Literatura by Juan Ángel Cabaleiro Rosa

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Editorial Burgman Saleiro © Burgman Saleiro s l c/ Virgen de Lourdes 18, 12º 2 28027 - Madrid Bsprofesores@yahoo.es 91 403 04 80 Director: Juan Ángel Cabaleiro Rosa Todos los derechos reservados. Prohibida su reproducción por cualquier medio —fotocopia, grabación electrónica, etc.—, su almacenamiento o difusión sin el consentimiento expreso de la editorial. Depósito legal: M. 11.042 - 2008-11-45 I.S.B.N.: 84-752-1849-8

2º edición: agosto de 2009

Índice La literatura como tema de estudio ............................................................... 7 Introducción a los estudios literarios ........................................................................... 7 El lenguaje literario ..................................................................................................... 9 Los géneros literarios ................................................................................................ 19

La literatura en España ..................................................................................... 24 La literatura española en el “fin de siglo” ................................................................... 24 La literatura en la Edad de Plata: movimientos principales ........................................ 26 El modernismo .......................................................................................................... 26 La Generación del 98 ................................................................................................. 27 La Generación del 14 ................................................................................................. 27 La Generación del 27 ................................................................................................. 28

La poesía a comienzos de siglo ....................................................................... 29 Rubén Darío .............................................................................................................. 29 Manuel Machado ...................................................................................................... 32

Los grandes nombres de la lírica ................................................................... 34 Antonio Machado ...................................................................................................... 34 Juan Ramón Jiménez ................................................................................................. 37 Miguel de Unamuno .................................................................................................. 40

La prosa modernista y la nueva novela ....................................................... 42 Ramón María del Valle Inclán .................................................................................... 42 Pío Baroja ................................................................................................................. 44 José Martínez Ruiz (Azorín) ....................................................................................... 46

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El teatro desde el “fin de siglo” ....................................................................... 47 Jacinto Benavente ..................................................................................................... 47 Carlos Arniches ......................................................................................................... 49 Eduardo Marquina Angulo ........................................................................................ 50 El teatro en los años 20 ............................................................................................. 51

Novecentismo y Generación del 14 ............................................................ 53 Situación histórica y social. Características ................................................................................. 53 José Ortega y Gasset .................................................................................................. 55 Eugenio d’Ors ............................................................................................................ 57 Gregorio Marañón ..................................................................................................... 58 La novela .......................................................................................................................................................... 59 Gabriel Miró .............................................................................................................. 59 Ramón Pérez de Ayala ............................................................................................... 59

El vanguardismo ................................................................................................ 60 Las vanguardias ............................................................................................................................................. 60 Ramón Gómez de la Serna ......................................................................................... 70

La Generación del 27 ........................................................................................ 73 Formación y características del grupo ................................................................................................. 73 Los poetas del 27 ........................................................................................................................................... 75

La literatura desde 1939 ................................................................................ 83

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La novela desde 1939 ....................................................................................... 87 La novela del exilio ....................................................................................................................................... 87 La novela existencial de los años 40 ..................................................................................................... 90 El realismo social de los años 50 ............................................................................................................ 91 La novela experimental de los años 60 ...................................................................... 92 La narrativa desde 1975 hasta nuestros días ............................................................. 93

La poesía desde 1939 ........................................................................................ 96 La poesía del “medio siglo” ........................................................................... 102 El teatro de posguerra .................................................................................... 104 La literatura hispanoamericana ................................................................. 107 Lecturas ................................................................................................................ 114 El árbol de la ciencia, Pío Baroja ........................................................................................................... 114 Luces de Bohemia, Valle - Inclán ........................................................................................................... 116 San Manuel Bueno, mártir, Miguel de Unamuno ........................................................................... 123 La Colmena, Camilo José Cela ................................................................................................................ 132 Historia de una escalera, Antonio Buero Vallejo ........................................................................... 135 Los santos inocentes, Miguel Delibes .................................................................................................. 139 Cien años de soledad, Gabriel García Márquez ............................................................................... 148

Introducción a los estudios literarios a teoría literaria, como cuerpo conceptual, busca elaborar un esquema general mediante hipótesis, leyes y relaciones entre los elementos que conforman la creación literaria (autor, lector, texto y contexto) que estructuran la comunicación literaria. Por su parte, la crítica literaria se define esencialmente como una aproximación o lectura más o menos rigurosa de una obra o período de la literatura. Es sin duda la crítica la más subjetiva de las reflexiones sobre la literatura y, en consecuencia, la que con mayor insistencia está subordinada a las consideraciones sociales y sus derivadas formas. En tanto que la historia literaria se encarga de los problemas surgidos en el momento de catalogar y periodizar bajo diversos criterios (cronológico y/o temático) las innumerables obras literarias, los autores, los variados estilos y los pormenores de los elementos constructivos que diacrónicamente sustentaron la aparición de una obra. Sin lugar a dudas, estas discontinuidades conceptuales en apariencia que están insertas en la actualidad dentro de los estudios literarios, son irrevocablemente interdependientes. Vale la pena hacer notar las íntimas circunstancias que las relacionan. La historia depende de la crítica, en la medida que ésta recurra a las consideraciones y las conclusiones sutilmente subjetivas de aquella. Alguien podría decir que la historia se refiere a los hechos fríos e indelebles acaecidos en el pasado remoto, pero caería sin remedio en el error de generalizar en la reconstrucción que el historiador hace de “ese o aquel” tiempo pretérito; es decir, los valores de la historia, en este caso literaria, los

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otorga en último momento cierta selección que en el proceso de inclusión y exclusión de obras verifica la participación de criterios elaborados de antemano como marco o base conceptual que sirva de fondo a la perspectiva, la mirada que el historiador de la literatura da sobre su material de estudio. Desde luego, si los hechos fuesen solamente remotas circunstancias absolutas, la historia no sería más que un catálogo de remembranzas y carecería del criterio que da el análisis de los eventos que la produjeron. Por una suerte de relación biunívoca, ocurre algo parecido con la crítica literaria. Ésta queda totalmente aislada en el universo de las interpretaciones, si intenta desentrañar los misterios de una obra maestra sin tomar en cuenta el momento histórico y las circunstancias generales que rodearon su aparición. En cuanto a la teoría literaria, podemos apreciar las estrechas relaciones que guarda con la crítica y la historia. Esto ocurre básicamente por el hecho de que entre estos conceptos existe un alto grado de complementariedad sustentado desde sus contenidos aparentemente particulares. El trabajo críticohistórico aplicado sobre el material literario da a la teoría los elementos constructivos de una eventual hipótesis, así como la base real de sus criterios, leyes generales y fundamentos objetivos –aquí lo objetivo se proyecta hasta lo que de científica pueda tener la teoría literaria-. Al mismo tiempo, la teoría aporta generalidades y visiones totalizantes a los juicios y conclusiones de la historia y la crítica, indispensables al momento de elaborar supuestos. Es en sí, una situación de entrañable colaboración que se afianza en la continua reflexión sobre la literatura. Finalmente, diremos que los estudios literarios tienden a ensanchar su entorno de acción en la medida que incluyan en las consideraciones que le son propias, aquellas miradas o perspectivas que partan ya no desde una reflexión externa y separada del objeto de estudio, sino desde los interrogantes y búsquedas planteadas en el propio texto literario. Dicho de otro modo, a partir del momento en que, por ejemplo, con su obra el autor –como elemento de la comunicación literaria- se convierta en un agudo crítico de la metodología empleada para confrontar el análisis literario y aporte su considerable experiencia a la creación de una nueva visión de los estudios literarios, encontraremos indicios claros que nos convoquen a pensar en el final de unas fronteras conceptuales necesarias solo a la hora de problematizar las relaciones entre los estudios literarios y su objeto de estudio.

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El lenguaje literario El lenguaje literario es, básicamente, la lengua escrita estándar en la que se introducen palabras poco usuales (cultismos, voces inusitadas, extranjerismos, arcaísmos, etc.) y que se somete normalmente a una voluntad de forma. Por una parte, tiene muchos rasgos que lo acercan a la lengua escrita culta; pero por otra, es frecuente que aparezcan en él giros coloquiales y hasta vulgares, para producir ciertos efectos expresivos.

Artificios lingüísticos En la literatura suele emplearse el idioma para llamar la atención sobre sí mismo, sobre cómo están dichas las cosas. El escritor debe producir extrañeza y ha de usar, con ese fin, los artificios adecuados. Aunque no por literarios estos recursos han de ser muy raros o chocantes. Tengamos en cuenta que en la lengua ordinaria utilizamos con frecuencia el asíndeton, la adjetivación ornamental, las series binarias de palabras, metáforas, metonimias, etc.

Función poética Cuando el lenguaje se utiliza para producir belleza, para llamar la atención sobre sí mismo, actúa en él la función poética. Lo importante no es tanto lo que se dice sino cómo se dice. El escritor pretende suscitar en el receptor una serie de sensaciones de belleza, creatividad e influencia a través de la forma de su mensaje. Son válidos todos los recursos expresivos. Esta función aparece también en el lenguaje coloquial; cualquier persona, al construir su mensaje, selecciona de manera consciente o inconsciente las palabras, las inflexiones de la voz o los tipos de oraciones para conseguir una transmisión más eficaz de aquello que se pretende comunicar.

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El texto literario como acto de comunicación El texto literario funciona como un acto de comunicación que posee las siguientes características: Es resultado de una creación que el autor destina a que perdure y se conserve exactamente con la misma forma original. La comunicación que la obra literaria establece con el lector y oyente es unilateral, porque el mensaje no puede recibir respuesta inmediata del receptor. La obra no se dirige a un destinatario concreto, sino a receptores desconocidos, muchos o pocos, actuales o futuros (receptor universal). El lector u oyente no establece relación directa con el autor, sino sólo con el mensaje, con su obra (comunicación diferida). Y ello, cuando él lo desea. De esa manera, la iniciativa del contacto comunicativo corresponde al receptor. La comunicación literaria es desinteresada, no tiene una finalidad práctica inmediata. Por el contrario, posee una naturaleza estética, es decir, pretende producir las reacciones que en el ánimo suscita lo bello. Sin dejar de ser cierto lo anterior, no lo es menos que muchos autores escriben literatura para favorecer una determinada causa, para promover un cambio en la sociedad, para denunciar una situación.

Rasgos diferenciales El límite que separa al lenguaje literario de otros tipos de lenguaje es muy difuso. Muchos escritos de carácter periodístico o científico pueden ser considerados como verdaderas piezas literarias. La extensión de un texto literario no es un rasgo distintivo, puesto que es muy variable, desde un par de versos hasta cientos y millares de páginas. Así pues, el texto literario posee unas características internas sumamente peculiares pero, a la vez, difíciles de aislar. Comparte un buen número de ellas con otras clases de textos: la plegaria, el mensaje publicitario, el eslogan, el conjuro, el texto periodístico, etc. 10

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Carácter desinteresado Quizá el rasgo más diferencial sea su carácter desinteresado. Desinteresado en cuanto a la comunicación en sí misma, no por lo que se refiere a la remuneración que el autor pueda obtener a cambio de lo escrito. El texto literario no tiene una finalidad práctica inmediata.

Final previsto A diferencia de lo que ocurre en la comunicación ordinaria (la conversación entre dos interlocutores), el texto literario posee un final previsto por el autor. La extensión del texto dependerá del género elegido, pero siempre fluctuará dentro de unos límites aproximados. El cierre es, pues, otra de sus características diferenciales.

Artificios lingüísticos Cuanto más estricta sea la exigencia del cierre, mayores efectos suele provocar en el lenguaje de la obra. Los géneros en verso muestran mayores artificios lingüísticos que los géneros en prosa; pero, en general, el empleo de expresiones poco usuales: arcaísmos, neologismos, voces inusitadas y cultas, y construcciones sintácticas atípicas caracterizan a todos los géneros literarios. De estos artificios lingüísticos trataremos con más detalle en el apartado Recursos literarios.

Polisemia El texto literario se presta a múltiples interpretaciones o lecturas; en teoría, a tantas como lectores y oyentes. Y ello no perturba la comunicación; por el contrario, muchos lectores que muestran entusiasmo por una obra literaria no la entienden, o la comprenden de un modo deficiente y superficial. Pero la comunicación resulta satisfactoria. Esto no puede ocurrir en los mensajes ordinarios o en otros mensajes de finalidad práctica, pues daría lugar a errores que podrían ser muy graves; imaginemos lo que podría resultar de una polisemia en las señales de tráfico. 11

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Recursos literarios Uno de los recursos que de forma más general caracterizan al lenguaje literario es el uso de una adjetivación especial, el uso de epítetos. Los epítetos son adjetivos ornamentales, no estrictamente necesarios para la comprensión de un mensaje. El buen escritor busca evitar los epítetos triviales y, en general, prescindir de los que no produzcan efecto de novedad. Según la Retórica tradicional, son figuras todas las anomalías que se producen en un escrito, todo aquello que produce extrañeza en el lector. Muchas de ellas se basan en la repetición y en el paralelismo. La repetición produce efectos rítmicos tanto en verso como en prosa. Puede conferir brillo a cualquier tipo de prosa, aunque el abuso de las construcciones rítmicas entraña el riesgo de caer en la excesiva musicalidad o en el sonsonete. Se han descrito varios centenares de figuras posibles, algunas con nombres impronunciables. No se trata aquí de ofrecer un catálogo detallado de figuras retóricas, trataremos sólo de ofrecer una clasificación coherente de algunas de las más frecuentes:

Figuras fónicas La principal es la aliteración o repetición de uno o varios fonemas, con una frecuencia perceptible. Cuando la aliteración persigue una finalidad imitativa de sonidos o ruidos de la naturaleza, se denomina onomatopeya. La aliteración, como toda repetición muy marcada, perjudica a la prosa no literaria, y puede producir cacofonías y sonsonetes.

Figuras sintácticas Son artificios de la construcción gramatical, y muchos de ellos se producen por apareamiento o paralelismo. Son más abundantes en el verso, pero no están ausentes en la prosa literaria. Dos de las más frecuentes son el hipérbaton y la anáfora.

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Figuras de palabra: los tropos Llamamos tropos a aquellas figuras retóricas que cambian el significado de la palabra. El símil o comparación No se trata, hablando con propiedad, de un tropo, pero es un concepto muy próximo. Cuando comparamos, por ejemplo, la vejez con una puesta de sol, en ninguno de los dos términos que intervienen en la comparación se produce mutación de significado. En todo símil hay un término real (A) y un término imaginario o imagen (B). Además, de un modo u otro, al comparar marcamos gramaticalmente el hecho de que estamos comparando (A es como B, A semeja B, A me parece B, etc.). La comparación es frecuente también fuera de la lengua literaria. Se recurre a ella para presentar más plásticamente lo que se quiere decir y, muchas veces, para concretar un pensamiento abstracto. Los símiles estereotipados o hiperbólicos suelen ser perjudiciales para el estilo de un escrito. La metáfora La metáfora es el tropo por el cual se aplica el nombre de un objeto a otro objeto con el cual se observa alguna analogía, suprimiendo cualquier rastro gramatical de comparación. Hay metáforas que están incorporadas al uso general, los diccionarios las registran y nadie las identifica como figuras, ya que no producen extrañeza alguna (la cabeza de un alfiler). Pero el escritor crea sus propias metáforas (Mi soledad llevo dentro, torre de ciegas ventanas; o, en un texto periodístico: Raúl se pasó la tarde hambriento de balón). Una palabra aislada no puede funcionar como metáfora, necesita de un contexto en el que cobrar significado. Las formas más frecuentes de metáfora son las siguientes:

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A es B: Sus brazos son sarmientos. B de A: El jinete se acercaba tocando el tambor del llano. A aposición B: El ruiseñor, pavo real facilísimo del pío. A aposición B + C + n: Ya viene, oro y hierro, el cortejo de... B en lugar de A: Su luna de pergamino tocando estaba ('pandero'). La metonimia Es un tropo en el que la relación entre los términos real e imaginario es de uno de los siguientes tipos: El efecto por la causa: Respeta mis canas. El autor por sus obras: Ya no leo a Machado. La parte por el todo: Mira qué par de ojos van por ahí. El continente por el contenido: Tomamos unas copas. Lugar por lo que en él se produce: Un rioja excelente.

Figuras de pensamiento Hipérbole En ella la expresión no corresponde al pensamiento. Se trata de una exageración, de una afirmación por exceso: Una mujer tan delgada, / que en la vaina de una espada / se trajo a la sepultura. Litotes o litótesis Con ella se atenúa lo que se quiere decir, bien para no molestar al interlocutor, bien para dar más relieve al contenido: no está mal (por está bien).

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Personificación Es la atribución de cualidades humanas a los animales y a las cosas: el viento susurra una canción monótona. Ironía Consiste en decir lo contrario de lo que se piensa: por ahí va Brad Pitt, (señalando a un tipo feísimo). Antítesis Una palabra se pone en relación, más o menos sorprendente, con otra contraria: Era sólo sombra de su pasado esplendor. Paradoja Es una contradicción aparente: al avaro, las riquezas lo hacen más pobre.

Formas de elocusión literaria Los textos literarios suelen ser una combinación de las tres formas de elocución clásicas: narración, descripción, y diálogo. El retrato y el monólogo pueden ser interpretados como variantes de las anteriores.

Narración Los términos narración o texto narrativo se utilizan en su sentido estricto para hacer referencia a los fragmentos en los que se relatan hechos reales o imaginarios. La narración es una de las formas de elocución más antiguas y de mayor tradición literaria. Es la base del cuento, de la novela, de la leyenda, del poema épico y otros géneros y subgéneros literarios; pero también lo es de buena parte de nuestra comunicación habitual con los demás. Puesto que lo narrado son principalmente acciones, el verbo ocupa un lugar destacado en ella, tanto por su frecuencia, como por su significado.

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Como el narrador cuenta sucesos ya ocurridos, predominan los verbos en pasado, en especial los pretéritos indefinidos y los imperfectos. Cuando aparecen otros tiempos verbales como conductores de la narración, suelen tener valor de pasado (presente histórico, por ejemplo). La selección de enunciados largos y complejos, con predominio de la subordinación, da impresión de lentitud narrativa, de calma, de estatismo. Los enunciados cortos y sencillos, con predominio de la yuxtaposición, de la coordinación o de las oraciones simples, dan impresión de dinamismo, de velocidad, de movimiento. El narrador El narrador es el personaje que conduce la historia, presenta a los demás personajes, explica las circunstancias en que se desarrollan los hechos que narra, etc. El narrador puede formar parte de la ficción literaria como un personaje más o separarse de ella. Cuando el narrador cuenta la historia conociendo todos sus hechos pasados, presentes y futuros, hablamos de narrador omnisciente. Cuando el narrador y el protagonista se identifican en una misma persona, decimos que el relato se presenta como una autobiografía. Hay casos en los que la autobiografía es real y otros en los que es sólo un artificio literario. Las personas y el punto de vista El narrador puede valerse de cualquiera de las personas gramaticales para dar vida a su relato desde diferentes puntos de vista: Narración en primera persona. El narrador participa de los hechos que narra como un personaje más, presentándose a sí mismo bien como el protagonista de esos sucesos, bien como un personaje secundario o bien como mero testigo de ellos. Narración en segunda persona. El narrador se dirige a sí mismo, de forma que se convierte a la vez en narrador y en personaje. Este desdoblamiento es un artificio que se utiliza en algunas narraciones modernas.

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Narración en tercera persona. Es la más frecuente. El narrador cuenta unos sucesos que ocurrieron a otros personajes ajenos a él. Orden y sucesión de acontecimientos El orden en que aparecen los elementos de una narración depende de cuál sea el foco considerado de mayor interés dentro de la misma. Si interesa conocer el desenlace de unos acontecimientos, la narración seguirá un orden cronológico desde los primeros hasta los últimos sucesos. En este caso, lo narrado tiene un desarrollo lineal. Si lo que importa destacar no es el desenlace, sino las circunstancias que llevaron a tal desenlace, la narración puede comenzar por los últimos sucesos para después dar un salto al pasado (flash back) y narrar el resto de la historia desde el principio hasta esos sucesos finales, como si se tratara de recuerdos. Cuando se trata de destacar tanto los orígenes o causas como el desenlace, se puede empezar la narración en un punto intermedio de la historia, e ir relatando luego los acontecimientos anteriores y posteriores al punto de arranque. Este procedimiento se denomina narración in medias res ('en mitad del asunto').

Descripción Describir es dibujar con palabras. Definida con más precisión, la descripción es la representación de personas o cosas por medio de la lengua, refiriendo o explicando sus distintas partes, cualidades o circunstancias. En toda descripción interesan las cosas y sus propiedades o características, no las acciones. En consecuencia, en un texto descriptivo predominan los sustantivos y los adjetivos sobre los verbos; abundan los tiempos verbales que se refieren al desarrollo y no al término de la acción (aspecto imperfectivo), sobre todo, los presentes y los pretéritos imperfectos. Se prefiere la yuxtaposición y la coordinación a la subordinación. La ausencia de nexos da una mayor rapidez a la descripción, la multiplicación de nexos le confiere lentitud y estatismo. Se recurre frecuentemente a la comparación como método descriptivo.

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Clases de descripción Según lo descrito, podemos hablar de descripción de paisajes y objetos, o de personas y animales. Ambas pueden realizarse de forma realista o impresionista. La descripción de personas se denomina retrato, que suele realizarse mediante la combinación de prosopografía (descripción de la apariencia externa de una persona, los rasgos físicos y la indumentaria) y etopeya (descripción del carácter, acciones y costumbres de una persona). Ni una ni otra suelen aparecer aisladas. Aunque predomine la descripción física, el autor suele introducir comentarios relacionados con el carácter del personaje o hace derivar de los rasgos físicos alguna peculiaridad psicológica de la persona retratada. Según la intención con que se realice el retrato o el tono empleado en su redacción, hablamos de retrato objetivo o subjetivo, laudatorio o satírico. Según el que describe, la descripción puede ser objetiva o subjetiva, estática o dinámica. La finalidad de la descripción objetiva es informar fielmente del aspecto, componentes y otras características de un mecanismo, de un fenómeno, de una reacción, etc. Es más propia de la prosa de investigación que de la literaria. La descripción subjetiva se caracteriza por dar entrada, en mayor o en menor medida, a la opinión del que describe. De hecho, es muy frecuente que, a través de sus descripciones, el autor pretenda influir en la opinión que el lector ha de formarse sobre lo descrito. Estática o dinámica. En una descripción estática el punto desde el cual se supone que el autor observa es fijo; desde ese punto y mediante una técnica fotográfica más o menos fiel el autor presenta un cuadro de lo que percibe. En la dinámica el autor describe el objeto a medida que va descubriéndolo; con técnica cinematográfica, se va adentrando en una realidad que aparentemente descubre al tiempo que el lector.

Diálogo Aunque el diálogo, el medio de comunicación humana más utilizado y es característico de la lengua oral, también aparece con frecuencia en la lengua escrita, por ejemplo en formas narrativas como la novela o el cuento, en formas expositivas e, incluso, en poesía.

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Para la trascripción del diálogo puede utilizarse el estilo directo, el indirecto o el indirecto libre. Cuando el discurso de una persona se dirige hacia sí misma o hacia un interlocutor que no se halle presente, se produce un monólogo. El monólogo está sujeto a las mismas formas de trascripción que el diálogo.

Los géneros literarios El concepto de género se ha ido conformando históricamente; se entiende por género un conjunto de constantes retóricas y semióticas que identifican y permiten clasificar los textos literarios; dicho de otro modo, son ciertas técnicas de composición, y ciertas leyes de forma y contenido a las que se someten las obras literarias. Puede resultar sorprendente que aún se utilice la primera clasificación de los géneros, debida a Aristóteles, quien los redujo a tres: épica, lírica y teatro. Hoy se mantiene esencialmente la misma clasificación con distintos nombres (narrativa, poesía y drama), pero la evolución de los gustos y modas estéticas ha provocado que en muchos textos modernos resulte difícil fijar rígidamente los límites entre lo puramente lírico, lo narrativo o lo dramático.

El género lírico Los textos líricos expresan el mundo subjetivo del autor, sus emociones y sentimientos, o una profunda reflexión. Se prefiere para ello el verso a la prosa y se manifiesta profusamente la función expresiva del lenguaje. Tradicionalmente la lírica es una expresión de la experiencia del yo, pero en ciertas formas de la lírica moderna el yo se desvanece en favor de la imagen o de una escena desligada de la subjetividad del poeta.

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Formas clásicas Oda. Son poemas para ser cantados con acompañamiento instrumental. De tono elevado, la oda clásica estaba destinada a exaltar la vida de alguien, a celebrar un hecho importante. Elegía. La elegía clásica era un canto nostálgico e intimista de tema variado (el amor, la muerte, la guerra, la política...). La elegía medieval mostró predilección por la elegía para expresar lamentaciones funerarias y, aunque en los siglos de oro la temática de la elegía era variada, en la poesía moderna se ha mantenido la tendencia medieval de preferir la forma son elegíaca sólo para las composiciones cuyo contenido está centrado en la muerte. Sátira. Forma poética propiamente latina que emplea la ironía, la alusión o la burla para mostrar la locura o la maldad, señalar las debilidades humanas y alertar sobre las conductas reprobables. Durante el Renacimiento se atribuyó falsamente a la palabra sátira un parentesco etimológico con sátiro por lo que se utilizó con frecuencia para designar las burlas lascivas en verso. Epístola. Carta formal y moralizante escrita en verso y destinada a su publicación. Aborda siempre temas filosóficos o morales. Égloga. Evocación idealizada en verso de la vida pastoril y de la naturaleza. Epigrama. Poema mordaz, agudo y conciso, generalmente escrito en verso. En Roma se desarrolló el epigrama como una breve sátira en verso que acababa con alguna expresión punzante. Desde el Renacimiento italiano, el epigrama adopta la forma del soneto. Las gregerías de Gómez de la Serna y los proverbios de Machado, pueden ser considerados ejemplos de epigramas.

Formas populares Villancico. Canción estrófica de carácter profano que surgió en el siglo XV en España. Consta de un estribillo que alterna con una o más estrofas de versos octosílabos. Tanto la rima como el número de versos son variables. Aunque trata de temas muy variados suele predominar lo religioso. En 20

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general, se escribe para ser cantada con acompañamiento instrumental. Canción. Texto corto, lírico o narrativo, acompañado de música. Romance lírico. Aunque originalmente el romance es de carácter épico, pronto surgieron variantes líricas que se solían declamar con acompañamiento musical o se transmitían como cantos infantiles.

El género épico El autor narra y hace hablar a los personajes. Hay textos épicos o narrativos en verso y en prosa, y la función dominante suele ser la referencial. Formas: Epopeya. Género poético de estilo majestuoso que relata sucesos legendarios o históricos. Por lo general se centra en un individuo, lo que confiere unidad a la composición. A menudo introduce la presencia de fuerzas sobrenaturales que configuran la acción, y son frecuentes en ella las descripciones de batallas y de escenas de la vida cotidiana. Las principales características del género son la invocación de las musas, la afirmación formal del tema, la participación de un gran número de personajes y la abundancia de parlamentos en un lenguaje elevado. Cantar de gesta. Forma popular equivalente a la epopeya culta, o derivada de ella, en la que se narran las hazañas de un héroe histórico o un personaje legendario. De tradición oral, se componía para ser cantada por juglares o por los propios trovadores. Novela. Su auge en los siglos XIX y XX ha sido tal, y sus variantes tan dispares, que resulta difícil una definición rigurosa. Suele entenderse por novela una narración extensa en prosa, con personajes y situaciones reales o ficticios, que implica un conflicto y su desarrollo que se resuelve de una manera positiva o negativa. Con frecuencia hoy se prefiere para designar al género el término más amplio y ambiguo: narrativa e incluir en él al cuento. Cuento. Narración breve de un suceso imaginario. Aparecen en él un reducido número de personajes que participan en una sola acción con un solo 21

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foco temático. Aunque tradicionalmente poseía una intención moralizante, hoy su finalidad suele ser provocar en el lector una respuesta emocional.

El género dramático El autor no habla por sí mismo sino que hace hablar a sus personajes. Puede estar compuesto en verso o prosa y habitualmente están presentes todas las funciones del lenguaje. Aunque puede ser leído, se escribe para ser representado.

Formas mayores Tragedia. Según Aristóteles la tragedia es una mimesis de una acción seria y acabada en sí misma, la cual, mediante una serie de casos que provocan compasión y terror, produce el efecto de levantar el ánimo y purificarlo de tales pasiones (catarsis). La definición aristotélica sigue siendo generalmente aceptada. Comedia. Se diferencia de la tragedia en el tono menor y más alegre de la acción, en la intervención de personas comunes y, especialmente, en su final feliz. Tragicomedia. Forma dramática en que se combinan el elemento trágico y el factor cómico.

Formas menores Entremés y sainete. Piezas breves en un acto, en prosa o en verso, de tema ligero. El origen del sainete se encuentra en la tradición popular y posee un humor festivo y picaresco. Solía representarse en los entreactos de obras mayores. El sainete deriva del entremés y acentúa lo humorístico y popular. Auto sacramental. Obra de carácter alegórico que trata sobre un dogma de la Iglesia católica y tiene como fondo la exaltación del sacramento de la Eucaristía. 22

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Melodrama. Nombre que se daba antiguamente a la ópera y que en el siglo XIX recibían determinadas obras dramáticas de tipo folletinesco, convencional, caracterizadas por sus fáciles concesiones a un público sensiblero.

El género didáctico Aunque no se ajusta a la clasificación tripartita aristotélica, conviene incluir además el género didáctico, que se distingue, básicamente, por su finalidad. El autor, cuyo fin primordial es enseñar, procura adornar el texto con elementos literarios que lo doten de una forma atractiva (prodesse et delectare). Se compone principalmente en prosa y la función predominante en él es la referencial. Sus formas clásicas son los diálogos y coloquios, que se adscriben también al género dramático, y el ensayo.

La literatura española en el "fin de siglo" omo fruto de tendencias que recogen el rechazo al colonialismo y al imperialismo, surgió en Hispanoamérica el Modernismo que se inició con la publicación del Ismaelillo del cubano José Martí en 1882 y que alcanzó su punto culminante con Rubén Darío (1867-1916). La llegada de éste a España en 1892 resultará determinante para el triunfo de esta corriente, que tendrá su momento de esplendor en los primeros años del siglo. Se trata de un movimiento de signo antiburgués que se traduce en la literatura y en el arte en una profunda renovación estética caracterizada por su afán de belleza y por su libertad creadora y que, en España, se ha diferenciado en Modernismo y Generación del 98. Ambas corrientes tienen en común: Su rebeldía frente a los valores burgueses. Un parecido enfoque que se centra en la presencia de ciertos rasgos que ponen de manifiesto su peculiar visión del mundo. Con algunos matices son: El irracionalismo. Dan más importancia a la voluntad, a los impulsos vitales y al sentimiento que a la razón como medios para conocer la realidad. La inteligencia no puede conocer la vida. A partir de este momento puede decirse que entendemos porque nos emocionamos. El subjetivismo. Entienden que la verdad está en lo individual, en lo que es propio de cada uno. Así la base de la actividad filosófica será la intuición, a través de la cual el hombre conoce el mundo.

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El pesimismo. Comparten una visión pesimista de la existencia marcada por la angustia y el dolor. Ante esta realidad, unos procurarán evitarla refugiándose en la Belleza, y otros, se enfrentarán a ella con actitudes diferentes: la de los hombres de acción o la de los contemplativos. La presencia de otros mundos o culturas, la actividad frenética, la inactividad absoluta, el paso del tiempo, la conciencia de finitud así como el espiritualismo o el panteísmo de algunos autores son manifestaciones de esta desesperanza vital. El decadentismo. Se complacen en las ruinas, en lo otoñal, en lo mortecino, en el pasado y en lo primitivo, con lo que expresan el anhelo de intemporalidad, a la vez que la conciencia de la muerte. El deseo de renovar la literatura.

Dos denominaciones para estos escritores Sólo a partir de 1913 cuando Azorín publicó una serie de artículos en los que se utilizaba el término Generación del 98 para referirse a un grupo de modernistas españoles que abogaban por la regeneración del país cuya decadencia denunciaban, se hizo la distinción entre los modernistas, escritores que se refugiaban en el esteticismo como rechazo del mundo circundante, y los noventayochistas, aquellos que como Unamuno, Baroja, Valle-Inclán, Ramiro de Maeztu y el propio Azorín, mantenían una actitud crítica. Pero, como ya hemos visto, tal distinción no resulta tan clara: cronológicamente ambas tendencias son simultáneas y, en general, pueden encontrarse rasgos de las dos en la mayoría de los autores, a los que resulta difícil encasillar. Analizaremos, pues, las aportaciones modernistas fundamentalmente en la lírica y las del 98 en la prosa y en el teatro. Hacia otra España, de Ramiro de Maeztu, una obra emblemática de la Generación del 98

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La literatura en la Edad de Plata: movimientos principales En esta Edad de Plata conviven tres generaciones de escritores: La generación de fin de siglo está conformada por escritores nacidos en torno a 1870. A pesar de la voluntad común de renovación que une a estos autores, la crítica ha señalado la existencia de dos direcciones estéticas:

El Modernismo Los modernistas se caracterizan por un marcado rechazo a la realidad en la que viven, especialmente al excesivo materialismo burgués. Esta disconformidad con el mundo presente se expresa literariamente a través de la evasión, una oposición indirecta. El arte evita las circunstancias negativas en las que surge y presenta referentes alejados o alternativos: busca la belleza en las formas y contenidos. De esta manera, los modernistas reaccionaron contra la imitación de la realidad característica del Realismo y defendieron el valor de las impresiones, las sensaciones y lo subjetivo en el arte. Es un movimiento que cultiva esencialmente el género lírico, en verso y en prosa. Pero esta disconformidad se refleja también a través de actitudes como la bohemia o el aislamiento de los autores, que se refugian en su actividad artística, en su «torre de marfil». El modernismo literario tiene su origen en Hispanoamérica y se inicia en España con la llegada en 1892 del escritor nicaragüense Rubén Darío. Este movimiento conoce su esplendor en los primeros años del siglo y se prolonga aproximadamente hasta el comienzo de la Primera Guerra Mundial. Autores como Manuel Machado (1874-1947), Francisco Villaespesa (1877-1936) o Marquina (1879-1946) pueden enmarcarse dentro de esta estética, así como las primeras obras de Antonio Machado (1875-1939), ValleInclán (1866-1936) o Juan Ramón Jiménez, poeta de la siguiente generación.

