Operacion Poche - Manipulaciones académicas en el espacio contemporaneo by Bruno Turri

Sea Ranch - Arq. Charles L. Moore Sonoma, Californa, EE.UU. 1963 - 1965.

Algunas pre - aclara/ocupaciones… Reflexionar sobre una temática de la disciplina a elección, seleccionando obras pertenecientes a los últimos sesenta años que son los comprendidos en del marco histórico/temporal que aborda la asignatura, sería, en resumidas palabras, el objetivo de la siguiente presentación escrita. Los objetivos generales de la asignatura mencionan entre otros, “desarrollar una revisión crítica de la experiencia desarrollada en los talleres de historia anteriores” e “interpretar estrategias históricas de la profesión (…) recursos y preocupaciones (…) siendo capaz de (…) distinguir la particularidad de los debates incluso cuando se trate de reformulaciones críticas y doctrinarias de la disciplina”. Justamente sobre esa serie de cuestiones me gustaría comentar que, en particular esta temática elegida, lo que me permitió es atravesar en términos históricos un corto y aun así denso marco temporal, siempre enfocado en la reinterpretación de una técnica que como veremos tanto su origen como posterior evolución claramente pertenecen a un período anterior (sXV y sXVII) que no ha sido abordado en este último taller; de hecho se aborda en el primero, lo que demuestra cómo incluso hasta la más contemporánea

actualidad el término Poche semánticamente se encuentra todavía vigente y es capaz mediante la hábil y singular capacidad de los arquitectos seleccionados de ser utilizado originalmente para llegar a resultados realmente contemporáneos a su tiempo. Por último me gustaría, por un lado, aclarar que al pensar sobre el formato en que desarrollaría la presentación me pareció una buena oportunidad utilizar la monografía final, si se quiere, como “excusa” para intentar reproducir el tipo de publicación arquitectónica que personalmente encuentro más cómoda de manipular y agradable de leer. Me refiero a aquellas enfocadas en una temática en particular y que mediante una narración clara, sencilla y referenciada -mas no podría pretender- dan lugar a la necesaria pausa que permite a uno reflexionar sobre lo leído observando detenidamente las fotografías, Y, por otro lado, finalmente agregar que la recopilación, edición y, en lo posible, criteriosa selección de imágenes que trato de hacer responde ni más ni menos al hecho de haber considerado para cada capítulo en particular solo las indispensables para una mejor exposición y posterior comprensión del tema.

OPERACIÓN MANIPULACIONES ACADÉMICAS EN EL ESPACIO CONTEMPORÁNEO

POCHE

Índice Introducción

Asignatura

Historia de la Arquitectura III Taller Rigotti. Alumno

BRUNO TURRI Profesor Titular

Dr. Arq. Ana María Rigotti

POSITIVO NEGATIVO

ESPACIO FANTASMA

ELEMENTS

Parte 01

POCHE AL SERVICIO Capítulo 01

EL SERVICIO TAMBIÉN “DEBE SER”... Capítulo 02

MÁQUINAS DE SUEÑOS Parte 02

POCHE SERVIDO Foto de Tapa “Nuova Pianta di Roma”, Giovanni Battista Nolli (1748) / “Comlongon Castle plans”

Producción diseño y edición Bruno Turri

Encuadernación

Carolina Sofia Rossi

Facultad de Arquitectura Planeamiento y Diseño Rosario, 2016.

Capítulo 03

BOLSILLOS LLENOS Capítulo 04

14 16 50 74 76

OPCIÓN RESIDUAL

102

Conclusión Bibliografía

129 134

Historia III Taller Rigotti

Positivo Negativo Me gustaría comenzar a partir de la interpretación personal de que toda obra de arquitectura, se compone de espacios positivos y negativos. Si no es así, pensemos en el proceso selectivo que es la representación arquitectónica. Lo mismo el habitar. Por positivos me refiero a los elementos de la composición, más precisamente a los espacios principales que destacan por oposición a otros. Mi experiencia como arquitecto en formación me demuestra que existen determinadas técnicas capaces de hacer fácilmente “más” visible espacios significativos; por otra parte la experiencia del habitar sabemos que siempre tiene sus preferencias. En cambio, por negativos, no refiero a la inexistencia de los mismos implícita o explícitamente, sino aquellos de carácter secundario. Necesarios, aunque relegados o de menor valor, en la composición. 4

Esta confrontación positivo-negativo no es otra cosa que el resultado de relegar lo superfluo o secundario, el fondo, en virtud de lo más importante o principal, la figura. En términos de representación gráfica de un plano arquitectónico, diríamos que el fondo se rellena y la figura no. Pero ¿Qué elementos asociamos a cada caracterización? Poder discernir entre una y otro, figura y fondo, nos permitirá entender la razón por la que asignamos mayor valor a una en detrimento del otro, pero mejor aún, conociéndolos, es posible reformular nuevas connotaciones y asociaciones relacionadas a cada uno. La técnica que posibilitó visibilizar claramente esta diferenciación era utilizada, originariamente, sin una designación particular. Sabemos que se denominó POCHÉ ya que diversas fuentes recién sitúan el termino en los atelieres de las Ecole des Beaux Arts de Paris donde expresiones como Poché pur y Poché dilue designaban la textura aplicada a los elementos macizos y las

Positivo Negativo

áreas residuales en las plantas de los edificios.

arquitectónico- se componían de numerosas incompatibilidades geométricas que finalmente se resolvían a través de espacios de naturaleza Poché.

Originariamente esta técnica era entonces un medio gráfico solamente y servía al arquitecto para hacer del dibujo de la planta arquitectónica un objeto de contemplación estética, para omitir lo circunstancial y mostrar lo necesario en pos del anhelo de idealidad que busca toda obra de arquitectura. El arquitecto, teórico y profesor francés de la Ecole des Beaux Arts, Julien Guadet supo describir la planta como “aquella que permite y promete grandes cosas” Es necesario retroceder hasta la aparición del muro ondulado propio de la planta flexible Barroca para descubrir que fue esta la detonante de lo que luego terminaria denominandose Poché. Las superficies onduladas y el trabajo de los límites de Borromini -en su afán de mayor unidad y continuidad del espacio 1 Plantas del castillo de Comlongon, Scotland.

Se dice que fue el primero en utilizar el dibujo de grafito como método de proyecto, Borromini ensayaba con gran intensidad diferentes hipótesis superpuestas en un mismo dibujo, evidentemente buscando la mejor solución. Esos dibujos, que todavía existen, demuestran como trabajó los muros; no como planos, sino como campos y esa es una idea absolutamente liberadora. La raíz del termino Poché/e, nos demuestra que su denominación tiene el sentido fundamental de algo hueco, algo hinchado. También podemos distinguir entre Poche: bolsillo y Poché: contenido. De manera que por espacios Poche entiendo las estancias “bolsillo”, las dependencias auxiliares o residuales, y necesariamente ocultadas o apartadas del espacio principal. 2 San Ivo Alla Sapienza 1642 - Francesco Borromini

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Asumiendo su carácter de servicio y oculto anidando en el interior de los muros, este se adaptaba a la forma de las estancias principales que servía. Los trazados Poché no venían estrictamente proyectados sino que por lo general adoptaban las formas residuales que de lo principal derivaba. En su mayoría cóncavas y convexas, propias del barroco.

tar siempre es parcial, intencionado y siempre es más o menos abstracto.

Dos formas, a y b caracterizadas geométricamente pueden compatibilizarse preservando su identidad figurativa trabajando el poche como sutura o pueden preservar su identidad formal aunque se excluyan entre sí si al agruparse construyen otra unidad de rango superior y formalizan el contacto trabajando el muro limite como poche. El dibujo arquitectónico afecta nuestro campo de visibilidad. Hace posible ver algunas cosas más claramente si ocultamos otras. Algo se gana y algo se pierde y su poder de represen6

3 Croquis “figuras a y b“

Con su atributo para abstraer la planta y aportar legibilidad elevando su huella bidimensional y delineando los elementos macizos de la construcción, esta técnica lo que permite es jerarquizar entonces el espacio proyectado a través de la representación. Permitió demostrar en el caso del barroco de que la planta tenía intenciones de ser flexible pero solo por un lado, aquel que enfrentaba el espacio interior, más meditado, por lo tanto positivo. El Poché como técnica grafica de relleno rayado homogéneo evidenciaba la condición residual de su contraparte, el espacio negativo de la obra que era asimilado a la huella de la estructura, donde nunca conseguiríamos penetrar y que por decisión del proyectista nos puede ser negado. Esta influencia barroca persistió tanto en las aportaciones de 4 San Carlo Alle Quattro Fontane 1638 - Francesco Borromini

Positivo Negativo

las academias francesas como en el urbanismo de finales de 1700. En los viejos hoteles parisinos el foco de atención recaía en los espacios representativos y las partes auxiliares eran voluntariamente despreciadas y subordinadas geométrica y jerárquicamente.

“parece ser que la utilidad general del Poché en un sentido revisado, procede de su capacidad como sólido de ocupar vacíos -o de ser ocupado por ellos- y de actuar a la vez como figura y fondo según lo requieran las circunstancias”. Sin embargo en la ciudad modernista esta reciprocidad no es posible ni se intenta“

El Poché por pertenecer al área del plano arquitectónico como por su amplitud semántica, acoge una suerte de identidad entre dos extremos aparentemente irreconciliables y asigna a la obra atributos que paradójicamente parecían ambiguos o intercambiables. Me refiero a la materia y al vacío.

Incorporada como técnica académica Beaux Arts, la planificación Poché nos remite entonces directamente a un tipo de arquitectura de naturaleza muraria cuyo trazado venía establecido por la geometría de sus muros. Me refiero al acomodo compositivo mediante manipulación de masa muraria que supuso para los arquitectos, incorporar el espesor en el proceso de diseño debido a las limitaciones técnicas y materiales, tanto para sostener el edificio como para esconder los servicios.

Colin Rowe en su ensayo de Ciudad Collage, donde critica a la ciudad moderna de los CIAM aclara “el Poché entendido como huella sobre el plano de la tradicional estructura gruesa, actúa para desunir entre sí los espacios principales de un edificio o de una ciudad”. También agrega: 5 Hotel Parisino S XVIII- Ledoux

De raigambre académica la técnica de Poché cae en desuso en las primeras décadas del siglo XX cuando la modernización de la 6 Plan Voisin - Representacion de Colin Rowe

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industria de la construcción liberó el pensamiento arquitectónico de la limitación muraria. Los nuevos principios supusieron la transición del espesor y paredes articuladas a los planos delgados y superficies que se convirtieron en la forma predominante de la conceptualización de la división de espacio.

nar viejas necesidades de confort de manera eficiente. Aún así era necesario encontrarles el lugar apropiado ya que por sus dimensiones claramente no pasaban desapercibidos y no había intenciones de que interfirieran en el resultado arquitectónico.

La planta libre apareció como una promesa de igualdad y des-jerarquización del proyecto como nunca antes se había visto; una especie de democratización de la planta. Otro tipo de modernización, la tecnológica, trajo acarreada la aparición de nuevas respuestas y soluciones a viejas interrogantes y necesidades. Mientras ciertos programas se actualizaron y modernizaron, otros nuevos surgieron. Debido a la superación del espesor mencionado, los tradicionales elementos de servicio pasaron a ocupar un lugar significativo en la integración compositiva. Aparecieron artefactos capaces de solucio8

7 Palacio del Gobernador - Le Corbusier.

Hasta aquí con la aparición de la planta libre, que significó la superación de alguna manera del tipo de espacio murario de la arquitectura anterior y la modernización programática y tecnológica de los servicios, supondriamos que fue suficiente para condenar cualquier reminiscencia Poché a la obsolescencia. Podría haberse anunciado el final del Poché. Sin embargo, siendo un fenómeno histórico con estrategias tradicionales no muy viables hoy dia, todavia es posible utilizarlo argumentando que a partir del cambio de paradigma, fue necesaria una reinvención del termino asociado al espacio para no limitarse al plano arquitectónico y a una simplificación de la comprensión de aquel espacio entre espacios. 8 Casa para el gobernador de Chandigarh- Le Corbusier.

Positivo Negativo

El análisis intencionado de cuatro obras arquitectónicas que apuntaron hacia cuatro reinterpretaciones contemporáneas nos acercará al objetivo de visibilizar innovadores enfoques y reformulaciones que algunos arquitectos supieron ver, cada uno en su época, hechos que confirman aún hoy la validez semántica del término Poché. 9

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ESPACIO FANTASMA Francesco Borromini presumía de que su San Carlino era tan pequeño que cabía dentro de un pilar de San Pedro. Aunque en la comparación desde luego el tamaño no deja de sorprender, tanto o más lo hace la masa oscura e inabarcable planeada por Miguel Ángel. Ese relleno negro se ha empleado a lo largo de la historia de la Arquitectura con profusión y se empezó a denominar “poché” en las antiguas escuelas beauxartianas del siglo XIX. Dicha expresión era empleada para referirse al espacio sólido representado con tinta, aguadas o rallados que indicaba una masa constructiva inaccesible. Aunque el uso de ese relleno se extiende para señalar igualmente los espacios auxiliares, complementarios o indignos de ser reseñados, el mecanismo del poché pronto pasó a ser empleado para representar todo espacio invisible o indefinido. Es decir, el espacio fantasma. Hoy el espacio poché está lejos de desaparecer. Aunque donde antes era pura masa, la técnica constructiva lo ha hecho innecesario, (salvo para la ingeniería y sus grandes logros). Del antiguo poché sólo queda para la arquitectura su empleo como signo gráfico de un universo de usos secundarios o de una masa invisitable. No 10

obstante el espacio poche revela siempre una doble condición: la especial vibración de la materia encerrada en un contorno y el comportamiento específico de la mirada que allí se ve forzada a contemplar esas manchas como un fondo puro, insignificante y ciego, a pesar de su peso y protagonismo gráfico. Dicho de otro modo, el poche es una señal codificada y esquizofrénica, un signo excesivo y rotundo que sólo quiere significar lo insignificante. A pesar del desprecio de la modernidad por esos rellenos, que han sido calificados como espacios “sobrantes” o “residuales”, lo cierto es que esos lugares permiten el conocimiento simultáneo de dos realidades. Son los encargados de las transiciones profundas de la arquitectura y de las complejas adecuaciones entre el interior y el exterior. Y la obra de San Carlino, sin ir más lejos, como la de todo el barroco, es ejemplo memorable de ello. Es necesario que haya espacios malos para que pueda haberlos buenos. Louis I. Kahn, decía que en igual proporción.

