Biuletyn Rzeźby nr 2/2020 by Bydgoskie Centrum Sztuki

2020

BIULETYN RZEŹBY Z WIZYTĄ U HORNO-POPŁAWSKIEGO rozważania, eseje, felietony

WOKÓŁ RZEŹBY / Z NOTATNIKA KOLEKCJONERA / SZTUKA MŁODYCH / ROZMOWY O RZEŹBIE

ISSN 2657-571X

N. 2

2020

N. 2

Drogie Czytelniczki i Czytelnicy!

Drugi numer „Biuletynu Rzeźby” jest owocem pande-

Mamy też dla Was Internet w wydaniu offline. Publi-

mii. Nasza galeria musiała zostać zamknięta, ale tym

kujemy fragment wykładu dr Doroty Grubby-Thiede,

razem zaprosiliśmy Was – nasze czytelniczki i czytel-

który z powodu zagrożenia epidemicznego odbył się

ników – do nadsyłania tekstów.

online i jest dostępny w całości na naszym Facebooku.

Izolacja sprawia, że wzrasta świadomość naszej ciele-

Po początkowym zamknięciu w kwarantannie, kiedy

sności. Nasze ciała wypełniają sobą coraz ciaśniejsze

często jedyny kontakt z ludźmi zapewniał nam Inter-

przestrzenie mieszkań, fizyczna bliskość kojarzy się

net, wracamy powoli do życia, póki co w skali lokalnej.

z zagrożeniem, a jednocześnie wiele osób odczuwa

Mam jednak nadzieję, że nie powrócimy do normalno-

deficyt dotyku. Na polu sztuki tę dojmującą ciele-

ści, która spowodowała obecny kryzys i zawrócimy ze

sność chyba najlepiej oddaje medium rzeźby, która

ścieżki wiodącej ku katastrofie klimatycznej. Pande-

jak zawsze pozostaje w centrum naszej uwagi.

mia uwydatniła tylko nasze problemy i pokazała, jak

Biuletyn otwiera niezwykle osobisty tekst Profesor

wiele jest do zrobienia – tworzenie lokalnych wspól-

Alicji Majewskiej o medalierstwie, pisany podczas

not, rezygnacja z nadprodukcji, walka z nierówno-

kwietniowego lockdownu. Sztukę Młodych reprezen-

ściami społecznymi.

tuje w tym numerze Ida Karkoszka, którą znać możecie z happeningu przeprowadzonego razem z Anką Plaszczyk z Fundacji Viva! – na trasie do Morskiego Oka ciągnęły po ulicy rzeźbę przedstawiającą umierającego konia, odwracając tym samym sytuację rzeczywistą – mijające je wycieńczone zwierzęta ciągnące wozy pełne turystów. O innych pracach artystki pokazujących przedmiotowe traktowanie zwierząt pisze

Krótko przed publikacją tego numeru, Polską wstrząsnęły protesty przeciwko zaostrzeniu prawa aborcyjnego. Wydarzenia tego roku znów dowiodły, że solidarność jest naszą siłą, zatem na ostatniej stronie znajdziecie plakat autorstwa Asi Witek, który możecie wyciąć i schować na pamiątkę lub wykorzystać w dalszej walce. Czas pokaże.

dla nas Maria Mażewska.

OWOCNEJ LEKTURY! REDAKTORKA NUMERU — NATALIA PICHŁACZ

SPIS TREŚCI

4-13

Kalendarium BCS

14-17

DOROTA GRUBBA-THIEDE

Stanisław Horno-Popławski. Na granicy bytu i nicości

WOKÓŁ RZEŹBY

40-43

44-47

MICHAŁ KOWAL

Chroma legenda MARLENA KALICKA

August Zamoyski – arystokrata, buntownik, rzeźbiarz KLAUDIA STRZYŻEWSKA

Wieczne istnienie. O rzeźbach, które łączą życie ze sztuką DOROTA TOMASZEWSKA

Nietypowy park rzeźby RAFAŁ RADWAŃSKI

Tchnąć życie w kamień. I Plener rzeźby w granicie. Gdańsk – Wyspa Sobieszewska

ROZMOWY O RZEŹBIE

48-53

Inwersja ról w twórczości Idy Karkoszki

36-39

Józef Sobota – słów kilka o dziełach powstałych z czystej potrzeby tworzenia

MARIA MAŻEWSKA

30-35

KAROLINA GREŚ

SZTUKA MŁODYCH

26-29

Z pracowni…

Nowy rynek kolekcjonerski

22-25

ALICJA MAJEWSKA

AGATA JÓZEFIAK

18-21

Z NOTATNIKA KOLEKCJONERA

okładka: 1. Ala Majewska, „Siła natury”/ 2. z wystawy „Postacademism", Anna Niestatek & Maciej Zakrzewski, fot. M. Zakrzewski / strona sąsiadująca: Danka Jarzyńska, Kore, 2009, fot. P. Wyszomirski

Z WIZYTĄ U HORNO-POPŁAWSKIEGO

54-59

MARTA KARDAS

Zapewnić rzeźbie trwanie | Rozmowa z Hanną Kotkowską-Bareją

60-65

KONKURS

66-77

Sztuka Izolacji | Żywa Rzeźba

BIULETYN RZEŹBY

N. 2 / 2020

REDAKTORKA NACZELNA: Hanna Kardas | REDAKTORKA NUMERU: Natalia Pichłacz | OPRACOWANIE GRAFICZNE: Joanna Witek WYDAWCA: Fundacja Take Care | REDAKCJA: Bydgoskie Centrum Sztuki, e-mail: bcs@horno.pl | DRUK: chroma.pl

MINIONE WYDARZENIA W BCS

11.01 — 17.01

2019

18.01 — 24.01

2019

1.03 — 7.04

2019

24.05 — 31.08

2019

WYSTAWA POKONKURSOWA „Znak, symbol, metafora w twórczości Stanisława Horno-Popławskiego" „Słowa są kamieniami, a dusza ogrodem. Jaki ogród ułożysz z kamieni?” to sentencja widniejąca na nagrobku Stanisława Horno-Popławskiego. Była ona mottem konkursu dla uczniów Zespołu Szkół Plastycznych im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy zorganizowanego przez Fundację Take Care.

FORMA | KOLOR Tomasz Karolak i Dorian Karolak Wspólna wystawa Doriana Karolaka, młodego, ale już doświadczonego malarza oraz jego ojca, rzeźbiarza Tomasza Karolaka. "Z synem obserwujemy się, spieramy, krytykujemy i wspieramy, a nawet czasem chwalimy. Dzieje się to wszystko na płaszczyźnie partnerskiej. On – młody artysta malarz, i ja – początkujący rzeźbiarz. Uczymy się od siebie nawzajem, i wcale nie jest oczywiste kto od kogo więcej”.

OPOWIEŚCI DWÓCH ŚWIATÓW Marcin Myśliwiec i Piotr Woroniec Na wystawie „Opowieści dwóch światów” podziwiać można było twórczość Marcina Myśliwca i Piotra Worońca, rzeźbiarzy, którzy spotkali się na Uniwersytecie Ludowym Rzemiosła Artystycznego w Woli Sękowej. „Myśliwiec inspiruje się motywami pochodzącymi ze średniowiecznych bestiariuszy, a Woroniec odwołuje się do codzienności i sztuki ludowej. [...] Dla obu artystów ogromną rolę w procesie twórczym odgrywa muzyka. Ich rzeźby mają w sobie jakiś rodzaj patyny, zapisanej historii, pochodzącej z wyobraźni lub z własnych doświadczeń. To realne postaci zamieszkujące równoległe światy." [fragment tekstu Anny Sołtysik]

POWROTY Szwajcarska kolekcja Zbigniewa Mikulskiego „Powroty. Szwajcarska kolekcja Zbigniewa Mikulskiego”, której kuratorem był historyk i krytyk sztuki Bogusław Deptuła to wystawa prac zgromadzonych przez Stanisława Zbigniewa Mikulskiego (1925-2017), wybitnego eksperta w zakresie filatelistyki i właściciela największej na świecie kolekcji polskich obiektów filatelistycznych i pocztowych z XVIII i XIX wieku. Na wystawie pokazany został klejnot jego kolekcji – najrzadszy obiekt polskiej filatelistyki, największy zachowany fragment arkusza pierwszego polskiego znaczka pocztowego, czyli sześcioblok z parką znaczka "Polska nr 1" z 1862 roku. Zbigniew Mikulski zgromadził również imponującą kolekcję polskiego malarstwa i grafiki. Zaprezentowano dzieła takich twórców jak Jan Matejko, Wojciech Kossak, Józef Brandt, Włodzimierz Tetmajer, Artur Grottger, Stanisław Witkiewicz, Witkacy, Wlastimil Hofman, Mela Muter, Jacek Malczewski czy Władysław Skoczylas. Wystawa w Bydgoskim Centrum Sztuki była pierwszą tak obszerną ekspozycją zbiorów Zbigniewa Mikulskiego. Wydarzenie objęte było Patronatem Honorowym Prezydenta Bydgoszczy Rafała Bruskiego.

2019/2020

17.09 — 31.10

2019

6.11 — 24.11

2019

24.11 — 18.01

2019 / 20

24.01 — 23.02

2020

IMPONDERABILIA Ala Majewska Alicja Majewska to toruńska rzeźbiarka, profesor na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, członkini Międzynarodowej Organizacji Medalierstwa FIDEM oraz dwukrotna stypendystka w kategorii sztuka województwa kujawsko-pomorskiego (2004 i 2015). Wystawa, na której przedstawiła trzy zestawy prac: ARTEFAKTY, TABLICE i BETONY prowokowała do pytań o współczesne rozumienie pojęcia „wartości” doświadczanego w obszarze osobistym i w relacjach międzyludzkich opartych na zasadach uniwersalnych.

LEON WYCZÓŁKOWSKI Wyjątkowa wystawa prac Leona Wyczółkowskiego pochodzących z prywatnych kolekcji oraz pamiątek po artyście i fotografii archiwalnych ze zbiorów Muzeum Okręgowego im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy. Wernisażowi towarzyszyło spotkanie autorskie z Romanem Konikiem, autorem książek poświęconych Wyczółkowskiemu: „Łowca światła” oraz „Portret malarza”, które tego dnia miały swoją premierę.

OKOLICZNOŚCI Dorota Buczkowska Na wystawie „Okoliczności” prezentowane były obrazy oraz wielkoformatowe blachy przypominające pogniecione kartki, które artystka traktuje jako szkic w poszukiwaniu formy prezentowanej na obrazach. Są jednocześnie rzeźbą, malarstwem i instalacją. Kuratorką wystawy była Anna Fronckiewicz-Spodnik / ARTISNOW.

C(i)ałoistnienia Anna Kluza i Alina Kluza-Kaja Urodziły się 17 czerwca w 1985 roku w Czarnkowie. Razem uczęszczały do Państwowego Liceum Sztuk Plastycznych im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy, a potem studiowały na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Realizują się artystycznie głównie w malarstwie i rzeźbie. Anna i Alina tworzą w oryginalnej, niespotykanej technice, która pozwala ich obrazom „wychodzić” w przestrzeń i zyskiwać trzeci wymiar, a także zaglądać w głąb wyrzeźbionych ciał. W oparciu o technologię rzeźbiarską opracowaną przez Alinę, artystki wykorzystują w twórczości barwione włókno lniane, materiał zaczerpnięty z natury. Utwardzone włókno lniane tworzy delikatną skorupę na wzór chitynowego pancerza. Anna pracuje jako malarka animatorka dla wytwórni filmowej BreakThru Films. Na wystawie można było przedpremierowo zobaczyć fragmenty animacji oraz obrazy powstałe w trakcie pracy nad nią.

MINIONE WYDARZENIA W BCS

25.02 — 3.06

2020

STANISŁAW HORNO-POPŁAWSKI pomniki i rzeźba plenerowa Na wystawie pokazano fragment kolekcji rzeźb Stanisława Horno-Popławskiego, należącej do Bydgoskiego Centrum Sztuki. Skupiliśmy się na jego twórczości pomnikowej i plenerowej. Rzeźbom towarzyszyły zdjęcia i wycinki prasowe z prywatnego archiwum artysty. W Warszawie Hornowskim symbolem jest pomnik Adama Mickiewicza – swoiste art deco wdzierające się niejako w siermiężny klimat socjalizmu Pałacu Kultury Nauki i Sztuki. Rzeźbiarski Białystok to perfekcyjne Praczki – najbardziej charakterystyczny element miejskich Plantów. Gdzieś w cieniu Praczek kryją się inne dowody geniuszu Horno: Chrystus na ołtarzu głównym, Matka Boska w ołtarzu zewnętrznym i Chrystus Dobry Pasterz na galerii dziedzińca kościoła św. Rocha. W Słupsku Horno-Popławski pozostawił po sobie pomnik Karola Szymanowskiego, w Bydgoszczy – monument Henryka Sienkiewicza w parku Jana Kochanowskiego oraz Pomnik Nieznanego Powstańca Wielkopolskiego.

16.06 — 11.07

2020

POSTACADEMISM Anna Niestatek & Maciej Zakrzewski Artystka postanowiła przymierzyć sylwetki i historie najznamienitszych przedstawicielek akademizmu w sztuce i muzyce. Tym samym zmierzyć się z tonalnością, sztywnym kanonem piękna sugerowanym przez zastałe w swych przekonaniach szkoły i uczelnie artystyczne oraz media. Dokonuje rozpoznania i retrospekcji, rozkładając możliwe do przybrania formy akademizmu na czynniki pierwsze. W gronie przymierzonych znalazły się m. in. Maria Callas, Grażyna Bacewicz, Frida Kahlo, Camille Claudel czy Sylvia Plath. Wystawa obejmowała serię fotografii będących pastiszem kultowych, najbardziej zakodowanych w umyśle odbiorców klatek fotograficznych, wykonanych w technice natychmiastowej (polaroid peel-apart film oraz sx-70) oraz przy użyciu klasycznych materiałów światłoczułych (średni format).

JUŻ NIEBAWEM W BCS TERMINY WYSTAW MOGĄ ULEC ZMIANIE W ZWIĄZKU Z SYTUACJĄ EPIDEMICZNĄ

STYCZEŃ

SZTUKA IZOLACJI / wystawa pokonkursowa

STYCZEŃ

WOYTEK KONARZEWSKI / fotografia

LUTY MARZEC KWIECIEŃ

bydgoskiecentrumsztuki 6

BART STASZEWSKI / fotografia ŁUKASZ WODYŃSKI / malarstwo STANISŁAW RADWAŃSKI / rzeźba

fb.com/bcs.horno

2020

17.07 — 12.09

2020

6.11 — 24.11

2020

KORE Danka Jarzyńska “Kore to po grecku dziewczyna. A także źrenica. Starożytni Grecy wierzyli, że duszę w postaci maleńkiej dziewczynki można zobaczyć przez źrenicę oka. Nie można zajrzeć do wnętrza kamienia, ale rzeźbienie pozwala czasem rozpoznać w nim zarysy jakiegoś "okienka". Patrząc w nie, być może dowiadujemy się czegoś o własnej duszy, a na pewno o świecie, o strukturze materii i o samym patrzeniu. Niektóre z kamieni, w których pracuję, kryją wzory przypominające sieci neuronalne. Staram się od nich czegoś nauczyć, patrząc uważnie i tworząc formy sprzyjające koncentracji. Z czasem przekonałam się, dlaczego mózg posługuje się dwiema źrenicami: dopiero zbalansowanie sygnałów przesyłanych z obu stron pozwala uzyskać sensowny obraz. Na wystawie zaprezentowano prace, które na różne sposoby rozgrywają tę podwójność.” – pisze Danka Jarzyńska. Kuratorką wystawy była dr hab. Adriana Majdzińska.

Hanna Żuławska (1908-1988). MALARSTWO. CERAMIKA. prace ze zbiorów rodzinnych Ewy Żuławskiej-Bogackiej „Na wystawie pokazano obrazy olejne i rzeźby ceramiczne artystki z lat 60. i 70., znajdujące się w zbiorach rodziny artystki. Hanna Żuławska — malarka, przecierała wszelkie możliwe drogi w odkrywaniu technologii ceramicznej, a jej prekursorskie podejście do tworzywa ceramicznego dało podwaliny nowemu pojmowaniu i usamodzielnieniu się tej dziedziny sztuki, także w jej indywidualnej twórczości. Wydaje się, że zaakceptowanie przez artystkę ryzyka niepowodzenia i wyzwolenie z uprzedzeń, stanowiło sposób pojmowania ceramiki, a takie podłoże sprzyja zmianom i rewolucji w sztuce" – pisze kuratorka wystawy - Alicja Buławka-Fankidejska.

2021 CZERWIEC SIERPIEŃ WRZESIEŃ

WOJCIECH WEISS / malarstwo i rzeźba KRZYSZTOF CANDER / malarstwo DAMIAN LESZCZYŃSKI / rysunek

LISTOPAD

ZYGMUNT PIEKACZ / rzeźba

GRUDZIEŃ

JOANNA BABULA / rysunek

www.bcs.bydgoszcz.pl

ul. Jagiellońska 47, Bydgoszcz 7

„Powroty. Szwajcarska kolekcja Zbigniewa Mikulskiego", fot. Łukasz Antczak od lewej kurator wystawy Bogusław Deptuła, Prezes Fundacji Take Care Hanna Kardas i Christopher Mikulski „Okoliczności" Dorota Buczkowska, fot . Agnieszka Ługiewicz, od lewej: Hanna Kardas i kuratorka wystawy, Anna Fronckiewicz-Spodnik „Leon Wyczółkowski", fot. Natalia Pichłacz, na zdj. Forrest

„Opowieści dwóch światów, Piotr Woroniec i Marcin Myśliwiec", fot. Łukasz Antczak od lewej Piotr Woroniec i Marcin Myśliwiec

„Powroty. Szwajcarska kolekcja Zbigniewa Mikulskiego", fot. Łukasz Antczak

„Okoliczności" Dorota Buczkowska, fot. Agnieszka Ługiewicz

„Hanna Żuławska (1908-1988). Malarstwo. Ceramika", fot. Agnieszka Ługiewicz „Postacademism" Anna Niestatek i Maciej Zakrzewski, fot. Maciej Zakrzewski

â&#x20AC;&#x17E;Postacademism" Anna Niestatek i Maciej Zakrzewski, fot. Maciej Zakrzewski

S. Horno-PopĹ&#x201A;awski w pracowni plenerowej, 1978

Z WIZYTĄ U HORNO-POPŁAWSKIEGO

DOROTA GRUBBA-THIEDE

STANISŁAW HORNO-POPŁAWSKI. Na granicy bytu i nicości Obcowanie z niejednorodną obfitością prac Stanisława Horno-Popławskiego (14 VII 1902-5 VI 1997) wprowadza w stan wyciszenia, refleksji nad kruchością i przemijalnością świata. Zwłaszcza późne rzeźby odarte są z ponadczasowej dumy, pulsując na granicy bytu i nicości, narodzin i obumierania, wzrostu i zaniku. Obiekty są niekiedy brutalnie doświadczone, „zranione” do samego wnętrza. Sędziwy rzeźbiarz mawiał: Nawróciłem się do antyku, ale takiego jaki jawi się on nam dzisiaj, a nie z czasów Peryklesa 1. Najbardziej inspirujące stały się dla niego zdruzgotane, naznaczone piętnem wieków torsy bez głowy i kończyn, twarze bez oczu, fryzy wyrwane hakami, obite na statkach, ponownie wyniesione na muzealnych „ołtarzach”. Sięgał po kamienie nadwątlone w swojej trwałości, naznaczał metawrażliwością swojej ręki. Charakter „pisma” tych rzeźb jest najbardziej przejmującym aspektem jego twórczości, wyróżnikiem wśród wielu zjawisk sztuki. [...]

