Peroba tipografia institucional para a universidade estadual de londrina bruno costa by Bruno Costa

Peroba: tipografia institucional para a Universidade Estadual de Londrina

Bruno da Costa Ferreira Londrina - 2017

Peroba: tipografia institucional para a Universidade Estadual de Londrina Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao Departamento de Design da Universidade Estadual de Londrina, como requisito parcial à obtenção do título de Bacharel em Design Gráfico. Orientadoras : Prof. Ms Camila Santos Doubek Lopes e Prof. Ms Seila Cibele Sitta Preto

Bruno da Costa Ferreira Londrina - 2017

Prof. Ms Seila Cibele Sitta Preto Universidade Estadual de Londrina - UEL

Prof. Glauber Pessusqui Universidade Estadual de Londrina - UEL

Prof. Paula Napo Universidade Estadual de Londrina - UEL

Londrina,

Agradecimentos A esta universidade, seus servidores e professores, aos amigos de curso que levarei para a vida. A minha namorada Brenda que me suportou e me apoio nesta etapa. Aos meus pais José e Boaventura que me apoiaram incondicionalmente, e sempre me garantiam o café quentinho, aos meus irmãos Henrique e Mônica e aos meus lindos sobrinhos Nicolas e Mariana. A todos que direta ou indiretamente fizeram parte da minha formação. E principalmente a Deus, que me guiou neste caminho.

Lista de Figuras Figura 1: Coluna de Trajano.....................................................................................................20 Figura 2: Bliblía de Gutenberg ...............................................................................................22 Figura 3: Romain du Roi ..........................................................................................................23 Figura 4: Obra de Piet Mondrian ...........................................................................................25 Figura 5: Univers ......................................................................................................................26 Figura 6: Altura de x, trave, haste, travessa, bojo e forquilha. .......................................28 Figura 7: Anatomia Tipográfica ..............................................................................................29 Figura 08: Classificação de Maximilien Vox ......................................................................31 Figura 9: Atualização da classificação de Maximilien Vox .............................................31 Figura 10: Classificação de Bringhurst ................................................................................32 Figura 11: Logotipo da AEG......................................................................................................34 Figura 12: Folha Serif ................................................................................................................34 Figura 13: Nokia Pure ...............................................................................................................35 Figura 14: Audi Type .................................................................................................................36 Figura 15: Rijksmuseum Typeface .........................................................................................37 Figura 17: Yale Typeface .........................................................................................................38 Figura 18: Fonte Petrobras .....................................................................................................39 Figura 19: Exemplos de marca ...............................................................................................41 Figura 20: Uso da tipografia no campus da universidade ..............................................43 Figura 21: Visão geral do método para criação da fonte da UEL ..................................46 Figura 22: Painel Semântico ...................................................................................................51 Figura 23: primeira alternativa de desenho da fonte ......................................................52 Figura 24: segunda alternativa de desenho da fonte..................................................... 53 Figura 25: terceira alternativa de desenho da fonte ......................................................53 Figura 26: Esboços ....................................................................................................................54 Figura 27: Tamanho da tipografia em points...................................................................... 54 Figura 28: Caracteres gerados no Font Lab........................................................................ 55 Figura 29: Espaçamento dos caracteres no Font Lab ......................................................55 Figura 30: Texto KernKing gerado no word .......................................................................56 Figura 31: Fonte difital da Peroba ..........................................................................................57 Figura 32: Pangrama .................................................................................................................58 Figura 32: Proposta de novo logotipo.................................................................................. 59

Sumário 1. Introdução........................................................................... 17 1.1. Tema e Problema ..............................................................17 1.2. Objetivos ............................................................................17 1.2.1. Objetivo Geral ................................................................17 1.2.2. Objetivos Específicos....................................................17 1.3. Justificativa.........................................................................18 1.4. Metodologia de pesquisa aplicada ...............................18

2.3.3 Marca..........................................................................40 2.3.4. Identidade visual.....................................................41 2.3.5. Identidade corporativa..........................................41 2.4. A Universidade Estadual de Londrina...................42 2.4.1 Breve Histórico da UEL...........................................42 2.4.2 A identidade visual da UEL....................................42 2.4.3 Aplicação da marca e o uso da tipografia..........42

2. Fundamentação Teórica ..................................................19 2.1. A Tipografia........................................................................19 2.1.1. Definição..........................................................................19 2.1.2. Interlúdio Histórico......................................................20 2.1.2.1 Antigos Sistemas de Escrita......................................20 2.1.2.2 A Escrita Romana e da Idade Média.......................20 2.1.2.3 A Revolução de Gutenberg ......................................21 2.1.2.4 A Revolução Industrial...............................................23 2.1.2.5 A Tipografia do início do Século XX ......................24 2.1.2.6 A Tipografia da segunda metade do século xx ...26 2.1.3. Anatomia Tipográfica e Glossário.............................27 2.1.4. Classificação Tipográfica............................................30 2.2. Tipografia Corporativa..................................................33 2.2.1. Definição.........................................................................33 2.2.2. As primeiras tipografias para fins específicos.....33 2.2.3. Análise de tipografias corporativas ........................34 2.2.3.1 Nokia Pure....................................................................35 2.2.3.2 Audi Type.....................................................................36 2.2.3.3 Rijksmuseum...............................................................37 2.2.3.4 Yale................................................................................38 2.2.3.5 Petrobras Sans............................................................39 2.2.4. A Tipografia como elemento fundamental no sistema de identidade visual.................................................40 2.3. Branding ...........................................................................40 2.3.1 Definição...........................................................................40 2.3.2 Histórico...........................................................................40

3. Desenvolvimento da Pesquisa .................................44 3.1. Pesquisa de campo ....................................................44 3.1.1 Considerações sobre a pesquisa ..........................46 3.2.1 Determinando o objetivo do projeto tipográfico .........................................................................47 3.2.2. Ordem de desenho das letras .............................47 3.2.3. Esboços em papel ..................................................48 3.2.4. Digitalizando os esboços .....................................48 3.2.5. Ajustes óticos ..........................................................48 3.2.6. Caracteres complementares .............................49 3.2.7 Espaçamento ...........................................................50 3.3 Metodologia do Projeto ............................................50 3.3.1 Determinando o objetivo do projeto ..................50 3.3.2 O nome da tipografia .............................................50 3.3.3 Painel semântico ....................................................50 3.3.4 Geração de Alternativas ........................................52 3.3.4 Vetorização dos esboços ......................................54 3.3.5 Programação da Tipografia ..................................55 3.3.6 Ajustes de espaçamento .......................................55 3.3.6 Ajustes de Kerning .................................................56 4. Resultados .....................................................................57 5. Conlusão .......................................................................61 6. Referências ...................................................................63

FERREIRA, Bruno, Costa. Peroba: tipografia institucional para a Universidade Estadual de Londrina. 2017. Monografia (Bacharel em Design Gráfico) - Universidade Estadual de Londrina, Londrina.

Resumo De natureza teórico-prática o trabalho apresenta um estudo sobre a história da tipografia, com desdobramento nas tipografias institucionais com objetivo de desenvolvimento de fonte institucional para a Universidade Estadual de Londrina. Apresenta-se também um breve histórico da universidade, as informações da criação de sua identidade visual e uma pesquisa com a comunidade acadêmica extraindo a sua relação com a tipografia do campus. Apresenta-se passo a passo a elaboração desta fonte inspirada nos estudos na arvore Peroba, um dos maiores símbolos da instituição. Palavras-chave: Tipografia, Metodologias de criação de tipos, Universidade Estadual de Londrina.

FERREIRA, Bruno, Costa. Peroba: tipografia institucional para a Universidade Estadual de Londrina. 2017. Monograph (Bachelor in Graphic Design) - State University of Londrina, Londrina.

Abstract Of theoretical and practical nature, the paper presents a study on the history of typography, with a development in the institutional typographies with the objective of developing a typeface for a State University of Londina. It comes also in short history of the university, as information creating your visual identity and a survey of an academic community drawing a relationship with a campus typography. It is shown step by step the elaboration of the inspirational source in the Peroba studies in question, one of the major symbols of the institution. Key words: Typography, Methodology of creation of types, State University of Londrina.

1. Introdução 1.1. Tema e Problema As primeiras civilizações que utilizaram a escrita foram os mesopotâmicos, os egípcios, os chineses e os gregos. Porém, somente com o surgimento da tipografia impressa ocidental com a criação dos tipos moveis de metal do alemão Johannes Gutenberg, passou-se a perceber e analisar variados princípios da tipografia que até hoje se tem como regras para uma boa comunicação tipográfica (meggs, 2009). Com a revolução industrial no século XIX a tipografia deixou de estar presente somente em documentos e livros, passando a ser utilizada em impressos de material publicitário, cartazes, e logotipos, pois as recentes industrias necessitavam de uma marca onde a comunicação com a massa fosse efetiva. Com isto a tipografia se separou de alguns aspectos que priorizaram a leitura em um texto, contemplando formas mais expressivas, como fortes contrastes e grandes dimensões. O sistema de identidade corporativa e sistemas visuais como conhecemos hoje só veio se consolidar após a segunda guerra mundial com projetos elaborados por designers reconhecidos e com a

preocupação de serem coesos em diversos tipos de aplicações, pois as empresas tinham se tornado multinacionais e deviam possuir uma comunicação uniforme em diversos países. Com esta missão a tipografia moderna conhecida como Estilo Tipográfico Internacional foi rapidamente adotada pelo design corporativo. Atualmente não somente as empresas de grande porte buscam uma boa tipografia corporativa1, mas empresas de médio e pequeno porte também já aplicam conceitos do design para melhorar sua imagem e comunicação. As atuais Type Founders (empresas que desenvolvem tipografias) estão se especializando cada vez mais no desenvolvimento de tipografias corporativas, que abrangem a tipografia do logotipo, e de todas as comunicações internas e externas da empresa. A partir da análise histórica da tipografia, o presente trabalho discorrerá com o desenvolvimento de uma tipografia corporativa para a Universidade Estadual de Londrina, abordando os aspectos da atual tipografia utilizada na universidade, buscando a valorização da instituição a partir de sua identidade tipográfica. Tendo em vista o tema exposto, esta 1

Empresa ou grupo de empresas de grande porte e de forte presença em um ou mais setores.

pesquisa apresenta a seguinte problemática: como construir uma família tipográfica institucional2 agregando valor e unidade a Universidade Estadual de Londrina (UEL)?

1.2. Objetivos 1.2.1. Objetivo Geral Desenvolver uma fonte tipográfica institucional para a Universidade Estadual de londrina (UEL).

1.2.2. Objetivos Específicos • Realizar um estudo sobre a tipografia abordando sua história, anatomia e classificação; • Estudar aspectos do desenvolvimento técnico de uma família tipográfica; • Pesquisar brevemente o histórico da Universidade Estadual de Londrina, e sua cultura tipográfica; • Estudar usos e métodos das tipografias corporativas; • Pesquisar sobre branding.

2 Organismo público ou privado, estabelecido por meio de leis ou estatutos, que visa atender a uma necessidade de dada sociedade ou da comunidade mundial.

1.3. Justificativa A definição do objetivo deste trabalho, isto é, de desenvolver de uma família tipográfica corporativa para a Universidade Estadual de Londrina, se deu com a desatualização da atual tipografia utilizada na identidade corporativa da instituição. A atual tipografia usada no logotipo, a Peignot, possui algumas falhas técnicas, tanto de legibilidade e aplicações. Desenvolvida pelo designer A.M. Cassandre no período da art déco, possui um uso restrito, no campus. Com isto o sistema de comunicação da universidade não apresenta uma unidade tipográfica.

1.4. Metodologia de pesquisa aplicada

A metodologia de pesquisa teórica é de natureza qualitativa que segundo Gil (2008), trata-se do processo de seleção das informações, envolvendo a seleção do material bibliográfico, sua focalização e a transformação dos dados originais em sumários organizados com os temas definidos nos objetivos originais da pesquisa. Quanto ao nível de pesquisa, ela é exploratória, que segundo Gil (2008), objetiva uma visão geral acerca de determinado fato, constituindo a primeira etapa de uma investigação mais ampla.

