Hecho en Latinoamérica. Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía by Centro de la Imagen

Segundo coloquio latinoamericano de fotografĂa Palacio de Bellas Artes Ciudad de MĂŠxico Abril-mayo 1981

Jﾂｧj INBA SEP In stituto Nacional de Bellas Artes

f OHRPHS

Fondo Nacional para Actividades Sociales

Consejo Mexicano de Fotograf1a , A. C.

CONSEJO MEXICANO DE FOTOGRAFIA DERECHOS RESERVADOS CONFORME A LA LEY, LOS DERECHOS DE AUTOR DE LAS IMAGENES PERTENECEN A LOS FOTOGRAFOS CORRESPONDIENTES IMPRESO Y HECHO EN MEXICO PROHIBIDA LA REPRODUCCION TOTAL O PARCIAL DE ESTA OBRA SIN PERMISO ESCRITO DEL C.M.F. TEHUANTEPEC 214 MEXICO 7, D. F.. MEXICO SUPERVISION DE LA EDICION. PEORO MEYER PORTADA. RICARDO NORIEGA DISEﾃ前: RICARDO NORIEGA PARA GLYPHO, TALLER DE GRAFICA, S C CORRECCION. ROGELIO VILLARREAL TRADUCTORES . JESUS ALVARADO CUEVAS y BARBARA MERGEN MCLEOD

ISBN 968-499-085-5

Indice Agradec1m1entos

Prologo

Instituto Nacional de Bellas Artes

Palabras de presentac1on

Pedro Meyer

11 Coloquio Latinoamericano

de Fotograt1a

·Nestor Garc1a Canclini (Argentma)

21 23 25

Lu is Humberto Pe re1ra (Brasil) Salomón Cytrynowicz Katya Mandok1 (México)

Segunda ponencia La calidad vs . el contenido en la imagen fotograf1ca . Comenta no

Lazaro Blanco (Mex1co)

Sh1fraM . Goldman (E.U.A.)

Tercera ponencia La fotografla como instrumento de lucha. Comenta no Comentario

Roland Gunter (Alemama Federal)

48 54

Martha Rosler (E.U.A. ) Stefania Bnl (Brasil)

C1rnrta ponencia La pos1b1l1dad de acción de una totogral1a comprometida dentro de las estructuras vigentes en Amenca Latina. Comentario Comentario

Mano Garc1a Joya (Cuba)

63 67

Rogei10 V1llarreal (Mex1co) Mano Benedett1 (Uruguay)

Quinta ponencia Mercado de art e fo tog ráfico: l1berac1ón o enajen ac ión. Comenta no Comentari o

Raquel T1bol (Mex1co)

75 77

Rafael Navarro (Espana) Mantred Willman (Austna)

Sexta ponencia lmagenes de miseria: folclor o denuncia. Comentario Comentario

Lourdes Grobet (Mex1co)

85 88

Carlos Mons1vá1s (Mex1co) N1ck Hedges (Inglaterra)

Primera ponencia Fotograt1a e 1deolog1a: sus lugares comunes . Comenta no Anexo al comentario Comentario

Sept1ma ponencia La fotograf1a como reflejo de las estructuras sociales. Comentario Comentario

Luis Carlos Bernal (E.U.AJ

95 99

V1ctor Munoz 1Me x1co) Armando Cristeto 1M ex1co)

Octava ponencia Investigaci贸n de la fotograf1a y colonialismo cultural en Am茅rica Latina. Comentario Comentario

103

Sara Fac10 (Argentina)

108 11 4

Josune Dorronsoro (Venezuela) Claudia Canales 1M ex1co)

Novena ponencia La subiet1v1dad, la fotog raf1a y sus mult1ples lecturas. Comentario Comentario

116

Max Kozloff (E.U.A. )

121 128

Jorge de la Fuente 1Cuba) G1ul1ana Sc1me (Italia)

Convocatoria

135

Acta

138

Obra fotog rafica

141

Autores incluidos

367

Fotografos del Salon de invitados

37 1

Fot贸grafos participantes

372

El ConseJO Mexicano de Fotograf1a desea deiar constancia de nuestro agradec1m1ento a las 1nst1 tuc1ones que de una manera u otra colaboraron en forma desinteresada para que un proyecto como el Segundo Coloquio Lat1noamer1cano de Fotograf1a , con sus correspondientes publicaciones, talleres y expos1cJones, pudiese ser llevado a la practica . Queremos destacar en forma particular e1 apoyo

dec1d1do que en todo momento nos brindó el Lic . Juan José Bremer, Director General del Instituto Nacional de Bellas Artes, sin cuya visión y compromiso este evento no hubiera podido realizarse . Su apoyo 1ncond1c1onal al desarrollo de nuestra fotograf 1a latinoamericana y en particular a la mexicana, ha sido determinante para lograr tales objetivos.

INSTITUTO .NACIONAL DE BELLAS ARTES FO NAPAS - FONDO NACIONAL PARA ACTI VIDADES SOCIALES AEROMEXICO DEPARTAMENTO DEL DISTRITO FEDERAL

FERTIMEX - FERTILIZANTES MEXICANOS, S. A. SECRETARIA DE TURI SMO KODAK MEXICANA MEXICANA DE AVIACION PETROLEOS MEXICANOS BANCO MEXICANO SOMEX

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Lufthansa Secretaria de Comunicaciones y Transportes DINA - Diesel Nacional Foro de Arte Contemporáneo

Desde el 1 Coloquio Latinoamericano de l'-otogra11a, en 1978, le ha toc ado a Mex1co el priv11eg10 de se r ant1tr1on de los hermanos latinoamericanos ocupados en protund1 zar sobre los problemas y perspectivas de la to1ograt1a en Amer1ca Lat ina . Ahora , al celebrarse el seg undo de estos coloquios, nos es g rato d ar test1mon10 de los resultados que tales gestiones han alcanzado.

Prรณlogo

Et vigor con que ha surgido el mov1m1ento de la totograt1a en America Latina se encuentra estrechamente vinculado a las preoc upaciones po r rescatar la 1dent1dad propia . Por eso , en cada fotograt1a hay algo mas que el obligado en torno de su autor; tamb1en podremos encontrar la presencia de Ame rica Latina , con sus distintos modos de sutrim1ento y lucidez, y, as1m1smo , con su exp losiva realidad potencial . Y tal presencia, velada o manifiesta, segun los casos , esta otorgando a los totogratos mas aptos una v1tal1dad contagiosa , un lenguaยกe qu e es el de todos. Estamos seg uros de encont rarnos en los albores de un proceso que, con el correr de las prox1mas decadas, deยกara un fruto de 1nest1 mable valor cultural, en donde la totograt1a latinoamericana se habra descubierto a si misma, y habra logrado t1ยกarse derroteros sol1damente unidos con los pue blos d e dond e o ri ginalmente partieron sus 1magenes. Instituto Nacional de Bellas Artes

Palabras de presentac1on. 11 Coloquio Latinoamericano de Fotograf1a Pearo Meyer ¡M ex1co;

