Marosa Di Giorgio - Libro de Edicón Especial by BMss

Marosa Di Giorgio Todo era PoesĂa

Diseñado por: Bruno Manassero Tipografías de libre uso. 1º edición; 120p; 20x26 cm; Buenos Aires, octubre de 2018. Nivel 2 - Ciclo lectivo 2018 FADU - Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo. UBA - Universidad de Buenos Aires. info@tipografíagonzalez.com / www.tipografiagonzalez.com

Reservados todos los derechos. No se permite reproducir parte alguna de esta publicación, cualquiera sea el medio empleado – impresión, fotocopia, etc.–, sin el permiso previo del editor.

Ă?ndice

Vida Biografía - pg.16 / Lista de obras - pg.25 Entrevista La imaginación salvaje: Entrevista a Marosa Di Giorgio por María Rosa Olivera-Williams (University of Notre Dame) pg.30 / El hervor de la pedra pg. 34 / Un Bartolome Hidalgo para Marosa pg. 35 / Milenios Opinando pg.38 / Salteña de multiples migraciones pg.40 / La reina de las mariposas pg.44 Dicen La Poesía del Cuerpo: Marosa di Giorgio y la furia de la libertad por Viviana Villar pg.52 / Raras criaturas pg.58 / Surrealismo e imaginación erotica pg.75 Poesías Misál de la virgen pg.88 / Era la noche de mi casamiento pg.89 / Los hongos nacen del silencio pg.89 / La hija del diablo se casa pg.90 / Ellos tenian siempre la cosecha mas roja pg.91 / La arboleda luctuosa pg.92 / La muerte y la vida pg.92 / Siempre salgo pg.93 / No se donde pg.93 / Higos pg.94 / Leche pg.95 / Misal del arbol pg.96 / Yendo por aquel campo aparecian pg.100 / Para cazar insectos y enderezarlos pg.101 / Me acuerdo de... pg.102 / Los leones rondaban la casa pg.103 / Habia nacido con zapatos rojos pg.106 / Mi alma es un vampiro grueso pg.107 / Poesía X pg. 108 / A la hora en que los robles se cierran pg.110 / Bajo una mariposa a un lugar oscuro pg.110 / Anoche volvió, otra vez pg.111 / A veces en el trecho de huerta... pg.114 / De súbito, estalló la guerra pg115 / Domingo a la tarde pg.116 / Ellos tenian siempre la cosecha mas roja pg.117 Bibliografía pg.118

Dicen que tomaba el sol desnuda en las lápidas de los cementerios. Que era una mujer oscura, una solitaria excéntrica a la que todo el mundo observaba con condescendencia. Nunca se casó ni tuvo hijos. Dicen que era como una musa lautréamontiana. Siempre se la podía encontrar en el mítico bar Sorocabana de Montevideo, donde pasaba muchas horas sola, fumando, enfundada en una falda ajustada y unos tacones altos. Dicen que era coqueta y que hasta en las elecciones de su vestimenta se identificaba con los animales: colgante con murciélago, broche de mariposa, mantones con alas, antifaz de gato, y el pelo como si estuviera siempre en llamas, coloradas o naranjas. Dicen que presidió todas las tertulias en los cafés de su época. Que su presencia tenía una energía extática. Que era avasallante pero retraída. Tímida, aunque siempre era el centro de la atención. Con estas contradicciones parece como si sus biógrafos se hubieran dejado seducir por esos rutilantes oxímoron, esa comunión barroca de los opuestos que recorren su obra, y no pudieran ponerse de acuerdo al respecto.

Marosa di Giorgio Medici vio la luz en 1932, en los alrededores de la ciudad de Salto, más precisamente en un paraje llamado San Antonio. Era la zona agraria de Salto, donde se afincaban familias de inmigrantes italianos que cultivaban la tierra en sus quintas. Una de esas familias, de origen toscano, era la familia di Giorgio Medici.

poeta, entre otros- en largas veladas de las noches salteñas. Días de vino y rosas, dirá alguien al recordar.

La infancia de Marosa transcurrió en ese ambiente bucólico y familiar. Era una niña callada y seria que prefería la meditación y un cierto aislamiento, y a la que deslumbraban las flores y los frutos de los huertos así como los pequeños animales que allí medraban.

Aquí nos referiremos a una particularidad del carácter de Marosa. Era tímida a pesar de su apariencia y ella misma confiesa que siempre sintió algo que la “separaba de los objetos y personas, una pequeña traba, una cosa leve, que la hacía sentir apartada del resto del mundo”. A causa de ello, cuando estaba con amigos muchas veces le era necesario tomar algo de alcohol para poder integrarse al ambiente. “El alcohol despliega algunas alas”, explicaba. No obstante, aclaraba que “para el trabajo no me agrega nada”.

En su adolescencia, ya trasladada a una vivienda más céntrica, asistió al liceo de Salto y también realizó cursos de arte escénico. Se sabe que ser actriz fue uno de de los deseos no cumplidos de Marosa. Empezó a escribir muy joven; a los 17 años ya revistas lugareñas publicaban sus obras juveniles.

Su primer libro publicado fue “Poemas”, de 1954, al que siguieron numerosos otros: “Humo”, “Druida”, “Historial de las violetas”, “Magnolia”,”La guerra de los huertos”, “Está en llamas el jardín natal”, “Los papeles salvajes”, “Gladiolos de luz de luna”. Su obra le fue granjeando reconocimiento dentro y fuera de fronteras.

Para ese entonces ya era familiar en las calles de Salto la figura de Marosa: “…mirada siempre absorta,/ paso mitad en vela/ mitad sonámbulo/”, al decir de otro poeta salteño.

Era dueña de un estilo personalísimo y exquisito. En sus poemas, textos que adoptan una forma muy similar a lo que entendemos por prosa, nos presenta un mundo mágico de deslumbrantes características. Ese universo es en el fondo, el mundo real de todos los días, pero transformado por la sensibilidad de la autora en un maravilloso despliegue. Estos poemas, nunca muy largos, son como relámpagos que iluminan brevemente el mundo maravilloso que le es dado ver a la poeta y han sido alguna vez descriptos como relatos oníricos.

Pero no sólo era característica su actitud, sino también su arreglo personal; siempre se atuvo a sus gustos propios y originales en lo referente a la moda y se vestía de uno modo que podía parecer algo extravagante. Por lo demás, era muy afecta a la bijouterie llamativa y de gran tamaño: anillos, pendientes, colgantes. También iba siempre maquillada y con su abundante cabellera crespa de color ticiano suelta sobre los hombros.

Por eso la obra de Marosa ha sido relacionada a menudo con el surrealismo. La similitud está en que, como en las obras surrealistas, sus composiciones semejan visiones del inconsciente y lo soñado, en las que lo irracional prima sobre lo que está regido por la razón. Sin embargo, es de recalcar que no estamos aquí frente a

Comenzó a reunirse con un grupo de artistas-Enrique Amorim, el famoso escritor, Artigas Milans, pintor y poeta, Gregorio Rivero Iturralde, intelectual y fino

“el automatismo psíquico puro” del que nos habla Breton. Esta transformación de la realidad que, cual gentil taumaturga nos ofrece Marosa, no es desordenada, sino que en ella obra una dirección, sutil pero firme, que tiende hacia la amabilidad y la belleza

A este respecto podemos recordar que Marosa expresó que “la escritura es una manera de vivir el sexo. Una vía como cualquier otra, tal vez más completa y honda. (…) Mi erotismo sucede en otras zonas que no son la realidad.

En 1978 la poeta se trasladó a Montevideo, ampliando de este modo sus horizontes. Su fama continuaba creciendo y obtenía premios y becas. Así fue que pudo viajar y visitó Europa, Estados Unidos, Israel, Argentina, Chile. Su inspiración no le falló nunca y seguía publicando asiduamente. Nuevos títulos se agregaron a su obra: ”Clavel y tenebrario”, “La liebre de marzo”, “Mesa de esmeralda”, “La falena”, “Membrillo de Lusana”.

”Sus últimos libros publicados fueron: “Camino de las pedrerías”, “Reina Amelia” (novela), “Rosa mística” y “La flor de lis”.

Hacía un tiempo que había empezado a dar recitales basados en sus poemas, recitales en los que se presentaba descalza, vestida de negro y oprimiendo un ramo de flores rojas contra su pecho. Recitaba con su voz grave y llena de sugerencias, dando así parcial cumplimiento a su antiguo deseo de ser actriz.

Marosa fue una persona más bien introvertida. Nunca se casó .Permaneció soltera y sin hijos. En una interesante entrevista publicada en “Búsqueda” en 1996 expresa: ”Me gustaron algunos hombres, me enamoré alguna vez, pero siempre sin atreverme a cruzar la laguna infernal y edénica.” De lejos parecía orgullosa e inaccesible, pero esto era a causa de su timidez y su diferencia. En realidad era una persona cálida y de generoso corazón. Alguien que la conoció bien dijo: ”Después de todo, y a pesar de todo, Marosa tenía un alma de niña”.

En 1993 aparece su libro “Misales”, que fue publicado con el subtítulo de “Relatos eróticos”. Esta obra marca un viraje hacia lo erótico, aunque los críticos han señalado que su literatura siempre estuvo “atravesada por un viento sexual”. Efectivamente, el universo que Marosa nos describe en todas sus obras, desde la primera hasta la última, es un universo eminentemente sensual, basado en las percepciones de los sentidos, y por lo tanto el componente sexual no podía estar ausente. En sus primeras obras, ese componente no aparece a primera vista, aunque está sin duda latente, como una fuerte corriente subterránea pronta a surgir en toda su potencia.

De chica, paseaba entre almendros, rosales, olivares y vides leyendo y leyendo. En esa quinta, habitada por pájaros y flores, rescataba lagartijas de las fauces de su gato y criaba, por mascota, a una gallina blanca a la que le daba de comer arroz en la mano. Allí se fundaría el universo que Marosa desgrabaría lenta y amorosamente durante su vida: “Mi antiguo y escondido mundo en llamas”.

La autora de La guerra de los huertos comenzó a ir a la escuela agraria Nº 13 a los 5 años: ya sabía leer y escribir, había aprendido en casa. Luego en la Nº 8 de Salto, y después completaría el bachillerato en el Instituto Politécnico Osimani y Llerena. Ahí mismo, una profesora descubrió a Nidia actuando y la invitó a las clases de teatro. Fueron juntas, las dos hermanas. De chica, le encantaba ir al cine, atravesar el largo camino hasta la pantalla: “Tía Astromelia, señora de los días, yo… quiero oírla. Yo… también quisiera… ser… estrella de cine. Dígame señora, cómo se hace”.

Al periodista Eduardo Espina le explicó: “De niña viví en el campo y vi acoplarse a los animales. Me llamaba la atención el apasionamiento de las gatas, que tienen normalmente una expresión tan impasible y lejana. Y noté volar moscas ensambladas. Yo veía sin morbosidad alguna. Como un ángel que observase las cosas del tiempo y de la tierra. Ahora, esos recuerdos me sirven para los relatos”. A Melisa Machado, en otra entrevista, le advirtió que consideraba a la infancia como “su sitio en el inmenso universo. El punto único e irrepetible donde se originó mi vida y donde pude escribir”.

En Salto, ya llamaba la atención por cómo andaba vestida y maquillada. “Mi aura debe ser muy visible, verde y lila, que son los colores de las brujas”, resolvería. Cuando entró en el segundo año del liceo, la familia se fue a vivir a la ciudad. Se inscribió en la Facultad de Derecho, pero duró solamente un año y no llegó a rendir ni siquiera los primeros exámenes.

“Mi aura debe ser muy visible, verde y lila, que son los colores de las brujas”,

“Soy de Dios y de sus ángeles”, advertiría. Aseguró que estos últimos se le habían dirigido “no muchas veces, pero más de una vez”, para avisarle de su destino. “Cuando yo era chica muy chica mamá me regaló el Ángel de la Guarda. Es una estampa –dijo. Pero bien vi que era de verdad, el Ángel”, leemos en La flor de lis. Su abuelo, Eugenio Médici, mantenía una plantación de hongos que visitaban las hermanas. También era dueño de una gran biblioteca donde se reunían revistas extranjeras a las que estaba suscrito, italianas y españolas en su mayoría, libros de poesía, novelas y diccionarios enciclopédicos. Recorrían los estantes guiadas por su mamá, quien les recitaba poemas de memoria o les hablaba de Rubén Darío. Clementina también construiría jardines: Marosa la recordaba como a “una artista secreta”.

Trabajó mucho tiempo como oficinista, y también como periodista de sociedad y cultura en el diario Tribuna Salteña. En Montevideo se dedicaba a armar encuentros de poesía, organizaba reuniones. Quienes la trataron la definen como a una mujer silenciosa, que apenas intervenía en las conversaciones, pero cuya presencia producía cierto efecto de equilibrio, arraigo y bienestar colectivo. Marosa escribiría y se corregiría leyendo en voz alta, cuidando el ritmo: “Escribo echada sobre mis almohadas. Los ojos medio cerrados. Un acto un poco nupcial”. “Recitar es también una creación y una recreación. Me interpreto a mí misma con mucho gusto”. Su caudal escénico iría a parar a los unipersonales poéticos con los que giró por distintas ciudades argentinas, y también en países como Estados Unidos, Francia o España. En esos espectáculos de recitado, Marosa seleccionaría su vestuario, se maquillaría furiosamente, se movería apenas y proyectaría su voz de gema como si en vez de poemas estuviese cantando salmos, convirtiendo al público a la religión de las flores. Era católica (“me manejo en el espíritu de la Iglesia Católica”) y rezaba todas las mañanas, antes de tomar té. Pero se consideraba pagana, devota de los ángeles de la naturaleza, esa “gran comarca” a la que rendía culto. Había ensayado entre los rosales: “Crecí recitando. Es como un rezo”. Puede vérsela en tareas alrededor de un gladiolo en la película Montevideo Proust, de Hermes Millán en 1997: las cejas pintadas con delineador bordó, “sus pavorosos cabellos rosados” enviando chispas, un lunar sobre la boca roja y fina y oscura contra la piel blanca y delgada, cubierta de sombras y coloretes. “El gladiolo es una lanza con el costado lleno de claveles. Es un cuchillo de claveles. Es un fuego errante, nos quema los vestidos, los papeles. Mamá dice que es un muerto

que ha resucitado y nombra a su padre y a su madre y empieza a llorar”. En el capítulo de Los pájaros ocultos que se le dedica, se la ve recitando (descalza, siempre), con su típico collar de perlas blancas anudado, estrangulada su silueta brillante. Alejandro Michelena dice, ahí: “Marosa era un ser auténtico. Había una perfecta coherencia entre la persona, el personaje y la obra”. “Marosa vivía todo el tiempo con, en y para la literatura. Hizo de su vida literatura, y la escribió hasta último momento”, agrega Miguel Ángel Campodónico. También se la ve a su hermana: “Yo me emociono cuando la leo. Me eleva”, dice. Marosa era un ser de fascinante e inusual sensualidad desbocada. Y así también su escritura, esa extravagancia siniestra y deliciosa que le venía no sabía de dónde, toda escrita a mano. Roberto Echevarren explica que si bien se pueden reconocer –y ella reconocía– gustos e influencias (de Lewis Carroll, por caso, disfrutaba mucho) “ella se nutría, sobre todo, en cuanto a lo que escribía, más de su mundo interior y muchísimo menos de la literatura”. En una entrevista dijo a Raúl Oxandabarat: “No califico lo que escribo, lo vivo apasionadamente. Es mi alma, es mi sangre. No es una escritura simbolista, más bien una transfiguración, una suerte de realismo atravesado por el arco iris”. Marosa era prácticamente incapaz de responder derecha e higiénicamente preguntas simples; o es que no se permitía perder ni siquiera un segundo y quería hacerlos poema a todos, aprovechando cualquier rinconcito para largar un verso. “Creo en el lector-autor; aquel que, al leer, recrea, crea, de nuevo, con placer, lo que el autor dijo”, respondió en una entrevista a Walter Cassara. En esa nota de Radar, construida a partir de respuestas que envió de puño y

Se pasaba horas y horas en el café Sorocabana, a donde iba diariamente. “Nunca tomo café en casa. Para mí café es ‘en el café’. Es también una adicción. Tiene un sentido. Es un respaldo, una protección”. En el Sorocabana recibía a sus amigos. Los viernes tomaban whisky en el Mincho Bar. “Nunca me sentí sola, en sentido inmediato. Tengo muchísimos amigos y poemas. Y me llevo muy bien conmigo misma” - “La soledad que conozco es pobladísima, habitadísima”.

letra, también dice: “Me deslizo, me aventuro siempre por el mismo bosque, el que me dieron. Todos son papeles eróticos. Ultimamente estoy hallando cosas más arduas y raras, pero siempre bajo la misma estrella. No me propongo nada, no busco nada. Encuentro”. Y sus lectores, a su vez, se encuentran con reinos extraños, donde decir que es de día o de noche es como dar una señal improcedente. Hay personajes que viven en cuevas, o mejor llamarlos animales (algunos, hombres y mujeres, otros que son cruzas descomunales aunque serenas, como si todo fuese posible e imposible a la vez: “Todo era real e irreal como es siempre en la vida”). Pezones que drenan perlas y cuchichean, mujeres “locas de vergüenza y gusto”, cuerpos iniciándose en el encastre hasta cuando ya iniciados. Todo segregante y lúbrico y estrellado y feroz, donde los encuentros de amor son secretos, las mujeres son tomadas, de repente, y pierden y recuperan su virginidad. Está lleno de señoras que se dejan sin mayor trámite entre los árboles (el bosque es un lugar humedecido por el sexo), o que son capturadas. Di Giorgio escribe copulaciones, enroques raros: una mujer con un planeta que visita su patio, por ejemplo. Otra con un gato. Cualquier cosa se puede corresponder y seducir. Hay partos automáticos y estrafalarios, como si todo lo que hubiese en el mundo o en los múltiples mundos de Marosa saliese de entre las piernas de las mujeres que escribe. Nada no es hijo de alguna mujer, hasta las montañas. Hasta los diamantes: “Por unos segundos estamos encintas, luego nos ruedan gotas de néctar por las piernas y se van al suelo. Y mañana nacen unos seres chiquititos, misteriosos, abrillantados”. Se producen casamientos a toda hora, acordados en conversaciones diminutas: “Tus ojos me gustan tanto. ¿Y si nos casamos?” Por eso, encontramos iglesias por doquier, altares, cruces y crucifixiones.

Ana Llurba apunta que se trata de “un universo ficcional donde el panteísmo sexual impera sobre una multitud de especies vegetales y animales que conviven promiscuamente con lo humano”. En “Lumínile”, de Rosa mística, leemos: “Dentro de la cama yo ofrezco mi ostra, pequeña, oval, ribeteada de coral, por donde Juan lleva y hunde su puñal. Que me parte en dos. Después, yo lo abrazo. Como si no me hubiera querido matar”. Llurba avanza: “El sujeto de sus relatos parece ser arrastrado en un flujo continuo de deseo, traspasando las fronteras de lo humano para devenir animal (…) El erotismo emerge en su obra como un continuo de intensidades reversible, una zona de indiscernibilidad donde confluyen los flujos nómades del deseo que circulan entre los cuerpos de las diferentes especies. Así, la libre circulación del deseo desborda las fronteras entre los reinos de la naturaleza y las experiencias eróticas se propagan, como bodas contranatura expresando modos vitales no exclusivamente humanos”. La obra erótica de Marosa puede localizarse antes en sus libros de relatos y en su única novela, Reina Amelia: aunque, en realidad, distinguir géneros en el caso de esta escritora resulta terriblemente injusto. Todo es poesía. Todo, todo lo que salió de di Giorgio es poesía: ocupara como ocupara la hoja, no estaba haciendo otra cosa que poesía. Así en Rosa Mística, La Flor de Lis, Misales o El camino de las pedrerías. Y, claro, en todo lo que quedó reunido en Los papeles salvajes. Los nombres son, en su obra, todo un apartado. Los hay que parecen falsos cuando simplemente en desuso, los hay rarísimos, inventadísimos y maravillosos: Diamanta, Elvirei, Forestón. Los hay, incluso, prohibidos. Los hay fantásticos: Iracema, Valentina, Hilda, Nardo. Los hay numerosos: “Se llamaba Ana Rosa Dina Varulírov Delia Laura Aurora Lumínile. Pero sólo la llamaron Lumínile”. “La nombraron Amelia, Delia, Rosa, Emi-

lia, Carmen, Libertad, todos los nombres y por uno sólo”. Pótriro, Rosicler, Pérfido, Tirana, Iris, Lirio, Joacina, Palabra. “Rubíes, tormalinas, amatistas, ágatas, esmeraldas, turquesas, perlas, brillantes; me gusta nombrarlas. Los nombres de las gemas son más gema. Resplandor”.

“No se parece a nadie”, afirmó César Aira. Fressia explicó, en una nota: “Se podría decir, y sin que esto signifique en absoluto un empobrecimiento de la estética creada, que Marosa escribió durante décadas un único poema al que dio un número infinito de versiones, y esa fue en gran parte su labor más original. En dictadura o en democracia, en Salto o en Montevideo, bajo el signo de la pérdida, o del reencuentro o del mismo erotismo, Marosa creó un personaje-niña, situado en los límites de un jardín y de las chacras familiares, que permanentemente contempla un mundo mágico, o surreal, o sobrenatural (‘lo natural es sobrenatural’)”, y marca como elemento central en su obra a la paradoja. “Todo lo que percibo de algún modo lo escribo”, entendería ella.

También hay disfrute en la enumeración de la flora: lirios, claveles, rosas, glicinas, violetas, camelias, jazmines, azucenas, fresias, bromelias, nardos, margaritas, lilas, amapolas, camelias. Flores comestibles de las que se picotea y con la que se alimentan los personajes. “Todas las flores, por siempre todas las flores”, interrumpidas en el verde por distintos hongos que probablemente hayan viajado a sus libros desde el patio de su abuelo: “Los hongos nacen, algunos nacen en silencio. Otros con un breve alarido, un leve trueno. Yo no me atrevo a devorarlos, esa carne levísima es pariente nuestra”.

Roberto Echevarren refirió: “Los textos de di Giorgio son híbridos: están invariablemente construidos como pequeños poemas en prosa que, al encadenarse en una serie aleatoria, sugieren una novela poética. Pero es una novela fabulosa que derrota las expectativas antropomórficas. Lo que se anticipa, lo que ocurre, no es previsible según una perspectiva humanista o humanizadora. No suceden cosas entre los hombres (o entre los hombres y las mujeres) sino entre el yo lírico y animales, plantas, o seres indefinidos o inventados, en un tono vehemente y categórico que da a la ficción un cariz alucinante”. “Un reino en que vivos, muertos, espectros y hados conviven, copulan y contraen enlace con (cuando no devoran, perturban o raptan) toda clase de otros seres de naturaleza animal, vegetal, mineral, divina e infrahumana, para así hacer aflorar el caos coral, dulce y terrible que el tráfico inter-especies nos ofrece como espejo del mundo que queremos creer el nuestro”, escribió Bárbara Belloc.

