PB 5716 – Ravel, L'Heure espagnole

Ravel

– Lʼ HEURE ESPAGNOLE

Comédie musicale en un acte Musikalische Komödie in einem Akt Musical Comedy in One Act

PB 5716

Breitkopf & Härtel

Partitur-Bibliothek

Partitur Score

Partition

MAURICE RAVEL

1875–1937

L’ H EURE E spA gno LE

Comédie musicale en un acte Musikalische Komödie in einem Akt Musical Comedy in One Act

Libretto von | Words by | Poème de Franc-Nohain

herausgegeben von | edited by | éditée par Jean-François Monnard

Partitur-Bibliothek 5716

Printed in Germany

(dans l’horloge | im Uhrkasten | in the clock), Ramiro, puis Concepción

ce que j’appelle une femme charmante !

Scène | Szene | Scene XVII Concepción, Gonzalve (dans l’horloge | im Uhrkasten | in the clock)

Scène | Szene | Scene XVIII Les mêmes | Die Vorigen | The Same, Ramiro (Iñigo dans l’horloge | im Uhrkasten | in the clock)

Gonzalve (chacun dans son horloge | jeder in seinem Uhrkasten | each in his clock)

(dans l’horloge | im Uhrkasten | in the clock)

Historischer Hintergrund und erste Aufführungen

L’Heure espagnole wurde am 19 Mai 1911 im Théâtre National de l’OpéraComique in Paris unter der musikalischen Leitung von François Ruhlmann und in der Regie von Albert Carré, dem Direktor des Hauses, uraufgeführt Ravel hatte vier Jahre lang darauf gewartet, da Carré das Thema immer als absurd und „frivol“ bezeichnet, die Reaktion seines Publikums gefürchtet hatte und den Komponisten davor bewahren wollte, „ein zweifelhaftes Debüt“ zu geben Manuel Rosenthal hat erzählt, unter welchen Umständen sich Ravel für das Stück von Franc­Nohain interessierte „Ein jeder weiß, dass Ravel vor dem Krieg eine große, eine riesige Oper nach Gerhart Hauptmanns Drama Die versunkene Glocke in Angriff genommen hatte Ravel hat mir gegenüber oft sein großes Bedauern darüber zum Ausdruck gebracht, dass er die Arbeit daran aufgeben musste 1 Er hat sie abgebrochen, weil sein Vater, der bereits gesundheitlich schwer angeschlagen war, – zu Recht – befürchtete, dass er es nicht mehr erleben würde, ein Werk seines Sohnes auf einer Bühne zu sehen (dies wurde damals als die höchste Weihe angesehen) Hier kam eine seiner zahlreichen Ratgeberinnen ins Spiel, denn ich glaube mich zu erinnern, dass es Frau Cruppi war, die Frau eines späteren Handels­ und dann Außenministers, die ihm empfahl, sich Franc­Nohains L’Heure espagnole anzusehen Das Stück wurde damals im Théâtre de l’Odéon aufgeführt “2 Aber es war der Komponist Claude Terrasse (1867–1923), Schwager des Malers Pierre Bonnard, der zwischen Franc­Nohain und dem Komponisten vermittelte, wie Ravel selbst am Abend der Uraufführung einem Journalisten gestand: „Es ist Claude Terrasse zu verdanken, dass ich die Musik zu L’Heure espagnole geschrieben habe Er selbst hat Franc­Nohain ermutigt, mir diese Aufgabe anzuvertrauen, auf die mich zugegebenermaßen nichts vorbereitet zu haben schien “3

Ravel macht sich Anfang April 1907 an die Arbeit, wie ein Brief vom 15 Mai an Georges Jean­Aubry bestätigt: „Ich arbeite nun seit knapp einem Monat wie ein Wahnsinniger an dem Werk mit Franc­Nohain Das Stück ist fast zur Hälfte aufgesetzt Aber ich verbringe den gesamten Tag damit, nehme mir kaum Zeit für Mahlzeiten und gehe abends hinaus, um ein wenig frische Luft zu schnappen “4 Ein Wettlauf beginnt: „[ ] Ich bin auf Tempo 120 mit L’Heure espagnole.“5

Am 6 Juli spielt Ravel dem Direktor der Opéra­Comique, Albert Carré, Auszüge aus seinem Werk im Hause der Ehefrau von Alfred Droz vor, einem Anwalt am Berufungsgericht und Mitglied des Justizrats der Opéra­Comique; Louise Cruppi singt die Uhrmacherin und wird am Klavier zu vier Händen vom Komponisten selbst und von Philipp Jarnach (1892–1982) begleitet Ida Godebska hält Ravels erste Eindrücke fest: „Sie warten sicherlich auf das Ergebnis des Vorspiels vom Samstag Es gibt kein Ergebnis Oder zumindest so wenig! Zunächst einmal fand Carré das Thema ein wenig frivol! Das wird Sie angesichts der Sittlichkeit des strengen Direktors nicht überraschen Aber er würde darüber hinwegsehen Die Handlung komme etwas langsam in Gang, etc Das solle ein wenig in Ordnung gebracht werden Ich habe selbstverständlich zugestimmt, auch wenn ich nicht vorhabe, der Anweisung Folge zu leisten Danach solle ich ihn erneut aufsuchen Von mehreren Seiten wird mir versichert, dass dies ein Grund zur Hoffnung sei “6 Am Tag nach dem Vorspiel bei den Droz gibt Ravel bei Jean Marnold und in Anwesenheit von Ricardo Viñes sowie des Abts Léonce Petit einen „Vorgeschmack“ auf seine musikalische Komödie Viñes vermerkt in seinem Tagebuch, dass sie „sehr unterhaltsam“ sei Ravel beendet den Klavierpart um den 15 Juli herum, und am 16 August erfahren wir in einem Brief an Jane Gaudin, dass er sich „von den Strapazen einer Herkulesaufgabe“ erhole, nachdem er seine komische Oper in weniger als drei Monaten auf die Beine gestellt hatte In der Überzeugung, dass das Werk im Winter an der Opéra­Comique aufgeführt werden würde, kommt Ravel Anfang September bei seinen Freunden Godebski in deren Landhaus „La Grangette“ in Valvins unter, um mit der Orchestrierung zu beginnen Da er nichts von der Opéra­Comique hört, beschließt Ravel, sein Werk in einem zweiten Anlauf im Hause des in seinen Vorbehalten gefangenen Carré erneut aufzuführen Er wird von Jane Bathori unterstützt, aber das reicht nicht aus, um den Direktor zu überzeugen In einem recht amüsanten Brief an Ida Godebska berichtet Ravel in aller Ausführlichkeit über die Abenteuer dieses Vorspiels am 14 Januar 1908: „Letzten Dienstag zeige ich meine beste ToledoStimme und gehe mit Bathori allein zu Carré (Engel war im letzten Moment verhindert) Ich trällere falscher denn je, breche zunächst einem Honky­Tonk­Klavier drei Tasten ab, lasse Bathori die Bravourarien anstimmen und wir warten auf das höchstrichterliche Urteil: abgelehnt Undenkbar, einen solchen Inhalt den unschuldigen Ohren der Abonnenten der Opéra­Comique zuzumuten Stellen Sie sich nur vor: Diese Liebhaber, die in Uhren eingesperrt sind und die man in das Schlafzimmer hinaufträgt! Man weiß ganz genau, was sie dort tun werden!! Und überhaupt, ist das nicht unerhört: diese Frau, die den Bizeps eines Mannes bewundert!“7 Am nächsten Tag informiert Ravel Frau Cruppi, die sofort bei Carré eingreift Seine Antwort ist geschickt Nachdem er die Namen der

Komponisten aufgelistet hat, deren Werke er erfolgreich uraufgeführt hat (Charpentier, Debussy, Dukas), zögert Carré nicht, den Wert von Ravels Stück in Frage zu stellen: „Ein kleiner, recht lustiger Akt Dessen sehr schlüpfrige Handlung hätte jedoch erfordert, mit Phantasie und Fröhlichkeit behandelt zu werden, ähnlich wie Offenbach es getan hätte Vielleicht würde eine malerische, farbenfrohe, leichtfüßige und unkomplizierte Musik zu diesem Thema passen Die von Herrn Ravel ist originell und geistreich, aber auch sehr melancholisch und äußerst schüchtern Diesen Eindruck hatte ich bei unseren Freunden Droz nicht so stark aber neulich Abend empfand ich es voll und ganz so und spürte deutlich, dass, wenn ich L’Heure espagnole spielen würde, ich Herrn Ravel einen Misserfolg bescheren würde, der seiner Zukunft einen großen Schaden zufügen würde [ ] Es ist eine Verantwortung, die ich nicht auf mich nehmen möchte Es liegt an Ihnen, zu entscheiden, Madame “8

Sie lässt sich davon nicht abbringen In der Zwischenzeit liegt Ravel auf der Lauer Im September 1908 schickt Jacques Durand ihm ein Plakat der OpéraComique, auf dem „in sonderbarer Gesellschaft“ Déodat de Séveracs Le Cœur du moulin und L’Heure espagnole zu sehen sind Giulio Gatti­Casazza, der Direktor der Metropolitan Opera in New York, möchte die amerikanische Erstaufführung der Werke Ravels zugesprochen bekommen. In einem vorläufigen Programm für die Saison 1909/10 der Metropolitan Opera wird tatsächlich die amerikanische Uraufführung von L’Heure espagnole angekündigt Abgebrochene, wieder aufgenommene und erneut abgebrochene Projekte – diese Spuren lassen sich nur schwer verwischen Nachdem er erfahren hat, dass Le Cœur du moulin im März9 aufgeführt werden würde, schreibt Ravel an Jean Marnold: „In Erwartung einer ähnlichen Entscheidung bezüglich L’Heure stelle ich die Orchestrierung fertig Der Klavierauszug, der kürzlich erschienen ist, wird es vielleicht entscheiden “10 Da sein Vater starb, ohne dass seine Wünsche erfüllt worden waren, versucht Ravel, das Beste aus der Situation zu machen Im Januar 1909 teilt er Durand mit, dass „L’Heure espagnole wahrscheinlich im Mai zusammen mit Strauss’ Feuersnot laufen wird Carré hat uns gestern Abend einberufen, um über die Interpretation zu sprechen, die just mit unseren Ansichten übereinstimmen wird [ ] “11 Ravel, Franc­Nohain und Carré hatten sich darauf geeinigt, die Rolle der Concepción mit Geneviève Vix zu besetzen Auf Neuigkeiten wartend („Sind es wenigstens gute?“) beendet Ravel „Trübsal blasend“ die Orchestrierung seiner Opera buffa 12 Zwei Tage später kündigt er an: „Durand wird morgen das Ende der Partitur erhalten “13 Doch das Werk sollte noch mehr als zwei Jahre auf seine Taufe warten In der Zwischenzeit nutzt Ravel die Gelegenheit, Daphnis et Chloé in Angriff zu nehmen Im April 1910 komponiert er vier neue Seiten für das, was später die Suite Ma mère l’Oye sein würde Am 9 Juni kommt die S M I (Société Musicale Indépendante, dt „Unabhängige Musikalische Gesellschaft“) dem Komponisten zu Hilfe, indem sie die Arie von Gonzalve mit dem Tenor Henri Fabert und dem Orchester der Association Hasselmans unter der Leitung von Désiré­Emile Inghelbrecht öffentlich uraufführt Unter den Zuhörern nutzt Frau Jean Cruppi die Gelegenheit, um bei Carré Druck zu machen, damit er endlich zustimmt, Ravels Werk aufzuführen Die Kritik spricht von einem „geistreichen und schmackhaften Stück, einer Freude für Herz und Ohren“ und schließt mit den Worten: „Wann wird wohl die Premiere in der Opéra-Comique stattfinden?“14 Es scheint so, als würde diese im November stattfinden, zusammen mit einer Wiederaufnahme von Saint­Saëns’ L’Ancêtre 15 Eine unglückliche Paarung, und Ravel wird ungeduldig: „Ich höre auch nichts mehr von L’Heure espagnole Wenn es im November laufen soll, wäre es an der Zeit, sich darum zu kümmern “16 Man kann sich gut vorstellen, dass Ravel verärgert ist, aber er spricht mit einem Hauch von Ironie darüber: „In diesem sympathischen Laden muss man mit Fantasie gewappnet sein “17 L’Ancêtre ist am 23 Januar 1911 auf dem Spielplan der Oper zu sehen und L’Heure espagnole zusammen mit Thérèse von Massenet18 am 19 Mai; einen Monat vor Petruschka

Das Werk, das Frau Cruppi als Dank für ihren Einsatz bei Albert Carré gewidmet ist, wird nur neun Mal aufgeführt, bevor es 1945 unter der Leitung von Roger Désormière wiederaufgenommen wird Neben Geneviève Vix wird die Besetzung vom Maultiertreiber Jean Périer dominiert, dem Bariton, der die Rolle des Pelléas gesungen hatte Die Kritik ist gespalten Einerseits erkennt sie an, dass das Orchester von L’Heure espagnole „voller subtiler Timbres und seltener Klänge“ ist und dass die Instrumente „für eine Reihe ungeahnter Effekte, von denen einige unwiderstehlich sind“, eingesetzt werden Andererseits beklagt sie „eine affektierte, steife Deklamation – weit entfernt von der lebhaften Leichtigkeit des italienischen Buffo­Parlando“ (obgleich sich der Autor darauf beruft!), „eine gekünstelte, trockene und hölzerne Komik“ sowie „eine manierierte Haltung, einen Anschein von Überlegenheit und Starre, die jede Fröhlichkeit vertreibt und jegliche Lebendigkeit zerstört“ Emile Vuillermoz fasst die Situation wie folgt zusammen: „Man empfindet in der Tat etwas Unbehagen, so viel seltene und wertvolle musikalische Begabung, einen unvergleichlichen künstlerischen Einfallsreichtum und eine einzigartige Kenntnis für ein