Espacio fantasma - Múltiples estrategias de arquitectura - www.santiagodemolina.com

Espacio Fantasma

9 Pilar de San Pedro - Miguel Ă ngel / San Carlo Alle Quattro Fontane - Francesco Borromini

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ELEMENTS

Bienal de Venecia ‘14 No se trata de una bienal de arquitectos sino de arquitectura. Algunos dirán que ni siquiera de arquitectura sino de sus partes, aisladas. La producción y el uso son los dos extremos que hoy, final, fatalmente, el arquitecto sabe que no controla y que su poder, si hay alguno, reposa tan sólo en la selección. Entre poder e impotencia —recuerda Reinier de Graaf, el alter ego de koolhaas en AMO—, el arquitecto actúa como un editor, como un curador de elementos preexistentes. Hoy el espacio entre el techo y el plafón —entre la cubierta y su imagen, digamos— ya no es sólo un espacio estructural, como en la cúpula de una antigua iglesia, sino infraestructural: al igual que el vacío que separa al piso falso del real que sostiene al edificio, ese espacio, aparentemente inhabitable, es el que hace posible que hoy el habitar. La relación entre espacios servidos y sirvientes no sólo se ha complicado sino que la lógica es totalmente distinta. 12

otrootroblog.blogspot.com.ar/2014/07/elements.html

10 Pabellรณn Central Giardini, Venecia.

PARTE 01

POCHE AL SERVICIO Laboratorios de BiotecnologÃa Richards - Arq. Louis I. Kahn Universidad de Pennsylvania, Filadelfia, EE.UU. 1958 - 1961.

Sea Ranch - Arq. Charles L. Moore Sonoma, Californa, EE.UU. 1963 - 1965.

“Inner critic” - Saul Steimberg

EL SERVICIO TAMBIÉN “DEBE SER”... Laboratorios de Biotecnología Richards - Arq. Louis I. Kahn Universidad de Pennsylvania, Filadelfia, EE.UU. 1958 - 1961.

emplazamiento

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Reformulaciones en la Segunda era de la Máquina A comienzos de la década del treinta la Arquitectura Moderna se asienta y comienza a difundirse a través del “Método Internacional”, como le llama Montaner para no caer en una concepción formalista, a un tipo de arquitectura que los países más avanzados van aceptando progresivamente como imagen representativa. Las condiciones políticas que en un principio habían consentido la experimentación real de las nuevas vanguardias, por ejemplo las Siedlungen alemanas, entran en crisis lo que produce un éxodo de civiles, artistas, científicos e intelectuales que aportan grandes influencias vanguardistas europeas a Estados Unidos, la Unión Soviética e incluso Latinoamérica. Más precisamente en EE.UU provoca una gran dispersión de arquitecturas a lo largo y ancho de aquel país que interactúan sobre la gran variedad arquitectónica que ya venía manifestándose en 18

el país del Norte desde fines del Siglo XIX. Interesante es el hecho de que ahora las nuevas generaciones, aquí o allá, se encontraban ante una dualidad: Tomar acríticamente este “Estilo internacional” transformando la práctica en manierismo, llevarlo a una condición de Institución o comenzar a desconfiar planteando alternativas fieles a los maestros pero con una férrea voluntad de enriquecer y modernizar, valga la redundancia, esta tradición moderna. La exposición “The International Style: Architecture from 1922” realizada en el MOMA en 1932 se mostró como la iniciación de una política de importación y trasmisión de las vanguardias europeas al contexto americano más allá del siguiente pequeño gran detalle. Todas las experimentaciones europeas más radicales, la voluntad de innovación o los planteamientos metodológicos e ideológicos, por nombrar algunos, fueron marginadas con el propósito de sólo destacar los aspectos morfológicos, cosa

Louis Kahn

que haría más difícil ejercer la capacidad crítica para juzgarlo y de borrar todo rastro revolucionario. Años más tarde el fin de la guerra y la aún mejor posición de posguerra, para Estados Unidos obviamente, produjo un gran potencial económico que fomentó la creación de los primeros “despachos de arquitectura” que funcionaban tal cual empresas corporativas. Sumado al éxito de la exposición de arquitectura internacional en New York, estas grandes oficinas de arquitectura, dieron continuidad a ese “Estilo Internacional” cayendo en un eclecticismo que se afianzó y permaneció casi incuestionable hasta los años 50 justificando la calidad media propia de la arquitectura en Norteamérica. Sin embargo si existían planteos divergentes. Sert, Leger y Gideon plantearon la recuperación de la idea de monumentalidad, algo que veremos como Kahn adhiere y toma como premisa, y

con esto una vuelta a la aspiración histórica marginada del Movimiento Moderno. “la monumentalidad es una necesidad intemporal y la arquitectura contemporánea debe expresar símbolos en edificios públicos como centros cívicos”, afirmaba Gideon. Más allá de ciertos casos de resurgimiento de los academicismos más conservadores durante el siglo XX, todos fueron puro reaccionarismo. Una verdadera crítica es la que encuentro desarrollada en la reinterpretación de la tradición de la composición clásica llevada a cabo por Louis Kahn. La influencia y corriente academicista Beaux Arts que pervive vivazmente en América hasta los treinta con mucho más fuerza que Europa influiría sobre Kahn -una cualificada excepción a la continuidad del Estilo moderno como aclara Montaner- hacia una búsqueda basada en la reinterpretación clasicista para desarrollar y fundamentar su producción. 19

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En general la obra de Louis Kahn como aclaré, apartada del camino funcionalista marcado por la Bauhaus o el Internacional Style, partió de la reformulación de principios academicistas y busco relacionarse más con la búsqueda de una poética asociada al movimiento moderno. Su liderazgo en el ámbito arquitectónico americano se visualiza aún más hoy debido a su verdadero compromiso con la época, por tener siempre una visión crítica de los tiempos en que le tocaba vivir y una habilidad especial para desarrollar nuevas soluciones técnicas. Integrante de la llamada tercera generación, Kahn como muchos otros intentaron conciliar sus propias voluntades seleccionando críticamente ciertos postulados de las propuestas de los maestros pero sobretodo demostraron el impulso de una necesaria renovación y modernización. El mismo definió su obra como “una construcción reflexiva de espacios”. Veremos a qué tipo de espacio hacía referencia. 20

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“De lo que el espacio quiere ser, lo extraño puede ser revelado al arquitecto Del Orden, el arquitecto va a derivar la fuerza creativa y la capacidad de autocrítica para dar forma a lo extraño Y así la belleza va a desplegarse…” * Es su principal profesor, maestro, máximo influyente y posterior colega y asociado, el arquitecto Paul Cret, formado en los atelieres franceses de la Ecole des Beaux Arts de Paris, el encargado de que Louis Kahn (de ahora en más LK) recibiera a partir de 1920 los postulados academicistas que se impartían en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Pennsylvania en Filadelfia. Paul Cret, atraído especialmente por el racionalismo estructural, fue quién influenció a LK a manifestar en su obra ciertos episodios de la historia. Por citar algunos: El estructuralismo de Labrouste o Viollet Le Duc es evidente cuando Kahn proclama a la estructura como “hacedora de espacio y de la luz”; los principios y el método compositivo del Partí y el racionalismo los reinterpreta de Durand; las axonometrías y el rigor constructivo son propios de Choisy; su énfasis en el hecho constructivo y la tendencia a estructuras de ladrillo muestran su estudio de la arq. 22

*Louis Kahn - “El orden es”, 1955.

Romana y Tardo Romana y su atención a los experimentos de los arquitectos del Iluminismo revolucionario francés del Siglo XVII, E.L.Boullee y C.N.Ledoux, demuestra su previo cuestionamiento a la suscripción de cualquier forma o elemento arquitectónico del pasado. El atractivo de la obra de LK reside justamente en eso, saber mirar la historia, algo que también hizo Le Corbusier, sobre quien afirmó que admiraba, reinterpretando situaciones que podríamos tildar de eclecticismo, manierismo y formalismo en pos de una de las más sugerentes síntesis entre tradición y modernidad, entre el uso de la memoria y la técnica, un “background” que supo utilizar para modernizar la arquitectura. Recibido en 1924, tras cuatro años de intenso trabajo, en 1928 durante un viaje por Europa, visita y dibuja los templos de la Magna Grecia. A partir de 1929 trabaja con el mismo Paul

Cret y es recién a fines de la década del 30 que abre su propio despacho. Durante los años 40, retorna tras el New Deal luego de haber trabajado sobre proyectos de vivienda obrera de lleno para intentar modernizar la tradición histórica. Con este retorno se concentraría en crear un orden espacial jerárquico a partir de la forma estructural. En 1950 y 1951 se trasladó a dar clases en la Academia de Roma desde donde nuevamente hizo diversos viajes por países de la región, sintiéndose especialmente atraído por las ciudades medievales italianas y castillos Escoceses. Con la pretensión de recuperar la dignidad y trascendencia de la arquitectura institucional, LK recurre a formas simples conociendo los valores simbólicos y jerárquicos de la forma monumental. Su propósito principal era recrearla recurriendo a la interpretación de la historia, dejando de lado el lenguaje moderno y expresándose con masas corpóreas y pensantes. Para LK ser “monumental” era demostrar la voluntad de estaticidad

de la arquitectura de masas de los grandes períodos históricos. Hablaba de la monumentalización de la estructura, como aquella cualidad espiritual innata de una estructura que transmite esa sensación de eternidad a la que no se le puede añadir o cambiar nada.“(…) como sucedió con A. Rossi, tiene una concepción estática de la vida y de la historia” 1 A lo largo de su carrera LK también luchó por la plena integración de la tecnología moderna en la sustancia de la forma institucional, hecho que profundizare en los Laboratorios, porque advertía que esos procesos de modernización ejercían un efecto debilitador sobre las formas arquitectónicas y esto afectaba la esencia socio cultural de las instituciones que allí se albergaban. La palabra monumentalidad, describe el referente institucional que fue el centro fundamental de su sistema arquitectónico.

Louis Kahn. Croquis de viaje. San Gimingnano. Italia / Chimeneas residenciales, Filadelfia

(1) Josep María Montaner - Después del Movimiento Moderno.

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Con el término modernización quisiera entonces hacer referencia al carácter procesual singular moderno que LK enfrentó. Es producto de su compromiso con la modernización, su actitud sin precedentes hacia los servicios mecánicos.

”Amo los inicios” El Partí como método compositivo.

Primero: El inicial y definitorio de la idea, cuando la forma misma expresaba su primera voluntad concreta de existir y se elegía entre la diversidad de tipos formales apropiados. Segundo: La introducción del orden recurriendo a criterios de composición tradicional: Orden, jerarquía, repetición y simetría, basados siempre en el rigor y las leyes de la geometría. Tercero: El diseño, que resuelve y define a través de los detalles, algo en lo que Kahn era muy hábil, las cualidades de cada espacio, sus elementos constructivos, sus materiales, su confort interno y su iluminación.

El momento inicial en que surgía la idea y la forma era esencial en la concepción arquitectónica de LK. Profundicemos sobre la interpretación que hizo del método compositivo clásico.

Flexibilizar conscientemente el método del procedimiento Partí, aquel paso esencial del sistema Beaux Arts en que el arquitecto al optar por una solución formal inicial en planta y vista dedicaba

La modernidad contemporánea a LK había fracasado a la hora de afrontar los problemas formulados por el incremento de servicios que debían instalarse en los edificios en la segunda mitad del siglo XX. Esto lo llevo a formular su conocida oposición teórica entre dos tipos de espacios.

LK sabía que para el Partí los tres estadios básicos del proyecto arquitectónico son:

Louis Kahn

el resto del tiempo a resolver los problemas compositivos y los detalles de la opción hecha en el inicio, le permitió aceptar las exigencias propias de los nuevos programas que le toco resolver modificando la forma o el tipo inicial. LK al mismo tiempo creía necesario expresar otro momento esencial: El proceso de construcción del edificio. Afirmaba que “la voluntad de existencia de un edificio se manifiesta cuando muestra la manera como ha estado hecho”. El tratamiento de la junta estructural según él adopta un carácter orgánico como generadora potencial de espacio. Afirma: “esta concepción antropomórfica permite al espacio ser arquitectónico ya que se percibe y comprende con evidencia como está hecho” 2 Este principio estructuralista que concede primacía a la junta y la trasmisión de fuerza no reside exclusivamente en el detalle sino que la geometría amplía el problema jerarquizando el espacio. (2) Louis Kahn Complete Work 1935-1974.

La verdadera planta libre La modernización de la industria de la construcción de la que hago mención en la introducción, marcó de algún modo el pasaje de la arquitectura muraria articulada y portante al esqueleto de hormigón armado, reticular. Una grilla que terminó liberando los cerramientos perimetrales de toda función estructural. El verdadero propósito de LK iba mucho más allá que la simple búsqueda por modificar la retícula o mejorar la capacidad portante o la eficiencia estructural. Retomando los principios de jerarquía espacial y su compromiso con la modernización y adaptación de programas arquitectónicos cada vez más complejos, propuso dos tipos de espacios a los que llamo: < Principales y Secundarios o Servidos y Servidores > 25

Historia III Taller Rigotti

Arq. Ann Tyng

Estos conceptos se relacionan con el sistema portante debido a que los primeros, los servidos, se delimitan por elementos soportados por la estructura, mientras que los segundos, los servidores, se encuentran en el interior de esta. LK nos demuestra que considerar el espacio interior de la estructura implica entonces al menos dos tipos de espacios dentro de un edificio y que su diferencia radica en las restricciones que cada uno impone a la libertad de desplazamiento del cuerpo dentro de la arquitectura. Conviene aclarar que es gracias al trabajo asociado a una serie de arquitectos e ingenieros, que LK dio finalmente, tras sucesivas experimentaciones, con soluciones que acabarían transformándose en elementos clave de su arquitectura. Junto a la Arq. Ann Tyng en la versión final de la City Tower en Filadelfia, el término “espacio sirviente” no solo se aplicó para 26

Kahn junto a R. Le Ricolais

dar sustento a las losas sino también para realizar aberturas para el mantenimiento y recorrido horizontal de cañerías. Por otra parte, el Ingeniero francés Robert Le Ricolais, es quién a partir del estudio de la estructura de los seres vivos y habiendo comprendido y explicado las estructuras de manera diferente declaraba: “he llegado a la conclusión aparentemente paradójica, de que el arte de la estructura es cómo y dónde colocar los huecos. Es un buen concepto para construir, el de construir con huecos, utilizando elementos huecos, cosas que no tienen peso, que tienen fuerza pero no peso” 3 Lo que LK hizo fue modificar el concepto de planta libre y transformar esta relación entre estructura y cerramiento cuestionando la estructura reticular pero no haciéndola desaparecer del espacio diáfano como Mies, sino haciendo que el espacio penetrara en su interior inventando la estructura (3)Le Ricolais, Visiones y paradojas, 43.