Quanto ao delineamento ela será bibliográfica, sendo que as fontes de pesquisa serão em sites, artigos, revistas e livros. O trabalho também envolve a pesquisa documental, com documentos internos da UEL, uma técnica utilizada tanto em pesquisa quantitativa como qualitativa. Os documentos internos, como regulamentos, resoluções, estatutos entre outros, apresentam como vantagem a disponibilidade e o baixo custo de utilização. Assim portarias, relatórios e anuários são documentos oficiais de extrema relevância para a investigação (zanella, 2009). Em relação à pesquisa tipográfica, os principais autores consultados foram: Clair e Busic-Snyder (2009), Heitlinger (2006), Lupton (2013), Mandel (2006), Meggs (2009) e Hernestrosa (2014). Cabe salientar neste momento que na pesquisa qualitativa o processo de coleta de dados é simultâneo ao de análise de dados, não havendo momentos distintos, o processo é interativo e integrado. Sobre os instrumentos de pesquisa, para a coleta de dados será aplicado um questionário com o objetivo de conhecer a opinião dos alunos, servidores e professores da Universidade Estadual de Londrina, acerca da tipografia utilizada no logotipo, sinalização e em todo o

material da universidade. O questionário será constituído de uma série ordenada de perguntas elaboradas para a coleta de informações preferenciais, de opinião e avaliação de alguma condição e circunstância. Neste questionário há o preâmbulo, informando os objetivos e metas do estudo, a importância do resultado, a valorização da participação do respondente e a garantia de que não haverá respostas corretas ou incorretas. É constituído de perguntas que levam a respostas fechadas de múltiplas escolhas, apresentando as vantagens de facilidade de aplicação, nas respostas e pouca possibilidade de erros (zanella, 2009).

2. Fundamentação Teórica 2.1. A Tipografia 2.1.1. Definição O termo Tipografia é utilizado para distintas atividades e muitas vezes causa confusão nos meios acadêmicos e profissionais. Para complicar, muitos dicionários trazem o termo como sinônimo de tipologia. Segundo Niemeyer (2003) este termo está incorreto, pois tipologia é o processo de classificação de um conjunto qualquer.

“

sição das letras de um texto, com o objetivo de transmitir uma mensagem do modo mais eficaz possível, gerando no leitor destinatário significações pretendidas pelo destinador. Com uma visão ampla, temos a tipografia como um código de linguagem de comunicação, como a oratória, a música, dança entre outros.

“

[...] a tipografia precisa frequentemente chamar a atenção para si própria antes de ser lida. Para que ela seja lida, precisa, contudo, abdicar da mesma atenção que despertou. A tipografia que tem algo a

dizer aspira, portanto, a ser uma espécie de estátua transparente. Outra de suas metas tradicionais

Fica explícito, pois, que é inadequado o

é a durabilidade - não uma imunidade à mudança,

uso do termo tipologia como alternati-

mas uma clara superioridade em relação à moda.

va ou sinônimo de tipografia. ” (niemeyer,

A melhor tipografia é uma forma visual que liga a

2003, p.13).

atemporalidade ao tempo. (bringhurst, 2011, p.23).

Tipografia é o termo usado para designar a atividade de estudo e criação dos meios da linguagem escrita, sendo ela responsável por desenvolver os mais variados desenhos e formatos de letras. Niemeyer (2003) define tipografia como um oficio que trata dos atributos visuais da linguagem escrita, ela envolve a seleção e a aplicação de tipos, a escolha do formato da página, assim como a compo-

A tipografia tem o objetivo de possibilitar a comunicação entre homens. Temos então que:

“

os símbolos são fenômenos que substituem (‘significam’) outros fenômenos, a comunicação é, portanto, uma substituição: ela substitui a vivência [...]” (flusser,

2007, p. 130).

Deste modo a tipografia é um dos fenômenos desta substituição de significados. Possuindo este significado de cunho filosófico em mãos, é preciso diferenciar os significados do termo tipografia e caligrafia. A caligrafia é a arte de se escrever à mão e representar as letras e suas formas. A tipografia também está atrelada com a boa apresentação das letras, porém refere-se a um processo industrial, com a impressão realizada por máquinas. O termo tipografia também se refere à linguagem visual e a disposição das letras em uma página impressa. Segunda a definição de Farias (2001) a tipografia é entendida como um conjunto de práticas subjacentes à criação e utilização de símbolos visíveis relacionados aos caracteres ortográficos (letras) e para-ortográficos (tais como números e sinais de pontuação) para fins de reprodução, independente do modo como foram criados ou reproduzidos. Tal definição de tipografia, enquanto linguagem visual, encontra apoio em diversos especialistas contemporâneos. Desta maneira, o termo tipografia refere se a uma diversidade de significados como tipos móveis, conjunto de glifos, ao ato de diagramar, o ato de criar letras, aplicar, dispor em uma peça gráfica também pode ser chamado de tipografia.

2.1.2. Interlúdio Histórico 2.1.2.1 Antigos Sistemas de Escrita O estudo histórico da tipografia inicia-se nas cavernas de Lascaux, na França, que datam de aproximadamente 30.000 a 12.000 anos atrás, porém a expressão pura e simples de uma ideia em forma visual não pode ser considerada um sistema de escrita. A essência de um sistema de escrita é descrita como:

“

a repetição de formas em uma maneira combinada. Para que possam comunicar, os desenhos simplificados precisam ser reconhecíveis e facilmente interpretados por um maior número de pessoas.

” (clair & busic-snyder, 2009, p. 13).

Segundo Clair e Busic-Snyder (2009) os primeiros sistemas de escritas foram encontrados na Suméria, Egito, China e Índia e datam de 3200 a.C. A inclusão da escrita permitiu o rápido desenvolvimento dessas civilizações, inserindo os códigos de leis, história, literatura, medicina, matemática, entre outras disciplinas do saber. O alfabeto fenício foi desenvolvido por volta de 1200 a.C. Sendo utilizado no

comercio e se espalhando rapidamente, conforme Mandel (2006);

“

O sistema alfabético difundiu-se amplamente através do mundo. Entretanto, toda vez que a escrita era adaptada às particularidades de uma língua ou de uma cultura, refletia a imagem da cultu-

ra e da psicologia deste povo” (p. 46).

Segundo Meggs (2009) A civilização grega adotou o alfabeto fenício, e realizou uma evolução sintética do alfabeto, formando o alfabeto grego, que manteve o seu significado sonoro porem abandonou as referências icônicas. Com a adaptação das letras para a reprodução em pedras, os gregos geometrizaram as formas, abstraindo o significado e atribuindo valores fonéticos.

propaganda do governo. Esculpida imponentemente nos altos das construções, a palavra impressionava mesmo os iletrados que não podiam decifrar sua mensagem (mandel,2006). Segundo Bringhurst (2011), as mais antigas letras europeias que chegaram até nossos dias são as maiúsculas ou capitais. Trata-se da inscrição na base da Coluna de Trajano (Figura 01) em Roma, gravada por volta de 114 d.C. conforme cita Clair e Busic-Snyder (2009). Conforme Meggs (2009) está escrita possui proporções imponentes e legibilidade distinta e foi amplamente utilizada desde o século II até o século V de nossa era.

2.1.2.2 A Escrita Romana e da Idade Média Conforme Meggs (2009) cita, o alfabeto latino chegou da Grécia para os romanos por intermédio dos antigos etruscos. Com a queda da Grécia antiga e o crescimento do império romano, a escrita tomou as formas simplificadas da escrita grega e deu se o aspecto monumental a letra, colocando a serviço da

Figura 1: Coluna de Trajano Fonte: tipografos.net/escrita/letra-dos-romanos-1.html

Roma orgulhava-se muito de seus feitos e conquistas imperiais e criou desenhos de letras monumentais para inscrições arquitetônicas celebrando líderes militares e suas vitórias. As inscrições romanas eram projetadas para ter grande beleza e permanência (meggs, 2009).

Com a queda de Roma por volta de 476 d.C. os centros da civilização foram saqueados, e a sociedade ocidental passou no que foi chamado de Idade Média, com a instituição do feudalismo. (clair & busic-snyder, 2009). Neste período a igreja cristã romana emergiu como uma força unificadora na Europa, com o inquestionável poder do clero, os mosteiros cristãos eram os centros culturais, educacionais e intelectuais. Nos mosteiros, os copistas, eram quem reproduziam muitos textos antigos e produções dos monastérios (meggs, 2009, p.66). Segundo Clair e Busic-Snyder, (2009) com as comunidades feudais independentes, o idioma latino evoluiu em dialetos e estilos regionais, e com isto surgiu uma variedade enorme de estilos utilizados pelos copistas. Com este cenário de diversos estilos caligráficos nos monastérios um texto produzido por um copista poderia ser ilegível em outra região. Sobre a evolução do desenho das letras manuscritas, Mandel (2003, p. 77) afirmou que:

“

Escrever mais e escrever mais rápido, preservando ao mesmo tempo boa legibilidade das escritas sempre foi o objetivo dos copistas. A maior rapidez da escrita provocou igualmente a simpli-

ficação de formas, dos atalhos onde a mão retém somente o essencial: sempre respeitando a ordem irreversível do traçado de cada letra [...] reduzindo o número de deslocamentos dos olhos, a leitura torna-se menos cansativa e igualmente mais

“

alguns daqueles padrões estão presentes até a atualidade, como o do desenho diferenciado das letras em caixa baixa das letras em caixa alta, assim como o uso de espaços em branco entre as pa-

rápida.

lavras”.

Conforme Bringhurst (2011) um copista com muita habilidade podia conhecer de oito a dez estilos de escritas. Cada tipo de escrita tinha seu desenho característico. Textos sagrados, documentos, romances, cartas pessoais e de negócios requeriam diferentes escritas, e formas particulares de ressaltavam linguagens e regiões específicas. Meegs (2009) cita que a Europa central foi unificada sob Carlos Magno no ano de 800. Este império buscava recapturar a grandeza e a unidade do Império Romano. Segundo Mandel (2006), Carlos Magno, a fim de resgatar o poder e unificar a escrita, encomendou uma escrita e à impôs a todo o território do império. A minúscula carolíngia, como foi denominada, foi criada como um instrumento de unificação do pensamento cristão. Sobre as particularidades da carolíngia, Niemeyer (2003, p.19) afirmou:

Conforme Mandel (2006), após a desagregação do império de Carlos Magno, duas escritas dividiram a Europa, ao norte a escrita gótica e ao sul a escrita humanística. De acordo com Clair e Busic-Snyder (2009) a escrita gótica que se desenvolveu a partir do século VII e era angular e condensada, com a dominância de traços verticais pesados, fazendo com que as curvas desaparecessem. E a escrita humanística era uma mais fiel a carolíngia, com traços curvos, leves e suaves.

2.1.2.3 A Revolução de Gutenberg Com o aumento da demanda de livros, mas principalmente de documentos, criou-se um cenário propício para a inovação dos tipos móveis. Segundo Mann (2004) Johannes Gutenberg (13981468), realizou um marco para a humanidade, revolucionando a tecnologia de impressão tipográfica, reunindo pela primeira vez os sistemas necessários para imprimir um livro tipográfico, desenvol-

vendo a prensa móvel. De acordo com Meggs (2005), o primeiro livro produzido por Gutenberg foi a bíblia de 42 linhas (figura 2), impressa em letras góticas comumente usada pelos escribas alemães de seu tempo. Com a publicação da bíblia de 42 temos a origem da indústria da impressão.

Segundo Heitlinger (2006) a influência da Renascença na tipografia foi a letra humanística, resultado da união entre as capitulares romanas e um aprimoramento das minúsculas carolíngias. Mandel (2006, p. 101) afirma que:

“

as formas redondas e suaves destas escritas revelam bem o espírito de tolerância do humanismo da Renascença italiana, nascido no ambiente mediterrâneo acolhedor”.

Figura 2: Bliblía de Gutenberg Fonte: http://blogs.odiario.com/inforgospel/2013/02/27/biblia-primeiro-livro-moderno-impresso-completou-558-anos-confira/

Segundo Rocha (2005) o processo de impressão tipográfica se expandiu rapidamente, e a alta demanda de profissionais para as oficinas de impressão fez com que cinquenta anos após a invenção de Gutenberg, a impressão tipográfica já tivesse se consolidado como um ofício. No sul da Itália, iniciou uma revolução humanista, levando a retomada dos valores clássicos da Roma antiga e direcionou o foco para o homem, em lugar da religião, como havia sido na Idade Média.

Este novo estilo representou a ruptura do estilo gótico dominante nas impressões tipográficas. De acordo com Heitlinger (2006) um dos maiores expoentes do estilo renascentista foi Nicolas Jenson (1420–1480), realizando uma perfeita harmonia das maiúsculas da Capitalis Monumentalis com a minúscula carolíngia, mantendo um fluxo caligráfico bem perceptível. Seu desenho foi o primeiro realmente idealizado para a reprodução em tipos móveis. Porém, conforme Mandel (2006), as letras renascentistas suas formas ideais no desenho do francês Claude Garamond (1480-1561).

