PB 5708 – Raff, Streichquartette Nr. 6–8 op. 192

PartiturBi B liothek

r aff

Streichquartette Nr. 6–8

String Quartets Nos. 6–8

op. 192

Studienpartitur | Study Score

PB 5708

herausgegeben von | edited by Stefan König

In Zusammenarbeit mit dem Joachim-Raff-Archiv Lachen (CH)

In collaboration with the Joachim-Raff-Archiv Lachen (CH)

käuflich lieferbar: Available for sale:

Vorwort

Rund achtzehn Jahre liegen zwischen dem ersten gezählten Streichquartett d-moll op. 771 von Joachim Raff und seinen drei letzten, der Suite älterer Form, der Cyklischen Tondichtung „Die Schöne Müllerin“ sowie der Suite in Canonform op. 192 Nr. 1–3. Als Raff 1855/56 seinen ersten Gattungsbeitrag komponierte, stand er noch in Diensten und im Schatten seines Mentors Franz Liszt in Weimar, aus dem er sich mit eigenen Werken herauszuschreiben bemühte, und pflegte den Ruf des enfant terrible der Künstlerkolonie an der Ilm. Seine musikalische Trias op. 192 schrieb er im Winter 1873/74 als einer der erfolgreichsten Komponisten Deutschlands, der in der hessischen Kur-, Residenz- und Kaiserstadt Wiesbaden eine zentrale künstlerische Autorität war.

Bei seinem Umzug von Weimar nach Wiesbaden im Sommer 1856, der die gewünschte Emanzipation vom Liszt-Kreis bringen sollte, blickte Raff einer ungewissen Zukunft entgegen: Er gelangte in die Stadt „ohne jegliche Anstellung oder sonstige sichere berufliche Perspektiven.“2 Dabei folgte er seiner Verlobten, der Schauspielerin Doris Genast, die seit der Herbstsaison 1853 am Herzoglich Nassauischen Hoftheater wirkte und mit ihrem Gehalt das gemeinsame Leben zu großen Teilen finanzierte. Dass das seit Februar 1859 in bescheidener Zeremonie verheiratete Paar 21 Jahre in der Stadt bleiben und Raff dort „seine längste und bedeutendste Schaffensphase“3 zubringen sollte, war noch nicht abzusehen. Er verdingte sich zunächst als Lehrer für Klavier, Gesang und Harmonielehre an mehreren Mädchenschulen, gab Privatunterricht und verfasste Musik- und Theaterreferate in der Nassauischen Zeitung sowie als Korrespondent der Signale für die Musikalische Welt. Immerhin wurde in der neuen Heimat u. a. die Oper König Alfred am Hoftheater aufgeführt (1856) und sein Freund Hans von Bülow trat ab ca. 1859 als Hauptinterpret seiner Klavier- und Kammermusikwerke in Erscheinung.4 Raff konnte dank seines in Weimar geknüpften Netzwerkes überdies hochkarätige Künstler mit Wiesbadener Institutionen zusammenbringen. In den 1860er Jahren wuchsen seine Bekanntheit und seine finanzielle Unabhängigkeit. Die Jahre 1861–1866 waren Kammermusikjahre,5 in denen neben dem Klavierquintett op. 107 u. a. drei weitere Streichquartette (op. 136–138; 1865–1867) entstanden. Sie sind nach klassisch viersätzigem Modell gebildet, wobei der langsame Satz jeweils an dritter Stelle steht. Den langersehnten Durchbruch erlebte Raff jedoch als Sinfoniker und Eklektiker im positiven Sinne, der die musikgeschichtlichen Prägungen Mendelssohns, Berliozʼ und Wagners in seinen Werken zur Synthese brachte.6 Der Gewinn eines „Symphonischen Preisausschreibens“, ausgelobt von der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, mit seiner Sinfonie Nr. 1 An das Vaterland op. 96 im Jahr 1863 war der erste Meilenstein einer erfolgreichen Karriere. Doch es war die dritte Sinfonie, Im Walde op. 153 von 1869, die ihn berühmt machte und die überall auf der Welt gespielt wurde. Ab 1871 blieb Raff drei Spielzeiten lang der am häufigsten aufgeführte Sinfoniker des Landes.7

In der Stadt Wiesbaden, die in Folge des Deutschen Krieges am 3. Oktober 1866 die Eingliederung des vormaligen Herzogtums Nassau in das Königreich Preußen erlebte, hatte der institutionell ungebundene Raff „großen Einfluss auf die Programmgestaltung der Abonnementskonzerte des Theaterorchesters“.8 Als zum Jahresbeginn 1873 der Spielbankbetrieb gesetzlich aufgehoben und aus Mitteln eines Kurfonds ein städtisches Kurorchester ins Leben gerufen wurde,9 das den Imagewandel Wiesbadens „von der reinen Glückspielstadt zur Kultur- und Musikstadt“10 mitgestalten sollte, engagierte er sich für die Berufung des Violinisten Karl Müller-Berghaus (1829–1907) zum Leiter des Ensembles. Der langjährige Künstlerfreund hatte sich als Primarius des Streichquartetts der „Gebrüder Müller“ früh um Raffs d-moll-Quartett op. 77 verdient gemacht. Ihm wurde das zweite Quartett A-dur op. 90, gedruckt im Herbst 1862, gewidmet.11 Seine Amtszeit als „Müller der Orchestermühle“12 verlief jedoch unglücklich: Bereits im Mai 1874 trat er als Dirigent des Kurorchesters zurück und räumte seinen Platz für Louis Lüstner.13 Gemeinsam mit seiner Frau Elvira (1837–1924), die sich als Konzertsängerin und Gesangslehrerin einen Namen gemacht hatte und auch „Raffs Lieder gern und gut“14 sang, ging Müller-Berghaus während seines Wiesbadener Intermezzos

im Hause Raff ein und aus.15 Dass bei diesen Zusammenkünften die Haus- und Kammermusik wieder in Raffs Fokus rückte, ist anzunehmen.

Über die genauen Entstehungsumstände der drei Streichquartette op. 192 ist jedoch bislang so gut wie nichts bekannt. Raffs Tochter Helene berichtet lediglich, dass diese „unmittelbar nacheinander im Winter 73–74“16 komponiert und Karl Müller-Berghaus gewidmet wurden.17 Möglicherweise hat Raff die Werk-Trias im Anschluss an die im November 1873 vollendete Niederschrift seiner sechsten Sinfonie op. 189 begonnen, welche unter dem Motto Gelebt: Gestrebt, Gelitten, Gestritten – Gestorben – Umworben stand. Die Verlegersuche für die Quartette schien sich eine Weile hingezogen zu haben, denn erst Anfang April 1875 kündigte die Firma C. F. Kahnt sie in Leipzig in der im eigenen Haus verlegten Neuen Zeitschrift für Musik erstmals an. Daraufhin verging nochmals fast ein Jahr, bis sie am 31. März 1876 als „soeben“ erschienen angezeigt wurden.18 Auf den Titelblättern der Erstdrucke sucht man die von Helene Raff erwähnte Widmung an Müller-Berghaus vergeblich, auch auf dem Kopftitel des ersten Quartetts, von dem die autographe Stichvorlage erhalten ist, ist sie nicht zu finden. Ob sie auf dem (nicht erhaltenen) Sammeltitel noch vorhanden war und später getilgt wurde, ob es sich um eine „inoffizielle“ Dedikation handelte oder ob Raffs Tochter sich in der Zuschreibung schlicht irrte, ist unklar.