Y si no comen flores, ni hongos, los personajes se alimentan de huevos: algunos que ponen, inclusive, mujeres pájaro (“Me di cuenta de que podía volar, y volaba”). “Mi literatura es intensamente femenina: el signo sexual se perfila en toda obra sea del rubro que sea”. Irrisoria pero a la vez familiar, ese universo incandescente suyo está dicho como si fuese absolutamente natural. “Él prendió luz como si la sacara de su mano”, escribe Marosa. La audacia de su escritura la separa rápidamente de cualquier conjunto. Es imposible no identificarla, no hacer coincidir sus párrafos con su firma en pocos segundos: El sol era un disco redondo, plano, con esplendor, y en todo su entorno una guirnalda de hierros breves, dorados, retorcidos. Parecía un espejo. Y que se pudiera quitar y usar. Lo saqué, lo agarré. No me costó nada. Estuve un rato indecisa. Y luego lo puse en el tocador. Pero no me atreví a mirarme en él. Mi cara en el sol!... No era tan audaz. Como siempre, en todos los ámbitos, de todos los rumbos, me llamaron; y no acudí. Desde hace muchísimo tiempo estoy quieta cuidando el sol.

“Los poemas de Marosa di Giorgio nos producen un estado de fascinación, de alucinación; los escuchamos con todo el cuerpo, con los sentidos desplegados. Toda

la obra de Marosa puede leerse como variaciones de un solo poema o como una novela poética conformada a partir de algunos elementos centrales: la infancia, la naturaleza, la casa, la madre, el padre, la abuela que le dio el nombre Rosa”, diría Mirta Colángelo. Y, también: “Marosa era realmente una especia de maga, de alquimista. Una mujer que te impactaba con su presencia. Tuvimos algunas charlas en medio de grandes espacios de silencio que ella hacía, cosa que a mí siempre me llevaba a pensar su nivel de auténtica poeta porque hacía también uso del silencio”. En una de las cartas que se escribían, le dijo: “Un ángel me habla entre jazmines y en diversos planos, pero su ojo azul acomoda las estrellas”, cuando le preguntó si trabajaba guiada por algún tipo de inspiración. “Un poco ida, embrujada yo soy”, agregó.

“Un poco ida, embrujada yo soy” Cuando la mamá de Marosa falleció, decidió encerrarse en su casa. No quiso atender el teléfono ni el timbre durante un tiempo. “Pero sigues omnipotente, por encima de esas flores infinitas”, escribía. Años atrás había hablado de la relación que tenían como de una “tremenda”: “Puedo decir que ella es Marosa y yo soy ella”. Diamelas a Clementina Médici fue publicado en 2000, y es un extenso poema inspirado en su partida, un intento de mantenerla cerca: “Sea donde sea, sé que me estás esperando”. “Mamá, qué rara estás ahora, a cada rato te encuentro. Eres la mariposa blanca, espesa, gruesa, que viene pegada a los víveres, los comestibles, la bebida, todo lo cotidiano. Esa mariposa en cada cosa”, se lee en el libro más cercano a su propia muerte.

Sobrevivió sus últimos años escribiendo una columna periodística, cobrando derechos de autor y, básicamente, gracias a una pensión por trayectoria destacada que le otorgó el gobierno. En su último libro publicado había escrito: Mi alma es un vampiro grueso, granate, aterciopelado. Se alimenta de muchas especies y de sólo una. La busca en la noche, la encuentra, y se la bebe, gota a gota, rubí por rubí. Mi alma tiene miedo y tiene audacia. Es una muñeca grande, con rizos, vestido celeste. Un picaflor le trabaja el sexo. Ella brama y llora. Y el pájaro no se detiene. Falleció en Montevideo el 17 de agosto de 2004, donde residía desde 1978. Estaba enferma desde hacía tiempo pero sus amigos no se habían dado cuenta: tan silenciosa era. En los vidrios de su ventana había pegados stickers de mariposas. Adentro, plantas artificiales de plástico y tela; juguetes de nena como adornos, huevos idénticos a los que ella escribía: “Allá lejos está una niña y aguarda una respuesta. O acaso sea sólo un hada cambiando los jazmines”. “Mi alma es una gasa inmensa, livianísima; está por todo; es una mariposa espesa, cuyas firmes piernas de hilo asen lo que fue o es de mí. Y para siempre”. “Creo que la vida debiera ser mucho más larga”. “En el inmenso ámbito vacío hay una pregunta y una respuesta. Pero no se entienden bien”. En la entrevista mencionada en El observador se le preguntó si creía que había algo eterno: “Todo lo que fue volverá a ser. Y tenemos reminiscencias del futuro y esperanzas hacia el pasado. Como que vamos a encontrar la flor total”.

OBRAS EDITADAS 1954: Poemas. (Cuadernillo de 16 páginas) 1955: Humo. Santa Fe, Argentina: Dalton Hnos, SRL. 1959: Druida. Caracas, Venezuela: Lírica Hispana. 1965: Historial de las violetas. Montevideo, Uruguay: Aquí Poesía. 1968: Magnolia. Caracas, Venezuela: Lírica Hispana. 1971: La guerra de los huertos. Montevideo, Uruguay: Arca. 1971: Los papeles salvajes. Montevideo, Uruguay: Arca. 1975: Está en llamas el jardín natal. Montevideo, Uruguay: Arca. 1979: Clavel y tenebrario. Montevideo, Uruguay: Arca. 1981: La liebre de marzo. Montevideo, Uruguay: Cal y canto. 1985: Mesa de esmeralda. Montevideo, Uruguay: Arca. 1987: La falena. Montevideo, Uruguay: Arca. 1989: Los papeles salvajes, primer tomo (recopilación de sus poemas). Montevideo, Uruguay: Arca. 1989: Membrillo de Lusana. Aparece por primera vez en Los papeles salvajes tomo II (Arca, 1991) .1991: Los papeles salvajes, segundo tomo (recopilación de sus poemas). Montevideo, Uruguay: Arca. 1993: Misales, relatos eróticos. Santiago, Chile: Libros del Ciudadano LOM. 1997: Camino de las pedrerías, relatos eróticos. Montevideo, Uruguay: Planeta, Biblioteca del sur. 1999: Reina Amelia (novela). Buenos Aires: Adriana Hidalgo. 2000: Diamelas a Clementina Médici, poema-río. 2000: Los papeles salvajes, primer tomo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo. 2000: Los papeles salvajes, segundo tomo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo. 2003: Rosa mística poemas. Buenos Aires: Adriana Hidalgo. 2004: Pasajes de un memorial al abuelo Toscano Eugenio Médici poemas. (2008, Adriana Hidalgo) 2005: Misales. Buenos Aires: editorial El Cuenco de Plata. 2005: La flor de lis. (Incluye el CD “Diadema”). Buenos Aires: editorial El Cuenco de Plata.122006: Camino de las pedrerías, relatos eróticos. Buenos Aires: editorial El Cuenco de Plata. 2008: Los papeles salvajes. Incluye textos inéditos. Buenos Aires: Adriana Hidalgo 2010: Rosa mística poemas. Buenos Aires: editorial El Cuenco de Plata. 2010: El gran ratón dorado, el gran ratón de lilas. Buenos Aires: editorial El Cuenco de Plata. 2010: No develarás el misterio, (entrevistas). Buenos Aires: editorial El Cuenco de Plata. 2013: Los papeles salvajes .Incluye textos inéditos. 3° edición Buenos Aires: Adriana Hidalgo 2017: La flor de lis. (5° edicion sin CD). Buenos Aires: editorial El Cuenco de Plata.2017: Otras vidas. (Biografías y testimonios). Buenos Aires: Adriana Hidalgo

por María Rosa Olivera-Williams (University of Notre Dame)

La posibilidad de conocer, de hablar con la mujer que escribió y seguirá escribiendo Los papeles salvajes era excitante e inhibidora al mismo tiempo. La imagen de la mujer-niña de largos cabellos rojos, que reiteradas veces se anuncia en los poemas, me recordaba incesantemente la descripción que hiciera Thomas Wentworth Higginson de Emily Dickinson, otra pelirroja, aparentemente tímida, en el momento de conocerla:

sus alianzas o pleitos con los demás payasos del circo, o el trapecista o el domador de elefantes, tienen asegurado el amplio público a quien ya no hace falta leer poemas. (Los trabajos del mar: 74) Por supuesto, que tratándose de una mujer no podía existir la nostalgia de la poeta como voz de su tribu, ya que ellas nunca lo fueron. Tampoco, por ser una mujer, importa mucho la figura de la poeta. Paradójicamente, la misma interesaba más cuando se vivía el tiempo de la entrada en la modernización y las mujeres que tomaban la pluma eran “poetisas” (Molloy: 115). Con respecto a la poeta como entertainer, con un sentido diferente al adjudicado por Pacheco, me fascinaba saber de ese arte tan antiguo del recitado y renovado en los últimos años en el performance, del cual Di Giorgio es representante.

A step like a pattering child’s in entry & in glided a little plain woman with two smooth hands of reddish hair... in a very plain & exquisitely clean white pique & a blue net worsted shawl. She came to me with two-day lilies which she put in a sort of childlike way into my hand & said: “These are my introduction” in a soft frightened breathless childlike voice...51 Thomas Wentworth Higginson, citado en Emily Dickinson, Letters. ¿Cómo Marosa me recibiría? Sabía que Marosa Di Giorgio era una mujer retraída. Sabía igualmente, por lo que se desprendía de mis múltiples lecturas de su obra, que era una escritora poderosa y que había podido hacerse un lugar en el difícil sistema cultural uruguayo, especialmente para las mujeres. La oportunidad de entrevistarla alimentaba mi deseo y curiosidad de ver detrás de las máscaras.

Por otra parte, estaba el riesgo de transformarla durante la entrevista, y a pesar mío, en sujeto de estudio, en conejillo de la India para probar teorías literarias feministas, mayoritariamente del norte, que habían iluminado mis lecturas de la poesía de mujeres. Otro poema, esta vez de una mujer ríoplatense, la argentina, Susana Thénon, me advertía, con su burla cargada de ironía, el problema:

Sin embargo, la entrevista no podía caer en los vicios que el poeta mexicano, José Emilio Pacheco, denuncia en su poema “Una defensa del anonimato”:

Porque tú sabes que en realidad lo que a mí me interesa es no sólo que escriban sino que sean feministas y si es posible alcohólicas y si es posible anoréxicas y si es posible violadas y si es posible lesbianas y si es posible no muy desdichadas es una antología democrática pero por favor no me traigan ni sanas ni independientes.

Extraño mundo el nuestro: cada día le interesan más los poetas; la poesía cada vez menos. El poeta dejó de ser la voz de su tribu, aquel que habla por quienes no hablan. Se ha vuelto nada más otro entertainer. Sus borracheras, sus fornicaciones, su historia clínica,

La insistencia en lo literario me hizo pensar en Borges. El falseamiento y la magnificación literarias serían las únicas posibilidades de la existencia. En oposición al concepto de Borges de existir perdiéndose en la literatura, el verso dariano: “si hay una alma sincera, ésa es la mía” (27), se imponía en el caso de la uruguaya. La ficcionalización de la biografía de Marosa Di Giorgio por Marosa Di Giorgio es la muestra de su mayor sinceridad. Paradójicamente, no habría tanta diferencia con Borges, ya que también para ella como para él, su “vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro”. Sin embargo, tratándose de una poeta mujer que comenzó a publicar en los 50, no hay “una otra” anterior con gustos legitimados, una “Marosa y yo”6

sino las múltiples máscaras que le dan miradas que iluminan el mundo desde el más allá de lo preconcebido. Sin ellas sería “Nadie”, con ellas está atada a la “Nada” social, pero libre en el reino de la imaginación que hace posible una realidad más rica y siempre misteriosa.

PREGUNTAS Imaginación y realidad aparecen íntimamente conectadas en tu obra. Se podría decir que realidad e imaginación se asientan en un mundo rural concreto y a la vez creado, entonces quisiera que me contaras de tu infancia en Salto y también de los relatos sobre Italia que debieron coadyuvar al vuelo de tu imaginación de niña. Todo lo que cuento y canto es mi infancia en una zona agraria, oscura, oclusa y a la vez libérrima e irisada, donde transcurrieron mis primeros pasos. Vi la Creación, Maravilla, el altar de Dios, poblado de liebres, azucenas, de dientes y corolas. Todo estaba allí, todo estará por siempre allí. Los recuerdos italianos de padre y abuelo se imbricaban perfectamente también allí. Soñé con lobos blancos más altos que la casa, soñé con nieve, que era suave y leve como pétalo de gladiolo; también era un ensueño la luna enorme de aquellos campos, en medio del aire de plata y de cristal. Estrellas y luciérnagas ardiendo por doquier, sin discernirse unas de otras. ¿Cómo te relacionas y relacionabas con la naturaleza, los animales? Todos los vegetales y animales me dieron su encanto y vienen resucitados, siempre vivos, a los poemas, los eróticos cuentos, en que hacen de novios, de donceles.

todo lo que cuento y canto es mi infancia

Para no caer en los errores señalados por el poeta mexicano y la poeta argentina, escribí preguntas que servirían de base para la entrevista, y la noche de un 6 de julio de 2001 me reuní con Marosa Di Giorgio en su apartamento montevideano. Di Giorgio es una mujer “sana” e “independiente”, aunque conviene hacer una aclaración. El término “sana” puede caer en el estereotipo de “normalidad” dictado por un momento y sociedad determinados, y la obra de Di Giorgio cuestiona y destruye constantemente las expectativas de “normalidad” de los lectores. Ciertamente, se trata de una mujer “saludable” e “independiente”. A pesar de las coincidencias con Emily Dickinson, nunca habría podido ser descrita en los términos de Higginson. Desde la puerta de entrada se hacía presente ese mundo de figuras míticas, religiosas, mágicas. Cerca del timbre había diminutas calcamonías de santos. En el interior de su apartamento los retratos de su madre, y tías dominaban la sala, así como una reproducción de la Mona Lisa. Todos los fantasmas la acompañaban y no estaba sola. El tiempo transcurrió sin sentirlo. Entrar en el habitat de Marosa Di Giorgio era penetrar en “el mar de Amelia”. Las preguntas se leyeron, pero Di Giorgo las contestó por escrito, más tarde, reafirmando sus máscaras literarias, y legitimizando la magia del mundo que ella ha ido creando.

¿Cómo se mantiene viva esa imaginación primigenia que confunde fundiendo mundo humano con el animal, vegetal, mítico, en la ciudad y en la etapa adulta?

NO SÉ

“original” han perdido su poder, de todas maneras, en tu caso, cabe hablar de “unicidad”..., entonces quisiera saber si has encontrado “almas gemelas” o “primas distantes” en la literatura.

Cómo, no sé. Pero es mi columna, mi fontana, mi luz de gloria.

Ando sola. Pero voy a nombrar sólo cinco almas, que me miran y miro. Hay otras Emily Dickinson, Emily Bronté, Edna Saint Vincent Millay, Silvia Plath, la uruguaya Concepción Silva Belinzon. Las nombro porque son ya desaparecidas.

Marosa es una poeta solitaria. Me refiero a soledad en el sentido de creadora de una obra única, difícil de catalogar, así como de voz poética que se crea desde la soledad. Entonces, ¿la soledad sería un prerrequisito en tu caso para la creación?

¿Has sido o eres lectora de la Biblia? Sí. Hay gigantes poemas dentro de ese tremendo libro.

Sí. Es lo que venía diciendo. Y en la soledad soy una reina de pie desnudo, saya campesina, un ramo de margaritas en la mano.

En los ecos de otras obras literarias que tu poesía recrea, me parece sentir resonar ecos románticos. ¿Te sientes vinculada al romanticismo, especialmente a algunas muestras del romanticismo ruso?

Si bien, como te acabo de comentar, tu poética rechaza encasillamientos clasificatorios, se podría decir que la misma es escencialmente erótica, ¿verdad?

Tal vez esa nostalgia, esa leve lluvia sobre los seres y las cosas. Tal vez estoy sentada en la sala mirando un eterno álbum. Pero hay un diablo, rojo como un ají, un ícono erotizado, que me enhebran y dirigen.

Y... el erotismo se presenta. Más bien, está. Todo lo que existe está erotizado, tiene un relámpago visible, o no, permanente. Un “rayo que no cesa”. Con ese relámpago, ese rayo, tramé Los papeles salvajes, los Misales, el Camino de pedrederías, la Reina Amelia, y tramaré lo que vendrá.

¿Qué piensas de los géneros literarios? ¿Tus cuentos y novelas podrían ser nuevos capítulos de Papeles salvajes?

¿Cuándo comenzaste a escribir?

Pienso, siento que [mi obra] es un trabajo en bloque; una sostenida atmósfera. Todos son papeles salvajes, todas son misas; por allá y acá va un camino de pedrerías. La reina Amelia, Amelia la reina, se levanta en cualquier sitio.

Desde siempre sentí la necesidad de escribir, desde que nací. Cuando iba a la escuela custodiada por roseros en fila con las rosas rojas, doradas, lilas (algunas de los cuales, Clemen, mi madre, elegía cautamente), y las clavelinas, y el miosotis con ojo azul. Así nació y creció la poeta Marosa. Marosa, la mantis religiosa, que tabletea su mensaje.

Me gustaría que me hablaras, especialmente porque no te he visto, de tus performances. ¿Te continúas por medio de ellas en el mundo mágico de tus creaciones?

En una etapa del desarrollo cultural (después de las vanguardias) en el que las palabras “originalidad” y

Se trata de un rito, un ritual, un reescribir diciendo. Es como

¿Qué momentos consideras importantes en tu vida?

fine como “nadie”, “I’m Nobody”, y Sylvia Plath, quien muestra la dificultad de una autodefinición autónoma, en su deseo de desaparecer en el poema, “And I have no face, I have wanted to efface myself”. ¿Qué pasa con Marosa? ¿Necesita del diálogo con otros?

No sé qué señalar. Cada momento es muy importante. El alma trabaja siempre. No sé cómo. Es un trabajo inexplicable, un trabajo de alma.

Soy callada, de apariencia tímida, distraída, creo. Pero, también, de tanto en tanto, me gusta charlar, vaso de negro vino, o negro café, por medio.

¿Cómo ves el curso de tu obra desde Poemas (1954) hasta Reina Amelia (1999) o Diamelas a Clementina Médici?

¿Cuáles son los temores de Marosa?

haber encontrado vino de ocultas misas y beberlo en vaso de piedras rojas, delante del prójimo. Miren qué bebo. Es hablar con un clavel.

Me olvido del tiempo, pero me despliego en él. El tiempo, ese ser rico y angustioso. ¿Cuál es tu libro más querido?

Todos sentimos un cierto miedo siempre. Como si esa noche fuera a ingresar el Vampiro. ¿Cuál? El que está oculto y alerta en el follaje desde siempre. ¿Estás trabajando en una nueva obra? Estoy esbozando otras diabluras o diableces erótico-místicas.

Es siempre el mismo libro. Escribo sólo un libro con muchas porciones. Acaso, La liebre de marzo. ¿Cómo crea Marosa al personaje Marosa Di Giorgio?

¿Cómo ves el mundo cultural uruguayo hoy? Uruguay es, en su sencillez, un hermoso país. Pero hay como un manto, una cosa gris, que ninguna tijera puede rasgar.

No me propongo nada. Uso vestimenta muy sencilla, cabello largo, uñas rojas, y ahora conseguí unos aros o caravanas, en forma de rosas. Nada más. ¿Cuáles son tus hábitos de escribir, de trabajo? Sin hábitos, al azar. Cuando la cosa en mi interior empieza a suceder, aparecen la hoja y el lápiz. Las mujeres poetas se han quejado desde siempre de estar marginadas, ignoradas, silenciadas por la hegemonía poética masculina, proyección de un mundo de cultura patriarcal . Para ejemplos, citemos a dos de tus almas gemelas”, Emily Dickinson quien se autode-

por Walter Cassara

Si bien su nombre podría inscribirse dentro de un bizarro linaje de poetisas y recitadoras que produjo la Banda Oriental, su obra poética no puede compararse con ninguna otra. Ya sea por sus intensas fulguraciones eróticas, o por el carácter visionario que rige su escritura, su poesía reunida bajo el título Los papeles salvajes es un hito insoslayable en el panorama de la actual producción hispanoamericana. Lo mismo podría decirse de sus originales relatos eróticos, donde todas las escenas posibles e imposibles del amor desfilan como un festín sabático ante la mirada extasiada de una niña en trance de ser devorada por un león; y donde lo sagrado y lo profano, la flora y la fauna de los sueños se entrelazan y reverberan en un lenguaje trabajado como “una pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor”. Este reportaje fue realizado con motivo de la aparición de su nuevo libro de relatos, Rosa mística, que Interzona está lanzando en estos días.

¿Está de acuerdo con en que la violencia es el alma del erotismo? ¿Hay alguna diferencia entre pornografía y erotismo?

PREGUNTAS ¿El acto erótico es un acto bello en sí mismo? ¿Cuál es su función en la literatura?

Me deslizo, me aventuro siempre por el mismo bosque, el que me dieron. Todos son papeles eróticos. Ultimamente estoy hallando cosas más arduas y raras, pero siempre bajo la misma estrella. No me propongo nada, no busco nada. Encuentro.

Creo que sí es bello. He visto la conjunción de una abeja con un azahar y era hermoso, una cosa de ángeles. No está destinado a funcionar en la literatura. Es.

Dice la poeta rusa Marina Tsvietáieva: “No hay naturaleza inanimada, sólo hay naturaleza no inspirada”. ¿Qué le sugiere este pensamiento?

¿Podría decirnos si hay una escritura poética, si hay una marca específica que pueda delimitar cuándo un texto es poético y cuándo no?

Que Marina se equivoca. Pero de cabo a rabo. Hay una constelación hirviendo adentro de la piedra.

Yo no hablaría de violencia, más bien de un alcohol azul ardiendo, un perfume profundo de jazmines, un arco iris con manías extrañas. La diferencia entre pornografía y erotismo es abismal, sin desdeñar ningún género. ¿Cuál es el lector ideal? Creo en el lector-autor; aquel que, al leer, recrea, crea, de nuevo, con placer, lo que el autor dijo. Algunos lectores perciben una continuidad entre su lírica y sus relatos eróticos. Otros, en cambio, creen que hay una deliberada indagación de la ruptura. ¿Qué opina al respecto?

Escritura poética siempre hubo, o mejor, eternamente hubo. Desde que fueron escritas las estrellas. Antes. Siempre. En cuanto a percibir esto, depende del auditor, el veedor, el receptor, en fin, del lector. Depende de las antenas que éste posea. Si carece de eso, es mejor que se dedique a nadar.

U N

B A R T O L O M É

H I D A L G O

P A R A

M A R O S A por Roberto Mascaró

Como tantas uruguayas y uruguayos destacados en alguna vertiente artística, Marosa di Giorgio encontró a nivel internacional un reconocimiento que en su tierra natal no le ha sido tan generoso. Esa “pereza” que caracteriza a la crítica nacional y que nos ha llevado a estar en el debe con varios de nuestros talentos, quizás haya empezado a saldar su deuda con el “Bartolomé Hidalgo” que le fuera entregado días atrás a la escritora, en el marco de la 24° edición de la Feria del Libro.

