De la ceguera a la imagen

[Artes Visuales]

SECRETARÍA DE CULTURA Secretaria de Cultura: María Cristina García Cepeda Subsecretario de Desarrollo Cultural: Saúl Juárez Vega Subsecretario de Diversidad Cultural y Fomento a la Lectura: Jorge Salvador Gutiérrez Vázquez CENTRO DE LA IMAGEN Directora: Itala Schmelz Herner DE LA CEGUERA A LA IMAGEN Edición: Alejandra Pérez Zamudio Diseño: Krystal Mejía • Primera Ley Revisión de galeras: Rodrigo Castillo Cuidado de producción: Pablo Zepeda Martínez Primera edición en Colección Ensayos sobre Fotografía 2017 Producción: Secretaría de Cultura Centro de la Imagen D.R. ©2017, María Tercero Tovar D.R. ©2017, Benjamín Mayer Foulkes D.R. ©2017, de los autores de las imágenes D.R. ©2017, de la presente edición: Secretaría de Cultura Centro de la Imagen Plaza de la Ciudadela 2 Centro Histórico, C.P. 06040, Ciudad de México centrodelaimagen.cultura.gob.mx Las características gráficas y tipográficas de esta edición son propiedad del Centro de la Imagen de la Secretaría de Cultura.

Todos los Derechos Reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, la fotocopia o la grabación, sin la previa autorización por escrito de la Secretaría de Cultura/Centro de la Imagen ISBN 978-607-745-723-7 El presente volumen se hizo acreedor al Premio Nacional de Ensayo sobre Fotografía 2016 Impreso y hecho en México Portada: Pedro Miranda. De la serie San Raymundo Jalpan a través de los ojos de una Reyna, Oaxaca, 2000–2002.

Fotografía análoga con grabado. Cortesía del artista

DE LA CEGUERA A LA IMAGEN: Acercamiento etnográfico a la fotografía realizada por ciegos

MARÍA TERCERO TOVAR

DE LA CEGUERA A LA IMAGEN: Acercamiento etnográfico a la fotografía realizada por ciegos

MARÍA TERCERO TOVAR

Para quienes luchan a diario por ver con los ojos del alma.

Agradecimientos

Agradezco a mis tres grandes héroes y maestros de vida cuya fuerza me hace caminar a diario, mis padres: Felipe y Leticia, y mi hermano Miguel.

Este trabajo se realizó con el apoyo de la antropóloga Laura Romero, quien con sus invaluables enseñanzas, consejos y paciencia infinita, me inspiró a adentrarme en la antropología e impulsó siempre y sin dudar a explorar mis propios límites. Este libro lo celebro con ella.

Un agradecimiento especial y con cariño a Pedro Miranda, Miguel Ángel León, Guadalupe Campos, Gerardo Morán, Jorge Lanzagorta, Alexis Arroyo, Brenda Leal y Margarita Olvera por confiarme su ver y sentir y compartirme sus bellas imágenes. Asimismo, a las familias de Gerardo Nigenda y Daniel Rodríguez, a Evgen Bavčar, Sonia Soberats y al colectivo Seeing With Photography.

Quiero agradecer a Benjamín Mayer Foulkes por sus generosas palabras y mirada sabia, y sobre todo, por su incansable labor que fue vital para el desarrollo de este trabajo.

Un agradecimiento a Timothy Knab y Guillermina Hermosillo por sus acertadas aportaciones a este ensayo; a Miguel Ángel Herrera Oceguera y a Artesano Buró Cultural por su apoyo para realizar gran parte de mis viajes de campo; a María del Carmen Castillo, «Pame», mentora y guía de mis primeros pasos profesionales, quien con sus lecciones, disciplina y retos me ha hecho crecer.

Gracias también al jurado del Premio Nacional de Ensayo sobre Fotografía, al Centro de la Imagen y a su equipo editorial, en especial a Alejandra Pérez Zamudio, por su cuidadosa labor para revisar cada palabra de este libro.

Finalmente agradezco a todos los que han antecedido y dado base al tema de este libro, así como a mis colegas, familia y amigos entrañables por el camino compartido y por su incondicional apoyo, que queda impreso en estas páginas.

Índice

Prólogo de Benjamín Mayer Foulkes ................... 13

Introducción ........................................................ 25

La ceguera como sujeto de estudio etnográfico ........................................ 29

Ver y sentir el mundo .......................................... 47

Ceguera e imagen ................................................ 73

Del cuerpo a la imagen: el acto de fotografiar .......................................... 103

Reflexiones finales ............................................. 135

Bibliografía . ....................................................... 143

Caminar a tientas

In memoriam John Berger, Michael Francis Gibson y Jože Dolenc, amigos de la fotografía de ciegos.

Estamos ante el primer reporte etnográfico realizado en México a propósito de la fotografía de ciegos. Me refiero a la actividad fotográfica sostenida por creadores profesionales o aficionados con algún grado de ceguera, adquirida o congénita. Este libro es importante por tres motivos. Primero, porque marca casi veinticinco años de historia de esta praxis entre ciegos en nuestro país: la investigación presupone su surgimiento y despliegue en el tiempo, así como la diversificación y madurez de sus tendencias. Segundo, por el reconocimiento del que ya ha sido objeto, que implícitamente valora la aportación hecha por la fotografía de ciegos al campo general de la imagen. Tercero, por la inflexión singular que introduce en este ámbito, que puede caracterizarse como un giro empírico.

Con esta obra, su joven autora obtuvo el Premio Nacional de Ensayo sobre Fotografía 2016, otorgado por la Secretaría de Cultura a través del Centro de la Imagen. El premio es significativo porque, aunque desde sus inicios en México la fotografía de ciegos fue objeto de gran curiosidad, durante la mayor parte de su historia los círculos culturales e intelectuales desconfiaron de ella. Cabe entonces detenerse en la argumentación ofrecida por el jurado, integrado por Vesta Mónica Herrerías, Luis Rodrigo Alonso y Ariel Arnal, quienes consideraron que el manuscrito «redefine las fronteras de lo fotográfico desde 13

una mirada antropológica».1 Me permito sugerir que la fotografía de ciegos de sí misma transforma la idea de lo fotográfico, y que la contribución de María Tercero Tovar consiste en abordarla, tomando en cuenta aquello que los ciegos nos enseñan: que el papel jugado por lo no ocular en el dispositivo fotográfico es decisivo. Dado que dicho giro empírico se concierne sobre todo con la estructura de la fotografía de ciegos y del acto fotográfico, bien vale la pena extenderlo, así sea brevemente, a su despliegue histórico, para comprender mejor la natu‑ raleza y constitución de su campo.

El azar quiso que me correspondiera introducir el tema en México por vez primera. Tras ver el filme australiano La prueba2, en que aparece un ciego que toma fotos, en el año 1994 propuse a las escuelas de diseño que, para diversificar su repertorio didáctico, incorporaran a ellas estudiantes ciegos.3 La incredulidad y el escepticismo de las respuestas que recibí sólo intensificaron mi determinación por diseminar el tema.4 Fue así que impulsé la primera exposición fotográfica de un ciego en el país, El espejo de los sueños de Evgen Bavčar, que fue recibida en 1999 por el Centro de la Imagen, en aquel entonces dirigido por Patricia Mendoza. Coincidentemente, sus colaboradores Alfonso Morales y Patricia Gola preparaban el número de la revista Luna Córnea sobre la ceguera, con referencias a varios fotógrafos ciegos del mundo, incluyendo al mexicano Gerardo Nigenda (1967-2010). La exposición de Bavčar constaba de ochenta y cuatro piezas, por lo que resultó

1 «Acta de jurado del Premio Nacional de Ensayo sobre Fotografía 2016», en http://centrodelaimagen.cultura.gob.mx/convocatorias/2016/ensayo-resultados.html [Última recuperación: 17 de octubre de 2017]. El resto de las consultas en línea referidas aquí fueron verificadas el mismo día.

2 Proof (1991), dir. Jocelyn Moorhouse, con Hugo Weaving y Russell Crowe.

3 Véase mi texto, «Ciegos diseñadores», en Encuadre Universitario. Revista de la enseñanza del diseño gráfico, núm. 3, primavera de 1996. No repetiré lo ya publicado sobre mi recorrido más amplio con la fotografía de ciegos, en «El fotógrafo siega». Véase, Benjamín Mayer Foulkes (comp.), El fotógrafo ciego. Evgen Bavčar en México, México, Conaculta, (col. Diecisiete), 2014.

4 Véase mi texto, «Blind Designers. A Proposal for Schools of Design», en Skaggs, Steven y Katie Salen (eds.), zed 4. Semiotics: Pedagogy and Practice, The Center for Design Studies Communication Arts and Design, Virginia Commonwealth University, 1997.

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necesario dividirla en dos partes para desplazarla con mayor facilidad por todo el país.

El Centro de la Imagen colindaba con la sección de libros en braille de la Biblioteca de México José Vasconcelos. Curiosamente, lo mismo sucedía en Oaxaca, donde el Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo (cfmab) se situaba a la par de la Biblioteca «Jorge Luis Borges», en la misma casona. El artista Francisco Toledo había fundado ambas instituciones y Nigenda era bibliotecario del acervo en braille. No está del todo claro si, para iniciarse en el arte de la lente, él se dirigió a Cecilia Salcedo, directora entonces del cfmab, o si con ese fin fue ella quien lo buscó a él. De cualquier modo, armado con una cámara que le obsequió la fotógrafa Mary Ellen Mark, en la estela de los primeros encuentros y publicaciones sobre el tema5, tras una lluvia de menciones periodísticas6, el novel fotógrafo montó la exposición Fronteras en el Centro de la Imagen, en el año 2000. Esa fue la primera exposición a cargo de un ciego mexicano. El trabajo mostrado anticipó el carácter primordialmente documental del quehacer de Nigenda a lo largo de la siguiente década.

Ese mismo año, Zonezero, la galería virtual de fotografía establecida en 1995 por Pedro Meyer, recibió la obra de Bavčar, lo que le

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El primer coloquio en esta materia fue «Vista, ceguera, invisibilidad», convocado por mi persona en el Centro de la Imagen en septiembre de 1999. Los trabajos presentados fueron originalmente publicados en la revista Fractal, núm. 15, diciembre de 1999. Versión en línea: http://www.mxfractal.org/sumario15.html Posteriormente fueron reeditados en el volumen El fotógrafo ciego. Evgen Bavčar en México, op. cit.

6 La primera mención del tema fue mi artículo, «Más allá de la mirada. Entrevista con Evgen Bavčar», publicado en La Jornada Semanal, el 1º. de agosto de 1999. En una peripecia posterior, representativa de cierta avidez en torno al tema, ese texto fue plagiado y circulado por Eduardo Berti en Letras Libres, núm. 64, enero de 2007. Véase la respectiva aclaración, en http://www.letraslibres.com/mexico-espana/aclaracion-0 Para dar otro ejemplo de los esfuerzos editoriales de esa temprana etapa, véase mi dossier en colaboración con José Antonio Forzán, «El ciego y su imagen», en Revista Equis, septiembre de 2000. Este expediente hace referencia a La calle de las novias, telenovela producida por Televisión Azteca y zuba, donde apareció un ciego que fotografiaba. Dicho personaje fue inspirado por el alud de noticias sobre el tema que circularon en aquel tiempo. A lo largo de los años, la revista Cuartoscuro ha hecho una cobertura consistente de diversos aspectos de la fotografía de ciegos.

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dio una gran proyección nacional e internacional.7 El esloveno viajó a nuestro país por primera vez para impartir conferencias en la Ciudad de México, Puebla —gracias a Luisa Ruiz Moreno—8 y Oaxaca.9 A su paso, convivió con el psicoanalista Alfredo Flores Vidales, Gerardo Nigenda y Pedro Miranda, este último también bibliotecario de la Borges que había comenzado a modelar para los fotógrafos norteamericanos que llegaban dos veces al año a tomar los cursos impartidos en Oaxaca por la fotógrafa Mark. Tras su formación artística con Miriam Ladrón de Guevara, Marcela Taboada y Patricia Cerezo, Miranda sostendría hasta la fecha su propia trayectoria.

En 2001 fundé 17, Instituto de Estudios Críticos, cuya concepción evocó la topología del fotógrafo ciego como tropo de la relación que el pensamiento crítico y el psicoanálisis mantienen con todo aquello a lo que es imposible acceder directamente, sin mediación. Nigenda impartió en 2002 el primero de muchos talleres, en el Antiguo Colegio de San Ildefonso de la unam; la mayor parte de ellos estaban dirigidos a los no ciegos. Ese mismo año, Miranda inauguró su primera exposición, San Raymundo Jalpan a través de los ojos de una Reyna, en la Biblioteca Pública del Estado de Oaxaca. En 2003, el fotoperiodista Enrique Villaseñor introdujo la referencia de Eladio Reyes, fotógrafo ciego cubano quien viajaría al país como participante de la V Bienal de Fotoperiodismo (antes de fallecer en 2009).10 Si en aquellos años la fotografía de ciegos a manos de un esloveno resultaba aún excesivamente exótica, el quehacer y las palabras más próximas del cubano

7 Véase «Evgen Bavčar, en http://v1.zonezero.com/exposiciones/fotografos/bavcar/indexsp. html Al parecer, Douglas McCulloh, mencionado en seguida, supo por vez primera de la fotografía de ciegos a través de esta página web.

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Ella coordinó posteriormente el expediente «Lo invisible en lo visible», en VISIO, órgano de la Asociación Internacional de Semiótica Visual, Universidad de Laval, Québec, vol. 7, núms. 3 y 4, 2002-2003.

9 El relato de su viaje, «En la cuna del sol: diario de viaje a México», puede ser consultado en El fotógrafo ciego. Evgen Bavčar en México, op. cit.

10 Véase «Eladio Reyes: fotógrafo ciego cubano», en Foro Iberoamericano de Fotografía, http:// www.fotoperiodismo.org/foro/files/fotoperiodismo/source/html/galeria/castro/pages/ salon%20cuba/cdcuba/ciego/eladio.html 16

y los mexicanos facilitaron la asimilación de su aparente paradoja. En ese período, el tema transitó sobre todo en los circuitos culturales, psicoanalíticos y universitarios. La batalla por su legitimación pública fue cruenta.

En 2005, Mercedes Iturbe (1944-2007), entonces directora del Museo del Palacio de Bellas Artes, recibió la exposición Diálogo en la oscuridad, del alemán Andreas Heinecke.11 De gira posterior por el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey y Papalote Museo del Niño, el montaje sugirió las posibilidades de los abordajes empresariales de la ceguera. A partir suyo, Gina Badenoch fundó la asociación Ojos que Sienten y echó a andar una serie de iniciativas de emprendimiento social y entretenimiento: inclusión y capacitación laboral, cenas y conciertos en la oscuridad, coaching y consultoría de empresas para «erradicar la ceguera mental».12 Su labor le ha valido reconocimientos por parte de Ashoka, el Foro Mundial de Economía, el Centro Mexicano para la Filantropía, y la Reina Isabel II del Reino Unido.

Entre tanto, las aproximaciones artísticas e investigativas continuaron su curso. En 2008 fue estrenado el primer cortometraje sobre el tema: Susurros de luz, de Alberto Resendiz.13 Aparecieron las primeras tesis universitarias sobre el asunto, a cargo de Carolina Britt14 y Joanne Trujillo.15 En 2009 Gerardo Nigenda exhibió su primera retrospectiva en la Universidad del Claustro de Sor Juana y participó en el encuentro «La ceguera como posibilidad creativa» convocado ahí por Trujillo.16 Además, contribuyó a las Jornadas de Antropología

11 Véase www.dialogue-in-the-dark.com A esta exhibición le acompañó el libro a mi cargo, Diálogo en la oscuridad, México, fce, inba , Conaculta, 2004.

12 Véase «Queremos erradicar la ceguera mental en la sociedad», entrevista con Florian Paugam en Corresponsables, 21 de diciembre de 2017, en http://mexico.corresponsables.com/actualidad/queremos-erradicar-ceguera-mental-sociedad 13 Véase la pieza en línea: https://www.youtube.com/watch?v=FGDbKUV9sW0 14 «Fotógrafos ciegos: percepción en la invidencia y la desmitificación de la pureza visual», Puebla, Universidad de las Américas Puebla, 2008.

15 Johan (Joanne), Trujillo Argüelles, «Tiresias fotógrafo. La expresión en la producción fotográfica de los invidentes», México, Universidad Intercontinental, 2009.

16 Véase, Joanne Trujillo, «Coloquio La ceguera como posibilidad creativa», en http://tiresiasfotografo.blogspot.mx/search/label/eventos 17

Visual celebradas en la Escuela Nacional de Antropología e Historia.

Como si se hubiera despedido con una explosión de actividad, Nigenda falleció en 2010. Su trabajo fue incorporado a Zonezero, bajo la curaduría de Domingo Valdivieso, con una memoria de Trujillo.17 Al último taller impartido por él conmigo, en presencia de Joanne, asistió Jorge Lanzagorta, un ciego que estudiaba comunicación en Puebla. Poco después, él y varios amigos impulsaron «Cine para imaginar», una propuesta de cine adaptado para ciegos que todavía sostiene con Dana Albicker y Jorge Rodríguez.18 También en 2010 Bav čar aceptó su primer doctorado honoris causa, de parte de 17, Instituto de Estudios Críticos.19 En ocasión de tal celebración fue montada La mirada invisible, nuevamente en el Centro de la Imagen, ahora bajo la dirección de Alejandro Castellanos. La primera exposición colectiva internacional de fotógrafos ciegos, curada por Douglas McCulloh itineró por Zamora, Michoacán, volvió a la Biblioteca Vasconcelos en la Ciudad de México, para seguir por Puebla, Monterrey, Oaxaca y Querétaro. Dicha muestra incorporó imágenes de Bav čar y Nigenda, como también de los norteamericanos Pete Eckert, Bruce Hall y Alice Wingwall, entre otros.20 Esta segunda gran exposición arribada al país motivó que Miguel Ángel Herrera Oceguera fundara en Querétaro la asociación Buró Cultural, para promover la

17 Véase «Retrospectiva de Gerardo Nigenda», en http://v2.zonezero.com/index. php?option=com_content&view=article&id=1211&catid=2&Itemid=7&lang=es 18 Véase «Cine para imaginar», en https://www.cineparaimaginar.mx 19 El viaje que realizó en esa ocasión y su discurso de aceptación de la distinción pueden conocerse en «México, diez años después», en El fotógrafo ciego. Evgen Bavčar, op. cit. Tras recibir dicho grado en México, la Universidad de Nova Gorica en su natal Eslovenia le ofreció un segundo doctorado honorífico. En 2016, el pionero de la fotografía de ciegos fue nombrado por Francia Caballero de la Legión de Honor y el Parlamento Europeo lo nombró Ciudadano de Europa.

20 El catálogo de dicha exposición fue publicado en, Benjamín Mayer Foulkes y Francisco Roberto Pérez (eds.), La mirada invisible, núm. 1, México, 17, Instituto de Estudios Críticos, (col. Diecisiete), julio-octubre, 2011. Su versión en línea puede verse en http://www.diecisiete.org/index. php/diecisiete/issue/view/4 La muestra ha sido presenciada en Estados Unidos, Canadá, Rusia y Corea del Sur, entre otros países, y ha sido cubierta por medios de comunicación como: hbo, nbc, bbc, Los Angeles Times y Time.

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enseñanza de fotografía entre los ciegos y los llamados débiles visuales.

Dicha actividad continúa hoy en colaboración con el plantel local de la Escuela Activa de Fotografía. Decenas de cursos en el país han sido impartidos por discípulos suyos.21 Eventualmente, Herrera Oceguera también fundó Oxímoron,22 festival artístico y cultural internacional orientado a revisar diversas formas de la «discapacidad» (término que 17, Instituto propuso utilizar siempre entre comillas). La tónica de Buró Cultural es condensada por el epígrafe de su sitio web: «La vida es una obra de arte, desde allí emprendemos en el campo de la cultura y la ‘discapacidad’, diseñamos y gestionamos proyectos de desarrollo».

Oxímoron ha contado, entre muchas otras, con la participación de Sonia Soberats, creadora ciega, venezolana afincada en Nueva York.

En esos años se intensificó la exhibición e investigación de las obras de Miranda, que en 2013 expuso La novia loca en el Centro Nacional de las Artes,23 y Nigenda, de quien, bajo el título de Umbrales, Trujillo montó la retrospectiva definitiva en 2014, con presencia posterior en Oaxaca, Guanajuato, Ciudad de México, Querétaro y Texas.

En buena medida gracias al arribo de exhibiciones internacionales de alto impacto, como Diálogo en la oscuridad y La mirada invisible, este segundo período vio la normalización pública de las referencias a la fotografía de ciegos, a la vez que la radical diversificación interna de su campo, cuya vitalidad estaría signada de ahí en más por una simultaneidad de iniciativas, posturas y actores, incompatibles entre sí. Los diferendos entre las posiciones críticas, empresariales y estéticas giran en torno a preguntas como las siguientes: ¿Con la fotografía de ciegos se trata, como en la parábola de la ceguera del Nuevo testamento, de levantar o sublimar la ceguera o, por el contrario, de subrayar su esencial inherencia a toda mirada?, ¿se debe promo-

21 Véase «Curso para la ceguera y baja visión», en https://www.escuelaactivadefotografia.com/ copia-de-taller-foto-excursionismo-1 22 Véase «Festival Oxímoron», en http://www.burocultural.org/festival2017/index.html 23 Véase «Pedro Miranda y su novia loca», entrevista en http://cuartoscuro.com.mx/2013/01/ pedro-miranda-y-su-novia-loca/ Esta exposición fue montada originalmente en 2010, en el Museo del Palacio, Oaxaca.

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ver la inclusión de los ciegos, o debe insistirse en la imposibilidad última de cualquier homogeneización?, ¿la fotografía de ciegos debe ser incentivada por motivos terapéuticos, o debe reservarse a aquellos con inclinaciones artísticas personales?, ¿las nociones de «fotografía de ciegos» y «arte desde la ‘discapacidad’» deben reforzarse o, por el contrario, desarticularse en virtud de que instituyen un nuevo gueto y, por consiguiente, lo adecuado es referirse, con toda su exigencia, a la fotografía y al arte? Allende las polémicas, es notable el papel jugado por el conjunto de estos mexicanos en el impulso internacional de la reflexión y el quehacer al que, en línea con el libro presentado, seguiré denominando fotografía de ciegos.24 La aportación de Tercero Tovar supone el examen retroactivo de lo llevado a cabo por las dos primeras generaciones concernidas por la fotografía de ciegos en nuestro país. Si formamos la primera generación actores como Gerardo Nigenda, Cecilia Salcedo, Pedro Miranda, Marcela Taboada, Patricia Cerezo, Patricia Mendoza, Alfonso

24 Para muestra, algunos botones. Las siguientes tesis aluden a la producción mexicana sobre el tema: Violeta Andrea Montellano Loredo, «Fotografía realizada por personas con ‘ceguera/baja visión’ en Quito, Ecuador: oculocentrismo y visualidad alterna», tesis de maestría, Ecuador, flacso, 2011 (véase http://repositorio.flacsoandes.edu.ec/handle/10469/3877#.

Wr012S7wbIV). Este trabajo fue circulado como documental —¿Y tú qué ves?— y también como libro publicado por la propia flacso-Ecuador —La imagen de lo invisible: fotografía ciega en Quito—. Su autora viajó a México en 2009 para participar en el taller impartido por Gerardo Nigenda en la Escuela Nacional de Antropología e Historia. Ángela Ribeiro Farías, «Mirar sin ver: una mirada de cerca a las relaciones entre la fotografía y la ceguera», tesis de doctorado, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2013 (véase http://eprints.ucm. es/21458/). Noemí Peña Sánchez, «Otras visualidades: crear y enseñar fotografía desde la percepción invidente», tesis de doctorado, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2014 (véase http://eprints.ucm.es/27490/1/T35505.pdf). Por su parte, Nigenda tuvo una participación destacada en 2008, en la Bienal de Arte Contemporáneo de la Fundación once, España, donde su obra fue adquirida para la colección respectiva. Además de sus participaciones en Ecuador y Estados Unidos, su presencia en la exposición colectiva La mirada invisible (Sight Unseen) ha dado a conocer su trabajo en muchísimos lugares. En cuanto al quehacer de Gina Badenoch, éste ha sido objeto de atención en países como Brasil, Estados Unidos, Francia, Japón, Myanmar y Reino Unido. Mis propias contribuciones han sido presentadas o publicadas en Brasil, Canadá, Costa Rica, Ecuador, Escocia, España, Estados Unidos, Francia, Holanda, India, Sudáfrica, Turquía y Venezuela. Recientemente, mi trabajo sobre el tema figuró en, Santiago Rosero, «Evgen Bavčar, el fotógrafo ciego más famoso del mundo», Gatopardo, núm. 180, abril de 2017.

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Morales, Patricia Gola, Pedro Meyer y yo, la segunda fue integrada por otros como Gina Badenoch, Joanne Trujillo, Alberto Resendiz, Miguel Ángel Herrera Oceguera y «Cine para imaginar». Dicho examen promueve un abordaje empírico según el cual aquello que los actores del campo hemos hecho, o hacemos todavía, no queda velado por lo que hemos dicho, o aún decimos. Es difícil exagerar la importancia que esto tiene con respecto a una práctica sobre la cual se han mencionado tantas cosas.

El análisis sincrónico y diacrónico de los hechos arroja, de entrada, un par de grandes asignaturas pendientes. La primera, el que las principales organizaciones impulsoras de iniciativas en este terreno aún estén dirigidas por no ciegos, en lugar de ciegos. Segunda, el que la participación de las mujeres ciegas permanezca tan dramáticamente por debajo de aquella de los hombres. Ambas circunstancias son inconsistentes con el desmontaje del oculocentrismo, o incluso del falo-logo-oculocentrismo que conlleva la fotografía de ciegos.

Por contraste, aunque la comparación pueda resultar ingrata, Seeing With Photography se presenta como una organización de ciegos con sustantiva participación femenina. Lo mismo sucede con el Blind Photographers Guild, impulsado por Pete Eckert, cuyo cometido es incorporar la fotografía de ciegos al cauce principal de la cultura visual.25 Las personas ciegas deben avanzar en la apropiación del capital simbólico que les reporta su quehacer visual; como se lee al final del Manifiesto comunista: nada tienen que perder, salvo sus cadenas.

Así lo constata la autora de este libro, en su aportación más trascendente, mediante su documentación de la naturaleza sinestésica de la imagen: la sonoridad, tactilidad, plasticidad y performatividad, más allá de su visibilidad; esto es, la vida corporal y cultural integral de los iconos. El mundo visual habita al ciego, también al ciego congénito, tanto como éste habita al mundo. María Tercero Tovar lo

25 Eckert y Hall fueron los primeros ciegos en publicar un portafolio en la revista Playboy.

Al respecto, véase http://peteeckert.com/portfolio/playboy/ Hace poco, el primero colaboró en un comercial para Volkswagen. Véase «El Volkswagen Arteon en las fotos de Pete Eckert», en https://www.youtube.com/watch?v=xEZjYa7ndLo 21

documenta en su observación práctica de la fotografía de ciegos, esa práctica contemplativa que es develación permanente de la imagen que siempre hay en la ceguera, así como de la perenne ceguera que hay en la imagen. Quizás por eso la etnografía de Tercero Tovar aún lo es más de la fotografía que de la propia fotografía de ciegos, revelada con singular claridad ahí donde la practican quienes no pueden ver.

El giro introducido por este trabajo anticipa otras rutas etnográficas. Por ejemplo, aquellas que atañen al efecto de la fotografía de ciegos entre los miembros de la comunidad ciega más amplia,26 sus familiares y amigos, los espectadores de sus imágenes, las instituciones y los medios de comunicación concernidos por su quehacer, hasta llegar a la propia cultura visual de los mal llamados videntes.

Sin duda, la fotografía de ciegos proporciona un punto de mira privilegiado para indagar en todos estos dominios, como en otros, e interrogar la panoplia de presupuestos retinianos que suelen orientarlos.

Del mismo modo, el sentido de las páginas que siguen ya interpela, implícitamente y de antemano, tantas presuposiciones oculocéntricas de la antropología de la «discapacidad», aún tan incipiente en nuestro país y en nuestra lengua; asimismo, la prolongación de sus premisas también cuestiona los fundamentos de los propios Estudios de la «discapacidad»,27 así como de la antropología visual, la antropología

26 Llevamos a cabo un primer balance de lo sucedido en Oaxaca tras el impacto de las obras de Nigenda y Miranda durante la mesa «El ciego, la luz y la ciudad», celebrada en 2012 en la Universidad Pedagógica Nacional en el marco de un evento de la Red de Investigadores Sobre Inclusión Educativa (riie), gracias a Zardel Jacobo. Los participantes fueron Joanne Trujillo, Pedro Miranda, el médico Juan José Rosas Sumano y yo.

27 El siguiente artículo esboza algunas de las interrogantes que se desprenden de la fotografía de ciegos a propósito del campo de la «discapacidad»: «[...] aquí no hace falta caridad, ni pedagogía especial, ni asistencia médica; ni siquiera la demanda ordinaria por la igualdad de derechos. Porque el fotógrafo ciego entra en escena como un crítico incisivo e irrefrenable de la normalidad visual, que simplemente no puede ser ignorado. La trascendencia de su quehacer interroga radicalmente los dilemas usuales enfrentados por las personas ciegas y sugiere un abordaje, creemos innovador, de la discapacidad». Véase Benjamín Mayer Foulkes y Beatriz Miranda Galarza, «La ‘discapacidad’ coloca entre comillas a la ‘normalidad’.

Nuevos desarrollos en los Estudios de la discapacidad en 17, Instituto de Estudios Críticos, México», en Innovia Foundation Newsletter, núm. 21, noviembre de 2013.

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sensorial, y la antropología sin más. Sus hilos parecen converger en la pregunta fundamental: ¿Acaso el quehacer de los fotógrafos ciegos no implica, en última instancia, una etnografía aún más honda que aquella de los propios antropólogos, una suerte de antropología de la propia antropología, que no es sino la antropología misma…?

