem Tod vollendete, auch sein eigenes Requiem werden sollte.

Busch schrieb das Quintett für seine zweite Frau, Hedwig Busch geb. Vischer, die selbst Amateur-Flötistin war. Neben diesem Werk widmete Busch ihr unter anderem seine Toccata und Fuge für Orgel op. 67 sowie Stücke in verschiedenen Triobesetzungen mit Flöte op. 69. Hedwig weigerte sich allerdings wegen der hohen Anforderungen zeitlebens, das Flötenquintett selbst öffentlich zu spielen.3 Das Werk wurde am 26. Juli 1953 in Marlboro, Vermont, mit Louis Moyse an der Flöte uraufgeführt und seitdem mehrmals im Rahmen des von Busch mitbegründeten Marlboro Music Festivals gespielt. Louis Moyse stand Busch auch bei der

IV Überarbeitung des Werkes mit Rat und Tat zur Seite und besprach die Flötenstimme in mehreren Sitzungen mit dem Komponisten. In einem Brief an Tully Potter bestätigte Moyse diese Zusammenarbeit und beschrieb, wie Busch ihn wahlweise auf der Violine oder der Bratsche begleitete, wenn sie sich zur Arbeit am Quintett trafen.4 Am Ende des Autographs sind zwei Orte und Daten vermerkt: Guilford [Vermont] 12. V. 1950 und Riehen [Schweiz] 26. III. 1952, was auf die Existenz von ursprünglich zwei Fassungen verweist. In einem Brief an Rudolf Serkin vom 18. März 1952 schrieb der Komponist: „[…] Ich habe mein Flötenquintett noch mal vor­ genommen, dabei den ersten Satz fast ganz neu gemacht (erheblich gekürzt usw.), den langsamen gelassen (der schon 2 Fassungen durchgegangen war), das Trio vom Scherzo verschönt und bin jetzt am letzten, der sich auch gründlichst verändert […].“5 Vollständig erhalten sind nur das Autograph der Endfassung sowie Abschriften der Einzelstimmen des Basler Verlegers Ernst Vogel. Als Leitlinie diente mir stets das Autograph, welches die entscheidende Quelle war. Dies wurde mir auch von der Cellistin Judith Serkin nahegelegt, Enkelin des Komponisten, die das Werk oft aufgeführt hat. Ich habe die Artikulation nur dann angeglichen, wenn dies ohne Zweifel geboten schien. Ansonsten habe ich darauf verzichtet, in den Text editorial einzugreifen, auch wenn manchmal Ungereimtheiten bleiben. Technische Angaben wie Fingersätze und Bogenstriche sind nur vereinzelt im Autograph vermerkt. Der Vollständigkeit halber wurden sie in der vorliegenden Ausgabe berücksichtigt.

Editorische Anmerkungen Hauptquelle ist die autographe Partitur (A). Die Stimmen wurden nur zum Vergleich herangezogen. Zusätze des Herausgebers sind mit eckigen Klammern oder gestrichelten Bögen gekennzeichnet.

Das Notenbild wurde an den heute üblichen Notensatz angepasst; damit sind hauptsächlich folgende Änderungen gemeint: • Leere Takte wurden mit Pausen aufgefüllt.

• Runde Klammern, die in A vor allem Tempo- und Artikulationsanweisungen betreffen, wurden zugunsten einer besseren Lesbarkeit weggelassen.

• Legatobögen wurden in Verbindung mit Haltebögen an die Länge des vorausgehenden oder folgenden Haltebogens angepasst.

Mein Dank gilt Thomas Busch, dem Max-Reger-Institut mit BrüderBuschArchiv Karlsruhe und und dem Verlag Breitkopf & Härtel für die Bereitstellung des Quellenmaterials sowie dessen Lektorin Solvej Donadel für die Hilfe und Unterstützung bei der Fertigstellung der Stichvor­lage. Fernerhin danke ich Judith Serkin für die vielen Ratschläge und Hinweise. Ein besonderes Dankeschön möchte ich auch Prof. Catherine Laws und Dr. Áine Sheil (beide an der University of York) für die Begleitung meiner Forschungsarbeit über Adolf Busch und die vielen guten Ideen und Gespräche aussprechen.

York, Frühjahr 2023

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Jakob Fichert

Irene Serkin-Busch (Hrsg.), Adolf Busch. Briefe – Bilder – Erinnerungen, Walpole 1991, S. 536.

Vgl. Jens Röth, Der Komponist als Philologe – Einblicke in das Liedschaffen Adolf Buschs, Löhnberg 2017, S. 77.

Interview mit Thomas Busch, dem Sohn von Adolf und Hedwig Busch, vom 13. April 2018.

Vgl. Tully Potter, Adolf Busch. The Life of an Honest Musician, London 2010, S. 860.

Wie Anm. 1, S. 539.

V

Preface Adolf Busch, one of the most distinguished German violinists of the 20th century, is mostly remembered for his legendary recordings as a soloist and chamber musician. Less well known is his compositional oeuvre of considerable magnitude. Busch was an active composer throughout his lifetime and even the rise of the Nazis did not put an end to his creative output when he was deprived of his most important audience. An outspoken critic of Hitler, Busch refused to perform in Germany after the Nazis had seized power. Unsurprisingly, he was declared persona non grata soon afterwards. Whilst his compositions had regularly been published, performed and reviewed in leading music journals in his native country during the era of the Weimar Republic, his activities as a composer were more or less restricted to private use in the immediate aftermath of 1933 because his works were largely unknown beyond Germany’s borders at the time. Having lived in Switzerland since 1927 Busch decided to emigrate to the United States in 1939, where he had to build a new life for his family and himself. Owing to his international reputation as an outstanding musician he was able to establish himself successfully as a performer and secure his income. His composing though – he considered his identities as composer and violinist to be equal – had to take a back seat temporarily, even though he never stopped composing entirely. In the early 1950s his health deteriorated, and he had to give up performing. As a result, writing music could take a more central role in his artistic pursuits once more. In a letter to Günter Henle from 18 February 1952 he wrote “[…] having had three heart attacks, I need to ‘take good care’ of myself, much to my regret. Consequently, I have decided to give up public music-making and performing almost entirely. I look forward to finally having enough time for my composing, something I have always been longing for.“1 This set of circumstances and the newfound creativity were however short-lived and ended abruptly with Busch’s sudden death on 9 June 1952. The Quintet in C major op. 68 is one of the few gems of his final compositional phase, and it opens up invaluable insights into the artist’s sound-world at the pinnacle of his mastery.

