SON 453 – Mendelssohn Gesamtausgabe, VI/2

Leipziger Ausgabe der Werke von FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY

Herausgegeben von der Sächsischen Akademie der Wissenschaften zu Leipzig

Serie VI · Geistliche Vokalwerke

Band 2

FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY

Geistliche Werke für Chor (oder Solostimmen mit Chor) und Orgel bzw. Basso continuo

herausgegeben von Clemens Harasim

Leipzig Edition of the Works of FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY

Edited by the Sächsische Akademie

der Wissenschaften zu Leipzig

Series VI · Sacred Vocal Works

Volume 2

FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY

Sacred Works for Chorus (or Soloists with Chorus) and Organ or Basso continuo

edited by Clemens Harasim

Editionsleitung

Christian Martin Schmidt (Vorsitz)

Friedhelm Krummacher ∙ R. Larry Todd

Peter Ward Jones ∙ Ralf Wehner

Forschungsstelle

bei der Sächsischen Akademie der Wissenschaften zu Leipzig Wissenschaftliche Mitarbeiter

Ralf Wehner, Birgit Müller, Clemens Harasim und Tobias Bauer

Die Leipziger Ausgabe der Werke von Felix Mendelssohn Bartholdy ist ein Forschungsvorhaben der Sächsischen Akademie der Wissenschaften zu Leipzig und wird im Rahmen des Akademienprogramms von der Bundesrepublik Deutschland und dem Freistaat Sachsen gefördert.

Das Akademienprogramm wird koordiniert von der Union der deutschen Akademien der Wissenschaften.

Diese Publikation wird mitfinanziert durch Steuermittel auf der Grundlage des vom Sächsischen Landtag beschlossenen Haushalts.

Bestellnummer SON 453

ISMN 979-0-004-80363-9

Notengraphik: Jürgen Krekel

Druck: BELTZ Bad Langensalza GmbH

© 2022 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

Printed in Germany

Vorwort

Die Leipziger Ausgabe der Werke von Felix Mendelssohn Bartholdy verfolgt die Absicht, sämtliche erreichbaren Kompositionen, Briefe und Schriften sowie alle anderen Dokumente seines künstlerischen Schaffens in wissenschaftlich angemessener Form der Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Als historischkritische Ausgabe will sie der Forschung und der musikalischen Praxis gleichermaßen dienen. Im Vordergrund stehen die musikalischen Werke; von ihnen sind nicht nur die vollendeten Kompositionen in all ihren Fassungen, sondern auch die Quellen des Entstehungsprozesses (Skizzen und Entwürfe) ebenso wie die unfertigen Kompositionen (Fragmente) vorzulegen. Daneben ist die von Mendelssohn geführte Korrespondenz außerordentlich wichtig. Die Erkenntnis, dass die zuverlässige Edition der Briefe für die wissenschaftliche Erschließung eines kompositorischen Œuvres unabdingbar ist, gilt allgemein; bei Mendelssohn indes gewinnt die Korrespondenz, die den Komponisten als Zeitzeugen ersten Ranges ausweist, durch den hohen literarischen Wert vieler seiner Briefe besondere Bedeutung. Schließlich dürfen – will man ein umfassendes Bild des Künstlers Mendelssohn bieten – die bildnerischen Werke, vornehmlich Zeichnungen und Aquarelle, nicht fehlen. Ein thematischsystematisches Verzeichnis der musikalischen Werke (MWV), das 2009 in einer Studien-Ausgabe erschienen ist, soll dazu beitragen, den raschen Zugriff auf das Gesamtwerk zu fördern. Angesichts der Bedeutung Mendelssohns einerseits und dessen wesentlich von außerkünstlerischen Motiven verursachter Vernachlässigung durch die wissenschaftliche wie praktische Rezeption andererseits bedarf selbst ein so umfassend angelegtes Konzept kaum der ausführlichen Rechtfertigung. Die von Julius Rietz zwischen 1874 und 1877 vorgelegte Werkausgabe, oft irrig Alte Gesamtausgabe genannt, war alles andere als vollständig und – anders etwa als die alte Bach-Ausgabe – keineswegs von der Intention getragen, das Gesamtwerk von Mendelssohn vorzulegen; sie hieß dementsprechend bescheiden Felix Mendelssohn Bartholdy’s Werke. Kritisch durchgesehene Ausgabe. Die von Rietz getroffene Auswahl hatte zur Konsequenz, dass ein beträchtlicher Teil der Kompositionen Mendelssohns bis heute noch immer der Veröffentlichung harrt und ein weiterer bislang nur unzulänglich publiziert ist. Daran haben die wenigen Bände der seit 1960 im Deutschen Verlag für Musik, Leipzig, erschienenen Neuausgabe kaum etwas ändern können. Die vorliegende Ausgabe schließt hinsichtlich der zeitlichen Disposition der zu edierenden Kompositionen an diese Leipziger Ausgabe der Werke Felix Mendelssohn Bartholdys an, trägt aber grundsätzlich dem neuesten Standard der Editionsprinzipien wissenschaftlicher Gesamtausgaben Rechnung. Dies bezieht sich namentlich auf die Maxime, dass alle Herausgeberentscheidungen – sei es im Notentext selbst, sei es im Kritischen Bericht – kenntlich und dem kritischen Nachvollzug des Benutzers zugänglich gemacht werden. Darüber hinaus entspricht die Ausgabe der heute allgemein akzeptierten Überzeugung, dass alle Stationen des Entstehungsprozesses bzw. der vom Komponisten verantworteten Verbreitung (Skizzen, Fassungen, selbstverfasste Versionen wie Klavierauszüge) zum Werk selbst gehören. Diese Auffassung trifft ganz besonders in der spezifischen musikhistorischen Situation zu, in der Mendelssohn sich befand und die ihn dazu führte, den ästhetischen Anspruch des autonomen, ein für allemal abgeschlossenen Kunstwerks in ganz unterschiedlichen Graden der Vollendung zu realisieren. Davon legen die unterschiedlichen Fassungen zahlreicher Werke Zeugnis ab, aber

auch die Tatsache, dass der Komponist selbst viele abgeschlossene Kompositionen nicht der Veröffentlichung für wert hielt. Dies stellt die differenzierende Hermeneutik der Quellen, die den editorischen Entscheidungen vorangehen muss, ebenso wie die editorische Pragmatik vor besonders schwierige Aufgaben, eröffnet aber auch die Chance, hinsichtlich von unfertigen oder unvollendeten Kompositionen beispielgebende Verfahrensweisen der Edition zu entwickeln. Eine besondere Problematik ergibt sich daraus, dass Mendelssohn nur den von ihm veröffentlichten oder zur Veröffentlichung vorbereiteten Werken Opuszahlen beigegeben hat, viele seiner Werke also ohne autorisierte Opuszahl überliefert sind. Dennoch haben sich – zumal durch die oben genannte von Julius Rietz verantwortete Ausgabe – die Opuszahlen von 73 an fest eingebürgert. Dieser Tatsache trug die vorliegende Ausgabe bis zum Jahre 2009 Rechnung, indem diese Opuszahlen weiter benutzt, aber durch eckige Klammern gekennzeichnet wurden. Seit Erscheinen des Werkverzeichnisses (MWV) wird für die postum veröffentlichten Werke nur noch die dort eingeführte MWV-Bezeichnung verwendet.

Die Ausgabe erscheint in 13 Serien:

Serie I Orchesterwerke

Serie II Konzerte und Konzertstücke

Serie III Kammermusikwerke

Serie IV Klavier- und Orgelwerke

Serie V Bühnenwerke

Serie VI Geistliche Vokalwerke

Serie VII Weltliche Vokalwerke

Serie VIII Skizzen und Fragmente, die den in den Serien I bis VII veröffentlichten Werken nicht zugeordnet werden können; zusammenhängende Skizzenkonvolute

Serie IX Bearbeitungen und Instrumentationen

Serie X Zeichnungen und Aquarelle

Serie XI Briefe, Schriften und Tagebücher

Serie XII Dokumente zur Lebensgeschichte

Serie XIII Werkverzeichnis

Die Werke bzw. diejenigen Fassungen der Kompositionen, denen Werkcharakter zukommt, erscheinen in den Hauptbänden, die auch den Kritischen Bericht enthalten. Sekundäre Fassungen, Klavierauszüge und Skizzen zu den Werken der Serien I bis VII werden in Supplementbänden vorgelegt; bei geringem Skizzenbestand kann dieser dem Kritischen Bericht angefügt werden. Dem jeweiligen Status der Werkgenese entsprechend wird zwischen drei Typen der editorischen Präsentation unterschieden:

Die Werkedition, deren Grundsätze der ausführlicheren Erläuterung bedürfen, gilt für die Hauptbände der Serien I bis VII und IX, gegebenenfalls auch für Supplementbände.

–

Die Inhaltsedition kommt in den Supplementbänden der Serien I bis VII und IX (z. B. fertige, aber nicht zum Druck bestimmte Fassungen) und in Bänden der Serie VIII (z. B. Fragmente in Reinschrift) zur Anwendung. Die Inhaltsedition hält sich streng an den Text der Quelle. Korrigiert werden lediglich offenkundige Versehen, über die im Kritischen Bericht referiert wird.

Die Quellenedition gilt in erster Linie für Skizzen und Entwürfe. Der Abdruck ist diplomatisch, nicht jedoch stets zeilengetreu; Zeilenwechsel im Original werden durch geeignete Zusatzzeichen angezeigt.

Zur Werkedition

Die Edition der Werke in den Hauptbänden stellt das Ergebnis der umfassenden philologischen Sichtung und Interpretation durch den Herausgeber dar. Abweichungen von der Hauptquelle werden entweder durch die Kennzeichnung im Notentext (eckige Klammern oder Strichelung, Fußnoten), durch die Erläuterung im Kritischen Bericht oder – bei besonders gravierenden Eingriffen – durch beides angezeigt. Darüber hinaus gelten für die Werkedition folgende Prinzipien:

– Die Partituranordnung und die Notation entsprechen den heute gültigen Regeln.

Die Schlüsselung der Vokalstimmen wird der heute üblichen Praxis angeglichen.

– Die Instrumente werden durchweg mit italienischen Namen bezeichnet. Dagegen werden bei den Vokalstimmen entweder deutsche (deutscher oder lateinischer Text) oder englische Bezeichnungen (englischer Text) verwendet; nur für den Fall, dass der Text der Vokalstimmen zweisprachig, d. h. beispielsweise deutsch und englisch wiedergegeben werden muss, bietet die italienische Bezeichnung der Singstimmen einen gangbaren Kompromiss.

– Orthographie und Silbentrennung verbaler Texte werden den heutigen Regeln angepasst, doch bleiben originale Lautfolge und charakteristische Wortformen gewahrt.

Abbreviaturen (auch solche für nicht ausgeschriebene Stimmen in Partitur-Manuskripten, wie z. B. „c[ol] Ob 1 8va alta“) werden im Allgemeinen stillschweigend aufgelöst. Über Abweichungen oder Besonderheiten hinsichtlich dieser Prinzipien wird im Kritischen Bericht Rechenschaft abgelegt.

Zum Kritischen Bericht

Der Kritische Bericht, der in den Hauptbänden – soweit es der Umfang erlaubt – immer, in den Supplementbänden jedoch nur gelegentlich dem Notentext folgt, bietet die philologische Argumentation für den vorgelegten Text und weist die Quellen aus, aufgrund derer die editorischen Entscheidungen getroffen wurden. Er enthält die folgenden konstitutiven Abschnitte:

– Verzeichnis der im Kritischen Bericht verwendeten Abkürzungen;

– Quellenbeschreibung;

Auflistung der textkritisch nicht relevanten Lesarten einzelner Quellen, insbesondere Korrekturverzeichnisse bei autographen Quellen;

– Quellenbewertung;

Erläuterung der speziellen editorischen Verfahren des jeweiligen Bandes;

– Textkritische Anmerkungen, die über Einzelentscheidungen des Herausgebers Rechenschaft ablegen.

Christian Martin Schmidt

The Leipzig Edition of the Works of Felix Mendelssohn Bartholdy is intended to afford public access to all the available compositions, letters, writings and other documents relating to the artistic work of Felix Mendelssohn Bartholdy in an appropriately scholarly form. As a historico-critical edition, it aims to be of equal value to researchers and practicing musicians alike.

The musical works take pride of place. Next to completed compositions in all their versions, the Leipzig Edition also presents the sources underlying the creative process (sketches and drafts) as well as unfinished compositions (fragments). In addition, Mendelssohn’s letters are extremely important. It is generally acknowledged that reliably edited correspondence is indispensable for the scholarly study of any composer’s work. In Mendelssohn’s case, however, the correspondence is of particular significance, not only because it reveals the composer to be an outstanding witness of his time, but also because of the exceptional literary merit of many of his letters. Finally, if one wishes to provide a comprehensive picture of Mendelssohn as an artist, his pictorial works of art, principally drawings and watercolors, cannot be overlooked. A thematic-systematic catalogue of his musical works (MWV) was published in a study edition in 2009 and helps provide quick access to the composer’s entire life’s work.

