Pavilhão como incentivo de apropriação de espaços públicos livres by Bruna Thalita de Palma Lopes

BRUNA THALITA DE PALMA LOPES

PAVILHÃO COMO INCENTIVO DE APROPRIAÇÃO DE ESPAÇOS PÚBLICOS LIVRES Monografia apresentada à banca examinadora da Universidade Estadual de Maringá como requisito para obtenção do título de Bacharel em Arquitetura e Urbanismo, sob orientação da Prof. Msc. Anelise Gadagnin Dalberto.

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE MARINGÁ Maringá 2014

A famĂlia, amigos-famĂlia, amigos e minha orientadora Anelise Dalberto.

“Ninguém pode achar que irá planejar nossas cidades olhando dados, planilhas, manipulando maquetes ou inventando cidades de sonhos. Você precisa sair e andar…” Jane Jacobs

NTRODUÇÃO

Fazenda Urbana de Café

Parklets

Centro Cultural Nômade

Pavilhão Galeria Serpentine 2013

Parque de Bolsillo

Título

Tema

Objetivos gerais

Objetivos específicos

A população e os espaços públicos de Maringá

Justificativa

Hip Hop no Plaza

Metodologia

Encontro de Culturas Urbanas

ARQUITETURA EFÊMERA

REFERÊNCIA ARTÍSTICA

O PROJETO

Definição

Exemplos

O efêmero e o espaço público livre

OBRAS CORRELATAS

O CONTEXTO

Análise morfológica

Primeiras tentativas por meio de modelo eletrônico

Painel semântico

Estudos volumétricos

Desenvolvimento dos dois estudos volumétricos

Estudo volumétrico em desenvolvimento 1

Estudo volumétrico em desenvolvimento 2

Consulta à população – Etapa 1

Modificação dos estudos volumétricos devido à etapa 1 de consulta à população 51 Consulta à população – Etapa 2

Memorial

Aspectos tecnológicos

REFERÊNCIAS

APÊNDICES

FIGURA 1. VISTA DO INTERIOR DO PALÁCIO DE CRISTAL. ..............................................................................................................................................7 FIGURA 2. ABRIGO DE FAVELA NO RIO DE JANEIRO......................................................................................................................................................8 FIGURA 3. VISTA GERAL DO PROJETO “THE URBAN COFFEE FARM & BREW BAR¨. .......................................................................................................10 FIGURA 4. ¨ THE URBAN COFFEE FARM & BREW BAR¨. ..............................................................................................................................................11 FIGURA 5. ¨THE URBAN COFFEE FARM & BREW BAR¨. ...............................................................................................................................................11 FIGURA 6. A PRIMEIRA INTERVENÇÃO DE PARKLET EM SÃO FRANCISCO QUE DUROU APENAS 2 HORAS. ..........................................................................12 FIGURA 7. PARKLET RUA MARIA ANTONIA EM AGOSTO DE 2013. ................................................................................................................................13 FIGURA 8. PARKLET RUA PADRE JOÃO EM NOVEMBRO DE 2013 PARA A 10ª BIENAL DE ARQUITETURA DE SÃO PAULO. ....................................................14 FIGURA 9. PARKLET PERMANENTE RUA PADRE JOÃO MANUEL INAUGURADO EM ABRIL DE 2014. ...................................................................................14 FIGURA 10. ESQUEMA ILUSTRATIVO DE MONTAGEM DE PARKLET. ................................................................................................................................15 FIGURA 11. ESQUEMA ILUSTRATIVO DAS UTILIZAÇÕES DO CENTRO CULTURAL NÔMADE. ..............................................................................................16 FIGURA 12. CENTRO CULTURAL NÔMADE ¨FECHADO¨ NO CONTAINER .........................................................................................................................16 FIGURA 13. CENTRO CULTURAL NÔMADE ¨ABERTO¨. .................................................................................................................................................17 FIGURA 14. VISTA SUPERIOR DO CENTRO CULTURAL NÔMADE. ..................................................................................................................................17 FIGURA 15. VISTA GERAL DO PAVILHÃO SERPENTINE. ................................................................................................................................................18 FIGURA 16. A PAISAGEM SEMPRE PRESENTE. ............................................................................................................................................................19 FIGURA 17. A APROPRIAÇÃO INTERNA DO PAVILHÃO. ................................................................................................................................................20 FIGURA 18. VISTA LATERAL DO PAVILHÃO.................................................................................................................................................................20 FIGURA 19. LOCAL ANTES DA INTERVENÇÃO DO PARQUE DE BOLSILLO. ......................................................................................................................22 FIGURA 20. SIMULAÇÃO DO LOCAL COM O PROJETO A IMPLANTAR. .............................................................................................................................22 FIGURA 21. VISTA GERAL DO PARQUE DE BOLSILLO. .................................................................................................................................................22 FIGURA 22. OS LIMITES ENTRE RUA, ESPAÇO PÚBLICO E CALÇADA. .............................................................................................................................22

FIGURA 23. PERSPECTIVA GERAL DO PARQUE DE BOLSILLO. ......................................................................................................................................23 FIGURA 24. O INCENTIVO À MOBILIDADE VERDE. .......................................................................................................................................................23 FIGURA 25. INAUGURAÇÃO DO PARQUE DE BOLSILLO CONDESA. ...............................................................................................................................23 FIGURA 26. LOCALIZAÇÃO DOS TRÊS ESPAÇOS DE ESTUDOS DE INTERVENÇÃO NO MAPA DE MARINGÁ............................................................................24 FIGURA 27. CARTAZ DO EVENTO HIP HOP NO PLAZA. ................................................................................................................................................29 FIGURA 28. APROPRIAÇÃO NO EVENTO HIP HOP NO PLAZA. .......................................................................................................................................30 FIGURA 29. APROPRIAÇÃO NO EVENTO HIP HOP NO PLAZA. .......................................................................................................................................30 FIGURA 30. CARTAZ DO EVENTO ENCONTRO DE CULTURAS URBANAS. .......................................................................................................................31 FIGURA 31. ESPAÇO DE EXPOSIÇÕES DE ARTES VISUAIS DO EVENTO. ...........................................................................................................................31 FIGURA 32. APRESENTAÇÃO DE DANÇA DE RUA DURANTE O EVENTO. ..........................................................................................................................32 FIGURA 33. UMA DAS APRESENTAÇÕES MUSICAIS DO EVENTO. ...................................................................................................................................32 FIGURA 34. APROPRIAÇÃO DA TRAVESSA JORGE AMADO NO EVENTO. ........................................................................................................................32 FIGURA 35. VISTA GERAL DA APROPRIAÇÃO DA TRAVESSA JORGE AMADO NO EVENTO. .................................................................................................33 FIGURA 36. OBRA ¨SEJA MARGINAL SEJA HERÓI¨ DE HÉLIO OITICICA. .........................................................................................................................34 FIGURA 37. CAETANO VELOSO E O PARANGOLÉ. ......................................................................................................................................................36 FIGURA 38. ¨OS BICHOS¨ DE LYGIA CLARK. ..............................................................................................................................................................37 FIGURA 39. ARTE URBANA DOS ARTISTAS OS GÊMEOS. .............................................................................................................................................39 FIGURA 40. INTERVENÇÃO QUE HÁ ENTORNO DA PRAÇA DAS ARTES EM SÃO PAULO. ...................................................................................................39 FIGURA 41. PERSPECTIVA DO ESTUDO VOLUMÉTRICO 1 POR MEIO DE MODELO ELETRÔNICO. .........................................................................................43 FIGURA 42. PERSPECTIVA DO ESTUDO VOLUMÉTRICO 1 POR MEIO DE MODELO ELETRÔNICO. .........................................................................................43 FIGURA 43. PERSPECTIVA DO ESTUDO VOLUMÉTRICO 2 POR MEIO DE MODELO ELETRÔNICO. .........................................................................................43 FIGURA 44. PERSPECTIVA DO ESTUDO VOLUMÉTRICO 2 POR MEIO DE MODELO ELETRÔNICO. .........................................................................................43 FIGURA 45. PAINEL SEMÂNTICO...............................................................................................................................................................................44 FIGURA 46. ESTUDO VOLUMÉTRICO 1. .....................................................................................................................................................................45 FIGURA 47. ESTUDO VOLUMÉTRICO 2. .....................................................................................................................................................................46 FIGURA 48. ESTUDO VOLUMÉTRICO 3. .....................................................................................................................................................................46 FIGURA 49. ESTUDO VOLUMÉTRICO 4. .....................................................................................................................................................................46

FIGURA 50. ESTUDO VOLUMÉTRICO 5. .....................................................................................................................................................................46 FIGURA 51. ESTUDO VOLUMÉTRICO QUE GEROU O ESTUDO EM DESENVOLVIMENTO EM QUESTÃO. ..................................................................................47 FIGURA 52. ESQUEMA DOS MÓDULOS DE LINHAS. .....................................................................................................................................................47 FIGURA 53. VISTA FRONTAL DO ESTUDO VOLUMÉTRICO EM DESENVOLVIMENTO 1. ........................................................................................................48 FIGURA 54. PERSPECTIVA DO ESTUDO VOLUMÉTRICO EM DESENVOLVIMENTO 1. ...........................................................................................................48 FIGURA 55. VISTA SUPERIOR DO ESTUDO VOLUMÉTRICO EM DESENVOLVIMENTO 1. .......................................................................................................48 FIGURA 56. VISTA FRONTAL DO ESTUDO VOLUMÉTRICO EM DESENVOLVIMENTO 2. ........................................................................................................49 FIGURA 57. PERSPECTIVA DO ESTUDO VOLUMÉTRICO EM DESENVOLVIMENTO 2. ...........................................................................................................49 FIGURA 58. A ESCOLHA DO CONCEITO PELA POPULAÇÃO NO DIA 28 DE MAIO DE 2014. ................................................................................................51 FIGURA 59. VISTA FRONTAL DO ESTUDO VOLUMÉTRICO 1. ..........................................................................................................................................51 FIGURA 60. PERSPECTIVA DO ESTUDO VOLUMÉTRICO 1..............................................................................................................................................52 FIGURA 61. PERSPECTIVA DO ESTUDO VOLUMÉTRICO 1..............................................................................................................................................52 FIGURA 62. VISTA SUPERIOR DO ESTUDO VOLUMÉTRICO 1..........................................................................................................................................52 FIGURA 63. VISTA FRONTAL DO ESTUDO VOLUMÉTRICO 2. ..........................................................................................................................................53 FIGURA 64. VISTA SUPERIOR DO ESTUDO VOLUMÉTRICO 2..........................................................................................................................................53 FIGURA 65. A ESCOLHA DO CONCEITO PELA POPULAÇÃO NO DIA 31 DE MAIO DE 2014. ................................................................................................54 FIGURA 66. SAPATA AJUSTÁVEL PARA ANDAIME. .......................................................................................................................................................55

Pavilhão como incentivo de apropriação de espaços públicos livres

Arquitetura efêmera como incentivo de apropriação para os espaços públicos livres de Maringá - PR.

 Criar espaços que valorizem a escala humana e que sejam mais favoráveis à apropriação de espaços públicos livres de Maringá – PR por meio de um projeto arquitetônico com características de transitoriedade;  Prever formas de comunicação da arte e cultura por meio do objeto arquitetônico;  Aplicar materiais leves, econômicos, sustentáveis e de fácil transporte;  Aplicar sistemas construtivos desmontáveis;  Adotar a antropometria como ferramenta de aproximação entre o usuário e o objeto arquitetônico.

