Leipziger Ausgabe der Werke von
FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY
Leipziger Ausgabe der Werke von
FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY
Herausgegeben von der Sächsischen Akademie der Wissenschaften zu Leipzig
FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY
Psalmkantaten II
Der
MWV A 16
herausgegeben von Wolfgang Dinglinger
Leipzig Edition of the Works of
FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY
Edited by the Sächsische Akademie der Wissenschaften zu Leipzig
Series VI ∙ Sacred Vocal Works
Volume 8,2
FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY
The
MWV A 16
edited by Wolfgang Dinglinger
Editionsleitung
Christiane Wiesenfeldt ∙ Thomas Schmidt (Vorsitz)
Ralf Wehner ∙ Regina Schwedes
Editionsbeirat
Martin Holmes ∙ Sebastian Klotz ∙ Nick Pfefferkorn ∙ Martina Rebmann ∙ Benedict Taylor Ehrenmitglied: Friedhelm Krummacher
Forschungsstelle
bei der Sächsischen Akademie der Wissenschaften zu Leipzig Wissenschaftliche Mitarbeiter
Ralf Wehner, Birgit Müller, Clemens Harasim und Tobias Bauer
Die Leipziger Ausgabe der Werke von Felix Mendelssohn Bartholdy ist ein Forschungsvorhaben der Sächsischen Akademie der Wissenschaften zu Leipzig und wird im Rahmen des Akademienprogramms von der Bundesrepublik Deutschland und dem Freistaat Sachsen gefördert.
Das Akademienprogramm wird koordiniert von der Union der deutschen Akademien der Wissenschaften.
Diese Publikation wird mitfinanziert durch Steuermittel auf der Grundlage des vom Sächsischen Landtag beschlossenen Haushalts.
Bestellnummer SON 446
ISMN 979-0-004-80354-7
Notengraphik: Jürgen Krekel
Druck: ■■■
© 2023 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden Printed in Germany
Anhang zur zweiten Fassung
Verworfene Einleitung zu Nr. 2 der zweiten Fassung
Alternativer Satz Nr. 6 zur ursprünglichen Nr. 5 der zweiten Fassung
1. Textkritische Anmerkungen zur Hauptfassung
4. Textkritische Anmerkungen zur verworfenen Einleitung zu Nr. 2 der zweiten Fassung
5. Textkritische Anmerkungen zum alternativen Satz Nr. 6 zur ursprünglichen Nr. 5 der zweiten Fassung
Vorwort
Die Leipziger Ausgabe der Werke von Felix Mendelssohn Bartholdy verfolgt die Absicht, sämtliche erreichbaren Kompositionen, Briefe und Schriften sowie alle anderen Dokumente seines künstlerischen Schaffens in wissenschaftlich angemessener Form der Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Als historischkritische Ausgabe will sie der Forschung und der musikalischen Praxis gleichermaßen dienen.
Im Vordergrund stehen die musikalischen Werke; von ihnen sind nicht nur die vollendeten Kompositionen in all ihren Fassungen, sondern auch die Quellen des Entstehungsprozesses (Skizzen und Entwürfe) ebenso wie die unfertigen Kompositionen (Fragmente) vorzulegen. Daneben ist die von Mendelssohn geführte Korrespondenz außerordentlich wichtig. Die Erkenntnis, dass die zuverlässige Edition der Briefe für die wissenschaftliche Erschließung eines kompositorischen Œuvres unabdingbar ist, gilt allgemein; bei Mendelssohn indes gewinnt die Korrespondenz, die den Komponisten als Zeitzeugen ersten Ranges ausweist, durch den hohen literarischen Wert vieler seiner Briefe besondere Bedeutung. Schließlich dürfen – will man ein umfassendes Bild des Künstlers Mendelssohn bieten – die bildnerischen Werke, vornehmlich Zeichnungen und Aquarelle, nicht fehlen. Ein thematischsystematisches Verzeichnis der musikalischen Werke (MWV), das 2009 in einer Studien-Ausgabe erschienen ist, soll dazu beitragen, den raschen Zugriff auf das Gesamtwerk zu fördern. Angesichts der Bedeutung Mendelssohns einerseits und dessen wesentlich von außerkünstlerischen Motiven verursachter Vernachlässigung durch die wissenschaftliche wie praktische Rezeption andererseits bedarf selbst ein so umfassend angelegtes Konzept kaum der ausführlichen Rechtfertigung. Die von Julius Rietz zwischen 1874 und 1877 vorgelegte Werkausgabe, oft irrig Alte Gesamtausgabe genannt, war alles andere als vollständig und – anders etwa als die alte Bach-Ausgabe – keineswegs von der Intention getragen, das Gesamtwerk von Mendelssohn vorzulegen; sie hieß dementsprechend bescheiden Felix Mendelssohn Bartholdy’s Werke. Kritisch durchgesehene Ausgabe. Die von Rietz getroffene Auswahl hatte zur Konsequenz, dass ein beträchtlicher Teil der Kompositionen Mendelssohns bis heute noch immer der Veröffentlichung harrt und ein weiterer bislang nur unzulänglich publiziert ist. Daran haben die wenigen Bände der seit 1960 im Deutschen Verlag für Musik, Leipzig, erschienenen Neuausgabe kaum etwas ändern können. Die vorliegende Ausgabe schließt hinsichtlich der zeitlichen Disposition der zu edierenden Kompositionen an diese Leipziger Ausgabe der Werke Felix Mendelssohn Bartholdys an, trägt aber grundsätzlich dem neuesten Standard der Editionsprinzipien wissenschaftlicher Gesamtausgaben Rechnung. Dies bezieht sich namentlich auf die Maxime, dass alle Herausgeberentscheidungen – sei es im Notentext selbst, sei es im Kritischen Bericht – kenntlich und dem kritischen Nachvollzug des Benutzers zugänglich gemacht werden. Darüber hinaus entspricht die Ausgabe der heute allgemein akzeptierten Überzeugung, dass alle Stationen des Entstehungsprozesses bzw. der vom Komponisten verantworteten Verbreitung (Skizzen, Fassungen, selbstverfasste Versionen wie Klavierauszüge) zum Werk selbst gehören. Diese Auffassung trifft ganz besonders in der spezifischen musikhistorischen Situation zu, in der Mendelssohn sich befand und die ihn dazu führte, den ästhetischen Anspruch des autonomen, ein für allemal abgeschlossenen Kunstwerks in ganz unterschiedlichen Graden der Vollendung zu realisieren. Davon legen die unterschiedlichen Fassungen zahlreicher Werke Zeugnis ab, aber
auch die Tatsache, dass der Komponist selbst viele abgeschlossene Kompositionen nicht der Veröffentlichung für wert hielt. Dies stellt die differenzierende Hermeneutik der Quellen, die den editorischen Entscheidungen vorangehen muss, ebenso wie die editorische Pragmatik vor besonders schwierige Aufgaben, eröffnet aber auch die Chance, hinsichtlich von unfertigen oder unvollendeten Kompositionen beispielgebende Verfahrensweisen der Edition zu entwickeln.