Raff selbst erstellte von allen drei Quartetten vierhändige Klavierauszüge – nur vom zweiten ist das Manuskript überliefert –, die zeitgleich mit den Originalen herausgegeben wurden. Anders als im Falle der Quartette Opera 90 und 136–138 hatte Raff seine Klavierauszüge diesmal nicht mehr als „Große Sonate“ mit eigenen Sortierungs-Nummern (op. 90b bzw. 136b–138b) auf den Markt gebracht, denn diese Form hatte er mittlerweile hinter sich gelassen. Die drei Quartette liegen stattdessen in unterschiedlichen Suiten-Konzeptionen vor, die ein breites Bedeutungsspektrum des Begriffs abdecken. Opus 192 Nr. 1 in c-moll lässt als Suite älterer Form auf ein Präludium stilisierte Tanzsätze mit barocken Etikettierungen folgen: Menuett, Gavotte & Musette sowie – nach einer Arie – ein Gigue-Finale. Der zweite Beitrag in D-dur, „Die schöne Müllerin“, interpretiert die Suite hingegen als Kapitelfolge einer musikalischen Erzählung, die sich, anders als in Franz Schuberts tragisch endendem Liederzyklus, in spielerisches Wohlgefallen auflöst: Der Jüngling, Die Mühle, Die Müllerin, Unruhe, Erklärung, Zum Polterabend. Im dritten Quartett C-dur, auf das „Raff der Könner am meisten stolz war“,19 mischen sich zwischen die Tanzsätze weitere Genrebezeichnungen, u. a. aus dem lyrischen Klavierstück: Marsch, Sarabande, Capriccio, Arie, Gavotte & Musette, Menuett, Gigue. Mit äußerster Konsequenz sind in allen sieben Sätzen mindestens zwei Stimmen kanonisch gearbeitet (im Capriccio sind es alle vier; die Arie ist ein Doppelkanon). Raff kultivierte seinen Ruf als gelehrter Komponist, der die kontrapunktischen Formen meisterhaft beherrscht.

Die unterschiedlichen Suiten-Konzeptionen offenbaren, wie Hans-Joachim Hinrichsen schreibt, „eine auf Historie planvoll angewandte Uneigentlichkeit“.20 In einer „ambivalenten Mischung aus Stilisierung und Verfremdung, die sich in der wechselseitigen Spiegelung der älteren und der modernen Typen ausdrückt“,21 greift Raff satztechnisch auf alte Formen zurück und bewahrt sich in der freien Abfolge unterschiedlicher Satztypen, die für eine Sonate nicht üblich wäre, strukturelle Offenheit. Unter diesen Voraussetzungen hatte er sich zum Kompositionszeitpunkt der Quartette op. 192 bereits als einer der produktivsten und vielseitigsten Suiten-Komponisten des 19. Jahrhunderts entfaltet. Insbesondere mit seinen zu Beginn der Wiesbadener Zeit entstandenen ersten vier Klaviersuiten (op. 69, 71, 72 und 91), die einander in Aufbau und Ausdehnung (von 13 bis ca. 40 Minuten) kaum gleichen, hat Raff an der Wiederbelebung der Gattung fleißig mitgeschrieben, die um die Jahrhundertmitte durch die Herausgabe Bachʼscher Suiten und Partiten zusätzlichen Auftrieb bekam.22 Es folgten 1863 die Orchestersuite op. 101 sowie 1870/71 zwei weitere Klaviersuiten (op. 162 und 163), sodann mit der Italienischen Suite (WoO 35) die erste seiner drei „geographischen“23, die wiederum neue illustrative bzw. programmatische Facetten zeigen. Stilistische Verbindungswege führen von den Klavierbearbeitungen der Sechs Sonaten für Violoncell von Bach (1868) sowie der Anfang 1873 komponierten Suite op. 180 für Violine und Orchester mit ihren fünf barockisierenden Einzelsätzen zum ersten und zum

dritten Quartett aus Opus 192. Von den Quartetten reichen sie weiter zu den Klavierbearbeitungen der drei Bach’schen Orchestersuiten BWV 1066–1068 (1874), der Klavier- und Orchestersuite op. 200 (1875), der letzten Klaviersuite op. 204 (1876) und der Violin-Klaviersuite op. 210 (1879).

Mit der Hinwendung zur Suitenform trennte sich Raff in der Quartett-Komposition vom gewichtigen Einzel-Opus. Er ging vielmehr zwischen Opus 77 und 192 den umgekehrten Weg wie Beethoven zwischen den sechs Quartetten op. 18 und dem alleinstehenden Harfenquartett op. 74 – einen Weg zurück in die „ältere“ Zeit, in der mehrere Quartette noch in Sammelopera zusammengefasst worden waren.24 Die Zusammenhänge in seinem Opus 192 gehen freilich über eine bloße Gruppierung hinaus: Die Quartette c-moll Nr. 1 und C-dur Nr. 3 sind musikalische Geschwister; das zentrale Quartett in D-dur bildet dazu ein Gegengewicht in Struktur und Tonfall. Die Suite älterer Form und die Suite in Canonform teilen sich nicht nur vier Satzbezeichnungen in unterschiedlicher Reihenfolge, sondern zeigen auch im Aufbau dieser Sätze weitreichende Parallelen. Es scheint, als wollte Raff sein erstes Quartett unter den Bedingungen eines strengen kanonischen Satzes in der Nr. 3 nochmals komponieren. Die luftig-verspielten Menuette beider Werke stehen in C-dur und bergen ein c-moll-Trio mit einem ins hohe Register schweifenden Melodie-Solo von Cello bzw. Viola in sich; die kanonische Struktur der Nr. 3 ist in Nr. 1 schon angelegt. Auch in den beiden Doppelsätzen Gavotte & Musette übernimmt Raff jeweils die stilisierten Barocktanzmuster: ein auftaktiges Alla-breve-Takt-Modell und Springbögen in der jauchzenden Gavotte sowie Bordun-Bässe als charakteristische „Dudelsack-Farbe“ in der Musette. Die beiden finalen Giguen (c-moll bzw. C-dur), gestaltet im Wechseltakt 6/8=2/4, ähneln einander stark in ihrer motivischen Anmutung, während die ausdrucksdichte Arie in a-moll (Nr. 1) im gleichnamigen Doppelcanon in As-dur (Nr. 3) kaum ihr Pendant findet: In der a-moll-Arie spinnen sich die melodischen Fäden der ersten Violine über einem federnden harmonischen Untergrund bis zur 32stel-Undezimole auf; die Tongebung intensiviert sich in Dynamik und Artikulation sowie durch Oktavgriffe immer weiter bis zum Absturz ins Bodenlose (über mehr als zwei Oktaven). Es ist das Ergebnis der spätromantisch überformten BachRezeption der Raff-Zeit, welche bei Ferruccio Busoni und Max Reger noch ins 20. Jahrhundert hineinwirken sollte. Der Arien-Doppelcanon der Nr. 3 – beginnend mit Cello/Bratsche bzw. Violinen in Sexten – ist im Vergleich hierzu klassizistisch abgewogen und, wie das gesamte Quartett, am Spektrum der kontrapunktischen Möglichkeiten des Kanonspiels ausgerichtet. Besonders experimentierfreudig ist Raff in dem an dritter Stelle stehenden Capriccio, das den Kanon nicht nur auf die vier Stimmen, sondern nacheinander auch auf alle sieben Tonstufen der Skala ausdehnt.