Louis Kahn

hueca, una estructura que contiene espacio. Es el criterio de esta forma estructural hueca junto a la presencia táctil de componentes subordinados, los temas que siempre estarán presente a lo largo de la carrera de LK. Su preferencia comienza sin demasiada rigurosidad estructural con los tubos de acero. Luego da paso al hormigón armado. Analizando la historia Kahn ya declaraba: “En la época gótica, los arquitectos construían con piedras macizas. Hoy podemos construir con piedras huecas. Los espacios definidos por los miembros de una estructura son tan importantes como los miembros mismos. Estos espacios, en cuanto a dimensiones, van desde los vacíos de un panel aislante, desde las cavidades para la circulación de aire, de luz y calor, hasta los espacios suficientemente grandes como para poder caminar

o vivir en ellos. El deseo de expresar los vacíos de forma positiva en el proyecto de la estructura se evidencia en el creciente interés por desarrollar estructuras espaciales. Las formas que se van experimentando provienen de un conocimiento más satisfactorio de la naturaleza y de la constante búsqueda de orden. Los hábitos proyectuales que llevan a disimular la estructura no tienen lugar en el orden a que nos referimos… Creo que en arquitectura, como en todo arte, el artista trata de conservar instintivamente los rasgos característicos que revelan cómo ha sido realizado cada uno de los elementos… Se deben concebir estructuras capaces de alojar los servicios mecánicos de las habitaciones y espacios. Entonces ya no podremos tolerar más la ocultación con escayola de la construcción, del material eléctrico y acústico, ni de los indeseables tubos cables y desagüe (…)“. 4

(4) Louis Kahn, “toward a plan for Midtown philadelphia”, Perspecta 2 (1953), p23. “Estudios sobre la cultura tectónica” Kennetht Frampton.

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El sistema portante entendido así cambia radicalmente su relación con el espacio. La función portante ya no solo se independiza, se exalta, se oculta, se disfraza o relega. La estructura portante y la delimitación espacial que esta supone se relacionan de manera directa. Es un concepto que él denomino “habitar la estructura”. Sin embargo esta estrategia proyectual de “habitar la estructura” no era nueva, lo que sucedió es que LK la descubre como una búsqueda espacial consciente.

Laboratorios de Biotecnología Alfred Newton Richards Hacia 1957, LK deja la Universidad de Yale y comienza a dar clases en la Escuela de Bellas artes de la Universidad de Pennsylvania, Filadelfia. El director de la Universidad le encarga diseñar los Laboratorios de Biotecnología, los laboratorios de botánica y microbiología, las “Green Houses” y una ampliación de los Laboratorios Zoológicos. Todos ellos dentro del mismo campus universitario.

“Es un procedimiento de habitar las piedras” 5 decía. “El ideal de la estructura Dom-ino en Kahn derivó en una concepción tridimensional donde los elementos de la estructura ya no son entendidos como planchas que separan sino como oquedades que contienen y conectan” 6

(5) Juárez, Universo imaginario, 146 y 147.

Mientras trabajaba en este proyecto, se asoció formalmente con dos Ingenieros estructurales. Uno era el mismo Robert Le Ricolais con quien ya venía discutiendo problemas teóricos acerca de las estructuras huecas aplicadas a la arquitectura. El otro era el Doctor August E. Komendant, quien colaboró con LK como consultor estructural tanto para esta obra como para proyectos posteriores. (6) Ábalos y Herreros, Técnica y arquitectura, 228.

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Desde un principio LK deja en claro que tiene las intenciones de diferenciar los espacios de uso principal de aquellos destinados a abastecer a estos de servicios. Son premisas que no se permitiría pasar por alto y que en cierto modo constituían una variable de diseño muy importante. Por medio de correspondencia con un tal Sr. William M. Rice de New York explicaba a partir de qué observación realizaría el diseño: “Básicamente, lo fundamental es que el aire que uno respire nunca entre en contacto con el aire que se desecha y que a los hombres en los laboratorios les gusta trabajar en sus áreas de estudio alejados de la circulación publica” 6 Esas simples afirmaciones dieron una dirección clara al diseño resultando como veremos verdaderas formas aunque no muy familiares. 30

(6 - 7) Louis Kahn Complete Work 1935-1974.

Tambien es interesante recordar la afirmación que Vincent Scully realizó en 1962: “Es en esta obra que Kahn comienza a sustituir la palabra “forma” por su antigua palabra “Orden”. 7

Los edificios de Laboratorios son considerados un hito de la arquitectura de “transicion” moderna, por su articulación e interconexión de espacios, por la innovación estructural y el impacto formal que suponen. Junto a los baños para la comunidad judía de Trenton, serían uno de los primeros trabajos en poner de manifiesto la reinterpretación del sistema Beaux Arts a través de los ejes de simetría, el orden jerárquico espacial y por su reinterpretación y reverencia por el espacio de naturaleza Poché, diferenciando espacios y creando estructuras huecas donde ubicar servicios.

Louis Kahn

Las torres Al fundamento de la arquitectura racionalista, defensora de la fluidez y la continuidad espacial, LK propone un tratamiento diferenciado, componiendo un edificio en base a partes autónomas. La construcción entera es un racimo de elementos que se elevan de hormigón pre-moldeados e in situ, de ladrillos y vidrios. Las torres mayores de investigaciones están concebidos como armoniosos espacios en y entre torres que se articulan mediante la oposición entre espacios servidos y espacios servidores. Tres de ellas albergan las diferentes instalaciones de laboratorios, una cuarta contiene los elevadores, los cuartos con animales y otros servicios. Son los espacios principales, meditados, los servidos.

Las pequeñas torres expelen aire contaminado y proveen de cañerías a los diferentes pisos, otras contienen las escaleras de escape y soportan los tanques de reserva de agua. Son los espacios secundarios, auxiliares, los sirvientes. LK demuestra una clara inspiración italiana para componer los edificios donde sus torres murales de apariencia medieval contrastan con espacios acristalados de evidente modernidad. Pero aquí lo más interesante es ver el valor que LK atribuye a las formas de servicio que aparecen como elementos constructivos autónomos e independientes a los laboratorios. Dice: “En esta arquitectura, la forma viene dada por las características de los espacios y como estos son servidos. Considero que el manejo de nuestros complicados espacios sirvientes es propio de una arquitectura que pertenece al siglo 20” 8

(8) Entrevista a Louis Kahn de John W. Cook y Heinrich Klotz para ‘Conversations with Architects’, 1973

Louis Kahn

planta baja . accesos 33

Historia III Taller Rigotti

planta primer piso 34

Louis Kahn

planta tipo 35

La primera vez que esta distinción teórica se hizo explícita fue aquí en los Laboratorios Richards, pero su idea ya venía dando vueltas implícitamente en la solución que realiza para los cielorrasos de la Galería de Arte de Yale. Los servicios mecánicos, protagonistas en la composición de esta obra, no le importaban. Si de su funcionamiento se trataba, era consciente del lugar que demandaban y del valor que les debía asignar. Agregaba: “No quiero hacer de las cañerías algo característico, porque sé que las cosas mecánicas van a ser las primeras en ser modificadas o alteradas, su posición y dimensiones debe admitir cambios y adiciones, pero el espacio en que vives y disfrutas debe permanecer vivo por mucho tiempo. Para mí el espacio es un nuevo paisaje, que debe durar tanto como dure el material” 9 38

Las torres esbeltas que realizo no son soluciones ordinarias. Con el costo que los servicios comenzaban a alcanzar, LK era consciente y aclaraba: “debemos darle la expresión que les corresponde”. El equipo mecánico debía tener en su opinión su propia existencia, así como los espacios principales tienen la suya. De esta manera se libera la obra de todos las evasivas que usualmente se usan para esconder los servicios. Durante el proceso agregaba: “Estos ductos verticales son unidades autónomas generales para ciertos servicios sin saber cuáles son realmente estos servicios. Sin embargo pienso que conozco cuáles son sus lugares” 10

(9 - 10 - 11) Entrevista a Louis Kahn de John W. Cook y Heinrich Klotz para ‘Conversations with Architects’, 1973

“quiero expresar aquello que vale la pena expresar, aquello que es esencial (claramente no son los servicios). Cuando dos cosas son diferentes no pretendo hacer una mezcla homogénea. Quiero destacar la diferencia” 11

Historia III Taller Rigotti

Hago referencia al “proceso de diseño” previo al diseño final ya que como vemos LK no imaginaba las torres de ventilación como unidades singulares, sino como una sumatoria de ductos de escape creciendo o decreciendo sus secciones a cada nivel de piso a medida que se elevaban por fuera de las plantas. Vemos que no era su intención conocerlos al detalle aunque si percibía sus diferencias. Por lo tanto los colocaba en grandes cestos, torres simples, pero no vulgares. Las torres centrales que alojan los laboratorios son el mayor elemento a destacar. Son losas compuestas de planta cuadrada que tienen la particularidad de estar liberadas de elementos de soporte que subdividan los espacios interiores. Los elementos verticales de soporte se ubican de a pares a cada uno de sus cuatro lados. Ocho columnas en total a un tercio de la luz y por fuera del perímetro liberan las esquinas y se aparean a las torres huecas de servicio ubicadas en cada tercio central. 40

La estructura compuesta de las losas es realmente interesante. Se componen de cerchas Vierendel de casi 14 metros de longitud, formadas por orificios cuadrados que permiten el pasaje y distribución de cañerías, tubos y conductos o campanas de escape de aire a través de la estructura. Kahn no podía aceptar el falso techo en los laboratorios al igual que Mies, quien lo utilizaba como método normativo para el alojamiento de conductos de servicio entre el espacio abierto y la estructura. Los laboratorios son resultado de la creación, implementación y maduración de las formas huecas en proyectos anteriores. Aunque todavía como mencioné no había tomado conciencia de separar los espacios sirvientes de los servidos, los aspectos fundamentales ya estaban presentes entre sus soluciones en la galería de Arte de Yale donde lo probó por primera vez.

Louis Kahn

Historia III Taller Rigotti

El deseo de expresar los vacĂos de forma positiva en el proyecto de la estructura se evidencia en el creciente interĂŠs por desarrollar estructuras espaciales. 42

Louis Kahn

Historia III Taller Rigotti

Este descubrimiento en Yale donde creó un espacio de servicio a partir del cielorraso no lineal, osea no soportado por bóvedas sino por una construcción multidireccional tetraédrica, abierta y capaz de incluir espacio interno, era una verdadera losa espacial. Parecía una losa maciza, pero solo era una expresión visible de ese tipo. En su interior albergaba los dispositivos de iluminación y los conductos de aire acondicionado. Utilizar pre-moldeados ahuecados de hormigón para componer el sistema de losas que se ensamblan en obra implicaba además una sencilla y rápida ejecución. LK se esforzaba por diseñar y dejar visto el esqueleto estructural, reduciendo su área de sección en proporción a la disminución de carga sobre el perímetro.

“Nuevas envolventes de materiales transparentes, translucidos u opacos, con excitantes texturas y colores pueden suspenderse de sus miembros” 12

“el esqueleto estructural gigantesco ha dejado sentado su derecho ha ser visto. No necesita ya de ningún disfraz para agradar”

“Tanto para Kahn como para Perret era evidente que la sección de los elementos estructurales de hormigón armado se podía modificar con facilidad para acoplarlos entre sí y reflejar las variaciones de fuerza” 13

(12) Louis Kahn, Monumentalidad, 1944.

(13) Kenneth Frampton - Estudios sobre la cultura tectonica.

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Desde el espacio interior liberado, las cañerías horizontales, son visibles y sobretodo accesibles. Los servicios verticales y la expulsión de todo aire viciado tienen su correcta posición. No interfiere con la división interna. Tal vez el problema de los cielorrasos sea que allí arriba, flotando, acumulan polvo y eso en laboratorio biológico podría llegar a ser una desventaja. “Deberíamos preocuparnos más por diseñar dispositivos estructurales que puedan contener las necesidades mecánicas de las habitaciones y espacios, sin esconderlas. Los cielorrasos suspendidos que ocultan la estructura, tienden a borrar la escala (…) Resulta intolerable pegotear o embutir las luminarias, enterrar los conductos y cañerías. Como fue hecho y como funciona debería infiltrar todo el proceso de construccion” 13. Kahn también argumentaba: “Una construcción es como un humano, un arquitecto tiene la oportunidad de crear vida. Los 46

(13) Louis Kahn - Como desarrollar nuevas formas de construccion.

nudillos o las juntas en el caso arquitectónico, hacen de la estructura algo hermoso. En una construcción esos detalles no deberían ser puestos en un guante y escondidos. El espacio es arquitectónico cuando se evidencia como está hecho, cuando se ve y se comprende” 14 Siendo Kahn quién por primera vez enuncia la característica categorización de los espacios arquitectónicos en: “sirvientes y servidos”, vimos como supo asignarle a los servicios propia entidad y sentido dentro y entre los elementos de soporte. Aunque le molestaban, no los ignoró y continuó subordinándolos al espacio principal que consideraba estático y permanente. Quedó claro entonces que una reinterpretación inteligente de la técnica académica Poché fue para Kahn la mejor solución y que esta lo guió a reflexionar sobre cómo integrar eficientemente los servicios a la monumental forma estructural, perfeccionando y creando admirables estructuras que se ajustaron a sus rigurosos principios.