Benjamín Mayer Foulkes

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Introducción

La fotografía realizada por ciegos ha sido un tema de interés y estudio que ha cobrado mayor importancia en las últimas décadas, gracias a un sinnúmero de investigaciones de carácter académico, así como de diversas prácticas empíricas compartidas entre videntes y personas con discapacidad visual. Para hacer un análisis antropológico del tema y tomando en cuenta sus particularidades técnicas y conceptuales, es necesario incorporar a otras áreas de la disciplina: antropología visual, antropología de los sentidos y antropología de la discapacidad, con el propósito de comprender el acto de fotografiar y el sentido cultural que se le otorga a la imagen misma.

En este libro se analizarán las relaciones entre fotografía y ceguera a partir de una aproximación etnográfica a un grupo de fotógrafos ciegos en México y su percepción del mundo visual a través de la imagen, la fotografía y los distintos modos de ver.1 Para iniciar resulta pertinente abordar los siguientes fundamentos teóricos, a los que haré referencia a lo largo de este texto: lo visual como medio de certeza, la fotografía como medio táctil, auditivo, descriptivo y multisensorial, y las concepciones de ceguera y visión a partir de una perspectiva social. Asimismo, planteo estas preguntas: ¿Qué implicaciones existen para aproximarse antropológicamente a este tema? ¿Por qué y cómo se establece la relación entre ceguera y fotografía? ¿Qué encuentra el ciego en ella? ¿Qué

1 El presente ensayo se derivó de la investigación que llevé a cabo para mi tesis de licenciatura en la Universidad de las Américas de Puebla en 2016. Este trabajo se realizó con el apoyo de la antropóloga Laura Elena Romero López, a partir de su proyecto apoyado por Conacyt, «Exclusión desde adentro: La ideología de la normalidad y la discriminación hacia niñas y niños indígenas con discapacidad».

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hace a esta relación tan paradójica? Si la fotografía es visual, ¿qué es ver y qué es la imagen de acuerdo a la perspectiva de estos fotógrafos?

Estos cuestionamientos me llevan a revisar el interés de la antropología por definir lo visual, los sentidos del cuerpo humano, la discapacidad y la fotografía como fenómenos culturales y, por tanto, sujetos de estudio etnográfico. En el segundo capítulo se discutirán estos planteamientos tomando como punto inicial los vínculos establecidos entre el modelo teórico (la antropología), los métodos (la etnografía y la fotografía) y los objetos de estudio (la ceguera y la imagen).

Para responder a lo anterior, emprendí numerosos viajes de campo con el fin de conocer a un grupo diverso de fotógrafos con discapacidad visual en Oaxaca y Querétaro, estos últimos integrantes de la organización Artesano Buró Cultural. Personas con ceguera adquirida, ceguera de nacimiento y debilidad visual que se han relacionado de distintas maneras con la fotografía, ya sea por un interés artístico, profesional o no, diferenciación que resulta irrelevante para este análisis. Es importante señalar que por respeto a su privacidad no se compartirán datos personales ni explicaciones médicas ni antecedentes de su condición. Mencionaré que, a excepción de los ciegos de nacimiento, ninguno de ellos recuerda el momento exacto en que perdió la vista, pues tuvieron que someterse a un proceso gradual para adaptarse a su condición y aprender a vivir como ciegos, incluso antes de dejar de ver por completo. Lo mismo sucede con los débiles visuales, que de acuerdo a su grado de visión requieren en menor medida la asistencia de un acompañante; otros, por el contrario, utilizan el bastón con mayor frecuencia en su andar cotidiano, volviéndose dependientes de él y acelerando su adaptación a una irremediable ceguera total.

El trabajo de campo consistió en realizar una serie de entrevistas a los informantes y colaborar como observadora participante en diversas actividades organizadas por Artesano Buró Cultural como, talleres de fotografía para ciegos llevados a cabo en la Escuela para Ciegos

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de Querétaro;2 talleres para videntes impartidos por los ciegos y miembros de la organización; viajes a la Sierra Gorda, donde se realizó una práctica fotográfica y de descripción de imágenes en grupo entre videntes y ciegos, coordinada por Marcela Taboada, colaboradora de Buró. Mientras que en Oaxaca tuvieron lugar sesiones de autorretratos con el artista ciego Pedro Miranda. A estas observaciones etnográficas incorporo también el trabajo de reconocidos fotógrafos ciegos como Evgen Bavčar, Gerardo Nigenda, Sonia Soberats y el colectivo neoyorquino Seeing With Photography.3 Los fotógrafos ciegos conciben la ceguera, la imagen y los modos de ver de forma particular y comparten un conjunto de técnicas a partir de las cuales definen el acto de fotografiar. Otros aspectos ontológicos de la ceguera que surgieron durante mi investigación, me llevaron a conocer de manera cercana cómo los colores, el tiempo, la belleza, el cuerpo humano, la luz, entre otros, cobran forma y sustancia desde su invisibilidad y se definen bajo los términos de una realidad sensorial poco comprendida. Partiendo de la idea derivada del imperante discurso social de la discapacidad, de que aquello relacionado con la imagen no tendría porqué ser del interés del ciego, exploro la paradoja que genera la fotografía realizada por ciegos.

En el tercer y cuarto capítulos se expone una serie de análisis resultado de la información recogida en las entrevistas y conversaciones que sostuve con mis interlocutores, así como en las distintas actividades fotográficas de las que fui partícipe, con el fin de indagar sobre la concepción de la imagen y el acto de fotografiar. Este último definido en relación con el paisaje sonoro, fotograbado y pintado con luz, técnicas que dotan a la imagen de cualidad sonora, táctil y plástica.

En suma, este libro es una propuesta hacia un entendimiento teórico y empírico acerca de las relaciones entre fotografía y ceguera, que permite conocer parcialmente la realidad de esta condición

2 Institución fundada en 1983. El nombre oficial es Unión de Minusválidos de Querétaro, i.a.p.

3 Es importante señalar que en la Ciudad de México existen otros espacios que promueven la fotografía para ciegos, como es el caso de Ojos que Sienten, a.c., organización creada en 2006.

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para después hallarla como el contenido mismo de la imagen fotográfica.

Es desde un acercamiento etnográfico que aquí se explora la manera en que el ciego se relaciona con el mundo visual que lo rodea y los significados que esto arroja sobre el ver, a partir de su propia experiencia con la fotografía. Teniendo en cuenta la posible existencia de aproximaciones contrarias o semejantes a la mía, mantengo mi compromiso de presentar un libro que haga eco de las palabras y distintas miradas de quienes me permitieron conocer su mundo, con la minuciosidad que esta ardua tarea exige.

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La ceguera como sujeto de estudio etnográfico

Lo que más difícilmente soportamos […] es el espejo que el otro nos tiende para ofrecernos el espectáculo de nuestra propia imagen.

Marc Augé 1

Por lo general, existe una diferencia cultural entre el etnógrafo y su informante. ¿Qué sucede cuando la barrera es primordialmente sensorial?

Esto me llevó a repensar el papel que juegan los sentidos del cuerpo humano, además de la vista, en el trabajo de campo etnográfico.

Durante su investigación sobre la ceguera en mujeres israelíes, la antropóloga Gili Hammer se preguntaba: ¿Quién es en realidad el ciego? ¿Quién es el que no ve al otro? En su análisis la autora subraya la importancia que cobraron en el estudio de campo la comunicación no visual, el uso de las palabras, los sonidos y el tacto. Mientras que en una entrevista convencional entre sujetos culturalmente diferenciados intervienen señales visuales, como expresiones faciales y lenguaje corporal, en la interacción con los ciegos lo que predomina es la gestualidad no visual.2 Al momento de realizar las entrevistas, Hammer tuvo que exteriorizar su presencia, sus preguntas y emociones por medio de las palabras, y prestar atención tanto al sonido ambiental

1 Marc Augé, El sentido de los otros. Actualidad de la antropología, trad. Charo Lacalle y José Luis Fecé, Barcelona, Paidós, 1996, p. 86.

2 Gili Hammer, «“This is the anthropologist, and she is sighted”: Ethnographic Research with Blind Women», en Disability Studies Quarterly, vol. 33, núm. 2, 2013, archivo pdf, en http:// dsq-sds.org/article/view/3707/3230 [Última recuperación: abril de 2015].

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como al de su propio cuerpo y al de su entrevistado. Una dinámica a la que me adscribo y que Hammer identifica como participant listening.

En mi experiencia de campo, aun en las prácticas fotográficas, la imagen, más que atraer la mirada, incitaba la voz, se trataba de un ejercicio de verbalización constante de lo visual.

Si bien la etnografía de la ceguera genera reflexiones, como las de Hammer, sobre la importancia metodológica que la antropología otorga a la observación y sobre la necesidad de promover un acercamiento multisensorial, resulta contradictorio referirse a un oculocentrismo o a una suerte de etnocentrismo sensorial,3 aparentemente inevitable en la práctica etnográfica, porque tendríamos que asumir su existencia cuando la propia disciplina antropológica no lo acepta. Ésta nos enseña que el quehacer etnográfico no sólo comprende conocimientos teóricos y prácticos sino también la inmersión del cuerpo y la sensibilidad para la interpretación y obtención de datos, lo cual ocasiona que la observación participante se aleje de su aparente énfasis visual que la superficialidad de su nombre le atribuye. Este método empírico y dual utilizado por el antropólogo para palpar la esencia y dureza del dato etnográfico desde una perspectiva tanto panorámica como vivencial, se acciona según las particularidades del contexto de estudio. Por tanto, debe ser pensado como una variable que se adapta a partir de una imprescindible imparcialidad cultural y sensorial, que hace del etnógrafo un traductor, intérprete y presta voz responsable de trazar la ruta de su información.

En el curso de mi investigación, el reconocimiento de mi voz, incluso la acertada interpretación de mis silencios y gestos, y la percepción de otras de mis expresiones corporales por parte de los ciegos, eran indicios de que comenzábamos a construir una relación de confianza.

El tacto también fue determinante, pues el ciego reconoce su alrededor tocando el límite de los objetos y lugares, y a las personas mediante la

3 El etnocentrismo es la tendencia a considerar la cultura propia o los juicios de valor propios como superiores a los demás. Opuesto a este concepto se encuentra el relativismo cultural, premisa de la antropología moderna particularista introducida por Franz Boas, que aboga por el entendimiento de una cultura ajena a partir de los criterios que ésta presenta.

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cercanía corporal. Esto no quiere decir, sin embargo, que el tacto sea una acción totalmente aceptada en el ámbito social o un derecho ilimitado concedido por la propia condición de la discapacidad visual.

Se trata de una acción regulada que corresponde tanto a los juicios de la videncia como a una suerte de código moral compartido entre ciegos, una observación que abordaré más adelante. Ahora doy lugar a la reflexión de Miguel Ángel León y Guadalupe Campos, ambos ciegos adquiridos, en relación con el tacto: A mí me pasó con mi maestra de braille, me tomaba [de] la mano para enseñarme. No estaba acostumbrado. Pero, ¿qué pasa con los ciegos?

Todos somos táctiles, nos tocamos. Todos somos seres humanos. La gente no está acostumbrada al contacto físico, de manos, de piel. El ciego se guía por el contacto físico, y por eso, el rechazo.4 Lo más difícil es superar que tus familiares entiendan que eres ciego. Se lastiman [sic], pero lo que no logran entender es que cuando vas a chocar con algo, es para ver. Hasta que choco veo qué hay. El problema no es chocar, el problema es saber cómo chocar, con el bastón vas chocando. [Así es como] en la escuela [nos] enseñan movilidad. Como ciego debes manipular tu mano adelante para que vayas viendo en la calle y no te pegues.5

En ocasiones el vidente se siente perturbado por la tendencia del ciego a acercarse a los objetos y a las personas. Sin embargo, ésta no debe entenderse como una tactilidad abrupta o íntima, sino simplemente como una mirada. En ese sentido, el esloveno Evgen Bavčar, fotógrafo ciego y precursor de esta práctica, apunta: Cuando toco la mano de una mujer, este hecho siempre tiene una connotación erótica, pero si yo digo que miro de cerca esas mismas manos ya no la hay. ¿Por qué los ciegos no debemos mirar de cerca? ¿Por qué

4 Entrevista a Miguel Ángel León realizada por María Tercero Tovar, Querétaro, 2015.

5 Entrevista a Guadalupe Campos, Querétaro, 2015.

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seremos siempre culpables del erotismo falso de los videntes? ¿Por qué se impone la noción del erotismo de los videntes sobre nosotros? Nosotros miramos de cerca, lo demás no es mi problema. Nunca he tocado a una mujer, siempre las he mirado de cerca. Y cambio la terminología para dar a los ciegos el estatuto que tienen: miran de cerca, no tocan. Los videntes tocan, pero no es mi problema su visión. El otro día miré de cerca el Moisés de Miguel Ángel, tuve que subir a una escalera para ver su cara, sus ojos, por‑ que es muy grande. No lo he tocado, lo he mirado de cerca y parte de mi proyecto es que en los museos se pueden crear otras percepciones. Soy feliz cuando me dan acceso a las obras prohibidas, para conocerlas a mi manera.6

Esa relación física con el entorno a la que el ciego está habituado me permitió entender la manera en que éste interpreta su percepción y al mismo tiempo, en la que mi propio cuerpo servía de fuente de conocimiento para mi investigación de campo. Al respecto, Hammer señala, «la manera en la que los informantes reaccionan a mi cuerpo permite ampliar la sensibilidad etnográfica hacia significados sensoriales, no sólo empleando sonidos visibles, voces, paisajes y sabores que experimenta el etnógrafo en su trabajo, sino también los mensajes sutiles que transmite a través del olor corporal, el tono de voz, las manos y el tacto, durante las investigaciones de campo. Esta conciencia contribuye a la comprensión del investigador sobre su propio cuerpo, así como a la generación de conocimiento, teniendo en cuenta la interacción no visual y desafiando la forma en que los sentidos “periféricos”, además de la vista, han sido colocados en oposición a la racionalidad y el objetivismo del ojo».7 Considero importante resaltar algunos aspectos de los testimonios que recogí de mis interlocutores, uno de ellos es la escasa accesibilidad a la educación de calidad para ciegos. Si bien mencionan que se cuenta con escuelas especializadas para niños ciegos en algunas

6 Sergio Raúl López, «¿Por qué los ciegos no debemos mirar de cerca?: Evgen Bavčar», entrevista en El Financiero, 5 de julio de 2010.

7 Gili Hammer, op. cit., s/p.

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de las zonas más pobladas de México,8 llegado el momento, el ciego tiene que integrarse al sistema de enseñanza tradicional que lo lleva a enfrentarse a un ambiente hostil. Un cambio radical que lo conduce a asimilar sus diferencias físicas con respecto a otros, pero también a comprender que comparte las mismas necesidades y capacidades de aprendizaje que ellos, aunque éstas las desarrolle a través de medios distintos. Los ciegos y débiles visuales con los que conversé y cuya educación fue así, señalan que este camino es eficaz hasta cierto punto, pues el sistema educativo mexicano tiene enormes deficiencias.

A pesar de que las leyes de nuestro país garantizan, en pro del principio de inclusión, el derecho de los niños con discapacidad de ingresar al sistema educativo regular, no aseguran atención de calidad ni docentes capacitados para adaptar sus métodos de enseñanza a las necesidades de aprendizaje de un estudiante con debilidad visual o ceguera, por ejemplo.9 El rezago profesional de quienes presiden las aulas educativas en México es evidente en testimonios como el de Brenda Leal, madre de Rafael Leal, ambos débiles visuales: En maternal [Rafa] iba a una escuela especial, ya de ahí a normales […] Los profesores no están preparados, no te saben tratar. Tampoco es su culpa, pero no tienen esa sensibilidad […] El [profesor] me decía: «Señora, su hijo reprobó educación física». Pero ¿cómo?, si hasta va a taekwondo y lanza jabalina. «Su niño no juega bien futbol, no entiende». Supongamos que está en un partido y él le quita la pelota a quien sea y corre como loquito. A ver, pero todos los niños traen uniforme y se visten igual, ¿cómo va a definir, si no ve rasgos, quién es de su equipo y quién no? Él va por la pelota. ¿Por qué no usan suéteres de colores? Pero después lo puso de portero, ¿pues cómo? Y de todos modos reprobó. Nunca hice entender al profesor.

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Escuelas de gestión privada o pública, como los llamados Centros de Atención Múltiple de la Dirección General de Educación Especial.

9 Véase Ley General de Educación, archivo pdf, en https://www.sep.gob.mx/work/models/sep1/ Resource/558c2c24-0b12-4676-ad90-8ab78086b184/ley_general_educacion.pdf. Y Ley General para la Inclusión de las Personas con Discapacidad, archivo pdf, http://www.diputados.gob. mx/LeyesBiblio/pdf/LGIPD_171215.pdf [Última recuperación: mayo de 2017].

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«Es que a su hijo le falta coordinación». No, le falta que lo pase adelante y que le diga cómo es el ejercicio y él lo va a repetir. Lo mismo con matemáticas y con todo. Él tiene muy buen cálculo mental, siempre fue de los primeros. Él podía reproducir cualquier cosa que le leyera […] pero, ¿por qué tiene cinco en matemáticas? Porque la maestra le dijo: «Te puedes sentar hasta adelante pero no te puedes parar al pizarrón, apunta lo que yo digo». Pero ella dice, [señalando] en el pizarrón: «Esto más esto, nos da esto», y mi hijo me dice: «¿Pues, qué quieres que anote, mamá? Me revisa mi cuaderno y no tengo nada anotado. ¿Qué anoto?». Son esas cosas que hay que analizar y hasta que no se viven, no se pueden entender […].10

O bien, Jorge Lanzagorta, ciego adquirido, quien cuenta su experiencia en el bachillerato: No puedes llevar una educación convencional si no te has preparado. Tienes que dedicarle tiempo a aprender a leer con el software de la computadora, leer y escribir en braille, [usar] el bastón, etcétera. Toda la prepa estuve sin usar bastón y sin apoyos porque todavía me valía [por mí mismo], pero en el pizarrón había cosas que no veía, entonces fue todo un caos. Estuve en cuatro prepas diferentes. Sí, ya aceptas que tienes una bronca visual [pero] no te has dado el tiempo para prepararte y no sabes cómo pedir ayuda, porque el profesor te dice: «Sí, te ayudo», y tú [piensas], «¡Ajá, pero no sé cómo!» […] Digamos que sigue habiendo una carencia de espacios de formación para personas con discapacidad, terrible.11

Esto sin olvidar que un número considerable de ciegos y débiles visuales no tiene si quiera un mínimo acercamiento a la educación ni mucho menos al arte porque ha permanecido o permaneció aislado, generalmente durante su infancia. Los testimonios recogidos hasta ahora dan cuenta de las experiencias vividas por la gran mayoría de los ciegos tanto en comunidades rurales o indígenas como en diversas

10 Entrevista a Brenda Leal, Jalpan, Querétaro, 2015.

11 Entrevista a Jorge Lanzagorta, Puebla, 2015.

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áreas de nuestro país, donde la discapacidad o la locura se asocian a una condición no humana del ser, que corresponde a una noción en particular definida por el lugar que ocupa el sujeto con discapacidad dentro del ámbito social al que pertenece.12 A esta problemática educativa se suma el precario acceso a la literatura en braille. En México hay una falta de profesionalización en este ámbito pues no se cuenta con una sistematización de los procesos editoriales para producir un texto en braille, lo que da como resultado libros mal adaptados y con erratas que dificultan la lectura táctil.13 Ante esto, los avances tecnológicos y la existencia de distintos software de lector de pantalla y texto —como Jaws y Voice Over— en teléfonos móviles y computadoras han facilitado el acceso al contenido en texto digital, pero a su vez han contribuido a que el número de analfabetas no disminuya, pues un ciego que no sabe leer ni escribir en braille es un analfabeta funcional. El escenario más inclusivo, según las consideraciones de los ciegos, es que ambas tecnologías puedan coexistir, particularmente, en bibliotecas públicas que provean sus salas de cómputo con acceso ilimitado a bibliotecas virtuales y cuenten con un acervo de libros en braille y un servicio adecuado de impresión para este formato.

Otro aspecto expresado en los testimonios refiere a que en un afán por facilitar el tránsito de los ciegos en la vía pública, el sistema de

12 Esta problemática cultural es de interés actual para la antropología. Un ejemplo de ello es la investigación en curso, «Exclusión desde adentro: La ideología de la normalidad y la discriminación hacia niñas y niños indígenas con discapacidad», en la que la antropóloga Laura Romero, con el apoyo de Conacyt, analiza la situación de estos niños en la Sierra Negra de Puebla.

13 Diana Gutiérrez, especialista en edición de libros en braille, me explicó que éste es un proceso minucioso en el que se deben atender debidamente las etapas de adaptación: traslado de un texto de lectura visual a lectura táctil, transcripción y revisión. Esta última debe realizarse bajo la supervisión colaborativa entre videntes y ciegos para detectar y corregir errores gramaticales en el texto impreso en braille. A diferencia de países ejemplares como Brasil, en México no se ha logrado estandarizar este proceso. Gutiérrez realizó una investigación acerca de la producción de este formato de libro en la Biblioteca Louis Braille en São Paulo. Actualmente trabaja en la mejora de los procesos de adaptación, edición y distribución de libros gratuitos en formato accesible de la Secretaría de Educación Pública. Es también una de las responsables de promover que la Feria Internacional del Libro en Guadalajara cuente por primera vez con un stand de libros en braille. Conversación sostenida con Diana Gutiérrez, abril de 2017.

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semáforos sonoros y placas de señalización en braille implementado en varias ciudades de México, no responde precisamente al problema de exclusión. Se asume equivocadamente que el ciego o débil visual encuentra utilidad en estas herramientas, pero no siempre es así, con frecuencia recurren a la comunicación verbal, ya sea por necesidad o por gusto. Para conocer cuál es su ubicación, por ejemplo, un ciego prefiere preguntarle a cualquier persona antes que tocar las paredes y tener la suerte de encontrar la placa en braille con el nombre de la calle inscrito en ella.14 Observé también que una de las reacciones más comunes entre los videntes que intentan ser respetuosos con los ciegos, es caminar sigilosamente junto a ellos. Esto sucede en una sociedad en la que el vidente no alcanza a comprender la necesidad de establecer un contacto visual cotidiano, ese acto hasta cierto punto primitivo que anticipa la interacción indefinida con un desconocido, ni la ceguera de otro que lo priva de ser visto. Tal como lo expresa Miguel Ángel León: Me molesta ese silencio que la gente usa para pasar desapercibida, porque no la veo. Puede [ser] temor [porque no saben] cómo tratarnos. Lo primero que hace una persona que ve cuando tú vas pasando, es no hacer ruido.

Se queda quieta, quieta, y lo que un ciego necesita es sonido para guiarse, para ver, para saber que no choca con nadie, pero la gente no lo sabe. No es porque quieran ser agresivos […], es una reacción natural.15

Las experiencias que estas personas compartieron conmigo y que aquí incluyo, sirven para demostrar que en nuestra convivencia, la imagen no era lo único que nos rodeaba. Durante el trabajo de campo, pasamos días enteros y noches en vela conversando, dedicando las horas muertas a hablar de sus alegrías, miedos, deseos, amores y sueños.

14 Georgina Kleege indaga sobre el uso del braille en espacios públicos, la literatura y el arte, en «Visible Braille/Invisible Blindness», en Journal of Visual Culture, vol. 5, núm. 2, 2006, archivo pdf, en http://journals.sagepub.com/doi/pdf/10.1177/1470412906066909 [Última recuperación: abril de 2015].

15 Entrevista a Miguel Ángel León.

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Me abrieron las puertas de sus hogares, conocí a sus familias, incluso a sus mascotas entrañables, que para algunos son compañía y para otros una fiel e imprescindible guía. Impensados y, sin duda, deleitantes lugares fortalecieron nuestra relación y enriquecieron el trabajo de campo: San Agustín Etla en la Sierra de San Felipe en Oaxaca, y los pueblos de Jalpan, Pinal de Amoles y Agua Zarca, en la Sierra Gorda de Querétaro, entre otros. El jardín surrealista de Edward James en Xilitla, San Luis Potosí, al que llegamos desde Agua Zarca, fue igualmente una visita fortuita y memorable. A ojos de los visitantes y guías del lugar, encontrarse con dos videntes y dos ciegos paseando por el complejo arquitectónico, con escaleras que llevan hacia ninguna parte, resultó ser una escena tan única como el propio lugar. Miguel Ángel León, a quien serví de guía en este paseo, no le asustó la idea de subir por aquellos escalones estrechos que conducían a un inminente vacío.

Al contrario, su habilidad de orientación le permitió saber que mientras siguiera el ritmo de mis pasos y con una idea previa de las dimensiones del espacio, no tendría de qué preocuparse. Para los ciegos, las descripciones verbales que mi compañero y yo hicimos del paisaje resultaron ser un provechoso complemento de los distintos aromas, texturas y sonidos del sitio. Así, los cuatro logramos compartir la belleza del lugar y el mismo goce sensorial de estar rodeados de un ambiente natural. Ésta es una de las experiencias con la que comprobé que cuando se es guía de un ciego, la propia percepción espacial se extiende. Todo alrededor cobra presencia en la medida en que dos personas unidas por el movimiento, en una suerte de empatía kinestésica, se hallan como extensiones perceptivas mutuas. En algunos momentos, la sintonía de nuestros ritmos físicos llegó sin dilación. En otros, necesité afanarme un poco más para adiestrar mi atención visual, no sin antes aprender de ocasionales pasitos erráticos, o de alguna que otra traviesa y entrometida rama de árbol que burlaba la diferencia entre mi estatura y la de mi acompañante. Para suerte de ambos, estas menudas peripecias nunca sobrepasaron esa sutileza. Estuvieron siempre acompañadas de risas paternales llenas de sabiduría que me fueron ilustrando maneras más adecuadas de caminar uno junto al otro. Nuestro ya entrenado transitar se prestó para otros eventos. Para Gerardo Morán, 37

ciego de nacimiento, esto le permitió realizar minuciosas exploraciones descriptivas y fotográficas de algunos parques del centro de Querétaro, así como largos paseos por el Museo Regional de la ciudad, donde nos empeñamos en tocar clandestinamente algunas de las piezas expuestas: máquinas de escribir, cañones de guerra, carretas y molinos de nixtamal antiguos.

Así como los ciegos confiaron en mí y en mi andar, yo debía confiar en ellos y en la importancia del bastón que les permite desplazarse con cierta independencia, les anticipa cualquier obstáculo en el camino y les brinda la proximidad de aquello que les rodea, sustituyendo hasta cierto punto el sentido de distancia visual del que carecen. De algún modo, se vuelve una extensión permanente de su cuerpo. Tal como menciona Guadalupe Campos, «Aunque traigamos el bastón doblado, lo queremos tener en las manos. Nos da seguridad. Se vuelve [nuestros] ojos». En el caso de Gerardo, este dispositivo le permite conocer las dimensiones de las fuentes y los árboles por los que siente una gran atracción, sobre todo cuando lleva la cámara fotográfica consigo.

En palabras de Merleau-Ponty, «el bastón del ciego ha dejado de ser un objeto para él, ya no se percibe por sí mismo, su extremidad se ha transformado en zona sensible, aumenta la amplitud y el radio de acción del tacto, se ha convertido en lo análogo de una mirada».16 Dada la complejidad de abarcar el amplio universo conceptual y las múltiples interpretaciones de la fotografía realizada por ciegos, debo mencionar que lo que expongo en este libro se basa primordialmente en los datos etnográficos recopilados durante mi investigación y en una selección de referencias teóricas que los sustentan. En relación al trabajo de campo etnográfico, el quehacer de la antropóloga Laura Romero alecciona lo siguiente: Es difícil lograr el objetivo central de la etnografía, ése que implica transformar lo observado en datos, haciendo necesario que el etnógrafo

16 Maurice Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción, trad. Jem Cabanes, Barcelona, PlanetaAgostini, 1993, p. 160.

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posea un conjunto de vocablos depurados de cualquier juicio de valor que le permita transmitir —a quien lo lee— la veracidad y complejidad de la realidad cultural observada. El trabajo etnográfico hará necesaria la profesionalización del ojo del etnógrafo, que pese a lo que se pueda pensar no puede ser cualquiera que cuente con un par de ellos. La etnografía como método que dota de material empírico a la ciencia antropológica, exige un largo entrenamiento, aquel que le permita al que mira dislocar su ser y encontrarse simultáneamente en múltiples lugares, arribar a su zona de estudio con los sentidos aguzados, pues cada movimiento, cada sonido, cada palabra, cada olor, deberá ser cuidadosamente anotado en la libreta de campo o en el diario del investigador.17

Durante mi investigación entendí estas palabras que describen de manera justa la tarea del antropólogo: mantener un balance y correlación entre el uso de las herramientas teóricas, la práctica etnográfica y una sensibilidad consciente, para lograr el objetivo de hacer visible las realidades que estudia y de contribuir al conocimiento sobre las diferentes maneras de ser. Parte de esta tarea supone reflexionar sobre las predisposiciones iniciales que, como antropólogos y personas, podemos tener ante lo que definimos como objeto de estudio. En mi intento por conocer la ceguera y mitigar de cierta forma el choque cultural que pudiera interferir en mi convivencia con los ciegos, mis prejuicios y convicciones no cedían en su faena de entorpecer mis objetivos. La idea absurda de no poder comunicarme con quienes aceptaron colaborar conmigo, me causaba frustración. Aún cuando la privación de la vista correspondía a una aparente sensorialidad distinta a la mía —un juicio sin fundamento porque no es posible asumir que existen percepciones sensoriales iguales—, poco a poco comprendí que para entender su forma de asir las cosas, debía pensar con claridad en mi propia manera de tocar, oír y hablar, lo que contribuyó a

17 Laura Romero, Ser humano y hacer el mundo: la terapéutica nahua en la Sierra Negra de Puebla, México, Ciencia Nueva, unam, 2011, p. 12.

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agudizar mi vista y a activar mi enunciación de lo visual para entender que a fin de cuentas lo (in)visible es comunicable.

