SON 637 – Sibelius, Klavierquintett JS 159

JEAN SIBELIUS

Complete Works

Sämtliche Werke

JEAN SIBELIUS Complete Works Published by The National Library of Finland and The Sibelius Society of Finland

Series IV Chamber Music Volume 3

Sämtliche Werke Herausgegeben von der Finnischen Nationalbibliothek und der Sibelius-Gesellschaft Finnland

Serie IV Kammermusik Band 3

JEAN SIBELIUS

Piano Quintet

Klavierquintett

in G minor

g-moll

JS 159 edited by / herausgegeben von

Anna Pulkkis

2023

Editorial Committee

Redaktionskomitee

Gustav Djupsjöbacka Chair / Vorsitz

Kalevi Aho · Jaakko Ilves · Lauri Suurpää Eero Tarasti · Erik T. Tawaststjerna Editorial Board

Editionsleitung

Timo Virtanen

Editor-in-Chief / Editionsleiter

Folke Gräsbeck · Pekka Helasvuo · Kari Kilpeläinen

The edition was made possible with the financial support of the Finnish Ministry of Education and Culture and of the following foundations:

Die Ausgabe wurde durch die Unterstützung des Finnischen Ministeriums für Unterricht und Kultur und der folgenden Stiftungen ermöglicht:

Föreningen Konstsamfundet r. f., Jenny ja Antti Wihurin rahasto, Niilo Helanderin säätiö, Suomen Kulttuurirahasto, Svenska kulturfonden, The Legal Successors of Jean Sibelius

Bestellnummer: SON 637 ISMN 979-0-004-80392-9 Notengraphik: ARION, Baden-Baden Textsatz: Ansgar Krause, Krefeld Druck: Beltz, Bad Langensalza © 2023 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden Printed in Germany

Contents / Inhalt Preface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

VI Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VII Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VIII Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XVII Piano Quintet in G minor JS 159 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

I II III IV V

Grave – Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Intermezzo: Moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Andante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Scherzo: Vivacissimo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Moderato – Vivace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1 3 32 42 59 69

Appendix: Movement [IV] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

99 [IV] Vivace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101

Facsimiles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 Critical Commentary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 Lists of sketches and fragments . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192

VI

Preface In the critical edition Jean Sibelius Works (JSW) all the surviving works of Jean Sibelius, including early versions and his own arrangements, are published for the first time. Some of the earlier editions have run out of print, some works – even some of the central ones – have never been published, and many of the published editions are not entirely unquestionable or reliable. Thus, the aim of the present edition is to provide an overview of Sibelius’s œuvre in its entirety, through musical texts based on a thorough study of all known sources, and prepared in accordance with modern editorial and text-critical principles.

The edition serves to illuminate various aspects of the works’ sources and history, as well as Sibelius’s notational practices.

It is intended for both scholarly use and performances.

The Jean Sibelius Works is divided into nine series: Series I Orchestral Works Series II Works for Violin (Cello) and Orchestra Series III Works for String Orchestra and Wind Orchestra Series IV Chamber Music Series V Works for Piano Series VI Works for the Stage and Melodramas Series VII Choral Works Series VIII Works for Solo Voice Series IX Varia Each volume includes an introduction, which sheds light on the genesis, first performances, early reception, publication process and possible revisions of each work; it also offers other information on the works in their historical context. Significant references to the compositions in the biographical sources and the literature, such as those concerning dates of composition and revisions, as well as Sibelius’s statements concerning his works and performance issues, are examined and discussed on the basis of the original sources and in their original context.

In the Critical Commentary, all relevant sources are described and evaluated, and specific editorial principles and problems of the volume in relation to the source situation of each work are explained. The Critical Remarks illustrate the different readings between the sources and contain explanations of and justifications for editorial decisions and emendations.

A large body of Sibelius’s autograph musical manuscripts has survived. Because of the high number of sketches and drafts for certain works, however, it would not be possible to include all the materials in the JSW volumes. Those musical manuscripts – sketches, drafts, and composition fragments, as well as passages crossed out or otherwise deleted in autograph scores – which are relevant from the point of view of the edition, illustrate central features in the compositional process or open up new perspectives on the work, are included as facsimiles or appendices.

Sibelius’s published works typically were a result of a goaloriented process, where the printed score basically was intended as Fassung letzter Hand. However, the composer sometimes made, suggested, or planned alterations to his works after publication, and occasionally minor revisions were also included in the later printings. What also makes the question about Sibelius’s “final intention” vis-à-vis the printed editions complicated is that he obviously was not always a very willing, scrupulous or systematic proofreader of his works. As a result, the first editions, even though basically prepared under his supervision, very often contain copyists’ and engravers’ errors, misinterpretations, inaccuracies and misleading generalizations,

as well as changes made according to the standards of the publishing houses. In comparison with the autograph sources, the first editions may also include changes which the composer made during the publication process. The contemporary editions of Sibelius’s works normally correspond to the composer’s intentions in the main features, such as pitches, rhythms, and tempo indications, but they are far less reliable in details concerning dynamics, articulation, and the like. Thus, if several sources for a work have survived, a single source alone can seldom be regarded as reliable or decisive in every respect.

JSW aims to publish Sibelius’s works as thoroughly re-examined musical texts, and to decipher ambiguous, questionable and controversial readings in the primary sources. Those specifics which are regarded as copyists’ and engravers’ mistakes, as well as other unauthorized additions, omissions and changes, are amended. The musical texts are edited to conform to Sibelius’s – sometimes idiosyncratic – notation and intentions, which are best illustrated in his autographs. Although retaining the composer’s notational practice is the basic guideline in the JSW edition, some standardization of, for instance, stem directions and vertical placement of articulation marks is carried out in the JSW scores. If any standardization is judged as compromising or risking the intentions manifested in Sibelius’s autograph sources, the composer’s original notation is followed as closely as possible in the edition.

In the JSW the following principles are applied: – Opus numbers and JS numbers of works without opus number, as well as work titles, basically conform to those given in Fabian Dahlström’s Jean Sibelius. Thematisch-bibliographisches Verzeichnis seiner Werke (Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 2003).

– Instruments and vocal parts are designated by their Italian names.

– Repetitions indicated with the symbol [ and passages annotated with instructions such as col Violino I are written out.

– Unpitched percussion instruments are notated on a single line each.

– As a rule, only the text to which Sibelius composed or arranged a vocal work is printed in the score. Modern Swedish (as well as German) orthography was established during Sibelius’s lifetime, in the early twentieth century. Therefore, the general orthography of the texts is modernized, a decision that most profoundly affects the Swedish language (resulting in spellings such as vem, säv, or havet instead of hvem, säf, hafvet), but to some degree also texts in Finnish and German.

Other types of notational features and emendations are specified case by case in the Critical Commentary of each volume.

Editorial additions and emendations not directly based on primary sources are shown in the scores by square brackets, broken lines (in the case of ties and slurs), and/or footnotes.

Since the editorial procedures are dependent on the source situation of each work, the specific editorial principles and questions are discussed in each volume.

Possible additions and corrections to the volumes will be reported on the JSW website.

Helsinki, Spring 2008

Timo Virtanen Editorial Board

VII

Vorwort In der textkritischen Ausgabe Jean Sibelius Werke (JSW) werden erstmals alle überlieferten Kompositionen von Jean Sibelius, einschließlich der Frühfassungen und eigener Bearbeitungen, veröffentlicht. Da einige ältere Ausgaben vergriffen sind, einige, darunter auch zentrale Werke, nie gedruckt wurden und viele Editionen nicht ganz unumstritten und zuverlässig sind, verfolgt die Ausgabe das Ziel, Sibelius’ Œuvre in seiner Gesamtheit vorzulegen – und dies mit einem Notentext, der auf einer sorgfältigen Auswertung aller bekannten Quellen basiert und auf der Grundlage moderner textkritischer Editionsprinzipien entstanden ist. Die Ausgabe geht dabei auf verschiedene Fragen zu Quellenlage, Werkgeschichte und zu Sibelius’ Notationspraxis ein. Sie soll gleichzeitig der Forschung wie der Musikpraxis dienen.

Die Ausgabe Jean Sibelius Werke gliedert sich in neun Serien: Serie I Orchesterwerke Serie II Werke für Violine (Violoncello) und Orchester Serie III Werke für Streichorchester und Blasorchester Serie IV Kammermusik Serie V Klavierwerke Serie VI Szenische Werke und Melodramen Serie VII Chorwerke Serie VIII Werke für Singstimme Serie IX Varia Jeder Band enthält eine Einleitung, die zu jedem Werk über Entstehung, erste Aufführungen und frühe Rezeption, Veröffentlichungsgeschichte und eventuelle Überarbeitungen berichtet. Darüber hinaus stellt die Einleitung die Werke in ihren historischen Kontext. Biographisches Material und weitere Literatur, die z. B. für die Datierung der Komposition und späterer Revisionen wesentlich ist, sowie Sibelius’ eigene Aussagen zu seinen Werken und zu den jeweiligen Aufführungen werden in der Einleitung auf der Grundlage der Originalquellen und ihrem ursprünglichen Kontext geprüft und bewertet.

Der Critical Commentary beschreibt und bewertet alle wesentlichen Quellen. Er erläutert darüber hinaus besondere Editionsprinzipien und Fragestellungen des jeweiligen Bandes in Bezug auf die Quellenlage jedes Werks. Die Critical Remarks stellen die unterschiedlichen Lesarten der Quellen dar; sie enthalten Erklärungen und Begründungen der editorischen Entscheidungen und Eingriffe.

Sibelius’ Notenhandschriften sind in großem Umfang erhalten.

Weil die Zahl an Skizzen und Entwürfen für einige Werke hoch ist, ist die vollständige Aufnahme des gesamten Materials in die JSW-Bände nicht möglich. Soweit es aus editorischer Sicht relevant erscheint, den Kompositionsprozess erläutert oder neue Einsichten in ein Werk vermittelt, werden Skizzen, Entwürfe, Fragmente sowie im Autograph gestrichene oder anderweitig verworfene Passagen als Faksimiles oder in den Anhang aufgenommen.

Sibelius’ veröffentlichte Werke waren üblicherweise das Ergebnis eines zielgerichteten Prozesses, bei dem die gedruckte Partitur grundsätzlich als Fassung letzter Hand gelten sollte. Dennoch änderte der Komponist bisweilen seine Werke nach der Drucklegung, regte Retuschen an oder plante diese, und gelegentlich wurden in späteren Auflagen auch kleinere Revisionen berücksichtigt. Die Frage, inwieweit die gedruckten Ausgaben Sibelius’ „endgültige Intention“ wiedergeben, ist nicht eindeutig zu klären, da Sibelius offensichtlich nicht immer ein bereitwilliger, gewissenhafter oder systematischer Korrekturleser seiner eigenen Werke war. Infolgedessen enthalten die Erstausgaben, wenngleich sie im Wesentlichen unter seiner Aufsicht entstanden, sehr oft Fehler, Missverständnisse, Ungenauigkeiten und irre-

führende Vereinheitlichungen, die auf Kopisten und Stecher zurückgehen, sowie Abweichungen aufgrund der jeweiligen Verlagsgepflogenheiten. Im Vergleich mit den Autographen können die Erstausgaben auch Änderungen enthalten, die der Komponist erst während der Druckvorbereitungen vornahm. Die Editionen zu Sibelius’ Lebzeiten folgen in der Regel der Absicht des Komponisten, was Hauptmerkmale wie Tonhöhe, Rhythmus und Tempoangaben betrifft, bei Dynamik, Artikulation etc. sind sie jedoch in Details weitaus weniger zuverlässig. Folglich kann eine einzige Quelle selten als unter jedem Aspekt verlässlich oder ausschlaggebend gelten, wenn für ein Werk mehrere Quellen überliefert sind.

Die JSW zielt darauf ab, Sibelius’ Werke in gründlich geprüften Notentexten zu veröffentlichen und vieldeutige, fragliche und widersprüchliche Lesarten der Primärquellen zu entschlüsseln.

Fehler von Kopisten und Stechern, sowie andere nicht autorisierte Zusätze, Auslassungen und Änderungen werden berichtigt. Die Edition der Notentexte folgt der – manchmal eigentümlichen – Notation und Intention des Komponisten, so wie sie am unmittelbarsten aus seinen Autographen hervorgehen. Wenngleich die Notationspraxis des Komponisten die grundlegende Richtschnur der JSW ist, wird diese in einigen Punkten, zum Beispiel bei der Ausrichtung der Notenhälse und der Platzierung der Artikulationszeichen, vereinheitlicht. Wenn eine solche Standardisierung jedoch Sibelius’ Absicht zu widersprechen scheint, dann hält sich die Edition so eng wie möglich an die Notation des Komponisten.

Für die Jean Sibelius Werke gelten folgende Richtlinien: – Die Opuszahlen und die JS-Nummerierungen der Werke ohne Opuszahl sowie Werktitel entsprechen grundsätzlich den Angaben in Fabian Dahlströms Jean Sibelius. Thematisch-bibliographisches Verzeichnis seiner Werke (Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 2003).

– Instrumente und Vokalstimmen sind mit italienischen Namen bezeichnet.

– Abbreviaturen mit dem Zeichen [ und Stellen mit Anweisungen wie col Violino I sind ausgeschrieben.

– Schlaginstrumente ohne bestimmte Tonhöhe sind auf einer Notenlinie notiert.

– In der Regel ist bei Vokalwerken nur der Text wiedergegeben, den Sibelius vertont bzw. bearbeitet hat. Die neue schwedische (ebenso wie die neuere deutsche) Orthographie wurde im frühen 20. Jahrhundert, also zu Sibelius’ Lebzeiten, eingeführt. Die Orthographie der Texte ist daher modernisiert. Diese Entscheidung betrifft vor allem die schwedische Sprache (Schreibweisen wie vem, säv oder havet statt hvem, säf, hafvet), sie wirkt sich aber zuweilen auch auf finnische oder deutsche Texte aus.

Andere Notationseigenheiten und Eingriffe sind von Fall zu Fall im Critical Commentary beschrieben.

Editorische Ergänzungen und Korrekturen, die nicht direkt auf Primärquellen zurückgehen, werden in den Partituren durch eckige Klammern, Strichelung (im Falle von Halte- und Bindebögen) und/oder Fußnoten gekennzeichnet. Da das editorische Prozedere von der Quellensituation jedes einzelnen Werks abhängt, werden spezielle Editionsprinzipien und -fragen in jedem Band eigens erörtert.

Mögliche Ergänzungen und Korrekturen der Bände werden auf der Website der JSW aufgeführt.

Helsinki, Frühling 2008

Timo Virtanen Editionsleitung

VIII

Introduction The volume at hand comprises Jean Sibelius’s (1865–1957) Piano Quintet in G minor (JS 159), completed in Berlin in the spring of 1890. In addition to the five movements that constitute the Quintet in its final form (Grave–Allegro, Intermezzo: Moderato, Andante, Scherzo: Vivacissimo, Moderato–Vivace), another Scherzo movement survives, published as an Appendix in this volume. The G-minor Quintet remained Sibelius’s only finished work in this genre. Facsimile I shows an earlier fragment for piano quintet, Andante–Allegro in Fk minor (JS 31) from 1888 or 1889.1

Background and genesis Sibelius’s compositional output before the Quintet comprised chamber music such as piano trios and string quartets, as well as smaller-scale compositions including works for solo piano.

Most of them were intended for domestic use, or belonged to his studies at the Helsinki Music Institute during 1885–1889.

One of his compositions – the solo song Serenad (JS 167) – had been published, and a few had been publicly performed within the Music Institute. The last of these was the String Quartet in A minor (JS 183), his final study project that premiered on 29 May 1889.2 Andante–Allegro (JS 31) for piano quintet consists of a sonata exposition with a slow introduction, and was probably written during the final stages of his studies in Helsinki, in the spring of 1889 at the latest. Whether it was an exercise and whether he ever considered extending it is unclear.3 As a violinist, Sibelius played chamber music within his circle of family and friends regularly from the early 1880s. Although duos, trios, and quartets dominated the repertoire, musical activities related to quintets are mentioned in his correspondence at least from 1882 and 1884: he refers to plans for quintet playing and also, in 1884, for an arrangement or composition for piano quintet (which probably remained unrealized).4 He further acquainted himself with the genre during his time at the Music Institute, playing the second violin part in public performances of Robert Schumann’s Piano Quintet in Ej major (Op. 44) on 8 March 1887 and 14 February 1889.5 A music student in Berlin Sibelius was in Berlin from September 1889 to July 1890 complementing his music studies, for which he had received a grant from the Finnish senate. He studied composition with Albert Becker (1834–1899) and also took lessons in violin playing.6 In his spare time, he made acquaintance with other artistically oriented young people who had found their way to Berlin: they spent time discussing in cafés, partying, and also playing chamber music together.7 Sibelius took advantage of the city’s musical offerings, which were abundant compared to Helsinki.

During his first month in the city, he heard at least Mozart’s Don Giovanni and Wagner’s Die Meistersinger von Nürnberg and Tannhäuser. In November, he reported to Martin Wegelius (1846–1906), his former composition teacher, that he had heard “marvelous things by Wagner and Berlioz,” and described a performance of Beethoven’s String Quartet in F major (Op. 59 No. 1) performed by the Joseph Joachim quartet, which had impressed him.8 He also attended the Berlin premieres of Richard Strauss’ Don Juan, conducted by Hans von Bülow,

and Robert Kajanus’s symphonic poem Aino, conducted by the composer, both in early 1890.9 Becker’s thoroughness and concentration on a strict style frustrated Sibelius, although he still completed a considerable number of counterpoint exercises and other assignments.10 He complained in a letter dated 6 November 1889 addressed to Wegelius, who had asked to see what he had accomplished, that the exercises were “worth almost nothing, for what shall one do when nothing is allowed.” He added: “I have written analyses of many fugues by Bach (also some by Becker). I have also studied Bach’s Motets. Now I am allowed to begin with instrumental fugues.”11 Sibelius’s health was volatile, and in an unfamiliar environment he was plagued by melancholy and selfdoubt. He confided in his brother Christian Sibelius (1869– 1922) in a letter dated 9 November: “I am now so depressed and unhappy that even if I have decided not to write [to you] at such moments I cannot let it be. It feels to me as if my compositional talent were gone; I don’t manage to get anything out of me and I am unable to work. […] I am now too old to start from as close to the beginning, as I must; it does not go with the same childish naivety as before any more, one has to meet other requirements.”12 It seems that Sibelius had limited time and resources for individual creative work: there are few compositions from the Berlin period. He completed his Allegro (JS 25) for brass septet and triangle in December 1889, which he submitted to a composition competition organized by the Finnish adult education organization Kansanvalistusseura.13 The Quintet was his major task during the spring of 1890. He may have been planning or composing it during the fall of 1889, but literary sources shed no direct light on that matter.14 The trip to Leipzig and Adolf Paul’s reminiscences Sibelius traveled to Leipzig in January 1890 to hear Christian Sinding’s (1856–1941) Piano Quintet performed by the Brodsky Quartet with pianist Ferruccio Busoni (1866–1924), his friend who taught at the Helsinki Music Institute from 1888 to 1890.15 Sibelius’s traveling companion was Adolf Paul (1863–1943), a former student of Busoni who studied piano in Berlin, but who was in the process of giving up music and becoming a writer.

Hearing a contemporary quintet in a concert could not have been without significance for Sibelius, yet the nature of the impact remains unclear. Perhaps most explicit of the possibly shared features in the Quintets of Sibelius and Sinding is that both contain a movement entitled Intermezzo.16 Sibelius mentioned the Sinding concert to his biographers Furuhjelm (1916) and Ekman (1935), but he did not relate the experience in any way to his own Quintet and the compositional process.17 Writing about Sibelius’s Quintet in a series of newspaper articles in 1938 – almost fifty years later – Paul recalled that the trip to Leipzig occurred in the midst of that process: “When Sibelius was still brooding over this work, Busoni invited us, him and me, to come to Leipzig to attend the premiere [sic] of Christian Sinding’s Piano Quintet. […] Our expedition to Leipzig probably gave Sibelius a certain impulse to finish his own Quintet.