PREGUNTAS ¿Qué has hecho en literatura últimamente? En los últimos tiempos apareció “Camino a las pedrerías”, en Editorial Planeta. Fue difundido en ambas ciudades del Plata —Montevideo y Buenos Aires— y obtuvo el primer premio del Ministerio de Educación y Cultura. ¿Cómo describirías este trabajo? Es un libro de relatos, poemas en clave erótica, pero por sobre todo es un libro poético, como no podía ser de otra forma. ¿Editaste algo en el extranjero? Sí, en 1999 apareció en Buenos Aires la novela “Reina Amelia”, en la Editorial Adriana Hidalgo. Un texto raro, con luz subterránea y neblina, erotismo místico. Fue premiado también por el MEC. En lo que tiene que ver con reediciones... El año pasado se reeditó en Buenos Aires “Papeles salvajes”, la recopilación de todos mis libros que antes editara Arca en Montevideo. En ese año vio la luz, aumentada con “Diamelas a Clementina Medici” —mi madre—. Este año apareció en Chile una edición de “Misales”, relatos y poemas también

en clave erótica, con un erotismo muy particular, lindando siempre con lo místico. Antes lo había editado Cal y Canto en Montevideo y Arcane 17 en Francia. “Misales” ha sido requerido en estos días desde la Editorial de la Universidad de Antioquia, en Colombia, para una nueva edición. ¿Qué pasa con los reconocimientos? También este año viajé, por segunda vez, para el Festival de Medellín, donde un jurado internacional me concedió el premio a la poesía en idioma castellano, y en estos días obtuve un “Bartolomé Hidalgo” para el que había estado nominada anteriormente en dos oportunidades. ¿Has realizado otras actividades? Recitales poéticos. Mi recital que primero se originó en La Máscara, dirigido y orientado por el inolvidable Atilio Costa. También me he presentado en escena hace algunos años con poemas en “Figuras de palabras”, un espectáculo orientado por Ricardo Prieto en Casa del Teatro. “El Lobo” cambió de título. Ahora es “Recital Diadema”, y repetidas veces lo presenté en Buenos Aires, Francia, Israel, Venezuela, México, Paraguay, Colombia, Chile. ¿Hay algún proyecto a futuro? No hago muchos proyectos, en fin, siempre algo se dibuja o se predibuja. Salen iguales o aproximados, o distintos, como en todas las cosas de la vida. Yo estoy obsedida por mi trabajo en la escritura. Para eso nací, estimo a mis colegas, que brille el arco iris para todos. ¿Qué te parece el Uruguay? Es bello, como predestinado a una bella égloga. Creo que le hace falta una inyección, vivificarlo sin que tener que perder su aspecto idílico, poner en marcha otras cosas. Creo que los uruguayos somos soñadores, indolentes, y la hora exige otros fuegos. Fuegos, pero en la paz, se entiende.

¿Cómo ves la situación de las mujeres? A cada instante se dice que conquistamos muchos espacios. Y es verdad. Un hombre cabal, además de macho debe ser un caballero. Es una cuestión de calidad, y la calidad no se inyecta, es un don natural, “el don”. Yo, que estoy encantada con mi condición femenina, advierto que entre ambos sexos hay una zona de diferencia que no significa ninguna minusvalía para la mujer ni para el hombre. Somos iguales, pero distintos. Eso no cambia. ¿Sentís que sos poco reconocida a nivel nacional? En realidad, no creo que sea así. Acá me conocen y me reconocen mucho, he sacado varios premios y la gente me saluda por la calle. También creo que esto ha aumentado con el paso del tiempo, siento que cada vez me reconocen más. ¿Qué te queda por hacer?

Esperar la aurora y salir a repartir rosas por todos lados.

por "La Hora Popular"

Calicanto acaba de publicar su último libro: "La liebre de marzo". Originalísima y personal, la crítica considera a esta mujer nacida en Salto, una de las piezas claves de la literatura uruguaya.

Alguna gente me pregunta si es verdad, que, cuando chica, me casé con un caballo, según aparece en una de las anécdotas del libro anterior. Y te cuento lo que pasó. Pero ahora de un modo un poco distinto. Aunque en lo fundamental, sea idéntico.

PREGUNTAS Opine sobre el verbo "opinar" (acción de formar o emitir opinión).

Un atardecer se presentó entre las "Coronas de novia" (las "Coronas de novia" son arbolillos que dan flores de un blanco adusto, en forma de diademas) un caballo, creo, que de muchos pies, o pareció venir con muchos pies.

Desde que tuvimos conciencia de ser comenzamos a opinar, a ver quién daba con el "quid". ¿Qué? ¿Para qué? ¿De dónde? ¿Hacia dónde? ¿Cómo pudo haber "algo" siempre? y si no, ¿cómo en la nada se insinuó ese "algo"? Y las opiniones, los opinares, recorrieron milenios, acompañándose de hechos que cumplían, cumplen, un espectro que tiene, por cierto, más de siete colores.

Era azul, blanco, negro. Las niñas de la vecindad, y las de la casa, y yo, nos enamoramos de él. Le echábamos rosas y alelíes. El me eligió, creo, porque yo fingí una cierta indiferencia. A él, también, pareció no importarle nada. Pero al fin, como digo, fue la boda, y el viaje.

¿Por qué me preguntás qué opino del verbo opinar? Y todo quedó grabado y bordado, con lazos negros y blancos, en el óvalo del recuerdo y del olvido. Sólo que ese caballo era como pintado; nunca nadie lo vio, nunca apareció.

Opine sobre su arte. Yo estoy en una pasarela, un andarivel, yo estoy en un riel por donde parezco ir y venir; pero, la pasarela no existe. Hay sólo un punto. Y por él transito de continuo, sin moverme.

Pero, igual, todo fue tan veraz, que no tuve más remedio que contarlo. En este libro de las liebres, varias veces, aparezco como dando a luz un huevo. Y muchas, "como si fuera una paloma dé cuatro a las".

Estos claveles que me rodean no se van. Son diversos, azules, amarillos, negros, bermejos. Cierro los ojos espantada. Y los veo más nítidamente. Si me despierto, es lo mismo.

Y volverán las preguntas. "Uno de esos huevos se abrió. No sé qué salió de él". "Pero, sea lo que sea aún me sigue; su sombra filial y dulce se abate sobre mi".

No sé cómo aparecen. Y yo tampoco podré irme. ¿Por dónde? Soy afín a Swedenborg que andaba en las habitaciones de lo alto, charlando con sus ángeles y sus santos. Y su sol y sus cristales.

Yo me defino como una muchacha, una mujer, tal vez aparentemente impasible, extraña a todo; pero en cuyo interior brilla y bulle un vampiro terrible y bellísimo -o bellísimo y terrible- que terminará por comerse al mundo.

S A LT E Ñ A D E M Ú LT I P L E S M I G R A C I O N E S , FA U N E S A , D R U I DA por Roberto Mascaró

Según sus propias auto descripciones, Marosa di Giorgio Médicis continúa desplegando Los papeles salvajes, un poema río que, bajo diferentes títulos, viene publicando desde hace varias décadas. Su escritura continúa una línea que se puede detectar en los libros del peruano César Vallejo y del cubano José Lezama Lima. Llamar a esta tendencia neobarroco puede ser arriesgado, pero no del todo desacertado. Dentro de la poesía uruguaya no tiene antecedentes, aunque sí fervientes seguidores. Entre ellos, dos nombres claves: Roberto Echavarren, Marcelo Pareja.

que oí: "Hay que ver lo que decía con su boca de fuego aquella rosa..." Lo natural es sobrenatural. Todo es extraordinario. Imposible de creer. Y, sin embargo, ahí está. Lo estamos viendo. O creemos estarlo viendo, pero siempre es una manera de verlo. A pesar de ese reiterado arraigo que hay en tu escritura en una zona de la infancia, tu historia personal está poblada de abandonos, de cambios, de viajes. Hubo llantos sí (no mostrados), al dejar los jardines, el lugar del Hada. Pero también era preciso continuar el camino, el liceo, las bibliotecas, el teatro. Salto era como hoy, y tal vez, en algunos aspectos, más de lo que es hoy, una ciudad con exquisiteces grandes tiendas (por donde mi madre transitaba con poco dinero y muy buen gusto) y confiterías, muy grandes también, bellas, delicadas, desde donde comenzamos a ver el mundo, ya, en otra dimensión, la comedia humana. Pero estas ciudades del interior tienen calidad, mucha alma. En fin, recuerdo cosas de gran valor: la gestión heroica por el teatro de la profesora Nydia Arenas, figuras de la poesía, del profesorado, médicos relevantes. Y el río Uruguay; corre como un cántico, bajo una luna, un sol y unas estrellas inigualables.

PREGUNTAS ¿Cuáles son las raíces de tu escritura? Las raíces de estas cosas son un tanto insondables, siempre. Yo veo un paisaje, una campiña de Toscana, al pie y en las laderas de los Montes Apuanes. Veo a Lusana, el sitio de Pedro, mi padre. "Membrillo de Lusana" nombré a mi último libro (Los papeles salvajes, tomo II) Y crecí en la zona de San Antonio, en Salto. Chacras, huertas, granjas fundadas por italianos. Pero las raíces, repito, son siempre insondables. Habría que ir hasta la burbuja de donde saltó el Universo, a la voluntad de Dios.

El traslado a Montevideo también tuvo su melancolía; me iba aún más lejos del jardín en llamas. Desaparecí una noche, sin decir nada (lo que quedaba de mi familia ya estaba en Montevideo). En las manos, una canastilla con algunas cosas que quería mucho.

Mi madre fue importante para mi escritura. Ella recibía poesía y humor del más allá. Y tuve anunciaciones. Una voz que oí en mi adolescencia en la galería de la casa. Tres veces se repitió la voz, era como si alguien me hablase sobre la poesía. ¿Por qué me preguntás qué opino del verbo opinar?

Son quince años aquí. Quince años, por suerte, intensos. Escribí mucho, es decir, soñé mucho. Soñar, tal vez la más alta actividad que nos fue dada. El mayor reverbero. Pero las cosas, los sueños, eran los mismos del jardín natal: claveles, tenebrarios, liebres, falenas, membrillos. Es decir, siempre la historia con violetas, la historia con misterios, la mesa de esmeralda. Tuve la suerte de ir a Israel, a Europa, a Estados

¿Tu escritura está relacionada con un mundo sobrenatural? YAlgunos dicen: ¿La fauna y la flora de estos libros es del Uruguay? Y bueno, yo no miento; cuento lo que vi, cuento lo

Unidos, a Argentina y a Chile, siempre con mi misión, mi encargo. Me interné en Bretaña últimamente. Quedé prendada. Allí están el kir, las cofias, el fantástico río Loire que parece un león, un poeta: los dólmenes, las urracas, las iglesias que semejan árboles, los árboles que semejan iglesias.

Algunos poetas importantes para ti.

Háblame de figuras importantes en tu recuerdo.

¿Existe una escritura que se pueda llamar femenina?

Mis familiares, por supuesto. Mis abuelos Domenico y Marianna, que no conocí, pero igual los recuerdo. Conocí Italia cuando ellos ya no eran visibles. Los maternos, Eugenio y Rosa. El rosal fundador. Les rezo en cada segundo de mi vida. Como a mis padres. Pedro y Clementina. Mi madre era una sensitiva: una extraña poeta que no intentó escribir, una bailarina inmóvil que dibujó una finísima, extraña, perturbada danza.

Las que nombré antes y otras, son absolutamente femeninas, pero su acento, su "reflexión" y su ensueño, son de orden universal, de medida universal, como si estuvieran más allá de su propio sexo, en una zona ya inclasificable. La zona de lo santo, de lo divino.

Y están los maestros, los amigos. Los animales de la casa; siguen ladrando o chistando en la noche y hacen infinita la vieja leyenda.

Estuve releyendo a tres norteamericanas maravillosas: Emily Dickinson, Edna Saint Vincent Millay, Sylvia Plath. Y hay otras. Aquí en nuestro Uruguay hay grandes como esas.

¿Qué dimensión de tu trabajo ocupan las actuaciones en vivo en las que presentas tus poemas? La escritura es también una actuación, un continuo acto. El más profundo, la develación. Pero me gusta andar en performances, recitales, videos. Un poco sería como quitarse el velo de humo y que la faunesa antigua ruja a la vista. Pero aún así prosigue el velo de humo...

Está mi hermana Nidia que se ha mostrado con patente sensibilidad. ¿Por qué has elegido el poema en prosa como tu forma principal, casi única, de expresión? Y, las cosas nacen con la forma apropiada.

por Eduardo Espina

tar de los Cantares. Me preguntas por "amor", y entonces, busco y encuentro momentos culminantes, desbordados, mágicos, fuera de toda lógica ya.

Marosa está allí, mirando por la ventana resplandeciente, buscando la voz de sus ángeles o la sombra de un hada visitante. En el vidrio que da a la calle Uruguay —el ruido de los ómnibus y autos no espanta a los ángeles— hay pegadas varias calcomanías de mariposas que miran estáticas el humo del té mezclarse con el olor de las masitas. La presencia de las flores artificiales nos hace a los dos miembros de un jardín interior donde la naturaleza imita a las cosas artificiales. Es el fin de la primavera y el verano envía guiños de resplandor que a veces conmueven y otras, simplemente se dejan oír. Las mariposas ni se inmutan. En su vuelo imaginario llegan a las flores artificiales, sólo a las más rojas y esperan a las palabras y al té desaparecer en el instante de sus aromas. Todo, como antes y después, será siempre palabras.

PREGUNTAS Aquí estamos, casi felices, esperando las palabras o la llegada del ser amado. Pero, ¿existe la felicidad? ¿Qué es? Y... yo creo que es un espejismo, un tul brillante, una pared de turquesas. Cuando se va a alcanzar, ya está lejos. Pero, igual, queda algo... un resplandor.

¿Por qué el Cantar de los Cantares? ¿Tiene el amor una base fundamentalmente literaria, poética más bien?

¿Es el amor la única esperanza de felicidad?

Y... recuerdo al amor de los amores, al Can-

El Cantar de los Cantares, donde el Rey y su Dama, donde la Iglesia y su grey, se aman apasionadamente, en círculos —porque hay como una coreografía, un pase de ciervos y gacelas— en círculos cada vez más apasionantes, empecinados. Es un cambio de elogios, de agasajos», pero llevado al extremo. Al excelso extremo.

Entonces, el amor es el lenguaje... Y es como si lo más íntimo, el mismo hecho amatorio, con todos sus trémolos y fases, se hiciese con palabras, con palabras que son piedras preciosas, ágatas y amatista o esmeraldas y violetas. Yo creo que pasa como en el bolero de Ravel, en que el acto sexual se cumple con música; acá se ejecuta con palabras. Después iría a San Juan de la Cruz, y es andar en lo mismo. Esa elevación, ese ascenso, lleva a anudar al prójimo. O mejor, la proximidad es tal que se transforma en conjunción. "Los ojos que tengo en las entrañas dibujados". Y podríamos marchar a Cumbres borrascosas donde Kate dice de su hombre Heacliff: "Yo soy Heacliff'. Y aquí en América tenemos el amor de María y Efraín, en María de Jorge Isaac. Ellos escriben el amor con flores, todo bordado con pétalos. María muere, pero su novela de amor no tendrá fin. Ella será por siempre en el, quien la amo con flores. ¿Recuerdas tu primer encuentro con la sexualidad? De niña viví en el campo y vi acoplarse a los animales. Me llamaba la atención el apasionamiento de las gatas, que tienen normalmente una expresión tan impasible y lejana. Y noté volar moscas ensambladas. Yo veía sin morbosidad alguna. Como un ángel que observase las cosas del tiempo y de la tierra. Ahora, esos recuerdos me sirven para los relatos, para la escritura erótica que estoy haciendo. ¿Cuál es la relación con tu madre y cómo aparece ella en tu obra? Fue tremenda. Es tremenda. Puedo decir que ella es Marosa. Y yo soy ella. Vino, viene y vendrá siempre, desde todos los rumbos.

Siempre me sorprendió en tu obra eso que yo llamaría "el presente continuo". Donde no hay lugar a la nostalgia. Sin embargo, tu obra frecuenta mucho el tiempo de tu infancia. ¿Te gustaría volver a la niñez y empezar todo de nuevo? No, porque siempre hay mucha angustia, mucho trabajo. Pero, creo que la vida debiera ser mucho más larga, ya que todo cuesta tanto. ¿Le tenés miedo a la vejez? No, eso no es para mí. Soy y seré siempre "la misma niña a la sombra de los durazneros de mi padre". ¿Cómo recordás tu infancia? ¿Cómo la relacionas con tu vida actual? Está todo imbricado. Si tiro de un hilo, se estremece toda la red. ¿Te hubiera gustado tener hijos? Los poemas son como mis hijos. Me volqué con tanto fervor en ellos... No se puede hacer bien, a la vez, dos cosas ¿Creés en las musas? Y... bueno. Existen, no hay dudas. Siempre se las pintó o imaginó vestidas de muselina o desnudas. Y creo que también saliendo de un arpa. Pero en verdad, están. Ellas nos dan las llaves, las claves. Enseñan a atar lo errante, a desatar lo fijo. Y las hadas, ¿salen de la misma arpa o son otra cosa distinta?

¿Las hadas? Tuve mucho que ver con ellas. Me tocó vivir en un sitio donde proliferaban, aunque cada una era eso; una, única. Irrepetible. Mamá —esa inolvidable Clementina Médicis— pasaba entre ellas como entre cristales, papeles de colores, papeles iluminados. A ratos, su formato las asemejaba varas de gladiolo, o a frutillas, o a luciérnagas, o a huevos. Pero había algo siempre, un indicio leve pero a la vez, muy evidente, que señalaba la otra dimensión.

Tu obra está poblada de muchos animales, sobre todo mariposas. ¿Son ellas tus animales favoritos? ¿Y esas calcomanías con imágenes de mariposas en el vidrio de la ventana, qué quieren decir?

¿Cómo entra el mundo de los sueños en tu obra? ¿Has visto ángeles?

¿Esa lejanía sería la eternidad? ¿Creés en ella?

No son calcomanías, no son calcos, son mariposas. Vinieron a estar ahí. Las mariposas son señales que nos envían desde lo muy profundo, desde muy lejos.

Paul Valery dijo que el ser es una perla, una enfermedad, en la diadema perfecta del No Ser. Pero yo creo en la Eternidad, sobre cuyas faldas se deslizan (como cosa a cumplirse y a la vez, ya cumplida) los espacios y los tiempos.

Utilizo cosas del sueño y mucho de la vigilia que, después de todo, también es un sueño. Oí a los ángeles. No muchas veces, pero más de una vez. ¿Cuál es tu relación con Dios?

La soledad, la continuidad cotidiana de estar sola, es para vos, ¿un refugio o una ausencia?

Soy de Dios y de sus ángeles. Eso me advirtieron y lo acato. Quisiera entrar a la teología, indagar dentro de lo posible, en esa tela, esa trama, ese tejido llamado Dios. Esa cosa evasiva y alucinante. De qué está hecho Dios. Saber algo sobre Eso. Y estoy en la Iglesia Católica desde siempre. En el jardín de esa Iglesia. En algún punto del mismo, mi hermana Nidia y yo seguimos con vestido blanco, con un ramo de azucenas.

La soledad que conozco es pobladísima, habitadísima. Tiene bosques, ciudades, cúpulas.

A veces, leyendo tu poesía, me hacés acordar de la vida y los milagros de San Francisco de Asís. ¿Te perturba esta comparación? No, pero a mí la Naturaleza me pasó, me traspasó a fondo, a fuego. Llegar a más es imposible. ¿Y cuál sería en tu caso la diferencia entre cultura y naturaleza?

Creo que se parece a Estambul, a Praga a Budapest (ciudades soñadas). La soledad y el silencio se me confunden, se me tornan lo mismo. Es en la soledad, es en el silencio, donde cumplen la soberbia misa, el violín más audaz y el piano

En esta última creo que ya está todo escrito, pintado, esculpido, murmurado, clamado.

más profundo. Hablando de ciudades, ¿qué han sido los viajes, qué importancia han tenido en tu vida? ¿Han servido a tu escritura? La escritura es el Viaje. Pero yo necesito andar. Pienso seguir cruzando la tierra y el cielo. ¿Alguna vez pensaste en radicarte fuera del Uruguay? Estuve tentada. Pero, ¿qué haría una mujer sola? Lo pensé, pero no sé. Viéndote, como una mariposa entre la multitud, me atrevo a preguntarte si ¿te consideras parte de un Uruguay que ya no existe o parte de un Uruguay que todavía no es? Estamos en un instante en que todos parecemos navegar entre dos mundos. Pero, como sabes, para mí no es fundamental la referencia, política-económica-social-geográfica. ¿Qué significa para vos la palabra "poema"? Esta palabra se ha transformado en el dibujo de mi vida. La siento caer hasta mi frente, hasta mi alma, como seres, objetos, acaso pimpollos rojos. Me acostumbré a vivir con esa angustia y ese amor, porque tienen algo de las dos cosas. ¿Cómo es el proceso de tu escritura? ¿Cómo comienza un poema o un cuento? ¿Comienza en una imagen, en una palabra, en qué? De pronto, se enciende un punto, y de ahí salta un camino, un bosque, un panorama entero.

¿Propicias ese "entendimiento" con algo? El alcohol, por ejemplo, ¿te sirve para abrir caminos desconocidos en la creación? No soy adicta. En las reuniones necesito algunas copas para "estar". Si no, es como si me evadiera al jardín. Quedo allá, en otra cosa. Pero, tengo simpatía por los que toman mucho. No puedo evitarlo; es así. Para el trabajo el alcohol no me agrega nada. La escritura es en sí misma, un gran licor. ¿Cuál es tu relación con Horacio Quiroga, de Salto como vos? Creo que tiene algunos cuentos muy hermosos. Y siempre es una personalidad avasallante. Hay otro poeta salteño, Leonardo Garet, que lo está estudiando apasionadamente. ¿Qué opinas de las traducciones de tu obra? ¿Creés que son fieles a los originales? Están hechas por gente muy distinguida. A diferencia de otros poetas para los cuales la poesía es una actividad secreta, vos has alcanzado también notoriedad pública por la intensidad de tus recitales. ¿Te apasiona leer en público? Me gusta leer, recitar. Sólo el poeta sabe qué color dar a cada palabra. Hice presentaciones en diversos países y fui muy bien recepcionada. En "La falena" me pinto como "la recitatriz" que interpreta delante de un rosal, y a la que se le ve un solo pie, con las uñas rojas. Amo el teatro, eso es. Cuando te conocí, casi veinte años atrás, tu poesía, siempre magistral, parecía destinada a una minoría selecta. Hoy es distinto. Sos una de las escritoras uruguayas más leídas. ¿Te ha cambiado el reconocimiento que estás teniendo? ¿Afectó tu escritura?