Antes de resolver estas inquietudes, lo que tenía claro era mi fascinación por estudiar la fotografía desde la ceguera y llevar a cabo un acercamiento etnográfico que concebía como algo muy particular dentro del estudio de la alteridad cultural. Esa idea inaugural, sin embargo, no era otra cosa que una ingenua atracción por un fenómeno extraordinario que alcanzaba a comprender superficialmente con ayuda de una serie de textos que reflexionan sobre la fotografía de ciegos, muchos de ellos de reciente publicación o incluidos en el libro compilado por Benjamín Mayer Foulkes, obra de referencia actual sobre el tema en México.18 En ellos encontré una sofisticada y elocuente aproximación tanto a la ceguera como a la fotografía, llevada a cabo mediante herramientas teóricas y conceptuales que corresponden a la filosofía, la teoría del arte, la teoría literaria, la semiótica y el psicoanálisis. Si bien considero que éstas son aportaciones relevantes al tema y referencias para sustentar hasta cierto punto mis observaciones etnográficas, algunos de estos textos apelan a una poética de la ceguera asociada a la oscuridad y lo invisible, conceptos que a través de la fotografía se vuelven materia de reflexión.

Desde un punto de vista general, me parece que la figura literaria del ciego es sumamente eficaz en términos de recepción: su poder simbólico enardece, alimenta y reconforta el intelecto del lector, al mismo tiempo que inspira la creación de vigorosas metáforas y figuras retóricas. Alcanza a ser interpretada como un estado espiritual o de conciencia utópica que remedia los estragos del vidente de estar «ciego de tanto ver». Se trata de «un recurso privilegiado, una manera excepcional de hacer asequible a la sensibilidad características humanas que la irreflexión de la vida ordinaria tiende a ocultar […] El no ver de

18 Véase «Desapariciones», de Andrés de Luna; «Límites de la visibilidad en la poética de la fotografía ciega», de Diego Lizarazo; «Luz-tacto», de Silvia Pappe; «Evgen Bavčar», de Francisco Segovia; «Cómo hacerse vidente», de Jean-Claude Lemagny, en Benjamín Mayer Foulkes (comp.), El fotógrafo ciego. Evgen Bavčar en México, México, 17, Conaculta, (col.

Diecisiete), 2014.

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©Evgen Bavčar. Véronique y el pato. Cortesía del artista

los ciegos es la mejor manera de sugerir el no ver del hombre, la incapacidad misma del ser humano para traspasar los límites de nuestro mundo próximo, para ir más allá de nuestra inmediatez».19 La pérdida de la vista, como discapacidad y como condición humana, trae consigo enfrentarse a una situación de vulnerabilidad (social, personal, laboral) y a un período de duelo para quien la padece, que antes de actuar sobre ella, debe primero asimilarse.

Los textos referidos en este capítulo examinan la ceguera ineludible del vidente, es decir, las limitaciones de la vista, cotidiana y mecánica que disminuyen la conciencia de las funciones del resto de los sentidos, para destacar la «enigmática» virtud de la ceguera, de construir imágenes del entorno, sin aquello que le resulta vital a los videntes, y de esta forma legitimar la fotografía de ciegos. Por ejemplo,

19 Enrique Pajón Mecloy, El ciego como figura literaria, capítulo I, Madrid, Ediciones Antígona, 2013.

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en su ensayo sobre el trabajo de Evgen Bavčar, Mayer Foulkes afirma lo siguiente: «Comenzamos a vislumbrar que, enfrentados con [la fotografía realizada por ciegos], lo que quizá resulta intolerable para el común de los videntes —herederos, lo sepan o no, del oculocentrismo platónico en su vertiente sensible o inteligible— es la evidencia de que ver es estar, originaria y estructuralmente, ciegos».20 Éste y otros textos de estudiosos sobre el tema esbozan a partir de esta idea un acertado e imprescindible análisis sobre los diversos significados de ver, visión y mirada;21 procesos complejos de conocimiento que reducen la centralización absoluta de la acción ocular o «la visión ordinaria, que desconfía de las palabras y sienta sus reales por encima de los demás sentidos».22 De este modo, los textos abren el debate y apelan al reconocimiento de los medios que le permiten al ciego la obtención de conocimiento certero. Sin embargo, este emparejamiento entre los códigos de la videncia y la ceguera, que resulta ser una estrategia discursiva útil e inevitable para procesar y validar la fotografía de ciegos, puede ser identificado, si se le da una lectura antropológica, como una vía de reconocimiento de una cultura o un modo de significación, mediante las categorías y juicios de otra cultura.23 Con ello alude al

20 Benjamín Mayer Foulkes, «El fotógrafo siega», en Benjamín Mayer Foulkes (comp.), El fotógrafo ciego. Evgen Bavčar en México, México, 17, Conaculta, (col. Diecisiete), 2014, p. 20.

21 Véase «Desapariciones», de Andrés de Luna; «Límites de la visibilidad en la poética de la fotografía ciega», de Diego Lizarazo; «Luz-tacto», de Silvia Pappe ; «Evgen Bavčar», de Francisco Segovia; «Tactilidad visual», de Iván Ruiz; «Imágenes interiores», de César González Ochoa; «Cómo hacerse vidente», de Jean-Claude Lemagny; «Ceguera y mirada», de Hans Seattele, en Benjamín Mayer Foulkes (comp.) El fotógrafo ciego. Evgen Bavčar» en México, México, 17, Conaculta, (col. Diecisiete), 2014; Carolina Britt, «Fotógrafos ciegos: percepción en la invidencia y la desmitificación de la pureza visual», tesis de licenciatura, Puebla, udlap, 2008.

22 Francisco Segovia, «Evgen Bavčar», en Benjamín Mayer Foulkes (comp.) El fotógrafo ciego.

Evgen Bavčar en México, México, 17, Conaculta, (col. Diecisiete), 2014, p. 130.

23 «Entendida como sistemas en interacción de signos interpretables […], la cultura no es una entidad, algo a lo que puedan atribuirse de manera causal acontecimientos sociales, modos de conducta, instituciones o procesos sociales; la cultura es un contexto dentro del cual pueden describirse todos esos fenómenos de manera inteligible, es decir, densa. […] todo el quid de un enfoque semiótico de la cultura es ayudarnos a lograr acceso al mundo conceptual en el cual viven nuestros sujetos, de suerte que podamos, en el sentido amplio del término, conversar con ellos». Clifford Geertz, La interpretación de las culturas, trad. Alberto L. Bixio, Barcelona, Gedisa, 2003, pp. 20-35.

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principio antropológico del relativismo cultural que nos hace preguntarnos, a lectores y estudiosos de la disciplina, si las categorías planteadas corresponden realmente a las de los sujetos en cuestión.

Más que ver «la persistencia con la que la lógica del oculocentrismo opone sin más el ojo del vidente al del ciego [o] la obscena orientación oculocéntrica de la industria de la fotografía»;24 más que hacer uso de los prejuicios de Occidente en contra de los ciegos que se remontan a Platón y Descartes o a la mítica ceguera de Edipo, Tiresias y Homero, mi análisis se dirige principalmente a la manera persistente en que la lógica de las nociones de discapacidad y «normalidad» se ha insertado en el imaginario y discursos sociales a los que los ciegos se enfrentan cotidianamente. Con esto será posible entender en qué momento la ceguera es, como Bavčar sugiere, problema de quienes la padecen pero especialmente del vidente.25 De este modo, me propongo evitar dar por sentado posturas que, sin descartar lo enriquecedoras e iluminadoras que han resultado para mi investigación, pueden llegar a homogeneizar las innumerables particularidades y formas de significación tanto de la videncia como de la ceguera, silenciando así mi data etnográfica.

Aun ante las reacciones negativas ampliamente discutidas que la fotografía realizada por ciegos genera en el vidente, durante mi trabajo de campo hubo varios momentos —como el que se dio en el pintoresco centro de Pinal de Amoles en la Sierra Gorda de Querétaro—, en los que la presencia de un grupo de fotógrafos ciegos con cámara en mano y acompañado de guías no despertó la intriga del resto de los visitantes ni de los lugareños. Al menos, no para identificar en ellos un prejuicio oculocentrista, sino más bien una curiosidad genuina que los incitaba a responder con aceptación y una cálida bienvenida la llegada de un ciego que intentaba dialogar y hacer retratos. Algo que propició encuentros y conversaciones fortuitas entre ciegos, guías y lugareños que accedían a ser retratados. El recurso etnográfico deja en claro que así como los datos aparecen, a veces en su forma más

24 Benjamín Mayer Foulkes, op. cit., p. 20.

25 Véase Benjamín Mayer Foulkes, op. cit., p.14.

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simple, ofrecen una variedad de posibilidades en su tratamiento que puede enriquecer los discursos y las perspectivas actuales en torno a éste y otros temas. Al respecto, Nicolás Guigou explica: […] la antropología tiene mucho para decir. Bastaría con establecer que el primado mediático es sin duda heterogéneo. Así como hay una modalidad cultural y socialmente diferente de apropiarse del torrente de imágenes que nos traspasa, también dicho torrente no posee los mismos niveles de Sonia Soberats y Mark Andrés. Portrait in paper.

Cortesía de los artistas presencia en toda la compleja trama que conforma nuestras culturas, y al mismo tiempo, las producciones imagéticas recorren y son generadas por diferentes «vías multifocales», de lo que resulta que la «unidimensionalidad imaginaria» parece presentar una mayor complejidad de la esperada. […] ¿Cuántas espacialidades y temporalidades nos habitan? He aquí uno de los futuros de la Antropología Visual. Indagar imagéticamente las diferentes temporalidades y espacialidades, las variadas maneras (simbólicas y materiales) de estar en el mundo.26

Por estos cuestionamientos, empleo el modelo interpretativo antropológico: seguir las pistas que ofrece el terreno etnográfico para mostrar cómo la ceguera se apropia del torrente de imágenes que la traspasa, atendiendo a los elementos contextuales que la rodean,

26 L. Nicolás Guigou, «El ojo, la mirada: Representación e imagen en las trazas de la Antropología Visual», en Diverso. Revista de Antropología Social y Cultural, núm. 4, 2001, pp. 131-132.

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tales como el tiempo, el espacio y las dinámicas sociales que moldean las relaciones establecidas por el ciego, como ser humano cultural y sensorial, con respecto a los otros.

Lo anterior me llevó a comprobar las acertadas palabras de Nigel Barley, «la mayoría de las investigaciones tienen su inicio en un vago interés por un área determinada de estudio y raro es el que sabe de qué tratará su tesis antes de haberla escrito».27 El campo me esperaba para mostrarme un panorama epistemológico y una parte de la esencia de la etnografía: permanecer dispuesta a reconsiderar lo preconcebido y atender lo que el otro devela, sus propias categorías. Para Clifford Geertz, esto es atender las fórmulas a las que el otro recurre para referirse a lo suyo y a lo que le sucede, es decir, el objeto propio del análisis cultural: «la lógica informal de la vida real».28 Entrar por primera vez a una escuela para ciegos es sin duda una experiencia intensa. Este estremecimiento que viene de una observadora externa en busca de un contacto inicial con la discapacidad visual, no se compara al duelo innegable que experimentan todos ellos al dedicar sus esfuerzos para mitigarlo, en particular a quienes la ceguera se les presentó recientemente en sus vidas. Había un importante número de personas que al parecer se adaptó con destreza y habilidad a su condición, desempeñándose como mentores de aquellos, los menos experimentados. Y otros que de nacimiento se han relacionado con su entorno a través de texturas, aromas y sonidos, con la perspicacia que sólo ellos han aprendido a desarrollar. Estas primeras impresiones me llevaron a acercarme con respeto y admiración al mundo de la ceguera.

Espero que este libro contribuya a un mayor entendimiento sobre la discapacidad visual, de la misma forma en que ellos, quienes la viven, me guiaron para entender su ver, ser y estar. Cada uno a su manera, paciente, sabia, cariñosa y condescendiente, como lo experimentados que son.

27 Nigel Barley, El antropólogo inocente. Notas desde una choza de barro, trad. Ma. José Rodellar, Barcelona, Anagrama, 1989, pp. 22-23.

28 Clifford Geertz, op. cit., p. 30.

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Ver y sentir el mundo

El mundo es la emanación de un cuerpo que lo penetra.

David Le Breton1

Ciertas áreas e intereses de la antropología me han ofrecido un punto de partida en mi tarea de analizar la ceguera y su relación con la imagen visual. En este capítulo presento una revisión de la antropología de los sentidos, la antropología visual, la discapacidad y la normalidad, así como una observación social de la fotografía. Comienzo con la antropología visual y la antropología de los sentidos, dos subdisciplinas que aportan elementos teóricos a la construcción del análisis de esta etnografía, al discurso fotográfico y al contexto sensorial en torno a ella, con los que podré acercarme a los conceptos de ver e imagen que operan en la relación entre ceguera y foto.

Antropología visual Asociada generalmente a la producción de cine etnográfico, la antropología visual utiliza la fotografía y la imagen en movimiento como herramientas para la investigación antropológica, valiéndose de sus múltiples posibilidades tecnológicas que permiten al antropólogo disponer de otros medios para sustentar y enriquecer su investigación.

1 David Le Breton, El sabor del mundo. Una antropología de los sentidos, trad. Heber Cardoso, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, (col. Cultura y Sociedad), 2007, p. 11.

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Es decir, el uso de estas herramientas, además de comunicar una investigación sustentada en los datos etnográficos tal como son observados, posibilita diseñar un orden teórico en la representación visual generada por estos.2 Así, la imagen se integra a la antropología como un recurso para llevar a cabo los procedimientos de observación, descripción, análisis e interpretación, al mismo tiempo que se reconoce como una alternativa auténtica para la presentación de casos etnográficos.

Sin embargo, como señala Francisco Fernández, la antropología visual pretende priorizar la articulación y presentación de la imagen por encima de la palabra escrita, atribuyéndole a ésta un papel secundario en la transmisión del mensaje.3 Esto ha provocado ciertas críticas, pues el uso indebido de esta metodología puede llevar al antropólogo a concebir los medios audiovisuales y fotográfico como una herramienta para la obtención de datos objetivos. Su trabajo puede ser señalado como poco sistemático e incluso puede llegar a utilizar una representación distorsionada de la realidad en beneficio de la estética. Si bien la antropología visual se ejerce como un término para designar un espacio experimental dentro de la disciplina, ésta tiende a provocar cierta extrañeza debido a la propia naturaleza de su intensidad visual: imágenes exotizadas que muestran una representación equivocada de la realidad. Una suerte de iconofobia que en la antropología deja al descubierto algunos aspectos de la investigación que pudieron haber pasado desapercibidos o quedaron sin resolverse.4 Para evitar que esto suceda, la antropología visual debe enfocarse en diversificar los trabajos de investigación, fortalecer el análisis y mantener la perspectiva científica, dando un uso a la imagen como complemento. Es necesario conjugar el discurso escrito, en su di-

2 Véase Francisco Fernández, «Una aproximación a la antropología visual para dos proyectos en Yucatán», en Ana María Salazar Peralta (coord.), Antropología visual, México, iia-unam, 1997.

3 Ibíd.

4 Véase Anna Grimshaw, et. al., «Making Do: The Materials of Art and Anthropology», en Arnd Schneider & Christopher Wright (eds.), Between Art and Anthropology: Contemporary Ethnographic Practice, Nueva York, Berg Publishers, 2010.

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mensión lineal, con el discurso visual, en su multilinealidad, para nutrir el estudio de los datos y conseguir así que la investigación se difunda profusamente.

Las propias necesidades de esta área permiten que los medios visuales se adapten a ella. La fotografía puede ser utilizada en el trabajo de campo no sólo como herramienta de registro, sino de apoyo visual, dependiendo del contexto cultural estudiado. Por ejemplo, en una entrevista realizada por un investigador a sus informantes, la imagen fija presentada a ellos puede facilitar la elaboración de las preguntas, la obtención de información relevante y el acceso a determinadas categorías nativas. Otra alternativa que permite indagar sobre éstas, es proveer a los informantes de herramientas para que retraten la realidad desde su propia perspectiva. Un ejemplo es Navajo Film Themselves, una serie de cortos documentales que bajo la asesoría de los profesores Sol Worth y John Adair, realizó un grupo de jóvenes navajo en 1966.5 En la década de 1930, el proyecto encabezado por Margaret Mead y Gregory Bateson, que consistió en un registro y análisis visual en Bali y Nueva Guinea, fue pionero en el uso de la técnica cinematográfica para la obtención de datos que dotó a la metodología etnográfica de un fundamento documental.6 Por su parte, Jean Rouch introdujo a la antropología una serie de debates en torno a la repre‑ sentación visual del otro y la importancia del recurso fílmico en la etnografía. El cine de Rouch se opone a las teorías positivistas del cine etnográfico originado a finales del siglo xix que proponía desci‑ frar la existencia de verdades objetivas a través del método científico.7 Su análisis arroja la idea de que la realidad no está dada,

5 Véase Francisco Fernández, op. cit., p. 20.

6 Véase Ángel Montes del Castillo, «Films etnográficos. La construcción audiovisual de las otras culturas», en Comunicar. Revista científica iberoamericana de comunicación y educación, Andalucía, año ix, núm. 16, marzo de 2001, pp. 79-87.

7 Véase Roger Canals, «Jean Rouch. Un antropólogo de las fronteras», en Revista Digital Imagens da Cultura/Cultura das imagens, núm. 1, archivo pdf, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2011, pp. 63-82.

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sino que debe ser provocada. Esto no sucede sólo a través de la cámara, sino también por la presencia del antropólogo en la vida del sujeto de estudio en un momento determinado, y que tanto la imagen como el texto son igualmente medios de interpretación.

Para Rouch, «el cine tiene el poder de mostrar muchas cosas y el mundo imaginario se ha introducido ciertamente al cine de realidad […] no se trata de la verdad en el cine, sino la verdad del cine, y éste tiene una cierta verdad que no se puede dejar de lado».8 El elemento de ficción, no como algo falso sino construido, no se desliga del trabajo antropológico pues tanto la película como el texto pasan obligatoriamente por un proceso de montaje y edición. En ambos se seleccionan las distintas secuencias que le darán cuerpo al análisis e interpretación de los datos etnográficos. En ese sentido, Rouch explica que «la realidad editada no es la realidad, es una creación.

Uno crea algo al editar, en una narración específica donde se cortan escenas, se utiliza un lenguaje que, por ejemplo, se aparta del presente. No se puede editar una oración y salirse con la suya […] editar es una manera de contar una historia de un modo distinto, de darle una estructura y una forma definitiva».9 Esta concepción no positivista forma parte de las premisas que definen al cinéma verité.

Moi, un noir (1958), Cronique d’un été (1961), La chasse au lion à l’arc (1967) y Jaguar (1967) son sólo algunos ejemplos con los que Rouch muestra, además de la documentación visual de los sucesos, una participación activa de los sujetos que aparecen en estos. Con ello deja ver que una relación no jerarquizada entre informante y antropólogo provoca en el individuo la recreación de su propia realidad, lo suficientemente distanciada para permitir la interpretación crítica del antropólogo.10 En suma, los sujetos guían tanto la inmersión del

8 Jean Rouch, Crossing Boundaries, dir. Ana Lúcia Ferraz, Edgar Teodoro da Cunha, Paula Morgado y Renato Sztutman, 41 min., 2000, en https://vimeo.com/57395675 [Última recuperación: octubre de 2015]. Traducción propia.

9 Ibíd.

10 Véase Roger Canals, ibíd.

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antropólogo y la investigación etnográfica como la narrativa, ya sea escrita o visual, del producto final.

Por otro lado, en trabajos no necesariamente etnográficos se proyecta el potencial que emana de la fotografía en manos del otro.

El documental de Zara Briski, Nacidos en los burdeles (2004), presenta la realidad de los niños, hijos de prostitutas del barrio rojo en Calcuta, India, a través de las imágenes que ellos mismos crearon de su entorno social y familiar. El valor antropológico del filme es innegable porque constituye un acercamiento a un contexto cultural prácticamente ignorado.

Vemos entonces que dependiendo de quien posee un discurso visual o ha incorporado la imagen a la investigación etnográfica, ya sea el antropólogo o el sujeto de estudio, se definirá la posición que ésta ocupa en el modelo teórico, así como su relevancia en la interpretación antropológica. Los ejemplos arriba mencionados están dirigidos a la utilización y producción de mensajes audiovisuales dentro de la práctica antropológica. Por ello, debemos considerar la importancia que cobra el análisis de las categorías antropológicas en relación a lo visual, tal como menciona John Mraz: Cuando hablamos del «otro», de la otredad, es importante señalar que se manifiesta antes que nada en el nivel de la percepción. Bateson lo expresó de la siguiente manera: «Las reglas del universo que creemos conocer están profundamente enterradas en nuestros procesos de percepción». ¿Querrá decir esto que cada uno de nosotros ve el mundo de manera diferente según los elementos que constituyen nuestros «seres históricos»?

O sea, ¿percibimos la realidad según nuestra clase, género, raza y lugar de donde venimos? Si es así, el cine, el video y la fotografía deberían ser lugares en donde más se reflejara ese fenómeno, porque las imágenes son quizá, antes que nada, un reflejo de cómo ven el mundo los cineastas, videoastas y fotógrafos.

En la gran mayoría de las obras de antropología visual, el antropólogo funciona como cineasta, fotógrafo, director o productor. Aquí, el primer problema es político: tener el privilegio de sacar imágenes del otro, el poder del «cazador». En términos semióticos: los fotografiados son 51

significados, no significantes. Jim Faris señaló la importancia de reflexionar sobre «el privilegio visualista de Occidente... Desde la alegoría de la cueva, la sabiduría está conceptualizada en a [i]lusiones a la visión —conocer es tener visión penetrante (insight), ver es creer, se privilegia la luz sobre el calor y la epistemología racionalista depende mucho de la metáfora ocular: el ojo de la mente». Por ejemplo, Bateson hablaba de la doble visión como una metáfora para describir de qué manera múltiples descripciones se traslapan y dan profundidad.11

Esta concepción visual predominante será una constante en este libro, pues las imágenes que aquí presento, como más adelante indagaré, transgreden las convenciones tanto visuales como fotográficas por el hecho de haber sido realizadas por ciegos.

De las distintas ramas de la antropología visual, la que responde apropiadamente a la línea de mi investigación es la antropología de la imagen, pues se dedica al estudio de la producción de imágenes como fenómeno sociocultural, cubriendo un amplio campo que va desde el arte rupestre hasta lo iconográfico. Hablamos de la imagen en manos de los individuos que son objeto de estudio —no en las del antropólogo— y pertenece a un área que se vale de la palabra y la imagen para expresarse.12 Es la conjunción de dos lenguajes propios: el de la imagen que interpreta la realidad exterior (visual) y el de la antropología que busca el estudio e interpretación de las culturas. No obstante, Hans Belting afirma que la aproximación antropológica a la imagen se enfrenta con el hecho de que la antropología se refiere al ser humano y no a las imágenes: Esta objeción demuestra precisamente la necesidad de lo que cuestiona.

Los hombres y las mujeres aíslan dentro de su actividad visual, que

11 John Mraz, «“Querían fotos”: algunas inquietudes en torno a la antropología visual», en Ana María Salazar Peralta (coord.), Antropología visual, México, iia-unam, 1997, p. 47.

12 Véase Octavio Hernández, «Construcción teórico metodológica de la antropología visual», en Ana María Salazar Peralta (coord.), Antropología visual, México, iia-unam, 1997.

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establece los lineamientos de la vida, aquella unidad simbólica a la que llamamos imagen. La duplicidad del significado de las imágenes internas y externas no puede separarse del concepto de imagen, y justamente por ello trastorna su fundamentación antropológica. Una imagen es más que un producto de la percepción. Se manifiesta como resultado de una simbolización personal o colectiva. Todo lo que pasa por la mirada o frente al ojo interior puede entenderse así como una imagen, o transformarse en una imagen. Debido a esto, si se considera seriamente el concepto de imagen, únicamente puede tratarse de un concepto antropológico.13

A partir de esta idea desarrollo una de las vertientes de este libro.

La aproximación a la imagen, como lo explicaré más adelante, se vale de un discurso compartido que la define como un fenómeno interno, multisensorial y simbólico, disociada de convicciones imperativas que vinculan lo visual con realidades objetivas. De la misma manera en que quizá ésta puede concebirse en Occidente, debido a la vorágine visual en la que se ha sumergido. La experiencia de la imagen, como señala Belting, es una característica inherente al ser humano, moldeada no sólo por su condición perceptiva, sino también por el contexto cultural. Dicho de otro modo, ver es un acto natural y cultural.

En este sentido, la imagen —fotográfica— no es el medio, sino el fin mismo de esta investigación.

Antropología de los sentidos El ser humano construye conocimiento de sí mismo y del mundo a través de sus sentidos, los cuales no sólo comprenden la actividad esencial del cuerpo como un acto físico, sino también como un complejo acto cultural. Esta premisa es el fundamento de la antropología de los sentidos que viene a evidenciar que estos, como señala Constance

13 Hans Belting, Antropología de la imagen, trad. Gonzalo María Vélez Espinosa, Buenos Aires, Katz Editores, 2007, p. 14 53

Classen, fungen como medios de transmisión de códigos y valores culturales. La historiadora explica también que, debido a que la percepción está condicionada por la cultura, la manera en que se percibe el mundo varía según el contexto cultural. Así, es posible estudiar la construcción de simbolismos sensoriales, es decir, la diversidad de valores y asociaciones que revisten los diferentes sentidos en un determinado contexto social.14 De la misma manera, el cuerpo es definido culturalmente y el mundo es un entramado de símbolos que se decodifican a partir de una percepción sensorial condicionada por la experiencia. Al respecto Le Breton señala, «si el cuerpo y los sentidos son los mediadores de nuestra relación con el mundo, sólo lo son a través de lo simbólico que los atraviesa».15 Este modelo conceptual planteado por ambos estudiosos del simbolismo sensorial permite adentrarnos en una amplia diversidad de cuestiones antropológicas. La antropología de los sentidos «evoca las relaciones que los hombres de las múltiples sociedades humanas mantienen con el hecho de ver, de oler, de tocar, de escuchar o de gustar».16 Dirige su interés a aquellas sociedades no occidentales que regulan, valorizan y categorizan los sentidos de distintas formas.

En ciertos casos, la vista es considerada, en términos de desplazamiento, un sentido secundario ante la sinestesia: el gusto, el olfato y la audición. Por ejemplo, para los aiviliks, una comunidad de esquimales al norte de Canadá, el paisaje durante el período invernal dificulta su visión debido a la volatilidad del clima. Sin embargo, éste no es impedimento para que se ubiquen en el espacio pues, de acuerdo a la investigación del antropólogo Edmund Carpenter, las referencias de las que se valen son aquellas relacionadas con los olores, los sonidos emitidos por animales, la calidad de la nieve y el comportamiento del

14 Véase Constance Classen, «Fundamentos de una antropología de los sentidos», en Revista Internacional de Ciencias Sociales, unesco, núm. 153, 1997.

15 David Le Breton, op. cit., p. 22.

16 Ibíd, p. 13 54

viento, entre otros. Cuando los aiviliks hablan del espacio, no lo hacen en términos visuales.17 Otro ejemplo es el trabajo que el etnomusicólogo Steven Feld desarrolló en Papúa Nueva Guinea en torno al mito del Kaluli, «el niño que se convirtió en pájaro muni», que comprende un sistema de símbolos sonoros como medio de transmisión de valores interpersonales entre la comunidad.18 Por último, una extraordinaria referencia, que en cierta medida se relaciona con el tema de este libro, es la investigación que Oliver Sacks realizó en dos islas de Micronesia, sobre la acromatopsia o ceguera de los habitantes al color y la influencia de esta peculiar condición en la vida de los isleños.19 El análisis cultural de lo sensorial dentro de su amplia gama de posibilidades y aplicaciones «revela forzosamente las jerarquías y los estereotipos a través de los cuales determinados grupos sociales están investidos de autoridad política y moral, mientras que otros están desprovistos de ella y condenados».20 En Occidente, donde el sentido predominante es la vista y ver es sinónimo de certeza y raciocinio, donde el desarrollo de las tecnologías visuales privilegian a la ciencia y la cultura, el ciego es negativamente estereotipado. En ese sentido, Le Breton explica: Las relaciones con los demás, los desplazamientos, la organización de la vida individual y social, todas las actividades implican a la vista como una instancia mayor que hace de la ceguera una anomalía y una fuente de angustia. En nuestras sociedades, la ceguera se asimila a una catástrofe, a la peor de las invalideces […] Perder la vista es perder el uso de la vida, quedarse al margen. Naturalmente se evoca el mundo «oscuro», «monótono», «triste» del ciego, su «encierro», su «soledad», su «vulnerabilidad» ante las circunstancias, su «incapacidad» para vivir sin asistencia.21

17 Véase David Le Breton, op. cit., pp. 19-21.

18 Véase Constance Classen, op. cit., p. 10.

19 Véase Oliver Sacks, La isla de los ciegos al color y la isla de las cicas, trad. Francesc Roca, México, Anagrama, 1999.

20 Constance Classen, ibíd.

21 David Le Breton, op.cit., p. 51.

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La condición del ciego, en términos del discurso social sobre discapacidad, está determinada por una sociedad que bajo una comprensión limitada de la ceguera dispone el lugar que éste ocupa dentro de ella y la manera en que debe comportarse. «A través de su cuerpo, constantemente el individuo interpreta su entorno y actúa sobre él en función de las orientaciones interiorizadas por la educación o la costumbre».22 Así, tanto la ceguera como la sociedad influyen en la percepción sensorial del individuo y de su ambiente, induciendo un comportamiento que responde a un estereotipo predeterminado. Por eso, la construcción cultural de la ceguera fijada en su gran mayoría con base en prejuicios e ignorancia, moldea la experiencia de quien la padece. ¿Qué pasa cuando el ciego rompe con el orden establecido? En el tema que aquí nos ocupa, los conocimientos del ciego en torno a una práctica visual provocan extrañeza y, al mismo tiempo o en consecuencia, un desplazamiento en los planos sensorial y social pues su manera de ver, percibir y estar en el mundo, como expondré más adelante, se desenvuelve esencialmente alrededor de una figura a la que generalmente no se le asocia: la imagen fotográfica. Esta experiencia perceptiva abre distintas posibilidades al estudio de un simbolismo sensorial propio del ciego que lo ha desarrollado.

