Develar y detonar by Centro de la Imagen

develar y detonar

fotografía en méxico ca. 2015

méxico ca. 2015

reveal and detonate contemporary mexican photography

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Consejo Nacional para la Cultura y las Artes Rafael Tovar y de Teresa presidente Saúl Juárez Vega secretario cultural y artístico Francisco Cornejo Rodríguez secretario técnico Centro de la Imagen Itala Schmelz directora José Luis Coronado subdirector operativo Allegra Cordero di Montezemolo coordinación de curaduría y exposiciones Abel Muñoz Hénonin coordinación de publicaciones Primera edición First edition 2015 © 2015, Conaculta / Centro de la Imagen Plaza de la Ciudadela 2, Centro Histórico, 06040, México, d.f., México http://centrodelaimagen.conaculta.gob.mx © 2015, RM Verlag, s.l. C/Loreto 13-15 Local B 08029, Barcelona, España © 2015, Editorial RM, s.a. de c.v. Río Pánuco 141, Col. Cuauhtémoc 06500, México, d.f., México www.editorialrm.com ISBN: 978-607-8295-25-8 RM México ISBN: 978-84-16282-11-1 RM Verlag Depósito legal Legal deposit: #224 Impreso en España por Printed in Spain by Brizzolis, s.a. Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser fotocopiada ni reproducida total o parcialmente por ningún medio o método sin la autorización por escrito de los editores. All rights reserved. This publication may not be photocopied or reproduced, in whole or in part, by any means or procedure, without the written permission of the publishers.

Fotografía Photographs © Juan Carlos Coppel, Pablo López Luz, Livia Corona, Elisa Larvego, Fernando Brito, Miguel Ángel Ortega, José Luis Cuevas, Ray Govea, Alexander Lucatero, Óscar Farfán, Oswaldo Ruiz, Alejandro Cossío, Ricardo Guzmán, Koral Carballo, Maya Goded, Mauricio Palos, Marcela Rico, Mauricio Alejo, Miguel Fernández de Castro, Alex Dorfsman, Karina Juárez, Khristian Muñoz de Cote, Dolores Medel, Julio Barrita, Luis Enrique Pérez, Juan José Herrera, Mariela Sancari, Carlos León, Antonio Lozano, María José Sesma, Roberto Tondopó, Beatriz Díaz, Melba Arellano, Jael Orea, Fernando Montiel Klint, Guillermo Serrano, Yvonne Venegas, Andrés Carretero, Romeo Dolorosa, Nelson Morales, Luana Navarro, Luis Arturo Aguirre, Omar Gámez, Jesús Flores, Daniel Alcalá, Alejandra Laviada, Simon Gerbaud, Cremance, Diego Moreno, Octavio López, Abraham Gómez, Baldomero Robles, Rodrigo Oropeza. © Colecciones Fotográficas Fundación Televisa (páginas pages: 265 a to 269). © Cortesía Galería Arróniz (páginas pages: 300 a to 305). Textos Texts © Itala Schmelz © Sergio Raúl Arroyo © Sergio González Rodríguez © Hydra + fotografía s.c.: Ana Casas Broda, Gabriela González Reyes, Gerardo Montiel Klint

Concepto, investigación, selección, edición y textos Concept, research, selection, editing, and texts Hydra + fotografía s.c.: Ana Casas Broda, Gabriela González Reyes, Gerardo Montiel Klint Dirección creativa Creative Director Ramón Reverté Coordinación editorial Publication Coordination Mara Garbuno Diseño Design Galera / José Luis Lugo Corrección de estilo Copy editing María Teresa González Reprografías Reprography Gerardo Montiel Klint Traducción Translation Gregory Dechant Digitalización y preprensa Digitalization and Prepress Agustín Estrada, Araceli Limón

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fotografía en méxico ca. 2015

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contemporary mexican photography

MÉXICO MMXV

CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES CENTRO DE LA IMAGEN FUNDACIÓN TELEVISA EDITORIAL RM

contents 41 PHOTOGRAPHS 375 REVEAL AND DETONATE Hydra } Ana Casas Broda, Gabriela González Reyes, Gerardo Montiel Klint

383 MEXICO IN CONTEMPORARY PHOTOGRAPHY Itala Schmelz

387 THEORY OF THE OBLIQUE TESTIMONY: CONTEMPORARY PHOTOGRAPHY IN MEXICO Sergio González Rodríguez

389 REVEAL AND DETONATE: THE WILL TO DIVERSITY Sergio Raúl Arroyo

391 ABOUT THE WORKS / ABOUT THE PHOTOGRAPHERS

índice DEVELAR Y DETONAR 9 Hydra } Ana Casas Broda, Gabriela González Reyes, Gerardo Montiel Klint

MÉXICO EN LA MIRADA 25 FOTOGRÁFICA ACTUAL Itala Schmelz

TEORÍA DEL TESTIMONIO OBLICUO 33 DEVELAR Y DETONAR. FOTOGRAFÍA EN MÉXICO CA. 2015 Sergio González Rodríguez

DEVELAR Y DETONAR: 37 LA VOLUNTAD POR LO DIVERSO Sergio Raúl Arroyo

FOTOGRAFÍAS 41 FOTÓGRAFOS Y OBRAS 353

DEVELAR Y DETONAR HYDRA } ANA CASAS BRODA, GABRIELA GONZÁLEZ REYES, GERARDO MONTIEL KLINT

DEVELAR Poner de manifiesto lo que estaba oculto. Revelar es desentrañar un misterio. ¿Acaso es posible generar modelos de sociabilidad, identidad y memoria colectiva a partir de un imaginario fotográfico? ¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos ahora? ¿Hacia dónde podemos dirigirnos con base en el entorno que nos muestran ciertas imágenes? Cuanto más simboliza una imagen fotográfica, mayor posibilidad tiene su autor de ausentarse de ella y resignificar la psique de la colectividad con su realidad inmediata. Interpretar y contextualizar lo que se produce y se mira para entender quiénes somos supone asumir cuestionamientos. El intentar expresar síntomas sociales, políticos e históricos en una sociedad ávida de intercambio y diálogo constante, no sólo de imágenes, sino de experiencias y saberes locales, regionales, nacionales e internacionales, nos configuran como seres sociales.

DETONAR Hacer estallar una carga explosiva. Imponer una mirada es proponer, evocar, comunicar, evidenciar, polemizar, denunciar, provocar, ironizar, sistematizar, citar, parafrasear, contextualizar, dar sentido, trivializar, confrontar, exhibir, divertir, conmover, esquematizar, señalar, desplazar, derribar, emular, homenajear, reaccionar, acotar, explorar, vivenciar y un sinfín de posibilidades. Imponer una mirada es ante todo generar un discurso. Un discurso claro y conciso, sin importar su alcance o temática, no es un proceso sencillo. Un discurso es una plataforma firme y compleja con capas de lectura, unas más superficiales o epidérmicas, otras más densas o quirúrgicas.

LA FOTOGRAFÍA COMO FENÓMENO DE TRANSICIÓN IDEOLÓGICA CON REPERCUSIONES EN EL IMAGINARIO COLECTIVO Develar y detonar es una revisión de la producción fotográfica actual en México a partir de una edición que enlaza diferentes trabajos, donde autores de diversas generaciones y lugares del país confluyen y se intersectan para trazar un mapa complejo, contradictorio e inquietante. En este libro buscamos plantear preguntas, abrir la fotografía a una reflexión y diálogo que permita diversas lecturas y enriquezca el medio. Develar nuevas formas de mirar y producir imagen. Detonar una reflexión sobre la forma en la que concebimos la imagen fotográfica actual. Consideramos que la visibilidad y circulación de la fotografía en México no se desarrolla con la misma velocidad que la práctica de quienes producen. Nos parece fundamental hacer un corte para tomar distancia y abrir un panorama sobre la producción fotográfica del México contemporáneo.

Los espacios museísticos son insuficientes no sólo para mostrar con regularidad la obra de autores emergentes o de trayectoria media, sino también para ir adquiriendo experiencia en la construcción de discursos coherentes y sólidos. Ligado a lo anterior, la red ofrece nuevos canales de difusión y exposición, cambiando significativamente la manera en que se concibe el discurso, la edición y los formatos de la obra. Igualmente la proliferación de los fotolibros como nueva forma de construcción de discursos, y la autopublicación, han logrado abrir nuevos circuitos para la obra fotográfica. Las formas de estructurar y consumir imágenes se transforman y producen nuevas narrativas no convencionales que, a su vez, abren otras maneras de concebir la realidad. Develar y detonar muestra a autores que dan cuenta de la potencia en la producción fotográfica actual en México, más allá de los circuitos de validación, como las ferias, bienales, salones de fotografía regionales, galerías o museos. Abre una ruta para detonar la reflexión en el aquí y el ahora, en el cambio de conciencia con respecto a la fotografía como práctica y postura al hacer del acto fotográfico un hábito: la fotografía como experiencia de vida. Es desde la obra misma que surgen los ejes que se convierten en un primer método de disección. Por medio de la anomalía, se intenta vislumbrar un orden subyacente. Se asumen certezas y riesgos con el fin de articular y abrir una reflexión de la fotografía como medio, sus autores y el contexto de su producción. Reunimos desde autores de reciente aparición difíciles de catalogar, hasta aquellos con trayectoria consolidada que trabajan en territorios relativamente seguros, y que en su totalidad constituyen un ser vivo complejo, con singularidades, deficiencias y funciones específicas en tejidos complejos y vitales, que están completamente interconectados. ¿Cómo entender o aproximarse a aquello que no se ha visto con anterioridad? Este libro contextualiza y crea un entramado con puntos de contacto entre autores. Momentos de tensión y transición entre distintos sistemas, dando nueva forma a manifestaciones de convenciones sociales y estéticas. Por lo general, los artistas emergentes son catalogados de acuerdo a su parecido con autores reconocidos, o por ser grotescos, inmorales, novatos, intrascendentes, burgueses, entre un cúmulo de juicios de valor negativos. Para nosotros es relevante darles un espacio, argumentar sus propuestas, hacerlos visibles, ya que son producto de un espacio y tiempo en el México actual. Entendemos la imagen fotográfica como un fenómeno de transición ideológica con repercusiones en el imaginario colectivo, donde discurso, concepción, estrategia, hibridación, intertextualidad, transmedia, ornamento, monumentalidad, estafeta ideológica, visibilidad, espectáculo, artificiosidad, nuevas prácticas, tendencias, campo expandido, el remanente, lo dominante, lo emergente, la circulación, el mercado, la validación e historia de la imagen se entrecruzan continuamente, y en ocasiones contradictoriamente al intentar generar una reflexión y conciencia de un medio aparentemente sencillo, próximo, cercano, pero que presenta niveles sumamente complejos desde la creación personal. Lo sintomático y lo asintomático quedan encapsulados en un espacio y tiempo singular en este inicio de siglo como un contenedor rebasado de significados e intertextualidad. La fotografía muta y se transforma incesantemente, convirtiéndose en un medio que permite a la sociedad apropiarse de su tiempo. Un medio que elude las interpretaciones por la rapidez con la que evoluciona y se adapta a los cambios de la sociedad que la produce y consume. En los últimos años, los dispositivos móviles se han vuelto accesibles a la mayoría de la población; así, construyen un plano horizontal de circulación de la imagen y reconfiguran el mapa del imaginario colectivo. Nos encontramos ante una encrucijada histórica parecida a la que se dio primero con el nacimiento de la fotografía, y después al democra-

tizarse su consumo con el uso de las cámaras instantáneas. Como entonces, la revolución tecnológica coincide con una profunda transformación social y política, que exige nuevas interpretaciones. La imagen fotográfica interviene activamente en el imaginario social, ya que sus usos y funciones afectan de manera directa a los modelos de sociabilidad y memoria colectiva e individual. Hoy tanto en las calles, como en las pantallas de las computadoras y nuestros dispositivos móviles, así como en los museos y las galerías, la imagen se constituye y combina con la vida cotidiana de manera más eficaz y compleja. El desarrollo tecnológico y epistemológico de la imagen fotográfica está ligado a diversos campos de conocimiento. Existen múltiples lecturas y aproximaciones a la fotografía, una de ellas tiene que ver con la construcción de nuevos paradigmas de conocimiento a partir de las relaciones entre imagen y texto. El curador y el artista se afectan mutuamente para construir un discurso complejo entre el pensamiento, la mirada, la palabra y el territorio. En este sentido, la fotografía expresa síntomas sociales, políticos y científicos que la exponen a intercambios estéticos, tecnológicos y culturales que determinan el impacto de su labor. Recientemente, México ha sufrido profundas transformaciones sociales, políticas e ideológicas, nos encontramos ante una realidad compleja y contradictoria, que parece estallar en muchas direcciones. Generaciones expuestas a imágenes en la vida cotidiana, en la prensa, los medios, que reconfiguran el imaginario colectivo de formas contundentes y aún no predecibles. La toma de postura dentro de la imagen y el mundo se convierte en una necesidad urgente. Nos encontramos ante un discurso fotográfico que está más vivo que nunca. Un país cambiante que se intersecta con un medio que se adapta y transforma vertiginosamente En los últimos años la producción y los circuitos fotográficos en México han crecido exponencialmente. Develar y detonar busca abrir la reflexión a este panorama complejo y fértil, que detona en nuevas y arriesgadas formas de construir el discurso fotográfico. La imagen desdobla lo aparente, tratando de asir un presente inmediato a partir de preocupaciones que intentan determinar quiénes somos en el aquí y el ahora. Ilusión y realidad, una libre traducción con múltiples puntos de contacto, inercias, preocupaciones y aparición de relevos generacionales. Sólo algunos fotógrafos mexicanos no adoptan una postura de metamorfosis en relación con el entorno de circuitos internacionales de validación y tendencias globales. Nos encontramos con autores en cuyas imágenes, por el contrario, las influencias se sintetizan e integran de manera singular a su realidad cotidiana, creando así una modulación que descompone y recompone imágenes, y que en muchos casos son difíciles de ubicar, asir o entender dentro de los géneros fotográficos clásicos que derivan a su vez de la pintura: retrato, paisaje o naturaleza muerta, por mencionar algunos, o bien bajo el término: estrategias de producción contemporánea: paisaje alterado, objeto encontrado, objeto inanimado, autorrepresentación, abstracción, conceptual, puesta en escena, apropiación de la imagen, fotografía objetiva, fotografía construida, nueva narrativa, nuevo documentalismo, entre otros, que tampoco abarca –desde hace mucho– lo que está sucediendo en la fotografía actual mexicana. La disección del fenómeno El acto de mostrar y disociar permite descubrir mejor la naturaleza compleja y la dialéctica de lo que se muestra. En este sentido, el discurso de este libro se construye a partir de adjuntar visual y temporalmente, diferencias. El distanciamiento provoca que la simplici-

dad y la unidad de las cosas se vuelva lejana, mientras que su complejidad y su naturaleza disociada pasan al primer plano. En la actualidad diferentes países y foros miran hacia la fotografía mexicana como un espacio rico en propuestas. Sin embargo, es importante señalar que, a pesar de la gran producción fotográfica y sus repercusiones en circuitos tanto nacionales como internacionales, en pocas ocasiones se realizan publicaciones con una propuesta discursiva que brinden un panorama de la fotografía actual en México, lo cual nos parece alarmante, ya que es vital que existan voces que realicen una disección profunda de tan relevante interés. En un momento histórico en donde la globalización parece permear todos los ámbitos, debemos tener muy presente que se ha recorrido un gran trecho en la producción fotográfica mexicana, que durante décadas estuvo anclada a referencias nacionalistas folclóricas. Gracias a la generación experimental de los setenta, a lo socialmente comprometido y la denuncia como fundamento de la influyente corriente del Consejo Mexicano de Fotografía en los ochenta, así como a la madurez y ruptura de la generación construida en esa época, se abrieron horizontes más panorámicos en el imaginario de “lo mexicano”, y pavimentaron, a su vez, el dinámico desarrollo de la generación neovanguardista mexicana de los noventa. La puesta en escena, el paisaje alterado, la narrativa, la autorrepresentación, el acomodo de objetos inanimados eran para entonces el discurso de avanzada en este imaginario mexicano de entre siglos. Existe un panorama amplio, vasto y de extraordinaria riqueza, en cuanto a calidad de propuestas y temáticas, prácticamente a lo largo de todo el territorio nacional. Cada año aparecen fotógrafos jóvenes con proyectos interesantes y singulares, además de la continuidad de la producción de quienes tienen trayectorias bien cimentadas y que son referencia obligada para entender lo que pasa en la fotografía mexicana. Para Hydra, exhibir fotografía mexicana significa implícitamente mostrar una reflexión sobre el México en el que vivimos. En tiempos convulsivos como los actuales, nos parece esencial presentar autores que hacen una reflexión y exploración de su entorno social y político, que buscan articular la experiencia individual y colectiva a través de la fotografía para ayudar a la asimilación y a la toma de postura frente a la realidad. Con el fin de introducir los ejes de esta edición, nos parece importante contextualizar nuestra labor en el campo de la fotografía, porque de ella nace la forma de concebir el medio y la manera de plantear la lectura de la imagen. Los integrantes de Hydra hemos participado en las últimas dos décadas activamente en el escenario de la fotografía en México, y ello ha marcado nuestra visión y nos ha permitido tener un punto de vista sobre la producción actual. La labor como creadores, docentes, talleristas, conferencistas, tutores, revisores de portafolios, editores invitados, asesores, miembros de consejos consultivos, articulistas, curadores independientes y de colecciones, jurados de certámenes y becas en todo el país, nos vincula al medio fotográfico nacional desde una plataforma nutrida y panorámica que ha hecho posible atestiguar e incluso acompañar a algunos artistas en sus procesos creativos. Esta situación afortunada nos ha llevado a reflexionar, a través de la labor educativa y de investigación, acerca de cómo las nuevas generaciones se apropian del lenguaje fotográfico para articular, transformar y cuestionar su vínculo con la realidad. Nos parece relevante el modo en que estas perspectivas nutren la lectura y selección de la obra que incluimos en este libro, convirtiéndolo en una toma de posición, no solamente en cuanto a las imágenes, sino a la identidad de los autores que las crean. Entendemos la educación fotográfica como un mecanismo que permita activar el proceso de creación a través de potenciar el vínculo de los autores con la realidad, propiciar

que tomen posición tanto en el plano formal, como en el plano discursivo. Consideramos fundamental la aplicación de modelos educativos activos y flexibles que aborden la producción, análisis y reflexión sobre el discurso fotográfico como un proceso de creación no predecible y singular, como un modelo para desestabilizar toda estructura inamovible de concepción del medio, acordes al contexto de los vertiginosos cambios de la fotografía y la sociedad actual. En este sentido, es importante hablar del Seminario de Fotografía Contemporánea del Centro de la Imagen (ci), que es el heredero de una fértil y larga historia en la educación fotográfica en el México de los últimos veinte años. El ci se gestó desde el Consejo Mexicano de Fotografía y fue inaugurado en 1994, jugando un papel vital en la reflexión, producción y promoción de la fotografía en México y en otras latitudes. En sus inicios el ci se ubicó en circuitos internacionales y acogió la producción mexicana con un programa multidisciplinario y abierto. Históricamente la infraestructura cultural de nuestro país se ha desarrollado básicamente en el centro de la república, sin embargo en los últimos años, y gracias a diversas iniciativas, se ha vivido una descentralización importante dentro del ámbito de la fotografía. Con el propósito de apoyar esta descentralización, entre 2000 y 2006 el ci, en coordinación con el Instituto de Cultura de Guanajuato, organizó el Festival FotoGuanajuato, que incluía exposiciones, talleres, revisiones de portafolios y un programa educativo, lo que permitió un desarrollo dinámico de fotógrafos de nueve estados en el circuito centro-occidente del país, que derivó en la posterior creación de espacios dedicados a la fotografía. Por otro lado, en los últimos años en todo el país han proliferado programas, encuentros y festivales de fotografía que han enriquecido el panorama de la fotografía actual. Desde el Programa de Fotografía Contemporánea (pfc) en Monterrey y ahora en Sonora e Hidalgo, hasta el Fotoensayo en Hidalgo, el diplomado en línea Fotonarrativa y Nuevos Medios de la Fundación Pedro Meyer, el Diplomado de Ensayo Fotográfico en Tabasco, la Ex Arrocera en Campeche o El Nigromante en San Miguel de Allende, que forma parte del Programa Creadores en los Estados de Conaculta; así como el Diplomado de Fotografía en la Academia de San Carlos en la Ciudad de México, la escuela Gimnasio de Arte en la misma ciudad y en Chiapas, los cursos en línea de Página en Blando, la Academia de Artes Visuales (aavi) en la capital del país, la Fábrica de Imágenes en Michoacán, FotoVisión en San Luis Potosí o Generador Proyectos Fotográficos en Guadalajara, sólo por mencionar algunos, los cuales han logrado expandir las nociones de la producción fotográfica en diferentes estados, ampliando la cantidad de fotógrafos y diversificando propuestas. Desde 2009 el Seminario de Fotografía Contemporánea del ci se imparte simultáneamente en el Centro de las Artes de San Agustín (casa), ubicado en San Agustín Etla, Oaxaca, y cada año son becados once autores de los estados de la zona sur del país. Estas regiones antes alejadas de los circuitos del arte contemporáneo han permitido el desarrollo de lenguajes muy poderosos dentro de la fotografía actual. Coyunturas que han propiciado el surgimiento de nuevos autores y formas de abordar el medio fotográfico.

TERRITORIO DE RESISTENCIA El mundo se está acabando como lo conocemos no en el sentido apocalíptico sino en el sentido metafórico, nos encontramos ante un momento de cambios profundos e impredecibles. Y es aquí donde una vez más, el documento fotográfico es el vivo reflejo de una época y sus manifestaciones.

La sociedad mexicana ha sido históricamente compleja, se constituyó de diferentes culturas y procedencias sobre las raíces de una potente tradición prehispánica y una gran variedad de etnias que se remontan a épocas anteriores a la llegada de los españoles. En la vasta extensión del territorio nos encontramos con creencias católicas y de otras religiones, usos y costumbres prehispánicas que perduran, influencias de otras culturas que se han mezclado con la población autóctona a lo largo de la historia. Marcado por la Conquista y la mirada desde el poder sobre los diferentes pueblos que lo conforman, el México mestizo hereda esta postura en su construcción del “otro”, el sujeto fotografiable. La mirada del antropólogo, del historiador o del fotógrafo ha catalogado a diferentes grupos sociales o individuos como sujetos de exploración. La forma en que la fotografía integra esta visión se remonta a los orígenes del medio y se mezcla con los primeros fotógrafos europeos y norteamericanos que arribaron al país, cuya mirada dio forma a estereotipos de lo mexicano desde una concepción eurocentrista, y que posteriormente se integró con las ideologías populistas en el poder del México posrevolucionario. Durante décadas la construcción de la identidad nacional se valió de los orígenes prehispánicos para crear una demagogia política y estética. México se ha caracterizado por acoger la emigración de diferentes países que han marcado la apertura y diversidad de la sociedad. Los exiliados de la España republicana, los refugiados políticos argentinos y chilenos, la llegada masiva de coreanos recientemente, y una nueva emigración española a raíz de su reciente crisis económica, entre muchas otras, se han integrado a la sociedad mexicana enriqueciéndola social y culturalmente. Al mismo tiempo, es una constante la arraigada influencia de los Estados Unidos, potencializada por la globalización cada vez más expandida, que marca el imaginario y gran parte de la fotografía del México contemporáneo. Territorio de contrastes y mezclas, la sociedad mexicana está habituada a la convivencia de diferentes cosmovisiones donde imaginarios, deidades, costumbres y tradiciones se superponen, mezclan, conviven silenciosamente o chocan violentamente, como las capas subyacentes de la Gran Tenochtitlan y sus divinidades que aún duermen y emergen bajo las construcciones coloniales. Un país extenso, donde el desierto del norte es hogar de mentalidades radicalmente diferentes a los habitantes del altiplano, las extensas líneas costeras y el sur tropical exuberante y multicultural. Como el idioma, el mexicano ha aprendido a leer entre líneas, ocultar y develar el significado de las cosas en el uso del lenguaje, de las imágenes. Deidades prehispánicas que se mimetizan a santos católicos y construyen nuevas formas de integrar lo invisible a lo aparente. Es esta capacidad de tomar distancia, de reírse de la tragedia, acatar las estructuras de poder impuestas sin perder la identidad mediante una resistencia a veces silenciosa y sumisa, otras veces violenta e irredenta, que hace a México un lugar tan singular. La fotografía mexicana siempre ha sido potente, prolífica en propuestas y de una identidad propia. Autores como Manuel Álvarez Bravo, Hugo Brehme, Agustín Jiménez, Tina Modotti, Katy Horna, Nacho López, Héctor García, Graciela Iturbide, Lourdes Grobet, Jesús Sánchez Uribe, Gerardo Suter, entre tantos otros, han desarrollado una obra fundamental en la concepción de la fotografía en México. Sin embargo, nos atrevemos a afirmar que en su mayor parte, ha sido un medio que articula el discurso de la clase media y alta mestizas, marcado por la visión de lo mexicano como un estereotipo o realidad a explorar, como terreno de “la otredad”. La reciente accesibilidad de la fotografía la está transformando en un medio que autores de origen indígena, o de lugares y estratos sociales usualmente marginados, ya no perciben como una práctica ajena –herramienta de colonizadores pasados y presentes– pues comienzan a identificarse con ella como una forma de vincularse con la propia realidad.

La imagen fotográfica, por su cercanía y códigos, permite que significados complejos y no verbales se desplieguen, y quizá esto la convierte en un medio natural para expresar la multiculturalidad y sus contrastes metafóricos y filosóficos. Asimismo, autores que pertenecen a las clases sociales más altas de México recientemente trabajan o indagan sobre su medio social o familiar con una mirada crítica e irónica. Hace muchos años el libro Ricas y famosas de Daniela Rossell abrió esta veta al mostrar a la clase adinerada y opulenta mexicana desde una perspectiva mordaz. En las últimas generaciones nos encontramos con el trabajo de Yvonne Venegas o Andrés Carretero, por mencionar algunos, quienes desmenuzan desde diferentes ángulos las implicaciones del poder y el statu quo de la clase política, cultural o económicamente poderosa en México. En este sentido, el trabajo de María José Sesma da una vuelta de tuerca convirtiendo en epicentro de su discurso la grieta entre la imagen de su propia familia en Torreón, Coahuila, y escritos que narran el dramático contraste entre la extrema violencia de la educación y las tramas ocultas de la vida familiar. Este doble juego del conquistado y el conquistador, el dominado y el poderoso, de la marginación y la resistencia, el orgullo del indígena de su cultura y su arraigado sentido de pertenencia dentro de un país mayoritariamente clasista, donde el mestizo detenta el poder, también se vincula a la tecnología como herramienta de dominio. La democratización de internet, las redes sociales y los dispositivos móviles gradualmente se han integrado al cotidiano. Tomar una fotografía con un celular, compartirla por la red, mensajear, chatear, es parte de la vida de los pueblos más aislados. Desde las comunidades seris del norte en Sonora, hasta la selva lacandona en el extremo sur, los jóvenes de todo el territorio de nacional usan teléfonos móviles, facebook y se toman fotografías de perfil e intercambian imágenes, compartiendo en tiempo real su vida con personas de otras latitudes. Esta circulación y vorágine de la fotografía actual ha permitido a individuos de localidades aisladas de México apropiarse del medio para articular un discurso sobre su propia realidad. En este mismo sentido, el acceso a la obra de autores consagrados y amateurs de todo el mundo ha permeado la manera de ver y producir de los fotógrafos en nuestro país, donde vemos que las influencias contemporáneas se integran y diluyen en la obra que se produce. Antes, solamente quienes podían viajar a los museos y librerías de otros países tenían acceso a esta información. Consideramos que estas son generaciones donde la estética de autores internacionales se amalgama de manera orgánica a las imágenes de fotógrafos mexicanos, integrándose a la forma de mirar, diluyéndose, siendo asimilada y reinterpretada en el discurso. Estos contrastes dan sentido a la narrativa de Develar y detonar. Dentro de un mismo territorio, reunimos autores de diferentes etnias, generaciones o estratos sociales, cuyas interpretaciones de la realidad que viven se complementan, enriquecen o chocan radicalmente. Podemos ahondar por ejemplo en la obra de cuatro artistas de Chiapas, estado de la frontera sur del país, zona de tránsito de indocumentados de toda Latinoamérica, que fue causa y origen del levantamiento del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (ezln) el primero de enero de 1994, y que puso a México en el mapa evidenciando al mundo el gran atraso y miseria de esa región. Estos cuatro jóvenes artistas son de procedencias y generaciones distintas, y desarrollan obras que tienen puntos de contactos y al mismo tiempo formas diversas de abordar las temáticas. Abraham Gómez vive en San Juan Chamula, comunidad de origen prehispánico en la que se mantienen en gran medida las costumbres previas a la Conquista. Su trabajo nace del choque entre estas tradiciones y el mundo exterior, tomando cuerpo en su experiencia individual. Diego Moreno pertenece a una generación más joven y vive en San Cristóbal

de Las Casas. Su trabajo mezcla costumbres de la época de la Conquista que siguen vivas con la exploración de su universo familiar, construyendo un imaginario introspectivo y cargado de simbolismos. Roberto Tondopó, originario de Tuxtla Gutiérrez, también en Chiapas, muestra de manera lúdica la transición de niños a adolescentes, donde colores, patrones y costumbres tienen raíces en el México que mezcla fiestas religiosas sincréticas católicas y carnavalescas de una clase media mestiza. En cambio Romeo Dolorosa, quien se autodenomina de origen “coleto” (se llamaba así a los colonizadores españoles), es un artista que utiliza su propio cuerpo como un lienzo de las contradicciones culturales, sociales y familiares. El cuerpo tatuado, travestido con el traje tradicional chamula, apela rotundamente al choque cultural que se vive en el Chiapas contemporáneo. Homosexual, artista y transgresor, Romeo encarna a una parte importante del México actual en transición. En el estado de Oaxaca también nos encontramos con autores de varias generaciones y procedencias como Julio Barrita, Octavio López y Nelson Morales, entre otros, que conforman un mosaico igualmente diverso, pero comparten la preocupación por indagar en el imaginario personal en conexión con la sociedad en la que viven, para desarrollar su obra fotográfica. El trabajo de Baldomero Robles abreva en las tradiciones de la comunidad zapoteca de San Pedro Cajonos, Oaxaca, mediante una estética que se vale de la puesta en escena, o fotografía escenificada contemporánea, con la que construye y reconstruye su infancia y la vida comunitaria simbolizando la añoranza por la pertenencia y la identidad cultural en peligro de disolución. A partir de una reflexión sobre la estructura lingüística de la lengua tzotzil, y su forma de vincularse con la realidad que nombra, desarrolla una obra particularmente potente. Nos parece significativa la anécdota de que al ver la imagen de Romeo Dolorosa travestido, Baldomero comenta en facebook que atenta contra los usos y costumbres de la comunidad tzotzil.

LA FOTOGRAFÍA COMO SÍNTOMA. EL CUERPO COMO TERRITORIO Síntoma significa “coincidencia” (symptóma) Para el influyente investigador y catedrático en comunicación visual Román Gubern, su Homo videns es el nuevo hombre: codependiente total de la imagen en video y fotografía para dimensionar su sentido del ser, su historia como individuo y su entorno donde su ojo/cámara es un instrumento condicionado y sujeto a un aprendizaje cultural pero, sobre todo, a un autoaprendizaje. En cambio, para el teórico de la cultura Johan Huizinga su Homo ludens, el hombre que juega, da cuenta de la importancia en definir el espacio conceptual para el juego y la cultura como una actividad productiva y catártica necesaria en toda sociedad. Marcados por influencias culturales, la fotografía se vuelve parte de una búsqueda nueva de identidad, de pertenencia y de un discurso artístico y estético propio. Uno de los ejes fundamentales de este libro aborda el cuerpo, tanto femenino como masculino, desde nuevas perspectivas; es decir, como una forma de transgredir tabús referentes a la sexualidad, los estereotipos de belleza y los temas de género. El cuerpo se plantea como conexión con el mundo, como lienzo de la experiencia o de la exploración performática, desde la identidad individual o la pertenencia a la comunidad local o global. Así, la fotografía se convierte en el medio para explorar la vivencia y generar una reflexión sobre preocupaciones de nuestro tiempo.

Los cánones que socialmente circunscriben, asimilan, aceptan, reconstituyen y cuestionan al cuerpo humano, su identidad y representación, han sido exhaustivamente recorridos en el plano filosófico y en la creación artística. Como esclavos de nuestro propio cuerpo no podremos acceder a una emancipación real de éste, pues sigue siendo la herramienta precisa para develar nuestra relación con el entorno. De él, cómo lo percibimos, consumimos y desafiamos, se forjan ideas sociales, racionales, éticas y religiosas que repercuten en la manifestación de una época. Si bien siempre en la imagen fotográfica de un cuerpo descubierto subyace la carga erótica como parte de nuestra naturaleza, en occidente el desnudo femenino es el que ha sido socialmente aprobado. Para ciertos públicos, la fotografía con desnudo masculino frontal incomoda: provoca suspicacia, nerviosismo, temor, rechazo, y hasta podríamos considerarla como un nicho tabú. De manera abierta este nicho es abordado en esta investigación. Dentro de esta propuesta, se incluyen fotógrafos que trabajan con su cuerpo, la sexualidad y temas relacionados a partir de perspectivas diversas y encontradas. Desde los desnudos masculinos de Juan José Herrera, autor del norte de México, hasta el trabajo de Romeo Dolorosa en el extremo sur, nos encontramos con una variedad de creadores como Jesús Flores, Omar Gámez, Luis Enrique Pérez, Nelson Morales, Luis Arturo Aguirre, por mencionar algunos, que exploran y cuestionan radicalmente la identidad, el cuerpo, las nociones de belleza, la homosexualidad y los vínculos familiares. Fotógrafos que construyen una mirada que asume el cuerpo y lo masculino como eje, como territorio del deseo, la provocación, la sexualidad o el erotismo con soltura, y a veces declarada sordidez. Propuestas transgresoras que dejan descubierta la mirada del espectador y delatan la complejidad que habita en sus propios prejuicios y miedos. Visiones arriesgadas que transmiten el pulso potente de energía interior que brota a la superficie, exponiendo venas y tejidos que dan forma al deseo, a la vida y reconfiguran la identidad. Luis Enrique Pérez, de Pánuco, Veracruz, desarrolla una serie que entreteje la visión de su propio cuerpo con el de su madre en acciones performáticas, imágenes que nos permiten entrar a un espacio donde la fotografía es en sí misma un túnel al inconsciente, habitado por lo innombrable y ominoso. Nelson Morales, del Istmo de Tehuantepec, en Oaxaca, enfoca su trabajo en los muxhes, tradición socialmente aceptada y antigua en la que algunos hombres adoptan un rol femenino dentro de su comunidad. Este tema ha sido tratado por diferentes fotógrafos a lo largo de los años, pero resulta relevante que Nelson lo aborda desde la búsqueda de su propia identidad, entrelazándose con la imagen de lo femenino de los muxhes, su propia sexualidad y la necesidad de construir una estética fotográfica contemporánea que le permita dar cuerpo a su imaginario. Trabajos como el de Carlos León se valen de la fotografía en su sentido más esencial. Al combinarla con otros medios, el valor de lo fotográfico en cuanto a su nexo con la memoria, la identidad y el discurso visual, queda subrayado de forma a la vez poética y radical. Reproduce decenas de veces una fotografía de él cuando era niño y la interviene con diferentes materiales, la quema y la corta, “foto que sangra” la nombra. Infancia marcada por la pérdida del padre antes del nacimiento, imagen de ese padre encontrada en un periódico local, capturada en el momento del accidente que le provoca la muerte. Retratos hablados de las personas que lo cuidaron de niño, para evitar que el olvido los corroa. Son los mismos personajes que la madre, ministra de la Iglesia católica, cuidó hasta el momento de su muerte porque estaban completamente solos. Seres a los que Carlos ve morir. Actos de significado existencial profundo en un mundo limítrofe, donde el arte es la única realidad posible. La fotografía aquí es la memoria, la vida misma.

Hasta el día de hoy lo único que puede hacernos inmortales y recordados es una imagen de nosotros mismos; la fotografía en sí, evade la muerte y la pérdida de la memoria de quienes éramos, de cómo éramos. El acto fotográfico nos prepara para la pérdida, no sólo en el plano existencial, sino en el filosófico. Fronteras entre realidad y ficción, la ficción de la existencia, de la imagen, del recuerdo. La línea de la realidad y su representación: mental, visual, filosófica. Tomar posición en todos los planos. Especialmente contundente es el trabajo de Jesús Flores, quien lleva la acción a límites existenciales. Un trabajo redondo en la temática, implicaciones en la forma de abordar el medio fotográfico, en sincronía con la realidad política y social de México que cuestiona de manera provocadora. En su ciudad natal, Torreón, Coahuila, se introduce en el mundo de la prostitución masculina, en una primera pulsión para hablar de la doble moral y de las máscaras sociales de esa región. Sin embargo, atestigua sin querer un cambio radical en esa zona, que ante sus ojos se transforma en territorio de narcotraficantes, ruta de trasiego y de lucha entre los cárteles de la droga. Siendo algunas veces cliente y otras prostituyéndose, toma fotografías de los encuentros con un teléfono celular, anticipándose al uso extendido de este medio en el mundo actual, donde imágenes de violencia y sexo fluyen incesantemente en las redes, en espacios como blogs e incluso la prensa regular. Trabajos como el de Maya Goded han abierto el cuestionamiento sobre la sexualidad, el cuerpo y la naturaleza del deseo en el ser humano. Su obra aborda personas que viven en situaciones limítrofes, en condiciones de marginalidad o de violencia. Desde hace más de veinte años ha realizado su trabajo con las prostitutas del centro de la Ciudad de México, pero también ha explorado zonas indígenas y trabajado con las desaparecidas de Ciudad Juárez, incluyendo en ocasiones autorretratos y textos de su propia experiencia. La calidad de su mirada y la falta de clichés en su manera de abordar las preguntas de género, desde una postura humanista y filosófica, han sido clave para nuevas maneras de fotografiar en México. La honestidad de su exploración y la claridad con la que plantea la fotografía como experiencia de vida, motor de una búsqueda existencial, hacen de la obra de Maya un puente fundamental para nuevas generaciones. Mariela Sancari se vale de hombres de la edad que tendría actualmente su padre, quien se suicidó veinte años atrás, para dar vida a retratos en los que el drama de los personajes anónimos que se exponen a su cámara, son equivalentes a la potencia de la proyección de la mirada de la autora. Imágenes limpias, casi tipológicas, que nos transmiten de forma rotunda, perfecta, la desolación y el drama humano. Karina Juárez realiza acciones performáticas en las que su cuerpo es el terreno de la experiencia, en sincronía con el paisaje que sufre rupturas, grietas; la tierra que se abre y se traga las casas, sus habitantes y la memoria. Reconocerse en el paisaje es un acto de reapropiación de la identidad individual y colectiva, pero también del acto estético como forma de articulación de ella. Sometiéndose a situaciones radicales: su cuerpo cubierto de hormigas, la piel que se desgarra, estados de rapto y trance, crea imágenes profundamente bellas y ominosas. La fragilidad y potencia del ser salta al primer plano, articulando un potente discurso sobre la memoria, la violencia de recuerdos imborrables materializados en acciones que someten al cuerpo y al ser a sus propios límites.

PAISAJE QUE PALPITA Históricamente el género del paisaje fotográfico en México jamás ha tenido peso, poder y creadores tan prolíficos como los de nuestro influyente vecino del norte, los Estados Unidos.

Este hecho es en gran medida significativo al tratar de entender por qué este género, a pesar de las dimensiones y riquezas de nuestro territorio, no ha tenido tantos creadores abocados a él. Desde las herencias pictóricas europeas, como Joseph Mallord William Turner, Caspar David Friedrich o más contemporáneos como Tàpies, y mexicanas como David Alfaro Siqueiros, el Dr. Atl o José María Velasco, por mencionar algunos que inevitablemente marcan al género del paisaje. Igualmente, la historia de la fotografía y autores actuales como Gabriel Orozco o Francis Alÿs, influyen notoriamente en la mirada de los fotógrafos. En la historia de la fotografía en México el género del paisaje ha tenido grandes representantes: Hugo Brehme, Charles B. Waite, Librado García, Armando Salas Portugal, Mariana Yampolsky, Gabriel Figueroa Flores o Javier Hinojosa. No obstante queremos subrayar como significativo, que con el inicio de este siglo explotó en todo el territorio mexicano una gran pulsión por trabajar en esta dirección. Es como si por fin nos quisiéramos reconocer también en nuestro entorno. Surgió una imperiosa necesidad a nivel nacional por abordar el paisaje desde la fotografía, con tanta producción y potencia como jamás se había presenciado. De igual manera nos interesan las formas novedosas de trabajar con el paisaje y la interacción del hombre con él, como escenario y metáfora de la realidad. En este sentido, de nuevo, a través de contraponer las miradas desde diferentes lugares y contextos culturales del país, nace una reflexión enriquecedora derivada del paisaje que, como género fotográfico, se encuentra en uno de sus momentos de mayor efervescencia, siendo una constante en la reflexión social, económica, tecnológica y política. La digresión en literatura es la suspensión de toda acción, es el detenerse en una descripción minuciosa como un recurso. La usaremos aquí como una metáfora de lo que nos implica y provoca el género del paisaje dentro de la fotografía; el detener la mirada minuciosamente y suspender toda acción. ¿Quiénes somos cuando miramos paisaje? ¿Qué le otorga al paisaje su magnificencia? ¿El paisaje podrá simbolizar y expresar verdades de otro modo inaccesibles? ¿El paisaje es acaso un estado potencialmente inconsciente, y al traducirlo fotográficamente es posible integrarlo como experiencia? ¿Acaso la manifestación del paisaje es inaprehensible a la vida como experiencia y entonces necesitamos de conceptos para abarcarla? ¿La experiencia como metáfora o la metáfora como experiencia? ¿A partir de nuestra herencia de cosmovisión ancestral, podríamos hablar de un paisaje psicológico? ¿De un paisaje mitológico? A nuestros volcanes fundacionales les otorgaron nombre, género y mitología: Popocatépetl (montaña que humea), legendario guerrero azteca llamado Popoca que al regresar victorioso del campo de batalla se encontró con la inesperada muerte de Iztaccíhuatl (mujer dormida), su princesa amada. Se trata de una historia de amor entre dos volcanes majestuosos que se encuentran en el Paso de Cortés, en el Valle de Anáhuac, en el centro del país. Nuevos autores aparecen en estos primeros años del siglo xxi, abrevan ahora de un andamiaje más rico y complejo de publicaciones, instituciones, sistemas educativos, seminarios, festivales, concursos y becas específicas en fotografía y demás signos de la contemporaneidad como el internet. A la gran mayoría de esta nueva generación de autores mexicanos que abordan el paisaje, al parecer no les interesa la intervención o trastocamiento alguno, tampoco les interesa la exaltación del campo mexicano, o siquiera el paisaje de la nación. Al parecer, el punto de contacto para estos autores es la contemplación del paisaje. Para ellos, la percepción de la naturaleza se aleja del sentido salvaje, pastoral, inmutable o épico, no van en busca de entronizarla ni de una revelación divina o alguna certeza filosófica.

Con algunos de ellos vamos a contemplar destrucción, ecocidio, deterioro, alienación, miseria, invasión y lo absurdo con respecto al paisaje y su desmedido parásito: el ser humano. Aquí radica el aporte estético, social e histórico en una unidad del entorno que se manifiesta a través del fragmento fotográfico generacional, como una reflexión crítica a las prácticas contemporáneas. La contradicción radica en la contemplación estética a partir de la tragedia, ruina y desasosiego por la inconsciencia y riesgos sintomáticos de un capitalismo extremo y sin escrúpulos que va permeando al individuo, las sociedades, los países y continentes, en donde sólo podemos ser espectadores pasivos del deterioro de nuestro entorno. A esta manera de abordar el paisaje pertenecen Pablo López Luz, Alex Dorfsman, Ray Govea y Miguel Ángel Ortega. La última avanzada de autores abordando el paisaje tiene escasos años en el circuito fotográfico mexicano, pero aquí nuevamente hay un cambio de concepción y reflexión en torno al paisaje: un síntoma. El país otra vez está cambiando, el avistamiento de lo que viene parece prometedor. La acción, lo performático, el misticismo, la sanación, lo chamánico, el sentido de comunidad, el señalamiento de problemáticas sociales, el apego, la raíz, el hogar, la búsqueda espiritual, el simulacro, el asombro, la fascinación, la apropiación de imágenes vía Google Earth o Google Maps, la fotografía como experiencia de vida: el paisaje experiencia. Al igual que en otras temáticas, la apropiación de la fotografía por autores de diversos pueblos indígenas o de otros estratos culturales o sociales, abre una visión del paisaje como espacio de imaginarios profundamente enriquecedores. Para etnias como la zapoteca, la tzotzil, la maya y tantas otras que habitan en México conservando sus tradiciones ancestrales, la tierra, las montañas y los elementos tienen significados diferentes a los de la sociedad occidental. ¿Cómo se construye visualmente el paisaje desde estas miradas? ¿Decantará en nuevas formas de fotografiar? Cosmovisiones de tan diversa procedencia y antigüedad se integran y animan el paisaje mexicano de maneras que posiblemente ni siquiera tenemos códigos para comprender aún. De este modo, la fotografía deja de ser antropológica en el sentido de documentar al “otro”, para abrir la posibilidad de que la mirada de ese “otro” se materialice en las imágenes, y su visión de la realidad se convierta en un discurso autoral propio. En varios sentidos, la democratización de la fotografía influye en la apropiación de los autores de su territorio, de su identidad y de su experiencia. Con esta generación parece posible, lógico y natural, aprender una lección en cada paisaje. Resulta también significativo que fotógrafas como Dolores Medel o Karina Juárez se identifiquen con la belleza y el drama del paisaje. En las fotografías de Medel la naturaleza exuberante y hermosa de Los Tuxtlas, Veracruz, es escenario de las complejas sagas familiares, donde asesinatos, pasiones y amores se entretejen a plantas desbordadas, ríos abundantes, ambientes bellos y delirantes. Y es emocionante entonces ver el empuje y propuesta de más autores de esta generación, como Alexander Lucatero (Michoacán), Marcela Rico (Culiacán), Miguel Fernández de Castro (Hermosillo), Óscar Farfán (Guatemala), Rodrigo Oropeza (Ciudad de México), Juan Carlos Coppel (Sonora), Guillermo Serrano (Tlaxcala), entre otros. Quizá están gestándose ante nuestra mirada los cimientos de una tradición sólida dentro del paisaje en el México de cambio de siglo, como entrecruzamiento, hibridación o inicio de una nueva tradición.

LO IMBORRABLE “Todo se oscurece: el sol, los colores cotidianos, los recuerdos, los afectos, lo que fue motivo de apego, o delirio, o indiferencia, la discordia y el intervalo que llamamos dicha”. Sergio González Rodríguez, El hombre sin cabeza. Aquello que no se quiere ver o se pretende esconder, no se puede analizar, lo que no se puede analizar no se puede entender, lo que no se puede entender no nos puede hacer avanzar en la vida. En 2006 el presidente Felipe Calderón declaró la guerra al narco, más como un problema de seguridad que como uno de salud pública. Los operativos militares iniciaron en el estado de Michoacán, y luego abarcarían prácticamente la mayor parte de la república mexicana, para librar una batalla contra el crimen organizado. Las medidas adoptadas, sus efectos colaterales y las consecuencias funestas, ponen en marcha la descomposición del tejido social, no sólo son los costos en vidas humanas y la desatención a las víctimas, sino el enraizamiento de una violencia que cada vez es más extrema: es ira, es rabia, es furia, es desprecio absoluto por la vida de otro ser humano. Aparece el infame blog del narco donde se ven sin censura algunas decapitaciones, torturas y ejecuciones en vivo, así como mensajes entre narcotraficantes, además de videos filmados por población civil de enfrentamientos con militares o bandos de narcos. Fotógrafos que captan imágenes de seres humanos violentados, en desgracia o en situaciones de degradación, en ocasiones con la clara intención de generar conciencia, provocar indignación o movilizar a la población civil, no son infalibles pues es probable que el espectador ni siquiera se sienta interesado o conmovido. Prensa y medios nos bombardean a diario y continuamente con decapitados, descuartizados, encobijados, linchamientos, narcomensajes atados a torsos humanos, ejecuciones masivas, cadáveres apilados o colgando en puentes públicos, seres humanos calcinados vivos o disueltos en ácido; el cuerpo destruido, la raíz del miedo… el horror… el horror… el horror… el horror... el horror vive entre nosotros. Imágenes que nos marcan y que serán a nuestro pesar imborrables: la masacre de los 72 indocumentados en San Fernando, Tamaulipas; dos cabezas decapitadas sobre una hielera de unicel y el narcomensaje en la vía pública en Acapulco, Guerrero; cuatro cabezas decapitadas de unos adolescentes sobre el cofre de una camioneta color ocre metálico en Torreón, Coahuila; 12 cadáveres sin cabeza apilados en Yucatán; los cuerpos colgados en pasos a desnivel en Cuernavaca, Morelos y en Monterrey, Nuevo León; los 35 cuerpos desnudos, torturados y arrojados en el corazón del puerto de Veracruz; el cadáver del capo Arturo Beltrán Leyva con el tórax descubierto, pantalones en las rodillas, con billetes ensangrentados sobre su cuerpo destruido, desfigurado y desmembrado por la metralla de la ley durante su captura. Éstas son sólo algunas de un cúmulo de imágenes que vemos a diario, y la más reciente, la del cadáver de Julio César Mondragón, estudiante de la normal rural de Ayotzinapa, Guerrero, con el rostro desollado. Horror innombrable, imborrable y absoluto, imagen de indignación profunda que detonó movilizaciones masivas sociales dentro y fuera del país, para exigir respuestas y culpables ante este atroz crimen y el de sus compañeros, los 43 estudiantes de Ayotzinapa, aún desaparecidos. Lo imborrable queda alojado ahí, en la memoria. Lo imborrable está en ti, te acompaña y se nutre de ti. Es capaz de afectar al individuo, al ser, y de desafiar los límites de tu imaginación. Un evento terrible condenado a repetirse una y otra vez. Un instante congelado de dolor quizá algo ya muerto, pero que por instantes parece vivir en ti, un sentimiento suspendido en el tiempo... un fantasma. Ya no podemos estar a salvo. Para el filósofo Slavoj Žižek, esta es la pregunta: “¿Es un acontecimiento un cambio en el modo en que la realidad se presenta ante nosotros, o se trata de una transformación devastadora de la realidad en sí misma?”.

Los acontecimientos actuales exigen una toma de postura, reflexionar sobre una realidad concreta, pero también sobre su significado universal como pilares de la historia del hombre y su necesidad de transformar el arte en catalizador de las tragedias. Consideramos que es fundamental apoyar esta toma de postura, la cual implica la madurez del discurso fotográfico en torno a temas cruciales a la humanidad en general y a México en particular. La fotografía, por su inevitable contacto con la realidad inmediata, exige a muchos de los fotógrafos la exposición a los aspectos más trágicos de la existencia. Varias generaciones de autores, sobre todo fotoperiodistas, se han visto expuestos al incremento de la violencia más atroz, llenando su imaginario de escenas sangrientas y de horror. Nos encontramos con fotógrafos jóvenes que se cuestionan cómo abordar esta realidad y su experiencia a través de la imagen, planteando preguntas fundamentales del arte, por ejemplo: ¿de qué manera convertir la realidad en una metáfora que permita a la sociedad asimilar y procesar las experiencias individuales y colectivas? Hacer una reflexión profunda sobre la fotografía del México actual es imposible sin abordar estos temas. La pérdida de la memoria frustra nuestra capacidad de aprehender el mundo, y es el arte el que permite al individuo y la sociedad convertir la experiencia en obra que abra canales de reflexión y transformación de la realidad. Las potentes imágenes de Alejandro Cossío, Fernando Brito, Mauricio Palos, José Luis Cuevas, entre muchos otros, nos permiten articular en imagen la tragedia, transitar la peligrosa línea entre la vida y la muerte, entre la realidad y su representación. Hemos tenido el privilegio de acompañar a algunos autores emergentes, en específico a Koral Carballo, en su reflexión sobre el modo de abordar mediante la fotografía la violencia, la muerte y el miedo en su experiencia como reportera de prensa en Veracruz, construyendo una mirada autoral que trasciende la nota roja y reelabora la radicalidad de estas vivencias. La conciencia y valor de hacer de lo público algo privado, y de lo privado algo público.

CAMPO EXPANDIDO George Baker, en su reciente e influyente ensayo “El campo expandido de la fotografía”, propone un modelo transformado para esta disciplina en el arte contemporáneo. Insiste que hablar de medio o postmedio no tiene relevancia alguna, porque esto de entrada encasilla lo que se puede esperar. Baker opina que algunos artistas contemporáneos expanden nuestro entendimiento de la fotografía de modos muy fructíferos, al rechazarla como un medio que debe abordarse desde la manera en que la hemos conocido y catalogado hasta ahora. Los artistas que utilizan la fotografía desde nuevos puntos de partida no sólo erosionan una disciplina, su contención y límites, sino que al explorar formas y contenidos inéditos generan pautas y caminos novedosos. El incluir ahora artistas que diluyen y entrecruzan una variedad de disciplinas en su propuesta, como Daniel Alcalá, Alejandra Laviada, Cremance, Luana Navarro, Miguel Fernández de Castro, Jesús Flores, Antonio Lozano, Fernando Montiel Klint, Carlos Léon o Simon Gerbaud, abre para nosotros nuevas preguntas con respecto a lo fotográfico, ya no como medio, sino a los retos de cuestionamientos desconocidos, relaciones, posturas y visibilidad de la creación.

EL LIBRO COMO DISCURSO Como punto medular, el libro Develar y detonar se plantea como un medio que articula la obra en sí misma, el libro como espacio discursivo. La selección de autores, imágenes y su

puesta en página son la construcción misma del discurso tanto en el plano formal, como en el de los contenidos. A lo largo de dos años hemos trabajado en la edición, secuencia de las imágenes, el choque o diálogo entre ellas y con el texto, con el fin de estructurar una narrativa que trascienda su uso como mero soporte y lo convierta en la obra. Develar y detonar no es un panorama de la fotografía actual en México, es la articulación de un punto de vista, un discurso que nace de la relación orgánica de imágenes y textos con el planteamiento curatorial, construyéndose en la edición como un todo indivisible en el que los elementos son partes esenciales de la obra: el libro. Ante la vastedad de autores en México y la encrucijada histórica y fotográfica en la que vivimos, pretender mostrar un panorama que dé cuenta de todos ellos es imposible. Un buen número de fotógrafos con una obra de gran importancia y calidad en México no están presentes. Develar y detonar busca abrir interrogantes en el espectador, preguntas que nacen de la obra misma. Las conclusiones deben surgir de la mirada del lector sobre este recorrido. Esta investigación, a través de trazar ejes que dan cuenta de las transformaciones formales y conceptuales desde lo fotográfico, a la par de nacer en un momento social y político específico en México, marcado por un quiebre y cambios profundos, permite al espectador una mirada a este complejo mapa para acceder a nuevas maneras de abordar el medio fotográfico, develando las contradicciones y necesidades de la experiencia individual y colectiva de los autores en el tiempo que vivimos. Develar y detonar plantea una mirada sobre la fotografía mexicana actual, tomando posición tanto en el plano de las formas como de los contenidos. Se trata, primero, de abordar los elementos de lo real, mediante un arreglo experimental por el que no se reproduce el estado de las cosas, sino que se descubre. Este movimiento se logra en la edición, donde la contraposición, el choque y el encuentro de imágenes y discursos, abren la posibilidad de la sorpresa y el conocimiento significativo del espectador. Un movimiento epistemológico que ofrece la posibilidad de una mirada crítica, al crear intersecciones nuevas entre órdenes de la realidad concebidos de manera espontánea como diferentes, en busca de propiciar la desarticulación de la percepción y la lectura habitual de la fotografía, pero también de la realidad que la genera en este particular momento de la fotografía en México. Tomar posición equivale a tomar consciencia. Y esto toma forma en el montaje y la secuencia de las imágenes. No hay en sentido estricto hechos absolutos, por ello hay que dar condiciones de experimentación para mostrar el carácter contradictorio, conflictual, de toda metamorfosis histórica. En este libro se evidencia la crisis como una coyuntura de cambios de una realidad organizada pero inestable, de personajes rodeados de vicisitudes que dan pauta tanto a una manifestación artística, como a una frustración social. Uno de los ejes más importantes lo ofrecen los autores que abordan la violencia y el quiebre social que se viven en México. Nos parece vital mostrar la obra de fotógrafos que reflexionan acerca de la forma en que la muerte, el miedo y la experiencia de una realidad inasible que nos supera, puede convertirse en un discurso de autor que tome una postura tanto política como estética. Al igual que se han transformado las nociones de comunidad y de identidad por el modo en que la imagen circula y se consume, consideramos que también necesitan transformarse los discursos interpretativos para reflejar estos cambios. En esta curaduría planteamos articular algunos de estos nuevos paradigmas de la fotografía y abrir una reflexión entre el medio y los autores. Así, buscamos y reunimos fotografía mexicana actual con intencionalidad, discurso, pero sobre todo con repercusiones no sólo para la fotografía, sino también para la sociedad que produce las imágenes y las consume.

Ahora, a manera de estafeta ideológica, los autores que se muestran en esta selección transitan con gran soltura dentro de diversas posturas creativas con imágenes cargadas de simbolismos que reconcentran, reconstituyen, parafrasean y abrevan de equivalentes históricos, pero sólo como puntos de partida. Es en esta libre traducción que se gesta un discurso expansivo, donde el espectador no puede percibir el trasfondo de la imagen a menos que interprete lo que está mirando. Aquí ésta es una negación de la realidad inmediata, presenciamos de primera intención imágenes disléxicas, en estas atmósferas aparentemente crípticas y fronterizas que podemos catalogar de manera equivocada como interioristas, individualistas, ensimismadas, autistas, egoístas, fantasiosas e imaginativas. Pero ¿acaso la búsqueda de exteriorizar lo más profundo del ser no es en sí, el misterio de lo sagrado y de la trascendencia? Quizá debemos penetrar en estas imágenes de visión no convencional para capturar la realidad como jamás habíamos sido capaces de verla y entenderla, debido a nuestra insistente premura visual de entender el mundo a partir de lo conocido. Si nuestra vista permanece fija en este nuevo horizonte podremos concluir que se está gestando una nueva generación de creadores, algunos de ellos se desmarcan y sin duda serán referentes para las nuevas generaciones. Ahora, regresemos entonces a las preguntas con las que iniciamos: ¿de dónde venimos?, ¿quiénes somos ahora?, ¿hacia dónde podemos dirigirnos después del recorrido a través de estas imágenes?

MÉXICO EN LA MIRADA FOTOGRÁFICA ACTUAL ITALA SCHMELZ

las imágenes reunidas en este volumen, funcionan cual cartografía para contemplar ampliamente el panorama del México contemporáneo. Los autores, a través de su lente, han captado la diversidad y complejidad de nuestro país, al tiempo que renuevan con sus propuestas la percepción sobre su geografía e idiosincrasia, brincándose, rompiendo o contaminando los modelos de representación nacional promovidos por la modernidad de los siglos xix y xx. Develar y detonar, no es una selección de nombres o de promesas autorales, sino un conjunto de miradas que de manera privilegiada nos ayudan a ver el presente, como en una esfera de cristal. Develar: descubrir, dar a ver, quitar el velo, poner de manifiesto lo que estaba oculto, según define el diccionario. Antes de la era digital, los rollos se revelaban en el cuarto oscuro, y las imágenes aparecían, se develaban, emergían sobre el papel emulsionado; por ello, al principio, no se sabía si el novedoso invento sería objeto de un arte o el artilugio de una magia. Detonar: metonimia reiterativa entre las pistolas y la fotografía: la cámara dispara, se detona, como un arma de fuego. Tino y velocidad distinguen tanto al buen gatillero como al buen fotógrafo: el instante verdadero, lo real, la vida, quedan atrapados, suspendidos en ese disparo. Develar y detonar se propone como un ejercicio que compele la pasividad del observador, es un entramado visual barroco en su saturación, y envolvente en una espiral que gira concéntricamente en torno al significante violencia. En estas páginas podremos encontrar a Eros y Tánatos, en los extremos, debatiéndose el sino del mexicano. Develar y detonar es una obra decididamente colectiva, que multiplica el scupe visual de manera prominente y profunda. Con un informe como el que nos ofrecen los curadores del proyecto: Ana Casas Broda, Gabriela González Reyes y Gerardo Montiel Klint (reunidos en una original asociación de gestión fotográfica: Hydra), podemos abordar la condición del presente con nuevas miradas, tránsfugas a la vez, de la imagósfera del consumo y la información. Queda claro, ante la amplia constelación de imágenes, 53 autores y cerca de 200 fotografías, que su reunión y acomodo no ha sido lineal ni metódico, sino por cúmulos visuales que se van integrando y desintegrando en los grandes ejes de la fotografía, de tal modo que el paisaje, el retrato, el montaje y la abstracción, se tornan testimonio de una estética más bien perversa, confrontada con una realidad aún más macabra.

EL PAISAJE RADICAL El libro abre con las fotografías de Juan Carlos Coppel, que registran una tierra erosionada; las fascinantes grietas que la conmoción telúrica ha dejado en el desierto de Hermosillo, inmediatamente nos instalan en lo sublime del paisaje, en la comparación de nuestras emociones y pasiones inconmensurables con las vistas alucinantes de la geología patria. Después, Pablo López Luz, nos lleva a mirar la Ciudad de México desde el aire, una de las urbes más sobrepobladas del planeta. Esta impresionante retícula del hábitat humano,

manto de asfalto que se va extendiendo como mancha voraz sobre el planeta, es la realización distópica de la ciudad moderna. Por su parte Miguel Ángel Ortega registra desde abajo, a pie, las colindancias de la urbe con lo rural, donde acaba el cemento y gana terreno el campo. A su turno, los paisajes que Ray Govea nos presenta, son quizá los más extremos, un panorama casi futurista o extraterrestre, que puede parecer fascinante mientras no sabemos que es el lugar donde se extrae el cianuro, por lo que el entorno queda literalmente envenenado, devastado, sin una hierba. Livia Corona, hace un retrato mordaz de la modernidad, su investigación visual parece el desvarío alucinatorio de una película sobre arquitectura funcionalista. Su tema es la reproducción, con crecimiento exponencial en los últimos años, de multifamiliares enormes, con casas que parecen cajitas de zapato en una maqueta racional, sin flora ni fauna y que generalmente se desarrollan a los márgenes de las ciudades o en zonas fabriles. Siendo condiciones de vida coercionantes, ajenas a la tradición cultural de sus habitantes y al desenvolvimiento creativo de la red social, estas retículas habitacionales se venden mediante la promesa de la felicidad, se anuncian junto con una ilusión, a través de promocionales deliberadamente falaces. Los bienes raíces, en la sociedad de masas, condicionan a los ciudadanos para vivir en el simulacro del american way of life, que no es más que un producto tan obsolescente como todos los del consumismo generado por la sociedad de control, disfrazada de democracia y espectáculo.