Unterfangen ohne Bedeutung verschwendet zu sehen “19 Als Jacques Rouché die gute Idee hat, L’Heure espagnole am 5 Dezember 1921 in der Opéra Garnier aufzuführen (gegen die Vorbehalte des Komponisten, der die Proportionen des Saals fürchtet), stellt sich sofortiger Erfolg ein Die Produktion mit dem Bühnenbild von André Mare und unter der Leitung von Philippe Gaubert, mit Fanny Heldy in der Rolle der Concepción und Henri Fabert als Gonzalve findet allgemeinen Beifall. Zuvor begeistert L’Heure espagnole das Publikum im Covent Garden in London (17 Hervorrufe bei der Premiere am 24 Juli 1919, laut Zeitungsberichten der größte Erfolg des Musiktheaters seit 30 Jahren), wird in Chicago (5 Januar 1920) und New York (28 Januar 1920) sowie am Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel (14 Aufführungen zwischen dem 27 Januar und dem 28 April 1921) aufgeführt

In Monte Carlo feiert das Stück unter der Leitung von Victor de Sabata einen Triumph (26 Januar 1924), bevor es die Bühnen der Metropolitan Opera (7 November 1925), der Scala (9 Februar 1929), der Krolloper in Berlin (27 September 1929 – Leitung: Alexander von Zemlinsky, Regie: Gustaf Gründgens, Bühnenbild: Caspar Neher), des Teatro Colón in Buenos Aires (20 September 1932 – mit Jane Bathori) und der Wiener Staatsoper unter der Leitung von Felix Weingartner erobert (13 Februar 1935 – deutsche Übersetzung und Regie von Lothar Wallerstein)

Beschreibung der Figuren

Pierre Lalo schreibt, dass es den Figuren in L’Heure espagnole „so sehr an Leben und Seele mangelt, wie es nur möglich ist; sie sind Automaten, mechanische Puppen, die im Übrigen sehr geschickt angeordnet und gestaltet sind, die kommen und gehen, sich bewegen, sprechen und singen, aber nicht einen Augenblick lang den Eindruck von Spontaneität vermitteln oder davon, dass sie lebendig sind“ 20 Er vergisst, wie Rosenthal bemerkt, dass diese Handvoll sehr kontrastreicher

Figuren für Ravel die gesamte Gesellschaft darstellte „Concepción, das ist nicht mehr eine Frau, sondern die Frau Die Frau, die wie in einem Marionettenspiel alle Exemplare der männlichen Menschheit manipuliert Da ist der alte Don Iñigo Gómez, der Bankenkönig, über den sich Ravel nicht lustig macht, sondern den er sogar mit einer gewissen Zärtlichkeit begleitet, indem er ihn musikalisch und stimmlich gut behandelt Gonzalve ist Ravel selbst, als er ein junger Mann war Torquemada ist natürlich der in gewisser Weise ganz spezifische Gehörnte, über den alle lachen: die Frau und die Männer Ravel amüsierte sich ebenfalls spöttisch darüber, aber auch mit der Arglosigkeit seines volksnahen Hintergrundes Denn auch wenn das Wort ,cocu‘ (dt gehörnt) für sich genommen Lachen auslöst, handelt es sich um etwas ziemlich Schwermütiges Für Ravel war dies die ganze menschliche Komödie in verkürzter Form Schließlich gibt es noch Ramiro, der ,keinerlei Konversation führt‘ Ravel macht sich hier über den ,Opernspanier‘ lustig Die anderen können Teil einer beliebigen Gesellschaft sein, Ramiro jedoch nicht: Er ist der kräftige Spanier, der Stierkämpfer Er ist ein Avatar von Escamillo, der in Carmen ebenfalls keine Konversation führt: Er ist Torero, kann den Stier töten und zeigt sich mit stolzgeschwellter Brust; das ist alles Stuckenschmidt irrt sich, wenn er glaubt, Ramiro sei Ravel, wie er gerne gewesen wäre, wenn es doch nur eine Parodie von Carmen ist Ravel fand es großartig, dass man sexuelle Anspielungen so sehr häufen konnte, indem man einfach nur über Uhren spricht “21 Abgesehen von Gonzalve, der Serenaden und Cavatinen mit „Affektiertheit“ singt, müssen die anderen Sänger „ihre Partitur eher sprechen als singen“ Dies ist in gewisser Weise das Quasi­Parlando des italienischen Buffo­Rezitativs Aber die Grenze zwischen Gesprochenem und Gesungenem hängt manchmal nur am seidenen Faden, denn die Noten sind sehr wohl vorhanden „Ravel nimmt keineswegs den Schönbergschen Sprechgesang vorweg, der ein Jahr nach der Uraufführung von L’Heure espagnole mit Pierrot lunaire eingeleitet wurde Alles liegt im ,gleichwie‘: Man muss singen, ohne den Anschein davon zu erwecken “22 An Jane Bathori, von der er erfahren hatte, dass L’Heure espagnole in Buenos Aires aufgeführt werden sollte, richtet Ravel einige Empfehlungen „über den Charakter dieses leichten und gutmütigen, aber niemals obszönen Werkes, wie es manchmal, vor allem im Ausland, gedeutet wurde“: „Die Rollen von Concepción und Ramiro erfordern viel Feingefühl, vor allem die von Ramiro, eines groben Jungen ohne Bosheit, aber nicht ohne Scham, der manchmal (in seinen Monologen) poetisch ist Gonzalve, der eine schöne Stimme haben muss, sollte dies durch übermäßigen Tenor übersteigern Die beiden anderen Rollen sind leichter zu verstehen oder zumindest umzusetzen “23

Form und harmonische Sprache

Mit Ihrem Untertitel „Comédie musicale“ ist L’Heure espagnole „genau die Komödie von Franc­Nohain, wie sie im Odéon aufgeführt wurde; abgesehen von einigen Kürzungen wurde nichts daran geändert “24 In einem offenen Brief an die Tageszeitung Le Figaro gesteht Ravel, dass sein Projekt „etwas ziemlich Ehrgeiziges ist: die italienische Opera buffa wiederzubeleben – aber nur im Prinzip Dieses Werk wurde nicht nach den traditionellen Formen konzipiert Wie dessen Vorfahre, der einzige Vorfahre: Mussorgskys Die Heirat (die eine getreue Interpretation von Gogols Stück ist) Das Werk ist in seinem Geist durchaus humorvoll Ich wollte, dass die Ironie hauptsächlich durch die Musik, die Harmonie,

den Rhythmus und die Orchestrierung zum Ausdruck kommt und nicht, wie in der Operette, durch eine lustige, aber willkürliche Anhäufung von Wörtern Und das moderne Orchester schien mir perfekt geeignet, diese komischen Effekte zu betonen und sogar zu übertreiben “ Vieles an Franc­Nohains Stück reizte ihn: „die Mischung aus vertrauter Konversation und absichtlich absurden lyrischen Stücken, das Drumherum, das aus den ungewöhnlichen und erheiternden Geräuschen besteht, die diesen Uhrmacherladen erfüllen, und schließlich die Gelegenheit, die malerischen Rhythmen der spanischen Musik zu nutzen 25

Der Aufbau des Werkes beruht auf der Bühnenhandlung Die Komposition bedient sich nicht des Leitmotivs, wie es bei Wagner vorkommt, doch Ravel ordnet bestimmten Personen Themen zu, die das Orchester bei jedem Auftritt spielt –mit Variationen, die den Umständen angepasst sind Während das Thema von Torquemada dem des Ladens gleicht, wird der Maultiertreiber stets von einem ausgeprägten, rhythmischen Motiv begleitet, das meist durch die Fagotte oder Hörner ausgedrückt wird Es erscheint zum ersten Mal in Takt 45, als Ramiro den Gang der Maultiere erwähnt (mit einem schelmischen Peitschenschlag) Danach durchläuft es mehrere Verwandlungen, die die Stimmungsschwankungen des Charakters widerspiegeln Das Thema des Bankiers Iñigo (T 303), der von sich selbst und seinem Titel vollends überzeugt ist, steht für dessen gesellschaftliche Macht Es erinnert an den „Pfau“ in Ravels Histoires naturelles, dessen Tempobezeichnung (Sans hâte et noblement, dt Ohne Eile und vornehm) sehr ähnlich ist In den folgenden Szenen wird auch dieses Thema zahlreichen Veränderungen unterzogen Ravel kehrt es gern um (T 321) und drückt so die Gefühle des Finanziers aus, der sich Sorgen macht, dass seine Annäherungsversuche scheitern könnten („Que ma puissance apparaît vaine“) Concepción und Gonzalve werden völlig unterschiedlich behandelt: Abgesehen von ihrer großen Arie („Oh ! la pitoyable aventure !“) verbleibt die Uhrmacherin im erzählenden Rezitativ, während der Student und Poet viele Gelegenheiten für hingebungsvolle Serenaden gibt und vor seinem Auftritt hinter der Bühne Vokalisen singt (T 171) Auffallend ist die unregelmäßige Metrik, denn jeder Takt weist je nach den Bedürfnissen der Handlung sein eigenes Tempo und seine eigene Dynamik auf; die Verwendung von 5/4­, 7/4­, 9/4­, 7/8­ und 9/8­Takten, für die alle Ravel eine Schwäche hat Oft wiederholen sich identische Takte und gar Taktgruppen (T 18, 205, 287, 914, 920) Ebenfalls erstaunlich ist die Agogik, die Ralentis, Animez und Cédez, die sich nach dem Textmuster ineinander einfügen und dafür sorgen, dass der Gesprächsfluss mal gebunden, mal unterbrochen wird. Die Freiheit des musikalischen Rhythmus orientiert sich an der Flexibilität des Gesprochenen Mit anderen Worten: „Die Musik folgt dem Text Schritt für Schritt und verleiht sowohl dem, was gesagt wird, als auch dem, was geschieht, Konturen “26 Der Komponist wird dazu angehalten, mit Noten und Klängen das zu tun, was jede Figur so selbstverständlich mit Worten tut Musik und Text sind ganz und gar der burlesken Handlung und der Situationskomik verbunden „Ich wollte, dass z B Akkorde in ihrem Stil lustig wie Kalauer klingen Ich habe sozusagen ,lustig gehört‘ “27 Die Vielfalt der Dialoge wird mit musikalischen Mitteln nachgeahmt In der Szene zwischen Ramiro und Concepción – Ziffer 22 – wird beispielsweise deutlich, dass das Orchester die Kulisse aufbaut und sich auf sehr lebendige und reale Weise an der Unterhaltung beteiligt, wobei das rhythmische Motiv des Maultiertreibers (Moderato) im Duett einen Gegensatz zu Concepcións melodischer Zeichnung (Le double plus lent, dt Doppelt so langsam) darstellt Um dem Ganzen mehr Realismus und Lokalkolorit zu verleihen (wir befinden uns schließlich in Toledo!), schöpft Ravel aus dem Reservoir spanischer Rhythmen Eine ganze Reihe von Tänzen bezaubert unser Ohr: Jota 5 , Habanera 16 , 26 , 70 , 91 , 120 , Seguidilla 83 und Malagueña 99 „Im Schlussquintett bricht plötzlich eine Art iberischer Jazz aus, an den sich Leonard Bernsteins Puerto­Ricaner (West Side Story) erinnern werden “28 Die Ravelsche Harmonik zeichnet sich durch den vermehrten Einsatz von Pedaltönen und zahlreiche Sept­ und Nonenakkorden aus Die gesamte Einleitung ist auf Orgelpunkten aufgebaut (E, D, C, H, A, Fis), über die Dreiklangs­ und MollNonenakkorde mit alterierter Quinte gleiten. Das interessanteste Beispiel findet sich in Ziffer 3 , wo die kleinen Nonenakkorde in Halbtonschritten aufeinanderfolgen Es würde zu weit führen, alle Pedaltöne der Partitur zu nennen Erwähnt seien hier der Pedalton der ersten Violinen und der ersten Harfe (Gis) in den Takten 171–184, der Pedalton der ersten und zweiten Posaune mit Unterstützung der Pauken (B), der die Rückkehr des Einleitungsthemas in Ziffer 31 begleitet, der Pedalton des ersten Fagotts und der ersten Posaune ( E) in 73 und der Pedalton des ersten und dritten Horns in 48 (A) und 77 (Fis) Parallele Septakkorde sind zahlreich (T 50); sie kommen auch in einer Variante mit verminderter Quinte vor 12 Erwähnenswert ist auch die Verwendung der Achtton­Tonleiter, die man häufig bei den Russen findet (T. 22–27, 444–449).

