TCC arqurbuvv Museu de Arte Contemporânea de Anchieta by Bruna Fernandes

UNIVERSIDADE VILA VELHA ARQUITETURA E URBANISMO

BRUNA SANTANA FERNANDES

MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA NA CIDADE DE ANCHIETA

VILA VELHA 2015

BRUNA SANTANA FERNANDES

MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA NA CIDADE DE ANCHIETA

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado à Universidade Vila Velha, como requisito parcial para obtenção do grau em Arquitetura e Urbanismo. Orientador: Profª Simone Neiva

VILA VELHA 2015

BRUNA SANTANA FERNANDES

MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA NA CIDADE DE ANCHIETA

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado à Universidade Vila Velha, como requisito parcial para obtenção do grau em Arquitetura e Urbanismo.

COMISSÃO EXAMINADORA

___________________________________ Profª. Drª Simone Neiva Universidade Vila Velha Orientador

___________________________________ Profª. Drª Luciana Aparecida Netto de Jesus Universidade Vila Velha Avaliador Interno

___________________________________ Daniela Rani de Azevedo Kramer Arquiteta e Urbanista Avaliador externo convidado

Parecer da Comissão Examinadora em ___ de ________________ de 2015: _________________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________________

Aos meus pais por estarem sempre presente e por tornarem possível a realização do meu sonho. Ao meu irmão, pelo amor e compreensão. Aos avós por incentivarem a alcançar os meus objetivos e pelos gestos diários de amor e carinho. Aos familiares e amigos, pela força e apoio.

AGRADECIMENTOS

Agradeço primeiramente a Deus por estar sempre presente em minha vida me protegendo e amparando. À minha família pelo amor e incentivo. À todos aqueles que participaram do meu aprendizado e crescimento, me incentivando a fazer o que gosto.

“Cada dia que amanhece assemelha-se a uma página em branco, na qual gravamos os nossos pensamentos, ações e atitudes. Na essência, cada dia é a preparação de nosso próprio amanhã.” Chico Xavier

RESUMO O presente trabalho propõe um novo espaço de cultura e lazer para o município de Anchieta, tornando ativa uma área subutilizada que se encontra inserida em uma região importante para a cidade. Tendo o museu como um local de inclusão cultural, que oferece múltiplos espaços de lazer e entretenimento para se desfrutar da arte e tomando em vista a carência do município por equipamentos culturais, foi que se buscou pela construção de um Museu de Arte Contemporânea, o qual pretende atender os anseios da população que atualmente se desloca para as cidades da Região Metropolitana em busca de lazer. Para isso, antes de se chegar a proposta final, foram feitos estudos acerca da evolução histórica institucional e espacial dos museus nacionais e internacionais, compreendendo a forma e o programa dos mesmos, almejando obter embasamento teórico para a implantação do Museu de Arte Contemporânea na cidade de Anchieta. São analisados museus de diferentes épocas e estilos arquitetônicos, escolhidos devido ao seu valor no contexto da tipologia da arte contemporânea, onde se desenvolveu estudos comparativos de forma a viabilizar parâmetros arquitetônicos para aplicação no edifício planejado. Para que o projeto atendesse as demandas dos objetivos propostos, efetuou-se a análise de dois estudos de caso, os quais nortearam a proposta apresentada.

Palavras-chave: Arquitetura. Forma. Programa. Arte contemporânea. Museus

ABSTRACT This paper proposes a new space for culture and leisure for the city of Anchieta, making active an underutilized area that is inserted into an important region for the city. Having the museum as a cultural inclusion place that offers multiple leisure and entertainment to enjoy the art and taking into view the lack of the city for cultural facilities, was that it sought to build a Museum of Contemporary Art, which aims to meet the aspirations of the population that currently travels to the cities of the metropolitan area in search of pleasure. For that were made studies on the institutional and spatial historical evolution of national and international museums, including the form and the program thereof, aiming to obtain theoretical basis for the implementation of the Contemporary Art Museum in the city of Anchieta. Museums are analyzed from different eras and architectural styles, chosen for their value in the context of typology of contemporary art, which developed comparative studies in order to enable architectural parameters for use in the planned building. So that the project would meet the demands of the proposed objectives, it performed the analysis of two case studies that guided the proposal.

Keywords: Architecture. Form. Program. Contemporary art. Museums

LISTA DE FIGURAS Figura 1. Biblioteca do Mouseion de Alexandria. Suposição ..................................... 18 Figura 2. Galeria degli Uffizi, Florença, Giorgio Vasari, 1560. Planta baixa .............. 20 Figura 3. Museu em Dresden, Conde Algarotti, 1742. Planta baixa (diagrama)....... 21 Figura 4. Projeto de Museu, Etienne-Louis Boullée, 1783. Planta baixa ................... 21 Figura 5. Projeto de Museu, Etienne-Louis Boullée, 1783. Elevação ........................ 22 Figura 6. Museu do Prado, Juan Villanueva, 1784. Planta baixa .............................. 22 Figura 7. Projeto para museu, Jean-Nicolas-Louis Durand, Précis, 1802-1805. ....... 23 Figura 8. Altes Museum, Berlim, Karl Friedrich Schinkel, 1822-1823........................ 23 Figura 9. Altes Museum, Berlim, Karl Friedrich Schinkel, 1822-1823. Planta baixa .. 24 Figura 10. Altes Museum, Berlim, Karl Friedrich Schinkel, 1822-1823. Modelo digital explodido ................................................................................................................... 24 Figura 11. Evolução do edifício museal ..................................................................... 25 Figura 12. Croqui da proposta para o Museu do Crescimento Ilimitado, Le Corbusier, 1939 .......................................................................................................................... 28 Figura 13. Esquema de circulação das galerias do Museu do Crescimento Ilimitado, .................................................................................................................................. 29 Figura 14. Museu para uma cidade pequena, Mies van der Rohe, 1942. Perspectiva sem cobertura ........................................................................................................... 31 Figura 15. Museu para uma cidade pequena, Mies van der Rohe, 1942. Planta baixa .................................................................................................................................. 33 Figura 16. Inserção do Museu Guggenheim de Nova York na cidade, Frank Lloyd Wright, 1959 .............................................................................................................. 35 Figura 17. Plantas originais, Museu Guggenheim de Nova York, Frank Lloyd Wright, 1959 .......................................................................................................................... 36 Figura 18. Corte esquemático do Museu Guggenheim de Nova York, Frank Lloyd Wright, 1959 .............................................................................................................. 37 Figura 19. Centro Georges Pompidou, Richard Roger e Renzo Piano, Paris, 1977 . 39 Figura 20. Esquema distributivo, Centro Georges Pompidou,................................... 40 Figura 21. Corte transversal do Centro Georges Pompidou, .................................... 40 Figura 22. Configuração das cores na fachada oeste e no interior do edifício, ......... 42 Figura 23. Visão geral do Museu Guggenheim de Bilbao, Frank Gehry, 1997 ......... 43 Figura 24. Planta baixa do 1º pavimento do Museu Guggenheim de Bilbao, Frank Gehry, 1997............................................................................................................... 44 Figura 25. Entrada secundária do Museu Guggenheim de Bilbao, Frank Gehry, 1997 .................................................................................................................................. 45 Figura 26. Fachada leste do Museu Guggenheim de Bilbao, Frank Gehry, 1997 ..... 46 Figura 27. Bloco de exposições, MAM-Rio, Affonso Eduardo Reidy, Rio de Janeiro, 1958 .......................................................................................................................... 49 Figura 28. Setorização dos blocos e acesso ao complexo, MAM-Rio, ...................... 50 Figura 29. Planta baixa térreo, MAM-Rio, Affonso Eduardo Reidy, Rio de Janeiro, 1958 .......................................................................................................................... 51 Figura 30. Planta baixa 1º pavimento e subsolo, MAM-Rio,...................................... 51

Figura 31. Planta baixa 2º pavimento, MAM-Rio, Affonso Eduardo Reidy, Rio de Janeiro, 1958............................................................................................................. 52 Figura 32. Corte transversal, MAM-Rio, Affonso Eduardo Reidy, Rio de Janeiro, 1958 .................................................................................................................................. 53 Figura 33. Corte do Museu de Arte de São Paulo - MASP, Lina Bo Bardi, São Paulo, 1968 .......................................................................................................................... 55 Figura 34. Museu de Arte de São Paulo - MASP, Lina Bo Bardi, São Paulo, 1968 .. 55 Figura 35. Planta baixa nível +8.40, Museu de Arte de São Paulo - MASP, ............. 56 Figura 36. Planta baixa nível -4.50, Museu de Arte de São Paulo - MASP, .............. 56 Figura 37. Planta baixa nível -9.50, Museu de Arte de São Paulo - MASP, .............. 57 Figura 38. Planta baixa nível 0.00, Museu de Arte de São Paulo - MASP, ............... 58 Figura 39. Acesso principal do Museu de Arte de São Paulo - MASP, Lina Bo Bardi, São Paulo, 1968 ........................................................................................................ 59 Figura 40. Vista geral do MAC Niterói, Oscar Niemeyer, Niterói, 1996 ..................... 61 Figura 41. Planta baixa 1º pavimento, MAC Niterói, Oscar Niemeyer, Niterói, 1996 61 Figura 42. Planta baixa 2º pavimento, MAC Niterói, Oscar Niemeyer, Niterói, 1996 62 Figura 43. Planta baixa mezanino, MAC Niterói, Oscar Niemeyer, Niterói, 1996 ...... 62 Figura 44. Planta baixa subsolo, MAC Niterói, Oscar Niemeyer, Niterói, 1996 ......... 63 Figura 45. Corte esquemático, MAC Niterói, Oscar Niemeyer, Niterói, 1996 ............ 64 Figura 46. Localização, Museu MAXXI, Zaha Hadid, 2009 ....................................... 67 Figura 47. Implantação, Museu MAXXI, Zaha Hadid, 2009 ...................................... 68 Figura 48. Fluxo no pavimento térreo, Museu MAXXI, Zaha Hadid, 2009 ................ 69 Figura 49. Fluxo no 1º pavimento, Museu MAXXI, Zaha Hadid, 2009 ...................... 69 Figura 50. Fluxo no 2º pavimento, Museu MAXXI, Zaha Hadid, 2009 ...................... 70 Figura 51. Volumetria, Museu MAXXI, Zaha Hadid, 2009 ......................................... 70 Figura 52. Planta baixa térreo, Museu MAXXI, Zaha Hadid, 2009 ............................ 72 Figura 53. Planta baixa 1º pavimento, Museu MAXXI, Zaha Hadid, 2009................. 72 Figura 54. Planta baixa 2º pavimento, Museu MAXXI, Zaha Hadid, 2009................. 73 Figura 55. Soluções de iluminação natural e artificial, Museu MAXXI, Zaha Hadid, 2009 .......................................................................................................................... 74 Figura 56. Localização, Museu do Pão, Francisco Fanucci e Marcelo Ferraz, 2007 76 Figura 57. Implantação, Museu do Pão, Francisco Fanucci e Marcelo Ferraz, 2007 77 Figura 58. Fluxo de visitantes, Museu do Pão, Francisco Fanucci e Marcelo Ferraz, 2007 .......................................................................................................................... 78 Figura 59. Volumetria, Museu do Pão, Francisco Fanucci e Marcelo Ferraz, 2007 .. 79 Figura 60. Planta baixa térreo, Museu do Pão, Francisco Fanucci e Marcelo Ferraz, 2007 .......................................................................................................................... 80 Figura 61. Iluminação do Museu e da Oficina de Panificação, Museu do Pão, ......... 81 Figura 62. Materiais empregados nas novas construções e no moinho restaurado, . 82 Figura 63. Evolução do Centro da cidade de Anchieta ............................................. 84 Figura 64. Edificações históricas do entorno ............................................................. 85 Figura 65. Santuário Nacional de São José de Anchieta .......................................... 86 Figura 66. Colégio Maria Mattos ............................................................................... 87 Figura 67. Hotel Anchieta .......................................................................................... 88

Figura 68. Localização do município de Anchieta, ES .............................................. 89 Figura 69. Limites administrativos do município de Anchieta, ES ............................. 89 Figura 70. Divisão regional do Espírito Santo ........................................................... 90 Figura 71. Localização do terreno no município ........................................................ 92 Figura 72. Entorno do terreno ................................................................................... 93 Figura 73. Terreno para implantação do museu com vistas no mapa de zonemanto .................................................................................................................................. 93 Figura 74. Croqui ilustrativo das condicionantes do terreno ...................................... 94 Figura 75. Edificações com gabaritos até 2 pavimentos ........................................... 97 Figura 76. Edificações com gabaritos entre 3 a 4 pavimentos .................................. 98 Figura 77. Comércios na Av. Governador Carlos Lindenberg ................................... 99 Figura 78. Orla Central e Praça do Porto de Cima .................................................. 100 Figura 79. Acesso do pedestre as margens do rio Benevente ................................ 101 Figura 80. Encontro da Av. Beira Mar com a Av. Governador Carlos Lindenberg .. 103 Figura 81. Perfil viário da Av. Beira Mar e da Av. Governador Carlos Lindenberg .. 103 Figura 82. Avenida Anchieta ................................................................................... 104 Figura 83. Perfil viário da Avenida Anchieta ............................................................ 104 Figura 84. Via local lateral ao terreno ...................................................................... 105 Figura 85. Fluxograma do programa de necessidades ........................................... 106 Figura 86. Implantação ............................................................................................ 108 Figura 87. Praça do museu ..................................................................................... 109 Figura 88. Fluxo no pavimento térreo ...................................................................... 110 Figura 89. Fluxo no primeiro pavimento .................................................................. 111 Figura 90. Fluxo no segundo pavimento ................................................................. 111 Figura 91. Fluxo no mezanino do segundo pavimento bloco apoio......................... 112 Figura 92. Fluxo no terceiro pavimento bloco apoio ................................................ 112 Figura 93. Fluxo no terceiro pavimento bloco principal ........................................... 113 Figura 94. Volumetria .............................................................................................. 114 Figura 95. Vista da passarela do 3º pavimento do bloco apoio ............................... 115 Figura 96. Setorização ............................................................................................ 116 Figura 97. Hall da entrada principal......................................................................... 117 Figura 98. Planta baixa térreo ................................................................................. 118 Figura 99. Sobreposição das escadas no átrio central ............................................ 119 Figura 100. Cafeteria e loja ..................................................................................... 120 Figura 101. Biblioteca .............................................................................................. 120 Figura 102. Planta baixa 1º pavimento .................................................................... 121 Figura 103. Paredes de proteção e apoio as obras de arte .................................... 122 Figura 104. Planta baixa 2º pavimento .................................................................... 123 Figura 105. Detalhe guarda-corpo no 2º pavimento ................................................ 124 Figura 106. Planta baixa mezanino 2º pavimento ................................................... 125 Figura 107. Planta baixa 3º pavimento bloco apoio ................................................ 126 Figura 108. Detalhe mureta de proteção ................................................................. 127 Figura 109. Planta baixa 3º pavimento bloco principal ............................................ 128 Figura 110. Andar de exposição temporária ........................................................... 129

Figura 111. Vista superior do átrio central ............................................................... 129 Figura 112. Escada externa .................................................................................... 130 Figura 113. Planta baixa cobertura bloco apoio ...................................................... 131 Figura 114. Vista do terraço para o mar .................................................................. 132 Figura 115. Planta baixa cobertura bloco principal .................................................. 133 Figura 116. Planta baixa subsolo 1 ......................................................................... 134 Figura 117. Planta baixa subsolo 2 ......................................................................... 135 Figura 118. Brises reguláveis de proteção no foyer ................................................ 136 Figura 119. Iluminação externa ao museu .............................................................. 137 Figura 120. Piso da praça com iluminação ............................................................. 137 Figura 121. Iluminação no piso ............................................................................... 138 Figura 122. Corte BB’ .............................................................................................. 139 Figura 123. Corte DD’ ............................................................................................. 140 Figura 124. Esquema ventilação bloco principal ..................................................... 141 Figura 125. Vista da claraboia no interior do pavimento ......................................... 142 Figura 126. Claraboia de fechamento do átrio central do bloco principal ................ 143 Figura 127. Brise misto aplicado no bloco principal ................................................ 144 Figura 128. Detalhe de fixação do brise .................................................................. 145 Figura 129. Cobogó no 2º pavimento do bloco principal ......................................... 146 Figura 130. Fachada Nordeste ................................................................................ 147 Figura 131. Perspectiva renderizada da edificação................................................. 148

LISTA DE TABELA

Tabela 1. Tabela de controle urbanĂstico da AEIC ----------------------------------------- 96

LISTA DE ABREVIATURAS

ICOM – Conselho Internacional de Museus ILLA – Instituto Ítalo Latino Americano IPHAN – Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional IRCAM – Instituto de Pesquisa e Coordenação de Música e Acústica MAC – Museu de Arte Contemporânea MAM – Museu de Arte Moderna MASP – Museu de Arte de São Paulo MAXXI – Museu Nacional de Arte do Século XXI MNAM – Museu Nacional de Arte Moderna PDM – Plano Diretor Municipal PIB – Produto Interno Bruto UTG – Usina de Tratamento de Gás

SUMÁRIO 1. INTRODUÇÃO -------------------------------------------------------------------------------------- 14 1.1 JUSTIFICATIVA ----------------------------------------------------------------------------------- 14 1.2 OBJETIVOS ---------------------------------------------------------------------------------------- 15 1.2.1 Objetivos gerais --------------------------------------------------------------------------------- 15 1.2.2 Objetivos específicos -------------------------------------------------------------------------- 15 1.3 METODOLOGIA ---------------------------------------------------------------------------------- 16 1.4 ESTRUTURAÇÃO DO TRABALHO --------------------------------------------------------- 16

2. HISTÓRIA DOS MUSEUS ----------------------------------------------------------------------- 18 3. A FORMA E O PROGRAMA DOS MUSEUS INTERNACIONAIS ------------------- 27 3.1 MUSEU DO CRESCIMENTO ILIMITADO – LE CORBUSIER ----------------------- 27 3.2 MUSEU PARA UMA CIDADE PEQUENA – MIES VAN DER ROHE --------------- 31 3.3 MUSEU GUGGENHEIM DE NOVA YORK – FRANK LLOYD WRIGHT ----------- 34 3.4 CENTRO GEORGES POMPIDOU – RENZO PIANO E RICHARD ROGER ----- 38 3.5 MUSEU GUGGENHEIM DE BILBAO – FRANK GEHRY ------------------------------ 43

4. A FORMA E O PROGRAMA DOS MUSEUS NACIONAIS ----------------------------- 48 4.1 MUSEU DE ARTE MODERNA DO RIO – AFFONSO EDUARDO REIDY -------- 48 4.2 MUSEU DE ARTE DE SÃO PAULO – LINA BO BARDI ------------------------------- 54 4.3 MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA DE NITERÓI – OSCAR NIEMEYER -- 60

5. ESTUDO DE CASO ------------------------------------------------------------------------------- 66 5.1 MUSEU MAXXI – ZAHA HADID -------------------------------------------------------------- 66 5.1.1 Localização -------------------------------------------------------------------------------------- 66 5.1.2 Implantação: condicionantes climáticos e acessos ----------------------------------- 67 5.1.3 Fluxos---------------------------------------------------------------------------------------------- 68 5.1.4 Volumetria ---------------------------------------------------------------------------------------- 70 5.1.5 Programa ----------------------------------------------------------------------------------------- 71 5.1.6 Iluminação ---------------------------------------------------------------------------------------- 73 5.1.7 Estrutura e envoltória -------------------------------------------------------------------------- 74 5.1.8 Contribuições arquitetônicas ---------------------------------------------------------------- 75 5.2 MUSEU DO PÃO – FRANCISCO FANUCCI E MARCELO FERRAZ -------------- 75 5.2.1 Localização -------------------------------------------------------------------------------------- 75

5.2.2 Implantação: condicionantes climáticos e acessos ----------------------------------- 76 5.2.3 Fluxos---------------------------------------------------------------------------------------------- 77 5.2.4 Volumetria ---------------------------------------------------------------------------------------- 78 5.2.5 Programa ----------------------------------------------------------------------------------------- 79 5.2.6 Iluminação ---------------------------------------------------------------------------------------- 80 5.2.7 Estrutura e envoltória -------------------------------------------------------------------------- 81 5.2.8 Contribuições arquitetônicas ---------------------------------------------------------------- 82

6. CONTEXTUALIZAÇÃO DO MUNICÍPIO DE ANCHIETA------------------------------- 83 6.1 HISTÓRICO ---------------------------------------------------------------------------------------- 83 6.1.1 Edificações históricas na área de estudo ------------------------------------------------ 85 6.2 LOCALIZAÇÃO ------------------------------------------------------------------------------------ 88 6.3 JUSTIFICATIVA DA ÁREA DE ESTUDO -------------------------------------------------- 90

7. DIAGNÓSTICO DA ÁREA DE ESTUDO ---------------------------------------------------- 92 7.1 ANÁLISE DO TERRENO ----------------------------------------------------------------------- 92 7.2 ZONEAMENTO URBANÍSTICO -------------------------------------------------------------- 95 7.3 GABARITO ----------------------------------------------------------------------------------------- 97 7.4 USO E OCUPAÇÃO DO SOLO --------------------------------------------------------------- 99 7.5 MORFOLOGIA URBANA --------------------------------------------------------------------- 101 7.6 HIERARQUIA VIÁRIA ------------------------------------------------------------------------- 102

8. PROPOSTA ARQUITETÔNICA-------------------------------------------------------------- 106 8.1 PROGRAMA DE NECESSIDADES -------------------------------------------------------- 106 8.2 PARTIDO ARQUITETÔNICO --------------------------------------------------------------- 107 8.3 IMPLANTAÇÃO E ACESSOS --------------------------------------------------------------- 107 8.4 FLUXOS ------------------------------------------------------------------------------------------- 110 8.5 VOLUMETRIA ----------------------------------------------------------------------------------- 114 8.6 SETORIZAÇÃO --------------------------------------------------------------------------------- 115 8.7 ESTUDO PRELIMINAR ----------------------------------------------------------------------- 116 8.7.1 Pavimento térreo ----------------------------------------------------------------------------- 116 8.7.2 Primeiro pavimento -------------------------------------------------------------------------- 119 8.7.3 Segundo pavimento ------------------------------------------------------------------------- 122 8.7.4 Terceiro pavimento bloco apoio ---------------------------------------------------------- 125 8.7.5 Terceiro pavimento bloco principal ------------------------------------------------------ 127 8.7.6 Cobertura bloco de apoio ------------------------------------------------------------------ 130 8.7.7 Cobertura bloco principal ------------------------------------------------------------------- 131

8.7.8 Subsolos ---------------------------------------------------------------------------------------- 133 8.8 ILUMINAÇÃO ------------------------------------------------------------------------------------ 135 8.9 CORTES ------------------------------------------------------------------------------------------ 138 8.10 ESTRUTURA E ENVOLTÓRIA------------------------------------------------------------ 140 8.10.1 Ar condicionado ----------------------------------------------------------------------------- 141 8.10.2 Envoltória ------------------------------------------------------------------------------------- 142 8.10.3 Conclusão ------------------------------------------------------------------------------------ 147

9. CONSIDERAÇÕES FINAIS ------------------------------------------------------------------- 149 10. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ------------------------------------------------------ 151 APÊNDICE -------------------------------------------------------------------------------------------- 160

1. INTRODUÇÃO Ao longo do tempo os museus tiveram que se adaptar para atender as discussões de cada época. Atualmente, os mesmos são caracterizados como grandes negócios, que centralizam múltiplos usos e assumem a característica de polos atratores de turistas. Como resultado do seu crescimento, o município de Anchieta se tornou um polo de constante desenvolvimento da Metrópole Expandida Sul, possuindo uma localização estratégica na região. No entanto, apesar de todo esse avanço, a cidade e os munícipios adjacentes carecem de infraestrutura no âmbito cultural e turístico.

Visto as carências e as potencialidades de desenvolvimento do município, pondo em contraponto a sua riquíssima herança histórica marcada pela cultura e pelos monumentos arquitetônicos, foi que se idealizou a construção de um edifício que suprisse essas necessidades. Portanto, ao analisar as características que um museu oferece a sociedade dentro de um único edifício, proporcionando múltiplos espaços de lazer, cultura e entretenimento, foi proposta a construção de um edifício museal.

Dessa maneira, a presente pesquisa traz o conceito de um Museu de Arte Contemporânea que será inserido em uma área subutilizada que se encontra em uma região importante para a cidade. A ideia é oferecer para a população um espaço de lazer e entretenimento para se desfrutar da arte e que seja referência na região.

O estudo dos museus de arte nacional e internacional, criados pela arquitetura moderna e contemporânea e a história da evolução da tipologia museal desde o primórdio, foram a base deste trabalho, onde a partir dele foi estruturado a proposta para o novo Museu de Arte Contemporânea.

1.1 JUSTIFICATIVA A pesquisa se justifica pela carência de edifícios culturais no município de Anchieta. Visto que a cidade possui uma riquíssima herança histórica marcada pela cultura e pelos monumentos arquitetônicos e que possui diversas potencialidades a serem exploradas, percebeu-se a necessidade de desenvolver um projeto que agregasse

as características qualitativas que o município oferece, além de fornecer suporte cultural aos municípios vizinhos, uma vez que Anchieta se encontra centralizada entre eles. Dessa maneira, visto as diversas qualidades que um museu oferece para a sociedade, optou-se por implantar essa tipologia. Para tanto foi necessário entender as estratégias dos projetos de museus nacionais e internacionais, desde o seu surgimento. Buscou-se compreender o projeto desses edifícios no intuito de tomar como base as qualidades e as deficiências de cada projeto, para que a nova proposta fosse rica em soluções projetuais e apresentasse qualidade e eficiência em seu programa.

1.2 OBJETIVOS 1.2.1 Objetivos gerais

Todo o material levantado tem como objetivo o desenvolvimento de um projeto arquitetônico no município de Anchieta-ES. O mesmo abrigará um programa diversificado que conta além dos espaços expositivos com auditório, biblioteca, loja, café, sala para seminário, música, dança e oficina de pintura.

1.2.2 Objetivos específicos

Para alcançar o objetivo geral, fizeram-se necessários alguns objetivos específicos, tais como: 1. Realizar pesquisas relativas à forma e ao programa dos museus nacionais e internacionais; 2. Coletar dados históricos do município, enfatizando as implicâncias no projeto; 3. Realizar diagnostico do entorno da área de projeto; 4. Analisar as características e potencialidades do terreno designado a implantar o museu; 5. Elaborar o estudo preliminar do Museu de Arte Contemporânea levando em consideração todos os estudos realizados.

1.3 METODOLOGIA

A metodologia utilizada para a elaboração da presente pesquisa realizada no primeiro e segundo semestre de 2015 se fragmenta em duas etapas, sendo a primeira referente a revisão bibliográfica e a segunda a elaboração do projeto.

A primeira etapa compreende a revisão bibliográfica de livros, teses, artigos, monografias, além de materiais disponíveis na internet a respeito de estudos de projetos referenciais de museus modernos e contemporâneos. Já a segunda consiste na aplicação prática de tudo que foi pesquisado, sendo desenvolvido o estudo preliminar. Para tanto foram consultados as normas técnicas de acessibilidade, de saídas de emergência, o plano diretor municipal e o código de obras.

1.4 ESTRUTURAÇÃO DO TRABALHO A monografia está estruturada em dez capítulos. O primeiro capítulo exibe de forma geral o trabalho, pontuando a justificativa, os objetivos gerais e específicos e a metodologia utilizada para a efetivação dos mesmos.

O segundo capítulo é determinante para o entendimento a cerca da evolução histórica dos museus. Ele expõe a conceituação, o surgimento e o desenvolvimento do edifício museal ao longo de cinco séculos, por meio da análise histórica e dos projetos arquitetônicos.

O terceiro capítulo traz uma abordagem peculiar voltada para a forma e o programa dos museus internacionais. Ele analisa alguns dos principais museus modernos e contemporâneos, pontuando o surgimento, a volumetria, o programa, os acessos, a iluminação a estrutura, a envoltória e as suas contribuições, através do estudo do projeto arquitetônico. O corpo do texto foi desenvolvido em tópicos, seguindo a forma do estudo de caso, por meio de uma estrutura concisa que propiciará um melhor entendimento das questões primordiais.

O quarto capítulo consiste em apresentar a mesma estrutura que o quinto, porém esse se fundamenta na forma e no programa dos museus nacionais. A metodologia adotada foi a mesma.

O quinto capítulo compreende o estudo de caso, o qual servirá de base para o desenvolvimento do projeto do museu para a cidade de Anchieta, assim como a definição de seu programa. Buscou-se analisar museus semelhantes ao que será viabilizado.

O sexto capítulo trata da contextualização do município, visando entender a história do mesmo e como desenvolveu, sendo localizadas as principais edificações históricas que abrangem o seu entorno. O capítulo tratará também de como foi fundamentada a escolha da cidade para abrigar o novo edifício.

O sétimo capítulo apresenta um diagnostico da área de estudo, onde são abordados os pontos relevantes que implicam diretamente no projeto como zoneamento urbanístico, gabarito, uso e ocupação do solo, morfologia urbana e hierarquia viária. Também será apresentada uma análise detalhada do terreno.

O oitavo capítulo traz o desenvolvimento do projeto arquitetônico, no qual são pontuadas as características gerais do mesmo, apresentando seus pavimentos e componentes. O capítulo foi estruturado em tópicos que tratarão respectivamente do programa de necessidades, partido arquitetônico, implantação e acessos, fluxos, volumetria, setorização, estudo preliminar, iluminação, cortes e estrutura e envoltória.

O nono capítulo trata das considerações finais, analisando sucintamente todo o trabalho. E por fim no décimo serão apresentadas as referências bibliográficas.

2. HISTÓRIA DOS MUSEUS De acordo com os estatutos do Conselho Internacional de Museus – ICOM (2010/2015), o museu é uma organização sem fins lucrativos, instituição permanente, a serviço da sociedade e do seu desenvolvimento, aberta ao público, que adquire, conserva, pesquisa, comunica e exibe o patrimônio material e imaterial da humanidade e do seu ambiente para fins de educação, estudo e diversão.

Etimologicamente, a palavra museu nasce da palavra latina museum, derivada do termo grego Mouseion, templo ateniense dedicado ás musas gregas, filhas de Mnémosis, divindade da memória (NEIVA; PERRONE, 2013).

Segundo Junior, J. H. C (2008), o conceito de museu se originou durante a civilização grega, quando foi construído o primeiro mouseion do qual se tem notícia, em Alexandria, por volta do século 2 a.C. Esse museu era o local de reuniões dos sábios, poetas, artistas e seus discípulos e continha uma biblioteca que armazenava cerca de 700.000 manuscritos com todo conhecimento humano em diversas áreas (Fig.1). A edificação abrigava salas de reuniões, observatórios, laboratórios, jardins zoológicos e uma sala na qual se armazenavam os objetos de estudos (JUNIOR J. H. C, 2008). Enfim, o museu era um local para conservação, estudo e guarda de objetos.

Figura 1: Biblioteca do Mouseion de Alexandria. Suposição Fonte: <http://www.lume.ufrgs.br>

Da mesma maneira que a prática artística, o ato de colecionar também sempre esteve presente nas ações humanas. Alguns autores afirmam que o colecionismo é

uma atividade muito antiga, característica do homem, onde desde a pré-história o mesmo reunia os objetos e os exibiam em suas casas.

Na Idade Média, as coleções tomam um novo rumo, conforme salienta Monteblanco (2012): [...] a obra de arte passa para o poder da Igreja, isto porque a Igreja Católica pregava o despojamento pessoal e o desprendimento dos bens materiais. Dessa forma, a igreja passa a ser a principal receptora de doações e produtora de bens materiais formando verdadeiros tesouros. (MONTEBLANCO, 2012, pg. 29).

Segundo Monteblanco (2012), no momento em que se institui a perda do poderio político da Igreja, no fim da Idade Média, os príncipes italianos começam a apresentar força, formando suas coleções particulares, já no início da era Renascentista. Destas, a maior de todas foi a coleção dos Médici de Florença, e é de se ressaltar que estes espaços eram privilégio somente de artistas e nobres da sociedade italiana (MONTEBLANCO, 2012).

Vale salientar que até o momento não havia um estilo arquitetônico próprio, que classificasse as construções como museus. Esses conjuntos de objeto, entretanto, não eram exibidos em edifícios concebidos com essa finalidade e só passaram a ser visitados tempos depois. Segundo Nascimento (1998), no início a visitação era restrita a pesquisadores e estudantes de artes, porém aos poucos tomou novas extensões e tornou-se acessível a todos. Essa democratização do acesso público só aconteceu devido ao fato da mudança do entendimento de coleção para patrimônio. Referidos como galerias, estes caminhos de passagem eram largamente utilizados como locais para se exercitar, e a arte era pendurada nas paredes para distrair, algo como a televisão faz hoje com as pessoas caminhando em esteiras. (NEWHOUSE, 1998, pg. 14 apud FISCHMANN, 2003, pg. 14).

