PB 5721 – Tschaikowsky, Serenade für Streichorchester C-dur op. 48

PB 5721 Breitkopf & Härtel Partitur-Bibliothek

Tschaikowsky – SERENADE für Streichorchester C-dur for String Orchestra in C major op. 48

Partitur Score

PJOTR ILJITSCH TSCHAIKOWSKY

1840–1893

Serenade für Streichorchester C-dur for String Orchestra in C major op. 48

herausgegeben von | edited by

Tanja Geschwind

Partitur-Bibliothek 5721 Printed in Germany

III

Vorwort Entstehung

Rezeption

Einen Großteil des Jahres 1880 verbrachte Čajkovskij an seinem Rückzugsort bei seiner Schwester Aleksandra und deren Ehemann Lev Davydov in Kamenka. Nach dem Abschluss der Revisionsarbeiten zur 3. Version seiner Fantasie-Ouvertüre Romeo und Julia schrieb Čajkovskij parallel zu den ersten Skizzen der Ouverture solennelle „1812“ op. 49 auch an einem weiteren Werk, „Symphonie oder Streichquintett“, wie er seiner Mäzenin Nadežda fon Mekk in seinem Brief vom 9. (21.) September mitteilte.2 Auch seinem Bruder Anatolij gegenüber erwähnte er kurz darauf, am 21. September (3. Oktober), er habe „angefangen, etwas zu schreiben, obwohl ich meinen Kompositions­ wahn ein Jahr lang aufhalten wollte.“3 Čajkovskijs innere Unruhe, gleichzeitig aber auch sein kreativer Arbeitsfluss zeigten sich nur zu deutlich, als er Nadežda fon Mekk schon knapp zwei Wochen nach dem ersten Brief schrieb: „Ich habe drei Sätze meines zukünftigen Werks geschrieben, das Suite für Streich­orchester heißen soll.“4 Obwohl das künftige Opus 48 schon zu großen Teilen komponiert war, legte sich Čajkovskij auf die Bezeichnung „Serenade“ erst kurz vor Fertigstellung fest, wie sich aus einem Brief an Anatolij vom 6. (18.) Oktober herauslesen lässt.5 Durch die Bemerkung im Autograph „Je zahlreicher das Streichorchester, desto mehr wird es den Wünschen des Komponisten entsprechen“, die auch im Erstdruck bei seinem Verleger Pëtr Jurgenson zu finden ist, und durch die Erwähnung einer „Symphonie“ im Brief an Nadežda fon Mekk wird jedoch deutlich, dass Čajkovskij für seine Idee von Anfang an ein größeres Orchester im Sinn hatte.

Fast genau einen Monat nach der ersten brieflichen Erwähnung war die Komposition am 14. (26.) Oktober bereits fertig.6 Gegenüber Nadežda fon Mekk schwärmte Čajkovskij von seinem neuesten Werk: „Stellen Sie sich vor, meine liebe Freundin, dass meine Muse in letzter Zeit (vor der Krankheit meiner Schwester) so freundlich zu mir war, dass ich zwei Dinge mit großer Geschwindigkeit geschrieben habe, nämlich: 1) eine große feierliche Ouvertüre für eine Ausstellung, auf Wunsch von Nik[olaja] Gr[igoro’eviča] und 2) eine Serenade für Streichorchester in 4 Teilen. […] Die Serenade hingegen habe ich aus innerem Antrieb geschrieben; sie ist eine Herzensangelegenheit und daher, so wage ich zu glauben, nicht ohne wirklichen Wert.“7 Parallel zur Partitur fertigte Čajkovskij auch einen vierhändigen Klavierauszug an und stellte diesen am 23. Oktober (4. November), nur knapp eine Woche nach Beendigung der Arbeiten an der Partitur, fertig. Jurgenson schrieb er sehr euphorisch: „Ich habe versehentlich eine Serenade für Streicher in vier Sätzen geschrieben und schicke sie Ihnen übermorgen in Form einer Partitur und einer vierhändigen Bearbeitung zu. Ich sehe schon, wie Sie aufspringen und ausrufen: Danke – damit habe ich nicht gerechnet! Ob es nun daran liegt, dass dies meine neueste Schöpfung ist, oder daran, dass sie gar nicht so schlecht ist, ich liebe diese Serenade einfach schrecklich, und ich brenne darauf, dass sie so schnell wie möglich aufgeführt wird. Es ist eine sehr einfache Form, da nur 5 Stimmen benötigt werden. Ich träumte sogar davon, nach Leipzig zu gehen und sie so schnell wie möglich stechen zu lassen, so dass sie sogar bis zum Ende der laufenden Saison fertig sein könnte, und Ihnen dann die Platten zu geben. Wenn sie in dieser Saison gespielt werden könnte, vor allem beim Benefizkonzert, wo das Orchester verdoppelt wird, würde ich mir das sehr wünschen.“8 Partitur und Stimmen veröffentlichte Jurgenson im Januar 1881, der vierhändige Klavierauszug folgte im April desselben Jahres. Warum es einige Unterschiede zwischen dem Autograph und dem Erstdruck der Partitur gibt (der vierhändige Klavierauszug ist deutlich näher am Notentext des Autographen), obwohl das Autograph durch den Vermerk der Stichnummer offensichtlich als Druckvorlage verwendet wurde, und wer letztlich an der Korrekturlesung der Partitur beteiligt war, ist leider nicht belegt. Durch einen Brief von Sergej Taneev vom 1. (13.) März 1881 und Čajkovskijs Antwort besteht jedoch der Nachweis, dass Taneev den Klavierauszug korrigiert hat.9 Da er bei vielen anderen Werken Čajkovskijs bei der Fertigstellung mitgewirkt hat, ist zu vermuten, dass er auch an der Korrektur der Partitur der Serenade beteiligt war.