No, para nada. Creación y difusión son cosas distintas. A veces hasta se oponen. Claro que debe haber algo de satisfacción... Sí. ¿Y qué sería la gloria para vos? Y... esa trans-zona en la que están los santos, los artistas, los científicos, y tanto héroe anónimo, tan brillante, a veces, como el que más. La gloria es una especial partícula que llevamos todos, un algo de la Luz, de la Gracia. ¿Todos los días de tu vida son especiales, como para hacer de la gloria algo cotidiano? Todos. Este también. Es un domingo 18 de diciembre y hay que encender una luz. De consagración.

C A

por Viviana del Villar

“Queer” es poner en cuestión, abolir las dos maneras unívocas de comprender y asumir el cuerpo. Lo “queer” censura “la heterosexualidad compulsiva”, la hegemonía de lo heterosexual como norma, la lógica según la cual identificarse con un género significa desear a alguien del otro género y propone la fluctuación, la libertad, la diversidad de opciones”[3].

“Al ascender, Cúmulo Místico, se le veía entre las piernas la valva redonda y rodeada de pétalos, de coágulos, como una dalia de muchísimos pétalos. Había encontrado el camino al cielo.” Marosa di Giorgio El presente trabajo se ocupa de una de las voces poéticas más extraordinarias de Latinoamérica. Poeta que también se introdujo en la prosa erótica y la novela, en sus tres penúltimas obras. Descendiente de inmigrantes italianos y vascos, comenzó a publicar en los años cincuenta. En su obra, un canto a la naturaleza y a sus mutaciones, la vida en plenitud es una constante. Se trata de Marosa di Giorgio, nacida en 1932 en la ciudad de Salto (Uruguay) y fallecida en el año 2004 en Montevideo.

En sus textos, y más específicamente, en lo referido a los cuerpos que habitan esos textos, existe una total ruptura de estereotipos, de imágenes preconcebidas, de normas y códigos morales. Coexisten desde seres fantásticos copulando con mujeres hasta un acentuado transformismo en sus personajes. Y esto nos lleva al último aspecto de lo “queer”: “su relación con lo paródico y con el disfraz, la transformación y el travestismo”[4]. (…) Comiendo a sí misma anduvo otro rato. Ya era la hora grave, la sesión. Con rapidez y lentitud empezó a enmascararse, a pintarse de amarillo y rosa, de dorado, de grana, de azucena, de alhelí. (…) y al fin logró una vez más la misma mascarilla, que era una copia de su misma cara, pero más encendida y fantástica. Se colocó el manto y salió de la casa”. O “Juncal su cintura, perlas en el escote, sangre misteriosa, el pecho afuera. La máscara de oro, impresentable criatura. La amaban soñando en el humo de la vieja y encantada cocina”. (…) [5]

Los cuerpos descriptos por la autora, mutan y se van convirtiendo mediante transformaciones sorpresivas, en una especie de “paraíso carnal heterodoxo”[1]. “Son cuerpos que transitan entre el cuento de hadas y la alucinación”[2]. Y que habitan entre el mito, el sueño y la realidad. Cuerpos narrados con un lenguaje renovado una y otra vez en cada una de sus ficciones. En ellas están siempre presentes la pasión y el deseo: protagonistas de primer orden de sus relatos, que surgen del contraste entre la intensidad de lo contado y, en muchos casos (salvo en sus novelas), la brevedad de la forma. Cuerpos atravesados por el amor, las traiciones, los asesinatos, la religión y la cópula, con una expresividad deliciosa.

Y para comprender un poco más sobre esta apertura inmensa y desprejuiciada que vemos en su obra, nos internaremos en el significado de la palabra “queer”.

Desde los propios textos de la autora podemos ahondar aún más en el concepto: Existe una “ruptura de estereotipos” que podemos observar desde la propia imagen de la autora: el cabello ondulado y abultado —“su melena brillante y vibrante” (…) o “yo en vez de cabellos tenía víboras. Salían de las sienes de la frente, e iban mucho más debajo de los hombros”—[6] (palabras de uno de sus textos de Papeles salvajes), su rostro maquillado en colores fuertes, sus ropas sofisticadas pero no lujosas. Y, además, sus actitudes —ya siendo una mujer de más de sesenta años— se la ve en fotografías tomando café o bebidas en un bar característico de Montevideo rodeada de amigos artistas y dialogando de igual a igual con ellos. Ruptura de un orden establecido. Y concluimos con el significado de la palabra “queer” que nos dice: “Se trata de una identidad versátil y camaleónica que puede identificarse con lo masculino, lo femenino u otra cosa totalmente diferente, sin que exista ningún tipo de juicio de valor. Así, se señala la necesidad de una reelaboración de códigos culturales y estereotipos sociales.”[7] Rupturas que concluyen en sus textos pero que comienzan en su personalidad fascinante. (…) En ese combate activo por representar lo irrepresentable —la muerte, el sexo femenino— Marosa di Giorgio ha considerado esencial tomar las dos sendas: el cuerpo femenino que siempre había funcionado en el discurso masculino debe empezar a ocupar su lugar protagónico en los textos y, al mismo tiempo, el cuerpo femenino debe trasladarse y trasponerse en la escritura mediante signos prosódicos, silencios, aperturas, pluralidades, fragmentos que expresen su identidad:

Es necesario que la mujer escriba su cuerpo, que invente la lengua inexpugnable, que reinvente muros de separación, clases y retóricas, reglas y códigos, es necesario que sumerja, perfore y franquee el discurso de última instancia, incluso el que se ríe por tener que decir la palabra “silencio”, el que apuntando a lo imposible se detiene justo ante la palabra “imposible” y la escribe como “fin”. [8] Y en esa especie de revolución de identidades: (…) su imaginario es ferozmente realista. (…) Las criaturas de Rosa Mística no vuelven del delirio de sus sensaciones a la normalidad de la vigilia. Por el contrario, despiertan sin cesar a un mundo de combinatorias e intercambios infinitos que despliegan las posibilidades de lo humano como, lo dicho antes, un paraíso carnal decididamente heterodoxo.[9] Es como si desde “ese paraíso”, los cuerpos del mundo vegetal, animal y humano se desplegaran en todos los sentidos y se entremezclaran. Con gran eclosión: como si explotaran por la fusión magnífica que se produce entre ellos.

desde siempre sentí la necesidad de escribir

Además, podemos afirmar que las diferentes partes del cuerpo —por ejemplo, los sexos, los pechos y sus pezones— tienen una especie de vida propia. Y lo vemos en las propias palabras de Marosa:

“El bosque de casuarinas donde un día se presentó el Diablo. (…) De pronto dije: Yo soy una princesa. Pero, legítima; no de pacotilla como las que salen en los diarios. (…)

El pequeño sexo temblaba y se entreabría y giraba sobre sí mismo, como diciendo: “Yo soy. Aquí es. Es aquí”. O “El sexo es una marca apenas de coral, y hecha un perfume específico, humo, gotas de aceite y sangre, y brasitas”. O “(…) Separé las piernas, apronté las tetas. Éstas abrieron el pico y piaban despacito.” O “De los numerosos pezones caían coágulos significando glorias y desdicha”.[10]

Él buscó y encontró los orificios; lamió y hendió, uno a uno, los lamía y los partía. Yo, un poquito brincaba. Dijo:Vayamos al infierno, ya. Eres de las que sirven bien. Vamos, bromelia, móntate en mi lomo. Y vamos”. O “Era terrible cómo estaba ya su cuerpo. Todo diabolizado. Con valvas por todos lados. Con dientes y salivas. Con ojos varios.” [12]

Hay algo muy cercano al género fantástico, de la categoría de lo extraordinario, de lo sobrenatural. Que en la mayoría de los casos se usan como pretextos para elaborar sistemas alegóricos/morales y paradojas sociales-políticas-religiosas. [11]

A propósito, recordemos que la palabra monstruo deriva posiblemente del vocablo latino monstrum: “signo”, “portento”, “prodigio”. También de monstro: “mostrar”, “indicar”. O de monere: verbo que significa “avisar”, de ahí que antiguamente los monstruos eran considerados como señales enviadas por los dioses. Seres intermediarios, pero que a diferencia de los ángeles, en la tradición juedeocristiana, eran asexuados. Para los paganos (toda aquella cultura que no fuera judía ni cristiana) los monstruos eran sexuados y por lo general llevaban adelante acciones “obscenas” con su cuerpo. Además eran seres carnales, con apetitos desmesurados, y partes corporales excesivas e inarmónicas. Habitantes de la noche, lo oscuro y el caos.

Existe, sobre todo entre sus personajes femeninos, una rebelión hacia esos sistemas morales y paradojas sociales-políticas-religiosas. Y habitan esas niñas-mujeres puras y castas pero “hambrientas por el deseo de penetración” —tal vez contradictorio en la realidad pero no así en el mundo ficcional de la autora—, que se entregan, a su vez, a seres fantásticos: mitad humanos-mitad animales o a personajes-diablos. Y es que el mal y lo demoníaco están presentes en una parte importante de su obra.

En el siglo XX las vanguardias y muy especialmente “el surrealismo”, retoma “esas terribles delicias”, pero aho-

Veamos otros dos ejemplos:

ra asociadas a nuestro inconsciente, a nuestros sueños y deseos más profundos. (…) El infierno deja de estar en el exterior para estar en nuestras mentes. Nuestro cuerpo es uno y lo otro, expresa la dialéctica de las formas y de su representación humana. (…) El cuerpo interactúa con otros cuerpos, espacios, tiempos, lenguajes y objetos. Existimos como unidad en las diferencias. Nuestro cuerpo es “uno y otro”.[13] En Marosa, “ese infierno del inconsciente” y “esa noche oscura y caótica” se nos revelan permanentemente. Pero, a diferencia de otros autores, no de una manera melancólica y mortuoria, sino como “una afirmación de la vida”. Las niñas-mujeres de sus relatos se encuentran, por momentos, asustadas pero dispuestas a vincularse con los humanos-animales fantásticos. Ellas saben que es monstruoso y presienten todo “lo monstruoso” que les espera, pero igualmente lo llevan a cabo. Y de esos encuentros también nacerán seres sobre-naturales. Por lo tanto, esos personajes “habitantes de la noche, lo oscuro y el caos”, no están representados como seres extraños, sino que se hallan dentro de esa “normalidad anormal”. Son parte de ese mundo extraordinario, en donde todo está permitido. Veamos algunos ejemplos de sus libros Papeles salvajes y Rosa Mística: (…) Me tendí a su lado y empecé a vibrar…. Entonces, me levanté y arranqué unas de las flores más intimas del Animal hecho sólo con Hibiscos, me volví a tender, puse las flores adentro de mi vulva, las empujé más adentro…” O “El pensamiento del león se hizo espe-

so. Como una mancha de aceite grueso. Luego la arrastró al lugar más hondo de la cueva. Le lamió la cara. Ella se sonrió. Le hizo los mimos íntimos muy adentro. La médula de ella dijo ¡ay!... ¡aaaay!.. Cantó cual mandolina, se la oyó en el aire. Ahí le comió la cabeza. De golpe y a pedacitos. Luego, le durmió un rato sobre el corazón.” O “El hurón volvió y me lamió la sangre. Y con la lengua hizo un pico y volvió a producirme el dolor sexual y el placer sexual. (…)”[14] Para concluir, y a modo de síntesis final, podemos ya afirmar, que en la estética de la autora existe un “ir hacia el origen sin perderse en el intento”, un poder “perforar” el tiempo y dialogar con el pasado como si estuviera en el presente. Así se modifica y revoluciona la idea del tiempo. Y se produce algo diferente, no esa secuencia lineal de pasado, presente y futuro. Sino que el pasado estaría siempre esperándonos para que podamos, de alguna manera y a través de lo simbólico, modificarlo. De esta forma la voz de Marosa abre el mundo que afirma la vida y dialoga con la razón desde el deseo. A diferencia de Ariadna[15], Marosa abre voluntariamente este mundo (no lo construye, pues existe) y se transforma en la mediadora que nos “lanza” el hilo de la memoria /deseo para transitar por el laberinto/bosque de su infancia y juventud. La memoria es la red que configura el relato en el cual, seres “corpóreos” y mágicos transitan su propia temporalidad para abrirse a la transformación permanente y a la ruptura del espacio tiempo, cada vez que la intensidad de la vivencia demande el encuentro entre estos dos mundos. De allí que la erótica en Marosa se vuelva carne, vida y muerte a la vez, añoranza y desfallecimiento.

E N S A Y O

por María José Bruña Bragado

Bueno...Vos sabés que yo tenía el cabello muy largo, y la gente siempre me dijo que yo era rara. siempre dijo. Vos te acordás que en Salto, me llamaban “La rara”. Marosa di Giorgio Antes de abordar la singularidad de su perturbador universo, me parece pertinente hacer referencia a la “rareza” de su figura literaria, a la articulación de una imagen insólita que ofrece, sin duda, una puerta de lectura secreta a sus textos. En este sentido, aunque ya Darío dejara constancia en Los raros (1896) de que la experiencia se “crea” a partir del poema y nunca a la inversa, es evidente que, desde el Romanticismo, la actitud controvertida, la personalidad atrayente y la pose completan e iluminan la obra y han seguido siendo utilizadas por los artistas como una marca de distinción frente a una sociedad cada vez más homogeneizadora. En múltiples ocasiones, bohemia y dandismo confunden sus pasos para configurar la “leyenda” o el “mito”, y el mismo artista –Baudelaire es buen ejemplo de ello– exhibe la teatralidad impertinente en gestos y miradas, al lado de la rebeldía o insolencia verbal, la alternativa desidia o exquisitez en la indumentaria, al lado de la admiración por la belleza y la acentuada sensibilidad (Kris y Kurz).

Tras el paréntesis de la dictadura militar uruguaya (1973-1984), regresa la palabra renovada desde una vertiente iconoclasta que da espacio a distintos registros y formas artísticas (video-arte, performance, teatro, arte plástico), en lo que constituye un mosaico postmoderno, lejos ya de la humanización y el realismo de la poesía social de los 60, y más cercano a los postulados de los Estudios Culturales, de Género o al Multiculturalismo, con sus infinitas posibilidades de libertad expresiva y fluidez identitaria. Marosa di Giorgio (1932-2004) es una de las principales cultivadoras de este hibridismo conceptual, genérico y formal, y toda su creación previa –comienza a publicar en los años 50– sintoniza con el nuevo espíritu ecléctico y experimental. Con un temperamento marcadamente individual y una sensibilidad peculiar, crea una suerte de cosmos inédito y excesivo, que puede ser leído en clave neobarroca, y que está sustentado en un sustrato mitológico propio y en la potencia de un lenguaje inusual. Su producción poética ha sido recopilada en dos tomos, publicados en 1971 y 1991 por Arca, con el título de Los papeles salvaje1. Posteriormente ven la luz sus “relatos eróticos” en los libros Misales (1993), Camino de las pedrerías (1997), Rosa mística (2003) y La flor de Lis (2004). Escribe asimismo una novela, Reina Amelia (1999), que, como epílogo de su obra, deslumbra por su estilo descoyuntado y por ser la síntesis de todas sus obsesiones escriturales. La autora configura, en última instancia, una poética de lo espléndido –en su doble acepción de “resplandeciente” y “magnífica–, inclasificable y magnética, que se sitúa en los límites de todo canon (2).

carismática y luminosa Marosa di Giorgio, carismática y luminosa, entusiasta del disfraz y la máscara, se presenta ante el mundo como una combinación de niña visionaria, druida ancestral, ser sobrenatural y/o animal prodigioso. Su propia persona parece abolir las categorías racionales de tiempo, espacio, género o especie, lo que la ha acabado por dotar de un aura mítica tras su muerte3. Su carácter retraído no le impide ser el imán en cualquier reunión por su modo atípico de vestirse, maquillarse o expresarse, y sus entrevistas o declaraciones ilustran esa voluntaria extravagancia y lucidez verbal. El también poeta Luis Bravo la describe en los siguientes términos :

Quien observaba a Marosa sentada, detrás de sus anteojos felinos, en una de las mesas del Sorocabana o del Mincho, asistía, acaso sin saberlo, a la visión de una musa lautreamónica. Su presencia tenía una energía extática que sólo estalla en sus poemas, con parsimonia salvaje. Sus personajes son testigos solitarios de lo que ocurre del otro lado del espejo, desde donde trafica un humus de misterio y delirio (en Garet 81). Unas gafas en forma de antifaz, infinitas cuentas de collares, largos cabellos rojizos, uñas pintadas de negro o verde, todo su ser “transmitía una condición principesca, como si los Medici del Renacimiento caminaran por su cuerpo” (Garet) :

Artificialidad fantástica, distinguida y desafiante, fuerte tendencia a la representación que contrasta, en un efecto buscado, con su devoción por el mundo natural de Salto.

Así se presenta Marosa en sus recitales, que no conferencias, donde gestos, voz y texto armonizan a la perfección y terminan por ser todo un espectáculo sensorial (4) : La escritura es también una actuación, un continuo acto. El más profundo, la revelación. Pero me gusta andar en performances, recitales, videos. Un poco sería como quitarse el velo de humo y que la faunesa antigua ruja a la vista. Pero aún así prosigue el velo de humo […] Me gusta leer, recitar. Sólo el poeta sabe qué color dar a cada palabra […] En La falena me pinto como “la recitatriz” que interpreta delante de un rosal, y a la que se le ve un solo pie, con las uñas rojas. Amo el teatro, eso es. (Garet 58 y 61) (5). Además de por excéntrica y fuera de la norma, la personalidad de Marosa es “rara” por excepcional o difícil de hallar y, en este sentido, extremadamente valiosa. Pero la bizarría de Marosa va mucho más allá de una pose teatral más o menos medida, como se verá, y alcanza a todo un imaginario sensual, poblado de curiosas criaturas entre las que ella se confunde y camufla, dada su estirpe camaleónica. De otra parte, también su técnica, surreal y en una permanente tensión que pretende superar todo límite o frontera lingüística, evidencia su afán experimental y el riesgo extraordinario de su aventura creadora. Por esta búsqueda, acuciante y tan fértil en sus resultados como la de los argentinos Lamborghini o Perlongher, Ángel Rama (1972) la considera una de las figuras renovadoras de la literatura uruguaya. En efecto, su poética disidente supone una fractura íntima, una escisión menor, pero altamente significativa en los paradigmas lingüísticos, estéticos y políticos dominantes :

“su poesía nos invita a un viaje, en el que, inseparablemente, compromete al cuerpo y a la lengua” (6).

¿No podría pensarse que la poética de Marosa ofrece a una sociedad como la nuestra, con mecanismos de segregación siempre dispuestos a funcionar, una lírica erótica en contrapunto con esos modelos ya-ahí que multiplica la propaganda ? Queer Marosa, rara, en todas las valencias del término, rara en su erótica alternativa (Capurro 23). Otro tema sería hasta qué punto es conveniente revisar la etiqueta o categoría de “raro” en relación al cuestionamiento del canon oficial en literatura. En este sentido, la postura crítica de Carina Blixen brinda intuiciones renovadoras de esta noción, ya un tanto anacrónica, que parte de Darío y es revisitada por Rama en su momento. Otro tema sería hasta qué punto es conveniente revisar la etiqueta o categoría de “raro” en relación al cuestionamiento del canon oficial en literatura. En este sentido, la postura crítica de Carina Blixen brinda intuiciones renovadoras de esta noción, ya un tanto anacrónica, que parte de Darío y es revisitada por Rama en su momento.

En este trabajo exploraré, pues, cómo la escritura de Marosa di Giorgio se situaría en las fronteras epistemológicas de la posmodernidad desde la exquisitez grotesca y el comportamiento subversivo de sus “raras criaturas”.

Son dos los mecanismos que me interesa analizar en la obra de esta “excéntrica oficial” que es Marosa di Giorgio. Por un lado, el atentado verbal que opera sobre el lenguaje a través de la des-estructuración sintáctica y semántica y la recurrencia a un onirismo codificado ; por otro, el cuestionamiento ideológico de categorías de control de la identidad y canalización del deseo. Las “raras criaturas” que habitan sus textos propondrían, entonces, una suerte de reivindicación transgenérica de un nuevo erotismo que se aproxime, de alguna manera, a los postulados contenidos en El Anti Edipo (1973) de Deleuze y Guattari. Como afirma Raquel Capurro,

La certeza de que un lenguaje diferente va acompañado, de forma simultánea, del ingreso en otras dimensiones, en tanto que abre otros cauces de expresión y sensibilidad y despierta también, de esta forma, otros modos de comprensión, es esencial para captar el espíritu de los textos marosianos. La experiencia de la escritura, para ella, no es intelectual o racional, sino puramente receptiva, sensorial o instintiva, en una concepción que tiene mucho que ver con la inspiración mística o los juegos de creación de las vanguardias históricas (6). Sus textos se asemejan, en este sentido, a interminables y rítmicos

RARAS CRIATURAS

“cadáveres exquisitos”, cuyo nexo argumental es inexistente al proceder de un torrencial automatismo escritural7. La novedad de su lenguaje se basa, entonces, en una construcción sobre lo eufónico o lo sonoro –que es el motor que arrastra a los demás planos de la lengua–, al tiempo que en la experimentación con los significados y con una sintaxis delirante, totalmente anómala. En su mundo no existen referentes reales literales o binomios excluyentes como infancia/edad adulta, ficción/realidad o pasado/presente, y de la misma forma tampoco hay reglas lingüísticas rígidas sobre los verbos o adjetivos, acerca de la puntuación –que sólo ayuda a mantener el ritmo– o sobre el orden lógico de los acontecimientos. Por el contrario, frente a la estructura se prefiere construir una suerte de semántica fantástica totalmente flexible y un mundo autorreferencial donde no sólo los significados sino también las relaciones entre las palabras sean aleatorias, arbitrarias, nuevas. De forma específica, las asociaciones disparatadas e ilógicas de las visiones marosianas se apoyan en aliteraciones y homofonías –el ritmo y cierta rima interna son fundamentales–, en reglas gramaticales nuevas a la hora de construir frases y sintagmas, y en una constante polivalencia semántica donde el neologismo simple o compuesto o la resemantización de vocablos adquieren un papel fundamental. La consigna es que no hay consigna y el código se vuelve a re-codificar a cada instante, de forma incesante, sumiéndonos en la perplejidad. Otros de los recursos estilísticos más recurrentes para construir este efecto-asombro serían el ya mencionado parentesco sonoro o musical (“la maraña, telaraña”), la sinestesia (“de los pechos pintados salían silbidos”), la metáfora (“estaba carneando una mujer”), la adjetivación inusual (“tetas embrujadas”, “bigote sexual”), la hipálage (“sopa nublada”, “recatada vagina”), la supresión de preposiciones (“Lavinia zafó”) o la enumeración y

gradación caótica (“cajas, vasos, sombreros y roperos”). Todos estos elementos trastocan, desplazan la semántica y la puntuación y consiguen, sobre todo a partir del ritmo, la aproximación a lo irracional-grotesco. Veamos una de estas escenas donde la lógica o la causalidad desaparecen frente a un dejarse arrastrar por las palabras –cada palabra prepara la siguiente, impulso frente a estructura–, por el inconsciente y lo arbitrario de las asociaciones libres : Una parte de mí, vuela. Ayer, lo vi. Una parte de mi carne vuela. Cuando llegaron pájaros a posarse en la mesa, las ventanas, los alambres transparentes. Unos eran como ramos de retamas con flores ; otros eran ¡negros ! ¡rojos ! Eran ¡blancos ! […] Todo el mundo está colmado de huevos. Pequeños y redondos como perlas, alargados y rosados como almendras, con dibujos abstractos, alargados y rosados como almendras, con dibujos abstractos, pintados al óleo, la acuarela, de diversos tamaños y formas, rojos y verdes. ¿Dónde están ? Disimúlanse en las cajas, vasos, sombreros y roperos, en las retamas y acacias (M. di Giorgio : 1985, 90). La enumeración ágil de seres y acciones que cambian continuamente de dirección o sentido previsible (el velatorio antes del final del accidente, la posesión de un murciélago, la oración a un melón, el casamiento de un caballo azul) genera, como se ha señalado, un ritmo trepidante, a veces irregular, sobresaltado, des-

concertante, y posee además un intenso y sugerente valor plástico. En ocasiones el sentido se modifica condicionado y un poco forzado por las homofonías, como señala Echavarren8. Las imágenes no son, en ningún caso, realistas, sino de un cuño fantástico muy personal, pues la perspectiva cambia de continuo, en tanto lo relatado carece de orden narrativo o progresión cronológica. Estas estampas constituyen, finalmente, juegos de espejos, superposiciones o simultaneidades cubistas, surrealistas o incluso expresionistas, dada la distorsión formal :

De súbito, estalló la guerra. No se sabía si era de día o de noche. Nunca estuvo nada tan oscuro ni tan claro. Hay un ruido tremendo en el horizonte y sube una estrella de diez pisos y se estrella. De súbito, estalló la guerra. No se sabía si era de día o de noche. Nunca estuvo nada tan oscuro ni tan claro.