En tanto condición humana del mundo, el cuerpo es, según Le Breton, «el lugar donde el incesante flujo de las cosas se detiene en significados precisos o en ambientes, se metamorfosea en imágenes, en sonidos, en olores, en texturas, en colores, en paisajes, etc. […]

Todas las acciones que conforman la trama de la existencia, incluso las más imperceptibles, comprometen la interfase del cuerpo».23 La imagen realizada por el ciego no puede ser entendida sin los sentidos que intervienen en ella, sin lo sonoro, sin lo táctil; es decir, sin la corporalidad que de ella emana y en su sentido social elemental, sin las otras corporalidades que en ella participan.

22 Ibíd, p. 22.

23 Ibíd, pp. 12-13.

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Siguiendo las premisas de la antropología de los sentidos, debemos evitar centrarnos en los elementos visuales de estas imágenes, pues esto podría abstraerlas de su contexto social y del contexto sensorial esencial. Puede llevar a una interpretación alejada de la experiencia compartida entre los autores y aquellos que toman parte de la fotografía realizada por ciegos, así como de su intención original. Por ello, cabe aclarar que las imágenes presentadas en este libro no son estáticas ni fijas, tampoco simples registros visuales ni impresiones instantáneas de la realidad. Se trata de objetos dinámicos que comprenden una serie de usos y significados multisensoriales que no pueden ser considerados por separado, pues como señala Le Breton, «no se pueden aislar los sentidos para examinarlos uno tras otro a través de una operación de desmantelamiento del sabor del mundo».24 De esta manera, el énfasis se dirige a la particular dinámica de las imágenes, donde lo visible remite a una percepción y a una verdad fundamentalmente táctil y auditiva. Es decir, lo visual no se desensualiza.

Atribuirle una característica multisensorial a la imagen podría parecer inviable, si consideramos que la vista como sentido de distancia adquiere una mayor relevancia que deja en un segundo plano a los sentidos de proximidad: olfato, tacto y oído. Efectivamente en la cotidianidad, la síntesis permanente de estos pasa desapercibida y resulta difícil recordar que, sin embargo, vivimos la experiencia de sentir el mundo. A cada momento la existencia requiere de la unidad de los sentidos que convergen para hacer de éste un espacio coherente y habitable, pero es el individuo quien a través de su experiencia, educación y cultura descifra cuál es el sentido de habitar en él. Es decir, lo que el humano percibe no es lo real, sino un universo de significados. Por ello, como señala Le Breton, la desrealización de las percepciones implicaría la pérdida del mundo.25

24 Ibíd, p. 44 25 Ibíd, p. 23 57

En la ceguera, los sentidos de distancia y proximidad se denominan bajo los términos de una unidad sensorial constante que destaca, como explicaré más adelante, la importancia de la imaginación como un recurso para reemplazar en cierta medida la función de la vista. Así, el contexto de las imágenes es causa y efecto de ello.

De ahí la necesidad de indagar sobre el discurso del ciego y su relación corporal con lo visual, pues en términos culturales de significación, la condición del vidente se encuentra inmersa en la profusión de la vista y por tanto, es una perspectiva diferenciada. Frente a los discursos derivados de ésta, generadores de prejuicios y generalizaciones vagas, el antropólogo debe ampliar sus perspectivas para comprender las distintas realidades y hacer uso de sus categorías sólo en favor de la realidad estudiada. De acuerdo con Le Breton, debe valerse de lo siguiente: «Siento, luego existo» es otra manera de plantear que la condición humana no es por completo espiritual, sino ante todo corporal. La antropología de los sentidos implica dejarse sumergir en el mundo, estar dentro de él, no ante él, sin desistir de una sensualidad que alimenta la escritura y el análisis. El cuerpo es proliferación de lo sensible […] Entre la carne del hombre y la carne del mundo no existe ninguna ruptura, sino una continuidad sensorial siempre presente.26

En esta misma reflexión, resulta útil establecer un equilibrio entre los contextos cultural y sensorial, pues la existencia corporal de los sujetos no se configura a partir de los estereotipos que por lo general se les asignan, sino de aquello que los lleva a experimentar una actividad supuestamente alejada de sus posibilidades como es, en este caso, la fotografía. Se trata de un simbolismo sensorial único, compartido entre ciegos y débiles visuales que se han acercado a la foto, lo cual nos obliga a comprender los fundamentos de este particular acto de creación de imágenes.

26 Ibíd, p. 11.

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La teoría del control remoto It’s impressions about blindness that are far more threatening to blind people than the blindness itself.

Daniel Kish 27

La noción de normalidad establece los parámetros definitorios de un estado normal del ser, en tanto adecuado y funcional, en el ámbito social y físico. Opera como criterio de demarcación, reconocimiento y categorización de anomalías y discapacidades, al tiempo que legitima mecanismos de exclusión.28 La normalidad, entonces, puede ser entendida bajo dos acepciones: […] como cualidad para referirse a algo cuando está en su «estado natural» y como parámetro de una condición, en tanto norma o regla. En ambos casos, define a su opuesto, la anormalidad, y es en esa definición que establece, al mismo tiempo, un criterio de funcionalidad, de utilidad y de capacidad de adaptación a los desafíos y resolución de problemas de la vida cotidiana. Lo normal se asemeja a lo eficiente, lo competente y lo útil, un cuerpo normal se puede adaptar eficientemente a los requerimientos de la vida productiva. Lo normal también es entendido como una convención de la mayoría, a la vez que considera la totalidad —el «todos» como un todo homogéneo—, cuya regularidad adquiere un valor prescriptivo: como son todos es como se debe ser. La norma estaría dada en la naturaleza y en este sentido esconde, bajo la apariencia descriptiva de la regularidad, la posibilidad de individualizar y comparar «el ser» con «el deber ser».29

27 Daniel Kish, How I use sonar to navigate the world, ted Talk 2015, en https://www.ted.com/ talks/daniel_kish_how_i_use_sonar_to_navigate_the_world/transcript [Última recuperación: octubre de 2015].

28 Véase Ana Rosato y María Alfonsina Angelino (coords.), Discapacidad e ideología de la normalidad. Desnaturalizar el déficit, Buenos Aires, Noveduc, (col. [dis]capacidad), 2009.

29 Ibíd., p. 28.

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En otras palabras, la discapacidad comprende un mecanismo de control y de opresión social que sienta sus bases en la perspectiva médica y económica de ésta, y en la lógica de las relaciones sociales de producción. Más que la condición o el padecimiento físico o psicológico, se trata de una construcción cultural generada alrededor de ese cuerpo diferente que lo esencializa, victimiza, excluye y define como incapaz, dependiente, sujeto de estudio, intervención y rehabilitación. Al concentrarse en la deficiencia, la ideología de la normalidad perpetúa estereotipos (del ciego, del minusválido, del sordo, del mudo, etcétera), mientras que el uso cotidiano de la exclusión anula cualquier otro tipo de explicación, lo que nos lleva a caer en la obviedad y la naturalización,30 además de que legitima discursos paternalistas y asistencialistas a favor de una supuesta inclusión. Con ello, queda sesgado el entendimiento de la diversidad de verdades detrás de la discapacidad, dejando en un segundo plano la necesidad de reparar en el sistema social para compatibilizar sus estructuras con modos distintos de saber, ser y estar. Una tarea aún sin resolver.31 Ante la noción de discapacidad como carencia, los supuestos que acompañan al estereotipo de la ceguera se van adaptando de acuerdo al contexto y surgen así conceptos como el que Miguel Ángel Herrera, fundador de Artesano Buró Cultural, Miguel Ángel León, fotógrafo ciego, y Raúl Núñez, entonces miembro de esta organización, han denominado «La teoría del control remoto».

Miguel Ángel León: No conoce ni el museo [refiriéndose a un hombre, ciego de nacimiento, de más de 50 años de edad, que vive en Agua Zarca].

Miguel Ángel Herrera: Pues, porque es ciego. «¿A qué va al museo?», ése es el pensamiento […] A lo mejor ni sabe [que existe], ya está asumido […]

Todo mundo lo lleva y siempre va a los mismos lugares […] Llegó al taller

30 Ibíd, p. 32.

31 Entre las investigaciones antropológicas alrededor de la ceguera en México destacan las realizadas por Guillermo Alfonso García Santín. Véase «Etnocentrismo: causa de la marginación del ciego», tesis de licenciatura, Toluca, Universidad Autónoma del Estado de México, 1986.

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[de fotografía] sin bastón, lo traían del brazo, hasta para ir al baño y para darle de comer. Todo, como [si fuera] un bebé […] Es como un niñote pero porque la sociedad así lo ha hecho.

Miguel Ángel León: A él le aplican lo que a mí me aplicaron con el control de la televisión en Zacatecas.

Miguel Ángel Herrera: [En el hotel] no le dieron el control remoto de la tele. El güey [de la recepción] dijo: «Pues es cieguito, no va a ver la tele».

No pensó que la iba a usar.

Miguel Ángel León: La ironía de ese cuarto [es que] me tocó la mejor televisión, plana y grande.

Raúl Núñez: Las luces de mi cuarto no funcionaban bien y las suyas [refiriéndose a las lámparas en la habitación de Miguel Ángel León] estaban prendidas todo el tiempo.

Miguel Ángel Herrera: Es «La teoría del control remoto». No te doy el control porque ya lo asumí, no te llevo a la biblioteca, no te llevo al museo, no te doy el control de nada, no te leo un cuento, no te describo lo que veo. ¿Por qué?

Porque eres ciego. Se asume que no hay imágenes.32

Asociado generalmente a la condición física de la persona, el discurso en torno a la discapacidad reside en el contexto cultural, latente y cambiante, producto de los procesos históricos. Hablar de discapacidad es hablar de marginalidad, de la sociedad y de los ideales estéticos y funcionales del cuerpo. El cuerpo discapacitado en el imaginario colectivo es tuerto y deforme, incapaz de hablar, ver, oír, comunicarse y comprender. Ante este cuerpo, desconocido o extraño, las reacciones expresadas acaso inconscientemente que se derivan de una falsa comprensión de la realidad ignorada, se traducen en una forma de control. La sociedad vidente asume que para el ciego lo visual o aquello que produce imágenes, no cabe en su interés. Así, la cámara resulta ser un objeto intrascendente y hasta cierto punto tabú. Se da por sentado que en la condición de ceguera, la noción

32 Conversación conjunta entre Miguel Ángel León, Miguel Ángel Herrera, Raúl Núñez, Guadalupe Campos y María Tercero Tovar, Jalpan, Querétaro, 2015.

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de imagen se pierde o es inexistente. ¿Para qué querría un ciego ir al museo o al cine, ver televisión o tomar fotografías? Cualquier ciego que rompa con ese orden paternalista e implacable, estaría poniendo en duda y comprometiendo las mismas estructuras de control a las que ha estado sujeto.

Para entender la aparente paradoja en las relaciones entre ceguera y fotografía, hay que conocer el efecto que tiene la primera en la sociedad y en el vidente. Por un lado, las reacciones a las que a menudo se enfrenta el ciego son la descalificación anticipada, el rechazo y la desconfianza. Por otro, la sobreprotección, pues son considerados inferiores y vulnerables o bien, por los intentos fallidos de los videntes por mostrar empatía. Son estas mismas respuestas las que genera la fotografía realizada por ciegos: provoca repudio, indignación e incluso aversión, pero también extrañamiento, sorpresa y curiosidad.

Frente a estas manifestaciones, el ciego se muestra condescendiente porque, como reflexiona Miguel Ángel León, «es una reacción humana, es ignorancia». No es para menos, sus palabras resuenan como una conclusión sana frente al hartazgo habitual de recibir sendas reacciones por parte de aquellos que no entienden la ceguera. De ello ha sido testigo involuntario durante la mitad de su vida, desde que adquirió la ceguera.

El vidente establece relación con la ceguera desde que se observa al espejo y se piensa como un ser visto y visible. La ausencia obvia de un sentido sensorial en una persona nos conduce a lo ajeno, a lo anómalo, a aquello que delimita una distancia entre quien lo carece y quien lo posee. Para el vidente resulta más sencillo pasar desapercibido frente al ciego que empatizar con él. Se cree incluso que emplear el término ciego es despectivo y se prefiere, en cambio, recurrir a eufemismos políticamente correctos para evitar su uso. Por eso, Miguel Ángel León y otros ciegos aseguran que entre ellos y el vidente ajeno a la ceguera, hay una constante y extenuante confrontación ante la cual optan muchas veces por ser pacientes mediadores entre la ignorancia generalizada y la realidad de la ceguera.

La distancia cuidadosa que algunos videntes suelen mantener por no saber cómo enfrentarse a un encuentro inesperado con una persona 62

con discapacidad, refleja su intento por controlar un conflicto moral, una suerte de morbo-tabú. La idea del cuerpo con discapacidad es provocativa, al igual que su representación tácita o escrita.

Un tema del que se ocupa Tobin Siebers, quien señala que la imagen del cuerpo representado con cicatrices o marcas posee una mayor potencia para la imaginación, pues donde persiste una marca física o psicológica, la diferencia se reafirma y penetra en la conciencia emocional del receptor. A diferencia del encuentro real, en tanto empírico, el cuerpo que proviene de la palabra nos fascina, y más que aterrorizarnos absorbe nuestra atención.33 Asimismo, al estar fijados en una imagen, el cuerpo, los lugares y objetos son potencialmente bellos, pues más que establecer una relación entre estos y su observador, la imagen suscita un encuentro contemplativo con lo que muestra.

No es que el objeto o el cuerpo en la imagen respondan a un canon estético, sino que en el acto privilegiado de contemplar aquella imagen, se manifiesta en tal objeto un concepto de belleza, en tanto que enriquece el conocimiento del observador y su deseo de llegar a controlar el tiempo de inmersión visual. Funciona como una doble moral, pues al encontrarse con un cuerpo con discapacidad real, las marcas que lo definen como tal atraen la atención hacia el morbo y el extrañamiento más que hacia el interés imaginativo o estético de quien súbitamente lo observa. Dicho de otra forma, es enriquecedor pensar en lo que este cuerpo puede proyectar, pero en la realidad esa brutal diferencia es aterradora, indeseable. Por ello, resulta más fácil e incluso ético hacer una lectura de esas marcas a una distancia considerable. Es una forma interna de discriminación.

De lo anómalo surge lo exótico, lo excéntrico, de ahí que un fotógrafo ciego genere asombro y extrañeza. ¿Cómo un ciego (que no ve) puede utilizar una cámara (que es una herramienta visual)?

La superficialidad de este cuestionamiento nos incita a indagar de qué manera la fotografía puede ser más que un medio puramente visual, y si, como se define, es un arte exclusivamente del ver. Resulta pues,

33 Véase Tobin Siebers, Disability Aesthetics, Michigan, University of Michigan, 2010, p. 125.

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que hay quienes han comprendido este lenguaje desde la sinestesia y el oído, sin importarles los parámetros convencionales de la fotografía para los cuales dicho modo de comprensión sería inviable de legitimar. Esto nos hace reflexionar sobre los sentidos, además de la vista, como medios de certeza, y sobre la diferenciación entre ver y mirar, es decir, a lo que Benjamín Mayer Foulkes llama «el plano pulsional —deseo de la mirada— y el hecho físico ocular de la vista».34 De nueva cuenta se menciona que la construcción cultural del diferente, del denominado discapacitado, le concede una condición de vulnerabilidad que lo margina del resto de la sociedad. Pero cuando éste irrumpe los límites de la normalidad, es entonces exotizado y considerado extraordinario como si se valiera de una habilidad extrasensorial que posee o ha desarrollado, cuando no es así. Se concibe de esta manera porque en cierta medida resulta difícil entender y clasificar esa habilidad. Eventualmente la actividad artística puede normalizar esta anomalía y llevarla hacia su ámbito, donde aparecería dotada de otros valores.

Consciente de que vive en una sociedad regida por el sentido de la vista, el ciego se adelanta sutilmente a ese mundo visual, utilizando la fotografía como un medio para relacionarse con él. Como menciona Evgen Bavčar, «en este mundo dirigido, dominado por la imagen, no es confortable, ni justo, quedar condenado al analfabetismo de la imagen».35 Es decir, el ciego cultiva su resiliencia en los prejuicios del vidente, provocándolo a través de la imagen y, por tanto, la fotografía ciega es «un acto de soberbia […], soberbia frente a la soberbia de los que vemos, de los que creemos ver, de los que tenemos vista, aunque no visión».36 Sin duda, esto representa un fenó-

34 Benjamín Mayer Foulkes, «El acto de desaprender», ponencia presentada en el Seminario Fundación Cisneros, 2014. Acto I: Ponencias, Caracas, Venezuela, en https://vimeo. com/113926260. [Última recuperación: octubre de 2015].

35 Evgen Bavčar,«México, diez años después», en Benjamín Mayer Foulkes (comp.), El fotógrafo ciego.

Evgen Bavčar en México, trad. Nadxeli Yrízar, México, Conaculta, (col. Diecisiete), 2014, p. 289.

36 Silvia Pappe, «Luz-tacto», en Benjamín Mayer Foulkes (comp.), El fotógrafo ciego. Evgen Bavčar en México, México, Conaculta, (col. Diecisiete), 2014, p. 115.

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meno que merece ser considerado para entender cuál es el efecto subsecuente. Cuando el individuo se desprende de los prejuicios propios y ajenos que lo han limitado, entonces es capaz de repensarse y reconfigurarse. Al tiempo que transgrede las normas que lo definen, se transgrede a sí mismo. De este modo, el ciego experimenta maneras de ser y mirar distintas a las aprendidas que surgen de las concepciones culturales y sociales de su propia condición y entorno, adquiriendo con ello cierta paridad con el vidente. La cámara, por su parte, deja de ser un objeto tabú para convertirse en una herramienta.

Esta idea comprende una de las reflexiones centrales de la fotografía de ciegos, sobre la que discutiré a lo largo del libro.

En este apartado se abordó la noción de discapacidad, así como algunos matices de la compleja relación entre ceguera y videncia, dejando en claro que la ceguera se concibe desde el contexto cultural que la rodea y no desde la condición física. Asimismo, sentir, ver y mirar son actos físicos y culturales, pues forman un complejo entramado de significados. Con el fin de comprender por qué la fotografía es también una estructura conceptual, debemos explorar los significados que arroja en términos antropológicos. Para ello, me concentré principalmente en las reflexiones de Susan Sontag y Edward Hall, de entre una vasta lista de estudiosos de la imagen fotográfica, como Roland Barthes, Joan Fontcuberta, John Berger y Walter Benjamin, que me ayudaron a responder cómo, en términos del uso social de la imagen, la fotografía realizada por ciegos obtiene validez.

Fotografía y realidad Susan Sontag señala que la imagen fotográfica proporciona gran parte del conocimiento que las personas poseen de la mirada del pasado y del presente. Provee de evidencia. Cualquiera que sean las limitaciones o pretensiones del fotógrafo, una imagen, en comparación con otros medios miméticos, parece tener una relación más inocente y por tanto más exacta con la realidad visible. Mientras que una descripción en prosa o una pintura son tan sólo interpretaciones selectivas, apunta 65

la autora, una fotografía puede ser tratada como una transparencia selectiva, pues en vez de establecer una idea del mundo, captura fragmentos de él que cualquiera puede obtener o realizar. De la misma forma en que ésta puede crearse, modificarse, perderse y convertirse en objeto de valor histórico. Por ello, el conocimiento adquirido a través de imágenes fijas será una especie de sentimentalismo, cínico o humanístico.37 La aparente veracidad con que se dota a la fotografía, según Sontag, no es del todo cierta pues en cada toma el fotógrafo imprime su manera de ver el mundo. Desde que elige el encuadre de la imagen, ya está imponiendo sus propios intereses y preocupaciones.

Al mismo tiempo que la capacidad de la cámara de representar la realidad esconde más de lo que puede revelar. Así, la fotografía es tan interpretativa como el arte plástico o la escritura. Sin embargo, las fotografías que no explican nada por sí solas, motivan a la deducción, especulación y fantasía. Al respecto, Joan Fontcuberta sugiere lo siguiente: Toda fotografía es una ficción que se presenta como verdadera. Contra lo que nos han inculcado, contra lo que solemos pensar, la fotografía miente siempre, miente por instinto, miente porque su naturaleza no le permite hacer otra cosa. Pero lo importante no es esa mentira inevitable. Lo importante es cómo la usa el fotógrafo, a qué intenciones sirve. Lo importante, en suma, es el control ejercido por el fotógrafo para imponer una dirección ética a su mentira. El buen fotógrafo es el que miente bien la verdad.38

Si nuestra visión es la fuente primaria de lo que llamamos realidad, la fotografía debería pensarse no como un medio de certeza, sino como uno que enriquece nuestra apreciación de la realidad: un concepto de experiencia propia, relativa y construida. Por un lado, la imagen hace posible esbozar la diferencia entre ver y fotografiar; por otro

37 Véase Susan Sontag, Sobre la fotografía, México, Santillana Ediciones, 2006.

38 Joan Fontcuberta, El beso de Judas. Fotografía y verdad, Barcelona, Gustavo Gili, 1997, p. 15.

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el acto de fotografiar supone renunciar al privilegio de ver pues no es lo mismo hacerlo a través del lente que de los propios ojos. El encuadre se hace en virtud del espacio que la cámara alcanza a registrar y lo que al fotógrafo le interesa captar, con ello, se substrae al objeto fotografiado del contexto al que pertenece en ese momento. Es decir, la imagen lleva consigo la decisión arbitraria de dejar de ver aquello que se desea fotografiar para adquirir la facultad de tenerlo disponible como objeto. Además de que la óptica le permite al ojo apreciar una imagen desenfocada o en blanco y negro, transformándola en obra u objeto poético. Esto representa, sin embargo, la capacidad del fotógrafo para lograr que una imagen sea apreciable y conservable en el tiempo. De igual forma, ver una imagen fotográfica realizada por otro no es lo mismo que ver el objeto fotografiado pues lo que el espectador ve en ella es la composición visual del fotógrafo, que tiene el potencial, no obstante, de ser una imagen representativa del objeto y del conocimiento que el espectador tiene de éste. Lo que se debe hacer, retomando la reflexión de Sontag, es preguntarse qué hay más allá de la superficie de la imagen y cómo sería la realidad, si ésta fuera tal como se representa.

Sontag observa, además, que la fotografía se practica como un rito social más que como expresión artística. Es una defensa contra la ansiedad y una significativa fuente de poder. El acto de fotografiar confiere un derecho casi autoritario y esencialmente privado de interferir, invadir o ignorar lo que sea que esté pasando. En este sentido, existe una agresión implícita en el uso de la cámara porque responde a la menor presión de voluntad y deseo. Hay incluso algo predatorio en el acto, pues fotografiar a una persona es hasta cierto punto infringir su imagen, al verla de manera arbitraria como no se ve a sí misma.

Cuando la fotografía nos enseña un nuevo código visual, modifica nuestra noción de lo que vale la pena observar y sobre lo que tenemos derecho a mirar, conformando así una ética del ver. Genera, sobre todo, la sensación de poder sostener el mundo en nuestras manos, a manera de un compendio de imágenes. Para Sontag, en suma, el acto de fotografiar es el que posee simbólicamente lo fotografiado; el que

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produce la sensación de entrar en una relación de conocimiento con el mundo y, por ende, de poder.

De esta misma manera se concibe la fotografía desde la experiencia del ciego: un medio que le permite fijar una imagen en su mente y con ello, conservar una suerte de galería de imágenes mentales a través de la cuales puede mirar el mundo.39 En términos sensoriales, ver es saber y saber es poseer. Así, la imagen de un ciego representa la expresión de su percepción inmersa en un ambiente externo, que no por ser invisible deja de influir en él. La fotografía es un medio más que le permite explorar su necesidad de reparar en el mundo visual y formar parte de él.

Por otro lado, Siebers señala que «teorizar la imagen significa participar en una forma de discriminación, de entender que la atención del espectador depende de imágenes de diferencia —no siempre justas—, y que la cultura visual es igualmente dependiente de éstas. Si consideramos que la fotografía es, como afirma Roland Barthes, una ciencia de deseables y detestables cuerpos, entonces toda imagen ordena a ver y discriminar un cuerpo».40 Lo que recurrentemente se puede notar en una imagen realizada por un ciego es la ausencia de una estética o canon del cuerpo, en particular. Esto complejiza lo anterior, pues da cuenta de que en la ceguera ciertos prejuicios carecen de sustento o fundamento visual, no porque se pierda conciencia de ello, sino porque su valor y poder simbólicos se relativizan y minimizan (lo cual no significa que se expresen cabalmente al momento de la recepción de la imagen). Por ejemplo, el interés por retratar el cuerpo desnudo, como se mencionará más adelante, apunta a la relación única que existe entre éste y la fotografía, al deseo de preservar la noción del cuerpo, ésa que emana de su esencia, asequible no a la vista, claro está, sino a la sensibilidad afín de quien sabe mirar. Existe una creciente tendencia en la fotografía por explorar la belleza diversa del cuerpo y no la

39 Véase Benjamín Mayer Foulkes, «El fotógrafo siega», en Benjamín Mayer Foulkes (comp.), El fotógrafo ciego. Evgen Bavčar en México, México, Conaculta, (col. Diecisiete), 2014.

40 Tobin Siebers, op.cit., p. 127. Traducción propia.

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belleza, digamos, estereotipada; por repensar los arquetipos culturales del cuerpo en relación a la estética, color, etnia y discapacidad. Para entender esto, podemos mencionar los trabajos de Diane Arbus, Ana Casas, Leah Edelman-Brier, Olivier Fermariello, Marco Guerra, Lauren Renner, cuya intención de mostrar el cuerpo desnudo, real, está definida desde la conceptualización de sus imágenes. En cambio, en la fotografía de ciegos el impulso por retratar el cuerpo se vale de su propio potencial imaginativo y de aquello que perciben del retratado, cuyas características visuales influyen poco o nada en la justificación de la imagen.

Edward Hall, por su parte, nos recuerda que la fotografía se enraíza y asocia a distintas disciplinas, y sus fuentes de inspiración o sustancia son ilimitadas, por ello, resulta difícil detectar la totalidad de sus detalles. Para el antropólogo, el problema de la fotografía se rodea, en un sentido paralelo al de Sontag, de errores conceptuales compartidos e interiorizados tanto por fotógrafos como espectadores. «Los más extendidos de esos errores son: primero, creer que la realidad es independiente del observador, que es algo que exista fuera del individuo y es percibido en su forma inmaculada por el espectador, y, segundo, por el contrario pensar que la realidad es únicamente lo que el fotógrafo registra en su placa».41 Esta relación vista-realidad es lo que define al sentido de la vista como proveedor imprescindible de verdades absolutas, marcando una sutil pero divisoria línea entre ojo y tacto, oído y olfato —el cuerpo mismo—, que desplaza la función conjunta de estos en la asimilación y construcción de la realidad a un plano menos importante.

Esta convención visual, no obstante, se enfrenta a lo que Hall denomina como elemento corrector: el concepto de contexto que «define tanto el mundo físico externo como los componentes de nuestras percepciones de dicho mundo».42 Lo que se percibe es el producto de

41 Edward Hall, «Convenciones visuales y visión convencional», en Steve Yeats (ed.), Poéticas del espacio. Antología crítica sobre la fotografía, trad. Antonio Fernández Lera, Barcelona, Gustavo Gili, (col. FotoGGrafía), 2002, pp. 168-169.

42 Ibíd, p. 169.

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una interacción entre el acontecimiento y la experiencia que aplicamos en el momento de la percepción. Para explicar el efecto del contexto de la experiencia, Hall pone como ejemplo a los indios habitantes del Oeste americano, que poseían una impresionante capacidad para leer y conocer una historia detallada a partir de las huellas apenas dejadas por animales y humanos, lo cual causaba desconcierto en el ciudadano promedio del Este. ¿Cómo podía nadie ver tanto en tan poco?, se preguntaba Hall. Esto se debe a que la experiencia de los rastreadores con respecto a la naturaleza era mucho más amplia y detallada. Para Hall, esto es comparable a lo que el fotógrafo profesional ve en una fotografía, en contraste con lo que el observador ocasional es capaz de ver. «Lo que se percibe no es simplemente el resultado de lo que el fotógrafo ha movilizado y presentado ante el espectador, sino que también contiene el conocimiento que el espectador tiene sobre fotografía e imágenes visuales, así como su actitud hacia el tema».43 De manera similar, lo que presenta el fotógrafo ciego no refleja en su totalidad aquello que percibe en el acto de fotografiar; los componentes multisensorial y contextual que contribuyen a la construcción de la imagen resultan poco discernibles a primera vista, claro está, para el observador desprevenido. Al momento de la recepción, la imagen se relativiza a partir del conocimiento de éste, sus prejuicios y actitud hacia la ceguera. Es decir, comprende lo que Barthes define como el studium, el bagaje cultural, moral y político en juego con lo que nos interesamos inicialmente por una imagen, y el punctum que ésta provoca, es ese azar en la fotografía que deja marca, que nos despunta pero también lastima.44 Como afirma Fontcuberta, «el punctum nace de una situación personal, es la proyección de una serie de valores que proceden de nosotros, que no están originariamente contenidos en la imagen».45 Su potencial reside, como

43 Ibíd.

44 Véase Roland Barthes, La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía, trad. Joaquim Sala-Sanahuja, Madrid, Paidós, 1989.

45 Joan Fontcuberta, op. cit., p. 14 70

examina Hall, en la medida en que éste consigue movilizar y liberar la conciencia del observador; ayudarlo a organizar de manera más coherente y significativa su emoción y percepción latentes, respecto de lo que ve en ella de manera trascendental. Desde luego, tal valoración, ya sea personal o intelectual, aumentará o disminuirá según el conocimiento que el espectador guarde del tema.