1

Viel schneller als erwartet sollte Čajkovskij die Aufführung der Serenade erleben, denn bei einem Besuch des Moskauer Konservatoriums am 21. November (3. Dezember) 1880 gaben Schüler und Professoren ein Überraschungskonzert zu Ehren Čajkovskijs. Jurgenson hatte die Partitur nach Erhalt an Nikolaj Rubinštejn weitergeleitet.10 Erst knapp ein Jahr nach dem Privat­ konzert, am 18. (30.) Oktober 1881, fand die erste öffentliche Aufführung in St. Petersburg unter der Leitung von Ėduard Napravnik statt, den Čajkovskij im Juni desselben Jahres nach einem Aufführungstermin gefragt hatte.11 Das Orchester der Kaiserlich-Russischen Musikgesellschaft (KRMG) führte die Serenade im Rahmen des 3. Symphonie-Konzerts neben Čajkovskijs Symphonischer Fantasie „Burja“ (nach Shakespeares Der Sturm) op. 18 auf.

Die erste Aufführung in Moskau am 16. (28.) Januar 1882 beim 7. Symphonie-Konzert übernahm das Orchester ebenfalls; die Serenade dirigierte nun Max Erdmannsdörfer. Jurgenson, der bei den Proben zu einer Aufführung im Juni 1882 anwesend war, schrieb Čajkovskij am 31. Mai (12. Juni): „Ihre Serenade war ein riesiger Erfolg. Bei der Probe erklärte mir Jupiter [Anton Rubinštejn]: ‚Ich denke, das ist Tschaikowskys beste Komposition.‘ Er lobte das Stück bedingungslos vor anderen und sagte bei der Generalprobe zu mir: ‚Sie können sich zur Veröffentlichung dieses Werks beglückwünschen.‘ Das Publikum und die Musiker waren gleichermaßen begeistert.“12 Für Čajkovskij, dem es bis dahin nur schwer gelungen war, Anton Rubinštejn von seiner Musik zu überzeugen, dürfte dies sicherlich ein enormer Erfolg gewesen sein – nicht zuletzt, weil er von der Serenade sehr überzeugt war.

Er selbst hatte Nadežda fon Mekk bereits kurze Zeit nach der Fertigstellung der Serenade in einem Brief von November 1880 geschrieben, die Klavier­ bearbeitung gefiele allen sehr gut.13 Der Journalist Semen Kruglikov äußerte sich am 5. (17.) Juni 1882 nach der oben genannten Aufführung in der Sovremennye izvestija verhalten zur Serenade. Die Rezension des Journalisten Osip Levenson in der Russkie Vedomosti, die einen Tag nach der Moskauer Uraufführung am 17. (29.) Januar die Serenade als „eines der erfolgreichsten Werke dieses Komponisten“14 bezeichnete, bildete jedoch das Echo ab, das die Serenade auch international bekommen sollte.

Der Erfolg der Serenade setzte sich auch auf den beiden Tourneen Čajkovskijs durch Westeuropa 1888/89 fort, bei denen das Werk oft gespielt und meist vom Komponisten selbst dirigiert wurde. Bei einigen Konzerten wurden nicht alle vier Sätze, sondern nur der Walzer und/oder die Elegie zur Aufführung gebracht. Vor allem der Walzer zählt bis heute zum bekanntesten Satz der Serenade und wurde schon beim Privatkonzert im Moskauer Konservatorium als Zugabe gegeben. Selbst bei den beiden Gedenkkonzerten, die nach Čajkovskijs Tod am 30. Oktober (11. November) in Moskau und am 4. (16.) Dezember 1893 in Kiev stattfanden, wurde das wohl zu den Lieblingsstücken Čajkovskijs zählende Opus 48 aufgeführt.

Čajkovskij und Rahter In Deutschland erlebte die Serenade ihre Uraufführung am 8. (20.) Januar 1888 im Rahmen des 6. Philharmonischen Konzerts in Hamburg. Nach der Eröffnung des Konzerts durch das ansässige Orchester mit Haydns Sinfonie Nr. 92 („Oxford“) Hob I:92 unter der Leitung von Julius von Bernuth, dirigierte Čajkovskij neben seinem 1. Klavierkonzert op. 23 (mit dem Solisten Vasilij Sapel’nikov) und dem Finale der 3. Orchestersuite op. 55 auch sein Opus 48 selbst. Bei diesem, wie auch bei Čajkovskijs zweitem Hamburger Konzert am 26. Februar (10. März) 1889, war der Verleger Daniel Rahter persönlich anwesend. Er war es auch, der den Kontakt zwischen Čajkovskij und Hamburg erstmals vermittelt hatte und somit war es ihm zu verdanken, dass weitere Einladungen aus Deutschland erfolgten15 – auch wenn Jurgenson keine sehr hohe Meinung von dem deutschen Verleger besaß. So schrieb er Čajkovskij 1887: „Ich bin sehr froh, daß man Dich nach Hamburg eingeladen hat, aber glaube mir, Rahter ist da gar nicht beteiligt. Er ist ein guter Mensch, aber seine Selbsteinschätzung grenzt an Dummheit. Ihm kommt es immer so vor, als ob er diesen oder jenen ‚geschaffen‘ hat, und solche, von denen er

IV sagt ‚den hab‘ ich gemacht‘, hat er ein ganzes Regiment. Du kannst überzeugt sein, daß er über Dich sagen wird: ‚Tschaikowsky habe ich in Deutschland gemacht‘“16. Trotz der persönlichen Abneigung gegen Rahter war es für Jurgenson aus wirtschaftlicher Sicht einfacher und rentabler, mit Rahter als deutschem Vertreter seiner Drucke zu verhandeln als mit Bote & Bock oder Fürstner.17 Čajkovskij mochte Rahter jedoch sehr und pflegte zu ihm ein sehr freundschaftliches, fast schon familiäres Verhältnis, sobald er den Verleger bei seinen Aufenthalten in Hamburg besuchte.