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La generación del 98 Sin embargo, algunos autores sentirán la necesidad de mostrar esta disconformidad con su tiempo de una forma directa, mediante la oposición y la crítica. Así, un grupo de escritores constituye la llamada generación del 98 (nombre con el que se alude al año del desastre). Generalmente se reconoce como miembros de esa generación a Miguel de Unamuno, Pío Baroja, Ramiro de Maetztu y José Martínez Ruiz «Azorín». Estos reflexionan en sus obras sobre España y las causas de su decadencia, y ven en la austeridad del paisaje castellano la esencia del alma española. Frente a la evasión modernista, el 98 trata directamente asuntos existenciales, manifiesta una actitud de protesta y se expresa mediante un lenguaje sencillo y claro. De este modo, el 98 surge como un viraje de la literatura hacia nuevos rumbos estéticos que dan lugar a una expresión más comprometida. En este grupo de autores predomina el género narrativo en prosa y el ensayo. En esta generación se suelen incluir también otros creadores influenciados anteriormente por el Modernismo: Antonio Machado y ValleInclán, por ejemplo, presentan obras en las que tratan el tema de España desde una perspectiva próxima a la del 98.

La generación del 14 En la segunda década del siglo XX se dan a conocer distintos autores con una mentalidad más europeísta y más racional. Esos escritores, que se agrupan en torno a la figura del pensador español José Ortega y Gasset, son los novecentistas, que reciben este nombre por su voluntad de superar la estética del siglo anterior (el ochocientos). Sus miembros manifiestan admiración por la generación anterior, pero se distinguen de los noventayochistas por dos rasgos: En el plano político, defendían la modernización de España sobre la base de su europeización, frente al casticismo de la generación del 98. En el plano estético, criticaban la exaltación sentimental y la subjetividad que habían caracterizado a la literatura de fin de siglo, y propugnaban como ideal un arte puro que se desprendiera del subjetivismo. En palabras de José

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Ortega y Gasset, había que eliminar «los elementos humanos, demasiado humanos, que dominaban en la producción romántica y naturalista». Estos autores pertenecen a lo que se ha denominado generación del 14. La fecha de 1914 señala el comienzo de la Primera Guerra Mundial y el momento en el que la literatura española empieza a sentir el cambio que lleva a cabo un conjunto de autores nacidos en torno a 1880. Entre los escritores de esta generación destacan, además del mencionado ensayista José Ortega y Gasset, Ramón Pérez de Ayala, Gabriel Miró y Juan Ramón Jiménez. La renovación poética de Juan Ramón Jiménez, impulsor de la poesía pura, será uno de los puntos de referencia más importantes de la literatura posterior.

La Generación del 27 En un ambiente dominado por la experimentación artística y la búsqueda de un arte puro, surge en España en la década de los veinte un grupo de poetas unidos por lazos de amistad, que manifiestan su admiración por Juan Ramón Jiménez y muestran intereses literarios y estéticos afines. Se trata de la generación del 27, llamada así por los actos que realizaron en 1927 como homenaje a Luis de Góngora en el tercer centenario de su muerte. La generación del 27 creó algunas de las obras más brillantes de la literatura contemporánea, especialmente de la lírica, género que prefirieron la mayor parte de sus componentes. Forman parte de esta generación, entre otros, Federico García Lorca, Rafael Alberti, Luis Cernuda, Pedro Salinas, Jorge Guillén, Gerardo Diego y Vicente Aleixandre. Aunque estos autores (nacidos en torno a 1898) siguieron trayectorias personales diferentes, todos ellos compartieron un rasgo común: la voluntad de integrar vanguardia y tradición.

Rubén Darío oeta, periodista y diplomático nicaragüense, considerado el fundador del modernismo. Nació en Metapa, hoy Ciudad Darío (Nicaragua). Sus padres se separaron cuando él todavía era muy pequeño y lo crió una abuela que lo mimó, consintió mucho y presentó en Managua, siendo todavía un adolescente, como un artista prodigio. Leía a los poetas franceses a la vez que era invitado a recitar poesía. En 1886 realizó un viaje a Santiago de Chile que fue su primer contacto con el progreso y la metrópoli. Quedó fascinado, y allí público su primer gran libro Azul (1888), libro que llamó la atención de la crítica y que el escritor español Juan Valera alabó mucho. De regresó a Managua se casó con Rafaela Contreras, en 1891; quince meses después nació su primer hijo y en 1893 murió su esposa. En 1892, viajó a España como representante del Gobierno nicaragüense para asistir a los actos de celebración del IV Centenario del descubrimiento de América. Suceden unos años de viajes por Estados Unidos, Chile y Francia, y una residencia en Buenos Aires trabajando para el diario La Nación, lo que le dio una reputación internacional. En 1898 regresa a España como corresponsal del mismo diario.

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En esta estancia en Europa, alterna su residencia entre París y Madrid, es aquí, en 1900, cuando conoce a Francisca Sánchez, una mujer de origen campesino, con la que tuvo un hijo y vivió con ella hasta el resto de sus días. Convertido en un gran poeta de éxito en Europa y América, fue nombrado representante diplomático de Nicaragua en Madrid en 1907, lo que le obligaba a viajar y de ahí que esté considerado como el 'embajador del modernismo' en el mundo. Darío era un hombre que no había olvidado sus raíces provincianas aunque se había transformado en un cosmopolita total, pero veía que el mundo jubiloso de Europa estaba acabando. Inició la carrera literaria en Chile. Sus primeros poemas son una mezcla de tradicionalismo, romanticismo, al estilo del poeta español Gustavo Adolfo Bécquer, con una temática comprometida con lo social; Abrojos (1887) y Canto épico a las glorias de Chile (1888). Este mismo año publica Azul (1888, revisado en 1890), obra todavía romántica sobre la exaltación del amor como algo armónico con la naturaleza y el cosmos. Está dividido en cuatro partes: 'Primaveral', donde desarrolla el tema del amor sexual como algo sagrado, en la línea del Cantar de los cantares; 'Estival' gira en torno al amor como instinto.

PROPOSITO PRIMAVERAL A Vargas Vila. A saludar me ofrezco y a celebrar me obligo tu triunfo, Amor, al beso de la estación que llega mientras el blanco cisne del lago azul navega en el mágico parque de mis triunfos testigo. Amor, tu hoz de oro ha segado mi trigo; por ti me halaga el suave son de la flauta griega, y por ti Venus pródiga sus manzanas me entrega y me brinda las perlas de las mieles del higo. En el erecto término coloco una corona en que de rosas frescas la púrpura detona; y en tanto canta el agua bajo el boscaje oscuro, junto a la adolescente que en el misterio inicio apuraré, alternando con tu dulce ejercicio, las ánforas de oro del divino Epicuro.

En 'Autumnal' el amor se canta como nostalgia y, por último, en 'Invernal' aparece un amor mundano y moderno capaz de desafiar la climatología y las estaciones ya que los amantes se refugian en -lechos abrigados… cubiertos de pieles de Astrakán-. A este libro debe que sea considerado como el creador del modernismo; escritores como Ramón María del Valle-Inclán, Antonio Machado, Leopoldo Lugones o Julio Herrera y Reissig le reconocieron como el creador e instaurador de una nueva época en la poesía en lengua española. 30

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Sus viajes por Europa lo llevan a París y a entrar en contacto con los poetas parnasianos y simbolistas que transformarán sus concepciones poéticas. En Prosas profanas (1896 y 1901), desarrolla de nuevo el tema del amor pero ya no busca la armonía con la naturaleza sino con el arte. Y en Cantos de vida y esperanza (1905) expone cómo el Arte supera a la Naturaleza, que se manifiesta a veces como un caos, y es capaz de poner orden, de restablecer la armonía divina, y como tema de fondo su preocupación por el futuro de la cultura hispana. Otra faceta de la obra rubeniana es la de poeta cívico ya que compone poemas tanto para exaltar un glorioso hecho nacional o un héroe, como para realizar una amarga censura. El canto errante (1907), un libro en el que afrontó los eternos problemas de la humanidad, es su libro, conceptualmente, más universal. En el poema 'A Colón' expresa el espanto que supuso el descubrimiento y enaltece la ingenuidad de la América indígena. A partir de 1910 cae en un profundo abandono vital que le lleva a las más variadas excentricidades y bohemias y al consumo excesivo de alcohol. También compone Canto a Argentina y otros poemas (1914), un libro dedicado a este país en el año de la celebración de su centenario en que quiso seguir el modelo del Canto a mí mismo de Walt Whitman. En 1915, enfermo y escapando de un continente desgarrado por la I Guerra Mundial, regresó a América. Rubén Darío es un hito en las letras hispánicas. El modernismo surgió con él y es puente obligado entre las letras de España y Latinoamérica. En un momento en que en España la poesía decaía y se repetía a sí misma sobre calcos vacíos, aportó una savia que, junto con Bécquer, inició el camino para la recuperación, cuyos frutos mas brillantes fueron Juan Ramón Jiménez, las vanguardias y, más tarde, la llamada generación del 27. En Latinoamérica su influencia no fue menor. Aunque la crítica hispánica siempre tuvo en un alto concepto a Darío, desde el centenario de su nacimiento en 1967 su obra se revalorizó notablemente. Murió en 1916 poco después de llegar a Managua. 31

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Manuel Machado Poeta y dramaturgo español que utiliza un lenguaje coloquial con raíces en el modernismo y el folclore al que elevó a la categoría de poesía sin adjetivos. Hermano mayor de Antonio Machado, también nació en Sevilla y pronto se trasladó a Madrid con su familia. Estudió Filosofía y Letras y a partir de 1899 vivió en París como traductor y bohemio. Al volver a Madrid publicó su primer libro de poemas Alma (1900), de carácter modernista. Se casó en 1910, se hizo bibliotecario y escribió en la prensa. En su libro de poemas Alma, museo y cantares (1907) ofrece aspectos más personales de sí mismo que adelantan lo que sería su obra posterior. Esta tendencia de ruptura con el modernismo ROSAS DE OTOÑO y el simbolismo, y una utilización de un lenguaje más coloquial, se acentúa en El Mándame tu retrato… Aquellos ojos mal poema (1909) y Canciones y En éxtasis, que guardan, como lagos, De los ocasos los vislumbres rojos dedicatorias (1915), donde hace patente Y de las noches los lugares magos. su apego a Andalucía y su cante, algo que ya había hecho patente en Cante hondo Mándame tu retrato… La caricia (1912) y profundizará después en Sevilla y De tu cara de almendra, tu cabello, otros poemas (1920). A partir de 1926 De puro negro azul, y el dulce cuello escribió teatro con su hermano, y entre Que inicia de inclinarse la delicia. sus obras se cuentan Desdichas de la Mándame aquel retrato que en el fondo fortuna o Julianillo Valcárcel (1926), Las Tiene un jardín… Tiene el jardín soñado adelfas (1928), La Lola se va a los puertos Para poner mi mano en tu cintura (1929), La prima Fernanda (1930) y La duquesa de Benamejí (1930), que tuvieron Y perdernos al lejos, en lo hondo mucho éxito cuando se representaron y De un beso –como nunca se ha besado-, están escritas en verso. Otros libros de Por la senda sin fin de la ternura. poemas suyos son Phoenix (1936) y “Rosas de otoño” Cadencias de cadencias (1943) que Manuel Machado suponen su consagración como poeta.

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CASTILLA A Manuel Reina. Gran poeta El ciego sol se estrella en las duras aristas de las armas, llaga de luz los petos y espaldares y flamea en las puntas de las lanzas.

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ADELFOS A Miguel de Unamuno Yo soy como las gentes que a mi tierra vinieron —soy de la raza mora, vieja amiga del Sol—, que todo lo ganaron y todo lo perdieron. Tengo el alma de nardo del árabe español.

El ciego sol, la sed y la fatiga. Por la terrible estepa castellana, al destierro, con doce de los suyos, —polvo, sudor y hierro— el Cid cabalga.

Mi voluntad se ha muerto una noche de luna en que era muy hermoso no pensar ni querer... Mi ideal es tenderme, sin ilusión ninguna... De cuando en cuando, un beso y un nombre de mujer.

Cerrado está el mesón a piedra y lodo... Nadie responde. Al pomo de la espada y al cuento de las picas, el postigo va a ceder... ¡Quema el sol, el aire abrasa!

En mi alma, hermana de la tarde, no hay contornos...; y la rosa simbólica de mi única pasión es una flor que nace en tierras ignoradas y que no tiene aroma, ni forma, ni color.

A los terribles golpes, de eco ronco, una voz pura, de plata y de cristal, responde... Hay una niña muy débil y muy blanca, en el umbral. Es toda ojos azules; y en los ojos, lágrimas. Oro pálido nimba su carita curiosa y asustada. «¡Buen Cid! Pasad... El rey nos dará muerte, arruinará la casa y sembrará de sal el pobre campo que mi padre trabaja... Idos. El Cielo os colme de venturas... En nuestro mal, ioh Cid!, no ganáis nada». Calla la niña y llora sin gemido... Un sollozo infantil cruza la escuadra de feroces guerreros, y una voz inflexible grita: «¡En marcha!» El ciego sol, la sed y la fatiga. Por la terrible estepa castellana, al destierro, con doce de los suyos —polvo, sudor y hierro—, el Cid cabalga.

Besos ¡pero no darlos! Gloria.... ¡la que me deben! ¡Que todo como un aura se venga para mí! ¡Que las olas me traigan y las olas me lleven, y que jamás me obliguen el camino a elegir! ¡Ambición! No la tengo. ¡Amor! No lo he sentido. No ardí nunca en un fuego de fe ni gratitud. Un vago afán de arte tuve... Ya lo he perdido. Ni el vicio me seduce ni adoro la virtud. De mi alta aristocracia dudar jamás se pudo. No se ganan, se heredan, elegancia y blasón... Pero el lema de casa, el mote del escudo, es una nube vaga que eclipsa un vano sol. Nada os pido. Ni os amo ni os odio. Con dejarme, lo que hago por vosotros, hacer podéis por mí... ¡Que la vida se tome la pena de matarme, ya que yo no me tomo la pena de vivir! ... Mi voluntad se ha muerto una noche de luna en que era muy hermoso no pensar ni querer... De cuando en cuando un beso, sin ilusión ninguna. ¡El beso generoso que no he de devolver! París, 1899

Manuel Machado

Antonio Machado oeta y prosista español, perteneciente al movimiento literario conocido como generación del 98. Probablemente sea el poeta de su época que más se lee todavía. Nació en Sevilla y vivió luego en Madrid, donde estudió. En 1893 publicó sus primeros escritos en prosa, mientras que sus primeros poemas aparecieron en 1901. Viajó a París en 1899, ciudad que volvió a visitar en 1902, año en el que conoció a Rubén Darío, del que será gran amigo durante toda su vida. En Madrid, por esas mismas fechas conoció a Unamuno, Valle-Inclán, Juan Ramón Jiménez y otros destacados escritores con los que mantuvo una estrecha amistad. Fue catedrático de Francés, y se casó con Leonor Izquierdo, que morirá en 1912. En 1927 fue elegido miembro de la Real Academia Española de la lengua. Durante los años veinte y treinta escribió teatro en compañía de su hermano, también poeta, Manuel, estrenando varias obras entre las que destacan La Lola se va a los puertos, de 1929, y La duquesa de Benamejí, de 1931. Su primer libro es Soledades, de 1903, unos poemas de carácter modernista, en los que destaca la emoción del momento y el sentido oculto de lo que le rodea. Campos de Castilla, de 1912, supone, aparte de una indagación sobre sí mismo, una consideración poética de un paisaje castellano humanizado de -la España que bosteza- junto con la emoción del amor perdido, y constituye uno de sus libros más conocidos y populares.

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En 1917 se publicaron Páginas escogidas, y la primera edición de Poesías completas. De esa época queda una importante obra en prosa, de tipo filosófico, Los complementarios, publicada póstumamente, que constituye un conjunto de impresiones, reflexiones acerca de lo cotidiano y esbozos. Nuevas canciones, de 1914, continúa la línea sentenciosa y filosófica donde cada vez destaca más la crítica social, sin que desaparezca la resonancia lírica. Hubo nuevas ediciones de Poesías completas, en 1928 y 1933, con la aparición de dos apócrifos, -Juan de Mairena- y -Abel Martín-, más un tercero que se llama como el poeta, que son autores de los nuevos poemas y de comentarios en prosa. También pertenecen a esta época algunos sugerentes desarrollos poéticos del surrealismo. En 1936, publicó un libro en prosa, Juan de Mairena. Sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un profesor apócrifo, que constituye una colección de ensayos que le presentan como uno de los prosistas menos convencionales del siglo XX. La guerra le impulsó a escribir poemas de tipo circunstancial y político, como ocurre en La guerra, de 1937, que no desdicen de su producción anterior. Cuando estalló la Guerra Civil española estaba en Madrid. Posteriormente se trasladó a Valencia, y Barcelona, y en enero de 1939 se exilió al pueblo francés de Colliure, donde murió en febrero.

“Allá en las tierras altas…” Allá, en las tierras altas, por donde traza el Duero su curva de ballesta en torno a Soria, entre plomizos cerros y manchas de raídos encinares, mi corazón está vagando, en sueños... ¿No ves, Leonor, los álamos del río con sus ramajes yertos? Mira el Moncayo azul y blanco; dame tu mano y paseemos. Por estos campos de la tierra mía, bordados de olivares polvorientos, voy caminando solo, triste, cansado, pensativo y viejo. Campos de Castilla Antonio Machado

Los temas principales de la obra de Antonio Machado El tiempo; el paisaje; las emociones íntimas; España, su pueblo y su destino.

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Dos obras emblemáticas de Antonio Machado, Soledades, Galerías y Otros poemas (1903), y Campos de Castilla (1912). La primera pertenece al modernismo, la segunda a la Generación del 98.

Los símbolos de la poesía de Antonio Machado Siguiendo la tradición simbolista que le llega a través del Modernismo, Machado empleará en sus poemas como recurso primordial la técnica de aludir a las realidades que le interesan (la muerte, el tiempo, la soledad, etc.) mediante evocaciones de objetos, ideas o sensaciones. Son los símbolos. El problema que presentarán estos símbolos machadianos es que se prestarán a diferentes lecturas, a diferentes interpretaciones. A modo de guía proponemos un listado de motivos temáticos y de los símbolos con los que habitualmente alude Machado a ellos: El paso del tiempo: la infancia, el reloj, la tarde, el paso de las estaciones, el fluir del agua (el río), los caminos, las galerías. La monotonía: La noria, los juegos infantiles. La muerte: los campanarios, los cementerios, los cipreses, el agua estancada. La vida: El sueño, los caminos, el agua que surge. La poesía: la miel. Los poetas: las abejas, el panal.

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Juan Ramón Jiménez Poeta español y premio Nobel de Literatura. Nació en Moguer (Huelva), y estudió en la Universidad de Sevilla. Los poemas de Rubén Darío, el miembro más destacado del modernismo en la poesía española, le conmovieron especialmente en su juventud. También sería importante la lectura de los simbolistas franceses, que acentuaron su inclinación hacia la melancolía. En 1900 publicó sus dos primeros libros de textos: Ninfeas y Almas de violeta. Poco después se instalaría en Madrid, haciendo varios viajes a Francia y luego a Estados Unidos, donde se casó con la que ya sería su compañera ejemplar de toda la vida, Zenobia Camprubí. En 1936, al estallar la Guerra Civil española se vio obligado a abandonar España. Estados Unidos, Cuba y Puerto Rico, fueron sus sucesivos lugares de residencia. Moriría en este último país, donde recibió ya casi moribundo la noticia de la concesión del Premio Nobel. La obra poética de Juan Ramón Jiménez es muy numerosa, con libros que a lo largo de su vida, en un afán constante de superación, fue repudiando o de los que salvaba algún poema, casi siempre retocado en sus sucesivas selecciones. Las principales son Poesías escogidas (1917), Segunda antología poética (1922), Canción (1936) y Tercera antología (1957).

Retorno fugaz ¿CÓMO era, Dios mío, cómo era? —¡Oh corazón falaz, mente indecisa!— ¿Era como el pasaje de la brisa? ¿Como la huida de la primavera? Tan leve, tan voluble, tan lijera cual estival vilano… ¡Sí! Imprecisa como sonrisa que se pierde en risa… ¡Vana en el aire, igual que una bandera! ¡Bandera, sonreír, vilano, alada primavera de junio, brisa pura…! ¡Qué loco fue tu carnaval, qué triste! Todo tu cambiar trocose en nada —¡memoria, ciega abeja de amargura!— ¡No sé cómo eras, yo que sé que fuiste!

Sonetos espirituales, 1914-1915 Juan Ramón Jiménez

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“Sé bien que soy tronco” SÉ bien que soy tronco del árbol de lo eterno. Sé bien que las estrellas con mi sangre alimento. Que son pájaros míos todos los claros sueños… Sé bien que cuando el hacha de la muerte me tale, se vendrá abajo el firmamento.

Eternidades, 1916-1917 Juan Ramón Jiménez

La influencia del modernismo se percibe en sus primeros libros, aunque su mundo poético pronto apunta, como el de Bécquer, hacia lo inefable, con unos poemas hechos a partir de sensaciones refinadas por la espiritualidad, y de sutiles estados líricos, con un lenguaje musical. Pero el arte de Juan Ramón Jiménez se hace independiente de cualquier escuela, aunque el simbolismo, ya totalmente asumido, siga influyendo en su poesía casi hasta el final. Con el paso de los años su estilo se hace cada vez más depurado, siempre en busca de la belleza absoluta, de la poesía y del espíritu que él intenta fundir con su lirismo esencial interior, sin dejar de ser al mismo tiempo metafísico y abstracto, como se aprecia en Baladas de Primavera (1910) o La soledad sonora (1911). Diario de un poeta recién casado (1917), escrito básicamente durante su viaje a Estados Unidos, donde conoció y se casó con Zenobia, es uno de los grandes libros de la poesía española. Contiene ritmos inspirados por el latir del mar, verso libre, prosa, sugerencias humorísticas e irónicas. El libro supone un canto a la mujer, el mundo marino y Estados Unidos. Siguen Eternidades (1918), Piedra y cielo (1919) y uno de los puntos más altos de su poesía, Estación total, un libro escrito entre 1923 y 1936, aunque no se publique hasta 1946.

La identificación del poeta con la belleza, con la plenitud de lo real, con el mundo, es casi absoluta. La palabra aúna abstracción y realidad, y el poeta se convierte en total- -concepto ya utilizado por Juan Ramón Jiménez-, y que significa -lo universal-. Poeta total, es para él, por tanto, aquel que logra la comunión con el universo, conservando, sin embargo, su voz personal. 38

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Los escritos en prosa que formarían posteriormente la vasta galería Españoles de tres mundos (1942) empezaron a publicarse en diarios y revistas en los años inmediatamente anteriores a su exilio. Otro libro suyo escrito en prosa poética -y al que le debe gran parte de su fama universales Platero y yo (1917), donde funde fantasía y realismo en las relaciones de un hombre y su asno. Es el libro español traducido a más lenguas del mundo, junto con Don Quijote de Miguel de Cervantes. Escribió ya en América los Romances de Coral Gables (1948) y Animal de fondo (1949). Con ellos y el poema 'Espacio', Juan Ramón Jiménez alcanza lo que se ha llamado su -tercera plenitud- determinada por el contacto directo con el mar. En Animal de fondo el símbolo lo expresa con un lenguaje próximo a una religiosidad inmanente y panteísta. La poesía antes que palabra es conciencia; inteligencia que permite al poeta nombrar. El tiempo acaba fundiéndose con el espacio. El poeta simbolista y romántico, metafísico después y puro -que configuran al Juan Ramón Jiménez más hondo e intenso-, se revela finalmente como un visionario y metafísico que mantiene una alta tensión poética a partir de iluminaciones nacidas en lo profundo de su sensibilidad.

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Miguel de Unamuno Filósofo y escritor español, considerado por muchos como uno de los pensadores españoles más destacados de la época moderna. Nacido en Bilbao, Unamuno estudió en la Universidad de Madrid donde se doctoró en filosofía y letras con la tesis titulada Crítica del problema sobre el origen y prehistoria de la raza vasca (1884), que anticipaba sus posturas contrarias al nacionalismo vasco de Sabino Arana. Fue catedrático de griego en la Universidad de Salamanca desde 1891 hasta 1901, en que fue nombrado rector. En 1924 su enfrentamiento con la dictadura de Miguel Primo de Rivera provocó su confinamiento en Fuerteventura (islas Canarias). Más tarde se trasladó a Francia, donde vivió en exilio voluntario hasta 1930, año en que cae el régimen de Primo de Rivera. Unamuno regresó entonces a su cargo de rector en Salamanca, que no abandonaría hasta su muerte. Aunque al principio fue comprensivo con la sublevación del ejército español que enseguida encabezó el general, Francisco Franco, pronto les censuró públicamente: en un acto celebrado en la Universidad de Salamanca, su comentario “venceréis, pero no convenceréis”, provocó la respuesta del general Millán Astray, uno de los sublevados: "¡Viva la muerte y muera la inteligencia!". Sus últimos días los pasó recluido en su domicilio de Salamanca. Unamuno fue poeta, novelista, autor teatral y crítico literario. Su filosofía, que no era sistemática sino más bien una negación de cualquier sistema y una afirmación de “fe en la fe misma”, impregna toda su producción. Formado intelectualmente en el racionalismo y en el positivismo, durante su juventud simpatizó con el socialismo, escribiendo varios artículos para el periódico El Socialista, donde mostraba su preocupación por la situación de España, siendo en un primer momento favorable a su europeización, aunque posteriormente adoptaría una postura más nacionalista. Esta preocupación por España (que reflejó en su frase “¡Me duele España!”) se manifiesta en sus ensayos recogidos en sus libros En torno al 40

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casticismo (1895), Vida de Don Quijote y Sancho (1905), donde hace del libro cervantino la expresión máxima de la escuela española y permanente modelo de idealismo, y Por tierras de Portugal y España (1911). También son frecuentes los poemas dedicados a exaltar las tierras de Castilla, considerada la médula de España. Más tarde, la influencia de filósofos como Arthur Schopenhaner, Adolf von Harnack o Sören Aabye Kierkegaard, entre otros, y una crisis personal (cuando contaba 33 años) contribuyeron a que rechazara el racionalismo, al que contrapuso la necesidad de una creencia voluntarista de Dios y la consideración del carácter existencial de los hechos. Sus meditaciones sobre el sentido de la vida humana, en el que juegan un papel fundamental la idea de la inmortalidad y de un dios (sostén del hombre) son un enfrentamiento entre su razón, que le lleva al escepticismo y su corazón, que necesita desesperadamente de Dios. Aunque

San Manuel Bueno, mártir Novela de Unamuno

sus dos grandes obras sobre estos temas son Del sentimiento trágico de la vida (1913) y La agonía del cristianismo (1925), toda su producción literaria está impregnada de esas preocupaciones.

Cultivó todos los géneros literarios. Su narrativa comienza con Paz en la guerra (1897), donde desarrolla la “intrahistoria” galdosiana, y continúa con Niebla (1914) —que llamó nivola, en un intento de renovar las técnicas narrativas—. La tía Tula y San Manuel Bueno, mártir (1933). Entre su obra poética destaca El Cristo de Velázquez (1920), mientras que su teatro ha tenido menos éxito. Pregunta de examen (UCM 2005) Cuestiones: responda a dos de las siguientes: 1. Miguel de Unamuno, ensayista y narrador. 2. Características poéticas de la generación del 27. 3. El teatro en España después de la guerra civil. 4.

Ramón María del Valle - Inclán ovelista, poeta y autor dramático español, además de cuentista, ensayista y periodista. Destacó en todos los géneros que cultivó y fue un modernista de primera hora que satirizó amargamente la sociedad española de su época. Nació en Villanueva de Arosa, Pontevedra, y estudió Derecho en Santiago de Compostela, pero interrumpió sus estudios para viajar a México, donde trabajó de periodista en El Correo Español y El Universal. A su regreso a Madrid llevó una vida literaria, adoptando una imagen que parece encarnar algunos de sus personajes. Actor de sí mismo, profesó un auténtico culto a la literatura, por la que sacrificó todo, llevando una vida bohemia de la que corrieron muchas anécdotas. Perdió un brazo durante una pelea. En 1916 visitó el frente francés de la I Guerra Mundial, y en 1922 volvió a viajar a México. Al proclamarse la República, en 1931, desempeñó varios cargos oficiales, entre ellos el de Director de la Escuela de Bellas Artes de Roma. Posteriormente regresó a Santiago de Compostela, donde murió en enero de 1936. Su primer libro fue Femeninas, de 1895, con el relato 'La niña chole' de inspiración mexicana, al que siguieron obras de inspiración gallega, donde destaca la estilización lírica del ambiente campesino y popular, como Flor de santidad (1904), la poesía de Aromas de leyenda (1907), y al mismo tiempo el arte erótico refinado, evocador y musical de las cuatro Sonatas (de otoño, estío, primavera y verano), aparecidas entre 1902 y 1905, y que constituyen la biografía galante del marqués de Bradomín, y suponen la

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culminación del modernismo español. En 1907 se casó con la actriz Josefina Blanco, y publicó la primera de sus llamadas comedias bárbaras, Águila de blasón, a la que siguió Romance de lobos (1908), obras de gran estilización dramática en un ambiente violento de resonancias medievales. En Cara de plata (1922), tercer volumen de esta trilogía teatral, vuelve a observarse el giro hacia las consideraciones de crítica social, como también ocurre en sus tres novelas ambientadas en la guerra carlista, Los cruzados de la causa (1908), El resplandor de la hoguera (1909) y Gerifaltes de antaño (1909), que ofrecen una amplia visión de carácter histórico de la época. En las obras dramáticas Cuento de abril (1910) y La marquesa Rosalinda (1913), retoma el modernismo. Lo mismo que ocurre en Voces de gesta (1911). A partir de entonces, la tragedia resulta escueta, desnuda, aunque en La lámpara maravillosa (1916), todavía utilice un lenguaje hermético para exponer ideas originales acerca del misticismo y la creación. Probablemente su segundo viaje a México le inspiró la escritura de Tirano Banderas (1926), considerada su mejor novela, síntesis del mundo americano, de muchos personajes y caudillos, que antecede a las llamadas novelas de tiranos cultivadas, entre otros, por Miguel Ángel Asturias, Alejo Carpentier o García Márquez. Su obra teatral Luces de bohemia (1920), estableció una estética de la deformación, por medio de la que estiliza lo bajo, lo feo, con una especie de expresionismo gestual y caricaturesco que él mismo llama -del héroe reflejado en el espejo cóncavo- y que llamará esperpento y tiene antecedentes en Quevedo y Goya. Probablemente sea su obra teatral más lograda.

Los cuernos de don Friolera (1921), y Las galas del difunto (1926), inciden en esta estética, mientras que en Divinas palabras (1920), la virtud de la palabra sagrada se impone a las pasiones carnales en unos ambientes de pesadilla. Valle-Inclán volvió a escribir novela histórica en El ruedo ibérico, una serie de novelas que se basan en el reinado de Isabel II, donde aparece una amarga visión satírica de la realidad española, y que consta de La corte de los milagros (1927), Viva mi dueño (1928) y Baza de espadas, que apareció póstumamente.