Louis Kahn

EL SUEÑO DE LA MÁQUINA Sea Ranch - Arq. Charles L. Moore. Sonoma, California, EE.UU. 1963-1965.

emplazamiento

“cube’s dream” - Saul Steimberg

Historia III Taller Rigotti

Neovanguardias Hacia 1970 existía un debate en la Universidad de California que aunque estaba encabezado por dos vertientes totalmente divergentes, coincidía claramente en una cosa: el Movimiento moderno ortodoxo era una cuestión cerrada. “(…) atrapado en el narcisismo de su obsesión con el proceso del propio hacer, aislado de la experiencia cotidiana como de la alta cultura por su abstracción y por la estrechez de su marco de referencias” 1 este dogma carecía ya según ambas de significación y de energía formal por lo que era evidente la necesidad de devolver a la arquitectura una vitalidad de intenciones y formas que estaba ausente del trabajo del Estilo Internacional tardío. Dos de las tres posturas principales de la época, ambas en Estados Unidos y respaldadas por una gran cantidad de obra construida producto de interesantes investigaciones teóricas lingüís52

(1-2) Robert Stern, Los “grises” como Post Modernismo, 1978.

ticas -muchas infiltradas desde ajenas disciplinas- se afianzaron durante los ´60 y ´70 y terminaron recibiendo la denominación de neovanguardias. Las indagaciones del lenguaje que a modo de insumos externos sustentaron las exploraciones arquitectónicas definieron distintos enfoques: Uno veía la arquitectura como sistemas de signos y se centraban en la cuestión de la comunicación, en cambio otro buscaba describir el lenguaje en un momento particular del proceso o bien se interesaban más por las reglas generativas del lenguaje mismo. Este último grupo denominado “Los blancos”-por su inclinación hacia la arquitectura blanca de la década del 20 y 30- tuvo como principal teórico al Arq. Peter Eisenman quién se auto proclamo bajo la dirección del Post Funcionalismo. Este pretendía liberar a la arquitectura de cualquier asociación cultural abordando temas compositivos formales como entidades independientes. En el bando opuesto del debate el grupo de “Los Grises”, al

Charles Moore

que pertenecían el Arq. Charles Moore junto con el Arq. Robert Venturi como principales exponentes. Los denominados Post Modernistas según Robert Stern por el “pragmatismo o pluralismo filosófico que construye sus mensajes tanto desde el modernismo ortodoxo como desde otras tendencias históricas definidas” 2. Ellos buscaron métodos capaces de recobrar el doble compromiso perdido de la era modernista. Tanto desde como hacia la disciplina. Desde la propia disciplina, esta necesitaba brindar esa vitalidad de intenciones mencionada, siendo consiente, atenta y visualmente significativa de su propia historia y para con el contexto tanto físico como social o cultural. Colin Rowe afirma que “aunque haya habido “verdaderos creyentes” que intentaron reorientarla, solo la hicieron cada vez más interesante para unos pocos e inaccesible para el resto” 3. Implícitamente “Los Grises” reconocían esta falta de empatía desde el público hacia (3) Colin Rowe, Introduccion a Five Architects, 1972.

un “Movimiento Moderno” que no había sido acompañado por el entusiasmo creciente de las masas debido a un vocabulario obsesivamente preocupado por la abstracción que descartaba conexiones explícitas con ideas o cosas familiares. A lo largo del capítulo intentaré demostrar como Charles L. Moore acercándose a cuestiones históricas específicas, en un intento por alcanzar significado figurado a través de la alusión y de ciertas estrategias y actitudes, en palabras suyas “ideas, principios y preferencias”, abordó mayoritariamente una arquitectura doméstica que hizo énfasis en los órdenes espaciales, llevando específicamente como veremos los servicios –entendidos jerárquicamente– a una nueva dimensión simbólica capaz de promover lecturas múltiples y simultaneas. Como dice Van Eyck, que “satisfaga las necesidades humanas de tipo emocional (man´s emotional needs) 4. (3) Ignasi de Solá Morales, Arquitectura y Existencialismo, 1991.

Charles Moore

Una arquitectura como “mediación entre la construcción real y esas alusiones y percepciones necesarias para situarse en una proximidad mayor con el lugar donde se erige, hecha de creencias y sueños del arquitecto, del cliente y de la civilización que permite su edificación”. 5

(5) Robert Stern, Los “grises” como Post Modernismo, 1978.

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Su obra en general, y Sea Ranch es un ejemplo justo, cuenta con la característica común de no seguir los cánones de la arquitectura del movimiento moderno. En ella encontramos una inclusión aparentemente indiscriminada de elementos heterogéneos que se distancian de la geometría ordenada y racional propia del MM. Su producción queda englobada, como mencioné, en el período posterior denominado Post Modernismo. Una corriente que básicamente evitaba la pureza del estilo internacional imperante en Estados Unidos y que se concentró más en cambio en una arquitectura historicista y particularmente contextual. La formación de Charles L. Moore (en adelante CM) se produce en Michigan durante los ´40 y su doctorado en Princeton en 1957 donde según él reinaba una libertad de pensamiento que es sin dudas el origen de su entusiasmo más sobre la idea de lugar en oposición a la manipulación de configuraciones formales. Ser asistente de Louis Kahn durante su etapa como becario 56

probablemente sea la razón por la que al igual que el maestro, pero a una escala menor aunque mayoritariamente doméstica, se interesa también particularmente por la separación ordenada de los espacios servidos y de servicio. El tipo de separación jerárquica del habitar que haría Moore en cambio yo la interpreto como dice Ignasi Solá Morales “no solo como actividad fundamental fundante repensada técnicamente sino a partir de la experiencia vivida del individuo” 6 La reasunción de la historia y la voluntad de comprenderla a fondo constituye la base para su rechazo al punto de vista del MM. No aceptaba ese deseo de reorganizar desde los cimientos y reconstruir desde cero toda la realidad, sino que mas consciente que otros de la figura y el rol del arquitecto, al igual que Kahn, realiza, podríamos decir, un “redimensionamiento intelectual”, una reinterpretación de la historia que multiplica y amplía su significado desde el momento en que aumenta la profundidad simbólica de su arquitectura. (6) Ignasi Solá Morales, Arquitectura y existencialismos, 1991.

“El impulso de rememorar la arquitectura del pasado no es una estupidez. La gente que hacía sus casas a la manera de precedentes históricos las construía así porque esos precedentes tenían para ella un significado. (…) En cuanto identificaban sus sueños, elegían a préstamo el marco del estilo en cuestión para que encajaran en él todas las piezas” 7 Inspirado por el sitio, los clientes, los sueños y su imaginación, CM incluye imágenes sacadas de la historia. El pasado es para él como vemos un estímulo, no por nostalgia o manierismo, como refugio o vuelta atrás, sino que al igual que sus referentes recurre a él como punto de partida desde donde crear un mundo enteramente nuevo que no esté aislado o abstraído. Este tendría valor y relación con otros sitios, otros lugares.

dentro de otros lugares, el centro del mundo para sus habitantes. Aunque también cuidadosamente relacionadas con un lugar mayor al que pertenecen” 8 Este apasionado interés por los edificios del pasado que atraviesa su obra obedece a una serie de ideas y principios, referencias y preferencias que él tiene a la hora de construir. Son las razones que fundamentan posteriores categorizaciones o caracterizaciones que atribuye a sus edificios. Por ejemplo: “Los lugares especiales” Robert Venturi cuando dice que las grandes arquitecturas del pasado fueron creadas por sensibilidades complejas que se vieron afectadas por una limitada visión impuesta igual a la que en ese momento imponía el MM agrega:

“En nuestra práctica (junto a estudio de arq) hemos hecho honor a nuestra fe en que las casas deben ser lugares especiales 58

(7-8-10) Charles Moore, La casa, forma y diseño, Editorial Gustavo Gilli, 1976.

Charles Moore

“cuando hoy RE-examinamos o descubrimos este u otro aspecto en los edificios antiguos, no es con la idea de copiar formas, sino con la esperanza de enriquecer nuevas sensibilidades producto de nuestros días” 9 Una de las preferencias de CM era que sus construcciones parezcan ciertas cosas. “Miniaturas”, de algo mayor, como él les llamaba. “Pequeñas cosas son capaces de transmitir un mensaje sobre cosas más importantes”. La miniaturización era una herramienta de proyecto para CM, que le permitía trasmutar y desarrollar los sueños manteniendo su verdadera esencia pero operando con la escala sobre los elementos para reducirlos a un tamaño que era posible acomodar y pagar.

“Es la arquitectura del pasado la que testimonia de un modo mucho más poderoso que la arquitectura del SXX esta posibilidad de apropiación” 10 Debido a que su pasado más reciente, el Movimiento Moderno, mostraba tentativas de desconexión y de disociación de recuerdos, los espacios y formas que prefería eran aquellos que ayudan a la memoria humana a reestructurar las relaciones entre espacio y tiempo.

Entre sus principios, CM consideraba necesario que los edificios puedan ser habitados tanto por el espíritu como por el cuerpo físico de los seres humanos. Pretendía lograr una apropiación total.

“nosotros a causa de la complejidad de nuestras vidas, estamos separados de un único lugar regenerador de raíces. Podremos por medio de nuestro espíritu y de nuestra memoria, por intermedio de lo construido, retener algo que tienda a reactualizar esas raíces” 11

(9) Robert Venturi, Complejidad y contradicción en la arquitectura, 1966.

(11) Charles Moore, Revista Sumarios 01.

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Los Órdenes “El orden es intangible, se trata de un nivel de conciencia creativa cada vez más alto, cuando más alto el orden, mayor la diversidad en el diseño. El orden soporta la integración. De lo que el espacio quiere ser, lo extraño puede ser revelado al arquitecto. Del orden, el arquitecto va a derivar la fuerza creativa y la capacidad de autocrítica para dar forma a lo extraño y así la belleza va a desplegarse…” 12 Para esclarecer sus ideas y establecer una metodología clara, trasmisible y charlable con los clientes, algo que CM adoraba hacer, ordenó las variables de proyecto que consideraba esenciales -sobre todo a escala doméstica- para crear verdaderos “lugares especiales” bajo tres conceptos. Tres categorías espaciales a las que él denominó “Órdenes” 60

(12) Louis Kahn, “El orden es”, 1955.

El orden de las habitaciones, el orden y “dominio” de las máquinas y el orden de los sueños. Especialmente es el orden y “dominio” de las máquinas aquel que me interesa analizar, aunque considero necesario desarrollar brevemente, para esclarecer la interpretación, a que se refiere cada uno, de donde surge el “dominio” específico de la máquina y cuál es la relación directa que entre ellos existe. El orden de las habitaciones comprendería los espacios no específicos, los escenarios vacíos para la acción humana, en los que realizamos los ritos y las improvisaciones de la vida. “Entenderlas como el suministro de oportunidades para que ocurran cosas, nos permitirá hacer y ser lo que queramos” Respecto al orden de las máquinas afirma que “disponer las máquinas en orden pueden ennoblecer actos concretos”, pensemos el acto de moverse a través del espacio para acceder

1- Casa Talbert, Oakland 2- Habitaciones adosadas como alforjas 3- habitaciones en torno a pasaje

Charles Moore

a ellas. Veremos el caso de Sea Ranch donde dar forma a los dominios de las maquinas puede hasta relacionarse con el paisaje. Las máquinas puede utilizarse como un lugar especial o su ubicación puede sugerir el uso. Uno de los objetivos de Moore es liberarse de ideas estereotipadas de lo que un servicio es para poder crear con libertad y así poder ubicar artefactos en sitios no establecidos por la tradición arquitectónica. Hay algo que quisiera destacar de sus interiores -al recuerdo me viene Loos y sus interiores interconectados visualmente por la técnica del raumplan- y es justamente su habilidad para crear escenarios simples donde representar dramas. Por último el orden de los sueños, que sería la manifestación de los deseos propios del propietario o arquitecto, sus aspiraciones, sus recuerdos o sus fantasías. El autor pensaba en los deseos para producir una estructura que lo guiara a la hora de tomar las decisiones prácticas. 4- Un edículo 5- Casa Jobson, Palo Colorado 6- Casa Moore, New Heaven 1967

Es al servicio de un sueño en definitiva que combinaba y yuxtaponía los órdenes de habitaciones y máquinas. Desde mediados del siglo XIX, se han venido incorporando poco a poco también a las casas todo tipo de máquinas. Por máquinas específicamente entiende aquellos objetos fijos que nos sirven y que utilizamos para realizar actos concretos. Artefactos como el aire acondicionado, la iluminación, la cocina, los que atienden nuestra higiene o conservan alimentos son las máquinas las consideramos esenciales. El desarrollo de la planta libre, o abierta, del siglo XX demostró su preocupación para configurar la ubicación de las habitaciones y también por acomodar las máquinas. Nuevamente cito a Le Corbusier, quien como protagonista del cambio de época expresó su preocupación por el impacto de la máquina en su tiempo definiendo la casa misma como una “máquina para vivir” 61

Historia III Taller Rigotti

CM lamenta que la pérdida de esta preocupación por encontrarle el sitio apropiado, sea producto del desenlace fatal que tuvo el MM. Observa que todavía en la segunda mitad del siglo XX las casas se siguen distribuyendo a la antigua, por agrupación de habitaciones, y está convencido de que es el momento en que las máquinas se insertan y agregan espontáneamente a las habitaciones cuando estas se echan a perder. “Si proveer de máquinas una casa conlleva más atención que definir habitaciones, entonces esta se ha transformado en un marco para el equipamiento” 13 El cree que otro tipo de casa es posible, por lo tanto verdaderos lugares especiales deben concebir las habitaciones como habitaciones y las máquinas como máquinas. La no intromisión entonces de un orden sobre el otro lo lleva a concebir finalmente el espacio que rodea las maquinas no como habitaciones sino “Dominios” de las máquinas. 62

(13) Charles Moore, La casa, forma y diseño, Editorial Gustavo Gilli, 1976.