Al concluir las palabras inaugurales del Primer Coloquio Latinoamericano de Fotogralia. en 1978. deciamos que a ·nuestra fotogra f1a le puede ocurrir lo que a Patricio Aragones en el Otono del Patnarca ... se había conformado para siempre con el destino raso de vivir · •ri destino que no era el suyo". Hoy podemos afirmar al dar 1n1c10 a este segundo encuentro. que lejos de vivir un destino que no es el suyo, la fotograf1a latinoamericana encuentra cada d1a nuevas oportunidades de reafirmación propia. Con tal motivo nos encontramos nuevamente aquí reunidos a tres años de aquellos pasos iniciales. con obieto de evaluar. estudiar y definir nuestra situación pasada. presente y futura. Desde los tiempos de la Conquista y la Colonia española, cuando éramos ..el nuevo mundo" . hasta llegar a ser denominados " latinoamericanos", todos aquellos pueblos al sur del R10 Bravo habitamos una vast1sima extensión territorial que engloba en sus l1m1tes paises de habla hispana, portuguesa, inglesa y cientos de lenguas autoctonas. Estos pueblos nos encontramos con regimenes -en este año de 1981 - que van desde un país socialista como Cuba, hasta las dictaduras fascistas de Chile, Argentina. Uruguay y Paraguay; o pueblos que recientemente surgen de un doloroso proceso revolucionario como Nicaragua; otros que actualmente se debaten frente a la represión más furibunda contra su proceso de liberación como es el caso de El Salvador; o en Guatemala, polvorín sujeto a un sub1to estallido social . . . As1 podríamos inventariar cada una de las naciones que forman esta geografía denominada América Latina y que sólo daría cuenta de lo heterogéneo de nuestras realidades compartidas. ¿Acaso Puerto Rico, que soporta su gradual pérdida de 1dent1dad nacional debido a los embates por someterla a la hegemonía de los Estados Unidos. no forma parte de América Latina cuando su realidad es la de una isla que geográficamente se encuentra en el Caribe? ¿No es verdad que la inmensa comunidad chicana - radicada en los Estados Unidos de Norteamérica- toda ella de origen mexicano. encuentra su identidad cultural más estrecha con valores que provienen de México y no del país en donde radican? Por tanto nosotros no dudariamos en inc luir a los chicanos como parte integrante de esa gran comunidad "latinoamericana" . Reconocer que la historia de la humanidad es multicultural suprime la fase aguda de las etnocracias. Es obvio que los

El arte responde - o debiera responder - a las caracterist1cas singulares de la sociedad de donde emana. La enajenación que prevalece en una ciudad como Nueva York en nada es comparable con la vida actual de Managua, San Salvador o La Habana.

pueblos dependen entre sí, que cada adelanto de la ciencia y de la tecnología acentúa la interdependencia; que la nación ignorante de los pueblos afines no puede sumar sus experiencias , de la rr.isma manera que s1 olvida sus raíces múltiples culturales ciega la fuente de su impulso creativo.

La Ciudad de México, Río de Jane1ro o Caracas vibran a ritmos muy d1st1ntos que Viena, Londres o Amsterdam . por ejemplo.

Por esta razón resultaría imposible hacer en la brevedad de esta presentación un análisis de las d1ferenc1as culturales de nuestros pueblos. Ciertamente existen diferencias entre los propios latinoamericanos, empero hay una red de valores compartidos que dan substancia a los latinoamericanos bajo ese común denominador, a pesar de lo heterogéneos que resultamos ser.

En Zurich, en donde ·todo funciona '" , el planteamiento artís tico por fuerza tiene que ser otro al de la Ciudad de México, pues ella sola tiene casi tantos sub o desempleados como toda la población suiza. Quienes regresan a sus paises de origen en America Latina, luego de aprender sobre fotograf1a en otras latitudes. dominando la técnica, tienen que replantearse el contenido de sus imágenes.

Si destacáramos la experiencia compartida más significativa de los latinoamericanos y que los une con mayor rigor, no vacilaríamos en subrayar la represión y explotación sistemáticas -tanto internas como externas que a lo largo de los siglos han venido padeciendo.

Aquellos que buscan trasplantar los enfoques y criterios ajenos a su nueva realidad , en aras de la ··universalidad del arte" , se encuentran - casi siempre - desubicados y desarraigados. Sus imágenes podrán estar realizadas con proficienc1a técnica, pero sin la fuerza que surge del compromiso con lo propio. Ese elemento 1ntang1ble que escapa a las definiciones objetivas, la fortaleza que nace de la convicción .

A diferencia de las otras artes plásticas, la fotograf1a con su inherente dependencia de lo "real ", aprende y toma de su entorno aquellas imágenes - en este caso latinoamericanas- que al fotógrafo le son dables captar. Tal iconografía latinoamericana no es un incorporación automática al proceso fotográfico, basta observar todas aquellas imitaciones que se hacen de imágenes surgidas de otros contextos; empero el autor con originalidad y sensibilidad por lo propio, difícilmente escapa de permear sus obras con aquellos elementos que singularizan su lugar de origen.

Por todo ello, no es de sorprenderse que la fotografla latinoamericana esté 1nt1mamente vinculada a los procesos sociales de nuestros pueblos. Hasta hace poco, se escuchaban voces que advert1an que en América Latina no se hab1a dado un desarrollo significativo en lo que a fotograf1a se refiere. Estas voces mal informadas olvidaban lo que la astronom1a nos ha enseñado, que no todo aquello que puede verse corresponde a una presencia real allá afuera, en el espacio, y por el contrario, está comprobado que existen astros para nosotros todav1a 1nv1s1bles - por la d1stanc1a en años luz que nos separa de ellos - y no por eso son inexistentes .

Cualquier intención por establecer parámetros y definiciones genera sus propias excepciones, de ello estamos claros, sin embargo es preciso ubicar los conceptos, con el propósito de fijar criterios. La abundante producción de fotografía de contenido social que genera América Latina, y que hemos podido constatar nuevamente en esta segunda muestra de la fotografía contemporánea que se presenta aquí en el Palacio de las Bellas Artes, no es una casualidad, es la respuesta que surge frente a esa " realidad " que demanda nuestra cámara. Como escribió el crítico de fotograf ía neoyorquino Max Kozloff: " Cada toma está no solamente cargada de su propia cadencia, sino que parece figurar en un drama más amplio, que tiene lugar fuera del escenario, una tragedia recurrente, de la cual presenta sólo un fragmento ".

En " nuestra América" como dijera José Mart1 , se comienza a recibir " la luz" de algunos fotógrafos que nos han legado un rico caudal fotográfico. Entre otros tenemos a Martín Chambi que ta bajo en Cuzco, Perú ( 1852-1937) y a Romualdo García de Guanajuato, México ( 1852-1930) cuyas obras podemos apreciar en este mismo recinto de 10

Bellas Artes en donde estamos ses ionando . Ace rca de los fotógrafos contemporaneos puede decirse qu e aparte del mexicano Man uel Alvarez Bravo, mund ialmente reconocido, ya existe un primer esbozo de los au tores latinoameri canos cuyas obras se han dado a conoce r mediante ias publ1cac 1ones del primer y ahora segundo co loq uio latinoamericano de fo tograt1a.

A quienes por primera vez pudieron contemplar un extenso panorama de la fotografía latinoamericana, durante las exh1b1ciones de la primera muestra de Hecho en Latmoamenca que viajaron a Europa en el verano del 79, les llamó particularmente la atención lo que dieron en llamar el .. contenido pol1tico" que se apreciaba . Al referirse de esta manera a las fotograf ías - contenido pol1t1co - lo hac1an para con trastarlas con lo que consideraban su con trapartida , esto es, con las imágenes ·· art1st1cas .. . No escapará de vuestra atención la pobrez& de estas dos clas1f1cac1ones.

Por for tu na - o por desgracia para otros - el amb1to fo tog ráfic o latinoamericano todav1a no se encue ntra preñado de las deformaciones derivadas de la act1v1dad mercantil que actualmente está condic ionando a la fot og rafi a en soc iedades industriales mas adelantadas que las nuestras . Esta .. ventaja " trae aparejada sus co rrespondientes l1m1tac1ones en term1nos económicos, nuestras infraestruc turas fotograt1cas disponen por ello de recur sos sensibl emente inferiores . Esta pobreza de medios se traduce en c iert a lentitud para poder implementar lo s programas que sa bemos necesarios.

No es por casualidad que se empleen tales términos para describir muchas imágenes latinoamericanas. Tales c al1f1cativos es tán ligados de manera inextricable a posturas 1deológ1cas, como apunta Martha Rosler : .. Todo arte, desde las producciones más crudas de los medios masivos hasta las prácticas más esotéricas del mundo art1 st1co, tienen una existencia ideológica. Desafía o apoya (tal ve z tácitamente) los mitos dominantes de lo que una c ultura denomina como verdadero " .'