Su lenguaje no busca representar miméticamente una realidad sino reinventarla, a través de imágenes nacidas de la instantaneidad del relámpago. El efecto es, precisamente, deslumbrante e inmediato, incita a proseguir la lectura pero, al mismo tiempo, desalienta la búsqueda de un relato ; no por su ausencia de acción, sino por su proliferación incesante. (Saavedra, en Garet 180).

Hay un ruido tremendo en el horizonte y sube una estrella de diez pisos y se estrella. Y vienen los guerreros a caballo o en cometa. Las cometas son rojas, amarillas y rosadas. Son rosadas o rayadas. En forma de lechuza y mariposa. Algunas no traen pasajero ; pero igual, se apean, pavorosamente.

El lenguaje es, pues, portentosamente visual –insisto en que no importa la trama– y se conecta con otros códigos semióticos. Sus cuadros o escenas representan sólo parcialmente la totalidad sugerida de su mundo onírico y nunca forman un fresco alegórico, sino que parecen más bien, como se ha reseñado en ocasiones, fragmentos o motivos de los lienzos de El Bosco, Chagall, Arcimboldo o Solari. Visualicemos, al azar, otra de sus viñetas :

No sabemos qué hacer, y sacamos las trenzas falsas, los vestidos con lentejuelas y brillantes, de las guerras (1985, 17). De otra parte, en ese dejarse arrastrar por la cadencia y la brillantez de las metáforas, en el énfasis en lo oximorónico-carnavalesco, así como en la frecuente presencia del componente escatológico-sexual, se percibe una filiación indudable con la versión contemporánea de la poesía a la deriva o en proliferación : la veta “neobarroca”. Esta actualización rioplatense y radical del barroco caribeño de Sarduy o Lezama es denominada

también “barroco de trinchera”, “barroco cuerpo a tierra” o “neobarroso” –barroco pasado por el barro de los suburbios bonaerenses– y propone los intersticios o márgenes transgresores y grotescos del lenguaje como estética y apuesta política : La poética “neobarroca”] no apuesta […] a un método único o coherente de experimentación […] Es impura : ora coloquial, ora opaca, ora metapoética. Trabaja tanto la sintaxis como el sustrato fónico, las nociones como los localismos […] Los poetas pasan de un nivel de referencia a otro, sin limitarse a una estrategia específica o a cierto vocabulario o distancia irónica fija (Perlongher 211). Así, Marosa di Giorgio propondría otra manera de “embarrar” o desprestigiar la mirada a Polifemo con textos que son pura evocación o sugerencia extraña, tan inmateriales y magnéticos como un sueño ; nunca estallan o tienen un sentido, nunca tienen un desarrollo porque el estallido o una lógica narrativa convencional supondrían su fin, su clausura (9). Por ello, sus textos se parecen, como afirma Roberto Echavarren, a un juego de amenaza onírico o de estirpe chamánica, donde el diálogo intertextual o la r ecurrencia de leitmotivs, nombres, personajes y métodos de escritura son constantes. Esto podría ser visto como un demérito, como una redundancia estilística, pues su obra parece haber sido creada de un solo impulso, en un solo movimiento. Sin embargo, logra lo que sólo los escritores de genio consiguen : la creación de un mundo perfectamente coherente y ensamblado gracias, en gran medida, a ese estilo inconfundible, donde proliferan visiones y aconteceres. El lenguaje es, entonces, una más de sus criaturas sobrenaturales y exige al lector una total apertura

de miras y un ejercicio ímprobo para librarse de lo preestablecido y cartesiano. En el fondo, lo que pide su verbo es que volvamos a la infancia y nos alejemos de todo intento de racionalizar sus fantasías ; que nuestra exégesis deje de estar condicionada por los horizontes adquiridos y sustituyamos, como propone la estética de la recepción, nociones previas por otras nuevas, más dinámicas y en constante evolución. Así pues, la fascinación por la materialidad del lenguaje mismo, que es de continuo alterado o resemantizado hasta lograr un hermetismo muy mallarmeano, fruto de la exploración en la polivalencia y re-codificación de la palabra, singulariza los textos de Marosa.

“Miraba de frente lo terrible, el misterio de una figura recorriendo la chacra” Roberto Echavarren

textos mermaría, en la práctica, la aplicación o la efectividad de ese espíritu disidente a la realidad, lo que la distanciaría de los objetivos de Perlongher y otros neobarrocos que, con sus creaciones, pretenden influir directamente en la sociedad. Teniendo en cuenta este matiz, es evidente, sin embargo, que Marosa parte de una realidad concreta, específica y que las normas sociales, religiosas, políticas o sexuales están en el origen del desmontaje que operan sus ficciones. El carácter esquivo con respecto a lo contextual o socio-histórico de sus textos, tan característico por otra parte de la era postmoderna, recuerda a la lógica fantástica, pero empapada de una crítica implícita a una realidad sórdida y decadente, de los relatos de Felisberto Hernández. En última instancia, ese anhelo universalista y polisémico, lejos de cualquier regionalismo o localismo, puede ser uno de sus mayores logros.

“Hay una constelación hirviendo adentro de la piedra” Marosa di Giorgio “Écrire est une affaire de devenir, toujours inachevé, toujours en train de se faire, et qui déborde toute matière vivable ou vécu. C’est un processus : c’est-àdire un passage de vie qui traverse le vivable et le vécu. L’écriture est inséparable du devenir : en écrivant on dévient-femme, on dévient animal...” Gilles Deleuze Las tres citas que inician este apartado apuntan hacia algunos de los vectores o grandes ejes simbólicos presentes en el discurso de nuestra autora : la idea de lo “siniestro”, o de cómo lo familiar se vuelve extraño, según el concepto de Freud, tan recurrente en la narrativa fantástica ; en segundo lugar, una noción abierta y panteísta de espiritualidad a la hora de concebir la vida y la escritura, donde todo se regenera y habita en todo y, en tercer término, la propuesta de un erotismo que plantea una nueva forma de relación entre los seres más libre, menos domeñada o domesticada por la retórica del poder. Ciertamente, los textos de Marosa son tan diferentes que la mirada crítica que se debe adoptar a la hora de interpretarlos no puede ser sino distinta, diferida, ya que el lector tiene que dejarse llevar y participar del juego para que se produzca el desarrollo natural de las ideas y el “placer del texto”. Desde esta perspectiva, aunque su escritura sugiera una manera nueva de comprender la literatura y las relaciones socio-políticas, en la que se anulan convenciones, jerarquías y poderes, nunca se olvida que se está en ese mundo marosiano y, por tanto, a-histórico, autorreferencial y autoabastecido, con reglas propias. Esta autonomía de sus

Afirma a este respecto María Negroni : Un espacio intensamente obsceno, en el que cualquier cosa puede, en cualquier momento, sexualizarse y un ángel acabar copulando con una jarra de té, una paloma echando cinco pétalos. Todo ocurre, más bien, de un modo sereno, inverosímil, como en los cuentos de su compatriota Felisberto Hernández (5). El discurso críptico y esotérico de Marosa aúna, entonces, realidad y fantasía, heimlich y unheimlich, lo “normal” con lo “anormal”, lo visible con lo oculto, en una confluencia nueva (10). El aspecto o eje simbólico que más me interesa es el que se refiere a la configuración audaz de otras modalidades de erotismo que, en arriesgada hipótesis, pueden significar una réplica contestataria a una sociedad re-

presora y, en cualquier caso, siempre suponen una redención o catarsis por la palabra, por su misma verbalización. Ya advierte Perlongher acerca de este control político sobre los cuerpos en una de sus corrosivas declaraciones : “¿Pero es que, en política, se está hablando de goce ? La política del estado se ha dirigido a evitar la consumación –dificultar el “acto” sexual. Así hacer el amor ha dejado de ser un pecado para convertirse en un milagro”. Los textos de Marosa plantean infinitas posibilidades de goce. Así, desrealizan y travisten los comportamientos sexuales normativos, unívocos e inconscientemente asimilados. Su escritura es maestra en la desnaturalización de las categorías “hombre” y “mujer”, que ya planteara Butler, pero también de las categorías sobrenaturales de “ángel”, “Virgen”, “animal”, “hada” o “druida” y de los encuentros o relaciones físicas que pueden tener lugar entre ellos. En este sentido, reivindica una nueva política del deseo:

"Lo sexual impregna todo."

Desprejuiciada y sin tabúes en la que tanto seres humanos, como animales, plantas o seres mágicos –y esta es una de sus mayores innovaciones– dejen de estar constreñidos :

De niña viví en el campo y vi acoplarse a los animales. Me llamaba la atención el apasionamiento de las gatas, que tienen normalmente una expresión tan impasible y lejana. Y noté volar moscas ensambladas. Yo veía sin morbosidad alguna. Como un ángel que observase las cosas del tiempo y de la tierra. Ahora, esos recuerdos me sirven para la escritura erótica que estoy haciendo (en Garet 26). Esta vocación de ruptura y transgresión, inspirada por una minuciosa observación del entorno, nos hace emparentar las ficciones de Marosa con la teoría queer o transgénero, tan practicada por todos los escritores neobarrocos. Recordemos que el término queer, que empezó su andadura como un vocablo peyorativo hacia la población homosexual norteamericana, ha desplazado su sentido hasta estandarizarse como referencia a “lo raro”, “lo extraño”, “lo excéntrico” o “fuera de lo normal”. La teoría queer cuestiona la identidad sexual fija o estable, que no es sino producto de una construcción social o cultural opresora, y huye de etiquetas y clasificaciones para proponer la versatilidad de categorías, la diversidad de comportamientos y el work in progress, el continuo devenir del cuerpo y su sexualidad como posibilidad. Toda la obra de Marosa está, pues, atravesada por una “trans-generización” en el sentido de que rompe con los roles sociales, los moldes eróticos o las prácticas sexuales, en una guerra al aparato estatal que canaliza los deseos. Sus personajes invitan a no clasificar, a explorar a través de un cuerpo que también muta, cambia y puede encontrar placer en hongos, plantas y animales o en el sadismo más sórdido ejercido sobre el propio cuerpo u otros sujetos –no olvidemos el carácter “salvaje” de sus papeles– :

censura o la apertura de sus concepciones. “Los personajes « cristianos » como la Virgen o las vírgenes, no son en verdad referentes mitológicos inequívocos, sino más bien soportes precarios de aconteceres y ubicuas fosforescencias” (Echavarren : 2005, 14). Los animales y las plantas, que en su obra cumplen funciones tan diferentes a las que se les asigna en su escala zoológica y botánica, son para Marosa seres sagrados, y los seres sagrados son humanizados, siempre en una atmósfera de vaguedad y sugerencia, evanescente y crepuscular11. Esta mezcla tan surrealista de lo onírico y lo real, con su inevitable efecto siniestro, preside las acciones o tramas guiadas por infinitas y recurrentes ceremonias de iniciación sexual, fecundaciones, contaminaciones aéreas y violaciones que tienen lugar siempre en el jardín, la chacra, el bosque o, excepcionalmente, la casa. Las uniones son más bien transformaciones, metamorfosis, alucinaciones, milagros o “sucesos” repentinos, es decir, los hechos no ocurren, “advienen” de forma imprevisible e inmediata y suponen el ingreso en los espacios de zozobra :

Era de noche y vino un planeta ; yo dejé mi labor y pequeña cena. Me puse una rosa en el escote […]. Luego de un rato de mirarlo mucho, lo abracé, me quité el vestido, tiré la rosa, lo abracé, lo abrazaba con mis brazos y piernas y pequeñas tetas. Lo besé muchas veces. Se me cayó algo del sexo, como un pimpollo, un huevo, se lo aplasté (con aroma a vida íntima), se lo refregué. El planeta levitó, subió un poco, salió del suelo. Rápida, me lo acosté debajo, abrí las piernas ; entonces, estiró un garfio, recién aparecido, lo insertó en mi lugar del que había volado el huevo. (2005, 48) El mundo de la naturaleza es siempre en Marosa el único ámbito posible para esta utopía queer y exuda una sexualidad nunca polarizada sino abierta, múltiple, con frecuencia fálica. Su Edén es invadido por infinidad de flores –diamelas, lirios, hibiscos, rosas–, animales de todo tipo –zorros, pájaros, mariposas, lobizones–, diablos, hadas y otros arquetipos de leyenda –en esa concesión al sustrato mágico-cristiano–, o personajes infantiles o inventados, siempre con las figuras dominantes de la madre y las primas. Se trata de un espacio mítico y de un tiempo o estado previo a la razón, pre-lógico –y pre-adánico, que es preciso todavía nombrar–, en el que los animales conectan, se comunican y se unen con los humanos y con los dioses desde lo instintivo, desde la espontaneidad de un deseo intenso y casi siempre blasfemo o irreverente. Los seres míticos tomados de la religión se sitúan al mismo nivel de actuación que los demás, satisfacen pasiones de forma mecánica y no reciben ningún tratamiento especial, pues no son más que entes novelescos, lo que muestra la fluidez y ahistoricidad del mundo marosiano y la sutileza de su

La quinta de naranjos inundó toda la tierra, el cielo, el interior de la casa ; con ella vinieron los hongos, las diamelas, nació el ángel que tenía frutas entre las plumas, claveles y diamelas, que en un gran aleteo sobrevolaba la plantación. Se sucedieron todas las muchachas de la casa, vestidas de novia, interminablemente. Y los muertos con coronita. A veces, me parece que estoy libre, pero, un pasado acechante, reabre las puertas (1979, 43). Algunos leitmotivs sexuales son tan recurrentes que pueden ser catalogados como obsesiones escriturales : la pérdida –con frecuencia traumática– de la

virginidad y el ocultamiento de tal hecho, la fecundación por contagio, la proliferación de huevos incubados por los seres femeninos o la inmediatez de la boda o casamiento, metaforizada a través del vestido de novia o los ramos de azahar y que a veces equivale al acto sexual sin más. Estas experiencias sexuales fantásticas, sin embargo, nunca son vistas desde una óptica moral, pero suponen un desequilibrio involuntario para el sujeto, algo sobrevenido que altera la serenidad y lo sitúa en los límites de lo pesadillesco : […] “Yo quedé harta de esta repetición, reverberación”. [La experiencia fantástica] es siempre una tentación insensata, implica una inquietud, un peligro. Dentro de esta poética del desastre y la acentuación de figuras de ambición excesiva y autodestructora, tampoco hay una distinción valorativa entre fuerzas del bien y del mal, entre dios y el demonio (Echavarren : 2005, 13). Estos ritos y encuentros, vistos en ocasiones desde cierta ingenua resignación o cándida aceptación infantil, tienen lugar de forma violenta y constante. Las cópulas, que reciben diversos nombres como “casamientos”, “enredamientos”, “tránsitos”, “acoplamientos” o “visitaciones”, sugieren la cercanía con el prodigio, con la experiencia mística :

Era bueno no copular jamás ; con la mente hizo cerrar su rosa sexual, tachonada y abierta sola, y dura como una ostra, por donde había hozado ayer el murciélago. De los pechos pintados salían silbidos algo pavorosos, gotas de aceite de oliva. De una rara oliva que ella criaba en sus zonas benditas. En sus partes malditas. El murciélago, pensó, nunca podrá contar nada. No podrá decir : Yo estuve hasta lo último con esa señorita, con esa santita. No podrá desparramar (2005, 94). Lo orgiástico, la paradoja, la metamorfosis, y en definitiva, la proliferación deleuzeana, que entiende la identidad como un proceso o devenir, pueden liberar los cuerpos de las identidades inamovibles e impuestas, pese al sufrimiento que ello implica12. Es posible leer, entonces, tanto la iconoclasta abolición de jerarquías y tabúes sexuales como las mutaciones y metamorfosis que experimentan los personajes como un cuestionamiento implícito de una “heterosexualidad domesticada y compulsiva” (Rich) y una reivindicación de la autonomía sexual, sobre todo femenina, desde la jouissance que teorizan Barthes y Cixous. El placer, apunta Barthes, dejó de ser una categoría burguesa para pasar a convertirse en un concepto con gran potencial contestatario. El placer en Marosa sería una experiencia irreductible del lenguaje y, en cierto sentido, una vía de escape, en efecto, a lo ideológico. Con frecuencia el goce es un autogoce13, lo que revela la apuesta por otras formas de placer y de escritura, por la “escritura del cuerpo”. Con todo y pese a prestar especial atención a las mujeres, no es la impronta o sensibilidad femenina la que destacaríamos en sus escenas, sino una marca en todo caso multisexual. El esencialismo da paso a lo inestable, lo indefinible o anómalo y los personajes

no son descritos o caracterizados más que a través de lo polimorfo, lo variable, lo disperso. Se trata de una identidad y sexualidad versátil y camaleónica, sin que exista ningún tipo de juicio de valor. Esa tendencia que apunta hacia la fluidez de género se sustenta también en un hedonismo exacerbado, en el autogoce narcisista, en técnicas como el trampantojo y el disfraz y en una construcción preñada de sentidos, densa conceptualmente, rigurosa desde un punto de vista formal. Los ángeles copulan con murciélagos, personas, diablos, muñecas, hadas o el yo femenino de una extraña narradora en un régimen sexual orgiástico y ambiguo que mezcla edades, naturalezas y géneros dispares en lo que constituye, finalmente, casi un tratado antropológico o histórico desde la heterodoxia y la androginia, inspirado en los bestiarios medievales. Veamos un fragmento característico de su “bestialismo” :

Así se señala, con humor iconoclasta, la necesidad de una reelaboración de códigos culturales y estereotipos sociales y que no existe una forma unívoca de entender el erotismo. De esta forma, el transformismo, la teatralidad y la absoluta destrucción de ideas preconcebidas –maternidad y religión como mecanismos de control– desde el exceso y la parodia se dan cita en Marosa. Desde este punto de vista, su escritura se vincula también con la parodia (Hutcheon), pues lo “trans” o queer se relaciona con el travestismo, el disfraz, el simulacro, la transformación, el exceso, la teatralidad y el ludismo. Sus textos utilizan la paradoja y la metamorfosis en lugar de la cristalización de las identidades, el espacio de la errancia antes que el circuito programado de los usuarios y el poder constituyente como emancipación de las formas de poder instituido.

BESTIALISMO

Se produce, entonces, un cuestionamiento ideológico de clasificaciones constreñidoras del sujeto, una abolición de mecanismos de control de identidad por medio de experiencias, revelaciones y fenómenos disidentes. Se trata, como adelantaba, de una escritura que plasma el espíritu deseante y fuera del control de la autoridad que inspirara El Anti Edipo de Deleuze y Guattari14 .

Pasó un buey, lo miró. Más bien, se miraron. Desde mucho tiempo conocía a ese buey, y siempre lo había visto sin sexo, y arrastrando un vehículo diminuto, que tenía atado, y llevaba por el suelo, una especie de cajoncito […] ¡Oh ! Se le presentó ahora, el día de la señora pequeña Opalina, echada en la selva. Ella lo miraba con las pestañas abiertas, él la besó, le pegó al verle el viso amarillo, famoso, los tatuajes floridos, infames. Luego, le hincó, luego la alzó, la miró, tuvo pena, venía de aquella noche de gatos, querida. Mas ella sonriendo de golpe, le dijo : Póngame, señor, en el suelo, y hagámoslo de nuevo ; debo irme (1999, 164).

En definitiva, hemos visto cómo la obra de Marosa supone una libidinización del yo contra formas instituidas de ver las identidades, como es propio de la condición postmoderna que cuestiona los límites epistemológicos y da voz al sujeto fuera ya del control estatal. La escritura de Marosa di Giorgio, extraña, voluptuosa e inquietante, siempre al borde de lo siniestro, logra crear una comarca alternativa donde lo sobrenatural convive con lo supuestamente real, a través de la audacia de su lenguaje y la originalidad de sus figuraciones. El misterio de un erotismo nuevo, apenas intuido, sigue abierto en cada página, donde se sitúa la frontera con lo prohibido y oculto.