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Pío Baroja Novelista español, considerado por la crítica el novelista español más importante del siglo XX. Nació en San Sebastián (País Vasco) y estudió Medicina en Madrid, ciudad en la que vivió la mayor parte de su vida. Su primera novela fue Vidas sombrías (1900), a la que siguió el mismo año La casa de Aizgorri. Esta novela forma parte de la primera de las trilogías de Baroja, Tierra vasca, que también incluye El mayorazgo de Labraz (1903), una de sus novelas más admiradas, y Zalacaín el aventurero (1909). Con Aventuras y mixtificaciones de Silvestre Paradox (1901), inició la trilogía La vida fantástica, expresión de su individualismo anarquista y su filosofía pesimista, integrada además por Camino de perfección (1902) y Paradox Rey (1906). La obra por la que se hizo más conocido fuera de España es la trilogía La lucha por la vida, una conmovedora descripción de los bajos fondos de Madrid, que forman La busca (1904), La mala hierba (1904) y Aurora roja (1905). En 1911 publicó El árbol de la ciencia, posiblemente su novela más perfecta. Entre 1913 y 1935 aparecieron los 22 volúmenes de una novela histórica, Memorias de un hombre de acción, basada en el conspirador Eugenio de Avinareta, uno de los antepasados del autor que vivió en el País Vasco en la época de las Guerras carlistas. Ingresó en la Real Academia Española en 1935, y pasó la Guerra Civil española en Francia, de donde regresó en 1940. A su regreso, se instaló en Madrid, donde llevó una vida alejada de cualquier actividad pública, hasta su muerte. Entre 1944 y 1948 aparecieron sus Memorias, subtituladas Desde la última vuelta del camino, de máximo interés para el estudio de su vida y su obra. Baroja publicó en total más de cien libros. Usando elementos de la tradición de 44

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la novela picaresca, Baroja eligió como protagonistas a marginados de la sociedad. Sus novelas están llenas de incidentes y personajes muy bien trazados, y destacan por la fluidez de sus diálogos y las descripciones impresionistas. Maestro del retrato realista, en especial cuando se centra en su País Vasco natal, tiene un estilo abrupto, vívido e impersonal, aunque se ha señalado que la aparente limitación de registros es una consecuencia de su deseo de exactitud y sobriedad. Ha influido mucho en los escritores españoles posteriores a él, como Camilo José Cela o Juan Benet, y en muchos extranjeros entre los que destaca Ernest Hemingway. Estilo de Pío Baroja Todas las obras de Baroja pertenecen al género narrativo: novelas, cuentos y narraciones cortas. Su estilo es vigoroso, dinámico y expresivo. Irrespetuoso con las reglas gramaticales, no busca la corrección sintáctica y léxica, sino la sencillez y la expresividad. Sus personajes suelen ser rebeldes, arrojados e intrépidos en contraste con su falta total de fe en el mundo y en la acción. Una de las características más destacadas del famoso escritor donostiarra es su capacidad de crear personajes y la fuerza con la que los presenta. Los personajes indóciles, errabundos, inquietos, se ven abocados, en su mayoría, al fracaso. Por eso se ha dicho que los protagonistas de las novelas de Baroja son antihéroes. Su técnica para construir la novela se basa en la espontaneidad y la observación de la realidad inmediata. El argumento de las novelas de Baroja suele ser la evolución existencial de un solo personaje protagonista y, junto a él, otros personajes secundarios que aportan datos acerca del central. La estructura principal es simple y la falta de conflicto se subsana por medio de frecuentes diálogos, descripciones de lugares e historias particulares de los personajes secundarios. Fue un escritor muy destacado de su época, por su forma en la que escribía tanto como por su gran personalidad El año pasado recordamos el cincuentenario de su muerte.

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José Martínez Ruiz (Azorín) Ensayista, novelista, autor de teatro y crítico español, nacido en Monóvar, Alicante. Trabajó activamente en política durante los primeros años de su carrera. Fue uno de los escritores que a comienzos del siglo XX luchó por el renacimiento de la literatura española. Fue el propio Azorín quien ba utizó a este grupo con el nombre de Generación del 98, como se le conoce en la actualidad. El tema dominante de sus escritos es la eternidad y la continuidad, simbolizadas en las costumbres ancestrales de los campesinos. Obtuvo el reconocimiento de la crítica por sus ensayos, entre los que destacan El alma castellana (1900), Los pueblos (1904) y Castilla (1912). Se le conoce sobre todo por sus novelas autobiográficas La Voluntad (1902), Antonio Azorín (1903) y Las confesiones de un pequeño filósofo (1904). Azorín introdujo un estilo nuevo y vigoroso en la prosa española. Su obra destaca asimismo por la sagaz crítica literaria que realiza en textos como Los valores literarios (1913) y Al margen de los clásicos (1915). Fue el máximo representante de la Generación del 98, movimiento literario que él definió, conceptualizó y defendió.

Jacinto Benavente ramaturgo y crítico español galardonado con el Premio Nobel. Nació en Madrid y estudió en la universidad de esta ciudad. Llamó por primera vez la atención con una obra crítica, Cartas de mujeres (1893) y una comedia, El nido ajeno (1894). Los arribistas, los ricos y las instituciones feudales son algunos de los temas atacados en sus obras. En 1922 recibió el Premio Nobel de Literatura. Posteriormente, viajó por toda América, representando sus obras con una compañía de teatro. Escribió numerosas comedias y tragedias, entre las que destacan Los intereses creados (1907), basada en la Commedia dell'arte, La malquerida (1913), y algunas obras infantiles. La comedia Las sátiras sociales, los dramas rurales -en los que el autor alcanza su máxima trágica-, y su acercamiento al teatro infantil, conceden, a la comedia de Benavente, una diversidad cuyo carácter común es la solidez de sus recursos escénicos y lo ingenioso de sus diálogos. Así, la a menudo criticada instrascendencia de su teatro, parece liberada por el juego brillante de la escena, por la agudeza de los personajes, por lo verosímil de un retrato social que rompe moldes con sus antecesores. Paralelamente a la obra del dramaturgo madrileño, los hermanos Serafín y Joaquín Alvarez Quintero, Carlos Arniches, y Pedro Muñoz Seca, conforman el

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teatro del cambio de siglo español. Desde los tipos y los ambientes andaluces de los Quintero, hasta el "pintoresquismo" del levantino Arniches, pasando por lo disparatado de la comedia de Muñoz Seca; sólo hay un carácter común con el Nobel Benavente: la descarada frivolidad que en estos años aparta la escena española de los grandes dramas y de la dramaturgia poética. Frente a ellos, el contrapunto de la España de Ortega y Gasset. Eugenio D'Ors o Gregorio Marañón. El teatro de Benavente, quien igualmente escribió versos y prosa, se ha dado en llamar "teatro social y de tesis"; en realidad es un plural conjunto de comedias: de salón ("El nido ajeno"), sociales ("La losa de los sueños"), rurales ("La malquerida"), infantiles ("La novia de nieve"), o incluso con moralina ("Los malhechores del bien"), en las que el escritor y periodista se torna perspicaz psicólogo de una sociedad a la que ironiza con un lenguaje de perfecta factura y clara intención burlesca. Continuador de la gran tradición picaresca, cuyo exponente magistral es "Los intereses creados", el comediante madrileño fue, a la vez un activo cronista y participó, como periodista, en distintos medios informativos y culturales de su época. Dirigió las revistas "Blanco y Negro" y "La vida literaria". Su obra ha quedado como el efecto renovador de una comedia de rotunda tradición en España: la sátira social, la farsa burlesca, sin estridencias, como retrato de la sociedad de su época.

El teatro español de principios del siglo XX está alejado de los acontecimientos teatrales del resto de Europa. En Europa ya se ha producido una innovación con directores comoAndré Antoine, Konstantín Stanislavski y autores como Ibsen y Chejov. El arte dramático español sigue siendo por estos años un producto consumido por la burguesía acomodada que asiste a los teatros para ver y ser vista. En España, Benavente toma el relevo a Echegaray y su teatro posromántico. Sus obras dominan los escenarios españoles del primer tercio del siglo XX y aun continuará su presencia hasta mediados de siglo, siendo el autor más valorado por el público de su tiempo. Su mejor teatro, a juico de los estudiosos, es el de su primera etapa, la que va desde finales del siglo XIX a los años 20. Esta etapa supone una ruptura con el posromanticismo y lo que tiene de teatro declamatorio, incorporando el teatro realista a la escena española. Es un teatro en prosa con estilo naturalista y las obras divididas en tres actos, acorde con la tendencia de otros autores del momento.

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Carlos Arniches Dramaturgo español, el más genuino representante del sainete madrileño. Nació en Alicante el 12 de octubre de 1866. Fue un renovador del llamado género chico -a través de unas 300 obras, que abarcan sainetes, comedias y libretos de zarzuela. Su producción es ininterrumpida desde 1888 hasta el año de su muerte. Al menos 32 argumentos suyos han sido llevados al cine, por ejemplo La señorita de Trevélez, que dirigió Juan A. Bardem con el título Calle Mayor, en 1956, o Es mi hombre, dirigida por Rafael Gil, en 1965. La riqueza de la lengua popular madrileña, unida al humor, la ironía y el juego de palabras, es uno de los grandes méritos del dramaturgo, que ha merecido el minucioso estudio de Manuel Seco titulado Arniches y el habla de Madrid. Dentro de su abundante obra, vale la pena citar los llamados "sainetes rápidos" y Ramón Pérez de Ayala elogiaba el teatro de Arniches contra el convencionalismo estético de Jacinto Benavente. Murió en 1943 en Madrid.

La señorita de Trevélez. Argumento En una capital de provincia de la España de principios del siglo XX, tres amigos y compañeros de juergas, Tito, Numeriano y Pablito Picavea, comparten ocio en el Guasa Club. A instancias de Tito, Picavea decide gastar una broma de mal gusto a Numeriano y remite con firma de éste una carta de amir a la señorita Florita Trevélez, una mujer madura, poco atractiva e ingenua y que nunca captó la atención de hombre alguno. Florita se ilusiona por primera vez en su vida. Cree haber encontrado la felicidad que hasta ese momento le había sido negada y, ante la satisfacción de su hermano Don Gonzalo, llega incluso a fantasear con la boda. Numeriano mantiene la ficción por temor a la reacción del sobreprotector Gonzalo. Para enredar aun más la situación, Picavea, finge también un amor apasionado hacia la señorita de Trevélez. La farsa llega al límite cuando Numeriano y Picavea planean un duelo por el amor de su dama. Seguidamente será Gonzalo quien rete a Picavea. Sin embargo, Picavea llega finalmente a ser consciente del daño que está provocando y confiesa la verdad a Gonzalo quien termina lamentando las injusticias de la vida.

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Eduardo Marquina Angulo Periodista, poeta, novelista y dramaturgo español. Estudió con los jesuitas, antes de instruirse en derecho y filosofía en la universidad. Se ubicó en la lírica modernista y neorromántica y en el drama histórico de corte poético con loas heroicas, que unos han querido ver como nostalgia patriotera-imperial y otros como crítica. En su desarrollo ideológico partió de postulados izquierdistas para ir pasando con el tiempo hasta posturas más conservadoras, compartiendo correspondencia y tertulia con los nombres más importantes de la intelectualidad española de la época; Miguel de Unamuno, Clarín, Benito Pérez Galdós o Federico García Lorca. Marquina ha pasado a la historia literaria como la gran figura del drama histórico en los años cercanos a la Primera Guerra Mundial. Habría que añadir a esto su fecundidad como poeta que parte del modernismo catalán y una vida literaria muy amplia. De esta primera época poética destacan “Odas” (1900), “La vendimia” (1901) o “Églogas” (1902). En teatro triunfa con Las hijas del Cid (1908), a la que siguen Doña María la Brava (1909), En Flandes se ha puesto el sol (1910), quizás la más recordada de todas y El rey trovador (1912). Escribe luego comedias en prosa de tema contemporáneo, como Cuando florezcan los rosales (1913). Su labor como novelista no trascendió al nivel de sus textos poéticos y teatrales, publicando “Adán y Eva en el dancing”, “El destino cruel” o “Las dos vidas”. En 1930 se convierte en académico la Real Academia Española sentándose en la silla G. Vuelve entonces al tema histórico, con El monje blanco (1930) y Teresa de Jesús (1932). Al final de su vida, se empapó de diferentes sentires y culturas viajando por diferentes países europeos y americanos, falleciendo en la ciudad de Nueva York donde trabajaba como diplomático en 1946. 50

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El teatro en los años 20 En el curso de los años veinte tiene lugar en España un animado debate sobre el sentido y finalidad del teatro. Se ponen en duda los valores del teatro tradicional que finge a los ojos del espectador un mundo irreal y optimista y se agota en puro pasatiempo. El cine, en pleno auge, es para la escena un peligroso rival. A fin de evitar que el nuevo arte siga ganando para sí más sectores del público, se impone reflexionar sobre una renovación del teatro. Se está de acuerdo en que las piezas costumbristas, los melodramas sentimentales, sainetes y juegos cómicos o las astracanadas no bastan para superar la crisis. Azorín resume la situación del arte escénico con las siguientes palabras: «La fórmula teatral de los treinta últimos años está exhausta» (ABC, 1-9-1927, p. 10). Azorín piensa en una renovación del teatro mediante la incorporación de elementos del lenguaje cinematográfico. Frente a él, Unamuno se pronuncia por una recuperación de los valores genuinos del teatro, sobre todo por una vuelta a la palabra. Uno de los momentos culminantes de la discusión coincide con la época de transición de la dictadura a la Segunda República. El interés suscitado por la discusión teatral de los años veinte ha quedado reflejado en detallados trabajos de investigación sobre el tema. En cambio, la década de los treinta ha merecido hasta ahora escasa atención. Ésta es la razón que nos ha llevado a analizar algunas de las opiniones más destacadas de ese período. La argumentación recuerda la de la década precedente, pero se aportan también nuevos puntos de vista, reflejo de las distintas condiciones políticas. En el año 1930 se publica la obra La batalla teatral de Luis Araquistáin. Se trata, en parte, de una colección de artículos publicados ya en años anteriores y es, en términos generales, una descripción del estado del teatro de la época. Araquistáin se ocupa, sobre todo, de la relación autor-público y trata de hallar una explicación del extraordinario éxito del teatro de Muñoz Seca con sus «tontos» y «frescos». En su opinión, la razón de tal popularidad se encuentra en la conciencia de la sociedad burguesa que halla su correspondencia exacta en la astracanada. Araquistáin califica a Muñoz Seca de «hombre de su tiempo y pueblo», y considera sus comedias «un eco inconsciente de la vida en torno». Según él, la sociedad burguesa española, 51

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nacida después de 1898 y formada en la época de la Primera Guerra Mundial y en los años de la dictadura de Primo de Rivera, se halla intelectualmente por debajo de la de los otros países europeos y se mantiene, en cierto modo, en un estadio de «puericia». La consecuencia de ello —sigue— es que esa «pequeña burguesía» quiere teatro solamente para divertirse, para distraerse, para hacer una buena «digestión», y está dispuesta a pagar sólo para eso, lo que quiere decir que se halla en condiciones de dictar su voluntad a los autores teatrales. Araquistáin distingue entre dos clases de obras del género ligero ahora tan en boga: la comedia a lo Muñoz Seca basada en chistes y juegos de palabras, del agrado del público masculino, y la comedia sentimental a lo Álvarez Quintero, glorificadora de la vida matrimonial y familiar, del agrado del público femenino. Araquistáin no deja de anotar su extrañeza ante el hecho de que dos solterones empedernidos como los Quintero hayan convertido la «institución matrimonial» en tema central de sus obras. Este teatro comercial que finge a los ojos del público una «verdad imaginaria totalmente ajena a la realidad vivida» es calificado por Araquistáin de «teatro de muchedumbres», pues la gran masa de la «pequeña burguesía» es la que concurre a él, la que lo determina y condiciona. El «pueblo», por el contrario, queda fuera; prefiere el cine, que se halla más al alcance de sus disponibilidades. Araquistáin descubre indicios esperanzadores de superación de la crisis teatral. En su opinión, el «teatro de muchedumbres» degenerará a la corta o a la larga en «insustancialidad» y «monotonía» y será sustituido por un «teatro de minorías», «teatro de arte» o «teatro experimental» al modo del existente ya en el resto de Europa. Si hacemos un repaso somero del debate teatral de los primeros años treinta, podremos constatar al principio un cansancio de las formas del teatro de pasatiempo burgués y comercial. Los acontecimientos políticos de la época —sobre todo el paso de la dictadura a la República— exigen una reforma en el sentido de que el teatro ha de incorporarse al proceso de creación de una nueva sociedad más justa. Se adivinan —sobre todo por parte de Sender— los peligros que entraña el teatro político en su forma de «teatro de masas». El fracaso de una reforma teatral considerada inaplazable y que se hubiera inspirado en la obra de Valle-Inclán, García Lorca, Azorín, Jacinto Grau y otros es imputable sobre todo al estallido de la Guerra Civil, la cual, mediante la creación de las «Guerrillas del teatro», favorece la aparición y puesta en marcha de un teatro directo de agitación política, el «teatro de urgencia». 52

Situación histórica y social. Características Novecentismo, Generación del 14 o Vanguardias son las denominaciones genéricas de una estética principalmente literaria que agrupa a un conjunto de autores en su mayoría ensayistas situados entre la Generación del 98 y la Generación del 27. El término novecentismo fue acuñado en catalán por Eugenio d'Ors como noucentisme. Los autores catalanes del noucentisme pretendían elevar la cultura catalana a un nivel europeo. Buscaban la belleza y la perfección formal, con el gusto por palabras arcaicas, referencias clásicas y ritmos armónicos. Aunque no poseen conciencia de grupo, comparten algunos rasgos coincidentes, entre los que destacan su elevada preparación intelectual (escriben libros doctrinales y ensayos); su europeísmo, que anteponen al castellanismo noventayochista; la obsesión constante por una obra «bien hecha», alejada de cualquier improvisación, y un gran cuidado de la forma. Guillermo Díaz Plaja define al Novecentismo como lo que ya no es ni Modernismo ni Noventayochismo y como lo que no es todavía Vanguardias (de difícil delimitación) y confluirá en la Generación del 27. Sus rasgos comunes vienen a ser los siguientes: Ruptura con el pasado: Es preciso huir del sentimentalismo y el Romanticismo: el arte ha de ser más intelectual que vital y hay que romper con lo anecdótico y argumental para renovar los géneros narrativos. Hay gran fervor por lo clásico y lo mitológico.

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El cambio ha de venir desde arriba, desde una minoría, y ha de consistir en una transmutación de la sensibilidad de la mayoría, ha de ser un cambio estético, para poder mejorar la percepción de las masas hacia la cultura y la ciencia. El arte ha de ser imaginativo y debe romper con las visiones apegadas a la realidad. Un papel importante para ello le cabe al humor y a la renovación de los géneros con nuevas técnicas que olviden la trama narrativa o el argumento. Abundantes digresiones. El género más abundante y cultivado es el ensayo, que se extiende a los otros géneros. Pulcritud, distanciamiento, equilibrio («deshumanización»). Literatura para minorías, elitista y evasiva. Intelectualismo ante el hecho artístico. Búsqueda del «arte puro» y de la autonomía de la obra artística. Renovación del lenguaje. Huida de lo vulgar, de lo fácil y de lo monótono. Si el Modernismo había vivido, sobre todo, la crisis ideológica, los hombres de la Generación del 14 vivirán la socio-política. Separación entre vida y literatura. Cosmopolitismo. Huida de los aspectos más nacionalistas de la cultura. Europeísmo. Dominio del orden, la perfección y la belleza formal. Retorno a los temas y retorno a los clásicos greco-romanos. Importancia y gusto de todo lo que estaba relacionado con la ciudad. Se escribió mucho más en poesía porque se consideraba que era más culta. Se considera dentro de esta estética principalmente a los ensayistas José Ortega y Gasset, Eugenio d'Ors, Manuel Azaña, Gregorio Marañón y Rafael Cansinos Asséns; a los novelistas Gabriel Miró, Ramón Pérez de Ayala, Benjamín Jarnés, Wenceslao Fernández Flórez, Ramón J. Sender y Ramón Gómez de la Serna y al poeta Juan Ramón Jiménez. Otros miembros de la misma serían la pedagoga María de Maeztu, José Bergamín, Rosa Chacel, Max Aub, Francisco Ayala, Américo Castro y el dramaturgo Jacinto Grau.

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José Ortega y Gasset La Filosofía de José Ortega y Gasset se asienta en la vida humana y su realización. Funda el conocimiento de la vida humana como la realidad radical, uno de cuyos componentes esenciales es la propia razón. «Yo soy yo y mi circunstancia, y si no la salvo a ella no me salvo yo» Meditaciones del Quijote, 1914

Corriente filosófica Su corriente filosófica se encuentra en el vitalismo. Ésta corriente se caracteriza por considerar la vida como centro de cualquier investigación filosófica. Su pensamiento empieza siendo objetivista y termina con el raciovitalismo, pasando por el perspectivismo. Perspectivismo Influenciado por la corriente del método adecuado de acercarse a las cosas, de conocer el contenido de la conciencia. La realidad radical va a ser la vida. No existen verdades eternas o absolutas, sino perspectivas sobre la verdad. Para Ortega la existencia está antes que el pensamiento. Si no existes, no puedes pensar. La verdad consta de la suma de perspectivas. Cada humano vive en un espacio y en un momento histórico que le da unas formas determinadas de ver y de pensar. Cada persona tiene su punto de vista particular de la realidad. No hay verdades atemporales, sino perspectivas de la realidad. Se mantiene distante del relativismo y del dogmatismo. Raciovitalismo Ocupa la última etapa de su vida. Hace una crítica al racionalismo puro y otra vez al vitalismo puro, para llegar a una síntesis en la que quedan unidas la razón y la vida. Niega la razón cartesiana, que consiste en el análisis y síntesis de las cosas. Cada vida es particular y puro cambio.

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Crítica al pragmatismo: Porque centra la verdad en la verificación. No es aceptable en el conocimiento, porque la verdad no puede reducirse a un criterio utilitario. La verdad tiene valor por sí misma. Crítica al racionalismo: Tiene unos límites aunque sea incapaz de administrarlos. Pero la verdad no puede circunscribirse a los límites impuestos por la razón. La visión racionalista de la realidad es abstracta y no tiene en cuenta las cosas concretas. La vida y la verdad son temporales, aunque ésta última tiene una dimensión objetiva. Crítica al vitalismo: Critica a los que reducen la vida como algo biológico y no tienen en cuenta la riqueza de la vida. No considera que la vida y los seres vivos son tarea exclusiva de la biología. La vida humana como realidad radical Descartes demostraba la existencia a partir del pensamiento, con su "cogito ergo sum" (pienso, luego existo), argumentaba que si pensaba era porque existía. Ortega, por su parte, fundamenta el pensamiento en la vida, entendida ésta como única realidad absoluta, la "vida" dista de la "existencia" cartesiana en que la vida es entendida por Ortega, como un impulso vital, lo que daría paso a su concepto de "razón vital". La radicalidad de la vida significa que es algo incondicionado, tiene una realidad radical porque todo lo que nos acontece está referido a ella. Lo que queremos, pensamos o sentimos tiene que ver con ella, en pocas palabras, todo radica en ella y no puede existir nada fuera de ella.

Doctrina de la circunstancia No se puede entender la vida prescindiendo de las circunstancias. Las circunstancias del ser humano abarcan todo lo que forma parte de nuestra vida. Por tener cada individuo sus propias circunstancias, también tiene su punto de vista del mundo, dependiendo de ellas. El pensamiento nos hace conscientes de ellas.

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La sociedad: Masa y minoría El concepto hombre-masa no se refiere a la clase baja, sino que trata del tipo de persona que se refleja en él, que se considera lleno de derechos pero sin ningún deber, el que tiene un nombre y se permite hacer lo que le plazca. Sabio-ignorante también llamado. Es un tipo inmaduro que no se tiene que enfrentar a los problemas ni tomar decisiones. La minoría es la que antepone los deberes a los derechos, la que tiene un mayor nivel de exigencias que el resto y trata de encontrar la solución a los problemas por sí misma. Representa la excelencia. La masa va engullendo a las minorías. Los individuos caen en ella, evitando así ser objeto de sus críticas. La masa establece entonces su propia sociedad, es decir, sus propias leyes y normas hechas a su medida. La democracia, entonces, no puede aplicarse por igual en todos los campos.

Junto a Ortega, destacan otras figuras del ensayo como Eugenio d´Ors, Gregorio Marañón, Américo Castro, Claudio Sánchez Albornoz, Salvador de Madariaga, Manuel García Morente o Julio Camba.

. Eugenio d'Ors (1882 - 1954) Para Eugenio d'Ors la renovación efectiva de la sociedad catalana debía llevarse a cabo bajo una voluntad unitaria de transformación. El modernismo, que proclamaba como único criterio "el arte por el arte" carecía de un fin realmente unitario para sintetizar los distintos esfuerzos invertidos en la modernización. Para la realización de esta renovación de la sociedad propuso d'Ors un proyecto esencialmente educativo que denominó Noucentisme. El Noucentisme, se convirtió así en el emblema para el siglo entrante y para los espíritus dispuestos a luchar en la batalla de la transformación. El proyecto noucentista se llevó a cabo principalmente en dos vertientes, la artística y la política. 57

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La interdependencia del proyecto estético con el proyecto político es propia del Noucentisme. La unión reflejaba el ideal de síntesis proclamado por d'Ors para la educación del individuo y de la sociedad. El esfuerzo por mejorar al individuo es un esfuerzo que pasa por mejorar la sociedad. El proyecto político está ligado al estético porque sólo son dos áreas de acción diferentes de una misma idea, la reforma del ser humano. En 1900 escribió el primer artículo que puede considerarse filosófico con el título Pera la síntesi. La especialización de las ciencias, herencia del positivismo del siglo XIX, había hecho del conjunto de las ciencias un grupo inconexo de saberes que necesitaba de una integración para la efectiva modernización y progreso de Cataluña. Para lograr una articulación de los saberes proponía d'Ors una jerarquía en la que la metafísica se convirtiera en el tronco desde el que debían nacer las restantes ramas del saber.

Gregorio Marañón (1887 - 1960) Además de su erudición, destacó por su elegante estilo literario. Como otros intelectuales de la época, se implicó política y socialmente: combatió la dictadura de Primo de Rivera y se manifestó crítico con el comunismo, apoyó en un primer momento la Segunda República aunque no tardó en criticarla por su incapacidad de aunar a todos los españoles, al posicionarse cada vez más hacia la extrema izquierda. Mantuvo en todo momento, desde su compromiso con la dignidad humana, una actitud crítica hacia los excesos de ambos bandos en el drama de la guerra civil española, lo que puso en grave peligro su vida. En sus obras analizó, con un género literario singular e inédito: "ensayo biologico", las grandes pasiones humanas a través de personajes históricos, y sus características psíquicas y fisiopatológicas: la timidez en su libro "Amiel", el resentimiento en "Tiberio", el poder en "El Conde Duque de Olivares", la intriga y la traición política en "Antonio Perez", uno de los hacedores de la leyenda negra española, el "donjuanismo" en "Don Juan", etc. Fue admitido y colaboró en cinco de las siete Reales Academias españolas.

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La novela La novela novecentista rompe con la estética del siglo anterior mediante el desarrollo escueto de la acción y la incorporación de reflexiones de tipo ensayístico. En la línea de las ideas que expresa Ortega, se aprecia un interés por la innovación en las estructuras o en el estilo frente a la importancia que el reflejo de las realidades sociales había adquirido en el XIX. Sus principales representantes son Gabriel Miró y Ramón Pérez de Ayala.

Gabriel Miró (Alicante 1879- Madrid 1930) Gabriel Miró cultiva tanto la novela como el relato corto. Entre sus obras destacan Nuestro padre San Daniel (1921) y El obispo leproso (1926), que están ambientadas en la ciudad de Oleza, nombre que encubre a Orihuela, y El libro de Sigüenza (1917), conjunto de relatos. La novela de Miró destaca por un marcado lirismo y una gran capacidad para transmitir sensaciones (la luz, los sonidos...) a través de la descripción. Si bien algunos rasgos de su literatura se oponen en cierta medida a la deshumanización e intelectualismo de la época, presenta importantes coincidencias con el Novecentismo; la acción deja de ser el elemento central de su novela y se acentúa la recreación en los aspectos formales.

Ramón Pérez de Ayala (Oviedo 1880-Madrid 1962) Ramón Pérez de Ayala evoluciona desde posiciones próximas a la generación del 98 hasta el intelectualismo novecentista de la novela Belarmino y Apolonio (1921). Aunque también escribió ensayos, artículos periodísticos y poesía, su producción más destacada se encuadra en el ámbito de la narrativa. El carácter reflexivo de su novela durante esta época ha hecho que se la califique de intelectual; los personajes encarnan distintas ideas y suscitan diversos pensamientos acerca de los temas más variados: arte, política, moral, etc. Asimismo, su novela se distingue por la precisión en la expresión, que se pretende adecuar fielmente al pensamiento.

Las vanguardias l término vanguardia procede del francés Avant-garde, un término del léxico militar que designa a la parte más adelantada del ejército, la que confrontará antes con el enemigo, la «primera línea» de avanzada en exploración y combate. Metafóricamente, en el terreno artístico la vanguardia es, pues, la «primera línea» de creación, la renovación radical en las formas y contenidos para, al mismo tiempo que se sustituyen las tendencias anteriores, enfrentarse con lo establecido, considerado obsoleto. El vanguardismo se manifiesta a través de varios movimientos de vanguardia, los ismos, que desde planteamientos divergentes abordan la renovación del arte, desplegando recursos que quiebren o distorsionen los sistemas más aceptados de representación o expresión artística, en teatro, pintura, literatura, cine, música, etc. Estos movimientos artísticos renovadores, en general dogmáticos, se produjeron en Europa en las primeras décadas del siglo XX, desde donde se extendieron al resto del mundo, principalmente América del Norte, Centroamérica y América del Sur. En España e Hispanoamérica, el vanguardismo reacciona contra el modernismo, cuyas innovaciones resultan insuficientes y caducas a ojos de los vanguardistas. Vanguardia significaba innovar o liberar la cantidad de reglas y estamentos que ya estaban establecidos por los movimientos anteriores; por eso se dice que la única regla del vanguardismo era no respetar ninguna regla. La característica primordial del vanguardismo es la libertad de expresión, que

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se manifiesta de manera peculiar en cada uno de los géneros literarios y de la siguiente manera: en la narrativa, se diversifica la estructura de las historias, abordando temas hasta entonces prohibidos y desordenando todos los parámetros del texto narrativo; en la lírica se rompe con toda estructura métrica y se da más valor al contenido. Los cambios que produce el vanguardismo no afectan sólo a la literatura. En la arquitectura se desecha la simetría para dar paso a la asimetría; en la pintura se rompe con las líneas, con las formas y con los colores neutros y se rompe la perspectiva para darle paso al grabado desordenado y ampuloso. En la escultura aparecen las figuras amorfas que cada quien interpreta según su forma de percibirlo, en la danza desaparecen todos los aditamentos y vestuarios clásicos para utilizar de mejor forma la expresión corporal. En la música al igual que en la literatura es donde se produce los cambios más radicales.

Contexto histórico y cultural Desde el punto de vista histórico, el primer tercio del siglo XX se caracteriza por grandes tensiones y enfrentamientos entre las potencias europeas. Además de la I Guerra Mundial (1914–1918), tendrá lugar la Revolución Soviética (octubre de 1917), abriendo esperanzas para un régimen económico diferente para el proletario y para los sectores más desfavorecidos de la sociedad. Tras los felices años 20 (los «Años Locos»), época de desarrollo y prosperidad económica, vendrá el gran desastre de la bolsa de Wall Street (1929) y volverá una época de recesión y conflictos que, unidos a las difíciles condiciones impuestas a los vencidos de la Gran Guerra, provocarán la gestación de los sistemas totalitarios (fascismo y nazismo) que conducirán a la II Guerra Mundial. Desde el punto de vista cultural, es una época dominada por las transformaciones y el progreso científico y tecnológico (la aparición del automóvil y del avión, el cinematógrafo, el gramófono, etc.). El principal valor será, pues, el de la modernidad, o sustitución de lo viejo y caduco por lo nuevo y original. En el aspecto literario, era precisa una profunda renovación que superase al romanticismo, al realismo y al simbolismo y el impresionismo precedentes. De esta voluntad de ruptura con lo anterior, de lucha contra el 61

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sentimentalismo, de la exaltación del inconsciente, de lo racional, de la libertad, de la pasión y del individualismo nacerán las vanguardias en las primeras décadas del siglo XX. Europa vivía, al momento de surgir las vanguardias artísticas, una profunda crisis. Crisis que desencadenó en la Primera Guerra Mundial y entonces, en la evidencia de los límites del sistema capitalista. Si bien «hasta 1914 los socialistas son los únicos que hablan del hundimiento del capitalismo», como señala Arnold Hauser, también otros sectores habían percibido desde antes los límites de un modelo de vida que privilegiaba el dinero, la producción y los valores de cambio frente al hombre. Resultado de esto fue la chatura intelectual, la pobreza y el encasillamiento artístico contra los que reaccionaron, ya en 1905, Pablo Picasso y Georges Braque con sus exposiciones cubistas, y el futurismo que, en 1909, deslumbrado por los avances de la modernidad científica y tecnológica, lanza su primer manifiesto de apuesta al futuro y rechazo a todo lo anterior. Conocida es la frase de Marinetti: «Un automóvil de carrera es más hermoso que la Victoria de Samotracia». Así se dan los primeros pasos de la vanguardia, aunque el momento de explosión definitiva coincide, lógicamente, con la Primera Guerra Mundial, con la conciencia del absurdo sacrificio que significaba, y con la promesa de una vida diferente alentada por el triunfo de la revolución socialista en Rusia. Corrían los días de 1916 cuando en Zúrich (territorio neutral durante la guerra), Tristan Tzara un poeta y filósofo rumano, prófugo de sus obligaciones militares, decidió fundar el Cabaret Voltaire. Esta acta de fundación del dadaísmo, explosión nihilista que proponía el rechazo total: El sistema DD os hará libres, romped todo. Sois los amos de todo lo que rompáis. Las leyes, las morales, las estéticas se han hecho para que respetéis las cosas frágiles. Lo que es frágil está destinado a ser roto. Probad vuestra fuerza una sola vez: os desafío a que después no continuéis. Lo que no rompáis os romperá, será vuestro amo.

Louis Aragón, poeta francés.