For he got down to work with ardor.”18 According to Paul, when he and Sibelius met again two months after the Sinding concert, which would have been in March 1890, Sibelius wanted to celebrate the big occasion of having

IX completed the Quintet. “So, we celebrated, bought ourselves a bottle of champagne and a can of preserves and took them to his apartment in the second house from the corner. As soon as we had emptied the first glass, Sibelius lit a black ‘cig’, sat down by the piano to play his Quintet for me, and began preluding, dreamily, searching.”19 Continuing in his next article, Paul implies that the Quintet was unfinished after all: “Sibelius became more and more inspired. […] I have never heard him fantasize more beautifully. It was his Piano Quintet that he thus gave to me as an embryo. Then he suddenly jumped to his feet, walked back and forth, with sparks and smoke fizzing from his half-burned cigar stub. ‘I will never finish it!’ he shouted nervously. ‘I laze away here, idle only and sink into passivity!’”20 The story of two friends celebrating a newly completed composition also appears in Paul’s debut novel En bok om en människa, published in 1891; it is basically similar but the persons concerned are given fictional names and the composition is not specified.21 Although Paul’s accounts cannot be considered fully reliable sources, they present a plausible sequence of events, as shown below.

Finishing the Quintet Sibelius tended to live beyond his means. While he was in Leipzig his brother was busy in Helsinki organizing Jean’s financial affairs. Christian implored Jean to start living more frugally, and even offered to write a grant application on his behalf.22 The Sibelius family, although always supportive, had limited means and faced additional uncertainty after the death of Pehr Sibelius on 4 January 1890. Uncle Pehr, a merchant and amateur musician, had been a father figure to Jean and the one to whom he reported his musical activities.

In a letter dated 7 March 1890, Christian asked his brother whether he had composed anything new that could be performed in Helsinki – “there would be a fuss in the newspapers again and it would have a healthy effect on the distribution of grants.”23 Jean’s reply is lost, but it included a mention of the Quintet, judging from Christian’s letter of 13 March: “Martin [Wegelius] said that you should really compose something (preferably a string quartet) and send it here, movement by movement, as soon as you complete them, so that the Institute quartet could rehearse it and perform it at a bigger, additional musical evening. Martin considers it absolutely necessary or at least highly expedient for your grant application. […] He said he would prefer to receive a string quartet (because you handle [it] with ‘indisputable talent and assurance’), but if you insist on composing a piano quintet, go for it.”24 Thus, the first time the Quintet is mentioned in the correspondence was in early March 1890 – a little less than two months after the Sinding concert, quite compatibly with Paul’s reminiscences. It seems probable that Sibelius’s work was already well underway. The vast manuscript material conveys a painstaking process: Sibelius completed an autograph score but revised it so thoroughly that, in the end, a new score was compiled; movements I and III were written by a scribe, movements II and IV by the composer, and movement V by both. An earlier Scherzo movement that is totally different from the final one, but fully finished (see the Appendix), is probably a remnant of the autograph score. The same Berlin scribe, whose identity remains unknown, also prepared the string parts together with the composer. By this time, the earlier Scherzo movement had been replaced with the final one; no parts for the earlier Scherzo survive.25 The ambivalence in Paul’s reminiscences regarding

the finished or unfinished state of the Quintet could relate to the autograph score, which once finished, was subjected to exhaustive revisions.

The Quintet was not an assignment for Becker, but Sibelius presented it to him. As he told Ekman in 1935: “Becker was surprisingly understanding towards me, despite his orthodoxy in musical questions. I showed my Quintet to him, and he studied it with great interest. By the Andante movement the old man became truly moved. It did not seem to bother him at all to find out that the young man had also had things to do other than writing fugues in a strict style.”26 Nothing further is known of Becker’s reactions to or comments on the Quintet, and the manuscripts do not appear to include any of his markings.

Sibelius sent the completed Quintet to Helsinki in April 1890, judging from the fact that Christian wrote to him on 28 April: “Your Quintet arrived too late, such that it is probably impossible to manage to rehearse it entirely. But some of it will certainly be performed.”27 The concert was scheduled for 5 May. Sibelius’s correspondence implies that he was unsure to the last whether there would be any performance at all. Christian assured him on 2 May: “Where on earth have you got it from that your composition will not be performed? It sure will, although, given that the viola player must leave, they probably do not have the time to rehearse it in its entirety. Busoni plays the piano part.

He has been very busy these days, so he has not had the time to play anything other than the first movement […]. He said of the first movement that it was ‘wunderschön’.”28 Even on the day of the concert, Sibelius complained about the situation to linguist and literary historian Werner Söderhjelm (1859–1931), a fellow Finn who was a kind of mentor to him in Berlin: “You can imagine that I have not had a good time in recent days since I found out that my Quintet is nothing but rubbish. We will see whether they perform it, it does not seem so, because Martin had said that the time was short etc., although I have sent it [to Helsinki] a long time ago. I think it was a bit of a disappointment to them. The expectations were high. I cannot compose anything decent, but I sure do have something good inside me. Composing is what I must do.”29

Early performances Movements I and III in Helsinki, 5 May 1890 Movements I and III of Sibelius’s Piano Quintet were performed at a musical evening organized by the Helsinki Music Institute at the Swedish Normal Lyceum in Helsinki on 5 May 1890.

The musicians were Ferruccio Busoni (Pf.), Johan Halvorsen and Karl Fredrik Wasenius (Vl.), Josef Schwartz (Va.), and Otto Hutschenreuter (Vc.). In addition to the Quintet movements, the program included Busoni’s String Quartet (Op. 19) as well as “Wotans Abschied” and “Feuerzauber” from Wagner’s Die Walküre, performed by baritone Abraham Ojanperä (1856– 1916) and Busoni.30 It was stated in newspaper advertisements for the concert that some movements from the new Quintet would be played, but not the entire work.31 Sibelius was still in Berlin and therefore not present at the concert. Both Wegelius and Christian Sibelius kept him informed, however, writing to him at length on the following day. Wegelius expounded on the events that led to the choice of movements to be performed: “The parts of your Quintet that were performed yesterday were all that was possible given the time available (the viola left today), namely the first and third movements – which

X as far as we could see are the most significant. Of these, the Andante is better, altogether a good, well orchestrated, generally splendidly sounding movement. […] Of the remaining movements, only the Minuet [mvt IV] was played through [at the rehearsals] – it did not please us; Busoni had gone through the Intermezzo, but he was not quite satisfied; nobody has had the time to take a closer look at the finale.”32 Christian, who had been present at two rehearsals, conveyed more positive feelings: “All the musicians were heartily committed to their task. […] The praise is so high that I cannot put it in writing, you will have to imagine it yourself. I only give all the ‘oppositional’ opinions. What Busoni had to say was that there are some chord combinations in the first movement that are so eccentric that they cannot possibly sound good. Martin literally shone in both yesterday, and the day before; an extra rehearsal was organized with all the pupils as listeners.”33 Wegelius did not shield his former pupil from criticism of movement I, which he found “clumsy” and “poorly orchestrated.”

Although admitting that some passages showed “both inspiration and skill,” he fired away: “Then there are highly awkward passages – especially the very ending. Further: no ‘Fluss’ – bit after bit. Finally, for the most part of the movement, one does not know whether one is in the middle of an allegro or in a grave: in other words, the tempo character is not clearly defined.” He returned to the question of genre: “You know that I feared for the Quintet from the start – for good reasons – and I advised you first to complete the Quartet [String Quartet in Bj major, Op. 4]. […] You said you wanted to show that you could write something other than quartets […]. You did not want to believe that the Quintet was a daring experiment for such a weak pianist as you. Now I must admit, though, that the Andante much exceeded my expectations in that respect – as it is also otherwise a solemn and good composition.”34 Reviews in the Helsinki newspapers, all from 6 May, reflect the hopes and expectations placed on the young composer.

Karl Fredrik Wasenius, who played second violin in the performance, wrote in Hufvudstadsbladet under the pseudonym Bis: “Mr. Sibelius repeatedly gives proof of the increased value of his extraordinary compositional talent. With doubled power of fantasy, after having heard composers such as Sinding and Wagner out there, he has sat down – not to imitate them but, perhaps awakened by their music, to breathe out his own emotions and thoughts in his tones and motifs.”35 Karl Flodin of Nya Pressen wrote that the new composition raised expectations even higher than the String Quartet in A minor had done a year previously: it was “so original and full of devotion that it – we are convinced of that – would also attract attention elsewhere than here.”36 Both Flodin and the anonymous critic writing in Finland wondered whether Sibelius had already completed the Quintet. In the opinion of Oskar Merikanto of Uusi Suometar: “The length and difficulty of the work and the shortness of time were the reasons why this quintet was not performed in its entirety.” He added that the two movements were performed “in quite a satisfactory manner.”37 Despite the generally favorable attitude towards Sibelius’s achievements, movement I puzzled the critics. Flodin wrote that it “surprised rather than charmed” him with its “baroque, spasmodic style.” With reference to “the same melodic sterility” he had detected in Sibelius’s Suite in A major (JS 186) for violin, viola, and cello at its premiere in April 1889, he continued: “Heavy and obscure rhythmic and harmonic ideas replaced what was lacking in melodic inspiration. Through

the constant rushing for new focal points of interest, the entire movement came to resemble a restless, feverishly hot fantasy without self-control and without an internally felt goal.”38 The Finland critic wrote about the movement’s “far-reaching originality and nervous dryness,” while Merikanto found it solemn yet perhaps unnecessarily long. Probably referring to movement I, he remarked that although the many “peculiar, unexpected turns” may make the piece appear “fragmentary and tiring,” its musical value could not be denied.39 Wasenius was unreservedly positive: “He lets himself loose in the first movement with an impressive powerfulness and almost unlimited inspiration. The musical thoughts swell forth in brilliant progressions and a dazzling display of harmonic color, now as expressions of an almost overwhelming lust for life and frenzy, now again in a rhythm of a more massive effect and power.”40 Movement III was praised unanimously. According to Flodin, “[s]uch a remarkable rise as the one that the composer created at the end – with new, daring harmonic connections – would alone have been sufficient to lend the movement an interest way above the ordinary.” Otherwise, he found the movement technically well done, “a beautiful, mature work” with a melody that “bound it all together as with a gold wire, that gave uniform beauty to the form and human charm to the original inspiration.”41 Merikanto described the movement as “rich in content, and pleasant,” and added: “The enormous rise towards the end and the solemn final part appear even masterly.”42 According to the Finland critic, the entire movement “was characterized by a calm, musical beauty, distinguished by a richness of melody and as if saturated with deep rapture.” Wasenius wrote: “It is absolutely astonishing to see and hear with what kind of polyphony he has written the movement and yet how well coordinated and uniform an impression it still gives. […] No dead moments disrupt the continuous chain of beautiful and captivating musical sceneries.”43 Christian gave his brother a lively description of the concert situation: “You know, when that wonderful playful theme in the Andante with the bright, bright string chords sounded, I thought everybody stopped breathing, it became so quiet there; everybody’s eyes got such a gentle expression. And then, when the mighty ending with its octaves and gorgeous harmonies was rolling forward, everybody looked at each other and at the musicians in turn. I am sure that they have seldom – if ever – heard such a rise.”44 Movements I–IV in Turku, 11 October 1890 The next performance of Sibelius’s Quintet – this time movements I–IV – was on the initiative of Adolf Paul. It was probably in the early summer of 1890 that he wrote to his friend and patron John Dalberg (1856–1936), who had connections to the Musical Society in Turku (Musikaliska sällskapet i Åbo): “You see, I have got an idea: I think it would be appropriate to present some result of my studies in my good home town Åbo, and therefore I turn to you with an inquiry, namely whether you think that I could be allowed to contribute with some number at one of Müller-Berghaus’s concerts next fall. – Should that be the case, I would like to play a concerto by Beethoven – or Jean Sibelius’s new Piano Quintet, which is a splendid number and would surely be popular.”45 The Musical Society included the Quintet in its concert program for the fall season of 1890. The concert was originally scheduled for 4 October, but Paul wanted it postponed by one week for reasons that he volubly explained in letters to both

XI Dalberg and Ludvig Fabritius (1854–1933) dated 26 September: constant traveling and an arm injury had prevented him from practicing satisfactorily. He told Fabritius, who was influential within the Society, that although he had had the Quintet “cut and dried” last spring, he would still need some time to fully adopt it. He promised to bring the score and the parts to Turku within a few days to go through the work with the principal violinist. Further, he proposed a cut: “It would be impossible to play the entire [work] in one concert because it takes no less than fifty minutes. The last movement may also be safely left out because, in parts, it is quite difficult to play together. The first four movements nevertheless form a coherent whole without it.”46 The concert was held at the Old Academy Hall in Turku on 11 October 1890. Of the musicians, only Paul’s and Richard Hagel’s (Vl. I) names are known; the other string players were probably members of the Musical Society’s orchestra, which had recently hired Hagel as concertmaster.47 In addition to movements I–IV of the Quintet, the program included Karl Hagel’s Suite for string quartet as well as Beethoven’s Romance in F major (Op. 50) and Wieniawski’s Scherzo-Tarantella (Op. 16), the last two performed by Richard Hagel with Paul.48 This was the first time Sibelius’s music had been performed in Turku. On concert day, an anonymous writer in Åbo Underrättelser highlighted “the Piano Quintet in G minor by our talented composer Mr. Jean Sibelius, who precisely in this creation has achieved common and justified acclaim as a very eminent compositional talent […].”49 The newspapers also mentioned the fact that Hagel as violinist and Paul as pianist would make their first appearances before Turku audiences.

According to Åbo Underrättelser, the concert was “also remarkable in that now, which has been quite rare of late, people can listen to so-called chamber music […].”50 The concert attracted a large audience. Sibelius’s Quintet, which “attracted the most interest,” both puzzled and pleased the anonymous critic writing in Åbo Tidning of 12 October: the first movement, and also the second to some extent, appeared “so obscure in design that, at least in a first hearing, they are less than fully enjoyable,” whereas the remaining two movements seemed, “if not as original, instead so much more intelligible, and this is probably the most important thing after all.”51 The anonymous critic writing for Åbo Underrättelser (12 October) praised Sibelius’s rich fantasy and technical skills: “The thematic work is masterly, and throughout the entire work it is obvious that the composer has willingly embraced contrapuntal difficulties. This also means that, here and there, the work has become somewhat too richly decorated at the expense of clarity, especially as the composer unmistakably takes pleasure in choosing the strangest harmonies and progressions […].”

Similarities with the press reactions in May are evident: “It is the first movement in particular that appears somewhat unclear and overloaded owing to this; the simpler, melodic element is favored more in the others. The ending of the Andante is truly magnificent […].”52 The review in Åbo Underrättelser also dealt with questions of individuality and influence in Sibelius’s Quintet: “The originality and inventiveness of the composer are indisputable, but one should not expect to get to hear what one might call Finnish music in this piece, its character is far too subjective for that.

One might rather trace a certain family likeness to Svendsen, Grieg, and sometimes in occasional harmonic relations to Wagner, thereby proving that Mr. S. has diligently studied these

excellent role models, however without losing his own individuality.” Paul received recognition for his “quite far advanced skills” in piano playing, especially apparent in the Quintet.53 The end of the review in Åbo Tidning was left out by mistake, and was printed on the following day. It stated about Paul: “His execution is intelligent, honest, and expressive, and it contributed considerably to the indubitable success of Mr. Sibelius’s composition. He was well supported by the string quartet.”54 Sibelius was not present at the Turku concert. Two days later, on 13 October, he attended the premiere of his String Quartet in Bj major in Helsinki, and shortly thereafter traveled to Vienna for another period of study abroad. He stayed a couple of days in Berlin, where he also met Paul who was able to tell him about the “huge success” the Quintet had enjoyed in Turku.55 Private performances in Berlin Aside from the public performances in Helsinki and Turku, the Quintet was played on private occasions by Sibelius’s fellow students in Berlin. The related documentation is fragmentary: the number and nature of the occasions, the dates, and partly also the names of the participating musicians remain unclear. In any case, it seems that it was played during the spring of 1890 – that is, before Sibelius sent it to Helsinki – and during the academic year 1890–1891.

A playing-through in the spring of 1890 is mentioned in the memoirs of Danish violinist Frederik Schnedler-Petersen (1867– 1938), who studied with Joseph Joachim in Berlin. SchnedlerPetersen recalled his “impulsive and spiritual” friend Sibelius: “Sometimes he disappeared for a couple of days, and when he reappeared, he usually brought a new composition with him.

I remember in particular the time when he came with a piano quintet, about which we all became very enthusiastic. I immediately started rehearsing it together with some foreigners, including Norwegian pianist Alf Klingenberg […].”56 Another fellow student in Berlin, who obviously became acquainted with the Quintet in the spring of 1890, was American cellist Paul Morgan. He wrote to Sibelius in September of the same year: “Something that should not be fully unknown to you is ringing in my ears right now! [A quote from mvt III, Pf. part in bb. 54–56, probably written down from memory] The theme is really ingenious and deep, and it stays right in one’s heart. […] Then you had also promised to send me a copy of your Quintet. I would very much like to play it to Joachim here. Naturally, better forces will be occupied than Paul and [Schnedler-]Petersen, who surely are quite good people but possess too large a musical vacuum.”57 Morgan could have been one of the “foreigners” in the rehearsals mentioned by Schnedler-Petersen, thus probably with Klingenberg as pianist, but whether he had also played the Quintet with Paul – who, as quoted above, had the piano part “cut and dried” in the spring – is unclear.58 Nothing further is known of Morgan’s plans to play the Quintet for Joachim.

In his 1938 articles, Paul refers to a private performance or playing through that probably took place in Berlin during the academic year 1890–1891, while Sibelius was continuing his studies in Vienna: “Sibelius promised me that I should be allowed to play his Quintet. He kept his word. He sent me the score and parts from Vienna, where he moved shortly thereafter. To begin with, we played the Quintet within the circle of friends, to a few listeners. Fini Henriques plays the first violin, Geraldine Morgan the second, Theodore Spiering the viola, and Paul Morgan the cello. The Americans, who admire Sibelius above

XII everything today, were thus in the majority among us, who had the privilege to get to launch this ingenious work. Sibelius attended neither this nor the first [sic] public performance in Åbo.”59 The fact that Paul mentions “launching” the Quintet makes the chronology unclear: he may have mixed memories from the spring of 1890 on the one hand, and from the academic year 1890–1891 on the other.

It is worth noting that the string players mentioned by Paul in 1938 also performed Sibelius’s String Quartet in Bj major at a private occasion in Berlin on 15 February 1891, in the presence of Paul and Sinding, among others.60 Paul apparently seized the opportunity to promote the Quintet, as he wrote to Sibelius the following day: “And he [Sinding] showed the greatest interest in getting to hear ‘Sibb’s Quintet’. I promise it will go masterly!” Sibelius was skeptical in his reply, however: “One more thing: I wonder if it would be good that you play my Quintet to Sinding. It does have good motifs, but it is even more poorly worked out than the Quartet.”61 Their correspondence sheds no further light on the matter, and it seems probable that Paul abandoned the idea of presenting the Quintet to Sinding.