Schon vor Čajkovskijs erstem Konzert in Hamburg 1888 war Rahter davon überzeugt, dass der Serenade, „die hier noch nicht gemacht wurde“, der Erfolg schon sicher sei.18 Vertraglich vertrieb Rahter seit Juni 1888 die russischen Drucke von Čajkovskijs Kompositionen in Deutschland,19 auch wenn er mit Jurgenson nachweislich seit 1880 in Kontakt stand. Obwohl der Briefwechsel zwischen Čajkovskij und Rahter leider nur noch einseitig erhalten ist,20 gibt es zumindest seitens Rahters ein Schreiben vom 6. (18.) Juli 1888, in dem er Čajkovskij bat, die Partitur der Serenade und einige andere Werke durchzusehen und ihm zukommen zu lassen;21 später fragte er ihn auch nach dem Klavierauszug. Dass Čajkovskij Rahter nicht nur als Menschen, sondern auch als Verleger schätzte, mag einer der Gründe dafür sein, dass er auch seine Serenade bei ihm als Nachdruck in Auftrag gab. Im Gegensatz zu anderen, nicht von Čajkovskij autorisierten Nachdrucken seiner Werke legte Rahter nämlich größten Wert darauf, dass der Komponist vor dem Neudruck noch einmal das Notenmaterial Korrektur las, und vermerkte dies deutlich sichtbar auf dem Titelblatt mit dem Zusatz „einzige autorisirte, vom Componisten revidirte Ausgabe“. Dies machte er auch gegenüber Čajkovskij in seinem Brief vom 6. (18.) Juli 1888 noch einmal deutlich und schrieb: „[…]

Ihre Revision wird das einzige sein[,] was meiner Ausgabe gegenüber dem Nachdruck Werth verleiht, weshalb Sie mir wohl nicht böse [sind,] daß ich Sie darum bitte“22. Obwohl nicht weiter belegt ist, welche Änderungswünsche Čajkovskij gegenüber dem Erstdruck der Serenade bei Jurgenson geäußert hat, lassen sich im Vergleich der beiden Ausgaben miteinander einige Unterschiede feststellen. Die Neuauflage von Rahter besitzt nicht nur einen kompakteren Druck mit mehr Takten pro System und damit insgesamt eine geringere Seitenanzahl, sie korrigiert auch einige Fehler hinsichtlich der Interpretation (fehlende Dynamikangaben, Phrasierungsbögen etc.). Eine der bedeutendsten Änderungen ist jedoch sicherlich die Streichung der letzten beiden Takte des ersten Satzes, die auch in allen späteren Ausgaben beibehalten wird und somit als Čajkovskijs letzte gültige Version der Serenade zu betrachten ist.23 Auch in den später erschienenen Drucken von Jurgenson, dem französischen Ableger Félix Mackar und der Neuausgabe bei Rahter wird das Satzende so gehandhabt.

Da Čajkovskij aufgrund rechtlicher Unterschiede zwischen Russland und Deutschland bzw. des damaligen Fehlens von allgemein gültigen Reglements immer wieder fehlerhaftes Notenmaterial vorgelegt bekam, war die Durchsicht der Neuauflage bei Rahter sicher in seinem Sinne. Gegenüber Jurgenson äußerte er beispielsweise in einem Brief aus dem Jahr 1889 sichtlich verärgert: „Darf ich verlangen, dass man Stimmen kauft, wenn ich nach diesen Stimmen wegen der riesigen Anzahl von Fehlern nicht spielen kann. Gib zu, dass es allzu inkonsequent ist zu verlangen, dass man mir neue Noten bereitstellt, wenn ich nicht anders kann als meine eigenen mitzubringen. […] Warum wurden in Köln, Frankfurt usw., dennoch neue angeschafft, obwohl ich nach meinen eigenen Noten spielte? […] In Berlin wurden schon früher die Serenade und die Francesca erworben […].“24 Die Durchsicht des vierhändigen Klavierauszugs durch Čajkovskij ist durch einen Brief von Rahter ebenfalls belegt.25 Obwohl in der Neuauflage der Serenade von Rahter kein Druckjahr vermerkt ist, kann aufgrund der Datierung dieses Briefs der Klavierauszug, sehr wahrscheinlich aber auch die Partitur und das Stimmenmaterial auf Ende 1888/Anfang 1889 datiert werden.

Bei Rahter erschienen später neben dem von Čajkovskij verfassten Material (Partitur, Stimmen, vierhändigem Klavierauszug) auch einige Auskopplungen des Walzers und der Elegie für variable Besetzungen, z. B. ein vom Komponisten Theodor Kirchner bearbeitetes Arrangement des Walzers für Klavier solo. Diese sind jedoch nicht mehr vor Čajkovskijs Tod autorisiert worden und stützen sich auf den Notentext der Partitur von 1888.