A comprehensive study like this hardly calls for lengthy justification, given both Mendelssohn’s importance as a composer and his neglect by the scholarly and musical world alike, essentially attributable to non-artistic motives. The edition of Mendelssohn’s works published by Julius Rietz between 1874 and 1877 and often erroneously referred to as Alte Gesamtausgabe, was anything but complete, and unlike the Old Bach Edition, for example, was not compiled with any intention of presenting Mendelssohn’s complete works, hence its modest title, Felix Mendelssohn Bartholdy’s Werke. Kritisch durchgesehene Ausgabe. As a consequence of Rietz’s selection, a considerable amount of Mendelssohn’s compositions still awaits publication to this day, while others have been published only in an inadequate form. The few volumes of the new edition which have been published since 1960 by Deutscher Verlag für Musik, Leipzig, have failed to make any major change to this state of affairs.

As regards the chronological arrangement of the compositions to be edited, the present publication conforms to this Leipziger Ausgabe der Werke Felix Mendelssohn Bartholdys, but generally takes account of the latest principles governing the publication of complete scholarly editions. This refers in particular to the tenet that all the editor’s decisions – whether relating to the score itself or to the Kritischer Bericht (Critical Report) – must be clearly stated and made accessible to the critical understanding of the user. In addition, the edition conforms to the view generally accepted today that every stage of the composing process or of the publication attributable to the composer himself (sketches, different versions, his own transcriptions such as piano scores) forms part of the work itself.

This view is particularly pertinent in the light of the specific musico-historical situation in Mendelssohn’s day, which led him to fulfill the aesthetic demands attendant on a definitive, self-contained work of art in highly differing degrees of perfection. This is evidenced not only by the differing versions of

numerous works, but also by the fact that the composer himself considered many completed works not worth publishing. This hampers a differentiating hermeneutic approach to the sources, which must precede any editorial decision, and a pragmatic approach on the part of the editor. At the same time, however, it provides an opportunity for the development of exemplary methods for the editing of unfinished or otherwise incomplete compositions.

A particularly problematic situation results from the fact that Mendelssohn only gave opus numbers to the works which he published or prepared for publication. Many of his works have thus come down to us without authorized opus numbers. Nevertheless, the opus numbers from 73 onward have long since come into general use, in part through the aforementioned edition supervised by Julius Rietz. The present edition took this into account until the year 2009 by continuing to use these opus numbers, albeit placing them between square brackets. Since the publication of the Thematic Catalogue (MWV), only the MWV designation introduced there will be used to identify the posthumously published works.

The publication will appear in thirteen series, i.e.

Series I Orchestral Works

Series II Concertos and Concert Pieces

Series III Chamber Music

Series IV Piano and Organ Works

Series V Stage Works

Series VI Sacred Vocal Works

Series VII Secular Vocal Works

Series VIII Sketches and fragments which cannot be assigned to the works published in series I to VII; associated groups of sketches

Series IX Arrangements and Orchestrations

Series X Drawings and Watercolors

Series XI Letters, Writings and Diaries

Series XII Documents relating to Mendelssohn’s life

Series XIII Thematic Catalogue of Works

The works or those versions of the compositions which can be attributed the status of a work will appear in the main volumes, which will also contain the Kritischer Bericht. Secondary versions, piano scores and sketches relating to the works in series I – VII will be presented in supplementary volumes. In cases where only a small number of sketches are available, these may be included in the Kritischer Bericht.

Three forms of editorial presentation are distinguished, corresponding to the respective genesis of the work, as follows.

– The Edition of Works, the principles of which call for a detailed explanation, will apply to the main volumes of series I – VII and IX, and, if indicated, to the supplementary volumes.

– The Edition of Content, which usually will apply to the supplementary volumes to series I – VII and IX (e.g. finished but unprinted versions) and volumes of series VIII (e.g. fair copies of fragments). The edition of content will strictly adhere to the source texts. Only obvious mistakes will be corrected, and these will be referred to in the Kritischer Bericht.

–

The Edition of Sources relates primarily to sketches and drafts. Reproductions will be faithful, but lines may in some cases be arranged in a different way; line changes in the original will be indicated by suitable supplementary symbols.

Edition of Works

The editing of works in the main volumes represents the results of an exhaustive philological study and its interpretation by the editor. Divergences from the principal source will be indicated either by markings in the score (square brackets or broken lines, footnotes), with an explanation in the Kritischer Bericht, or – in particularly serious cases – by both.

In addition, the following principles apply to the edition of works:

– The arrangement of the score and the notation comply with present-day standards.

The keys for the vocal parts are adjusted in accordance with conventional present-day practice.

– The instruments are designated by their Italian names throughout. By contrast, German terms are used for the vocal parts (where the words are in German or Latin), or English terms (where the words are in English); only in such cases where the text of the vocal parts is rendered bilingually (for example in German and in English), voice designations in Italian are used as a viable compromise.

The spelling and syllabification of verbal texts are adapted in accordance with present-day rules, but the original phonetic sequence and characteristic word forms are retained.

– Abbreviations (including those for parts which are not completely written out in score manuscripts, such as “c[ol] Ob 1 8va alta”), are in general tacitly written out in full.

An explanation of any divergence from these principles or peculiarities in their use is given in the Kritischer Bericht.

Kritischer Bericht (Critical Report)

The Kritischer Bericht which, space permitting, always follows the score in the main volumes and, if appropriate, also in the supplementary volumes, presents the philological legitimation of the text as printed and indicates the sources on which the editorial decisions are based. It contains the following essential paragraphs:

– List of abbreviations used in the Kritischer Bericht.

– Description of sources.

– A list of the text-critically non-relevant readings of individual sources, particularly indexes of corrections in the case of manuscript sources.

– Evaluation of sources.

– An explanation of the particular editing methods for the respective volume.

– Text-critical remarks which account for individual decisions by the editor.

Christian Martin Schmidt (Translation: Uwe Wiesemann)

Der vorliegende Band enthält 19 geistliche Vokalwerke Mendelssohns mit Orgel-, Cembalo- oder Basso-continuoBegleitung. Dieses heterogene Werk-Korpus umfasst Kompositionen für vierstimmigen gemischten Chor1 bzw. vier vierstimmige gemischte Chöre2, für gemischten Chor mit Solostimmen3, für Frauenchor4, für Männerchor5 und für zwei Solostimmen6. Der Schaffenszeitraum der Stücke reicht von 1821 bis 1847. Es sind darunter sowohl zu Mendelssohns Lebzeiten publizierte7 als auch sechs ungedruckt gebliebene Werke8. Obwohl ohne Begleitung komponiert, ist hier der achtstimmige A-cappella-Choral „Mitten wir im Leben sind“ MWV B 21 ediert, da er Teil des Zyklus op. 23 ist. Dagegen ist Psalm 2 „Warum toben die Heiden“ MWV B 41, zu dem eine separate Orgelstimme überliefert ist, in Serie VI, Band 3 enthalten.

Sieben der vorliegenden Werke sind in mindestens einer weiteren autorisierten und substantiell abweichenden Fassung überliefert, die in diesem Band abgedruckt und weitgehend in Form einer erweiterten Inhaltsedition wiedergegeben werden. So vielfältig die musikalische Faktur und Charakteristik der einzelnen Stücke ist, so unterschiedlich sind die Anlässe und Umstände ihrer Entstehung. Neben frühen deutsch- oder lateinischsprachigen Stücken, die in Berlin entstanden und offenbar überwiegend von der Berliner Sing-Akademie, dem Akademischen Chor der Universität oder dem Cäcilienverein Frankfurt am Main aufgeführt wurden oder zumindest für derartige Aufführungen gedacht waren, schrieb Mendelssohn ab 1830 auch Stücke, die von vornherein für eine Veröffentlichung vorgesehen waren (op. 23), Frauenchöre in lateinischer Sprache, die den Nonnen eines römischen Klosters gewidmet sind (op. 39) sowie besonders ab 1840 zahlreiche englischsprachige Chor-

sätze für die anglikanische Kirche, insbesondere den anglikanischen Gottesdienst.

„Ein Tag sagt es dem andern“ MWV C 1

Die Verse 3–5 des 19. Psalms vertonte der 12-jährige Mendelssohn in Form eines Duetts und im Zuge von Kompositionen weiterer Verse dieses Psalms, die auf Anregung und unter Anleitung von Carl Friedrich Zelter (1758–1832) entstanden. Das lässt sich aus der Position des Autographs im Nachlass-Band 2 (S. 123–126) schließen, wo es zwischen den als A-cappella-Fugen gearbeiteten Versvertonungen „Die Himmel erzählen die Ehre Gottes“

MWV B 6 (Vers 2) und „Er hat der Sonne eine Hütte gemacht“ MWV B 7 (Vers 5–6) einerseits und dem Chor „Das Gesetz ist ohne Wandel“ MWV B 8 (Vers 8) andererseits eingebunden ist. Ein „Psalm 19“ ist am 18. September 1821 von der Berliner Sing-Akademie zur Aufführung gebracht worden;9 dazu hielt Zelter in seinem Tagebuch fest: „Das Stück kam schon so ziemlich heraus und wird sich noch mehr heben, wie der Componist selber, dem es weder an Talent, noch an Fleiß, wohl aber an Ruhe und Geduld fehlt.“10 Vieles deutet darauf hin, dass dabei nur MWV B 6 erklang und im Übrigen auch zu keinem Zeitpunkt eine aus den einzelnen Stücken bestehende komplette Vertonung des Psalms vorgesehen war.11 Die Niederschrift der fünfstimmigen Fuge ist als einziges dieser Stücke datiert, und zwar auf den 16. Juni 1820 [recte: 1821].12 MWV C 1 ist somit mit größter Wahrscheinlichkeit ebenfalls auf den Sommer 1821 zu datieren. Eine öffentliche Aufführung des Duetts zu Lebzeiten des Komponisten ist unwahrscheinlich. Bemerkenswert ist die Notie-

1 Responses to the Commandments „Lord, have mercy upon us“ MWV B 27 und Jubilate Deo „O be joyful in the Lord“ MWV B 58.

2 Antiphona et Responsorium „Hora est“ MWV B 18.

3 Choral „Jesus, meine Zuversicht“ MWV B 13, „Ave Maria“ MWV B 19, Choral „Aus tiefer Not“ MWV B 20, Te Deum „We praise thee, O God“ MWV B 25, Anthem „Why, o Lord, delay for ever“ MWV B 33, Hymn „Hear my prayer“ MWV B 49, Magnificat „My soul doth magnify the Lord“ MWV B 59 und Nunc dimittis „Lord, now lettest Thou Thy servant depart in peace“ MWV B 60.

4 Psalm 66 „Jauchzet Gott, alle Lande“ MWV B 9, „O beata et benedicta“ MWV B 22, „Surrexit pastor“ MWV B 23, „Veni Domine“ MWV B 24 und „Laudate pueri Dominum“ MWV B 30.

5 Ad Vesperas Dominicae XXI post Trinitatem. Responsorium et Hymnus „Adspice Domine“ MWV B 26.

6 „Ein Tag sagt es dem andern“ MWV C 1.

7 Kirchenmusik für Chor op. 23 MWV B 20, B 19, B 21, Drei Motetten für weibliche Stimmen op. 39 MWV B 24, B 30, B 23, Magnificat & Nunc dimittis op. 69 MWV B 59, B 60, Responses to the Commandments „Lord, have mercy upon us“ MWV B 27, Anthem „Why, o Lord, delay for ever“ MWV B 33, Hymn „Hear my prayer“ MWV B 49, Te Deum „We praise thee, O God“ MWV B 25 und Jubilate Deo „O be joyful in the Lord“ MWV B 58.

8 Psalm 66 „Jauchzet Gott, alle Lande“ MWV B 9, Choral „Jesus, meine Zuversicht“ MWV B 13, Antiphona et Responsorium „Hora est“ MWV B 18, „O beata et benedicta“ MWV B 22, Ad Vesperas Dominicae XXI post Trinitatem. Responsorium et Hymnus „Adspice Domine“ MWV B 26 und „Ein Tag sagt es dem andern“ MWV C 1.

9 Martin Blumner, Geschichte der Sing-Akademie zu Berlin. Eine Festgabe zur Säcularfeier am 24. Mai 1891, Berlin 1891 (im Folgenden: Blumner, Sing-Akademie), S. 56.