Criar um pavilhão de estrutura leve e efêmera que estimule a apropriação de espaços públicos livres. A cidade de Maringá – PR possui um grande número de espaços públicos livres, praças, parques, etc., porém, a maioria deles apresenta problemática de apropriação. A presença de grande área destinada a espaços públicos 1

livres em Maringá não significa grande número de espaços apropriados e/ou equipados para permanência.

social ao estabelecer uma conexão direta com o público, transformando o espectador em participador da arte.

Segundo Meneghetti, et al (2009) ‚a maior parte das praças de Maringá tem função estrutural no traçado viário,

A participação direta do espectador com a arte fortalece para que a disseminação da cultura e arte não esteja restrita a um público determinado, mas sim que busque novas consciências artísticas. Jacques (2001) tenta definir o processo de transformar arte em sensações de vida através de experiências coletivas pelas palavras de Hélio Oiticica: ‚Toda a minha experiência na Mangueira, com pessoas de todos os tipos, ensinou-me que diferenças sociais e intelectuais são a causa da infelicidade... Criatividade é inerente a qualquer um, o artista apenas toca fogo e libera as pessoas de seus condicionamentos...‛.

constituindo-se de rótulas ou largos criados pela confluência de vias. Algumas reforçam o caráter simbólico,(...) e poucas têm função específica de local de encontro.‛

Acerca deste modelo de planejamento urbano, Jacobs (2003) critica o planejamento o qual ‚venera‛ as áreas livres resultando em criação de espaços que ficam subutilizados com o tempo. Hector Vigliecca afirma que ‚os espaços são ‘indiferentes’ ao ser humano e são os movimentos das pessoas e seus modos de ocupação que dão sentido aos lugares‛ (PORTAL VITRUVIUS, 2012), assim também como os espaços são a vitalidade da cidade, pois estes constituem locais de encontro ligados à vida urbana. Portanto, a apropriação por parte da população é a garantia da vitalidade dos espaços públicos. Tratar a arquitetura como meio de vínculo entre as pessoas e o local seria uma forma de reestabelecer a apropriação de um espaço e promover experiências sociais e sensoriais. O Movimento Neoconcreto trata de abrir ao espectador a possibilidade de vivenciar o ato de contemplação e mudar a percepção da forma e a relação entre público e a arte. O movimento atingiu uma dimensão

Assim como a arte e cultura, os espaços públicos livres também não devem estar restritos a um público determinado e muito menos devem estar subutilizados. Sendo estes espaços lugares potenciais de apropriação pública e os mais acessíveis pelos cidadãos, são também os mais democráticos do espaço urbano. Em Maringá apesar de apresentarem um papel importante na malha urbana não possuem qualidade para ocupação. A arquitetura é uma forma de conectar o homem ao espaço, transformando-o em participador da arquitetura e, consequentemente, participador da cidade.

Sendo assim, a relevância deste trabalho se dá no estímulo da apropriação dos espaços livres de Maringá por meio da inserção de arquitetura efêmera com características de intervenção artística, a fim de impactar o dia-a-dia da população trazendo o contato com a arte para o cotidiano das pessoas.

 Pesquisa junto da população para escolha de alternativa final através de entrevistas com apresentação de duas opções de conceito de projeto arquitetônico;  Desenvolvimento de estudo preliminar;  Desenvolvimento de anteprojeto.

      

Estudo de caso; Investigação exploratória; Observação direta; Pesquisa com coleta de dados; Análise de espaços públicos de Maringá; Análise de obras correlatas ao tema; Identificação de três locais para estudo de intervenção;  Entrevista com a população através de uma pesquisa sobre os espaços livres de Maringá;  Redigir monografia;  Desenvolvimento de dois estudos de espaços efêmeros; 3

relação de entorpecimento da rotina contemporânea. Há sempre um estranhamento nesta relação (SCÓZ, 2009, p. 53, 54).

‚Uma arquitetura só se torna efêmera de fato quando se desfaz de um dado lugar. Conceitualmente, existe apenas quando cumprida sua efemeridade. Tudo o mais é incerteza.‛ (PAZ, 2008, p. 4)

Toda construção é efêmera, porém quanto menor o tempo de estadia de uma construção no espaço, maior a sensação da sua efemeridade. A percepção de tempo de um indivíduo está relacionada com a duração da sua vida. Sendo o homem a medida das coisas humanas, entende-se por eterno aquilo que suas transformações não acontecem de modo que seja perceptível para o indivíduo. Assim, o que é efêmero se encontra dentro da escala humana de tempo (PAZ, 2008, p. 7). Portanto, o poder transformador do coletivo de uma obra efêmera chega a ser até mais forte do que o de uma obra perene. Além de ser perceptível na escala humana de tempo, o impacto do indivíduo com a efemeridade não leva a

A relação de cada indivíduo com o espaço é única e está relacionada com diversos fatores como as experiências de vida, cultura, hábito, etc., por isso cada pessoa atribui a um lugar um significado único e pessoal relacionado a todos estes fatores. A beleza se fundamenta no ponto de vista a partir do qual cada indivíduo enxerga o mundo. A relação indivíduo e ambiente é baseada em reciprocidade e dinamismo: a pessoa age sobre o ambiente e o ambiente modifica e influencia a conduta do ser humano. E o mais importante não é um ou outro e sim a relação que há entre os dois (SCÓZ, 2009, p. 42, 53). A relação entre o indivíduo e o espaço é pessoal, mas a arquitetura efêmera tem o poder de melhorar a performance de um lugar para um fim igualmente temporário (PAZ, 2008, p. 3). Hertzberger utiliza o termo performance para descrever a abertura de um espaço para outras possibilidades, para uma multiplicidade de desempenhos. Seria o contrário da funcionalidade, recaindo em outro conceito, o da hipertelia: a especificidade do espaço lhe permite resolver melhor uma tarefa. A arquitetura efêmera visa modificar a hipertelia de um lugar para uma determinada

atividade e incrementá-la para outra atividade (PAZ, 2008, p. 3). ‚Se uma coisa é adaptada muito especificamente para certo objetivo, funciona de maneira como foi programada para funcionar, i.e., como se espera que funcione. É o tipo de funcionalismo sobre o qual os funcionalistas falavam, mas é também o mínimo de utilidade que se pode esperar da arquitetura. E, para realizar mais do que este mínimo na diversidade das situações que surgem, estou reivindicando forma e espaço com maior potencial de ‘acomodação’, tal como um instrumento musical que soa da maneira como o instrumentista quer que ele soe. O importante é incrementar esse ‘potencial de acomodação’ e, dessa maneira, tornar o espaço mais receptivo a diferentes situações.‛ (HERTZBERGER, 1999, p. 176)

‚No começo houve a vestimenta. O homem estava em busca do que o protegesse contra o rigor do clima, procurava calor e proteção durante o sono. Ele precisava se cobrir. A coberta é a mais antiga expressão da arquitetura.‛ (LOOS, apud JACQUES, 2001, p. 26)

Jacques (2001) define ‚abrigar‛ como constituir uma delimitação entre exterior e interior, acrescentando que a separação pode iniciar com o próprio corpo (o sujeito a ser abrigado), iniciando com as vestimentas, depois coberta, abrigo, casa, quarteirão, cidade. A arquitetura efêmera esteve presente durante todo o desenvolvimento da humanidade através das vestimentas e das ocupações temporárias dos povos que viviam do Nomadismo. A necessidade de carregar objetos pessoais manifesta-se desde os nômades dos primórdios da humanidade até à atualidade através de moradores de rua e trabalhadores ambulantes (BARBOSA, 2008, p. 33).

‚Em culturas muito diferentes vemos formas de ocupação transitória, em várias etapas históricas. É então repertório consolidado do fazer arquitetônico.‛ (PAZ, 2008, p. 16)

O Nomadismo encontra-se em um cenário onde há escassez de recursos e como estão atrelados à mobilidade, os povos nômades possuem uma grande capacidade de se adaptar ao novo, assim também como eles possuem um grande conhecimento em construções transitórias e vernaculares com o aproveitamento de recursos locais (BARBOSA, 2008, p. 369). Há uma grande diversidade de povos entre nômades, mas eles possuem a mesma relação ‚espaço x tempo‛: o espaço do nômade é o vazio. Já o tempo nômade é um campo aberto (BARBOSA, 2008, p. 369). A cultura circense tem o seu advento no século XVIII (HENRIQUES, 2006) e tem como característica a sensação de novidade, a partir da efemeridade, com uma alternativa de entretenimento a cada nova cidade onde o circo se instala. O compositor justifica: ‚A gente não quer só comida, a gente quer comida, diversão e arte‛ (Arnaldo Antunes). Com a popularização do circo, a estrutura que carrega todo o espetáculo teve que se adaptar. Ela se tornou itinerante, principalmente devido ao transtorno de muitas cidades não possuírem espaços adequados para as

apresentações. A estrutura se torna totalmente desmontável, podendo ser montada em qualquer cidade. Considerando a popularização da arte e cultura, hoje a sociedade encontra-se em um mundo onde prevalece o consumismo, o marketing e a publicidade. Há uma necessidade por novidades, havendo, consequentemente, um sucateamento artístico e cultural. O arquiteto projeta como ‚um testemunho interpretativo do anseio social‛ (RODRIGUES, apud CARNIDE, 2012, p. 10), portanto o profissional de arquitetura deve interpretá-la e por ela ter o poder de delimitar espaços e ser também o espaço detentor de arte e cultura, como museus, galerias, exposições, etc. A arquitetura expositiva efêmera apresenta uma alternativa arquitetônica para um ciclo mais rápido de reciclagem, a fim de expor objetos específicos, ela não foge da tendência da sociedade de consumo rápido, mas ao mesmo tempo, permite ao arquiteto uma grande liberdade de experimentação arquitetônica (ROSSETTI, 2013). No campo da arquitetura expositiva efêmera, historicamente destaca-se o Palácio de Cristal: uma galeria envidraçada de três níveis erguida por Joseph Paxton em 1851 na primeira Exposição Universal em Londres (figura 1). Este novo conceito de espaço tornou-se referência na história da arquitetura principalmente por ter sido pioneiro em muitas áreas: foi a primeira grande edificação auto-suporte de ferro fundido, precursor na utilização de cortinas de vidro

e na construção de peças pré-fabricadas desenhadas levando em consideração a mão-de-obra. A edificação deveria ficar pronta em dezessete semanas, tempo recorde para a época, por isso a estrutura deveria ser de fácil manejo e montagem (GARONE; MARCATO; PINHEIRO; NASCIMENTO; SILVA, 2008, p. 6).

assim eles são exemplos vivos de efemeridade, principalmente as que estão em seus estágios iniciais, pelo fato de eles se transformarem continuamente, devido aos fragmentos de materiais heterogêneos (coletados pela cidade) e a substituição deles com o tempo (JACQUES, 2001, p. 24).