A pesar d e este c rec1m1ento mas pau sado a que nos ob ligan las condiciones externas, estamos convencidos , como anotaba la critica de arte Raquel T1bol , que ··América Lat in a, que nada ha aportado a la tec nolog1a fotog ráfi ca , enc uentra cada vez mas en la fotograt1a un sistema de señales para ex presa r su realidad convulsa, com pleja y pre ñada de es peranzas .. . '

Henri Cart1er-Bresson comentó alguna vez : .. el mundo se está cayendo en pedazos, Weston y Adams están fotografiando rocas " .3 La semana pasada pude leer la not1c1a que una fotografía de un paisaje bucólico , con todo y su luna, y un nombre latino " Moonrise at Hernandez " , reali zada por Adams , se subastó en veinticuatro mil dólares. Para quienes juzgan a la fo tograf1a en términos de estos avances económ icos - ve1nt1cuatro mil dólares por la fotografía de un autor vivo - de seguro es un noticia impresionante.

El que nuestra totog rat1a no este empequeñecida por el imp acto d e la comerc1al1zac1ón no se debe a una virtud derivada d e un a 1ntenc1ón colec tiva del gremio lat1noamer1cano, sino de las cond1c1ones del desarrollo económico de nuestros paises , lo cual podra ser a la postre una gran oportunidad para hacer contribuc iones sigrnf1cat1vas a la historia de la fotograf1a contemporánea .

As1 como la tecnolog1a, este asunto del .. mercado " de iotograf1as nos resulta un fenómeno aún muy distante. Nuestro mundo es otro y otras las preocupaciones . Como advierte Sara Facio, fotógrafa argentina, .. hoy sobre todas las definiciones, la fotografía es aliada de la vida en el más alto nivel de desarrollo " ,• por eso para nosotros los latinoamericanos registrar exitosamente mediante imágenes la belleza y el conflicto, los triunfos y las derrotas y las asp1rac1ones de nuestros pueblos tiene mucho más sentido, vigencia en la valoración de los avances de la fotografía .

La distancia a la que se nos mantiene de los adelantos tecnológicos en la fotograf1a - por medio de los altos costos y/o la ausencia tan frecuente de los materiales más indispensables - nos lleva a hurgar en direcciones que no son las del simple v1rtuos1smo técnico de las imágenes por medio de los materiales o de los instrumentos susceptibles de ser empleados. ' Raquel T1bol : .. lntroducc1on .. al libro Siete Portato/1os Mexicanos. Mex 1co, UNAM , D1fus1on Cultural. 1980 .

" Henn Cart1er-Bresson : Apud. en : .. Art"", TIME magazine, New York , September 3, 19 79.

' Martha Rosler ... Lookers , Buyers , Dealers, and Makers. Thought on Aud1ence ... Exposure, New York , Soc1ety lor Photograph 1c Educat1011, lnc . Spnng , 1979, p . 15 .

' Sara Fac 10: .. La fotograf 1a ¿es c ulturar Clarm, cultura y nac1on. Buenos Aires. 1ueves 20 de marzo de 1980. p . 4.

Así, si el fotógrafo no es un fotógrafo comprometido a pesar de todo, no cumplirá con lo dicho por García Márquez: " Después de esta triste revisión de infortunios , resulta elemental preguntarse por qu é escrib imos los escritores. La respuesta, por fuerza, es tanto más melodramática cuanto más sincera. Se es escritor, simplemente como se es judío o se es negro. El éxito es alentador, el favor de los lectores estimulante , pero estas son ganancias suplementarias, porque un buen escritor seguirá escribiendo de todas maneras, aun con los zapatos rotos, y aunque sus libros no se vendan . Es una especie de deformación congénita, que explica muy bien la barbaridad social de que tantos hombres y mujeres se hayan suicidado de hambre, por hacer algo que al fin y al cabo, y hablando completamente en serio, no sirve para nada. " 5

una imagen , también se van haciendo más complejas las consideracione s acerca de los se rv1 c1os qu e puede prestar la fotogra fía. La reproducc ión múltiple, cualid ad intrínseca de la fotograf 1a, tambi én invita a compl1cac1ones mú ltiples en cuanto al uso potencial de la misma. Como veíamos, el fotógrafo no sólo está inscrito a su ámbito más 1nmed1ato; sus obras terminan 1ncurs1onando en espacios cada vez más alejados por el sim ple tránsito natural del 1ntercamb10 cultural entre los pueblos. Esto plantea de lleno uno de los problemas más interesantes con los que tenemos que enf rentarnos los fotógrafos latinoamericanos: ¿Para quién y en dónde estamos fotografiando? ¿cuáles son los parámetros para valorar nuestras obras? ¿a qui énes y den tro de cuáles conte xtos interesa mostrar la ob ra? ¿cuáles son los mecanismos más idóneos para d1fund1r la obra fotográfica nuestra? ¿estamos interesados y dispuestos a crea r "objetos artísticos " sujetos al libre comerc io? éstas y muchas otra preguntas de seguro se habrán de presentar a lo largo de estos tres d1as de nuestro coloquio .

Varios cientos de millones de latinoamericanos apenas tienen los medios para una magra subsistencia ; resulta obvio que la fotografía, aun en su más modesta expresión de simple aficionado, no les es asequible. No por ello les es ajena la imagen fotográfica. El hacerse retratar , la televisión, el cine, proveen de imágenes necesarias para la comunicación a sociedades con indices elevados de iletrados.

Hasta fecha s recient es nos ve 1amos ob lig ados, por falta de alternativas, a dirigir la mirada, en busca de orientación y hasta de apoyo, a los cen tros del pode r cultural de las metrópolis, a los centros donde la fotograf1 a estaba aparentemente más desarrollada. Final mente, y a pesar de todo, ya no estamos mirando hacia las metrópolis para recibir su gu ia y favor. La orientación y el apoyo en busca de nuestro desarrollo nos los estamos proporcionando unos a otros. Con interés seguimos los pasos de lo que ocurre en todas partes del mundo, pero ahora es a nivel de información . Los est1 mulos nos están viniendo de nuestras propias tierras , de nu&stros pueblos hermanos, de nuestras realidade s culturales, pol1t1cas y sociales. Rezagados en c uanto a los medios materiales y estimulados por la riqueza de nuestra real idad en ebullición, los fotógrafos en América Latin a vernos la década de los ochenta como un gran reto.

El oficio de fotógrafo establece demandas económicas; que para solventarlas es preciso encontrarse o haber ascendido a niveles socioeconómicos de cierta holgura. Así como existen artesanos de la extracción social más humilde y modesta, capaces de proveernos de obras con un alto nivel artístico, no tengo noticias de un solo fotógrafo cuyas cond iciones sociales sean equivalentes a las de un artesano indígena. Las circunstancias socioeconómicas del fotógrafo , las exigencias que obligan al ascenso y movilidad social , también conllevan su incorporación a niveles superiores de información . Lo que ocurre en fotografía en otra partes del mundo despierta un vivo interés fácilmente explicable . En un mundo comunicado cada vez con mayor eficacia y rapidez, el público a quien el fotógrafo somete una imagen de su cámara es también más amplio. En cualquiera de las diversas modalidades de presentación: libros, revistas, exposiciones, etc., los espectadore s potenciales van aumentando.

No hRy que olvidar que en contraste con Europa y los Estados Unidos. América Latina por su misma pobreza y explotación se ha convertido en escenario de inmensas luchas sociales , revoluc iones y represiones, por tanto contiene la gran semilla del futuro . La fotograf1a latinoamericana necesariamente se encuentra vin culada a estas realidades , ya sea directa o ind irectam ente, tendrá que rendir cuentas de si misma y de su eventual aportación, como arte, como testimonio , como parte integral de la c ultura de nuestra época.

En la medida que va creciendo el público potencial para • Gabriel García Márquez. " Desventuras de un escritor de libros" Sábado (Suplemento de Uno mas Uno ) México, D. F . sábado 2 de febrero de 1980.