Eine besondere Problematik ergibt sich daraus, dass Mendelssohn nur den von ihm veröffentlichten oder zur Veröffentlichung vorbereiteten Werken Opuszahlen beigegeben hat, viele seiner Werke also ohne autorisierte Opuszahl überliefert sind. Dennoch haben sich – zumal durch die oben genannte von Julius Rietz verantwortete Ausgabe – die Opuszahlen von 73 an fest eingebürgert. Dieser Tatsache trug die vorliegende Ausgabe bis zum Jahre 2009 Rechnung, indem diese Opuszahlen weiter benutzt, aber durch eckige Klammern gekennzeichnet wurden. Seit Erscheinen des Werkverzeichnisses (MWV) wird für die postum veröffentlichten Werke nur noch die dort eingeführte MWV-Bezeichnung verwendet.
Die Ausgabe erscheint in 13 Serien:
Serie I Orchesterwerke
Serie II Konzerte und Konzertstücke
Serie III Kammermusikwerke
Serie IV Klavier- und Orgelwerke
Serie V Bühnenwerke
Serie VI Geistliche Vokalwerke
Serie VII Weltliche Vokalwerke
Serie VIII Skizzen und Fragmente, die den in den Serien I bis VII veröffentlichten Werken nicht zugeordnet werden können; zusammenhängende Skizzenkonvolute
Serie IX Bearbeitungen und Instrumentationen
Serie X Zeichnungen und Aquarelle
Serie XI Briefe, Schriften und Tagebücher
Serie XII Dokumente zur Lebensgeschichte
Serie XIII Werkverzeichnis
Die Werke bzw. diejenigen Fassungen der Kompositionen, denen Werkcharakter zukommt, erscheinen in den Hauptbänden, die auch den Kritischen Bericht enthalten. Sekundäre Fassungen, Klavierauszüge und Skizzen zu den Werken der Serien I bis VII werden in Supplementbänden vorgelegt; bei geringem Skizzenbestand kann dieser dem Kritischen Bericht angefügt werden. Dem jeweiligen Status der Werkgenese entsprechend wird zwischen drei Typen der editorischen Präsentation unterschieden:
– Die Werkedition, deren Grundsätze der ausführlicheren Erläuterung bedürfen, gilt für die Hauptbände der Serien I bis VII und IX, gegebenenfalls auch für Supplementbände.
– Die Inhaltsedition kommt in den Supplementbänden der Serien I bis VII und IX (z. B. fertige, aber nicht zum Druck bestimmte Fassungen) und in Bänden der Serie VIII (z. B. Fragmente in Reinschrift) zur Anwendung. Die Inhaltsedition hält sich streng an den Text der Quelle. Korrigiert werden lediglich offenkundige Versehen, über die im Kritischen Bericht referiert wird
– Die Quellenedition gilt in erster Linie für Skizzen und Entwürfe. Der Abdruck ist diplomatisch, nicht jedoch stets zeilengetreu; Zeilenwechsel im Original werden durch geeignete Zusatzzeichen angezeigt.
Zur Werkedition
Die Edition der Werke in den Hauptbänden stellt das Ergebnis der umfassenden philologischen Sichtung und Interpretation durch den Herausgeber dar. Abweichungen von der Hauptquelle werden entweder durch die Kennzeichnung im Notentext (eckige Klammern oder Strichelung, Fußnoten), durch die Erläuterung im Kritischen Bericht oder – bei besonders gravierenden Eingriffen – durch beides angezeigt.
Darüber hinaus gelten für die Werkedition folgende Prinzipien:
– Die Partituranordnung und die Notation entsprechen den heute gültigen Regeln. –
Die Schlüsselung der Vokalstimmen wird der heute üblichen Praxis angeglichen.
– Die Instrumente werden durchweg mit italienischen Namen bezeichnet. Dagegen werden bei den Vokalstimmen entweder deutsche (deutscher oder lateinischer Text) oder englische Bezeichnungen (englischer Text) verwendet; nur für den Fall, dass der Text der Vokalstimmen zweisprachig, d. h. beispielsweise deutsch und englisch wiedergegeben werden muss, bietet die italienische Bezeichnung der Singstimmen einen gangbaren Kompromiss.
– Orthographie und Silbentrennung verbaler Texte werden den heutigen Regeln angepasst, doch bleiben originale Lautfolge und charakteristische Wortformen gewahrt.
Abbreviaturen (auch solche für nicht ausgeschriebene Stimmen in Partitur-Manuskripten, wie z. B. „c[ol] Ob 1 8va alta“) werden im Allgemeinen stillschweigend aufgelöst.
Über Abweichungen oder Besonderheiten hinsichtlich dieser Prinzipien wird im Kritischen Bericht Rechenschaft abgelegt.
Zum Kritischen Bericht
Der Kritische Bericht, der in den Hauptbänden – soweit es der Umfang erlaubt – immer, in den Supplementbänden jedoch nur gelegentlich dem Notentext folgt, bietet die philologische Argumentation für den vorgelegten Text und weist die Quellen aus, aufgrund derer die editorischen Entscheidungen getroffen wurden. Er enthält die folgenden konstitutiven Abschnitte:
– Verzeichnis der im Kritischen Bericht verwendeten Abkürzungen;
– Quellenbeschreibung;
– Auflistung der textkritisch nicht relevanten Lesarten einzelner Quellen, insbesondere Korrekturverzeichnisse bei autographen Quellen;
– Quellenbewertung;
– Erläuterung der speziellen editorischen Verfahren des jeweiligen Bandes;
– Textkritische Anmerkungen, die über Einzelentscheidungen des Herausgebers Rechenschaft ablegen.
Christian Martin Schmidt
Preface
The Leipzig Edition of the Works of Felix Mendelssohn Bartholdy is intended to afford public access to all the available compositions, letters, writings and other documents relating to the artistic work of Felix Mendelssohn Bartholdy in an appropriately scholarly form. As a historico-critical edition, it aims to be of equal value to researchers and practicing musicians alike.
The musical works take pride of place. Next to completed compositions in all their versions, the Leipzig Edition also presents the sources underlying the creative process (sketches and drafts) as well as unfinished compositions (fragments). In addition, Mendelssohn’s letters are extremely important. It is generally acknowledged that reliably edited correspondence is indispensable for the scholarly study of any composer’s work. In Mendelssohn’s case, however, the correspondence is of particular significance, not only because it reveals the composer to be an outstanding witness of his time, but also because of the exceptional literary merit of many of his letters. Finally, if one wishes to provide a comprehensive picture of Mendelssohn as an artist, his pictorial works of art, principally drawings and watercolors, cannot be overlooked. A thematic-systematic catalogue of his musical works (MWV) was published in a study edition in 2009 and helps provide quick access to the composer’s entire life’s work.
A comprehensive study like this hardly calls for lengthy justification, given both Mendelssohn’s importance as a composer and his neglect by the scholarly and musical world alike, essentially attributable to non-artistic motives. The edition of Mendelssohn’s works published by Julius Rietz between 1874 and 1877 and often erroneously referred to as Alte Gesamtausgabe, was anything but complete, and unlike the Old Bach Edition, for example, was not compiled with any intention of presenting Mendelssohn’s complete works, hence its modest title, Felix Mendelssohn Bartholdy’s Werke. Kritisch durchgesehene Ausgabe. As a consequence of Rietz’s selection, a considerable amount of Mendelssohn’s compositions still awaits publication to this day, while others have been published only in an inadequate form. The few volumes of the new edition which have been published since 1960 by Deutscher Verlag für Musik, Leipzig, have failed to make any major change to this state of affairs.