Tomando en cuenta que en la fotografía realizada por ciegos es más importante comprender el contexto que la técnica, la información que poseen sus autores se vuelve un factor determinante en la valoración del espectador y en la forma en que éste logra asimilar el fundamento de la imagen frente a él. Tratamos entonces con lo que Hall llama imágenes de «disparo lento», por la cantidad de información implícita, significados y mensajes contenidos en ellas, acompañados en ocasiones de una complejidad visual que se develan paulatinamente en función de lo anterior. Así, en la interacción que se da entre fotógrafo e interlocutor (ciego y vidente), el conocimiento del primero resulta enriquecedor para el segundo. El ciego muestra a partir de la información que guarda de la imagen su capacidad de influir en la forma en que el vidente percibe y comprende lo que ve.

Hasta aquí los aspectos generales que rodean tanto a la fotografía de ciegos como a la ceguera. Lo dicho en este capítulo ha servido para intentar trazar las relaciones presentes entre bases teóricas y antropológicas sobre lo visual, lo sensorial, la discapacidad y la fotografía. En los siguientes capítulos trataré de responder las preguntas centrales de esta investigación etnográfica y hacer mención también de otros elementos que fueron surgiendo a lo largo del trabajo de campo y que forman parte de la propia esencia de la ceguera. Para el ciego que hace uso de la fotografía como modo de discurso, le preguntaría: ¿Qué es la imagen? ¿Qué es ver? Las respuestas surgirán a través de una exploración que implica acercarse a distintos aspectos ontológicos de la ceguera —el tiempo, los colores, la belleza y el espacio—, que en la vida cotidiana del ciego adquieren una interpretación particular.

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Ceguera e imagen

Si todo lo que veo confirma mis anticipaciones visuales, si mi mirada sólo recae en los mismos objetos y las mismas formas, mirar es reencontrar lo visto, entonces puro efecto de ver, sin visión alguna.

Diego Lizarazo1

Después de explorar las primeras consideraciones teóricas y reflexiones empíricas alrededor de la fotografía realizada por ciegos, a continuación desarrollaré algunas ideas adicionales en relación con el entendimiento de la imagen visual pensado desde la ceguera. Es decir, cómo el ciego comprende el mundo visual que lo rodea a partir del proceso de adaptación a su condición, y la manera en que se integra a él a través de la fotografía, considerada ésta como un acto colectivo del que emana una concepción compartida: ver e imagen. Para ello, voy a destacar algunos ejemplos que tienen lugar en México y otros países del mundo. También retomaré los planteamientos de Evgen Bavčar y los testimonios de un grupo de informantes, con el fin de demostrar lo que para ellos significa ver. Por último, basada en mi experiencia de campo y en la labor que realicé como observadora-participante, colaborando con los ciegos en sus prácticas fotográficas al aire libre, voy a describir e interpretar la manera en que ellos se acercan a los

1 Diego Lizarazo, «Límites de la visibilidad en la poética de la fotografía ciega», en Benjamín Mayer Foulkes (comp.), El fotógrafo ciego. Evgen Bavčar en México, México, Conaculta, (col.

Diecisiete), 2014, p. 252.

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objetos y a las personas a retratar, para llegar a una definición del acto de fotografiar como técnica y discurso, concepto que abordaré en el siguiente capítulo.

La fotografía realizada por ciegos, un panorama Aunque su origen no puede determinarse con exactitud, la fotografía de ciegos representa en la actualidad un tema de estudio bastante amplio pues las relaciones entre discapacidad visual y fotografía se han manifestado con más frecuencia en el mundo. Los motivos que llevan al ciego a iniciarse en este medio son diversos: generalmente obedecen a un interés personal, a su curiosidad, o bien, a organizaciones de la sociedad civil dedicadas a promover la fotografía, donde se articula una comunidad con la que el individuo se identifica.

Entre los fotógrafos ciegos cuya obra ha sido referente para este libro se encuentran el filósofo e historiador de origen esloveno Evgen Bav čar, Sonia Soberats (Venezuela), Pete Eckert (Estados Unidos), Eladio Reyes (Cuba), Rosita McKenzie (Escocia) y Henry Butler (Estados Unidos), así como los oaxaqueños Gerardo Nigenda y Pedro Miranda.2 Pese a la relevancia de sus obras, éstas son poco conocidas. Por eso vale la pena subrayar algunas referencias que nos permitan abundar sobre el trabajo de estos y otros autores. Sight Unseen: International Photography by Blind Artists (2009) es un catálogo que acompaña a la primera y más grande exposición internacional de fotógrafos ciegos llevada a cabo en 2009, en el California Museum of Photography y presentada un año más tarde en México por 17, Instituto de Estudios Críticos y el Centro de la Imagen, bajo el título La mirada invisible.3 Los libros In Touch With Pictures (2015) y See As No Other.

2 Me gustaría destacar también las propuestas fotográficas de Taiwo Lawal (Nigeria), Carme Ollé (Perú), Juan Torre (España) y Alexander Zhuravlev (Rusia).

3

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Curada por Douglas McCulloh, esta muestra itinerante reunió 121 fotografías de Ralph Baker, Evgen Bavčar, Henry Butler, Pete Eckert, Bruce Hall, Annie Hesse, Alex de Jong, Gerardo Nigenda, Michael Richard, el colectivo Seeing With Photography, Kurt Westo, Alice Wingwall

Photographs by the Visual Impaired (2015), de Partho Bhowmick, reúnen el trabajo de fotógrafos ciegos de la India, impulsados por la iniciativa Blind With Camera de Beyond Sight Foundation en Mumbai. En Seeing Beyond Sight: Photographs by Blind Teenagers (2007), el profesor Tony Deifell compila las imágenes realizadas por un grupo de estudiantes de la Governor Morehead School for the Blind en Carolina del Norte.

Existen también diversas fuentes audiovisuales que exploran el tema, como los documentales El laberinto de lo posible (2013), de Wanadi Siso, que narra la historia personal de Sonia Soberats y su trabajo fotográfico junto al colectivo Seeing With Photography; Susurros de luz (2008), de Alberto Resendiz Gómez, sobre la vida y obra de Gerardo Nigenda; y Janela da Alma (2001), en el que los realizadores João Jardim y Walter Carvalho recogen una serie de testimonios de personas ciegas y débiles visuales, entre ellos Evgen Bavčar.

En México la teorización de la fotografía realizada por ciegos es relativamente reciente pues se ha ido conformando a lo largo de los últimos veinte años con reflexiones de autores como Mayer Foulkes, quien ha dedicado múltiples textos críticos a la obra de Bavčar; Joanne Trujillo, con una revisión de la obra de Nigenda desde sus primeras fotografías hasta su proyecto inconcluso; y Pedro Miranda, autor de Épica de un corazón estrafalario (2015), en donde reúne una selección de su obra fotográfica producida entre 1998 y 2013. Espacios como el Centro de la Imagen, el Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo 4 y 17, Instituto de Estudios Críticos, por mencionar sólo algunos, han tenido una participación importante en el análisis, la divulgación y promoción de la fotografía de ciegos.

y Rosita McKenzie, cuya obra está acompañada de ilustraciones táctiles de Criss Roden.

Véase Sight Unseen: International Photography by Blind Artists, en http://www.curatorial.org/ sightunseen/ [Última recuperación: 14 de junio de 2017]; Benjamín Mayer Foulkes y Francisco Roberto Pérez (eds.), La mirada invisible, núm. 1, México, 17, Instituto de Estudios Críticos, (col. Diecisiete), julio-octubre, 2011.

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Entre 1996 y 2005 el Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo y la biblioteca para ciegos «Jorge Luis Borges» compartieron el mismo inmueble en la ciudad de Oaxaca. Esto propició que en 1998, Gerardo Nigenda, quien trabajaba como bibliotecario, comenzara a experimentar con la foto bajo la asesoría de Cecilia Salcedo, en aquel entonces directora del cfmab.

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En conjunto, todos ellos han articulado una red de colaboraciones en la práctica y la teoría en torno al tema, lo cual se ha visto reflejado en exposiciones, además de las ya mencionadas, como El espejo de los sueños 5 y Diálogo en la oscuridad.6 Entre las publicaciones que dan cuenta de ese interés por explorar las relaciones entre ceguera e imagen se encuentran la revista Luna Córnea, cuya edición número 17 aborda las reflexiones iniciales sobre la fotografía desde la ceguera,7 y el primer número de la colección «Diecisiete, teoría crítica, psicoanálisis, acontecimiento», que reúne testimonios y reflexiones de Bavčar,8 así como ensayos acerca de sus contribuciones al estudio de la ceguera.

Otros títulos de 17, Instituto de Estudios Críticos, coordinados por Mayer Foulkes y referidos aquí, se han centrado en este tema desde diversas perspectivas que van de lo histórico y filosófico a lo semiótico y psicoanalítico. Lo anterior probablemente motivó a que en los últimos años se consolidaran organizaciones civiles dedicadas a impulsar la práctica fotográfica de ciegos, tal como lo hace Artesano Buró Cultural, una organización en Querétaro que desde 2012 ofrece talleres, exposiciones y conferencias.9 En la Ciudad de México, el trabajo desarrollado por la organización Ojos que Sienten, colectivo creado en 2006, se ha orientado en buena medida a promover la inclusión social de personas con discapacidad visual.

5 Muestra con la que Evgen Bavčar presentó su obra por primera vez en México, gracias a los esfuerzos de Benjamín Mayer Foulkes y del Centro de la Imagen. Fue exhibida en este centro del 12 de agosto al 13 de septiembre de 1999 y estuvo acompañada del Coloquio Internacional Vista, ceguera, invisibilidad.

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Exhibida en el Museo del Palacio de Bellas Artes en la Ciudad de México, de julio a noviembre de 2004, esta muestra se propuso como un espacio de sensibilización en torno a la ceguera.

En ese mismo año se publicó un catálogo homónimo, editado por fce, inba y Conaculta.

7 Véase Luna Córnea, núm. 17. La ceguera, México, Conaculta, Centro de la Imagen, eneroabril, 1999.

8 Véase Benjamín Mayer Foulkes y Francisco Roberto Pérez (eds.), La mirada invisible, núm. 1, México, 17, Instituto de Estudios Críticos, (col. Diecisiete), julio-octubre, 2011.

9 Véase Vera Biniza (ed.), El hilo negro. Taller de Fotografía de Ciegos 2012–2015, Querétaro, Buró Cultural Artesano, Fonca, Instituto Queretano de la Cultura y las Artes, 2015, archivo pdf, en http://burocultural.org/fotografia.html. [Última recuperación: octubre de 2015].

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Si bien estos espacios se han dedicado a la fundamentación académica, filosófica y artística de la fotografía de ciegos, considero que para enriquecer la reflexión, puede sumarse un enfoque antropológico. En este sentido, Mayer Foulkes, además de brindar un análisis filosófico y psicoanalítico en torno a esta fotografía, identifica cuatro grandes modos de concebir y narrar la ceguera: el modo religioso, es «aquel en el que se asigna a la ceguera un sentido trascendental, a partir del cual el ciego podrá ser sujeto de redención o condena, exclusión o inclusión»; el técnico, «codifica la ceguera, sin considerar la subjetividad del ciego, para proscribirla más efectivamente»; el estético, «implica la subjetividad del ciego en un relato orientado hacia un ideal u otro»; y por último, el modo segador, que trata de «partir siempre de la ceguera y de su experiencia concreta —entre ciegos como de no ciegos— para interpelar los significados ordinariamente asociados con ella, refutar las codificaciones corrientes que la toman del todo asimilable y derribar los ideales que apuestan a su inmovilización».10 Este libro propone una aproximación etnográfica desde el modo segador, que transgreda las generalizaciones religiosas, técnicas y estéticas y sirva como un espacio para entender la realidad de la ceguera, así como algunas de sus particularidades que emanan, en este caso, de la imagen.

El deseo de imagen A través de su trabajo fotográfico y sus importantes aportaciones filosóficas, Evgen Bavčar enfatiza de manera contundente el «deseo de imagen» que prevalece en el ciego: un trabajo interior que consiste en crear un objeto posible y aceptable para la memoria a partir de una mirada auténtica. Así, tanto para Bavčar como para aquellos fotógrafos ciegos —algunos de ellos referidos en estas páginas— que

10 Benjamín Mayer Foulkes, «El fotógrafo siega», en Benjamín Mayer Foulkes (comp.), El fotógrafo ciego. Evgen Bavčar en México, México, Conaculta, (col. Diecisiete), 2014, p. 40.

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se identifican con su pensamiento, la fotografía les ha «permitido pervertir el método de percepción establecido entre las personas que ven y las que no».11 Para Hans Saettele, la mirada conforma un modo de relacionarse con el otro, de poseer algo que hay en él, sin llegar a ser una posesión tangible otorgada por el tacto.12 Una suerte de substracción simbólica para satisfacer la memoria. Como le sucedió a Bav čar, que después de haber perdido la vista a la edad de 16 años, tomó por primera vez una cámara para fotografiar a una jovencita por la que sentía atracción: «El placer que experimenté entonces surgió del hecho de haber robado y fijado en una película algo que no me pertenecía. Fue el descubrimiento secreto de poder poseer algo que no podía mirar».13 Para el vidente esto no es distinto pues «desde el ojo surge una fuerza que no tiene que ver esencialmente con la vista, aunque ésta la hizo posible. Fuerza de la mente, perspectiva para construir al objeto, puro marco para el fantasma que rige la relación con el otro».14 En toda persona, sin importar sus facultades físicas, persiste ese mismo deseo de imagen que los fotógrafos ciegos han insistido en explorar a partir de sus imágenes interiores, para comunicar que ellos también tienen esa necesidad primordial de imágenes, tanto como el vidente. En esta misma reflexión, Saettele afirma que el acto de fotografiar se vuelve un homólogo de la mirada, en tanto que permite materializar el impulso por satisfacerla. Para el ciego, la fotografía comprende un ritual de la mirada que empieza con la manipulación del aparato óptico, continúa con la construcción de la imagen como objeto deseable, y concluye con la transformación de dicho objeto en

11 Evgen Bavčar citado en Benjamín Mayer Foulkes, op. cit., p. 21.

12 Véase Hans Saettele, «Ceguera y mirada», en Benjamín Mayer Foulkes (comp.), El fotógrafo ciego. Evgen Bavčar en México, México, Conaculta, (col. Diecisiete), 2014, p. 256.

13 Evgen Bavčar citado en Benjamín Mayer Foulkes, op. cit., p. 13.

14 Hans Saettele, op. cit., p. 256.

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un medio, cuya función final es participar en el mundo visual para detonar una relación particular entre él y su otro.

La concepción de imagen Para el fotógrafo ciego, la imagen conforma un proceso perceptivo racional que se sustenta en la experiencia y el acto de fotografiar, pues a través de éste obtiene un conocimiento invaluable de su entorno.

De esa experiencia surge la conceptualización de la imagen y con ella, la de ver, que depende en gran medida de la intervención del cuerpo como medio de contemplación y certeza. Si la imagen se escucha, se toca o se siente, entonces existe.

Al interactuar con la fotografía, el ciego experimenta la percepción de una manera distinta pues logra hacer uso de analogías sensoriales para describir su conocimiento del entorno, al tiempo que su relación con el mundo (vidente) se transforma. La imagen fotográfica puede pensarse como una representación impresa de ese conocimiento, es decir, la experiencia se encuentra contenida en la imagen. Esta particularidad de la fotografía, que puede reconocerse como universal, hace de ella un objeto de importante valor simbólico. Las fotografías realizadas por ciegos son resultado de este proceso, y a partir de su creación servirán como un significativo medio de comunicación con el mundo vidente. Para entenderlo, es necesario desconceptualizar la imagen y pensarla como un objeto maleable, no como una superficie visual estática.

Los fotógrafos ciegos conforman un grupo cultural en sí porque comparten un conjunto de experiencias de las que emana una concepción particular del ver y de la imagen ligeramente distinta de la de los ciegos que no se relacionan con la foto de la misma forma.

Se constituye un discurso simbólico que cumple la función de representar el modo de ser y estar en el mundo desde la condición de ceguera. Es decir, a través de éste es posible entender la manera en que el ciego percibe su entorno y cómo esta percepción va cambiando desde la fotografía. No es sólo que la fotografía sea un medio de 79

certeza sino que a partir de ella se establece una relación particular con el mundo visual.

Palabras llenas: Imagen y ceguera

Si de hecho existe la comunicación, toda comunicación es una forma de traducción.

Lawrence Weiner15

Para no contribuir a la confusión o a las interrogantes que pueden manifestarse en torno al tema de este libro y a la terminología asociada con lo visual, es importante aclarar que aunque los resultados de las fotografías sean visuales, lo son únicamente para quienes las vemos. Si los ciegos hacen fotografía, no significa que construyan una imagen visual pues, según Carolina Britt, ésta «no tiene relación con la visión como la pensamos los videntes. No nos muestran sus imágenes visuales, sino las nuestras».16 Empero, así como la imagen no debe ser reducida a su apariencia visual, tampoco debe asegurarse que alude sólo a la ausencia de lo visual. El ciego no será capaz de ver —físicamente— sus fotografías, sin embargo lo importante aquí es ese poder que adquiere al mostrar(nos)las, al comunicar su trasfondo y producir una reacción contradictoria en quien sí la ve, generándose así un diálogo casi ritual entre un modo de significación y otro.

Vendarse los ojos y pretender estar ciego por un momento —tal como sucede en los talleres de fotografía para videntes, impartidos por ciegos— no deja de ser un ejercicio útil de sensibilización hacia una realidad ajena. Trabajos de investigación como el de Angela

15 Lawrence Weiner, «Una traducción de un lenguaje a otro», Mi libro es su libro, México, Alias, 2010, p. 99.

16 Carolina Britt, «Fotógrafos ciegos: percepción en la invidencia y la desmitificación de la pureza visual», tesis de licenciatura, capítulo I, Puebla, udlap, 2008, s/p.

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Ribeiro señalan que las semejanzas entre las percepciones de los fotógrafos videntes sometidos a una situación de ceguera temporal y la imagen de la realidad descrita verbalmente o percibida a través de la manipulación táctil, condicionada por la calidad de la descripción y la retención de ésta, así como por el grado de las percepciones sensoriales que aquí intervienen, le permiten al vidente conocer de cierta manera la ceguera.17 Sin embargo, considero que no basta sólo con experimentar un estado alterado del cuerpo para entender lo que para el ciego significa su propia condición, su modo y estilo de vida. Únicamente el ciego es capaz de comprender tanto la ceguera como su manera de ver.

Por otro lado, Olivia von der Weid llevó a cabo un estudio etnográfico sobre las relaciones entre el ciego, su cuerpo y las prácticas tanto de rehabilitación como cotidianas: En distintos momentos de las entrevistas con especialistas e incluso con los propios ciegos se acentúa la diferencia y las particularidades de cada uno en ese proceso de ser o quedarse ciego. «No hay una sola fórmula para este desconcierto». Prestar especial atención a los estímulos auditivos, por ejemplo, es algo que los ciegos necesitan hacer constantemente para percibir o controlar el ambiente, pero esto no significa que toda persona ciega desarrolle una capacidad extraordinaria para distinguir voces, ni una aptitud natural para ser músico.18

En este sentido, tampoco significa que toda persona ciega puede empatizar con la práctica fotográfica y construir un discurso en torno a la imagen, como en el caso de mis informantes. Debido a su experiencia y a un proceso gradual de adaptación a la ceguera, para el ciego

17 Véase Angela Ribeiro Farias, «Mirar sin ver: una mirada de cerca a las relaciones entre la fotografía y la ceguera», tesis de doctorado, Madrid, ucm, 2013.

18 Olivia von der Weid, «Habilitar corpos e pessoas: práticas e conhecimentos de vidas com cegueira», en revista Etnográfica, vol. 18, núm. 3, Centro em Rede de Investigação em Antropologia, 2014, en https://etnografica.revues.org/3803 [Última recuperación: febrero de 2016]. Traducción de Sylvia Elena Rodríguez Valenzuela.

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—en particular para aquel con ceguera adquirida— no es relevante ni motivo de preocupación que la imagen creada en su mente sea exactamente igual a la del exterior, pues el mismo proceso lo lleva a asimilar que esto dejará de ser una posibilidad. Dicho de otra manera, adaptarse a la condición de ceguera deriva en una reinterpretación o reparación de las características visuales del entorno. Tal como señala Von der Weid: A medida que las cosas se ven restadas de sus elementos visuales, el mundo deja de parecerse al que era antes. Pero ese mundo nuevo, en un primer momento caótico y amenazador, puede ser percibido, controlado, manipulado y organizado por medio de indicios —táctiles, sonoros, de temperatura, de movimiento, etcétera— significativos. Es cuestión de aprender a leer las señales. Aprender a reparar en ellas, sentirlas, escucharlas.19

En este proceso de adaptación que implica sobrellevar el duelo de la pérdida de la vista, la ceguera se convierte en un continuo acto de fe, como reflexiona Pedro Miranda, «la fe es la certeza y la convicción de todo aquello que no se ve. Tienes que tener la certeza de que existe algo que tú no ves».20 El ciego acepta, de cierta manera, que vive inmerso en un mundo que pese a ser invisible, existe. Pero Miranda asegura que «la experiencia de ver te da pie a querer saber más de lo que te rodea». Por ello, el ciego tiene la necesidad de generar un conocimiento de su entorno, valiéndose de lo que su propio cuerpo le permite percibir e imaginar nutriéndose de la perspectiva de otros. Debe vivir con la seguridad de que aquello que no puede ver —ocularmente—, está presente bajo distintos términos.

Dependiendo de la situación y únicamente cuando así lo desee, el ciego puede indagar en los detalles que lo rodean. Sin embargo, en la mayoría de los casos, la descripción verbal se requiere sólo para aquellos aspectos que le permitan construir un mapa mental y rete-

19 Ibíd.

20 Entrevista a Pedro Miranda realizada por María Tercero Tovar, Oaxaca, 2015.

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nerlo en función de una adecuada movilidad o ubicación, por ejemplo.

De esta misma manera, se reconfigura la noción del tiempo que está determinada por la imagen elaborada a partir de la información adicional proporcionada en las descripciones verbales de otros. Tal como lo explica Jorge Lanzagorta: Te vas construyendo las imágenes a partir de lo que escuchas […] Por ejemplo, convivo a diario [con mi roomie y] sé cuándo se rasura o cuándo no porque todo mundo se lo dice a cada rato […] A lo mejor hay alguien que tiene diez años que no veo, y el día que llegue y me salude, obviamente me va a brincar esa imagen de hace diez años porque no la estás construyendo a cada rato […] Tengo imágenes visuales de Puebla que ya no tienen nada que ver con la realidad… pero en mi mente [ésta] sigue igual. Yo creo que hay cosas que se van reconstruyendo y otras que no.21

No es que los ciegos vivan en un tiempo fragmentado, se trata más bien de un espacio que progresivamente se renueva en función de las referencias visuales, los recuerdos y las nuevas experiencias.

Por ello, puedo entender por qué Evgen Bavčar no atribuye fechas de realización a sus fotografías. Concibe quizá la noción del tiempo del mismo modo en que los informantes en estos testimonios lo hacen.

Estamos frente a una temporalidad que, como bien menciona Mayer Foulkes respecto de la obra de Bavčar, «no es sino la de sus sucesivos lectores».22 Éstas son interpretaciones que no pueden fijarse en un momento determinado pues los efectos del tiempo sobre lugares, personas y recuerdos tienen como característica no ser definitivos y ser sucesivamente reconstruidos por perspectivas diversas. Sobre ello Guadalupe Campos comenta: Los recuerdos nunca envejecen ni cambian, [permanecen como] un recuerdo del momento. Todo [alrededor] se va actualizando. Imagínate

21 Entrevista a Jorge Lanzagorta, Puebla, 2015.

22 Benjamín Mayer Foulkes, op. cit., p. 22.

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que tengo [la imagen de] una calle 5 de Febrero sin ese puente [nuevo], pero mi recuerdo [sigue] vivo, como si lo estuviera viendo hoy [al igual que] hace seis años […] La gente [tampoco] envejece […] El tiempo pasa y no regresa, pero los recuerdos del momento se quedan grabados, como en una fotografía […], se rellenan con lo nuevo, con la descripción. Así me actualizo, en un Querétaro con muchos puentes.23

Algo similar sucede cuando el ciego reflexiona sobre su propia imagen en relación a lo que recuerda de ella. Al respecto, Miguel Ángel León señala: «No me conozco de esta edad. Tengo más o menos una imagen. Tengo una imagen todavía de espejo, de cuando me veía […]

Yo creo que no [he cambiado]».24 Al igual que la noción del tiempo, los sueños ocupan un lugar peculiar en la vida del ciego adquirido pues prácticamente en todos los casos son concebidos como un espacio donde se recupera parcialmente la vista. Tal como se expresa en estos testimonios: Ha habido veces que sueño que me veo a lo lejos, muy nítidamente, caminando a donde sea. A lo mejor voy caminando con el bastón, o sea, me veo como ciego pero me estoy viendo […] A veces veo como veo normalmente, o sea, luces, o atmósferas sonoras, o estoy parado en una realidad actual. A veces algunas cosas las veo bien, como experiencias pasadas. Mezclas todo, tu memoria visual, momentos de ciego, atmósferas, todo, tus conocidos, todo revuelto.25 Mis sueños sí tienen color pero es como un color opaco, como que a una foto de color le echas una veladura negra, entonces la foto sigue teniendo color pero se ve como oscura. Yo sueño como en sombras, siempre, y a las personas las veo físicamente con color pero en sombra, pero nunca les veo el rostro. El rostro es una oscuridad muy negra, sólo veo su cuerpo, su cabello, sus orejas, pero su rostro no.26

23 Entrevista a Guadalupe Campos, Jalpan, Querétaro, 2015.

24 Entrevista a Miguel Ángel León, Querétaro, 2015.

25 Entrevista a Jorge Lanzagorta.

26 Entrevista a Pedro Miranda.

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Guadalupe Campos Cabrera. Mi funeral, 2014. Cortesía Artesano Buró Cultural, A. C.

Yo sueño que veo, aunque me sueñe ciego me veo con el bastón. Le veo los colores, veo la imagen. [Me] he soñado con y sin bastón. Un sueño reiterativo era que volaba y veía las cosas de lejos, pequeñas desde las alturas... Así hice una foto con «pintado con luz».27 Sueño como tú, como todos, sueño que veo. En mis sueños me he dicho: «¿Por qué estoy soñando que veo, si ya no veo?». Un sueño que pinté con luz en el taller de Sonia Soberats, [fue uno que tuve] varias veces: que estoy muerta. Me están velando y yo me levanto y les digo: «No lloren, no estoy muerta». Me paro y me veo junto a ellos. No quería plasmar eso porque está muy feo pero lo hice con «pintado con luz».28

27 Entrevista a Miguel Ángel León.

28 Entrevista a Guadalupe Campos.

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Si bien la pregunta, cómo sueñan los ciegos puede resultar un cliché, es cierto que los sueños son un tema de reflexión para el ciego adquirido. Cobran mayor importancia pues le sirven para reparar en ese pasado durante el cual acumuló referencias visuales, que ahora representan un soporte fundamental para su condición actual.

«El sueño clausura el mundo alrededor de sí […] es una forma de la ausencia, una escapada fuera del tiempo».29 En efecto, el ciego encuentra en los sueños fragmentos de aquellos lugares que solía visitar. Son un vínculo con su propia historia, lo llevan a evocar una actividad sensorial del pasado que lo relacionaba con el mundo, y a la ruptura que en su momento amenazó tanto la percepción de sí mismo como su arraigo a lo ya conocido. Así, en cada despertar el ciego adquirido retoma la relación que guarda con ambas etapas de su vida, ineludibles de su identidad.

Por otro lado, para los ciegos de nacimiento, los sueños pueden proveerlos de diversas interpretaciones en relación con su día a día: [En los sueños] sientes lo que está pasando. Si yo sueño que voy caminando por la casa, siento la casa, escucho los sonidos, huelo los aromas, y de verdad me pasa. Si sueño que estoy comiendo puedo sentir el sabor. Es algo muy diferente. Al final de cuentas todos dormimos con los ojos cerrados, ¿no? Y tú sueñas igual que yo, nomás que tú tienes esta construcción de asociación de ideas o imágenes, y yo lo tengo más con sensaciones.30

Asimismo, la noción de belleza o la percepción de la esencia de las personas se construye en función de la voz: Una de las cosas que yo creo que [se] adquiere automáticamente con la discapacidad visual es el contacto directo con las personas. Brincas todos esos prejuicios que te pueden botar la imagen de [una] persona y la conoces

29 David Le Breton, Desaparecer de sí. Una tentación contemporánea, trad. Hugo Castignani, Madrid, Siruela, 2016, pp. 48-49.

30 Entrevista a Alexis Arroyo, Querétaro, 2015.

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en realidad, como en una conversación […] Tienes acceso a, no sé si sea, energías o formas de expresión que vienen de la persona. Porque viendo, ves a una persona y ya te imaginaste mil cosas. Si quieres, hablas con ella y si no, no. […] las mismas imágenes te botan ese deseo de conocerla o no, y cuando no ves puedes platicar con cualquier persona. Conociendo su voz, su forma de expresarse, quizá puedes empezar a [construirte] imágenes.

A veces es necesario y a veces no, o quizá te brincan algunas que ya traes muy marcadas por los mismos prejuicios [...] Lo más chistoso que a mí luego me pasa, que es lo más bonito, es que entre más te sientas cómodo con esa persona, menos te interesa meterle imágenes. Así está bien. ¿Qué más necesito? 31 Vas desarrollando algo [que te hace sentir] las vibraciones de las personas.

Te digan lo que te digan, lo sientes. No hay una cuestión visual que te pueda mentir. No ver tiene sus ventajas.32

En realidad no existe un impulso o una necesidad que lleve al ciego a querer constantemente conocer las características visuales del espacio o de las personas que lo rodean. Como han dejado claro los testimonios aquí presentados, la imagen física, por lo general, no es tan importante como sí lo es su significado: La experiencia de ir construyendo una imagen tiene que ver con todos los elementos que vas escuchando. A lo mejor escuchas un pájaro pero no dices: «Me imagino un pájaro con pecho rojo y plumas negras» […]

Los detalles no existen. Me imagino un pájaro, chico, mediano o grande, y ya. O el viento en las hojas de los árboles, te imaginas cierto tipo de árbol quizá, pero no lo intentas visualizar […] Con las personas, el lenguaje es visual, es descriptivo normalmente. Entonces todos los elementos que te van dando las conversaciones, los empiezas a acomodar para generarte un espacio […] En realidad, crearte una imagen como tal, para mí está de más.