10 Zitiert nach ebd.

11 Siehe dazu bereits die mit der disparaten Tonartendisposition begründeten Zweifel bei Rudolf Werner, Felix Mendelssohn Bartholdy als Kirchenmusiker, Frankfurt am Main 1930, S. 8; vor allem dann Ralf Wehner, Studien zum geistlichen Chorschaffen des jungen Felix Mendelssohn Bartholdy, Sinzig 1996 (= Musik und Musikanschauung im 19. Jahrhundert. Studien und Quellen; Band 4) (im Folgenden: Wehner, Chorschaffen), S. 50–51. R. Larry Todd hingegen geht davon aus, dass „Mendelssohn ein mehrsätziges Werk geplant hatte, das im Stil von Carl Friedrich Christian Faschs Psalmen aus den 1790er Jahren homophone und polyphone Chöre neben kleinere Ensembles und Soli stellte.“, Felix Mendelssohn Bartholdy. Sein Leben, seine Musik, Stuttgart 2008 (im Folgenden: Todd, Mendelssohn), S. 82.

12 Siehe dazu Wehner, Chorschaffen [Anm. 11], S. 48–49.

Antiphona et Responsorium „Hora est“ MWV B 18

Angeregt durch die Missa a 16 voci in quattro cori von Carl Friedrich Christian Fasch (1736–1800),21 deren Vorbild wiederum die ebenfalls 16-stimmige von Johann Friedrich Reichardt (1752–1814) 1783 in einer Abschrift aus Italien mitgebrachte Missa „in diluvio aquarum multarum“ von Orazio Benevoli (1605–1672) war,22 komponierte Mendelssohn im Herbst 1828 das für vier gemischte Chöre besetzte Stück über den lateinischen Text „Hora est“. Die Auswahl der zwar liturgischen, jedoch schon damals wenig gebräuchlichen Texte (Antiphon zum 1. Adventssonntag und Responsorium zum 3. Adventssonntag)23 dürfte kaum von einer möglichen liturgischen Aufführbarkeit oder von „exegetischen Betrachtungen und theoretischen Überlegungen“24 geleitet gewesen sein. Vielmehr haben wohl „die Plastizität der Sprache und die aus ihr ableitbaren Stimmungen“25 dafür den Ausschlag gegeben.

Mendelssohn datierte die Niederschrift des „Hora est“ auf den 14. November und schenkte sie seiner Schwester Fanny zu ihrem Geburtstag.26 Sodann schrieb er noch eine weitere Partitur des Stückes und datierte sie auf den 6. Dezember 1828.27 Mit gewissem Stolz hob er gegenüber Adolf Fredrik Lindblad (1801–1878) die Komposition unter denen besonders heraus, die er vor seiner Abreise auf die britischen Inseln – also vor dem Frühjahr 1829 – fertiggestellt hatte.28

Spätestens seit Anfang des Jahres 1829 stand das Stück auf dem Probenplan der Sing-Akademie.29 Am 9. März 182930 oder im Rahmen der „Großen Generalprobe“ zu Bachs Matthäuspassion am 10. März31 erklang das „Hora est“ erstmals öffentlich. Zur ersten konzertanten Aufführung kam es am 4. November 1829, etwa ein Jahr nach der Entstehung, im Rahmen des „A-cappella-Konzert[s] für Schlesisch Überschwemmte im Saal der Singakademie“32. Von einer Probe Ende August hatte Fanny Mendelssohn Bartholdy ihrem Bruder anschaulich berichtet:

„Das Hora ist ein gut Ding. Reichardt war da; aber sie gaben ihm nicht [die] Stimme, sondern jemand, der zwischen Hora u. est, immer Athem nahm. Die Alte hatte Zelter meiner Sorge befohlen, es waren 18 Stück, u. ich vertheilte sie mit gar rechter Umsicht, u. nach Kunsteifer, so daß bei jeder Stimme eine Feste war. Was war die Folge davon? Die Alte waren gut […]. Ich klamerte mich mit beiden Händen an Antigone an, [um nicht] der Versuchung zu unterliegen, dem vor mir stehenden 2ten Sopran einige Maulschellen bey[zu]bringen, wenn er an verschiedenen Stellen, mit unermüdlichem Eifer u. löblicher Treue g statt gis sang. Trotz dessen, glaube mir, ich schmeichle dir nicht, u. täusche mich nicht, brachte sie das Stück in eine ungewöhnliche Aufregung u. Lebhaftigkeit.“33 Im September stand das Programm des Konzertes weitgehend fest, auf Vorschlag von Eduard Ritz war das „Hora est“ mit aufgenommen worden, geprobt wurde mit „Lust ud. Eifer“, wie Mendelssohns

21 Bekanntlich führten Faschs Bemühungen um eine Aufführung dieser Messe 1791 zur Gründung der dann ab 1793 so genannten Sing-Akademie zu Berlin. Es hat sich eine Teilabschrift Mendelssohns dieser Messe (Kyrie und Beginn des Gloria) erhalten in: Bodleian Library, University of Oxford (im Folgenden: GB-Ob), MS. M. Deneke Mendelssohn b. 5, fols. 155–161.

22 Siehe Friedrich Welter, Die Musikbibliothek der Sing-Akademie zu Berlin, in: Sing-Akademie zu Berlin, hrsg. von Werner Bollert, Berlin 1966, S. 33–47 (im Folgenden: Welter, Musikbibliothek), der Nachweis S. 35.

23 Siehe dazu auch das Kapitel „Textvergleich“ in diesem Band.

24 Wehner, Chorschaffen [Anm. 11], S. 148.

25 Ebd. Dies trifft in mehr oder weniger starkem Maße auf den Großteil der lateinisch textierten Musik der 1820er- und 1830er-Jahre zu.

26 Gegenüber Carl Klingemann erwähnte sie: „Was übrigens Ihre Gratulation zu meinem Geburtstage betrifft, so haben Sie vielen Dank dafür, […]. Felix hat mir dreierlei gegeben, ein Stück in mein Stammbuch, ein ‚Lied ohne Worte‘, […] ein anderes Klavierstück, […] und ein grosses Werk, ein vierchöriges Stück Antiphona et Responsorium, über die Worte Hora est, jam nos de somno surgere etc. Die Akademie wird es aufführen.“, Brief vom 8.  Dezember 1828 von Fanny Mendelssohn Bartholdy an Carl Klingemann, Standort unbekannt, zitiert nach: S[ebastian] Hensel, Die Familie Mendelssohn 1729–1847. Nach Briefen und Tagebüchern, Berlin 1879, Band 1 (im Folgenden: Die Familie Mendelssohn), S. 196–205, das Zitat S. 196. Zum genannten Manuskript siehe den Kritischen Bericht in diesem Band, Quellenbeschreibung, Quelle [A]. Auf diese Partitur, deren Verbleib unbekannt ist, gehen zwei Partiturabschriften zurück, die dann tatsächlich für die Aufführungen der Berliner Sing-Akademie verwendet wurden.

27 Dieses Autograph ist erhalten und bildet die Grundlage der Edition, siehe Kritischer Bericht, Quellenbeschreibung, Quelle B

28 „Ausserdem habe ich noch drei kleine geistige Musiken, ein hora est für 16 Stimmen ohne Begleitung, u mehrere Lieder u Klaviersachen bis zu meiner Reise geschrieben […].“, Brief vom 11. April 1830 an Adolf Fredrik Lindblad, Standort unbekannt, zitiert nach Abschrift, in: Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv (im Folgenden: D-B), MA Nachl. 7.40.6, gedruckt in: Bref till Adolf Fredrik Lindblad från Mendelssohn, Dohrn, Almquist, Atterbom, Geijer, Frederika Bremer, C. W. Böttiger och andra, hrsg. von Lotte Dahlgren, Stockholm 1913, S. 26–36, das Zitat S. 31.

29 So Blumner, Sing-Akademie [Anm. 9], S. 71.

30 So Welter, Musikbibliothek [Anm. 22], S. 41.

31 So Georg Schünemann, Die Singakademie zu Berlin 1791–1941, Regensburg 1941, S. 54.

32 Siehe ebd., S. 211; sowie Blumner, Sing-Akademie [Anm. 9], S. 224. Davor ist es in Berlin seit Mendelssohns Abreise nicht mehr gegeben worden, denn Fanny Mendelssohn Bartholdy fragte am 3. Juni, ob sie das Stück in Partitur und Stimmen aus dem Bestand der Sing-Akademie leihweise ihm zukommen lassen solle, da es zu dieser Zeit nicht geprobt und aufgeführt worden sei, Brief vom 3. Juni 1829 von Fanny, Rebecka, Abraham und Lea Mendelssohn Bartholdy an Felix Mendelssohn Bartholdy, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn b. 4, Green Books I-56, Teildruck in: The Letters of Fanny Hensel to Felix Mendelssohn, collected, edited and translated with Introductory Essays and Notes by Marcia J. Citron, [Stuyvesant, New York] 1987, S. 398–400. Ab Ende Juli scheint das Stück für die Aufführung am 4. November eingeplant und wohl auch geprobt worden zu sein, wie Rebecka Mendelssohn Bartholdy mitteilt, Brief vom 29. Juli 1829 von Abraham Mendelssohn Bartholdy an Felix Mendelssohn Bartholdy, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn b. 4, Green Books I-75.

33 Brief vom 26. und 28. August 1829 von Rebecka und Abraham Mendelssohn Bartholdy an Felix Mendelssohn Bartholdy, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn b. 4, Green Books I-83. Im darauffolgenden Brief äußerste sich auch John Thomson (1805–1841) lobend zum „Hora est“, siehe Brief vom 30. August bis 2. September 1829 von Rebecka, Fanny und Lea Mendelssohn Bartholdy sowie Ferdinand David und John Thomson an Felix Mendelssohn Bartholdy, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn d. 4, Green Books I-84.

Die Kirchen-Musik für Chor op. 23

Der 1832 bei Simrock erschienene Druck op. 23 besteht aus drei Chorwerken für unterschiedliche Besetzungen. Diese sind in unmittelbarer zeitlicher Nähe zueinander im Herbst 1830 entstanden. Zum Entschluss, sie gemeinsam und somit quasi als Zyklus zu veröffentlichen, gelangte Mendelssohn jedoch offensichtlich erst in der zweiten Jahreshälfte 1831. Der Titel „Kirchen-Musik für Chor“ für seine erste Publikation geistlicher Vokalmusik ist dabei durchaus programmatisch, spiegeln doch die drei Stücke das wider, was zu dieser Zeit das ästhetische Bild des Komponisten von einer „wirklichen Kirchenmusik“ prägte.45

Wenige Tage nach seiner Ankunft in Wien, am 22. August 1830, schrieb Mendelssohn nach Hause: „Ferner habe ich auch eine kleine lateinische Musik vor, die ich an die Sing-Akad. schicken will […].“46 Etwa eine Woche später heißt es: „Meine geistlichen Musiken rücken vor, ich mache sie hier fertig, so Gott will […].“47 Am 5. September kündigte er dem Freund der Familie, Eduard Devrient, an, nach der unmittelbar bevorstehenden Fertigstellung des Chorals „O Haupt voll Blut und Wunden“ MWV A 8 mit der Niederschrift seines „Ave Maria“

MWV B 19 beginnen zu wollen: „Lustig gelebt habe ich seitdem, ud bin heiter gewesen, habe aber wenig Musik innerlich gemacht, wäre nicht Wien solch ein verdammt liederliches Nest so daß ich mich ganz in mich verkriechen muß ud geistliche Musiken schreibe, so hätte ich gar Nichts Neues aufzuweisen. Indeß habe ich heut die zweite Nummer eines Chorals mit Instrumenten beendigt, ud werde wohl übermorgen mit der dritten ud so mit dem ganzen Stück fertig werden, ud dann fange ich ein kleines Ave Maria für Singstimmen allein an, das ich schon ganz im Kopfe trage.“48 Ganz ähnlich wird die Komposition dieser beiden Stücke Mitte Oktober des Jahres Carl Fried-

rich Zelter gegenüber begründet: „In Wien habe ich 2 kleine Kirchenmusiken fertig gemacht: einen Choral in 3 Stücken für Chor ud Orchester (O Haupt voll Blut ud. Wunden) ud. ein Ave Maria für 8 Stimmigen Chor a capella; die Leute um mich herum waren so schrecklich liederlich ud. nichtsnutzig, daß mir geistlich zu Muthe wurde, ud. ich mich, wie ein Theolog unter ihnen ausnahm.“49 Im Übrigen bestätigt dieser Brief Befunde zur Werkgenese, die an der frühesten Quelle50 zu machen sind: Hinter dem Schluss-Strich der autographen Partitur, deren Blätter von Hand mit überwiegend jeweils neun Notensystemen rastriert wurden, datierte Mendelssohn „Wien d. 30 Sept 30“, darunter „ganz fertig Venedig 16 Okt“. Da er an jenem Tag (16. Oktober 1830) gegenüber Zelter noch von einem „Chor a capella“ sprach, scheint der Komponist zumindest die Bezifferung der Continuo-Stimme, wenn nicht gar die gesamte Stimme selbst unmittelbar danach ergänzt und somit das Stück „ganz fertig“ gestellt zu haben. Die endgültige Fertigstellung wurde an Zelter dann erst zwei Monate später gemeldet.51 Wie Mendelssohn seiner Familie aus Rom schrieb, hatte er bereits während der Komposition einen bestimmten Tenorsolisten im Blick, nämlich Eduard Mantius (1806–1874), Mitglied der Sing-Akademie und späterer Gesangslehrer: „Ich habe ihm schon mehremal geschrieben, nämlich Noten; in dem Ave Maria und in dem Choral ‚aus tiefer Noth‘ sind Stellen sehr ausdrücklich für ihn gemacht, ud er wird sie erquickend singen. Beim Ave, das ein Gruß an die Maria ist, singt nämlich ein Tenor (ich habe mir etwa einen Jünger dabey gedacht) dem Chor immer alles vor und zwar ganz allein; da das Stück nun in a dur ist, und bei den Worten benedicta tu etwas in die Höhe geht, so mag er sein hohes a nur vorbereiten, klingen wird es schon.“52

Franz Hauser (1794–1870) hatte Mendelssohn nicht nur durch das Geschenk des „gelben Luther“53 zur Komposition seiner

45 Diese Vorstellungen sind schließlich im Brief vom 12. Januar 1835 an den Pastor Ernst Friedrich Albert Baur zum Ausdruck gebracht. Zu diesem Themenkomplex siehe vor allem Siegwart Reichwald, Mendelssohn and the Catholic Tradition. Roman Influences on His „Kirchen-Musik“, Op. 23 and „Drei Motetten“, Op. 39, in: Mendelssohn, the Organ, and the Music of the Past. Constructing Historical Legacies, hrsg. von Jürgen Thym, Rochester, N.Y. 2014, S. 40–60 (im Folgenden: Reichwald, Catholic Tradition), insbesondere S. 43–48.