Instrumentierung und Vokalschreibweise

Die musikalische Illustration erfolgt sowohl in der Instrumentierung als auch in der Behandlung der Stimme. Im Orchester finden sich ungewöhnliche Instrumente: drei Metronome mit unterschiedlichen Tempi, die die Geräusche der

Uhren in Torquemadas Laden wiedergeben, Glocken, eine Peitsche, eine Uhrenfeder und Schellen Die von einem Trommelwirbel begleiteten kristallklaren Klänge der Celesta stellen die „Musikmarionetten“ dar; Ravel fordert den Sarrusophon­Spieler auf, das Rohrblatt aus dem Instrument zu entfernen und, ohne auf die Noten zu achten, es wie eine Pfeife zu spielen, um „den kleinen Hahn“ aufleben zu lassen; die Piccoloflöte beginnt, den Kanarienvogel nachzuahmen; die Uhrenfeder wird mit dem Drehen einer Ratsche aufgezogen Wo immer die Partitur angibt: „Ein Automat spielt Trompete“, wird dem Horn aufgetragen, „gestopft“ zu spielen, genau wie eine gestopfte Trompete; später ist es die Posaune, die „die Trompetenuhr zum Laufen bringt“ 50 , bevor sie „ihren Zug glissando verschiebt“, um Iñigos Stöhnen zu veranschaulichen 60 Hinzu kommt das „Kuckuck“ der Flöte 36 , das in einem Uhrmacherladen nicht fehlen darf und das später zu einer komischen Szene führt, in der Iñigo sechsmal ein „Kuckuck“ in Falsettstimme 55 singt Wenn Ravel die fallende Quarte des Kuckucks auf das gesamte Orchester überträgt 97 , um Iñigo, der in seiner Uhr feststeckt, aufzumuntern, klingt dies improvisiert, ist es jedoch keineswegs Um die „Stierkampfarena von Barcelona“ zu evozieren, fällt die Wahl auf die Baskentrommel, und ein Habanera­Satz erfordert den Einsatz von Kastagnetten Bemerkenswert ist das Zurückgreifen auf Instrumente mit besonders tiefen Tönen: Bassklarinette, Sarrusophon, Kontrabasstuba Letztere bekommt sogar ein Solo, als Iñigo, der sich in seiner Uhr „so furchtbar eingeengt“ fühlt, davon träumt, „in Pantoffeln in einem breiten Sessel zu sitzen“ 96

Ravel beschreibt unterschiedliche Situationen anhand zahlreicher Klangeffekte: Das Orchester spielt das Hochheben der Uhr 67 sowie das Hin­ und Herwerfen, wenn Ramiro sie von einer Schulter auf die andere wechselt 39 , es verklanglicht auch die Bemühungen, Iñigo aus der Uhr zu holen (T 900–903, 116 ) Ravel verwendet eine beeindruckende Anzahl von instrumentalen Gesten für die Streicher: geteilte Streicher, äußerst raffinierte Stricharten (Sautillés, Tremoli, Portamenti, Dämpfer auf dem Griffbrett, Flageolettglissandi mit und ohne Dämpfer). Besonders hervorzuheben sind die häufigen Pizzicati mit Dämpfer, die Flageolett­Arpeggien der ersten Violinen und der Kontrabässe, die sich mit den Tremoli der Bogenspitze auf dem Steg der zweiten Violinen und der Violen abwechseln 73 , sowie das Glissando pizzicato, wie es im ersten Duett von Gonzalve und Concepción vorkommt, „wo die Celli auf diese Weise einen Habanera­Rhythmus andeuten“ (T 196–198) 29 Jeder Takt in L’Heure espagnole hält neue Entdeckungen bereit und verbirgt den Ausdruck einer Stimme im Instrumentalspiel

Die Wahl des Stimmtyps bringt uns in die Nähe der Opera buffa (Sopran, Tenor, Trial, Bariton­Martin, Bassbuffo) „Trial“ bezeichnet einen leichten Tenor, meist einen Buffo, und geht zurück auf den Sänger­Komödianten Antoine Trial (1737–1795) mit seiner dünnen und nasalen Stimme, der in den Rollen von Dümmlingen oder Bauern in den leichten Werken seiner Zeitgenossen sehr beliebt war Der Bariton­Martin, in Anlehnung an den Sänger Jean­Blaise Martin (1768–1837), liegt zwischen Bariton und Tenor; mit einem außergewöhnlich großen Stimmumfang (zweieinhalb Oktaven, zusätzlich eine Oktave im Falsett) ist dies die Stimme, mit der man die Rolle des Pelléas verbindet Ravel kennt sich mit Stimmen hervorragend aus Seine Prosodie, „bestimmt von der normalen Sprechgeschwindigkeit“, so Arthur Hoérée, „wirkt sich sogar auf die Melodieführung aus, die meist nur das Klangdiagramm der Deklamation wiedergibt“ 30 Eine Technik, die Ravel in den Histoires naturelles ausprobieren konnte und die perfekt zum Gesprächsstil von L’Heure espagnole passt Alle ausdrucksstärksten und der Situation angemessensten Mittel werden eingesetzt: Vokalisen (T 171–172, Schlussquintett), Glissandi und Portamenti (165–167, 185–186, 200–202, 648–649, 900–903) und Atemzeichen, die mit peinlichster Sorgfalt notiert werden Hinzu kommt als weiteres Ausdrucksmittel das Auslassen der stummen Silben am Ende einer Phrase: montre, femme, horloge, chance, Madame, paille, contraire, j’abuse, m’excuse, mélancolique, place, caprice, m’occupe, amante, inutile, fragile, congédie, partie, envie, l’horloge usw Der Schluss endet meist auf einem Quintfall: mon office, je m’en charge, sérénade, que de grâces, je m’en débarrasse, et je tremble, dans ma chambre usw Allerdings werden Reimwörter nicht immer auf die gleiche Weise behandelt Als Beispiele seien genannt: les plis d’une ju-pe (T 268) und ça m’occupe (T 272), roi de la haute banque (zwei verbundene Achtel, T 497) und la place me manque (eine Viertelnote, T. 500) sowie la pitoyable a-ven-tu-re (T 677) und l’autre à ce point de na-ture (T 682–683) Dafür gibt es keine Wortkontraktionen, wie man sie in den Histoires naturelles findet; alle Silben haben Anspruch auf eine Note, mit Ausnahme von Wörtern, bei denen eine Silbe an die nächste angehängt wird, wie bei pen-sé-je in T 373 Auffallend ist, dass Ravel für das Wort fonc-ti-on-ne-ment (T 874) fünf Noten verwendet! Wie man sieht, etabliert sich ein musikalischer Gesprächsstil, der der Melodie der gesprochenen Sprache und den kleinsten Veränderungen der Intonation genau folgt Erste Aufnahmen

L’Heure espagnole ist eine Musik, bei der der Anteil des Interpreten von entscheidender Bedeutung ist Sie ist auf Französisch geschrieben, und das Franzö­

sische hat seinen eigenen Rhythmus Bei der Interpretation ist es wichtig, die Musikalität der Sprache hervorzuheben und vor allem, dass man den Text versteht! „Man muss Ravel sprechen lassen, genauso wie man ihn singt “31 Das erfordert Vertrautheit mit der Syntax, Aufmerksamkeit für die Ausdrucksweise und die Aussprache, ein vollkommenes Gleichgewicht zwischen Text und Musik

Bei den Schallplatten vereint L’Heure espagnole sehr schnell alle großen Namen der französischen Musik Die erste Aufnahme, nämlich die von 1929 von Georges Truc, fand Ravels Zustimmung: Sie ist die „gesprochenste“ Version, und sie ist etwas improvisiert, da der Komponist ausdrücklich verlangte, dass Jeanne Krieger als Ersatz für die ausgefallene Mezzosopranistin in der Rolle der Concepción engagiert wird Eher eine Korrepetitorin als eine professionelle Sängerin, war sie eine erstklassige Musikerin mit einer grellen Stimme in spanischer Klangfarbe 32 André Cluytensʼ Aufnahme (1952) profitiert von dem „unwiderstehlich ordinären“ Ton Denise Duvals, einer unvergleichlichen Diseuse Suzanne Danco ist in Ernest Ansermets Aufnahme (1953) nicht weniger überzeugend; sie ist vornehmer, aber genauso aufreizend Unter den Interpreten unter der Leitung Lorin Maazels (1965) ist Jane Berbié in der Rolle der Uhrmacherin zu erwähnen, die durch und durch „kokett“ ist (wie das Schlussensemble zeigt), mit dieser Spur von Spottlust, die zurückhaltender ist als bei Duval, und der Gonzalve von Michel Sénéchal, der die Rolle mit all der notwendigen Affektiertheit singt Zwanzig Jahre später ist er unter der Leitung von Armin Jordan (1987) Torquemada Schließlich sei noch Pierre Mollets Ramiro unter der Leitung von Peter Maag (1962) genannt, dessen Stimmlage genau dem von Ravel gewünschten Bariton­Martin entspricht

Die vorliegende Ausgabe wurde von zahlreichen Institutionen unterstützt, die das sorgfältige Studium der verschiedenen Manuskripte ermöglicht haben Unser besonderer Dank gilt Charles Dutoit, einem der sachkundigsten Kenner von Ravels Werk, dessen Ratschläge unsere Arbeit sehr erleichtert haben, sowie Frank Reinisch vom Verlag Breitkopf & Härtel für seinen unermüdlichen und kompetenten Einsatz

Epalinges, Frühjahr 2022 Jean­François Monnard (Übersetzung: Isabel Sievers)

1 1909 wurde sogar ein Vertrag unterzeichnet, aber das Projekt wurde 1914 definitiv aufgegeben

2 Ravel. Souvenirs de Manuel Rosenthal recueillis par Marcel Marnat, Paris 1965, S 25–26

3 G Davin de Champclos, Comoedia vom 20 Mai 1911, S 2; abgedruckt in: Maurice Ravel, L’intégrale. Correspondance (1895–1937), écrits et entretiens, Paris 2018, S. 158.

4 Brief von Ravel an G Jean­Aubry vom 15 Mai 1907, in: Ravel, L’intégrale, S 160

5 Brief von Ravel an G Jean­Aubry vom 12 Juni 1907, in: Ravel, L’intégrale, S 161

6 Brief von Ravel an Ida Godebska vom 11 Juli 1907, in: Ravel, L’intégrale, S 162

7 Brief von Ravel an Ida Godebska vom 20 Januar 1908, in: Ravel, L’intégrale, S 176

8 Brief von Albert Carré an Louise Cruppi vom 17 Januar 1908, in: Ravel, L’intégrale, S 175

9 Le Cœur du moulin wurde erst am 8 Dezember 1909 uraufgeführt

10 Brief von Ravel an Jean Marnold vom 22 Dezember 1908, in: Ravel, L’intégrale, S 204

11 Brief von Ravel an Jacques Durand vom 27 Januar 1909, in: Ravel, L’intégrale, S 207 (Feuersnot wurde am 21 November 1901 in Dresden uraufgeführt )

12 Brief von Ravel an Cipa Godebski vom 12 März 1909, in: Ravel, L’intégrale, S 209

13 Brief von Ravel an Cipa Godebski vom 14 März 1909, in: Ravel, L’intégrale, S 210

14 François de Marsens in: Le Courrier musical, Nr 12, 15 Juni 1910, S 474–475

15 L’Ancêtre, lyrisches Drama in drei Akten von Camille Saint­Saëns nach einem Libretto von Lucien Augé de Lassus, uraufgeführt am 24 Februar 1906 in der Opéra de Monte­Carlo

16 Brief von Ravel an Ida Godebska vom 27 September 1910, in: Ravel, L’intégrale, S 245

17 Brief von Ravel an Désiré­Emile Inghelbrecht vom 8 Juli 1910, in: Ravel, L’intégrale, S 240

18 Thérèse, Musikdrama in zwei Akten von Jules Massenet nach einem Libretto von Jules Claretie, uraufgeführt am 7 Februar 1907 in der Opéra de Monte­Carlo

19 Revue S.I.M. vom 15 Juni 1911

20 Le Temps vom 28 Mai 1911

21 Ravel, Souvenirs de Manuel Rosenthal, S 26–27

22 Didier van Moere, Ravel jugé par ses pairs, in: Avant-Scène Opéra, Nr 299, Juli–August 2017, S 44

23 Brief von Ravel an Jane Bathori vom 15 September 1932, in: Ravel, L’intégrale, S 1293

24 Comoedia vom 11 Mai 1911

25 Brief von Ravel an den Figaro vom 17 Mai 1911, in: Maurice Ravel, Ecrits et propos sur la musique et les musiciens, o O [Bibliothèque Ombres] 2016, S 45

26 Jules van Ackere, Maurice Ravel, Amsterdam 1957, S 141

27 René Bizet, L’Heure espagnole, C’est un opéra-bouffe, nous dit M. Ravel, in: L’Intransigeant, 17 Mai 1911; abgedruckt in: Ravel, Ecrits, S 131

28 Marcel Marnat, Maurice Ravel, Paris 1986, S 307

29 Brief von Ravel an Henry Woollett vom 29 Juni 1914, in: Ravel, L’intégrale, S 376

30 Arthur Hoérée, Les Mélodies et l’œuvre lyrique de Ravel, in: Avant-Scène Opéra, Nr 127, Januar 1990, S 131

31 Äußerung von André Tubeuf in Zusammenhang mit Berlioz, in: L’Offrande musicale. Compositeurs et interprètes, Paris 2007, S 146

32 Patrick Saul, The Future of Music, in: Journal of the British Institute of Recorded Sound, Nr 62, April 1976, S 543; abgedruckt in: Cahiers Maurice Ravel, Nr 16, 2013/14, S 139

Preface

Historical Context and First Performances

L’Heure espagnole was premiered on 19 May 1911 at the Théâtre National de l’Opéra­Comique in Paris, conducted by François Ruhlmann and staged by Albert Carré, opera house director For four years, Ravel had patiently awaited this, Carré having always described the subject as incongruous and “scabrous,” fearing the reaction of his audience and wanting to save the composer from “a dubious debut ”