Widmung und inhaltliche Verweise Die Serenade für Streichorchester ist Konstantin [Karl] Al’brecht gewidmet und geht womöglich auf die Tatsache zurück, dass Čajkovskij sich in einem Brief bei Al’brecht überschwänglich für die Hilfe von dessen Frau bei der Korrekturlesung seiner Oper Eugen Onegin op. 24 bedankt hatte26 und sich mit der Widmung seinem langjährigen Freund gegenüber erkenntlich zeigen wollte. Da sich Al’brecht aber auch als Herausgeber der Werke u. a. von Wolfgang Amadeus Mozart betätigte, wäre auch dies eine mögliche Erklärung für die Widmung. Čajkovskij wies in einem späteren Brief an Nadežda fon Mekk nämlich darauf hin, dass er im ersten Satz der Serenade für Streichorchester seiner „Verehrung für Mozart Tribut gezollt“ habe; es solle eine „bewusste Nachahmung seines Stils“ sein.27 Auch, dass sich Čajkovskij in Kamenka neben der Komposition der Serenade mit Mozarts Zauberflöte KV 620 beschäftigt hat,28 wäre eine weitere Erklärung für die Widmung. Definitiv belegen lässt sich der Grund der Widmung jedoch nicht.

Neben den Einflüssen Mozarts finden sich auch volksliedhafte Züge in der Serenade. Neben dem neapolitanischen Lied Voca Voca, welches das Thema des Walzers darstellt, verarbeitet Čajkovskij im vierten Satz die beiden russischen Tanzlieder A kak po lugu zelenomu [Und bis zur grünen Wiese] und Pod jablon’ju zelenoju [Unter dem grünen Apfelbaum]. Ersteres bildet die Einleitung (1. Strophe T. 5–16, 2. Strophe T. 18–29), letzteres ist das Hauptthema des Allegros (T. 60–75).29 Beide Lieder sind bereits zuvor im Zyklus 50 russische Volkslieder für Klavier zu vier Händen (1868/69) von Čajkovskij publiziert worden. In der gleichzeitig entstandenen Ouverture so­len­ nelle „1812“ zitiert er ebenfalls aus dieser Sammlung.30 Es ist gut möglich, dass der Komponist die Idee dazu von Taneev erhielt, der sich in einem Brief kurz vor der Entstehung der Serenade über die Wichtigkeit der kulturellen Identität mit Čajkovskij ausgetauscht hatte.31 Wenngleich Čajkovskij nicht immer Taneevs Meinung teilte, ist die Serenade dennoch wohl als ein Versuch zu verstehen, russische Volkstümlichkeit im Stile Mozarts zu verarbeiten. In einem späteren Brief griff Taneev das Thema nochmals auf – und ließ Čajkovskij zusätzlich Grüße von Al’brecht und seiner Frau ausrichten,32 was erneut dafür sprechen dürfte, dass Taneev Čajkovskij maßgeblich zur Serenade inspiriert und dieser sie Al’brecht aus tiefer Verbundenheit gewidmet hat.

Danksagung Mein Dank gilt Christoph Flamm und Ronald de Vet für die ausführlichen Informationen zur Quellenlage der Serenade wie auch für die Bereitstellung des Briefwechsels von Čajkovskij. Ebenso ist dem Verlag, insbesondere Alexandra Krämer und Solvej Donadel, sehr herzlich für die Beschaffung der verschiedenen Ausgaben und die geduldige Betreuung und Lektorierung des Projekts zu danken.

Brodenbach, Herbst 2023

Tanja Geschwind

1 Transliterationen aus dem Russischen erfolgen nach dem wissenschaftlichen Standard DIN 1460.

2 P. I. Čajkovskij. Polnoe sobranie sočinenij, hrsg. von N. Viktorova, N. B. Gorlov und E. A. Pustovit [= Viktorova et al., Čajkovskij], Bd. IX, Moskau 1965, Brief Nr. 1585 vom 9. (21.) September 1880.

3 Ebd., Brief Nr. 1599 vom 21. September (3. Oktober) 1880.

4 Ebd., Brief Nr. 1601 vom 25. September (7. Oktober) 1880.

5 Ebd., Brief Nr. 1608 vom 6. (18.) Oktober 1880.

6 Ebd., Brief Nr. 1613 vom 14. (26.) Oktober 1880.

7 Ebd., Brief Nr. 1609 vom 10. (22.) Oktober 1880.

8 P. I. Čajkovskij – P. I. Jurgenson. Perepiska, hrsg. von P. E. Vajdman, Bd. 1, Moskau 2011 [= Čajkovskij – Jurgenson], Brief Nr. 262 vom 27. Oktober (8. November) 1880.

9 P. I. Čajkovskij – S. I. Taneev, hrsg. von V. A. Ždanov, Moskau 1951 [= Čajkovskij – Taneev], Briefe Nr. 53 und 54 vom 1. (13.) März und 10. (22.) März 1881.

10 David Brown, Tchaikovsky: A biographical and critical study. III: The years of wandering 1878–1885, London 1986 [= Brown, Tchaikovsky], S. 121.

V

11 12 13 14

Viktorova et al., Čajkovskij, Bd. IX, Brief Nr. 1786 vom 17. (29.) Juni 1881. Čajkovskij – Jurgenson, Brief Nr. 371 vom 31. Mai (12. Juni) 1882.