As regards the chronological arrangement of the compositions to be edited, the present publication conforms to this Leipziger Ausgabe der Werke Felix Mendelssohn Bartholdys, but generally takes account of the latest principles governing the publication of complete scholarly editions. This refers in particular to the tenet that all the editor’s decisions – whether relating to the score itself or to the Kritischer Bericht (Critical Report) – must be clearly stated and made accessible to the critical understanding of the user. In addition, the edition conforms to the view generally accepted today that every stage of the composing process or of the publication attributable to the composer himself (sketches, different versions, his own transcriptions such as piano scores) forms part of the work itself.
This view is particularly pertinent in the light of the specific musico-historical situation in Mendelssohn’s day, which led him to fulfill the aesthetic demands attendant on a definitive, self-contained work of art in highly differing degrees of perfection. This is evidenced not only by the differing versions of
numerous works, but also by the fact that the composer himself considered many completed works not worth publishing. This hampers a differentiating hermeneutic approach to the sources, which must precede any editorial decision, and a pragmatic approach on the part of the editor. At the same time, however, it provides an opportunity for the development of exemplary methods for the editing of unfinished or otherwise incomplete compositions.
A particularly problematic situation results from the fact that Mendelssohn only gave opus numbers to the works which he published or prepared for publication. Many of his works have thus come down to us without authorized opus numbers. Nevertheless, the opus numbers from 73 onward have long since come into general use, in part through the aforementioned edition supervised by Julius Rietz. The present edition took this into account until the year 2009 by continuing to use these opus numbers, albeit placing them between square brackets. Since the publication of the Thematic Catalogue (MWV), only the MWV designation introduced there will be used to identify the posthumously published works.
The publication will appear in thirteen series, i.e.
Series I Orchestral Works
Series II Concertos and Concert Pieces
Series III Chamber Music
Series IV Piano and Organ Works
Series V Stage Works
Series VI Sacred Vocal Works
Series VII Secular Vocal Works
Series VIII Sketches and fragments which cannot be assigned to the works published in series I to VII; associated groups of sketches
Series IX Arrangements and Orchestrations
Series X Drawings and Watercolors
Series XI Letters, Writings and Diaries
Series XII Documents relating to Mendelssohn’s life
Series XIII Thematic Catalogue of Works
The works or those versions of the compositions which can be attributed the status of a work will appear in the main volumes, which will also contain the Kritischer Bericht. Secondary versions, piano scores and sketches relating to the works in series I–VII will be presented in supplementary volumes. In cases where only a small number of sketches are available, these may be included in the Kritischer Bericht.
Three forms of editorial presentation are distinguished, corresponding to the respective genesis of the work, as follows.
– The Edition of Works, the principles of which call for a detailed explanation, will apply to the main volumes of series I–VII and IX, and, if indicated, to the supplementary volumes.
– The Edition of Content, which usually will apply to the supplementary volumes to series I–VII and IX (e.g. finished but unprinted versions) and volumes of series VIII (e.g. fair copies of fragments). The edition of content will strictly adhere to the source texts. Only obvious mistakes will be corrected, and these will be referred to in the Kritischer Bericht.
– The Edition of Sources relates primarily to sketches and drafts. Reproductions will be faithful, but lines may in some cases be arranged in a different way; line changes in the original will be indicated by suitable supplementary symbols.
The editing of works in the main volumes represents the results of an exhaustive philological study and its interpretation by the editor. Divergences from the principal source will be indicated either by markings in the score (square brackets or broken lines, footnotes), with an explanation in the Kritischer Bericht, or – in particularly serious cases – by both.
In addition, the following principles apply to the edition of works:
– The arrangement of the score and the notation comply with present-day standards.
– The keys for the vocal parts are adjusted in accordance with conventional present-day practice.
– The instruments are designated by their Italian names throughout. By contrast, German terms are used for the vocal parts (where the words are in German or Latin), or English terms (where the words are in English); only in such cases where the text of the vocal parts is rendered bilingually (for example in German and in English), voice designations in Italian are used as a viable compromise.
–
The spelling and syllabification of verbal texts are adapted in accordance with present-day rules, but the original phonetic sequence and characteristic word forms are retained.
– Abbreviations (including those for parts which are not completely written out in score manuscripts, such as “c[ol] Ob 1 8va alta”), are in general tacitly written out in full.
An explanation of any divergence from these principles or peculiarities in their use is given in the Kritischer Bericht.
Kritischer
Bericht (Critical Report)
The Kritischer Bericht which, space permitting, always follows the score in the main volumes and, if appropriate, also in the supplementary volumes, presents the philological legitimation of the text as printed and indicates the sources on which the editorial decisions are based. It contains the following essential paragraphs:
– List of abbreviations used in the Kritischer Bericht.
– Description of sources.
– A list of the text-critically non-relevant readings of individual sources, particularly indexes of corrections in the case of manuscript sources.
– Evaluation of sources.
– An explanation of the particular editing methods for the respective volume.
– Text-critical remarks which account for individual decisions by the editor.
Christian Martin Schmidt (Translation: Uwe Wiesemann)
Mendelssohns Psalmen mit Orchester
Einleitung
