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CÓMO ESCRIBIR DIÁLOGOS Descubre la voz de tus personajes ·········································· Iria López Teijeiro

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Nº registro: 1407291599685 ISBN: 978-1500680923 © Iria López Teijeiro, 2014

ÍNDICE DE CONTENIDOS Capítulo 1 - Las bases del diálogo 01. Consejos para empezar a escribir diálogos 02. Qué son los diálogos y para qué sirven 03. Las partes de un diálogo 04. Tipos de diálogo 05. Cómo se representan los diálogos gráficamente 06. Ejercicios para empezar a practicar 07. Soluciones de los ejercicios

Capítulo 2 - El narrador en el diálogo 01. Qué son los incisos y para qué sirven 02. Cómo usar los incisos correctamente 03. Quién está hablando en cada momento 04. Cómo emplear los verbos dicendi 05. Cómo ambientar una escena a través de los incisos 06. Ejercicios para empezar a practicar 07. Soluciones a los ejercicios

Capítulo 3 - El personaje y el diálogo 01. Cómo encontrar la voz para cada personaje 02. Cómo hacer que un diálogo suene natural y coherente 03. Cómo caracterizar a un personaje en el diálogo 04. Cómo usar la motivación del personaje en el diálogo 05. Cómo mostrar las emociones del personaje en el diálogo

06. Ejercicios prácticos

Capítulo 4 - Los objetivos del diálogo 01. La finalidad del diálogo en una historia 02. Significado y tema del diálogo 03. Motivación, objetivo y evolución en el diálogo 04. Cómo estructurar un diálogo 05. Cómo crear esquemas para construir diálogos 06. Ejercicios prácticos

Capítulo 5 - Información y tiempo en el diálogo 01. Lo que dicen y lo que callan los personajes 02. Cómo introducir y dosificar la información en el diálogo 03. El subtexto. Cómo añadir información entre líneas 04. Cómo manejar el tiempo en el diálogo 05. Ejercicios prácticos

Capítulo 6 - El ritmo y el diálogo 01. Por qué el diálogo marca el ritmo en la narración 02. Cómo frenar y acelerar el ritmo con diálogos 03. Cómo romper el ritmo con diálogos 04. Cómo avanzar y retroceder gracias al diálogo 05. Cómo incrementar el suspense y el conflicto con diálogos 06. Ejercicios prácticos

Capítulo 7 - Las formas menos comunes del diálogo 01. Qué otras formas de diálogo existen

02. Cómo representar el diálogo en situaciones poco frecuentes 03. Cómo representar idiomas, jergas y acentos 04. El diálogo entre muchos personajes 05. Ejercicios prácticos

Apéndice - Fuentes y bibliografía Información - Sobre la autora y Literautas

CAPÍTULO 1: LAS BASES DEL DIÁLOGO

01. CÓMO EMPEZAR A ESCRIBIR DIÁLOGOS A veces pienso que la escritura de diálogos debería considerarse como un arte en sí mismo, al margen de la literatura general. Existen escritores que narran historias de forma magistral y, sin embargo, sus diálogos resultan pésimos. También podemos encontrarnos el caso contrario: escritores que trabajan los diálogos a las mil maravillas pero que cojean en la narración.

En el mundo del cine y la televisión hay personas que se dedican específicamente a la escritura de los diálogos de cada guión. Son los llamados dialoguistas y, desde mi punto de vista, tienen un trabajo difícil pero divertidísimo.

Mi intención con este libro es ayudarte a que disfrutes tanto como ellos a la hora de escribir los diálogos de tus cuentos o novelas y que obtengas un resultado a la altura de los mejores profesionales.

A lo largo de los siete capítulos de este libro/curso, quiero ayudarte a comprender todos los secretos del diálogo para que puedas construir conversaciones fluidas entre tus personajes, que suenen naturales, que atrapen al lector y que den una nueva dimensión a tus historias.

Pero antes de entrar en materia, quisiera hablarte de algo que aprendí de la mejor dialoguista que he conocido en mi vida: mi abuela, una mujer que no escribió ni un solo cuento ni una sola novela, pero que contaba las historias como nadie.

Mi abuela podía narrar acontecimientos interesantes de su juventud, contar chistes o explicar las anécdotas más cotidianas y simples. Todo con la misma pasión. Y la gente la escuchaba embobada; se reían cuando ella quería que se riesen, se sorprendían cuando ella exclamaba o daba un giro a la historia… y lo lograba, principalmente, llenando sus historias de

diálogo.

Pero el diálogo de mi abuela no se limitaba a las palabras: mi abuela interpretaba. Si uno conocía a los personajes de los que estaba hablando, no necesitaba más información. Mi abuela modulaba la voz, cambiaba la forma de hablar y el vocabulario según la persona a la que estuviese imitando.

Ella tal vez no lo sabía, pero habría sido una gran actriz y una mejor dialoguista. Y eso es lo que tenemos que aprender nosotros, los escritores, cuando escribimos diálogos: a convertirnos en actores y actrices que, en la intimidad, representamos los papeles de nuestra obra para plasmarlos luego por escrito.

Así que, cuando vayas a escribir diálogos, recuerda a mi abuela y atrévete a sentir cada frase y cada trama de tu historia, métete en la piel del personaje, atrévete a interpretarlo, aunque sea en el silencio de tu estudio y no sobre un escenario. Déjate llevar y, sobre todo, disfruta. Haciendo esto, ya habrás recorrido la mitad del camino. ¿Y la otra mitad? No te preocupes, la recorreremos juntos a lo largo de los siguientes siete temas. Y ahora sí, ¡vamos a por ellos!

02. QUÉ SON LOS DIÁLOGOS Y PARA QUÉ SIRVEN ¿Qué es un diálogo? Si buscamos en su raíz etimológica, nos encontramos con el griego διάλογος (diálogos), que es la suma del prefijo “diá-” (entre/a través de dos o más personas) y “lógos” que significa “discurso”. Por lo tanto un diálogo es un discurso entre dos o más personas.

Pero, ¿y el diálogo literario? ¿Es lo mismo? Cuando hablamos de diálogo literario, la definición se acota, ya que se refiere solamente a un texto, en prosa o en verso, en el que se finge una conversación entre dos o más personajes.

Bueno, ya lo tenemos. No parece muy complicado, ¿verdad? Un diálogo literario es aquel que representa las palabras que pronuncian directamente los personajes de la obra, pero, ¿cuál es su finalidad? ¿Por qué usamos diálogos dentro de un texto literario en lugar de dejar que lo cuente el narrador? ¿Por qué incluso en el lenguaje oral, cuando contamos una historia o contamos algo que nos ha ocurrido, intentamos transmitir las palabras de otras personas a través del diálogo? Piénsalo. Todos lo hacemos, por ejemplo, al llegar a casa y contar cómo nos ha ido en el trabajo o en la escuela: Hoy el jefe ha entrado en el despacho, me ha mirado muy contento y me ha dicho: “Rodríguez, este mes has hecho un buen trabajo”.

El diálogo es algo que incluimos cada día en nuestras conversaciones de forma innata pero, ¿por qué lo hacemos? ¿Qué aporta un diálogo a un discurso? Y, lo más importante, ¿qué aportará un diálogo a nuestras obras literarias?

Credibilidad

Es la principal de las cualidades de un diálogo. Al introducirlo en una narración, parece que estamos eliminando al intermediario (el narrador) y acercamos las palabras del personaje al lector. Creamos la sensación de estar “escuchando” la conversación de primera mano y, por tanto, la historia parece más real, más creíble. El lector puede imaginársela como si realmente hubiese estado allí.

Fuerza Gracias a la credibilidad del diálogo, nuestra historia también gana en fuerza y en ambientación. Si lo hacemos bien, el lector es capaz de escuchar en su cabeza la voz del personaje. La historia adquiere una nueva dimensión.

Información A través de los diálogos aportamos muchísima información al lector. A veces lo hacemos de forma directa a través de lo que están diciendo los personajes; pero también podemos aportar esa información de forma indirecta. Esto es, no solo importa lo que dicen los personajes, sino cómo lo dicen, cuándo lo dicen, a quién… o qué es lo que se callan. Todo eso aporta un montón de datos a nuestros lectores para que puedan extraer conclusiones sobre cómo son los personajes y qué está ocurriendo en la trama.

Ritmo Tanto a nivel estilístico como narrativo, el diálogo es un gran aliado que nos permite jugar con el ritmo de la historia y adaptarla a las necesidades de cada momento. Más adelante dedicaremos un capítulo entero a este tema.

Conflicto y suspense Otro de los aspectos que analizaremos con detalle a lo largo de los siguientes capítulos es el del conflicto y el suspense, ya que el diálogo literario no se limita a ser la voz de uno o dos personajes, también sirve para añadir nuevas tramas e incrementar la tensión de la historia.

Continuidad y evoluciĂłn El diĂĄlogo actĂşa como hilo conductor de las tramas y empuja los acontecimientos hacia adelante, logrando que evolucionen la historia y los personajes que la protagonizan.

03. DE QUÉ PARTES SE COMPONE UN DIÁLOGO No son muchas ni muy complicadas las partes que componen cualquier forma de diálogo escrito. En los siguientes capítulos veremos con más calma cómo escribir correctamente un diálogo y cómo usar los signos de puntuación en ellos; pero antes me gustaría aclarar qué partes son las que componen un diálogo. Conviene que las conozcamos bien para saber cómo utilizarlas.

Parte dialogada o parlamento Se trata del diálogo propiamente dicho, de las palabras que pronuncia el personaje. En el siguiente ejemplo, he marcado la parte que corresponde a los parlamentos: ARTURO PÉREZ REVERTE, El maestro de esgrima El maestro sonreía.

—Jamás lo hubiera imaginado —confesó con franqueza, y la joven entornó satisfecha los párpados, como una gata al recibir una caricia—. ¿Hace mucho tiempo que practica la esgrima?

—Desde los dieciocho años. —Don Jaime intentó calcular mentalmente su edad a partir de aquel dato, y ella adivinó su intención—. Ahora tengo veintisiete.

El maestro hizo un gesto galante de sorpresa, dando a entender que la había creído más joven.

—Me tiene sin cuidado —dijo ella—. Siempre he considerado una estupidez ir ocultando la edad, o pretender aparentar menos años de los que se tienen. Renegar de la edad es renegar de la propia vida.

—Sabia filosofía.

—Sólo sensatez, maestro. Sólo sensatez.

Parte narrativa: inciso o acotación Se trata de la intervención del narrador dentro del diálogo, ya sea para explicar quién está hablando, ya sea para aclarar cualquier otro asunto de la trama. El inciso es el nombre que recibe en cuentos y novelas, mientras que en los guiones teatrales o cinematográficos se le llama acotación.

Para que quede más claro, vamos a ver el mismo ejemplo del punto anterior, pero en esta ocasión señalando los incisos: ARTURO PÉREZ REVERTE, El maestro de esgrima El maestro sonreía.

—Jamás lo hubiera imaginado —confesó con franqueza, y la joven entornó satisfecha los párpados, como una gata al recibir una caricia—. ¿Hace mucho tiempo que practica la esgrima?

—Desde los dieciocho años. —Don Jaime intentó calcular mentalmente su edad a partir de aquel dato, y ella adivinó su intención—. Ahora tengo veintisiete.

El maestro hizo un gesto galante de sorpresa, dando a entender que la había creído más joven.

—Me tiene sin cuidado —dijo ella—. Siempre he considerado una estupidez ir ocultando la edad, o pretender aparentar menos años de los que se tienen. Renegar de la edad es renegar de la propia vida.

—Sabia filosofía.

—Sólo sensatez, maestro. Sólo sensatez.

Los verbos dicendi o verbos del habla La palabra más importante dentro de un inciso es el verbo principal, ya que será el que nos indique qué normas seguir para colocar los signos de puntuación en un diálogo.

La mayoría de los incisos llevan como verbo principal un verbo dicendi. Los verbos dicendi son los verbos relacionados con el habla y con la forma en

la que el personaje está expresando el diálogo: dijo, exclamó, preguntó, comentó, inquirió, expresó, protestó, mintió, pidió…

Tomemos de nuevo el ejemplo de Pérez Reverte. Como vemos, en cada inciso hay un verbo principal: ARTURO PÉREZ REVERTE, El maestro de esgrima El maestro sonreía.

—Jamás lo hubiera imaginado —confesó con franqueza, y la joven entornó satisfecha los párpados, como una gata al recibir una caricia—. ¿Hace mucho tiempo que practica la esgrima?

—Desde los dieciocho años. —Don Jaime intentó calcular mentalmente su edad a partir de aquel dato, y ella adivinó su intención—. Ahora tengo veintisiete.

El maestro hizo un gesto galante de sorpresa, dando a entender que la había creído más joven.

—Me tiene sin cuidado —dijo ella—. Siempre he considerado una estupidez ir ocultando la edad, o pretender aparentar menos años de los que se tienen. Renegar de la edad es renegar de la propia vida.

—Sabia filosofía.

—Sólo sensatez, maestro. Sólo sensatez.

“Confesó” y “dijo” son ambos verbos dicendi, pero “intentó calcular” no lo es, por lo que las normas de puntuación se aplican de forma diferente para este inciso.

Fíjate que no he señalado como verbo “intentó”, sino la forma compuesta “intentó calcular” porque, si en lugar de esta expresión nos encontramos con otra que dijese “intentó explicarse”, sí se trataría de un verbo dicendi.

Como ves en el ejemplo, las normas de puntuación son distintas según el tipo de verbo que nos encontremos en el inciso, pero no te preocupes por eso todavía. De momento basta con que conozcas los nombres de las

diferentes partes del diรกlogo. Avancemos paso a paso.

04. TIPOS DE DIÁLOGO Ahora que ya tenemos claro qué es el diálogo, llega el momento de ver qué tipos de diálogo nos podemos encontrar en un texto escrito. Para ello, es necesario que realicemos una primera distinción entre diálogo cinematográfico, diálogo teatral y diálogo narrativo: 1. El diálogo cinematográfico El diálogo cinematográfico es aquel que nos encontramos en un guión de cine o de televisión. No es un diálogo escrito para ser leído, sino para ser interpretado por actores que luego el espectador ve y oye en la pantalla. La escritura de un diálogo cinematográfico requiere ciertos conocimientos técnicos sobre el mundo audiovisual y la escritura de guiones.

Fragmento del guión de Casablanca La propia Ilsa no está tan segura de sí misma como pretende aparentar. Algo misterioso se esconde detrás de todo esto.

ILSA Hola, Sam. SAM Hola, Señorita. No esperaba verla de nuevo (Sam se sienta y comienza a tocar el piano).

ILSA Ha pasado el tiempo.

SAM Sí. Ha pasado mucha agua bajo el puente.

ILSA Toca mi vieja canción, Sam. Ni en el diálogo cinematográfico ni en el guión cinematográfico en general

hay lugar para licencias literarias. Se trata de un documento técnico pensado para que trabajen con él todas las personas que hacen posible el desarrollo de la película.

La escritura de los diálogos en un guión de cine o de televisión lo realizan, a veces, una o varias personas especializadas en este trabajo. Son los llamados dialoguistas y ellos se encargan de que cada frase pronunciada por los actores sea creíble.

2. El diálogo teatral Como su propio nombre indica, el diálogo teatral es el que nos encontramos en cualquier obra de teatro. También se escribe con la finalidad de que unos actores la interpreten (en este caso, sobre un escenario), pero al no estar técnicamente tan acotado como el guión cinematográfico, el diálogo teatral da más libertad al escritor y permite ciertas licencias literarias. Además, su lectura es más amena que la de un guión cinematográfico, por lo que es más fácil encontrar obras teatrales plasmadas en libros dirigidos al gran público para que sean leídas como cualquier otra obra literaria.

ANTONIO BUERO VALLEJO, Historia de una escalera (La madre se apoya, agotada, en el pasamanos) URBANO.—¿Te cansas?

CARMINA.—Un poco.

URBANO.—Un esfuerzo. Ya no queda nada. (A la hija, dándole la llave). Toma, ve abriendo. (Mientras, la muchacha sube y entra, dejando la puerta entornada). ¿Te duele el corazón?

CARMINA.—Un poquillo…

URBANO.—¡Dichoso corazón!

CARMINA.—No es nada. Ahora se pasará.

(Pausa) 3. El monólogo y el soliloquio El monólogo y el soliloquio son las formas de diálogo en las que el

personaje habla consigo mismo, reflexiona para sí o en voz alta; y es a través de esas reflexiones como conocemos sus verdaderos pensamientos y emociones.

El soliloquio es el nombre que recibe el monólogo teatral. En una obra de teatro, el soliloquio es el instante en el que un personaje reflexiona en voz alta mostrando sus pensamientos al público. A modo de ejemplo, veamos un fragmento de uno de los soliloquios más famosos de la historia del teatro: WILLIAM SHAKESPEARE, Hamlet HAMLET.—Ser o no ser, he aquí la cuestión. ¿Qué es más digno para el espíritu, sufrir los golpes y dardos de la insultante fortuna o tomar armas contra océanos de calamidades y, haciéndoles frente, acabar con ellas? Morir..., dormir; no más ¡Y pensar que con un sueño damos fin al pesar del corazón y a los mil naturales conflictos que constituyen la herencia de la carne! ¡He aquí un término devotamente apetecible! ¡Morir... dormir, tal vez soñar! ¡Si, ahí está el obstáculo! Pues es forzoso que nos detenga el considerar qué sueños pueden sobrevivir en ese sueño de la muerte, cuando nos hayamos liberado del torbellino de la vida. ¡Esta es la reflexión que da tan larga vida al infortunio!

El soliloquio es un recurso que también se ha llevado al cine y ha evolucionado para convertirse en un monólogo en el que el actor se dirige directamente al espectador y le explica su punto de vista sobre lo que está pasando. Podemos encontrarnos casos de soliloquio en películas como “Alta fidelidad” o en “Annie Hall”, de Woody Allen: WOODY ALLEN, Annie Hall Alvy Singer, ante un fondo neutro, habla a la cámara.

ALVY: Les contaré un chiste viejo. Ah, dos señoras mayores están en un parador de montaña, y una dice: «Hay que ver lo mala que es aquí la comida». Y la otra

replica: «Sí, ya, ya, y además dan unas raciones tan pequeñas». Pues bien, así es cómo veo yo la vida. Llena de soledad, de tristeza, de sufrimiento y de infelicidad, y pasa todo tan deprisa...

El monólogo en narrativa no difiere mucho de su compañero dramático.

Se trata también de un discurso donde el personaje habla consigo mismo y reflexiona sobre la historia, sobre un tema concreto o sobre sus emociones: LUIS MARTÍN-SANTOS, Tiempo de silencio ¿Por qué fui? No pensar. No hay por qué pensar en lo que ya está hecho. Es inútil intentar recorrer otra vez los errores que uno ha cometido. Todos los hombres cometen errores. Todos los hombres se equivocan. Todos los hombres buscan su perdición por un camino complicado o sencillo. Dibujar la sirena con la mancha de la pared. La pared parece una sirena. Tiene la cabellera caída por la espalda. Con un hierrito del cordón del zapato que se le ha caído a alguien al que no quitaron los cordones, se puede rascar la pared e ir dando forma al dibujo sugerido por la mancha. Siempre he sido mal dibujante. Tiene una cola corta de pescado pequeño. No es una sirena corriente.

Desde aquí, tumbado, la sirena puede mirarme. Estás bien, estás bien. No te puede pasar nada porque tú no has hecho nada. No te puede pasar nada. Se tienen que dar cuenta de que tú no has hecho nada. Está claro que tú no has hecho nada.

4. Diálogo narrativo Por último, tenemos el diálogo narrativo, que es el que nos encontramos en novelas y cuentos; se trata de un diálogo que no será interpretado por actores, sino por la imaginación del lector. Será este quien “escuche” las voces de los personajes en su propia cabeza y es trabajo del escritor lograr que lo haga de la mejor manera posible para la historia.

Este tipo de diálogo es el que vamos a trabajar a fondo en los siguientes capítulos porque, una vez dominado el diálogo narrativo, el paso para escribir bien los anteriores será más rápido. Solamente te hará falta

conocer ciertas técnicas específicas para cada género. Lo difícil, que es la escritura del diálogo en sí, ya no tendrá secretos para ti.

Pero antes de entrar en materia, veamos qué tipos de diálogo narrativos podemos encontrarnos en cuentos y novelas: 4. 1. Diálogo narrativo de estilo directo El diálogo narrativo de estilo directo es el más conocido y el más reconocible a simple vista porque suele estar marcado entre comillas o delimitado por rayas.

Este tipo de diálogo reproduce las palabras del personaje tal cual las pronuncia, sin intervención del narrador en el discurso, excepto en breves acotaciones o incisos donde menciona quién habla a través de frases como “dijo”, “preguntó ella”, etc.

4.1.1. La forma tradicional española Lo más común en los diálogos narrativos en España y Latinoamericana es colocar los diálogos entre rayas (—) y separar cada intervención del diálogo con un punto. Veamos un ejemplo: KEIGO HIGASHINO, La salvación de una santa —¿De qué habéis hablado? —preguntó ella en voz baja.

—De nada en particular —respondió él sin mirarla.

—Pero ¿se lo has dicho?

—¿El qué? —preguntó él mirándola por primera vez.

4.1.2. La forma anglosajona La forma anglosajona para representar los diálogos directos es parecida a la nuestra, pero cambiando las rayas por comillas: VIRGINIA WOLF, Las olas «Veo un anillo», dijo Bernardo, «suspendido sobre mí. Tiembla

colgado en un nudo de luz».

«Yo veo un charco amarillo pálido», dijo Susana, «que se extiende para ir al encuentro de una banda púrpura».

«Yo oigo un ruido», dijo Rhoda, «chirp, chirp, chirp... que sube y baja».

«Yo veo un globo», dijo Neville, «suspendido como una gota a los flancos enormes de una colina».

4.1.3. Dentro del párrafo narrativo Existe una segunda forma de diálogo directo con comillas que consiste en colocar el diálogo dentro del párrafo del narrador, sin necesidad de dar una línea a cada intervención de cada personaje: PHILIPPE CLAUDEL, El informe de Brodeck Pero me obligaron: «Tu sabes escribir», me dijeron. «Tienes estudios». Les respondí que eran unos estudios de nada, unos estudios que ni siquiera terminé y que no me dejaron gran poso.

No quisieron escucharme: «Tú sabes escribir, conoces las palabras y sabes cómo utilizarlas, cómo decir las cosas. Eso bastará.

Nosotros no sabemos. Nos haríamos un lío. En cambio, tú hablarás y te creerán. Además, tienes la máquina».

4.1.4. La forma mixta Con frecuencia, la forma anterior de intervención del diálogo dentro del párrafo del narrador, se usa en combinación con el diálogo directo de forma tradicional española. Por ejemplo, tal y como lo hace García Márquez en “Noticia de un secuestro”: GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ, Noticia de un secuestro Él se encogió de hombros. «Eso no interesa ahora», dijo. Levantó la ametralladora para que la vieran bien, y prosiguió: «Pero quiero decirles una cosa. Ésta es una ametralladora con silenciador, nadie sabe dónde están ustedes ni con quién. Donde griten o hagan algo las desaparecemos en un minuto y nadie vuelve a

saber de ustedes». Ambas retuvieron el aliento a la espera de lo peor. Pero al final de las amenazas, el jefe se dirigió a Beatriz.

—Ahora las vamos a separar, pero a usted la vamos a dejar libre —le dijo—. La trajimos por equivocación.

En este caso, las comillas se utilizan para intercalar diálogo directo dentro del párrafo de un párrafo del narrador. Esto se pone siempre entre comillas y hay dos maneras de colocarlo: Escribiendo antes un verbo dicendi más dos puntos: ...y prosiguió: «Pero quiero decirles una cosa...

Con el diálogo antes de una coma más un verbo dicendi: «Eso no interesa ahora», dijo.

También podríamos mezclar comillas y rayas si estuviésemos usando la forma anglosajona, pero quisiésemos mantener la raya para los incisos del narrador. Sería algo así: VIRGINIA WOLF, Las olas «Veo un anillo —dijo Bernardo—, suspendido sobre mí. Tiembla colgado en un nudo de luz».

«Yo veo un charco amarillo pálido —dijo Susana—, que se extiende para ir al encuentro de una banda púrpura».

O en el caso de un diálogo directo colocado dentro del párrafo del narrador, así: PHILIPPE CLAUDEL, El informe de Brodeck Pero me obligaron: «Tu sabes escribir —me dijeron—, tienes estudios». Les respondí que eran unos estudios de nada, unos estudios que ni siquiera terminé y que no me dejaron gran poso.

¡OJO! La forma tradicional española (con raya —) y la anglosajona (con comillas) solamente pueden mezclarse en casos como los de los ejemplos anteriores. En ningún caso se podrían usar de otra manera, como por ejemplo: Forma INCORRECTA de mezclar diálogos: Pero me obligaron: —Tu sabes escribir, me dijeron. Tienes estudios—. Les respondí que eran unos estudios de nada, unos estudios que ni siquiera terminé y que no me dejaron gran poso.

No quisieron escucharme: —Tú sabes escribir, conoces las palabras y sabes cómo utilizarlas, cómo decir las cosas. Eso bastará. Nosotros no sabemos. Nos haríamos un lío. En cambio, tú hablarás y te creerán. Además, tienes la máquina—.

Ni tampoco se podrán mezclar la forma tradicional española con la forma anglosajona: Forma INCORRECTA de mezclar diálogos: —Veo un anillo —dijo Bernardo—, suspendido sobre mí. Tiembla colgado en un nudo de luz.

«Yo veo un charco amarillo pálido», dijo Susana, «que se extiende para ir al encuentro de una banda púrpura».

«Yo oigo un ruido», dijo Rhoda, «chirp, chirp, chirp... que sube y baja».

—Yo veo un globo —dijo Neville—, «suspendido como una gota a los flancos enormes de una colina».

Esto sería un error tan gordo como una falta de ortografía. No lo hagas NUNCA, ni siquiera para innovar, o corres el riesgo de que el lector crea que no sabes cómo escribir diálogos correctamente.

4. 2. Diálogo narrativo de estilo indirecto El diálogo narrativo de estilo indirecto es aquel en el que el narrador reproduce la voz de los personajes con sus propias palabras.

Se trata de convertir un diálogo directo como: «Veo un anillo», dijo Benardo en un texto narrado que diga: Bernardo dijo que veía un anillo.

Para ilustrarlo mejor, veamos el ejemplo de una novela de Miguel Delibes: MIGUEL DELIBES, El hereje Don Bernardo replicaba que las cosas marchaban solas y había que dejarlas; que el secreto de la vida estribaba en poner las cosas a funcionar y dejarlas luego para que avanzasen a su ritmo.

Pero Ignacio argumentaba que tenía el almacén abandonado y que a Dionisio Manrique le faltaban luces para sustituirle.

Como ves, en este tipo de diálogo no se muestra la voz del personaje, sino que se cuenta a través del narrador. Además, las palabras del personaje siempre van dentro de una oración subordinada precedida por la conjunción “que” e introducidas por uno de los llamados verbos dicendi (replicaba que, argumentaba que, dijo que, preguntó que).

En el diálogo indirecto se pierde una de las principales ventajas del diálogo de las que hablábamos en el capítulo anterior: no existe tanta cercanía entre el personaje y el lector. Sin embargo, en algunos casos concretos, puede que nos convenga usarlo, ya que nos marca un ritmo diferente al que nos daría un diálogo directo.

4. 3. Diálogo narrativo de estilo indirecto libre El estilo indirecto libre podría considerarse una mezcla del diálogo directo y el indirecto.

Aquí, el diálogo se escribe tal cual lo pronuncian los personajes, pero se introduce en medio del párrafo del narrador sin comillas, ni rayas, ni indicación alguna que indique que se trata de un diálogo.

Como verás en el siguiente ejemplo, la voz del personaje se intercala entre las frases del narrador sin verbos o conjunciones que nos la introduzcan.

No hay ningún “dijo ella” o “pensó mientras se levantaba del taburete”; ni

tampoco ningún “Abandonó la música porque decía que no había motivos para tocar”: GUSTAVE FLAUBERT, Madame Bovary Abandonó la música. ¿Para qué tocar?, ¿quién la escucharía?

Como nunca podría, con un traje de terciopelo de manga corta, en un piano de Erard, en un concierto, tocando con sus dedos ligeros las teclas de marfil, sentir como una brisa circular a su alrededor como un murmullo de éxtasis, no valía la pena aburrirse estudiando. Dejó en el armario las carpetas de dibujo y el bordado. ¿Para qué? ¿Para qué?

4. 4. Combinaciones y mezcla de géneros Lo que hemos visto en los puntos anteriores son las formas más comunes de escribir diálogos; las ortodoxas y tradicionales, por decirlo de alguna forma. Pero la literatura no es algo estático, sino que se encuentra en continua evolución y hay muchos otros modos de escribir un diálogo. Eso sí, en la mayor parte de los casos, estas “nuevas” formas surgen a partir de combinaciones de las que ya hemos visto.

Así lo hace, por ejemplo, José Saramago en “Ensayo sobre la ceguera”, donde nos encontramos un diálogo directo (las palabras exactas del personaje e introducido por verbos dicendi) escrito en estilo libre: JOSÉ SARAMAGO, Ensayo sobre la ceguera El ciego imploraba, Por favor, que alguien me lleve a casa. La mujer que había hablado de nervios opinó que deberían llamar a una ambulancia, llevar a aquel pobre hombre al hospital, pero el ciego dijo que no, que no quería tanto, sólo quería que lo acompañaran hasta la puerta de la casa donde vivía, Está ahí al lado, me harían un gran favor, Y el coche, preguntó una voz. Otra voz respondió, La llave está ahí, en su sitio, podemos aparcarlo en la acera. No es necesario, intervino una tercera voz, yo conduciré el coche y llevo a este señor a su casa.

Si te fijas, la única forma en la que Saramago indica los parlamentos de los personajes, (además de a través de algunas indicaciones del narrador), es utilizando las mayúsculas al comienzo, incluso cuando van precedidos por una coma.

Algo parecido hace Eduardo Mendoza en el siguiente fragmento de “La ciudad de los prodigios”, donde son las mayúsculas y los verbos dicendi los que indican que comienza o termina un diálogo, pero no tenemos más referencia que esa: EDUARDO MENDOZA, La ciudad de los prodigios Ella se inclinó sobre el piano, aparentando hojear las partituras.

Sintió contra su espalda el calor del cuerpo de ella, pasó junto a sus mejillas el brazo desnudo, del deseo de besarlo se le quedó la boca seca instantáneamente. ¿No ha recibido usted mi carta?, la oyó musitar a su oído. Dígame, por el amor de Dios, ¿no le dieron en el hotel la carta que le envié? De reojo advirtió la mirada suplicante de la joven y fingió concentrar su atención en el teclado. Sí, dijo por fin. Entonces, dijo ella, ¿qué me responde? ¿Puedo confiar en su generosidad? Hizo un esfuerzo sobrehumano por hablar, dijo; no duermo, no como, me encuentro mal a todas horas; cuando no la veo siento un dolor profundo en el pecho, me falta el aire, me asfixio y creo que me voy a morir. ¿Entonces?, insistió ella, ¿cuál es su respuesta? Cielo santo, pensó él, no ha oído una sola palabra de lo que le acabo de decir.

El mismo autor también nos sorprende en “Sin noticias de Gurb” con un diálogo telefónico de estilo directo pero sin intervención del narrador, sin guiones, ni comillas.

Lo único que hace Mendoza es colocar cada intervención del diálogo en una línea propia, pero se entiende perfectamente y funciona muy bien dentro de la original narración de la novela:

EDUARDO MENDOZA, Sin noticias de Gurb Al segundo intento recibo una señal débil al principio, más clara luego. Descodifico la señal, que parece provenir de dos puntos distintos, aunque muy próximos entre sí respecto del eje de la Tierra. Texto de la señal (descodificado): ¿Desde dónde nos llama, señora Cargols?

Desde Sant Joan Despí. ¿Desde dónde dice?

Desde Sant Joan Despí. Desde Sant Joan Despí. ¿Que no me oye?

Parece que tenemos un pequeño problema de recepción aquí en la emisora, señora Cargols. ¿Nos oye usted bien? ¿Cómo dice?

Digo que si nos oye bien. ¿Señora Cargols?

Diga, diga. Yo le escucho muy bien. ¿Y desde dónde nos llama, señora Cargols?

Desde Sant Joan Despí.

Desde Sant Joan Despí. ¿Y nos oye bien desde Sant Joan Despí, señora Cargols?

Yo le escucho muy bien. Y usted, ¿que me escucha?

Yo muy bien, Señora Cargols. ¿Desde dónde nos llama?

Me temo que va a ser más difícil de lo que yo suponía localizar a Gurb.

Como ves, no existe una única forma de escribir un diálogo y todas ellas serán correctas siempre que el lector entienda que se trata de un diálogo y sepa qué personaje está hablando. Claro que es importante conocer las bases, las reglas, y que aprendas a manejar los diálogos de la forma tradicional.

Ahora bien, hecho esto, no tengas miedo de experimentar, de mezclar, de transgredir estas normas. Siempre que se entienda la historia, que el único límite para crear sea tu propia imaginación.

05. CÓMO SE REPRESENTAN LOS DIÁLOGOS GRÁFICAMENTE En el apartado anterior vimos los tipos de diálogo que existen, ahora llega el momento de centrarnos en cómo representarlos gráficamente. Es decir, dónde hay que poner las comas y los puntos, qué símbolos debemos emplear, etcétera.

Cómo usar los símbolos correctos Uno de los fallos más frecuentes a la hora de escribir diálogos directos es el mal uso de los símbolos usados para la raya o las comillas que introducen las frases del diálogo. Fíjate: MAL

BIEN

Guión corto: –

Guión largo o raya: —

Símbolos mayor y menor que: << >>

Comillas latinas: « »

Como ves, la diferencia entre los de la primera columna y los de la segunda es evidente. Entonces, ¿por qué la mayor parte de los escritores que comienzan a escribir diálogos emplean los símbolos incorrectos?

Bueno, la respuesta es sencilla: echa un vistazo a tu teclado. ¿Ves la raya o las comillas latinas en alguna tecla? ¿A que no? Parece que los teclados actuales no están pensados para nosotros los escritores.

Pero no te preocupes, hay muchas formas de conseguirlo. Puedes utilizar el programa “Mapa de caracteres”, puedes configurar “macros” en tu procesador de texto para tener acceso rápido a esos símbolos con la configuración de teclas que quieras, o puedes utilizar el truco del teclado numérico para hacer aparecer la raya y las comillas en tu procesador de

textos. Te explico cómo se hace: Si tienes un PC, para obtener el guión largo necesario en los diálogos, pulsa Alt mientras escribes 0151 en el teclado numérico. ¡Tu símbolo — aparecerá automáticamente!

Para las comillas latinas, lo mismo: pulsamos Alt y escribiendo 174 y 175 respectivamente. Resumiendo: Alt + 0151: guión largo (—) Alt + 174: comillas de apertura («) Alt + 175: comillas de cierre (») Si tienes un portátil sin teclado numérico, no te preocupes porque también hay un truco para activarlo. Si te fijas, en tu teclado hay una serie de teclas en las que, además de letras, aparecen en pequeño una serie de números. Normalmente son las teclas M-J-K-L-U-I-O-7-8-9. ¿Las ves? Ese es el teclado numérico de tu portátil. Para activarlo tienes que buscar en la parte superior (a la derecha del F12, por lo general) una tecla que ponga “BloqNum”. Al pulsarla, estás activando el teclado numérico y la serie de combinaciones que os mencionaba antes funcionará para tu teclado.

Cuando quieras que vuelva a escribir normal, no tienes más que pulsar la tecla “BloqNum” otra vez y listo.

Si tienes un Mac, ten en cuenta que la combinación de teclas para este sistema operativo es distinta. En este caso tenemos que pulsar las teclas ALT y mayúsculas (también llamada SHIFT) junto con una tercera, que te indico a continuación: Alt + Mayúsculas + guión corto (-): guión largo (—) Alt + Mayúsculas + tilde: comillas de apertura («) Alt + Mayúsculas + ç : comillas de cierre (») ¡TRUCO! Si tener que colocar estos símbolos en cada diálogo te complica mucho, hay un truco para ir más rápido: cuando escribas la primera versión

de tu novela o de tu cuento, no te preocupes por estos símbolos. Puedes utilizar el guión corto y las comillas que tengas más a mano, siempre que luego, a la hora de revisar el texto, te acuerdes de sustituirlo.

Los procesadores de texto habituales tienen una gran herramienta para esto (buscar y reemplazar) y puedes pedirles que hagan algo así:

Cómo representar un diálogo directo En el capítulo anterior vimos que existían distintas formas de representar un diálogo directo. Ahora quiero ahondar un poco más en el tema para ver exactamente qué podemos hacer y qué no a la hora de escribir un diálogo de estilo directo.

1. La forma tradicional española En primer lugar tenemos la versión tradicional española, la de las rayas o guiones largos indicándonos cada intervención del diálogo: WILLIAM FAULKNER, Santuario —No lo saque —respondió Popeye—. Dígame qué es.

—Es un libro.

—¿Qué libro? —dijo Popeye.

Esta forma de escritura de diálogos tiene una serie de normas muy concretas que se refieren, sobre todo, a la colocación de las rayas y a la puntuación. Veamos cuáles son esas normas: 1.1. Los párrafos Cada intervención del diálogo va en un párrafo distinto. Es decir, cada vez que empieza a hablar un personaje distinto, se hace un punto y aparte.

MAL

BIEN

—¿Qué es eso? —Un libro —dijo Pedro.

—¿Qué es eso?

—Un libro —dijo Pedro.

1.2. Los incisos Los incisos del narrador en medio de un diálogo se colocan entre rayas como si se tratase de un paréntesis y van pegados (sin espacios) a la primera y a la última palabra del inciso.

MAL

BIEN

—No te levantes— respondió Laura — Ya voy yo.

—No te levantes —respondió Laura—.

Ya voy yo.

1.3. Los signos de puntuación Fíjate que cualquier signo de puntuación que corresponda a la primera parte del diálogo (antes del inciso) se coloca después de la raya que cierra el inciso.

MAL

BIEN

—No lo saque. —respondió Popeye—

—No lo saque —respondió Popeye—.

Dígame qué es.

Dígame qué es.

—No lo saque, —respondió Popeye— pero dígame qué es.

—No lo saque —respondió Popeye—, pero dígame qué es.

Cuando la primera parte de la intervención se cierra con una exclamación o un interrogante, hay que colocar punto después del inciso: MAL

BIEN

—¿Eres tú? —preguntó— Pasa.

—¡Hola! —exclamó— ¿Cómo estás?

—¿Eres tú? —preguntó—. Pasa.

—¡Hola! —exclamó—. ¿Cómo estás?

Si lo que divide la frase es un signo de dos puntos, también se coloca después de la raya que cierra el inciso: MAL

BIEN

—La fruta que me pediste: —dijo— manzanas, peras y naranjas.

—La fruta que me pediste —dijo—: manzanas, peras y naranjas.

Si lo que tenemos al final de la primera intervención de un diálogo son unos puntos suspensivos, la cosa se complica un poco porque dependerá de lo que vaya después. Es decir, si la frase se corta en los puntos suspensivos y luego continúa en mayúscula, lo que hay que colocar tras el inciso es un punto: MAL

BIEN

—No estoy seguro... —dijo— No creo que haya entradas.

—No estoy seguro... —dijo—. No creo que haya entradas.

Como ves, se coloca un nuevo punto al terminar la intervención del narrador y el texto del diálogo continúa en mayúscula. Sin embargo, si tras los puntos suspensivos la frase no se interrumpe, no habrá punto al cerrar el inciso y el parlamento continuará en minúscula. Por ejemplo, tomemos esta frase de diálogo de la novela “Nada”, de Carmen Laforet : —Sí, iremos… si algo más importante no te lo impide.

Ahora, vamos a añadirle una intervención de un narrador después de los puntos suspensivos: —Sí, iremos… —dijo Andrea— si algo más importante no te lo impide.

Como ves, no he utilizado ni punto ni coma. El inciso se cierra sin ningún signo de puntuación y se continúa en minúscula, con el fin de preservar la continuidad de los puntos suspensivos.

1.4. El inciso al final Si el inciso es el que cierra la línea de diálogo y el personaje no sigue hablando después, no se coloca raya de cierre, sino que basta con un punto y aparte.

MAL

BIEN

—¿Qué tal estás?

—Bien —dijo Pedro—.

—¿Qué tal estás?

—Bien —dijo Pedro.

1.5. Los espacios Las rayas o guiones largos que comienzan cada línea del diálogo tienen que ir pegados (sin espacios) al carácter que comienza la frase.

MAL

BIEN

— ¿Qué es eso?

— Un libro —dijo Pedro.

—¿Qué es eso?

—Un libro —dijo Pedro.

1.6. Los verbos dicendi Por último, hay que tener en cuenta el tipo de verbo que aparece en el inciso. Es quizá lo más complicado de este tipo de diálogos, así que veamos cómo resolverlo en cada caso.

Como ya vimos anteriormente, los verbos dicendi son los verbos relacionados con el habla y con la forma en la que el personaje está expresando el diálogo. Es decir, verbos como dijo, exclamó, preguntó, comentó, inquirió, expresó, protestó, pidió… Cuando el verbo principal del inciso del narrador es uno de ellos, la frase del inciso va en minúscula.

—¿Qué es eso? —preguntó Juan.

—Un libro —dijo Pedro mientras se levantaba.

—Déjame verlo —le pidió.

El problema nos lo encontramos cuando el comentario del narrador lleva un verbo que no entra en la categoría de verbos dicendi. En ese caso, la frase va en mayúscula pero, además, hay que cerrar la intervención del personaje en el diálogo con un punto. Veamos el ejemplo para que quede más claro: —Déjame verlo. —Abrió la caja.

—Déjame verlo. —Abrió la caja—. No lo romperé.

—¿Puedo verlo? —Abrió la caja—. No lo romperé.

Estos tres ejemplos que acabamos de ver son para casos en los que el narrador interviene al final del parlamento de un personaje (—Déjame verlo. —Abrió la caja) o en el medio de dos frases independientes (Déjame verlo // No lo romperé).

Pero, ¿qué ocurriría si el narrador interrumpiese una frase por la mitad?

Imaginemos que el personaje dice “Déjame verlo o me pondré a gritar”. En ese caso, el verbo se pone en minúscula aunque no se tratase de un verbo dicendi y no hay signo de puntuación al terminar el inciso: —Déjame verlo —abrió la caja— o me pondré a gritar.

2. La forma mixta Otra de las formas de representación del diálogo directo que vimos en el capítulo anterior era la que empleaba comillas y rayas del siguiente modo: WILLIAM FAULKNER, Santuario «No lo saque —respondió Popeye—. Dígame qué es».

«Es un libro». «¿Qué libro?» —dijo Popeye.

En este caso, las normas para los incisos son las mismas que se usan para la forma tradicional española: se emplean como si fuesen paréntesis, los signos de puntuación se colocan al cerrar la raya del inciso y hay que tener en cuenta si estamos ante un verbo dicendi o no para poner la frase del inciso en minúscula o mayúscula, según corresponda.

Además, al igual que la tradicional española, las comillas de apertura y de cierre tienen que ir pegadas a la palabra que lleven antes o después.

MAL

BIEN

« Es un libro ».

«Es un libro».

Como última norma para esta forma, tenemos que recordar que cada intervención de un personaje lleva unas únicas comillas de apertura y unas únicas comillas de cierre: MAL

BIEN

«No lo saque» —respondió Popeye—.

«Dígame qué es».

«No lo saque —respondió Popeye—.

Dígame qué es».

Todas estas normas se aplican del mismo modo en caso de que estemos escribiendo un diálogo directo dentro de un párrafo del narrador: PHILIPPE CLAUDEL, El informe de Brodeck Pero me obligaron: «Tu sabes escribir —me dijeron—, tienes estudios». Les respondí que eran unos estudios de nada, unos estudios que ni siquiera terminé y que no me dejaron gran poso.

3. La forma anglosajona Como recordarás, existe una tercera forma para representar el diálogo directo y consiste en utilizar solamente comillas, ya sean latinas («...»), inglesas (“...”) o simples (‘...’). Echemos un vistazo al ejemplo de la novela “Santuario”, de William Faulkner, para refrescar la memoria: Comillas latinas

«No lo saque», respondió Popeye. «Dígame qué es».