Outro grande expoente da arquitetura efêmera surge em 1889 em Paris, quando em comemoração aos cem anos de Revolução Francesa ergue-se a Torre Eiffel na Exposição Universal. Projetada por Gustave Eiffel, feita de aço estrutural, a intenção inicial era que ela fosse temporária, porém, com a sua popularidade, mantiveram-na construída. Após as construções do Palácio de Cristal e da Torre Eiffel, a ideia de construção temporária é assimilada pela a arquitetura. Na contemporaneidade, as favelas constituem um forte exemplo de efemeridade. De acordo com o IBGE, cerca de 11 milhões de pessoas habitam as favelas no Brasil, que fazem parte da cidade há mais de um século. A partir das favelas, Jacques caracteriza a diferença entre abrigo e habitação: ‚O abrigo é provisório mesmo que ele deva durar para a eternidade, a habitação, ao contrário, é durável, mesmo que vá desmoronar amanhã‛ (JACQUES, 2001, p. 26). Se a grande diferença entre abrigar e habitar é o tempo, então os abrigos contemporâneos das favelas carregam uma discordância de temporalidade. Mas mesmo

Figura 1. Vista do interior do Palácio de Cristal. Fonte: Archdaily (2013).

Os nômades, a cultura circense, a arquitetura de exposição e os moradores das favelas constituem elementos dispersos conectados pela temporalidade do efêmero, todos estes incluídos no mesmo contexto: a cidade, também em constante movimentação, efêmera por si só. Os espaços públicos livres carregam um papel vitalizador da vida urbana. Eles constituem os espaços mais acessíveis e apropriáveis pela sociedade. Entretanto, as cidades tendem a um crescimento urbano indiferente às necessidades sociais e, consequentemente, a uma desvalorização da escala humana. Jacobs (2003) discorre sobre o planejamento urbano que ‚venera‛ as áreas livres. Elas, por sua vez, tendem a se tornar subutilizadas com o decorrer do tempo, criando espaços inseguros e desagradáveis para apropriação ou passagem. Um espaço é indiferente ao ser humano. Ele só ganha sentido com o uso, participação e apropriação da população.

Figura 2. Abrigo de favela no Rio de Janeiro. Fonte: Terceira Metade (2011).

‚Mais áreas livres pra quê? Para facilitar assaltos? Para haver mais vazios entre os prédios? Ou para as pessoas comuns usarem e usufruírem? Porém, as pessoas não utilizam as áreas livres só porque elas estão lá, e os urbanistas e planejadores urbanos gostariam que utilizassem.‛ (JACOBS, 2003, p. 98)

A arquitetura de um determinado espaço tem o poder de potencializar (ou desfavorecer) o uso público desse local. Ela pode estimular positivamente a apropriação por parte da população gerando um lugar mais público (DI PECCO, 2012, p.5). Retomando o ‚Direito à Cidade‛, discursado por Lefebvre (2012), a arquitetura pode proporcionar uma situação para definir o quão público é o espaço e quão democrática é uma cidade. Sola-Morales descreve o espaço contemporâneo como uma sobreposição de redes que propiciam lugares de conexão e a arquitetura como encarregada de dar a forma adequada para estes lugares para que eles possam ser receptivos. Estes vínculos podem ser criados com um olhar mais atento às particularidades da dimensão urbana, como os espaços da cidade que carregam uma problemática urbana e social (SOLA-MORALES, apud CORTI, SORIA, 2012, p. 94).

sobrevivência e, além da sua aparência, colocam em cena uma grande quantidade de questionamentos sobre a constituição do espaço onde elas se instalam (CERCHIARA, 2010, p. 115). O efêmero no espaço público livre carrega um conceito de dispositivos de funcionamento da cidade contemporânea que prioriza as dinâmicas da vida coletiva, mas não pelos meios convencionais, combatendo o discurso da cidade formal. A função social destas obras é evidente e acaba se multiplicando além do seu contexto imediato, provando que o raio de influência do efêmero contrasta com a pequena escala das suas intervenções (CORTI; SORIA, 2012, p. 94).

O efêmero na arquitetura pode carregar um sentido de lugar coletivo de modo momentâneo, apropriando-se do espaço público com um uso intenso, causando um impacto inesperado, e com o poder de intervir nestes espaços da cidade que carregam esta problemática discursada por SolaMorales. O informal acaba se tornando ‚normal‛ em cidades com um número muito elevado de habitantes e as ocupações temporais ou efêmeras acabam surgindo como práticas de

O caso em estudo possui uma forte característica de formação de espaços de apropriação através do seu desenho e escalonamentos, característica que será considerada no desenvolvimento deste projeto.

A fazenda urbana de café “The Urban Coffee Farm & Brew Bar” surge como uma paisagem inesperada em um espaço conhecido da cidade de Melbourne na Austrália: o “Red Stairs”, um anfiteatro público a céu aberto, nas margens do rio Yarra. Projetada pelo escritório Hassell, foram criados espaços de apropriação com paletes, containers e caixotes, além da utilização de aproximadamente 120 pés de café para criar o ambiente de fazenda de café e simular, para o consumidor, a plantação e produção de café. As espécies utilizadas para representar uma floresta tropical foram doadas por um viveiro e depois devolvidas a este. Os pés de café foram utilizados de uma fazenda de café abandonada e depois doados para uma fazenda para serem replantados. Os containers, que foram utilizados como áreas cobertas, estão já no fim da sua vida útil e os paletes e caixotes foram doados para o projeto e, logo após, devolvidos (FURUTO, 2013).

Figura 3. Vista Geral do projeto “The Urban Coffee Farm & Brew Bar”. Fonte: Urban Growth (2013).

Figura 4. “The Urban Coffee Farm & Brew Bar”. Fonte: Archdaily (2013).

Figura 5. “The Urban Coffee Farm & Brew Bar”. Fonte: Archdaily (2013).

O Parking Day surgiu em 2005 como uma ocupação artística das vagas públicas de carros de São Francisco, nos Estados Unidos. A ideia, a princípio, era um tapete de grama sintética com cadeiras, mesas e plantas que convidavam as pessoas para ocupar o espaço que antes era ocupado por carros (figura 10). A prefeitura de São Francisco junto com o escritório Rebar, o idealizador do projeto, acabou transformando em 2008 o Parking Day em estrutura permanente. Assim surgem os Parklets: espaços públicos que antes eram estacionamentos passam a ser áreas de permanência e lazer para a população (GARCIA, 2012). O projeto do Parking Day ganhou repercussão no mundo todo e no Brasil surgiu como “Vaga Viva”, mas com o mesmo conceito de ocupar uma vaga de estacionamento como espaço público livre e agora é chamado de “Zona Verde”. O objetivo principal do projeto no Brasil é estimular a discussão das cidades para pessoas, a cidade privilegiando a escala humana, através da ocupação dos espaços públicos, ativando assim ruas, bairros, cidades (Instituto Mobilidade Verde, 2013).

Figura 6. A primeira intervenção de Parklet em São Francisco que durou apenas 2 horas. Fonte: Parking Day (2013).

Em abril de 2014, o prefeito Fernando Haddad assinou o decreto que transformou os Parklets em política pública da cidade de São Paulo, de acordo com o site Instituto Mobilidade Verde, um dos idealizadores do projeto no Brasil, e no dia 16 do mesmo mês foi inaugurado o primeiro Parklet da cidade (figura 13). Antes do projeto aprovado pela prefeitura, o Instituto Mobilidade Verde, o Grupo Design Ok e o Gentilezas Urbanas do Secovi – SP, em parceria com os escritórios de arquitetura Zoom e H2C, haviam desenvolvido e construído dois parklets como estudos de intervenção (figuras 11 e 12). O Parklet em São Paulo funciona como uma extensão temporária da calçada. Duas vagas de estacionamento são utilizadas para um parklet. Duas vagas de estacionamento que beneficiam quarenta automóveis por dia irão beneficiar 300 pessoas por dia por meio deste espaço público. Além de uma maior oferta de espaços públioos e o incentivo ao transporte não motorizado, há também o desenvolvimento da economia local através do aumento das vendas do comércio próximo aos parklets. A obra correlata evidencia a escala humana no meio urbano ao substituir vagas de carros por áreas de espaços públicos livres de qualidade, característica que será levada em consideração no desenvolvimento deste projeto.

Figura 7. Parklet Rua Maria Antonia em agosto de 2013. Fonte: Instituto Mobilidade Verde (2014).

Figura 8. Parklet Rua Padre João em novembro de 2013 para a 10ª Bienal de Arquitetura de São Paulo. Fonte: Instituto Mobilidade Verde (2014).

Figura 9. Parklet permanente Rua Padre João Manuel inaugurado em abril de 2014. Fonte: Prefeitura de São Paulo (2014).

O Centro Cultural Nômade trata-se de um container portuário em desuso transformado em módulo flexível que permite várias ações no espaço público e também em contato com instituições sociais e educativas de cada um dos lugares onde a estrutura se instala. Projetado pelo Estúdio A77 em 2011, o projeto possui 14m² fechado no container, e 200m² “aberto”. São poucos metros quadrados, mas abrange um campo de múltiplas possibilidades de ações: biblioteca, galeria de arte, teatro e uma escola. O mobiliário é construído de material reciclado e permite um aproveitamento criativo e livre do espaço, podendo ser utilizado e posicionado de acordo com o uso momentâneo do projeto.

Figura 10. Esquema ilustrativo de montagem do Parklet. Fonte: Pini Web (2013).

Com sua proposta educativa, o projeto tem como objetivo principal implementar estratégias de inclusão social e educativa aos habitantes da zona sul de Buenos Aires, mas é um modelo que pode ser replicado para desenvolver atividades culturais e educativas no espaço público, desenvolvendo uma experimentação coletiva e vem funcionando assim desde então .

O caso abordado apresenta características fortes em relação às atividades culturais e o meio onde se instala, a utilização de materiais de descarte, a facilidade de transporte e sua flexibilidade de implantação. Tais características são importantes e serão consideradas no desenvolvimento deste projeto.

Figura 11. Esquema ilustrativo das utilizações do Centro Cultural Nômade. Fonte: Abitare (2012).

Figura 12. Centro Cultural Nômade “fechado” no container. Fonte: Abitare (2012).

Figura 13. Centro Cultural Nômade “aberto”. Fonte: Abitare (2012).

Figura 14. Vista superior do Centro Cultural Nômade. Fonte: Revista Plot (2011).

Desde 2000, a Galeria Serpentine, localizada em Londres, convida todo verão um arquiteto, que não tem obra construída no Reino Unido, para construir um pavilhão efêmero que dura cerca de três meses. Através dessa rotatividade de arquitetos, há experiências espaciais e estéticas sempre novas e o programa de ser um abrigo, um local de encontros, permite grande liberdade ao arquiteto. Para os idealizadores do pavilhão da Galeria Serpentine “O pavilhão é um espaço público, não há nada de barreiras. O público pode simplesmente entrar e apoderar-se do edifício.”. Os pavilhões exploram proposições espaciais relativas à forma, investigam possibilidades técnicas e materiais e experimentam percepções de um espaço provisório (ROSSETI, 2013). Em 2013, o pavilhão foi projetado pelo arquiteto Sou Fujimoto e o arquiteto aparece como o 13º a projetar o pavilhão da galeria. Outros arquitetos como Herzog & De Meuron, Álvaro Siza, Frank Gehry e Oscar Niemeyer também

Figura 15. Vista geral do Pavilhão Serpentine. Fonte: Archdaily (2013).

deixaram suas obras efêmeras nos jardins da Galeria Serpentine. A estrutura de Sou Fujimoto foi criada para ser um espaço social de fluxo livre. Ela possuía uma aparência semitransparente, através de suas barras de aço finas, criando uma relação entre o usuário e a paisagem: ao mesmo tempo que criava uma sensação de proteção, também fazia com que a paisagem estivesse sempre presente (figura 20). Com um café no centro da obra efêmera, espaços de apropriação foram criados ao redor através das barras de aço de 400mm que iam se moldando para este fim, convidando o usuário a se apropriar, formando, inclusive, áreas cobertas pela adição de discos de policarbonato na estrutura. O caso em estudo apresenta um conceito de conexão do usuário com a paisagem através da estrutura e será considerada no desenvolvimento deste projeto.