Der Titel Cyklische Tondichtung für das Quartett Nr. 2, „Die Schöne Müllerin“, mutet wie eine Wortschöpfung der auf Liszt bezogenen Neudeutschen Schule an, doch ist er eine Kreation Raffs. 1877 sollte er ihn für das Werk Volker op. 203 für Violine und Klavier, das neun Szenen aus dem Nibelungenlied instrumental ausdeutet, nochmals verwenden.25 Raffs Komponistenkollege Bernhard Vogel schrieb zu der wohl ersten Tondichtung in Streichquartett-Besetzung launig in der Neuen Zeitschrift für Musik: „Ein kleiner musikalischer Roman spinnt sich also in diesem Quartett ab. Die deutsche Lyrik hat sich nun einmal in die ‚Müllerstöchter‘ verliebt, von Göthe und Wilhelm Müller sind ihnen die zartesten poetischen Verherrlichungen zu Theil geworden; ihnen schlossen sich im Lobpreis die Componisten an. Einer der ersten war Fr. Schubert und kaum dürfte Raff der letzte sein.“26

Insbesondere in Musikerkreisen mag sich ein gedanklicher Rückbezug auf Schuberts Liederzyklus unwillkürlich eingestellt haben, doch sind sprechende Satztitel bei Raff stets als Mottos zu verstehen. Anders als Liszt in seinen Sinfonischen Dichtungen folgt er keinem detaillierten Programm, sondern die Erzählung vom Jüngling, der eine Müllerin letztlich erfolgreich umwirbt, ist in eine Sequenz von Stimmungs- bzw. „Charakterbilder[n]“27 aufgelöst. Der Tonfall des Quartetts ist weniger dramatisch als vielmehr stilisierend, bisweilen gar gestisch. Auf die „Charakterbilder“ von Jüngling und Müllerin, die durchaus konventionelle Tonfiguren erhalten (unbefangen singend bzw. sinnlich fragend), folgen als kurze „Intermezzi“28 jeweils ein äußeres und ein inneres Stimmungsbild: Die Mühle, dargestellt durch durchratternde Achtel des Cellos, die ohne den Über-

schriften-Bezug als Motiv unspezifisch bleiben würden, ist eines von vielen Raff’schen „Elfenscherzi“ in der Tradition seines Idols Felix Mendelssohn Bartholdy.29 Die innere Unruhe des Protagonisten ist durch „zitternde“ Achtel im Allegro-Tempo, Seufzermotivik und geschwinde Imitationspassagen in Staccato-Artikulation in Szene gesetzt. Eine Erklärung, Auge in Auge mit der Angebeteten, bringt die Wendung zum Happy-End in einem reizenden Liebesduett ohne Worte, mit bangen Fragen (Cello), geseufzten Antworten (Violinen u. a.) und fröhlichem Fortmusizieren in die gemeinsame Zukunft (Unisoni). Im Polterabend, einem gelösten Kehraus-Finale, klingen die Themen bzw. Episoden der vorangegangenen Sätze kurz an: Der Zyklus der Tondichtung schließt sich. „Nun hindert die beiden Leutchen nichts mehr am Weg zum Standesamt.“30

In der „schönen Müllerin“ erleben wir einen humorvoll aufgelegten Komponisten, der mit der Gattungstradition und dem Topos der Müller-Romantik gleichermaßen zu spielen weiß. Ob der Titel eine scherzhafte Hommage an die Freundin der Familie, Elvira Müller-Berghaus, ist? Belegen lässt sich diese (gewagte) These nicht, widerlegen freilich auch (noch) nicht. Mit seiner Prognose, „Ohne Zweifel wird von allen drei Quartetten ‚Die schöne Müllerin‘ die zahlreichsten Verehrer sich erobern“,31 sollte Rezensent Vogel jedenfalls Recht behalten. Als erstes der drei Quartette wurde es am 23. April 1876 – knapp vier Wochen war es auf dem Markt – bei einer Veranstaltung der Leipziger Ortsgruppe des Allgemeinen Deutschen Musikvereins (ADMV) im Betsaal der Bürgerschule vom renommierten Gewandhaus-Quartett (Henry Schradieck, Robert Bolland, Julius Thümer, Carl Schröder) uraufgeführt.32 Es wurde schnell populär und bald weltweit gespielt, darunter in Breslau, Riga, Buenos Aires, London und Prag.33 Überdies wurde der knapp zweieinhalb-minütige Mühlen-Satz 1884, zwei Jahre nach Raffs Tod, vom amerikanischen Komponisten George Templeton Strong für Orchester gesetzt. Im selben Jahr erstellte der erfahrene Arrangeur August Horn Fassungen für Klavier zu zwei und zu vier Händen.34

Die Uraufführung des dritten Quartetts fand am 30. Mai 1876 an prominenter Stelle anlässlich der 12. deutschlandweiten Tonkünstlerversammlung des ADMV im thüringischen Altenburg statt. Das HeckmannQuartett (Robert Heckmann, Wilhelm Allekotte, Otto Forberg, Ludwig Ebert) erregte dabei Bewunderung für einen Vortrag von „krystallener Klarheit“, ebenso wie Raff für die spürbare Leichtigkeit bei der Beherrschung der Kanonform.35 Das erste Quartett, das expressivste der Trias, gelangte wohl erstmalig am 6. Januar 1877 in Wiesbaden vor das Publikum,36 gespielt vom Quartett des Theater-Konzertmeisters Josef Řebíček.37 Noch im Juni desselben Jahres wurde Raff auf zehn Jahre zum Direktor des neu gegründeten Hoch’schen Konservatoriums in Frankfurt ernannt. Seine Zeit in Wiesbaden, die das Musikleben in der Stadt maßgeblich geprägt hatte, ging damit zu Ende.