«Es un libro». «¿Qué libro?», dijo Popeye.

Comillas inglesas

“No lo saque”, respondió Popeye. “Dígame qué es”.

“Es un libro”. “¿Qué libro?”, dijo Popeye.

Comillas simples

‘No lo saque’, respondió Popeye. ‘Dígame qué es’.

‘Es un libro’. ‘¿Qué libro?’, dijo Popeye.

Las normas para el uso de estas comillas son más sencillas que en el caso de las rayas o guiones largos. Aquí solamente deberemos tener en cuenta los signos de puntuación y los espacios: Tanto las comas como los puntos se colocan al cerrar las comillas del diálogo, justo antes de comenzar el inciso.

Además, las comillas van pegadas (sin espacios) al carácter que tienen a continuación (si son comillas de apertura) o al carácter que tienen antes (si son comillas de cierre). «¿Qué es eso?», preguntó María.

«Un libro», dijo Pedro.

4. Diálogo dentro de diálogo A veces, al escribir un diálogo, podemos encontrarnos con el caso de que un personaje nos cuenta lo que otro personaje dijo y lo hace a través de un diálogo directo. ¿Cómo representamos los diálogos en este caso?

4.1. Forma tradicional española Es el caso más fácil de resolver. Basta con que usemos, como siempre, las rayas o guiones largos para representar todo el diálogo. Al llegar al diálogo dentro del diálogo, lo colocamos entre comillas, como en este ejemplo extraído de “Pedro Páramo”: JUAN RULFO, Pedro Páramo —Estás segura de que él fue, ¿verdad?

—Segura no, tío. No le vi la cara. Me agarró de noche y en lo oscuro.

—¿Entonces cómo supiste que era Miguel Páramo?

—Porque él me lo dijo: «Soy Miguel Páramo, Ana. No te asustes».

Eso me dijo.

4.2. Forma anglosajona Aquí ya nos encontramos un problema un poco más complicado, porque si estamos usando comillas para delimitar cada frase del diálogo y las empleásemos de nuevo para el texto que parafrasea el personaje, nos quedaría algo tal que así: REPRESENTACIÓN INCORRECTA: JUAN RULFO, Pedro Páramo

«Estás segura de que él fue, ¿verdad?».

«Segura no, tío. No le vi la cara. Me agarró de noche y en lo oscuro». «¿Entonces cómo supiste que era Miguel Páramo?».

«Porque él me lo dijo: «Soy Miguel Páramo, Ana. No te asustes». Eso me dijo».

Como ves, si resolvemos el problema de este modo, resulta confuso. No queda claro dónde termina la última intervención del diálogo.

Por eso la solución pasa por elegir un tipo distinto de comillas para esa frase de diálogo dentro del diálogo. Por ejemplo: REPRESENTACIÓN CORRECTA: JUAN RULFO, Pedro Páramo «Estás segura de que él fue, ¿verdad?».

«Segura no, tío. No le vi la cara. Me agarró de noche y en lo oscuro». «¿Entonces cómo supiste que era Miguel Páramo?».

«Porque él me lo dijo: “Soy Miguel Páramo, Ana. No te asustes”.

Eso me dijo».

También sería válido usar una combinación distinta de comillas, como por ejemplo colocarlas al revés: las comillas inglesas como las principales y las latinas o las simples como las secundarias.

“Porque él me lo dijo: ‘Soy Miguel Páramo, Ana. No te asustes’.

Eso me dijo”.

5. Representación de pensamientos El pensamiento de un personaje en una narración se considera también un diálogo ya que es la voz de un personaje llegando directamente al lector.

Como tal, sigue las mismas normas que hemos visto a lo largo de este capítulo, pero con una particularidad: el pensamiento de un personaje se

plasma entre comillas: «Qué sueño tengo», pensó Lucas. «Debería irme a la cama».

6. Parlamentos de varios párrafos Aunque no es lo más frecuente, a veces podemos encontrarnos con alguna intervención de un personaje que se extiende a lo largo de dos o más párrafos. En ese caso, cada vez que se produce un salto de línea o punto y aparte, tenemos que comenzar el párrafo siguiente con unas comillas latinas de cierre, como en el siguiente ejemplo: «Tengo que contarte algo muy importante», dijo Marta. «Siéntate y escucha porque no te lo vas a creer. El otro día, cuando regresaba de clase, me encontré con nuestro vecino Teo y me estuvo hablando de sus vacaciones. »Yo no sé qué ocurre que últimamente todos los vecinos se van de vacaciones sin avisar, así por las buenas».

Así, indicamos que el parlamento continúa. Para los diálogos en los que empleemos la raya larga en lugar de las comillas latinas, el segundo párrafo se empezaría igual, con comillas latinas de cierre: —Tengo que contarte algo muy importante —dijo Marta—.

Siéntate y escucha porque no te lo vas a creer. El otro día, cuando regresaba de clase, me encontré con nuestro vecino Teo y me estuvo hablando de sus vacaciones. »Yo no sé qué ocurre que últimamente todos los vecinos se van de vacaciones sin avisar, así por las buenas....

06. EJERCICIOS PRÁCTICOS En este capítulo quiero proponerte una serie de ejercicios que te ayudarán a practicar y a asimilar lo que hemos visto a lo largo de este primer tema.

En el siguiente apartado encontrarás las soluciones de los ejercicios marcados con una almohadilla (#). Los ejercicios que no llevan este símbolo no aparecen en la lista de soluciones porque se considera que no hay una forma concreta de resolverlo y dependerá de tu estilo y de tu forma personal de escribir.

Ejercicio #1: El siguiente fragmento (extraido de la novela “Amado amo”, de Rosa Montero), incluye un diálogo de estilo indirecto libre. Léelo con calma e identifica los parlamentos correspondientes a la voz de los personajes.

ROSA MONTERO, Amado amo Como tú vienes tan poco por aquí, es una pena desperdiciar así el espacio, le dijo Morton. Sonriendo. Pero había algo en el tono que raspó sus oídos. ¿Eso de que vengo tan poco es un reproche?, respondió César con forzada jovialidad. Morton le palmeó la espalda amistosamente, un día vas a escupir los pulmones de tanto fumar, comentó con afabilidad arrugando la nariz ante el cigarro; y añadió: Me han dicho que estás preparando una exposición. ¿Qué quieres decir?, había preguntado entonces César con mucho ímpetu. ¿Qué quieres decir?, y afortunadamente reprimió lo que seguía: ¿Insinúas que no trabajo en la agencia porque estoy pintando? Pero aún así, aún cortada a la mitad, había sido una pregunta demasiado emocional. ¿Que qué quiero decir? Estás muy susceptible, César; y los ojos de Morton eran un agujero azul oscuro. Perdona, tuvo que disculparse él; es que no estoy preparando ninguna exposición, no, no estoy pintando, llevo años sin poder pintar, atrancado, parece que se me ha acabado la inspiración. A Morton

se le pusieron los ojos casi negros y tan solo dijo: Ya veo. Y fue como si dijera: Hace cuatro años que no ganas ni un premio, hace tres que no realizas una campaña como es debido, hace dos que no me das una sola idea original, hace uno que los anunciantes ya no me preguntan por ti, no te piden, no se acuerdan de ti, te han olvidado. Aunque quizá Morton no quisiera insinuar nada de esto y las sospechas de César no fueran sino un reflejo de su paranoia.

Ejercicio #2: Toma el ejemplo del ejercicio anterior (el fragmento de Rosa Montero en “Amado amo”) y conviértelo en un diálogo de estilo directo usando la forma tradicional española para representarlo.

Ejercicio #3: Toma el ejemplo del siguiente diálogo de estilo directo y conviértelo en un diálogo de estilo indirecto. Fíjate bien en concordancia de los tiempos verbales a la hora de convertirlo. Ten en cuenta que una frase como esta: “Es un libro, respondió” no se convertiría en esta otra: “el hombre respondió que es un libro”, sino en esta: “el hombre respondió que era un libro”.

WILLIAM FAULKNER, Santuario El hombre que había bebido siguió arrodillado.

—Supongo que lleva una pistola en ese bolsillo —dijo.

Desde la orilla opuesta Popeye dio la impresión de contemplarlo con dos negros botones de goma blanda.

—Soy yo el que hace las preguntas —dijo Popeye—. ¿Qué es eso que tiene en el bolsillo?

El otro llevaba aún la chaqueta cruzada sobre el brazo. Levantó hacia ella la mano libre: del bolsillo izquierdo sobresalía un aplastado sombrero de fieltro y del derecho un libro.

—¿Qué bolsillo? —dijo.

—No lo saque —respondió Popeye—. Dígame qué es.

La mano del forastero se detuvo en el aire.

—Es un libro.

—¿Qué libro? —dijo Popeye.

—Un libro cualquiera. De los que lee la gente. Algunas personas, al menos.

Ejercicio 4: Acércate a una estantería en tu casa o en la biblioteca. Selecciona un libro y ábrelo por una página al azar. Pasa las páginas hasta que encuentres un diálogo. ¿Lo tienes?

Ahora identifica qué tipo de diálogo es y conviértelo en otro diferente. Por ejemplo, si es un diálogo directo, reescríbelo en estilo indirecto; si es un diálogo de estilo indirecto libre; reescríbelo en estilo directo…

Puedes realizar este ejercicio tantas veces como quieras. Mi recomendación es que elijas a autores muy diferentes entre sí y que pruebes con diferentes estilos. Esto te ayudará a analizar cómo trabajan los diálogos otros autores, pero también a conocer y a pulir tu propio estilo. ¡Ánimo!

Ejercicio #5: Identifica los errores que hay en la forma en la que está escrito el siguiente diálogo. Una pista: hay siete errores diferentes.

RAY BRADBURY, Crónicas marcianas El señor K entró y miró a su mujer sólo un instante. Sacó luego del arma dos fuelles vacíos y los puso en un rincón. Mientras, en cuclillas, Ylla trataba inútilmente de recoger los trozos del vaso.

—¿Qué estuviste haciendo? —preguntó.

—Nada, —respondió él, de espaldas, quitándose la máscara.

—Pero... el arma. Oí dos disparos.

—Estaba cazando, eso es todo. De vez en cuando me gusta cazar. ¿Vino el doctor Nlle?

—No. —Déjame pensar —el señor K castañeteó fastidiado los dedos.

—Claro, ahora recuerdo. No iba a venir hoy, sino mañana. Qué tonto soy.

Se sentaron a la mesa. Ylla miraba la comida, con las manos inmóviles.

—¿Qué te pasa? —Le preguntó su marido sin mirarla, mientras sumergía en la lava unos trozos de carne.

—No sé. No tengo apetito. —¿Por qué?

— No sé. No sé por qué.

El viento se levantó en las alturas. El sol se puso, y la habitación pareció de pronto más fría y pequeña.

—Quisiera recordar. —dijo Ylla rompiendo el silencio y mirando a lo lejos, más allá de la figura de su marido, frío, erguido, de mirada amarilla.

—¿Qué quisieras recordar?— preguntó el señor K bebiendo un poco de vino.

—Aquella canción —respondió Ylla—, aquella dulce y hermosa canción.

Cerró los ojos y tarareó algo, pero no la canción.

—La he olvidado y no sé por qué. No quisiera olvidarla. Quisiera recordarla siempre.

Ejercicio 6: Piensa en dos personajes que conozcas bien. Pueden ser los personajes de un libro, de una película, de una serie de televisión… Pueden ser incluso dos personas de tu entorno. ¿Las tienes? Perfecto.

Ahora imagina que esas dos personas están solas dentro de un ascensor y, de pronto: “Escucharon un ruido y el ascensor se detuvo”.

Usa esta frase como arranque y escribe un diálogo entre estos dos personajes. El diálogo debe ser de estilo directo y debe tener una

extensión de más o menos unas trescientas palabras.

Intenta ponerte en la piel de los personajes cuando escribas cada línea de diálogo. Piensa en cómo se sienten, en lo que dirían en esa situación.

Escríbelo.

07. SOLUCIONES A LOS EJERCICIOS Solución al ejercicio #1: ROSA MONTERO, Amado amo Como tú vienes tan poco por aquí, es una pena desperdiciar así el espacio, le dijo Morton. Sonriendo. Pero había algo en el tono que raspó sus oídos. ¿Eso de que vengo tan poco es un reproche?, respondió César con forzada jovialidad. Morton le palmeó la espalda amistosamente, un día vas a escupir los pulmones de tanto fumar, comentó con afabilidad arrugando la nariz ante el cigarro; y añadió: Me han dicho que estás preparando una exposición. ¿Qué quieres decir?, había preguntado entonces César con mucho ímpetu. ¿Qué quieres decir?, y afortunadamente reprimió lo que seguía: ¿Insinúas que no trabajo en la agencia porque estoy pintando? Pero aún así, aún cortada a la mitad, había sido una pregunta demasiado emocional. ¿Que qué quiero decir? Estás muy susceptible, César; y los ojos de Morton eran un agujero azul oscuro.

Perdona, tuvo que disculparse él; es que no estoy preparando ninguna exposición, no, no estoy pintando, llevo años sin poder pintar, atrancado, parece que se me ha acabado la inspiración. A Morton se le pusieron los ojos casi negros y tan solo dijo: Ya veo. Y fue como si dijera: Hace cuatro años que no ganas ni un premio, hace tres que no realizas una campaña como es debido, hace dos que no me das una sola idea original, hace uno que los anunciantes ya no me preguntan por ti, no te piden, no se acuerdan de ti, te han olvidado.

Aunque quizá Morton no quisiera insinuar nada de esto y las sospechas de César no fueran sino un reflejo de su paranoia.

Solución al ejercicio #2:

—Como tú vienes tan poco por aquí, es una pena desperdiciar así el espacio —le dijo Morton sonriendo, pero había algo en el tono que raspó los oídos de César.

—¿Eso de que vengo tan poco es un reproche? —respondió César con forzada jovialidad.

Morton le palmeó la espalda amistosamente.

—Un día vas a escupir los pulmones de tanto fumar —comentó con afabilidad arrugando la nariz ante el cigarro—. Me han dicho que estás preparando una exposición.

—¿Qué quieres decir? —preguntó César con mucho ímpetu para luego reprimir un poco lo que seguía— ¿Insinúas que no trabajo en la agencia porque estoy pintando?

Pero aún así, aún cortada a la mitad, había sido una pregunta demasiado emocional.

—¿Que qué quiero decir? Estás muy susceptible, César. —Y los ojos de Morton eran un agujero azul oscuro.

—Perdona —tuvo que disculparse él—; es que no estoy preparando ninguna exposición, no, no estoy pintando, llevo años sin poder pintar, atrancado, parece que se me ha acabado la inspiración.

A Morton se le pusieron los ojos casi negros y tan solo dijo: —Ya veo.

Y fue como si dijera: «Hace cuatro años que no ganas ni un premio, hace tres que no realizas una campaña como es debido, hace dos que no me das una sola idea original, hace uno que los anunciantes ya no me preguntan por ti, no te piden, no se acuerdan de ti, te han olvidado». Aunque quizá Morton no quisiera insinuar nada de esto y las sospechas de César no fueran sino un reflejo de su paranoia.

Solución al ejercicio #3: El hombre que había bebido siguió arrodillado y dijo que suponía que llevaba una pistola en el bolsillo. Desde la orilla opuesta

Popeye dio la impresión de contemplarlo con dos negros botones de goma blanda, luego dijo que era él el que hacía las preguntas y quiso saber qué era eso que tenía en el bolsillo. El otro llevaba aún la chaqueta cruzada sobre el brazo. Levantó hacia ella la mano libre: del bolsillo izquierdo sobresalía un aplastado sombrero de fieltro y del derecho un libro. Le preguntó que qué bolsillo y Popeye respondió que no lo sacase, que le dijese qué era. La mano del forastero se detuvo en el aire al tiempo que le explicaba que era un libro. Popeye quiso saber qué libro era y el hombre le respondió que se trataba de un libro cualquiera. De los que lee la gente. Algunas personas, al menos.

Solución al ejercicio #5: A continuación, te indico los errores en negrita y, en la página siguiente, podrás ver la forma correcta de escribirlos.

RAY BRADBURY, Crónicas marcianas El señor K entró y miró a su mujer sólo un instante. Sacó luego del arma dos fuelles vacíos y los puso en un rincón. Mientras, en cuclillas, Ylla trataba inútilmente de recoger los trozos del vaso.

—¿Qué estuviste haciendo? —preguntó.

—Nada, —respondió él, de espaldas, quitándose la máscara.

—Pero... el arma. Oí dos disparos.

—Estaba cazando, eso es todo. De vez en cuando me gusta cazar. ¿Vino el doctor Nlle?

—No. —Déjame pensar —el señor K castañeteó fastidiado los dedos.

—Claro, ahora recuerdo. No iba a venir hoy, sino mañana. Qué tonto soy.

Se sentaron a la mesa. Ylla miraba la comida, con las manos inmóviles.

—¿Qué te pasa? —Le preguntó su marido sin mirarla, mientras sumergía en la lava unos trozos de carne.

—No sé. No tengo apetito. —¿Por qué?

— No sé. No sé por qué.

El viento se levantó en las alturas. El sol se puso, y la habitación pareció de pronto más fría y pequeña.

—Quisiera recordar. —dijo Ylla rompiendo el silencio y mirando a lo lejos, más allá de la figura de su marido, frío, erguido, de mirada amarilla.

—¿Qué quisieras recordar?— preguntó el señor K bebiendo un poco de vino.

—Aquella canción —respondió Ylla—, aquella dulce y hermosa canción.

Cerró los ojos y tarareó algo, pero no la canción.

—La he olvidado y no sé por qué. No quisiera olvidarla. Quisiera recordarla siempre.

RAY BRADBURY, Crónicas marcianas El señor K entró y miró a su mujer sólo un instante. Sacó luego del arma dos fuelles vacíos y los puso en un rincón. Mientras, en cuclillas, Ylla trataba inútilmente de recoger los trozos del vaso.

—¿Qué estuviste haciendo? —preguntó.

—Nada —respondió él, de espaldas, quitándose la máscara.

—Pero... el arma. Oí dos disparos.

—Estaba cazando, eso es todo. De vez en cuando me gusta cazar. ¿Vino el doctor Nlle?

—No. —Déjame pensar. —El señor K castañeteó fastidiado los dedos.

—Claro, ahora recuerdo. No iba a venir hoy, sino mañana. Qué tonto soy.

Se sentaron a la mesa. Ylla miraba la comida, con las manos inmóviles.

—¿Qué te pasa? —le preguntó su marido sin mirarla, mientras sumergía en la lava unos trozos de carne.

—No sé. No tengo apetito.

—¿Por qué?

—No sé. No sé por qué.

El viento se levantó en las alturas. El sol se puso, y la habitación pareció de pronto más fría y pequeña.

—Quisiera recordar —dijo Ylla rompiendo el silencio y mirando a lo lejos, más allá de la figura de su marido, frío, erguido, de mirada amarilla.

—¿Qué quisieras recordar? —preguntó el señor K bebiendo un poco de vino.

—Aquella canción —respondió Ylla—, aquella dulce y hermosa canción.

Cerró los ojos y tarareó algo, pero no la canción.

—La he olvidado y no sé por qué. No quisiera olvidarla. Quisiera recordarla siempre.

CAPÍTULO 2: EL NARRADOR EN EL DIÁLOGO

01. QUÉ SON LOS INCISOS Y PARA QUÉ SIRVEN Siempre que un diálogo se vea interrumpido por el narrador, ya sea para que este realice una aclaración sobre quién está hablando, ya sea para que nos describa lo que está sucediendo o cómo es el espacio alrededor de los personajes, nos encontraremos ante un inciso.

Tal y como vimos en el primer capítulo del libro, el inciso es la interrupción del narrador en el diálogo para hacer una aclaración sobre el diálogo o bien para aportarnos alguna información extra, como en el caso del ejemplo: ARTURO PÉREZ REVERTE, El maestro de esgrima El maestro sonreía.

—Jamás lo hubiera imaginado —confesó con franqueza, y la joven entornó satisfecha los párpados, como una gata al recibir una caricia—. ¿Hace mucho tiempo que practica la esgrima?

—Desde los dieciocho años. —Don Jaime intentó calcular mentalmente su edad a partir de aquel dato, y ella adivinó su intención—. Ahora tengo veintisiete.

Como todo en esta vida, los incisos deben usarse con moderación para que podamos sacarles todo el partido. Si abusamos de ellos, estaremos rompiendo el ritmo del diálogo y el lector no se sumergirá en la escena con la misma profundidad.

Por ejemplo, échale un vistazo a este fragmento de diálogo de la novela “El sueño eterno”, de Raymond Chandler: RAYMOND CHANDLER, El sueño eterno

—¿Qué opina usted? —preguntó el general.

—No me he formado ninguna opinión. ¿Quién es Arthur Gwynn Geiger?

—No tengo la menor idea.

—¿Y qué dice Carmen?

—No le he preguntado nada, ni tengo intención de hacerlo. Si lo hiciera, se chuparía el pulgar y me miraría con timidez.

—La encontré en el vestíbulo y se cmportó de ese modo. Luego, intentó sentarse en mis rodillas.

Ahora, observa el mismo fragmento tras haberle añadido varios incisos: —¿Qué opina usted? —preguntó el general.

—No me he formado ninguna opinión —respondí—. ¿Quién es Arthur Gwynn Geiger?

—No tengo la menor idea —me dijo el general.

—¿Y qué dice Carmen? —le pregunté yo.

—No le he preguntado nada, ni tengo intención de hacerlo — añadió el general—. Si lo hiciera, se chuparía el pulgar y me miraría con timidez.

—La encontré en el vestíbulo y se comportó de ese modo —le expliqué—. Luego, intentó sentarse en mis rodillas.

Como puedes ver, la diferencia entre el fragmento original y el modificado resulta notable. El primero es un diálogo que fluye con naturalidad, mientras que el segundo resulta pesado y da la sensación de avanzar a trompicones. Los incisos, cuando no se tratan con moderación, actúan como obstáculos para la lectura del parlamento del personaje.

Ahora bien, esto no quiere decir que no podamos usar incisos en nuestros diálogos. Empleado en su justa medida, el inciso es una herramienta que nos ayuda a construir mejor nuestras historias y que podemos emplear con alguno de los propósitos siguientes:

Explicar quién está hablando Ya hemos comentado que no conviene abusar de ellos pero, a la hora de la verdad, son un elemento imprescindible. El lector está habituado a encontrar incisos como parte del diálogo y un inciso breve como “dijo María” no frena tanto la lectura como una larga explicación.

Emplear uno o dos incisos de vez en cuando para explicar quién habla, no solo es inevitable, sino que es la mejor forma de que el lector no se pierda; especialmente si hay más de dos personajes en escena.

En el ejemplo original de Raymond Chandler que vimos hace unas líneas nos encontramos un único inciso, pero es suficiente. Se trata de un diálogo entre dos personajes. La primera intervención es la del general y, a partir de ahí, no es muy complicado deducir quién es quién. Si el diálogo se prolongase durante muchas líneas, bastaría con añadir, de vez en cuando, algún inciso a modo de recordatorio para no perder el hilo.

Ambientar la escena Otra de las ventajas del inciso es que nos ayuda a darle vida a la escena más allá de las palabras del parlamento. En el inciso podemos mostrar movimientos y acciones del personaje, describir el espacio, la situación…

Esto resulta de mucha utilidad para que el lector pueda imaginar la escena con mayor detalle, sobre todo cuando estamos escribiendo un diálogo extenso.

Por ejemplo, en el siguiente fragmento del relato “Ylla”, de Ray Bradbury, vemos cómo en los incisos se añaden las acciones de los personajes, tanto en incisos del diálogo como en pequeños párrafos que lo interrumpen, lo cual nos ayuda a visualizar lo que está ocurriendo mientras ellos hablan: RAY BRADBURY, Crónicas marcianas El señor K entró y miró a su mujer sólo un instante. Sacó luego del arma dos fuelles vacíos y los puso en un rincón. Mientras, en cuclillas, Ylla trataba inútilmente de recoger los trozos del vaso.

—¿Qué estuviste haciendo? —preguntó.

—Nada —respondió él, de espaldas, quitándose la máscara.

—Pero... el arma. Oí dos disparos.

—Estaba cazando, eso es todo. De vez en cuando me gusta cazar. ¿Vino el doctor Nlle?

—No. —Déjame pensar. —El señor K castañeteó fastidiado los dedos—.

Claro, ahora recuerdo. No iba a venir hoy, sino mañana. Qué tonto soy.

Se sentaron a la mesa. Ylla miraba la comida, con las manos inmóviles.

—¿Qué te pasa? —le preguntó su marido sin mirarla, mientras sumergía en la lava unos trozos de carne.

—No sé. No tengo apetito.

Añadir información sobre la trama y los personajes Además de explicarnos lo que está ocurriendo durante el diálogo, en los incisos podemos añadir datos que aporten información al lector sobre la trama y/o sobre los personajes.

Fíjate en el siguiente fragmento de “Lo que me queda por vivir”, de Elvira Lindo: ELVIRA LINDO, Lo que me queda por vivir —Así que no has querido subir al cementerio.

—No, yo pienso que se puede sentir el dolor en cualquier parte —le dije—. No se siente más dolor por cumplir con un rito.

—No sabes lo que dices. Sólo una vez en la vida entierran a tu madre.

—¿Y tú? ¿Por qué no has ido tú?

—Tengo cosas que hacer, y no era mi madre.

—¿Me estás echando la bronca? —Mi voz quería ser desafiante, pero no lo conseguía, me sentía muy humillada. Hubiera jurado que él estaría de mi parte.

—No es una tarde para cantar, ¿no? —dijo.

—¿Y cuánto tiempo tengo que dejar pasar hasta que se pueda cantar? ¿Tú lo sabes? ¿Cuánto, hay una regla escrita, como con el luto?

—No es una regla, puedes hacer lo que quieras, pero no está bien.

—Y a mí me parece mentira que tú digas eso.

—A mí me parece mentira que estés aquí.

No le miré. Agaché la cabeza para que no pudiera ver cuánto me había ofendido.

En este ejemplo nos encontramos con dos incisos cortitos (le dije, dijo) que sirven para indicarnos quién está hablando y otro largo: “Mi voz quería ser desafiante, pero no lo conseguía, me sentía muy humillada. Hubiera jurado que él estaría de mi parte”.

Este inciso no solo nos aporta información sobre quién habla, sino que nos explica cómo se siente la protagonista en ese instante (humillada) y lo que esperaba de la otra persona (que estaría de su parte).

Gracias a estos datos, el diálogo resulta más interesante pues podemos comprender mejor la reacción de la protagonista, sabemos por qué se enfada y se entiende mejor su reacción a la defensiva.

Aportar matices sobre lo que dice el personaje A la hora de escribir diálogos no hay que olvidarse de la forma en la que un personaje dice algo y para ello también nos ayudan los incisos. Aunque lo ideal es que el propio parlamento del personaje exprese en sí mismo todo lo posible sin necesidad de ayuda externa, no siempre es posible hacerlo.

A veces, un breve inciso puede aportarnos matices a un mismo parlamento: —No es cierto —dijo con rabia.

—No es cierto —dijo con angustia.

—No es cierto —dijo con tristeza.

—No es cierto —dijo entre risas.

—No es cierto —mintió.

En el último caso del ejemplo (mintió) podríamos considerar, además, que está aportando información sobre la trama y el personaje. Con una sola palabra. Es el poder de los incisos que, usados en su justa medida, pueden convertirse en nuestro mejor aliado a la hora de construir diálogos.

Variar el ritmo del diálogo Por último, los incisos son una de las principales herramientas con las que contamos para variar el ritmo de un diálogo. Gracias a ellos podemos acelerar la narración, frenarla o enfatizar puntos concretos del diálogo.

En el siguiente apartado echaremos un vistazo rápido a este tema, aunque sin profundizar demasiado. Creo que es pronto para esto y hay otros aspectos del diálogo que debemos estudiar antes. Pero no te preocupes porque en el capítulo seis del libro nos dedicaremos con calma a analizar el funcionamiento del ritmo en el diálogo.

02. CÓMO USAR LOS INCISOS CORRECTAMENTE Ahora que ya sabemos qué son los incisos y cuál es la función que cumplen, quiero hablarte de cómo usarlos correctamente en un diálogo para sacarles el mayor provecho.

Extensión de los incisos Una de las preguntas más frecuentes que he recibido de los lectores de Literautas sobre el tema de los incisos en los diálogos es acerca de la longitud que deben tener. Por desgracia, no existe una respuesta concisa y rotunda para esta cuestión, ya que en un diálogo podemos encontrar desde incisos muy breves (incluso inexistentes) hasta incisos larguísimos; y todos ellos son válidos.

La longitud de un inciso en el diálogo dependerá exclusivamente del efecto que queramos crear (de nuevo el ritmo del que hablaremos en el capítulo sexto) y de su finalidad. Por ejemplo, un inciso cuyo único objetivo sea el de explicar quién está hablando será muy breve: AMÉLIE NOTHOMB, Ni de Eva ni de Adán —Las japonesas son más guapas —dije.

—No es verdad.

A veces, incluso puede que no nos encontremos ni un inciso en todo el diálogo (en el siguiente apartado de este tema veremos cómo indicar qué personaje está hablando en cada momento con o sin incisos): ELVIRA LINDO, Lo que me queda por vivir —¿Se puede saber dónde estabas?

—Comprando.

—¿Comprando? ¿Comprando qué? ¿Dejas solo a un niño de

cuatro años y te vas a comprar?

—Sólo ha sido media hora.

—¿Media hora? De media hora, nada. Me llamó al trabajo. ¿Sabes cómo he venido? He venido loco, loco.

—No quiso venirse conmigo.

—¿Y tú haces lo que él dice?

—Se quedó viendo la tele, qué coño le podía pasar.

—De todo, podía haberle pasado de todo, pero lo que pasó exactamente es que salió a esperarme a la escalera y con un golpe de viento se cerró la puerta. Es decir, que durante unos quince minutos estuvo en la escalera, solo. ¿Y si hubiera decidido esperarme en la calle?

Sin embargo, si queremos aportar información sobre los personajes, sobre la trama o sobre la ambientación, recurriremos a incisos más largos: ANNE HOLT, Crepúsculo en Oslo —La lengua —repitió él, alicaído, como si ella le hubiera recordado un desagradable dato que hubiera preferido olvidar.

No existe ningún límite a la hora de extendernos en el inciso. Ahora bien, sí que hay algo que debes tener en cuenta siempre: si vas a insertar en el diálogo un inciso que no afecta directamente a la línea de diálogo que lo acompaña, o bien una disertación con muchas frases que se acaben apartando del parlamento de los personajes, quizá te convenga colocarlo en un punto y a parte como un fragmento de la narración y no del diálogo.

Para ilustrar esto mejor, te mostraré un ejemplo en el que he marcado en negrita dos fragmentos del texto que se han convertido en texto narrado en lugar de inciso: PHILIP ROTH, El pecho —¡Me he quemado! ¡Ha sido un incendio!

—Cálmese, señor Kepesh —me dijo una mujer—. Solo le estoy

lavando. Me limito a lavarle la cara.

—¿La cara? ¿Dónde está? ¿Dónde están mis brazos? ¿Y mis piernas? ¿Dónde está mi boca? ¿Qué me ha ocurrido?

Entonces habló el doctor Gordon.

—Se encuentra en el hospital Lenox Hill, David. Lleva aquí diez días. Le he visitado a diario por la mañana y la noche. Disfruta usted de excelentes cuidados y de todas las atenciones que requiere. En estos momentos le están lavando la cara con una esponja, agua templada y jabón. Eso es todo. ¿Acaso le duele lo que le están haciendo?

—No —gemí—, pero, ¿dónde está mi cara?

—Deje que la enfermera le lave y dentro de un rato hablaremos.

Debe descansar todo lo que pueda.

—¿Qué me ha ocurrido?

Recordaba el dolor y el terror, pero nada más: había sido como si me hubiesen disparado una y otra vez desde un cañón contra un muro de ladrillo y a continuación me hubiera pisoteado un ejército de botas. En realidad era más bien como si hubiera sido un hombre de caramelo masticable, extendido en direcciones opuestas por el pene y las nalgas, hasta llegar a ser tan ancho como largo había sido.

Los médicos me dicen que no pude estar consciente más que unos pocos minutos, pero, al rememorarlo, me parece que estuve despierto para notar que cada hueso de mi cuerpo se quebraba y se reducía a polvo.

—Si ahora pudiera relajarse…

Como ves, hay dos posibles incisos que se han convertido en párrafos del narrador interrumpiendo el diálogo. El primer caso (“Entonces habló el doctor Gordon”) no tiene nada que ver con el parlamento anterior, sino que introduce a un nuevo personaje en escena, por eso hay que ponerlo en una línea aparte.

El segundo fragmento sí está relacionado con el parlamento que lo

antecede, ya que es una reflexión del mismo personaje y explica por qué hace esa pregunta. Sin embargo, debido a su extensión y complejidad, acaba alejándose del diálogo lo suficiente como para que se comprenda mejor al colocarlo en un punto y aparte.

Colocación de los incisos Al igual que el punto anterior, no hay ninguna norma que nos diga dónde colocar el inciso. Pueden situarse en cualquier parte del diálogo y la elección que hagamos dependerá del ritmo que queramos dar al diálogo y de la parte del parlamento que queramos resaltar, como veremos en los ejemplos a continuación. ¡OJO! Recuerda que el lugar en el que coloques el inciso afecta a la forma en la que hay que colocar las rayas y los signos de puntuación, tal y como vimos en el apartado “Cómo se representan los diálogos gráficamente” del primer capítulo del libro).

1. Antes del diálogo El inciso antecede al diálogo, con lo que sabemos de antemano quién va a hablar. El parlamento va todo junto, sin interrupciones, concediéndole la misma importancia a todas las frases del mismo: Entonces dijo Marta: —No me puedo creer que vaya a marcharse. ¿Qué haremos sin él?

2. En medio de dos frases del diálogo El inciso se coloca entre dos frases distintas del diálogo. La pausa entre ellas se hace más larga y, por lo general, esto hace que se incida más en la frase más breve, especialmente si lleva algún signo de exclamación o de interrogación, porque destaca visualmente sobre la otra: —No me puedo creer que vaya a marcharse —dijo Marta—. ¿Qué haremos sin él?

3. En medio de una frase del diálogo Al igual que en la opción anterior, se crea una pausa que provoca énfasis en una parte del parlamento, solo que en este caso corresponde a una parte de la frase partida en dos.

Si retomamos el ejemplo, podemos ver cómo la expresión “No me puedo creer” cobra importancia en comparación a las otras partes del parlamento: —No me puedo creer —dijo Marta— que vaya a marcharse. ¿Qué haremos sin él?

4. Al final del diálogo Cuando el inciso va al final de la línea del diálogo, las frases del parlamento van también juntas sin interrupciones, teniendo la misma importancia.

—No me puedo creer que vaya a marcharse. ¿Qué haremos sin él? —dijo Marta.

Ahora bien, al colocar el inciso al final del diálogo no sabremos quién es el personaje que habla hasta que terminemos de leer esa línea, por lo que no es una opción recomendable si se trata de un parlamento muy largo.

No te repitas Como ya vimos hace unas páginas, a la hora de escribir un diálogo debemos incluir los incisos imprescindibles, ni uno más, ni uno menos. La información que aporta un inciso debe estar ahí por algo y, si ya hay otro elemento en el diálogo que nos da esa misma información, ¿para qué repetirla?

Veamos un ejemplo evidente de reiteración de la información en un diálogo: —Me llamo María —dijo María.

Imagino que estarás de acuerdo conmigo en que este inciso es innecesario.

No hace falta explicar que es María la que está hablando porque el propio parlamento lo dice, ¿verdad? Pues lo mismo ocurre si escribimos un diálogo como el siguiente: —Joaquín, te estoy diciendo que vengas aquí ahora mismo — dijo muy molesta.

El inciso también es redundante en este caso porque del propio parlamento ya se extrae que el personaje está molesto. Puede que necesites el inciso para explicar quién habla o aportar otro tipo de información, pero no hace falta que aclares el estado de ánimo; el lector lo puede deducir por sí mismo gracias a las propias palabras del personaje.

No te contradigas Si no es buena para el diálogo la información redundante, mucho menos lo será la información contradictoria. Es decir, si el parlamento del personaje indica una cosa y el inciso otra completamente distinta, el lector se sentirá confuso o no se creerá el diálogo. Por ejemplo: —Joaquín, te estoy diciendo que vengas aquí ahora mismo — susurró con dulzura.

Si nos encontrásemos esta frase, tendríamos que volver a leerla contrariados porque el parlamento del personaje no sugiere ni susurros ni dulzura. Es una contradicción. Si queremos que el personaje suene de otra forma, la solución no está en explicarlo en el inciso, sino en cambiar el parlamento para que suene así: —Joaquín, ¿podrías venir un momento? —dijo con dulzura.

O, mejor aún: —Joaquín, cariño, ¿podrías venir un momento?

En este último caso no es necesario añadir ninguna explicación. Hemos

incluido la “dulzura” en el propio parlamento y el tono está implícito sin necesidad de aclaración alguna.

Ten cuidado con los adjetivos y los adverbios Hace unas páginas vimos que una de las funciones del inciso es la de aportar matices a la forma en la que un personaje dice algo. ¿Recuerdas?

—No es cierto —dijo con rabia.

—No es cierto —dijo con angustia.

Ahora bien, este tipo de aclaraciones tienen que usarse todavía con mayor moderación que la de los incisos. Puedes añadir uno o dos de estos incisos de vez en cuando para aclarar el matiz con el que habla el personaje pero, siempre que puedas, intenta mostrar esa información en lugar de explicarla a través de un adverbio o de un adjetivo. Esto dará más fuerza al diálogo.

Por ejemplo, fíjate en el siguiente inciso en el que se explica la emoción del personaje con un adverbio de modo: —Ya es tarde —dijo melancólicamente.

En lugar de contar esa tristeza, podemos mostrarla con una acción del personaje, con un gesto o, mejor todavía, dejar claro que está triste a través del propio parlamento: —Me temo que ya es demasiado tarde. ¡OJO! El uso de los adverbios de modo dentro de los incisos era habitual en la narrativa del siglo XIX, pero hoy en día apenas se emplea y se considera una forma pobre de escribir diálogos. Mi consejo es que, al menos por ahora, evites por completo los adverbios en los incisos. Cuando te hayas acostumbrado a no usarlos, no dependerás de ellos y podrás emplearlos con moderación y solo cuando sean imprescindibles.

03. QUIÉN ESTÁ HABLANDO EN CADA MOMENTO Como ya hemos visto, existen muchas formas de representar un diálogo escrito y todas ellas son igual de válidas siempre y cuando se cumplan las siguientes dos premisas: el lector debe comprender que lo que está leyendo es un diálogo y tiene que saber quién está hablando en cada momento. Veamos con más detalle qué implica esto: El lector debe comprender que se trata de un diálogo Este primer punto es fácil de conseguir si usamos la fórmula del diálogo directo porque con pasar la vista por la página ya podemos identificar dónde hay un diálogo gracias a la raya que lo precede. Por ejemplo, si al girar la página te encontrases un texto como el del siguiente fragmento, no necesitas siquiera leerlo para saber que se trata de un diálogo.

RAYMOND CHANDLER, El sueño eterno —¿Qué opina usted? —preguntó el general.

—No me he formado ninguna opinión. ¿Quién es Arthur Gwynn Geiger?

—No tengo la menor idea.

—¿Y qué dice Carmen?

—No le he preguntado nada, ni tengo intención de hacerlo. Si lo hiciera, se chuparía el pulgar y me miraría con timidez.

—La encontré en el vestíbulo y se comportó de ese modo. Luego, intentó sentarse en mis rodillas.

Esto no significa que no podamos usar otras formas de diálogo, como el indirecto o el indirecto libre; pero siempre que lo hagamos, recordemos eso: tiene que entenderse que se trata de un diálogo, que es el personaje el que habla.

El lector tiene que saber quién habla en cada momento Este segundo punto es el más complicado e importante. Si el lector no sabe quién está hablando, le costará entender el diálogo y es posible que tenga que volver atrás en más de una ocasión.

Para evitarlo, uno de los recursos más sencillos es indicar quién habla a través de un inciso, con frases como “dijo María” o “respondió Pedro”. Sin embargo, como ya hemos visto, no es un recurso del que convenga abusar si no queremos romper por completo el ritmo narrativo de nuestra historia.

Entonces, ¿cómo podemos indicar quién está hablando en cada momento sin caer en el error de abusar de los incisos? ¿Qué otros recursos podemos emplear para sustituir a un inciso? Eso es lo que analizaremos a continuación: 1. Usa los incisos solamente cuando sea preciso Al empezar a escribir diálogos, muchos escritores suelen recurrir en exceso a los incisos, añadiendo en cada línea de diálogo una explicación sobre quién está hablando y cómo: —¿Qué opinas? —preguntó Rita.

—¿Sobre qué? —respondió Guillermo tranquilamente.

—¿Cómo que sobre qué? —exclamó Rita, molesta— Sobre el regalo.

—No lo sé —dijo Guillermo sin hacerle mucho caso—. Me parece bien, supongo.

—Pero si no lo has mirado siquiera —exclamó ella.

—No hace falta. Me fío de ti —dijo Guillermo.

—Es tu sobrina, no la mía —protestó Rita—. Deberías preocuparte más por estas cosas.

—Pero a ti se te dan mejor —replicó él complaciente—. Yo no sabría por dónde empezar.

En la mayor parte de los casos, como ocurre en el ejemplo, los incisos son

innecesarios. Solo hay dos personajes en la escena: Rita y Guillermo. Si en la primera intervención del diálogo explicamos que Rita es quien lanza la pregunta, no hace falta que marquemos cada línea con un inciso. Además, las explicaciones del tipo “tranquilamente” o “molesta” son innecesarias porque quedan claras gracias al tono del parlamento.

Por lo tanto, bastará con que añadamos un inciso de vez en cuando, dependiendo de la longitud del diálogo, a modo de recordatorio para que el lector no pierda el hilo de la conversación: —¿Qué opinas? —preguntó Rita.

—¿Sobre qué?

—¿Cómo que sobre qué? Sobre el regalo.

—No lo sé. Me parece bien, supongo.

—Pero si no lo has mirado siquiera.

—No hace falta —dijo Guillermo—. Me fío de ti.

—Es tu sobrina, no la mía. Deberías preocuparte más por estas cosas.

—Pero a ti se te dan mejor. Yo no sabría por dónde empezar.

2. Deja que el narrador introduzca el diálogo A veces podemos ahorrarnos el inciso si dejamos que sea el narrador quien presente el diálogo de forma directa, como en el siguiente ejemplo: Rita dejó el paquete sobre la mesa, miró a Guillermo y le preguntó: —¿Qué opinas?

—¿Sobre qué?

—¿Cómo que sobre qué? Sobre el regalo.

—No lo sé. Me parece bien, supongo.

—Pero si no lo has mirado siquiera.

—No hace falta —dijo Guillermo—. Me fío de ti.

—Es tu sobrina, no la mía. Deberías preocuparte más por estas

cosas.

—Pero a ti se te dan mejor. Yo no sabría por dónde empezar.

Como ves, la primera intervención del diálogo la presenta el narrador y nos dice quién va a hablar y a quién. Se trata de una de las formas más rápidas y sencillas de introducir un diálogo directo en una narración. Explicamos quién va a hablar, cerramos esa frase con dos puntos y, a continuación, va el diálogo.

Claro que esto funciona para una sola intervención de diálogo. Si tuviésemos muchas seguidas, este recurso no quedaría bien: Rita dejó el paquete sobre la mesa, miró a Guillermo y le preguntó: —¿Qué opinas?

Guillermo, sin hacerle mucho caso, preguntó: —¿Sobre qué?

Rita, ofendida, exclamó: —¿Cómo que sobre qué? Sobre el regalo.

Guillermo se encogió de hombros y dijo: —No lo sé. Me parece bien, supongo.

Entonces Rita añadió: —Pero si no lo has mirado siquiera.

Guillermo, con el mismo entusiasmo, dijo: —No hace falta. Me fío de ti.

Rita estaba molesta y protestó: —Es tu sobrina, no la mía. Deberías preocuparte más por estas cosas.