1 Algunos de los libros incorporados a Los papeles salvajes I y II fueron publicados asimismo de forma aislada. Hago a continuación, una nómina de los mismos porque sus títulos, como la propia autora sugiere, pueden terminar dando una fisonomía de la obra misma : Poemas, Humo, Druida, Historial de las violetas, Magnolia, Clavel y tenebrario, La liebre de Marzo, Mesa de esmeralda, La falena, La guerra de los huertos, Está en llamas el jardín natal, Membrillo de Lusana y Diamelas a Clementina Medici. La editorial Adriana Hidalgo publicó una reedición de los dos tomos de Los papeles salvajes en 2000. 2 Ángel Rama la incluye en Aquí. Cien años de raros en 1966 como una de las revelaciones poéticas, recientes, insólitas. Más recientemente, aparece en la antología Medusario, de Echavarren, Kozer y Sefamí, lo que revela su adscripción a un canon siempre alternativo o excéntrico. 3 “[…] para mi no es fundamental la referencia, política-económica-social, geográfica” (en Garet 90). 4 Quien no tuviera oportunidad de escuchar a la autora en vivo, experiencia insustituible, puede disponer de su voz en el recitado que se incluye en el CD “Diadema” de su libro La flor de Lis (2004). Marosa participa asimismo en varias performances junto a Roberto Echavarren, entre las que se consignan “Pecarí labiado, una ópera popular” en la Alliance Française y “Sur” en el teatro La Máscara, con Marino Rivero (bandoneón), ambas entre 1984 y 1987. 5 Otra declaración interesante a propósito de la autorrepresentación sería : “Son cosas diversas y emparentadas. Recitar es también una creación y una recreación. La poesía es escrita para ser recibida y esto puede

suceder a través de un recitado. Me interpreto a mí misma con mucho gusto” (Garet 58). 6 En cuanto al impulso para escribir, afirma Marosa en una entrevista concedida a Rafael Courtoisie e incorporada al volumen de Garet : “La Virgen María. La Virgen bajó de los cielos y me pidió que me pusiera a escribir” (177). 7 Aunque muchos de los textos de Marosa podrían considerarse prosas poéticas, dramatizaciones o incluso poemas-ensayo, la autora insiste en calificar a toda su producción anterior a Misales como “poesía”. Mucho tienen que ver el sentido del ritmo y la puntuación en tal convicción. 8 “las imágenes son incompletas o fluidas, se modifican al elegir las palabras que las describen ; esas figuraciones indecisas se desprenden de la letra misma” (2005, 9). 9 El argentino Néstor Perlongher y el uruguayo Roberto Echavarren son dos de los principales autores de esta corriente neobarroca que no constituye en ningún caso un movimiento sino una experimentación desde la singularidad (Echavarren 2000). No conviene olvidar, sin embargo, que el Barroco de Góngora o Quevedo no se quedaba en la mera erudición o esteticismo, sino que ya indagaban en los abismos y lo nauseabundo de la condición humana desde la parodia. 10 Este mundo polifónico encuentra sus fuentes de inspiración, a partes iguales, en el mundo grecorromano, en el universo feérico, en la imaginería medieval, en el judaísmo, el cristianismo o en las creencias asiáticas ; asimila de igual modo a Walt Whitman, William Blake, Lautréamont, Lewis Carroll, Armonía Somers o al ya citado Felisberto Hernández.

11 Sólo en el último de sus textos, su novela Reina Amelia (1999), escrita casi por encargo, hay un mayor intento de describir personajes y profundizar en su psiquis, de dejarlos expresarse por sí mismos, a través del diálogo y de una pintura más exhaustiva por parte de la narradora, pero nunca coherente (maestra que enseña con unos lentes sin vidrios, animales de varios pisos, fetos o bayas como alimento ritual, muchacha con oficio de “mariposa”, etc...). Además, no deja de ser una novela lírica marcada por lo fragmentario, lo poliédrico, pues sabe la autora que se apresa mejor el mundo desde los intersticios y los bordes, desde la posición excéntrica que desde el núcleo. Por otro lado, recursos como la hipálage, tan propia de su admirado Felisberto Hernández, o la derivación de significados se extreman aquí y alcanzan la máxima expresión de asombro en el lector. 12 La leve protesta o desmarque de convencionalismos sociales y políticos es constante y éstos sufren alteraciones que los enrarecen : vuelos y meriendas de claveles, la Virgen, harta de su castidad, un diablo femenino, masturbaciones o desvirgamientos con higos o brillos naturalizan lo “anormal” o “extraordinario”. 13 “El coito, cuando ocurre, suele ser autogoce y autofecundación, « casada consigo misma ». Las actividades complementarias del hermafrodita transitan los pronombres : « ellas » por ejemplo. Y es así que alcanzan la culminación del gozar : « en el amor, a solas, retorcerse hasta morir »”. ( Echavarren : 2005, 17). 14 “La idea central de El Anti Edipo es que « El paseo del esquizofrénico es un modelo mejor que el neurótico acostado en el diván », una afirmación que sublimiza al individuo en tanto « máquina deseante » a expensas de todo control o sistema de cualquier autoridad, principalmente la escondida en « la estructura » del lenguaje” (Adúriz 27).

S U R R E A L I S M O

I M A G I N A C I Ó N E

E R Ó T I C A O

por Jimena Néspolo

En la obra poética de Marosa di Giorgio, el erotismo se asocia a una concepción ominosa de la maternidad. De un modo radical, esta escritura subvierte la figura judeocristiana de la madre pura y beata para postular esa "maternidad monstruosa" como apología del acto creativo. En la profusa red de herencias surrealistas y afinidades electivas que rodean esta poética, hay al menos tres escritoras rioplatenses a las que puede identificarse como precursoras: Delmira Agustini, Armonía Somers y Alejandra Pizarnik.

Matar un animal. Parir un huevo de jade o de hule, pero también una rosa. Tomar té con aquel melancólico druida en medio del bosque y luego devorar sirenitas encantadas, entre nardos, alhelíes y caléndulas… Beber licor de mariposas negras y reír como quien llora, con infinidad de ji-jis y jo-jos, al morder un simple tomate. Morir de amor por un lagarto, un lobo, acaso un sapo. Copular entre los helechos de un jardín sombrío y, al fin, no despertar nunca. La obra de Marosa di Giorgio habla de eso y de tantas cosas más. Porque, si su grafía, extrañamente infantil, emula con impasible sosiego el cuento maravilloso -ese ADN fecundo del relato universal-, su voz trémula, de vieja erotómana sonámbula, hace crepitar bajo el compás modernista que alumbró Darío, Lugones, pero también Delmira Agustini, primitivas imágenes de ensueño. Infantilidad vetusta, tragicidad irrisoria, ruina y germen proteico del deseo: la prosa poética de Marosa di Giorgio conjuga lo imposible y sostiene el oxímoron a cada vuelta de página. Esa irrealización sintética, ese inacabamiento se vuelve -para nosotros- Big Bang de una obra incesante y cifra de un improbable asedio. Pero, antes de abundar en balbuceos, hay que decirlo: Marosa le teme al lenguaje de los hombres. Le teme a su lógica maniquea de esbirros y mandarines, a la gramática hospitalaria y carcelera, a los malevos de mirada esquiva y navaja blanda,

a la miopía bienpensante que murmura en las alcobas. Ella ha construido un mundo y se ha negado a ponerle llaves. En eso sí que se ha diferenciado de muchos. Y su mundo es lo más parecido al paraíso que podremos algún día soñar, porque está hecho con el aliento sacro de los antiguos para quienes "Dios" -esa ficción que al fin nos constituye- era un hongo, el rito sacrificial o la mirada, era una tormenta. Era el gran ratón de lilas, el gran ratón dorado.

L O

S A C R O

Se abrió el manto. Y la poseyó en un campo. Y luego, despacito. Algo atroz, interminable. Como quien hace un bordado infinito. Le decía: -Santa, Santa, otra vez, un poco más, Santa. Santa. Otra vez, Santa. Ella abrió las piernas. Luego, él se alzó a beber. Mamaba como un niño. Salía una leche rara, larga, que daba miedo. (Di Giorgio, 2008: 243).

Postulemos -como primera hipótesis- que el erotismo, en la obra de Marosa di Giorgio, se asocia a una concepción absolutamente ominosa de la maternidad. Sus mujeres suelen parir de todo menos niños, a lo sumo abortan un súcubo o un nonato amorfo para luego, golosas, devorarlo entre jazmines o enterrarlo en cualquier gallinero próximo. De un modo radical, esta escritura subvierte el culto mariano de la mujer pura y beata que prefigura el judeocristianismo y enarbola a esa "maternidad monstruosa" como apología del acto creativo. En la profusa red de herencias y afinidades electivas que la rodean, hay al menos tres escritoras rioplatenses que -mitografía autoral mediante- es preciso señalar como precursoras del aquelarre. La más próxima, geográfica y temporalmente, es la uruguaya Armonía Somers (19141994). Poco conocida fuera de su tierra, Armonía (hija de un libertario, pedagoga y fóbica confesa a los circos del mundillo literario) se ganó elogios de críticos de la talla de Ángel Rama desde la publicación de su primera novela, La mujer desnuda, al desencadenar, con su visión atormentada y fantasmal de la feminidad, una gran polémica en la Montevideo de 1950. Si el universo cuasiinfantil de Marosa es un paraíso trágico y visceral pero, al fin, felizmente edénico, el de Armonía -el de Muerte por alacrán (1979) o Un retrato para Dickens (1969), por ejemplo- es un laberinto oscuro, asfixiante, construido con las técnicas más modernas y audaces de la novelística del siglo XX. Puntualmente, hay un cuento que me gustaría en esta instancia recordar, "El derrumbamiento" (1953): allí Somers narra la historia de un negro pobre que comete un crimen y llega a un refugio, en medio de la noche y la tormenta, se tumba entre mendigos o pordioseros y repara en una estatuilla de la Virgen María ubicada muy cerca de él. Al poco rato la imagen le habla (actualizando todo un tópico de la literatura fantástica, la humanización de la efigie), la Virgen le pide al negro que derrita de su cuerpo la cera, que la ayude a ser mujer. El cuento avanza, enton-

ces, en ese clima enrarecido, tramado con las palabras elementales de los desclasados, al ritmo de las órdenes presurosas de la Virgen y la inútil resistencia del negro que, consumido por una fiebre agónica, se resiste a tocarla. Pero lo curioso del relato es que, a pesar de su parquedad, las imágenes que utiliza el negro para nombrar a la Virgen evocan el universo de la mística más elaborada: "lirio dulce", "madrecita", "rosa blanca", "perla clara", "corazón de almendra dulce", "narciso de oro", "huerto cerrado", "niña rosa", etc. Como se recordará, en el "Cantar de los Cantares" la esposa dice de sí: "Yo soy el narciso de Sarón / un lirio de los valles", y el esposo responde: "Como lirio entre los cardos / es mi amada entre las doncellas". Por otro lado, en la versión de Fray Luis de León, leemos: "Yo rosa del campo y azucena de los valles", "Cual la azucena entre las espinas", "Eres jardín cercado, hermana mía esposa". Y podríamos continuar con los ejemplos, pero lo interesante es que tanto Armonía como Marosa toman de la poesía mística canónica los modos de nombrar lo femenino, y las consecuencias de este intercambio exceden -a claras vistas- lo meramente nominativo. Georges Bataille -ese filósofo francés heterodoxo y provocador que creció en plena efervescencia surrealistapostuló que el erotismo surge de la dialéctica entre lo continuo y lo discontinuo como aquello que distingue al hombre del animal en su disfuncionalidad genésica; así, el hombre "entra en la cultura" (esto es: el hombre de Neandertal comienza a enterrar a sus muertos) de la mano de la "prohibición": para el filósofo, la puesta en acto de esta dialéctica supone siempre el ejercicio de una "violencia" sobre el ser constituido -es decir, constituido como ser discontinuo y cerrado-, una violencia que se haría presente en las tres formas que asume el erotismo (el "erotismo de los cuerpos", "el de los corazones" y "el sagrado") al lograr sustituir el aislamiento

del ser por un sentimiento de profunda continuidad. Contrariamente a lo que el sentido común supone, la prohibición se define ante todo por su aspecto positivo: el universo judeocristiano señala al "pecado" -y con ello lo satura de valor- asegurando, en el doble movimiento de la transgresión violenta, el exceso inaudito del goce. Dice Bataille en La literatura y el mal (1959: 15):"Lo prohibido es el dominio de lo trágico o, mejor, el dominio de lo sagrado. En verdad, la humanidad excluye lo sagrado, pero es para magnificarlo. Lo prohibido diviniza lo que prohíbe. Subordina esta prohibición a la expiación -a la muerte-, pero lo prohibido es, al mismo tiempo, un incentivo y un obstáculo".1 En el estadio pagano de la religión, la "transgresión" (la muerte sacrificial, por ejemplo) fundaba lo sagrado, cuyos aspectos impuros no eran menos sagrados que los puros: lo puro y lo impuro componían así el conjunto de la esfera sagrada. El cristianismo expulsó del mundo sagrado la "impureza", la "mancilla", para cotejarla dentro del universo de la culpa, haciendo de la sangre no el fundamento de la divinidad, sino el de su caída: el diablo, el ángel negro, con el cristianismo, pierde estatuto divino y, paradójicamente, gana otro.

Pero veamos qué dice Marosa al respecto : ¡La hija del diablo se casa! No sabíamos si ir o no. En casa resolvieron no ir. Ella paseaba con la trenza brillando como un vidrio al sol. Vestido celeste. […] Pasado el mediodía resolví huir. Crucé por arriba de los jardines de fresias y junquillos […]. ¡Al fin toqué las puertas de los hornos! Pasaban platos con todas las escenas del amor erótico. "Invitan con la Carne", dijo una voz que me pareció de una vecina; miré y, si era, estaba embozada. Y también servían niños nonatos, cubiertos con azúcar. "Son riquísimos". El tam-tam celebratorio apareció adentro de la tierra y, en un perpetuo crescendo, anuló las conversaciones y llegó al colmo. La hija del diablo, de pie junto a la pared, el pelo igual que el sol, entreabrió el vestido, las piernas, las pezuñas. Su himen cayó roto (se oyó un leve bramido) y corrió como una margarita entre nosotros. Alguien gritó: -¿Y el novio? -Se va por aquí. Es chiquitito. Sabemos que fueron los románticos, primero, y los surrealistas, después, los que intentaron unir las aguas de "lo sagrado" y "lo profano", separadas desde antes de la modernidad secular. Como recuerda Maurice Nadeau, en su paradigmática Historia del surrealismo, ambos estaban animados por un sentimiento de profunda desesperación; una desesperación que no era la "melancolía" de Leopardi, ni el empalagoso "mal de alma" de Lamartine, ni siquiera el "spleen" de Baudelaire -todos fácilmente solubles en el amor a un "Dios" recuperado-. Su desesperación era, más bien, la de la talla de

un Rimbaud, que abandonó todo para entregarse a una vida animal, o de un Lautréamont, que descargó su ira fatal en los cielos… Pero es cierto: los intentos de la humanidad por domesticar al monstruo de la sin-razón no dejan una y otra vez de conmovernos. Si Baudelaire lo llevó a la Iglesia y a los paraísos artificiales, si Rimbaud lo arrojó al Mar Rojo y luego -sin éxito- intentó olvidarlo, si Jarry -con menos suerte- murió en sus garras y Lautréamont lo domó para empujarlo al mundo, si los surrealistas -de la mano del psicoanálisis freudiano- lo sentaron a su mesa y lo miraron a la cara con el humor negro del absurdo y el sésamo imposible del "amour fou", Marosa di Giorgio -hay que reconocerlo, entonces- también labró con esmero un papel propio dentro de este gran teatro de malditos: ella dio a luz al monstruo entre lilas y querubines y después, sin más, comenzó a reír a carcajadas sabiendo que, cualquiera de sus días, como si apenas fuera un bombón, una trufa, un simple terrón de azúcar, podría devorarlo.

En la galaxia-Marosa los sentidos se exacerban: todo desborda colores, fragancias, cualquier cosa es comestible, tiene música y textura. Es un mundo eminentemente visual, gustativo, canta las musiquitas salvajes de la infancia; lo rige la hipérbole, la intensidad desaforada, la exageración sin tregua.

Es una galaxia colorida, degustable, compuesta de excesos y derroches; todo fluye: palabras, imágenes, deseo.

LO PROFANO

Pero, con todo, aunque hable desde la niñez o el sueño y amalgame lo sacro y lo profano, su reino, antes que el "Reino del Mal" -como diría Bataille-, es un paraíso edénico puesto que, privado de la mirada adulta, lo "transgresivo" como tal entra en suspensión.

Cuando ella empezó a nacer, él empezó a arder. Pero, se dijo, mirando a aquella brasa, rosada, encarnada, el soberbio pimpollo ese: -Esto es un incesto, si soy yo el abuelo y el padre; yo engendré -dijo exagerando- a este rosal.

Bataille creyó entenderlo bien: a partir del cisma surrealista, consideró que "Infancia + Mal + Transgresión + Erotismo" eran parte de una misma reflexión y del quehacer poético. Él mismo centró su producción ensayística y ficcional en ese cauce, y no es menor, sin duda, recordar la temprana amistad que lo unió a André Breton y al grupo Contre-Attaque; como tampoco es gratuito mencionar que fundó en 1936 -junto a Pie-

Y tuvo remordimiento anticipado, hasta hizo la señal de la cruz; clamaba: -No debo. Pero la rosa naciente se redondeaba, latía como un corazón, separó un pétalo, parecía que lo tentaba; él miraba extasiado, medio ido, prendido al pétalo ardiente, que se desenvolvía, y ya estrelleaba ahí al lado. (Di Giorgio, 2008: 95).

rre Klossowski, Michel Leiris y un nutridísimo círculo intelectual- la revista Acéphale y, en 1938, el Colegio de Sociología Sagrada. Sin embargo, la revalorización extrema de la experiencia de la transgresión que recorre todo su pensamiento no solo fricciona con la imaginación y la fantasía (el orden imaginario es aquel que vendría a suturar la falta que el orden simbólico instaura en la cultura) al ratificar la Ley, sino que además lo coloca en un brete: como bien lo advirtió Deleuze en El antiedipo, el regodeo en la filosofía de la transgresión supone, al fin de cuentas, la servidumbre hacia las "pasiones tristes". Si a partir de Freud y Lévi-Strauss sabemos que la prohibición del incesto es el pacto original por el cual las mujeres entran a circular en la necesaria exogamia que funda lo social, con Deleuze nos enteramos de que de la Ley deriva el Deseo y, con él, una incesante proliferación de flujos, líneas de fuga, maquinaciones deseantes... Arriesguemos, entonces, otra hipótesis de lectura: el erotismo meramente transgresivo delineado por Georges Bataille se condensa y clausura, de un modo fractal, en La condesa sangrienta (1966), de la argentina Alejandra Pizarnik (1936-1972), un texto que sin duda Marosa hubo de haber leído. Allí también -como se recordará- hay una Virgen, pero es una "Virgen de Hierro", una autómata que la condesa Erzsébet Báthory posee en la sala de torturas de su castillo de Csejthe y que utiliza para flagelar a las doncellas ignorantes con el preciso objetivo de alejar la vejez, bañándose en su sangre. Con una paleta de colores más que reducida (blanco, rojo y negro), y la puntillosa ausencia de todo hombre, el cuerpo de la condesa (seco, incoloro, aparentemente andrógino) solo alcanza el paroxismo erótico ante la monumental cartografía del dolor de las supliciadas: la pedagogía sádica del Mal -adviértase- se solaza en los espacios cerrados: castillos, calabozos, celdas, institutos.

Pero no nos confundamos: si Marosa y Alejandra parecen trabajar sobre tópicos y motivos eminentemente surrealistas, los caminos que emprenden en sus búsquedas son harto distintos. Mientras que la condesa debe vestir su palidez mortuoria con ropas cambiadas seis veces al día en su burbuja narcisista de muros blindados; mientras se peina, se enjoya, se baña en sangre ajena, sin con eso poder matar, finalmente, a ese tiempo que la mata, el apocalipsis alegre de Marosa di Giorgio trama un erotismo a la intemperie a partir de la dialéctica amatoria -insistamos- de la creación monstruosa (2008: 137): La Reina del Amor abrió su bata de dalias. Tenía pechos con puntas rojas y en cada punta una perla blanca y ovalada. Que ella sacaba y volvía a colocar. En el viento una voz dijo: -¡Es la Reina del Amor! ¡La Novia del Cacique, es! Pero solo en el cine, en el aire de lo que no se puede tocar. Es una niña, pues. Ángeles y Alejandra dormían muy a lo lejos, bajo la red de ampollas eléctricas y con las cabelleras negras o áureas, entrelazadas. No parece haber dudas, frente a la "condesa sangrienta" de Alejandra, la "reina" de Marosa exuda feminidad, para ella el dolor es apenas un lejano cosquilleo porque, en su baile abismal y salvaje, el pasaje entre lo continuo y lo discontinuo está regido por el goce de lo nutricio y la fusión onírica de lo real y lo imaginario. No obstante, este parágrafo -recordemos- se abría con una rosa. En el Segundo Manifiesto del Surrealismo. André Breton recuerda un cuento de Alphonso Allais

en el que un sultán, abatido por el tedio, ve danzar a una joven muy bella cubierta de velos. Cada vez que la bayadera se detiene, el sultán ordena a sus visires que hagan caer uno de sus velos; así, hasta que acaba de caer el último y el sultán hace una nueva señal, indolente, para que se la desnude. Los visires se apresuran a desollarla viva. Si Breton, el optimista, quiere acaso decir con esto que toda rosa, aun privada de sus velos, sigue siendo la rosa (ya que la bayadera sigue danzando),Marosa -un poco más "mar" y un poco más "rosa"- postula, en cambio, una verdad inquietante: no hay rosa que sobreviva sin sus velos.

En una entrevista publicada en 1995 en la revista argentina Diario de poesía, Di Giorgio refería su temprana relación con el teatro y las recitaciones durante su infancia y adolescencia (Aguirre, Osvaldo & García Helder, Daniel). De la misma, también se infiere que la poeta comienza a ser conocida en la Buenos Aires contracultural de mediados de los 80 a partir de la lectura-performance de "Diadema",2 realizada en diferentes oportunidades, con una elaborada actuación y una escenografía compuesta, principalmente, de tules, velas y flores... Otra poeta, Mirta Rosenberg, comenta en la misma publicación que, luego de haber participado como oyente de esos espectáculos, no le fue posible leer del mismo modo aquellos versos, ya que la acumulación de intensidades corporales y de la voz (escansiones, gritos, aceleración o retardamiento en la lectura, etc.) multiplicaba exponencialmente el sentido de lo meramente escrito (cf. Garbatzky, 2008; también, Foffani, 2004). Es preciso, entonces, señalar -tercera hipótesis- que la imaginación erótica de Marosa di Giorgio despliega teatralmente, y por saturación, toda la batería de la poesía modernista de, y en torno a, lo femenino.

LO FEMENINO El jefe -la boca sequísima llena de dientes como perlas, como un molusco que se hubiese ido en perlas, en cáncer de perlas- oteaba el aire azul, aspiraba; sus sentidos eran finísimos. Anunció que se iba aproximando una futura víctima nunca imaginada, un ser singular, algo con lo que nunca jamás íbamos a hallar parecido. La verdad era que todos teníamos una terrible hambre porque la vigilia había sido demasiado larga y todavía estábamos bien distantes de todo. Aprestamos nuestras lanzas. La niña cayó de súbito en nuestro círculo, antes de lo que esperábamos. (Di Giorgio, 2000, 1: 104).

n consonancia, podemos ahora mencionar a la tercera gran precursora de esta escritura, la poeta Delmira Agustini (1886-1914), considerada como la piedra basal de la poesía erótica femenina en América Latina. A diferencia del feminismo militante de la argentina Alfonsina Storni y su "Tú me quieres alba / tú me quieres nívea / tú me quieres casta" -quien tiene también poemas dedicados a Eros,3 pero que, en perspectiva, resultan ciertamente endurecidos por su condición de madre soltera y proletaria-, Agustini perteneció a la burguesía acomodada de Uruguay y su educación respondió -como la de las hermanas Ocampo- a sus hábitos de clase: francés, pintura, piano, declamación. Educada para seducir y entretener, la lírica modernista de

Delmira responde a un erotismo activo salido del eje, altamente provocador para su época, que explota a sus anchas el imaginario de "peligrosidad" construido en torno al género: el yo poético es alternativamente "ángel", "vampiro", "serpiente", "sultana", etc. Veamos solo unos versos del poemario Cantos de la mañana (1910), a modo de ejemplo: ¿De qué andaluza simiente Brotó pomposa y ardiente La flor de mi corazón? Mi musa es bruna e hispana, Mi sangre es sangre gitana En rubio vaso teutón. Mi alma, fanal de sabios Ciegos de luz, en sus labios -Una chispa de arrebolPuede recoger el fuego De toda la vida y luego, Todas las llamas del Sol! Mi sol es tu sol ausente; Yo soy la brasa candente De un gran clavel de pasión Florecido en tierra extraña; ¡Todo el fuego de tu España Calienta mi corazón! La plebe es ciega, inconsciente; Tu verso caerá en su frente Como un astro en un testuz, Mas tiene impulsos brutales Y un choque de pedernales A veces hace la luz!