Gedankt sei dem Sächsischen Staatsarchiv Leipzig für Digitalisate der autographen Stichvorlage der Partitur von op. 192 Nr. 1 sowie des vierhändigen Klavierauszugs von op. 192 Nr. 3, der Bayerischen Staatsbibliothek, München, für Digitalisate der Erstdruck-Partituren aller drei Quartette sowie dem Joachim-Raff-Archiv für die Erstdruck-Stimmen von op. 192 Nr. 2 sowie den Erstdruck der Orchesterfassung des zweiten Satzes (Die Mühle) von George Templeton Strong. Ferner bedanke ich mich herzlich bei Solvej Donadel (Breitkopf & Härtel) für das ausgezeichnete Lektorat und ihre Geduld sowie bei Severin Kolb, der mich stets mit Quellen und den neuesten Erkenntnissen der noch jungen Raff-Forschung versorgt hat. Stephan Knies sei für Ratschläge bei editorischen Entscheidungen gedankt. Yvonne Götte und Res Marty, dem Präsidenten der Joachim-Raff-Gesellschaft, gebührt ein besonderer Dank für die stets großzügige Gastfreundschaft in Lachen und die unerschöpfliche Energie in Raff-Angelegenheiten.

Karlsruhe, Herbst 2022 Stefan König

1 Gemeinsam mit dem zweiten Quartett A-dur op. 90 hrsg. von Stefan König und Severin Kolb, Wiesbaden, Breitkopf & Härtel, 2020 (Partitur-Bibliothek 5622).

2 Res Marty, Joachim Raff. Leben und Werk, Altendorf 2014, S. 194.

3 Simon Kannenberg, „Joachim Raff und das Wiesbadener Musikleben“, in: Nassauische Annalen, Bd. 130 (2019), S. 239–254; hier: S. 239.

4 Vgl. die Statistik der „Raff-Aufführungen durch Bülow“, in: Simon Kannenberg, Joachim Raff und Hans von Bülow, Bd. 1: Porträt einer Musikerfreundschaft, Würzburg 2020 (= Musik und Musikanschauung im 19. Jahrhundert 18), S. 394–406.

5 Vgl. Markus Römer, Joseph Joachim Raff (1822–1882), Schwyzer Hefte, hrsg. von der Kulturkommission des Kantons Schwyz, 1982, S. 39.

6 Vgl. hierzu ausführlich Severin Kolb, „‚die terra firma eines neutralen Terrains‘ – Joachim Raffs Symphoniesätze mit phantastischen Sujets im Spiegel seines Musikbildes“, in: Synthesen. Tagung zur Eröffnung des Joachim-Raff-Archivs. Lachen 2018, Kongressbericht hrsg. von Stefan König und Severin Kolb (= Raff-Studien. Schriftenreihe des JoachimRaff-Archivs 1), Druck in Vorbereitung.

7 Vgl. Kannenberg, „Joachim Raff und das Wiesbadener Musikleben“ (wie Anm. 3), S. 239.

8 Ebda., S. 246.

9 Vgl. Christian Spielmann, Aufsätze zur Geschichte der Stadt Wiesbaden im 17.–19. Jahrhundert, hrsg. von Bernd-Michael Neese, Wiesbaden 2007, S. 208.

10 Kannenberg, „Joachim Raff und das Wiesbadener Musikleben“ (wie Anm. 3), S. 252.

11 Vgl. Vorwort zur Edition von op. 77 und 90 (wie Anm. 1), S. VIIf.

12 Brief Hans von Bülows an Raff vom 8. Juli 1873, zitiert nach Kannenberg, „Joachim Raff und das Wiesbadener Musikleben“ (wie Anm. 3), S. 250.

13 Die Presse führte gesundheitliche Probleme an, doch Generalprobenbesucher erzählten von heftigen Auseinandersetzungen des Leiters mit seinem Ensemble (vgl. ebda., S. 252f.).

14 Helene Raff, Joachim Raff. Ein Lebensbild, Regensburg 1925 (= Deutsche Musikbücherei 42), S. 191. – Elvira MüllerBerghaus hatte in Weimar schon bei den Hofkonzerten unter Franz Liszt mitgewirkt und war im Rahmen der Konzertreisen des Meininger Müller-Quartetts in ganz Europa aufgetreten. In Wiesbaden erfreute sie sich einer wachsenden Schülerinnenschaft. 1881 wurde sie in Stuttgart zur königlichen Kammersängerin ernannt (vgl. den Artikel „Elvira Müller-Berghaus“, in: Das Buch für Alle, [19. Jg.] (1884), Nr. 14, S. 327). Raff widmete ihr 1875 die Zwei Scenen für Singstimme und Orchester op. 199.

15 Vgl. Helene Raff, Blätter vom Lebensbaum, München 1938, S. 47.

16 Dies., Joachim Raff (wie Anm. 14), S. 205.

17 Vgl. ebda., S. 191.

18 Siehe hierzu Silvano Berti, Die schöne Müllerin. Eine Analyse von Joachim Raffs siebtem Streichquartett vor dem Hintergrund der Streichquartett-Tradition, Bachelor-Arbeit Universität Zürich 2017, S. 17f.; Anzeigen in NZfM, 42. Jg., Nr. 15 (9. April 1875), S. 155 bzw. 72. Jg., Nr. 14 (31. März 1876), S. 148. – Sowohl in den Ankündigungen als auch den Novitäten-Anzeigen werden im dritten Quartett Menuett sowie Gavotte & Musette in umgekehrter Reihenfolge angegeben. Es scheint sich dabei um einen unentdeckt gebliebenen Fehler und nicht um eine nachträgliche Vertauschung von fünftem und sechstem Satz durch den Komponisten zu handeln, zumal die Angaben auch in späteren Anzeigen nicht verändert sind.

19 H. Raff, Joachim Raff (wie Anm. 14), S. 205.

20 Hans-Joachim Hinrichsen, „Tradition als Zukunftsmusik. Joachim Raffs Klavier-Suiten und ihr berufenster Interpret“, in: Die Tonkunst. Magazin für klassische Musik und Musikwissenschaft, 16. Jg., Nr. 2: „Joachim Raff. Zeitgeist und Weltgeist“ (April 2022), S. 163.