“

Menos rigorosa que a estrutura gótica, porém bem mais que a veneziana, menos volúvel que a humanística, mas bem mais que a gótica, os caracteres franceses, assim como o pensamento francês,

situam-se num equilíbrio instável entre as expressões das duas tendências culturais” (mandel, 2006, p. 105).

O tipo de Garamond perdurou na Europa por quase 500 anos, as Garaldes ou Romanas Renascentistas Posteriores, como Bringhurst (2011) classifica, foram utilizadas na composição de quase todo o material impresso no período inicial da imprensa, cujo a produção constituía basicamente de livros. Conforme Meggs (2006) o iluminismo trouxe a valorização do raciocínio e da lógica, e isto refletiu no desenho das letras. Segundo Lupton (2013), os tipos do período mostram uma nova abordagem, mais distanciada do corpo, gerando uma oposição aos tipos renascentistas, baseados na anatomia humana. Os desenhos do início do século já apresentam afastamento do traço caligráfico e maior “abstração das formas” (lupton, 2013). No final do século 18, temos o desenvolvimento do tipo Romain du Roi por Phillipe Grandjean em 1692 (figura 3), segundo Mandel (2006), este tipo era está-

tico, cerimonial e imóvel. Foi feita exclusivamente para o rei Louis XIV. Conforme Lupton (2006) esta tipografia foi projetada sobre uma malha ortogonal finamente modulada, com eixo vertical e serifas finas, sob o pensamento cartesiano do Iluminismo;

“

[...] representa muito bem a imagem do absolutismo monárquico do Rei-Sol [Louis xiv], em oposição declarada à tendência humanística das garaldinas” (mandel, 2006, p. 125).

Figura 3: Romain du Roi Fonte: http://tipografos.net/tipos/grandjean.html

Segundo Heitlinger (2006), por volta de 1780, aos 19 anos, Firmin Didot, gravou uma família completa com diversos tamanhos daquela se seria sua fonte mais famosa, seus desenhos se destacam pela rigidez do eixo vertical e seus traços horizontais extremamente finos. O tipo

Didot foi o padrão nacional francês nos anos que se seguiram. Neste mesmo período, temos o tipógrafo italiano Giambattista Bodoni, que desenvolveu o tipo que conhecemos como Bodoni. Seus traços são ainda mais geométricos que as Didot. O aspecto caligráfico desaparece completamente.

“

A elegância formal de Bodoni, que pode ser entendida como uma ponte entre o renascimento e o mundo moderno, antecipa as transformações que a revolução industrial vai provocar na socieda-

de”. (ferlauto, 2003, p.15)

Com a união dos nomes Didot e Bodoni, e com suas semelhanças temos o termo Didone, significando a estética dos dois tipos em questão. Bringhurst (2011) associa esta estética ao Romantismo, movimento que surgiu no fim do século xviii que pregava o lirismo e o subjetivismo em oposição ao racionalismo do Iluminismo.

2.1.2.4 A Revolução Industrial A revolução Industrial foi um processo radical de mudança tecnológica, social e econômica, e não apenas um período histórico que ocorreu inicialmente na Inglaterra entre 1760 e 1840 como Meg-

gs (2009) descreve. Até então a fontes de energia primaria eram a força animal e a humana, até que James Watt (1736-1819) aperfeiçoasse a máquina a vapor.

“

A população urbana que crescia demandava mercadorias que fossem baratas. A propaganda de tais produtos resultou em uma explosão de material impresso” (clair & busic-snyder, 2009, p.76).

O impacto que a revolução industrial provocou na tipografia é enorme, isto foi possível graças ao inglês Henry Fourdrinier que construiu uma máquina de fazer papel em rolo continuo em 1803, substituindo a antiga produção manual. Em 1814 foram criadas as primeiras prensas movidas a vapor para o Times de Londres. Os avanços mecânicos tornaram a informação barata, acessível e oportuna para a maioria das pessoas (clair & busic-snyder, 2009). Conforme Meggs (2009) na revolução industrial a tipografia mudou de seu uso predominante em livros para o crescente uso em materiais de marketing, os anúncios se tornaram predominantes para atender às necessidades do crescente setor de produtos manufaturados. Para estes fins, os tipos antigos já não eram adequados, então novas formas de tipos

apareceram, tipos que causavam mais impacto e apelação visual, exibiam traços pesados, e grandes serifas na forma de blocos, estes tipos foram chamados de Egípcias. Neste mesmo período, William Caslon IV introduziu a primeira fonte sem serifa. Ela era utilizada abaixo das tipografias Egípcias e foram pouco notadas até o início dos anos 1830. Segundo Clair e Busic-Snyder (2009) anteriormente as mudanças no desenho dos tipos eram orientadas pelos instrumentos, materiais e tecnologia disponíveis aos impressores e ao seu senso de estética. Com a revolução industrial a mudança no desenho de tipos era determinada pela indústria manufatureira. Avanços tecnológicos possibilitaram que tipos compostos mecanicamente fossem impressos em papel fabricado mecanicamente, com impressoras de alta velocidade movidas a vapor. Havia uma disseminação mundial de palavras e imagens e chegava a era da comunicação em massa. (meggs, 2009). Em meio a tantos avanços tecnológicos, ocorreu também a invenção do processo de impressão litográfica em 1796. Conforme Clair e Busic-Snyder (2009), este processo é baseado no princípio de que óleo e água não se misturam, as imagens são desenhadas em uma pedra po-

rosa com um marcador gorduroso, logo a pedra é revistada com uma mistura de água e goma arábica. Quando a tinta é aplicada a pedra, a tinta adere somente na área de imagem e pode ser impressa. Este método permitiu uma grande liberdade e espontaneidade no design de cartazes, tipos e nas imagens em geral. A chegada da impressão em cores teve enormes consequências sócias e econômicas” (meggs, 2009). Com a mudança que a litografia trouxe, surge o movimento Art Nouveau, segundo Meggs (2009), foi um estilo decorativo internacional que prosperou nos anos 1890 até 1910, e englobou todas as artes. A característica marcante do Art Nouveau é sua linha orgânica, inspirada nas formas das plantas, aves e na forma humana feminina. Com este movimento, temos uma grande amplitude de empresas que realizam as suas identidades visuais seguindo este estilo, um dos maiores exemplos é a identidade visual da aeg, segundo Clair e Busic-Snyder (2009), o designer alemão Peter Behrens, desenvolveu o design de várias marcas registradas da empresa.

2.1.2.5 A Tipografia do início do Século XX De acordo com Clair e Busic-Snyder (2009), o design de tipos da primeira metade do século xx foi muito variado, e a evolução do design de tipos está intimamente ligada à pintura, poesia e arquitetura. As ideias de futurismo, dadaísmo, Art Déco, De Stijl, construtivismo e Bauhaus coexistiam nos círculos da arte e do design na Europa. É difícil estabelecer uma linha de tempo, porque muitas delas estavam simultaneamente em voga. O futurismo começou com a distribuição de um manifesto de Filippo Marinetti contra o corrupto e confuso governo italiano. O movimento perdurou entre 1909 até 1918. De acordo com Meggs (2009) este movimento rejeitava a harmonia como qualidade do design, eram livres da tradição, aplicando uma composição dinâmica em suas páginas. Os futuristas iniciaram a publicação de manifestos, experimentações tipográficas e façanhas publicitárias obrigando designers gráficos a repensarem a natureza da tipografia e seu significado. (clair & busic-snyder, 2009; meggs, 2009). Segundo Meggs (2009), o dadaísmo se desenvolveu como movimento literário após a abertura do Cabaré Voltaire

pelo poeta Hugo Ball, em Zurique, Suíça, era um ponto de encontro de jovens artistas que se rebelavam contra os horrores da guerra, o dadaísmo rejeitou a organização do tipo dentro de uma página, e tinha o seu uso como meio de expressão. Os dadaístas criavam suas composições por meio de posicionamento intuitivo da tipografia e elementos abstratos.

“

Por uma síntese entre ações casuais espontâneas e decisões planejadas, os dadaístas ajudaram a despir o design tipográfico de seus preceitos tradicionais. Além disso, o movimento levou adiante

drian (figura 04) são o exemplo deste estilo caracterizado por formas geométricas e abstratas, geralmente com o uso de grandes barras negras em ângulos retos, separando a informação tipográfica do resto da composição. Como outros movimentos desta época, o De Stijl rejeitou os padrões formais para a composição tipográfica. Theo van Doesburg desenvolveu uma fonte tipográfica característica deste movimento em 1919, denominada de Na Alphabet, baseada em um quadrado. As curvas e diagonais dos tipos foram omitidos em favor da estética moderna e geométrica.

o conceito cubista de letras como formas visuais, e não apenas símbolos fonéticos.” (meggs, 2009, p.335).

A Art Déco é caracterizada pelo seu design tecnicamente elaborado, conforme Clair e Busic-Snyder (2009) o uso de linhas geométricas e o uso de simetria bilateral caracterizavam este estilo. A. M. Cassandre foi um dos grandes expoentes deste estilo, designer gráfico e desenhista de tipos, ficou conhecido pelo design da fonte Peignot, suas fontes tipográficas exploram o contraste em seus pesos. De acordo com Meggs (2009), o movimento De Stijl apareceu na Holanda ao redor de 1917. As pinturas de Piet Mon-

Figura 4: Obra de Piet Mondrian Fonte: http://cultura. culturamix.com/arte/obras-de-piet-mondrian

No meio de tantos movimentos, acontece o nascimento de uma escola germânica de design, a Bauhaus. Meggs (2009) descreve que a escola foi fundada em 1919, após a Primeira Guerra Mundial. A emergência de um novo senso tipográfico pelo cenário cultural é percebi-

da no trabalho dos alunos e professores. Conforme Clair e Busic-Snyder (2009) um dos estudantes da Bauhaus, Herbert Bayer, realizou grandes estudos para a tipografia, e em 1925 assumiu a direção da oficina de tipografia, ele explorou o conceito de simplicidade das formas como a escola pregava, e de conceito universal, em que tentou atender a todas as necessidades tipográficas reduzindo a letra a suas formais mais básicas. Com o fim da escola em 1933, muitos dos instrutores emigraram para os Estados Unidos, onde continuaram a ensinar e influenciar muitas gerações de artistas, designers e arquitetos. Baseado na filosofia da Bauhaus, com a ascensão do bolchevismo nos anos 1920, na Rússia, as ideias de diversos movimentos abriram o caminho para o construtivismo. De acordo com Clair e Busic-Snyder, (2009) o movimento construtivista da soviética, expressava o significado por meio de cores e formas básicas. Negavam a arte pela arte, e procuravam criar arte utilitária para o novo Estado soviético. O designer construtivista El Lissitzky desenvolveu layouts tipográficos inovadores, com uso de eixos diagonais em suas composições, incorporou técnicas de fotomontagem, e letras construídas com formas geométricas.

2.1.2.6 A Tipografia da segunda metade do século xx Diferente do início do século, este período não é conhecido pela avalanche de novos movimentos, até pela sociedade que após as guerras mundiais encontravam se em maior estabilidade. Conforme Clair e Busic-Snyder, (2009) o design de tipos da segunda metade do século XX experimentou uma revivificação de diversas fontes clássicas, e também muitos movimentos em direção a uma nova estética. Um movimento chamado design suíço, ou Estilo Tipográfico Internacional nasceu na Suíça e Alemanha em 1950. Este estilo foi inspirado em ideias originadas nos ensinamentos da filosofia da Bauhaus e tinha como fundamentos a clareza e objetividade em suas composições. Este estilo conquistou adeptos no mundo inteiro, e sua influência continua no século XXI (meggs, 2009). De acordo com Meggs (2009), o Estilo Tipográfico Internacional foi desdobrado em várias famílias de tipos sem serifa desenvolvidas a partir dos anos 1950. Uma das primeiras famílias tipográficas foi a Univers desenhada pelo suíço Adrian Frutiger (figura 5). Ela continha 21 fontes possuindo a mesma altura-x e compri-

mento de ascendestes e descendentes, formando uma família bem uniforme, podendo ser usada em conjunto causando total harmonia. Já no final da década de 1950, Max Meidinger, fez o design da Helvetica, usando uma altura-x maior, sendo considerada mais legível que a Univers. Ela possui curvas mais graciosas e uma estrutura um pouco menos geométrica que a Univers. Durante toda a segunda metade do século xx a Helvetica foi amplamente usada, atingindo um nível extremo, estando presente em diversas marcas, sinalizações, embalagens de produtos etc.