Desde sus dominios estas pueden servirnos mejor y no transgreden el fin más general de las habitaciones. “hay una buena dosis de ironía, en el hecho de que para evitar el deterioro físico y mental, el habitante de la ciudad escapa periódicamente de su guarida espléndidamente equipada, para buscar bienestar en lo que el piensa son los ambientes primitivos: (…) una alejada aldea de montaña. A pesar de su manía por el confort mecánico, sus posibilidades de encontrar reposo se basa, precisamente en su ausencia” 14 Por medio de su preferencia constructiva como es el Shingle Style, el uso de geometrías distorsionadas o las alteraciones semánticas mediante colores, disposición y materiales que afectan la imagen que de estos servicios tenemos, veremos como CM nos presenta una desacostumbrada manera de tratar los dominios de servicio –entendidos como espacios de naturaleza Poché- imprimiendo en ellos un nuevo contenido expresivo. (14) Bernard Rudofsky, Arquitectura sin arquitectos, 1955.

El condomio Sea Ranch, construido en la pedregosa y ventosa costa de Sonoma, California entre 1963 y 1965 formaliza a gran escala una serie de nociones que el estudio venía experimentando. Aquí la primera preocupación de CM pasa por albergar y al mismo tiempo mantener un agrupamiento coherente de habitaciones. Es a partir de sus primeros proyectos y de la noción de lugares dentro de otros que en ellos desarrollan, que dedican gran parte del esfuerzo a adicionar de manera ordenada esas centralidades para alojar una mayor cantidad de personas sin perturbar sus individualidades o aburrir por causa de la monotonía. Los elementos que -como en su casa propia en Orinda- proporcionan esas centralidades simbólicas en pleno corazón de las demandas específicas de cada unidad del condominio son los Edículos. 7 axonometria 8 planta 9 interior

“Desarrollamos la noción de Edículo-centro en el sentido del edículo a cuatro pilares de que habla Summerson, como medio para crear un centro del universo en la pequeña casa de cada uno, reservando a la piel externa un doble papel, resolver los problemas visuales y proveer a las necesidades de habitar de los humanos” 15 Posteriormente este conjunto de cuatro postes cubierto con un tejado se convirtió en una casa simbólica donde se coronaban faraones o se colocaban santos o altares. Consecuencia del clima exterior, supongo que el interior de las unidades debía responder a una gran necesidad de domesticidad y confort. Como estar bajo una capa aún más al interior del refugio, pero sin estar privado de la gran vista exterior. (15) Charles Moore, La casa, forma y diseño, Editorial Gustavo Gilli, 1976.

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Cada unidad en su interior, es un gran lóbulo mensurable visualmente que apunta hacia el horizonte inconmensurable del pacifico. CM tiene cierta predilección también por la noción de superposición de capas sucesivas, un modo de composición episódica, en oposición a la composición determinista de la ortodoxia moderna. El espacio interior, desde afuera un recinto único geométricamente puro atado visualmente por la envolvente exterior, ubica en su interior dos pequeñas casas. Crear dos locales o unidades espaciales que comparten elementos compositivos en un solo edificio es una clara estrategia Post Modernista de ajuste de una imagen específica para expresar mejor las ideas del edificio. Una de estas casitas es un simple edículo de cuatro postes que soporta una pequeña habitación que balconea sobre la planta baja. 64

La otra es una miniatura de esas capaces de transmitir mensajes sobre cosas más importantes de las que hablaba. Ambas, pintadas con colores lisos o con Supergráficos (ver Jean Philippe Lenclos) como solía utilizar, son un intermedio entre una casa de juguete y una casilla gigante. Otra estrategia como mencioné para afectar la imagen y cualidades perceptivas estereotipadas de lo que allí ubicaría: Las Máquinas. Sus dominios son estas torres compactas emplazadas en el medio del espacio living compuesto a simple vista descuidadamente. La libertad de CM al proyectar se debía a que debía interpretar estilos de vida propios de la vida de vacaciones para crear dominios experimentales. Esta sencillez de una casa de fin de semana es lo que obliga a CM a separar rigurosamente máquinas y dominio de máquinas de habitaciones buscando una configuración de espacios en términos de luces y vistas además del uso.

10 Planta agrupamiento condominio11 axo “máquina” 12 axo Edículo + Maquina 13 Interior Unidad condominio

Charles Moore

13 65

Historia III Taller Rigotti

“La claridad y sobretodo la especificidad de esta disposición nos preocupó mucho porque permite que la superficie restante del condominio sea una habitación pura y simple, un gran escenario” Existe un orden evidente y gran sencillez en el conjunto, aunque su apariencia inmediata sea bastante compleja. Ubica la caldera bajo el suelo, entre el interior y la superficie de piso natural. En la planta principal, bajo la miniatura de colores coloca la heladera, la bacha y alacenas. “la manera como la casa nos permite movernos, con elegancia o contusamente (…) todo eso establece un sustrato de significado que acompaña nuestra vida allí” 16 Arriba accediendo por otra máquina de menor rango según él, la escalera, aparece un lavabo junto a un espacio privado de 66

(16 - 17) Charles Moore, La casa, forma y diseño, Editorial Gustavo Gilli, 1976.

servicio que contiene la bañera. La escalera con sus connotaciones de ceremonia y coreografía, pertenece también al orden de los sueños. Son las que terminan asentando las acciones de un modo obvio, “son las que nos inducen por la casa a movimientos y gestos que tienen para nosotros significados especiales” Más arriba todavía, enlazada por un pasaje que balconea sobre la planta baja, sobre el 2do edículo, aparece el dormitorio que es la más primitiva de las máquinas según CM que aclara: “su disposición y sus dominios pueden impartir gran riqueza de connotaciones a estas máquinas tan simples, ya sean ricas o utilitarias, solemnes o informales” 17 Emplear la geometría para dar a las habitaciones y a las maquinas formas relacionadas hace que puedan reconocerse fácilmente dentro de este mapa que sería el gran lóbulo. La recurrencia de CM a un conjunto dado de formas o relaciones proporcionales garantiza el orden para él.

Charles Moore

planta baja . acceso

planta primer piso 67

Interior Condominio 9

Lunernarios / Shingle Style

La ceremonia de subir

Camas, la mĂĄquina mas primitiva... pequeĂąas decisiones pueden ennoblecer actos concretos

Historia III Taller Rigotti

Esto contribuye a establecer jerarquías espaciales en los emplazamientos interiores de las unidades. Agrega: “Nosotros creemos que una casa construida en torno a hitos identificables y directamente asociados a usos humanos será en general mas satisfactoria que aquella otra que depende de la imposición de una geometría particular, abstracta y totalmente coherente” 18 También la luz que entra en la casa, que lo hace de dos maneras, ayuda a la comprensión del espacio además de agregar un aura de mística al conjunto. El lucernario mayor se ubica encima del edículo dormitorio y desde allí la luz se filtra difuminándose hacia el espacio mayor, contrastando las texturas y asentando de esta manera nuestra vista siempre hacia los edículos, concebidos como espacios jerárquicos del proyecto. El estilo de CM puede ser definido como caprichoso extravagante, también como misterioso, decorativo y teatral. Sin dudas se funda en su gran admiración por las civilizaciones pasadas y valores artísticos estilísticos. Su aproximación al problema es empírica, pero de 72

(18) Charles Moore, La casa, forma y diseño, Editorial Gustavo Gilli, 1976.

la experiencia nacen sus criterios y soluciones innovadoras. Según Venturi es un realismo global, “Sin método”. Al igual que Kahn respeta la noción de lo que un edificio quiere ser. No deja prevalecer una idea a priori sobre el contexto real, si no miremos los techos del condominio enfrentado a los fuertes vientos del pacifico.

Moore demuestra como dice Stern un “énfasis en los espacios intermedios” antes entendidos como aquellos “entre” figuras, capaces de alojar servicios, y ahora llevados al extremo de que todo pertenece al mismo espacio. En otras palabras, la clara distinción entre figura y fondo propia de la planificación poche aquí desaparece al integrar las máquinas compositivamente dentro de una forma hibrida y al descartar el uso de limites materiales entre uno y otro. En definitiva una reinterpretación Poché que apela a la manipulación de formas históricas para revertir o al menos promover una lectura múltiple sobre el significado y la jerarquía tradicionalmente asociada al servicio. Moore re-significó el espacio de servicio, amplió su significado, le quitó prejuicios y lo puso justamente al servicio pero, de los sueños.

“La sorpresa, el asombro y el gusto de lo inesperado son las manipulaciones más estimulantes que los arquitectos podemos llegar a realizar”

PARTE 02

POCHE SERVIDO Termas de Vals - Arq. Peter Zumthor. Vals, Cantรณn de los Grisones, Suiza. 1994-1997.

Biblioteca PÃºblica Seattle - Arq. Remmet Koolhaas. Seattle, Seattle, EE.UU. 2004.

“In a box”- Saul Steimberg

BOLSILLOS LLENOS Termas de Vals - Arq. Peter Zumthor. Vals, Cantรณn de los Grisones, Suiza. 1994-1997.

emplazamiento

Historia III Taller Rigotti

La condición Posmoderna

fueron perdiendo fuerza a lo largo de los 80. Se expandieron en multitud de discípulos y terminaron diluyéndose en un panorama de

Una serie de profundas transformaciones políticas definen un cambio trascendental de época durante los noventa. Para poner en contexto una obra de esa década (1996), es necesario retrotraernos 20 años atrás.

individualidades que dio lugar a ese movimiento de clima cultural que refiero. El “Post Modernismo” que básicamente se fundó en la muerte de los grandes relatos, una interpretación que podríamos llamar metafísica, de la historia y la muerte de estos, dio paso ahora a la figuración del no relato o de los pequeños.

La década de los setenta se vio afectada por un importante movi-

miento en el clima cultural, encabezado nuevamente por Estados

“la experiencia estética contemporánea ya no es normativa, no se

Unidos, que modificó en gran medida los principios en los que la

constituye como un sistema desde el cual pueda deducirse la orga-

arquitectura se había apoyado las décadas precedentes. Las direc-

nización de toda la realidad. La aproximación a lo estético (…) lo

trices metodológicas (fundamentalismos como le llama Solá Mo-

que Ignasi de Sola Morales llama a lo que constituye en la experien-

rales) totalmente nuevas tomadas por gran parte de la arquitectura

cia contemporánea una referencia espacialmente significativa (…)

de los años 60, aquellas definidas por Venturi, Rossi o Eisenman

se hace desde la misma posibilidad de que esta no acabe

Peter Zumthor

convirtiéndose en una experiencia central. Es desde esta experiencia fragmentaria y marginal, periférica como mejor resuelve (…) los estético (…) la compresión intensa de la realidad” 1

“Una arquitectura débil decorativa, en un sentido de que debe ser distraída y que por tanto se nos ofrezca como algo que realza, enriquece y hace soportable la realidad, sin la pretensión de imponerse, de ser central, de exigir el acatamiento que la totalidad demanda” 2 Frente a esta situación de atomización y dispersión de experiencias individuales es posible establecer una serie de criterios capaces de encauzar diferentes posturas arquitectónicas. (1-2) Ignasi de Solá Morales, Arquitectura debil.

A diferencia de las formulaciones de los años 60, los arquitectos más representativos de esta época presentan una versión de relatos híbridos, a simple vista contradictorios en los que se concilian conceptos diversos que son explicados tal vez como síntesis evolutiva de una multitud de tendencias. Montaner reconoce seis importantes, entre ellas el surgimiento de una nueva abstracción basada en el juego formal y la continuidad en el uso radical de la alta tecnología, el minimalismo. Una nueva posición arquitectónica, aunque no artística, cansada tanto de los excesos decorativos, simbólicos y de lenguaje de la arquitectura más ecléctica y posmoderna, como del intelectualismo, elitismo y formalismo vacío de ciertas arquitecturas de la nueva abstracción formal, también llamada deconstrucción. 79

Historia III Taller Rigotti

Estaban quienes antes todo ese ruido creían que lo mejor era re-

atemporalidad, permanencia, continuidad, tradición, renovación y

currir al silencio. Se trata de una recuperación de una poética de

ruptura. Es decir la ineludible búsqueda de elementos de sorpresa,

la sencillez, del silencio y del contextualismo. Una tendencia que

de rasgos de contemporaneidad y de uso de las nuevas tecnologías.

propone la contención frente a la exuberancia, la reducción frente a

Una arquitectura preocupada por la técnica pero a la vez pensada de

la redundancia, la unidad frente a la dispersión, la simplicidad local

manera singular, adaptada al contexto.

frente a las ambiciones transculturalistas. Es siempre una arquitec-

tura que extrapolada de su contexto original, pierde su significado

Arquitectura en la que prima la búsqueda de un sentido común tec-

primitivo y su razón de ser, ya que esta tendencia al minimalismo

tónico presente en el uso riguroso y ascético de los materiales en la

está estrechamente relacionada con la voluntad de insertar cada

recreación de espacios directos y puros, en la utilización de formas

obra en un paisaje concreto. Un less is more de mies que vuelve a

volumétricas y geométricas simples, en la austera utilización de re-

aflorar pero sin el desprecio por las variables que aporta el lugar.

pertorios signicos y en la integración con el entorno.

La arquitectura de Peter Zumthor (en adelante PZ) se basa en la

Ante la superabundancia y la duda, se opta por lo mínimo y por lo

búsqueda del difícil y necesario equilibrio entre los valores de

que respeta el medio ambiente.

(1-2) Ignasi de Solá Morales, Arquitectura debil.

“Antes que los hombres y bestias caminaran sobre la tierra, existían ciertos tipos de arquitectura, toscamente modelados por las fuerzas de la creación y, ocasionalmente erosionados por le viento y el agua, en elegantes estructurales. Las cavernas naturales poseen una gran fascinación para nosotros, tal vez porque habiendo sido los primeros refugios de los hombres, podrían convertirse en los últimos” 3 (3) Bernard Rudofsky, Arquitectura sin arquitectos, 1965.