Felix Mendelssohn Bartholdy legte eine Vielzahl kleinerer Psalmkompositionen in der Besetzung a cappella oder mit Orgelbegleitung vor. Bei der Komposition der großangelegten Psalmen 42, 95, 98, 114 und 115 verwendete er hingegen neben den Singstimmen auch ein Orchester. Dabei führte er für diese Werkgruppe keine eigene Bezeichnung ein, sondern überschrieb die Stücke lediglich mit dem Wort Psalm. Der in neuerer Zeit gelegentlich gebrauchte Titel Psalm-Kantate1 wurde vom Komponisten selbst nicht verwendet. Die Textfassungen der zugrundeliegenden Psalmen 42, 95, 98 und 114 gehen dabei ausnahmslos auf Martin Luthers Bibelübersetzung zurück. Für die Komposition des 115. Psalms wurde zunächst die lateinische Fassung des Textes verwendet, erst anschließend erfolgte eine Übertragung ins Deutsche. Mendelssohns Beschäftigung mit den orchesterbegleiteten Psalmen lässt sich zeitlich in drei Phasen einteilen. Den Anfang macht der Ende 1829 begonnene und im November 1830 beendete 115. Psalm op. 31 MWV A 9 für Solostimmen, gemischten Chor und Orchester, dessen erste nachweisbare Aufführung in Frankfurt a. M. am 19. November 1834 unter der Leitung von Johann Nepomuk Schelble (1789–1837) in einem Abonnementkonzert des Cäcilienvereins erfolgte. Die Anregung zu der neuen Gattung erhielt Mendelssohn vermutlich durch Georg Friedrich Händels Psalmvertonung Dixit Dominus HWV 232,2 von der er im Herbst 1829 in London eine Kopie für seinen Lehrer Carl Friedrich Zelter (1758–1832) anfertigte.3 Ein Jahr später, im Oktober 1830, schrieb Mendelssohn, der sich auf seiner großen Reise durch Europa befand, aus Venedig an den Vater, er habe „eine größere lateinische Kirchenmusik, die ich schon voriges Jahr in England entworfen […], non nobis domine […] auch beinah fertig.“4 Damit wird der zeitliche Zusammenhang mit den Kopierarbeiten in London im Herbst 1829 bestätigt. Die musikalische Gestalt des 115. Psalms ist in zahlreichen Details (Tonart, Charakter des Eröffnungssatzes, formale Anlage etc.) der Händelschen Psalmvertonung Dixit Dominus als Muster
und Vorbild verpflichtet. Auch die Verwendung des lateinischen Psalmtextes weist auf die Nähe zu Händels Werk hin. Nachträglich erst übertrug Mendelssohn den Psalmtext unter Berücksichtigung der bereits vorliegenden musikalischen Faktur in Anlehnung an Luthers Übersetzung5 ins Deutsche und veröffentlichte die Partitur mit beiden Textfassungen. Die Komposition wurde Mitte November 1830 in Rom fertiggestellt und – wenn auch nicht offiziell, so doch familienintern – der Schwester Fanny zum Geburtstag gewidmet. „Das Geschenk, liebe Fanny, was ich Dir diesmal zu Deinem Geburtstage fertiggemacht habe, ist ein Psalm für Chor u. Orchester: non nobis, Domine, Du kennst den Anfang schon. Eine Arie kommt darin vor, die einen guten Schluß hat, ud der letzte Chor wird Dir gefallen hoff’ ich […].“6 Es war vermutlich nur der Eingangssatz des 115. Psalms, der Fanny bekannt war. Mendelssohn hatte ihn 1829 in England entworfen, aber nicht niedergeschrieben, und er wird sie mit dem im Kopf konzipierten Satz vertraut gemacht haben. Erst fünf Jahre nach der Fertigstellung und nach einer Überarbeitung erschien 1835 der 115. Psalm op. 31 im Druck. Für die nachfolgenden Vertonungen des 42., 95. und 114. Psalms sind keine unmittelbaren Musterkompositionen nachzuweisen. In diesem zweiten zeitlichen Abschnitt seiner Beschäftigung mit der Komposition von Psalmen mit Orchester war Mendelssohn nahezu ununterbrochen über fünf Jahre – neben zahlreichen weiteren Projekten und Verpflichtungen – mit der Ausarbeitung dieser drei Psalmen befasst. Im Frühjahr 1837 begann er mit der Konzeption des 42. Psalms, und erst im Frühjahr 1842 wurde diese Phase mit der Drucklegung des 95. Psalms beendet. Als erste Komposition dieser Gruppe entstand der 42. Psalm op. 42 MWV A 15 für Solostimmen, gemischten Chor und Orchester zwischen April 1837 und Februar 1838; die erste Aufführung der endgültigen Fassung erfolgte unter der Leitung des Komponisten am 8. Februar 1838. Der 42. Psalm wurde von den Zeitgenossen als besonders gelungener Beitrag Mendelssohns zur geistlichen Musik angesehen.7 War bereits die Reaktion auf den 115. Psalm äußerst positiv ausgefallen,8 so wurde der 42. Psalm geradezu enthusiastisch
1 Formulierung beispielsweise in: Rudolf Werner, Felix Mendelssohn Bartholdy als Kirchenmusiker, Frankfurt a. M. 1930, S. III (dort: Psalmen-Kantate).
2 Händel beendete die Komposition am 11. April 1707 in Rom.
3 Mendelssohns geplante Heimreise schob sich wegen eines auszukurierenden Unfalls um etwa zwei Monate hinaus und er nutzte die Genesungszeit für die Anfertigung der Kopie.
4 Brief vom 18. Oktober 1830 an die Familie, adressiert an Abraham Mendelssohn Bartholdy, Music Division, The New York Public Library for the Performing Arts, Astor, Lenox and Tilden Foundations (im Folgenden: US-NYp), *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, Familienbriefe, Nr. 122, gedruckt in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Sämtliche Briefe, Bd. 2, hrsg. und kommentiert von Anja Morgenstern und Uta Wald, Kassel etc. 2009 (im Folgenden: Sämtliche Briefe, Bd. 2), S. 111–112, das Zitat S. 112.
5 Mendelssohn hatte eine Vorliebe für Luthers Sprache und schrieb zu dessen Choraldichtungen: „Wie da jedes Wort nach Musik ruft […] wie überall ein Fortschritt, eine Bewegung, ein Wachsen sich findet, das ist gar zu herrlich.“ Brief vom 26. Dezember und 2. Januar 1831 an Carl Klingemann, Privatbesitz, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 2 [Anm. 4], S. 182–188, das Zitat S. 184. Psalmübersetzungen seines Großvaters Moses Mendelssohn (Die Psalmen. Uebersetzt von Moses Mendelssohn, Berlin 1783) finden in Mendelssohns Schaffen keine Berücksichtigung.
6 Brief vom 16. November 1830 an Fanny Hensel, Bodleian Library, University of Oxford (im Folgenden: GB-Ob), MS. M. Deneke Mendelssohn d. 13, fols. 21–22, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 2 [Anm. 4], S. 129–132, das Zitat S. 132.
7 Die Aufführung am 8. Februar 1838 wird als „sehr anziehend“ beschrieben, die Anlage des Psalms, „dessen Ausführung so gelungen, als der Beifall gross zu nennen war“, gehe vom „ernsten, im ersten Chore Händel’schen Style, im Fortgange nach und nach in einen immer freundlicheren über bis zum erfreulich Zeitgemässen im letzten Chore.“, Allgemeine musikalische Zeitung 40 (1838), Nr. 7 (14. Februar), Sp. 111.
8 „Hier ist Geist, Genie, Wahrheit, Ueberlegung, Einheit, kurz alles, alles in jedem Tacte zu finden.“, Neue Zeitschrift für Musik 4 (1836), Nr. 32 (19. April), S. 133. Rezension von Carl Ferdinand Becker nach Erscheinen des 115. Psalms op. 31 im Sommer 1835.
gefeiert. Robert Schumann (1810–1856) setzte die neue Komposition deutlich von der vorhergehenden ab und schrieb: „Von größter Bedeutung war ein neuer Psalm von Mendelssohn, mit den Anfangsworten ‚Wie der Hirsch schreit nach frischem Wasser‘, dessen Unterschied von einer frühern geistlichen Musik desselben Meisters man im Concert für die Armen wahrnehmen konnte, in dem ein älterer Psalm [op. 31] von Mendelssohn diesem neuern vorgegeben wurde […] so glauben wir ihn [Mendelssohn] namentlich in diesem 41sten [sic] Psalm auf der höchsten Stufe, die er als Kirchencomponist, die die neuere Kirchenmusik überhaupt erreicht hat.“9
Unmittelbar anschließend an die Komposition des 42. Psalms begann Mendelssohn mit den Arbeiten am 95. Psalm op. 46 MWV A 16 für Solostimmen, gemischten Chor, Orchester und Orgel. Seine stete Unzufriedenheit mit Teilen des Werkes führte nicht nur zu Neugestaltungen, Streichungen und Hinzufügungen von einzelnen Teilen oder Sätzen, sondern auch zu unterschiedlichen vollständigen Fassungen des Psalms. Die Arbeiten daran begannen im Frühjahr 1838 und dauerten bis Ende des Jahres 1841. Im Juli 1839 stellte er die Arbeiten am 95. Psalm wegen konzeptioneller Schwierigkeiten zunächst ein; erst im Frühjahr 1841 kam es wieder zu einer intensiven Beschäftigung mit der Komposition.10 Im Druck erschien der Psalm Anfang 1842. Bis dahin hatte es bereits mehrere Aufführungen gegeben, bei denen jedes Mal eine andere Fassung des 95. Psalms erklungen war.