1. Sergio González Rodríguez, El hombre sin cabeza, Barcelona, Anagrama (Crónicas), 2009, p. 105.

PAISAJE Y VIOLENCIA Alejandro Cossío, fotoperiodista del norte del país, se ha dedicado a documentar la violencia extrema. Su trabajo, sin pasar por la discusión sobre el valor artístico de la fotografía, es llevar hasta nuestros ojos, desde el lugar de los hechos, a deshoras, en los barrios bravos, en los baldíos, con la adrenalina al límite, lo que está pasando del otro lado de la raya y que amenaza a nuestra burbuja de bienestar. Este fotógrafo, siguiendo al ejército en un cateo, retrata un departamento con un gran cartel de Sylvester Stallone apuntando con un arma; abajo, descolgado, podemos ubicar otro cartel con Al Pacino en Scareface, y en la tv encendida, un programa con un osito de peluche. Esta fotografía, con look narcokitsch, es reveladora en tanto que nos recuerda que Hollywood ha exportado mucha violencia a través de sus películas, legitimada por una moral zancona de los buenos contra los malos. No es azaroso que la “fábrica de sueños” genere un altísimo porcentaje de filmes de guerras reales o ficticias, asesinos psicópatas y demás pesadillas de la sociedad actual, promoviendo además el fetichismo por los instrumentos de destrucción masiva. A nadie escapa que no habría guerra contra el narco si no fuera, a su vez, un fructífero negocio de venta de armas. Entre los fotógrafos que nos devuelven sin mediaciones la conciencia de que vivimos en un territorio gobernado por la barbarie, destaca Mauricio Palos, quien documenta las cabezas degolladas que se multiplican por el país a modo de sacrificio y/o amenaza favorita de grupos delictivos como los Zetas. No puede esconderse el drama de la sangre derramada, no puede dejar indiferente el latigazo estético de la violencia extrema, con la que los sicarios, tanto como los sardos, firman sus actos de impunidad y muerte; lo macabro acecha en estas fotografías. En México, se podría escribir todo un segundo volumen del asesinato como una de las bellas artes, título del famoso libro de Thomas de Quincey, quien, siguiendo al Marqués de Sade, propone: “hacer del crimen un acto estético, que incluye un estilo personal, intransferible”,1 como bien menciona Sergio González Rodríguez en su ensayo El hombre sin cabeza, en donde analiza lo más sintomático de la violencia desatada en nuestro país en los últimos años, a partir de los siguientes datos duros:

En los primeros quince días de dos mil ocho, se reportaron más de cien asesinatos por la guerra del tráfico de drogas, entre ellos, dos decapitados, y se escenificaron zafarranchos diversos en ciudades como Tijuana, en la frontera con Estados Unidos. Al término del año el saldo fue escalofriante: más de cinco mil doscientos ejecutados, un promedio de diecisiete secuestros por día, trescientos doce casos de asesinatos con mensajes criminales y al menos ciento setenta decapitados en la República mexicana. Si se colocaran esas cabezas una sobre otra alcanzarían la altura del monumento al Ángel de la Independencia de la capital mexicana, en donde están 2. Op. cit., pp. 49-50.

3. Ibíd., p. 97.

4. Ibíd., p. 98.

los restos del también decapitado Miguel Hidalgo y Costilla.2

González Rodríguez decide confrontar este horror poniéndolo al frente de sus reflexiones. En su ensayo, lo encontramos pensando las decapitaciones desde la historia de Perseo y Medusa, los tzompantlis prehispánicos, los hechos históricos de la guillotina francesa, la famosa fotografía de Joel-Peter Witkin, así como las reflexiones de Eugenio Trías sobre lo bello, lo sublime y lo siniestro. El escritor investiga, pregunta, trata de dar discurso a estos hechos lamentables y descubre que efectivamente los Templarios mexicanos tienen prácticas bárbaras semejantes a las de Asia y Europa medieval. Además, observa que “Las decapitaciones, mutilación suprema, materializan lo siniestro como concepto y como fuente del arte de figurar”.3 Para conocer la raíz de esta expresividad extrema y obscena, que nos confronta con las más oscuras fantasías atávicas, González Rodríguez señala que: “La estetización del horror como concepto, la propuso Mario Praz, al recuperar lo bello, lo sublime y lo siniestro para replantear una derivación: la belleza medusea, a la que identifica como la combinación del placer y el dolor, la crueldad y la voluptuosidad, o bien la belleza y la poesía extraídas de materias innobles o repugnantes”.4 Fernando Brito ha ganado renombre con una serie de fotografías donde hace una ecuación atómica entre cadáver y paisaje, saltando de la fotografía meramente documental a las lecturas conceptuales que han servido para entender la relación entre lo bello y los siniestro, misteriosa condición humana que no se puede negar hoy en día, en el caso de la explícita manipulación abyecta del cadáver, arrojado por los narcos a la sociedad civil, con especial énfasis en su manufactura macabra como mensaje de quien ha transgredido los límites de la cordura o ha roto el contrato social. Los “bultitos” en el paisaje de Brito son lo opuesto de lo que hace Óscar Farfán, quien retrata entornos naturales vacíos y en calma, pero donde sucedió un acto de violencia, y los presenta junto con la narración escrita de un testigo de los hechos. La imagen se construye con la información visual y la descripción escrita. En general, de lo que hablan las piezas de Farfán es de la violencia de los soldados sobre los pobladores de comunidades indígenas desprotegidas, robo, violación, quema de pueblos enteros. Esos lugares de la naturaleza, generalmente paradisiacos y fértiles, han sido testigos silenciosos de cómo sus habitantes originarios han tenido que trashumar, dejando las cenizas de sus muertos ahí. Por su parte, Diego Moreno conjuga en su trabajo tendencias de la creación fotográfica actual con reflexiones en torno a la violencia y a la situación de nuestro país de una manera a la vez humorística e ingenua. Su serie está inspirada en una celebración popular en San Cristóbal de Las Casas, Chiapas: “los panzudos mercedarios”, gordas botargas que representan horrores y pecados, y que aparecen en el marco de las festividades de la Virgen de la Merced. Con estos seres voluminosos, el fotógrafo hace presente al monstruo, lúdicamente le da cuerpo entre nosotros al miedo, al terror que vivimos. Estos seres, que parecen como de ciencia ficción barata o película del Santo, pero hechos con estética colorida indígena, son instalados en los contextos hogareños cotidianos: la madre tejiendo, la familia cenando alrededor de la mesa, etcétera. En el país, la violencia ha cobrado cuerpo

propio, el miedo que se respira en el ambiente de muchos lugares es tan espeso que es casi corporal, el monstruo está ahí, conviviendo entre nosotros todos los días.

RETRATO Y GENEALOGÍA DEL MEXICANO José Luis Cuevas realiza puestas en escena y dramatizaciones en el paisaje. La gente común es invitada a teatralizar momentos de tensión dramática de un modo que me recuerda a Bill Viola. Tanto los cuerpos como el paisaje, son manipulados por el fotógrafo para comunicar desde la re-presentación, algo que ya ha sido intelectualizado. Sus actores amateurs imitan corporalmente las emociones trágicas de la vida. Toda la escena es medida y controlada: la luz y la sombra, los elementos más nimios en la composición de los objetos, el enfoque, los planos. También destaca en este autor el retrato del rostro como paisaje, trazos geográficos de la piel morena, que cuentan una vida, un carácter. Igualmente, Karina Juárez logra gran dramatismo en su búsqueda visual, que es compleja, ya que incluye tanto la documentación de agudas observaciones del mundo visible, como puestas en escena de tipo performático que le permiten recrear visiones libidinales muy propias donde el principal actor es su propio cuerpo. Cierta locura o demencia se vuelca en sus imágenes, su psique opera sobre la manera en la que fotografía al mundo, abriendo las compuertas de lo onírico, por lo que podríamos pensar en un nuevo surrealismo fotográfico. Lejos de buscar el ideal de belleza en el desnudo, en este género los fotógrafos contemporáneos, como Luis Enrique Pérez, confrontan la gordura, la vejez y la decadencia del cuerpo con gran ironía. Juan José Herrera, hace unos desnudos masculinos muy incómodos. Retrato del mestizo, moreno y gordo, típico mexicano sin cuidado del cuerpo: el chofer de la combi, el viene viene de la esquina, el que come tortas de tamal y se las pasa con atole; estos panzones bigotones, jamás saldrían en un comercial de la tv, sus cuerpos están abismalmente lejanos del modelo apolíneo y de la estética occidental, y contrastados con fondos de papel tapiz floreados, no hacen sino contrariar la educación estética que, sin duda, abreva en prejuicios racistas. También son inquietantes las propuestas que tienen que ver con la cultura homosexual. Los retratos de Luis Arturo Aguirre manifiestan el lado de las fantasías femeninas del travesti, mientras que de manera opuesta Omar Gámez revela un lado mucho más sórdido de la vida gay. Investiga en internet redes establecidas para buscar sexo con extraños y contacta a los participantes para retratarlos. En los diálogos de texto que establece con los candidatos anónimos, se revela una avidez sexual contrariada con el acto de mirar/ fotografiar como excitante por sí mismo, que les plantea el artista. Por su lado, Jesús Flores es aún más extremo, su proyecto Calibre 45 supuso su “autoinmolación” por un año en Ciudad Trincheras, al norte del país, donde vagó prostituyéndose y pagando por sexo, para conseguir sus imágenes pornográficas hechas con celular. Con los 45 episodios de esta aventura, construyó una bitácora, en la que él mismo es protagonista, víctima y victimario de la prostitución masculina. Al colocarse en ambos lados no hay juicio posible, sólo visibilidad sobre una realidad como muchas otras. Maya Goded lleva más de dos décadas vinculándose con las prostitutas del barrio de la Merced en la Ciudad de México, por lo que sus fotografías son tomadas desde dentro. La artista ha sabido ganarse la confianza y la complicidad de sus modelos, y a la vez ha perdido el miedo de estar ahí, es una fotografía documentalista generosa que ha sabido cruzar la línea y trabar amistad más allá de los prejuicios y el racismo que merodean en la conciencia de clases de nuestro país. Entrando en ese mundo con una empatía seductora, Goded recupera el lado erótico de las reinas de la noche, su cámara comparte el ambiente

de des-madre y relajo con los clientes, así como los momentos de ensimismamiento melancólico de quien ha dejado lejos su hogar, un amor, hijos… Dentro de la genealogía mexicana, no podría quedar fuera el retrato de las clases blancas y ricas, la cultura europeizante y su relación con los objetos de consumo. Yvonne Venegas ha retratado la vida de las clases altas de varias maneras, con su serie sobre María Elvia de Hank, esposa de un enriquecido político de Baja California, ha marcando un estilo, que recoge María José Sesma, experimentando con su propia familia y entorno. Y Andrés Carretero con su serie de güeras oxigenadas, acaba de puntualizar el tema del colorímetro que se aplica en este país para saber quién es quién. Por su parte, la clase media provinciana y kitsch es motivo de asombro y belleza en la fotografía de Roberto Tondopó. Fernando Montiel Klint hace un estudio crítico y humorístico, rayando en lo patético, de las mentalidades clasemedieras mexicanas, sus anhelos, fantasías y objetos fetiches más característicos, a través de sus hogares, vestuarios y maquillajes. Los trabajos que aquí presenta parten de la apropiación de sus álbumes familiares. También podemos hablar de la estética estridente de los nuevos ricos, que se expresa muy bien en la documentación de las casonas de los padrotes que viven en Tlaxcala, hecha por Guillermo Serrano.

PAISAJE Y EXPERIMENTACIÓN Alexander Lucatero construye en su estudio paisajes idílicos e irreales, mediante objetos sustraídos de la naturaleza, como piedras o troncos, que contrapone a proyecciones de paisajes reales, haciendo un montaje que desproporciona las escalas y da, dentro de lo conocido, el sentido de la irrealidad. Por su parte, Oswaldo Ruiz lanza luz sobre la oscuridad y sustrae a los objetos de las tinieblas en un disparo de su cámara. En medio de lugares desiertos, donde se siente visualmente el silencio de la noche, la oscuridad se acentúa con la luz artificial del fotógrafo. Jugando también con la oscuridad y la luz fotográfica, Ricardo Guzmán hace abstracción, presentando unas constelaciones muy bellas, hechas con los vidrios de los accidentes de coche que se quedan sobre el asfalto en las carreteras. Otro extraño experimento con el paisaje y la fotografía es el que lleva a cabo Marcela Rico, en un páramo semidesértico con enormes cielos azules y horizontes abiertos, la fotógrafa produce pequeñas explosiones, nubes de humo o fuego, cual apariciones de ánimas o fatuidades del santoral, que parecen, en su extrañeza, montadas digitalmente sobre el paisaje, más que capturadas por la cámara. También Miguel Fernández de Castro aporta una forma de ver el paisaje y un uso bastante provocador de la fotografía. Sus imágenes provienen de Google Earth y consisten en una serie de tomas que dan muestra de los caminos que se pierden en el desierto, hasta donde se acaba el trazo humano. Alex Dorfsman parte de escenarios naturales, para generar, al magnificar lo micro, paisajes que más bien refieren a lo imaginario y onírico. Entre las corrientes más conceptuales de la fotografía contemporánea está la que ha encontrado en la cámara un aliado para la generación de escultura efímera. Mauricio Alejo parte del asombro ante lo más sencillo y cotidiano y, como Fischli & Weiss, descubre que lo formal puede ser tomado con sentido del humor. Alejandra Laviada también entra en esta categoría, con sus fotografías sobreexpuestas, a partir de la toma de objetos cotidianos a la mano. Otro artista que trabaja la fotografía de manera escultórica, pero en un sentido completamente diferente, es Carlos León, quien interviene las fotografías plásticamente: las quema, las pinta, etcétera, convirtiéndolas en objetos únicos, materialidades específicas. En este rubro no podemos dejar fuera las fotografías caladas de Daniel Alcalá.

A lo largo de los años, el Seminario de Fotografía Contemporánea del Centro de la Imagen ha convocado a fotógrafos de toda la república, especialmente desde que comparte sede con el Centro de las Artes de San Agustín (casa) en Oaxaca. Los jóvenes autores que complementan estas páginas, vienen de muchos lugares del país: Dolores Medel de Veracruz, Julio Barrita, Octavio López y Baldomero Robles de Oaxaca, Abraham Gómez y Romeo Dolorosa de Chiapas, entre otros. Llama la atención que con sus imágenes hablan desde el localismo y buscan entender su propio entorno utilizando lenguajes visuales y conceptuales contemporáneos, tales como instalaciones en el paisaje y la inclusión de ellos mismos o sus familiares, como actores de sus montajes y escenificaciones.

5. Novela de Robert Louis Stevenson, escrita en 1886.

CONCLUSIONES INTEMPESTIVAS En México la violencia tiene un carácter endémico y sacro, desde los ritos de sacrificio aztecas y la brutalidad genocida de la conquista, el mestizaje de la sangre y la abolición de la religión y las costumbres originarias, hasta el imperio sangriento del tráfico de drogas y el crimen organizado que hoy nos subyuga, esta tierra (y su gente) ha sido volcánica, irracional, irascible, y a la vez reprimida, dominada, explotada, industrializada, envenenada. Los extranjeros que nos visitan, históricamente han percibido en México la coexistencia de ese personaje dual de la literatura fantástica: Dr. Jekyll y Mr. Hyde.5 En “México lindo y querido”, bajo el retrato del indígena de vestimenta pulcra, las vistas de un pueblito colonial y el coctel Margarita, se oculta el zarpazo nocturno del guerrero tigre azteca. D. H. Lawrence, en su famosa novela La serpiente emplumada, escrita en 1923, lo describe muy bien: Superficialmente, México era tal vez una ciudad agradable, con sus barrios alegres poblados de villas modernas […] El sol lucía constantemente y hermosas flores de fragancia exquisita adornaban los árboles. […] Pero cuando uno se quedaba a solas con la ciudad, percibíase un gruñido como el grito sordo del jaguar que la noche hiciese invisible. Sentíase sobre el espíritu el peso de una fuerza deprimente: los grandes pliegues del león azteca, el dragón de los tolte-

6. D. H. Lawrence, La serpiente emplumada, México, Fontamara, 2000, p. 52.

cas que se encontraba al cuerpo ahogando el alma. Y en la claridad del sol advertíase como una lluvia de sangre irritada e impotente, donde las flores empapaban sus raíces. El espíritu del país resultaba cruel, doloroso, destructor.6

Malcolm Lowry vivió en México en los años treinta y cuarenta, donde encontró una gran comparsa para su decadencia personal y alcoholismo en los infiernos de los bajos fondos mexicanos, emborrachándose hasta la muerte. El escritor británico le dedicó a Oaxaca estos versos tristes: Tanta es la pena de Dios en la planicie de cactos que lo oí llorar ahí para guiarme hasta el lugar donde mataran al peón. Tanta es la pena de Dios 7. Malcolm Lowry, México y otros infiernos. Traducción de Juan Tovar. México, Instituto de Cultura de Morelos, 2011, p. 39.

en el aire envenenado entre las doce y la lluvia que lo oí llorar ahí…7

El chileno Alejandro Jodorowsky, desarrolló su filosofía pánica en su etapa mexicana, durante los años setenta. Sus propuestas plástico/escénicas que concluyeron en películas con alucinantes propuestas visuales, exploran la violencia como una de las fuerzas inmanentes de lo humano, buscando sus raíces en el inconsciente. Estos happenings o ejercicios performáticos son cercanos, por sus procesos catárticos, a los antiguos rituales de magia de muchas culturas. Varios fotógrafos están actualmente reincidiendo en este tipo de prácticas, por lo que vale la pena tomarlo en cuenta. En el ensayo de Sergio González Rodríguez, antes mencionado, el concepto de lo pánico resulta determinante para entender la violencia actual en México. El autor escribe: Estoy convencido de que más allá de la última puerta hacia la noche, aguarda la cultura pánica. Pan quiere decir todo. El índice de saturación absoluta. La palabra pánico tiene una fuente mitológica en Occidente: el dios Pan de los paganos, el dios de la naturaleza. Y con mayor exactitud, el de la violación, la errancia, los instintos, el extravío momentáneo, la ninfolepsia, 8. Sergio González Rodríguez, El hombre sin cabeza, Barcelona, Anagrama (Crónicas), 2009, p. 103.

9. Op. cit., p. 104.

10. Sergio González Rodríguez en su último ensayo, Campo de guerra, Premio Anagrama de Ensayo 2014, se extiende en estos temas.

11. Sergio González Rodríguez, El hombre sin cabeza, Barcelona, Anagrama (Crónicas), 2009, p. 101.

la locura instalada, las pulsiones masturbatorias, el miedo profundo. El íncubo que infesta el ámbito privado de las personas. James Hillman ha propuesto que también es la deidad de la fantasía, de la imaginación.8

Mediante el concepto de lo pánico: “podremos descifrar no sólo el carácter verdadero de la creatividad y los productos artísticos hoy proliferantes, sino que también permite comprender la fuerza compleja de la barbarie que encubre la cultura y la civilización contemporáneas, y que habita en fenómenos distintos como la pornografía, la esclavitud laboral, las matanzas del crimen organizado, la prostitución forzada, el abuso de niños y menores, la brujería sacrificial, los homicidios en serie, las mutilaciones, las decapitaciones. Lo pánico: la potencia depredadora que retorna”.9 México, el país y su gente, han sufrido una transformación vertiginosa. Urbanización, industrialización, asimilación de modelos de vida occidental y, a la vez, la permanencia de una voz milenaria e irredenta: el mundo indígena. Los testimonios de los estragos del país en tanto patio trasero del imperio norteamericano, han quedado más que evidenciados. Podemos hablar de nuevos territorios que no necesariamente responden a los trazados en nuestros libros de geografía, sino a los marcados por la guerra y el tráfico de estupefacientes, mayoritariamente consumidos del lado norte de la frontera.10 Ahora es patente que sólo había un paso entre la documentación de los paraísos ignotos, que llegaron a las revistas como National Geographic gracias a los viajeros, “descubridores” estéticos de un “eterno mexicano”, y la devastación del paisaje por la industria y la urbanización. A lo largo de esta publicación, la violencia es introspectiva y psicológica o explícitamente externa, como síntoma social. La violencia se percibe de manera ominosa en el paisaje tanto como en el cuerpo; a la vez milenaria y posmoderna, circula de lo documental hacia lo abstracto y lo surreal. Si en tiempos precedentes se desarrollaron fotografías esteticistas, nacionalistas, antropológicas, ideologizadas, surrealistas y modernistas, podemos decir que esta nueva fotografía tiene un carácter más bien obsceno y dramático. Estamos ante un realismo sucio o, siguiendo otra idea de Sergio González, un “realismo psicótico”,11 producido por una fotografía que en momentos pierde la mediación arte/vida y donde se trasminan y borran los límites entre la imaginación, el deseo y lo real.

TEORÍA DEL TESTIMONIO OBLICUO DEVELAR Y DETONAR. FOTOGRAFÍA EN MÉXICO CA. 2015 SERGIO GONZÁLEZ RODRÍGUEZ

hablar de actualidad en méxico, suele implicar una conciencia del desastre institucional que atañe a la historia del país del siglo xx hacia el xxi. La cartografía convencional, los modos de ver la realidad han sufrido cambios radicales, que incluyen las experiencias de guerra, tráfico de drogas, violencia, inseguridad, impunidad y corrupción generalizadas, las fronteras y litorales vulnerados, la ruptura del espacio de lo público y privado por la intromisión de diversos factores y agentes sociopolíticos en pugna. Hablar de la fotografía actual en México, refiere a la acción de un ensamble de artistas de la imagen que se han propuesto indagaciones personales, intensas y detalladas, en torno al tiempo y al espacio mexicanos hacia 2015, a partir de lugares, personas, comunidades que habitan un territorio poco a poco disgregado de su entereza de Estado-nación y, sobre todo, de su sentido cultural, ya contradictorio y diverso, para asumir una preforma de lo que será en el futuro, aún incierta. La fragmentación inquisitiva como impulso en ausencia de narrativas unánimes que dicten la tarea fotográfica. Los artistas reunidos en la obra Develar y detonar. Fotografía en México ca. 2015, proyecto de Hydra (Ana Casas Broda, Gabriela González Reyes y Gerardo Montiel Klint), asumen, sin mencionarlo casi nunca, el espacio colectivo-institucional, y se aplican a producir registros donde la persona se enfrenta a sí misma antes de interpelar el entorno. O bien, mediante el diálogo con el entorno, cada quien se configura a sí mismo y resignifica la inmediatez en la que se proyecta, ya que nada de lo que retratan o consignan los fotógrafos existe afuera como algo ajeno de su propio mundo creativo. Al mismo tiempo que muestra apropiaciones subjetivas, su posibilidad fotográfica es una intervención en la realidad: la que está fuera y la que capturan como un estar afuera que al mismo tiempo los devora, mientras la influyen. ¿Cómo se realiza este canje de datos y fantasmagorías? Las imágenes, vistas por el espectador, modelan tanto lo inscrito en cada fotografía como el modo en el que el espectador se ve afectado por cada mirada estético-artística que, a su vez, regresa a la realidad: las imágenes contagian, enriquecen y surten nuevas percepciones y conceptos. Como se atestigua en la materia que acopia el libro, la literalidad está excluida en tanto estrategia visual. Los fotógrafos han trascendido el ingrediente simple del testimonio para abrir la imagen a elaboraciones que concitan distinción del objeto-sujeto retratado (incluso los hechos cobran entidad personal), aspectos relacionales, marcos perceptivos, reflexiones de sí y perplejidades: los puntos de fuga de la imaginación que están destinados a los espectadores, y que antes cada fotógrafo examina y expone. Así, lo testimonial adquiere el valor aditivo de verse libre de lo causal para ofrecer un factor expansivo de interpretación, goce y conjetura. La fotografía se ve potenciada por artistas que amplían la función de la imagen, la vuelven compleja o desprovista de la sola dinámica estímulo-respuesta, que tiende a ser común para la esfera audiovisual de la ultra contemporaneidad.

Escala: Tamaño o proporción en que se desarrolla un plan o idea.

Indicio: Fenómeno que permite conocer o inferir la existencia de otro no percibido.

Al reformular el testimonio directo y apuntar hacia el testimonio oblicuo, aquel mirar sesgado analizado por Jacques Lacan y Slavoj Žižek, las imágenes de Develar y detonar. Fotografía en México ca. 2015 indican una nueva etapa de la historia de la fotografía en México. Oblicuo: inclinado al través o desviado de la horizontal. Dicho de un plano o de una línea que corta a otro u otra, y forma un ángulo que no es recto. Caso oblicuo: cada uno de los de la declinación, excepto el nominativo, el vocativo y, para algunos gramáticos, también el acusativo. Desde el siglo xix, cuando llegó la fotografía a México, hasta finales del siglo xx, se dio el dominio del vínculo testimonial/documental en las imágenes fotográficas. A partir del siglo xxi, con el tránsito de la fotografía de tipo químico-mecánico al uso electromagnético, se flexibilizaron y fortalecieron los intercambios entre la realidad y el artificio, cuyo efecto impacta sobre todo en la concepción integral del fenómeno fotográfico. Tal trance produjo una mayor competencia en términos de oficio artístico-profesional en el mercado cultural, lo cual intensificará una nueva puesta en escena fotográfica, con su deber ser implícito de carácter estético-ideológico y su quehacer operativo de por medio, más vinculados al testimonio oblicuo. Oblicuidad: autoconciencia que estima y gestiona los riesgos y resultados de formar y transformar a la persona en la época de la cultura planetaria. La fotografía y el fotógrafo entrarán en las reconsideraciones críticas de su propia entereza, en una realidad y contexto histórico que presentan cambios acelerados en todos los órdenes, y que obligan a replantear también la actitud de la persona en el presente, la vida civil, el papel del arte y la pertinencia de la fotografía de cara a un vértigo de transformaciones que, más que generacionales, apuntan al surgimiento de otra época. El contenido de la obra Develar y detonar. Fotografía en México ca. 2015 remite al cómo enfrentar y tratar desde la fotografía el imperativo de transformación a principios del siglo xxi. Y si la tradición fotográfica del país refleja que el tema ha estado ya en otras épocas en nuestra cultura, como lo ejemplifica el linaje del fotoperiodismo y su énfasis documentalista al pie de la letra, los artistas emergentes de la imagen fija han desplazado el peso de tal tendencia hacia la ingravidez reflexiva que, sin dejar de hacer constar lo fáctico, lo reconstruye hacia otro nivel de representación y significación críticas. Para lograr aquello, recurren a seis formas de consumar la puesta en escena fotográfica en pos del testimonio oblicuo: escalas, indicios, corporeidades, umbrales, ficciones y prospecciones. Las escalas aparecen en La grieta de Juan Carlos Coppel, la introspección frente a lo telúrico al nivel de lo telúrico; las tomas aéreas de Pablo López Luz que proponen otros paisajes diversos a su vivencia al ras de la calle; los complejos de vivienda de Livia Corona o el estudio del campo desde el punto de vista militar de Elisa Larvego. A su vez, está la plasticidad de la naturaleza que plantea Ray Govea y el auge de las texturas de tipo calcáreo que escruta Alex Dorfsman, las cuales parecen sugerir analogías entre lo microscópico y lo astrofísico. En un sendero de semejante alcance, Rodrigo Oropeza urde un examen de lo volcánico y advierte su preeminencia fatal. Los indicios, rasgos de lo extremo, surgen en el caso de Fernando Brito: la naturaleza, la guerra, la muerte, las ejecuciones de personas que evocan preguntas sin respuestas y el extrañamiento ante lo injusto; así como resuena la Tierra arrasada de Óscar Farfán, con sus alusiones a la limpieza étnica por la maquinaria bélica y el silencio de la naturaleza como única memoria; o las astillas de accidentes automovilísticos, constelaciones casi invisibles de Ricardo Guzmán y su convocatoria intrigante. Asimismo, los escombros que deja la subcultura del crimen en el campo o la ciudad de Mauricio Palos, y la historia de la permanencia de la naturaleza a pesar del embate humano, como lo visualiza Marcela

Corporeidad: Cualidad de corpóreo, que tiene cuerpo o consistencia. Perteneciente o relativo al cuerpo o a su condición de tal.

Umbral: Paso primero y principal o entrada de cualquier cosa. Valor mínimo de una magnitud a partir del cual se produce un efecto determinado.

Ficción: Invención, cosa fingida.

Rico. Los indicios también atañen a Guillermo Serrano, quien se aproxima a las fantasías del lenocinio proyectado en mansiones que injertan la sublimación del abuso sexual y el desplante hecho arquitectura; mientras la esfera de la familia que concita Diego Moreno lo lleva a regresar a su propia infancia como un reino ya casi inverosímil. Otro punto de vista de lo indicial se halla en Abraham Gómez, que se ve a sí mismo en tanto especula sobre su proveniencia cultural en una realidad que lo contradice cada día, y deambula en torno de un epitafio adelantado, cual fantasma incrédulo. Las corporeidades asumen varias modalidades: José Luis Cuevas ofrece una desolación tan aguda que se muestra irreal en el juego de las miradas, y contrasta con la fuerza vital de la sangre que trasluce Koral Carballo, el minucioso juego de la luz ante la feminidad y los choques de género siempre ominosos en Maya Goded, o el pavor de la carne ante el reto de la coexistencia de Karina Juárez, donde se confrontan alteridades múltiples, ya sea en la piel o por la mirada táctil. En su turno, Dolores Medel exalta la victoria de la vida humana en medio de la naturaleza más salvaje; y lo mismo se hace urgente la pregunta visual acerca de dónde termina lo corporal y dónde comienza lo vegetal de Luis Enrique Pérez, que el mandato de los cuerpos imperfectos al desnudo de Juan José Herrera; el rostro de la vejez que todos llevamos consigo de Mariela Sancari; los intercambios simbólicos entre la desnudez y el deseo de desvestir(se) o (des)cubrirse de Antonio Lozano; o la inserción de Romeo Dolorosa en su espacio doméstico-familiar, que parasita y desvía la polaridad simbólica de lo convencional. Enfrentados al trance de transparentar las diferencias, Luis Arturo Aguirre explora la apariencia de los travestís para explicar la fascinación respecto de la identidad de género y las transformaciones del cuerpo; Omar Gámez sitúa el objeto del deseo homosexual en su sencillez fisonómica, atmosférica y existencial, con rostros y cuerpos a medio camino entre el tedio y el anonimato, un tema que en Calibre 45 de Jesús Flores ofrece su lado intenso, clandestino y fugaz de satisfacción a cambio de dinero, y que en Nelson Morales apunta al registro del paraíso posible contra el machismo imperante. Los umbrales en Miguel Ángel Ortega, acertijo entre lo urbano y lo rural, se añaden al sueño de la soledad que engendra monstruos entrañables en Khristian Muñoz de Cote y Melba Arellano, quien consigna y evoca paisajes y retratos ensimismados. La incredulidad ante el origen íntimo lleva a Carlos León a consignar la imagen en tanto máscara, o a derruir el estatuto de prueba existencial de la propia imagen. Otros umbrales: al contrario del ocultamiento de lo humano, Fernando Montiel Klint instala diversos rituales personales que convocan lo sagrado en la vida cotidiana, las intromisiones de lo prodigioso. Al intuir el linde, Daniel Alcalá se sitúa justo donde lo natural y lo artificial entran en pugna, reflejando la mirada personal adscrita al paisaje industrial; mientras Simon Gerbaud emplea a los objetos para comprender la mutación de la materia, su emergencia adversativa donde éstos se desprenden y buscan su lugar autónomo en el mundo. En Cremance, el rapto revelador del horror o la belleza surge y se transfigura en lance obsesivo: ¿qué soy, qué miro? Las ficciones proliferan, ya sean alegorías de la naturaleza en Alexander Lucatero, la nostalgia de la magia y el encantamiento en el ámbito rural-doméstico de Baldomero Robles, la visualidad video-gramática de Alejandro Cossío, también nocturna y obsesa ante la detención del flujo temporal, donde la violencia latente o explícita define el contexto, o el entorno afectivo de la familia sublimada por María José Sesma. ¿Y qué mejor ejemplo de la infancia recuperada que las fotografías de Roberto Tondopó a través del recurso de mirar desde el otro lado de la propia imaginación temprana? Una posibilidad que recrea a su vez Jael Orea al anteponer un imaginario íntimo a lo que captura con su cámara, por lo que sus fotografías muestran un ensamble de realidad y sueño. Yvonne Venegas ensaya capturar el aura perfeccionista de los más ricos, su manía por el detalle exclusivo, y Andrés Carretero

Prospección: Exploración de posibilidades futuras basada en indicios presentes.

Nota: el glosario de términos que aparece al margen fue tomado del Diccionario de la lengua española, España, Real Academia Española, 2014.

traduce en tomas en serie la aspiración de la belleza perpetua en mujeres de edad madura: la transposición cosmetológica. Luana Navarro inventa su propio cuerpo como inserción telúrica en la ciudad que la acoge y siembra la pregunta elusiva sobre la primacía de la persona, o la del entorno que en su fugacidad habita. Las prospecciones implican a los monumentos azarosos de Oswaldo Ruiz, nocturnos y enigmáticos, así como a la abstracción de las fuerzas, tensiones y presiones que trazan una cartografía tan concreta como mental: apariciones y desapariciones sutiles de la violencia cotidiana que diseña Mauricio Alejo. O el programa visual de Miguel Fernández de Castro y su acercamiento al desierto para sugerir relaciones entre la potencialidad de un sistema económico y el uso del espacio explotable. Julio Barrita sondea los espacios perdidos del recuerdo, jardines, árboles, el agua estancada que acoge el sentido de lo primigenio, que en Beatriz Díaz será la pesquisa sobre la anterioridad de todo paisaje y el deseo de inspeccionar lo visible y lo invisible. Alejandra Laviada consuma la expansión del campo creativo al sobreponer ensambles geométricos que congregan la complejidad y la sencillez alternas. Por último Octavio López, inmerso en lo indefinido, busca hacer brotar signos decisivos de una legibilidad en el mundo rural. Cada una de estas seis formas de enfrentar el fenómeno fotográfico traduce un impulso de reconfigurar el propio presente mientras se le atraviesa. Cortes diagonales, vislumbres desviados y a la vez certeros bajo una carta de navegar elusiva y en continua transformación hacia un horizonte errabundo. Conjeturas e indagaciones deslumbrantes, plenas, abiertas al tiempo.

DEVELAR Y DETONAR: LA VOLUNTAD POR LO DIVERSO SERGIO RAÚL ARROYO

hoy día, la fotografía mexicana tiene su punto de partida en muy distintos polos formales, pero también en una cauda de temáticas comunes. Es un fenómeno que se mueve dentro de numerosos intereses estéticos, pero que suele transitar hacia la convergencia de visiones generacionales o vertientes plásticas precisas. Esas afirmaciones, extensivas a un enorme segmento de la producción fotográfica, resumen la voluntad que define a un proyecto orientado a “develar y detonar” las distintas posibilidades de un horizonte creativo que tiene múltiples rostros. El lienzo-mapa-mosaico que despliega este proyecto debe entenderse como un intento por mostrar un panorama testimonial y artístico, mediante una selección de obras fotográficas presentadas como conjuntos provistos en diferente medida de una carga crítica. Con estas series es posible dar cuenta tanto de entramados personales como de preocupaciones que se producen en torno a la mirada fotográfica en nuestro presente. Develar y detonar más que una revisión de la fotografía de los últimos años o un estado de la cuestión fotográfica, es la posibilidad de dar cuenta del empleo de la fotografía como recurso vital para interrogar la realidad de un país. Resultado de diez años de experiencia, en 2004 el Centro de la Imagen (ci) consolidó su propuesta educativa: el Seminario de Fotografía Contemporánea (sfc), un programa que atendía a los cambios conceptuales y tecnológicos que, además del uso cada vez más generalizado de la fotografía digital, transformaba los recursos expresivos de este medio, al incorporar diversas disciplinas visuales que tuvieran en la imagen un soporte o un uso discursivo. El Seminario era también resultado de otra apuesta del ci, llamada Desarrollo de proyectos: un programa integral que exitosamente se había llevado a cabo en la ciudad de Guanajuato y que atendía a un vacío formal relativo a elevar la educación fotográfica en México. Cabe mencionar que no sólo el Seminario es la única opción para estudiar y desarrollar un proyecto fotográfico en el contexto de las prácticas artísticas contemporáneas, ya que en todo el país surgen cada vez más opciones, como el Programa de Fotografía Contemporánea (pfc) y distintas escuelas y talleres que apuntan a la consolidación de miradas autorales. Por el carácter institucional del ci, el Seminario constituye un proyecto educativo con proyección no sólo nacional, sino con presencia en Iberoamérica. Es en esta línea que a partir de 2010, en el Centro de las Artes de San Agustín (casa), en Etla, Oaxaca, el sfc se realiza en paralelo con un grupo conformado por estudiantes de la región sur-sureste de México (Puebla, Veracruz, Tabasco, Guerrero, Chiapas, Campeche, Yucatán y Quintana Roo). Varios de los autores presentados en Develar y detonar han formado parte del Seminario. Diversas series elegidas por los curadores de la muestra fueron gestadas durante su participación en el proyecto. Quizá por esa razón, lo que observamos en esta selección es un despliegue desigual en cuanto alcances; algo natural, ya que varios de los autores cuentan con trayectorias profesionales, junto a fotógrafos que despuntan y cuyas pretensiones

por compartirnos sus conceptos e intereses no siempre llegan a traducirse visualmente, presentando dificultades al transitar de lo meramente ideológico a lo fotográfico, algo que no demerita en ningún caso su peso documental. Resulta difícil arriesgar algunas caracterizaciones de la muestra. Como se ha dicho, son diversos los puntos de partida en que se mueven sus autores. Aprehender las series fotográficas en géneros, eventualmente permite encontrar nexos con tradiciones o con redes teóricas de la fotografía (el caso del paisaje, el reportaje o el retrato), pero también puede obnubilar sutilezas valiosas. Más allá de titubeos, resulta importante reconocer en cada conjunto el impulso fundamental que materializa las imágenes, precedidas de una nota que sitúa y contextualiza los conjuntos. Sin duda, cada serie revela influencias e inquietudes, disidencias y reutilizaciones que tienen su fundamento en el ojo de la tradición, desplegándose cada una de ellas en el intrincado escenario mexicano del último tercio del siglo xx y de los primeros años del xxi, haciendo visible el imaginario de generaciones que han crecido en el desencanto, muchas veces haciendo de éste el núcleo de sus indagatorias. No deja de llamar la atención, si cabe hablar de géneros fotográficos, que el paisaje, como experiencia del pensamiento o como acto de apropiación, sea uno de los recursos más empleados por los participantes. Iniciar con La grieta (Juan Carlos Coppel, 1986) y cerrar con un volcán, el Xinantécatl o Nevado de Toluca, de la serie Paisajes internos (Rodrigo Oropeza, 1979), marca algunas de las coordenadas y constantes que gravitan en la muestra: la irrupción, la incertidumbre y la physis inquietante de la realidad. Entre las propuestas paisajísticas están obras como Terrazo (Pablo López Luz, 1979); Límites (Miguel Ángel Ortega, 1982), espacios sin pertenencia, tierra de nadie por donde se transita del mundo urbano hacia los vestigios de lo que ingenuamente queremos comprender como lo natural; Los Jales (Ray Govea, 1979), extrañas texturas cuyo inquietante brillo procede de los restos de cianuro; Tierra arrasada (Óscar Farfán, 1973), imágenes cuyo significado se complementa y cristaliza en los relatos que integra el autor; Paisajes construidos (Alexander Lucatero, 1987); paisajes del cuerpo y la piel (Karina Juárez,1987); Paisajes de Sinaloa (Marcela Rico, 1979); Fin de camino (Miguel Fernández de Castro, 1986) y Geographica (Beatriz Díaz, 1978), agrupamiento de imágenes que se desdoblan en lo que se advierte la geología de la propia materialidad fotográfica. Esas obras son una señal incisiva de la vitalidad del género, un signo de su papel como base privilegiada de reflexión conceptual y artística. Apuntando a las tendencias de las obras reunidas, cabría decir que las tipologías humanas son un tema revisitado por no pocos de los autores. Varias de las fotografías muestran guiños antropométricos que van del perfil de un vientre obeso de la serie Desdoblamientos (Luis Enrique Pérez, 1984), al rostro inasible de un niño que se multiplica en variaciones que lo exponen y ocultan simultáneamente, por medio del uso del calor, crayolas derretidas o de los rayones de un punzón, como se muestra en la serie Cicatrices (Carlos León, 1983). Rubias (Andrés Carretero, 1981), muestra ya cierto agotamiento de un tema. El autor, desde su serie Fenotipos, premiada en la xiii Bienal de Fotografía de 2008, ha buscado documentar a diversos grupos de mexicanos que por sus características físicas, proyectan arquetipos, preguntándose por las implicaciones psicológicas, raciales y sociales de los/las retratados. Otra vertiente de este género tipológico-arquitectónico son las fotografías que integran la serie Padrotas (Guillermo Serrano, 1980), engendros-espejos que decoran el cosmos de sus propietarios. Curioso itinerario fotográfico que rastrea una de las caras del lenocinio, una ruta que registra la impavidez con que emergen sus adefesios en el estado de Tlaxcala. Por contraposición, contrasta la uniformidad de las casas de interés social que flotan en los

océanos de la masificación, en la célebre serie Dos millones de casas para México (Livia Corona, 1984), o con la gélida y sobrecogedora arquitectura de las maquetas militares que retrata Elisa Larvego (1984) en Sobre el terreno. La persistencia de géneros es una afirmación en medio de la diversidad formal y un posible hilo para rastrear las líneas de continuidad y ruptura que pudiese contener el universo fotográfico de la propuesta. Sin malabarismos analíticos, percibo como único denominador común de la selección, la extensa línea, a su vez testimonial y plástica, que serpentea y nos avisa de las variaciones relativas a las alternancias en cuanto a las distintas cualidades fotográficas y conceptuales que vamos a observar. Son notables en la selección las indagatorias plásticas que aluden al lenguaje de las vanguardias artísticas, accediendo a lo inobjetivo, presente en las imágenes de Alex Dorfsman (1977), autor que desde hace varios años se ha caracterizado por gestar una estética personal, genuina y elocuente. Por su parte, Alejandra Laviada (1980) insiste en sus exploraciones sobre la especificidad de lo fotográfico. Su serie Geometría del espacio ejecutada sin ninguna intervención digital, retoma la fotografía análoga y nos muestra sus aún infinitas posibilidades. Este tipo de experiencias nos llevan a un extremo de las narrativas entrecruzadas de lo escultórico y lo fotográfico, realizadas por Mauricio Alejo (1969). Una franca prueba del intento de disolución de los nexos con el academicismo es el desnudo masculino desidealizado, ya desprendido de la tiranía de las proporciones clásicas, tan lejanas al orbe mexicano, que se presenta en la serie Bloodhound Gang (Juan José Herrera, 1973). Lo mismo ocurre con la revisión a las nociones o mistificaciones sobre la familia y los sectores pudientes de la sociedad. Antonio Lozano (1986) se sumerge en el andamiaje matriarcal donde las batas y la ropa son un instrumental asociado que se transforma en los símbolos de una nostalgia asfixiante y regresiva. Yvonne Vanegas (1970), en la serie María Elvia de Hank, ofrece una celebración impregnada por la inercia de quienes se saben en el cenit del cielo mexicano, anticaricatura corrosiva de nuestras castas divinas. Una esfera de conductas de la que también participan María José Sesma (1983) y Fernando Montiel Klint (1978). La sexualidad como transgresión o comercio es un elemento que atraviesa el itinerario de la muestra. Maya Goded (1967) ejerce una visión afectiva y detallada de la prostitución femenina, eje de uno de los más largos proyectos de la fotografía mexicana. Calibre 45, de Jesús Flores (1978), describe mediante fotografías realizadas por teléfonos celulares uno de los trayectos de la prostitución masculina. Ni celebración ni condena; inmersión en una forma de vida dentro de la que subyace en la dicotomía “comprante-prostituto”. Detrás de la afirmación de que la cultura zapoteca acepta la homosexualidad, Nelson Morales (1982) desarrolla imágenes de lo que pretende ser la colectivización de una cotidianidad excéntrica. En Desvestidas, Luis Arturo Aguirre (1983) aborda fantasías y estereotipos del travestismo como materializaciones del deseo de transitar por los modelos y la transexualidad pop. Romeo Dolorosa (1985) crea un ejercicio performático sobre escenificaciones de la homosexualidad como irrupción en el seno de la tradición provinciana. Con frecuencia, los temas de la memoria y la identidad también son revisitados como recursos para las búsquedas de regreso al origen. Baldomero Robles (1979), con Loo Litz Beé, escenifica el reencuentro con el hogar de la infancia, añoranza que emplea las fantasmagorías de la comunidad perdida para confrontarlas con una modernidad que convierte el pasado en un sueño de utilería. Octavio López (1987), habiendo realizado un largo periplo vital entre Iztapalapa y la Sierra de Oaxaca, utiliza las alegorías fotográficas como plataformas para reconocerse como sujeto individual. Diego Moreno (1992), mediante una alusión a la fiesta de la Merced en San Cristóbal de Las Casas, donde aparecen los “panzudos”,

realiza una constatación del sincretismo con el que se seculariza vertiginosamente una celebración religiosa de extracto virreinal. Bu Mukenal, de Abraham Gómez (1979), recurre a la historia oral de la cultura tzotzil para desafiar con imágenes un ritual negro; una forma de utilizar la fotografía como un medio para explorar sus raíces y exorcizar el miedo. Alejandro Cossío (1973), recurre al fotorreportaje para narrar algunos pasajes de la saga del narcotráfico en el norte de México. Visión frontal que mantiene cualidades periodísticas y documentales, sin perder el perfil personal. Mauricio Palos (1981), partiendo de crónicas de la migración centroamericana, encuentra diversas irradiaciones de la sordidez sobrecogedora de los tiempos actuales. Es inevitable comentar, de modo especial, la serie Tus pasos se perdieron en el paisaje de Fernando Brito (1975). Son imágenes que se tienden sobre la vegetación o los páramos, en el fuego o el agua, justo en las atmósferas que incuban la tragedia, formidables composiciones que muestran la irrupción imborrable de la muerte y la violencia que lleva consigo el paisaje cotidiano de un país. Finalmente, es necesario hacer algunas anotaciones. El puerto generacional de los fotógrafos que integran Develar y detonar proviene de distintas épocas, aunque la mayor parte de ellos nacieron en las décadas de los setenta y los ochenta (20 y 21 fotógrafos, respectivamente, de 53 en total, de acuerdo con los datos del ejemplar para el que he elaborado este texto). Su formación y concepción del trabajo fotográfico es sumamente disímil, algo deseable y fácilmente perceptible a lo largo del proyecto. No obstante la resistencia a la compartimentación que ofrecen las series fotográficas, en algunos casos y de cierta manera, contienen elementos que vale la pena mencionar, tanto como hechos puntuales de cada conjunto, como aspectos que surgen del arbitrio de una lectura general: 1) Expresan la voluntad por recuperar la dimensión humana de la contemporaneidad mexicana. 2) Mantienen una sana distancia de la iconografía y la retórica oficialistas. Son afirmaciones de aquello que la visión turística o institucional ha dejado fuera de nuestro campo visual. 3) Representan un intento por dar la espalda a las imágenes de un país que lleva consigo el peso de los clichés y que frecuentemente prefiere cualquier cosa, antes que toparse con el presente. 4) Frecuentan ligas casi obsesivas con la violencia que ha definido un extenso segmento de la historia reciente del país. 5) Guardan un interés por la identidad: la vuelta al origen, la familia-hogar, la infancia. 6) En algunas ocasiones aspiran a la irreverencia, aun corriendo el riesgo de caer en algún lugar común de la provocación. Sin duda, la fotografía se ha convertido en una de las maneras más profundas para re-conocer la realidad dentro de un horizonte crítico y despojado de complacencias. También es una de las formas que cobra el pensamiento para trazar la visión comunitaria y la del sujeto individual frente a la tiranía de la historia.

fotografĂas photographs

JUAN CARLOS COPPEL (TUCSON, ARIZONA, ESTADOS UNIDOS, 1986)

LA GRIETA } JUAN CARLOS COPPEL Y LA GRIETA COMIENZAN DE MANERA SIMBÓLICA UNA ESPECIE DE RECORRIDO EN ESTA PUBLICACIÓN. ES EL VIAJE INICIÁTICO COMO EXPERIENCIA DEL SER ANTE SITUACIONES ADVERSAS DE LA REALIDAD EXTERNA, QUE EXIGEN DE CONTEXTO E INTERPRETACIÓN ACERCA DE LA NECESIDAD Y LA PULSIÓN DE CREAR CIERTAS IMÁGENES PARA COBRAR CONCIENCIA, CAMBIAR PERSPECTIVA Y MODIFICAR CARÁCTER. LA METÁFORA EN LO TELÚRICO COMO PRESENCIA VIVA. • LA TIERRA RUGE, Y SE CIMBRA, LA TOPOGRAFÍA MUTA. • EN AGOSTO DE 2014 SE ABRIÓ EN EL NORTE DE HERMOSILLO, SONORA, UNA GRIETA DE 1.5 KILÓMETROS DE LARGO, 10 METROS DE PROFUNDIDAD Y TRES DE ANCHO. UNA GRIETA QUE SEPARÓ POR COMPLETO EL CAMINO ENTRE DOS PUEBLOS Y UNA PRESA DE AGUA. ALGUNOS PIENSAN QUE SUCEDIÓ POR EL MAL USO DE LOS POZOS AGRÍCOLAS, OTROS POR UNA COMBINACIÓN DE FALLAS GEOLÓGICAS CON CORRIENTES SUBTERRÁNEAS DE AGUA. • ¿PRESAGIOS O INCERTIDUMBRES? • PAISAJE INTERVENIDO POR LA FUERZA DE LA NATURALEZA, SÍMBOLO DE UN MÉXICO PALPITANTE, EN ETERNA TRANSFORMACIÓN, VIVO, DESGARRADO POR MOVIMIENTOS INTERNOS PROFUNDOS. UN TIEMPO ESPECÍFICO EN EL MÉXICO ACTUAL.

PABLO LÓPEZ LUZ (MÉXICO D.F., MÉXICO, 1979)

“BUSCO REINTERPRETAR EL PAISAJE HISTÓRICO DE LOS PINTORES DEL MÉXICO ANTIGUO, EVOCANDO SU ESTÉTICA, PERO REPRESENTANDO EL ESPACIO DESDE UN PUNTO DE VISTA ACTUAL, CONTEMPORÁNEO”. • LA TRADICIÓN PICTÓRICA HEREDÓ GÉNEROS A LA FOTOGRAFÍA, ENTRE ELLOS EL PAISAJE. AÚN HOY LAS CLASIFICACIONES COMO PAISAJE, RETRATO, DESNUDO O NATURALEZA MUERTA SIGUEN SIENDO ESTRATEGIAS TAXONÓMICAS EN EL CONTEXTO DE LA FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA. EN ESTA TRADICIÓN DOMINANTE LAS PROPIEDADES EXPRESIVAS Y FORMALES HEREDADAS DEL MODERNISMO, SUMADAS A LA MIRADA OBJETIVA Y DETALLADA EN IMPRESIONES DE GRAN FORMATO A COLOR DEL POSMODERNISMO, SON EL CIMIENTO Y LA REFLEXIÓN SOBRE LAS QUE LÓPEZ LUZ APELABA EN TERRAZO; UNA DE SUS PRIMERAS SERIES FOTOGRÁFICAS QUE LO COLOCÓ EN EL MAPA DE LA FOTOGRAFÍA MEXICANA. SI BIEN, UNA DE LAS PRINCIPALES INFLUENCIAS DE ESTE AUTOR ES EL DECIMONÓNICO PINTOR PAISAJISTA JOSÉ MARÍA VELASCO, QUIEN DESDE POSICIONES ELEVADAS REALIZABA AMPLIAS VISTAS COSTUMBRISTAS DE CORTE ROMÁNTICO PARA EXALTAR LA NATURALEZA DEL TERRITORIO MEXICANO. AHORA, LA POSICIÓN AÉREA DESDE LA QUE FOTOGRAFÍA OBLICUAMENTE LÓPEZ LUZ, CONSTRIÑE O ELIMINA POR COMPLETO EL HORIZONTE Y CENTRA NUESTRA ATENCIÓN EN VISTAS ESTÁTICAS DE PLANOS HORIZONTALES Y VERTICALES. DE ESTE MODO, ELIMINA POR COMPLETO LA DISTRACCIÓN DEL PRIMER PLANO COMO PROTAGONISTA RECURRENTE EN EL PAISAJE, RE-ELABORANDO UNA TRADICIÓN Y UBICÁNDOLA EN UN FENÓMENO ACTUAL Y PRÓXIMO. LÓPEZ LUZ, CONTINÚA HACIENDO CRUCES ENTRE LA TRADICIÓN, LO PICTÓRICO, LA HERENCIA PREHISPÁNICA, EL ESPACIO, LA ESCALA HUMANA Y “LOS EMBATES DE LA NUEVA CIVILIZACIÓN”, EN DONDE IDENTIFICAMOS ALIENACIÓN, CRECIMIENTO DEMOGRÁFICO DESMEDIDO, ARTIFICIO Y ESPECTÁCULO.

LIVIA CORONA (ENSENADA, BAJA CALIFORNIA, MÉXICO, 1984)

DOS MILLONES DE CASAS PARA MÉXICO } EN 2000 EL CANDIDATO PRESIDENCIAL DE MÉXICO, VICENTE FOX QUESADA, PROPUSO CONSTRUIR DURANTE SU MANDATO DOS MILLONES DE HOGARES PARA FAMILIAS DE BAJOS INGRESOS EN TODO EL PAÍS. PARA PROMULGAR ESTA INICIATIVA, LA INSTITUCIÓN DEL GOBIERNO FEDERAL INFONAVIT CEDIÓ LA CONSTRUCCIÓN DE VIVIENDAS DE BAJO COSTO A UN PEQUEÑO GRUPO DE INMOBILIARIAS PRIVADAS. ASÍ, ENTRAMADOS DE VEINTE A OCHENTA MIL VIVIENDAS IDÉNTICAS BROTARON Y SIGUEN EXTENDIÉNDOSE EN EL TERRITORIO RURAL DE MÉXICO. ENCONTRARSE CON ELLOS POR TIERRA, POR AIRE, O INCLUSO A TRAVÉS DE IMÁGENES DE SATÉLITE, EVOCA UNA SENSACIÓN EXTRAÑA. NO SON LOS BARRIOS DE UN SUEÑO “HOME SWEET HOME” CUMPLIDO, SINO LAS REDES UBICUAS DE INTERVENCIÓN ECOLÓGICA Y SOCIAL A UNA ESCALA Y DE CONSECUENCIAS DIFÍCILES DE COMPRENDER. • DURANTE LOS ÚLTIMOS CUATRO AÑOS, HE EXPLORADO ESTOS COMPLEJOS PARA DOS MILLONES DE HOGARES EN MÉXICO. A TRAVÉS DE IMÁGENES, GRABACIONES Y ENTREVISTAS, BUSCO LA BRECHA ENTRE LAS PROMESAS Y SU CUMPLIMIENTO. EN MIS FOTOGRAFÍAS DE MÚLTIPLES URBANIZACIONES EN TODO EL PAÍS, PRETENDO MOSTRAR LA RÁPIDA REDEFINICIÓN DE LA VIDA MEXICANA DE “CIUDAD PEQUEÑA”, ASÍ COMO LA SÚBITA TRANSFORMACIÓN DEL PAISAJE ECOLÓGICO Y SOCIAL DE MÉXICO. ESTOS COMPLEJOS URBANOS MARCAN UNA PROFUNDA EVOLUCIÓN EN NUESTRA FORMA DE HABITAR EL MUNDO. EN MI TRABAJO TRATO DE DAR FORMA A SU EFECTO SOBRE LA EXPERIENCIA DE LA PERSONA: ¿QUÉ PASA EXACTAMENTE EN ESTOS DOS MILLONES DE VIVIENDAS?, ¿CÓMO CAMBIAN CON EL TIEMPO?, ¿CÓMO ESTÁN LAS DECENAS DE MILES DE VIDAS EN ESTE CONFINADO Y SINGULAR CONTEXTO CULTURAL?

ELISA LARVEGO (GINEBRA, SUIZA, 1984)

SOBRE EL TERRENO } “HE TRATADO DE MOSTRAR EL DESEO DE DOMINAR EL TERRITORIO QUE ESTÁ MUY PRESENTE EN MÉXICO. GRACIAS A LA EXTENSA COBERTURA MEDIÁTICA DE ESTOS EVENTOS TODOS HEMOS ESCUCHADO ACERCA DE LOS PROBLEMAS Y REPRESIONES VIOLENTAS QUE TUVIERON LUGAR EN OAXACA Y CHIAPAS EN LOS ÚLTIMOS AÑOS. BUSQUÉ IMÁGENES VACÍAS EN LAS QUE NO HAY ACCIONES, DONDE EL LUGAR SE CONVIERTE EN CENTRAL Y EL EJÉRCITO SE CONVIERTE EN TÍTERE, AL SERVICIO DEL SISTEMA QUE FORMA Y DEFORMA, COMO EL PAISAJE SE CONSTRUYE Y DECONSTRUYE”. • ELISA LARVEGO LLEGÓ A MÉXICO EN 2010 PARA UNA RESIDENCIA DE INTERCAMBIO EN EL CENTRO DE LA IMAGEN, SE QUEDÓ EN EL PAÍS Y VIVIÓ SEIS MESES EN EL ESTADO DE MÉXICO. IMPACTADA E INTRIGADA POR LA SIGNIFICATIVA PRESENCIA MILITAR, DESARROLLÓ ESTA SERIE EN LOS CAMPAMENTOS MILITARES. PREMONITORIA DE LOS TIEMPOS CONVULSOS QUE SE HAN DESENCADENADO EN LOS ÚLTIMOS AÑOS, RESULTA PARTICULARMENTE INTERESANTE PORQUE ABORDA, DESDE LA MIRADA FOTOGRÁFICA Y CONTEMPORÁNEA DE UNA ARTISTA SUIZA, UN TEMA DE DRAMÁTICA RELEVANCIA DENTRO DEL MÉXICO ACTUAL. MAQUETAS DE ESPACIOS DE LUCHA, DE TERRITORIO DE COMBATE POLÍTICO Y SOCIAL, ESTOS PAISAJES SON LA METÁFORA PERFECTA DE LA DESDIBUJADA FRONTERA ENTRE LO REAL Y LO FICTICIO, LA VIOLENCIA Y SU REPRESENTACIÓN EN LA IMAGEN FOTOGRÁFICA Y EL IMAGINARIO COLECTIVO.

FERNANDO BRITO (CULIACÁN, SINALOA, MÉXICO, 1975)

TUS PASOS SE PERDIERON CON EL PAISAJE } FERNANDO BRITO HA SIDO POR MUCHOS AÑOS FOTÓGRAFO DE PRENSA, EN LOS CUALES HA CUBIERTO DE MANERA COTIDIANA EJECUCIONES Y MUERTOS DERIVADOS DEL NARCOTRÁFICO QUE ABRUMA AL ESTADO DE SINALOA. • BRITO NOS MUESTRA CADÁVERES EN EL PAISAJE, PARA CONFRONTARNOS CON EL HORROR DEL ASESINATO, DESDE UNA VISIÓN ARTÍSTICA LEJANA AL FOTOPERIODISMO TRADICIONAL, QUE NOS HACE SOPORTABLE LO QUE MIRAMOS. • EL CROMATISMO, LOS PLANOS COMPOSITIVOS, LOS ÁNGULOS DE TOMA Y LA DISTANCIA RESPECTO A LOS SUJETOS FOTOGRAFIADOS, NOS REMITEN A UNA ESTÉTICA QUE ES SIGNO SINTOMÁTICO DE NUESTRA ÉPOCA: LAS SÚPER PRODUCCIONES DE SERIES TELEVISIVAS NORTEAMERICANAS, EN DONDE LA TEMÁTICA RECURRENTE ES EL CRIMEN Y LA VIOLENCIA. SERIES COMO CSI, DEXTER, HANNIBAL, BREAKING BAD, ENTRE OTRAS, CON ALTOS NIVELES DE AUDIENCIA Y PENETRACIÓN CULTURAL, CONVIERTEN A LA VIOLENCIA EN ENTRETENIMIENTO MEDIANTE SU GRAN ATRACTIVO ESTÉTICO. • ES ENTONCES CUANDO LAS IMÁGENES DE BRITO NOS ESTREMECEN PORQUE SON VERÍDICAS, NACEN DE LA NOTICIA CONCRETA Y UNA VEZ VISTAS SON IMBORRABLES, POR LA PERVERSIDAD DEL SER HUMANO, CON TAL DESPRECIO POR LA VIDA, QUE PUEDE DAR MUERTE A OTRO SER DE MANERA CRUEL Y BESTIAL. UN TERRORÍFICO RECORDATORIO DEL TIEMPO EN QUE VIVIMOS. AUTORES Y ESPECTADORES NO PODEMOS SUSTRAERNOS DE LA REALIDAD DE NUESTRA POLÍTICA Y SOCIEDAD ACTUALES. • ¿CÓMO SOBREVIVIR AL HORROR DE LA MIRADA Y CONVERTIRLA EN OBRA?, ASUMIR LOS HECHOS PARA INTEGRARLOS EN UN DISCURSO DE AUTOR INCISIVO ES UNA DE LAS PREOCUPACIONES QUE ENCONTRAMOS EN FERNANDO BRITO, QUIEN NOS OBLIGA A CONSTRUIR UNA MIRADA CRÍTICA QUE NOS CONFRONTA Y NOS SACUDE. 69

MIGUEL ÁNGEL ORTEGA (GUADALAJARA, JALISCO, MÉXICO, 1982)

LÍMITES } SERIE QUE NOS ENFRENTA AL ESPACIO QUE COLINDA ENTRE LA CIUDAD, LA PERIFERIA Y LO RURAL. UN LUGAR DE TENSIÓN ENTRE NATURALEZA Y CIVILIZACIÓN AGUARDANDO LA INMINENTE INVASIÓN HUMANA. • LA INTERVENCIÓN Y MANIPULACIÓN LUMÍNICA DE MIGUEL ÁNGEL ORTEGA, DAN CUENTA DE VEREDAS, VESTIGIOS Y ESPACIOS OCULTOS POR DONDE HAN TRANSITADO ESPORÁDICAMENTE POCOS SERES HUMANOS. • EL OJO HUMANO ES ACOTADO POR LA OSCURIDAD DE LA NOCHE, PERO AL INCORPORAR NUEVAS TECNOLOGÍAS CON ACCIONES LUMÍNICAS, ORTEGA NOS OFRECE EXPLORAR UN TERRITORIO INEXISTENTE. • LA TECNOLOGÍA DIGITAL PERMITE A LA FOTOGRAFÍA OPERAR EN FORMA Y FONDO DE MANERA TRADICIONAL, GENERANDO APROXIMACIONES QUE CAMBIAN NUESTRA CONCIENCIA Y EXPERIENCIA DEL ENTORNO INMEDIATO, ALGO QUE NO SUCEDÍA HACE POCOS AÑOS. • RECORRER LOS PAISAJES EN ESA OSCURIDAD SERENA Y CONVERTIRLOS ANTE NUESTRA MIRADA EN ESCENARIO ESTÁTICO NOS POSICIONA COMO ESPECTADORES EN ESPERA DE ALGÚN ACONTECIMIENTO. • ES EL PAISAJE DE LA HERENCIA PICTÓRICA –PERO MÁS CERCANO A LAS SUPERPRODUCCIONES DE FICCIÓN QUE ALIMENTAN NUESTRO IMAGINARIO VISUAL– HACIA UN PAISAJE ALTERADO, DONDE SÓLO PRESENCIAMOS EL ESPECTÁCULO DEL ARTIFICIO Y LA MIRADA NO TIENE LÍMITES HUMANAMENTE POSIBLES, EN UN SIGLO EN QUE TODA IMAGEN ES TECNOLÓGICAMENTE POSIBLE.