Guillermo, sin perder los estribos, se excusó: —Pero a ti se te dan mejor. Yo no sabría por dónde empezar.

En el ejemplo anterior, el exceso de esta forma de introducir los parlamentos cansa todavía más que el abuso de incisos. Por eso conviene

usarlas solamente de vez en cuando, sin abusar.

3. Fíjate en el personaje que antecede al diálogo Si en el punto anterior veíamos que el narrador puede introducir de forma directa al personaje que va a hablar, en este veremos que también puede hacerlo de forma indirecta. Para entender mejor lo que quiero decir, fíjate en el siguiente ejemplo: TRUMAN CAPOTE, Desayuno en Tiffany’s Nos pasamos el resto de la tarde caminando al este y al oeste, arrancándoles con añagazas a diversos tenderos numerosas latas de mantequilla de cacahuete, que iba muy escasa en los años de la guerra; oscureció sin que hubiésemos obtenido más que media docena de tarros, el último en una charcutería de la Tercera Avenida, cerca de la tienda de antigüedades en cuyo escaparate se encontraba aquella palaciega jaula, de manera que la llevé hasta allí para que la viese, y Holly supo apreciar su encanto, su fantasía.

—De todos modos, es una jaula.

En este fragmento no aparece ningún inciso. El narrador tampoco introduce el diálogo con una frase del tipo “entonces Holly dijo:”. Sin embargo, sabemos que es ella la que habla porque es la última persona que menciona el narrador antes del diálogo. Así de sencillo. Causa y efecto.

Este tipo de asociación es algo que debemos tener en cuenta siempre porque, lo mismo nos ayuda a evitarnos un inciso, que nos obliga a añadirlo. Por ejemplo, fíjate en el siguiente fragmento: La luz estaba apagada y los tres amigos veían la película en el sofá. Lucas se estiró para coger el bol con las palomitas.

—Qué buena es esta película.

—Pues a mí no me está gustando mucho —respondió Marta.

—¿Podéis callaros? —protestó Lucas—. Quiero escuchar lo que dicen.

¿Notas algo extraño? Al ser Lucas el último personaje del que habla el narrador, parece que la primera intervención del diálogo es suya pero, un par de líneas después, nos encontramos con una protesta de Lucas que nos hace darnos cuenta de que no era él quien hablaba en primer lugar.

Si un lector se encuentra un diálogo así, se sentirá desconcertado y tendrá que volver atrás para intentar comprenderlo. Cuando queremos introducir el parlamento de un personaje justo después de que el narrador hable de otro, podemos solucionarlo añadiendo un inciso a la primera intervención: La luz estaba apagada y los tres amigos veían la película en el sofá. Lucas se estiró para coger el bol con las palomitas.

—Qué buena es esta película —dijo Pedro.

—Pues a mí no me está gustando mucho —respondió Marta.

—¿Podéis callaros? —protestó Lucas—. Quiero escuchar lo que dicen.

O bien añadiendo una presentación en el párrafo del narrador: La luz estaba apagada y los tres amigos veían la película en el sofá. Lucas se estiró para coger el bol con las palomitas mientras Pedro decía: —Qué buena es esta película.

—Pues a mí no me está gustando mucho —respondió Marta.

—¿Podéis callaros? —protestó Lucas—. Quiero escuchar lo que dicen. ¡OJO! Existen otras formas de evitar este “efecto” de que el último personaje mencionado por el narrador es el primero que habla en el diálogo. Por ejemplo, fíjate en el siguiente fragmento de la novela “El informe de Brodeck”, de Philippe Claudel: PHILIPPE CLAUDEL, El informe de Brodeck

—¿Y qué te dijo?

El chaval mira a su padre, como pidiéndole permiso para responder, pero a Döfer le da igual. Sólo tiene ojos para su vaso, ya vacío, que contempla con dolorosa melancolía agarrándolo con ambas manos. Le hago una seña a Pipersheim, que nos observa tras la barra, para que se lo rellene, y Pipersheim se saca de la boca el palillo que chupa sin parar y que le deja las encías en carne viva y sangrando, además de un aliento insoportable, coge una botella y se acerca a llenar el vaso. La cara de Dörfer padre se ilumina un poco.

—Me preguntó cómo se iba a la fonda Schloss.

El último personaje que se menciona en el fragmento del narrador es Döfer padre; sin embargo, no cabe duda de que el parlamento “Me preguntó cómo se iba a la fonda Schloss” lo pronuncia el hijo. ¿Por qué en este caso no se crea esa sensación de causa efecto que vimos en los ejemplos anteriores? Porque el diálogo se ha interrumpido por el medio, justo cuando uno de los interlocutores lanza una pregunta al otro, dejándolo en suspenso. Mientras el fragmento del narrador explica la reacción de los personajes presentes, seguimos esperando la respuesta del muchacho y, cuando esta llega, podemos reconocerla al momento.

4. Aprovecha la forma de hablar de los personajes En ocasiones, podemos prescindir de los incisos gracias a los parlamentos de los personajes, ya que estos incluyen dentro de sí la información necesaria para saber quién está hablando.

4. 1. La forma de hablar de un personaje Hay personajes que tienen una forma peculiar de expresarse, que emplean siempre una muletilla o tiene, por ejemplo, una insana obsesión por la puntualidad en sus comidas: La señorita Crawford y los señores Cole llegaron a la mansión

antes de lo previsto, así que sus anfitriones no se encontraban en la puerta para recibirlos. Esto molestó sobremanera a la señora Cole, porque esperaba ser recibida con toda la ceremonia que su posición merecía; pero también causó una notable preocupación en el señor Cole, a quien le gustaba cenar, puntualmente cada día, a las seis de la tarde.

—Me imagino que pronto cenaremos, ¿no le parece, señorita Crawford?

—Me temo que no, señor Cole. Hemos adelantado demasiado nuestra llegada y dudo que estuviesen preparados.

En la casa había un gran revuelo, que aumentó al aparecer el carruaje ante la puerta. Las criadas iban y venían, subían y bajaban, sin prestar atención a los recién llegados. Sin embargo, para consuelo de la señora Cole, pronto aparecieron el dueño de la casa y los saludó entre sonrisas y muestras de afecto: —¡Pero si ya están aquí nuestros invitados! No les esperábamos tan temprano. ¿Cómo están ustedes? Confío en que hayan tenido un buen viaje.

—¡Oh, sí! Ha sido un viaje tranquilo y agradable —dijo la señorita Crawford.

—¿Y la cena? Son casi las seis. ¿No está lista aún?

Gracias al dato que conocemos del señor Cole y su manías, en el último parlamento del diálogo no es necesario añadir un inciso para saber que es él quien habla. Por supuesto, la peculiaridad del personaje tiene que haber sido mencionada antes el en relato de manera que el lector haya aprendido a indentificarla con él.

4. 2. Las diferencias de género Cuando tenemos un diálogo entre dos o más personajes en el cual, por ejemplo, solo uno de ellos es mujer, podemos utilizar esta baza a nuestro favor para evitar el uso innecesario de incisos.

Imaginemos una conversación entre un hombre y una mujer, que empiece

así: —¿Te encuentras bien? Me parece que necesitas descansar.

—Estoy bien, no te preocupes.

En este caso, no sabemos quién es el hombre y quién la mujer si no añadimos un inciso o algún tipo de aclaración por parte del narrador, pero si cambiamos ligeramente uno de los parlamentos, la cosa cambia: —¿Te encuentras bien? Pareces cansada.

—Estoy bien, no te preocupes.

Gracias a ese adjetivo “cansada”, podemos identificar a los personajes rápidamente sin ayuda del narrador.

4. 3. Los datos que aporta el parlamento También son innecesarios los incisos cuando dentro del parlamento del personaje se incluye información de la historia, de la trama o del personaje que nos indica quién está hablando.

Por ejemplo, en una conversación entre un niño y su abuelo, si nos encontrásemos la frase “¿Cuando tú eras pequeño también ibas al colegio?”, no necesitaríamos incisos para saber que la pregunta la está realizando el nieto y no el anciano.

Otro ejemplo más específico lo encontramos en un fragmento de “El sueño eterno”, de Raymond Chandler, que veremos a continuación. Se trata de un diálogo entre dos personajes (Marlowe y el general), que comienza con una pregunta del general (con su correspondiente inciso).

A partir de ahí, ya no nos encontramos más incisos en el diálogo ni tampoco son necesarios porque, después de varias líneas, uno de ellos dice que se encontró con Carmen en el vestíbulo. Esta es la escena que acabamos de presenciar hace unas páginas y, por tanto, sabemos que es Marlowe quien habla:

RAYMOND CHANDLER, El sueño eterno —¿Qué opina usted? —preguntó el general.

—No me he formado ninguna opinión. ¿Quién es Arthur Gwynn Geiger?

—No tengo la menor idea.

—¿Y qué dice Carmen?

—No le he preguntado nada, ni tengo intención de hacerlo. Si lo hiciera, se chuparía el pulgar y me miraría con timidez.

—La encontré en el vestíbulo y se comportó de ese modo. Luego, intentó sentarse en mis rodillas.

4. 4. Los vocativos El vocativo es un recurso muy útil cuando escribimos un diálogo y queremos evitar un inciso. Consiste en que uno de los personajes se dirija a otro por su nombre, de manera que nos indica quién habla y a quién: Por ejemplo, en un diálogo entre Carlos y su abuelo, el uso del vocativo nos ahorra incisos, introducciones o aclaraciones innecesarias: —¿Qué es eso, abuelo?

—Es un libro.

Ahora bien, como el resto de recursos que hemos visto, el vocativo tiene que usarse con moderación si no queremos que el diálogo resulte inverosímil, ya que nadie habla empleando vocativos en cada frase: —¿Qué es eso, abuelo?

—Es un libro, Carlos.

—¿Nos lo lees, abuelo?

—Más tarde, Laura.

—¿Por qué no nos lo lees ahora, abuelo?

—Porque primero tenéis que merendar, Carlos.

Otro ejemplo interesante del uso de vocativos lo encontramos en la novela “El último Catón”, de Matilde Asensi, donde se usan también como recurso diferenciador entre personajes.

En la historia hay tres personajes principales: Ottavia (la protagonista), Boswell y el capitán. Este último siempre se refiere a la mujer como “doctora”, mientras que Boswell, con quien ella tiene una relación más cercana, la llama Ottavia o Basíleia. Sabiendo esto, no necesitamos incisos para saber cuál de los dos hombres es el que habla en cada parlamento: MATILDE ASENSI, El último Catón —Me parece muy bien pero, mientras tanto, yo haré algunas cosas urgentes.

—No hay nada más urgente, doctora. Esta misma tarde debemos ir a Santa María in Cosmedin.

—Ottavia, siempre te escapas cuando hay que leer a Dante.

5. Aprovecha el narrador en primera persona Por último, un recurso al que podemos acudir cuando escribimos una historia con un narrador en primera persona y queremos reducir los incisos. En este caso, aunque no podamos prescindir por completo de ellos, sí podemos hacer que sean mucho más breves: basta con añadir una palabra (dijo o dije), para saber quién de los dos personajes habla.

RAYMOND CHANDLER, El sueño eterno —Así que usted es un detective —dijo—. No sabía que existiesen realmente, excepto en los libros; o bien que eran grasientos hombrecitos espiando alrededor de los hoteles.

Nada de eso iba por mí, así es que lo pasé sin comentarios.

Dejó la copa en el brazo de la chaise longue y, al mover la mano para tocar su cabello, una esmeralda centelleó. Preguntó pausadamente: —¿Qué le parece papá?

—Me gustó —contesté.

—Quería a Rusty. Supongo que sabe usted quién es Rusty.

04. CÓMO EMPLEAR LOS VERBOS DICENDI Como vimos en el primer capítulo del libro, los verbos dicendi son aquellos relacionados con el habla y los empleamos en los incisos del diálogo para explicar quién es el personaje del parlamento.

El verbo dicendi más usado en los incisos es el verbo “decir”, pero no es el único. Las alternativas son numerosas y no tenemos por qué conformarnos con un mero “dijo él”, sino que podemos acudir a otros verbos como los de la siguiente lista: expresar, preguntar, comentar, exclamar, razonar, manifestar, explicar, aseverar, pronunciar, susurrar, contar, detallar, señalar, observar, precisar, informar, declarar, manifestar, protestar, responder, contestar…

Algunos de estos verbos han de emplearse en situaciones concretas (por ejemplo, “preguntar” irá siempre acompañando a un parlamento en el que haya una pregunta), pero otros son sinónimos del verbo “decir” y pueden usarse con la misma finalidad. Ahora bien, ¿cuál es la mejor opción para un inciso? ¿Recurrimos al soso pero clásico “dijo” o intentamos sorprender con una alternativa más interesante? Ni lo uno ni lo otro; la respuesta está en encontrar el equilibrio.

Las ventajas del verbo “decir” Permíteme ponerte un ejemplo que no tiene que ver con la escritura pero que me ayudará a ilustrar mejor las ventajas de este verbo: cuando recorres una carretera en el coche, hay señales de tráfico que te van indicando por dónde debes ir, a qué velocidad, etcétera.

Cuanto más comunes son estas señales, menos te fijas en ellas de forma consciente. Es decir, tu cerebro las ve y las procesa, pero, cuando llegues a casa, si te preguntan cuántas señales de velocidad había en el camino, es posible que no las recuerdes.

A no ser que algo te llame la atención, como una señal distinta en un color llamativo o una zona plagada de señales distintas o contradictorias, lo normal es que pases sin prestar atención a los elementos habituales. Solo nos fijamos en las novedades, en lo diferente. Así es como funciona nuestro cerebro.

Como lectores, ocurre lo mismo: estamos tan acostumbrados a algunos incisos que nuestro cerebro los procesa sin que reparemos demasiado en ellos. Un simple “dijo” nos llamará mucho menos la atención que un verbo extraño cuyo significado nos cueste comprender o que no resulte habitual encontrar en un diálogo: “aseveró”, “atestiguó” o “avaló”.

Si quieres escribir un diálogo con incisos que ayuden a guiar al lector pero destaquen poco, los verbos más sencillos como “dijo”, “preguntó” o “respondió” son la solución.

La riqueza de la variedad Claro que el verbo “decir” tiene también una desventaja: es más simple y vulgar, menos vistoso. Si queremos enriquecer la calidad de nuestro texto, no está de más recurrir de vez en cuando a alguna alternativa.

Otro motivo para cambiar el verbo “decir” es para evitar repeticiones o cacofonías. Por ejemplo, prueba a leer las dos siguientes dos opciones, verás como la segunda es la que suena mejor: —Me dijo que no iba a venir —dijo María.

—Me dijo que no iba a venir —comentó María.

En este caso, el verbo comentar no solo enriquece el texto, sino que evita que suene mal porque ya hay un “dijo” en el parlamento del personaje.

No te compliques Busca el punto medio. Como ya he explicado, el verbo “decir” tiene la ventaja de pasar más desapercibido, pero hay otros verbos que enriquecen el texto. La clave está en encontrar un equilibrio entre ellos.

¡OJO! Encontrar el equilibrio no quiere decir estar variando de verbo en cada inciso. No conviertas el diálogo en un catálogo de sinónimos si no quieres que resulte ridículo: —Es muy tarde —exclamó Ana—. ¿Por qué no ha llegado aún?

—Me dijo que no iba a venir —comentó María.

—Pues entonces no esperaremos —añadió Lucas.

—¿Estáis seguros? ¿Nos vamos? —preguntó Ana. —Sí, nos vamos —aseveró María — Lucas, ¿conduces tú?

—Por supuesto —manifestó él.

Siempre quedará mejor una variedad más sutil: Ana miró el reloj y exclamó preocupada: —Es muy tarde. ¿Por qué no ha llegado aún?

—Me dijo que no iba a venir —respondió María.

—Pues entonces no esperaremos —dijo Lucas.

—¿Estáis seguros? ¿Nos vamos?

—Sí, nos vamos —dijo María — Lucas, ¿conduces tú?

—Por supuesto.

Busca los matices Otra forma de recurrir al verbo correcto para el inciso es teniendo en cuenta los matices que queremos añadir a las palabras del personaje. Tal y como vimos en el primer apartado de este capítulo, un mismo parlamento puede sonar muy distinto según el parlamento que lo acompañe: —Me dijo que no iba a venir —respondió María.

—Me dijo que no iba a venir —protestó María.

—Me dijo que no iba a venir —mintió María.

Recuerda: elegir el verbo exacto puede ayudarnos a ahorrar muchas palabras innecesarias.

05. CÓMO AMBIENTAR UNA ESCENA A TRAVÉS DE LOS INCISOS Cuando escribimos un diálogo tenemos que prestar mucha atención a las palabras de cada personaje para que resulte natural. Pero claro, preocuparnos tanto por los parlamentos puede provocar, en contrapartida, que nos olvidemos de describir lo que está ocurriendo en la escena.

La ambientación de una escena durante el diálogo no es algo imprescindible y pueden escribirse diálogos, largos o cortos, en los que no haya un solo inciso ni resulte necesario. Sin embargo, en algunos casos, especialmente si se trata de un diálogo largo, la ambientación nos ayudará a darle una tercera dimensión a la escena.

Supongo que hasta aquí, el tema está claro: a veces nos interesará aprovechar los incisos para describir la escena, pero ¿cómo lo hacemos sin que resulte forzado? Eso es lo que veremos a continuación: 1. Aprovecha las acciones de los personajes La forma más natural y sencilla para introducir descripciones y ambientar el diálogo es a través de las acciones de los personajes: gestos, pausas, una mano que remueve el café, un personaje que da otra palada en la tierra para cavar el agujero, alguien que se gira para colgar el abrigo o para acercarse a la ventana… y, sobre todo, las propias acciones a las que da pie el parlamento, como vemos en el siguiente caso: —Aquí tienes el libro —dijo, y le entregó un viejo ejemplar de El Quijote exquisitamente encuadernado, aunque las letras doradas de la cubierta se habían ido borrando con el paso del tiempo—.

En perfecto estado, como te prometí.

Si de vez en cuando asignamos una acción a un personaje, interrumpiendo el diálogo, la escena no será estática, sino que cobrará vida más allá de las

palabras de la conversación; la visualizaremos en un escenario real y tridimensional.

Fíjate también en el siguiente fragmento de “Bartleby el escribiente” y verás cómo la descripción del inciso marcado en negrita nos permite dar forma en nuestra imaginación al espacio que ocupan los personajes: HERMAN MELVILLE, Bartleby el escribiente —Con todo el respeto, señor —dijo—, ayer estuve pensando en la actitud de Bartleby, y creo que si prefiriese tomar todos los días un buen medio azumbre de cerveza, le haría mucho bien y le permitiría centrarse en el cotejo de sus documentos.

—Veo que también a usted se le ha pegado esa palabra —dije, ligeramente excitado.

—Con todo el respecto, ¿qué palabra, señor? —preguntó, colocándose respetuosamente en el estrecho espacio tras el biombo y obligándome a empujar al escribiente—. ¿Qué palabra, señor?

2. Aprovecha la mirada del personaje Si lo que quieres describir durante el diálogo es el espacio que rodea a los personajes o algún elemento concreto de la escena, lo mejor es aprovechar la mirada del personaje para hacerlo. Me explico: si, por ejemplo, quieres describir el antiguo reloj de pared que preside la sala, descríbelo cuando el personaje que habla se gire para mirarlo y repare en él.

Fíjate, por ejemplo, en el siguiente fragmento de “Las nieves del Kilimanjaro”: ERNEST HEMINGWAY, Las nieves del Kilimanjaro —No quiero moverme —manifestó el hombre—. No vale la pena ahora; lo haría únicamente si supiera que con ello te encontrarías más cómoda.

—Eso es hablar con cobardía.

—¿No puedes dejar que un hombre muera lo más tranquilamente posible, sin dirigirle epítetos ofensivos? ¿Qué se gana con insultarme?

—Es que no vas a morir.

—No seas tonta. Ya me estoy muriendo. Mira esos bastardos —y levantó la vista hacia los enormes y repugnantes pájaros, con las cabezas peladas hundidas entre las abultadas plumas. En aquel instante bajó otro y, después de correr con rapidez, se acercó con lentitud hacia el grupo.

Piensa que en el diálogo el narrador ha pasado a un segundo plano y la atención está completamente centrada en el personaje. Si dejamos que sea la propia mirada del personaje la que nos guíe hacia las descripciones, mantendremos la cercanía del personaje con el lector.

3. Haz que las descripciones tengan un propósito En ficción, aunque a veces no nos demos cuenta, cada frase, cada palabra, tiene un cometido. Ningún elemento está ahí por azar, sino que es una parte más del engranaje que hace que la historia funcione. Con las descripciones dentro de los incisos debe ocurrir lo mismo.

No incluyas una descripción en un inciso si no tiene una finalidad en el conjunto del diálogo. Piensa bien para qué la estás colocando ahí y por qué antes de darla por buena. Por ejemplo, los propósitos más comunes de la descripción en los diálogos son los siguientes: 3.1. Crea movimiento, dinamismo Un diálogo sin acotaciones puede provocar la sensación de que los personajes están estáticos mientras hablan. Añadir una aclaración del narrador en la que alguien se mueva, cambia dicha sensación.

Por ejemplo, en la siguiente escena de “Estudio en escarlata”, Sherlock Holmes camina hacia la puerta en medio de su parlamento. Además de formar parte de su caracterización de personaje (tener siempre la última palabra), nos ayuda a imaginar el espacio y al personaje recorriéndolo

mientras aporta a la escena sensación de movimiento: ARTHUR CONAN DOYLE, Estudio en escarlata —Suponiendo que se haya producido un asesinato, ¿cómo llegó a ser ejecutado? —preguntó el primero.

—Veneno —repuso cortante Sherlock Holmes, y se dirigió hacia la puerta—. Otra cosa, Lestrade —añadió antes de salir—.

«Rache» es palabra alemana que significa «Venganza», de modo que no pierda el tiempo buscando a una dama de ese nombre.

Disparada la última andanada dejó la habitación, y con ella a los dos boquiabiertos rivales.

Para compararlo, imagina la misma escena sin esas acotaciones de movimiento: —Suponiendo que se haya producido un asesinato, ¿cómo llegó a ser ejecutado? —preguntó el primero.

—Veneno —repuso cortante Sherlock Holmes—. Otra cosa, Lestrade. —añadió—. «Rache» es palabra alemana que significa «Venganza», de modo que no pierda el tiempo buscando a una dama de ese nombre.

3.2. Crea pausa y tensión Este es uno de mis efectos favoritos a la hora de introducir una descripción en el diálogo porque la ayuda que nos brinda para pausar la escena y añadir tensión extra es inestimable.

Por supuesto, hay que elegir el momento adecuado para este tipo de incisos, pero si damos con él, conseguiremos un efecto similar al que causaría detener a alguien mientras desenvuelve un regalo y obligarle a esperar un instante antes de continuar: la urgencia del diálogo queda en suspenso causando una mayor intriga en el lector.

Fíjate, por ejemplo, en cómo lo logra Raymond Chandler en el siguiente fragmento de “El sueño eterno” al detener el diálogo para que el narrador

describa los ojos de la mujer, a los que está mirando en ese instante. Pero, si te fijas, el instante en el que introduce el inciso tampoco es causal. Se crea una pausa justo cuando el personaje va a desvelar algo importante: RAYMOND CHANDLER, El sueño eterno Su voz pareció venir de lejos.

—Es usted un hombre terrible, terrible.

—Sí; y usted es su hermana mayor. ¿Qué va a hacer en relación con todo esto?

—No puede probar una palabra de nada.

—¿Que no puedo probar qué?

—Que ella le disparó. Usted dijo únicamente que estuvo en los pozos con ella. No puede probar una palabra de lo que dice.

—Cierto —repuse—, pero no pensaba intentarlo. Yo estaba pensando en otra ocasión en que el revólver se hallaba cargado con balas. —Sus ojos eran como charcos de oscuridad, mucho más vacíos que la oscuridad misma—. Pensaba —continué— en el día en que Regan desapareció, al caer la tarde, cuando la llevó a esos viejos pozos para enseñarla a disparar y puso una lata en algún sitio diciéndole que disparase y se quedó junto a ella mientras hacía fuego y no disparó a la lata. Volvió el revólver y le disparó a él, del mismo modo que lo hizo hoy conmigo y por el mismo motivo. ¡OJO! Si además de aumentar la tensión, quieres crear una pausa, una sensación de paso del tiempo, el efecto será mayor si colocas la descripción en un párrafo distinto al del diálogo en lugar de en un inciso: JUAN RULFO, Pedro Páramo —Estás segura de que él fue, ¿verdad?

—Segura no, tío. No le vi la cara. Me agarró de noche y en lo oscuro.

—¿Entonces cómo supiste que era Miguel Páramo?

—Porque él me lo dijo: «Soy Miguel Páramo, Ana. No te asustes».

Eso me dijo.

—¿Pero sabías que era el autor de la muerte de tu padre, no?

—Sí, tío.

—¿Entonces qué hiciste para alejarlo?

—No hice nada.

Los dos guardaron silencio por un rato. Se oía el aire tibio entre las hojas del arrayán.

—Me dijo que precisamente a eso venía: a pedirme disculpas y a que yo lo perdonara. Sin moverme de la cama le avisé: «La ventana está abierta». Y él entró. Llegó abrazándome, como si esa fuera la forma de disculparse por lo que había hecho. Y yo le sonreí. Pensé en lo que usted me había enseñado: que nunca hay que odiar a nadie. Le sonreí para decírselo; pero después pensé que él no pudo ver mi sonrisa porque yo no lo veía a él, por lo negra que estaba la noche. Solamente lo sentí encima de mí y que empezaba a hacer cosas malas conmigo.

3.3. Ayuda a comprender las emociones de los personajes No solo con adjetivos y adverbios se puede explicar lo que pasa por la cabeza (o por el corazón) de un personaje. Una imagen vale más que mil palabras y el gesto o el movimiento adecuado puede ayudarnos a entender al personaje mejor que ninguna otra cosa.

La gran ventaja de este tipo de incisos es que permites que sea el propio lector quien deduzca por sí mismo esas emociones. De nuevo, la proximidad lector-personaje se acentúa.

Por ejemplo, en el siguiente fragmento del relato “Ylla”, de Ray Bradbury, verás cómo a través de las acciones de los personajes durante el diálogo se desprenden muchos sentimientos: RAY BRADBURY, Crónicas marcianas —¿Qué estuviste haciendo? —preguntó.

—Nada —respondió él, de espaldas, quitándose la máscara.

—Pero... el arma. Oí dos disparos.

—Estaba cazando, eso es todo. De vez en cuando me gusta cazar. ¿Vino el doctor Nlle?

—No. —Déjame pensar. —El señor K castañeteó fastidiado los dedos—.

Claro, ahora recuerdo. No iba a venir hoy, sino mañana. Qué tonto soy.

Se sentaron a la mesa. Ylla miraba la comida, con las manos inmóviles.

—¿Qué te pasa? —le preguntó su marido sin mirarla, mientras sumergía en la lava unos trozos de carne.

En este fragmento, además de aprovechar las acciones para dar a la escena un movimiento y una naturalidad que no tendría si le quitamos los incisos, Bradbury ha hecho que el personaje del señor K intente comportarse con naturalidad pero sin conseguirlo. Evita todo el tiempo mirar a su mujer, esquiva su mirada. El efecto es mucho más interesante para el lector que si se hubiese limitado a decir que el señor K se siente avergonzado y no está contando la verdad a su esposa.

3.4. Ayuda a caracterizar a los personajes Como ya vimos hace unas líneas en el fragmento de la novela “Estudio en escarlata”, de Conan Doyle, la descripción del inciso también sirve para reforzar la caracterización de un personaje.

Por ejemplo, alguien muy nervioso puede frotarse las manos con insistencia o toquetearse el pelo. Por el contrario, un personaje que intente aparentar calma ante una amenaza, se lo tomará con más calma, como en el siguiente fragmento: ARTURO PÉREZ REVERTE, La reina del sur —¿Se les ha ocurrido que puedo hacerlas seguir?... ¿Sí?

Pati apoyaba la mano del cigarrillo en el regazo.

—Claro que se nos ha ocurrido —Aspiró una bocanada de humo

y volvió la mano a donde estaba—. Pero no puede. No hasta ese lugar.

—Vaya. Misteriosa. Son señoras misteriosas.

06. EJERCICIOS PRÁCTICOS En este capítulo quiero proponerte una serie de ejercicios que te ayudarán a practicar y a asimilar lo que hemos visto a lo largo de este tema. En el siguiente apartado encontrarás las soluciones de los ejercicios marcados con una almohadilla (#).

Los ejercicios que no llevan este símbolo no aparecen en la lista de soluciones porque se considera que no hay una forma concreta de resolverlo y dependerá de tu estilo y de tu forma personal de escribir.

Ejercicio #1: A continuación encontrarás un fragmento de una obra de teatro. El ejercicio consiste en convertirlo en un diálogo de narrativa en el que el lector pueda saber siempre quién es el personaje que está hablando y cómo lo está diciendo.

NOTA: no puedes modificar las palabras del parlamento, pero sí emplear tantos incisos como necesites. Eso sí, el tiempo verbal de los incisos debe ser pasado (dijo, comentó…).

ENRIQUE JARDIEL PONCELA, Un marido de ida y vuelta Al levantarse el telón, las luces, encendidas, y las puertas, cerradas. Es de noche. Cerca de las once. En escena, LETICIA, GRACIA, DÍAZ y AMELIA. LETICIA es una muchacha de veintitantos años, muy linda y provista de considerables cantidades de sex appeal. Se halla ante el tocador, acabando de vestirse en traje de egipcia que Cleopatra no hubiera desdeñado vestir, por lo cual hay que felicitar a LETICIA, ya que ella, al vestir el traje, se propone personalizar a Cleopatra. GRACIA tiene seis u ocho años más que LETICIA y un aire entre experto y escéptico. Viste un traje de china, y se halla retrepada en el diván, fumando. DÍAZ es un buen señor con lentes, su buen bigote y algo cara de primo: se parece

bastante a Emilio Zola. Y en cuanto a AMELIA, se trata de una doncella rápida y despierta, que está ayudando a vestir a LETICIA, bajo la supervisión de DÍAZ, y que lleva en las manos el tocado de cabeza del traje de LETICIA, un cíngulo, un collar, seis pulseras y un brochecito de plumas en forma de abanico, igualmente perteneciente a la toilette egipcia. La radio que hay incrustada en la pared toca a tono brillante una música de jazz y, al través del altavoz, el estruendo es formidable.

DÍAZ: Los pliegues deben ir transversales… (Marca unos pliegues en el traje de LETICIA).

LETICIA: (Que no logra oírle con el ruido). ¿Cómo?

DÍAZ: ¡Transversales! E inclinados de izquierda a derecha.

LETICIA: No le entiendo una palabra. (A AMELIA, señalando la radio). ¡Amelia! ¡Para ese chisme, por lo que más quieras!

AMELIA: Sí, señora.(Va hacia el foro, quitándose un zapato).

DÍAZ: Realmente, no hay quien lo aguante.

GRACIA: Es irresistible. (AMELIA pega con el zapato un par de zurridos en el altavoz y la música cesa. GRACIA a LETICIA). Tenéis un buen procedimiento para parar la radio… (En el foro suenan unos golpecitos, y AMELIA entreabre la puerta (...).

Ejercicio 2: Elige cualquiera de los diálogos que hayas escrito hasta ahora, ya sea en tu cuaderno de notas o en otro ejercicio del libro. Lo que te propongo en este ejercicio es que vayas un paso más lejos y elimines todos los incisos al diálogo. Para ello, puedes modificar los parlamentos a tu antojo: usa vocativos, cambia las frases de los personajes, etcétera.

NOTA: puedes realizar este ejercicio con tantos diálogos como quieras, de tu autoría o no. Para practicar, puedes elegir un diálogo al azar de un libro de tu estantería y probar a quitarle los incisos.

Ejercicio #3: Elige una línea cualquiera de uno de los diálogos que has escrito y que

contenga un verbo dicendi en el inciso. Cuando la tengas, modifica la frase cambiando el verbo del inciso por otros cuyos matices sean diferentes.

Analiza el cambio y lo que aporta cada verbo.

Ejercicio #4: A continuación te propondré una serie de líneas de diálogo para que las reescribas eliminando los adverbios o adjetivos de los incisos que aparecen marcados en negrita. Para ello, puedes tanto modificar el inciso como el parlamento del diálogo.

—Esta es mi casa —dijo avergonzado por la mirada del capitán —. No es muy bonita.

—Me gustaría ir —dijo melancólicamente.

—No abras la caja —dijo suplicante.

—Quítate eso, por favor —dijo cruelmente—. No te sienta bien.

Ejercicio 5: A continuación voy a proponerte dos personajes para que escribas un diálogo entre ellos. El diálogo ha de tener, más o menos, unas diez intervenciones de diálogo para cada personaje y tiene que entenderse quién está hablando en cada ocasión, pero no podrás emplear más de cuatro incisos en todo el diálogo. Estos incisos, además, serán breves y servirán solamente para indicar quién habla y/o cómo.

Personaje 1: Marta (30 años). Es una abogada que intenta obtener información de su cliente para preparar la defensa en el juicio.

Personaje 2: Antonio (45 años). Sin trabajo. Hace años regentaba un bar. Está acusado de asesinato y se declara inocente, pero es un hombre con muchos prejuicios y no le gusta la abogada de oficio que le ha tocado.

Ejercicio 6: Retoma el ejercicio anterior y añade un inciso en el que describas algún elemento de la escena a través de la mirada o la acción de un personaje.

Por ejemplo, Marta le muestra una foto de la escena del crimen a Antonio; o bien Antonio se levanta y da unos pasos por el cuarto… Aprovecha este inciso para introducir una descripción.

07. SOLUCIONES A LOS EJERCICIOS Solución al ejercicio #1: *No existe una única forma de resolver este ejercicio. La que te propongo aquí es una de las posibilidades: —Los pliegues deben ir transversales —dijo Díaz marcando unos pliegues en el traje de Leticia. Pero la música causaba tal estruendo que ella no lograba oírle.

—¿Cómo?

—¡Transversales! —gritó Díaz—. E inclinados de izquierda a derecha.

—No le entiendo una palabra —dijo Leticia— ¡Amelia! —añadió, señalando la radio—. ¡Para ese chisme, por lo que más quieras!

—Sí, señora —Amelia caminó hacia la radio mientras se quitaba un zapato.

—Realmente, no hay quien lo aguante —protestó Díaz.

—Es irresistible —añadió Gracia.

Amelia golpeó con el zapato en el altavoz y la música cesó por fin. El gesto no pasó inadvertido para Gracia: —Tenéis un buen procedimiento para parar la radio…

Unos golpecitos en la puerta interrumpieron la conversación.

Solución al ejercicio #3: Este ejercicio tampoco tiene una única solución y, además, depende de la frase que elijas como punto de partida. Pero, para que veas un ejemplo, yo he escogido la siguiente frase del ejercicio número 1: —Realmente, no hay quien lo aguante —protestó Díaz.

Ahora voy a reescribir la frase modificando varias veces el verbo dicendi, verás cómo cambia el significado del diálogo:

—Realmente, no hay quien lo aguante —murmuró Díaz.

—Realmente, no hay quien lo aguante —gritó Díaz.

—Realmente, no hay quien lo aguante —confesó Díaz.

—Realmente, no hay quien lo aguante —lamentó Díaz.

—Realmente, no hay quien lo aguante —mintió Díaz.

Solución al ejercicio #4: Tampoco para el ejercicio cuarto hay una solución única. Lo que encontrarás a continuación son solamente una posibilidad para resolverlo, pero no quiere decir que tu alternativa sea incorrecta si no coincide: —Esta es mi casa —dijo, sonrojándose ante la mirada del capitán —. No es muy bonita.

—Me gustaría tanto poder ir... —suspiró.

—No abras la caja, por favor —suplicó.

—Haz el favor de quitarte eso. Estás ridículo.

CAPÍTULO 3 EL PERSONAJE Y EL DIÁLOGO

01. CÓMO ENCONTRAR LA VOZ PARA CADA PERSONAJE Una de las claves en las que se suele insistir cuando se analiza la escritura de diálogos es la de que cada personaje ha de tener su propia voz. Pero claro, esto resulta mucho más fácil de decir que de escribir porque, ¿cómo sabemos qué voz ha de tener cada personaje? ¿Qué elementos podemos tener en cuenta para decidir que el protagonista habla de esta forma y el antagonista de esta otra? Eso es lo que vamos a analizar en este capítulo, empezando por un vistazo general a las cosas que influyen en la forma de hablar de cada persona o personaje: 1. La época La época y el lugar en que se encuentra un personaje son dos factores determinantes a la hora de decidir cómo hablará. No cabe duda de que un contemporáneo de Don Francisco de Quevedo se expresará de forma muy distinta a alguien de nuestro tiempo.

Fíjate en los dos fragmentos que te propongo a continuación porque ambos están escritos por la misma pluma pero ambientados en épocas distintas; verás como se nota el contraste.

El primer ejemplo, que corresponde a la serie de novelas de “El capitán Alatriste”, tiene lugar en pleno siglo XVII: ARTURO PÉREZ-REVERTE, El oro del rey —El negocio tiene dos partes —confirmó Quevedo al capitán—.

En la primera, lo asistiréis en ciertas gestiones —indicó al hombrecillo, que se mantenía impasible ante nuestro escrutinio —… Para la segunda, podréis reclutar la gente necesaria.

—La gente necesaria cobra una señal por adelantado.

—Dios proveerá.

—¿Desde cuándo metéis a Dios en estos lances, Don Francisco?

—Tenéis razón. De cualquier modo, con o sin él, no es oro lo que falta.

Ahora veamos el segundo ejemplo, correspondiente a una reciente novela del autor y ambientada en el presente: ARTURO PÉREZ-REVERTE, El francotirador paciente —¿Tienes fotos de esa época?

—¿Con Sniper?… Ni hablar. Nunca dejaba que le hicieran fotos.

—¿Ni siquiera los amigos?

—Ni ellos. Y tampoco es que tuviera muchos.

—Era un solitario, entonces.

—No exactamente —Topo lo pensó un poco—. Más bien un paracaidista, como caído de otra parte… De esos que en el fondo, si te fijas, no pertenecen al grupo al que parecen pertenecer.

Como ves, la forma de expresarse de los personajes es diferente para cada época. Por eso, si quieres escribir una historia en una época histórica, no te olvides que tendrás que investigar también cómo hablaba la gente en el momento en el que pretendas situarla.

2. El lugar y/o la procedencia El lugar donde se sitúa una historia y la procedencia de los personajes también son un elemento clave a la hora de escribir su forma de expresarse. Esto es algo que podemos comprender fácilmente los hablantes en español, un idioma que se habla en tantos países y con tantos matices distintos.

Por ejemplo, las expresiones y palabras que elegirá un personaje de una aldea en Galicia: EMILIA PARDO BAZÁN, Los pazos de Ulloa

—¿Y el niño?—preguntó—. ¿No le hizo mal lo de ayer?

—No, señor… Durmió como un santiño y ya anda corriendo por la huerta. ¿Ve? Allí está.

Mirando por la abierta ventana, y haciéndose una pantalla con la mano, Julián divisó a Perucho, que, sin sombrero, con la cabeza al sol, arrojaba piedras al estanque.

No serán las mismas que las escogidas por otro personaje en un remoto pueblo del Caribe: GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ, Crónica de una muerte anunciada —No puede ser —dijo el coronel Aponte—, porque yo los mandé a dormir.

—Acabo de verlos con un cuchillo de matar puercos —dijo Cristo Bedoya.

—No puede ser, porque yo se los quité antes de mandarlos a dormir —dijo el alcalde—. Debe ser que los viste antes de eso.

—Los vi hace dos minutos y cada uno tenía un cuchillo de matar puercos —dijo Cristo Bedoya.

—¡Ah carajo —dijo el alcalde—, entonces debió ser que volvieron con otros!

3. La edad Piensa en tres personajes: un niño, un adolescente y un anciano. ¿A que cada uno tiene una forma particular de expresarse? Tanto el vocabulario que escogen como la actitud que tienen ante la vida es diferente según la edad del personaje.

Los niños tienden a ser más ingenuos y curiosos; los adolescentes pueden ser tímidos, soberbios y/o enérgicos; los viejos tienen menos fuerzas y lo ven todo con la perspectiva de la edad. Incluso la pequeña Matilda de Roald Dahl, aún siendo muy precoz para su corta edad, no deja de hablar como una niña:

ROALD DAHL, Matilda La señora Phelps bajó la vista hacia Matilda desde su altura y Matilda le devolvió la mirada.

—Algunos me han parecido muy malos —dijo Matilda—, pero otros eran bonitos. El que más me ha gustado ha sido “El jardín secreto”. Es un libro lleno de misterio. El misterio de la habitación tras la puerta cerrada y el misterio del jardín tras el alto muro.

La señora Phelps estaba estupefacta.

—¿Cuántos años tienes exactamente, Matilda? —le preguntó.

—Cuatro años y tres meses.

La señora Phelps se sintió más estupefacta que nunca, pero tuvo la habilidad de no demostrarlo.

—¿Qué clase de libro te gustaría leer ahora? —preguntó.

—Me gustaría uno bueno de verdad, de los que leen las personas mayores. Uno famoso. No sé ningún título.

La señora Phelps ojeó las baldas, tomándose su tiempo. No sabía muy bien qué escoger. ¿Cómo iba a escoger un libro famoso para adultos para una niña de cuatro años? Su primera idea fue darle alguna novela de amor de las que suelen leer las chicas de quince años, pero, por alguna razón, pasó de largo por aquella estantería.

—Prueba con éste —dijo finalmente—. Es muy famoso y muy bueno. Si te resulta muy largo, dímelo y buscaré algo más corto y un poco menos complicado.

—Grandes esperanzas —leyó Matilda—. Por Charles Dickens. Me gustaría probar.

—Debo de estar loca —se dijo a sí misma la señora Phelps, pero a Matilda le comentó—. Claro que puedes probar.

La distinción del habla del personaje según su edad puede extenderse también al género. Por ejemplo, una madre y un padre pueden expresarse de forma distinta al dirigirse a sus hijos.

4. El contexto El cambio de actitud según el contexto es algo que nos ocurre a todas las personas. No nos comportamos igual cuando estamos alegres que cuando estamos enfadados; si tenemos que asistir a una cena importante tenemos más cuidado con nuestras expresiones de lo que haríamos en casa; tampoco nos dirigimos igual a un desconocido que a un amigo íntimo... El contexto afecta a cómo nos expresamos las personas y a los personajes les ocurre lo mismo.

A modo de ejemplo, vamos a ver dos fragmentos de una misma novela. Se trata de la obra “Muerte de una heroína roja”, de Qiu Xiaolong. En el primer caso, el protagonista (Chen) habla por teléfono con su mejor amigo: QIU XIAOLONG, Muerte de una heroína roja Era la típica manera de hablar del Chino de ultramar, siempre excitado y bullicioso. Chen marcó el número.

—El suburbio de Moscú.

—Lu, ¿qué pasa?

—¡Ah!, eres tú. ¿Cómo te fue anoche?

—Muy bien. Estuvimos juntos, ¿no?

—No, me refiero a lo que pasó después de que nos fuimos. Entre tú y Wang.

—Nada. Seguimos bailando un rato y luego se marchó.

—Qué lástima, amigo —dijo Lu—. No te sirve de nada ser inspector jefe. Ni siquiera te das cuenta de las señales más claras.

—¿Qué señales?

—Cuando nos fuimos, ella aceptó quedarse a solas contigo.

Pensaba que era para pasar la noche. Una señal absolutamente clara. Está loca por ti.

—Pues yo no estoy tan seguro. Cambiemos de tema. ¿Cómo te ha ido a ti?

En el siguiente ejemplo, sin embargo, Chen habla con su superior y el tono

que emplea es más formal, cuidando más las palabras y hablando solo lo justo y cuando se le pregunta: QIU XIAOLONG, Muerte de una heroína roja —Camarada Secretario del Partido Li, se presenta el inspector jefe Chen Cao —dijo observando la fórmula política correcta.

—Bienvenido a casa, camarada inspector jefe Chen.

—Gracias.

—¿Cómo va todo?

—Bien. Quise venir a informarle esta mañana, pero no pude encontrarlo. Después me vi obligado a ausentarme la mayor parte del día.

—Sé que ha estado ocupado en la investigación del caso.

Cuénteme todo lo que sabe.