Later history Plans for publication, performance, and revision The Quintet was most probably played from the same manuscript score and set of string parts in Helsinki, Turku, and Berlin. Paul apparently returned the materials to Sibelius after the Turku concert when they met in Berlin in late October 1890, and Sibelius took them to Vienna – perhaps to show the Quintet to his teachers, although nothing certain is known of that. According to Paul’s reminiscences, Sibelius then sent the score and parts to Paul again. When Sibelius returned to Finland in June 1891, he left the Quintet in Berlin with Paul, who was trying to get it published. Paul had apparently offered it to a publisher in March, as implied in Sibelius’s letter to him from Vienna: “Shame that I do not have any reviews, but tell the publisher that they were very good.”62 Back in Finland, Sibelius had his own plans for the Quintet, and he urged Paul to send it to him for copying in October 1891.63 However, Paul delayed returning it, and soon delayed returning the score of Kullervo (Op. 7), which he had borrowed after its premiere in Helsinki in April 1892. Sibelius, who relied on income from additional Kullervo performances in Helsinki, lost patience at the beginning of 1893: “Send Kullervo at once! […] I would like to perform the Quintet once more, so send it therefore at the same time. […] Now do this, damn it.”64 Paul sent Kullervo but kept the Quintet, explaining: “If I had Kullervo here now, I would by God not send it back, because now I have prospects for you. If you do not get a publisher by the end of the year, and if neither your ballet scene [JS 163] nor your quintet is performed here during this season, you will have to blow my brains out. That is how sure I am now.”65 Despite Paul’s assurances, the Quintet remained unpublished and probably also unperformed, and eventually he sent it back to Sibelius. This may already have happened in 1893. During that year, Sibelius used material from movement V of the Quintet in two new compositions: in the first of the Six Impromptus for piano (Op. 5) and in the Rondo for viola and piano (JS 162).66 It is clear from autograph lists of his works that Sibelius considered giving the Quintet an opus number several times over the years. It appears as Op. 5 on a list from 1897, whereas on another

list compiled between 1905 and 1909 it has different opus numbers: first 10 and then 6, perhaps also 4.67 Opus number 4 then appears on another list, which he started to compile in 1909.68 It is also clear that he considered revising the Quintet: it appears in his diary from February 1910 on a list headed “Old things to be revised” (“Gamla saker omarbetas”), the sixteenth of eighteen works. He included it as Op. 4 on another list in the diary from August 1911, now under the heading “Following suggestions for the missing opus numbers” (“Följande förslag till de felande opustalen”).69 Sibelius temporarily denoted the Quintet as Op. 1 somewhere around 1913, but after that it had no opus number on any list and it remained unrevised.70 It seems that the score had been lost somewhere in between, or that Sibelius at least told Paul it was, given that Paul wrote on 6 December 1910: “Be so kind as to send your Quintet, which you have now found. I will have it copied immediately and send it back again.” Apparently, Paul made no more attempts to get the work published, but his reasons were personal: “One of my best youthful memories is bound with the blue manuscript and I would be utterly glad to get to see it again.”71 Paul still kept asking for the score – which is bound in blue cardboard covers – in 1918, 1924, and finally in 1925, but Sibelius never sent it to him.72 The Quintet, like the remainder of Sibelius’s early chamber music, remained unpublished during his lifetime. He was generally reluctant to disclose his youthful works, and he expressed his opposition to such ideas quite sharply in his later years. In 1944, for instance, he told his son-in-law Jussi Jalas (1908–1985) that the Quintet ought to be burned together with a “piano sonata.” He was apparently unsure about the whereabouts of the Quintet, and thought it was included in the music-historical collections at Åbo Akademi (currently the Sibelius Museum), a misunderstanding that was corrected in his correspondence with the head of the collections, Otto Andersson (1879–1969), in 1945.73 As a matter of fact, the score was kept at his home Ainola, whereas the original string parts were lost somewhere down the line and survive only as microfilms and photostat copies at the Sibelius Museum.74 What is remarkable is that in his later years, probably in 1940, Sibelius drafted a chorale with the title O Herra, siunaa (“O Lord, bless”), in which he used thematic material from movement III of the Quintet, composed 50 years earlier. The same material appears in several sketches that contain both vocal and instrumental traits. He seems to have worked on the idea for a while, but he never finished the composition.75 The first public performance of the entire Quintet Sibelius never heard his Quintet performed in concert. It was not until the hundredth anniversary of his birth that the entire work was first performed in public: on 24 May 1965 at the Turku Music Festival, a festival founded by the Musical Society of Turku. The musicians were Liisa Pohjola (Pf.), Tuomas Haapanen and Pekka Kari (Vl.), Mauri Pietikäinen (Va.), and Erkki Rautio (Vc.), and the program also included Joonas Kokkonen’s (1921–1996) String Quartet No. 1 and Sibelius’s Trio in C major (Lovisa Trio, JS 208) from 1888.76 The concert was held at the Old Academy Hall, the same place in which movements I–IV of the Quintet were performed seventy-five years earlier. An introductory talk and a detailed program text

by Professor John Rosas (1908–1984) shed light on the Sibelius rarities, and highlighted the importance of the occasion.77 According to press reviews, the audience was sparse yet enthu-

XIII siastic. As the anonymous critic put it in Åbo Underrättelser, “[t]hose who were present had an opportunity to witness a moment of Finnish music history.”78 I am grateful to all those involved in the preparation of this volume, especially my fellow editors Janne Kivistö, Kai Lindberg, Timo Virtanen, Tuija Wicklund, and Sakari Ylivuori.

I would also like to thank Rolf Gustavson, Joanna Rinne, and Elisa Vikki for proofreading, Joan Nordlund for revising the language, and the staff at the National Library of Finland, the National Archives of Finland, the Sibelius Museum, the Library of Åbo Akademi, and the Uniarts Helsinki Archives for their help with the source materials.

Helsinki, Spring 2023

Anna Pulkkis

11 JS catalog numbers for Sibelius’s works without an opus number were established in Fabian Dahlström, Jean Sibelius. Thematischbibliographisches Verzeichnis seiner Werke (Wiesbaden: Breitkopf & Härtel [= B&H], 2003) [= SibWV].

12 Serenad appeared in the collection Det sjungande Finland, published by K. E. Holm (Helsinki) in 1888. On the String Quartet in A minor, see JSW IV/4.

13 See Kari Kilpeläinen, Tutkielmia Jean Sibeliuksen käsikirjoituksista.

Studia Musicologica Universitatis Helsingiensis III (Helsinki: Helsingin yliopiston musiikkitieteen laitos, 1992) [= Kilpeläinen 1992], p. 73. For further thought on the dating and purpose of Andante–Allegro, see Folke Gräsbeck, The Piano in Jean Sibelius’s Youth Production (Helsinki: Sibelius Academy, 2008) [= Gräsbeck 2008], pp. 116–117, and “Sibeliuksen pianokvintetto Kullervosinfonian tyylipalettina” in Musiikki (Vol. 41), 3–4/2011 [= Gräsbeck 2011], pp. 172–173.

14 Sibelius’s letters to his uncle Pehr Sibelius (1819–1890) dated 22 December 1882 and 20 October 1884 (the City Archives of Hämeenlinna, Sibelius Archive, file box 18). The letters appear in Glenda Dawn Goss (ed.), Jean Sibelius. The Hämeenlinna Letters.

Scenes from a Musical Life 1874–1895 (Esbo: Schildts, 1997). The instruments are not specified in the letter from 1882, but it was probably a piano quintet.

15 Most of the other musicians were teachers at the Music Institute; Ferruccio Busoni (1866–1924), also a teacher, played the piano part on 14 February 1889. See Fabian Dahlström, Sibelius-Akademin 1882–1982 (Helsingfors: Sibelius-Akademin, 1982), pp. 344 and 353.

16 Sibelius studied with Becker privately; see Karl Ekman, Jean Sibelius. En konstnärs liv och personlighet (Helsingfors: Holger Schildts förlag, 1935) [= Ekman 1935], p. 76. According to Erik Furuhjelm, his violin teachers were Sachse (whose identity is unknown) and Struss (probably Fritz Struss, 1847–?); see Furuhjelm, Jean Sibelius: hans tondiktning och drag ur hans liv (Borgå: Holger Schildts förlag, 1916) [= Furuhjelm 1916], p. 104. These names also appear in, e.g., Sibelius’s letter to Martin Wegelius dated 6 November 1889 (The National Archives of Finland, Sibelius Family Archive [= NA, SFA], file box 121) and Christian Sibelius’s letter to Jean Sibelius dated 7 March 1890 (NA, SFA, file box 28). On Sibelius’s teachers, see also Glenda Dawn Goss, Sibelius: a Composer’s Life and the Awakening of Finland (Chicago: The University of Chicago Press, 2009) [= Goss 2009], pp. 106–109.

17 See, e.g., Ekman 1935, pp. 84–85 and 88–89, and Frederik Schnedler-Petersen, Et liv i musik (København: Novografia, 1946) [= Schnedler-Petersen 1946], pp. 33–34 and 75–76.

18 Ekman 1935, p. 73; Sibelius’s letters to Christian Sibelius dated 18 September 1889 (NA, SFA, file box 28) and to Wegelius dated 29 September and 6 November 1889 (NA, SFA, file box 121). On 6 November: “[h]ärliga saker af Wagner och Berlioz.”

19 Ekman 1935, pp. 79 and 89. Sibelius later told Ekman (1935, p. 74) that, in his view, musical life in Berlin lacked innovativeness. For an overview of Sibelius’s musical milieu in Berlin, see Erik Tawaststjerna, Jean Sibelius: Åren 1865–1893 ([Helsingfors:] Söderström & c:o, [1968] 1992) [= Tawaststjerna 1992], pp. 126–130.

10 A number of exercises, with an emphasis on vocal counterpoint, are preserved in the National Library of Finland [= NL] Sibelius collection; see Kari Kilpeläinen, The Jean Sibelius Musical Manuscripts at Helsinki University Library (Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1991) [= Kilpeläinen 1991], pp. 350–352 and 358–366, as well as Goss 2009, p. 109. Sibelius also practiced the sonata form; see Kilpeläinen 1991, pp. 199–201, and SibWV, pp. 611–612.

One of the surviving sonata fragments (JS 179b) shares a thematic idea with movement V of the Quintet; see Andrew Barnett, Sibelius (New Haven and London: Yale University Press, 2007) [= Barnett 2007], p. 54. For a complete sonata movement for piano (JS 179d), see JSW V/4.

11 Sibelius’s letter to Wegelius dated 6 November 1889 (NA, SFA, file box 121): “[…] icke just mycket värda, ty hvad skall man göra då ingenting är tillåtet –. Till flere af Bach’s fugor (några äfven af Becker) har jag skrifvit analys. Bach’s Motetter har jag äfven studerat. Nu får jag börja med fugor för instrumenter.”

12 Jean Sibelius’s letter to Christian Sibelius dated 9 November 1889 (NA, SFA, file box 130): “Jag är nu så nedstämd och olycklig att ehuru jag beslutit att icke skrifva i sådana ögonblick jag ej kan låta blifva. Det tyckes mig som min kompositionstalent vore slut; ingenting får jag ur mig och arbeta kan jag ej. […] Jag är nu för gammal att börja så från början som jag måste göra[;] det går ej mera med samma barnsliga naivité som förr[,] man har andra pretantioner [sic] på sig.”

13 On Allegro, see JSW III/2. It appears that Sibelius also had plans for some vocal works (Christian Sibelius’s letters to Jean Sibelius, undated, 13 December 1889, and 13 March 1890; NA, SFA, file box 28).

14 Lists of Sibelius’s works give either 1889 or 1890 as the year the Quintet was composed (the latter being the correct year of its completion), but the earliest one to include any composition year, a list published in the periodical Euterpe in 1902 (No. 31), gives 1887. Gräsbeck (2011, p. 172) suggests that this might have been when Sibelius started planning a piano quintet. However, it was not uncommon for him to date his youthful works too early.

15 Sinding composed his Quintet in E minor (Op. 5) in 1882–1884.

The concert was held at the Gewandhaus, where the same musicians had played the German premiere of the work exactly one year previously, on 19 January 1889; see Neue Zeitschrift für Musik (Vol. 56), 5/1889, and (Vol. 57), 5/1890.

16 For other shared features, see Tawaststjerna 1992, p. 138; Jorma Daniel Lünenbürger, “Sibelius’s Berlin period and the G minor Piano Quintet” in Sibelius in the Old and New World. Aspects of His Music, Its Interpretation, and Reception, eds. Timothy L. Jackson, Veijo Murtomäki, Colin Davis, and Timo Virtanen (Frankfurt am Main: Peter Lang, 2010), p. 148; and Gräsbeck 2011, p. 165.

On other contemporary quintets Sibelius might have known, see Lünenbürger, Zwischen Kreativität und Traditionsbewusstsein. Jean Sibelius’ Kammermusik vom Frühwerk zu Voces Intimae (Frankfurt am Main: Peter Lang, 2015) [= Lünenbürger 2015], pp. 133–134.

17 Furuhjelm (1916, p. 104) erroneously reports that Busoni, too, was in the audience. As Sibelius told Ekman (1935, p. 79): “Can you imagine that this easily comprehensible work was met with catcalls – only a little group in the hall dared to applaud.” (“Kan man tänka sig att detta lättfattliga verk hälsades med visslingar – blott en liten skara i salen vågade applådera.”) The reception of Sinding’s Quintet was polarized, as noted in Lünenbürger 2015, p.

135.

18 Paul’s articles (“Mein Freund Sibelius. Persönliche Erinnerungen von Adolf Paul”) appeared in the German newspaper Völkischer Beobachter, published by the NSDAP, on 27, 28, and 30 January

XIV 1938. The Quintet is handled in the latter two: “Zwei Klavierquintette” [= Paul 1938a] and “‘Ich bringe es niemals fertig!’” [= Paul 1938b]. Paul 1938a: “Als Sibelius mit diesem Werk noch schwanger ging, wurden wir, er und ich von Busoni aufgefordert, nach Leipzig zu kommen, um der Uraufführung des Klavierquintetts von Christian Sinding beizuwohnen […]. Unsere Expedition nach Leipzig gab wohl Sibelius einen gewissen Antrieb sein eigenes Quintett fertigzustellen. Denn er ging mit Feuereifer an die Arbeit.”

19 Ibid.: “Wir feierten also, kauften uns eine Flasche Sekt und eine Büchse Eingemachtes und gingen damit in seine Wohnung im zweiten Hause von der Ecke. Sobald wir das erste Glas geleert hatten, steckte Sibelius sich einen schwarzen ‘Glimmstengel’ an, schlug sich am Klavier nieder, um mir sein Quintett vorzuspielen, und fing an zu präludieren, träumerisch, suchend.”

20 Paul 1938b: “Sibelius kam immer mehr in Inspiration. […] Ich habe ihn niemals schöner phantasieren gehört. Es war sein Klavierquintett, das er mir so, als Embryo, zum besten gab. Dann fuhr er plötzlich auf, lief hin und her, Funken und Rauch aus seinem halbverbrannten Zigarrenstummel fauchend. ‘Ich bringe es niemals fertig!’ rief er aufgeregt. ‘Ich verbummle hier, faulenze nur und versinke in Untätigkeit!’”

21 Adolf Paul, En bok om en människa (Stockholm: Albert Bonniers förlag, 1891), pp. 217–223.

22 Christian Sibelius’s letters to Jean Sibelius dated 28 January 1890 and 17 February [1890] (NA, SFA, file box 28). Christian mentions in the latter letter that he is going to hear Busoni play Sinding’s Quintet that night; the concert was organized by the Music Institute. Another performance took place on 28 April.

23 Christian Sibelius’s letter to Jean Sibelius dated 7 March 1890 (NA, SFA, file box 28): “[…] det skulle igen bli rumor i tidningarna och det skulle verka hälsosamt på stipendiiutdelningen.”

24 Christian Sibelius’s letter to Jean Sibelius dated 13 March 1890 (NA, SFA, file box 28): “Martin sade att Du nödvändigt borde komponera nå’nting (hälst en stråkkvartett) och sända den hit, sats för sats, så snart Du får dem färdiga så skulle institutskvartetten här inöfva den och uppföra den på en större, extra musikafton.

Martin anser det vara absolut nödvändigt eller åtminstone högst ändamålsenligt för din stipendieansökan. […] Han sade sig hälst taga emot en stråkkvartett (emedan Du behandlar med ‘afgjord talang och säkerhet’) men om Du nödvändigt vill komponera en pianokvintett, så kör för det.”

25 Christian suggested in his letter of 13 March 1890 (NA, SFA, file box 28) that the fair copying could be done in Helsinki, but it was taken care of in Berlin. For a description, filiation, and evaluation of the sources, see the Critical Commentary.

26 Ekman 1935, p. 83: “Trots sin ortodoxi i musikaliska frågor visade Becker mig överraskande förståelse. Jag lade fram min kvintett för honom, och han studerade den med stort intresse. Vid andantesatsen blev gubben riktigt rörd. Det tycktes inte alls beröra honom oangenämt att konstatera, att den unge mannen också haft annat för sig än att skriva fugor i sträng stil.”

27 The newspapers Hufvudstadsbladet and Päivälehti reported on 25 April that part of Sibelius’s new Piano Quintet would be performed at the Music Institute during the spring semester. Christian Sibelius’s letter to Jean Sibelius dated 28 April 1890 (NA, SFA, file box 28): “Din kvintett kom för sent, såtillvida att det torde vara omöjligt att hinna inöfva den hel och hållen. Men en del blir säkert uppförd.”

28 Christian Sibelius’s letter to Jean Sibelius dated 2 May 1890 (NA, SFA, file box 28): “Hvarifrån katten har Du fått det att din komposition ej blir uppförd. Nog blir den det fasten de för att altviolinisten måste bort troligtvis ej hinna inöfva den i sin helhet. Busoni utför pianopartiet. Han har varit mycket upptagen nuförtiden, så att han icke hunnit spela mera än första satsen […]. Han sade om första satsen att den var ‘wunderschön’.”

29 Söderhjelm traveled to Berlin at the same time as Sibelius, asked

by Wegelius to keep an eye on the young student; see Henning Söderhjelm, Werner Söderhjelm (Helsingfors: Holger Schildts förlag, 1960), pp. 86–88. Sibelius’s letter to Söderhjelm dated 5 May 1890 (NL, Coll. 469.10): “Du må tro jag ej haft roligt dessa tider sedan jag fann att min qvintett är bara skräp. Få nu se om de skola uppföra den, det ser ej så ut, ty Martin hade talt om att tiden var knapp m.m. ehuru jag sändt den för länge sedan. Jag tänker det var en liten missräkning för dem. Förväntningarna voro stora. Jag kan ej komponera någonting hyg[g]ligt men har dock inom mig någodt godt. Komponera måste jag.”

30 Busoni, Halvorsen (1864–1935), and Hutschenreuter (1862– 1944) were teachers at the Music Institute; Schwartz (or Schwarz) and Hutschenreuter played in the orchestra of the Helsinki Orchestral Society; and Wasenius (1850–1920) was a music merchant and critic. The program leaflet (the Uniarts Helsinki Archives) does not mention the concert venue, but an advertisement in Uusi Suometar on 4 May 1890 confirms it.

31 See Uusi Suometar, 4 May 1890, and Nya Pressen, 5 May 1890.

32 Wegelius’s letter to Sibelius dated 6 May 1890 (NA, SFA, file box 31): “Af din qvintett uppfördes i går hvad som var möjligt att medhinna, (violan reste bort i dag) nemligen 1sta och 3dje satserna – såvidt vi kunnat finna de mest betydande. Af dessa är andantet den bättre, öfverhufvudtaget en god, väl instrumenterad, merändels förträffligt klingande sats. […] Af öfriga satser blef endast menuetten genomspelad – den tyckte vi icke om; intermezzot hade Busoni genomgått, men var icke rätt nöjd; finalen har ingen hunnit se på närmare.”

33 Christian Sibelius’s letter to Jean Sibelius dated 6 May 1890 (NA, SFA, file box 28): “Alla de spelande voro hjärtligt intresserade af sin uppgift. […] Berömmet står så högt att jag ej kan skrifva det, det må Du själf föreställa Dig. Jag skrifver endast alla ‘oppositionella’ omdömen. Det hvad Busoni hade att invända var att i första satsen förekomma några så excentriska ac[k]ordkombinationer att de omöjligen kunna klinga. Martin ordentligen sken både i går och förrgår; det stäldes till en extra repetition der alla eleverna hörde på.”

34 Wegelius’s letter to Sibelius dated 6 May 1890 (NA, SFA, file box 31): “oskicklig;” “illa instrumenterad;” “både ingifvelse och kunskap;” “Så finnas der högst tafatta ställen – framförallt sista slutet.

Ytterligare: ingen ‘Fluss’ – bit efter bit. Slutligen vet man under större delen af satsen icke om man befinner sig i ett allegro eller ett grave: m. a. o. tempokarakteren är icke utpreglad. […] Du vet att jag från början fruktade för qvintetten – på goda skäl – och tillrådde Dig att först göra qvartetten färdig. […] Du ville visa att Du kunde skrifva annat än qvartetter, sade Du […]. Att qvintetten var ett vågadt experiment för en så skral pianist som Du ville Du icke tro. Nu måste jag visserligen medgifva att andantet i den vägen mycket öfverträffade mina förväntningar – liksom den äfven i öfrigt är en högstämd och bra komposition.”