De acordo com Fischmann (2003), o primeiro museu público surgiu em Florença, na metade do século XVI, quando François I reúne sua coleção de obras de arte no último andar de seu edifício. A então galeria, denominada de Galleria degli Uffizi ou Galeria dos Ofícios, teve sua construção iniciada em 1561 por Vasari e foi concluída por Buontalenti em 1574, legitimando o termo “galeria” como sinônimo de espaço reservado às coleções de arte, dispostas ao longo de um corredor entre dois palácios (Fig.2).

Figura 2: Galeria degli Uffizi, Florença, Giorgio Vasari, 1560. Planta baixa Fonte: <http://www.lume.ufrgs.br> com adaptação da autora

O estilo arquitetônico dos primeiros museus consagrava a tipologia palaciana, de onde foram estruturadas as primeiras galerias. Além das novas construções museológicas, alguns palácios foram convertidos em museus, contudo surge a necessidade de uma nova configuração de planta, a qual se deu de forma geométrica pura, quadrada, com salas dispostas nas quatro faces, conectadas a um espaço principal (NASCIMENTO, 1998).

Em 1742, o Conde Algarotti cria, a convite de Augusto II, o projeto de um museu em Dresden (NEIVA; PERRONE, 2013). A planta baixa apresentada se desenvolve simetricamente através de um quadrado com um pátio interno, onde as salas se dispõem ao redor dele (Fig.3). O projeto se constitui por meio de seu interesse enciclopédico, o qual tinha a intenção de reunir no museu uma ampla coleção, que contivesse como um catálogo de estilos de todas as épocas (NEIVA; PERRONE, 2013). Um quadrado com um grande pátio e em cada lado uma loggia coríntia e uma sala em cada um destes lados. Estas oito galerias desembocam em quatro salões em ângulo, encimados por pequenas cúpulas. Outra cúpula maior está no centro de cada lado, iluminando a sala principal atrás da galeria correspondente. (PEVSNER, 1979, pg. 135 apud NEIVA; PERRONE, 2013, pg. 86).

Figura 3: Museu em Dresden, Conde Algarotti, 1742. Planta baixa (diagrama) Fonte: <http://www.lume.ufrgs.br> com adaptação da autora

Este projeto sucede as propostas mais habituais de museus que surgiriam no século XIX. Em 1783, Etienne-Louis Boullée desenvolve um projeto de museu. Ele projeta uma planta regular de formato quadrado, a qual se sobrepõe a uma cruz grega (Fig.4). Em suas extremidades foram concentradas as salas de exposição. Conforme Fischmann (2003), supunha-se que os quatro lados do quadrado constituiriam o museu propriamente dito e o centro seria destinado a abrigar algo de maior importância.

Figura 4: Projeto de Museu, Etienne-Louis Boullée, 1783. Planta baixa Fonte: <http://www.lume.ufrgs.br> com adaptação da autora

O centro do conjunto abriga uma cúpula que fornece iluminação natural para os corredores (Fig.5). Ao redor dos quatro lados da planta quadrangular, foram dispostos pórticos salientes a edificação.

Figura 5: Projeto de Museu, Etienne-Louis Boullée, 1783. Elevação Fonte: <http://www.lume.ufrgs.br>

De acordo com Fischmann (2003), uma das últimas propostas de museu concretizadas no século XVIII foi o Prado, em Madrid, inspirado no Museu do Louvre. Projetado em 1784 pelo arquiteto Juan Villanueva, ela tinha a função de abrigar as coleções de história natural. A sua planta foi concebida simetricamente a partir de dois volumes quadrados nas extremidades longitudinais, onde no centro foi disposto um volume semicircular que avança da estrutura (Fig.6). As salas de exposição se organizam ao redor de pátios internos. O acesso ao museu é marcado por uma entrada com dois pórticos localizados no centro do conjunto.

Figura 6: Museu do Prado, Juan Villanueva, 1784. Planta baixa Fonte: NEIVA; PERRONE, 2013, pg. 88. Com adaptação da autora

Durante o século XIX, a Academia Francesa desenvolve um método projetual conhecido como Beaux-Arts, que combina influências gregas e romanas com ideias renascentistas (FISCHMANN, 2003). Este método foi largamente utilizado, onde se adota um conceito, sendo esse definidor da maneira de como a edificação seria projetada. As plantas e os volumes deveriam seguir uma composição simétrica, com riqueza decorativa.

Jean-Nicolas-Louis Durand projeta entre 1802-1805 um museu, não construído, que viria a tornar-se referência direta nos projetos de museus posteriores, através dos métodos de composição típicos das academias francesas (FISCHMANN, 2003). Sua metodologia consistia em utilizar nas construções elementos conhecidos, que

estariam organizados em um catálogo, gerando assim uma racionalização construtiva. Durand desenvolve um projeto de forma quadrada, encimado por uma cúpula central e rodeado por quatro pórticos que marcam a entrada do museu (Fig.7). Os corredores conformam quatro quadriláteros, os quais abrigam um pátio central. Esses designam o percurso as salas que se encontram envoltas a eles.

Figura 7: Projeto para museu, Jean-Nicolas-Louis Durand, Précis, 1802-1805. Planta baixa, elevação e corte Fonte: <http://www.lume.ufrgs.br> com adaptação da autora

Em 1822-1823, o arquiteto Karl Friedrich Schinkel constrói o Altes Museum em Berlim. Ele inova ao propor um museu de dois pavimentos (Fig.8), sendo o inferior destinado a exposição de esculturas e porcelanas e o superior a exposição de quadros (NEIVA; PERRONE, 2013).

Figura 8: Altes Museum, Berlim, Karl Friedrich Schinkel, 1822-1823. Corte e vista interna do pavimento superior Fonte: <http://www.lume.ufrgs.br>

A planta se desenvolve de forma similar a dos museus antecedentes. A simetria e o pátio interno envolto pelas salas estão sempre presentes, assim como cúpula, a qual fornece iluminação natural ao edifício (Fig.9). Schinkel projeta um pátio central de forma circular, que recebe a cúpula e distribui o fluxo para os dois pátios quadrangulares adjacentes a ele.

Figura 9: Altes Museum, Berlim, Karl Friedrich Schinkel, 1822-1823. Planta baixa Fonte: <http://www.lume.ufrgs.br> com adaptação da autora

Uma ampla escadaria foi disposta no centro da fachada de maior dimensão do edifício, elevando-o através de base circundada por pórticos (Fig.10). Ao projetar a edificação em dois andares, permitiu-se uma maior alternativa de iluminação.

Figura 10: Altes Museum, Berlim, Karl Friedrich Schinkel, 1822-1823. Modelo digital explodido Fonte: <http://www.lume.ufrgs.br>

No Brasil, a efetivação de uma estrutura museal aconteceu com a vinda da família real, que em 1818 criou no Rio de Janeiro o Museu Real, hoje Museu Nacional da Quinta da Boa Vista. O museu dispunha em seu acervo, objetos pessoais de variados tipos da família real (SILVA, 2007). Esse exemplo nos mostra como durante muito tempo o ato de colecionar esteve contido pelos nobres.

Entretanto, foi somente no século XX que a museologia se consolidou no Brasil, com a publicação de livros e a criação de diversos museus (SILVA, 2007).

Em síntese podemos concluir que os museus do século 16 ao século 19 sofreram uma série de transformações programáticas e conceituais. Ao longo da história os museus deixaram de ocupar edifícios que não eram criados para os devidos fins, sendo esses, adaptações de edificações existentes e, por conseguinte passaram a se fixar em locais previamente projetados, com tipologia adequada a sua função. Nesse momento museu e projeto se articularam.

Algumas características arquitetônicas foram aplicadas semelhantemente em grande parte dos museus desse período. Como exemplo delas podemos citar a simetria, a planta quadrada ou retangular, o uso de pátios internos envolvidos por salas, os pórticos nas fachadas e a grande cúpula, a qual proporciona iluminação natural ao interior do edifício (Fig.11).

Figura 11: Evolução do edifício museal Fonte: <http://www.lume.ufrgs.br> com adaptação da autora

Diferente do classicismo, que seguia a metodologia da Beaux-Arts, assumindo a cópia de modelos arquitetônicos como referência, as construções modernistas renegam essas aplicações, respaldando-se no conceito de que as exigências do programa são os geradores da forma e da ordenação dos ambientes.

Com a Revolução Industrial surge o desenvolvimento de novas tecnologias e materiais, gerando amplas possibilidades de aplicação na arquitetura. Espaços mais flexíveis, amplos vãos e grandes panos de vidro, são alguns exemplos de sua utilização, propiciando uma maior diversidade arquitetônica (NEIVA; PERRONE, 2013).

Ao passar do tempo, a conceituação do museu evoluiu. O mesmo passa a ser um local dinâmico, que comporta além do próprio acervo, atividades como café, restaurante, biblioteca, espaços educativos e de lazer. Segundo Silva (2007), o Museu de Arte de São Paulo - MASP consolida este novo modelo institucional.

Essas transformações serão tratadas no capítulo a seguir através da análise de diferentes projetos de edifícios museais modernos e contemporâneos.

3. A FORMA E O PROGRAMA DOS MUSEUS INTERNACIONAIS

O presente capítulo consiste em abordar aspectos arquitetônicos peculiares no desenvolvimento de um projeto de tipologia museal, como volume; programa; acesso; iluminação; estrutura e envoltória. Serão analisados alguns dos principais museus modernos e contemporâneos internacionais, com o objetivo de explorar as suas potencialidades para que o produto gerado da futura proposta arquitetônica seja rico em soluções projetuais e tenha qualidade e eficiência em seu programa.

Devido à importância das novas tecnologias aplicadas aos projetos modernos e da ruptura com as convenções arquitetônicas dos museus dos séculos 17 e 19, serão estudados dois projetos de museus paradigmáticos não edificados, desenvolvidos por mestres modernistas, sendo eles o Museu do Crescimento Ilimitado (1939) de Le Corbusier e o Museu para uma cidade pequena (1942) de Mies van der Rohe, os quais detêm uma característica singular por evidenciarem a passagem do classicismo para o modernismo nos edifícios museais. 3.1 MUSEU DO CRESCIMENTO ILIMITADO – LE CORBUSIER

Como proposta de variação do museu parisiense, surge em 1939, o Museu do Crescimento Ilimitado, projetado pelo arquiteto franco-suíço, Le Corbusier. Ele se difere dos demais arquitetos por não buscar suas referências em modelos prontos do passado e sim por propor tipologias passíveis de novas combinações (FISCHMANN, 2003). Volumetria

Em seu projeto não edificado, Le Corbusier propôs um edifício de forma quadrada, que cresce em forma de espiral, como o próprio nome já deixa explícito a sua conformação (Fig.12). Ele eleva o edifício do solo sobre pilotis, garantindo assim uma maior permeabilidade da área. Acredita-se que para alcançar essa forma, Le Corbusier decompôs matematicamente o formato do caracol, transformando-o em retângulos de seção áurea (FISCHMANN, 2003).

Figura 12: Croqui da proposta para o Museu do Crescimento Ilimitado, Le Corbusier, 1939 Fonte: <http://www.lume.ufrgs.br>

Programa

O museu abriga um programa simples. A partir do acesso no pavimento térreo, atinge-se o pavimento superior, no centro do edifício, cujo espaço se destina a recepção. Partindo desse ambiente, com medidas de 14x14 metros de largura e pédireito duplo de 4,5 metros, há um acesso, por meio de uma rampa, a outras salas menores, com pé-direito de 2,20 metros. E destas, chega-se ao jardim ou hall principal (NEIVA; PERRONE, 2013). A planta livre proporcionou uma diagramação interna versátil, da mesma forma ocorreu com a circulação. Diferente do que acontecia tradicionalmente nos museus, em que seguiam um percurso retilíneo, Le Corbusier propôs um percurso alternado de espaços abertos e fechados, propiciando uma circulação dinâmica, que segue as formas geométricas de seu volume (Fig.13). Isso provoca a atenção dos visitantes e faz com que o interior ganhe vida.

Figura 13: Esquema de circulação das galerias do Museu do Crescimento Ilimitado, Le Corbusier, 1939 Fonte: NEIVA; PERRONE, 2013, pg. 96

Uma questão que Le Corbusier não deixa explícita é quanto aos serviços de apoio ao museu. De acordo com Neiva e Perrone (2013), a maquete e os croquis do edifício apresentam volumes anexos, porém não há indicação precisa de suas funções. Mas sabe-se da inserção de um bar e de uma biblioteca em seu programa de necessidades. Sendo assim, o arquiteto desmembra os serviços do volume central.

Essa estratégia que cria um espaço de exposições híbrido, de salas sequenciais e grandes espaços livres, veio a se consolidar nos museus construídos por Le Corbusier a partir dos anos cinquenta (FISCHAMNN, 2003).

Acesso

O acesso ao museu ocorre no pavimento térreo, onde através de uma grande área livre, alcança-se o centro do edifício no pavimento superior.

Iluminação

O arquiteto produz um notável projeto de iluminação para o museu, mesclando iluminação natural com iluminação artificial, que se revela ao percorrer as galerias. A iluminação natural ocorre por aberturas zenitais dispostas nas extensões do edifício.

Le Corbusier afirma que “o elemento modular permite assegurar uma regularidade impecável de iluminação nas paredes da espiral quadrada” (BOESINGER, 1985, pg. 227 apud NEIVA; PERRONE, 2013, pg. 97).

Estrutura e envoltória

Não é inadequado considerar o Museu do Crescimento Ilimitado como uma repetição sucessiva do esquema Dom-Ino, não só pelo sistema estrutural de lajes e pilares, como também pelas dimensões similares (FISCHMANN, 2003). A partir de um epicentro quadrado de 7x7 metros de largura por 4,5 metros de altura, o projeto cresce de forma espiralada, suspenso a três metros do chão por pilotis. Le Corbusier poupa o terreno da sua responsabilidade de sustentação, já pensando na possibilidade de ampliação da forma, a qual pode se desenvolver conforme a expansão do programa.

Conclusão e contribuições arquitetônicas

Em suma, essa obra nos mostra como a partir de uma geometria tão simples e pura, pode-se criar uma arquitetura cheia de vida e com grande qualidade. Outra conjuntura relevante percebida nessa edificação e de grande relevância a aplicação na nova proposta a ser projetada, é a preocupação de Le Corbusier com as questões relacionadas à futura expansão do museu, que é a causa de grandes problemas nos dias de hoje. Ao elevar o edifício do solo sobre pilotis, ele dispõe de uma grande área livre, que tende a se desenvolver de acordo com as necessidades do museu.

Um fator de grande relevância para as edificações destinadas a abrigar obras de artes, é a organização interna dos ambientes, pois elas estão em constante movimento. Nesse projeto, Le Corbusier propõe um espaço interno de planta livre, o qual permitiu ao edifício uma diagramação versátil, justificando assim a sua aplicação na edificação a ser projetada.

3.2 MUSEU PARA UMA CIDADE PEQUENA – MIES VAN DER ROHE

Em 1942, Mies van der Rohe projeta o seu primeiro museu, que recebe o nome de Museu para uma cidade pequena. O objetivo era construir um espaço para abrigar a pintura Guernica, de Pablo Picasso (NEIVA; PERRONE, 2013). No entanto, o projeto ficou apenas na ideia, não chegando a ser construído.

Volumetria

A arquitetura desse museu é compreendida por uma caixa retangular absolutamente transparente, com dimensões 13 por 7 vãos modulares, a qual se articula em um rico diálogo entre transparência e neutralidade, natureza e construção, interior e exterior (Fig.14).

Figura 14: Museu para uma cidade pequena, Mies van der Rohe, 1942. Perspectiva sem cobertura Fonte: <http://www.lume.ufrgs.br>

Programa

O Museu se constitui de um pavimento único elevado, o qual o arquiteto buscou criar um espaço que pudesse ser utilizado e rearranjado da maneira que fosse útil, sendo a flexibilidade garantida através da planta livre. Por ter um caráter essencialmente expositivo, não necessita de acervo. Em uma descrição sobre o projeto Mies afirma:

Um museu para uma pequena cidade não deveria emular um museu metropolitano. O valor dessa classe de museus baseia-se na qualidade de suas obras de arte e na maneira que estão expostas. O primeiro problema consiste em conceder o museu como um centro para desfrutar a arte, não como um lugar onde conservá-la. (VAN DER ROHE, 1943, pg. 84-85 apud FISCHMANN, 2003, pg. 48).

O projeto em vez de dispor uma sequência de salas individuais próprias para expor o acervo em ordem cronológica, como era comum nos museus, propunha justamente o contrário, ou seja, a estrutura modular proporcionou um espaço expositivo livre, transparente e visualmente aberto, relacionando os espaços internos e externos.

Ao analisar a planta baixa (Fig.15), nota-se claramente uma ordenação da setorização, dividindo o museu em três porções bem definidas. A primeira representa o ambiente externo de contemplação, no qual abriga o terraço. É uma área que dispõem de um espelho d’água, além de um muro de pedras arranjadas livremente.

A segunda porção é formada pelo salão de exposição, que ocupa a maior área do museu. Envolvido por uma estrutura de vidro, ele acomoda no centro um pátio interno, que também é delimitado por paredes de vidro. Através de sua abertura no teto, ele permite a entrada de luz zenital no ambiente, que se soma a luz vinda do exterior. Por meio de paredes autoportantes, no canto inferior do salão, foi demarcado o auditório, cujo piso desce de forma escalonada, formando um banco a cada degrau. Mediante o arranjo de paredes, foi projetado na face oposta ao auditório, um espaço ligeiramente reservado, onde pequenos grupos podem sentarse para conversar. E, por fim, no canto esquerdo se estabeleceu um compartimento destinado a publicações.

A administração forma a terceira porção. Separada do espaço de exposição, ela acomoda os escritórios administrativos. Estes teriam seus próprios lavabos e depósitos em um subsolo sob a mesma zona. Adjacente a ela encontra-se o pátio que, circundado por paredes de pedra, assegura o conforto e a ventilação dessa porção.

Figura 15: Museu para uma cidade pequena, Mies van der Rohe, 1942. Planta baixa Fonte: <http://www.lume.ufrgs.br> com adaptação da autora

O vidro envolve toda a área de exposição, fazendo com que as obras expostas tenham ao fundo a visão do pátio, terraço e natureza, integrando-os visualmente. A forma como ele dispõe o objeto artístico faz com que o mesmo se revele como um elemento solto em meio à paisagem. A própria obra passa a desempenhar a função de mobiliário, ou seja, o acervo determina a ordenação do museu e não mais o inverso. Isso favoreceu uma nova formulação do edifício museal.

Acesso

O museu tem o acesso disposto em sua lateral, através de uma escadaria, a qual se chega ao amplo terraço.

Iluminação

A iluminação natural é garantida em todos os espaços, seja pela utilização do vidro em todo o contorno do edifício, bem como pelas aberturas zenitais dos pátios internos. Estas proporcionam uma iluminação uniforme à edificação.

Estrutura e envoltória

Através da utilização da estrutura de aço, foram concebidos dois planos horizontais, laje de piso e de cobertura, conectados por uma malha paralela de pilares de aço. Ao invés de serem empregadas alvenarias de vedação como forma de configurar os espaços, foi proposta a utilização das próprias obras de arte, que por sua vez,

tinham a função de desempenhar essa função. Com essa configuração Mies proporcionou a edificação um espaço mais flexível e contínuo.

Conclusão e contribuições arquitetônicas

Mies compreendia a dificuldade de se colocar uma obra como a Guernica em uma galeria convencional, onde somente convertida em um elemento no espaço, que se recorta contra o fundo em constante mudança, seria possível a apreciação de todo o seu valor (NEUMEYER, 2000, pg. 485 apud NEIVA; PERRONE, 2013, pg. 98). A decisão de fazer o museu envidraçado demonstra além da ousadia do arquiteto, a vontade de manter a relação do edifício com a natureza e, ao mesmo tempo, estabelecer um estilo e uma tecnologia moderna. Contudo, tomando como princípio o contato interno versus externo utilizado no edifício de Mies, será proposta a utilização de materiais transparentes que venham a relacionar a paisagem circundante com a arquitetura do novo museu.

Outro fator fundamental identificado nesse edifício é a setorização. O arquiteto estrutura o museu em porções bem definidas, separando as áreas administrativas, das áreas expositivas. Essa conjuntura permite uma autonomia absoluta dos usos, não conflitando os mesmos. Dessa forma, visto esse fator como uma característica projetual relevante ao desenvolvimento de uma planta baixa bem estruturada, estabeleceu-se a sua aplicação no novo projeto, onde foram setorizadas as áreas educacionais, administrativas, expositivas e de apoio a exposição. 3.3 MUSEU GUGGENHEIM DE NOVA YORK – FRANK LLOYD WRIGHT

Localizado em frente ao Central Park e a Quinta Avenida em Nova York, o Museu Guggenheim é um ícone da arquitetura moderna. O convite do projeto foi feito em junho de 1943, a Frank Lloyd Wright por Hilla Rebay, assessora de arte de Solomon Guggenheim, que queria uma nova sede para a fundação Solomon R. Guggenheim (REIS, 2007). Segundo Neiva e Perrone (2013), o desejo de Rebay e Solomon era que o Guggenheim fosse não um museu para pendurar pinturas na parede simplesmente, mas uma obra capaz de relacionar espaço pictórico e espaço

arquitetônico. Foi entre 1956 e 1959, treze anos após o convite, que o projeto foi desenvolvido e construído.

Volumetria

A proposta de Wright foi projetar um museu de linhas sinuosas, que se contrastasse com os edifícios brutos do centro de Manhattan e que se inserisse de forma diferenciada na trama regular de Nova York (REIS, 2007). As formas orgânicas estão presentes em grande parte no edifício (Fig.16).

Figura 16: Inserção do Museu Guggenheim de Nova York na cidade, Frank Lloyd Wright, 1959 Fonte: <http://ark-arquitetura.blogspot.com.br>

O projeto se constitui de dois volumes circulares, possuindo o volume maior, o dobro do diâmetro do menor. A volumetria do edifício se resume na forma cilíndrica, mais larga no topo do que na base e nas curvas de um espiral, de maneira oposta ao que ocorria nos museus tradicionais, os quais possuíam um volume regular. Wright trabalha o efeito plástico de maneira excêntrica, onde através da justaposição de volumes cortados e colocados um sobre os outros, formando um jogo de luz e sombra, têm-se a sensação de que as formas flutuam sobre elas mesmas.

Programa

O volume maior, em forma de espiral, abriga o museu e é o único que possui acesso livre ao público. Já o volume menor é destinado à administração, possuindo acesso independente no térreo. Ambos possuem rampas em espiral. Uma plataforma

horizontal conecta os dois volumes, protegendo o acesso. O térreo, favorecido pelo pé direito alto, pode ser usado para realização de eventos ou para exposições. As galerias de exposição são dispostas ao redor da grande rampa, acompanhando a inclinação e curvatura do edifício (Fig.17). Estas configuram um caminho fluído, que abriga diversos nichos para exposição do acervo. Diferente da conformação tradicional, evidenciada pelo deslocamento de uma sala a outra, a rampa formula uma nova maneira de expor a arte contemporânea.

Figura 17: Plantas originais, Museu Guggenheim de Nova York, Frank Lloyd Wright, 1959 Fonte: <http://www.lume.ufrgs.br> com adaptação da autora

O percurso acontece através da subida das rampas contínuas em espiral, que vão do térreo ao sexto pavimento ou do elevador (Fig.18). Porém para evitar que as pessoas começassem a visita do primeiro pavimento, tendo que percorrer toda a exposição e em seguida descer novamente para o térreo, Wright propôs que os visitantes subissem de elevador até o ultimo andar e começassem a visita descendo a rampa, para ao final já estarem perto da saída (NEIVA; PERRONE, 2013). Essa formulação central de circulação proporciona a visualização das obras de todos os pavimentos simultaneamente.

Figura 18: Corte esquemático do Museu Guggenheim de Nova York, Frank Lloyd Wright, 1959 Fonte: <http://museuguggenheim2010.blogspot.com.br> com adaptação da autora

Acesso

O acesso é outro ponto que rompe com o modelo do passado, feito através de escadarias. O acesso do Guggenheim se dá na Quinta Avenida, por meio de uma área intermediária entre o espaço público aberto e o interior do museu, sendo essa uma área livre e coberta. Iluminação

Ao adentrar o museu, tem-se uma grande surpresa ocasionada pelo grande átrio e pela iluminação natural zenital, dada por uma claraboia em cúpula de 30,5 metros, que ilumina todo o prédio e proporciona uma iluminação difusa aos ambientes. Entre a divisão das formas foram implantadas pequenas claraboias, porém essas não iluminam a obra de arte, e sim os espaços, havendo dessa maneira, uma iluminação artificial complementar a ela.

Estrutura e envoltória

O material empregado na construção foi basicamente blocos de concreto prémoldado, cromatizado externamente com tinta branca. A cúpula central foi constituída de uma estrutura de aço, envolta por vidro, já na claraboia disposta nos pavimentos utilizou-se armação em vidro.

Conclusão e contribuições arquitetônicas

Em 1992 o museu sofreu um acréscimo devido à carência de espaços para administração e depósito. O que Wright já havia previsto em 1951 quando propôs a construção de um anexo em forma de prisma regular com onze pavimentos (FISCHMANN, 2003). Essa ideia foi a base do projeto de acréscimo dos arquitetos Charles Gwathmey e Robert Siegel, que foi concluído em 1992, abrigando quatro espaços de exibição, escritórios, um teatro, restaurante e depósitos (REIS, 2007). Há muitas críticas quanto ao projeto, uma delas é de o novo edifício não dialogar formalmente com o museu de Wright. Porém por ela ter um gabarito mais alto, acaba se confundindo na paisagem com os edifícios do entorno.

E suma, o Museu Guggenheim de Nova York é um marco na cidade tanto por sua arquitetura marcante quanto por sua importância cultural. Ele contrasta com seu entorno de edifícios altos, se tornando uma referência para a cidade. Mais do que apenas abrigar obras de arte, o museu é uma obra-prima em si.

A relação entre visitante e obra sofreu mudanças intensas durante anos. No entanto, em consonância com a nova relação, o arquiteto rompe com a conformação tradicional dada pelo deslocamento de uma sala a outra. Através da rampa espiralada Wright formula uma nova maneira de expor, dando flexibilidade à exposição e tornando os percursos livres, onde o visitante estabelece o caminho a percorrer. No entanto, buscou-se utilizar essas características como referência no desenvolvimento do novo projeto, visto que melhor se aplicam as novas configurações contemporâneas. Foram criados dois blocos distintos que se conectam por meio de passarelas, ficando o usuário livre a escolher por onde deseja iniciar o percurso. 3.4 CENTRO GEORGES POMPIDOU – RENZO PIANO E RICHARD ROGER

O projeto para construção do Centro Georges Pompidou foi objeto de um concurso realizado em 1971, pelo presidente da França, na época Georges Pompidou, no qual foram consagrados como vencedores os arquitetos Renzo Piano e Richard

Rogers. A obra se localiza na cidade de Paris, na França e foi construída em 1977, seis anos após a sua idealização (FRACALOSSI, 2012).

Volumetria

A sua volumetria é traduzida por uma grande caixa transparente e retangular que se eleva por seis andares acima do nível da rua e se declina em três níveis de subsolo (Fig.19). Acoplado a caixa, foi disposto um tubo transparente que atravessa todo o edifício na fachada leste, tornando-a singular. Foram incorporados externamente ao volume todas as instalações e estruturas do edifício, deixando-os a amostra.

Figura 19: Centro Georges Pompidou, Richard Roger e Renzo Piano, Paris, 1977 Fonte: <http://www.laparola.com.br>

Programa

O Centro abriga além dos espaços expositivos, o Museu Nacional de Arte Moderna – MNAM, um instituto de pesquisa e coordenação de música e acústica - IRCAM, uma grande biblioteca pública, salas de cinema, salas de concerto, livrarias, cafés, restaurantes e áreas para atividades educativas.

O programa de necessidade é bem amplo e consiste em pavimentos de apoio, exposição de arte e biblioteca, dispostos em uma planta livre retangular de 75x50 metros (Fig.20).

Figura 20: Esquema distributivo, Centro Georges Pompidou, Richard Roger e Renzo Piano, Paris, 1977 Fonte: NEIVA; PERRONE, 2013, pg. 103. Com adaptação da autora

Os níveis de subsolo comportam as instalações de apoio, estacionamento, sala multiuso e um pequeno cinema (Fig.21). O pavimento térreo abriga a recepção, a livraria e um grande hall com pé-direito duplo, possuindo 14 metros de altura. O primeiro pavimento dispõe de galerias, foyer, cafés, cinema, além de uma seção da biblioteca. O segundo e o terceiro pavimento abrigam a biblioteca e todos os serviços de apoio a ela, como salas de estudo e de vídeo. O quarto e o quinto destinam-se as salas de exposição, livraria e dois terraços para exibição de esculturas. Por fim, o sexto pavimento acomoda três galerias, livraria e restaurante. Com exceção do térreo, todos os demais pavimentos possuem pé-direito de 7 metros de altura.

Figura 21: Corte transversal do Centro Georges Pompidou, Richard Roger e Renzo Piano, Paris, 1977 Fonte: <http://centrogpompidou.blogspot.com.br>

O edifício ocupa metade do terreno, na qual a outra porção é destinada a uma praça pública utilizada para eventos urbanos. A mesma, através de seu grande espaço livre, pode ser vista como um elemento integrador do edifício com o entorno.

Acesso

O acesso ao museu ocorre em duas fachadas. Na fachada leste, no nível da praça, se concentra a circulação de acesso principal ao interior do prédio, dada através de escadas, elevadores e uma escada rolante envolta por um tubo transparente, ora inclinado, ora plano. A fachada oeste abriga a entrada secundária, a qual dá acesso a biblioteca. Nessa fachada também estão dispostos o monta-cargas e as escadas de incêndio.

Iluminação

A transparência da fachada foi essencial para a entrada de luz natural no interior do edifício, diminuindo a utilização da iluminação artificial e causando diferentes sensações durante o dia.

Estrutura e envoltória

Para a concepção do projeto os arquitetos utilizaram largamente a tecnologia avançada, estruturando o edifício com cabos de aço, tubos e conexões, todos aparentes. Ainda hoje o Centro Georges Pompidou é um dos principais exemplos da arquitetura high-tech, a qual se utiliza elementos tecnológicos, cores e acabamentos metálicos como objetos estéticos.

As soluções tecnológicas aplicadas ao edifício permitiram que os arquitetos projetassem todos os pilares, tubulações espessas e circulações para a parte externa, possibilitando uma flexibilidade absoluta em seu interior. De acordo com Neiva e Perrone (2013), o Pompidou foi concebido como um espaço onde tudo é possível, um espaço altamente flexível.

A identificação da função dos componentes do edifício se dá através da utilização de cores específicas (Fig.22). As circulações que dão acesso ao Centro estão pintadas de vermelho, sendo a principal delas a escada externa, a qual possui seus planos inclinados pintados dessa mesma cor. As estruturas de escadas e elevadores internas de prateado, os componentes de ventilação estão pintados em azul, os

sistemas elétricos de amarelo e laranja, as instalações hidráulicas e de incêndio em verde e a estrutura e os maiores elementos de ventilação em branco (FRACALOSSI, 2012).

Figura 22: Configuração das cores na fachada oeste e no interior do edifício, Centro Georges Pompidou, Richard Roger e Renzo Piano, Paris, 1977 Fonte: <http://www.laparola.com.br>

A sua estrutura foi executada com estruturas metálicas moduladas, com exceção dos subsolos que consistem em uma estrutura de concreto. As fachadas são compostas por grandes panos de vidro, que se integram aos contraventamentos diagonais fixados na estrutura metálica.

Conclusão e contribuições arquitetônicas

Implantado no lugar de um antigo e tradicional mercado de Paris, onde se predomina um gabarito baixo, o edifício possui uma linguagem totalmente oposta ao contexto de onde está inserido (JUNIOR, N. V. A, 2006). A estrutura aparente e as cores aplicadas interferiram fortemente na paisagem, sendo assim alvo de muitas críticas. Porém o Centro Georges Pompidou tornou ativa a região que estava desvanecida, requalificando o seu entorno e proporcionando um espaço público sociocultural.

O Centro Georges Pompidou possui um programa de necessidades bem complexo e diversificado que visa atender as necessidades contemporâneas em um único espaço sintetizado. Contudo, viu-se essa característica como um ponto determinante para aplicação no novo museu projetado, onde serão aplicados múltiplos usos como biblioteca pública, sala de seminário, oficina de pintura, sala de música e dança, loja,

auditório e café em um único edifício acessível a todo e qualquer tipo de usuário. A planta livre, a qual proporciona flexibilidade de usos, projetada pelos arquitetos para esse edifício, também se enquadrou como um ponto favorável de aplicação nas áreas expositivas do projeto. 3.5 MUSEU GUGGENHEIM DE BILBAO – FRANK GEHRY

Como consequência de um projeto de revitalização da cidade de Bilbao, iniciado na década de 90, surge a construção do Museu Guggenheim de Bilbao, peça fundamental do plano de revitalização e modernização da região basca (PASQUOTTO, 2011). Iniciada em 1992, a obra teve duração de cinco anos. Projetado pelo arquiteto Frank Owen Gehry, ele abriga um acervo singular de arte moderna e contemporânea.