46 Brief vom 22. August 1830 an Rebecka Mendelssohn Bartholdy, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, Familienbriefe, Nr. 114, gedruckt in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Briefe, hrsg. von Rudolf Elvers, Frankfurt am Main 1984 (im Folgenden: Felix Mendelssohn Bartholdy. Briefe), S. 118–123, das Zitat S. 118.

47 Brief vom 31. August 1830 an die Familie, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, Familienbriefe, Nr. 117, gedruckt in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Sämtliche Briefe, Bd. 2, hrsg. und kommentiert von Anja Morgenstern und Uta Wald, Kassel etc. 2009 (im Folgenden: Sämtliche Briefe, Bd. 2), S. 68–70, das Zitat S. 69.

48 Brief vom 5. September und 2. Oktober 1830 an Eduard Devrient, New York, The Morgan Library & Museum, (im Folgenden: US-NYpm), The Morgan Collection, Musicians Letters, MLT M5377.D514 (3), gedruckt in: Eduard Devrient, Meine Erinnerungen an Felix Mendelssohn-Bartholdy und Seine Briefe an mich, Leipzig 1869, S. 105–111, das Zitat S. 106–107.

49 Brief vom 16. Oktober 1830 an Carl Friedrich Zelter, D-B, N. Mus. ep. 460, gedruckt in: Reisebriefe von Felix Mendelssohn Bartholdy aus den Jahren 1830 bis 1832, hrsg. von Paul Mendelssohn Bartholdy, Leipzig 1861 (im Folgenden: Reisebriefe), S. 34–38, das Zitat S. 38.

50 Quelle A. Zum Folgenden siehe den Kritischen Bericht, Quellenbeschreibung.

51 Im Brief vom 18. Dezember 1830 an Carl Friedrich Zelter, D-B, MA Ep. 10, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 2 [Anm. 47], S. 171–174, speziell S. 171–172.

52 Brief vom 30. November 1830 an Abraham Mendelssohn Bartholdy, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn d. 13, fol. 25, Teildruck in: Reisebriefe [Anm. 49], S. 65–67, das Zitat S. 66. Die Stelle im Choral „Aus tiefer Not“ op. 23.1 MWV B 20 betrifft die Tenorarie mit Chor Nr. 3 „Bei mir gilt nichts denn Gnad und Gunst“.

53 So nannte Mendelssohn im unten zitierten Brief (siehe die folgende Anmerkung) die in gelbem Kartonumschlag eingebundene gedruckte Sammlung mit Choraltexten Martin Luthers: D. M. Luthers geistliche Lieder nebst dessen Gedanken über die Musica, von neuem gesammelt und herausgegeben durch Karl Grell, dritten Prediger zu St. Marien in Berlin. Eine Festgabe zur Reformationsjubelfeier im Jahre 1817, Berlin 1817. Im oben zitierten Brief an Zelter [Anm. 49] erwähnte Mendelssohn: „Vor meiner Abreise aus Wien schenkte mir ein Bekannter Luther’s geistliche Lieder, und wie ich sie mir durchlas, sind sie mir mit neuer Kraft entgegengetreten, und ich denk viel davon diesen Winter zu komponieren.“ Auch in einem Brief an Carl Klingemann um den Jahreswechsel 1830/1831 aus Rom sind die „Lieder von Luther, die mir ein Bekannter in Wien schenkte und mit auf die Reise gab“, erwähnt. Brief

Choralmotetten bzw. -kantaten „O Haupt voll Blut und Wunden“ MWV A 8, „Aus tiefer Not“ MWV B 20, „Mitten wir im Leben sind“ MWV B 21, „Vom Himmel hoch, da komm ich her“ MWV A 10, „Verleih uns Frieden“ MWV A 11, „Wir glauben all an einen Gott“ MWV A 12 und „Ach Gott, vom Himmel sieh darein“ MWV A 13 inspiriert, sondern scheint auch dafür mitverantwortlich gewesen zu sein, dass dieser sich mit der Vertonung des lateinischen Marienlobs befasste; aus Rom nach Wien schrieb ihm Mendelssohn: „Obwohl ich hier viele, viele Leute kenne und auch Musiker darunter, so ist keiner, mit dem ich was von Seb. Bach oder von Goethe oder von Italien sprechen möchte, und ich kann keinem meine Freude und meinen Unwillen und meine Musik recht zeigen. Da nehme ich mir denn zuweilen das Ave Maria, das nun längst fertig ist und mit erster Gelegenheit zu Ihnen geht, heraus und sehe es mir an, und denke an die Eckstube mit vier Fenstern und vielen Büchern. So sei es Ihnen denn recht herzlich gedankt, wie Sie mir frohe Zeit und frohe Erinnerungen gegeben haben. Was Besseres kann man doch einmal nicht in der Welt schenken.“54

Den lateinischen Text des Mariengesangs, dessen biblische Ursprünge im Kapitel 1 des Lukasevangeliums (Vers 28: englischer Gruß und Vers 42: Marias Besuch bei Elisabeth) zu finden sind, vertonte Mendelssohn nicht vollständig; ausgerechnet den explizit christologischen Abschnitt („et benedictus fructus ventris tui, Jesus“) berücksichtigte er nicht.55 Dies macht letztlich die Komposition trotz ihrer Bezeichnung als „Offertorium“ für eine liturgische Verwendung unbrauchbar.56 Dennoch galt das Stück als Inbegriff eines „ächt katholischen Styl[s]“57. Dieser Eindruck geht auch hervor aus den schwärmerischen Worten in einer Besprechung von Heinrich Dorn (1804–1892) in der Neuen Zeitschrift für Musik. Demnach sei das Stück „eine merkwürdige Erscheinung in unsrer Zeit; ein Madonnenbild, umgeben von allen Reizen und Schönheiten, die ihr nur ein Maler verleihen oder eine andächtige Seele beim Anblick eines solchen Gemäldes sich hineinbilden kann, – in Tönen hingegossen. Die

Musik kömmt durchaus aus dem Gemüthe, und singt so klar von Maria’s Heiligkeit, daß sie einen Nichtkatholiken zu ihr führen könnte. Das heiligfrohe A=Dur scheint gleichsam die Goldplatte, auf welcher der Meister sein reines Kirchenlied niederlegte. Hier finden wir die zartesten Tonfarben der Erhebung, der Andacht, der Religion; himmelwärts gerichtete Gedanken, die sich im Auge abspiegeln.“58

Die abschließende Bemerkung Dorns, zur „Ausführung dieser meisterlich gearbeiteten Musik sind sechszehn Sänger nöthig, weil gegen den Schluß hin sich zu den acht Chorstimmen noch eben so viel Solostimmen gesellen“59, erklärt sich aus einer kleinen Kontroverse Dorns mit Alfred Julius Becher. Diese hatte ihren Ursprung in einem Bericht über die Aktivitäten des Rigaer Singvereins vom August des Jahres, worin Dorn von „Mendelssohns sechszehnstimmige[m] Ave Maria“60 schrieb. Daraufhin hatte sich Becher zu Wort gemeldet: „In Nr. 14 der ‚Neuen Zeitschrift‘ erwähnt Musikdirector Dorn […] ein sechszehnstimmiges Ave Maria von Mendelssohn. Das einzige gestochene Ave Maria von M. ist achtstimmig, nämlich Nr. 2 der bei Simrock erschienenen 3 Hefte Kirchenmusik. – Ist nun das 16stimmige ein Irrthum, oder besitzt der Riga’er Singverein ein solches Manuscript? Ein 16stimmiges Hora est von Mendelssohn kenne ich als Handschrift (durch deren baldigste Herausgabe, nebst dem 8stimmigen [recte: 5stimmigen] Tu es Petrus, der Componist uns erfreuen möge); – vielleicht ist dieses Tonstück gemeint.“61 Dorn stellte daraufhin etwas pikiert klar: „Das von mir in diesen Blättern erwähnte 16stimmige Ave Maria von Mendelssohn ist wirklich Sechszehnstimmig, und nicht – wie Herr Dr. Becher dagegen bemerkte – Achtstimmig. Oder wie soll man eine Composition nennen, die für zwei vierstimmige Chöre gesetzt ist, deren jeder Vier Solostimmen bedingt (nicht, wie so oft, Soli und Tutti abwechselnd), so daß zu gleicher Zeit Acht Chor und Acht Solopartieen thätig sind. Ist das Ave Maria nicht ‚Sechszehnstimmig,‘ so muß ein neues Wort erfunden werden, um solche Gesangstücke zu bezeichnen, die nur von mindestens Sechszehn verschiedenen Stimmen ausgeführt wer-

vom 26. Dezember 1830 und 2. Januar 1831 an Carl Klingemann, Standort unbekannt, zitiert nach Fotokopie eines Vorbesitzers, gedruckt in: Felix Mendelssohn-Bartholdys Briefwechsel mit Legationsrat Karl Klingemann in London, hrsg. und eingeleitet von Karl Klingemann (jun.), Essen 1909 (im Folgenden: Briefwechsel mit Klingemann), S. 84–87, das Zitat S. 86. In eben diesem Brief heißt es weiter: „Wie da jedes Wort nach Musik ruft, wie jede Strophe ein andres Stück ist, wie überall ein Fortschritt, eine Bewegung, ein Wachsen sich findet, das ist gar zu herrlich, und ich componire hier mitten in Rom sehr fleißig daran, und betrachte mir das Kloster, wo er gewohnt hat und sich damals von dem tollen Treiben der Herren überzeugte.“, ebd.

54 Brief vom 6. und 9. Dezember 1830 an Franz Hauser, Standort unbekannt, zitiert nach Abschrift in: D-B, MA Nachl. 7,30/1,2, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 2 [Anm. 47], S. 155–159, das Zitat S. 156.

55 Für die Auslassung mögen konzeptionell musikdramatische Gründe ausschlaggebend gewesen sein, wie Siegwart Reichwald vermutet: „The opening section functions as a salutation to Mary in a quasi-liturgical setting that is at the same time theatrical. In order to keep the ‚action‘ simple and focused Mendelssohn decided to leave out the phrase ‚et benedictus fructus ventris tui, Jesus‘ […], which would counteract the immediacy of the salutation.“, Reichwald, Catholic Tradition [Anm. 45], S. 45.

56 Tatsächlich lässt sich für das „Ave Maria“ in Düsseldorf, wo Mendelssohn als Leiter der Kirchenmusik händeringend Musik für den Gottesdienst suchte, lediglich eine, zwar nicht im eigentlichen Sinne liturgische, jedoch zumindest innerhalb einer Sonntagsliturgie stattgehabte Aufführung nachweisen, in einem erzbischöflichen Hochamt in der Kirche St. Maximilian im Mai 1834. Bei den „Kirchenkonzerten“ hingegen erklang das Stück offenbar öfter. Siehe dazu Serie VI, Bd. 2A (2015) dieser Ausgabe, Einleitung, S. XIV–XV; sowie auch Matthias Wendt, Felix Mendelssohn Bartholdys Düsseldorfer Probenplan Mai 1834 – Juli 1835, in: „Übrigens gefall ich mir prächtig hier“. Felix Mendelssohn Bartholdy in Düsseldorf, hrsg. von Bernd Kortländer, Düsseldorf 2009 (Katalog zur Ausstellung des Heinrich-Heine-Instituts, Düsseldorf, 1. Oktober 2009 bis 10. Januar 2010), S. 61–69.