Figura 5: Univers Fonte: https://tipodafonte.wordpress. com/2012/03/01/adrian-frutiger-quem-e-esse-cara/

Segundo Clair e Busic-Snyder (2009), a expansão dos computadores pessoais transformou o design tipográfico no final dos anos 1980 e início dos anos 1990. Com o lançamento do Macintosh em 1984 teve uma revolução na indústria de tipos. Houve uma grande mudança no enfoque

dos designers de tipos com a nova tecnologia digital, passaram a dar menos ênfase à legibilidade e muito mais à experimentação e comunicação da mensagem por meio dos caracteres tipográficos. Neste momento os tipos deixam de ser objetos com propriedades físicas, e passam a ser sequencias digitalizadas em código binário, vistas em uma tela de computador e interpretadas por uma impressora. Durante quinhentos anos a produção de fontes foi um processo industrial, mas no final do século XX a criação de novos tipos digitais havia aparecido no mundo todo, com o crescimento da comunicação eletrônica, surgiram designers importantes na tipografia digital. (rocha, 2005; lupton, 2013). No início da década de 1980, Zuzana Licko começou a explorar e realizar tipografias digitais projetando tipos que se uniam a linguagem digital, como a fonte Emperor, com baixa resolução, feita para monitores e mídia impressa. Os designers não se contentavam com as letras limpas e perfeitas do estilo internacional, e a grande liberdade criativa que os computadores trouxeram causaram uma enorme produção de diversos tipos de fontes. (meggs, 2009) (lupton, 2013).

2.1.3. Anatomia Glossário

Tipográfica

Assim como acontece com o corpo humano, as formas das letras possuem diversos componentes individualmente classificáveis. Conforme Ellen Lupton (2013), Clair e Busic-Snyder (2009), as principais características de um tipo (figura 06 e figura 07) são: Ascendentes: parte das letras minúsculas que se ergue acima da altura de x. Capitulares: altura das letras maiúsculas. Geralmente é um pouco menor que a ascendente. Altura-x: medida que define o tamanho das letras minúsculas, excluindo ascendentes e descendentes. Distância entre o pé e a cabeça da letra x. Linha de base: é onde todas as letras repousam. Ela é o eixo mais estável ao longo de uma linha de texto. Descendente: parte das letras minúsculas que passa abaixo da linha de base. Caixa-alta: nome que os tipógrafos deram às letras maiúsculas, por guardarem os Tipos móveis destes caracteres na parte superior de um tabuleiro, a caixa do tipógrafo, que estava dividido em compartimento. A designação “letra de caixa-alta” ainda hoje se usa, sobretudo no

meio das indústrias gráficas, das editoras e do Design Gráfico. Caixa-baixa: os caracteres de chumbo das letras minúsculas eram guardados na parte inferior da caixa do tipógrafo. Por isso passaram a chamar de letras de caixa-baixa. Este termo continua também sendo usado na terminologia tipográfica. Caractere: toda e qualquer letra, número, pontuação ou símbolo. Antigamente também se designavam por caracteres, os Tipos móveis de madeira ou chumbo. Contraste: diferença da espessura entre as hastes ou traços de uma mesma letra. Pode ser nulo, médio ou grande. Entrelinha: distância entre as linhas de base de duas linhas de texto consecutivas. Família: conjunto de todas as variantes de um Tipo de letra. Em geral as variações são por inclinação (regular ou italic), espessura (light, medium ou bold) e largura (compressed, condensed ou extended). Fonte: termo usado para designar uma variante de um Tipo de letra. Conjunto de caracteres com um determinado estilo, espessura, largura e inclinação. Fundição: empresa que desenha, edita e comercializa Tipos de letra. Hinting: instruções contidas numa fonte que servem para determinar como

o traçado de uma letra deve ser corrigido, de forma a ser corretamente apresentado no écran ou impresso a menos de 600 dpi. Kerning: ajustamento do espaço entre dois caracteres a fim de se obter um espaçamento ideal de pares de letras. Ligatura: letras combinadas constituindo um único caractere. Exemplos de ligaturas são os conjuntos fi, fl, ff, ct. Modulação: diretamente relacionada com o contraste, é a tensão vertical ou oblíqua de alguns Tipos de letra, determinada por um eixo perpendicular às linhas mais estreitas dos traços da letra. Quando o contraste é nulo, não existe modulação. Ponto: unidade elementar de medida tipográfica, designada abreviadamente pt. Os programas de software utilizam o ponto DTP que é igual a 1/72 de polegada, ou seja, 0.353 mm. No entanto no sistema anglo-americano o valor do ponto é 0.351 mm, e no sistema europeu (ou Didot) é 0.376 mm. Resolução: densidade de pixels, pontos ou linhas numa determinada área, definida como um número por unidade linear, isto é, por polegada (inch) ou centímetro. Geralmente a resolução é medida em pixels por polegada (ppi), pontos (em inglês dots) por polegada (dpi) ou li-

nhas por polegada (lpi), dependendo do aparelho a que nos referimos. Tipo (de letra): termo usado para descrever um conjunto de fontes da mesma família. Um Tipo de letra é o conjunto unificado de caracteres, cujos desenhos e traçados partilham as mesmas características, exibindo propriedades visuais semelhantes e consistentes. Tracking: alteração (aumento ou diminuição) do espaçamento entre letras e palavras. Ao contrário do kerning, este ajustamento é aplicado a uma grande porção de texto equitativamente. Versalete: letra maiúscula com a mesma altura e espessura de traço das letras minúsculas.

Figura 6: Altura de x, trave, haste, travessa, bojo e forquilha. Fonte: elaborada pelo autor.

Figura 7: Anatomia Tipogrรกfica Fonte: elaborada pelo autor.

2.1.4. Classificação Tipográfica Segundo Silva (2005) uma classificação de tipos é desenvolvida levando em consideração os tipos existentes, elaborando formas de organização, acesso e descrição deste material. A classificação tipográfica deve facilitar a comunicação entre quem utiliza a tipografia, fornecendo meios para compreender o presente e estabelecer relações com o passado. Uma das grandes divergências entre os autores de tipografia está na classificação tipográfica, pois na atualidade possuímos uma infinidade de tipos, e como classificar, muitas vezes pode ser um trabalho complicado. Conforme Rocha (2012) as primeiras propostas para uma classificação sistemática de tipos ocorreram no início do século XX, porem o modelo que se consolidou e a maioria das classificações atuais fazem algum tipo de referência, é o sistema proposto pelo tipógrafo francês Maximilien Vox em 1954 (figura 08), esta classificação privilegia o registro histórico e aspectos formais das letras. Sua classificação divide as famílias de tipos em 9 classes: humanistas, garaldinas, reais, didônicas, mecânicas, lineares, incisas, escriturais e manuais. Humanistas: Construídas por volta

de 1465 na Itália. Tem origem no uso da pena oblíqua, fornecendo uma inclinação de eixo para a esquerda. Não possui grandes contrastes entre as hastes grossas e finas, e as serifas sãos triangulares, ligadas as hastes por curvas. Garaldinas: A denominação vem em homenagem aos tipógrafos Claude Garamond e Aldus Manutius. Em geral, as Garaldinas têm proporções mais refinadas que as humanistas e um contraste de hastes mais forte. Reais: foram construídas com base em regras matemáticas rígidas partindo de um pedido de Luís XIV para a construção de uma nova tipografia para que atendesse a Imprensa Real. Apresentam maior contraste que as Garaldinas, serifas planas e eixo vertical, ou levemente inclinado. Didônicas: a denominação vem da junção do nome dos tipógrafos Didot e Bodoni. Sua origem está no Neoclássico, do final do século XVIII e início do XIX. Seguem os princípios da Reais, também se baseiam em proporções matemáticas, ainda mais fortes. O contraste é ainda maior do que no grupo anterior, o eixo é definitivamente vertical e as serifas totalmente lineares, finas, e perpendiculares as hastes (unidas abruptamente). Mecânicas: o nome evoca os aspec-

tos mecânicos destas famílias, que começam a ser produzidas no começo da Revolução Industrial, no começo do século XIX – atendendo principalmente o mercado publicitário que começa a surgir. O seu contraste é baixíssimo contraste (quando existe), as serifas quadradas, fortes e marcantes (egípcias) e unem-se com as hastes, geralmente, de forma bastante abrupta. Lineares: correspondem aos tipos sem serifa, ou sans serif. Também têm origem no mercado de impressos da Revolução Industrial do início do século XIX. Dentro deste grupo, as fontes podem ser ainda subdivididas em Grotescas (pequeno contraste, caracteres reduzidos às suas formas essenciais), Geométricas (nenhum contraste e partem de configurações básicas) e as Humanísticas (mais delicadas e possuem contraste sutil). Incisas: são tipos que possuem apenas uma semi-serifa e são baseadas nas letras romanas gravadas em pedra. Suas pequenas serifas são triangulares e leves, mas sua construção estrutural é mais geométrica – o que as fazem bastante semelhantes às fontes do grupo anterior. Escriturais: podem ser chamadas também de caligráficas. Sua principal característica está em emular a escrita formal ou cursiva comum feita a mão – e

é este fator que as distinguem claramente do grupo das Manuais. Têm um forte declive e podem ser conectadas umas às outras. Grande parte deste grupo é formada por tipos que imitam a caligrafia Cooperplate. Manuais: este grupo procura imitar a maneira informal de se escrever, ao contrário do grupo anterior. A característica principal de suas formas é a casualidade. Pode apresentar adornos e decorações, e são usadas principalmente na construção de logotipos, displays, cartazes, anúncios, etc. Obviamente, não são fontes criadas para uso em texto corrido. Conforme Silva (2005) em 1962, a atypi (Association Typographique Internationale) decide adotar a classificação de Vox como padrão para o mundo profissional da indústria gráfica, e incluindo duas novas classes: fracturas (estilo gótico ou blackletter) e orientais, sendo famílias de letras com quaisquer caracteres não latinos, independentemente de seu estilo (Figura 09).

Figura 08: Classificação de Maximilien Vox Fonte: tiposaum.files.wordpress.com/2014/09/screen-shot-2014-09-30-at1-00-10-pm.png Figura 9: Atualização da classificação de Maximilien Vox Fonte: arcomodular.com.br/portugues/uploads/File/ SILVA_FARIAS-PanoramaClassif.pdf

Bringhurst (2011), apresenta uma classificação baseada na história da tipografia, e de seu processo de fabricação. O sistema proposto por Bringhurst divide os tipos de acordo com os momentos históricos dentro dos quais foram criados: renascentista, barroca, neoclássica, romântica, realista, modernista geométrica, modernista lírica e o pós-moderna (figura 10). Renascentista: dos séculos 15 e 16, possuem traço modulado, eixo humanista, terminais precisos, feitos com pena. Barroca: do século 17, possui um traço modulado, eixo variável, serifas e terminais modelados. Neoclássica: do século 18, possui traço modulado, eixo racionalista (vertical) serifas adnatas, refinadas e possuem terminais em gota.

Figura 10: Classificação de Bringhurst Fonte: arcomodular.com.br/portugues/uploads/File/SILVA_FARIAS-PanoramaClassif.pdf

2.2. Tipografia Corporativa 2.2.1. Definição A tipografia é um elemento que permeia tanto os canais de comunicação internos e externos, e possui um contato direto com o público mesmo em situações em que a marca ou a cor da corporação não estão presentes na comunicação, adquirindo de moto sutil, uma responsabilidade de identificação tão importante quanto a própria marca. O conceito de tipografia como representação, e portadora de mensagens não é recente. As letras capitulares romanas, são associadas ao império romano, e representam a sua força e as suas conquistas, porém, também ocorre o contrário, algumas tipografias como Times New Roman e Helvetica, por serem muito usadas em diversos propósitos, produzem respostas mais impessoais e geram uma falta de identificação cultural (cardinali, 2015). A tipografia corporativa é um desenho de fontes personalizadas para atender uma única instituição. As motivações que estimulam a sua produção, são a exclusividade e o controle total sobre o seu uso. As corporações também almejam que essas tipografias tenham um caráter único

e representativo, se integrando à sua identidade visual, personificando seus valores e posicionamento na sociedade e no mercado em que atuam. Ela é projetada especificamente para alcançar todos estes propósitos e seu design pode incorporar traços expressivos que representam a empresa (cardinali, 2015). As pessoas são condicionadas a verem as palavras como imagem antes de lê-las, como simbolo ortografico, uma tipografia define o tom daquilo que comunica e molda as expectativas dos leitores desde o primeiro olhar. A tipografia corporativa é a identidade com a qual as pessoas interagem de modo mais intenso. A tipografia correta pode definir uma identidade, resolver problemas mensuráveis auxiliando na comunicação em novas mídias e funcionar em diversas restrições (hoefler, 2016). De acordo com Strunck (2003), a utilização de uma tipografia corporativa é importante para a visualização e fixação da marca de uma instituição, lhe conferindo consistência, identidade, e uma memorização mais duradoura. A particularização da tipografia corporativa, evita que uma mensagem possua uma característica comum, ou associada a outros tipos já existentes e usados com

muita frequência, não carregando um caráter de individualidade, que em muitos casos necessitam possuir (cardinali, 2015; meggs, 2009).