Volumetria

Situado as margens do Rio Nervión, que antes era destinada a atividades portuárias, com edifícios em processo de deterioração, Gehry projeta uma fusão de formas interligadas entre si, que vieram dar origem ao museu (Fig.23). O arquiteto faz alusão à forma de um navio, que parece estar ancorado as margens do rio. Analisando a obra, fica claro o fascínio de Gehry pela plasticidade das formas livres.

Figura 23: Visão geral do Museu Guggenheim de Bilbao, Frank Gehry, 1997 Fonte: <http://www.theenglishgroup.co.uk>

Programa

O edifício dispõe no total de onze mil metros quadrado de espaço de exposição, distribuído em 19 galerias, que por sua vez são organizadas em três níveis em torno de um átrio central (Fig.24). Do átrio se disseminam as salas de exposição e os espaços de entretenimento, conectados por escadas, elevadores e passarelas que levam de um recinto a outro. Dez destas galerias têm a forma ortogonal, identificadas na sua parte externa por seus revestimentos de pedra. Diferente das outras, nove salas possuem formato irregular e se identificam no seu exterior pelo revestimento de titânio.

Figura 24: Planta baixa do 1º pavimento do Museu Guggenheim de Bilbao, Frank Gehry, 1997 Fonte: <http://www.theenglishgroup.co.uk> com adaptação da autora

As obras de maior porte são abrigadas em uma galeria especial de 30 metros de largura por 130 de comprimento, livre de colunas. Essa é constituída de um extenso volume que avança sob a ponte La Salve e finda em uma torre escultórica. Visto pela parte externa tem-se a sensação de que a galeria abraça a ponte, incluindo-a ao edifício.

No subsolo, onde foram instalados os serviços administrativos, a distribuição é mais rígida e funcional, diferente da liberdade criativa explorada nas galerias. Além das salas de exposição, o museu abriga restaurante, café, auditório, livraria e várias áreas livres.

O edifício dispõe de um espaço ordenado e claro em seu interior, adverso a sua complexidade externa, com formas irregulares, que a primeira vista não revela ordem e hierarquia. Existe uma harmonia entre as formas e o conteúdo de cada galeria, facilitando a localização das salas.

Acesso

Um grande hall de 50 metros de altura é o espaço soberano do museu, com uma superfície de vidro em toda a sua elevação, ele marca a entrada principal, que por sua vez, se dá pela Rua Iparraguirre sobre uma praça com uma larga escadaria. Mas também é possível acessar o edifício na fachada posterior (Fig.25), de frente para o rio Nervión, de onde se avança sobre o espelho d’água uma marquise apoiada em uma grande coluna de pedra. Uma ampla rampa parte desta fachada e vai até a torre escultórica, concebida como aparato de integração entre a ponte e o edifício.

Figura 25: Entrada secundária do Museu Guggenheim de Bilbao, Frank Gehry, 1997 Fonte: <http://www.archdaily.com>

O museu se encontra sobre uma praça envolvida por pontes e rio. Por ele se colocar abaixo do nível da cidade, foi criada uma plataforma que dispõe de escadas e rampas, como solução para as diferenças de nível (Fig.26). Dessa forma, o edifício foi disposto de maneira que visto do rio ele possui caráter monumental, diferente do nível da rua, no qual se adapta a altura padrão do entorno.

Figura 26: Fachada leste do Museu Guggenheim de Bilbao, Frank Gehry, 1997 Fonte: <http://pt.slideshare.net> com adaptação da autora

Iluminação

As torres de escadas e elevadores são envolvidas por volumes transparentes de pele de vidro, que em conjunto com os lanternins espalhados por toda a obra, fornecem a luz natural necessária ao edifício. O átrio central é alçado por uma grande claraboia que proporciona uma iluminação indireta ao ambiente. Em conjunto com as iluminações zenitais, foram utilizadas harmonicamente as luzes artificiais, conferindo conforto visual ao recinto.

Estrutura e envoltória

O extravagante jogo de sobreposição de formas irregulares só foi executado devido à utilização de softwares complexos. Sua fachada foi inteiramente revestida em pele de titânio, alternada com placas de pedra que se prolongam para o interior do edifício. Entremeadamente foram feitas interrupções entre alguns volumes, empregando-se painéis de vidro, os quais se contrastam com os demais materiais. As chapas de titânio possibilitam diversas conformações de cores e efeitos ao decorrer do dia, dependendo da intensidade da luz solar.

Conclusão e contribuições arquitetônicas

O projeto foi altamente criticado por ser mais importante que o seu acervo, por seu custo elevado e por sua difícil manutenção e limpeza. Porém o seu sucesso foi tão imediato que em pouco tempo foram recuperados todos os gastos de sua construção. Pode-se dizer que a cidade de Bilbao conseguiu superar a depressão

pós-industrial com a construção do museu, uma obra cultural que se tornou um importante integrador urbano (PASQUOTTO, 2011). Como já era de se esperar, Gehry mostrou na construção do Guggenheim de Bilbao toda a sua arquitetura desconstrutivista, em oposição à racionalidade ordenada do modernismo.

Gehry desenvolveu um projeto de iluminação singular para o museu, o qual foi concebido através de uma mescla entre iluminação artificial e natural, sendo essa facultada pela utilização de claraboias e lanternins, que em conjunto proporcionaram harmonia e conforto visual aos recintos. Por isso foi aplicado a nova edificação materiais transparentes e uma abertura zenital central, para que juntas propiciem economia e eficiência energética ao edifício, mantendo o equilíbrio entre o meio artificial com o meio natural.

Outra característica contributiva evidenciada nesse projeto é a relação do edifício com o entorno. Verificou-se que o Guggenheim de Bilbao, apesar do seu extravagante jogo de sobreposições moldou-se ao seu entorno e ao mesmo tempo contrastou-se com o mesmo, criando uma paisagem harmônica. Entretanto foi proposta uma volumetria de linhas retas e dinâmicas, que dialoga com a forma das edificações históricas do entorno de onde o museu será implantado.

4. A FORMA E O PROGRAMA DOS MUSEUS NACIONAIS

O vigente capítulo irá abordar, de forma análoga, os assuntos discutidos no capítulo anterior, porém o mesmo se fundamentará no estudo dos principais museus modernos e contemporâneos nacionais, tendo como objetivo analisar de forma concisa as qualidades e as deficiências de cada projeto, visando adquirir embasamento projetual em relevantes edifícios já construídos, com a finalidade de contribuir de forma positiva no desenvolvimento do projeto do novo Museu de Arte Contemporânea para o município de Anchieta. 4.1 MUSEU DE ARTE MODERNA DO RIO – AFFONSO EDUARDO REIDY Segundo Canas (2004), o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro – MAM surge no contexto do pós-guerra, por vontade dos entusiastas da arte moderna. O Rio de Janeiro passava por diversas transformações urbanas, que lhe conferiram novos pontos de sociabilização. Ainda sem uma sede, em 1947 é formada a primeira diretoria provisória do MAM (CANAS, 2004). Em 1949, a primeira sede do museu ocupará provisoriamente, algumas salas cedidas no décimo primeiro andar do Banco Boavista, edifício projetado por Oscar Niemeyer, até 1952, quando museu é transferido para os pilotis do Ministério da Educação e Saúde (CANAS, 2004).

Em 1954, através de um Decreto Público, o Museu passa a ser considerado de utilidade pública (FISCHMANN, 2003).

Inserido em uma área de 40 mil metros quadrados no Aterro do Flamengo, a sua construção teve início em 1954, sendo responsável pelo projeto arquitetônico o arquiteto Affonso Eduardo Reidy e pelo paisagístico Roberto Burle Marx, no qual os dois dividiram a responsabilidade pelas áreas externas (SILVA, 2007). Em 1958 inaugura-se parte do projeto, que se concluí em 1967, onde o museu se instala definitivamente na sua nova sede.

Volumetria

O museu está inserido em um contexto natural bastante privilegiado, em meio a jardins e ao mar. Visto isso, Reidy tomou como partido essas visuais para a construção do museu. No bloco de exposição, principal corpo do museu, ele propôs um volume retangular horizontal, elevado do térreo sobre pilotis, garantindo a vista desobstruída para a paisagem do entorno e possibilitando uma ininterrupta permeabilidade da cidade com o mar (Fig.27). Vinculado ao volume, nas fachadas de maiores extensões, foram fixados pórticos de concreto em forma de “V” que se apoiam no chão e na cobertura. Entre eles foi construído o volume retangular, o qual parece flutuar entre a estrutura.

Figura 27: Bloco de exposições, MAM-Rio, Affonso Eduardo Reidy, Rio de Janeiro, 1958 Fonte: <http://vejario.abril.com.br>

Programa

O edifício construído é composto por três blocos, sendo eles o pavilhão de exposição, o bloco-escola e o teatro (Fig.28). A ideia de um museu-escola sempre esteve presente desde a sua elaboração. Em meio a esses três blocos, o pavilhão de exposição se destaca por suas dimensões e seu volume singular, disposto horizontalmente no terreno. É dele que se articulam os demais blocos.

Figura 28: Setorização dos blocos e acesso ao complexo, MAM-Rio, Affonso Eduardo Reidy, Rio de Janeiro, 1958 Fonte: <https://www.google.com.br/maps> com adaptação da autora

O MAM abriga um vasto programa que abrange museu, escola, laboratórios, teatro, biblioteca, auditório e restaurante. O bloco de exposição ocupa uma área de 130 metros de comprimento por 26 metros de largura, possuindo uma variação de pédireito que chega ao extremo de 8 metros (SILVA, 2007). Essas variantes permitem uma mescla dos objetos a se expor, podendo esses possuir de pequenas a grandes dimensões.

No térreo, em um espaço fechado, em meio ao grande vão livre dos pilotis, encontra-se a recepção e o acesso ao pavimento superior, que acontece por meio de uma escada com formato curvilíneo (Fig.29). Ao lado direito do bloco central, vincula-se o bloco-escola, onde através de uma conformação quadrada, o edifício abriga as salas de aula, a secretaria, a cantina, os depósitos e os serviços de apoio ao bloco de exposição. Na parte de trás localiza-se o teatro, o qual se conecta com o bloco central por meio de uma passagem coberta. Com a planta em formato trapezoidal, ele acomoda o teatro em si e os serviços de apoio, como camarim e salas de projeção.

Figura 29: Planta baixa térreo, MAM-Rio, Affonso Eduardo Reidy, Rio de Janeiro, 1958 Fonte: <http://www.ebah.com.br> com adaptação da autora

Acima deste, o primeiro pavimento destina-se a galeria de exposição (Fig.30). Para esse andar, Reidy projetou um espaço totalmente livre, oferecendo total liberdade para o arranjo das exposições. No bloco-escola foram dispostos o bar e o restaurante, configurando um formato em “L”.

Figura 30: Planta baixa 1º pavimento e subsolo, MAM-Rio, Affonso Eduardo Reidy, Rio de Janeiro, 1958 Fonte: <http://www.ebah.com.br> com adaptação da autora

No segundo pavimento se instalam o auditório, a biblioteca, a administração do museu e o mezanino do primeiro pavimento, que é suspenso por meio de tirantes na cobertura (Fig.31).

Figura 31: Planta baixa 2º pavimento, MAM-Rio, Affonso Eduardo Reidy, Rio de Janeiro, 1958 Fonte: <http://www.ebah.com.br> com adaptação da autora

Acesso

O acesso ao complexo acontece de duas formas, a pé, em uma passarela pedonal curva que conduz o percurso até o centro do museu, ou de carro, pelas vias expressas do entorno, acessando a Rua Jardel Jércolis, de onde se distribui os estacionamentos. É relevante salientar que os acessos não são exclusivos do museu, eles também dão passagem à praia, assegurando assim uma integração do edifício museal com os espaços urbanos.

Iluminação

A iluminação natural é garantida pela transparência do vidro e das aberturas zenitais, a qual propicia uma iluminação indireta ao edifício (Fig.32). Já a iluminação artificial se faz presente através da combinação das luzes fluorescentes e incandescentes. Ambas as formas de iluminação proporcionam uma luz suave ao museu.

Figura 32: Corte transversal, MAM-Rio, Affonso Eduardo Reidy, Rio de Janeiro, 1958 Fonte: <http://www.ebah.com.br> com adaptação da autora

Estrutura e envoltória

Em sua fachada foram adicionados de 10 em 10 metros quatorze pórticos de concreto armado, ligados por meio de dois beirais de concreto suspensos da cobertura, vencendo um vão de 26 metros entre os apoios (CANAS, 2004). Os materiais empregados na fachada foram em geral materiais brutos, como o concreto, a alvenaria de tijolo, o vidro e o alumínio, sendo utilizados em sua aparência natural, destacando suas características. A grande envoltória de vidro desse bloco proporciona uma integração do exterior com as obras de arte e vice-versa, sendo um, complemento do outro.

Conclusão e contribuições arquitetônicas

Sucintamente, Reidy amplia o conceito de museu e vai contra a ideia de que ele é somente um local para a guarda de objetos artísticos. A sua proposta é de um órgão com amplo programa, de múltiplas funções, que visa atender além das necessidades culturais, as necessidades educativas em um único espaço. Com este propósito ele mostra que o museu é um agente do desenvolvimento cultural e deve ser aberto as mais diversas massas. Em vista disso, foi aplicado no projeto do novo edifício museal um programa de necessidades diversificado que abrigará biblioteca, auditório, café, loja, sala de seminário, oficina de pintura e sala de música e dança.

Outro aspecto notável identificado nessa edificação diz respeito ao seu grande vão livre, o qual proporciona um espaço livre onde as pessoas podem circular livremente. Visto os seus benefícios, foi-se aplicado no bloco de apoio ao museu, em que parte fica livre para circulação dos usuários e outra abriga o estacionamento.

4.2 MUSEU DE ARTE DE SÃO PAULO – LINA BO BARDI

De acordo com Canas (2004) a proposta para o Museu de Arte de São Paulo começa a ser gerada no Rio de Janeiro em 1946, após o encontro entre Assis Chateaubriand e Pietro Maria Bardi – esposo da arquiteta Lina Bo Bardi. No decorrer das negociações, Lina chegou a projetar um museu de arte, no qual seria uma reforma do edifício de Chateubriand em Brasília. Porém a ideia era transferir o museu para a cidade de São Paulo. Na mudança do empresário Chateaubriand e do casal Bardi para a então cidade, surge a ideia do Museu de Arte de São Paulo – MASP.

Inaugura-se em 1947 a primeira sede do MASP, ocupando dois andares do edifício dos Diários Associados, na Rua 7 de Abril (CANAS, 2004). O rápido crescimento do acervo e a diversidade das atividades do museu tornaram a instituição reconhecida. Esse contínuo desenvolvimento logo começou a exigir a expansão de suas instalações (CANAS, 2004). Algumas alternativas são então cogitadas e Lina propõe a ideia de construção do museu no terreno do antigo parque Trianon, na Avenida Paulista. O terreno havia sido doado à municipalidade com a condição de que a vista para o centro da cidade e para o Belvedere do Trianon fosse preservada (CARRILHO, 2004).

O MASP passa a ter então em 1968, a sua nova sede definitiva em uma das mais importantes avenidas de São Paulo, no bairro Bela Vista. Volumetria

O edifício se divide em dois blocos (Fig.33). O primeiro assume uma volumetria que se traduz em uma caixa retangular elevada de vidro, que avança a estrutura em suas fachadas de maiores dimensões. Ela é envolta por dois pórticos longitudinais em forma de “U” invertido, que a sustentam. O segundo, com formas ortogonais e fachada verde, se molda na encosta, configurando a forma de um “T”.

Figura 33: Corte do Museu de Arte de São Paulo - MASP, Lina Bo Bardi, São Paulo, 1968 Fonte: <http://www.arquiteturabrutalista.com.br> com adaptação da autora

Programa

Para atender a um item do programa de necessidades solicitado, destinado à preservação do visual, Lina libera o térreo elevando o edifício oito metros acima do nível da rua, em um vão livre de setenta metros de comprimento que se sustenta em quatro pilares ligados por duas vigas de concreto (Fig.34).

Figura 34: Museu de Arte de São Paulo - MASP, Lina Bo Bardi, São Paulo, 1968 Fonte: <http://escola.britannica.com.br>

Ao elevar o museu, a arquiteta garante além da preservação do visual, um espaço livre público, denominado por ela como “[...] um grande Hall Cívico, sede de reuniões públicas e políticas” (BO BARDI in FERRAZ, 1997, pg. 9-12 apud FISCHMANN, 2003, pg. 86).

A caixa suspensa abriga no primeiro piso o hall, a área administrativa e a sala de exposição temporária, onde essa se encontra centralizada na planta (Fig.35). Adjunto a ela, nas extremidades de maiores dimensões, foram dispostas as salas

administrativas. No hall se concentra as circulações verticais, que conduzem os visitantes ao nível superior. O segundo piso destina-se a pinacoteca, a qual apresenta um andar pleno de planta livre.

Figura 35: Planta baixa nível +8.40, Museu de Arte de São Paulo - MASP, Lina Bo Bardi, São Paulo, 1968 Fonte: <http://www.arquiteturabrutalista.com.br> com adaptação da autora

Sob essa área, foram implantados dois níveis de uma construção semienterrada. No primeiro andar, através do acesso pela Av. Paulista, encontra-se sob o edifício elevado, o auditório, o teatro e o foyer, que distribui o fluxo dos ambientes (Fig.36). Na parte posterior se instala o mezanino, esse de planta livre, destinado a exposições temporárias, circunda todo o vazio do hall.

Figura 36: Planta baixa nível -4.50, Museu de Arte de São Paulo - MASP, Lina Bo Bardi, São Paulo, 1968 Fonte: <http://www.arquiteturabrutalista.com.br> com adaptação da autora

O segundo andar dispõe além da área de exposição, ambientes como a biblioteca, o restaurante e os espaços de serviço (Fig.37). O espaço expositivo se localiza no núcleo central da planta, se configurando como um grande hall de entrada do edifício. Nos dois extremos se situam a biblioteca e o restaurante, ambos contendo áreas de apoio às atividades desenvolvidas.

Figura 37: Planta baixa nível -9.50, Museu de Arte de São Paulo - MASP, Lina Bo Bardi, São Paulo, 1968 Fonte: <http://www.arquiteturabrutalista.com.br> com adaptação da autora

Por estar semienterrada, a sua cobertura forma uma grande plataforma no nível da rua, a qual abriga o museu propriamente dito e o terraço (Fig.38). Este não se destina a nenhuma atividade exclusiva, a não ser aquela voltada para manifestações, atividades culturais, exposições ao ar livre ou a simples contemplação, devendo ser habitado por tudo e todos. Uma escada exposta ao ar livre e um elevador, proporcionam a ligação entre os andares.

Figura 38: Planta baixa nível 0.00, Museu de Arte de São Paulo - MASP, Lina Bo Bardi, São Paulo, 1968 Fonte: <http://www.arquiteturabrutalista.com.br> com adaptação da autora

Circundada por uma fachada de vidro, a pinacoteca parece se expandir para a cidade, integrando a obra de arte a vida urbana. Lina propôs um sistema de exposição que parece flutuar no grande espaço livre. Ela expõe os quadros em suportes de vidro, transparente dos dois lados, onde no verso era feita a identificação da obra. Assim, as pessoas se aproximam da obra por que ela chama ou não a sua atenção. Segundo WISNIK (2012), Lina entendia o museu como algo dinâmico e era contra a ideia do museu como lugar de guarda de tesouros, imobilizado.

Acesso

O acesso principal do edifício rompe com os acessos monumentais e demarcados dos museus antecedentes. Apesar dele se localizar na Avenida Paulista, o mesmo acontece de forma simples através de uma escada com escala humana, em meio a um vazio de enorme escala (Fig.39). O acesso secundário se dá na Rua Prof. Otávio Mendes, também por meio de uma escada, onde o visitante tem acesso ao edifício semienterrado.

Figura 39: Acesso principal do Museu de Arte de São Paulo - MASP, Lina Bo Bardi, São Paulo, 1968 Fonte: <http://www.arquiteturabrutalista.com.br>

Iluminação

A iluminação natural dos dois blocos é garantida através da utilização do vidro. No prédio da pinacoteca a iluminação é mais abrangente devido ao pano de vidro disposto em todas as fachadas. Já no bloco semienterrado é mais limitada, em razão das janelas possuírem menores dimensões.

Estrutura e envoltória

A construção do edifício se traduz na técnica construtiva do concreto protendido, resultando em uma arquitetura bruta e pesada. Lina procurou utilizar o concreto sem acabamento, deixando-o de maneira natural, apenas pintando o pórtico. O vidro foi utilizado em larga escala, envolvendo todo o volume suspenso. A sua estrutura inovadora foi um desafio para a engenharia.

Conclusão e contribuições arquitetônicas

O MASP se tornou um ícone para a cidade de São Paulo, sendo um dos poucos edifícios que, além de ser exuberante, é singular em meio ao caos paulistano e proporciona através de sua elevação, uma área de respiro para a cidade. Por isso e outras qualidades que o museu foi tombado em 1982 pelo CONDEPHAAT e em 2003 pelo IPHAN (COSTA; NAPOLEONE, 2005).

Uma condição determinante e peculiar a esse projeto, estabelecida pelo cliente, foi a preservação da vista para o centro histórico da cidade. A partir desse critério, Lina molda o edifício ao entorno e demonstra a sua preocupação com as edificações históricas, inserindo de forma harmônica e com uma linguagem contemporânea o novo edifício. Visto esse princípio como um ponto favorável, foi proposta para o novo edifício uma volumetria de linhas retas e dinâmicas, que dialoga com a forma das edificações históricas do entorno e ao mesmo tempo se destaca do mesmo por sua altura e pelos materiais aplicados. 4.3 MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA DE NITERÓI – OSCAR NIEMEYER

Em 1991, a convite do então prefeito Jorge Roberto Silveira, Oscar Niemeyer projeta o Museu de Arte Contemporânea - MAC na cidade de Niterói. A obra foi inaugurada em 1996, cinco anos após a sua idealização, a qual se encontra implantada no Mirante de Boa Viagem, envolta de uma esplêndida vista para a Baía de Guanabara (CAMPOFIORITO, 2010).

Volumetria

Concebido a partir de uma estrutura de concreto que conforma o próprio formato do museu, Niemeyer projeta de forma plástica em um plano horizontal, um volume circular levemente suspenso do chão sobre um único apoio central, o pilar (Fig.40). O edifício se dispõe sobre um espelho d’água que aparenta dar continuidade ao mar, justapondo arquitetura e paisagem natural do entorno. Ao elevar a edificação, o arquiteto garantiu uma grande área livre no terreno, na qual foi instituída uma praça que além de ser um local de acolhimento dos visitantes, ela mantém a função de mirante que outrora era desempenhado ali. Em uma breve descrição sobre o projeto, Niemeyer salienta: Como é fácil explicar este projeto! Lembro quando fui ver o local. O mar, as montanhas do Rio, uma paisagem magnífica que eu devia preservar. E subi com o edifício, adotando a forma circular que, a meu ver, o espaço requeria. O estudo estava pronto, e uma rampa levando os visitantes ao museu completou o meu projeto (MAC NITERÓI, 2010).

Figura 40: Vista geral do MAC Niterói, Oscar Niemeyer, Niterói, 1996 Fonte: <http://www.troyelenildajoseph.com>

Programa

O museu se desenvolve em quatro níveis, sendo que três estão localizados no corpo central elevado e um no subsolo. No primeiro pavimento encontra-se a recepção e a administração (Fig.41). As salas da área administrativa se articulam por meio de um corredor interno, separado da área de acesso ao público. No hall, o visitante encontra uma escada de acesso ao pavimento superior, essa em formato helicoidal.

Figura 41: Planta baixa 1º pavimento, MAC Niterói, Oscar Niemeyer, Niterói, 1996 Fonte: <http://periodicos.puc-campinas.edu.br> com adaptação da autora

O segundo pavimento destina-se a sala de exposição e a varanda panorâmica, onde nela também ocorrem exposições. A sala expositiva, de formato hexagonal, se localiza no centro da planta e possui pé-direito duplo. As paredes que a circundam não são fechadas, possuindo aberturas que dão passagem as pessoas e à iluminação natural, de forma controlada advinda das janelas da varanda (Fig.42). A

varanda envolve toda a sala de exposição, exibindo as obras nas paredes dessas salas.

Figura 42: Planta baixa 2º pavimento, MAC Niterói, Oscar Niemeyer, Niterói, 1996 Fonte: <http://periodicos.puc-campinas.edu.br> com adaptação da autora

O mezanino, também destinado a exposições, possui o mesmo formato que a varanda, porém não apresenta aberturas laterais (Fig.43). Ele dispõe de um vazio central que abriga a sala de exposição no pavimento inferior. A ligação interna entre os pavimentos se dá através de escada e elevador.

Figura 43: Planta baixa mezanino, MAC Niterói, Oscar Niemeyer, Niterói, 1996 Fonte: <http://periodicos.puc-campinas.edu.br> com adaptação da autora

No subsolo, abaixo do espelho d’água, através do acesso no nível da praça, encontra-se o auditório, o restaurante e o depósito de armazenamento das obras (Fig.44). Dentro do pilar central de apoio ao museu, está o elevador que leva as obras que estão abrigadas nessas salas até onde elas serão expostas. Na área do

restaurante foi feito um rasgo na fachada que dá vista para a Baía, onde foi posicionada uma janela em fita.

Figura 44: Planta baixa subsolo, MAC Niterói, Oscar Niemeyer, Niterói, 1996 Fonte: <http://periodicos.puc-campinas.edu.br> com adaptação da autora

Ao invés de exibir as obras de arte em salas fechadas, Niemeyer propôs, em grande maioria, ambientes abertos, com esquadrias em vidro que circundam as paredes inclinadas do museu, proporcionando uma relação do interior com o exterior. Ele está sempre a relacionar a paisagem circundante com a arquitetura. Isso é algo que vem se caracterizando desde o Museu para uma cidade pequena, de Mies van der Rohe.

Acesso

O acesso ao museu é demarcado por uma rampa de concreto sinuosa, com o piso pintado em vermelho, evidenciando assim o caminho a ser percorrido. A partir dela o visitante pode alcançar tanto o primeiro pavimento quanto o segundo. Ao externalizar a circulação, Niemeyer favoreceu um passeio interativo, onde o visitante pode deslumbrar da vista para a Baía de Guanabara e para a arquitetura.

Iluminação

Para enfatizar a leveza do desenho monumental, foram instaladas sob o espelho d’água, 36 faróis de avião, onde a luz produzida se estende até a cobertura da edificação, salientando-a na paisagem noturna (MAC NITERÓI, 2010). A iluminação

dos ambientes internos é dividida entre iluminação natural e artificial. A iluminação natural advém das janelas e de uma pequena abertura no gesso do último pavimento, que abriga uma luz indireta (Fig.45). Contudo, a iluminação artificial ocorre por meio de lâmpadas fluorescentes e incandescentes, que proporcionam aos espaços uma iluminação cênica e ambiente, usual nos museus. A sala de exposição recebeu um tratamento especial, onde através de um rebaixamento no teto foi criada uma espécie de claraboia toda iluminada.

Figura 45: Corte esquemático, MAC Niterói, Oscar Niemeyer, Niterói, 1996 Fonte: <http://periodicos.puc-campinas.edu.br> com adaptação da autora

Estrutura e envoltória

Os materiais aplicados foram basicamente o vidro e o concreto, recebendo esse, em sua superfície, algumas camadas de tinta. O vidro foi disposto continuamente no meio do volume circular, criando uma tira envidraçada. Para construir o edifício com 16 metros de altura e 50 metros de diâmetro, apoiado em uma base cilíndrica de 9 metros de diâmetro, foi necessária a elaboração de um projeto estrutural complexo (MAC NITERÓI, 2010). A sala de exposição foi projetada para ser um espaço livre, desobstruído de pilares, portanto para apoiar o mezanino foram dispostas seis colunas nos limites das paredes da sala.

Conclusão e contribuições arquitetônicas

O MAC se tornou uma referência para a cidade de Niterói, atraindo um grande número de turistas. Niemeyer novamente surpreende com suas formas simples,

explorando a sinuosidade e criando uma arquitetura singular, o que é de costume em suas obras.

O arquiteto desenvolve para o MAC uma proposta de um museu dinâmico que interage com a paisagem a sua volta. Através das aberturas dispostas em sua fachada futurística ele rompe com o convencional, justapondo arte e natureza com uma vista panorâmica para a Baía de Guanabara. Ele teve a preocupação de projetar uma construção leve e singela que não descaracteriza os cenários naturais do entorno. Com base nesses aspectos, foram concebidas no novo edifício grandes aberturas que dão visão para a paisagem natural e histórica do entorno, relacionando arquitetura e natureza.

5. ESTUDO DE CASO

O corrente capítulo compreende os estudos de caso, os quais servirão de base para o desenvolvimento do projeto do Museu de Arte Contemporânea para o município de Anchieta, assim como para a definição do seu programa. O capítulo será estruturado em tópicos que primeiramente irão apresentar a história do museu e a sua localização e em seguida irão abordar os aspectos arquitetônicos peculiares no desenvolvimento de um projeto de tipologia museal, como implantação; fluxos; volume; programa; iluminação; estrutura e envoltória e por fim será abordado os aspectos contributivos para o novo projeto.

Buscou-se analisar museus semelhantes ao que será viabilizado, tendo como objetivo estudar de forma aprofundada os itens de projeto fundamentais a essa tipologia,

pontuando

os aspectos necessários

para

promover um

projeto

arquitetônico de qualidade. Em vista disso, a outra finalidade desse capítulo é tomar como base, através das análises realizadas, o programa de necessidades, adequando-o a nova proposta. 5.1 MUSEU MAXXI – ZAHA HADID

Em 1998, o Ministério da Cultura italiano lançou um concurso internacional para a construção de um museu dedicado a arte e a arquitetura contemporânea, o qual teve como vencedor em 1999, o projeto da arquiteta Zaha Hadid (FONDAZIONE MAXXI, 2002/2015). Dez anos após a sua idealização, foi construído o Museu Nacional de Arte do Século XXI - MAXXI, sendo o primeiro museu de arte contemporânea na cidade de Roma. Segundo Delaqua (2012), o museu foi objeto do plano de dinamização e renovação das atrações públicas da área onde se encontra instalado.

5.1.1 Localização O museu encontra-se localizado dentro do tecido urbano da cidade de Roma, no bairro Flamínio, afastado da área compreendida como centro histórico e fora do roteiro tradicional de visitação da cidade, onde outrora abrigava um complexo militar.

Ele ocupa um terreno envolto por edificações residenciais típicas da região, que tem por característica ser uma cidade conservadora de sua herança clássica. A poucos metros do edifício situa-se o Rio Tevere, o qual corta toda a cidade Roma (Fig.46).

Figura 46: Localização, Museu MAXXI, Zaha Hadid, 2009 Fonte: Google Maps. Com adaptação da autora

O acesso é feito tanto pela Rua Masaccio quanto pela Rua Guido Reni, as quais se dispõem lateralmente ao edifício. Uma ponte pedonal sobre o Rio Tevere, intitulada de Ponte da Música, articula o museu com o outro lado da cidade e interliga as principais edificações de atração pública.

5.1.2 Implantação: condicionantes climáticos e acessos O edifício está posicionado no sentido leste/oeste do seu eixo longitudinal, ocupando grande parte do terreno, sendo as áreas livres destinadas a uma grande praça que recebe em toda a sua extensão um tratamento paisagístico. Essa, além de servir de espaço de lazer para a cidade, abriga exposições temporárias (Fig.47). A implantação em forma de “L” permitiu uma abertura de ligação entre duas ruas paralelas, laterais ao museu, tirando partido para a construção da praça em todo o comprimento do terreno, a qual convida para adentrar no edifício. Essa fluidez entre os espaços proporciona a integração da arquitetura com o seu entorno.

Figura 47: Implantação, Museu MAXXI, Zaha Hadid, 2009 Fonte: <http://www.refarq.com> com adaptação da autora

O clima predominante da região é o temperado mediterrânico, o qual se caracteriza por ter invernos suaves e úmidos e verões quentes e secos (CLIMATE DATA, 2015).

O acesso ao interior do museu se dá no pavimento térreo, no nível da praça, de onde o visitante atinge o grande átrio central. No espaço externo a entrada, pode-se observar plenamente o tamanho e a forma da obra.