31 Entrevista a Jorge Lanzagorta.

32 Entrevista a Miguel Ángel León.

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No es como que te claves realmente a pensar en construir una imagen, sino que más bien empiezas a construir con esos conceptos una idea […] Creo que si te enfocas, si quieres, puedes ir puliendo una imagen, la puedes ir tratando mentalmente hasta que digas: «Ah, es una rosa roja con gotas en los pétalos». […] Pero lo interesante es que en realidad, la imagen como tal, creo que a mí ya no me dice nada […] para mí, las imágenes son como palabras, pero no palabras superficiales o vacías, sino palabras llenas de lo que son […] llenas de experiencias. Porque no es lo mismo que leas o veas una palabra que dice árbol, tampoco es lo mismo ver un árbol en una foto que estar parado frente a [él]. Son experiencias diferentes, pero hay expresiones —que quizá sea lo más rico— cuando esas palabras, la escrita o la verbalizada o la misma foto, te pueden llevar a estar parado frente a un árbol. Al final eso es lo que vale, que te lleven a esas experiencias, que no sólo es el árbol sino todo alrededor..33

En la fotografía tampoco es imprescindible que la imagen mental o imaginada se aproxime a la imagen capturada, es decir, no necesariamente debe haber una correlación exacta entre ellas. A esto, Guadalupe Campos agrega: Es subjetivo. Importa porque si es lo que yo quiero mostrar, tengo que mostrarlo de una forma que yo sienta que es más visual, o sea, cosas que ustedes [los que ven] conozcan, que lo que esté imaginando lo pueda tener físicamente […] Aunque una foto que haga con mi imaginación sigue siendo real porque la vas a ver física e impresa. Importa para lo que quiero dar a conocer. La imaginación es libre y sin prejuicios […] Esa libertad nos da la ceguera […], porque al fin y al cabo, lo que fotografíe y haga, si a alguien no le gusta cuando lo vea, yo no voy a ver su gesto de coraje o de reproche. Si estoy contenta con lo que hice, para mí es una creación y una foto perfecta.34

33 Entrevista a Jorge Lanzagorta.

34 Entrevista a Guadalupe Campos.

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Como hemos notado, la percepción del ciego está sujeta a las actividades en las que participa. A partir de la fotografía, la imagen forma parte en su modo de ver que representa, para efectos de este libro, una práctica cultural que contribuye a sensibilizar la percepción del ciego y su relación con el mundo visual. De la misma manera, Von der Weid considera que en la relación de sus informantes con el medio ambiente hay diversas formas que moldean su percepción, que a su vez está delimitada por una línea divisoria entre naturaleza y cultura.

El límite es tenue y la cuestión parece girar en torno a dónde trazar la línea entre naturaleza y cultura. Lo que nos interesa no es tanto una participación en esa polaridad ni trazar la línea un poco más a la izquierda o a la derecha, sino la mancha, la emergencia de lo opaco. En los relatos de situaciones vivenciales de los ciegos o en observaciones resultado de la interacción, determinar si la percepción que se lleva a cabo es la de un cuerpo social o la de un cuerpo biológico es una controversia que no corresponde a los múltiples modos de oír de los ciegos. Ellos emergen entrelazados en prácticas y conocimientos locales y determinados.

Al polarizar la discusión, se corre el riesgo de abandonar la riqueza y la variabilidad de esas prácticas.35

En la medida en que el ciego incorpora la fotografía a su vida diaria, se habitúa a solicitar descripciones verbales en su andar cotidiano.

En ésta como en otras prácticas que exigen un mayor grado de contemplación e interacción entre sujeto y objeto, se manifiesta un interés por construir una concepción de la imagen. El ciego reflexiona sobre esta idea y su percepción se va agudizando, lo que le permite sentir su alrededor detenidamente y obtener un conocimiento más amplio de él.

De este modo, la imagen es porque genera una experiencia a partir de la palabra; es también, a decir de Pedro Miranda, «el resultado de un proceso manual a partir de la palabra». Aquí lo más relevante es la posibilidad que tiene el fotógrafo ciego de «recordar esa imagen,

35 Olivia von der Weid, op. cit., s/p. Traducción de Sylvia Elena Rodríguez Valenzuela.

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la vivencia real», como afirma Miguel Ángel León. Por ello resulta importante analizar ese impulso o deseo de imagen que lleva al ciego a hacer fotografía, más que su capacidad para manipular la cámara.

La fotografía, por tanto, no es solamente un medio visual. Insisto en la idea de que la imagen no es un objeto estático ni fijo, sino sumamente dinámico que comprende una serie de usos y significados multisensoriales entre los que no se debe hacer distinción.

Ver, imaginar y saber La representación genuina de la realidad se obtiene sólo cuando se usan nombres y se apunta a objetos.

Alejandro Tomasini Bassols36

Ver e imaginar, conceptos relacionados entre sí, juegan un papel indispensable en la percepción del entorno y el acto de fotografiar.

Por un lado, el ciego apela a su imaginación para interpretar su propio entorno, es decir, ve imaginando, haciendo uso de sus referentes visuales (en el caso de las personas con debilidad visual y con ceguera adquirida) y/o sensoriales (en el caso de los ciegos de nacimiento).

Por otro, a través de ella construye una imagen fotográfica, trazando ciertos objetivos pensados y estructurados antes de realizar la toma fotográfica. De acuerdo con lo dicho por Carolina Britt, no es producto de un don supremo, sino de las posibilidades del ciego y de las que el medio puede proporcionarle. En este sentido, Guadalupe Campos asegura que en la ceguera y más aún en la fotografía, «el oído se despierta, me ayuda increíblemente a ver […] Me di cuenta que con la fotografía podía ver más». Así el acto de fotografiar supone establecer una relación sensorial con el espacio, los objetos y los sujetos a retratar

36 Alejandro Tomasini Bassols, «Dos nociones de objeto en el Tractatus», en Analogía filosófica.

Revista de filosofía, investigación y difusión, vol. vii, núm. 2, julio-diciembre, 1993.

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para llegar a conocer un escenario determinado y generar, por tanto, la construcción de una imagen mental.

Cabe mencionar que, por lo general, cuando el ciego hace una narración en primera persona, en ella siempre está implícita la participación de un tercero. El ciego acostumbra a prescindir en su discurso de aquel que cotidiana o momentáneamente lo acompaña en sus actividades. No se trata de una omisión intencional, sino de una suerte de atajo narrativo compartido entre los ciegos que deben aclarar, pues resulta confuso para el interlocutor vidente. Cuando se refieren a una acción individual, en realidad están hablando de una realizada en conjunto. Es una forma naturalizada de decir que en la cotidianidad del ciego con frecuencia se requiere de un acompañante vidente.

Yo es sinónimo de otro y yo. La presencia de otros contribuye en gran medida a la experiencia perceptual individual del ciego, y por ello su participación es tácita. Se trata de un recurso con fines prácticos que interrelaciona a uno con el otro, trazando así una línea sutil entre las nociones de individuo y colectividad.

La descripción verbal de quien acompaña al fotógrafo ciego hace que la imagen que éste se va forjando del entorno sea más precisa: desaparecen los espacios vacíos y se revela la presencia de ciertos elementos que de inicio no logró percibir. Los testimonios de Guadalupe y Miguel Ángel así lo sostienen: «Estás imaginando y creando imágenes con el paisaje. Estás viendo porque estás uniendo esas imágenes, pero más ves cuando te enriquecen las descripciones».37 «Imaginar es ver.

Yo no veo. Pero qué pasa si te tomo una foto, se la enseño a alguien y me la describe. Ya te veo […] Te puedo decir qué sensaciones he vivido y dónde he estado pero no lo tengo tan fijo como en una fotografía. Ése es el contacto, el camino. Yo entro a tu mundo a través de la foto y tú puedes entrar a mi mundo a través de ésta. A mi imagen». 38 En este aspecto, la imaginación, que sustituye de cierto modo a la vista, en conjunto con los demás sentidos y la descripción

37 Entrevista a Guadalupe Campos.

38 Entrevista a Miguel Ángel León.

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verbal de un atento observador, conforman aquello que los cie‑ gos entienden por ver, es decir, el saber. La fotografía «es la perpetuación del deseo de poseer un recuerdo sobre algo»;39 es el acto de tener una imagen, una manera de satisfacer el deseo de saber.

Prevalece entonces una doble ontología de la realidad, como señala Bachelard: La imaginación, en sus acciones vivas, nos desprende a la vez del pasado y de la realidad. Se abre en el porvenir. A la «función de lo Gerardo Morán Cardón. Cazando un ave. Jalpan real», instruida por el pasado, tal de Serra, Querétaro, 2015. Cortesía Artesano Buró como la desprende la psicología Cultural, A. C. clásica, hay que unir una función de lo «irreal» igualmente positiva […] Una invalidez de la función de lo irreal entorpece el psiquismo productor. ¿Cómo prever sin imaginar? 40

¿Cómo crear? ¿Cómo ver sin imaginar?

La imaginación como un «sustituto» de la vista provee de forma y contenido al exterior: le da sentido (en términos de sentir y razonar) a las cosas, las transforma en conocimiento adquirido, en recuerdos, y las resguarda en una suerte de galería de significados. Es por eso

39 Entrevista a Pedro Miranda.

40 Gaston Bachelard, «La poética del espacio», en Steve Yeats (ed.), Poéticas del espacio.

Antología crítica sobre la fotografía, trad. Antonio Fernández Lera, Barcelona, Gustavo Gili, (col.

FotoGGrafía), 2002, p. 63.

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que de ninguna manera debemos inferir que existe ambigüedad ni connotación poética, ni mucho menos mágica, en la expresión común utilizada y con fines enteramente prácticos, por el ciego: «Yo veo imaginando».

El objetivo es apropiarse del proceso de creación de imágenes: pensarlas, plantearlas, generarlas y verificar su existencia a través de otra mirada. Con tan sólo pedir que una persona guíe su brazo, alzando el dedo índice al aire, el fotógrafo ciego puede alcanzar a percibir con aparente satisfacción la ubicación y dimensión de los objetos a su alrededor. Si es posible, se aproxima a ellos para tocarlos, reconocerlos y descubrir detalles —hojas secas sobre una lápida, la temperatura de los objetos, la textura de los árboles— que le permitan aportar ideas a la toma fotográfica.41 Por lo general, los fotógrafos ciegos no se preocupan por encuadrar simétricamente una imagen. No se debe a la complejidad que supone la composición: el conocimiento de la luz, las formas geométricas, el pasiaje y la ubicación de los elementos que lo componen —montañas, nubes, árboles—, así como el ángulo y las dimensiones que requiere la toma, sino a que consideran la simetría como una norma de la fotografía tradicional, una noción del vidente que busca una composición equilibrada de la imagen. En cierta forma, ésta alude a una artificialidad de un mundo utópico, donde todo aparenta estar en orden. En la búsqueda de un objetivo correcto y preciso, el resultado de una imagen simétrica es por lo tanto irreal y contradictoria a las dinámicas de adaptación que implica la ceguera.

Por ello es que lo asimétrico, como otra forma de composición, adquiere importancia.

En esta misma reflexión, Mercè Luz Arqué señala que las patologías oculares como las cataratas que padecían Monet y Mary Cassatt, la obstrucción lagrimal de Pissarro y la visión central de Degas, por mencionar sólo algunos, influyeron en el estilo pictórico de estos creado-

41 Este ejercicio fue organizado por Artesano Buró Cultural en Pinal de Amoles, Querétaro, bajo la coordinación de Marcela Taboada. En él participó un grupo de ciegos y videntes, del que yo formé parte.

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res que contribuyeron al surgimiento del impresionismo.42 Hay otros casos de ceguera total en pintores como Rosa Garriga, Rafael Arias y Rodrigo Paredes, que Luz Arqué relaciona con sus obras. Profundiza además en la manera en que la ceguera y la debilidad visual dieron vida y legitimidad a técnicas y discursos artísticos que han marcado la historia del arte universal.

La fotografía de ciegos se instaura como un movimiento fotográfico que bajo una noción compartida del ver, imprime y fija asimilaciones sensoriales y orgánicas del entorno. Emanadas de una dinámica colectiva propia, surgen composiciones alejadas de lo tradicional, en ocasiones, fragmentadas pero no por eso menos pensadas, que invitan al espectador a observarlas detenidamente. Sin embargo, sí es posible que los fotógrafos ciegos logren hacer una imagen simétrica, tal como se aprecia en la realizada por Daniel Rodríguez.

Lo que el fotógrafo hizo, fue contar el número de pasos que había entre un extremo y otro del pasillo para ubicar el centro del lugar, y desde ahí hacer el encuadre de su toma. Una simetría construida a partir de su relación corporal e íntima con el espacio, que requiere de paciencia, la necesaria para recorrerlo, tocarlo, reconocerlo y delimitar sus márgenes. En esta imagen, la persona que aparece al fondo, posiblemente una monja, perfectamente centrada, es el elemento casual, sorpresivo, accidental, que sirve como punto de fuga.

Para lograr una composición los ciegos se apoyan tanto en las particularidades sensibles de los sonidos, aromas, texturas, como en la descripción verbal de quien los acompaña en su búsqueda de esas imágenes pensadas. Es decir, de aquello que mira. Es el registro de un todo que percibe su cuerpo. En ocasiones, la imagen deja ver un juego entre la casualidad —o causalidad— y la pulsión casi intuitiva de la mirada que lleva al ciego a captar imágenes como la de Gerardo Morán.

Miguel Ángel León, por su parte, afirma que «nuestra imagen es mental, no visual, ahí está la diferencia». Es un intento por proponer

42 Véase Mercè Luz Arqué, «Arte-Ceguera», en Integración. Revista sobre ceguera y deficiencia visual, núm. 45, 2005, pp. 17-24.

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Daniel Rodríguez Jaime (†). Sin título, de la serie Festejando la muerte. Querétaro, 2014. Cortesía Artesano Buró Cultural, A. C.

una categoría más adecuada de la fotografía, de apropiarse de ella y utilizarla, como afirma Pappe, «en una disposición propia, desoyendo la tradición, ya no digamos estética, sino técnica».43 Es un medio que le permite materializar su propio modo de significación. Una idea que resulta paradójica para el vidente cuyos supuestos le impiden notar que existe un puente de comunicación o rapport sensorial entre él y el ciego. No alcanza a ver con claridad lo que éste percibe e interpreta en su interior, ni puede ser empático porque la ausencia de la vista lo incomoda y el hecho de no ser visto lo perturba. Sin embargo, esto cambia cuando el ciego hace que el vidente a pesar de su incredulidad

43 Silvia Pappe, «Luz-tacto», en Benjamín Mayer Foulkes (comp.), El fotógrafo ciego. Evgen Bavčar en México, México, Conaculta, (col. Diecisiete), 2014, p. 113.

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observe detenidamente cada detalle a su alrededor y asimile la información visual de otro modo. Asistir a un ciego exige reaprender a prestar atención, despertar la vigilia, pensar lo visual, suscitar la mirada, como aquella de un niño pequeño cuando aprende a ver.

De acuerdo a Le Breton: En la vida corriente, el mundo visual se desarrolla como un hilo interrumpido, con una especie de indiferencia tranquila. A menos que surja un rasgo de singularidad que lleve a prestar más atención. Lo visual es el mundo que se da sin pensar, sin alteridad suficiente como para suscitar la mirada. Hay una especie de actividad del olvido, una economía sensorial que libera a la conciencia de una vigilancia que a la larga se vuelve insoportable. Rutina que lleva a las cosas conocidas y descifradas de inmediato o bien indiferentes y que no motivan ningún esfuerzo de la atención.44

Existe una gran diferencia entre el ciego adquirido o postvisual y el ciego de nacimiento. El primero cuenta, por lo general, con una memoria visual que enriquece su imaginación y le permite entender la imagen fotográfica como probablemente la recuerda. El ciego de nacimiento, en cambio, sin una memoria o referencia visual, construye su conocimiento a través de su propia concepción de la imagen y de ver, que provienen de un lenguaje culturalmente aprendido. Quien nace ciego se encuentra obligado a adaptarse a las limitaciones sociales, además de reconocer las físicas propias de su condición, y a una noción distinta de ver que tendrá que interpretar. De su entorno aprende que emplear el verbo «ver» jamás connota una acción ocular, sino más bien un proceso sensorial de obtención de conocimiento e interacción con personas, espacios y objetos. Por ello, cuesta entender cómo el ciego concibe la fotografía y percibe otros elementos por su aspecto visual, como los colores, por ejemplo. Al respecto, los siguientes testimonios explican la relación entre la ceguera y el color:

44 David Le Breton, op. cit., p. 54.

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Lupita es una maestra de braille de la escuela. Ella es ciega de nacimiento, no conoce ningún color. Me dice: «las personas dicen que yo veo negro, pero yo no sé qué color es el negro, yo no veo nada, pero lo que sí, es que me choca el color rojo, no tolero a las personas que se visten de color rojo».

Entonces, yo llego como al tercer día, la abrazo y me dice: «quítate, andas de rojo». Cuando nace Rafa, me dicen que nació ciego, que no percibía la luz. Entonces, como yo trabajaba en la escuela para ciegos, le empecé a enseñar. Al año y medio ya sabía [cuál era la] derecha, izquierda, arriba, abajo, atrás, adelante, y le empezaba a enseñar los colores. Pasábamos por un jardín y se lo describía. Si pasábamos por un árbol, él tenía que tocarlo.

[A la edad de] 2 años, 7 meses, 21 días, Rafa empieza a ver, en su cirugía número cuatro. Se quita los parches después de operado y me dice: «ahora sí te veo, mamá». Yo todavía dudaba en algunas cosas […] «Mamá, éste es el color madera», y dije, «ah, pues ve el color madera porque toca la textura», pero luego me dice: «éste es el rojo, el blanco, el azul». Son los colores que reconoció sin haber visto. Yo se los había enseñado a través de sabores, aromas, identificando toda esta parte. Yo decía: «éste me engañó, sí vio algún día». Pero comprobé [que no fue así], cuando se vio en el espejo, como los animalitos que se ven en el espejo y corren, así fue con Rafa.

Lo tocaba, decía que estaba frío. Bueno, no descansó hasta que volteó el espejo y se sentó arriba de él. Entonces me di cuenta que realmente cuando a un niño lo estimulan desde bebé, sí puede tener esa noción [del color].45 En mi caso, yo no fui estimulado, no conozco los colores, no tengo imágenes de un color, estoy conociendo esa parte hasta ahora. Sé que tienen que combinar pero no los conozco. Precisamente por lo que dice Brenda, tienes que ser estimulado, yo no fui estimulado por diferentes situaciones.

No todos tienen esa fortuna. Hasta ahora estoy poniendo de mi parte para conocerlos […] Sabía que existían por el nombre o porque tenían que combinar, me decían que con la ropa tenía que andar combinado, pero a mí nunca me dijeron por qué.46

45 Entrevista a Brenda Leal, Jalpan, Querétaro, 2015.

46 Conversación conjunta entre José Miguel Reyes y Brenda Leal, Jalpan, Querétaro, 2015.

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Yo todavía no desarrollo una percepción de los colores. Me es difícil porque todavía no los siento como tal, todavía uso la gran trampa de las texturas […] Con la textura y las descripciones, ya sé de qué color son mis pantalones. A veces, no sé si es coincidencia pero pasa, muchas veces sí das con el tono de color. El negro es el que se percibe más. En la ropa sí se percibe, se siente como un color seco, es el único que no veo en mi ceguera. A lo más que llego es a ver el color gris, sin llegar a ser negro […] La maestra Lupita es ciega de nacimiento y ella sí percibe los colores. Dice que el color rojo le molesta, siente que la presiona. Narra los colores tal como son, de tanto que se los platicaron y de aprender a vivirlos, los conoce.47

El ciego aprende a interpretar, a sentir, a construir una imagen de los colores de acuerdo a los significados culturales que les son conferidos.

A pesar de no haber sido éste un tema que desarrollara a fondo con el grupo de informantes, advertí que varios de ellos, además de estos testimonios, asociaban los colores con sensaciones o emociones.

Por ejemplo, el color rosa lo relacionaban, entre otras cosas, con lo cursi. Tal como lo hizo Alexis Arroyo, ciego de nacimiento, quien se encontraba decidido, cuando lo conocí, a seguir su apasionado camino hacia el mundo del cine. A estas interpretaciones se suman diversas nociones abstractas o sensoriales de la definición visual de los colores, como lo ilustra El libro negro de los colores, con textos de Menena Cottin e ilustraciones de Rosana Faría. En él se dice que el amarillo tiene «un sabor a mostaza, pero es suave como las plumas de los polluelos; el rojo es ácido como las fresas y dulce como la sandía, pero duele como un raspón en la rodilla; el azul es el color del cielo cuando el sol calienta la cabeza y se vuelve blanco si las nubes deciden taparlo mientras cae la lluvia; el verde huele a césped recién cortado y sabe a helado de limón…».48

47 Entrevista a Guadalupe Campos.

48 Menena Cottin y Rosana Faría, El libro negro de los colores. México, Ediciones Tecolote, 2007, s/p. Este libro fue referenciado por la gran mayoría de mis informantes.

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Bajo referencias o retóricas sensoriales como las arriba mencionadas, además de su conocimiento y percepción de los aspectos visuales de su entorno, el fotógrafo ciego es capaz de entender conceptos fotográficos como contraste, textura visual, temperatura de color, tipos de sombras y luz, entre otros. De este modo, podemos afirmar que otras manifestaciones o símbolos culturales son asimilados acertadamente por los ciegos, aun sin contar con un registro o comparativo visual para comprenderlos de la misma manera en que lo hacen sus allegados, de quienes quizás los aprendió y con quienes los comparte.49 Si bien, las concepciones del mundo visual que tiene el ciego de nacimiento resultan misteriosas para el vidente, incluso para el ciego adquirido, al menos podemos entender que éstas tienen mucho que mostrar. Las fotografías de Gerardo Morán hablan por sí mismas, por ejemplo, la imagen donde aparece una superficie color arena con un mechón dorado se presta a numerosas interpretaciones. Difícilmente se puede adivinar que se trata de la crin de un caballo. Así es como el ciego explora el entorno con su cámara, como si se adentrara al submundo de las cosas.

En un esfuerzo por descifrar la intención de sus imágenes, a éstas generalmente se les atribuyen categorías ajenas y un discurso que puede ser equivocado. Pese a esto, es posible identificar un mismo patrón en su manera de fotografiar —al igual que en las imágenes de cada uno de los fotógrafos ciegos referenciados en este libro—, que manifiesta una tendencia por acercarse a los objetos.

Basta con guiarlo y observarlo para saber que a Gerardo le interesa retratar personas y árboles, que las fuentes y pájaros obsesionan su oído curioso, que los espejos lo atraen,50 y que el cielo es su ángulo favorito.

49 Así me lo hizo saber Alexis Arroyo en nuestras largas pláticas sobre el cine y los directores que lo inspiran. Era claro que frente a mí tenía a un auténtico y entusiasta joven cinéfilo.

Actualmente incursiona en el mundo del stand up comedy, bajo el nombre de Alexis «Ojitos de Huevo».

50 Esto llamó mi atención porque se contrapone al uso que Jorge Luis Borges hace del espejo en 99

Gerardo Morán Cardón. Inesperado. Vizarrón, Querétaro, 2013. Cortesía Artesano Buró Cultural, A. C.

Para Gerardo, la cámara es un medio a través del cual obtiene una «copia» de lo que percibe y le da la posibilidad de que otro la vea: «Es energía […] que puedo tocar […] Me gusta que las vean [...]

Yo me guío por los sonidos y me gusta que me platiquen mis fotos».51 Es consciente de que sus ojos no ven porque así se lo han hecho saber.

En su lugar, las manos actúan igual que un ojo avezado, resguardando el conocimiento que han ido acumulando del mundo. Reconocen con

su obra literaria. Para el escritor que perdió la vista progresivamente, el espejo es símbolo del miedo, de ver su propia figura reflejada y multiplicada en él. Un temor que se fue agudizando con su propia ceguera. Véase Carmen Noemí Perilli, «El símbolo del espejo en Borges», Revista Chilena de Literatura, núm. 21, 1983, pp. 149-157.

51 Entrevista a Gerardo Morán, Jalpan, Querétaro, 2015.

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facilidad un molino de nixtamal distinto al que conoció cuando era pequeño en el rancho de su familia y pueden también esculpir la forma de una paloma en plastilina. Más que un estilo, es su interacción con el espacio y su creatividad lo que queda impreso en la imagen. Puede resultar a veces más sencillo pensar que está cazando imágenes —si hablamos de la fotografía documental no hay imagen que no sea accidentada—, algo similar al momento decisivo de Cartier-Bresson.

En suma, la concepción de la imagen se va construyendo en función de la adaptación del ciego a su condición, la cual lleva consigo la resignificación sensorial de aspectos de su entorno visualmente definidos con anterioridad que comprenden el tiempo, las relaciones sociales y la esencia de personas, espacios y objetos como lo demuestran los testimonios aquí citados. El hecho de adaptarse a las condiciones sensoriales de la ceguera puede entenderse como una adaptación cultural que integra una nueva construcción de sentido. Así, la concepción de la imagen se define a partir de que estos aspectos y aquellos aprehendidos conforme a una manera particular de percibir, ya sea desde la condición de ceguera adquirida, de debilidad visual o de ceguera de nacimiento, y la influencia del contexto social que rodean a estas condiciones, son trasladados a la práctica fotográfica.

Es decir, la imagen provoca la realidad de la ceguera y con ello la configuración del acto de fotografiar, donde surgen interpretaciones adicionales alrededor de la experiencia del ver desde la fotografía, o bien el medio que materializa el deseo de imagen.

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Del cuerpo a la imagen: el acto de fotografiar

Los límites de mi lenguaje significan los límites de mi mundo.

Ludwig Wittgenstein1

En este último apartado analizaré las técnicas más utilizadas por el fotógrafo ciego para transmitir y materializar su concepción de imagen.

Aquella que desde su invisibilidad posee una cualidad sonora, táctil y plástica: tres discursos distintos, tres lecturas sensoriales que comprenden el acto de fotografiar.

Imágenes sonoras El llamado paisaje sonoro es un ejercicio que algunos fotógrafos ciegos han adoptado. El grupo Artesano Buró Cultural, por ejemplo, ha explorado en sus prácticas colectivas los sonidos producidos en su entorno. Para Sonia Soberats, éste representa una fuente de inspiración, pues afirma sentirse atraída por la música ambulante que resuena en las calles de Nueva York.2 Como su nombre lo indica, esta fotografía está asociada al oído, uno de los sentidos de los que más se vale el ciego, y por ello, su significado estriba en la posibilidad que ofrece de representar visualmente la percepción auditiva. Así, la imagen para ser vista, primero debe sonar.

1 Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, Madrid, Alianza Editorial, 2010, p. 111.

2 Véase el documental El laberinto de lo posible, de Wanadi Siso, Venezuela, 1h. 9 min., 2013.

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Más que enfocarse en la construcción visual de la imagen fotográfica, como sucede en la fotografía conceptual o de espacios exteriores, la intención de fotografiar está dirigida por ciertos sonidos sugerentes. Sobre esto, Guadalupe Campos señala: Aprendí a ver mi cámara con el tacto, [ahora] con el oído sé que mi cámara está trabajando. El oído se despierta increíble con la ceguera, y en la fotografía más, me ayudó increíblemente a ver. El sonido te habla, el sonido te dice. Si estás en una carnicería y escuchas que están golpeando un bistec, de eso haces la foto.3

Lo que se ve en la fotografía es resultado de una indicación auditiva en particular: una imagen escondida detrás de un sonido que debía capturarse para ser descubierta posteriormente con la descripción de otros ojos. La riqueza de la imagen de Angelina Robles, por ejemplo, reside tanto en la composición visual que documenta un encuentro de miradas cotidianas, como en el movimiento y dinamismo sonoros impresos en ella, característicos de los mercados mexicanos, que no se ven interrumpidos por el dedo que obstruye el lente, ese pequeño «error» que ahí aparece. Como menciona Silvia Pappe, esos elementos de lo no controlado resultan ser los más interesantes para el ciego, pues no se advierten al momento de la toma, a no ser por su presencia en la imagen impresa.4 Son un factor sorpresa, a veces inevitable, que por su origen y contexto se reconoce como sustancial y legible. Más que transgredir la imagen se convierten en un valor agregado.

Ese «error» queda fijado en la imagen en representación de una serie de sucesos que no se pueden editar, adornar o evadir: cotidianamente el ciego se enfrenta a recuerdos visuales y verdades dolorosas, como aquellas ocasionadas por la imposibilidad de ver los rostros de los suyos y de conformarse sólo con escuchar sus voces.

3 Entrevista a Guadalupe Campos, Jalpan, Querétaro, 2015.

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Véase Silvia Pappe, «Luz-tacto», en Benjamín Mayer Foulkes (comp.), El fotógrafo ciego. Evgen Bavčar en México, México, Conaculta, (col. Diecisiete), 2014.

Angelina Robles Saldaña. Sin título. Recorrido por el mercado de La Cruz, Querétaro, 2012. Cortesía Artesano Buró Cultural, A.C.

Llega a comprender que la ceguera no le impide entender los gestos de las personas y que incluso adquiere habilidades para interpretar sus silencios. Sin embargo, en ocasiones, su condición le imposibilita participar en ese juego complejo de la comunicación no verbal, del intercambio de miradas mudas. Aprende a no sumirse en la confusión que viene acompañada del azaroso orden de las cosas; a hacer del tiempo un aliado para asimilar que ciertas situaciones se resuelven de forma lenta y pausada; a recibir descripciones poco precisas sobre una imagen de algo o de alguien, y a hallar en esa ambigüedad el incentivo para construir una serie de estrategias corporales con las que se puede ganar credulidad y retener el sentido del entorno.