Manuel Rosenthal recounted the circumstances under which Ravel became interested in Franc­Nohain’s play “Everyone knows that before the war Ravel had tackled a great, tremendous opera based on Gerhart Hauptmann’s drama Die versunkene Glocke [La Cloche Engloutie/The Sunken Bell] Ravel often told me of his immense regret at having to abandon it 1 He had to stop because his father, already seriously ailing, feared – rightly – that he would no longer live to see a work by his son onstage (at the time this was considered the supreme glory) This is where one of his many advisers intervened, because I think I recall that it was Mme Cruppi, the wife of a future Minister of Trade and later of Foreign Affairs, who advised him to go see Franc­Nohain's L’Heure espagnole, then playing at the Théâtre de l’Odéon ”2 But it was the composer Claude Terrasse (1867–1923), brother­in­law of the painter Pierre Bonnard, who acted as an intermediary between Franc­Nohain and the composer, as Ravel himself confessed to a journalist on the evening of the premiere: “It is thanks to Claude Terrasse that I wrote the music for L’Heure espagnole He himself encouraged Franc­Nohain to entrust me with this task, for which, it is true, nothing seemed to have prepared me ”3

Ravel set to work at the beginning of April 1907, as confirmed by a letter dated 15 May to Georges Jean­Aubry: “I have been working like a madman for almost a month now: the work with Franc­Nohain It’s almost half done But I spend my whole days there, hardly taking time for meals, and going out in the evening to get some fresh air ”4 A race begins: “[ ] I’m doing 120 km/h with L’Heure espagnole ”5 On 6 July, Ravel would be presenting to Albert Carré, Director of the OpéraComique, excerpts from his work at the home of the wife of Alfred Droz, lawyer at the Court of Appeal, member of the Opéra­Comique’s judicial council; Louise Cruppi sings the clockmaker, accompanied at four­hand piano by the composer himself and Philipp Jarnach (1892–1982). Ida Godebska records Ravel’s first impressions: “You are undoubtedly waiting for the result of Saturday’s audition There is none Or, at least, so little! Initially, Carré found the subject a bit scabrous! This will not surprise you, given the austere morals of the severe director But in the end, he would let it pass The plot starts off rather slowly, etc That should be fixed up a bit. Of course, I approved, even if it meant doing nothing about it All that done, come see him again From many quarters, I’m told that this is enough to give me good hope ”6

The day after the audition at the Droz home, Ravel gives a “preview” of his musical comedy at Jean Marnold’s, in the presence of Ricardo Viñes and Abbé Léonce Petit. Viñes notes in his diary that it is “very amusing.” Ravel finishes the piano part around 15 July, and on 16 August we learn from a letter to Jane Gaudin that he is resting “from the fatigue caused by a crazy work” after having put together his comic opera in less than three months Convinced that the work will be performed that winter at the Opéra­Comique, Ravel takes refuge in early September with his friends Godebski at La Grangette in Valvins to begin the orchestration Hearing nothing from the Opéra­Comique, Ravel decides to return to the charge and have his work heard once again at the home of Carré, walled up in his reserve He is seconded by Jane Bathori, but that is not enough to convince the director In a rather amusing letter to Ida Godebska, Ravel details the adventures of this audition on 14 January 1908: “Last Tuesday I display my best Toledo voice and go alone with Bathori to Carré (Engel was prevented at the last moment) I hum more out of tune than ever, start by breaking 3 keys from a honky­tonk piano, let Bathori sing the bravura arias, and we wait for the supreme decision: refused Impossible to impose such a subject on the innocent ears of the Opéra­Comique subscribers Just imagine: those lovers locked in clocks and carried up into the bedroom! We know exactly what they’re going to do there!! And then, isn’t it daunting: this woman admiring a man’s biceps!”7 The next day, Ravel informs Mme Cruppi, who immediately intervenes with Carré His response is clever After lining up the names of the composers whose works he has successfully premiered (Charpentier, Debussy, Dukas), Carré does not hesitate to question the value of Ravel’s piece: “A rather droll little act, but whose very scabrous subject would have had to be treated with fantasy and gaiety by an emulator of Offenbach Perhaps a picturesque music, colorful, lively and easy, would convey this subject That by M Ravel is original and witty, but also very melancholic and very timid I didn’t have such a strong impression of this at our friends Droz but I fully felt it the other night and my clear feeling was that if I played L’Heure espagnole, I would lead M Ravel to a failure that would do

the greatest harm to his future [ ] It’s a responsibility that I do not wish to take It's up to you, Madame, to decide ”8

She won’t give up In the meantime, Ravel is on the lookout In September 1908, Jacques Durand sends him an Opéra­Comique poster showing “in peculiar company” Le Cœur du moulin by Déodat de Séverac and L’Heure espagnole Giulio Gatti­Casazza, director of the Metropolitan Opera in New York, wishes to premiere his works in the United States A provisional program for the Metropolitan’s 1909/10 season is announcing the American production of L’Heure espagnole Projects abandoned, resumed, abandoned again These traces are hard to efface After learning that Le Cœur du moulin was playing in March,9 he wrote to Jean Marnold: “Pending a similar resolution about L’Heure, I am finishing the orchestration. The piano and vocal score, which has just been published, will perhaps decide it ”10 His father having died without his wishes granted, Ravel tries to put a good face on bad fortune In January 1909, he informs Durand that “L’Heure espagnole will probably be performed in May, along with Strauss’ Feuersnot Carré summoned us last night to talk about interpretation, which will just happen to agree with our views [ ] 11 Ravel, Franc­Nohain, and Carré had agreed to entrust the role of Concepción to Geneviève Vix. In search of news (“are they good at least?”), Ravel finishes orchestrating his comic opera, “moping ”12 Two days later, he announces: “Durand will have the completion of the score tomorrow 13 But the work was to await its baptism for more than another two years In the meantime, Ravel seizes the opportunity given him to start work on Daphnis and Chloé In April 1910, he composes four new pages for what would become the Ma mère l’Oye suite On June 9, the S M I (Société Musicale Indépendante) comes to the composer’s rescue, premiering Gonzalve’s aria in public with tenor Henri Fabert and the Association Hasselman orchestra under the direction of DésiréEmile Inghelbrecht Among the listeners, Mme Jean Cruppi takes the opportunity of lobbying Carré to finally agree to represent Ravel’s work. The review speaks of a “witty and savory fragment, of a joy for the heart and the ears” before concluding: “When will it premiere at the Opéra­Comique?”14 This then seemed to be looming in November, together with a revival of Saint­Saëns’ L’Ancêtre 15 Unfortunate pairing Ravel grows impatient: “I dont hear about L’Heure espagnole, either If it’s going to occur in November, it’s time to get started ”16 Understandably, all this annoys Ravel, but he speaks of it with a touch of irony: “In this friendly shop, you have to be armed with fantasy ”17 L’Ancêtre will be seen at the Opera on 23 January 1911 and L’Heure espagnole paired with Thérèse de Massenet on 19 May 18 A month before Petrouchka

The work, dedicated to Mme Cruppi in gratitude for her effort with Albert Carré, will be performed only nine times before being revived in 1945 under the direction of Roger Désormière Alongside Geneviève Vix, the cast is dominated by the muleteer of Jean Périer, the baritone who created the Pelléas role The critics are split, acknowledging, on the one hand, that the L’Heure espagnole orchestra is “full of subtle timbres and rare sonorities,” using the instruments “for a series of unsuspected effects, some of which are irresistible ” Deplored, on the other hand, is “an affected, formal declamation –so far removed from the perennial ease of the Italian buffo parlando” (which the author himself nevertheless recommends!), “a precious comic, dry and stiff,” “a composed attitude, a little superior and frozen air that chases away all cheerfulness and destroys any animation ” Emile Vuillermoz sums up the situation: “One has indeed a certain uneasiness, to see so many rare and precious musical gifts, an unparalleled artistic ingenuity, and a unique science spent on an enterprise without significance.”19 L’Heure espagnole’s success is immediate when Jacques Rouché has the good idea of bringing it to the Opéra Garnier on 5 December 1921 (in the face of the composer’s reluctance, fearing the hall’s proportions) The production staged by André Mare and conducted by Philippe Gaubert, with Fanny Heldy as the Concepción character and Henri Fabert as Gonzalve, would win hands down L’Heure espagnole had previously won over the audience at Covent Garden in London (17 curtain calls at the premiere on 24 July 1919, musical theater’s greatest success in 30 years, according to the newspapers); it was performed in Chicago (5 January 1920) and New York (28 January 1920), as well as at the Théâtre royal de la Monnaie in Brussels (fourteen performances between 27 January and 28 April 1921) It triumphed in Monte­Carlo under the direction of Victor de Sabata (26 January 1924) before conquering stages at the Metropolitan in New York (7 November 1925), the Scala in Milan (9 February 1929), the Krolloper in Berlin (7 September 1929 – conductor: Alexander von Zemlinsky; stage director: Gustaf Gründgens; set designer: Caspar Neher), the Colon Theater in Buenos Aires (20 September 1932 – with Jane Bathori), and the Vienna Opera (13 February 1935 – translated into German, conducted by Felix Weingartner, and directed by Lothar Wallerstein)

Character Descriptions

Pierre Lalo writes that the characters in L’Heure espagnole “are lacking, as much as possible, in life and soul; they are automatons, mechanical dolls, very ingeniously arranged and fashioned, moreover, coming and going, gesturing, speaking, singing, but not for a moment giving the impression of spontaneity, nor of being alive ”20 He forgets, as Rosenthal pointed out, that this handful of very contrasting characters represented for Ravel the whole of society “Concepción is no longer a woman, but the woman The woman who, as in a marionette play, manipulates all the specimens of male humanity There is the old fogey Don Iñigo Gómez, high banking king, whom Ravel does not mock, even accompanying him with a certain tenderness, treating him well, musically and vocally Gonzalve is Ravel himself as a young man Torquemada is obviously the cuckold in a specific way, at which everyone laughs: the woman and the men. Ravel also had fun with it, being cheeky, but also with the candor of his popular background, because if on its own the word ‘cuckold’ triggers laughter, it is something quite melancholy Abridged there in form for Ravel was all human comedy Finally, there is Ramiro, who ‘has no conversation ’ Here, Ravel is making fun of ‘the operatic Spaniard ’ The others can be part of any society, but Ramiro, no: he is the burly Spaniard, the bullfighter, an avatar of Escamillo, who, in Carmen, also has no conversation: he is a torero, he knows how to kill the bull, puffing out his chest, that's all Stuckenschmidt is wrong in thinking that Ramiro was Ravel as he would have liked to be, when it is only a parody of Carmen Ravel found it marvelous that so many sexual innuendos could be piled up by simply talking about clocks ”21

Apart from Gonzalve who sings serenades and cavatinas with “affectation,” the other singers must “speak rather than sing their score ” It is in a way the quasiparlando of the Italian buffa recitative But the borderline between spoken and sung sometimes hangs by just a thread, because the notes definitely are there. “Ravel in no way anticipates the Schoenbergian Sprechgesang, inaugurated by Pierrot lunaire one year after the premiere of L’Heure espagnole It is all in the ‘quasi:’ to sing without seeming to 22 To Jane Bathori, who told him that L'Heure espagnole was to be done in Buenos Aires, Ravel made some recommendations “about the character of this light and good­natured work, though never obscene as it was sometimes interpreted, especially abroad ” “The roles of Concepción and Ramiro require a lot of tact, the latter in particular, a rude boy without malice, but not without shame, poetic sometimes (in his monologues) As for Gonzalve, who must have a beautiful voice, he must abuse it by tenorizing to excess The other two roles are easier to understand, if not to realize 23

Form and Harmonic Language

Subtitled “Comédie musicale,” L’Heure espagnole “is precisely Franc­Nohain's comedy as it was performed at the Odéon; apart from a few cuts, nothing has been changed ”24 In an open letter to Le Figaro, Ravel admits that his project is “something rather ambitious: to revive the Italian opera buffa – but only in principle This work is not designed according to traditional forms Like its ancestor, its only ancestor: Mussorgsky’s The Marriage (which is a faithful interpretation of Gogol’s play) The spirit of the work is frankly humorous It is essentially through music, harmony, rhythm, orchestration that I wanted the irony to be expressed and not, as in operetta, by a comic but arbitrary accumulation of words and the modern orchestra seemed to me perfectly suited to emphasize or even exaggerate these comic effects ” Many things in Franc­Nohain’s play appealed to him: “the mixture of familiar conversation and intentionally absurd lyrical pieces, the environment constituted by the unusual and amusing noises that populate this clockmaker's shop, finally the opportunity to make use of the picturesque rhythms of Spanish music ”25

The construction of the work is based on theatrical action The writing process does not draw on the leitmotif as existing in Wagner, though Ravel does assign themes to certain characters that are heard in the orchestra each time the relevant characters appear, varied according to the circumstances If the Torquemada theme is identified with that of the shop, the muleteer is always accompanied by a well­marked rhythmic motif entrusted most of the time to bassoons or horns. It appears for the first time at measure 45 when Ramiro evokes the mules’ march (with a mischievous whiplash), subsequently undergoing several transformations appropriate to the character’s mood swings The banker Iñigo’s theme (m 303), infatuated with his person and his title, is representative of his social power, recalling that of the “Peacock” in Ravel’s Histoires naturelles, whose tempo (Sans hâte et noblement [Without haste and nobly]) is very similar It will also undergo many alterations during subsequent scenes Ravel likes to reverse it (m. 321) to express the feelings of the financier anxious about seeing his advances doomed to failure (“That my power appears vain”) Concepción and Gonzalve are treated completely differently: except for her grand aria (“Oh! the pitiful adventure!”), the clockmaker’s wife remains in the narrative recitative, while the student poet gives pretext to savory serenades and vocal­izes behind the scenes before going onstage (m 171)