Whilst Busch was willing to experiment with tonality and style in search of an independent musical language in his early works, the Flute Quintet can clearly be seen as a neoclassical work; but unlike composers such as Stravinsky, he aimed to emulate and further develop the baroque and classical idioms rather than using them with a sense of estrangement. According to Jens Röth’s dissertation on Busch’s lieder, J. S. Bach and W. A. Mozart were considered masters and enduring role models by Busch throughout his life.2 Anyone studying the Flute Quintet may get the impression that Busch was aspiring to these ideals ever more uncompromisingly towards the end of his creative endeavours. Moreover, the influences of Brahms and Reger are as obvious here as they are in Busch’s other works – comparison to both composers’ Clarinet Quintets seems almost unavoidable. Nonetheless, Busch developed a unique and unmistakable musical idiom in his op. 68, which is characterised by an almost Mozartian purity and the ideals of classicism. A further significant testament to this late period is his setting of Psalm 6 op. 70, composed after the deaths of his two brothers, Willi and Fritz Busch. Adolf Busch did not know that the work, which was completed only three days before his death, would also become his own requiem.

Busch wrote the Quintet for his second wife Hedwig Busch (née Vischer) who was an amateur flautist. He also dedicated the Toccata and Fugue for Organ op. 67 to her as well as various pieces for small chamber music settings with flute op. 69. Nonetheless, Hedwig declined to perform the Flute Quintet in public all her life due to its technical demands.3 The work was premiered on 26 July 1953 in Marlboro, Vermont, with Louis Moyse playing the flute part, and has since been performed repeatedly at the Marlboro Music Festival, which had been co-founded by Busch. Louis Moyse assisted Busch with advice and support during his reworking of the piece, and together they examined the flute part in various meetings. The collaboration is confirmed in a letter to Tully Potter, in which Moyse described how Busch would accompany him either on the violin or the viola when they met to work on the Quintet.4

VI At the end of the autograph, we can find two different dates and locations: Guilford [Vermont] 12. V. 1950 [12 May 1950] and Riehen [Switzerland] 26. III. 1952 [26 March 1952], which indicates that there have been two versions originally. In a letter to Rudolf Serkin of 18 March 1952, the composer wrote: “[…] I looked at the Flute Quintet again, creating an almost entirely new first movement (significantly shortened etc.), leaving the slow movement as it was (it has been reviewed twice already), making the Trio of the Scherzo movement more beautiful and now working on the last movement, which shows significant changes […].“5 Only the autograph of the final version as well as copies of the individual parts created by the Basel publisher Ernst Vogel have been fully preserved. My decisions have always been guided by the autograph serving as the decisive source.

The cellist Judith Serkin, who is the composer’s granddaughter and has frequently performed the work, suggested this approach to me too. Accordingly, the articulation has only been adjusted when it seemed impor­ tant and beyond any doubt. Otherwise, I preferred not to make editorial changes to the notation, even if a few inconsistencies remain. Technical annotations such as fingerings and bowings are only sporadically added to the autograph. For the sake of completeness, they are included in this edition.

Editorial Notes The main source is the autograph score (A). The parts were used for comparison only. Editorial additions are in square brackets or indicated by dashed lines.

The notation has been adapted to today’s common practice; this mainly results in the following changes: •R ests have been inserted into empty measures.

•B rackets appearing in A, mainly for tempo or technical markings, have been omitted for better legibility. lurs have been extended to the length of the following or preceding tie.

•S I would like to thank Thomas Busch, the Max-Reger-Institute with BrüderBuschArchiv Karlsruhe and the publisher Breitkopf & Härtel, who made the original source materials available to me, and their editor Solvej Donadel for her help and support with the completion of the engraver’s model. I would also like to thank Judith Serkin for her generous advice and her suggestions. My special thanks go to Prof. Catherine Laws and Dr. Áine Sheil (both at the University of York) for supervising my research about Adolf Busch and for numerous wonderful ideas and conversations.

York, Spring 2023

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Jakob Fichert (Translation by Moritz von Freyhold)

Irene Serkin-Busch (Ed.), Adolf Busch. Briefe – Bilder – Erinnerungen, Walpole, 1991, p. 536.

Cf. Jens Röth, Der Komponist als Philologe – Einblicke in das Liedschaffen Adolf Buschs, Löhnberg, 2017, p. 77.

Interview with Thomas Busch, son of Adolf and Hedwig Busch, on 13 April 2018.

Cf. Tully Potter, Adolf Busch. The Life of an Honest Musician, London, 2010, p. 860.

See note 1, p. 539.

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Leseprobe

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Leseprobe

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Leseprobe

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* Anders als in der Melodieführung der Flöte ist Dis hier wahrscheinlich Breitkopf PBkorrekt, 5590 vgl. Parallelstelle, T. 275. | Different to the melody in the flute, D# is most likely correct here, see equivalent passage, m. 275.

10

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103

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