Viktorova et al., Čajkovskij, Bd. IX, Brief Nr. 1628 vom 18. (30.) November 1880.

G. Dombaev, Tvorčestvo Petra Il‘iča Čajkovskogos v materialah i dokumentah, bearb. von Gr. Bernandt, Moskau 1958, S. 478.

15 Peter I. Tschaikowsky, Erinnerungen und Musikkritiken, hrsg. von Richard Petzoldt und Lothar Fahlbusch, Leipzig 1974, S. 67.

16 Zitat nach: Thomas Kohlhase, Der Briefwechsel des Hamburger Verlegers Daniel Rahter mit P. I. Čajkovskij 1887–1891, in: Mitteilungen der Čajkovskij-Gesellschaft 8, 2001 [= Kohlhase, Briefwechsel Rahter – Čajkovskij], S. 58.

17 Ebd., S. 48.

18 Zitat nach: ebd., S. 64.

19 Ebd., S. 47.

20 Insgesamt sind nur 29 Briefe von Daniel Rahter an Čajkovskij überliefert, von Čajkovskij an Rahter nur ein einziger. Die erste und detaillierteste Publikation siehe Kohlhase, Briefwechsel Rahter – Čajkovskij, S. 47–122.

21 Zitat nach: ebd., S. 68.

22 Zitat nach: ebd.

23 Vgl. dazu die Bemerkung zu Satz I, T. 293, in den Einzelanmerkungen der vorliegenden Edition.

24 Čajkovskij –Jurgenson, Bd. 2, Brief Nr. 846 vom 29. April (11. Mai) 1889.

25 Kohlhase, Briefwechsel Rahter – Čajkovskij, S. 72.

26 Viktorova et al., Čajkovskij, Bd. IX, Brief Nr. 1518 vom 24. Juni (6. Juli) 1880.

27 Viktorova et al., Čajkovskij, Bd. X, Moskau 1966, Brief Nr. 1840 vom 24. August (5. September) 1881.

28 Brown, Tchaikovsky, S. 121.

29 Tematiko-bibliografičesrij ukazatel’ sočinenij P. I. Čajkovskogo, hrsg. von P. E. Vajdman, L. Korabel’nikova und V. Rubcova, Bd. 1, Moskau 2003, S. 372.

30 Brown, Tchaikovsky, S. 120.

31 Čajkovskij – Taneev, Brief Nr. 45 vom 6. (18.) August 1880.

32 Ebd., Brief Nr. 51 vom 4. (16.) September 1880.

Preface Origin Tchaikovsky spent much of 1880 at his retreat with his sister Aleksandra and her husband Lev Davydov in Kamenka. After completing the revision work on the 3rd version of his fantasy overture Romeo and Juliet, Tchaikovsky also wrote another work, “symphony or string quintet,” in parallel with the first sketches of the Ouverture solennelle “1812,” op. 49, as he informed his patroness Nadezhda von Meck in his letter of September 9 (21).2 He also mentioned to his brother Anatoly shortly thereafter, on September 21 (October 3), that he had “begun to write something, although I wanted to stop my composing mania for a year.”3 Tchaikovsky’s inner restlessness, but at the same time his creative flow of work, became all too evident when, barely two weeks after the first letter, he wrote to Nadezhda von Meck: “I have written three movements of my future work, which is to be called suite for string orchestra.”4 Although the future Opus 48 was already composed to a large extent, Tchaikovsky did not settle on the name “Serenade” until shortly before its completion, as can be seen from a letter to Anatoly dated October 6 (18).5 However, the remark in the autograph “The more numerous the string orchestra, the more it will correspond to the composer’s wishes,” which is also found in the first printing by his publisher Pyotr Jürgenson, and the mention of a “symphony” in the letter to Nadezhda von Meck make it clear that Tchaikovsky had a larger orchestra in mind for his idea from the beginning.

Almost exactly one month after the first mention in the letter, the composition was already finished on October 14 (26).6 To Nadezhda von Meck, Tchaikovsky raved about his latest work: “Imagine, my dear friend, that my muse has been so kind to me lately (before my sister’s illness) that I have written two things with great speed, namely: 1) a great solemn overture for an exhibition, at the request of Nik[olaja] Gr[igoro’eviča] and 2) a serenade for string orchestra in 4 movements. [...] The Serenade, on the other hand, I wrote from an inner impulse; it is a matter of the heart and therefore, I dare to believe, not without real value.”7 Parallel to the score, Tchaikovsky also made a four-hand piano reduction and completed it on October 23 (November 4), barely a week after finishing work on the score. To Jürgenson he wrote very euphorically: “I have accidentally written a Serenade for Strings in four movements and will send it to you the day after tomorrow in the form of a score and a four-hand arrangement.

I can already see you jumping up and exclaiming: Thank you – I didn’t expect that! Whether it’s because this is my latest creation, or because it’s not so bad, I just love this serenade terribly, and I’m dying to have it performed as soon as possible. It is a very simple form, requiring only 5 parts. I even dreamed of going to Leipzig and having it engraved as soon as possible, so that it could even be finished by the end of the current season, and then give 1

you the plates. If it could be played this season, especially at the benefit concert where the orchestra is doubled, I would like that very much.”8 Jürgenson published the score and parts in January 1881, with the fourhand piano reduction following in April of the same year. Why there are some differences between the autograph and the first printing of the score (the four-hand piano reduction is clearly closer to the score of the autograph), although the autograph was used as an engraving copy obvious by the notation of the engraving number, and who was ultimately involved in the proofreading of the score, is unfortunately not documented. However, through a letter from Sergey Taneyev dated March 1 (13), 1881, and Tchaikovsky’s reply, there is evidence that Taneyev corrected the piano score.9 Since he assisted in the completion of many of Tchaikovsky’s other works, it can be assumed that he was also involved in the correction of the score of the Serenade.