21 Ebda.

22 Vgl. Severin Kolb, „Zwischen Fortschrittsdenken und ‚Restauration‘ – Joachim Raffs Orchestersuite op. 101“, Vorwort zum Reprint, München, Musikproduktion Hoeflich, 2019 (Repertoire-Explorer, Score-Nr. 4247).

23 Vgl. ders., Vorwort zum Reprint der Suite Aus Thüringen WoO 45, ebda., 2017, Score-Nr. 1947. – Zwischen der Italienischen Suite und Aus Thüringen (1875) verfasste Raff die Suite In ungarischer Weise op. 194, die ebenso wie Aus Thüringen aus fünf „erzählenden“ Einzelsätzen besteht.

24 Vgl. Matthias Wiegandt, „Joachim Raffs Streichquartette Nr. 2–4 und 8“, CD-Booklet der Aufnahme mit dem Mannheimer Streichquartett, cpo 777 004-2, S. 10.

25 Eine Neuausgabe, hrsg. von Volker Tosta, erschien 2006 in der Edition Nordstern/Stuttgart (= Raff Werke IX/6).

26 Bernhard Vogel, Rezension von Opus 192 in der Rubrik „Konzert- und Hausmusik“, in: NZfM, 43. Jg., Nr. 29 (14. Juli 1876), S. 286–289; hier: S. 287.

27 Rainer Bayreuther, „Gibt es eine neudeutsche Kammermusik? Versuch einer theoretischen Annäherung und Exemplifizierung an Raffs Streichquartett op. 192/2“, in: Aspekte historischer und systematischer Musikforschung. Zur Symphonie im 19. Jahrhundert, zu Fragen der Musiktheorie, der Wahrnehmung von Musik und Anderes, hrsg. von Christoph-Hellmut Mahling und Kristina Pfarr (= Schriften zur Musikwissenschaft 5), S. 265–286; hier: S. 281.

28 Peter Keller, „Joseph Joachim Raff: Streichquartette“, CD-Booklet der Aufnahme von op. 77 und 192/2 mit dem Quartetto di Milano, Tudor 7086, S. 7.

29 Vgl. Bayreuther (wie Anm. 27), S. 283.

30 Vogel (wie Anm. 26), S. 288.

31 Ebda.

32 Vgl. Berti (wie Anm. 18), S. 18.

33 Vgl. ebda., S. 19.

34 Vgl. ebda., S. 20.

35 [Heinrich Porges], „Das Altenburger Musikfest“ [1. Teil der Rezension], in: NZfM, 43. Jg., Nr. 25 (16. Juni 1876), S. 249–250; hier: S. 249; zitiert nach ebda., S. 49.

36 Vgl. Berti (wie Anm. 18), S. 18.

37 Zum Ensemble gehörten neben dem in Prag gebürtigen Violinisten, der seit 1868 in Wiesbaden am Königlichen Theater wirkte, auch die Herren Knotie, Kaiser und Härtel. Vgl. den nicht gezeichneten Korrespondenten-Bericht (Kleine Zeitung. Tagesgeschichte. Aufführungen) in NZfM, 44. Jg., Nr. 6 (2. Februar 1877), S. 64.

Preface

Some eighteen years lie between Joachim Raff’s first numbered string quartet in D minor op. 771 and his last three in the same genre, op. 192 nos. 1–3, known as the Suite älterer Form [Suite in Older Form], the Cyklische Tondichtung [Cyclical Tone Poem] “Die Schöne Müllerin,” and the Suite in Canonform. As Raff was first composing in this genre in 1855/56, he was still in the service of his mentor Franz Liszt in Weimar, from whose shadow he was striving to emerge with his own works, cultivating in the process the reputation as enfant terrible of the artists’ colony on the river Ilm. When writing his op. 192 musical triad in the winter of 1873/74, he was one of Germany’s most successful composers, a central artistic authority in the Hessian spa, residence and imperial city of Wiesbaden.

Upon moving from Weimar to Wiesbaden in summer 1856, wishing to achieve his emancipation from the Liszt circle, Raff faced an uncertain future: He arrived in the city “without any employment or other secure professional prospects.”2 He had followed his fiancée, the actress Doris Genast, engaged at the Ducal Nassau Court Theatre since the autumn season of 1853, and her salary largely financed their life together. Not yet foreseeable was that the couple, who married in a modest ceremony in February 1859, would remain for 21 years in the city where Raff would spend “his longest and most important creative phase.”3 He initially taught piano, singing, and harmony at several girls’ schools, gave private lessons, wrote music and theater articles for the Nassauische Zeitung and was taken on as a correspondent for the Signale für die Musikalische Welt. At any rate, the opera König Alfred was performed in the Court Theater of his new location (in 1856), while as of 1859 his friend Hans von Bülow began appearing as the main interpreter of his piano and chamber music works.4 Thanks to the network he had built up in Weimar, Raff was also able to bring top-class

artists together with Wiesbaden institutions, increasing his fame and financial independence in the 1860s. 1861–1866 were chamber-music years,5 during which, in addition to the piano quintet op. 107, he composed among other things three further string quartets (opp. 136–138 in 1865–1867). They are based in each case on the classical four-movement model with a slow third movement. Raff had his long-awaited breakthrough, however, as a symphonist, eclectic in the positive sense, synthesizing in his works the musico-historical influences of Mendelssohn, Berlioz and Wagner.6 Winning a “Symphonic Prize Competition” offered by the Gesellschaft der Musikfreunde in Vienna with his Symphony No. 1 An das Vaterland op. 96 in 1863 was the first milestone in a successful career. But bringing him fame was his third symphony, Im Walde, op. 153, of 1869, which was played all over the world. As of 1871, Raff remained for three seasons the country’s most frequently performed symphonist.7

In the city of Wiesbaden that had experienced as a result of the Austro-Prussian war the incorporation on 3 October 1866 of the former Duchy of Nassau within the Prussian kingdom, the institutionally unaffiliated Raff had “great influence on the programming of the theater orchestra’s subscription concerts.”8 When the casino business was abolished by law at the beginning of 1873, and a municipal Kurorchester [spa orchestra] was established from spa-fund resources9 to help shape Wiesbaden’s image change “from a pure gambling town to a city of culture and music,”10 Raff was involved in appointing as director of the ensemble the violinist Karl Müller-Berghaus (1829–1907). His long-time artist friend had rendered, as chief violinist of the “Gebrüder Müller [Müller Brothers]” string quartet, early services to the composer’s D-minor quartet op. 77 and had received the dedication of the second quartet in A major op. 90,11 published in the fall of 1862. His tenure as “miller of the orchestra mill”12 was, though, unfortunate; as early as May 1874, he resigned as Kurorchester conductor, to be replaced by Louis Lüstner.13 During his Wiesbaden intermezzo, Müller-Berghaus, together with his wife Elvira (1837–1924), who had made a name for herself as a concert singer and vocal teacher also performing “Raff’s songs gladly and well,”14 came and went at the Raff home.15 We can assume that at these gatherings domestic and chamber music again came into Raff’s focus.