El dedo que obstruye el lente es indicio de que la existencia humana es fortuita y falible, y al igual que la imagen, se devela poco 105

a poco. La ceguera hace de la paciencia una costumbre, del humor una vitamina diaria y de la percepción una resistencia. Es así como el sonido, al revelar la presencia y forma de las cosas, llega a ser un placer invaluable. Por ello su ausencia absoluta puede resultar abrumadora, comparable acaso con la angustia que el vidente habitualmente encuentra en la oscuridad total.5

Imágenes táctiles El fotograbado dota a la imagen de una característica que permite ampliar la interpretación a un nivel que sólo la piel comprende. Gerardo Nigenda (1967-2010), reconocido fotógrafo ciego, originario de Oaxaca, intervenía sus imágenes imprimiendo en ellas texto en braille, aportando así una descripción poética que conforma la estética de su obra fotográfica: Nigenda halló en la palabra una forma de mirar sus fotografías y de articularlas con imágenes interiores. En una suerte de doble revelado, un no ciego le describía sus fotografías y, por el cruce de dicha descripción con su propio recuerdo de lo registrado con la cámara, acontecía en él una imagen que inscribía en braille sobre el papel fotográfico. Con el tiempo Nigenda […] pasó de descripciones «objetivas» a ofrecer relatos breves, con frecuencia metafóricos, de su vivencia del instante capturado.

El resultado, un montaje de visible e invisible, no puede reducirse a la experiencia ocular: enfrenta al espectador (ciego y no) con un umbral que lo insta a visualizar una imagen propia, surgida de la relación entre percepción, memoria e imaginación.6

5 Vale la pena revisar los testimonios de John M. Hull sobre las sensaciones que provoca el sonido. Véase John M. Hull, Touching the Rock. An Experience of Blindness, Londres, spck, 2013, y Notes On Blindness, de Peter Middleton y James Spinney, Reino Unido, 1 h. 3o min., 2016, documental basado en este libro.

6 Joanne Trujillo, «Gerardo Nigenda», en http://www.gerardonigenda.org.mx [Última recu‑ peración: abril de 2015].

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© Gerardo Nigenda. En espera de ser vista, de la serie Desnudos, Oaxaca, 2007. Archivo Gerardo Nigenda

En la serie Desnudos, los textos en braille representan la sensación que se experimenta al tocar un cuerpo, un recorrido táctil que se desplaza principalmente sobre el cuerpo de una mujer. En esta serie, Nigenda modifica la estructura lineal de la escritura, fragmentando las palabras en líneas separadas y escribiendo en sentido horizontal y vertical, y de derecha a izquierda.7 Para Pedro Miranda, fotógrafo y artista plástico, nacido en Oaxaca, la textura es un elemento fundamental en la línea conceptual de su trabajo. Algunas de sus obras son fotografías desmanteladas y entretejidas entre sí o intervenidas con tejido de lana que dan vida a variados efectos visuales. En otras, utiliza el fotograbado, técnica que sirvió en

7 Véase Joanne Trujillo, ibíd.

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un inicio como un esfuerzo de inclusión de personas con debilidad visual en el arte, y que después se volvió determinante en la estética de sus propuestas. El concepto creativo, el encuadre de la imagen, la manipulación del fototextil como urdimbre y trama, incluso el revelado químico de las imágenes análogas, son llevados a cabo por el propio Miranda, con el apoyo de otros ojos asistentes que intervienen tanto para elaborar el grabado en relieve de las imágenes como para verificar el resultado de la obra. Tal como Pedro afirma, ciego o no, «un artista nunca trabaja solo».

En la serie San Raymundo Jalpan a través de los ojos de una Reyna, Miranda se inspira en la debilidad visual de Reynalda, amiga suya, y registra con un lente fuera de foco las leyendas de la iglesia abandonada de este pueblo oaxaqueño, lugar al que ha regresado para realizar otros proyectos fotográficos. En la imagen de La novia loca, hace una representación de la historia del fantasma de una joven que busca a su prometido desaparecido entre los escombros del templo. Aquí y en otros lugares, como el panteón de San Agustín Etla en Oaxaca, es donde Pedro y yo trabajamos la serie Manual de decoración para personas hipocondríacas. Ésta fue la primera vez que él cedía a otros ojos —los míos— las decisiones sobre la composición visual y el encuadre fotográfico, para concentrarse únicamente en la construcción conceptual, la puesta en escena y la secuencia de las imágenes que componen la serie.

Sin duda, los fototextiles y fotograbados no pueden ser entendidos si no se tocan pues, literal y conceptualmente, tocar implica acercarse a ellos aún más que cuando sólo se observan. En la imagen, el desplazamiento de la mirada de un elemento a otro está delimitado por la textura que redefine la posición y el contorno de cada uno de ellos, así como el lugar que ocupan en la composición. El grabado agrega un doble nivel de lectura: la imagen es legible en tanto es perceptible al tacto y al ojo. Se trata, en efecto, de dos imágenes distintas pues contienen una textura táctil y visual que al verla se siente y al tocarla se ve. Al modificar o ampliar así la manera en que se percibe la imagen, es también una forma de enriquecer su interpretación, lo que conlleva a (re)pensar el significado de la imagen desde su particularidad táctil.

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Pedro Miranda. De la serie La novia loca, Oaxaca, 2010. Fototextil. Cortesía del artista

En otra de las series de Miranda, Sobreviviendo al deshielo —titulada así por las condiciones a las que fue sometida la película fotográfica con la que ésta se hizo, antes de ser revelada: desde un accidente desafortunado con un limpiador líquido hasta una larga temporada en el congelador—, se puede observar que al texturizar ciertos elementos de las imágenes, como el borde de un tabique o las hojas de una planta, sin intervenir el cuerpo desnudo, se encuentra el deseo de preservar a éste intacto, indemne. Es decir, la ausencia de textura sobre la silueta del cuerpo cumple con la función de protegerlo, de no invadir un cuerpo ya de por sí expuesto. Pedro cuenta así su experiencia: [Cuando] se me ocurre aceptar que me fotografíen desnudo dentro del edificio de la Biblioteca para Ciegos […] fue un súper escándalo. Llegó un punto en el que me deprimí por unas horas. «¿Cómo es posible que te 109

Pedro Miranda. De la serie Sobreviviendo al deshielo, Oaxaca, 2004. Fotograbado. Cortesía del artista

atreviste [sic.] a desnudarte?» Comentarios agresivos desde: «¿Por qué, si eres ciego, te desnudaste?», hasta «Tú no tienes cuerpo para posar desnudo, tú no eres modelo». «Esas fotos son una vergüenza». Pero curiosamente cuando hacían talleres en el Centro Fotográfico [Manuel Álvarez Bravo],8 al final mostraban los resultados en el patio del Centro. Sobre tendederos colgaban las fotos con pincitas y así las dejaban para una pequeña clausura.

Pues, cuelgan mis fotos y salieron ciegos hasta por debajo de las piedras, porque todos querían ver la foto del ciego desnudo, y todos los ciegos que me criticaron, estaban parados frente a mis fotos. El débil visual hasta enfrente, casi besando la foto, describiéndole a los ciegos cómo es que me veía desnudo. Entonces, ya después, cuando hago esta serie [no quería

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En sus inicios el Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo compartió sus instalaciones con la Biblioteca para Ciegos «Jorge Luis Borges» en la ciudad de Oaxaca.

incluir] textura sobre los desnudos, pero creo que mi negativa a texturizar el cuerpo era que yo no quería que, todavía que estaba desnudo, pudieras accesar [sic] al cuerpo, tocarlo, sentirlo…. Si yo hacía eso, iba a llegar el ciego a [tocar], y era lo que yo no quería porque sentía que ya era demasiado invasivo exhibir un cuerpo desnudo, como para todavía darle más textura, una textura táctil. Poder tocar el cuerpo [era] una invasión a la intimidad, y yo creo que eso lo decidí porque no quería que invadieran su intimidad, como yo sentí que invadieron mi intimidad.9

De esta serie, hay otra imagen en la que el modelo está envuelto en papel higiénico, y el grabado es el que define sus bordes, no los del cuerpo desnudo. Miranda interviene sólo el envoltorio para delimitar al sujeto fotografiado y no invadirlo. Lo que hace el fotograbado en la imagen, en tanto objeto, es marcar una distancia (in)tangible entre el cuerpo fotografiado y el espectador, a la vez que señala la sutil diferencia entre el acto de ver el cuerpo y el acto de ver la imagen del cuerpo. De este modo, es posible considerar que la fotografía intervenida oscila entre lo metonímico y lo metafórico. Es decir, la imagen es el cuerpo y en un segundo plano lo representa, pues la intención y el mensaje transmitidos en propuestas como la de Miranda reiteran que incluso ante la imagen del cuerpo, debemos acercarnos con cautela.

Ver un objeto o un cuerpo supone desplazar la mirada detenidamente sobre él y poseerlo de distintas maneras. Para David Le Breton, mirar a otro nunca es una acción insignificante pues bajo ciertas condiciones la mirada «oculta un temible poder de metamorfosis.

No carece de incidencia física para quien de pronto se ve cautivo de una mirada insistente […] La mirada es un contacto: toca al otro y la tactilidad que reviste está lejos de pasar desapercibida en el imaginario social.

El lenguaje corriente lo documenta a discreción: se acaricia, se come, se fusila, se escudriña con la mirada […]».10 Si para el ciego tocar es ver, el tacto como homólogo de la mirada también debe ser regulado. Es decir,

9 Entrevista a Pedro Miranda, Oaxaca, 2015.

10 David Le Breton, El sabor del mundo. Una antropología de los sentidos, trad. Heber Cardoso, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión (col. Cultura y Sociedad), 2007, p. 58.

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Miguel Ángel León Alvarado. Sin título, de la serie Sensualidad y naturaleza. Querétaro, 2013. Cortesía Artesano Buró Cultural, A.C.

la imagen y el grabado selectivo funcionan como un medio para provo‑ car la mirada y la interacción íntima con la imagen que está delimitada por el propio artista. Algo similar se percibe en una de las fotografías de Miguel Ángel León, donde las ramas de los árboles cubren parcialmente un cuerpo desnudo posado sobre una roca a la orilla del río.

Al atraer una mirada atenta, se comunica que la apreciación debe involucrar el control de la inmersión de ella en todas sus formas: se limita el acercamiento a la imagen, objeto (deseable) de conocimiento. Esa intención de regular la mirada habla también de los alcances morales de la ceguera y sus medios, y de la regulación de los sentidos, de la misma forma que el ver del vidente se determina según el contexto cultural que lo rodea. Así como no todo debe ser intervenido (tocado), no todo debe ser visto. Pedro lo explica a partir de su relación con su mítico gato Nabor: 112

Cuando me regalaron mi primer gato siamés, yo dije: «Yo soy ciego y mi gato necesita un cascabel». Willy era un amor, tierno y cariñoso, quitado de la pena con su cascabel, y yo sabía dónde andaba. Falleció, [luego] llegó este enano [Nabor], que es más salvaje y radical. Le puse el cascabel y los primeros días caminaba, y mi hermana decía que se paraba y se volteaba como diciendo: «¿Quién suena? ¿Soy yo el que suena?» Ahí me di cuenta que el gato caminaba tan despacito para que su cascabel no sonara.

Y bueno, yo ciego, necesito que el gato suene para que yo lo ubique, pero el gato no necesita sonar, y dije: «Le estoy matando todo el instinto a mi gato», posterior a, «me mataron a un gato». [Fue] un perro, porque como parecía Rodolfo el Reno, se quiso esconder entre las hierbas, los cascabeles sonaron y terminó despedazando a mi pobre gato. Mató al gato por el ruido y este enano [Nabor] no da un paso porque suena.

Yo tengo la necesidad pero el gato no, entonces le quité los cascabeles y éste se volvió un vil [desastre]. Es su naturaleza, tengo que dejar que el gato sea libre, que haga su vida. Entonces no, no en aras de la inclusión voy a matar o sacrificar el instinto de mi gato.11

En este sentido, es importante pensar en propuestas como la de Garland-Thomson, quien hace una revisión de las concepciones y atribuciones culturales asociadas a la vista. Interpreta los significados de la interacción entre quien ve y quien es visto como una respuesta física, un fenómeno cultural, una relación social, y como un esfuerzo de adquisición de conocimiento. Explora también aspectos históricos, normas sociales y contradicciones culturales del acto de observar, mirar o ver (staring), al igual que otras consideraciones como el potencial visual de ciertas partes del cuerpo humano, abordando la ética del ver como un modelo de reconocimiento mutuo.12 De manera similar y haciendo alusión a la moralidad de la ceguera, estas imágenes comunican de manera

11 Entrevista a Pedro Miranda.

12 Véase Rosemarie Garland-Thomson, Staring: How We Look, Nueva York, Oxford University Press, 2009.

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implícita y metafórica que aquello que se aleja del alcance de nuestras manos o mirada debe permanecer como tal.

Imágenes plásticas: el pintado con luz Una de las técnicas más representativas de la fotografía de ciegos es el pintado con luz, al menos para la mayoría de los autores revisados en este libro —Evgen Bavčar, Pete Eckert, Sonia Soberats y el colectivo Seeing With Photography—, que han extendido las posibilidades de ésta para reforzar la simbología de su trabajo fotográfico. Esta práctica colectiva también se puede observar en las imágenes de algunos fotógrafos ciegos mexicanos, que en parte la han adoptado de aquellos.

Explicaré el proceso a partir de mi propia participación en numerosas sesiones fotográficas de esta particular forma de imagen, que desde su origen, en el siglo xix, con las precursoras imágenes de Man Ray, comenzaba a representar una nueva forma de arte.

Se oscurece un cuarto cubriendo toda filtración de luz y se prepara el set fotográfico, que consiste en delimitar el área de la imagen instalando un pedestal con brazos metálicos para sostener la tela color negro que servirá de telón de fondo. Luego se coloca la cámara en un tripié, con un tiempo de exposición largo que se regula manualmente, y se dispone el material que permitirá jugar con la singularidad de los objetos y cuerpos, incluso realizar repeticiones de patrones visuales.

Se trabaja con distintas fuentes de luz para realizar trazos en el aire, papel celofán de colores y tela de color blanco y negro traslúcida con distintas texturas. También puede utilizarse la oscuridad exterior, como lo hace Bavčar en cuya obra se refleja una interpretación de diversos ambientes naturales y arquitectónicos.

Esta técnica en grupo es muy significativa, pues la imagen no es lo único que se comparte. En ella se integran dos elementos contrastantes y a la vez complementarios que cobran sentido cuando interactúan entre sí: luz y oscuridad. La construcción de la imagen o de lo visual se encuentra sujeta a la oscuridad, lo que la vuelve tan elemental como la luz. La oscuridad permite controlar la luz y el tiempo de exposición, de 114

Daniel Rodríguez Jaime (†) Sin título, de la serie Festejando la muerte. Querétaro, 2013. Cortesía Artesano Buró Cultural, A.C.

modo que aquello que es iluminado, es lo que la cámara registra y por lo tanto lo que puede ser visto. Al «pintar» cobra sentido la practicidad de ambos elementos.

En este proceso, donde generalmente no intervienen elementos exteriores que requieran de la descripción verbal de un tercero para ser controlados o percibidos —tal como se explica en el capítulo anterior—, el ciego necesita en menor medida de la asistencia de otro, y las decisiones creativas las toma de manera más independiente, pues la mitad del trabajo ya está hecho. La fotografía puede ser concebida, como señala Francisco Segovia, «sin ojos. Pero imaginarla es sólo la mitad de hacer fotografía; la otra mitad, la que es hechura y oficio, depende de que queramos o no que cada fotografía sea, además, un objeto del mundo, una obra».13 De acuerdo a la investigadora Noemí

13 Francisco Segovia, «Evgen Bavčar», en Benjamín Mayer Foulkes (comp.), El fotógrafo ciego.

Evgen Bavčar en México, México, Conaculta, (col. Diecisiete), 2014, p. 132.

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Peña Sánchez, si la fotografía antes de materializarse es imaginada y representada interiormente permaneciendo latente en la memoria del ciego, entonces «no puede reducirse al momento de la toma con el disparo del obturador, sino que debe entenderse como la experiencia de transformación de una idea abstracta en su representación fotográfica».14 Las posibilidades que brinda el pintado con luz son ilimitadas, le permite al ciego explorar e interpretar la imagen en múltiples formas tanto como su inquietud creativa se lo conceda.

La atmósfera se va transformando con la disminución de la luz: al alterar el estado de visualidad, la oscuridad modifica el espacio y el comportamiento colectivo dentro de él; anticipa las fuentes de luz que se van a utilizar y con ellas la imagen. El cuerpo, como el elemento más retratado, queda sujeto al recorrido de la luz mientras que el espacio se envuelve de un repentino e inminente silencio que permite quizá algunos susurros o indicaciones sutiles del fotógrafo, como si algún sonido inoportuno pudiera interrumpir o arruinar la imagen.

Tal como nos dice Guadalupe Campos, «ya sabemos que [el silencio] no es necesario, pero la concentración es increíble… lo que te transmite esa responsabilidad de pintar con luz».15 Tanto para quien «pinta» como para quienes observan, acompañan y asisten el proceso, el silencio funciona quizá como una manera de asimilar el estado de visualidad colectivo que genera el juego simultáneo entre luz y oscuridad.

En este sentido, en la espera paciente de la imagen, la experiencia de ver implica enmudecerse. Un silencio fútil pero inevitable que opera como medio sensorial simbólico, con el cual se le otorga espacio y atención a la luz.

Mientras el obturador de la cámara se mantiene abierto, cualquier movimiento y atisbo de luz forma parte de un solo registro. Más que una imagen detenida en el tiempo, lo que resulta de la fotografía de larga exposición es un conjunto de imágenes secuenciadas, «una

14 Noemí Peña Sánchez, «Experimentar la fotografía desde la ceguera. Un taller para “mirar y crear imágenes”», en Pulso, núm. 37, 2014, p. 213.

15 Entrevista a Guadalupe Campos.

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temporalidad que la fotografía ya no contiene»,16 es decir, una imagen multitemporal. Así, como señala László Moholy-Nagy, la fotografía registra una particular articulación del espacio, donde el tiempo y la velocidad misma se convierten en sujetos de análisis visual 17 y, por tanto, en sujetos de análisis antropológico pues es posible interpretar la asimilación colectiva de dichos elementos. Este juego entre el tiempo, la luz y los cuerpos destaca las posibilidades «mágicas» que ofrece la fotografía de larga exposición: la creación de imágenes visual y ocularmente imposibles, como la bellísima serie Seascapes de Hiroshi Sugimoto. De este modo, al hacer uso de la fotografía el ciego se impone, según Pappe, a la realidad desconocida; es imperativa, no comunica lo que el fotógrafo ve o lo que no ve, más bien «impone el imaginario a todo lo que los videntes pudieran haber visto. Así, inapelable. Una propuesta categórica de mundos negros visibles ante la mirada ciega y la vidente; una prueba donde el imaginario quiere dar forma y valor al espacio».18 El cuerpo o fragmentos de él son visibles debido a la luz que, manipulada por una mano que ve, lo recorre y envuelve; es el tacto el que traduce y materializa la mirada del fotógrafo. Así el ciego determina qué puede ser visto y de qué manera. Esto le permite conocer a través de sus manos el funcionamiento de la luz y cómo opera ésta en la construcción de lo visible. En otras palabras, la luz puede ser entendida desde un origen táctil como el elemento de donde surge la imagen. A partir de ella se comprende el significado etimológico de la palabra fotografía: escritura con luz, o bien, como sugiere Fontcuberta, escritura aparente o escritura de las apariencias.19 Si la oscuridad es esencial para controlar la luz, entonces la imagen emana también de su ausencia. Con ello el ciego obtiene la facultad de poseer aquello

16 Silvia Pappe, op. cit., p. 118.

17 Véase László Moholy-Nagy, «Espacio. El espacio-tiempo y el fotógrafo», en Steve Yeats (ed.), Poéticas del espacio. Antología crítica sobre la fotografía, trad. Antonio Fernández Lera, Barcelona, Gustavo Gili, (col. FotoGGrafia), 2002, pp. 205-222.

18 Silvia Pappe, op. cit., p. 115.

19 Joan Fontcuberta, El beso de Judas. Fotografía y verdad, Barcelona, Gustavo Gili, 1997, p. 165.

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que antes parecía inasequible y ahora se vuelve un objeto posible y manipulable. Al respecto Bavčar señala: Un ciego no vive en un mundo plano, sino en uno tridimensional.

Al menos hay un progreso cuando un ciego puede imaginarse qué es una sombra, pues solamente nosotros vivimos en un mundo tridimensional absoluto. Yo imagino en tres dimensiones. Todas las fotografías se realizan en un mundo tridimensional que deviene en bidimensional, ésta es la única paradoja de la fotografía […] Digo que si un cuerpo no da sombra no existe. Naturalmente, en mi experiencia personal, estas sombras bidimensionales, en lo visual, han transformado a la oscuridad en volumen, en percepción tridimensional; pero hay otras percepciones tridimensionales que no conocemos porque hay otras realidades, siempre invisibles. Pensamos que vemos todo, pero en realidad vemos poco. La parte de lo invisible siempre es más grande que la visible.20

A partir de esta forma de crear imágenes, parece admisible la idea de pensar en la fotografía como arte plástico. Sin adentrarnos al amplio debate sobre si ésta es un arte o no, coincido con Moholy-Nagy cuando afirma que, «si la fotografía muestra con sus propios medios la genuina formulación de elementos condicionados por el tiempo, eso significa que va más allá de su aspecto mecánico».21 Podemos considerar también lo señalado por Jean-Claude Lemagny, que si bien la fotografía no es un arte hecho a mano en tanto que trabaja con materia prima palpable, permite crear una obra concreta a partir de la transfiguración de sus sustancias constitutivas —sus cuerpos—, la sombra y la luz. Estos resultan directamente permeables a nuestra imaginación y finalmente ceden a la presión de los dedos, obteniendo así una presencia y valor táctiles. De ahí su plasticidad.

20 Sergio Raúl López, «¿Por qué los ciegos no debemos mirar de cerca?: Evgen Bavčar», entrevista en El Financiero, 5 de julio de 2010.

21 László Moholy-Nagy, op. cit., p. 210.

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Guadalupe Campos Cabrera. Mi magia, Querétaro, 2012. Cortesía Artesano Buró Cultural, A.C.

La realidad esencial de una fotografía reside en la materia, en una materia cuya cualidad esencial es táctil. Por supuesto, no podemos tocarla, como podemos tocar la escultura, y en menor grado las otras artes plásticas, pero la propia vista no es más que una modificación y una variación del sentido del tacto, y los filósofos nos han enseñado que la retina es un trozo de piel con la capacidad de tocar la luz. La experiencia de los ciegos de nacimiento que un día comienzan a ver por primera vez y creen que los objetos les rozan los ojos es una magnífica ilustración a este respecto […] Mediante la fotografía, lo visual y lo táctil se convierten en partes de una misma totalidad en la que se entremezclan y se intercomunican en igualdad de condiciones.22

22 Jean-Claude Lemagny, «¿Es la fotografía un arte plástico?», en Steve Yeats (ed.), Poéticas del espacio. Antología crítica sobre la fotografía, trad. Antonio Fernández Lera, Barcelona, Gustavo Gili, (col. FotoGGrafia), 2002, pp. 202-203.

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Al ser moldeadas, luz y sombra, dan espacio a nuevas interpretaciones de cuerpos y formas tridimensionales existentes que en este caso portan una característica invisible. Si el ciego comprende y se apropia del pintado con luz, es justo porque se desenvuelve en un espacio que no le es ajeno, me refiero al estado de visualidad —el estado en sí de la ceguera—, a la actividad del no ver a la que está sujeta esta fotografía.

Es decir, al ciego le resulta fácil entender la dinámica del pintado con luz, a diferencia del vidente poco acostumbrado a las limitaciones de la oscuridad. De acuerdo a mis informantes, ciegos adquiridos, se acercaron a esta técnica luego de haber perdido la vista, razón por la cual no podemos asegurar que cuenten con un referente visual próximo a los efectos luminosos producidos por una imagen realizada con esta práctica. Para ellos, pintar con luz es más que una expresión creativa o experimental, representa una forma más libre y consciente de transmitir visualmente sus impulsos creativos. Se trata de un proceso que les permite tener control, de inicio a fin, del juego entre la luz, la oscuridad, el espacio, el tiempo y el cuerpo, elementos sustanciales de la imagen materializada, de los cuales se apropian desde su condición de ceguera para convertirlos en objetos de deseo.

Insisto, con esto no me refiero a la oscuridad con la que generalmente se asocia a la ceguera, pues con base en los testimonios de mis interlocutores con ceguera total adquirida, es concluyente que debido a una causa fisiológica y/o a actividad residual del nervio óptico, el color negro no rige su ceguera. Su visión está compuesta de manchas, remanentes de luces y colores. Tal como les sucede a Miguel Ángel León y Guadalupe Campos, quienes coinciden al decir que en ocasiones ven algo parecido a una «rendija de panal», que a veces va y viene, y otras se acentúa. En estos y otros testimonios también destaca el hecho de que la luz del día es sumamente molesta para los ojos, y más aún en días nublados, según la propia experiencia de Pedro Miranda.

La gran mayoría de los ciegos explica que esa es la razón por la que utilizan lentes oscuros, un accesorio que ha sido considerado socialmente como parte de su identidad.

El hecho de que un gran número de ciegos aseguran no ver el color negro encierra una compleja explicación fisiológica que le 120

Miguel Ángel León Alvarado y Guadalupe Campos Cabrera.

Sin título. Querétaro, 2015. Cortesía Artesano Buró Cultural, A.C.

corresponde a la ciencia neurológica y oftalmológica. Desde la antropología, mi área de interés, esta afirmación me lleva a reflexionar sobre el uso del término «oscuridad», una categoría vidente empleada para interpretar la ceguera, ampliamente legitimada y reciclada en innumerables discursos. En este sentido, se provoca de manera solemne y al mismo tiempo perversa, la perpetuación del estereotipo del ciego, aquel que nos dice que en su incapacidad de ver se halla permanentemente aislado, sin agencia social, vulnerable, dependiente, atado a un mundo negro e invisible, y por ello, es recurso probado de poetización y al servicio de reflexiones y ejercicios literarios.

El uso de términos como estos limita la posibilidad de asimilar categorías propias de la experiencia real de los ciegos adquiridos. Para ellos, al emplearse la palabra oscuridad, por su esencia vacua, hace que se evada lo siguiente: que hay una presencia constante de formas abstractas y coloridas que acompañan su ceguera; que persiste una 121

relación particular con la luz cuya ausencia nada tiene que ver con lo negro de la oscuridad; y que debido a ello, entre otros factores, el ciego asume el papel de descriptor de su propia condición hacia el exterior. Al respecto, los ciegos adquiridos expresan que hace falta un mayor esfuerzo para referirse a su realidad. Precisan de un acercamiento desde retóricas distintas que contemplen la complejidad de las subjetividades múltiples gestadas a partir de la discapacidad visual, y con ello evitar visiones comunes, totalizadoras o interpretaciones cómodas.

Por otro lado, la experiencia de pintado con luz comprende un estado de visualidad distinto al de la ceguera «cotidiana», pues se desarrolla en un espacio, donde todos los participantes se hallan bajo las mismas condiciones. Sin embargo, habrá quien se sienta tan cómodo como en su propio mundo y quien encuentre, como yo, frágil e incontrolable ese efímero momento de ceguera. Sobre ello Bavčar expresa: Tras unos instantes, cuando me anunciaron que la sala se había hundido en la oscuridad, saqué con emoción mi lámpara de bolsillo y su luminosidad, que surgió de pronto en ese espacio. Fue como la aparición de la luz que nos espera a todos tras la oscuridad del instante presente, más allá de las evidencias engañosas. Las risas y la sorpresa de la sala confirmaron, una vez más, la complicidad que reinaba entre nosotros y que representaba para mí, sobre todo, una forma de fraternidad cuyo secreto sólo se cifra en este tipo de momentos. Por extraño que resulte, fue cierto: en ese instante, hundido en las mismas sombras que ellos, percibí el destello de la lámpara que nos arrastraba hacia otras trascendencias, disimuladas en esos momentos únicos de nuestro estar-allí.23

23 Evgen Bavčar, «En la cuna del sol: diario de viaje a México», en Benjamín Mayer Foulkes (comp.), El fotógrafo ciego. Evgen Bavčar en México, trad. Conrado Tostado, México, Conaculta, (col. Diecisiete), 2014, p. 58.

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Por las incontables posibilidades que ofrece esta fotografía conceptual y por lo significativo que resulta para el ciego que la experimenta, esta técnica, sin duda, puede definirse —retomando las reflexiones de Moholy-Nagy— como una estructura temporal de donde surge una nueva vía accesible de liberación de energías y expresiones humanas.

Los intrigantes matices de las imágenes aparentemente caóticos, pero espacial y temporalmente ordenados, atraen la mirada de cualquiera que se interese en sus misteriosos e indescifrables efectos visuales.

De ahí que éstas obliguen a ser contempladas con detenimiento.

Nos llevan a pensar que el cuerpo en su invisibilidad, al igual que la luz, es de cierta manera plástico.

Finalmente, la oscuridad y el silencio se interrumpen al cierre del obturador, ese breve sonido emitido por la cámara que comprueba la captura de la imagen y anuncia su aparición. Para el ciego, esto significa emprender el último y definitorio encuentro con su imagen, bajo un acto que involucra su enunciación.

De la palabra, la imagen: la descripción Lo que opera no es el éxtasis, ni el viaje astral, ni la magia, sino una acción universalmente humana: el poder de hacer cosas con palabras.

Laura Romero24

La creación de una imagen no se detiene en la realización de la fotografía pues después de ésta, el ciego requiere necesariamente de una nueva descripción. En ella, se descubre el potencial de la imagen, en términos fotográficos y narrativos, con relación a su contexto y entorno sensorial. Se abre espacio al desarrollo de una crítica constructiva sobre la composición visual, su intencionalidad y la técnica

24 Laura Romero, Ser humano y hacer el mundo: la terapéutica nahua en la Sierra Negra de Puebla.

México, Ciencia Nueva, unam, 2011, p. 13.