Figura 16. A paisagem sempre presente. Fonte: Archdaily (2013). 19

Figura 17. A apropria巽達o interna do Pavilh達o Fonte: Risa Kagami (2013).

Figura 18. Vista lateral do Pavilh達o. Fonte: Archdaily (2013).

De acordo com a AEP, a Cidade do México tem uma carência relevante de espaço público. Diante disso, o Governo do Distrito Federal vem investindo em estratégias de recuperação dos espaços públicos e de melhorias na mobilidade, com ênfase no transporte público, com o lema “todos somos peatones” (todos somo pedestres). A Cidade do México, assim como muitas das grandes cidades do mundo, passou por um crescimento acelerado da população urbana, que adotou o automóvel como meio de transporte predominante. Um dos efeitos negativos deste tipo de modelo urbano se vê refletido na carência e baixa qualidade de espaços públicos, já que as políticas, recursos e esforços se orientam para promover soluções para a mobilidade privada, colocando os espaços públicos e mobilidade por meio do transporte público em nível secundário. Os Parques de Bolsillo são pequenos espaços de convivência social resgatados para a comunidade a partir do aproveitamento de espaços urbanos e vias subutilizadas. Eles são projeto do AEP (Autoridad del Espacio Público), um órgão do Distrito Federal do México (Cidade do México) que tem como objetivo planejar, projetar, regulamentar, implementar e monitorar obras públicas que correspondam ao desenvolvimento de infraestrutura urbana e espaço público.

A estratégia do projeto consiste na recuperação de espaços urbanos e vias subutilizadas e convertê-los em áreas de aproveitamento público com a possibilidade de acomodar diferentes atividades de acordo com a especificidade de cada espaço. Uma estratégia de menor escala, porém com um alto impacto, em um curto espaço de tempo, de caráter temporal e de baixo custo. Além da recuperação dos espaços públicos da cidade, o projeto permite gerar impactos positivos para a mobilidade ao promover a peatonalização e acessibildiade universal dos espaços, assim como uma melhora na qualidade ambiental, de paisagem e integração do tecido social, ou seja, uma melhor qualidade de vida para a população. O espaço utilizado para exemplificar o projeto, o Parque de Bolsillo Condesa, se localiza no bairro Condesa e se classifica como remanescente viário. Ele foi instalado em um espaço entre vias, onde não havia a passagem de carros. Não era calçada e não era rua. O espaço foi delimitado por meio de uma intervenção de pintura do piso e

mobiliários, floreiras, sombreamento e bicicletários foram instalados no local, além da implementação da faixa de pedestres para reforçar o caráter peatonal.

Figura 19. Local antes da intervenção do Parque de Bolsillo. Fonte: Autoridad del Espacio Publico (2013).

Figura 21. Vista geral do Parque de Bolsillo. Fonte: Acervo da autora.

Figura 20. Simulação do local com o projeto a implantar. Fonte: Autoridad del Espacio Publico (2013).

Figura 22. Os limites entre rua, espaço público e calçada. Fonte: Acervo da autora. 22

A intervenção de pintura do piso é obra do artista mexicano Jorge Marín. A proposta é provocar um exercício de observação ao usuário, estimulando a criatividade e, ao mesmo tempo, aproximá-lo da arte. A obra correlata apresenta espaços de convivência de pequena escala a partir do reaproveitamento de espaços públicos subutilizados, o incentivo à peatonalização e mobilidade verde, e também a conexão entre o usuário e a arte através do espaço público, características que serão consideradas no desenvolvimento deste projeto. Figura 24. O incentivo à mobilidade verde. Fonte: Acervo da autora.

Figura 23. Perspectiva geral do Parque de Bolsillo. Fonte: Acervo da autora.

Figura 25. Inauguração do Parque de Bolsillo Condesa. Fonte: La 1260 AM (2013).

Associação Comunitária do Jardim Alvorada (3), conforme Figura 26.

A dimensão humana tem sido esquecida pelas políticas urbanas, resultando em planejamentos que a desvalorizam. O presente trabalho busca recuperar e evidenciar a escala humana. Daí a importância do contato direto com a população que experiencia a cidade e seus espaços no cotidiano e atividades diárias, reforçando a função social dos espaços públicos. Para tanto se realizou uma pesquisa nos locais de estudo de intervenção nos dias dois a sete de abril de 2014. A pesquisa foi feita em forma de questionário composto por perguntas quantitativas e qualitativas. O objetivo era levantar a opinião da população sobre o movimento artístico e cultural da cidade e sobre os espaços públicos, assim como a relação das pessoas com estes movimentos e espaços. Participaram da pesquisa trinta (30) pessoas, sendo dezoito entrevistados na Praça Raposo Tavares, quatro na Travessa Jorge Amado (Mercado Municipal) e oito na Praça da Associação Comunitária do Jardim Alvorada. Os espaços de estudos de intervenção da estrutura efêmera foram: a Praça Raposo Tavares (1), a Travessa Jorge Amado (Mercado Municipal) (2) e a Praça da

Ainda que estabelecidos os três locais para estudos de intervenção, a estrutura poderá ser instalada e adaptada em outros espaços públicos livres da cidade.

2 1

Figura 26. Localização dos três espaços de estudos de intervenção no mapa de Maringá. Fonte: Google Maps com intervenção da autora.

A Praça Raposo Tavares (1) foi escolhida principalmente pelo seu caráter de passagem e por sua abrangência intermunicipal. A praça está localizada próxima ao Terminal Urbano e nela estão localizados alguns pontos de transporte público intermunicipal. Devido a isso, há uma grande circulação pela praça de pessoas de outros munícipios, sendo que a maioria trabalha em Maringá. Além disso, a praça é adjacente à Avenida Brasil onde também há um grande fluxo de transporte público e pedestres. A Travessa Jorge Amado (Mercado Municipal), assim como a Praça Raposo Tavares, possui um caráter forte de passagem. A população não se sente à vontade e segura para se apropriar destes locais, e a Travessa do Mercado Municipal, em particular, não possui espaços apropriados para isso, reforçando ainda mais o caráter de passagem garantido a ela. A Praça da Associação Comunitária do Jardim Alvorada possui um caráter diferente dos outros dois espaços. É um espaço público livre “não-central” o que atribui a ela um caráter forte de bairro. A instalação da Associação Comunitária do Jardim Alvorada, uma biblioteca e a Casa da Cultura do bairro só reforçam esse caráter. De acordo com os resultados dos questionários, observou-se que as características socioeconômicas dos entrevistados foram muito similares, considerando esta

similaridade, optou-se por analisar coletivamente (gráficos 1, 2 e 3).

alguns

dados

Foram abordadas pessoas de todas as idades (gráfico 1) sendo a maioria economicamente ativa. A escolaridade revela que a minoria dos entrevistados tem ensino superior e mais da metade não possui 2º grau completo (gráfico 2), o que mostra que a apropriação destes espaços está relacionada à população de classes mais baixas. O fato dos espaços estarem relacionados a esta população também justifica a escolha dos locais de estudo de intervenção, pois o objetivo é criar pontes para novas consciências artísticas e não restringir a cultura e arte a um determinado público. O local de residência (gráfico 3) dos entrevistados também justifica a escolha dos locais de estudo de intervenção. Na Praça Raposo Tavares, há uma porcentagem mínima de pessoas do próprio bairro (gráfico 3.1), reforçando o caráter de abrangência intermunicipal do espaço em questão. A Travessa Jorge Amado (Mercado Municipal) é, como já mencionado, um espaço de passagem onde, em alguns dias, ocorre apropriação da Feira do Produtor e há também uma apropriação noturna, porém privada, devido aos bares e restaurantes do Mercado Municipal, atraindo pessoas de várias localidades da cidade.

Gráfico 1 - Idade 13 - 17 anos

Gráfico 3 - Local de residência Cidade/Bairro

Maringá/Vila Operária Maringá/Vila Esperança Maringá/Jardim Tarumã

18 - 29 anos 17%

Maringá/Alvorada

Maringá/Conjunto Thaís

30 - 39 anos 27%

20%

Maringá/Quebec Maringá/Jardim Dias

40 - 49 anos

Sarandi

50 - 59 anos 17%

13%

Gráfico 2 - Escolaridade

10%3% 27% 34% 13%

60 ou mais anos

Nenhuma Fundamental incompleto Fundamental completo Ensino Médio incompleto Ensino Médio completo Superior incompleto

3%3%3%3% 3% 3% 3% 3% 7%

Mandaguari Marialva

17%

3% 3% 3% 3% 3% 3% 3% 3% 3% 10% 3%3%3%

Maringá/Zona 1 Maringá/Paulista Paranavaí Maringá/Zona 2 Maringá/Vila Progresso Maringá/Cidade Alta Iguatemi Maringá/Zona 7 Maringá/Sol Nascente Rolândia Astorga Maringá/Fundador do Universo

Maringá/Jardim América

13% Superior completo

A Praça da Associação Comunitária do Jardim Alvorada é bastante frequentada por moradores do bairro em questão. Há uma apropriação semanal por uma Feira do Produtor, com um caráter mais local, e há atividades que ocorrem na Associação Comunitária, como aulas de capoeira, mas não chega a ser uma apropriação direta. 26

Gráfico 3.1 - Local de residência do entrevistado Praça Raposo Tavares e Travessa Guilherme de Entrevistados do bairro Almeida 6% 44% 50%

Entrevistados de fora do bairro - Maringá

Entrevistados de fora do bairro - Outra cidade

Gráfico 3.2 - Local de residência do entrevistado Travessa Jorge Amado (Mercadão) 25%

Entrevistados do bairro Entrevistados de fora do bairro - Maringá

75%

Gráfico 3.3 - Local de residência do entrevistado Praça da Associação Comunitária do Jardim Alvorada Entrevistados do bairro 38% 62%

O contato direto com a população através das entrevistas foi determinante para o entendimento da realidade em relação à arte e cultura na cidade. A começar que 70% dos entrevistados nunca foram a um evento/exposição de arte/cultura e 60% acham que estes eventos não são bem divulgados na cidade de Maringá. Ao questionar o papel e importância de locais públicos com acesso a estes itens, todos os entrevistados responderam achar importante a existência deles e 70% afirma que gostaria de ter contato com estes eventos citados. Ao questionar como os entrevistados classificam o espaço ao qual eles se encontravam, a maioria classificou de ruim a razoável (gráfico 4), porém 83% diz aproveitar os espaços públicos da cidade com uma certa frequência. Quando perguntado quais espaços públicos eles se apropriavam as praças foram os locais mais citados, principalmente a Praça da Catedral Nossa Senhora da Glória. Os parques também foram muito citados, principalmente o Parque do Ingá, assim também como outros locais como teatro, igreja e shopping. O sentimento dos entrevistados em relação aos espaços em estudo está muito atrelado às memórias e experiências de vida. As pessoas dizem gostar dos espaços, mas não os consideram agradáveis e se sentem inseguras

Entrevistados de fora do bairro - Maringá

Gráfico 4 - Como você classifica o espaço onde você se encontra? 3% 3%

Excelente 30%

34%

Bom Razoável Ruim Péssimo

30%

Gráfico 5 - Com que frequência você vai a estes espaços? 12% Diariamente

32%

Semanalmente Mensalmente

40% 16%

Raramente

neles. No caso da Praça Raposo Tavares, as pessoas têm a sensação de abandono pelo descaso das políticas públicas com este local, principalmente por ele estar localizado no centro da cidade (e por fazer parte do Eixo Monumental). “Uma praça tão feia assim no centro da cidade?”, questionou um dos entrevistados. Os entrevistados deram suas opiniões sobre os espaços públicos de Maringá e a maioria considerou que eles precisam melhorar e muito. A população sente falta de espaços agradáveis onde elas se sintam seguras. Foi muito citado a falta de espaços para ir e aproveitar com a família e de incentivo à cultura. A “falta do que fazer” também foi mencionada, com essas palavras, pela maioria dos entrevistados. Como já mencionado, 70% dos entrevistados dizem ter interesse em ter contato com eventos artísticos e culturais em Maringá, e 100% disseram achar importante que haja espaços públicos com acesso à arte e cultura para a população. Ou seja, nem todos têm interesse do contato direto com estes eventos (mesmo muito dos motivos sendo falta de tempo), mas todos sabem da importância deles e, como 70% não tiveram este contato, muitos talvez não manifestem interesse por não ter conhecimento do que é exatamente. O mesmo ocorreu ao perguntar se as pessoas gostariam de um espaço, no local da entrevista, relacionado à arte e cultura. Todos responderam que sim.