5.1.3 Fluxos A partir da praça o visitante adentra o edifício e se defronta com um balcão de informações disposto no hall. Após passar por esse espaço, o visitante pode seguir um percurso livre, fazendo o trajeto de acordo com o que deseja visitar (Fig.48). A sequência das salas é aleatória, podendo acessar do térreo as salas de exposição, o auditório, o café e a loja. As escadas dispostas ao longo do térreo conduzem o percurso para o primeiro pavimento.

Figura 48: Fluxo no pavimento térreo, Museu MAXXI, Zaha Hadid, 2009 Fonte: <http://www.archdaily.com.br> com adaptação da autora

No pavimento superior o fluxo segue de forma aleatória, da mesma maneira que no térreo. Não existe sequência de salas a percorrer, ficando o visitante à vontade para escolher a galeria que deseja apreciar (Fig.49). Através do acesso realizado pelas escadas e rampas o visitante é conduzido a percorrer as galerias de exposição.

Figura 49: Fluxo no 1º pavimento, Museu MAXXI, Zaha Hadid, 2009 Fonte: <http://www.archdaily.com.br> com adaptação da autora

No segundo pavimento o fluxo se distribui em dois blocos distintos com um vazio central entre eles (Fig.50). Cada um tem seu acesso independente, no qual ao chegar no andar, o visitante segue um fluxo único.

Figura 50: Fluxo no 2º pavimento, Museu MAXXI, Zaha Hadid, 2009 Fonte: <http://www.archdaily.com.br> com adaptação da autora

5.1.4 Volumetria O museu adota uma volumetria abstrata que se expande pelo terreno através do cruzamento e da sobreposição de volumes (Fig.51). A arquiteta cria uma forma fluída que parece se movimentar sinuosamente em todo o seu prolongamento.

Figura 51: Volumetria, Museu MAXXI, Zaha Hadid, 2009 Fonte: <http://au.pini.com.br>

Com predominância de linhas curvas, Hadid molda o edifício ao seu entorno, contrastando-o com os prédios residenciais. Para isso ela mantém o gabarito dos alojamentos militares. Apesar da sua característica arquitetônica de formas incomuns e desconstrutivistas, a arquiteta cria para esse museu um volume que não destoa dos seus traços, porém não agride as construções históricas do entorno, ao contrário, ele dialoga com elas.

5.1.5 Programa O complexo possui 30 mil metros quadrados, o qual se fragmenta em dois museus, o MAXXI Arte e o MAXXI Arquitetura. Esse se configura como uma instituição aberta e dinâmica, voltada tanto para o caráter histórico e crítico quanto para o feitio experimental, no qual encontra-se abrigado na sala de exposição 1, no pavimento térreo e na sala de exposição 2, no primeiro pavimento (SAAD, 2000/2014). Já o MAXXI Arte exibe coleções e intervenções de arte a partir do século 20.

Por meio de uma planta complexa, o museu se desenvolve em três níveis que se estabelecem a partir do nível da praça. O pavimento térreo abriga além do hall e da recepção, as salas de exposição, o auditório, o café e a loja (Fig.52). Ao entrar no hall fica perceptível os elementos arquitetônicos usados pela arquiteta em toda a obra, como as paredes curvas, as aberturas zenitais e a as escadas suspensas.

Os ambientes se articulam linearmente por meio de uma passagem livre que acompanha as curvas da forma e no seu término configura uma galeria. Esse é o único pavimento em que se têm galerias compartimentadas, o motivo é a incorporação da antiga caserna militar ao museu, formando uma geometria retangular. Ao longo de todo o térreo encontram-se várias rampas e escadas, nas quais se iniciam o percurso para os pavimentos superiores.

Figura 52: Planta baixa térreo, Museu MAXXI, Zaha Hadid, 2009 Fonte: <http://www.archdaily.com.br> com adaptação da autora

O primeiro pavimento destina-se as galerias de exposição e aos auditórios. Nesse andar há uma maior intensificação de sobreposição e conexão de paredes criando galerias expositivas que ora se configuram em espaços amplos e ora em salas íntimas menores, mudando constantemente de dimensão e forma (Fig.53). A planta livre fornece um espaço fluido que em conjunto com a ideia de sucessão dos espaços planejado em planta pela arquiteta, proporcionam um ambiente adequado para qualquer tipo de exposição contemporânea, quer seja fixa ou temporária.

Figura 53: Planta baixa 1º pavimento, Museu MAXXI, Zaha Hadid, 2009 Fonte: <http://www.archdaily.com.br> com adaptação da autora

O segundo pavimento, também destinado a exposições, se sobrepõe em partes ao primeiro, conformando um vazio que separa os dois volumes (Fig.54). A visita termina na ampla galeria de exposição 5, a qual possui uma grande janela envidraçada inclinada que se abre para a cidade e avança o volume.

Figura 54: Planta baixa 2º pavimento, Museu MAXXI, Zaha Hadid, 2009 Fonte: <http://www.archdaily.com.br> com adaptação da autora

Os pavimentos se articulam por circulações contínuas e caminhos sinuosos que se sobrepõem e se interligam criando espaços harmônicos e interativos.

5.1.6 Iluminação A iluminação é um elemento essencial nesse projeto, onde foi proposto um misto de soluções distintas de iluminação artificial com iluminação natural. Essa recebeu um tratamento singular, sendo disposto em todo o teto do edifício, várias vigas finas aparentes de concreto que se conformam sob a cobertura de vidro e fornecem a luz natural necessária ao museu (Fig.55). Para que a luz natural não penetrasse diretamente o interior da obra, foram agrupadas horizontalmente as vigas de concreto, grades metálicas reguláveis que filtram a luz e causam diferentes efeitos ao longo do dia.

Figura 55: Soluções de iluminação natural e artificial, Museu MAXXI, Zaha Hadid, 2009 Fonte: <http://clarissaschneider.ig.com.br>

As vigas além de servirem de anteparo para a iluminação, elas possuem um trilho interno onde se podem suspender as obras de arte. Segundo Carvalho (2015), a iluminação das paredes de exposição é viabilizada por luminárias embutidas, já a iluminação externa é concebida por projetores que ressaltam a sutileza da arquitetura. O percurso iluminado dos corredores e as lâmpadas fluorescentes dispostas nas escadas proporcionam a sensação de flutuação desses elementos nos amplos espaços. 5.1.7 Estrutura e envoltória O MAXXI possui a sua estrutura toda desenvolvida em concreto armado, aço e vidro, a qual se contrasta com os materiais utilizados nas edificações antigas do entorno. O concreto aparente está presente tanto no acabamento das paredes internas quanto nas paredes externas. Já o aço foi empregado nos pilares, nas grades reguláveis da cobertura e nas escadas. Essas possuem uma estrutura vazada, de forma singular, toda revestida em chapas de aço pintadas de preto. O vidro se aplica nas esquadrias e em toda a cobertura, conferindo iluminação natural para todo o edifício.

As paredes que dividem as galerias de arte são em gesso acartonado, proporcionando flexibilidade as exposições, a qual Hadid propõe um sistema diferente. Ela não designa paredes convencionais para exibição das obras, por sua vez, essas se encontram penduradas em divisórias suspensas nas vigas, garantindo a liberdade necessária para os artistas exporem suas obras de arte.

Um volume em balanço disposto no segundo andar avança sobre a praça, refletindo através do seu grande pano de vidro, as edificações antigas do entorno. A envoltória do prédio se constitui dos mesmos materiais utilizados na estrutura, conferindo à fachada a neutralidade primordial para que a forma se evidencie. 5.1.8 Contribuições arquitetônicas Zaha Hadid desenvolve para o MAXXI um projeto de iluminação ousado e inovador que se estende por toda a edificação. Ela cria maneiras de deixar a iluminação natural entrar sem que penetre diretamente no interior do edifício, estabelecendo um racionamento de energia. Visto essa concepção como um ponto favorável, foi proposto para o novo museu a aplicação de uma claraboia central que fornecerá uma iluminação difusa e propiciará economia e eficiência energética a edificação. 5.2 MUSEU DO PÃO – FRANCISCO FANUCCI E MARCELO FERRAZ

O Museu do Pão envolve um antigo moinho denominado de moinho Colognese, datado do começo do século passado. Segundo o site Brasil Arquitetura (2015), ele foi construído por uma família de imigrantes italianos. Na década de 90, após a morte do moleiro, o moinho foi abandonado. Em 2004 foi criada uma entidade, a Associação dos Amigos dos Moinhos do Alto Taquari que visava preservar esse patrimônio. Com o dinheiro adquirido da iniciativa privada e com o patrocínio da Nestlé Brasil, foram comprados o moinho e o seu terreno, sendo restaurado em convênio com o IILA – Instituto Ítalo Latino Americano, recuperando seus elementos e funções originais (BRASIL ARQUITETURA, 2015). O projeto, de autoria dos arquitetos Francisco Fanucci e Marcelo Ferraz, teve início em 2005 e foi concluído em 2007.

5.2.1 Localização O museu se localiza no Vale do Taquari, no pequeno município de Ilópolis, no Rio Grande do Sul. Ele se encontra dentro da área compreendida como território urbano e está instituído no roteiro de visitação do projeto Caminhos dos Moinhos.

Ele ocupa um terreno de 1.000 m², situado na esquina da quadra (Fig.56). As edificações do entorno possuem caráter residencial, na qual algumas sofrem influências da arquitetura da imigração italiana, assim como o moinho.

Figura 56: Localização, Museu do Pão, Francisco Fanucci e Marcelo Ferraz, 2007 Fonte: Google Maps. Com adaptação da autora

O acesso se dá pela Rua Padre José da Silva Koling, sendo essa uma via local disposta paralelamente ao edifício. Uma rodovia estadual de mão dupla, adjacente ao terreno, conforma o principal acesso a cidade, interligando-a a região central do Vale do Taquari.

5.2.2 Implantação: condicionantes climáticos e acessos As testadas do terreno estão posicionadas no sentido nordeste e sudeste, a qual a implantação do museu seguiu essa orientação. O moinho se alinha com o limite da calçada, já as novas edificações foram implantadas acompanhando o eixo paralelo das ruas que delimitam o terreno, respeitando os devidos afastamentos. Elas se configuram em forma de “L”, onde uma se põe vertical a esquina e a outra horizontal atrás do moinho, todas recuadas do mesmo (Fig.57).

A implantação aliada à localização do lote em uma esquina permitiu uma maior flexibilidade das áreas livres, integrando o museu com o espaço público urbano. Isso se reforça pela inexistência de muros. A forma como os edifícios foram dispostos no lote fez surgir um pátio entre eles que, apesar de estar aberto para o acesso livre da rua, ele se encontra reservado.

Figura 57: Implantação, Museu do Pão, Francisco Fanucci e Marcelo Ferraz, 2007 Fonte: <http://www.archdaily.com.br> com adaptação da autora

O terreno se confronta em sua extensão noroeste com um lote adjacente e em sua extensão sudoeste com um córrego que se prolonga por toda a superfície e delimita a área do museu com o terreno vizinho.

O clima predominante da região é o subtropical úmido, caracterizado por duas estações bem definidas, onde o verão apresenta elevadas temperaturas e o inverno frio intenso, com chuvas bem distribuídas no decorrer do ano (BRASIL ESCOLA, 2015).

O acesso ao interior do museu ocorre no pavimento térreo, através de escadas e rampas que vencem o desnível do terreno. Esses acessos acontecem de forma independente para cada edificação.

5.2.3 Fluxos O fluxo flui de forma sequencial de acordo com a disposição dos blocos. Apesar dos edifícios possuírem acesso independente, o percurso mais indicado é o de acesso principal ao bloco museu propriamente dito, na esquina do terreno (Fig.58).

Figura 58: Fluxo de visitantes, Museu do Pão, Francisco Fanucci e Marcelo Ferraz, 2007 Fonte: <http://www.archdaily.com.br> com adaptação da autora

O visitante começa o percurso na sala expositiva, de onde há acesso ao auditório. Através de uma passarela coberta, o fluxo é conduzido para o bloco escola, onde se cruza toda a oficina de panificação e em seu extremo se acessa as salas de aula.

A passarela circunda todo o bloco escola e se conecta ao moinho, dando autonomia ao uso de cada edifício, podendo o visitante transitar pelo museu sem adentrar a escola. A partir dela o fluxo se direciona para o edifício restaurado, no qual o acesso ocorre lateralmente. Primeiro se visita a bodega e na sequência o moinho, perfazendo a visita aos dois pavimentos acima e voltando para o térreo, onde termina a visitação.

5.2.4 Volumetria Com predominância de linhas ortogonais, o museu assume uma volumetria retangular que se eleva do solo para igualar-se ao nível interno do piso do moinho (Fig.59). Com apenas um pavimento, as novas edificações mantém uma escala respeitosa, não sobressaindo ao moinho. Ao contrário, elas dialogam com o mesmo e proporcionam uma arquitetura contemporânea a edificação centenária.

Figura 59: Volumetria, Museu do Pão, Francisco Fanucci e Marcelo Ferraz, 2007 Fonte: <http://brasilarquitetura.com>

O arranjo volumétrico do moinho compreende uma geometria quadrada, de 3 pavimentos. Os três edifícios são volumes independentes, os quais se conectam por meio de passarelas.

5.2.5 Programa Para cada edificação do conjunto foram propostos programas diversos que se interligam. Além do projeto de restauração do moinho, foi estabelecido um projeto de requalificação do uso. Onde antes era um depósito de sacos, foi transformado em uma bodega, que dá vida ao edifício e integra-o ao seu entorno (HORTA, 2008). Algumas máquinas foram mantidas na sala do moinho e para integra-las visualmente com a bodega, foi instalada uma abertura de vidro atrás do balcão. A bodega e o moinho Colognese possuem seus acessos externos independentes posicionados para a rua e o acesso aos demais pavimentos localizado internamente na sala do moinho, o qual se dá através de escada. Os andares acima abrigam parte do programa expositivo.

De planta livre, dois novos volumes acomodam programas que se integram ao do moinho, sendo eles de caráter cultural e de ensino, dados através do Museu do Pão e da Oficina de Panificação (Fig.60).

Figura 60: Planta baixa térreo, Museu do Pão, Francisco Fanucci e Marcelo Ferraz, 2007 Fonte: <http://www.archdaily.com.br> com adaptação da autora

O bloco do museu propriamente dito possui um pequeno acervo distribuído em uma sala de exposição retangular, de planta livre. A singularidade dessa sala se dá pelo fato dela ser envidraçada em quase todo o seu prolongamento, mantendo uma forte relação do edifício com a cidade. Aos fundos da galeria expositiva, fechado lateralmente por alvenaria de concreto, foi disposto o auditório, que se abre na sua face posterior para o córrego.

A Oficina de Panificação também está estabelecida em um volume de planta retangular, que abriga em uma das suas extremidades os blocos de banheiro e oposto a eles, as salas de aula. O espaço da oficina se configura totalmente livre, com uma ilha central de mesa e nas faces laterais com pias e fogões. A divisão da sala de aula é feita com painel de vidro, o qual permite uma maior integração dos ambientes. O bloco da oficina é todo fechado em concreto, dado pela necessidade de garantir a privacidade imposta pelo programa. O mesmo se apoia diretamente no solo, formando no espaço abaixo do nivelamento, um porão.

5.2.6 Iluminação A iluminação natural é um item fundamental nesse projeto. No bloco do museu ela penetra amplamente por todo o ambiente, através dos grandes panos de vidro que ladeiam praticamente todo o edifício (Fig.61). Para que não houvesse a entrada de

luz solar direta no interior da sala, foram dispostos externamente painéis móveis de madeira que regulam o ingresso da luz.

No auditório, um rasgo em vidro em toda a extensão da parede dos fundos e a sua divisão com a sala de exposição, utilizando do mesmo material, forneceram a iluminação necessária ao ambiente, que quando está em uso tem-se a opção de fechar com cortinas.

Na Oficina de Panificação foram introduzidas pequenas aberturas que se encontram dispostas em toda a face longitudinal da obra. Essas se ordenam em duas linhas de elevação, sendo as maiores posicionadas mais embaixo e as menores, como uma espécie de básculas, posicionais mais acima. Foi executada uma linha de sombra em todo o comprimento do teto, soltando-o da parede, onde as básculas dão a sensação de instalação de claraboias no edifício.

Figura 61: Iluminação do Museu e da Oficina de Panificação, Museu do Pão, Francisco Fanucci e Marcelo Ferraz, 2007 Fonte: <http://brasilarquitetura.com>

A iluminação artificial foi aplicada de forma complementar a iluminação natural. Elas advêm das luminárias em trilhos, que enfatizam os objetos expostos. Na oficina foi empregada uma iluminação fluorescente central e várias laterais em trilho iluminando as bancadas.

5.2.7 Estrutura e envoltória O material predominantemente utilizado nas novas construções foram o concreto armado aparente e o vidro, os quais dialogam com a madeira do moinho (Fig.62).

Para enfatizar a leveza do edifício museal, foram utilizadas palafitas que soltam a edificação do terreno. A madeira foi aplicada nos novos edifícios de forma mais singela, apenas conferindo um detalhe construtivo.

Figura 62: Materiais empregados nas novas construções e no moinho restaurado, Museu do Pão, Francisco Fanucci e Marcelo Ferraz, 2007 Fonte: <http://brasilarquitetura.com>

Foram introduzidos três pilares de seção circular no bloco do museu, onde apoiados na estrutura de concreto, quatro peças de maneira conformam um triângulo. Os guarda-corpos das passarelas possuem formas diagonais, sendo todos fabricados em madeira Araucária, a mesma utilizada no moinho.

A cobertura do museu é toda revestida em concreto, possuindo forma plana, já a da oficina optou-se por se fazer um teto verde, o qual proporciona maior conforto ao interior da obra.

5.2.8 Contribuições arquitetônicas

Um aspecto peculiar a esse projeto é a forma como os arquitetos moldaram as novas edificações ao moinho existente, respeitando a escala e dialogando com o mesmo. Dessa forma, foi proposto ao novo edifício uma volumetria de linhas retas e dinâmicas, que dialoga com a forma das edificações históricas do entorno e ao mesmo tempo, através de uma linguagem contemporânea, se destaca do mesmo.

6. CONTEXTUALIZAÇÃO DO MUNICÍPIO DE ANCHIETA

O corrente capítulo irá contextualizar o município de Anchieta, o qual será objeto de implantação do Museu de Arte Contemporânea. O estudo visa entender a história do município e como o mesmo se desenvolveu, a fim de compreender os fatores do que irão interferir diretamente no projeto. O capítulo tratará também de como foi fundamentada a escolha da cidade para abrigar o novo edifício.

6.1 HISTÓRICO De acordo com o historiador Neves (1995), a cidade de Anchieta se originou de uma aldeia de índios catequizados pelos padres jesuítas, sendo fundada no dia 15 de agosto do século XVI. Há divergências quanto ao ano de sua fundação, sendo citados 1565, 1567 e 1579. Também é incerta a identificação de seu verdadeiro fundador, mas de acordo com a tradição, a aldeia teria sido fundada por José de Anchieta, padre espanhol pertencente à ordem jesuíta Companhia de Jesus (NEVES et al., 1995).

Inicialmente o município foi intitulado de Reritiba que, em língua tupi, significa lugar de muitas ostras. O seu segundo nome foi Benevente, denominação do rio que deságua no município e, por último, Anchieta em homenagem ao padre José de Anchieta (NEVES et al., 1995).

Em 1553, com a vinda do governador Duarte da Costa para o Brasil, José de Anchieta e outros jesuítas se incorporaram a esta expedição (GONÇALVES, 1996). Os membros da Companhia de Jesus garantiram a posse da terra nos limites litorâneos e fundaram todo um sistema produtivo, bastante organizado para a época. A aldeia de Reritiba, pertencente a essa Companhia, era o aldeamento indígena mais importante, estando situada as margens do rio Benevente, entre os povoados de Guarapari e Itapemirim (AGENDA 21, 2006).

Segundo Balestrero (2012), o padre deu início a povoação do município de Anchieta na rampa de uma montanha de frente para o rio Benevente (Fig.63). Com ajuda dos índios catequizados, José de Anchieta iniciou o trabalho de construção da igreja

Nossa Senhora da Assunção, no alto do morro, onde junto dela, formando uma só edificação, fez-se a residência dos padres (NEVES et al., 1995). De acordo com a Agenda 21 (2006), a colônia teve um desenvolvimento significativo no período de permanência dos jesuítas, embora a sua história abranja toda a época colonial.

Figura 63: Evolução do Centro da cidade de Anchieta Fonte: <https://www.facebook.com/pages/Anchieta-ES> com adaptação da autora

Com o aumento da povoação, em 1755, a aldeia de Reritiba foi elevada a condição de Vila, com o nome de Vila Nova de Benevente, que segundo a História da Companhia de Jesus, é em homenagem a uma vila de Portugal (GONÇALVES, 1996). Posteriormente, com a lei provincial nº 6, de 12 de agosto de 1887, a Vila Nova de Benevente foi promovida a cidade, sendo nomeada de Anchieta, em homenagem ao seu fundador (NEVES et al., 1995).

A princípio, logo após que foi promovida a cidade, Anchieta sofreu um grande esvaziamento econômico, o qual foi ocasionado pela mudança de trajeto do escoamento do café, que era efetuado pelo rio Benevente e passou a ser realizado pela Ferrovia Sul (AGENDA 21, 2006). Com a construção da nova ferrovia e mais tarde na década de 40 com a implantação da BR-101, o tráfego de veículos externos dentro da cidade diminuiu, acarretando na desestabilização das atividades comerciais (NEVES et al., 1995).

O desenvolvimento da cidade só voltou a se acentuar com a implantação de novos empreendimentos, como a construção do Porto de Ubú e a instalação da Samarco,

empresa de mineração responsável pela maior participação no Produto Interno Bruto (PIB) do município (AGENDA 21, 2006). Recentemente, em 2010, o município recebeu a implantação de um novo polo siderúrgico, a Usina de Tratamento de Gás (UTG) e se prepara para receber futuramente grandes empreendimentos.

Com uma riquíssima herança histórica, marcada pela cultura e pelos monumentos arquitetônicos, podemos caracterizar a cidade de Anchieta como um patrimônio de bens impalpáveis, que traz consigo a memória viva da identidade de um povo. A cidade de hoje guarda em sua memória fragmentos de um passado deixado por todos que nela viveram, principalmente pelo padre José de Anchieta.

6.1.1 Edificações históricas na área de estudo

O município de Anchieta dispõe de um vasto patrimônio histórico dado por edificações que foram construídas ao longo do tempo por jesuítas, índios, portugueses, entre outras raças, proporcionando a população um precioso acervo arquitetônico.

Figura 64: Edificações históricas do entorno Fonte: <https://www.google.com.br> com adaptação da autora

Nas imediações do terreno estão localizadas as principais edificações históricas do município (Fig.64), as quais necessitam de uma atenção especial para proteção e preservação. São elas: 1. Santuário Nacional de São José de Anchieta 2. Colégio Maria Mattos 3. Hotel Anchieta 1. Santuário Nacional de São José de Anchieta

O Santuário Nacional de São José de Anchieta, também intitulado de Igreja de Nossa Senhora da Assunção, é a mais antiga construção do município e um dos maiores referenciais da presença dos jesuítas (Fig.65). Construída entre meados do século 16 e início do século 17, tendo como principal responsável o padre José de Anchieta, com ajuda dos índios catequizados, a igreja foi erguida empregando-se pedras e blocos de recife presos com argamassa feita de areia, cal e óleo de baleia (JESUÍTAS BRASIL, 2012).

Figura 65: Santuário Nacional de São José de Anchieta Fonte: <http://www.clerioborges.com.br>

Junto à igreja foi construída a residência dos padres, onde atualmente se encontra o Museu de Anchieta. Após a expulsão dos jesuítas do Brasil, os cômodos da residência passaram a ser utilizados como câmara municipal, cadeia pública, fórum e aposentos do juiz da Vila (AGENDA 21, 2006). As diversas adaptações de uso da igreja e da antiga residência propiciaram a realização excessiva de obras nas mesmas, alterando assim a construção original. Em 1943, reconhecendo a fundamental importância desse monumento, o Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN) promove o seu tombamento (NEVES et al., 1995). 2. Colégio Maria Mattos Fundado em 1932, pelo então cidadão anchietense Dom Helvécio Gomes de Oliveira, o qual deu ao colégio o nome de sua mãe, ele se destaca no alto da encosta pela sua arquitetura (Fig.66). O colégio se tornou uma das maiores referências em educação no país, sendo a primeira escola normal no interior do Estado do Espírito Santo (NEVES et al., 1995). Vieram alunas de todas as partes do Brasil estudar no colégio, onde as mesmas ficavam em regime de internato e eram educadas pelas irmãs Carmelitas, que ainda vivem no município (PREFEITURA DE ANCHIETA, 2014a).

Figura 66: Colégio Maria Mattos Fonte: <http://www.anchieta.es.gov.br>

Foram construídos três blocos interligados entre si, onde o primeiro era destinado a capela, o segundo aos educandários e o terceiro, no primeiro andar ao dormitório das Irmãs e no térreo ao salão e a secretaria. Hoje os três blocos do colégio abrigam uma escola municipal de ensino fundamental, a qual passou a ser chamada de Irmã Terezinha Godoy de Almeida, em homenagem a uma freira da Congregação das Irmãs Carmelitas. 3. Hotel Anchieta Construído em 1940, por Dom Helvécio Gomes de Oliveira, o Hotel Anchieta se tornou um marco arquitetônico para o município (Fig.67). Ele era destinado a hospedar as famílias que vinham até a cidade deixar suas filhas no regime interno do Colégio Maria Mattos. Posteriormente foi adquirido pela tradicional família Bezerra (PREFEITURA DE ANCHIETA, 2014b). Nos anos 60 e 70, ele se tornou um símbolo de glamour no Estado, recebendo hóspedes de renome nacional, como governadores e vice-presidentes. Sua localização privilegiada, com vista para a orla da cidade foi um dos aspectos relevantes para o seu grande sucesso. Os eventos da sociedade anchietense da época eram realizados nele (AGENDA 21, 2006).

Figura 67: Hotel Anchieta Fonte: <http://www.guaraparivirtual.com.br>

Com o tempo o hotel deixou de incumbir a sua função e ficou em estado de total abandono. Recentemente, em 2012, ele foi adquirido pelo município e passou por um processo de restauração, reforma e mudança de uso, sendo transformado em Centro Cultural. Hoje ele tem estrutura para oferecer cursos, oficinas, apresentações artísticas e folclóricas, tornando-se um atrativo cultural de grande expressão para o município. A proposta de implantação de um museu de arte contemporânea nas proximidades do Centro irá reforçar a esfera cultural e educacional da área, pois o museu irá abrigar além dos espaços de exposição, serviços educacionais como biblioteca, auditório, sala de aula, música, pintura e dança, expandindo as atividades desenvolvidas no Centro Cultural e gerando novas oportunidades de vagas para a população usufruir. 6.2 LOCALIZAÇÃO

O município de Anchieta encontra-se localizado no sul do Estado do Espírito Santo, a 82 quilômetros da capital Vitória (Fig.68). Com uma área territorial de aproximadamente 420 km², a cidade faz divisa com Guarapari, Alfredo Chaves, Piúma e Iconha (PREFEITURA DE ANCHIETA, 2010). A escolha do município para inserção de um novo projeto cultural se deu ao fato do mesmo estar localizado estrategicamente nos intermédios de importantes cidades turísticas da região Sul do Estado e por o mesmo ser um polo de constante desenvolvimento da Metrópole Expandida Sul.

Figura 68: Localização do município de Anchieta, ES Fonte: <http://cidades.ibge.gov.br>

Segundo a Prefeitura de Anchieta (2010), a atual divisão político-administrativa do município é representada pelos distritos de Anchieta (sede), Jabaquara e Alto Pongal (Fig.69). De acordo com dados do último Censo, a cidade possui uma população de 23.902 pessoas (IBGE, 2014).

Figura 69: Limites administrativos do município de Anchieta, ES Fonte: <http://www.ijsn.es.gov.br> com adaptação da autora

No contexto regional do Estado, Anchieta faz parte da Microrregião Metrópole Expandida Sul, em conformidade com a lei estadual de 1995 (Fig.70). Além de

Anchieta, se inserem nessa microrregião os municípios de Alfredo Chaves, Iconha, Itapemirim, Piúma e Marataízes (AGENDA 21, 2006).

Figura 70: Divisão regional do Espírito Santo Fonte: <http://www.ijsn.es.gov.br> com adaptação da autora

O município apresenta uma linha de costa que se estende por 25 km, o que corresponde a 6,2% do litoral capixaba, que é de 401 km (NEVES et al., 1995). Além disso, possui um grande número de bacias hidrográficas, onde dentre elas podemos destacar os rios Joeba, Corindiba, Pongal e Benevente, sendo esse de grande importância para o abastecimento de água do município (AGENDA 21, 2006).

6.3 JUSTIFICATIVA DA ÁREA DE ESTUDO

Como resultado do seu crescimento, o município de Anchieta se tornou um polo de constante desenvolvimento da Metrópole Expandida Sul, possuindo uma localização estratégica na região. No entanto, apesar de todo esse avanço, percebe-se que há uma notável carência de infraestrutura no âmbito cultural e turístico no município e nas suas adjacências.

Visto que a cidade possui uma riquíssima herança histórica, marcada pela cultura e pelos monumentos arquitetônicos e que possui diversas potencialidades a serem exploradas, percebeu-se a necessidade de desenvolver um projeto arquitetônico que agregasse as características qualitativas que o município oferece, além de fornecer suporte cultural aos municípios vizinhos, uma vez que Anchieta se encontra centralizada entre eles.

Dessa maneira, reconhecendo o caráter do museu como um integrador social e promotor cultural, que centraliza múltiplos usos e assume a característica de polo atrator de turistas, viu-se adequada a implantação dessa tipologia. Sendo assim, o projeto do Museu de Arte Contemporânea para o município busca promover lazer, entretenimento, informação e educação principalmente para os usuários da região, que em sua maioria só encontram esses tipos de atividades nas cidades da Região Metropolitana.

7. DIAGNÓSTICO DA ÁREA DE ESTUDO O presente capítulo apresenta um diagnóstico da área de projeto, composto por visitas ao local e representações gráficas analíticas. O estudo tem por objetivo mostrar a situação atual do entorno da área, analisando as diretrizes e condicionantes de projeto para promover um espaço arquitetônico de qualidade.

7.1 ANÁLISE DO TERRENO Possuindo uma área de 4.224,28 m² o terreno encontra-se localizado no bairro Centro do município de Anchieta (Fig.71). O seu entorno possui uma morfologia de cidade colonial, considerando os arruamentos estreitos e as edificações históricas. Atualmente a área de implantação do museu ocupa um terreno baldio, porém de grande potencial, sendo o entorno bem servido de equipamentos públicos, tais como escolas, biblioteca, igreja e centro cultural.

Figura 71: Localização do terreno no município Fonte: <https://www.google.com.br> com adaptação da autora

O terreno possui uma localização estratégica dentro da cidade por estar nas imediações do Santuário Nacional de São José de Anchieta, o único conjunto histórico do município tombado a nível federal. O acesso ao Santuário se dá pela rua paralela ao terreno, sendo caracterizada como um importante eixo de acesso e preservação visual. Essa mesma rua recebe anualmente os Passos de Anchieta,

importante caminhada de peregrinação que relembra o percurso percorrido pelo padre José de Anchieta, atraindo um público nacional.

A Rodovia do Sol, via de fundamental importância que corta o litoral sul capixaba e interliga-o a região metropolitana, percorre longitudinalmente a rua de entrada de veículos ao museu, facultando assim maior facilidade de acesso (Fig.72). Uma antiga ruela disposta em sua lateral delimita a quadra e dá acesso a escola Terezinha Godoy de Almeida.

Figura 72: Entorno do terreno Fonte: <https://www.google.com.br> com adaptação da autora

Localizado de forma privilegiada em uma esquina, o terreno possui uma paisagem singular, com vistas, em um nível mais elevado do que a rua, para o mar e para o Santuário (Fig.73). Uma visão mais abrangente para a orla no térreo é impedida por uma barreira edificada.

2 Figura 73: Terreno para implantação do museu com vistas no mapa de zonemanto Fonte: Arquivo pessoal

Através de um estudo de insolação, constatou-se que a testada sul do terreno, que se confronta com o colégio Terezinha Godoy, receberá uma insolação mais amena, no entanto, a testada voltada para a orla, será a mais afetada pela incidência solar, porém a mesma é sombreada grande parte do dia pela edificação que se encontra a sua frente e será amparada por elementos de proteção em sua fachada (Fig.74).

Figura 74: Croqui ilustrativo das condicionantes do terreno Fonte: Prefeitura Municipal de Anchieta – Com adaptação da autora

Por estar nas imediações de uma instituição escolar, a área de projeto é afetada por ruídos elevados, principalmente nos horários de entrada e saída dos alunos. Assim também acontece por meio das vias coletoras que a cercam, gerando um barulho constante de veículos. No entanto, apesar de alguns raros empecilhos, a área encontra-se apropriada para implantação do museu.