2.2.2. As primeiras tipografias para fins específicos

A produção de tipografias corporativas é um conceito relativamente recente, porém a encomenda de tipos móveis para satisfazer demandas particulares remontam à tipografia Romain du Roi desenvolvida por Jachques Jaugeon de 1693 à 1702 para o Commité Bignon da Académie des Sciences. Porém, a primeira tipografia corporativa, e consequentemente o primeiro sistema de identidade visual documentado, foi desenvolvido pelo arquiteto e designer alemão Peter Behrens em 1907, para a indústria alemã de turbinas e energia AEG (Allgemeine Elektricitäts-Gesellschaft), (Figura 11) em um momento em que a produção industrial se transformava com a necessidade de se organizar visualmente em um cenário mundial cada vez mais diversificado (meggs, 2009). A partir deste período diversos outros tipos foram produzidos para executar tarefas específicas em corporações, livros, cartazes e jornais. Uma das tipografias mais conhecidas desenhadas es-

gura 12), este projeto foi dirigido pela designer Eliane Stephan em 1996 e contou com consultoria tipográfica de Erik Spikermann e Lucas de Groot do escritório de design gráfico alemão Metadesign. A família de tipos Folha Serif foi implantada na marca e nos textos do jornal (romero, 2012).

Figura 11: Logotipo da AEG Fonte: kids.britannica.com/ comptons/art137253/Peter-Brehrens-designed--a-logo-for-AEG-in-1907

pecificamente para ser utilizada para o jornal britânico The Times, foi a tipografia Times New Roman desenhada em 1932 pelo norte-americano Stanley Morison. A partir da Times New Roman, muitos tipos foram projetados exclusivamente para jornais, pois esta mídia possui usos muitos específicos, e os tipos deveriam ser projetados conforme limitações técnicas da impressão. Muitas das tipografias com fins específicos foram e são comercializadas, porem é no século final do século XX, que a prática de projetar tipografias corporativas a partir do logotipo da empresa, possui um maior carácter exclusivo (MEGGS, 2009). No Brasil um projeto clássico é a tipografia para o jornal Folha de São Paulo (fi-

Figura 12: Folha Serif Fonte: http://www1.folha.uol.com. br/folha/especial/2006/novoprojetografico/0003.shtml

2.2.3. Análise de tipografias corporativas Este tópico descreve e analisa cinco tipografias corporativas, contendo o perfil histórico da instituição, as necessidades que definiram as diretrizes para os projetos tipográficos, uma análise sintética dos atributos das fontes e o impacto da nova tipografia no material gráfico da comunicação da instituição. O propósito principal destes estudos é conhecer as abordagens no processo de criação e de soluções para um design tipográfico exclusivo e original. Os critérios para a escolhas das cinco tipografias estudas buscaram diversificar os propósitos e ambientes de uso das fontes, partindo de instituições de áreas diferentes, e que estas fontes desempenhassem um papel fundamental na identidade visual da instituição. As fontes analisadas foram a Nokia Pure, a Audi Type, a Rijksmuseum, a Yale e a Petrobras Sans.

2.2.3.1 Nokia Pure Nokia Pure (Figura 13) é uma família tipográfica desenvolvida para a Nokia em 2010 sob direção de Bruno Maag pela Dalton Maag. Esta família tipográfica foi projetada principalmente para uso em mídias digitais. Para a tipografia suportar a multi nacionalidade da empresa Nokia, ela foi desenvolvida em diversos idiomas, como o latino, cirílico, grego, árabe, hebraico, devanagari e tailandês. No alfabeto latino, a Nokia Pure foi desenhada em três pesos: ligth, regular e bold. O desenho da Nokia Pure revela formas que parecem bastante comuns, isto ocorre pois é uma fonte sem serifa que possui baixo contraste. Suas formas são orgânicas para que, de acordo com a Nokia, as fontes não fiquem com uma cara muito artificial e mecânica. Possui uma altura-x média, apresentando uma simpática mancha gráfica. (campos, 2016; montano, 2011). A fonte foi desenvolvida para atender ao melhor desempenho em telas pequenas, por esta característica as hastes e curvas são ligeiramente contrastadas.

Figura 13: Nokia Pure Fonte: http://www.underconsideration.com/brandnew/archives/nokias_new_brand_typeface. php

2.2.3.2 Audi Type A família tipográfica corporativa para a fabricante de automóveis Audi foi desenvolvida como parte de celebração do centenário da empresa pelo escritório Meta Design, com os designers holandeses Paul van der Laan e Pieter van Rosmalen. O novo projeto tipográfico da Audi preocupou-se em preservar alguma semelhança com a tipografia anterior, como a proporção dos caracteres, o espacejamento e o peso da letra, mantendo aspectos subjetivos de dinamismo, sofisticação e alta performance. A Audi Type (Figura 14) é composta de oito estilos, Audi Type Extended Bold, Audi Type Extended Normal, Audy Type Bold e Audi Type Normal, com seus respectivos itálicos. Também possui versão para o alfabeto cirílico e grego. A família é utilizada em todo o material de comunicação, desde brochuras e anúncios publicitários até os painéis digitais de bordo dos carros. (siebert, 2009). As versões da Audi Type normal e bold são ligeiramente mais pesadas e as ascendentes e descendentes são um pouco mais longas, o que atribui certa robustez e melhora o desempenho e legibilidade em corpos pequenos. Figura 14: Audi Type Fonte: http://cartype.com/pages/4245/audi_typographic_relaunch

2.2.3.3 Rijksmuseum Este projeto tipográfico buscou incorporar e ampliar aspectos da nacionalidade holandesa para o principal Museu Nacional da Holanda. O museu foi fechado em 2000 para uma reestruturação completa, e a abertura foi em abril de 2013, acompanhada de uma reformulação de sua identidade visual elaborada pela designer Holandesa Irma Boom. Nesta nova identidade do museu, não há símbolos, linhas ou planos, portando a tipografia desempenha um papel de extrema importância. A família Rijksmuseum (fugura 15 e 16) é uma tipografia sem serifa, e possui referencias das tipografias grotescas, suas funções são para uso em títulos, textos curtos e sinalização. Apresenta três versões, uma usada no logotipo, uma projetada apenas para letras maiúsculas, e outra para impressos e materiais gerais de comunicação, formada por quatro estilos: Rijksmuseum Text normal, Rijksmuseum Text italic, Rijksmuseum Text bold, Rijksmuseum Text bold italic, e Rijksmuseum Label, uma versão mais condensada, apropriada ao grande volume de textos dos espaços exíguos das etiquetas e também usada nas sinalizações de tamanhos grandes e nas inscrições de baixo relevo

nas paredes do saguão central. Esta família tipográfica é utilizada na marca, sinalização, textos comunicacionais e em todo o website do museu. (cardinali, 2015; mocholi, 2013). As características desta fonte é a construção contínua dos traços, as formas curvas levemente retangulares (como na letra “o”), tambem observa-se a ausência de eixo inclinado.

Figura 16: Rijksmuseum logotipo Fonte: www.co-portal. de/irma-boom-de-signsnew-rijksmuseum-house-style/

Figura 15: Rijksmuseum Typeface Fonte: http://www.ci-portal.de/irma-boom-designs-new-rijksmuseum-house-style/

2.2.3.4 Yale A fonte Yale, foi desenvolvida pelo designer Matthew Carter em 2004 para a Universidade de Yale. Um dos aspectos deste projeto foi manter características da cultura tipográfica da instituição. No século XX, a tipografia representativa era a Bembo. A nova tipografia foi implantada em todos os departamentos da universidade, desde os documentos até a sinalização do campus, porem uma das mudanças mais significativas ocorreu na própria marca. A tipografia de Carter foi implantada ao logotipo em 2009, juntamente com a cor institucional azul inspirada na cor dos uniformes tradicionais de períodos passados, a Yale manteve o mesmo estilo humanista da Bembo. De acordo com Jackson (2012), a universidade Yale possui uma relação muito próxima com a tipografia. Desde sua fundação em 1701, sempre optou pelos tipos geraldinos, pois se trata de uma universidade muito tradicional. Mesmo com a Bembo sendo utilizada e prevalecendo nas publicações, não havia uma normatização de seu uso como instrumento de identidade visual. A nova identidade da universidade está apoiada em três elementos, a tipografia institucional, o logotipo, e sua cor.

Toda a família tipográfica está disponível para download no site da universidade para alunos, professores e funcionários. Esta prática possibilita que os alunos utilizem as fontes para realizarem trabalhos acadêmicos. Este aspecto exclusivo de utilização da fonte para integrantes da universidade cria um maior sentimento de pertencimento entre seus usuários, uma das premissas fundamentais para o estabelecimento da identidade e cultura da instituição. A família da Yale (figura 17) possui três versões, cada uma projetada para um fim em especifico: a Yale Street, possuindo apenas em romana sem itálica e em um único peso. É o tipo projetado especificamente para a sinalização, a Yale Design, destinada a materiais de comunicação de natureza promocional e voltados ao público externo, como folhetos, programas, cartazes, catálogos, livros, websites etc. Sendo a tipografia mais exigida pelo programa de identidade visual possuindo diversos pesos, e a Yale Administrative, recomendada para o pessoal administrativo interno da universidade, que produz materiais de cunho informativos como memorandos, relatórios, ordens de serviço etc., esta tipografia possui quatro versões, Yale Administrative Roman , Yale Administrative Bold e suas respectivas

itálicas. Os principais aspectos anatômicos da família Yale são o tipo serifado com maiúsculas derivadas do modelo das inscrições romanas e minúsculas baseadas na caligrafia não cursiva dos renascentistas italianos ( cardinali, 2015; hallmundur, 2009; jackson, 2012).

Figura 17: Yale Typeface fonts-43193.html

Fonte: luc.devroye.org/

2.2.3.5 Petrobras Sans A Petrobras foi fundada em 3 de Outubro de 1953 pelo presidente em vigência Getulio Vargas, e segundo Leite (2003), a sua marca foi redesenhada na década de 70 por Aloísio Magalhães, formulando um síntese visual estabelecendo uma identidade brasileira. A empresa estatal foi a primeira no pais ao desenvolver uma identidade visual completa. No ano de 2011 a estatal contratou o escritório de design Led Project para uma reformulação completa de sua identidade visual, e os elementos básicos que fundamentariam a nova identidade seriam a marca, as cores, a tipografia e as imagens. A tipografia institucional deveria refletir o momento de expansão da empresa, representar seu caráter nacional e suas qualidades técnicas e profissionais. A tarefa para a criação de uma tipografia institucional para a Petrobras foi encomendada à type foundry inglesa Dalton Maag, que possui designers brasileiros Fábio Haag e Fernando Caro que foram os responsáveis pelo desenvolvimento da Petrobras Sans. A família Petrobas Sans possui 4 pesos, Petrobras Sans light, Petrobras Sans Regular, Petrobras Sans Bold e Petrobras Sans Extra Bold, mais os respectivos itá-

licos de cada peso, e seu conjunto de caracteres suporta cerca de 100 idiomas. Seus principais aspectos anatômicos são as formas curvas contínuas e ligeiramente retangulares e a ausência de serifa (figura 18), ( cardinali, 2015; watson, 2013; weslen, 2013).

Figura 18: Fonte Petrobras Fonte: http://www.digitalartsonline.co.uk/news/typography/dalton-maag-designs-solid-but-human-font-for-energy-company-rebrand/

2.2.4. A Tipografia como elemento fundamental no sistema de identidade visual

zacionais e conceituais da corporação ou instituição.

(consolo, 2015; moreira, 2009).

A tipografia é um componente fundamental na estrutura de um sistema de identidade visual, a apresentação das cinco fontes nos tópicos anteriores demonstrou o potencial para assumir o papel da própria marca como um signo visual representativo da identidade. De acordo com Cardinali (2015) a personalidade de uma tipografia é construída por vários fatores como a relação do seu design com a linguagem estética de seu tempo e a sua conexão com a cultura local, estes parâmetros para a elaboração de uma tipografia corporativa são definidos com o gerenciamento da marca, ou seja, branding.