Attracting attention is the irregular meter where each measure has its own tempo and dynamics in accordance with the requirements of the plot; employing such time signatures as 5/4, 7/4, 9/4, or 7/8, 9/8 for which Ravel has a weakness, together also with frequently repeating identical measures and even groups of measures (mm 18, 205, 287, 914, 920) Also striking are the agogics, the “ralentis”, “animez” and “cédez”, suiting the text model, allowing the conversation to ebb and flow. The freedom of musical rhythm is modeled on the flexibility of speech In other words, “the music follows the text step by step and contouring both what is said and what is happening ”26 The composer is led to do with notes and sounds what each character does so naturally with words Music and text intrinsically serve the burlesque plot and comic situation “I wanted chords, for example, to sound in their style, droll like puns I ‘was hearing droll’, so to speak ”27 The variety of dialogues is mimicked by musical means To be clearly seen, for example, in number 22 between Ramiro and Concepción is that the orchestra sets the scene and joins in the conversation in a very lively and real fashion, the rhythmic motif of the muleteer (Moderato) contrasting in duet with the melodic drawing of Concepción (Le double plus lent [twice as slow]) To give more realism and local color (being in Toledo!), Ravel chooses to draw from the reservoir of Spanish rhythms, captivating the ear with a whole range of dances: jota 5 , habanera 16 , 26 , 70 , 91 , 120 , séguedille 83 , malagueña 99 . “Suddenly bursting out in the final quintet is a kind of Iberian jazz that Leonard Bernstein’s Puerto Ricans (West Side Story) will recall ”28 Ravel’s harmony is characterized by a proliferation of pedals and seventh and minor­ninth chords The whole introduction is built on pedals (E, D, C , B, A, F k) over which slide triadic chords and minor ninth chords with the altered fifth. The most interesting example is to be found in the number 3 , where the minorninth chords progress by semitones Mentioning all the pedal points used in the score would go too far; we shall mention here that of the violins I and the harp I (G k) in mm 171–184, that of the trombones I and II supported by the timpani (B j) accompanying the return of the introduction theme 31 , the pedals of the bassoon I and trombone I ( E) at 73 , and the pedals of the horns I and III in 48 (A) and 77 (F k) Parallel seventh chords are legion (m 50), occurring also in a variant with a diminished fifth 12 Note also the use of the eight­tone scale frequently found among the Russians (mm 22–27, 444–449)

Orchestration and Vocal Writing

Musical illustration is just as embodied in the orchestration as in the treatment of the voice The orchestra includes unusual instruments – 3 metronomes, set at different tempi to reproduce the clock sounds in Torquemadaʼs shop, bells, a whip, a spring, sleigh bells The crystalline sounds of the celesta accompanied by a drum roll are the “music marionettes;” Ravel instructs the sarrusophone player to remove the instrument’s reed and play it like a whistle regardless of the notes evoking “the little rooster,” the piccolo begins to imitate “the canary bird,” the watch spring is wound up with a rattle The horn is instructed to play “muted” like a muted trumpet when the score indicates “an automaton plays the trumpet;” later, it is the trombone that “makes the trumpet clock tick” 50 before “shifting its slide in glissando” to illustrate Iñigo’s moans 60 Added to this is the flute’s “cuckoo” 36 , absolutely essential in a clockmaker’s shop, leading later to a comic scene in which Iñigo sings “cuckoo” six times in falsetto 55 What seems improvised is by no means so when Ravel echoes the cuckoo’s descending fourth in the full orchestra to raise the morale of Iñigo, stuck in his clock 97 Evoking “Barcelona’s bullrings” dictates the choice of the Basque drum, a habanera setting requires castanets Note the use of instruments in the particularly low register: bass clarinet, sarrusophone, contrabass tuba The latter is even entitled to a solo when Iñigo, “so cramped” in his clock, dreams of sitting “in a wide armchair, feet in his slippers” 96

Gladly descriptive, Ravel multiplies the sound effects to characterize this or that situation: the orchestra lets the elevation of the clock be heard 67 , the throwing and bouncing when Ramiro passes it from one shoulder to the other 39 , or the efforts made to get Iñigo out of it (mm 900–903, 116 ) Ravel uses an impressive number of instrumental gestures for the strings: divisi sections, extremely refined modes of play (sautillés, tremolos, portamentos, mutes on the fingerboard, flageolet glissandos with or without mute). It is worth noting the frequent use of pizzicatos with mute, the flageolet arpeggios of violins I and contrabasses, alternating bow­tip tremolos on the bridge of violins II and violas 73 , as well as the glissando pizzicato occurring in the first duet by Gonzalve and Concepción “where the cellos thus indicate a habanera rhythm” (mm 196–198) 29 Each measure of L’Heure espagnole contains new discoveries and camouflages a vocal expression in the instrumental playing.

The choice of voice types approaches that of opera buffa (soprano, tenor, trial, baritone­Martin, basso buffo) The “trial” refers to a light tenor, usually a buffo, going back to the singer/comedian Antoine Trial (1737–1795), the nasallyproduced, fluty voice, very popular in the roles of simpletons or peasants of his contemporaries’ light works The baritone­Martin, situated between baritone

and tenor, refers to the singer Jean­Blaise Martin (1768–1837); of exceptionally wide range (two and a half octaves, additionally one octave in falsetto), it is the voice associated with the Pelléas role

Ravel is profoundly knowledgeable about the voice His prosody, “dictated by the normal flow,” says Arthur Hoérée, “even influences the melodic turn which most often reproduces only the declamation’s sonorous diagram,”30 a technique perfectly suited to the style of L’Heure espagnole conversation, which Ravel had the opportunity to test in his Histoires naturelles Implemented are all the most expressive and appropriate means for the situation: vocalizations (mm. 171–172 and final quintet), glissandos and ports de voix (mm 165–167, 185–186, 200–202, 648–649, 900–903), respiration signs noted with utmost care

Added to this must be the elision of the silent syllables at the ends of phrases: montre, femme, horloge, chance, Madame, paille, contraire, j’abuse, m’excuse, mélancolique, place, caprice, m’occupe, amante, inutile, fragile, congédie, partie, envie, l’horloge etc. The conclusion most of the time ends in a descending fifth: mon office, je m’en charge, sérénade, que de grâces, je m’en débarrasse, et je tremble, dans ma chambre etc , though rhyming words are not always treated the same way For example: les plis d’une ju-pe (m 268) and ça m’occupe (m 272), roi de la haute banque (two tied eighth notes, m 497) and la place me manque (a single quarter note, m 500) or the pitiful a-ven-tu-re (m. 677) and l’autre à ce point de nature (mm 682–683) On the other hand, there are no contractions of words such as are encountered in the Histoires naturelles; all syllables are given a note, except for words of one syllable attached to the next word, such as the pen-sé-je at m. 373. As can be seen, Ravel uses five notes for the word fonc-ti-on-ne-ment (m 874)! Thus, a style of conversation in music is established, faithful to the inflections of spoken language and the slightest changes in intonation

First recordings

L’Heure espagnole is a music where the interpreter’s participation is crucial It is written in French, and French has its own rhythm Important for interpreting is to highlight the musicality of the language, and, above all, understand the text! “Ravel has to be made to speak as much as to be sung ”31 This requires familiarity with syntax, attention to language and pronunciation, and a perfect balance between text and music

On recordings, L’Heure espagnole will very quickly bring together all the great names of French music. The first version, recorded by Georges Truc in 1929, had Ravel’s approval: it is the most “spoken ” Somewhat improvised, since the composer specifically requested that Jeanne Krieger be engaged to replace the planned, failing mezzo in the Concepción role More of a vocal coach than professional singer, she was a musician of the first order, with a kind of tangy voice with a Spanish timbre 32 André Cluytens’ recording (1952) benefits from the presence of Denise Duval, an inimitable fortune teller, an “irresistible scoundrel ” Suzanne Danco is no less seductive in the Ernest Ansermet recording (1953); more distinguished, but just as provocative Mentioned among the performers assembled under Lorin Maazel’s baton (1965) must be Jane Berbié’s clockmaker, “coquettish” at will (as the final ensemble suggests), with this touch of cheekiness more restrained than in Duval, and Michel Sénéchal’s Gonzalve, singing the role with all the necessary affectation He will be Torquemada twenty years later with Armin Jordan (1987) Finally, we mention Pierre

Mollet’s Ramiro under the direction of Peter Maag (1962); his range corresponds exactly to the baritone­Martin desired by Ravel

This edition has been supported by the numerous institutions that permitted the careful study of the various manuscripts Our special thanks go to Charles Dutoit, who is one of the finest connoisseurs of Ravel’s work, and whose advice has greatly facilitated our work, as well as to Frank Reinisch of the publisher Breitkopf & Härtel for his tireless and competent involvement

Epalinges, Printemps 2022 Jean­François Monnard (Translation: Margit McCorkle)

1 A contract was even signed in 1909, but the project was conclusively abandoned in 1914

2 Ravel. Souvenirs de Manuel Rosenthal recueillis par Marcel Marnat, Paris, 1965, pp 25–26

3 G Davin de Champclos, Comoedia, 20 May 1911, p 2; quoted from: Maurice Ravel, L’intégrale. Correspondance (1895–1937), écrits et entretiens, Paris, 2018, p 158

4 Letter from Ravel to G Jean­Aubry of 15 May 1907, in: Ravel, L’intégrale, p 160

5 Letter from Ravel to G Jean­Aubry of 12 June 1907, in: Ravel, L intégrale, p 161

6 Letter from Ravel to Ida Godebska of 11 July 1907, in: Ravel, L intégrale, p 162

7 Letter from Ravel to Ida Godebska of 20 January 1908, in: Ravel, L’intégrale, p 176

8 Letter from Albert Carré to Louise Cruppi of 17 January 1908, in: Ravel, L’intégrale, p 175

9 Le Cœur du moulin was not produced until 8 December 1909

10 Letter from Ravel to Jean Marnold of 22 December 1908, in: Ravel, L’intégrale, p 204

11 Letter from Ravel to Jacques Durand of 27 January 1909, in: Ravel L’intégrale, p 207 (Feuersnot was premiered on 21 November 1901 in Dresden )

12 Letter from Ravel to Cipa Godebski of 12 March 1909, in: Ravel, L’intégrale, p 209

13 Letter from Ravel to Cipa Godebski of 14 March 1909, in: Ravel, L’intégrale, p 210

14 François de Marsens, Le Courrier musical, no 12, 15 June 1910, pp 474–475

15 L’Ancêtre, a lyrical drama in three acts by Camille Saint­Saëns on a libretto by Lucien Augé de Lassus, premiered on 24 February 1906 at the Opéra de Monte­Carlo

16 Letter from Ravel to Ida Godebska of 27 September 1910, in: Ravel, L’intégrale, p 245

17 Letter from Ravel to Désiré­Emile Inghelbrecht of 8 July 1910, in: Ravel, L’intégrale, p. 240.

18 Thérèse, musical drama in two acts by Jules Massenet on a libretto by Jules Claretie, premiered on 7 February 1907 at the Opéra de Monte­Carlo

19 Revue S.I.M., 15 June 1911

20 Le Temps, 28 May 1911

21 Ravel, Souvenirs de Manuel Rosenthal, pp 26–27

22 Didier van Moere, Ravel jugé par ses pairs, in: Avant-Scène Opéra, no 299, July–August 2017, p 44

23 Letter from Ravel to Jane Bathori of 15 September 1932, in: Ravel, L’intégrale, p 1293

24 Comoedia, 11 May 1911

25 Lettre from Ravel to Figaro of 17 May 1911, in: Maurice Ravel, Ecrits et propos sur la musique et les musiciens, no location [Bibliothèque Ombres], 2016, p 45

26 Jules van Ackere, Maurice Ravel, Amsterdam, 1957, p 141

27 René Bizet, L’Heure espagnole, C’est un opéra-bouffe, nous dit M. Ravel, in: L’Intransigeant, 17 May 1911; quoted from: Ravel, Ecrits, p 131

28 Marcel Marnat, Maurice Ravel, Paris, 1986, p 307

29 Letter from Ravel to Henry Woollett of 29 June 1914, in: Ravel, L’intégrale, p 376

30 Arthur Hoérée, Les Mélodies et l’œuvre lyrique de Ravel, in: Avant-Scène Opéra, no 127, January 1990, p 131

31 Statement by André Tubeuf about Berlioz, in: L’Offrande musicale. Compositeurs et interprètes, Paris, 2007, p 146

32 Patrick Saul, The Future of Music, in: Journal of the British Institute of Recorded Sound no 62, avril 1976, p 543; quoted from: Cahiers Maurice Ravel, no. 16, 2013–2014, p. 139.