7.2 ZONEAMENTO URBANÍSTICO De acordo com o Plano Diretor Municipal de Anchieta (2006), o terreno se enquadra na Área de Especial Interesse de Preservação Cultural 1 (AEIC 1), correspondente ao centro histórico da Macrozona Urbana (MU). No mapa de zoneamentos urbanísticos é possível observar as zonas da área de estudo e do seu respectivo entorno, estabelecidas pelo PDM.

A AEIC 1 se caracteriza por concentrar o maior número de imóveis e conjuntos urbanos de interesse histórico do município, os quais precisam de tratamento especial para proteção, recuperação e manutenção. Ela se distingue das demais áreas por abrigar o núcleo urbano mais antigo da cidade (PDM, 2006).

Ficam estabelecidas as seguintes diretrizes urbanísticas da AEIC 1, que serão utilizadas como parâmetros para a realização do projeto arquitetônico do Museu de Arte Contemporânea do município (Tab.1).

Tabela 1: Tabela de controle urbanístico da AEIC Fonte: PDM de Anchieta, 2006, pg. 119

O coeficiente de aproveitamento (CA) permite que a edificação possua um pouco a mais que a área do terreno, facultando assim um baixo potencial construtivo. No entanto, a taxa de ocupação (TO) possibilita uma alta porcentagem de abrangência do solo. A área é isenta de afastamentos, porém para melhor desempenho do conforto e da eficiência energética da edificação, será estabelecida a utilização do mesmo.

7.3 GABARITO O gabarito é um mecanismo destinado a regulamentar a altura das edificações de acordo com as diretrizes estabelecidas pelo plano diretor municipal para cada zona. Apesar de a área de estudo dispor de uma diversidade de zoneamentos urbanísticos que propiciam uma variação do número de gabaritos, predomina-se na região edificações com até 2 pavimentos (Fig.75). Isso advém do prevalecimento do uso residencial unifamiliar.

Figura 75: Edificações com gabaritos até 2 pavimentos Fonte: Arquivo pessoal

No entanto, nota-se em menor escala, a presença de construções com gabaritos entre 3 a 4 pavimentos, sendo em sua maioria, edificações de uso misto com comércio no térreo e residência nos pavimentos superiores. Elas se dispersam por toda a área de estudo, porém se acentuam em determinados pontos, principalmente no eixo comercial da Av. Governador Carlos Lindenberg e próximo ao antigo centro comercial, que se estabelecia as margens do rio Benevente (Fig.76).

Figura 76: Edificações com gabaritos entre 3 a 4 pavimentos Fonte: Arquivo pessoal

Há somente a presença de dois edifícios com gabaritos maiores que 4 pavimentos. Entretanto, atualmente vem se tornando mais frequente a construção de edifícios com gabaritos mais elevados, principalmente na região da ZOC 2, onde é permitido um número maior de pavimentos.

O prevalecimento de gabaritos mais baixos no entorno imediato da área de projeto assegura uma maior abrangência de circulação do vento no interior da edificação e ao mesmo tempo garante que a mesma se imponha perante as construções adjacentes.

Apesar da zona onde o Museu será inserido permitir um gabarito máximo de 3 pavimentos, o projeto irá se desenvolver em 4, visto que é uma obra pública de suma importância para o desenvolvimento cultural e turístico do município, a qual seu uso não irá abranger somente o mesmo, mas cidades vizinhas que buscam atividades de lazer e entretenimento em municípios da Região Metropolitana. Além disso, o Museu possui características qualitativas que visam o benefício da população e opera como um território que propicia experiências e trocas socioculturais, por isso deve ser tratado como uma edificação especial. Com base nessas fundamentações, na não obstrução da vista do Santuário e na aprovação anterior pelo Conselho Municipal, de um projeto público no mesmo terreno, com o gabarito de 4 pavimentos, é que se justifica a execução de 1 gabarito a mais.

7.4 USO E OCUPAÇÃO DO SOLO O mapa a seguir ilustra o uso e a ocupação do solo da área de estudo, a qual possui características e atividades distintas herdadas de um crescimento urbano sem planejamento. Nota-se a predominância do uso residencial, principalmente nas proximidades do Rio Benevente e do Santuário, onde se concentram, em sua maioria, edificações unifamiliares. Já na Av. Governador Carlos Lindenberg prevalece o uso comercial, em virtude de uma grande parcela do seu trecho estar no Eixo Comercial (EC1). Ela se caracteriza por abrigar pequenos comércios, como lojas, açougues e supermercados, que atendem a demanda local (Fig.77). Também se encontra pontualmente nessa área a rodoviária, qualificada como serviço, ela promove movimento constante de pessoas e veículos.

Figura 77: Comércios na Av. Governador Carlos Lindenberg Fonte: Arquivo pessoal

O uso misto sucede o uso residencial e se concentra em maior escala na região entre o Eixo Comercial e a Praça São Pedro, no lado direito do mapa. Estes estão relacionados a edificações com comércio no térreo e residência nos pavimentos acima.

A área abriga um número considerável de instituições, que variam desde igreja a hospital, sendo em sua maioria edificações históricas com interesse de preservação cultural. Um equipamento marcante atribuído nessa classificação é o Santuário Nacional de São José de Anchieta, o qual atrai pessoas de todas as partes do país. Há também uma grande concentração de instituições de ensino, caracterizadas por escolas de ensino fundamental.

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Ao analisar o mapa, percebemos que a área de estudo possui uma diversidade de espaços públicos, esses destinados a orlas e praças, onde a população se reúne seja para práticas esportivas ou atividades de lazer (Fig.78).

Figura 78: Orla Central e Praça do Porto de Cima Fonte: Arquivo pessoal

Há também na região a presença de diversos terrenos subutilizados, no qual um se destaca pela sua dimensão e localização estratégica dentro do município. Nele será implantado o Museu de Arte Contemporânea de Anchieta.

Pode-se observar que o Museu encontra-se estabelecido em uma área estratégica dentro da cidade, por conter em suas imediações uma ampla diversidade de usos, o que permite ao usuário maior flexibilização de aceso aos serviços. O mesmo também está situado próximo à rodoviária e ao ponto de táxi, proporcionando uma maior comodidade a quem usa esses meios de transporte.

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7.5 MORFOLOGIA URBANA Ao analisar o macroparcelamento do solo da área de estudo, verifica-se que as quadras, em decorrência do seu período de surgimento e de um crescimento urbano sem planejamento, se desenvolveram de forma irregular, sem ordenamento. As mesmas se diferenciam tanto na forma quanto no tamanho. A malha viária possui traços e larguras distintas, os quais influenciaram diretamente na formação do parcelamento das quadras. Nota-se que nas proximidades do rio Benevente as quadras são menores e com exceção de uma, todas são destinadas a um espaço público, que dão acesso ao pedestre para a margem do rio, não obstruindo a visão do mesmo (Fig.79).

Figura 79: Acesso do pedestre as margens do rio Benevente Fonte: <https://www.facebook.com/>

Em virtude de uma topografia acidentada, a quadra onde se encontra localizado o terreno de projeto, se caracteriza por ser extensa, onde as ruas só a circulam externamente.

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7.6 HIERARQUIA VIÁRIA O sistema hierárquico foi estabelecido de acordo com pesquisas realizadas em campo e através de dados comparativos as características físicas das vias descritas no PDM, pois a cidade não possui um sistema de classificação viária. Através dessas analises pode-se constatar que as vias do entorno da área de projeto são classificadas como arterial urbana, coletora, local principal e local.

Classificam-se como vias arteriais urbanas as que permitem ligações entre diferentes bairros da cidade, como a Rodovia ES-060, também conhecida como Rodovia do Sol. Essa recebe um fluxo excessivo de veículos diariamente, em comparação com as demais, visto que além de ligar os bairros, ela interliga o município as cidades vizinhas.

As avenidas que fazem a transição dos veículos entre a arterial e as locais é a Avenida Beira Mar e a Avenida Governador Carlos Lindenberg. Divididas por uma praça, elas se classificam como coletora e cortam toda a faixa litorânea da sede do município, direcionando o fluxo para vários bairros (Fig.80). A Av. Beira Mar possui uma seção transversal de 6 metros, sendo muito estreita dada a sua classificação. Ademais, ela gera um fluxo intenso de veículos além dos horários de pico por ser passagem obrigatória de quem segue do sul para o norte do estado pelo litoral, sendo esse um dos motivos do projeto de sua ampliação. Já a Av. Governador Carlos Lindenberg possui uma seção transversal maior, medindo 14 metros, que se divide em uma faixa para ônibus e duas para veículos (Fig.81).

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Figura 80: Encontro da Av. Beira Mar com a Av. Governador Carlos Lindenberg Fonte: Arquivo pessoal

Figura 81: Perfil viário da Av. Beira Mar e da Av. Governador Carlos Lindenberg Fonte: <http://streetmix.net>

Paralelo ao terreno situa-se uma via local principal, a qual se caracteriza por permitir o fluxo de veículos a outras vias locais do próprio bairro e de bairros vizinhos (Fig.82). A seção transversal proposta pelo PDM para esta via é de uma largura mínima de 15 metros, porém a mesma apresenta uma largura menor do que a estabelecida, totalizando 6

metros (Fig.83). Visto a sua dimensão e a

impossibilidade de ampliação devido as construções antigas nela localizadas serem desprovidas de afastamentos, foi-se implantado o acesso ao estacionamento do

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Museu na Av. Governador Carlos Lindenberg, a qual possui dimensão apropriada para receber o fluxo de veículos de uma construção desse porte.

Figura 82: Avenida Anchieta Fonte: Arquivo pessoal

Figura 83: Perfil viário da Avenida Anchieta Fonte: <http://streetmix.net>

Há um predomínio de vias locais, porém as mesmas são em sua maioria estreitas e não respeitam a seção transversal de largura mínima determinada pelo PDM, o qual estabelece a largura de 10 metros (Fig.84). Elas possuem um fluxo menor e dão acesso ao interior dos bairros. Os pedestres são prejudicados nessas vias, pois por elas serem estreitas, as calçadas possuem dimensões menores do que o admissível.

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Figura 84: Via local lateral ao terreno Fonte: Arquivo pessoal

Com essas características, percebe-se que a área de projeto está estrategicamente inserida em uma região que possui uma ampla variação de tipologia viária, facultando em um espaço acessível e de fácil locomoção para os munícipes e visitantes.

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8. PROPOSTA ARQUITETÔNICA

O vigente capítulo apresenta o projeto do Museu de Arte Contemporânea de Anchieta, que foi desenvolvido após todo o embasamento teórico obtido nos capítulos anteriores. O capítulo está estruturado em tópicos que primeiramente irão apresentar o programa de necessidades, partido arquitetônico, implantação e acessos, fluxos, volumetria, setorização, estudo preliminar, iluminação, estrutura e envoltória e por fim será apresentada uma conclusão do projeto.

8.1 PROGRAMA DE NECESSIDADES

O programa de necessidades do Museu de Arte Contemporânea de Anchieta foi definido com base nos sucintos estudos de caso, nas exigências legais e nas necessidades dos futuros usuários da obra (Fig.85). O programa conta com os seguintes ambientes:

Figura 85: Fluxograma do programa de necessidades Fonte: Elaborado pela autora

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Para garantir a acessibilidade e a eficiência dos ambientes, foram utilizadas normas técnicas peculiares a cada tipo de necessidade, dimensionando as áreas de acordo com as mesmas. Foram levadas em consideração também as legislações urbanísticas vigentes no município.

8.2 PARTIDO ARQUITETÔNICO

O partido se desenvolve a partir da busca pela integração do museu com o contexto de onde está inserido, visto que é uma área que carrega consigo um significado histórico para o município. A sua arquitetura foi então concebida a partir da premissa de criar um edifício funcional e acessível, com uma linguagem moderna e inovadora, que se destaque das edificações históricas a sua volta e ao mesmo tempo não agrida a mesmas. No intuito de valorizar a vista para essas edificações e para a paisagem circundante, foram aplicados materiais transparentes e vazados.

Outro fator determinante foi estender a rua para dentro do programa do museu, criando um espaço que interligue vida e arte, para isso foi utilizada a praça como sua extensão, a qual abrigará espaços de exposição temporária. Esse conceito foi fortalecido também pela utilização do pilotis, o qual libera o espaço e o torna público.

8.3 IMPLANTAÇÃO E ACESSOS

O Museu se insere longitudinalmente no terreno estando o bloco principal no eixo noroeste-sudeste e o bloco de apoio no eixo leste-oeste (Fig.86). A zona onde o mesmo encontra-se inserido é isenta de afastamentos, porém para melhor desempenho do conforto térmico da edificação, foi estabelecida a utilização do mesmo, haja vista que existem construções adjuntas a ele. Por o terreno não seguir uma conformação retilínea, as edificações foram inseridas seguindo o eixo paralelo da rua, no caso do bloco principal e das testadas de fundos das edificações adjacentes, no caso do bloco de apoio. Os blocos possuem configurações distintas, porém ambos dispõem de uma volumetria de linhas ortogonais, onde um detém a forma quadrangular e o outro retangular.

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Figura 86: Implantação Fonte: Elaborado pela autora

A implantação aliada à localização do lote em uma esquina permitiu uma flexibilização das áreas livres, sendo projetada uma pequena praça pública que integra o museu com o espaço urbano (Fig.87). A praça foi pensada como um espaço livre e acessível para que as pessoas possam ao término do roteiro permanecer em um curto período de tempo, onde a mesma poderá abrigar exposições temporárias. Ao elevar o bloco de apoio sobre pilotis, fez surgir uma área livre entre os edifícios, que apesar de estar aberta para o acesso da rua, ela se encontra reservada.

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Figura 87: Praça do museu Fonte: Elaborado pela autora

Para não conflitar os fluxos na Av. Anchieta e por a mesma possuir uma dimensão relativamente pequena, foi proposto a implantação do estacionamento e o acesso da doca em uma rua que percorre o meio do terreno. Com o intuito de reservar a área de circulação exclusiva de pedestres, foi criada uma divisão que fecha a área de estacionamento, mas ao mesmo tempo permite o acesso do usuário para o museu através de uma porta. A entrada de funcionários é feita na lateral esquerda do terreno, adjacente a ruela que dá acesso a escola. Ela foi disposta mais reservada, ao fundo do terreno e recuada da fachada lateral da edificação, por ser um acesso restrito.

O acesso público ao interior dos edifícios acontece de maneiras distintas, no entanto ambos se dão pela Av. Anchieta. Através do nível da praça o visitante acessa o bloco principal, de onde atinge o amplo átrio central. Já o acesso do bloco de apoio, por estar elevado do solo, é feito por meio de escada ou elevador, onde o usuário alcança o foyer do auditório.

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8.4 FLUXOS

O museu possui dois tipos de percurso, o de visitantes e o de funcionários. O percurso realizado pelos visitantes inicia-se no bloco principal, onde está localizada a entrada primordial do edifício. Através da recepção, o visitante localiza a bilheteria e o guarda-volumes e por meio da utilização do elevador ou da escada, dispostos no átrio central, o mesmo tem acesso ao pavimento superior (Fig.88). Se o usuário optar por acessar o edifício pelo bloco de apoio, ele irá através do pilotis acessar a escada ou o elevador.

Figura 88: Fluxo no pavimento térreo Fonte: Elaborado pela autora

Ao subir, o visitante irá se defrontar com um pavimento destinado ao café, a loja e a biblioteca. Por meio de uma passarela o fluxo é conduzido para o foyer, onde se encontra o auditório (Fig.89). A proposta foi projetar no mesmo nível os ambientes destinados ao acesso público. Através da circulação pelas escadas e elevador, o fluxo é conduzido para o pavimento de exposição permanente.

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Figura 89: Fluxo no primeiro pavimento Fonte: Elaborado pela autora

Após percorrer o andar de exposição permanente o visitante pode acessar tanto o mezanino quanto o terceiro andar, onde em ambos irá encontrar um ambiente destinado a exposição temporária (Fig.90). Por intermédio de uma passarela, a área de exposição permanente se conecta ao acervo, sendo esse de acesso restrito a funcionários.

Figura 90: Fluxo no segundo pavimento Fonte: Elaborado pela autora

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Em seu interior há uma circulação vertical que o interliga ao mezanino, o qual é destinado a abrigar os serviços de apoio ao mesmo (Fig.91).

Figura 91: Fluxo no mezanino do segundo pavimento bloco apoio Fonte: Elaborado pela autora

Do mezanino destinado a exposição temporária o fluxo se encaminha através de uma passarela para o andar de serviços educacionais, onde também se encontra reservadamente parte do acervo (Fig.92).

Figura 92: Fluxo no terceiro pavimento bloco apoio Fonte: Elaborado pela autora

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Voltando para o pavimento de exposição permanente de onde o visitante alcança o terceiro pavimento do bloco principal, o qual se destina a abrigar a exposição temporária, têm-se acesso através de uma escada, que sai de dentro para fora do edifício, ao terraço, no qual o visitante pode vislumbrar de uma vista para o santuário e para o mar (Fig.93).

Figura 93: Fluxo no terceiro pavimento bloco principal Fonte: Elaborado pela autora

O percurso realizado pelos funcionários é feito principalmente no térreo e nos pavimentos destinados a abrigar o acervo e suas áreas de apoio, contudo há em menor escala, o acesso destes em todos os pavimentos.

Os diferentes tipos de circulação foram colocados de uma forma clara e setorizada para funcionários e visitantes. Além das escadas escultóricas e dos elevadores, foi disposto um bloco de escada de incêndio em casa edifício que fornece suporte e flexibilidade para circulação em todos os níveis da edificação.

A divisão dos blocos proporcionou autonomia aos usos dos mesmos, podendo o usuário acessar os serviços educacionais e o auditório sem percorrer os espaços de exposição. Essa configuração, aliada a liberdade dada pela variedade de deslocamentos faz com que o visitante vislumbre espaços variados, configurando sensações diversas ao longo do seu movimento nos ambientes.

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8.5 VOLUMETRIA

A necessidade de organizar harmonicamente o extenso e complexo programa que demanda um museu, em um terreno relativamente pequeno, fez com que a construção se verticalizasse. Para não erguer uma massa volumétrica pesada e estática, foi feito no bloco principal um jogo de volumes em que ora um pavimento avança e ora outro recua, criando nos afastamentos varandas que se abrem para o ambiente externo (Fig.94). A forma quadrada se rompe no centro para receber o grande átrio encimado por uma claraboia. Já no bloco de apoio, de volumetria retangular, a solução adotada foi erguê-lo sobre pilotis, avançando em andares variados com blocos envidraçados protegidos por brises. Devido à necessidade de manter o auditório no mesmo nível do foyer, dado ao escalonamento das fileiras, o seu piso foi brevemente deslocado para a cota abaixo, criado alturas diferenciadas no nível térreo.

Figura 94: Volumetria Fonte: Elaborado pela autora

Para otimizar a relação com o clima da cidade e conectar o usuário ao meio externo, optou-se por articular os blocos por meio de passarelas abertas, as quais são protegidas pelo piso da mesma no pavimento superior, tendo apenas a última uma cobertura envidraçada (Fig.95). A fim de reforçar ainda mais esse conceito, as

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passarelas que dão acesso aos pavimentos de exposição entram no edifício, dando de dentro a sensação de continuidade do ambiente externo. Essas conexões ocorrem em andares variados, devido às diversificações do pé-direito.

Figura 95: Vista da passarela do 3º pavimento do bloco apoio Fonte: Elaborado pela autora

A dinâmica entre o museu e a cidade é alcançada pelas transparências que permitem não apenas o diálogo entre o usuário e o meio externo, mas também transformam o visitante em parte constituinte da fachada.

8.6 SETORIZAÇÃO

Através

desenvolvimento

uma

espacialização

generalizada

que

posteriormente foi adequada à volumetria, surgiu a setorização do edifício. A proposta foi fragmentá-lo em dois blocos que se inter-relacionam por meio de uma passarela, onde o de volumetria quadrada, denominado de bloco principal, abriga os espaços expositivos e o de forma retangular, titulado de bloco de apoio, acomoda os ambientes de difusão e educação e os serviços de apoio à exposição (Fig.96).

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Figura 96: Setorização Fonte: Elaborado pela autora

A segregação dos usos em dois blocos permitiu total autonomia dos mesmos, favorecendo assim o fluxo interno e facilitando os acessos. A setorização foi definida visando manter no mesmo nível os ambientes que necessitam estar interligados.

8.7 ESTUDO PRELIMINAR Com o auxilio das informações obtidas através dos estudos realizados, foi desenvolvido

estudo

preliminar.

projeto,

conforme

será

mostrado

sequencialmente, busca através de uma linguagem contemporânea ser funcional e acessível. Com uma área de 4.224,28 m² o museu se desenvolve por meio de 4 pavimentos.

8.7.1 Pavimento térreo O pavimento térreo é conformado por um grande hall de entrada que abriga o átrio central e o balcão de informações (Fig.97). Nele está disposto além da bilheteria e do guarda-volumes, um espaço de estar que se acomoda de forma privilegiada no canto da edificação que se abre para as duas testadas. O pavimento também abriga a área administrativa do edifício, o qual tem a sua recepção privativa.

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Figura 97: Hall da entrada principal Fonte: Elaborado pela autora

Na parte posterior da edificação localiza-se o acesso dos funcionários, onde foram projetados os vestiários e o refeitório dos mesmos (Fig.98). Para reservar a entrada desse setor para a recepção principal, foi criado um painel curvo, que acompanha a forma da escada e ao mesmo tempo abriga o elevador. A circulação dos funcionários para os pavimentos superiores é feita por um elevador de serviço que se localiza logo na entrada.

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Figura 98: Planta baixa térreo Fonte: Elaborado pela autora

No hall, ao olhar para cima o visitante avista o jogo escultórico das escadas curvas que se cruzam dando acesso aos pavimentos (Fig.99). Para garantir a visão desobstruída na extensão de todo o átrio, foi locomovido o elevador para trás do limite do mesmo.

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Figura 99: Sobreposição das escadas no átrio central Fonte: Elaborado pela autora

Já no bloco de apoio o pavimento térreo é destinado ao pilotis. Em parte dele foi implantado o estacionamento, o qual se mantém reservado do acesso de pedestres, porém, através de uma porta de vidro os usuários atingem a circulação. Na parte de trás do edifício, em uma área reservada e restrita, foi disposto parte do apoio a exposição, onde se encontra o elevador monta-carga e a doca.

8.7.2 Primeiro pavimento

O primeiro pavimento abriga além da biblioteca as áreas de entretenimento, como cafeteria e loja (Fig.100).

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Figura 100: Cafeteria e loja Fonte: Elaborado pela autora

Tendo em vista que a biblioteca deve ser desobstruída ao máximo de barulho, ela foi disposta reservadamente no lado oposto as áreas de ruído (Fig.101).

Figura 101: Biblioteca Fonte: Elaborado pela autora

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Para conectar o foyer ao café, eles foram projetados na extremidade dos edifícios, onde através de uma passarela os mesmos se interligam (Fig.102). A fim de relacionar o visitante ao meio externo, foram criadas duas varandas provenientes do deslocamento do edifício, onde a que se orienta para a fachada principal, tem seu acesso pelo café e biblioteca e a outra pela circulação geral. A loja foi implantada estrategicamente em uma área visível a quem chega de ambos os blocos.

Figura 102: Planta baixa 1º pavimento Fonte: Elaborado pela autora

Foi projetado um pequeno auditório com 87 lugares, acessível aos visitantes e aos artistas ou palestrantes, pois o mesmo possui rampas de acesso tanto ao palco quanto aos assentos. O auditório conta também com dois camarins e banheiros inclusivos.

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Haja vista que os pavimentos de exposição possuem pés-direitos altos e que se fossem colocados banheiros nesses andares iriam ser conformados grandes vãos entre o teto, pois esses ambientes dispõem de um pé-direito mais baixo e visto a facilidade no deslocamento para o andar inferior, foram dispostos todos os banheiros no primeiro pavimento, deixando os andares de exposição livres.

8.7.3 Segundo pavimento

No segundo pavimento do bloco principal foi fixada a exposição permanente. Em toda a sua extensão foram dispostas paredes que protegem as obras de arte da iluminação advinda dos grandes panos de vidro de sua fachada (Fig.103).

Figura 103: Paredes de proteção e apoio as obras de arte Fonte: Elaborado pela autora

Para dar acesso ao visitante as varandas e as circulações que se conformam por essas barreiras, foram criadas pequenas aberturas que garantem a passagem e a fluidez entre a área de exposição.

Através de uma escada curva escultórica, que segue a mesma conformação das demais do edifício, localizada no canto direito da planta, é que se acesso o mezanino desse andar, o qual se destina a abrigar a exposição temporária (Fig.104).

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Como em todos os andares, o elevador de serviço chega reservadamente em uma circulação privativa.

Figura 104: Planta baixa 2º pavimento Fonte: Elaborado pela autora

Tendo em vista que ao instalar a pele vidro nas fachadas os montantes ficam fixados externos as paredes, deixando um vão livre entre o piso e o mesmo, foi colocado para proteção um guarda-corpo com uma estrutura bem clean, de maneira a não impactar no ambiente (Fig.105). Nesse pavimento, afastado 15 cm da pele de vidro, foi instalada uma parede de cobogó que reforça a proteção da entrada de luz. Optou-se por um desenho com vazados pequenos, que ao longo do dia causará diversos efeitos no interior do edifício.

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Figura 105: Detalhe guarda-corpo no 2º pavimento Fonte: Elaborado pela autora

A conexão com o bloco de apoio é feita por intermédio de uma passarela, a qual chega na varanda e entra no edifício dando a sensação, pela utilização do vidro, de continuidade do meio externo. O bloco de apoio abriga nesse pavimento o acervo de escultura, desenho e gravura, além da quarentena (Fig.106). Em seu interior há uma escada que o interliga ao mezanino, o qual é destinado a abrigar os serviços de apoio ao mesmo.

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Figura 106: Planta baixa mezanino 2º pavimento Fonte: Elaborado pela autora

As salas de apoio técnico ao acervo se voltam para a fachada frontal, conformando através do avanço de dois metros, uma caixa de vidro envidraçada, a qual é protegida por brise. Os serviços de manutenção do edifício como, marcenaria, serralheria e eletricidade também se encontram nesse andar, porém os mesmo se voltam para a fachada posterior.

8.7.4 Terceiro pavimento bloco apoio

O terceiro pavimento do bloco de apoio é conformado pelos serviços educacionais e por parte do acervo. Nele foram implantadas além de uma pequena sala de professores, as salas de seminário, música, pintura e dança, as quais avançam dois metros da estrutura, configurando uma caixa envidraçada toda protegida por brise (Fig.107).

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Figura 107: Planta baixa 3º pavimento bloco apoio Fonte: Elaborado pela autora

Do hall há um acesso privado para a outra parte do acervo que abriga a montagem, o depósito, o acervo de fotografia e vídeo e o acervo de pintura. Nessa área apenas a circulação pôde ser iluminada e ventilada, os demais ambientes, por acomodarem as obras de arte, não puderam usufruir de aberturas.

Nesse pavimento ocorreu o mesmo obstáculo com a instalação da pele de vidro, porém, diferente dos pavimentos de exposição, a solução foi projetar uma mureta de 50 cm, visto que as salas de aula são ambientes mais reservados (Fig.108).

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Figura 108: Detalhe mureta de proteção Fonte: Elaborado pela autora

Por os blocos possuírem pés-direitos diferentes em pavimentos variados, nesse mesmo andar se encontra, no bloco principal, o mezanino do segundo pavimento. A conexão entre os ambientes desses dois blocos se dá por uma passarela que entra no pavimento de exposição, proporcionando a sensação de continuidade do meio externo.

8.7.5 Terceiro pavimento bloco principal

O terceiro pavimento do bloco principal se destina a abrigar a exposição temporária. Com a mesma conformação que o pavimento de exposição permanente, foram dispostas em toda a extensão do andar paredes que protegem as obras de arte da iluminação advinda dos panos de vidro da fachada (Fig.109).

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Figura 109: Planta baixa 3º pavimento bloco principal Fonte: Elaborado pela autora

Nelas foram criadas pequenas aberturas que garantem a passagem e a fluidez entre as áreas de circulação e de exposição (Fig.110).

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Figura 110: Andar de exposição temporária Fonte: Elaborado pela autora

Ao percorrer ao redor do átrio central, o visitante avista de cima a transposição das escadas curvas que dão acesso aos pavimentos e criam uma dinâmica no interior do edifício (Fig.111).

Figura 111: Vista superior do átrio central Fonte: Elaborado pela autora

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Devido ao afastamento dado do pavimento inferior, foram projetadas as varandas na fachada nordeste, facultando na vista para a pedra que se encontra na parte de trás do terreno. Uma escada curva e atrativa convida, através dos seus degraus saindo de dentro do pavimento, o visitante a sair do edifício (Fig.112). A mesma o leva para um espaço de contemplação e repouso.

Figura 112: Escada externa Fonte: Elaborado pela autora

8.7.6 Cobertura bloco de apoio

A última laje do bloco de apoio se destina ao pavimento técnico, o qual possui todos os equipamentos necessários para o funcionamento do edifício. O acesso para manutenção no pavimento acontece pelo bloco da escada de incêndio, visto a sua estruturação obrigatória desde o térreo (Fig.113). Assim foi racionalizada a construção de mais uma escada, a qual só daria acesso à cobertura.

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Figura 113: Planta baixa cobertura bloco apoio Fonte: Elaborado pela autora

Como o barrilete desse edifício foi embutido na laje dos banheiros do terceiro andar, o reservatório superior ficou no mesmo nível da cobertura. Com uma altura de 1,80 m, o acesso para manutenção é feito por meio de uma escada marinheiro.

8.7.7 Cobertura bloco principal

A cobertura do bloco principal comporta além das áreas técnicas, um terraço com visão panorâmica onde o visitante encontra ao final do percurso um ambiente aberto de descanso e contemplação. Na cota que ele se insere se avista o santuário e o mar, o qual através de sua brisa fornecerá conforto térmico a área (Fig.114).

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Figura 114: Vista do terraço para o mar Fonte: Elaborado pela autora

Para que as pessoas pudessem permanecer no local, foram dispostas mesas com ombrelones ao redor da claraboia (Fig.115). Sugere-se que o seu acesso seja feito pela escada que avança a estrutura para que os usuários possam começar a ter contato com a vista do entorno desde o pavimento de exposição, mas por questões de acessibilidade, o elevador também alcança esse andar.

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Figura 115: Planta baixa cobertura bloco principal Fonte: Elaborado pela autora

O acesso para manutenção no pavimento acontece pela escada de incêndio, do mesmo modo que no bloco de apoio, tendo nesse nível o término de seu alcance. Para proporcionar os serviços de limpeza no reservatório, foi destinada uma escada marinheiro que alcança a tampa do mesmo. Assim também acontece para dar manutenção na casa de máquina do elevador social, onde através de uma escada marinheiro disposta do chiller, alcança-se uma laje impermeabilizada que dá acesso a mesma. 8.7.8 Subsolos Para conseguir atingir o número de vagas obrigatórias, o estacionamento teve que ser implantado além do pavimento térreo, em mais dois subsolos. O subsolo 1 contempla 41 vagas para carro e 9 para moto, além da casa de bomba com acesso a cisterna (Fig.116).

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Figura 116: Planta baixa subsolo 1 Fonte: Elaborado pela autora

A ligação com o subsolo 2 se dá por meio de duas rampas posicionadas na extremidade do pavimento, permitindo o acesso a 45 vagas de carro e 9 de moto. O andar também abriga o reservatório inferior (Fig.117).

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Figura 117: Planta baixa subsolo 2 Fonte: Elaborado pela autora

As circulações de pessoas entre os andares foram posicionadas igualmente em ambas as plantas, chegando na mesma posição que as do nível térreo.

8.8 ILUMINAÇÃO

A iluminação é um elemento fundamental a um museu e deve ser tratada de forma minuciosa, mantendo o controle da mesma para que não prejudique as obras de arte. Para o Museu de Arte Contemporânea de Anchieta foi proposto um misto de iluminação natural e artificial, onde somente será aplicada a iluminação artificial nos locais onde a luz natural não for suficiente ou para enfatizar as obras. Dadas as múltiplas possiblidades de montagem das exposições, foi previsto a instalação de trilhos eletrificados nas áreas expositivas, os quais permitem a instalação de sistemas de iluminação variados.

Para permitir a entrada da iluminação natural em todos os andares da edificação, foi projetado um átrio central que propicia através da iluminação zenital a entrada de luz por uma claraboia. A fim de controlar a penetração da luz e dos raios UV foi utilizado

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na claraboia um vidro leitoso branco com uma película de proteção contra os raios ultravioletas, a qual proporcionará aos ambientes uma iluminação difusa.