35 Wasenius in Hufvudstadsbladet, 6 May 1890: “Herr Sibelius ger gång på gång bewis af stegradt wärde på sin owanliga kompositionstalang. Med fördubblad fantasikraft, sedan han der ute hört komponister sådana som Sinding och Wagner, har han satt sig ned – icke för att kopiera dessa, utan för att med kanske wäckelse af deras musik andas ut egna känslor och tankar i egna toner och motiv.”

36 Flodin in Nya Pressen (morning issue), 6 May 1890: “[…] så originell och full af ingifvelse att den – vi äro öfvertygade därom – äfven annorstädes än hos oss skulle fästa uppmärksamhet vid sig.”

37 Merikanto in Uusi Suometar, 6 May 1890: “Teoksen pituus ja waikeus ja ajan lyhyys oliwat syynä, ettei tämä kwintetti kokonaisuudessaan tullut esitetyksi;” “warsin tyydyttäwästi.”

38 On the Suite in A major, see JSW IV/5. Flodin in Nya Pressen, 6 May 1890: “snarare förvånade än förtjusade;” “den barocka, spasmodiska stylen;” “samma melodiska sterilitet;” “Tunga, svårt fattliga rytmiska och harmoniska infall ersatte hvad som saknades

XV i melodisk ingifvelse. Genom det ständiga jäktandet efter nya hållpunkter för intresset erhöll hela satsen tycket af en orolig, feberhet fantasi utan besinning och utan själfkändt mål.”

39 Anonymous critic in Finland, 6 May 1890: “långt drifna originalité och oroliga torrhet.” Merikanto in Uusi Suometar, 6 May 1890: “omituisia, odottamattomia käänteitä;” “katkonaiselta ja wäsyttäwältä.”

40 Wasenius in Hufvudstadsbladet, 6 May 1890: “Med imponerande mäktighet och nästan hejdlös inspiration kastar han sig lös i första satsen. I briljanta gångar och en prunkande harmonisk färgprakt bölja de musikaliska tankarne fram än som uttryck för en nästan öfwerswallande lifslust och yra, än åter i en rytm af massiware werkan och kraft.”

41 Flodin in Nya Pressen, 6 May 1890: “Ensamt en så märkvärdig stegring som den tonsättaren åstadkom i slutet – med nya, djärfva harmoniförbindelser – hade varit tillräcklig att skänka satsen ett intresse vida öfver det vanliga;” “ett skönt, fullmoget värk;” “sammanband det hela såsom med guldtråd, som gaf enhetlig skönhet åt formen och mänskligt behag åt den originala ingifvelsen.”

42 Merikanto in Uusi Suometar, 6 May 1890: “rikassisältöinen ja miellyttäwä;” “Mahtawa kaswaminen loppupuolella ja juhlallinen loppuosa tuntuwat jo mestarimaisilta.”

43 Anonymous critic in Finland, 6 May 1890: “präglades af en lugn, musikalisk skönhet, utmärkt genom melodirikedom och likasom mättad af djup hänförelse.” Wasenius in Hufvudstadsbladet, 6 May 1890: “Det är formligen förwånanswärdt att se och höra med hwilken polyfoni han skrifwit satsen och huru wäl samlad och enhetlig dess werkan dock är. […] Inga döda ögonblick söndra den fortlöpande kedjan af wackra och fängslande musikscenerier.”

44 Christian Sibelius’s letter to Jean Sibelius dated 6 May 1890 (NA, SFA, file box 28): “Vet Du, att när det der härliga lekande temat i andantet med de ljusa, ljusa stråkaccorden ljödo så tror jag alla slutades [sic] att andas, så ljudlöst blef der; allas ögon fingo ett så vekt uttryck. Och när sedan det mäktiga slutet med sina octaver och präktiga harmonier böljade fram, så sågo alla turom på hvarandra och de spelande. Jag är säker att sådan stegring ha de sällan ja aldrig hört.”

45 Dalberg was a tradesman; Karl Müller-Berghaus (1829–1907) conducted the Society’s orchestra. The letter is undated, but probably from May or June 1890: Paul mentions that he will be coming to Turku in July. See also Fabian Dahlström (ed.), Din tillgifne ovän. Korrespondensen mellan Jean Sibelius och Adolf Paul 1889– 1943 (Helsingfors: Svenska litteratursällskapet i Finland [= SLS], 2016) [= Dahlström 2016], p. 26. Paul’s letter to Dalberg, undated (the Library of Åbo Akademi, Adolf Pauls samling [= LÅA, APS], B:3): “Ser du jag har fått en idé: Jag tycker det vore i sin ordning att i min goda hemstad Åbo visa upp något resultat af mina studier, och vänder mig derför till dig med förfrågan om du tror att jag vid någon af Müller-Berghaus konserter nästa höst kunde få lof att medverka med något nummer. – Om så är så ville jag spela någon Beethovenkonsert – eller Jean Sibelius nya pianoqvintett, som är ett präktigt nummer och som nog skulle slå an.”

46 Fabritius was a veterinarian and an amateur violinist. Paul’s letters to Dalberg dated 26 September 1890 (LÅA, APS, B:3) and to Fabritius dated 26 September 1890 (the Sibelius Museum, Turku [= SibMus]): “fix och färdig;” “Omöjligt vore att spela hela på en konsert emedan den tagar ej mindre än femtio minuter. Sista satsen kan också saklöst lemnas bort emedan den, till en del, är temmeligen svår att spela tillsamman. De fyra första satserna bilda dock utan denna ett sammanhängande helt.”

47 Richard Hagel (1872–1941), German violinist and conductor, worked in Turku in the fall of 1890. The names of the other musicians are not mentioned in the newspapers nor in the program leaflet or records of the Society (SibMus); see also John Rosas, Otryckta kammarmusikverk av Jean Sibelius. Acta Academiae Aboensis, Humaniora XXIII. 4. (Åbo: Åbo Akademi, 1961) [=

Rosas 1961], p. 48. According to Åbo tidning, 11 October 1890, the performers were “the orchestra of the Musical Society with the cooperation of pianist Mr. Adolf Paul” (“musikaliska sällskapets orkester under medvärkan af pianisten hr Adolf Paul”).

48 Karl (Carl) Hagel (1847–1931) was Richard Hagel’s father.

49 The writer may have been Hugo Ingelius, editor-in-chief and music critic of Åbo Underrättelser. Åbo Underrättelser, 11 October 1890: “pianoqvintetten i g-moll af wår begåfwade tonsättare hr Jean Sibelius, som just i denna sin skapelse wunnit allmänt och berättigadt erkännande som en mycket framstående kompositionstalang […].”

50 Dahlström (2016, p. 27) notes that, as far as was known, this was the only time Paul performed publicly as a pianist. See Åbo Tidning, 11 October 1890, and Aura, 12 October 1890. Åbo Underrättelser, 11 October 1890: “[…] äfwen i det afseende märkelig, att man nu får, hwad man ganska sällan här warit i tillfälle på senare tider, höra s. k. kammarmusik […].”

51 Anonymous critic in Åbo Tidning, 12 October 1890: “tillvann sig största intresset;” “till sin komposition […] så pass dunkla att man åtminstone vid ett första åhörande ej finner dem fullt njutbara;” “om också inte så originela, däremot så mycket mer begripliga, och detta är väl ändock hufvudsaken.”

52 Anonymous critic in Åbo Underrättelser, 12 October 1890: “Den tematiska behandlingen är mästerlig och man kan hela werket igenom höra, att kompositören med förkärlek hängifwit sig åt kontrapunktiska swårigheter. Detta har också gjort, att werket här och der blifwit något för rikt utstyrdt på klarhetens bekostnad, så mycket mer som komponisten med omiskännelig lust wäljer de egendomligaste harmonier och tongångar […]. Det är i synnerhet första satsen, som härigenom förefaller något oklar och öfwerlastad; uti de senare kommer det enklare, melodiska elementet mer till heders. Ett werkligt praktstycke är slutet af andantet […].”

53 Ibid.: “Komponistens originalitet och uppfinningsförmåga är obestridlig, men man må icke wänta sig att i detta stycke få höra hwad man kunde kalla finsk musik, dertill är deß karaktär alltför subjektivt hållen. Snarare kunde man då spåra ett wißt slägttycke med Swendsen, Grieg, ja stundom i enstaka harmoniförbindelser med Wagner, ett bewis på att hr S. flitigt studerat dessa utmärkta förbindelser [corrected on 13 October: förebilder] utan att dock förlora sin egen individualitet;” “ganska långt avancerad färdighet.”

54 Anonymous critic in Åbo Tidning, 13 October 1890: “Hans föredrag är intelligent, ärligt och uttrycksfullt och bidrog i väsendtlig mån till den otvifvelaktiga framgången af hr Sibelius’ komposition.

Han understöddes väl af stråkkvartetten.”

55 On the String Quartet in Bj major, see JSW IV/4. Sibelius’s absence from the Turku concert is mentioned in Paul 1938b, and confirmed by the fact that Paul told him afterwards how it had turned out. In a letter to Sibelius dated 27 October 1890 (NA, SFA, file box 27), his fiancée Aino Järnefelt (1871–1969) asked whether he had talked of the Quintet with Paul while in Berlin.

He replied on 3 November (NA, SFA, file box 94): “I did meet Paul. […] My Quintet had a huge success in Åbo, and I was much celebrated there.” (“Paul träffade jag. […] Qvintetten min hade kolossal framgång i Åbo ohc [sic] jag blef högeligen firad der.”)

The letters also appear in SuviSirkku Talas (ed.), Sydämen aamu.

Aino Järnefeltin ja Jean Sibeliuksen kihlausajan kirjeitä (Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 2001).

56 Alf (Alfred) Klingenberg (1867–1944) was the first director of the Eastman School of Music in Rochester, New York. SchnedlerPetersen became a conductor, working in Turku in 1905–1909 and thereafter in Copenhagen. Schnedler-Petersen 1946, p. 33: “impulsiv og spirituel;” “Af og til forsvandt han et Par Dage, og naar han dukkede op igen, medbragte han oftest en ny Komposition. Specielt husker jeg en Gang, han kom med en Klaverkvintet, som vi alle blev meget begejstrede for. Jeg gik straks igang med at indstudere den sammen med en Del Udlændinge, bl. a. den norske Pianist Alf. Klingenberg […].”

XVI 57 Morgan’s letter to Sibelius dated 5 September 1890 (NA, SFA, file box 23): “Mir klingt gerade was im Ohr was dir wohl nicht ganz unbekannt ist! […] Dass [sic] Thema ist wirklich genial und tief und bleibt einem recht im Herzen. […] Dann hattest du ja auch versprochen mir ein exemplar [sic] deines Quintettes zu schicken.

Ich würde es sehr gern mal hier Joachim vorspielen. Natürlich wird besseren Kräften besetzt wie [sic] Paul und Petersen welche ja ganz gute Menschen sind aber Ein [sic] zu grosses musikalisches Vacuum besitzen.”

58 Paul mentions the Quintet on his postcard to Sibelius dated 14 April 1890 (NA, SFA, file box 25): “Besides, I have not yet lost my interest in the Quintet.” (“Dessutom har jag ännu ej mistat intresset för qvintetten.”) It is not known what exactly Paul had in mind. The correspondence between Sibelius and Paul is published in Dahlström 2016. Paul’s letter to Fabritius dated 26 September 1890 (SibMus): “fix och färdig.”

59 Fini Henriques (1867–1940), Danish violinist; Geraldine Morgan (1867–1918) and Theodore Spiering (1871–1925), American violinists. Paul 1938b: “Sibelius versprach mir, daß ich sein Quintett sollte spielen dürfen. Er hielt Wort. Von Wien aus, wohin er bald darauf übersiedelte, schickte er mir Partitur und Stimmen.

Zunächst spielten wir das Quintett im Freundeskreis, vor wenigen Zuhörern. Fini Henriques spielt die erste Geige, Geraldine Morgan die zweite, Theodore Spiering die Bratsche und Paul Morgan das Cello. Die Amerikaner, die heute Sibelius über alles verehren, waren also in Überzahl unter uns, die wir das Glück hatten, dieses geniale Werk aus der Taufe heben zu dürfen. Weder dieser noch der ersten öffentlichen Aufführung in Abo [sic] hat Sibelius beigewohnt.”

60 For details, see the Introduction in JSW IV/4.

61 Paul’s letter to Sibelius dated 16 February 1891 (NA, SFA, file box 25): “Och han visade största intresse för att få höra ‘Sibbs qvintett’.

Den lofvar jag skall gå mästerligt!” Sibelius’s letter to Paul dated 19 February 1891 (Uppsala University Library [= UUL]; photocopies of the UUL letters from Sibelius to Paul are to be found in NL, Coll. 206.62.1–2): “En sak ännu: månne det vore bra att Du spelar min qvintett för Sinding? Den har nog goda motiv men är ännu sämre utarbetad än qvartetten.”

62 According to Dahlström 2016, p. 499, the publisher may have been Ries & Erler. Sibelius’s letter to Paul dated 23 March 1891 (UUL): “Inga kritiker har jag, skam nog, men säg åt förläggaren att de voro mycket bra.”

63 Nothing further is known of the plans. Sibelius’s letter to Paul dated 26 October 1891 (UUL).

64 On Paul and Kullervo, see Dahlström 2016, pp. 38–39. Sibelius’s letter to Paul, undated but perhaps from 1 January 1893 (UUL): “Sänd Kullervo genast! […] Jag skulle gerna uppföra än engång qvintetten sänd den derföre på samma gång. […] Gör nu för fan i våld detta.”

65 Paul’s letters to Sibelius dated 6 and 11 January 1893 (NA, SFA, file box 25). On 11 January: “Hade jag Kullervo här nu, så sände jag vid Gud ej tillbaka den, ty nu har jag utsigter för dig. Får du ej förlag innan årets slut och blir ej antingen din ballettsçen eller din qvintett spelad här i denna termin, så skall du få lof att skjuta mig för pannan. Så viss är jag nu.”

66 The Impromptus premiered in November 1893; see SibWV, p. 16, and JSW V/1. Sibelius completed the Rondo in December 1893 at the latest (SibWV, p. 600). On connections between the Quintet and the song fragment Flickan gick en vintermorgon (HUL 1186, 1890–1892) as well as Kantaatti tohtorin- ja maisterinvihkijäisissä 31 [30] päivänä toukokuuta 1897 (JS 106), see Gräsbeck 2008, pp.

133–135. The connection between the Quintet and the Quartet in C minor for two violins, cello, and piano (JS 156), completed in Vienna in April 1891, only involves a similar short figure; it is mentioned by e.g., John Rosas in “Julkaisemattomia Jean Sibeliuksen kamarimusiikkiteoksia,” an appendix to the program of the Turku Music Festival of 1965 [= Rosas 1965], p. 3.

67 The Quintet is the fourth item on the earliest known list of Sibelius’s works, an autograph list from 1896 (Archives of the University of Helsinki): whether the number 4 was intended as an opus number, as suggested in SibWV, pp. 690 and 693, is doubtful.

The list from 1897 is preserved in NA, SFA, file box 41. The list from the years 1905–1909 is lost, but a photocopy of the first page survives in SibMus. See also Kilpeläinen 1992, pp. 168–169 and 198.

68 The list (from 1909–1912) is lost, but Kilpeläinen was able to reconstruct some of its contents on the basis of notes by Tawaststjerna; see Kilpeläinen 1992, p. 204.

69 Sibelius finally gave the opus number 4 to the String Quartet in Bj major. Sibelius’s diary (NA, SFA, file boxes 37 and 38), February 1910 (the list is on the left page; on the right page are entries from 3–27 February), and August 1911 (two lists, a longer one and a shorter one, appear on the right page; on the left page are entries from 11–17 August). See Fabian Dahlström (ed.), Jean Sibelius dagbok 1909–1944 (Helsingfors: SLS and Stockholm: Atlantis, 2005), pp. 40 and 85 (where the longer list has Quartett in place of Quintett: a transcription error).

70 The Quintet as a candidate for Op. 1 appears on a list that Sibelius compiled from 1912 to 1931 (NA, SFA). A penciled IV might indicate that the opus number 4 was still an alternative for the Quintet. See Kilpeläinen 1992, p. 167, and SibWV, p. 680.

71 Paul also mentions the Quintet in a letter to Sibelius that is undated but probably from 1906 (SibMus). Paul’s letter to Sibelius dated 6 December 1910 (SibMus): “Sänd, var så vänlig din qvintett, som du nu hittat. Jag skall ögonblickligen låta skrifva af den och sända den åter. Ett af mina bästa ungdomsminnen är förknutet med det blåa manuskriptet och jag skulle vara riktigt glad att få återse det.”

72 Paul’s letters to Sibelius dated 5 December 1918, 22 December 1924, and 19 November 1925 (SibMus). Paul (1938a) describes how “the father of this wonderwork guards it like a dragon guards its treasure” (“der Vater dieses Wunderwerkes hütet es wie der Drache seinen Schatz”).

73 In light of the correspondence, “piano sonata” probably referred to Sonata for Violin and Piano (JS 178). Jalas’s note of a discussion with Sibelius, dated -44 (NL, photocopy); Sibelius’s letter to Andersson dated 28 February 1945 (SibMus) and Andersson’s letter to Sibelius dated 17 March 1945 (NL, Coll. 206.2).

74 Whether the disappearance of the original parts is connected to the first performance of the entire Quintet in Turku in 1965 is unclear.

75 The sketches appear among other ideas on manuscripts HUL 1737/2 and 1739a; see Kilpeläinen 1991, p. 379; Barnett 2007, p.

363; and Gräsbeck 2011, p. 167. The 1940 dating reflects a marking by Sibelius on one of the sketch pages referring to his 75th birthday (on 8 December 1940). At that time, Finland was experiencing a short period of peace between the Winter War and the Continuation War. The sketches are without text, but Sibelius may have thought of Alfred Brynolf Roos’s hymn text from 1868, or V. A. Koskenniemi’s patriotic poem “O Herra, siunaa Suomen kansa” (“O Lord, bless the people of Finland,” 1918), which derives from it.

76 On the Lovisa Trio, see JSW IV/1. Pohjola (1936–2021), Haapanen (b. 1924), and Rautio (b. 1931) became professors at the Sibelius Academy in Helsinki; Kari (1931–2021) became concertmaster and Pietikäinen (1944–2014) principal viola in the Helsinki Philharmonic Orchestra.

77 On the day of the concert both Turun Sanomat and Åbo Underrättelser erroneously stated that the Lovisa Trio had never been performed before: in fact, it had been performed in Turku in 1951 and 1952. Rosas (1965, mostly based on Rosas 1961) corrected this misunderstanding.

78 Turun Sanomat, 25 May 1965; pseudonym “egro” in Åbo Underrättelser, 26 May 1965: “De som var med fick uppleva en stund finländsk musikhistoria.”

XVII

Einleitung Der vorliegende Band enthält das im Frühjahr 1890 in Berlin fertiggestellte Klavierquintett in g-moll (JS 159) von Jean Sibelius (1865–1957). In seiner endgültigen Fassung besteht das Quintett aus fünf Sätzen (Grave–Allegro, Intermezzo: Moderato, Andante, Scherzo: Vivacissimo, Moderato–Vivace); zusätzlich dazu ist ein weiterer Scherzo-Satz erhalten und als Anhang in diesem Band veröffentlicht. Das g-moll-Quintett ist Sibelius’ einziges vollendetes Werk dieser Gattung. Das Faksimile I zeigt ein früheres Fragment für Klavierquintett, Andante–Allegro fis-moll (JS 31) von 1888 oder 1889.1

Hintergrund und Entstehung Sibelius’ kompositorisches Schaffen vor dem Quintett umfasste Kammermusik wie Klaviertrios und Streichquartette, aber auch kleinere Kompositionen, darunter Werke für Klavier solo. Die meisten von ihnen waren für den Hausgebrauch bestimmt oder sind seinen Studien am Musikinstitut Helsinki 1885–1889 zuzuordnen. Eine seiner Kompositionen – das Lied Serenad (JS 167) – war veröffentlicht worden, und einige Kompositionen waren im Musikinstitut öffentlich aufgeführt worden: zuletzt das Streichquartett a-moll (JS 183), sein letztes Studienprojekt, das am 29. Mai 1889 uraufgeführt wurde.2 Andante–Allegro (JS 31) für Klavierquintett besteht aus einer Sonaten-Exposition mit langsamer Einleitung und entstand vermutlich gegen Ende seines Studiums in Helsinki, spätestens im Frühjahr 1889. Ob es sich um eine Übung handelte und ob Sibelius je über eine Erweiterung nachgedacht hat, ist unklar.3 Als Geiger spielte Sibelius von Anfang der 1880er Jahre an regelmäßig Kammermusik im Kreise seiner Familie und Freunde.