2.3.1 Definição

Conforme Cameira (2013), em sua essência o branding é um sistema de gerenciamento de marcas orientado pela significância e influência que elas possuem na vida das pessoas, com o objetivo de agregar valor da marca para os seus públicos. Definido como uma ferramenta de gestão concentrada no relacionamento do público com a marca, branding é mais que um plano de estratégia de marca, ele está ligado às emoções despertadas e aos vínculos que poderão ser estabelecidos. O branding é uma tendência da comunicação decorrente do marketing e dos sistemas de identidades visuais corporativos. A marca para de ser representada por seu serviço ou produto e passa a ser encarada como um ser vivo, que nasce, cresce, se desenvolvendo e amadurecendo, podendo se renovar e continuar seu legado por gerações. As marcas constroem relacionamentos e possuem uma identidade própria. Neste cenário o designer em alinhamento com os profissionais de marketing tornou-se o construtor desta identidade. Esta ferramenta realiza um processo de gravar e manter a marca ativa na mente dos consumidores

A partir do fim do século XX, a globalização mudou a sociedade nas formas de pensar e agir, acarretando no nascimento do branding, sendo uma união entre a identidade corporativa, marketing e design, resultando em um novo padrão de administração de imagem. A marca deixou de ser apenas uma questão técnica, com valor estético, e passou a expressar um caráter semiótico, se fixando na mente do consumidor de modo dinâmico e mutável ( jorge, 2009; oliveira, 1999). Segundo Melo (2005) durante a década de 1990 a teoria do branding foi responsável pela expansão do sistema de identidade visual. Comparando aos projetos das décadas de 1960, 1970 e 1980 no Brasil, a ideia básica da construção de uma identidade visual continuou a mesma, porém com o branding a marca deixa de ser exclusivamente visual, e passa a envolver a própria gestão da marca.

2.3. Branding Este tópico descreve brevemente conceitos de branding, como sua definição e histórico, entrando em definições de seus segmentos como marca, identidade visual e identidade corporativa. Este estudo se faz necessário para sustentar os conceitos já apresentados acerca da tipografia corporativa, pois o branding engloba todas as ações visuais, organi-

2.3.2 Histórico

2.3.3 Marca

Conforme Consolo (2015), pelo termo marca entende-se como o conjunto de elementos visuais e verbais que compõem a identidade visual de uma organização. Esta identidade pode ser regida

por um símbolo, signo visual, juntamente com um signo verbal, o logotipo (figura 19). Marca também possui o caráter de mensagem que exprime uma identidade e uma tomada de posição da empresa. O termo também é usado como sinônimo dos produtos que carregam seu nome. As funções essenciais de uma marca são identificar e diferenciar, neste sentido as marcas são como sistemas complexos, dotados de elementos interdependentes, que precisam ser gerenciados e coordenados com eficiência, combinando os elementos reais e simbólicos da marca (consolo, 2015).

2.3.4. Identidade visual

De acordo com Strunck (2012) a definição de identidade visual é o conjunto de elementos gráficos que formam a personalidade visual de um nome, ideia, produto ou serviço. Estes elementos devem informar e estabelecer um nível de comunicação com quem os vê, tais como, um logotipo, um símbolo gráfico, uma tipografia e um conjunto de cores. Abrangendo este conceito, Semprini (2006) afirma que é a identidade de uma marca que define em poucas palavras a missão, a especifidade e a promessa da marca. Segundo Jorge (2009) a identidade visual nada mais é do que todos os elementos da marca aplicados de forma sistematizada, estabelecendo parâmetros capazes de garantir a construção de uma identidade publica que condiz com suas características e interesses transmitindo uma imagem única e coesa.

presa, o conjunto de características que a torna única e distinta de todas as demais. (fascioni, 2010). A identidade corporativa deve seguir as raízes de sua personalidade, de suas forças e fraquezas, sendo visível, palpável e abrangente. As manifestações de identidade são todas as ações visíveis, como instalações da empresa, materiais de comunicação, e sua propaganda. Estas ações devem ser uma afirmação de identidade, possuindo qualidade e caráter consistente, refletindo precisamente e honestamente toda a organização e seus objetivos. Outro componente da identidade corporativa é a maneira como a organização se comporta, com seus funcionários, fornecedores, clientes etc... (olins, 2005).

2.3.5. Identidade corporativa

Figura 19: Exemplos de marca Fonte: agenciataboo.com. br/blog/2016/04/11/a-evolucao-das-marcas-a-longo-do-tempo

A identidade das pessoas é única, e pode ser comprovada através do DNA, que é o conjunto de informações genéticas contido na estrutura de moléculas orgânicas, que a faz especial e distinta de todas as demais. Para uma empresa ou corporação esta metáfora é utilizada. A identidade corporativa é o DNA da em-

2.4. A Universidade Estadual de Londrina 2.4.1 Breve Histórico da UEL A Universidade Estadual de Londrina (UEL) é uma instituição de ensino superior pública e está localizada no município de Londrina que teve seu crescimento inicial sustentado pela produção agrícola e a sua comercialização e, em especial, a exportação do café. A Universidade foi criada em 1970 com a junção de cinco Faculdades; Filosofia, Direito, Odontologia, Medicina e Ciências Econômicas. O terreno para a implantação foi escolhido próximo a cidade, tratava-se da Fazenda Santana, conhecida como Perobal, por causa da grande quantidade de perobas espalhadas no meio do cafezal que cobria suas terras (silva, 1996). Em 1987 foi implantado o ensino gratuito no nível de graduação, sendo transformada em Autarquia pela Lei Estadual 9.663 de 16/07/91. Como autarquia a UEL possui autonomia didático-científica, administrativa, gestão financeira e patrimonial em política educacional, mas é dependente financeiramente do Governo Estadual, de onde se origina a maior parte dos recursos que asseguram sua operação e manutenção (silva, 1996).

2.4.2 A identidade visual da UEL De acordo com a portaria n° 3.393/74 de quatro de outubro de 1974 o Vice-Reitor em atuação considerando a necessidade de se criar um símbolo que identifique ou caracterize a Universidade, nomeando uma comissão interna para se encarregar da criação do símbolo em questão. Os responsáveis pelo logotipo da Universidade Estadual de Londrina foram, Cleto de Assis, coordenador de assuntos culturais, Ruy Fernando Barbosa, diretor da Editora UEL, Carlos Sérgio Fontoura Bopp, arquiteto e os professores Yara Strobell Camargo e José Carani. Esta comissão teve o prazo de 30 dias para apresentar o trabalho. A resolução de número 276/75 de 5 de julho de 1975 instituiu a marca da Universidade e a resolução de número 637/81 17 de setembro 1981, estabelece o símbolo da universidade, regulamentando e indicando suas utilizações. O símbolo da UEL é formado a partir de uma forma básica originada do polígono regular octógono, de acordo com a resolução 637/81, os significados são: »» As três faixas que compõem basicamente o símbolo, representam o trinômio das funções da Universidade, ou seja, ensino, pesquisa e extensão;

»» As faixas dispostas como estão significam integração e continuidade; »» A circunferência sustentada pela haste na cor verde, cria uma forma estilizada de uma peroba, simbolizando o campus universitário, onde se origina o ensino, a pesquisa e a extensão; »» As faixas formam, também a inicial de Universidade.

2.4.3 Aplicação da marca e o uso da tipografia A resolução de número 637/81 estipula usos da marca, como a não alteração da forma, o uso da versão preto e branco ou negrito em certas circunstâncias porem no tocante a tipografia a única estipulação é que nenhum outro tipo de letra, símbolo ou sinal gráfico pode ser usado para identificar a UEL. A Universidade não possui nenhuma diretriz sobre o uso de sinalização, documentos, avisos, mídia online, entre outros, é de deliberação de cada departamento realizar a sua comunicação interna ou externa da forma que desejar, fato que gerou uma grande diversificação das tipografias utilizadas pelo campus. Na figura a seguir pode-se exemplificar a diversidade de tipografias no uso da sinalização (figura 20).

Figura 20: Uso da tipografia no campus da universidade Fonte: elaborado pelo autor.

3. Desenvolvimento Pesquisa

3.1. Pesquisa de campo A pesquisa intitulada “Pesquisa Tipográfica - UEL” é parte do processo de levantamento de dados deste trabalho de conclusão de curso. O objetivo é coletar informações abrangentes sobre o cenário tipográfico da universidade, sobre as visões da comunidade acerca dos usos e representações da atual tipografia institucional para compreender a real necessidade de uma nova tipografia para a instituição e a preferência visual da comunidade. Para tal, aplicou-se um questionário direcionado para toda a comunidade academica, estudantes, professores e servidores, também aberta a outros casos de pessoas que frequentam o campus. Para a divulgação da pesquisa foi utilizado listas de distribuição de e-mails dos alunos da universidade, o envio direto ao público e a pesquisa também foi divulgada em redes sociais. Todo o processo foi efetivado on-line, utilizando a plataforma Google Docs. Com isto a abrangência da pesquisa conseguiu atingir diversos centros da universidade. A pesquisa teve duração de vinte e três dias, (19/09/16 à 12/10/16), um total de duzentos e vinte e três respostas, foram elaboradas 5 perguntas relacionadas a

identidade tipográfica da universidade, os resultados podem ser verificados a seguir. 1. Para você a unidade tipográfica (o uso da mesma fonte, e fonte auxiliar, no logotipo, em documentos, na sinalização, na comunicação interna e externa) é importante para uma instituição?

92,3%

2. Na sua opinião, a UEL apresenta esta unidade tipográfica atualmente?

66,7%

28,2%

Sim, pois fortalece a identidade visual da instituição. Não é um fator importante da instituição. Outros.

Sim, vejo uma boa identidade tipográfica no campus da UEL e em sua comunicação visual. Não, vejo muitos estilos de fontes, e muita diversidadeem sua comunicação visual. Outros.

3. O logotipo da UEL foi elaborado no ano de 1975 e continua o mesmo sem alterações. Você vê a necessidade de uma modernização ou reformulação? Acha que seria positivo?

4. Para você, uma nova tipografia para a UEL, utilizada em todos os meios de comunicação iria valorizar a universidade?

5. No caso de uma nova tipografia para a UEL, você acredita que ela deva seguir o estilo visual da atual tipografia chamada Peignot, ou não manter nehuma semelhança com a atual?

36,3% 15,4%

72,6% 6%

56,4%

21,4%

28,2%

58,1%

Sim, vejo uma boa identidade tipográfica no campus da UEL e em sua comunicação visual.

Não iria mudar o seu valor.

Não, vejo muitos estilos de fontes, e muita diversidadeem sua comunicação visual.

Outros.

Sim, iria valorizar a universidade.

Sim, ela deveria seguir alguma semelhança com a atual tipografia. Não, a nova tipografia não deve seguir o estilo da atual. Outros.

Outros.

3.1.1 Considerações sobre a pesquisa O resultado deste questionário é um material que serve de base para várias discussões acerca da identidade visual da UEL, também será a base para a elaboração do projeto final que faz parte deste trabalho de conclusão. A pesquisa apresenta que a comunidade do campus vê um mal-uso da tipografia em sua sinalização e em seu logotipo, e comprovam que uma unidade tipográfica é importante para a instituição. A pesquisa também mostrou que a comunidade da universidade gostaria de uma nova tipografia institucional, porem uma característica muito marcante é que a nova tipografia deverá manter semelhança com a atual tipografia, isto revela uma caraterística conservadora que o próprio campus possui e será seguido na elaboração do projeto.

3.2. Metodologia de criação de fontes Segundo Fassina (2008), no que diz respeito especificamente, às metodologias de criação tipográfica, é um tema com pouquíssimo material para pesquisas, e a dificuldade de se encontrar uma bibliografia sobre este tema é reflexo de sua complexidade. Não há uma fórmula única que comtemple todo o desenvolvimento de uma fonte, pois cada designer possui sua própria forma de trabalhar. O

que existe e está exposto nos tópicos a seguir, são algumas sugestões de caminhos que podem ser seguidos (figura 21). De acordo com Stephen Moye (1995), os primeiros passos para possuir um bom embasamento para o desenho tipográfico são por meio da caligrafia e análises de similares. Um método comum na criação tipográfica é a comparação com fontes clássicas. Não tendo como objetivo copiar elementos existentes, mas de não perder a referência quanto às proporções, peso geral das letras, espessuras de haste entre outros.

Determinar o objetivo do projeto Desenvolvimento do painel semântico Desenvolvimento do nome da tipografia Desenvolvimento de alternativas com desenho manual das letras “o” “n” “p” “v” “O” “H” e “A” Escolher uma alternativa e desenvolver o restante dos caracteres Iniciar o processo de vetorização no programa Adobe Illustrator Programar a tipografia no programa FontLab Espacejar os caracteres e os pares críticos, realizando o ajuste de kerning Realizar testes com textos para verificar a qualidade do conjunto de caracteres Figura 21: Visão geral do método para criação da fonte da UEL baseado em Messeguer (2014) Fonte: elaborada pelo autor.