57 Brief vom 10. März 1835 von Abraham an Felix Mendelssohn Bartholdy, Standort unbekannt, zitiert nach: Briefe aus den Jahren 1833 bis 1847 von Felix Mendelssohn Bartholdy, hrsg. von Paul Mendelssohn Bartholdy und Carl Mendelssohn Bartholdy, Leipzig 1863 (im Folgenden: Briefe aus den Jahren 1833 bis 1847), S. 83–88, das Zitat S. 84.

58 Neue Zeitschrift für Musik 5 (1836), Nr. 45 (2. Dezember), S. 181.

59 Ebd.

60 Neue Zeitschrift für Musik 5 (1836), Nr. 14 (16. August), S. 57.

61 Neue Zeitschrift für Musik 5 (1836), Nr. 29 (7. Oktober), S. 118.

den können. Riga, im Oktober 1836.“62 Robert Schumann hat in dieser Angelegenheit bei Mendelssohn offenbar persönlich nachgefragt,63 denn dieser sandte ihm am 25. November 1836 ein Druckexemplar des „Ave Maria“64, mit Widmung und den Zeilen: „Weil ich meiner Treu nicht weiß ob mein Stück 8- oder nicht 8stimmig ist, so meinte ich es sei das Beste ich gäbe Ihnen die Partitur, (wie hiebei geschieht) und dann werden Sie gleich sehn, was an der Sache ist. Ich möchte, Sie läsen es durch, auch abgesehen vom Dorn; und es gefiele Ihnen, weils mir zuweilen Freude gemacht hat.“65

Etwa zwei Jahre nach dem Druck von op. 23 komponierte Mendelssohn für die Düsseldorfer Aufführungen des „Ave Maria“ Instrumentalstimmen, die er 1837 Simrock zum Druck anbot.66 Zusammen mit einer ausgeschriebenen Orgelstimme erschienen diese ein Jahr darauf.

Drei Tage nach dem endgültigen Abschluss der Komposition des „Ave Maria“ beendete Mendelssohn auch die Arbeit an der Choralmotette „Aus tiefer Not“ MWV B 20. Das in der Erstniederschrift mit „Venedig d. 19 Okt. 1830.“ datierte Stück wurde Zelter angekündigt: „so bin ich denn hier mit dem Choral ‚aus tiefer Noth‘ für 4 Singstimmen a capella beinahe ins Reine gekommen“.67 Die Texte der beiden deutschsprachigen Choralvertonungen stammen aus dem besagten „gelben Luther“, für den Mendelssohn aus Rom Hauser noch einmal dankte: „Ihr Luthersches Liederbüchlein hat mir schon die besten Dienste geleistet (es liegt eben neben mir und ich freue mich täglich damit) in Venedig habe ich daraus den Choral ‚Aus tiefer Noth‘ componirt und hier den Choral ‚Mitten wir im Leben sind‘.“68 Diese beiden Choräle sind auch mit der Bemerkung vom 18. Oktober an die Familie gemeint: „Ein neuer Choral für die SingAkademie ist fertig, ein andrer im Kopfe […].“69 Zwei Monate nach der Erstniederschrift fertigte Mendelssohn eine weitere Partitur des „Aus tiefer Not“ an und sandte diese mit seinem Brief vom 18. Dezember 1830 an Zelter nach Berlin.70 Darin erläuterte er: „Da schicke ich Ihnen denn etwas Musik, die bleibt doch still stehen, bis sie ankommt, und bitte Sie, sie freundlich aufzunehmen. Es ist ein Choral […]. Gern hätte ich Ihnen etwas andres von meinen neuen Sachen geschickt, weil viel bessere darunter sind […]. Auch sagten Sie mir einmal, es sey Ihnen sowohl für sich, als für die Akademie unangenehm,

daß gar nichts 4 stimmiges componirt würde, sondern Alles gleich 2chörig oder 8stimmig, und da dies Stück ungefähr die Form hat, die Sie mir damals angaben, und insofern vielleicht mit Ihren Wünschen übereinstimmt, so habe ich es Ihnen denn abgeschrieben. Halten Sie es für werth, auf der Akademie gesungen zu werden, so wäre mir das natürlich die größte Freude. Auf jeden Fall aber bitte ich Sie mir ja recht ausführlich darüber zu schreiben, und mir […] die Stellen und Tacte anzugeben, die Ihnen nicht recht sind; namentlich sind einige Puncte über die ich ziemlich ungewiß bin, und die ich geändert haben würde, wenn sich mir hier nicht neue Arbeiten gehäuft hätten, und wenn es mit einem Versuch gethan gewesen wäre: das sind manche Stellen in den Chorälen, wo die Stimmen unruhig durch einander gehen und absetzen; sie werden Ihnen wohl auffallen, und es wäre schön, wenn Sie mir eine Veränderung dafür angeben könnten. Auch möchte ich wissen, ob es Ihnen störend erscheint, daß ich beim Fugenthema die erste Note des Chorals verlängert habe? Ich that es, weil ich erstlich gewohnt war, die Melodie so zu hören; und dann namentlich, weil sichs breiter macht, und mehr wie ein Thema, als wenn lauter Viertelnoten von gleicher Geltung darin sind. Endlich werden Sie in der Stimmenführung manches Unpolirte finden, es kommt aber auch von obigem Grunde her, daß ich es nicht sehr oft habe durchsehen können, und dann weil niemand hier ist, dem ich es zeigen konnte; so zeige ich es Ihnen also, und dann ists schon gut.“71 Etwa einen Monat später antwortete Zelter und gab seine Einschätzung kund: „Dein Choral m. F. ist gut und braucht nicht besser zu seyn. Du hast eine Motette machen wollen und das ist sie geworden. Zuspizzen und Abkippen wenn es nicht von vornherein zur Fertigung gehört führt auch wohl zur Kleinmeisterey die keinen Dank gewinnt. Du behandelst einen Choral als Motett, so tritt jener von seinem Piedestal d.i. Dein Choral wird zum Motiv einer freien Composition. […] So lange […] der Choral Gesang der ganzen Gemeine ist müste er am besten seyn wie wir ihn haben, nehmen wir ihn zum Motiv einer freyen Composition so verhält sichs wie mit dem Texte zur Predigt, dem Titel zum Buch und Du hast freie Hände. […] so kannst Du den Choral zertheilen wenn er nur Musik bleibt. Deine sonstigen Bedenken kann ich nicht erheblich finden. Auf eine Orthographische Kleinigkeit will ich berufen. Dein Choral

62 Neue Zeitschrift für Musik 5 (1836), Nr. 47 (9. Dezember), S. 190.

63 Siehe Robert und Clara Schumann im Briefwechsel mit der Familie Mendelssohn, hrsg. von Kristin R. M. Krahe, Kathrin Reyersbach und Thomas Synofzik, Köln 2009 (= Schumann Briefedition. Serie II Freundes- und Künstlerbriefwechsel; Bd. 1), S. 129.

64 Das Exemplar ist erhalten in: Robert-Schumann-Haus Zwickau, Bibliothek, 4627,1–D1/A4, siehe ebd., S. 291. Die handschriftliche Widmung auf dem Titelblatt lautet: „An R. Schumann zu freundlichem Andenken FMB. Leipzig d. 25 Nov. 1836.“

65 Brief vom 25. November 1836 an Robert Schumann, Kraków, Biblioteka Jagiellońska (im Folgenden: PL-Kj), Robert Schumann, Correspondenz / Korespondencja Roberta Schumanna, Bd. 4, Nr. 478.

66 Siehe dazu Serie VI, Bd. 2A (2015) dieser Ausgabe, Einleitung, S. XIV–XVII.

67 Brief vom 16. Oktober 1830 an Carl Friedrich Zelter, D-B, N. Mus. ep. 460, gedruckt in: Reisebriefe [Anm. 49], S. 34–38, das Zitat S. 37.

68 Brief vom 6. und 9. Oktober 1830 an Franz Hauser, Standort unbekannt, zitiert nach Abschrift, in: D-B, MA Nachl. 7,30/1,2, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 2 [Anm. 47], S. 155–159, das Zitat S. 157.

69 Brief vom 18. Oktober 1830 an die Familie, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn Bartholdy, Felix, Familienbriefe, Nr. 122, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 2 [Anm. 47], S. 111–112, das Zitat S. 112.

70 D-B, MA Ep. 10. Es handelte sich um Quelle C. Die Sendung wird auch erwähnt in den Briefen vom 14. Dezember („Übermorgen geht ein Brief an Zelter mit einer kleinen Choralmelodie ab; worin auch für Mantius väterlich gesorgt ist.“) und vom 28. Dezember 1830 an die Familie („an Zelter vom 18ten mit dem Choral ‚aus tiefer Noth‘“). Ursprünglich wollte Mendelssohn bereits das „Ave Maria“ an Zelter für die Sing-Akademie schicken, siehe Brief vom 22. August 1830 an Rebecka Mendelssohn Bartholdy, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn Bartholdy, Felix, Familienbriefe, Nr. 114, gedruckt in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Briefe [Anm. 46], S. 118–123; und Brief vom 30. November 1830 an Abraham Mendelssohn Bartholdy, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn d. 13, fol. 25, Teildruck in: Reisebriefe [Anm. 49], S. 65–67. 71 Wie Anm. 51.

The present volume contains nineteen sacred vocal works by Mendelssohn that include organ, harpsichord, or basso continuo accompaniment. This heterogeneous body of work consists of pieces for four-part mixed chorus1 and four four-part mixed choruses,2 as well as for mixed chorus and soloists,3 female chorus,4 male chorus,5 and two vocal soloists.6 The timeframe within which the pieces were composed spanned the years of 1821 through 1847. Among them are works that were published during Mendelssohn’s lifetime7 as well as six that remained unpublished.8 Although the eight-part chorale “Mitten wir im Leben sind” MWV B 21 is composed without any instrumental accompaniment, it is edited in this volume too due to its position in the op. 23 cycle. Conversely, Psalm 2, “Warum toben die Heiden” MWV B 41, for which a separate organ part exists, is contained in Series VI, Volume 3.

Seven of the works included have also survived in at least one further authorized and substantially divergent version, which are printed in full in this volume, presented primarily in the form of an extended content edition.

The musical facture and characteristics of the individual pieces are as diverse as the events and circumstances that gave rise to their conception. Along with early German- and Latin-language works that Mendelssohn wrote in Berlin, evidently chiefly composed for performances given, or at least planned, by the Berlin Sing-Akademie, Frankfurt on the Main’s Cäcilienverein, or its university’s academy chorus, beginning in 1830, he also wrote pieces he envisioned having published from the outset (op. 23), including female choruses in Latin dedicated to the nuns of a Roman convent (op. 39), as well as – especially after 1840

– numerous English-language pieces written for the Anglican Church, and in particular, that church’s liturgy.

“Ein Tag sagt es dem andern” MWV C 1

At 12 years old, Mendelssohn composed a duet setting of Psalm 19:3-5 in the process of composing other verses of the same Psalm under the tutelage of Carl Friedrich Zelter (1758–1832). This is evidenced by the positioning of the autograph manuscript in the Nachlass-Band 2 (pp. 123–126), where it is bound between the a cappella fugal settings of the verses “Die Himmel erzählen die Ehre Gottes” MWV B 6 (Verse 2) and “Er hat der Sonne eine Hütte gemacht” MWV B 7 (Verses 5–6), as well as the chorus “Das Gesetz ist ohne Wandel” MWV B 8 (Verse 8).

A “Psalm 19” was performed by the Berlin Sing-Akademie on 18 September 1821,9 about which Zelter recorded in his journal: “The piece made a rather big impression and will continue to ascend, as will the composer himself, who lacks neither talent nor diligence, but rather indeed serenity and patience.”10 There are many indications however that only MWV B 6 was sung and, for that matter, no larger work comprised of the individual pieces based on that Psalm was planned at any point.11 The manuscript of the five-part fugue is the only one of these pieces bearing a date, that being, 16 June 1820 [recte: 1821].12 Thus, it is highly probable that MWV C 1 was also written in the summer of 1821.

It is unlikely however that the duet was performed publicly during Mendelssohn’s lifetime. The notation of the harpsichord

1 Responses to the Commandments “Lord, have mercy upon us” MWV B 27 and Jubilate Deo “O be joyful in the Lord” MWV B 58.

2 Antiphona et Responsorium “Hora est” MWV B 18.

3 Choral “Jesus, meine Zuversicht” MWV B 13, “Ave Maria” MWV B 19, Choral “Aus tiefer Not” MWV B 20, Te Deum “We praise thee, O God” MWV B 25, Anthem “Why, o Lord, delay for ever” MWV B 33, Hymn “Hear my prayer” MWV B 49, Magnificat “My soul doth magnify the Lord” MWV B 59 and Nunc dimittis “Lord, now lettest Thou Thy servant depart in peace” MWV B 60.