JOSÉ LUIS CUEVAS (MÉXICO D.F., MÉXICO, 1973)

NUEVA ERA } JOSÉ LUIS CUEVAS SE HA POSICIONADO COMO UN FOTÓGRAFO DE CULTO, GRACIAS A QUE SUS IMÁGENES NO CIRCULAN AMPLIAMENTE Y PORQUE EXPLORA TEMAS QUE PARA LA TRADICIÓN DE LA FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL MEXICANA ERAN POCO COMUNES O NI SIQUIERA CONOCIDOS. ASUME LA VENA DOCUMENTAL, PERO TOMA UNA POSTURA DE RE-ELABORACIÓN EN CUANTO A LOS CÁNONES ORTODOXOS PARA INSERTARSE EN PRÁCTICAS ARTÍSTICAS CONTEMPORÁNEAS. LO MÁS SIGNIFICATIVO ES QUE REALIZA SUS PROYECTOS DESDE LA ENTRAÑA, CON OLFATO Y OFICIO QUE EN ESTOS TIEMPOS SON VIRTUD. • EN SU SERIE NUEVA ERA NOS MUESTRA UN SEGMENTO DE UNA SOCIEDAD ENRARECIDA Y QUIZÁ OBSCENA EN LO QUE ÉL DENOMINA PSEUDOESPIRITUALIDAD: SECTAS, NUEVAS DEIDADES, BRUJERÍA, RITUALES, TOTEMISMO, NATURALEZA, ENERGÍA, UFOLOGÍA, PROFECÍAS O FIN DEL MUNDO. • DOCUMENTA, INTERPRETA, PROVOCA E INTROYECTA CON PERSONAJES Y SITUACIONES DESCONCERTANTES ALEJADAS DE NUESTRA COMPRENSIÓN DE LO ESPIRITUAL. SU MIRADA SOBRE ELLOS DA CUERPO A IMAGINARIOS Y CREENCIAS PROPIAS, VISIONES APOCALÍPTICAS CARGADAS DE SIGNIFICADOS PROFUNDOS. • LA ILUMINACIÓN ESPIRITUAL EN EL ACERCAMIENTO DE CUEVAS SE TRADUCE COMO UN HAZ DE LUZ FOCALIZADA, QUE ALUMBRA Y SOMETE A LOS PROTAGONISTAS DENTRO DE UN MUNDO DONDE ÚNICAMENTE EXISTEN LA PENUMBRA, EL DOLOR Y LA DESESPERANZA.

OSCAR FARFÁN (CIUDAD DE GUATEMALA, GUATEMALA, 1973)

TIERRA ARRASADA } A INICIOS DE LA DÉCADA DE 1980 CENTROAMÉRICA ERA UNA DE LAS ARENAS ESTRATÉGICAS DE LA GUERRA FRÍA. EN GUATEMALA SE LIBRABA ENTONCES EL MOMENTO MÁS CRUENTO DE LA GUERRA CIVIL. CON APOYO FINANCIERO ESTADOUNIDENSE Y LOGÍSTICO DE ISRAEL, EL ESTADO GUATEMALTECO LLEVÓ A CABO UN PLAN MILITAR ENCAMINADO A ANIQUILAR LA BASE SOCIAL RURAL DE LA GUERRILLA. • A ESTA OFENSIVA CONTRAINSURGENTE SE LE DIO EL NOMBRE DE TIERRA ARRASADA. FUE UN EJERCICIO DE LIMPIEZA ÉTNICA EN EL QUE EL EJÉRCITO GUATEMALTECO, CON LUJO DE VIOLENCIA, BARRIÓ CON MÁS DE 400 COMUNIDADES INDÍGENAS. HOY DÍA, DONDE ANTES SE LOCALIZABAN POBLADOS NO QUEDA NADA; LAS CASAS SE REEDIFICARON AÑOS DESPUÉS EN LAS CERCANÍAS, SUS HABITANTES SE REUBICARON EN ZONAS DISTANTES, O SIMPLEMENTE LAS ALDEAS EN CUESTIÓN DEJARON DE EXISTIR. • LAS PIEZAS QUE COMPRENDE ESTE PROYECTO, FOTOGRAFÍAS Y TEXTOS INICIALMENTE DESTINADOS AL GRAN FORMATO Y A PAREDES DE GALERÍA, OPERAN COMO REGISTROS DE ESOS SITIOS DESIERTOS Y LO ACONTECIDO EN ELLOS. SON PAISAJES Y LOCACIONES SIN ARTIFICIO: EL SENTIDO QUE GENERAN SE DEVELA A PARTIR DE LO QUE OMITEN. • EXHIBEN ADEMÁS UN RELATO QUE NO ME ES AJENO, PUES EN ESOS AÑOS Y DESDE EL OTRO POLO DE LA REPRESIÓN, LA CIUDAD, SALÍ DE GUATEMALA HACIA UN EXILIO PERENNE. EL PROYECTO TIERRA ARRASADA BUSCA EN VANO DIRIMIR UNA DEUDA PERSONAL. SU RAZÓN RESIDE EN LA IMPRONTA QUE OPONE A LA AMNESIA Y LA OMISIÓN HISTÓRICAS A PROPÓSITO DE UN PASADO COMÚN A TODOS, HUMANO EN SU NOCIÓN MÁS ELEMENTAL: EN EL CONFLICTO ARMADO GUATEMALTECO, MURIERON DOSCIENTAS MIL PERSONAS Y APROXIMADAMENTE 85% ERAN INDÍGENAS.

CAJIXAY Tu ko’me’ atikato’, tzitza’ kat kamkat aak vixq’ele’, kat k’achpu un k’uay nonajlik ta’n jal, eq’ol un vakaxh as kat ya’tz’pu k’ava’l un talintxa’, kat k’achpu voksa’m kajayil kat k’achpi as jitkuxh ta’ne’, kat tz’ejxu vatzik ta’n unq’a sole’. Vib’inaje’ Xhan Cham López, nimalkuxhe’ unq’a intza’le’ kat paltu yaab’e 1981. Na’ytza’Numike’ u kome’, as cheel ch’okuxhve’te’, tan kat tz’e’sali, nimal uxhchil kat kamí, echcole’

pasaron en el año 1981. Antes aquí era una gran aldea pero ahora es pequeña porque fue quemada. Muchos murieron, mi esposa y mis dos hijos, luego secuestraron y asesinaron a mi hermano. Quién sabe dónde lo mataron.

u vixq’ele’ tuk ka’va’l unq’aa un talin txa’; As kat e’q’ol u vatzike’, katilecha kat yatz’pukat. Aquí mataron a mi esposa y quemaron mi troje llena de mazorca. Se llevaron mis vacas y mataron a mis dos hijos. Quemaron toda mi ropa, todo lo quemaron, además se perdió mi hermano, se lo llevaron los soldados. Él se llamaba Juan Chamay López. Muchas cosas

Here they killed my wife and burnt down my granary full of corn. They took my cows and killed my two sons. They burnt all my clothes, they burnt

it all, and even my brother went missing. The soldiers took him away. His name was Juan Chamay López. Many things happened in 1981. There was a big village here before, but now it is tiny because it was burnt. Many died: my wife, my two sons, and then they kidnapped and murdered my brother. Who knows where they killed him. José Chamay

SAN FRANCISCO JAVIER Tu yab’e’ 1981, kat mox xe’t unq’a sole’ ti ik’achat unq’a kab’ale’ 1982 kat xe’t ikam unq’a uxhchile’ tit’ub’ul as echtuchile’ nikib’an chanaj, chajb’icha; kuj ni toon chajnaj ti’ i yatz’at unq’a xaole’, as tu o’laval tachb’al ich’e’ agosto ka u’lchajnaj ti’i yatz’at aak un b’ale’… Tul kam vun b’ale’ a kamal vinaj lavat xaol kat kami… ka maxku mujve´te askat b’enve’t’o’ tu tx’akab’e’n ve’ Ti’sumal, as kat mox q’ave’tzan o’ tu q’aatimb’ale un pajte’, as ye’lik ve’t unq’a uxhchile’ tu atimb’ale’, jatxelikve’t ivatz chajaak. Askat mox kave’to’ unb’il tu atimb’ale’, kat xe’t chanve’to’ ti’ku chicole’,qava chave’t ku ko’m, akole’ ka onchan

dos meses, después llegaron los soldados a Tisumal y volvimos otra vez a nuestro aldea, pero la gente ya no estaba aquí sino que estaba dispersa. Nos quedamos un tiempo y cultivamos nuestra milpa, pero los soldados volvieron y en 1984 otra vez nos fuimos. Ya no regresé porque éramos un grupo. Antes de la violencia corría agua por donde quiera. Yo ya no regresé a mi lugar porque aquí ya no había nada.

ve’t unq’a sole’ tu yab’e’ 1984 kat mox b’enchanve’to’ un pajte’. Ine’ ye’ kat q’ave’t in tu vas vatimb’ale tan xe’xhkam atik ve’te’. Jaq’tz’an u ch’ooje’, tika’t kuxh nimox ixan kat unq’a a’e’ ye’lin kat q’ave’t in tu vatinb’ale’ tan un t’ub’uliko’ molonikq’ib’, yalin kat q’ave’lin. En 1981 los soldados empezaron a quemar casas. En 1982 empezaron con las masacres. Así hacían, venían a cada rato y mataban a la gente y el 15 de agosto vinieron y mataron a mi padre. Cuando él murió, murieron cerca de 30 personas. Lo enterramos y nos fuimos a la montaña de Tisumal, allí estuvimos

In 1981 the soldiers started burning houses. In 1982 they started with the massacres. That’s what they did, they came every now and then and killed people and on the 15th of August they

came and killed my father. When he died, another thirty people did too. We buried him and we went to Tisumal mountain, we were there for two months. However, the soldiers arrived in Tisumal and we went back again to our village but the people weren’t here anymore, they were scattered. We stayed for a while and farmed our corn, but the soldiers came back and in 1984 we left. I didn’t go back because we were a group. Before the violence, water ran all over the place. I did not go back to my home because there was not anything left here anymore. Juan Gaspar Raymundo

XIX I Kat ka’yikb’enin vi’ uma’l tal vitz as kat vil tok unq’a sole’ tu vaxa kab’ale’, kat isuturive’t chajnaj ti’ u kab’ale. Aak nane’ ve’ atik tu kab’ale’, a’ u tixq’el ak pap Fabian Ack’abal, vib’iiake’ Cat Toji, as aak nane’ atik uma’l vi xuakaak tuk’ uma’l u talib’aak nik iq’elun cha’mab’a as kat max b’enve’t cha’ma ti kab’al a’kole’ kat tilb’en u sole’ cha’ama, kat ilaq’b’a vet u sole’ aak nan Cristina, as kat itxiy ve’t chajnaj tu b’ey; kat ijatxk’u chajnaj vas ivi’e’ ta’n ch’ich’, kat ijitive’t chajnaj vas ichiole’ b’ex imuj ve’t chajnaj tikab’al vi txutxe’, utalib’e. As kat toksa ve’t chajnaj xamal ti’ u kab’ale’, uvaxiil uxhchile’ ve’ atik tu kab’ale’ kat mox tza’ajtuve’te’ tan xamal, kat max motx ta’n xamal, ta’nkuxh chaaxh tuule’ ye kat

directamente se regó en el camino. Y la trajeron arrastrada y la fueron a encerrar en la casa de su mamá, de su suegra. Le echaron fuego a la casa y las ocho personas quedaron cenizado en la casa, directamente terminaron, único la barriga se quedó que no se quemó. Ahora, todos los huesos de la cabeza, los brazos, las piernas, todo se quedó cenizas. En esto que lo vi pues cuando quemó la casa y escuché los gritos allí adentro, bajo el fuego.

tz’e’i, echoj unq’a ib’ajil chaas ivi’e’, tuk’ unq’a iq’ab’e’, chaaxhtoje’ kayiil kat max tza’ajti. A’e’b’a unq’a intza’le’ kat mox vila tul uva’ kat max tz’e’ unq’a kab’ale’, kat vab’i sik’i’m tzitzi’ tu xamale’. Alcancé a ver en otro bordito, y así cuando el ejército entró en la primera casa, lo rodearon la casa. Y como la señora que vivía en esa casa era la esposa de don Fabián Ack’abal, ella se llama Catarina Tojín. Entonces en esto cuando tenía una hija y una nuera que estaba pues en visita, y las dos pues ellas se retiraron a sus casas, pero como el ejército la alcanzó a ver, y le correteó la señora Cristina y lo fue a alcanzar en el camino y lo machetearon la cabeza. Salió el seso,

I managed to see over the side of the mound. The army went into the first house and they surrounded it. The woman that lived in that house was Don Fabián Ack’abal’s wife, her name was Catarina Tojín. Her

daughter and her daughter-in-law were visiting; when they saw the soldiers they tried to go home but the soldiers caught them. They chased Señora Cristina and they grabbed her on the road and they hit her on the head with their machetes. Her brains were spilled all over the road. They dragged her and locked her up in her mother-in-law’s house. They set the house on fire and the eight occupants were reduced to ashes: they were all burnt, only the torsos remained, the heads the arms, the legs, everything was reduced to ashes. I saw the house burning while I heard the screams in there, inside the fire. Original en español

Tiburcio Castro

ILOM Uma’l u ixoq’ ve’ ni txa’q’on tzi’ a’ kat talsve uva in la b’eninn ta kab’ale as kat i yatz’ lu chanaj ti’ u kab’ale as kat iyatz’ lu chanaj aak un b’ale tuk aak un txutxe’, u vitz’ine, u vixqele’, tuk inq’a talintxa’e tumat unjie tulva’ yelik vet inq’a sole’ kat ulvet in tuka’b’al, tzaaj kuxh kat un lejvete’ tuk’ i yalich’io’l tze’najchitvete a kuxh utule’ nalikvete’ yelik vet i vatz, i q’ab’, tuk toj, ka’jayilik chit mat i tze’e. kat kuxh va vet kan tz’upul txava’ ye nik un tx’ak

tenían cara, manos y pies, todo estaba quemado. Ya sólo eché un poco de tierra encima de los cuerpos y me fui llorando porque no aguantaba estar allí. No aguantaba enterrarlos, así que otras personas los enterraron. No los llevaron al cementerio, los enterraron aquí, al lado de la casa.

vatinikvete tzitzi, ye kat un tx’ak vet un mujatchaak. Una mujer que estaba lavando en el río me dijo que no me fuera a la casa porque los soldados la tenían rodeada y que ya habían matado a mis padres, mi hermano, mi esposa y mis hijos. Al día siguiente que ya no estaban los soldados vine a la casa. Sólo encontré cenizas y restos de los cuerpos, todos calcinados, ya sólo se miraba el estómago, ya no

A woman who was doing laundry in the river told me not to go home because the soldiers had surrounded the house and already killed my par-

ents, my brother, my wife, and my children. The day after the soldiers left I went home. I found only ashes and the charred remains of bodies. Only the torsos were left, they didn’t have faces, hands, feet, everything was burnt. I just threw a little bit of dirt over the corpses and ran away crying because I couldn’t stand being there. I couldn’t bear to bury them, so other people did. They didn’t take them to the graveyard; they buried them here, next to the house. Francisco Guzmán

RAY GOVEA (PACHUCA, HIDALGO, MÉXICO, 1979)

LOS JALES } LA EXTRACCIÓN DE CIANURO DURANTE EL SIGLO XIX EN LA CIUDAD DE PACHUCA ERA PRODUCTO DE LA MINERÍA COMO PILAR ECONÓMICO DE LA REGIÓN. LA DISTANTE ZONA A CIELO ABIERTO DE LOS JALES, MUY PRONTO SE VIO RODEADA Y ENCAPSULADA POR LA MANCHA URBANA QUE RÁPIDAMENTE AGOTÓ LOS YACIMIENTOS QUE LA HICIERON FLORECER. • EL SUELO FANGOSO Y ALTAMENTE TÓXICO DE LOS JALES, Y LA LUZ IRREAL QUE EMANA DE ELLOS, SON PARA RAY GOVEA UN OASIS INQUIETANTE QUE SIRVE COMO MOTIVO FOTOGRÁFICO DURANTE SUS LARGOS Y SOLITARIOS RECORRIDOS NOCTURNOS POR EL LUGAR. AQUÍ NO EXISTE OTRO TRASTOCAMIENTO MÁS QUE EL DEL SER HUMANO CON SUS PRÁCTICAS INDUSTRIALES SIN ESCRÚPULOS. EN UN SENTIDO SALVAJE, AL CONTEMPLAR LA BELLEZA DE ESTOS PAISAJES LO HACEMOS EN REALIDAD DESDE LA DESTRUCCIÓN, EL ECOCIDIO Y LA INVASIÓN. • PARAJES DE PELIGRO Y DESASOSIEGO QUE ESTÁN LEJOS DE LA FANTASÍA, CONVERGEN EN UNA REINTERPRETACIÓN DEL PAISAJE ÉPICO DESDE UNA MIRADA CRÍTICA PARA CONFORMAR UN IMAGINARIO CONTEMPORÁNEO COMO POSTURA COMPROMETIDA SOCIALMENTE, EN UN POTENTE DISCURSO ACERCA DE LAS PROBLEMÁTICAS SOCIALES DE LA RELACIÓN ENTRE EL HOMBRE Y EL ESPACIO QUE HABITA E INHABILITA COMO UNA CONDICIÓN PARASITARIA.

ALEXANDER LUCATERO (APATZINGÁN, MICHOACÁN, MÉXICO, 1987)

LA SERIE PAISAJES CONSTRUIDOS, DE ALEXANDER LUCATERO, ES UNA REFLEXIÓN Y ACCIÓN DE PROFUNDA CARGA SIMBÓLICA. “TIERRA Y LIBERTAD” FUE LA FRASE QUE RESUMÍA TODA UNA IDEOLOGÍA DE CAMBIO DURANTE LA REVOLUCIÓN MEXICANA EN 1910. LA ULTRACONTEMPORANEIDAD, QUE ES EL ESPACIO-TIEMPO DE LA GLOBALIZACIÓN, NOS HA TRANSFORMADO COMO NACIÓN Y GRAN PARTE DEL CAMPO MEXICANO YACE HERIDO, ABANDONADO, DESTRUIDO Y EN ALGUNOS CASOS CONVERTIDO EN RUTAS DE TRASIEGO DE LA DROGA: EL CAMPO DE CULTIVO COMO CAMPO DE BATALLA. EL ESTADO DE MICHOACÁN Y SU ZONA DE TIERRA CALIENTE ES EL ESPACIO EN EL QUE LUCATERO RECOLECTA IN SITU ELEMENTOS SILVESTRES DE SU TIERRA NATAL; SE TRATA DE UNA APROPIACIÓN DE COMPONENTES PARA CONSTRUIR DESPUÉS MAQUETAS EN MINIATURA Y FOTOGRAFIARLAS BAJO UN ENTORNO CONTROLADO EN SU ESTUDIO EN LA CIUDAD DE MÉXICO, DONDE ACTUALMENTE RADICA. EL PAISAJE AQUÍ ES TODO UN SIMULACRO, GENERA ESPACIOS IDEALIZADOS EN LOS QUE LA INTELECTUALIZACIÓN ES EL MOTOR PARA LA INTERIORIZACIÓN Y EL REGRESO A LA FASCINACIÓN BUCÓLICA; SU FIN ES SIMBÓLICO, PERO SU TRASFONDO ES POLÍTICO.

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OSWALDO RUIZ (MONTERREY, NUEVO LEÓN, MÉXICO, 1977)

LA CONSTRUCCIÓN DE LA MIRADA, EL IMAGINARIO SIMBÓLICO, LA IMAGEN COMO UN MEDIO DE REFLEXIÓN CON RESPECTO AL PAISAJE, LOS OBJETOS, LA MEMORIA Y LOS REMANENTES. OSWALDO RUIZ TRABAJA DESDE LA PLATAFORMA CONCEPTUAL CON FOTOGRAFÍA Y VIDEO, DONDE LA PUESTA EN ESCENA ES DISPOSITIVO DE REPRESENTACIÓN, Y LA MIRADA PROCESO DE SIGNIFICACIÓN HACIA LO QUE ÉL DENOMINA MIRADA INCONSCIENTE. SUS ACCIONES EN SITIO SON METÁFORA Y EXPERIENCIA INASIBLE DE LA NOCHE COMO UN VÓRTICE DE VACÍO, LA DIRECCIÓN EN SU LUZ ARTIFICIAL DELIMITA LA ESCENOGRAFÍA DE UN TEATRO EFÍMERO QUE SE MANIFIESTA A PARTIR DE LO VISIBLE; SÓLO LA BRISA DA MOVIMIENTO A ESTOS ENCUADRES ESTÁTICOS Y ATEMPORALES.

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ALEJANDRO COSSÍO (LOS MOCHIS, SINALOA, MÉXICO, 1973)

“NO HAY PARA CUANDO ACABE ESTO DE LA VIOLENCIA Y EL FUTURO PINTA PEOR, SIENTO QUE NOS ACERCAMOS A UN PUNTO DE QUIEBRE, A UN COLAPSO FUERTE EN LA NACIÓN”. • ALEJANDRO COSSÍO RECONOCE QUE EXPERIMENTÓ SENTIMIENTOS ENCONTRADOS Y ESTABA AFLIGIDO CUANDO LE OTORGARON EN 2010 EL PREMIO NUEVO PERIODISMO CEMEX+ FNPI, POR FOTOGRAFÍAS QUE DOCUMENTABAN LA VIOLENCIA EXTREMA DE SU PAÍS. COMO FOTOPERIODISTA EN EL SEMANARIO ZETA DE TIJUANA, HA DOCUMENTADO PARTE DE LAS ESCENAS MÁS IMPACTANTES DE LA HISTORIA RECIENTE DE MÉXICO. SE TRATA DE IMÁGENES IMBORRABLES PARA QUIEN LAS MIRA, Y QUE HACEN PROFUNDA MELLA EN QUIEN LAS REALIZA. ÉSTAS HAN MARCADO A LA SOCIEDAD MEXICANA EN TODOS LOS ESTRATOS, ALIMENTANDO NUESTROS TEMORES Y MODIFICANDO NUESTRA CONDUCTA. MOSTRAR IMÁGENES DE COSSÍO EN ESTE CONTEXTO, FUNDAMENTA EL HECHO DE QUE LA REALIDAD DEL PAÍS PENETRA EN EL DISCURSO DE UN BUEN NÚMERO DE AUTORES AQUÍ INCLUIDOS, LOS CUALES PERTENECEN A CIRCUITOS AJENOS AL PERIODISMO. • COSSÍO NOS OBLIGA A MIRAR DE FRENTE LA VIOLENCIA Y EL DOLOR, PORQUE SUS FOTOGRAFÍAS TRASCIENDEN EL REGISTRO ESTRICTAMENTE FOTOGRÁFICO PARA CONVERTIRSE EN ARTE. ELLAS MUESTRAN Y A LA VEZ SIMBOLIZAN LA TRAGEDIA DEL INSTANTE, TRASCENDIENDO EL PRESENTE Y SU LUGAR EN LA HISTORIA. EN UN MOMENTO EN QUE EL FOTOPERIODISMO MUNDIAL ESTÁ EN CRISIS DE CIRCULACIÓN, VALIDACIÓN Y RECONOCIMIENTO, COSSÍO TOMA UNA POSICIÓN POLÍTICA, HUMANA Y FOTOGRÁFICA CLARA. ASIMISMO, NOS PERMITE COMO ESPECTADORES TOMAR UNA POSTURA, PUES A PESAR DEL TERROR QUE SENTIMOS QUIENES LAS MIRAMOS, NO QUEREMOS ESPERAR PASIVAMENTE EL COLAPSO Y MUCHO MENOS OLVIDAR.

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RICARDO GUZMÁN (GUADALAJARA, JALISCO, MÉXICO, 1979)

LOOKING UP / LOOKING DOWN } “DESPUÉS DE LOS ACCIDENTES AUTOMOVILÍSTICOS QUEDAN LOS CRISTALES ESTRELLADOS DE PARABRISAS, ESPEJOS Y DEMÁS EN TROZOS MUY PEQUEÑOS. TRABAJANDO EN TORNO A LA RELACIÓN DEL SER HUMANO CON LAS HUELLAS OBJETUALES QUE LO IDENTIFICAN, ENCONTRÉ LOS CRISTALES EN EL SUELO BRILLANDO COMO BELLAS CONSTELACIONES, HUELLAS DE ACCIDENTES FATALES”. • DESHACER O REVERTIR UN ACONTECIMIENTO DE CONSECUENCIAS FATALES NO ES HUMANAMENTE POSIBLE. UN INSTANTE DEL PRESENTE QUE SE CONVIERTE EN UN PASADO NADA MEMORABLE; DE AHÍ HACIA UN FUTURO CON UNA CICATRIZ QUE A PESAR DEL DOLOR NOS HARÁ SERES COMPLETOS: HUMANOS. • LA VERDAD DUELE. EVADIR O NEGAR NO SON OPCIÓN ANTE LA REALIDAD, ES UN CAMBIO DE PLANTEAMIENTO ANTE LO QUE ACONTECE. LOS ACTOS PASADOS FALLIDOS, NO COMO UN FINAL, SINO COMO UN PUNTO DE PARTIDA, COMO UNA REVELACIÓN. ACENTOS DE FRÁGIL LUMINOSIDAD INMERSOS EN LA NEGRURA. • PARA RICARDO GUZMÁN, BELLAS CONSTELACIONES, VIRTUD DE MIRAR DESDE LO QUE NO SE SE PUEDE IGNORAR, DESDE OTRO PLANO DE REALIDAD, EXPERIENCIA ESTÉTICA DEL DESASTRE Y LA FATALIDAD, CONVERTIDA COMO UNA POSIBILIDAD DEL REDIMENSIONAMIENTO DEL SENTIDO DEL SER, ANTE AQUELLO: LA LUZ EN LA FATALIDAD.

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KORAL CARBALLO (POZA RICA, VERACRUZ, MÉXICO, 1987)

KORAL CARBALLO CUBRIÓ DURANTE VARIOS AÑOS NOTA ROJA PARA UN PERIÓDICO LOCAL EN VERACRUZ. DE REPENTE, LAS ÓRDENES DE TRABAJO COMENZARON A SER DEMASIADO FRECUENTES. CONFRONTADA CON ESCENAS QUE SOBREPASAN EL HORROR IMAGINABLE, SU CUERPO SE INMOVILIZÓ DURANTE MESES, URGIÉNDOLA A ADENTRARSE EN LOS LABERINTOS DE LA REFLEXIÓN SOBRE EL TERROR Y LA MUERTE QUE SE HAN ACUMULADO EN SU MIRADA, IMÁGENES QUE EXIGEN SALIR Y CONVERTIRSE EN DISCURSO. • MAR DE SANGRE, PAISAJES CALCINADOS, CUERPOS HERIDOS, CICATRICES, HUELLAS DEL TIEMPO Y DE LA MUERTE; RETRATOS INQUIETANTES DE COLORES DRAMÁTICOS E INTENSOS CONSTRUYEN UNA OBRA VIBRANTE QUE NOS ADENTRA EN ESPACIOS METAFÓRICOS DE LO QUE HAY BAJO LA SUPERFICIE: EL INFRAMUNDO. • CARBALLO PERTENECE A UNA NUEVA GENERACIÓN DE AUTORES QUE SE VEN ENFRENTADOS A TRANSFORMAR SU VISIÓN SOBRE EL MUNDO QUE HABITAN EN UN DISCURSO FOTOGRÁFICO DE AUTOR, EN IMÁGENES QUE EN VEZ DE MOSTRARNOS NOS PERMITAN TOMAR POSICIÓN Y ACTIVAR NUESTRO PENSAMIENTO. ES LA URGENTE NECESIDAD DE DAR FORMA A LA EXPERIENCIA, LA IMAGEN QUE LOGRA TRANSFORMARSE, TRASCENDER EL HECHO PARA ALCANZAR LA COMPLEJIDAD DE LA METÁFORA, SIMBOLIZACIÓN DE LOS PROFUNDOS POZOS DE LA MUERTE, EL HORROR ENFRENTADO, LA NATURALEZA HUMANA DENTRO DE UN ESCENARIO DRAMÁTICO PERO AÚN VIVO.

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MAYA GODED (MÉXICO D.F., MÉXICO, 1967)

DESDE HACE MÁS DE TREINTA AÑOS, EL TRABAJO DE MAYA GODED HA MARCADO A LA FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL EN MÉXICO. EN SU OBRA ABORDA DE MANERA RECURRENTE TEMAS DEL CUERPO, LA MUJER, LA SEXUALIDAD, LA PROSTITUCIÓN, LA MUERTE, EL GÉNERO, CUESTIONANDO CONSTANTEMENTE SU POSTURA FRENTE A ELLOS COMO INDIVIDUO Y COMO FOTÓGRAFA. ENTRETEJE LA REFLEXIÓN PERSONAL CON EL COMPROMISO SOCIAL Y TRATA ESTOS TEMAS DESDE UNA PERSPECTIVA MÁS EXISTENCIAL Y FILOSÓFICA QUE DOCUMENTAL. GODED ASUME EL RIESGO TANTO EN SU TRABAJO COMO EN SU VIDA, AL INVOLUCRARSE CON LOS SECTORES SOCIALES MÁS VULNERABLES O EN SITUACIONES LIMÍTROFES. SU NOCIÓN DE LA FOTOGRAFÍA COMO EXPERIENCIA DE VIDA, INEVITABLEMENTE HA DERIVADO EN UNA OBRA QUE SIEMPRE SE TRANSFORMA EN UNA INCESANTE BÚSQUEDA DE RESPUESTAS A PREGUNTAS SOBRE LA VIDA Y SUS ASPECTOS MÁS CRUDOS, QUE LA HA LLEVADO A TRANSGREDIR CONSTANTEMENTE LAS CONVENCIONES DE LA DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA DIRECTA. • DURANTE VEINTE AÑOS HA TRABAJADO CON PROSTITUTAS DE LA ZONA DE LA MERCED, UNO DE LOS BARRIOS MÁS CONFLICTIVOS DE LA CIUDAD DE MÉXICO. AL ENTABLAR ESTRECHOS VÍNCULOS PERSONALES CON LAS MUJERES, HA GENERADO DIFERENTES CUERPOS DE TRABAJO, ENTRE ELLOS, EL LIBRO PLAZA DE LA SOLEDAD Y SU PRIMER LARGOMETRAJE DOCUMENTAL. • ES LA CÁMARA COMO ARTICULACIÓN DE UNA NARRACIÓN DE VIDAS PROFUNDAMENTE DRAMÁTICA Y CONMOVEDORA; PERO ANTE TODO, ES LA RELACIÓN ENTRE LA AUTORA Y SUS PERSONAJES LO QUE DA VUELTA A LA HISTORIA, DESARTICULANDO LA NOCIÓN DEL “OTRO” COMO SUJETO DE DOCUMENTACIÓN PARA CONVERTIRLO EN UNA NARRACIÓN PERSONAL Y AFECTIVA.

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MAURICIO PALOS (SAN LUIS POTOSÍ, SAN LUIS POTOSÍ, MÉXICO, 1981)

LA TRAYECTORIA DE MAURICIO PALOS COMO FOTÓGRAFO INDEPENDIENTE DE TEMÁTICAS SOCIALES COMPLEJAS, INICIÓ CUANDO DOCUMENTÓ LA MIGRACIÓN Y LAS EXPERIENCIAS VIVIDAS POR LOS CENTROAMERICANOS QUE ATRAVIESAN EL TERRITORIO NACIONAL PARA LLEGAR A LOS ESTADOS UNIDOS. EN GRAN MEDIDA LA CONSTRUCCIÓN DE UN IMAGINARIO COLECTIVO EN EL SIGLO XX, RADICÓ EN LA VISIBILIDAD Y CIRCULACIÓN DE IMÁGENES QUE CONSIDERAMOS ENGAÑOSAMENTE COMO AUTÉNTICAS. LA FOTOGRAFÍA Y SU CIRCULACIÓN, AUN HOY, SIGUEN SIENDO INSTRUMENTOS DE PODER, PARCIALIDAD O CONSTRUCCIÓN DE PERCEPCIONES E IMAGINARIOS. LA MIGRACIÓN QUE FOTOGRAFIÓ EL AUTOR, SE DIVERSIFICÓ RÁPIDAMENTE HACIA TEMÁTICAS SUBYACENTES Y ENTONCES BROTARON LOS EFECTOS COLATERALES: VIOLENCIA, NARCOTRÁFICO, ILEGALIDAD, CORRUPCIÓN, DESAMPARO, INTERESES REGIONALES Y POLÍTICOS, CONFLICTO, APARICIÓN DE AUTODEFENSAS CIVILES, SOCIEDAD CIVIL ASUMIENDO UNA COTIDIANIDAD INSOSTENIBLE. LAS IMÁGENES DE MAURICIO PALOS SON UNA MANERA SOBRECOGEDORA DE MIRAR EL CLIMA NACIONAL, EL ESTADO DEL TIEMPO.

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MARCELA RICO (MAZATLÁN, SINALOA, MÉXICO, 1979)

PAISAJES DE SINALOA } “EXISTE UNA LECCIÓN EN CADA PAISAJE. • LAS MONTAÑAS EN SINALOA ME PERMITEN PENSAR EN UN ESPACIO ANCLADO AL TIEMPO, EN UNA ESCALA, UNA SERIE DE CURVAS, UN LUGAR INACCESIBLE. DICHAS SERRANÍAS, TAMBIÉN ME OBLIGAN A CUESTIONARME SOBRE EL PESO DE LAS HISTORIAS QUE SE CUENTAN EN MI ESTADO. ¿HASTA QUÉ PUNTO LAS NARRATIVAS HUMANAS SOBREPASAN A AQUELLAS NATURALES QUE SUCEDEN EN LAS MONTAÑAS Y EN LOS MATORRALES? • SINALOA ES UNA LLAMA ARDIENTE DE RELATOS PUBLICABLES: SE VIVEN MÚLTIPLES PASIONES HUMANAS EN EL CAMPO, EN SUS CIUDADES, EN LA MANERA EN QUE SE HABLA DEL ARTE, DE LA MUERTE, DE LAS DESAPARICIONES, DE LOS ACTOS POLÍTICOS. SIN EMBARGO, EXISTE ALGO QUE PERMANECE: EL PESO DE LAS MONTAÑAS, LA GRAVEDAD DE LOS FENÓMENOS NATURALES Y EL HORIZONTE. EL ACTO DE CONTEMPLACIÓN, ME CONFRONTA A UN DILEMA: ¿CUÁL ES LA HISTORIA QUE SE TIENE QUE CONTAR?”.

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MAURICIO ALEJO (MÉXICO D.F., MÉXICO, 1969)

“PARA CADA QUIEN EXISTE UN MAPA MENTAL DEL MUNDO Y LOS OBJETOS PARECEN TENER UN LUGAR NATURAL EN ESTA CARTOGRAFÍA; FORMAN PARTE DE UNA NARRATIVA QUE ESTÁ UBICADA TANTO EN EL ESPACIO FÍSICO COMO EN LA MEMORIA PERSONAL. LO QUE HAGO ES TRAERLOS A UNA NUEVA NARRATIVA QUE NO OBEDECE A SU FUNCIONALIDAD, SINO A CIERTA INTUICIÓN QUE TENGO SOBRE EL ESPACIO: LA MATERIALIDAD, EL DESPLAZAMIENTO O LAS RELACIONES DE LA FUERZA FÍSICA. LO QUE EJECUTO NO SON IDEAS TERMINADAS, SINO PENSAMIENTOS QUE CARECEN DE UN SIGNIFICADO EXPLÍCITO Y QUE APUNTAN EN MUCHAS DIRECCIONES. MI INTENCIÓN, ES PONER EN ACCIÓN UNA EXPERIENCIA PRIMORDIAL E IDIOSINCRÁTICA QUE TENGO SOBRE EL ESPACIO, LAS COSAS Y SUS RELACIONES. EL ABSURDO ES SÓLO EL REMANENTE PSICOLÓGICO PRODUCIDO POR ESTA VIOLENCIA EN LA NARRATIVA”.

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MIGUEL FERNÁNDEZ DE CASTRO (HERMOSILLO, SONORA, MÉXICO, 1986)

FIN DEL CAMINO } “ESTRUCTURADA A BASE DE CAPTURAS DE PANTALLA Y UN VIDEO, LA PIEZA INTENTA COMPRENDER –POR MEDIO DE RECORRIDOS A TRAVÉS DE UN DESIERTO– LAS RELACIONES ENTRE UN SISTEMA ECONÓMICO, LA ESPACIALIDAD Y EL REGISTRO VIRTUAL COMO PUNTO DE PARTIDA PARA FOMENTAR LA CRÍTICA”.

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ALEX DORFSMAN (MÉXICO D.F., MÉXICO, 1977)

LA NATURALEZA COMO VÍNCULO Y MOTIVO HA SIDO UNA CONSTANTE EN TODA LA TRAYECTORIA DE ALEX DORFSMAN. SU INTENTO POR APREHENDER Y CUESTIONAR LA REALIDAD, POR MEDIO DEL SOPORTE FOTOGRÁFICO, HA DECANTADO EN UNA PRODUCCIÓN SUMAMENTE SÓLIDA Y PROLÍFICA. • SU VOCABULARIO FOTOGRÁFICO VINCULA REALIDAD Y FICCIÓN, PERCEPCIÓN Y ARTIFICIOSIDAD, ENIGMA Y ENGAÑO, LO PRESENTE Y LO APARENTE COMO UNA FIJACIÓN LÚDICA QUE CUESTIONA NUESTRAS CERTEZAS. • EN DORFSMAN DETECTAMOS UN PROCESO DE BÚSQUEDA HACIA UN LENGUAJE PLÁSTICO QUE CONJUGA LA EXPRESIÓN EMOCIONAL CON LA ABSTRACCIÓN, CONCEBIDA COMO ELEMENTO INTERPRETATIVO Y PIVOTE PARA DEVELAR LA POSIBILIDAD CONCEPTUAL DE LA DESCONTEXTUALIZACIÓN. • EN ESTE SENTIDO, LAS FRONTERAS ENTRE FOTOGRAFÍA, PINTURA, REPRESENTACIÓN Y CIENCIA SE DESDIBUJAN Y ENTRECRUZAN, PARA TRANSPORTAR AL ESPECTADOR DE LA SORPRESA DE LO QUE PARECE, HACIA LA EVOCACIÓN Y CONTEMPLACIÓN DE LO QUE EN REALIDAD NO ES.

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KARINA JUÁREZ (MORELIA, MICHOACÁN, MÉXICO, 1987)

LA PIEL, EL PAISAJE Y EL SOPORTE FOTOGRÁFICO COMO TERRITORIO DE LA MEMORIA. HUELLAS, DOLOR INFLIGIDO, EVOCACIÓN DEL DOLOR RECORDADO, DEL DOLOR ANCESTRAL, PROPIO Y UNIVERSAL; IMÁGENES DE PAISAJES FRACTURADOS. DOLOR QUE DETONA Y A LA VEZ RECONSTRUYE LA MEMORIA. LIBERA. UN RECORDATORIO DEL ESTAR VIVO. LA ACCIÓN Y LA FOTOGRAFÍA COMO NECESIDAD URGENTE, TRANSFORMADORA. FANTASÍAS, SENSACIONES INCONSCIENTES QUE EMERGEN A LA SUPERFICIE COBRANDO FORMA EN IMÁGENES; ACCIONES EN LA FOTOGRAFÍA COMO TERRENO FÍSICO DEL IMAGINARIO EN PERFECTA SINCRONÍA CON PAISAJES QUE SOBREPASAN CUALQUIER METÁFORA EN SU POTENCIA Y SIMBOLISMO. • ACCIONES PARA LA CÁMARA QUE SUMERGEN A KARINA JUÁREZ EN ESTADOS HIPNÓTICOS Y ABREN CANALES EN LOS QUE FLUYE UN HILO DE RECUERDOS QUE, A GOLPE DE IMÁGENES, SE VUELVE CAUDALOSO. LAS ACCIONES Y LAS IMÁGENES SE CONSTRUYEN EN ESE FINO UMBRAL ENTRE LA REALIDAD Y SU REPRESENTACIÓN; SON CRUDAMENTE REALES EN SU PRESENTE, EN LA POTENCIA DEL ACTO QUE CONSUMAN, PARA DESPUÉS TRANSFORMARSE EN BELLAS E INQUIETANTES. • LA OBRA INTEGRA EL CUERPO CON PAISAJES DRAMÁTICOS, DONDE LA TIERRA SE DESGAJA Y ABRE PARA TRAGARSE UN POBLADO ENTERO, CASAS QUE PARECEN MAQUETAS, TIERRA HERIDA, PIEL LLENA DE CICATRICES, QUE NOS ENFRENTAN A LA FRAGILIDAD DEL MUNDO ENTERO. METÁFORAS, POTENTES Y POÉTICAS, DE NUESTRO TIEMPO. • UNA OBRA QUE NOS HABLA DE LA VIOLENCIA DEL CUERPO, DE LA IDENTIDAD, LA FRAGILIDAD INTERIOR Y EXTERIOR, PERO, SOBRE TODO, DE LA FOTOGRAFÍA MISMA, DE SU CAPACIDAD PARA EVOCAR Y REPRESENTAR LO ESENCIAL. 172

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KHRISTIAN MUÑOZ DE COTE (PUEBLA, PUEBLA, MÉXICO 1991)

UMBRAL } “UN TERREMOTO INTERNO, LA BÚSQUEDA DE MÍ MISMA A TRAVÉS DE LA MAGIA Y LAS IMÁGENES, ME ENCONTRÉ EN UNA FRONTERA, UN UMBRAL: EVOCAR AQUEL MOMENTO DE VÉRTIGO Y TENSIÓN QUE SURGE CUANDO LA SOLEDAD, EL CUERPO Y EL ESPÍRITU SE TRANSFORMAN”. • KHRISTIAN MUÑOZ DE COTE PREVIAMENTE SE HA VALIDO DE LA INSTALACIÓN, LA ESCULTURA Y OTROS MEDIOS PARA UN TRABAJO EN EL QUE ABORDA TEMAS COMO LA MAGIA, LOS RITUALES Y LA IDENTIDAD. • CUANDO SE ADENTRA EN LA FOTOGRAFÍA, CREA RITUALES PERSONALES DE SANACIÓN QUE SE CONVIERTEN EN ACCIONES PARA LA CÁMARA; DESCUBRE EL INSTANTE COMO MATERIA DE LA IMAGEN, ESPACIO DEL GESTO Y DE LA EXPERIENCIA EN SU SENTIDO MÁS PURO. LOGRA ENTENDER LA ESENCIA DE “LO FOTOGRÁFICO” COMO UNA ENTIDAD QUE NACE DEL MOMENTO DE LA VIVENCIA, EL SUCESO, Y A LA VEZ LO TRASCIENDE CONVIRTIÉNDOSE EN FOTOGRAFÍA. ES ENTONCES CUANDO LO POÉTICO Y MÁGICO DEL INSTANTE CONSTRUYE LA IMAGEN EN TODA SU INTANGIBILIDAD. LA REALIDAD COMO RITUAL. • EL CUERPO Y EL PAISAJE SE CONVIERTEN EN METÁFORAS DE LA FUSIÓN DEL TERRITORIO INTERNO CON EL EXTERNO, BUSCANDO LA EXPERIENCIA DE HABITAR EL MUNDO, CONTEMPLARLO, PARA CONSTRUIR IDENTIDAD.

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DOLORES MEDEL (LERDO DE TEJADA, VERACRUZ, MÉXICO, 1982)

EL FONDO DE LA SOMBRA } EN LOS HÚMEDOS Y EXUBERANTES BOSQUES DE LOS TUXTLAS, EN VERACRUZ, LAS IMÁGENES DE DOLORES MEDEL MEZCLAN BELLEZA, SENSUALIDAD, LO DESEADO Y LO PROHIBIDO. VERACRUZ ES UN ESTADO DE VEGETACIÓN DESBORDANTE Y, EN LOS ÚLTIMOS AÑOS, ESCENARIO DE VIOLENCIA IGUALMENTE DESBORDANTE. • EL RELATO DE HISTORIAS FAMILIARES, LA MUERTE DE SU ABUELO MATERNO ASESINADO Y LA CONCEPCIÓN DE SU MADRE, DETONAN IMÁGENES DE ADOLESCENTES QUE SE CONVIERTEN EN MADRES A LOS CATORCE AÑOS, LEYENDAS Y MITOS, PERSONAJES INTENSOS QUE CONSTRUYEN SUS FOTOGRAFÍAS. LA CONTEMPLACIÓN DE LA NATURALEZA, EL CUERPO Y LA BELLEZA, ENTRETEJEN LO SUTIL Y EFÍMERO DEL INSTANTE CON EL DRAMATISMO DE LAS HISTORIAS QUE EVOCAN LAS IMÁGENES. • MEDEL RETOMA Y REINTERPRETA EL PAISAJE Y EL DESNUDO CLÁSICO, SE VALE DE UN IMAGINARIO DE NARRATIVAS Y SIMBOLISMOS DONDE SE FUNDEN LA VIVENCIA Y LA TRADICIÓN QUE LO NUTRE. SU PROYECTO SE ANCLA EN UNA ESTRUCTURA LITERARIA, CONSTRUYENDO IMÁGENES QUE NOS INQUIETAN Y SEDUCEN.

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JULIO BARRITA (OAXACA, OAXACA, MÉXICO, 1988)

AFUERA NO HAY NADA } JULIO BARRITA COMBINA LA FOTOGRAFÍA CON LA INSTALACIÓN Y LA INTERVENCIÓN EN SITIO. REALIZA ACCIONES EN SU ENTORNO PARA CONVERTIRLO EN ESCENARIO, ENTRELAZANDO RECUERDOS DE INFANCIA CON GESTOS SIMBÓLICOS QUE DERIVAN EN UNA REINTERPRETACIÓN POÉTICA DEL ESPACIO. ABORDA LA FOTOGRAFÍA COMO UNA ESTRATEGIA PARA REELABORAR EL RECUERDO E INCIDIR SOBRE EL PRESENTE; EL INSTANTE QUE CONSTRUYE DE MANERA EFÍMERA SE NUTRE DEL DESEO DE ABOLIR LA BRECHA ENTRE LO QUE VE Y LO QUE IMAGINA, ENTRE EL PRESENTE Y EL PASADO. RITUALES PERSONALES QUE BUSCAN REESCRIBIR EL RECUERDO EN LAS IMÁGENES Y SANAR GRIETAS INTERNAS. • SUS FOTOGRAFÍAS SUCEDEN EN EL ESPACIO EN EL QUE VIVE, INTEGRANDO EL PAISAJE DE OAXACA, EL ADOBE, LA PIEDRA Y LOS ÁRBOLES, CON EL FIN DE CONVERTIRLOS EN ELEMENTOS ESCULTÓRICOS Y PERFORMÁTICOS QUE GENEREN UNA REFLEXIÓN SOBRE LA CONTRADICCIÓN INHERENTE AL TIEMPO Y LA MEMORIA, A LO NATURAL DEL PAISAJE Y AL ARTIFICIO DEL ACTO EN LA FOTOGRAFÍA. LOS ELEMENTOS VISUALES Y SIMBÓLICOS QUE UTILIZA NOS PRESENTAN UNA MIRADA PROPOSITIVA QUE INCORPORA NARRATIVAS LOCALES Y PERSONALES DE SU OAXACA NATAL.

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LUIS ENRIQUE PÉREZ (PÁNUCO, VERACRUZ, MÉXICO, 1984)

“REGRESAR AL SENO FAMILIAR. CONFRONTARME CON MI MADRE EN UN PENSAR DISTINTO, A UN TIEMPO DISTINTO. NO SÉ SI ADAPTARME, INTEGRARME O MIMETIZARME. Y EN ESTE DESDOBLAMIENTO, SIENTO QUE ME DEFRAUDO A MÍ MISMO. ME FRUSTRA. ME REVELO EN LO MÁS ÍNTIMO. Y ASÍ IMPONGO MI MIRADA. ES UNA VORÁGINE DE AFECTOS Y CONTRADICCIONES QUE ME PERPETRAN, QUE ME ALTERAN, QUE ME SUMERGEN HASTA ASFIXIARME POR UN SEGUNDO, EN EL JUSTO MOMENTO DE LA CONSUMACIÓN FOTOGRÁFICA”. • LUIS ENRIQUE PÉREZ ESCUDRIÑA E INTERVIENE SU PROPIO CUERPO Y EL DE SU MADRE: LA OBSCENIDAD DEL CUERPO MATERNO DESNUDO, DESBORDANTE, INTERVENIDO POR PLANTAS, ALUMBRE, CUBIERTO Y DESCUBIERTO. AUTOR ORIGINARIO DE UNA PEQUEÑA CIUDAD DE LA PROVINCIA VERACRUZANA, PÉREZ ENCUENTRA EN LA FOTOGRAFÍA EL MEDIO PARA EXPLORAR SUS PULSIONES, MIEDOS Y DESEOS. ACCIONES PERFORMÁTICAS EN LAS QUE TRASTOCA, ESTIRA, MARCA SU PIEL, LA OCULTA BAJO CAPAS DE MATERIA: AJO, MEDIAS, TELA, CASCARONES DE HUEVO. IMÁGENES QUE OSCILAN ENTRE LO BELLO Y LO OBSCENO, LO SUBLIME Y LO OMINOSO. LA RELECTURA DEL CUERPO, LA SEXUALIDAD Y LOS VÍNCULOS FAMILIARES, CONSTRUYEN UNA NARRACIÓN POTENTE CARGADA DE SIGNIFICADOS PSICOLÓGICOS Y SIMBÓLICOS. • VISIÓN PROVOCADORA DE LA SENSUALIDAD, LA HOMOSEXUALIDAD, LA ACCIÓN PERFORMÁTICA COMO CATALIZADORA DEL TEJIDO DE LOS VÍNCULOS FAMILIARES: LA COMPLEJIDAD DE LA RELACIÓN MADRE E HIJO, LA CONSTRUCCIÓN DE LA IDENTIDAD. • LUIS ENRIQUE PÉREZ DETONA LO PROFUNDO, LIBERA LO OMINOSO, NOMBRA LO INNOMBRABLE Y LO CONVOCA EN IMAGEN, ESPACIO DE DIÁLOGO Y CONSTRUCCIÓN DE NUEVAS NOCIONES DE LA FOTOGRAFÍA.

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JUAN JOSÉ HERRERA (PIEDRAS NEGRAS, COAHUILA, MÉXICO, 1973)

SILVESTRES } “EL TÍTULO DE ESTA SERIE HACE ALUSIÓN AL TEMA DEL GRUPO BLOODHOUND GANG EN UN SENTIDO LÚDICO, PROCURANDO MINAR LA VANIDAD HUMANA. LA PIEL EXPUESTA ES UNA PROVOCACIÓN QUE HACE EVIDENTE LA VULNERABILIDAD ANTE LA MIRADA DEL OTRO; DESNUDARSE FUNCIONA COMO ACTO DE HONESTIDAD QUE PROPONE UN RETORNO A LA INOCENCIA, UN RECHAZO A LAS CONVENCIONES IMPUESTAS POR EL PUDOR PÚBLICO Y LA MANIFESTACIÓN DEL DESEO POR ALCANZAR LA LIBERTAD VERDADERA”. • LA IDEALIZACIÓN DE LA BELLEZA Y EL APARENTE ACADEMICISMO DE LAS POSES QUE ADOPTAN ESTOS RETRATADOS, FUNCIONAN COMO ELEMENTOS DE DISLOCACIÓN AL RECONOCER REFERENCIAS CLÁSICAS DEL ARTE OCCIDENTAL. CONTRAPOSICIÓN CON EL FRANCO IMPULSO ERÓTICO ANTE LA SERENIDAD DE UN DESNUDO MASCULINO CON SOBREPESO, PLIEGUES, ESTRÍAS, CICATRICES, TRANSPIRACIÓN, PENE, VELLOS, MARCAS DE ROPA INTERIOR DE LA QUE ACABA DE SER DESPOJADO. EN LAS FOTOGRAFÍAS DE JUAN JOSÉ HERRERA SE TRASLUCE UNA MIRADA HACIA EL INTERIOR, AL QUE ACCEDEMOS MEDIANTE LA FORMA DE EXPONER LOS CUERPOS ANTE NUESTROS OJOS, COMO SI EL PUDOR DE LOS RETRATADOS ABRIERA UN TÚNEL HACIA CAPAS MÁS PROFUNDAS E INNOMBRABLES DEL SER, Y EL EXTERIOR YA NO NOS DETUVIERA EN LECTURAS SUPERFICIALES. RECORREMOS CON LA MIRADA, NOS MIRAMOS Y NOS DESCUBRIMOS, PORQUE SON CUERPOS QUE RECONOCEMOS COMO EL CUERPO PROMEDIO EN ESTE PAÍS. EL CAMBIO DE PARADIGMA CONSISTE EN UN MÉXICO DONDE AHORA ES POSIBLE MOSTRAR, MOSTRARSE E INCLUSO PREMIAR PÚBLICAMENTE EL DESNUDO MASCULINO MÁS ALLÁ DEL GOCE PRIVADO.

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MARIELA SANCARI (BUENOS AIRES, ARGENTINA, 1976)

MOISÉS } UNA SERIE PREVIA QUE EXPLORA EL SUICIDIO DEL PADRE DE MARIELA SANCARI, A TRAVÉS DE LA RELACIÓN ENTRE ELLA Y SU HERMANA GEMELA, DIO INICIO A MOISÉS: UN RECORRIDO QUE SE DESPLIEGA A PARTIR DE LA FANTASÍA RECURRENTE DE ENCONTRARSE CON ÉL EN LAS CALLES DE BUENOS AIRES. VEINTE AÑOS DESPUÉS, MARIELA VUELVE A ESA CIUDAD Y TAPIZA EL BARRIO DE SU INFANCIA CON CARTELES, BUSCANDO HOMBRES DE LA EDAD QUE TENDRÍA SU PADRE ACTUALMENTE. ACUDEN PERSONAJES SOLOS, HOMBRES CARGADOS DE HISTORIA, ANÓNIMOS Y EXPUESTOS. • ESTE PROYECTO SE CONSTRUYE DESDE LA ACTIVACIÓN DEL INCONSCIENTE, SU CAPACIDAD DE ABRIR TÚNELES EN LA EXISTENCIA, Y EL DESEO DE TRANSFORMAR LA ENERGÍA QUE BROTA DE ELLOS EN IMÁGENES. LA FOTOGRAFÍA ES EL INSTANTE EXACTO EN QUE LA POTENCIA, EL DRAMA DE CADA UNO DE ESTOS PERSONAJES, SE ENCUENTRA CON LA FANTASÍA DE MARIELA: DESEOS SILENCIOSOS, MIEDOS, RENCORES, ANHELOS. EL FRAGMENTO DEL TIEMPO EN QUE AMBAS FUERZAS SE UNEN EN UN PUNTO INTANGIBLE ES LA IMAGEN MISMA, COMO UN BLOQUE A LA VEZ SÓLIDO Y FRÁGIL, CARGADO DE LOS SIGNIFICADOS DE UNO Y OTRO: PERSONAJE Y AUTORA. COMO DOS POLOS NEGATIVOS DE IMANES QUE SE REPELEN Y A LA VEZ SE MANTIENEN UNIDOS POR LA FUERZA DE SU CARGA, LA ENERGÍA QUE DA CUERPO A LAS IMÁGENES PASA AL PRIMER PLANO, SE HACE VISIBLE, Y SE CONVIERTE EN CONCEPTO: EL PODER MÁS PROFUNDO Y ESENCIAL DE LA FOTOGRAFÍA.

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CARLOS LEÓN (ESTADO DE MÉXICO, MÉXICO, 1983)

IMÁGENES QUE SANGRAN } EL PADRE DE CARLOS LEÓN MURIÓ EN UN ACCIDENTE DOS MESES ANTES DE SU NACIMIENTO. DESDE QUE TENÍA 11 AÑOS, SU ABUELO PATERNO LE HABLABA DE UN PERIÓDICO LOCAL EN EL QUE ESTABA IMPRESA LA FOTOGRAFÍA DE SU PADRE MUERTO. DIEZ AÑOS DESPUÉS, CARLOS BUSCARÍA AL FOTÓGRAFO QUE TOMÓ ESA IMAGEN. EL PODER DE LA FOTOGRAFÍA, UN PAPEL, UN PERIÓDICO CON LA HISTORIA QUE MARCÓ SU VIDA, EL MISTERIO, EL SILENCIO Y LA FANTASÍA. • LA MADRE DE CARLOS SE CONVIERTE EN MINISTRA CATÓLICA Y ACOMPAÑA A PERSONAS SOLAS HASTA EL MOMENTO DE SU MUERTE. CARLOS TOMA FOTOGRAFÍA DE ELLAS ANTES DE MORIR. EN SU CASA HABITAN LOS FANTASMAS, LAS APARICIONES, EL PADRE, LOS MUERTOS Y LOS VIVOS. • CARLOS RECUPERA LAS FOTOGRAFÍAS DE SU INFANCIA, LAS ESCUDRIÑA, LAS TORTURA BUSCANDO RESPUESTAS. REPRODUCE CIENTOS DE COPIAS DE UNA INSTANTÁNEA DE ÉL A LOS TRES AÑOS ROTA Y PEGADA, Y LAS QUEMA, RASGA, CORTA, CUBRE DE CRAYOLA DERRETIDA; “IMÁGENES QUE SANGRAN”, LAS LLAMA. • IMÁGENES COMO ATISBOS DE UN UNIVERSO LIMÍTROFE, DE FRONTERAS EXPANDIDAS EN LA PERCEPCIÓN DE LA REALIDAD Y SU TRANSFORMACIÓN A TRAVÉS DE DIFERENTES MEDIOS COMO LA FOTOGRAFÍA, LA PINTURA, LA ESCULTURA, LA INTERVENCIÓN. • LO REAL Y EL ARTIFICIO, EL ARTE COMO EXPERIENCIA DE VIDA QUE POSIBILITA LA RESIGNIFICACIÓN DE LA EXPERIENCIA DEL INDIVIDUO Y DE SU ENTORNO, PERO TAMBIÉN ESA INTERCONECTIVIDAD QUE HABITAMOS. LA MIRADA DE CARLOS USA LA FOTOGRAFÍA COMO UN ANCLA Y REORDENA EL MUNDO EN UN IMAGINARIO VIOLENTO, MUTANTE Y CARGADO DE FANTASÍA, PERO A LA VEZ FRÁGIL. AQUÍ LA FOTOGRAFÍA ES LA REALIDAD. • “EN MI CABEZA QUEDAN SIEMPRE ALOJADAS IMÁGENES DE LAS PERSONAS. ESE SEÑOR PABLO Y LA SEÑORA ESTER ME CUIDABAN CUANDO YO TENÍA COMO SIETE U OCHO AÑOS. MI MAMÁ ES MINISTRA DE LA IGLESIA CATÓLICA Y CUIDA ANCIANOS QUE ESTÁN SOLOS HASTA QUE SE MUEREN. COMO NO HAY FAMILIARES, ES COMO SI NUNCA HUBIERAN EXISTIDO. YO SÍ LE GUARDABA CARIÑO A ESA SEÑORA Y A ESE SEÑOR, POR ESO BUSQUÉ DEVOLVERLE UNA IMAGEN A SUS ROSTROS, PORQUE SE QUEDARON SIN IMAGEN. PRIMERO FUE MI MAMÁ LA QUE SE SENTÓ CON MI AMIGO ILUSTRADOR A DECIRLE CÓMO ERAN SU PELO, SUS FACCIONES, DÓNDE TENÍAN LUNARES. YO ME ACUERDO CÓMO SE VESTÍAN, DÓNDE VIVÍAN; PERO MI MAMÁ CORREGÍA MIS RECUERDOS Y ME AYUDÓ A RECONSTRUIR SUS CARAS. YO LOS IDEALIZO Y MI MAMÁ ES MÁS OBJETIVA EN ESE SENTIDO. ME ACLARABA CUANDO CONFUNDÍA ALGUNOS RASGOS DE UNOS CON OTROS”.

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ANTONIO LOZANO (ACAPULCO, GUERRERO, MÉXICO, 1986)

ANTONIO LOZANO SE VALE DE LA MATERIA PARA TOCAR, UNIR, FUSIONAR, ROMPER, DESTRUIR, ACARICIAR. TODO EN SUS FOTOGRAFÍAS NOS LLEVA A PERCIBIR LA URGENCIA DEL DESEO, LA NECESIDAD DEL ACTO. COMO A ÉL, NADA NOS DISTRAE DEL DESEO Y SU PULSIÓN. LA ESTÉTICA AMATEUR REFUERZA LO GENUINO Y URGENTE DEL GESTO. • LAS TELAS SE TRANSFORMAN, EL VESTIDO DE SU MADRE SE CONVIERTE EN LA SÁBANA QUE LO CUBRE, LA TELA UNE SU CUERPO AL DE SU MADRE O SE QUEMA SEPARÁNDOLOS, SE DESGARRA DEJÁNDONOS VER FRAGMENTOS DE PIEL O SE COSE PARA REUNIR. EL REGRESO AL VIENTRE MATERNO –INTERIOR OSCURO Y CÁLIDO–, EL TACTO, LA PIEL, EL EDIPO, EL DESEO. ACCIONES DONDE EL INCONSCIENTE JUEGA, TRASTOCA LA REALIDAD Y SUBRAYA LO PROHIBIDO Y MITOLÓGICO DE NUESTRO IMAGINARIO, DETONANDO FANTASÍAS Y ALUCINACIONES DE UN IDEARIO ENIGMÁTICO Y TRANSGRESOR. • LA APARENTE SENCILLEZ DE LAS IMÁGENES SUBRAYA LA PROFUNDA COMPLEJIDAD PSICOLÓGICA. LA INMEDIATEZ DE LA IMAGEN, LA VIOLENCIA DEL DESEO Y SU PUESTA EN ACCIÓN CONVIERTE EL TRABAJO DE LOZANO EN PROVOCADOR E INQUIETANTE. LO INNOMBRABLE SE ADIVINA, GESTO EN IMAGEN, CATARSIS A FLOTE, PULSIÓN INCONSCIENTE, ENTRAMPADO, ACCIONES Y SIGNIFICADOS.