A ação artística ocorreu em um domingo durante a tarde, começando às 14 horas. A cultura Hip Hop esteve presente em todas as suas vertentes, como a dança, música e a arte urbana (grafite). O Hip Hop no Plaza foi uma ação artística que ocorreu no dia 9 de março de 2014 na Praça Raposo Tavares por meio da campanha “O Cine Teatro Plaza é Nosso” que visa a revitalização, reativação e tombamento do teatro em questão. O Cine Teatro Plaza foi inaugurado em 1963 e, desde então, se tornou referência para eventos culturais de Maringá, abrigando 600 lugares. Hoje encontra-se desativado. O evento foi organizado por um Grupo de Trabalho de cultura formado em uma Audiência Pública na Câmara Municipal em agosto de 2013 e recebeu apoio da AMAC (Associação de Artistas e Produtores Culturais de Maringá), do ICI (Instituto Cultural Ingá) e do Ministério Público. Este Grupo de Trabalho tem como uma de suas bandeiras a revitalização do Cine Teatro Plaza e há também a participação de coletivos1 que trabalham com propostas políticas para transformações urbanas, sociais, artísticas e culturais.

Coletivos são organizações de pessoas que se juntam por interesses em comum para trocar experiências e enriquecer seus trabalhos e conhecimentos, e muitos têm intenções políticas para melhorias da cidade.

Figura 27. Cartaz do evento Hip hop no Plaza. Fonte: Facebook “O Cine Teatro Plaza é Nosso”.

Figura 28. Apropriação no evento Hip Hop no Plaza. Fonte: Acervo da autora.

Figura 29. Apropriação no evento Hip Hop no Plaza. Fonte: Acervo da autora.

A escolha da Praça Raposo Tavares para realização deste evento foi feita por estar localizada em frente ao Cine Teatro Plaza e, devido à sua localização central e próxima ao Terminal Urbano, o evento pôde abranger pessoas de toda a cidade e chamar a atenção para o descaso das políticas públicas com o teatro em si, já que a Prefeitura de Maringá é responsável pela parte do prédio que abriga o teatro, e também com a praça. A questão de levar cultura e arte para a população através de um espaço público também enfatiza essa necessidade da população, justificando também a revitalização do Cine Teatro Plaza, um equipamento de cultura.

A principal intenção do Hip Hop no Plaza foi chamar a atenção das autoridades públicas quanto ao abandono do Cine Teatro Plaza e conscientizar a população. Houve a passagem e a apropriação durante toda a tarde devido ao evento, garantindo também que o local é propício para intervenções culturais e artísticas.

A aproximação entre artistas e público deu-se através de trabalhos culturais de artistas iniciantes e profissionais da região. Os trabalhos culturais foram expostos e apresentados através das artes visuais, música, poesia, “live painting” (performance pública de pintura) e dança. O Encontro de Culturas Urbanas ocorreu no dia 16 de agosto de 2014 na Travessa Jorge Amado, ao lado do Mercado do Municipal, com a intenção de aproximar artistas da região e o público.

Figura 31. Espaço de exposições de artes visuais do evento. Fonte: Acervo da autora.

Figura 30. Cartaz do evento Encontro de Culturas Urbanas. Fonte: Facebook “Láudano Artes”.

O evento foi organizado pela Láudano Artes e teve como premissa dar apoio às constantes discussões sobre arte e público e defender que manifestações culturais podem e devem ser realizadas em espaços públicos para permitir uma maior proximidade da cultura com a sociedade.

O Encontro de Culturas Urbanas garantiu vitalidade à Travessa Jorge Amado ao promover a apropriação durante todo o seu acontecimento. A intenção do evento foi alcançada, pois houve uma grande apropriação do espaço público em questão e uma conexão clara entre o público e os trabalhos culturais dispostos no evento, garantindo também que o espaço público em questão é propício para intervenções culturais e artísticas.

Figura 32. Apresentação de dança de rua durante o evento. Fonte: Acervo da autora.

Figura 33. Uma das apresentações musicais do evento. Fonte: Acervo da autora.

Figura 34. Apropriação da Travessa Jorge Amado no evento. Fonte: Acervo da autora.

Figura 35. Vista geral da apropriaĂ§ĂŁo da Travessa Jorge Amado no evento. Fonte: Acervo da autora.

A história da arte, segundo Argan, não está relacionada à história dos objetos, mas sim à história dos juízos de valor acerca dos objetos, fundamental para compreender a sociedade, atingir uma experiência mais ampla e uma concepção total de mundo (FERREIRA, 2010). Para ele, fazer arte: ‚...requer uma dimensão reflexiva, uma fenomenologia da forma, uma percepção conformadora e formadora, que expande a percepção do mundo e produz uma reflexividade que pressupõe diferentes possibilidades de sentidos.‛ (FERREIRA, 2010)

O ‚não-objeto‛2 trata-se da negação do objeto artístico unilateral, estático, como o quadro, e leva a arte ao campo pluridimensional e, principalmente, ao campo social: ele abre ao público a possibilidade de vivenciar o ato da contemplação e, ao entrar em contato com o cotidiano, borra as fronteiras entre arte e vida. Ele carrega a essência da dimensão social da arte, ‚uma ideia implícita do social e da inserção da arte nesse social‛ (BRITO, 1999, p. 90).

Ferreira Gullar afirmava, com a ‚Teoria do não-objeto‛, que a pintura tradicional mantinha uma contradição espaço-tempo. Os elementos dispostos na tela caminhavam sobre um fundo ficcional, enquanto em um não-objeto a obra seria uma pura presença com o mundo real de fundo (FREITAS, 2003, p. 67).

Figura 36. Obra ‚Seja marginal seja herói‛ de Hélio Oiticica. Fonte: Folha de S. Paulo (2012).

Nos anos 50, através desta proposta de incorporação da arte na rotina, surgem os Happenings, criado pelo americano Allan Kaprow. Trata-se de um espetáculo que é gerado na ação, sem texto nem representação, com estrutura flexível, improvisações e interação com o público. Nestes eventos, há a reunião de várias modalidades artísticas como música, teatro, dança e pintura - como o action painting de Jackson Pollock. Assim como o happening, a action paiting utiliza o improviso como técnica, neste caso ao atirar e/ou gotejar a tinta sobre a tela ao ritmo do artista. De acordo com Argan (2010), a action paiting e o jazz, outra arte de improvisação, são duas contribuições de imenso alcance da arte dos Estados Unidos e são estruturalmente muito parecidos: ‚O jazz é música sem projeto, que se compõe tocando, e rompe todos os esquemas melódicos e sinfônicos tradicionais tal como a action paiting rompe todos os esquemas espaciais da pintura tradicional. No emaranhado de sons do jazz, cada instrumento desenvolve um plano rítmico próprio: o que os entrelaça é a excitação coletiva dos instrumentistas, a onda que se ergue do fundo do inconsciente e chega no auge do paroxismo. (...) Da mesma forma, na composição de um quadro de Pollock, cada cor desenvolve seu ritmo, leva à máxima intensidade a singularidade do seu timbre.‛ (ARGAN, 2010, p. 532)

A partir destes movimentos de improviso que permitiam maior liberdade artística, surge em 1959 o Movimento Neoconcreto. O movimento surge como uma ruptura da arte vigente no contexto histórico da época: o Concretismo3. ‚A experiência neoconcreta não é, antes de tudo, uma experiência visual, mas uma experiência orgânica: corporal e significativa‛. Favaretto (2000) fala sobre a experiência neoconcreta e a classifica como uma experiência direta de percepção à obra, sendo esta a única que entrega a significação de seus ritmos e cores no corpo e no tempo. O objeto neoconcreto tem como fundo o mundo (FAVARETTO, 2000, p. 41). É um objeto que se relaciona diretamente com o seu contexto ambiental e social. Considerada ‚arte de participação com o espectador‛, a arte sai do plano bidimensional para que o público possa vivenciá-la não só visualmente como sensorialmente, atingindo uma dimensão social da arte. Dentro do Movimento Neoconcreto, as experimentações de Hélio Oiticica e Lygia Clark prosseguiram buscando o envolvimento do espectador. Uma relação com o público que é direta - abrangendo o campo

O conjunto de princípios concretistas funcionava como um sistema de regras implícitas para a realização de uma boa obra de arte, através de uma forma racional, voltada para a construção da arte como técnica, e abstração geométrica (SANT’ANNA, 2006, p. 34).

sensorial através de suas obras que são penetráveis e manipuláveis - e social. Uma invenção de uma nova forma de expressão, o Parangolé (figura 4), obra de Oiticica, trata-se de uma capa que ao vestir, movimentar, dançar, se transforma em manifestações que requerem participação corporal direta, processos de ‚transmutação expressivo-corporal‛. O corpo não é apenas um suporte, mas parte da obra. ‚São dispositivos que desencadeiam experiências exemplares com o objetivo de ‘violar’ o ‘estar’ dos participantes ‘como indivíduos no mundo’, transformando-lhes os comportamentos em coletivos‛ (FAVARETTO, 2000, p. 107). É uma obra para apropriação, assim como defende o próprio artista, a procura de uma obra coletiva na qual colaborem várias individualidades. ‚[...] para mostrar essa arte do corpo e do desenrolamento trans-espacial que havia no Parangolé, onde o usuário acaba quase que se metamorfaseando num pássaro surpreendente e aquelas capas (que, postas em sossego, têm apenas o aspecto das asas fechadas e quase murchas de um pássaro), de repente, com o usuário, com o corpo do usuário, elas esplendem e decolam como um vôo transfigurador, investidas de vida pela própria presença do usuário e espectador.‛ (CAMPOS, apud JACQUES, 2001, p. 30)

Figura 37. Caetano Veloso e o Parangolé. Fonte: Culture-se (2010).