4 Psalm 66 “Jauchzet Gott, alle Lande” MWV B 9, “O beata et benedicta” MWV B 22, “Surrexit pastor” MWV B 23, “Veni Domine” MWV B 24 and “Laudate pueri Dominum” MWV B 30.

5 Ad Vesperas Dominicae XXI post Trinitatem. Responsorium et Hymnus “Adspice Domine” MWV B 26.

6 “Ein Tag sagt es dem andern” MWV C 1.

7 Kirchenmusik für Chor op. 23 MWV B 20, B 19, B 21, Drei Motetten für weibliche Stimmen op. 39 MWV B 24, B 30, B 23, Magnificat & Nunc dimittis op. 69 MWV B 59, B 60, Responses to the Commandments “Lord, have mercy upon us” MWV B 27, Anthem “Why, o Lord, delay for ever” MWV B 33, Hymn “Hear my prayer” MWV B 49, Te Deum “We praise thee, O God” MWV B 25 and Jubilate Deo “O be joyful in the Lord” MWV B 58.

8 Psalm 66 “Jauchzet Gott, alle Lande” MWV B 9, Choral “Jesus, meine Zuversicht” MWV B 13, Antiphona et Responsorium “Hora est” MWV B 18, “O beata et benedicta” MWV B 22, Ad Vesperas Dominicae XXI post Trinitatem. Responsorium et Hymnus “Adspice Domine” MWV B 26 and “Ein Tag sagt es dem andern” MWV C 1.

9 Martin Blumner, Geschichte der Sing-Akademie zu Berlin. Eine Festgabe zur Säcularfeier am 24. Mai 1891, Berlin, 1891 (hereafter: Blumner, SingAkademie), p. 56.

10 Quoted from ibid.

11 See Rudolf Werner’s explanation of how doubts concerning this are founded, beginning with the disparate use of key signatures Mendelssohn chose, Felix Mendelssohn Bartholdy als Kirchenmusiker, Frankfurt am Main, 1930, p. 8; especially, Ralf Wehner, Studien zum geistlichen Chorschaffen des jungen Felix Mendelssohn Bartholdy), Sinzig, 1996 (= Musik und Musikanschauung im 19. Jahrhundert. Studien und Quellen; vol. 4) (hereafter: Wehner, Chorschaffen), pp. 50–51. By contrast, R. Larry Todd infers that “Mendelssohn had been planning a multi-movement work in the style of Carl Friedrich Fasch’s Psalms of the 1790s, featuring homophonic and polyphonic choirs alongside smaller ensembles and soloists.”, Felix Mendelssohn Bartholdy. Sein Leben, seine Musik, Stuttgart, 2008 (hereafter: Todd, Mendelssohn), p. 82.

12 See Wehner, Chorschaffen [note 11], pp. 48–49.

structure as the chorale, arioso, and double fugue represent the type of challenge Mendelssohn would go on to pose himself time and again over the course of his creative life.”20

Antiphona et Responsorium “Hora est” MWV B 18

Inspired by the Missa a 16 voci in quattro cori by Carl Friedrich Christian Fasch (1736–1800),21 who in turn modeled his work on yet another 16-part mass by Orazio Benevoli (1605–1672), “in diluvio aquarum multarum,” that Johann Friedrich Reichardt (1752–1814) had copied and transported from Italy in 1783,22 in the autumn of 1828, Mendelssohn composed a piece for four mixed choruses he gave the Latin name “Hora est.” The choice of the texts – which, though liturgical, had largely fallen out of use by that time (antiphon for the first Sunday of Advent and responsorium for the third Sunday of Advent)23 – was unlikely to have been based on any potential liturgical performance or “exegetical contemplation and theoretical reflection.”24 Rather, “the plasticity of the language and atmospheres it could evoke”25 were apparently far more likely the convincing factors in his decision.

Mendelssohn dated the “Hora est” manuscrip. 14 November and gave it to his sister for her birthday.26 Soon thereafter, he also created an additional copy of the score, which he dated

6 December 1828.27 It was with a certain pride that he made special mention of the piece to Adolf Fredrik Lindblad (1801–1878) when listing the works he had finished before his departure for the British Isles – that is, before the spring of 1829.28 The piece was included in the Sing-Akademie’s rehearsal plan no later than early 1829.29 On 9 March 1829,30 “Hora est” was heard in public for the first time at the “Große Generalprobe” [Large Dress Rehearsal] for the 10 March31 performance of Bach’s St. Matthew’s Passion. The first concert performance of the work took place on 4 November 1829, roughly one year after it was written, as part of an “A-cappella-Konzert für Schlesisch Überschwemmte im Saal der Singakademie” [a cappella concert for victims of the Silesian floods at the Sing-Akademie hall].32 Fanny Mendelssohn Bartholdy gave a vivid depiction of a late August rehearsal in a letter to her brother: “The Hora is good thing. Reichardt was there; but instead of giving him the part it went to someone who took a breath between every Hora and est. Zelter placed the altos in my charge; there were 18, and I distributed them with true circumspection and artistic zeal, such that each one would be covered by someone solid. What was the result? The altos were good [...] but I had to cling to Antigone with both hands in an attempt not to succumb to the temptation to slap the second soprano standing in front of me when she sang g instead of g# in various places with unremitting fervor and laudable fidelity. Despite that, believe me, I’m

20 Ibid.

21 As is widely known, Fasch’s efforts to perform this mass in 1791 led to the founding of what came in 1793 to be known as the Sing-Akademie zu Berlin. A partial copy of this mass in Mendelssohn’s hand (Kyrie and the beginning of the Gloria) is preserved at: Bodleian Library, University of Oxford (hereafter: GB-Ob), MS. M. Deneke Mendelssohn b. 5, fols. 155–161.

22 See Friedrich Welter, Die Musikbibliothek der Sing-Akademie zu Berlin, in: Sing-Akademie zu Berlin, ed. by Werner Bollert, Berlin, 1966, pp. 33–47 (hereafter: Welter, Musikbibliothek), the evidence p. 35.

23 See also the chapter “Textvergleich” in this volume.

24 Wehner, Chorschaffen [note 11], p. 148.

25 Ibid. This is more or less true of the majority of his Latin-language pieces of the 1820s and 1830s.

26 In a letter to Carl Klingemann, she mentioned: “As far as your well wishes on the occasion of my birthday are concerned, thank you very much for that, [...]. My gifts from Felix were threefold, a piece for my album, a ‘Lied ohne Worte’ [Song without Words], [...] a different piano piece, [...] and a large work, a four-choir piece Antiphona et Responsorium, set to the words Hora est, jam nos de somno surgere etc. The Akademie will perform it.”, Letter from Fanny Mendelssohn Bartholdy to Carl Klingemann of December 8, 1828, location unknown, quoted from: S[ebastian] Hensel, Die Familie Mendelssohn 1729–1847. Nach Briefen und Tagebüchern, Berlin, 1879, vol. 1 (hereafter: Die Familie Mendelssohn), pp. 196–205, quotation on p. 196. To see the manuscript mentioned here refer to the Critical Report in this volume, Source Description, Source [A]. Two copies based on this score, which can no longer be located, were in fact used for performances given by the Berlin Sing-Akadamie.

27 This autograph manuscript has been preserved and forms the basis for this edition, see Critical Report, Source Description, Source B

28 “Apart from that, I also wrote three little sacred bits of music, a hora est for 16 voices without accompaniment, and multiple songs and piano things before I left [...].“, Letter to Adolf Fredrik Lindblad of April 11, 1830, location unknown, quoted from a scribal copy in: Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv (hereafter: D-B), MA Nachl. 7.40.6, printed in: Bref till Adolf Fredrik Lindblad från Mendelssohn, Dohrn, Almquist, Atterbom, Geijer, Frederika Bremer, C. W. Böttiger och andra, ed. by Lotte Dahlgren, Stockholm, 1913, pp. 26–36, quotation on p. 31.

29 Blumner, Sing-Akademie [note 9], p. 71.

30 Welter, Musikbibliothek [note 22], p. 41.

31 Georg Schünemann, Die Singakademie zu Berlin 1791–1941, Regensburg, 1941, p. 54.

32 See ibid., p. 211; as well as Blumner, Sing-Akademie [note 9], p. 224. Before that, it was clearly not performed again in Berlin after Mendelssohn departed, as Fanny Mendelssohn Bartholdy asked her brother in a letter of 3 June if she should borrow and send him a score and parts from the Sing-Akademie library since there were not any rehearsals or performances planned during that time, Letter from Fanny, Rebecka, Abraham, and Lea Mendelssohn Bartholdy to Felix Mendelssohn Bartholdy of June 3, 1829, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn b. 4, Green Books I-56, printed in excerpts in: The Letters of Fanny Hensel to Felix Mendelssohn, collected, edited, and translated with Introductory Essays and Notes by Marcia J. Citron, [Stuyvesant, New York] 1987, pp. 398–400. It appears that by the end of July the piece was slated for a 4 November performance, and rehearsals had already begun as Rebecka Mendelssohn Bartholdy reported, Letter from Abraham Mendelssohn Bartholdy to Felix Mendelssohn Bartholdy of July 29, 1829, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn b. 4, Green Books I-75.

of the virginal soprano came across with a harsh heaviness and the entire second movement, ‘Ecce apparebit dominus,’ lacked in fiery drive. Apart from that, all of the choirs and soloists performed excellently.”43

In connection with a registry he was then preparing and later published in 1842, Alfred Julius Becher (1803–1848) asked the composer in the spring of 1834 if he would, “as soon as you find a moment, write down the texts of Hora est and Tu es Petrus on a little leaf of paper and enclose it in an envelope for me.”44

The Kirchen-Musik für Chor op. 23

The three choral works for various vocal combinations printed by Simrock in the 1832 publication originated during the same creative phase in the fall of 1830. The decision to publish them together and thus as a cycle of sorts was evidently first reached by Mendelssohn in the second half of 1831. The title of his first publication of sacred vocal music, “Kirchen-Musik für Chor,” is by all means programmatic. At the same time, the first three pieces nevertheless reflect the composer’s sensibility at that stage of his life concerning what, for him, constituted true sacred music.”45

A few days after his arrival in Vienna, Mendelssohn wrote home on 22 August 1830: “I’m also planning a little Latin piece I want to send the Sing-Akademie [...].”46 And about a week later he followed up: “My sacred pieces are coming along. Lord willing, I’ll finish them here [...].”47 On 5 September, he informed Eduard Devrient, a friend of the family, that upon the imminent completion of the chorale “O Haupt voll Blut und Wunden” MWV A 8 he would begin writing down his “Ave Maria” MWV B 19: “While I’ve been having a high time of it since then, and have been very cheerful, I have not been coming up with much music internally. If Vienna weren’t such a damn wanton little nest that I felt forced to hole up and write sacred music, I wouldn‘t have anything new at all to show for myself. I did however finish the second number of a chorale with

instruments today, and the day after tomorrow will probably finish the third as well and therewith the whole piece. Then I’ll start a little Ave Maria just for voices that I’m already carrying around whole in my head.”48 In mid-October, he similarly described his motivation for composing these two pieces to Carl Friedrich Zelter: “In Vienna, I finished 2 little sacred pieces: a chorale in 3 parts for choir and orchestra (O Haupt voll Blut ud. Wunden) and an a cappella Ave Maria for 8-part chorus. The people around me were so terribly wanton and feckless that I fell into a religious frame of mind and took to retreating like a theologian.”49 This letter incidentally confirms evidence in the work’s earliest source50 concerning its genesis: after the final double bars of the autograph score – the ledger lines of which were hand drawn, primarily with nine staves per page –Mendelssohn dated the manuscript, “Vienna the 30th Sep. 30,” underneath which he wrote, “completely finished, Venice 16 Oct.” As he was still speaking of an “a cappella chorus” in his letter to Zelter that same day, 16 October 1830, it seems the composer must have added the figuration to the continuo voice, or perhaps even added the entire part directly thereafter, thus “completely finishing” it. Another two months passed before Zelter was informed of the work’s final completion.51

As he mentioned in a letter to his family from Rome, Mendelssohn already had a particular tenor in mind for the solo part, namely Eduard Mantius (1806–1874), a member of the Sing-Akademie and later a vocal teacher: “I’ve already written him multiple times, notation that is; in the Ave Maria, and in the chorale ‘aus tiefer Noth,’ there are passages expressly fashioned for him, and it will be invigorating the way he sings them. For the Ave, which is a salutation to Maria, the tenor (I was somehow imagining a disciple here) sings everything to the choir, and completely alone at that. Because the piece is in A major now, and the words benedicta tu are a little high, he might need to start preparing his high A, but it will sound good.”52

Franz Hauser (1794–1870) not only inspired Mendelssohn to compose his chorale motets and cantatas “O Haupt voll Blut

43 Ibid., pp. 23–24.

44 Letter from Alfred Julius Becher to Felix Mendelssohn Bartholdy of March 26, 1834, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn d. 29, Green Books III-80.