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Ese deseo de destrucción de todo lo establecido llevó a los dadaístas, para ser coherentes, a rechazarse a sí mismos: la propia destrucción. Algunos de los partidarios de Dadá, encabezados por André Breton, pensaron que las circunstancias exigían no sólo la anarquía y la destrucción sino también la propuesta; es así que se apartan de Tzara (lo que dio punto final al movimiento dadaista) e inician la aventura surrealista. La furia Dadá había sido el paso primero e indispensable, pero había llegado a sus límites. Bretón y los surrealistas (es decir: superrealistas) unen la sentencia de Arthur Rimbaud (que junto con Charles Baudelaire, el Conde de Lautréamont, Alfred Jarry, Van Gogh y otros artistas del siglo XIX será reconocido por los surrealistas como uno de sus «padres»): «hay que cambiar la vida», con aquella de Carlos Marx: «hay que transformar el mundo». Surge así el surrealismo al servicio de la revolución que pretendía recuperar aquello del hombre que la sociedad, sus condicionamientos y represiones le habían hecho ocultar: su más pura esencia, su Yo básico y auténtico. A través de la recuperación del inconsciente, de los sueños (son los días de Sigmund Freud y los orígenes del psicoanálisis), de dejarle libre el paso a las pasiones y deseos, de la escritura automática (que más tarde cuestionaron como técnica), del humor negro, intentan marchar hacia una sociedad nueva en donde el hombre pueda vivir en plenitud (la utopía surrealista). En este pleno ejercicio de la libertad que significó la actitud surrealista, tres palabras se unen en un sólo significado amor, poesía y libertad

Características de las vanguardias históricas Una de las características visibles de las vanguardias es la actitud provocadora. Se publican manifiestos en los que se ataca todo lo producido anteriormente, que se desecha por desfasado, al mismo tiempo que se reivindica lo original, lo lúdico, desafiando los modelos y valores existentes hasta el momento. Surgen diferentes ismos (futurismo, dadaísmo, cubismo, orfismo, constructivismo, ultraísmo, surrealismo, etc.), diversas corrientes vanguardistas con diferentes fundamentos estéticos, aunque con denominadores comunes: 63

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La lucha contra las tradiciones, procurando la novedad y la libertad. El carácter experimental y la rapidez con que se suceden las propuestas unas tras otras. En la pintura va a ocurrir una huida del arte figurativo en procura del arte abstracto, suprimiendo la personificación. Surgen diseños geométricos y la visión simultánea de varias configuraciones de un objeto. En la literatura, y concretamente en la poesía el texto va a ser realizado a partir de la simultaneidad y la yuxtaposición de imágenes. Se rompe tanto con la estrofa, la puntuación, la métrica de los versos como con la sintaxis alterando por completo con la estructura tradicional de las composiciones. Surge el caligrama o poema escrito de modo que forme imágenes. El poeta/artista/arquitecto vanguardista es inconformista, ya que el pasado no le sirve, tiene que buscar un arte que responda a esta novedad interna que el hombre está viviendo, apoyándose en la novedad original que se lleva dentro. Se deben abandonar los temas viejos, ya que carecen de sustancia y no responden al hombre nuevo. En algunos movimientos hay una tendencia a hacer plástica en la coloración de las palabras. En la poesía se juega constantemente con el símbolo. Las reglas tradicionales de la versificación, necesitan una mayor libertad para expresar adecuadamente su mundo interior. Reacciona contra el modernismo y los imitadores de los maestros de esta corriente, existe una conciencia social que los lleva a tomar posiciones frente al hombre y su destino. Nuevos temas, lenguaje poético, revolución formal, desaparición de la anécdota, proposición de temas como el anti-patriotismo. El punto de vista del narrador es múltiple. Profundiza en el mundo interior de los personajes, pues se les presenta a través de sus más escondidos estados del alma. El tiempo cronológico no es de suma importancia, sino el tiempo anímico y se toma en cuenta el aspecto presentacional, pues se limita a sugerir para el lector complete, el autor exige presencia de un lector atento que vaya desentrañando los hechos que se presentan y vaya armando inteligentemente las piezas de la novela de nuestro tiempo. 64

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El vanguardismo y sus expresiones Dentro de la corriente vanguardista los ismos surgieron como propuesta contraria a supuestas corrientes envejecidas y proponen innovaciones radicales de contenido, lenguaje y actitud vital. Entre ellos se encuentran:

Impresionismo El Impresionismo reacciona contra los excesos del realismo, concentrando su interés en el proceso mental desarrollado en el interior de un personaje cuando se enfrenta a alguna situación. Se caracteriza por: trasladar a la obra la verdadera existencia radicada en los procesos mentales, la intuición y la desvinculación de un personaje, así como el manejo de personajes a través de las asociaciones psicológicas. Tiende a usar con creciente frecuencia colores puros y sin mezcla, sobre todo los tres colores primarios y sus complementarios, y a prescindir de negros, pardos y tonos terrosos. Aprendieron también a manejar la pintura más libre y sueltamente, sin tratar de ocultar sus pinceladas fragmentadas y la luz se fue convirtiendo en el gran factor unificador de la figura y el paisaje. A finales de 1869 los principales pintores impresionistas ya se conocían bien unos a otros. Por entonces el Café Guerbois, en la Rue de Batignolles, cerca del taller de Edouard Manet (quien parece que por el momento era la personalidad dominante) se convirtió en el cuartel general de este círculo artístico. La actitud de solidaridad de los impresionistas a comienzos de los años 1870 se expresa de un modo muy revelador en algunos retratos de grupo como el de Fantin-Latour (Taller en el barrio de Batignolles, 1870) o el de Bazille (El taller del artista en la Rue de la Condamine, 1870). Por primera vez, durante la guerra franco-prusiana los impresionistas tienen que separarse: Renoir y Manet permanecieron en París, Bazille murió en el frente y Monet y Camille Pissarro coincidieron en Londres, donde conocieron a Durand-Ruel (1831–1922), de ahora en adelante el marchante «oficial» del grupo. De hecho, en 1873 Durand-Ruel se mostraba ya lo bastante seguro de ellos como para preparar un catálogo completo con las existencias de su galería que no llegó a publicarse. Y tenía razones para estarlo.

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Expresionismo El Expresionismo es una corriente pictórica que nace como movimiento a principios del siglo XX (1905-1925) en Alemania y otros países centroeuropeos de ámbito germánico y austro-húngaro, ligado al fauvismo francés como arte expresivo y emocional que se opone diametralmente al impresionismo. Se aglutinó en la década de 1910 en torno a dos grupos: Die Brücke (El puente) y Der Blaue Reiter (El jinete azul). Paralelamente desarrolla su actividad en Viena el grupo de la Secesión, que integraron entre otros Gustav Klimt, Oskar Kokoschka y Egon Schiele. Entre los principios de esta corriente artística se señalan: la reconstrucción de la realidad, la relación de la expresión literaria con las artes plásticas y la música y la expresión de la angustia del mundo y de la vida a través de novelas y dramas donde se habla de las limitantes sociales impuestas a la libertad del hombre. Pretende expresar "fibias" y "fobias" del ser humano. Por lo tanto, no requiere de una buena técnica, ni de un resultado estéticamente bello. Se va a enfrentar básicamente como la teoría estética a las ideas realistas, a las viejas ideas impresionistas que habían aparecido en Europa en los últimos veinte años del siglo XIX, y va a plantear que lo real no es fundamentalmente aquello que vemos en lo exterior, sino aquello que surge en nuestra interioridad cuando vemos, percibimos, intuimos, o producimos algo.

Fauvismo Fue un movimiento de origen francés que se desarrolló entre los años 1904–1908 aproximadamente. El Salón de los independientes de 1905 supuso la primera exhibición para el grupo cuyo objetivo era lingüísticamente la síntesis forma-color. Ya no pretendían la representación de los objetos inmersos en la luz solar, sino la de las imágenes más libres que resultaban de la superposición de colores equivalentes a dicha luz. Los fauvistas creían que mediante el color se podían expresar sentimientos. Henri Matisse es uno de los mayores representantes de esta vanguardia.

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Cubismo Nació en Francia en el año 1905 y fue encabezado por Guillaume Apollinaire y después continuo Max Jacob. Sus principales rasgos consisten en: la asociación de elementos imposibles de concretar, desdoblamiento del autor, disposición gráfica de las palabras, sustitución de lo sentimental con el humor y la alegría y el retrato de la realidad a través de figuras geométricas. Dentro de las técnicas usadas se encuentra el collage, y principalmente, la descomposición de las imágenes en figuras geométricas de modo de representar el objeto en su totalidad, incluidos todos sus planos, en la obra. Tuvo dos etapas, un cubismo analítico, que buscaba la descomposición total del objeto, y un cubismo sintético, en el cual se descarta la perspectiva para representar todos los planos del objeto en la misma obra. Su tipo de poesía más popular fue el caligrama.

Futurismo El Futurismo, movimiento inicial de las corrientes de vanguardia artística, surge en Milán, Italia impulsado por el poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti, quien recopiló y publicó los principios del futurismo en el manifiesto del 20 de febrero de 1909, en el diario Le Figaro de París. Al año siguiente los artistas italianos Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo y Gino Severini firmaron el Manifiesto del Futurismo. Los textos futuristas trajeron un nuevo mito: la máquina. Sirva como síntesis una famosa frase de Marinetti: «Un automóvil de carreras es más hermoso que la Victoria de Samotracia». Este movimiento rompía con la tradición, el pasado y los signos convencionales de la historia del arte. Consideraba como elementos principales de la poesía el valor, la audacia y la revolución, ya que se pregonaba el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso gimnástico, el salto peligroso y la bofetada. Tenía como postulados: la exaltación de lo sensual, lo nacional y guerrero, la adoración de la máquina, el retrato de la realidad en movimiento, lo objetivo de lo literario y la disposición especial de lo escrito, con el fin de darle una expresión plástica. Rechazaba la estética tradicional e intentó ensalzar la vida contemporánea, basándose en sus dos temas dominantes: la máquina y el movimiento.

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Dadaísmo Movimiento artístico surgido en Europa y en Norteamérica. Apareció en Zúrich, Suiza entre 1916 y 1922 con Tristan Tzara como su fundador. Fue una oposición al pasado violento de la Guerra Mundial. El poema dadaísta suele ser una sucesión de palabras y sonidos, lo que hace difícil encontrarle lógica. Se distingue por la inclinación hacia lo incierto, a lo terrorífico, al nihilismo y a lo fantasioso. Busca renovar la expresión mediante el empleo de materiales inusuales o manejando planos de pensamientos antes no mezclables y tiene una tónica general de rebeldía o destrucción. También se le suma el gran poeta-pintor de apellido Klerman que fue uno de los impulsores del antiarte denominado «dadaísmo». El dadá se extiende a Nueva York, Berlín y París.

Ultraísmo Apareció en España entre 1919 y 1922 como reacción al modernismo. Fue uno de los movimientos que más se proyectó en Hispanoamérica contribuyendo al uso del verso libre, la proscripción de la anécdota y el desarrollo de la metáfora, que se convierte en el principal centro expresivo. Fue influido por poetas como Vicente Huidobro y Guillaume Apollinaire. Esto dio paso a la colaboración de nuevos aspectos a la hora de pensarse trabajos audiovisuales.

Creacionismo Surgió en 1917 e ideado por el poeta chileno Vicente Huidobro, quien concibe al poeta como un pequeño dios capaz de crear con la palabra. Nada debe ser imitado, todo debe ser creado por el hombre... como Dios crea a la naturaleza. Su principal obra fue Arte Poética, de Vicente Huidobro.

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Surrealismo Surgió en Francia con André Bretón, quien siguiendo a Sigmund Freud se interesó por descubrir los mecanismos del inconsciente y sobrepasar lo real por medio de lo imaginario y lo irracional. Se caracteriza por pretender crear un hombre nuevo, recurrir a la crueldad y el humor negro con el fin de destruir todo matiz sentimentaloide y a pesar de ser constructivo, los aspectos de la conducta moral humana y las manifestaciones no son de su interés. Consiste en la captación de la coincidencia-realidad surgida en un personaje, cuando vive un hecho que le provoca recuerdos recónditos.

Estridentismo Surgió en México y nace de la mezcla de varios ismos, como aporte nacido a la vanguardia europea. Se dio entre 1922 y 1927 y se caracterizó por la modernidad, el cosmopolitismo y lo urbano, así como por el inconformismo, el humor negro, el esnobismo, lo irreverente y el rechazo a todo lo antiguo. Su representante fue Manuel Maples Arce.

Cosmopolitismo Surge en 1940 con la finalidad de mostrar la problemática urbana, varía ya que el paisaje cambia según la geografía y economía de cada ciudad. Es filosófico, moral y psicológico pues trabaja con la incertidumbre y tensión de los habitantes de las grandes metrópolis. Su máximo representante fue Jorge Luis Borges.

Neorrealismo Se relaciona con el existencialismo, exagera el problema de la angustia, ya que transforma el escritor de males irreversibles pareciendo no tener solución. Presenta un acercamiento a la realidad.

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Ramón Gómez de la Serna (Madrid, 1888 - Bs. As., 1963) Ramón Gómez de la Serna fue un escritor vanguardista español, generalmente adscrito a la Generación de 1914 o Novecentismo, e inventor del género literario conocido como greguería.

Biografía Empezó su carrera literaria en el periodismo, donde destacó por su carácter original, ejerciendo una rebelión imaginativa y nihilista contra una sociedad anquilosada, burguesa y sin expectativas. Procuró, en la revista Prometeo, renovar el panorama literario español bebiendo fundamentalmente de la literatura finisecular francesa e inglesa. Realizó varios viajes por Europa, visitando París, Londres, Nápoles, Lisboa. Funda —nada más empezar la primera Guerra Mundial— la tertulia de Pombo en un antiguo café y botillería de la calle de Carretas (un célebre cuadro de José Gutiérrez Solana la inmortalizó). Durante años, los sábados por la noche la Sagrada Cripta de Pombo recogió lo más significativo de la intelectualidad europea. Escritor de personalidad muy acusada y de una vastísima obra, su creación más significada y reconocida es la greguería, que ejerció una enorme influencia en los creadores de su tiempo y, especialmente, en los poetas de la generación del 27. Él mismo aventuró una definición para entenderla: «humorismo + metáfora = greguería». Un ejemplo: «La Zeta es un siete que oye misa», pero también este otro: «Nuestros gusanos no serán mariposas». Fue importante su papel como vehículo de entrada en España de las vanguardias no sólo literarias, a pesar de que ni su persona ni su obra pueden realmente calificarse de vanguardistas. Su obra literaria se encuentra en casi todas las revistas del momento, desde las minoritarias y efímeras hasta Revista de Occidente, La Gaceta Literaria o Cruz y Raya. Murió en 1963 en Buenos Aires, después de pasar varios años gravemente enfermo.

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Obra Ramón nos ha dejado una dilatada obra: Teatro: sobre todo en su primera época, un teatro íntimo, de desahogo personal; ensayo sobre sus temas más personales: El Rastro, Morbideces, Tapices, Senos, El Circo, Pombo, Los medios seres, Escaleras. Greguerías: miles de ellas repartidas en libros, revistas y diarios. Relato corto: Caprichos, Disparates, Gollerías. Novela corta: fundamentalmente en revistas y en colecciones populares: La Roja, La malicia de las acacias, El turco de los nardos, La hiperestésica. Novela larga: El doctor inverosímil, La quinta de Palmyra, El chalet de las rosas, El torero Caracho, La mujer de ámbar, Gran Hotel, Cinelandia, La Nardo, El novelista, Las tres gracias, Piso bajo. Biografía: Goya, Azorín, El Greco, Mi tía Carolina Coronado, Efigies, Retratos contemporáneos, Nuevos retratos contemporáneos, Solana, Quevedo, Lope viviente, Valle-Inclán. De su extensa producción literaria, más de cien títulos entre novelas, ensayos, biografías y teatro, lo más destacable es la introducción de las vanguardias europeas en España (su libro Ismos, por ejemplo, que introdujo un nuevo vocablo en el diccionario castellano) y la invención de un género literario nuevo: la greguería. Ésta es una sentencia ingeniosa y en general breve que surge de un choque casual entre el pensamiento y la realidad. La imagen en que se basa la greguería puede surgir de forma espontánea, pero su formulación lingüística es muy elaborada, pues ha de recoger sintética, ingeniosa y humorísticamente la idea que se quiere transmitir. El efecto sorpresivo se obtiene a través de: La asociación visual de dos imágenes: «La luna es el ojo de buey del barco de la noche». La inversión de una relación lógica: «El polvo está lleno de viejos y olvidados estornudos».

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La asociación libre de conceptos ligados: «El par de huevos que nos tomamos parece que son gemelos, y no son ni primos terceros». La asociación libre de conceptos contrapuestos: «Lo más importante de la vida es no haber muerto». Gómez de la Serna dedicó, a lo largo de su vida numerosos libros a este nuevo género, que cultivaba asiduamente en secciones fijas de los periódicos y lo consagraría como uno de los escritores más conocidos de las letras españolas: Greguerías (1917), Flor de greguerías (1933), Total de greguerías (1955), etc. Este género, de hecho, sirvió para renovar la anquilosada idea de la metáfora y de la imagen poética que poseía la estética literaria española y anticipó el Surrealismo. Su carácter crítico y sarcástico se ve reflejado en las novelas y relatos breves, en especial en obras como El Chalet de las rosas (1923), análisis de la psicología criminal; El torero Caracho (1926), visión grotesca del ambiente taurino, y El caballero del hongo gris (1928), descripción del mundo de la vana apariencia y la superficialidad. Destacables son también sus novelas eróticas, Senos (1918), La viuda blanca y negra (1918), La mujer de ámbar (1927) y La Nardo (1930). En La quinta de Palmira, por otra parte, trata el tema de la homosexualidad femenina. Escribió un libro de memorias en Automoribundia y Nostalgias de Madrid (1955).

dos

volúmenes,

titulado

Formación y características del grupo on el nombre de Generación del 27, se conoce al grupo de escritores españoles ligados históricamente por el homenaje a Luis de Góngora, al cumplirse, en 1927, el tricentenario de su muerte. La recuperación del poeta barroco plantea una diferencia sustancial con el movimiento ultraísta: mientras éste proponía una búsqueda constante de lo nuevo, en la generación del 27 se produce un encuentro entre ciertos principios de las vanguardias literarias y la poesía española clásica, desde la lírica popular, Gonzalo de Berceo o Gil Vicente, hasta poetas barrocos, además de Góngora, Gustavo Adolfo Bécquer y fray Luis de León, entre otros. Como definiera al grupo del 27 uno de sus poetas representativos, Rafael Alberti, ellos eran "vanguardistas de la tradición". Tienen una actitud de reconocimiento hacia la generación del 98 aunque, más interesados por una literatura de alcance universal, no se ocuparon tanto de asuntos relacionados con las debilidades de la estructura social española. No obstante, un escritor joven del 98, el filósofo José Ortega y Gasset, aporta con La deshumanización del arte (1925) una visión crítica y en cierto modo descriptiva de la estética del 27. Además de la recuperación de Góngora y de la influencia de Ortega y Gasset, la generación del 27 tuvo especial admiración por Juan Ramón Jiménez, sobre todo por su idea de la poesía pura, que implicaba, en su afán de superar las formas del realismo, un culto de la imagen y una elaboración del sentimiento ajeno al desborde y a la emoción fácil. Al mismo tiempo proponían la pluralidad de estilos y de lenguajes, sin renunciar a las formas clásicas.

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También se hizo visible la presencia del surrealismo, que permitió incorporar nuevos temas e imágenes a la poesía, desde el mundo de los sueños hasta otros lenguajes (las hipérboles numéricas en el poeta Federico García Lorca o los juegos matemáticos en Alberti), sin desdeñar impurezas tales como la denuncia y la burla dirigidas contra las instituciones. Destacan, por su clara filiación surrealista, obras como La flor de California (1926) y La sangre en libertad (1931) de José María Hinojosa; Sobre los ángeles (1929) de Rafael Alberti; Los placeres prohibidos (1931) de Luis Cernuda; Poeta en Nueva York (1929-1930) de Federico García Lorca. Esta obra de Lorca, así como sus piezas teatrales El público y Comedia sin título, y el guión cinematográfico Viaje a la luna, fueron el resultado del viaje del poeta a Nueva York en 1929 y revelan una afinidad con las búsquedas estéticas de Luis Buñuel y de Salvador Dalí.

La poética del 27 Los principios estéticos que caracterizan al grupo pueden sintetizarse en los siguientes puntos: El rechazo de la poesía realista, del sentimentalismo romántico y de la identificación del sentimiento del lector con la obra. La mayor importancia dada a la belleza formal y técnica del poema que al contenido (a diferencia de la poesía del 98). La importancia dada a la metáfora. La búsqueda de una síntesis entre tradición y vanguardia.

Pregunta de examen (UCM 2005) Cuestiones: responda a dos de las siguientes: 5. Miguel de Unamuno, ensayista y narrador. 6. Características poéticas de la generación del 27 (entre 1920 y 1936) 7. El teatro en España después de la guerra civil. 8.

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Los poetas del 27 Aunque los autores de la generación del 27 coinciden en los rasgos mencionados anteriormente, no todos ellos tuvieron una evolución literaria similar, ni en la temática ni en el estilo. Haremos una breve síntesis de los integrantes más representativos del grupo.

Pedro Salinas (1891 - 1951) Poeta madrileño que recibe la influencia de la poesía pura de Juan Ramón Jiménez y de las vanguardias, especialmente el futurismo, en la primera etapa de su trayectoria poética, en la que publica Presagios (1923); Seguro azar (1929) y Fábula y signo (1931). Se recurre a imágenes chocantes y a la mención de elementos tecnológicos (bombilla eléctrica, automóvil, cine, máquina de escribir, etc.). A una segunda etapa pertenece una trilogía de tema amoroso: La voz a ti debida (1933); Razón de amor (1939) y Largo lamento (publicada recién en 1975). En estos libros se recogen todos los estadios de la aventura amorosa, desde el encuentro con el otro hasta la desazón de la soledad. La tercera etapa es la del exilio, a partir de 1940: Todo más claro (1949), es una crítica a la sociedad contemporánea, posterior a la Segunda Guerra mundial, en la que se denuncia el desprecio por los valores humanos. Fue un destacado conferenciante y profesor universitario en Estados Unidos. Su poesía tiene un tono intelectual y se caracteriza por la sencillez y la brevedad de sus versos.

El alma tenías... El alma tenías tan clara y abierta, que yo nunca pude entrarme en tu alma. Busqué los atajos angostos, los pasos altos y difíciles... A tu alma se iba por caminos anchos. Preparé alta escala -soñaba altos muros guardándote el alma-, pero el alma tuya estaba sin guarda de tapial ni cerca. Te busqué la puerta estrecha del alma, pero no tenía, de franca que era, entrada tu alma. ¿En dónde empezaba? ¿acababa, en dónde? Me quedé por siempre sentado en las vagas lindes de tu alma. Presagios Pedro Salinas

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Federico García Lorca (1898 - 1936) Poeta y dramaturgo nacido en Fuente Vaqueros, Granada. Fue un gran renovador de la poesía y del teatro. En su obra conviven lo popular y tradicional con lo moderno y vanguardista.

Amparo Amparo, ¡qué sola estás en tu casa vestida de blanco! (Ecuador entre el jazmín y el nardo.) Oyes los maravillosos surtidores de tu patio, y el débil trino amarillo del canario. Por la tarde ves temblar los cipreses con los pájaros, mientras bordas lentamente letras sobre el cañamazo. Amparo, ¡qué sola estás en tu casa vestida de blanco! Amparo, ¡y qué difícil decirte: yo te amo!

Poema del cante jondo Federico García Lorca

Podemos distinguir en la obra de García Lorca una primera etapa de poesía neo-popular (1920 – 1928), a la que pertenecen obras como Poema del cante jondo (1921) y Romancero Gitano (1928), su obra maestra. El autor mezcló en ellos distintos géneros de la poesía popular con innovaciones vanguardistas. En una segunda etapa (1929 – 1936) se inscriben obras como Poeta en Nueva York (1929), en la que Lorca imprime a su obra un giro radical, adoptando el irracionalismo surrealista en su lenguaje poético y sustituyendo el metro tradicional por el verso libre. Los temas son: el destino trágico, la frustración amorosa y la muerte, intensificados por la incomunicación el marco de la ciudad de los rascacielos. A su regreso a España desde Nueva York, Lorca se consagra al teatro y reduce su producción lírica, de la que se destaca, sin embargo, su Llanto por Ignacio Sánchez Mejía (1935), elegía dedicada al torero muerto. Otras obras importantes del género dramático: Yerma (1934) Bodas de sangre (1933) La casa de Bernarda Alba (1936) Doña Rosita, la soltera (1935) Mariana Pineda (1925) 76

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Luis Cernuda (1902 - 1963) Su poesía se inició en la línea de la poesía pura, pero poco a poco fue desplazándose hacia el terreno de lo íntimo y lo personal. El tema de la homosexualidad está presente en muchas de sus obras, como también la crítica a la sociedad, el sentimiento de soledad e incomprensión, el rencor y el amor. La obra poética completa de Cernuda se reunió en un volumen titulado La realidad y el deseo. Exiliado después de la guerra civil, fue profesor de Literatura en Glasgow, Cambridge, Londres, Estados Unidos y México, donde falleció en 1963.

Donde habite el olvido...

Obras:

Donde habite el olvido, En los vastos jardines sin aurora; Donde yo sólo sea Memoria de una piedra sepultada entre ortigas Sobre la cual el viento escapa a sus insomnios.

Un río, un amor (1929) Los placeres prohibidos (1931)

Donde mi nombre deje Al cuerpo que designa en brazos de los siglos, Donde el deseo no exista. En esa gran región donde el amor, ángel terrible, No esconda como acero En mi pecho su ala, Sonriendo lleno de gracia aérea mientras crece el tormento.

Donde habite el olvido (1933) Invocaciones a las gracias del mundo (1935)

Allí donde termine este afán que exige un dueño a imagen suya, Sometiendo a otra vida su vida, Sin más horizonte que otros ojos frente a frente.

Como quien espera el alba (1944)

Donde penas y dichas no sean más que nombres, Cielo y tierra nativos en torno de un recuerdo; Donde al fin quede libre sin saberlo yo mismo, Disuelto en niebla, ausencia, Ausencia leve como carne de niño.

Vivir sin estar viviendo (1949) Con las horas contadas (1956)

Allá, allá lejos; Donde habite el olvido.

Desolación de la quimera (1962)

Luis Cernuda

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Dámaso Alonso (1898 - 1990) Fue profesor universitario, historiador e investigador de la literatura, crítico y lingüista. Se dedicó especialmente a revalorizar la figura de Góngora. Como teórico, propuso la clasificación de la poesía de postguerra en arraigados y desarraigados, que veremos más adelante. Como poeta, refleja una concepción negativa y pesimista de la vida y del hombre. Se pregunta por el sentido del dolor y del sufrimiento del pueblo, y alza esa pregunta retóricamente a Dios. Se destacó principalmente por su obra Hijos de la ira (1944). También publicó Oscura noticia (1959); El viento y el verso (1923-1924) y Duda y amor sobre el Ser Supremo (1985). Recibió el premio Cervantes en 1978.

Insomnio Madrid es una ciudad de más de un millón de cadáveres (según las últimas estadísticas). A veces en la noche yo me revuelvo y me incorporo en este nicho en el que hace 45 años que me pudro, y paso largas horas oyendo gemir al huracán, o ladrar los perros, o fluir blandamente la luz de la luna. Y paso largas horas gimiendo como el huracán, ladrando como un perro enfurecido, fluyendo como la leche de la ubre caliente de una gran vaca amarilla. Y paso largas horas preguntándole a Dios, preguntándole por qué se pudre lentamente mi alma, por qué se pudren más de un millón de cadáveres en esta ciudad de Madrid, por qué mil millones de cadáveres se pudren lentamente en el mundo. Dime, ¿qué huerto quieres abonar con nuestra podredumbre? ¿Temes que se te sequen los grandes rosales del día, las tristes azucenas letales de tus noches? Dámaso Alonso

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Vicente Aleixandre (1898 - 1984) Su obra poética presenta varias etapas: Poesía pura. Su primer libro, Ámbito, (1928), es la obra de un poeta incipiente, que aún no ha encontrado su propia voz. Predomina el verso corto asonantado y la estética de la poesía pura juanramoniana, además de ecos ultraístas y de la poesía clásica española de la Edad de Oro. Poesía superrealista. Entre 1928 y 1932, se produce un cambio radical en su concepción poética. Inspirado por el surrealismo y por Freud, adopta el poema en prosa (Pasión de la Tierra, de 1935) y el verso libre (Espadas como labios, de 1932; La destrucción o el amor, de 1935, Sombra del Paraíso, de1944). La estética de estos poemarios es irracionalista, y la expresión se acerca a la escritura automática.. Poesía antropocéntrica. Tras la guerra, su obra cambia, acercándose a las preocupaciones de la poesía social imperante. Desde una posición solidaria, aborda la vida del hombre común, sus sufrimientos e ilusiones. Historia del corazón, de 1954 y En un vasto dominio, de 1962.Poesía de vejez. Poemas de la consumación, de 1968, y Diálogos del conocimiento, de 1974. 79

El sexo. II Entre las piernas suaves pasa un río, lecho insinuado para el agua viva; entre la fresca sombra o un humo quedo que en el terso crepúsculo está inmóvil. Entre los muslos, sólo el tiempo quieto, el tiempo que no pasa, eternamente, inmortal, sin nacer, entre las sombras. Entre las piernas bellas sólo un río en el fondo se siente cruzar único. Agua oscura sin tiempo que no nace y que sobre la tierra desemboca. Oh, hermosa conjunción de sangre y flor, botón secreto que en la luz perfuma el nacimiento de la luz creciendo de entre los muslos de la bella echada. Ruda moneda o sol que exhala el día naciendo de ese cuerpo dolorido, presto al amor cuando el cenit empuje al adversario que agresivo avanza. Misterio entonces del ocaso ardiente cuando como en caricia el rayo ingrese en la sima voraz y se haga noche : noche perfecta de los dos amantes.

Vicente Aleixandre

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Rafael Alberti (1902 - 1999) Poeta, dramaturgo y narrador, recibió el Premio Nacional de Literatura en 1925 por Marinero en tierra y el premio Cervantes en 1983. El primer ciclo de su poesía está constituido por Marinero en tierra, donde expresa su nostalgia por no poder disfrutar del mar de su tierra natal. En La amante (1926) refleja sus impresiones por distintos puntos de Castilla (Santo Campo de batalla Nace en las ingles un calor callado, como un rumor de espuma silencioso. Su dura mimbre el tulipán precioso dobla sin agua, vivo y agotado. Crece en la sangre un desasosegado, urgente pensamiento belicoso. La exhausta flor perdida en su reposo rompe su sueño en la raíz mojado. Salta la tierra y de su entraña pierde savia, veneno y alameda verde. Palpita, cruje, azota, empuja, estalla. La vida hiende vida en plena vida. Y aunque la muerte gane la partida, todo es un campo alegre de batalla.

Rafael Alberti

Domingo de Silos, Aranda de Duero, la Ribera del Duero, Burgos...) donde viajó con su hermano, representante de vinos y sus derivados. A esta obra le siguió El alba del alhelí (1927). El poeta se sitúa en la tradición de los Cancioneros, pero desde la posición de un poeta de vanguardia. En un segundo momento, una nueva tradición sucederá a la cancioneril: la de Góngora. El resultado es Cal y canto (1929, pero escrito entre 1926 y 1927). El gongorismo está en la profunda transfiguración estilística a que se someten los temas. En este libro aparecen unos tonos sombríos que anticipan a Sobre los ángeles (1929, pero escrito entre 1927 y 1928).

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Gerardo Diego (1896 - 1987) Poeta español nacido en Santander. Partícipe junto con Juan Larrea del ultraísmo, y con Vicente Huidobro de creacionismo. Obtuvo el Premio Cervantes de Literatura y fue miembro de la Real Academia de la Lengua. Escribió Versos humanos (1925), canciones, sonetos, odas y una Fábula de Equis y Zeda (1932), homenaje paródico al gusto barroco por las fábulas mitológicas. De su obra se destacan también Manual de Espumas (1924), Poemas Adrede (1932), Ángeles de Compostela (1940), Amor solo (1958), Nocturnos de Chopin (1962), La Fundación del Querer (1970) y Carmen Jubilar (1973).

Jorge Guillén (1893 - 1984) Poeta español nacido en Valladolid. Estudió Filosofía y Letras en Madrid, aunque se licenció en Granada en 1913. Fue lector de español en La Sorbona entre 1917 y 1923 y Catedrático de Lengua y Literatura Españolas en Oxford. Durante la guerra civil estuvo preso, logrando salir de España en 1938 para establecerse en Estados Unidos. Fue profesor de varias universidades americanas, especialmente en la Universidad de Harvard. Al morir Franco se estableció de nuevo en España donde obtuvo el premio Cervantes en 1976. Por su inclinación a la poesía pura, algunos críticos lo consideran el discípulo más directo de Juan Ramón Jiménez. Guillén se introduce tardíamente en el terreno literario: a los treinta y cinco años publica su primer libro, Cántico.