Reception Much sooner than expected, Tchaikovsky was to see the performance of the Serenade, for on a visit to the Moscow Conservatory on November 21 (December 3), 1880, students and professors gave a surprise concert in Tchaikovsky’s honor. Jürgenson, after receiving the score, had forwarded it to Nikolay Rubinstein.10 About a year after the private concert, on October 18 (30), 1881, the first public performance took place in St. Petersburg under the direction of Eduard Nápravník, whom Tchaikovsky had asked for a performance date in June of that year.11 The Orchestra of the Imperial Russian Music Society (KRMG) performed the Serenade as part of the 3rd Symphony Concert alongside Tchaikovsky’s Symphonic Fantasy “Burja” (based on Shakespeare’s The Tempest), op. 18. The orchestra also took over the first performance in Moscow on January 16 (28), 1882, at the 7th Symphony Concert; the Serenade was now conducted by Max Erdmannsdörfer. Jürgenson, who was present at the rehearsals for a performance in June 1882, wrote Tchaikovsky on May 31 (June 12): “Your serenade was a huge success. At the rehearsal, Jupiter [Anton Rubinstein] told me, ‘I think this is Tchaikovsky’s best composition.’ He praised the piece unconditionally before others and said to me at the dress rehearsal, ‘You can congratulate yourself on the publication of this work.’ The audience and the musicians were equally enthusiastic.”12 For Tchaikovsky, who until then had had difficulty convincing Anton Rubinstein of the merits of his music, this must surely have been an enormous success – not least because he was very convinced of the serenade. He himself had written to Nadezhda von Meck shortly after the completion of the serenade in a letter of November 1880 that everyone liked the piano arrangement very much.13 The journalist Semen Kruglikov expressed a cautious opinion of the Serenade in the Sovre­ mennye izvestija on June 5 (17), 1882, after a performance conducted by

VI Anton Rubinstein. However, the review by the journalist Osip Levenson in the Russkie Vedomosti, which called the Serenade “one of the most successful works by this composer”14 the day after the Moscow premiere on January 17 (29), depicted the echo that the Serenade was to receive internationally as well.

The success of the Serenade continued on Tchaikovsky’s two tours of Western Europe in 1888/89, during which the work was often played and usually conducted by the composer himself. At some concerts, not all four movements were performed, but only the waltz and/or the elegy. The waltz, in particular, is still considered the best-known movement of the serenade today and was already given as an encore at the private concert in the Moscow Conservatory. Even at the two memorial concerts that took place after Tchaikovsky’s death, on October 30 (November 11) in Moscow and on December 4 (16) 1893 in Kiev, the Opus 48, which was probably one of Tchaikovsky’s favorite pieces, was performed.

Tchaikovsky and Rahter In Germany, the Serenade had its premiere on January 8 (20), 1888, as part of the 6th Philharmonic Concert in Hamburg. After the resident orchestra had opened the concert with Haydn’s Symphony No. 92 (“Oxford”) Hob I:92 conducted by Julius von Bernuth, Tchaikovsky conducted his Opus 48 himself, in addition to his 1st Piano Concerto, op. 23 (with soloist Vasily Sapelnikov) and the finale of the 3rd Orchestral Suite, op. 55. At this, as at Tchaikovsky’s second Hamburg concert on February 26 (March 10), 1889, the publisher Daniel Rahter was personally present. It was he who had first arranged the contact between Tchaikovsky and Hamburg and was thus responsible for further invitations from Germany15 – even though Jürgenson did not have a very high opinion of the German publisher. Thus, he wrote Tchaikovsky in 1887: “I am very glad that you have been invited to Hamburg, but believe me, Rahter is not involved at all. He is a good man, but his self-assessment borders on stupidity. It always seems to him that he has ‘created’ this or that, and those of whom he says ‘I have made him’, he has a whole regiment.

You can be convinced that he will say about you: ‘Tchaikovsky, I made him in Germany’”.16 Despite his personal dislike of Rahter, it was easier and more profitable for Jürgenson from an economic point of view to deal with Rahter as the German representative of his prints than with Bote & Bock or Fürstner.17 Tchaikovsky, however, liked Rahter very much and maintained a very friendly, almost family-like relationship with him as soon as he visited the publisher during his stays in Hamburg.

Even before Tchaikovsky’s first concert in Hamburg in 1888, Rahter was convinced that the Serenade, “which has never been done here before,” was already bound to be a success.18 Contractually, Rahter had been distributing Russian prints of Tchaikovsky’s compositions in Germany since June 1888,19 even though he had evidently been in contact with Jürgenson since 1880. Although the correspondence between Tchaikovsky and Rahter is unfortunately only preserved on one side,20 there is at least on Rahter’s part a letter of July 6 (18), 1888, in which he asked Tchaikovsky to look through the score of the Serenade and some other works and send them to him;21 later he also asked him for the piano reduction. The fact that Tchaikovsky appreciated Rahter not only as a person but also as a publisher may be one of the reasons why he also commissioned him to reprint his Serenade. In contrast to other reprints of his works that were not authorized by Tchaikovsky, Rahter attached great importance to the composer’s proofreading of the music before the reprinting, and clearly noted this on the title page with the addition “only authorized edition revised by the composer”. He also made this clear to Tchaikovsky in a letter of July 6 (18), 1888, and wrote: “[...] Your revision will be the only thing that gives my edition value over the reprint, which is why you are not angry with me for asking you for it.”22 Although it is not further documented which changes Tchaikovsky requested compared to the first printing of the Serenade by Jürgenson, some differences can be found in the comparison of the two editions. The new edition by Rahter not only has a more compact print with more measures per system and thus a smaller number of pages overall, it also corrects some errors with

regard to interpretation (missing dynamic indications, phrasing slurs, etc.).