45 These ideas were ultimately expressed in a letter to the pastor Ernst Friedrich Albert Baur of January 12, 1835. Concerning this complex of topics see, above all, Siegwart Reichwald, Mendelssohn and the Catholic Tradition. Roman Influences on His “Kirchen-Musik”, Op. 23 and “Drei Motetten,” Op. 39, in: Mendelssohn, the Organ, and the Music of the Past. Constructing Historical Legacies, ed. by Jürgen Thym, Rochester, N.Y., 2014, pp. 40–60 (hereafter: Reichwald, Catholic Tradition), especially pp. 43–48.

46 Letter to Rebecka Mendelssohn Bartholdy of August 22, 1830, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, family letters, no. 114, printed in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Briefe, ed. by Rudolf Elvers, Frankfurt am Main, 1984 (hereafter: Felix Mendelssohn Bartholdy. Briefe), pp. 118–123, quotation on p. 118.

47 Letter to the family of August 31, 1830, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, family letters, no. 117, printed in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Sämtliche Briefe, vol. 2, ed. and with commentary by Anja Morgenstern and Uta Wald, Kassel etc., 2009 (hereafter: Sämtliche Briefe, vol. 2), pp. 68–70, quotation on p. 69.

48 Letter to Eduard Devrient of September 5 and October 2, 1830, New York, The Morgan Library & Museum (hereafter: US-NYpm), The Morgan Collection, Musicians Letters, MLT M5377.D514 (3), printed in: Eduard Devrient, Meine Erinnerungen an Felix Mendelssohn-Bartholdy und Seine Briefe an mich, Leipzig, 1869, pp. 105–111, quotation on pp. 106–107.

49 Letter to Carl Friedrich Zelter of October 16, 1830, D-B, N. Mus. ep. 460, printed in: Reisebriefe von Felix Mendelssohn Bartholdy aus den Jahren 1830 bis 1832, ed. by Paul Mendelssohn Bartholdy, Leipzig, 1861 (hereafter: Reisebriefe), pp. 34–38, quotation on p. 38.

50 Source A. Concerning the following see the Critical Report, Source Description.

51 In the letter to Carl Friedrich Zelter of December 18, 1830, D-B, MA Ep. 10, printed in: Sämtliche Briefe, vol. 2 [note 47], pp. 171–174, especially pp. 171–172.

52 Letter to Abraham Mendelssohn Bartholdy of November 30, 1830, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn d. 13, fol. 25, printed in excerpts in: Reisebriefe [note 49], pp. 65–67, quotation on p. 66. The part in the chorale “Aus tiefer Not” op. 23.1 MWV B 20 concerns the tenor aria with chorus, no. 3 “Bei mir gilt nichts denn Gnad und Gunst.”

und Wunden” MWV A 8, “Aus tiefer Not” MWV B 20, “Mitten wir im Leben sind” MWV B 21, “Vom Himmel hoch, da komm ich her” MWV A 10, “Verleih uns Frieden” MWV A 11, “Wir glauben all an einen Gott” MWV A 12, and “Ach Gott, vom Himmel sieh darein” MWV A 13 with his gift of the “yellow Luther,”53 he also appears to have been partly responsible for the composer writing his own setting of the Latin Hail Mary. Mendelssohn wrote to him in Vienna from Rome: “Although I know many many people here, including musicians, there isn’t a single one with whom I feel like conversing about Seb. Bach or Goethe or Italy. And there isn’t anyone to whom I can properly reveal my joy, my displeasures, and my music. So, every now and then, I take out the Ave Maria, which I completed ages ago and will send to you at first opportunity, and gaze at it, and reminisce about the little corner study with four windows and many books. And with that, I thank you very warmly for the joyful time and the joyful memories you have given me. There simply isn’t any better thing one could contribute to the world.”54

Mendelssohn did not set to music the entire Latin text of the Song of Mary, the Biblical origins of which are found in the first chapter of the Gospel of Luke (Verse 28: angelic salutation, and Verse 42: Maria’s visit to Elizabeth); in fact it was, of all things, the explicitly christological portion (“et benedictus fructus ventris tui, Jesus”) he excluded.55 This being the case, despite its bearing the designation “Offertorium,” it cannot be used for liturgical purposes.56 All the same, the piece was still considered the epitome of a “true Catholic style.”57 This impres-

sion is further evoked by the effusive words of Heinrich Dorn (1804–1892) in a discussion in the Neue Zeitschrift für Musik

According to him, the piece was, “a remarkable phenomenon of our time; a portrait of Madonna, surrounded by all of the graces and beauty an artist could possibly bestow her or a rapt soul could imagine upon regarding such a painting, – poured out as sound. The music comes so thoroughly from the soul, and sings so vividly of Mary’s sanctity that it could lead a non-Catholic to her. The divinely joyous A major glows, a golden platter upon which the master has laid out his pure hymn. Here we find the most tender tonal shades of exaltation, of prayer, of devout thoughts directed heavenward, and reflected in the eye.”58

Dorn’s concluding comment, “sixteen singers are necessary for the execution of this masterfully worked music, as towards the end, the eight voices in the chorus are joined by as many soloists,”59 is rooted in a little controversy he had with Julius Becher, which began with a report the former had written in August of that year about the activities of the choral society in Riga wherein he mentioned “Mendelssohn’s sixteen-part Ave Maria.”60 Becher responded: “In No. 14 of the ‘Neue Zeitschrift,’ Musikdirektor Dorn [...] references a sixteen-part Ave Maria by Mendelssohn. The only engraved Ave Maria by Mendelssohn is for eight parts, namely, No. 2 in the 3-volume series of sacred music printed by Simrock. – Was it referred to as a sixteen-part piece in error, or is it possible the choral society in Riga possesses such a manuscript? I am familiar with a manuscript of a 16-voice Hora by Mendelssohn (wherewith, along with the 8-part [recte: 5-part] Tu es Petrus, the composer cares to delight

53 This is the way Mendelssohn referred in the letter quoted below (see following note) to the printed collection of chorale texts by Martin Luther bound in a yellow cardboard cover: D. M. Luthers geistliche Lieder nebst dessen Gedanken über die Musica, von neuem gesammelt und herausgegeben durch Karl Grell, dritten Prediger zu St. Marien in Berlin. Eine Festgabe zur Reformationsjubelfeier im Jahre 1817 [D. M. Luther’s sacred songs along with his thoughts about music, newly collected and published by Karl Grell, third pastor at the St. Mary Church in Berlin. A commemorative edition to mark the celebration of the anniversary of the Reformation in the year 1817], Berlin, 1817. In his letter to Zelter quoted above [note 49], Mendelssohn mentioned: “Upon my departure from Vienna, an acquaintance gave me Luther’s sacred songs as a present, and as I read through them, they came at me with a new force, such that I am now thinking of composing many of them this winter.” In a letter to Carl Klingemann that he wrote from Rome over the new year from 1830 to 1831, he also mentioned the “songs from Luther, that an acquaintance gave me as a send-off present.” Letter to Carl Klingemann of December 26, 1830, and January 2, 1831, location unknown, quoted from a photocopy belonging to a previous owner, printed in: Felix Mendelssohn-Bartholdys Briefwechsel mit Legationsrat Karl Klingemann in London, ed. and with an introduction by Karl Klingemann (Jr.), Essen, 1909 (hereafter: Briefwechsel mit Klingemann), pp. 84–87, quotation on p. 86. In the same letter, he continued: “The way every word of it is calling for music, every stanza a whole new piece, and everywhere there is some progress, movement, growth, is just too wonderful. So now I’m diligently sitting here in the middle of Rome working on them, looking out at the monastery where he lived and arrived at his convictions whilst taking in those gentlemen’s mad antics.”, ibid.

54 Letter to Franz Hauser of December 6 and 9, 1830, location unknown, quoted from a scribal copy in: D-B, MA Nachl. 7,30/1,2, printed in: Sämtliche Briefe, vol. 2 [note 47], pp. 155–159, quotation on p. 156.

55 It’s possible that the omission was made for conceptual narrative reasons as Siegwart Reichwald surmises: “The opening section functions as a salutation to Mary in a quasi-liturgical setting that is at the same time theatrical. In order to keep the ‘action’ simple and focused Mendelssohn decided to leave out the phrase ‘et benedictus fructus ventris tui, Jesus’ […], which would counteract the immediacy of the salutation.”, Reichwald, Catholic Tradition [note 45], p. 45.

56 There is indeed evidence that the “Ave Maria” was performed at least once in Düsseldorf. In his capacity as director of church music there, Mendelssohn was almost always rather desperately on the lookout for music to use in religious services. The occasion in question this time was a high mass held by the arch bishop at the St. Maximilian church in May of 1834; and while it was not integrated into the liturgy in the strictest sense of the word, it does appear to have at least been sung during the service. That said, it was evidently frequently programmed for the “Kirchenkonzerte” [church concerts]. See Series VI, Volume 2A (2015) of this edition, Introduction, pp. XXII–XIV; as well as Matthias Wendt, Felix Mendelssohn Bartholdys Düsseldorfer Probenplan Mai 1834 – Juli 1835, in: “Übrigens gefall ich mir prächtig hier.” Felix Mendelssohn Bartholdy in Düsseldorf, ed. by Bernd Kortländer, Düsseldorf, 2009 (Katalog zur Ausstellung des Heinrich-Heine-Instituts, Düsseldorf, 1. Oktober 2009 bis 10. Januar 2010), pp. 61–69.

57 Letter from Abraham to Felix Mendelssohn Bartholdy of March 10, 1835, location unknown, quoted from: Briefe aus den Jahren 1833 bis 1847 von Felix Mendelssohn Bartholdy, ed. by Paul Mendelssohn Bartholdy and Carl Mendelssohn Bartholdy, Leipzig, 1863 (hereafter: Briefe aus den Jahren 1833 bis 1847), pp. 83–88, quotation on p. 84.

58 Neue Zeitschrift für Musik 5 (1836), no. 45 (2 December), p. 181.

59 Ibid.

60 Neue Zeitschrift für Musik 5 (1836), no. 14 (16 August), p. 57.

us with its impending publication); – perhaps this is the musical work that is meant.”61 Somewhat piqued, Dorn clarified: “The 16-part Ave Maria by Mendelssohn I mentioned in these pages does in fact have sixteen parts, and not – as Herr Dr. Becher remarked to the contrary – eight. Or what should one call a composition that is written for two four-part choruses, each of which is paired with four soloists (not, as is often the case, alternating between soli and tutti), such that eight chorus and eight solo parts are simultaneously active. If the Ave Maria is not a ‘sixteen-part’ piece, then a new word must be invented to designate vocal works such as this that cannot be performed by fewer than sixteen different singers. Riga, October 1836.”62

Robert Schumann evidently inquired personally of Mendelssohn on the matter,63 as the latter sent him a printed copy of the “Ave Maria”64 on 25 November 1836, with a personal inscription and the following lines: “As, upon my soul, I do not know whether my piece is or isn’t an 8-part one, I thought it best to just give you the score (which is enclosed) so you can see for yourself what is what. It would please me if you were to read through it, also irrespective of Dorn, and were to find it to your liking, as I did derive some joy from it from time to time.”65

Approximately two years after the publication of op. 23, Mendelssohn composed instrumental parts for the Düsseldorf performances of the “Ave Maria” which, in 1837, he approached Simrock about publishing.66 This was carried out one year later and includes a fully-realized organ part.

Three days after the final completion of the “Ave Maria,” Mendelssohn also finished working on the chorale motet “Aus tiefer Not” MWV B 20. Zelter was informed of the piece, the first manuscript of which is dated “Venice, the 19th of Oct. 1830,” by letter: “as such, I have now nearly made my peace here with the chorale ‘aus tiefer Noth’ for 4 a cappella vocal parts.”67 The texts of the two German-language chorale settings both originate from the aforementioned “yellow Luther,” for which Mendelssohn thanked Hauser yet again from Rome: “Your Lutheran song booklet has already been of the very best service to me (it is laying next to me right now, and I delight in it every day).