—Hemos hecho grandes progresos —Chen abrió su maletín—.

Como el inspector Yu le habrá informado, nos centramos en Wu Xiaoming como principal sospechoso antes de mi viaje a Guangzhou. Ahora tenemos varias pistas más, y todas encajan.

5. Educación y ambiente La educación recibida, la condición social, las compañías, los conocimientos culturales… Todos ellos son factores a tener en cuenta para construir la voz de un personaje. Por ejemplo, no tendría sentido que un viejo catedrático hablase siempre en una jerga juvenil o que se expresase como el protagonista de la novela “Trainspotting”: IRVINE WELSH, Trainspotting «¿Qué coño quieres que haga con esto?», digo sin pensar, y empezando a sonreír cuando caigo en la cuenta. Eso saca a Mikey del apuro. «¿De veras quieres que te lo diga?», se mofa, recuperando algo del poder que acababa de ceder, mientras Saughton se ríe y la Guarra Gorda rebuzna. Puede ver que no me hace gracia, sin embargo, así que continúa: «No es un pico lo que necesitas,

¿verdad? Quieres algo lento, que te quite el dolor, que te ayude a desengancharte del jaco, ¿verdad? Pues éstas son perfectas.

Diseñadas a medida de tus necesidades. Se derriten pasando a todo el sistema, el flash se acumula y después se desvanece lentamente. Ésas son las pirulas que emplean en los hospitales, joder.» «¿Entonces crees que valen la pena, tío?»

«Haz caso a la voz de la experiencia», sonríe, pero más hacia Saughton que hacia mí. La Guarra Gorda echa hacia atrás su cabeza grasienta, exhibiendo grandes dientes amarillos.

6. Carácter De todos los aspectos a tener en cuenta cuando creamos la voz del personaje, este es el más importante. Los cinco puntos anteriores son más generales y pueden definir a un conjunto amplio de personajes en una obra, pero el carácter es único; cada personaje tendrá una personalidad única.

Para conocer bien el carácter de un personaje, antes de lanzarnos a escribir debemos crear una ficha completa con su historia, sus aficiones, su forma de ser y de reaccionar… Si quieres un poco más de orientación sobre este tema, en el blog de Literautas puedes descargarte los modelos de ficha de personaje que suelo emplear yo para crear mis historias. Y ahora veamos el ejemplo: TRUMAN CAPOTE, Desayuno en Tiffany’s —Supongo que estarás pensando que soy una descarada. O très fou, o yo qué sé.

—En absoluto.

Pareció decepcionada.

—Desde luego que sí. Como todo el mundo. Me da igual. Es muy práctico.

Se sentó en uno de los desvencijados sillones de terciopelo rojo, dobló las piernas debajo de ella, e inspeccionó el resto de la

habitación, haciendo visajes incluso más pronunciados con los ojos.

—¿Cómo lo soportas? Parece la cámara de los horrores.

—Uno se acostumbra a todo —dije, molesto conmigo mismo, pues, en realidad, estaba orgulloso de mi casa.

—Yo no. Jamás me acostumbraré a nada. Acostumbrarse es como estar muerto. —Sus ojos censuradores volvieron a inspeccionar la habitación—. ¿Y qué haces metido aquí todo el día?

Señalé una mesa con altos montones de libros y papeles.

—Escribo.

—Yo creía que los escritores eran muy viejos. Aunque, claro, Saroyan no es viejo. Le conocí en una fiesta, y en realidad no es nada viejo. De hecho —murmuró—, si se apurase más el afeitado… Por cierto, ¿y Heminghway, es viejo?

—Yo diría que anda por los cuarenta y tantos.

—No está mal. Para que un hombre me excite tiene que haber cumplido los cuarenta y dos. Una amiga mía que es una idiota anda siempre diciéndome que tendría que ir a un comecocos; dice que tengo complejo paterno. Lo cual me parece una merde.

Lo único que pasa es que yo misma me predispuse a que me gustaran los hombres maduros, y ésa fue la decisión más inteligente de mi vida. ¿Cuántos años tiene W. Somerset Maugham?

—No estoy seguro. Sesenta y pico.

—No está mal. Nunca me he acostado con un escritor. Aunque, espera, ¿conoces a Benny Shacklett? —Al verme decir que no con la cabeza, puso un gesto ceñudo—. Qué raro. Ha escrito montones de cosas para la radio. Pero que rata. Dime, ¿eres un verdadero escritor?

—Depende de lo que entiendas por verdadero.

En este fragmento nos encontramos a dos personajes de caracteres opuestos: ella es más charlatana, descarada, despreocupada, vanidosa e

inquieta. Ă&#x2030;l, sin embargo, es serio, reservado, callado, tranquilo y contesta con frases breves o evasivas.

02. CÓMO HACER QUE UN DIÁLOGO SUENE NATURAL Y COHERENTE Ahora que hemos visto qué elementos definen nuestra forma de hablar, vamos a por el siguiente punto: los personajes no pueden hablar como las personas, pero tiene que parecer que lo hacen.

Para entender esto, basta con que te fijes en cualquier conversación real que ocurra a tu alrededor y verás que, cuando hablamos, nuestros diálogos están llenos de silencios, de interrupciones, de frases inacabadas, onomatopeyas imposibles…

Resulta paradójico, pero si transcribimos una de esas conversaciones para convertirla en parte de una narración, no suena bien ni parece natural. Es decir, cuando escribimos diálogos literarios, tenemos que recordar la siguiente máxima: los personajes NO tienen que hablar de forma realista, sino de forma verosímil.

Resumiendo: un diálogo ha de parecer real sin serlo y, al mismo tiempo, cada personaje debe tener su propia voz. ¿Y cómo logramos esto?

1. Limpia la realidad Lo primero que hemos de hacer para escribir un diálogo es olvidarnos de todas esas divagaciones, muletillas, interrupciones… que tiene una conversación. El diálogo literario ha de estar limpio y entenderse.

A modo de ejemplo, imagina una tertulia radiofónica en la que el moderador no es capaz de poner orden y todos los participantes discuten hablando a la vez. Como consecuencia, los oyentes no serían capaces de comprender lo que dicen.

En el diálogo narrativo, el escritor cumple la función del moderador del debate, haciendo que cada personaje hable en su turno y lo haga de una

manera comprensible.

Esto no significa que no podamos incluir interrupciones, exclamaciones u onomatopeyas, pero han de colocarse de una forma más limpia y ordenada como, por ejemplo, en el siguiente diálogo de la novela “Ni de Eva ni de Adán”: AMÉLIE NOTHOMB, Ni de Eva ni de Adán Me interrumpió: sí, claro, sabía perfectamente qué eran las cartas.

Me sentí extraordinariamente estúpida con mi pedagogía de pacotilla. Para que no se me notara demasiado, hablé de lo primero que me pasó por la cabeza: ¿qué comida le gustaba?

Concluyente, respondió: —Huggghhhh.

Creía conocer la cocina japonesa, pero nunca había oído algo semejante. Le pedí que me lo explicara. Con sobriedad, repitió: —Huggghhhh.

Sí, de acuerdo, ¿pero qué era?

Estupefacto, me arrancó la libreta de las manos y trazó el contorno de un huevo. Tardé unos segundos en recomponer las piezas en mi cerebro y exclamé: —¡Huevo!

Abrió los ojos como para decirme: ¡Eso es!

—Se pronuncia huevo —retomé—, huevo.

—Huggghhhh.

—No, fíjese en mi boca. Hay que abrirla más: huevo.

Abrió la boca todo lo que pudo: —Heggghhh.

2. El mundo real como fuente de inspiración Para crear la voz de un personaje un buen punto de partida es el mundo real y nuestras propias experiencias. Por ejemplo, para escribir la voz de un hombre de mediana edad de nuestra época, puedes pensar en todos los

hombres de mediana edad que conoces y en su modo de expresarse.

Esto no quiere decir que tengas que plasmar exactamente la forma de hablar de una persona real ni que recurrras a los tópicos. Lo que te sugiero es que busques los patrones comunes que existen en el habla de ese grupo concreto de personas, los tomes como base y, a partir de ahí, incorpores las peculiaridades y los matices de tu personaje. Así, te alejarás de los clichés.

Por ejemplo, fíjate en el siguiente fragmento de la novela “Coraline”, de Neil Gaiman en el que la protagonista y su madre mantienen una conversación. Como verás, ambas tienen en su forma de hablar rasgos del grupo al que pertenecen (Coraline habla como cualquier niña y su madre habla como cualquier madre), pero, al mismo tiempo, cada una cuenta con rasgos propios que las hacen únicas: NEIL GAIMAN, Coraline —¿Coraline? Ah, aquí estás. ¿Dónde diablos te habías metido?

—Me habían secuestrado unos extraterrestres —respondió Coraline—. Venían del espacio exterior con pistolas que lanzaban rayos, pero yo los he engañado poniéndome una peluca y hablando con acento extranjero, y he escapado.

—Sí, cariño. Creo que no te vendrían mal unas cuantas pinzas para el pelo, ¿no te parece?

—No. —Bueno, nos llevaremos media docena por si acaso —dijo su madre.

Coraline es una niña independiente, soñadora, imaginativa y enérgica; mientras su madre es una mujer ocupada y previsora que no le presta mucha atención a la niña. Esto se puede ver en su forma de hablar.

3. Representa el papel del personaje Por último, si quieres que la voz de tus personajes suene convincente, la

mejor forma de conseguirlo es meterte en su piel, ponerte en su lugar.

Cuando escribas los diálogos, no tengas miedo a leerlos en voz alta una y otra vez: representa las palabras de los personajes, muévete, interprétalos...

Por ejemplo, imagina una conversación entre la niña del ejemplo anterior (Coraline) y su padre. Métete en el papel de la chiquilla, imagina que eres ella y estás jugando felizmente en la sala de estar.

Has montado un fuerte con los cojines del sofá y estás teniendo una tarde de lo más emocionante. Entonces aparece tu padre y grita: “¡Coraline! ¿Qué desorden es este?”. ¿Cuál es tu reacción? ¿Qué diría Coraline? ¿Cómo lo diría? Si realizas este ejercicio en voz alta y desde el punto de vista del personaje, sus palabras aparecerán en tu mente de forma más natural. ¡OJO! Hablar en voz alta para escribir diálogos funciona en la primera parte del trabajo, cuando estás creando la voz del personaje. Sin embargo, a la hora de revisar y pulir el diálogo, te recomiendo que hagas unas cuantas lecturas en voz baja para intentar verlo como lo hará el lector. Así sabrás si las voces se “escuchan” leyéndolas igual de bien que si las pronunciases en voz alta.

03. CÓMO CARACTERIZAR A UN PERSONAJE EN EL DIÁLOGO Ya hemos visto que para conseguir un diálogo verosímil, la clave está en conocer bien el carácter de nuestro personaje y dar con su propia voz. En contrapartida, cuanto más acertemos con esta voz particular, más sencillo nos resultará recorrer el camino inverso y caracterizar al personaje a través de los diálogos.

En este sentido, hay tres aspectos que debemos tener en cuenta al escribir ficción y que son fundamentales para que el lector conozca al personaje a través del diálogo: 1. Qué dice y cómo lo dice Cada personaje tiene su propia forma de reaccionar ante una situación y tanto las palabras que escoge como la forma en que las pronuncia, definen su personalidad.

Un autor que muestra muy bien a sus personajes a través de los diálogos es Raymond Chandler. Fíjate en el siguiente fragmento de su novela “La dama del lago”, en el cual podemos ver una conversación entre Marlowe y Kingsley: RAYMOND CHANDLER, La dama del lago Diez minutos más tarde volvió a abrirse nuevamente la puerta, el personaje salió con el sombrero puesto y masculló que iba a cortarse el pelo. Comenzó a cruzar la alfombra china a grandes y atléticas zancadas, recorrió la mitad de la distancia que lo separaba de la puerta y, súbitamente, realizó una brusca maniobra para dirigirse hacia donde yo me encontraba sentado.

—¿Usted quería verme? —ladró.

Medía aproximadamente un metro noventa, de los cuales no todo era grasa. Sus ojos eran gris piedra con fríos destellos.

Llevaba con elegancia un amplio traje de franela gris con una estrecha raya color tiza. Sus maneras daban la impresión de que era un sujeto con el cual no era fácil llevarse bien.

Me puse de pie.

—Sí, si usted es el señor Derace Kingsley.

—¿Quién cuernos quiere que sea?

Le dejé esa ventaja y le di mi otra tarjeta, esa en la que figuraba mi profesión. La aferró con su garra y la miró ceñudamente.

—¿Quién es M’Gee? —bramó.

—Un tipo que conozco.

—¡Qué me dice! —exclamó echando una mirada en dirección de la señorita Fromsett. A ella le gustaba esto; y le gustaba mucho.

—¿Algún otro dato que a usted no le incomode darme?

—Bien, le llaman Violetas M’Gee —le dije—, pues mastica pastillitas que huelen a violetas. Es un hombre corpulento, de pelo plateado y una hermosa boca, hecha para besar a las chicas.

Cuando le vieron por última vez llevaba traje azul, zapatos marrones de puntas cuadradas, sombrero hongo de color gris y fumaba opio en una pequeña pipa de escaramujo.

—No me gustan sus maneras —dijo Kingsley con una voz con la que podía haberse triturado un coco.

—No importa —le respondí—; no está en venta.

Gracias a diálogos como este sabemos que el detective Philipe Marlowe es un tipo seguro de sí mismo, ingenioso y arrogante que no pierde la calma bajo ninguna circunstancia. Por otro lado, Kingsley es un hombre acostumbrado al poder, autoritario y brusco.

2. Qué dicen los incisos durante el diálogo Un inciso también puede ayudarnos a reforzar la idea que queremos expresar en el parlamento, tanto a través de una explicación como de la acción de un personaje. Por ejemplo, si alguien está ansioso por marcharse

y, al mismo tiempo que dice “Creo que debería irme ya”, mira el reloj y se levanta de forma apresurada, estas acciones dan mayor cuenta de la urgencia de esa persona, así como de un temperamento nervioso.

Además de las acciones directas, hay otras maneras de explicar el carácter del personaje y los motivos por los que reacciona como lo ha hecho.

Volviendo al ejemplo de Raymond Chandler del punto anterior, si te fijas en los parlamentos de Kingsley, son directos y muy secos mostrando a un personaje desagradable, pero esta idea se transmite con mayor fuerza al verse reforzada por los incisos: bramó, ladró, con una voz con la que podía haberse triturado un coco...

Lo mismo ocurre en el siguiente ejemplo, donde un juez se muestra frío e incluso satisfecho ante el asesinato de una niña; gracias al inciso comprendemos que se debe a que el acontecimiento será importante para su carrera: PHILIPPE CLAUDEL, Almas grises —¡Estrangulamiento! —sentencia el facultativo.

Para decir eso no hacía falta haber pasado por la facultad, pero el caso es que allí, esa gélida mañana, tan cerca del pequeño cuerpo, el dictamen es como una bofetada.

—Bien, bien, bien… —vuelve a murmurar el juez, contento de tener un asesinato, uno de verdad, al que hincarle el diente; y encima es el asesinato de una menor, que para redondear la cosa es una niña. Y de pronto, girando sobre los talones entre visajes y poses, con el bigote embadurnado de yema, pregunta—: Y esa puerta, ¿qué es?

3. Por lo que no dice A veces un personaje oculta en su parlamento una segunda intención (analizaremos con más detalle este aspecto en el capítulo cinco), o bien dice cosas contrarias a las que en realidad piensa. Ya sea porque conocemos sus pensamientos o ciertos hechos de la historia de antemano, ya sea porque se explican a través de un inciso, cuando un personaje

miente u omite alguna información, nos está dando pistas interesantes sobre su forma de ser y sobre la trama.

Por ejemplo, el personaje de Kurt Wallander en las novelas del sueco Henning Mankell tiene tendencia a callarse o a mentir cuando le hacen una pregunta directa; es una persona tan incapaz de pedir ayuda o de mostrarse vulnerable ante los demás, que acaba aislándose y mintiendo hasta en la más sencilla de las cuestiones: HENNING MANKELL, Asesinos sin rostro El teléfono lo arrancó de un fantástico sueño erótico. Como para asegurarse de que solamente era un sueño, estiró el brazo para tocar el edredón. Pero en la cama sólo se encontraba él. Su esposa no estaba, le había dejado hacía tres meses, y tampoco estaba la mujer negra con la que acababa de tener un violento coito en sueños.

Miró la hora mientras se estiraba para contestar al teléfono. «Un accidente de coche», pensó rápidamente. «El suelo resbaladizo por la helada y alguien que conduce demasiado deprisa y derrapa en la E 14. O una pelea con los inmigrantes que llegaron de Polonia en el transbordador de la mañana.» Se enderezó en la cama y apretó el auricular contra la mejilla; sintió la aspereza de la piel sin afeitar.

—¡Wallander!

—No te habré despertado, ¿verdad?

—No, hombre, no. Estoy despierto. «¿Por qué miento?», pensó. «¿Por qué no le digo la verdad? Que lo que más me gustaría es volver a dormir y atrapar un sueño perdido en forma de mujer desnuda?»

4. Por su relación con otros personajes La forma de tratar a otros personajes y la relación que los personajes de nuestras historias mantienen entre sí también aportan información al lector sobre su carácter.

Por ejemplo, en la novela “Mansfield Park”, de Jane Austen, nos encontramos un gran contraste entre la forma tímida, inocente y servicial de expresarse de Fanny (la protagonista) y los parlamentos de su tía Norris, una mujer que siempre la trata con desprecio e intenta dejarla quedar mal ante el resto de sus familiares: JANE AUSTEN, Mansfield Park Su dulce voz, al hacerse oír desde el otro extremo de la sala, que era muy espaciosa, les indicó que estaba en el sofá. Tía Norris empezó a gruñir: —Es un truco muy tonto, Fanny, esto de arrinconarse para pasarse la noche holgazaneando en un sofá. ¿Por qué no te acercas y te sientas aquí, y te empleas en algo como hacemos nosotras? Si no tienes labor tuya, yo puedo proporcionártela de la cesta de los pobres. Allí está todo el percal nuevo, comprado la semana pasada, todavía intacto. Te aseguro que casi se me quebró el espinazo al cortarlo. Tienes que aprender a pensar en los demás; y, puedes creerme, es un hábito muy feo en una persona joven el estar siempre recostada en un sofá.

Las palabras de Norris nos demuestran la acritud y arrogancia de su carácter, ayudando también a que tengamos mayor simpatía por Fanny, quien aguanta estoicamente todas sus embestidas.

04. CÓMO USAR LA MOTIVACIÓN DEL PERSONAJE EN EL DIÁLOGO En lo que llevamos de libro, ya hemos visto cómo escribir diálogos correctos y verosímiles. No está mal, pero es el momento de avanzar un poco y que, además de esto, veamos cómo crear diálogos que resulten interesantes para el lector.

Esto puede sonar difícil de conseguir, pero no lo es tanto. Poco a poco y capítulo a capítulo iremos viendo cómo lograrlo. Para empezar, veamos el truco más básico para escribir diálogos interesantes y que consiste en tener en cuenta dos aspectos fundamentales siempre que vayas a incluir un diálogo en una narración: 1. Haz que el personaje diga cosas interesantes No dejes que tu personaje hable por hablar y procura que sus palabras tengan relevancia dentro de la trama. Es como la vida misma: cuando no tenemos nada que decir y simplemente hablamos para rellenar los silencios incómodos, nuestras conversaciones nos resultan aburridas.

Por ejemplo, piensa en la típica charla de ascensor donde, para no quedarnos callados, hablamos del tiempo con nuestro vecino. Si te encontrases un diálogo así en un libro, ¿te parecería interesante?

Seguramente no. En cambio, si lo que dicen los personajes tiene algún peso en la historia, no querremos perdernos una palabra. ¡OJO! A veces las palabras de un diálogo sí pueden ser insustanciales, siempre y cuando escondan una segunda intención entre líneas. Sobre este tema me extenderé más en el capítulo cinco del libro.

2. Haz que los personajes tengan una motivación

Cuando vayas a escribir un diálogo, reflexiona sobre lo que quiere cada personaje en esa conversación. ¿Intenta impresionar a la otra persona, convencerla de algo, conseguir información…? ¿Cuál es el objetivo que persigue?

Con las respuestas, no solo sabrás cómo debe reaccionar el personaje ante cada situación, sino que lograrás un diálogo más profundo e interesante.

Además, también es importante determinar en conjunto las metas de cada personaje participante en el diálogo. Si todos persiguen el mismo objetivo, el diálogo no tendrá la misma intensidad que si buscan objetivos opuestos.

Por ejemplo, si en un interrogatorio el policía quiere sonsacar al ladrón y este no muestra resistencia, el diálogo sería aburrido. Los objetivos deben ser opuestos en este caso: el policía necesita una confesión y el ladrón demostrar su inocencia. En esta lucha es donde reside la tensión del diálogo.

Fíjate en el siguiente ejemplo de la novela “El pecho”, de Philip Roth. En él nos encontramos un diálogo de contenido relevante para la trama en el que hay un personaje protagonista con el objetivo de averiguar qué le ha ocurrido, mientras que la enfermera y el médico evitan contárselo todo y quieren que se tranquilice y se duerma. Todo ello provoca interés en el lector: PHILIP ROTH, El pecho No era dolor, al contrario, la sensación era tan agradable, y no obstante me parecía tan extraño sentir aquello que grité.

—¡Me he quemado! ¡Ha habido un incendio!

—Cálmese, señor Kepesh —me dijo una mujer—. Solo le estoy lavando. Me limito a lavarle la cara.

—¿La cara? ¿Dónde está? ¿Dónde están mis brazos? ¿Y mis piernas? ¿Dónde está mi boca? ¿Qué ha ocurrido?

Entonces habló el doctor Gordon.

—Se encuentra en el hospital Lenox Hill, David. Está en una

habitación particular en la séptima planta. Lleva aquí diez días. Le he visitado a diario por la mañana y por la noche. Disfruta usted de excelentes cuidados y de todas las atenciones que requiere.

En estos momentos le están lavando con una esponja, agua templada y jabón. Eso es todo. ¿Acaso le duele lo que le están haciendo?

—No —gemí—, pero ¿dónde está mi cara?

—Deje que la enfermera le lave y dentro de un rato hablaremos.

Debe descansar todo lo que pueda.

05. CÓMO MOSTRAR LAS EMOCIONES DEL PERSONAJE EN EL DIÁLOGO El parlamento es la parte más importante del diálogo. Son las palabras del personaje llegando directamente al lector y, por eso, cuantas menos barreras pongamos en medio, mejor. Si podemos dejar claro a través del parlamento cualquier emoción del personaje, para qué contarlo a través de un inciso.

En narrativa, siempre que puedas mostrar algo, no lo cuentes. No le expliques lo que ocurre al lector si existe la opción de dejar que lo vea por sí mismo, muestra las emociones de forma directa en el parlamento del personaje.

1. Los signos de exclamación Cuando los escritores empezamos a escribir diálogos, es un error común recurrir en exceso a los signos de exclamación para indicar los estados de ánimo ¿Por qué es un error abusar de las exclamaciones? Piensa en aquella historia del pastor llamado Pedro que, de tanto gritar “¡Que viene el lobo!”, acabó perdiendo credibilidad y, cuando el lobo apareció de verdad, nadie acudió en su ayuda.

Con las exclamaciones ocurre algo similar: si las usamos una y otra vez, cuando sean necesarias para indicar una exclamación importante, no funcionarán.

Fíjate en el siguiente ejemplo de Hemingway. En él nos encontramos un solo parlamento con exclamaciones, pero es suficiente: ERNEST HEMINGWAY, Tener y no tener

Labios de Abeja llegó a eso de las nueva y media. Se veía que le habían hecho beber mucho en casa de Richard, porque cuando bebe se siente muy valentón y llegó muy gallito.

—Hola, personaje —dijo a Harry.

—No me llame personaje —contestó Harry.

—Quiero hablar contigo, personaje.

—¿Dónde? ¿En su oficina? —le preguntó Harry.

—Sí. ¿Hay alguien allí, Freddy?

—Desde la nueva ley no hay nadie. Dígame, ¿hasta cuándo va a durar ese límite de las seis de la tarde?

—¿Por qué no recurre a mis servicios profesionales para que haga algo?

—¡Que recurra mi abuela! —le contestó Freddy.

Harry y Labios de Abeja fueron a la trasera de los compartimientos y de las cajas de botellas vacías.

Imagina que, en lugar de usar los signos de exclamación solo en ese parlamento, Hemingway hubiese decidido emplearlos desde el comienzo.

Fíjate cómo el efecto resulta muy distinto y la indignación de Freddy en la frase “¡Que recurra a mi abuela!” ya no es tan relevante: —¡Hola, personaje! —dijo a Harry.

—¡No me llame personaje! —contestó Harry.

—¡Quiero hablar contigo, personaje!

—¿Dónde? ¿En su oficina? —le preguntó Harry.

—Sí. ¿Hay alguien allí, Freddy?

—¡Desde la nueva ley no hay nadie! Dígame, ¿hasta cuándo va a durar ese límite de las seis de la tarde?

—¿Por qué no recurre a mis servicios profesionales para que haga algo?

—¡Que recurra mi abuela! —le contestó Freddy.

Harry y Labios de Abeja fueron a la trasera de los compartimientos y de las cajas de botellas vacías.

Recuerda: los signos de exclamación son un gran aliado para indicar alegría, sorpresa, indignación… pero hay que usarlos solamente cuando son imprescindibles. Lee el diálogo varias veces y asegúrate de que no haya ninguna exclamación innecesaria. Si la encuentras, elimínala sin piedad. Reforzarás la intensidad de los parlamentos en los que sí haga falta.

2. Las palabras adecuadas Lo hemos visto varias veces en lo que llevamos de libro: escoger las palabras adecuadas para el parlamento nos evitará un montón de explicaciones en otras partes del texto. Sin embargo, es una de las cosas más complicadas de lograr en la escritura de diálogos, ya que no hay ninguna regla que nos explique cuáles son las palabras adecuadas.

Cada diálogo es único y dependerá del tema, los personajes, los objetivos, las circunstancias… Hay demasiados factores en juego como para crear una lista de trucos que nos digan qué frase usar en cada parlamento. La clave para saber qué palabras resultarán idóneas para representar un diálogo reside en conocer bien a nuestros personajes y entender sus emociones.

2.1. Conocer a nuestros personajes Como hemos visto a lo largo de este capítulo, cuanto mejor conozcamos a nuestros personajes, más sencillo nos resultará saber qué dirá en cada ocasión. Un personaje temperamental no empleará las mismas palabras que otro muy tímido, o que otro que, además, sea un fanfarrón. Su carácter y su historia personal nos marcan el camino para construir sus parlamentos.

2.2. Entender sus emociones De nuevo tendremos que sacar al actor o actriz que llevamos dentro y ponernos en la piel del personaje, representar su papel. Si tú sabes cómo es tu protagonista y eres capaz de ponerte en su piel, sabrás cómo debe reaccionar ante cada situación.

Un ejemplo magistral lo encontramos en el siguiente fragmento de “La

ciudad de los prodigios”. En este diálogo indirecto escrito en estilo libre no nos encontramos ni un solo signo de exclamación, pero podemos leer las emociones y las inflexiones en la voz de los personajes: EDUARDO MENDOZA, La ciudad de los prodigios Ella se inclinó sobre el piano, aparentando hojear las partituras.

Sintió contra su espalda el calor del cuerpo de ella, pasó junto a sus mejillas el brazo desnudo, del deseo de besarlo se le quedó la boca seca instantáneamente. ¿No ha recibido usted mi carta?, la oyó musitar a su oído. Dígame, por el amor de Dios, ¿no le dieron en el hotel la carta que le envié? De reojo advirtió la mirada suplicante de la joven y fingió concentrar su atención en el teclado. Sí, dijo por fin. Entonces, dijo ella, ¿qué me responde? ¿Puedo confiar en su generosidad? Hizo un esfuerzo sobrehumano por hablar, dijo; no duermo, no como, me encuentro mal a todas horas; cuando no la veo siento un dolor profundo en el pecho, me falta el aire, me axfisio y creo que me voy a morir. ¿Entonces?, insistió ella, ¿cuál es su respuesta? Cielo santo, pensó él, no ha oído una sola palabra de lo que le acabo de decir.

3. Diferentes recursos para diferentes emociones Obviamente, cada persona reacciona de manera distinta ante diferentes emociones. Hay quienes lloran desconsoladamente al estar tristes, mientras otros soportan el dolor de manera estoica; algunos gritan y sueltan improperios al enfadarse, a otros parece no afectarles nada...

Sin embargo, sí existen patrones comunes para expresar cada estado de ánimo y son los que debemos tener en cuenta para reflejarlos en nuestros diálogos, aunque luego le añadamos las características propias del personaje en cuestión.

Para ver esto mejor, a continuación veremos varios diálogos de obras literarias y analizaremos los recursos utilizados por sus autores para transmitir algunas de las emociones más frecuentes.

En el siguiente fragmento de “El pecho”, de Philip Roth, tenemos un ejemplo estupendo para comparar cómo habla un personaje asustado y nervioso en contraste con un personaje que está tranquilo: PHILIP ROTH, El pecho No era dolor, al contrario, la sensación era más bien agradable, y no obstante me parecía tan extraño sentir aquello que grité.

—¡Me he quemado! ¡Ha sido un incendio!

—Cálmese, señor Kepesh —me dijo una mujer—. Solo le estoy lavando. Me limito a lavarle la cara.

—¿La cara? ¿Dónde está? ¿Dónde están mis brazos? ¿Y mis piernas? ¿Dónde está mi boca? ¿Qué me ha ocurrido?

Entonces habló el doctor Gordon.

—Se encuentra en el hospital Lenox Hill, David. Lleva aquí diez días. Le he visitado a diario por la mañana y la noche. Disfruta usted de excelentes cuidados y de todas las atenciones que requiere. En estos momentos le están lavando la cara con una esponja, agua templada y jabón. Eso es todo. ¿Acaso le duele lo que le están haciendo?

—No —gemí—, pero, ¿dónde está mi cara?

—Deje que la enfermera le lave y dentro de un rato hablaremos.

Debe descansar todo lo que pueda.

—¿Qué me ha ocurrido?

Recordaba el dolor y el terror, pero nada más: había sido como si me hubiesen disparado una y otra vez desde un cañón contra un muro de ladrillo y a continuación me hubiera pisoteado un ejército de botas. En realidad era más bien como si hubiera sido un hombre de caramelo masticable, extendido en direcciones opuestas por el pene y las nalgas, hasta llegar a ser tan ancho como largo había sido. Los médicos me dicen que no pude estar consciente más que unos pocos minutos, pero, al rememorarlo, me parece que estuve despierto para notar que cada hueso de mi cuerpo se quebraba y se reducía a polvo.

—Si ahora pudiera relajarse…

—¿Cómo me alimentan?

—Intravenosamente. No debe preocuparse. Se le alimenta todo lo necesario.

—¿Dónde están mis brazos?

—Deje que la enfermera le lave y luego le friccione con aceite, y ya verá como se siente mucho mejor. Entonces podrá dormir.

Si te fijas, al comienzo del diálogo, David Kepesh está muy alterado y lo notamos, sobre todo, en su forma de lanzar preguntas sin parar. El médico, sin embargo, habla de forma más pausada y tranquila. Su vocabulario es claro, con frases concisas y buscando que el paciente se relaje. De hecho, logra su objetivo porque, si te fijas, a medida que avanza el diálogo, David hace sus preguntas de una en una. Todavía se nota inquietud en la forma tan directa y breve de cada parlamento, pero ya no está histérico como al comienzo.

Un parlamento con muchas pregunta cortas seguidas, sin dar margen a una respuesta, indican nerviosismo y miedo: ”¿La cara? ¿Dónde está? ¿Dónde están mis brazos? ¿Y mis piernas? ¿Dónde está mi boca? ¿Qué me ha ocurrido?”.

Algo parecido ocurre cuando el parlamento incluye repeticiones y frases cortas e impulsivas. Por ejemplo, en el siguiente fragmento podemos ver un diálogo entre un hombre tranquilo y una mujer nerviosa y en actitud defensiva: RAYMOND CHANDLER, El sueño eterno Su voz pareció venir de lejos.

—Es usted un hombre terrible, terrible.

—Sí; y usted es su hermana mayor. ¿Qué va a hacer en relación con todo esto?

—No puede probar una palabra de nada.

—¿Que no puedo probar qué?

—Que ella le disparó. Usted dijo únicamente que estuvo en los

pozos con ella. No puede probar una palabra de lo que dice.

—Cierto —repuse—, pero no pensaba intentarlo. Yo estaba pensando en otra ocasión en que el revólver se hallaba cargado con balas. —Sus ojos eran como charcos de oscuridad, mucho más vacíos que la oscuridad misma—. Pensaba —continué— en el día en que Regan desapareció, al caer la tarde, cuando la llevó a esos viejos pozos para enseñarla a disparar y puso una lata en algún sitio diciéndole que disparase y se quedó junto a ella mientras hacía fuego y no disparó a la lata. Volvió el revólver y le disparó a él, del mismo modo que lo hizo hoy conmigo y por el mismo motivo.

Fíjate en los recursos que empleó Chandler para este diálogo: en el primer parlamento, la repetición de “terrible” añade a la frase más intensidad y angustia que si le hubiese puesto signos de exclamación.

Además, la mujer contesta siempre de forma tajante, con frases cortas y, en su tercer parlamento, varias seguidas (“Que ella disparó sobre usted. Usted dijo únicamente que estuvo en los pozos con ella. No puede probar una palabra de lo que dice”). Con este recurso, se nos está mostrando la indignación de la joven, que está alterada.

El detective, sin embargo, no pierde su habitual calma e incluso se explaya tranquilamente para explicar su teoría. Las palabras escogidas y la estructura de sus parlamentos no muestran la ansiedad que sí encontramos en los parlamentos de la mujer.

También cuando estamos molestos cambiamos nuestra forma de hablar.

Además de levantar el tono de voz o soltar frases que no diríamos en un estado más tranquilo, tendemos a repetir palabras y a recurrir a los vocativos.

Piensa en cómo suelen reñir los padres a sus hijos. Cuando están enfadados, no les dicen cosas como “¿Por qué no recoges eso?” ni “Cariño, ¿no vas a comerte las verduras?”. Estas frases llevan implícita calma y

cariño. Cuando un padre o una madre están enojados, el diálogo suele ser así: —Isabel, te he dicho que recojas eso.

—No quiero.

—¿Que no quieres? ¿Cómo que no quieres? Isabel, recoge eso ahora mismo.

Fíjate que al estar enfadados usamos vocativos (Isabel, en este caso; aunque cuando no está molesto, probablemente su padre la llama Isa) y repetimos expresiones para llamar la atención del otro sujeto. También los verbos elegidos tienen más intensidad en estos casos “te he dicho que recojas” o “recoge eso” frente al “por qué no recoges”.

Veamos un ejemplo real, extraído de “Lo que me queda por vivir”, de Elvira Lindo. Como verás, no hay exclamaciones en todo el diálogo, pero se nota que el padre del niño está alterado y molesto con la madre. Repite algunas expresiones y remarca otras.

ELVIRA LINDO, Lo que me queda por vivir —¿Se puede saber dónde estabas?

—Comprando.

—¿Comprando? ¿Comprando qué? ¿Dejas solo a un niño de cuatro años y te vas a comprar?

—Sólo ha sido media hora.

—¿Media hora? De media hora, nada. Me llamó al trabajo. ¿Sabes cómo he venido? He venido loco, loco.

—No quiso venirse conmigo.

—¿Y tú haces lo que él dice?

—Se quedó viendo la tele, qué coño le podía pasar.

—De todo, podía haberle pasado de todo, pero lo que pasó exactamente es que salió a esperarme a la escalera y con un golpe de viento se cerró la puerta. Es decir, que durante unos quince minutos estuvo en la escalera, solo. ¿Y si hubiera decidido

esperarme en la calle?

Fíjate que, sin necesidad de signos de exclamación, la autora hace énfases en las palabras “loco” y “solo” y logra provocar la sensación de que el personaje ha elevado la voz al pronunciarlas.

Consejo: a partir de ahora, intenta fijarte en las conversaciones que escuches a tu alrededor, cuando alguien muestre sorpresa, o se enoje, o se exalte… Analiza las estructuras de sus frases y acabarás encontrando puntos en común para cada emoción. Esto te resultará de un valor incalculable cuando te sientes a escribir diálogos.

06. EJERCICIOS PRÁCTICOS En este capítulo quiero proponerte una serie de ejercicios que te ayudarán a practicar y a asimilar lo que hemos visto a lo largo de este capítulo. En esta ocasión no encontrarás un apartado de soluciones porque no hay una forma concreta de resolverlos y dependerá de tu estilo y de tu forma personal de escribir.

No te olvides de aplicar también lo que has ido viendo en los capítulos anteriores para que cada ejercicio que realices sea un avance mayor.

Ejercicio 1: A continuación voy a proponerte dos personajes, cada uno con su propio objetivo, para que escribas el diálogo que tiene lugar entre ellos. Intenta que se vea su carácter en los parlamentos que pronuncien.

Personaje 1: un viejo pescador, solitario y gruñón, al que le gusta estar solo. Su objetivo es salir a pescar tranquilamente.

Personaje 2: la sobrina del viejo, una joven enérgica y caprichosa acostumbrada a salirse siempre con la suya. Su objetivo es que el viejo la lleve con ella y le enseñe a pescar.

Ejercicio 2: Vuelve a escribir el diálogo del ejercicio anterior pero cambiando los personajes por otros muy distintos. Puedes hacer, por ejemplo, dos niños.

Ejercicio 3: Vuelve a escribir el diálogo del primer ejercicio pero cambiando la época y el lugar por otros muy distintos. Por ejemplo, haz que ocurra en una nave espacial en el futuro.

Ejercicio 4:

Este ejercicio consiste en crear personajes a partir de tu experiencia vital.

Para ello, elige uno de los siguientes personajes que te propongo e imagina cómo es su forma de expresarse basándote en personas que conoces o que has escuchado con esas mismas características.

Personaje 1: María Dolores, 69 años. Ha nacido en el mismo lugar que tú y ha vivido toda su vida en el mismo lugar. Ama de casa, casada, con tres hijos y dos nietos.

Personaje 2: Javier, 39 años. Vive en una gran ciudad y es periodista. Está divorciado y tiene una hija de diez años a la que ve cada dos semanas.

Personaje 3: Marta, 42 años. Vive en una pueblo pequeño en la costa. Es escritora de novela de aventuras y gran aficionada al cine bélico. Está casada pero no tiene hijos.

Personaje 4: Lucas, 5 años. Vive en una gran ciudad con sus padres y su hermana Candela. Le encanta ir al colegio a jugar con sus amigos y dibujar. Su comida favorita es el helado de chocolate.

Cuando hayas escogido a uno de los personajes, imagina que estás investigando su vida para escribir un libro. Redacta, a modo de diálogo literario, la entrevista que le harías y las respuestas que te daría el personaje con su propia voz. ¡OJO! Usa como referencia ejemplos reales, pero evita caer en clichés y lugares comunes. Si tus personajes hablan igual a los de otros autores que has leído, solo conseguirás un diálogo trillado. Haz que tus personajes sean originales y únicos.

Si vas a escribir el diálogo de un detective, no hagas que sea como Philip Marlowe. Puedes usar el género negro como base, pero dale un toque especial creando tu propio detective . Por ejemplo, que sea tímido, testarudo y aficionado a la magia.

Consejo: puedes realizar este ejercicio tantas veces como quieras, con los cuatro personajes propuestos o con otros que se te ocurran. Es una forma interesante y divertida de descubrir cómo son los personajes de tus historias.

Ejercicio 5: Al igual que en el ejercicio anterior, te propongo dos personajes diferentes con sus objetivos para que escribas un diálogo entre ellos. En este caso, además, tienes que hacer que quede claro el estado de ánimo de cada personaje, pero NO puedes usar signos de exclamación.

Personaje 1: Ana, 37 años. Policía encargada del caso. Es una mujer obstinada, inteligente y de carácter fuerte. Su objetivo es conseguir que el sospechoso confiese el crimen que ha cometido. Su estado de ánimo: está enfadada e impaciente.

Personaje 2: Pedro, 23 años. Estudiante sospechoso de asesinato. Se trata de un joven impulsivo y arrogante que se enfrenta por primera vez a una situación como esa. Su objetivo es probar su inocencia y salir libre. Su estado de ánimo: está nervioso y asustado.

CAPÍTULO 4: LOS OBJETIVOS DEL DIÁLOGO

01. LA FINALIDAD DEL DIÁLOGO EN UNA HISTORIA Como hemos visto en los capítulos anteriores, un diálogo no está colocado porque sí dentro de una narración, sino que cumple distintas funciones respecto al lector y los personajes, respecto a la forma que queremos darle al texto y, además, respecto a la trama.

Si queremos sacarle el máximo partido a nuestros diálogos, es importante que tengamos en cuenta que, además de mostrarnos a los personajes directamente y agilizar el ritmo de la narración, también son herramientas que nos ayudan a: 1. Hacer avanzar la historia Algunos diálogos traen consigo un cambio en la historia. La situación inicial de la trama o los personajes es distinta a la que nos encontramos cuando se termina el diálogo, y este cambio hace que la historia avance.

Puede tratarse de una transformación interna del personaje: el personaje descubre o aprende algo, consigue su objetivo, cambiar de idea, se rinde…

O de un cambio en la trama, como el siguiente ejemplo de la novela “El maravilloso mago de Oz”, donde el espantapájaros se une a la niña para acompañarla en su recorrido hasta Oz: LYMAN FRANK BAUM, El maravilloso mago de Oz La niña estaba intrigada; le parecía muy raro oír hablar a un muñeco de paja y verlo moverse y caminar a su lado.

—¿Quién eres? —preguntó el Espantapájaros una vez que se hubo desperezado a gusto—. ¿Y hacia dónde vas?

—Me llamo Dorothy y voy a la Ciudad Esmeralda para pedir al Gran Oz que me mande de regreso a Kansas.

—¿Dónde está la Ciudad Esmeralda? —inquirió él—. ¿Y quién es

Oz? —¿Cómo? ¿No lo sabes?

—De veras que no. No sé nada. Como ves, estoy relleno de paja, de modo que no tengo sesos —manifestó él en tono apenado.

—¡Oh! Lo siento por ti.

—¿Te parece que si voy contigo a la Ciudad Esmeralda, ese Oz me dará un cerebro? —preguntó él.

—No lo sé, pero puedes venir conmigo si quieres. Si Oz no te da un cerebro, no estarás peor de lo que estás ahora.

—Eso es verdad —asintió el muñeco, y en tono confidencial continuó—: Te diré, no me molesta tener el cuerpo relleno de paja, porque así no me hago daño con nada. Si alguien me pisa los pies o me clava un alfiler en el pecho, no tiene importancia porque no lo siento; pero no quiero que la gente me tome por tonto, y si mi cabeza sigue rellena de paja en lugar de tener sesos, como los tienes tú, ¿cómo voy a saber nunca nada?

2. Ofrecer información sobre la trama Otra forma interesante de aprovechar los diálogos es la de usarlos para ofrecer al lector información sobre la trama. Esto también puede hacerse a través del narrador, pero los diálogos nos cuentan las cosas de forma más directa.

Por ejemplo, en el siguiente fragmento de la novela “Un mundo feliz”, el diálogo aporta información al lector al mismo tiempo que se comparte con otros personajes. Esto provoca una forma más natural y menos pesada de contar la historia: ALDOUS HUXLEY, Un mundo feliz Una expresión de asombrosa incredulidad apareció en los rostros de sus oyentes. ¿Era posible que prohibieran a los pobres chiquillos divertirse? No podían creerlo.

—Hasta a los adolescentes se les prohibía —siguió el DIC—; a los adolescentes como ustedes…

—¡Es imposible!

—Dejando aparte un poco de autoerotismo subrepticio y la homosexualidad, nada estaba permitido.

—¿Nada?

—En la mayoría de los casos, hasta que tenían más de veinte años.

—¿Veinte años? —repitieron, como un eco, los estudiantes, en un coro de incredulidad.

—Veinte —repitió a su vez el director—. Ya les dije que les parecería increíble.

—Pero, ¿qué pasaba? —preguntaron los muchachos—. ¿Cuáles eran los resultados?