“El trabajo es el de excavar y erosionar, aunque también el de apilar y compactar. Pero lo más relevante de su obra es que lo que interesa de ese trabajo sobre la masa, no es la masa en sí misma, sino el vacío que de ella se extraiga y el modo en que ese vacío es percibido y experimentado no como un negativo, sino como un espacio positivo, dotado de una forma, unas dimensiones y unas condiciones de luz determinados” 4

En una arquitectura que no quiere tomar acción o exhibirse -que bien podríamos tildar como “de la desaparición” o del “camuflaje”- y que en todo caso quiere mostrarse como si se tratara de un fenómeno natural, sospecho que algunas operaciones arquitectónicas apropiadas podrían haber sido por ejemplo, crear a partir de la erosión de la masa imitando el lento proceso natural que dio forma a los paisajes más sugerentes que conocemos. Imagino esos paisajes como excavados o elevados naturalmente por el corte preciso en un sistema de acantilados y cavernas o aquel salto pronunciado y perfecto producto de una falla tectónica. También se me ocurren los tradicionales métodos utilizados en las canteras de extracción de piedras naturales donde los cortes la cincelan prolijamente.

Es la fijación en la experimentación del vacío, en “construir el molde” que mejor lo acote, la idea más valiosa en mi opinión de su resultado proyectual.

A partir de un lleno continuo a priori y como resultado de procedimientos de este tipo se obtienen vacíos que se transforman en espacio positivo ya que es posible habitarlos.

(4) Juan Antonio Cortes, “Construir el molde del espacio”, Revista El Croquis, 1965.

La producción de un espacio de estas características, que pretende ser jerárquicamente superior, supone a mi entender en Vals una planificación reinterpretada de naturaleza poche debido a que no adapta la masa rellenando un intersticio entre espacios proyectados -realidad bilateral que veremos como retoma Zumthor- sino que se trata de un acomodo compositivo que manipula el lleno primero para dar forma y caracterizar luego justamente las estancias principales. El espacio Poché además es también escultural y sustractivo. Conceptualmente las abundantes, bien definidas y aparentemente llenas paredes se prestan a ser cavadas o excavadas, produciendo vacíos figurativos de segundo orden: Verdaderos espacios bolsillo. Hábil y cuidadosamente Zumthor sabe reservar estas oquedades que contienen el factor sorpresa y que asoman por pequeñas aperturas de la masa sólida.

Su manera de inventar arquitectura siempre empieza por una imagen clara. No solo una idea. La idea va siempre acompañada de una imagen clara, con la visualización de un acontecimiento corpóreo, físico. No es una idea abstracta. Esas primeras imágenes las califica casi como ingenuas, pero durante el proceso procura que la imagen se convierta en arquitectura. Esta primer idea fue abrir la montaña y crear una cantera en la que han quedado bloques que se pueden comenzar a cavar hacia abajo o al costado dejando solo fragmentos. “Poco a poco se me ocurrió que si reflexionamos en el hecho de bañarse y si pensamos en el manantial caliente, se puede construir un edificio que este más en relación con la topografía y la geología del lugar que con los aspectos inmediatos de los alrededores” 5 (5) Peter Zumthor, entrevista personal.

Piletรณn horadado natural en los acantilados sur de Dun Aonghasa Islas Aran, Irlanda

AntigĂźas termas en Vals, invierno 1968

Historia III Taller Rigotti

PZ a partir de esta idea y reflexión pretende realizar una obra que adquiera dimensiones geológicas y que participar del antiguo ritual de baño en medio de piedras cinceladas sea una experiencia digamos, atemporal. Al igual que el manantial de agua caliente que brota de la montaña, imagina un baño también que nazca de la montaña, que sea montaña. El edificio debía parecer que siempre estuvo allí, incluso mucho antes que todo lo demás. La fachada frontal se compone de amplias aberturas, ventanas o terrazas pero no hay puertas. No existe una entrada directa y visible para el edificio. Los visitantes deben acceder al complejo a través de un túnel que conecta con el hotel preexistente. Las termas aparecen enterradas en la pendiente por delante asemejándose con un patrón geométrico de cortes en el suelo a los cimientos de un sitio arqueológico. 86

El techo plano y verde integra las termas y el paisaje. Es un edificio semienterrado, caverna primigenia, fuente y laberinto. Se presenta como una construcción que intenta una aproximación a un ideal de unidad material piedra, agua y vacío. PZ sabe, como la naturaleza, actuar en algunos casos como agente constructor y en otros como agente “destructor” que trata de hacer volver lo construido al estado natural. El material protagonista sin dudas es la piedra, pero el elemento que se quiere poner de manifiesto no es la “masa rocosa”, sino el vacío que se abre entre ella como si realmente se hubiera excavado. Zumthor deja atrás a priori la idea de desocupación de lo lleno para trabajar con el vacío como volumen experimental y configuración positiva del espacio.

Esto era tan fundamental para el como lo fue para Eduardo Chillida, que interrogado sobre que era el vacío respondía: “no hablo del espacio situado fuera de la forma, que rodea al volumen y en el que viven formas, sino del espacio generado por las mismas. Para mí no se trata de algo abstracto, sino de un realidad tan corporal como la del volumen que lo abarca” 6 Bruno Zevi en su ensayo “Saber ver la arquitectura” afirma que el espacio debe ser el protagonista de la arquitectura ya que la pintura actúa en dos dimensiones, aunque puede sugerir tres y la escultura actúa en tres dimensiones también pero el hombre permanece en el exterior, separado mirándola de afuera. “La arquitectura como una gran escultura excavada debe permitir penetrar y caminar al hombre” 88

(6) Ina Busch, “Eduardo Chillida, arquitecto del vacío”.

“La arquitectura no deriva de una suma de longitudes, anchos y alturas de elementos constructivos que envuelven espacio sino que dimana propiamente del vacío, del espacio envuelto, del espacio interior en el cual los hombres caminan y se mueven” 7 A pesar de la totalidad que sugiere, el edificio es un rompecabezas gigante compuesto por quince bloques distintos que se ubican como veremos estratégicamente. Algunos de ellos, espaciados sobre los bordes, la frontera del edificio, actúan como paredes y forman el perímetro y la fachada plana y geométrica. Desde allí los visitantes observan el paisaje sublime a través de profundas ventanas combinadas. Otros bloques están en la mitad de la planta actuando en conjunto y definiendo “el espacio” que se organiza alrededor de dos piletas de forma irregular, una interior y otra exterior. (7) Bruno Zevi, Saber Ver la arquitectura, 1951.

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La pileta exterior rodeada de altos muros parece excavada en la montaña. Las piedras claras y los bancos al ras del agua parecen otorgarle el aspecto de estanque natural. Rodeando la interior, el vacío es un camino cuidadosamente modelado de circulación libre que conduce a los visitantes hacia ciertos puntos determinados y a explorar otros por sí mismos. Dice Peter: “Usted está caminando como si estuviera en el bosque. Allí todo el mundo está en busca de su propio camino”. De un bloque a otro cada uno se inventa su propio recorrido voluntariamente. Un “meandro” es como le llama es ese espacio positivo resultante que fluye y conecta todo a través del edificio. Moverse por este espacio significa hacer descubrimientos ya que las 90

perspectivas son controladas, las vistas son permitidas o bloqueadas. Sin desplazarnos por las termas podríamos percibir el fragmento como un continuo que se experimenta como totalidad, pero no ver todo a la vez. Aun siendo evidente el proceso sustractivo que define la obra, se construye como una suma de módulos que no se asimilan entre sí sino que se perciben mejor individualmente al permitir el paso de luz entre ellos mismos. Estos “macizos”, a priori, como columnas de 5 metros de altura se unen entre sí por techos en voladizo que no llegan a tocarse. Los separan lucernarios de 8cm. Por debajo los bloques siendo más pequeños no ocupan todo el suelo entonces el espacio liberado nos permite circular y rodearlo. Desde el interior el efecto pretende ser doble. Que el techo parezca muy pesado pero que la luz que lo rodea los haga flotar en el vacío.

El paisaje interior que se crea es de acantilados y fallas naturales. Son alineaciones de volĂşmenes fuera de la escala humana.

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La idea original para los baños que PZ imaginó era conseguir literalmente bloques de piedra ahuecados provenientes de una cantera local y compuestos de una sola pieza. Lamentablemente el transporte y la mano de obra local solo podían proveerle pequeñas piezas en comparación con su idea de altura para el espacio y el resto del edificio. Sobre la presa hidráulica en el valle de Zerveila de donde obtuvo una de las tantas imágenes, aunque quizás la mas fuerte, que referenciarían este trabajo opinó:

“Es una arquitectura potente e impresionante obra de ingeniería civil construida en la montaña con interiores notables como catedrales” Inicialmente PZ denominó a los primeros bocetos que realizó, “bocetos de cantera”, pero más tarde se refirió a ellos directamente como “bocetos de bloque” En cada bloque el arquitecto ha creado una sorpresa, un micro mundo oculto apenas perceptible desde el exterior.

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Materializaciรณn de una idea. Primeros bocetos 94

planta principal . acceso 95

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Paul Klee en sus reflexiones acerca de la composición a partir de opuestos mostraba dos maneras de activar partes de una composición. Proponía cubos materiales “endotópicos”, rodeados de vacío y cubos espaciales “exotópicos”, rodeados de materia. Considero que PZ persigue también un trabajo de opuestos que, con ajustadas proporciones, revela espacios por oposición horadando el volumen de masa que los contiene. Estos espacios que se restan a la aparente masa continua son espacios intersticiales. Es una clara estrategia de procedimiento Poché para aglutinar programas secundarios o un tipo de programa concreto. La fuerza conceptual y gráfica, sobretodo de esta táctica, se observa en sus bocetos y planos que demuestra espacios que desde el exterior consideraríamos como un aparente sólido negro y en realidad son áreas completamente habitables y utilizables. 96

Los espacios intersticiales dentro de la masiva anatomía de los bloques forman un vacío específico donde el arquitecto ubica cámaras secretas y plataformas que proporcionan áreas especiales de recreo, encuentro, intimidad y relajación. Bien sabe disimular las horadaciones de la masa que dan ingreso a cada una ya que uno desde afuera podría concebir estos bloques/ columna como una pared maciza, un fragmento de montaña estratégicamente ubicado que podríamos rodear y de los que no sospecharíamos que en realidad se trata de una piedra habitada, un intersticio habitable. Cada pequeño “bolsillo” ofrece diferentes opciones de baño. Diferentes temperaturas, ambientaciones, auras, aromas y texturas. Desde el exterior es imposible ver quien lo habita, la controlada perspectiva obliga al visitante a ser curioso y adentrarse subiendo o bajando a otro nivel de percepción.

1 Paul Klee, apuntes de su “Cuaderno de notas” , Vol I, “Das bildnerische Denken” .1956 2 Peter Zumthor, bocetos de ideas . vacios interiores.

Peter Zumthor

Cada vacío interno no es la simple representación bilateral del volumen exterior sino que por medio de un engrosamiento de pared, la cámara interna es aún más pequeña generando una sensación claustrofóbica. 97

Apostando nuevamente por el original concepto de “arquitectura muraria” creó espacios excavados habitables que no parecen ni siquiera existir, ocultos al interior de bloques/montaña. La sumatoria de cavidades al interior de una geometría más importante nos remite sin dudas a la antigua tradición académica pero nos hace reconsiderar la relación jerárquica tradicional entre espacios, visibles y ocultos, ocultos pero accesibles, negativos y a su vez positivos. Crea espacios “bolsillo” mediante grosor acumulado de materia que a su vez definen vacíos exteriores que configuran alejamientos, acercamientos, puntos de contacto y encuentros geométricos sugerentes y confusos.

Peter Zumthor

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100

Peter Zumthor

“La arquitectura tiene un cuerpo, y ese cuerpo es físico. Me parece increíble disponer de unos espacios que tienen una presencia o un ambiente rodeado de materiales peculiares en donde el envoltorio es como un instrumento” 101

OPCIÓN RESIDUAL Biblioteca Pública Seattle - Arq. Remmet Koolhaas. Seattle, Seattle, EE.UU. 2004.

emplazamiento

“Trash” - Saul Steimberg

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DEFORMACIÓN - INFORMACIÓN: Últimos diez años La interpretación que hace Jefrey Kipnis de las últimas tendencias arquitectónicas, Deformación e Información, comparten con el Post Modernismo el hecho de no definir como agotado el catálogo de formas hasta el momento existentes. Podríamos definir la segunda vertiente, en la que se inscribe la obra, como aquella que se caracterizó por la recopilación de información respecto al programa o al sitio y el desarrollo de diagramas que avalen el resultado arquitectónico, yendo más allá de una búsqueda formal. No siendo ya necesario borrar ni sustituir, se plantea que medio de recombinaciones la posibilidad de encontrar una heterogeneidad que no produzca jerarquías fijas. Llegar a la nueva forma por medio del rechazo a operaciones agotadas adoptando sí, nuevos medios para generarla, parece la alternativa. A su vez el 104

contexto social y los cambios producidos por la globalización produce un modo de desarrollo informacional, un cúmulo de términos que deben ser ahora contenidos en esta nueva arquitectura. Aparecieron los espacios intersticiales como los nuevos espacios de importancia (Antes el espacio circulatorio era una consecuencia, y ahora, comienza a ser la causa). “El interés por nuevos sitios fundamentales, implica un desplazamiento de objetivos, hay que engendrar nuevos espacios políticos que sean receptivos de diversidad y diferencia” 1 Hacia 1975, dos arquitectos: Rem-met Koolhaas (RK), autor de la Biblioteca de Seattle, y Elia Zenghelis, crean OMA (Office for Metropolitan Architecture). Su premisa de trabajo en equipo y la experimentación radical toma como modelo las grandes me(1) Rem Koolhaas, Bigness o el problema de la gran dimensión, 1994.