In Venice, I composed the chorale ‘Aus tiefer Noth’ from it,

and here, the chorale ‘Mitten wir im Leben sind’.”68 It is these two chorales which are also the subject of the remark he made in a letter to the family of 18 October: “One new chorale for the Sing-Akademie is finished, and another in my mind [...].”69 Two months after writing out the first manuscript, Mendelssohn prepared an additional score of “Aus tiefer Not” and sent it along with a letter of 18 December 1830, to Zelter in Berlin.70 In it, he explained: “I’m sending along a little music to you here, which won’t go anywhere until it arrives, and ask that you please be generous in your perusal of it. It is a chorale [...]. I would like to have sent you one of my other new things, as some of them are a lot better [...]. But as you mentioned to me once that it has been a bother for both you and the Akademie that nothing is being composed for 4 parts, but rather everything for either double chorus or 8 parts, and because this piece more or less has the form you described to me back then, and, as such, perhaps corresponds with that for which you have been wishing, I went ahead and wrote it out for you. If you think it would be worthwhile for the Akademie to sing it, that would of course bring me the utmost joy. Whatever the case may be, I do request a properly in-depth response concerning it, and that you name the passages and measures that don’t meet your approval. There are a few places in particular I am rather uncertain of, and that I would have changed if I hadn’t had so much new work heaped on me here, and if it had been possible to do it in a single go. The spots in question are in the chorales where the voices cross each other a bit fitfully and then drop off. They’re sure to stand out to you, and it would be nice if you could specify a solution to it for me. I’d also like to know if you find it troublesome that I lengthened the first note of the chorale’s fugue theme? I did it, first of all, because that is how I’m used to hearing the melody, and also, in particular, because it makes it more expansive and theme-like than a string of equal-length quarter notes does. Finally, you will find some voice leading that is lacking in polish. The explanation for that lies however in the circumstances named above, the fact that I couldn’t go over it very many times, and that there isn’t anyone here I can show it to. I’m showing it to you though and that is sure to suffice.”71 Zelter answered

61 Neue Zeitschrift für Musik 5 (1836), no. 29 (7 October), p. 118.

62 Neue Zeitschrift für Musik 5 (1836), no. 47 (9 December), p. 190.

63 See Robert und Clara Schumann im Briefwechsel mit der Familie Mendelssohn, ed. by Kristin R. M. Krahe, Kathrin Reyersbach, and Thomas Synofzik, Köln, 2009 (= Schumann Briefedition. Serie II Freundes- und Künstlerbriefwechsel; vol. 1), p. 129.

64 The copy is preserved at: Robert-Schumann-Haus Zwickau, Bibliothek, 4627,1–D1/A4, see ibid., p. 291. The handwritten dedication on the title page reads: ”To R. Schumann as a friendly momento, FMB. Leipzig, 25 November, 1836.”

65 Letter to Robert Schumann of November 25, 1836, Kraków, Biblioteka Jagiellońska (hereafter: PL-Kj), Robert Schumann, Correspondenz / Korespondencja Roberta Schumanna, vol. 4, no. 478.

66 See Series VI, Volume 2A (2015) of this edition, Introduction, pp. XXII–XXV.

67 Letter to Carl Friedrich Zelter of October 16, 1830, D-B, N. Mus. ep. 460, printed in: Reisebriefe [note 49], pp. 34–38, quotation on p. 37.

68 Letter to Franz Hauser of October 6 and 9, 1830, location unknown, quoted from a scribal copy in: D-B, MA Nachl. 7,30/1,2, printed in: Sämtliche Briefe, Vol 2 [note 47], pp. 155–159, quotation on p. 157.

69 Letter to the family of October 18, 1830, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn Bartholdy, Felix, family letters, no. 122, printed in: Sämtliche Briefe, vol. 2 [note 47], pp. 111–112, quotation on p. 112.

70 D-B, MA Ep. 10. This manuscript is Source C. The dispatch is also mentioned in letters to the family of December 14 (“The day after tomorrow, a letter will be sent off to Zelter along with a little chorale melody, whereby Mantius is also cared for like a son.”) and December 28, 1830 (“to Zelter on the 18th with the chorale ‘aus tiefer Noth’”). Mendelssohn originally wanted to have already sent Zelter the “Ave Maria” for the Sing-Akademie by then, see letter to Rebecka Mendelssohn Bartholdy of August 22, 1830, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn Bartholdy, Felix, family letters, no. 114, printed in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Briefe [note 46], pp. 118–123; and letter to Abraham Mendelssohn Bartholdy of November 30, 1830, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn d. 13, fol. 25, printed in excerpts in: Reisebriefe [note 49], pp. 65–67.

71 See note 51.

C H O R

C h o r a l „ A u s t i e f e r N o t “

f ü r S o l o s t i m m e n , g e m i s c h t e n C h o r u n d O r g e l o p . 2 3 N r . 1 M W V B 2

1 C h o r a l t i e f e r - N o t s c h r e i i c h z u d i r ! H e r r G o t t , e r h ö r - m e i n R u -

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[ ] d u

Ü     f e n ! - D e i n ’ g n ä d i g ’ - O h r e n - k e h r z u m i r u n d m e i n e r - B i t t s i e ö f f e n ! - D e n n s o d u

f e n ! - D e i n ’ g n ä d i g ’ - O h r e n - k e h r z u m i r u n d m e i n e r - B i t t s i e ö f f e n ! - D e n n s o d u

     wi l l s t d a s s e h e n - a n , wa s S ü n d u n d U n r e c h t - i s t g e t a n , - we r



   

p k a n n , H e r r , vo r d i r b l e i b e n ?     wi l l s t d a s s e h e n - a n , wa s S ü n d u n d U n r e c h t - i s t g e t a n , - we r

p k a n n , H e r r , vo r d i r b l e i b e n ? -



wi l l s t d a s s e h e n - a n , wa s S ü n d u n d U n r e c h t - i s t g e t a n , - we r                                                                                                                                            

p k a n n , H e r r , vo r d i r b l e i b e n ?                          ª                               

C h o r a l „ M i t t e n w i r i m L e b e n s i n d “

2 3 N r .

S o p r a n I

S o p r a n I I

Al t I

Al t I I

Te n o r I

Te n o r I I

B a s s I

          M W V B 2 1

B a s s I I

c c c c c c c c

M i t

f t e n - wi r i m L e b e n - s i n d m i t d e m T o d u m f a n - g e n . - -

M i t

f t e n - wi r i m L e b e n - s i n d m i t d e m T o d u m f a n - g e n - -

M i t

f t e n - wi r i m L e b e n - s i n d m i t d e m T o d u m f a n - g e n - -

M i t

9

¡ ¢ ¡ ¢

f t e n - wi r i m L e b e n - s i n d m i t d e m T o d u m f a n - g e n -S I

D a s

p b i s t d u , H e r r , a l -

D a s

p b i s t d u , H e r r , a l -

D a s

p b i s t d u , H e r r , a l -

D a s

p b i s t d u , H e r r , a l -

We n s e h n wi r , d e r H ü l f e - t u , d a s s wi r G n a d e r l a n - g e n ? -

We n s e h n wi r , d e r H ü l f e - t u , d a s s wi r G n a d e r l a n - g e n ? -

We n s e h n wi r , d e r H ü l f e - t u , d a s s wi r G n a d e r l a n - g e n ? -

Leseprobe Sample page

l e g r o m o d e r a t o a s s a i

l e g r o m o d e r a t o a s s a i

  

d a Ki n

-

- t e d e r

pu I s

-

e r a

-

r i e l ,

D o d an k t

- - n u m , He r r n ,

m i d e m

- l a u l o b d a si n

-

-

t e ge t

n o se i m e n n e r

-

D o He r r

-

n i , k e i t ,               

6 3 Leseprobe Sample page

m i l i c h

-

L a u

L a u I h r

- t e d e r

-

pu I s

-

e r a

-

r i e l ,

D o d an k t

- - -

m i d e m     

I h r

d a Ki n

-

pu I s

-

e r a

-

r i e l ,

D o d an k t

- - n u m , He r r n ,

m i d e m

- l a u l o b d a si n

= =

-

-

t e ge t

-

n o se i m e n n e r 

n o se i m e n n e r

-

-

m i l i c h

-

n i , k e i t ,

l a u i h r

d a Ki n

- t e d e r

-

e r a

-

r i e l ,

D o d an k t

- n u m , He r r n , 

- l a u d a d an k t         * ) F a s s u n g s i e h e S 3 5 0 –3 5 8 / Ve r s i o n s e e pp 3 5 0 –3 5 8

                                                                                                             ª                               ª     ª       ª     ª            ª        ª                                                      

m i d e m

An d a n t e q u a s i Al l e g r e t t

= =

An d a n t e q u a s i Al l e g r e t t

                                                   ª                 ª 

 

S o l o

S u r E r

S o l o

r e i st

- x i t e i n

- pa s gu

-

t o r t e r

b o Hi r

 -- -

n i se i n 

q u i d e r

a se l b st

- m a m -



S o l o

r e i st

- pa s gu

-

t o r t e r

b o Hi r

 -- -

-

n u s t e ,

7 3 Leseprobe Sample page



q u i d e r

 - m a m se i n   

n i

a se l b st

S u r E r

- x i t e i n

r e i st

-

t o r t e r

b o Hi r

q u i d e r  

 - m a m

n i

-- -

n i - m a m             ª       ª        ª                                       

n u s t e ,

S o l o r e i st

-

S u r E r

b o Hi r

q u i d e r         * ) F a s s u n g e n s i e h e S . 3 0 1 –3 2 3 . / Ve r s i o n s s e e pp. 3 0 1 –3 2 3 .

-- -

n u s t e ,

a se l b st se i n  [ ]  [ ]    

        ª            ª                                                                ª       ª                       

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c

S o p r a n I

S o p r a n I I

Al t B a s s o c o n t i n u o

P s a l m 6 6 „ Ja u c h z e t G o t t , a l l e L a n d e “

f ü r z we i F r a u e n c h ö r e u n d B a s s o c o n t i n u o



Al l e g r o m o d e r a t o



1 z e t - G o t t , a l l e - L a n d e ! - - - - - L o b s i n - g e t - z u

M W V B 9

c c c c

Ja u c h

Ja u c h z e t - G o t t , a l l e - L a n d e ! - - - - - - - - L o b -

Ja u c h

z e t - G o t t , a l l e - L a n d e ! - - - - - L o b -

[ c o l l a vo c e ]

E h r e n , - l o b s i n - g e t - z u E h r e n - - - - - - - - - - - s e i n e m -

s i n - g e t - z u E h r e n , - l o b s i n - g e t - z u E h r e n - - - - - - - - s e i n e m -

s i n - g e t - z u E h r e n , - l o b s i n - g e t - z u E h r e n - - - - - - - - s e i n e m -

N a m e n ! - - L o b s i n - g e t - z u E h r e n ! - - - - - -

N a m e n ! - - Ja u c h z e t - G o t t ! L o b s i n - g e t - z u E h - - -

N a m e n ! - - - Ja u c h z e t - G o t t , ja u c h z e t - G o t t ! L o b 

Ja u c h z e t - G o t t ! L o b s i n - g e t - z u E h r e n , - - - -

r e n , - - - l o b s i n - g e t - z u E h r e n , - z u E h - - - - - - -

s i n - g e t - z u E h

r e n , - - - l o b s i n - g e t - z u E h r e n , - z u E h

C h o r a l „ Je s u s , m e i n e Z u v e r s i c h t “

f ü r S o l o s t i m m e n , g e m i s c h t e n C h o r u n d C e m b a l o S o p r a n Al t



Je

s u s , - m e i n e - Z u ve r - s i c h t ,

 - m e i n E r l ö - s e r , - i s t i m L e b e n . 

Ü Je s u s , - m e i n e - Z u ve r - s i c h t ,

c c c c

Je s u s , - m e i n e - Z u ve r - s i c h t , 

-

-

 - m e i n E r l ö - s e r , - i s t i m L e b e n . 

 m i c h d e m T o d e - g e r n e r g e - b e n , 

D i e s e s - we i ß i c h ; s o l l t ’ i c h n i c h t



Ü D i e s e s - we i ß i c h ; s o l l t ’ i c h



[ ] n i c h t

 - m e i n E r l ö - s e r , - i s t i m L e b e n



 - o b d a s G r a b , d a s

 - o b d a s G r a b , d a s

 m i c h d e m T o d e - g e r n e r g e - b e n , 

 - o b d a s G r a b , d a s

 - o b d a s G r a b , d a s

2 1 3 Leseprobe Sample page

e i n s t m i c h d e c k t ,

 m e i n z u s c h wa c h e s - H e r z e r s c h r e c k t ? -

 

e i n s t m i c h d e c k t ,

 m e i n z u s c h wa c h e s - H e r z e r s c h r e c k t , - m e i n z u s c h wa c h e s - H e r z e r s c h r e c k t ?

-

 m e i n z u s c h wa c h e s - H e r z e r s c h r e c k t , - m e i n z u s c h wa c h e s - H e r z e r s c h r e c k t ?

e i n s t m i c h d e c k t , 

e t b e - n e d i c - t a - e t g l o r i - o - s a - T r i n i - t a s !

t b e n e - d i c - t a - e t g l o r i - o - s a - T r i n i - t a s !

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