—Los resultados eran terribles.

También se puede aprovechar el diálogo para introducir una información que luego dará el narrador, como en el siguiente fragmento, donde aparece una breve conversación entre dos personajes en la que se menciona a un tercero. Esto hila perfectamente con el siguiente párrafo, donde el narrador nos empieza a hablar de él: GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ, Cien años de soledad (...) La nueva casa estaba casi terminada cuando Úrsula lo sacó de su mundo quimérico para informarle que había orden de pintar la fachada de azul, y no de blanco como ellos querían. Le mostró la disposición oficial escrita en un papel. José Arcadio Buendía, sin comprender lo que decía su esposa, descifró la firma.

—¿Quién es este tipo? —preguntó.

—El corregidor —dijo Úrsula desconsolada—. Dicen que es una autoridad que mandó el gobierno.

Don Apolinar Moscote, el corregidor, había llegado a Macondo sin hacer ruido. Se bajó en el Hotel de Jacob —instalado por uno de los primeros árabes que llegaron haciendo cambalache de chucherías por guacamayas— y al día siguiente alquiló un cuartito con puerta hacia la calle, a dos cuadras de la casa de los

Buendía. (...)

De todas formas, esto que acabo de comentarte es solo un avance. En el siguiente capítulo del libro veremos con más detalle cómo mostrar la información a través de los diálogos de forma natural.

3. Mostrar un conflicto o aumentar la tensión El diálogo también nos ayuda a incrementar la tensión de la historia. Por ejemplo, si en la conversación tiene lugar un malentendido que sabemos que desembocará en problemas. También el enfrentamiento directo de dos personajes provoca un aumento de la tensión, como en el siguiente ejemplo de “Extraños en un tren”: PATRICIA HIGHSMITH, Extraños en un tren La sonrisa de Bruno se hizo más amplia.

—¿De qué tiene miedo, Guy? —De nada.

—¿Es feliz?

Guy estaba rígido, sentado sobre el borde de su asiento.

Tenía a un asesino delante —pensó—. Esas manos habían estrujado la garganta de Miriam.

—Oiga, Guy, ¿por qué no me habló de Anne?

—¿Qué hay de Anne?

—Me hubiera gustado saber algo de ella, eso es todo. En el tren, quiero decir.

—Ésta es nuestra última entrevista, Bruno.

—¿Por qué? Sólo pretendo que seamos amigos, Guy. —Pienso denunciarle a la policía.

—¿Y eso por qué no lo hizo en Metcalf? —preguntó Bruno.

En sus ojos se notaba un pequeño destello. Sólo Bruno era capaz de hacer una pregunta como ésa de un modo impersonal, triste y a la vez triunfante. Guy sintió que una voz interior le había hecho la misma pregunta, con el mismo tono.

—Porque no estaba seguro.

—¿Qué tengo que hacer? ¿Una confesión por escrito?

—Todavía puedo hacer que abran una investigación sobre usted.

—Pues no, no puede hacer eso. Pueden imputarle más cosas a usted que a mí —dijo Bruno, encogiéndose de hombros.

—¿De qué me está hablando?

—¿De qué cree que iban a culparme a mí? De nada.

—¡Ya me encargaría yo de informarles! —Guy se puso súbitamente furioso.

—Si yo les dijera que usted me pagó para que lo hiciese… — Bruno fruncía el entrecejo con aire ofendido—. ¡Todo encajaría a la perfección!

—Me importa un rábano.

—Puede que a usted no le importe, pero a la policía sí.

—¿Y qué es lo que encajaría?

—Aquella carta que escribió a Miriam —dijo Bruno lentamente —, la coartada que se preparó renunciando a su trabajo. Aquel viaje tan oportuno a México.

—¡Está usted loco!

4. Incidir sobre un tema o un asunto concreto Por último, el diálogo también nos sirve para llamar la atención sobre un tema concreto que deseemos tratar en nuestras historias, como veremos en el siguiente apartado de este capítulo (“Significado y tema del diálogo”).

Si, por ejemplo, estamos escribiendo una novela en la que el tema general es la venganza, no estará de más incluir este tema en alguno de los diálogos, para que podamos desarrollarlo también a través de las voces de los personajes.

02. SIGNIFICADO Y TEMA DEL DIÁLOGO Una de las lecciones más valiosas que he aprendido en todos estos años que llevo estudiando técnicas de escritura es la que dice que, antes de lanzarte a escribir una historia, te preguntes siempre qué quieres contar. ¿Cuáles son los temas que subyacen tras las palabras de esa novela o ese cuento?

Teniendo claro esto, resulta más fácil tomar decisiones sobre la historia: por dónde avanzar, cómo terminarla… y también cómo escribir algunos diálogos, porque al incluir el tema en ellos, lo acercaremos mucho más al lector. En lugar de ser un narrador el que alecciona sobre el significado de la historia, puede “escucharse” en la voz de los personajes.

Esto no quiere decir que en todos los diálogos tengamos que introducir el tema de la historia a calzador. En absoluto. Si lo hiciésemos solo cansaríamos al lector. Pero sí es interesante hacerlo en los casos en los que encaje.

1. Examina la estructura Cuando tengas el esquema general de tu historia, analiza en qué escenas encajaría mejor un diálogo que represente alguno de los temas que quieres transmitir.

2. Busca entre tus personajes Entre todos los personajes de la historia, algunos servirán mejor para representar lo que quieres contar. Analiza con cuidado quiénes son y tenlo presente a la hora de construir sus diálogos.

2.1. Personajes que debaten sobre el tema La manera más directa de mostrar el tema en los diálogos es haciendo que los personajes hablen de él. Sin rodeos. Pueden comentarlo, dar un consejo, hacer una reflexión, debatirlo, discutirlo… pero que este asunto

sea el centro de la conversación.

Por ejemplo, en la novela “Chamán”, de Noah Gordon, hay una denuncia al racismo y la discriminación. En muchos diálogos de la obra el autor aprovecha los diálogos para exponer la posición del protagonista respecto al tema: NOAH GORDON, Chamán Maravillado, Jay intentó compartir el método con todos sus vecinos, pero no encontró a nadie dispuesto a escucharlo.

—Es porque esos ignorantes imbéciles me consideran un extranjero, aunque yo nací en Carolina del Sur y algunos de ellos nacieron en Europa —se quejó vehementemente a Rob J.—. No confían en mí. Odian a los irlandeses, a los chinos, a los italianos y a Dios sabe quién más por haber llegado demasiado tarde a Norteamérica. Odian a los franceses y también a los mormones por una cuestión de principios. Y odian a los indios por haber llegado a Norteamérica demasiado pronto. ¿A quién demonios quieren?

Rob esbozó una sonrisa.

—Bueno, Jay…, se quieren a sí mismos. Creen que ellos son perfectos, que han tenido la sensatez de llegar exactamente en el momento adecuado —dijo.

2.2. Personajes que representan el tema Otro método distinto de usar el diálogo para mostrar el tema es que, en lugar de hablar directamente de este, los personajes sean una representación de lo que se quiere contar. En este caso, será el lector el que tenga que extraer conclusiones, pero puede resultar igualmente eficaz.

Por ejemplo, en las novelas de Jane Austen muchos diálogos sirven para mostrar la hipocresía y la superficialidad existentes en la sociedad de la época: JANE AUSTEN, Emma

Después de dedicar muchos cumplidos al peinado y al vestido de Jane, elogios que fueron acogidos con una digna serenidad, evidentemente la señora Elton quería ser elogiada a su vez… e insistía: «¿Qué te parece mi vestido? ¿Y estos adornos que me he puesto? ¿Me ha peinado bien Wright?», junto con otras muchas preguntas por el estilo, que eran contestadas con paciente cortesía. Luego la señora Elton dijo: —No hay mujer que se preocupe menos por su vestido que yo… eso en general, pero en una ocasión como ésta, cuando todo el mundo está tan pendiente de mí y no se me pierde de vista, y además como una atención para los Weston… que estoy segura que han dado este baile sobre todo en mi honor… no quisiera parecer inferior a las demás. Y exceptuando las mías, veo muy pocas perlas en el salón… Me han dicho que Frank Churchill baila maravillosamente… Veremos si nuestros estilos armonizan bien… Desde luego Frank Churchill es un joven distinguidísimo… realmente encantador.

La representación del tema en el diálogo también puede lograrse por empatía, al lograr que el lector sea capaz de sentir las emociones del personaje respecto al tema y que afloren gracias a los diálogos.

Por ejemplo, en “Tomates verdes fritos” uno de los temas principales es una denuncia a la discriminación. En toda la novela subyace la idea de que todos los seres humanos somos iguales y merecemos el mismo respeto.

FANNIE FLAG, Tomates verdes fritos Big George tuvo que aguardar fuera empapado de sangre, sentado junto a una pared de ladrillo, con la cabeza entre las manos.

Dos mozalbetes, con la cara llena de granos, pasaban en aquel momento por allí y uno de ellos miró despectivamente a Big George.

—Mira, otro negro que se ha ganado unas cuchilladas en una pelea.

Y el otro muchacho le secundó: —¡Eh, tú! ¿Por qué no vas a un hospital para negros?

Su amigo, a quien le faltaban los incisivos, escupió por el colmillo como un viejo, se subió los pantalones, y siguieron los dos pavoneándose calle abajo.

En este fragmento, dos muchachos tratan con desprecio a Big George, un personaje con el que el lector ya ha simpatizado, solamente por ser negro.

Además, el punto escogido de la historia es fundamental, pues el hombre está cubierto de sangre que no es suya, sino de un niño al que quiere y acaba de ayudar, pero está allí solo, muerto de preocupación, porque en el hospital no permiten la entrada a los negros. El efecto que causa este diálogo tiene mucha más fuerza que si el narrador se hubiese limitado a criticar el racismo.

03. MOTIVACIÓN, OBJETIVO Y EVOLUCIÓN EN EL DIÁLOGO Ya vimos en el primer apartado de este capítulo que el diálogo podía traer consigo un cambio en la trama que la hiciese avanzar, pero este cambio no tiene por qué ser externo y tangible como el de aquel ejemplo en el que el espantapájaros se unía a Dorothy para acompañarla en su viaje hasta Oz. El cambio que se produce en un diálogo puede ser una transformación interna del personaje, por ejemplo cuando... … el personaje aprende o descubre algo Una forma de cambio y avance en la trama puede ser cuando el personaje recibe una información que no tenía al comienzo del diálogo. En muchos casos puede tratarse de una información nueva que el lector desconozca, y así nos servimos de este recurso para hacérsela llegar al mismo tiempo que al personaje.

El descubrimiento puede ser de cualquier tipo, desde una explicación científica hasta un suceso relacionado con la trama: GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ, Noticia de un secuestro —¿Pero qué fue lo que pasó? —preguntó.

—Asesinaron a un chofer en la esquina de la carrera Quinta con calle 85 —dijo el oficial—. Es un Renault 21, gris claro, con placas de Bogotá PS-2034. ¿Reconoce el número?

—No tengo la menor idea —dijo el doctor Guerrero, impaciente —. Pero dígame qué le pasó a Beatriz.

—Lo único que podemos decirle por ahora es que está desaparecida —dijo el oficial—. Encontramos su cartera en el asiento del carro, y una libreta donde dice que lo llamaran a usted en caso de urgencia.

Incluso un descubrimiento sobre otro personaje, como, por ejemplo, que un personaje se dé cuenta de que alguien de quien esperaba apoyo, no se lo dará: ELVIRA LINDO, Lo que me queda por vivir (...) Él se me quedó mirando, estudiándome.

—Así que no has querido subir al cementerio.

—No, yo pienso que se puede sentir el dolor en cualquier parte —le dije—. No se siente más dolor por cumplir con un rito.

—No sabes lo que dices. Sólo una vez en la vida entierran a tu madre.

—¿Y tú? ¿Por qué no has ido tú?

—Tengo cosas que hacer, y no era mi madre.

—¿Me estás echando la bronca? —Mi voz quería ser desafiante, pero no lo conseguía, me sentía muy humillada. Hubiera jurado que él estaría de mi parte.

—No es una tarde para cantar, ¿no? —dijo.

—¿Y cuánto tiempo tengo que dejar pasar hasta que se pueda cantar? ¿Tú lo sabes? ¿Cuánto, hay una regla escrita, como con el luto?

—No es una regla, puedes hacer lo que quieras, pero no está bien.

—Y a mí me parece mentira que tú digas eso.

—A mí me parece mentira que estés aquí.

No le miré. Agaché la cabeza para que no pudiera ver cuánto me había ofendido. ¡OJO! La información que recibe el personaje no tiene por qué ser siempre nueva para el lector. También podemos ofrecer en el diálogo una información que este ya conozca, haciendo que recaiga el suspense en la reacción del personaje al descubrirla. Por ejemplo, si al leer una novela romántica nos enteramos de que el galán acaba de comprometerse con otra mujer, el diálogo en el que la protagonista se entere de su traición

tendrá mayor relevancia por las emociones de ella que por la información que se desvele allí, que ya conocemos de antemano. … el personaje consigue su objetivo Antes de lanzarnos a escribir un diálogo en el que al menos uno de los personajes tenga un objetivo claro, siempre tendremos que preguntarnos si lo conseguirá o no. Porque la respuesta será fundamental para decidir cómo será ese diálogo.

Además, debemos tener claras las consecuencias que trae para la historia que uno de los personajes alcance su objetivo en el diálogo. Para verlo en un ejemplo simple, imagina una escena de diálogo en la que el personaje del duende intenta convencer al príncipe para que vaya a enfrentarse con el dragón. Que el duende lo logre o no, afectará a todo lo que ocurra después. … el personaje no consigue su objetivo Otras veces nos encontramos con que el personaje no consigue su objetivo en el diálogo. A veces lo que se persigue es algo sencillo como, obtener una información o conectar con otro personaje.

Por ejemplo, en el siguiente diálogo vemos cómo el personaje de Román intenta, en vano, que su sobrina se abra con él y le exprese sus verdaderas emociones: CARMEN LAFORET, Nada Y de pronto un silencio enorme y luego la voz de Román.

—A ti se te podría hipnotizar… ¿Qué te dice la música?

Inmediatamente se me cerraban las manos y el alma.

—Nada, no sé, sólo me gusta…

—No es verdad. Dime lo que te dice. Lo que te dice al final.

—Nada.

Me miraba, defraudado, un momento. Luego, mientras guardaba el violín:

—No es verdad.

Otro ejemplo lo encontramos en este fragmento de un diálogo de “El corazón helado”, donde los niños están empeñados en comer algo más caro y más rico, pero los mayores deciden por ellos sin dejarles protestar: ALMUDENA GRANDES, El corazón helado —Dejadla que coma lo que quiera. Hoy no es un día normal, cada uno tiene que hacer el duelo a su manera.

—¿Sí? Pues yo quiero angulas.

—¡Ni hablar!

—¡Pero papá! La tía Angélica acaba de decir...

—Me da igual lo que haya dicho la tía Angélica. Tú no pides angulas y se acabó.

—Vale, pues bogavante.

—¿Tú qué quieres, llevarte un bofetón?

—Y yo lo mismo que Guille...

—O sea, para Enrique otro bofetón.

—Bueno, ¿habéis decidido o no?

—Sí, chuletas de cordero para todos los niños. —Mis dos sobrinos bufaron a la vez, pero ninguno se atrevió a protestar—.

De las entradas me encargo yo, y mamá que se tome una sopa, por lo menos.

Es común, cuando existen dos posiciones enfrentadas en un diálogo, que una de ellas acabe claudicando ante la otra, como en el siguiente fragmento de “Tinto de verano”, donde vemos cómo la protagonista acaba resignándose y, al menos por el momento, no insiste en el tema: ELVIRA LINDO, Tinto de verano —Mira lo que dice el Papa…

—El Papa no dice más que tonterías.

Confesaré que me fastidia ese tono de superioridad con el que

los racionalistas tratan a las personas que tenemos alguna inquietud espiritual.

—Dice que el ser humano necesita vacaciones.

—Tú estás de vacaciones.

—No, yo estoy haciendo la cena y tengo el estrés del ama de casa.

—¿Cómo vas a tener el estrés del ama de casa si eres una intelectual?

Fue un golpe bajo. Algo había en mi vida que no cuadraba.

—Vayámonos lejos —le dije.

—Nos iremos, pero cerca y después de dar de cenar a los niños.

Pensé, como mujer y como creyente, que no había nada peor en la vida que un buen padre.

También podemos encontrarnos en el supuesto de que, si el diálogo consiste en un debate de ideas donde uno de los personajes intenta convencer a otro, cuando el primero logra su objetivo, el segundo perderá la batalla cambiando de opinión.

Como ves, en todos estos casos el decidir si un personaje saldrá victorioso de un diálogo resulta fundamental para la historia, pues a partir de ahí se pueden tomar decisiones que afectan a la trama. La motivación y el objetivo que tenga un personaje en el diálogo le empujarán en una u otra dirección, pero que lo consiga o no será clave para la evolución de la historia y, por tanto, es lo primero que tendremos que preguntarnos cuando estructuremos un diálogo, tal y como veremos en el siguiente apartado de este capítulo.

04. CÓMO ESTRUCTURAR UN DIÁLOGO En lo que llevamos de libro, hemos estado viendo ejemplos de diálogos y analizándolos punto por punto, pero por fin llega el momento de la verdad: vamos a aprender a organizar un diálogo desde el comienzo teniendo en cuenta todos los factores que hemos comentado hasta ahora.

Como ya vimos anteriormente, un diálogo narrativo no tiene una extensión determinada. Los hay tan breves que ocupan solo una línea y tan largos como para llenar páginas y páginas de un libro.

Cuando lo que que queremos es incidir de forma puntual en una idea y acercar la escena al lector, no nos encontraremos con grandes dificultades a la hora de organizar ese diálogo: GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ, Cien años de soledad (...) Pilar, sin embargo, rompió el encanto. Estimulada por el entusiasmo con que José Arcadio disfrutaba de su compañía, equivocó la forma y la ocasión, y de un solo golpe le echó el mundo encima. «Ahora sí eres un hombre», le dijo. Y como él no entendió lo que ella quería decirle, se lo explicó letra por letra: —Vas a tener un hijo.

José Arcadio no se atrevió a salir de su casa en varios días. Le bastaba con escuchar la risotada trepidante de Pilar en la cocina para correr a refugiarse en el laboratorio, donde los artefactos de alquimia habían revivido con la bendición de Úrsula. José Arcadio Buendía recibió con alborozo al hijo extraviado y lo inició en la búsqueda de la piedra filosofal, que había por fin emprendido. (...)

Como ves, el peso de este fragmento recae en la narración y los diálogos son solo una pincelada que añade intensidad a la escena.

Sin embargo, cuando lo que queremos escribir es un diálogo extenso, la cosa se complica y tendremos que prestar atención a la estructura. ¿Dónde comienza el diálogo? ¿Dónde termina? ¿Qué frases habrá en el medio? ¿Cuándo lo interrumpiremos con explicaciones del narrador?

Todo diálogo con más de tres o cuatro líneas contará con una estructura completa de inicio, desarrollo y desenlace. En muchas ocasiones puede tener incluso ramificaciones, tratando un asunto principal y otros secundarios que también tendremos que exponer de manera ordenada.

A modo de ejemplo, vamos a usar el siguiente fragmento de la novela “El viejo y el mar”, de Hemingway, donde Santiago y el muchacho descansan tomando una cerveza en la taberna La Terraza: ERNEST HEMINGWAY, El viejo y el mar —Santiago —dijo el muchacho.

—¿Qué? —respondió el viejo. Con el vaso en la mano pensaba en las cosas de hacía muchos años.

—¿Puedo ir a buscarle sardinas para mañana?

—No. Ve a jugar al béisbol. Todavía puedo remar, y Rogelio tirará la atarraya.

—Me gustaría ir. Si no puedo pescar con usted, me gustaría servirle de alguna manera.

—Me has pagado una cerveza —dijo el viejo—. Ya eres un hombre.

—¿Qué edad tenía yo cuando usted me llevó por primera vez en un bote?

—Cinco años. Y por poco pierdes la vida cuando subí aquel pez demasiado vivo que estuvo a punto de destrozar el bote. ¿Te acuerdas?

—Recuerdo cómo brincaba y pegaba coletazos, y que el banco se rompía, y el ruido de los garrotazos. Recuerdo que usted me arrojó a la proa, donde estaban los sedales mojados y enrollados.

Y recuerdo que todo el bote se estremecía, y el estrépito que

usted armaba dándole garrotazos como si talara un árbol, y el pegajoso olor a sangre que me envolvía.

—¿Lo recuerdas realmente o es que yo te lo he contado?

—Lo recuerdo todo, desde la primera vez que salimos juntos.

El viejo lo miró con sus amorosos y confiados ojos quemados por el sol.

—Si fueras hijo mío, me arriesgaría a llevarte —dijo—. Pero tú eres de tu padre y de tu madre, y trabajas en un bote que tiene suerte.

—¿Puedo ir a buscarle las sardinas? También sé dónde conseguir cuatro carnadas.

—Tengo las mías, que me han sobrado de hoy. Las puse en sal en la caja.

—Déjeme traerle cuatro cebos frescos.

—Uno —dijo el viejo. Su fe y su esperanza no le habían fallado nunca. Pero ahora empezaban a revigorizarse como cuando se levanta la brisa.

—Dos —dijo el muchacho.

—Dos —aceptó el viejo—. ¿No los has robado?

—Lo hubiera hecho —dijo el muchacho—. Pero estos los compré.

—Gracias —dijo el viejo.

Era demasiado simple para preguntarse cuándo había alcanzado la humildad. Pero sabía que la había alcanzado y sabía que no era vergonzoso y que no comportaba pérdida del orgullo verdadero.

—Con esta brisa ligera, mañana va a hacer buen día —dijo.

—¿A dónde piensa ir? —le preguntó el muchacho.

—Saldré lejos para regresar cuando cambie el viento. Quiero estar fuera antes que sea de día.

—Voy a hacer que mi patrón salga lejos a trabajar —dijo el muchacho—. Si usted engancha algo realmente grande, podremos ayudarle.

—A tu patrón no le gusta salir demasiado lejos.

—No —dijo el muchacho—, pero yo veré algo que él no podrá ver: un ave trabajando, por ejemplo. Así haré que salga siguiendo a los dorados.

—¿Tan mala tiene la vista?

—Está casi ciego.

—Es extraño —dijo el viejo—. Jamás ha ido a la pesca de tortugas. Eso es lo que mata los ojos.

—Pero usted ha ido a la pesca de tortugas durante varios años, por la costa de los Mosquitos, y tiene buena vista.

—Yo soy un viejo extraño.

—Pero, ¿ahora se siente bastante fuerte como para un pez realmente grande?

—Creo que sí. Y hay muchos trucos.

—Vamos a llevar las cosas a casa —dijo el muchacho—. Luego cogeré la atarraya y me iré a buscar las sardinas.

He escogido este fragmento en concreto porque es de los ejemplos más claros de estructura clásica en el diálogo con un tema principal y varios temas secundarios, así como una estructura clásica con su planteamiento, su desarrollo y su desenlace, como veremos continuación: En primer lugar vamos a fijarnos en el planteamiento y en el desenlace porque, como te comentaba hace unas páginas, la evolución del diálogo desde el punto inicial al punto final determinará en gran medida el desarrollo que tendremos que hacer en el diálogo.

En el planteamiento se expone el asunto principal, que consiste en que el muchacho quiere ir a buscar el cebo para el viejo y este se niega a aceptar ayuda: —Santiago —dijo el muchacho.

—¿Qué? —respondió el viejo. Con el vaso en la mano pensaba en las cosas de hacía muchos años.

—¿Puedo ir a buscarle sardinas para mañana?

—No. Ve a jugar al béisbol. Todavía puedo remar, y Rogelio tirará la atarraya.

Sin embargo, cuando llegamos al desenlace, nos encontramos con que el muchacho está decidido a ir a por el cebo y el viejo ya no se resiste.

Santiago, que ya no tiene la energía ni la determinación de antaño, se ha rendido y la situación inicial ha cambiado: —Vamos a llevar las cosas a casa —dijo el muchacho—. Luego cogeré la atarraya y me iré a buscar las sardinas.

Ahora veamos el desarrollo del diálogo. En él, la conversación avanza entre recurrentes peticiones del muchacho para ayudar al viejo. He indicado en negrita los momentos del diálogo en los que regresan al tema original de los cebos y los personajes negocian entre ellos: —Me gustaría ir. Si no puedo pescar con usted, me gustaría servirle de alguna manera.

—Me has pagado una cerveza —dijo el viejo—. Ya eres un hombre.

—¿Qué edad tenía yo cuando usted me llevó por primera vez en un bote?

—Cinco años. Y por poco pierdes la vida cuando subí aquel pez demasiado vivo que estuvo a punto de destrozar el bote. ¿Te acuerdas?

—Recuerdo cómo brincaba y pegaba coletazos, y que el banco se rompía, y el ruido de los garrotazos. Recuerdo que usted me arrojó a la proa, donde estaban los sedales mojados y enrollados.

Y recuerdo que todo el bote se estremecía, y el estrépito que usted armaba dándole garrotazos como si talara un árbol, y el pegajoso olor a sangre que me envolvía.

—¿Lo recuerdas realmente o es que yo te lo he contado?

—Lo recuerdo todo, desde la primera vez que salimos juntos.

El viejo lo miró con sus amorosos y confiados ojos quemados por

el sol.

—Si fueras hijo mío, me arriesgaría a llevarte —dijo—. Pero tú eres de tu padre y de tu madre, y trabajas en un bote que tiene suerte.

—¿Puedo ir a buscarle las sardinas? También sé dónde conseguir cuatro carnadas.

—Tengo las mías, que me han sobrado de hoy. Las puse en sal en la caja.

—Déjeme traerle cuatro cebos frescos.

—Uno —dijo el viejo. Su fe y su esperanza no le habían fallado nunca. Pero ahora empezaban a revigorizarse como cuando se levanta la brisa.

—Dos —dijo el muchacho.

—Dos —aceptó el viejo—. ¿No los has robado?

—Lo hubiera hecho —dijo el muchacho—. Pero estos los compré.

—Gracias —dijo el viejo.

Era demasiado simple para preguntarse cuándo había alcanzado la humildad. Pero sabía que la había alcanzado y sabía que no era vergonzoso y que no comportaba pérdida del orgullo verdadero.

—Con esta brisa ligera, mañana va a hacer buen día —dijo.

—¿A dónde piensa ir? —le preguntó el muchacho.

—Saldré lejos para regresar cuando cambie el viento. Quiero estar fuera antes que sea de día.

—Voy a hacer que mi patrón salga lejos a trabajar —dijo el muchacho—. Si usted engancha algo realmente grande, podremos ayudarle.

—A tu patrón no le gusta salir demasiado lejos.

—No —dijo el muchacho—, pero yo veré algo que él no podrá ver: un ave trabajando, por ejemplo. Así haré que salga siguiendo a los dorados.

—¿Tan mala tiene la vista?

—Está casi ciego.

—Es extraño —dijo el viejo—. Jamás ha ido a la pesca de tortugas. Eso es lo que mata los ojos.

—Pero usted ha ido a la pesca de tortugas durante varios años, por la costa de los Mosquitos, y tiene buena vista.

—Yo soy un viejo extraño.

—Pero, ¿ahora se siente bastante fuerte como para un pez realmente grande?

—Creo que sí. Y hay muchos trucos.

Como ves, en este desarrollo se trabaja el avance de la historia desde la situación del comienzo hacia la del final, pero también se ofrece mucha información al lector. Gracias a este desarrollo sabemos la relación que existe entre ellos y su historia pasada, conocemos las intenciones del viejo para el día siguiente y se menciona el tema principal del libro en un inciso que parte el diálogo en dos: Era demasiado simple para preguntarse cuándo había alcanzado la humildad. Pero sabía que la había alcanzado y sabía que no era vergonzoso y que no comportaba pérdida del orgullo verdadero.

Estas son las ramificaciones de las que te hablaba al principio y que dan como resultado un diálogo completo y complejo. Pero estos otros asuntos no se pueden introducir a la ligera, también hay que prepararlos y hacer que estén hilados dentro de la conversación.

Por ejemplo, uno de los temas de los que se habla en el diálogo y que se nos ofrece como información es el de que el muchacho trabaja para otro patrón que, además, tiene problemas de vista. Pero no se menciona a la ligera, sino que la conversación va pasando de una cosa a otra de forma natural: —Con esta brisa ligera, mañana va a hacer buen día —dijo.

—¿A dónde piensa ir? —le preguntó el muchacho.

—Saldré lejos para regresar cuando cambie el viento. Quiero

estar fuera antes que sea de día.

—Voy a hacer que mi patrón salga lejos a trabajar —dijo el muchacho—. Si usted engancha algo realmente grande, podremos ayudarle.

—A tu patrón no le gusta salir demasiado lejos.

—No —dijo el muchacho—, pero yo veré algo que él no podrá ver: un ave trabajando, por ejemplo. Así haré que salga siguiendo a los dorados.

—¿Tan mala tiene la vista?

—Está casi ciego.

Es importante recordarlo: si quieres introducir cualquier tipo de información dentro del diálogo, únela con otra frase y todo fluirá. Claro, en consecuencia supongo que te estarás haciendo la gran pregunta: ¿y esto cómo se hace? ¿Cómo podemos escribir un diálogo de estas características sin perdernos ni olvidarnos de nada? No te preocupes, no es complicado.

No hace falta más que papel, bolígrafo y un poco de organización para montar el esquema del diálogo, tal y como veremos en la página siguiente.

05. CÓMO CREAR ESQUEMAS PARA CONSTRUIR DIÁLOGOS Ahora que hemos avanzado lo suficiente, quiero entrar en materia y explicarte cómo me organizo yo a la hora de escribir diálogos. Además, después de la explicación de los pasos a seguir, encontrarás un ejemplo de un esquema y su consecuente diálogo, para que puedas verlo en un caso práctico.

1. Bolígrafo y papel Lo primero de todo es tener dónde escribir. Claro que podría hacerse en el ordenador, pero yo siempre recomiendo la escritura manual en las etapas de organización y planificación. Además de ser beneficioso para el cerebro, nos permite una mayor rapidez para expresar las ideas y una conexión más directa con la creatividad.

2. Ficha del diálogo El siguiente paso es crear una ficha completa del diálogo que vamos a escribir. Con el tiempo, seguramente podrás saltártelo e ir directamente a por el esquema del diálogo, pero no lo descartes al comienzo; puede serte de gran ayuda.

2.1. Personajes que participan. Haz una lista con los personajes que hablarán en el diálogo. ¿Sabes cómo son? ¿Qué voces tienen? Ten a mano sus fichas de personaje por si necesitases echarle un vistazo.

2.2. Objetivo de cada personaje. En la lista anterior, indica cuál es el objetivo que cada participante persigue en el diálogo que vas a escribir. ¿Quieren obtener información? ¿Desean exponer una idea? ¿Qué es lo que pretenden?

2.3. Objetivo del diálogo. También te interesará reflexionar sobre el

objetivo que el propio diálogo tendrá en la historia: ofrecer información, crear suspense, acelerar el ritmo narrativo, exponer un tema… Recuerda que no tiene por qué tratarse de un único objetivo. Cuantas más funciones cumpla un diálogo, más provecho le sacarás.

3. Inicio y final ¿Cuál es la situación de la historia antes del diálogo y hacia dónde quieres dirigirte? Saber qué evolución va a determinar la conversación de nuestros personajes es fundamental. Anota cuál será el punto A (inicio) y el punto B (final).

4. Asuntos a tratar Lo siguiente que debes plantearte es sobre los asuntos que se tratarán en el diálogo. Es decir, ¿quieres que aparezca otra información en el diálogo aparte de la evolución del punto inicial al punto final? Recuerda el ejemplo de Hemingway en el apartado anterior y todas las cosas de las que hablaban los personajes además de los cebos para la pesca. ¿Vas a incluir ese tipo de ramificaciones? Anótalas para tenerlas presentes en el esquema final.

5. El tema Esto también es opcional, como recordarás. Pero tienes que preguntártelo ahora por si hay que incluirlo también: ¿vas a tratar de alguna forma el tema principal de la historia? Si es así, ¿en qué momento encajaría mejor? ¿Qué personaje es el idóneo para transmitirlo?

6. Desarrollo, estructura y esquema Por último, llega el momento de “dibujar” el esquema del diálogo desde el momento de arranque hasta el parlamento final. Haz una lista con todos los pasos a seguir por los personajes, con sus giros y disertaciones, hasta alcanzar el punto final. Para ello, te recomiendo ir también paso a paso: Paso 1. Inicio del diálogo Conocemos el punto A de inicio del que partimos en la escena, pero esto no significa que tengamos el arranque. A veces, podemos tener un

planteamiento más largo en el que los personajes se saludan y entran en materia lentamente. Otras, en cambio, el diálogo puede iniciarse en medio de la conversación sin necesidad de introducir los acontecimientos (lo que en narrativa se conoce como in media res).

Reflexiona sobre el punto idóneo de la escena para empezar tu diálogo: ¿qué están haciendo los personajes antes de que arranque? ¿El comienzo corresponderá con el inicio de la conversación o la mostrarás ya empezada? ¿Tendrás que plantear la situación inicial o es un asunto que ya ha quedado claro en la intervención previa del narrador?

Dado que no existe una única respuesta a la pregunta de por dónde comenzar el diálogo, reflexionar sobre estas cuestiones te dará pistas para resolverlo. De todas formas, es algo que dependerá mucho de la historia que tengas entre manos y lo que quieras transmitir con ella. ¡Confía en tu instinto!

Paso 2. Desarrollo Sabes a dónde te diriges, conoces el desenlace de esta conversación. Haz una lista con los pasos y los giros que van a recorrer los personajes para llegar desde el punto A hasta el punto B. No hace falta que anotes cada intervención, sino los cambios y las reacciones más importantes que marquen el rumbo del diálogo. Fíjate que no haya vacíos ni saltos extraños entre un punto y otro. Recuerda: el desarrollo del diálogo tiene que fluir y las reacciones de los personajes han de ser coherentes con su carácter.

En el ejemplo que encontrarás al final de este apartado podrás ver más claramente a qué tipo de esquema me estoy refiriendo.

Paso 3. Final del diálogo Poner punto final al diálogo tampoco es sencillo. A veces termina justo en el instante en el que los personajes alcanzan el desenlace, pero no siempre es así. De todas formas, para que no pierda interés, conviene no alargarlo

demasiado una vez alcanzado dicho punto.

Además, el diálogo tendrá mayor impacto si termina en un punto álgido, en un momento impactante de la escena o del diálogo.

Ahora que hemos visto los pasos a seguir para montar el esquema de la escena, llega el momento del ejemplo: Personaje 1: Blancanieves. Muchacha bondadosa y precavida que vive con siete enanitos en una cabaña del bosque. Su objetivo es dar un paseo tranquilamente por los alrededores de la vivienda mientras espera a que sus amigos vuelvan del trabajo.

Personaje 2: Bruja. La madrastra de Blancanieves, que también es una bruja, se disfraza de una vieja vendedora de manzanas y se dirige al bosque con el objetivo de acabar con la vida de Blancanieves.

Objetivo del diálogo: hacer avanzar la acción de la historia, desembocando en el conflicto principal.

Situación inicial: Blancanieves pasea por los alrededores de la cabaña buscando hierbas aromáticas para aderezar la comida que preparará a los siete enanitos.

Situación final: Blancanieves muerde la manzana envenenada y cae inconsciente.

Otra información que se discutirá en el diálogo: la bruja quiere averiguar si Blancanieves está sola en la cabaña para evitar contratiempos en su plan.

ESQUEMA con los pasos a seguir en el diálogo: 1. Blancanieves encuentra a la bruja llorando y le pregunta qué le ocurre.

2. La bruja finge confundirla con una ninfa y la interroga para averiguar si está sola o si los enanitos andan cerca.

3. Blancanieves confirma que está sola y la bruja intenta que se ofrezca a acompañarla.

4. La bruja cree haber logrado su objetivo, pero Blancanieves solo le mostrará el camino; no irá con ella porque no quiere alejarse de la cabaña.

5. La bruja insiste, en vano. A punto de perder la paciencia, se recompone y decide ofrecerle la manzana envenenada allí mismo.

6. Blancanieves no quiere la manzana al principio, pero la bruja insiste y la fruta tiene tan buena pinta que acaba por aceptar.

7. Blancanieves muerde la manzana y, para cuando se da cuenta de que algo extraño ocurre, ya es demasiado tarde. Cae inconsciente y la madrastra ríe satisfecha.

DIÁLOGO final: ...hasta que encontró el origen de aquel sollozo: una pobre vieja que, sentada sobre un tronco junto a una cesta de manzanas, se lamentaba de su suerte. Blancanieves se aproximó con tanta curiosidad como cautela.

—Dígame, buena mujer, ¿por qué llora?

La bruja fingió sorpresa al ver aparecer a la joven y, secándose las lágrimas con su mandil de cuadros, exclamó: —Veo que los habitantes del bosque se han apiadado de mí. ¿Eres una ninfa?

—No, señora. Soy solo una simple muchacha.

— ¡Oh, qué desgracia! ¿También te has perdido?

—No, no me he perdido. Yo vivo aquí.

—¿En el bosque?

Blancanieves no pudo contener la risa ante la sorpresa de la bruja, que no era sino una actuación, pero eso no lo sabía la muchacha.

—Vivo en una pequeña cabaña aquí cerca.

—¿Es eso posible? —exclamó la bruja—. ¿Una muchacha sola viviendo en el bosque? Pero acércate un poco más, apenas distingo tu rostro con esta luz.

—No estoy sola. Vivo con mis amigos —respondió Blancanieves sin

moverse del sitio, aún no había decidido si podía confiar en la anciana—, los siete enanitos del bosque.

—¿Los siete enanitos? No he oído hablar de ellos. ¿Están por aquí esos amigos tuyos?

—No. Se encuentran trabajando en la mina.

—Maldita sea mi suerte. Seguro que ellos habrían podido ayudarme a encontrar el camino.

—Bueno… —dijo Blancanieves—. Tal vez pueda servirle yo.

La bruja luchó por contener la sonrisa, no quería delatar sus intenciones antes de tiempo. Se levantó despacio, recogió su cesta de manzanas y, con la voz más complaciente que logró disimular, agradeció el gesto a la muchacha: —Las criaturas del bosque sí se han apiadado de mí después de todo.

Muchas gracias, querida, por brindarme tu servicio.

—Dígame, ¿hacia dónde se dirige?

—Voy al mercado, a vender las manzanas de mi huerto que con tanto trabajo he recolectado. Me acompañarás hasta allí, ¿verdad, mi querida niña?

—No puedo acompañarla, señora. Pero con mucho gusto le indicaré el camino.

Blancanieves le mostró un sendero que se abría paso a pocos metros de ellas. La bruja, decepcionada con la respuesta, le lanzó una mirada cargada de odio, pero se recompuso antes de que la joven lo advirtiese y, moderando su temperamento, recuperó la actitud dulce de una pobre anciana.

—Pero... ¿cómo haré para no perderme de nuevo? Mi vista y mi oído ya no son lo que eran. ¿No puedes acompañarme tú, querida?

Blancanieves negó con la cabeza. Se compadecía de ella, pero no podía acercarse al castillo sin peligro de ser descubierta. Además, no tendría tiempo de ir y volver antes del regreso de los enanitos y, si no la encontraban en casa, se preocuparían.

—Lo siento, no puedo alejarme tanto de la cabaña. Pero el sendero es claro y luminoso a partir de aquí. No se salga del recorrido y llegará enseguida al

mercado.

—Está bien —respondió la bruja al mismo tiempo que sacaba una manzana del cesto—. Así lo haré, si aceptas este regalo como agradecimiento por tu amabilidad.

—¡Oh, no! No puedo aceptarlo, señora. Apenas si he hecho nada más que señarlarle el camino. No merezco tal deferencia.

En esto la bruja estaba de acuerdo, pero se vio obligada a insistir. Si no podía librarse de la muchacha llevándola a lo más profundo del bosque, al menos debía lograr que mordiera una de las manzanas.

—¿Pero cómo dices eso, querida mía? Si no hubieses aparecido para mostrarme el camino, todavía estaría llorando mis penas sin remedio. Te ruego que aceptes mi presente.

La bruja extendió el brazo para mostrarle de cerca aquella manzana tan roja, tan brillante y tan apetitosa, que Blancanieves comenzó a dudar.

—No sé si debo...

—Por favor, querida —La bruja empezaba a perder la paciencia, pero sabía que estaba a punto de ganar la batalla y no podía ceder a sus impulsos—.

Al menos pruébala. Las he cultivado con tanto cariño... Me haría tan feliz si me dijeses que te gustan.

Los ojos de la vieja, que la miraba de forma suplicante y amistosa, junto con el aroma dulzón que desprendía la fruta, acabaron por convencerla.

Blancanieves tomó la manzana entre sus manos y le dio un mordisco.

Estaba deliciosa, pero tenía un regusto distinto a cualquier otra cosa que hubiese probado en su vida. Un sabor extraño que no lograba identificar.

—¿Qué es ese… —empezó a decir, pero no fue capaz de terminar la frase porque su vista se nubló y sintió que perdía el equilibrio.

Lo último que Blancanieves escuchó mientras caía al suelo fue la risa malvada e inconfundible de su madrastra.

06. EJERCICIOS PRÁCTICOS En este capítulo quiero proponerte una serie de ejercicios que te ayudarán a practicar y a asimilar lo que hemos visto a lo largo de este capítulo. En esta ocasión no encontrarás un apartado de soluciones porque no hay una forma concreta de resolverlos y dependerá de tu estilo y de tu forma personal de escribir.

No te olvides de aplicar también lo que has ido viendo en los capítulos anteriores para que cada ejercicio que realices sea un avance mayor.

Ejercicio 1: Para realizar este ejercicio, imagina la siguiente escena: en medio de una feria, una supuesta adivina se ofrece a predecir el futuro a un paseante a cambio de dinero, pero este personaje es escéptico y no piensa dejarse embaucar.

Escribe el diálogo que tiene lugar entre ellos desde el punto inicial en el que la adivina le ofrece sus servicios por primera vez, hasta el punto final en el que ella se rinde y decide irse a buscar otro cliente.

Ejercicio 2: Retoma la propuesta del ejercicio anterior, pero en este caso imagina que la adivina sí logra su objetivo, ya que el paseante decide pagarle por sus servicios.

Escribe el diálogo que tendría lugar desde el punto inicial en el que la adivina ofrece por primera vez sus servicios hasta el punto final en el que el paseante, convencido de la autenticidad de la mujer, acepta su propuesta.

Ejercicio 3: En este ejercicio te propongo que escribas un diálogo entre una pareja de jóvenes que, tras una acalorada discusión donde salen a la luz más

reproches de los esperados, termina por romper y, en consecuencia, ninguno de ellos cumple su objetivo. Estos son los datos que te propongo para dar forma al diálogo: Objetivo del personaje 1: salir a bailar con su pareja Objetivo del personaje 2: ir juntos al cine Situación inicial: la pareja se reúne con la agradable perspectiva de una noche juntos.

Situación final: los dos jóvenes deciden separarse.

Ejercicio 4: En este ejercicio voy a proponerte una ficha completa de un diálogo para que des forma al esquema que podría conducir la conversación desde el punto inicial al punto final.

Personaje 1: Tomás, 8 años. Su objetivo es no ir al colegio para librarse de la clase de gimnasia.

Personaje 2: Alicia, 37 años. Madre de Tomás, preocupada porque no puede llegar tarde a la importante reunión que tiene esa mañana. Su objetivo es dejar a su hijo en el colegio a tiempo.

Situación inicial: Alicia despierta a Tomás porque es hora de ir al colegio.

Situación final: Alicia decide dejar su trabajo.

Asuntos a tratar: Alicia trabaja demasiado y no presta atención a su hijo; Tomás tiene problemas en el colegio porque un grupo de niños se mete con él; Tomás miente con demasiada facilidad y Alicia le cuesta confiar en él.

Tema: el tema principal de la historia, que debería aparecer reflejado en algún momento del diálogo, es el de los problemas que acarrea la falta de comunicación. ¡OJO! El progreso entre el punto inicial y el punto final del diálogo tiene que ser paulatino ya que Alicia no dejaría su trabajo así como así. La conversación tiene que ir evolucionando poco a poco hasta desembocar

en un momento catártico que lleva a Alicia a tomar esa decisión.