Las doce en el reloj Dije: ¡Todo ya pleno! Un álamo vibró. Las hojas plateadas sonaron con amor. Los verdes eran grises, el amor era sol. Entonces, mediodía, un pájaro sumió su cantar en el viento con tal adoración que se sintió cantada bajo el viento la flor crecida entre las mieses, más altas. Era yo, centro en aquel instante de tanto alrededor, quien lo veía todo completo para un dios. Dije: Todo, completo. ¡Las doce en el reloj! Jorge Guillén

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Emilio Prados (1889 - 1962) Poeta nacido en Málaga. En 1914 se traslada a Madrid para ingresar en el Grupo de Niños de la Residencia de Estudiantes, donde conoce a Juan Ramón Jiménez, quien determinará su pronta orientación hacia la poesía. Más tarde en el grupo universitario de la Residencia forma parte del círculo de Moreno Villa, García Lorca, Dalí, Buñuel, Bello y Vicéns. Durante sus estancias juveniles en Suiza, Alemania y París conoce el ambiente cultural y vanguardista de los años veinte que influirá decisivamente en su obra. A su regreso a Málaga funda, junto a Manuel Altolaguirre, la revista Litoral y la Imprenta Sur, de cuyos talleres salen algunos de los mejores títulos de la poesía del 27. Su militancia en la causa republicana durante la guerra civil le lleva en 1939 al exilio en México, donde permanecerá hasta su muerte el 24 de abril de 1962. De este período son sus libros de poemas más importantes: Memoria del olvido, Jardín cerrado o Río natural. Otras obras suyas son, Tiempo (1925), Vuelta (1927) y Tres cantos (1937).

Primera edición de Canciones del Farero, de Emilio Prados

Si en 1927 el tricentenario de Góngora lo erigía en estandarte de los nuevos poetas, en 1936 será el centenario de Garcilaso de la Vega el resumen del nuevo gusto. De ahí que se hable de «garcilasismo»: una corriente poética que lo toma como modelo para la recuperación de formas clásicas —como el soneto— y excusa para una temática fascista basada en el Amor, Dios o el Imperio, que choca radicalmente con la realidad española del momento. 1944 es un año que marcará una inflexión en este escenario de cartón piedra, y ello por Hijos de la ira (1944), de Dámaso Alonso, que cataliza todo el malestar acumulado y abre una vía para la manifestación de lo que aún no se puede nombrar sencillamente. La reacción antigarcilasista se basa en una estética de confrontación indirecta: frente al neoclasicismo, la libertad formal; frente al triunfalismo, la duda o el dolor; frente a la retórica clerical, el diálogo con un Dios conflictivo. Estas corrientes existenciales se encontrarán en las revistas Espadaña (León, 1944), en torno a Victoriano Crémer y Eugenio de Nora, Corcel (Valencia, 1942) o Proel (Santander, 1944). Hay excepciones en ese panorama mayoritariamente realista y existencial: El fenómeno de la vanguardia postista, con su revista Postismo, cuya primera etapa va de 1945 a 1949. El postismo recupera el gusto por el juego, consustancial a la vanguardia, en torno a los nombres de Carlos Edmundo de Ory, Eduardo Chicharro o Ángel Crespo. La prolongación de un cierto surrealismo explícito, de la mano de Juan Eduardo Cirlot y Sombra del Paraíso, de Vicente Aleixandre.

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El grupo de la revista Cántico, de Córdoba, cuya primera etapa irá de 1947 a 1949, en el cual se da una reivindicación del Sur y la Belleza muy deudora del modernismo, o bien la recuperación —también a contracorriente del ambiente literario dominante— de la imagen y lo sensual de la poética del 27, concretamente de Luis Cernuda. La década de los 50 trae consigo el auge de la poesía social, que busca profundizar en la estética realista con un sesgo marcadamente de izquierda. Característica es la creencia en la poesía como «instrumento, entre otros, para transformar el mundo» (tal como escribía Gabriel Celaya) y como comunicación, algo que va a teorizar Carlos Bousoño, a partir de ideas de Aleixandre. Otros autores de esta generación son José Hierro y Ángel González. Los llamados «Poetas del 50» desarrollarán lo más personal de su obra en los sesenta. Sin embargo, sus primeros pasos se darán en esta tendencia social. La originalidad del grupo del 50, y la clave de lo más renovador de su lenguaje, está en que, aún dentro del realismo, ellos entierran la concepción de la poesía como instrumento, sea para transformar el mundo (Celaya), sea para la comunicación intersubjetiva (Bousoño). La negación más temprana de estas ideas parte del artículo de Carlos Barral «Poesía no es comunicación», publicado en el número 23 de Laye, en 1953. En él, Barral afirma que la poesía es ante todo un medio de conocimiento, y en primer lugar, para el propio poeta. El abandono de cualquier posible concepción instrumental de la poesía supone circunscribir la realidad referida a unas coordenadas muy concretas, cotidianas. Así, Jaime Gil de Biedma presenta su propia poesía como «poesía de la experiencia». En 1970, Castellet publica su antología Nueve novísimos poetas españoles, partida de nacimiento de una nueva promoción y, sobre todo, de una nueva estética, ya curada de realismos. La antología permite vislumbrar algunos rasgos que se asentarán en el futuro inmediato: La decidida vocación profesoral y reflexiva de todo un sector de estos escritores, la insistencia en el collage cultural. Otros autores que no fueron recogidos en la antología Nueve novísimos poetas españoles, pero que pertenecen a esa misma generación son: Ramón

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Irigoyen, Antonio Carvajal, Marcos Ricardo Barnatán, Antonio Colinas, Jenaro Talens, Jaime Siles, Jesús Munárriz y Luis Alberto de Cuenca. Los poetas que se han dado a conocer alrededor de 1980 han procurado crear al margen de escuelas, normas, consignas y modas. Escasamente preocupados por las rupturas violentas, han mirado con respeto (para adaptarla a su nueva sensibilidad, tomarla como ejemplo o parodiarla) hacia una larga tradición que va desde los clásicos, los simbolistas e impresionistas hasta los poetas de los cincuenta —en especial, Francisco Brines y Jaime Gil de Biedma—. Por el contrario, ha habido poco interés en prolongar la estética de los novísimos. Jaime Siles señala las siguientes características para estos poetas: Declive de la estética novísima; recuperación de los poetas del 50; relectura de la tradición y revisión de las nóminas generacionales; importancia de la poesía escrita por mujeres, que son quienes modifican el sistema referencial; y acuñación de un nuevo paradigma que, pese a su pluralidad, se polariza, y cuyos rasgos distintivos más visibles son: a) la vuelta a la métrica, a la rima y a la estrofa; b) el uso del lenguaje coloquial y el empleo de términos del ámbito cotidiano; c) la readaptación de la épica; d) el interés por la elegía; e) la reintroducción del humor, el pastiche y la parodia; f)

la temática urbana y la cotidianeidad;

g) el sentimiento de lo íntimo y lo individual; h) la presencia, casi como denominador común en las poéticas, de tres palabras-clave que imantan el núcleo generador de los distintos discursos: emoción, percepción y experiencia; i)

un cambio en el sistema referencial;

énfasis en la experiencia, en la emoción, en la percepción y en la inteligibilidad del texto;

k) abomina de lo conceptual y lo abstracto. 85

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De las variadas líneas que ha seguido la poesía de esta época, hay que destacar: La tendencia a un lirismo reflexivo, es decir, a un predominio de lo emocional sobre lo racional. La expresión de la intimidad, las meditaciones sobre las propias experiencias, las preocupaciones intelectuales y vitales, hedonistas, metafísicas, místicas, neorrománticas e, incluso, sociales pasan ahora a un primer plano. El triunfo de la experiencia sobre la imaginación ha sido también común a los ya numerosos poetas que, mediante la reivindicación con frecuencia del desaliño, del prosaísmo, de las imperfecciones estilísticas, del humor y de la ironía han pretendido dar cuenta de sus vivencias cotidianas y de sus particulares relaciones con el entorno urbano. El cultivo de la poesía del silencio, concreta, minimalista. Los adscritos a esta tendencia, mediante un afanoso esfuerzo de experimentación con el lenguaje, se han caracterizado por una firme vocación de desprendimiento de todo aquello que puede entorpecer la comunicación y por el despojamiento de lo que imposibilite acercarse al núcleo esencial de lo que hay, existe, es o nos parece que es. Todos han puesto un extremo celo en el uso de la palabra que se quiere esencial y tensa, depurada y concisa, en la estela de los presupuestos de la «poesía pura». Algunos poetas que se dieron a conocer alrededor de 1980 y en años posteriores son: Blanca Andreu, Felipe Benítez Reyes, Matilde Camus, Francisco Domene, Jesús Ferrero, Álvaro García, Luis García Montero, Menchu Gutiérrez, Rafael Inglada, Salvador López Becerra, Salvador López Becerra, Julio Llamazares, Ana Rossetti, Pilar Quirosa-Cheyrouze, Andrés Trapiello, Álvaro Valverde, Fernando de Villena, Antonio Enrique, Roger Wolfe, José Carlos Cataño.

La novela del exilio as novelas de los años inmediatamente posteriores a la Guerra Civil demuestran una total dependencia de las tendencias vigentes en el primer tercio del siglo. Con todo, el exilio, la represión y la censura configuran un precario panorama, agravado por las penurias editoriales y, en general, por el empobrecimiento intelectual del país. Muchos escritores en activo durante la República tuvieron que abandonar España tras la Guerra Civil. Algunos eran autores consagrados, como Max Aub, Francisco Ayala, Rosa Chacel o Ramón J. Sender.

Max Aub (1902 - 1972) Dramaturgo y narrador español. Nació en París en 1903, hijo de padre alemán y madre francesa que se instalaron en Valencia en 1914. Dirigió entre 1935 y 1936 el teatro universitario "El búho" perfilándose como uno de los escritores jóvenes influido por la Revista de Occidente y José Ortega y Gasset. Durante la guerra civil colaboró con André Malraux en la filmación de L'Espoir (1937). Republicano, cruzó la frontera en 1939 y fue internado en un campo francés. Deportado a Argelia, consiguió escapar en 1942 y se trasladó a México, donde ha publicado la parte más significativa de su obra literaria. A pesar de sus comienzos esteticistas y de vanguardia, resulta ser un escritor de carácter realista y de fuerte contenido sociopolítico. Antes de la guerra civil había publicado Los poemas cotidianos (1930), Teatro incompleto (1930), Espejo de avaricia (1935) y Yo vivo (1936).

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A finales de la década de 1960 se atrevió a regresar a España, para comprobar el desconocimiento absoluto de su persona y de su obra entre los españoles, y poco después escribió La gallina ciega, diario español (1971) en la que recogió sus amargas impresiones. Publicó revistas muy personales: Sala de Espera (1960) y Los 60. Su obra narrativa comprende las novelas del ciclo El laberinto mágico (Campo cerrado, 1943; Campo de sangre, 1945; Campo abierto, 1951; Campo del moro, 1963; Campo francés, 1965; y Campo de los almendros, 1968); varios volúmenes de cuentos y, entre otras novelas, Juego de cartas (1964), compuesta de 108 naipes en cuyo reverso van escritas misivas que trazan el retrato del protagonista, Máximo Ballesteros. Esta obra abierta anticipa el procedimiento de Ítalo Calvino en El castillo de los destinos cruzados (1973). Su obra teatral es extensa. Escribió también poesía, un estudio sobre la novela española contemporánea y un manual de historia de la literatura española.

Francisco Ayala (1906) Nació en Granada en 1906. Se graduó en Derecho en la Universidad de Madrid en 1929. Tras licenciarse consiguió una beca para estudiar Filosofía Política y Sociología General en Alemania. De nuevo, en España, se doctoró y ejerció como catedrático de Sociología y Ciencias Políticas en la Universidad de Madrid, cargo en el que permaneció hasta 1936. Por esos años fue colaborador de la Revista de Occidente y la Gaceta Literaria. En esta época nació la que sería su única hija: Nina. Un año más tarde se declaró la Guerra Civil y el escritor, que en esos días viajaba por Latinoamérica con su mujer y su hija, regresó a España, exponiendo su vida, para ponerse, como funcionario público, al servicio del Gobierno de la República. Al finalizar la contienda se exilió a Buenos Aires, donde publicó algunas de sus obras, impartió clases de Sociología en la Universidad de La Plata de 1939 a 1950, y fundó la revista literaria Realidad. Más tarde se trasladó a Puerto Rico, donde fundó la conocida revista La Torre. De aquí pasó a Princeton, Nueva York y Chicago, donde fue profesor de literatura española. Regresó definitivamente a España en 1969 y, de manera definitiva, en 1980.

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La lucidez crítica, la distancia que propicia la ironía y la preocupación moral emparientan su fecunda obra con algunos grandes clásicos del Siglo de Oro español. Desde el momento mismo de sus inicios, la escritura de Francisco Ayala (la de creación, pero igualmente la ensayística) se ha caracterizado por ser una incesante búsqueda del sentido: del sentido íntimo de cada acontecimiento cotidiano; del sentido que el destino personal y colectivo ofrece a cada ser concreto; del sentido de las reglas que caracterizan la interacción social... del sentido del vivir mismo, en última instancia. Ayala, a lo largo de su extensa vida, ha recibido numerosos galardones, y reconocimientos, es doctor Honoris Causa por varias universidades, es miembro de la Real Academia Española desde 1983 y ha sido propuesto en diversas ocasiones como candidato para el Nobel. Obras Tragicomedia de un hombre sin espíritu (1925), Historia de un amanecer (1926), El boxeador y un ángel (1929) y Cazador en el alba (1930). Entre sus libros de narraciones breves se destacan El hechizado (1944); La cabeza del cordero, donde inserta el tema del exilio en el marco de exilios más remotos, como el de los moriscos, y Los usurpadores, ambas de 1949; Historia de macacos (1955), de carácter humorístico; De raptos, violaciones y otras inconveniencias (1966), que incluye "El rapto", basado en el capítulo LI de la primera parte del Quijote; El jardín de las delicias (1971). Entre sus novelas figuran Muertes de perro (1958) y El fondo del vaso (1962). Los rasgos fundamentales de su obra son el intelectualismo, la ironía, la deshumanización, próximo como está a los novelistas intelectuales del estilo de Thomas Mann, Aldous Huxley y Ramón Pérez de Ayala, y al realismo crítico. Es autor además de ensayos literarios como La estructura narrativa (1970) y Novela española actual (1977).

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La novela existencial de los años 40 Inmediatamente después de la Guerra Civil, la novela centrará su temática en la contienda y sus consecuencias, reflejando el desengaño producido por la difícil vida de la posguerra y planteando problemas como la incertidumbre del destino humano. Entre los principales autores encontramos a Gonzalo Torrente Ballester, Javier Mariño (1943); Camilo José Cela, La familia de Pascual Duarte (1942); Carmen Laforet Nada (1945) y Miguel Delibes La sombra del ciprés es alargada (Premio Nadal en 1948). La familia de Pascual Duarte, de Cela presenta como narrador a un parricida que justifica su biografía criminal mientras espera ser ejecutado en el garrote vil. El relato de sus condiciones de vida y de sus asesinatos se regodea en los detalles más truculentos, a la vez que lleva a cabo una dura crítica de la situación degradada que ha hecho posible su personalidad enferma. La aspereza del libro inauguró una corriente literaria que se denominó tremendismo.

Primera edición de La familia de Pascual Duarte, de Cela

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El realismo social de los años 50 La década del cincuenta da paso al llamado realismo social, que pretende —mediante el recuerdo de la guerra y sus secuelas, la actitud crítica, los personajes colectivos (alienados, explotados, víctimas)— desenmascarar situaciones sociales injustas en clara correspondencia con las que se suceden en la realidad de cada día. Esta tendencia, predominante a lo largo de la década, revitaliza el realismo tradicional a partir de estímulos externos contemporáneos, entre los que se encuentran el cine neorrealista y la novela americana e italiana. Cimas de esta corriente pueden considerarse La colmena, de Camilo José Cela; La noria, de Luis Romero y El Jarama, de Rafael Sánchez Ferlosio. También podemos incluir El camino, de Delibes y Con el viento solano, de Ignacio Aldecoa. Se distinguen dos tendencias dentro del realismo social: el realismos social objetivista, que intenta reflejar la realidad sin más; y el realismo social crítico, que incorpora una dosis de denuncia junto a la descripción de las situaciones sociales. El Jarama es un ejemplo del realismo social objetivista. El realismo crítico tiene una clara intencionalidad política, ya que pretende una transformación de la sociedad mediante la denuncia de las injusticias existentes. Representantes de esta corriente son Juan Goytisolo, José Manuel Caballero Bonald.

La novela de Sánchez Ferlosio El Jarama (1956) podría entrar entre la media docena de mejores novelas de la literatura española contemporánea. Es El Jarama una novela peculiar. A lo largo de sus 365 dilatadas páginas de apretada letra —que, en otro aspecto, son un museo de la vida cotidiana de los años cincuenta— no sucede nada. No hay más que un grupo de amigos que va a pasar el domingo a un merendero a orillas del Jarama. Sólo muy al final de la novela sucede algo: uno de los excursionistas se ahoga en el río. Y ahí —justo ahí—, se acaba de repente la larga novela.

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La novela experimental de los años 60 Puede afirmarse que la década de los sesenta supone, en lo que a la historia de la novela se refiere, una cierta clausura de la interminable posguerra. Nuevas circunstancias económicas, sociológicas y culturales (mínima relajación de la censura, las repercusiones del mayo francés del 68, el conocimiento del nouveau roman, el llamado boom de la novela hispanoamericana, el reencuentro con algunos novelistas del exilio, la sintonía con el experimentalismo europeo) propician una mayor libertad de ejecución entre los cultivadores del género. Esta mayor libertad da pie a una experimentación narrativa, de la que surgen obras como Don Juan, de Gonzalo Torrente Ballester; Señas de identidad, de Juan Goytisolo, Volverás a Región, de Juan Benet. Si bien no debemos olvidar que esta tendencia experimental tenía precedentes: las Tentativas (1946), de Gabriel Celaya, el realismo mágico del Alfanhui (1951), de Rafael Sánchez Ferlosio o la desbordante fantasía de Álvaro Cunqueiro. Aparecida en 1962, Tiempo de silencio de Luis Martín Santos marca un considerable avance en la evolución de la narrativa de la posguerra. Su mérito estriba en el tratamiento distanciado de la crítica social mediante un alarde lingüístico y técnico que orienta la creación novelesca hacia un horizonte formal más rico y novedoso.

En vísperas de la muerte de Franco, este proceso experimentador quedará coronado por personales y sólidas realizaciones, entre las que se cuentan Una meditación (1970) y Un viaje de invierno (1972), de Juan Benet; Reivindicación del Conde don Julián (1970), de Juan Goytisolo; La saga/fuga de J. B. (1972), de Gonzalo Torrente Ballester; El gran momento de Mary Tribune (1972), de Juan García Hortelano o Si te dicen que caí (1973), de Juan Marsé.

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La narrativa desde 1975 hasta nuestros días La narrativa posterior a 1975 conoce un progresivo auge hasta nuestros días, que se manifiesta básicamente en la amplia producción y edición de novelas y relatos cortos -es significativa la recuperación de este género tradicionalmente poco valorado-, con el consiguiente aumento de las colecciones dedicadas a la narrativa, traducciones de textos españoles a otras lenguas y proliferación de títulos, premios, reseñas, suplementos, revistas, etc., que, si bien constituyen indicios de vitalidad del género, no facilitan el establecimiento de unas líneas dominantes, sino que ofrecen más bien un panorama confuso del fenómeno narrativo. Por ello, las características que se presentan en las líneas siguientes constituyen tan sólo puntos de referencia que han de tomarse con reservas, dado que, si hay algo que define a la nueva novela, es precisamente la falta de unos criterios universales.

Características principales de la narrativa última: Sin renunciar por completo a la renovación formal, tiende a utilizar recursos más tradicionales. No tiene ya como objetivo preferente la búsqueda o la experimentación, sino que prefiere la vuelta al placer de contar. Quedan lejos ya las intenciones políticas o sociales y cualquier clase de finalidad didáctica o ideológica. Ausencia de maestros, pese a que no falten influencias concretas reseñables. Coexisten temas, motivos, estilos y maneras de contar muy diversos entre sí. Abundan los tonos humorísticos, lúdicos o irónicos, pero también están presentes los aires nostálgicos o líricos en novelas de fuerte carácter intimista; los tratamientos culturalistas, exquisitos o refinados; el empleo libre y sin trabas de la fantasía. Por lo general, han desaparecido los grandes personajes y han sido sustituidos muchas veces por seres desvalidos e inseguros.

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Lenguaje, estructuras y estilos literarios En cuanto al lenguaje, se advierte una notable preocupación formal que muchas veces deriva en un barroquismo o en un amaneramiento de la prosa, pero que, por lo general, revela la sensibilidad y la preparación cultural y literaria de los narradores jóvenes y su esfuerzo por lograr un estilo personal y de calidad. No es raro que muchas de las novelas de los jóvenes autores constituyan auténticos ejercicios de virtuosismo lingüístico. La estructura narrativa se ha hecho más ligera, variada y dinámica como consecuencia del experimentalismo de los sesenta y setenta, pero también ha tendido al empleo de formas sencillas, no demasiado alejadas de las tradicionales: por lo general, se prescinde de disposiciones del texto que resulten trabajosas para el lector. Aunque no es posible proceder a una clasificación siquiera mínimamente rigurosa, se sugiere el siguiente esbozo de clasificación que atiende a los motivos temáticos y formales dominantes y básicos: Novela negra o de carácter policíaco, sobre la que han ejercido notable influencia los narradores de la generación inmediatamente anterior, como Eduardo Mendoza (La verdad sobre el caso Savolta) y Manuel Vázquez Montalbán (la serie de novelas protagonizadas por el detective Carvalho, por ejemplo), y a la que puede adscribirse la producción de Juan Madrid, Andréu Martín, Arturo Pérez-Reverte, etc. Novela histórica, en sentido extenso. Esta tendencia venía desarrollándose desde años atrás y a ella no han sido ajenos algunos novelistas de las generaciones precedentes: Gonzalo Torrente Ballester (La isla de los jacintos cortados), Eduardo Mendoza (La ciudad de los prodigios), Jesús Femández Santos (Extramuros), etc. Han proliferado últimamente los escritores sobre cuestiones históricas como Juan Eslava Galán (En busca del unicornio), Arturo Pérez-Reverte (El húsar, El maestro de esgrima), Antonio Muñoz Molina (Beatus ille, El jinete polaco), Julio Llamazares (Luna de lobos), Lourdes Ortiz (Urraca), etc. Novela culturalista. Esta tendencia es patente en diversas manifestaciones de la creación artística a partir de los novísimos y el grupo de poetas que comenzaron a escribir en torno al año 70. Uno de ellos, Antonio 94

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Colinas, ha publicado durante la década de los ochenta sus dos novelas, verdaderos paradigmas de la corriente culturalista (Un año en el Sur y Larga carta a Francesca). El culturalismo como tendencia es heterogéneo: en ocasiones evoca ambientes de épocas pasadas, y se confunde con la novela histórica; describe con minuciosidad ambientes exquisitos atemporales o presentes, pero vinculados a la creación estética; recrea motivos literarios, legendarios o mitológicos. pero, sobre todo, elige como motivo la reflexión acerca del proceso creativo. Podrían adscribirse al grupo algunas novelas de Álvaro Pombo, Jesús Ferrero —cuya narrativa, al menos durante su primera etapa, está marcada por gustos exóticos (Bélver Yin, Opium)—, Álvaro del Amo (Los melómanos), Pedro Zarraluki (Las fantásticas aventuras del barón Boldan), Javier Marías (Los dominios del lobo, Travesía del horizonte, Todas las almas, Corazón tan blanco, Mañana en la batalla piensa en mí, Tu rostro mañana.) Novela intimista. Aunque no es fácil deslindar esta categoría, ya que el intimismo constituye una de las notas dominantes de la nueva narrativa, pueden considerarse en este apartado aquellas novelas que de manera directa o metafórica recojan un intento de ahondar en las raíces de la propia personalidad que se presenta casi siempre como desasistida y frustrada. En algunos autores es perceptible un profundo lirismo presente en la historia misma o en su expresión formal y literaria, como ocurre con Julio Llamazares (La lluvia amarilla), Adelaida García Morales (El sur, Bene); en otros, la historia aparece tamizada por la ironía, el sarcasmo o, simplemente por la actitud de desesperanza o desidia, como en Juan José Millás (El desorden de tu nombre), Ignacio Martínez de Pisón (Nuevo plano de la ciudad secreta) y Fernando Delgado (Isla sin mar). Novela experimental. El evidente retroceso del experimentalismo que caracterizó al período anterior no ha impedido ni la presencia minoritaria de una corriente experimental entre los narradores jóvenes (Jorge Márquez, Julián Ríos y Aliocha Coll, por ejemplo) ni, sobre todo, la asimilación de una renovación formal presente en muchos de los novelistas jóvenes. Por lo demás, el experimentalismo se ha prolongado en la narrativa de autores más veteranos como Miguel Espinosa (La fea burguesía) o Juan Benet (Saúl ante Samuel).

La Guerra Civil española (1936– 1939) provocó una ruptura en nuestras letras: algunos autores mueren en ella, fusilados, encarcelados o de muerte natural y otros continuarán su labor en el exilio. Sólo unos pocos de los que escriben tras el conflicto eran principiantes en 1936. La más difundida en un principio será la poesía de los vencedores, donde destaca el gaditano José María Pemán (1898-1981) con su Poema de la Bestia y el Ángel (1938), extraña mezcla de épica política. Los temas más frecuentes de esta época son el amoroso, el religioso y el imperial, que, a menudo se refleja en descripciones de ciudades o lugares destacados en la guerra. En 1940 surge un primer intento de conciliación, con la fundación de la revista Escorial, dirigida por el soriano Dionisio Ridruejo (1912-1975). Adicto al régimen de Franco, evolucionó desde obras como Poesía en armas (1940), a posturas más abiertas, tras una crisis en los años 1940-41. La revista más representativa de la posguerra franquista fue Garcilaso. Juventud creadora (1943-46), dirigida por el ovetense José García Nieto (1914). Pese a su poesía retórica,

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clasicista y poco comprometida, imitadora de los sonetos de Germán Bleiberg, acogió colaboraciones de tendencias diferentes, que ampliaron su planteamiento inicial. Radicalmente opuesta fue la revista leonesa Espadaña (1944-1951), fundada por Antonio G. de Lama, Eugenio de Nora y Victoriano Crémer. Su línea, comprometida socialmente, le valió el nombre de tremendista y puso en peligro a sus colaboradores ante el régimen de Franco. De la primera de las revistas citadas surge un grupo de poetas falangistas, que buscan una poesía intimista, sencilla y directa. Se les incluyó en una supuesta Generación de 1936, pero parece más razonable el rótulo de grupo Escorial, por la revista de que partieron. Lo forman Dionisio Ridruejo, de quien ya hemos hablado; Luis Felipe Vivanco, nacido en El Escorial (Madrid 1907-1975), y autor de libros como Continuación de la vida (1949); el leonés Leopoldo Panero (1909-1962), autor de Escrito a cada instante, publicado el mismo año que la obra citada de Vivanco. Finalmente, el granadino Luis Rosales (1910-1992), del que destaca La casa encendida -inicialmente publicada en 1949 y definitivamente retocada en 1967-. Poetiza una entrañable colección de vivencias y una de las mejores obras líricas de la posguerra. Del año 1944 arranca el despertar más violento de la poesía española: Hijos de la ira de Dámaso Alonso (1898-1990), libro desgarrado que representa la poesía desarraigada , es decir, que no se apoya en una vivencia: religión, patria, política o familia. Su tono conversacional la asocia al existencialsmo angustia por la existencia- de los años 40. Otro poeta del 27, Vicente Aleixandre, marcará la dirección de la lírica de esta época con Sombra del paraíso (1944), en que el dolor se expresa desde la perspectiva del paraíso perdido y de la humanidad alejada de su destino.

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De la revista Espadaña destacaron dos de sus fundadores: el burgalés Victoriano Crémer (1906) y el leonés Eugenio de Nora (1923). Los dos realizaron una poesía comprometida y arraigada en la sociedad de su tiempo, y el segundo publicó, de forma clandestina, en 1946, Pueblo cautivo, en que aludía a la guerra civil y al dolor de los vencidos. Ambos escriben una poesía impura y humanizada, que conectaba con la línea de Pablo Neruda de los años 30 y aludía a los problemas obreros. Tropezó, en ocasiones, con la censura de su momento. La verdadera conmoción en la poesía de posguerra, llegó con la producción del bilbaino Blas de Otero (1916-1979). En 1942 publica su Cántico espiritual, con evidentes resonancias de San Juan de la Cruz, cuyo centenario se celebraba ese año. Una crisis espiritual le lleva a una poesía existencial, desarraigada y expresionista. De aquí brotan Ángel fieramente humano (1950) y Redoble de conciencia (1951), que se ampliaron en 1958, en un libro que uniría la primera sílaba del primero con la segunda del último: Ancia (1958), al que añadiría 36 poemas inéditos. Dignificó el soneto, con el inicial: "Es a la inmensa mayoría, fronda". La obra de Blas de Otero se revuelve contra toda la poesía religiosa de su momento y la imagen tradicional de Dios. Desde 1951, se afilia al Partido Comunista de España y viaja por Rusia, China y otros países. Publica Pido la paz y la palabra (1955) y Que trata de España, (Ruedo Ibérico, 1964), entre otros. Escribe poesía social, volcada a la inmensa mayoría, que recogerá en sus antologías País (1955-1970) (1971) o Verso y prosa (1974).

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Dos nombres destacan dentro de esta poesía existencial: una, de vertiente metafísica, representada por el santanderino José Luis Hidalgo (1919-1947), que comienza su obra con el libro Raíz, en 1943. En el último año de su vida publica Los muertos, con poemas de preocupación religiosa La segunda vertiente, social, la refleja el madrileño José Hierro. La publicación en 1953 de su libro Quinta del 42 sirvió para denominar a los poetas que, como él, provenían de las revistas Corcel y Proel. La poesía de Pepe Hierro se centra en su momento, en su aquí y ahora, y es un reflejo de su vida (reportaje). En 1964 aparece el Libro de las alucinaciones, donde destaca su segunda faceta (alucinación) y su sensibilidad ante la realidad. Recientemente publicó Cuaderno de Nueva York. La corriente religiosa y existencial en que situamos a Blas de Otero, se tiñe de un tono metafísico en la obra de poetas como el valenciano Vicente Gaos (1919-1980), autor de Arcángel de mi noche (1944) o el asturiano Carlos Bousoño (1923). José María Valverde (1926) se asocia a una poesía arraigada en el cristianismo. Su libro Hombre de dios (1945) muestra inquietudes religiosas y entronca con la lírica de San Juan de la Cruz, cuyo centenario -ya se ha dicho- afectó a toda la poesía posterior a 1942. El guipuzcoano Rafael Múgica firmó sus mejores obras como Gabriel Celaya (1911-1991). Aunque comienza su poesía antes de la guerra, libros como Las cosas como son (1949) y Las cartas boca arriba (1951) lo asociaron a una poesía social, de expresión directa y prosaica, que culminaría en Cantos iberos (1955), quizá su obra más expresiva. Reunió una antología en 1975: Itinerario poético Una renovación poética se estaba anunciando a fines de los años 40. Como recuerdo de los movimientos de vanguardia de principios de siglo, aparece el postismo. Su manifiesto aparece en diarios, como ABC, en 1945. Respaldado por Eduardo Chicharro y el 99

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gaditano Carlos Edmundo de Ory (1923), el nombre se forma sobre la preposición latina post -'después'- e indica que es el último movimiento de la vanguardia española. En líneas generales, coinciden con ésta en sus caracteres: poesía como juego, arte por el arte, creaciones lingüísticas, morfosintácticas, etc. Pese a no ser una poesía comprometida, chocó con la censura franquista. En una segunda etapa, incluyó nombres, como Ángel Crespo (19261997), nacido en Ciudad Real. Una revisión del surrealismo se lleva a cabo en la muy original poesía del aragonés Miguel Labordeta (1921-1969). La fantasía es la nota predominante de su obra, calificada de heterodoxa por su hermano, poeta y cantautor José Antonio Labordeta. Sumido 25 (1948) se considera una de las cumbres de Miguel. La visión surrealista se asocia con la preocupación social y comprometida. Esta línea neosurrealista fue cultivada por el gallego Camilo José Cela (1916), en su libro, de título gongorino, Pisando la dudosa luz del día (1945). Pero el autor más importante de esta corriente fue el barcelonés Juan Eduardo Cirlot (1916-1973). Interesado por las vanguardias y el surrealismo, Cirlot fue más allá, al buscar en el subconsciente los signos y claves de la personalidad. Para ello tomó elementos del simbolismo, que, enseguida, quedaron integrados en una vasta cultura más amplia de lo habitual en su época. Después de Elegía sumeria (1949) llegará a escribir casi cincuenta obras, desde 1943, algunas de ellas publicadas póstumamente. La revista cordobesa Cántico (1947-49 y 1954-57), dirigida por el grupo de poetas del mismo nombre, mostró una voluntad de conectar con el pasado inmediato: grupo del 27, y con el más remoto, especialmente, con Góngora y con la poesía de Córdoba.

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Pablo García Baena (1923) nació en esa ciudad y se le ha valorado como un precursor por las generaciones poéticas más jóvenes. A su especial sensibilidad, añade un toque de sensualidad gongorino e incluye la temática religiosa de los ritos y las procesiones. En 1946 publica Rumor oculto. Su fama ha ido en aumento hasta hacerle merecedor del Premio Príncipe de Asturias de las Letras en 1984. Compañeros suyos de grupo y movimiento fueron Ricardo Molina (1917-1969), que buscó una línea trascendente en libros como Corimbo (1949), o Juan Bernier. La Antología consultada de la joven poesía española (1952), editada por Francisco Ribes, marca el final de una escuela poética. Aunque continúe la poesía social, los nuevos autores cambian.