Pero, antes de que nos arrastre el entusiasmo, conviene recordar que Delmira, la provocadora, tuvo un final trágico, ampliamente cubierto por la prensa uruguaya y recreado, incluso, en varias novelas (Un amor imprudente, de Pedro Orgambide, Fiera de amor,de Guillermo Giucci y Delmira, de Omar Prego Gadea): a pocas semanas de casados, cuando ella pretende abandonarlo aduciendo que no soporta las "vulgaridades" del matrimonio, su marido la asesina con dos tiros en la cabeza y luego se suicida. Delmira tenía apenas veintiocho años, pero sus ardides de seductora aviesa que controla cada detalle de la actuación ya se habían cargado los elogios de nombres tales como Rubén Darío, Natalio Botana y Miguel de Unamuno, bajo cuyas rúbricas aparecieron los tres poemarios que llegó a publicar en vida. Marosa di Giorgio, por su parte, parece haber aprendido la lección con esmero:

Si la sociedad patriarcal se funda a partir de la propiedad del cuerpo de la mujer con el cual se asegura no solo la reproducción genésica, sino también la herencia (material y simbólica, insistamos)-, el cuerpo femenino que no entre en la lógica maniquea de la

propiedad es condenado a L O A N I M A L los márgenes de las distin- Hoy descendí del cuadro. […] La manta y en la mano, un platito con tas figuraciones con que el plateada, granos oscuros o en capucha. Muchos se a mirar esos maníes fúnebres. universo falocéntrico de volvían Por el jardín transité entre arbustos. un jabalí, que se comía las nuestra cultura aun hoy la Andaba rosas como si fueran manzanas. En momento eso hubiera origiestigmatiza: la "histérica", cualquier nado un lío. Pero hoy están todos comentando, solo, que yo bajé del cuadro. la "puta", la "loca". (Di Giorgio, 2000, 2: 256). Ciertamente, era poco probable que surgiera en los albores del siglo XX una "Sor Juana"; la "perfecta casada" de Delmira hubiera sido, con más paciencia que pasiones, una opción saludable -como lo fue para Victoria Ocampo y tantas otras-. Pero la poeta modernista no tuvo esa suerte: quedó entrampada en su "decir poético" infractor y en la simple actuación performativa del rojo intenso de sus labios y trajes que su temprana muerte imprimió en el imaginario cultural rioplatense. Con todo, lo que pretendo en esta instancia subrayar es que es esa "actuación" del rol histérico la que Marosa ha sabido tan bien explotar en los escenarios porteños de la década del 80, para definir -postulemosla cadencia singular de su voz: redundante, exagerada, hiperbólicamente femenina, como una niña que juega con demasiada premura a ser mujer. Toda su mitografía autoral -fotos, textos, historias que la rodean- insisten en la figuración de una Marosa-niña-vieja que juega en los jardines de su sexo sustrayéndose del mundo adulto. Pero las tretas del débil son, también, poderosas: los incautos deberían saberlo…

Porque la multiplicación proliferante del velo y de la escritura, los afeites, los ardides, las miles de máscaras más o menos elaboradas a través de las cuales nos definimos "cultura" revelan, a través del juego de esa niña que simplemente "actúa", su revés de absurdidad, de sin razón, de locura… Y luego, en un segundo movimiento de insistencia, allí, en aquel jardín florido donde el jabalí come sus rosas, puede leerse la certeza de una verdad atávica, profundamente animal, esa voluntad de poder y dominio que comprendió muy bien Nietzsche y de la que nadie que se diga hombre, perro o mujer puede sustraerse. Es la fuerza que rige el movimiento de las mareas y de las manadas. Miles de años de historia, y el erotismo que rige a la especie, detrás de sus sofisticaciones tecnológicas o sus fruslerías, sigue siendo el mismo. Y fueron, nuevamente, los surrealistas quienes con más ahínco quisieron atacar la esclerosis vicaria del deseo en varios frentes palmarios, al propiciar aquellos "estados de furor" que conducían a lo que André Breton llamó "belleza convulsiva". Soñaban con un arte capaz de resolver las contradicciones trazadas entre el hombre y el mundo, lo consciente y lo inconsciente, lo na-

tural y lo sobrenatural, la razón y la libido, la vigilia y el sueño… Fueron ingenuos: creyeron que las revueltas de la carne los harían libres. Pero por las dudas, y también porque leían a Freud, apostaron fuerte: "La imaginación está cerca de reclamar sus derechos", clamaba entonces Breton. Sin embargo, el reconocimiento tardó bastante en llegar. Fue recién la filosofía irreverente de un Cornelius Castoriadis la que observó que el hombre no es solamente -como decía Hegel- un animal enfermo, sino que es también un animal loco, radicalmente inepto para la vida, porque él es su imaginación, porque lo habita esa especie de chip anómalo que reemplaza el placer del órgano por el placer fantasmático de la representación, que hace que únicamente sobreviva creando "sociedad" (es decir: "significaciones imaginarias sociales", y las "instituciones" que las sostienen y las representan). Ya se sabe que para Freud la fantasía era la única actividad mental que conservaba un alto grado de libertad con respecto al "principio de realidad"; inclusive en la esfera del consciente desarrollado,4 en cuanto a su relación con el Eros original, iba aun más lejos: la fantasía aspiraba a una "realidad erótica" donde la vida de los instintos se realizara sin represión alguna. Denunciando el "estatismo" que supone la teoría freudiana (en el cual Bataille al fin de cuentas también cae), Herbert Marcuse percibió, más tarde, en el proceso de la imaginación que se conserva libre del proceso de actuación, la aspiración y el germen de un nuevo principio de realidad. En Eros y civilización postuló que el "principio de realidad" freudiano no es un principio invariable, sino que está determinado históricamente, mientras que el "principio de actuación", en cambio, está condicionado por una "represión añadida", impuesta por el principio de realidad, que es posible superar a través del Eros (esto es: el principio del placer y el elemento

lúdico del juego). La cultura podría, entonces, ser considerada desde esta perspectiva no como sublimación (sublimación represiva), sino como libre autorrealización del Eros, por medio de la única capacidad humana que vence al "principio de realidad": la fantasía. Con todo, no es casual que haya sido otra mujer quien tempranamente -y desde una singular marginalidad respecto del movimiento- haya explorado más intensamente las profundas implicancias de aquella apuesta. Más conocida en el campo de las artes plásticas que en el de las letras, Leonora Carrington se conectó con los surrealistas de la mano de Max Ernst, de quien se separa durante la ocupación nazi, para luego emprender un largo exilio en España y Estados Unidos, hasta finalmente instalarse en México. La delirante fantasía que desplegó tanto en sus textos como en sus pinturas no solo se prolonga en la obra de la artista plástica argentina Marta Vicente, sino también en la poética de la uruguaya Marosa di Giorgio. En rigor, hay un relato de Leonora publicado en el volumen El séptimo caballo ("Cuando iban por el lindero en bicicleta") que dialoga notablemente con la cita que abre este parágrafo: hay una mujer sola (especie de ogro), hay un santón perdido en el bosque, hay cazadores que causan repulsa a esta mujerona de "manazas enormes y melena de varios metros" (p. 11), hay un jabalí salvaje que tiene un solo ojo en la frente, los cuartos traseros cubiertos de un pelo espeso y rojizo, que "se hace collares con insectos y pequeñas bestezuelas que mata solo para ir elegante" (p. 17) y que se siente "muy satisfecho con su hermosura" (p. 17) y que, de buenas a primeras, se convierte en su esposo. Poco a poco, en un largo proceso que comenzó con la Revolución Industrial, los animales han ido desapareciendo de nuestras vidas al mismo ritmo con el que, progresivamente, hemos sido reducidos a unidades

aisladas, mecánica o virtualmente interconectadas, de producción y de consumo. Hoy, que el animal ha sido casi completamente elidido de nuestra cotidianidad, la galaxia-Marosa lo trae nuevamente a escena regodeándose en aquellas tradiciones premodernas que lo veían como cabal "mediador" entre el hombre y su origen. Desechando junto a la teoría darwiniana de la evolución de las especies tantas otras letanías,

cidente y sus innovaciones formales, sino que también postula un programa posible de acción. Así, del Conde Lautréamont -que, antes de formar parte del panteón francés, ya Rubén Darío lo había descubierto en Los raros- dijo (Cortázar, 2004: 101): Los surrealistas gustan adherir al Conde por razones de precursión metódica, instrumental, por el vómito onírico, sexual, visceral, las plasmación cenestésica del espíritu. Importa mostrar en él algo más hondo: el perceptible propósito de no admitir ya condición alguna de fuera; ni estético-literaria (línea de la prosa francesa, condicionando la línea temática), ni poética […]; él es el hombre para quien la literatura o la poesía han cesado de ser modos de manifestación existencial, y en alguna medida crítica de la realidad; para quien lo poético es el solo lenguaje significativo porque lo poético es lo existencial, su expresión humana y su revelación como realidad última.

la dialéctica amatoria de Marosa di Giorgio erotiza al extremo la vieja relación amo-animal en un movimiento que conjuga a su vez perversión y nostalgia, sumisión y poder, dolor y deseo. En 1947, Julio Cortázar escribe Teoría del túnel, un ensayo que habrá de ser tanto un alegato como la piedra basal de su poética. Allí advierte que el surrealismo es ante todo una "concepción del universo", y postula que el reconocimiento de su actualidad impone abolir las distancias entre lo narrativo y lo poético en un texto andrógino (la "novelapoema"), dotado de una doble potencia comunicativa capaz de acceder al ser humano complejo. En la Buenos Aires de la inmediata postguerra -recordemos-, el surrealismo no era una rareza (tenía sus adictos confesos, sus poetas, sus publicaciones), pero Cortázar duplica pretensiones: no solo revisa exhaustivamente las principales poéticas de Oc-

Cortázar bregaba por una literatura submarina, espeleológica, demoníaca. Que sus ficciones hayan estado a la altura o no de su deseo, poco importa. Lo que sí nos importa es que también sintió, al menos en sus comienzos, el rugir infame del animal sombrío que lo habitaba y que, como Marosa di Giorgio, quiso darle caza, para darle muerte o darle vida, ¿quién sabe? Porque, aun desnudos, nos une nuestra traílla de monos. Aquí está: ¿la has visto?

1 Ver también: Bataille, Georges, El erotismo: "La transgresión habría revelado lo que el cristianismo tenía velado: que lo sagrado y lo prohibido se confunden, que el acceso a lo sagrado se da en la violencia de una infracción. Como dije, el cristianismo propuso, en el plano de lo religioso, esta paradoja: el acceso a lo sagrado es el Mal y, al mismo tiempo, el Mal es profano. Pero el hecho de estar en el Mal y ser libre, el hecho de estar libremente en el Mal no solo fue una condena, sino una recompensa para el culpable"(1997: 127). 2 El texto pertenece a La falena (1989), y fue reeditado en Los papeles salvajes II. Se encuentra disponible en línea una grabación de esa performance en: <http:// www.palabra.virtual>. 3 En el poemario Mascarilla y trébol (1938) encontramos, por ejemplo, el siguiente poema titulado "Eros": "He aquí que te cacé por el pescuezo / a orillas del mar, mientras movías / las flechas de tu aljaba para herirme / y vi en el suelo tu floreal corona" (Storni, 1946). 4 En Los dos principios del suceder psíquico, Freud interpretó el aparato mental en términos de la transformación del principio del placer en principio de la realidad. El individuo existe en dos dimensiones diferentes, caracterizadas por procesos mentales distintos: uno, definido por el placer irrestringido y la falta de represión, y el otro, con el ambiente humano, la productividad y la fatiga. El ajustamiento del placer al principio de la realidad implica una subyugación y desviación de la gratificación instintiva.

De “Obra Completa” 2005 —Usted nunca tuvo hijos. —No. Aunque, un día, cuando era chica, surgieron de mí, de mi pelvis, tres lagartos. En cartílago grueso y anillado. Tres. —Eh. —Sí. Iban por la hierba. Al parecer tenían ojos, pero no pude saberlo. Se hundieron en el piso. —Oh. —Pero antes oí un alarido, como si dijesen: ¡Mamá! ¡Ay, madre! ¡Ay! —Oh. —No volvieron nunca.

En el momento de la parición, salían de mis pechos (del izquierdo y del derecho), una gotita de sangre y una gotita de leche. —...! Y ella quedó impasible. Y aunque era completamente blanca, pareció lo que siempre había parecido: Una princesa india, abajo de su anacahuita.

De “Obra Completa” 2005 E R A

L A

N O C H E

D E

M I

C A S A M I E N T O

Era la noche de mi casamiento. Aunque, asombrosamente, los preparativos hubieran empezado años antes; antes de que yo naciese, antes de las bodas de mis padres. Pero, esa noche, bajo los dorados soles, y entre las berenjenas, que de tan azules, daban resplandores rojos, se atraparon criaturas inocentes y legítimas; se les sacaba el pelo y el sexo, y eran tendidas sobre las grandes asaderas. Por lo menos, eso fue lo que vi en un cuadro, mucho tiempo después: mis familiares, de pie, ante la Divinidad de los tomates. Y toda la noche se oyó una música grave, inexplicable; como si sonaran juntos, o fueran uno solo, la Danza del Fuego y el Bolero de Ravel.

L O S

H O N G O S

N A C E N

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S I L E N C I O

De “Obra Completa” 2005 Los hongos nacen en silencio; algunos nacen en silencio; otros con un breve alarido, un leve trueno. Unos son blancos, otros rosados, ése es gris y parece una paloma, la estatua a una paloma, la estatua a una paloma; otros son dorados o morados. Cada uno trae –y eso es lo terrible– la inicial del muerto de donde procede. Yo no me atrevo a devorarlos; esa carne levísima es pariente nuestra. Pero, aparece en la tarde el comprador de hongos y empieza la siega. Mi madre da permiso. Él elige como un águila. Ese blanco como el azúcar, uno rosado, uno gris. Mamá no se da cuenta que vende a su raza.

De “Obra Completa” 2005 L A

H I J A

D E L

D I A B L O

S E

C A S A

La hija del diablo se casa. No sabíamos si ir o no ir. En casa resolvieron no ir. Ella paseaba con la trenza brillando como un vidrio al sol. Vestido celeste. Y las pezuñas delicadísimas, cinceladas y de platino. Con los ojos un poco redondos, insondables, se paraba frente a cada uno, como publicitando, invitando, o, consciente e inconscientemente, amenazando. La hija del diablo se casa. Cerraron las puertas de mi casa. Pasado el mediodía resolví huir. Crucé por arriba de los jardines de fresias y junquillos tratando de no trozar ni uno de los ramos amarillos, de los que vivíamos; por ocultas veredas; creo que hice tres veces la misma senda, me perdía, y tuve miedo que, desde la casa, estuviesen espiando mi inútil vuelo. ¡Al fin toqué las puertas de los hornos! Pasaban platos con todas las escenas del amor erótico. 'Invitan con la Carne', dijo una voz que me pareció de una vecina; miré y, si era, estaba embozada. Y también servían niños no natos, cubiertos con azúcar. 'Son riquísimos'. El tam tam celebratorio apareció adentro de la tierra y en un perpetuo crescendo, anuló las conversaciones y llegó al colmo. La hija del diablo, de pie junto a la pared, el pelo igual que el sol, entreabrió el vestido, las piernas, las pezuñas. Su himen cayó roto (se oyó un leve bramido) y corrió como una margarita entre nosotros. Alguien gritó: -¿Y el novio? -Se va por aquí. Es chiquitito. Cerré los ojos. Creo que cayó un aguacero. Huí arriba de los jardines, de los ramos amarillos; entraba en cada cueva y salía aterrada. Entré en mi casa. Mamá estaba fija en el mismo lugar, haciendo el mismo encaje. Sin levantar los ojos, comentó: -Pero, ¿qué haces? Andas por el jardín con estos aguaceros.

De "Historial de las violetas" 1965 ELLOS TENÍAN SIEMPRE LA COSECHA MÁS ROJA Ellos tenían siempre la cosecha más roja, la uva centelleante. A veces, al mediodía, cuando el sol embriaga -si no, nunca nos atreviéramos-, mi madre y yo, tomadas de la mano, íbamos por los senderos de la huerta, hasta pasar la línea casi invisible, hasta la vid de los monjes. La uva erguía bien alto su farol de granos; cada grano era como un rubí sin facetas con una centella dentro. Ellos estaban aquí y allá con las sayas negras o rojas, y parecían escudriñar diminutas estampillas, grandes láminas, o meditar profundamente sobre el Santo de esos lugares. A nuestro rumor alguno dirigía hasta nosotras la mirada como una flecha de oro o de plata.

Y nosotras huíamos sin volvernos, temblando bajo el inmenso sol.

De “Obra Completa” 2005 L

La arboleda luctuosa giraba como el mar. Cayó lluvia. Sobre la calle quedaron unas piedras, chicas, y otras más grandes; eran muchísimas; parecían pedazos de estrellas.

ba, siempre, en el mismo lugar, al alcance de mi mano: no lo pude espantar ni cazar. Se me cayó la trenza, se me cayó el vestido, cayeron las azucenas y la taza. Quedé prendida a no sé qué, y a nada.

Brillaban con furia, con desesperación. Creía que se iban a ir comoliebres; y no se iban. Entré corriendo; pero, todo era distinto. Los roperos abiertos. Los santos ¡sin marco y de pie! Un pajarillo totalmente azul vola-

De “Obra Completa” 2005 L

Todas la muerte y la vida se colmaron de tul. Y en el altar de los huertos, los cirios humean. Pasan los animales del crepúsculo, con las astas llenas de cirios encendidos y están el abuelo y la abuela, ésta con su vestido de rafia, su corona de pequeñas piñas. La novia está todo cargada de tul, tiene los huesos de tul.

E R

R S

Se oye el cuchicheo de los niños, de los viejos. Los cirios humean. Los novios abren sus grandes alas blancas; se van volando por el cielo.

Nos encontramos en el manzano. Era una noche cerrada, oscura. Me dijo: ¿Paseas? Contesté: Siempre salgo. El dijo: Yo, también, siempre salgo. Pero, en ese momento, irrumpió la luna. Con todos sus tules. Y una llaga, como si hubiese sido violada dentro del traje de novia.

brando arroz y confites y huevos de paloma. Mañana habrá palomas y arroz y magnolias por todos lados. Tienden la mesa; dan preferencia al druida; parten el pastel lleno de dulces, de pajarillos, de perlitas.

Por los senderos del huerto, andan carruajes extraños, nunca vistos, llenos de niños y de viejos. Están sem-

–¿Qué tiene la luna? –No sé. A la enorme luz, se vio que yo estaba absolutamente desnuda; sólo con las trenzas múltiples, larguísimas. El traje de él era augusto y deslumbrante. Como el de un guerrero. Como el de un clavel.

N P

O R

S O

É S

No sé de dónde lo había sacado mi padre —él no salía nunca—; tal vez, desde el linde mismo del campo; allí estaba, el nuevo cuidador de las papas. Le miré la cara color tierra, llena de brotes, de pimpollos, la casaca color tierra, las manos extrañamente blancas y húmedas, que tentaban a cortarlas en rodajas y a freírlas. Pero, el abuelo no dijo nada y mi madre, tampoco. Sólo los perros adivinos empezaron a dar saltos y a gruñir y hubo que echarlos al jardín y ponerles cerrojo. Él se marchó, escopeta al hombro, hacia el gran cantero; allí quedaría bajo la luna, apuntando a los posibles ladrones, a las zorras que bajaran del bosque, y, sobre todo, a las liebrecitas roedoras.

Pero, cuando cayó toda la sombra, mi raro corazón ya caminaba a saltos, manejando una sangre ya confusa, fui a ver a mi madre; ella estaba apoyada en la ventana, su recto perfil mirando hacia las sombras; no me atrevía a decirle nada. Volví a mi alcoba, cerré las puertas; los astros, con su plumaje de colores empezaron a volar de este a oeste, de un mundo a otro; me levanté, crucé el jardín, los perros gruñeron, no tenía miedo, había tal resplandor, además, conocía todos los escondites, los subterfugios, hubiera podido desaparecer bajo la tierra. Lo terrible fue que él me estuvo apuntando desde el principio. Cuando mordí la primera ramita, disparó, caí, me dio por muerta. Durante toda la noche, aunque soñé cosas increíbles, mis ojos permanecieron abiertos y mis largas orejas se mantenían atentas; sólo mis cuatro patitas entrechocaban temblando.

Al alba él me tomó, me alzó, la sangre rodó por mis flancos. Caminaba hacia la casa; ya, allá, había un rumor confuso, alguien estaría levantado, ya en la cocina; tal vez, los abuelos. El entró —mis ojos se nublaron terriblemente—, me arrojó allí; dijo: —Noche tranquila.

De "Historial de las violetas" 1965 H

Mamá, esta tarde es nuestra. Papá estará en la labranza; tu labor es pequeña y celeste, o tienes un plato con dulces de higo. El higo parece un santo; mira sus vestidos color violeta y color de azúcar. Dices: ¡Estos higos! ¡Cómo brotan! Están extraordinarios. Los llevaré a la iglesia. – Sí. (Por ahí alguien te responde). Que los maten. Estos higos son el diablo. Decimos que no y que no, con la cabeza. Pero, desde los higos saltan dos penes rojos, morados, diminutos. Uno para cada una. Vienen a nosotras; nos pasan los cendales, haciendo una leve escritura en la superficie, se van a lo hondo y allí trazan fuertes letras, rodeadas de diabluras. Nos cubrimos la cara con el manto, con las manos. Locas de vergüenza y gusto. Por unos segundos estamos encintas, luego nos ruedan gotas de néctar por las piernas y se van al suelo. Y mañana nacen unos seres chiquititos, misteriosos, abrillantados. Que se parecen a los higos, a mí y a mamá. Nos vestimos de blanco para estas citas.