Ejercicio 5: Una vez hayas construido el esquema del ejercicio anterior, dale forma de diálogo final, con los incisos y aclaraciones del narrador que necesites.

Ejercicio 6: Ahora, cubre tú los datos de la siguiente ficha como prefieras y construye paso a paso el diálogo final.

Personaje 1: (características y objetivo) Personaje 2: (características y objetivo) Objetivo del diálogo: Situación inicial: Situación final: Asuntos a tratar: (incluye al menos un asunto más) ESQUEMA con los pasos a seguir en el diálogo: DIÁLOGO final:

CAPÍTULO 5: INFORMACIÓN Y TIEMPO EN EL DIÁLOGO

01. LO QUE DICEN Y LO QUE CALLAN LOS PERSONAJES En lo que llevamos de libro, hemos visto ya cómo dar forma a un diálogo y sus incisos, cómo encontrar las voces de los personajes, cómo estructurarlo… Estamos ya muy avanzados en la materia y ha llegado por fin el momento de empezar a pulir esos diálogos para escribirlos cada vez mejor.

En este capítulo veremos cómo manejar el tiempo y la información en los diálogos, fijándonos en que cada parlamento tenga la extensión que debe y las palabras adecuadas. Aprenderemos a dosificar la información para que resulte natural, a controlar el tiempo del diálogo y a manejar el subtexto para que nuestros diálogos digan mucho más de lo que parece a simple vista.

Empecemos por analizar dónde se esconde la información que aportan los personajes en un diálogo de forma directa: En lo que callan los personajes Se trata de la forma más sutil de mostrar la información al lector a través de los parlamentos, ya que se esconde en lo que el personaje no dice, algo que es tan importante (o más) como lo que dice. Un silencio a tiempo, una mera insinuación o dejar que la información se quede entre líneas, enriquece mucho los diálogos.

Confía en la inteligencia del lector y atrévete a incluir, de vez en cuando, sutilezas y matices en las palabras de tus personajes. Es lo que llamamos “subtexto” o matiz y que analizaremos con más detalle dentro de unas páginas.

En lo que dicen los personajes

Es lo más obvio. A través de las palabras que los personajes pronuncian en los parlamentos, podemos informar al lector de todo lo que ocurre en la trama, de los sentimientos de los personajes, de su historia, de sus planes…

Pero es importantísimo que toda la información se dé de manera correcta y natural. Con esto no estoy hablando de encontrar la voz adecuada, como vimos en el capítulo dos del libro. Podemos estar usando bien la voz de nuestros personajes y, aún así, mostrar mal la información en sus parlamentos.

En el siguiente apartado de este capítulo analizaremos con más detalle cómo mostrar la información en los diálogos.

02. CÓMO INTRODUCIR Y DOSIFICAR LA INFORMACIÓN Como te decía en el apartado anterior, es importante que la información que se ofrece al lector en los parlamentos de los personajes se haga bien o todo el esfuerzo que hayas realizado para conseguir la voz perfecta en cada personaje, para tener en cuenta los objetivos del diálogo o para cuidar los incisos, no habrá servido para nada.

Sutileza y naturalidad Estas son las claves para introducir cualquier tipo de información en el diálogo. No hace falta que hagas las cosas simples y se las des mascadas al lector. Recuerda que los lectores son seres inteligentes capaces de sacar sus propias conclusiones.

Por poner un ejemplo básico, si quieres que quede claro que los personajes que hablan son marido y mujer, seguramente no lo harías como en el siguiente parlamento: —Esposo, ¿todavía no ha terminado la película?

La gente no habla así, por lo tanto los personajes tampoco. Lo normal es que la mujer se dirigiese a él como “cariño”, aunque ni siquiera sería necesario ese apelativo si su relación estuviese implícita en el resto del parlamento: —Ernesto, ¿por qué no vienes a la cama? Mañana tenemos que madrugar.

La conversación y los datos que se aportan en ella tienen que fluir de forma natural, sin forzarlo, para que el lector sea capaz de sumergirse en la historia.

Lógica Los diálogos también han de respetar cierta lógica a la hora de mostrar la información. Si los personajes conocen de antemano lo que quieres que descubra el lector, has de cuidar cómo dicen cada cosa porque, si no lo haces, no resultará creíble.

Imagina, por ejemplo, que quieres escribir un diálogo entre dos personajes en el que el lector reciba la siguiente información: son dos hermanas que van a un concierto de los Rolling Stones con unas entradas que ha comprado su amiga María. Además, una de ellas le ha prestado un vestido a la otra.

Como las dos chicas tienen toda la información que quieres dar al lector, sería un error escribirla como si ellas no lo supiesen: —Hermana, ¿estás lista para irnos al concierto de los Rolling?

—Casi. ¿Te gusta cómo me queda este vestido que me has prestado?

—Te queda mejor que a mí.

—¿De verdad? Gracias. Por cierto, ¿tienes las entradas que compró María?

—Sí, las tengo yo. ¿Nos vamos?

Un diálogo así nos muestra toda la información, pero lo hace de una forma antinatural. No tiene sentido que los personajes digan esas cosas y, por ello, habría que trabajar un poco más el diálogo para que saquen los temas a relucir de otra forma: —Lucía, ¿estás lista? Tenemos que irnos.

—Casi. ¿Te gusta cómo me queda el vestido?

—Me encanta. Mamá tenía razón: te queda mejor que a mí.

—¿De verdad? Genial, gracias por prestármelo.

—Pero venga, vamos, que a este paso llegaremos tarde y para una vez que tengo entradas para ver a los Rolling, no me los voy

a perder.

—Por cierto, ¿y las entradas? ¿Quién las tiene, tú o María?

—Las tengo yo, están en el bolso.

—¿Le has pagado mi parte también?

—Sí, pero venga, no te líes y vámonos.

Como ves, en este último ejemplo se dan los mismos datos, pero están justificados por la conversación y no resulta extraño para el lector.

Divide la información en bloques Hay muchos casos en los que solo uno de los personajes sabe lo que queremos contar en el diálogo, mientras que el resto de personajes y el lector lo desconoce. Esto es una ventaja porque no tenemos que preocuparnos tanto por cómo mostrarla: las propias preguntas de los personajes funcionan como detonante para la información.

Por ejemplo, en el caso de las dos hermanas de antes, imagina que, en lugar de hablar con su hermana, Lucía mantiene el diálogo con un tercer personaje (por ejemplo, una vecina, que está de visita) que desconoce los mismos datos que el lector. Esto nos permitiría escribir un diálogo muy distinto gracias a sus preguntas directas.

Sin embargo, tampoco podemos soltar la información sin más, a la primera pregunta, porque tampoco quedaría natural: —Caramba, Lucía, qué bien te queda ese vestido.

—¿Te gusta?

—Estás guapísima. ¿Es nuevo?

—No, me lo ha prestado mi hermana para ir al concierto de los Rolling Stones esta noche porque está de buen humor esta semana ya que hemos conseguido las entradas. Estaban agotadas, pero al final nos las consiguió María.

Lo ideal es dejar que el personaje que no tiene la información vaya

realizando preguntas para que, poco a poco, se resuelvan sus dudas: —Caramba, Lucía, qué bien te queda ese vestido.

—¿Te gusta?

—Estás guapísima. ¿Es nuevo?

—Me lo ha dejado mi hermana.

—¿Tu hermana? ¿Y ese milagro?

—Se ve que está de buen humor esta semana.

—¿Ah, sí? ¿Qué celebramos?

—Que hemos conseguido las entradas para ir a ver a los Rolling.

—¡Qué suerte! Es esta noche, ¿no?

—Sí, en un rato nos iremos.

—Cuando yo fui, ya estaban agotadas.

—A nosotras nos las consiguió María.

Lo mismo ocurre cuando la información que tenemos que dar al lector es más extensa y compleja. Por ejemplo, en la novela “El origen perdido”, de Matilde Asensi, la trama requiere que los personajes investiguen temas que desconocen y estos se muestran, en buena parte, a través de los diálogos.

Pero nadie (o casi nadie, al menos) ofrece discursos de páginas cuando se le hace una pregunta. Lo normal es que responda a la duda concreta y luego, si surge otra cuestión, siga hablando.

Fíjate ahora ahora en el siguiente texto. Se trata de un ejemplo de esta novela y, como verás, el diálogo no consiste en un monólogo sobre la historia de los incas, sino en una conversación donde el protagonista lanza preguntas o comentarios y su interlocutora va respondiendo según corresponda: MATILDE ASENSI, El origen perdido —Me estaba contando usted —evoqué para que retomara el hilo — que los habitantes de Tiwanacu fueron los primeros en deformar las cabezas de los recién nacidos para distinguir unas clases sociales de otras.

—Cierto. Otras culturas también lo hicieron, pero fue por imitación y nunca de la misma manera. En Wari, por ejemplo, se aplastaban la nuca, y en la costa oriental del Titicaca se hundían la frente, haciendo sobresalir las sienes.

—¿Wari…? ¿Qué es Wari? —pregunté.

Sé que estuvo a punto de mandarme a tomar vientos porque, para ella, dar una clase de párvulos era inapropiado y, además, aburrido. Podía comprenderla. Era como si a mí me preguntaran cómo cerrar las ventanas de Windows.

—El Imperio wari fue el gran enemigo del Imperio de Tiwanacu —repitió con voz de haberlo explicado mil veces—. Se cree que Tiwanacu comenzó en torno al año 200 antes de nuestra era con algunos primitivos asentamientos de una cultura llamada Pukará, un pueblo del que lo desconocemos casi todo, incluso si realmente fundó Tiwanacu, hipótesis que, por cierto, cada día se vuelve más improbable… En fin, nueve siglos más tarde, esos asentamientos alcanzaron la condición de imperio. Wari apareció más tarde, en el valle de Ayacucho, al norte, y, por razones desconocidas, se enfrentó a Tiwanacu, que parece haber sido una cultura de carácter eminentemente religioso, dominada por alguna clase de casta sacerdotal. Lo cierto es que de Wari sabemos poco. Los incas jamás los mencionaron. Por cierto, no sé si sabe que llamar incas a todos los habitantes del imperio es un error, los Incas eran los reyes y se consideraban descendientes de una estirpe divina originaria de Tiwanacu.

—Sí, sabía todo eso. De modo —recapitulé—, que las clases privilegiadas de las culturas andinas anteriores a los incas se deformaban el cráneo de una manera u otra para emular a los tiwanacotas, que eran una especie de árbitros de la elegancia, pero no me ha dicho la procedencia de estos cráneos cónicos. — Y señalé con el índice hacia el techo—. ¿Son de Tiwanacu?

—Sí, en efecto, son de Tiwanacu. La deformación frontoccipital, que produce esta forma cónica, fue históricamente la primera que se realizó y era exclusiva de los tiwanacotas.

—¿Y los incas? ¿Practicaron también esta deformación?

—No, los incas no. Los únicos que la continuaron fueron los collas, los descendientes de los antiguos habitantes de Tiwanacu.

—¿Los collas? —Yo ya tenía un desbarajuste mental imposible de aclarar—. Pero, ¿los descendientes de los tiwanacotas no eran los aymaras?

—Los collas y los aymaras son el mismo pueblo. Collas fue el nombre que les dieron los españoles porque a su territorio, la zona del altiplano que rodea el Titicaca, lo llamaron, castizamente, El Collao, ya que los incas lo habían bautizado previamente como Collasuyu. Esa zona abarcaba, además, los altos de Bolivia y el norte de Argentina. Estos cráneos que ve usted ahí arriba son de Collasuyu, en concreto, como ya le he dicho, de Tiwanacu.

Cuidando que cada parlamento tenga la extensión y las palabras adecuadas, no solo lograremos un diálogo más natural, sino que el texto mantendrá un ritmo más fluido y la atención del lector no decaerá.

Ofrece solo lo necesario y en el momento justo A la hora de introducir información en un diálogo, piensa si es necesaria o no para la historia. No hace falta que expongas largas parrafadas contando cosas, si no aportan nada al lector ni hace avanzar la trama.

Además, espera al momento indicado de la trama para ofrecer la información. Si los personajes explican las cosas demasiado pronto, antes de que el lector quiera saberlo, puede que el diálogo resulte aburrido o poco interesante. Si tienes que ofrecer información, hazlo cuando la trama lo requiera y hayas creado interés. Así, seguro que aciertas.

La información, bien hilada Por último, cuando ofrezcas información en los diálogos, has de intentar que todos los temas a tratar se encuentren hilados y vayan surgiendo de forma natural, como en el ejemplo anterior o en otros tantos que hemos visto a lo largo del libro. La información no puede ir saltando de un tema a

otro o harás que el lector se pierda.

La clave para que la información de tus diálogos aparezca de forma coherente e hilada está en tener claro lo que quieres contar y organizarlo en el esquema previo (capítulo cuatro, apartado cinco). Si creas la estructura, los pasos a seguir en la conversación, cada parlamento te llevará al siguiente.

Si te fijas en el fragmento de Matilde Asensi en el punto anterior, las preguntas que hace el protagonista están relacionadas con la respuesta anterior.

Recuerda: todo diálogo tiene una estructura y ha de avanzar de forma natural de un tema a otro.

03. EL SUBTEXTO: CÓMO AÑADIR INFORMACIÓN ENTRE LÍNEAS Ahora que ya hemos visto cómo introducir información en el diálogo de forma expresa, veamos cómo hacerlo de forma parcial a través del subtexto o el matiz. Es decir, la información que subyace en los parlamentos de los diálogos; emociones o ideas implícitas que no se dicen directamente pero que ocultan lo que los personajes sienten y piensan realmente.

El subtexto tal y como lo conocemos hoy tiene su origen en el teatro de finales del siglo XIX y fue impulsado por el dramaturgo ruso Constantin Stanislavski (sí, el del método Stanislavski), quien defendía que lo más importante del texto está en lo que los personajes no dicen. Las palabras que estos pronuncian son solo la punta del iceberg y es en lo que callan donde se oculta la verdadera fuerza de la historia.

Por ejemplo, una muestra sencilla de subtexto nos lo ofrece el guionista Javier Meléndez Martín en su blog “La solución elegante”, recordándonos la típica escena del chico acompañando a la chica hasta el portal de casa después de una cita juntos. En lugar de despedirse, él hace tiempo buscando la forma de pedirle que le deje subir y ella acaba ofreciéndole un café. La conversación es en apariencia normal, pero todos sabemos lo que lleva implícito...

ELLA: Hemos llegado. ÉL: ¿Ya es aquí? Vaya… Lo he pasado muy bien esta noche.

Podemos repetirlo la próxima semana… si te apetece. (Subtexto: Me gustas, quiero acostarme contigo y no sé cómo decírtelo).

ELLA: Claro. Pero aún no es tan tarde… ¿Quieres subir a tomar algo? (Subtexto: tú también me gustas y quiero acostarme

contigo).

El cine, especialmente en el Hollywood de los años cuarenta y cincuenta, recogió las teorías de Stanislavski y las aplicó en sus guiones y rodajes. El subtexto, en forma de silencios o de segundas intenciones, se convirtió en uno de los principales recursos del género.

Ahora bien, gran parte del peso de ese subtexto recae en la interpretación de los actores, cosa que no tenemos en narrativa. Entonces, ¿cómo logramos manejar el subtexto para que nuestros diálogos digan mucho más de lo que parece a simple vista?

Define el objetivo del subtexto En primer lugar, recuerda que el subtexto hay que usarlo con inteligencia y con cuidado. No debe colocarse en un diálogo porque sí, sino que debe tener una finalidad en la historia; como crear una mayor tensión, dar a conocer a un personaje, abordar una cuestión de forma indirecta… El motivo que sea, pero que esté justificada su presencia y suene natural.

Nunca debe colocarse el subtexto de forma gratuita para adornar o demostrar la inteligencia del escritor.

El subtexto en el silencio y en las acciones de los personajes Antes te comentaba que el cine ha empleado y emplea con frecuencia los silencios como forma de subtexto. El silencio tiene mucha fuerza, sobre todo si lo empleas sumado a la interpretación de un actor; pero esto no quiere decir que no se pueda usar como recurso narrativo.

El silencio puede llevar consigo un gesto significativo o una acción del personaje que nos ayude a reforzar el subtexto; también puede ser que el narrador nos aclare los motivos de ese silencio o, simplemente, que tenga fuerza por sí mismo: JUAN RULFO, Pedro Páramo Durante la cena tomó su chocolate como todas las noches. Se

sentía tranquilo.

—Oye, Anita. ¿Sabes a quién enterraron hoy?

—No, tío.

—¿Te acuerdas de Miguel Páramo?

—Sí, tío.

—Pues a él.

Ana agachó la cabeza.

—Estás segura de que él fue, ¿verdad?

—Segura no, tío. No le vi la cara. Me agarró de noche y en lo oscuro.

—¿Entonces cómo supiste que era Miguel Páramo?

—Porque él me lo dijo: «Soy Miguel Páramo, Ana. No te asustes».

Eso me dijo.

—¿Pero sabías que era el autor de la muerte de tu padre, no?

—Sí, tío.

—¿Entonces qué hiciste para alejarlo?

—No hice nada.

Los dos guardaron silencio por un rato. Se oía el aire tibio entre las hojas del arrayán.

Como ves en esta última intervención del narrador, el silencio entre estos dos personajes, que están manteniendo una conversación sobre un tema tan delicado, resulta muy significativo. No hace falta añadir nada para que nos lleguen las emociones de los personajes, aunque ellos no las digan de forma explícita en sus palabras.

Lo mismo ocurre con la intervención anterior (Ana agachó la cabeza). El gesto del personaje nos deja claro que ella está avergonzada sin necesidad de explicarlo ni de incidir en ello.

El subtexto entre líneas Es el que se oculta tras unas palabras en apariencia normales, como en el ejemplo que vimos más arriba del chico y la chica que se despiden en el

portal. El personaje dice una cosa, pero en su fuero interno quiere decir otra.

Por ejemplo, en el siguiente fragmento de la obra teatral “La gata sobre el tejado de zinc caliente”, las palabras de Margaret, aunque fingen amabilidad, dejan clara una aversión a sus cuñados y a sus sobrinos políticos. Además, en la respuesta final de la madre, aunque lo diga de forma dulce y afectuosa, se oculta un ligero reproche porque Margaret y su marido aún no le hayan dado ningún nieto: TENESSEE WILLIAMS, La gata sobre el tejado de zinc caliente MADRE: ...¿Por qué te has quitado el vestido? ¡Te estaba tan bien!

MARGARET: Sí, muy bien, pero uno de sus simpáticos nietos lo tomó por su servilleta.

MADRE: (Cogiendo el vestido de encima de la cama y mirándole).

No se nota mucho.

MARGARET: Lo suficiente para que, si lo llevara, Edith y Gooper lo tomaran por una provocación. Gracias por su interés, pero yo sé lo que hago. Son demasiado suspicaces, cuando se trata de sus encantadores niños.

MADRE: (Gritando hacia el cuarto de baño). ¡Brick, date prisa que te estoy esperando! (A Margaret) Eso son tonterías, hija; lo que ocurre es que a ti no te gustan los niños.

MARGARET: Está usted equivocada. Me encantan… cuando están bien educados.

MADRE: (Dulce y afectuosamente) Entonces, ¿a qué esperas para tenerlos y educarlos a tu gusto?

Otro ejemplo de información que no se da explícitamente lo encontramos en el libro “El origen perdido”, de Matilde Asensi: Cuando el protagonista se reúne con una catedrática, esta lo trata al comienzo con indiferencia y superioridad. Sin embargo, en el transcurso de la conversación, el protagonista acaba por llamar su atención logrando que la mujer se ponga tensa y se preocupe.

En el siguiente fragmento vemos cómo reacciona la catedrática y, aunque sus palabras no lo dicen, podemos ver en su repentina curiosidad y en el cambio de actitud, que ha empezado a preocuparse por la identidad del hombre que tiene delante, como luego confirma el narrador en la historia: MATILDE ASENSI, El origen perdido —Discúlpeme un momento, señor Queralt —dijo poniéndose en pie y saliendo de detrás de su mesa—. Vuelvo enseguida. Por cierto, ¿cómo dijo que se llamaba?

—Arnau Queralt —repuse, siguiéndola con la mirada.

—¿A qué se dedica usted, señor Queralt?

—Soy empresario.

—¿Y qué hace su empresa? ¿Fabrica algo? —preguntó ya desde la puerta, a punto de dejarme solo con todos aquellos muertos.

—Podría decirse así. Vendemos seguridad informática y desarrollamos proyectos de inteligencia artificial para motores de internet.

Dejó escapar un «¡Oh, ya veo!» muy falso y salió precipitadamente, dando un pequeño portazo. Casi podía escucharla a través de las paredes: «¿Quién demonios es este tipo? ¿Alguien sabe si Daniel tiene, de verdad, algún hermano con diferente apellido que se dedica a la informática?», y no debí de equivocarme mucho en mis suposiciones porque un murmullo de voces y risas atravesó los frágiles muros y, aunque no conseguí entender las palabras, el tono de la charla unido a los temores de la catedrática y, sobre todo, a la forma como me miraba cuando volvió (examinando mis rasgos uno por uno para comprobar el parecido), certificaron mis sospechas. (...)

El subtexto en forma de metáfora Otras veces la información sí se muestra en los parlamentos del diálogo, pero escondida bajo la apariencia de una metáfora. Son palabras que pueden pasar por inocentes, pero están cargadas de intención.

Se trata de un recurso empleado con frecuencia cuando un autor quiere sortear la censura o tratar un asunto polémico que no desea abordar directamente, como por ejemplo el sexo, la política...

En las obras de la autora británica Jane Austen, ambientadas en una sociedad frívola y superficial que ella critica de manera velada, podemos encontrarnos muchos casos de subtexto. Por ejemplo, en el siguiente fragmento, el personaje habla de su jugada durante una partida de cartas, pero en realidad se refiere a su comportamiento respecto al hombre del que está enamorada y con el que pretende casarse: JANE AUSTEN, Mansfield Park —¡Ea, voy a envidar el resto como una mujer valiente! La fría prudencia no se ha hecho para mí. Yo no he nacido para estar quieta sin hacer nada. Si pierdo la partida, no será porque no haya luchado por hacerla mía.

Por supuesto, estas segundas intenciones de Jane Austen en sus obras hay que leerlas dentro del contexto de la época, ya que entonces estaba mal visto que una joven tomase la iniciativa en una relación amorosa o que una mujer prometida se dejase cortejar por otro hombre, como en el siguiente ejemplo, donde Henry bromea con María Bertram sobre el hecho de que ella y su prometido se hayan detenido en el altar durante la visita a una capilla: JANE AUSTEN, Mansfield Park Mientras así se hablaba, los demás invitados se habían esparcido por la capilla; y Julia hizo que Mr. Crawford se fijara en María, diciendo: —Fíjate en Mr. Rushworth y en mi hermana, uno al lado del otro, lo mismo que si fuera a celebrarse la ceremonia. ¿Verdad que parecen completamente dispuestos?

Henry sonrió, como asintiendo, adelantóse hasta María y dijo, con voz que sólo ella podía oír: —No me gusta ver a miss Bertram tan cerca del altar.

María dio un respingo, se apartó instintivamente unos dos pasos, pero se recobró en el acto, aparentó reír y le preguntó, en un tono de voz no mucho más alto: —¿Quisiera usted apartarme?

—Temo que lo haría muy torpemente —fue su respuesta, que acompañó de una mirada muy significativa.

En este diálogo, las palabra pueden ser inocentes en apariencia, pero el lector es capaz de captar el significado oculto en ellas ya que estos dos personajes han estado tonteando descaradamente delante de Mr. Rushworth (el prometido de María) durante páginas. Lo cual nos lleva directamente al siguiente punto: Recuerda que el lector tiene que entenderlo No basta con que el subtexto de tus diálogos tenga una finalidad y suene natural. El lector tiene que ser capaz de entenderlo, de deducirlo o de intuirlo porque si no comprende lo que estás intentando contarle en realidad, ¿qué sentido tiene entonces?

Si quieres que el significado del subtexto llegue al lector, es importante que le ofrezcas las claves necesarias para que lo entienda o, por lo menos, para que se dé cuenta de que algo no es lo que parece.

Para ello, puedes dar la información necesaria de antemano, como lo que veíamos en el caso de Jane Austen hace unas líneas, donde conocemos la relación previa entre los dos personajes y esto nos ayuda a entender sus verdaderas intenciones.

Otra opción es dar pistas durante el diálogo, con gestos, acciones de los personajes, notas del narrador o inflexiones en los propios parlamentos de los personajes. Lo que sea, pero no te olvides de ponerte en el sitio del lector para analizar si ese significado oculto tiene algún jirón del que tirar para desenmarañar su significado. Sin él, el subtexto se quedará en un intento fallido y es posible que el diálogo resulte plano, aburrido o absurdo para el lector.

04. CÓMO MANEJAR EL TIEMPO EN EL DIÁLOGO Para terminar este capítulo, quiero hablarte de un tema que, si bien no tiene tanto peso en el diálogo como los que hemos ido viendo hasta ahora, no deja de ser algo a tener en cuenta: el tiempo que transcurre mientras los personajes hablan. Fíjate en lo que nos dice Umberto Eco sobre sus propios diálogos: «En cierta ocasión, Marco Ferreri me dijo que mis diálogos son cinematográficos porque duran el tiempo justo. No podía ser de otro modo, porque, cuando dos de mis personajes hablaban mientras iban del refectorio al claustro, yo escribía mirando el plano y, cuando llegaban, dejaban de hablar». Umberto Eco. El caso de este escritor es quizá el más extremo porque, a veces, no hace falta ser tan minucioso. Si dos personajes están sentados, por ejemplo, no tenemos que preocuparnos por el tiempo del recorrido. ¿O sí?

Por ejemplo, en el siguiente diálogo una pareja joven disfruta de su cena en un restaurante francés. En el transcurso de la misma, la chica va a confirmar las sospechas que tenía de que su novio está metido en algún asunto extraño. Hasta aquí, todo bien; pero fíjate a ver si notas algo raro: —Este sitio es tan elegante —exclamó ella con entusiasmo mientras probaba otro bocado del delicioso entrecot que acababa de traer el camarero—. ¿Seguro que puedes permitírtelo?

—Un día es un día, mujer.

—No sé, Lucas. Ahora me siento mal. Siempre estás intentando sorprenderme y regalándome cosas caras. No quiero que tengas problemas por mi culpa.

—¿Por qué iba a tener problemas? Deja de darle vueltas y disfruta de la cena. Solo quiero tratarte bien.

—Yo no necesito tanto.

—Pero te lo mereces todo. Además, el dinero no será problema dentro de poco.

Los ojos de Lucas brillaron de una forma extraña al pronunciar esas palabras y Laura tuvo el presentimiento de que las cosas no iban bien. De pronto, se le hizo un nudo en el estómago y no fue capaz de probar ni un bocado más de la mousse de chocolate, pese a que era su postre favorito. Cuando dejó la cuchara sobre la mesa, Lucas se dio cuenta.

—¿No te gusta?

—Sí, sí —disimuló ella—. Es que ya no tengo hambre. He cenado tanto…

—Bueno, déjame terminar mi tarta y nos iremos, ¿de acuerdo?

—Claro. Oye, cariño… ¿en qué consiste ese trabajo?

—¿Otra vez con ese tema? ¿No te ha quedado claro todavía?

—Es que no acabo de creerme que un simple repartidor…

—Ya empiezo a cansarme de tus sospechas.

—Y yo de tus mentiras —Laura, por fin, se atrevía a desafiarlo.

Pero Lucas no respondió. Pagó la cuenta y ambos salieron del restaurante sin mirarse el uno al otro.

Como puedes ver en el diálogo, los personajes están en un restaurante francés, pero parece que no por ello dejan de comer “comida rápida” porque han pasado del entrecot a la mousse en menos de un minuto. Hay que tener cuidado con este tipo de fallos. Parecen fruto de un despiste tonto, pero me los he encontrado incluso en textos de escritores profesionales.

El mismo problema nos lo encontramos en el caso contrario, de dilatación del tiempo más allá de lo necesario. Por ejemplo, imagina a los mismos personajes entrando en el ascensor de su edificio para bajar a la calle.

Lucas le explica a Laura con todo detalle en qué consiste su trabajo y ella,

molesta, le echa en cara que la está tomando por tonta si pretende que se crea sus mentiras. Discuten largo y tendido, se reprochan viejas traiciones y, finalmente, hacen las paces. Después de varias páginas de diálogo y unos cuantos besos, las puertas del ascensor se abren.

A no ser que hayan pulsado el botón que detiene el ascensor para poder discutir tranquilos, o que vivan en un la última planta de un rascacielos cuya altura no podríamos imaginar, un diálogo así nos resultaría ridículo. ¿Cómo podemos evitar que nos ocurra esto cuando escribimos un diálogo?

1. Marca las acciones Antes de lanzarte a escribir, piensa bien en lo que estarán haciendo los personajes mientras hablan. Calcula el tiempo que llevará cada acción y, si hace falta, intenta representarlo tú mismo para asegurarte de que es así.

Por ejemplo, ¿cuánto dura una cena o una comida? ¿Cuántos minutos pasan entre plato y plato? ¿Lo sabes calcular sin más o necesitas fijarte en un caso real?

2. Delimita el espacio Si los personajes están moviéndose o realizando un recorrido, no te olvides de calcular cuánto lleva ir de un punto a otro. Si hace falta, también puedes dibujar la planta de los escenarios y marcar el tiempo que lleva recorrerlos.

Esto último no será siempre necesario (dependerá de la complejidad del texto y de los espacios), pero está bien tenerlo en cuenta.

3. Incluye el tiempo en los esquemas previos Una vez tengas claro el tiempo de las acciones o del recorrido de los personajes, anótalo en los esquemas de planificación del diálogo que vimos en el capítulo anterior. Así no habrá despistes posibles y tendrás el tiempo controlado. Aunque no sea siempre preciso que llegues al extremo de minuciosidad de Umberto Eco, tus diálogos serán más verosímiles.

4. Cronometra tus diálogos Si tienes dudas sobre la duración real de un diálogo, puedes contar el

tiempo mientras lo lees, así te asegurarás de que el tiempo de la escena coincida con las palabras de tus personajes. Para ello, puedes usar tu reloj o, mejor aún, el cronómetro del teléfono. Hoy en día todos los teléfonos incluyen esta función.

Eso sí, recuerda que para cronometrar un diálogo tienes que leerlo en voz alta. No vale con leerlo en silencio porque la velocidad a la que leemos mentalmente es distinta a la que usamos al hablar.

5. Utiliza al narrador para crear elipsis Esta puede ser la solución más rápida y más sencilla para arreglar un diálogo en el que hayas cometido un fallo de cálculo en el tiempo. Si la escena es más larga que los diálogos, podemos incluir alguna elipsis que nos permita igualarlos.

Por ejemplo, para el caso del restaurante que vimos hace unas líneas, una posible solución sería la siguiente: —Este sitio es tan elegante —exclamó ella con entusiasmo mientras probaba otro bocado del delicioso entrecot que acababa de traer el camarero—. ¿Seguro que puedes permitírtelo?

—Un día es un día, mujer.

Laura sonrió y siguió disfrutando de la cena porque no se atrevía a romper la magia de una velada en la que su novio había puesto tanto empeño. Sin embargo, cuando llegaron al postre, no pudo contenerse más: —No sé, Lucas. Me siento mal con todo esto. Siempre estás intentando sorprenderme y regaládome cosas caras. No quiero que tengas problemas por mi culpa.

—¿Por qué iba a tener problemas? Deja de darle vueltas y disfruta de la cena. Solo quiero tratarte bien.

—Yo no necesito tanto.

—Pero te lo mereces todo. Además, el dinero no será problema

dentro de poco.

Los ojos de Lucas brillaron de una forma extraña al pronunciar esas palabras y Laura tuvo el presentimiento de que las cosas no iban bien. De pronto, se le hizo un nudo en el estómago y no fue capaz de probar ni un bocado más de la mousse de chocolate, pese a que era su postre favorito. Cuando dejó la cuchara sobre la mesa, Lucas se dio cuenta.

—¿No te gusta?

—Sí, sí —disimuló ella—. Es que ya no tengo hambre. He cenado tanto…

—Bueno, déjame terminar mi tarta y nos iremos, ¿de acuerdo?

—Claro. Oye, cariño… ¿en qué consiste ese trabajo?

—¿Otra vez con ese tema? ¿No te ha quedado claro todavía?

—Es que no acabo de creerme que un simple repartidor…

—Ya empiezo a cansarme de tus sospechas.

—Y yo de tus mentiras —Laura, por fin, se atrevía a desafiarlo.

Pero Lucas no respondió. Pagó la cuenta y ambos salieron del restaurante sin mirarse el uno al otro.

Como ves, la elipisis indicada en negrita nos ha permitido dar un salto desde el entrecot al postre e incluso añadir tensión a las emociones de Laura, que se contiene todo lo que puede para no molestar a Lucas. Es un truco sencillo, pero puede resolver el problema del tiempo rápidamente.

En la novela “El origen perdido”, de Matilde Asensi, nos encontramos una escena en la que tres personajes hablan durante varias páginas sobre un tema mientras toman un café. En un momento avanzado del diálogo, la autora añade una curiosa mención a ese café: MATILDE ASENSI, El origen perdido —Sí, hijo, sí… Pero ya termino. —Se llevó la taza a los labios y bebió, aunque su café debía de estar frío—. El dichoso mapamundi utiliza un sistema de medición llamado de los «ocho vientos».

Gracias a ese comentario sobre la temperatura del café que hace el narrador protagonista, sabemos que la autora ha tenido en cuenta el paso del tiempo durante el diálogo y la escena se vuelve más creíble, más completa. Si el personaje bebiese su café sin más, seguramente sería el lector el que pensaría: “¡Pero si ya debe estar frío!”, y parecería un fallo en la historia.

En el caso del ascensor que vimos en la pareja de antes, el problema del tiempo se arreglaría, por ejemplo, haciendo que los personajes salgan y sigan discutiendo en el coche (es decir, añadiendo una acción y un escenario); pero también podemos hacer que Lucas, molesto con su novia, pulse el botón que detiene el ascensor. Este gesto también serviría de motivo extra para que Laura se enfade con él.

Como ves, siempre hay soluciones que nos ayudan a que el tiempo de nuestro diálogo resulte realista para el lector. Por eso no está de más que, aunque sea en la fase de revisión, dediques un par de minutos a analizar si el tiempo del diálogo se corresponde con el tiempo de la escena. Puede que se te haya pasado algo por alto y, si no lo corriges, muchos lectores lo notaran.

05. EJERCICIOS PRÁCTICOS En este capítulo quiero proponerte una serie de ejercicios que te ayudarán a practicar y a asimilar lo que hemos visto a lo largo de este capítulo. En esta ocasión no encontrarás un apartado de soluciones porque no hay una forma concreta de resolverlos y dependerá de tu estilo y de tu forma personal de escribir.

No te olvides de aplicar también lo que has ido viendo en los capítulos anteriores para que cada ejercicio que realices sea un avance mayor.

Ejercicio 1: El personaje A acaba de mudarse y, cuando acude a la tienda del pueblo a por provisiones para su nueva casa, el dependiente empieza a hacerle preguntas para averiguar toda la información posible. Quiere saber quién es, de dónde viene, por qué se ha mudado, dónde vive y con quién, de qué trabaja, cuál es su historia… Todo.

Escribe el diálogo que tiene lugar entre ellos haciendo que el personaje A, un poco reticente al comienzo, ofrezca toda esa información de forma natural y creíble. Al mismo tiempo, intenta que el personaje B le dé algunos datos sobre el pueblo, como si es un sitio tranquilo o no, las personas que podría interesarle conocer o las cosas que puede hacer en el pueblo para no aburrirse.

Ejercicio 2: En este ejercicio también tendremos como punto de partida a dos personajes (A y B), pero ahora son dos hermanos que comparten piso desde hace años y lo saben todo el uno del otro.

Escribe la conversación que mantienen durante un desayuno y en el que el lector pueda conocer la siguiente información:

1. Los dos personajes son hermanos (por parte de padre, no de madre), se llevan bien y viven juntos desde hace años.

2. La noche anterior, el personaje A fue a un concierto con la novia de un amigo en común.

3. Al personaje A le gusta esa chica, pero a B no le parece buena idea que salga con ella si es la novia de su amigo.

En este diálogo los dos personajes conocen de antemano la información que queremos dar en el diálogo, así que procura que hablen de ello de una forma coherente pero que, al mismo tiempo, el lector pueda ponerse al tanto.

Ejercicio 3: Escribe un diálogo entre dos viejas amigas que, aunque antaño fueron inseparables, se han ido distanciando con el tiempo y se guardan rencor la una a la otra a causa de pequeños desplantes de los que nunca han hablado. Escribe la conversación que mantienen al encontrarse por casualidad por la calle y haz que, aunque sus palabras parezcan cordiales, exista un subtexto lleno de reproches.

Ejercicio 4: Te propongo que escribas un diálogo en el que los personajes digan lo contrario a lo que piensan. Para ello, imagina a dos enamorados que empiezan a discutir por una tontería, pero ninguno de los dos cede y terminan rompiendo la relación. Ellos siguen enamorados y desean estar juntos, pero su orgullo les impide decir lo que en realidad sienten.

Escribe el diálogo que tiene lugar durante esa discusión dejando claro para el lector lo que siente cada uno. Eso sí, intenta mostrarlo sin usar explicaciones directas del narrador. Que lo que sienten se vea a través de las palabras de los personajes, sus gestos, sus acciones y sus silencios; sin decir directamente que están mintiendo o que en realidad no piensan eso.

Ejercicio 5: Escribe un diálogo al estilo de Umberto Eco, controlando cada detalle del

espacio. Por ejemplo, piensa en un escenario que conozcas y dibuja su planta. Luego, calcula el tiempo que lleva recorrerlo desde un punto X a un punto Y. Vamos al paso dos del ejercicio: imagina a dos personajes (por ejemplo, Laura y Diego) para los que ese espacio es importante y haz que realicen el recorrido marcado. En ese tiempo, van a mantener una conversación complicada porque Laura tiene que contarle a Diego que va a marcharse a vivir a otro país, y no sabe cómo enfocar el tema.

Escribe ese diálogo y vigila el tiempo que tiene que durar, cuándo se paran, en qué punto están en cada momento... Si quieres, de vez en cuando puedes incluir algún inciso que vaya mostrando el recorrido.

Ejercicio 6: Ahora voy a proponerte otro ejercicio de tiempo, pero en este caso, contrarreloj. El personaje A y el personaje B tienen un minuto exacto para desactivar la bomba o todo volará por los aires, pero no saben cómo hacerlo. Escribe el diálogo que tiene lugar entre ellos asegurándote de que el tiempo del diálogo se corresponde con el tiempo real que tiene que transcurrir en la escena. ¿Y el final? ¿Cómo lo terminas? ¿Logran desactivar la bomba o no? Bueno, eso se lo dejo a tu creatividad. Sorpréndenos.

CAPÍTULO 6: EL RITMO Y EL DIÁLOGO

01. POR QUÉ EL DIÁLOGO MARCA EL RITMO EN LA NARRACIÓN Hemos llegado al sexto capítulo del libro y, tal y como te había dicho, vamos a hablar de la relación entre el ritmo y el diálogo. Pero antes de entrar en la parte más densa de esta materia, conviene que aclaremos dos cosas: qué es el ritmo narrativo y por qué el diálogo le afecta tanto.

El ritmo narrativo Al hablar de ritmo narrativo nos referimos a la velocidad en la que avanza la narración y los cambios que sufre dicha velocidad. El ritmo narrativo lo marcan la forma del texto, la construcción y longitud de las frases, la presencia o no de diálogo, la cantidad de acción y la tensión que contiene el texto… incluso las palabras elegidas. ¡OJO! Un texto que avanza a gran velocidad no es lo mismo que un texto en el que se cuentan muchas cosas y que narra un período de tiempo largo. Al contrario, muchas veces ese tipo de narraciones tienen un ritmo lento, con frases largas y muy poca acción.

Tomemos por ejemplo un párrafo cualquiera de la novela “Sábado”, de Ian McEwan. En él se explican muchas cosas y, sin embargo, el ritmo de la narración es lento: IAN MCEWAN, Sábado Observador habitual de sus estados de ánimo, se interroga sobre esta euforia sostenida y deformante. Quizás en el nivel molecular, durante el sueño, se haya producido un accidente químico: algo como una bandeja de bebidas derramadas activa receptores similares a la dopamina que desatan una benéfica cascada de sucesos intracelulares; o bien es la perspectiva de un sábado, o la consecuencia paradójica del cansancio extremo. La verdad es

que ha terminado la semana en un estado de agotamiento insólito. Al volver a una casa vacía se tendió en la bañera con un libro, contento de no hablar con nadie. Fue su hija Daisy, la instruida, la excesivamente instruida, la que le mandó la biografía de Darwin, que a su vez tenía algo que ver con una novela de Conrad que ella quiere que lea y que todavía no ha empezado; la vida en el mar, por muy cargada de moralidad que esté, no le interesa mucho. Ella lleva años remediando la que considera asombrosa ignorancia de su padre, dirige su instrucción literaria, le regaña por su mal gusto y su poca sensibilidad. No le falta razón: al pasar directamente del instituto a la facultad de medicina y de allí a los horarios de esclavo de un médico en prácticas y luego a la absorción total de la especialidad de neurocirugía, compaginada con una paternidad ejemplar, en quince años apenas ha tocado un libro que no sea de medicina.

Por otra parte, Henry cree que ha visto suficiente muerte, miedo, valor y sufrimiento para abastecer a media docena de literaturas.

Aun así, se somete a la lista de lecturas de Daisy; son su modo de mantenerse en contacto mientras ella se aleja de la familia hacia una feminidad incognoscible en un barrio de París; esta noche será la primera que pasa en casa desde hace seis meses: otro motivo de euforia.

Ahora analicemos un fragmento muy distinto, extraído de una novela de Mark Haddon, con una cadencia muy distinta gracias a una presencia mayoritaria de frases breves y sencillas: MARK HADDON, El curioso incidente del perro a medianoche Arranqué la horca del perro y lo tomé en brazos. Le salía sangre de los agujeros de la horca.

Me gustan los perros. Uno siempre sabe qué está pensando un perro. Tienen cuatro estados de ánimo. Contento, triste, enfadado y concentrado. Además, los perros son fieles y no dicen mentiras porque no hablan.

Llevaba 4 minutos abrazado al perro cuando oí gritos. Levanté la

mirada y vi a la señora Shears correr hacia mí desde el patio. Iba en pijama y bata. Tenía las uñas de los pies pintadas de rosa brillante y no llevaba zapatos.

Gritaba: —¿Qué coño le has hecho a mi perro?

No me gusta que la gente me grite. Me da miedo que vayan a pegarme o a tocarme y no sé qué va a pasar.

—Suelta al perro —me gritó—. Joder, suelta al perro, por el amor de Dios.

Dejé al perro sobre la hierba y retrocedí 2 metros.

La mujer se agachó. Pensé que iba a recoger al perro, pero no lo hizo. Quizás advirtió cuánta sangre había y no quiso ensuciarse.

En lugar de eso empezó a gritar otra vez.

Me tapé las orejas con las manos y cerré los ojos y rodé hasta quedar encogido y con la frente pegada a la hierba. La hierba estaba mojada y fría. Era agradable. ¿Ritmo rápido o ritmo lento?

La elección del ritmo para una novela o un cuento puede variar tanto por el género como por el contenido de la misma. Habrá historias que requerirán un ritmo más pausado y otras que funcionarán mejor con un ritmo trepidante.

Un ritmo rápido aumenta la tensión de la historia, ayuda a enfatizar el conflicto y, por tanto, engancha a los lectores. Un ritmo pausado ayuda a un desarrollo más completo de los personajes y a relajar la tensión cuando la historia lo requiere.

En una misma historia es conveniente acelerar y frenar el ritmo de vez en cuando para romper la cadencia y que no sea siempre igual. Si el ritmo no varía en ningún momento a lo largo de un texto, es posible que acabe resultando monótono. Para evitar esto, podemos recurrir a los diálogos, como veremos en los siguientes apartados, donde analizaremos con más detalle qué trucos podemos usar para lograr diálogos trepidantes o, por el

contrario, diálogos con el ritmo más pausado.