S. Horno-Popławski, Michał Anioł

Stefan Bratkowski, uznany badacz, który od początku lat 60. odwiedzał Horno-Popławskiego na Pomorzu, pisał o nim: ...musiało być niezwykłym widokiem, gdy na pustej wiosną czy jesienią plaży, pod orłowskimi urwiskami siwy człowiek o pięknych ostrych rysach twarzy, stopami na pół w wodzie stojąc, pasował się z głazem wessanym w miałkie dno przybrzeża... , ...zobaczyć go witającego się rankiem ze swymi kamieniami po przyjściu do pracowni, kiedy klepie je i dotyka, jakby sprawdzając, czy żyją, czy przez noc nie zdradziły jego wizji na temat przeznaczenia... 2 . Filozofia jego twórczości początkowo przypomina o postawie Constantina Brancusiego, Jeana Arpa, którzy poszukiwali w rzeźbie impulsów pozwalających rozwijać się w umyśle i w sercu gwiazdom pokoju, miłości i poezji. Horno-Popławski fascynował się również Alberto Giacomettim, laureatem Biennale Sztuki w Wenecji w 1962 roku, z którym wtedy wspólnie wystawiał i którego osobiście poznał (choć pozostał niezależny formalnie). Ważnym wydarzeniem lat 80. XX w. dla odbiorców pozostała indywidualna wystawa Stanisława Horno-Popławskiego, zorganizowana w Galerii SULMIN na Kaszubach (w 1986) 3 . Pokazał tam ponad czterdzieści nowych, niezwykle osobistych, ekspresyjnych i medytacyjnych zarazem rzeźb. Kamienne

formy tego osiemdziesięcioletniego „mnicha” rzeźby, dotykały autentyczną energią, granicznym niekiedy migotaniem śladów radykalnych gestów, m.in. w wykutym z czerwonawej skały portrecie Michała Anioła czy w „Białej głowie”, opartej niejako na jungowskim „zjednoczeniu przeciwieństw” – scalaniu skorodowanej, jakby ekshumowanej skały z harmonijną bryłą twarzy dziecka, w którą przedwcześnie wpisano drastyczną historię. Podłucze brody z zachowaną epidermą ukształtowanej przed wiekami, naturalnej (i lśniącej pirytowymi łuskami) skały, przypomina formą przydrożny, kamienny krzyż pokutny. W „Zielonej głowie” (naniesionej przez artystę na wcześniejszą jego rzeźbę) Horno-Popławski posłużył się duktem mikroskopijnych, nieomal graficznych, wgłębnych, krótkich linii, budujących bladozielonkawą, kobiecą, jakby dalekowschodnią twarz, a której percepcja przypomina o pojęciach szeptu czy modlitwy. Gesty tworzącego najczęściej w samotności rzeźbiarza, mimo dziesiątek lat doświadczeń były wobec materii każdorazowo intuicyjne, skupione, otwarte, nasłuchująco-poszukujące. Niekiedy dochodziło do radykalnej rezygnacji z fragmentu rzeźby (przez umiejętne odbijanie, powstawały płaszczyzny, wprowadzające do ruchliwej formy kontrastujący, niemal geometryczny

S. Horno-Popławski „Ranna łączniczka”, 1977

S. Horno-Popławski, „Problem”, 1982, fot. Jerzy Hajdul

DOROTA GRUBBA-THIEDE doktor nauk humanistycznych w zakresie historii sztuki (2009), magister

z Artystą, został po redakcjach prof. Jerzego Malinowskiego i we współpracy

Ochrony Dóbr Kultury (2000) i magister sztuki [na kierunku Rzeźba, 2005],

z Rodziną Rzeźbiarza, wydany w formie albumu-monografii pt. Stanisław

absolwentka Wydziału Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika

Horno-Popławski (1902-1997) – Droga sztuki – sztuka drogi (2002, Państwowa

w Toruniu. Autorka miała zaszczyt poznać osobiście profesora Stanisława

Galeria Sztuki w Sopocie, publikacja towarzyszyła wystawie monograficznej

Horno-Popławskiego w czasie spotkań w 1997 r., w jego rodzinnym domu

pod tym samym tytułem, kuratorowanej przez autorkę). Dorota Grubba-Thiede

w Sopocie, do których doszło dzięki życzliwości P. Jolanty Ronczewskiej –

jest adiunktem w Zakładzie Historii i Teorii Sztuki Akademii Sztuk Pięknych

córki artysty i P. Ingi Stanisławy Popławskiej – jego żony. Nagrodzony tekst,

w Gdańsku, członkinią Polskiego Instytutu Studiów nad Sztuką Świata, oraz

w którym autorka starała się zawrzeć bezcenne doświadczenia Rozmów

AICA Int. i AICA Sekcja Polska.

punkt odniesienia), czasem dochodziło do zaniechania pracy i zniszczenia „zepsutego” obiektu. Gesty rzeźbiarskie Stanisława Horno-Popławskiego przypominały tajemny rytuał, któremu towarzyszyła niejako „aura religijna”, o której Eliade pisał, iż otacza ona niektóre treści nieświadome. Godzimy się zatem, by uznać treści i struktury nieświadome za wynik niepamiętnych sytuacji kryzysowych. Każdy kryzys egzystencjalny na nowo podejmuje kwestię rzeczywistości świata i obecności człowieka w świecie. Kryzys jest w istocie „religijny”, ponieważ na archaicznych poziomach kultury byt miesza się z sacrum 4 . Wybrane obiekty Horno-Popławskiego, np. „Ponary” (1974) czy „Ranna łączniczka” (1977) przenikają wątki krytyczne, jak pamięć poety o niewygodnej przeszłości z wiersza Czesława Miłosza „... ty, który skrzywdziłeś człowieka (...), nie bądź spokojny...”. „Ponary” – kamienna forma diagonalnie usytuowanej wobec podłoża twarzoczaszki, sprawia wrażenie portretu żyjącej, patrzącej przed siebie i zarazem nadludzko cierpiącej osoby. Jednocześnie ma coś z brutalnie destruowanej relikwii, trawionej ogniem. Żywioł pulsującego szarościami i śladami uderzeń kamienia, współtworzą dwa niewielkie fragmenty skał, przyklejone w partii tęczówek (wzmacniające psychologię twarzy) oraz cementowe plomby na tyłach formy czaszki, jakby środki wyrazu

równoległe do brutalizmów we współczesnym utworze poetyckim. Rzeźba podejmuje refleksję nad losem ofiar podwileńskiego miejsca zagłady ludzi w Ponarach, gdzie życie straciła (słynąca z urody) uczennica rzeźbiarza: Hadassa Gurewicz-Grodska, także m.in. niemal cała rodzina Emanuela Levinasa. Dekonstrukcje ugruntowanych przez wieki „rytuałów wojny”, ponawiane przez Stanisława Horno-Popławskiego w jego sztuce, poprzez wniknięcie w indywidualną historię, w problematykę przekraczającą biało-czarną perspektywę : zwycięzca – podbity, dobry – zły, kierują ku problematyce ofiary i wartości indywidualnego życia na ziemi. Percepcja wyciszonej „Rannej łączniczki” ponownie prowokuje uczucie obcowania z żywą, oddychającą, zawoalowaną bandażem kobietą, jednocześnie prowadząc analogie ku odciskom ludzkich sylwet w Pompejach, ku ekshumacji, chuście Weroniki. Cisza i szept wydają się immanentną wartością zarówno tej, jak i licznych późnych prac Stanisława Horno-Popławskiego lat 80. i 90.. Zarazem rzeźby wydają się jakby poszukiwaniem metod pogodzenia ze stratą, odnosząc prawdopodobnie do postawy, jaką wypracowywał w życiu ważny dla Horno-Popławskiego hinduski mędrzec i pisarz Rabindranath Tagore, procesów przepracowania granicznych doświadczeń, ich obłaskawiania. [Fragment wykładu online, całość dostępna na naszym Facebooku: fb.com/bcs.horno]

Wypowiedź artysty w związku z wręczeniem doktoratu honoris causa Wydziału Sztuk Pięknych UMK w Toruniu 2 maja 1996 w sopockiej pracowni przy ul. Chopina, m.in. do prof. Hanny Brzuszkiewicz, uczennicy Stanisława Horno-Popławskiego. Za udostępnienie nagrania dziękuję Pani Jolancie Ronczewskiej – córce artysty. Przypomniana także w: Dorota Grubba, Stanisław Horno-Popławski. Droga sztuki – sztuka drogi, album – monografia – wystawa, red. prof. Jerzy Malinowski, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie, Sopot 2002

Stefan Bratkowski, Człowiek i kamienie, w: idem, Podróż na peryferie,

Galerię w zaadaptowanym do funkcji ekspozycyjnych przestronnym

Warszawa, 1965, s. 129.

wnętrzu dawnej świątyni ewangelickiej w Sulminie na Kaszubach prowadził Włodzimierz Wieczorkiewicz (rzeźbiarz, utalentowany uczeń Stanisława Horno-Popławskiego) i Jolanta Cerebież-Tarbicka. Katalog w ystaw y, z włączeniem wyboru historycznych tekstów krytycznych dotyczących twórczości rzeźbiarza opracowała szczegółowo Zofia Watrak: Stanisław HornoPopławski, katalog wystawy, Galeria SULMIN, Gdańsk 1986. 4

Mircea Eliade, Mity, sny i misteria, tłum. Krzysztof Kocjan, Warszawa 1999, s.9-10.

„Epidemia, czlowiek witruwianski”, „Epidemia, Camus”

WOKÓŁ RZEŹBY

ALICJA MAJEWSKA

Z pracowni… Toruń, dn. 14 kwietnia 2020 (w czasie kwarantanny)

Konstrukcja świata wydaje się dziś taka krucha… Klaustrofobiczna pandemia zabrała mi/nam spokój i przyniosła zwątpienie w spokojną przyszłość. Czy w takich czasach i przy rosnących problemach nietaktem jest zajmowanie się opisywaniem zjawisk sztuki? Zadaję sobie to pytanie, choć jest retoryczne – przecież mimo wszystko piszę ten tekst, może „na przekór” jak to jest w moim zwyczaju. Rozglądam się, a wokół rzeczywistość jest coraz bardziej nieokreślona i zaskakująca dynamiką zdarzeń. Społeczeństwo jak kolos na glinianych nogach i trochę po omacku brodzi przez epidemię, szukając jakiegokolwiek oparcia i stałego gruntu. W tej sytuacji jeszcze bardziej wybrzmiewa heraklitowe „wszystko płynie” i „nie można wejść dwa razy do tej samej rzeki”… Kwarantanna dla i od ludzi jest koniecznością. Wszędzie cisza. Konfrontuję się z obrazem toruńskiego Rynku Głównego jeszcze nie tak dawno puchnącego od gwaru turystów, dziś co najwyżej wypełnionego gruchaniem gołębi zbierających się spokojnie w stada. Jeżeli teraz czujemy pustkę i osamotnienie, gdy brakuje przyjaciela, proponuję się rozejrzeć, i to tam, gdzie nam najbliżej. Zajrzyjmy po prostu w siebie, by spotkać swoje ukryte „ja” – najlepszego towarzysza/towarzyszkę do podróży w znane i nieznane, by pomimo zamknięcia zobaczyć odległy fascynujący horyzont. Potrzebny jest nam kierunek – azymut, którym może być sztuka. Cudzy świat… literatura, muzyka, teatr, film, taniec, plastyka… mogą być nasze, szczególnie dzisiaj, gdy mamy epidemiczną wrażliwość i potrzebę wypełnienia. Tymczasem krótka opowieść o tym, co zajmuje mnie od lat, mój kawałek rzeźby, kawalątek – tak zdrobniale odnosząc się do gabarytów, choć jak wiemy nie w wielkości sztuka.

„Adres 1”

„Adres 2”

„Adres 3”

„Adres 4”

Rzeźba zdefiniowana i zamknięta w ramy formy wyzwoliła się już dawno, otworzyła się na zewnętrzną przestrzeń, zaanektowała czas, przysposobiła do swoich celów najdziwniejsze materie, zaktywizowała i twórcę, i odbiorcę. Wzmocniła się rozważaniami o sensy definicji i porządków. Ma wiele wymiarów, tych fizycznych i intelektualnych. Jest fascynującym sposobem komunikowania się, środkiem twórczego opisywania świata. W swojej istocie odwołuje się do materialności lub jej zaprzecza, bywa zimna rantem granitu, sensualna lepkością wosku czy zaskakująca wirtualnym zapisem. Zawsze to człowiek jest jej skalą. Czasami ów człowiek może odczuć swoją małość przy olbrzymich przestrzennych realizacjach w ramach land artu, może też stać się jej aktywnym uczestnikiem, rozwiązując szarady znaczeniowych połączeń w instalacji lub tak po prostu zobaczyć swoje odbicie w realistycznej figurze. Bywa też tak, że pewien rodzaj rzeźby da się ukryć w dłoni, jest bowiem ograniczony małymi gabarytami, choć lepiej brzmi przy tej wielkości słowo rozmiar. To medal – miniaturowe dzieło będące czymś na pograniczu rzeźby i grafiki. Popularnie opisywany jest jako okrągły, pokryty reliefem metalowy krążek, wykonany tak by można go było powielać. Miał być nośnikiem treści umieszczonej na dwóch wzajemnie dopełniających się stronach. Był traktowany jako medium przenoszenia informacji niezbędne do umacniania władzy i anektowania obszarów dominacji. Czasami stawał się kameralną, prawie prywatną wiadomością, gdy reliefowy wizerunek wędrował w celu przedstawienia kandydata, kandydatki do ożenku. Zawsze uzależniony od zamawiającego, stał się formą zamkniętą w kanonie postrzegania z brakiem możliwości na twórczy eksperyment. I paradoksalnie to, co było ograniczeniem i rygorem, stało się zaczynem do zmian. Dopiero gdy autorzy stali się właściwymi fundatorami dzieł, przyszedł czas na twórczą niezależność. Dwutorowo zaistniały: medal instytucjonalny oraz medal autorski. I to rozróżnienie jest podstawowe, gdy rozpatrujemy zagadnienie otwartości na nowe rozwiązania ideowe. Mecenat został zastąpiony zamówieniem publicznym, i oczywistym się stało, że w tej grupie będą rzadziej występowały dzieła przekraczające konwencję. Polemika z tradycyjnie rozumianą „istotą medalu”, eksperyment oraz nowe rozwiązania stały się zatem domeną działań czysto autorskich, dla których funkcje takie jak upamiętnienie i upowszechnienie nabrały zupełnie innego wymiaru. To od decyzji także intencji artysty zależy powołanie medalu do życia, to jego świat staje się biblioteką tematów, a popularyzacja dokonuje

się z wykorzystaniem współczesnych narzędzi komunikacji. Autonomia twórcy siłą rzeczy ukonstytuowała medal we współczesności i wyposażyła w aktualny język sztuki, tym samym dla autora stał się medium rozumianym jako forma, w której każda część procesu twórczego oraz każdy użyty element składowy pracuje na rzecz przekazu. Można powiedzieć, że koncentracja środków stała się głównym wyznacznikiem medalu autorskiego. Jego koncepcje rozszerzono o nowe środki wyrazu artystycznego, oryginalne materiały, techniki i technologie, a nawet strategie artystyczne. Ostateczna forma nie potrzebuje już autorytetu metalu, często wybierana jest ekspresja materiałów z naszej współczesności. Nie na darmo to właśnie rzeźbiarze stanowią główną grupę twórców wchodzących w nowe rejony kreacji. To zapewne dzięki nim materiał realizacyjny nabrał znaczeniowej wartości i przestał być jedynie środkiem na utrwalenie kształtu, a stał się sposobem na esencjonalne wzmocnienie tworzonej metafory. Tym samym w interpretacji pojawił się kontekst, który dopełnił w znaczeniach medal i w konsekwencji wzmocnił jego możliwości przekazu. Od ponad dekady na wystawach i przeglądach medalierskich prezentowana jest pewna kategoria prac, które wymykają się standardowej definicji. To dzieła wykorzystujące potencjał koncentracji małej formy i będące daleko posuniętą wariacją na temat reliefu lub wręcz swoją przestrzennością wchodzące w kategorię rzeźby. Coraz częściej w środowisku używamy pojęcia „obiekt medalierski”, staje się ono kluczem do określania współczesnych miniaturowych dzieł funkcjonujących pomiędzy medalem a małą formą rzeźbiarską. Miniaturowe dzieła zamknięte w gabarytach 15 x 15 x 15 cm często zaskakują swoją formą i potencjałem wyrazowym. Balansują na pograniczu małego reliefu, rzeźby, asamblażu i ready made. Są w pewnym sensie szaradami wykorzystującymi interpretacyjny kontekst. Wymagają od odbiorcy pewnego wysiłku, poznania kodu, do którego kluczem jest wrażliwość i umiejętność niestandardowego myślenia. Dla mnie fascynujący w medalierstwie jest rygor tej sztuki, rozumiany już nie jako wierność regułom, ale przede wszystkim jako precyzja w formułowaniu idei. Ważna jest także świadomość kameralności, którą pojmuję szerzej, nie tylko jako konsekwencję rozmiaru obiektu, dołączam jeszcze perspektywę oglądu dzieła i wytworzonej, w związku z tym, relacji z odbiorcą. Widz nie musi szukać współczesnego medalu w szacownej gablocie, znajdzie go w przestrzeniach i aranżacjach wybranych przez autora.

…wracam do kwarantanny i do swojej cichej pracowni, w której w ostatnim czasie powstała „Epidemia” z echem słów Alberta Camusa i modelem człowieka witruwiańskiego Leonarda da Vinci. Piszę te słowa, mając nadzieję na realne spotkanie, gdzieś w galerii…

„Siła natury”

ALA MAJEWSKA rzeźbiarka i nauczyciel akademicki. Studia i kariera zawodowa związana

i muzealnych: między innymi w Muzeum Centrodantesca /Rawenna, Włochy/,

z Uniwersytetem Mikołaja Kopernika w Toruniu. Dyplom artystyczny z rzeźby

Medialia Gallery /New York, USA/, Śląskiej Galerii Rzeźby /Katowice/, Muzeum

w pracowni prof. Adolfa Ryszki uzyskała w 1986 roku. Obecnie jest profesorem

Medalierstwa we Wrocławiu, w Muzeach Okręgowych w Toruniu i Bydgoszczy.

tytularnym w Katedrze Architektury Wnętrz i Rzeźby na Wydziale Sztuk

Członkini Międzynarodowej Federacji Sztuki Medalierskiej FIDEM oraz

Pięknych UMK. Autorka 11 wystaw indywidualnych i ponad 100 wystaw

Stowarzyszenia Artystycznego „Otwarte”. Jej zainteresowania twórcze to

zbiorowych w kraju i za granicą. Prace w licznych kolekcjach prywatnych

głównie rzeźba i mała forma rzeźbiarska. Mieszka i pracuje w Toruniu.

J. Sobota, „Kapliczka nd.”, Dzięki uprzejmości Libra DA

WOKÓŁ RZEŹBY

KAROLINA GREŚ

Józef Sobota – słów kilka o dziełach powstałych z czystej potrzeby tworzenia Daleka od monumentalizmu, mierząca 28 cm wysokości figurka, przypominająca krucyfiks na wysokim cokole, na dodatek nieporadnie wyrzeźbiona, jest obiektem, który łatwo przeoczyć – nie wspominając już o ledwie widocznej, częściowo zatartej sygnaturze zdradzającej autora – Józefa Sobotę. Co więcej, gdyby nie szczęśliwy przypadek, sam twórca mógłby zostać nigdy nieodkrytym. Wspomniana praca to jedna z jego „Kapliczek” z lat 70. XX w., cieszących się uznaniem wśród pasjonatów sztuki ludowej. Czy twórczość, której jest egzemplifikacją, można odnosić do współczesności? Czy istnieje pomiędzy nimi związek inny niż czasowy? Czy prace tego typu mogą oddziaływać na

△

Józef Sobota, http://etnomuzeum.pl/kolekcjanawrockich/rzezba-i-2-jozef-sobota/ [dostęp: 1.05.2020]

XXI-wiecznego widza?

Jeden z największych polskich autorytetów w dziedzinie sztuki ludowej prof. Aleksander Jackowski był przekonany, że taka twórczość w sposób najdoskonalszy przemówi do szerokich mas. Argumentował, że publiczność wyrobiona sięgać będzie po tego typu obiekty ze względu na coraz powszechniejsze balansowanie pomiędzy poszczególnymi stopniami naszej wielopoziomowej kultury oraz jej postępującą homogenizację. Z drugiej strony, odbiorcy zwykle nieszukający kontaktu z kulturą wysoką mogą dać się porwać twórczości zaspokajającej w sposób dla nich przystępny potrzeby estetyczne. Jak twierdził: Twórczość reprezentatywna (zawodowa) obsługuje w zakresie dyscyplin tradycyjnych potrzeby tylko ograniczonego kręgu ludzi. Dystans pomiędzy kształtem współczesnej sztuki a nawykami pokaźnej części społeczeństwa powoduje istnienie niezaspokojonych potrzeb estetycznych. Nie zawsze są to potrzeby wysublimowane, świadczące o istnieniu głodu głębokich przeżyć artystycznych. Na skali odczuć sztuki lokować się mogą w pobliżu wartości początkowych: satysfakcji z ładu, dekoracji, ornamentyki, odległe od doznań metafizycznych i stanów kathartycznych. Powiedzmy więcej — są to często potrzeby estetyczne ściśle powiązane z innymi funkcjami, świadczące o porządku, zamożności, pożądanym wzorcu osiągniętej „kultury”, powiązane z funkcjami kultowymi, kommemoratywnymi, informacyjnymi, a zwłaszcza prestiżowymi — nie zmienia to jednak faktu, że są i powinny być zaspokajane. Znaczenie ich w ogólnym procesie rozwoju kultury nie można negować, mimo że nie reprezentują modelu „wyższego”, ambitniejszego. […] Jednocześnie współczesna sztuka, właśnie jej awangardowe kierunki, od początku wieku poczynając, otworzyły naszą wrażliwość na sztukę „prymitywną”, ludową, spontaniczną, nieuładzoną przez konwencje kulturalne, niekiedy nawet wręcz drastyczną w swej prawdzie wyrazu i szorstkości formy. Wtargnięcie tej twórczości w krąg świadomie przyjętych tradycji i źródeł inspiracji stanowi jedno z wyraźnych źródeł przemian sztuki naszego wieku 1. Pomimo niewątpliwej słuszności tego wywodu nadal nie można jednoznacznie uznać, że sztuka nieprofesjonalna doczekała się powszechnego uznania. Można zaryzykować stwierdzenie, że nadal traktowana jest jako zjawisko pozostające na marginesie zainteresowań ogółu – chlubnym wyjątkiem jest grono znawców i pasjonatów tematu. Niezależnie od przyczyn takiego stanu, zasługujących na odrębne omówienie, wydaje się słuszne, by przypominać o twórczości amatorskiej, popularyzować ją, by umożliwić jak najszerszemu kręgowi odbiorców jej poznanie i wyrobienie sobie o niej zdania.