LA AME

CHO

MEMORIAS DEL SEGUNDO COLOQUIO LATINOAMERICANO DE FOTOGRAFIA

Fotografía e ideología sus lugares comunes. Ponente: Nestor García Canclini (Argentina)

Un lugar común es el origen. La fotografía y la teoría de la ideología nacieron casi juntas. Niepce y Daguerre iniciaron en la tercera década del siglo XIX lo que entonces llamaron daguerrotipia. En cuanto a la ideología. si bien el uso de la palabra y la reflexión sobre ella comenzaron en el siglo XVIII con Destut de Tracy, la formulación de una teoría sistemática y consistente empieza cuando Marx y Engels ordenan sus aproximaciones al tema en 1845, en las páginas de La 1deo/ogía alemana. Resultados del avance tecnológico y económico del capitalismo en el siglo XIX, de una sociedad que se complejizaba y requería nuevas maneras de registrarla, la fotografía y la teoría de la ideología se comunicaron desde el comienzo. Es innecesario mencionar el interés que dedicaron los primeros fotógrafos a los conflictos sociales. a las luchas ideológicas. políticas y económicas posteriores a la revolución industrial. A la inversa. Marx, Freud y Nietzche recurrieron a metáforas ópticas y fotográficas para explicar el proceso ideológico. El lenguaje balbuceante de todos los precursores. ese afán por nombrar aquéllo para lo cual todavía no existen palabras, hizo que Marx y Engels adoptaran metáforas como "cámara oscura" y " refle¡o" para describir la inversión ideológica en la re¡:;1esentación de lo real. Freud escribió que el aparato psíquico es como un aparato fotográfico. pues todo fenómeno pasa por una fase inconsciente. por la oscuridad, lo negativo, antes de arribar a la conciencia. En Nietzche las reiteradas alusiones a la cámara oscura buscan mostrar que no existe la supuesta transparencia del conocimiento. que la verdad no se alcanza por un develamiento 1 • Quienes fundaron la interpretación de las estructuras subyacentes del lenguaje. quienes inauguraron la desconfianza hacia los encubrimientos ideológicos. los " maestros de la sospecha" , como los llama Ricoeur,2 encontraron en las operaciones fotográficas el modelo para hablar sobre lo real de una manera renovada. Pero la fotografía y la ideolog1a se encuentran también en los equívocos, en los lugares comunes que las reflexiones sobre ellas fueron instalando en el saber contemporáneo. A estos errores contribuyeron la adopción metafórica de mecanismos ópticos y fotográficos para "explicar" el funcionamiento de la ideología y, en reciprocidad, la elaboración de concepciones aberrantes sobre la fotografía basadas en una reflexión ingenua sobre los procesos de conocimiento y representación de lo real. Pensamos que la crítica de tales estereotipos es indispensable para repensar la estructura del trabajo fotográfico y su papel en las transformaciones sociales.

La ideología no refleja la realidad Cuando argumenta la determinación de lo material sobre io ideal. de las relaciones socioeconómicas sobre el pensamiento. Marx emplea. al pasar y en escasas ocasiones, imágenes tomadas de la óptica de su época: ' Marx y Engels usaron la metáfora de " cámara oscura" y " refle¡o" en La ideologia alemana, Freud comparó las relaciones entre lo consciente y 10 inconsciente con la fotografia en la Metapsicología y N1etzche en La genealogía de la moral. Un análisis del tema en dichos autores se encontrará en el libro de Sarah Kofman. Camera obscura - De f'ideolog1e. Edit1ons Gahleé. 1973. • 2 Paul Ricoeur. Freud: una m1erpretac1on de la CUitura. México. Siglo XXI. 1970. pp. 32-35.

Néstor García Canclini. Argentina. Doctor en filosofía: profesor. Autor de varios libros sobre el arte y la sociedad en América Lati na. Colaborador en d iversas publicaciones.

dice que la ideología se halla const1tu1da por refleps invertidos de la vida real, es como su imagen en la cámara oscura3. Esta metáfora ocasional, convertida en concepto. en pilar de una teoría del conocimiento. engendró un estilo mecanicista de interpretar tos productos culturales: por ejemplo, la mayoría de las veces en que se afirma que una novela o una película " reflejan" ta posición de clase del auto r. Al seguirse la dinámica de la metáfora, se concibió al reflejo ideológico como externo a la realidad. igual que el reflejo óptico respecto de lo refle¡ado. Se tendió a ver la determinación de ta realidad sobre las imágenes como causal, mecánica y unidireccional cuando en rigor es estructural, reversible y l"'lultidirecc1onal: la base material determina por múltiples conductos a ta conc1enc1a y ésta reopera d ialécticamente. también en forma plural, sobre tas relaciones socioeconóm1cas.

que la haga posible: universidades para la ciencia. ed1tonales para los libros, galenas y museos para el arte El anáhs1s de estas 1nst1tuc1ones. de las condiciones sociales que establecen para desarrollar los productos culturales. es decisivo para interpretarlos. Al reconccer la 1mportanc1a de estas estructuras intermedias entre la sociedad y las obras. se pueden evitar dos deformaciones metodológicas: estudiar los productos culturales. por eiemplo una colección de fotos o una pel1cula. atendiendo sólo al sentido interno de ta obra. como to hace la critica 1deal1sta. o relacionar simplemente la estructura de la obra con ta sociedad en su con¡unto. Entre las determinaciones sociales generales y cada ob¡eto cultural existe un campo intermedio. el de ta producclOn fotográfica en un caso. el de la c1nematograhca en otro. Aunque se trate de la misma sociedad, la organ1zac1on o s1~tema de relaciones desde el cual se generan fotograhas es diferente del que promueve peliculas. Las determinaciones generales que el cap italismo e¡erce sobre la producción artística son mediadas por la estructura del campo fotográfico en un caso (o los subcampos: periodístico. publicitario. etc.). y en el otro por la estructura del campo cinematográfico

Debemos sostener a la vez la unidad y la d1stmc1on entre lo económico y lo ideológico. Lo ideológico o lo cultural - aunque no los tomamos exactamente como sinónimosconstituye un nivel específico del sistema social, y, sin embargo, no puede ser estudiado aisladamente. No sólo porq ue lo ideológico está determinado por lo social. entendido como algo distinto, que le vendría desde fuera. sino porque está inserto en él. Cualquier práctica es simultáneamente económica e 1deológ1ca. al mismo tiempo que actuamos a través de ella nos la representamos atribuyéndole un significado. Comprar una cámara o papel fotográfico - actos económicos - llevan 1mplic1tas intenciones significativas: la marca o la calidad que elegimos suponen de qué modo preferimos registrar lo real, qué valores de la imagen privilegiamos. la importancia que damos aJ prestigio de tener un aparato u otro A la inversa. la elección de un tema o un encuadre - hechos ideológicos- llevan asociada una posición de clase. una manera de ver el mundo formada en el contexto socioeconómico o cond icionada por ta empresa o institución para cual trabajamos.

Por lo tanto. el análisis debe moverse en dos niveles Por una parte, examinará los productos culturales como representaciones: cómo aparecen registrados en una fotograha tos conflictos sociales. que clases se hallan representadas. cómo usan tos proced1m1entos formales para sugerir su perspectiva propia: en este caso. la relación se efectúa entre la realidad social y su representac1on ideal. Por otro lado. se vinculará la estructura social con la estructura del campo fotograflco, entendiendo por estructura del campo las relaciones sociales que los fotógrafos mantienen con los demás componentes de su proceso productivo y comunicacional: los medios de producción (materiales. procedimientos) y las relaciones sociales de producción (con el publico. con quienes los financian. con los organismos ohc1ales. etc )4.

La fotografía no muestra ta realidad

Lo economico y lo ideológico pueden ser distinguidos

como instancias teófico-metodológ1cas, separadas en

el nivel de la representación científica. Pero esta diferenciación, necesaria en el momento analítico del conocimiento, debe ser superada en una síntesis aue dé c uenta de su integración, que muestre cómo interactúan d ialéctícamente.