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BEATRIZ DÍAZ (MÉXICO D.F., MÉXICO, 1978)

GEOGRAPHICA } “POCO A POCO FUI REMOVIENDO INFORMACIÓN, COMO SI AL QUITAR CAPAS FUERA REMOVIENDO LA REALIDAD MISMA DE CADA LUGAR”. • ALTERAR EL PAISAJE PARA EVOCAR UN RECUERDO O UN MOMENTO NO NECESARIAMENTE SE REALIZA EN EL ESPACIO FÍSICO. EL PAISAJE IDEALIZADO A VECES RADICA EN CAPAS MUY PROFUNDAS DEL INCONSCIENTE DE QUIEN LAS POSEE. ESOS LUGARES SON TAN REALES COMO EL MUNDO TANGIBLE, PERO PARA ELLO HAY QUE HURGAR Y SUMERGIRSE EN LAS AGUAS DEL SUBCONSCIENTE: VENTANA A UN MUNDO INVISIBLE. BEATRIZ DÍAZ MANIPULA LA COLECCIÓN FAMILIAR DE LA REVISTA NATIONAL GEOGRAPHIC DE LA DÉCADA DE LOS SETENTA. EN SU NIÑEZ RESULTABA COMPLICADO DIFERENCIAR LO QUE REALMENTE ERA UN RECUERDO DE UN LUGAR VISITADO FÍSICAMENTE, Y CUÁL HABÍA SIDO VISITADO SÓLO EN LAS REVISTAS. ADEMÁS, ESOS LUGARES Y ESE TIEMPO YA NO EXISTEN COMO ALGUNA VEZ FUERON FOTOGRAFIADOS. EL PROCESO DE DÍAZ CONSISTE EN ORIGINAR LUGARES COMO VELOS DE QUIEN OBSERVA Y LOS HACE SUYOS A PARTIR DE SU PROPIA EXPERIENCIA.

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I la casa de mi abuela es una caja negra, el punto más oscuro de la noche. Las cortinas del jardín están abiertas, la negrura invade la atmósfera profundamente, no hay diferentes densidades ni olores, simplemente un color negro traslúcido. Las personas no ocupan un espacio importante, sus huecos se pueden sentir. Estoy acostada en una cama donde debería estar la mesa del antecomedor. La cama entonces se convierte en la mesa misma. Al darme cuenta que detrás de mi cabeza está la ventana y a mis pies está el espejo, tengo la peor sensación. Hay algo ahí. Una presencia peligrosa e intimidante, un monstruo oscuro hecho de aire, reposa en las habitaciones de la casa. Abro los ojos, sigo encima de la mesa, siento que he dejado de respirar, que me he convertido en un mueble. Mi cuerpo no responde, he perdido movimiento de la cintura hacia abajo. De hecho, siento la mesa inclinada hacia mi cabeza. Despego la parte alta del cuerpo, totalmente adormecida, y a través de esa pesadez puedo ver que a mi lado está mi hermana, mi tía está del otro, las dos en un sueño profundo, resignadas y sin miedo están viviendo su realidad lejos, en alguna parte de la imaginación. Me despierto con muchísimo miedo, respiro agitada para sacar ese miedo de mi cuerpo. —Es sólo un sueño, no pasa nada —me digo. Oigo que se abre la puerta de mi cuarto, el espejo está ahora más cerca de mi cama. Hago varios intentos por enfocar y ver bien. Cuando lo logro el espejo está en su lugar. La puerta está cerrada.

II hoy toca revisión de clóset para comprobar que los cajones estén como deben estar. Mi mamá avisa desde su cuarto con un grito que ella pretende hacer sonar melodioso y que por eso mismo es aterrador. Nada más comenzar con los cajones de arriba, me pone muy nerviosa, porque tengo que aparentar que no tengo miedo, aunque sé lo que me espera. Cualquier resistencia de mi parte puede hacer que mi mamá piense que escondo algo. Es sólo cuestión de tiempo para que encuentre algún desperfecto y la escena se convierta en un caos, un caos que a veces tarda más en llegar. El tiempo en este clóset es relativo y eterno. No puedo salir de aquí hasta que ella piense que todo está en orden, cosa que nunca sucede.

Estoy agachada en una esquina viendo como me pega, cuando esto pasa tengo que mirarla a los ojos. —¡Voltéame a ver que te estoy hablando! ¡Pon atención! ¡Debe haber una separación entre cada bloque de camisetas! —me grita.

III sueño que tengo una hermana mayor, de catorce años que va a venir por mí para llevarme con mis verdaderos padres que son unos reyes. Repito la imagen en mi cabeza una y otra vez: mi hermana va caminando por la banqueta, dos señores que cargan un armario lleno de vestidos van detrás de ella. Esta historia la conté en tercero de primaria a todos mis compañeros del salón y la maestra me castigó, no pude salir a recreo.

IV mi prima patricia tiene tres años y moretones en los brazos. Estamos a cuarenta grados. Su mamá insiste en que no se quite el suéter durante la fiesta. Patricia ha visto a su mamá llorar mientras lava los trastes, y también la ha visto ordenando el refrigerador en la madrugada. Me ha dicho que mi tía entra en su cuarto algunos días, le grita y avienta los juguetes por todas partes, aunque no haya motivos. Mi prima era ruda, mandona y gritona. Un día de repente cambió. No volvió a tener un cabello sin peinar, su cuarto comenzó a lucir impecable, se convirtió en una muestra de elegancia y educación. Eso ocurrió cuando tenía siete años.

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I my grandmother’s house is a black box, the darkest point of the night. The curtains on the garden side are open, and darkness permeates the atmosphere; there are no different densities or odors, just a translucent black. People occupy no important spaces, their absence can be felt. I am lying on a bed where the breakfast table should be. The bed then becomes the table itself. When I realize the window is behind my head and the mirror at my feet, I have a queer sensation. There is something there. A dangerous, intimidating presence, a dark monster made of air, resides in the rooms of the house. I open my eyes, I’m still on the table, I feel I’ve stopped breathing, that I’ve turned into a piece of furniture. My body fails to respond, I have lost all feeling from the waist down. In fact, I feel the table leaning towards my head. I lift the upper part of my body, weighed down with sleep, and through this heaviness I can see my sister on one side, my aunt on the other. Both of them, resigned and fearless, deep in sleep, are experiencing their own reality far off, in some part of the imagination. I wake up in great fear, breathing excitedly to get the fear out of my body: —It’s just a dream, it’s all right. —I tell myself. I hear the door to my room open, the mirror is closer to my bed now. I try to focus and see clearly. When I manage to, the mirror is in its place. The door is closed.

II today is closet check, to make sure all the drawers are in order. My mother calls out from her bedroom in a voice she tries to make melodious and which for that very reason is terrifying. Just watching her start with the upper drawers makes me very nervous, because I have to seem not to be afraid; though I know what’s in store for me. Any resistance on my part will make my mother think I’m hiding something. It’s just a matter of time before she finds something wrong and the scene becomes a chaos, a chaos that sometimes takes a while to arrive. Time in the closet is relative and eternal. I can’t leave until she decides everything in is order, which never happens.

I am crouching down in a corner, watching her hit me. When this happens I have to look her in the eyes. —Look at me! I’m talking to you! Pay attention! There has to be a line between each set of T-shirts! —she screams.

III i dream i have an older sister, fourteen years old, who is going to come for me to take me to our real parents, who are a king and queen. I see the image in my head over and over again: my sister walking along the sidewalk, with two men behind her carrying a wardrobe full of dresses. I told this story to my third-grade classmates and the teacher punished me; I couldn’t go out for recess.

IV my cousin patricia is three years old and has bruises on her arms. It’s forty degrees Celsius. Her mother insists she keep her sweater on during the party. Patricia has seen her mother crying while she does the dishes and has also seen her cleaning out the refrigerator in the middle of the night. She has also told me her aunt comes into her room sometimes and screams at her and throws her toys around for no reason at all. My cousin was bossy, rambunctious, and noisy. One day she suddenly changed. Her hair was always neatly combed, her room was spotless, and she became a model of elegance and good manners. This happened when she was seven years old.

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MARÍA JOSÉ SESMA (TORREÓN, COAHUILA, MÉXICO, 1983)

TODO EN ORDEN } ESTA SERIE ES UNA APROXIMACIÓN A LOS JUEGOS SOCIALES DE PODER EN LA FAMILIA. SE ENFOCA ESPECÍFICAMENTE EN MUJERES MEXICANAS CONSERVADORAS, QUE UTILIZAN EL ABUSO Y LA SUMISIÓN COMO UNA FORMA DE MANIPULAR Y UN ESTILO DE VIDA. DINÁMICAS QUE RESULTAN DE UN AMBIENTE RELIGIOSO CARGADO DE SUPERSTICIÓN, PROHIBICIONES, TABÚS E IGNORANCIA.

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ROBERTO TONDOPÓ (TUXTLA GUTIÉRREZ, CHIAPAS, MÉXICO, 1978)

CASITA DE TURRÓN } COMO LAS TRAMAS QUE CONTIENEN LAS IMÁGENES, ESTA SERIE DE ROBERTO TONDOPÓ NOS SUMERGE EN UN IMAGINARIO MISTERIOSO, DONDE REALIDAD Y FICCIÓN SE ENTRETEJEN DE FORMAS LÚDICAS E INQUIETANTES. EL PROYECTO SIGUE DURANTE AÑOS EL CRECIMIENTO DE SUS SOBRINOS HASTA EL TRÁNSITO DE LA INFANCIA A LA ADOLESCENCIA, ENTRELAZÁNDOLO CON LA EVOCACIÓN DE LOS PROPIOS RECUERDOS DEL AUTOR DE ESA COMPLEJA E INTENSA ETAPA DE LA VIDA. • LOS NIÑOS SE TRANSFORMAN EN PERSONAJES MISTERIOSOS DENTRO DE ESCENARIOS CONSTRUIDOS POR TRAMAS Y PATRONES ABIGARRADOS, DE COLORES INTENSOS, DONDE LO COTIDIANO SE CONVIERTE EN FANTÁSTICO Y PERTURBADOR. CAPAS QUE CUBREN Y DEVELAN DIFERENTES NIVELES DE LA REALIDAD Y DE LA IDENTIDAD, CONSTRUYENDO Y DECONSTRUYENDO FANTASÍA Y VERDAD COMO REDES QUE SE INTEGRAN Y DISPERSAN CONSTANTEMENTE. • TEXTOS E IMÁGENES CREAN UN JUEGO QUE DESCUBRE Y OCULTA NUEVOS ESTRATOS DE ESTE UNIVERSO, EN UN FLUJO CONSTANTE ENTRE EL JUEGO Y LA COMPLEJIDAD PSICOLÓGICA DE LA FAMILIA, LA SEXUALIDAD, EL CUERPO. • EL AUTOR DECIDE USAR SU APELLIDO MATERNO, TONDOPÓ, DE ORIGEN ZOQUE, UNA ETNIA QUE SE EXTINGUE PROGRESIVAMENTE EN EL CENTRO DEL ESTADO DE CHIAPAS. DENTRO DEL ROMPECABEZAS DE LA CONSTRUCCIÓN Y DECONSTRUCCIÓN DE SU IDENTIDAD EN LA OBRA, ÉSTA ES UNA PIEZA CLAVE. • DEJÁNDONOS ASOMAR A UNA ESTÉTICA Y CONCEPCIÓN DEL MUNDO PROFUNDAMENTE ARRAIGADAS EN LA COSMOVISIÓN DE CHIAPAS, ESTE TRABAJO LOGRA DAR ABSOLUTA CONGRUENCIA VISUAL Y CONCEPTUAL A LA INTEGRACIÓN DE LOS ORÍGENES CULTURALES, CON UN USO ACTUAL DEL MEDIO FOTOGRÁFICO EN UNA NARRATIVA PARTICULAR.

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MELBA ARELLANO (MÉXICO D.F., MÉXICO, 1977)

CARRETERA NACIONAL } MELBA ARELLANO DECIDE VOLVER A TRANSITAR LA CARRETERA NACIONAL ACAPULCO-ZIHUATANEJO EN EL ESTADO DE GUERRERO. UN TRAMO EXTENSO RECORRIDO HABITUALMENTE DURANTE SU INFANCIA PARA IR A LA ESCUELA. AHORA, CON UNA MIRADA CASI INFANTIL EN SU CANDIDEZ, NOS MUESTRA EL DESEO DE OBSERVAR, ESCUDRIÑAR A ESOS PERSONAJES QUE DESPERTABAN LAS FANTASÍAS DE LA NIÑA QUE MIRABA DESDE LA VENTANA DEL AUTOMÓVIL. MOVIDA POR ESE DESEO, MELBA CONTACTA A LOS HABITANTES QUE VIVEN A UN COSTADO DE LA CARRETERA Y POR FIN CONOCE ESAS CASAS QUE DESPERTABAN SU CURIOSIDAD, PERMITIENDO ADENTRARNOS EN ESCENARIOS EXTRAORDINARIOS PERO, A LA VEZ, TAN COMUNES EN ESE MÉXICO DE LA COSTA. COLORES DESLAVADOS POR EL ABRASADOR SOL Y LA BRISA MARINA, PERSONAJES PECULIARES DE HISTORIAS SORPRENDENTES. • ESTE PROYECTO, AL ASUMIR LA TRADICIÓN DEL RETRATO CASI TIPOLÓGICO, INTEGRA UN USO ACTUAL DEL MEDIO CON LA EXPLORACIÓN DEL ENCUENTRO ENTRE LA FICCIÓN NACIDA DEL IMAGINARIO PRIVADO Y LA DESCRIPCIÓN CASI CLÍNICA DE LA REALIDAD ENCONTRADA.

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JAEL OREA (MÉXICO D.F., MÉXICO, 1991)

PERMÍTEME ESTAR AHÍ } JAEL OREA EXPLORA LA FOTOGRAFÍA DESDE DIFERENTES PERSPECTIVAS QUE VAN CONSTRUYENDO UN DISCURSO A LA VEZ SUTIL Y COMPLEJO. A PARTIR DE RECORRIDOS POR LA PERIFERIA DE LA CIUDAD DE MÉXICO, SE VINCULA A SITUACIONES Y PERSONAJES DESCONOCIDOS CON LOS QUE ENTABLA CONVERSACIONES QUE DEVIENEN EN NARRACIONES VISUALES Y LITERARIAS. OREA PARTE DE LA FOTOGRAFÍA COMO FORMA DE ABORDAR LA EXPERIENCIA DEL MUNDO, ASÍ COMO DE LA IDEA DE LO EXTRAORDINARIO, PARA DESMENUZARLA HASTA ALGUNOS CONCEPTOS QUE DAN FORMA A LA OBRA. DECONSTRUYENDO LA EXPERIENCIA EN SUS ELEMENTOS, REFLEXIONA SOBRE EL SER COMO UNIDAD Y EL ARTE COMO INSTRUMENTO PARA COMPARTIR UNA ACCIÓN NACIDA DE UN LAPSO CON LOS PERSONAJES QUE ENCUENTRA, A PARTIR DE LA QUE CONSTRUYE HISTORIAS EN IMAGEN Y PALABRAS. JAEL OREA REÚNE LOS ELEMENTOS EN PEQUEÑOS LIBROS DE ARTISTA, PIEZAS ÚNICAS QUE PRESTA A LOS INTERESADOS A TRAVÉS DE UNA PÁGINA DE INTERNET, CON LA IDEA DE REALIZAR UNA ACCIÓN QUE SE CONVIERTA DE NUEVO EN UN VÍNCULO GENERADOR DE CONFIANZA ENTRE PERSONAS QUE FÍSICAMENTE NO SE CONOCEN, CERRANDO ASÍ CONCEPTUAL Y POÉTICAMENTE EL CICLO DE LA OBRA.

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Todo está lleno, la calle, el cielo, ¿lo olvidaste? El viento que te acariciaba de niño, ¿desapareció? ¿qué ves? Lee y olvida, El dolor, la noche, la calle llena, deseo, venganza, miedo. Corres mientras tus ojos se sorprenden, ¿qué ven? ¿te preocupa? sus ojos, cerrados, sus cuerpos, solos, ¿todo está lleno?

Everything is full, the street, the sky, have you forgotten? The wind that caressed you as a child, has it disappeared? What do you see? Read and forget. Pain, night, the crowded street, desire, vengeance, fear. Run and let your eyes surprise you: What do they see? Does it worry you? Their eyes, closed, their bodies, alone, is everything full?

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Mi pequeña, ve lo que existe afuera, el sol quema tus ojos, tus pequeños ojos se están incendiando. ¡Respira, respira! Se te ha caído la pluma, la pluma con la que ibas a dibujar, ¡ya no importa! Mi pequeña, ve lo que existe afuera. Si quieres ver a través de tu mente, aquellos recuerdos que te atormentan, cuando todo es oscuro y el sol quema tus ojos.

My little one, look at what’s outside, the sun burns your eyes, your little eyes are on fire. Breathe! Breathe! You have dropped the pen, the pen you were going to draw with. It doesn’t matter! My little one, look at what’s outside. If you want to see through your mind those memories that torment you when all is dark and the sun burns yours eyes.

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FERNANDO MONTIEL KLINT (MÉXICO D.F., MÉXICO, 1978)

MEDIO, SOPORTE, HISTORIA, TRANSICIÓN TECNOLÓGICA, SOCIEDAD MULTIPANTALLA, FOTOINSTALACIÓN, FOTOLIBRO INDEPENDIENTE, IMAGEN FIJA O EN MOVIMIENTO, SON SÓLO UNA PARTE DEL ANDAMIAJE POR DONDE FERNANDO MONTIEL KLINT DESDE SUS INICIOS HA SALTADO, EMPUJADO Y ESTIRADO CON SOLTURA VARIAS FRONTERAS EN LA CONCEPCIÓN DE SUS IMÁGENES. • HA EVOLUCIONADO, REINVENTÁNDOSE O RECONFIGURÁNDOSE A SÍ MISMO, A PARTIR DE SU MUY PECULIAR BÚSQUEDA DE LA CONTEMPLACIÓN, EL SENTIDO DE LA VIDA O LA LIBERTAD DEL INDIVIDUO EN UNA ERA DE CONSUMO, INMEDIATEZ Y ATOMIZACIÓN DEL SER SOCIAL. • EL ABSURDO, LA IRONÍA, EL SENTIDO DEL HUMOR, LA INCONGRUENCIA, LA LIBRE ASOCIACIÓN, EL IMPULSO, EL VIAJE, LA FE Y LA EXPERIENCIA, SON NODALES EN UNA PRODUCCIÓN OBSESIVA-COMPULSIVA DE IMÁGENES, EN LA QUE MONTIEL KLINT SE CONSTRUYE UN ATLAS PARTICULAR DESDE EL NIRVANA, LA SINAPSIS O EL ENSIMISMAMIENTO COMO UN BÁLSAMO ANTE LO ORDINARIO, HACIENDO DE LA CREACIÓN DE IMÁGENES UN PROYECTO DE VIDA.

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GUILLERMO SERRANO (TLAXCALA, TLAXCALA, MÉXICO, 1980)

PADROTAS } GUILLERMO SERRANO UTILIZA EL CONCEPTO “CONSTRUCCIÓN DOCUMENTAL” PARA REFERIRSE A SU PROPUESTA COMO CREADOR VISUAL CON PREOCUPACIONES DE CARÁCTER SOCIAL. CON ESTE CAMBIO DE POSTURA LOGRA UBICAR SU PRÁCTICA DE CORTE SOCIALMENTE COMPROMETIDA, EN UN TERRENO INCISIVO QUE COMPARTE CON VARIOS AUTORES DE SU GENERACIÓN, TRANSFORMANDO LA CONCEPCIÓN Y DOGMA DE LA FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL DIRECTA EN MÉXICO. PADROTAS, EL TÍTULO DE ESTA SERIE, ES UN JUEGO DE PALABRAS QUE DERIVA DEL TÉRMINO “PADROTE” O “LENÓN”. DESDE HACE DÉCADAS EN UNA REGIÓN DE TLAXCALA, UNO DE LOS ESTADOS MÁS POBRES DE MÉXICO, LA PRÁCTICA ILEGAL DEL LENOCINIO SE EJERCE ABIERTAMENTE Y ES ACEPTADA COMO CUALQUIER OTRO OFICIO, TRANSFORMANDO EL ENTORNO SOCIAL QUE SE CONSTRUYE DESDE LA ILEGALIDAD COMO ALGO NATURAL Y, AL MISMO TIEMPO, COMO HISTORIA DE ÉXITO. LAS CASAS QUE AQUÍ VEMOS SON FINANCIADAS CON EL NEGOCIO DE LA TRATA DE BLANCAS. ESTAS CASAS SON MOTIVO DE ORGULLO PARA LOS LENONES Y SUS FAMILIAS: SU DISEÑO, COLORES Y DIMENSIONES ESTÁN MÁS CERCANOS A LA FANTASÍA DEMENCIAL QUE A LA ARQUITECTURA VERNÁCULA. EL POSEER UNA CASA PROPIA Y EL AUGE ECONÓMICO NO SON UNA ASPIRACIÓN INALCANZABLE, DE HECHO AQUÍ SON UNA REALIDAD TAN DELIRANTE Y ESCANDALOSA COMO LAS CASAS MISMAS. SERRANO NOS MUESTRA DESDE OTRA PERSPECTIVA UN TEMA SOCIAL AMPULOSO: LA CONSTRUCCIÓN DE IDENTIDAD DESDE LA INMORALIDAD E IMPUNIDAD QUE, AL IGUAL QUE MUCHOS OTROS TEMAS, ES PARTE DE NUESTRA IDENTIDAD PARA DESCUBRIRNOS UNA REALIDAD ALUCINANTE DE ESTE MÉXICO ACTUAL.

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YVONNE VENEGAS (LONG BEACH, CALIFORNIA, ESTADOS UNIDOS, 1970)

MARÍA ELVIA DE HANK } EN ESTA SERIE YVONNE VENEGAS RETRATA, DESDE UNA POSICIÓN PRIVILEGIADA, LA VIDA COTIDIANA Y EL ENTORNO DE LA FAMILIA MÁS ACAUDALADA DE LA CIUDAD DE TIJUANA. EL EJE DE LA NARRATIVA ES LA ESPOSA DE UNO DE LOS EMPRESARIOS Y POLÍTICOS MÁS RICOS Y POLÉMICOS DEL NORTE DE MÉXICO, JORGE HANK RHON. COMPLETAMENTE INTEGRADA A LA VIDA FAMILIAR, VENEGAS NOS BRINDA A TRAVÉS DE SUS IMÁGENES, ACCESO A UNA INTIMIDAD QUE DE OTRA MANERA SERÍA IMPOSIBLE CONTEMPLAR: ESPACIOS DOMÉSTICOS, MOBILIARIO, VESTIMENTAS, LA COLECCIÓN DE ANIMALES DEL ZOOLÓGICO PRIVADO, UN EQUIPO DE FUTBOL, EL CASINO, UNA CASA DE MUÑECAS A ESCALA REAL, LA CORTE DE NIÑERAS, CELEBRACIONES Y REUNIONES SOCIALES; LA OPULENCIA Y EL EXCENTRICISMO DE LOS HANK TAN PERFECTOS Y ORQUESTADOS QUE NOS HACE DUDAR DE LA VERACIDAD QUE VEMOS: ESCENAS REALES O CONSTRUIDAS PARA LA CÁMARA, PARA SER VISTAS. • PARTIENDO DE LA ESCUELA NORTEAMERICANA DE LA FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL DE AUTOR, VENEGAS BUSCA MOSTRARNOS TODO ESTE MUNDO SIN EMITIR JUICIOS Y SIN LLENAR LAS EXPECTATIVAS DE LOS RETRATADOS NI DE LOS SUJETOS. LA APARENTE DISTANCIA QUE TOMA DESDE DENTRO, PERMITE QUE EL ESPECTADOR SEA QUIEN TOME UNA POSTURA FRENTE A LO QUE VE. “ESTE ES UN DOCUMENTO QUE INCLUYE MOMENTOS FRÁGILES, GESTOS, ENCUENTROS ENTRE PERSONAS Y ANIMALES QUE JUNTOS DESCRIBEN UN ESTILO DE VIDA AL QUE RARA VEZ SOMOS EXPUESTOS”. • ANTE EL MUNDO QUE RETRATA SU PROYECTO, EN EL CONTEXTO DEL MÉXICO ACTUAL, QUEDA SUSPENDIDA LA PREGUNTA SOBRE LO QUE IMPLICA LA TOMA DE POSTURA DEL AUTOR Y DEL ESPECTADOR.

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ANDRÉS CARRETERO (MÉXICO D.F., MÉXICO, 1981)

LA DINÁMICA ENTRE RETRATADO Y RETRATISTA COMO INTENTO POR MOSTRAR LA VERDADERA PERSONALIDAD DE QUIEN CONSCIENTEMENTE POSA PARA LA CÁMARA, HA SIDO UNA PRÁCTICA COTIDIANA DESDE LA APARICIÓN DE LA FOTOGRAFÍA. • LO SISTEMÁTICO EN LA SERIE RUBIAS, DE ANDRÉS CARRETERO, PONE EN EVIDENCIA DIVERSOS SÍNTOMAS MÁS ALLÁ DE LO MERAMENTE TAXONÓMICO. ¿QUÉ IMPLICA EN UNA PAÍS COMO MÉXICO SER RUBIA? SIN DUDA, LA RESPUESTA ES MÁS COMPLEJA DE LO QUE PARECE. MUCHOS DE ESTOS ROSTROS NOS SON FAMILIARES POR TRATARSE DE PERSONAJES PÚBLICOS: ESCRITORAS, ACTRICES, PERIODISTAS, CONDUCTORAS, GESTORAS CULTURALES, FILÁNTROPAS Y EMPRESARIAS SOCIALMENTE ACTIVAS. LAS APARIENCIAS, ACOMODOS, MIRADAS, GESTICULACIONES, PEINADOS, VESTIMENTA, ACCESORIOS, TINTES O MAQUILLAJES DAN DIFERENTES PISTAS PARA LO QUE CONFORMA A ESTA GENERACIÓN ESPECÍFICA DE MUJERES. ¿QUÉ MATICES SOCIALES IMPLICA SER RUBIA EN MÉXICO? RUBIAS DE CARRETERO ABRE LA PUERTA A MÚLTIPLES PREGUNTAS.

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ROMEO DOLOROSA (SAN CRISTÓBAL DE LAS CASAS, CHIAPAS, MÉXICO, 1985)

“REPRESENTO MI POSICIONAMIENTO COMO ARTISTA DENTRO DE UNA FAMILIA TÍPICA DE CHIAPAS, COMO UN ELEMENTO INVASIVO DE SU PROPIO ESPACIO, UN PARÁSITO SIMBIÓTICO LUCHANDO POR REMEDIAR SU PROPIO PROCESO DE COLONIZACIÓN INTERNA”. • SAN CRISTÓBAL DE LAS CASAS FUE CAPITAL DE CHIAPAS DESDE SU FUNDACIÓN EN 1528 HASTA 1892. LOS INDÍGENAS LLAMARON “COLETOS” A SUS MORADORES, DEBIDO A LA COLETA (CABELLO) QUE USABAN LOS CONQUISTADORES ESPAÑOLES. “COLETO”, COMO HEREDERO DE LOS BLANCOS CONQUISTADORES, ES UN LOCALISMO DE CONNOTACIÓN AÚN HOY VIGENTE Y CORRESPONDE A LA VISIÓN DUAL QUE CARACTERIZA A SAN CRISTÓBAL DE LAS CASAS, COMO ESPACIO DIFERENCIADO ENTRE LO ESPAÑOL Y LO INDÍGENA. EN 1994 EL CONFLICTO ZAPATISTA EVIDENCIÓ LAS PROFUNDAS DESIGUALDADES SOCIALES EN CHIAPAS, QUE PARA EL PAÍS ENTERO FUERON UNA REVELACIÓN INCÓMODA Y UN CISMA EN ESE MOMENTO HISTÓRICO. ROMEO DOLOROSA, ARTISTA MULTIDISCIPLINARIO QUE TRABAJA DESDE SU CUERPO, SU FAMILIA Y SU PROPIA SEXUALIDAD, ABORDA LA IDENTIDAD COMO TRANSGRESIÓN CRÍTICA Y EL CUESTIONAMIENTO SOCIAL COMO “ARTISTA” EN UNA FAMILIA TRADICIONAL; ASIMISMO, COMO “COLETO” EN UNA SOCIEDAD PROFUNDAMENTE DIVIDIDA EN SAN CRISTÓBAL DE LAS CASAS Y COMO “HOMOSEXUAL” EN UN REGIONALISMO MORALISTA Y HOMOFÓBICO. • APARIENCIA, ETIQUETAS, POSTURA, IMPLICACIONES Y SIGNIFICADO EN ESTE PROVOCADOR AUTOR.

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NELSON MORALES (UNIÓN HIDALGO, OAXACA, MÉXICO, 1982)

LA CULTURA ZAPOTECA ACEPTA LA HOMOSEXUALIDAD, LE OTORGA UN PAPEL ACTIVO Y UNA POSICIÓN ABIERTA DENTRO DE LA SOCIEDAD MUCHO MÁS RELEVANTE QUE EN CUALQUIER OTRO LUGAR DE LATINOAMÉRICA. LOS MUXHES ESTÁN INTEGRADOS DE MANERA ORGÁNICA EN EL TEJIDO SOCIAL Y ECONÓMICO DE LA COMUNIDAD. SE DICE QUE SON UNA “BENDICIÓN”, DADO QUE SUELEN SER LA BASE DE LA ECONOMÍA FAMILIAR, DEDICÁNDOSE A TRABAJOS COMO ESTILISMO, BORDADO, MESEROS EN CANTINAS O VENDEDORES EN EL MERCADO; ADEMÁS, SON LOS ENCARGADOS DE CUIDAR A LOS PADRES CUANDO LOS OTROS HIJOS E HIJAS YA SE HAN CASADO. • EN UN MÉXICO MAYORITARIAMENTE MACHISTA, Y EN UN TIEMPO EN QUE LA ATENCIÓN Y EL DEBATE SOBRE EL TRANSGÉNERO ESTÁ EN PRIMERA LÍNEA, LA EXPLORACIÓN DE ARTISTAS COMO NELSON MORALES ADQUIERE UN VALOR PARTICULARMENTE IMPORTANTE, GENERANDO UNA REFLEXIÓN SOBRE LA DUALIDAD COMO UNA CARACTERÍSTICA PROFUNDAMENTE ARRAIGADA EN ESTE PAÍS. • MORALES DECIDE UTILIZAR LA FOTOGRAFÍA COMO ACCIÓN PERFORMÁTICA PARA CREAR Y RECREAR SUS RELACIONES OCULTAS CON LA SENSUALIDAD MUXHE, CON EL FIN DE DESCUBRIR SU PROPIA SENSUALIDAD. MEDIANTE IMÁGENES DE UNA ESTÉTICA QUE SE VALE DE ELEMENTOS DE LA PUESTA EN ESCENA, CREA Y RECREA SITUACIONES PROVOCADORAS PARA EL ESPECTADOR, EXPANDIENDO LAS DEFINICIONES DE UNA IDENTIDAD INDIVIDUAL Y COLECTIVA DESDIBUJADA Y EN TRANSICIÓN.

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LUANA NAVARRO (CURITIBA, PARANÁ, BRASIL, 1985)

CUANDO DIGO YO, ESTOY DICIENDO TÚ } EL EDIFICIO DE LA CIUDADELA, QUE HOY ALBERGA AL CENTRO DE LA IMAGEN, ES CLAVE EN LA HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA EN MÉXICO Y EN ÉL SE CONDENSAN ETAPAS HISTÓRICAS. FUE CONSTRUIDO ENTRE 1793 Y 1803, PARA ALBERGAR LA REAL FÁBRICA DE TABACO DE LA NUEVA ESPAÑA; POSTERIORMENTE EN LA GUERRA DE INDEPENDENCIA SE USÓ COMO DEPÓSITO DE ARMAS, CUARTEL MILITAR Y CÁRCEL. EN 1931 FUE DECLARADO MONUMENTO HISTÓRICO. • EN 2012, LUANA LLEGÓ A MÉXICO PARA CURSAR EL SEMINARIO DE FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA EN EL CENTRO DE LA IMAGEN. EN ESE ENTONCES LAS SALAS ESTABAN EN REMODELACIÓN, CON LAS PAREDES DE PIEDRA EXPUESTAS, EL SUELO DE LOS PATIOS LEVANTADO Y LAS ANTIGUAS FUENTES Y ESTRUCTURAS A LA VISTA. LUANA INICIÓ UNA SERIE EN ESTE ESPACIO, DONDE CAPAS DE HISTORIA SE DEVELAN A LA MIRADA; UN LUGAR EN CONSTANTE TRANSFORMACIÓN: NUEVOS HUECOS QUE SE ABREN, OTROS QUE SE CIERRAN, GRIETAS QUE APARECEN Y PAREDES QUE SE CUBREN. • LA PIEZA FINAL ES UNA INSTALACIÓN DE VIDEO DE EXTRAORDINARIA FUERZA, QUE LUANA HIZO CON LA COLABORACIÓN DE FLOR, EMPLEADA DEL CENTRO. EN DOS PROYECCIONES ENCONTRADAS VEMOS A FLOR Y A LUANA: LA PRIMERA CANTA EN PORTUGUÉS UNA CANCIÓN ELEGIDA POR LA AUTORA, MIENTRAS ÉSTA LA CONTEMPLA DESDE LA OTRA PROYECCIÓN. AL TERMINAR FLOR, LUANA CANTA AMOR ETERNO EN CASTELLANO. ESCUCHAMOS LOS TROPIEZOS CON LA ARTICULACIÓN DE LAS PALABRAS, LA LUCHA CON EL IDIOMA, VACILACIONES, BREVES INTERRUPCIONES. DE PRONTO, ADIVINAMOS LLANTO Y LA VOZ DE LUANA SE QUIEBRA HASTA PARAR EL CANTO. UN INSTANTE BREVE, SENCILLO, EN EL QUE SE DESPLIEGA CON POTENCIA TODA LA FRAGILIDAD DEL SER HUMANO Y SU RELACIÓN CON EL LENGUAJE.

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“Que tus ojitos jamás se hubieran, cerrado nunca y estar mirándolos...”.

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“O tempo tem revoltas absurdas, ele é e não é ao mesmo tempo, avenida das flores, e a ferida das dores...”.

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LUIS ARTURO AGUIRRE (ACAPULCO, GUERRERO, MÉXICO, 1983)

DESVESTIDAS } LAS FOTOGRAFÍAS DE LUIS ARTURO AGUIRRE NOS SEDUCEN. MUJERES UTÓPICAS, EL RECUERDO DE LAS MUÑECAS DE SU HERMANA, EL IMPACTO DEL PRIMER ENCUENTRO CON UN TRAVESTI Y LA SORPRESA, LA FASCINACIÓN. LA ESTÉTICA DE IMÁGENES Y PERSONAJES ICÓNICOS, REFERENCIAS AL POP, AL KITSCH, SE INTEGRAN EN IMÁGENES SATURADAS DE COLOR, ATRACTIVAS, CERCANAS, SENSUALES, CAUTIVADORAS, QUE ADQUIEREN EN LA MIRADA DEL AUTOR UN SELLO E IDENTIDAD PROPIOS: LA CROMÁTICA DE SU NATAL ACAPULCO, SU CACHONDEZ, SU FRESCURA Y NATURALIDAD. • COMBINACIÓN ENTRE EL GOCE DE AGUIRRE POR LA IMAGEN EXPLÍCITAMENTE HERMOSA, EXCESIVA, CON EL FRANCO DESENFADO DE LOS RETRATADOS EN SU ENCARNACIÓN DE LOS ESTEREOTIPOS FEMENINOS; EL DISFRUTE DEL JUEGO. • AGUIRRE NO MIRA DESDE AFUERA, NO LO MUEVE EL DESEO DE RETRATAR AL OTRO, SINO CONSTRUIR FANTASÍAS LARGAMENTE IMAGINADAS Y DESEADAS POR ÉL Y EL PERSONAJE. EN EL PROCESO, AGUIRRE TAMBIÉN SE TRASVISTE, TRANSFORMA ESCRUPULOSAMENTE SU CUERPO PARA CONVERTIRSE EN OTRO PERSONAJE. VIVIR Y DESEAR, DESEAR SER OTRO, DESEAR EL CUERPO; EL DESEO DE LA IMAGEN ES TAN ABIERTO QUE CONVIERTE LA CANDIDEZ EN ALGO PROVOCADOR Y RADICAL. • LA FOTOGRAFÍA ES UN INSTANTE PERFECTO Y GOZOSO, DONDE SE CRISTALIZAN LO GROTESCO Y LO BELLO, LO NATURAL Y LO IMPOSTADO. LA ACTITUD DE LOS PERSONAJES SE DESPLIEGA PARA LA IMAGEN Y NOS SEDUCE. UN ENCUENTRO EN EQUILIBRIO ENTRE LO QUE EL AUTOR IMAGINA Y LO QUE EL RETRATADO DESEA. LA TRANSGRESIÓN PERO SOBRE TODO EL ANHELO.

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OMAR GÁMEZ (MÉXICO D.F., MÉXICO, 1975)

BAREBACK } “A PELO (BARE-BACK O BÂR’BAK’) O BARE-BACKED. • 1. EN UN CABALLO O EN OTRO ANIMAL SIN LA SILLA DE MONTAR: MONTÓ A PELO; UN JINETE A PELO. • 2. TENER SEXO SIN CONDÓN. • LA APARICIÓN DEL INTERNET HA LOGRADO QUE DISTINTAS COMUNIDADES SE GENEREN A PARTIR DE CIERTAS ESPECIFIDADES, EL BAREBACK ES UNA DE ELLAS. ESTA ACTIVIDAD ME SIRVIÓ PARA BUSCAR A TRAVÉS DE LA RED HOMBRES QUE ME PERMITIERON FOTOGRAFIARLOS EN SUS ESPACIOS PRIVADOS. LA SERIE OPERA COMO UNA INTROMISIÓN GENERADA DESDE LO VIRTUAL Y CONCRETADA EN LA TOMA DE LOS RETRATOS. LA RELACIÓN FOTÓGRAFO-MODELO FORMÓ UNA TENSIÓN AMBIVALENTE QUE PERMITIÓ DESINHIBIR AL SUJETO FRENTE A UN DESCONOCIDO. • EL RESULTADO ES UN ABANICO DE ATMÓSFERAS QUE SE DESPLIEGA HACIA EL DESEO CONTENIDO, LA DESESPERANZA Y EL VACÍO”.

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XXX Ganancia: un six pack de cerveza y $50.00 para el taxi. Antes de irnos a la fiesta de su comadre, realizo una sesión porno con Ramiro y su “chichifo” Yahir. Llevan más de cinco años de conocerse, es casado y tiene cuatro hijos. En los largos periodos sin trabajar de Yahir, Ramiro mantiene a su familia y la juerga. En esta ocasión yo alcancé un six y para el taxi. Earnings: a six-pack of beer and fifty pesos for the taxi. Before going to his godmother’s party, I do a porno session with Ramiro and his chichifo Yahir. They’ve known each other for five years. He’s married and has four children. In Yahir’s long periods of unemployment, Ramiro maintains his family and pays for his partying. This time I made enough for a six-pack and the taxi.

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XIV Contribución: $0.00 Hace un año fue la última vez que vi a Damián, cruzó por la plaza acompañado de un hombre como de su edad, 30 años, y de aspecto indefenso, se dirigían al Hotel Galicia. Hoy me lo encontré por la mañana y no parecía el mismo. Viene de una clínica de rehabilitación de Monterrey y sólo planea quedarse esta noche en la ciudad; mañana se regresa. Me cita en la esquina de Cepeda y Morelos a las ocho de la noche. Llego puntual. Después de esperar más de media hora me retiro de la esquina. Damián no llegó. Recorro la avenida que se percibe abandonada, la gente ya no viene al Centro por temor a las balaceras que se han desatado últimamente por estos rumbos. Después de tres horas no pasa nada. Me voy a casa. Expenditure: Nothing. The last time I saw Damián was a year ago. He was crossing the plaza with a man of his age –about 30– and a helpless look. They were heading for the Hotel Galicia. Today I ran into him in the morning and he seemed different. He has come from a rehabilitation clinic in Monterrey and he plans to stay just one night in town. He goes back tomorrow. We make a date to meet at Cepeda and Morelos at eight o’clock. I arrive on time. After waiting for half an hour I move off the corner. Damián has not shown up. I walk up and down the avenue, which looks deserted. People don’t come to the center for fear of the shootouts that have recently taken place in the area. Three hours go by and nothing happens. I go home.

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XXX Contribución: una navaja En la esquina de Morelos y Treviño conozco a Lázaro, tiene 27 años y hace nueve meses que salió de la cárcel. Estuvo siete años por homicidio calificado y al no conseguir trabajo dice que prefiere andar de puto que no traer dinero para gastar el domingo. A cambio de sexo le doy una navaja. Expenditure: a switchblade. At the corner of Morelos and Treviño I meet Lázaro. He’s 27 years old and has been out of prison for nine months. He did seven years for murder and since he can’t find a job he prefers to work the street rather than have no money to spend on Sunday. In exchange for sex I give him a switchblade.

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XXX Contribución: $300.00 Un día se desató un motín en el Cereso de Trincheras que dejó diecinueve muertos. Al día siguiente, liberaron a muchos reos por delitos menores. Entre ellos al Funquete, quien me llamó ese mismo mediodía y nos vimos dos días después. Estuvimos en el Edificio Atila y en la noche salimos a caminar por la Morelos. Expenditure: 300 pesos. One day a riot broke out in the Trincheras penitentiary that left nineteen people dead. The next day, a bunch of inmates doing time for minor offenses were released. Among them, El Funquete, who called me that same afternoon and we saw each other a couple of days later. We were in the Edificio Atila and at night we went out and walked along Morelos.

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JESÚS FLORES (TORREÓN, COAHUILA, MÉXICO, 1978)

CALIBRE 45 } “DURANTE UN AÑO RECORRÍ LOS TERRITORIOS DONDE SE DESARROLLA EL FENÓMENO DE LA PROSTITUCIÓN MASCULINA EN CIUDAD TRINCHERAS, MÉXICO. COMENCÉ LOS TRAYECTOS PEATONALES EL 15 DE SEPTIEMBRE DE 2008 Y LOS CONCLUÍ EL 16 DE SEPTIEMBRE DE 2009. ADOPTÉ LA POSTURA QUE SE ME PRESENTARA EN EL MOMENTO: COMPRANTE O PROSTITUTO, REALIZANDO PARALELAMENTE BITÁCORAS ESCRITAS Y VISUALES DE CADA UNO DE LOS EPISODIOS. LA AVENIDA MORELOS, LA PLAZA DE LAS ARMAS, LAS CANTINAS DEL SECTOR ALIANZA Y DEMÁS, ASÍ COMO EL CENTRO HISTÓRICO FUERON EL ESCENARIO PRINCIPAL DE ESTAS HISTORIAS. • EL TÍTULO DE ESTE PROYECTO ALUDE A LA CANTIDAD DE SESIONES QUE FUERON REGISTRADAS: 45. TAXISTAS, JORNALEROS, EX CONVICTOS, TRAVESTIDOS, SACERDOTES, DELINCUENTES Y PROFESIONISTAS, ENTRE OTROS, FUERON CONFECCIONANDO ESTA PROPUESTA ELABORADA EN SU TOTALIDAD CON LA CÁMARA FOTOGRÁFICA DE UN TELÉFONO CELULAR. • CALIBRE 45, HABLA DE UNA DIVERSIDAD QUE VA MÁS ALLÁ DE LA SEXUALIDAD Y SUS DESVIACIONES, QUE NO ESTÁ BASADA EN ESTEREOTIPOS CULTURALES NI EN UNA IDENTIDAD ORGULLOSA DE LA POLICROMÍA EN SU BANDERA. SÓLO SON HOMBRES BUSCANDO HOMBRES, QUE JUEGAN UNA DOBLE VIDA CONSCIENTES DE SUS AMBICIONES; LOS IMPULSA UNA LATENTE NECESIDAD AFECTIVA O MONETARIA, LO ÚNICO EN COMÚN DE ESTA CADENA DE PERSONAS INSPIRADAS EN SU PROPIA REALIDAD. • ESTA PROPUESTA NO CELEBRA NI CONDENA NINGUNA FORMA DE VIDA, ÚNICAMENTE PRETENDE PREDICAR EL RESPETO Y ACABAR CON LA ABOMINACIÓN DE LOS PREJUICIOS, COMENZANDO CON EL CUESTIONAMIENTO DE UNO MISMO”.

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DANIEL ALCALÁ (PIEDRAS NEGRAS, COAHUILA, MÉXICO 1974)

DANIEL ALCALÁ RECUPERA ARCHIVOS DE FOTOGRAFÍA INDUSTRIAL PARA INTERVENIRLOS DE MANERA MINUCIOSA Y MILIMÉTRICA. CORTES PRECISOS A CUCHILLA PARA SUSTRAER EL CIELO, REVELAN LA LABOR CREATIVA DE UN ARTISTA QUE REVALORA EL TRABAJO MANUAL COMO PROCESO DE INVOLUCRAMIENTO, COMO GESTO IRREPETIBLE, COMO UN ESTADO MEDITATIVO. • EL FETICHE DE LA PIEZA ÚNICA REALIZADA POR EL ARTISTA: LA FOTOGRAFÍA QUE NO ES REPRODUCIBLE. EL REGISTRO A PARTIR DE LA LÍNEA, LA MANCHA MONOCROMÁTICA QUE PROVIENE DE LA SILUETA A CONTRALUZ DE ESTRUCTURAS INDUSTRIALES URBANAS, COMO HUELLA DE UNA FOTOGRAFÍA PROBABLEMENTE INEXISTENTE. MÉTODO PRECISO DE MIRAR Y DE HACER, DE REDEFINIR MEDIO Y ALCANCE, DE COMPLEJIZAR Y EXPANDIR EL CAMPO DE LA IMAGEN. • EL MOTIVO EN PAISAJES MEXICANOS: LAS REFINERÍAS DE PEMEX. EL CUESTIONAMIENTO: LAS REFORMAS ENERGÉTICAS EN MÉXICO. ESTAS PIEZAS SÓLO PUEDEN SER ADQUIRIDAS POR COLECCIONES O MUSEOS EN EL EXTRANJERO; EL BENEFICIO HACIA EL EXTERIOR DE MÉXICO. EL PODER Y A LA VEZ LA FRAGILIDAD DEL PAPEL. EL OBJETO FOTOGRÁFICO COMO CONCEPTO.

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ALEJANDRA LAVIADA (MÉXICO D.F., MÉXICO, 1980)

GEOMETRY OF SPACE } LOS USOS Y ALCANCES TECNOLÓGICOS DE LA FOTOGRAFÍA, Y SU PRÁCTICA DELIBERADA COMO CAMPO EXPANDIDO, REDEFINEN CONCEPTOS Y MARCAN EL CAMINO HACIA LA EROSIÓN DE LAS DELIMITACIONES CONCEBIDAS COMO MEDIOS ESPECÍFICOS UTILIZADOS EN EL ARTE. • LA INTERSECCIÓN DE LA IMAGEN FOTOGRÁFICA DE ALEJANDRA LAVIADA CON LA PINTURA, EL DIBUJO, LA ESCULTURA Y LA ACCIÓN NOS OBLIGA A REFLEXIONAR QUE LA FOTOGRAFÍA AÚN SIGUE SIENDO UN TANTO INASIBLE O DEFINITIVA, EN CUANTO DEFINICIÓN ABSOLUTA O COMO POSIBILIDAD ACOTADA DE REPRESENTACIÓN. • GEOMETRY OF SPACE SE REALIZÓ SIN NINGUNA MANIPULACIÓN DIGITAL, A PARTIR DE EXPOSICIONES MÚLTIPLES SOBRE UNA MISMA PLACA ANÁLOGA, GENERANDO VELADURAS DE DIFERENTES OBJETOS FOTOGRAFIADOS, CON LA IDEA PRECONCEBIDA DE REALIZAR COMPOSICIONES ESPACIALES ESCULTÓRICAS. • AL RECONSIDERAR LA LUZ, EL COLOR, EL AZAR Y LA MATERIALIDAD, QUEDA DE MANIFIESTO QUE LA CÁMARA COMO DISPOSITIVO FOTOGRÁFICO Y LOS PROCESOS ANÁLOGOS TODAVÍA NO LLEGAN A SU OBSOLESCENCIA, Y QUE LA REVOLUCIÓN DIGITAL SÓLO HA EXPANDIDO EL CAMPO HACIA NUEVAS POSIBILIDADES, SIN POSTULAR QUE LA FOTOGRAFÍA COMO LA CONOCÍAMOS HA MUERTO.

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SIMON GERBAUD (AUXERRE, FRANCIA, 1976)

SI “LA MIRADA COME”, COMO LO AFIRMA SIMON GERBAUD, ENTENDEMOS POR QUÉ SUS EXPLORACIONES ACOGEN EL UNIVERSO DE LOS OBJETOS COMUNES COMO SERES PROTAGÓNICOS CON VIDA PROPIA. OBJETOS QUE UNO NO PUEDE DEJAR DE VER MIENTRAS LITERALMENTE SE CONSUMEN ANTE NUESTRA MIRADA, PARA REANIMARSE, RECONSTRUIRSE O RECONFIGURARSE DE MANERA CÍCLICA. GERBAUD CONJUGA EL VIRTUOSISMO DE SUS ANIMACIONES Y LA INTERACCIÓN CON EL ESPECTADOR AL EXHIBIR SUS PIEZAS. EL RESULTADO, UNA EXPERIENCIA ESTÉTICA QUE DE MANERA ASÉPTICA REVELA LA NATURALEZA DE LA DESTRUCCIÓN, DESINTEGRACIÓN, DETRIMENTO Y MUTACIÓN DE LA MATERIA, COMO SI SE TRATARÁ DE UN ACTO MÁGICO DE DESAPARICIÓN INFINITA EN UNA VERSIÓN ALTERADA Y POÉTICA DE LO COTIDIANO.

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CREMANCE (MÉXICO D.F., MÉXICO, 1985)

INTERTEXTUALIDAD, EROTISMO Y ROMANTICISMO SE DERRAMAN DE MANERA IRREVERENTE, FASCINANTE, SARCÁSTICA Y POLÉMICA EN VIDEOS COMO AURORA, HERMAFRODITA O LA SIRENITA. EN DONDE LA SEXUALIDAD LATENTE, VELADA, ONÍRICA, ARTIFICIOSA, PERVERSA, LÚDICA O EXPLÍCITA SE ENTRECRUZAN COMO INICIO DE UN RECORRIDO HACIA EL UNIVERSO EXTRAVAGANTE DE CREMANCE. SUS ESTUDIOS EN ARTES PLÁSTICAS Y FOTOGRAFÍA, Y SU CLARA INFLUENCIA DEL CINE DE AUTOR, SON CIMIENTO Y CALDO DE CULTIVO PARA SUS CUESTIONAMIENTOS ACERCA DE LA BELLEZA, EL ARTE, LO PERFORMÁTICO O LO SOCIALMENTE ACEPTADO. EL IMAGINARIO DE CREMANCE DERIVA EN EROTISMO Y TERROR COMO ALEGORÍA PARA DESCOMPONER, DESCONCERTAR Y RECOMPONER ANCLAJES ESTÉTICOS HACIA NUEVOS TERRITORIOS O NIVELES DE SIGNIFICADOS, DONDE ORDEN Y NORMA SON TRANSGREDIDOS PARA GENERAR UNA IMPRONTA INDELEBLE EN EL ESPECTADOR.

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ABRAHAM GÓMEZ (SAN JUAN CHAMULA, CHIAPAS, 1979)

“EL CONOCIMIENTO Y LA EXPERIENCIA DE LAS ABUELAS Y LOS ABUELOS SE TRANSMITEN A TRAVÉS DE LA ORALIDAD. SEGÚN LA HISTORIA ORAL SE DICE QUE SI UNO SE ACUESTA EN EL BA MUKENAL (CEMENTERIO) SE PIERDE LA VIDA AL TERCER DÍA, DEBIDO A QUE EL PANTEÓN ESTÁ VIVO Y ABSORBE EL ESPÍRITU. POR LO TANTO, REGRESA UNO A CASA SÓLO CON EL CUERPO SIN EL CH’ULEL (ALMA). LA NOCIÓN DEL CH’ULEL ES LA VIDA MISMA. UN NIÑO ADQUIERE SU CH’ULEL CUANDO TIENE CONCIENCIA DE LA VIDA, Y LA MUERTE SIGNIFICA LA PARTIDA DEL CH’ULEL. ANTE ESTA CREENCIA, COMO MIEMBRO DE LA CULTURA TZOTZIL TRANSGREDÍ LA ETNOTEORÍA DE LOS ABUELOS”. • EN LA OBRA DE ABRAHAM GÓMEZ LA CONTRADICCIÓN ENTRE SUS RAÍCES, LA TRADICIÓN DE SU CULTURA Y LA GRIETA INTERNA GENERADA POR EL DESEO DE PERMANENCIA Y LA TRANSGRESIÓN, SE TRADUCEN EN ACCIONES E IMÁGENES. GÓMEZ SE ACUESTA EN UN CEMENTERIO, BEBE AGUA DE LA POZA, ROMPE BOTELLAS Y SE CORTA EL PELO PARA RETAR LAS PROHIBICIONES DE LOS ANCIANOS DE SU PUEBLO. • SU PROYECTO SE CONSTRUYE EN EL ESPACIO CREADO POR LA TENSIÓN DE LA NECESIDAD DE EXPLORAR SUS RAÍCES, DE “SABER SI LA HISTORIA QUE LOS ANCIANOS ME HAN CONTADO DEL ORIGEN DE MI PUEBLO ES VERDAD”, DEL PROFUNDO ANHELO DE CONFIRMAR LA PERTENENCIA A SU CULTURA, Y DEL IMPULSO RADICAL POR ABRIR UN TERRENO DONDE SUS CONTRADICCIONES PUEDAN DESPLEGARSE, PONIENDO A PRUEBA LAS TRADICIONES DE SUS ANCESTROS. • LA FOTOGRAFÍA Y LA MAGIA DE LA VERACIDAD DEL INSTANTE LE PERMITEN EXPERIMENTAR Y CONSUMAR LOS DESEOS –SUS PULSIONES–, CONDENSANDO EN CADA IMAGEN LA COMPLEJIDAD DE LOS DIFERENTES PLANOS DE LA REALIDAD DE LA QUE NACEN. FOTOGRAFÍAS QUE NO ILUSTRAN, NO BUSCAN DOCUMENTAR, SINO DESPLEGAR LA REALIDAD, EXPERIMENTAR EL ACTO.

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DIEGO MORENO (SAN CRISTÓBAL DE LAS CASAS, CHIAPAS, MÉXICO, 1992)

GUARDIANES DE LA MEMORIA } “‘AUNQUE CAIGAN MIL HOMBRES A TU LADO Y DIEZ MIL A TU DERECHA, TÚ ESTARÁS FUERA DE PELIGRO: SU LEALTAD SERÁ TU ESCUDO Y ARMADURA’. SL. 91”. • ESTA SERIE NACE DE LA TRADICIÓN DE “LOS PANZUDOS MERCEDARIOS”, GUARDIANES DEL BARRIO DE LA MERCED EN SAN CRISTÓBAL DE LAS CASAS, CHIAPAS. “LOS PANZUDOS” REPRESENTAN LOS PECADOS, MIENTRAS MÁS PECADOS TENGA QUE EXPIAR LA PERSONA, MÁS GRANDE Y FEA SERÁ SU INDUMENTARIA PARA CURARSE DE ELLOS EN MAYOR MEDIDA. • ESTAS FIGURAS ANUNCIAN LA FIESTA DE LA VIRGEN DE LA MERCED Y LA ACOMPAÑAN, PURIFICÁNDOSE EN ESTE PROCESO. ANTIGUAMENTE EL ANUNCIO SE REALIZABA CON EL PASEO DE LA VIRGEN A CUESTAS, CON UNA COMITIVA DE AZTECAS, CATÓLICOS Y MOROS, QUIENES MONTADOS A CABALLO, VESTIDOS DE ÁRABES Y CON LOS ROSTROS PINTADOS, REPRESENTABAN A LOS MUSULMANES QUE INVADIERON ESPAÑA ENTRE 702 Y 1492. • DIEGO MORENO INTEGRA ESTE IMAGINARIO ANCESTRAL A LA EXPLORACIÓN DE SU UNIVERSO FAMILIAR, TRASTOCÁNDOLO AL CONVERTIRLO EN UN ESPACIO POBLADO POR PERSONAJES QUE SE CONECTAN CON PESADILLAS Y TEMORES, SÍMBOLOS DE LA REFLEXIÓN SOBRE SUS ORÍGENES PERSONALES Y CULTURALES. • MORENO RECORRE LOS TÚNELES DE LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO DOMÉSTICO COMO UN LUGAR PLAGADO DE FANTASMAS QUE EVOCAN LA PERTURBADORA HISTORIA DE SU FAMILIA, FUSIONÁNDOLA CON TRADICIONES PREHISPÁNICAS Y VISIONES APOCALÍPTICAS DE LA RELIGIÓN CATÓLICA. • SU OBRA RESIGNIFICA LA INTRINCADA RED ENTRE LO OCULTO Y LO VISIBLE, EL INCONSCIENTE INDIVIDUAL Y COLECTIVO, DENTRO DEL MAPA PROFUNDAMENTE COMPLEJO DE LA CONVIVENCIA DE CULTURAS Y CREENCIAS DEL MÉXICO ACTUAL.

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BALDOMERO ROBLES (SAN PEDRO CAJONOS, OAXACA, MÉXICO, 1979)

LOÖ LITZ BEË } TRAS AÑOS DE VIVIR EN LA CIUDAD DE OAXACA, DEDICARSE AL FOTOPERIODISMO Y SER PUNK, BALDOMERO ROBLES REGRESÓ A SAN PEDRO CAJONES, LA COMUNIDAD EN LA SIERRA NORTE DE OAXACA EN LA QUE VIVIÓ DURANTE SU NIÑEZ. LO EMPUJA LA NECESIDAD DE ACCEDER A SU PROPIA MEMORIA Y A UN ESPACIO CARGADO DE RESONANCIAS INTERNAS Y CULTURALES. • EL ARRAIGADO SENTIDO DE PERTENENCIA O QUIZÁ LA PROFUNDA AÑORANZA DE PERTENECER, SE ARTICULAN EN LA OBRA DE ROBLES DE UNA MANERA COMPLEJA. EL DESEO DEL RETORNO A LA INFANCIA, SIMBOLIZADO POR LA CULTURA ZAPOTECA NATAL, CONVIERTE SUS FOTOGRAFÍAS EN UNA MIRADA DESDE EL INTERIOR Y EL EXTERIOR, MOSTRANDO LA CONTRADICCIÓN DEL MÉXICO CONTEMPORÁNEO CRUZADO POR EL CHOQUE Y EL DESGARRAMIENTO SOCIAL Y CULTURAL. • LAS IMÁGENES SE CONSTRUYEN EN ACCIONES QUE EL AUTOR PROVOCA, EN LAS QUE SE INTEGRA LA INTERACCIÓN CON PERSONAJES, ESCENAS Y ESCENARIOS IMAGINADOS Y ENCONTRADOS, PASADO Y PRESENTE. SE AMALGAMAN ORGÁNICAMENTE ELEMENTOS VISUALES DE LA FOTOGRAFÍA ACTUAL CON IMAGINARIOS PERSONALES Y LOCALES, QUE NOS PERMITEN COMPARTIR UNA COSMOVISIÓN RICA EN HISTORIA Y SIMBOLISMOS DESDE LA MIRADA DE UN AUTOR CONSCIENTE DE SU LENGUAJE. • LA LENGUA ZAPOTECA Y SU RELACIÓN CON LOS CONCEPTOS DE LA REPRESENTACIÓN SON CENTRALES EN EL DESARROLLO DE SU OBRA. TOMANDO ALGUNAS PALABRAS COMO REFERENCIA, Y ENCONTRÁNDOSE CON LA AUSENCIA DE TRADUCCIONES EXACTAS EN CASTELLANO, ABORDA LOS CONCEPTOS MEDIANTE LA FOTOGRAFÍA, ARTICULANDO UNA REFLEXIÓN SOBRE EL VÍNCULO ENTRE LA REALIDAD Y SU REPRESENTACIÓN EN LA DIMENSIÓN METAFÓRICA Y PROFUNDA DE LA RELACIÓN ENTRE EL LENGUAJE Y EL MEDIO.

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OCTAVIO LÓPEZ (SAN ANDRÉS ZAUTLA, ETLA, OAXACA, 1987)

DESPUÉS DE CRECER EN EL MUNICIPIO DE IZTAPALAPA, UNA DE LAS ZONAS MÁS POBLADAS, MARGINALES Y CONFLICTIVAS DE LA CIUDAD DE MÉXICO, OCTAVIO LÓPEZ DECIDE VOLVER A SU PUEBLO NATAL EN LA SIERRA DE OAXACA. BUSCA SUS RAÍCES MEDIANTE LA EXPLORACIÓN DE LAS TRADICIONES QUE PROVIENEN DE UN IMAGINARIO COLECTIVO DESDE HACE CIENTOS DE AÑOS; PARA ELLO, SE AFERRA A LA FOTOGRAFÍA COMO CIMIENTO PARA DAR CUERPO A ESTA EXPLORACIÓN, CON EL FIN DE REENCONTRARSE, REINSERTARSE Y RECONOCERSE COMO INDIVIDUO DE SU COMUNIDAD DE ORIGEN. EXPLORA LAS FIESTAS Y LOS RITUALES, PERO SOBRE TODO LOS SUCESOS COTIDIANOS, DETALLES DE LA VIDA EN EL PUEBLO QUE LE SORPRENDEN, DONDE LA CÁMARA ES EL DETONADOR DEL (RE)DESCUBRIMIENTO DE LO APARENTEMENTE MÁS CERCANO. • EN UN TIEMPO MARCADO POR PROFUNDAS FRACTURAS SOCIALES, TRABAJOS COMO EL DE OCTAVIO MUESTRAN LA NECESIDAD DE ASUMIR IMAGINARIOS PROPIOS Y EXPANDIR LAS FORMAS DE REPRESENTACIÓN FOTOGRÁFICA PARA ADECUARSE A LAS NECESIDADES AUTORALES. POR ESTA RAZÓN, NOS PERMITE MIRAR AL MÉXICO RURAL DESDE ESPACIOS ÍNTIMOS, EN UNA CONSTRUCCIÓN DE SUS PROPIOS CÓDIGOS DE PERTENENCIA.