By zastanowić się nad tą kwestią, warto przybliżyć twórczość Józefa Soboty (1884-1979), związanego przez całe życie ze wsią Regutami, położoną w powiecie otwockim. Jego debiut artystyczny można śmiało uznać za późny – zaczął tworzyć w wieku 77 lat. Pochodził z ubogiej rodziny, dlatego też od najmłodszych lat zmuszony był podejmować się najróżniejszych prac. Z czasem, dzięki ogromnej wytrwałości i ciężkiej fizycznej pracy przy cięciu drewna, dorobił się własnego gospodarstwa oraz kilku zwierząt, co sprawiło, że zaczął być poważany w lokalnej społeczności. W wieku ok. 45 lat uległ jednak poważnemu wypadkowi w czasie pracy, który znacznie ograniczył jego możliwość poruszania się. Jak podkreślał, w tym dramatycznym czasie zwracał się o pomoc do Boga i dlatego tez postawił swój pierwszy krzyż wotywny 2. Osobą, która dostrzegła potencjał w jego pracach, był prof. Marian Prokopek, a lekarzem, dzięki któremu Sobota od 1973 zaczął chodzić – Andrzej Korsak (z czasem zebrał on znaczną kolekcję jego prac, którą można teraz oglądać w Muzeum Etnograficznym w Toruniu). Wkrótce rzeźbiarz z Regut dorobił się grona miłośników, wśród których znalazł się m.in. wybitny kolekcjoner sztuki naiwnej Ludwig Zimmerer. Pierwsza praca Soboty była prostym minimalistycznym krzyżem. Od 1971 r. przyjął kompozycję pasową, kapliczki zyskały prostą kompozycję skrzynkową, a zdobienie występowało na głównej ściance. Motyw ikonograficzny był stały: centralną postacią był Chrystus Ukrzyżowany w otoczeniu aniołów, poniżej Matka Boska. Prace początkowo były polichromowane, co z czasem zarzucił. Jak zauważył prof. Prokopek, właśnie od 1973 roku zauważalna jest w jego sztuce znaczna ewolucja. Na fali rosnącego zainteresowania zaczął wykonywać domowe kapliczki z miejscem na rodzinne fotografie, najprawdopodobniej zainspirowane kapliczką słupową stojącą przy wjeździe do wsi. Każda praca miała opracowany przód i tył. Kiedy od prof. Prokopka otrzymał kilkadziesiąt swoich portretów fotograficznych, zaczął je wstawiać do kapliczek z wyrzeźbionym krucyfiksem. Co ciekawe, w kilku z nich wyrzeźbił samego siebie, siedzącego na stołku ze sparaliżowanymi nogami i ozdrowiałego. Prof. Prokopek przypuszczał, że mógł to być rodzaj podziękowania za powrót do zdrowia – Sobota zawsze podkreślał, że jest to zasługa Boga.

KAROLINA GREŚ absolwentka historii sztuki na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu. Pasjonatka zadawania pytań i podążania okrężną drogą.

Rzeźbił przy pomocy najprostszych narzędzi – scyzoryka, własnoręcznie wykonanego noża, a nawet złamanych wideł. Prymitywizm ujęcia uwarunkowany chorobą, zaawansowanym wiekiem i brakiem jakiejkolwiek edukacji artystycznej nie przesłania przemyślanych kompozycji, o detalach opracowanych z ogromnym wyczuciem. Niepodważalna pozostaje również szczerość, z jaką zostały wykonane te rzeźby. Czy mogą jednak zainteresować widza nawykłego do perfekcyjnych efektów prac drukarek 3D, programów komputerowych tworzących alternatywne rzeczywistości i ciągłego poszukiwania nowinek technologicznych? Jackowski postulował, by w przypadkach takich jak twórczość Soboty unikać porównywania, leżącego zwykle u podstaw oceny sztuki profesjonalnej 3. Zamiast tego sugerował spoglądanie na te dzieła przez pryzmat człowieka, który je wykonał. Jak twierdził: Twórcze będzie więc każde przekroczenie siebie, rozwój wewnętrzny,

aktywność, pasja w szukaniu nowych rozwiązań, pełniejszych, bardziej adekwatnych i lepiej zorganizowanych wewnętrznie. Twórczość rozumiana szeroko, jako postawa, jest aktywną odpowiedzią na sygnały odbierane z rzeczywistości (zewnętrznej i wewnętrznej) – jest przekroczeniem codzienności, zaprzeczeniem rezygnacji, bierności, wolą samodzielnego rozwiązania zadań 4. Taka humanistyczna postawa wykracza poza granice czasu i skłania do refleksji nad samymi źródłami sztuki, wynikającymi z impulsu wewnętrznego – czystej potrzeby tworzenia. Ponadto z dużą dozą prawdopodobieństwa można przewidywać, że w świecie współczesnym, w którym doskonałość wykonania przestała budzić respekt, a wręcz nieraz staje się punktem wyjścia, działania o charakterze całkowicie odmiennym mogą stać się tymi najbardziej pożądanymi. Poświadczają o tym dzieje sztuki, w których kolejne pokolenia zarówno artystów, jak i odbiorców, buntowały się wobec poprzedników, zwracając się ku nowym wartościom.

BIBLIOGRAFIA: •

•

Aleksander Jackowski, Miejsce i rola plastyki amatorskiej w naszej

współczesnej, s. 26-82, w: Plastyka nieprofesjonalna, pod red. Aleksandra

Aleksandra Jackowskiego, Warszawa 1980.

Jackowskiego, Warszawa 1980, s. 30 – 31.

Aleksander Jackowski, Jadwiga Jarnuszkiewiczowa, Sztuka ludu

polskiego, Warszawa 1967. •

Aleksander Jackowski, Miejsce i rola plastyki amatorskiej w naszej kulturze

kulturze współczesnej, s. 26-82, w: Plastyka nieprofesjonalna, pod red.

Jak relacjonował Józef Sobota: „Postawiłem krzyż na drodze, przy tej trasie, ale to nic nie dawało. Postawiłem, ale tak jak mnie bolało, tak zostało. Nazot nie mokiem chodzić, ale mokiem jeszcze robić. Nareszcie złożyło mnie tak, że

Marian Prokopek, Życie i twórczość rzeźbiarska Józefa Soboty,

zupełnie nie mokiem chodzić, tylko siedzieć. Nareszcie zrobiłem б kapliczek

Biblioteka Cyfrowa PIA, http://cyfrowaetnografia.pl/Content/4198/

takich, rozwiesiłem ich po lesie, a zawsze prosiłem Boga, żeby mi Pan Bóg

Strony%20od%20PSL_XXVIII_nr2-5_Pokropek.pdf [dostęp: 1.05.2020].

jakoś tam jeszcze dopomógł. Nareszcie, drugo zime przyśniło mi sie we śnie, żeby zrobić jeszcze pienć, ale nie powiedziane było, żeby zrobić pienć, a już noga ustanie bolić. To ja zrobiłem tych pienć i rozwiesiłem ich tu po lesie, przy drogach. Nareszcie myśl mnie napadła taka, żeby zrobić taką kapliczkę do kościoła, taką która tu stoi przy wjeździe do wsi przy głównej drodze. Tu był ksiondz, taki przyjezdny, na religiu przyszedł, obejrzał to i powiedział tak, że kościół tyho nio przyjmie. Ale powiedział: niech pan robi, może sio uda. Zrobiłem i postawiłem tutaj. Postawiłem tu, jaki om tam mógł taki om postawił, ale zawsze prosiłem 0 to, żeby mi jakoś Pan B óg dopomógł, żebym jeszcze chodził. Nareszcie przyjeżdzoł pan taki z Warsiawy, nie wiem chto, zainterosował się tą kapliczką, pytał się kto to zrobił 1 powiedzieli mu, że jest tn taki, nawet ze strachem ludzie powiedzieli, bo tak było. I przyszedł i mówił, żeby to robić i pieniendzy dał mi na utrzymanie do tygo życia i dochtora mi swojego przywieźli i dużo mi pomogli.”– Marian Prokopek, Życie i twórczość rzeźbiarska Józefa Soboty, Biblioteka Cyfrowa PIA, http://cyfrowaetnografia.pl/Content/4198/ Strony%20od%20PSL_XXVIII_nr2-5_Pokropek.pdf [dostęp: 1.05.2020]. 3

Aleksander Jackowski, Miejsce i rola plastyki amatorskiej w naszej kulturze współczesnej, s. 26-82, w: Plastyka nieprofesjonalna, pod red. Aleksandra Jackowskiego, Warszawa 1980, s. 73: „(…) miarą oceny ruchu plastyki amatorskiej musi być społeczna i kulturowa rola tego ruchu. A więc w pierwszym rzędzie powinno nas obchodzić nie to, czy w ramach nurtu nieprofesjonalnego powstają dzieła wybitne artystycznie, zdolne konkurować z zawodowymi, ale to, jak ruch amatorski wpływa na podwyższenie się kultury środowiska i samych uczestników, czy formuje lepsze, bardziej prawidłowe więzi człowieka ze światem, czy pomaga człowiekowi żyć. Ważny jest więc przede wszystkim człowiek, a nie dzieło, i to jest właśnie jedna z głównych różnic pomiędzy kryteriami oceny sztuki zawodowych artystów-plastyków i amatorów.”

Aleksander Jackowski, Miejsce i rola plastyki amatorskiej w naszej kulturze współczesnej, s. 26-82, w: Plastyka nieprofesjonalna, pod red. Aleksandra Jackowskiego, Warszawa 1980, s. 58.

WOKÓŁ RZEŹBY

MICHAŁ KOWAL

Chroma legenda W 1972 roku staje u podnóży Wawelu, choć w zamyśle miał wyłaniać się z Wisły. Pierwotny projekt stworzono dla oddalonego o ponad kilometr placu Wolnica na Kazimierzu. W 1973 roku zakłada się mu instalację gazową, a w 2005 roku podłącza do sieci telekomunikacyjnej i nadaje czterocyfrowy numer. Zainteresowanie jest jednak tak duże, że po pewnym czasie postanawia się mu na dobre wyłączyć telefon. Czy mowa o ekscentrycznym hotelu z opóźnionym dostępem do mediów? Czy o rzeźbie smoka wawelskiego autorstwa Bronisława Chromego?

Pomnik przyozdabia co drugą pocztówkę z Krakowa, podobnie jak wieża Eiffla te z Paryża. Oba widziane en face wykazują nawet pewne podobieństwo między sobą. Grube, szeroko rozstawione nogi bestii zbiegają się do tułowia, gdzie gęsto uformowane sześć ramion koresponduje z pustą przestrzenią francuskiej budowli, by następnie wystrzelić w niebo długą szyją, zwieńczoną buchającą płomieniami głową, niby piętrem, na którym powiewa narodowa flaga. Różni je skala (1:50), choć płomień i płótno tańczą na wietrze ten sam taniec. Dwa najważniejsze symbole miast wręcz pożerają turystów. Zupełnie jak bydlęta z legendy o smoku, raz dziennie przywiązywane do pala. Na rok przed odsłonięciem rzeźby Chromego, Towarzystwo Miłośników Historii i Zabytków Krakowa wydaje Rocznik Krakowski, w którym zamieszczony zostaje tekst filologa klasycznego i mediewisty Mariana Plezi „Legenda o smoku wawelskim”. Autor dowodzi w nim bliskowschodniego rodowodu krakowskiej legendy, która jakoby miała wywodzić się z syryjskich, koptyjskich lub perskich podań o Aleksandrze Wielkim. To właśnie król Macedonii w liście do swego mistrza Arystotelesa miał opisać szczegóły zgładzenia potwora za pomocą znanej sztuczki z siarką, o czym mógł zasłyszeć Wincenty Kadłubek podczas swoich zagranicznych studiów.

Pierwsze plastyczne przedstawienie smoka wawelskiego znaleźć możemy w dziele niemieckiego kosmografa i orientalisty Sebastiana Münstera „Cosmographie Universalis”, wydanym w Bazylei w połowie XVI w. Znajdujący się tam drzeworyt przedstawia zwierzęcą hybrydę, która miała ilustrować krakowską legendę. Owcze uszy, gadzie oczy i koguci dziób wydobywają się z jednolitej masy, stanowiącej nabite mięśniami ciało. Choć pozycja bestii przypomina bardziej kajanie niż atak, to jednak na lewo od niej trzy owce i pasterz uciekają w popłochu. To wyłącznie przez ten wpisany w scenę dramatyzm bestia nabiera groźnego charakteru. Jest dziwem. Drzeworyt Władysława Skoczylasa z 1916 roku pt. „Walka ze smokiem” przedstawia podobne hybrydalne monstrum. Obdarzony borsuczym pyskiem niedźwiedź zdaje się opierać ciężar ciała raczej na masywnym tułowiu niż na gadzich odnóżach. W walce z legendarnym założycielem miasta jest toporny. Mogłoby się zdawać, że to właśnie topór wojownika ma zadać rycinie finalne cięcie. Znajdująca się w centrum Krakowa rzeźba Franciszka Kalfasa z 1925 roku „Krak walczy ze smokiem” czerpie z późniejszego, bo już modernistycznego przełomu pełnymi garściami. Zgeometryzowany jaszczur przedstawiony jest przez pryzmat immanentnych mu figur. Pysk przypomina magnetyczną podkowę, która nieopatrznie ściąga na siebie maczugę Smokobójcy.

W kontekście nieustającej ewolucji artystycznej Chromy sięga po własne inspiracje, niejako zrywając z ciągiem historycznym, a nawet wchodząc z nim w unikatową dyskusję. Jego odlany z brązu smok jest raczej skamieliną potwora z dawnej epoki niż żywym monstrum z krwi i kości. Widziany od tyłu wije się jedną linią od ogona aż po sam czubek głowy, przy czym dzięki zachowanym regularnym wypukłościom, przywodzi na myśl rozwiniętą muszlę amonita. Sześć ramion rozgląda się bezwładnie w różnych kierunkach niczym polipy koralowca. Są za krótkie, w szczególności w stosunku do ociężałych nóg, zupełnie jak w przypadku niektórych dinozaurów. Te z prehistorycznych głowonogów, które nie posiadały spiralnej skorupy, nazywane są heteromorfami, występują bowiem w odmiennej postaci w obrębie jednego gatunku biologicznego. Smok jest zwierzęciem całkowicie pozbawionym własnego gatunku, czyniąc heteromorfizm cechą konstytutywną. Spójrzmy na inne rzeźby Chromego, udostępniane przez znajdującą się w krakowskim Parku Decjusza autorską galerię jego imienia. W tym samym roku co pomnik smoka (1969) powstają „Narodziny planety”. Praca przedstawia dwa przecinające się nawzajem dyski, które mogą kojarzyć się z bauhausową geometrią. W roku postawienia pomnika przed smoczą jamą Chromy wydaje na świat między innymi kolejne trzy rzeźby: „Spadający meteoryt”, „Skończony-nieograniczony”

oraz „Zawirowanie w kosmosie”. Płaskie dyski z alchemicznym grawerem w miejscu pęknięcia ukazują przez pustkę pożądany kształt. Temat narodzin ciał niebieskich wraca przynajmniej dwukrotnie, w 1989 oraz 2003 roku, wraz z pracami „Narodziny zielonej planety” oraz „Narodziny planet”. Temat początków ujęty jest przez ekspresywne fale i wyżłobione dyski oraz kręgi pokryte korozją, jakby rodem z dna oceanu. Istotny jest w nich punkt ciążenia. W przeciwieństwie do tak licznych rzeźb Chromego przedstawiających zwierzęta, smok wawelski obrazuje legendę. To artystyczna wizja mitu założycielskiego, który przemierzył wieki. Pierwszy znany zapis pojawia się już na przełomie XII i XIII w. Jednak miasto narodziło się tak, jak rodzą się planety – w sposób już na zawsze pozostający odwieczną tajemnicą. Skarłowaciały smok rezonuje poprzez swoją niedostępność. Jego postać jest niewyobrażalna, co najwyżej poprzez morskie szczątki. Wrak zatopionego w 1912 roku Titanica odnaleziono dopiero 1 września 1985 roku. Według niektórych naukowców stale niszczeje, spoczywając w głębinie wód międzynarodowych. Albo wydobędzie się go w ciągu najbliższego pięćdziesięciolecia, albo żywioł pochłonie go już na zawsze. Chromy wyławia swojego smoka z narodowych podań po znacznie dłuższym czasie. Pierwotnie pragnie osadzić pomnik tak, by stał do połowy zanurzony w Wiśle.

Jest rok 1969. 21 lipca amerykański astronauta Neil Armstrong jako pierwszy człowiek staje na Księżycu, 15 sierpnia rozpoczyna się pierwsza edycja festiwalu Woodstock, 5 października wyemitowany zostaje premierowy odcinek „Latającego Cyrku Monty Pythona”, a 10 listopada „Ulicy Sezamkowej”. W Polsce początek stycznia to procesy o marzec ’68, samospalenie Jana Palacha w Pradze, a chwilę przed nim Ryszarda Siwca w Warszawie. W tym samym roku Chromy rozpoczyna pracę w krakowskiej ASP. Jak sam wspomina, mógł wyjechać na Zachód, ale jednak postanowił zostać wierny ojczyźnie. Choć przecież i na Zachodzie smok pożera swoje dzienne ofiary. Gdzieś na południu Francji umiera zanegowany przez komunizm Gombrowicz, w Stanach Polański traci żonę w wyniku bestialskiego morderstwa, a Komeda ulega śmiertelnemu w skutkach wypadkowi, za który winę już w Niemczech bierze na siebie Hłasko. Z muskularnej bestii pozostał jedynie lichy cień. Skrzydła są za małe, aby mogły unieść nawet tak szkaradne, krabie ciało. Jednak smok pozostaje pełen wewnętrznej grozy. Choć pokraczny, to nie jest przedmiotem litości, ale trwożnego podziwu. Oto tylko podeszliśmy ciut za blisko, bo staje wyprostowany i wyje przeraźliwie w stronę nieba. Jednocześnie wydaje się, jakby nie był władny opuścić kamień, na którym stoi. Przypomina ilustracje „Małego Księcia”, gdzie postaci skazane są na życie na niewiele większych od siebie planetach. Ktoś mógłby zapytać, ale co z siarką i legendarnym fortelem? Gdzie jest ich miejsce w zamyśle Chromego? Czy jest tak, że każdy z nas przychodzi pod rzeźbę, będąc zarazem ofiarą i przynętą?

B . Chromy, rzeźba z cyklu Narodziny planet

B . Chromy, Smok Wawelski

MICHAŁ KOWAL absolwent kulturoznawstwa na Uniwersytecie Wrocławskim oraz kognitywistki i wiedzy o teatrze na Uniwersytecie Jagiellońskim. Zdoby wca pierwszego miejsca w XII Ogólnopolskim Konkursie na Recenzję Poezji organizowanym przez Dom Literatury w Łodzi. Prowadził warsztaty teatralne dla seniorów. Obecnie współpracuje z Wydawnictwem Literackim.