3.2.1 Determinando o objetivo do projeto tipográfico Segundo Laura Meseguer (2014), a preocupação, o interesse, ou a necessidade de projetar uma tipografia é algo peculiar a cada caso, e responde demandas muito diferentes. Conforme Buggy (2007), antes do início do projeto tipográfico é necessário que se faça uma análise de seu uso principal, o desenho de uma fonte dever ser planejado antes de sua execução. Laura Messeguer (2014), lista algumas perguntas que irão diferenciar e nortear as decisões do projeto tipográfico; • Para qual uso? É fundamental definir os limites de uso da fonte. Cada uso possui características distintas que devem ser levadas em consideração no projeto. • Quais são os requisitos especiais? Assim que definido o uso, é preciso definir as particularidades deste projeto. • Qual a extensão da família? Esta é uma questão que está intimamente ligada ao projeto de design, porém é necessária para estabelecer a dimensão do projeto. • Em quais idiomas a fonte deverá ser implementada? É cada vez mais comum que as grandes empresas, precisem se comunicar em muitos idiomas, se torna imprescindível saber antecipadamente quais sãos esses idiomas. • Quais sistemas operacionais e

quais programas exigem a instalação das fontes? Os formatos de fonte podem variar, e os sistemas operacionais também, por isso precisamos conhecer as limitações para evitar erros e excesso de trabalho. Definidos os objetos do projeto, já é possível determinar quais sãos os caminhos a seguir. Para a maioria dos projetos, o começo do mesmo acontece com a busca de referências e esboços e escolha dos caracteres que irão iniciar a projetar.

3.2.2. Ordem de desenho das letras A discussão sobre qual a letra que deve ser desenhada primeiro é uma das mais antigas, segundo Scaglione (2014), o ideal é que a seleção dos caracteres esteja baseada em alguns critérios como a representatividade da letra em termos do reconhecimento do alfabeto, a taxa de repetição nos idiomas com maior quantidade de falantes e do gosto pessoal do próprio designer. Também destaca a seleção de caracteres que forneçam maior quantidade de dados sobre as proporções estilo e objetivos da fonte. E por último, a determinação de um conjunto de glifos que não sejam derivados de outros. Em qualquer sistema de escrita há muitas letras que podem ser agrupadas com outras de acordo com semelhanças em suas morfologias. Consequentemente, projetando um único caractere de cada grupo,

é possível obter os glifos restantes com menos investimento de tempo e esforço. O tipografo Metthew Carter afirma no documentário Helvetica (2007) que os desenhos devem começar pela letra “h”, pois com esta letra é possível obter informações sobre as serifas ou ausência delas, sobre o peso, contraste, espessura, altura das ascendentes e altura-x. Contudo o próprio tipografo comenta que é difícil generalizar sobre o modo de trabalho dos designers de tipos, pois não já uma unanimidade na construção tipográfica. As sugestões mais conhecidas dos caracteres que devem ser concebidos primeiramente no projeto partem de Farias (2001) que propõe um sistema de derivação de arquétipos, que também é apresentado por Buggy (2007). Neste sistema o desenho das letras ‘o’, ’h’, ‘p’, e ‘v’ serviriam como base na construção das outras letras do alfabeto, porém, apenas em caixa baixa. Neste sistema sugerido por Buggy (2007) o desenho das letras ‘n’, ‘o’, ‘H’ e ‘O’ informam parâmetros essenciais para o desenvolvimento dos outros caracteres, sendo possível determinar o peso da linha, a largura das letras retangulares e redondas, as alturas de caixa-baixa e caixa-alta, ligaturas e acabamendo das hastes. Com estas informações iniciais definidas, é possível passar para o desenho das letras ‘p’ e ‘h’ os quais completam as informações necessárias para que se possa seguir um sistema de deri-

vação.

3.2.3. Esboços em papel No início do desenvolvimento das fontes digitais, o alfabeto era desenhado todo a mão para ser transferido para o computador, hoje os programas de geração de fontes possuem ferramentas que permitem fazer grande parte deste processo, porém, mesmo com grande desenvolvimento desses programas, é difícil começar a pensar a fonte, as primeiras ideias, direto no computador. Segundo Laura Meseguer (2014), as técnicas de esboço em papel permitem uma visualização rápida do que queremos projetar. As técnicas podem variar muito de designer para designer, mas temos as principais: • Esboços de superfície ou massa: baseia-se no argumento de que a definição das formas é mais importante do que a precisão do contorno, que define uma “fronteira” entre duas áreas: a fonte e a contraforma. O mais importante é fazer com que as massas principais da forma estejam na posição correta e com equilíbrio adequado. A definição da letra vai acontecendo a medida que se adiciona superfície ou massa. A vantagem deste método é que ele permite uma distribuição dos pesos na letra, a desvantagem é que os contornos não ficam definidos.

• Esboços com dois lápis: Se baseia no desenho caligráfico que resulta de uma simples junção de dois lápis unidos por elásticos, cujas pontas simulam a extremidade de uma pena. • Esboços de contorno: Com este método, a fluidez das curvas pode ser mais bem controlada do que no esboço de superfície, este método funciona muito bem quando já se tem a ideia da proporção e distribuição dos contrastes da letra. Quando isso não está definido, desenhar os contornos pode se tornar perigoso pois a diferença de uma letra para a outra pode ser muito grande. Todos esses métodos possuem a mesma finalidade de esboçar manualmente, para em seguida, digitalizar e editar a fonte em um programa de edição de tipos adequado, embora também seja possível optar por fazer esboços diretamente na tela.

3.2.4. Digitalizando os esboços A digitalização é o processo de reconstrução digital partindo de linhas e curvas previamente desenhadas. O recurso mais comum utilizado para a digitalização em vetor são as curvas de Bézier, usadas em programas como Illustrator e outros especializados para o desenho de tipos como o FontLab ou Glyphs. Conforme Meseguer (2014) é possível

desenhar curvas Bézier de cinco maneiras diferentes: Retas; Pontos de vértice: Para desenhar um contorno sem curvas, utiliza-se pontos de vértice e os posiciona nas extremidades do contorno, seja ele aberto ou fechado. Segmento de Curva: Para desenhar uma curva regular adequadamente, precisa-se de dois pontos de controle de vértice em cada segmento de curva, garantindo que as alças avancem até um terço da curva total. Curvas que se conectam: Quando há duas curvas gerando um vértice entre elas, é preciso intercalar um ponto de vértice. Porem para isto acontecer de forma mais fluida é preciso de um ponto de curva.

3.2.5. Ajustes óticos De acordo com Silva (2010), se buscamos a precisão da matemática de uma representação geométrica, devemos usar a régua, o esquadro e o compasso, em sua forma física ou computadorizada. Porém, uma figura desenhada seguindo somente parâmetros matemáticos, apesar do seu alto grau de precisão, não será vista assim pela maior parte das pessoas. Isto se deve a características específicas da percepção visual humana. Desta maneira, ao se procurar a imagem perfeita, dentro dos parâmetros da visão humana,

deve-se esquecer a tradição matemática e confiar no olhar. Este conceito é valido para o universo da criação tipográfica e temos a seguir exemplos destes ajustes óticos realizados em base da percepção da visão humana. Segundo Henestrosa (2014) dos principais fatores para a consistência de um alfabeto são os alinhamentos verticais. As duas linhas principais deste alinhamento das minúsculas são a linha de base e a linha da altura-x. A linha de base atua como se as letras se apoiassem sobre ela, e a linha da altura-x estabelece a altura maior das minúsculas, as hastes acima desta linha são ascendentes, e abaixo da linha de base, as descendentes. A definição de altura de uma fonte é dada pela distância desses dois extremos, do seu ponto mais baixo (descendente) ao seu ponto mais alto (ascendente). A altura das maiúsculas, em geral, é ligeiramente menor que as ascendentes, e os números menores que as maiúsculas. Em ambos os casos estes recursos funcionam para atenuar o destaque destes caracteres no texto. A modulação vertical se encontra na quebra das linhas de base ou da altura-x, para os caracteres aparentarem estar alinhados entre si, as linhas curvas e os vértices passam ligeiramente o alinhamento (em torno de 1 a 2% do tamanho da fonte), para oticamente aparentarem estar na mesma linha. As letras que possuem

este ajuste com maior frequência são; ‘o’, ‘e’, ‘v’, posicionando-se um pouco abaixo da linha de base ou um pouco acima da altura-x. Também temos a divisão horizontal geométrica, se conforme Meseguer (2014), se a parte superior e inferior de caracteres como o H, E ou X forem iguais, a sensação visual será de que a parte inferior é menor. Porém o centro ótico não é geométrico, e desloca-se ligeiramente para cima, se a parte inferior destas letras for ligeiramente maior, a sensação ótica de equilíbrio é realizada. Deste mesmo modo, o equilíbrio entre caracteres é essencial, Meseguer (2014), destaca que ao se realizar ajustes no ‘E’, estes ajustes devem ser semelhantes no ‘F’. Caracteres como BRP também devem manter sua harmonia, sendo que o bojo superior do ‘B’ é menor do que o do ‘R’, e este é menor do que o do ‘P’, equilibrando as formas dos caracteres. Há também alguns casos do pequeno estreitamento das metades superiores de alguns caracteres. Se tivessem a mesma largura, aparentariam maiores do que as metades inferiores e desproporcionais. Conforme Meseguer (2014) há os ajustes nos traços horizontais e verticais. Se dois traços possuem a mesma espessura, o traço horizontal aparentará mais grosso do que o vertical. Para realizar a compensação deste efeito, os traços horizontais devem ser mais finos. Este ajus-

te óptico também se aplica aos traços diagonais, com um valor intermediário entre o horizontal e vertical. Da mesma forma que a espessura dos traços curvos precisam ser um pouco maior do que a dos traços retos, caso contrários estes parecerão finos.

3.2.6. Caracteres complementares Uma fonte não é completa apenas com os desenhos das minúsculas e maiúsculas, existe uma série de outros caracteres importantes para que a fonte se torne utilizável. Não há uma quantidade exata de caracteres para se constituir um alfabeto, pois há diversas variações no alfabeto latino porem há alguns específicos que formam a base dos idiomas latinos mais conhecidos. Sinais diacríticos: Conforme Meseguer (2014), os diacríticos são sinais gráficos destinados a distinguir a modulação das vogais, eles são: os acentos agudo e grave, o trema, o til, a cedilha, o circunflexo invertido, o breve, o macro, o anel, o ponto superior, o acento circunflexo e o acento agudo duplo. Sinais de pontuação: São aqueles que auxiliam a compreensão do texto. Eles são: o ponto, a virgula, os dois pontos, o ponto e vírgula, as aspas, os parênteses, os colchetes e chaves, os pontos de interrogação, os pontos de exclamação, as reticências e os diferentes tipos de traços.

3.2.7 Espaçamento

3.3 Metodologia do Projeto

Conforme Henestrosa (2014) o espaçamento é à definição dos espaços laterais que cada caractere tem à esquerda e à direita. Tem como objetivo deixar o texto harmonioso e previsível. O ajuste destas proteções laterais é apresentado por Walter Tracy, este método baseia-se no espaçamento a partir de caracteres de controle, entre os quais serão colocados todos os demais. Os caracteres de controle ideais são, n, o, H e O, pois possuem estruturas mais semelhantes possíveis à esquerda e à direita. O ajuste é feito colocando várias letras seguidas (oooo, nnnnn, HHHH, OOOO) e atribuindo valores de espaço à direita e à esquerda. O espaçamento determina as distâncias genéricas entre os caracteres, porem existem combinações de caracteres problemáticas que nunca serão ajustadas apenas com o espaçamento. Nestes casos é necessário aplicar o kerning. De acordo com Henestrosa (2014) o kerning funciona a partir de uma lista de pares de caracteres que devem ser tratados de maneira especial, identificando em que pares essas exceções devem ser aplicadas. O clássico exemplo é a combinação de caracteres com laterais em diagonal como “A”, “V” e “W”. Nestes casos o ajuste do kerning é necessário.

Neste tópico é apresentado as etapas de desenvolvimento prático da fonte institucional da UEL. O desenvolvimento deste projeto segue os métodos estudados e os parâmetros levantados na pesquisa de campo.

3.3.1 Determinando o objetivo do projeto Neste trabalho propõe-se a criação de uma tipografia institucional para a UEL. Este projeto pretende ser de rigor técnico, tendo como principal foco a aplicação na logomarca da universidade, com desdobramentos para sinalização e títulos textuais. Para tal, exploraremos a cultura visual da UEL. A intenção central é que se chegue a uma fonte que simbolize a universidade, tanto o seu lado histórico e cultural e a sua inovação e superação diante de tantas adversidades. Ao final teremos uma tipografia que represente a universidade, e agregue valor a mesma reforçando a sua identidade visual.