Contexte historique et premières exécutions

L’Heure espagnole fut créée le 19 mai 1911 au Théâtre National de l’OpéraComique à Paris sous la direction musicale de François Ruhlmann et dans la mise en scène d’Albert Carré, le directeur de la maison Ravel aura patienté quatre ans pour en arriver là, Carré ayant toujours trouvé le sujet incongru, « scabreux », redouté la réaction de son public et souhaité éviter au compositeur de faire « un début douteux »

Manuel Rosenthal a raconté dans quelles conditions Ravel s’est intéressé à la pièce de Franc­Nohain « Tout le monde sait qu’avant la guerre Ravel avait entrepris un grand, un énorme opéra d’après La Cloche engloutie de Gerhart Hauptmann Ravel m’a souvent fait part de son immense regret d’avoir dû l’abandonner…1 Il s’est interrompu parce que son père, qui avait déjà eu de sérieux accidents de santé, craignait – à juste titre – de ne pas vivre assez longtemps pour voir une œuvre de son fils sur un théâtre (à l’époque cela passait pour être une consécration suprême)… C’est là qu’intervint une de ses nombreuses égéries car je crois me souvenir que c’est Mme Cruppi, l’épouse d’un futur ministre du Commerce puis des Affaires étrangères, qui lui conseilla d’aller voir L’Heure espagnole de Franc­Nohain qui se jouait alors au Théâtre de l’Odéon »2 Mais c’est le compositeur Claude Terrasse (1867–1923), beau­frère du peintre Pierre Bonnard, qui servit d’intermédiaire entre Franc­Nohain et le compositeur, comme Ravel l’avoua lui­même à un journaliste le soir de la première : « C’est grâce à Claude Terrasse que j’ai écrit la musique de L’Heure espagnole Il a encouragé lui­même Franc­Nohain à me confier cette tâche à laquelle, il est vrai, rien ne semblait m’avoir préparé. »3 Ravel se met au travail début avril 1907, comme le confirme une lettre datée du 15 mai à Georges Jean­Aubry : « Voici près d’un mois que je travaille comme une brute : l’acte avec Franc­Nohain C’est presque à moitié établi Mais j’y passe mes journées entières, prenant à peine le temps des repas, et sortant humer un peu d’air le soir »4 C’est une course qui s’engage : « […] Je fais du 120 à L’Heure espagnole » 5 Le 6 juillet, Ravel fait entendre au directeur de l’Opéra­Comique, Albert Carré, des extraits de son œuvre chez l’épouse d’Alfred Droz, avocat à la Cour d’appel, membre du conseil judiciaire de l’Opéra­Comique ; Louise Cruppi chante l’horlogère, accompagnée au piano à quatre mains par le compositeur et Philipp Jarnach (1892–1982) Ida Godebska recueille les premières impressions de Ravel : « Vous attendez sans doute le résultat de l’audition de samedi Il n’y en a pas Ou, du moins, si peu ! Carré a commencé par trouver le sujet un peu scabreux ! Cela ne vous surprendra pas étant donnée l’austérité des mœurs du sévère directeur. Mais enfin il passerait là-dessus. L’action s’engage un peu lentement, etc Arranger un peu cela Bien entendu, j’ai approuvé, quitte à n’en rien faire. Tout cela terminé, venir le revoir. De plusieurs parts, on m’affirme qu’il y a là de quoi me donner bon espoir »6

Le lendemain de l’audition chez les Droz, Ravel donne un « aperçu » de sa comédie musicale chez Jean Marnold, en présence de Ricardo Viñes et de l’abbé Léonce Petit Viñes note dans son journal qu’elle est « très amusante » Ravel termine la partie piano autour du 15 juillet et le 16 août une lettre à Jane Gaudin nous apprend qu’il se repose « des fatigues occasionnées par un travail fou » après avoir mis sur pied son opéra­comique en moins de 3 mois Convaincu qu’il sera représenté à l’Opéra­Comique durant l’hiver, Ravel se réfugie début septembre chez ses amis Godebski à la Grangette de Valvins pour entamer l’orchestration Sans nouvelles de l’Opéra­Comique, Ravel décide de revenir à la charge et de faire entendre une nouvelle fois son œuvre au domicile d’un Carré muré dans sa réserve Il est secondé par Jane Bathori, mais cela ne suffit pas à convaincre le directeur. Dans une lettre assez amusante adressée à Ida Godebska, Ravel narre par le menu les aventures de cette audition du 14 janvier 1908 : « mardi dernier, j’affiche ma meilleure voix de Tolède et me rends chez Carré avec Bathori seule (Engel empêché au dernier moment) Je fredonne plus faux que jamais, débute par casser 3 notes à un piano de bastringue, laisse Bathori entonner les airs de bravoure, et nous attendons la décision suprême : Refusé… Impossible d’imposer un pareil sujet aux oreilles candides des abonnés de l’Opéra­Comique Songez donc : ces amants enfermés dans des horloges et que l’on monte dans la chambre ! On sait bien ce qu’ils vont y faire !!… Et puis, n’est­ce pas effarant, cette femme qui admire les biceps d’un homme ! »7 Le lendemain, Ravel informe Mme Cruppi qui intervient immédiatement auprès de Carré Sa réponse est habile Après avoir aligné les noms des compositeurs dont il a créé les œuvres avec succès (Charpentier, Debussy, Dukas), Carré n’hésite pas à remettre en question la valeur de la pièce de Ravel : « Un petit acte assez drôle mais dont le sujet très scabreux aurait eu besoin d’être traité avec fantaisie et gaieté par un émule d’Offenbach Peut­être une musique pittoresque, colorée, leste et facile ferait­elle passer ce sujet Celle de M Ravel est originale et spirituelle mais elle est aussi très mélancolique et très timide Cette impression, je ne l’avais pas eue autant chez nos amis Droz… mais je l’ai ressentie l’autre soir pleinement et mon sentiment net fut que, si je jouais L’Heure espagnole j’entraî­

nerais M Ravel à un échec qui ferait le plus grand tort à son avenir […] C’est une responsabilité que je ne veux pas prendre A vous, Madame, de décider »8

Elle n’en démordra pas En attendant, Ravel est aux aguets En septembre 1908, Jacques Durand lui fait parvenir une affiche de l’Opéra-Comique sur laquelle figurent « en singulière compagnie » Le Cœur du moulin de Déodat de Séverac et L’Heure espagnole Giulio Gatti­Casazza, directeur du Metropolitan Opera de New York, souhaite obtenir la primeur de ses œuvres aux Etats­Unis Un programme prévisionnel de la saison 1909/10 du Metropolitan annonce en effet la création américaine de L’Heure espagnole Projets abandonnés, repris, abandonnés encore Ces traces­là s’effacent mal Après avoir appris que Le Cœur du moulin passait au mois de mars9, il écrit à Jean Marnold : « Dans l’attente d’une résolution semblable au sujet de L’Heure, je termine l’orchestre La partition piano et chant, qui vient de paraître, va peut­être le décider »10 Son père décédé sans que ses vœux aient été exaucés, Ravel s’efforce de faire contre mauvaise fortune bon cœur En janvier 1909, il informe Durand que « L’Heure espagnole passera probablement en mai, avec Feuersnot de Strauss Carré nous a convoqués hier soir pour parler de l’interprétation, qui se trouvera concorder justement avec nos vues […] »11 Ravel, Franc­Nohain et Carré s’étaient mis d’accord pour confier le rôle de Concepción à Geneviève Vix. En quête de nouvelles (« sont-elles bonnes au moins ? »), Ravel finit d’orchestrer son opéra bouffe « en broyant du noir » 12 Deux jours plus tard, il annonce : « Durand aura demain la fin de la partition »13 Mais l’œuvre attendra son baptême, plus de deux ans encore Dans l’intervalle, Ravel saisit l’occasion qui va lui être donnée de mettre en chantier Daphnis et Chloé En avril 1910, il compose quatre nouvelles pages pour ce qui sera la Suite de Ma mère l’Oye Le 9 juin, la S M I (Société Musicale Indépendante) vient à la rescousse du compositeur, lui créant en public l’air de Gonzalve avec le ténor Henri Fabert et l’orchestre de l’Association Hasselmans sous la direction de Désiré­Emile Inghelbrecht Parmi les auditeurs, Mme Jean Cruppi en profite pour faire pression auprès de Carré pour qu’il accepte enfin de représenter l’ouvrage de Ravel La critique parle d’un « spirituel et savoureux fragment, d’une joie pour le cœur et les oreilles » avant de conclure : « A quand la première à l’Opéra­Comique ? »14 Celle-ci semble alors se profiler au mois de novembre, avec une reprise de L’Ancêtre de Saint­Saëns 15 Couplage malencontreux Ravel s’impatiente : « Je n’entends plus parler non plus de L’Heure espagnole Si ça doit passer en novembre, il serait temps de s’y mettre »16 On conçoit bien que tout cela agace Ravel, mais il en parle avec un brin d’ironie : « dans cette sympathique boîte, il faut compter avec la fantaisie »17 On verra L’Ancêtre à l’affiche de l’Opéra le 23 janvier 1911 et L’Heure espagnole couplée avec Thérèse de Massenet18 le 19 mai Un mois avant Petrouchka

L’œuvre, dédiée à Mme Cruppi en remerciement de son action auprès d’Albert Carré, ne sera jouée que 9 fois avant d’être reprise en 1945 sous la direction de Roger Désormière A côté de Geneviève Vix, la distribution est dominée par le muletier de Jean Périer, le baryton créateur du rôle de Pelléas La critique est partagée D’une part, elle reconnaît que l’orchestre de L’Heure espagnole est « plein de timbres subtils et de sonorités rares » et que les instruments sont mis à contribution « pour une somme d’effets insoupçonnés dont quelques­uns sont irrésistibles » D’autre part, elle déplore « une déclamation affectée, compassée – si éloignée de la vivace aisance du parlando bouffe italien » (dont l’auteur se recommande pourtant !), « un comique précieux, sec et raide », « une attitude composée, un petit air supérieur et figé qui chassent toute gaieté et détruisent toute animation » Emile Vuillermoz résume la situation : « On éprouve quelque gêne, en effet, à voir dépenser tant de dons musicaux rares et précieux, une ingéniosité artistique inégalable et une science unique, dans une aventure sans portée »19 Quand Jacques Rouché aura la bonne idée de faire entrer L’Heure espagnole à l’Opéra Garnier le 5 décembre 1921 (face aux réticences du compositeur qui craignait les proportions de la salle), le succès sera immédiat La production dans les décors d’André Mare et sous la direction de Philippe Gaubert, avec Fanny Heldy dans le personnage de Concepción et Henri Fabert dans le rôle de Gonzalve, remportera tous les suffrages Auparavant, L’Heure espagnole aura séduit le public du Covent Garden à Londres (17 rappels lors de la première le 24 juillet 1919, le plus grand succès du théâtre lyrique depuis 30 ans selon les journaux), elle aura été représentée à Chicago (5 janvier 1920) et New York (28 janvier 1920), ainsi qu’au Théâtre royal de la Monnaie de Bruxelles (quatorze représentations entre le 27 janvier et le 28 avril 1921) Elle fera un triomphe à Monte­Carlo sous la direction de Victor de Sabata (26 janvier 1924) avant de conquérir les planches du Metropolitan (7 novembre 1925), de la Scala (9 février 1929), de la Krolloper à Berlin (27 septembre 1929 – direction : Alexander von Zemlinsky, mise en scène : Gustaf Gründgens, décor : Caspar Neher), du Théâtre Colon à Buenos Aires (20 septembre 1932 – avec Jane Bathori) et de l’Opéra de Vienne sous la direction de Felix Weingartner (13 février 1935 – traduction en langue allemande et mise en scène de Lothar Wallerstein)

Description des personnages

Pierre Lalo écrit que les personnages de L’Heure espagnole « manquent de vie et d’âme autant qu’il est possible ; ce sont des automates, des poupées mécaniques, d’ailleurs fort ingénieusement agencées et façonnées, qui vont et viennent, font des gestes, parlent, chantent, mais ne donnent pas un instant l’impression de la spontanéité, ni l’idée qu’elles sont vivantes » 20 Il oublie, comme l’a fait remarquer Rosenthal, que cette poignée de personnages très contrastés représentaient pour Ravel toute la société « Concepción, ce n’est plus une femme, mais la femme La femme qui, comme dans un jeu de marionnettes, manipule tous les spécimens d’humanité masculine Il y a le barbon, Don Iñigo Gómez, roi de la haute banque, dont Ravel ne se moque pas, qu’il accompagne même avec une certaine tendresse, le traitant bien, musicalement et vocalement Gonzalve, c’est lui­même, lorsqu’il était jeune homme Torquemada, évidemment, c’est le cocu en quelque sorte spécifique, dont tout le monde rit : la femme et les hommes Ravel s’en amusait aussi, avec gouaille, mais aussi avec la candeur de son fond populaire, car si le mot ‹ cocu ›, à lui seul, déclenche le rire, il s’agit de quelque chose d’assez mélancolique Il y avait, là, pour Ravel, toute la comédie humaine en raccourci. Enfin, il y a Ramiro, qui ‹ n’a pas de conversation › Ravel se moque ici de ‹ l’Espagnol d’opéra › Les autres peuvent faire partie de n’importe quelle société, Ramiro non : c’est l’Espagnol costaud, le torero C’est un avatar d’Escamillo, qui, dans Carmen, n’a pas non plus de conversation : il est torero, il sait tuer le taureau, il bombe le torse, c’est tout Stuckenschmidt a tort de penser que Ramiro c’est Ravel tel qu’il aurait souhaité être, quand ce n’est qu’une parodie de Carmen Ravel trouvait merveilleux qu’on puisse accumuler tant de choses sexuelles en parlant d’horloges, tout simplement »21