◁ „Smok wawelski,” rycina z

„Cosmographie Universalis Sebastiana Münstera”, 1544

WOKÓŁ RZEŹBY

MARLENA KALICKA

August Zamoyski – arystokrata, buntownik, rzeźbiarz Augusta Zamoyskiego wymienia się jako jednego z najbardziej znanych rzeźbiarzy XX wieku. Mało kto jednak wie, jak przebojowe życie przyszło mu przeżyć. Był wziętym sportowcem (przejechał na rowerze trasę prawie 3 tysięcy kilometrów), zawziętym buntownikiem (nie tylko dlatego, że związał się z grupą „Bunt”). W swojej pracy – eksperymentatorem i skandalistą. Z pochodzenia arystokratą, któremu nie straszny w późniejszej drodze artystycznej był brak pieniędzy. Dla równowagi – cenił ciszę i podziwiał naturę, a przez chwilę nawet zajmował się… hodowlą bydła. Był znakomitym obserwatorem rzeczywistości, choć opowiadał się za jej twórczym przeobrażeniem. Co dla nas najważniejsze – pozostawił po sobie wiele dzieł, które są świadectwem jego świeżego spojrzenia.

W 1920 roku wyjechał do Nowego Jorku. Zamoyski nie mógł jednak odnaleźć się w tym mieście, więc w 1924 przeniósł się do Paryża. Przeprowadzka poprzedzona była ważnymi wydarzeniami w życiu osobistym artysty: rozstał się ze swoją żoną oraz ostatecznie zerwał z nurtem formistycznym. Rodzina artysty mogła wtedy odetchnąć z ulgą. We Francji utrzymywał znajomości z artystami z École de Paris i wystawiał swoje dzieła w salonach paryskich. Około 1927 roku związał się ze śpiewaczką Manetą Radwan, tym razem 13 lat od niego młodszą. To druga kobieta, którą namiętnie rzeźbił i fotografował August. Dążenia rzeźbiarskie Zamoyskiego w tamtym okresie zmierzały w kierunku reinterpretacji klasycyzmu – tworzył dzieła o harmonijnym układzie. W 1935 roku wrócił do rodzinnego Jabłonia. Przestrzeń wsi nadała harmonii życiu, które na co dzień było pełne wigoru i upartości twórczej. Z Jabłonia wyjechał tuż przed II wojną światową i znów trafił do Paryża. Po kapitulacji Francji wyjechał do Brazylii i został tam na 15 lat. Zamoyski był ceniony artystycznie, ale porażki w życiu osobistym (m.in. rozstanie z kolejną żoną – Isabel Paes Leme) przyczyniły się do zmiany zainteresowań twórcy. Zaczął zmierzać w stronę ekspresjonizmu i ostrych deformacji, a rzeźby nabrały charakteru metafizycznej refleksji. Jedną z takich przemyślanych rzeźb jest rzeźba „Zmartwychwstanie”. W zamyśle artysty miało być to dzieło, które zwieńczy jego przyszły nagrobek. W 1970 roku August Zamoyski zmarł w trakcie rzeźbienia, trzymając w dłoniach narzędzia swojej pracy – młotek oraz dłuto.

△

August Zamoyski przy pracy, autor nieznany, źródło: Polona.pl

Proste wprowadzenie do nieprostego życiorysu August Zamoyski urodził się w 1893 roku w Jabłoniu jako syn Tomasza i Ludmiły Zamoyskich. W 1912 roku za namową rodziców podjął studia prawnicze we Fryburgu, a nieco pokątnie – filozoficzne w Heidelbergu. Rok później zaczął studia na kierunku leśnictwa i rolnictwa w Królewskiej Akademii Leśnej. Na początku I wojny światowej Zamoyski dostał się do obozu niemieckiego, ale dzięki ciotce został przeniesiony do szpitala oficerskiego w Berlinie. To w tym mieście August poznał swoją pierwszą żonę – Ritę Sachetto – włoską tancerkę. Była 13 lat od niego starsza i wprowadziła go do swojego domu rodzinnego, który był jednocześnie ostoją dla różnych twórców. Dzięki Ricie August podjął decyzję o pełnym zaangażowaniu się w rzeźbiarstwo. Dostawał od żony wsparcie, a ta stała się także jego modelką i inspiracją. Tak chętna do pomocy, jak Rita, nie była wtedy rodzina artysty, która odwróciła się od niego ze względu na wybór partnerki oraz nurtu artystycznego, w którym wtedy tworzył 1. Pierwszą fazę świadomej twórczości Zamoyskiego stanowił formizm. Zaczątkiem fascynacji tym nurtem okazało się poznanie Stanisława Przybyszewskiego w 1918 roku. Poprzez Przybyszewskiego rzeźbiarz zapoznał się z innymi twórcami zgromadzonymi wokół czasopisma „Zdrój”. Zamoyski pod wpływem ekspresjonistycznego otoczenia zaczął tworzyć dzieła o kształtach geometrycznych oraz formach deformacyjnych.

Wytchnienie w Jabłoniu Dobra jabłońskie należały do Tomasza Zamoyskiego, ojca Augusta. W latach 1904-1909 wzniesiono w Jabłoniu pałacyk neogotycki wzorowany na angielskich wiejskich rezydencjach. Budowle o takiej stylistyce stanowią niezwykle rzadkie rozwiązanie architektoniczne na gruncie polskim 2. Przez ojca August wychowywany był surowo, ale wyrósł na otwartego i radosnego mężczyznę. Swojej otwartości zawdzięczał wiele kontaktów, które dzięki wymianie listów przetrwały wiele lat. Już jako kilkunastolatek wymykał się z pałacu do wiejskich warsztatów 3. Obserwował rzemieślników i pobierał od nich nauki. Aleksander Bronowski uczył Gucia, bo tak nazywano Augusta, kowalstwa, a stolarstwa – Stanisław Grzeszczuk. Owocem nauki były pierwsze prace Zamoyskiego: „Krokodyl” wykuty z żelaza oraz „Matka Boska” wyrzeźbiona w lipowym drewnie. Jabłoń stanowiła dla Augusta Zamoyskiego nieskończone źródło inspiracji. Mimo że już w 1912 roku wyjechał na studia, do rodzinnej miejscowości wracał, choćby na chwilę, szczególnie do wybuchu II wojny światowej. W 1935 roku po śmierci swojego ojca przejął rodzinne dobra, co wiązało się z jego czteroletnim pobytem w Jabłoniu. Z usposobienia życzliwy Gucio zawiązywał przyjaźnie również z osobami pracującymi dla rodziny. W Nastce, Wierce i France – kobietach wykonujących sezonowe prace polowe – dostrzegł idealne modelki. Stanowiły dla niego długotrwałą inspirację (nawet po wielu latach, kiedy artysta zamieszkał w Brazylii, jako prototyp kolejnych rzeźb wykorzystywał akty wiejskich kobiet z międzywojennego okresu swojej twórczości).

Bunt i Zamoyski Zamoyski nie bał się czerpać z życia garściami. Choć szanował swoją rodzinę, niejednokrotnie się jej sprzeciwiał. Mimo że rodzina widziała dla niego inną przyszłość, ten uparcie dążył do bycia dobrym rzeźbiarzem. Gucio ściągał na siebie uwagę i… problemy. Kiedyś na przykład zdarzyło mu się jechać bez paszportu, za co aresztowano go na kilka miesięcy. Brał udział w skandalu obyczajowym, a to za sprawą kilku swoich rzeźb prezentowanych w ramach wystawy organizowanej przez grupę „Bunt”. Rzeźby Augusta nie spodobały się gospodarzom wystawy, ponieważ uznano je za niestosowne i zbyt erotyczne. Wystawę trzeba było przenieść do prywatnego lokalu, by móc udostępnić ją publiczności. Zdarzenie to odbiło się echem w zakopiańskim światku artystycznym, skutkując rozsławieniem postaci Zamoyskiego. Choć artysta nie przepadał za sprzedawaniem swoich rzeźb (kiedyś nawet swoje dzieło sprzedał, a później odkupił za cenę wyższą niż początkowa) i był do nich przywiązany (tak bardzo, że w obawie przed zniszczeniem dzieł podczas II wojny światowej zatopił je w swoim stawie), dla wizji artystycznej potrafił świadomie pozbawić się części z nich. Głośne było wydarzenie kończące przygody Zamoyskiego z formizmem. W manifestacyjny sposób postanowił roztłuc część dzieł z okresu formistycznego. Całe szczęście, że nie powtórzył takiego występku pod koniec swojego życia!

A. Zamoyski, „Nu”, 1943, Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte (Brazylia), fot. Eduardo Coutinho, źródło: Wikimedia commons

Jak praktyka przekuła się na teorię Mimo ogromu działań praktycznych, które wykonywał, August lubił oddawać się rozważaniom teoretycznym. Wskazują na takie upodobania choćby studia filozoficzne, na które uczęszczał. Rzeźbiarz niejednokrotnie, by wyjaśnić swoją wizję twórczą, posługiwał się językiem filozofii. Na temat sztuki zawzięcie dyskutował listownie. Zapiski dotyczące kwestii estetyki pojawiają się również w dzienniku artysty. Zamoyski lubił pisać o sztuce. I robił to nie tylko prywatnie – pisywał również wstępy do katalogów wystaw oraz artykuły poświęcone sztuce. W katalogu I Wystawy Formistów Polskich w Warszawie Zamoyski pisze tak:

A. Zamoyski obok swojej rzeźby na wystawie w Instytucie Propagandy Sztuki w Warszawie,Narodowe Archiwum Cyfrowe, źródło: Wikimedia commons

Rzeźbiarz ciała

CELEM SZTUKI JEST PIĘKNO. NATURA NIGDY NIE BYŁA OBIEKTEM, LECZ ZAWSZE TYLKO ŹRÓDŁEM DLA SZTUKI.

August Zamoyski był człowiekiem nieprzewidywalnym i aktywnym nie tylko twórczo – lubił podróżować oraz na dłużej zmieniać miejsce swojego pobytu. Uwielbiał spędzać czas w sposób aktywny, bez przeszkód można uznać go za zapalonego sportowca. Żeglował, zajmował się kolarstwem, uprawiał boks, jeździł na nartach, a także wybierał się na wspinaczki górskie. Takim sportowym rozrywkom sprzyjał pobyt w Zakopanem w latach 1918-1927. W tamtym okresie Zamoyskiemu nawet zdarzało się sypiać w śniegu! W 1925 roku udało mu się wygrać zakład, który polegał na przejechaniu rowerem trasy z Paryża do Zakopanego. Dystans 2928 kilometrów pokonał w 21 dni.

Można tę wypowiedź uznać za jawne artystyczne credo, które jeszcze nie raz odbije się echem w wielu wypowiedziach rzeźbiarza. Wskazując, że natura nie jest obiektem sztuki, artysta podkreślił, że sztuka to wariacja na temat rzeczywistości, a nie jej wierne przedstawienie. Zamoyski, opisując proces rzeźbienia, posługiwał się takimi terminami, jak „kultura oka”, właśnie przez wzgląd na obserwację natury, kluczową dla późniejszej wizji artystycznej. O ile niezmienną pozostaje kwestia inspiracji naturą, o tyle zmienia się sam sposób myślenia o procesie tworzenia i materiałach, których używa rzeźbiarz, a zmianę tę można prześledzić, czytając inne jego zapiski dotyczące teorii. August Zamoyski nie tylko nie ograniczał swojej działalności do rzeźbiarstwa, lecz także – kiedy już mowa o tej dziedzinie sztuki – nie ograniczał się do jednego materiału. Bardzo lubił rzeźbić w drewnach miękkich, takich jak: lipa, gruszka czy dąb. Od czasu, kiedy jego sztuka nabrała cech klasycystycznych, Zamoyskiemu największą przyjemność w pracy sprawiały tworzywa twarde – odmiany marmuru i granitu. Wybory rzeźbiarskie przełożyły się na teorię – Zamoyskiego fascynowały materie, które stawiały opór i wymagały wysiłku podczas obróbki, o czym zawzięcie pisał. W swoich pracach teoretycznych dawał wyraz zachwytowi nad mozolną i świadomą pracą oraz kreacją artystyczną. Zaczął posługiwać się techniką kucia bezpośredniego (bez wcześniejszych szkiców czy odlewów) i wtedy to nawet – wykuwał własnoręcznie zrobione narzędzia. Zamoyski realizował się jako dydaktyk (prowadził zajęcia w pracowniach), a całą swoją teoretyczną i praktyczną wiedzę o tworzeniu przekazywał młodym adeptom rzeźbiarstwa.

Zamoyski intymnie Zamoyski uprawiał sztukę na różne sposoby. Nie bał się chwycić za aparat, więc pozostawił po sobie imponującą liczbę zdjęć. Niektóre z nich przedstawiają zamierzoną scenę (np. portrety pierwszej żony podczas występów tanecznych), a inne obejmują scenerię codzienną, tę w której dojrzewał Zamoyski. Artysta próbował również swoich sił, kręcąc filmy kamerą firmy Pathé-Baby. Wśród zachowanych materiałów można odnaleźć filmową relację z wakacyjnych podróży Zamoyskiego z partnerką Manetą Radwan, czy sceny z życia paryskiej bohemy. Najciekawsze wydają się materiały z udziałem Stanisława Ignacego Witkiewicza, który stoi przed kamerą i prezentuje różne miny. Zamoyski cenił sobie znajomość z Witkacym. Dogadywali się nie tylko na poziomie artystycznym – byli serdecznymi przyjaciółmi. Ich kontakty były najsilniejsze w momencie, gdy August Zamoyski przebywał w Zakopanem. Choć wtedy Zamoyski miał okazję spędzać czas nie tylko ze Stanisławem Witkiewiczem – Zakopane przyciągało do siebie wiele artystycznych dusz. 34

Polak Polakom do niedawna nieznany

się w Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie. Przełomowym momentem okazał się 15 stycznia 2019 r. – wtedy to jednostki kulturalne (Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego wraz z Muzeum Narodowym w Warszawie oraz Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie) podpisały akt zakupu kolekcji rzeźb Zamoyskiego. Cały proces nabywania kolekcji dzieł Zamoyskiego zwieńczyła wystawa „August Zamoyski. Myśleć w kamieniu” w Muzeum Narodowym w Poznaniu (przedłużona do 24.01.2021). Wystawa zaaranżowana jest w taki sposób, by zwiedzający zapoznać się mogli nie tylko z samymi rzeźbami Augusta Zamoyskiego, lecz także z jego sposobem patrzenia na sztukę i życie. W ramach wystawy podziwiać można filmy kręcone przez Zamoyskiego, wykonane przez niego zdjęcia, a przestrzeń wypełniona jest także cytatami z listów i dziennika rzeźbiarza. Za życia Zamoyski wyrażał ubolewanie w związku z rozproszeniem rzeźb po świecie. Zawsze też czuł przynależność swoich dzieł do ziemi ojczystej. Dzięki aktywnemu działaniu jednostek kulturalnych dzieła Zamoyskiego znalazły się w Polsce. Można powiedzieć, że wola artysty została spełniona – cały jego dorobek artystyczny znajduje się teraz w jednym miejscu.

Zamoyski był znanym szerszej publiczności rzeźbiarzem już w dwudziestoleciu międzywojennym. I jego rozpoznawalność nie ograniczała się jedynie do naszego kraju. Po wojnie jednak sytuacja ulega zmianie. Artysta odnosi sukcesy za granicą, ale jego twórczość jest zdecydowanie mniej znana w kraju rodzinnym. W Polsce w latach powojennych nie bywa nawet często – kilka razy przyjechał w celu wygłoszenia referatów w muzeach, a na panewce spalił pomysł założenia katedry rzeźby na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej, który mógłby zatrzymać go na dłużej. Rzadkie przyjazdy nie są jedynym powodem mniejszej popularności Zamoyskiego w Polsce – jego twórczy dorobek do niedawna rozproszony był po świecie, a władzom PRL nie podobał się swobodny w obyciu arystokrata-buntownik. W świadomości rodaków August Zamoyski pojawił się stosunkowo niedawno. W 1993 r. Muzeum Narodowe w Warszawie zorganizowało wystawę rzeźb Zamoyskiego z okazji stulecia urodzin artysty. W latach 2007-2016 archiwum artysty (m.in. wykonane przez niego fotografie czy pisane przez niego listy) znalazło

[Artykuł ukazał się pierwotnie na blogu Niezła Sztuka.]

L. Lameński, E. B łotnicka-Mazur (red.), W kręgu Augusta Zamoyskiego. Studia. Z historii sztuki, w czterdziestą rocznicę śmierci artysty, Jabłoń 2011, s. 73.

2 3

http://augustzamoyski.eu/august_zamoyski.php [dostęp: 30.06.2020] A. Karpiuk, „…bo łączy nas Jabłoń”. O kontaktach i relacjach Augusta Zamoyskiego z mieszkańcami Jabłonia, w: Nasze bogactwo kulturowe. Studia z zakresu historii, etnografii i historii sztuki poświęcone Augustowi Zamoyskiemu i ludziom z Jabłonia oraz okolic, L. Lameński, E. Błotnicka-Mazur (red.), Jabłoń 2018, s. 32.

MARLENA KALICKA Studentka filologii polskiej Uniwersytetu Warszawskiego. Czas upływa jej szybko przy czytaniu literatury staropolskiej. Zafascynowana starociami, kobiecymi drobiazgami, zdecydowanie bliżej jej do rokokowych koronek niż sztuki współczesnej.

WOKÓŁ RZEŹBY

KLAUDIA STRZYŻEWSKA

Wieczne istnienie O rzeźbach, które łączą życie ze sztuką Kusama to nazwisko, które miłośnikom sztuki nowoczesnej i współczesnej powinno kojarzyć się od razu. Yayoi Kusama to bowiem jedna z najbardziej rozpoznawalnych artystek, zarówno na polu sztuk wizualnych, jak i szeroko rozumianej popkultury. Kusamę kojarzymy przede wszystkim z lustrzanych pokoi, które w 2004 roku przywędrowały nawet do Polski 1. Drugie skojarzeniem, które przywodzi na myśl nazwisko japońskiej artystki, to choroba psychiczna, która często jest określana jako siła napędzająca twórczość malarki. Choć kwestia zaburzeń psychicznych w przypadku Kusamy jest niezwykle skomplikowanym tematem, zdecydowana większość polskojęzycznych artykułów pełna jest nieścisłości i niesprawdzonych informacji.

Nie będę jednak opowiadać historii domniemanych zaburzeń psychicznych Kusamy, nigdy bowiem nie interpretowałam jej sztuki tylko i wyłącznie w tym kontekście. Japonka to artystka totalna, działająca w malarstwie, rzeźbie, happeningu, instalacji, filmie, literaturze – właściwie wszystkich dziedzinach humanistycznych. Przy niesamowitej popularności i różnorodności tworzonych prac, które zawsze łączą się na poziomie auto-obliteracji i wszechobecnych kropek, Kusamę definiuję jako twórczynię niezwykle świadomą mocy, jaką daje sztuka i przemyślana autokreacja. Tematem tego artykułu są rzeźby psychosomatyczne, które stanowiły drugi – po malarstwie – ważny etap w twórczości Japonki. Przełom maja i czerwca, 1957 roku. Po krótkim pobycie w Seattle Kusama przeprowadza się do Nowego Jorku i rozpoczyna najważniejszy w swoim życiu okres twórczego rozwoju. Pierwszy etap podporządkowany był malarstwu – to właśnie wtedy w twórczości Kusamy pojawił się motyw polka dots. Jak pisze Paweł Pachciarek: Pojedyncza kropka stanowi dla Kusamy swoistą podstawę wyobrażanego i jawiącego się jej świata. To także bezprzedmiotowy sposób widzenia i oczyszczenie umysłu z figur oraz obiektów. […] Zakropkowane ciało nie ma już cech indywidualnych i osobowych, ◁

nie ma „ja” w rozumieniu kartezjańskim. Nie poddaje się jednostkowemu doświadczeniu, więc nie poddaje się represjom władzy; „ja” znika 2 . Motyw polka dots jest nierozerwalnie związany z motywem auto-obliteracji, który pojawił się właśnie w latach 60. i wykorzystywany był przez artystkę przede wszystkim w performansach. Stawianie kropek na nagim ciele uczestnika powoduje obliterację (zniknięcie, rozpuszczenie) danej osoby i jej powrót do uniwersum. Możemy zatem powiedzieć, że kropka działa jak pusty symbol, jest nieoznaczona. W myśleniu wschodnim takie zenistyczne znikanie jawi się jako coś pozytywnego. By dostąpić pustki „ku” – miejsca pozbawionego historii, musimy doń wejść w postaci „nie-ja”, czyli musimy o naszym dotychczasowym „ja” zapomnieć. Jest coś jeszcze, a mianowicie właściwość obliteracji będąca nigdy niezakończonym procesem. Kusama wciąż maluje, a atomiczne detale wychodzą poza ciało, łączą się i rozpraszają jednocześnie. Dla artystki to metafora promieniowania wszechświata, w którym inny spotyka się z innym, „nie-ja” z „nie-ja”. To szczególna komunia ciał oderwanych od myślącego „ego”, pewien stan medytacji 3 .