Os trabalhos de Lygia Clark também oferecem experiências sensoriais que exploram os limites da relação sujeito-objeto, arte-público. ‚Os bichos‛ (figura 5) são placas de metais articuladas por dobradiças que escapam à pura visualidade e por isso convidam o espectador a uma relação tátil e motora com o objeto artístico (MEDEIROS, 2009, p. 3). Dentro da problemática de entender a conexão entre a expressão do coletivo e o individual, surge o Tropicalismo no contexto brasileiro. Na música, nas artes plásticas, no teatro, no cinema e ao que foi associado ao movimento, desde o início da década de 60, destaca-se por não distinguir os programas estéticos dos ético-políticos. Hélio Oiticica participou como artista e articulador do movimento que se estendeu até o final da década – quando, com a promulgação da AI-5 pelo governo militar, ocorreu uma dispersão de artistas devido a censura e repressão -, assim também como o Grupo Baiano de Caetano Veloso e Gilberto Gil, o cineasta Glauber Rocha, etc. A Tropicália (ou Tropicalismo) faz uso do experimentalismo, mas assumindo uma posição sempre crítica. ‚A ‘antiarte’, proposta que Oiticica pretende radicalizar a situação, é exemplar. Não visa a criação de um ‘mundo estético’, pela aplicação de novas estruturas artísticas ao cotidiano, nem simplesmente nele diluir as estruturas, mas transformar os participantes, ‘proporcionando-lhes proposições abertas ao seu exercício imaginativo’,

Figura 38. ‚Os bichos‛ de Lygia Clark. Fonte: Guia Acadêmico de Arquitetura (2012).

visando ‘desalienar o indivíduo’, para ‘torná-lo objetivo em seu comportamento ético-social’.‛

cunho social e político, incorporando ao cotidiano a quebra da rotina e a pura expressão dos problemas sociais.

(FAVARETTO, apud BASUALDO, 2007, p. 92)

Os Gêmeos, os artistas Otávio e Gustavo Pandolfo, são referência na arte urbana brasileira e também mundial. Com uma arte bem característica, eles utilizam a cidade como tema e suporte, unindo os elementos urbanos do grafite com histórias populares, folclores, temas políticos e sociais (figura 5).

A arte urbana, desenvolvida nos dias atuais, surgiu como uma forma mais próxima ainda da população de arte ético-política, tanto da relação ‚arte x população‛ quanto espacial. ‚A arte urbana é uma prática social. Suas obras permitem a apreensão de relações e modos diferenciais de apropriação do espaço urbano, envolvendo em seus propósitos estéticos o trato com significados sociais que as rodeiam, seus modos de tematização cultural e política.‛ (PALLAMIN, 2000, p. 23 -24)

Trata-se de manifestações artísticas desenvolvidas em espaços públicos da cidade, utilizando variadas formas de grafismos, desde grafite, estêncil e cartazes ‚lambe-lambe‛, até intervenções, performances, etc. O grafite faz parte da cultura Hip Hop, que carrega outros elementos como o Rap (música e poesia) e o Break (dança). O Hip Hop faz parte de uma contracultura da atualidade, assim também como a cultura do skateboard, movimentos que carregam a cultura de apropriação dos espaços públicos livres. Esse tipo de arte é explicitamente social, tanto pelos locais escolhidos de intervenção – que são normalmente locais residuais da cidade – quanto pela mensagem que ela passa com um

Além de ser uma ruptura dos valores estéticos, a arte contemporânea, como visto, também modifica valores sociais. A arquitetura, em um determinado momento, também passa por essa ruptura. Os valores arquitetônicos começam a ser questionados e surge a necessidade de uma arquitetura mais humanizada, social e ambiental. A arquitetura erudita, assim como a arte erudita, torna-se não mais suficiente para a cidade em si e para os seus problemas e população. Jacques (2001), ao exemplificar essa relação ‚arquitetura erudita x realidade‛, se utiliza do exemplo das favelas. ‚Por que não assumir de uma vez a estética das favelas sem as imposições estéticas, arquitetônicas e urbanísticas dos atuais projetos de urbanização, que acabam provocando a destruição da arquitetura e do tecido urbano original da favela para criar novos espaços sem identidade própria, dos quais, muitas vezes, a população local não se apropria, e

que ficam rapidamente abandonados?‛

deteriorados

(JACQUES, 2001, p. 14)

Figura 39. Arte urbana dos artistas Os Gêmeos. Fonte: Subsolo Art (2012).

A referência artística citada dá embasamento ao presente trabalho através da conexão da arte a experiências sociais e sensoriais a partir de uma interação direta com o público.

Figura 40. Intervenção que há no entorno da Praça das Artes em São Paulo. Fonte: Acervo da autora. 39

O desenvolvimento do presente projeto deu-se início com o desenvolvimento de dois conceitos e de uma consulta à população e posterior detalhamento da proposta escolhida. Os conceitos estudados partem todos de um conceito maior:

cidade x urbanismo

homem x arquitetura

O urbanismo de Maringá, característica forte da cidade, possui um traçado urbano que se forma a partir das características do sítio, respeitando-as.

A arquitetura, forma rígida pensada para abrigar o homem, se molda de acordo com a escala humana, formando espaços de apropriação, respeitando o usuário e conectando-o diretamente ao objeto arquitetônico.

Assim como o traçado urbano do projeto da cidade de Maringá estabelece um diálogo com as características do sítio, o conceito maior deste projeto se baseia na conexão direta entre homem e arquitetura através do próprio objeto e as relações estabelecidas a partir desse contato.

uma maneira de acesso ao mundo e compreende o espaço vivido a partir da experiência do sujeito no espaço-tempo (MEDEIROS, 2009, p. 6 – 7). E de acordo com Hertzberger (1999), “quanto mais influência pudermos exercer pessoalmente sobre as coisas à nossa volta, mais nos sentiremos emocionalmente envolvidos com elas, mais atenção daremos a elas e mais inclinados estaremos a tratálas com cuidado e amor”. A partir das relações sensoriais que cada usuário tem com o espaço, levando em consideração que estas relações são pessoais e, assim como há um diálogo entre Maringá e suas características do sítio, o indivíduo é capaz de reagir ao espaço de uma maneira única e pessoal. Portanto, é importante que a forma construída seja passível de cumprir mais de um propósito a fim de beneficiar diversos usuários individuais e para que haja um envolvimento entre homem e arquitetura e entre a arquitetura e o homem, garantindo assim a apropriação e a vitalidade. “Quanto mais uma pessoa está envolvida com a forma e o conteúdo de seu ambiente, mais esse ambiente será apropriado por ela, e assim como toma posse de seu ambiente, o ambiente se apossa dela.” (HERTZBERGER, 1999, p. 170)

O relacionamento entre usuário e objeto arquitetônico é mútuo e se baseia em experiências sensoriais. MerleauPonty afirma que a experiência motora se caracteriza como

Estabelecido o conceito maior, foram estudados primeiramente dois partidos por meio de modelo eletrônico (figuras 40, 41, 42 e 43). Para auxiliar o desenvolvimento do trabalho, um painel semântico foi desenvolvido e depois foram trabalhados a partir deste ponto modelos físicos. A partir daí foram desenvolvidos cinco estudos por meio de modelos físicos, dois modelos foram escolhidos para desenvolvimento. Estes dois conceitos foram humanizados para um melhor entendimento da população sobre os estudos e posteriormente levados aos espaços públicos livres de estudo de intervenção para que a população dos locais opinassem.

A análise morfológica é uma ferramenta utilizada no design e estuda todas as combinações possíveis entre elementos ou componentes de um produto ou sistema. O método tem o objetivo de identificar, indexar, contar e parametrizar todas as alternativas possíveis para se alcançar o objetivo através das variáveis e suas classes. A vantagem está no exame sistemático de todas as combinações possíveis e critérios como disponibilidade de materiais, fornecedores, facilidade de fabricação, durabilidade, custos, etc. podem ser estabelecidos para a seleção (BAXTER, 1998). A análise em questão identifica as possibilidades, a fim de começar o processo projetual deste trabalho, a partir de um estudo e subdivisão das variáveis (materiais, encaixe, cobertura/sombreamento e mobiliário) em classes para atingir o maior número de combinações para o desenvolvimento dos estudos volumétricos. Ela constitui um ponto de partida para este trabalho, estruturando-se como um estudo para iniciar o projeto.

CLASSES VARIÁVEIS 1

Polímero (PVC, acrílico, etc.)

Tensionado (tecido)

PRFV (polímero reforçado com fibra de vidro)

Pinos e buchas de policarbonato

Pressão

Articulações com placas de aço

Tecido

Lonas (PVC, acrílica, et.)

Materiais

Madeira

Metálico (aço, alumínio, etc.)

Encaixe

Parafuso

Porca e rosca

Cobertura/ Sombreamento

Sombrite de estacionamento

Teto verde

Mobiliário*

Madeira

Rede

Soltis

Tiras de plástico Metal polímeros

*Se houver a necessidade de material complementar para elaboração de mobiliário.

Figura 41. Perspectiva do estudo volumétrico 1 por meio de modelo eletrônico. Fonte: Elaborado pela autora.

Figura 42. . Perspectiva do estudo volumétrico 1 por meio de modelo eletrônico. Fonte: Elaborado pela autora.

Figura 43. Perspectiva do estudo volumétrico 2 por meio de modelo eletrônico. Fonte: Elaborado pela autora.

Figura 44. Perspectiva do estudo volumétrico 2 por meio de modelo eletrônico. Fonte: Elaborado pela autora.

As primeiras tentativas de formulação de conceito foram realizadas por meio de modelo eletrônico O conceito do primeiro estudo baseia-se em uma linha que se estrutura formando espaços de apropriação com a utilização de ripas de madeira como material neste caso. O segundo estudo utiliza-se da transparência e da conexão com a paisagem como conceito através de andaimes. As tentativas por meio de modelo eletrônico não foram finalizadas para a consulta à população, pois ao serem realizadas as experimentações de desenvolvimento de conceito através de maquetes físicas, foi preferível a utilização deste método.

Figura 45. Painel semântico. Fonte: Elaborado pela autora.

O painel semântico foi desenvolvido através de imagens de inspiração relacionadas ao trabalho como processo de visualização conceitual do presente projeto. As imagens selecionadas contemplam acontecimentos como arte urbana, música, manifestações artísticas, culturais e sociais, espaços públicos livres e os meios urbanos, assim como a cidade de Maringá. Elas embasam o projeto ao estarem envolvidas com a referência artística do trabalho, os estudos de problemática (não só da problemática do trabalho em si como também dos espaços públicos livres em geral) e obras correlatas, auxiliando no processo de criação e gerando uma relação maior entre conceito e a forma concreta das propostas.

A partir do painel semântico, deu-se início uma nova etapa de desenvolvimento, e baseando-se no conceito adotado e inspirando-se nas imagens selecionadas, novos partidos foram desenvolvidos. As experimentações foram feitas por meio de modelo físico, a fim de estreitar o contato entre o projetista e o processo de projeto. Cinco estudos de partidos foram criados e estudados:

Figura 46. Estudo volumétrico 1. Fonte: Acervo da autora.

Figura 47. Estudo volumétrico 2. Fonte: Acervo da autora.

Figura 49. Estudo volumétrico 4. Fonte: Acervo da autora.

Figura 48. Estudo volumétrico 3. Fonte: Acervo da autora.

Figura 50. Estudo volumétrico 5. Fonte: Acervo da autora.

Para a apresentação e escolha de conceitos pela população, optou-se por dois modelos volumétricos que apresentassem partidos distintos, desta forma seria mais fácil identificar a preferência por parte da população (figuras 46 e 47). Como os estudos volumétricos 1 e 2 apresentam partidos semelhantes (planos longilíneos formando espaços de apropriação) e os estudos volumétricos 3 e 4 também se identificavam por serem os dois estruturas estáveis formadas a partir de pilares e cobertura, foram escolhidos um de cada para a consulta à população.