En dehors de Gonzalve qui chante des sérénades et des cavatines avec « affectation », les autres chanteurs doivent « dire plutôt que chanter leur partition » C’est en quelque sorte le quasi­parlando du récitatif bouffe italien Mais la frontière entre parlé et chanté ne tient parfois qu’à un fil, car les notes sont bien là « Ravel n’anticipe nullement le Sprechgesang schönbergien, inauguré par Pierrot lunaire un an après la création de L’Heure espagnole Tout est dans le ‹ quasi › : il faut chanter sans en avoir l’air »22 A Jane Bathori, qui lui a appris que l’on devait donner L’Heure espagnole à Buenos Aires, Ravel fait quelques recommandations « au sujet du caractère de cette œuvre légère et bon enfant, mais jamais obscène comme on l’a interprétée quelquefois, surtout à l’étranger » « Les rôles de Concepción et de Ramiro demandent beaucoup de tact, ce dernier en particulier, gros garçon sans malice, mais non point sans pudeur, poétique parfois (dans ses monologues) Quant à Gonzalve, qui doit avoir une jolie voix, il doit en abuser en ténorisant à l’excès Les deux autres rôles sont plus faciles à comprendre, sinon à réaliser »23

Forme et langage harmonique

Sous­titrée « Comédie musicale », L’Heure espagnole « est exactement la comédie de Franc­Nohain telle qu’elle fut représentée à l’Odéon ; à part quelques coupures, rien n’y a été changé »24 Dans une lettre ouverte au Figaro, Ravel avoue que son projet est « quelque chose de plutôt ambitieux : redonner vie à l’opéra­bouffe italien – mais dans son principe seulement Cette œuvre n’est pas conçue selon les formes traditionnelles Comme son ancêtre, son seul ancêtre : Le Mariage de Moussorgski (lequel est une interprétation fidèle de la pièce de Gogol)… L’esprit de l’œuvre est franchement humoristique C’est essentiellement par la musique, l’harmonie, le rythme, l’orchestration que je voulais que s’exprime l’ironie et non, comme dans l’opérette, par une comique mais arbitraire accumulation de mots… et l’orchestre moderne me paraissait parfaitement adapté à souligner voire exagérer ces effets comiques » Bien des choses le séduisaient dans la pièce de Franc­Nohain : « le mélange de conversation familière et de morceaux lyriques intentionnellement absurdes, l’environnement constitué par les bruits insolites et amusants qui peuplent cette boutique d’horloger, enfin l’occasion de faire usage des rythmes pittoresques de la musique espagnole »25

La construction de l’ouvrage s’appuie sur l’action théâtrale Le procédé d’écriture ne fait pas appel au leitmotiv tel qu’il existe chez Wagner, cependant Ravel attribue des thèmes à certains personnages que l’on entend à l’orchestre à chacune de leur apparition Avec des variantes adaptées aux circonstances Si le thème de Torquemada s’identifie avec celui de la boutique, le muletier est toujours accompagné d’un motif rythmique bien marqué confié la plupart du temps aux bassons ou aux cors Il apparaît pour la première fois à la mes 45 lorsque Ramiro évoque la marche des mulets (avec un malicieux coup de fouet) Par la suite, il connaît plusieurs transformations appropriées aux variations d’humeur du personnage Le thème du banquier Iñigo (mes 303), infatué de sa personne et de son titre, est représentatif de sa puissance sociale Il rappelle celui du « Paon » dans les Histoires naturelles de Ravel dont le mouvement (Sans hâte et noblement) est très ressemblant Il subira également de nombreuses modifications au cours des scènes suivantes. Ravel se plaît à le renver­

ser (mes. 321) pour exprimer les sentiments du financier soucieux de voir ses avances vouées à l’échec (« Que ma puissance apparaît vaine ») Concepción et Gonzalve sont traités de manière tout à fait différente : hormis son grand air (« Oh ! la pitoyable aventure ! »), l’horlogère est dans le récitatif narratif alors que le bachelier­poète donne prétexte à de savoureuses sérénades et se livre à des vocalises en coulisse avant d’entrer en scène (mes 171)

Ce qui retient l’attention, c’est la métrique irrégulière où chaque mesure a son tempo et sa propre dynamique selon les besoins de l’action ; l’emploi des mesures à 5/4, 7/4, 9/4 ou 7/8, 9/8 pour lesquelles Ravel a un faible On assiste également à la répétition fréquente de mesures identiques, et même de groupes de mesures (mes 18, 205, 287, 914, 920) Ce qui frappe aussi, ce sont les ralentis, les animez et les cédez qui s’emboîtent sur le modèle du texte, permettant qu’ici se lie et ici se suspende le flux de la conversation. La liberté du rythme musical se calque sur la flexibilité du discours. En d’autres mots, « la musique suit le texte pas à pas et donne du relief aussi bien à ce qui se dit qu’à ce qui se passe » 26 Le compositeur est amené à faire avec des notes et des sons ce que chaque personnage fait si naturellement avec les mots Musique et texte sont intrinsèquement liés au service du burlesque de l’action et du comique de la situation « J’ai voulu que des accords, par exemple, semblent drôles comme des calembours dans le style J’ai ‘entendu drôle’, si je peux dire »27 La variété des dialogues est mimée par des moyens musicaux Par exemple, on voit bien dans la scène entre Ramiro et Concepción 22 que l’orchestre établit le décor et s’associe à la conversation d’une façon très vivante et réelle, le motif rythmique du muletier (Modéré) contrastant en duo avec le dessin mélodique de Concepción (Le double plus lent) Pour donner plus de réalisme et de couleur locale (on est à Tolède !), Ravel choisit de puiser dans le réservoir des rythmes espagnols Tout un éventail de danses captive notre oreille : jota 5 , habanera 16 , 26 , 70 , 91 , 120 , séguedille 83 , malagueña 99 . « Dans le quintette final, éclate soudain une manière de jazz ibérique dont se souviendront les Portoricains de Leonard Bernstein (West Side Story) »28

L’harmonie ravélienne se caractérise par une prolifération de pédales et d’accords de septième et de neuvième Toute l’introduction est construite sur des pédales ( M i, Ré, Do, S i, La, Fak) sur lesquelles glissent des accords de trois sons et de 9e mineure avec quinte altérée L’exemple le plus intéressant se trouve au chiffre 3 où les accords de 9e mineure s’enchaînent par demi­tons Il serait trop long de citer toutes les pédales employées dans la partition ; on citera celle des Violons I et de la 1ère harpe (Solk) aux mesures 171–184, celle du 1er et 2e trombone soutenue par les timbales ( S ij) qui accompagne le retour du thème de l’introduction au chiffre 31 , celle confiée au 1er basson et au 1er trombone ( M i) à 73 et celle que se partagent les 1er et 3e cors à 48 (La) et 77 ( Fak) Les accords parallèles de septième sont légion (mes 50) ; on les rencontre aussi dans une variante avec quinte diminuée 12 A noter encore l’emploi de la gamme octophonique que l’on trouve fréquemment chez les Russes (mes 22–27, 444–449)

Instrumentation et écriture vocale

L’illustration musicale s’incarne autant dans l’instrumentation que dans le traitement de la voix L’orchestre comporte des instruments inhabituels – 3 métronomes, réglés à des tempi différents, chargés de restituer les bruits des horloges de la boutique de Torquemada, des cloches, un fouet, un ressort, des grelots Les sons cristallins du célesta accompagnés d’un roulement de tambour figurent les « marionnettes à musique », Ravel demande au joueur de sarrusophone d’enlever l’anche de l’instrument et d’en jouer comme un sifflet sans tenir compte des notes pour évoquer « le petit coq », le piccolo se met à imiter « l’oiseau des îles », le ressort de la montre est remonté d’un coup de crécelle Le cor est chargé de jouer « cuivré » à la manière d’une trompette bouchée lorsque la partition indique « un automate joue de la trompette » ; plus loin, c’est le trombone qui « fait marcher l’horloge à trompette » 50 avant de « lier en faisant glisser la coulisse » pour illustrer les gémissements d’Iñigo 60 Ajoutons le « coucou » de la flûte 36 qui ne saurait manquer dans la boutique d’un horloger et qui donne prétexte par la suite à une scène cocasse dans laquelle Iñigo lance, à six reprises, des « coucous » chantés en voix de fausset 55 Ce qui semble improvisé ne l’est nullement lorsque Ravel répercute la quarte descendante du coucou à l’orchestre tout entier pour remonter le moral d’Iñigo coincé dans son horloge 97 L’évocation des « arènes de Barcelone » dicte le choix du tambour de Basque, un Mouvement d’Habanera suscite l’emploi des castagnettes A noter la présence d’instruments au registre particulièrement grave : clarinette basse, sarrusophone, tuba contrebasse Celui­ci a même droit à un solo quand Iñigo « tellement à l’étroit » dans son horloge rêve d’être « dans un large fauteuil, les pieds dans ses pantoufles » 96

Volontiers descriptif Ravel multiplie les effets sonores pour caractériser telle ou telle situation : l’orchestre donne à entendre le chargement de l’horloge 67 , le lancer et le rebondi lorsque Ramiro la fait passer d’une épaule à l’autre 39 ou les efforts déployés pour en sortir Iñigo (mes 900–903, 116 ) Ravel emploie un nombre impressionnant de gestes instrumentaux à l’intention des cordes :

pupitres divisés, modes de jeux extrêmement raffinés (sautillés, trémolos, portamentos, sourdines sur la touche, glissandos d’harmoniques avec ou sans sourdine) Il convient de relever l’emploi fréquent de pizzicatos avec sourdine, les arpèges de sons harmoniques des violons I et des contrebasses, qui alternent sur des trémolos de la pointe de l’archet sur le chevalet des violons II et des altos 73 , ainsi que le glissando pizzicato tel qu’on le rencontre dans le premier duo de Gonzalve et Concepción « où les violoncelles indiquent de cette façon un rythme d’Habanera » (mes 196–198) 29 Chaque mesure de L’Heure espagnole contient des trouvailles et camoufle une expression vocale dans le jeu des instruments

Le choix des types de voix nous rapproche de l’opéra bouffe (soprano, ténor, trial, baryton­Martin, basse­bouffe) Le trial désigne un ténor léger, généralement bouffe, et fait référence au chanteur/comédien Antoine Trial (1737–1795), à la voix fluette et à l’émission nasale, très apprécié dans les rôles de nigauds ou de paysans des ouvrages légers de ses contemporains Le baryton­Martin se situe entre le baryton et le ténor, en référence au chanteur Jean­Blaise Martin (1768–1837) ; de tessiture exceptionnellement étendue (deux octaves et demie, plus d’une octave en falsetto), c’est la voix à laquelle on associe le rôle de Pelléas

Ravel connaît profondément la voix Sa prosodie, « dictée par le débit normal », nous dit Arthur Hoérée, « influe même sur le tour mélodique qui ne reproduit le plus souvent que le diagramme sonore de la déclamation » 30 Une technique que Ravel eut l’occasion de tester dans les Histoires naturelles et qui convient parfaitement au style de conversation qui est celui de L’Heure espagnole Tous les moyens les plus expressifs et les plus appropriés à la situation sont mis en œuvre : vocalises (mes. 171–172 et quintette final), sons glissés et ports de voix (165–167, 185–186, 200–202, 648–649, 900–903), respirations notées avec un soin jaloux. Il faut y ajouter les tournures de fin de phrases où le compositeur pratique l’élision des syllabes muettes : montre, femme, horloge, chance, Madame, paille, contraire, j’abuse, m’excuse, mélancolique, place, caprice, m’occupe, amante, inutile, fragile, congédie, partie, envie, l’horloge etc La terminaison s’achevant la plupart du temps sur une chute de quinte : mon office, je m’en charge, sérénade, que de grâces, je m’en débarrasse, et je tremble, dans ma chambre etc Cependant, les mots qui riment ne sont pas toujours traités de la même manière Citons par exemple : les plis d’une ju­pe (mes 268) et ça m’occupe (mes. 272), roi de la haute banque (deux croches liées, mes. 497) et la place me manque (une seule noire, mes. 500) ou la pitoyable a-ven-tu-re (mes 677) et l’autre à ce point de na­ture (mes 682–683) En revanche pas de contractions de mots comme on en rencontre dans les Histoires naturelles ; toutes les syllabes ont droit à une note, à l’exception des mots dont une syllabe est rattachée à la suivante, comme le « pen­sé­je » à la mes 373 On constate que Ravel utilise cinq notes pour le mot « fonc­ti­on­ne­ment » (mes 874) ! Comme on le voit, un style de conversation en musique s’établit, fidèle aux inflexions du langage parlé et aux moindres changements d’intonation

Premiers enregistrements

L’Heure espagnole est une musique où la part de l’interprète est capitale Elle est écrite en français, et le français a son rythme propre Pour l’interpréter, il est important de mettre en relief la musicalité de la langue, et surtout qu’on comprenne le texte ! « On doit faire Ravel parlant autant qu’on le chante »31 Cela nécessite une familiarité avec la syntaxe, une attention portée au langage et à la prononciation, un équilibre parfait entre le texte et la musique

Au disque, L’Heure espagnole va très vite rassembler tous les grands noms de la musique française La première version, gravée par Georges Truc en 1929, eut l’aval de Ravel : c’est la plus « parlée » Improvisée quelque peu, puisque le compositeur demanda spécialement que Jeanne Krieger soit engagée pour remplacer la mezzo prévue défaillante dans le rôle de Concepción Plutôt répétitrice que chanteuse professionnelle, elle était une musicienne de premier ordre, avec un genre de voix acidulée à la sonorité espagnole 32 L’enregistrement

d’André Cluytens (1952) bénéficie de la présence de Denise Duval, inimitable diseuse, « irrésistiblement canaille » Suzanne Danco ne séduit pas moins dans la gravure d’Ernest Ansermet (1953) ; plus distinguée, mais tout aussi aguicheuse Parmi les interprètes réunis sous la baguette de Lorin Maazel (1965), il faut citer l’horlogère de Jane Berbié, « coquette » à souhait (comme le laisse entendre l’ensemble final), avec cette pointe de gouaille plus retenue que chez Duval et le Gonzalve de Michel Sénéchal qui chante le rôle avec toute l’affectation nécessaire Il sera Torquemada vingt plus tard avec Armin Jordan (1987) Signalons enfin le Ramiro de Pierre Mollet sous la direction de Peter Maag (1962) dont la tessiture correspond exactement au baryton Martin voulu par Ravel

La présente édition a bénéficié du soutien de nombreuses institutions qui ont permis l’étude attentive des différents manuscrits Nos remerciements s’adressent tout particulièrement à Charles Dutoit qui est l’un des plus fins connaisseurs de l’œuvre de Ravel et dont les conseils ont largement facilité notre travail ainsi qu’à Frank Reinisch des Editions Breitkopf & Härtel pour son implication constante et efficace.