Y. Kusama, model woskowy, odsłonięcie kolekcji Louis Vitton 2012, fot. Garry Knight

Tak rozumiany motyw polka dots współbrzmi z całościowym założeniem sztuki Kusamy, które opiera się na idei jedności człowieka z wszechświatem. Motyw auto-obliteracji, który zazwyczaj polega na nanoszeniu kropek na ciała uczestników performansu, widoczny jest zarówno w malarstwie, jak i w rzeźbie. Obrazy Kusamy przedstawiały najczęściej nieskończone sieci, które zaburzały kompozycję dzieła i naśladowały rzeczywiste uczucie nieskończoności. W przypadku rzeźby, oprócz motywu obliteracji spotykamy się z jeszcze jednym, stosunkowo nowym zabiegiem, mianowicie rzeźbami definiowanymi przez artystkę jako psychosomatyczne. Dlaczego? Były bowiem swego rodzaju przepracowaniem traumy towarzyszącej Kusamie od dzieciństwa 4 . Pierwsze miękkie rzeźby stworzone przez artystkę przyjmowały falliczne kształty w związku z wewnętrznym przekonaniem Kusamy, że seks jest czymś nieczystym, wulgarnym. Tworzenie fallicznych rzeźb i przebywanie wokół nich powodowało, że performerka zdołała pokonać wewnętrzny strach – oswajała coś, co było dla niej obce i przerażające. Produkowanie kolejnych miękkich dzieł pozwalało stłumić strach, który był wywoływany przez falliczne kształty. Sztuka psychosomatyczna stanowiła zatem dla artystki pewnego rodzaju katharsis – podczas

tworzenia dzieła i dokonywania multiplikacji konkretnego wizerunku czy obrazu, Japonka przezwyciężała traumę obecną w jej życiu od najmłodszych lat. Wyjątkowość rzeźb psychosomatycznych nie polega tylko na specjalnej więzi łączącej je z artystką. To także pierwsze przedmioty, które ulegają obliteracji, i które w latach 60. stają się integralną częścią wizerunku Kusamy. Artystka zaczyna zatrudniać profesjonalnych fotografów takich jak Eikoh Hosoe czy Rudolph Burckhardt i rozpoczyna proces autokreacji, który zainicjowany w latach 60. trwa aż do dziś. Miękkie rzeźby Kusamy przypominają najczęściej falliczne kształty podobne nieco do macek ośmiornicy. Wypełnione miękkim materiałem w środku przyjmują formę obrazów, opanowują lustrzane pokoje i porastają niektóre meble. Kusama pozuje z rzeźbami jak z żywymi organizmami i zaciera granice pomiędzy ożywionym a nieożywionym. Z psychosomatycznymi rzeźbami występuje w jednym z pierwszych lustrzanych pokoi, „Phalli’s Field”. Ubrana w czerwony kostium leży w środku lustrzanej komnaty otoczona miękkimi, białymi rzeźbami pokrytymi czerwonymi kropkami. Wydaje się kolejnym elementem pracy, istotą, która opanowana przez czerwony kolor, przeszła proces obliteracji. Jeszcze większą jedność z rzeźbami przedstawia Kusama

△

Canton Road shop LV, „Woman in red”, 2012, Magrealthkoo

na fotografii Eikoha Hosoe wykonanej w roku 1964; artystka pozuje w otoczeniu własnych prac: rzeźby „Dressing Table”, obrazu z serii „Infinity Net” i manekina „Macaroni Girl”. Głównymi bohaterkami zdjęcia są dwie postacie, mianowicie artystka oraz kobiecy manekin – obie przeglądają się w lustrze. „Dressing Table” to psychosomatyczna toaletka, która została w całości pokryta miękkimi rzeźbami. To właśnie w lustrze będącym częścią toaletki przeglądają się bohaterki zdjęcia. Kusama pozuje w niekompletnym stroju; ubrana w bluzkę, rajstopy oraz buty trzyma w dłoni szczotkę, którą czesze włosy. „Macaroni Girl” znajduje się tuż obok Kusamy – manekin został niemal w całości pokryty makaronem, ale mimo wszystko wygląda jak żywa kobieta zaatakowana lub pochłonięta przez motyw obsesji dotyczącej jedzenia 5 . Twarz manekina odbija się w lustrze, i to właśnie tafla zwierciadła staje się wspólną powierzchnią, która łączy artystkę i jej dzieło – dwie postaci, które na równi uczestniczą w zaaranżowanej sytuacji i pozują do zdjęcia. Przygodę z manekinami i psychosomatycznymi rzeźbami Kusama kontynuuje w 2012 roku, kiedy to rozpoczęła współpracę z marką Louis Vuitton. Manekin z podobizną Kusamy został umieszczony w witrynie sklepowej, a wokół postaci artystki znajdowały się znane z wcześniejszych realizacji miękkie rzeźby

przypominające macki. Zarówno psychosomatyczne rzeźby, jak i strój Kusamy, zdominowały czerwone kropki w różnych rozmiarach. Manekin do złudzenia przypomina artystkę, gdyż został wyposażony w charakterystyczną dla niej czerwoną perukę i okulary. Praca ta, choć stworzona na potrzeby współpracy z Louis Vuitton, regularnie urozmaica monograficzne wystawy Japonki, wprawiając w zdziwienie przechodzących obok widzów. Ten niezwykle skrótowy i rozległy w czasie przegląd działalności Kusamy wskazuje nie tylko na wyjątkową więź pomiędzy artystką a tworzonymi przez nią rzeźbami, ale przede wszystkim na chęć stania się dziełem sztuki. Japonka wykorzystuje psychosomatyczne rzeźby jako most łączący sztukę i życie prywatne; traktuje je jako drogę do celu, ścieżkę umożliwiającą rozpoczęcie procesu obliteracji, który prowadzi do całkowitego zatracenia się w otaczającej rzeczywistości. Akt kreacji rzeźb psychosomatycznych metaforycznie powtarza na własnej osobie – ludzkim ciele, które może być dowolnie przekształcane i wikłane w artystyczne działania. Chęć wiecznego istnienia, o której Kusama konsekwentnie wspomina w wywiadach czy za pomocą tytułów dzieł sztuki (np. „I Want to Live Forever”) materializuje się w formie rzeźby, która umożliwia artystce całkowitą unifikację z dziełem sztuki.

Więcej o wystawie Yayoi Kusamy w Polsce: https://zacheta.art.pl/pl/ wystawy/yayoi-kusama [dostęp: 30.06.2020]

P. Pachciarek, Kusama Yayoi czyli obsesja kropek, red. E. Żeromska, Warszawa-Toruń 2015, s. 95.

3 4

Ibidem, s. 95-96. Kusama często wspomina, że jako dziecko była świadkiem fizycznego zbliżenia członków rodziny. Ponadto w konserwatywnej Japonii uczono dzieci, że seks jest czymś nieczystym, wulgarnym, wstydliwym.

Konieczność spożywania pokarmów i suma produktów spożywanych przez ludzi na całym świecie były dla Kusamy czymś przerażającym, a obsesja związana ze strachem przed jedzeniem była niemal równa lękowi związanemu z seksem.

KLAUDIA STRZYŻEWSKA historyczka sztuki zafascynowana niecodziennym światem Yayoi Kusamy i strategiami autokreacji artystów. W wolnych chwilach chowa się w lesie i czyta Ciorana.

WOKÓŁ RZEŹBY

DOROTA TOMASZEWSKA

Nietypowy park rzeźby EUROPEJSKI PARK RZEŹBY A&A Europejski Park Rzeźby A&A założono w czerwcu 2011 roku z inicjatywy lokalnych przedsiębiorców, Anny i Arkadiusza Majsterek. Jest miejscem, gdzie rzeźby artystów z całego świata prezentowane są w otoczeniu pola golfowego. To jedyne tego rodzaju przedsięwzięcie w regionie łódzkim i wyjątkowa inicjatywa w skali Polski.

zarządca: Fundacja Arkadia Sztuka i Golf | adres: ul. Grota Roweckiego 8a, 95-200 Pabianice | www.parkrzezby.pl | park@aia.pl

Na świecie parki rzeźby cieszą się dużą popularnością. W samym stanie Nowy Jork jest ich kilka. Powstają zarówno w miastach, jak i w strefach podmiejskich. Towarzyszą muzeom, instytucjom lub stanowią oddzielne byty jako galerie sztuki na wolnym powietrzu. W naszym kraju inicjatywy tego rodzaju tworzone są powoli i można je zliczyć na palcach obu rąk. Mogłoby się również wydawać, że parki rzeźby to przedsięwzięcia niemal jednakowe. Nic bardziej mylnego! Oczywiście idea jest wspólna – prezentacja prac rzeźbiarskich, bądź instalacji w sąsiedztwie natury, jednak pomysłów na ich funkcjonowanie i dobór prac jest wiele. Przykłady widać w Europie. Najstarszy Park Vigelanda będący częścią publicznego Parku Frogner w Oslo składa się z 212 rzeźb będących dziełem jednego norweskiego rzeźbiarza – Gustava Vigelanda. Zarówno kute bramy i furtki do parku powstały pod jego kierunkiem. Inne popularne parki, jak Europos Parkas na Litwie, czy Yorkshire Sculpture Park w Anglii leżą na uboczu miast i prezentują pełne rozmachu kolekcje rzeźby współczesnej. Są ważnymi atrakcjami turystycznymi. W Polsce różnice między poszczególnymi parkami wydają się jeszcze większe. Najstarsze inicjatywy powstały w województwie mazowieckim. Plenerowe rzeźby podziwiać można w istniejącym blisko 50 lat Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, które posiada bogatą ekspozycję dzieł

prezentowanych w otwartej przestrzeni i organizuje liczne wystawy, kursy i plenery rzeźbiarskie. A wszystko to na terenie rozległego zespołu pałacowo-parkowego pod Radomiem. Z kolei w 2009 roku zgodnie z projektem zrodzonym w głowie znakomitego rzeźbiarza Pawła Althamera powstał Park Rzeźby na Bródnie, umiejscowiony w ramach już istniejącego, publicznego parku, na osiedlu na warszawskim Targówku. Znajdujące się w parku dzieła stanowią część stale rosnącej kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej. W ścisłym centrum Pabianic, jako jeden z pierwszych parków rzeźby w Polsce, powstał Europejski Park Rzeźby A&A. Został powołany do życia w 2011 roku z inicjatywy małżeństwa lokalnych biznesmenów. Co go wyróżnia? Rzeźby międzynarodowych artystów sąsiadują tu z 9-dołkowym polem golfowym. Przestrzeń powstała bowiem z połączenia dwóch największych pasji właścicieli – sportu i sztuki, będąc miejscem ich synergii. Nie jest to jedyne zaskoczenie, które może spotkać odwiedzających, ale o tym za chwilę. Wystawa rzeźb dostępna jest dla zwiedzających przez cały rok bezpłatnie, a lokalizacja w sercu miasta sprzyja udostępnieniu sztuki szerokiemu gronu odbiorców. Najgęściej zaludnione dzielnice, park miejski, a od czerwca 2019 roku nowe centrum handlowo-rozrywkowe „Tkalnia”, to najbliższe sąsiedztwo parku rzeźby.

I. Zdzisław Liszewski „Victoria” / II. zwierzęta na terenie Europejskiego Parku Rzeźby A& A / III. Hugo Arquimedes „Kolumna grzechotnika” I. Joni Younkins – Herzog „Gadające tuby’ / II. Miguel Angel Velit „Matematyczna rzeźba” / III. Ion Zderciuc przy pracy nad rzeźbą „Siedząca kobieta” I. Tomasz Koclęga „Wtulony” / II. Ion Zderciuc „Siedząca kobieta” / III. Zdzisław Liszewski „Victoria” (fragment)

Rzeźb jest kilkanaście. Powstają podczas corocznych międzynarodowych plenerów rzeźbiarskich organizowanych na terenie parku i wyłaniane są w drodze konkursu. Uroczysta inauguracja powstałych dzieł ma miejsce podczas dużego wydarzenia, organizowanego zazwyczaj na początku czerwca. Aby mieć możliwość wzięcia udziału w projekcie należy wypełnić zgłoszenie, które można znaleźć na stronie internetowej parku. Park również wysyła zaproszenia do artystów, z którymi szczególnie chciałby nawiązać współpracę, ale aplikować może każdy. Często dodatkową wartością okazuje się duży dorobek artystyczny, ale zdarza się, że wystarczy ciekawy projekt. Organizatorzy zapewniają artystom zarówno zakwaterowanie na czas pleneru, jak i wszelkie niezbędne materiały i narzędzia. Wspierają ich w tym liczni sponsorzy. To, co jako pierwsze zwraca uwagę, to duże zróżnicowanie rzeźb. Pojawiają się tradycyjne, ale też bardziej nowoczesne formy, zarówno figuratywne, jak i abstrakcyjne, stworzone ze stali, marmuru, betonu, czy żywicy. Głównym powodem takiej odmienności jest dobór artystów. W parku można obejrzeć bowiem prace twórców z całego świata, a każdy z nich wybiera formę i materiał, w których czuje się najlepiej. Tematyka i charakter dzieł nieraz wynika z doświadczeń, czy stylów zaczerpniętych z najbliższego otoczenia rzeźbiarzy. Pojawiają się zatem prace nawiązujące do trudnej sytuacji w Ukrainie – „Agresja” Gennadija Pisareva i „Majdan” Jurija Makowleva, czy do lokalnych wierzeń – „Kolumna Grzechotnika” Hugo Arquimedesa, zainspirowana mitycznym wężem, jednym z najważniejszych bogów według wierzeń pradawnego Meksyku. Ponadto w ramach ekspozycji można podziwiać dzieła autorów z Włoch, Szwecji, Mołdawii, Peru czy USA. Polska sztuka również ma swoją godną reprezentację. Praca Zdzisława Liszewskiego − „Victoria” w nowoczesny sposób nawiązuje do chwały rycerstwa polskiego i zwycięstw, które odnosiła husaria. Z kolei inne dzieło rodzimego twórcy zdecydowanie wyróżnia się wśród wielu kameralnych propozycji. Mowa o monumentalnej kompozycji z cyklu „Wtulonych” Tomasza Koclęgi. Zdeformowane, białe postacie obejmujące drzewa już z daleka przyciągają wzrok i górują nad zielonym terenem. Artysta często wyraża swoją wizję, tworząc potężne figury bez głów i umiejscawiając je w bliskiej relacji z przyrodą.

W parku można zobaczyć prace obiecujących, młodych artystów, jak „Fala” Craiga Ushera z USA, „Nowa Energia” Jimmiego Dahlberga ze Szwecji, a także uznanych twórców z kręgu latynoskiego – Hugo Arquimedesa i Alfonso Narvaeza z Meksyku i Miguela Angela Velita z Peru. Stała ekspozycja prac rzeźbiarskich i organizacja corocznych plenerów to nie jedyna działalność Europejskiego Parku Rzeźby A&A. W 2012 roku w ramach rocznej wystawy czasowej park miał okazję gościć dwie kompozycje Magdaleny Abakanowicz, „Mutanty” oraz „Głowę”. Obecnie można obejrzeć „Refleksję” Tomasza Koclęgi, przedstawiającą stylizowaną głowę ludzką, zatopioną częściowo w jednym ze stawów. W parku odbywają się również warsztaty rzeźbiarskie i lekcje sztuki skierowanie głównie do uczniów okolicznych szkół. Organizowane są również oprowadzania grup z przewodnikiem. W przyszłości planowane jest rozszerzenie działań. O ile ekspozycja dzieł sztuki na łonie natury nie jest niczym nowym, to w przypadku parku rzeźby w Pabianicach nie sposób nie wspomnieć o jego stałych rezydentach. Park zamieszkuje bowiem kilka gatunków zwierząt, które stanowią miłe towarzystwo przy okazji kontemplacji rzeźb i sprawiają, że teren jest przyjazny dla rodzin z dziećmi. Można spotkać rodzinę danieli, owce, kury, alpaki, czy pawie. Jeden z okazów – śnieżnobiały paw albinos to bardzo rzadka odmiana, jego widok z pewnością docenią wielbiciele piękna. Okazuje się, że park rzeźby nie musi być typową galerią dzieł sztuki, ale może tworzyć ciekawą przestrzeń, współdzieląc ją chociażby ze sportem i światem zwierzęcym. Obserwując zjawisko powstawania podobnych przedsięwzięć w Polsce i fakt, że dopiero w ostatnich latach pojawiło się kilka nowych inicjatyw, pozostaje mieć nadzieję, że ich dynamiczny rozwój jeszcze przed nami. Warto się temu przyglądać i podróżując po Polsce pamiętać o możliwości odwiedzenia parku rzeźby. Być może wkrótce będziemy mogli poszczycić się kilkoma inicjatywami rangi przynajmniej europejskiej.

DOROTA TOMASZEWSKA Urodzona 18.10.1987 w Nowym Jorku. Absolwentka Akademii Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi. Z zawodu projektantka biżuterii. Dyrektorka Europejskiego Parku Rzeźby A&A oraz projektantka biżuterii autorskiej pod własną marką. Od 2006 roku związana ze sztuką i projektowaniem.

I. Jimmy Dahlberg „Nowa Energia” / II. Craig Usher i jego rzeźba „Fala” / III. Elżbieta Olszewska „Fortuna” I. Gennadij Pisarev „Agresja” / II. Alfonso Narvaez i jego rzeźba „Jestem wolnym człowiekiem” / III. Miguel Angel Velit i jego „Matematyczna rzeźba” I. Miguel Angel Velt „Matematyczna rzeźba” (fragment) / II. Jurij Makowlev „Majdan” / III. Craig Usher przy pracy nad rzeźbą „Fala”

WOKÓŁ RZEŹBY

RAFAŁ RADWAŃSKI

Tchnąć życie w kamień I Plener rzeźby w granicie. Gdańsk – Wyspa Sobieszewska Wyspa często postrzegana jest jako oaza spokoju, swoisty azyl, gdzie „weekendowi uciekinierzy” z hałaśliwych metropolii znajdują szansę na ukojenie. Wszelkie formy twórczości, definiowane przez Cypriana Kamila Norwida jako „procent od kontemplacji”, znajdują w odległym od cywilizacyjnego zgiełku otoczeniu idealne warunki do rozwoju. W tym kontekście decyzja o zorganizowaniu pleneru na Wyspie Sobieszewskiej jawi się jako naturalna kolej rzeczy. Czas płynie tu inaczej… Bliskość centrum Gdańska, stanowiąca logistyczny atut, zdaje się iluzją. Nastrojowe miejsce lokalizacji dwóch ptasich rezerwatów, specyficzne królestwo rzadkiej symbiozy człowieka z naturą, zagrożone jest niestety zakusami deweloperów. Rozmaite społeczne inicjatywy, szczególnie te o charakterze artystycznym stanowią szansę na zachowanie właściwych proporcji. I Plener Rzeźby w Granicie zorganizowany na Wyspie Sobieszewskiej to impreza odwołująca się w swoich założeniach do szeroko pojętego dziedzictwa rzeźbiarskiego Gdańska. Przedsięwzięcie odnosi się bezpośrednio do tradycji legendarnych w środowisku Wdzydzkich Plenerów Rzeźby. Zainteresowanie trójmiejskich twórców i mieszkańców Wyspy Sobieszewskiej świadczy o autentycznej potrzebie kontynuacji, dodania autorskiego ciągu dalszego do dorobku przeszłości. Wśród biorących udział w wydarzeniu znaleźli się absolwenci gdańskiej ASP (lub jej poprzedniczki PWSSP), wychowankowie Wydziału Rzeźby w pracowniach profesorów Stanisława Horno-Popławskiego, Edwarda Sitka, Franciszka Duszeńki. W pierwszej edycji, zatytułowanej „Wyspa w granicie” udział wzięli: Stanisław Gierada, Bogdan Markowski, Danka Jarzyńska, Wojciech Sęczawa, Ewa Beyer-Formela – organizatorka kilkudziesięciu cyklicznych plenerów we Wdzydzach Kiszewskich, a także przedstawiciel

◁

młodego pokolenia Michał Sęczawa. Inicjatorem wydarzenia i jego „dobrym duchem” jest trójmiejska rzeźbiarka Danka Jarzyńska. Praca artystów trwała od 17 września do 1 października 2017 roku. Ten „wyspiarski” plener wyróżnia nie tylko bogactwo oryginalnych, twórczych indywidualności, ale także różnorodność plastycznych sformułowań zawartych w realizacjach. Jeżeli jedną z miar wartości artysty jest sposób, w jaki oddziaływał na swych uczniów, to kultywowanie w kolejnych pokoleniach tradycji plenerów rzeźby w kamieniu jest tego koronnym dowodem. Ambicją uczestników wydarzenia stało się ukazanie piękna ukrytego w naturalnej bryle kamienia. Istotną wartość dostrzegli także w pierwotnej harmonii relacji granitu z otoczeniem. Artyści biorący udział w plenerze wykazali się otwartością na podpowiedzi i sugestie płynące wprost z natury. Wyraźnie udzielił im się charakteryzujący specyficzną aurę Wyspy Sobieszewskiej nastrój kontemplacji i wyciszenia. W trakcie procesu twórczego ujawniły się dodatkowe konteksty i napięcia, powstałe w związku ze zgromadzeniem prac w tak bardzo wyróżniającej się, posiadającej charakterystyczny genius loci, przestrzeni. Pokłosie pleneru stanowi intrygująca gra podobieństw i różnic, zachodząca pomiędzy twórczymi poetykami.