Figura 51. Estudo volumétrico que gerou o estudo em desenvolvimento em questão. Fonte: Acervo da autora.

A partir do conceito de linha, foram desenvolvidos módulos individuais, cada um se estruturando a fim de formar os espaços de apropriação.

O modelo em desenvolvimento 1 partiu de uma maquete física conceitual (figura 50), onde as linhas se moldavam formando os espaços de apropriação de acordo com a antropometria, respeitando assim o usuário e sua escala humana.

Figura 52. Esquemas dos módulos de linhas. Fonte: Elaborado pela autora.

As maquetes foram desenvolvidas e humanizadas de uma forma que houvesse um entendimento do projeto por parte da população.

Figura 53. Vista frontal do estudo volumétrico em desenvolvimento 1. Fonte: Acervo da autora.

Figura 54. Perspectiva do estudo volumétrico em desenvolvimento 1. Fonte: Acervo da autora.

Figura 55. Vista superior do estudo volumétrico em desenvolvimento 1. Fonte: Acervo da autora.

O estudo volumétrico em desenvolvimento 2 partiu de uma estrutura de pilares e cobertura, acentuando linhas verticais. A partir disso, a estrutura é moldada a fim de ela mesma criar espaços de apropriação de acordo com a antropometria e valorização a escala humana.

Figura 56. Vista frontal do estudo volumétrico em desenvolvimento 2. Fonte: Acervo da autora.

Figura 57. Perspectiva do estudo volumétrico em desenvolvimento 2. Fonte: Acervo da autora.

O processo participativo faz parte do debate atual sobre arquitetura e urbanismo e tem sido apresentado como uma forma de enfrentar a dimensão social de projetos de interesse coletivo e fazer valer a opinião dos usuários a fim de garantir maior democracia e cidadania na concepção dos espaços urbanos (BARONE; DOBRY, 2004, p. 18). Giancarlo de Carlo foi um dos pioneiros da arquitetura participativa nas décadas de 60 e 70. O arquiteto buscou um urbanismo humanizado criado pela participação do usuário na elaboração do projeto de arquitetura ao oferecer ao habitante da cidade a opção de escolha e apresentar a este seus direitos urbanísticos e como reivindicá-los, a partir de suas próprias necessidades. “O sentido da participação é incluir quem nunca fez parte dos processos de decisão, além de garantir o respeito ao espaço existente e à sociedade, como história, como cultura” (BARONE; DOBRY, 2004, p. 18 – 27). O projeto “Vila Matteotti”, em Terni na Itália, de Giancarlo de Carlo é o seu mais significativo em questão de arquitetura participativa. Em 1969, ele foi convidado para propor uma solução entre o plano regulador da Vila Matteotti

proposto pela prefeitura e as reivindicações dos moradores. O arquiteto optou pelo caminho de convidar os próprios moradores para escolher a solução que eles julgassem mais apropriada. Primeiramente, foram apresentadas cinco soluções: “...uma era manter a estrutura do bairro, reformando as antigas edificações e serviços coletivos de infraestrutura; a segunda era substituir os edifícios existentes por torres residenciais; a terceira propunha a substituição por edifícios lineares alongados; a quarta e a quinta proposta eram mais complexas, sobrepondo o programa residencial ao dos serviços de uso comum e a caminhos de comunicação de pedestres.”

através de pesquisa e, posteriormente, de consultas sobre as alternativas de projeto, a fim de se aproximar de resultados mais sociais e democráticos como os almejados pela arquitetura participativa. No dia 28 de maio de 2014, foi realizada uma consulta à população a fim de direcionar o desenvolvimento do projeto. A pesquisa foi realizada através dos estudos volumétricos na Praça Raposo Tavares, um dos locais de estudo do presente trabalho. As pessoas abordadas estavam se apropriando do espaço. Após uma explicação do que seria a estrutura e sua função, o entrevistado foi questionado qual dos dois estudos volumétricos era de sua preferência.

(BARONE; DOBRY, 2004, p. 28)

Trinta e duas pessoas foram entrevistadas, destas, duas escolheram o estudo 1 (sucessão de planos) e trinta escolheram o estudo 2 (linhas verticais).

Em seguida, foram apresentados aos moradores diversos projetos residenciais, de vários países e não só de baixo custo a fim de ampliar o repertório e a discussão. As tipologias dos edifícios residenciais foram definidas também com a população atendendo às diferentes necessidades de cada família e propondo uma diversidade e identidade urbana no bairro (BARONE; DOBRY, 2004, p. 29).

Apesar da escolha do estudo volumétrico em desenvolvimento 2, houve uma dificuldade de visualização dos estudos por parte da população e a justificativa da não escolha do conceito em desenvolvimento 1 era basicamente a mesma: a questão de o volume ser muito “fechado” e por isso ser propício a uma apropriação indevida.

O presente trabalho propõe uma arquitetura que, além de estar localizada em um espaço público da cidade, apresenta uma conexão direta com o usuário. Devido a este fato, houve uma necessidade de trabalhar junto à população

Devido às opiniões e a dificuldade de visualização da população, as maquetes foram refeitas, melhor desenvolvidas e humanizadas para uma nova consulta.

No estudo 1, as alturas dos módulos e seus alinhamentos foram modificados para passar uma ideia de dinamismo, também adotou-se novas configurações, a fim de garantir maior permeabilidade da estrutura. Os módulos também se tornaram mais delgados, o que também reforçou a ideia de permeabilidade visual.

Figura 58. A escolha do conceito pela população no dia 28 de maio de 2014. Fonte: Acervo da autora.

Figura 59. Vista frontal do estudo volumétrico 1. Fonte: Acervo da autora.

Figura 60. Perspectiva do estudo volumétrico 1. Fonte: Acervo da autora.

Figura 62. Vista superior do estudo volumétrico 1. Fonte: Acervo da autora.

No estudo 2, a escala foi ajustada, as alturas foram diminuídas para que houvesse uma maior proximidade com a escala humana. Foram também acrescentados os elementos de sombreamento.

Figura 61. Perspectiva do estudo volumétrico 1. Fonte: Acervo da autora.

Figura 63. Vista frontal do estudo volumétrico 2. Fonte: Acervo da autora.

No dia 31 de maio de 2014, os estudos volumétricos foram novamente apresentados para a população, e desta vez nos três locais de estudo de intervenção - Praça Raposo Tavares e Largo Guilherme de Almeida, Travessa Jorge Amado (Mercado Municipal) e Praça da Associação Comunitária do Jardim Alvorada - para que também não houvesse dúvidas da escolha, devido às peculiaridades de cada local. Mais trinta e uma pessoas foram entrevistadas e o resultado foi uma escolha para o estudo volumétrico 1 e trinta para o estudo volumétrico 2. A melhor visualização dos estudos por parte da população foi clara e a opinião anterior sobre o estudo volumétrico 1 já não existia, devido principalmente à permeabilidade visual alcançada com o novo modelo físico.

Figura 64. Vista superior do estudo volumétrico 2. Fonte: Acervo da autora.

O projeto baseia-se na mobilidade da estrutura, através da arquitetura efêmera e na aproximação com a população através de um pavilhão como incentivo de apropriação de espaços públicos livres. O estudo preliminar como conceito da proposta foi apresentado à população e esta o reconheceu como a figura árvore. A proposta foi desenvolvida a partir de uma estrutura estável de pilares e cobertura, mas o reconhecimento da figura árvore pela população foi apropriado no projeto. A árvore constitui-se como identidade urbana na paisagem de Maringá. O homem apropria-se deste elemento como resgate de uma paisagem natural. Essa identificação da população com este elemento fortalece o vínculo entre público e o projeto.

Figura 65. A escolha do conceito pela população no dia 31 de maio de 2014. Fonte: Acervo da autora.

O projeto utiliza a proporção áurea a fim de reforçar a aproximação da população com a estrutura efêmera. Presente no elemento árvore, nas pessoas, assim como na natureza em geral e na vida, a proporção áurea reforça a sensação de identificação devido a essa familiaridade que ela causa no ser humano.

A forma radial criada pelo sombreamento da estrutura também fortalece o conceito. Há uma interação direta entre público e estrutura através de cordas e mobiliário que movimentam os planos de sombreamento e podem ser manipulados pelos usuários. O pavilhão, que seria de iniciativa pública do município, será acompanhado de um evento cultural e artístico durante a sua montagem, onde ocorrerá também intervenção na estrutura através de “live painting” nos planos de tecido dos módulos de apoio. A fim de proporcionar um conforto de apropriação ao usuário, foram desenvolvidos mobiliários e estes foram dispostos pela estrutura e pelo espaço público onde ela está instalada, formando um fluxo e direcionamento do usuário até ao pavilhão.

2014, o pavilhão foi analisado como uma estrutura estável e viável. Os módulos utilizam o sistema de encaixe multidirecional de andaimes em alumínio. Neste caso foi utilizado o sistema da Layher, porém com algumas alterações de comprimento das barras (prancha 5). Para garantir uma maior estabilidade à estrutura, tirantes foram adicionados. Estes serão fixados no solo, pensando que a estrutura estará sempre próxima de gramado, canteiros ou pavimentação de paver (assim um bloco de paver é retirado momentaneamente para o tirante e, após a retirada da estrutura do espaço público, ele é recolocado). Estes casos estão presentes nos estudos de espaços livres para implantação do pavilhão. Os tirantes estarão dispostos a fim de não comprometer o fluxo de pessoas e causar acidentes. A estrutura poderá ser montada em níveis de solo diversos através da utilização de sapatas ajustáveis para andaimes:

A estrutura do pavilhão utiliza peças industriais, algumas com alterações e outras não. Por meio de entrevista com o Prof. Dr. Carlos Humberto Martins da Engenharia Civil da Universidade Estadual de Maringá no dia 9 de outubro de

Figura 66. Sapata ajustável para andaime. Fonte: Lahyer (2008).

1/18

1,692m

1,046m

0,647m

0,40m

A proporção áurea é utilizada no projeto na formulação dos módulos de pilares da estrutura e mobiliário. Os módulos foram estruturados a partir de um módulo base constituído através da proporção áurea. A medida antropométrica do joelho ao pé (40cm), medida ideal para sentar, foi utilizada como o começo para os outros componentes do módulo base, estruturados também através do número de ouro. O mobiliário também faz uso desta medida inicial.

MÓDULO BASE ELEVAÇÃO

MÓDULO BASE PERSPECTIVA

MÓDULOS Os módulos que se articulam entre si e dão forma à implantação através de pilares foram desenvolvidos a partir da subtração de barras do módulo base. O desenvolvimento dos módulos (pranchas 3 e 4) é representado através de A, B, C e D, sendo A o módulo com as subtrações de barras e D a solução final utilizada no projeto.

MÓDULO BASE PERSPECTIVA

IMPLANTAÇÃO VISTA SUPERIOR

MÓDULOS SUBTRAÇÃO DE BARRAS barra a retirar

2/18

barra a retirar barra de travamento

3/18

MÓDULO CENTRAL

MÓDULO DE APOIO 1

barra a retirar barra de travamento

4/18

MÓDULO DE APOIO 2

MÓDULO DE APOIO 3

5/18

PEÇAS DOS MÓDULOS As peças utilizadas nos módulos central e de apoio seguem o padrão de peças da Layher. Elas não serão utilizadas diretamente da Layher, pois possuem diferença em relação ao comprimento de barras e postes, porém os outros componentes serão iguais. As peças, como as da Layher são em alumínio e as barras e postes possuem diâmetro igual a 48,3mm.