Epalinges, Printemps 2022 Jean­François Monnard

1 Un contrat fut même signé en 1909, mais le projet fut abandonné définitivement en 1914.

2 Ravel. Souvenirs de Manuel Rosenthal recueillis par Marcel Marnat, Paris 1965, pp 25–26

3 G Davin de Champclos, Comoedia, 20 mai 1911, p 2; cité d’après : Maurice Ravel, L’intégrale. Correspondance (1895–1937), écrits et entretiens, Paris 2018, p 158

4 Lettre de Ravel à G Jean­Aubry du 15 mai 1907, dans : Ravel, L’intégrale, p 160

5 Lettre de Ravel à G Jean­Aubry du 12 juin 1907, dans : Ravel, L’intégrale, p 161

6 Lettre de Ravel à Ida Godebska du 11 juillet 1907, dans : Ravel, L’intégrale, p 162

7 Lettre de Ravel à Ida Godebska du 20 janvier 1908, dans : Ravel, L’intégrale p 176

8 Lettre d’Albert Carré à Louise Cruppi du 17 janvier 1908, dans : Ravel, L’intégrale, p 175

9 Le Cœur du moulin ne sera créé que le 8 décembre 1909

10 Lettre de Ravel à Jean Marnold du 22 décembre 1908, dans : Ravel, L’intégrale, p 204

11 Lettre de Ravel à Jacques Durand du 27 janvier 1909, dans : Ravel, L’intégrale, p 207 (Feuersnot fut créé le 21 novembre 1901 à Dresde )

12 Lettre de Ravel à Cipa Godebski du 12 mars 1909, dans : Ravel, L’intégrale, p 209

13 Lettre de Ravel à Cipa Godebski du 14 mars 1909, dans : Ravel, L’intégrale, p 210

14 François de Marsens, Le Courrier musical, no 12, 15 juin 1910, pp 474–475

15 L’Ancêtre, drame lyrique en trois actes de Camille Saint­Saëns sur un livret de Lucien Augé de Lassus, créé le 24 février 1906 à l’Opéra de Monte­Carlo

16 Lettre de Ravel à Ida Godebska du 27 septembre 1910, dans : Ravel, L’intégrale, p. 245.

17 Lettre de Ravel à Désiré­Emile Inghelbrecht du 8 juillet 1910, dans : Ravel, L’intégrale, p 240

18 Thérèse, drame musical en deux actes de Jules Massenet sur un livret de Jules Claretie, créé le 7 février 1907 à l’Opéra de Monte­Carlo

19 Revue S.I.M., 15 juin 1911

20 Le Temps, 28 mai 1911

21 Ravel, Souvenirs de Manuel Rosenthal, pp 26–27

22 Didier van Moere, Ravel jugé par ses pairs, dans : Avant-Scène Opéra, no 299, juillet–août 2017, p 44

23 Lettre de Ravel à Jane Bathori du 15 septembre 1932, dans : Ravel, L’intégrale, p. 1293.

24 Comoedia, 11 mai 1911

25 Lettre de Ravel au Figaro du 17 mai 1911, dans : Maurice Ravel, Ecrits et propos sur la musique et les musiciens, o O [Bibliothèque Ombres] 2016, p 45

26 Jules van Ackere, Maurice Ravel, Amsterdam 1957, p 141

27 René Bizet, L’Heure espagnole, C’est un opéra-bouffe, nous dit M. Ravel, dans : L’Intransigeant, 17 mai 1911 ; cité d’après : Ravel, Ecrits, p 131

28 Marcel Marnat, Maurice Ravel, Paris 1986, p 307

29 Lettre de Ravel à Henry Woollett du 29 juin 1914, dans : Ravel, L’intégrale, p 376

30 Arthur Hoérée, Les Mélodies et l’œuvre lyrique de Ravel, dans : Avant-Scène Opéra no 127, janvier 1990, p 131

31 Formule d’André Tubeuf à propos de Berlioz, dans : L’Offrande musicale. Compositeurs et interprètes, Paris 2007, p 146

32 Patrick Saul, The Future of Music, dans : Journal of the British Institute of Recorded Sound, no 62, avril 1976, p 543 ; cité d’après : Cahiers Maurice Ravel, no 16, 2013–2014, p 139

Personen | Characters |

Personnages

Concepción, Torquemadas Frau | Torquemadaʼs wife | femme de Torquemada Sopran | Soprano

Gonzalve, Student | bachelier Tenor | Ténor *

Torquemada, Uhrmacher | clockmaker | horloger Trial **

Ramiro, Maultiertreiber | muleteer | muletier Baryton­Martin **

Don Iñigo Gómez, Bankier | banker | banquier Bassbuffo | Basse­bouffe

* Anmerkungen zur Ausführung: Die Rolle Gonzalves ist außer im Schlussquintett, aber ansonsten überwiegend, lyrisch und gekünstelt, eher sprechend als singend (am Ende kurzer Passagen, bei Portamenti etc ) zu verstehen Dies ist fast durchweg das quasi-parlando des italienischen Buffo­Rezitativs

Note on the execution: Gonzalveʼs role is, except in the final quintet, but otherwise mostly, lyrical and stilted, speaking rather than singing (at the end of short passages, portamenti etc ) It is nearly throughout the quasi­parlando of the Italian buffo recitative

Notes pour l'exécution: A part le quintette final, et, en majeure partie, le rôle de Gonzalve, celui-ci lyrique avec affectation, dire plutôt que chanter (fins de phrases brèves, ports de voix, etc ) C'est, presque tout le temps, le quasi-parlando du récitatif bouffe italien (Maurice Ravel)

** siehe Vorwort | see Preface | voir Préface

Besetzung Scoring Distribution

Piccolo Piccolo Petite Flûte

2 Flöten (II auch Piccolo)

2 Oboen

2 Flutes (II also Piccolo)

2 Oboes

2 Flûtes (II aussi Petite Flûte)

2 Hautbois

Englischhorn English horn Cor anglais

2 Klarinetten in A, B

2 Clarinets in A, Bj

2 Clarinettes en La, Sij

Bassklarinette in B Bass clarinet in Bj Clarinette basse en Sij

2 Fagotte

2 Bassoons

2 Bassons

Sarrusophon Sarrusophone Sarrusophone

4 Hörner in F

2 Trompeten in C

3 Posaunen

4 Horns in F

2 Trumpets in C

3 Trombones

4 Cors en Fa

2 Trompettes en Do

3 Trombones

Pauken Timpani Timbales

Schlagwerk: Percussion: Batterie:

Triangel, Kastagnetten, Tambour de Basque, Triangle, Castanets, Tambour de Basque, Triangle, Castagnettes, Tambour de Basque, Peitsche, Schellen, Trommel, Becken, Whip, Sleigh Bells, Drum, Cymbals, Fouet, Grelots, Tambour, Cymbales, Tam­tam, Große Trommel, Ratsche, Tam­tam, Bass drum, Rattle, Tam­tam, Grosse Caisse, Crécelle, Jeu de Timbres, Glocken, Xylophon Jeu de Timbres, Bells, Xylophone Jeu de Timbres, Cloches, Xylophone

Verschiedene Klanggegenstände:

Different sound objects: Accessoires divers:

3 Uhrpendel, Uhrfeder, Kuckuckspfeife

2 Harfen

Streicher (Kontrabass fünfsaitig)

3 Clock pendulums, Mainspring, Cuckoo

3 Balanciers, Ressort, Coucou Celesta Celesta

2 Harps

Strings (Double bass five strings)

Cordes (Contrebasse à cinq cordes)

Performing Time Durée etwa 60 Minuten

Aufführungsdauer

approx 60 minutes

environ 60 minutes

Orchestermaterial mietweise

Klavierauszug EB 9425

Orchestral material on hire

Piano vocal score EB 9425

käuflich lieferbar available for sale

Matériel d’orchestre en location

Réduction pour chant et piano

EB 9425 disponible en vente

L Heure espagnole ,

La boutique d un horloger espagnol. − On entre à gauche ; à droite, la porte qui mène à l appartement de l horloger. de la fenêtre une grande horloge catalane, − c est-à-dire normande. − Ça et là, des automates :

, ,

Introduction Torquemada, le dos tourné au public, est assis devant son établi. On entend les balanciers

Petite Flûte

Grande Flûte II I

Assez lent

= 72

Cor anglais

Clarinette (La) II I

Clarinette basse (Si )

Basson II I

Sarrusophone

Maurice Ravel

herausgegeben von Jean-François Monnard

Large fenêtre au fond donnant sur la rue ; à droite et à gauche qui s agitent, et toutes les pendules de la boutique sonnent des heures différentes.

un oiseau des îles ; un petit coq ; des marionnettes à musique. − Au lever du rideau,

Hautbois II I I (II aussi Pte. Fl.)

sourd.

II I I

Cor (Fa) IV III

Trompette (Do) II I

Trombone II I

Trombone

Tuba III

Timbales Do, Fa , Si

I, II, III (sur la scène)

Balancier er e e

1 = 40

2 = 100 3 = 232

Percussion

Célesta Harpe I, II

I La , Sol , Fa , Mi Ré , Do , Si

Assez lent = 72

I

Violon II

Alto

Violoncelle 1 2 3

à Madame Jean Cruppi div. à 3

II La , Sol , Fa , Mi Ré , Do , Si

sourd. sur la touche et presque imperceptible

Contrebasse sourd.

sourd.

sur la touche et presque imperceptible

les marionnettes à musique se mettent à danser

Leseprobe Sample page

* Enlever l anche du bocal ; s en servir comme d une petite trompette et jouer le rythme indiqué , le plus aigu possible sans tenir compte des notes. , , , Das Mundstück abnehmen, es wie eine kleine Trompete verwenden und den angegebenen Rhythmus

small trumpet and

the indicated rhythm

spielen − so scharf wie möglich, ohne Rücksicht auf die Noten. , as high as possible, without paying attention to the notes.

Scène II LES

Pourquoi, depuis quejevousenréclame Upourmachambre à coucher, ne

Fl. II I

Hb. II I

Cor angl.

(La) Cl. II I

Cl. b. (Si )

Bn. II I

Sarr.

96

Un peu moins lent Cédez Très ralenti

II I sourd. ôtez les sourd.

(Fa) Cor III IV

(Do) Trp. II I

Hrp. I

C.

sourd. ôtez les sourd. III

Un peu moins lent (elle le regarde avec un mépris très significatif et prononce à mi-voix)

De for mus cu laire, oui, vous a vezsu jet De vous mon trera vare,

sons cuivrés sons cuivrés ce

I div. pizz.

Vl. II div.pizz.

Leseprobe Sample page

Cédez ou, du moins mé na

Très ralenti ger. Vous n en , a vez

port. pizz.

At. port. pizz.

pizz. pizz.

arco port. pizz. arco pizz.

Vc. arco port. pizz. arco pizz.

Cb. pizz.

Breitkopf PB 5716

moi.Jereviens decepas : L heureoffi ci elle n at tend pas. , ,

mi deplusprèsLefonconne ment merveil leux dupendule... ti ner

b. (Si ) (La)

au Mouvt (Très lent)

expressif

II I

I

changez en Si

au Mouv GONZALVE (Très lent) Ral.

T. Ral. II

(à Gonzalve) (montrant l autre horloge) , 3 8

arco

II me neLeseprobe Sample

arco unis

les sourd.

pizz. arco

pizz. arco PB 5716

unis pizz. div. arco port.

Breitkopf

Leseprobe Sample page

Jel avaisoublié :oùavais jelatête ? ,

Leseprobe Sample page

(Torquemada, Gonzalve, Concepción font la chaîne et tirent Iñigo)

Mafemme,vousnonplus,vousn êtes pasdetrop !... ,

(mais la chaîne se rompt et Iñigo est toujours dans l horloge) l horloge le plus naturellement du monde) , , Sableu, quelpoigne ! cre

(Pendant cette ritournelle, les acteurs viennent avec intention se placer sur le devant de la scène, après Très lent s être offert mutuellement, en des cérémonies affectées, l honneur de commencer l adresse au public) , ,

,

Quiseserventpourleursdiscours,Deverslongs,devers

Quiseservent

Quiseserventpourleursdiscours,Deverslongs,devers

Quiseserventpourleursdiscours,Deverslongs,devers

Quiseservent pourleursdiscours, Deverslongs,devers

Dies ist eine Leseprobe. Nicht alle Seiten werden angezeigt.

Haben wir

Ihr Interesse geweckt?

Bestellungen nehmen wir gern über den Musikalienund Buchhandel oder unseren Webshop entgegen.

This is an excerpt.

Not all pages are displayed.

Have we sparked your interest?

We gladly accept orders via music and book stores or through our webshop.