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Los años 50 y 60 presentan una generación que prefiere la poesía como conocimiento, frente a la poesía como comunicación, que había orientado los años anteriores. Entre los escritores de esta corriente, se distingue una escuela poética de Barcelona, representada por Jaime Gil de Biedma (1929-1990), que recopiló la casi totalidad de su poesía en el volumen Las personas del verbo (1975). Destacan en él sus análisis de situaciones cotidianas y sus deudas con poetas como Luis Cernuda. La crítica social o personal se acompaña de un entrañable sentido del humor y un conocimiento de la tradición poética española y anglosajona. Con él escribieron José Agustín Goytisolo (1928-1999), poeta de la sencillez y la cordialidad y Carlos Barral (1928-1989), que también analizaron las situaciones individuales sin descuidar la forma poética. El segundo destacó como editor de prestigio. Fuera de Barcelona encontramos al ovetense Ángel González (1925), autor de una poesía de base social, recopilada en Palabra sobre palabra (última ed. de 1986), influida por Antonio Machado. José Manuel Caballero Bonald (Jerez de la Frontera, 1926), enriquece su lírica con una reflexión sobre el paso del tiempo.

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Francisco Brines (Valencia, 1932) brilla por su capacidad de extraer conclusiones desde la anécdota. A partir de motivos aparentemente frívolos desemboca en meditaciones sobre la muerte. En su línea destaca Carlos Sahagún (Alicante, 1938). El zamorano Claudio Rodríguez (1934-) exalta el mundo rural y la armonía de la comunidad con tono eufórico desde su poemario inicial Don de la ebriedad (1954), compuesto de endecasílabos y heptasílabos de inspiración machadiana. Félix Grande, extremeño nacido en 1937, ha sabido unir la pasión y la sencillez, añadiendo un toque experimental en libros como Blanco spirituals (1967). Nacido en Orense, José Ángel Valente (1929-2000) representa, probablemente, el punto de inflexión entre esta poesía social y la siguiente promoción: la de los novísimos.

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Las angustias existenciales, primero, y las inquietudes sociales, más tarde, habituales también en la poesía, el cine y la narrativa española de la época, adquieren especial relieve en la obra de Antonio Buero Vallejo y en la de Alfonso Sastre, quien funda, en 1950, el TAS (Teatro de Agitación Social) y, en 1960, el Grupo de Teatro Realista (G.T.R.). A la sombra de ambos autores van a surgir, a partir de la segunda mitad de la década de los cincuenta, diversos dramaturgos —Lauro Olmo, José Martín Recuerda—, a los que habitualmente se agrupa bajo la denominación de Generación realista. Dichos autores, con la intención de poner al descubierto las injusticias y contradicciones existentes en el seno de la sociedad española, y sin adscripción específica a una ideología concreta, sienten inclinación por un teatro crítico, comprometido y testimonial. También, con el fin de establecer un paralelismo entre el pasado y el presente, cultivan con frecuencia el teatro histórico. Todos ellos se mantuvieron al margen de los experimentos vanguardistas y del teatro del absurdo. Sin embargo, la estética realista deriva, con frecuencia, hacia el esperpento (en Martín Recuerda) y hacia la farsa popular y el ambiente desgarrado del sainete (en Lauro Olmo). Muy avanzada la década de los sesenta comienza a desarrollarse un teatro de carácter experimental y vanguardista, que ha recibido diversas denominaciones: subterráneo, del silencio, maldito, marginado, inconformista, soterrado, innombrable, encubierto, de alcantarilla, etc. Entre sus representantes, de muy distinta formación y edades, hay que mencionar a: Fernando Arrabal, quien inició su carrera mucho antes, Francisco Nieva, que

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alcanzará notables éxitos a partir de 1975, y Miguel Romero Esteo, cordobés afincado en Málaga. Surgen también numerosos grupos independientes —Els Joglars, Els Comediants, La Cuadra, Teatro Libre, etc.— que buscaron con ahínco una línea de trabajo peculiar e inconfundible. Sin embargo, el tan esperado florecimiento teatral no se produjo. Las obras publicadas o estrenadas en este período de tiempo ofrecen, con pocas excepciones, un interés limitado, y, como consecuencia, el público, que, además, tiene cubiertas, a través del cine y de otras formas de comunicación, sus necesidades de diversión y de verse representado artísticamente, se siente cada vez menos atraído por este género literario. De los dramaturgos que iniciaron su carrera en décadas precedentes, Antonio Buero Vallejo y Antonio Gala han mantenido una presencia continuada en los escenarios. Los vinculados a la corriente realista que dominó en los años cincuenta y sesenta, en las escasas obras que han podido estrenar, han mostrado, junto a su fidelidad a antiguos presupuestos estéticos, una mayor inclinación por recrear e interpretar asuntos de la historia pasada. Los autores del teatro experimental que proliferó entre 1968 y 1975 han tenido, si se exceptúa a Francisco Nieva, grandes dificultades para dar a conocer sus producciones. Aunque no son un autor individual, merece destacar en este apartado del teatro de experimentación al grupo La Fura dels Baus. Los dramaturgos que al terminar la guerra, o en épocas posteriores, se exiliaron —Max Aub, Rafael Alberti, León Felipe, Pedro Salinas, José Bergamín, Jacinto Grau, etc.— permanecieron, con excepciones irrelevantes, alejados de nuestros escenarios. Mejor acogida han tenido otros dramaturgos de la vieja guardia — Ramón María del Valle-Inclán, Federico García Lorca y, en menor medida, Miguel Mihura, Jardiel Poncela y Alejandro Casona. Por otra parte, diversos novelistas y ensayistas —Carmen Martín Gaite, Eduardo Mendoza, Miguel Delibes, Javier Tomeo, Fernando Savater— han hecho sus pinitos en este género, con creaciones originales o con adaptaciones dramáticas de algunos de sus relatos.

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También, como ha ocurrido en épocas pasadas, los empresarios han abierto sus puertas, preferentemente, a los cultivadores de un teatro de evasión, humorístico, de corte folletinesco o moralizador y de crítica amable y superficial. Entre los más favorecidos han estado Ana Diosdado y Juan José Alonso Millán. De los dramaturgos que han iniciado o consolidado su carrera en estos años, algunos —Álvaro del Amo, Sergi Belbel, Vicente Molina Foix, entre otros— han permanecido fieles a procedimientos vanguardistas e innovadores —las exploraciones de mundos oníricos, la apropiación de técnicas habituales en el cine y en el teatro del absurdo y el intento de derribar las barreras que separan la realidad de la ficción y la vida de la apariencia han sido los más habituales— y, en algunos casos, se han decantado por actitudes nihilistas y por la denuncia, mediante el empleo a veces de símbolos y alegorías, de diversos aspectos de la sociedad contemporánea. Otros —en especial, Fermín Cabal, Fernando Fernán Gómez, Paloma Pedrero y José Sanchís Sinisterra—, aunque puedan servirse esporádicamente de técnicas más novedosas, se han esforzado por revitalizar el sainete, la farsa, el esperpento, la comedia de costumbres, el drama naturalista y el realismo poético y fantástico. A través de estas modalidades dramáticas han pretendido dar testimonio de los problemas de la sociedad en que viven (la violencia, el paro, la droga, la delincuencia y las más diversas formas de opresión social), en encontrar nuevos ángulos para enfrentarse a conflictos habituales del ser humano (la soledad, la incomunicación, el desvalimiento, la marginación, el amor, el sexo, la frustración, la desesperanza, la necesidad de romper con prejuicios atávicos, las posibilidades de un cambio social, encaradas casi siempre con notable escepticismo, etc.) o han tenido como meta el juego intrascendente y ameno.

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Marco histórico a literatura hispanoamericana es la literatura de los pueblos de México, Centroamérica, Sudamérica y el Caribe escrita en lengua española. Su historia, que comenzó durante el siglo XVI, en la época de la conquista, se puede dividir a grandes rasgos en cuatro periodos. Durante el periodo colonial fue un simple apéndice de la que se escribía en España, pero con los movimientos de independencia que tuvieron lugar a comienzos del siglo XIX entró en un segundo periodo dominado por temas patrióticos. En la etapa de consolidación nacional que siguió al periodo anterior, experimentó un enorme auge, hasta que alcanzó su madurez a partir de la década de 1910, llegando a ocupar un significativo lugar dentro de la literatura universal. La producción literaria de los países latinoamericanos forma un conjunto armónico, a pesar de las diferencias y rasgos propios de cada país.

La superación del modernismo El modernismo, movimiento de profunda renovación literaria, apareció durante la década de 1880, favorecido por la consolidación económica y política de las repúblicas latinoamericanas y la paz y la prosperidad resultantes de ella. Su característica principal fue la defensa de las funciones estética y artística de la literatura en detrimento de su utilidad para una u otra causa concreta. Los escritores modernistas compartieron una cultura cosmopolita influida por las más recientes tendencias estéticas europeas, como el parnasianismo francés y

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el simbolismo, y en sus obras fundieron lo nuevo y lo antiguo, lo nativo y lo foráneo tanto en la forma como en los temas. La mayoría de los modernistas eran poetas, pero muchos de ellos cultivaron, además, la prosa, hasta el punto de que la prosa hispana se renovó al contacto con la poesía del momento. El iniciador del movimiento fue el peruano Manuel González Prada, ensayista de gran conciencia social a la vez que osado experimentador estético. Entre los principales poetas modernistas se encontraban el patriota cubano José Martí, el también cubano Julián del Casal, el mexicano Manuel Gutiérrez Nájera y el colombiano José Asunción Silva, aunque fue el nicaragüense Rubén Darío quien se convirtió en el más destacado representante del grupo tras la publicación de Prosas profanas (1896), su segunda obra mayor, y él sería el verdadero responsable de conducir el movimiento a su punto culminante. Solía mezclar los aspectos experimentales del movimiento con expresiones de desesperación o de alegría metafísica, como en Cantos de vida y esperanza (1905), y tanto él como sus compañeros de grupo materializaron el mayor avance de la lengua y de la técnica poética latinoamericana desde el siglo XVII. A la generación más madura pertenecieron escritores como el argentino Leopoldo Lugones y el mexicano Enrique González Martínez, que marcó un punto de inflexión hacia un modernismo más íntimo y trató temas sociales y éticos en su poesía. El uruguayo José Enrique Rodó aportó nuevas dimensiones artísticas al ensayo con su obra Ariel (1900), que estableció importantes caminos espirituales para los autores más jóvenes del momento. Entre los novelistas se encontraban el venezolano Manuel Díaz Rodríguez, que escribió Sangre patricia (1902) y el argentino Enrique Larreta, autor de La gloria de Don Ramiro (1908). El modernismo, que llegó a España procedente de Latinoamérica, alcanzó su punto culminante hacia 1910, y dejó una profunda huella en varias generaciones de escritores de lengua hispana. Al mismo tiempo, otros muchos escritores ignoraron el modernismo y continuaron produciendo novelas realistas o naturalistas centradas en problemas sociales de alcance regional. Así, en Aves sin nido (1889), la peruana Clorinda Matto de Turner pasó de la novela indianista sentimental a la moderna novela de protesta, mientras que el mexicano Federico Gamboa cultivó la novela naturalista urbana en obras como Santa (1903), y el uruguayo Eduardo Acevedo Díaz escribió novelas históricas y de gauchos. 108

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El relato breve y el teatro maduraron a comienzos del siglo XX de la mano del chileno Baldomero Lillo, que escribió cuentos de mineros, como Sub terra (1904), y de la de Horacio Quiroga, autor uruguayo de historias de la jungla, quien, en Cuentos de la selva (1918), combinó un enfoque de tipo regional centrado en la relación entre los seres humanos y la naturaleza primitiva, con la descripción de fenómenos psicológicamente extraños en unos cuentos de misterio poblados de alucinaciones, mientras que el dramaturgo Florencio Sánchez enriqueció el teatro de su país con sus obras sociales de carácter local. La Revolución Mexicana, iniciada en 1910, coincidió con un rebrote del interés de los escritores latinoamericanos por sus características distintivas y sus propios problemas sociales. A partir de esa fecha, y cada vez en mayor medida, los autores latinoamericanos comenzaron a tratar temas universales y, a lo largo de los años, han llegado a producir un impresionante cuerpo literario que ha despertado la admiración internacional.

La poesía En el terreno de la poesía, numerosos autores reflejaron en su obra las corrientes que clamaban por una renovación radical del arte, tanto europeas — cubismo, expresionismo, surrealismo— como españolas, entre la cuales se contaba el ultraísmo, denominación que recibió un grupo de movimientos literarios de carácter experimental que se desarrollaron en España a comienzos del siglo. En ese ambiente de experimentación, el chileno Vicente Huidobro fundó el creacionismo, que concebía el poema como una creación autónoma, independiente de la realidad cotidiana exterior; el también chileno Pablo Neruda, que recibió el Premio Nobel de Literatura en 1971, trató, a lo largo de su producción, un gran número de temas, cultivó varios estilos poéticos diferentes e incluso pasó por una fase de comprometida militancia política, y el poeta colombiano Germán Pardó García alcanzó un alto grado de humanidad en su poesía, que tuvo su punto culminante en Akróteras (1968), un poema escrito con ocasión de los Juegos Olímpicos de México. Por otro lado, surgió en el Caribe un importante grupo de poetas, entre los que se encontraba el cubano Nicolás Guillén, que se inspiraron en los ritmos y el folclore de los pueblos negros de la zona.

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La chilena Gabriela Mistral, premio Nobel de Literatura (1945) otorgado por primera vez a las letras latinoamericanas, creó una poesía especialmente interesante por su calidez y emotividad, mientras que en México el grupo de los Contemporáneos, que reunía a poetas como Jaime Torres Bodet, José Gorostiza y Carlos Pellicer, se centró esencialmente en la introspección y en temas como el amor, la soledad y la muerte. Otro mexicano, el premio Nobel de Literatura de 1990 Octavio Paz, cuyos poemas metafísicos y eróticos reflejan una clara influencia de la poesía surrealista francesa, está considerado como uno de los más destacados escritores latinoamericanos de posguerra, y ha cultivado también la crítica literaria y política.

Narrativa A partir de comienzos de siglo, la novela latinoamericana en español ha experimentado un enorme desarrollo que ha pasado por tres fases: la primera, dominada por una gran concentración en temas, paisajes y personajes locales, se vio seguida por otra en la que se produjo una extensa obra narrativa de carácter psicológico e imaginativo ambientada en escenarios urbanos y cosmopolitas, para llegar finalmente a una tercera en la que los escritores adoptaron técnicas literarias contemporáneas, que condujeron a un inmediato reconocimiento internacional y a un continuo y creciente interés por parte del mundo literario. La narrativa de carácter regional tuvo en el argentino Ricardo Güiraldes, autor de Don Segundo Sombra (1926), la culminación de la novela de gauchos; al colombiano José Eustasio Rivera creador de La vorágine (1924), de la novela de la jungla, y al venezolano Rómulo Gallegos Freire, autor de Doña Bárbara (1929), de la novela de las planicies. La Revolución Mexicana inspiró el género propio: “la literatura de la Revolución Mexicana”, que inauguró Mariano Azuela, autor de las novelas Andrés Pérezmaderista (1911) y Los de abajo (1915), y a Gregorio López, que escribió El indio (1935). La situación de los indígenas atrajo el interés de numerosos escritores mexicanos, guatemaltecos y andinos, como el boliviano Alcides Arguedas, que trató el problema en Raza de bronce (1919), y el peruano Ciro Alegría, autor de El mundo es ancho y ajeno (1941), mientras que el diplomático guatemalteco Miguel Ángel Asturias, que recibió en 1966 el Premio Lenin de la Paz y en 1967 el Premio Nobel de Literatura, se

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reveló como un excelente autor de sátiras políticas en su obra El señor presidente (1946). En Chile, Eduardo Barrios se especializó en novelas psicológicas como El hermano asno (1922), y Manuel Rojas se alejó de la novela urbana y cultivó una especie de existencialismo en Hijo de ladrón (1951). Otros escritores, entre los que se cuenta María Luisa Bombal, autora de la novela La última niebla (1934), cultivaron el género fantástico. En Argentina, Manuel Gálvez escribió una novela psicológica moderna acerca de la vida urbana, Hombres en soledad (1938). En este país, así como en Uruguay, se desarrolló una rica corriente narrativa donde se hacía gran énfasis tanto en los aspectos psicológicos como fantásticos de la realidad. Así, el argentino Macedonio Fernández abordó el absurdo en Continuación de la nada (1944), mientras que Leopoldo Marechal escribió una novela simbolista, Adán Buenosayres (1948), y Ernesto Sábato una novela existencial, El túnel (1948). Jorge Luis Borges, por otro lado, fue en sus comienzos un poeta ultraísta y, más tarde, se convirtió en el escritor más importante de la Argentina moderna, especializado en la creación de cuentos (Ficciones, 1944), traducidos a numerosos idiomas. Colaboró en varias ocasiones con Adolfo Bioy Casares y despertó el interés por la novela policiaca complicada y por la literatura fantástica. Bioy Casares fue pionero en el terreno de la novela de ciencia ficción con La invención de Morel (1940), y el uruguayo Enrique Amorim inauguró la novela policiaca larga con El asesino desvelado (1945). Otro de los escritores que obtuvieron inmediato reconocimiento internacional por su brillantez y 111

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originalidad fue el argentino Julio Cortázar, en especial debido a su antinovela experimental Rayuela (1963). Entre los autores uruguayos centrados en la novela psicológica urbana se encuentran Juan Carlos Onetti con El astillero (1960) y Mario Benedetti con La tregua (1960). La nueva novela mexicana evolucionó a partir del crudo realismo como consecuencia de la influencia de escritores como James Joyce, Virginia Woolf, Aldous Huxley y, especialmente, John Dos Passos y William Faulkner. Con un escenario y una trama de carácter local, a la que añadieron nuevas dimensiones psicológicas y mágicas, José Revueltas escribió El luto humano (1943) y Agustín Yáñez Al filo del agua (1947). Juan Rulfo escribió en un estilo similar su Pedro Páramo (1955), mientras que Carlos Fuentes, en La región más transparente (1958), alterna lo puramente fantástico y psicológico con lo regional, y Juan José Arreola, autor de Confabulario (1952), destaca por sus fantasías breves, de carácter alegórico y simbólico. Otros novelistas han experimentado con técnicas multidimensionales, como, por ejemplo, Vicente Leñero, creador de la novela Los albañiles, que ganó el Premio Biblioteca Breve en 1963. Entre los restantes novelistas latinoamericanos que han escrito en español y que han conseguido reconocimiento internacional, el antiguo regionalismo ha sido superado por nuevas técnicas, estilos y perspectivas extremadamente variadas. La etiqueta estilística realismo mágico se puede aplicar a muchos de los más destacados narradores —aquellos capaces de descubrir el misterio que se esconde tras los acontecimientos de la vida cotidiana. El novelista cubano Alejo Carpentier añadió una nueva dimensión mitológica a la novela ambientada en la jungla en Los pasos perdidos (1953), al tiempo que su compatriota José Lezama Lima consiguió crear en Paradiso (1966) un denso mundo mitológico de complejidad neobarroca.

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Por otro lado, el peruano Mario Vargas Llosa descubrió a sus lectores variadas perspectivas escondidas en el aparentemente cerrado mundo de una academia militar en La ciudad y los perros, novela que consiguió en 1962 el Premio Biblioteca Breve y que fue una de las que inauguró el boom de la Literatura latinoamericana, mientras que el colombiano Gabriel García Márquez, galardonado con el Premio Nobel en 1982, se dio a conocer internacionalmente con su novela Cien años de soledad (1967), en la que, a través de una mágica e intemporal unidad, logró trascender el ámbito puramente local en el que se desarrolla la trama narrativa. Con la obra de estos escritores, la novela latinoamericana escrita en español no sólo alcanzó su mayoría de edad, sino que parece estar atrayendo la atención de un público internacional cada vez más numeroso.

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El árbol de la ciencia l árbol de la ciencia es una novela escrita por Pío Baroja. Aunque publicada en 1911, la acción se desarrolla entre 1887 y 1898. Es una obra de carácter casi autobiográfico dividida en dos partes simétricas (IIII y V-VII) separadas por una larga conversación filosófica entre el protagonista y su tío, el doctor Iturrioz (IV). En la primera de ellas se narra la vida como estudiante de medicina de Andrés Hurtado. A través de su familia, profesores, condiscípulos y amistades diversas, Baroja traza una despiadada radiografía del Madrid burgués y proletario de finales del siglo XIX. En la segunda se nos cuenta la estancia de Hurtado como médico en Alcolea, aprovechada para mostrar la penosa situación del campesinado: caciquismo, ignorancia, desidia, resignación), el retorno a Madrid (destaca aquí el informe redactado sobre la prostitución de la época que se realiza gracias al trabajo de Andrés Hurtado como médico de higiene) y, finalmente, el desgraciado matrimonio con Lulú, chica que conoció en sus tiempos de estudiante. El intermedio filosófico (IV) descansa en el diálogo directo (es, por lo tanto, radicalmente diferente al resto de la novela, ya que en ella predomina la narración en tercera persona con narrador parcial) y contrapone el pragmatismo anglosajón (defendido por el doctor Iturrioz) al idealismo alemán, que tiene como valedor a Andrés Hurtado.

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En el aspecto narrativo cabe destacar: El uso preferente, como se acaba de indicar, del narrador en tercera persona parcial (pues solo conoce los sentimientos de Andrés Hurtado y en todo momento nos situamos en los lugares en los que el protagonista está). La centralización de forma exclusiva a través de Andrés Hurtado. La utilización de la narración lineal. La riqueza de personajes secundarios -casi todos caracterizados de forma negativa- de entre los que destaca Lulú, personaje ideal (es el único o, al menos uno de los pocos, que no tiene base autobiográfica) que Baroja construye poco a poco: comienza siendo una muchacha aparentemente insignificante y acaba como una mujer de carácter, inteligente y sensible. El árbol de la ciencia esta centrado en las características de la generación del 98 puesto que su escritor, Pío Baroja, fue uno de los mejores escritores de ese movimiento literario. Las características están presentes en toda la obra, y se ven reflejadas en varias ocasiones de una manera muy clara, como todo el pesimismo de la que se centra en la obra. Hay algunos temas que llaman la atención acerca de estas características como que prácticamente ninguna de las familias está unida y la mayoría de los hombres tratan a las mujeres como objetos y no como personas. Características del 98 que se destacan en el texto: La amargura existencial El hastío La angustia La melancolía del pasado La incertidumbre ante el futuro El cosmopolitismo

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Luces de bohemia Luces de bohemia es una obra teatral de Ramón María del ValleInclán, publicada en 1920 y revisada y reeditada en 1924. No se estrenaría en España hasta 1970. Considerada una de sus obras más importantes, con ella, Valle-Inclán, inaugura un nuevo género teatral, el esperpento. El propio protagonista de la obra lo define como una forma de mirar el mundo, en la escena duodécima.

Relación con la figura de Sawa Existen notables paralelismos entre Max Estrella y su historia, y la del escritor bohemio Alejandro Sawa, amigo del autor. Ya sugirió Alonso Zamora Vicente que la muerte de Sawa once años antes de la publicación de Luces de bohemia pudo influir a Valle-Inclán. Él mismo relata las condiciones de su muerte en una carta: Querido Darío: Vengo a verle después de haber estado en casa de nuestro pobre Alejandro Sawa. He llorado delante del muerto, por él, por mí y por todos los pobres poetas. Yo no puedo hacer nada, usted tampoco, pero si nos juntamos unos cuantos algo podríamos hacer. Alejandro deja un libro inédito. Lo mejor que ha escrito. Un diario de esperanzas y tribulaciones. El fracaso de todos sus intentos para publicarlo y una carta donde le retiraban la colaboración de sesenta pesetas que tenía en El Liberal, le volvieron loco en sus últimos días. Una locura desesperada. Quería matarse. Tuvo el final de un rey de tragedia: loco, ciego y furioso

Carta de Valle-Inclán a Rubén Darío Además del evidente paralelismo entre la carta que menciona ValleInclán y la que recibe Max del Buey Apis y su reacción al verse en la miseria, Sawa también murió ciego. También la situación familiar del personaje es similar a la del poeta real, casados ambos con mujeres francesas y con una hija. La novela mencionada es Iluminaciones en la sombra, que se publicaría un año después de la muerte de Sawa con un prólogo de Rubén Darío. Aunque Rubén Darío no asistió al entierro de Sawa, sí está reflejado así en Luces de bohemia, acompañado del Marqués de Bradomín, personaje de obras anteriores del autor, su más celebrado alter ego. 116

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En publicaciones posteriores sobre el tema, muchos identifican directamente la historia de Luces de bohemia como una biografía ficcional de Alejandro Sawa.

Argumento Max Estrella, un poeta miserable y ciego. A partir de esa figura real trascienden la anécdota del fracaso y la muerte de un escritor venido a menos. Se convierte en una parábola trágica y grotesca de la imposibilidad de vivir en un país deforme, injusto y opresivo.

Glosario Por orden de aparición en la obra: Término Buey Apis

Escena Escena I

Situación Mote con que Max Estrella se refiere al autor de la carta que aparece en la primera escena.

Mal Polonia recibe a un extranjero

Escena I

Saludo de Max al entrar en la tienda de Zaratrustra al comienzo de la escena.

Salutem plúriman

Escena II

Palmerín de Constantinopla.

Escena II

Saludo de Don Gay al entrar en la tienda de Zaratustra. Libro que Don Gay ha reproducido durante su estancia en Inglaterra.

Lenin

Escena II

Gran Secta Teosófica

Escena II

Don Latino refiriéndose a las exageraciones del Evangelio y comparándolas con las de Lenin. Nombrada por Don Latino.

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Significado El nombre se refiere al buey Apis de la mitología egipcia. Es una referencia al personaje del mismo nombre de la novela del Padre Coloma, Pequeñeces. Se entiende por la primera escena que se trata de la persona para la que Max trabajaba escribiendo crónicas en una revista. Es una cita procedente de la primera intervención de Rosura al comienzo de la obra de Calderón de la Barca, La vida es sueño. Procede de la fórmula de saludo latina salutem plurimam dicit. Es un libro ficticio. Sin embargo, como Palmerines se conoce a una serie de libros de caballerías, es posible que sea un guiño. De albar, blanquear, hervir. Aceite hirviendo.

Se refiere a la Teosofía y la Sociedad Teosófica.

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Aceite albando

Escena II

Real Orden

Escena II

Me espera un cabrito viudo

Escena III

Castelar

Escena III

Mala sombra

Escena III

Haciéndose cruces en la boca

Escena III

Así dice Max que van a quedarse su mujer y su hija tras su muerte.

Rute

Escena III Escena III

Bebida que pide Enriqueta la Pisa Bien. Frase del Rey de Portugal a Enriqueta la Pisa Bien.

Don Manuel Camo

Escena III Escena III Escena III

Lo que le pide Max a Pica Lagartos. Se lo llama Pica Lagartos a Don Latino y Max. De quien dice Pica Lagartos era barbero su abuelo.

Colegio de los Escolapios

Escena III

Mencionado por la Pisa Bien al borracho.

Don Jaime

Escena III

La Pisa Bien se pregunta si el borracho es este viajando de incógnito.

A ver si te despeino Quince Doctrinarios

Parte de la respuesta de Max a Don Gay sobre la religión en España. Max advierte a Zaratustra sobre la posibilidad de que la mujer del coronel le pida por Real Orden que le cuente el argumento de la novela por entregas que sigue. Frase de Enriqueta la Pisa Bien.

El chico de la taberna dice que Pica Lagartos tiene la opinión de que Max es un segundo Castelar. Se lo llama Max al chico de la taberna.

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De albar, blanquear, hervir. Aceite hirviendo. Disposición con fuerza de ley dictada por el soberano.

Según la anotación de Zamora Vicente, era muy frecuente en el habla desgarrada madrileña para dar idea de que "no me espera nadie", "hago lo que me da la gana".7 Fue un político, y presidente de la Primera República Española. Según Zamora, una persona que pretende hacer gracia sin conseguirlo. No comer, no haber comido, la frase se solía acentuar haciendo la señal de la cruz sobre la boca.7 Anís destilado en el pueblo de Rute, en Córdoba. Significa dar una paliza y es acepción que viene del lenguaje entremesístico del Siglo de Oro. Vaso de vino que valía quince céntimos. Según Zamora, fanáticos, enemigos del orden. Manuel Camo Nogues, político oscense durante la Restauración. Perteneció al partido de Castelar hasta que lo dejó por diferencia de opiniones. Colegio de la orden religiosa de carácter educativo de los Escolapios. Jaime de Borbón, pretendiente carlista al trono español como Jaime III.

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Personajes principales Valle Inclán describe a Max Estrella: (...) esparcida sobre el pecho la hermosa barba con mechones de canas. Su cabeza rizada y ciega, de un gran carácter clásico-arcaico, recuerda los Hermes.'

Max Estrella El protagonista, Max Estrella, es un escritor bohemio que se ha quedado ciego y en la miseria. El libro narra su última noche, en la que recorre medio Madrid con su amigo y representante Don Latino de Hispalis. Es complejo y espléndido. En él se juntan el humor, la queja, la dignidad y la indignidad. Tiene una amarga conciencia de su mediocridad. Habla de manera mordaz y otras veces de forma muy profunda. Destaca su furia contra la sociedad. También, como en el autor, el sentimiento de fraternidad hacia los oprimidos (la prostituta). Tiene muchos rasgos de la personalidad del autor. Madame Collet (su mujer): Es una francesa, al igual que la esposa de Alejandro Sawa. Claudinita (su hija). Don Latino de Hispalis: es un vejete asmático que vende mala literatura y, como bohemio golfante (alter ego del autor) se arrima al bohemio heroico (Max). Un auténtico cínico y canalla. Rubén Darío El Marqués de Bradomín: Este personaje es el protagonista de las Sonatas (de Primavera, Verano, Estío e Invierno) de Ramón María del Valle-Inclán, en las que se narra la biografía ficticia de este personaje. Picalagartos: Dueño de una taberna en Madrid. 119

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Estructura Escena I: presentación de la casa y de los personajes: Claudinita, Max y su mujer. Max es despedido. Aparece Don Latino. Max tiene alucinaciones y recuerda la vida bohemia del pasado. Escena II: escena en la librería. Discusión de Max y Zaratrusta por el dinero mal pagado de los libros. Se produce una deformación mediante la animalización. Aparece Gay Peregrino que alaba todo lo de Inglaterra y critica España. Critica al fanatismo de nuestra religión. Esta es la primera escena política. Escena III: Esta escena transcurre en la taberna de Pica Lagartos. Aparece Picalagartos, la Pisabien y el Rey de Portugal. Max le vende su capa a un niño para conseguir dinero. En la calle se esta produciendo la guerra del proletariado. Escena IV: Transcurre en la calle. Aquí vemos los efectos de los disturbios. También se produce la discusión con los modernistas. La policía realiza la detención de Max y los lleva al ministerio. Escena V: Aquí se produce le llegada al ministerio y Max es llevado al calabozo; es entonces cuando Max y Don Latino se separan por primera vez. A continuación se producen dos escenas paralelas. Escena VI: Hablan Max y el paria catalán sobre la mala situación del obrero, del capitalismo. La solución es la revolución. Escena política. Escena VII: Donde Don Latino va a la redacción del periódico a protestar por lo sucedido a Max. Critica a los funcionarios. Escena VIII: Max va a ver al ministro. Recuerdo de la vida bohemia. En esta escena se ven reflejada la malversación de los fondos además de la poca profesionalidad del ministro. También se produce la animalización de Don Latino. Escena IX: Esta transcurre en el Café Colon. Hay ambiente burgués. Aquí se produce el encuentro con Rubén Dario. Se produce el recuerdo de la vida bohemia en París, además de las alucinaciones de Max sobre París. Se nos refleja el contraste Café - Taberna.

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Escena X: En esta escena se produce un paseo por los jardines, por el ambiente nocturno. Escena donde aparecen las prostitutas con las que tienen contacto Max y Don Latino. Escena XI: Escena política donde se reflejan las consecuencias de la huelga del proletariado, y donde se ve reflejado el dolor de una madre por la muerte de su hijo. El paria es fusilado. Se reflejan los diferentes puntos de vista de la represión policial. Escena XII: Es el regreso a casa a la que Max no llega porque está enfermo(se queda tirado en el portal de su casa). Don Latino lo abandona en el portal de la casa de Max, no sin antes robarle la cartera donde muere el pobre ciego. En esta escena se nos ve reflejada la teoría del esperpento. También se produce una critica de España. Se nos presenta la caricatura de la muerte. Escena XIII: Se nos sitúa en el velatorio de Max en su propia casa. Se produce un enfrentamiento entre Claudinita y Don Latino. Aparece un pedante, Basilio Soulinake quien crea confusión cuando dice que Max no esta muerto creando expectación entre los presentes. Escena XIV: Se presenta en el cementerio, donde se ha producido el entierro de Max. Nos aparecen Rubén Dario y el Marques de Bradomin los cuales dialogan sobre la muerte. Escena XV: Esta transcurre en la taberna de PICA Lagartos. Don Latino esta bebiendo mucho porque le ha tocado el billete, el cual anteriormente le había robado a Max. En este capítulo se produce el suicidio de la mujer y la hija de Max, y se nos refleja claramente la actitud ruin de Don Latino.

Tiempo El tiempo de la obra transcurre en apenas 24 horas. Los doce primeros capítulos abarcan el medio día, desde la salida por la tarde-noche, hasta la muerte de Max al amanecer, y los capítulos 13, 14, 15 se desarrollan en su velatorio y entierro, los cuales duran otras 12 horas. Valle-Inclán comete varias contradicciones, en ocasiones nos habla de la caída de las hojas, o de la primavera, aunque quizá fue escrito adrede para resaltar el esperpento.