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aplicada, tomando en cuenta las posibles casualidades (causalidades) y complicidad generada, ya sea con los sujetos retratados o con quienes participaron en la toma fotográfica como guías o primeros descriptores.

La presencia de líneas diagonales, verticales y horizontales que muestran la dirección de la mirada del fotógrafo, dan pie a una lectura minuciosa de la imagen.25 En ésta se hace mención, por ejemplo, de las expresiones de los sujetos, el plano de acercamiento, la posición de los objetos, el ángulo y la perspectiva. De esta forma el ciego puede, además de revivir el momento y volver al lugar de la imagen, reforzar su entendimiento del lenguaje fotográfico, (re)apropiarse de su imagen mental y resignifcar su manera de aproximarse a aquello que lo rodea. A partir de esto puede seguir fotografiando con una noción más clara de lo que desea captar. En suma, la descripción verbal es la que legitima la imagen pues para el ciego resulta satisfactorio escuchar —saber— que lo que otros ven en ella, coincide o se acerca a lo que deseaba plasmar. Se revela algo nuevo, tan palpable para él como indescifrable para otros, que le hace saber que se está comunicando.

De acuerdo a Tobin Siebers, la asimilación de los detalles es una señal de que la lectura ha transcurrido de la palabra a la imagen, y que la imagen en tanto texto ha suscitado el análisis visual.

En el siguiente diagrama propongo la idea gráfica sobre el ciclo de la imagen con base en la experiencia del fotógrafo ciego. Se trata de una reinterpretación constante que señala el trayecto de la palabra a la imagen y de ésta a la palabra. Como aseguraba Eladio Reyes (1952?–2009), fotógrafo ciego de origen cubano,26 es la representación de tres tipos de fotografía: 1) la que es percibida e imaginada con los sentidos; 2) la que capta la cámara y que otros ven; 3) la que surge de la descripción.

25 En las descripciones de imágenes en grupo, los miembros de Artesano Buró Cultural acostumbran dividir una imagen en nueve cuadrados imaginarios e iguales para ubicar los objetos que la componen e identificar el centro de atención.

26 Véase «Eladio Reyes: fotógrafo ciego cubano», en Foro Iberoamericano de Fotografía, http:// www.fotoperiodismo.org/FORO/files/fotoperiodismo/source/html/galeria/CASTRO/pages/ SALON%20CUBA/CDCUBA/CIEGO/eladio.html [Última recuperación: abril de 2015].

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PALABRA

• Planteamiento del concepto o idea, desde el imaginario del ciego (en pintado con luz o fotografía conceptual).

• Descripción verbal con ayuda de un tercero (en fotografía de espacios exteriores).

IMAGEN

• El ciego revive el momento y ve la imagen en su mente.

• Se apropia de ella.

• Rectifica su estilo.

• Verifica el valor de la imagen.

• Confirma su eficacia.

• Adopta la crítica.

IMAGEN

• Desarrollo del concepto.

• Producción de la composición fotográfica.

• Intervención del tacto y la descripción verbal de un tercero.

• El ciego ve imaginando, tocando, escuchando.

PALABRA

• Una o más descripciones pormenorizadas de la imagen y, en ocasiones, en términos fotográficos.

• Se lleva a cabo una crítica constructiva.

• En actividades grupales, el ciego puede apreciar las imágenes de otros y aprender de ellas.

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De esto se puede considerar que la imagen presenta dos formas u ontologías, una material y otra maleable o flexible.

En ese sentido, Siebers afirma: Cuando las palabras ganan materialidad y aparecen en el mundo como objetos visibles, la lectura llega a su fin, pero como resultado las palabras adquieren un poder adicional […], exponen la materialidad del lenguaje.

Se convierten en cuerpos […] y pueden actuar sobre otros cuerpos. La palabra se vuelve imagen, es decir, un objeto visible bajo el signo del deseo. La imagen necesita de una escena en donde algo parezca como algo más. Representa una forma de comportamiento con el cual nos dirigimos hacia un cuerpo, llevándolo a nuestro conocimiento, haciendo que exista en un sentido mucho más íntimo […] De ahí la idea de que las imágenes son siempre dobles, el laminado de dos visiones de ser y significar. Para Sartre, la forma abreviada de esta idea es que «la imagen es una conciencia».27

En este proceso sucede algo notable, la relación autoritaria que mantiene el vidente con el ciego bajo la lógica de la vista se disipa gradualmente, en la medida en que éste infiere en la percepción del vidente.

El conocimiento que guarda de la imagen y del acto de fotografiar le indica al espectador cómo debe ver lo que le es mostrado y al mismo tiempo le permite que su bagaje simbólico llene ciertos vacíos.

Cuando el vidente recibe y admite del ciego una imagen, objeto que «por norma» no le pertenece, muestra una actitud de aceptación muy particular. De cierto modo, ambos participan en mundos que les son ajenos. Así, el ciego obtiene lo que necesita: la descripción que le permitirá volver a ver, volver a percibir los cuerpos, el espacio y el momento captados, corroborar la imagen mental e integrar aquellos detalles que no logró percibir en un inicio para dar lugar a una imagen reconstruida, completa. En el caso del débil visual es común

27 Tobin Siebers, Disability Aesthetics, Michigan, University of Michigan, 2010, p. 124. Traducción propia.

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que el resultado de la imagen esté asociado a su grado de visión.

Por ejemplo, aquel que ve con un solo ojo, suele utilizar el zoom de la cámara para enfocar los objetos, obteniendo con ello una imagen que visualmente se conoce como plana: sin profundidad de campo.

La visión del débil visual funciona de una forma similar. Así lo expresa Brenda Leal: Yo veo con visión central, veo de frente. Yo te veo como eres, así, de frente.

Veo como el centro de una dona, lo demás no. Pero no defino rasgos. Si tú me dices que tienes los ojos verdes, yo te creo. Para verlos me tendría que acercar mucho. Te veo cómo estás vestida, pero no sé cómo es tu pantalón.

Sé que tiene partes oscuras y claras pero tendría que acercarme para ver qué figuras son […] Cuando muevo mi ojo [hacia la nariz], veo desde mi lagrimal, hasta conozco las manchitas que tengo aquí (señalando la nariz cerca del lagrimal), veo que no tengo lagañas… Cada persona que ve poquito, ve diferente. Cada quien enfoca de forma diferente. Mi mejor ángulo puede ser así o así (mueve los ojos en distintas posiciones), de lado o de frente […] Son tres figuras muy diferentes: el ciego de nacimiento toma un cierto tipo de enfoque; el ciego adquirido [lo hace] de otra manera muy apegada a lo que nuestros ojos están acostumbrados a ver, y el débil visual hace las cosas grandes y chuecas, pero son cosas muy bonitas. El ciego de nacimiento hace cosas que nuestros ojos nunca han visto.28

Para el débil visual, sin importar su grado de visión, sea central o periférica, la cual le permite hasta cierto punto percibir objetos y formas, la descripción verbal de un tercero es invaluable: Yo apenas estoy pasando por este proceso de pérdida de la visión. En esta pérdida, uno tiende también a valorar cualquier aspecto pequeño, el ruido, la voz que te describe lo que observa. Es un ver a través de otro. A mí me permitió saborear esa otra parte que nunca había descubierto en mi persona, y cómo ustedes iban describiendo las fotos, para mí fue exquisito,

28 Entrevista a Brenda Leal, Jalpan, Querétaro, 2015.

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delicioso, porque yo me imagino las imágenes y trato de completarlas en mi mente. El simple hecho de que te describan [escenas] y que las puedas percibir, es sumamente grandioso […] Es difícil porque estaba acostumbrada a ver. Muchas veces no se extraña lo que se tiene. Hubo la posibilidad de observar, de ver, de viajar, de conocer, y ahí están esos momentos, esos recuerdos. Pero ahora es como una conexión de esas percepciones que yo tuve al poder ver y ahora está otra percepción. Es la unión de lo que me estoy imaginando y de lo que hasta cierto punto está ocurriendo […] La foto me está permitiendo explorar esta parte y ver al mundo de esta manera.29

Interpretar una imagen con palabras puede significar la habilidad de unos pero también la impericia de otros. El grado de complejidad que requiere la tarea de describirle a un ciego implica un acto de subordinación y al mismo tiempo de introspección de parte del vidente, pues además de enfrentarse a la realidad de otro definido por su condición física, se enfrenta a sí mismo, a su propia incapacidad ante la dificultad de nombrar lo que ve y, en consecuencia, a la imposibilidad de comunicar con precisión lo que asegura comprender con la vista. De modo que estará sujeto a la crítica del ciego cuyo oído atento no evadirá detalles inconclusos. Con este tipo de ejercicios, nos damos cuenta que nuestra habilidad para realizar descripciones se ha ido empobreciendo, debido quizá a los avances tecnológicos que en nuestra cotidianidad permiten reemplazar las palabras por imágenes o gráficos.

Resulta cierto que el ciego transmite a quien ve la responsabilidad de prestar sus ojos y de hablar por ellos. Como menciona Miguel Ángel León, «la descripción está cargada de la experiencia de la persona […] Dependiendo de quién describa, es cómo desarrollamos la imaginación y nos imaginamos las fotografías».30 Una persona con la habilidad de definir una imagen representa para el ciego la oportunidad de recuperar de cierta forma la vista. En este sentido, Siebers

29 Entrevista a Amanda Martínez (seud.), Querétaro, 2015.

30 Entrevista a Miguel Ángel León, Querétaro, 2015.

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Miguel Ángel León Alvarado. Sin título, 2013. Cortesía Artesano Buró Cultural, A.C.

señala que «cuando no se manifiesta un lenguaje, el lector está obligado a crear uno nuevo, de otro modo, no tendrá lugar la traducción entre el “lenguaje” de la lectura y el “lenguaje” del objeto, y éste permanecerá indescifrable. Quizá el impulso de leer una imagen es un indicador del deseo de controlarla».31 Esa misma lectura que necesita el ciego para controlar su deseo de imagen radica hasta cierto punto en la interpretación de quien la ve, pues aunque se sepa invaluable, no se vale completamente de ésta. Su cuerpo es otro referente veraz y la experiencia que alberga le otorga el papel de narrador. El ciego le hará saber al vidente que su descripción de una imagen es incomprensible al preguntarle acerca de la ubicación de los objetos, los colores, el

31 Tobin Siebers, op. cit., p. 122. Traducción propia.

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paisaje, la luz, la expresión o posición de los cuerpos. Querrá indagar en los elementos de la imagen que carecen de atención porque se sabe que están ahí; porque su memoria antepone el recuerdo corporal y auditivo del espacio, los objetos o personas que retrató, las pláticas que sostuvo o la descripción verbal de quien lo acompañó.

Así se accede al límite de lo descrito, hasta lo que es posible y deseado articular.

La relación entre videncia y ceguera se da en función de lo Miguel Ángel León Alvarado. Mi corazón en otro que una puede enunciar para tiempo, Mineral de Pozos, Guanajuato, 2013. la otra. Para Barthes, la desCortesía Artesano Buró Cultura, A.C. cripción literal es imposible pues «no consiste sólo en ser inexacto e incompleto, sino en cambiar de estructura, en significar algo diferente de aquello que se muestra».32 A partir de la recepción de sucesivas perspectivas detonadas por una sola imagen, el ciego dispone de la posibilidad de reparar en la diversidad de formas de nombrar y narrar lo visual, de interpretar el entorno social y cultural que construye epistemologías: quien describe una imagen, no transcribe, traduce. Sin saberlo, se describe a sí mismo y al bagaje que conforma su mirada. De alguna manera, el hecho de no compartir con el vidente una percepción ocular del exterior, le otorga al ciego cierta imparcialidad desde la cual observa que la

32 Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces, trad. C. Fernández Medrano, Paidós, Barcelona, 1986, p. 14.

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competencia analógica de la fotografía es relativa, en la medida en que es interpretada por más de un lector.

La fotografía realizada por ciegos ocasiona que aquel que (la) ve, hable, y eso es precisamente la práctica de una respuesta utópica que el ciego busca en el ámbito de la actividad fotográfica y en su vida diaria. Necesita de esa mirada mediadora, como asegura Bavčar, entre la imagen y su realidad interior, a la vez que desafía las habilidades comunicativas que muchos de nosotros asumimos como ciertas.

La descripción reproduce analógicamente el discurso de la discapacidad que, como ya se dijo, no se encuentra en la condición física, sino en la sociedad incapacitada para comunicarse con lo diferente.

Describir para un ciego requiere de cierta destreza pero sobre todo de un replanteamiento de categorías originadas en el discurso social de la normalidad. En palabras de Noemí Peña, «la relación entre fotografía y ceguera despierta interrogantes que ponen en evidencia la dificultad de superar ciertos conceptos aprehendidos culturalmente. Detenernos a comprender el significado de ceguera nos lleva a entender la estrecha relación que existe entre lo que percibimos y lo que pensamos».33 Esto conlleva a una transformación que de acuerdo a Gibson, «se produce en el instante en que una persona dispone por fin de una interpretación, cualquiera que sea, que le permite actuar sobre el mundo […], una interpretación que libera a todos de su impotencia primera y muda, la inviste de energía y le permite caminar de nuevo, ver y frecuentar a los demás».34 Como he mencionado, en todo aquello que supone la tarea de describir, se asoma uno de los propósitos de la imagen fotográfica: generar una relación equilibrada, entre el ciego y el vidente. El primero busca que su lector vea lo que él ve (siente, escucha, imagina: sabe) en el acto de fotografiar, y en respuesta, el segundo quiere que el

33 Noemí Peña Sánchez, op. cit., p. 209.

34 Michael Francis Gibson, «La oscuridad del instante vivido», en Benjamín Mayer Foulkes (comp.), El fotógrafo ciego. Evgen Bavčar en México, trad. Una Pérez Ruiz, México, Conaculta, (col. Diecisiete), 2014, p. 100.

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ciego, su interlocutor, vea lo que él ve (o dice que ve) en el acto de describir. Una perspectiva semiótica serviría para complementar lo anterior: [Si] consideramos la foto como un texto donde se manifiesta el discurso, podemos homologar el acto de fotografiar con el acto de enunciación; así, tanto aquél como éste son efectuados por un sujeto biactancial (yo/ tú) y, en ese caso, el sujeto del acto de fotografiar, como el sujeto de la enunciación (enunciador/enunciatario), incluye a la vez al destinador y al destinatario de la fotografía, esto es, al fotógrafo y al espectador como dos actantes implícitos en la foto. La foto, como resultado de ese proceso, como objeto de la experiencia, tendrá su espectador empírico quien, como sujeto frente al objeto foto, cumple su acto de ver la foto y estará también constituido por dos actantes, es decir, como una estructura yo/tú que le permitirá asumir los roles que le estaban previstos en la foto. En otras palabras, el sujeto es una complejidad que se proyecta en el objeto, el que, por su parte, manifiesta esa complejidad.35

Aparentemente, lo que antecede y sucede a la toma fotográfica es más importante que la imagen resultado de ella. Puede decirse que después de ser evocada por la palabra, la imagen sobra. Sin embargo, ésta debe continuar como objeto útil que permita la permanencia del diálogo de donde surgió, o bien, que posibilite la lectura tanto de los elementos visuales que dan cuenta de la experiencia del acto fotográfico, como de los testimonios de quienes participaron en éste. Si se disocia de esta utilidad, la fotografía como tal puede perder su validez; la legitimidad de ésta se determina en función de la continuidad que se le otorgue a su enunciación para que permanezca legible, alcanzable, posible y, según Bavčar, «aceptable para la memoria». Por un lado, la imagen acontece como tal, llevando consigo consideracio-

35 Luisa Ruiz Moreno, «El significante negativo de Evgen Bavčar », en Benjamín Mayer Foulkes (comp.), El fotógrafo ciego. Evgen Bavčar en México, México, Conaculta, (col. Diecisiete), 2014, p. 153.

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nes teórico-conceptuales, y por otro, puede verse sólo como vestigio simbólico del acto de fotografiar, como se revisó en este capítulo, el cual comprende un acto (colectivo) de participación en el mundo visual desde el mundo de la ceguera y de manera inversa. La imagen como objeto es una evocación de dicho acto, definiéndose así como una superficie visual dinámica que resguarda un conocimiento y la experiencia del ver.

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Reflexiones finales

[…] somos tan semejantes unos a otros que puede decirse que nunca un ser humano puede llegar a la negación absoluta de comprensión de otro.

Alfredo López Austin1

De la fotografía, lo que no deja de intrigarme es el éxtasis y la fascinación que genera al mostrar los bordes y límites de la humanidad.

Fotógrafos como Sebastião Salgado, Maureen Bisilliat, Nacho López, Enrique Metinides, Mary Ellen Mark y Graciela Iturbide, entre otros, convierten en bellas imágenes aquello que es insoportable en la realidad. Algunas de éstas provocan el esencialismo e incluso pueden llegar a ser representaciones exóticas de distintas manifestaciones culturales, adornadas por la sublime poética del blanco y negro, lo que nos distrae de su verdadero contexto. Bajo estos términos, la fotografía permite que la mirada deambule sobre otros desde una posición segura, da lugar a la contemplación y al fisgoneo restringidos por la moral y la forma inadvertida en que suceden los hechos. Este fascinante lenguaje que retrata de distintas maneras la realidad y está sujeto a la interpretación, me lleva a preguntarme si una imagen al no estar acompañada de un referencia textual, ¿puede ser considerada como un documento veraz? Sin embargo, esta también es una de las virtudes de la fotografía: hacer que a través del acto de ver, distintas realidades se visibilicen ante las miradas de quienes las ignoran. Esta invitación a observar la alteridad, si bien no

1 Alfredo López Austin (ed.), Arqueología mexicana, «La cosmovisión de la tradición mesoamericana», primera parte, núm. 68, edición especial, inah, junio de 2016, p. 6.

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ofrece más que un encuadre limitado de la realidad, puede ampliar sus alcances cuando va acompañada de una perspectiva —la etnográfica, por ejemplo— de las particularidades del contexto retratado.

Así es justamente como funciona la fotografía de ciegos. Por un lado, nos muestra imágenes enigmáticas, y por otro, una representación de una condición socialmente incomprendida, inquietante y aun perturbadora para el vidente. Como bien expresa Mayer Foulkes, a propósito de la obra de Evgen Bavčar: «Si contemplar las imágenes de Bavčar es enfrentar un destello intolerable, una revelación cegadora, si el suyo no es un arte de la luz sino del deslumbramiento, ello se debe a que su iconografía no hace sino reflejar el deseo de imágenes de sus espectadores —y de replegarlo sobre sí mismo».2 Lo mismo pasa con las imágenes de los fotógrafos ciegos presentados en este libro.

La fotografía permanece como un medio que capta y preserva aquello que es poco observado en la cotidianidad, ya sea porque no nos detenemos a mirar o porque nuestra mirada es selectiva. Personas con ceguera adquirida, ceguera de nacimiento y debilidad visual, obedeciendo a su precepto interior de mantenerse visibles y seguir viendo, encontraron en la foto una forma de expresión adecuada para mostrar su realidad cultural y sensorial a un mundo en donde las engañosas categorías atribuidas a estas tres condiciones predominan en el discurso social de la discapacidad y la normalidad. Han usado este medio a su favor como una práctica que tiene la facultad de incitar la mirada y la palabra de quienes permanecen ajenos a su realidad y de conducirlos hacia una empatía perceptual.

En esta misma reflexión, hoy en día experimentamos un insaciable impulso por tener registros visuales de nuestra cotidianidad.

Por esta contemporaneidad que toca distintas realidades, es posible dar cuenta de las relaciones entre conceptos y prácticas que antes probablemente no se habrían producido de la misma manera, como la existente entre ceguera y fotografía. Una adaptación entramada

2

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Benjamín Mayer Foulkes, «El fotógrafo siega», en Benjamín Mayer Foulkes (comp.), El fotógrafo ciego. Evgen Bavčar en México, México, Conaculta, (col. Diecisiete), 2014, p. 27.

de diversos condicionantes del mundo de hoy: el tecnológico, el artístico, el filosófico y el social, este último vinculado al creciente discurso que cuestiona las preconcepciones sobre la discapacidad.

Es decir, la fotografía de ciegos es producto de la precipitada coyuntura y transformación de ideas. Como instruye López Austin, «somos los constructores-usuarios de una cultura más en la carrera perpetua de la adaptación […] La aceleración creciente de la información contemporánea constriñe nuestra cosmovisión de tal manera que produce una revolución de adaptaciones mentales».3 En caso de que la paradoja de la relación ceguera-imagen se haya mantenido como una constante, debe considerarse que la imagen, desprendida de su función estética o de sus posibles fines artísticos, es finalmente una respuesta a las implicaciones del contexto actual que reduce el peso de la condición socialmente diferenciada y vulnerable de la ceguera. La imagen posee la función de establecer relaciones de reciprocidad entre ciegos y no ciegos.

Al proponerme llevar a cabo un acercamiento etnográfico a esta fotografía, no sólo encontré un cruce de intereses teóricos y conceptuales propios de la antropología de la imagen, la antropología de los sentidos y la discapacidad, sino la posibilidad de analizar y darle lugar como fenómeno cultural existente a las relaciones empíricas entre los ciegos y el mundo vidente donde se desenvuelven. En distintos contextos etnográficos, las historias detrás de los objetos en posesión de los individuos son inseparables de sus historias de vida. En este caso, la imagen fotográfica en posesión de una persona con ceguera encierra un valor simbólico en la medida en que ésta alude, además del relato que guarda, a una historia más compleja. Así, este objetotexto biográfico en manos de mis interlocutores, me permitió formular preguntas y dirigir mi entendimiento hacia aspectos particulares de la vivencia de la ceguera.

De este modo, la concepción de imagen se devela desde la construcción de sentido cotidiano y de ciertas características ontológicas de

3

Alfredo López Austin, op. cit., p. 37.

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la ceguera en su conjunto, a las que podemos acercarnos a través de las formas de expresión fotográficas que por su énfasis sensorial resultan significativas para el ciego: paisaje sonoro, fotograbado y pintado con luz. A partir del acto de fotografiar y de enunciar la imagen, emergen las voces de una condición física y social que tienen demasiado que decir.

Debo mencionar, sin embargo, que es complicado abordar etnográficamente las emociones y vivencias del ciego en relación a su ceguera, sencillamente porque es imposible descifrar la condición humana de una persona o acceder a los supuestos puros que guarda sobre su propia existencia. Con esto me refiero a que la labor etnográfica no trata sólo de reunir testimonios de primera mano para obtener una muestra contundente de la subjetividad de quien habla, sino que a partir de ellos intenta desmenuzar la superficialidad del tema a estudiar; esto es, hallar patrones implícitos que permitan divisar de un discurso a otro las relaciones especiales entre categorías. El objetivo es interpretar una determinada realidad más allá de lo que se ve a simple vista y leer con atención aquello que está latente; lo que me propuse hacer en este libro fue pensar la ceguera como un problema antropológico.

Si bien las entrevistas guiadas y las observaciones implementadas en las sesiones fotográficas, así como la convivencia con mis interlocutores me exigieron mantener cierto control metodológico, por momentos, durante el trabajo de campo, no pude hacer otra cosa más que ceder, callar y dar paso a la intuición. La experiencia etnográfica implica, a veces, dejar que el dato fluya e incite en el vaivén de sus elementos simples, la llegada súbita de un entendimiento contundente.

Uno de esos momentos ocurrió durante una madrugada de luna llena, en la terraza de la casa de campo de Don Chema Herrera, rodeada por cientos de árboles frutales y con vista panorámica a la presa de Jalpan en la Sierra Gorda de Querétaro. Sin luces artificiales que opacaran la luz de la luna que se alzaba sobre el agua, yo estaba sentada en una banca de madera, acompañada de los entrañables Guadalupe Campos, Miguel Ángel León, Miguel Ángel Herrera y Raúl Núñez, frente a lo que nos pareció una irresistible imagen. Entonces, sin cámara en mano pero entre sorbos del más deleitante pulque serrano, 138

Pedro Miranda y María Tercero Tovar. De la serie Manual de decoración para personas hipocondríacas, San Raymundo Jalpan, Oaxaca, agosto de 2015. Cortesía de los artistas

cedimos al impulso de enunciar lo avistado. Mientras yo optaba por describir plano a plano las sombras grises, negras, azules y verdes de los distintos árboles, otro hacía mención de cómo estos se ubicaban a los costados de la escena, del lugar central que ocupaba el reflejo plateado de la luna en el agua y de las imponentes montañas al fondo.

Otro se levantó y se dispuso a darle de palmadas a los pilares que sostenían la terraza para delimitar con esta referencia sonora el perímetro de aquella escena, mientras que otros hacían notar la ligera brisa que refrescaba la velada, el aroma inconfundible del ambiente serrano, el sonido acogedor del follaje de los árboles meciéndose, el zumbido de los insectos y el movimiento repentino de las hojas secas en el suelo.

En ese intento espontáneo por reunir, cada uno a su manera, una descripción compartida de esta vista, entendí que la imagen incita una percepción intersensorial y una dialéctica intersubjetiva que atenúa las aparentes diferencias entre quien ve y quien no, entre quien escu139

cha más de lo que puede ver y quien ve más de lo que puede enunciar, con el propósito de reconocernos unos a otros más cercanos que ajenos.

El acto de narrar lo percibido es la necesidad y facultad humana de dar forma y sentido con palabras a aquello que nos rodea, que rige las relaciones y la transmisión de conocimiento empírico entre las personas.

En efecto, no éramos dos ciegos y tres videntes intentando ver, éramos cinco seres culturales permitiéndonos ser, dándonos el gusto de contener la memoria y de resistir el olvido que el paso de la noche sobre Pedro Miranda y María Tercero Tovar. De la serie aquel paisaje de sombras nos Manual de decoración para personas hipocondríacas, anticipaba. Lo que nos hace San Agustín Etla, Oaxaca, agosto de 2015.

Cortesía de los artistas entender al otro es la condición humana que compartimos.

El proceso de creación de imagen que involucra la percepción, la toma fotográfica y la descripción nos habla de la realidad de la ceguera y de la necesidad del ser humano de construir y resguardar los recuerdos. El deseo de imagen, al que se refiere Bavčar, es el deseo universal de preservar la memoria. Una imagen material producto del acto de fotografiar se mantendrá ahí para evocar en cada momento en que sea descrita por otro, el recuerdo que guarda. Además de ser un objeto simbólico que vincula las experiencias de uno con otro, la imagen otorga al ciego agencia sobre la fugacidad del mundo visual que de otra manera resultaría difícil de aprehender y perpetuar al interior de su experiencia. «El secreto de la mirada humana y de la contradicción del arte fotográfico se presenta bajo diferentes ángulos, 140

para no dar pie a los a priori sobre la fotografía, sino para ver en ella una de las artes plásticas y el deseo fáustico de detener el vuelo del tiempo para que aceptemos sus negativos como los instantes detenidos de una historia, de nuestras historias y de los momentos que parecen dignos de volver a la vida, aquí y ahora».4 La fotografía de ciegos es, entonces, una manifestación humana más contra el olvido y la pérdida.

Me quedo con ganas de profundizar en un momento que como muchos otros marcaron esta experiencia etnográfica, hablo de mi colaboración como fotógrafa en la serie de autorretratos Manual de decoración para personas hipocondríacas, de Pedro Miranda.

Una dinámica de trabajo en la que Pedro dirigió el proyecto desde lo conceptual, lo estético y la puesta en escena; y yo propuse los encuadres y las tomas fotográficas con respecto a la posición del cuerpo, los objetos y lugares utilizados como herramientas de autorrepresentación visual, de acuerdo a su idea original.

La conjunción entre la libertad y la empatía resultado de este proceso, es un tema sobre el que Pedro y yo seguimos discutiendo.

Con este libro me propongo contribuir al debate sobre ceguera e imagen, como sujetos de estudio etnográfico, hacer eco de las posibilidades que ofrece este tipo de acercamiento y de encontrar en las distintas realidades que esconde la categoría de discapacidad, no sólo condiciones físicas sino seres culturales. Es decir, considerar la diversidad sensorial precisamente como una diversidad cultural, atendiendo la riqueza de sus particularidades para ampliar el entendimiento de la complejidad del ser humano y su ambiente.

Dado que este trabajo se ha constituido de preguntas y reflexiones que seguirán produciéndose, por ahora sugiero sinceramente a quien se adentre al mundo de la ceguera, que debe estar dispuesto a querer ver una duna en el lomo de un caballo.

4 Evgen Bavčar, «En la cuna del sol: diario de viaje a México», en Benjamín Mayer Foulkes (comp.), El fotógrafo ciego. Evgen Bavčar en México, trad. Conrado Tostado, México, Conaculta, (col. Diecisiete), 2014, p. 56.

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ENTREVISTAS Y CONVERSACIONES Entrevista a Alexis Arroyo, ciego de nacimiento, Querétaro, 2015.

Entrevista a Guadalupe Campos, ciega adquirida, Querétaro, 2015.

Entrevista a Jorge Lanzagorta, ciego adquirido, Puebla, 2015.

Entrevista a Brenda Leal, débil visual, Jalpan, Querétaro, 2015.

Entrevista a Miguel Ángel León, ciego adquirido, Querétaro, 2015.

Entrevista a Amanda Martínez (seud.), débil visual, Querétaro, 2015.

Entrevista a Pedro Miranda, ciego adquirido, Oaxaca, 2015.

Entrevista a Gerardo Morán, ciego de nacimiento, Jalpan, Querétaro, 2015.

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Conversación conjunta entre José Miguel Reyes (ciego de nacimiento), Brenda Leal, Marcela Taboada, María Tercero Tovar y miembros de Artesano Buró Cultural. Jalpan, Querétaro, 2015.

Conversación sostenida entre Diana Gutiérrez y María Tercero Tovar, abril de 2017.

Conversación conjunta entre Miguel Ángel León, Miguel Ángel Herrera, Raúl Núñez, Guadalupe Campos y María Tercero Tovar, Jalpan, Querétaro, 2015.

* Todas las entrevistas fueron realizadas y transcritas por María Tercero Tovar.

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Este libro se terminรณ de imprimir en noviembre de 2017 en los talleres de Dat@color Impresores, S.A. de C.V. Tiraje: 1000 ejemplares