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RODRIGO OROPEZA (CIUDAD DE MÉXICO, MÉXICO, 1979)

DESDE QUE EL HOMBRE ES HOMBRE, EN MESOAMÉRICA UN VOLCÁN SIGNIFICA Y SIMBOLIZA PRESAGIOS E INCERTIDUMBRE. LOS PODEROSOS VOLCANES DEL ALTIPLANO CENTRAL DE MÉXICO, NO SÓLO ERAN UNA FUERZA AMENAZANTE DE LA NATURALEZA PARA LA COSMOVISIÓN INDÍGENA. LAS CREENCIAS DE UN ANCIANO DIOS DEL FUEGO PRECEDIÓ A LA CONCEPCIÓN DE LOS VOLCANES COMO SERES VIVOS, PERSONAS DIFERENCIADAS POR SEXO: MUJER COMO EL IZTACCÍHUATL Y HOMBRE COMO EL POPOCATÉPETL. ELLOS FUERON TESTIGOS DE LA LLEGADA DE LOS CONQUISTADORES ESPAÑOLES A LA GRAN TENOCHTITLAN. SI PUDIÉRAMOS ASIMILAR EL PAISAJE EN LA FOTOGRAFÍA MEXICANA COMO UN PERSONAJE ACTUANTE Y VIVO, ENTONCES HABLAR DE UN PAISAJE PSICOLÓGICO NO SERÍA UNA INCONGRUENCIA, SINO UN LEGADO DE UNA COSMOVISIÓN ANCESTRAL. ¿LA METÁFORA COMO EXPERIENCIA O LA EXPERIENCIA COMO METÁFORA? PARA RODRIGO OROPEZA EL MAJESTUOSO VOLCÁN SAGRADO XINANTÉCATL (“HOMBRE DESNUDO” EN LENGUA NÁHUATL), CONOCIDO POPULARMENTE COMO EL NEVADO DE TOLUCA, REPRESENTA EL MÉXICO ACTUAL. DETRÁS DE LA BRUMA, LA MAJESTUOSIDAD LATENTE. A PESAR DEL CLIMA EXTREMO LA VIDA FLORECE. LA PIEDRA INCANDESCENTE COMO SÍMBOLO DE REGENERACIÓN CÍCLICA O COMO GESTACIÓN INMINENTE. • NO ES COINCIDENCIA QUE LAS IMÁGENES DE OROPEZA CIERREN ESTA PUBLICACIÓN, PORQUE EL RECORRIDO CONTINÚA, LO TELÚRICO COMO PRESCIENCIA. LA TIERRA RUGE, Y SE CIMBRA, LA TOPOGRAFÍA MUTA: ROCA INCANDESCENTE, EL FUEGO QUE TODO LO DESTRUYE, PERO PURIFICA; TESTIGO PRESENCIAL EN NUESTRA HISTORIA… ¿PRESAGIOS O INCERTIDUMBRES? O ACASO ¿A MÉXICO YA NO LO RIGE NI ERIGE AQUELLO QUE ALGUNA VEZ LE DIO SENTIDO, VIDA, ESTRUCTURA Y ORDEN A SUS HABITANTES?

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fotรณgrafos y obras

JUAN CARLOS COPPEL } (Tucson, Arizona, Estados Unidos, 1986). En el verano de 2013 asistió al curso de fotografía de la National Geographic, mediante el cual enriqueció sus conocimientos fotográficos y realizó series de paisajes y animales africanos, así como tomas de miembros de las tribus masais y hadzas originarias de Tanzania. En 2014 fue seleccionado para el pfc (Programa de Fotografía Contemporánea del norte de México), donde se le encomendó la tarea de producir un proyecto durante un año, el cual actualmente está realizando enfocado en la agricultura de Siete Cerros, Sonora. El proyecto concluirá con una exposición en el Museo de Arte de Sonora (Musas). En el verano de ese mismo año tomó un curso de fotografía en París y en el International Center of Photography en Nueva York. Fue ganador del La grieta 8. De la serie: La grieta. Hermosillo, Sonora. 2014. Premio de Adquisición de Fotoseptiembre Sonora 2014. Vive en Hermosillo, Sonora. 43

Boulevard de las Naciones i. De la serie: Acapulco. Acapulco, Guerrero. 2009.

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La grieta 1. De la serie: La grieta. Hermosillo, Sonora. 2014.

LIVIA CORONA } (Ensenada, Baja California, México, 1984). Se graduó en el Art Center College of Design. Ha expuesto en LP ii Exposición de Arte, Centro de Arte de Rotterdam; PHotoEspaña, Madrid, España; Instituto Cervantes de Nueva York; Foto Quai de París; Ballroom Marfa, Texas, Estados Unidos; cecut, Tijuana, Baja California; Sasha Wolf Gallery, Nueva York; Fundació Pilar i Joan Miró, Palma de Mallorca, daz (Deutsches Architektur Zentrum), Berlín, Alemania. Sus fotografías se han publicado en revistas en todo el mundo. Ha publicado los libros Enanitos toreros (Powerhouse Books, Nueva York, 2008) y Of People and Houses (hda, Austria, 2009). Fue nominada por el jurado de los Premios Lucie como “Fotógrafa Internacional del Año”, entre otros premios. Recibió la beca John Simon Guggen- 47,547 Hogares. De la serie: Dos millones de casas para México. heim para su proyecto de fotografía y cine, Dos millones de México. 2009. casas para México. Vive en Nueva York, Estados Unidos. 54

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Aula de táctica de guerra 3. De la serie: Sobre el terreno. Tlalpan, México. 2007.

Aula de táctica de guerra 1. De la serie: Sobre el terreno. Tlalpan, México. 2007.

Aula de táctica de guerra 2. De la serie: Sobre el terreno. Tlalpan, México. 2007.

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Terreno de rappel. De la serie: Sobre el terreno. México. 2007.

PABLO LÓPEZ LUZ } (México d.f., México, 1979). Ha expuesto en San Francisco Museum of Modern Art (sfmoma), California; Somerset House, Londres, Inglaterra; Instituto Cervantes de Madrid, España; Moscow Museum of Modern Art, Moscú, Rusia; Museo de Arte Moderno y Museo Carrillo Gil de la Ciudad de México; International Center of Photography (icp), Nueva York, n.y.; Houston Center for Photography (hcp), Houston, Texas; Musée du Quai Branly, París, Francia, entre otros. Ha recibido las Becas Jóvenes Creadores (fonca) y Programa Arte Actual. Ganó el concurso fotográfico del iila en Roma, 2010, y el premio suizo Alt + 1000. Su obra ha sido publicada en las revistas FOAM Magazine, Photo World China, Zoom Magazine, entre otras. En 2011 publicó su primer libro Pablo López Luz. Su obra Imperial County, Baja California v. Imperial County, Baja California vi. forma parte de las coleccciones: sfmoma, Museo de Foto- De la serie: Frontera EUA-México. De la serie: Frontera EUA-México. 2014. 2014. grafía de Lima (foli), Pérez Art Museum Miami, Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México, Colección de Fotografía Anna Gamazo de Abelló, entre otras. 48

De la serie: Dos millones de casas para México. México. 2009.

Tu primera casa, De la serie: Dos millones de casas para México. México. 2009.

FERNANDO BRITO } (Culiacán, Sinaloa, México, 1975). Estudió Mercadotecnia en la Universidad de Occidente, en Sinaloa, y cursó diversos talleres de fotografía. Su obra ha sido incluida en numerosas exposiciones colectivas en México y recientemente participó en la muestra Expofotoperiodismo en el Museo Archivo de la Fotografía, de la Ciudad de México. De manera individual presentó La vida es una caricatura en el Museo de Arte de Mazatlán, en 2007. Fue premiado con el primer lugar en la 12.a Bienal de Artes Visuales del Noreste y en la Bienal del Salón de la Plástica de la Universidad Autónoma de Sinaloa, en 2010. Participó en la quinta y sexta edición del Simposio Internacional de Fotografía Mazatlán. Es editor de fotografía del periódico El Debate y su trabajo ha sido publicado en los periódicos Excélsior y De la serie: Tus pasos se perdieron con el paisaje. La Jornada y en las revistas Aduanas, Time, Picnic y Phot. Culiacán, Sinaloa. 2006. 66

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Vista aérea de México d.f. xxii. De la serie: Terrazo. México d.f. 2006.

ELISA LARVEGO } (Ginebra, Suiza, 1984). Estudió Artes Visuales en la Geneva University of Art and Design, en Ginebra, Suiza. En 2007 hizo una residencia con el apoyo de la Unesco y el Fonca (Fondo Nacional para la Cultura y las Artes) en el Centro de la Imagen en la Ciudad de México, integrándose al Seminario de Fotografía Contemporánea de dicha institución. Hace uso de la fotografía fija, el video y lenguajes cinematográficos para construir su discurso visual. Su trabajo se ha presentado en Suiza en: Photoforum PasquArt (Biel), Centre d’Art Contemporain (Ginebra), Swiss Art Awards (Basilea), Villa Bernasconi (Ginebra) y en Helmhaus (Zúrich). Ha recibido numerosos premios y becas, entre los que destacan los premios Kiefer Hablitzel y Nationale Suisse, y la beca Leenaards. Vive y trabaja en Ginebra.

De la serie: Tus pasos se perdieron con el paisaje. Culiacán, Sinaloa 2006.

Culiacán, Sinaloa. 2012.

De la serie: Tus pasos se perdieron con el paisaje. Culiacán, Sinaloa. 2006.

De la serie: Tus pasos se perdieron con el paisaje. Culiacán, Sinaloa. 2012.

MIGUEL ÁNGEL ORTEGA } (Guadalajara, Jalisco, México, 1982). Estudió la Maestría en Artes en la Universidad Autónoma del Estado de Morelos y en la Universidad Complutense de Madrid, España. Utiliza como medios la fotografía, el video y el dibujo. Forma parte de la Galería Patricia Conde. Ha sido seleccionado en la xiii Bienal de Fotografía del Centro de la Imagen, el Premio Luz de Plata 2009 y la Bienal de Arte Puebla de los Ángeles 2007. Becario del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Jalisco, en 2006 y de Morelos, en 2008; así como becario del Fonca en su emisión 2011-2012 y 2013-2014. Se desempeña como docente en la Universidad Autónoma del Estado de Morelos desde 2013, e imparte cursos y talleres en distintas instituciones tanto públicas como privadas. Es cofundador de Foco Lab, estudio de impresión fina. Actualmente vive y trabaja en México.

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De la serie: Nueva era. México. 2009-2014.

Xix i. De la serie: Tierra arrasada. Caxijay. De la serie: Tierra arrasada. San Francisco Javier. De la serie: Tierra arrasada. Quiché, Guatemala. Quiché, Guatemala. 2009-2010. Quiché, Guatemala. 2009-2010. 2009- 2010.

ALEXANDER LUCATERO } (Apatzingán, Michoacán, México, 1987). Artista visual. Cursó la Licenciatura en Artes Plásticas y Visuales en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda (enpeg). Ha expuesto su obra individualemente en Búsqueda introspectiva, cdi México, 2007, y Paisajes construidos/Naturaleza doméstica, Galería Principal de La Esmeralda, 2013. De 2010 a 2011 participó en diversas exposiciones colectivas, entre ellas: Miradas glocales, con el proyecto fotográfico Habitando el plano, Ciudad de México, San José, Costa Rica; São Pablo, Brasil; La Paz, Bolivia; Asunción, Paraguay; Buenos Aires, Argentina y Guatemala, Guatemala, entre otras. Recibió la beca Jóvenes Creadores 2011-2012 del Fonca. Ha sido seleccionado en varios concursos y bienales, como el xxxii Encuentro Nacional de Arte Joven de la ciudad de Aguascalientes. En 2013 recibió el Segundo Lugar en el Segundo Concurso de Fotografía Contemporánea de México, organizado por la Fundación Mexicana de Cine y Artes a.c.

De la serie: Nueva era. México. 2009-2014.

Ilom. De la serie: Tierra arrasada. Quiché, Guatemala. 2009-2010.

De la serie: Nueva era. México. 2009-2014.

RAY GOVEA } (Pachuca, Hidalgo, México, 1979). Realizó estudios de arte y fotografía en el Centro de las Artes de Hidalgo, en Pachuca, Hidalgo, y ha asistido a talleres y diplomados en otras instituciones. A lo largo de diez años ha colaborado con productoras nacionales, diarios y revistas. Cursó el Programa de Fotografía Contemporánea pfc 2013, en la ciudad de Pachuca, y el Seminario de Fotografía Contemporánea 2014, en el Centro de la Imagen. Su obra Los Jales ha sido expuesta como finalista en el 2.o Concurso de Fotografía Contemporánea de México, realizado en 2013. En ese mismo año presentó su trabajo en el Festival Luces de Invierno y en el Programa Proyecciones con Norte, ambos en el Laboratorio Arte Alameda, en la Ciudad de México. En 2014 participó en el Encuentro Nacional de Investigación Sobre Fotografía (enif), en San Luis Potosí, México, y en los festivales internacionales Paraty em Foco, en São Paulo, Brasil y Atlanta Celebrates Photography (acp) en Atlanta, Georgia.

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De la serie: Paisajes construidos/ Naturaleza doméstica. México d.f. 2013.

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Construcción 2-Variación 4. De la serie: Paisajes construidos/ Naturaleza doméstica. México d.f. 2013.

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Construcción 7-Variación 1. De la serie: Paisajes construidos/ Naturaleza doméstica. México d.f. 2013.

De la serie: Límites. Cuernavaca, Morelos. 2008.

De la serie: Nueva era. México. 2009-2014.

La estación. De la serie: Los Jales. Pachuca, Hidalgo. 2012.

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De la serie: Límites. Cuernavaca, Morelos. 2008.

De la serie: Nueva era. México. 2009-2014.

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Construcción 9-Variación 1. De la serie: Paisajes construidos/Naturaleza doméstica. México d.f. 2013.

De la serie: Nueva era. México. 2009-2014.

Gravedad. De la serie: Los Jales. Pachuca, Hidalgo. 2012.

El espejo. De la serie: Los Jales. Pachuca, Hidalgo. 2012.

OSWALDO RUIZ } (Monterrey, Nuevo León, México, 1977). Arquitecto por la Universidad Autónoma de Nuevo León, con estudios de posgrado en Arte Contemporáneo en la Universidad Autónoma de Barcelona. Cursó la Maestría en Arte Contemporáneo en el Central Saint Martins College of Art and Design, en Londres. Entre sus exposiciones individuales recientes se encuentran: Anudamientos, Museo de la Ciudad de México; Puntuar, Galería FrontGround, Mérida, Yucatán; Erexit Monumentum, Galería Departamento 21, Chile 2011; Frecuencia natural, Galería Luis Adelantado, México d.f., 2011; así como Last Night, Irish Museum of Modern Art, Dublín, 2010. Ha participado en exposiciones colectivas en distintos países como: Based on a True Story, Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Chile; Festival APart, Tarascón, Francia, 2011; Welcome to the Neighbourhood, Limerick, Irlanda y Madrid Foto 2011, entre otras. Vive y trabaja en la Ciudad de México.

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JOSÉ LUIS CUEVAS } (México d.f., México, 1973). Estudió el posgrado en Visualización Creativa en la Universidad de la Comunicación, en la Ciudad de México, en el año 2000. En 2002 asistió al Programa Integral Documento y Ficción, del Centro de la Imagen. Entre otros reconocimientos ha recibido el Premio Internacional de Fotoperiodismo Ciudad de Gijón 2004 y un segundo lugar de categoría en los Sony World Photography Awards. Fue becario del programa Jóvenes Creadores y ha tenido residencias artísticas en Francia y Colombia. En 2012 participó en los festivales Voies Off en Arlés, Francia y PHotoEspaña en Madrid, España. En 2013 fue seleccionado para la bienal Photoquai en París y ese mismo año presentó una exposición individual en Turín, Italia. Ingresó al Sistema Nacional de Creadores de Arte en 2009 y actualmente dirige Gimnasio de Arte y Cultura, a.c.

ÓSCAR FARFÁN } (Ciudad de Guatemala, Guatemala, 1973). Fotógrafo y artista visual. Se especializó como fotógrafo en el Diplomado en Teoría y Producción Fotográfica Digital (2004), Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, y en el Seminario de Fotografía Contemporánea e Imagen en Movimiento (2005) del Centro de la Imagen. Realizó la Maestría en Artes Visuales, especializada en Fotografía, en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la unam, donde recibió mención honorífica (2009). Su obra se ha expuesto en México, Guatemala, Francia y Colombia, y forma parte de la Colección femsa. Obtuvo la Beca dgep-unam (2006-2007) y el Gran Premio de Adquisición de la ix Bienal de Monterrey femsa en 2009. Ha recibido las becas: Fomento y Coinversiones Culturales 2008-2009, Sistema Nacional de Creadores de Arte 2011-2013. Fue acreedor, junto con el Colectivo Bitácoras de un Equívoco, de los Beneficios 2012 de Producción de Pintura Nacional del Instituto Nacional de Bellas Artes.

Arterias. De la serie: Los Jales. Pachuca, Hidalgo. 2012.

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i. De la serie: Antimonumentos (Still dark). Monterrey, Nuevo León. 2008.

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x. De la serie: Antimonumentos. Santiago, Chile. 2010.

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xv. De la serie: Antimonumentos. Santiago, Chile. 2010.

RICARDO GUZMÁN } (Guadalajara, Jalisco, México, 1979). Estudió Artes Audiovisuales en el Centro de Medios Audiovisuales y Artes Visuales especializadas en Fotografía en la Universidad de Guadalajara, y cursó la Residencia para Artistas de la Academia de Artes Visuales. Ha tenido a su cargo proyectos relacionados con la gestión, producción, difusión y exhibición de artes visuales de Cultura udg, dirigiendo por más de cuatro años los espacios Casa Escorza y Casa Vallarta, así como la gestión de exposiciones fuera de México para la Universidad de Guadalajara. Su obra ha sido expuesta en galerías, museos y festivales nacionales e internacionales. En 2013 fue seleccionado en el Premio de Fotografía Contemporánea Mexicana de la Fundación Mexicana de Cine y Artes. Es representado por Proyecto Caimán y Galería Quetzali en México, y por The Americas Collection en los Estados Unidos. Su obra fotográfica forma parte de colecciones de México, Argentina y los Estados Unidos.

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De la serie: El último día del mundo. Veracruz. 2014.

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De la serie: Welcome to Lipstick. Zona de tolerancia, Reynosa, Tamaulipas. 2009.

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ALEJANDRO COSSÍO } (Los Mochis, Sinaloa, México, 1973). Estudió Comunicación en la Universidad Autónoma de Baja California, donde aprendió fotografía. Colaboró durante diecisiete años en el semanario Zeta de Tijuana. Ha publicado en los diarios El País, la Times y Folha, la revista Proceso, las agencias ap, efe, afp y dpa, y en bbc News. Tallerista y conferencista en la Universidad Autónoma de Baja California, el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, la Universidad de Guadalajara, la Feria Internacional del Libro y la Universidad Iberoamericana, así como en foros de periodismo en Colombia y El Salvador. Obtuvo el Premio Nuevo Periodismo Iberoamericano de la Fundación Gabriel García Márquez, el Excellence Award de la Sociedad Mundial De la serie: Violencia en Tijuana. Tijuana, Baja California. 2005. de Diseñadores Gráficos y Primer Lugar y Mención de Honor en poy Latam. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores del Fonca. Vive en Tijuana, Baja California. 110

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De la serie: Looking Up/Looking Down. Guadalajara, Jalisco, 2012.

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De la serie: El último día del mundo. Veracruz. 2014.

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De la serie: El último día del mundo. Veracruz. 2014.

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De la serie: Welcome to Lipstick. Zona de tolerancia, Reynosa, Tamaulipas. 2009.

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De la serie: Looking Up/Looking Down. Guadalajara, Jalisco, 2012.

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De la serie: Looking Up/Looking Down. Guadalajara, Jalisco, 2012.

MAYA GODED } (México d.f., México, 1967). Cursó la carrera de Sociología en la unam. Posteriormente estudió en la Escuela Activa de Fotografía, en el Centro de la Imagen de la Ciudad de México y en el International Center of Photography en Nueva York. Ha recibido importantes reconocimientos en México, los Estados Unidos y Europa. De manera individual ha expuesto en Les Rencontres d’Arles, Francia, 2011; California Museum of Photography, Estados Unidos, 2011; Museo de Bellas Artes, Ciudad de México, 2007; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, España, 2001. Ha publicado los libros Plaza de la Soledad (Lunwerg, España), Good Girls (Umbrage, Nueva York) y Tierra negra (El Milagro, México). Ha incursionado en el video documental, su primer corto: Una reina a su gusto (2012), fue seleccionado en el Festival de Morelia 2011, Distrital 2011 y Festival Anual de Cine de Tucson (Estados Unidos, 2012). En 2013 el TFI Latin America Media Arts Fund le otorgó una subvención por Plaza de la Soledad, documental que estrenó en 2015.

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MAURICIO PALOS } (San Luis Potosí, San Luis Potosí, México, 1981). Fotógrafo documentalista independiente y camarógrafo que trabaja principalmente en Norte y Centroamérica. Su trabajo explora una variedad de temas que están fuertemente relacionados con los efectos de la violencia en la migración y el exilio en la región, debido a crisis políticas, violencia de pandillas, narcotráfico y conflictos locales. Su primer libro My Perro Rano, crónicas de Centroamérica, fue publicado por Editorial RM en 2010. Colabora con diarios y revistas como The Wall Street Journal, The Washington Post, Le Monde, Der Spiegel, Glamour, Vice Magazine, Colors, Afisha-Mir, Courier International, Flaunt, Gatopardo. Es miembro de Boreal Collective y su trabajo es representado por Getty Images.

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De la serie: Violencia en Tijuana. Tijuana, Baja California. 2009.

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De la serie: Violencia en Tijuana. Tijuana, Baja California. 2008.

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De la serie: Violencia en Tijuana. Tijuana, Baja California. 2008.

KORAL CARBALLO } (Poza Rica, Veracruz, México, 1987). Es egresada de la Escuela de Periodismo de la Universidad Popular del Estado de Puebla (upaep). Trabaja para medios de comunicación locales, además de ser fotoperiodista stringer de la agencia internacional de noticias Agence France-Presse (afp). En 2014 cursó el Seminario de Fotografía Contemporánea del Centro de la Imagen y del Centro de las Artes de San Agustín. Actualmente vive y trabaja en la ciudad de Veracruz, Veracruz.

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Silencio. De la serie: El último día del mundo. Veracruz. 2014.

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De la serie: Welcome to Lipstick. Zona de tolerancia, Reynosa, Tamaulipas. 2009.

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De la serie: La ley del monte. Ayutla de los Libres, Guerrero. 2013.

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De la serie: Welcome to Lipstick. Zona de tolerancia, Reynosa, Tamaulipas. 2009.

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De la serie: Welcome to Lipstick. Zona de tolerancia, Reynosa, Tamaulipas. 2009.

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De la serie: My Perro Rano, Crónicas de Centroamérica. Ciudad de Guatemala, Guatemala. 2008.

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De la serie: El último día del mundo. Veracruz. 2014.

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De la serie: Welcome to Lipstick. Zona de tolerancia, Reynosa, Tamaulipas. 2009.

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De la serie: My Perro Rano, Crónicas de Centroamérica Guatemala. 2007.

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De la serie: La ley del monte. Acapulco, Guerrero. 2011.

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De la serie: My Perro Rano, Crónicas de Centroamérica. Arriaga, Chiapas. 2008.

MARCELA RICO } (Mazatlán, Sinaloa, México, 1979). Realizó estudios de posgrado en la Medill School of Journalism de la Universidad de Northwestern en Chicago, Illinois. Asistió a cursos en: San Francisco Art Institute, School of Visual Arts, International Center for Photography y Academia de Artes Visuales. Becaria del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes, en la modalidad de creadores con trayectoria 2011-2012, así como del Programa Jóvenes Creadores 2010-2011 del Fonca. Entre sus reconocimientos destacan: Premio de Adquisición en la Bienal de Artes Visuales del Noroeste 2011 y Mención Honorífica en la Bienal de Artes Plásticas de la Universidad Autónoma de Sinaloa. En 2013 participó en FotoFest Discoveries: 15 International Artists y Crónicas: Seven Contemporary Mexican Artists Confront De la serie: Paisajes de Sinaloa. the Drug War, FotoFest, Houston, Texas. Forma parte Sinaloa. 2010- 2013. del programa educativo de soma. Vive y trabaja en la Ciudad de México.

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Milk. 2002.

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Bubble. 2007.

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Dinner Table. 2011.

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Fault. 2004.

ALEX DORFSMAN } (México d.f., México, 1977). Estudió Artes Plásticas en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda. Ha presentado exposiciones individuales y colectivas en México, Estados Unidos, Canadá, Francia, Alemania, España, Reino Unido, Rusia, Chile, Nueva Zelanda, Singapur, Corea y Hong Kong. Recibió la beca del Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales (2007-2008) del Fonca y la del Programa Jóvenes Creadores (2005-2006) de la misma institución. En 2011 obtuvo el Premio de Fotografía Latinoamericana Purificación García. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores del Fonca, emisión 2013. Ha publicado los libros: This Mountain Collapsed and Became a Bridge (Editorial RM, 2012); Plot Your Progress De la serie: 3 pausas rumbo (Casa Vecina, 2012); Selección natural (Editorial RM, 2008); a Nikko. Nikko, Japón. 2014. It’s Almost Real, Isn’t it? (Editorial Diamantina, 2006). Actualmente vive y trabaja en la Ciudad de México.

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De la serie: 3 pausas rumbo a Nikko. Nikko, Japón. 2014.

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De la serie: 3 pausas rumbo a Nikko. Nikko, Japón. 2014.

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De la serie: Acciones para recordar. 2012.

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Universo. De la serie: 9 mil kilómetros. 2014.

De la serie: Acciones para recordar. 2012.

Mnemotécnica. De la serie: Acciones para recordar. 2012.

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Casa i. De la serie: 9 mil kilómetros. 2015.

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De la serie: Paisajes de Sinaloa. Sinaloa. 2010- 2013.

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De la serie: Paisajes de Sinaloa. Sinaloa. 2010- 2013.

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De la serie: Paisajes de Sinaloa. Sinaloa. 2010- 2013.

MIGUEL FERNÁNDEZ DE CASTRO } (Hermosillo, Sonora, México, 1986). Su trabajo se enfoca en proyectos que involucran escritura y artes visuales. De 2011 a 2014 ha expuesto su obra en: Jaus Gallery, Los Ángeles, California; Museo de Arte Contemporáneo, Monterrey, Nuevo León; The Collaborative-MoLAA, Los Ángeles, California; atea, Ciudad de México, México; Museum of Anthropology, Vancouver, Canadá; Museum of Latin American Art, Los Ángeles, California; Museo de América, Madrid, España; Bikini Wax, Ciudad de México, México; Museo de San Ildefonso, Ciudad de México, México; Museo de Arte Moderno, Ciudad de México, México, entre otros. Recibió la Tierney Fellowship en Nueva York, en 2010, y fue becario del Programa Jóvenes Creadores del Fonca (2011-2012). En 2012 obtuvo Premio Fin del camino # 1 al # 15 y # 80 al # 89 (detalle). Políptico. de Adquisición en la x Bienal femsa. Publicó el libro De la serie: Fin del camino. Sonora, México. 2011-2014. El desplazamiento y desarrolló el libro-proyecto A Micro History of YouTube in Beirut durante el Home Workspace Program, en Ashkal Alwan, Beirut, Líbano (2013-2014). 160

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De la serie: Spree. Berlín, Alemania. 2006.

KHRISTIAN MUÑOZ DE COTE } (Puebla, Puebla, México, 1991). Cursó la Licenciatura en Artes Plásticas y Visuales en la enpeg La Esmeralda, el Seminario de Fotografía Contemporánea, Centro de la Imagen, 2013; el seminario de la Fundación/Colección Jumex, impartido por Nelly César; el Taller de Escultura Social, enpeg, 2011, con Gustavo Artigas, y al Taller Las Estrategias del Desastre, con Joaquín Segura. Ha impartido talleres y cursos, como el Taller de Comprensión del Arte Contemporáneo, mutec, Puebla y el Taller Práctico de Reinterpretación del Paisaje, XLaboratorio Arte Contemporáneo, Yucatán. Seleccionada en xi Bienal de Arte Contemporáneo de Yucatán y el 11° Encuentro Estatal de Arte Contemporáneo en San Antonio, Texas. Becaria del Programa al Estímulo y la Creación Artística de Puebla. En 2012 realizó una residencia de intercambio en la Escuela Superior de Artes de Yucatán y en 2014 fue seleccionada para una residencia artística en la École Nationale Supérieure de la Photographie en Arlés, Francia. Vive y trabaja en la Ciudad de México.

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MAURICIO ALEJO } (México d.f., México, 1969). Estudió la Maestría en Artes en la Universidad de Nueva York, gracias a la beca Fulbright-García Robles. Ha expuesto en la Bienal de La Habana; la Trienal Poligráfica de San Juan de Puerto Rico; el Museo Rufino Tamayo en la Ciudad de México; el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en Madrid, España y el cca Wattis Institute for Contemporary Art en San Francisco, California, entre otros. Fue invitado al programa de residencias de la Universidad de Singapore (nus) para realizar instalaciones de sitio específico. Ha sido becario de la New York Foundation for the Arts. Su trabajo forma parte de las colecciones Daros Latinamerica, Zúrich, Suiza; Art Museum of the Americas, Washington, d.c.; Museo Universitario de Artes y Ciencias y la Colección Isabel y Agustín Coppel, ambos en México. Vive y trabaja en la Ciudad de México.

162

Fin del camino # 1 al # 15 y # 80 al # 89 (detalle). Políptico. De la serie: Fin del camino. Sonora, México. 2011-2014.

KARINA JUÁREZ } (Morelia, Michoacán, México, 1987). Estudió en el Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo y el casa de San Agustín Etla, Oaxaca. Cursó el Seminario de Fotografía Contemporánea del Centro de Ia Imagen en 2011. Becaria Jóvenes Creadores del Fonca. Seleccionada en la 8.a Bienal Puebla de los Ángeles 2011 y en la xv Bienal de Fotografía del Centro de Ia Imagen, 2012. Mención honorífica en el Concurso de Fotografía Contemporánea de México. Ha expuesto en muestras individuales y colectivas en México, Bélgica, Francia y Brasil. Candidata en el Joop Swart Masterclass 2012, organizado por World Press Photo. Becaria del Instituto Francés de América Latina (ifal) para desarrollar una residencia artística en la École Nationale Supérieure de la Photographie de Arlés, Francia, 2012. Hormiguero. De la serie: Acciones para recordar. 2012. En 2013 obtuvo del Programa Fonca-Conacyt una residencia artística en Salzburgo, Austria. Vive y trabaja en Arlés, Oaxaca y Ciudad de México.

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Transfiguración. De la serie: Umbral. México d.f. 2013.

361

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Solitud. De la serie: Umbral. México d.f. 2013.

DOLORES MEDEL } (Lerdo de Tejada, Veracruz, México, 1982). Licenciada en Comunicación por la Universidad Mexicana.Cursó el Seminario de Fotografía Contemporánea del Centro de la Imagen y el casa de San Agustín Etla, Oaxaca; cuenta además con estudios de fotografía, diseño, educación y otras disciplinas. Ha publicado en diversos medios nacionales e internacionales. En 2013 fue finalista del ii Concurso de Fotografía Contemporánea de México, organizado por la Fundación Mexicana de Cine y Artes. Recibió Mención Especial en las Becas Roberto Villagraz 2014, efti, Madrid, España y fue becaria del Fonca, Programa Jóvenes Creadores (Artes Visuales y Fotografía) 2012 y 2014. En 2013 fue beneficiaria del Programa de Estímulos a la Creación y al Desarrollo Artístico de Veracruz. Actualmente De la serie: El fondo de la sombra. De la serie: El fondo de la sombra. Los Tuxtlas, Veracruz. 2013. colabora como docente en el área de Artes de la Universidad Los Tuxtlas, Veracruz. 2013. Veracruzana. Vive en la ciudad de Veracruz, Veracruz. 182

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Árbol. De la serie: Afuera no hay nada. Ejutla de Crespo, Oaxaca. 2013.

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De la serie: Silvestres. Monterrey, Nuevo León. 2013.

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183

LUIS ENRIQUE PÉREZ } (Pánuco, Veracruz, México, 1984). Cursó la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación en la Universidad del Noreste (2002-2006). Ha realizado estudios en Fotografía: Clínica de Arte impartida por Othón Téllez (2011); Diplomado Fotografía Contemporánea Arte y Oficio, enap, San Carlos-unam (2012); Seminario de Fotografía Contemporánea (2013), Centro de la Imagen y casa, San Agustín Etla, Oaxaca; además ha cursado diversos talleres. Fue seleccionado en la 9.ª Bienal Puebla de los Ángeles de la Universidad Iberoamericana (2013), la vi Bienal de Artes Visuales de Yucatán (2014) y el 10.º Festival Internacional de Fotografía Paraty em Foco, Brasil (2014). En 2015 fue nominado para el premio Prix Pictet, en Londres, Inglaterra. Su trabajo forma parte de colecciones privadas y del San Diego Museum of Photography Arts.

200

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De la serie: Silvestres. Monterrey, Nuevo León. 2013.

CARLOS LEÓN } (Estado de México, México, 1983). Se formó en la Universidad Autónoma del Estado de Morelos (uaem), donde estudió la licenciatura en Arte, con la especialidad en Creación Artística, y a través de distintos cursos de especialización con maestros como Gerardo Suter, Carlos Somonte, Gilberto Chen, Elsa Medina, Iatã Cannabrava, Cannon Bernáldez, Humberto Chávez Mayol y Carlos Guevara Meza, entre otros. Se desempeña como fotógrafo desde hace diez años. Ha expuesto de manera colectiva en el Estado de México, la Ciudad de México y el estado de Morelos. Ha impartido talleres y charlas sobre fotografía contemporánea en la capital y en diferentes estados de la república mexicana. En 2014 cursó el Seminario de Fotografía Contemporánea del Centro de la Imagen. Rojo 2. De la serie: Cicatrices.

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De la serie: El fondo de la sombra. Los Tuxtlas, Veracruz. 2013.

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De la serie: Desdoblamientos. Pánuco, Veracruz. 2013.

MARIELA SANCARI } (Buenos Aires, Argentina, 1976). Cursó el Seminario de Fotografía Contemporánea del Centro de la Imagen en la Ciudad de México. Ha expuesto individual y colectivamente en varios países. Fue nominada como uno de los Discoveries of the Meeting Place en FotoFest y uno de los 30 PDN’s: New and Emerging Photographers to Watch. Recibió Mención Honorífica en Artemergente, Bienal Nacional de Monterrey 2012 y en el 32.º Concurso de Fotografía de Photographer’s Forum. Su obra se incluyó en la exposición Transatlántica de PHotoEspaña 2013. Ha sido ganadora de la vi Bienal Nacional de Artes Visuales Yucatán 2013 y el Premio Descubrimientos PHotoEspaña 2014. En 2013 fue beneficiaria del Programa de Residencias Artísticas FoncaConacyt en Buenos Aires. Su obra forma parte de las colecciones: Instituto de Cultura de Yucatán y Joaquim Paiva, en Río de Janeiro, Brasil. Vive en la Ciudad de México.

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208

Impresión cromógena intervenida. 10 x 15 cm. 2014.

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Rojo 1. De la serie: Cicatrices. Impresión cromógena intervenida. 10 x 15 cm. 2014.

Nuevo Gráfico. Pachuca, Hidalgo. México. Domingo 1 de mayo de 1983. Año xxv. N.o 1328.

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Sin título. Impresión cromógena sobre acrílico. 120 x 100 cm. 2014.

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De la serie: El fondo de la sombra. Los Tuxtlas, Veracruz. 2013.

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De la serie: Desdoblamientos. Pánuco, Veracruz. 2013.

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De la serie: Desdoblamientos. Pánuco, Veracruz. 2013.

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De la serie: Moisés. Buenos Aires, Argentina. 2014.

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1. De la serie: Cicatrices. Impresión cromógena intervenida. 60 x 40 cm. 2014.

JULIO BARRITA } (Oaxaca, Oaxaca, México, 1988). Estudió Ciencias de la Comunicación y Fotografía en el Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo, en casa de San Agustín Etla y el Centro de la Imagen. Becario en Fotoensayo, Pachuca, 2012, Becario del Programa de Estímulos para la Creación y Desarrollo Artístico (pecda), Oaxaca. Curso el Seminario de Fotografía Contemporánea. Primer lugar en la Primera Bienal Héctor García 2013, en la categoría Fotografía Construida. Seleccionado en el 10.o Paraty em Foco, Brasil. Seleccionado en el Segundo Concurso de Fotografía Contemporánea de México. Ganó la beca Roberto Villagraz por parte de la efti en España. Seleccionado en la 6.ª Bienal Nacional Miradas de Artes Visuales, en Tijuana, Baja California 2014. Cofundó 411 Espacio Fotográfico, Reflejo. De la serie: Afuera no hay nada. Ejutla de Crespo, Oaxaca. 2013. galería dedicada a la difusión y educación fotográfica en el estado de Oaxaca. Actualmente vive y trabaja en la ciudad de Oaxaca. 188

196

De la serie: Desdoblamientos. Pánuco, Veracruz. 2013.

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De la serie: Desdoblamientos. Pánuco, Veracruz. 2014.

204

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JUAN JOSÉ HERRERA } (Monterrey, Nuevo León, México, 1973). Licenciado y Maestro en Comunicación por el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey (itesm). Trabaja a partir de la fotografía y el video. Ha expuesto de manera colectiva en México, Estados Unidos, Argentina, Bolivia, Alemania y España. Recibió la beca del Fonca para la residencia artística en el Centro Banff, en Canadá, así como el apoyo del Salón de la Fotografía de Nuevo León 2008, el Programa de Estímulo a la Creación y al Desarrollo Artístico (pecda) 2009, y el Programa de Apoyo a la Producción de Obra del Centro Multimedia, Centro Nacional de las Artes, 2010. Obtuvo Premio de Adquisición en la 3.ª Bienal de Artes Visuales de Yucatán y en el Salón de la Fotografía 2012-2013. Ha sido profesor de Fotografía en LaSalle College International y el itesm. Desde 2010 es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte del Fonca.

206

De la serie: Moisés. Buenos Aires, Argentina. 2014.

211

2. De la serie: Cicatrices. Impresión cromógena intervenida. 60 x 40 cm. 2014.

212

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De la serie: Resonancias. 2014.

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De la serie: Moisés. Buenos Aires, Argentina. 2014.

213

VLADIMIR ISLAS. Retrato hablado ii. Grafito sobre papel. 59 x 89 cm.

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De la serie: Resonancias. 2014.

ANTONIO LOZANO } (Acapulco, Guerrero, México, 1986). Cursó la licenciatura en Artes Plásticas en la Universidad Autónoma del Estado de Morelos. En 2012 obtuvo la beca del Programa de Estímulo a la Creación y al Desarrollo Artístico de Guerrero. Fue seleccionado y recibió patrocinio para asistir al Programa de Formación Fotoensayo v, en Pachuca, Hidalgo, 2013. Cursó el Seminario de Fotografía Contemporánea, en el Centro de la Imagen y en el Centro de las Artes de San Agustín Etla, en Oaxaca. En 2014 recibió la beca Jóvenes Creadores del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de México. Ese mismo año presentó la exposición individual Hecho a la medida, en la Galería Ixcateopan del Centro Cultural Acapulco, en Guerrero. Su trabajo ha sido publicado en la revista 192, en el suplemento Corpóreo, editado por Hydra.

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De la serie: El huésped. Acapulco, Guerrero. 2013.

MARÍA JOSÉ SESMA } (Torreón, Coahuila, México, 1983). Su trabajo está conformado por fotografías, textos y videos, enfocados principalmente en la cotidianeidad femenina y sus repercusiones en la cultura mexicana. Ha participado en exposiciones colectivas, entre las que destacan: Los Angeles and Beyond, Month of Photography-Los Ángeles (mopla); Optic Nerve, Museum of Contemporary Art, North Miami (moca) y Artemergente, Concurso de Fotografía Contemporánea de México. Ha recibido menciones en el 3.er Concurso Fotolibro Latinoamericano, convocado por Editorial RM, los International Photography Awards y Artemergente, por mencionar algunas. Su obra ha sido publicada en numerosas revistas, entre ellas: Picnic y Caviar Izquierda. Actualmente forma parte del programa educativo de soma. Vive en la De la serie: Todo en orden. Torreón, Ciudad de México. Coahuila. 2010-2013. 224

232

233

Partes de la flor. De la serie: Casita de turrón. Tuxtla Gutiérrez, Chiapas. 2010-2013.

240

De la serie: Permíteme estar ahí (detalle). Fotolibro. 10.3 x 15.5 x 1.3 cm. México d.f. 2011-2013.

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De la serie: El huésped. Acapulco, Guerrero. 2013.

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De la serie: Todo en orden. Torreón, Coahuila. 2010-2013.

Peces dorados. De la serie: Casita de turrón. Tuxtla Gutiérrez, Chiapas. 2010-2013.

243

De la serie: Permíteme estar ahí (detalle). Fotolibro. 10.3 x 15.5 x 1.3 cm. México d.f. 2011-2013.

De la serie: El huésped. Acapulco, Guerrero. 2013.

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Caballito. De la serie: Casita de turrón. Tuxtla Gutiérrez, Chiapas. 2010-2013.

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De la serie: Permíteme estar ahí (detalle). Fotolibro. 10.3 x 15.5 x 1.3 cm. México d.f. 2011-2013.

MELBA ARELLANO } (México d.f., México, 1977). Estudió en la Escuela Activa de Fotografía, Universidad de las Artes de Londres, Central Saint Martins College y Gimnasio de Arte y Cultura. Cursó el Seminario de Fotografía Contemporánea, Centro de la Imagen. Ha expuesto individual y colectivamente en Brasil, España, Holanda, Italia, Estados Unidos y México. Recibió las becas Jóvenes Creadores 2011 del Fonca, pecdag Creadores con Trayectoria y Tierney Fellowship 2012. Acreedora a una residencia artística por Centro+Centro, Madrid, España. En 2011 ganó los concursos What’s Next y Revisión de Portafolios gup, de la Galería Foam y las revistas Dazed and Confused y gup. Recibió mención honorífica en el Prix de la Photographie, Paris (Px3), Francia, 2012. Fue finalista del Premio iilaFotografía, Italia, 2014, y seleccionada en Descubrimientos PhotoEspaña 2011 y xi Bienal Monterrey femsa 2014.

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FERNANDO MONTIEL KLINT } (México d.f., México, 1978). Estudió Fotografía en la Escuela Activa de Fotografía, diversos talleres y el Seminario de Fotografía Contemporánea del Centro de la Imagen. Exposiciones individuales en: Colegio de Arquitectos, Foto Encuentros Murcia, España, 2008; Centro de la Imagen, México, 2006; San Antonio Museum of Art, Estados Unidos, 2010; Rencontres d’Arles, Francia, 2009; Festival KievFotoCom, Ucrania, 2012; Festival de las Artes arc, Chile, 2014. De manera colectiva ha expuesto en numerosos países. Becario Jóvenes Creadores 2005 y Coinversión 2006 del Fonca. Premio Omnilife de México, Primer Lugar id Magazine, Inglaterra, Premio de Adquisición y Mención Honorífica en el xxii y xxxiii Encuentro Nacional de Arte Joven, México. En 2012, Cementerio de elefantes fue nominado como uno de los mejores fotolibros por el sitio Feature Shoot. Actualmente es codirector de Klint & Photo.

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BEATRIZ DÍAZ } (México d.f., México, 1978). Estudió la licenciatura en Historia del Arte en la Universidad Iberoamericana y la Maestría en Fotografía en la School of Visual Arts. Sus exposiciones individuales incluyen: Geographica, 357 Gallery; 99¢ Archetypes of Nature, Second Floor Gallery, Nueva York; Nothing to Take, One9Zero6 Gallery, San Antonio, Texas, y Mexican Photographs, Galería Los Mexicanos, Hamburgo, Alemania. Obtuvo la beca Fulbright-García Robles, el patrocinio de la Fundación/Colección Jumex y el apoyo del Programa de Becas para Estudios en el Extranjero del Fonca. Recibió el Premio de Adquisición del xx Encuentro Nacional de Arte Joven en México. En 2012 fue seleccionada en la xv Bienal de Fotografía del Centro de la Imagen y en 2013 en la x Geographica, diciembre 1976. Bienal Monterrey femsa. Ha dictado cursos en la School of De la serie: Geographica. 2010. Visual Arts, la Academia de Artes Visuales y la Universidad Iberoamericana. 220

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De la serie: Todo en orden. Torreón, Coahuila. 2010-2013.

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Geographica, diciembre 1977. De la serie: Geographica. 2010.

ROBERTO TONDOPÓ } (Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, México, 1978). Licenciado y maestro en Diseño Gráfico. Cursó el Seminario de Fotografía Contemporánea del Centro de la Imagen y casa, Oaxaca, 2010. Ha participado en festivales, concursos y exposiciones, entre ellos: Fotografía Latinoamericana Contemporánea; PhotoEspaña; Casa de América, Madrid, España; Photoquai 2013, París, Francia; Festival Photoville 2012, Brooklyn, Nueva York. Recibió la beca de la Tierney Fellowship Foundation (Nueva York, 2011) y la del Programa Jóvenes Creadores del Fonca (2008-2009 y 2010-2011). Fue seleccionado en el Taylor Wessing Photographic Portrait Prize 2011, en Londres. En 2014 ingresó el Sistema Nacional de Creadores de Arte del Fonca y obtuvo la beca pecda. Su obra ha sido publicada en el libro Casita de turrón, Piñata. De la serie: Casita coedición de la editorial La Fábrica (España), Fundación de turrón. Tuxtla Gutiérrez, Chiapas. 2010-2013. Televisa, Fonca e Hydra (México). 230

223

Geographica, enero 1978. De la serie: Geographica. 2010.

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Jardín de flores. De la serie: Casita de turrón. Tuxtla Gutiérrez, Chiapas. 2010-2013.

JAEL OREA } (México d.f., México, 1991). Cursó el Seminario de Fotografía Contemporánea del Centro de la Imagen, en 2011. Posteriormente, estudió la carrera de Diseño de la Comunicación Visual en la Universidad Nacional Autónoma de México, y participó en el Programa Educativo soma. En esta obra su principal su principal interés se enfocó en reflexionar acerca de la periferia de la Ciudad de México, tratando de entender a través de las historias de diversas personas estos sitios, donde los restos del desarrollo y la decadencia de una metrópoli se hacen visibles. Vive y trabaja en la Ciudad de México. 236

237

Tamara. De la serie: Carretera Nacional. San Jeronimito, Guerrero. 2010.

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Estudio de campo. De la serie: Muro de la Concentración II, 2014.

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Diana. De la serie: Carretera Nacional. San Jeronimito, Guerrero. 2010.

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Dulce Vanessa. De la serie: Carretera Nacional. San Jeronimito, Guerrero. 2014.

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Emilia. De la serie: Muro de la Concentración II, 2014.

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Doubernard. De la serie: Muro de la Concentración II, 2014.

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Vaquero. De la serie: Muro de la Concentración II, 2014.

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Distrito I y Distrito II. De la serie: Muro de la Concentración II, 2014.

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Gallo. De la serie: Muro de la Concentración II, 2014.

GUILLERMO SERRANO } (Tlaxcala, Tlaxcala, México, 1980). Estudió Ciencias de la Comunicación en la Universidad Nacional Autónoma de México y es Licenciado en Ciencias de la Educación por la Universidad Autónoma de Tlaxcala. Cursó el Seminario de Fotografía Contemporánea del Centro de la Imagen, en la Ciudad de México, y casa, en San Agustín Etla, Oaxaca, 2014. Su trabajo se ha expuesto en México, Hungría, España y Argentina. Becario del Programa Jóvenes Creadores del Fonca, en los periodos 2008-2009 y 2011-2012. En 2004 ganó el Premio Tlaxcala de Artes Visuales y publicó el libro Tlapancalco City. Ha obtenido menciones honoríficas en el Primer Premio Latinoamericano de Fotografía, Centro Latinoamericano de Fotografía y Artemergente, Bienal Nacional Monterrey, en 2012. Casa gris con cornisas azules de estrella. De la serie: Padrotas, Su obra pertenece al acervo del Museo de Arte de Tlaxcala y casas en pueblos de padrotes. Tlaxcala, México. 2012. al Sistema Nacional de Fototecas, Fototeca Nacional. 252

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253

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De la serie: María Elvia de Hank. Tijuana, Baja California. 2006-2010.

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De la serie: Rubias (detalle). Políptico. México, 2011.

276

El niño que viene. De la serie: Los amantes. Zipolite, Oaxaca. 2014.

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Encuentro casual. De la serie: Los amantes. Unión Hidalgo, Oaxaca. 2014.

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De la serie: María Elvia de Hank. Tijuana, Baja California. 2006-2010.

ROMEO DOLOROSA } (San Cristóbal de Las Casas, Chiapas, México, 1985). Nací en el seno de una familia de clase media típica del sur de la república mexicana, una familia en donde ser artista es un hecho sin precedentes, una familia sin álbum familiar. Y lo que implica de pronto no saber cómo ha cambiado mi cuerpo con el transcurso del tiempo. Casi como un vampiro. Embelesado y aterrado por el artilugio que el ritual católico me causaba en la infancia, la asociación con la sangre y la mirada ininterrumpida de los santos se volvieron determinantes en el futuro de mi trabajo como creador, convirtiéndose en el eje central de mi labor artística. Aproximaciones a la disidencia, conflicto con la obediencia y el desapego con las imágenes heredado de mi familia, hicieron constancia del vacío que representaba el anhelo de Tsiklán. San Cristóbal de Las Casas, lo imposible y modificaron el eje conceptual de mi discurso, Chiapas. 2012. administrando el deterioro de mi cuerpo hasta que Narciso se transforme en un vampiro y no se refleje más en el espejo. 270

LUANA NAVARRO } (Curitiba, Paraná, Brasil, 1985). Desarrolla proyectos utilizando la fotografía, el video, el performance y textos. Le interesan los procesos creativos compartidos. Cuenta con una Maestría en Artes Visuales por la Universidad del Estado de Santa Catarina y una especialización en Historia del Arte Moderno y Contemporáneo por la Escuela de Música y Bellas Artes de Paraná, además es Licenciada en Comunicación Social (Periodismo) por la Universidad Católica de Paraná. En 2012 participó en el Seminario de Fotografía Contemporánea, del Centro de la Imagen, en la Ciudad de México. En 2009 y 2010 viajó al norte de Brasil y desarrolló los proyectos Transamazônica imaginários compartilhados y Fordlândia. Cuerpo concreto. Centro de la 278

Imagen. México d.f. 2012.

Cuerpo concreto. Centro de la Imagen. México d.f. 2012.

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De la serie: María Elvia de Hank. Tijuana, Baja California. 2006-2010.

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Casa naranja en terreno de cultivo. De la serie: Padrotas, casas en pueblos de padrotes. Tlaxcala, México. 2012.

ANDRÉS CARRETERO } (México d.f., México, 1981). Estudió en el International Center of Photography, Nueva York, 2006. Ha realizado exposiciones individuales en México, como: Fenotipos, Galería eds, México d.f., 2008 y Retratos de alberca, Universidad del Claustro de Sor Juana, México d.f., 2007. De manera colectiva en: Festival de la Luz, Centro Municipal de Fotografía, Montevideo, Uruguay, 2010; Galería Luis Adelantado, México d.f., 2009; New Art Lab, Sheung Wan, Hong Kong, China, 2009; xiii Bienal de Fotografía, Centro de la Imagen, México d.f., 2009; MadridFoto, Madrid, España, 2009; Paradise City, Museo de la Ciudad de Querétaro, México, 2009; Galería Luis Adelantado, Valencia España, 2008. Premio de Adquisición de la xiii Bienal de Fotografía, Centro de la Imagen 2009. Su obra forma parte de colecciones como la Fundación/Colección Jumex, Fundación Televisa, Fundación cifo y Cisnero Fontanals Art Foundation, entre otras.

NELSON MORALES } (Unión Hidalgo, Oaxaca, México, 1982). Participó en Fotoensayo y el Programa de Fotografía Contemporánea 2013. Cursó un taller con Antoine D’Agata en el casa, Oaxaca. En 2013 presentó la exposición individual Sueños, en la Ciudad de México. Ha participado en las exposiciones colectivas: Bienal Héctor García, Jóvenes en el espejo, Te hace ver más, Los jóvenes: la primavera visual de sus crisis y esperanzas (Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo), Kuala Lumpur Photo Fest Awards (Kuala Lumpur), Confluencia Oaxaca, Los trabajos y los días (Medellín, Colombia), Festival Internacional de la Diversidad Sexual (fids df). Ganador del concurso de fotografía del Canal 11 del Instituto Politécnico Nacional. Obtuvo la Beca Fotoensayo 2013 y fue finalista del Concurso de Fotografía Documental Latinoamericana Kuala Lumpur Photo Fest Awards. Nominado en el Festival Internacional de Fotografía Paraty em Foco, Brasil 2014 y seleccionado en la 1a Bienal de Fotografía de Oaxaca.

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Con la colaboración de Flora Soto Ruiz. Cuando digo yo, estoy diciendo tú (detalle). Videoinstalación. 6 min. México d.f. 2012-2014.

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Casa gris con ventanal en terreno baldío. De la serie: Padrotas, casas en pueblos de padrotes. Tlaxcala, México. 2012.

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Casa blanca con cúpulas árabes. De la serie: Padrotas, casas en pueblos de padrotes. Tlaxcala, México. 2012.

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De la serie: Rubias (detalle). Políptico. México, 2011.

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Disfraz. De la serie: Los amantes. Unión Hidalgo, Oaxaca. 2014.

YVONNE VENEGAS } (Long Beach, California, Estados Unidos, 1970). Se graduó en el International Center of Photography en Nueva York y obtuvo una Maestría en Artes Visuales por la Universidad de California, San Diego, en 2009. En 2012 se realizó una revisión de su obra de quince años titulada Nunca será más joven que este día, en el Museo de Arte Carrillo Gil, Ciudad de México. Obtuvo el Premio de Adquisición de la x Bienal de Fotografía del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, y la beca del Sistema Nacional de Creadores del Fonca (2010-2013). En 2010 obtuvo el Magnum Expression Award, por la agencia Magnum Photos. Su trabajo es parte de las colecciones: Fundación Televisa, San Francisco Museum of Modern Art, Museum of Contemporary Art San Diego, Centro de la Imagen y Anna Gamazo de Abelló, entre otras. Vive en Tijuana, Baja California.

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De la serie: Rubias (detalle). Políptico. México, 2011.

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Libres de amar. De la serie: Los amantes. La Boquilla, Oaxaca. 2014.

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Los amigos de Barbie. De la serie: Los amantes. Unión Hidalgo, Oaxaca. 2014.

LUIS ARTURO AGUIRRE } (Acapulco, Guerrero, México, 1983). Cursó el Seminario de Fotografía Contemporánea del Centro de la Imagen en 2011, y talleres de fotografía en la Universidad Loyola del Pacífico y el Colegio de Fotografía Gabriel Figueroa, en Acapulco, Guerrero, así como el Programa Fotoensayo en Pachuca, Hidalgo. Ha realizado exposiciones individuales en el Museo Universitario del Chopo, la Galería José Hernández Delgadillo, el Centro Cultural Jardín Borda y el Centro Cultural Acapulco. Ha expuesto en Bélgica, España, Brasil, Uruguay y Venezuela. En 2009 obtuvo la beca pecda Guerrero y en 2012-2013 fue becario del Fonca, Programa Jóvenes Creadores. Obtuvo el premio de la xv Bienal de Fotografía 2012 en México. Su obra forma parte de la colección del Consejo Estatal para Natalie, Phoebe, Nolly, Wendy, Yajaira. De la serie: Desvestidas. la Cultura y las Artes de Hidalgo y del Centro de la Imagen. De la serie: Desvestidas. Acapulco, Acapulco, Guerrero. 2011-2013. 282

Guerrero. 2011-2013.

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OMAR GÁMEZ } (México d.f., México, 1975). Estudió Comunicación y Artes Visuales. Su trabajo ha sido exhibido en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, Colombia, el Camera Club en la ciudad de Nueva York (ccny) y el Houston Center for Photography, entre otros. Parte de su trabajo pertenece a la colección del Museo Universitario Arte Contemporáneo de la Universidad Nacional Autónoma de México y a colecciones privadas. En 2009 publicó su primera monografía, The Dark Book, bajo el sello de Editorial RM. Ha impartido conferencias en la School of Visual Arts, la escuela del International Center of Photography y en el ccny. Se dedica a la docencia desde hace diez años. 284

285

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286

Isabella. De la serie: Desvestidas. Acapulco, Guerrero. 2011-2013.

(# 038). De la serie: Bareback. México d.f. 2005-2006.

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(# 097). De la serie: Bareback. México d.f. 2005-2006.

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De la serie: Ulises. Ciudad Juárez, Chihuahua. 2012-2014 .

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De la serie: Ulises. Ciudad Juárez, Chihuahua. 2012-2014 .

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Landscape Constructors ii. De la serie: Constructores. Grafito y papel recortado. 99 x 69 cm. México d.f. 2009.

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De la serie: saVer. Serigrafía. México d.f. 2014.

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De la serie: Calibre 45. Ciudad Juárez, Chihuahua. 2012-2014 .

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De la serie: Calibre 45. Ciudad Juárez, Chihuahua. 2012-2014 .

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NY Billboard. De la serie: Paisajes espectaculares. Grafito y papel recortado. 34 x 32 cm. México d.f. 2008.

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Estructuras nacionales ii. De la serie: Paisajes espectaculares. Grafito y papel recortado. 61 x 61 cm. México d.f. 2008.

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saVer (detalle). Interactivo y videoanimación. 10 min. México d.f. 2014.

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De la serie: Calibre 45. Ciudad Juárez, Chihuahua. 2012-2014 .

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De la serie: Calibre 45. Ciudad Juárez, Chihuahua. 2012-2014 .

ALEJANDRA LAVIADA } (México d.f., México, 1980). Estudió Pintura en la Rhode Island School of Design y una Maestría en Fotografía en la School of Visual Arts. Forma parte del colectivo de fotografía poc (www.pocproject.com). Su obra ha sido exhibida de manera individual y colectiva en México, Estados Unidos, Francia y España. Ha participado en varios festivales de fotografía, como New York Photo Festival 2008, Hyéres / Festival International de Mode et de Photographie 2009 y GuatePhoto 2012. De entre los reconocimientos que ha recibido destacan: Primer Lugar en la Bienal de Fotografía en México y el Premio Descubrimientos del Festival PhotoEspaña. Ha sido becaria del Fonca, Programa Jóvenes Creadores 2012-2013. Su obra explora la relación entre la fotografía y otras disciplinas artísticas, como la pintura y la escultura. Actualmente vive y trabaja en la Ciudad de México.

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CREMANCE } (México d.f., México, 1985). Estudió la Licenciatura en Artes Plásticas y Visuales en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda. Cursó el Seminario de Fotografía Contemporánea en el Centro de la Imagen, 2007. Fue acreedor a la beca Jóvenes Creadores (2009-2010) del Fonca y a la Residencia Artística Fonca-Conacyt, México-China 2012. Ha expuesto en México, España, Alemania, Croacia y Japón, y ha publicado su obra en mART: selección de artistas emergentes para nuevos coleccionistas, segunda edición (Fundación Murrieta, 2009), e incluido en (Ready) Media: hacia una arqueología de los medios y la invención en México (sección “Familiar memorable”, por Grace Quintanilla) y en el proyecto Siempre tendremos Nativitas, en 2009.

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En Bareback. México. 2005-2006, p. 92.

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De la serie: Ulises. Ciudad Juárez, Chihuahua. 2012-2014 .

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Interlocking Triangles. De la serie: Geometry of Space. México d.f. 2014.

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Aurora (detalle). Video. 1 min. 50 s. 2013.

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En Bareback. México. 2005-2006, p. 76.

(# 010). De la serie: Bareback. México d.f. 2005-2006.

DANIEL ALCALÁ } (Piedras Negras, Coahuila, México, 1974). Ha presentado las siguientes exposiciones individuales: Black Forest, Wendt + Friedmann Galerie (Berlín, Alemania, 2009); The Last City of the End of the World, Galeria Oscar Cruz (São Paulo, Brasil, 2010) y Hotel Garage, Museo Universitario del Chopo (México d.f., 2013). Entre sus exposiciones colectivas destacan Intervenciones al paisaje; Qui vive?, i Bienal de Arte de Moscú (Moscú, Rusia, 2008); Slash: Paper under the Knife, Museo de Artes y Diseño (Nueva York, Estados Unidos, 2009) y Lost Horizon, Xu Yuan Centre (Beijing, China, 2014). Ha expuesto su trabajo en Japón, Cuba, Inglaterra, Alemania, Colombia y Francia. El Fondo Nacional para la Cultura y las Artes le otorgó la Beca del Sistema Nacional de Creadores de Arte 2010-2013. Paisajes mexicanos iii (2/3). 300

De la serie: Paisajes mexicanos. Collage. 50 x 39.5 cm. México d.f. 2014.

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Almost a Circle; Red, Red, Yellow Composition; Blue, Yellow Intersections; Half Circles. De la serie: Geometry of Space. México d.f. 2014.

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JESÚS FLORES, Sebastián Margot, Ulises Nazareno y Nazareno Vidales } (Torreón, Coahuila, México 1978). Fotógrafo autodidacta. Ha expuesto en China, Cuba, Hungría y en México en la Fototeca Nacional y el Centro de la Imagen, entre otros espacios. Ha obtenido las becas pecda Durango Jóvenes Creadores 2006-2007, fonca Jóvenes Creadores 2008-2009, pecda Coahuila Creadores con Trayectoria 2012-2013 y fonca Fomento y Coinversiones 2013. En 2009 realizó el proyecto de la galería Calibre 45 en la página zonezero.com, y la publicación de la fotonovela El libro chacal, un homenaje a la pornografía mexicana. Dicho proyecto fue motivo de tesis en la Universidad de La Habana y estuvo nominado para el Prix Pictet de Londres en 2013. Además de su trabajo fotográfico, también cuenta con publicaciones como narrador y poeta. Su proyecto multimedia, Ítaca, patria de Ulises, dio origen a la exposición fotográfica Sol del Poniente, presentada en la ciudad de Torreón, en 2014.

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Red, Purple, Pink Circles; Magenta; Neutral Intersection; Yellow, Lilac Composition. De la serie: Geometry of Space. México d.f. 2014.

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Aurora (detalle). Video. 1 min. 50 s. 2013.

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Paisajes mexicanos iii (3/3). De la serie: Paisajes mexicanos. Collage. 50 x 39.5 cm. México d.f. 2014.

SIMON GERBAUD } (Auxerre, Francia, 1976). Estudio Artes Visuales en la Sorbona y posteriormente se interesó en explorar el dibujo y la animación de manera autodidacta, plasmándolos tanto en cortometrajes como en flipbooks e instalaciones. Su trabajo se ha presentado en el Festival de Cine de Huesca, Festival Internacional de Cine de Morelia, Festival Internacional de Cine Contemporáneo de la Ciudad de México, Vico, Cromafest y Animasivo, entre otros. Ha exhibido su obra en la Exposición Universal de Shanghái, el Museo Universitario del Chopo, el Centro Nacional de las Artes, el Museo de Arte de Sonora, el Museo Carrillo Gil y el Laboratorio Arte Alameda, entre otros. Colabora con el Conaculta (Programa Alas y Raíces), la Embajada de Francia y el Festival del Centro Histórico de la Ciudad de México, en este último como artista y curador del festival Animasivo. Vive y trabaja en la Ciudad de México.

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Aurora (detalle). Video. 1 min. 50 s. 2013.

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ABRAHAM GÓMEZ } (San Juan Chamula, Chiapas, México, 1979). Originario del paraje Ichintón, municipio de San Juan Chamula, Chiapas, hablante de lengua tzotzil. Se dedicó a la literatura de 1998 hasta 2008, recibiendo el premio del Concurso de Narrativa “Y el Bolom dice…”, del Centro Estatal de Lengua, Arte y Literatura Indígenas (celali). Becario del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca) para cursar el xii Diplomado en Creación Literaria en la Sociedad General de Escritores de México (Sogem), 2002. Coautor del libro Distintos colores de la tierra. Estudió fotografía en el Gimnasio del Arte Chiapas y el Seminario de Fotografía Contemporánea del Centro de la Imagen y Centro de las Artes de San Agustín, Oaxaca, 2013. Ha participado en exposiciones colectivas como: Chiapaneco: Contemporary Indigenous Photography and Film from Chiapas, Galerie der Kunststiftung Poll, Berlín, Alemania, 2013; Entre Thanatos e Hypnos, Colectivo Fotografía Contemporánea Chiapaneca (Focochi), Festival Tragameluz 2014, San Cristóbal de Las Casas, Chiapas.