¿Necesitamos recordar que el fotógrafo no copia lo real. que reduce la trid1mens1onalidad del mundo a la b1d1mensionalidad de la imagen. que la tecnología, el carácter monofocat y estático de la representación, la intervención de la luz y el recorte del encuadre ofrecen siempre versiones de lo real? Sin embargo. muchos debates sobre el realismo hablan de la fotografía como un medio cuya relación directa con lo real mereceria. seQun las posiciones. el elogio polit1co o la descalihcac16n estetica.

La ideología no es exclusivamente representación de lo real La visión de la ideología como un fenómeno separado, que sufrirla la determinación externa de ta base matenal, suele acompañarse por lo que podríamos llamar una manera representacional de concebirla. Se piensa que el campo de lo ideológico es el de las ideas y las imágenes. o sea las representaciones de lo real que formulamos en nuestro pensamiento. Es necesario ampliar esta perspectiva: lo que denominamos ideología es un proceso de producción social que tiene sus bases matenales. que supone relaciones sociales y medios físicos de producción ideológica, aparatos o instituciones. Cada ámbito de la producción ideológica necesita una organización matenal

Toda fotograf1a carece de obiet1v1dad. puede ser analizada como un modo de referirse a lo real. Más aun s1 tomamos en c uenta los efectos que pueden lograrse: en ul negativo (ángulos de v1s1ón. uso de grandes angulares, teleob¡etivos y zooms, la diversa profundidad de campo, las mod1ficac1ones tonales, etc.), en el tratamiento del negativo (reducir la intensidad, dar mayor contraste tonal) o al llegar al positivo (ampliaciones parciales. solarizac1ón. etc.). • Nos extena1mos sobre este mooelO de ana11s1s y IO ap11camos a 1as anes plast1cas en el libro La proauccion s1mt:N11ca· Teoria y metooo en soc1010g1a <Je/ ane, Mex1co, Siglo XXI . 19 79 . c aps 3 y 4

• Karl Marx y Feaenco Engels. La 1<100/0gia alemana. Mex1co. Ediciones de Cultura Popular. 1977. p. 26.

Por lo demás, quienes conlian en la veracidad de la imagen .0tográfica suponen que lo esencial de la realidad puede captarse a primera vista. Este empirismo ingenuo, en el que ya ningún científico se atreve a incurrir, ignora que lo real no es una suma de objetos sino una red de relaciones. Ni la fotografía, ni ningún otro sistema de representación, artístico o c ientífico. pueden reproducir la vida: sólo consiguen mostrar apariencias. simulacros. que se aproximarán a lo real en la medida en que se capten sus vínculos básicos. La fotografia puede cumplir un papel cognoscitivo, o de concientización politlca, precisamente si es capaz de perforar las máscaras, lo que se presenta inmediatamente a la experiencia, y proponer miradas no familiares sobre el mundo. Conocer implica también imaginar, inventar. La reproducción más fiel de lo real puede ser la que logra mayor sugerencia, la que supera la reproducción de lo visible mediante la indagación de lo virtual. Conocer: abrir el presente a lo presentido.

las críticas). la organización del espacio (ubicación de la galería en la ciudad. disposición interna de las obras que exhibe} y las relaciones o procesos observables de la accion social (el comportamiento de los espectadores en una muestra, la interacción en un grupo de fotógrafos, sus actitudes hacia públicos diferentes). El conjunto de estos procesos significantes. tal como la evidencia la complementación de estudios sociológicos y semióticos, configura el sentido ideológico de la fotografía en una sociedad. Pierre Bordieu ha demostrado, a través de varias investigaciones sociológicas, la necesaria correlación entre tipos de fotos, mensajes privilegiados y la ubicación social de quienes practican o miran la fotografía. Observa, por ejemplo, que en el origen de la mayor parte de las fotos se hallan la familia y el turismo. Por su capacidad de consagrar y solemnizar, las fotos son instrumentos idóneos para que la familia fije sus eventos fundadores y reafirme periódicamente su unidad . La importancia creciente de la máquina fotográfica en la época en que la familia tiene hijos. y su menor uso en la edad madura, revelan la correspondencia entre la fotografía, la integración grupal y la necesidad de registrar los momentos más intensos de la vida doméstica: los niños fortalecen la cohesión familiar, aumentan el tiempo de convivencia y estimulan a sus padres a conservar todo esto y comunicarlo mediante fotos. El número mucho mayor de poseedores de máquinas fotográficas entre casados que entre solteros confirma esta correlación. Indica, así mismo. que la fotografía de lo cotidiano efectuada sin intenciones estéticas corresponde a personas adaptadas a las pautas predominantes; en tanto la fotografía artística y la participación en fotoclubes es mayor entre quienes están integrados socialmente, sea por su edad, estado civil o situación profesional$.

El trabajo fotográfico no se mueve en el campo de la verdad sino en el de la verosimilitud. ¿Quién puede asegurar ante la foto de un grupo de soldados que corren empuñando sus armas si se trata de un combate o un entrenamiento? La loto no capta la velocidad, no da el acto sino el gesto; en vez del movimiento, la fuerza que lo impulsa. O la simulación del acto. Recuerdo el día en que Pedro Meyer me mostró la imagen de un edificio semiderruido en cuyas puertas se leía Banco Nicaragüense, y alrededor quedaban algunas paredes y trozos de vidrios; pensé en los efectos de un bombardeo, hasta que me aclaró q1Je la Guardia Nacional, luego de saquear comercios e instituciones, vendía a cuarenta córdobas el derecho a entrar y el pueblo se apropiaba de lo poco que restaba: puertas, estanterías, pedazos del edilicio. La "verdad" de la foto no estaba contenida en la loto, dependía del conocimiento del contexto. Toda discusión sobre la ideología de un mensaje fotográfico debe situarlo en el tejido de relaciones que lo vuelven inteligible. Toda com-Jnicación fotográfica debe plantearse la relación entre lo que el autor quiere decir. los recursos lingüísticos de su medio y los códigos de verosimilitud y legibilidad de sus receptores.

A partir de investigaciones como ésta podemos afirmar que la ideología de la práctica fotográfica (del fotógrafo y del espectador) está condicionada por cuatro factores: 1) el origen de clase, que determina la posibilidad económica de acceder a la práctica fotográfica, a un tipo de máquina, etc. y la particularidad cultural en un sistema de hábitos, gustos, etc.

La ideología de una prOducción fotográfica no está contenida en la imagen

2) la concepción perceptiva que generó el aparato fotográfico ("Ni la curvatura de los lentes, ni su ángulo de visión, ni el recorte rectangular del espectáculo son prescritos por la visión natural, que es binocular, móvil e intencional. Esas características realzan más bien los principios de la perspectiva, de la proyección planimétrica y del claroscuro, principios que se originaron en una tradición pictórica. Es preciso estar consciente del carácter canónico de esas reglas para comprender que, en otras sociedades que no son las nuestras. la lectura de una imagen fotográfica exige un aprendizaje". 1 )

Estudiar la cultura como proceso productivo implica considerar todos los pasos del mismo: la producción. la circulación y la recepción. Por eso, rechazamos los libros de historia que conciben al arte como una colección de objetos. La foto de la misma mujer desnuda adquiere significados diversos si se publica en un libro de historia del arte, una revista científica y otra pornográfica, si es vista por un hombre o una mujer, de una u otra clase social. Una buena historia de la fotografía será aquella que no hable sólo de fotos y fotógrafos, sino también de los usos sociales de las imágenes: una historia de los fotógrafos, las fotos, los intermediarios y el público, de las relaciones entre ellos, las transformaciones de una clase social a otra, de una época a la siguiente.