Während die Arbeit am 95. Psalm ruhte, nahm Mendelssohn mit der Komposition des 114. Psalms op. 51 MWV A 17 für gemischten Chor, Orchester und Orgel ein anderes Projekt der Gattung in Angriff. Im Sommer 1839 erfolgte dessen erste Niederschrift, aber erst im Frühjahr 1841 erschien der Psalm im Druck. Wahrscheinlich hatte Mendelssohn in den letzten Julitagen mit der Niederschrift begonnen, denn am 5. August 1839 schrieb er seiner Mutter: „[…] ich habe einen großen Psalm hier beinah fertig gemacht, ud. der letzte Schluß will mir nicht so recht werden, wie ich möchte, ud. das liegt mir im Kopf ud macht mich zerstreut.“11 Am 1. Januar 1840 erklang im 11. Abonnementkonzert des Gewandhauses der 114. Psalm erstmals öffentlich „nach dem Manuskript“.12 Die Reaktionen waren bei weitem nicht so enthusiastisch wie anlässlich der ersten Aufführung des 42. Psalms. Nach der Veröffentlichung des Klavierauszuges widmete Mendelssohn sein op. 51 dem
befreundeten Maler Johann Wilhelm Schirmer (1807–1863) in Düsseldorf: „Mir war das Stück gerade besonders ans Herz gewachsen, obwohl es schwerlich für das sogenannte Publicum was ist; aber mir war’s lieb, drum dachte ich, ich müßt’ es Dir zueignen.“13 Diese Widmung, die einzige einer Psalmkomposition mit Orchester, erklärt sich eventuell aus einem Brief Mendelssohns an Schirmer: „Vor allem ist mir lieb, […] daß auch Du der Meinung bist, daß es mit dem was die Leute so gewöhnlich Ehre u. Ruhm nennen ein misliches Ding sei, während eine andre höhre geistige Ehre eben so unentbehrlich als selten ist. Man sieht es eben am besten bei denen, die alle mögliche Ehre besitzen, ud. nicht einen Moment Plaisir dadurch haben, sondern nur immer hungriger danach werden […].“14 War Mendelssohn mit dem 42. Psalm noch eher am Geschmack des Publikums orientiert gewesen, so schätzte er den 114. Psalm also als durchaus anspruchsvoller ein. In Leipzig wurde der 114. Psalm erst wieder am 25. November 1841 von Mendelssohn aufgeführt,15 annähernd zwei Jahre nach der Premiere der ersten Fassung am 1. Januar 1840 und nahezu ein Jahr nach Erscheinen der überarbeiteten Fassung.
In der dritten, der letzten Phase der Entstehung der Psalmen mit Orchester komponierte Mendelssohn den 98. Psalm MWV A 23 für zwei gemischte Chöre, Orchester und Orgel. Im Gegensatz zu den vier vorausgegangenen Kompositionen handelte es sich um ein Auftragswerk. Es entstand in Zusammenhang mit Mendelssohns Tätigkeit in Berlin als Generalmusikdirektor für kirchliche und geistliche Musik und als Dirigent des für ihn neu gegründeten Königlichen Hof- und Domchores im Auftrag des preußischen Königs Friedrich Wilhelm IV. (1795–1861). Der 98. Psalm war in der am Berliner Dom gültigen liturgischen Ordnung für den Neujahrstag vorgesehen, und es gehörte zu Mendelssohns Amtspflichten, ihn in Musik zu setzen. Somit war die Wahl der Textvorlage ausnahmsweise keine freie Entscheidung des Komponisten. Die Uraufführung – und zugleich einzige Aufführung unter Mendelssohns Leitung –fand am Neujahrstag 1844 im Gottesdienst im Berliner Dom statt. Mendelssohn hat diese Psalmkomposition nicht in den Druck gegeben. Möglicherweise erschien ihm das Werk als zu eng mit grundsätzlichen Auseinandersetzungen am Dom verknüpft, denn dort wurde Kirchenmusik a cappella bevorzugt.16 Mendelssohn hingegen hatte eine Vorliebe für die Verwendung des Orchesters. So schrieb Fanny Hensel an ihre Schwester
9 Robert Schumann, Rückblick auf das Leipziger Musikleben im Winter 1837/1838, in: Neue Zeitschrift für Musik 8 (1838), Nr. 27 (3. April), S.107.
10 Im Einzelnen s. weiter unten: Zur Entstehung des 95. Psalms.
11 Brief vom 5. August 1839 an Lea Mendelssohn Bartholdy, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, Familienbriefe, Nr. 410, gedruckt in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Sämtliche Briefe, Bd. 6, hrsg. und kommentiert von Kadja Grönke und Alexander Staub, Kassel etc. 2012 (im Folgenden: Sämtliche Briefe, Bd. 6), S. 445–447, das Zitat S. 447.
12 Theodor Müller-Reuter, Lexikon der deutschen Konzertliteratur, Leipzig 1909 (im Folgenden: Müller-Reuter, Lexikon), S. 109.
13 Brief vom 9. Januar 1841 an Johann Wilhelm Schirmer, Heinrich-Heine-Institut, Düsseldorf (im Folgenden: D-DÜhh), 64.2021, gedruckt in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Sämtliche Briefe, Bd. 7, hrsg. und kommentiert von Ingrid Jach und Lucian Schiwietz unter Mitarbeit von Benedikt Leßmann und Wolfgang Seifert, Kassel etc. 2013 (im Folgenden: Sämtliche Briefe, Bd. 7), S. 411–412, das Zitat S. 412.
14 Brief vom 4. Februar 1837 an Johann Wilhelm Schirmer, Jerusalem, The National Library of Israel, Archives Department, Schwadron Autograph Collection, gedruckt in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Sämtliche Briefe, Bd. 5, hrsg. und kommentiert von Uta Wald unter Mitarbeit von Thomas Kauba, Kassel etc. 2012, S. 194–195, das Zitat ebd.
15 Müller-Reuter, Lexikon [Anm. 12], S. 109.
16 „Felixens Wirksamkeit im Dom hat gar manche Hemmung und Widerwärtigkeit erlitten, namentlich von der Geistlichkeit ausgehend, die die Psalmen mit Orchester nicht leiden will und darin wahrscheinlich von Grell angeleitet wird, der Felix wo möglich ins Pfefferland wünschte.“ Eintrag vom 16. April 1844 in: Fanny Hensel, Tagebücher, hrsg. von Hans-Günter Klein und Rudolf Elvers, Wiesbaden 2002, S. 234.