Obwohl das Repertoire überwiegend aus Duos, Trios und Quartetten bestand, werden in seinem Briefwechsel zumindest in den Jahren 1882 und 1884 auch Quintette erwähnt: Darin bezieht er sich auf Pläne, Quintette zu spielen und 1884 auch auf ein Arrangement oder eine Komposition für Klavierquintett (die wahrscheinlich nicht verwirklicht wurde).4 Während seiner Zeit am Musikinstitut machte Sibelius sich weiter mit der Gattung vertraut, und so spielte er am 8. März 1887 und am 14.

Februar 1889 die zweite Geige in öffentlichen Aufführungen von Robert Schumanns Klavierquintett Es-dur (op. 44).5 Ein Musikstudent in Berlin Sibelius war von September 1889 bis Juli 1890 in Berlin und ergänzte dort sein Musikstudium, für das er vom finnischen Senat ein Stipendium erhalten hatte. Er studierte Komposition bei Albert Becker (1834–1899) und nahm außerdem Geigenunterricht.6 In seiner Freizeit lernte er andere kunstliebende junge Menschen kennen, die es nach Berlin gezogen hatte: Sie diskutierten in Cafés, feierten und spielten auch gemeinsam Kammermusik.7 Sibelius kostete das im Vergleich zu Helsinki äußerst reichhaltige Musikangebot der Stadt aus. In seinem ersten Monat in Berlin besuchte er mindestens Mozarts Don Giovanni und Wagners Die Meistersinger von Nürnberg sowie Tannhäuser. Im November berichtete er seinem ehemaligen Kompositionslehrer Martin Wegelius (1846–1906), dass er „ganz Wunderbares von Wagner und Berlioz“ gehört habe, und beschrieb eine Aufführung von Beethovens Streichquartett F-dur (op. 59 Nr. 1) des Joseph-Joachim-Quartetts, die ihn beeindruckt hatte.8 Anfang 1890 besuchte er außerdem die

Berliner Premieren von Richard Strauss’ Don Juan unter der Leitung von Hans von Bülow und die symphonische Dichtung Aino von Robert Kajanus unter der Leitung des Komponisten.9 Beckers Gründlichkeit und seine Konzentration auf einen strengen Stil frustrierten Sibelius. Dennoch absolvierte er eine beachtliche Anzahl von Kontrapunktübungen und anderen Aufgaben.10 In einem Brief vom 6. November 1889 an Wegelius, der sich erkundigt hatte, was Sibelius erreicht hatte, beschwerte er sich, die Übungen seien „so gut wie wertlos, denn was soll man tun, wenn nichts erlaubt ist.“ Er schrieb außerdem: „Ich habe Analysen zu zahlreichen Fugen von Bach geschrieben (und zu einigen von Becker). Ich habe auch Bachs Motetten studiert.

Jetzt darf ich mit Instrumentalfugen beginnen.“11 Sibelius’ Gesundheitszustand war fragil, und in der fremden Umgebung plagten ihn Wehmut und Selbstzweifel. In einem Brief vom 9.

November vertraute er sich seinem Bruder Christian Sibelius (1869–1922) an: „Ich fühle mich so niedergeschlagen und unglücklich, dass, obwohl ich entschieden habe, [dir] in solchen Momenten nicht zu schreiben, ich es nicht lassen kann.

Es kommt mir vor, als sei mein kompositorisches Talent dahin; ich habe keine Einfälle, und ich bin unfähig zu arbeiten. [...]

Ich bin jetzt zu alt dafür, um so weit am Anfang zu beginnen, wie es nötig wäre; es geht nicht mehr mit der gleichen kindlichen Naivität wie früher, man muss andere Anforderungen erfüllen.“12 Es scheint, als habe Sibelius nur begrenzt Zeit und Ressourcen für individuelles kreatives Schaffen gehabt: Nur wenige Kompositionen stammen aus der Berliner Zeit. Im Dezember 1889 vollendete er sein Allegro (JS 25) für Blechbläser-Septett und Triangel, das er bei einem Kompositionswettbewerb einreichte, der von der finnischen Erwachsenenbildungsorganisation Kansanvalistusseura organisiert wurde.13 Das Quintett war im Frühjahr 1890 sein Hauptprojekt. Möglicherweise hat er es im Herbst 1889 geplant oder komponiert, literarische Quellen geben jedoch keinen genaueren Aufschluss darüber.14 Die Reise nach Leipzig und die Erinnerungen von Adolf Paul Im Januar 1890 reiste Sibelius nach Leipzig, um Christian Sindings (1856–1941) Klavierquintett zu hören, das vom Brodsky-Quartett und dem Pianisten Ferruccio Busoni (1866–1924) aufgeführt wurde, seinem Freund, der von 1888 bis 1890 am Musikinstitut Helsinki unterrichtete.15 Sibelius’ Reisegefährte war Adolf Paul (1863–1943), ein ehemaliger Schüler Busonis, der in Berlin Klavier studierte, die Musik aber zu der Zeit aufgab, um Schriftsteller zu werden.

Ein zeitgenössisches Quintett in einem Konzert zu hören, konnte für Sibelius nicht ohne Bedeutung gewesen sein, doch was genau dies in ihm auslöste, bleibt unklar. Die vielleicht auffälligste Gemeinsamkeit zwischen den Quintetten von Sibelius und Sinding ist, dass beide einen Satz mit dem Titel Intermezzo enthalten.16 Sibelius erwähnte das Sinding-Konzert gegenüber seinen Biografen Furuhjelm (1916) und Ekman (1935), aber er verknüpfte das Erlebnis in keinster Weise mit seinem eigenen Quintett und dem Kompositionsprozess.17 Im Jahr 1938 – fast fünfzig Jahre später – schrieb Paul eine Reihe von Zeitungsartikeln über Sibelius’ Quintett. Dabei erinnerte er sich daran, dass die Reise nach Leipzig mitten in diesem Prozess stattfand: „Als Sibelius mit diesem Werk noch schwanger ging, wurden wir, er und ich von Busoni aufgefordert, nach Leipzig

XVIII zu kommen, um der Uraufführung [sic] des Klavierquintetts von Christian Sinding beizuwohnen […]. Unsere Expedition nach Leipzig gab wohl Sibelius einen gewissen Antrieb sein eigenes Quintett fertigzustellen. Denn er ging mit Feuereifer an die Arbeit.“18 Als Paul und Sibelius sich zwei Monate nach dem SindingKonzert, also wohl im März 1890, erneut trafen, wollte Sibelius laut Paul den besonderen Anlass feiern, das Quintett beendet zu haben. „Wir feierten also, kauften uns eine Flasche Sekt und eine Büchse Eingemachtes und gingen damit in seine Wohnung im zweiten Hause von der Ecke. Sobald wir das erste Glas geleert hatten, steckte Sibelius sich einen schwarzen ‚Glimmstengel‘ an, schlug sich am Klavier nieder, um mir sein Quintett vorzuspielen, und fing an zu präludieren, träumerisch, suchend.“19 In seinem nächsten Artikel deutet Paul an, dass das Quintett doch noch unvollendet war: „Sibelius kam immer mehr in Inspiration. [...] Ich habe ihn niemals schöner phantasieren gehört. Es war sein Klavierquintett, das er mir so, als Embryo, zum besten gab. Dann fuhr er plötzlich auf, lief hin und her, Funken und Rauch aus seinem halbverbrannten Zigarrenstummel fauchend. ,Ich bringe es niemals fertig!‘, rief er aufgeregt. ,Ich verbummle hier, faulenze nur und versinke in Untätigkeit!‘“20 Die Geschichte zweier Freunde, die eine gerade fertiggestellte Komposition feiern, kommt auch in Pauls 1891 veröffentlichtem Debütroman En bok om en människa vor; im Wesentlichen ist es eine ähnliche Geschichte, jedoch haben die betroffenen Personen fiktive Namen und die Komposition wird nicht näher beschrieben.21 Obwohl Pauls Schilderungen nicht als vollkommen zuverlässige Quellen angesehen werden können, ist die Abfolge von Ereignissen, wie im Folgenden dargestellt, plausibel.

Vollendung des Quintetts Sibelius neigte dazu, über seine Verhältnisse zu leben. Während er in Leipzig war, kümmerte sich sein Bruder in Helsinki um seine finanziellen Angelegenheiten. Christian flehte Jean an, genügsamer zu leben, und bot sogar an, in seinem Namen einen Antrag auf Bezuschussung zu stellen.22 Seine Familie hatte ihn immer unterstützt, hatte jedoch nur begrenzte Mittel und sah sich nach dem Tod von Pehr Sibelius am 4. Januar 1890 zusätzlicher Ungewissheit ausgesetzt. Onkel Pehr, ein Kaufmann und Amateurmusiker, war für Jean eine Vaterfigur gewesen und derjenige, den Jean über seine musikalischen Aktivitäten unterrichtet hatte.

In einem Brief vom 7. März 1890 fragte Christian seinen Bruder, ob er etwas Neues komponiert habe, das in Helsinki aufgeführt werden könnte – „dies würde wieder für Aufsehen in den Zeitungen sorgen und sich positiv auf die Vergabe von Stipendien auswirken.“23 Jeans Antwort ist verlorengegangen, muss aber, Christians Schreiben vom 13. März nach zu urteilen, eine Erwähnung des Quintetts enthalten haben: „Martin [Wegelius] sagte, dass du wirklich etwas (möglichst ein Streichquartett) komponieren und es hierherschicken solltest, und zwar Satz für Satz, sobald du einen beendest, damit das Quartett des Instituts es proben und an einem größeren, zusätzlichen Musikabend aufführen kann. Martin hält dies für deinen Förderantrag für dringend notwendig oder zumindest für äußerst zweckdienlich. [...] Er sagte, er würde am liebsten ein Streichquartett erhalten (weil du [es] mit ,unbestreitbarem Talent und Souveränität‘ angehst), aber wenn du darauf bestehst, ein Klavierquintett zu komponieren, dann nur zu!“24

So wurde das Quintett erstmals Anfang März 1890 im Briefwechsel erwähnt – etwas weniger als zwei Monate nach dem Sinding-Konzert, was mit Pauls Erinnerungen weitgehend übereinstimmt. Es ist wahrscheinlich, dass Sibelius’ Arbeit bereits in vollem Gange war. Aus dem umfangreichen Manuskriptmaterial lässt sich ein akribischer Prozess herauslesen: Sibelius erstellte eine autographe Partitur, überarbeitete diese jedoch so gründlich, dass schließlich eine neue Partitur entstand. Die Sätze I und III wurden von einem Kopisten geschrieben, die Sätze II und IV vom Komponisten und der Satz V von beiden. Ein früherer Scherzo-Satz, der sich vom endgültigen völlig unterscheidet, aber vollkommen fertiggestellt ist (siehe Anhang), ist wahrscheinlich ein Überbleibsel der autographen Partitur. Derselbe Berliner Kopist, dessen Identität unbekannt ist, fertigte auch die Streicherstimmen gemeinsam mit dem Komponisten an. Zu diesem Zeitpunkt war der frühere Scherzo-Satz durch den endgültigen ersetzt worden; keine Stimmen des früheren Scherzos sind erhalten.25 Die Ambivalenz in Pauls Erinnerungen bezüglich des vollendeten oder unvollendeten Zustands des Quintetts könnte mit der autographen Partitur zu tun haben, die nach ihrer Fertigstellung umfassend überarbeitet wurde.

Das Quintett war keine Aufgabe von Becker, aber Sibelius präsentierte es ihm. 1935 erzählte er Ekman: „Becker zeigte mir trotz seiner Strenge in Sachen Musik überraschend viel Verständnis.

Ich habe ihm mein Quintett gezeigt, und er hat es mit großem Interesse studiert. Als er zum Andante-Satz gelangte, wurde der alte Mann sichtlich berührt. Es schien ihn überhaupt nicht zu stören zu erfahren, dass der junge Mann auch andere Dinge zu tun gehabt hatte, als Fugen im strengen Stil zu schreiben.“26 Über Beckers Reaktionen und Kommentare zum Quintett ist nichts weiteres bekannt, und auch die Manuskripte scheinen keinerlei Anmerkungen von ihm zu enthalten.

Sibelius schickte das fertige Quintett im April 1890 nach Helsinki, denn Christian schrieb ihm am 28. April: „Dein Quintett kam zu spät an, daher kann es wahrscheinlich nicht vollständig geprobt werden. Aber ein Teil davon wird sicherlich aufgeführt werden.“27 Das Konzert wurde für den 5. Mai angesetzt. Sibelius’ Briefe lassen vermuten, dass er sich bis zuletzt unsicher war, ob es überhaupt eine Aufführung geben würde.

Christian versicherte ihm am 2. Mai: „Wie um alles in der Welt kommst du auf die Idee, dass deine Komposition nicht aufgeführt wird. Das wird sie. Jedoch werden sie wahrscheinlich nicht die Zeit haben, es vollständig zu proben, da der Bratscher abreisen muss. Busoni spielt den Klavierpart. Er war in letzter Zeit sehr beschäftigt, sodass er keine Zeit hatte, etwas anderes zu spielen als den ersten Satz […]. Er sagte über den ersten Satz, dass er ‚wunderschön‘ sei.“28 Selbst am Tag des Konzerts beschwerte sich Sibelius noch bei dem Sprachwissenschaftler und Literaturhistoriker Werner Söderhjelm (1859–1931), einem Landsmann, der in Berlin eine Art Mentor für ihn war, über die Situation: „Wie du dir vorstellen kannst, waren die letzten Tage für mich nicht schön, seit ich erfahren habe, dass mein Quintett nichts als Müll ist. Wir werden sehen, ob sie es aufführen, es sieht nicht so aus, denn Martin hat gesagt, die Zeit sei knapp etc., obwohl ich es schon vor langer Zeit [nach Helsinki] geschickt habe. Ich denke, sie waren ein wenig enttäuscht. Die Erwartungen waren hoch.

Ich kann nichts Anständiges komponieren, aber ich habe doch etwas Gutes in mir. Komponieren ist das, was ich tun muss.“29

XIX Frühe Aufführungen Sätze I und III in Helsinki, 5. Mai 1890 Die Sätze I und III von Sibelius’ Klavierquintett wurden am 5.

Mai 1890 bei dem oben erwähnten, vom Musikinstitut Helsinki organisierten Musikabend im Schwedischen Normallyzeum (Svenska normallyceum) in Helsinki aufgeführt. Es musizierten Ferruccio Busoni (Pf.), Johan Halvorsen und Karl Fredrik Wasenius (Vl.), Josef Schwartz (Va.) und Otto Hutschenreuter (Vc.). Auf dem Programm standen neben den Quintett-Sätzen auch Busonis Streichquartett (op. 19) sowie „Wotans Abschied“ und „Feuerzauber“ aus Wagners Die Walküre, aufgeführt vom Bariton Abraham Ojanperä (1856–1916) und von Busoni.30 Zeitungsanzeigen über das Konzert kündigten an, dass einige Sätze aus dem neuen Quintett gespielt werden würden, aber nicht das ganze Werk.31 Sibelius war noch in Berlin und daher beim Konzert nicht anwesend. Sowohl Wegelius als auch Christian Sibelius hielten ihn jedoch auf dem Laufenden und schrieben ihm am nächsten Tag ausführliche Briefe. Wegelius erklärte, wie es zur Wahl der aufzuführenden Sätze gekommen war: „Das, was gestern von deinem Quintett aufgeführt wurde, war alles, was in der verfügbaren Zeit möglich war (der Bratscher ist heute abgereist), und zwar der erste und der dritte Satz. Aus unserer Sicht sind dies die bedeutendsten Sätze. Von den beiden ist das Andante besser, es ist alles in allem ein schöner, gut instrumentierter, insgesamt herrlich klingender Satz. [...] Von den restlichen Sätzen wurde nur das Menuett [Satz IV] [bei den Proben] durchgespielt – es gefiel uns nicht; Busoni war das Intermezzo durchgegangen, war aber nicht recht zufrieden; niemand hatte die Zeit, sich das Finale genauer anzusehen.“32 Christian, der bei zwei Proben anwesend war, brachte positivere Gefühle zum Ausdruck: „Alle Musiker waren mit vollem Einsatz dabei. [...] Es wurde so großes Lob ausgesprochen, dass ich es nicht schriftlich ausdrücken kann, du wirst es dir selbst vorstellen müssen. Ich gebe nur die ‚oppositionellen‘ Meinungen wieder. Was Busoni zu sagen hatte, war, dass es im ersten Satz einige Akkordkombinationen gibt, die so exzentrisch sind, dass sie unmöglich gut klingen können. Martin strahlte buchstäblich, sowohl gestern als auch vorgestern; es wurde eine zusätzliche Probe mit allen Schülern als Zuhörer organisiert.“33 Wegelius verschonte seinen ehemaligen Schüler nicht von der Kritik an Satz I, den er „ungeschickt“ und „schlecht instrumentiert“ fand. Er gab zwar zu, dass einige Passagen „sowohl Inspiration als auch Können“ bezeugten, führte aber gnadenlos aus: „Dann gibt es sehr unbeholfene Passagen – vor allem das Ende. Außerdem: kein ‚Fluss‘ – Stück nach Stück. Schließlich weiß man während des Satzes meist nicht, ob man sich mitten in einem Allegro oder in einem Grave befindet: Anders ausgedrückt, die Tempoart ist nicht klar definiert.“ Er kam wieder auf die Gattungsfrage zu sprechen: „Du weißt, dass ich mir von Anfang an – aus gutem Grund – Sorgen um das Quintett gemacht und dir geraten habe, zunächst das Quartett [Streichquartett B-dur, op. 4] zu beenden. [...] Du sagtest, du wolltest zeigen, dass du auch etwas anderes schreiben kannst als Quartette [...]. Du wolltest nicht glauben, dass das Quintett ein gewagtes Experiment für einen so bescheidenen Pianisten wie dich war. Nun muss ich aber zugeben, dass das Andante meine Erwartungen in dieser Hinsicht weit übertroffen hat – wie es auch ansonsten eine ernsthafte und gute Komposition ist.“34 Die am 6. Mai erschienenen Kritiken der Helsinkier Zeitungen spiegeln die Hoffnungen und Erwartungen wider, die in den

jungen Komponisten gesetzt wurden. Karl Fredrik Wasenius, der in der Aufführung die zweite Geige spielte, schrieb unter dem Pseudonym Bis in Hufvudstadsbladet: „Herr Sibelius liefert uns immer wieder Beweise für den angestiegenen Wert seines außergewöhnlichen kompositorischen Talents. Mit verdoppelter Fantasiekraft hat er sich hingesetzt, nachdem er dort draußen Komponisten wie Sinding und Wagner gehört hat – nicht etwa, um sie zu imitieren, sondern, vielleicht durch ihre Musik erweckt, um in seinen Tönen und Motiven eigene Gefühle und Gedanken auszuhauchen.“35 Karl Flodin von Nya Pressen schrieb, dass die neue Komposition noch höhere Erwartungen hervorrief als ein Jahr zuvor das Streichquartett a-moll: Sie sei „so originell und voller Hingabe, dass sie – davon sind wir überzeugt – auch anderswo auf sich aufmerksam machen wird als hier.“36 Sowohl Flodin als auch der anonyme Kritiker in Finland fragten sich, ob Sibelius das Quintett bereits fertiggestellt hatte.