D. Jarzyńska, „Balans I”, 2017, fot. P. Wyszomirski

To wydarzenie warte uwagi także dlatego, że może służyć za przykład obrony klasycznych, rzeźbiarskich wartości w czasach, gdy z racji trudności technologicznych już mało kto sięga po granit. Trzeba bowiem wiele wysiłku, aby uzyskać z tego specyficznego,trudnego w obróbce materiału pożądany kształt. Plener na Wyspie Sobieszewskiej stanowi dowód, że ze zwykłego polnego kamienia, świadomi i doświadczeni artyści są w stanie stworzyć niepowtarzalne realizacje. Uczestnicy wydarzenia poruszają się między różnymi technikami, tematami, nie zatrzymują się w jednej skali. Łączy ich umiejętność obróbki rzeźbiarskich tworzyw i formalna dyscyplina. Plener stał się dla nich dobrą okazją do realizacji rzeźb w materiałach trwałych, do pracy w „pięknych okolicznościach przyrody”. Wymiernym efektem są dzieła łączące klasyczne wartości rzeźby z kreacyjnym, współczesnym myśleniem. Żywe zainteresowanie zagadnieniami formy połączono czasem z wyjściem poza krajowe inspiracje w rejony bliskie plastycznej wrażliwości mistrzów takich jak Henry Moore czy Constantin Brancusi. Warto w tym miejscu przypomnieć definicję rzeźby autorstwa angielskiego artysty. Henry Moore określał ją właśnie jako „sztukę plenerową, potrzebującą słońca i dziennego światła”. Prace powstałe podczas pleneru dalekie są od werystycznej dosłowności. Inspirująca symboliczne asocjacje specyfika Wyspy Sobieszewskiej sprzyjała artystycznym zwycięstwom nad dyktaturą potocznej rzeczywistości i jazgotem doraźnych komunikatów. Dominują plastyczne jakości uniwersalnej natury: pojawia się pokora wobec tworzywa, dyskretna prostota i wyciszona ekspresja. Dziełu rzeźbiarskiemu dobrze służy przestrzeń niedopowiedzeń. Tak jest także w przypadku większości plenerowych realizacji. Świadome utrzymywanie więzi z tradycją łączy się tu z syntezą, z wyraźnie artykułowanym credo: „mniej znaczy więcej”. Rolę artysty uczestnicy pleneru postrzegają jako poszukiwanie pierwiastka powszechnego, poprzez eliminowanie wszystkiego, co przypadkowe i zbędne. W swoich decyzjach formalnych konsekwentnie podążają drogą najlepszych tradycji gdańskiej rzeźby.

Subtelne metafory kontrastują z surowością granitu. Wspólnota problematyki sprawia, że charakter wielu realizacji się zazębia. Refleksja nad sposobem postrzegania natury i potrzebą jej ochrony występuje w większości prezentowanych prac. Od formalnie archaizujących kompozycji z cyklu „Nowe Gatunki” autorstwa Michała Sęczawy po klasyczną realizację Bogdana Markowskiego („Łabędź”). Wieloelementowy rzeźbiarski kolaż przestrzenny („Wyspa” z cyklu „W sztuce azyl dla natury”) Ewy Beyer-Formeli, uczennicy profesora Stanisława Horno-Popławskiego (honorowego gościa pierwszej edycji pleneru), sąsiaduje z kameralnymi, lapidarnymi formami Danki Jarzyńskiej („Balance”.). Potrzeba eksploracji „niebezpiecznych związków” natury i kultury stanowi element spajający te stylistycznie odległe realizacje. Uwagę zwraca „Gniazdo” autorstwa Stanisława Gierady z czytelnym przesłaniem trwania na przekór wszelkim przeciwnościom. Realizacje Wojciecha Sęczawy łączą wrażenie surowego majestatu z minimalistycznymi, precyzyjnymi ingerencjami w materię kamienia. Dialog z tradycją postrzegany jest w przedstawionych pracach jako próba znalezienia w niej swojego miejsca. To dla większości uczestników pleneru istotny punkt w procesie konstruowania oryginalnego języka plastycznej wypowiedzi. Podobnie jak ich mistrz i mentor Stanisław Horno-Popławski, zdają się widzieć więcej, i tam gdzie przeciętny zjadacz chleba dostrzega tylko kamień, oni nakładają na granit swoją wizję idei, człowieka, zwierzęcia... Przesłanie jednego z najwybitniejszych twórców gdańskiej szkoły rzeźby mówiące o tym, że realizacja w kamieniu powinna zachować jego naturę, rezonuje szerokim echem do chwili obecnej. Ta konkluzja pozwala spoglądać na perspektywy klasycznie rozumianej wypowiedzi rzeźbiarskiej z ostrożnym optymizmem. Pocieszeniem napawa fakt, że w naszym chaotycznym świecie nadal jeszcze nadaje się odpowiednią rangę artystyczną temu co trwałe, niezmienne...

RAFAŁ RADWAŃSKI Urodziłem się w 1967 roku. W latach 1988-1994 studiowałem na Wydziale Malarstwa PWSSP w Gdańsku. W roku 1996 pracowałem jako tłumacz na Wydziale Rzeźby Uniwersytetu Radford w Stanach Zjednoczonych. W latach 1999-2004 współpracowałem z miesięcznikiem „City Magazine”, pisząc artykuły o sztuce współczesnej i przeprowadzając wywiady z wybitnymi przedstawicielami świata kultury. W latach 2012-2018 współpracowałem jako recenzent wystaw z Fundacją Wspólnota Gdańska. Publikowałem w trójmiejskim dodatku „Gazety Wyborczej", „Ars Forum", warszawskim wydaniu „City Magazine". W swoim dorobku mam także szereg wstępów do katalogów, a także recenzji w mediach elektronicznych. Współpracowałem także wielokrotnie przy organizacji wystaw oraz angażowałem się w projekty związane z popularyzacją sztuki.

I. Ewa B eyer-Formela / II. Stanisław Gierada / III. Wojciech Sęczawa I. B ogdan Markowski / II. Danka Jarzyńska / III. Michał Sęczawa

fot. Mathias Lรถvstrรถm, Unsplash

AGATA JÓZEFIAK

NOWY RYNEK KOLEKCJONERSKI Coraz więcej uwagi społeczeństwa i mediów przyciąga wzornictwo przemysłowe vintage, wpisujące się w styl mid-century modern 1. Produkowane masowo, kiedyś były używane na co dzień przez prawie wszystkich. Ich zaletami są autentyczność i wysoka jakość, czyniące je ponadczasowymi. Globalnym trendem jest ich docenianie i ratowanie przed zniszczeniem. Zwiększa się powszechna świadomość znaczenia tych dobrze zaprojektowanych przedmiotów, rozpoznawalne są projekty małżeństwa Drostów, prof. Horbowego, meblościanki prof. Hałasa i kultowe fotele 366. Doprowadziły do tego przede wszystkim coraz popularniejsze wystawy oraz publikacje, m.in. Barbary Banaś 2 i Beaty Bochińskiej 3.

Zainteresowanie wzornictwem z XX wieku przekłada się na wzrost liczby jego kolekcjonerów i rozwój rynku sztuki użytkowej. Pojawiają się nowi uczestnicy, ceny przedmiotów zwiększają się, rośnie liczba publikacji i opracowań. Meble, ceramika i szkło z czasów PRL-u coraz częściej pojawiają się też na aukcjach i w galeriach. Masowo produkowane szkło projektu Jana Sylwestra Drosta, eksponowane jest w Corning Museum of Glass w Nowym Jorku, a fotel projektu Romana Modzelewskiego był ważnym eksponatem wystawy „Cold War Modern” w Victoria and Albert Museum 4. W Polsce najważniejszymi wystawami były „Chcemy być nowocześni” w Muzeum Narodowym w Warszawie w 2011 roku, „Z drugiej strony rzeczy. Polski dizajn po 1989 roku” w Muzeum Narodowym w Krakowie 5 i otwarcie w grudniu 2017 roku Galerii Wzornictwa Polskiego, wystawy stałej MNW 6. Większość eksponatów to tzw. współczesne „antyki przyszłości”, przedmioty zyskujące na wartości po zakończeniu ich produkcji, reprezentujące najlepszy design swoich czasów 7.

wyposażenia wnętrz zyskuje rocznie ok 5% wartości 8. Choć rynek światowy wzornictwem zajmuje się od roku 2006, polski zainteresował się designem dopiero w 2011 roku, kiedy Muzeum Narodowe i DESA Unicum zorganizowały aukcję charytatywną „Chcemy być nowocześni”. Wzornictwo stało się ważnym segmentem rynku kolekcjonerskiego w 2014 roku, kiedy 13% sprzedanych dzieł stanowiły dzieła z grupy antyki, meble, wyposażenie wnętrz 9, a łączne obroty osiągnęły rekordowe 60,6 mln PLN. W 2017 roku 4 domy aukcyjne zorganizowały aukcje designu: DESA Unicum, Galeria DNA, Pragaleria, Galeria Stalowa. Na 5 licytacjach sprzedano 191 przedmiotów (z 370 oferowanych). Średnia cena obiektu wyniosła 1 835,92 zł, a łączne obroty osiągnęły 332 420 zł 10. W 2019 roku w DESIE Unicum zorganizowano dwie aukcje, których tematem była sztuka użytkowa: internetowa „Fragile! Szkła Eryki i Jana Sylwestra Drostów” 11 i kwietniowa „Design. Sztuka wnętrza” 12 połączona z „DESA Design Days”. Jej obroty wyniosły 368 042 zł 13. Najgłośniejszą aukcją wzornictwa przemysłowego była aukcja „Design. Polska sztuka stosowana 1918-2018” 14, zorganizowana przez DESA Unicum z okazji obchodów 100-lecia odzyskania niepodległości. Obroty z tej licytacji wyniosły 648 174 zł, a towarzysząca jej aukcja kolekcji Małgorzaty i Łukasza Gorczyców „Polski New Look” 15 dodała do nich 186 086 zł. Jest to znacznie więcej niż obroty osiągnięte dwa lata wcześniej, na aukcji „DESA Living – Aukcja obiektów z okresu PRL – w tym kolekcja designu Beaty Bochińskiej” 16, wynoszące 108 973 zł. W zeszłym roku w DESIE odbyła się aukcja „Design. Sztuka wnętrza” – 2019 r.

Wzornictwo vintage długo ograniczało się do targów staroci, antykwariatów, butików i pracowni renowacji, powoli zdobywając internet, showroomy, targi i domy aukcyjne. Rosnące przy tym ceny wynikają ze statusu „ikon” designu, ograniczonej dostępności oraz wysokiej jakości artystycznej i projektowej. Dekady później są nadal estetyczne i funkcjonalne, dawno zakończona produkcja nadaje im poczucia unikatowości, przez co są bardziej pożądane. Zwiększony popyt gwałtownie rozwija rynek kolekcjonerski. Od 2016 roku ceny przedmiotów zaprojektowanych i wyprodukowanych w latach 50.-70. wzrosły o prawie 400%, a rynek

Z NOTATNIKA KOLEKCJONERA

FIGURKA DZIEWCZYNA SIEDZĄCA proj. H. Jędrasiak aukcja „Design. Sztuka wnętrza”

SERWIS KAPRYS proj. B. Wendorf aukcja „Design. Polska sztuka stosowana 1918-2018”

FOTEL proj. R. Modzelewski aukcja „Design. Polska sztuka stosowana 1918-2018”

WAZON Z ZESTAWU ASTEROID proj. J. S. Drost aukcja „Design. Sztuka wnętrza” 2 200 ZŁ

3 200 ZŁ

13 000 ZŁ

80 000 ZŁ

WZORNICTWO PRZEMYSŁOWE OSIĄGA WYSOKIE CENY

Szczególnie poszukiwane są figurki produkowane w latach 50.-60. przez Zakłady Porcelany Stołowej w Ćmielowie i Instytut Wzornictwa Przemysłowego, część została nawet wznowiona przez wytwórnię AS Ćmielów. Na targach staroci kosztują niewiele, ceny współczesnych to ok. 300-600 zł, a ceny wywoławcze osiągają 1 200 zł. Równie modne są tzw. „pikasiaki”, czyli ceramika dekorowana abstrakcyjnymi wzorami, i fajansowe wyroby z włocławskiej wytwórni. Najbardziej pożądane są projekty Wita Płażewskiego, Elżbiety Piwek-Białoborskiej i Jana Sowińskiego. Podobnie wysoki jest popyt na szkło z okresu PRL-u, szczególnie projekty Eryki Trzewik-Drost i Jana Sylwestra Drosta oraz Zbigniewa Horbowego i projektantów z jego szkoły. Wazony z kultowego zestawu Asteroid na aukcjach osiągają ceny 2 000 zł, w 2017 roku patera z serii Radiant osiągnęła 2 850 zł na portalu Allegro 17. Chociaż takie wyniki są wyjątkami, to standardowe 500 zł za masowo produkowane szkło prasowane nadal jest ceną wysoką. Podobnie jest z kolorowymi szkłami Horbowego i jego uczniów: na aukcji „Design. Polska sztuka stosowana 1918-2018” butla Alicja wylicytowana została za 9 000 zł, a ich standardowe ceny to 400-600 zł. Największymi rarytasami meblowymi są niewdrożone do produkcji prototypy i produkty testowe, pokazujące drogę do ostatecznego rozwiązania, a także wersje z nietypowymi zdobieniami.

Ceny sprzedaży i obroty generowane przez licytacje rosną wraz ze stabilizowaniem się trendu na design PRL-u. O wartości obiektów sztuki użytkowej na rynku kolekcjonerskim decyduje wartość artystyczna oraz popyt na nie. Ocenia się jakość projektu, popularność projektanta i wytwórni, a na samym końcu długość serii produkcyjnej. Wartość obiektów znacznie podwyższają znane nazwiska projektantów i uwzględnienie w publikacjach – te o nierozpoznanej atrybucji nie przekraczają poziomu 800 zł. Standardowe są kilkukrotne wahania ceny tych samych przedmiotów. Rekordowe ceny osiągają oczywiście najlepsze projekty, ale też te, które odpowiadają aktualnym trendom. Wciąż modne ćmielowskie figurki osiągają na aukcjach wartości znacznie przewyższające np. ceny mebli.

Chociaż rynek kolekcjonerski wzornictwa przemysłowego jest stosunkowo młody i jego procesy strukturyzacyjne jeszcze się nie skończyły, jego przyszłość rysuje się dobrze. Sztuka użytkowa lat 50.-80. jest najszybciej rozwijającym się segmentem rynku kolekcjonerskiego, a moda na vintage jest stabilnym trendem. Pozwoliło to na demokratyzację rynku sztuki, dostępnego dzisiaj nie tylko dla elit. Wzornictwo przemysłowe jest codzienną dziedziną sztuki, potrzebną każdemu. Rosnąca liczba publikacji i wystaw oraz wyższy status materialny Polaków uwrażliwia społeczeństwo na wartość dobrze zaprojektowanych, ponadczasowych i kultowych obiektów, które mogą być jednocześnie inwestycją, wyrazem ich statusu społecznego oraz funkcjonalnym elementem wnętrza.

A. Lindemann, Collecting Design, Kolonia 2010, s. 8

m.in. B. Banaś, Polski New Look. Ceramika użytkowa lat 50. i 60.,

Wrocław 2011 czy Wytwórnia Wyrobów Ceramicznych Steatyt w Katowicach, Wrocław 2015

B. Bochińska, Zacznij kochać dizajn, Warszawa 2016

https://collections.vam.ac.uk/item/O1156386/armchair-modzelewski-

Z drugiej strony rzeczy. Polski dizajn po 1989 roku, kat. wyst., Muzeum

https://desa.pl/pl/auctions/list_archive, dostęp 10.06.2019 Design. Polska sztuka stosowana 1918-2018, kat. wyst. i aukcji, DESA Unicum, 20.10-06.11.2018, red. C. Lisowski, Warszawa 2018

roman/, dostęp 12.06.2019

Polski New Look. Ceramika z kolekcji Łukasza i Małgorzaty Gorczyców, kat. wyst. i aukcji, DESA Unicum, 20.10-06.11.2018, red. C.

Narodowe w Krakowie, 06.04-19.08.2018, red. Cz. Frejlich, Kraków 2018

Design. Sztuka wnętrza, kat. wyst. i aukcji, DESA Unicum, 30.0316.04.2019, red. C. Lisowski, Warszawa 2019

https://desa.pl/pl/auctions/list_upcoming, dostęp 10.06.2019

Lisowski, Warszawa 2018

Galeria Wzornictwa Polskiego, Muzeum Narodowe w Warszawie, red.

DESA Living – Aukcja obiektów z okresu PRL – w tym kolekcja designu

A. Demska, A. Frąckiewicz, A. Maga, Warszawa 2017

Beaty Bochińskiej, kat. wyst. i aukcji, DESA Unicum, 18-30 czerwca

L. S. Roberts, Antiques of the future, NowyJork 2006, s. 11

2016, red. K. Łuźniak-Marchlewska, M. Kuś, Warszawa 2016 17

M. Domagała, Popielniczka „Flądra”, patera „Radiant”… Naczynia

J. Cieszko, Docenić obiekt, „Design Alive” nr 22/2017, s. 55

J. Regmunt, E. Brożyna, G. Michalski, Inwestycje finansowe w dzieła

z PRL-u osiągają zawrotne ceny na internetow ych aukcjach,

sztuki w Polsce, „Finanse, Rynki Finansowe, Ubezpieczenia”, nr 5/2017

0 6 .0 5 . 2017, Lublin.w yb orcza.pl, ht tp: //lublin.w yb orcza.pl/

(89), cz. 2, s. 319

lublin/7,48724,21765444,polski-design-rotor-powraca-kultowy-

talerz-z-prl.html?disableRedirects=true, dostęp 26.02.2019

S. Kiedroń, W. Ptak, A. Gil, O. Brewka, Raport rynek sztuki 2107, Kraków 2017, s. 24-25

AGATA JÓZEFIAK Absolwentka Wydziału Architektury oraz Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego. Współpracowałam m.in. z internetowym showroomem wzornictwa vintage Patyna.pl, Beatą Bochińską i Galerią Miejską BWA przy wystawie Punkt podparcia. Zajmuję się polskim wzornictwem przemysłowym XX wieku. W zeszłym roku obroniłam pracę magisterską, w której przeanalizowałam jego rynek kolekcjonerski, najbardziej znane prywatne kolekcje designu (m.in. Beaty Bochińskiej, prof. Józefa Mrozka, Piotra Paszkowskiego) oraz metody i narzędzia zarządzania nimi.

fot. Noreen, Unsplash

fot. MichaĹ&#x201A; Szymel

MARIA MAŻEWSKA

INWERSJA RÓL W TWÓRCZOŚCI IDY KARKOSZKI

Artystka, która porusza tematy nurtujące współczesne społeczeństwo, a w formę przelewa emocje i przemyślenia towarzyszące jej w codziennym życiu. Ida Karkoszka – rzeźbiarka, obecnie tworzy w swojej pracowni położonej na terenie dawnej fabryki papieru, w Konstancinie Jeziornej. Ukończyła studia na Wydziale Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. W 2009 roku obroniła pracę magisterską pod kierunkiem prof. Antoniego Janusza Pastwy. Artystka od dziecka miała nieograniczony dostęp do pracowni rzeźbiarskiej swoich rodziców, a glina, farby i wosk były dla niej codzienną rozrywką. Kreatywne dzieciństwo zaowocowało rozwinięciem jej talentu rzeźbiarskiego i pasji do sztuki. Pracuje głównie w glinie i metalu, który wykorzystuje do wykończenia swoich prac.