Pero antes, veamos cómo afecta el diálogo al ritmo de una historia: El diálogo es un salto a otro plano de la narración Cuando añadimos un diálogo a la narración, estamos acercando al lector al personaje de forma directa, sin intermediarios. Es por ello que el texto entra en una nueva dimensión donde las reglas del juego se vuelven distintas.

El diálogo permite una mayor rapidez a la hora de mostrar la conversación, más ritmo, ya que carece de la retórica del narrador, no tiene que aplicar introducciones ni explicaciones extra.

El tiempo narrativo se ajusta al tiempo real Para empezar, el tiempo narrativo cambia. Si en la narración se puede condensar mucho tiempo en un párrafo o, por el contrario, unos segundos se pueden dilatar durante páginas, en el diálogo es distinto: lo que dicen los personajes sucede en tiempo real.

Los lectores no se suelen saltar el diálogo Otra ventaja del diálogo es que los lectores no tienden a saltárselo, como sí puede ocurrir con los párrafos muy largos del narrador en los que se explica o se describe algo. Puedes usar el diálogo para ajustar también el ritmo de forma visual, haciendo que los párrafos del texto no resulten tan pesados.

Se puede contar mucho con muy poco El diálogo también nos permite ser mucho más breves que el narrador porque, como comentaba más arriba, no necesita explicaciones ni introducciones. Se puede resumir en pocas líneas lo que sucede, como en el ejemplo siguiente, que ya hemos empleado en otros momentos del libro y en el que, con un breve parlamento, el autor logra transmitirnos mucha información sobre el personaje y su carácter que, de otra forma, tendría que explicar a través de largas digresiones del narrador:

TRUMAN CAPOTE, Desayuno en Tiffany’s Nos pasamos el resto de la tarde caminando al este y al oeste, arrancándoles con añagazas a diversos tenderos numerosas latas de mantequilla de cacahuete, que iba muy escasa en los años de la guerra; oscureció sin que hubiésemos obtenido más que media docena de tarros, el último en una charcutería de la Tercera Avenida, cerca de la tienda de antigüedades en cuyo escaparate se encontraba aquella palaciega jaula, de manera que la llevé hasta allí para que la viese, y Holly supo apreciar su encanto, su fantasía.

—De todos modos, es una jaula. ¡OJO! Además de encontrar el ritmo perfecto para el diálogo, también tenemos que encontrar el ritmo de cada personaje. Algunos tendrán una cadencia más rápida y otros hablarán de forma más pausada y con palabras y frases más complejas. También hay, por ejemplo, personajes charlatanes a los que cuesta callar; o estados de ánimo concretos que determinan el ritmo, como cuando un personaje está enfadado y contesta con monosílabos o frases muy cortas.

02. CÓMO FRENAR Y ACELERAR EL RITMO EN EL DIÁLOGO Ya hemos visto que el diálogo puede acelerar y frenar el ritmo de la narración. Pero, además, el diálogo, al igual que el texto del narrador, está ligado a la acción, que también influye en el ritmo. Por eso en los siguientes capítulos vamos a ver paso a paso cómo jugar con el ritmo usando el diálogo como herramienta principal.

La importancia del momento No es lo mismo comenzar una conversación desde el inicio (el personaje entra, se saludan, intercambian unas palabras y luego van al grano) que en medio de una discusión o de la parte importante del diálogo.

Como te decía antes, además del diálogo y de la forma de las frases, también importa la acción a la hora de marcar el ritmo. Si no hay acción ni intensidad en lo que dicen los personajes, el ritmo será más tranquilo. Por el contrario, si la conversación se muestra “in media res” (técnica literaria donde la narración comienza en mitad de la historia, en vez de en el comienzo de la misma), iremos directos al grano, sin rodeos ni tiempo que perder, y el ritmo será más dinámico.

El momento que escojamos para empezar un diálogo va a servir también para ayudar al ritmo, así que Recuerda: cuanto más cerca del punto álgido de la conversación se encuentre el inicio, más intenso es el diálogo.

Mantén los incisos y las descripciones al mínimo Eso no significa que no puedas usar incisos o pausas del narrador para explicar algo, pero escoge solo los que sean necesarios y haz que sean breves, concisos y directos. Si no lo haces, estarás frenando mucho el texto.

Tomemos como ejemplo este fragmento de Elvira Lindo que hemos

utilizado anteriormente en el libro. En él, la autora no emplea ni un solo inciso para describir la situación y resulta un diálogo con un ritmo muy rápido, tal y como requiere la escena: ELVIRA LINDO, Lo que me queda por vivir —¿Se puede saber dónde estabas?

—Comprando.

—¿Comprando? ¿Comprando qué? ¿Dejas solo a un niño de cuatro años y te vas a comprar?

—Sólo ha sido media hora.

—¿Media hora? De media hora, nada. Me llamó al trabajo. ¿Sabes cómo he venido? He venido loco, loco.

—No quiso venirse conmigo.

—¿Y tú haces lo que él dice?

—Se quedó viendo la tele, qué coño le podía pasar.

—De todo, podía haberle pasado de todo, pero lo que pasó exactamente es que salió a esperarme a la escalera y con un golpe de viento se cerró la puerta. Es decir, que durante unos quince minutos estuvo en la escalera, solo. ¿Y si hubiera decidido esperarme en la calle?

Ahora observa el mismo diálogo después de que me haya tomado la libertad de modificarlo añadiendo incisos y párrafos del narrador. No es que el diálogo original lo requiera, sino que lo he hecho para mostrarte cómo esas intervenciones del narrador frenan el ritmo y provocan que la discusión pierda intensidad: —¿Se puede saber dónde estabas?

Tardé unos segundos en contestar, pero no se me ocurrió ninguna excusa.

—Comprando.

—¿Comprando? —preguntó molesto— ¿Comprando qué? ¿Dejas solo a un niño de cuatro años y te vas a comprar?

—Sólo ha sido media hora —protesté porque no entendía el porqué de aquel revuelo. El niño estaba sano y salvo, después de todo.

—De media hora, nada. Me llamó al trabajo. ¿Sabes cómo he venido? He venido loco, loco.

Sus gritos me hacían sentir incómoda. Me recordaban a una época que creía haber dejado atrás. La época de los desplantes, las malas caras y las discusiones a todas horas.

—No quiso venirse conmigo —expliqué.

—¿Y tú haces lo que él dice?

—Se quedó viendo la tele, qué coño le podía pasar.

—De todo, podía haberle pasado de todo, pero lo que pasó exactamente es que salió a esperarme a la escalera y con un golpe de viento se cerró la puerta. Es decir, que durante unos quince minutos estuvo en la escalera, solo. ¿Y si hubiera decidido esperarme en la calle?

Frases cortas y dinámicas Esto funciona igual que la narración: párrafos con frases breves y simples aceleran el ritmo; párrafos con frases largas y subordinadas, lo frenan.

En el siguiente fragmento de “Tener y no tener”, podrás ver un diálogo de ritmo muy rápido, como casi todos los que solía escribir Hemingway: ERNEST HEMINGWAY, Tener y no tener Aflojé la bomba del fusil, lo hice funcionar unas cuantas veces, lo cargué y pasé un cartucho al cañón. Después puse un cartucho en la recámara del Winchester, llené el cargador, saqué de debajo del colchón la Smith y Wesson treinta y ocho especial que tenía de mis tiempos de policía en Miami, la limpié, la engrasé, la cargué y me la puse al cinto.

—¿Qué pasa? —me preguntó Eddy—. ¿Qué demonios pasa?

—Nada —le contesté.

—¿Para qué quieres esas cochinas armas?

—Siempre las traigo a bordo. Para disparar a pájaros que se quieren llevar los cebos, o tiburones, o para navegar en los cayos.

—Pero, ¿qué pasa, hombre? ¡Maldita sea!

—Nada —le contesté.

Ahora veamos, a modo de contraste, un breve fragmento de un diálogo de “La investigación”, con parlamentos más largos, frases subordinadas y un ritmo más lento: STANISLAW LEM, La investigación —Señores, están todos ustedes al tanto de este asunto —dijo el Inspector—, que yo solo conozco a través de informes. Por eso quiero pedirles una breve recapitulación de los hechos. Puede empezar usted, compañero Farquart.

—Sí, señor inspector, pero yo también conozco la historia solo por los informes.

—Al principio del todo, no disponíamos siquiera de informes — observó Gregory, elevando en demasía el tono de voz. Todos se quedaron mirándolo. Con exagerada negligencia, se puso a revisar sus bolsillos en busca del tabaco.

Farquart se irguió en su sillón.

—El asunto comenzó aproximadamente a mediados de noviembre del año pasado. Es posible que los primeros accidentes acontecieran un poco antes, pero habían sido pasados por alto. Recibimos la primera denuncia policial tres días antes de Navidad y no fue hasta mucho más tarde, en enero, cuando las investigaciones demostraron que estas historias relacionadas con cuerpos ya habían tenido lugar anteriormente.

La primera denuncia provenía de Engender. Su carácter, para ser precisos, fue semioficial. Plays, el supervisor del depósito de cadáveres, se quejó al comandante de la comisaría municipal, quien por cierto es su cuñado, de que alguien había manipulado los cuerpos durante la noche.

Otro ejemplo distinto nos lo encontramos en la novela “Emma”, de Jane Austen, donde uno de los personajes es una mujer muy parlanchina cuyos parlamentos son notablemente largos. Hay que tener en cuenta que la novela, por la época y el género, tiene en general un ritmo bastante lento y, sin embargo, la autora juega muy bien con las cadencias, mezclando alguna frase más larga con otras más cortas, dando sensación de que el discurso se acelera y la mujer habla bastante rápido, sin dar opción a los demás para meter baza: JANE AUSTEN, Emma —¿Qué estaba diciendo? —dijo, empezando de nuevo, cuando todos hubieron salido a la calle. Emma se preguntó a cuál de las innumerables cosas de las que había hablado se estaba refiriendo.

—Pues confieso que no puedo acordarme de lo que estaba diciendo… ¡Ah, sí! Las gafas de mi madre. ¡Ha sido tan amable el señor Frank Churchill! «¡Oh!», ha dicho, «me parece que puedo arreglarles la montura; me encantan ese tipo de trabajos». Lo cual demuestra que es un joven muy… la verdad, debo decirles que aunque antes de conocerle ya había oído hablar mucho de él y le tenía en gran estima, la realidad es muy superior a todo lo que…

Señora Weston, le doy la enhorabuena de todo corazón. A mi entender posee todo lo que el padre más exigente podría… «¡Oh!», me ha dicho, «yo puedo arreglarles la montura; me encanta ese tipo de trabajos». Nunca podré olvidar su amabilidad. Y cuando yo he sacado de la despensa las manzanas asadas, confiando que nuestros amigos serían tan amables que las probarían, «¡Oh!», ha dicho él en seguida, «no hay fruta mejor que ésa, y además en mi vida habla visto unas manzanas asadas en casa que tuvieran tan buen aspecto». Ya ve usted, eso es ser lo que se dice de lo más… Y por la manera en que lo dijo estoy segura de que no era un cumplido. Claro está que son unas manzanas deliciosas, y que la señora Wallis le saca todo el partido posible… Aunque sólo las hemos asado dos veces y el señor Woodhouse nos hizo prometer que lo haríamos tres… Pero la

señorita Woodhouse será tan buena que no se lo contará ¿verdad? Estas manzanas son las mejores que hay para asar, eso sin ninguna duda; todas son de Donwell… ¡OJO! Esta técnica hay que emplearla con moderación. Si todas las frases (de la narración o del diálogo) son muy breves y con estructuras simples durante muchos párrafos o páginas, corremos el riesgo de conseguir el efecto contrario: un ritmo monótono que canse al lector. Para evitar esto, lee en voz alta lo que escribes y te darás cuenta al escucharlo de si hay algún momento en el que el ritmo se vuelve repetitivo.

Quita todo lo que sobre Tanto en el contenido como en la forma. No incluyas una descripción innecesaria, pero tampoco te recrees en frases muy largas si no es necesario. Si quieres que el diálogo tenga un ritmo rápido, usa las palabras justas.

Para ilustrar esto, podemos volver atrás unas líneas y revisar el ejemplo de la novela “Lo que me queda por vivir”, de Elvira Lindo. En el caso en el que alteré el diálogo añadiendo innecesarias intervenciones del narrador, el efecto fue claro: el ritmo se frenó y la escena perdió la intensidad original.

Como ya he comentado antes, el ritmo no tiene que ser, obligatoriamente, rápido. En ocasiones nos convendrá que sea más pausado y, otras veces, resultará mejor combinar distintas cadencias. Saber cómo acelerar o disminuir el ritmo nos ayudará a conseguir esos efectos.

03. CÓMO ROMPER EL RITMO CON DIÁLOGOS Si en el apartado anterior veíamos cómo frenar o acelerar el ritmo narrativo gracias al diálogo, en este veremos cómo romper un ritmo previo establecido por el narrador o por el propio diálogo. Es decir, vamos a ver cómo usar el diálogo para conseguir un ritmo variado.

Pausas después de la acción De la misma forma que en las películas de miedo no se puede estar dando sustos al espectador todo el tiempo (porque seguramente dejaría de asustarse), ni en las comedias cada frase tiene que ser un chiste, toda historia necesita un respiro.

Cuando el conflicto o la acción han ido en aumento durante muchas páginas, es bueno frenar un poco el ritmo y ofrecer una pequeña vía de escape para la tensión, aunque sea momentáneamente antes de retomar la trama. Una de las herramientas que podemos usar para conseguirlo es el diálogo.

Por ejemplo, imagina una escena muy intensa en una novela de aventuras.

Todos los personajes han estado a punto de morir aplastados por una gigantesca piedra y, finalmente, se ponen a salvo. Ese será un buen momento para dejar que hablen entre ellos unas cuantas líneas. Incluso se puede añadir una pizca de humor en el diálogo si la tensión ha sido muy alta: MATILDE ASENSI, El origen perdido Para entonces, la pétrea banda de cielo raso estaba a punto de aplastarnos, de modo que nos dispersamos hacia los muros laterales y nos pegamos a ellos como si fuéramos sellos y, aun así, la cosa aquella estuvo a punto de rasurar, por muy poco, la

barriga del más gordo de nosotros. Sólo entonces caímos en la cuenta de que el descenso había sido en diagonal, es decir, que se trataba en realidad de una escalera de increíble longitud que partía justo desde encima de la pequeña cabeza de cóndor y que terminaba a nuestros pies invitándonos a subir por ella. Pero no por el hecho de ver con claridad la situación nos decidíamos a despegarnos de las paredes. Allí nos quedamos, con los ojos vidriosos por el pánico y las aletas de la nariz batiendo enloquecidas el polvo que se había desprendido del techo.

La primera de nosotros cuatro en reaccionar fue Proxi.

—Señoras, señores… —musitó aprensiva—, el cuello del cóndor.

—¿Del primero o del segundo? —inquirió Jabba con una voz que no le salía del cuerpo. Permanecía adherido al muro encogiendo la barriga.

Las pausas en el diálogo Cuando lo que tenemos entre manos es un diálogo muy rápido que queremos ralentizar un poco, ya sea para dar un respiro al lector, ya sea para dar una sensación de paso de tiempo, podemos romper el ritmo creando una “isla” en medio del diálogo. Es decir, haremos una pausa para que el narrador comente algo.

Estas pausas pueden ser de dos tipos, pausas descriptivas o pausas digresivas, como veremos a continuación: 1.Las pausas descriptivas Son explicaciones sobre la escena o los personajes donde el narrador describe lo que está pasando durante el diálogo. Al estar relacionadas con la escena y el parlamento del personaje, pueden incluirse tanto en un inciso como en un párrafo aparte. Sin embargo, al situarlas en un párrafo distinto, la sensación de pausa y de paso del tiempo será mayor.

En el siguiente ejemplo, he marcado solamente una parte de la pausa porque me parece llamativo que el autor deje justo esa frase en un párrafo aparte:

HENNING MANKELL, El hombre sonriente —Soy Wallander, de la policía de Ystad —anunció a gritos—.

Hemos de impedir el despegue de un avión. El Gulfstream de Alfred Harderberg. ¡Y no hay, tiempo que perder!

—¡No dispares! —acertó a balbucir el aterrado agente.

—¡Pero joder! —rugió Wallander—. Te digo que soy policía. ¿Es que no me oyes?

—No dispares —repitió el agente.

Y después, se desmayó.

Wallander contemplaba incrédulo al hombre que yacía a sus pies y empezó a aporrear la puerta con los puños. Ann-Britt Höglund acababa de llegar.

—Deja que lo intente yo —propuso.

Fíjate en que esa frase (“Y después, se desmayó) al estar colocada de forma individual, hace que la pausa parezca más larga y tenga más fuerza que si estuviese colocada dentro del inciso, aunque el diálogo esté interrumpido por el siguiente párrafo descriptivo (“Wallander contemplaba incrédulo…”).

—Soy Wallander, de la policía de Ystad —anunció a gritos—.

Hemos de impedir el despegue de un avión. El Gulfstream de Alfred Harderberg. ¡Y no hay, tiempo que perder!

—¡No dispares! —acertó a balbucir el aterrado agente.

—¡Pero joder! —rugió Wallander—. Te digo que soy policía. ¿Es que no me oyes?

—No dispares —repitió el agente y después, se desmayó.

Wallander contemplaba incrédulo al hombre que yacía a sus pies y empezó a aporrear la puerta con los puños. Ann-Britt Höglund acababa de llegar.

—Deja que lo intente yo —propuso.

2. Las pausas digresivas

Son aquellas en las que el narrador nos cuenta algo que se aparta del momento real del diálogo y que, cuanto más largo sea, mayor sensación de pausa provocará, como puedes ver en los siguientes ejemplos.

El primero de ellos corresponde a la primera novela de la saga de Harry Potter, y he marcado la pausa digresiva en negrita: J.K.ROWLING, Harry Potter y la Piedra Filosofal —Podías haberme despertado —dijo malhumorado Ron. —Puedes venir esta noche. Yo voy a volver; quiero enseñarte el espejo.

—Me gustaría ver a tu madre y a tu padre —dijo Ron con interés.

—Y yo quiero ver a toda tu familia, todos los Weasley. Podrás enseñarme a tus otros hermanos y a todos.

—Puedes verlos cuando quieras —dijo Ron—. Ven a mi casa este verano. De todos modos, a lo mejor sólo muestra gente muerta.

Pero qué lástima que no encontraste a Flamel. ¿No quieres tocino o alguna otra cosa? ¿Por qué no comes nada?

Harry no podía comer. Había visto a sus padres y los vería otra vez aquella noche. Casi se había olvidado de Flamel. Ya no le parecía tan importante. ¿A quién le importaba lo que custodiaba el perro de tres cabezas? ¿Y qué más daba si Snape lo robaba?

—¿Estás bien? —preguntó Ron—. Te veo raro.

El segundo, que ya hemos visto en otras ocasiones a lo largo del libro, tiene una descripción digresiva mayor, para que puedas comparar las diferentes pausas que provocan: PHILIP ROTH, El pecho —No —gemí—, pero, ¿dónde está mi cara?

—Deje que la enfermera le lave y dentro de un rato hablaremos.

Debe descansar todo lo que pueda.

—¿Qué me ha ocurrido?

Recordaba el dolor y el terror, pero nada más: había sido como si me hubiesen disparado una y otra vez desde un cañón contra un muro de ladrillo y a continuación me hubiera pisoteado un ejército de botas. En realidad era más bien como si hubiera sido un hombre de caramelo masticable, extendido en direcciones opuestas por el pene y las nalgas, hasta llegar a ser tan ancho como largo había sido.

Los médicos me dicen que no pude estar consciente más que unos pocos minutos, pero, al rememorarlo, me parece que estuve despierto para notar que cada hueso de mi cuerpo se quebraba y se reducía a polvo.

—Si ahora pudiera relajarse…

Rompe los largos párrafos de exposición Como te comentaba en el apartado anterior del capítulo, los lectores no se suelen saltar los diálogos, pero a veces sí que se saltan los párrafos más largos, sobre todo si estos tienen muchas descripciones o exposiciones de información.

Romper este tipo de párrafos con un diálogo, aunque sea muy breve, será un descanso para la vista del lector y también para el ritmo narrativo. No lo olvides porque puede aportar una nueva frescura a una página densa: PHILIPPE CLAUDEL, El informe de Brodeck La conversación tiene lugar en el bar de Pipersheim. Ha sido el padre del chico quien ha preferido que habláramos aquí en vez de en su casa. Se habrá dicho que así podría tomarse unos vinos tranquilamente. Gustav Dörfer es un hombrecillo insignificante que siempre lleva la ropa sucia y huele a nabos cocidos. Trabaja en las granjas a jornal, y lo poco que gana se lo gasta en bebida.

Su mujer pesa el doble que él, pero eso no le impide molerla a palos cuando está borracho, después de saquear la vivienda y destrozar la escasa vajilla. Le ha hecho cinco hijos, enclenques y tristes. El mayor se llama Hans.

—¿Y qué te dijo?

El chaval mira a su padre, como pidiéndole permiso para responder, pero a Döfer le da igual. Sólo tiene ojos para su vaso, ya vacío, que contempla con dolorosa melancolía agarrándolo con ambas manos. Le hago una seña a Pipersheim, que nos observa tras la barra, para que se lo rellene, y Pipersheim se saca de la boca el palillo que chupa sin parar y que le deja las encías en carne viva y sangrando, además de un aliento insoportable, coge una botella y se acerca a llenar el vaso. La cara de Dörfer padre se ilumina un poco.

Rompe los largos parlamentos de exposición Al igual que en el punto anterior, cuando lo que tengas entre manos sea un diálogo de largos parlamentos explicando algo, divide las largas explicaciones en trozos más pequeños, aprovecha al interlocutor para interrumpir de vez en cuando, evitando que se convierta en un monólogo y aportando naturalidad a la conversación, como en el siguiente fragmento de “El origen perdido”, donde el protagonista (Arnau) charla con una catedrática: MATILDE ASENSI, El origen perdido —¿Fuma?

—No. Pero no me molesta el humo.

—Estupendo —estaba seguro de que le hubiera dado lo mismo que me molestara; aquél era su despacho—. ¿Su interés por las calaveras tiene algo que ver con lo que trae en la cartera?

—Sí.

Asintió suavemente, como asimilando mi respuesta, y, luego, declaró: —Muy bien, veamos… La deformación del cráneo era una costumbre de ciertos grupos étnicos del Imperio inca, que la utilizaban para distinguir a las clases altas del resto de la sociedad. La deformación se conseguía aplicando unas tablillas a las cabezas de los bebés, sujetándolas fuertemente con cuerdas hasta que los huesos adoptaban la apariencia deseada.

—¿Qué grupos étnicos tenían estas prácticas?

—Oh, bueno, en realidad, se trata de una costumbre anterior a los incas. Los primeros cráneos deformados de los que se tiene constancia han sido encontrados en los yacimientos arqueológicos de Tiwanacu, en Bolivia. —Se detuvo un instante y me miró, dudosa—. Discúlpeme, no sé si ha oído hablar de Tiwanacu…

—No había oído casi nada hasta hace unos pocos días —le aseguré, descruzando y cruzando de nuevo las piernas en sentido contrario—, pero últimamente creo que no hablo o leo sobre otra cosa.

—Ya me imagino… —exhaló el humo del cigarrillo y se echó hacia atrás, apoyándose en el respaldo, con las manos colgando de los extremos de los brazos del sillón—. Bueno, Tiwanacu es la cultura más antigua de Sudamérica y su centro político-religioso estaba en la ciudad del mismo nombre, situada en las proximidades del lago Titicaca, hoy dividido en dos por la frontera entre Bolivia y Perú.

Como ves, en este fragmento Matilde Asensi ha partido las explicaciones históricas en varios parlamentos (y el diálogo se extiende mucho más en el capítulo del libro) y, además de con intervenciones más breves, también las interrumpe con pausas descriptivas y acciones de los personajes (se enciende un cigarrillo, exhala el humo y se echa para atrás…).

Pero lo que más me gusta de este diálogo es el juego que consigue crear de dos ritmos distintos, uno para cada personaje: si te fijas, el protagonista es un tipo con prisa, que habla y se mueve más rápido; la catedrática, sin embargo, parece tomarse las cosas con más calma, tal y como sugieren sus gestos y la forma en que se expresa. Una forma genial de jugar con el ritmo.

Rompe los diálogos demasiado dinámicos Este es justo el caso contrario al anterior: cuando tenemos una conversación llena de intervenciones breves por parte de cada personaje,

está claro que será un diálogo muy dinámico, pero si no queremos que acabe resultando monótono, nos interesará interrumpirlo, de vez en cuando, con un parlamento mayor.

Fíjate, por ejemplo, en el siguiente diálogo de Douglas Adams, donde se conjugan a la perfección intervenciones muy cortitas de los personajes con otras más largas, consiguiendo un ritmo fluido y natural: DOUGLAS ADAMS, El restaurante del fin del mundo Por sexta vez, Arthur tiró un vaso de aquel líquido.

—Escucha, máquina— dijo—; afirmas que puedes sintetizar cualquier bebida que exista, ¿por qué sigues dándome, entonces el mismo brebaje imbebible?

—Datos de nutrición y sentido del gusto— farfulló la máquina—.

Comparte y Disfruta.

—¡Sabe muy mal!

—Si has disfrutado de la experiencia de tomar esta bebida— prosiguió la máquina—, ¿por qué no la compartes con tus amigos?

—Porque quiero conservarlos— replicó Arthur con aspereza—. ¿Quieres tratar de comprender lo que te estoy diciendo?

—Esa bebida...

—Esa bebida— dijo dulcemente la máquina— se ha hecho a medida de tus exigencias personales en cuanto a gustos y nutrición.

—Ya— dijo Arthur—. ¿Es que soy un masoquista a dieta?

—Comparte y Disfruta.

—¡Cállate ya!

—¿Es eso todo?

Arthur decidió rendirse.

04. CÓMO AVANZAR Y RETROCEDER GRACIAS AL DIÁLOGO En capítulos anteriores del libro vimos cómo hacer avanzar la trama gracias al diálogo, ¿recuerdas? La conversación entre los personajes comenzaba en un punto A de la historia y avanzaba hasta el punto B, llevándonos a una evolución de los acontecimientos. En este capítulo lo que quiero proponerte es hacer avanzar la historia usando los diálogos para crear elipsis narrativas.

Elipsis narrativa La elipsis narrativa es una técnica que consiste en suprimir acontecimientos dentro del tiempo lineal de la historia. Es decir, omitimos cierta información para dar un salto en el tiempo o en el espacio. Ahora veremos qué tipo de elipsis narrativas existen y cómo podemos crearlas usando los diálogos: 1. Elipsis inherentes Hacen desaparecer esos espacios de tiempo innecesarios que sólo sirven para ralentizar la acción narrativa. Por ejemplo, cuando el detective tiene que ir desde su despacho hasta la casa del cliente, podemos saltarnos el recorrido a través de una elipsis y, como verás en el siguiente ejemplo, hay otro nuevo salto entre el momento en el que el detective llega al edificio y la secretaria le abre la puerta: ...decidí hacerle una visita antes de que me volviese a pillar por sorpresa. Esta vez, además, pensaba ir armado, así que saqué el revólver de la caja fuerte y salí.

En menos de quince minutos había llegado a mi destino y no tardé en encontrar aparcamiento muy cerca del edificio donde trabajaba mi cliente. Era un enorme complejo de oficinas con los cristales tintados y pinta de corporación maligna pero, contra

todo pronóstico, no parecía tener ningún tipo de seguridad.

—¿Qué desea? —me preguntó la muchacha que acababa de abrir la puerta.

Este tipo de elipsis hacen que la narración avance más rápido y, si además las realizamos a través de un diálogo como en el segundo caso, provocan en el lector una sensación de vivir ese salto en el tiempo y el espacio en primera persona, con lo que la omisión pasa más desapercibida que si los realiza el narrador (como en el primer caso del ejemplo, cuando el detective deja su despacho, llega al edificio, aparca y entra).

Para realizar elipsis narrativas a través del diálogo podemos recurrir, como en el ejemplo anterior, a un diálogo con un inciso en el que se explica el salto (me preguntó la muchacha que acababa de abrir la puerta), pero a veces también podemos omitir estos incisos, creando un diálogo más dinámico.

Por ejemplo, fíjate en el siguiente fragmento en el que hay una elipsis entre el momento en el que el chico recoge a la chica en su casa para ir a ver una película, y el momento en el que salen del cine: Aquella tarde la recogí en su casa a las ocho porque habíamos quedado para ir a ver una película romántica, de esas que tanto le gustan a ella.

—¿Qué te ha parecido? —me preguntó al salir del cine, cogiéndome la mano.

Como ves, el diálogo tiene un inciso que nos muestra la elipsis para explicarnos qué está ocurriendo, pero ¿es imprescindible? Vamos a intentar reescribir el fragmento sin usar ninguna aclaración sobre el paso del tiempo: Aquella tarde la recogí en su casa a las ocho porque habíamos quedado para ir a ver una comedia romántica, de esas que tanto le gustan a ella.

—¿Qué te ha parecido la película?

—Me ha encantado —mentí.

Ella sonrió, satisfecha, y agarró mi mano con dulzura.

2. Elipsis de contenido Son las elipsis en las que el contenido que nos saltamos no es innecesario, pero no se quiere incluir por un motivo concreto como, por ejemplo, evitar ciertos temas tabúes o escabrosos.

Imagina un relato en el que se nos cuenta cómo los dos protagonistas llegan por la noche a una habitación de hotel y empiezan a besarse apasionadamente. Sin embargo, en el siguiente párrafo, acaba de amanecer y, despertándose abrazados, dicen: —Buenos días, dormilón.

—Buenos días. ¿Qué tal has dormido?

—¿Tú que crees? —responde con una sonrisa traviesa.

En este caso nos encontraríamos ante una elipsis de contenido en la que hemos omitido la noche de sexo entre ambos personajes.

3. Elipsis de estructura Son aquellas en las que se omite un tipo de información relevante para crear suspense. Por ejemplo, en las novelas de Agatha Christie, la autora siempre se salta aquellos pensamientos o acciones de los personajes que no le interesa que conozca el lector, para mantener el misterio de la identidad del asesino hasta el final de la historia.

Como este tipo de elipsis también afectan a la tensión, al suspense y al conflicto de la historia, las veremos con más detalle en el apartado cinco de este capítulo. Pero antes, veamos la otra forma de avanzar la historia en el tiempo gracias al diálogo: los flashbacks.

Los flashbacks

Es la técnica casi opuesta a las elipsis. Si estas consistían en dar saltos adelante en el tiempo, los flashbacks son los que nos permiten mostrar escenas del pasado. ¡OJO! No es lo mismo un flashback que dejar que el narrador cuente algo que ha pasado. El flashback nos muestra un momento anterior de la historia en tiempo real, como si estuviésemos viéndolo realmente; mientras que una historia de fondo es cuando el narrador nos cuenta A continuación, puedes ver dos ejemplos. El primero corresponde a un acontecimiento del pasado contado por el narrador: Historia de fondo La estación había cambiado tanto que apenas se parecía a lo que recordaba, pero Rosa sintió la misma emoción que la había embargado treinta años atrás, al despedirse de su hermano Enrique en el andén. Casi le parecía escuchar su voz gritándole: «Escríbeme». Ella le había prometido hacerlo cada día, y cumpió su promesa al principio. Hasta que se cansó de esperar una respuesta que nunca llegaría.

El segundo es un flashback propiamente dicho, en el que se muestra la escena del pasado tal cual ocurrió y, además, he aprovechado para mostrarte cómo introducir el flashback a través de los diálogos: Flaskback La estación había cambiado tanto que apenas se parecía a lo que recordaba, pero Rosa sintió la misma emoción que la había embargado treinta años atrás, al despedirse de su hermano Enrique en el andén. Casi le parecía escuchar su voz gritándole: «Escríbeme».

—Escríbeme...

—Todos los días —respondió ella mientras corría junto a la ventana del tren—. Y tú no olvides responderme.

—Lo haré. Y recuerda que…

Pero Rosa ya no pudo escuchar el resto de la frase. El tren se alejaba a toda velocidad en medio de un estruendo y ella se había quedado sola. Sola en la vida y sola al final del andén, agarrando con fuerza la foto que se habían sacado juntos hacía unas horas.

Como ves, el salto temporal se produce gracias al recuerdo de la voz del hermano (“Escríbeme”). Es una de las formas más sencillas de hacerlo, pero no la única. A la hora de introducir un flashback, las posibilidades son casi infinitas, pero recuerda que si vas a hacerlo a través de un diálogo, conviene que prepares el salto en el tiempo a través de una intervención previa del narrador: ...decidí hacerle una visita antes de que me volviese a pillar por sorpresa. Esta vez, además, pensaba ir armado, así que saqué el revólver de la caja fuerte y salí.

En menos de quince minutos había llegado a mi destino y no tardé en encontrar aparcamiento muy cerca del edificio donde trabajaba mi cliente. Era un enorme complejo de oficinas con los cristales tintados y pinta de corporación maligna pero, yo ya sabía que no contaba con ningún tipo de seguridad por la primera vez que había estado allí, un mes antes: —¿Qué desea? —me preguntó entonces la secretaria al abrirme la puerta.

—Quisiera hablar con el doctor.

—¿Tiene usted cita?

—No creí que fuese necesaria.

Ella me miró por encima de la montura de las gafas, como si yo acabase de decir una barbaridad.

05. CÓMO INCREMENTAR EL SUSPENSE Y EL CONFLICTO Por último, en este apartado del capítulo quiero hablarte de cómo incrementar el suspense y el conflicto en tus historias usando los diálogos a través de una serie de fórmulas que veremos a continuación. ¡OJO! Cuando utilizo términos como “conflicto”, “suspense”, no quiere decir que esté hablando exclusivamente de novelas policíacas o de aventuras con carreras y explosiones. Conflicto y suspense están presentes en todos los géneros narrativos.

Recuerda: el conflicto es el obstáculo que se encuentran los personajes para alcanzar sus objetivos; el suspense es la tensión, la intriga que siente el lector por saber qué está pasando, qué ha pasado o qué pasará en la historia.

Dicho esto, veamos qué fórmulas son esas que te comentaba para incrementar conflicto y suspense con diálogos: Omisión de ciertos datos Podría considerarse una cuarta forma de elipsis, en este caso de estructura, ya que consiste en omitir cierta información relevante para crear un suspense mayor.

Por ejemplo, en las novelas de Agatha Christie, la autora siempre se salta aquellos pensamientos o acciones de los personajes que no le interesa que conozca el lector, para mantener el misterio de la identidad del asesino hasta el final de la historia.

Respecto a los diálogos, esto podría hacerse de diferentes formas: Diálogos ambiguos

El diálogo no muestra toda la información necesaria, ya sea porque directamente no se dice, ya sea porque se omiten las partes que no interesa mostrar, creando incertidumbre e intriga en el lector, como en el siguiente ejemplo, donde se habla de algo importante que está guardado en la bolsa, pero no se dice lo que es: Llegué a la hora prevista, pero Marcos llevaba un buen rato esperándome y, por el tono de su voz, supe que estaba impaciente: —¿Lo has traído?

—Sí —le respondí—, está en la bolsa.

—¿Y seguro que nadie te ha visto?

—Seguro. Deja de preocuparte.

—Está bien. Vamos.

Dejé la bolsa en el maletero y subí al coche, en el asiento del copiloto. ¡OJO! Si creas muchas expectativas al omitir alguna información relevante, ten en cuenta que luego tendrás que justificarlo dentro de la trama y, finalmente, explicar al lector qué era lo que le ocultabas.

Cortes en la trama Otra forma de añadir tensión a la trama es la de dar un salto al diálogo justo cuando la trama está llegando a un momento clave y la tensión ha estado aumentando durante páginas o párrafos. Este salto puede ser de varios tipos: 1. Los personajes inciden sobre el tema: discuten, debaten, preguntan, argumentan… hablan de lo que está ocurriendo, pero lo hacen afectados por lo que está ocurriendo.

Esto incrementa la sensación de conflicto porque el lector lo ve directamente, no se lo estamos contando. Piensa en qué causa mayor impacto: ¿ver una pelea con tus propios ojos o que te la cuente un amigo?

Por ejemplo, tenemos una escena en la que los personajes están a punto de morir aplastados por una roca gigante que los persigue, corriendo cuesta abajo a toda velocidad por el borde de un precipicio. Es un buen momento para introducir un diálogo en el que discutan qué hacer. Algo como lo siguiente: —¡Salta!

—¿Estás loco? ¿Cómo voy a saltar?

—Tenemos que saltar. Confía en mí.

—Nos mataremos.

—¡Salta, maldita sea!

2. Los personajes discuten sobre otro tema: en un momento álgido de la trama, los personajes empiezan a debatir otra cosa distinta y dejan la acción en suspenso para crear mayor tensión en el lector.

Por ejemplo, los dos personajes de antes (los que llevaban algo misterioso en la bolsa), están a punto de abrirla para desvelar al lector el contenido.

Pero, justo en ese instante , uno de ellos se da cuenta de que el otro lleva puesto un colgante que es igual o uno que él mismo le regaló a su novia y, atacado por los celos, empieza a discutir sobre ese nuevo tema, dejando el contenido de la bolsa sin desvelar todavía.

3. Los personajes sufren una interrupción en un momento clave: por ejemplo, imagina que tus personajes protagonistas están en medio de una acalorada discusión fundamental para la trama. El lector conoce, además, una información relevante que está a punto de ser revelada… Pero aparece un tercer personaje e interrumpe la conversación, logrando que el instante de revelar la información se posponga.

Combina diálogos Para aumentar la tensión narrativa, también es interesante revisar las escenas de la trama con calma. A veces, podemos encontrarnos con escenas más flojas que requieren una revisión y que, al juntarlas, conseguimos que funcionen mejor. Esto también sucede con los diálogos.

Por ejemplo, imagina que tienes una escena con un diálogo en el que Lucas y Pedro discuten por quién de los dos lleva la bolsa. Unas páginas después, hay otro diálogo en el que Lucas le dice a Pedro que acaba de ver a un policía y cree que los están vigilando. Sin embargo, ambos diálogos te parecen poco intensos y quieres añadirles emoción. ¿Por qué no probar a combinarlos?

El resultado podría ser que Lucas se da cuenta de que un policía los está vigilando y, en consecuencia, discuten para decidir quién lleva la bolsa. El conflicto sería doble y el interés de la escena, también.

Crea una barrera Otra forma de aumentar el suspense en un diálogo es creando una barrera de comunicación entre los personajes. Esta barrera puede ser algo interno (un personaje tiene algún motivo a nivel emocional para interrumpir la conversación o para evitar un tema concreto) o algo externo a ellos que interrumpe el diálogo en un momento decisivo: —Estoy harto de ese tipo. Ojalá pudiésemos darle una lección.

—Creo que sé cómo podemos hacerlo.

—¿Lo sabes?

—Claro. Todo lo que tenemos que hacer es…

—Hola, chicos —exclamó Pedro, que acababa de entrar por la puerta—. ¿Qué estáis haciendo?

—Comentando el partido de anoche —disimulé.

No te olvides de la acción A lo largo de este capítulo hemos visto que la acción también influye en el ritmo, en el suspense y en el conflicto. Todos ellos son elementos que están relacionados entre sí y se afectan unos a otros. Por eso, a la hora de escribir diálogos, no te olvides de la acción.

Si quieres un diálogo dinámico y con mayor tensión narrativa, recuerda que los gestos y los movimientos también son importantes. Una discusión

de dos personas sentadas una frente a la otra no será nunca tan intensa como otra en la que los personajes corran o tengan que esconderse. Piensa qué es lo que están haciendo mientras hablan e incorpora acciones al diálogo que indiquen las emociones que quieres provocar en el lector.

06. EJERCICIOS PRÁCTICOS En este capítulo quiero proponerte una serie de ejercicios que te ayudarán a practicar y a asimilar lo que hemos visto a lo largo de este capítulo. No te olvides de aplicar también lo que has ido viendo en los capítulos anteriores para que cada ejercicio que realices sea un avance mayor.

Ejercicio 1 En los dos primeros ejercicios voy a proponerte que juegues a cambiar el ritmo a un mismo diálogo. Para ello, imagina la siguiente escena: Personaje 1: una anciana con problemas de oído.

Personaje 2: un escritor que atraviesa una etapa de bloqueo de la creatividad.

Situación: el escritor está intentando escribir en su apartamento, pero le molesta mucho el ruido de la televisión en el piso de arriba. Molesto, decide subir para exigir que bajen el volumen.

Imagina lo que sucede a partir del momento en el que la mujer le abre la puerta al escritor y escribe un diálogo de ritmo lento en el que ambos personajes tienen parlamentos largos y pausados, al igual que los incisos.

Ejercicio 2 Retomando la escena propuesta en el ejercicio anterior, escribe un diálogo de ritmo dinámico, con los mínimos incisos y parlamentos cortos para ambos personajes. Si quieres, puedes aprovechar la sordera de la anciana para jugar al equívoco y crear un diálogo más ágil.

Ejercicio 3 En este ejercicio también voy a proponerte dos personajes y una situación para que escribas un diálogo: Personaje 1: un actor joven y poco talentoso pero con un gran

ego.

Personaje 2: la representante del actor, una mujer curtida en muchas batallas que no pierde la calma fácilmente.

Situación: la representante ha conseguido un trabajo para el actor en una película importante, pero él está indignado porque no le han dado el papel estrella y lo tratan como a un segundón.

Ahora escribe un diálogo en el que haya dos ritmos distintos, uno para cada personaje: los parlamentos del personaje 1 son cortos y dinámicos, mostrando su estado de ánimo. El personaje 2 tiene parlamentos con un ritmo más pausado, siempre tranquila.

Ejercicio 4 Imagina una escena de acción trepidante donde los personajes hayan estado a punto de morir. Si no se te ocurre ninguna, puedes usar el siguiente ejemplo Situación: tres delincuentes buscados por la policía son descubiertos al intentar atravesar la frontera y tienen que escapar mientras les disparan.

Ahora escribe el diálogo que tiene lugar entre ellos justo después de que se pongan a salvo. Intenta que sirva para liberar la tensión acumulada. Si te animas, puedes escribir también el fragmento de la persecución, procurando que tenga un ritmo narrativo muy dinámico, como corresponde a una escena de tales características.

Ejercicio 5 Elige uno de los diálogos de ritmo rápido que hayas escrito en los ejercicios anteriores y vuelve a escribirlo introduciendo en él algún parlamento más largo y lento, así como pausas descriptivas y digresivas que rompan el ritmo.

Ejercicio 6 Escribe un diálogo en el que un padre le cuenta a su hijo cómo fue el día en

el que nació, las emociones que sintió, las anécdotas que ocurrieron. Los diálogos del padre, obviamente, serán más largos y explicará muchas cosas, pero intenta interrumpir sus parlamentos con preguntas y comentarios del hijo que sirvan también para cambiar el ritmo.

Ejercicio 7 En este último ejercicio vamos a practicar las elipsis narrativas a través del diálogo. Para ello, toma como punto de partida el diálogo que has escrito para el tercer ejercicio, entre el actor y su representante.

Vuelve a escribir ese texto, pero empezando mucho antes: el actor está en el set de rodaje muy molesto por su situación y decide ir a ver a su agente para protestar. Desde esta situación inicial, usa el recurso de la elipsis para dar un salto en el tiempo y el espacio para ir directamente a la conversación entre el actor y su agente.

CAPÍTULO 7: LAS FORMAS MENOS COMUNES DEL DIÁLOGO

01. QUÉ OTRAS FORMAS DE DIÁLOGO EXISTEN Hemos llegado al último capítulo del libro y es el momento de rizar el rizo con las formas más complicadas de la escritura de diálogos. Ten en cuenta que a lo largo de los seis capítulos anteriores me he centrado en el diálogo directo entre dos o tres personajes en situaciones normales porque me ha parecido la forma más fácil para empezar a trabajar esta parte de la narración.

Pero ten presente que a veces nos conviene arriesgar buscando diálogos de otro estilo (indirecto, libre, mezclas de estilos…) y que a medida que vayas escribiendo, te encontrarás con situaciones más complicadas de representar.

Por ejemplo, ¿cómo se escribe un diálogo en el que un personaje canta o tiene un acento extraño? ¿Cómo dar forma a una conversación entre muchos personajes sin que resulte forzada y sin tener que recurrir todo el tiempo a los incisos?