Rebecka Lejeune Dirichlet: „Für den Domchor hat Felix den zweiten Psalm achtstimmig a capella17 komponirt; sehr schön, sehr gregorianisch und sixtinisch. […] Felix möchte lieber mit Orchester komponiren […].“18 Nur wenige Tage nach dem Weihnachtsfest 1843, an dem der 2. Psalm im Rahmen der Dom-Liturgie zur Aufführung kam, nahm Mendelssohn am Neujahrstag die Gelegenheit wahr, die im Psalm genannten Instrumente nach und nach hinzu zu ziehen und den 98. Psalm orchestral aufzuführen. Fanny Hensel schrieb dazu: „Ueberhaupt glaube ich, wird das einmal sein Hauptcharacter in der Musik werden, denn seine Art die Psalmen aufzufassen ist gänzlich neu, die Pracht der Schilderungen, namentlich der Natur, wiederzugeben, u. überhaupt den ganzen Psalm wie ein zusammengehöriges Gemälde zu fassen.“19 Mit der Komposition des 98. Psalms machte Mendelssohn deutlich, wie die Musik am Berliner Dom gestaltet sein sollte. Die sich anschließenden Auseinandersetzungen veranlassten ihn, sich aus dem Amt zurückzuziehen. Das Werk, später als op. 91 gezählt, wurde erst
nach dem Tod Mendelssohns herausgegeben und erschien als Nr. 20 der nachgelassenen Werke 1851.
Zur Entstehung des 95. Psalms
Zwischen Anfang 1838 und Anfang 1842, als sich Mendelssohn mit der Komposition des 95. Psalms op. 46 MWV A 16 befasste, entstanden drei vollständige Fassungen sowie zwei Sätze als Varianten zur Fassung 2. Die fünf Sätze der Fassung 3 mit dem Schlussdatum Leipzig den 3 ten Julÿ 1841 waren Vorlage für den Prozess der endgültigen Drucklegung und Veröffentlichung. Die sechssätzige Fassung 1 wurde mehr als drei Jahre zuvor niedergeschrieben und trägt das Schlussdatum Leipzig d. 6 ten April 1838. Zwischen diesen beiden eindeutig zu datierenden Fassungen entstand im Verlauf der Monate Dezember 1838 und Januar bis 1839 die Fassung 2 (einschließlich Fassung 2A und 2B), die kein eigenes Schlussdatum aufweist.20
Übersicht über die Fassungen
Fassung 1 Quelle A Fassung 2 Quelle C / A [Fassung 2A] Quelle D [Fassung 2B] Quelle F Fassung 3 Quelle K
Schlussdatum: 6. April 1838 Überarbeitung 1838/1839 Kein eigenes Schlussdatum wohl vor 21. Februar 1839
Satz 1
Moderato
Es-Dur, ©-Takt / 126 Takte
T. solo / 4st. gem. Chor (S., A., T., B.)
Orch.: Fl. I, II / Ob. I, II /
Cl. I, II (B) / Fg. I, II
Cor. I, II (Es) / Trbn. a., t., b.
Vl. I, II / Va. / Bassi
95. Psalm, Vers 6–71
6 Kommt, lasst uns anbeten und knieen und niederfallen vor dem Herrn, der uns gemacht hat.
71 Denn er ist unser Gott und wir das Volk seiner Weide und Schafe (in) seiner Hand.
Satz 1 (neue Fassung)
Con moto
Es-Dur, ©-Takt /
131 Takte
T. solo / 4st. gem. Chor (S., A., T., B.)
Orch.: Fl. I, II / Ob. I, II / Cl. I, II (B) / Fg. I, II
Cor. I, II (Es) / Trbn. a., t., b.
Vl. I, II / Va. / Bassi
95. Psalm, Vers 6–71
6 Kommt, lasst uns anbeten und knieen und niederfallen vor dem Herrn, der uns gemacht hat.
71 Denn er ist unser Gott und wir das Volk seiner Weide und Schafe seiner Hand.
Satz 1 →
Schlussdatum: 11. April 1839
Satz 1 →
Schlussdatum: 3. Juli 1841
Satz 1 (endgültige Fassung)
Es-Dur, ©-Takt / 134 Takte
T. solo / 4st. gem. Chor (S., A., T., B.)
Orch.: Fl. I, II / Ob. I, II / Cl. I, II (B) / Fg. I, II
Cor. I, II (Es)
Vl. I, II / Va. / Bassi Organo
95. Psalm, Vers 6–71
6 Kommt, lasst uns anbeten und knieen und niederfallen vor dem Herrn, der uns gemacht hat.
71 Denn er ist unser Gott und wir das Volk seiner Weide und Schafe seiner Hand.
17 Psalm 2 „Warum toben die Heiden“ MWV B 41.
18 Brief vom 26. Dezember 1843 von Fanny Hensel an Rebecka Lejeune Dirichlet, Standort unbekannt, zitiert nach: Sebastian Hensel, Die Familie Mendelssohn 1729 bis 1847, Berlin 1879, Bd. III, S. 102.
19 Brief vom 4. August 1841 von Fanny Hensel an Rebecka Lejeune Dirichlet, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, Familienbriefe, Nr. 510. 20 Nur die nachkomponierte Nr. 6, der Chorsatz „Denn sein ist das Meer“, der die vorige Version ersetzen sollte, hat ein eigenes Schlussdatum: Leipzig 11ten April 1839. (Quelle F, S. 66).
Mendelssohn’s Orchestral Psalm Settings
Introduction
While Mendelssohn produced numerous psalm compositions to be sung a cappella or with organ accompaniment, in the case of Psalms 42, 95, 98, 114, and 115, he complemented the vocal parts with orchestral scoring. Rather than designating a dedicated term for this group of works, he simply headed each with the word Psalm. The term “Psalm Cantata,”1 which has occasionally been adopted more recently, was never used by the composer himself. The text versions are invariably based on Martin Luther’s translation of the Bible. Psalm 115 was initially set to the Latin words, but was later rendered into German. Mendelssohn’s psalm with orchestra can be divided into three phases. The first was marked by the composition of Psalm 115 op. 31 MWV A 9, begun in late 1829, completed in November of 1830, and first performed in Frankfurt on the Main on 19 November 1834 under the direction of Johann Nepomuk Schelble (1789–1837) at a subscription series concert held by the Cäcilienverein. The inspiration to write in this new genre was presumably sparked by George Frederic Handel’s psalm setting, Dixit Dominus HWV 232,2 a copy of which Mendelssohn made for his teacher Carl Friedrich Zelter (1758–1832) while in London in the fall of 1829.3 One year later, Mendelssohn, currently on his grand tour of Europe, wrote his father from Venice in October of 1830 that he had “almost finished a larger Latin sacred work, non nobis domine, that I already drafted last year in England”,4 thereby confirming the temporal connection between his own composition and the copying work he did in London in the fall of 1829. Indeed, his Psalm 115 owes many of its details (key signature, character of the opening movement, formal structure, etc.) to the example and template found in Handel’s Dixit Dominus Psalm setting, a relationship further reflected in the use of the Latin text. It was not until after the piece’s completion that Mendelssohn prepared a German version based on Luther’s translation,5 adapting it to
the existing musical setting, and published the score with both versions of the text. The composition was finished in Rome in mid-November of 1830 and dedicated – while not officially, certainly informally amongst the family – to his sister Fanny for her birthday. “The present, dear Fanny, that I finished crafting for your birthday is a psalm for chorus and orchestra: non nobis, Domine, you already know the opening. There is one aria in it that has a good ending, and the last chorus will please you, I hope […].”6 Presumably, Fanny was only familiar with the opening movement of Psalm 115. Mendelssohn had first conceived of it in England in 1829, though without writing anything down initially, and thus would have introduced the movement to her from memory. It was not until five years after the work’s completion and a subsequent revision that Psalm 115 op. 31 appeared in print.