Rzeźby artystki nawiązują do bieżących problemów społecznych, politycznych i ekologicznych. Jej praca dyplomowa, przedstawiała naturalnej wielkości konającego konia. Usytuowana na trasie prowadzącej do Morskiego Oka, stanowiła bunt przeciwko przedmiotowemu i niewolniczemu traktowaniu zwierząt. Natomiast praca „Dzieci Wojny” powstała pod wpływem dramatycznych wydarzeń w Syrii, m.in. bombardowań w szkołach i szpitalach na terenach objętych działaniami zbrojnymi. Ida Karkoszka skupia się na przedstawianiu interakcji ludzi i zwierząt. Są one tematem nowego projektu „Let's watch humans die...” realizowanego przez rzeźbiarkę wraz z zespołem artystów fotografów. „Let's watch humans die...” to seria fotografii przedstawiających grupę rzeźb – świnię, szczura i kruka, które wcielają się w rolę świadków i obserwatorów wielu problemów dotykających współczesne społeczeństwo. Na fotografiach dostrzeżemy m.in. rzekę skażoną wylewem paliwa i ślady wycinki drzew w Puszczy Białowieskiej. Ida Karkoszka umieszcza rzeźby w miejscach, które prezentują negatywne skutki działań człowieka – w przestrzeniach zaniedbanych, zaśmieconych, porzuconych. Zwraca uwagę na problemy ekologiczne mnożące się w konsumpcyjnym XXI wieku. Pomysł

wykonania grupy zwierząt patrzącej na zagładę ludzkości powstał w głowie artystki w 2017 roku, podczas kwietniowego pobytu w tatrzańskim schronisku. Wspomnienie to rzeźbiarka podsumowuje zdaniem: Kontakt z przyrodą redefiniuje priorytety. Cykl fotografii wykonanych przez Igora Haloszke, Michała Szymela, Andrzeja Skowrona, Macieja Domagalskiego i Pawła Sudoła przedstawia zwierzęta znajdujące się w czołówce najbardziej inteligentnych na naszej planecie. „Świnia”, „Kruk” i „Szczur” powstawały oddzielnie w pracowni artystki. Pierwszy był „Szczur”. Artystka zwielokrotniła rzeźbę, kształtując ją w różnych pozycjach, co pozwoliło stworzyć spójny wizerunek z kolejną rzeźbą przedstawiającą ”Świnię”. Ostatni powstał „Kruk”. Zespolenie tej trójki artystka poprzedziła licznymi przymiarkami, by cała grupa tworzyła ciekawą bryłę. Są to przedstawiciele zwierząt występujących na całym świecie. Są nośnikiem treści, które mogą oddziaływać na odbiorcę lokalnie, ale także globalnie. W projekcie Ida Karkoszka modyfikuje rolę rzeźbiarza, redefiniuje miejsce rzeźby w przestrzeni, zmienia perspektywę spojrzenia na zwierzę i człowieka, a także wskazuje na rolę czasu w ich wspólnej egzystencji.

SZTUKA MŁODYCH

ZMIANA PERSPEKTYWY

fot. Michał Szymel

Element, który łączy grupę trzech rzeźb to fakt, iż każde ze zwierząt budzi u ludzi pejoratywne skojarzenia. Artystka stawia świnię, kruka i szczura ponad podziałami, jakie stworzył człowiek. Nie grupuje ich na poszczególne kategorie gatunkowe, nie przypisuje do konkretnych obszarów występowania ani nie dzieli ich pod względem miejsca zasiedlania na przestrzeń podziemną, lądową i powietrzną. Umieszcza całą grupę ponad nami. Ida Karkoszka zmienia perspektywę spojrzenia – zwierząt na ludzi, a także ludzi na zwierzęta. Bohaterowie cyklu niejednokrotnie przedstawieni są w miejscach, które w rzeczywistości byłyby dla nich niedostępne lub trudno osiągalne, np. szczyty wieżowców. Sama zmiana perspektywy spojrzenia pojawiła się już w pierwotnym założeniu projektu, ponieważ w początkowej jego fazie właśnie w górach, na jednym z najwyższych punktów w Polsce, miała zostać zainstalowana rzeźba przedstawiająca świnię, kruka i szczura. Zwierzęta patrzą na ludzi z góry, oceniają i obserwują ich czyny – perspektywa ta jest skrajnie różna od rzeczywistości, w której często zwierzę zależne jest od człowieka i zdane na jego dobrą wolę. Zabieg ten wpływa także na postrzeganie otoczenia, w którym usytuowano rzeźby. Problem zanieczyszczenia rzek, gromadzenia nadmiernej ilości odpadów, w rzeźbiarskiej opowieści Idy Karkoszki przestaje być tylko problemem ludzi, a staje się także czynnikiem, który dotyka zwierząt. Rzeźby te uzmysławiają odbiorcy, że nasze czyny mają wpływ nie tylko na nasze życie, ale mogą także zaszkodzić tym, którzy nie mają głosu.

NOWA ROLA ARTYSTY – WPRAWIENIE W RUCH Bardzo ciekawym aspektem projektu „Let's watch humans die...” jest mobilność rzeźb i rola rzeźbiarza w procesie ich przemieszczania. Ida Karkoszka do wykonania zwierząt wykorzystała żywicę akrylową wymiennie z aluminium. Rzeźbiarce zależało na lekkości rzeźb, by móc swobodnie przenosić je w różnorakie miejsca wymagające wnoszenia i dźwigania. Mimo to sama stwierdza, że zdarzają się i takie sytuacje, gdy wspinanie się z rzeźbami na plan zdjęciowy wymaga niemałego wysiłku i determinacji. Choć miejsca są zazwyczaj przemyślane, a wyjazdy planowane na długo przed sesją, czasem projektem rządzi przypadek. Świnia, Kruk i Szczur towarzyszą mi nawet na rodzinnych wyjazdach. Staram się je mieć ze sobą, gdzie tylko się da. Owocem takiej niezaplanowanej sesji były na przykład zdjęcia na porzuconej stercie opon. – mówi artystka. W projekcie Idy Karkoszki rzeźba nie jest ograniczona przestrzenią, w której się znajduje. Nie stanowi integralnej części „całości” tak jak pomnik, który w założeniu ma współgrać z układem urbanistycznym miasta czy placu. Grupa rzeźbiarska trójki zwierząt jest niezależna i autonomiczna. W procesie uniezależnienia się rzeźby od przestrzeni niezwykle ważną rolę odgrywa artysta. Ida Karkoszka, przenosząc prace na własnych plecach, podróżując z nimi między miastami, staje się medium, które pozwala im być w ruchu – odkrywać nowe miejsca, zdobywać nieosiągalne. Rola rzeźbiarza w projekcie „Let's watch humans die...” zyskuje nową funkcję, gdyż pozwala i pomaga spojrzeć grupie zwierząt z innej perspektywy, oddaje im głos i prawo do oceny.

fot. Michał Szymel

fot. Igor Haloszka

CZAS LUDZI I ZWIERZĄT Istotny w projekcie Karkoszki jest czas – określony i odliczany. Projekt bowiem realizowany jest przez 356 dni, a począwszy od grudnia tamtego roku, przez 5 dni w tygodniu o godzinie 17:00 na portalach społecznościowych Idy Karkoszki publikowane jest zdjęcie z cyklu „Let's watch humans die...”. Usytuowanie rzeźby w czasie, który przemija i jest ograniczony konkretnymi ramami, jest zabiegiem, który determinuje odbiorcę do działania. Temat przemijania budzi strach przed końcem, a także wpływa na podejście do chwili teraźniejszej, m.in., skłania do zmian. Artystka, odliczając dni, nie godzi się na otoczenie przedstawione na fotografiach, daje odbiorcy wskazówkę, że w ciągu roku wiele może się zmienić i że czas na zmiany jest teraz. „Świnia”, „Kruk” i „Szczur” każdego dnia patrzą smutnie na coraz gorszy stan ich naturalnego środowiska i zadają odbiorcy pytanie: Czy doprowadzimy naszą planetę do ruiny, czy przynajmniej częściowo się opamiętamy? „Świnia”, „Kruk” i „Szczur” opowiadają historię bezmyślnych ludzkich czynów, zwierzęta przedstawiane są w scenerii zaprojektowanej przez ludzką nierozwagę i stają się sposobem interpretacji tego, co robimy my, ludzie. Swoje rzeźby autorka nazywa walką o dobro istot, które nie mogą się same wypowiedzieć. Jej sztuka nie jest jedynie sztuką formy, a opowieścią o człowieku – jego intymnych przeżyciach, słabościach, ale i okrucieństwie. Projekt „Let's watch humans die...” uzmysławia, jak ciekawym aspektem jest siła wzajemnego oddziaływania na siebie rzeźby i przestrzeni oraz jak ta wzajemna zależność wpływa na odbiór dzieła. Seria fotografii rzeźb Idy Karkoszki stworzona wraz z zespołem artystów fotografów jest przykładem zmian, które następują w sztuce współczesnej.

MARIA MAŻEWSKA Obecnie studiuje Historię Sztuki w Łodzi. Jej zainteresowania badawcze krążą wokół działalności artystów II połowy XIX wieku i orientalnych wpływów obecnych w sztuce Zachodu. W rzeźbie interesują ją nawiązania do sztuki ludów pierwotnych, egzotycznych, jak i do sztuki ludowej.

ROZMOWY O RZEŹBIE

RZEŹBA WYMAGA SKUPIENIA I WRAŻLIWOŚCI 60

△ Grands ventres (Wielkie brzuchy) z serii Ventres (Brzuchy), 1968, KMM Sculpture Park w Otterlo

RZEŹBA WYMAGA SKUPIENIA I WRAŻLIWOŚCI

CZY UWAŻA PANI, ŻE ODBIÓR RZEŹBY JEST TRUDNIEJSZY I BARDZIEJ WYMAGAJĄCY OD INNYCH SZTUK PLASTYCZNYCH?

Nie wiem, czy trudniejszy, jest inny. Rzeźba zawsze wydawała mi się poważna, wymagała skupienia. Nie mam potrzeby porównywać jej z malarstwem – jest zjawiskiem autonomicznym wywodzącym się z systemów wartości opartych na religiach. Rzeźba stwarza materialne fakty. Odnalezienie w każdym z tych faktów ich zróżnicowanych wartości, ich odniesień, zawsze należy do nas, widzów, do naszej wrażliwości i wiedzy.

na poprzedniej stronie: Janina Reichert, „Głowa anioła”, 1929, Narodowe Archiwum Cyfrowe, źródło: Wikimedia Commons

OBSERWUJĄC ŚWIAT RZEŹBY POLSKIEJ XX WIEKU, MOŻEMY DOSTRZEC MOCNĄ REPREZENTACJĘ KOBIET ZAJMUJĄCYCH SIĘ RZEŹBĄ. WŚRÓD ZNACZĄCYCH ARTYSTEK DOŚĆ WYMIENIĆ: KATARZYNĘ KOBRO, ALINĘ SZAPOCZNIKOW, MARIĘ JAREMĘ, WANDĘ CZEŁKOWSKĄ, LUDWIKĘ NITSCHOWĄ, MAGDALENĘ ABAKANOWICZ, BARBARĘ FALENDER, KATARZYNĘ JÓZEFOWICZ. CZYŻBY KOBIECA WRAŻLIWOŚĆ POZWALAŁA KOBIETOM RZEŹBIARKOM NA GŁĘBSZE PRZEŻYWANIE TEJ FORMY SZTUKI?

Mam wrażenie, że to nie nadreprezentacja kobiet; z tego samego okresu możemy wymienić przynajmniej taką samą ilość mężczyzn i nikt tego nie uznaje za nadreprezentację. Kobiety w Polsce w XX wieku uzyskały równy dostęp do uczelni artystycznych, wcześniej były także wybitne rzeźbiarki, ale ich drogi twórcze zawierały znacznie więcej utrudnień, czasem ich sukces zależał od walorów ich kobiecości, widać to na przykładzie Olgi Niewskiej czy Aliny Ślesińskiej. Z okresu międzywojennego mogę wymienić przynajmniej kilkanaście bardzo wybitnych indywidualności, ale jego krótkie trwanie spowodowało, że po kilkuletnich studiach zabrakło rzeźbiarkom czasu na kariery, choć zdobywały uznanie i nagrody. Wojna zniszczyła ich dorobek, pracownie, często życie. Niewielu udało się wrócić do zdobytych poprzednio pozycji (L.Kraskowska-Nitschowa, J. Horodyska).

HANNA KOTKOWSKA-BAREJA O RZEŹBIE, JEJ ODBIORZE I SPECYFICE W ROZMOWIE Z MARTĄ KARDAS

JAK OCENIA PANI KIERUNEK W SZTUCE ZWANY SOCREALIZMEM?

Socrealizm oceniam tak jak czasy PRL-u: marność, szarość, nieuczciwość, uzależnienie wszystkiego od ZSRR. Z tym pytaniem o socrealizm wiąże się pewna anegdota. Pani Maryla Sitkowska, kustosz Działu Grafiki, przygotowując wystawę socrealizmu w Muzeum Narodowym w Warszawie, poprosiła mnie o spis obiektów z tego czasu w naszych zbiorach. Gdy to zrobiłam, była zdziwiona i trochę niezadowolona, że są to tak dobre rzeźby. Była tam „Świniarka” Kenara, rzeźby Stanisława Horno-Popławskiego, Jacka Pugeta, Alfonsa Karnego, Adama Prockiego, Franciszka Masiaka i innych. Nie musieli się później wstydzić swoich prac, ale ogólny obraz rzeźby nie był tak optymistyczny. Przedwojenna realistyczna szkoła prof. Breyera okazywała tu swoją przydatność: wystarczało nieco uprościć i zbrutalizować bryłę rzeźby, a niekiedy tylko odpowiednio ją nazwać. Względy ideologiczne zmieniały portrety w partyzantów, przodowników pracy i chłopów, figury i kompozycje – w postaci z komunistycznej przeszłości lub przedstawicieli klas (teoretycznie) rządzących. Honoraria pomnikowe były zależne od rozmiarów – wielu autorów pomników dokładało więc starań o gabaryty uzupełnione wzwyż i na boki wystającymi elementami. KTÓRĄ Z POLSKICH SZKÓŁ RZEŹBY UWAŻA PANI ZA NAJWAŻNIEJSZĄ? ZWYCZAJOWO W TYM KONTEKŚCIE WSKAZUJE SIĘ NA ZAKOPIAŃSKĄ SZKOŁĘ ANTONIEGO KENARA, CZY WARSZAWSKĄ SZKOŁĘ NOWEGO KLASYCYZMU TADEUSZA BREYERA, CZY SZKOŁĘ MARIANA WNUKA, ALFONSA KARNEGO, CZY JÓZEFA GOSŁAWSKIEGO. JEDNAK W HISTORII POLSKIEJ RZEŹBY XX WIEKU BYŁO WIELE CHARYZMATYCZNYCH NAZWISK, KTÓRE BUDOWAŁY RELACJĘ MISTRZA I UCZNIA.

Istniała rzeczywiście szkoła Breyera, ale Dunikowski, mimo wielu uczniów nie tworzył szkoły, hodował indywidualności, a nie naśladowców, podobnie jak później Jerzy Jarnuszkiewicz. Szkoła zakopiańska przygotowywała do studiów artystycznych. Szkoła Kenara kształciła znakomitych rzemieślników, najwybitniejsi kończyli później inne uczelnie, jego wielką zasługą było odkrywanie możliwości i talentów w uczniach, późniejszych studentach Akademii. Wielu wybitnych pedagogów nie tworzyło szkół, choć wychowali całe pokolenia zdolnych artystów. Samo pojęcie szkoły wydaje mi się anachroniczne, sugeruje takie relacje między uczniem i mistrzem, które mając długą historię, obecnie nie są już możliwe, sugerują zależność, kiedy podstawowym zadaniem kształcenia artystycznego jest odkrycie i rozwinięcie indywidualności . CZY WEDŁUG PANI ISTNIEJE JAKIŚ POLSKI RZEŹBIARZ, KTÓRY ODEGRAŁ ZNACZĄCĄ ROLĘ W ŚWIATOWEJ RZEŹBIE?

Niestety nie. Wyjątkiem mogła być twórczość Xawerego Dunikowskiego, zamknięta 1939 rokiem. Gdy Dunikowski wyszedł z niemieckiego obozu, był już stary, schorowany, odbudował swoją pozycję jako pedagog, ale już nie jako rzeźbiarz. JAKI POLSKI RZEŹBIARZ BĄDŹ RZEŹBIARKA JEST ZDANIEM PANI NIEDOCENIONY, A WART BYŁBY UWAGI?

Być może poza wspomniana Ludmiłą Stehnovą, Czeszką, która wybrała Polskę, warto wymienić nazwiska Wincentego Kasprzyckiego i Stefana Momota. Jednak to, co niemieckie barbarzyństwo zdziałało w Polsce, wyklucza nawet możliwości poszukiwań – zniknęli ludzie, pracownie, rzeźby, opracowania, fotografie i inne dokumenty. Bardzo podobne były działania sowieckiego barbarzyństwa w zakresie kultury i sztuki na Kresach. Nie wiem, czy Zygmunt Kurczyński i Leona Szczepanowiczowa z Wilna, Janina Reichert-Toth i jej mąż są niedocenieni, czy tylko zapomniani, i co można z tym zrobić.

PRZEZ JAKIŚ CZAS KORESPONDOWAŁA PANI ZE STANISŁAWEM HORNO-POPŁAWSKIM. W JAKICH OKOLICZNOŚCIACH SIĘ SPOTKALIŚCIE I NA CZYM POLEGAŁA WASZA WSPÓŁPRACA?

Od początku lat 70. zajmowałam się przygotowaniem albumu „Polska rzeźba współczesna”. Była to akcja wydawnicza Interpressu – propagowanie polskiej sztuki współczesnej, również za granicą, bo takie albumy miały obejmować wszystkie dziedziny sztuk plastycznych i były wydawane w kilku językach (polski, angielski, niemiecki, francuski). Album zawierał krótkie credo artystyczne, krótki życiorys i fotografię twórcy, kilka ilustracji jego dzieł. Napisałam do profesora Horno-Popławskiego, trochę miałam trudności ze zdobyciem jego tekstu, stąd nasza korespondencja. Byłam w tej sprawie kilka godzin w jego pracowni w Sopocie. Ponadto w zbiorach Muzeum była jego wspaniała rzeźba „Janiela”, opatrzona numerem depozytowym. Napisałam do Horno-Popławskiego o sprecyzowanie jaka jest sytuacja prawna tej rzeźby, bo jeżeli jest depozytem, to będę się starała, by Muzeum Narodowe ją nabyło. Horno odpisał, że Ministerstwo ją już kupiło, a zatem prosi, by zmienić jej numer na własnościowy. Poza tym znałam go tylko z twórczości i zdjęć. Horno wydawał mi się wyjątkowo skryty, nie miałam też żadnego powodu, by to przekraczać, tym bardziej że ten typ introwertyka – artysty bardzo mi odpowiadał. Bardzo cenię tych kilka listów, które dostałam. Jeżeli chodzi o moją ulubioną rzeźbę jego autorstwa, to trudno wskazać tę jedną, bo wiele mi się podobało, i te socrealistyczne portrety, i głowy kobiece z reminiscencjami wspomnień o Kaukazie i Italii, i te późniejsze na przykład „Pastuszek”. Bardzo lubię okres „Brzemiennej”, czyli ten, w którym artysta niewiele ingerował w zastany kamień. To był jego wkład w historię rzeźby i powód do chwały. FILM „POSZUKIWANY, POSZUKIWANA” OPOWIADA PEWNĄ HISTORIĘ Z OBRAZEM W TLE. CZY INSPIRACJĄ DO FILMU BYŁY PRAWDZIWE ZDARZENIA? PODOBNO CHODZIŁO O RZEŹBĘ.

Prawdziwa historia dotyczyła rzeźby, miała bardziej skomplikowany przebieg i skończyła się odmiennie niż w filmie, a nawet kończyła się kilkakrotnie – ostatnia jej pointa miała miejsce już po śmierci Stanisława Barei. Żałuję, że mąż nie miał możliwości, by zrobić powtórzenie tego filmu, właśnie historii prawdziwej. Prawdziwym tematem tego filmu były mechanizmy działania naszej władzy. Składał się ze śmiesznych historyjek, śmiesznych postaci i śmiesznych dialogów, ale podstawa i tło tego wszystkiego wcale nie jest śmieszne, i to samo daje się powiedzieć o innych filmach męża – może właśnie dlatego są nadal oglądane i cytowane, choć są również krytykowane za tę swoją śmieszną warstwę. Pozwala mi to podejrzewać krytyków o brak możliwości rozumienia tego, o czym te filmy są, może też o nieznajomość realiów PRL w zakresie informacji politycznych. Sądzę, że cenzura, z którą mąż walczył po każdym filmie, lepiej odczytywała jego intencje niż współcześni krytycy. Niestety płacił za te walki zdrowiem, dlatego tak wcześnie go zabrakło. NA PRZESTRZENI LAT Z CAŁĄ PEWNOŚCIĄ WIDZIAŁA PANI WIELE PRÓB ODTWORZENIA LEGENDARNEGO MISIA, KTÓRY DZIŚ Z POWODZENIEM MÓGŁBY BYĆ TRAKTOWANY JAKO RZEŹBA. CZY KTÓRAŚ WERSJA WYJĄTKOWO ZAPADŁA PANI W PAMIĘĆ?