Almost nothing has so far been known, however, about the exact compositional circumstances of the three string quartets op. 192. Raff’s daughter Helene merely reports that they were composed “one immediately after the other in the winter of 73–74”16 and dedicated to Karl Müller-Berghaus.17 Raff may possibly have tackled the triad of works after he finished writing, in November 1873, his sixth symphony op. 189, whose motto was Gelebt: Gestrebt, Gelitten, Gestritten – Gestorben – Umworben [Lived: Aspired, Suffered, Disputed – Died – Sought After] The search for a publisher for the quartets seemed meanwhile to have dragged on, since the Leipzig C. F. Kahnt firm did not first announce their publication in their in-house Neue Zeitschrift für Musik until early April 1875. Nearly another year passed before the works were advertised on 31 March 1876 as “just published.”18 On the title pages of the first editions, we search in vain for the dedication to MüllerBerghaus mentioned by Helene Raff; it is also not to be found on the title page of the first quartet, of which the autograph engraver’s model has been preserved. Whether it was still present on the (no longer extant) composite title and was later deleted, whether it was an “unofficial” dedication, or whether Raff’s daughter was simply mistaken in her attribution is not clear.

Raff himself arranged all three quartets for four-handed piano to be published concurrently with the original versions – extant is only the second quartet’s four-hand piano manuscript. This time, unlike in the case of the opp. 90 and 136–138 quartets, Raff no longer marketed his piano arrangements as “Large Sonatas” with their own sorting numbers (opp. 90b and 136b–138b, respectively), for he had by then left this form behind. The three quartets are presented, instead, in various suite conceptions, covering a wide range of terminological meanings. Opus 192 no. 1 in C minor, as a Suite älterer Form, has stylized dance movements with baroque headings follow a Präludium: Menuett, Gavotte & Musette, as well as – after an Arie – a Gigue finale. The second piece, “Die schöne Müllerin” in D major, interprets, on the other hand, the suite as a series of chapters in a musical narrative that, unlike Franz Schubert’s tragically ending lieder cycle, dissolves

into playful pleasantries: Der Jüngling [The Youth], Die Mühle [The Mill], Die Müllerin [The Miller’s Daughter], Unruhe [Turmoil], Erklärung [Declaration], Zum Polterabend [For the Wedding-Eve Party]. In the third, C-major quartet, of which “Raff the artist was most proud,”19 other genre designations are mixed in among the dance movements, including those from the lyrical piano piece: Marsch, Sarabande, Capriccio, Arie, Gavotte & Musette, Menuett, Gigue. With the utmost consistency, at least two voices in all seven movements are worked out canonically (all four voices are canonic in the Capriccio, the Arie is a double canon). Raff cultivated his reputation as an erudite composer who had mastered contrapuntal forms.

The various suite conceptions reveal, as Hans-Joachim Hinrichsen writes, “an inauthenticity deliberately applied to history.”20 In an “ambivalent mixture of stylization and alienation expressed in the reciprocal mirroring of the older and the modern types,”21 Raff resorts to old forms in terms of compositional technique and preserves structural openness not usual for a sonata, in the free succession of different movement types. Under these conditions, by the time he composed the op. 192 quartets, he had already emerged as one of the 19th century’s most prolific and versatile suite composers. Especially with his first four piano suites (opp. 69, 71, 72, and 91), composed at the beginning of the Wiesbaden period and hardly resembling each other in structure and duration (ranging from 13 to about 40 minutes), Raff assiduously contributed to the revival of the genre that received additional impetus around the middle of the century with the publication of Bach’s suites and partitas.22 These were followed in 1863 by the orchestral suite op. 101, and in 1870/71 by two more piano suites (opp. 162 and 163), as well as the Italienische Suite [Italian Suite] (WoO 35), the first of his three “geographical” works,23 showing in turn new illustrative or programmatic facets. Stylistic passageways lead from the piano arrangements of Bach’s Sechs Sonaten für Violoncell [Six Sonatas for Cello] (1868), together with the Suite op. 180 for violin and orchestra, composed at the start of 1873 with its five baroquelike individual movements, to the first and third quartet of op. 192. From the quartets they go on to the piano arrangements of Bach’s three orchestral suites BWV 1066–1068 (1874), the piano and orchestra suite op. 200 (1875), the last piano suite op. 204 (1876), and the violin/piano suite op. 210 (1879).

In turning to the suite form, Raff left off composing the weighty single-quartet opus. Between opp. 77 and 192, he instead reversed Beethoven’s direction between his six op. 18 quartets and the op. 74 standalone “harp quartet” – a path back to the “older” times of still grouping several quartets in works’ collections.24 The correlations in his op. 192 go, however, beyond mere grouping: the quartets nos. 1 and 3, in C minor and C major, respectively, are musical siblings, with the central D-major quartet providing a counterweight in structure and tone. The Suite älterer Form and the Suite in Canonform not only share four movement headings in differing order, but also show extensive parallels in the movement structures, as if Raff wanted to recompose his first quartet within the third under the conditions of a strict canonic setting. The airy, playful minuets of both works are in C major, containing a C-minor trio with a melodic solo by cello or viola, respectively, that wanders into the high register; the canonic structure of the third is already laid out in the first quartet. Raff also adopts the stylized baroque dance patterns in each of the two Gavotte & Musette double movements, with an upbeat alla-breve time model and saltando bowed leaps for the jubilant Gavotte, together with drone basses as the characteristic “bagpipe color” in the Musette. The two final Gigues (in C minor and C major, respectively), shaped in alternating 6/8=2/4 time, are very similar in their motivic look and feel, while the expressive Arie in A minor (no. 1) hardly finds its counterpart in the same-named double canon in A flat major (no. 3): In the A minor aria, the melodic threads of the first violin wound up to the 32nd undecuplet over a resilient harmonic underlay and the sound shape intensifies in dynamics, articulation, and through octave spans, to the point of crashing into the bottomless pit (over more than two octaves). It is the result of the late-romantic reshaping of the Bach reception of Raff’s time. With Ferruccio Busoni and Max Reger, it was to have an effect well into the 20th century. The third quartet’s double-canon aria – beginning with cello/viola and violins, respectively, in sixths – is, in comparison, classically balanced and, like the entire quartet, aligned with the spectrum of contrapuntal possibilities for canon-playing. Raff is particularly keen to

experiment in the Capriccio, positioned as the third piece, extending the canon not only to the four voices, but also, successively, to all seven scale steps.