3) Jos codigos sociales de percepción y legibilidad que forman al fotógrafo y al espectador (los ejemplos familiares • Pierre Bourdieu y otros. La totogratia, un arte mtermedlO, México. Nueva Imagen, 1979, la. parte. • M . Thévoz. "Peinlure el idéologíe", en Temps Modernes, París, enero 1974. Citado por Anamaría Fadul, O futuro no presente-Perspectivas para una teoria - dos Me1os de Comunicacao de Massa, Tese de Doutoramento, Universidade de Sao Paulo. 1980

Aun si queremos estudiar exclusivamente los aspectos ideológicos del fenómeno fotográfico, no podemos reducirnos a las imágenes; también pueden verse como manifestaciones ideológicas los textos (el título, el catálogo. 19

y turísticos revelan hasta que punto las fotografías aparentemente espontáneas tienen preestablecidas las ocasiones en que se fotografía, los lugares. los objetos y las personas). 4) la estructura del campo cultural o soc1oeconom1co en el que el fotógrafo trabaja (el campo artístico lo lleva1á a privilegiar el valor estético, el campo comercial los valores publicitarios, el campo periodístico los comunicacionales) . Al reconocer· que lo 1deológ1co se constituye por la acción combinada de estos cuatro factores y que se manifiesta en los cuatro lugares que mencionamos antes (las imágenes, los textos. la organización del espacio y las relaciones sociales). tenemos un modelo para el estudio de los procesos ideológicos en la fotograf1a. Un modelo mucho más complejo que el esquema del rellep. que - por contraste - evidencia la simplif1cac16n de su línea interpretativa. Fotografía y praxis ¿Es posible liberarse de los cond1c1onam1entos 1deológ1cos. trascender o transg redir sus lugares comunes? La primera condición para no ser apenas el eco de lo que la cultura hegemónica quiere decir a través de la fotografía, es reconocer que el sentido de las fotos no se halla nunca completo en ellas sino que se constituye y varía en el

proceso de c1rculac1on social El segundo requ1s110 es que los fotografos -y el publico conozcan y comprendan esas determinaciones que configuran el sentido fotograf1co. las que derivan del instrumental usado y de su 1nserc1on en determinadas cond1c1ones sociales. La creac1on totograflca más radical no es la que se limita a modificar el estilo de las obras. sino las relaciones entre fotógrafos. obras. intermediarios y publico, y de todos ellos con la estructura social. Pero esta mod1f1cac1ón de las relaciones sociales de la producción fotograflca. de su 1deolog1zac1on y su pos1b1hdad de contribuir al conoc1m1ento social. no debe hm1tarse a ampliar las exh1b1c1ones a nuevos publicas y ofrecer mejores cond1c1ones de comprensión contextual de los mensajes. Pocos lenguajes an1st1cos presentan seme1antes oportunidades de ser democratizados. de transferir al pueblo los medios de producción cultural. Una de las transformaciones más profundas que podna ocurrir en la fotografía. un recur so clave para liberarla de su ut1l1zac1ón ideológica burguesa. seria propagar su uso y su experimentación. Quizá no tenga lunc1on histórica más importante que contribuir a formar una nueva v1s1on. y socializarla. Una v1s1ón que acabe con los estereotipos, con las maneras reflejas de representar lo real que tas 1deolog1as dominantes nos imponen. y suscite mirada s nuevas. criticas. sobre esta tierra tan poco fotogenica

Notas e ideas, no siempre convergentes, a partir del traba¡o de Nestor Garc1a Canclini: Fotograf1a e 1deolog1a: sus lugares comunes. Comentarista. Luis Humbeno Pere1ra ¡Bras11J

Creo que es intención fundamental. de parte de todos nosotros los involucrados en el 11 Coloquio. conocernos me¡or y entender las razones del proceso cultural de producción fotograf1ca en América Latina. Así, al estar estudiando el traba¡o de Néstor García Canclini, "Fotografía e ideología: sus lugares comunes" . me abstuve de hacer un comentario organizado paso a paso. pero procuré colocar y definir, en tanto que esto era posible, las inquietudes que me vinieron a la mente al transcurrir la lectura. Creo que es posible enriquecer nuestro debate de esta forma y ampliar los caminos en busca de respuestas para nuestras cuestiones. Esto está hecho sin pretensiones y en el sentido de contribuir de modo más libre. Espero ser entendido as1. ldeolog1a es un con¡unto de ideas desarrolladas de forma integrada, en torno de una idea central reformadora que puede ser progresista o reaccionaria, dependiendo del tipo de acción modificadora a ser producida en las relaciones sociales. Una ideología progresista contempla en principio camoiar todo un sistema de relaciones sociales insatisfactorias. pero una vez alcanzado el poder. puede convertirse en un instrumento reaccionario en la medida en que sus defensores. incapaces de controlar o incluso de entender la velocidad de los cambios subsiguientes a la deflagración del proceso innovador, procuran asfixiar la inevitable transformación en la propia concepción ideológica original en razón de la interacción que va a ocurrir entre las ideas cultivadas hasta entonces en el plano abstracto y los resultados de su aplicación efectiva. Esto es dicho solamente para que reflexionemos sobre la inmensa posibilidad de fluctuación que existe en el papel que debe ser desempeñado por la fotografía, al cual no se le debe atribuir una importancia modificadora mayor porque éste cabe al hombre al valerse de los medios de expresión inventados por él y solamente a él toca la responsabilidad entera por sus usos. La man1pulac1ón del contenido de la fotografía puede ocurnr desde el momento de su captación hasta la distorsión de las intenciones originales que la generaron, por parte de q uien la utiliza. El hecho de que la fotografía trabaje con lo real no debe conferirle una credibilidad 1nmed1ata y absoluta, la valoración de la existencia o no de confiabilidad debe apoyarse en criterios ¡u1c1osos. La fotografía puede no ser confiable como constatación de una verdad o incluso puede no contener un indicativo seguro de la ideología de su autor, pero será ciertamente un resultado subsiguiente a su relacionarse con el mundo a su manera y por lo tanto capaz de transformarse en testimonio importante. tal vez incluso denunciador de las angustias y aspiraciones de su tiempo. De ah1 su importancia, por lo tanto es hora de dejar de preocuparnos por imponer compromisos a la fotografía para cuyo cumplimiento ella no se destina y de aceptar finalmente que su verdadera importancia está en la pos1b1hdad de ser usada como un camino para que entendamos la vida.

Luis Humberto Pereora. Bras11. Fotograto oe prensa. realiza reponaies en diversos perlOdocos y revistas. asocomo anoculOs sobre fotografoa perood ostoca

La fotografía. al poder ser usada como un medio de expresión tiene circulación obvia en los caminos del pensamiento, pues es producida a partir de la organizac1ór deliberada y arbitraria de fragmentos de una realidad . a partir de una intención definida en el momento del descubrimiento y antecedente al instante de captación de la imagen. Como es subsiguiente a un acto de decisión ind1v1dual, la fotografía es susceptible de interpretaciones lo más diversas. dependiendo del universo de conoc1m1ento, predisposición o percepción de quien la contempla y tiene de este modo un riesgo amplio de distorsión de los verdaderos propósitos que la generaron. pero las imágenes siempre transmiten ideas que pueden ser ampliadas en función de la capacidad de 1mag1nac1ón del receptor y de este modo expandir su actuación al nivel de la esfera de estimulo intelectual. lo cual le confiere una importancia mucho mayor que la de ser simplemente elemento de comprobación de realidades.

esta sometido. se preocupa muy poco de la reacc1on favorable por parte de posibles plate&s. Procura alcanzar personas sintonizadas en una misma banda de sensibilidad. porque en el fondo la fotografia es producto de una relación lud1ca con la vida. Otro punto que debe ser abordado es el hecho de que la tecnolog1a de la fotografia se desarrolla en paises con un grado mas avanzado de industnahzac1on y cuando es exportada viene acompañada de los necesarios patrones visuales de referencia, en verdad subsiguientes a otras situaciones soc1oeconóm1cas y que al inducirsenos a aspirar a ellos como metas a ser alcanzadas. nos distraemos de nuestras realidades. caminamos en la dirección de la 1m1tac1ón olv1d-3ndonos de nuestro lastre de experiencias culturales acumuladas y principalmente del carácter diferenciado del proceso del hacer de cada pueblo, conv1rt1endonos en un simple rebaño consumidor. Podemos 1mag1nar que. tanto como tecno1og1a o como Jengua¡e se destinó a la fotograf1a, al menos 1nic1almente. un papel altamente colonizador, cuya transformac1on comienza a ocurrir en el momento en que las personas - incluso muy poco informadas sobre los ma11ces tecnológicos - al dominar los rudimentos de la tecnica . in1c1an un proceso de descubrimiento y creación capaz de conducir a una producción cultural de carácter único y original.