Rzeczywiście, wielokrotnie docierały do mnie na ogół niekompletne wieści o rozmaitych Misiach. Miś w filmie był symbolem istotnych cech gospodarczych PRL-u, zatem nie traktowałam poszczególnych realizacji, jako obiektów rzeźby. Zapamiętałam jednak zrobiony na wzór tej ogromnej kukły obiekt na wystawie Żywieckiego Muzeum Humoru i Satyry, na dachu Galerii Mokotów (2002) oraz niewielkie Misie ceramiczne, które Jeleniogórskie Centrum Kultury wręczało laureatom imprezy nazwanej Barejadą. Trzy z tych Misiów dostałam, ale dla mnie mimo formy rzeźbiarskiej są tylko świadkami pamięci. Autorem filmowego Misia był scenograf, osobiście uważam, że był on syntezą nie tylko polityki gospodarczej PRL-u, lecz całej tej głupiej ideologii i okropności naszego sowieckiego socjalizmu. Ponadto dodam, że obecnie przeciwne strony sporu politycznego powołują się stale na filmy męża. Co pozwala mi myśleć, że był on artystą uniwersalnym.

GDYBY MIAŁA PANI DORADZIĆ KOLEKCJONEROM ZAKUP RZEŹBY, JAKICH ARTYSTÓW BY PANI POLECIŁA? ZARÓWNO POLSKICH, JAK I ZAGRANICZNYCH.

Nie wiem, nie śledzę rynku sztuki od kilkunastu lat. Ważnym kryterium takiego wyboru pozostaje kwestia, czy artysta ma widzowi do powiedzenia coś istotnego, z czym zechce on przebywać przynajmniej na czas trwania w kontakcie z rzeźbą. Jako muzealnik kupowałabym rzeźby trwałe. Widziałam ostatnio rzeźbę składającą się z kul cienkiego, przerdzewiałego drutu, a na dole pod nią zalegające szare kłaki. Spytałam, dlaczego tego nie sprzątnięto, odpowiedziano mi, że autorka rzeźby podarowanej Muzeum Narodowemu, zażyczyła sobie, by w każdej ekspozycji pokrywać metalowe kule watą cukrową, i to ona spadała. Ponadto w warunkach darowizny jest zapis, że usuwać tego nie można. Pamiętam też prace Hasiora, w których występowało połączenie chleba i świec, dlatego byłam przeciwna, by Muzeum zakupiło te obiekty. Znalazły się w Muzeum Sztuki w Łodzi i po pewnym czasie jedna z kompozycji wywołała tam pożar. Moim zadaniem jako muzealnika było zapewnienie trwania rzeźbom. Starałam się też utrwalać w brązie gipsowe modele, udało mi się zdobywać środki i ok. 30 rzeźb mogło odtąd uczestniczyć w wystawach, co dla gipsów bywa niebezpieczne. Wydaje mi się, że moja działalność, choć niezauważalna, powinna była mieć znaczenie również dla kolekcjonerów. Nie jestem w stanie polecać żadnych artystów, szczególnie zagranicznych, ale lubię Węgrów: Erszebet Saar i Imre Varga, poznawałam ich osobiście, w różnych wyprawach do Budapesztu. JAKA JEST PANI UKOCHANA WARSZAWSKA RZEŹBA?

Jestem bardzo przywiązana do warszawskiego pomnika Chopina i innych pomników, o których pisałam. To bardziej kwestia ich historii niż wyglądu. Podoba mi się „Pastuszek” Stanisława Horno-Popławskiego i wiele innych rzeźb na starych cmentarzach, nie tych banalnych, płaczących pań z urnami lub bez, ale oryginalnych, ściśle związanych z osobą zmarłego i artystą. Lubię też ostatnie rzeźby i pomniki Gustawa Zemły. Pomnikiem, na który zwrócił mi uwagę mój mąż, był Pomnik „Chwała Saperom” autorstwa Stanisława Kulona. Jego najważniejszą częścią jest przedstawienie wybuchu z wielkich ostrych form, a w środku siedzi saper, który powinien był w tym wybuchu zginąć, więc może to duch sapera. JAKI JEST PANI ULUBIONY RZEŹBIARZ?

Trudno mi wskazać na ulubionego rzeźbiarza, bo od lat moje sympatie w małym stopniu dotyczą osób, tylko niektórych aspektów ich twórczości. Za co innego cenię St. Horno-Popławskiego i jego wielki twórczy wkład w polską sztukę, za co innego Jerzego Jarnuszkiewicza z jego nadzwyczajną wrażliwością i wynalazczością formy rzeźbiarskiej, a za co innego Macieja Szańkowskiego, Alinę Szapocznikow, Barbarę Falender, czy Ludmiłę Stehnovą, rzeźbiarkę niedocenianą i zapomnianą. U bardzo wielu rzeźbiarzy cenię po prostu ten niezwykły upór trwania przy tej formie wypowiedzi, tak trudnej fizycznie i intelektualnie, mimo niezrozumienia, i mimo istnienia masy teoretyków i krytyków sztuki, którzy nie są w stanie tego docenić, gdyż są zajęci umieszczaniem w ramach rzeźby obiektów i realizacji, które ani z rzeźbą, ani ze sztuką nic wspólnego nie mają. Osób, które nie potrzebują ani wrażliwości, ani wiedzy, bo mają pomysły. BARDZO DZIĘKUJĘ ZA ROZMOWĘ.

HANNA KOTKOWSKA-BAREJA

MARTA KARDAS

historyczka sztuki, wieloletnia pracowniczka działu rzeźby

(ur. 1989) jest dyrektorką Bydgoskiego Centrum Sztuki, producentką

współczesnej w Muzeum Narodowym w Warszawie, kuratorka,

wystaw, koordynatorką aukcji rzeźby w bydgoskim oddziale

autorka wielu publikacji, m.in. „Pomnik Chopina” (Warszawa, 1970),

Sopockiego Domu Aukcyjnego.

„Polska rzeźba współczesna” (Warszawa, 1974).

KONKURS

SZTUKA IZOLACJI

Gdy izolacja społeczna stała się warunkiem bezpieczeństwa, cała ludzka nadprodukcja, nadmiarowość przeniosła się do Internetu.

Czas pandemii to trudny czas dla artystek i artystów. Pozbawieni często praw pracowniczych, ubezpieczenia zdrowotnego, stanęli w obliczu niezwykle wymagającej sytuacji. Jako miejsce kultury, chcieliśmy pośredniczyć w zapewnieniu kontaktu z odbiorcami i pomóc im przetrwać ten okres.

Na naszych łamach prezentujemy zwycięskie prace. Wszystkie wyróżnione dzieła można zobaczyć na stronie internetowej Bydgoskiego Centrum Sztuki (www.bcs.bydgoszcz.pl) oraz na naszym profilu na Facebooku (fb.com/bcs.horno).

LAUREATKI I LAUREAT KONKURSU

I MIEJSCE KAMILA KOBIERZYŃSKA – SEHNSUCHT Z DOMU GIENI II MIEJSCE NATALIA GALASIŃSKA – ZWYCIĘŻYŁAM III MIEJSCE ELENA VERTIKOVA – LIST III MIEJSCE TOMASZ DREWICZ – SPRAWY KLUCZOWE

Kamila KobierzyĹ&#x201E;ska, Sehnsucht z domu Gieni

I MIEJSCE

KAMILA KOBIERZYŃSKA, SEHNSUCHT Z DOMU GIENI instalacja (na potrzeby wystawy pokazana dokumentacja obiektów)

Podczas izolacji zajęłam się archiwum rodzinnym po matce mojego ojca – od zawsze nazywanej po prostu Gienią. Okazała się skrywać wiele sekretów, które odkrywaliśmy z każdym kolejnym dniem po jej nagłej śmierci. Dożyła późnej starości, a całe życie zamieniła w jedną, wielką kolekcję. Wszystko w sekrecie przed najbliższymi, wszystko w imię pragnienia nieśmiertelności. Sehnsucht oznacza tęsknotę, smutek, nostalgię. Psychologia określa to dążeniem do idealnego, jednocześnie niemożliwego do spełnienia doświadczenia. W swojej pracy użyłam archiwalnych fotografii ze zbiorów zmarłej Gieni, w jednej kopercie były zamknięte celebracje rodzinnych świąt – nikt nie może już dziś rozpoznać postaci na zdjęciach. Średnioformatowe negatywy, głównie z lat 50. i 60. skrywają za rozmazaną warstwą obrazu rodzinnego świętowania coś więcej niż tylko zapis spotkania. Nie wszyscy wyglądają na zadowolonych, niektóre postacie wręcz wymykają się z ostrego oka aparatu, a niewątpliwie selekcja i zamknięcie ich razem w jednym miejscu było potrzebą zatrzymania pewnych uczuć. Uczuć, które zdawałoby się charakteryzują każdą babcię – ciepło, gościnność, radość z przebywania z bliskimi... to było obce wszystkim, którzy przeszli przez dom Gieni. Czasem myślę, że rolę towarzyszy życia przejęły gromadzone przez nią przedmioty. W jej kolekcjach (nazywam je kolekcjami, ponieważ w większości nie spełniały swoich użytkowych funkcji) upchniętych w każdy kąt domu poza znacznymi ilościami nieużywanych, niepasujących ubrań, setek kilogramów dóbr w postaci czekolady, kawy i perfum lat z 80., ogromu przeterminowanych produktów spożywczych, zeszytów, urządzeń (oraz list tych wszystkich rzeczy) znalazłam też sporo

talerzy. Większość z nich została już „zjedzona” dawno temu. W miejscu, szkliwa pokryłam je emulsją fotograficzną i odbiłam na nich obraz z wyżej opisanych negatywów, z kolekcji Gieni powstała moja kolekcja – talerze nie spełniają już swojej roli, ale jakoś nie mogłam ich wyrzucić… Odnoszę tę propozycję działania do innych moich praktyk artystycznych wokół badania traumy transgeneracyjnej. Niemieckie słowo bezsprzecznie kojarzy mi się z babcią, która była pochodzenia niemieckiego, a przeżycia wojenne z pewnością odcisnęła na niej piętno – od kiedy pamiętam, w wypowiedziach wtrącała niemieckie wyrażenia. Prowadziła też korespondencję oraz sporo list. Z analizy jej poszczególnych działań, a czasem obsesji wynika, że jednocześnie tęskniła i kazała tęsknić. KAMILA KOBIERZYŃSKA

Mieszkam i pracuję w Poznaniu. Od 2014 roku współtworzę II Pracownię na Wydziale Fotografii Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu oraz Pracownię Fotografii w Centrum Kultury Zamek w Poznaniu. Studiowałam rejestrację filmową i telewizyjną w Instytucie Twórczej Fotografii na Uniwersytecie Śląskim w Opawie oraz Fotografię na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu. Głównym polem moich zainteresowań jest pojęcie indywidualnej pamięci, postpamięć pokoleń, ich tożsamość. Podczas projektów zapraszam do współpracy społeczności, analizuję związki człowieka z otoczeniem, a także szeroko pojęte archiwa. W ramach działalności artystycznej organizuję działania z udziałem publiczności oraz warsztaty. Od 2019 roku realizuję projekt doktorski „Kiedy kwitną wiśnie. Postpamięć i transmisja traumy.”

WWW.KOBIERZYNSKA.COM

II MIEJSCE

NATALIA GALASIŃSKA, ZWYCIĘŻYŁAM obiekty, na potrzeby konkursu pokazane w formie filmu (czas trwania 1’31’’)

W dzieciństwie zawsze bardzo chciałam dostać puchar. Moje koleżanki miały ich wiele za różne osiągnięcia: taniec, wiedzę, zawody sportowe. Ja nigdy w niczym nie byłam wystarczająco dobra, nigdy nie byłam najlepsza. Drugą inspiracją była rozprzestrzeniającą się wraz z epidemią koronawirusa moda na domowe pieczywo. Zapach pieczonego chleba pojawił się po raz pierwszy w wielu domach. Zdjęcia wypieków trafiły na portale społecznościowe, a lajki podbijały rywalizację pomiędzy domowymi piekarzami. Zwyciężyć można było na wielu etapach – samodzielnie zrobiony zakwas, który łatwo może się nie udać, czy znalezienie drożdży na półkach sklepowych, które nagle stały się towarem bardzo pożądanym i niedostępnym. Na szczęście zapas drożdży w mojej lodówce nigdy się nie kończy, kupiłam je przed tą całą modą, miałam też zakwas, kilka rodzajów mąki i sporą wiedzę na temat pieczenia chleba.

Z zapasów, które zgromadziłam, upiekłam pięć pucharów z ciasta chlebowego. Każdy puchar zrobiony jest według innego przepisu i z innych składników. Pierwszy puchar jest żytni na żytnim zakwasie, drugi pszenno-żytni na zakwasie żytnim, trzeci pszenny na drożdżach, czwarty bezglutenowy na drożdżach i ostatni, dla mnie najtrudniejszy, pszenny na zakwasie pszennym. Wszystkie puchary dumnie stoją na półce w moim pokoju. Czuję, że zwyciężyłam. NATALIA GALASIŃSKA

Urodzona w 1996 roku w Gryficach. Studiuje fotografię na Akademii Sztuki w Szczecinie. Zajmuje się tworzeniem obiektów oraz fotografią. Interesuje ją tematyka polskiej wsi, głównie popegeerowska wieś Karnicie, z której pochodzi. Finalistka 19. edycji konkursu Artystyczna Podróż Hestii.

III MIEJSCE (EX AEQUO)

ELENA VERTIKOVA, LIST wideo, czas trwania: 13'30''

ELENA VERTIKOVA

urodzona w 1984 roku na Syberii, obecnie mieszka w Gdańsku. Jej główne obszary działalności artystycznej to malarstwo i instalacja. Pracuje z tematem wody poprzez różne formy ekspresji artystycznej. Obecnie jest studentką Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku na Wydziale Malarstwa (IV rok). Członkini organizacji

Women Working With Light od 2018 roku. Uczestniczka licznych wystaw w kraju i za granicą. Bierze udział w międzynarodowych festiwalach sztuki w Rosji, Europie i Afryce. Stypendystka Miasta Gdańska (Stypendium Kulturalne Miasta Gdańska w 2019 roku).

WWW.VERTIKOVA.ART

III MIEJSCE (EX AEQUO)

TOMASZ DREWICZ, SPRAWY KLUCZOWE ok. 90 x 90 x 4cm

Punktem wyjścia dla tego projektu była próba potraktowania problematyki związanej z „izolacją” jak również „infekcją” jako wartości pozytywnej. Zastanawiając się nad tym wyzwaniem, doszedłem do wniosku, że przedmiotem o takiej właśnie naturze jest tradycyjny klucz patentowy. Jego zadaniem jest przecież ingerencja w zamek i ostatecznie zainfekowanie go w taki sposób, aby móc go otworzyć. Może to być cokolwiek – na przykład drzwi do domu lub gabinetu, jak również sejf, szafka w szatni czy kłódka do roweru. Trzymając w ręku klucz, otrzymujemy dostęp do wyselekcjonowanych treści. Praca składa się z siedmiu złączonych ze sobą, przeskalowanych kluczy patentowych. Każdy z nich składa się z siedmiu warstw. Klucze te posiadają „wrąbki” w kształcie obecnej linii granicznej Polski, a złożone razem w odpowiedni sposób ukazują znany nam wszystkim kontur naszego kraju. Jak wiadomo, Rzeczpospolita Polska graniczy dokładnie z siedmioma państwami (nie licząc granicy morskiej). Cyfra 7 jest więc w tym przypadku zastosowana nieprzypadkowo i ma na celu powołanie wspomnianej wcześniej „wartości pozytywnej”. Jest ona bowiem powszechnie uważana za liczbę szczęśliwą. Jej mistyczne konotacje na tym się jednak nie kończą. W wielu mitologiach i religiach świata jest symbolem całości, dopełnienia, symbolizuje związek czasu i przestrzeni. W Nowym Testamencie (Mt 18,21) oznacza pełnię i doskonałość, w religii judaistycznej kojarzyła się z siedmioma dniami tygodnia, siedmioma archaniołami. [...]. Starożytni filozofowie przypisywali jej własności opieki i władzy nad światem, kojarząc z siedmioma planetami. Pitagorejczycy uważali ją za najwyższą podstawową liczbę całkowitą. W wielu mitologiach stanowiła atrybut bogów, jej wartość była przedstawiana w architekturze, świętych pismach, przykazaniach i kosmologii. 1 Z drugiej strony mamy przecież jednak siedem grzechów głównych więc wydźwięk samej pracy nie

do końca pozostaje prosty i jednoznaczny. W tym konkretnym przypadku owych siedem kluczy służy raczej wytwarzaniu granicy niż ich otwieraniu i choć w obliczu pandemii, nasza narodowa (jak i osobista) izolacja, zastosowana została dla naszego wspólnego dobra, to jednak w dłuższej perspektywie trudno byłoby obronić jej pozytywną wartość. TOMASZ DREWICZ

Ur. 29.04.1982 w Obornikach Wielkopolskich. Artysta, kurator, krytyk i animator kultury. W latach 2001-2005 studiował na Wydziale Budownictwa, Architektury i Inżynierii Środowiska na Politechnice Poznańskiej. W latach 2004-2009 na Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu. Ukończył studia na Wydziale Edukacji Artystycznej w dwóch specjalnościach: Promocja i Krytyka Sztuki oraz Pedagogika Sztuki. Dyplom w drugim zakresie (z Rzeźby) w pracowni prof. Marcina Berdyszaka. Od roku 2009 pracuje na macierzystej uczelni – obecnie na stanowisku adiunkta w I Pracowni Rzeźby i Działań Przestrzennych. W roku 2014 uzyskał stopień doktora sztuki. Laureat stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego „Młoda Polska” w roku 2010 oraz Stypendium Artystycznego Miasta Poznania w roku 2011. Zrealizował kilka wystaw indywidualnych, między innymi „Komfort termiczny” w MCSW „Elektrownia” w Radomiu oraz „Ciepłem” i „Zaraz wracam” w Galerii AT w Poznaniu. Brał również udział w kilkudziesięciu wystawach zbiorowych w kraju i za granicą. Publikuje teksty w magazynach polskich i zagranicznych. W swojej praktyce artystycznej zajmuje się przede wszystkim instalacją i obiektem. Często sięga również po inne media takie jak: fotografia, wideo a czasem również performance. Swoje realizacje nazywa „zdarzeniami”, a do ich współtworzenia często zaprasza odbiorców. W swoich ostatnich pracach rozpatruje zagadnienia związane z fenomenem Ciepła i Wymiany. Mieszka i pracuje w Poznaniu.

1 https://pl.wikipedia.org/wiki/Siedem_(symbol)

WWW.TOMASZDREWICZ.ART.PL

KONKURS

ŻYWA RZEŹBA LAUREATKI KONKURSU

I MIEJSCE PANI KLAUDIA I JEJ WERSJA "DESZCZU" NAZARA BILYKA

II MIEJSCE "PORTRET MARINY BAKULEWEJ" AUTORSTWA JEKATERINY BIEŁASZOWEJ ODTWORZONY PRZEZ PANIĄ NATALIĘ

III MIEJSCE ZUZIA I JULIA JAKO "DZIEWCZYNKI SIEDZĄCE NA ŁAWCE"

CHCESZ SPRAWDZIĆ, ILE WART JEST OBRAZ/RZEŹBA, KTÓRĄ POSIADASZ ? NAPISZ E-MAIL LUB PRZYNIEŚ OBIEKT OSOBIŚCIE BYDGOSZCZ@SDA.PL W TREŚCI WIADOMOŚCI UMIEŚĆ: ZDJĘCIA (przód, odwrocie, elementy charakterystyczne, sygnatury) WYMIARY (bez ramy) DODATKOWE INFORMACJE (np. technika, podłoże)

UL. JAGIELLOŃSKA 47 | BYDGOSZCZ

Antonio Canova, Reclining Naiad, źródło: www.metmuseum.org

POCZEKAJ NA WIADOMOŚĆ ZWROTNĄ

kolaż w wykorzystaniem rzeźby "Tancerka" Josefa Lorenzla, 1 poł. XX wieku

Hanna Żuławska, bez tytułu (Gargulec), lata 70.