De "Historial de las violetas" 1965 L

Forestón pasó en la barca. Esta casi rozaba la calle; había un agua liviana y fugaz. Remaba con un remo, con dos. Era un mundo gris. Se oyó gritar: ¡Es el casamiento! ¡El casamiento! Forestón sólo contestó: –El casamiento. Los novios ya habían entrado a la iglesia. En ese instante pasaron por la vereda dos mujeres que portaban, exhibiéndolas y protegiéndolas, unas bandejas con algo que podría ser pastelillos, flores de yuca o pañuelos bordados. El anciano y la anciana, en el día de su casamiento, ya estaban en la iglesia, en el altar, como en canastilla. El tenía un jazmín en algún lado de la ropa; ella, un ramito de cera en la mano y lo mantenía rígido como a una vela. Les echaron miel, salmos, un poco de humo. El cortejo desfiló lentamente por el centro de la iglesia. Ahí irrumpió Forestón y traía una muchacha, exclamando: ¡Vean! ¡Vean! ¡Miren a ésta!... Está intacta, pero es astuta. Ayudará en la boda. La muchacha tenía un vestido con alas, diadema, y el rostro bellísimo, con pecas de delicados colores, verde y rosa. Se puso velozmente detrás y en medio de los novios. Marcharon todos hasta la casa de los esponsales. Entraron los viejos y el ángel, grupo extraño. Se cerró la puerta; alguien oró apoyado en ella. Adentro, los viejos ya estaban desnudos; ya entraban a la cama. Sus dientes eran afilados y amarillos; él no tenía pelo; el de ella, gris como la nieve, iba más allá de los pies, la envolvía. El viejo trataba de abrir el pelo y entrar. Todo parecía

tan difícil. La astuta volaba de una pared a otra, subía hasta el techo, bajaba en picada a la cama, se posaba sobre los viejos, volvía a subir con un bisbiseo increíble, caía y con la punta de las alas perturbaba a los novios hasta que casi no soportaron más. Entonces, la vieja creó y dio por muchísimo tiempo, una leche rarísima, rica, que ella misma se ordeñaba y vendía en un cántaro.

De “Obra Completa” 2005 M

Al despegarse del árbol tomó por la callejuela, que iba empinada y en tramos y hechas con baldosas rudas. Al rato, pasaban las mujeres; jóvenes y viejas eran iguales bajo los negros hábitos y la trenza. Al que las partía por la mitad desde la nuca al ano. Vio que eran flacas como bien sabía. Con pechos gruesos, aunque no se veía. Algunas los llevaban sueltos y expuestos. Había tenido varias. Esa tarde iba de caza, también. Ellas, como siempre, no lo miraban. El sol estaba aún radioso. De pronto, una se perfiló en la altura, luego se puso de frente y empezó a bajar. Él empezó a esperarla. Como si hubiese salido a esperar a Una. Cuando Una estuvo más cerca, se encandiló. Se dijo: –Quiero atrapar a Una. Ella pasó delante de él y para mejor vio que bajo el pollerón negro, relampagueaba una enagua de papel rosado. Los vuelos de la enagua hacían un bisbiseo, un susurro. Como si la enagua fuera el diablo. –Una –le dijo– Venga a mí, coneja, señora Una.

Venga al árbol. A las veras estaban los tazones, (del tiempo de las reinas), era porcelana transparente, con un zapallo dentro, una albahaca, un cebollón emperlado. Él vio eso vagamente, como si todo hubiese quedado ya sin precisar. Señora Una miraba en otro jarrón y miraba mucho: —Tiempo Violena, dijo. Y él no añadió nada. Pero

adentro de eso, del jarrón, iba una caballa con caracolillos insertos que se la comían viva. Tal vez, dijo él, esto a la señora caballa dé placer. Es casi seguro que los caracolillos, al comerla, hacen de maridos. (Y ¿cómo habría nacido esa caballa? ¿Habría llovido? No lo percibió). La pálida mujer opinó que sí, que la señora caballa tendría gusto en eso. Que ella era de buen oído y la oía gemir. Su cara era en forma de almendra. Llevaba desde la oreja colgada la consabida cuchara de té. Es una virgen, entonces. Qué almíbar. Pero, no dejó de temer. —Venga, señora. El árbol está cerca. Allá podrá quitarse los negros velos, decía sin sacar ojo de lo que había debajo, el revoltijo hechizado, el vuelo de las hortensias. Con leves pies ella iba saltando hacia abajo, al parecer, justamente adónde él ansiaba llevarle. ¡Con qué facilidad la traigo! se decía. Le dijo llamarse Manto –mintió como siempre, sonrió para sí– y tener una maravilla para ella. Tendió los dedos y tocó la gasa incendiada, volante. Ella se estremeció. Como si la hubiese tocado allí adentro. Las jarras con flores y gruesas caballas se sucedían a los costados. Él iba un poco detrás de Una (sin comprometerse) que

no hablaba casi nada; a ratos, se mordía los labios. Comenzó, como era lógico, a anochecer. —Es raro que no pase más nadie –comentó ella y fue lo único que habló durante todo el rato. —Es una suerte, pensó él. En realidad, parecía haberse acabado ya todo, de un modo singular. Él, algo perplejo, indicó: –Llegamos a mi habitación. Es allí. Es esa planta. Ella se dirigió a la planta como si la conociese, estuviera segura de algo. Quedó de pie. El viento le levantó el vestido, se lo llevó cerca del óvalo y quedó fuera la enagua rosa, el color de las fresias. Pero, ¿qué significa todo eso? Él ordenó con una sonrisa arriba del bigote: —Arrodíllese, señora. Oremos. Es bueno rezar antes. Porque después se peca tanto. Que a eso vinimos. Como usted sabrá. A pecar. La miró. Ella asintió apenas. Así se hizo; rezaron un poco. Señora Una parecía de almendra, que le hubiesen quitado la piel marrón y estuviese blanca y expuesta. Él le preguntó: - ¿Le duele algo? ¿Está bien, señora? ¿No tiene padres? Sobre esto escuchó. A todo respondía vagamente, con un leve movimiento de boca que no se sabía que era. En un instante tuvo intenciones él de deshacerse ese fardo místico, que se fuese por la escalinata, por el aire de donde había surgido. El árbol se iba entretanto prendiendo despacio, se iba

volviendo de hilos rubí; se le aparecían unas pajarillas rígidas, apenas vivas, que movían apenas la cabeza, y eran de todos colores, a cuál más luciente. Y entre ellas unas varas rectas de azul violeta con globos lilas. Todo rígido y resplandeciente.

¡Qué momentos! Él le preguntó si no había estado casada. Ella le contestó que muy poco, un rato. ¿Cómo muy poco? ¿Cómo un rato? —Un ratito. Y hace mucho, mucho, señor. Agregó Una. Él buscó con su cuchillo sexual entre todo lo del viso buscando la almeja céntrica. Ella se estremecía como si la hubiese atado al cielo.

Querida Una estaba tendida en la mesa; era en el pasto pero parecía la mesa, como esperando el regalo, sin mayor apuro ni sorpresa. Él tironeaba de la enagua en flor advirtiendo con espanto, que la enagua procedía de ella; estaba hecha de la misma leve carne, sujeta con pedúnculos vivos a todo el cuerpo.

Pero a la vez parecía lejos como si no fuese ella. Él pensaba como siempre. Habrá tenido otros maridos. Todas tienen. Y le buscó la caravana que ya no estaba, tal si ella dijese: Ahora, sí, la quito.

Era una gran enagua sexual, todo de ovarios, todo de clítoris recios, como pimpollos de rosas rojas en hilera. —Está usted colmada... Hay muchos, varios, le decía él, triste –sin saber por qué– y gozosamente. buscaba enceguecido entre todo, entre todo el vuelo, el nervio central que atacar.

Este detalle leve apresuró a él, la acomodó a su gusto, a su interés, ella caía de espaldas, se quedaba como de papel. Las manos se le volvían ramos.

Lástima que ella no guiase en nada. Era terrible aquel delantal. Y el árbol que se hacía inminente, que casi estorbaba con su mascarilla. ¿Por qué se habría puesto así tan guarnecido y tan rígido?

En ese instante surgió lo que buscaba. Las dos valvas crípticas, perfumadas y de grana; tuvo miedo que se le esquivasen otra vez entre los tules y demás cosillas de fuego de la enagua. La sujetó bien e hincó el puñal. Ella dio un leve ay. El pimpollo hizo un leve plop como si se cruzaran dos papeles.

La almendra tendida en el piso esperaba. Quizá qué. Él escudriñó el viso hecho de rosas moradas. La luz del árbol caía sobre las rosas. En el árbol se encendían lirios catedralicios, que no ayudaban en nada. Al contrario. La trenza de ella se había deshecho secretamente. Estaba todo el pelo bajo de ella como una frazada de seda.

Había desde el árbol un sonido. Ella parecía ajena a todo. Pero seguía viniendo un leve rumor de pericos y de lirios. —¿No escucha nada? dijo él. ¿Es todo de flor, señora? Acabo de comerle la rosita. ¿Le gustó? Veo que tiene muchas.

Vaciló. Subió a mirarle los senos. Se había olvidado de eso que nunca olvidaba; miró. Grosos, bellos. Y habían quedado fuera. Con ellos no copuló. Le miró la cara que se mecía un poco. Estaba dormida. Tenía un ojo cerrado. El otro ojo confuso y abierto, le decía: Prosiga señor, no siga. Señor, prosiga. Él miró el árbol, rojo de misa. Era incomprensible, pero dudaba. ¿Sentarse otra vez a seguir? Cruzó la callejuela, y como no supo bien que hacer, miró los vasos, en unos salía la flor de zapallo y seguía viaje. En otro bogaba una caballa pasada por un pez largo.

De "Clavel y tenebrario" 1979 Y E N D O

P O R

A Q U E L

C A M P O ,

A P A R E C Í A N

Yendo por aquel campo, aparecían, de pronto, esas extrañas cosas. Las llamaban por allí, virtudes o espíritus. Pero, en verdad eran la producción de seres tristes, casi inmóviles, que nunca se salían de su lugar. Estancias al parecer, del otro mundo, y casi eternas, porque el viento y la lluvia las lavaban y abrillantaban, cada vez más. Era de ver aquellas nieves, aquellas cremas, aquellos hongos purísimos... Esos rocíos, esos huevos, esos espejos. Escultura, o pintura, o escritura, nunca vista, pero, fácilmente descifrable. Al entreleerla, venía todo el ayer, y se hacía evidente el porvenir. Los poetas mayores están allá, donde yo digo.

P A R A P

C A Z A R R

I N S E C T O S S

A D E R E Z A R L O S . . .

Para cazar insectos y aderezarlos, mi abuela era especial. Les mantenía la vida por mayor deleite y mayor asombro de los clientes o convidados. A la noche, íbamos a las mesitas del jardín con platitos y saleros. En torno, estaban los rosales; las rosas únicas, inmóviles y nevadas. Se oía el run run de los insectos, debidamente atados y mareados. Los clientes llegaban como escondiéndose.

Algunos pedían luciérnagas, que era lo más caro. Aquellas luces. Otros, mariposas gruesas, color crema, con una hoja de menta y un minúsculo caracolillo. Y recuerdo cuando servimos a aquella gran mariposa negra, que parecía de terciopelo, que parecía una mujer.

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De "Historial de las violetas" 1965 M

Me acuerdo de los repollos acresponados, blancos -rosas nieves de la tierra, de los huertos-, de marmolina, de la porcelana más leve, los repollos con los niños dentro. Y las altas acelgas azules. Y el tomate, riñón de rubíes. Y las cebollas envueltas en papel de seda, papel de fumar, como bombas de azúcar, de sal, de alcohol. Los espárragos gnomos, torrecillas del país de los gnomos. Me acuerdo de las papas, a las que siempre plantábamos en el medio un tulipán. Y las víboras de largas alas anaranjadas. Y el humo del tabaco de las luciérnagas, que fuman sin reposo.

Me acuerdo de la eternidad.

L O S

L E O N E S

R O N D A B A N

L A

C A S A

De "Mesa de esmeralda" 1985

Los leones rondaban la casa. Los leones siempre rondaron. Siempre se dijo que los leones rondaron siempre. Parecían salir de los paraísos y el rosal. Los leones eran sucios y dorados. Ellos eran muy Los leones rondaban la bellos. casa. Lossiempre ojos como perlas. Y un broche brillante en el pecho Los leones rondaron. aquel áureo.rondaron siempre. Siempreentre se dijo quepelo los leones ParecíanLos salir leones de losentraron paraísosaylaelcasa. rosal. Los leones eran sucios y dorados. Corrimos a esconder los floreros de sal, de azúcar, el Ellos eran muy bellos. Halley,Ylas sábanas Los ojoscometa como perlas. unqueridísimas broche brillante en elnevadas, pecho la colección Y a traer los sudarios. entre aquel peloestampillas. áureo. Losentraron leones eran mismo tiempo, presentes e invisibles, Los leones a laalcasa. al mismo tiempo, visibles e invisibles. Se aoíaesconder el rumorlos de floreros la leche que robaban, el clamor Corrimos de sal, de azúcar, el de la y lalascarne que cortaban. cometa miel Halley, queridísimas sábanas nevadas, la coLlevaron hacia a la abuela oscura, la que tenía lección estampillas. Y a afuera traer los sudarios. unaeran guíaalde rositas alrededor del corazón. Los leones mismo tiempo, presentes e invisibles, Y tiempo, la comieron fríamente. Como en un simulacro. al mismo visibles e invisibles. Se oía el rumor de la leche que robaban, el clamor de la -comoque si hubiese sido un simulacro!- ella tornó a la miel y laYcarne cortaban. y dijo: -Losa leones rondaron Están delanLlevaroncasa hacia afuera la abuela oscura,siempre. la que tenía los paraísos y el rosal. Dijo: -Los leones están acá. una guíatedederositas alrededor del corazón. Y la comieron fríamente. Como en un simulacro. Y -como si hubiese sido un simulacro!- ella tornó a la casa y dijo: -Los leones rondaron siempre. Están delante de los paraísos y el rosal. Dijo: -Los leones están acá.

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De "Historial de las violetas" 1965 H A B Í A N A C I D O C O N Z A P AT O S . R O J O S , F I N O S , D E T A C O A L T O

Mi alma es un vampiro grueso, granate, aterciopelado.

Se alimenta de muchas especies y de sólo una. Las busca en la noche, la encuentra, y se la bebe, gota a gota, rubí por rubí. Mi alma tiene miedo y tiene audacia. Es una muñeca grande, con rizos, vestido celeste. Un picaflor le trabaja el sexo. Ella brama y llora. Y el pájaro no se detiene.

De "Historial de las violetas" 1965 M I

A L M A

E S

U N

V A M P I R O

G R U E S O

Mi alma es un vampiro grueso, granate, aterciopelado. Se alimenta de muchas especies y de sólo una. Las busca en la noche, la encuentra, y se la bebe, gota a gota, rubí por rubí. Mi alma tiene miedo y tiene audacia. Es una muñeca grande, con rizos, vestido celeste.

Un picaflor le trabaja el sexo. Ella brama y llora. Y el pájaro no se detiene.

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este perfuma como una rosa, adentro debe tener un ĂĄngel con el corazĂłn y la cintura siempre en llamas.

vuelve de oro y de perfume todo lo que toca; posee todas las virtudes, ningĂşn defecto,

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después lo voy a festejar en un poema. ahora, sólo digo lo que él es:

Yo le rezo,

De "Historial de las violetas" 1965 A LA HORA EN QUE LOS ROBLES SE CIERRAN DULCEMENTE... A la hora en que los robles se cierran dulcemente, y estoy en el hogar junto a las abuelas, las madres, las otras mujeres; y ellas hablan de años remotos, de cosas que ya parecen de polvo; y me da miedo, y me parece que esa noche sí va a venir el labriego maldito, el asesino, el ladrón que nos va a despojar de todo, y huyo hacia el jardín y ya están las animalejas de subtierra —yo digo—, ellas tan hermosas, con sus caras lisas, de alabrtro, sus manos agudas, finas, casi humanas, a veces, hasta con anillos. Avanzan por senderos, diestramente. Asaltan la violeta mejor, la que tiene un grano de sal, la celedonia que humea como una masita con miel, el canastillo de los huevos de mariposa —oh, titilantes—. Actúan con tanta certeza. Una vez mi madre dio caza a una, la mató, la aderezó, la puso en mitad de la noche, de la cena, y ella conservaba una vida levísima, una muerte casi irreal; parecía huída de un banquete fúnebre, de la caja de un muerto maravilloso. La devorábamos y estaba como viva. El anillo que yo ahora uso era de ella.

De "La liebre de marzo" 1981 B A J Ó

U N A

M A R I P O S A

U N

L U G A R

O S C U R O

Bajó una mariposa a un lugar oscuro; al parecer, de hermosos colores; no se distinguía bien. La niña más chica creyó que era una muñeca rarísima y la pidió; los otros niños dijeron: –Bajo las alas hay un hombre. Yo dije: –Sí, su cuerpo parece un hombrecito. Pero, ellos aclararon que era un hombre de tamaño natural. Me arrodillé y vi. Era verdad lo que decían los niños. ¿Cómo cabía un hombre de tamaño normal bajo las alitas? Llamamos a un vecino. Trajo una pinza. Sacó las alas. Y un hombre alto se irguió y se marchó. Y esto que parece casi increíble, luego fue pintado prodigiosamente en una caja.

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De "Los papeles salvajes" 1971 A N O C H E ,

V O L V I Ó ,

O T R A

V E Z . . .

Anoche, volvió, otra vez, La Sombra; aunque ya habían pasado cien años, bien la reconocimos. Pasó el jardín violetas, el dormitorio, la cocina; rodeó las dulceras, los platos blancos como huesos, las dulceras con olor a rosa. Tomó al dormitorio, interrumpió el amor, los abrazos; los que que estaban despiertos, quedaron con los ojos fijos; soñaban, igual la vieron. El espejo donde se miró o no se miró,

cayó trizado. Parecía que quería matar a alguno. Pero, salió al jardín. Giraba, cavaba, en el mismo sitio, como si debajo estuviese enterrado un muerto. La pobre vaca, que pastaba cerca de la violetas, se enloqueció, gemía como una mujer o como un lobo. Pero, La Sombra se fue volando, se fue hacia el sur. Volverá dentro de un siglo.

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De "Historial de las violetas" 1965 A V E C E S , E N E L T R E C H O D E H U E R TA Q U E VA D E S D E E L H O G A R

A veces, en el trecho de huerta que va desde el hogar a la alcoba, se me aparecían los ángeles. Alguno, quedaba allí de pie, en el aire, como un gallo blanco –oh, su alarido–, como una llamarada de azucenas blancas como la nieve o color rosa. A veces, por los senderos de la huerta, algún ángel me seguía casi rozándome; su sonrisa y su traje, cotidianos; se parecía a algún pariente, a algún vecino (pero, aquel plumaje gris, siniestro, cayéndole por la espalda hasta los suelos...). Otros eran como mariposas negras pintadas a la lámpara, a los techos, hasta que un día se daban vuelta y les ardía el envés del ala, el pelo, un número increíble. Otros eran diminutos como moscas violetas e iban todo el día de aquí para allá y no nos infundían miedo, hasta les dejábamos un vasito de miel en el altar.

De "Los papeles salvajes" 1991 D E

S Ú B I T O ,

E S T A L L Ó

L A

G U E R R A .

De súbito, estalló la guerra. Se abrió como una bomba de azúcar arriba de las calas. Primero, creíamos que era juego; después, vimos que la cosa era siniestra. El aire quedó ligeramente envenenado. Se desprendían los murciélagos desde sus escondites, sus cuevas ocultas caían a los platos, como rosas, como ratones que volvieran del infinito, todavía, con las alas. Por protegerlos de algún modo, enumerábamos los seres y las cosas: “Las lechugas, los reptiles comestibles, las tacitas...”. Pero, ya los arados se habían vuelto aviones; cada uno, tenía calavera y tenía alas, y ronroneaba cerca de las nubes, al alcance de la manos pasaron los batallones al galope, al paso. Se prolongó la aurora quieta, y al mediodía, el sol se partió; uno fue hacia el este, el otro hacia el oeste. Como si el abuelo y la abuela se divorciaran. De esto ya hace mucho, aquella vez, cuando estalló la guerra, arriba de las calas.

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De "Historial de las violetas" 1965 D

Domingo a la tarde, y voy por el huerto sin recordar cómo salí y llegué hasta acá. El cielo es de oro, deslumbrador, y de los naranjos caen frutas y flores. Trepo a uno, según mi costumbre antigua. Estoy un rato. Los pájaros saltan de rama en rama. Desciendo. Subo. Tomo una fruta. Al bajar, ya veo un cadáver. Vestido y tendido. Y más allá, otro. Y otro. Por todos lados, aparecen. Vestidos y tendidos. Y cada uno con el hígado destrozado o el corazón. Pero ¿quiénes son? Acaso, no me percaté y hubo una rápida guerra? En puntas de pie, voy hacia la casa; desolada paso el jardín de celedonias y “conejitos”. Adentro, no queda nadie. Voy a gritar; para qué, si nadie oye. Algunas mariposas chocan en los vidrios. Sobre la mesa hay un álbum que no conocía; al entremirarlo, veo dibujada la batalla, los cadáveres y las plantas. En blanco y negro. Y en colores. La noche cae de súbito; las luces se encienden solas. Y aparecen más cadáveres entre las plantas.

De "Historial de las violetas" 1965 ELLOS TENÍAN SIEMPRE LA COSECHA MÁS ROJA, LA UVA CENTELLEANTE

Ellos tenían siempre la cosecha más roja, la uva centelleante. A veces, al mediodía, cuando el sol embriaga -si no, nunca nos atreviéramos-, mi madre y yo, tomadas de la mano, íbamos por los senderos de la huerta, hasta pasar la línea casi invisible, hasta la vid de los monjes. La uva erguía bien alto su farol de granos; cada grano era como un rubí sin facetas con una centella dentro. Ellos estaban aquí y allá con las sayas negras o rojas, y parecían escudriñar diminutas estampillas, grandes láminas, o meditar profundamente sobre el Santo de esos lugares. A nuestro rumor alguno dirigía hasta nosotras la mirada como una flecha de oro o de plata. Y nosotras huíamos sin volvernos, temblando bajo el inmenso sol.

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Bibliografía

Biografia https://www.eternacadencia.com.ar/blog/libreria/fondo-celeste/item/la-florecida.html Entrevistas y ensayos https://revista-iberoamericana.pitt.edu/ojs/index.php/Iberoamericana/article/view/5442/5594 https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/libros/10-513-2003-03-30.html http://www.marosadigiorgio.com.uy/prensa/entrevistas/item/62-un-bartolom%C3%A9-hidalgo-para-marosa https://journals.openedition.org/lirico/417 http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1853-001X2013000100002 PoesĂas http://www.mec.gub.uy/academiadeletras/Boletines/02/Di_Giorgio.htm https://www.zendalibros.com/5-poemas-de-marosa-di-giorgio/ http://amediavoz.com/digiorgio.htm https://www.poeticous.com/marosa-di-giorgio?locale=es http://www.marosadigiorgio.com.uy

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Este libro de ediciòn especial fue diseñado por Bruno Manassero para la clase de Tipografia II - Càtedra Gonzalez. Las tipografìas usadas fueron Cormorant, Playfair Display y Gloss And Bloom. Impreso en los talleres de Dual Color, Thames 2395, Buenos Aires el 18/10/2018. 1º Ediciòn Copia Nº1

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