Siendo el resultado de una visión fragmentada. arrancada de una realidad , en s1 desvincularla del contexto del cual fue extraída. pasa a tener ex1stenc1a propia a partir de la cual debe ser conceptuada. En verdad, el fotógrafo trabaja en el sentido de suplir sus necesidades como ser sensible. Cuando tiene una conciencia justa de Jos compromisos sociales a los cuales

Anexo al comentario de Luis Humberto Pereira Comentarista Saloman Cytrynow1cz.

Después de presentar esas posiciones. cuyo autor es Luis Humberto, me gustaría presentar yo mismo algunas otras La primera es que considero de importancia significativa el traba¡o del profesor Cancl1ni y concuerdo en gran parte con las afirmaciones que hace en " Fotografía e ideología: sus lugares comunes" . Haré algunas ponderaciones e 1ndagac1ones sobre puntos que no quedaron suficientemente claros para mi. 1. ¿Por haber surgido más o menos simultáneamente. tendrian la fotograf1a y el estudio sistemático de la 1deolog1a mayores afinidades que las existentes entre la 1deolog1a y todos los demás campos de la act1v1dad humana? Comienzo por esta pregunta por considerar que el estudio sistemático de la 1deologia, surgido de hecho con Marx y Engels, busca la comprensión científica de la ideología de la burguesía mercantil e industrial. contraponiendo a la misma un instrumental teórico que tiene en vista la transformación de la sociedad. La fotograf1a surge ya con la evolución técnica de la era industrial. como expresión visual de las clases dominantes, sustituyendo la pintura, las técnicas de silueta y otros utilizadas para la producción de retratos. Gisele Freund cita en La fotografía como documento social el estudio de Richard Rudisill que informa que "en 1850 los norteamericanos gastaron entre ocho y doce millones de dólares solamente en retratos. los cuales constituían el 95% de la producción fotográfica" . Me parece que en un primer momento fueron pocos los fotógrafos que se dedicaron a registrar los conflictos sociales. incluso por dificultades técnicas. cuadro que permanece hasta nuestros días. aunque ya dispongamos de las condiciones para hacerlo.

2 . ¿No habría surgido la fotografía en función de las propias necesidades de la burguesía que. por un lado era mucho mayor numéricamente que la clase que la antecedió en el poder (lo cual hacía necesario un sistema de producción de retratos más ágil y dinámico), y por otro. deseaba hacer uso de un proceso más adecuado a las transformaciones que ella misma promovió en el sistema productivo? El punto importante a destacar aquí es que. para la burguesía, el proceso fotográfico era y continúa siendo uno de los modos más objetivos de representación de la realidad , en la medida en que se funda en conquistas científicas y tecnológicas que aparentemente hacen posible superar las limitaciones de la subjetividad humana. Esa es una deformación ideológica original sufrida por la fotografía. En realidad, son justamente esas supuestas evidencias de objetividad las que d istinguen el lenguaje fotográfico de otras formas de representación visual igualmente bioimensionales y estáticas. Son ellas finalmente las que le prestan un carácter propio y distinto. Es el proceso de obtención de dicha imagen estática lo que diferencia técnicamente la fotografía de esos otros lenguajes. 3. ¿En qué medida sofisticó esa distorsión ideológica original la modernización del proceso fotográfico? El fotógrafo profesional, generador de la imagen primaria que será manipulada por la industria cultural, no siempre tiene conciencia de las estructuras económico-sociales a que está sometido.Pero tendrá, por 10 menos. la percepción de las exigencias a que su trabajo se somete. El ayuda a

Salomón Cytrynowicz. Brasil. Fotoperiod 1sta. D1scipulo de Luis H. Pereira. Investigador de d iversas manifestaciones c ulturales de grupos étnicos. Colabora en vanas publicac iones.

presentar, en la publicidad, un producto o serv1c10 como la respuesta ideal a ciertas necesidades. aunque eso no sea siempre verdadero.

del Tercer Mundo como los nuestros Las multinacionales del sector fomentan el consumo de equipo simple y barato. con el que se puede obtener 1magenes de buena calidad

En el periodismo. contribuye a la defensa de intereses pol1t1cos y económicos los cuales puede o no compartir y que, especialmente en nuestros paises rara vez son los intereses de las masas. Hasta el retratista para documentos. que conserva vestigios de la act1v1dad de los primeros fotografos y no está ligado directamente a la industria cultural, manipula su traba¡o. ayudando a sus clientes a parecer más bonitos o mas ¡ovenes. suprim1endoles las marcas y arrugas

Pero al mismo tiempo ellas nos imponen temáticas y patrones estet1cos a¡enos a nuestras necesidades y culturas. Por lo tanto, la cuest1on principal es la c reac1on de formas alternativas de reproducc1on y d1fus1on de una fotograf1a que procure liberarse de la 1deolog1a dominante. formas que deben sacar partido de las pos1bil1dades de reproducc1on amplia que ofrece el proceso. ya sea por medio de la copia directa. o de la 1mpres1on En esa luct1a es preciso combatir tamb1en una postura acaaem1ca y sobrepasada que atribuye la supremac1a estet1ca y cultural sobre las 1magenes producidas para reproducc1on masiva. a una supuesta · fotograf1a art1st1ca La existencia de 1os valores estet1cos es 1ndeper.d1ente de ese tipo de ¡u.c10 de valor. el cual termina por llevar al desprecio de la pos1b1hdad mas importante y estimulante del proceso fotograf1co. su adecuac1on a la reproducc1on masiva por medios industriales. Es preciso recordar siempre que estamos luchando contra una industria cultural y no podemos enfrentarnos a ella en condiciones desiguales. ut1hzando formas de reproducc1on y d1vu1gac1on adecuadas a los medios de expres1on visual sin pos1b1hdades de mult1phcac1on. a cuyo status cultural busca llegar a veces el fotografo. hasta inconscientemente. La fotograt1a es un medio de expres1on de la era industrial y debe explorar hasta la ultima pos1b1lldad sus caracterist1cas propias .

En todos esos e¡emplos y en una 1nf1nidad mas que no es necesario citar, vemos la permanencia de aquella d1stors1ón original. La fotograf1a continua siendo aceptada como reproducción fiel de la realidad. y ut1l1zada 1deológ1camente por una industria cultural mucho más sofisticada e inclusiva de lo que pudieron 1mag1nar sus creadores. hace poco más de un siglo. 4 ¿Es µos1ule liberarse de sus cond1c1onam1entos 1deolog1cos. trascender y transgredir sus lugares comunes? A esta pregunta, formulada por el profesor Canchni. la · respuesta es s1, como el mismo afirmo. Concuerdo con la necesidad de que se propague el uso de la experimentac1on en la fotograf1a. Creo que el instrumental primario para la obtención de fotos (camaras y pel1culas) ya está democratizado en cierta forma. incluso en paises

Fotografia e ideología: sus lugares comunes. Comentarista: Katya Mandok1 ¡Mex1co1