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Lugar La acción transcurre en un Madrid decadente "absurdo, brillante, hambriento y atontao " de 1920 y 1930. También cae en contradicciones haciendo coincidir en el tiempo personajes que nunca se llegaron a conocer o que ya habían muerto.

Temas La obra es una fuerte crítica social hacia la sociedad de la España de principios del s.XX.

Curiosidades Luces de bohemia inicia en la obra de Ramón María del Valle-Inclán el periodo del Esperpento. Siendo resultado de un cambio gradual desde su literatura en un principio modernista hacia esta deformación y distorsión exagerada con intención crítica de la sociedad y del Madrid de su tiempo. En 2002 se creó La noche de Max Estrella el día 26 de marzo. Durante toda la noche se representa teatro en las calles de la ciudad, se improvisan librerías en la calle y se tienen abiertas al público hasta la mañana siguiente.

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San Manuel Bueno, Mártir San Manuel Bueno, Mártir es una novela escrita por Miguel de Unamuno (1864-1936). En la primera edición, que salió publicada en una revista, añadía tres historias más. La novela está compuesta en forma de escrito autobiográfico.

Estructura de la obra El tiempo Para enmarcar el relato, el adverbio "ahora" es de suma importancia ya que hace referencia al tiempo que pasó, al tiempo que transcurrió en la vida de Ángela y por lo tanto al tiempo mismo de la novela. Ahora Ángela ya es adulta, “... a mis más que cincuenta años...”. Con el transcurso del tiempo se produce un cambio de madurez importante; también cambió su relación con Don Manuel, el rol maternal que cumplía él, llegó a revertirse cuando confiesa a Ángela Carballino.

El lugar En lo referente al espacio, la novela se sitúa en Valverde de Lucerna. La novela contiene dos paisajes, uno natural, la aldea de Valverde de Lucerna, y otro espiritual, la villa que según la leyenda está sumergida en el lago del pueblo. El paisaje natural es símbolo de la vida real y terrena, mientras que el otro simboliza el anhelo de la inmortalidad, del sueño de la vida eterna de Don Manuel. Ambos paisajes adquieren dimensión humana en el personaje de Don Manuel, como se puede ver en esta cita obtenida prácticamente al final de la novela: “Ya toda ella era Don Manuel, Don Manuel con el lago y la montaña”.

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Argumento La narradora es una mujer, Ángela Carballino. Su madre es una piadosa cristiana de fe recia e inamovible. Vive en un pueblecito de la provincia de Zamora, Valverde de Lucerna, situado al borde de un bello lago, junto a un macizo de montaña, escenario sugerido por el maravilloso lago de San Martín de la Castañeda, en Sanabria, al pie de las ruinas de un convento de Bernardos, y donde vive la leyenda de una ciudad, Valverde de Lucerna, que yace en el fondo de las aguas del lago. Sin embargo, Unamuno no se atiene con servilismo literario al paisaje que le sirve de modelo, tanto en lo físico como en lo humano. No quiere significar esto que el autor no sepa explicar estéticamente los elementos del paisaje. Ángela se ha educado en la ciudad. Pero al concluir los años del colegio, el magnetismo que irradia Don Manuel (contado todo por la madre de Ángela), la atrae inexorablemente a Valverde de Lucerna. Lázaro, el hermano incrédulo, que vuelve de América, rico y con un amplio bagaje cultural laico, viene al pueblo muy decidido a trasladar a su familia a la ciudad. El señorito laico enriquecido parece despreciar todo lo que huela a Religión. Pero cae inmediatamente en la cuenta de que Don Manuel no es como los otros curas. Es un santo. Con él hace una excepción. Cuando muere su madre, reconoce claramente que Don Manuel es un hombre maravilloso. Finalmente termina por sucumbir en este duelo entablado entre las dos figuras próceres del pueblo, y entra de lleno en la órbita de Don Manuel. Desde ese día, Lázaro no falta nunca a misa, ayuda al cura, etc. ¿A qué se ha convertido Lázaro? ¿Al catolicismo ortodoxo? ¿A la sugestiva y electrizante personalidad de Don Manuel? Don Manuel ve eclipsarse paulatinamente su vida. Entretanto, Lázaro es el mejor coadjutor del párroco en la vida pastoral. El pastor de almas muere en medio de sus feligreses en la iglesia parroquial. Lázaro y su hermana recogen la herencia espiritual legada por Don Manuel. Lázaro ve también resquebrajarse su salud. Y muere como su maestro.

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Ángela Carballino, la última superviviente de la familia espiritual de Don Manuel, es la que nos trasmite sus recuerdos personales y el secreto de la vida de este párroco excepcional. Este es el esqueleto externo de la novela. Desde el punto de vista de la acción, la novela es muy simple. No hay episodios apasionantes. No hay peripecias sensacionales que atraigan nuestro interés. Hay una auténtica tensión dramática, pero queda relegada a un dramatismo sobre todo interno. La anemia externa de la obra queda compensada con la riqueza espiritual de los personajes y de sus diferentes actitudes.

Personajes El censo de personajes en esta novelita es sumamente reducido. Los que monopolizan casi exclusivamente la escena son el trío compuesto por el párroco don Manuel y sus fieles discípulos, Lázaro y Ángela. Los ''nombres propios'' de personajes son sumamente escasos, al igual que las descripciones físicas de éstos. Hay personajes que pudieran tener cierto interés, pero pertenecen al anonimato. Los padres y los hermanos de don Manuel, por ejemplo. El padre de Lázaro y Ángela, ¿dónde está? A su madre, de hecho, hay una sola referencia puramente ocasional que no vuelve a repetirse: "-¡Hola, la hija de la Simona!- me dijo en cuanto me vio''. Ni el obispo ni el sucesor de don Manuel en la parroquia dejan huellas de sus nombres. En cuanto al pueblo, fuera de algunas excepciones, el mismo silencio.

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Personajes secundarios ''Tía Rabona'' y ''Perote'' son dos nombres representativos de la onomástica medio picaresca, medio cariñosa, vigente en los pueblos castellanos. Son representantes del pueblo anónimo de Valverde de Lucerna que constituye el trasfondo colectivo de esta narración. ''Blasillo'', el niño bobo del pueblo, tiene una importancia bastante más considerable, dentro de su función de personaje secundario. Desempeña la función meramente imitativa. Es como una parodia burlesca en acción de don Manuel, una forma sin contenido, que actúa en el vacío. Además, es un personaje destinado a reforzar aspectos dramáticos o expresivos de la novela. Como Don Manuel, repite la frase de Cristo: "¡Dios mío, Dios mío!, ¿por qué me has abandonado?". En todo momento queda rodeado del respeto cariñoso no sólo del cura, que se vuelca en él, sino de todo el pueblo, que se toma muy en serio sus gestos y sus mímicas. Blasillo es una réplica viviente del cristiano inocente, incapaz de pecar por carecer de responsabilidad, testigo inconsciente del Evangelio. En los pueblos castellanos, por este motivo, se respetaba profundamente a los enajenados mentales. El papel de Blasillo culmina en la escena final de la muerte de don Manuel. En esos momentos Blasillo es un doble del párroco. Don Manuel El nombre: El simbolismo del nombre en el caso de don Manuel apenas necesita demostración. Está impregnado de referencias bíblicas. El nombre es portador de una bendición o de una maldición, revela el destino de una persona, o mejor, lo consagra para una misión nueva. Manuel es la versión española de ''Emmanuel'', el nombre del Mesías anunciado por el profeta Isaías; su significado es "Dios con nosotros". Don Manuel es el forjador de una nueva religión, nueva no por su forma, sino por su interioridad.

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La figura exterior: Poco se habla del aspecto exterior del protagonista. Dos rasgos físicos: la altura enhiesta de su cuerpo (como la Peña del Buitre) y el color azul de sus ojos. Y un rasgo psíquico muy importante: la capacidad de leer dentro de los corazones. Los dos primeros rasgos encuadran al cura dentro del ambiente de la aldea: la montaña y el lago. El tercero le asemeja al poder de penetración del Mesías. El carácter: Son las menudas acciones, repetidas, las que definen el carácter de un personaje. La autora del relato comienza por referir sobre todo las anécdotas externas de la vida del párroco. No ha visto en él ni un solo defecto. Todo son virtudes. Su vocación se inició por un movimiento de caridad familiar. Su familia es una incógnita. Don Manuel es una persona muy activa, siempre quiere estar haciendo algo. Ayudaba en la aldea a sus feligreses en todo cuanto podía. Era el alma del pueblo. Colaborador íntimo del médico, del maestro, se interesaba por la vida de todos, tanto espiritual como materialmente. Es el personaje que toma claramente todas las iniciativas. Es el guía espiritual del pueblo, el director de la conciencia de Ángela. Cuando aparece Lázaro, parece que va a entablarse una lucha por el predominio en la aldea. El desenlace nos muestra que en este combate no ha habido ni vencedores ni vencidos. El lago y la montaña son rasgos paradigmáticos que definen incluso el mismo físico del cura.

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Lázaro El nombre: Unamuno una vez más ha utilizado el simbolismo del nombre. Así lo reconoce el propio Lázaro: "Me hizo un hombre nuevo, un verdadero Lázaro, un resucitado. Él me dio la fe". El personaje: Aparece en escena con grandes pretensiones. Por un momento parece poseer todas las características propias de un antagonista: se le presenta como anticlerical, progresista, partidario de la razón, amante de la cultura urbana, preocupado por los problemas sociales. Progresivamente, estos rasgos se van difuminando, y con un evidente esquematismo, de enemigo se convierte en discípulo amado. Se trata de una “conversión” muy especial. En el fondo se trata de un contrato. Don Manuel ha logrado que Lázaro cumpla exactamente con todas las prácticas religiosas. Pero Lázaro le ha arrancado algo precioso: don Manuel ha tenido que entregarle lo que guardaba más celosamente: el secreto de su vida. Todo parece reducirse a un simple intercambio. Lázaro reconoce que don Manuel ha hecho de él un hombre nuevo. La "manuelización" ha sido completa, incluso en la muerte precoz. Su personalidad, en un primer momento, aparece muy vinculada a la imagen del Nuevo [[Mundo]]. Se opone al Viejo Mundo, que él identifica con feudalismo o reaccionarismo. Después de su conversión, se apropia de la simbología que acompaña a don Manuel: el lago, la montaña, etc. Ángela Carballino El nombre y la Misión: Ángela Carballino es la supuesta autora del libro. Unamuno no ha hecho ninguna referencia explícita al significado de su nombre. 128

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Ángela, en Idioma griego, significa mensajera. Se ha propuesto como destino ''salvar la memoria del cura''. Ella es la heredera espiritual de Don Manuel. Ha vivido en contacto con un santo; sabe que ella es el último testigo de una experiencia única, y quiere que su mensaje no desaparezca con su propia muerte. Carácter de Ángela: Manifiesta desde el comienzo dos cualidades típicamente femeninas: la intuición y la religiosidad. Lo más probable es que Ángela por sí misma no hubiese llegado al conocimiento del secreto del párroco. Pero, ¿y la religiosidad de Ángela? Su fe no era una fe tranquila y plácida. Antes de entrar en la órbita de don Manuel, las dudas habían comenzado a abrir brecha en su alma. La fe de Ángela queda fuertemente conmovida cuando se entera por boca de su hermano que la vida del párroco es una piadosa mentira. Su hermano le ha abierto los ojos, y lo que antes poseía contornos precisos y evidentes, empieza a envolverse de una bruma difusa. La actitud ambigua queda suficientemente perfilada. La novela, pues, se basa en un triángulo de personajes: Don Manuel, Lázaro y Ángela, con la particularidad de que el personaje subordinado del triángulo es el narrador. Al comienzo actúa en solitario el cura, presentado por Ángela. Pero las relaciones entre ambos no son reales, puesto que Ángela aún desconoce la verdadera situación espiritual de don Manuel. Entra en escena Lázaro, inicialmente, como antagonista. Después del "contrato" establecido entre ambos, se firma la paz de convivencia que evoluciona hacia una entrega total de Lázaro en brazos del párroco. La disyunción se ha convertido en una conjunción estrechísima, que la muerte de la madre rubrica para siempre.

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Estructura formal y técnica narrativa Unamuno no dividió su novela en capítulos, sino en veinticinco fragmentos que algunos críticos denominan secuencias. Los veinticuatro primeros constituyen el relato de Ángela, y el último es una especie de epílogo del autor. El autor utiliza en su relato un procedimiento narrativo relativamente frecuente: nos dice que la obra editada es, en realidad, un manuscrito que apareció entre los papeles del protagonista de la novela. Maestro en esta técnica fue Miguel de Cervantes en el ''Quijote''. La narradora sigue otros procedimientos ya empleados por la literatura clásica: Ángela Carballino escribe porque el obispo le "ha pedido con insistencia toda clase de noticias" sobre Don Manuel y ella le ha proporcionado "toda clase de datos", pero se ha callado siempre "el secreto trágico.(...) Y confío en que no llegue a conocimiento todo lo que en esta memoria dejo consignado". Se trata, pues, de la estructura de un libro de memorias que arranca con un "ahora" ("Ahora que el obispo de la diócesis de Renada, a la que pertenece esta mi querida aldea de Valverde de Lucerna, anda, a lo que se dice, promoviendo el proceso para la beatificación de Don Manuel") y termina de forma circular con la referencia explícita al proceso de beatificación promovido por el obispo, y al "ahora" o presente actual de la narradora: "Y al escribir esto ahora, aquí, en mi vieja casa materna, a mis más que cincuenta años, cuando empiezan a blanquear con mi cabeza mis recuerdos...". Y si al principio y al final de la novela, la narradora acude a la forma del presente, en el cuerpo del relato domina el pretérito imperfecto, el tiempo propio de la narración. El empleo del imperfecto resulta indispensable para la creación del mundo de la memoria de Ángela Carballino: gracias a este tiempo la narradora logra adentrarnos en la continuidad invariable de un modo de vida intrahistórico, a la vez que se difuminan los contornos y detalles del mundo narrado y permanece sólo la interioridad de la acción. Junto a la narración, desempeña un papel capital el diálogo, que en esta novela, no se limita a transcribir una conversación, sino que es también un vehículo de ideas y un medio de exteriorizar los conflictos y dramas íntimos. A veces se recurre al diálogo dentro del diálogo, como cuando Lázaro, hablando

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con su hermana, le reproduce una conversación con Don Manuel: -¿Pero es posible?- exclamé consternada.-¡Y tan posible, hermana, y tan posible! Y cuando yo le decía: "Pero es usted, usted, el sacerdote, el que me aconseja que finja?",él, balbuciente:"¿Fingir?,¡fingir no!, eso no es fingir!". Para relatar la historia y enmarcarla en unas coordenadas espaciotemporales deliberadamente imprecisas, la narradora utiliza diversas perspectivas. Desde el primer momento adopta un tono confesional, con clara función testimonial; Ángela refiere no sólo lo visto y lo oído, sino también lo sentido. Siendo ella la única fuente de información, se interpone entre los hechos y el lector. No se trata de un narrador omnisciente, sino de un testigo parcial, y al lector le incumbe la tarea de separar el puro relato "objetivo" de su dramatización. Además de testigo, la narradora es partícipe en la acción, de ahí que dudemos de la veracidad de los hechos narrados. El tiempo y el espacio aparecen indiferenciados y los límites entre la realidad y la ficción quedan confundidos. Esta diversidad de perspectivas, esta buscada confusión de realidad y ficción, de sueño y vigilia, engarza por un lado con la mejor tradición de la literatura del siglo de oro, y por otra parte anuncia algunos de los rasgos configuradores de la novela moderna.

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La colmena La colmena es una novela de Camilo José Cela, editada en Buenos Aires en 1951. No pudo publicarla en España hasta 1963, debido a la censura de la época ya que en la novela hay bastantes alusiones al sexo y al ambiente homosexual y carcelario de la época. Estos temas y la época en la que se publicó, (estando Franco en el poder en España), provocaron la censura. Durante el mismo franquismo, Manuel Fraga -cuando fue nombrado ministro del interior-, autorizó la primera edición en España. La estructura externa está compuesta de seis capítulos y un epílogo. Cada capítulo consta de un número variable de secuencias de corta extensión, que desarrollan episodios que están mezclados con otros que ocurren simultáneamente. De esta manera el argumento se rompe en multitud de pequeñas anécdotas. Lo importante es la suma de las mismas, que conforma un conjunto de vidas cruzadas, como las abejas de una colmena. El marco espacio-temporal es muy preciso: Madrid en unos días de 1942, en plena posguerra. El autor intentó reflejar con el máximo verismo la realidad social de la época adoptando un punto de vista objetivista, pero, como es lógico, tuvo que realizar una selección dentro de ese inmenso conjunto. La historia se basa en un espacio novelesco no muy amplio pero con bastantes personajes que intervienen poco en el transcurso de la obra. De entre los trescientos personajes que aparecen, apenas encontraremos representantes de las clases más acomodadas, y del mismo modo no tienen relevancia los pertenecientes a la clase obrera o a los sectores marginados. Lo que predomina es la clase media baja, la pequeña burguesía venida a menos, es decir, gentes en situación inestable, que tienen un futuro incierto y han de vivir a salto de mata. Sus ilusiones y proyectos de futuro son engañosos: sus miradas «jamás descubren horizontes nuevos», y su vida es una «mañana eternamente repetida». Este tipo de personajes se ajusta muy bien a la

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visión de la vida subyacente en la novela, primera parte de una serie que había de llevar el significativo título de «Caminos inciertos». La voluntad de reflejar con exactitud la realidad no supone la absoluta neutralidad del autor, que interviene de dos formas contradictorias. En la mayoría de los casos utiliza la técnica objetivista, es decir, se limita a mostrar, a describir desde fuera, sin penetrar en el interior de los personajes. Otras veces, sin embargo, adopta una actitud omnisciente y comenta irónicamente las actitudes de los personajes.

Estilo El estilo de La colmena presenta una apariencia de espontaneidad que esconde un cuidadoso trabajo de perfeccionamiento. La prosa contiene efectos rítmicos, paralelismos, repeticiones. Predomina el tono cortado, brusco y directo, pero a veces se abren paso fragmentos líricos, que nos recuerdan que Cela comenzó su carrera literaria escribiendo poesía. En La Colmena los componentes temporal (tres días) y espacial (una ciudad) son muy reducidos, ello hace que los elementos que componen la intriga (sucesos, episodios etc.) queden supeditados a los elementos del comentario (valoración subjetiva). Existe, por tanto, un predominio del discurso.

La Colmena y la narrativa posterior a la Guerra Civil La colmena es una novela que en 1951 abre nuevas perspectivas a la novela española. Esas nuevas perspectivas vienen dadas por la unión de dos tradiciones literarias: La tradición realista, representada por Pío Baroja. La renovación formal del género que se venía realizando desde principios del siglo XX y que le llegará a Cela a través de diferentes corrientes: por un lado los novelistas españoles anteriores a la Guerra Civil (la novela del 98, sobre todo Valle-Inclán, y la novela novecentista, sobre todo Ramón Pérez de Ayala), y por otro, la novela renovadora europea y americana (James Joyce, Marcel Proust, William Faulkner, John Dos Passos). La novela de Cela presenta una serie de rasgos que le permite enlazar con las dos tradiciones citadas:

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Es una de las primeras novelas de posguerra que se enfrenta con la realidad de la sociedad española con la intención de denunciarla. Este hecho la pone en relación con Jean Paul Sartre y la novela social que se hace en Europa en la década de los 50. Recoge influencias de los novelistas españoles anteriores a la Guerra Civil: Baroja: «La novela debe reflejar la vida». Valle-Inclán: Personaje colectivo, técnicas deformadoras de la realidad. Su visión humorística de la vida enlaza con la obra de Ramón Gómez de la Serna y Wenceslao Fernández Flórez. Incorpora técnicas renovadoras propias de la novela occidental contemporánea: Objetivismo de la Generación Perdida norteamericana. Realismo crítico: no solo presentar la realidad, sino también explicarla y denunciarla (Faulkner). Complejidad estructural y temática: Joyce, Proust, Thomas Mann, Aldous Huxley. Actualización de viejos motivos de la tradición literaria española. De la novela picaresca utiliza la moral de la supervivencia y la visión social dominada por la insolidaridad. El tratamiento del sexo, que la pone en relación con el Libro de buen amor y La Celestina. Todas las innovaciones que Cela introduce en La colmena serán aprovechadas por los novelistas de la Generación del 50, y esa es la razón que convierte a esta novela en un acontecimiento fundamental en la literatura española de posguerra.

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Historia de una escalera El estreno de Historia de una escalera, en 1949 es el comienzo de una etapa nueva en el teatro español, orientada al examen crítico de la sociedad. El éxito rotundo de la pieza estuvo avalado por la crítica y por la asistencia del público, que llenó la sala a lo largo de 187 representaciones. ¿Qué ofrecía Antonio Buero Vallejo para obtener semejante grado de aprobación? La obra se sitúa en una humilde escalera de vecindad por la que vemos transcurrir treinta años (desde los tempranos años veinte hasta finales de los cuarenta) y tres generaciones cargadas de sueños y aspiraciones de mejora. El espacio costumbrista y la extracción social media baja de los personajes son propios del sainete. , pero Buero trasciende ese género popular dotándolo de una significación trágica. En rigor, solo asistimos a la ruina de los ideales de una de las tres generaciones, pero somos testigos de la lenta desaparición de los de los padres, cuyas ilusiones juveniles podemos imaginar, y de los esperanzados proyectos de futuro de los hijos, cuyo malogro podemos temer. La escalera, que ocupa el escenario y por la que suben y bajan los personajes, es, paradójicamente, símbolo de su inmovilidad social, de la prisión de mediocridad que los encierra. Con claridad meridiana lo expresa Fernando: “¡Es que le tengo miedo al tiempo! Es lo que más me hace sufrir. Ver cómo pasan los días, y los años… sin que nada cambie… ¡Sería terrible seguir así! Subiendo y bajando la escalera, una escalera que no conduce a ningún sitio”.

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El fracaso de los sueños Cuatro familias protagonizan la obra: la de Fernando, el joven seductor e idealista que quiere medrar sin esfuerzo; la de Urbano, su amigo obrero, que deposita su esperanza en la solidaridad entre los desfavorecidos; la de Carmina, la muchacha de la que están enamorados los dos anteriores, y la de Elvira, prendada de Fernando y con una situación económica más desahogada. El acto I plantea el conflicto sentimental entre los cuatro personajes y los sueños de futuro que alimentan. Elvira quiere a Fernando, pero éste corteja a Carmina, por la que suspira en secreto Urbano. Fernando desea prosperar: “Sólo quiero subir”, dice; pero sin voluntad, sin acción, hinchando sueños de grandeza: “¡Tiene muchos proyectos! Quiere ser delineante, ingeniero, ¡qué sé yo! Y no hace más que leer y pensar. Siempre tumbado en la cama, pensando en sus proyectos”, dice su madre, doña Asunción. Urbano, por el contrario, sostiene: “Los pobres diablos como nosotros nunca lograremos mejorar de vida sin la ayuda mutua. Y eso es el sindicato. ¡Solidaridad! Esa es nuestra palabra”. He ahí dos vías de escape de la sórdida vida de la escalera: el individualismo y la lucha colectiva. Con el fin de ver cuál de los dos se equivoca, Fernando emplaza a Urbano para dentro de diez años. Pero antes de que caiga el telón del acto I, Fernando enrola en sus aspiraciones a Carmina: “Quiero salir de esta pobreza, de este sucio ambiente. Salir y sacarte a ti. Dejar para siempre los chismorreos, las broncas entre vecinos…”; y la encandila con su cuento de la lechera: “Escucha: voy a estudiar mucho, ¿sabes? Mucho. Primero me haré delineante. ¡Eso es fácil! En un año… Como para entonces ya ganaré bastante, estudiaré para aparejador. Tres años…” En el acto II han transcurrido los diez años. Han muerto algunos personajes, al último de los cuales, el padre de Carmina, acaban de enterrar. Fernando se ha casado con Elvira por dinero y tienen un niño, pero la antigua holgura económica ha sido sustituida por la estrechez. Ninguno de sus proyectos se ha cumplido. Ha traicionado todos sus sueños. Urbano, por su parte, se ha acomodado en la resignación, a pesar del duelo de Carmina por su padre, le propone entablar relaciones, aun sabiendo que le es indiferente: “ya sé que no me quieres. No me extraña, porque yo no valgo nada. Soy muy poco para ti”. Con todo, Urbano considera, pensando en Fernando, que “más vale ser un triste obrero que un señorito inútil…”. 136

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Final ambugüo y esperanzado Al comienzo del acto III han pasado veinte años más. Los jóvenes del acto I han envejecido en medio del rencor y la frustración. Fernando y Elvira tienen dos hijos, Fernando y Manolín, y Urbano y Carmina tienen una hija, Carmina. Los padres respectivos prohíben el noviazgo de Fernando y Carmina, pero los hijos se resisten a esa prohibición “¿Qué tengo que ver yo con vuestros rencores y vuestros viejos prejuicios?”, pregunta Fernando. El amor rebelde de los hijos hará estallar entre sus padres los reproches acallados durante treinta años. “¿Dónde han ido a parar tus proyectos de trabajo?”, le grita Urbano a Fernando. “¡Sigues amarrado a esta escalera, como yo, como todos!”. Fernando le devuelve la recriminación: “También tú ibas a llegar muy lejos con el sindicato y la solidaridad”. Ambos han fracasado: Fernando por traicionarse a sí mismo, por su desidia e inautenticidad; Urbano, por aceptar como insuperables las condiciones de vida en que se encontraba, por subestimar el poder de su voluntad. Cuando los insultos y el alboroto amainan, se quedan en la escalera Fernando hijo y Carmina hija para repetir la escena que protagonizaron sus padres treinta años atrás. Dice Fernando: Tenemos que ser más fuertes que nuestros padres. Ellos se han dejado vencer por la vida. Han pasado treinta años subiendo y bajando esta escalera… Haciéndose cada día más mezquinos y más vulgares. Pero nosotros no nos dejaremos vencer por este ambiente. ¡No! Porque nos marcharemos de aquí. Nos apoyaremos el uno en el otro. Me ayudarás a subir, a dejar para siempre esta casa miserable, estas broncas constantes, estas estrecheces. Y, en su último parlamento, resuenan como un eco las palabras de su padre al final del acto I: Aquí solo hay brutalidad e incomprensión para nosotros. Escúchame. Si tu cariño no me falta, emprenderé muchas cosas. Primero me haré aparejador. ¡No es difícil! En unos años me haré un buen aparejador. Ganaré mucho dinero y me solicitarán todas las empresas constructoras. Para entonces ya estaremos casados… Entonces me haré ingeniero. Seré el mejor ingeniero del país y tú serás mi adorada mujercita…

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La repetición de las mismas palabras ilusionadas por parte de Fernando hijo puede inducir a pensar en el determinismo de la situación social, en la imposibilidad de romper con la sordidez y la miseria. Sin embargo, no es así. Buero Vallejo declaró en 1957: “Los hombres no son necesariamente víctimas pasivas de la fatalidad, sino colectivos de individuales artífices de sus venturas y sus desgracias”. Por tanto, la infelicidad de Fernando y Urbano se debe antes que nada a ellos mismos, a la abulia de uno y a la impotencia del otro. El dramaturgo deja al espectador la responsabilidad de resolver si la nueva generación, que corresponde a los jóvenes de 1949, será capaz de desprenderse de los envenenados resentimientos de sus padres (quienes hicieron la Guerra Civil) y emprender un camino propio hacia la posesión de su futuro. Buero compromete moralmente a su público, obligándolo a adoptar un papel activo ante el drama.

Breve modelo de comentario de la obra Buero Vallejo pertenece a la generación de la que Albert Camus dijo que debía estar "al servicio de la verdad y de la libertad", y con esta obra de 1949 con la que obtuvo un gran éxito de crítica y de público en plena posguerra, el autor expresa su pasión por esos dos valores. Es un drama comprometido con la realidad inmediata. Tiene aspectos tomados del sainete, como el ambiente, el lenguaje, las discusiones de patio de vecindad, pero a pesar de ello y de la identidad de clase social de los protagonistas, no hay ninguna relación entre ambos porque Buero no se propone una descripción costumbrista, desgarrada de tipos y ambientes, sino algo que trasciende a ellos mismos. La obra plantea el problema de la imposibilidad para las clases humildes de realizar sus ideales, tanto por falta de voluntad como por las circunstancias que los rodean. El signo escénico y dramático de esa imposibilidad es la escalera de una casa de vecindad por la que han subido a lo largo de 30 años sin poder escapar de ella. La escalera es el signo de la inmovilidad social que no conduce a ninguna parte. La obra es la historia de un frustración individual y colectiva. Tragedia ligada a un medio social, a un ambiente opresivo, en el que la guerra civil está siempre al fondo, es el equivalente dramático de la novela y la poesía publicada a partir de 1945: La familia de Pascual Duarte, o La Colmena, de Camilo José Cela o Hijos de la ira de Dámaso Alonso.

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Los santos inocentes Retrato de los personajes principales Se trata de una novela de personaje, pues, tras la atención dedicada al personaje central, el autor no desatiende en ningún momento el diseño de los demás personajes, sean del nivel secundario o terciario. Nos encontramos en esta novela con la situación de una familia formada por el matrimonio, Paco y Régula, los hijos Quirce, Nieves y la niña chica, hija pequeña con subnormalidad profunda y el tío deficiente Azarías. Todos ellos trabajan para el señorito Iván, al igual que el capataz D. Pedro y su mujer Pura. Los retratos de los personajes están perfectamente caracterizados. Pueden distinguirse: Personajes de primer plano: Azarías, Paco el Bajo y el señorito Iván, Personajes de segundo plano: la familia de Paco, la del señorito Iván y los encargados del cortijo, Personajes de tercer plano: el resto de los sirvientes, el señorito de La Jara, los invitados de los dueños, Manolo el médico… Azarías, hermano de Régula, a sus 61 años ha sido echado del cortijo de La Jara por su inutilidad y falta de higiene. Su hermana le acoge y le cuida. Destaca por su extraña relación con la milana y por su trato cariñoso con la niña subnormal, únicos seres con los que se relaciona de manera cariñosa, tal vez sintiendo el desprecio de las personas que le rodean. Sólo el animal le aporta una comprensión, aunque sea de tipo primario, que no le dan las personas. Azarías es el único que se atreve a desafiar al señorito Iván hasta el punto de acabar con él por su falta de sentimientos. La prosopografía o descripción física del personaje gira en torno a su apariencia por condición económica y social, a su aspecto y aseo. Lleva la ropa 139

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rota y remendada, anda descalzo y sucio, orina en sus manos, tiene piojos y hace sus necesidades en cualquier lado. La etopeya o descripción psíquica tiene en cuenta la conducta instintiva y mecánica del personaje, que siempre hace lo mismo, repitiendo con regularidad matemática sus labores en el cortijo. Simple y primario se mantiene al margen de todo lo que suponga aprendizaje a través de una preparación consciente y disciplinada. Su perturbación le hace sufrir alucinaciones que le llevan a ver a su hermano muerto. Acumula todos los rasgos que caracterizan a los marginados. Se constituye en verdadero protagonista. Paco el Bajo, el padre, está totalmente sometido al señorito Iván. Acepta sin pestañear todas las humillaciones y ante él parece que deja de ser persona y se convierte en un perro faldero. Y así es, puesto que termina haciendo el trabajo del perro de caza lo cual le lleva a quedarse cojo por un accidente y por la falta de humanidad del dueño del cortijo. Paco no tiene personalidad ante él. Antepone incluso el bienestar de su familia, acepta su aislamiento durante cinco años en La Raya y priva a Nieves de la posibilidad de estudiar por complacerle. Pretende que también se someta su hijo Quirce pero él no lo hace y muestra una rebeldía incontrolable. Sin embargo, hay que destacar que pese a todos estos rasgos, Paco es un hombre inteligente. Es un superviviente nato que se adapta a las circunstancias por muy negativas que sean. Percibe la conveniencia de estudiar, y lo hace de forma autodidacta y rudimentaria, pero no llega a rebelarse contra el señorito. ¿Y qué decir del señorito Iván? Se presenta como una persona dictadora pues es capaz de anteponer su afición por la caza a la salud de Paco, quien, por ello, queda cojo. No le importa la vida de sus empleados y dispone de ellos a su antojo. Una persona manipuladora que fomenta la vanidad de su sirviente para abusar de él convirtiéndolo en un perro de caza. Ni siquiera puede ser noble con el capataz, pues llega a acostarse con su mujer e incluso se fuga con ella. Es el antagonista, el personaje en el que confluyen los rasgos negativos: desprecio por la naturaleza, por los demás, etc. La Régula representa el amor a los demás y su disposición a servir.

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La Niña Chica es un personaje extraordinario. Sumida en una subnormalidad profunda, es la imagen de la degradación humana. Sin embargo, va a ser objeto de afecto por parte de Azarías, que le regalará con la expresión más dulce destinada a las milanas. Lo que más sobrecoge de ella es su berrido lastimero. Don Pedro el Périto es un hombre esclavo de los celos y de la impotencia. Representa la bisagra de quien se siente oprimido por el señor y, al mismo tiempo, se ve obligado a oprimir a los que están un escalón más abajo. Es una figura muy reconocida literaria, psicológica y sociológicamente, desde las peonadas egipcias de la historia antigua a las situaciones actuales en ciertas empresas, pasando por los guetos y los campos de concentración. Doña Pura es ejemplo de frivolidad absoluta, representa la vaciedad y superficialidad de quien encuentra en la captura del buen partido la única salida a sus propia realización personal. La señorita Miriam es la figura que encarna la conciencia social de los acomodados. La Marquesa representa el lado femenino de Iván con una actitud refrenada por su condición femenina pero con un paternalismo semejante. El Quirce simboliza la insumisión de los humildes. El Rogelio se ocupa del tractor y de su tío. En él hallamos signos de contacto con el progreso y sentimientos de afecto por los necesitados. A Delibes se le ha achacado cierto maniqueísmo en la pintura de los personajes, pues los rasgos que denotan bondad se atribuyen a los personajes humildes, mientras que los que denotan maldad se atribuyen a los amos. Pero el autor trató de paliar la oposición frontal entre buenos y malos con la inclusión de otros personajes más complejos como: Don Pedro, el Périto, concentra la doble condición de opresor y víctima. Oprime a Nieves pero es víctima de su esposa y del señorito Iván. La señorita Miriam posee conciencia social. Pregunta si no se puede preparar a Nieves para hacer la comunión, justifica ante su madre la presencia de Azarías en el cortijo y se horroriza del aspecto y la vida de la Niña Chica.