Oskar Merikanto von Uusi Suometar meinte: „Die Länge und die Schwierigkeit des Werkes sowie die Kürze der Zeit waren die Gründe dafür, dass das Quintett nicht in seiner Gesamtheit aufgeführt wurde.“ Er fügte hinzu, dass die beiden Sätze „in recht zufriedenstellender Weise“ vorgetragen worden waren.37 Trotz der allgemein wohlwollenden Haltung gegenüber Sibelius’ Leistungen verwirrte der erste Satz die Kritiker. Flodin schrieb, dass er vom „barocken, krampfhaften Stil“ des ersten Satzes „eher überrascht als verzaubert“ sei. Mit Verweis auf die „gleiche melodische Sterilität“, die er in Sibelius’ Suite A-dur (JS 186) für Violine, Viola und Cello bei deren Uraufführung im April 1889 entdeckt hatte, führte er weiter aus: „Schwerfällige und undurchsichtige rhythmische und harmonische Ideen ersetzten, was an melodischem Einfallsreichtum fehlte. Durch das ständige Drängen auf neue Schwerpunkte gleicht der gesamte Satz einer rastlosen, fiebrig-glühenden Fantasie ohne Selbstbeherrschung und ohne ein innerlich empfundenes Ziel.“38 Der FinlandKritiker beschrieb die „weitreichende Originalität und nervöse Trockenheit“ des Satzes, während Merikanto ihn für feierlich, aber vielleicht unnötig lang hielt. Vermutlich in Bezug auf den ersten Satz merkte er an, dass die vielen „eigenartigen, unerwarteten Wendungen“ das Stück zwar „fragmentarisch und ermüdend“ erscheinen ließen, dessen musikalischer Wert sei jedoch nicht zu leugnen.39 Wasenius äußerte sich uneingeschränkt positiv: „Mit beeindruckender Kraft und nahezu grenzenloser Inspiration stürzt er sich in den ersten Satz. Die musikalischen Gedanken erklingen in brillanten Fortschreitungen und betörenden harmonischen Farben, mal als Ausdruck von fast überwältigender Lebenslust und Ekstase, mal in kraftvollerem und wuchtigerem Rhythmus.“40 Der dritte Satz wurde einstimmig gelobt. Laut Flodin „hätte allein eine solch bemerkenswerte Steigerung, die der Komponist – mit neuen, gewagten harmonischen Verbindungen – am Ende geschaffen hat, gereicht, um dem Satz ein außergewöhnlich starkes Interesse einzubringen.“ Ansonsten finde er den Satz technisch gut gelungen, „ein schönes, ausgereiftes Werk“ mit einer Melodie, die „wie mit einem goldenen Draht alles miteinander verband, die der Form einheitliche Schönheit und der ursprünglichen Idee menschlichen Charme verlieh.“41 Merikanto beschrieb den Satz als „reich an Substanz und reizvoll“ und befand außerdem: „Die gewaltige Steigerung gegen Ende und der feierliche letzte Teil erscheinen sogar meisterhaft.“42 Dem gesamten Satz, so der Kritiker von Finland, „wohnt eine ruhige, musikalische Schönheit inne, er zeichnet sich durch melodischen Reichtum aus und scheint von tiefem Entzücken durchtränkt zu sein.“ Wasenius schrieb dazu: „Es

XX ist höchst erstaunlich zu sehen und zu hören, mit welch einer Polyphonie er den Satz geschrieben hat und welch einen gut abgestimmten und einheitlichen Eindruck dieser gleichzeitig vermittelt. [...] Kein toter Moment unterbricht die Abfolge von schönen und fesselnden musikalischen Szenen.“43 Christian gab seinem Bruder eine lebhafte Schilderung des Konzerts: „Weißt du, als das wunderbare, verspielte Thema im Andante mit seinen hellen, leuchtenden Streicherakkorden erklang, dachte ich, dass alle aufgehört hatten zu atmen, so still wurde es dort; die Augen aller bekamen einen so sanften Ausdruck. Und als dann der kraftvolle Schluss mit seinen Oktaven und prächtigen Harmonien heranrollte, schauten alle abwechselnd einander und die Musiker an. Ich bin sicher, dass sie selten – wenn überhaupt – eine solche Steigerung gehört haben.“44 Sätze I–IV in Turku, 11. Oktober 1890 Die folgende Aufführung von Sibelius’ Quintett – diesmal der Sätze I–IV – fand auf Initiative von Adolf Paul statt. Vermutlich im Frühsommer 1890 schrieb er an seinen Freund und Mäzen John Dalberg (1856–1936), der Beziehungen mit der Musikgesellschaft Turku (Musikaliska sällskapet i Åbo) pflegte: „Du siehst, ich habe eine Idee: Ich halte es für angebracht, einige Ergebnisse meines Studiums in meiner lieben Heimatstadt Åbo zu präsentieren, und daher wende ich mich an dich mit einer Anfrage, und zwar, ob du denkst, dass es mir erlaubt würde, im nächsten Herbst mit einem Stück zu einem der MüllerBerghaus-Konzerte beizutragen. – Sollte das der Fall sein, würde ich gerne ein Konzert von Beethoven spielen – oder das neue Klavierquintett von Jean Sibelius, das ein prächtiges Stück ist und bestimmt gefallen würde.“45 Die Musikgesellschaft nahm das Quintett in ihr Konzertprogramm für die Herbstsaison 1890 auf. Das Konzert war ursprünglich für den 4. Oktober geplant, aber Paul wollte es um eine Woche verschieben. Die Gründe dafür erklärte er ausführlich in Briefen an Dalberg und Ludvig Fabritius (1854–1933) vom 26. September: Ständiges Reisen und eine Verletzung am Arm hatten ihn daran gehindert, zufriedenstellend zu üben. Er sagte zu Fabritius, der innerhalb der Gesellschaft viel Einfluss hatte, dass er das Quintett zwar im letzten Frühjahr „hieb- und stichfest vorbereitet“ hatte, jedoch noch etwas Zeit brauchen würde, um es sich vollständig anzueignen. Er versprach, die Partitur und die Stimmen innerhalb weniger Tage nach Turku zu bringen, um das Werk mit dem ersten Geiger durchzusprechen. Außerdem schlug er eine Kürzung vor: „Es wäre unmöglich, das ganze [Werk] in einem Konzert zu spielen, weil es nicht weniger als fünfzig Minuten dauert. Der letzte Satz kann ebenfalls getrost weggelassen werden, da er teilweise ziemlich schwer im Zusammenspiel ist. Die ersten vier Sätze ergeben auch ohne den letzten ein stimmiges Ganzes.“46 Das Konzert fand am 11. Oktober 1890 im Alten Akademiesaal in Turku statt. Von den Musikern sind nur die Namen von Adolf Paul und Richard Hagel (Vl. I) bekannt; die anderen Streicher waren vermutlich Mitglieder des Orchesters der Musikgesellschaft, die Hagel kürzlich als Konzertmeister engagiert hatte.47 Neben den Sätzen I–IV des Quintetts standen Karl Hagels Suite für Streichquartett, Beethovens Romanze F-dur (op. 50) und Wieniawskis Scherzo-Tarantella (op. 16) auf dem Programm. Die letzten beiden Werke wurden von Richard Hagel und Paul gespielt.48 Es war das erste Mal, dass Sibelius’ Musik in Turku aufgeführt wurde. Am Konzerttag äußerte sich ein anonymer Kritiker in

Åbo Underrättelser besonders positiv über „das Klavierquintett in g-moll unseres begabten Komponisten Herrn Jean Sibelius, der just für dieses Werk weitverbreitetes und gerechtfertigtes Lob als ein ganz besonderes kompositorisches Talent erhalten hat […].“49 In den Zeitungen wurde auch erwähnt, dass das Konzert für Hagel als Geiger und Paul als Pianist den ersten öffentlichen Auftritt in Turku bedeuten würde. Laut Åbo Underrättelser war das Konzert „auch insofern bemerkenswert, als man nun sogenannte Kammermusik hören kann, was in letzter Zeit eher eine Seltenheit war […].“50 Das Konzert zog ein großes Publikum an. Sibelius’ Quintett, das „das größte Interesse auf sich zog“, verwirrte und erfreute den anonymen Kritiker, der in Åbo Tidning vom 12. Oktober feststellte: Der erste, und in gewissem Maße auch der zweite Satz, wirkten „so undurchsichtig in der Gestaltung, dass sie zumindest beim ersten Hören wenig Freude bereiten“. Die beiden übrigen Sätze jedoch wirkten „zwar nicht genauso originell, dafür aber umso verständlicher, und das ist schlussendlich wohl das Wichtigste.“51 Der anonyme Kritiker von Åbo Underrättelser (12. Oktober) lobte Sibelius’ reiche Fantasie und kompositorische Fähigkeiten: „Die thematische Arbeit ist meisterhaft gelungen, und das gesamte Werk zeigt, dass der Komponist sich kontrapunktischen Schwierigkeiten bereitwillig gestellt hat. Das bedeutet auch, dass das Werk hier und da auf Kosten der Klarheit etwas zu überladen ist, zumal der Komponist unverkennbar Freude daran hat, die eigenartigsten Harmonien und Fortschreitungen zu wählen [...].“ Ähnlichkeiten mit den Pressereaktionen im Mai sind deutlich erkennbar: „Vor allem der erste Satz wirkt dadurch etwas unübersichtlich und überladen; das einfachere melodische Element kommt in den anderen häufiger vor. Das Ende des Andantes ist ein wirkliches Prachtstück [...].“52 Die Kritik in Åbo Underrättelser beschäftigte sich auch mit Fragen der Individualität und des Einflusses bei Sibelius’ Quintett: „Die Originalität und der Einfallsreichtum des Komponisten sind unbestreitbar, allerdings sollte man nicht erwarten, in dem Stück das zu hören, was man allgemeinhin finnische Musik nennt, dafür ist der Charakter des Stücks viel zu subjektiv. Man könnte eher eine gewisse Verwandtschaft zu Svendsen, Grieg und in vereinzelten harmonischen Verbindungen zuweilen auch zu Wagner wahrnehmen, dies würde beweisen, dass Herr S. sich mit diesen hervorragenden Vorbildern eifrig auseinandergesetzt hat, ohne jedoch die eigene Individualität zu verlieren.“ Paul erhielt Anerkennung für sein „ziemlich weit fortgeschrittenes Können“ im Klavierspiel, das besonders im Quintett erkennbar wurde.53 Das Ende der Kritik in Åbo Tidning wurde versehentlich weggelassen und am Folgetag abgedruckt. Über Paul stand darin: „Seine Ausführung ist intelligent, ehrlich und ausdrucksstark und trug beträchtlich zum unbestreitbaren Erfolg der Komposition von Herrn Sibelius bei. Er wurde durch das Streichquartett gut unterstützt.“54 Sibelius wohnte dem Konzert in Turku nicht bei. Zwei Tage später, am 13. Oktober, besuchte er die Uraufführung seines Streichquartetts B-dur in Helsinki und reiste kurz darauf für eine weitere Studienzeit im Ausland nach Wien. Er blieb einige Tage in Berlin, wo er auch Paul traf, der ihm von dem „kolossalen Erfolg“ des Quintetts in Turku berichten konnte.55 Private Aufführungen in Berlin Neben den öffentlichen Aufführungen in Helsinki und Turku wurde das Quintett auch bei privaten Anlässen von Sibelius’ Studienkollegen in Berlin gespielt. Die Dokumentation hierzu

XXI ist lückenhaft: Nicht bekannt sind die Anzahl und die Art der Anlässe, die Daten und zum Teil auch die Namen der beteiligten Musiker. Jedenfalls scheint das Quintett im Frühjahr 1890 – also bevor Sibelius es nach Helsinki schickte – und im akademischen Jahr 1890–1891 gespielt worden zu sein.

Ein Durchspielen im Frühjahr 1890 wird in den Memoiren des dänischen Geigers Frederik Schnedler-Petersen (1867–1938), der bei Joseph Joachim in Berlin studiert hatte, erwähnt. SchnedlerPetersen erinnerte sich an seinen „impulsiven und spirituellen“ Freund Sibelius: „Manchmal verschwand er ein paar Tage lang, und wenn er wieder auftauchte, brachte er für gewöhnlich eine neue Komposition mit. Ich erinnere mich besonders an das eine Mal, als er mit einem Klavierquintett erschien, das uns alle sehr begeisterte. Ich habe sofort begonnen, es gemeinsam mit einigen Ausländern zu proben, unter denen auch der norwegische Pianist Alf Klingenberg war […].“56 Ein weiterer Studienkollege in Berlin, der offenbar im Frühjahr 1890 mit dem Quintett in Berührung kam, war der amerikanische Cellist Paul Morgan. Im September desselben Jahres schrieb er Sibelius: „Mir klingt gerade was im Ohr was dir wohl nicht ganz unbekannt ist! [Ein Zitat aus Satz III, Klavierstimme, T. 54–56, wahrscheinlich aus der Erinnerung niedergeschrieben] Dass [sic] Thema ist wirklich genial und tief und bleibt einem recht im Herzen. […] Dann hattest du ja auch versprochen mir ein [E]xemplar deines Quintettes zu schicken.

Ich würde es sehr gern mal hier Joachim vorspielen. Natürlich wird besseren Kräften besetzt wie [sic] Paul und Petersen welche ja ganz gute Menschen sind aber [e]in zu grosses musikalisches Vacuum besitzen.“57 Morgan könnte einer der „Ausländer“ in den von Schnedler-Petersen erwähnten Proben gewesen sein, in dem Fall wahrscheinlich mit Klingenberg als Pianist; aber es ist unklar, ob er das Quintett auch mit Paul gespielt hatte, der, wie weiter oben zitiert, die Klavierstimme im Frühjahr „hieb- und stichfest vorbereitet“ hatte.58 Es ist nichts weiteres von Morgans Plänen bekannt, das Quintett für Joachim zu spielen.

Paul verweist in seinen Artikeln aus dem Jahr 1938 auf eine private Aufführung bzw. ein Durchspielen, das vermutlich im akademischen Jahr 1890–1891 in Berlin stattgefunden hat, während Sibelius sein Studium in Wien fortsetzte: „Sibelius versprach mir, daß ich sein Quintett sollte spielen dürfen. Er hielt Wort.

Von Wien aus, wohin er bald darauf übersiedelte, schickte er mir Partitur und Stimmen. Zunächst spielten wir das Quintett im Freundeskreis, vor wenigen Zuhörern. Fini Henriques spielt die erste Geige, Geraldine Morgan die zweite, Theodore Spiering die Bratsche und Paul Morgan das Cello. Die Amerikaner, die heute Sibelius über alles verehren, waren also in Überzahl unter uns, die wir das Glück hatten, dieses geniale Werk aus der Taufe heben zu dürfen. Weder dieser noch der ersten öffentlichen Aufführung in Abo [sic] hat Sibelius beigewohnt.“59 Dass Paul „aus der Taufe heben“ schreibt, macht die Chronologie unklar: Möglicherweise vermischen sich seine Erinnerungen an das Frühjahr 1890 mit denen an das akademische Jahr 1890–1891.

Bemerkenswert ist, dass die von Paul im Jahr 1938 erwähnten Streicher auch Sibelius’ Streichquartett B-dur aufführten, nämlich zu einem privaten Anlass am 15. Februar 1891 in Berlin im Beisein von Paul und Sinding und anderen.60 Paul ergriff offenbar die Gelegenheit, für das Quintett zu werben, wie er Sibelius am nächsten Tag schrieb: „Und er [Sinding] zeigte größtes Interesse, ‚Sibbs Quintett‘ zu hören. Ich verspreche, es wird ein Erfolg!“ Sibelius’ Antwort fiel jedoch skeptisch aus: „Noch etwas: Ich frage mich, ob du Sinding wirklich mein Quintett vorspielen solltest. Es hat zwar gute Motive, ist aber

noch schlechter ausgearbeitet als das Quartett.“61 Die Korrespondenz gibt keinen weiteren Aufschluss darüber, und es ist anzunehmen, dass Paul die Idee aufgegeben hat, Sinding das Quintett vorzustellen.

Spätere Geschichte Pläne zu Veröffentlichung, Aufführung und Überarbeitung Das Quintett wurde in Helsinki, Turku und Berlin höchstwahrscheinlich aus derselben handschriftlichen Partitur und demselben Satz Streicherstimmen gespielt. Paul gab Sibelius das Material offenbar nach dem Konzert in Turku zurück, als sie sich Ende Oktober 1890 in Berlin trafen, und Sibelius nahm es mit nach Wien – vielleicht, um das Quintett seinen Lehrern zu zeigen, allerdings ist nichts Genaues darüber bekannt.

Gemäß Pauls Erinnerungen schickte Sibelius dann Partitur und Stimmen erneut an Paul. Als Sibelius im Juni 1891 nach Finnland zurückkehrte, ließ er das Quintett in Berlin bei Paul, der sich um eine Veröffentlichung bemühte. Paul hatte es offenbar im März einem Verleger angeboten, wie Sibelius’ Brief aus Wien an Paul andeutet: „Schade, dass ich keine Rezensionen habe, aber sag dem Verleger, dass sie sehr gut waren.“62 Als Sibelius nach Finnland zurückgekehrt war, hatte er eigene Pläne für das Quintett. Er drängte Paul im Oktober 1891, es ihm zum Kopieren zuzuschicken.63 Paul jedoch verzögerte die Rückgabe, wie er es bald darauf auch mit der Partitur von Kullervo (op. 7) tat, die er sich nach der Uraufführung in Helsinki im April 1892 ausgeliehen hatte. Sibelius, der auf Einnahmen aus zusätzlichen Aufführungen von Kullervo in Helsinki angewiesen war, begann, Anfang 1893 die Geduld zu verlieren: „Schicke mir Kullervo sofort zu! [...] Ich möchte das Quintett gerne noch einmal aufführen, also sende es gleich mit. [...] Nun mach das, verdammt noch mal.“64 Paul schickte Kullervo, behielt jedoch das Quintett und erklärte: „Wenn ich Kullervo jetzt hier hätte, bei Gott, ich würde es nicht zurückschicken, denn nun habe ich Aussichten für dich. Wenn du bis Ende des Jahres keinen Verleger hast und in dieser Spielzeit weder deine Ballettszene [JS 163] noch dein Quintett hier aufgeführt wird, darfst du mich erschießen. So sicher bin ich mir jetzt.“65 Trotz Pauls Zusicherungen blieb das Quintett unveröffentlicht, und es wurde wahrscheinlich auch nicht aufgeführt. Schließlich schickte er es Sibelius zurück, möglicherweise bereits 1893.