Visou-se equilibrar duas prioridades de projeto, a visibilidade para o ambiente externo e a preservação das obras. Objetivando alcançar esse princípio, nos pavimentos de exposição foram criadas barreiras em alvenaria que bloqueiam a entrada de luz no ambiente e ao mesmo tempo dão passagem para o visitante acessar as varandas ou as circulações que se abrem para o meio externo através de planos transparentes. Porém para uma proteção mais intensificada, foram adicionados elementos de controle solar na fachada como brise e cobogó com pequenas aberturas.

O bloco de apoio é em grande parte fechado para o ambiente externo circundante, visto que abriga o auditório e o acervo, o qual acomoda objetos sensíveis a iluminação natural e a variação de temperaturas, por isso, em busca da preservação das obras, todos os ambientes destinados a abrigar ou dar manutenção nas mesmas, foram fechados. As aberturas se dão apenas no foyer, nas salas de aula, no pavimento técnico do acervo e em algumas circulações, aonde a luz não virá ocasionar complicações. Ainda assim, as aberturas foram protegidas por brises que controlam a entrada da iluminação natural (Fig.118).

Figura 118: Brises reguláveis de proteção no foyer Fonte: Elaborado pela autora

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Na parte externa do edifício a iluminação foi projetada para dar destaque ao museu e estimular as pessoas a conhecerem o mesmo (Fig.119).

Figura 119: Iluminação externa ao museu Fonte: Elaborado pela autora

Foi criado na praça um piso iluminado que se forma através do cruzamento de linhas, proporcionando um jogo de luz (Fig.120).

Figura 120: Piso da praça com iluminação Fonte: Elaborado pela autora

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A iluminação no piso é feita através da captação de energia solar, a qual é absorvida e armazenada em pequenas baterias embutidas no piso que o faz acender no período noturno (Fig.121).

Figura 121: Iluminação no piso Fonte: Elaborado pela autora

8.9 CORTES Os cortes ilustrados abaixo visam representar o posicionamento dos ambientes de forma vertical e a identificação dos níveis dos mesmos, destacando-se as escadas no átrio central do corte BB’ e os serviços de apoio no corte DD’ (Fig. 122 e 123).

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Figura 122: Corte BBâ&#x20AC;&#x2122; Fonte: Elaborado pela autora

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Figura 123: Corte DD’ Fonte: Elaborado pela autora

8.10 ESTRUTURA E ENVOLTÓRIA O sistema estrutural adotado para o projeto foi o convencional de lajes maciças com concreto de alto desempenho (CAD) protendido. A possibilidade de seções mais esbeltas aliadas ao vencimento de grandes vãos, aumentando assim a área útil da edificação, foi decisiva para a especificação desse método construtivo, visto que o Museu necessita de amplos espaços livres.

A modulação estrutural do bloco principal foi estabelecida em eixos longitudinais com distâncias variantes que atinge a máxima de 9,50 metros e eixos transversais dispostos a uma distância de 13,90 metros. Já a modulação do bloco de apoio, dividida

também

dois

eixos,

atinge

transversalmente

metros

longitudinalmente, com distâncias variantes chega a máxima de 9,30 metros. Todos os pilares possuem seção em “H” com dimensões de 30x20 cm e as vigas em seção “I” de 15x30 cm. As lajes serão executadas com painéis treliçados, dessa forma elimina-se o uso de formas, facilitando a execução. Este é o sistema geral do edifício, formando dois blocos que abrigam os planos de laje a eles estruturados. Desse modo foi sinalizado um pré-dimensionamento da estrutura, sendo de

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fundamental importância a futura realização de um cálculo mais exato realizado por um engenheiro.

8.10.1 Ventilação O controle térmico do edifício se dá através do aproveitamento da ventilação natural. Nos andares onde a ventilação é permitida foram projetadas aberturas em lados opostos, fazendo com que o vento cruze o andar e promova a troca do ar interno, podendo o mesmo também sair pela claraboia por meio de uma abertura projetada para a entrada e saída de ar (Fig.124).

Figura 124: Esquema ventilação bloco principal Fonte: Elaborado pela autora

Dada a adoção de sistemas de proteção solar passiva e ventilação natural nos pavimentos adversos às exposições, optou-se por utilizar o ar condicionado de forma complementar, como um item a mais de conforto. Todavia, os pavimentos de exposição, o auditório e o acervo que por motivos peculiares não podem receber

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aberturas, foram totalmente condicionados. Trata-se de sistema de ar condicionado central que atende individualmente cada área.

8.10.2 Envoltória

8.10.2.1 Cobertura No bloco principal foi proposto para o fechamento do átrio a inserção de uma claraboia (Fig.125). Posto as suas propriedades de permitir a entrada de ventilação e iluminação natural, minimizando os custos com energia, foi que se estabeleceu a sua aplicação.

Figura 125: Vista da claraboia no interior do pavimento Fonte: Elaborado pela autora

De formato retangular em quatro águas, a mesma se eleva 30 cm do chão por meio de uma parede de alvenaria para permitir a sua estanqueidade em relação à laje (Fig.126). Em todo o seu redor foi disposto uma calha que capta a água que cai da mesma.

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Figura 126: Claraboia de fechamento do átrio central do bloco principal Fonte: Elaborado pela autora

Para a sua sustentação foi utilizada a estrutura metálica que a percorre nos seus dois eixos. A fim de minimizar os efeitos térmicos indesejados e o excesso de raios UV, foi aplicada a mesma um vidro leitoso branco que recebe películas de proteção contra os raios ultravioletas e fornece ao interior do edifício uma iluminação difusa.

8.10.2.2 Fachada Seis elementos foram utilizados para realizar a concepção da fachada; concreto, vidro, brise, cobogó, chapa metálica perfurada e a cor, que está presente na escada curva que avança na fachada do edifício e nos blocos de escada de emergência. Os materiais aplicados visam trazer ao conjunto arquitetônico um aspecto estético contemporâneo e sofisticado. Para controle da radiação solar e da luminosidade foi previsto a instalação de brises e cobogó, os quais irão proteger o edifício da luz solar direta e ao mesmo tempo garantir que ela entre de forma cautelosa.

Os brises projetados para o térreo do bloco principal foram os de conformações mistas, em virtude das fachadas estarem voltadas respectivamente para o noroeste, sudoeste e sudeste (Fig.127). O modelo adotado foi o Metalbrise da Hunter Douglas, por permitir o movimento giratório das aletas, proporcionando a realização do controle solar de acordo com a movimentação do sol e simultaneamente criando uma dinâmica na fachada.

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Figura 127: Brise misto aplicado no bloco principal Fonte: Elaborado pela autora

Para garantir a estabilidade e se firmarem no local, os brises foram fixados por perfis de alumínio chumbados no piso e na laje, conforme as especificações do fabricante (Fig.128). Devido a pele de vidro ser instalada anterior ao brise e por esta possuir janelas do tipo maxi-ar, foi necessário afastá-lo 40 cm da mesma para que as esquadrias pudessem abrir.

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Figura 128: Detalhe de fixação do brise Fonte: Elaborado pela autora

Já no bloco de apoio foi-se utilizado o brise nas caixas retangulares que avançam a estrutura. Em decorrência de a sua orientação estar voltada para o norte, também foram utilizados os brises do tipo misto, respeitando o afastamento a pele de vidro para a abertura das esquadrias.

Pensando-se em criar um elemento atraente na fachada que se contrastasse harmonicamente com o brise e desempenhasse a sua função principal de proteger a edificação da luz solar direta, foi objetivada a instalação de uma parede de cobogó no andar de exposição permanente (Fig.129). A mesma foi instalada a 15 cm da pele de vidro, avançando parte da fachada.

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Figura 129: Cobogó no 2º pavimento do bloco principal Fonte: Elaborado pela autora

Para cumprir a sua função principal de proteger, buscou-se um desenho com aberturas pequenas que permitam uma entrada de luz controlada. Devido a sua dimensão de 60x60, as peças serão fabricadas exclusivamente para o museu, porém seguirão o modelo existente no mercado, que é o Recife da Delfavero. A sua geometria suave, de cor branca, que lembra uma flor faz com que a luz do sol incida e penetre nos buracos dos elementos vazados, chegando ao espaço interno onde é projetado o seu desenho. Ao longo do dia são adquiridas várias formas e a noite o efeito muda de aspecto novamente, formando um processo contínuo de mudança a partir da luz. Esses efeitos tornam o espaço de exposição dinâmico e agradável, peculiar a um museu.

Para quebrar a monotonia das fachadas posteriores, optou-se por revestir as escadas de emergência com chapa metálica perfurada na cor vermelha (Fig.130).

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Figura 130: Fachada Nordeste Fonte: Elaborado pela autora

Procurou-se utilizar um desenho que dialogasse com o cobogó do pavimento de exposição e que ao mesmo tempo se mantivesse em harmonia com a escada externa.

8.10.3 Conclusão Mais que um Museu de Arte Contemporânea de qualidade, o edifício tem a capacidade de se transformar em um importante local de interatividade cultural e educacional. A requalificação dessa área que antes abrigava um terreno baldio vai mudar o hábito da população e oferecer um espaço de lazer e entretenimento para se desfrutar da arte. A beleza da paisagem aliada aos aspectos arquitetônicos do edifício vai atrair a atenção de visitantes e moradores, despertando seu sentido de pertencimento. Espera-se que esse equipamento cultural seja referência na região e que a população se aproprie dele como mais um de seus patrimônios.

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Figura 131: Perspectiva renderizada da edificaĂ§ĂŁo Fonte: Elaborado pela autora

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9. CONSIDERAÇÕES FINAIS

Pode-se identificar no decorrer do tempo uma evolução da arquitetura dos edifícios museais, que vão desde os clássicos aos tecnológicos construídos atualmente. Ao longo da história os museus deixaram de ocupar edifícios que não eram criados para os devidos fins, sendo esses, adaptações de edificações existentes e, por conseguinte passaram a se fixar em locais previamente projetados, com tipologia adequada a sua função. O que antes era um local restrito a artistas e nobres da sociedade, tomou novas extensões, ampliando-se o acesso para toda a massa populacional. Essa democratização só aconteceu devido ao fato da mudança do entendimento de coleção para patrimônio.

As formas ortogonais fechadas para o meio externo, as quais eram utilizadas em larga escala nos primeiros museus, foram substituídas pelos volumes transparentes, de planta livre, mantendo em ambos a simetria, onde posteriormente rompeu-se com esses modelos, projetando atualmente formas abstratas e assimétricas, que adquirem características da arquitetura contemporânea.

A evolução programática se deu de forma gradual. Antes, denominado de galeria, abrigava apenas as obras de arte em si, com o tempo passou a ser titulado de museu, sofrendo diversas modificações. O mesmo passou a abrigar além das salas de exposição, bibliotecas, auditórios, cafés, restaurantes, lojas e salas com caráter educativo. Sucintamente, o museu incorporou programas dinâmicos, voltados para as relações consumistas, que cada vez mais ganham força na definição do programa.

Baseado no estudo de importantes museus modernos e contemporâneos foi que o projeto do Museu de Arte Contemporânea surgiu. Percebidas as potencialidades da cidade tanto em seus aspectos físicos quanto culturais, marcada por uma riquíssima herança histórica e pelos monumentos arquitetônicos, procurou-se implantar um edifício que suprisse a sua carência turística e cultural.

O museu, implantado em um terreno subutilizado em uma região importante para a cidade, buscou requalificar e potencializar ainda mais a área, oferecendo a

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população e aos turistas em um único edifício atividades de lazer, cultura, entretenimento, informação, e educação. Espera-se que esse equipamento cultural seja referência na região e que o mesmo dê suporte aos municípios vizinhos.

Em suma, o desenvolvimento desse trabalho contribuiu para ampliar os conhecimentos referentes ao museu, desde a sua história até a sua arquitetura e ao mesmo tempo mostrar o poder da arquitetura de transformar os espaços e conectar as pessoas, principalmente em um edifício de tipologia museal que tem o papel de ser um lugar de inclusão cultural, de resistência e combate aos preconceitos de toda ordem, sejam eles religiosos, raciais, sexuais ou sociais.

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FIGURAS Figura 1. Biblioteca do Mouseion de Alexandria. Suposição. Disponível em: <http://www.lume.ufrgs.br/bitstream/handle/10183/11056/000604523. pdf?sequence=1> Acesso em 14 mar. 2015. Figura 2. Galeria degli Uffizi, Florença, Giorgio Vasari, 1560. Planta baixa. Disponível em: <http://www.lume.ufrgs.br/bitstream/handle/10183/11056/000604523. pdf?sequence=1> Acesso em 15 mar. 2015. Figura 3. Museu em Dresden, Conde Algarotti, 1742. Planta baixa (diagrama). Disponível em: <http://www.lume.ufrgs.br/bitstream/handle/10183/11056/000604523. pdf?sequence=1> Acesso em 15 mar. 2015. Figura 4. Projeto de Museu, Etienne-Louis-Boullée, 1783. Planta baixa. Disponível em: <http://www.lume.ufrgs.br/bitstream/handle/10183/11056/000604523. pdf?sequence=1> Acesso em 15 mar. 2015. Figura 5. Projeto de Museu, Etienne-Louis-Boullée, 1783. Elevação. Disponível em: <http://www.lume.ufrgs.br/bitstream/handle/10183/11056/000604523. pdf?sequence=1> Acesso em 15 mar. 2015. Figura 6. Museu do Prado, Juan Villanueva, 1784. Planta baixa. Fonte: NEIVA; PERRONE, 2013, pg. 88. Figura 7. Projeto para museu, Jean-Nicolas-Louis Durand, Précis, 1802-1805. Disponível em: <http://www.lume.ufrgs.br/bitstream/handle/10183/11056/000604523. pdf?sequence=1> Acesso em 16 mar. 2015. Figura 8. Altes Museum, Berlim, Karl Friedrich Schinkel, 1822-1823. Disponível em: <http://www.lume.ufrgs.br/bitstream/handle/10183/35344/000793491. pdf?...1> Acesso em 19 mar. 2015. Figura 9. Altes Museum, Berlim, Karl Friedrich Schinkel, 1822-1823. Planta baixa. Disponível em: <http://www.lume.ufrgs.br/bitstream/handle/10183/35344/000793491. pdf?...1> Acesso em 19 mar. 2015. Figura 10. Altes Museum, Berlim, Karl Friedrich Schinkel, 1822-1823. Modelo digital explodido.Disponível em: <http://www.lume.ufrgs.br/bitstream/handle/10183/35344/0007934 91. pdf?...1> Acesso em 19 mar. 2015. Figura 11. Evolução do edifício museal. Disponível em: <http://www.lume.ufrgs.br /bitstream/handle/10183/35344/000793491. pdf?...1> Acesso em 21 mar. 2015. Figura 12. Croqui da proposta para o Museu do Crescimento Ilimitado, Le Corbusier,1939. Disponível em: <http://www.lume.ufrgs.br/bitstream/handle/10183/35344/000793491. pdf?...1> Acesso em 21 mar. 2015.

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Figura 13. Esquema de circulação das galerias do Museu do Crescimento Ilimitado, Le Corbusier, 1939. Fonte: NEIVA; PERRONE, 2013, pg. 96. Figura 14. Museu para uma cidade pequena, Mies van der Rohe, 1942. Perspectiva sem cobertura. Disponível em: <http://www.lume.ufrgs.br/bitstream/handle/10183/35344/0007934 91. pdf?...1> Acesso em 21 mar. 2015. Figura 15. Museu para uma cidade pequena, Mies van der Rohe, 1942. Planta baixa. Disponível em: <http://www.lume.ufrgs.br/bitstream/handle/10183/35344/000793491. pdf?...1> Acesso em 21 mar. 2015. Figura 16. Inserção do Museu Guggenheim de Nova York na cidade, Frank Lloyd Wright, 1959 . Disponível em: <http://ark-arquitetura.blogspot.com.br/2013/01/ projeto-de-extensaodo-museuguggenheim.html> Acesso em 22 mar. 2015. Figura 17. Plantas originais, Museu Guggenheim de Nova York, Frank Lloyd Wright,1959. Disponível em: <http://www.lume.ufrgs.br/bitstream/handle/10183/11056/000604523. pdf?sequence=1> Acesso em 22 mar. 2015. Figura 18. Corte esquemático do Museu Guggenheim de Nova York, Frank Lloyd Wright, 1959. Disponível em: <http://museuguggenheim2010.blogspot.com.br/ 2010/05/corteesquematico.html> Acesso em 22 mar. 2015. Figura 19. Centro Georges Pompidou, Richard Roger e Renzo Piano, Paris, 1977. Disponível em: <http://www.laparola.com.br/centroculturalgeorge s-pompidou> Acesso em 01 abr. 2015.

Figura 20. Esquema distributivo, Centro Georges Pompidou, Richard Roger e Renzo Piano, Paris, 1977. Fonte: NEIVA; PERRONE, 2013, pg. 103. Figura 21. Corte transversal do Centro Georges Pompidou, Richard Roger e Renzo Piano, Paris, 1977. Disponível em: <http://centrogpompidou.blogspot.com.br> Acesso em 02 abr. 2015. Figura 22. Configuração das cores na fachada oeste e no interior do edifício, Centro Georges Pompidou, Richard Roger e Renzo Piano, Paris, 1977. Disponível em: <http://www.laparola.com.br/centro-culturalgeorge s-pompidou> Acesso em 02 abr. 2015. Figura 23. Visão geral do Museu Guggenheim de Bilbao, Frank Gehry, 1997. Disponível em: <http://www.theenglishgroup.co.uk/blog/2013/08/2 6/frank-gehry-2/> Acesso em 22 mar. 2015. Figura 24. Planta baixa do 1º pavimento do Museu Guggenheim de Bilbao, Frank Gehry, 1997. Disponível em: <http://www.theenglishgroup.co.uk/blog/2013/08/2 6/frank-gehry-2/> Acesso em 22 mar. 2015. Figura 25. Entrada secundária do Museu Guggenheim de Bilbao, Frank Gehry, 1997. Disponível em: <http://www.archdaily.com/422470/> Acesso em 22 mar. 2015. Figura 26. Fachada leste do Museu Guggenheim de Bilbao, Frank Gehry, 1997. Disponível em: <http://pt.slideshare.net/lucpaixao/estudo-de-caso-museu-bilbao> Acesso em 22 mar. 2015.

156

Figura 27. Bloco de exposições, MAM-Rio, Affonso Eduardo Reidy, Rio de Janeiro, 1958. Disponível em: <http://vejario.abril.com.br/materia/cidade/assaltan tes-flanelinhas-mam-rj/> Acesso em 10 abr. 2015. Figura 28. Setorização dos blocos e acesso ao complexo, MAM-Rio, Affonso Eduardo Reidy, Rio de Janeiro, 1958. Disponível em: <https://www.google.com.br/maps/place/Museu+ de+Arte+Moderna+do+Rio+de+Janeiro/@-22.913579,43.172748,180m/data=!3m1!1e3!4m 2!3m1!1s0x9981d936 0c2851:0xae30a9ecea6e885c> Acesso em 10 abr. 2015. Figura 29. Planta baixa térreo, MAM-Rio, Affonso Eduardo Reidy, Rio de Janeiro, 1958. Disponível em: <http://www.ebah.com.br/content/ABAAAex2gAC/ estudo-caso-museu -artemoderna-rio> Acesso em 10 abr. 2015. Figura 30. Planta baixa 1º pavimento e subsolo, MAM-Rio, Affonso Eduardo Reidy, Rio de Janeiro, 1958. Disponível em: <http://www.ebah.com.br/content/ABAAAex2gAC/ estudocaso-museu -arte-moderna-rio> Acesso em 10 abr. 2015. Figura 31. Planta baixa 2º pavimento e subsolo, MAM-Rio, Affonso Eduardo Reidy, Rio de Janeiro, 1958. Disponível em: <http://www.ebah.com.br/content/ABAAAex2gAC/ estudocaso-museu -arte-moderna-rio> Acesso em 10 abr. 2015. Figura 32. Corte transversal, MAM-Rio, Affonso Eduardo Reidy, Rio de Janeiro, 1958. Disponível em: <http://www.ebah.com.br/content/ABAAAex2gAC/ estudo-caso-museu -artemoderna-rio> Acesso em 10 abr. 2015. Figura 33. Corte do Museu de Arte de São Paulo – MASP, Lina Bo Bardi, São Paulo,1968. Disponível em: <http://www.arquiteturabrutalista.com.br/fichas-tecnicas/DW%20196156/1961-56-fichatecnica.htm> Acesso em 04 abr. 2015. Figura 34. Museu de Arte de São Paulo – MASP, Lina Bo Bardi, São Paulo,1968. Disponível em: <http://escola.britannica.com.br/assembly/ 145920/O-MASP-se-destaca-na-AvenidaPaulista-a-principal-arteria> Acesso em 04 abr. 2015. Figura 35. Planta baixa nível +8.40, Museu de Arte de São Paulo – MASP, Lina Bo Bardi, São Paulo,1968. Disponível em: <http://www.arquiteturabrutalista.com.br/fichastecnicas/DW%201961-56/1961-56-fichatecnica.htm> Acesso em 04 abr. 2015. Figura 36. Planta baixa nível -4.50, Museu de Arte de São Paulo – MASP, Lina Bo Bardi, São Paulo,1968. Disponível em: <http://www.arquiteturabrutalista.com.br/fichastecnicas/DW%201961-56/1961-56-fichatecnica.htm> Acesso em 04 abr. 2015. Figura 37. Planta baixa nível -9.50, Museu de Arte de São Paulo – MASP, Lina Bo Bardi, São Paulo,1968. Disponível em: <http://www.arquiteturabrutalista.com.br/fichastecnicas/DW%201961-56/1961-56-fichatecnica.htm> Acesso em 04 abr. 2015. Figura 38. Planta baixa nível 0.00, Museu de Arte de São Paulo – MASP, Lina Bo Bardi, São Paulo,1968. Disponível em: <http://www.arquiteturabrutalista.com.br/fichastecnicas/DW%201961-56/1961-56-fichatecnica.htm> Acesso em 04 abr. 2015. Figura 39. Acesso principal do Museu de Arte de São Paulo – MASP, Lina Bo Bardi, São Paulo, 1968. Disponível em: <http://www.arquiteturabrutalista.com.br/fichastecnicas/DW%201961-56/1961-56-fichatecnica.htm> Acesso em 04 abr. 2015. Figura 40. Vista geral do MAC Niterói, Oscar Niemeyer, Niterói, 1996. Disponível em: <http://www.troyelenildajoseph.com/en/pages/ show/3130131> Acesso em 12 abr. 2015.

157

Figura 41. Planta baixa 1º pavimento, MAC Niterói, Oscar Niemeyer, Niterói, 1996. Disponível em: <http://periodicos.puc-campinas.edu.br/seer/index.php/oculum/article/ viewFile/775/755> Acesso em 12 abr. 2015. Figura 42. Planta baixa 2º pavimento, MAC Niterói, Oscar Niemeyer, Niterói, 1996. Disponível em: <http://periodicos.puc-campinas.edu.br/seer/index.php/oculum/article/ viewFile/775/755> Acesso em 12 abr. 2015. Figura 43. Planta baixa mezanino, MAC Niterói, Oscar Niemeyer, Niterói, 1996. Disponível em: <http://periodicos.puc-campinas.edu.br/seer/index.php/oculum/article/ viewFile/775/755> Acesso em 12 abr. 2015. Figura 44. Planta baixa subsolo, MAC Niterói, Oscar Niemeyer, Niterói, 1996. Disponível em: <http://periodicos.puc-campinas.edu.br/seer/index.php/oculum/article/ viewFile/775/755> Acesso em 12 abr. 2015. Figura 45. Corte esquemático, MAC Niterói, Oscar Niemeyer, Niterói, 1996. Disponível em: <http://periodicos.puc-campinas.edu.br/seer/index.php/oculum/article/ viewFile/775/755> Acesso em 12 abr. 2015. Figura 46. Localização, Museu MAXXI, Zaha Hadid, 2009. Disponível em: <https://www.google.com.br/maps/@41.92779, 12.4633162,587m/dat a=!3m1!1e3> Acesso em 08 mai. 2015. Figura 47. Implantação, Museu MAXXI, Zaha Hadid, 2009. Disponível em: <http://www.refarq.com/maxxi-museo-nazionale-delle-arti-del-xxi-secol o/> Acesso em 08 mai. 2015. Figura 48. Fluxo no pavimento térreo, Museu MAXXI, Zaha Hadid, 2009. Disponível em: <http://www.archdaily.com.br/br/01-42117/museu-maxxi-zaha-hadid-architects/1260973861ground-floor-plan> Acesso em 09 mai. 2015. Figura 49. Fluxo no 1º pavimento, Museu MAXXI, Zaha Hadid, 2009. Disponível em: <http://www.archdaily.com.br/br/01-42117/museu-maxxi-zaha-hadid-architects/1260973856first-floor-plan> Acesso em 09 mai. 2015. Figura 50. Fluxo no 2º pavimento, Museu MAXXI, Zaha Hadid, 2009. Disponível em: <http://www.archdaily.com.br/br/01-42117/museu-maxxi-zaha-hadid-architects/1260973872second-floor-plan> Acesso em 09 mai. 2015. Figura 51. Volumetria, Museu MAXXI, Zaha Hadid, 2009. Disponível <http://au.pini.com.br/au/solucoes/galeria.aspx? gid=2720> Acesso em 09 mai. 2015.

em:

Figura 52. Planta baixa térreo, Museu MAXXI, Zaha Hadid, 2009. Disponível em: <http://www.archdaily.com.br/br/01-42117/museu-maxxi-zaha-hadid-architects/1260973861ground-floor-plan> Acesso em 09 mai. 2015. Figura 53. Planta baixa 1º, Museu MAXXI, Zaha Hadid, 2009. Disponível em: <http://www.archdaily.com.br/br/01-42117/museu-maxxi-zaha-hadid-architects/1260973856first-floor-plan> Acesso em 09 mai. 2015. Figura 54. Planta baixa 2º, Museu MAXXI, Zaha Hadid, 2009. Disponível em: <http://www.archdaily.com.br/br/01-42117/museu-maxxi-zaha-hadid-architects/1260973872second-floor-plan> Acesso em 09 mai. 2015.

158

Figura 55. Soluções de iluminação natural e artificial, Museu MAXXI, Zaha Hadid, 2009. Disponível em: <http://clarissaschneider.ig.com.br/2010/06/16/ma xxi-malismo-em-ro ma/> Acesso em 09 mai. 2015. Figura 56. Localização, Museu do Pão, Francisco Fanucci e Marcelo Ferraz, 2007. Disponível em: <https://www.google.com.br/maps/place/Museu+ do+Pao+Moinho+Co lognese/@-28.926147,-52.125863,421m/data=!3m2!1e3!4b1!4m2!3m1!1s0x951d0f206e73c6 a1:0x9564cd3768541d45> Acesso em 13 mai. 2015. Figura 57. Implantação, Museu do Pão, Francisco Fanucci e Marcelo Ferraz, 2007. Disponível em: <http://www.archdaily.com.br/br/01-8579/museu-do-pao-moinho-colog nesebrasil-arquitetura/382040088_ground-plan> Acesso em 13 mai. 2015. Figura 58. Fluxo de visitantes, Museu do Pão, Francisco Fanucci e Marcelo Ferraz, 2007. Disponível em: <http://www.archdaily.com.br/br/01-8579/museu-do-pao-moinho-colo gnesebrasil-arquitetura/382040088_ground-plan> Acesso em 13 mai. 2015. Figura 59. Volumetria, Museu do Pão, Francisco Fanucci e Marcelo Ferraz, 2007. Disponível em: <http://brasilarquitetura.com/projetos/museu-do-pao/> Acesso em 13 mai. 2015. Figura 60. Planta baixa térreo, Museu do Pão, Francisco Fanucci e Marcelo Ferraz, 2007. Disponível em: <http://www.archdaily.com.br/br/01-8579/museu-do-pao-moinho-colog nesebrasil-arquitetura/382040088_ground-plan> Acesso em 13 mai. 2015. Figura 61. Iluminação do Museu e da Oficina de Panificação, Museu do Pão, Francisco Fanucci e Marcelo Ferraz, 2007. Disponível em: <http://brasilarquitetura.com/proje tos/museu-do-pao/> Acesso em 13 mai. 2015. Figura 62. Materiais empregados nas novas construções e no moinho restaurado, Museu do Pão, Francisco Fanucci e Marcelo Ferraz, 2007. Disponível em: <http://brasilarquitetura.com/proje tos/museu-do-pao/> Acesso em 13 mai. 2015.

Figura 63. Evolução do centro da cidade de Anchieta. Disponível em: <https://www.facebook.com/pages/AnchietaES/145040525560368?fref=photo&sk=p hotos> Acesso em 22 jul. 2015. Figura 64. Edificações históricas do entorno. Disponível em: <https://www.google.com.br/maps/@-20.8049114,-40.6531536,454m/data=!3m1!1e3 > Acesso em 23 jul. 2015. Figura 65. Santuário Nacional de São José de Anchieta. Disponível em: <http://www.clerioborges.com.br/igrejashistoricas.html> Acesso em 22 jul. 2015. Figura 66. Colégio Maria Mattos. Disponível em: <http://www.anchieta.es.g ov.br/Materia_especifica/19918/Exposicao-em-homenagem-a-escola-Maria-Mattose-aberta-hoje-ao-publico acesso 23/07/15> Acesso em 22 jul. 2015. Figura 67. Hotel Anchieta. Disponível em: <http://www.guaraparivirtual.com.br/ noticia_guarapari.asp?viscod=2577> Acesso em 23 jul. 2015. Figura 68. Localização do município. Disponível em: <http://cidades.ibge.gov.br/pa inel/painel.php?lang=&codmun=320040&search=||infogr%E1ficos:-dados-gerais-domunic%EDpio> Acesso em 20 jul. 2015.

159

Figura 69. Limites administrativos do município de Anchieta. Disponível em: <http://www.ijsn.es.gov.br/Sitio/index.php?option=com_wrapper&view=wrapper&Item id=109> Acesso em 20 jul. 2015. Figura 70. Divisão regional do Espírito Santo. Disponível em: <http://www.ijsn.es.gov.br/Sitio/index.php?option=com_wrapper&view=wrapper&Item id=109 > Acesso em 20 jul. 2015. Figura 71. Localização do terreno no município. Disponível em: <https://www.google.com.br/maps/@-20.820335,40.6451597,5754m/data=!3m1!1e3 > Acesso em 07 ago. 2015. Figura 72. Entorno do terreno. Disponível em: <https://www.google.com.br/maps/@20.8061497,-40.653117,983m/data=!3m1!1e3> Acesso em 27 jul. 2015. Figura 73 a 80, 82 e 84. Arquivo pessoal Figura 81. Perfil viário da Av. Beira Mar e da Av. Governador Carlos Lindenberg. Disponível em: <http://streetmix.net/-/263307> Acesso em 13 ago. 2015. Figura 83. Perfil viário da Avenida Anchieta. Disponível em: <http://streetmix.net//263307> Acesso em 13 ago. 2015. Figura 85 a 131. Elaborado pela autora

160

APÊNDICE APÊNDICE A – Tabela síntese das analises dos museus dos capítulos 3 e 4.

161

APÊNDICE B – Projeto Prancha 01/14 – Implantação Prancha 02/14 – Planta baixa térreo Prancha 03/14 – Planta baixa 1º pavimento Prancha 04/14 – Planta baixa 2º pavimento Prancha 05/14 – Planta baixa mezanino 2º pavimento Prancha 06/14 – Planta baixa 3º pavimento bloco apoio Prancha 07/14 – Planta baixa 3º pavimento bloco principal Prancha 08/14 – Planta baixa subsolo 1 Prancha 09/14 – Planta baixa subsolo 2 Prancha 10/14 – Planta baixa cobertura Prancha 11/14 – Corte AA’, BB’ e CC’ Prancha 12/14 – Corte DD’ Prancha 13/14 – Fachada Prancha 14/14 – Planta situação/localização

42 5

ÁR

QUANTIDADE

PAGINAÇÃO DE PISO

EA RD VE

0 6,4

44,22 M²

O D

0 ,6 +1

PISO PODOTÁTIL DE ALERTA - MODELO: PRP20X20X06 (20X20 cm) COR: VERMELHO MARCA: OTERPREM

C IO G LÉ O

40 8,

0 ,1 +1

PISO PERMEÁVEL DRENANTE EM CONCRETO POROSO - MODELO: PD404006 (40X40X06 cm) COR: NATURAL MARCA: OTERPREM

1.561,57 M²

PISO DE CONCRETO MOLDADO IN LOCO COM ILUMINAÇÃO CONFORME DESENHO EM PLANTA - COR: CINZA

4.139,72 M²

QUANTIDADE

MOBILIÁRIOS

POSTE COM ILUMINAÇÃO PARA VEÍCULO/PEDESTRE - MARCA: GEO MODELO: PARKLIGHT OVAL 10M

38 4

0 7,20

0 PR

ÇÃ JE O

POSTE COM ILUMINAÇÃO PARA VEÍCULO - MARCA: GEO MODELO: PARKLIGHT OVAL 8 M

6 UNID.

CANCELA PARA VEÍCULOS - MARCA: ENGELTEC MODELO: POWER ENGELTEC

2 UNID.

BANCO DE CONCRETO MOLDADO IN LOCO CONFORME DESENHO EM PLANTA - COR: VERMELHO

3 UNID.

2 UNID.

1º PA V.