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Espejismos y visiones. De la serie: Guardianes de la memoria. San Cristóbal de Las Casas, Chiapas. 2014.

De la serie: Paisajes internos. Estado de México. 2014.

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Encuentro. De la serie: Lik xchuvalij (Le comenzó la locura). San Juan Chamula, Chiapas. 2013.

Alma sin descanso. De la serie: Lik xchuvalij (Le comenzó la locura). San Juan Chamula, Chiapas. 2013.

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La noche de la mesa triste. De la serie: Guardianes de la memoria. San Cristóbal de Las Casas, Chiapas. 2014.

OCTAVIO LÓPEZ } (San Andrés Zautla, Etla, Oaxaca, México, 1987). Estudio Fotografía en la Fábrica de Artes y Oficios de Oriente (faro), en 2007. En 2011 cursó el Seminario de Fotografía Contemporánea del Centro de la Imagen y el casa de San Agustín Etla, Oaxaca. Participó en Fotoensayo Pachuca y el Diplomado de Actualización Profesional en Fotografía del Instituto Nacional de Bellas Artes. Ha presentado exposiciones individuales y colectivas en la Biblioteca Vasconcelos, el Museo de Arte Moderno del Estado de México, el Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo, el Laboratorio de Arte y Trabajo Alternativo, el Museo Regional de Historia de Aguascalientes, 411 Espacio Fotográfico y el Faro de Oriente. En 2013 fue finalista de la xi edición de la beca Roberto Villagraz de la escuela efti, de Madrid, España. En 2014 fue seleccionado para la 1.ª Bienal de Fotografía de Oaxaca.

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Al tercer día. De la serie: Lik xchuvalij (Le comenzó la locura). San Juan Chamula, Chiapas. 2013.

BALDOMERO ROBLES } (San Pedro Cajonos, Oaxaca, México, 1979). Cursó la Licenciatura en Arquitectura y se inició como fotógrafo en el Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo, el Centro de las Artes (casa) de San Agustín Etla, Oaxaca, y el Seminario de Fotografía Contemporánea del Centro de la Imagen, 2011. Ha tomado clases con: Lorena Alcaraz, Ana Casas, David van Hallen, Daniel Weistock, Yin-me Yoon y Pippa Olfield, entre otros. Su obra ha sido exhibida de manera individual en la Galería Alianza Franco-Mexicana y el Centro de las Artes de San Agustín, en Oaxaca; la Universidad de Oregón, en Eugene, Oregón; la Galería Artshare, en Los Ángeles, California y el Club Fotográfico de la Ciudad de México, 2015. Ha participado en exposiciones colectivas en México, España, Francia y La Habana, Cuba. Becario de Jóvenes Creadores del foesca y del Programa Jóvenes Creadores del Fonca 2013-2014.

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Cabezas. De la serie: Bexée. San Andrés Zautla, Oaxaca. 2013.

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De la serie: Paisajes internos. Estado de México. 2014.

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De la serie: Bexée. San Andrés Zautla, Oaxaca. 2013.

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La cancha. De la serie: Ladxido ’Guidxi. San Andrés Zautla, Oaxaca. 2012.

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Pérdida del Ch’ulel. De la serie: Lik xchuvalij (Le comenzó la locura). San Juan Chamula, Chiapas. 2014.

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De la serie: Loö Litz Beë. Oaxaca. 2011-2015.

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DIEGO MORENO } (San Cristóbal de las Casas, Chiapas, México, 1992). Licenciado en Comunicación por la Universidad Intercultural de Chiapas. Desde 2012 estudia Fotografía en el Gimnasio de Arte Chiapas. En 2014 obtuvo una beca para cursar el diplomado en Fotonarrativa y Nuevos Medios en la Fundación Pedro Meyer, otorgada por World Press Photo. Ganó el Primer Lugar en el concurso estatal “Una mirada a mi mundo”, en el ciclo de Juventudes Chiapas 2013. Ha sido acreedor a menciones honoríficas en los concursos “Deja huella”, Tuxtla Gutiérrez, 2012; “AmamantArte”, San Cristóbal de Las Casas, 2013; “El ser deforme”, Guadalajara, 2014. Su trabajo ha sido seleccionado en los festivales Paraty em Foco, en Brasil, Fotofestín, unam, Distrito Federal y Foto 13, Tlaxcala, México. Cuenta con tres exposiciones Azucena. De la serie: Guardianes de la memoria. San Cristóbal individuales: Dolores sin colores, 2012; Condensación de la de Las Casas, Chiapas. 2014. nostalgia, 2013 y Guardianes de la memoria, 2014; así como diversas colectivas.

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De la serie: Loö Litz Beë. Oaxaca. 2011-2015.

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La bruja. De la serie: Bexée. San Andrés Zautla, Oaxaca. 2013.

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De la serie: Loö Litz Beë. Oaxaca. 2011-2015.

RODRIGO OROPEZA } (México d.f., México, 1979). Inició en la fotografía como fotógrafo autodidacta. En 2007 asistió al Seminario de Fotografía Contemporánea del Centro de la Imagen y al internado creativo organizado por el Gimnasio de Arte y Cultura en San Cristóbal de las Casas, Chiapas. Ha sido colaborador de distintos medios de comunicación nacionales e internacionales. En 2012 obtuvo el Primer Lugar en el Concurso Latinoamericano de Fotografía Documental en Medellín, Colombia. En 2014 presentó su trabajo en el Festival Internacional de Fotografía Portfolio y fue seleccionado para participar como expositor en Foto 13, Festival Internacional de la Imagen, en Tlaxcala; así como en el programa Transatlántica de PHotoEspaña, realizado en Tegucigalpa, Honduras. De la serie: Paisajes internos. 344

Estado de México. 2014.

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De la serie: Paisajes internos. Estado de México. 2014.

HYDRA Es una plataforma creada para producir proyectos relacionados con el medio de la fotografía, a través de la reflexión, el diálogo y la colaboración entre personas, asociaciones, instituciones y editoriales. Es un espacio incluyente, flexible y abierto que genera canales en la comunidad fotográfica. Fue fundada por Ana Casas Broda, Gabriela González Reyes y Gerardo Montiel Klint.

ANA CASAS BRODA } (Granada, España, 1965). Estudió Artes GABRIELA GONZÁLEZ REYES } (México d.f., México, 1966). GERARDO MONTIEL KLINT } (México d.f., México, 1968). Visuales en la unam y Fotografía en la Escuela Activa de Estudió fotografía, densitometría y sistema de zonas en la Diseñador industrial por la Universidad Iberoamericana. Fotografía y Casa de las Imágenes. Ha participado en talleres Escuela Activa de Fotografía. Tiene estudios en Historia Estudió Fotografía en la Escuela Activa de Fotografía y el y cursos de fotografía en México, Nueva York, España y del Arte en la Universidad Iberoamericana. Se especializó Centro de la Imagen. Premio de Adquisición de la xiii y xi Austria. Ha publicado los libros de su obra: Álbum (Mestizo, en conservación, catalogación y administración de archivos Bienal de Fotografía, Medalla de Plata Bellas Artes 2008, España 2000) y Kinderwunsch (La Fábrica, España 2014). fotográficos, así como en gestión y promoción cultural. México, entre otras distinciones. Docente, tallerista y tutor Su obra se ha expuesto de manera individual y colectiva Consolidó las colecciones y se desempeñó como subdirecen diversos centros educativos en México y Sudamérica. en México, Estados Unidos y Europa, se ha publicado en tora del Centro de la Imagen. Fue coordinadora de Artes Asesor del San Diego Museum of Photographic Arts. Editor numerosos libros y catálogos nacionales e internacionales y Visuales en el Museo Universitario de Chopo de la unam. invitado de PhotoIcon, Inglaterra, asesor de la revista EXIT, le han sido otorgados reconocimientos y apoyos en México, Colaboró con la revista Luna Córnea como editora invitada España. Miembro del consejo consultivo de la revista AlquiAustria y España. Miembro del Sistema Nacional de Creay ha participado en la compilación, edición y cuidado de mia, México. Miembro del Sistema Nacional de Creadores dores, Fonca, 2008-2011. Ha realizado la curaduría de doce publicaciones sobre fotografía y en cinco catálogos de del Fonca (Emisiones 2003, 2010 y 2013). Incluido en diversas exposiciones y organizado actividades académicas exposiciones en las que ha sido curadora. Actualmente es numerosos libros, ha publicado tres monografías de su obra, en torno a la fotografía. En 1994 fundó el área de talleres del curadora de Fondos y Colecciones de la Fundación María y así como artículos de análisis y crítica fotográfica en medios Centro de la Imagen. Del 2001 al 2006 fue coordinadora de Héctor García y coordina el proyecto Preservar para activar, de México e Inglaterra. Su obra pertenece a colecciones de FotoGuanajuato y desde 2007 diseña el programa académico el cual desarrolló con el apoyo del Programa de Fomento a museos e instituciones de Europa, Asia, Norte y Sudamérica. del Seminario de Fotografía Contemporánea del Centro de Proyectos y Coinversiones Culturales del Fonca. Asimismo, Codirector en el estudio Klint & Photo. la Imagen, del que es tutora. Vive en México desde 1974. es coordinadora del Observatorio del Patrimonio Fotográfico Mexicano, del Seminario Imagen y Documentación, del Centro de la Imagen.

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TEXTS IN ENGLISH

REVEAL AND DETONATE HYDRA } ANA CASAS BRODA, GABRIELA GONZĂ LEZ REYES, GERARDO MONTIEL KLINT

REVEAL Uncover something that has been concealed. Clarify or untangle a mystery. Is it possible to generate models of sociability, identity, and collective memory from a photographic imaginary? Where do we come from? Who are we now? In what direction can we go, given an environment that shows us certain images? The more a photographic image symbolizes, the greater the photographerâ&#x20AC;&#x2122;s possibility of being absent from it and resignifying the collective psyche with its immediate reality. Interpreting and contextualizing what is produced and seen, in order to understand who we are, means facing certain issues. The attempt to express social, political, and historical symptoms in a society eager for constant dialogue and exchange, not only of images but also of local, regional, national, and international experiences and knowledge, configures us as social beings.

DETONATE Set off an explosive charge. To impose a vision is to propose, evoke, communicate, testify, engage in controversy, denounce, provoke, regard with irony, systemize, quote, paraphrase, contextualize, give sense to, trivialize, confront, exhibit, amuse, move, schematize, displace, tear down, emulate, pay homage to, react, define, explore, experience, and countless other possibilities. To impose a vision is above all to generate a discourse. A clear, concise discourse, regardless of its scope or theme, is no easy matter. A discourse is a solid, complex platform with layers of readings, some of them more superficial and epidermal, others denser and more surgical.

PHOTOGRAPHY AS A PHENOMENON OF IDEOLOGICAL TRANSITION WITH REPERCUSSIONS ON THE COLLECTIVE IMAGINARY Reveal and Detonate is a survey of current photographic production in Mexico from multiple viewpoints, in which photographers of different ages and from different parts of the country converge and intersect to chart a complex, contradictory, and disquieting map. The book seeks to provoke questions, to open up photography to reflections and dialogue that will stimulate new ideas to enrich the discipline. To reveal new ways of seeing and producing images. To detonate a debate on the way we conceive of the contemporary photographic image. We believe that the visibility and circulation of photography in Mexico have failed to develop at the same speed as the practice of photographers. It seems to us essential to pause, to take some distance, and to open up a panorama onto photographic production in contemporary Mexico. Museum spaces are insufficient, not only for the regular exhibition of work by new and established photographers, but also for gaining experience in the construction of solid and coherent discourses. In this respect, the internet offers new channels of circulation and exhibition, significantly changing the way in which the discourse, publication, and formatting of photographic works are conceived. Likewise, the proliferation of photobooks as a new way of constructing discourses and facilities for self-publication have opened new circuits for photographic work. Ways of structuring and consuming images are being transformed and unconventional new narratives are creating different ways of conceiving reality.

Reveal and Detonate presents photographers who understand the power of contemporary photographic production in Mexico outside of the time-honored circuits of validation, such as photography fairs, biennials, regional photography salons, galleries, and museums. The book undertakes to detonate reflection in the here and now, transforming our awareness of photographic practices and attitudes by making the photographic act a habit: photography as life experience. It is the works themselves that guide us in beginning to dissect present circumstances. We attempt to grasp an underlying order in the midst of anomalies. We assume certainties and risks in the aim of opening and articulating reflection on photography as medium, on the photographers, and on the context of production. We have combined new, difficult-to-classify photographers with other established ones, who work in relatively safe territories. All in all, they constitute a complex organism, with singularities, deficiencies, and specific functions in complex, vital, and thoroughly interconnected tissues. How to approach and understand something we have never seen before? This book contextualizes the photographers who appear in it, creating a network of connecting points among them. Moments of tension and transition between different systems, providing new expressions of social and esthetic conventions. In general, emerging photographers are categorized in terms of their resemblance to established figures, or simply relegated as grotesque, immoral, immature, insignificant, or bourgeois, among a host of other negative descriptions. It is important for us here to give them a space, to argue their proposals, to make them visible, since they are a product of contemporary Mexican time and space. We understand the photographic image as a phenomenon of ideological transition with repercussions on the collective imaginary, in which discourse, conception, strategy, hybridization, intertextuality, transmedia, ornament, trends, expanded field, the remnant, the dominant, the emergent, circulation, market, and the validation and history of the image constantly intercross, sometimes in a contradictory way, as they attempt to generate reflection on and awareness of an apparently simple and familiar medium that turns out to be highly complex on the level of personal creation. The symptomatic and asymptomatic are encapsulated in a singular space-time at the turn of this century, like a container overfull of meanings and intertextuality. Photography constantly changes and is transformed. It is a medium that allows a society to take possession of its own time, a medium that eludes interpretation through the rapidity of the changes it undergoes and the speed with which it adapts to changes in the society that produces and consumes it. In recent years, mobile devices have become available to most people, creating a horizontal plane for the circulation of images and reconfiguring the map of the collective imaginary. We find ourselves at a historical crossroads similar to the one that existed at the birth of photography and then later when instant cameras democratized the use and consumption of the medium. As at those turning points, the technological revolution coincides with a profound social and political transformation that demands new interpretations.

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The photographic image intervenes actively in the social imaginary, since its uses and functions directly affect models of sociability and collective and individual memories. Nowadays, both in the streets and on the screens of our computers and smart phones, as also in museums and galleries, images are constituted and combined with everyday life in more complex and efficient ways. The technological and epistemological development of the photographic image is linked to many different field of knowledge. There are many possible readings of and approaches to photography. One of them involves the construction of new paradigms of knowledge out the relations between image and text. Curator and artist interact to construct a complex discourse at the confluence of thought, image, word, and territory. In this sense, photography expresses social, political, and scientific symptoms exposing it to esthetic, technological, and cultural interchanges that determine its impact. Mexico has recently undergone profound social, political, and ideological transformations. We confront a complex and contradictory reality that seems to be exploding in multiple directions. Generations exposed to images in daily life, in the press, the media, which reconfigure the collective imaginary in striking and still unpredictable ways. To take a stance amidst the plethora of images in the world has become an urgent need. We are facing a photographic discourse more vital than ever in the past. A changing country, intersecting with a medium that is adapting and transforming itself at a dizzying speed In recent years, both the production and circulation of photography have grown exponentially in Mexico. Reveal and Detonate seeks to provoke reflection on this complex and fertile panorama, which has detonated new and daring forms of constructing the photographic discourse. The image multiplies appearances, seeking to grasp an immediate present on the basis of concerns that define who we are in the here and now. Illusion and reality, a free translation with multiple points of contact, inertias, preoccupations, and generational turnovers. There are few Mexican photographers who fail to adapt themselves to global trends and international circuits of validation. On the contrary, we are dealing with artists whose images synthesize influences and integrate them in a singular way into their everyday reality, thereby creating a modulation that decomposes and recomposes the images, which in many cases are difficult to place, grasp, or understand in the context of classical photographic genres derived from paining –portrait, landscape, or still life, to mention just a few– or of contemporary production strategies such as altered landscape, found object, inanimate object, self-representation, abstraction, conceptualism, mise-en-scène, image appropriation, objective photography, constructed photography, new narrative, or new documentary photography. The list by no means exhausts what has been going on for some time now in Mexican photography. Dissection of the phenomenon The act of showing and dissociating allows us to better understand the complex and dialectical nature of what is being shown. In this sense, the discourse in this book has been constructed by conjoining differences, visually and temporally. The distancing renders the simplicity and unity of things more remote, while their complexity and dissociated nature come to the forefront. At the present time, various countries and forums look to Mexican photography as a rich and fertile field. It is important to point out, however, that, in spite of the prolific Mexican production and its impact on both national and international circuits, there have been few publications with a reasoned discourse that offer a panorama of contemporary photography in Mexico. The fact is alarming, for there is a vital need for voices that can provide a dissection of so interesting a phenomenon. At a historical moment when globalization seems to permeate all ambits, we must remember that Mexican photography has come a long way, after being anchored for decades in folklore and nationalistic references. Thanks to the experimental generation of the 1970s, to the foundation of social commitment and indictment of the influential current of

the Consejo Mexicano de Fotografía in the 1980s, and to the maturity and rupture of the generation formed at that time, more panoramic horizons were opened up in the Mexican imaginary, which opened the way in their turn to the dynamic development of the neo-avant-garde generation of the 1990s. Mise-en-scène, altered landscape, narrative, self-representation, and the arrangement of inanimate objects constituted the vanguard discourse of the turn-of-the-century Mexican imaginary. Contemporary Mexican photography presents a vast panorama, extraordinarily rich in terms of quality and subject-matter, created by photographers from practically everywhere in the country. Ever year, new young photographers appear with interesting and singular projects to join the ranks of their more established elders, whose various bodies of work already constitute a reference in the field. For Hydra, exhibiting Mexican photography implicitly means showing a reflection on the Mexico in which we live. In our convulsive present, it seems vital to present photographers who reflect on and explore their social and political surroundings, who seek to articulate individual and collective experience through photography, in order to contribute to the assimilation of reality and the assumption of stances in the face of it. In order to explain the parameters of this publication, we need first to contextualize our work in the field of photography, which has given rise to the way we conceive the medium and formulate our readings of specific images. All the members of Hydra have participated actively in the photography scene in Mexico over the last two decades. This has marked our vision and given us a particular vantage point on contemporary production. Our work as creators, teachers, workshop leaders, lecturers, tutors, portfolio reviewers, guest editors, consultants, members of advisory boards, writers, independent curators, collection heads, and jurors for competitions and grants has connected us with photography circles all over Mexico. This full, broad platform has allowed us to witness and even to accompany some photographers in their creative processes: a fortunate situation that has led us to reflect, through teaching and research, on how upcoming generations appropriate photographic language in order to articulate, transform, and question its links with reality. We consider it relevant that these perspectives have nourished the selection and reading of the works included in this book, which assumes a stance, not only in terms of the images themselves but also of the identity of the photographers who created them. We understand photographic education as a mechanism for activating the process of creation by empowering photographers’ connections with reality, allowing them to take stances on both the formal and discursive levels. We consider it fundamental to be able to apply active and flexible educational models that approach the production, analysis, and understanding of photographic discourse as a singular, unpredictable process of creation, as a model for destabilizing all fossilized conceptions of the medium, in keeping with the conditions of dizzyingly rapid change that prevail in the field of contemporary photography. In this context, it is important to mention the Seminario de Fotografía Contemporánea (Contemporary Photography Seminar) of the Centro de la Imagen (ci), which is heir to a long and fruitful history in photographic education in Mexico over the last twenty years. Created in 1994 by the Consejo Mexicano de Fotografía, the ci has played a vital role in the production, promotion, and analysis of photography in Mexico and elsewhere. Since its beginnings, the ci has moved in international photography circuits and has opened Mexican production to a broadly multidisciplinary program. The cultural infrastructure of Mexico has traditionally developed more fully in the center of the country, but in recent years, thanks to various initiatives, a significant process of decentralization has taken place in the field of photography. In support of this trend, from 2000 to 2006 the ci, in coordination with the Instituto de Cultura de Guanajuato, organized the festival FotoGuanajuato, which included exhibitions, workshops, portfolio reviews, and an educational program. This led to dynamic developments in nine states in the center-west of the country, with the creation of new spaces devoted to photography. Indeed, photography programs, encounters, and festivals have proliferated all over Mexico in recent years, greatly enriching the contemporary panorama: the Programa de Fotografía Contemporánea (pfc) in Monterrey

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(and now in Sonora and Hidalgo), Fotoensayo in Hidalgo, the online program Fotonarrativa y Nuevos Medios of the Fundación Pedro Meyer, the Diplomado de Ensayo Fotográfico in Tabasco, the Ex Arrocera in Campeche and El Nigromante in San Miguel de Allende, which are part of Conaculta’s Creadores en los Estados program, the Diplomado de Fotografía at the Academia de San Carlos in Mexico City, the Gimnasio de Arte in the same city and in Chiapas, the online courses of Página en Blando, the Academia de Artes Visuales (aavi) in Mexico City, the Fábrica de Imágenes in Michoacán, FotoVisión in San Luis Potosí, and Generador Proyectos Fotográficos in Guadalajara, to mention only some of them. These programs have expanded notions of photographic production in various states, increasing the number of photographers and diversifying proposals. Since 2009, the Seminario de Fotografía Contemporánea of the ci has been given simultaneously at the Centro de Artes San Agustín (casa) in San Agustín Etla, in Oaxaca, with the participation of eleven photographers from southern states on scholarships. Photographers from these regions, formerly remote from the circuits of contemporary art, have developed powerful idioms within the context of contemporary photography. Recent conjunctures have thus fostered the emergence of new photographers and new ways of approaching the medium of photography.

TERRITORY OF RESISTANCE The world as we know it is coming to an end, not in the apocalyptic sense, but metaphorically. We are facing a moment of profound and unpredictable changes. And it is here, once more, that the photographic document is a living reflection of an age and its manifestations. Mexican society has been historically complex, composed of different cultures and traditions, with roots in a powerful pre-Hispanic substratum and a large number of ethnic groups that existed before the arrival of the Spaniards. In the vast extension of Mexican territory we find Catholic beliefs, other religions, enduring pre-Hispanic uses and customs, and influences from other cultures that have mixed with the autochthonous population over the course of history. Marked by the Conquest and the vision held by the powerful of its constituent peoples, mestizo Mexico has inherited this stance in its construction of the “other,” the subject that can be photographed. The views of the anthropologist, historian, and photographer have classified different social groups or individuals as subjects of study. The way photography integrates this vision goes back to the origins of the medium and is connected with the first European and American photographers who arrived in Mexico, whose vision created a Eurocentric stereotype of “Mexicanness” which was later integrated into the populist ideologies of the rulers of post-revolutionary Mexico. For decades, the construction of a national identity drew on pre-Hispanic sources to create a political and esthetic demagogy. Mexico has been characterized by its openness to immigration from other countries, which has rendered its society more diverse. Immigration from the Spanish Republic, Argentine and Chilean refuges, and more recently a massive influx of Koreans, as well as a new Spanish immigration, as a result of the recent economic crisis, have enriched Mexico socially and culturally. At the same time, the constant and deep-rooted influence of the United States, empowered by an ever-expanding process of globalization, has marked the imaginary and a large part of the photography of contemporary Mexico. A territory of contrasts and mixtures, Mexico is accustomed to the coexistence of different worldviews, where different imaginaries, deities, customs, and traditions overlay one another, sometimes fusing, sometimes colliding, silently or violently, like the successive layers of Great Tenochtitlan, whose divinities awake now and then to emerge from under a colonial construction. It is a large country, whose northern deserts are home to mentalities radically different from those of the central highlands, the extensive coastal lowlands, and the exuberant multicultural south. As in their language, Mexicans have learned to read between the lines, to conceal and reveal things through language and images. Pre-Hispanic deities that imitate Catholic saints and construct new forms of integrating the invisible and the visible. It is this ability to step back, to laugh at tragedy,

to abide by imposed power structures without losing its identity, in a resistance at times silent and submissive, at times violent and irredentist, that makes Mexico such a singular place. Mexican photography has always been potent, prolific, and endowed with a strong sense of identity. Photographers such as Manuel Álvarez Bravo, Hugo Brehme, Agustín Jiménez, Tina Modotti, Katy Horna, Nacho López, Héctor García, Graciela Iturbide, Lourdes Grobet, Jesús Sánchez Uribe, and Gerardo Suter, among many others, have produced works fundamental to the conception of photography in Mexico. Nevertheless, we can safely affirm that the medium has largely articulated a discourse of the mestizo middle and upper classes, marked by a stereotypical vision of Mexico as a territory of “otherness” to be explored. The increased accessibility of the medium in more recent times is transforming it, as photographers of indigenous origin or from hitherto marginalized places and social strata no longer perceive it as an alien practice, a tool of colonizers, past or present. They have begun to identify themselves with it as a way of coming to terms with their own realities. Thanks to its availability and its codes, the photographic image allows for complex non-verbal meanings to be conveyed. This has made it a natural medium for multicultural expression, with all its metaphorical and philosophical contrasts. At the same time, photographers from higher socioeconomic strata in Mexico have recently explored their own social and family milieus with a critical and ironical gaze. Several years ago, Daniela Rossell’s book Ricas y famosas exploited this vein, with its biting perspective on Mexican wealth and opulence. More recently, we find the work of Yvonne Venegas and Andrés Carretero, who analyze from differing angles the implications of the power and status quo of the politically, culturally, or economically powerful in Mexico. In this respect, the work of María José Sesma gives the matter another turn of the screw: at the center of her discourse is the gap between the image of her own family in Torreón, Coahuila, and writings that narrate the dramatic contrasts between the extreme violence of her upbringing and the hidden side of family life. This double game of conquered and conqueror, subject and ruler, marginalization and resistance, of the pride of Mexico’s indigenous peoples and their deep-rooted sense of belonging within a largely classist country, where mestizos hold power, is also associated with the theme of technology as a tool of domination. The democratization of the internet, social networks, and mobile devices has gradually invaded everyday life everywhere. Taking a photograph with a cell phone, sharing it on the net, texting, chatting, have become a part of life in even the most isolated communities. From Seri villages in northern Sonora to the Lacandón rain forest in the south, young people all over Mexico use mobile phones and Facebook, take “selfies” and exchange images, sharing their lives in real time with people in other places. This vortex of contemporary photography has allowed individuals in remote communities in Mexico to appropriate the medium and articulate a discourse concerning their own reality. In the same sense, access to the work of both established and amateur photographers all over the world has permeated Mexican photographers’ ways of seeing and producing their work: contemporary influences are a constant ebb and flow. Formerly, only those who could visit museums and libraries in other countries had access to such information. Among the younger generations, the esthetics of international photographers are now organically amalgamated in the images of Mexican ones, integrated into their ways of seeing, blended, assimilated, and reinterpreted in their discourses. These contrasts give sense to the narrative of Reveal and Detonate. Within the same territory, we have gathered photographers of different ethnic groups, ages, and social strata, whose interpretations of what they experience complement and enrich one another, though they may also radically conflict. We can see this clearly in the work of four artists from Chiapas, a state on Mexico’s southern border and a transit zone for undocumented immigrants from all over Latin America. It was also the cradle of the uprising of the Ejército Zapatista de Liberación Nacional (Zapatista National Liberation Army, or ezln) on January 1st, 1994, which put Mexico on the map and focused a spotlight on the backwardness and poverty of this region

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of the country. These four young artists, of differing ages and origins, have created bodies of work that share points of contact and at the same time reflect diverse ways of addressing issues. Abraham Gómez lives in San Juan Chamula, a community of pre-Hispanic origin where customs dating from before the Spanish Conquest are still largely maintained. Gómez’s work is born of the collision between these traditions and the outer world and embodied in the photographer’s personal experience. Diego Moreno belongs to a younger generation and lives in San Cristóbal de Las Casas. His work combines customs dating from the time of the Conquest, which remain alive, with the exploration of his family universe, out of which he constructs an introspective imaginary charged with symbolism. Roberto Tondopó, originally from Tuxtla Gutiérrez, also in Chiapas, playfully explores the transition from childhood to adolescence, in a middle-class mestizo Mexico whose colors, designs, and customs are rooted in syncretistic Catholic religious festivals. Romeo Dolorosa, on the other hand, is an artist who identifies with his coleto origins (referring to the heirs of the Spanish conquistadors) but uses his body as a canvas for expressing the contradictions of his cultural, social, and family milieu. His tattooed body, attired in traditional Chamula garb, is a striking expression of the cultural conflicts of contemporary Chiapas. Artist, homosexual, and transgressor, Romeo embodies a great deal of contemporary Mexico in transition. We also find artists of different ages and origins in the state of Oaxaca. Julio Barrita, Octavio López, and Nelson Morales, among others, constitute an equally diverse mosaic, sharing a concern with exploring through photography their personal imaginaries in connection with the society in which they live. Baldomero Robles draws on the traditions of his Zapotec community of San Pedro Cajones, Oaxaca, at the same time using a contemporary mise-en-scène esthetic to construct and reconstruct his childhood and the community life that symbolizes a sense of belonging and cultural identity in danger of extinction. Reflecting on the linguistic structures of his native Tzotzil and the language’s way of engaging the realities it names, Robles has created a particularly powerful body of work. It seems significant to us that, in his Facebook comment on the image of Romeo Dolorosa as transvestite, Baldomero declares that it is an affront to the “uses and customs” of the Tzotzil community.

PHOTOGRAPHY AS SYMPTOM: THE BODY AS TERRITORY The etymon of “symptom” (Lat. symptoma) ˉ signifies “chance, accident” For the influential scholar and professor of visual communications Román Gubern, the new human being is homo videns: totally codependent on video and photographic images to give shape to his or her sense of being, history as an individual, and environment, where the eye/camera is a tool conditioned by and subject to cultural learning but also, above all, to self-learning. By contrast, the homo ludens –the human being at play– of cultural historian Johan Huizinga reflects the importance of defining a conceptual space for play and culture as a necessary productive and cathartic activity in society. Marked by cultural influences, photography is part of a new quest for identity, a sense of belonging, and an individual artistic and esthetic discourse. One of the main axes of this book is the notion of the body, both male and female, seen from new perspectives, that is, as a way of transgressing taboos associated with sexuality, beauty stereotypes, and gender issues. The body is conceived as our connection with the world, as the canvas of performative experience or exploration, out of individual identity or the sense of belonging to a local or global community. Thus, photography becomes a medium for exploring experience and generating reflection on the concerns of our time. The canons that socially circumscribe, assimilate, accept, reconstitute, and question the human body, its identity and representation, have been exhaustively examined on the philosophical plane and in the context of artistic creation. As slaves of our own bodies, we cannot attain to real emancipation from them, for the body remains the precise tool for reveal-

ing our relations with our surroundings. From it, from how we perceive it, consume it, and challenge it, we have forged the social, rational, ethical, and religious ideas that shape our age. Although there is always an erotic charge in a photographic image of a nude body, in keeping with our nature, it is the female nude that has been approved in the Western world. A photograph showing the full frontal nudity of a male subject makes many people uneasy: it provokes suspicion, nervousness, fear, rejection. We may even consider it a taboo niche. This niche is dealt with openly in the present publication. As part of this approach, we have included photographers who work with their own bodies, their sexuality, and related themes, from a range of different perspectives. From the male nudes of Juan José Herrera, from northern Mexico, to the work of Romeo Dolorosa in the far south, a whole roster of photographers, including Jesús Flores, Omar Gámez, Luis Enrique Pérez, Nelson Morales, and Luis Arturo Aguirre, explore and radically question the notions of identity, the body, physical beauty, homosexuality, and family ties. Photographers who construct a vision that assumes the body and maleness as an axis, as a territory of desire, provocation, sexuality, unbridled eroticism, and at times even blatant sordidness. Transgressive visions that strip the blinkers from the viewer’s gaze and betray the complexity in his or her own prejudices and fears. Daring visions that convey a potent pulse of inner energy that rises to the surface, exposing veins and tissues that give shape to desire and life, that reconfigure identities. Luis Enrique Pérez, from Pánuco, Veracruz, has created a series that interweaves a vision of his own body with that of his mother, in performative actions: images that usher us into a space where the image itself is a tunnel into the subconscious, inhabited by the ominous and the unnamable. Nelson Morales, from the Isthmus of Tehuantepec in Oaxaca, focuses on the muxhes of his own community, an ancient and socially accepted tradition of men who assume feminine roles in society. This theme has been dealt with by many photographers over the years, but Nelson approaches it as part of a personal quest for identity, interweaving the feminized images of the muxhes with aspects of his own sexuality. The need to construct a contemporary photographic esthetic allows him to give shape to his own personal imaginary. Work like that of Carlos León draws on photography in its most essential sense. By combining it with other media, he underlines the value of the photographic element as a nexus with memory, identity, and visual discourse in a radically poetic way. León reproduces dozens of time a photograph of himself as a child and intervenes in it with different materials, burns it and cuts it up: the “bleeding photo” names him. A childhood marked by the loss of his father before he was born, and the image of that father found in a local newspaper, captured at the very moment of the accident that caused his death. Spoken portraits of the people who took care of him as a child, in resistance to the oblivion that consumes them. They are the same people that his mother, a minister of the Catholic Church, took care of in their final moments, because they were completely alone. Human beings whom Carlos watched die. Acts of deep existential significance in a border world, where art is the only possible reality. The photograph here is memory, is life itself. The only thing that makes us immortal, that ensures we are remembered, is an image of ourselves. The photograph in itself evades death and the loss of the memory of who we were, of what we were like. The photographic act prepares us for the loss, not only on an existential level, but also on a philosophical one. Frontiers between reality and fiction, the fiction of existence, of the image, of memory. The line between reality and its representation, mental, visual, philosophical. Taking a stance on every level. Especially striking is the work of Jesús Flores, who takes action to its existential limits. A body of work whose crude subject matter has implications for how the photographic medium is dealt with, in tune with the social and political realities of Mexico, which it provocatively questions. In Torreón, Coahuila, the city of his birth, Flores enters the world of male prostitution, motivated initially by a desire to explore the double morality and social masks of the region. Nevertheless, he unwittingly testifies to a radical change in the zone, which before his very eyes is transformed into a

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territory of drug traffickers, a transit route and a battlefield for the drug cartels. As both client and prostitute, he takes photographs of his encounters with a cell phone, anticipating the extended use of this medium in the contemporary world, where images of violence and sex circulate incessantly on the web, in spaces such as blogs, and even in the mainstream press. Work like that of Maya Goded has raised issues of sexuality, the body, and the nature of human desire. Her photographs deal with people living in limit situations, in conditions of marginalization and violence. For more than twenty years she has photographed the prostitutes in the historic center of Mexico City, but she has also explored indigenous areas of Mexico and the subject of the disappeared women and girls of Ciudad Juárez, sometimes including self-portraits or texts of her own authorship in her work. The quality of her gaze and the complete absence of clichés in her way of approaching gender issues, from a humanistic and philosophical perspective, have been vital to the new ways of taking photographs that have developed in Mexico. The honesty of her explorations and the clarity with which she approaches photography as a life experience, a motor of existential discovery, make Maya’s work a fundamental bridge for younger generations. Mariela Sancari photographs men of the age of her father –who committed suicide twenty years ago– to give life to portraits in which the drama of anonymous lives is exposed before the camera, equivalent in power of the projection of the photographer’s own gaze. Clean, almost typological images that convey with consummate skill the desolation and drama of human existence. Karina Juárez carries out performative actions in which her body becomes the territory of experience, in tune with a landscape riven by cracks and ruptures, where the earth opens up and swallows houses, their inhabitants, and memory. Recognizing oneself in the landscape is an act of re-appropriating individual and collective memory, but also of the esthetic act as a form of articulating it. Submitting herself to radical situations –her body covered with ants, the tearing of her skin, states of rapture and trance–, she creates richly beautiful and ominous images. The fragility and power of being leaps into the foreground, articulating a powerful discourse about remembrance and the violence of ineffaceable memories, formulated in actions that subject the body to its own limits.

PALPITATING LANDSCAPE The genre of landscape photography in Mexico has traditionally carried the weight and authority of some prolific photographers from the country’s northern neighbor, the United States. This is significant if we seek to understand why the genre, in spite of Mexico’s dimensions and natural riches, has not attracted many native-born photographers. The European pictorial tradition –from Joseph Mallord William Turner and Caspar David Friedrich to contemporaries such as Tàpies– and the works of Mexicans such as David Alfaro Siqueiros, Dr. Atl, and José María Velasco have inevitably marked the landscape genre. Likewise, the history of photography and contemporary artists such as Gabriel Orozco and Francis Alÿs have noticeably influenced the vision of photographers. In the history of photography in Mexico, the genre of landscape has had some great exponents: Hugo Brehme, Charles B. Waite, Librado García, Armando Salas Portugal, Mariana Yampolsky, Gabriel Figueroa Flores, and Javier Hinojosa. It is significant, however, that there has been a strong trend all over Mexico, since the beginning of the century, toward working in this genre. It is as if Mexicans were finally recognizing themselves as part of their surroundings. An imperious national need has arisen to approach landscape from the perspective of photography, with a power and plenitude never seen before. It is also interesting to see the innovative ways of working with landscape and the human interaction with it as a setting and metaphor of reality. In this sense, again, it is by counterpointing visions from different places and cultural contexts that we can create a richer reflection on landscape as a photographic genre, which is currently passing through a period of great effervescence, essential to contemporary social, economic, technological, and political debate.

In literature, digression is the suspension of all action, the lingering over minute description as a resource. We will use it here as a metaphor of what the genre of landscape in photography means to us: a pause in order to gaze intently and suspend all action. Who are we when we look at a landscape? What gives the landscape its magnificence? Can the landscape symbolize and express otherwise inaccessible truths? Is the landscape perhaps a potentially unconscious state and is it possible to integrate it as experience by transmitting it photographically? Is the manifestation of landscape ungraspable perhaps as life experience, so that we need concepts in order to embrace it? Experience as metaphor or metaphor as experience? On the basis of the heritage of our ancestral worldview, can we speak of psychological landscape? Of mythological landscape? The foundational volcanoes of Mexico have been given names, genders, and mythology: Popocatéptl (“Smoking Mountain”) is the legendary Aztec warrior Popoca, who on returning victorious from the battlefield was confronted by the unexpected death of his beloved princess Iztaccíhuatl (“Sleeping Woman”). This love story is told of the two majestic volcanoes that flank the Paso de Cortés in the Valley of Anáhuac in the central highlands of Mexico. New photographers have appeared in these first years of the twentyfirst century, working within a richer and more complex framework of publications, institutions, educational systems, seminars, festivals, competitions, grants open specifically to photographers, and other contemporary developments such as the internet. Most of these young Mexican photographers that work in landscape do not seem to be interested in intervention of any kind, in the celebration of the Mexican countryside, or even in the landscape of the nation. The common denominator seems to be the contemplation of the landscape. But not the celebration of wild, pastoral, immutable, or epic nature, not a quest for divine revelation, not an attempt to enthrone nature, or to discover some philosophical certainty in it. With some of these photographers, we are going to see landscape –and its omnivorous parasite: the human being– in the context of destruction, ecocide, deterioration, alienation, poverty, invasion, and the absurd. It is here that the social, esthetic, and historical contribution resides, in a part of the environment manifested through the generational photographic fragment, as a critical reflection on contemporary practices. The contradiction resides in esthetic contemplation of tragedy, ruin, and distress due to the negligence and symptomatic risks of the unbridled and unscrupulous capitalism that has taken possession of individuals, societies, countries, and continents, in the face of which we can only be passive spectators of the deterioration of our environment. This is way that Pablo López Luz, Alex Dorfsman, Ray Govea, and Miguel Ángel Ortega approach the landscape genre. This approach to landscape has been around for only a few years in the Mexican photography circuit, but here again there is a change in how landscape is conceived and thought about: a symptom. The country is changing again, and what we can glimpse of the future is promising. Action, performance, mysticism, healing, shamanism, a sense of community, an awareness of social issues, a sense of belonging, roots, home, spiritual quest, simulacra, astonishment, fascination, the appropriation of images by means of Google Earth and Google Maps, photography as life experience: the landscape as experience. As in other areas, the appropriation of the medium by photographers from different indigenous communities and from other cultural and social strata opens up a vision of the landscape as a space of deeply enriching imaginaries. For indigenous peoples such as the Zapotecs, the Tzotzils, the Maya, and many others that conserve their ancestral traditions in Mexico, the earth, the mountains, and the elements have different meanings than they do in Western society. How is landscape visually constructed in these visions? Will it produce new ways of photographing? Worldviews of such diverse ages and origins have come together to animate the Mexican landscape that we may not even have the codes to understand them yet. In this way, photography ceases to be anthropological in the sense of documenting the “other” and opens itself up to the possibility that the vision of that “other” may be materialized in images, may be formulated as an authorial discourse on its own terms. In various senses, the democratiza-

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tion of photography influences the appropriation by photographers of their territory, their identity, and their experience. With this generation, its seems possible, logical, and natural to learn a lesson from every landscape. It is also significant that photographers such as Dolores Medel and Karina Juárez identify with the beauty and drama of landscape. In Medel’s photographs, the lush beauty of Los Tuxtlas in Veracruz state provides a setting for complex family sagas in which murder, passion, and love are interwoven with the exuberant vegetation and swelling rivers of the natural surroundings. And it is exciting to see the energy and innovation of other photographers of this generation: Alexander Lucatero (Michoacán), Marcela Rico (Culiacán), Miguel Fernández de Castro (Hermosillo), Óscar Farfán (Guatemala), Rodrigo Oropeza (Mexico City), Juan Carlos Coppel (Sonora), Guillermo Serrano (Tlaxcala), and others. Perhaps they are laying the foundations, before our very eyes, of a solid approach to the Mexican landscape at this turn of a new century: the intercrossing, hybridization, or beginning of a new tradition.

THE INEFFACEABLE “Everything darkens: the sun, everyday colors, memories, emotions, all that we held to, the causes of delirium or indifference, the discord and interval we call happiness.” (Sergio González Rodríguez, El hombre sin cabeza) We cannot analyze what we choose not to see, we cannot understand what we do not analyze, and what we do not understand cannot help us move forward in life. In 2006 President Felipe Calderón declared war on drug traffickers, as though it were more a problem of crime than one of public health. Military operations were undertaken in the state of Michoacán and soon spread to almost everywhere in Mexico, in a full-scale war against organized crime. The measures adopted, the collateral effects, and the dire consequences have ravaged the country’s social fabric, not only in terms of human lives and neglect of the victims, but also in the growth of an increasingly extreme violence: a rabid fury that desteaks an absolute contempt for the lives of other human beings. We have seen the infamous narcoblog, which shows live decapitations, tortures, and executions without any kind of censorship, as well as messages exchanged amongst drug traffickers and videos filmed by the civilian population of confrontations between the army and organized crime groups. Photographs that capture images of human beings suffering violence and degradation, sometimes taken in the clear aim of raising awareness, provoking indignation, or mobilizing civil society, do not always have the desired effect, as viewers fail to be moved or even interested. The press and the media bombard us daily with images of decapitated or dismembered bodies, corpses in bags, lynchings, narcomessages attached to human torsos, mass executions, cadavers piled up or hanging from public bridges, bodies burnt alive or dissolved in acid: the body destroyed, the roots of fear, the horror . . . the horror . . . the horror . . . the horror living in our midst. Images that mark us and that we are unable to efface, try as we may: the massacre of seventy-two undocumented immigrants in San Fernando, Tamaulipas; two decapitated heads on a cooler and a narcomessage on the street in Acapulco, Guerrero; four decapitated heads of adolescents on the hood of an ocher-colored van in Torreón, Coahuila; twelve headless corpses piled up in Yucatán; bodies hanging from overpasses in Cuernavaca, Morelos and in Monterrey, Nuevo León; thirty-five naked bodies showing signs of torture, thrown out on the streets in the middle of the port of Veracruz; the cadaver of the drug lord Arturo Beltrán Leyva with his thorax uncovered, pants rolled up to the knees, bloody bank notes fixed on his body, battered, disfigured, and dismembered by the arms of law enforcement during his capture. These are just some of the countless images we see daily, and the most recent of all, the corpse of Julio César Mondragón, a student at the teachers’ college in Ayotzinapa, Guerrero, with his flayed visage. Unnamable, ineffaceable, absolute horror, an image of the deep indignation that has detonated mass social mobilizations in Mexico and abroad, in a demand for answers and accountability regarding this atrocious crime and the still unknown fate of all the forty-three students of Ayotzinapa, whose bodies have not been found.

The ineffaceable remains lodged there, in the memory. The ineffaceable is within you, it accompanies and feeds off of you. It is capable of affecting you in your individual being and challenging the limits of your imagination. A terrible event, condemned to be repeated again and again. A frozen instant of pain, of death perhaps, but which lives within you at moments, a feeling suspended in time . . . a ghost. We are never safe. For the philosopher Slavoj Žižek, this is the question: “Is an event a change in the way that reality presents itself to us, or is it a devastating transformation of reality per se?” The events taking place require us to take a stance, to reflect on a concrete reality, but also on its universal significance, as a pillar in the history of humanity and human beings’ need to transform art into a catalyst of tragedies. We believe it is essential to support this taking of a stance, which entails the maturity of the photographic discourse about subjects crucial to humanity in general and Mexico in particular. Owing to its inevitable contact with immediate reality, photography demands of many photographers the representation of the most tragic aspects of existence. Several generations of photographers, especially photojournalists, have been exposed to increasingly atrocious examples of violence, which have filled their imaginations with scenes of blood and horror. We find young photographers who wonder how to address this reality and its experience through images, formulating fundamental questions about the discipline, such as how to transform reality into a metaphor that allows society to assimilate and process individual and collective experiences. It is impossible to reflect deeply on photography in contemporary Mexico without addressing these issues. Loss of memory frustrates our ability to grasp the world, and it is art that allows individuals and society to transform experience into works that open channels of reflection and transformation of reality. The powerful images of Alejandro Cossío, Fernando Brito, Mauricio Palos, José Luis Cuevas, and many others allow us to articulate tragedy visually, to cross the dangerous line between life and death, between reality and its representation. We have had the privilege of accompanying some upcoming photographers, such as Koral Carballo, in their reflection on how to address through photography their experience, as photojournalists in Veracruz, of violence, death, and fear, constructing a authorial vision that transcends sensationalism and reformulates the radical nature of these experiences. The awareness and value of making something private of the public, something public of the private.

EXPANDED FIELD In his recent influential essay, “Photography’s Expanded Field,” George Baker proposes a transformed model for the discipline in contemporary art. He insists that speaking of medium or post-medium has no relevance at all, since it pigeonholes from the start what we are able to expect. Baker claims that some contemporary artists expand our understanding of photography in very fruitful ways, by rejecting it as a medium that can be approached in the ways we have known and catalogued up to now. Artists that use photography from new vantage points not only erode the confines and limits of the discipline, but also open new paths by exploring forms and contents undiscovered before. The inclusion now of artists who blur and intercross a range of disciplines in their work, such as Daniel Alcalá, Alejandra Laviada, Cremance, Luana Navarro, Miguel Fernández de Castro, Jesús Flores, Antonio Lozano, Fernando Montiel Klint, Carlos Léon, and Simon Gerbaud, raises new questions about photography, no longer as a medium, but in terms of the unknown challenges, relations, stances, and visibility of creation.

THE BOOK AS DISCOURSE Reveal and Detonate is conceived fundamentally as a medium to articulate the work in itself, the book as a space of discourse. The selection of photographers and images and the layout of the book constitute the discourse itself, on the level of both form and content. We have worked for years on the editing, the sequence of the images, the collision or dialogue between

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image and text, in the aim of structuring a narrative that transcends the use of the book as a mere support and transforms it into a work in itself. Reveal and Detonate is not simply a survey of contemporary photography in Mexico. It is the articulation of a viewpoint, a discourse born of the organic relation of images and texts with the curatorial conception, embodied in an indivisible whole in which the elements are essential parts of the work: the book. Given the enormous number of photographers in Mexico and the historical and photographic crossroads at which we stand, any attempt to offer an exhaustive survey would be impossible. A large number of Mexican photographers with work of great importance and quality will not be found in this book. Reveal and Detonate seeks to raise questions in the viewer, questions that emerge from the work itself. The conclusions should come from the readerâ&#x20AC;&#x2122;s own vision of the panorama. By laying down the axes of these formal and conceptual transformations in contemporary Mexican photography, at a specific social and political juncture marked by fractures and profound changes, we seek to provide the viewer with a complex map that charts new ways of approaching the photographic medium, revealing the contradictions and needs of the individual and collective experience of these photographers at the present time. Reveal and Detonate formulates a view of contemporary Mexican photography, taking a stance on the level of both form and content. It is a question first of all of addressing the elements of reality in an experimental arrangement whereby the state of things is not simply reproduced, but uncovered. This movement has been achieved in the editing, where the counterpoint, collision, and encounter of images and discourses open the possibility of surprise and significant understanding for the viewer. An epistemological movement that offers the possibility of a critical gaze by creating new intersections of different orders of reality spontaneously conceived, in an attempt to disarticulate the habitual perception and reading of photography, as also of the reality that generates it at this particular moment of photography in Mexico. Taking a stance means becoming aware. And this takes shape in the layout and sequencing of the images. Strictly speaking, there are no absolute facts, so it is necessary to provide conditions for experimentation to show the contradictory and conflictive characters of any historical metamorphosis. In this book the crisis is manifest as a conjuncture of changes in an organized but unstable reality, of personalities in crisis that channel both artistic expression and social frustration. One of the most important guiding threads is offered by the photographers who have addressed this crisis, the violence and social fracture besetting Mexico. It has seemed vital to us to present the work of photographers who reflect on the way that death, fear, and the experience of an overwhelming, ungraspable reality can be transformed into an authorial discourse that takes a political and an esthetic stance. Just as notions of community and identity have been transformed by the ways images circulate and are consumed, we believe the interpretive discourses that reflect these changes must also be transformed. The curators have formulated some of these new paradigms of photography and opened up a dialogue between the photographers and the medium itself. Thus, we have sought to gather a sampling of contemporary Mexican photography with intentionality and discourse, which will have repercussions not only on photography but also on the society that produces and consumes the images. In an ideological relay, the photographers presented in this selection move freely amongst diverse creative stances, with images charged with symbolisms that concentrate, reconstitute, paraphrase, and are nourished by historical equivalences, but only as starting points. It is in this free translation that an expansive discourse is formulated, where the viewer cannot perceive the depths of an image without interpreting what he or she is seeing. Here the image is a negation of immediate reality. We seem first to be witnessing dyslexic images, in apparently cryptic and borderline atmospheres that we might mistakenly characterize as private, individual, self-absorbed, autistic, egoistic, fantastical, or imaginative. But is not the quest to manifest the deepest aspects of the self an exploration of the mystery of the

sacred and the transcendent? Perhaps we must penetrate these images of unconventional vision in order to capture reality as we have never been able to see and understand it, owing to our insistent visual haste to grasp the world by what we already know. If our vision remains fixed on this new horizon, we may conclude that a new generation of creators is being born, some of them doubtless destined to stand out as references in the future. We return therefore to the questions we started with: Where have we come from? Who are we now? Where are we headed, after this journey through images?

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MEXICO IN CONTEMPORARY PHOTOGRAPHY

ITALA SCHMELZ

the images gathered in this volume function as a panoramic cartography of contemporary Mexico. The photographers have captured the complexity and diversity of the country, renewing our perceptions of its geography and idiosyncrasy, and shuffling, breaking, or corrupting the models of national representation fostered by the modernity of the nineteenth and the twentieth century. Reveal and Detonate is not simply a selection of names and authorial promises, but rather an assemblage of visions that help us to see the present from many angles, as in a crystal ball. To reveal: to uncover, display, unveil, expose what was concealed, as the dictionary would have it. Before the digital age, rolls of film were developed in a darkroom, and images appeared, emerged, discovered themselves on emulsified paper. This is why, at the beginning, it was not known whether the novel invention would be the medium of an art or a magical device. To detonate: the shared semantic field of firearms and photography: the camera shoots, is fired like a gun. Good aim and finger speed distinguish both the sharpshooter and the photographer: the genuine instant, a slice of real life, is captured and suspended in the shot. Reveal and Detonate is proposed as an exercise in forcing the viewer out of his or her passivity; it is a visual labyrinth, baroque, enveloping, overloaded, spiraling concentrically around the signifier violence. In these pages we can find Eros and Thanatos, at the extremes, battling over the fate of the Mexican people. Reveal and Detonate is a decidedly collective work, with a panoramic visual scope. Armed with the introduction offered by the curators of the project (Ana Casas Broda, Gabriela González Reyes, and Gerardo Montiel Klint, who have joined in creating an original association devoted to the promotion of photography: Hydra), we can look at the present with new eyes, deserters from the imagosphere of consumption and information. It is clear that the broad constellation of images –almost 200 photographs by 53 different photographers– has not been put together in a methodical or linear way, but by visual groupings that form and break apart along the main axes of photography: landscape, portraiture, montage, and abstraction combine to bear witness to a curiously perverse esthetic, confronted with an even more macabre reality.

THE RADICAL LANDSCAPE The book opens with Juan Carlos Coppel’s photographs of the earth eroded: the fascinating fissure left by a telluric movement in the Sonora desert immediately installs us in the sublimity of landscape, inviting comparisons between our measureless passions and emotions and this astonishing vista of our country’s geology. Then Pablo López Luz shows us Mexico City from the air, one of the most overpopulated metropolises on the face of the planet. This astonishing grid of human settlement, a blanket of asphalt spreading like a voracious stain, is a dystopian expression of the modern city. Miguel Ángel Ortega, on the other hand, records from below, on foot, the zones where the urban borders with the rural, where the cement ends and the countryside gains ground. The landscapes of Ray Govea are perhaps the most extreme: a futuristic, almost extraterrestrial panorama, which fascinates as long as we are unaware that it is place where cyanide is extracted, a devastated, literally poisoned environment, where not a blade of grass can survive.

Livia Corona offers a biting portrayal of modernity, a visual investigation that resembles some delirious deformation of a film on functionalist architecture. Her theme is reproduction, with the exponential growth, in recent years, of enormous housing developments, with their shoebox houses laid out on a rational plan, with no flora or fauna, generally constructed on the outskirts of cities or in industrial zones. These grid-like, coercive living conditions, alien to the cultural tradition of the residents and incompatible with the creation of a social network, are sold with promises of illusory happiness through deliberately deceptive promotional campaigns. Real estate in mass society conditions people to live out a simulacrum of the American way of life, a product no less obsolete than the rest of the consumerism generated by a society of control, disguised as democracy and spectacle.

LANDSCAPE AND VIOLENCE Alejandro Cossío, a photojournalist from northern Mexico, has dedicated himself to documenting extreme violence. His work, leaving aside for the moment discussion of its artistic value, is to bring before our eyes, from the scene of the events, at any moment, in dangerous neighborhoods, in vacant lots, with the adrenaline rising, what is happening on the other side of the line, threatening to burst our bubble of comfort. Following the army on a search, Cossío captures images of an apartment with an enormous poster of Sylvester Stallone pointing a gun; below, leaning against the wall, another poster, this time of Al Pacino in Scarface, and on the television screen a program about a stuffed bear. This photograph, with its narcokitsch look, is revealing, reminding us that Hollywood has exported violence through movies and legitimized it through a kneejerk morality of good guys and bad guys. It is no coincidence that the “dream factory” produces a large number of real or fictitious films about war, psychopathic killers, and other nightmares of contemporary society, at the same time fostering a fetishism of instruments of mass destruction. And it is no secret that there would be no drug war if the sale of firearms were not a lucrative business. Outstanding among the photographers who make us directly aware that we live in a territory governed by barbarity is Mauricio Palos, who has documented the beheadings that have proliferated in Mexico as a sort of sacrifice and/or favorite scare tactic of criminal groups like the Zetas. The drama of the bloodshed cannot be concealed, and we cannot ignore the esthetic whiplash of extreme violence, with which the hired killers, no less than the soldiers, sign their acts of impunity and death. The macabre lurks in these photographs. In Mexico, a volume could be written on murder considered as one of the fine arts, as in the famous essay by Thomas De Quincey, who, following the Marquis de Sade, proposed “making crime an esthetic act, which includes a personal, non-transferable style,”1 as Sergio González Rodríguez points out in El hombre sin cabeza, analyzing the most symptomatic aspects of the violence that has ravaged Mexico in recent years, on the basis of these hard facts: During the first fifteen days of 2008, more than one hundred killings in the drug war were reported, including two decapitations, and shootouts took place

1. Sergio González Rodríguez, El hombre sin cabeza (Barcelona: Anagrama, 2009), p. 105.

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in several cities, such as Tijuana, on the U.S. border. By the end of the year the toll was appalling: more than 5,200 organized crime executions –an average of seventeen per day–, 312 killings with criminal messages, and at least 70 beheadings all over Mexico. If these heads were piled one on top of another, they would reach the height of the Independence column in Mexico City, where the remains of Miguel Hidalgo y Costilla (also beheaded, as it happens) are preserved.2

González Rodríguez has decided to confront this horror by putting it in the forefront of his reflections. In his essay, we find him thinking of the beheadings in the context of the story of Perseus and Medusa, of the pre-Hispanic tzompantlis, or skull racks, of the French guillotine, of JoelPeter Witkin’s famous photographs, and of the reflections of Eugenio Trías on the beautiful, the sublime, and the sinister. González Rodríguez explores, questions, attempts to give an account of these lamentable events and he discovers, in effect, that the Mexican Knights Templar engage in barbarous practices similar to those of medieval Asia and Europe. He observes, moreover, that “decapitation, the supreme mutilation, has given expression to the sinister as a concept and a source of figurative art.”3 In order to understand the roots of this extreme, obscene expressiveness, which confronts us with our darkest atavistic fantasies, González Rodríguez points out that “the estheticization of horror as a concept was formulated by Mario Praz, salvaging the beautiful, the sublime, and the sinister in order to reformulate a derivation: beauty has a Medusa effect, identified as the combination of pleasure and pain, cruelty and voluptuousness, or beauty and poetry extracted from ignoble or repugnant material.”4 Fernando Brito has gained a certain renown with a series of photographs in which he makes an atomic equation of cadaver and landscape, jumping from merely documentary photography to conceptual readings that have served to clarify the relationship between the beautiful and the sinister, a mysterious human condition that cannot be denied today, in the case of the explicitly abject manipulation of the cadavers cast in the face of civil society by the drug traffickers, with special emphasis on their macabre manufacture as messages to those who have transgressed sensible limits or broken the social contract. The “little bundles” in Brito’s landscapes are the opposite of what Óscar Farfán does. He portrays enormous empty and tranquil natural spaces where acts of violence took place in the past, presenting them with a written testimony by an eyewitness to the events. The image is composed of both visual information and a written description. Farfán’s photographs generally speak of violence by soldiers in unprotected indigenous communities: pillage, rape, the burning of entire villages. These natural sites, paradisiacal and fertile, are silent witnesses to how the original inhabitants have gone into exile, leaving the ashes of their dead behind. In his work, Diego Moreno combines contemporary trends with a reflection on violence and the situation of Mexico in a humorous, ingenuous way. His series is inspired by a popular celebration in San Cristóbal de Las Casas, Chiapas: the panzudos mercedarios –fat figures costumed to represent horrors and sins– appear as part of the celebration of the feast day of Our Lady of Mercy. The photographer exhibits the monstrous in these voluminous beings, playfully giving form to the fears and terrors we live in the midst of. Like something out of a low-budget science fiction film or a Santo movie, but in vivid indigenous colors, they are placed in everyday domestic settings: the mother weaving, the family gathered around the table at dinner, etc. In Mexico, violence has taken possession of our very bodies and the fear in the air is so thick in some places as almost to be tangible: the monstrous is there, living among us every day.

2. Ibid, pp. 49-50. 3. Ibid., p. 97. 4. Ibid., p. 98.

PORTRAIT AND GENEALOGY OF THE MEXICANS José Luis Cuevas creates mises-en-scènes and dramatizations in the landscape. Ordinary people are invited to act out moments of dramatic tension in a way that reminds me of Bill Viola. Both the bodies and the landscape are manipulated by the photographer in order to communicate, through representation, something that has already been intellectualized. The amateur actors imitate corporeally the tragic emotions of life. The entire scene is measured and controlled: light and shadow, the minutest details of the composition of the objects, the focus, the planes. Also interesting in this photographer’s work is the portrait of the face as landscape, the geographical features of dark skin, which tell the story of a life, a character. Likewise, Karina Juárez achieves great drama in her complex visual explorations, which include both the documentation of acute observations of the visible world and performance-like mises-en-scènes that recreate highly personal libidinous visions, in which her own body is the main protagonist. A certain madness or dementia seeps into these images, her psyche operating on the way she photographs the world, opening the gates to a dream world, which leads one to think of a new photographic surrealism. Far from seeking an ideal of beauty in the nude, contemporary photographers in this genre, such as Luis Enrique Pérez, confront obesity, old age, and bodily decrepitude with irony. Juan José Herrera photographs some highly discomfiting male nudes. A portrait of the typical, overweight, dark-skinned mestizo Mexican, who neglects his physical appearance: the bus driver, the guy who helps you park your car, who eats tamale sandwiches washed down with atole, the paunchy, mustached fellow who will never make it into a television commercial, his physique abysmally remote from the Apollonian model and the Western esthetic canon. In contrast with the flowered wallpaper in the background, he blithely contradicts an esthetic education doubtless nourished by racial prejudices. Also disquieting are the series of photographs dealing with homosexual culture in Mexico. Luis Arturo Aguirre’s portraits of cross-dressing show the fantasy side of transvestitism, whereas Omar Gámez reveals a much more sordid aspect of gay life. Exploring online networks to hook up with strangers for sex, he contacts participants in order to make their portraits. In the text dialogues entered into with the anonymous candidates, we find a sexual eagerness thwarted by the act of seeing/photographing, formulated by the artist, as a turn-on in itself. Even more extreme, the 45 Caliber project of Jesús Flores presupposed his yearlong “self-immolation” in Ciudad Trincheras in northern Mexico, where he wandered about prostituting himself and paying for sex in order to obtain his pornographic cell phone images. The forty-five episodes of this adventure are recorded in a log of which he himself is the central figure, victim and victimizer in the world of male prostitution. By putting himself on both sides, there is no danger of making judgments, just the visibility of one reality among many others. Maya Goded has spent more than two decades establishing ties with the prostitutes of La Merced in Mexico City, so her photographs are taken from the inside. She has succeeded in winning the trust and complicity of her subjects and overcome the fear of being there. She is a generous documentary photographer who has managed to cross the line and established friendships, going beyond the prejudices and racism that lingers in Mexican class consciousness. Entering into this world of seductive empathy, Goded recovers the erotic side of these queens of the night. Her camera shares in the partying with clients as well as in the moments of melancholy self-absorption of women who have left their homes, boyfriends, children. . . . No genealogy of the Mexicans could leave out the white upper classes, with their Europeanized culture and relationship to objects of consumption. Yvonne Venegas has portrayed the lives of the upper classes in various ways. Her series about María Elvia de Hank, the wife of a wealthy politician from Baja California, has marked a style, which María José Sesma takes up in experiments with her own family environment. And in his series of platinum blonds, Andrés Carretero explores the theme of the color scale that is still used in Mexico to find out who’s who. The kitsch style of the provincial middle classes is a cause for both wonder and admiration in the photographs of Roberto Tondopó. Fernando Montiel Klint makes a humorous critical study, with a touch of pathos, of

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the Mexican middle-class mentality, its longings, fantasies, and most characteristic fetishes, in household objects, clothing, and makeup. The works presented here start from the appropriation of family photo albums. We can also speak of the strident esthetic of the nouveau riche, precisely captured in the photographs of pimp’s mansions in Tlaxcala by Guillermo Serrano.