In diesem Jahr verwendete Sibelius Material aus Satz V des Quintetts in zwei neuen Kompositionen: im ersten der Sechs Impromptus für Klavier (op. 5) und im Rondo für Viola und Klavier (JS 162).66 Aus autographen Listen seiner Werke geht hervor, dass Sibelius im Laufe der Jahre mehrmals überlegte, dem Quintett eine Opuszahl zu geben. Es erscheint als op. 5 auf einer Liste von 1897, während es auf einer anderen, zwischen 1905 und 1909 erstellten Liste verschiedene Opuszahlen hat: zuerst 10 und dann 6, vielleicht auch 4.67 Die Opuszahl 4 erscheint auch auf einer weiteren Liste, die Sibelius 1909 zu erstellen begann.68 Deutlich wird außerdem, dass er über eine Überarbeitung des Stücks nachdachte: Das Quintett erscheint in seinem Tagebuch vom Februar 1910 auf einer Liste mit der Überschrift „Alte Sachen zum Überarbeiten“ („Gamla saker omarbetas“) als sechzehntes von achtzehn Werken. Er fügte es als op. 4 in eine weitere Liste im Tagebuch vom August 1911 ein, nun unter der Überschrift „Folgende Vorschläge für die fehlenden Opuszahlen“ („Följande förslag till de felande opustalen“).69

XXII Um das Jahr 1913 bezeichnete Sibelius das Quintett vorübergehend als op. 1, aber danach hatte es auf keiner Liste mehr eine Opuszahl und es blieb unüberarbeitet.70 Offenbar war die Partitur irgendwo dazwischen verloren gegangen; zumindest erzählte Sibelius es Paul so, denn dieser schrieb am 6. Dezember 1910: „Sei so gut und sende mir dein Quintett, das du nun wiedergefunden hast. Ich werde es sofort kopieren lassen und wieder zurückschicken.“ Anscheinend unternahm Paul keine weiteren Versuche, das Werk zu veröffentlichen, aber seine Gründe waren persönlicher Natur: „Eine meiner schönsten Jugenderinnerungen ist eng mit dem blauen Manuskript verbunden und ich würde mich sehr freuen, es nochmals sehen zu können.“71 Paul bat auch 1918, 1924 und schließlich noch 1925 um die Partitur – die in blauer Pappe gebunden ist –, aber Sibelius schickte sie ihm nie.72 Wie auch der Rest von Sibelius’ früher Kammermusik blieb das Quintett zu seinen Lebzeiten unveröffentlicht. Seine Jugendwerke präsentierte er generell nur ungern der Öffentlichkeit, und er äußerte seine Ablehnung darüber in späteren Jahren sehr entschieden. 1944 teilte er beispielsweise seinem Schwiegersohn Jussi Jalas (1908–1985) mit, dass das Quintett zusammen mit einer „Klaviersonate“ verbrannt werden sollte. Er war sich offenbar nicht im Klaren über den Verbleib des Quintetts und dachte, es befände sich in der musikhistorischen Sammlung der Åbo Akademi (heute: Sibelius-Museum). 1945 wurde dieses Missverständnis in der Korrespondenz zwischen Sibelius und Otto Andersson (1879–1969), dem Leiter der Sammlung, aufgeklärt.73 Tatsächlich befand sich die Partitur in seinem Haus Ainola, wohingegen die originalen Streicherstimmen irgendwann verloren gegangen sind. Es gibt sie nur als Mikrofilme und Fotokopien im Sibelius-Museum.74 Bemerkenswert ist, dass Sibelius in späteren Jahren, vermutlich im Jahr 1940, einen Choral mit dem Titel O Herra, siunaa („Oh Herr, segne“) entwarf, in dem er thematisches Material aus dem dritten Satz des fünfzig Jahre zuvor komponierten Quintetts verwendete. Das gleiche Material erscheint in mehreren Entwürfen, die sowohl gesangliche als auch instrumentale Merkmale enthalten. Er scheint eine Weile an dieser Idee gearbeitet zu haben, hat aber die Komposition nie fertiggestellt.75 Die erste öffentliche Aufführung des gesamten Quintetts Sibelius hat sein Quintett nie in einem Konzert gehört. Erst zu seinem hundertsten Geburtstag wurde das gesamte Werk erstmals öffentlich aufgeführt: am 24. Mai 1965 im Rahmen der von der Musikgesellschaft Turku gegründeten Musikfestspiele Turku. Es spielten Liisa Pohjola (Pf.), Tuomas Haapanen und Pekka Kari (Vl.), Mauri Pietikäinen (Va.) und Erkki Rautio (Vc.). Das Programm beinhaltete auch Joonas Kokkonens (1921–1996) Streichquartett Nr. 1 und Sibelius’ Trio C-dur (Lovisa-Trio, JS 208) aus dem Jahr 1888.76 Das Konzert fand im Alten Akademiesaal statt, am gleichen Ort, an dem fünfundsiebzig Jahre zuvor die Sätze I–IV des Quintetts aufgeführt worden waren. Ein Einführungsvortrag und ein ausführlicher Programmtext von Professor John Rosas (1908–1984) klärten über die Sibelius-Raritäten auf und unterstrichen die Bedeutung des Anlasses.77 Pressestimmen zufolge war das Publikum zwar nicht groß, dafür aber begeistert. Der anonyme Kritiker drückte es in Åbo Underrättelser wie folgt aus: „Die Anwesenden hatten die Möglichkeit, einen Moment finnischer Musikgeschichte zu erleben.“78 Mein Dank gilt allen, die an der Erstellung dieses Bandes mitgewirkt haben, insbesondere meinen Mitherausgeberinnen und

Mitherausgebern Janne Kivistö, Kai Lindberg, Timo Virtanen, Tuija Wicklund und Sakari Ylivuori. Ich möchte mich außerdem bedanken bei Rolf Gustavson, Joanna Rinne und Elisa Vikki für das Korrekturlesen, bei Joan Nordlund für die sprachliche Überarbeitung und bei den Beschäftigten der Finnischen Nationalbibliothek, des Finnischen Nationalarchivs, des Sibelius-Museums und der Bibliothek der Åbo Akademi sowie des Archivs der Universität der Künste Helsinki für ihre Hilfe mit den Quellen.

Helsinki, Frühjahr 2023

Anna Pulkkis (Übersetzung: Isabel Sievers)

11 JS-Katalognummern für Sibelius’ Werke ohne Opuszahl wurden festgelegt in Fabian Dahlström, Jean Sibelius. Thematisch-bibliographisches Verzeichnis seiner Werke (Wiesbaden: Breitkopf & Härtel [= B&H], 2003) [= SibWV].

12 Serenad erschien in der Sammlung Det sjungande Finland, herausgegeben 1888 von K. E. Holm (Helsinki). Zum Streichquartett a-moll vgl. JSW IV/4.

13 Vgl. Kari Kilpeläinen, Tutkielmia Jean Sibeliuksen käsikirjoituksista. Studia Musicologica Universitatis Helsingiensis III (Helsinki: Helsingin yliopiston musiikkitieteen laitos, 1992) [= Kilpeläinen 1992], S. 73. Für weitere Gedanken zu Datierung und Bestimmung des Andante–Allegro vgl. Folke Gräsbeck, The Piano in Jean Sibelius’s Youth Production (Helsinki: Sibelius Academy, 2008) [= Gräsbeck 2008], S. 116–117, und „Sibeliuksen pianokvintetto Kullervo-sinfonian tyylipalettina“ in Musiikki (Bd. 41), 3–4/2011 [= Gräsbeck 2011], S. 172–173.

14 Sibelius’ Briefe an seinen Onkel Pehr Sibelius (1819–1890) vom 22. Dezember 1882 und 20. Oktober 1884 (Stadtarchiv von Hämeenlinna, Sibelius-Archiv, Kasten 18). Die Briefe sind veröffentlicht in Glenda Dawn Goss (Hrsg.), Jean Sibelius. The Hämeenlinna Letters. Scenes from a Musical Life 1874–1895 (Esbo: Schildts, 1997). Auf die Instrumente wird im Brief von 1882 nicht näher eingegangen, aber es war wahrscheinlich ein Klavierquintett.

15 Die meisten der anderen Musiker waren Lehrer am Musikinstitut; Ferruccio Busoni (1866–1924), ebenfalls Lehrer, spielte am 14.

Februar 1889 die Klavierstimme. Vgl. Fabian Dahlström, SibeliusAkademin 1882–1982 (Helsingfors: Sibelius-Akademin, 1982), S. 344 und 353.

16 Sibelius nahm Privatunterricht bei Becker; vgl. Karl Ekman, Jean Sibelius. En konstnärs liv och personlighet (Helsingfors: Holger Schildts förlag, 1935) [= Ekman 1935], S. 76. Gemäß Erik Furuhjelm waren seine Geigenlehrer Sachse (dessen Identität nicht bekannt ist) und Struss (wahrscheinlich Fritz Struss, 1847–?); vgl. Furuhjelm, Jean Sibelius: hans tondiktning och drag ur hans liv (Borgå: Holger Schildts förlag, 1916) [= Furuhjelm 1916], S. 104.

Diese Namen werden außerdem beispielsweise in Sibelius’ Brief an Martin Wegelius vom 6. November 1889 (Finnisches Nationalarchiv, Sibelius-Familienarchiv [= NA, SFA], Kasten 121) und in Christian Sibelius’ Brief an Jean Sibelius vom 7. März 1890 (NA, SFA, Kasten 28) erwähnt. Zu Sibelius’ Lehrern vgl. auch Glenda Dawn Goss, Sibelius: a Composer’s Life and the Awakening of Finland (Chicago: The University of Chicago Press, 2009) [= Goss 2009], S. 106–109.

17 Vgl. z. B. Ekman 1935, S. 84–85 und 88–89, und Frederik Schnedler-Petersen, Et liv i musik (København: Novografia, 1946) [= Schnedler-Petersen 1946], S. 33–34 und 75–76.

18 Ekman 1935, S. 73; Sibelius’ Briefe an Christian Sibelius vom 18.

September 1889 (NA, SFA, Kasten 28) und an Wegelius vom 29.

September und 6. November 1889 (NA, SFA, Kasten 121). Am 6.

November: „[h]ärliga saker af Wagner och Berlioz.“

XXIII 19 Ekman 1935, S. 79 und 89. Sibelius sagte Ekman später (1935, S. 74), dass es seiner Ansicht nach dem musikalischen Leben in Berlin an Innovationskraft mangele. Für einen Überblick über Sibelius’ musikalisches Umfeld in Berlin vgl. Erik Tawaststjerna, Jean Sibelius: Åren 1865–1893 ([Helsingfors:] Söderström & c:o, [1968] 1992) [= Tawaststjerna 1992], S. 126–130.

10 Einige Übungen, vor allem zum vokalen Kontrapunkt, werden in der Sibelius-Sammlung der Finnischen Nationalbibliothek [= NL] aufbewahrt; vgl. Kari Kilpeläinen, The Jean Sibelius Musical Manuscripts at Helsinki University Library (Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1991) [= Kilpeläinen 1991], S. 350–352 und 358–366, sowie Goss 2009, S. 109. Sibelius übte auch die Sonatenform; vgl.

Kilpeläinen 1991, S. 199–201, und SibWV, S. 611–612. Eines der erhaltenen Sonatenfragmente (JS 179b) hat eine ähnliche thematische Idee wie der fünfte Satz des Quintetts; vgl. Andrew Barnett, Sibelius (New Haven and London: Yale University Press, 2007) [= Barnett 2007], S. 54. Zum vollständigen Sonatensatz für Klavier (JS 179d) vgl. JSW V/4.

11 Sibelius’ Brief an Wegelius vom 6. November 1889 (NA, SFA, Kasten 121): „[…] icke just mycket värda, ty hvad skall man göra då ingenting är tillåtet –. Till flere af Bach’s fugor (några äfven af Becker) har jag skrifvit analys. Bach’s Motetter har jag äfven studerat. Nu får jag börja med fugor för instrumenter.“ 12 Jean Sibelius’ Brief an Christian Sibelius vom 9. November 1889 (NA, SFA, Kasten 130): „Jag är nu så nedstämd och olycklig att ehuru jag beslutit att icke skrifva i sådana ögonblick jag ej kan låta blifva. Det tyckes mig som min kompositionstalent vore slut; ingenting får jag ur mig och arbeta kan jag ej. […] Jag är nu för gammal att börja så från början som jag måste göra[;] det går ej mera med samma barnsliga naivité som förr[,] man har andra pretantioner [sic] på sig.“ 13 Zum Allegro vgl. JSW III/2. Es scheint, als habe Sibelius auch Pläne für einige Vokalwerke gehabt (Christian Sibelius’ Briefe an Jean Sibelius, undatiert, 13. Dezember 1889 und 13. März 1890; NA, SFA, Kasten 28).

14 Listen mit Werken von Sibelius geben entweder 1889 oder 1890 als das Jahr an, in dem das Quintett komponiert wurde (in letzterem wurde das Werk vollendet), aber die früheste Liste mit einer Jahresangabe zur Komposition, in der Zeitschrift Euterpe 1902 (Nr. 31) veröffentlicht, gibt das Jahr 1887 an. Gräsbeck (2011, S. 172) vermutet, dass dies der Zeitpunkt sein könnte, an dem Sibelius mit der Planung eines Klavierquintetts begann. Es war für ihn jedoch nicht ungewöhnlich, seine Jugendwerke zu früh zu datieren.

15 Sinding komponierte sein Quintett e-moll (op. 5) in den Jahren 1882–1884. Das Konzert fand im Gewandhaus statt, wo dieselben Musiker genau ein Jahr zuvor, am 19. Januar 1889, die deutsche Uraufführung des Werks gespielt hatten; vgl. Neue Zeitschrift für Musik (Bd. 56), 5/1889, und (Bd. 57), 5/1890.

16 Für andere Gemeinsamkeiten vgl. Tawaststjerna 1992, S. 138; Jorma Daniel Lünenbürger, „Sibelius’s Berlin period and the G minor Piano Quintet“ in Sibelius in the Old and New World. Aspects of His Music, Its Interpretation, and Reception, hrsg. von Timothy L. Jackson, Veijo Murtomäki, Colin Davis und Timo Virtanen (Frankfurt am Main: Peter Lang, 2010), S. 148; und Gräsbeck 2011, S. 165. Zu anderen zeitgenössischen Quintetten, die Sibelius gekannt haben könnte, vgl. Lünenbürger, Zwischen Kreativität und Traditionsbewusstsein. Jean Sibelius’ Kammermusik vom Frühwerk zu Voces Intimae (Frankfurt am Main: Peter Lang, 2015) [= Lünenbürger 2015], S. 133–134.

17 Furuhjelm (1916, S. 104) berichtet fälschlicherweise, dass auch Busoni im Publikum war. Sibelius sagte Ekman (1935, S. 79): „Kann man sich vorstellen, dass dieses leicht verständliche Werk ausgepfiffen wurde – nur eine kleine Gruppe im Saal traute sich, zu applaudieren.“ („Kan man tänka sig att detta lättfattliga verk hälsades med visslingar – blott en liten skara i salen vågade applå-

dera.“) Die Rezeption von Sindings Quintett war zwiegespalten, wie es in Lünenbürger 2015, S. 135, angemerkt wurde.

18 Pauls Artikel („Mein Freund Sibelius. Persönliche Erinnerungen von Adolf Paul“) erschienen am 27., 28., und 30. Januar 1938 in der von der NSDAP veröffentlichten deutschen Zeitung Völkischer Beobachter. Das Quintett wird in den letzten beiden Artikeln behandelt: „Zwei Klavierquintette“ [= Paul 1938a] und „‚Ich bringe es niemals fertig!‘“ [= Paul 1938b]. Paul 1938a.

19 Ebd. 20 Paul 1938b.

21 Adolf Paul, En bok om en människa (Stockholm: Albert Bonniers förlag, 1891), S. 217–223.

22 Christian Sibelius’ Briefe an Jean Sibelius vom 28. Januar 1890 und 17. Februar [1890] (NA, SFA, Kasten 28). Christian erwähnt in letzterem Brief, dass er Busoni an diesem Abend Sindings Quintett würde spielen hören; das Konzert wurde vom Musikinstitut organisiert. Eine weitere Aufführung fand am 28. April statt.

23 Christian Sibelius’ Brief an Jean Sibelius vom 7. März 1890 (NA, SFA, Kasten 28): „[…] det skulle igen bli rumor i tidningarna och det skulle verka hälsosamt på stipendiiutdelningen.“ 24 Christian Sibelius’ Brief an Jean Sibelius vom 13. März 1890 (NA, SFA, Kasten 28): „Martin sade att Du nödvändigt borde komponera nå’nting (hälst en stråkkvartett) och sända den hit, sats för sats, så snart Du får dem färdiga så skulle institutskvartetten här inöfva den och uppföra den på en större, extra musikafton.

Martin anser det vara absolut nödvändigt eller åtminstone högst ändamålsenligt för din stipendieansökan. […] Han sade sig hälst taga emot en stråkkvartett (emedan Du behandlar med ‚afgjord talang och säkerhet‘) men om Du nödvändigt vill komponera en pianokvintett, så kör för det.“ 25 Christian schlug in seinem Brief vom 13. März 1890 (NA, SFA, Kasten 28) vor, dass die Reinschrift in Helsinki vorgenommen werden könnte, sie wurde aber in Berlin erstellt. Für eine Beschreibung, Filiation und Bewertung der Quellen vgl. den Critical Commentary.

26 Ekman 1935, S. 83: „Trots sin ortodoxi i musikaliska frågor visade Becker mig överraskande förståelse. Jag lade fram min kvintett för honom, och han studerade den med stort intresse. Vid andantesatsen blev gubben riktigt rörd. Det tycktes inte alls beröra honom oangenämt att konstatera, att den unge mannen också haft annat för sig än att skriva fugor i sträng stil.“ 27 Die Zeitungen Hufvudstadsbladet und Päivälehti berichteten am 25. April, dass ein Teil von Sibelius’ neuem Klavierquintett während des Frühlingssemesters am Musikinstitut aufgeführt werden würde. Christian Sibelius’ Brief an Jean Sibelius vom 28. April 1890 (NA, SFA, Kasten 28): „Din kvintett kom för sent, såtillvida att det torde vara omöjligt att hinna inöfva den hel och hållen.

Men en del blir säkert uppförd.“ 28 Christian Sibelius’ Brief an Jean Sibelius vom 2. Mai 1890 (NA, SFA, Kasten 28): „Hvarifrån katten har Du fått det att din komposition ej blir uppförd. Nog blir den det fasten de för att altviolinisten måste bort troligtvis ej hinna inöfva den i sin helhet. Busoni utför pianopartiet. Han har varit mycket upptagen nuförtiden, så att han icke hunnit spela mera än första satsen […]. Han sade om första satsen att den var ‚wunderschön‘.“ 29 Söderhjelm reiste zur gleichen Zeit wie Sibelius nach Berlin. Er war von Wegelius gebeten worden, ein Auge auf den jungen Studenten zu haben; vgl. Henning Söderhjelm, Werner Söderhjelm (Helsingfors: Holger Schildts förlag, 1960), S. 86–88. Sibelius’ Brief an Söderhjelm vom 5. Mai 1890 (NL, Coll. 469.10): „Du må tro jag ej haft roligt dessa tider sedan jag fann att min qvintett är bara skräp. Få nu se om de skola uppföra den, det ser ej så ut, ty Martin hade talt om att tiden var knapp m.m. ehuru jag sändt den för länge sedan. Jag tänker det var en liten missräkning för dem. Förväntningarna voro stora. Jag kan ej komponera någonting hyg[g]ligt men har dock inom mig någodt godt. Komponera måste jag.“

XXIV 30 Busoni, Halvorsen (1864–1935) und Hutschenreuter (1862– 1944) waren Lehrer am Musikinstitut; Schwartz (oder Schwarz) und Hutschenreuter spielten im Orchester der Orchestergesellschaft Helsinki; und Wasenius (1850–1920) war Musikalienhändler und Kritiker. Das Programmblatt (Archiv der Universität der Künste Helsinki) erwähnt den Veranstaltungsort des Konzerts nicht, aber eine Werbeanzeige in Uusi Suometar vom 4. Mai 1890 bestätigt ihn.

31 Vgl. Uusi Suometar, 4. Mai 1890, und Nya Pressen, 5. Mai 1890.

32 Wegelius’ Brief an Sibelius vom 6. Mai 1890 (NA, SFA, Kasten 31): „Af din qvintett uppfördes i går hvad som var möjligt att medhinna, (violan reste bort i dag) nemligen 1sta och 3dje satserna – såvidt vi kunnat finna de mest betydande. Af dessa är andantet den bättre, öfverhufvudtaget en god, väl instrumenterad, merändels förträffligt klingande sats. […] Af öfriga satser blef endast menuetten genomspelad – den tyckte vi icke om; intermezzot hade Busoni genomgått, men var icke rätt nöjd; finalen har ingen hunnit se på närmare.“ 33 Christian Sibelius’ Brief an Jean Sibelius vom 6. Mai 1890 (NA, SFA, Kasten 28): „Alla de spelande voro hjärtligt intresserade af sin uppgift. […] Berömmet står så högt att jag ej kan skrifva det, det må Du själf föreställa Dig. Jag skrifver endast alla ‚oppositionella‘ omdömen. Det hvad Busoni hade att invända var att i första satsen förekomma några så excentriska ac[k]ordkombinationer att de omöjligen kunna klinga. Martin ordentligen sken både i går och förrgår; det stäldes till en extra repetition der alla eleverna hörde på.“ 34 Wegelius’ Brief an Sibelius vom 6. Mai 1890 (NA, SFA, Kasten 31): „oskicklig“; „illa instrumenterad“; „både ingifvelse och kunskap“; „Så finnas der högst tafatta ställen – framförallt sista slutet.