En este capítulo veremos algunas fórmulas para resolver estas cuestiones y muchas otras con las que puedas encontrarte en el futuro. Claro está que no podremos ver aquí todos los supuestos con los que puede encontrarse un escritor, pero no te preocupes, confía en ti y sabrás cómo resolverlo.

En muchos casos, puedes investigar en libros publicados para ver cómo han resuelto el mismo problema otros escritores. Pero si no lo encuentras o no te convence, la clave está siempre en usar el sentido común y tener presentes las bases fundamentales de cualquier diálogo: 1. El lector tiene que saber que se trata de un diálogo.

2. El lector tiene que entender el diálogo.

3. El lector tiene que comprender quién está hablando en cada momento.

4. El diálogo ha de resultar natural y coherente dentro de la narración.

A partir de ahí, que nada frene tu pluma. Cuando conoces bien las normas, puedes atreverte a romperlas, así que experimenta y escribe los diálogos de la mejor forma posible para tu historia.

02. REPRESENTAR EL DIÁLOGO EN SITUACIONES POCO FRECUENTES En este apartado del capítulo vamos a analizar algunas de las situaciones complicadas que podemos encontrarnos a la hora de representar un diálogo en una historia. Como verás, no existe una única forma de resolverlo, pero sí una serie de consejos generales para tener en cuenta: Personajes que gritan Dentro de los parlamentos difíciles de representar por escrito, el de los personajes gritando es uno de los más comunes y, hoy en día, resulta habitual que los autores noveles decidan recurrir a las mayúsculas como forma más sencilla para representar los gritos en un diálogo.

Como sabes, el uso de las mayúsculas se ha extendido en internet como fórmula para representar por escrito en foros o comentarios que alguien está molesto y gritando: Si escribo en un foro en minúsculas, parece que hablo normalmente, PERO SI ESCRIBO EN MAYÚSCULAS PARECE QUE GRITO. Así de sencillo.

Sin embargo, ¿es correcto extender este uso a los libros y emplear las mayúsculas para representar una discusión? ¿No resultará un poco agresivo e incluso molesto?

Recuerda lo que ya comentamos hace unos cuantos capítulos sobre la utilización de los signos de exclamación: el abuso hace que se pierda el efecto. Lo mismo pasaría en este caso. Un diálogo en el que dos personajes se gritan el uno al otro en mayúsculas durante muchos parlamentos, acabaría resultando muy duro de leer.

Esto no quiere decir que no puedas recurrir de vez en cuando a una

mayúscula. Si la historia lo requiere, siempre puedes usarlas para remarcar una frase o una palabra concreta, creando en el texto un efecto tan sonoro como visual, especialmente si se trata de un relato para niños, donde muchas veces la historia entra por los ojos, como en el siguiente ejemplo de uno de los libros infantiles de Gerónimo Stilton:

Sin embargo, si la historia es de otro tipo, es mucho mejor que juegues bien tus cartas y desarrolles los parlamentos de forma que no resulte necesario recurrir a las mayúsculas. Utiliza tu propia habilidad para escribir diálogos, emplea las palabras adecuadas y aprovecha los signos de exclamación y los incisos. Si has ido ahorrando en su uso en el resto de la narración, ahora es el momento de sacarlos.

CARMEN LAFORET, Nada Me detuve a ponerme el abrigo y me asomé por fin a la oscuridad de la casa. En la cerrada puerta del cuarto de Juan golpeaban la

abuela y la criada.

—¡Juan! ¡Juan! ¡Hijo mío, abre!

—Señorito Juan, ¡abra!, ¡abra usted!

Oímos dentro tacos, insultos. Carreras y tropezones con los muebles. El niño comenzó a llorar allí encerrado también y la abuela se desesperó. Alzó las manos para golpear la puerta y vi sus brazos esqueléticos.

—¡Juan! ¡Juan! ¡Ese niño!

De pronto se abrió la puerta de una patada de Juan, y Gloria salió despedida, medio desnuda y chillando. Juan la alcanzó y aunque ella trataba de arañarle y de morderle, la cogió debajo del brazo y la metió en el cuarto de baño…

—¡Pobrecito mío!

Gritó la abuela corriendo al niño, que se había puesto de pie en la cuna, agarrándose a la barandilla y gimoteando… Luego, cargada con el nieto, acudió a la refriega.

Personajes que cantan Cuando queremos representar a un personaje que canta una canción, nos encontramos de nuevo ante un dilema, ya que no existe una sola forma de representarlo.

Al igual que comentamos antes, si estamos desarrollando una historia infantil, podemos representar al personaje que canta con algún símbolo bonito de entrada y salida para que el niño-lector lo tenga más claro y se divierta más.

—El patio de mi casa, es particular ♪♫ Pero estos símbolos no funcionarán igual en una historia más “seria” o con un carácter menos visual. Por ejemplo, en una novela de terror o de suspense, un parlamento que incluya esos caracteres podría sacar al lector completamente de la historia. ¿Qué hacemos entonces para que quede claro que está cantando?

1. Crear el efecto de la canción en el parlamento. Por ejemplo, colocando comas cuando haya pausas y alargando las vocales, como hacemos cuando cantamos: —Hoy, no me puedo levantaaaar… El fin de semaaana me sentó fataaaaal.

2. Emplear cursiva o comillas para indicar qué fragmento corresponde al narrador y qué fragmento a la parte hablada: —¿Recuerdas cómo era aquella canción que nos cantaba mamá?

—Claro que la recuerdo: “Tengo una muñeca vestida de azul, con su camisita y su canesú...”.

3. Recurrir al narrador: es la solución más rápida y sencilla. Si el narrador explica que el personaje está cantando, ya no quedará ninguna duda. De todas formas, podemos colocar la canción entre comillas o en cursiva igualmente, para que quede todavía más claro: Mientras preparaba el desayuno, la escuché cantar en la ducha: —Hoy, no me puedo levantaaaar… El fin de semaaana me sentó fataaaaal.

4. Explicarlo en el propio parlamento. En lugar de ser el narrador quién nos explica que se trata de una canción, es el personaje dentro del propio parlamento: —¿Recuerdas cómo era aquella canción que nos cantaba mamá?

Creo que era algo así como “Tengo una muñeca vestida de azul, con su camisita y su canesú...”.

Los mismos recursos pueden usarse para un personaje que tararea una canción en lugar de cantarla. Podríamos indicarlo con cursiva y comillas, como en el siguiente ejemplo donde un personaje le cuenta a otro cómo fue el día que vio “La guerra de las galaxias”:

—Recuerdo que salimos del cine tan emocionados que no podíamos dejar de tararear la banda sonora: “Taaaata!

Taratataaaaaata! Taratatatá!”.

Personajes al teléfono Cuando tenemos que mostrar un diálogo entre dos personajes al teléfono en el que representamos las dos partes de la conversación, no hay ningún problema. Funciona igual que cualquier otro diálogo: —Diga.

—Hola, Marta. Soy Jesús.

—Ah, hola. ¿Cómo estás?

Sin embargo, si tenemos una escena en la que solo podemos mostrar la mitad de esa conversación (por ejemplo, un personaje escucha a otro hablar por teléfono, pero no sabe qué dice la persona con la que está hablando), ¿cómo lo representamos?

La solución más sencilla en estos casos es recurrir a los puntos suspensivos representando una pausa durante la cual se supone que habla el personaje al otro lado de la línea telefónica: —Diga… Ah, hola. ¿Cómo estás?

Mi consejo es que, para escribir una conversación de este tipo, primero escribas el diálogo completo con las intervenciones de ambos personajes y luego lo reduzcas. Pero ojo, no siempre es tan fácil como limitarnos a quitar el parlamento intermedio. Antes, hay que tener en cuenta algunas cosas: 1. Anota qué información ha de extraerse de la parte que “escuchamos”.

Si, por ejemplo, en el diálogo que hemos visto más arriba fuese importante saber que es Jesús quién llama, tendríamos que mostrarlo de algún modo.

Por ejemplo:

—Diga… Ah, hola, Jesús. ¿Cómo estás?

2. Revisa que resulte natural. También es importante que tengas cuidado con la forma en la que incorporas la información que quieres que se entienda, tal y como vimos en el capítulo cinco.

Imagina que la conversación entre Marta y Jesús transcurre tal que así: —Diga.

—Hola, Marta. Soy Jesús.

—Ah, hola. ¿Cómo estás?

—Bien. Ya tengo las entradas del concierto.

—Genial. ¿Cuánto te debo?

Pero queremos mostrar solo la parte de la conversación correspondiente a Marta y, al mismo tiempo, dejar claro que es Jesús quien llama y que tiene unas entradas para ella. Si nos limitáramos a quitar los parlamentos de Jesús, el diálogo quedaría así: —Diga… Ah, hola. ¿Cómo estás?... Genial. ¿Cuánto te debo?

No cumpliríamos nuestro objetivo, porque no conseguimos que el lector tenga la información que queremos darle. Hay que añadirla al parlamento de Marta, pero intentando que resulte natural. No podemos colocarla de cualquier manera: —Diga… Ah, hola. ¿Cómo estás?... Genial, Jesús. ¿Cuánto te debo por las entradas del concierto que te encargué?

Si te fijas, este diálogo resulta forzado, antinatural. Es mucho mejor que busquemos otra forma de introducir la información. Por ejemplo: —Diga… Ah, hola, Jesús. ¿Cómo estás? ¿Me has conseguido las entradas del concierto?... Genial. ¿Cuánto te debo?

Recuerda: escribe la conversación completa teniendo claro qué quieres contar, recorta el diálogo e introduce la información de forma natural y coherente.

Personajes que interrumpen a otros personajes Cuando un personaje interrumpe a otro, lo más rápido y sencillo es cortar el parlamento interrumpido con unos puntos suspensivos y colocar a continuación la intervención del otro personaje: —Lo siento mucho, Sara. Yo no quería que...

—Ya es tarde para disculpas. Lo hecho, hecho está.

En caso de que te parezca que no queda lo suficientemente claro, siempre puedes incidir en la interrupción colocando un inciso en el segundo parlamento: —Lo siento mucho, Sara. Yo no quería que...

—Ya es tarde para disculpas —la interrumpió—. Lo hecho, hecho está.

Citando a otros personajes e imitando voces En este caso vamos a hacer una diferenciación similar a la que existe entre un diálogo directo y un diálogo indirecto. Cuando contamos lo que otro nos ha contado, hay dos formas de hacerlo: 1. De forma indirecta En este caso no hace falta recurrir a ningún truco. La frase se deja tal y como la dice el personaje: —María me dijo que no me preocupase por nada.

2. De forma directa Pronunciando textualmente las palabras que el otro nos ha dicho. En este caso se utilizan las comillas a modo de cita:

—María me dijo: “No te preocupes por nada”.

3. De forma directa e imitando la voz del personaje Cuando, además de reproducir las palabras exactas del otro, queremos imitarlo (por ejemplo, para hacerle burla) tenemos que utilizar las comillas también, pero podemos añadir incisos y aclaraciones que remarquen la intención de imitar: —María me contestó: “No te preocupes por nada” —dijo imitando la voz de aguda de su hermana.

O bien, si no queremos recurrir a los incisos, podemos dejar que los propios personajes lo aclaren: —Ya sabes cómo es María. Me miró muy seria y me dijo con esa voz aguda que tiene: “No te preocupes por nada”.

—No seas tan malo. Y deja de imitarla, que te va a oír.

03. REPRESENTAR IDIOMAS, JERGAS Y ACENTOS Llegamos a un tema delicado en la escritura de diálogos: la representación de jergas, acentos e idiomas. ¿Y por qué es delicado? Porque la línea que separa lo que funciona de lo que no en este tipo de diálogos es realmente fina. En este apartado vamos a analizar algunas de las claves que nos ayudarán a no traspasarla.

Problemas de dicción Un personaje tartamudo, o que arrastra una letra concreta, como las eses o las erres, es un arma de doble filo. Por un lado, no necesitamos presentarlo con incisos ni notas del narrador; por otro, si nos pasamos de la raya con sus diálogos, podemos cansar al lector. De nuevo, la misma palabra a la que he recurrido tanto a lo largo del libro: moderación.

Jergas y acentos Muchas veces podemos encontrarnos con personajes que, ya sea por su edad, ya sea por su procedencia, tienen un acento o una jerga característica. Por ejemplo, un adolescente que habla con sus amigos empleará palabras muy específicas que no usaría un adulto en el trabajo.

Lo mismo ocurre con los regionalismos: un mismo idioma puede tener vocablos muy diferentes según la procedencia de quien lo hable. El español, sin ir más lejos, tiene tantísimos matices y variantes…

Y no solo por países (está claro que habrá diferencias en la forma de expresarse de un personaje argentino, otro español y otro peruano), sino también entre las distintas regiones de cada país, tal y como vimos en el segundo capítulo del libro, cuando analizamos las diferencias en la forma de hablar de un personaje según su procedencia.

Por ejemplo, en el siguiente diálogo de Cortázar, los personajes que conversan son argentinos y se expresan como tales: JULIO CORTÁZAR, Rayuela —Salú —dijo Traveler.

—Salú —dijo Oliveira—. Qué frío hace, che.

—Disculpa si te hice esperar.Vos sabés, los clavos…

—Seguro —dijo Oliveira—. Un clavo es un clavo, sobre todo si está derecho. ¿Hiciste un paquete?

—No —dijo Traveler, rascándose una tetilla—. Qué barbaridad de día, che, es como fuego.

—Avisá —dijo Oliveira tocándose la camiseta completamente seca—. Vos sos como la salamandra, vivís en un mundo de perfecta piromanía. ¿Trajiste la yerba?

—No —dijo Traveler—. Me olvidé completamente de la yerba.

Tengo nada más que los clavos.

—Bueno, andá buscala, me hacés un paquete y me lo revoleás.

Ahora bien, ¿qué factores debemos tener en cuenta a la hora de representar uno de estos diálogos en los que uno o varios personajes hablan con un acento o una jerga particular?

1. Piensa en el público objetivo de la historia Es importante tener en cuenta quién será el lector objetivo de tu historia y cómo quieres que se enfrente a ella. Si escribes, por ejemplo, una novela para un público adulto empleando constantemente en los diálogos una jerga adolescente actual, es posible que los lectores se pierdan o no la encuentren interesante.

Eso no quiere decir que no puedas incluir a personajes que se expresen así, pero siempre sopensando qué es lo que quieres que sientan y entiendan tus lectores. A partir de ahí, calibra la forma de mostrar los diálogos.

2. No te olvides de la documentación

Si quieres incluir jergas o acentos reales, ya sean de nuestra época, ya sean de un pasado remoto, investiga a fondo esa forma de hablar y asegúrate de que lo haces bien. Además, esa forma de hablar no solo tiene que ser correcta, sino que tiene que encajar con el personaje que la usa.

Hace tiempo me encontré en una novela sueca con un caso que me molestó muchísimo como lectora: dos personajes de origen argentino que, cada vez que hablaban, soltaban en medio de sus frases expresiones que sonaban bastante más a un acento mexicano que argentino. Para mí, este detalle arruinaba por completo la credibilidad de la obra.

3. Intenta superar las fronteras del tiempo Si bien es cierto que cada época tiene su propia forma de expresarse y está bien que la literatura retrate esos momentos históricos, ten cuidado con las modas más pasajeras.

Si tu historia va a “caducar” a los tres o cuatro años de haberse publicado por querer mostrar unos diálogos demasiado “modernos”, puede que te interese buscar otra forma para que tus personajes hablen entre ellos.

En versión original: idiomas extranjeros A veces, en una historia podemos incluir palabras, frases, expresiones o incluso parlamentos enteros en otros idiomas. Si nos encontramos con un personaje extranjero que forma parte de un diálogo, ¿cómo podemos mostrarlo en nuestras narraciones?

En primer lugar, cabe decir que no es bueno abusar de los parlamentos en idiomas extranjeros porque, si el lector no conoce ese otro idioma, puede llegar a cansarse. Intenta emplearlos con moderación y siempre que estén justificados por las necesidades del diálogo.

Por ejemplo, en el siguientes fragmento de “Todo bajo el cielo”, Matilde Asensi usa dos recursos distintos para mostrarnos dos idiomas extranjeros: MATILDE ASENSI, Todo bajo el cielo

—Mi nombre es señora Zhong, tai-tai —dijo en perfecto francés —. Bienvenida a la casa de su difunto esposo.

Por un lado, el personaje se supone que habla en francés, pero en lugar de poner el parlamento en este idioma, Asensi lo escribe en español y explica en el inciso que está hablando en francés.

Claro que la autora podría haber escrito el parlamento en versión original en francés, pero de esta forma, el lector que no conozca ese idioma, tendría que interrumpir la lectura para ir al pie de página a ver qué pone en cada párrafo. Una tortura…

Por otro lado, en la frase del personaje aparece una expresión (tai-tai) que la autora sí ha mantenido en chino original y nos explica, en una nota a pie de página, que ese es el tratamiento que usaban los criados chinos para dirigirse a sus amas en la época colonial en la que está ambientada la novela.

Esta expresión no se ha traducido porque, además de dar rigor histórico a la obra, basta con que se explique una vez lo que significa para que al lector le quede claro y, después, la autora puede emplear el apelativo taitai como recurso en los diálogos para que se sepa quién está hablando sin necesidad de usar incisos.

Por supuesto, no siempre será necesario incluir una traducción del parlamento o la expresión extranjera que estés empleando. A veces puede ser más interesante omitir el significado y jugar a crear un malentendido, una incógnita o un efecto de incomunicación entre personajes.

Ahora bien, si quieres que el lector comprenda lo que los personajes están diciendo, a no ser que se trate de una palabra o expresión muy conocida que no necesite explicaciones (por ejemplo, mademoiselle) no te olvides de incluir la traducción. Y esto puedes hacerlo de varias formas: 1. Con una nota a pie de página, como en el ejemplo anterior de la novela de Matilde Asensi, donde nos encontramos junto a la palabra tai-tai

una nota que nos explica que ese es el tratamiento que usaban los criados chinos para dirigirse a sus amas.

2. A través de un personaje que traduzca la palabra o la frase en el idioma extranjero: MATILDE ASENSI, El origen perdido —Qalamana, señora.

—«La que jamás se rinde» —tradujo Efraín—. Un nombre muy apropiado.

3. A través del narrador, que lo traduce directamente: ARTHUR GOLDEN, Memorias de una geisha El Señor Tanaka me enseñó una cancioncilla —en realidad casi una pequeña oración— que pensé que se habría inventado su mujer. Ella se la cantaba a los cangrejos, pero nosotros adaptamos la letra a la lubina: Suzuki y o suzuki!

Jobutso shite kure! ¡Lubinita, oh lubinita! ¡Corre, corre, enseguida serás Buda! ¡OJO! Si te fijas, en todos los ejemplos anteriores, las palabras en idiomas extranjeros aparecen señaladas en cursiva. Esto es porque la Real Academia Española nos dice que debemos escribir en cursiva o entre comillas todos los latinismos y extranjerismos que incluyamos en nuestros textos. No lo olvides.

Idiomas inventados La representación de un idioma inventado en una novela o un relato funciona de forma similar a los idiomas extranjeros reales. Es decir, intenta no abusar de ellos, puedes usar la cursiva para señalarlos y, en caso de que

resulte necesario para la historia, incluir una traducción, ya sea por parte del narrador o de un personaje, ya sea en una nota a pie de página.

Crear un idioma desde cero no es algo sencillo al alcance de todos, pero, si quieres intentarlo, una de las grandes referencias puede ser J.R.R.Tolkien, filólogo de profesión que dedicó años de su vida al desarrollo de varias lenguas que aparecen en sus novelas ambientadas en la Tierra Media, como las de la saga de “El señor de los anillos”. Las más desarrolladas son las élficas quenya (inspirada en el finlandés) y sindarin (inspirada en el galés).

J.R.R.TOLKIEN, La comunidad del anillo Frodo no obedeció inmediatamente, como dominado por una extraña indecisión. Llevando el caballo al paso, se volvió para mirar atrás. Los Jinetes parecían alzarse sobre las grandes sillas como estatuas amenazadoras en lo alto de un cerro negro y macizo, mientras que todos los bosques y tierras de alrededor se desvanecían como en una niebla. De pronto el corazón le dijo a Frodo que los jinetes estaban ordenándole en silencio que esperara. En seguida y a la vez, el miedo y el odio despertaron en él. Soltó las riendas y echando mano a la empuñadura de la espada, la desenvainó con un relámpago rojo.

—¡Corre! ¡Corre! —gritó Glorfindel y en seguida llamó al caballo con voz alta y clara en la lengua de los Elfos: noro lim, noro lim, Asfaloth!

Pero si no eres un estudioso de las lenguas como Tolkien, o simplemente no dispones de los recursos y el tiempo que él empleó para crear los idiomas élficos, no desesperes, porque muchos otros escritores incluyeron lenguajes inventados en sus obras sin tener que llegar tan lejos como él.

Por ejemplo, Jules Verne emplea en “Veinte mil leguas de un viaje submarino” un idioma inventado que solo aparece una vez en toda la novela:

JULES VERNE, Veinte mil leguas de viaje submarino Avanzó sobre la plataforma, sin parecer darse cuenta de mi presencia. Con su poderoso anteojo, el hombre escrutó todos los puntos del horizonte con una extremada atención. Acabado su examen, se acercó a la escotilla y pronunció esta frase cuyos términos recuerdo con exactitud por haberla oído muchas veces en condiciones idénticas: «Nautron respoc lorni virch».

Ignoro lo que pueda significar.

Pronunciadas esas palabras, el segundo descendió a bordo.

Pensé que el Nautilus iba a reanudar su navegación submarina y descendí a mi camarote.

En su novela “1984”, George Orwell usa lo que se conoce como neolengua, que no es más que una versión simplificada del inglés (o del español, si lo lees en una edición traducida a este idioma) que se usa en la historia como medio para controlar el pensamiento de los ciudadanos: GEORGE ORWELL, 1984 El mayor placer de Winston era su trabajo. La mayor parte de este consistía en una aburrida rutina, pero también incluía labores tan difíciles e intrincadas que se perdía uno en ellas como en las profundidades de un problema de matemáticas: delicadas labores de falsificación en que sólo se podía guiar uno por su conocimiento de los principios del Ingsoc y el cálculo de lo que el Partido quería que uno dijera. Winston servía para esto. En una ocasión le encargaron incluso la rectificación de los editoriales del Times, que estaban escritos totalmente en neolengua.

Desenrolló el mensaje que antes había dejado a un lado como más difícil. Decía: times 3.12.83 referente ordendía gh doblemásnobueno refs nopersonas reescribir completo someter antesarchivar.

En antiguo idioma quedaba así:

La información sobre la orden del día del Gran Hermano en el Times del 3 de diciembre de 1983 es absolutamente insatisfactoria y se refiere a las personas inexistentes. Volverlo a escribir por completo y someter el borrador a la autoridad superior antes de archivar.

Al margen de la complejidad que quieras darle al desarrollo tus idiomas inventados, antes de crearlos es importante que reflexiones un poco sobre cómo van a ser teniendo en cuenta tres aspectos: estructura, base y sonido.

Es decir, plantéate, aunque sea a grandes rasgos, cómo será su fonética y qué tipo de estructuras gramaticales usará el idioma. Además, puedes usar idiomas existentes como base para crear el tuyo.

Por ejemplo, existen lenguas en las que no cuentan con determinadas palabras porque no conocen ese concepto (el idioma aymara no cuenta en su vocabulario con la palabra “hambre”), mientras otras cuentan con palabras para las que nosotros tenemos que usar un circunloquio: En japonés nos encontramos con el caso del vocablo coloquial tsundoku, que se refiere al acto de comprar libros y dejarlos apilados sin leerlos, algo que muchos amantes de la lectura hemos hecho, aunque no contemos con una palabra para expresarlo en nuestro propio idioma.

También existen idiomas en los que la estructura gramatical no incluye el imperativo o la forma pronominal “nosotros”. Investigar estas variaciones lingüísticas existentes en todos los idiomas del mundo, no solo nos dará ideas para crear un idioma inventado, sino que también puede ayudarnos a construir y enriquecer a los personajes que lo hablen en nuestras historias.

04. EL DIÁLOGO ENTRE MUCHOS PERSONAJES A lo largo de los siete capítulos del libro, hemos estado trabajando siempre con diálogos entre dos o tres personajes porque son mucho más fáciles de manejar y también porque son los más frecuentes.

Sin embargo, esto no siempre es así y, en ocasiones, podemos encontrarnos escribiendo una historia en la que tengamos que escribir un diálogo con muchos personajes. ¿Cómo enfrentarnos a esta situación y, al mismo tiempo, escribir un buen diálogo? Esto es lo que quiero que analicemos en este penúltimo apartado del libro.

Ojo con los nombres Esto es algo que tienes que tener en cuenta tanto para los diálogos como para la planificación general de cualquier historia: procura que los nombres de los personajes no sean demasiado parecidos entre sí.

Por ejemplo, si en un diálogo entre cinco o seis personajes nos encontramos con que varios de ellos tienen nombres muy similares, podríamos llegar a confundirnos y no saber quién está hablando en cada momento.

Los incisos pueden ayudarte a guiar al lector Si en un diálogo entre dos personajes puedes llegar a prescindir por completo de los incisos, en un diálogo con más de tres, lo tendrás difícil.

No importa. No abuses de ellos, claro está, pero tenlos presentes como guía para recordar al lector, de vez en cuando, lo que ocurre y quién habla.

Sin embargo, no siempre es necesario incluir los incisos. Al contrario de lo que ocurre en un diálogo convencional entre dos o tres personajes, cuando lo que tenemos en escena es un elenco numeroso, podemos

permitirnos el lujo de dejar que algún parlamento quede sin definir cuando lo que queremos es dar sensación de que todos corean al unísono: AGATHA CHRISTIE, Diez negritos De repente Anthony Martson exclamó: —Curiosas esas figurillas, ¿verdad?

En el centro de la mesa redonda, sobre una bandeja de cristal, estaban colocadas unas figurillas de porcelana.

—Negros —dijo Tony—. La isla del Negro. Supongo que esa es la idea.

Vera se inclinó hacia delante.

—¿Cuántos hay? ¿Diez?

—Sí, hay diez.

—Es gracioso —exclamó Vera—. Son los diez negritos de la canción infantil que he visto en un cuadro colgado encima de la chimenea de mi habitación.

—En mi cuarto también está —dijo Lombard.

—En el mío también.

—Y en el mío.

Todo el mundo lo coreó.

—La idea es divertida, ¿verdad? —manifestó Vera.

—Digan mejor que es infantil —gruñó el juez Wargrave. Después se sirvió más oporto.

Recurre a los mejores trucos ¿Recuerdas todos los trucos que hemos ido viendo a lo largo del libro para indicar quién habla en cada momento? Cuando tienes que escribir un diálogo en el que intervienen muchos personajes, es el mejor momento para recurrir a ellos. Vocativos, formas de hablar características, datos concretos del personaje o de la historia...

Un magnífico ejemplo de ello es el siguiente diálogo de Almudena Grandes, donde podemos ver la discusión que se crea en una comida

familiar. Aunque la autora apenas usa incisos durante el diálogo, no nos cuesta distinguir las voces de los personajes: ALMUDENA GRANDES, El corazón helado —¿Tú que quieres, mamá?

—Nada, hijo.

—Mamá, tienes que comer...

—Ahora no, Julio.

—Pues yo creo que voy a pedir fabada, y de segundo...

—¡Clara!

—¿Qué pasa? Estoy embarazada. Tengo hambre.

—Dejadla que coma lo que quiera. Hoy no es un día normal, cada uno tiene que hacer el duelo a su manera.

—¿Sí? Pues yo quiero angulas.

—¡Ni hablar!

—¡Pero papá! La tía Angélica acaba de decir...

—Me da igual lo que haya dicho la tía Angélica. Tú no pides angulas y se acabó.

—Vale, pues bogavante.

—¿Tú qué quieres, llevarte un bofetón?

—Y yo lo mismo que Guille...

—O sea, para Enrique otro bofetón.

—Bueno, ¿habéis decidido o no?

—Sí, chuletas de cordero para todos los niños —mis dos sobrinos bufaron a la vez, pero ninguno se atrevió a protestar—. De las entradas me encargo yo, y mamá que se tome una sopa, por lo menos.

—Que no quiero, Rafa.

—Pues un puré de verduras.

—Que no.

—Angélica, díselo tú.

—Es verdad, mamá, tienes que comer algo.

—¡Una cosa, una cosa, una...! ¡Jo, que tengo la mano levantada!

—Vamos a ver, Julia, ¿y a ti qué te pasa?

—Pues que yo soy niña y prefiero pollo al ajillo.

—A ver, los que quieran pollo que levanten la mano...

No te olvides de nadie Por último, lo más importante: cuando vayas a escribir un diálogo entre muchos personajes, no te olvides de ninguno. Si quieres crear una escena realista, deberás dibujar en el lector un cuadro completo de la misma.

Para ello, intenta equilibrar las intervenciones de los personajes según el peso que deben tener (por carácter del propio personaje, implicación en la conversación, etc.) e intenta que todos participen de vez en cuando, aunque sea con una reacción o un gesto, para que el lector recuerde que siguen ahí.

Si es necesario, puedes crear un esquema con todos los personajes participantes y crear de antemano el guión del diálogo, dejando claro lo que va a decir, pensar y hacer cada uno de ellos durante la conversación.

Luego elige qué partes quieres mostrar al lector.

Pero no te preocupes, en el siguiente apartado te propondré una serie de ejercicios para practicar todo esto con más calma y pillarle el truco a la escritura de diálogos corales.

05. EJERCICIOS PRÁCTICOS En este capítulo quiero proponerte una serie de ejercicios que te ayudarán a practicar y a asimilar lo que hemos visto a lo largo de este capítulo. No te olvides de aplicar también lo que has ido viendo en los capítulos anteriores para que cada ejercicio que realices sea un avance mayor.

Ejercicio 1 Vamos a empezar con los diálogos entre muchos personajes. Para ello, toma como punto de partida la siguiente lista de personajes: Personaje 1: Leo, 13 años. Decidido e intrépido. Es el líder de su grupo de amigos y el que siempre toma la iniciativa.

Personaje 2: Cristian, 13 años. Asustadizo, imaginativo y tímido.

Suele tener buenas ideas pero le cuesta exponerlas y hacer valer su voluntad.

Personaje 3: Marcos, 13 años. Entusiasta y chistoso. Cuando se pone nervioso tiende a bromear sin parar, como si eso pudiese disipar la tensión que siente.

Personaje 4: Julia, 11 años. Es la hermana de Cristian, pero tiene un carácter mucho más fuerte que el del chico. Es inteligente y siempre está convencida de tener la razón.

Personaje 5: Emilio, 12 años. Es protestón y soberbio. Nunca está de acuerdo con nada de lo que proponen sus amigos.

Personaje 6: Ángela, 12 años. Tranquila, seria, astuta y callada.

Mientras los demás discuten, Ángela parece estar en su propio mundo, pero en realidad está analizando todas las posibilidades y buscando la mejor alternativa.

Ahora imagina a estos personajes en la siguiente situación: se han ido a jugar al bosque y, durante su excursión, se han perdido. Se está haciendo de noche y están cansados y asustados. Crea el diálogo que tiene lugar

entre ellos en ese momento en tres pasos: Paso 1: antes de escribirlo, crea un esquema general de los puntos a tratar en el diálogo (como vimos en capítulos anteriores: objetivos, situaciones antes y después del diálogo, etc.).

Paso 2: crea un esquema para cada personaje analizando qué hace o qué dice en cada momento del diálogo.

Paso 3: elige qué partes de cada personaje quieres mostrar en el diálogo final y escríbelo. Usa incisos para que quede claro quién está hablando en todo momento. Recuerda que la participación de los personajes debe estar equilibrada y ser acorde a sus formas de ser.

Ejercicio 2 Imagina el mismo diálogo del ejercicio anterior pero con dos peculiaridades: uno de los niños es de origen extranjero y se le nota en el acento. Otro de los niños tiene un problema de dicción. Reescríbelo.

Ejercicio 3 Seguimos trabajando con el diálogo entre los niños: ahora vuelve a escribirlo, pero sin usar ni un solo inciso. Recurre a otros trucos para dejar claro quién habla: vocativos, formas de hablar características, alusiones del personaje a sí mismo con datos que nos ayuden a identificarlo…

Ejercicio 4 Ahora voy a proponerte un ejercicio entre dos personajes solamente, pero con una serie de dificultades extra, a ver cómo las resuelves para representarlo correctamente.

Imagina un diálogo entre una mujer que está en la ducha y su marido, que se está poniendo el pijama en el cuarto de al lado. Están conversando sobre cómo ha ido la fiesta a la que han asistido. Las dificultades radican en lo siguiente:

1. La mujer, a ratos, tararea una canción en la ducha.

2. Como está dentro de la ducha, no escucha bien lo que le dice su marido y le pregunta varias veces, obligando al hombre a gritar.

3. Uno de los personajes (el que prefieras) es extranjero y tiene un acento peculiar (el que prefieras también).

Escribe el diálogo que tiene lugar entre ellos.

Ejercicio 5 Selecciona uno de los diálogos que hayas escrito para alguno de los ejercicios del libro y que tenga lugar entre dos o tres personajes. Ahora imagina esa misma escena pero añadiendo cuatro personajes más. Piensa quiénes serían esos personajes y cuál sería su función en el diálogo. Crea los esquemas pertinentes (ver ejercicio 1) y vuelve a escribir el diálogo con ellos incluidos.

Ejercicio 6 Para este ejercicio, selecciona un diálogo que hayas escrito para alguno de los ejercicios anteriores del libro y que tenga lugar entre dos únicos personajes. Ahora, imagina que ese diálogo tiene lugar a través de una conversación telefónica en la que solo escuchamos a uno de los dos participantes. Haz una lista con la información relevante que tiene que aportar ese diálogo en el que solo podremos leer una de las voces y escríbelo.

Nota de la autora: ¡Muchas gracias por leer el libro! Espero que lo hayas disfrutado y que te ayude a escribir miles de historias.

En las siguientes páginas encontrarás información sobre mí y sobre el proyecto Literautas. Si quieres más consejos de escritura, puedes unirte a nuestra lista de correo en la web de Literautas. Cada semana publicamos nuevas entradas con consejos, herramientas y novedades para escritores.

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Iria Lopez Teijeiro

APÉNDICE: FUENTES Y BIBLIOGRAFÍA

BIBLIOGRAFÍA EMPLEADA PARA LOS EJEMPLOS ARTURO PÉREZ REVERTE, El maestro de esgrima Editorial Punto De Lectura, 2008 PABLO SÁNCHEZ MARTÍN, Casablanca. Guión original traducido y comentado Editorial Film Ideal, 1998 ANTONIO BUERO VALLEJO, Historia de una escalera Editorial Austral, 2000 WILLIAM SHAKESPEARE, Hamlet Editorial Austral - Clásica, 1999 WOODY ALLEN, Annie Hall Colección Fábula. Editorial Maxi-Tusquets, 1999 LUIS MARTÍN-SANTOS, Tiempo de silencio Editorial Seix Barral, 2013 KEIGO HIGASHINO, La salvación de una santa Ediciones B, 2013 VIRGINIA WOLF, The Waves Vintage Digital, 2012 PHILIPPE CLAUDEL, El informe de Brodeck Editorial Salamandra, 2008

GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ, Noticia de un secuestro Editorial Leer-e / Palabras Mayores, 2014 MIGUEL DELIBES, El hereje Editorial Leer-e / Palabras Mayores, 2013 GUSTAVE FLAUBERT, Madame Bovary Editorial Austral, 2012 JOSÉ SARAMAGO, Ensayo sobre la ceguera Editorial Alfaguara, 2014 EDUARDO MENDOZA, La ciudad de los prodigios Editorial Leer-e / Palabras Mayores, 2013 EDUARDO MENDOZA, Sin noticias de Gurb Editorial Seix Barral, 2014 WILLIAM FAULKNER, Santuario Editorial Alfaguara, 2010 JUAN RULFO, Pedro Páramo Editorial Cátedra - Letras Hispánicas, 2007 RAYMOND CHANDLER, The Big Sleep Penguin, 2005 RAY BRADBURY, Crónicas marcianas Editorial Minotauro, 2012 ELVIRA LINDO, Lo que me queda por vivir Editorial Booket, 2012 AMÉLIE NOTHOMB, Ni de Eva ni de Adán

Editorial Anagrama, 2010 ANNE HOLT, Crepúsculo en Oslo Roca Editorial, 2012 PHILIP ROTH, El pecho Editorial Random House, 2013 TRUMAN CAPOTE, Desayuno en Tiffany’s Editorial Anagrama - Compactos, 1990 MATILDE ASENSI, El último Catón Booket, 2008 HERMAN MELVILLE, Bartleby the Scrivener: A Story of Wall Street Editorial Aeterna, 2011 ERNEST HEMINGWAY, Las nieves del Kilimanjaro Editorial Caralt, 1999 ARTHUR CONAN DOYLE, A Study in Scarlet Alba & Tromm, 2010 ARTURO PÉREZ REVERTE, La reina del sur Editorial Punto de Lectura, 2011 ENRIQUE JARDIEL PONCELA, Un marido de ida y vuelta Editorial Austral, 1999 ARTURO PÉREZ-REVERTE, El oro del rey Editorial Punto de Lectura, 2008 ARTURO PÉREZ-REVERTE, El francotirador paciente Editorial Alfaguara, 2013

EMILIA PARDO BAZÁN, Los pazos de Ulloa Editorial Cátedra - Letras Hispánicas, 2004 GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ, Crónica de una muerte anunciada Editorial Debolsillo, 2014 ROALD DAHL, Matilda Editorial Santillana, 2002 QIU XIAOLONG, Muerte de una heroína roja Editorial Maxi-Tusquets, 2014 IRVINE WELSH, Trainspotting Editorial Anagrama - Compactos, 1999 NEIL GAIMAN, Coraline Editorial Salmandra, 2004 RAYMOND CHANDLER, La dama del lago Editorial Debolsillo, 2014 PHILIPPE CLAUDEL, Almas grises Editorial Salamandra, 2010 HENNING MANKELL, Asesinos sin rostro Editorial Maxi-Tusquets, 2012 JANE AUSTEN, Mansfield Park Alba Editorial, 2013 ERNEST HEMINGWAY, Tener y no tener Editora y Distribuidora Hispano Americana, 2001 LYMAN FRANK BAUM, El maravilloso mago de Oz

Editorial Blume, 2011 ALDOUS HUXLEY, Un mundo feliz Editorial Debolsillo - Contemporánea, 2014 GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ, Cien años de soledad Editorial Cátedra - Letras Hispánicas, 2004 PATRICIA HIGHSMITH, Extraños en un tren Editorial Anagrama - Compactos, 2002 NOAH GORDON, Chamán Editorial Rocabolsillo, 2008 JANE AUSTEN, Emma Editorial Debolsillo, 2010 FANNIE FLAG, Tomates verdes fritos Editorial RBA, 2011 CARMEN LAFORET, Nada Editorial Austral, 2006 ALMUDENA GRANDES, El corazón helado Tusquets Editores, 2009 ELVIRA LINDO, Tinto de verano Editorial Punto de Lectura, 2002 ERNEST HEMINGWAY, El viejo y el mar Editorial Debolsillo, 2011 MATILDE ASENSI, El origen perdido Editorial Planeta, 2000

TENESSEE WILLIAMS, La gata sobre el tejado de zinc caliente Mk Ediciones, 1984 IAN MCEWAN, Sábado Editorial Anagrama - Panorama de Narrativas, 2005 MARK HADDON, El curioso incidente del perro a medianoche Editorial Salamandra - Letras de Bolsillo, 2011 STANISLAW LEM, La investigación Editorial Impedimenta, 2013 HENNING MANKELL, El hombre sonriente Tusquets Editores, 2012 J.K.ROWLING, Harry Potter y la Piedra Filosofal Editorial Salamandra - Letras de Bolsillo, 2010 DOUGLAS ADAMS, El restaurante del fin del mundo Editorial Anagrama - Compactos, 2013 GERÓNIMO STILTON, Séptimo viaje al reino de la fantasía Editorial Destino - Infantil & Juvenil, 2012 JULIO CORTÁZAR, Rayuela Editorial Cátedra - Letras Hispánicas, 2004 MATILDE ASENSI, Todo bajo el cielo Editorial Planeta, 2010 ARTHUR GOLDEN, Memorias de una geisha Editorial Punto de Lectura, 2010 J.R.R.TOLKIEN, La comunidad del anillo

Editorial Booket, 2012 JULES VERNE, Veinte mil leguas de viaje submarino Editorial Anaya - Infantil y juvenil, 2005 GEORGE ORWELL, 1984 Editorial Debolsillo, 2013 AGATHA CHRISTIE, Diez negritos Editorial RBA, 2013

OTRAS FUENTES Y BIBLIOGRAFÍA WILLIAM BERNHARDT, Dynamic Dialogue: Letting Your Story Speak Babylon Books, 2014 IRVING WEINNMAN, Write Great Dialogue: Teach Yourself Mcgraw Hill Book Co, 2012.

JAMES SCOTT BELL, How to Write Dazzling Dialogue Compendium Press, 2014 GLORIA KEMPTON, Write Great Fiction - Dialogue Writer’s Digest Books, 2004 ROBERT MCKEE, El guión Alba Editorial, 2011 SILVIA ADELA KOHAN, Cómo escribir diálogos Alba Editorial, 2013 CONSTANTIN STANISLAVSKI, La construcción del personaje El Libro De Bolsillo. Alianza Editorial, 2011 JOSEP PRÓSPER RIBES, Elementos constitutivos del relato cinematográfico Universidad Politécnica de Valencia, 2004 JAVIER MELÉNDEZ. La solución elegante, un blog sobre guión: www.lasolucionelegante.wordpress.com MICHAEL ADAMS, From Elvish to Klingon: Exploring Invented Languages OUP Oxford, 2011

SOBRE LA AUTORA Y EL PROYECTO LITERAUTAS Mi nombre es Iria López Teijeiro y empecé a escribir antes de lo que soy capaz de recordar. A lo largo de mi vida, he atravesado temporadas productivas en las que escribía hasta altas horas de la madrugada con la naturalidad de quien respira, pero también he pasado por etapas de sequías, bloqueos creativos y miedos.

Entre los años 1999 y 2001, estudié Realización de Audiovisuales en la Escuela de Imagen y Sonido de A Coruña y he trabajado muchos años en los campos de la postproducción, la realización de vídeo y el diseño gráfico.

En el año 2005, con 24 años, tuve la suerte (o no, según se mire) de publicar miprimeras novela, Niña de Cristal, tras ganar el I Premio BiblosPazos de Galicia. Novela que, por cierto, se acaba de revisar y reeditar a través de Literautas Editorial.

A partir de ese año, pasé a compaginar el trabajo literario con el de guionista y la dirección audiovisual. En el 2008 y de la mano de la Editorial Biblos, publiqué mi segunda novela, Santa Matriusca.

Después, me costó volver a escribir algo que no fuese por encargo, así que

me dediqué a leer mucho, a estudiar, a buscar soluciones en la experiencia de los grandes, a ayudar a otros con sus propios textos y a formarme todo lo posible.

Poco a poco, fui desatascando mi cerebro y conseguí que las palabras fluyan de nuevo. De esa experiencia aprendí, entre otras muchas cosas, a manejar mi propia creatividad.

Gracias a esto, en 2012 me atreví a poner en marcha un sueño que me perseguía desde hacía años: Literautas. Este libro es precisamente la recopilación del trabajo que he ido publicando en el blog de Literautas a lo largo de sus dos primeros años de vida.

Espero que el proyecto siga creciendo y tomando forma como hasta ahora para que este libro sea el primero de muchos y Literautas se convierta en todo lo que un día soñé.

Si quieres unirte a nosotros en esta aventura, o bien escribirme para comentarme algo porque tienes alguna duda o ganas de charlar, puedes encontrarme en el correo electrónico iria@literautas.com, en mi cuenta de Twitter @irialt, en mi página en Goodreads: www.goodreads.com/IriaLopezTeijeiro y, por supuesto, en Literautas.

Además de libros y aplicaciones para móviles y tablets, en Literautas podrás encontrar artículos sobre escritura, ejercicios, consejos, apuntes, tutoriales, un taller literario gratuito y otros recursos sobre el arte de contar historias.

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