QUANTIDADE

LEGENDA

SO ES

ER ST CI

0 ,4 +0

1 UNID.

POSTE A RETIRAR

1 UNID.

POSTE EXISTENTE

CA ER

A ACESSOS

VEÍCULO

55 0

3,80

78 5

3,10

SERVIÇO

CO O BL

VISITANTE

L PA CI IN

5 ,1 +0

FUNCIONÁRIO 1,80

39 0 60 730

DE M

VEGETAÇÃO ETÁL ICA DE

PRO TEÇ ÃO

SÍMBOLO

SUB SOL O

BLO CO A POIO

UBS O

1 2 3 4 5 6 7

20 19

PRO JEÇÃ OS

9 10 11 12 13 14 15

230

UBS O

CAESALPINIA FERREA

11 UNID.

QUARESMEIRA AMARELA

TIBOUCHINA GRANULOSA

1 UNID.

PALMEIRA DA CALIFÓRNIA

WASHINGTONIA ROBUSTA

9 UNID.

ARECA BAMBU

DYPSIS LUTESCENS

9 UNID.

HEMEROCALIS AMARELA

HEMEROCALLIS FLAVA

21 UNID.

GRAMA ESMERALDA

ZOYSIA JAPONICA

990

500

800

320 525

800

313,00 M²

18 17 16

. AV

A' 1480

11 C

EST 27 V ACIONAM A 2 VA GAS DE ENTO GAS C DE Ô ARRO NIBU S +0,1 5

640 PRO JEÇÃ

230

CH AN

O 1º

PAV .

D' 12

1430

200

TA IE

12 985

16 30

EDIF ICAÇ ÃO E XIST ENT E

230

A ID

3080

EN AV

1375

620

550

AÇÃO EXISTE N TE

OBSERVAÇÕES

685

6920

GRE

685

2210

PRAÇA

PAU FERRO

775

235

260

EDIFIC

3 UNID.

JEÇÃ O

0 ,0 +0

ÇÃO

TABEBUIA CHRYSOTRICHA

PRO

90 O ÇÃ

NTIL A

IPÊ AMARELO

360

40 23

15 20 28 JE O PR

P 1º

PRO JEÇÃ OS

1885 LHA DE V E

QUANTIDADE

NOME CIENTÍFICO

23 22 21

AÇÃO EXISTE N TE

+0,1 5 EDIFIC

230

GRE

NOME POPULAR

28 3330

135

0,80

550

500

11 C'

GRA

LHA DE V E

DO PÓ RTICO

NTIL A

ÇÃO

- TODAS AS MEDIDAS ESTÃO EM CM - PAREDES NÃO COTADAS POSSUEM DIMENSÃO DE 15 CM - ESCADAS INTERNAS NÃO COTADAS POSSUEM 1,50 M DE LARGURA - TODAS AS ESCADAS POSSUEM DEGRAU DE 30 CM E ESPELHO DE 18 CM

1130

EDIF ICAÇ ÃO E XIST ENT E

MAC ANCHIETA Arquitetura e Urbanismo Trabalho de Conclusão de Curso Bruna Santana Fernandes

IMPLANTAÇÃO 1/125

AVE NIDA

GOV ERN ADO R CA RLO S LIN DEN BER G

Local: Av. Anchieta Descrição: Implantação Escala: 1/125 Data: Novembro/2015

1/14

0 6,4

+1 ,6 0

ÁR

VE RD

40 8,

DIMENSÃO

MATERIAL

TIPO

QUANT.

60x210x10

VIDRO PINTADO BRANCO

BATENTE

70x210

MADEIRA MACIÇA

BATENTE

70x170

ALUMINIO

BATENTE

70x170

AÇO

BATENTE

80x210

ALUMINIO

BATENTE

80x210

MADEIRA MACIÇA

BATENTE

80x210x40

ALUMINIO

BATENTE

100x210

MADEIRA MACIÇA

BATENTE

100x210

MADEIRA MACIÇA ROTAÇÃO COM 2 BANDEIRAS

P10

100x210

MADEIRA MACIÇA

DESLIZANTE

P11

140x210

VIDRO

AUTOMATICA

P12

150x210

VIDRO

DESLIZANTE

P13

150x210

P14

170x210

VIDRO

AUTOMATICA

P15

150x210

MADEIRA MACIÇA

DESLIZANTE

P16

240x210

VIDRO

AUTOMATICA

P17

260x210

VIDRO

AUTOMATICA

P18

315x330

VIDRO

AUTOMATICA

P19

480x270

VIDRO

AUTOMATICA

P20

80x210

PORTA CORTA FOGO (PCF)

BATENTE

P21

180x210

ALUMINIO

ROTAÇÃO COM 2 BANDEIRAS

P22

370x330

+1 ,1 0

CO LÉ G IO

CÓDIGO

0 98 4

G E 12 RA ,2 D 5 OR M ²

0 59 0

11 P1

0 5

P8 R EC 9, EP 93 Ç M ÃO J10 ² +0 ,1 5 J14

44 5 7 8

P12

J8 AD M I 27 NIS ,0 TR 2 A M Ç ² Ã O

0 40

R 11 ECE 4, P 60 Ç M ÃO +0 ² ,1 5

P19

ÁRE

A EX TER 204,8 NA DE A 2 M² POIO +0,1 5 GRA DE

P12

R E 11 CE ,4 PÇ 8 Ã M O ²

1430

715

MET ÁLIC A DE

PRO TEÇ ÃO

0 J3

0 10

39 25

P10

O 1º

26 1885

PRO

A DE

JEÇÃ O SU BSO LO

VEN TILA ÇÃO

S 1 2 3 4 5 6 7

HA 105,6 LL 3 M² +0,1 5

19 18

9 10 11 12 13 14 15

PRO

JEÇÃ O SU BSO LO

9 10

VIDRO

MAXI-AR

150x120x120

VIDRO

MAXI-AR

150x135x120

VIDRO

MAXI-AR

130x120x120

VIDRO

MAXI-AR

200x110x100

VIDRO

CORRER

200x130x80

VIDRO

CORRER

250x110x100

VIDRO

CORRER

220x130x80

VIDRO

CORRER

J10

130x160x50

VIDRO

CORRER

J11

290x110x100

VIDRO

CORRER

J12

150x110x100

VIDRO

FIXO

J13

150x110x100

VIDRO

CORRER

J14

165x230x30

VIDRO

CORRER

100x80x180

VIDRO

MAXI-AR

200x80x180

VIDRO

MAXI-AR

210x80x180

VIDRO

MAXI-AR

250x80x180

VIDRO

MAXI-AR

270x80x180

VIDRO

MAXI-AR

560x90x180

VIDRO

MAXI-AR

17 16

QUADRO DE ÁREAS ZONA

H= 1 80

TERRENO

ÁREA DE ESPECIAL INTERESSE DE PRESERVAÇÃO CULTURAL (AEIC 1) C.A MÁXIMO 1,3

PAV .

EST 11 V ACIONAM AGA ENT S O 194,1 DE CARR 5 M² O +0,1 5

11 C

P12

185

620

EN AV

EST 16 V ACIONAM A 2 VA GAS DE ENTO GAS CAR 1122 DE ÔNIB RO ,53 M US ²

1480

O 1º

0,84

EDIFICAÇÃO

120

JEÇÃ

PRO

1º PA V.

125

53 20

20 25

23 22 21 20

JE ÇÃ O

PAV .

PR O

23 27

16 15 1 2 14 13 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

+0 ,0 0

EDIFIC AÇÃO EXISTE NTE

1760

35 0

D IR 17 ET ,5 OR 1 M IA ²

20 9

O ES TE

PRO JEÇÃ O SU BSO LO

SU D

P6 R 14 EUN ,3 IÃ 5 O M ²

JEÇÃ

120

GRE LH PRO

+0,1 5

FA C H AD A

CIRC EME . R 12,9 G. 2 M² 23 22 21 20 19 +0,1 5 18 17

3330

P6 VI ST A

DOC 40,8 A 7 M²

175

SO 16 CIE ,2 D 0 AD M E ²

BI 10 LH ,8 ET 8 /G M V ²

120x120x120

110

00 P20

P12

0,80

360

P22

500

1,80

ÁREA COMPUTÁVEL

120

4 3

H C

1105

TA IE

D' 12

175

859,47 M²

120

2º PAV. 751,63 M²

3º PAV. BLOCO PRINCIPAL 596,02 M²

16,03%

3º PAV. BLOCO APOIO 376,68 M²

ÁREA TOTAL COMPUTÁVEL

3.556,10 M²

PROJEÇÃO

1.150,88 M²

ÁREA PERMEÁVEL

677,57 M²

ÁREA DO TERRENO

4.224,28 M²

200

2420

385

10%

27,24%

627,54 M² MEZANINOS

T.P MÍNIMO

65%

1º PAV.

344,76 M²

640

A ID

620

T.O MÁXIMO

TÉRREO

+0,1 5

1375

1º PA V.

BASCULANTE

490

17 18 19 20 21 22 23

15 16

3080

12 13

235

PR O

JE Ç ÃO

110

M EZ AN IN O

R E 22 FEI ,5 TÓ 0 R M IO ²

VIDRO

0 JE ÇÃ O

C IR 35 CU ,2 LA 3 Ç M Ã ² O

100x60x330

57 PR O

360

20 60

40 J3

PORTÃO ALUMINIO AUTOMATICO TIPO VENEZIANA

3,10

3 4 5

22 21 20 2 19 3 18 4 17 5 16 6 15 7 14 8 13 9 10 11 12

3,80

P15

P20 C E IR 12 ME C. ,9 RG 2 +0 M² . ,1 5 23

21 HA 6, L 04 L M +0 ² ,1 5

SE 8, GU 74 R M . ²

1º PA V.

360

VE 12 ST ,9 M 3 A M S ²

JE ÇÃ O

PR O

V 16 EST ,8 F 1 E +0 M² M ,1 0

+0 ,4 0

MADEIRA MACIÇA ROTAÇÃO COM 2 BANDEIRAS

11 C'

12 25 0

23 4

NO RO ES TE FA C H AD A

VI ST A

W 3, .C P 06 N M E ² P6

P1 W 10 .C ,4 MA 8 S M +0 ² ,1 0

P21

NA ER ST CI

VI ZI NH O

SO ES AC

12 1885 EDIF

EDIFIC AÇÃO EXISTE NTE

ICAÇ ÃO

EXIS TE

550

NTE

D D

6920 1000

OBSERVAÇÕES 2700

320 GRE LH

525

685

TE RR EN O

C A

7,20

C ER

M FE M² .C 8 W 0,4 1

+0 ,1 0

A DE

VEN TILA ÇÃO

500 300 600

EDIF

ICAÇ ÃO

EXIS TE

NTE

300

MAC ANCHIETA Arquitetura e Urbanismo Trabalho de Conclusão de Curso Bruna Santana Fernandes

AVE NIDA

PLANTA BAIXA TÉRREO 1/125

GOV ERN ADO RC

ARL OS

LIND

ENB ERG

Local: Av. Anchieta Descrição: Planta baixa térreo Escala: 1/125 Data: Novembro/2015

2/14

CÓDIGO

50 5

62 0

B2 11 0

P1 B6

12 0

11 0

P1 H =

5 17

32 5 R

BATENTE

70x170

ALUMINIO

BATENTE

70x170

AÇO

BATENTE

80x210

ALUMINIO

BATENTE

80x210

MADEIRA MACIÇA

BATENTE

80x210x40

ALUMINIO

BATENTE

100x210

MADEIRA MACIÇA

BATENTE

100x210

MADEIRA MACIÇA ROTAÇÃO COM 2 BANDEIRAS

P10

100x210

MADEIRA MACIÇA

DESLIZANTE

P11

140x210

VIDRO

AUTOMATICA

P12

150x210

VIDRO

DESLIZANTE

P13

150x210

P14

170x210

VIDRO

AUTOMATICA

P15

150x210

MADEIRA MACIÇA

DESLIZANTE

P16

240x210

VIDRO

AUTOMATICA

P17

260x210

VIDRO

AUTOMATICA

P18

315x330

VIDRO

AUTOMATICA

P19

480x270

VIDRO

AUTOMATICA

P20

80x210

PORTA CORTA FOGO (PCF)

BATENTE

P21

180x210

ALUMINIO

ROTAÇÃO COM 2 BANDEIRAS

P22

370x330

360

4 3

+4 ,1 5

VIDRO

BASCULANTE

120x120x120

VIDRO

MAXI-AR

150x120x120

VIDRO

MAXI-AR

150x135x120

VIDRO

MAXI-AR

130x120x120

VIDRO

MAXI-AR

200x110x100

VIDRO

CORRER

200x130x80

VIDRO

CORRER

250x110x100

VIDRO

CORRER

220x130x80

VIDRO

CORRER

J10

130x160x50

VIDRO

CORRER

J11

290x110x100

VIDRO

CORRER

J12

150x110x100

VIDRO

FIXO

980

120

W.C P 3,06 NE M²

P1 W.C M 10,80 AS M² +4,1 0

150

300

FOY 121,2 ER 3 M² +4,1 5

0 J3

40 20

300

J12

16 15 14 13 12 11 10 9

J13

150x110x100

VIDRO

CORRER

J14

165x230x30

VIDRO

CORRER

CAM AR 9,00 IM 2 M²

BILH E 11,88 T/GV M²

P13

580

150

H= 1 10

+3,3 5

360

100x80x180

VIDRO

MAXI-AR

200x80x180

VIDRO

MAXI-AR

210x80x180

VIDRO

MAXI-AR

250x80x180

VIDRO

MAXI-AR

270x80x180

VIDRO

MAXI-AR

560x90x180

VIDRO

MAXI-AR

OBSERVAÇÕES

5 4 3 2 1

P6 CAM AR 9,00 IM 1 M²

120 20 4 0

W.C M 3,15 AS M²

210

120

11 C

850

175

AUD 87 L ITÓRIO UG 155,5 ARES 0 M² +4,1 5

P6 W.C F 3,24 EM M²

RAM PA I= 10 %

H= 1 10

40 20 60

+4,1 5

0 5

235

17 18

100

1 2 3 4 5 6 D 7 8

1380

895

P17

385

H =

72 J3

16 15 1 2 14 13 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

11 0

P20

18 17

H= 1 10

3 22

120

SALA TÉ 7,22 CNICA M²

120

P19

720

CIR 25,4 C. 8 M² H= 1 10

C 7, OZ 20 IN M . ²

S P1

20 19

3330

200

175

200

W.C F 10,8 EM 0 M² +4,1 0

1290

0 48

260

11 0

R ² BA 0 M 8 6,

H= 1 10

P21

B2 P1

P17

H =

É ² AF M C ,13 87

CIRC EME . R 12,9 G. 2 M² 23 22 21

0 11

170

V 52 ARA ,9 N 1 D M A ² +4 ,1 5

360

100x60x330

250

0 40

11 0

550

1280

253

235

12 5

M 50

1030

8 7

110

A ET UR M

350 180

110

253

300

11 10 9

PORTÃO ALUMINIO AUTOMATICO TIPO VENEZIANA

150

350

175

51 LO ,0 JA +4 2 M ² ,1 5

P11

17 18 19 15 16

R 11 0

175

H =

0 40

120

11 HA 4, L 60 L M ²

MADEIRA MACIÇA ROTAÇÃO COM 2 BANDEIRAS

180

5 J3

MADEIRA MACIÇA

8 7 6 5 4 3 2 1

700

720 3390

1125

150

100

155 200

180

250

300

RAM PA I= 8,3 3%

11 C'

C 6, IR 00 C M . ²

P10

P14

70x210

P20

23 22 21 1 20 2 19 3 18 4 17 5 16 6 15 7 14 8 13 9 10 11 12

21 20 19 18 17 16 15 14 13

C E IR 12 ME C. ,9 RG 2 M . ²

23 22

11 0

H =

+4 ,1 5

A C TE ² IO 0 M BL ,3 BI 51

J3 M U RE TA D EP H= 7, Ó 50 60 S M M ITO ²

C IR 17 CU 2, LA 67 Ç M ÃO ²

P14

BATENTE

P1 P1

31 18

+4 ,1 0

AS M M² .C 2 W 3,7 4

60x210x10

W 43 .C ,7 FE 2 M +4 M² ,1 0

P18

V 57 ARA ,8 N 5 D +4 M A ,1 ² 5

QUANT.

80 20

TIPO

H =

MATERIAL VIDRO PINTADO BRANCO

DIMENSÃO

D' 12

MAC ANCHIETA Arquitetura e Urbanismo

300

Trabalho de Conclusão de Curso

PLANTA BAIXA 1º PAVIMENTO

Bruna Santana Fernandes

1/125 Local: Av. Anchieta Descrição: Planta baixa 1º pav. Escala: 1/125 Data: Novembro/2015

3/14

DIMENSÃO

MATERIAL

TIPO

QUANT.

60x210x10

VIDRO PINTADO BRANCO

BATENTE

70x210

MADEIRA MACIÇA

BATENTE

70x170

ALUMINIO

BATENTE

70x170

AÇO

BATENTE

80x210

ALUMINIO

BATENTE

80x210

MADEIRA MACIÇA

BATENTE

80x210x40

ALUMINIO

BATENTE

100x210

MADEIRA MACIÇA

BATENTE

100x210

MADEIRA MACIÇA ROTAÇÃO COM 2 BANDEIRAS

P10

100x210

MADEIRA MACIÇA

DESLIZANTE

P11

140x210

VIDRO

AUTOMATICA

P12

150x210

VIDRO

DESLIZANTE

P13

150x210

P14

170x210

VIDRO

AUTOMATICA

P15

150x210

MADEIRA MACIÇA

DESLIZANTE

P16

240x210

VIDRO

AUTOMATICA

P17

260x210

VIDRO

AUTOMATICA

P18

315x330

VIDRO

AUTOMATICA

P19

480x270

VIDRO

AUTOMATICA

P20

80x210

PORTA CORTA FOGO (PCF)

BATENTE

P21

180x210

ALUMINIO

ROTAÇÃO COM 2 BANDEIRAS

P22

370x330

CÓDIGO

20 0

5 H =

11 0

46 5

67 0

17 5

LA JE

IM PE I= RM 1% EA B

IL IZ AD A

MADEIRA MACIÇA ROTAÇÃO COM 2 BANDEIRAS

9 31

0 20

H =

17 18

13 14 15 36 37

5 22

19 20 21 22

PR O

0 43

16 45 43 44 38 39 40 41 42

56 55 54 4 3 53 52 51 1 50

JE Ç ÃO

24 25

H =

26 27

M EZ AN IN O

715 11 0

715

28 29 30 31 32 33

550

360

75 90

P20

DES EN 25,74 HO/GRA VUR M² A

15 14

13 12

11 10 1 2 3 4 5 6 7 8 9

1615 1615

980

P13

625

H= 1 10

1290

25 31

CIR 25,4 C. 8 M²

17 16

H= 1 10

260

V 12 AR 4, AN 50 D M A ² +8 ,3 0

P16

375

+8,3 0 ACE RVO

P18

260

390

0 11

375

175 CIRC EME . R 12,9 G. 2 M²

20 21 22 23

3330

360

0 11

5 12

100x60x330

VIDRO

BASCULANTE

120x120x120

VIDRO

MAXI-AR

150x120x120

VIDRO

MAXI-AR

150x135x120

VIDRO

MAXI-AR

130x120x120

VIDRO

MAXI-AR

200x110x100

VIDRO

CORRER

200x130x80

VIDRO

CORRER

250x110x100

VIDRO

CORRER

220x130x80

VIDRO

CORRER

J10

130x160x50

VIDRO

CORRER

J11

290x110x100

VIDRO

CORRER

J12

150x110x100

VIDRO

FIXO

J13

150x110x100

VIDRO

CORRER

J14

165x230x30

VIDRO

CORRER

D 12

P17

ACE RVO E 98,45 SCULTU RA M²

QUA RE 28,3 NTENA 4 M²

100x80x180

VIDRO

MAXI-AR

200x80x180

VIDRO

MAXI-AR

210x80x180

VIDRO

MAXI-AR

250x80x180

VIDRO

MAXI-AR

270x80x180

VIDRO

MAXI-AR

560x90x180

VIDRO

MAXI-AR

110

+8,3 0

235

PORTÃO ALUMINIO AUTOMATICO TIPO VENEZIANA

110

9 10 11 12 13 14 15

20 21 22 23 24 25 26 27 28 29

88 HA ,8 LL 0 M ²

11 0

P18

11 0

H =

260

360

OBSERVAÇÕES

12 13

14 15

30 0

1000

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

16 17

185

1475 1550

170

195

120

11 C

1280

120

LAJE IMPE RM I= 1% EABILIZ ADA

0 11

0 =

20 H

18 5

0 30

9 10 11 12 13 14 15 16 17 18

11 C'

0 11

17 16 15 1 14 2 13 3 12 4 11 5 10 6 7 8 9

0 11

P20

0 20 =

15 10 15 6

50 M

0 11

C E IR 12 ME C. ,9 RG 2 . +8 M² ,3 0

J3 H=

C. ² IR M C 60 7,

P10

M U RE TA

18 5

EX PO SI Ç Ã 46 O 7, PE 0 R +8 8 M M ,3 ² AN 0 EN TE

3390

D' 12

MAC ANCHIETA

1615 1840

Arquitetura e Urbanismo Trabalho de Conclusão de Curso

PLANTA BAIXA 2º PAVIMENTO 1/125

Bruna Santana Fernandes

Local: Av. Anchieta Descrição: Planta baixa 2º pav. Escala: 1/125 Data: Novembro/2015

4/14

TIPO

QUANT.

60x210x10

VIDRO PINTADO BRANCO

BATENTE

70x210

MADEIRA MACIÇA

BATENTE

70x170

ALUMINIO

BATENTE

70x170

AÇO

BATENTE

80x210

ALUMINIO

BATENTE

80x210

MADEIRA MACIÇA

BATENTE

80x210x40

ALUMINIO

BATENTE

100x210

MADEIRA MACIÇA

BATENTE

100x210

MADEIRA MACIÇA ROTAÇÃO COM 2 BANDEIRAS

P10

100x210

MADEIRA MACIÇA

DESLIZANTE

P11

140x210

VIDRO

AUTOMATICA

P12

150x210

VIDRO

DESLIZANTE

P13

150x210

P14

170x210

VIDRO

AUTOMATICA

P15

150x210

MADEIRA MACIÇA

DESLIZANTE

P16

240x210

VIDRO

AUTOMATICA

P17

260x210

VIDRO

AUTOMATICA

P18

315x330

VIDRO

AUTOMATICA

P19

480x270

VIDRO

AUTOMATICA

P20

80x210

PORTA CORTA FOGO (PCF)

BATENTE

P21

180x210

ALUMINIO

ROTAÇÃO COM 2 BANDEIRAS

P22

370x330

20 0

0 11

0 38

MATERIAL

0 11

DIMENSÃO

CÓDIGO

9 31 0 5

20 0

47 0

17 18

100x60x330

VIDRO

BASCULANTE

120x120x120

VIDRO

MAXI-AR

150x120x120

VIDRO

MAXI-AR

22 5

19 20 21

150x135x120

VIDRO

MAXI-AR

130x120x120

VIDRO

MAXI-AR

200x110x100

VIDRO

CORRER

200x130x80

VIDRO

CORRER

250x110x100

VIDRO

CORRER

220x130x80

VIDRO

CORRER

J10

130x160x50

VIDRO

CORRER

J11

290x110x100

VIDRO

CORRER

J12

150x110x100

VIDRO

FIXO

J13

150x110x100

VIDRO

CORRER

J14

165x230x30

VIDRO

CORRER

22 23

O IN AN Z E M

O PR

390

ÃO Ç JE

O C LO B V. PA 3º

B 7 25 5

PRO

9 31

O 3º

260

JEÇÃ

375

CIRC EME . R 12,9 G. 2 M²

17 16

S ACE RVO

DES EN 25,74 HO/GRA VUR M² A

15 14 13 12 11 10 1 2 3 4 5 6 7 8 9

370

300 270

PAV . BLO CO A POIO

270

980

25 22

J11 J11

D 12

280

1615

345

QUA RE 28,3 NTENA 4 M²

ACE RVO E 98,45 SCULTU RA M² +8,3 0

120

MAR CE 17,3 NARIA 9 M²

B4 SER RAL 16,2 HERIA 2 M²

P13 P8

ELET RIC 14,1 IDADE 0 M²

20 0

5 18

15 14

715

13 12

11 10

W.C M 12,69 AS M² +11,4 0

P1 W.C F 15,80 EM M² +11,4 0

BIBL IO ARQ TECÁRIO UIV / 24,0 ISTA 0 M²

200x80x180

VIDRO

MAXI-AR

210x80x180

VIDRO

MAXI-AR

250x80x180

VIDRO

MAXI-AR

270x80x180

VIDRO

MAXI-AR

560x90x180

VIDRO

MAXI-AR

P6 PES QUIS A 24,00 DORES M²

360

MAXI-AR

OBSERVAÇÕES

P6 J4

VIDRO

9 8 7 6 5 4 D 3 2 1

100x80x180

100

17 16

H= 1 10

P1 P1

CIRC 28,5 . 0 M² +11,4 5

235

Ç JE

110

O PR

ÃO

3330

550

110

45 43 44 38 39 40 41 42

AL IP C N I PR

585

36 37

1670

1540

715

28 29 30 31 32 33

470

56 55 54 53 52

100

26 27

1030

24 25

470

43 0 R 31

11 C'

O IN AN EZ M

PR IN C IP AL

ÃO Ç JE

20 21 22 23 24 25 26 27 28 29

O PR

3º PA V. BL O C O

260

JE ÇÃ O

88 HA ,8 LL 0 M ²

9 10 11 12 13 14

0 30

J4 J4

400 1240

D' 12

MAC ANCHIETA 190

400

400 30 40 70

40 3 0

370

40 30

MUR ETA

3390

H= 5 0M

310

600

GAB INET ER 24,0 ESTAUR 0 M² O

565

400

1670

11 C

0 30

PR O

PORTÃO ALUMINIO AUTOMATICO TIPO VENEZIANA

0 20

9 10 11 12 13 14 15 16 17 18

17 16 15 1 14 2 13 3 12 4 11 5 10 6 7 8 9

6 8

C 7, IR 60 C M . ²

C E IR 12 ME C. ,9 RG 2 M . ²

6 15

EX PO SI Ç Ã 46 O 7, PE 0 +8 8 M RM ,3 ² AN 0 EN TE

5 01

5 18

MADEIRA MACIÇA ROTAÇÃO COM 2 BANDEIRAS

Arquitetura e Urbanismo Trabalho de Conclusão de Curso

PLANTA BAIXA MEZANINO 2º PAVIMENTO

Bruna Santana Fernandes

1/125 Local: Av. Anchieta Descrição: Planta baixa mezanino 2º pav. Escala: 1/125 Data: Novembro/2015

5/14

DIMENSÃO

MATERIAL

TIPO

QUANT.

60x210x10

VIDRO PINTADO BRANCO

BATENTE

70x210

MADEIRA MACIÇA

BATENTE

70x170

ALUMINIO

BATENTE

70x170

AÇO

BATENTE

80x210

ALUMINIO

BATENTE

80x210

MADEIRA MACIÇA

BATENTE

80x210x40

ALUMINIO

BATENTE

100x210

MADEIRA MACIÇA

BATENTE

100x210

MADEIRA MACIÇA ROTAÇÃO COM 2 BANDEIRAS

P10

100x210

MADEIRA MACIÇA

DESLIZANTE

P11

140x210

VIDRO

AUTOMATICA

P12

150x210

VIDRO

DESLIZANTE

P13

150x210

P14

170x210

VIDRO

AUTOMATICA

P15

150x210

MADEIRA MACIÇA

DESLIZANTE

P16

240x210

VIDRO

AUTOMATICA

P17

260x210

VIDRO

AUTOMATICA

P18

315x330

VIDRO

AUTOMATICA

P19

480x270

VIDRO

AUTOMATICA

P20

80x210

PORTA CORTA FOGO (PCF)

BATENTE

P21

180x210

ALUMINIO

ROTAÇÃO COM 2 BANDEIRAS

P22

370x330

CÓDIGO

20 0

0 18

38 0

95 0

15 4

9 31

5 20

0 30

TE EN AN M R ² PE 8 M ÃO ,5 0 Ç 68 ,3 SI 4 +8 PO EX

MADEIRA MACIÇA ROTAÇÃO COM 2 BANDEIRAS

0 18 5 55

0 11

20 0

25 24 23 22 21 27 26 20 28

18 17 16 15

V. PA 3º

L ² AL M H ,80 88

ÃO Ç JE

100x60x330

VIDRO

BASCULANTE

120x120x120

VIDRO

MAXI-AR

150x120x120

VIDRO

MAXI-AR

150x135x120

VIDRO

MAXI-AR

130x120x120

VIDRO

MAXI-AR

200x110x100

VIDRO

CORRER

200x130x80

VIDRO

CORRER

250x110x100

VIDRO

CORRER

220x130x80

VIDRO

CORRER

J10

130x160x50

VIDRO

CORRER

J11

290x110x100

VIDRO

CORRER

J12

150x110x100

VIDRO

FIXO

J13

150x110x100

VIDRO

CORRER

J14

165x230x30

VIDRO

CORRER

175

360

B2 P6

260

0 7 25 5

120

435

W.C F 9,18 EM M²

W.C M 9,18 AS M²

400

815

SALA P 6,30 ROF. M²

J3 P10

J3 J3

0 11

100

HAL 60,1 L 1 M² +14,4 5

P17

P8 P13

79 0

P6 P6 P6

ACE

J5 J5

OFIC INA D 14,8 E PINTU 2 M² RA

J5 J5

A' 11

40 3 0

ACE RVO PIN 81,50 TURA M²

MON TA 13,69 GEM M²

+14,4 5

DE 15,20 MÚSICA M²

40 3 0

P13

CIRC UL 44,3 AÇÃO 4 M²

P10

SALA D SEM E AULA P6 / INÁ 10,45 RIO M²

380

+14,4 0

11 10 1 2 3 4 5 6 7 8 9

815

SALA

20 0

370

13 12

D 12

22 3

P20

15 14

200

CIR 41,3 C. 4 M²

20 3

0 H= 1 10

17 16

1290

9 31

1200

J13

1175

375

P1 +14,4 0 H= 1 10

CIRC EME . R 12,9 G. 2 M² +14,4 5

DEP ÓS 14,80 ITO M²

SALA

DE 27,96 DANÇA M²

30 0

400

J5 J5 J5

390

VIDRO

MAXI-AR

200x80x180

VIDRO

MAXI-AR

210x80x180

VIDRO

MAXI-AR

250x80x180

VIDRO

MAXI-AR

270x80x180

VIDRO

MAXI-AR

560x90x180

VIDRO

MAXI-AR

100x80x180

OBSERVAÇÕES

RVO FOT VÍDE OGRAFIA S/ 31,40 O M²

275

235

11 0 H =

0 12

390

P16

3330

360

110

O PR

ÃO Ç JE

V. PA 3º

200

110

1540

200

45 43 44 38 39 40 41 42

370

36 37

550

175

145

120

255

185

255

9 8

EX PO SI Ç 15 ÃO 1, T 67 E M MP +1 ² O 4, RÁ 45 R IA

56 55 54 53 52

715

50 M

11 10

11 0

MUR ETA H=

0 43

360

RRIL E

20 21 22 23 24 25 26 27 28 29

PORTÃO ALUMINIO AUTOMATICO TIPO VENEZIANA

A CE S. BA

O PR

565

255

290

30 4 0

LAJE IMPE RM I= 1% EABILIZ ADA

D' 12

MAC ANCHIETA

200

3450

400

1675

11 C

260

1320 1620

0 30

31 32 33

9 10 11 12 13 14 15 16 17 18

11 C'

10 15

18 5

15 6

23 22 21 1 20 2 19 3 18 4 17 5 16 6 15 7 14 8 13 9 10 11 12

P20

. C. G IR R ² C ME 2 M 45 E 2,9 4, 1 +1

0 C. ² IR M C 60 7,

Arquitetura e Urbanismo Trabalho de Conclusão de Curso

PLANTA BAIXA 3º PAVIMENTO BLOCO APOIO

Bruna Santana Fernandes

1/125 Local: Av. Anchieta Descrição: Planta baixa 3º pav. bloco apoio Escala: 1/125 Data: Novembro/2015

6/14

DIMENSÃO

MATERIAL

TIPO

QUANT.