Ytterligare: ingen ‚Fluss‘ – bit efter bit. Slutligen vet man under större delen af satsen icke om man befinner sig i ett allegro eller ett grave: m. a. o. tempokarakteren är icke utpreglad. […] Du vet att jag från början fruktade för qvintetten – på goda skäl – och tillrådde Dig att först göra qvartetten färdig. […] Du ville visa att Du kunde skrifva annat än qvartetter, sade Du […]. Att qvintetten var ett vågadt experiment för en så skral pianist som Du ville Du icke tro. Nu måste jag visserligen medgifva att andantet i den vägen mycket öfverträffade mina förväntningar – liksom den äfven i öfrigt är en högstämd och bra komposition.“ 35 Wasenius in Hufvudstadsbladet, 6. Mai 1890: „Herr Sibelius ger gång på gång bewis af stegradt wärde på sin owanliga kompositionstalang. Med fördubblad fantasikraft, sedan han der ute hört komponister sådana som Sinding och Wagner, har han satt sig ned – icke för att kopiera dessa, utan för att med kanske wäckelse af deras musik andas ut egna känslor och tankar i egna toner och motiv.“ 36 Flodin in Nya Pressen (Morgenausgabe), 6. Mai 1890: „[…] så originell och full af ingifvelse att den – vi äro öfvertygade därom – äfven annorstädes än hos oss skulle fästa uppmärksamhet vid sig.“ 37 Merikanto in Uusi Suometar, 6. Mai 1890: „Teoksen pituus ja waikeus ja ajan lyhyys oliwat syynä, ettei tämä kwintetti kokonaisuudessaan tullut esitetyksi“; „warsin tyydyttäwästi.“ 38 Zur Suite A-dur vgl. JSW IV/5. Flodin in Nya Pressen, 6. Mai 1890: „snarare förvånade än förtjusade“; „den barocka, spasmodiska stylen“; „samma melodiska sterilitet“; „Tunga, svårt fattliga rytmiska och harmoniska infall ersatte hvad som saknades i melodisk ingifvelse. Genom det ständiga jäktandet efter nya hållpunkter för intresset erhöll hela satsen tycket af en orolig, feberhet fantasi utan besinning och utan själfkändt mål.“ 39 Anonymer Kritiker in Finland, 6. Mai 1890: „långt drifna originalité och oroliga torrhet.“ Merikanto in Uusi Suometar, 6. Mai 1890: „omituisia, odottamattomia käänteitä“; „katkonaiselta ja wäsyttäwältä.“ 40 Wasenius in Hufvudstadsbladet, 6. Mai 1890: „Med imponerande mäktighet och nästan hejdlös inspiration kastar han sig lös i första satsen. I briljanta gångar och en prunkande harmonisk färgprakt

bölja de musikaliska tankarne fram än som uttryck för en nästan öfwerswallande lifslust och yra, än åter i en rytm af massiware werkan och kraft.“ 41 Flodin in Nya Pressen, 6. Mai 1890: „Ensamt en så märkvärdig stegring som den tonsättaren åstadkom i slutet – med nya, djärfva harmoniförbindelser – hade varit tillräcklig att skänka satsen ett intresse vida öfver det vanliga“; „ett skönt, fullmoget värk“; „sammanband det hela såsom med guldtråd, som gaf enhetlig skönhet åt formen och mänskligt behag åt den originala ingifvelsen.“ 42 Merikanto in Uusi Suometar, 6. Mai 1890: „rikassisältöinen ja miellyttäwä“; „Mahtawa kaswaminen loppupuolella ja juhlallinen loppuosa tuntuwat jo mestarimaisilta.“ 43 Anonymer Kritiker in Finland, 6. Mai 1890: „präglades af en lugn, musikalisk skönhet, utmärkt genom melodirikedom och likasom mättad af djup hänförelse.“ Wasenius in Hufvudstadsbladet, 6. Mai 1890: „Det är formligen förwånanswärdt att se och höra med hwilken polyfoni han skrifwit satsen och huru wäl samlad och enhetlig dess werkan dock är. […] Inga döda ögonblick söndra den fortlöpande kedjan af wackra och fängslande musikscenerier.“ 44 Christian Sibelius’ Brief an Jean Sibelius vom 6. Mai 1890 (NA, SFA, Kasten 28): „Vet Du, att när det der härliga lekande temat i andantet med de ljusa, ljusa stråkaccorden ljödo så tror jag alla slutades [sic] att andas, så ljudlöst blef der; allas ögon fingo ett så vekt uttryck. Och när sedan det mäktiga slutet med sina octaver och präktiga harmonier böljade fram, så sågo alla turom på hvarandra och de spelande. Jag är säker att sådan stegring ha de sällan ja aldrig hört.“ 45 Dalberg war Kaufmann; Karl Müller-Berghaus (1829–1907) dirigierte das Orchester der Gesellschaft. Der Brief ist undatiert, aber wahrscheinlich vom Mai oder Juni 1890: Paul erwähnt, dass er im Juli nach Turku kommen werde. Vgl. auch Fabian Dahlström (Hrsg.), Din tillgifne ovän. Korrespondensen mellan Jean Sibelius och Adolf Paul 1889–1943 (Helsingfors: Svenska litteratursällskapet i Finland [= SLS], 2016) [= Dahlström 2016], S. 26. Pauls Brief an Dalberg, undatiert (Bibliothek der Åbo Akademi, Adolf Pauls samling [= LÅA, APS], B:3): „Ser du jag har fått en idé: Jag tycker det vore i sin ordning att i min goda hemstad Åbo visa upp något resultat af mina studier, och vänder mig derför till dig med förfrågan om du tror att jag vid någon af Müller-Berghaus konserter nästa höst kunde få lof att medverka med något nummer. – Om så är så ville jag spela någon Beethovenkonsert – eller Jean Sibelius nya pianoqvintett, som är ett präktigt nummer och som nog skulle slå an.“ 46 Fabritius war Tierarzt und Amateurgeiger. Pauls Briefe an Dalberg vom 26. September 1890 (LÅA, APS, B:3) und an Fabritius vom 26. September 1890 (Sibelius-Museum, Turku [= SibMus]): „fix och färdig“; „Omöjligt vore att spela hela på en konsert emedan den tagar ej mindre än femtio minuter. Sista satsen kan också saklöst lemnas bort emedan den, till en del, är temmeligen svår att spela tillsamman. De fyra första satserna bilda dock utan denna ett sammanhängande helt.“ 47 Richard Hagel (1872–1941), deutscher Geiger und Dirigent, arbeitete im Herbst 1890 in Turku. Die Namen der anderen Musiker werden weder in den Zeitungen noch auf dem Programmblatt noch in Aufzeichnungen der Gesellschaft (SibMus) erwähnt; vgl. auch John Rosas, Otryckta kammarmusikverk av Jean Sibelius. Acta Academiae Aboensis, Humaniora XXIII. 4. (Åbo: Åbo Akademi, 1961) [= Rosas 1961], S. 48. Laut Åbo tidning, 11. Oktober 1890, waren die Ausführenden „das Orchester der Musikgesellschaft in Zusammenarbeit mit dem Pianisten Herrn Adolf Paul“ („musikaliska sällskapets orkester under medvärkan af pianisten hr Adolf Paul“).

48 Karl (Carl) Hagel (1847–1931) war Richard Hagels Vater.

49 Der Autor könnte Hugo Ingelius gewesen sein, Chefredakteur und Musik-Kritiker von Åbo Underrättelser. Åbo Underrättelser, 11. Oktober 1890: „pianoqvintetten i g-moll af wår begåfwade tonsättare hr Jean Sibelius, som just i denna sin skapelse wunnit

XXV allmänt och berättigadt erkännande som en mycket framstående kompositionstalang […].“ 50 Dahlström (2016, S. 27) merkt an, dass – soweit bekannt – dies das einzige Mal war, dass Paul öffentlich als Pianist auftrat. Vgl. Åbo Tidning, 11. Oktober 1890, und Aura, 12. Oktober 1890. Åbo Underrättelser, 11. Oktober 1890: „[…] äfwen i det afseende märkelig, att man nu får, hwad man ganska sällan här warit i tillfälle på senare tider, höra s. k. kammarmusik […].“ 51 Anonymer Kritiker in Åbo Tidning, 12. Oktober 1890: „tillvann sig största intresset“; „till sin komposition […] så pass dunkla att man åtminstone vid ett första åhörande ej finner dem fullt njutbara“; „om också inte så originela, däremot så mycket mer begripliga, och detta är väl ändock hufvudsaken.“ 52 Anonymer Kritiker in Åbo Underrättelser, 12. Oktober 1890: „Den tematiska behandlingen är mästerlig och man kan hela werket igenom höra, att kompositören med förkärlek hängifwit sig åt kontrapunktiska swårigheter. Detta har också gjort, att werket här och der blifwit något för rikt utstyrdt på klarhetens bekostnad, så mycket mer som komponisten med omiskännelig lust wäljer de egendomligaste harmonier och tongångar […]. Det är i synnerhet första satsen, som härigenom förefaller något oklar och öfwerlastad; uti de senare kommer det enklare, melodiska elementet mer till heders. Ett werkligt praktstycke är slutet af andantet […].“ 53 Ebd.: „Komponistens originalitet och uppfinningsförmåga är obestridlig, men man må icke wänta sig att i detta stycke få höra hwad man kunde kalla finsk musik, dertill är deß karaktär alltför subjektivt hållen. Snarare kunde man då spåra ett wißt slägttycke med Swendsen, Grieg, ja stundom i enstaka harmoniförbindelser med Wagner, ett bewis på att hr S. flitigt studerat dessa utmärkta förbindelser [korrigiert am 13. Oktober: förebilder] utan att dock förlora sin egen individualitet“; „ganska långt avancerad färdighet.“ 54 Anonymer Kritiker in Åbo Tidning, 13. Oktober 1890: „Hans föredrag är intelligent, ärligt och uttrycksfullt och bidrog i väsendtlig mån till den otvifvelaktiga framgången af hr Sibelius’ komposition.

Han understöddes väl af stråkkvartetten.“ 55 Zum Streichquartett B-dur vgl. JSW IV/4. Sibelius’ Abwesenheit vom Konzert in Turku wird in Paul 1938b erwähnt und durch die Tatsache bestätigt, dass Paul ihm hinterher berichtete, wie es gewesen war. In einem Brief an Sibelius vom 27. Oktober 1890 (NA, SFA, Kasten 27) fragte seine Verlobte Aino Järnefelt (1871–1969), ob er während seines Aufenthalts in Berlin mit Paul über das Quintett gesprochen habe. Er antwortete am 3. November (NA, SFA, Kasten 94): „Ich habe Paul getroffen. […] Mein Quintett hatte in Åbo kolossalen Erfolg, und ich wurde dort sehr gefeiert.“ („Paul träffade jag. […] Qvintetten min hade kolossal framgång i Åbo ohc [sic] jag blef högeligen firad der.“) Die Briefe erscheinen auch in SuviSirkku Talas (Hrsg.), Sydämen aamu. Aino Järnefeltin ja Jean Sibeliuksen kihlausajan kirjeitä (Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 2001).

56 Alf (Alfred) Klingenberg (1867–1944) war der erste Direktor der Eastman School of Music in Rochester, New York. SchnedlerPetersen wurde Dirigent, arbeitete von 1905 bis 1909 in Turku und danach in Kopenhagen. Schnedler-Petersen 1946, S. 33: „impulsiv og spirituel“; „Af og til forsvandt han et Par Dage, og naar han dukkede op igen, medbragte han oftest en ny Komposition. Specielt husker jeg en Gang, han kom med en Klaverkvintet, som vi alle blev meget begejstrede for. Jeg gik straks igang med at indstudere den sammen med en Del Udlændinge, bl. a. den norske Pianist Alf. Klingenberg […].“ 57 Morgans Brief an Sibelius vom 5. September 1890 (NA, SFA, Kasten 23).

58 Paul erwähnt das Quintett in seiner Postkarte an Sibelius vom 14.

April 1890 (NA, SFA, Kasten 25): „Übrigens, ich habe das Interesse am Quintett noch nicht verloren.“ („Dessutom har jag ännu ej mistat intresset för qvintetten.“) Es ist nicht bekannt, was genau Paul im Sinn hatte. Die Korrespondenz zwischen Sibelius und

Paul ist in Dahlström 2016 veröffentlicht. Pauls Brief an Fabritius vom 26. September 1890 (SibMus): „fix och färdig.“ 59 Fini Henriques (1867–1940), dänischer Geiger; Geraldine Morgan (1867–1918), amerikanische Geigerin; und Theodore Spiering (1871–1925), amerikanischer Geiger. Paul 1938b.

60 Für Details vgl. die Einleitung in JSW IV/4.

61 Pauls Brief an Sibelius vom 16. Februar 1891 (NA, SFA, Kasten 25): „Och han visade största intresse för att få höra ‚Sibbs qvintett‘.

Den lofvar jag skall gå mästerligt!“ Sibelius’ Brief an Paul vom 19.

Februar 1891 (Uppsala University Library [= UUL]; Kopien der UUL-Briefe von Sibelius an Paul befinden sich in der NL, Coll.

206.62.1–2): „En sak ännu: månne det vore bra att Du spelar min qvintett för Sinding? Den har nog goda motiv men är ännu sämre utarbetad än qvartetten.“ 62 Laut Dahlström 2016, S. 499, könnte Ries & Erler der Herausgeber gewesen sein. Sibelius’ Brief an Paul vom 23. März 1891 (UUL): „Inga kritiker har jag, skam nog, men säg åt förläggaren att de voro mycket bra.“ 63 Es ist nichts Weiteres zu den Plänen bekannt. Sibelius’ Brief an Paul vom 26. Oktober 1891 (UUL).

64 Zu Paul und Kullervo vgl. Dahlström 2016, S. 38–39. Sibelius’ Brief an Paul, undatiert, aber vielleicht vom 1. Januar 1893 (UUL): „Sänd Kullervo genast! […] Jag skulle gerna uppföra än engång qvintetten sänd den derföre på samma gång. […] Gör nu för fan i våld detta.“ 65 Pauls Briefe an Sibelius vom 6. und 11. Januar 1893 (NA, SFA, Kasten 25). Am 11. Januar: „Hade jag Kullervo här nu, så sände jag vid Gud ej tillbaka den, ty nu har jag utsigter för dig. Får du ej förlag innan årets slut och blir ej antingen din ballettsçen eller din qvintett spelad här i denna termin, så skall du få lof att skjuta mig för pannan. Så viss är jag nu.“ 66 Die Impromptus wurden im November 1893 uraufgeführt; vgl.

SibWV, S. 16, und JSW V/1. Sibelius stellte das Rondo spätestens im Dezember 1893 fertig (SibWV, S. 600). Zu Verbindungen zwischen dem Quintett und dem Liedfragment Flickan gick en vintermorgon (HUL 1186, 1890–1892) sowie der Kantaatti tohtorin- ja maisterinvihkijäisissä 31 [30] päivänä toukokuuta 1897 (JS 106) vgl. Gräsbeck 2008, S. 133–135. Die Verbindung zwischen dem Quintett und dem Quartett c-moll für zwei Violinen, Cello und Klavier (JS 156), im April 1891 in Wien fertiggestellt, besteht nur aus einer ähnlichen kurzen Figur; dies wird z. B. von John Rosas in „Julkaisemattomia Jean Sibeliuksen kamarimusiikkiteoksia“ erwähnt, einem Anhang zum Programm des Musikfestivals Turku von 1965 [= Rosas 1965], S. 3.

67 Das Quintett steht an vierter Stelle auf der frühesten bekannten Liste von Sibelius’ Werken, einer autographen Liste von 1896 (Archiv der Universität Helsinki): Ob die Nummer 4 als Opuszahl gedacht war, wie es in SibWV, S. 690 und 693, suggeriert wird, ist fraglich. Die Liste von 1897 wird in NA, SFA, Kasten 41 aufbewahrt. Die Liste der Jahre 1905–1909 ist verschollen, aber eine Fotokopie der ersten Seite befindet sich im SibMus. Vgl. auch Kilpeläinen 1992, S. 168–169 und 198.

68 Die Liste (von 1909–1912) ist verschollen, aber Kilpeläinen konnte einen Teil des Inhalts auf der Basis von Aufzeichnungen von Tawaststjerna rekonstruieren; vgl. Kilpeläinen 1992, S. 204.

69 Sibelius gab die Opuszahl 4 schließlich dem Streichquartett B-dur.

Sibelius’ Tagebuch (NA, SFA, Kästen 37 und 38), Februar 1910 (die Liste ist auf der linken Seite; auf der rechten Seite befinden sich Einträge vom 3.–27. Februar) und August 1911 (zwei Listen, eine längere und eine kürzere, befinden sich auf der rechten Seite; auf der linken Seite sind Einträge vom 11.–17. August).

Vgl. Fabian Dahlström (Hrsg.), Jean Sibelius dagbok 1909–1944 (Helsingfors: SLS und Stockholm: Atlantis, 2005), S. 40 und 85 (wo in der längeren Liste Quartett anstatt Quintett steht: ein Transkriptionsfehler).

70 Das Quintett als Kandidat für die Opuszahl 1 erscheint auf einer Liste, die Sibelius von 1912 bis 1931 erstellt hat (NA, SFA). Eine

XXVI mit Bleistift geschriebene IV könnte ein Hinweis darauf sein, dass die Opuszahl 4 noch immer eine Alternative für das Quintett war.

Vgl. Kilpeläinen 1992, S. 167, und SibWV, S. 680.

71 Paul erwähnt das Quintett auch in einem Brief an Sibelius, der undatiert, aber wahrscheinlich von 1906 ist (SibMus). Pauls Brief an Sibelius vom 6. Dezember 1910 (SibMus): „Sänd, var så vänlig din qvintett, som du nu hittat. Jag skall ögonblickligen låta skrifva af den och sända den åter. Ett af mina bästa ungdomsminnen är förknutet med det blåa manuskriptet och jag skulle vara riktigt glad att få återse det.“ 72 Pauls Briefe an Sibelius vom 5. Dezember 1918, 22. Dezember 1924 und 19. November 1925 (SibMus). Paul (1938a) beschreibt: „der Vater dieses Wunderwerkes hütet es wie der Drache seinen Schatz.“ 73 Angesichts der Korrespondenz bezog sich „Klaviersonate“ wahrscheinlich auf die Sonate für Violine und Klavier (JS 178). Jalas’ Aufzeichnung eines Gesprächs mit Sibelius, datiert -44 (NL, Fotokopie); Sibelius’ Brief an Andersson vom 28. Februar 1945 (SibMus) und Anderssons Brief an Sibelius vom 17. März 1945 (NL, Coll. 206.2).

74 Ob das Verschwinden der originalen Stimmen mit der ersten Aufführung des gesamten Quintetts in Turku im Jahr 1965 zusammenhängt, ist unklar.

75 Die Skizzen erscheinen nebst anderen Ideen auf den Manuskripten HUL 1737/2 und 1739a, vgl. Kilpeläinen 1991, S. 379; Barnett

2007, S. 363; und Gräsbeck 2011, S. 167. Die Datierung 1940 verweist auf eine Anmerkung von Sibelius auf einer der Skizzenseiten, die sich auf seinen 75. Geburtstag bezieht (am 8. Dezember 1940). Zu dieser Zeit erlebte Finnland eine kurze Zeit des Friedens zwischen dem Winterkrieg und dem Fortsetzungskrieg. Die Skizzen haben keinen Text, aber Sibelius könnte an Alfred Brynolf Roos’ Hymne von 1868 oder an V. A. Koskenniemis patriotisches Gedicht „O Herra, siunaa Suomen kansa“ („Oh Herr, segne das finnische Volk“, 1918) gedacht haben, das von der Hymne abgeleitet ist.

76 Zum Lovisa-Trio vgl. JSW IV/1. Pohjola (1936–2021), Haapanen (geb. 1924) und Rautio (geb. 1931) wurden Professoren an der Sibelius-Akademie Helsinki; Kari (1931–2021) wurde Konzertmeister und Pietikäinen (1944–2014) wurde Solobratscher im Philharmonischen Orchester Helsinki.

77 Am Tag des Konzerts erklärten sowohl Turun Sanomat als auch Åbo Underrättelser fälschlicherweise, das Lovisa-Trio sei noch nie gespielt worden: Tatsächlich war es 1951 und 1952 in Turku aufgeführt worden. Rosas (1965, sich hauptsächlich beziehend auf Rosas 1961) korrigierte dieses Missverständnis.

78 Turun Sanomat, 25. Mai 1965; Pseudonym „egro“ in Åbo Underrättelser, 26. Mai 1965: „De som var med fick uppleva en stund finländsk musikhistoria.“

Piano Quintet in G minor JS 159

Piano Quintet in G minor

JS 159

I

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© 1993 Edition Wilhelm Hansen AS, Copenhagen International Copyright Secured All Rights Reserved

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* See the Critical Remarks (bb. 12, 18, 19).

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* See the Critical Remarks (bb. 40, 231).

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* See the Critical Remarks.

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* See the Critical Remarks.

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