Though the title Cyklische Tondichtung for quartet no. 2, “Die Schöne Müllerin, ” seems like a neologism of the New German School related to Liszt, it is a Raff creation. He was to use it again in 1877 for the violin and piano work Volker op. 203 that interprets nine scenes of the Nibelungenlied with instruments.25 In the Neue Zeitschrift für Musik, Raff’s fellow composer Bernhard Vogel whimsically wrote of what was probably the first tone poem in string-quartet scoring: “Spun out in this quartet is thus a small musical novel. German poetry has fallen in love with the ‘Müller’s daughters’, Goethe and Wilhelm Müller have bestowed upon them the most tender poetic adulation; the composers have joined them in praise. One of the first was Fr. Schubert, and Raff is hardly to be the last.”26

Particularly in musical circles, a conceptual reference back to Schubert’s song cycle may have arisen involuntarily, but Raff’s eloquent movement titles are always to be understood as mottos. Unlike in Liszt’s symphonic poems, he does not follow a detailed program; rather, the tale of the youth who ultimately, successfully courts a miller’s daughter is resolved into a series of mood or “character pictures.” 27 The quartet’s tone is less dramatic than stylizing, even gestural at times. The “character pictures” of Jüngling and Müllerin, who are given quite conventional tonal figures (unselfconsciously singing and asking sensual questions, respectively), are each followed by an outer and an inner mood picture as short “intermezzi;”28 die Mühle, represented by steadily clattering cello eighth notes that would remain nonspecific as a motif without the caption reference, is one of many Raffian “elf scherzos” in the tradition of his idol, Felix Mendelssohn Bartholdy.29 The protagonist’s inner Unruhe is suggested by “tremulous” eighth notes in allegro tempo, sighing motifs, and rapid imitative staccato passages. An Erklärung, face to face with the beloved, brings the phrase to the happy ending in a charming love duet without words, with anxious questions (cello), sighed answers (violins, among others) and joyfully continued music-making into the mutual future (unisoni). Briefly echoed in the Polterabend, a relaxed grand finale, are the themes or episodes of the preceding movements: The tone-poem cycle concludes. “Now nothing prevents the two people from going to the registry office.”30

In the “schöne Müllerin” we see, in a humorous mood, a composer who knows how to play in equal measure with the genre tradition and the Müller-romanticism topos. Is the title a jocose homage to the family friend Elvira Müller-Berghaus? This (daring) thesis cannot be documented, but neither can it (yet) be refuted. With his prognosis, “Of all three quartets, ‘Die schöne Müllerin’ will, without a doubt, captivate the most numerous admirers,”31 the reviewer Vogel should, in any case, be proven right. As the first of the three quartets, it was premiered on 23 April 1876 by the renowned Gewandhaus Quartet (Henry Schradieck, Robert Bolland, Julius Thümer, Carl Schröder)32 at an event by the Leipzig chapter of the Allgemeiner Deutscher Musikverein (ADMV) in the Bürgerschule chapel – it had been on the market for barely four weeks, quickly became popular, and was soon played all over the world, including in Breslau, Riga, Buenos Aires, London, and Prague.33 Moreover, the nearly two-and-a-half-minute Mühle movement was scored for orchestra by the American composer George Templeton Strong in 1884, two years after Raff’s death. That same year, the experienced arranger August Horn created versions for piano solo and piano duet.34

The premiere of the third quartet took place at a prominent venue on 30 May 1876, occasioned by the 12th Germany-wide composers’ conference of the ADMV in Altenburg, Thuringia. The Heckmann Quartet (Robert Heckmann, Wilhelm Allekotte, Otto Forberg, Ludwig Ebert) aroused admiration for a performance of “crystalline clarity,” as did Raff for the perceptible ease in mastering canon form.35 The first quartet, the most expressive of the triad, probably first reached the public in Wiesbaden on 6 January 1877,36 played by the theater concertmaster Josef Řebíček’s quartet.37 Still in June of that same year Raff was appointed to a ten-year term as director of the newly founded Hoch’sche Conservatory in Frankfurt. His period in Wiesbaden, which had significantly shaped the city’s musical life, came to an end.

My thanks go to the Sächsische Staatsarchiv Leipzig for digitized copies of the autograph engraver’s model for the score of op. 192 no. 1, together with the four-hand piano reduction of op. 192 no. 3; to the Bayerische Staatsbibliothek, Munich, for digitized copies of the first edition scores of all three quartets; and to the Joachim-Raff-Archiv for the first edition parts of op. 192 no. 2, together with the first edition of the orchestral version of the second movement (Die Mühle) by George Templeton Strong. I would also like to express my warm thanks to Solvej Donadel (Breitkopf & Härtel) for her excellent redaction and patience, and to Severin Kolb, who has always provided me with sources and with the latest findings in the still emergent Raff research. Stephan Knies is to be thanked for advice on editorial decisions. Yvonne Götte and Res Marty, president of the Joachim-Raff-Gesellschaft, deserve special thanks for their always generous hospitality in Lachen and their inexhaustible energy in Raff matters.

Karlsruhe, Autumn 2022

Stefan König

1 Edited, together with the second quartet in A major op. 90, by Stefan König and Severin Kolb, Wiesbaden, Breitkopf & Härtel, 2020 (Partitur-Bibliothek 5622).

2 Res Marty, Joachim Raff. Leben und Werk, Altendorf, 2014, p. 194.

3 Simon Kannenberg, “Joachim Raff und das Wiesbadener Musikleben,” in: Nassauische Annalen, vol. 130 (2019), pp. 239–254; here: p. 239.

4 Cf. the statistics of the “Raff-Aufführungen durch Bülow,” in: Simon Kannenberg, Joachim Raff und Hans von Bülow, vol. 1: Porträt einer Musikerfreundschaft, Würzburg, 2020 (= Musik und Musikanschauung im 19. Jahrhundert 18), pp. 394–406.

5 Cf. Markus Römer, Joseph Joachim Raff (1822–1882), Schwyz volumes, ed. by the Cultural Commission of the Schwyz canton, 1982, p. 39.

6 Cf. in detail on this, Severin Kolb, “‘die terra firma eines neutralen Terrains’ – Joachim Raffs Symphoniesätze mit phantastischen Sujets im Spiegel seines Musikbildes,” in: Synthesen. Tagung zur Eröffnung des Joachim-Raff-Archivs. Lachen 2018, congress report ed. by Stefan König and Severin Kolb (= Raff-Studien. Schriftenreihe des JoachimRaff-Archivs 1), in preparation.

7 Cf. Kannenberg, “Joachim Raff und das Wiesbadener Musikleben” (see note 3), p. 239.

8 Ibid., p. 246.

9 Cf. Christian Spielmann, Aufsätze zur Geschichte der Stadt Wiesbaden im 17.–19. Jahrhundert, ed. by Bernd-Michael Neese, Wiesbaden, 2007, p. 208.