3.3.2 O nome da tipografia Diversos type-designers dizem que a escolha do nome da tipografia é um dos

passos mais importantes para a fixação da mesma. Como citado no capítulo sobre a UEL, ela foi construída em um perobal, e um dos seus maiores símbolos representativos é a árvore Peroba Rosa, também representada no logo da universidade. Com estas informações foi definido o nome da tipografia como Peroba, por ser um nome marcante, de fácil memorização e de maior significado simbólico.

3.3.3 Painel semântico Para a construção do painel semântico (figura 22) foram escolhidos alguns elementos de presença marcante na universidade: Arquitetura, sinalização, alunos. E inspirações de tipografias institucionais.A propria tipografia atual servirá como ponto de partida, pois conforme a pesquisa de campo, a comunidade de alunos, docentes e colaboradores preferem que a nova tipografia mantenha semelhança visual com a atual. Outra tipografia interessante para inspiração e que possui muito vinculo com a universidade é uma presente em diversas placas, e pintada a mão por um letrista. O estilo da tipografia será sem serifa, com um contraste moderado se encaixando na classificação de modernista geométrica.

Figura 22: Painel SemĂ˘ntico Fonte: elaborado pelo autor.

3.3.4 Geração de Alternativas O desenvolvimento do projeto foi feito pela criação de alternativas de possíveis caminhos a serem seguidos, para a escolha daquele que se mostrasse mais promissor, para que fosse detalhado. Nesta fase, ainda de determinação de um partido, as alternativas foram desenhadas sem muito rigor, apenas para a determinação de uma vertente. Com essas opções, foi feita uma avaliação para escolher aquela que aparentou melhor responder aos requisitos do projeto. O ponto de partida de concepção do projeto foram desenhos a mão livre, optou-se por desenvolver grande parte do projeto manualmente, para não ser limitado pela falta de experiência e de controle do desenho em computador. Para um designer com prática em desenho de fontes, não há problemas em, depois de algumas ideias expressas em rascunhos, desenvolvê-la em computador. Mas, para quem está iniciando essa atividade, o recomendado é detalhar as formas das letras manualmente para servirem de base na digitalização em um programa de geração de fontes.

Primeira Alternativa: Os primeiros esboços da tipografia partiram da ideia de uma tipografia sem serifa, possuindo um tamanho de x grande, com uma verticalidade acentuada, remetendo a tipográficas do movimento Art Deco, mesmo movimento do qual se originou a tipografia Peignot (figura 23)

Figura 23: primeira alternativa de desenho da fonte Fonte: elaborado pelo autor.

Esta alternativa não foi escolhida pelo motivo de não manter uma unidade visual com a universidade.

Segunda Alternativa: O desenho da segunda tipografia (figura 24) foi baseado na análise da tipografia da Universidade de Yale, a sua diferenciação é no uso das serifas, com certo contraste em suas curvas. Possui um visual atraente, e características que remetem a solidez da instituição, porém não segue uma dos requisitos da proposta, que é a semelhança com a atual tipografia da universidade. Terceira Alternativa: O desenho destas letras (figura 25) possuíram duas inspirações que se sobressaíram. A primeira é a tipografia das antigas placas de sinalização de salas do campus, esta tipografia era desenhada a mão por um funcionário já aposentado, conhecido como “Seu Lula” antigo letrista da universidade. A segunda é a atual tipografia Peignout, da qual se inspirou algumas formas e contrastes. Esta alternativa foi escolhida por atender aos requisitos obtidos na pesquisa de campo, que era a criação de uma nova tipografia, porem mantendo semelhanças com a atual.

Figura 24: segunda alternativa de desenho da fonte Fonte: elaborado pelo autor.

Figura 25: terceira alternativa de desenho da fonte Fonte: elaborado pelo autor.

3.3.4 Vetorização dos esboços Em posse dos caracteres já definidos, é feito o scaneamento dos esboços (figura 26). As imagens são tratadas e depois levadas a um software específico de vetorização, usou-se o Adobe Photoshop versão CC 2017 para tratamento do esboço deixando o traço do lápis com maior contraste e o Adobe Illustrator versão CC 2017 para a vetorização dos esboços utilizando as ferramentas de curva bézier e pathfinder (mesclagens de objetos). Cada caractere é vetorizado individualmente e um tamanho padrão é especificado para que todos os outros possam segui-lo de forma consistente. A medida geral da tela de construção dos caracteres foi de mil pontos por mil points (figura 27), o tamanho de x ficou com quatrocentos e cinquenta e sete pontos, o ascendente com setecentos e sessenta e seis points a descendente com menos duzentos e trinta e três e a maiúscula com seiscentos e noventa e um points. Algumas combinações de letras são feitas e assim, faz-se também os primeiros testes de impressão. Com base nestes testes, levando em consideração os objetivos do projeto e a harmonia das formas, algumas destas são preferidas em relação a outras e quando julga-se necessário, outros caracteres são gerados para que o conjunto tenha o máximo de coerência visual possível.

Figura 26: Esboços Fonte: elaborado pelo autor.

Figura 27: Tamanho da tipografia em points Fonte: elaborado pelo autor.

3.3.5 Programação da Tipografia A programação da tipografia foi realizada no programa Font Lab Studio 5. Primeiramente foram definidos as medidas da tipografia, altura-x, ascendentes, descendentes e maiúsculas. Foi programado o nome Peroba o peso da tipografia em normal, o estilo regular, os direitos do autor, copyright e a licença, sendo de licença gratuita. Foram programados 146 caracteres, contando minúsculas, minúsculas, numerais, diacríticos e sinais de pontuação (figura 28).

tra “n”. Após estes caracteres de controle serem ajustados foi feito o espaçamento caractere por caractere os colocando no meio dos caracteres de controle como na figura 29.O mesmo processo foi utilizado nas maiúsculas e nos numerais.

3.3.6 Ajustes de espaçamento Ajustes de espaçamento Após a inserção de cada caractere foi realizado o espaçamento de cada caractere, utilizou-se o método de Walter Tracy (1986), no qual os caracteres de controle ideais são letras que contenham estruturas mais semelhantes possíveis à esquerda e à direita. As opções mais seguras são o “n” (reta dos dois lados), “o” (curva dos dois lados), H (reta dos dois lados) e “O” (curva dos dois lados). Inicia-se com o espaçamento das letras de caixa baixa, colocando várias letras seguidas (oooo) e atribuindo valores de espaço à esquerda e à direita, após o primeiro ajuste da letra “o” inclui-se várias letras “n” alternadas com o “o” (nnnoooonono), ajustando a le-

Figura 28: Caracteres gerados no Font Lab Fonte: elaborado pelo autor

Figura 29: Espaçamento dos caracteres no Font Lab Fonte: elaborado pelo autor.

3.3.6 Ajustes de Kerning Após o espaçamento ser devidamente ajustado inicia-se os ajustes de kerning. O ajuste funciona a partir de uma lista de pares de caracteres que devem ser tratados de maneira especial. De acordo com Henestrosa (2014), o primeiro passo é identificar em que pares essas exceções devem ser aplicadas. Obviamente, isso ocorre em todas as combinações onde há problemas impossíveis de se resolver através de ajustes no espaçamento. Há um texto chamado Kern King proposto por Leslie Cabarga (2014) que trata-se de uma lista de palavras, reais ou fictícias, que ajudam a encontrar os pares problemáticos mais comuns. Divide-se em duas partes: a primeira contém apenas palavras em caixa baixa, a segunda inclui as palavras que começam com letras em caixa alta. O Kern King foi utilizado da seguinte maneira: • Foi gerado o arquivo de fonte e instalado no computador. • Composição do texto do Kern King usando um programa de editoração, com o texto alinhado à esquerda (figura 30). • Realizada a impressão deste texto. • Foi verificado o espaçamento, em casos que ocorreram o mesmo erro de um mesmo caractere foi preciso ajustar a proteção lateral com o espaçamento, em

casos que erros apareciam somente em certas combinações, foi necessário ajustar o kerning.

Figura 30: Texto KernKing gerado no word Fonte: elaborado pelo autor

4. Resultados A fonte final, e todos os caracteres escolhidos são selecionados com base nos parâmetros delimitados no projeto, principalmente pelas relações que estabelecem com as outras letras. Este é o critério chave para avaliar os caracteres gerados que farão ou não parte da fonte instalável. O ponto mais importante é a coesão do resultado final, cada letra ou símbolo deve estar em harmonia estética e visualmente entre si e com a estética da universidade, o que acreditamos ter sido alcançado. Na sequencia, apresenta-se então a fonte digital Peroba (figura 31).

abcçdefghijklmn opqrstuvwxyz ABCÇDEFGHIJKL MNOPQRSTUVW XYZ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 “!@#$&_-+=`´{}] ª ? ; < : > / \ | ^~ Figura 31: Fonte difital da Peroba Fonte: elaborado pelo autor

Abaixo temos um pangrama inglĂŞs, o mais famoso e utlilizado ao apresentar uma tipografia (figura

The quick brown fox jumps over the lazy dog Figura 32: Pangrama Fonte: elaborado pelo autor

Proposta de Logotipo utilizando a tipografia Peroba (figura 33):

Figura 32: Proposta de novo logotipo Fonte: elaborado pelo autor

5. Conclusão A motivação inicial para a proposta deste trabalho foi claramente a paixão pelo tema, logo em meu primeiro ano na universidade, um dos assuntos que mais me chamaram atenção foi a tipografia, e desde meu primeiro ano estive envolvido em trabalhos para o campus, desde identidades visuais para eventos de diversos cursos, elaboração da lixeira oficial do campus, onde foram instaladas mais de 120 lixeiras com meu projeto visual de tipografia e ilustração, o estágio na secretaria do Departamento de Design da UEL e o envolvimento na criação do novo Diretório Acadêmico de Design, onde trabalhei em diversos eventos para os alunos. Estes fatos me fizeram criar uma intensa conexão com a universidade, experiências inesquecíveis que me moldaram em aspectos pessoais e profissionais. E nada mais justo do que aliar meu amor a tipografia, com meu amor a universidade, e trabalhar com uma proposta de nova tipografia para a UEL. Um dos principais desafios na elaboração deste trabalho constitui-se na dificuldade no acesso a informações de trabalhos sobre criação tipográfica. A comunidade de tipógrafos é muito restrita, principalmente no Brasil, mesmo em processo de democratização das informações gerais de como se constrói uma tipografia. Este projeto almejou um estu-

do amplo sobre a tipografia, sua história e seus aspectos técnicos de criação digital. Outro enfoque deste trabalho foi o resgate da identidade da universidade, o histórico da elaboração do logotipo permitiu conhecer o contexto na qual foi elaborada, as pessoas por trás desta marca. A pesquisa de campo revelou que a comunidade acadêmica se preocupa com a representação da universidade, com sua tipografia e identidade, possuindo um forte vínculo visual que não poderia ser descaracterizado, mas sim modernizado, trazendo a mudança que a experiência universitária permite, porem mantendo a essência de mais de 45 anos de história. Combinar as ideias levantadas na pesquisa de campo com o estudo dos métodos, levou a traçar um cenário já comprovado: Não há um modelo rígido a ser seguido. Aventurar-se por esse temido mundo da tipografia foi uma das principais realizações deste trabalho, considera-se que os objetos foram alcançados e que as tarefas propostas para se chegar a eles foram cumpridas. Apesar do tema tipografia, este trabalho, visto com uma visão ampla, traz discussões atuais sobre a época conturbada em que vivemos nas universidades estaduais do estado do Paraná. A UEL, já passou por diversas crises, por vários momentos em que não se achavam soluções para os problemas, por lutas e lutas, e uma das maiores características da uni-

versidade é que ela sempre sobreviveu, e sempre se reergueu mais forte. A UEL se destaca por seu campus grande, com muitas áreas verdes e muitas edificações, porem a essência da instituição está em seus funcionários, alunos e professores, que carregam um forte amor por esta instituição. Este trabalho almejou ampliar meus conhecimentos sobre tipografia e elaborar uma proposta de fonte para a universidade, como forma de valorização a história com o olhar ao futuro, e vejo que alcancei estes objetivos, porem eu espero que este trabalho não termine aqui, e reverbere inspirando novos alunos e professores a elaborarem projetos voltados para a nossa amada Universidade Estadual de Londrina. Os desdobramentos deste projeto está na ampliação dos pesos, transformando a Peroba em uma família tipográfica, e na aplicação da tipografia e padrinização em diversos materiais da universidade.

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