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René, el Francés, también posee su conciencia social. No vuelve al cortijo después de la trifulca que se armó por su opinión sobre la cultura de los humildes. Quirce es el único que manifiesta una voluntad de ruptura con la situación de sumisión y no se doblega ante el señorito Iván. Algunos personajes de tercer plano como el Hachemita, el Mago del Almendral, el médico o los educadores contribuyen también a atenuar el maniqueísmo.

Temas principales La injusticia social, la sumisión y el esclavismo, el desprecio por los semejantes, el abuso de los amos La naturaleza frente al progreso La educación en las zonas rurales A lo largo de su dilatada carrera literaria, Miguel Delibes ha reflejado la vida de la gente de los pueblos haciendo hincapié en la necesidad de la educación. Las zonas rurales hasta hace pocos años no tenían acceso a los estudios. Los niños ayudaban a las familias en las labores del campo y muy pocos podían acudir a la escuela. Tan sólo unos pocos estudiaban en seminarios y colegios de monjas con vistas a dedicarse a la vida religiosa. Otros, los más destacados, podían recibir una beca. Pero la mayoría se encontraba en la situación que refleja Delibes en Los santos inocentes. Las familias humildes, que no poseían tierras, trabajaban para los señores. Se encargaban de las tierras, del ganado y de las labores domésticas. Eran sirvientes, prácticamente esclavos. Sus hijos, al llegar a la adolescencia, pasaban a servir en la casa, si eran chicas, o a trabajar en el campo, si eran chicos. En la novela hay varios momentos que reflejan la imposibilidad de estudiar en las zonas rurales. Al inicio nos presenta a Paco enseñando a leer y a escribir a su hijo. Los pocos conocimientos rudimentarios que adquirían se aprendían en casa y eran transmitidos por el padre que era todo un autodidacta. 142

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En una segunda escena, Paco pretende que su hija Nieves estudie en el colegio, pero el señorito Iván no considera esta posibilidad y quiere que se ala doncella. Paco no se niega. Él está totalmente sometido a los deseos de su amo y jamás se opone a él. Nieves, como consecuencia, pasa a servir en la casa. En una tercera escena, Iván alardea ante sus amigos de que sus servidores saben escribir y hace que ante todos ellos, Paco y su familia escriban sus nombres, tarea que hacen a duras penas. En Los santos inocentes Miguel Delibes relata en varias escenas actividades mágicas y rituales, casi todas protagonizadas por Azarías, el hermano retrasado de Régula. Este fragmento describe una de esas escenas mágicas de la obra, en las que Azarías sale a correr el cárabo. Azarías va pasando por varios estados. Comienza la carrera infernal con miedo. En una segunda fase, el esfuerzo acaba por esconder el miedo, por superarlo. El deseo se apodera de él y deja de lado cualquier temor. En una tercera fase, el placer invade a Azarías cuando consigue contactar con el cárabo, y lo muestra con sus gritos de alegría. Estas escenas nos muestran cómo hasta lo más terrible puede ser sometido por el hombre, incluso por las personas más indefensas. Nos muestras las fases del miedo, y cómo se puede superar éste, a base de voluntad, y llegar a conseguir los objetivos deseados. Todo ello aderezado con la riqueza léxica habitual de Delibes, con su variedad de términos del campo semántico de la naturaleza, su dominio de los verbos, en fin, con ese dominio de nuestra lengua.

El tiempo No existe una fecha explícita que indique el año en que transcurre la novela, pero hay una referencia al concilio Vaticano II (1962-65) y también sabemos que es el inicio de la mecanización y la migración masiva a las ciudades. Los primeros capítulos se relatan con una evidente libertad en el uso del tiempo. Se trata de hechos lejanos aunque imprescindibles para justificar los sucesos finales. Su ritmo narrativo es muy pausado porque lo que resalta es una serie de anécdotas que se inscriben en un conjunto de hechos repetidos. Los últimos capítulos se desarrollan en dos semanas de manera lineal con un rápido ritmo. 143

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El espacio Para Delibes el paisaje no es una mera acotación escénica sino que posee una relevancia temática y cumple una función integradora, ya que los conflictos y pasiones tienen una referencia en el marco en el que se producen. En su novelística hay dos constantes: Castilla y el mundo rural. En esta novela se localiza la acción en un cortijo cercano a la frontera con Portugal. El paisaje está minuciosamente descrito. Dentro del cortijo hay dos zonas: el gran espacio natural y la zona de viviendas. La función significativa del espacio consiste en que transmite una fuerte impresión de realidad y se constituye en fuente de conocimiento de un modo de vida peculiar, revela la estructura jerárquica del latifundio y expresa la doble actitud del hombre ante la naturaleza.

El narrador Existe un narrador que está fuera de la acción pero demuestra una gran cercanía al mundo que narra y un conocimiento detallado del marco en el que sitúa los hechos. Se presenta como un observador directo que posee una completa documentación. No es sólo un narrador omnisciente sino un narrador testigo cuyos rasgos son: utilización de la tercera persona narrativa minuciosidad y detallismo constante presencia de elementos valorativos El narrador no se limita a contar objetivamente los hechos, sino que se sitúa en una posición de simpatía. Estilo Es un libro difícil estilísticamente por sus peculiaridades cargadas de originalidad. Desde el punto de vista de la historia narrada, del tratamiento argumental y de la exposición social y existencial, se trata de una novela de corte tradicional. La complejidad radica en la disposición formal de la superficie.

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Combina perfectamente la oralidad de los personajes y el uso literario de la lengua en un discurso continuo sin las pausas de los puntos ortográficos, salvo las existentes al final de cada uno de los capítulos. El autor, motivado por razones de tipo estilístico, evita el punto en toda la obra, permitiendo solo cinco puntos y aparte como delimitadores de los bloques narrativos y un punto final conclusivo. Lejos de la exigencia ortográfica será solo una imposición lógico-estructural la que determine la excepción de la puntuación. Esta licencia o ejercicio experimental se justifica en todo momento por la inercia del relato, progresiva y lineal. Se encuentra también en los juegos vanguardistas y en la técnica específica de muchos escritores de época reciente y próxima al autor como Benedetti (Esta mañana), García Márquez (El otoño del patriarca) o Cela (La cruz de San Andrés). El narrador renuncia a la objetividad para colocarse en una posición cercana a los personajes inocentes. Su compasión por los desheredados hace que el libro adopte un inequívoco sesgo lírico. Todos los elementos se subordinan al ritmo de la compasión, de forma gradual, pero intensa, lo que justifica que la novela tenga la forma de un largo poema en versículos. Suprimió los puntos porque al adoptar la forma de poema, “el punto que en medio de la narración da cadencia y ritmo me parecía que esta vez iba a romper el ritmo que yo perseguía”.

Léxico También destaca por la utilización del léxico rural con los siguientes rasgos: Fraseología, giros y modismos: sacar las uñas, dicho y hecho, helar la sangre, ser un don nadie, calentar la sangre, etc. Expresiones afectivas: diminutivos, superlativos, frases ponderativas (era un virtuoso, menuda, Un piojoso, eso es lo que es, chiquilín). Anacolutos, discordancias y discontinuidades que se justifican por un afán estilístico de verosimilitud expresiva, por lo que deben ser respetados e interpretados como licencia literaria. Enumeraciones.

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Onomástica: nombres poco usuales en la ciudad como Rogelio, Régula, Azarías y el apodo acompañando a los nombres menos raros Paco, el Bajo, Paco, el Périto (con acentuación vulgar). Humor socarrón y aguda percepción crítica de la realidad. Dentro del habla vulgar de la zona rural destacan el trueque de los pronombres (no se me agrieten), la anteposición del artículo al nombre propio (la Régula), Voces de los campos léxicos de la flora, la fauna, los accidentes del terreno y el léxico cinegético muy especializado que muestran que la lengua rural es en muchos aspectos más rica y variada que la lengua urbana. Dominio de la lengua culta con variadísima gama de verbos para introducir el diálogo señalando sutiles matices: musitar, advertir, plañir, farfullar, rezongar, refunfuñar, bramar, ratificar…

Recursos literarios El mundo es representado mediante una técnica basada en la repetición y en la valoración de lo accidental; acciones habituales que revelan la cotidianidad de un personaje o resaltan un símbolo. Junto a ello hay acciones puntuales y anécdotas que ayudan a profundizar en los personajes. Apariencia de poema con la reiteración del estribillo “milana bonita”, que refuerza el acento lírico del relato. En los fragmentos descriptivos, de enorme belleza, destaca el uso del epíteto. Las voces de los personajes Azarías manifiesta su falta de raciocinio con frases breves, sencillez e imitación de los sonidos de los animales. La Niña Chica expresa con su gemido su condición de subnormal profunda. Paco, el Bajo, se caracteriza por su saber popular. La Régula comienza todas sus respuestas con un “ae” síncopa de “a ver”, muletilla que indica resignación y aceptación de la realidad. El Quirce tiene un carácter hosco que le hace ser escueto y sentencioso.

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La Nieves posee el don de la discreción como se percibe en sus escasas frases escuetas, necesarias. El señorito Iván muestra su desprecio con el apelativo “maricón”. Su inmovilismo es expresado con simpleza con frases acuñadas. Don Pedro, el Périto, es un personaje lleno de gestos y agresividad verbal contra su esposa.

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Cien años de soledad Cien años de soledad es una novela del escritor colombiano y Premio Nobel de Literatura (1982), Gabriel García Márquez, actualmente considerada una obra maestra de la literatura hispanoamericana y universal. Es una de las obras más traducidas y leídas en español. Fue catalogada como la segunda obra más importante de la lengua castellana después de Don Quijote de la Mancha, durante el IV Congreso Internacional de la Lengua Española celebrado en Cartagena, Colombia, en marzo de 2007. La primera edición de la novela fue publicada en Buenos Aires, Argentina en mayo de 1967 por la Editorial Sudamericana con un tiraje inicial de 8.000 ejemplares; hasta la fecha se han vendido más de 30 millones de ejemplares y ha sido traducida a 35 idiomas.

Contexto y estructura La novela fue escrita durante 14 meses entre 1965 y 1967 en Ciudad de México. La idea original de esta obra surge en 1952 durante un viaje que realiza el autor a su pueblo natal, Aracataca (Colombia), en compañía de su madre. En su cuento Un día después del sábado publicado en 1954, hace referencia por primera vez a Macondo, y varios de los personajes de esta obra aparecen en algunos de sus cuentos y novelas anteriores. El libro se compone de 20 capítulos no titulados, en los cuales se narra una historia con una estructura cíclica temporal, ya que los acontecimientos del pueblo y de la familia Buendía, así como los nombres de los personajes se repiten una y otra vez, fusionando la fantasía con la realidad. En los tres primeros capítulos se narra el éxodo de un grupo de familias y el establecimiento del pueblo de Macondo, desde el capítulo 4 hasta el 16 se trata el desarrollo económico, político y social del pueblo y los últimos cuatro capítulos narran su decadencia.

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Sinopsis Narra la historia de la familia Buendía a lo largo de siete generaciones en el pueblo ficticio de Macondo. José Arcadio Buendía y Úrsula Iguarán son un matrimonio de primos que se casaron llenos de presagios y temores por su parentesco y el mito existente en la región de que su descendencia podía tener cola de cerdo. La pasión del primero eran los gallos de pelea; por lo que se dice que cuando le ganó a Prudencio Aguilar, éste le dijo "A ver si el gallo le hace el favor a tu mujer", en vista que José Arcadio y Úrsula no habían tenido relaciones en un año de matrimonio. Así fue como José Arcadio Buendía decide asesinar de un lanzazo a Prudencio. Sin embargo su fantasma lo atormenta apareciéndose repetidas veces en su casa lavándose la herida mortal con un tapón de esparto. Así es como José Arcadio Buendía y Úrsula Iguarán deciden irse a la sierra. En medio del camino José Arcadio Buendía tiene un sueño en que se le aparecen construcciones con paredes de espejo y, preguntando su nombre le responden "Macondo". Así, despierto del sueño, decide detener la caravana, hacer un claro en la selva y habitar ahí. El pueblo es fundado por diversas familias conducidas por José Arcadio Buendía y Úrsula Iguarán, quienes, tuvieron tres hijos: José Arcadio, Aureliano y Amaranta (nombres que se repetirán en las siguientes generaciones). José Arcadio Buendía, el fundador, es la persona que lidera e investiga con las novedades que traen los gitanos al pueblo (teniendo una amistad especial con Melquíades, quien muere en variadas ocasiones y que sería fundamental para el destino de la familia), y termina su vida atado al árbol hasta donde llega el fantasma de su antiguo enemigo Prudencio Aguilar, (al que le había dado muerte con una lanza en el cuello antes de fundar Macondo) con el que dialoga. Úrsula es la matriarca de la familia, quien vive durante más de cien años cuidando de la familia y del hogar. El pueblo poco a poco va creciendo y con este crecimiento llegan habitantes del otro lado de la ciénaga. Con ellos se incrementa la actividad comercial y la construcción en Macondo. Inexplicablemente llega Rebeca, a quienes los Buendía adoptan como hija. Desafortunadamente, llegan también con ella la peste del insomnio y la peste del olvido causada por el insomnio. La pérdida de la memoria obliga a sus habitantes a crear un método para recordar 149

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las cosas y Jóse Arcadio Buendia comienza a etiquetar todos los objetos para recordar sus nombres; no obstante, este método empieza a fallar cuando las personas también olvidan leer. Hasta que un día regresa Melquíades de la muerte con una bebida para restablecer la memoria que surte efecto inmediatamente, y en agradecimiento es invitado a quedarse a vivir en la casa. En esos momentos escribe unos pergaminos que sólo podrán ser descifrados cien años después. Cuando estalla la guerra civil, la población toma parte activa en el conflicto al enviar un ejército de resistencia dirigido por el coronel Aureliano Buendía (segundo hijo de José Arcadio Buendía), a luchar contra el régimen conservador. En el pueblo, mientras tanto, Arcadio (nieto del fundador e hijo de Pilar Ternera y José Arcadio) es designado por su tío jefe civil y militar, y se transforma en un brutal dictador, quien es fusilado cuando el conservadurismo retoma el poder. La guerra continúa y el coronel Aureliano se salva de morir en varias oportunidades, hasta que, fatigado de luchar sin sentido, arregla un tratado de paz que durará hasta el fin de la novela. Después de que el tratado se firma, Aureliano se dispara en el pecho, pero sobrevive. Posteriormente, el coronel regresa a la casa, se aleja de la política y se dedica a fabricar pescaditos de oro encerrado en su taller, de donde sale solamente para venderlos. Aureliano Triste, uno de los diecisiete hijos del coronel Aureliano Buendía, instala una fábrica de hielo en Macondo, deja a su hermano Aureliano Centeno al frente del negocio y se marcha del pueblo con la idea de traer el tren. Regresa al cabo de poco tiempo, cumpliendo con su misión, la cual genera un gran desarrollo, ya que con el tren, llegan también el telégrafo, el gramófono y el cine. Entonces el pueblo se convierte en un centro de actividad en la región, atrayendo a miles de personas de diversos lugares. Algunos extranjeros recién llegados empiezan una plantación de banano cerca de Macondo. El pueblo prospera hasta el surgimiento de una huelga en la plantación bananera; para acabar con ella, se hace presente el ejército nacional y los trabajadores que protestan son asesinados y arrojados al mar. Después de la masacre de los trabajadores del banano, el pueblo es asediado por las lluvias que se prolongan por cuatro años, once meses y dos días. Úrsula dice que espera el final de las lluvias para finalmente morir. Nace

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Aureliano Babilonia, el último miembro de la línea Buendía (inicialmente referido como Aureliano Buendía, hasta que más adelante descubre por los pergaminos de Melquíades que su apellido paterno es Babilonia). Cuando las lluvias terminan, Úrsula muere y Macondo queda desolado. La familia se ve reducida y en Macondo ya no se acuerdan de los Buendía; Aureliano se dedica a descifrar los pergaminos de Melquíades en el laboratorio, hasta que regresa de Bruselas su tía Amaranta Úrsula, con quien tiene un romance. De este, Amaranta Úrsula queda embarazada y tiene un niño que al nacer se descubre con cola de cerdo; ella muere desangrada después del parto. Aureliano Babilonia, desesperado, sale al pueblo llamando de puerta en puerta, pero Macondo ahora es un pueblo abandonado y solo encuentra a un cantinero que le ofrece aguardiente, quedándose dormido. Al despertar se acuerda del niño recién nacido y corre a buscarlo, pero a su llegada encuentra que se lo están comiendo las hormigas. Aureliano recuerda que esto estaba predicho en los pergaminos de Melquíades. Con vientos huracanados asediando Macondo y el lugar en el que estaba presente, termina de descifrar la historia de los Buendía que ya estaba allí escrita con anticipación, encontrando que al terminar de leerlos, finalizaría su propia historia y con él, la historia de Macondo, el cual sería arrasado por el viento y borrado de cualquier memoria humana... "porque las estirpes condenadas a cien años de soledad no tienen una segunda oportunidad sobre la tierra".

Temas centrales La soledad A lo largo de la novela, todos sus personajes parecen que están predestinados a padecer de la soledad, como una característica innata de la familia Buendía. El pueblo mismo vive aislado de la modernidad, siempre a la espera de la llegada de los gitanos para traer los nuevos inventos; y el olvido, frecuente en los acontecimientos trágicos recurrentes en la historia de la cultura que presenta la obra.

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Principalmente se hace evidente la soledad en el coronel Aureliano Buendía, ya que su inhabilidad para expresar el amor hace que se marche a la guerra dejando hijos por diversos lugares de madres diferentes; en alguna ocasión solicitó trazar un círculo de tres metros a su alrededor para evitar que se le acercaran y después de firmar la paz, se dispara en el pecho para no tener que afrontar su futuro, con tan mala fortuna que no logra su propósito y pasa su vejez en el laboratorio de alquimia elaborando pescaditos de oro que deshace y rehace en un pacto honrado con la soledad. Otros personajes como el fundador de Macondo, José Arcadio Buendía (quien muere solo, atado a un árbol), Úrsula (quien vive la soledad en la ceguera de su vejez), José Arcadio (hijo del fundador) y Rebeca (quienes se marchan a habitar solos en otra casa por haber "deshonrado" a la familia), Amaranta (quien permanece y muere soltera y virgen), Gerineldo Márquez (quien espera una pensión que nunca llega y el amor de Amaranta), Pietro Crespi (quien se suicida ante el rechazo de Amaranta), José Arcadio Segundo (quien desde que vio un fusilamiento nunca tuvo relación con nadie y pasó sus últimos años encerrado en el cuarto de Melquíades), Fernanda del Carpio (quien fue criada para ser reina y la primera vez que sale de su casa es a los 12 años de edad), Remedios 'Meme' Buendía (la cual decide exiliarse luego de que hayan lisiado de por vida a Mauricio Babilonia y se condena al eterno silencio), y Aureliano Babilonia (quien pasa encerrado en el cuarto de Melquíades; e incluso hubo un momento en que habitó completamente solo en la casa de los Buendía, después del asesinato del último José Arcadio y la llegada de Amaranta Úrsula) entre otros, sufren las consecuencias de su soledad y abandono. Una de las razones primordiales por las cuales terminan solos y frustrados es la incapacidad de sus personajes de amar o sus prejuicios, lo cual se rompe con la unión de Aureliano Babilonia y Amaranta Úrsula, quienes desconociendo su parentesco, provocan un final trágico en la historia en el cual el único hijo procreado con amor es devorado por las hormigas. La estirpe estaba condenada a cien años de soledad, por lo cual no podían amar. Hay un caso excepcional que es el de Aureliano Segundo con Petra Cotes, quienes se aman, pero nunca tienen un hijo. La única opción que tenía un miembro de la familia de tener un hijo con amor era tenerlo con otro miembro de la familia, que fue lo que pasó con Aureliano Babilonia y su tía Amaranta Úrsula, y además este único ser engendrado con amor estaba destinado a morir y con ello acabar con la estirpe. 152

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En conclusión se puede decir que la soledad está presente en todas las generaciones. El suicidio, el amor, el desamor, la traición, la libertad, el rencor, la pasión, el acercamiento hacía lo indebido, entre otros, son temas secundarios que a lo largo hacen que Cien años de soledad sea una novela que cambia la perspectiva de muchos y nos da a entender que en este mundo vivimos y morimos solos.

La realidad y la ficción La narración presenta eventos fantásticos dentro de la cotidianeidad, situación que para los personajes no es anormal; así mismo, se hace frecuente la exageración del entorno.8 También se presentan hechos históricos de Colombia como las guerras civiles entre partidos políticos y la matanza de las bananeras dentro del mito de Macondo. Eventos como la elevación de Remedios, la profecía en los pergaminos de Melquíades, la levitación del padre Nicanor, la reaparición de personajes muertos y los inventos extraordinarios que traen los gitanos como el imán, la lupa, el hielo, etc, rompen con el contexto de la realidad presente dentro de la obra e invitan al lector a entrar en un mundo en el cual las situaciones más inverosímiles también son posibles. Esto encuadra a la obra dentro del movimiento llamado Realismo mágico, una característica importante en la Literatura Hispanoamericana Contemporánea o el Boom de la Literatura Hispanoamericana.

El incesto Las relaciones entre parientes se marcan dentro del mito del nacimiento de un hijo con cola de cerdo; a pesar de ello, estas son presentes entre diversos miembros de la familia y diversas generaciones a lo largo del relato. La historia comienza con la relación entre dos primos: José Arcadio Buendía y Úrsula, quienes crecieron juntos en la antigua ranchería, y tienen referencia de unos tíos suyos que tuvieron un hijo con cola de cerdo. Posteriormente José Arcadio (hijo del fundador, y al que diferenciamos con el padre por el simple hecho de nombrarlo siempre sin el apellido para evitar confusiones) se casa con Rebeca Montiel (hija adoptiva), en una supuesta 153

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relación de hermanos. Aureliano José se enamora de su tía Amaranta en una relación frustrada, llegando a proponerle matrimonio, pero ésta lo rechaza. Finalmente se presenta la relación entre Amaranta Úrsula y su sobrino Aureliano Babilonia quienes desconocen su parentesco debido a que Fernanda del Carpio, abuela de Aureliano y madre de Amaranta Úrsula, ocultó la verdad de su origen. Esta última —única verdadera relación de amor en la historia—, paradójicamente es la culpable de la desaparición de la estirpe Buendía, que estaba predicha en los pergaminos de Melquiades.

Referencias bíblicas Algo muy interesante de este libro es la asociación fantasmal con muchos fragmentos de la Biblia y la tradición Católica, como su evolución desde la creación (Génesis) hasta la destrucción (Apocalipsis). Se hace referencia por la similitud del relato a hechos tan notables como la Asunción de la Virgen María por la elevación de Remedios, al Éxodo a través de la travesía realizada por las familias fundadoras desde la Guajira por la sierra hasta llegar a la ciénaga, al Diluvio universal a través de las lluvias que asedian a Macondo durante casi 5 años, a las plagas cuando la población sufre de insomnio y de amnesia y al pecado original con el castigo temido por el incesto. También se hace referencia a la Iglesia Católica cuando el padre Nicanor Reyna llega a Macondo a realizar la boda entre Aureliano Buendía y Remedios Moscote y encuentra que el pueblo vive en pecado, sujetos a la ley natural, sin bautizar a los hijos ni santificar las fiestas, y decide quedarse para evangelizarlo. Es entonces cuando se construye el templo del pueblo, atrayendo fieles con la exhibición de la levitación que lograba tomando chocolate. Asimismo José Arcadio (hijo de Aureliano Segundo y Fernanda del Carpio) es enviado a Roma, ya que quieren que se convierta en Papa, pero desiste en su intención y regresa al pueblo al cabo de un tiempo.

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Técnica narrativa En Cien años de soledad se utiliza una técnica narrativa que recurre a un tono, un espacio y un ritmo novelesco particulares. En conjunto, estos tres elementos permiten que el lector se familiarice con facilidad en la historia. El tono narrativo es claramente definido por una tercera persona o narrador pasivo heterodiegético (externo a la historia), el cual va relatando los acontecimientos sin formular juicios y sin marcar una diferencia entre lo real y lo fantástico. Desde el principio, el narrador conoce la historia y la cuenta en forma imperturbable y con naturalidad, incluso en aquellos episodios en los que se relatan sucesos trágicos. Esta distancia frente a los hechos permite mantener una objetividad del narrador a lo largo de la obra. El espacio novelesco es el universo mostrado por el narrador, en el cual transcurren los acontecimientos. Macondo nace y muere en la obra, en donde se incluyen los personajes y en el cual se observa que todo lo que ocurre externamente es menos denso y consistente dentro del relato. Cabe decir, que el mensaje de esta historia es muy claro pero a la vez complejo, el mundo en sus orígenes era un mundo de paz y tranquilidad pero, con el trascurso de los años se va destruyendo con la tecnología. Cuando el gobierno y la autoridad, quien antes era José Arcadio Buendía, tratan de organizar el pueblo traen consigo la destrucción de sí mismos y lo único que logran es que aquel pueblo que alguna vez era el paraíso y la tranquilidad de muchos se convierta en el infierno y ruinas de todos. Podemos afirmar esto, cuando se dice que nadie había muerto en Macondo pero desde que la disputa entre liberales y conservadores llega y la fuerza militar aparece Macondo se ve envuelto en un caos de matanza total. La historia transcurre en un pueblo llamado Macondo, creado por Gabriel García Márquez. Es aquí donde suceden los hechos, que si bien se apoyan de hechos reales, se transforma en ideal por la fantasía del autor, donde todo es posible: seres más que centenarios, lluvias que duran más de cuatro años, apariciones y diálogos con muertos, alfombras que vuelan, etc. En sus comienzos, Macondo, era un "mundo ideal", un paraíso. "Macondo era entonces una aldea de veinte casas de barro y cañabrava construidas a la 155

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orilla de un río de aguas diáfanas que se precipitaban por un lecho de piedras pulidas, blancas y enormes como huevos prehistóricos". "En pocos años, Macondo fue la aldea más ordenada y laboriosa que cualquiera de las conocidas hasta entonces por sus 300 habitantes. Era de verdad una aldea feliz, donde nadie era mayor de treinta años y donde nadie había muerto". Pero en el transcurso de la historia este mundo de realidades mágicas se ve afectado cuando entra "el mal" en Macondo, las guerras civiles, la fiebre del banano, la llegada de gente de distintos lugares a raíz de la empresa bananera, el odio político, pobreza, las matanzas, las sequías, la llegada del ferrocarril, lo que solo trae desgracias y muertes. Así, lo imaginario y lo real se enlazan con la historia de Colombia y con los males que afecta a toda Latinoamérica. Y terminando con el exterminio total de la aldea Macondo. "Macondo estaba en ruinas. En los pantanos de las calles quedaban muebles despedazados, esqueletos de animales cubiertos de lirios colorados, últimos recuerdos de las hordas de advenedizos que se fugaron de Macondo tan atolondradamente como habían llegado". "Macondo era ya un pavoroso remolino de polvo y escombros...". Finalmente el ritmo narrativo le imprime a la historia un dinamismo que se complementa con el tono. En pocas palabras el narrador cuenta muchas cosas, condensando la información y mostrando los detalles esenciales de la historia.

Tiempo y espacio Tiempo: 100 años Tiempo Verbal: Pasado. La novela está ambientada en el pueblo de Macondo, un lugar ficticio que refleja muchas de las costumbres y anécdotas vividas por García Márquez durante su infancia y juventud en su pueblo de Aracataca, Colombia. El sentido multifacético del tiempo que discurre entre lo eterno, lo lineal y lo cíclico y una prosa rítmica cercana a la tradición oral le confieren a la novela su carácter distintivo de mito críptico que llevó a los críticos a considerarla como una de las obras fundadoras del género literario conocido como realismo mágico. 156

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Ubicación geográfica Las referencias de la novela nos enmarcan en algún lugar de la costa caribe colombiana, haciendo referencia a la Sierra y a la ciénaga (lugares que atraviesa la expedición de José Arcadio Buendía al partir desde la ciudad de Riohacha).10 Por su cercanía, puede suponerse que se trata de la Ciénaga Grande de Santa Marta y la Sierra Nevada de Santa Marta, lugar que nos ubica geográficamente entre los municipios de Ciénaga (Magdalena) y Aracataca (población de origen del autor).

Tiempo histórico Cien años de soledad puede ubicarse en la historia de Colombia entre mediados del siglo XIX y mediados del siglo XX, época claramente reconocida por las guerras civiles que enfrentaron a los nacientes partidos liberal y conservador que debatían las ideologías de régimen federalista y centralista en el país. Durante la Regeneración, el presidente Rafael Núñez promulga la constitución de 1886, la cual establece un régimen centralista en materias principalmente política y económica, iniciando por entonces la república conservadora (que se prolonga hasta 1930) y teniendo como principal detractor a Rafael Uribe Uribe, quien lidera la guerra civil de 1895 y la Guerra de los Mil Días entre 1899 y 1902, la cual se termina con la firma de los tratados de paz de Neerlandia y Wisconsin. En 1906 se construye el ferrocarril en la costa atlántica colombiana conectando Santa Marta y Ciénaga (Magdalena) y por entonces se establece en el país la compañía United Fruit Company para la explotación bananera, situación que trae un rápido desarrollo a la región. El trato inhumano a los trabajadores obligó a organizar una huelga en noviembre de 1928 que desencadenó los acontecimientos conocidos como la Masacre de las Bananeras, narrada con gran belleza en la novela.

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Tiempo cíclico A pesar de estar ubicada en un marco histórico reconocible, la historia parece estática ya que ocurren acontecimientos que se repiten en forma cíclica una y otra vez. Gabriel García Márquez dotó de cierta personalidad a los personajes que aparecen al principio de la obra, cierta personalidad se ve reflejada en cada personaje que nace y adopta el mismo nombre de su antepasado, como en el caso de los Aurelianos y los José Arcadios. Esta misma característica se presenta en otras situaciones como las relaciones incestuosas y los destinos solitarios de sus protagonistas, en un círculo vicioso que solo termina cuando el pueblo entra en decadencia y se acerca el fin de la familia Buendía.

Personajes Primera generación: José Arcadio Buendía, Úrsula Iguarán. Segunda generación: José Arcadio, Coronel Aureliano Buendía, Remedios Moscote, Amaranta, Rebeca. Tercera generación: Arcadio, Aureliano José, Santa Sofía de la Piedad, 17 Aurelianos Cuarta generación: Remedios la bella, José Arcadio Segundo, Aureliano Segundo, Fernanda del Carpio. Quinta generación: Renata Remedios (Meme), José Arcadio, Amaranta Úrsula, Sexta generación: Aureliano Babilonia. Séptima generación: Aureliano (El nombre que elige su madre es Rodrigo, pero no llega a usar ninguno de los dos).

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Interpretaciones Desde su publicación en 1967, Cien años de soledad ha sido objeto de múltiples críticas e interpretaciones desde diversas culturas a las cuales ha llegado esta obra. En el ámbito latinoamericano, el escritor peruano Mario Vargas Llosa, quien publicó en 1971 el libro García Márquez: historia de un deicidio en donde analiza su obra, afirma que Cien años de soledad es «una de las obras narrativas más importantes en nuestra lengua» y destaca la ambición del autor por crear «un mundo vasto, aprisionando tantas cosas y tan diversas dentro del espacio novelesco»; el escritor uruguayo Mario Benedetti calificó en 1972 a Cien años de soledad como «una empresa que en su mero planteo parece algo imposible y que sin embargo en su realización es sencillamente una obra maestra», afirmando que Macondo hasta antes de esta obra era una imagen de Colombia, pero después de ella se transformó en América Latina. Por su parte, el escritor chileno y ganador del premio Nobel de Literatura Pablo Neruda llamó a esta obra «El Quijote de nuestro tiempo». Uno de sus principales críticos en la edición inglesa es el escritor y periodista norteamericano Norman Mailer, quien afirmó que en este libro Gabriel Garcia Marquez «creó cientos de mundos y personajes en una obra absolutamente sorprendente». Por su parte, en la edición francesa, el novelista tunecino Hubert Haddad, quien ha analizado la obra de García Márquez, calificó esta novela en el género de memorias del autor, ya que sus relatos rememoran el entorno en donde creció. Otros personajes reconocidos han opinado acerca de Cien años de soledad. Tal es el caso del pintor español Pablo Picasso, quien afirmó que con esta novela sintió un gran impacto que no sentía desde hace muchos años con una obra literaria, y el ex presidente de Estados Unidos, Bill Clinton, quien manifestó que éste ha sido su libro favorito.

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Acceso a la Universidad para Mayores de 25 años Literatura Árbol genealógico de la familia Buendía

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