60x210x10

VIDRO PINTADO BRANCO

BATENTE

70x210

MADEIRA MACIÇA

BATENTE

70x170

ALUMINIO

BATENTE

70x170

AÇO

BATENTE

80x210

ALUMINIO

BATENTE

80x210

MADEIRA MACIÇA

BATENTE

80x210x40

ALUMINIO

BATENTE

100x210

MADEIRA MACIÇA

BATENTE

100x210

MADEIRA MACIÇA ROTAÇÃO COM 2 BANDEIRAS

P10

100x210

MADEIRA MACIÇA

DESLIZANTE

P11

140x210

VIDRO

AUTOMATICA

P12

150x210

VIDRO

DESLIZANTE

P13

150x210

P14

170x210

VIDRO

AUTOMATICA

P15

150x210

MADEIRA MACIÇA

DESLIZANTE

P16

240x210

VIDRO

AUTOMATICA

P17

260x210

VIDRO

AUTOMATICA

P18

315x330

VIDRO

AUTOMATICA

P19

480x270

VIDRO

AUTOMATICA

P20

80x210

PORTA CORTA FOGO (PCF)

BATENTE

P21

180x210

ALUMINIO

ROTAÇÃO COM 2 BANDEIRAS

P22

370x330

CÓDIGO

17 5

31 5

20 0

0 11

12 70

PE I= RM 1% EA BI LI ZA DA

DA N M² RA 87 VA 34,

LA JE

20 0

39 0

18 5

28 5

74 0

30 0

10 0

18 5

P18

20 0 = 0 11

20 0

P10

11 10 9

8 7

0 11

72 5

20 0

0 11

30 0

21 20

12 14 13 19 18 17 16 15

11 0

H =

12 00

175 CIRC EME . R 12,9 G. 2 M²

0 11

1290

370 400

815 815

SALA P 6,30 ROF. M²

CIRC UL 44,3 AÇÃO 4 M²

HAL 60,1 L 1 M² +14,4 5

MON TA 13,69 GEM M² SALA D SEM E AULA INÁ / 10,45 RIO M²

SALA

DE 15,20 MÚSICA M²

ACE

40 2 0

OFIC INA D 14,8 E PINTU 2 M² RA

40 2 0

20 0

15 14 13 12 11 10 1 2 3 4 5 6 7 8 9

0 11

20 0

30 0

17 16

300

D 12

390

22 3

PAIN ÉIS D E VID RO I= 3% TEMPE RAD O

260

31 90

W.C M 9,18 AS M²

1175

375

W.C F 9,18 EM M²

120

28 90

59 5

3330

360

0 11

550

175

H =

IA R RÁ PO M ² TE M 9 ÃO ,7 Ç 89 SI 4 45 8, PO +1 EX

0 11

255

18 5

P18

715 255

0 43

45 8, +1

20 0

DA N M² RA 41 VA 13,

L ² AL M H ,80 88

31 5 37 36 35 34 33 32 31 30 29 28

100x60x330

VIDRO

BASCULANTE

120x120x120

VIDRO

MAXI-AR

150x120x120

VIDRO

MAXI-AR

150x135x120

VIDRO

MAXI-AR

130x120x120

VIDRO

MAXI-AR

200x110x100

VIDRO

CORRER

200x130x80

VIDRO

CORRER

250x110x100

VIDRO

CORRER

220x130x80

VIDRO

CORRER

J10

130x160x50

VIDRO

CORRER

J11

290x110x100

VIDRO

CORRER

J12

150x110x100

VIDRO

FIXO

J13

150x110x100

VIDRO

CORRER

J14

165x230x30

VIDRO

CORRER

28 5

PORTÃO ALUMINIO AUTOMATICO TIPO VENEZIANA

C. ² IR M C 90 7,

0 11

21 0

0 11

4 3 2 1

17 16 15 1 14 2 13 3 12 4 11 5 10 6 7 8 9

35 0

28 5

P20

56 55 54 53 52 51 50 49 48 47 46 45 44 43 42 41 40 39

. C. G IR R ² C E M 2 EM 2,9 45 8, 1 +1

20 0

55 0

100x80x180

VIDRO

MAXI-AR

200x80x180

VIDRO

MAXI-AR

210x80x180

VIDRO

MAXI-AR

250x80x180

VIDRO

MAXI-AR

270x80x180

VIDRO

MAXI-AR

560x90x180

VIDRO

MAXI-AR

OBSERVAÇÕES

RVO FOT VÍDE OGRAFIA S/ 31,40 O M²

ACE RVO PIN 81,50 TURA M²

SALA

DE 27,96 DANÇA M²

285

DEP ÓS 14,80 ITO M²

235

16 15

110

20 0

110

R 18 17

200

1540

200

370

31 90

400

785

0 74

25 26 27 28 23 24 29

11 C'

74 0

45 8, +1

390 1695

11 C

400

575 20 40 315

1560

815

MAC ANCHIETA

200

400

200

3390

D' 12

MADEIRA MACIÇA ROTAÇÃO COM 2 BANDEIRAS

Arquitetura e Urbanismo Trabalho de Conclusão de Curso

PLANTA BAIXA 3º PAVIMENTO BLOCO PRINCIPAL

Bruna Santana Fernandes

1/125 Local: Av. Anchieta Descrição: Planta baixa 3º pav. bloco principal Escala: 1/125 Data: Novembro/2015

7/14

11 C' 500

CÓDIGO

DIMENSÃO

MATERIAL

TIPO

QUANT.

60x210x10

VIDRO PINTADO BRANCO

BATENTE

70x210

MADEIRA MACIÇA

BATENTE

70x170

ALUMINIO

BATENTE

70x170

AÇO

BATENTE

80x210

ALUMINIO

BATENTE

80x210

MADEIRA MACIÇA

BATENTE

80x210x40

ALUMINIO

BATENTE

100x210

MADEIRA MACIÇA

BATENTE

100x210

MADEIRA MACIÇA ROTAÇÃO COM 2 BANDEIRAS

P10

100x210

MADEIRA MACIÇA

DESLIZANTE

P11

140x210

VIDRO

AUTOMATICA

P12

150x210

VIDRO

DESLIZANTE

P13

150x210

P14

170x210

VIDRO

AUTOMATICA

P15

150x210

MADEIRA MACIÇA

DESLIZANTE

P16

240x210

VIDRO

AUTOMATICA

P17

260x210

VIDRO

AUTOMATICA

P18

315x330

VIDRO

AUTOMATICA

P19

480x270

VIDRO

AUTOMATICA

P20

80x210

PORTA CORTA FOGO (PCF)

BATENTE

P21

180x210

ALUMINIO

ROTAÇÃO COM 2 BANDEIRAS

P22

370x330

30 1

GRE LHA S DE

640

VEN TILA ÇÃO

7 8

1295 120

GRE LHA S DE

300

185

1670

120

1250 VEN TILA ÇÃO

13 12

11 10

26 24

700

SUB SOL O 41 V 1373,54 1 AGA M 9 VA S DE ² GAS C DE M ARRO OTO - 2,7 5

5 6

100x60x330

VIDRO

BASCULANTE

120x120x120

VIDRO

MAXI-AR

150x120x120

VIDRO

MAXI-AR

150x135x120

VIDRO

MAXI-AR

130x120x120

VIDRO

MAXI-AR

200x110x100

VIDRO

CORRER

200x130x80

VIDRO

CORRER

250x110x100

VIDRO

CORRER

220x130x80

VIDRO

CORRER

J10

130x160x50

VIDRO

CORRER

J11

290x110x100

VIDRO

CORRER

J12

150x110x100

VIDRO

FIXO

J13

150x110x100

VIDRO

CORRER

J14

165x230x30

VIDRO

CORRER

100x80x180

VIDRO

MAXI-AR

200x80x180

VIDRO

MAXI-AR

210x80x180

VIDRO

MAXI-AR

250x80x180

VIDRO

MAXI-AR

21 20

270x80x180

VIDRO

MAXI-AR

560x90x180

VIDRO

MAXI-AR

450

11 C

16 15 4685

2770

EDIF ICAÇ ÃO V IZINH A 1375

CAS P5 A DE 9,00 BOMBAS M²

I= 20 %

EDIF ICAÇ ÃO V IZINH A

RAM PA

1590

SSO CIST ERN A

640

ACE

PORTÃO ALUMINIO AUTOMATICO TIPO VENEZIANA

RAM PA

I= 20 %

200

1085

16 15 14

3 4 5 6 7 8 9

600

440

680

MADEIRA MACIÇA ROTAÇÃO COM 2 BANDEIRAS

OBSERVAÇÕES

13 12 2615

11 1640

10 9

D' 12 GRE LHA S DE

VEN TILA ÇÃO

670

EDIF ICAÇ ÃO V IZINH A 1585

685

6930

MAC ANCHIETA

2200 300 300

Arquitetura e Urbanismo Trabalho de Conclusão de Curso Bruna Santana Fernandes

PLANTA BAIXA SUBSOLO 1 1/125

Local: Av. Anchieta Descrição: Planta baixa subsolo 1 Escala: 1/125 Data: Novembro/2015

8/14

500

11 C'

CÓDIGO

28 29

45 30

120

GRE LHA S DE

185

1700 8

1295

640

120

VEN TILA ÇÃO

7 9

GRE LHA S DE

300

1670

D 12

VEN TILA ÇÃO

33 34

36 37

12 11 10

1 39

SUB SOL O 45 V 1373,54 2 AGA M S DE ² 9 VA GAS C DE M ARRO OTO - 5,5 0

26 25 24 23

585 40 2

CIST ER 9,00 NA M²

20 19

11 C

15 14

4685

870

9 6930

1640

11 10 8 850 VEN TILA ÇÃO 7

670

EDIF ICAÇ ÃO V IZINH A 1585

60x210x10

BATENTE

70x210

MADEIRA MACIÇA

BATENTE

70x170

ALUMINIO

BATENTE

70x170

AÇO

BATENTE

80x210

ALUMINIO

BATENTE

80x210

MADEIRA MACIÇA

BATENTE

80x210x40

ALUMINIO

BATENTE

100x210

MADEIRA MACIÇA

BATENTE

100x210

MADEIRA MACIÇA ROTAÇÃO COM 2 BANDEIRAS

P10

100x210

MADEIRA MACIÇA

DESLIZANTE

P11

140x210

VIDRO

AUTOMATICA

P12

150x210

VIDRO

DESLIZANTE

P13

150x210

P14

170x210

VIDRO

AUTOMATICA

P15

150x210

MADEIRA MACIÇA

DESLIZANTE

P16

240x210

VIDRO

AUTOMATICA

P17

260x210

VIDRO

AUTOMATICA

P18

315x330

VIDRO

AUTOMATICA

P19

480x270

VIDRO

AUTOMATICA

P20

80x210

PORTA CORTA FOGO (PCF)

BATENTE

P21

180x210

ALUMINIO

ROTAÇÃO COM 2 BANDEIRAS

P22

370x330

MADEIRA MACIÇA ROTAÇÃO COM 2 BANDEIRAS

PORTÃO ALUMINIO AUTOMATICO TIPO VENEZIANA

100x60x330

VIDRO

BASCULANTE

120x120x120

VIDRO

MAXI-AR

150x120x120

VIDRO

MAXI-AR

150x135x120

VIDRO

MAXI-AR

130x120x120

VIDRO

MAXI-AR

200x110x100

VIDRO

CORRER

200x130x80

VIDRO

CORRER

250x110x100

VIDRO

CORRER

220x130x80

VIDRO

CORRER

J10

130x160x50

VIDRO

CORRER

J11

290x110x100

VIDRO

CORRER

J12

150x110x100

VIDRO

FIXO

J13

150x110x100

VIDRO

CORRER

J14

165x230x30

VIDRO

CORRER

100x80x180

VIDRO

MAXI-AR

200x80x180

VIDRO

MAXI-AR

210x80x180

VIDRO

MAXI-AR

250x80x180

VIDRO

MAXI-AR

270x80x180

VIDRO

MAXI-AR

560x90x180

VIDRO

MAXI-AR

D' 12

6 GRE LHA S DE

QUANT.

12 2615

TIPO

OBSERVAÇÕES

I= 20 %

5 16

I= 20 %

RAM PA

450

RAM PA

MATERIAL VIDRO PINTADO BRANCO

2770

EDIF ICAÇ ÃO V IZINH A

640

1590

3 EDIF ICAÇ ÃO V IZINH 1375 A

200

1085

16 15 14 13

3 4 5 6 7 8 9

680

440

DIMENSÃO

MAC ANCHIETA

2200 300 300

Arquitetura e Urbanismo Trabalho de Conclusão de Curso Bruna Santana Fernandes

PLANTA BAIXA SUBSOLO 2 1/125

Local: Av. Anchieta Descrição: Planta baixa subsolo 2 Escala: 1/125 Data: Novembro/2015

9/14

10 5 23 1

1 1

0 35

50 0

50 0 B'

21 5

N AR IA

C M AS 3, ÁQ A D 23 U E M INA P4 ²

P20

= 0 15

FIB I= 15 ROCIME NTO %

CAL HA E M

I= 2%

LAJE

IMPE RME I= 1% ABILIZA DA

TELH A DE

FIB I= 15 ROCIME NTO %

400

M C

R UF O

ALUMINIO

BATENTE

80x210

MADEIRA MACIÇA

BATENTE

80x210x40

ALUMINIO

BATENTE

100x210

MADEIRA MACIÇA

BATENTE

100x210

MADEIRA MACIÇA ROTAÇÃO COM 2 BANDEIRAS

P10

100x210

MADEIRA MACIÇA

DESLIZANTE

P11

140x210

VIDRO

AUTOMATICA

P12

150x210

VIDRO

DESLIZANTE

P13

150x210

P14

170x210

VIDRO

AUTOMATICA

P15

150x210

MADEIRA MACIÇA

DESLIZANTE

P16

240x210

VIDRO

AUTOMATICA

P17

260x210

VIDRO

AUTOMATICA

P18

315x330

VIDRO

AUTOMATICA

P19

480x270

VIDRO

AUTOMATICA

P20

80x210

PORTA CORTA FOGO (PCF)

BATENTE

P21

180x210

ALUMINIO

ROTAÇÃO COM 2 BANDEIRAS

P22

370x330

MADEIRA MACIÇA ROTAÇÃO COM 2 BANDEIRAS

PORTÃO ALUMINIO AUTOMATICO TIPO VENEZIANA

MAXI-AR

150x135x120

VIDRO

MAXI-AR

130x120x120

VIDRO

MAXI-AR

200x110x100

VIDRO

CORRER

200x130x80

VIDRO

CORRER

250x110x100

VIDRO

CORRER

220x130x80

VIDRO

CORRER

J10

130x160x50

VIDRO

CORRER

J11

290x110x100

VIDRO

CORRER

J12

150x110x100

VIDRO

FIXO

J13

150x110x100

VIDRO

CORRER

J14

165x230x30

VIDRO

CORRER

H= 1 10 C M

175

D' 12

11 C

2000 MANTA ASFÁLTICA

28 90

C A H AL

19 0

ISOLAMENTO TÉRMICO

100x80x180

VIDRO

MAXI-AR

200x80x180

VIDRO

MAXI-AR

210x80x180

VIDRO

MAXI-AR

250x80x180

VIDRO

MAXI-AR

270x80x180

VIDRO

MAXI-AR

560x90x180

VIDRO

MAXI-AR

DETALHE CALHA

VE AL R NA

O E T D N A ME LH CI 5% TE RO I= 1 B FI

IA =

0 11 M C N CA

0 11

PARAFUSO COM VEDAÇÃO

300

365

= 0 15 M C

0 15

M C

370

32 H= 1 10 C M

IMPE RM I= 1%EABILIZ A DA LAJE

120 10 1290

+23,5 0

TELH A DE

H= 1 10 C M

FIB I= 15 ROCIME NTO %

CAL HA E M

Bruna Santana Fernandes

250

ALVE NAR IA

RU FO

LAJE

IMPE RM I= 1% EABILIZ ADA

TELH A DE

FIB I= 15 ROCIME NTO %

730

1280

PVC

R UF O

RUF

R UF O

460

H= 1 10 C M

580

11 C

1815

PLANTA BAIXA COBERTURA

Trabalho de Conclusão de Curso

H= 1 10 C M

10 50

ERV .2

C AN O EM

O BR FI % E 5 D 1 A I= LH

TO EN M CI

RES

ERV .1

Arquitetura e Urbanismo

2000

D 12

RES

490

A H AL

RTU RA

RUF

IA AR N

A BE

260

0 44

VE AL

RUFO EM AÇO GALVANIZADO

TO EN M CI

+22,5 0

0 15

M C

O BR FI % E 5 D 1 A I= LH

PARAFUSO COM VEDAÇÃO

H= 1 10 C M

0 15

3330

175

460

O AÇ ² R M R ,48 TE 1 3 2

H= 1 10 C M

M C RU

MAC ANCHIETA

415

0 11

ZA LI BI EA M R % PE = 1 IM I

PINGADEIRA EM AÇO GALVANIZADO

0 30

12 00

71 0

M C

O E T D N A ME LH CI 15% E O T R I= B FI

J LA

IA AR N

O E D AD IA R Ó PE AB M R TE 0% LA O 3 C DR I= VI

A H AL

VE AL

C PV

RUF

B EA M R % PE I= 1 IM

M C

RUF

0 11

65 9, +2

11 C'

A AD IZ IL

1/10

56 0

28 90

1/200

80x210

OBSERVAÇÕES

55 0

VIDRO

0 11

J LA

85 5

BATENTE

150x120x120

11 10 9 8 7 6 5

AD IZ JE BIL LA EA 1% = I RM PE

M C

AÇO

100 ZA LI BI EA M R % PE = 1 IM I

70x170

5 E

0 11

1/125

11 ' B

J LA

0 20

BATENTE

MAXI-AR

53 0

18 19 20 21 22 23 24 25 26 27

ALUMINIO

VIDRO

70x170

120x120x120

I= 2%

RUF

13 12

ALVE NAR IA

TELH A DE

CAS A M Á Q DE U 3,23 INA M²

CHIL L 33,0 ER 8 M²

260

5 14

+20,6 0

M C

A 14 15 16 17

P5 SA EQU LA DE IPAM 19,6 ENTOS 0 M²

110

0 15

BATENTE

110

D 12

H= 1 10 C M

R UF O

MADEIRA MACIÇA

MÁSTIQUE

70x210

PLANTA BAIXA CASA DE MAQ. BLOCO PRINCIPAL

1575

BASCULANTE

460

M C

+20,6 0

1/200

VIDRO

3390

BATENTE

100x60x330

1280

PLANTA BAIXA PAV. TÉCNICO

60x210x10

CAS A M Á Q DE U 6,30 INA M²

1815

O BR FI % E 5 D =1 I A H EL

TO EN M CI

CIR 40,6 C. 7 M²

2000

H= 1 10 C M

V AL

P20

460

IA AR EN

RES ER 7,02 V. 2 M²

RUF

A H AL

RES ER 6,84 V. 1 M²

1716 151413 1211 10 1 2 3 4 5 6 7 89

TO EN M CI

H=11 0CM

H =

O BR FI % E 5 D =1 A I LH

120

15 0

CIRC E ME . R 12,9 G. 2 M² +20,6 0

360

60 4, +2

175

675

0 11

3330

RUF

C PV

300 360

10 50

5 11

33 5

195

O AÇ ² R M R ,48 TE 1 3 2 RU

190

RUF

R LE ² IL M H 0 C 1,3 2

M C

ZA LI BI EA M R % PE = 1 IM I

0 11

15 0

QUANT.

78 0

H =

12 00

23 0

J LA

O E T D N A ME LH CI 5% TE RO I= 1 B FI

JE LA

O AN C

11 C'

S E O D NT E LA M M² SA IPA ,00 U 16 60 4, +2

10 0

28 90

0 11

71 0

75 7, +2

18 5

71 0

TIPO

O E D AD IA R Ó PE AB M R TE 0% LA O 3 C DR I= VI

55 0

32 0

55 0

17 16 15 1413 2 3 12 4 11 5 10 6 7 8 9 J1

DE A A IN AS U ² C ÁQ 3 M M ,2 3

38 5

AL VE

M C

. . C G IR R ² C ME 2 M E 2,9 ,60 4 1 +2

FI TE BR LH O A I= CIM DE 15 E % NT O

0 11

0 20

DA ZA LI I B EA M % R 1 PE = M I

C AL HA

18 19 20 21 22 23 24 25 26 27

0 11

MATERIAL VIDRO PINTADO BRANCO

28 90

H 4

11 10 9 8 7 6 5

M C

ZA LI BI EA M R % PE = 1 IM I

13 12

0 11

10 55

69 5

5 15

14 15 16

DIMENSÃO

10 J LA

E ET IL ² R M R 50 BA 17,

1290

5 32

490

0 48

0 16 95

CÓDIGO

D' 12

2000 3390 1575

DETALHE PLATIBANDA 1/10

Local: Av. Anchieta Descrição: Planta baixa pav. técnico, Cobertura e Detalhes Escala: Indicado Data: Novembro/2015

10/14

195

345 30 80 40

ÁREA TÉCNICA

TERRAÇO

+ 24,60

600 EXPOSIÇÃO TEMPORÁRIA

+ 18,45

EXPOSIÇÃO TEMPORÁRIA

CIRC.

+ 18,45

EXPOSIÇÃO TEMPORÁRIA

245

EXPOSIÇÃO TEMPORÁRIA

3115

790

270

PASSARELA

CIRC.

3115

EXPOSIÇÃO TEMPORÁRIA

210

600

330

490

600

890

BILHETERIA

+ 0,15

DIRETORIA

VARANDA

400

290

110 30

CIRC.

HALL

+ 4,15

CAFÉ

110

CIRCULAÇÃO

VARANDA

140

110 30

400

CIRC.

400 270

180

VEST MASC.

+ 0,15

RECEPÇÃO

+ 0,15

+ 0,00

RUA

145

400

CIRCULAÇÃO

POÇO

145

+ 0,15

RECEPÇÃO

+ 0,15

120

120 HALL

145

+ 0,15

145

120

400 + 0,40

145

20 10 110

120

210

280

180

390

+ 20,60 SALA DE EQUIP.

185

CIRC.

1/125

600

110 30

345

+ 18,60

CIRC.

HALL

+ 14,45

1/125

OBSERVAÇÕES - TODAS AS MEDIDAS ESTÃO EM CM - PAREDES NÃO COTADAS POSSUEM DIMENSÃO DE 15 CM - ESCADAS INTERNAS NÃO COTADAS POSSUEM 1,50 M DE LARGURA - TODAS AS ESCADAS POSSUEM DEGRAU DE 30 CM E ESPELHO DE 18 CM

SALA DE AULA/SEMINÁRIO

285

200

175

W.C FEM

CORTE BB'

120

180

120

600

BARRILETE

MAC ANCHIETA

110

+11,45

+ 8,30

130 CIRC.

120

+ 4,15

FOYER

400

190

Bruna Santana Fernandes

210

18 110

400

190

W.C FEM

Trabalho de Conclusão de Curso

400

120

80 180

400

Arquitetura e Urbanismo

3160

ACERVO ESCULTURA

110 30

ACERVO DESENHO

315

400

600

CIRCULAÇÃO

PILOTIS

+ 0,15

Local: Av. Anchieta Descrição: Corte AA', BB' e CC' Escala: 1/125 Data: Novembro/2015

EDIFICAÇÃO EXISTENTE

- 2,75

260

260 POÇO

260

3 145

- 5,50

145

260

18 110

SUBSOLO 2

145

260

SUBSOLO 1

18 110

260

DOCA

145

CORTE AA'

10 90

110

POÇO

3160

RUA

EXPOSIÇÃO PERMANENTE

PASSARELA

CAFÉ

400

+ 4,15

+ 8,30

180

145 120 CIRCULAÇÃO

115

BIBLIOTECA

115

VARANDA

W.C MASC.

120

120 120

400

115 30

400

PASSARELA

EXPOSIÇÃO PERMANENTE

145

+ 8,30

EXPOSIÇÃO PERMANENTE

110

CIRC.

145

1000

3115

+ 14,45

EXPOSIÇÃO TEMPORÁRIA

1000

210

3115

385

+ 14,45

110

145

VARANDA

385

300

VARANDA

110

600

330

300

600

490

+ 24,60

270

150

300

COBERTURA

150

90 210

300

195

110

270

TERRAÇO

300

150

110

195 85

120 75

195

4 10

CORTE CC' 1/125

11/14

75 35 85

210

280 600

210

570

600

390

+ 20,60

110

60 10 110 390

CHILLER

SALA DE EQUIPAMENTOS

HALL

+ 14,45

SALA DE DANÇA

DEPÓSITO

ACERVO FOTO/VÍDEO

ACERVO PINTURA

390

BIBLIOTECÁRIO

PESQUISADORES

GAB. RESTAURO

3160

210 3160

PASSARELA

400

+ 11,45

315

600

CIRCULAÇÃO

285

210

PASSARELA

+ 8,30

FOYER

+ 4,15

AUDITÓRIO

PALCO

380

+ 0,15

ESTACIONAMENTO

EDIFICAÇÃO EXISTENTE

SUBSOLO 1

- 2,75

SUBSOLO 2

- 5,50

230

260

+ 0,15

535

- 2,75

+ 0,15

230

145

- 5,50

145

SUBSOLO 2

145

260

320

320 ESTACIONAMENTO

SUBSOLO 1

260

+ 0,15

260

PILOTIS

+ 0,15

145

CAMARIM 1

400

+ 3,35

+ 4,15

100

PASSARELA

210

110

400

190

ACERVO ESCULTURA

POÇO

CORTE DD' 1/125

MAC ANCHIETA Arquitetura e Urbanismo Trabalho de Conclusão de Curso Bruna Santana Fernandes

Local: Av. Anchieta Descrição: Corte DD' Escala: 1/125 Data: Novembro/2015

12/14

PINTURA SOBRE REBOCO CORAL REF.: BRANCO ABSOLUTO - 001 PINTURA SOBRE REBOCO CLARABÓIA EM ESTRUTURA METÁLICA

CORAL REF.: BRANCO ABSOLUTO - 001

COM VIDRO LEITOSO BRANCO E PELÍCULAS DE PROTEÇÃO U.V PINTURA SOBRE REBOCO CORAL REF.: BRANCO ABSOLUTO - 001

ESCADA METÁLICA COM GUARDA-CORPO EMBUTIDO NA COR VERMELHA

PINTURA SOBRE REBOCO BRISE MÓVEL DE ALUMÍNIO 30X60 CM

CORAL REF.: BRANCO ABSOLUTO - 001

MARCA: HUNTER DOUGLAS - REF.: METALBRISE COR: ORO VIEJO 2583

PELE DE VIDRO - MARCA: PILKINGTON REF.: PILKINGTON SOLAR CONTROL GLASS TEMPERADO - COR: TRANSPARENTE

GUARDA-CORPO EM VIDRO TEMPERADO TRANSPARENTE

COBOGÓ 60X60 - MARCA: DELFAVERO MODELO: RECIFE - COR: BRANCO GUARDA-CORPO EM VIDRO

BRISE MÓVEL DE ALUMÍNIO 30X60 CM

TEMPERADO TRANSPARENTE

MARCA: HUNTER DOUGLAS - REF.: METALBRISE COR: ORO VIEJO 2583

PELE DE VIDRO - MARCA: PILKINGTON REF.: PILKINGTON SOLAR CONTROL GLASS TEMPERADO - COR: TRANSPARENTE

GUARDA-CORPO EM VIDRO TEMPERADO TRANSPARENTE

GUARDA-CORPO EM VIDRO TEMPERADO TRANSPARENTE PINTURA SOBRE REBOCO CORAL REF.: PALHA PAREDEX - 3813

BRISE MÓVEL DE ALUMÍNIO 30X60 CM BRISE MÓVEL DE ALUMÍNIO 30X60 CM

MARCA: HUNTER DOUGLAS - REF.: METALBRISE COR: ORO VIEJO 2583

MARCA: HUNTER DOUGLAS - REF.: METALBRISE COR: ORO VIEJO 2583 + 0,40

EDIFICAÇÃO VIZINHA

RUA + 0,15

+ 0,15

30 15

COM VIDRO LEITOSO BRANCO E PELÍCULAS DE PROTEÇÃO U.V

COBOGÓ 60x60CM - MARCA: DELFAVERO MODELO: RECIFE COR: BRANCO

ESCADA METÁLICA COM GUARDA-CORPO

VIDRO PILINGTON SOLAR CONTROL GLASS TEMPERADO TRANSPARENTE

295

EMBUTIDO NA COR VERMELHA

150

GUARDA-CORPO EM VIDRO

120

460

TEMPERADO TRANSPARENTE

JANELA MAXI-AR PELE DE VIDRO - MARCA: PILKINGTON

GUARDA-CORPO EM VIDRO TEMPERADO TRANSPARENTE 70

REF.: PILKINGTON SOLAR CONTROL GLASS TEMPERADO - COR: TRANSPARENTE

30 15

LAJE MACIÇA EM CONCRETO PROTENDIDO 45

30 15

110

120

GRANITO BRANCO ABSOLUTO

1410 8 15 14 15 24

COBOGÓ 60X60 - MARCA: DELFAVERO MODELO: RECIFE - COR: BRANCO

DETALHE MURETA

DETALHE GUARDA-CORPO

1/50

1/50 60

TEMPERADO TRANSPARENTE

Bruna Santana Fernandes

Local: Av. Anchieta Descrição: Fachadas e Detalhes Escala: Indicado Data: Novembro/2015

BARRA DE ACIONAMENTO

REF.: PILKINGTON SOLAR CONTROL GLASS TEMPERADO - COR: TRANSPARENTE

REF.: BRANCO ABSOLUTO - 001

PINTURA SOBRE REBOCO - CORAL

260

METALBRISE

REF.: PALHA PAREDEX - 3813

+ 0,15

+ 0,00

RUA

FACHADA NOROESTE 1/125

PERFIL DE ALUMÍNIO 30x60x1,5

CHUMBADOR

RUA

° ,00 55

MARCA: HUNTER DOUGLAS - REF.: METALBRISE COR: ORO VIEJO 2583

BRISE MÓVEL DE ALUMÍNIO 30X60 CM

+ 1,20

Arquitetura e Urbanismo Trabalho de Conclusão de Curso

100

PELE DE VIDRO - MARCA: PILKINGTON

MAC ANCHIETA

GUARDA-CORPO EM VIDRO

PINTURA SOBRE REBOCO - CORAL

1/125

355

CORAL REF.: BRANCO ABSOLUTO - 001

CLARABÓIA EM ESTRUTURA METÁLICA

FACHADA SUDOESTE

130

PINTURA SOBRE REBOCO

LAJE MACIÇA EM CONCRETO PROTENDIDO

DETALHE BRISE 1/50

13/14

ÁR EA VE

V-01

D R E D ES

42 5

A CO

V-25

V-24 0 51

DESCRIÇÃO DO PERÍMETRO

V-04 5 53

V-02

47 0

V-23

V-03

V-22

38 40

V-05 V-06

16 35

65 29

50 13

V-21

V-07

0 58

V-20

V-08

ID H C

78 5

0 50

ÃO

73 0

25 0

TA IE

AÇ

V-09

V-18

58 0

33 30 48 0

O JE A= ÇÃ 65 O 0 , DA 89 E M DI ² FI C

23 5

PR V-19

63 00

65 29

20 20

21 05

40 30 29 70

17 80

V-15

V-14 BAR

SPEA K

29 70

25 0

JEÇÃ O A= 3 DA EDIF 57,4 ICAÇ 8 ÃO

10 30

32 90

P RO

70 0

CENTR O CULT URAL

V01 a V02 -18,05 M V02 a V03 -18,28 M V03 a V04 -15,24 M V04 a V05 - 7,70 M V05 a V06 - 3,23 M V06 a V07 - 13,52 M V07 a V08 - 7,18 M V08 a V09 - 6,88 M V09 a V10 - 28,00 M V10 a V11 - 10,60 M V11 a V12 - 19,47 M V12 a V13 - 17,81 M V13 a V14 - 15,39 M V14 a V15 - 16,47 M V15 a V16 - 16,99 M V16 a V17 - 7,35 M V17 a V18 - 36,12 M V18 a V19 - 4,05 M V19 a V20 - 2,03 M V20 a V21 - 3,82 M V21 a V22 - 3,93 M V22 a V23 - 5,69 M V23 a V24 - 5,31 M V24 a V25 - 14,89 M

V-13

V-10

50 0

FAR MÁC IA

FAST BAN EST ES

V-17

PRAÇA

V-12

V-16

DO PÓ R

TICO

V-11 PSF

F ÓR UM

MAC ANCHIETA Arquitetura e Urbanismo Trabalho de Conclusão de Curso AVE NIDA

GOV ERN A DO R CA RLO

S LIN

Bruna Santana Fernandes DEN BER G

Local: Av. Anchieta Descrição: Situação/Localização Escala: 1/500 Data: Novembro/2015

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