No evidence exists that the orchestral settings of Psalms 42, 95, and 114 that followed are directly modeled on any pre-existing compositions. In this second phase of composing in this genre, Mendelssohn was occupied nearly continuously – alongside his numerous other projects and obligations – with working out these three psalms. Beginning with his initial drafting of Psalm 42 in the spring of 1837, he entered upon a creative period that would stretch until the spring of 1842 when Psalm 95 was published. The first composition of the group, Psalm 42 op. 42 MWV A 15 for soloists, mixed chorus and orchestra, was written between April 1837 and February 1838, the premiere of the final version taking place under the composer’s direction on 8 February 1838. Psalm 42 was seen by Mendelssohn’s contemporaries as being a particularly valuable contribution to sacred music.7 While Psalm 115 had been received very warmly,8 Psalm 42 was celebrated with outright enthusiasm. Robert Schumann (1810–1856) ranked the newer composition clearly above the first, writing: “Of great significance was a new psalm by Mendelssohn beginning with the words ‘Wie der Hirsch schreit nach frischem Wasser.’ The distinction between it and
1 For example: Rudolf Werner, Felix Mendelssohn Bartholdy als Kirchenmusiker, Frankfurt a. M., 1930, p. III (there: Psalmen-Kantate).
2 Handel finished the composition on 11 April 1707 in Rome.
3 Mendelssohn’s planned return home was delayed by roughly two months due to his recovery from an accident, time he took advantage of to prepare the copy.
4 Letter of October 18, 1830, to the family, addressed to Abraham Mendelssohn Bartholdy, Music Division, The New York Public Library for the Performing Arts, Astor, Lenox and Tilden Foundations (hereafter: US-NYp), *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, family letters, no. 122, printed in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Sämtliche Briefe, vol. 2, ed. and with commentary by Anja Morgenstern and Uta Wald, Kassel etc., 2009 (hereafter: Sämtliche Briefe, vol. 2), pp. 111–112, quotation on p. 112.
5 Mendelssohn felt a strong affinity for Luther’s language, writing about his chorale poetry: “The way every word cries out for music […], how everywhere some progression, movement, and growth is found, is all just too marvelous.” Letter of December 26 and January 2, 1831, to Carl Klingemann, privately owned, printed in: Sämtliche Briefe, vol. 2 [note 4], pp. 182–188, quotation on p. 184. Psalm translations by his grandfather, Moses Mendelssohn (Die Psalmen. Translated by Moses Mendelssohn, Berlin, 1783), do not appear in Mendelssohn’s output.
6 Letter of November 16, 1830, to Fanny Hensel, Bodleian Library, University of Oxford (hereafter: GB-Ob), MS. M. Deneke Mendelssohn d. 13, fols. 21–22, printed in: Sämtliche Briefe, vol. 2 [note 4], pp. 129–132. Quotation on p. 132.
7 The February 8, 1838 performance is described as having been “very captivating,” the arc of the psalm, “the execution of which was as successful as the applause was great,” beginning in “a serious, Handel-esque style in the first chorus, and progressing in an increasingly genial manner on to the pleasingly contemporary final chorus.” Allgemeine musikalische Zeitung 40 (1838), no. 7 (February 14), col. 111.
8 “Spirit, genius, truth, reflection, unity, in a word, everything, it can all be found in every measure.”, Neue Zeitschrift für Musik 4 (1836), no. 32 (April 19), p. 133. Review by Carl Ferdinand Becker following the publication of Psalm 115 op. 31 in the summer of 1835.
an earlier sacred composition by the same master could be observed at the Concert für die Armen [Concert for the Poor], where an earlier psalm by Mendelssohn [op. 31] was presented before this new one […] thus leading us to believe him [Mendelssohn] to have arrived with this 41st [sic] Psalm at the highest level of his own achievement as a composer of sacred music as well as contemporary sacred music writ large.”9
As soon as he had finished Psalm 42, Mendelssohn turned to composing Psalm 95 op. 46 MWV A 16 for soloists, mixed chorus, orchestra and organ. His dissatisfaction with parts of the work, however, repeatedly led not only to reworkings, deletions, and insertions of individual sections or movements, but to distinct complete versions of the psalm. Work on the piece began in the spring of 1838 and lasted until the end of 1841. In July of 1839, he initially laid aside Psalm 95 due to conceptual difficulties. He did not return his focused attention to it until the spring of 1841.10 The psalm was published in early 1842, at which point several performances had already taken place, each presenting different versions of the work. During the time his work on Psalm 95 was stalled, Mendelssohn took up a different project in the same genre, Psalm 114 op. 51 MWV A 17 for mixed chorus, orchestra and organ. While it was first committed to paper in the summer of 1839, it was not until the spring of 1841 that the psalm appeared in print. Mendelssohn probably first began writing it down in late July as on 5 August 1839, he wrote his mother: “[…] I’ve almost completed a large psalm here, and its final conclusion seems not to want to sort itself out the way I’d like, which is weighing on my mind and driving me to distraction.”11 On 1 January 1840, Psalm 114 was premiered “nach dem Manuskript” [from the manuscript] at the Gewandhaus’ 11th subscription series concert,12 where it was however met with a far less enthusiastic public response than Psalm 42. Following the publication of the op. 51 piano-vocal score, Mendelssohn dedicated the work to a painter friend of his in Düsseldorf, Johann Wilhelm Schirmer (1807–1863): “I’ve actually grown especially fond of the piece, though it’s hardly something for the so-called public; I quite like it though and, as such, I thought I must dedicate it to you.”13 The reasoning behind this dedication, the only among the orchestral psalm settings, is probably best elucidated in a letter from Mendelssohn
to Schirmer: “What I like best though […] is that you are also of the opinion that those things the public usually calls fame and acclaim are irksome, whereas a different higher spiritual honor is as indispensable as it is rare. One sees it best in those who possess every possible honor, and don’t derive a moment’s pleasure from it, but rather hunger incessantly for more […].”14 While Felix Mendelssohn Bartholdy’s 42nd Psalm aligned more closely with public taste, he personally considered his 114th to be the more sophisticated of the two. It was not until nearly two years after the premiere of the first version of Psalm 114 on 1 January 1840, and almost a year after the publication of the revised publication, that Mendelssohn directed another performance of the work on 25 November 1841 in Leipzig.15
In the third and final phase of the orchestral psalms’ genesis, Mendelssohn composed Psalm 98 MWV A 23 for two mixed choruses, orchestra and organ, a work that, unlike the preceding four compositions, was done as a commission, in this case in connection with Mendelssohn’s post in Berlin as Generalmusikdirektor for church and sacred music in the service of the Prussian King, Friedrich Wilhelm IV (1795–1861), and as conductor of the newly established royal court and cathedral choir established for the composer. Psalm 98 was part of the liturgy for New Year’s Day at the Berlin Dome, and Mendelssohn was therefore contractually obligated to set it to music. As such, the decision of which text to use was, by way of exception, not made by the composer. The premiere – and, as it turned out, sole performance under Mendelssohn’s direction – took place on New Year’s Day 1844 in a service held at the Berlin Dome. Mendelssohn did not release this psalm composition for publication. Perhaps the work felt too closely tied for him with fundamental disputes at the cathedral, where a cappella sacred music was favored by the powers that be,16 while Mendelssohn, for his part, preferred using an orchestra. Fanny Hensel wrote her sister Rebecka Lejeune Dirichlet concerning this: “Felix has set Psalm 2 for the cathedral choir in eight parts, a capella;17 very beautiful, very Gregorian, and Sistine. […] He would rather compose something with orchestra […].”18 Just days after Christmas of 1843, during which Psalm 2 was performed in the context of the cathedral liturgy, Mendelssohn seized upon the opportunity to perform his Psalm 98 on New
9 Robert Schumann, Rückblick auf das Leipziger Musikleben im Winter 1837/1838, in: Neue Zeitschrift für Musik 8 (1838), no. 27 (April 3), p. 107.