One of the most significant changes, however, is certainly the deletion of the last two measures of the first movement, which is also retained in all later editions and thus must be considered Tchaikovsky’s last valid version of the serenade.23 The end of the movement is also handled in this way in the later printings by Jürgenson, the French offshoot Félix Mackar, and a reprint by Rahter.

Since Tchaikovsky was repeatedly presented with faulty sheet music due to legal differences between Russia and Germany or the lack of generally valid regulations at the time, Rahter’s review of the new edition was certainly in his interest. To Jürgenson, for example, he expressed in a letter from 1889 visibly annoyed: “May I demand that parts be bought when I cannot play according to these parts because of the enormous number of errors. Admit that it is all too inconsistent to demand that they provide me with new sheet music when I cannot help but bring my own. [...] Why were new ones nevertheless bought in Cologne, Frankfurt, etc., although I played according to my own notes? [...] In Berlin, the Serenade and the Francesca were acquired earlier [...].”24 Tchaikovsky’s perusal of the four-hand piano reduction is also attested by a letter from Rahter.25 Although Rahter’s new edition of the Serenade does not indicate a year of printing, the dating of this letter nevertheless allows the piano reduction, and very likely also the score and part material, to be dated to late 1888/early 1889.

In addition to the material written by Tchaikovsky (score, parts, piano reduction for four hands), Rahter later published some extracts of the Waltz and the Elegy for variable instrumentations, e.g. an arrangement of the Waltz for solo piano arranged by the composer Theodor Kirchner. However, these were not authorized before Tchaikovsky’s death and are based on the score of 1888.

Dedication and references to the content The Serenade for string orchestra is dedicated to Konstantin [Karl] Albrecht and possibly goes back to the fact that Tchaikovsky had thanked Albrecht effusively in a letter for the help of his wife in the proofreading of his opera Eugene Onegin, op. 2426 and wanted to show his gratitude to his longtime friend with the dedication. Since Albrecht was also active as an editor of the works of Wolfgang Amadeus Mozart, among others, this would also be a possible explanation for the dedication. Indeed, in a later letter to Nad­ezhda von Meck, Tchaikovsky pointed out that in the first movement of the Serenade for string orchestra he had “paid tribute to his reverence for Mozart”; it was meant to be a “conscious imitation of his style.”27 The fact that Tchaikovsky was occupied with Mozart’s Magic Flute KV 620 in Kamenka in addition to composing the serenade28 would be further evidence for the dedication. However, the reason for the dedication cannot be definitively proven.

In addition to Mozart’s influences, there are also folk song-like traits in the serenade. Next to the Neapolitan song Voca Voca, which is the theme of the waltz, Tchaikovsky incorporates the two Russian dance songs A kak po lugu zelenomu [And to the Green Meadow] and Pod jablon’ju zelenoju [Under the Green Apple Tree] in the fourth movement. The first song mentioned forms the introduction (1st stanza mm. 5–16, 2nd stanza mm. 18–29), the latter is the main theme of the allegro (mm. 60–75).29 Both songs had been published previously in Tchaikovsky’s cycle 50 Russian Folk Songs for Piano Four Hands (1868/69). In the Ouverture solennelle “1812”, written at the same time, he also quotes from this collection.30 It is quite possible that the composer got the idea from Taneyev, who exchanged ideas with Tchaikovsky about the importance of cultural identity in a letter shortly before the serenade was written.31 Although Tchaikovsky did not always share Taneyev’s opinion, the serenade can nevertheless probably be understood as an attempt to process Russian folklore in the style of Mozart. In a later letter, Taneyev took up the theme once again – and also sent Tchaikovsky greetings from Albrecht and his wife,32 which may once more indicate that Taneyev was the main inspiration for Tchaikovsky’s serenade and that he dedicated it to Albrecht out of deep attachment.

VII

Acknowledgements My thanks go to Christoph Flamm and Ronald de Vet for their detailed information on the source material for the Serenade, as well as for making Tchaikovsky’s correspondence available. Likewise, the publisher, in particular Alexandra Krämer and Solvej Donadel, is to be thanked most sincerely for procuring the various editions and for patiently supervising and editing the project.

Brodenbach, Fall 2023

Tanja Geschwind

1 The main text gives the common spelling in personal names according to The New Grove Dictionary of Music and MusiciansTM, 2nd edition, ed. by Stanley Sadie, London, 2001, vol. 1, p. XX; whereas the transliteration after The New Grove Dic­ tionary is used strictly only in the bibliographical data of the footnotes.

2 P. I. Čajkovskij. Polnoe sobranie sočinenij, ed. by N. Viktorova, N. B. Gorlov, and E. A. Pustovit [= Viktorova et al, Čajkovskij], vol. IX, Moscow, 1965, letter no. 1585 of September 9 (21), 1880.