LANDSCAPE AND EXPERIMENTATION Alexander Lucatero constructs unreal, idyllic landscapes in his studio out of objects found in nature, such as stones and tree trunks, counterpointed with projections of real landscapes. The disproportionate scales of the montage convey a sense of unreality within the known. Oswaldo Ruiz sheds light on darkness, rescuing objects from the shadows with his camera. In deserted places, where the silence of the night is visually perceived, the darkness is accentuated by the photographer’s artificial light. Also playing with darkness and photographic light, Ricardo Guzmán creates an abstract body of work: beautiful constellations created out of the shattered glass left on the asphalt after automobile accidents. Another curious experiment with landscape and photography is carried out by Marcela Rico: on a semi-desert plain, with vast blue skies and open horizons, the photographer sets off small explosions, clouds of smoke or fire, like apparitions of spirits or will-o’-the-wisps, that seem rather to have been set up digitally in the landscape than captured by the camera. Miguel Fernández de Castro also contributes a new way of seeing the landscape and a provocative use of photography. His images come from Google Earth and consist of shots showing roads disappearing into the desert, at the point where human intervention ends. Alex Dorfsman starts from natural settings, magnifying the minute in order to create dreamlike imaginary landscapes. One of the most conceptual currents in contemporary photography finds in the camera an ally in generating ephemeral sculpture. Mauricio Alejo starts from wonder at simple, everyday objects and situations and discovers, like Fischli & Weiss, that formal composition can be treated with humor. Alejandra Laviada also fits into this category, with her overexposed photographs of random everyday objects. Another artist who makes a sculptural use of photography, albeit in a completely different sense, is Carlos León, who intervenes in his photographs, burning or painting them to transform them into unique objects with a specific materiality. The perforated photographs of Daniel Alcalá also come to mind in this context. Over the years, the Seminario de Fotografía Contemporáneo of the Centro de la Imagen has gathered photographers from all over Mexico, especially at its location in the Centro de las Artes de San Agustín in Etla, Oaxaca. The young photographers who share these pages have come from many different parts of Mexico: Dolores Medel from Veracruz, Julio Barrita, Octavio López, and Baldomero Robles from Oaxaca, Abraham Gómez and Romeo Dolorosa from Chiapas, for example. It is striking how their images reflect their different localities, even as they seek to understand their own surrounding by using contemporary visual and conceptual languages, such as installations in landscape and the inclusion of themselves or their family members in the photographs as actors in montages and mises-en-scènes.

UNTIMELY CONCLUSIONS In Mexico violence has a sacred, endemic character. From the Aztec sacrificial rites and the genocidal brutality of the Conquest, the mixing of bloods, and the abolition of the pre-Hispanic customs and religions, to the bloody present-day rule of drug trafficking and organized crime, this land (and its people) has been volcanic, irrational, irascible, and at the same time repressed, dominated, exploited, industrialized, poisoned. Foreigners have traditionally perceived a sort of Jekyll-and-Hyde5 syndrome in Mexico: beneath México lindo y querido (Mexico lovely and beloved), in pristine indigenous garb, with vistas of a colonial village and a margarita in hand, there lurks in the night the crouching Aztec jaguar warrior. In his novel The Plumed Serpent, written in 1923, D. H. Lawrence described it well:

Superficially, Mexico might be all right: with its suburbs of villas. . . . The sun shone brilliantly every day, and big bright flowers stood out from the trees. It was a holiday. Until you were alone with it. And then the undertone was like the low angry, snarling purring of some jaguar spotted with night. There was a ponderous, down-pressing weight upon the spirit: the great folds of the dragon of the Aztecs, the dragon of the Toltecs winding around one and weighing down the soul. And on the bright sunshine was a dark stream of an angry, impotent blood, and the flowers seemed to have their roots in spilt blood. The spirit of place was cruel, down-dragging, destructive.6

Malcolm Lowry lived in Mexico for periods in the 1930s and 1940s, finding in its cantinas a welcoming setting for his alcoholism and personal decline. The British writer dedicated these sad verses to Oaxaca: So huge is God’s despair In the wild cactus plain I heard Him weeping there That I might venture where The peon had been slain So huge is God’s despair On the polluted air Twixt noonday and the rain I heard Him weeping there . . .7

The Chilean artist Alejandro Jodorowsky developed his panic philosophy while living in Mexico in the 1970s. His visual and theatrical ideas, which ended up in films with hallucinatory visual effects, explored violence as an inherent force in human beings, seeking out its roots in the unconscious. These happenings and performances were akin in their cathartic processes to the ancient magical rites of many cultures. Some photographers are falling back into practices of this kind, and the phenomenon deserves careful consideration. In the above-mentioned essay by Sergio González Rodríguez, the concept of panic is decisive in understanding violence in contemporary Mexico: I am convinced that, beyond the last gateway to the night, panic culture awaits. Pan signifies “all.” The index of total saturation. The word “panic” has mythological sources in Western culture: the pagan god Pan, the god of nature. And more precisely, the god of rapture, wandering, the instincts, momentary loss, nympholepsy, installed madness, masturbatory urges, deep fear. James Hillman has suggested that the incubus that infests the privacy of people is also the deity of fantasy, imagination.8

Through the concept of panic, “we can not only decipher the true nature of creativity and the artistic products that proliferate nowadays, but also understand the complex forces of barbarity that are concealed by contemporary culture and civilization, residing in phenomena such as pornography, child labor, organized crime massacres, forced prostitution, child abuse, sacrificial witchcraft, serial killings, mutilations, decapitations. Panic: the returning predatory power.”9 Mexico and its people have undergone a dizzying transformation. Urbanization, industrialization, the assimilation of Western lifestyles, and at the same time the permanence of a millenary, irredentist voice: the indigenous world. The testimonies to ravages in the backyard of the American 6. D. H. Lawrence, The Plumed Serpent (New York: Vintage International, 1992), pp. 44-45. 7. Malcolm Lowry, “Death of a Oaxaquenian,” in Selected Poems of Malcolm Lowry (San Francisco: City Lights Books, 1962), p. 30. 8. González Rodríguez, El hombre sin cabeza, p. 103.

5. Robert Louis Stevenson’s novella was written in 1886.

9. Ibid., p. 104.

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empire are ever more in evidence. We can speak of new territories that do not necessarily correspond to those outlined in our geography textbooks, but which have been marked out by war and the traffic in drugs consumed mostly to the north of the border.10 It is obvious now that it was only a step from the documentation by travelers of unknown paradises in magazines such as National Geographic –esthetic “discoverers” of an “eternally Mexican” essence– to the devastation of the landscape by industry and urbanization. All through this book, the violence is introspective and psychological or explicitly external: a social symptom. Violence is ominously perceived in the landscape, as in the body. It is at once millenary and postmodern, circulating amidst the documentary, the abstract, and the surreal. If in the past there were esthetic, nationalistic, anthropological, ideological, surrealist, and modernist photographers, we can affirm today that the new photography is obscene and dramatic. We are in the presence of a dirty realism or, following another suggestion by Sergio González Rodríguez, a “psychotic realism,”11 produced by a photography which, no longer mediating between art and life, has blurred and undermined the limits between imagination, desire, and reality.

10. Sergio González Rodríguez explores these subjects in his most recent book: Campo de guerra (Premio Anagrama de Ensayo 2014). 11. González Rodríguez, El hombre sin cabeza, p. 101.

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THEORY OF THE OBLIQUE TESTIMONY: CONTEMPORARY PHOTOGRAPHY IN MEXICO SERGIO GONZÁLEZ RODRÍGUEZ

to speak of contemporary mexico implies an awareness of the institutional disaster that has beset the country at the turn of the twenty-first century. Conventional ways of seeing and charting Mexican reality have also undergone radical changes, affected by the experiences of war, drug trafficking, violence, crime, impunity, generalized corruption, vulnerable coastlines and frontiers, the breakdown of divisions between public and private space, and the intervention of various conflicting sociopolitical factors and agents. To speak of contemporary photography in Mexico means coming to grips with the actions of a group of artists who have proposed intense and detailed personal explorations of Mexican time and space, circa 2015, seen through places, persons, and communities in a territory that has gradually lost the wholeness of its condition as a nation state and, above all, its cultural direction, so diverse and contradictory that it is difficult to predict what it will look like in a still uncertain future. Exploratory fragmentation as impulse, in the absence of unanimous narratives that dictate the photographic task. The artists gathered in Reveal and Detonate: Contemporary Photography in Mexico (a project coordinated by Hydra: Ana Casas Broda, Gabriela González Reyes, and Gerardo Montiel Klint) all assume as a given, without ever mentioning it, the same collective-institutional space and undertake to produce records in which they confront themselves before challenging their environments. Or, through dialogue with their environments, they reconfigure themselves and give new significance to their immediate surroundings, since nothing that they portray or record exists apart or alien to their own creative worlds. Even as they demonstrate subjective appropriations, their photographic possibility is an intervention in reality: an outer reality that they capture as such and which at the same time devours them, while they influence it. How is this interchange of data and phantasmagorias carried out? The images, seen by the viewer, configure both the content of each photograph and the way the viewer is affected by each esthetic/artistic vision, which turns back to reality again: the images enrich and affect one another, generating new perceptions and concepts. As the material in this book so clearly shows, literality is excluded as a visual strategy. The photographers have gone beyond mere testimony to open up the image to different kinds of reworking, which stimulate the distinction of the subject-object portrayed (even events take on personal entity), relational aspects, perceptual frameworks, self-reflection, and perplexities: vanishing points of the imagination, aimed at the viewer, after being examined and exhibited by each photographer. Thus, the testimonial element acquires an added value, being freed of causality and offering an expansive field for interpretation, conjecture, and enjoyment. Photography is empowered by artists who expand the function of the image, rendering it more complex and stripping it of a single stimulus-response dynamic. The same tends to be true of the most recent developments in contemporary audiovisual work. With this reformulation of direct testimony and this trend toward oblique testimony, the slanted viewpoint analyzed by Jacques Lacan and Slavoj Žižek, the images of Reveal and Detonate: Contemporary Photography in Mexico initiate a new stage in the history of photography in Mexico. Oblique: inclined, neither perpendicular nor parallel. Referring to a plane

or a line that cuts through another line or plane and does not form a right angle. Oblique case: any one of declined cases except the nominative, the vocative, and, according to some grammarians, the accusative. From the advent of photography in Mexico in the nineteenth century to the end of the twentieth century, the link between testimony and document has dominated understanding of the photographic image. As of the twenty-first century, with the transition from photography of a chemical-mechanical type to the use of electromagnetism, the interchanges between reality and artifice have been strengthened and made more flexible, with an impact above all on the integral conception of the photographic phenomenon. This change has produced greater competition in terms of professional and artistic skills in the cultural market and is bound to create a new context for photography, taking into account its implicit esthetic and ideological obligations and its technical aspects, more associated with the oblique testimony. Obliquity: self-awareness that gauges and manages the risks and results of forming and transforming the person in the age of planetary culture. Photography and the photographer will take up critical reconsiderations of its own integrity, in a historical context that shows rapid change at every level, making it necessary also to reformulate notions of the person in the present, civil coexistence, the role of art, and the attitude of photography in the face of dizzying transformations which suggest the advent of a new era and not just a new generation. The contents of Reveal and Detonate: Contemporary Photography in Mexico explore how the imperative of transformation at the beginning of the twenty-first century is to be confronted and dealt with. If Mexico’s photographic tradition –with the strict documentary emphasis, for example, of its photojournalism current– reflects the fact that the question is not a new one, up-and-coming photographers have shifted the direction of the trend toward a reflective weightlessness which, without ignoring hard facts, reconstructs them on another level of critical representation and signification. In order to achieve this, they recur to six ways of configuring the photographic context in terms of the oblique testimony: scale, clues, corporeality, thresholds, fictions, and forecasts. Scale appears in Juan Carlos Coppel’s The Fissure –introspection in the face of the telluric at the level of the telluric–, in the aerial views of Pablo López Luz, which propose landscapes different from those experienced at ground level, in the housing developments of Livia Corona, and in the study of the countryside from a military viewpoint by Elisa Larvego. At the same time, there is the plasticity of nature captured by Ray Govea and the celebration of chalky textures by Alex Dorfsman, which seem to suggest analogies between the microscopic and the astrophysical. In a similar vein, Rodrigo Oropeza examines the fatal preeminence of volcanic activity. Clues, traces of extreme experience, emerge in the work of Fernando Brito: nature, war, death, executions that provoke unanswerable questions and perplexity in the face of injustice; as they also resound in Scorched Earth by Óscar Farfán, with its allusions to ethnic cleansing by the war machine and the silence of nature as the only memory; or the shattered remains of car accidents, Ricardo Guzmán’s almost invisible constellations and their intriguing call. Likewise, there is the debris left by the subculture of crime in countryside and city, in the work of Mauricio Palos, and the

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story of the permanence of nature, in spite of human onslaughts, as seen by Marcela Rico. Clues also touch Guillermo Serrano, who captures the fantasies of pimping in mansions that fuse the sublimation of sexual abuse with architectural scandal, while the family circle that fascinates Diego Moreno leads him to return to his own childhood as an almost imaginary realm. Another perspective on clues is that of Abraham Gómez, who explores himself speculating on his cultural origins, in circumstances that contradict them every day, as he haunts his anticipated epitaph like an incredulous ghost. Corporeality assumes various modalities: José Luis Cuevas offers so keen a desolation that it seems unreal in the interplay of gazes, contrasting with the vital force of the blood captured by Koral Carballo; the detailed play of light shed on femininity and the always ominous gender collisions in Maya Goded; or the shrinking from the flesh as the challenge of coexistence is confronted by Karina Juárez, in the face of a multiple otherness, be it skin or tactile gaze. Dolores Medel, on the other hand, celebrates the victory of human life in the midst of the wildest nature. The urgency in Luis Enrique Pérez is the visual question of where the corporeal ends and the vegetal begins, no less than the mandate of the imperfect nude bodies of Juan José Herrera; in Mariela Sancari, the face of old age, which all of us carry with us; in Antonio Lozano, the symbolic interchanges between nakedness and the desire to undress or uncover (oneself); and in Romeo Dolorosa, the insertion into domestic family space of an artist who parasitizes and diverts the symbolic polarity of the conventional. Facing the challenge of clarifying differences, Luis Arturo Aguirre explores the appearance of transvestites in order to explain his fascination with gender identity and the transformations of the body; Omar Gámez situates the object of homosexual desire in its physiognomic, atmospheric, and existential simplicity, with faces and bodies halfway between boredom and anonymity, a theme which, in 45 Caliber by Jesús Flores, becomes intense, clandestine, and fleeting satisfaction in exchange for money and, in Nelson Morales, the possibility of paradise in a country where machismo rules. The thresholds in Miguel Ángel Ortega are a riddle between urban and rural, to be seen alongside the dream of solitude that engenders familiar monsters in the work of Khristian Muñoz de Cote or that of Melba Arellano, who consigns and evokes self-absorbed landscapes and portraits. Incredulity in the face of intimate origins leads Carlos León to conceive the image as mask, or to dissolve its very condition of existential proof. Other thresholds: the opposite of concealing the human. Fernando Montiel Klint installs various personal rituals that evoke the sacred in everyday life, the intromissions of the prodigious. Intuiting the borderline, Daniel Alcalá places himself exactly where the natural and the artificial collide, his personal gaze reflecting an industrial landscape, while Simon Gerbaud uses objects to understand the mutation of matter, its adversative emergence where objects detach themselves and seek out an autonomous place in the world. In Cremance, the raptures of horror and beauty are transfigured into obsessive questions: Who am I? What do I see? Fictions proliferate, whether the allegories of nature in Alexander Lucatero, the nostalgia for magic and the enchantment of the rural-domestic realm in Baldomero Robles, the video-grammatical vision of Alejandro Cossío, also nocturnal and obsessed with stopping the flow of time, where latent or explicit violence defines the context, or the emotional surroundings of the sublimated family in María José Sesma. And what better example of recovered childhood than the photographs of Roberto Tondopó, with their way of looking out from the other side of one’s own early imagination? A possibility also recreated by Jael Orea, who superposes an intimate imaginary on what is recorded by his lens, making his photographs an assemblage of reality and dream. Yvonne Venegas seeks to capture the perfectionist aura of the richest, their mania for the exclusive detail, while Andrés Carretero translates into serial images the aspirations to beauty of older women: the cosmetic transposition. Luana Navarro invents her own body as a penetration of the telluric into the city that receives it, raising the elusive question of the primacy of the person or of the environment so fleetingly inhabited by human presences. Forecasts envelop the fortuitous and enigmatic nocturnal monuments of Oswaldo Ruiz, as well as the abstraction of forces, tensions, and pressures of a cartography both concrete and mental, the subtle appearances and dis-

appearance of everyday violence in the work of Mauricio Alejo. Or the visual program of Miguel Fernández de Castro and its evocation of the desert to suggest relations between the power of an economic system and the use of exploitable space. Julio Barrita probes the lost spaces of memory –gardens, trees, stagnant waters that conceal the meaning of the primordial–, which in Beatriz Díaz will be a quest for what lies beyond all landscape, a desire to explore the visible and the invisible. Alejandra Laviada consummates the expansion of the creative field by superposing geometrical assemblages that combine alternating complexity and simplicity. And finally, Octavio López, immersed in the indefinite, seeks to generate decisive signs of legibility in the rural world. Each one of these six ways of confronting the photographic phenomenon embodies a desire to reconfigure one’s own present even as it occurs. Diagonal sections, sidelong yet piercing glimpses, on an elusive navigational chart, in constant transformation, toward a wandering horizon. Conjectures and dazzling insights, full, and open to time.

GLOSSARY Clue: Phenomenon that allows one to know or infer the existence of another unperceived phenomenon. Corporeality: the quality or state of having a body or consistency. Pertaining or related to the body and its condition as such. Fiction: Invention, fabrication. Forecast: Exploration of future possibilities based on present clues. Scale: Size or proportion in which a plan or idea is developed. Threshold: First and principal step or entry into anything. Minimal value of a magnitude starting from which a given effect is produced.

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REVEAL AND DETONATE: THE WILL TO DIVERSITY

SERGIO RAÚL ARROYO

contemporary mexican photography sets out from several different formal poles, but with a large fund of shared subject matter. It is a phenomenon that moves amidst numerous esthetic interests, which tend to converge nevertheless on precise generational visions or visual styles. These affirmations, which cover an enormous quantity of photographic production, sum up the will to define a project aimed at “revealing and detonating” the different possibilities of a creative horizon with multiple faces. The canvas (map or mosaic) on which this project unfolds must be understood as an attempt to display a testimonial and artistic panorama through a selection of photographic works presented as groups equipped –in differing measures– with a critical charge. Taken together, these series provide an account of the personal visions and concerns produced around the photographic gaze in our present circumstances. Reveal and Detonate –more than a survey of photography in recent years or a photographic state of affairs– represents the possibility of understanding the use of photography as a vital resource in probing the reality of a country. Drawing on ten years of experience, in 2004 the Centro de la Imagen (ci) consolidated its educational aims: the Seminario de Fotografía Contemporáneo (Contemporary Photography Seminar), a program that addresses the conceptual and technological changes which, in addition to the increasingly generalized use of digital photography, have transformed the expressive resources of the medium, by incorporating various visual disciplines that use the image as support or discourse. The Seminar was also the result of the Centro’s project development efforts, a comprehensive program carried out successfully in the city of Guanajuato, which addressed a formal lacuna in photographic education in Mexico. The Seminar is no longer the only option for studying and developing a photographic project in the context of contemporary artistic practices: all over Mexico, new options are emerging, such as the Programa de Fotografía Contemporánea (Contemporary Photography Program), as well as various schools and workshops that foster the development of authorial proposals. Because of the institutional character of the ci, the Seminar constitutes an educational project with more than just national scope, with presence all over Latin America. As part of this framework, since 2010 a parallel Seminar has been held at the Centro de las Artes de San Agustín in Etla, Oaxaca, for students from southern and southeastern Mexico (Puebla, Veracruz, Tabasco, Guerrero, Chiapas, Campeche, Yucatán, and Quintana Roo). Several of the photographers included in Reveal and Detonate have participated in the Seminar. Several of the series chosen by the curators for the showing were created in the course of participation in it. It is for this reason, perhaps, that we see a great diversity of scopes in the selection: natural enough, since some of the photographers already have established professional careers, while others are just starting out, and their eagerness to share their concepts and interests is not always translated successfully in visual terms. There are difficulties in transitioning from the merely ideological to the photographic, though this in no way diminishes the documentary weight of their works. It is no easy task to generalize about the showing. As we have said, the photographers start out from different points. Classifying the series by genre may allow us to establish links with traditions or theoretical photography networks (in the cases of landscape, reportage, or portraiture), but it may also blur valuable nuances. It is necessary, however, to boldly acknowledge

in each group the fundamental impulse that motivates the images, preceded by a note that situates and contextualizes them. Each series doubtless reveals influences and concerns, dissidences and reuses drawn from the eye of tradition, unfolding in the complicated Mexican scene of the last third of the twentieth century and the first years of the twenty-first: an expression of the imaginary of generations that have grown up in a state of disenchantment, often making this the central thrust of their explorations. It is striking, if we can speak of photographic genres, that landscape, as an experience of thought or as an act of appropriation, is one of the resources most used by the participants. By opening with The Fissure (Juan Carlos Coppel, 1986) and closing with a volcano, Xinantécatl or the Nevado de Toluca, from the series Internal Landscapes (Rodrigo Oropeza, 1979), the showing highlights some of its coordinates and constants: eruption, uncertainty, and the unsettling physis of reality. Among the works in the landscape genre are Terrazo (Pablo López Luz, 1979); Limits (Miguel Ángel Ortega, 1982), spaces belonging to nothing, a no man’s land joining the urban world to the vestiges of what we would ingenuously like to understand as nature; Los Jales (Ray Govea, 1979), strange textures whose unsettling brilliance derives from traces of cyanide; Scorched Earth (Óscar Farfán, 1973), images whose meaning is complemented and crystallized in the texts added by the photographer; Constructed Landscapes (Alexander Lucatero, 1987); landscapes of body and skin (Karina Juárez,1987); Landscapes of Sinaloa (Marcela Rico, 1979); End of the Road (Miguel Fernández de Castro, 1986) and Geographica (Beatriz Díaz, 1978), groups of images that unfold to reveal the geology of photographic materiality itself. These works are an incisive sign of the vitality of the genre, an indication of its roles as a favored basis of conceptual and artistic reflection. Among the works gathered here, human typologies are a theme addressed by not a few of the photographers. Many of the photographs make nods in the direction of an anthropometric vision, from the contours of an obese belly in the series Doublings (Luis Enrique Pérez, 1984) to the face of the child, impossible to grasp, in the series Scars (Carlos León, 1983), multiplied in variations that simultaneously uncover and conceal it, through the use of heated, melted crayon, and the slashing of a cutter. The series Blonds (Andrés Carretero, 1981) continues to exhaust a theme. Since his previous series Phenotypes, which won an award at the 13th Bienal de Fotografía (2008), the photographer has sought to document different groups of Mexicans, questioning the psychological, racial, and social implications of their archetypal physical characteristics. Another aspect of this architectural-typological genre is reflected in the photographs of the series Padrotas (Guillermo Serrano, 1980), monstrous mirrors decorating the universe of their proprietors. A curious photographic itinerary that explores one of the faces of the pimping business in the state of Tlaxcala, impassively recording the eyesores that litter the route. By contrast, there is the uniformity of the low-cost houses that float in oceans of mass-produced development, in the celebrated series Two Million Homes for Mexico (Livia Corona, 1984), or the chilling architecture of the military maquettes captured by Elisa Larvego (1984) in On the Ground. The persistence of genres constitutes an affirmation in the midst of formal diversity and serves as a guiding thread to the lines of continuity and rupture in the photographic universe of the showing. Without analytical sleight-of-hand, I perceive, as the only common denominator of the selec-

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tion, the long winding line, at once visual and testimonial, of the alternating variations of the differing photographic and conceptual qualities we are going to observe. The language of the avant-garde is explored in several of the contributions, as for example in the non-objective approach of the images of Alex Dorfsman (1977), a photographer who for years now has been engaged in creating an eloquent, authentic, and highly personal esthetic. Alejandra Laviada (1980) emphasizes the specificity of the photographic in her work. Her series Geometry of Space, executed without any digital intervention, takes up analog photography and reveals its still infinite possibilities. This kind of experimentation leads us to the narratives of Mauricio Alejo (1969), in which sculpture and photography intercross. A patent proof of the attempt to break with the academic tradition is the non-idealized male nude, stripped of the tyranny of classical proportions, so remote from the Mexican mentality, in the series Bloodhound Gang (Juan José Herrera, 1973). The same thing occurs with the reappraisal of notions –or mystifications– about the family and the wealthier strata of society. Antonio Lozano (1986) explores a matriarchal paraphernalia in which bathrobes and clothing are transformed into symbols of a suffocating and regressive nostalgia. Yvonne Venegas (1970), in the series María Elvia de Hank, offers a celebration imbued with the inertia of those who know themselves to occupy the zenith of the Mexican heavens, a corrosive anti-caricature of our castas divinas. María José Sesma (1983) and Fernando Montiel Klint (1978) explore the same realms of conduct. Sexuality as transgression or commerce is an element that repeatedly crosses the path of the showing. Maya Goded (1967), in one of the longest ongoing projects in Mexican photography, explores the world of female prostitution with detail and emotion. 45 Caliber, by Jesús Flores (1978), is a treatment of male prostitution through the use of cell phone photographs. Neither celebration nor condemnation: immersion in a way of life underpinned by the “purchaser/prostitute” dichotomy. Behind the declaration that Zapotec culture accepts homosexuality, Nelson Morales (1982) creates images of what seeks to be the collectivization of an eccentric everydayness. In Unclothed, Luis Arturo Aguirre (1983) explores the fantasies of transvestitism as an expression of the desire to move beyond stereotypes and pop transsexuality. Romeo Dolorosa (1985) creates a performance out of the mise-en-scène of homosexuality emerging in the context of the provincial Mexican tradition. Themes of memory and identity are frequently explored as part of the quest to return to origins. In Loo Litz Bée, Baldomero Robles (1979) stages a reencounter with his childhood home, nostalgically confronting the phantasmagorias of a lost community with a modernity that transforms the past into a stage-prop dream. Octavio López (1987), after having following a long life journey from Iztapalapa to the Oaxacan sierra, uses photographic allegories as platforms for self-recognition as an individual subject. Through allusions to the feast day of Our Lady of Mercy in San Cristóbal de Las Casas, with its tradition of the panzudos mercedarios, Diego Moreno (1992) examines the syncretism whereby a religious ceremony of colonial Mexico has undergone a dizzying process of secularization. Bu Mukenal, by Abraham Gómez (1979), turns to the oral tradition of Tzotzil culture to challenge a black ritual through images: a way of using photography to explore roots and exorcise fears. Alejandro Cossío (1973) turns to photo-reportage to narrates passages from the saga of drug trafficking in northern Mexico. A frontal vision that included journalistic and documentary elements, without losing its personal contours. In his chronicles of undocumented immigrants from Central America, Mauricio Palos (1981) finds traces of the harrowing squalor of our present times. Special mention must be made of the series Your Steps Were Lost in the Landscape by Fernando Brito (1975). These frightening images of bodies stretched out in the grass, the burnt scrub, the water, taken in the very settings that have incubated the tragedy, show the indelible eruption of death and violence that has become a daily occurrence in Mexico. Some final annotations are in order. The range of ages of the photographers represented in Reveal and Detonate is wide, but most of them were born in the 1970s or 1980s (twenty and twenty-one of them, respectively,

out of a total of fifty-three). Their training and their conceptions of photography are extremely varied, as was to be desired and can be easily perceived in the course of the showing. In spite of their resistance to pigeonholing, in certain cases and in certain ways, the series of photographs presented here contain elements that may be worth noting, whether as specific to individual series or as aspects that result from a general reading: 1) They express a will to recover the human dimension of contemporary Mexico. 2) They maintain a healthy distance from the iconographies and rhetoric of officialdom. They are affirmations of what the visions of tourists and institutions have left out of our visual field. 3) They represent an attempt to reject the images of a country that carries the burden of its clichés and frequently prefers anything to facing its present circumstances. 4) There are frequent –almost obsessive– connections with the violence that has defined a large part of Mexico’s recent history. 5) They show an interest in identity: return to origins, the family home, childhood. 6) They occasionally aspire to irreverence, at the risk of falling into the commonplaces of provocation. Photography has become one of the most penetrating ways to explore reality along a critical horizon stripped of complacencies. It is also a way of rationally formulating visions of community and of the individual subject in the face of the tyranny of history.

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ABOUT THE WORKS / ABOUT THE PHOTOGRAPHERS

JUAN CARLOS COPPEL } (Tucson, Arizona, 1986) The Fissure } Juan Carlos Coppel and The Fissure symbolically begin a sort of journey of initiation in this publication. The journey of initiation as an experience of facing adverse situations of external reality that demand context and interpretation of the need and urge to create certain images in order to gain awareness, change perspectives, and modify character. The metaphor in the telluric as a living presence. } The earth roars, and shakes, and the topography changes. } In August 2014 a giant fissure –one and a half kilometers long, ten meters deep, and three meters wide– opened up to the north of Hermosillo, Sonora. A fissure that completely divided the road between two villages and a water reservoir. Some think it happened because of the improper use of the agricultural wells, others through a combination of the geological faults and underground currents. } Omens or uncertainties? } A landscape intervened by the forces of nature, the symbol of a palpitating Mexico in eternal transformation, living, torn by deep internal movements. A specific time in contemporary Mexico.

PABLO LÓPEZ LUZ } (Mexico City, 1979) “I seek to reinterpret the historical landscape of the painters of Mexico’s past, evoking their esthetic, but representing the space from a contemporary viewpoint.” } The tradition of painting bequeathed several genres to photography, including landscape. Even today, classifications such as landscape, portrait, nude, and still life remain taxonomic strategies in the context of contemporary photography. In this predominant tradition, the expressive and formal properties inherited from modernism, combined with the objective and detailed gaze, printed in large formats with postmodern colors, are the theoretical foundation on which López Luz worked in the case of Terrazo, one of his first series of photographs, which put him on the map of Mexican photography. One of the main influences of the photographer is the nineteenth-century landscape painter José María Velasco, who produced panoramic costumbrista vistas, tinged with Romanticism, often from elevated vantage points, that celebrated the natural riches of Mexico. By contrast, the oblique aerial angles of López Luz constrain or completely eliminate the horizon and focus our attention on static vistas of horizontal and vertical planes. In this way, he completely eliminates the distraction of the foreground as the central element in the landscape, reworking the tradition and giving it a contemporary slant. López Luz continues to fuse the pictorial tradition, Mexico’s pre-Hispanic heritage, space, human scale, and “the onslaught of the new civilization” that brings alienation, unbridled demographic growth, artifice, and spectacle.

LIVIA CORONA } (Ensenada, Baja California, 1984) Two Million Homes for Mexico } “In 2000, presidential candidate Vicente Fox Quesada proposed building two million homes all across Mexico for low-income families during his mandate. In order to carry out the initiative, the federal low-cost housing agency (Infonavit) entrusted the construction of the houses to a small number of private developers. As a result, clusters of from twenty to eighty thousand identical houses began to spring up in different areas of the Mexican countryside. Catching a glimpse of them –from the ground, from the air, or even through satellite images– is a strange sensation.

In the summer of 2013 Juan Carlos Coppel attended the National Geographic photography course, enhancing his skills and knowledge and producing a series of photographs of African animals and landscapes, as well as of the Maasai and Hadza peoples of Tanzania. In 2014 he was selected to participate in the Programa de Fotografía Contemporánea (pfc) in northern Mexico, where he was given the task of producing a project focusing on agriculture in Siete Cerros, Sonora. The project will culminate in an exhibition at the Museo de Arte de Sonora. In the summer of 2014 he also took photography courses in Paris and at the International Center of Photography in New York. He was the winner of the Acquisition Award of Fotoseptiembre Sonora 2014.

Pablo López Luz has exhibited his work at the San Francisco Museum of Modern Art, Somerset House in London, the Instituto Cervantes in Madrid, the Moscow Museum of Modern Art, the Museo de Arte Moderno and Museo de Arte Carrillo Gil in Mexico City, the International Center of Photography in New York, the Houston Center for Photography, the Musée du Quai Branly in Paris, and the Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo in Oaxaca. He has received grants from the Jóvenes Creadores program of the fonca and the Arte Actual program. In 2010 he won the Premio iila-Fotografía in Rome and the Swiss photography award Alt + 1000. His work has been published in foam Magazine, Photo World China, Zoom Magazine, and others. In 2011 he published his first book: Pablo López Luz. His work can be found in the San Francisco Museum of Modern Art, the Museo de Fotografía de Lima, the Pérez Art Museum Miami, the Museo de Arte Moderno in Mexico City, and the Anna Gamazo de Abelló Collection.

A graduate of the Art Center College of Design, Livia Corona has exhibited at the LP ii Art Exhibition (Rotterdam Art Center), PHotoEspaña and the Instituto Cervantes (Madrid), the Museo Nacional de Antropología (Mexico City), the Instituto Cervantes in New York, Photoquai (Paris), Ballroom Marfa (San Antonio, Texas), cecut (Tijuana, Baja California), the Sasha Wolf Gallery (New York), the Fundació Pilar i Joan Miró (Palma de Mallorca), and the Deutsches Architektur Zentrum (daz) in Berlin. Her photographs have been published in magazines all around the world. She has published the books Enanitos toreros (New York: Powerhouse Books,

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They are not neighborhoods of a dream of ‘home, sweet home’ come true, but rather ubiquitous networks of ecological and social intervention designed on a scale –and entailing consequences– difficult to grasp. } Over the last four years, I have explored these complexes of two million homes for Mexico. Through images, recordings, and interview, I have sought to indentify the gap between the promises made and their fulfillment. In my photographs of the many urbanization projects all across the country, I seek to show the rapid redefinition of Mexican ‘small town’ life and the sudden transformation of the country’s ecological and social landscape. These urban complexes signal a profound evolution of our way of inhabiting the world. In my work I seek to give shape to people’s experience: what exactly happens in these two million homes? How do they change over time? What are the tens of thousands of lives like, in this confined and singular cultural context?”

ELISA LARVEGO (Geneva, Switzerland, 1984) On the Ground } “I have attempted to show the will to dominating the territory that is so present in Mexico. Thanks to the extensive media coverage of these events, we have all heard about the problems and violent repression that have taken place in Oaxaca and Chiapas in recent years. I sought out empty images, in which there is no action, where the place becomes central and the army a puppet at the service of a system that forms and deforms, as the landscape is constructed and deconstructed.” } Elisa Larvego came to Mexico in 2010 on an exchange residency at the Centro de la Imagen, then remained in the country and lived in Estado de México for six months. Impacted and intrigued by the considerable military presence, she produced this series of photographs of military installations. Heralding the convulsions of recent years, these images are particularly interesting because they explore, with the contemporary photographic gaze of a Swiss artist, a theme of dramatic relevance to contemporary Mexico. Maquettes of spaces of struggle, of territories riven by political and social conflict, these landscapes are the perfect metaphor for a blurred frontier between the real and the fictitious, between violence and its representation in the photographic image and the collective imagination.

FERNANDO BRITO } (Culiacán, Sinaloa, 1975) Your Steps Were Lost in the Landscape } Fernando Brito has been a press photographer for many years, covering the drug-related executions and deaths that ravage the state of Sinaloa every day. Brito shows us corpses in the landscape to make us face the horror of murder, from an esthetic perspective far removed from traditional photojournalism, which allows us to endure what we see. The colors, the compositional planes, the angles, and the distance from the subjects photographed recall an esthetic that is a symptomatic sign of our age: the super-productions of American television, with their focus on crime and violence. Series like csi, Dexter, Hannibal, Breaking Bad, and others, with their high ratings and wide cultural influence, have turned violence into entertainment through their esthetic treatment of it. It is thus that Brito’s images make us shudder, because they are real, they come from hard news, and once seen they are ineffaceable, expressing the perversity of human beings, their utter contempt for life, capable of killing in such a cruel and bestial way. A terrifying reminder of the times in which we live. Whether photographers or viewers, we cannot escape the political and social realities surrounding us. How to survive the horror of the gaze and turn it into a work of art? The task of assuming the facts in order to integrate them into an incisive discourse is one of Fernando Brito’s main concerns. He forces us to construct a critical gaze, which confronts us and shakes us up.

MIGUEL ÁNGEL ORTEGA } (Guadalajara, Jalisco, 1982) Limits } A series that confronts us with the peripheral space on the borderline of city and countryside. A space of tension between nature and civilization, awaiting the imminent human invasion. Miguel Ángel Ortega’s obvious interventions and manipulation of light capture paths, traces, and hidden spaces where few human beings have ever gone. In the distance, the

2008) and Of People and Houses (Graz, Austria: hda, 2009. Among other distinctions, she was nominated for a Lucie Award as International Photographer of the Year. She received a Guggenheim fellowship for her photography and film project Two Million Homes for Mexico.

Elisa Larvego studied visual arts at the Geneva University of Art and Design in Geneva, Switzerland. In 2007, with financial aid from the unesco and the fonca, she completed a residency at the Centro de la Imagen in Mexico City, attending the Seminario de Fotografía Contemporánea. She uses still photography, video, and cinematographic languages to construct her visual discourse. Her work has been exhibited in Switzerland at Photoforum PasquArt (Biel), the Centre d’Art Contemporain (Geneva), the Swiss Art Awards (Basel), the Villa Bernasconi (Geneva), and the Helmhaus (Zürich). She has received numerous grants and awards, including the Kiefer Hablitzel Preis, the Nationale Suisse Art Prize, and a Fondation Leenaards grant. She lives and works in Geneva.

Fernando Brito studied marketing at the Universidad de Occidente in Sinaloa while also attending photography workshops. His work has appeared in numerous collective exhibitions in Mexico and was recently included in the showing Expofotoperiodismo at the Museo Archivo de la Fotografía in Mexico City. Brito presented the solo exhibition La vida es una caricatura at the Museo de Arte de Mazatlán in 2007. He won first prizes at the 12th Bienal de Artes Visuales del Noreste and the Bienal del Salón de la Plástica of the Universidad Autónoma de Sinaloa in 2010. He participated in the fifth and sixth editions of the Simposio Internacional de Fotografía Mazatlán. He is photography editor of the newspaper El Debate and his work has also appeared in the newspapers Excélsior and La Jornada, as well as the magazines Aduanas, Time, Picnic, and Phot.

Miguel Ángel Ortega earned master’s degrees in art at the Universidad Autónoma del Estado de Morelos and the Universidad Complutense de Madrid. He is a member of the Galería Patricia Conde. His work, which uses photography, video, and drawing, has been selected for competitions such at the 13th Bienal de Fotografía of the Centro de la Imagen, the Premio Luz de Plata (2009), and the Bienal de Arte

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glow of a nearby city, present, lying in wait. The human eye is limited by the darkness of the night, but through the use of new lighting technologies that augment our vision, Ortega explores a territory that was nonexistent to us before. Digital technology allows photography to operate in a traditional manner, in terms of form and content, and at the same time offers approaches that change our awareness and experience of our immediate surroundings, unavailable just a few years ago. We can contemplate the landscapes in this tranquil darkness, transforming them before our gaze into a static setting that places us as viewers in a state of waiting for something to happen. It is landscape in the pictorial tradition –though closer perhaps to that of cinematic super-productions– moving toward an altered landscape: the landscape setting in which there is nothing left but to witness the spectacle of artifice, with a gaze unfettered by human limitations, at a time when every image is technologically possible.

JOSÉ LUIS CUEVAS } (Mexico City, 1973) In previous series –La apestosa, Porno hecho en casa, and El hombre promedio– José Luis Cuevas has photographed with irony the hidden aspects of a Mexican society that seems desperate, trapped in limbo or in patent decline. He has the reputation of a cult photographer, since his images do not circulate widely and above all because they explore themes never dealt with or perhaps even unknown to the tradition of documentary photography in Mexico. He has taken up this documentary vein, but from a stance of reformulating orthodox canons to fit into contemporary artistic practice. Nevertheless, the most significant thing about Cuevas is that he does this with his guts, with a nose and a mastery of his trade that are admirable in these times. The series New Era reveals a slice of a strange and perhaps obscene society he calls pseudo-spiritual: sects, new deities, witchcraft, rituals, totems, nature, energy, UFOs, and doomsday prophecies. Rather than simply documenting, Cuevas interprets, provokes, and interacts with disconcerting people and situations that are far from our usual understanding of spirituality. His way of seeing the people gives shape to his own visions and beliefs. Decadence and renaissance in the human being construct apocalyptic visions charged with deep meaning for the photographer himself. Through his approach, spiritual illumination becomes a spotlight that dazzles and subdues the people in a world where there were only shadows, pain, and despair.

RAY GOVEA } (Pachuca, Hidalgo, 1979) Los Jales } The extraction of cyanide during the nineteenth century in the city of Pachuca was a result of the mining industry, the economic pillar of the region. The remote open-air zone of Los Jales was soon surrounded and encapsulated by urban sprawl, even as the very cyanide deposits that had made the community flourish were rapidly exhausted. The muddy, highly toxic soil of Los Jales and the uncanny light that emanates from it make for a strange oasis, which Ray Govea has captured as a photographic motif on his solitary nocturnal explorations of the zone. Here the only culprit of the disruption is man, with his unscrupulous industrial practices. As we contemplate the savage beauty of these landscapes, we do so in fact from the vantage point of destruction, ecocide, and invasion. A dangerous, uneasy territory, all too real, that leads us to reinterpret the epic landscape with a critical view. Our socially committed contemporary imaginary constructs a powerful discourse around the social issues involved in the relationship between human beings and the spaces they inhabit and parasitically destroy.

OSCAR FARFÁN } (Guatemala City, 1973) Scorched Earth } In the early 1980s Central America was one of the strategic arenas of the Cold War. In Guatemala the bloodiest stage of the civil war was begin waged. With U.S. financial aid and Israeli logistics, the Guatemalan State carried out a military plan designed to annihilate the rural social base of the guerilla movement. } This counter-insurgency offensive was designated Scorched Earth. It was an exercise in ethnic cleansing in which the Guatemalan army, with unbridled violence, swept away more than 400

Puebla de los Ángeles (2007). He has received grants from the Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Jalisco, (2006) and the Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Morelos (2008), as well as from the fonca for the periods 2011–2012 and 2013–2014. He has taught at the Universidad Autónoma del Estado de Morelos since 2013 and gives courses and workshops at various public and private institutions. He is the co-founder of Foco Lab, a fine printing studio. He currently lives and works in Mexico City.

José Luis Cuevas did post-graduate studies in creative visualization at the Universidad de la Comunicación in Mexico City in 2000. In 2002 he attended the Programa Integral Documento y Ficción at the Centro de la Imagen. Among other distinctions, he has received the Premio Internacional de Fotoperiodismo of the City of Gijón (2004) and a second place with mention at the Sony World Photography Awards. He received a grant from the Jóvenes Creadores program of the fonca and has held artist residencies in France and Colombia. In 2012 he participated in Voies Off in Arles, France, and PHotoEspaña in Madrid. In 2013 he was selected for the Photoquai biennial in Paris and held a solo exhibition in Turin, Italy. He joined the Sistema Nacional de Creadores de Arte in 2009 and is currently director of Gimnasio de Arte y Cultura, a.c.

Ray Govea studied art and photography at the Centro de las Artes de Hidalgo in Pachuca, as well as attending workshops and courses in other institutions. Over the last ten years he has contributed to newspapers, magazines, and news agencies in Mexico. He participated in pfc: Programa de Fotografía Contemporánea 13 in Pachuca (2013) and attended the Seminario de Fotografía Contemporánea at the Centro de la Imagen (2014). His project Los Jales was exhibited as a finalist in the 2nd Concurso de Fotografía Contemporánea de México in 2013. The same year he presented the project at the Festival Luces de Invierno and as part of the Programa Proyecciones con Norte, both at the Laboratorio Arte Alameda in Mexico City. In 2014 he participated in the Encuentro Nacional de Investigación sobre Fotografía in San Luis Potosí and the international festivals Paraty em Foco in São Paulo, Brazil, and Atlanta Celebrates Photography in Atlanta, Georgia.

A photographer and visual artist, Óscar Farfán studied photography at the Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey (specializing in the theory and production of digital photography, 2004) and at the Centro de la Imagen (Seminario de Fotografía Contemporánea and Imagen en Movimiento, 2005). He earned a master’s degree (honor roll) in visual arts, with a focus on photography, from the Universidad Nacional Autónoma de México in 2009. His work has been exhibited in Mexico, Guatemala, France, and Colombia. He has received a dgep-unam grant

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indigenous communities. Today there is nothing where the villages used to be; houses were rebuilt years later nearby, surviving inhabitants were moved to other zones, or the villages in question simply ceased to exist. } The elements that make up this project –photographs and texts originally meant to be exhibited in large format on the walls of a gallery– operate as records of these deserted sites and what happened in them. They are landscapes and locations without artifice: the meaning they generate is revealed by what they omit. } They also tell a story that touches me closely, for in those years, from the other pole of repression, the city, I left Guatemala for an enduring exile. The project Scorched Earth seeks in vain to pay off a personal debt. It is motivated by a resistance to amnesia and historical omissions about a past common to us all, and human in the most elemental sense: in the armed conflict in Guatemala some 200,000 people died, approximately 85% of them indigenous.

ALEXANDER LUCATERO } (Apatzingán, Michoacán, 1987) The series Constructed Landscapes by Alexander Lucatero is a reflection and an act of deep symbolic significance. “Land and Freedom” was the rallying call for an entire ideology of change during the Mexican Revolution. The ultra-contemporary dimension, the space-time of globalization, has transformed us as a nation and a large part of the Mexican countryside lies wounded, abandoned, destroyed, and in some cases turned into a transit route for drugs: the cultivated field as battlefield. It is from his home state of Michoacán and its tierra caliente (‘hot lands’) region that Lucatero gathers in situ –indeed, appropriates– the wild elements that he uses to construct his miniature maquettes and photograph them within a controlled environment in Mexico City, where he currently lives. The landscape here –entirely simulated– generates idealized spaces in which intellectualization is the motor of interiorization and a return to bucolic fascination. The end is symbolic, but the foundation is political.

OSWALDO RUIZ } (Monterrey, Nuevo León, 1977) The construction of the gaze, the symbolic imaginary, the image as a medium of reflection on landscape, objects, memories, and remains. Oswaldo Ruiz works from a conceptual platform with photography and video, where the staging is a device for representation and the gaze a process of signification toward what he calls the “unconscious vision.” His in situ actions are a metaphor and ungraspable experience of the night as an empty vortex, the direction of the artificial light delimiting the stage of an ephemeral theater which becomes manifest through the visible. Only the breeze shakes these static and timeless tableaux.

ALEJANDRO COSSÍO } (Los Mochis, Sinaloa, 1973) “I see no end to this violence and the future looks even worse. I feel we are approaching a breaking point, a huge collapse in the nation.” } Alejandro Cossío acknowledges that he felt conflicting emotions and a certain unease when he was awarded the Premio Nuevo Periodismo cemex+fnpi in 2010 for the photographs that documented the spiral of extreme violence in Mexico. As a photojournalist at the weekly newsmagazine Zeta in Tijuana, he has documented some of the most powerful scenes in recent Mexican history. They are unforgettable images for anyone who sees them and have left deep scars on the person who took them. The violence has affected Mexican society at every level, generating fears and modifying conduct. To show Cossío’s images in this context underlines the fact that the circumstances in Mexico have penetrated the discourses of many of the photographers included here who move in circles far removed from photojournalism. } Cossío makes us confront the violence and pain, because his photographs transcend the strictly photographic register and aspire to art. They show and at the same time symbolize the tragedy of the moment, transcending the present and their place in history. At a time when photojournalism is going

(2006–2007) and won the Acquisition Award at the 9th Bienal de Monterrey femsa in 2009. He has received fonca grants in the Programa de Fomento y Coinversiones Culturales (2008–2009) and from the Sistema Nacional de Creadores de Arte (2011–2013). As part of the collective project Bitácoras de un Equívoco, he received financial aid from the Beneficios 2012 program of the Nacional del Instituto Nacional de Bellas Artes.

Visual artist Alexander Lucatero did his undergraduate studies at the Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda in Mexico City. Solo exhibitions include Búsqueda introspectiva, at cdi México (2007) and Paisajes construidos– Naturaleza doméstica, at the main gallery of La Esmeralda (2013). In 2010 and 2011 he participated in various collective exhibitions, including Miradas glocales, with the project Habitando el plano, presented in Mexico City, San José (Costa Rica), São Pablo (Brazil), La Paz (Bolivia), Asunción (Paraguay), Buenos Aires, and Guatemala City. He received a grant from the Jóvenes Creadores program of the fonca for the period 2011–2012. In 2012 his work was selected for the 32nd Encuentro Nacional de Arte Joven in Aguascalientes. In 2013 he placed second in the 2nd Concurso de Fotografía Contemporánea de México organized by the Fundación Mexicana de Cine y Artes, a.c.

Oswaldo Ruiz graduated as an architect from the Universidad Autónoma de Nuevo León before doing post-graduate studies in contemporary art at the Universitat Autònoma de Barcelona. He also earned a master’s degree in contemporary art at Central Saint Martins College of Art and Design in London. Recent solo exhibitions include: Anudamientos (Museo de la Ciudad de México), Puntuar (Galería FrontGround, Mérida, Yucatán), Erexit Monumentum (Galería Departamento 21, Santiago de Chile, 2011), Frecuencia natural (Galería Luis Adelantado, Mexico City, 2011), and Last Night (Irish Museum of Modern Art, Dublin, 2010). He has participated in collective exhibitions all over the world, including Based on a True Story (Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santiago de Chile), the festival a-part (Tarascon, France, 2011), Welcome to the Neighbourhood (Limerick, Ireland), and Madrid Foto 2011. He lives and works in Mexico City.

Alejandro Cossío studied communications at the Universidad Autónoma de Baja California, where he also learned photography. For seventeen years he worked at the weekly newsmagazine Zeta in Tijuana and has also contributed to the newspapers El País, la Times, and Folha, as well as to the bbc News, the magazine Proceso, and the news agencies ap, efe, afp, dpa. He has given workshops and lectures at the Universidad Autónoma de Baja California, the Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, the Universidad de Guadalajara, the Feria Internacional del Libro de Guadalajara, and the Universidad Iberoamericana in Mexico, as well as at journalism forums in Colombia and El Salvador. He received the Premio Nuevo Periodismo Iberoamericano of the Fundación Gabriel García Márquez and the Excellence Award of the Sociedad Mundial de Diseñadores Gráficos, as well as First Place and honorable mention at poy Latam. He is a member of the Sistema Nacional de Creadores of the fonca.

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through a global crisis, in terms of circulation, validity, and recognition, Cossío takes a clear political, human, and photographic stance. He also lets us take a stance as viewers, for in spite of the terror we feel, we have no desire to passively await the collapse, and much less to forget.

RICARDO GUZMÁN } (Guadalajara, Jalisco, 1979) Looking Up / Looking Down } “After car accidents, there remain the shattered windshields and mirrors and the tiny bits of other parts. Exploring the relationship of human beings with the objective traces that identify them, I saw the glass glittering on the ground as beautiful constellations, traces of fatal accidents.” } To undo or reverse an event of fatal consequences is not humanly possible. An instant of the present that becomes a past we seek to forget, leaving us, in the future, with a scar that, in spite of the pain, makes us complete and human. The truth is painful. Evading or denying are not an option in the face of reality: they are a new way of formulating the event. Failed acts in the past, not as an end, but as a starting point, like a revelation. Accents of frail luminosity immersed in blackness. Beautiful constellations for Ricardo Guzmán, the virtue of seeing from the vantage point of what cannot be ignored, from another plane of reality, the esthetic experience of disaster and fatality, transformed into a possibility of reshaping one’s sense of being in the face of just that: the light of fatality.

KORAL CARBALLO } (Poza Rica, Veracruz, 1987) Koral Carballo handled the crime beat for a local newspaper in Veracruz for several years. At a certain point, the workload just became too much. Confronted with scenes that surpass all imaginable horror, she would feel her body become immobile for months, forcing her to explore the labyrinths of reflection on the terror and death that had accumulated in her gaze, images that demanded to be released and formulated in a discourse. } Seas of blood, charred landscapes, wounded bodies, scars, traces of time and death, unsettling portraits of vivid and dramatic colors create a vibrant work that explores the metaphorical spaces beneath the surface: the underworld. } Carballo belongs to a new generation of photographers who are faced with transforming their vision of the world they inhabit into a signature photographic discourse, in images that, instead of just exhibiting, allow us to take a stance and activate our thought. It is the urgent need to give shape to experience, the image that can be transformed, to transcend the event and attain to the complexity of metaphor, a symbolization of the deepest sources of death, the horror confronted, human nature in a dramatic but still vital setting.

MAYA GODED (Mexico City, 1967) For more than thirty years, Maya Goded’s work has marked documentary photography in Mexico. Her work explores the body, women, sexuality, prostitution, death, and gender, constantly questioning her own attitudes to these subjects as an individual and a photographer. Interweaving personal reflection and social commitment, Goded approaches these themes from a philosophical, existential perspective, not just a documentary one. Assuming risks in her life as in her work, she has put herself in limit situations and become involved with the most vulnerable sectors of society. Her notion of photography as a life experience has inevitably produced a body of work that is in constant transformation, an incessant search for answers to questions about life and its crudest aspects, which has led her constantly to transgress the conventions of direct documentary photography. } For twenty years she has worked with the prostitutes of La Merced, one of the most conflictive neighborhoods in Mexico City. Establishing close personal ties with the women, she has produced several different series, including Plaza de la Soledad and, now, her first full-length documentary film. The camera tells the stories of deeply moving and dramatic lives, but above all the relationship between the photographer and her subjects: this is what turns the story around, disarticulating the notion of the “other” as a documentary subject and changing it into an emotional personal narrative.

Ricardo Guzmán studied audiovisual arts, with a focus on photography, at the Universidad de Guadalajara and completed an artist residency at the Academia de Artes Visuales. For four years he was the head of visual arts project management, production, publicity, and exhibition of Cultura udg, acting as director of the Casa Escorza and Casa Vallarta exhibitions spaces and organizing exhibitions outside of Mexico for the Universidad de Guadalajara. His work has been exhibited in galleries, museums, and festivals both in Mexico and abroad. In 2013 his work was selected for the Premio de Fotografía Contemporánea Mexicana awarded by the Fundación Mexicana de Cine y Artes, a.c. He is represented by Proyecto Caimán and Galería Quetzali in Mexico and by The Americas Collection in the United States. His photographs can be found in collections in Mexico, Argentina, and the United States.

Koral Carballo is a graduate of the journalism program of the Universidad Popular del Estado de Puebla. She has worked in the local media in Puebla and as a stringer for the international news agency Agence France-Presse (afp). In 2014 she attended the Seminario de Fotografía Contemporánea at the Centro de la Imagen and the Centro de las Artes de San Agustín. She currently lives and works in the city of Veracruz.

Maya Goded studied sociology at the unam and photography at the Escuela Activa de Fotografía, the Centro de la Imagen, and the ICP in New York. She has received grants and distinctions from the Mother Jones Foundation (San Francisco, 1993), the World Press Photo Masterclass (Amsterdam, 1996), FotoPres’01 (“la Caixa” Banking Foundation, Barcelona, 2000), the Eugene Smith Memorial Fund (2000), the Guggenheim Foundation (2001), the Sistema Nacional de Creadores of the fonca (2003–2011), the Prince Claus Fund (Amsterdam, 2010), and the Festival Internacional de la Imagen (2013). She has held solo exhibitions at Les Rencontres d’Arles (2011), the California Museum of Photography (2011), the Museo de Bellas Artes, Mexico City (2007), and the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (2001). She has published the books Plaza de la Soledad (Lunwerg, Spain), Good Girls (Umbrage, New York), and Tierra negra (El Milagro, Mexico City). In 2012 she made the short film Una reina a su gusto. In 2013 the tfi Latin America Media Arts Fund awarded her financial aid for the documentary Plaza de la Soledad.

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MAURICIO PALOS } (San Luis Potosí, San Luis Potosí, 1981) Mauricio Palos’s career as an independent photographer dealing with complex social issues began when he documented the wandering migrations of Central Americans through Mexico in an attempt to reach to United States. The construction of a twentieth-century collective imaginary depended largely on the visibility and circulation of images that we deceptively consider authentic. Even today, photography and its circulation remain an instrument of power, a partial construction of perceptions and imaginaries. The migration photographed by Palos soon led to other underlying themes and collateral effects: violence, drug trafficking, crime, corruption, poverty, regional political interests, conflict, civil society enduring unsustainable daily pressures, and the appearance of self-defense groups. These images constitute a terrifying vision of our national climate, the state of the weather.

MARCELA RICO } (Mazatlán, Sinaloa, 1979) Landscapes of Sinaloa } “There is a lesson in every landscape. } The mountains of Sinaloa allow me to think of a space anchored in time, of a scale, a series of curves, an inaccessible place. These hills also force me to gauge the weight of the stories told in my state. To what extent do human narratives surpass the natural ones that take place in the mountains and scrublands? } Sinaloa is a burning flame of publishable stories: human passions run their course in the countryside, in the cities, in the way people speak of art, of death, of disappearances, of political acts. Nevertheless, there is something that remains: the weight of the mountains, the gravity of natural phenomena, and the horizon. The act of contemplation confronts me with a dilemma: what is the story that has to be told?”

MAURICIO ALEJO } (Mexico City, 1969) “For each one of us there is mental map of the world on which objects seem to have their natural place. They are part of narrative that runs through both physical space and personal memory. What I do is to bring these objects into a new narrative not determined by functionality, but rather by a certain intuition I have about the space: materiality, displacement, the interrelations of physical force. I do not produce finished ideas but rather thoughts without any explicit meaning, which point in many directions. My intention is to put into play my primordial and idiosyncratic experience of space, things, and their interrelations. The absurd is simply the psychological remnant produced by this violence in the narrative.”

MIGUEL FERNÁNDEZ DE CASTRO } (Hermosillo, Sonora, 1986) End of the Road } “Structured around screen captures and video, this work seeks to understand –by means of journeys across a desert– the relationship between an economic system, the notion of space, and a virtual record as a starting point for formulating a critique.”

ALEX DORFSMAN } (Mexico City, 1977) Nature as link and motif has been a constant in Alex Dorfsman’s career. His attempt to apprehend and question reality through photography has produced a large and very solid body of work. His photographic vocabulary combines reality and fiction, perception and artifice, enigma and decep-

An independent documentary photographer and cameraman, Mauricio Palos works primarily in North and Central America. His work explores a range of themes closely connected with the effects of violence on emigration and displacement in the region, caused by political crises, gang warfare, drug trafficking, and local conflicts. His first book, My Perro Rano. Crónicas de Centroamérica, was published by Editorial RM en 2010. He has contributed to newspapers and magazines such as The Wall Street Journal, The Washington Post, Le Monde, Der Spiegel, Glamour, Vice Magazine, Colors, Afisha-Mir, Courier International, Flaunt, and Gatopardo. He is a member of Boreal Collective and his work is represented by Getty Images.

Marcela Rico did post-graduate work at the Medill School of Journalism of Northwestern University in Chicago, Illinois. She has also taken courses at the San Francisco Art Institute, the School of Visual Arts, the International Center for Photography, and the Academia de Artes Visuales (aavi). She has received a Creadores con Trayectoria grant from the Fondo Estatal para la Cultura y las Artes (2011–2012) and a grant from the Jóvenes Creadores program of the fonca (2010–2011). She won the Acquisitions Award at the Bienal de Artes Visuales del Noroeste (2011) and an honorable mention at the Bienal de Artes Plásticas de la Universidad Autónoma de Sinaloa. In 2013 she participated in FotoFest Discoveries: 15 International Artists and Crónicas: Seven Contemporary Mexican Artists Confront the Drug War at FotoFest in Houston, Texas. Currently part of the of the soma educational program, she lives and works in Mexico City.

Mauricio Alejo earned a master’s degree at New York University in 2000–2002 on a Fulbright-García Robles scholarship. He has exhibited his work at the Bienal de La Habana, the Trienal Poli/Gráfica de San Juan in Puerto Rico, the Museo Rufino Tamayo in Mexico City, the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía in Madrid, and the cca Wattis Institute for Contemporary Art in San Francisco, California. He completed an artist’s residency at the National University of Singapore, where he produced a site-specific installation, and has received a grant from the New York Foundation for the Arts. His work can be found in the Daros Latinamerica Collection in Zürich, the Art Museum of the Americas in Washington, d.c., and the Museo Universitario de Artes y Ciencias (muac) and Isabel and Agustín Coppel Collection, both in Mexico City, where he currently works and lives.

Miguel Fernández de Castro is engaged in research projects that involve writing and the visual arts. His work has been exhibited at the Museo de Arte Moderno, Mexico City (2014), the Museum of Anthropology, Vancouver (2013), the Museum of Latin American Art (molaa), Los Angeles (2013), the Museo de América, Madrid (2013), atea [Arte/Taller-Estudio/Arquitectura], Mexico City (2012–2013), Bikini Wax, Mexico City (2013), the Museo de Arte Contemporáneo, Monterrey, Nuevo León (2012), The Collaborative-molaa, Los Angeles (2012), the Antiguo Colegio de San Ildefonso, Mexico City (2013), and the Jaus Gallery, Los Angeles (2011). He has received a Tierney Fellowship (2010) and a grant from the Jóvenes Creadores program of the fonca for the years 2011–2012, as well as the Acquisition Award of the 10th Bienal femsa (2012). He published the book El desplazamiento (Guadalajara: t-e-e, 2012) and developed the book project A Micro History of YouTube in Beirut during the Home Workspace Program organized by Ashkal Alwan in Beirut, Lebanon (2013–2014).

Alex Dorfsman studied visual arts at the Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda in Mexico City. He has held both solo and collective exhibitions in Mexico, the United States, Canada, France, Germany, Spain, the United Kingdom, Russia, Chile, New Zealand, Singapore, Korea, and Hong Kong.

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tion, the present and the apparent as a playful attention that challenges our certainties. In Dorfsman we detect a process of seeking a visual language that combines emotional expression with abstraction, conceived as an interpretative element and pivot for the conceptual possibility of decontextualization. In this sense, the frontiers between photography, painting, representation, and science are blurred or overlap, as the viewer is carried from surprise at what appears to be to the evocation and contemplation of what in fact does not exist.