BARRA HORIZONTAL

BARRA DIAGONAL

LAYHER

4 9 8 6 3 2 5 1 Os quatro furos pequenos na roseta posicionam as barras horizontais em ângulos retos. Os furos grandes permitem o alinhamento das horizontais e diagonais no ângulo requerido.

12 11

POSTE COM ROSETAS FIXAS

ROSETA COM ENCAIXES

PEÇAS DOS MÓDULOS CENTRAL E DE APOIO

LAYHER

PADRÃO LAYHER COM ALTERAÇÕES

MÓDULO CENTRAL

5 6 1 6 9 12 3

MÓDULO DE APOIO 1

7 2

6/18

7 1

1 1

5 7 1

3 2

4 4

4 11

8 4 1

1 1 12

2 1

11 1

2 9

23 12

MÓDULO 11 DE APOIO 2

1 11

3 3

4 4

8 4

4 4

MÓDULO DE APOIO 3

1 11

CUNHA

CUNHA CUNHA

VISTA

7/18 COTAS EM

ESCALA 1:25

CUNHA

100

143

CUNHA

ESCALA 1:25

CUNHA

VISTA ESCALA 1:25

ESCALA 1:25

CUNHA CUNHA

ESCALA 1:25

CUNHA

120

192

CUNHA

VISTA ESCALA 1:25

ESCALA 1:25

8/18

CUNHA

COTAS EM

CUNHA

1 5

CUNHA

108

ROSETA

CUNHA

VISTA

POSTE

POSTE ROSETA

4 1 10 1

CUNHA

ROSETA CUNHA

ROSETA

ROSETA ROSETA

VISTA ESCALA 1:25

ESCALA 1:25

1 10 1 4

ESCALA 1:25

CUNHA

6 VISTA

ROSETA ROSETA

VISTA

CUNHA

ESCALA 1:25

ROSETA

179

157

CUNHA

158

ROSETA

POSTE

CUNHA ROSETA

ESCALA 1:25

5 1

CUNHA ESCALA 1:25

POSTE

ROSETA ESCALA 1:25

9/18 COTAS EM

VISTA ESCALA 1:25

POSTE

1 5

ROSETA ROSETA

ROSETA

158

1 10 1 5

POSTE

1 10 1

ROSETA ROSETA

ROSETA

190

POSTE ROSETA ROSETA 93

POSTE

POSTE ROSETA ROSETA ROSETA ROSETA

1 10 1

ESCALA 1:25

339

ROSETA

ROSETA POSTE

5 1 4

4 1 10 1

ROSETA

ROSETA ROSETA

POSTE

158

VISTA ESCALA 1:20

ESCALA 1:20

POSTE

1 4

ROSETA

VISTA ESCALA 1:20

ROSETA

5 1

POSTE

4 1

ROSETA

VISTA ESCALA 1:20

ESCALA 1:25

173

PLANOS DE TECIDO

108

105

2 4

ESCALA 1:75 151

VISTA FRONTAL 103

15 0

179

20 7

108

14 3

3 3

14 5

COTAS EM

1 150

10/18

9 11

5 14

3 12

149 147

5 6

214

PLANOS DE TECIDO VISTA FRONTAL

pintura ou grafite no caso

ESCALA 1:75 1.23

tecido de sombreamento da Solpack (sombrite)

1.6

1.53

no sombreamento da estrutura.

178

214

212

5 Os planos tensionados

151

103

PLANOS DE TECIDO VISTA FRONTAL ESCALA 1:75

POSTE COM ROSETAS FIXAS

1.50

2.1

2.09

PLANO DE TECIDO

PLANOS DE TECIDO TECIDO COM A ESTRUTURA VISTA FRONTAL ESCALA 1:75

ESCALA 1:10

11/18 DIRETRIZES DA ARTICULAÇÃO ENTRE OS MÓDULOS

VISTA SUPERIOR 1. Trilho de 3m 2. Trilho de 4m

MÓDULO DE APOIO 3

MÓDULO CENTRAL

CONFORMAÇÃO BASE VISTA SUPERIOR

MÓDULO DE APOIO 3

1 2

MÓDULO DE APOIO 1

A lógica de implantação baseia-se em um módulo central e outros três módulos de apoio (1, 2 e 3) ao redor deste. Esta conformação se repete de acordo com a implantação que favoreça o local de intervenção. O posicionamento dos módulos deve respeitar a conformação base e o tamanho dos trilhos metálicos que os conectam.

MÓDULO DE APOIO 2

TRILHOS METÁLICOS VISTA SUPERIOR

MÓDULO CENTRAL

MÓDULO DE APOIO 1

MÓDULO DE APOIO 2

PERSPECTIVA ISOMÉTRICA

12/18

DIRETRIZES PARA O SOMBREAMENTO

+ Estrutura + trilhos

Sombreamento mรณvel

Sombreamento fixo

= Sombreamento mรณvel + fixo

PERSPECTIVAS ISOMร TRICAS DOS SOMBREAMENTOS

Sombreamento mรณvel

Sombreamento fixo

Sombreamento mรณvel + fixo

EXTREMIDADES ESPESSURA 3.5MM FAZOLA

13/18

PARAFUSO 3/4" COM PORCA

4.8

COTAS EM

DETALHE - TRILHO TRILHO ESCALA 1:10

ROSETA

4.00

POSTE

ENCAIXE DO TRILHO NA ESTRUTURA -

3.00

ESCALA 1:10

TRILHOS VISTA SUPERIOR

TRILHO -

ESCALA 1:50

ESCALA 1:25

120

POSTE COM COM POSTE ROSETA FIXA FIXA ROSETA PARAFUSO 3/4" 3/4" PARAFUSO

PARAFUSO 3/4"

TRILHO TRILHO

TRILHO

ROSETA

ENCAIXE DO TRILHO NA ESTRUTURA VISTA LATERAL

ENCAIXE DO TRILHO NA ESTRUTURA VISTA SUPERIOR

ESCALA 1:10

BARRA DA ESTRUTURA SOMBREAMENTO

125

ENCAIXE DA BARRA COM O SOMBREAMENTO COMO

4 2

150

4 2 3 1

125

3 500

300

320

400

ENCAIXE BARRA E SOMBREAMENTO VISTA FRONTAL ESCALA 1:20

PLANOS DE SOMBREAMENTO VISTA FRONTAL ESCALA 1:75

SOMBREAMENTO -

14/18 COTAS EM

TRILHO ROLDANA TRF 4848 FAZOLA

4.8

PARAFUSO

ESTRUTURA PARA

PORCA

4.8

PORCA

COM A ROLDANA

CORDA SISAL

COM A ROLDANA

ENCAIXE DA CORDA COM A ROLDANA VISTA FRONTAL

CORDA SISAL

ENCAIXE DA CORDA COM A ROLDANA CORTE

ESCALA 1:5

TRILHO

ESTRUTURA COM O

ROLDANA TRF 4848 FAZOLA 4.8

ENCAIXE CORDA COM A ROLDANA

TRILHO

PARAFUSO

ENCAIXE CORDA COM A ROLDANA

PORCA

4.8

TRILHO

TRILHO CORDA SISAL

ESTRUTURA PARA COM A ROLDANA

CORDA SISAL

TRAVADA

CORDA SISAL

ENCAIXE DA CORDA COM A ROLDANA TRAVAMENTO DA

312

253

ADULTO

ESCALA 1:50

CONECTADO AO SOMBREAMENTO VISTA FRONTAL ESCALA 1:50

CORDA CONECTADA AO SOMBREAMENTO VISTA FRONTAL

INFANTIL

CORTE CONECTADO AO SOMBREAMENTO VISTA FRONTAL ESCALA 1:50

ESCALA 1:5

15/18 COTAS EM

O sombreamento complementar sombreamento.

SOMBREAMENTO COMPLEMENTAR VISTA SUPERIOR

SOMBREAMENTO COMPLEMENTAR NA ESTRUTURA PERSPECTIVA

TECIDO DE SOMBREAMENTO SOLPACK (SOMBRITE) SOMBREAMENTO COM

(VIDE PRANCHA 10)

PLANO DE SOMBREAMENTO COMPLEMENTAR VISTA FRONTAL ESCALA 1:50 650

16/18

MOBILIÁRIO 1 (MÓBILIÁRIO BASE) ISOMÉTRICA

MOBILIÁRIO 2 ISOMÉTRICA

MOBILIÁRIO 3 ISOMÉTRICA

+ =

17/18

CUNHA

COTAS EM

VIDE PRANCHA 10 96

ROSETA

2 2

2 1

ESCALA 1:10

ROSETA

1 5

ESCALA 1:20

POSTE

CUNHA

ROSETA 1.00

4 1

POSTE

DETALHE DO ENCAIXE VISTA FRONTAL ESCALA 1:5

ESCALA 1:10

18/ 18

PERSPECTIVA DE IMPLANTAÇÃO DO PAVILHÃO NA PRAÇA RAPOSO TAVARES

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APÊNDICE A – Entrevista aplicada à população nos locais dos estudos de intervenção.

APÊNDICE B – Análise do entorno da Praça Raposo Tavares.

Legenda: 1 – Terminal Urbano 2 – Avenida Tamandaré 3 – Travessa Guilherme de Almeida 4 – Travessa Júlio de Mesquita Filho 5 – Rua Joubert de Carvalho 6 – Praça Raposo Tavares 7 – Avenida Brasil 8 – Avenida Getúlio Vargas Alto fluxo de transporte público Alto fluxo de pedestres Área de estudo de intervenção Área de grande apropriação Comércio/Serviço Bancos Fonte: Google Maps com intervenção da autora.

Estacionamento

APÊNDICE C – Análise do entorno da Travessa Jorge Amado (Mercado Municipal). Legenda: 1 – Estádio Willie Davids 2 – Feira do Produtor 3 – Avenida Prudente de Morais 4 – Feira do Produtor 5 – Mercado Municipal 6 – Travessa Jorge Amado 7 – Avenida Duque de Caxias 8 – Avenida Herval 9 – Avenida João Paulino Vieira Filho 10 – Biblioteca Municipal 11 – Avenida Horácio Raccanello Filho 12 – Terminal Urbano Alto fluxo de transporte público Alto fluxo de pedestres Área de estudo de intervenção Apropriação trissemanal Área com uma grande apropriação Área de apropriação privada e noturna Comércio/Serviço Residencial Misto (Comércio/Serviço+Residencial) Estacionamento Fonte: Google Maps com intervenção da autora.

Uso Institucional Área em obras

APÊNDICE D – Análise do entorno da Praça do Centro Comunitário Jardim Alvorada.

Legenda: 1 – Paróquia São Francisco de Assis 2 – Avenida Pedro Taques 3 – Casa da Cultura do Jardim Alvorada 4 – Biblioteca Municipal Nilo Gravena 5 – Associação Comunitária do Jardim Alvorada 6 – Avenida Dona Sophia Rasgulaeff 7 – Feira do Produtor 8 – Colégio Estadual Unidade Polo Alto fluxo de transporte público Alto fluxo de pedestres Área de estudo de intervenção Apropriação semanal Comércio/Serviço Residencial Misto (Comércio/Serviço+Residencial) Fonte: Google Maps com intervenção da autora.

Institucional