3 Ibid., letter no. 1599 of September 21 (October 3), 1880.

4 Ibid., letter no. 1601 of September 25 (October 7), 1880.

5 Ibid., letter no. 1608 of October 6 (18), 1880.

6 Ibid., letter no. 1613 of October 14 (26), 1880.

7 Ibid., letter no. 1609 of October 10 (22), 1880.

8 P. I. Čajkovskij – P. I. Jurgenson. Perepiska, ed. by P. E. Vajdman, vol. 1, Moscow, 2011 [= Čajkovskij – Jurgenson], letter no. 262 of October 27 (November 8), 1880.

9 P. I. Čajkovskij - S. I. Taneev, ed. by V. A. Ždanov, Moscow, 1951 [= Čajkovskij – Taneev], letters nos. 53 and 54 of March 1 (13) and March 10 (22), 1881.

10 David Brown, Tchaikovsky: A biographical and critical study. III: The years of wandering 1878–1885, London, 1986 [= Brown, Tchaikovsky], p. 121.

11 12 13 14

Viktorova et al, Čajkovskij, vol. IX, letter no. 1786 of June 17 (29), 1881. Čajkovskij – Jurgenson, letter no. 371 of May 31 (June 12), 1882.

Viktorova et al, Čajkovskij, vol. IX, letter no. 1628 of November 18 (30), 1880.

G. Dombaev, Tvorčestvo Petra Il’iča Čajkovskogos v materialah i dokumentah, ed.

by Gr. Bernandt, Moscow, 1958, p. 478.

15 Peter I. Tschaikowsky, Erinnerungen und Musikkritiken, ed. by Richard Petzoldt and Lothar Fahlbusch, Leipzig, 1974, p. 67.

16 Quote from Thomas Kohlhase, Der Briefwechsel des Hamburger Verlegers Daniel Rahter mit P. I. Čajkovskij 1887–1891, in: Mitteilungen der Čajkovskij-Gesellschaft 8, 2001 [= Kohlhase, Briefwechsel Rahter – Čajkovskij], p. 58.

17 Ibid., p. 48.

18 Quote from ibid., p. 64.

19 Ibid., p. 47.

20 In all, only 29 letters from Daniel Rahter to Čajkovskij have survived, and only one from Čajkovskij to Rahter. For the first and most detailed publication, see Kohlhase, Briefwechsel Rahter – Čajkovskij, pp. 47–122.

21 Quote from ibid., p. 68.

22 Quote from ibid.

23 Cf. the comment on movement I, m. 293, in the Einzelanmerkungen of the present edition.

24 Čajkovskij – Jurgenson, vol. 2, letter no. 846 of April 29 (May 11), 1889.

25 Kohlhase, Briefwechsel Rahter – Čajkovskij, p. 72.

26 Viktorova et al, Čajkovskij, vol. IX, letter no. 1518 of June 24 (July 6), 1880.

27 Viktorova et al, Čajkovskij, vol. X, Moscow, 1966, letter no. 1840 of August 24 (September 5), 1881.

28 Brown, Tchaikovsky, p. 121.

29 Tematiko-bibliografičesrij ukazatel’ sočinenij P. I. Čajkovskogo, ed. by P. E. Vajdman, L. Korabel’nikova, and V. Rubcova, vol. 1, Moscow, 2003, p. 372.

30 Brown, Tchaikovsky, p. 120.

31 Čajkovskij – Taneev, letter no. 45 of August 6 (18), 1880.

32 Ibid., letter no. 51 of September 4 (16), 1880.

Besetzung

Scoring

Streicher

Strings

„ Je zahlreicher das Streichorchester, desto mehr wird es den Wünschen des Komponisten entsprechen.“1

“ The more numerous the string orchestra, the more it will correspond to the composer’s wishes.”1

Aufführungsdauer

Performing Time

etwa 28 Minuten

approx. 28 minutes

Orchesterstimmen OB 5721 käuflich lieferbar

Orchestral parts OB 5721 available for sale

1 Anmerkung aus der autographen Partitur (A), siehe Kritischer Bericht.

1 Annotation from the autograph score (A), see Critical Report.

Serenade C-dur

Pjotr Iljitsch Tschaikowsky op. 48 herausgegeben von Tanja Geschwind

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Partitur-Bibliothek 5721

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© 2024 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

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Leseprobe

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Leseprobe

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Leseprobe

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* T. 116, Vl. I/II: Siehe Einzelanmerkungen. | M. 116, Vl. I/II: See “Einzelanmerkungen.”

6

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Leseprobe

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Leseprobe

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Leseprobe

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214

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Sample page

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Vl. II

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219

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[pp] Breitkopf PB 5721

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10

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Vl. I

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Vl. II

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229

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Vl. II

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Leseprobe

Vl. I

234

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Vl. II

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224

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Vl. II

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Breitkopf PB 5721

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11

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Leseprobe

Sample page

Vl. II

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Cb.

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B B B * T. 249, siehe Einzelanmerkungen. | M. 249, see “Einzelanmerkungen.”

Breitkopf PB 5721

ª

12 264

Vl. I

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Vl. II

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Vl. II

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sempre marcatissimo

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Va.

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ª

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Cb.

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2

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* T. 293, siehe Einzelanmerkungen. | M. 293, see “Einzelanmerkungen.”

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Breitkopf PB 5721

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Sample page sempre marcatissimo

Vl. II

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Andante non troppo (tempo del comincio)

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Leseprobe ff

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275

Vl. II

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9 790004 216583

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9 790004 216583 A 24

PB 5721

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