Remmet Koolhaas

trópolis como Nueva York a partir del análisis de Manhattan que RK realiza. Rem hace varios descubrimientos que le permiten disparar una técnica experimental que se desplazó más allá de las ambiciones estrechas de una vanguardia. Va a poner su atención sobre una arquitectura menos preocupada por lo ideológico y lo formal pero más interesada por las fuerzas, la lógica y la tecnología de la nueva condición metropolitana. Se concentró en una arquitectura de la cantidad y no de la calidad, una que con la densidad y la escala sea capaz de proveer oportunidades mas allá de la incertidumbre del arte arquitectónico presente. Quiere explotar las oportunidades que se presentan en condiciones complejas. Análogamente al relato de Colin Rowe que narra como el movimiento moderno abandona su compromiso social al trasladarse a América configurándose como el estilo de las compañías de posguerra, la arquitectura formalista del Estilo Internacional, RK

con su análisis de Manhattan confirmaría que la arquitectura no necesita de manifiestos, de hecho el lo crearía posteriormente, de ideologías o vanguardismo por lo que es posible desarrollar una arquitectura que acumulando suficiente evidencia se vuelva creible. Montaner agrega: “La relación que mantiene respecto a la ciudad es de morbosa fascinación, con crítica y admiración a la vez. Su premisa básica, un gusto por lo artificial que reemplazaría a una realidad naturalista” 2 Las propuestas de los constructivistas soviéticos son su referencia por ello se lo encauzó bajo la corriente Neoconstructivista. Junto a otros arquitectos, pensaba que la arquitectura debía intentar convertirse en un negocio sustentado en la investigación. La práctica de recopilación y análisis intencionado de información se afianzó como medio para otorgar a las nuevas genera(2) Josep María Montaner, Despues del movimiento moderno.

105

Historia III Taller Rigotti

ciónes la posibilidad de enfrentar la globalización con nuevas respuestas a las condiciones emergentes.

dad de reconstruir la unidad, de hacer resurgir lo real, reinventar lo colectivo y reivindicar el máximo de posibilidad” 3

En Bigness (1994), una de sus indagaciones teóricas posteriores a Delirious NY (libro del que toma algunos conceptos), habla de los nuevos “edificios contenedor”, hecho que ya hacía sospechar hacia donde se dirigía cuando planteaba el desafío de lidiar con la cantidad y planteaba dar lugar a una serie reducida e interconectada de prácticas que dependan de la tecnología, de los ingenieros, de la industria y de los mercados; un nuevo tipo de arquitectura urbanística como práctica que enfrente el problema de la formalización de condiciones donde pueda emerger y proliferar un nuevo tipo de vida urbana. Esta idea se define cuando él mismo afirmaba:

RK es uno de los pocos arquitectos/teóricos de los últimos años que teoriza y utiliza el vacío como parte esencial de su obra.

“En un paisaje de desorden, disociación, desmembramiento y rechazo, la atracción de la GRAN DIMENSIÓN está en su posibili106

Frente a las exigencias de las nuevas circunstancias contemporáneas, la espacialmente conocida subordinación jerárquica del espacio Poché lejos de ser respetada estrictamente se invierte y este pasa a ser considerado un elemento esencial de la composición arquitectónica, el engranaje que revitaliza el uso de la obra. Su carácter es indeterminado e irregular, se sigue adaptando a algo superior pero da cabida a la incertidumbre programática. Como amalgama entre espacios formal y programáticamente definidos se relaciona con una flexibilidad de tipo programática. (3-4) Rem Koolhaas, Bigness o el problema de la gran dimensión, 1994.

RK aumenta la escala, aceptando el exceso de superficie para asignar al intersticio un carácter de indeterminación funcional. Por medio del Poché los espacios se homogenizan más allá de la explicita heterogeneidad. “Solo la GRAN DIMENSIÓN puede acoger una proliferación heterogénea de eventos en un único contenedor. Desarrolla estrategias para organizar tanto su independencia cuanto su interdependencia en el interior de una entidad más vasta […] a través de la cantidad más bien que la calidad” 4 En esta mini-ciudad hay lugar para la heterogeneidad, para ser diferente. A partir de ésta congestión la revolución pasa a llevarse a cabo en estos centros sociales-culturales, y no en las calles, plazas o espacios públicos. La acumulación de actividades genera un nuevo tipo de ciudad

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Frente a un renacimiento del gusto por el detalle, la definición minuciosa o la ocupación de cada parte de la obra RK advertía: “nuestra profesión ha sido adoctrinada para no permitir que nunca nada quede vacío, sin decidir o indeterminado; de la grande a la pequeña escala” 5

El vacío en la obra de RK no aparece como prioridad arquitectónica o como una búsqueda en sí misma. De todos modos veremos el uso inteligente que si hace de él al considerarlo una herramienta eficaz para representar sus ideas. Gracias al conocimiento histórico de la “naturaleza del espacio poche” y su capacidad como arquitecto para reinterpretarlo, lo potencia y así llega a soluciones innovadoras y caracterizaciones programáticas que considera propios de la cultura metropolitana. 108

(5) Rem Koolhaas, Conversaciones con estudiantes, Editorial Gustavo Gilli, 1996

“Delirious New York a retroactive manifesto for Manhattan” como afirmé, nos ofrece las claves para entender los proyectos de RK y particularmente esta obra, la Biblioteca Pública de Seattle. En 1978 RK pone en palabras este nuevo manifiesto. Una teoría nunca antes formulada sobre un producto experimental y colectivo que es la ciudad de New York. Una ciudad según él “montaña de evidencia” (…) “ocupada por mutaciones arquitectónicas, fragmentos utópicos y fenómenos irracionales”. El laboratorio arquitectónico que mejor sintetiza la congestión característica de la metrópoli contemporánea. En el capitulo 3 “La doble vida de la utopía: El rascacielos” escribe: “La disposición esquizoide de los planos temáticos implica una estrategia arquitectónica para planificar el interior del rascacielos, que se ha vuelto autónomo gracias a la lobotomía: el “cisma vertical” , una explotación sistemática de la desconexión deliberada entre las plantas” 6 (6-7) Rem Koolhaas, “Delirious New York a retroactive manifesto for Manhattan”

Remmet Koolhaas

A partir del análisis que hace de un rascacielos en particular, el DownTown Athletic Club, justifica estos dos conceptos fundamentales que menciona. Lobotomía en referencia a que el exterior del edificio no explicita la diversidad de usos que acoge y cisma vertical debido a que las diferentes plantas presentan autonomía espacial, programática y simbólica en el marco de ese apilamiento sistemático de pisos. “En cada planta, la cultura de la congestión dispondrá de nuevas y excitantes actividades humanas en combinaciones sin precedentes” 7 afirma, conjeturando el futuro deseado de sus obras. Conviene aclarar que el tipo de congestión a la que hace referencia e intenta enfatizar no es la densidad de edificación o poblacional, sino una congestión de tipo programática. Busca crear un recinto que favorezca la concentración de actividades diver-

sas y que además sea capaz de acoger aquellas más inesperadas y dispares, todo dentro de una condición de edificio unitario.

A partir de esta postura es que RK buscara en sus obras por un lado acentuar la autonomía de las partes del programa explicitando la heterogeneidad y apostando a la especificidad espacial haciendo uso de la técnica de Poché como herramienta para la creación de espacios que medien entre geometrías no semejantes. Por otro lado, negando el cisma neoyorquino, se concentrará en enfatizar la continuidad espacial como vía para destacar la indeterminación programática a partir de la creación de: una construcción genérica, de superficies continuas que destruyan el estatus de la planta individual o de una continuidad espacial total entre múltiples ámbitos que posibilite que en cualquier zona del edificio coexistan condiciones espaciales suficientemente variadas para albergar casi cualquier programa. 109

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Viñeta humorística de 1909 que “describe el funcionamiento ideal del rascacielos, una esbelta construcción de acero sostiene 84 planos horizontales, todos ellos del tamaño de la parcela original Down Town Athletic Club, “Delirious New York a retroactive manifesto for Manhattan“

Viñeta humorística, autor desconocido, Life-Magazine, 1909

Remmet Koolhaas

Podemos ver que RK ya venía trabajando con ciertos mecanismos de generación de la forma a partir del vacío o espacios de naturaleza poché en dos ejemplos anteriores con resultados muy interesantes antes de aplicarse en Seattle.

exterior, el edificio en realidad es una caja llena de vacío interior e intersticial entre la envolvente y los programas, por donde se circula para llegar a ellos.

Uno es el Proyecto para La Biblioteca Nacional de París donde discriminó entre espacios de uso público y una gran cantidad de espacio para almacenamiento de libros. Mediante una serie de diagramas –en términos de representación– asociaba entonces el negro al almacenamiento y el blanco a los espacios de uso, como ausencias del primero y como un rechazo a construir materializándolos mediante excavaciones en una masa sólida.

A lo largo del capítulo veremos como en La Biblioteca Pública de Seattle el Poché asociado al vacío aparece como regla sencilla de sutura que no sirvió para deformar la fachada, hecho que si lo produjo la estratificación irregular, sino para crear un nuevo tipo de espacio/programa indeterminado entre ella.

El otro es la Casa da Música en Oporto donde lo utilizó como herramienta proyectual para deformar el exterior adrede a partir de la forma simple, regular y prismática de las salas de auditorio principales interiores. Percibido como un sólido macizo desde el 1 Biblioteca Nacional de Francia, Paris 2 Casa da Musica Oporto 3 Biblioteca pública de Seatlle, Seattle

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Historia III Taller Rigotti

Encargada la biblioteca finalmente a OMA, el estudio ganador del concurso, este comienza por redefinir el concepto de lo que esta institución supone. En una época donde la información se aborda desde cualquier lugar, el cree que es la simultaneidad del abordaje del media lo que puede hacer vital un organismo de estas características. Advierte la existencia de nuevos programas y objetos que necesitan de un nuevo tipo de infraestructura que ofrezca espacios preparados específicamente para una actividad y espacios donde se permita que interactúen entre sí. RK se propone reinterpretar el concepto de flexibilidad para definir ámbitos de diferente naturaleza que sean capaces de evolucionar en el tiempo sin generar interferencias conflictivas. Identifica flexibilidades de dos tipos: ámbitos programáticos estables y ámbitos programáticos inestables o indeterminados, a los que asignara variaciones de flexibilidad pero también de acceso y circulación, especificas definiciones arquitectónicas 112

4 Antigua Biblioteca pública de Seattle

abordadas como proyectos dentro del proyecto general, diferentes soluciones estructurales, equipamientos de distinto carácter y sobretodo diferentes escalas espaciales. Los programas que se modifican solo por aumento o disminución de los elementos que los componen o están preparados para actividades muy concretas serán considerados estables para OMA y por lo tanto con cierta autonomía respecto al resto. En cambio aquellos ámbitos contenedores capacitados para absorber programas que puedan cambiar radicalmente el tipo de actividad son considerados inestables o indeterminados. Los estables aparecen como infraestructura especialmente proyectada frente a los inestables donde el vacío como ausencia de arquitectura sugiere más acción. Aunque fue en la biblioteca nacional de Francia donde expresa enfáticamente su interés por el vacío, se podria trasladar a Seatlle.

Evolución esquematica susesivas bibliotecas. 5 edificio antiguo 6 edificio modernista 7 edificio actual

“el vacío esta asociado a la indeterminación funcional, a llevar el caos de los espacios colectivos exteriores, la calle metropolitana, a los interiores de los edificios públicos” 8 (8)

114

RK trabaja el concepto de vacío a partir de esta relación que establece entre flexibilidades. Lo enfatiza en las gráficas demostrativas del concurso, -que a su vez utiliza como herramientas para proyectar- los diagramas de sección, para resaltar el espacio que articula los desplazamientos. Al igual que en otros de sus proyectos, los principales espacios públicos parecen definidos como ausencias del edificio.

“Es mucho más fácil dejar un área vacía que usarla y construirla. Es que también está fuera de la avalancha del consumismo, del bombardeo y del fuego cruzado de los significados, de la significación y del mensaje. El vacío reclama una especie de cancelación de toda la opresión en que la arquitectura desempeña un papel importante. Genera una especie de horror vacui, pero dada su importancia, hay q permitirlo y hay q llevarse bien con el” 9

Evitando el apilamiento vertical sencillo del esquema del rascacielos donde no existía una relación visual entre estratos, los desfasajes topológicos entre los paquetes estables e inestables buscan nuevas conexiones espaciales interiores y con la ciudad. Introduce esta perturbación en la sección horizontal también en oposición al dominante discurso de la extrusión vertical, típica de la arquitectura clásica.

En este proyecto existe un interior realmente particular gracias al vacío entre estratos, que no pertenece necesariamente a ninguno de los usos que determinaba el programa, que demuestra un cambio respecto al concepto de arquitectura de gran escala expresado en Bigness ya que la biblioteca pertenece mas bien a una escala intermedia, una especie de arquitectura horizontal en altura.

Diagramas de seccion: (8) Programas estables e (9) inestables

(9) Rem Koolhaas, Conversaciones con estudiantes, Editorial Gustavo Gilli. 1996

Pareciera ser una doble negaciรณn: la del edificio horizontal de la arquitectura moderna y la del rascacielos.

El edificio crea urbanidad internamente.“La Gran Dimensión, debido a la cantidad y complejidad de los servicios que ofrece, es ella misma urbana” 10 (10)

Historia III Taller Rigotti

Este re-direccionamiento hacia el espacio más que la altura en realidad define una escala gigantesca pero que solo parece apreciarse en los interiores que combinan vacíos de escala XL y L desde donde se observan las partes superpuestas que lo definen. Verdaderos espacios a escala y carácter de ciudad metropolitana, que en definitiva son los espacios donde la gente realmente “esta” y sociabiliza en la biblioteca.

118

espacial que define por oposición los vacíos intersticiales que son ese tejido conjuntivo que los articula y al que también busca darles una respuesta determinada.

En el concepto de “sección libre” extraído del análisis del DownTown Athletic Club, representado por los diagramas mencionados, el Arq. cree encontrar la respuesta apropiada para esta arquitectura de la gran escala o escala intermedia.

“El diagrama supone como también supuso para otros proyectos que un programa arquitectónico tiene dos tipos de componentes, uno muy aburrido y otro muy interesante. Tal vez es posible organizar la parte aburrida en una serie de planta regulares y repetitivas, de modo que pudieran crearse o inventarse unas condiciones especiales, no como algo positivo, sino en termino formales, omitiendo simplemente la parte aburrida“ 11

Es en corte que estos muestran el edifcio ya que es como mejor se evidencia el vacio. Ellos son la herramienta capaz de representar claramente la escala, disposición y agrupación conveniente de los programas estables, pero también su autonomía

“Quizá fuera posible articular la parte más importante del edificio simplemente como ausencia de este, como una especie de rechazo a construir” 12

10 Diagramas evolución de la piel

(11-12) Rem Koolhaas, Conversaciones con estudiantes, Editorial Gustavo Gilli, 1996.