10 Kannenberg, “Joachim Raff und das Wiesbadener Musikleben” (see note 3), p. 252.

11 Cf. preface to the edition of opp. 77 and 90 (see note 1), pp. VIIf.

12 Hans von Bülow’s letter to Raff of 8 July 1873, quoted from Kannenberg, “Joachim Raff und das Wiesbadener Musikleben” (see note 3), p. 250.

13 The press cited health problems, though dress-rehearsal attendees told of violent arguments between the director and his ensemble (cf. ibid., pp. 252f.).

14 Helene Raff, Joachim Raff. Ein Lebensbild, Regensburg, 1925 (= Deutsche Musikbücherei 42), p 191. – Elvira MüllerBerghaus had already participated in Weimar court concerts under Franz Liszt and had appeared throughout Europe on concert tours of the Meiningen Müller Quartet. In Wiesbaden she enjoyed a growing body of pupils. In 1881 she was appointed royal chamber singer in Stuttgart (cf. the article “Elvira Müller-Berghaus,” in: Das Buch für Alle, [vol. 19] (1884), no. 14, p. 327). In 1875 Raff dedicated to her the Zwei Scenen for solo voice and orchestra op. 199.

15 Cf. Helene Raff, Blätter vom Lebensbaum, Munich, 1938, p. 47.

16 The same author, Joachim Raff (see note 14), p. 205.

17 Cf. ibid., p. 191.

18 See on this, Silvano Berti, Die schöne Müllerin. Eine Analyse von Joachim Raffs siebtem Streichquartett vor dem Hintergrund der Streichquartett-Tradition, Bachelor’s thesis, Zurich University, 2017, pp. 17f.; advertisements in NZfM, vol. 42,

no. 15 (9 April 1875), p. 155, and vol. 72, no. 14 (31 March 1876), p. 148. – In both the announcements and the advertisements of new music, the third quartet features the Menuett and the Gavotte & Musette in reverse order. This seems to be an undetected error and not the composer’s subsequent interchanging of the fifth and sixth movements, especially since the information has also not been changed in later advertisements.

19 H. Raff, Joachim Raff (see note 14), p. 205.

20 Hans-Joachim Hinrichsen, “Tradition als Zukunftsmusik. Joachim Raffs Klavier-Suiten und ihr berufenster Interpret,” in: Die Tonkunst. Magazin für klassische Musik und Musikwissenschaft, vol. 16, no. 2: “Joachim Raff. Zeitgeist und Weltgeist” (April 2022), p. 163.

21 Ibid.

22 Cf. Severin Kolb, Zwischen Fortschrittsdenken und ‘Restauration’ – Joachim Raffs Orchestersuite op. 101,” preface to the reprint, Munich, Musikproduktion Hoeflich, 2019 (Repertoire-Explorer, Score-no. 4247).

23 Cf. by the same author, preface to the reprint of the suite Aus Thüringen WoO 45, ibid., 2017, Score-no. 1947. – Between the Italienische Suite and Aus Thüringen (1875) Raff composed the suite In ungarischer Weise op. 194, consisting of five “narrative” single movements, as in Aus Thüringen

24 Cf. Matthias Wiegandt, “Joachim Raffs Streichquartette Nr. 2–4 und 8,” CD-booklet for the Mannheim String Quartet recording, cpo 777 004-2, p. 10.

25 A new edition, ed. by Volker Tosta, was published in 2006 in the Edition Nordstern/Stuttgart (= Raff Werke IX/6).

26 Bernhard Vogel, review of opus 192 under the heading “Konzert- und Hausmusik [Concert and Domestic Music],” in: NZfM, vol. 43, no. 29 (14 July 1876), pp. 286–289; here: p. 287.

27 Rainer Bayreuther, “Gibt es eine neudeutsche Kammermusik? Versuch einer theoretischen Annäherung und Exemplifizierung an Raffs Streichquartett op. 192/2,” in: Aspekte historischer und systematischer Musikforschung. Zur Symphonie im 19. Jahrhundert, zu Fragen der Musiktheorie, der Wahrnehmung von Musik und Anderes, ed. by Christoph-Hellmut Mahling and Kristina Pfarr (= Schriften zur Musikwissenschaft 5), pp. 265–286; here: p. 281.

28 Peter Keller, “Joseph Joachim Raff: Streichquartette,” CD-booklet for the recording of opp. 77 and 192/2 with the Quartetto di Milano, Tudor, 7086, p. 7.

29 Cf. Bayreuther (see note 27), p. 283.

30 Vogel (see note 26), p. 288.

31 Ibid.

32 Cf. Berti (see note 18), p. 18.

33 Cf. ibid., p. 19.

34 Cf. ibid., p. 20.

35 [Heinrich Porges], “Das Altenburger Musikfest” [the review’s part 1], in: NZfM, vol. 43, no. 25 (16 June 1876), pp. 249–250; here: p. 249; quoted from ibid., p. 49.

36 Cf. Berti (see note 18), p. 18.

37 The ensemble included the Prague-born violinist, who had worked at the Royal Theater in Wiesbaden since 1868, as well as Messrs. Knotie, Kaiser and Härtel. Cf. the unsigned correspondence report (Kleine Zeitung. Tagesgeschichte. Aufführungen) in NZfM, vol. 44, no. 6 (2 February 1877), p. 64.

Quatuor

Suite älterer Form

I. Präludium

von Stefan König

Stimmen Triller-Nebennote Ces. | M. 18, Vc.: In the �rst printing of the parts the trill neighbour note is C b.

© 2023 by Breitkopf & Här tel, Wiesbaden

* T. 41, Anmerkung Raffs: „ Ausdrücklich wird bemerkt, dass die h dieses Zeitmaßes rascher gehen müssen, als die q des vorhergehenden.“

M. 41, note by Raff: “It is remarked explicitly, that the h of this meter have to be faster than the q of the preceding meter ”

** T. 41: Dynamik wohl weiterhin p (siehe T. 39). | M. 41: Dynamics apparently still p (see m. 39).



* T. 221–223 und 229–231: Zur ungewöhnlichen Notierung der taktübergreifenden q in den Quellen siehe Kritischer Bericht. | Mm. 221–223 and 229–231: Regarding the unusual notation of the measure overlapping q in the sources see “Kritischer Bericht.”

* T. 221–223 und 229–231: Zur ungewöhnlichen Notierung der taktübergreifenden q in den Quellen siehe Kritischer Bericht. | Mm. 221–223 and 229–231: Regarding the unusual notation of the measure overlapping q in the sources see “Kritischer Bericht.”

275

Allegro h = 136 (quasi alla breve), also rascher als das frühere Allegro

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