KARINA JUÁREZ } (Morelia, Michoacán, 1987) Skin, landscape, and the photographic support as the territory of memory. Scars, inflicted pain, evocations of remembered pain, of ancestral pain, one’s own and universal, images of fractured landscapes. Pain that catalyzes and at the same time reconstructs memory. That frees. A reminder of being alive. Action and photography as an urgent, transformative need. Fantasies, unconscious sensations that rise to the surface, taking shape in images. Actions in photography as the physical terrain of the imagination, in perfect synchrony with landscapes that surpass any metaphor by their potency and symbolism. } Actions for the camera that submerge Karina Juárez in hypnotic states and open up channels in which a thin current of memories, flooded by images, becomes a torrent. The actions and images are constructed on that narrow threshold between reality and representation. They are crudely real in their present, in the potency of the act they consume, to be then transformed into an unsettling beauty. The work incorporates the human body with dramatic landscapes where the earth splits open to swallow an entire village: houses that resemble models, the wounded earth, scarred skin, confronting us with the fragility of the world. Metaphors, powerful and poetic, of our time. A work that speaks to us of the violence of the body, of identity, of inner and outer fragility, but above all of photography itself, of its power to evoke and represent the essential.

KHRISTIAN MUÑOZ DE COTE } (Puebla, Puebla, 1991) Threshold } “An internal earthquake, a quest for myself through magic and images: I found myself on a frontier, on a threshold. To evoke that moment of vertigo and tension that arises when solitude, body, and spirit are transformed.” } Khristian Muñoz de Cote has previously turned to installation, sculpture, and other media for her work dealing with the themes of magic, ritual, and identity. } In the case of photography, she creates personal healing rituals that become actions for the camera, exploring the instant as the material of the image, a space of gesture and experience in the purest sense. She has succeeded in comprehending the essence of “the photographic” as an entity born of the moment of experience, the event, and which then transcends that moment to be transformed into photography. It is then that the poetical and magical aspects of the instant construct the image in all its intangibility. Reality as ritual. } The human body and the landscape become metaphors of the fusion of the inner and outer territories, seeking the experience of inhabiting the world, of contemplating it, in order to construct an identity.

DOLORES MEDEL } (Lerdo de Tejada, Veracruz, 1982) The Bottom of the Shadow } Taken in the lush rain forests of Los Tuxtlas in Veracruz, Dolores Medel’s images combine beauty and sensuality, the desired and the forbidden. Veracruz is a state with teeming vegetation that in recent years has also been the scene of rampant violence. } The telling of family stories –the murder of her maternal grandfather and the conception of her mother– catalyzes images of teenage girls who become mothers at the age of fourteen, legends and myths, the intense figures that inhabit Medel’s photographs. The contemplation of nature, the body, and beauty is interwoven with the subtleties of the ephemeral instant, capturing the drama of the stories evoked by these images. } Medel takes up and reinterprets landscape and the classical nude, drawing on an imaginary of narratives and symbolisms that fuse her own experience and the tradition that has nourished it. Her project is anchored in a literary structure to produce images that seduce and unsettle.

He received grants from the Jóvenes Creadores program of the fonca in 2005–2006 and from the Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales for the period 2007–2008. In 2011 he was awarded the Premio de Fotografía Latinoamericana Purificación García. He is a member of the Sistema Nacional de Creadores of the fonca. He has published the following books: This Mountain Collapsed and Became a Bridge (Editorial RM, 2012), Plot Your Progress (Casa Vecina, 2012), Selección natural (Editorial RM, 2008), and It’s Almost Real, Isn’t It? (Editorial Diamantina, 2006). He currently lives and works in Mexico City.

Karina Juárez studied at the Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo and the Centro de las Artes de San Agustín. She attended the Seminario de Fotografía Contemporánea at the Centro de la Imagen and received a grant from the Jóvenes Creadores program of the fonca for the period 2011–2014. In 2011 her work was selected for the 8th Bienal de Puebla de los Ángeles and in 2012 for the 15th Bienal de Fotografía of the Centro de la Imagen and the Concurso de Fotografía Contemporánea de México, in which it received an honorable mention. Juárez has held solo shows or participated in collective exhibitions in Mexico, Belgium, France, and Brazil. She was a candidate to participate in the Joop Swart Masterclass 2012, organized by World Press Photo. The same year she received a grant from the Instituto Francés de América Latina (ifal) to do an artist residency at the École Nationale Supérieure de la Photographie in Arles, France. In 2013 she was awarded a fonca-Conacyt artist residency in Salzburg, Austria. She divides her time between Arles and Oaxaca.

Khristian Muñoz de Cote studied visual arts at the Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda (enpeg) in Mexico City. She attended the Seminario de Fotografía Contemporánea in 2013 and the seminar of the Fundación/ Colección Jumex led by Nelly César, as well as the Social Sculpture workshop given by Gustavo Artigas at the enpeg in 2011 and the workshop “Las Estrategias del Desastre,” led by Joaquín Segura. She herself has given courses and workshops such as the Taller de Comprensión del Arte Contemporáneo, the Museo Taller Erasto Cortés (mutec) in Puebla, and the Taller Práctico de Reinterpretación del Paisaje at X Laboratorio Arte Contemporáneo in Mérida, Yucatán. Her work was selected for the 11th Bienal de Arte Contemporáneo de Yucatán and the 11th Encuentro Estatal de Arte Contemporáneo in San Antonio, Texas. She has received a grant from the Programa al Estímulo y la Creación Artística de Puebla (2012), completed an artist residency exchange at the Escuela Superior de Artes de Yucatán, and was selected for an artist’s residency at the École Nationale Supérieure de la Photographie in Arles, France. She lives and works in Mexico City.

Dolores Medel did undergraduate studies in communications at the Universidad Mexicana and attended the Seminario de Fotografía Contemporánea of the Centro de la Imagen at the Centro de las Artes de San Agustín in Oaxaca In addition to photography, she has also studied design, education, and other disciplines. Her work has been published both in Mexico and abroad. In 2013 she was a finalist in the 2nd Concurso de Fotografía Contemporánea de México organized by the Fundación Mexicana de Cine y Artes, a.c. She received a special mention at the awarding of the Roberto Villagraz grants at the efti in Madrid (2014) and received a Jóvenes Creadores grant in the Visual Arts and Photography category for the period 2012– 2014. In 2013 she received a grant from pecda-Veracruz. She currently teaches visual arts at the Universidad Veracruzana.

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JULIO BARRITA } (Oaxaca, Oaxaca, 1988) There’s Nothing Outside } Julio Barrita combines photography with installations and in situ interventions. He undertakes actions in his surroundings to convert them into stage sets, interweaving childhood memories with symbolic gestures to produce a poetic reinterpretation of the space. Approaching photography as a strategy for recreating memory and affecting the present, the instant he ephemerally constructs is nourished by a desire to efface the gap between what he sees and what he imagines, between present and past. Personal rituals that seek to rewrite the memory in images and close internal scars. } Barrita’s photographs take place in the space where he lives. They incorporate the landscapes of Oaxaca, its vegetation, and materials such as adobe and stone, transformed into sculptural and performative elements that generate reflection on the contradictions inherent in time and memory, in the naturalness of the landscape and the artificiality of the photographic act. Through the use of visual and symbolic elements, he offers us a vision of the local and personal narratives of his native Oaxaca.

LUIS ENRIQUE PÉREZ } (Pánuco, Veracruz, 1984) “To return to the bosom of the family. To face my mother with a different way of thinking, at a different time. I don’t know whether to adapt, to integrate, or to pretend. And in this act of doubling, I feel I am cheating myself. I become frustrated. I reveal myself in intimacy. And in this way I impose my gaze. It is a vortex of emotions and contradictions that beset me, that change me, that almost suffocate me, just at the moment of the photographic consummation.” } Luis Enrique Pérez scrutinizes and intervenes in his own body and that of his mother: the obscenity of the nude maternal body, with its layers of fat, intervened by plants and wire, covered and uncovered. Originally from a small town in Veracruz, Pérez has found in photography a means for exploring his urges, fears, and desires. Performative actions in which he stretches, transforms, or marks his skin, concealing it under layers of material: garlic, stockings, fabric, eggshells. Images that oscillate between the beautiful and the obscene, the sublime and the ominous. The re-reading of the body, sexuality, and family ties constructs a powerful narrative, charged with psychological and symbolic meanings. } A provocative vision of sensuality, homosexuality, performance as a catalyst of the tissue of family ties: the complexity of the mother-son relationship, the construction of identity. Mining the depths, freeing the ominous, naming the unnamable, calling on a image, a space of dialogue and the construction of new notions of photography.

JUAN JOSÉ HERRERA } (Monterrey, Nuevo León, 1973) “The title of this series alludes playfully to the Bloodhound Gang, seeking to undermine human vanity. Exposed skin is a provocation that highlights one’s vulnerability before the gazes of others; undressing functions as an act of honesty that proposes a return to innocence, a rejection of conventions imposed by public standards of shame and a manifestation of the desire for true freedom.” } The idealization of beauty and the apparently academic character of the poses adopted by the subjects, with their recognizable references to classical Western art, function as elements of dislocation in these photographs. The frankly erotic impulse exists in counterpoint to the serenity of the male nude, with his folds of fat, lines and scars, perspiration, penis and pubic hair, and traces of the underwear just removed. The photographs of Juan José Herrera provide a glimpse into an interior to which we are given access by the way the bodies are exhibited before our gaze, as if the subjects’ sense of shame were opening up a tunnel into deeper, unnamable layers of being, while the exterior offered only superficial readings. Looking at these typically Mexican bodies, we see and discover ourselves. The change of paradigm resides in a Mexico where it is now possible to exhibit (and even publically celebrate) the male nude, apart from just the ends of private pleasure.

MARIELA SANCARI } (Buenos Aires, Argentina, 1976) Moisés } Continuing from a previous series that explored her father’s suicide through her relationship with her twin sister, Moisés starts from a recurring dream of meeting her father on the streets of Buenos Aires. Twenty years

Julio Barrita studied communications and photography at the Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo, the Centro de las Artes de San Agustín, and the Centro de la Imagen. In 2012 he received grants from Festival Fotoensayo in Pachuca and from pecda-Oaxaca. In 2013 he won first prize in the Constructed Photography category of the 1st Bienal Fotográfico Héctor García and participated in the 10th edition of Paraty em Foco in Brazil. He was a finalist in the 2nd Concurso de Fotografía Contemporánea de México and received a Roberto Villagraz grant from the Escuela de Fotografía y Centro de Imagen (efti) in Madrid. In 2014 he was selected to participate in the 6th Bienal Nacional Miradas de Artes Visuales, in Tijuana, Baja California, and co-founded 411 Espacio Fotográfico, a gallery devoted to photography and education in the state of Oaxaca. He currently lives and works in the city of Oaxaca.

Luis Enrique Pérez did undergraduate studies in communication sciences at the Universidad del Noreste (2002–2006). He studied photography at the Clínica de Arte given by Othón Téllez (2011), the Diplomado de Fotografía Contemporánea Arte y Oficio at the Escuela Nacional de Artes Plásticas, San Carlos-unam (2012), and the Seminario de Fotografía Contemporánea (2013), organized by the Centro de la Imagen in coordination with Centro de las Artes de San Agustín in Oaxaca. His work was selected for the 9th Bienal de Puebla de los Ángeles organized by the Universidad Iberoamericana (2013) and the 6th Bienal de Artes Visuales de Yucatán (2014), as well as for the in situ showing of the 10th edition of Paraty em Foco (2014). He was nominated for the Prix Pictet in London in 2015. His work can be found in various private collections and in the San Diego Museum of Photography Arts.

Juan José Herrera did his undergraduate studies and earned a master’s degree in communication at the Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey. He works in the fields of both photography and video. He has participated in collective exhibitions in Mexico (Nuevo León, Tamaulipas, Jalisco, Yucatán, Hidalgo, and Oaxaca) and in the United States, Argentina, Bolivia, Germany, and Spain. He participated in the fonca Artist Residency Exchange Program at the Banff Centre in Banff, Alberta. He won the Acquisition Award at the 3rd Bienal de Artes Visuales de Yucatán and the Salón de la Fotografía 2012–2013. He received a grant from the Salón de la Fotografía de Nuevo León in 2008, from the Programa de Estímulo a la Creación y al Desarrollo Artístico (pecda) in 2009, and from the Centro Multimedia of the Centro Nacional de las Artes in 2010. He is currently professor of photography at LaSalle College International and the Tecnológico de Monterrey. He has been a member of the Sistema Nacional de Creadores de Arte of the fonca since 2010.

Mariela Sancari attended the Seminario de Fotografía Contemporánea at the Centro de la Imagen in Mexico City in 2011. She has held solo exhibitions or participated in collective showings in various countries. She was nominated as one of

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later, Mariela returns to the city and plasters her childhood neighborhood with posters, seeking out men of her father’s age, had he still been alive. Men burdened with stories, solitary, anonymous, and vulnerable, answer the call. } The project is constructed by the activation of the unconscious, using its ability to open tunnels in existence, and by Mariela’s desire to transform the energy that flows from her into images. The photographs capture the exact instant when the potency and drama of each of the men encounter Mariela’s fantasy: silent desire, fear, rancor, yearning. The fragment of time in which the two forces join at an intangible point is the image itself, like a block at once solid and fragile, charged with significance for both photographer and subject. Like two negative magnetic poles that repel each other and at the same time are joined by the force of their charge, the energy that gives shape to the images comes into the foreground, is rendered visible, and becomes a concept: the deepest and most essential power of photography.

CARLOS LEÓN } (Mexico City, 1983) Images That Bleed } Carlos León’s father died in an accident two months before he was born. When he was eleven years old, his paternal grandfather spoke to him of a local newspaper in which a photograph of his dead father had been printed. Ten years later, Carlos would search for the photographer who had taken the image. The power of the photograph, a piece of paper, a newspaper with a story that marked his life, mystery, silence, and fantasy. } Carlos’s mother became a Catholic minister who accompanies people who are alone until the moment they die. Carlos takes photographs of them before they die. His home is haunted by ghosts, apparitions, his father, the living and the dead. } Carlos recovers photographs from his childhood, tormenting them in search of answers. He reproduces hundreds of copies of a torn snapshot he has carried around for three years, then burns them, tears them, covers them with melted crayon: “Images that bleed,” he calls them. } Images like glimpses into a parallel universe, its frontiers expanded in the perception of reality and its transformation, through media such as photography, painting, sculpture, intervention. } The real and the artificial, art as an experience of life that permits the re-signification of an individual’s experience and environment, but also the interconnectivity we inhabit. Carlos uses photography as an anchor, reordering the world in a violent, mutant imaginary, charged with fantasy and yet fragile. Here the photograph is reality. } “Images of people were always lodged in my head. That Señor Pablo and that Señora Ester, who took care of me when I was seven or eight years old. My mother is a minister of the Catholic Church and takes care of old people who are alone until they die. Since they have no family, it is as if they had never existed. I was fond of Pablo and Ester, so I sought to give them back an image, but their faces remained imageless. First it was my mother who sat down with my illustrator friend to tell him how their hair was, their features, where they had moles. I remember how they dressed, where they lived, but my mother corrected my memories and helped me to reconstruct their faces. I idealize them, but my mother is more objective in this sense. She corrected me when I confused the features of one with those of another.”

ANTONIO LOZANO } (Acapulco, Guerrero, 1986) Antonio Lozano makes use of material to touch, join, fuse, break, destroy, caress. Everything in his photographs leads us to perceive the urgency of desire, the need for action. Nothing distracts us –or distracts the photographer– from his desire and urges. The amateur esthetic underlines the genuineness and urgency of the gesture. } The fabrics are transformed, his mother’s dress becomes a sheet covering her, the fabric clings to his mother’s body or is burned, separating them, is torn, revealing fragments of skin, or is sewn together again. The return to the maternal womb –a warm, dark interior–, touch, skin, Oedipus, desire: actions in which the subconscious is at play, shifting reality, and emphasizing the forbidden and mythological aspects of our imagination, detonating enigmatic and transgressive fantasies and hallucinations. } The apparent simplicity of the images underlines their deep psychological complexity. The immediacy of the images, the violence of desire and its unfolding make Lozano’s work both provocative and unsettling. What cannot be named is guessed at: gesture in image, catharsis, unconscious urges, snares, actions, and meanings.

the “Discoveries of the Meeting Place” at FotoFest and one of PDN’s “Thirty New and Emerging Photographers to Watch.” She was awarded honorable mentions at Artemergente, Bienal Nacional de Monterrey (2012), and in the 32nd edition of the Photographer’s Forum competition. Her work was included in the Transatlántica section of PHotoEspaña 2013. She won first prize at the Bienal Nacional de Artes Visuales Yucatán 2013 and the Premio Descubrimientos at PHotoEspaña 2014. In 2013 the Consejo Nacional para la Cultura y las Artes awarded her a grant for a fonca-Conacyt artist residency in Buenos Aires. Her work can be found in the Instituto de Cultura de Yucatán and the Joaquim Paiva Collection in Río de Janeiro. She has lived in Mexico City since 1997.

Carlos León studied art at the Universidad Autónoma del Estado de Morelos (uaem) and has taken specialized courses and workshops with Gerardo Suter, Carlos Somonte, Gilberto Chen, Elsa Medina, Iatã Cannabrava, Cannon Bernáldez, Humberto Chávez Mayol, and Carlos Guevara Meza, among others. He has been active as a photographer for ten years, participating in collective shows in Estado de México, Morelos, and Mexico City. He has given talks and photography workshops all over Mexico. In 2014 he attended the Seminario de Fotografía Contemporánea at the Centro de la Imagen.

Antonio Lozano did undergraduate studies in visual arts at the Universidad Autónoma del Estado de Morelos. In 2012 he was the recipient of a grant from pecda-Guerrero. In 2013 he was selected to participate in the Programa de Formación Fotoensayo v in Pachuca, Hidalgo and received a grant from the program. He attended the Seminario de Fotografía Contemporánea at the Centro de la Imagen and the Centro de las Artes de San Agustín Etla, in Oaxaca, in the same year. In 2014 he received a Jóvenes Creadores grant from the fonca and held the solo exhibition Hecho a la medida at the Galería Ixcateopan of the Centro Cultural Acapulco in Guerrero. His photographs have appeared in the Corpóreo supplement of the magazine 192 (published by Hydra).

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MARÍA JOSÉ SESMA } (Torreón, Coahuila, 1983) Todo en orden is an exploration of the social interplay of power within the family. It focuses specifically on conservative Mexican women who use abuse and submissiveness as a means of manipulation and a lifestyle. The dynamics generated by a religious environment pervaded with superstitions, prohibitions, taboos, and ignorance.

BEATRIZ DÍAZ } (Mexico City, 1978) “Little by little I started uncovering information, as if by taking away layers I were removing the very reality of each place.” } Geographica } Altering the landscape to evoke a memory or a moment is not necessarily done in a physical space. The idealized landscape often exists at very deep layers of the unconscious. Those places are as real as the tangible world, but it is necessary to probe and immerse oneself in the waters of the unconscious: a window onto an invisible world. Beatriz Díaz manipulates the familiar collection of National Geographic magazine from the 1970s. In her childhood she found it difficult to distinguish real memories of a place she had physically visited and those of places seen only in the magazine. Moreover, neither the places nor those times exist any longer as they were once photographed. The process undertaken by Díaz consists of creating places that are veiled from the one observing them and then making them her own through her own experience.

ROBERTO TONDOPÓ } (Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, 1978) Gingerbread House } Like the narratives suggested by the images, this series by Roberto Tondopó immerses us in a mysterious world where fiction and reality are interwoven in playful and at times unsettling ways. The project follows over several years the transition from childhood to adolescence of the photographer’s own niece and nephew, intertwining evocations of his own memories into this complex and intense stage of life. } The children are transformed into mysterious figures in settings constructed out of motley elements and vivid colors, where everyday objects take on a disturbing, fantastical character. Layers that cover and reveal different levels of reality and identity, constructing and deconstructing a constantly changing fabric of fantasy and truth. } Texts and images create a sense of playfulness that reveals and conceals new layers of this universe, in a constant interflow between play and the psychological complexity of the family, sexuality, the body. } The photographer decided to use his mother’s last name, Tondopó, of Zoque origin, to sign the work. The Zoque indigenous people are gradually disappearing from the center of the state of Chiapas. Within the puzzle of the construction and deconstruction of identity in the work, this is a key element. } Offering a glimpse into an esthetic and a conception of the world deeply rooted in the worldview of indigenous Chiapas, this work gives complete visual and conceptual congruency to the integration of cultural origins with a contemporary use of the photographic medium in a particular narrative.

MELBA ARELLANO } (Mexico City, 1977) Federal Highway } Melba Arellano decided to follow again a long stretch of the Acapulco-Zihuatanejo highway, in the state of Guerrero, which she had used to go to school as a child. Now, with a gaze almost childlike in its innocence, she shows us the desire to observe, to examine closely the people that awakened her fantasies when, as a little girl, she stared out of the car window. Moved by this desire, Melba contacted the residents living along the highway and finally entered the homes that had provoked her curiosity, allowing us to explore in turn these commonplace but at the same time extraordinary domestic settings of the Mexican Pacific coast. Colors washed out by the blazing sun and the sea breezes; singular characters with surprising stories. Taking up the typology of the traditional portrait, this project integrates a contemporary use of the medium with the exploration of an

María José Sesma’s work consists of photographs, texts, and videos, focusing mainly on women’s daily lives in the context of Mexican culture. Collective exhibitions in which she has participated include Los Angeles and Beyond (Month of Photography Los Angeles), Optic Nerve (Museum of Contemporary Art in North Miami), Artemergente, and the Concurso de Fotografía Contemporánea de México. She has received honorable mentions in the 3rd Latin American Photobook Competition organized by Editorial RM and at the International Photography Awards and Artemergente. Her work has been published in the magazines Picnic and Caviar Izquierda. She is currently part of the soma educational program.

Beatriz Díaz earned a B.A. in art history from the Universidad Iberoamericana and a master’s degree in photography from the School of Visual Arts in New York. She has received a Fulbright-García Robles fellowship and financial aid from the Fundación/Colección Jumex and the foreign study scholarship program of the fonca. She received the Acquisition Award at the 20th Encuentro Nacional de Arte Joven in Aguascalientes. Her solo exhibitions include Geographica (357 Gallery), 99¢ Archetypes of Nature (Second Floor Gallery, New York), Nothing to Take (1906 Gallery, San Antonio, Texas), and Mexican Photographs (Los Mexicanos, Hamburg). She has given courses at the School of Visual Arts in New York and at the Academia de Artes Visuales (aavi) and Universidad Iberoamericana in Mexico City. Her work was selected for the 15th Bienal de Fotografía of the Centro de la Imagen in 2012 and for the 10th Bienal Monterrey femsa in 2013.

Following undergraduate studies and a master’s degree in graphic design, Roberto Tondopó attended the Seminario de Fotografía Contemporánea of the Centro de la Imagen and the Centro de las Artes de San Agustín in Oaxaca in 2010. He has participated in numerous festivals, competitions, and exhibitions, including Fotografía Latinoamericana Contemporánea, PHotoEspaña, the Museo de América in Madrid, Photoquai 2013 in Paris, and After Álvarez Bravo: fotografía mexicana ahorita. He received a Tierney Fellowship in 2011 and grants from the Jóvenes Creadores program of the fonca for the periods 2008–2009 and 2010–2011. He was selected for the Taylor Wessing Photographic Portrait Prize in London in 2011. In 2014 Tondopó joined the Sistema Nacional de Creadores de Arte of the fonca and received a pecda grant. His book Casita de Turrón has been published under a joint imprint by La Fábrica (Spain), Fundación Televisa, the fonca, and Hydra (Mexico).

Melba Arellano studied photography at the Escuela Activa de Fotografía in Mexico City, Central Saint Martins College (University of the Arts) in London, the Gimnasio de Arte, and the Seminario de Fotografía Contemporánea of the Centro de la Imagen. She has held solo shows or participated in collective exhibitions in Brazil, Spain, the Netherlands, Italy, the United States, and Mexico. She received a grant from the Jóvenes Creadores program of the fonca in 2011 and a grant from pecda-Guerrero (in the Creadores con Trayectoria category) and the Tierney Fellowship in 2012. She was selected to participate in Descubrimientos PhotoEspaña in 2011 and held an artist’s residency at Centro+Centro in Madrid in 2014. She won the “What’s Next?” and gup Portfolios Review competitions held by Foam Gallery and the magazines Dazed and Confused and gup in 2011. She received an honorable mention at the PX3 Prix de la Photographie in Paris (2012) and the

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encounter between fiction –born of a private imagination– and an almost clinical description of reality as the photographer found it.

JAEL OREA } (Mexico City, 1991) Let Me Be There } Jael Orea explores photography from various perspective that gradually construct a complex and subtle discourse. In his wanderings around the outskirts of Mexico City, he comes across situations and engages strangers in conversation, building the results into visual and literary narratives. Orea approaches photography as a way of confronting one’s experience of the world, focusing on the notion of the extraordinary and breaking it down into certain concepts that give shape to his work. By deconstructing experience in its elements, he reflects on being as unity and art as a tool for sharing an action generated out of the time spent with the strangers he encounters, out of which he constructs stories in images and words. Orea gather the elements into little artist’s books, unique pieces which he offers to interested purchasers online, in the aim of carrying out an action that may again become a way of generating trust among people not personally known to one another, thereby closing the cycle of the work both conceptually and poetically.

FERNANDO MONTIEL KLINT } (Mexico City, 1978) Medium, support, history, technological transition, multi-screen society, photo installation, independent photobook, fixed or moving image. . . . All this is only a part of the scaffolding on which Fernando Montiel Klint has worked since the beginning of his career, blithely pushing and pulling frontiers in the conception of his images. He has evolved, reinventing and reconfiguring himself in a singular quest to explore the meaning of individual life and freedom in an age of consumption, immediacy, and the atomization of the social being. Irony, the absurd, incongruence, humor, free association, impulse, travel, faith, and experience are the nodal points of an obsessive-compulsive body of work in which Montiel Klint charts a personal atlas, out of nirvana, synapses, or self-absorption as a balm against the ordinary, making the creation of images a lifelong project.

GUILLERMO SERRANO } (Tlaxcala, Tlaxcala, 1980) Padrotas } Guillermo Serrano uses the term “documentary construction” to refer to what he does as a visual artist with social concerns. With this change of stance he manages to place his socially committed practice in a special field shared by several photographers of his generation, transforming the conception and doctrine of direct documentary photography in Mexico. Padrotas, the title of this series, is a play on words based on the word padrote, meaning ‘(male) pimp.’ For decades now, in a certain region of Tlaxcala, one of the poorest states in Mexico, illegal pimping has been practiced openly and is accepted like any other trade. The social environment is constructed on the basis of illegality as something natural and, at the same time, as a success story. The houses we see in these photographs –financed by prostitution– are a source of pride to the pimps and their families: the designs, colors, and dimensions are closer to crazy fantasy than to Mexican vernacular architecture. Owning one’s own house and participating in the economic boom are not unattainable aspirations. In fact, they are goals no less real than the preposterous scandal of the houses themselves. Serrano shows us, from a different perspective, a broad social theme: the construction of identity out of immorality and impunity, which, like many other themes, is a part of the incredible reality of contemporary Mexico.

YVONNE VENEGAS } (Long Beach, California, 1970) María Elvia de Hank } In this series Yvonne Venegas portrays, from a privileged position, the daily lives and everyday environment of the wealthiest family in the city of Tijuana. The axis of the narrative is the wife of one of the richest and most controversial politicians and businessmen of northern Mexico, Jorge Hank Rhon. Completely integrated into the life of the

Premio iila-Fotografía (2014) in Italy. She was selected to exhibit at the 11th Bienal Monterrey Femsa in 2014.

Jael Orea attended the Seminario de Fotografía Contemporánea at the Centro de la Imagen in 2011. He later studied visual communications design at the Universidad Nacional Autónoma de México and participated in the soma educational program. This work explores the outskirts of the Mexico City, seeking to comprehend, through the stories of several different people, a territory where both the remains and the decadence of a big city are visible. Orea lives and works in Mexico City.

Fernando Montiel Klint studied photography at the Escuela Activa de Fotografía, in workshops, and at the Centro de la Imagen in Mexico City. He has held solo exhibitions at the Centro de la Imagen (2006), the Colegio de Arquitectos de Murcia in Spain (2008), the San Antonio Museum of Art (2010), the Rencontres d’Arles (2009), Festival KievFotoCom in the Ukraine (2012), and the Festival de las Artes (arc) in Chile (2014). He has participated in collective exhibitions in various countries. He has received fonca grants from the Jóvenes Creadores program (2005) and the Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales program (2006). He has also received the Premio Omnilife de México, First Place in the photo competition of id Magazine, and the Acquisition Award and an honorable mention in the 22nd and 33rd editions, respectively, of the Encuentro Nacional de Arte Joven in Aguascalientes. His book Cementerio de Elefantes was nominated as one of the best photobooks of 2012 by the website Feature Shoot. He is currently co-director of Klint and Photo.

Guillermo Serrano studied communication sciences at the unam and education sciences at the Universidad Autónoma de Tlaxcala. He attended the Seminario de Fotografía Contemporánea of the Centro de la Imagen and the Centro de las Artes de San Agustín in Oaxaca. His work has been exhibited in Mexico, Hungary, Spain, and Argentina. He received Jóvenes Creadores grants from the fonca for the periods 2008–2009 and 2011–2012. In 2004 he won the Premio Tlaxcala de Artes Visuales and published the book Tlapancalco City. He has received honorable mentions at the 1st Premio Latinoamericano de Fotografía of the Centro Latinoamericano de Fotografía and at Artemergente, Bienal Nacional Monterrey, in 2012. His work can be found in the Museo de Arte de Tlaxcala and the Sistema Nacional de Fototecas (Fototeca Nacional).

Yvonne Venegas graduated from the International Center of Photography in New York and in 2009 earned a master’s degree in visual arts from the University of California, San Diego. In 2012 a fifteen-year retrospective of her work entitled Nunca será más joven que este día was presented at the Museo de Arte Carrillo Gil in Mexico City. She has received the Acquisition Award at the 10th Bienal de Fotografía

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family, Yvonne Venegas gives us access, through her images, to a private life it would be otherwise impossible to imagine: domestic spaces, furniture, wardrobes, a collection of animals in a private zoo, a soccer team, a casino, a life-sized doll’s house, a long train of nannies, celebrations, and social gatherings, the opulence and eccentricity of the Hank family. So perfectly orchestrated that it makes us doubt the veracity of what we are seeing. Real life or scenes composed for the camera, just to be seen? } Coming out of the American school of signature documentary photography, Venegas seeks to show us this world without either passing judgment or fulfilling the expectations of the subjects. The apparent distance taken from within allows the viewer to be one who takes a stance in the face of what he or she sees. “This is a document that includes fragile moments, gestures, encounters between people and animals that together describe a lifestyle to which we are seldom exposed.” } What are the reactions of photographer and viewer to the world portrayed in this series, within the context of contemporary Mexico? The question remains open.

ANDRÉS CARRETERO } (Mexico City, 1981) The dynamic that exists between the subject of a portrait and the photographer, as an attempt to show the true personality of whoever is consciously posing for the camera, has been a daily circumstance since the beginnings of photography. The systematic element in the series Blonds by Andrés Carretero underlines various symptoms, beyond the merely taxonomic aspect. What does it mean to be blond in a country like Mexico? The answer is doubtless more complex than may appear. Many of these faces are familiar to us, belonging to public figures: writers, actresses, journalists, television hosts, cultural promoters, philanthropists, and socially active businesswomen. The appearances, poses, gazes, gestures, hairdos, clothing, accessories, and makeup provide different clues to what exactly defines this specific generation of women. What are the social implications of being blond in Mexico? This series by Carretero opens the door to many questions.

ROMEO DOLOROSA } (San Cristóbal de Las Casas, Chiapas, 1985) “I represent my place as an artist in a typical Chiapas family, as an element invasive of its own space, a symbiotic parasite struggling to remedy its own process of internal colonization.” } San Cristóbal de Las Casas was the capital of Chiapas from its foundation in 1528 until 1892. The indigenous people called the inhabitants of the town coletos because of the coleta (small pony tail) worn by the Spanish conquistadors. The term coleto –used to designate the heirs of the white conquistadors– is still used locally today, reflecting the duality that characterizes San Cristóbal de Las Casas, a space differentiated between the Spanish and the indigenous. In 1994 the Zapatista conflict brought to light the deep social inequalities existing in Chiapas, an uncomfortable revelation for all of Mexico and a watershed in the country’s recent history. Romeo Dolorosa, a multidisciplinary artist whose work involves his own body, his family, and his sexuality, approaches identity as critical transgression and social questioning of his role as an “artist” in a traditional family, as a coleto in the deeply divided society of San Cristóbal de Las Casas, and as a “homosexual” in a moralistic and homophobic regional culture. Appearance, labels, attitudes, implications, and signs in the work of this provocative photographer.

NELSON MORALES } (Unión Hidalgo, Oaxaca, 1982) Zapotec culture accepts homosexuality, giving it an active role and greater acceptance in society than any other place in Latin America. The muxhes are organically integrated into the social and economic fabric of the community. It is said that they are a “blessing,” given that they often constitute the foundation of the family economy, working as hairdressers, embroiderers, waiters in cantinas, or vendors in the market. They also remain to take care of aging parents when other children have left home and married. } In a largely machista Mexico, and at a time when transgender issues are in the forefront of reflection and debate, explorations by artists such as Nelson Morales take on a particularly important value, generating a greater un-

of the Consejo Nacional para la Cultura y las Artes and a grant from the Sistema Nacional de Creadores of the fonca (2010-2013). In 2010 she won the prestigious Magnum Expression Award. Her work can be found in the collection of the Fundación Televisa, the San Francisco Museum of Modern Art, the Museum of Contemporary Art in San Diego, the Centro de la Imagen in Mexico City, and the Anna Gamazo de Abelló Collection.

Andrés Carretero studied at the International Center of Photography in New York City in 2006. He has held several solo exhibitions in Mexico, including Fenotipos (Galería eds, Mexico City, 2008) and Retratos de alberca (Universidad del Claustro de Sor Juana, Mexico City, 2007), and participated in collective exhibitions at the Festival de la Luz, (Centro Municipal de Fotografía, Montevideo, Uruguay, 2010), Galería Luis Adelantado (Mexico City, 2009), the New Art Lab (Sheung Wan, Hong Kong, 2009), the 13th Bienal de Fotografía (Centro de la Imagen, Mexico City, 2009), MadridFoto (2009), Museo de la Ciudad de Querétaro (Paradise City, 2009), and Galería Luis Adelantado (Valencia, Spain, 2008). In 2009 he received the Acquisition Award of the 13th Bienal de Fotografía at the Centro de la Imagen in Mexico City. His work can be found in the collections of the Fundación/Colección Jumex, Fundación Televisa, Fundación cifo, and the Cisnero Fontanals Art Foundation.

“I was born into a typical middle-class family of southern Mexico, a family in which being an artist was unprecedented, a family without a family photo album. With all that implies of not even knowing how my body has changed over time. Almost like a vampire. Spellbound and terrified in childhood by the elaborate rituals of the Catholic Church, the evocation of blood and the glassy stares of the saints came to play a decisive role in my creative activity, forming the central axis of my work. Successive approaches to dissidence, disobedience, and detachment from the images inherited from my family testified to the existence of a void that represented a yearning for the impossible, gradually shifting the conceptual axis of my discourse and administering the deterioration of my body to the point that Narcissus, transformed into a vampire, is no longer reflected in the mirror.”

Nelson Morales has studied photography through Fotoensayo and pfc: Programa de Fotografía Contemporánea (2013), as well as a workshop with the French photographer Antoine D’Agata. In 2013 he held a solo exhibition of his series Sueños in Mexico City and has participated in numerous collective showings, including the Bienal Héctor García, Jóvenes en el espejo, Te hace ver más, Los jóvenes: la primavera visual de sus crisis y esperanzas (Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo), the Kuala Lumpur Photo Fest Awards (Kuala Lumpur), Confluencia Oaxaca, Los trabajos y los días (Medellín, Colombia), and the Festival Internacional de la Diversidad Sexual in Mexico City. He was the winner of a photography competition organized by Canal 11 (Instituto Politécnico Nacional). He received a Fotoensayo grant in

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derstanding of duality as a deeply-rooted Mexican characteristic. } Nelson decided to use photography as a performance to create and recreate his hidden relation to muxhe sensuality, in the aim of discovering his own sensuality. Through images with a stage set esthetic, he creates and recreates provocative situations for the viewer, widening the definitions of a blurred and transitory individual and collective identity.

LUANA NAVARRO } (Curitiba, Paraná, Brazil, 1985) When I Say I, I’m Saying You } The Ciudadela building, which now houses the Centro de la Imagen, is a key landmark in the history of photography in Mexico, condensing its historical stages. It was constructed between 1793 and 1803 to house the Real Fábrica de Tabaco de la Nueva España, the Spanish colonial tobacco monopoly. Later, during the Mexican War of Independence, it was used as an armaments deposit, military barracks, and prison. In 1931 it was declared a historic monument. } In 2012 Luana arrived in Mexico to attend the Seminario de Fotografía Contemporánea at the Centro de la Imagen. At the time the rooms were undergoing renovation, so the stone walls were exposed, the floor stones of patios torn up, and the old fountains and other structures visible. Luana began a series of photographs of the space in which different layers of history were unveiled. A place in constant transformation: new openings, the closing of others, cracks appearing, and walls being covered. } The final piece is a video installation of extraordinary power, which Luana created in collaboration with Flor, an employee of the Centro. On two facing screens, we see Flor and Luana: Flor sings a song in Portuguese chosen by the photographer, while being observed by her from the other screen. When Flor finishes her song, Luana sings Amor eterno in Spanish. We hear both of them struggling with the pronunciations of the words, hesitating, briefly interrupting themselves. Suddenly we hear a sob and Luana’s voice breaks to bring the song to an end. A brief, simple moment that powerfully displays the fragility of human beings in relation to language.

LUIS ARTURO AGUIRRE } (Acapulco, Guerrero, 1983) Undressed } The photographs of Luis Arturo Aguirre seduce. Utopian women, the memory of his sister’s dolls, the impact of his first encounter with a transvestite, and the surprise, the fascination. The esthetic of iconic images and figures, references to pop culture, to kitsch, are incorporated into images saturated with color, appealing, intimate, sensual, captivating, imprinted by the photographer’s gaze with their own seal and identity: the colors of his native Acapulco, its sexiness, freshness, and naturalness. } A combination of Aguirre’s own pleasure in the explicitly, excessively beautiful image and the frank boredom of the subjects, in their incarnation as feminine stereotypes: the enjoyment of the game. Aguirre does not look outside; he is not moved by a desire to portray, but rather constructs fantasies long imagined and desired by photographer and subject alike. To live and to desire, desire to be someone else, desire a body: the desire in the images is so patent that it turns innocence into something provocative and radical. The photograph is a perfect, consummated moment, in which the grotesque and the beautiful, the natural and the artificial crystallize. The attitudes of the subjects unfold for the image and seduce us. A balance between what the author imagines and what the subject desires. Transgression, but above all yearning.

OMAR GÁMEZ } (Mexico City, 1975) Bareback } “Bareback [ber ‘bak], or bare-backed [-’bakt], adj. } 1. on the bare back of a horse : without a saddle 2. Without a condom } The internet has allowed specific communities to come together, and the bareback community is one of them. I used it to seek out men online who would allow me to photograph them in their private spaces. The series operates as an intromission, generated virtually and given shape by the portraits themselves. The photographer-model relationship created an ambivalent tension that allowed the subjects to lose their inhibitions in the presence of a stranger. } The result is a range of atmospheres displayed in a context of contained desire, despair, and emptiness.”

2013 was a finalist in the Latin American documentary photography competition of the Kuala Lumpur Photo Fest Awards. He was selected to participate in the Paraty em Foco festival in Fortaleza, Brazil (2014) and the Bienal de Fotografía de Oaxaca.

Luana Navarro combines photography, video, performance, and written text in her work. She is interested in shared creative processes. She has a master’s degree in visual arts from the Universidade do Estado de Santa Catarina, with further post-graduate work in modern and contemporary art history at the Escola de Música e Belas Artes do Paraná, as well as an undergraduate degree in journalism from the Pontifícia Universidade Católica do Paraná. In 2012 she attended the Seminario de Fotografía Contemporánea at the Centro de la Imagen in Mexico City. In 2009–2010 she traveled to northern Brazil to work on the projects Transamazônica imaginários compartilhados and Fordlândia.

Luis Arturo Aguirre completed the Seminario de Fotografía Contemporánea at the Centro de la Imagen in 2011 and attended photography workshops at the Universidad Loyola del Pacífico, the Colegio de Fotografía Gabriel Figueroa in Acapulco, Guerrero, and the Programa de Formación Fotoensayo in Pachuca, Hidalgo. He has exhibited at the Museo Universitario del Chopo, the Galería José Hernández Delgadillo, the Centro Cultural Jardín Borda, and the Centro Cultural Acapulco, as well as in Belgium, Spain, Brazil, Uruguay, and Venezuela. He has received grants from the Programa de Estímulos para la Creación y Desarrollo Artístico (pecda), Guerrero (2009) and the Jóvenes Creadores program of the fonca (2012–2013). In 2012 he was awarded the prize of the 15th Bienal de Fotografía in Mexico City. His work can be found in the collections of the Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Hidalgo and the Centro de la Imagen.

Omar Gámez pursued undergraduate studies in communications and visual arts. His work has been exhibited at the Museo de Arte Moderno in Bogotá, Colombia, the Camera Club of New York, and the Houston Center for Photography. It can be found in the collection of the Museo Universitario Arte Contemporáneo of the Universidad Nacional Autónoma de México and in private collections. In 2009 Gámez published his first monographic volume, The Dark Book (Editorial RM). He has given lectures at the School of Visual Arts, the International Center of Photography, and the Camera Club of New York. For the last ten years he has dedicated himself to teaching.

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JESÚS FLORES (Sebastián Margot, Ulises Nazareno, Nazareno Vidales) } (Torreón, Coahuila, 1978) 45 Caliber } “I spent a year in the area of the town of Trincheras in Mexico where male prostitutes work the streets. I started my beats on September 15th, 2008 and ended them on September 16th, 2009. I would adopt whatever stance fell to me at the moment –purchaser or prostitute–, keeping a written and visual log of each of the episodes. Avenida Morelos, the Plaza de las Armas, the cantinas of the Sector Alianza and elsewhere, and the Centro Histórico were the principal settings of these stories. } The title of the series alludes to the number of sessions recorded: forty-five. Taxi drivers, day laborers, ex-cons, transvestites, priests, criminals, and professionals, among others, all contributed to this project created entirely with a cell phone camera. } 45 Caliber deals with a diversity that goes beyond sexuality and its deviations, a diversity not based on cultural stereotypes or the proud identity sign of a rainbow flag. Just men looking for men, who play a double game, aware of their ambitions. They are driven by latent emotional needs or economic necessity, the only common denominator of this chain of people inspired by their own circumstances. } The project neither celebrates nor condemns any way of life. It seeks only to preach respect and finish with the abomination of prejudice, beginning with the questioning of oneself.”

DANIEL ALCALÁ } (Piedras Negras, Coahuila, 1974) Daniel Alcalá salvages industrial photography archives in order to make minute, millimeter-by-millimeter interventions into them. Precise incisions to remove the sky reveal the creative efforts of an artist who has revalued manual labor as a process of involvement, as an unrepeatable gesture, as a meditative state. The fetishism of the unique piece created by the artist: the photograph that cannot be reproduced. A record of lines, of monochromatic blotches created by the silhouette of backlit urban and industrial structures, like the trace of a probably non-existent photograph. A precise method of seeing and doing, of redefining medium and scope, of complicating and expanding the field of the image. } The motif in Mexican Landscapes: the Pemex oil refineries. At issue: the energy reform in Mexico. These works can only be acquired by collections or museums outside of Mexico: the benefits go abroad. The power, and yet the fragility, of paper. The photographic object as concept.

ALEJANDRA LAVIADA } (Mexico City, 1980) Geometry of Space } The uses and technological scope of photography, as well as its deliberate practice as an expanded field, have redefined concepts and mark a path toward the erosion of the delimitations conceived as specific means used in the discipline. The intersection of Laviada’s photographic image with painting, drawing, sculpture, and action forces us to reflect that photography remains somewhat ungraspable or indefinite, in terms of an absolute definition or as a clearly delimited possibility of representation. Geometry of Space was created without any digital manipulation, through multiple exposures on the same analog plate, which allowed different photographed objects to be veiled, with the preconceived idea of making spatial, sculptural compositions. Through this reconsideration of light, color, chance, and materiality, it became obvious that the camera as a photographic device and analog process have not become obsolete and that the digital revolution has expanded the field of new possibilities, without insisting that photography as we used to know it has perished.

SIMON GERBAUD } (Auxerre, France, 1976) If, as Simon Gerbaud declares, you can “devour someone with your stare,” then we understand why there is room in his work for everyday objects as central elements with a life of their own. Objects that we cannot stop looking at, as they are literally consumed by our gazes, only to be reanimated, reconstructed, or reconfigured in cyclical fashion. Gerbaud combines the virtuosity of his animations and interaction with the viewer in exhibiting his work. The result is an esthetic experience which reveals, aseptically, the nature of the destruction, disintegration, and mutation of matter as if it

A self-taught photographer, Jesús Flores has exhibited in China, Cuba, and Hungary, as well as in Mexico, at the Fototeca Nacional, the Centro de la Imagen, and other venues. He has received grants from pecda-Durango (Jóvenes Creadores, 2006– 2007), fonca (Jóvenes Creadores, 2008–2009 and Fomento y Coinversiones 2013), and pecda-Coahuila (Creadores con Trayectoria, 2012–2013). In 2009 he created the project Calibre 45 on the Zone Zero website and published the photonovel El libro chacal, a tribute to Mexican pornography. This project was turned into a thesis for the Universidad de La Habana and nominated for the Prix Pictet in London in 2013. In addition to his work as a photographer, Flores has published fiction and poetry. His multimedia project Ítaca, patria de Ulises led to the photo exhibition Sol del Poniente, held in Torreón, Coahuila, in 2014.

Daniel Alcalá has held the following solo exhibitions: Black Forest (Wendt + Friedmann Galerie, Berlin, 2009), The Last City of the End of the World (Galeria Oscar Cruz, São Paulo, 2010), and Hotel Garage (Museo Universitario del Chopo, Mexico City, 2013). Participation in collective exhibitions includes Intervenciones al paisaje; Qui vive? (1st Moscow Biennale of Contemporary Art, 2008), Slash: Paper under the Knife (Museum of Arts and Design, New York, 2009), and Lost Horizon (Xu Yuan Center, Beijing, 2014). He has also exhibited his work in Japan, Cuba, England, Germany, Colombia, and France. He received a grant from the Sistema Nacional de Creadores de Arte of the fonca for the period 2010–2013.

Alejandra Laviada studied painting at the Rhode Island School of Design and then earned a master’s degree in photography at the School of Visual Arts in New York. She belongs to the Piece of Cake (poc) photography collective. She has held solo exhibitions in Mexico, the United States, France, and Spain. She has participated in the New York Photo Festival (2008), the Festival International de Mode et de Photographie in Hyères, France (2009), and GuatePhoto 2012. Among the distinctions she has received are First Place in the Bienal de Fotografía at the Centro de la Imagen and the Premio Descubrimientos at PHotoEspaña. She received a grant from the Jóvenes Creadores program of the fonca for the period 2012–2013. Her work explores the relations between photography and other disciplines such as painting and sculpture. Laviada currently lives and works in Mexico City.

Simon Gerbaud studied the visual arts at the Sorbonne before pursuing his interest in drawing and animation, which he explored in short films, flipbooks, and installations. His work has been presented at the Festival Internacional de Cine de Huesca, Festival Internacional de Cine de Morelia, Festival Internacional de Cine Contemporáneo de la Ciudad de México, vico, Cromafest, Animasivo, and other festivals. He has exhibited at the World’s Fair in Shanghai, the Museo de Arte de Sonora, and in Mexico City at the Museo Universitario del Chopo, the Centro Nacional de las Artes, the Museo de Arte Carrillo Gil, and the Laboratorio Arte Alameda. He has

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were a magical act of fading infinitely into an altered and poetical version of the ordinary.

CREMANCE } (Mexico City, 1985) Intertextuality, eroticism, and romanticism abound in the fascinating, irreverent, sarcastic, and controversial videos of Cremance: Aurora, Hermaphrodite, or The Little Mermaid. His extravagant universe is penetrated from the beginning with latent sexuality, veiled, dreamlike, artificial, perverse, playful, or explicit. Trained in the visual arts and photography, with a clear influence from auteur cinema, Cremance has drawn on all these disciplines to question the notions of beauty, art, performance, and what is socially acceptable. His imaginary explores eroticism and terror as allegory in order to decompose, disconcert, and recompose our esthetic bearings in the direction of new territories or levels of meaning, where order and norm are transgressed to leave an indelible mark on the viewer.

ABRAHAM GÓMEZ } (San Juan Chamula, Chiapas, 1979) “The knowledge and experience of the grandmothers and grandfathers is handed down through oral tradition. Oral tradition says that if you lie down in the ba mukenal (graveyard) you will give up the ghost on the third day, for the cemetery is alive and absorbs your spirit. You therefore return home with just your body, but no ch’ulel (soul). The notion of the ch’ulel is life itself. A child acquires his or her ch’ulel upon gaining awareness of life, and death means the departure of the ch’ulel. In the face of this belief, as a member of Tzotzil culture, I transgressed the ethno-theory of the elders.” } The contradiction between his roots, the tradition of his culture, and the internal fissure between the desire for permanence and transgression are translated into actions and images in the work of Abraham Gómez. The author lies down in a graveyard, drinks water from the well, breaks bottles, cuts his hair, to challenge the prohibitions of the elders of his people. His project is constructed in the space created by the tension between the need to explore his roots, to “know whether the story the elders have told me of the origin of my people is true,” the deep yearning to confirm that he belongs to his culture, and the radical impulse to open up a territory in which his contradictions can unfold, putting the traditions of his ancestors to the test. Photography and the magic of the truly captured instant allow Gómez to experiment and fulfill his yearnings –his urges–, condensing in each image the complexity of the different planes of reality on which they are born. Photographs that do not illustrate or seek to document, but rather display their own reality, experience the act.

DIEGO MORENO (San Cristóbal de Las Casas, Chiapas, 1992) “Guardians of memory. ‘His truth shall be thy shield and buckler. . . . A thousand shall fall at thy side, and ten thousand at thy right hand; but it shall not come nigh thee.’ Ps. 91:4, 7.” } This series originated with los panzudos mercedarias, the stout guardians of the neighborhood of La Merced in San Cristóbal de Las Casas in Chiapas. The panzudos represent the sins: the more sins a person has to expiate, the bigger and uglier his attire will be, the better to cure his sins. These figures herald the feast day of Our Lady of La Merced and accompany her, purifying themselves in the process. The announcement is made as the figure of the Virgin Mary passes by, carried on the shoulders of her bearers, with a retinue of Aztecs, Catholics, and Moors mounted on horseback, dressed as Arabs and with their faces painted, representing the Muslims who invaded and occupied Spain between 702 and 1492. } Diego Moreno integrates this ancestral imaginary with the exploration of his family history, transforming it into a space inhabited by figures connected by nightmares and fears, as symbols of the photographer’s reflection on his personal and cultural origins. Moreno explores the tunnels of representation of domestic space as a place plagued with ghosts that evoke the disturbing history of his family, fusing it with pre-Hispanic traditions and the apocalyptic visions of the Catholic religion. His work gives new meaning to the intricate tangle of the concealed and

collaborated with the Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (the Alas y Raíces program), the French Embassy in Mexico, and the Festival del Centro Histórico de la Ciudad de México, in the last case as artist and curator of the Animasivo festival. He lives and works in Mexico.

Cremance studied visual arts at the Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda. In 2007 he attended the Seminario de Fotografía Contemporánea at the Centro de la Imagen. He received a Jóvenes Creadores grant from the fonca for the years 2009–2010 and held a fonca-Conacyt Mexico-China artist’s residency in 2012. He has exhibited in Mexico, Spain, Germany, Croatia, and Japan. His work has been published in mART: selección de artistas emergentes para nuevos coleccionistas, 2nd edition (Fundación Murrieta, 2009) and was included in (Ready) Media: hacia una arqueología de los medios y la invención en México (the “Familiar memorable” section by Grace Quintanilla) and the project Siempre tendremos Nativitas (2009).

A native speaker of Tzotzil, born in Ichintón in the municipality San Juan Chamula, Chiapas, Abraham Gómez dedicated himself to writing from 1998 to 2008, receiving the “Y el Bolom dice…” fiction award of the Centro Estatal de Lengua, Arte y Literatura Indígenas. He received a fonca grant to take the 12th Diplomado en Creación Literaria at the Sociedad General de Escritores de México in 2002. He is co-author of the book Distintos colores de la tierra. He studied photography at the Gimnasio del Arte Chiapas and at the Seminario de Fotografía Contemporánea of the Centro de la Imagen and the Centro de las Artes de San Agustín, Oaxaca, in 2013. Collective showings in which he has participated include Chiapaneco: Contemporary Indigenous Photography and Film from Chiapas (Galerie der Kunststiftung Poll, Berlin, 2013) and Entre Thanatos e Hypnos, with the Colectivo Fotografía Contemporánea Chiapaneca, as part of the Festival Tragameluz 2014, in San Cristóbal de Las Casas, Chiapas.

Diego Moreno did his undergraduate studies in communications at the Universidad Intercultural de Chiapas. Since 2012 he has been studying photography at the Gimnasio de Arte Chiapas. In 2014 he received a grant from World Press Photo to study photo-narrative and new media at the Fundación Pedro Meyer. He placed first in the statewide competition “Una mirada a mi mundo” as part of the Juventudes Chiapas cycle in 2013. He has received honorable mentions in the competitions “Deja huella” (Tuxtla Gutiérrez, 2012), “AmamantArte” (San Cristóbal de Las Casas, 2013), and “El ser deforme” (Guadalajara, 2014). His work has been selected for Paraty em Foco in Brazil, Fotofestín at the unam in Mexico City, and Foto 13 in Tlaxcala. He has held three solo exhibitions –Dolores sin colores (2012), Condensación de la nostalgia (2013), and Guardianes de la memoria (2014)– and participated in numerous collective ones.

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the visible, the individual and the collective subconscious, on the highly complex map of coexisting cultures and beliefs in contemporary Mexico.

BALDOMERO ROBLES } (San Pedro Cajones, Oaxaca, 1979) Loö Litz Beë } After years of living in Oaxaca, working as a photojournalist, and being a punk rocker, Baldomero Robles returned to San Pedro Cajones, the community in the northern sierra of the state of Oaxaca where he had grown up. He was driven by the need to explore his own memories of a space charged with internal and cultural resonances. } The deep-rooted sense of belonging –or perhaps the deep yearning to belong– is articulated in Robles’s work in a complex way. The desire to return to childhood, symbolized by his native Zapotec culture, becomes a gaze from both within and without in his photographs, revealing the contradictions of contemporary Mexico, torn by intercrossing social and cultural forces. } The images are constructed in actions provoked by the photographer, displaying the interaction of found and imagined persons and scenes, both past and present. The visual elements of contemporary photography are organically fused with personal and local imaginaries that reveal a worldview rich in history and symbolism, the vision of a photographer aware of his own language. } The Zapotec language and its relationship with concepts of representation are central to the work. Taking certain words as references, and finding that they had no exact equivalent in Spanish, Robles explored the concepts through photography, reflecting on the links between reality and representation in the deep and metaphorical dimension of the relations between language and the medium itself.

OCTAVIO LÓPEZ } (San Andrés Zautla, Etla, Oaxaca, 1987) After growing up in Iztapalapa, one the most densely populated, marginalized, and conflictive zones of Mexico City, Octavio López decided to return to the village where he was born in the Oaxaca sierra. He explores his roots through traditions handed down over hundreds of years in the collective imaginary, and has turned to photography as a foundation on which to base this exploration, in the aim of rediscovering and recognizing himself and of reinserting himself as an individual in his community of origin. He explores fiestas and rituals, but above all everyday occurrences, surprising details of daily life in the village. The camera is the catalyst of this (re)discovery of what is apparently closest to him. } At a time marked by deep social fractures, works like that of Octavio demonstrate the need to take up one’s own imaginaries and adapt new forms of photographic representation to individual authorial needs. These works allow us an intimate glimpse of rural Mexico, in a construction of the photographer’s own codes of belonging.

RODRIGO OROPEZA } (Mexico City, 1979) Ever since man has been man in Mesoamerica, a volcano has signified and symbolized omens and uncertainty. In the indigenous worldview, the powerful volcanoes of the central Mexican highlands were not simply a threatening force of nature. Belief in an ancient god of fire preceded the conception of the volcanoes as living beings, differentiated by sex: the female Iztaccíhuatl and the male Popocatépetl. They were witnesses to the arrival of the Spanish conquistadors in Great Tenochtitlan. If we could conceive of landscape in Mexican photography as a living, acting person, then to speak of psychological landscape would not be incongruent, but rather in keeping with an ancestral worldview. Metaphor as experience or experience as metaphor? For Rodrigo Oropeza, the majestic sacred volcano Xinantécatl (“the naked man” in Nahuatl), popularly known as the Nevado de Toluca, represents contemporary Mexico. Behind the mist, latent majesty. In spite of the extreme weather conditions, life flourishes. Incandescent stone as a symbol of cyclical regeneration or imminent gestation. It is no coincidence that Oropeza’s images close this volume, for the journey continues, the earth as prescience. The earth roars, and shakes, and the topography changes: incandescent rock, all-destroying, all-purifying fire; an eyewitness to our history. . . . Omens or uncertainties? Or perhaps Mexico is no longer governed or sustained by what once gave meaning, life, structure, and order to its inhabitants?

Trained as an architect, Baldomero Robles has studied photography at the Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo, the Centro de las Artes de San Agustín, and the Centro de la Imagen. He has taken lessons from Lorena Alcaraz, Ana Casas, David van Hallen, Daniel Weistock, Yin-me Yoon, and Pippa Olfield. He has held solo exhibitions at the Galería Alianza Franco-Mexicana de Oaxaca, the Centro de las Artes de San Agustín in Oaxaca, the University of Oregon in Eugene, Oregon, the Artshare Gallery in Los Angeles, and the Club Fotográfico in Mexico City, and participated in collective shows in Mexico, Spain, France, and Cuba. He has received grants from the Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Veracruz and from the Jóvenes Creadores program of the fonca (2013–2014).

Octavio López studied photography at the Fábrica de Artes y Oficios de Oriente (faro) in Mexico City in 2007. In 2011 he attended the Seminario de Fotografía Contemporánea at the Centro de la Imagen and the Centro de las Artes de San Agustín. In 2012 he participated in the Programa de Formación Fotoensayo Pachuca and the Diplomado de Actualización Profesional en Fotografía of the Instituto Nacional de Bellas Artes. He has held solo exhibitions or participated in collective showings at the Biblioteca Vasconcelos, the Museo de Arte Moderno del Estado de México, the Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo, the Laboratorio de Arte y Trabajo Alternativo in Mexico City, the Museo Regional de Historia de Aguascalientes, 411 Espacio Fotográfico, and faro. In 2013 he was a finalist in the 11th edition of the Roberto Villagraz grants awarded by efti in Madrid. In 2014 his work was selected for the 1st Bienal de Fotografía de Oaxaca.

Initially self-taught as a photographer, Rodrigo Oropeza attended the Seminario de Fotografía Contemporánea at the Centro de la Imagen in 2007 and completed the creative internship organized by the Gimnasio de Arte y Cultura in San Cristóbal de Las Casas, Chiapas. He has contributed to numerous publications and media in Mexico and abroad. In 2012 he won First Place in the Concurso Latinoamericano de Fotografía Documental in Medellín, Colombia. In 2014 he exhibited his work at the Festival Internacional de Fotografía Portfolio and was selected to participate in Foto 13, Festival Internacional de la Imagen, in Tlaxcala and in the Transatlántica section of PHotoEspaña, held in Tegucigalpa, Honduras.

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HYDRA Hydra is a platform created to produce projects related to the medium of photography, through reflection, dialogue, and collaboration between individuals, associations, institutions, and publishers. It is an inclusive, flexible, and open-ended space that generates networks within the photographic community. It was founded by Ana Casas Broda, Gabriela González Reyes, and Gerardo Montiel Klint.

ANA CASAS BRODA (Granada, Spain, 1965) Ana Casas Broda studied visual arts at the unam and photography at the Escuela Activa de Fotografía and the Casa de las Imágenes. She has taken photography courses and workshops in Mexico, Spain, Austria, and New York City. She has held solo exhibitions or participated in collective shows in Mexico, the United States, and Europe and her work has been published in numerous books and catalogues. She has published Álbum (Mestizo, Spain, 2000) and Kinderwunsch (La Fábrica, Spain, 2014). She has received financial aid and other distinctions in Mexico, Austria, Spain, and Belgium, and was a member of the Sistema Nacional de Creadores for the period 2008–2011. She has curated exhibitions and organized academic activities connected with photography. In 1994 she founded the workshop area of the Centro de la Imagen. She has been a coordinator of FotoGuanajuato and in 2007 designed the academic program of the Seminario de Fotografía Contemporánea at the Centro de la Imagen, where she teaches. She has lived in Mexico since 1974.

GABRIELA GONZÁLEZ REYES (Mexico City, 1966) Gabriela González Reyes studied photography, densitometry, and Zone System at the Escuela Activa de Fotografía and art history at the Universidad Iberoamericana, specializing in the conservation, cataloguing, and administration of photographic archives, as well as cultural administration. She has consolidated the collections of the Centro de la Imagen and served as assistant director of the institution, as well as visual arts coordinator of the Museo Universitario de Chopo (unam). She has been guest editor of Luna Córnea and contributed to editing, compiling, or producing twelve publications about photography and five catalogues of exhibitions she curated. She is currently curator of the collection of the Fundación María y Héctor García and coordinates the project Preservar para activar, carried out with financial aid from the Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales of the fonca. She is also coordinator of the Observatorio del Patrimonio Fotográfico Mexicano of the Seminario Imagen y Documentación of the Centro de la Imagen.

GERARDO MONTIEL KLINT (Mexico City, 1968) Gerardo Montiel Klint is an industrial designer graduated from the Universidad Iberoamericana. He studied photography at the Escuela Activa de Fotografía and the Centro de la Imagen. He has won the Acquisition Awards of the 11th and 13th editions of the Bienal de Fotografía and the Bellas Artes Silver Medal (2008). He has given classes, workshops, and tutoring in educational institutions in Mexico and South America. He has served as a consultant for the San Diego Museum of Photographic Arts, guest editor of the magazine PhotoIcon (Great Britain), and consultant for the magazine Exit (Spain). He is a member of the advisory board of the journal Alquimia and has belonged to the Sistema Nacional de Creadores of the fonca (2003, 2010, and 2013). His work has been included in numerous publications and three monographic volumes, and he has contributed critical and analytical articles to publications in Mexico and Great Britain. His work can be found in museums and institutional collections in Europe, Asia, and North and South America. He is codirector of Klint & Photo.

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n mayo de 2015 en Mad rid, E sp ió e añ rim p rinted in May 2 015 in M a. se im as p adrid, S w 5 y 1 h p 0 p ain, a r 2 g o t . o a c h ico n P fía en M éx Deve a Fotogra lar exic . r m M p Reve y detona nte orary al ate: Co and Deton

de dos mil eje plare ue s. E m El tiro f ns rint run of two thousa p nd u f ormació with a n se co pies. usaron It has l b ee n set i os tipos F n ol éxico. m io y El ty p ectra. M m e Folio xico. m xv. e and El ectra. M mx v.

fotografía en méxico ca. 2015

develar y detonar. fotografía en méxico ca. 2015

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