Consecuencia de la simple regla constructiva de unir con rectas las bandejas, vemos que ya no es solo la geometría “entre” las estancias principales la que define un espacio que podríamos asociar al poche, sino que es la piel exterior del edificio, el 3er factor que aparece como nuevo límite y termina delimitando el espacio intermedio e irregular. Estos vacíos cambian radicalmente la connotación negativa –en términos de valoración y representación- del espacio Poché. Expulsado hacia el exterior y bajo el manto de una piel tensada de acero y vidrio, articula también la relación interior exterior pero matizándola, generando en el interior un efecto ambiental de luz difusa muy interesante.

Historia III Taller Rigotti

Al igual que en Manhattan donde RK reconocía los valores del esquema del rascacielos, es esta “media estructural” como le llama a la piel tensa que la engloba, lo que permite la libertad de cada pieza interna y la caracterización de cada programa respecto a todo lo demás.

124

Todo esta metodología se trata de una estrategia de montaje, de un collage estructural y programático independiente dentro de una estructura general.

Los programas estables se convierten en proyectos casi independientes, proyectos dentro de proyectos que una vez definidos se los aborda minuciosamente y desde planteamientos muy distintos.

Aunque que cada uno esta concebido bajo esta amplia versatilidad de herramientas y lenguajes de la que resultaron mundos casi independientes y autosuficientes todos comparten una imagen común de los espacios entre sí. Tanto“las cajas” como la envolvente siempre mantienen la identidad de conjunto, como si de un barrio de la ciudad se tratara.

Se lleva a cabo un análisis pormenorizado de cada subproyecto, los prototipos se extraen del contexto y se les trabaja las relaciones espaciales, las formas, los materiales y los colores. Los elementos arquitectónicos de escala S intentan alentar la identidad del individuo.

Si el desfasaje no hubiera estado delimitado por esta operación de “tensar la piel”, primero se perdería esa escala intermedia y segundo, el edificio se vería como una suma de partes demasiado explícita restándole valor a la connotación de edificio contenedor propia del Bigness.

La naturaleza de cada espacio se hace más explícita desde el exterior por la noche con el edificio iluminado. Gracias a la luz artificial vuelven a verse las cajas interiores que explican la forma exterior. Pero durante el día la piel los integra dentro de una figura aparentemente caprichosa que pareciera ser más difícil de intuir. Los espacios estables están definidos por una “fachada plana” y los espacios inestables por “fachadas oblicuas”. Si frente al uso tradicional del término Poché, por decisiones proyectuales del arquitecto, no éramos capaces de reconocer que clase de materia habitaba dentro del “vacío” de la estructura muraria de viejas construcciones, ahora frente a esta Biblioteca somos incapaces de definir en términos programáticos la variedad y multiplicidad de usos que esta ausencia de construcción delimitada es capaz de albergar. RK utiliza el potencial inédito del espacio residual e intersticial para crear otro concepto espacial mediante una reinterpretación del Poché que continua reinventándose para pasar a ser utilizada como espacio activo, dinámico y posibilitante de la incertidumbre e indeterminación programática.

Historia III Taller Rigotti

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Conclusiรณn

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Historia III Taller Rigotti

La reinterpretación del término Poché en proyectos relativamente contemporáneos me permitió ver que lejos de caer al olvido, su significado y funcionalidad mutó. De ser una técnica con connotaciones gráficas bidimensionales referida a la representación intencionada y jerárquica de espacios sobre el plano arquitectónico, paso a ser además de técnica, una herramienta de proyecto con connotaciones espaciales tridimensionales relacionada con la creación de nuevos tipos de espacios capaces, algunos con más ambigüedad que otros, de reformular la tradicional jerarquía espacial dentro de la obra de arquitectura. Paso del par Positivo y Negativo o Blanco y Negro a una tríada Positivo, “Neutro” y Negativo o Blanco, “Gris” y Negro. Por otro lado son dos motivos básicos los que me llevaron a separar la monografía en dos grandes partes. Tanto Louis Kahn como Charles Moore se agrupan al comienzo porque ambos consideran la utilización de la “técnica o de un espacio de naturaleza Poché” básicamente para la ubicación de servicios mecánicos. Esa es la intención principal. Crean nuevos espacios o asignan nuevos valores pero digamos que no varían considerablemente las jerarquías establecidas o tradicionales. Cómo lo hacen y a qué resultados llegan, cada capítulo intenta desarrollarlo. En cambio a Peter Zumthor y a Rem Koolhaas los ubico al final porque ellos a diferencia de los anteriores si transforman las jerarquías espaciales tradicionales haciendo uso de estos “espacios, que yo considero, de naturaleza Poché” en ambas obras. Es más, los reinterpretan a tal punto de volverlos protagonistas en la composición. De igual manera, los respectivos capítulos intentan demostrarlo. Ahora bien, aunque cada capítulo finaliza con una breve conclusión me gustaría concluir con un repaso –a modo de reflexión en voz alta y de corrido- de cada capítulo para rescatar y dejar en claro las cosas que considero más relevantes. 130

El servicio también “debe ser”... Kahn, por decantación, recibe el término Poché cuando se forma en la Escuela de Bellas Artes. Un término que como vimos termino academizándose más allá de su origen. Asume “uno” de los nuevos compromisos de su época: yo lo llamo “la integración infraestructural en el proyecto arquitectónico”. No integración tecnológica porque esa es una expresión muy general (estructura, cerramientos, protecciones, etc.). Hábilmente recurre entonces al Poché porque sabe muy bien que la técnica además de abstraer la figura del fondo, representa un espacio omitido. Un campo, como decía Borromini, que es ese ocultado, intersticial. Algo a veces “lleno” y a veces… “representado como lleno”. La planta libre ya no necesitaba espesores. La masa dejó de ser necesaria pero aparece LA nueva condicionante de la época, los servicios mecánicos a gran escala para programas complejos. Las infraestructuras ocupan demasiado espacio, dice él. Fiel a su época proclama la eficiencia estructural y ahueca, perfora y vacía los elementos de soporte, sean columnas (huecas en los Baños Trenton), vigas (perforadas en los Laboratorios Richards) o losas (espaciales en Yale o Salk Institute). Lo macizo también deja de ser necesario. Se repite el objetivo académico, pero… reinterpretado. En pos de una claridad espacial en las estancias principales, los espacios estáticos para Kahn, la infraestructura no interfiere aunque a veces queda a la vista y ahora comparte el mismo espacio con la estructura. Es un espacio que permite modificaciones, que es dinámico en cierto sentido. Espacios estáticos vs Espacios dinámicos suena bien (quizás Koolhaas lo imaginó). La subordinación jerárquica se mantiene. Me quedo con su afirmación: “este es el comienzo de la verdadera planta libre: la que distingue claramente entre servicio y espacios servidos”.

Conclusión

Máquina de sueños

Bolsillos lleno

Moore por medio de Kahn, con quien trabajó, es consciente de la clara separación entre servicio y espacios servidos pero se enfoca principalmente en la arquitectura doméstica. Los servicios por lo tanto pueden interpretarse diferente. Su complejidad es menor. Se toma licencias. Yo lo llamaría un manierismo sobre el estereotipo. Las condiciones culturales son favorables. La vertiente arquitectónica neovanguardista a la que adhiere le permite experimentar. Pretende recobrar el compromiso perdido de y hacia la arquitectura. Lo emocional juega un papel importante. Los sueños del cliente y los suyos son una variable más. Los espacios se convierten en “Dominios”. Ahora son áreas delimitadas y re-pensadas desde y donde se ubican o suceden cosas. El término Poché –y acá intuyo yoingresa camuflado al conocimiento de Moore. Lo evidencia la discriminación jerárquica en “órdenes” que este hace. En Sea Ranch eleva los servicios sobre pilotis (los edículos). A diferencia de su propia casa en que estos iluminaban, aquí sostienen servicios. Son máquinas que se elevan. Esto afecta el campo de visibilidad del arquitecto como mencione en la introducción. Una estrategia disimulada de naturaleza Poché. La planta se libera de los cuartos más privados. Expresa lo importante y se libera de lo circunstancial. Sin embargo en una jugada Posmoderna - y aquí es donde la operación adquiere la connotación tridimensional que hago referencia- el gran espacio engloba todo, servicio y espacio de servicio. Cajas dentro de una mayor. Sumado a los significados simbólicos y a la intervención artística sobre estas Miniaturas la jerárquica separación se debilita. Así el “espacio de naturaleza Poché” encuentra otro método de asimilarse e integrarse a la composición total.

Peter Zumthor es quizas quien más se aproxima al uso tradicional del término. Sus primeras ideas lo condicionan. Imagina aguas termales que salgan de la misma montaña. La obra debe ser una montaña. Moldeada, intervenida, habitable. Pero… hacerlo sobre la montaña es inviable. El lugar ya fue asignado, es específico. Es allí y no debe tapar lo existente. Si lo pensáramos literalmente sería crear a partir de un lleno. Imaginar no que uno ensambla materiales de cero sino que como un escultor Renacentista o la propia naturaleza, arranca con un cien por cien de materia y van erosionando y excavando la masa disminuyendo hasta el porcentaje ideal. Lo que excave será espacio habitable, lo restante será macizo, lleno. Un acto de moldear la masa. Un trabajo de oposiciones. Blanco y negro. Elemental. Agua, piedra y vacío. Trabajar con bloques de piedra de gran tamaño también es inviable. Los pequeños espesores de la piedra artificial, el hormigón, le permiten definir una geometría principal y utilizar el vacío interior. Un plus. No como realidad bilateral, osea negativo de lo exterior, negro de un blanco. Así que vuelve a operar sobre la masa. La re-moldea. El “espacio de naturaleza Poché” como grosor acumulado aparece para fabricar otro vacío al interior. Un gran “bolsillo”. La sorpresa es habitable. La jerarquía, consecuencia de la reinterpretación de la técnica, es ambigua. Para experimentar lo nuevo ahora es necesario habitar lo oculto.

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Opción residual Metrópolis, rascacielos, contenedor, congestión, densidad, diversidad, autonomía y caos. Todos términos que componen la “paleta del pintor” con los que Rem Koolhaas viene experimentando. Una biblioteca es un programa antiquísimo pero en el Siglo XXI supone desafíos. Nuevas “informaciones” se suman al archivo. Supone reactualizar y ubicar programas tradicionales. También descubrir que nuevos acontecimientos ocurrirán y donde se desarrollaran mejor producto de los términos al comienzo. Las actividades las divide entonces en dos: Estables + Inestables o Concretas + Indeterminadas. A las estables puede imaginarle límites. Son funciones estáticas, sabe cómo funcionan y como crecen o disminuyen. A las Inestables les brinda un campo de acción libre. No sabe específicamente que ocurrirá. El relleno entre programas estables es vacío no construido. Utilizarlo es una operación de “naturaleza Poché”. Son espacios no arquitecturizados. El resto del proyecto. Solo están compuestos por geometrías ajenas, límites horizontales y un límite vertical cambiante que no lo considera. Que lo atraviesa en diagonal porque su función no es cualificarlo. Su función es otra. Es ser la piel exterior que envuelve los programas estables del edificio de la manera más eficiente. Estirada y alivianada al extremo. El resultado es brillante. La escala que adquiere el residuo es magnífica. El vacío introduce la ciudad al interior. Una metrópolis que día a día pierde espacio público lo recupera con estos interiores. La reinterpretación del término en la obra de Koolhaas es evolutiva. Mejora obra a obra. De vacíos públicos plásticamente moldeados dentro de un contenedor lleno de espacio residual privado (Biblioteca de París), pasa a vacíos públicos abiertos al exterior 132

y prismáticamente moldeados que flotan junto a otro tipo de vacíos circulatorios, también publicos, dentro de una figura amorfa de piel ciega (Casa da música Oporto), para terminar creando llenos privados prismáticamente definidos y geométricamente desfasados flotando sobre vacíos residuales públicos de gran escala envueltos en una piel tensa y transparente. El resultado final es diametralmente opuesto. De ser un espacio ocultado, descartado y manipulado a costa de otro, termina nada menos que creando un espacio indeterminado interior que da sustento al espacio público del siglo XXI.

Conclusiรณn

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Referencias y bibliografía consultada. Dr. Arq. Fernandez Diez - Espacios subordinantes y subordinados en el proyecto contemporáneo, Fau/UP. Roger Such Sanmartín - La inversión del paradigma Poché. Louis Kahn Complete Works 1935-1974. Louis Kahn - Monumentalidad, 1944. Louis Kahn - Como desarrollar nuevas formas de construcción. Louis Kahn - “El orden és”, 1955. Louis I. Kahn - Conversaciones con estudiantes, 2002. Entrevista a Louis Kahn de John W. Cook y Heinrich Klotz para ‘Conversations with Architects’, 1973. Ábalos y Herreros - Técnica y arquitectura, 228. Le Ricolais - Visiones y paradojas, 43. Juárez - Universo imaginario, 146 y 147. Kenneth. Frampton - “Estudios sobre la cultura tectónica”. Charles Moore - La casa, forma y diseño, Editorial Gustavo Gilli, 1976. Charles Moore - Revista Sumarios 01. Bernard Rudofsky - Arquitectura sin arquitectos, 1955. Colin Rowe - Introducción a Five Architects, 1972. Ignasi de Solá Morales - Arquitectura y Existencialismo, 1991. Louis Kahn - “El orden es”, 1955. Robert Stern - Los “grises” como Post Modernismo, 1978. Robert Venturi - Complejidad y contradicción en la arquitectura, 1966. 134

Bibliografía

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PARTE 01

POCHE AL SERVICIO Laboratorios de BiotecnologÃa Richards - Arq. Louis I. Kahn Universidad de Pennsylvania, Filadelfia, EE.UU. 1958 - 1961.