10 See further below for details: The Genesis of Psalm 95
11 Letter of August 5, 1839, to Lea Mendelssohn Bartholdy, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, family letters, no. 410, printed in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Sämtliche Briefe, vol. 6, ed. and with commentary by Kadja Grönke and Alexander Staub, Kassel etc., 2012 (hereafter: Sämtliche Briefe, vol. 6), pp. 445–447, quotation on p. 447.
12 Theodor Müller-Reuter, Lexikon der deutschen Konzertliteratur, Leipzig, 1909 (hereafter: Müller-Reuter, Lexikon), p. 109.
13 Letter of January 9, 1841, to Johann Wilhelm Schirmer, Heinrich-Heine-Institut, Düsseldorf (hereafter: D-DÜhh), 64.2021, printed in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Sämtliche Briefe, vol. 7, ed. and with commentary by Ingrid Jach and Lucian Schiwietz in association with Benedikt Leßmann and Wolfgang Seifert, Kassel etc., 2013 (hereafter: Sämtliche Briefe, vol. 7), pp. 411–412, quotation on p. 412.
14 Letter of February 4, 1837, to Johann Wilhelm Schirmer, Jerusalem, The National Library of Israel, Archives Department, Schwadron Autograph Collection, printed in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Sämtliche Briefe, vol. 5, ed. and with commentary by Uta Wald in association with Thomas Kauba, Kassel etc., 2012, pp. 194–195, quotation on ibid.
15 Müller-Reuter, Lexikon [note 12], p. 109.
16 “Felix’s effectiveness at the cathedral suffered from various restraints and tribulations, emanating in particular from the clergy, who are unwilling to abide the psalms with orchestra, and are probably guided in this by Grell, who quite possibly wants to see Felix banished to the other end of the world.” Entry of April 16, 1844, in: Fanny Hensel, Tagebücher, ed. by Hans-Günter Klein and Rudolf Elvers, Wiesbaden, 2002, p. 234.
17 Psalm 2 “Warum toben die Heiden” MWV B 41.
18 Letter of December 26, 1843, from Fanny Hensel to Rebecka Lejeune Dirichlet, location unknown, quoted from: Sebastian Hensel, Die Familie Mendelssohn 1729 bis 1847, Berlin, 1879, vol. III, p. 102.
Year’s Day in an orchestral setting, successively adding the instruments as mentioned in the psalm text. Fanny Hensel wrote of this: “I do altogether believe that at some point this will come to define him musically, as his manner of grasping the psalms is wholly novel, both in the brilliance of the depictions, particularly of nature, and more generally how he renders the whole Psalm like a coherent painting.”19 With his composition of Psalm 98, Mendelssohn made clear the direction he thought music at the Berlin cathedral should take. The ensuing dispute over the matter was however ultimately the reason for his withdrawal from that post. The work, later assigned the opus number 91, was not published until after Mendelssohn’s death when in 1851 it became the twentieth of his works to be released posthumously.
Overview of the Versions
Version
Date of Completion: 6 April 1838
Movement 1 Moderato
E-flat major, Common Time / 126 measures T. solo / four-part mixed chorus (S., A., T., B.)
Orch.: Fl. I, II / Ob. I, II / Cl. I, II (B) / Fg. I, II
Cor. I, II (E-flat) / Trbn. a., t., b. Vl. I, II / Va. / Bassi
Psalm 95:6–71
6 Kommt, lasst uns anbeten und knieen und niederfallen vor dem Herrn, der uns gemacht hat.
71 Denn er ist unser Gott und wir das Volk seiner Weide und Schafe (in) seiner Hand.
Revision 1838/1839 Undated
Movement 1 (new version)
Con moto
E-flat major, Common Time / 131 measures T. solo / four-part mixed chorus (S., A., T., B.)
Orch.: Fl. I, II / Ob. I, II / Cl. I, II (B) / Fg. I, II
Cor. I, II (E-flat) / Trbn. a., t., b. Vl. I, II / Va. / Bassi
Psalm 95:6–71
6 Kommt, lasst uns anbeten und knieen und niederfallen vor dem Herrn, der uns gemacht hat.
71 Denn er ist unser Gott und wir das Volk seiner Weide und Schafe seiner Hand.
The Genesis of Psalm 95
Over the course of composing Psalm 95 op. 46 MWV A 16 between early 1838 and early 1842, Mendelssohn wrote three complete versions of the piece as well as two alternate movements for Version 2. The five movements comprising Version 3, with a completion date of Leipzig den 3 ten Julÿ 1841, served as the basis for the final printing and publishing process. Version 1, comprised of six movements, was first written down more than three years prior and is inscribed with a completion date of Leipzig d. 6 ten April 1838. In the interval between those two formally recorded dates, Version 2 (including Version 2A and 2B) was composed during the months of December 1838 and January 1839 but without a documented date of completion.20
Probably completed before 21 February 1839
Date of Completion: 11 April 1839
Movement 1 → Movement 1 →
Date of Completion: 3 July 1841
Movement 1 (final version)
E-flat major, Common Time / 134 measures
T. solo / four-part mixed chorus (S., A., T., B.)
Orch.: Fl. I, II / Ob. I, II / Cl. I, II (B) / Fg. I, II
Cor. I, II (E-flat)
Vl. I, II / Va. / Bassi
Organo
Psalm 95:6–71
6 Kommt, lasst uns anbeten und knieen und niederfallen vor dem Herrn, der uns gemacht hat.
71 Denn er ist unser Gott und wir das Volk seiner Weide und Schafe seiner Hand.
19 Letter of August 4, 1841, from Fanny Hensel to Rebecka Lejeune Dirichlet, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, family letters, no. 510. 20 Solely the later-composed No. 6, the choral movement “Denn sein ist das Meer,” which was intended to replace the previous version, is dated separately: Leipzig 11ten April 1839. (Source F, p. 66).
Dies ist eine Leseprobe.
Nicht alle Seiten werden angezeigt.
This is an excerpt.
Not all pages are displayed.
D e r 9 5 . P s a l m
Leseprobe Sample page
Leseprobe
Sample page
Leseprobe
Leseprobe
Dies ist eine Leseprobe.
Nicht alle Seiten werden angezeigt.
This is an excerpt.
Not all pages are displayed.
Dies ist eine Leseprobe.
Nicht alle Seiten werden angezeigt.
Haben wir
Ihr Interesse geweckt?
Bestellungen nehmen wir gern über den Musikalienund Buchhandel oder unseren Webshop entgegen.
This is an excerpt.
Not all pages are displayed.
Have we sparked your interest?
We gladly accept orders via music and book stores or through our webshop.