Situar como Objeto de análisis simultaneo a la fotografía y a la 1deo1og1a implica enfrentar de entrada nociones y conceptos contradictorios que se re fieren a la teoria de las 1deolog1as (como '"falsa conciencia'" , · fetichismo'", 1deolog1a como opuesta a la c iencia, como arma de lucha de clases. como sistema de representaciones 1mag1nanas, etc.), además de establecer los términos en los que se definma el fenómeno fotográfico. De ahi habna que establecer una estrateg ia metodológica q ue diera cuenta de la espec 1f1c1dad y articulaciones entre 1deolog1a y fotografía como conceptos abstractos sintetizados en un conc reto de pensamiento que se confrontaria dialéct1camente con el concreto real en la práctica. Una p roblemática d e tal complejidad puede 1nt1m1dar hasta a un experto o bien abordarse lírica y especulativamente evidenciando sus obviedades y obviando sus evidencias. como lo hace la '"crítica·· reaccionaria. De ahí la gran 1mportanc1a que reviste la ponencia hecha por Néstor Garc1a Canc11ni y, especialmente, el haber tomado a la fotografía y a la ideología como objetos de análisis científico. El rigor con que el ponente ha tratado su material de trabajo me comprometió a comentarlo con un esfuerzo similar a fin de contribuir de algún modo al modelo de análisis de los procesos ideológicos en la fotografía aquí propuesto. Puedo situar este comentario como una aproximación al tema que intenta estar alerta a las trampas metodológicas entre los cuales nos debatimos en todo análisis teórico (espec ialmente en aquellos que toman a la ideología por su objeto) dado que, 1mplic1ta en el método, hay una estrategia pol1t1ca. Ningún método es neutral. Siguiendo el orden propuesto en la ponencia que nos ocupa, me referiré a los siguientes puntos: 1. El " lugar común" expuesto por García Canclini y algunos antecedentes como propuesta hipotética. 2. Análisis crítico de la propuesta de "campo intermedio" o ··campo fotográfico" y sus implicaciones mecanicistas. 3. La necesidad de destacar las bases materiales de la producción 1deológ1ca expuestas en la ponencia, y la propuesta de entenderlas no en términos de "campos intermedios" sino de Aparatos Ideológicos de Estado. La posibilidad de entender las diversas manifestaciones de la práctica fotográfica y su especificidad en términos de los AIE (Aparatos Ideológicos de Estado). 4 . La fotogra fía como versión de lo real o como representación de la representación . 5. Verdad y veros1m1l1tud de la fotog raf1a; algunas consecuencias de este planteamiento. 6 . Fotograf1a sin 1ntenc 1ones estéticas y personas adaptadas a las pautas predominantes; implicaciones de este enteque.

Katya Mandoko. Mex1co. L1cenc1aoa en Anes Visuales. cr1t1ca de arte. p rofesora. co1aooradora en d iversas puo11cac1ones.

7. Conclusiones de la ponencia y el modelo de estudio de los procesos 1deolog 1cos aqu1 propuesto: algunas consideraciones.

Llama la atención su punto de partida. ese extraño y acertado lugar común que encuentra Garc1a Canclini entre la fotografía y la 1deolog1a. Esta analog1a de origen y de metáf0<as es tan recurrente que, dejándonos conducir por ella, llegamos hasta el Génesis: ·· Entonces hagamos al hombre a nuestra imagen. conforme a nuestra semejanza . .. " 1 La primera alusión al hombre lo !;ella con la imagen y con la ideología; está hecho a imagen de Dios y está así sujeto a él. En el segundo mandamiento, tenemos otro ejemplo: ··No te harás imagen. ni ninguna sem·e¡anza . . ." z Hacer o no hacer imágenes llevaba 1mp líc1ta una 1deolog1a. era una práctica 1deológ1ca. "' Hagamos al hombre a nuestra imagen . ··No te naras imagen". Pero nuestras nociones y creencias solo se nutrieron en parte de la 1deolog1a religiosa judeocnst1ana. Una herencia de ideas particularmente importante se remonta a los griegos, especialmente a Platón y Aristóteles. donde hay varias alusiones a este tema. Mencionaremos sólo la metáfora de la cueva de Platón (donde sin duda puede hallarse un embrión de la leona de las 1deolog1as) y que representa al hombre como situado en una cueva donde sólo ve refleJOS o sombras de la realidad exterior proyectados sobre la concavidad interior de la cueva. Hay elementos comunes entre estas ··apariencias de Platon y la " falsa conciencia·· de Marx. Más aun, s1 Aristóteles. 4 siglos a. de J .C .. ya hab1a observado el fenómeno del reflejo óptico. no seria muy aventurado suponer que algo tuvo que ver la metáfora de la cueva de Platón con una cámara oscura. El reflejo 1nvert1do de loa ob¡etos pudo haberlo hecho pensar en la relación de éstos con el mundo de las ideas (y por qué no suponer que la selección del lugar mágico de una cueva en el arte rupestre tamb1en podría ligarse a este fenómeno opt1co).

Param1a3) a efecto de reunirse en la del pensamiento d 1alec11co. "en una s1ntes1s que de cuenta de su 1ntegrac1on c itando textualmente a Garc 1a Canchni Ahora. tal integrac1on no sena solo de caracter conceptual. es decir. como una 1ntegrac1on de conceptos separados, sino como una integración entre los conceptos y una practica concreta en la realidad. Habna que enfatizar una vez mas este punto destacado por el ponente, ya que esconde la trampa de la escisión - deudora del idealismo - entre el proceso de producción material y el 1deológ 1co. o la confusión entre la representac1on c1ent11ica (el del ob¡eto producido por y para el conocimiento) y la realidad comple¡a. d1nam1ca y d1alect1ca. 2. Anáhs1s critico de la propue..;ta de ··campo intermeo1a·· o ··campo fotográfico" y sus 1mphcac1ones mecarnc1stas. El ponente señala que la 1deolog 1a es un proceso de producción social que tiene sus bases materiales. y que cada ámbito de la producción 1deo1og;ca necesita una organización material que la haga posible. Este puñto es de 1mportanc1a fundamental para ampliar la " manera exclusivamente representac1ona1de concebirla . es decir. como hecha de ideas (que redundaria una vez mas en el 1deahsmo). y no de prácticas. Ahora bien. para evitar dos deformaciones metodolog1cas (analizar la 1deolog1a en terminas de contenido de la obra. es decir, de ideas. o relacionar mecánicamente la estructura de una obra c0n la sociedad en su conjunto. como lo hace la nueva ofensiva del 1deal1smo en su torpe d isfraz materialista) se propone en la ponencia que nos ocupa el termino de " campo intermedio" , y , en este caso espec1t1co. " campo fotograf1co' . Hay. pues. tres razones que fundamentarian la propuesta del " campo 1ntermed10". por un lado, la necesidad de ubicar a la práctica fotograhca en una organizac1on material que la haga posible en tanto practica y no mera representac1on. la necesidad de dar cuenta de la espec1f1c1dad de una práctica 1deológ1ca respecto a otra (en este caso la fotográfica respecto a otras). y ta necesidad de v.ncular al producto fotográfico con la estructura social. Es en estos dos últimos puntos donde podemos situar un error m'3todológ1co que es necesario analizar.

1. El "lugar común·.. expuesto por García Canclini y aJgunos antecedentes como propuesta hipotética. La creencia en estos dos mundos separados (el cieio y la tierra judeocristianos. la apanenc1a y la esencia griegas) - que justificaba el dominio de una clase sobre otra - ha continuado hasta este lugar común donde inicia su ponencia García Canclini. Si utiliza esta analogía, no es como un mero dato curioso, sino como un vicio que ha logrado detectar en el que se han empantanado muct"ios de los más avanzados intentos por estructurar una leona de las ideologías. La consecuencia ha sido -como bien lo señala el ponente- concebir al refleJO 1deológ1co como externo a la realidad. como s1 estuviese situado en un mundo de ideas aparte.

Hablar de una estructura del "campo fotogralico · implica establecer los términos en los que este podna definirse. ya que la práctica de la fotografla presenta una variedad t:il de manifestaciones que resulta particularmente d1f1c11 unificarla baJO un solo c;iteno que no sea el de la ca mar a fotográfica. Pero no basta este instrumento para t1jélr alrededor de su uso un campo especifico y a1ferenc1ado. ya que resuitana tan inoperante una estructura en estos térn 11nos como sena establecer un campo diferenciado alrededor de la máquina de escribir.

De ahí subraya el ponente que la ideología no es una idea sino que está implícita en una práctica que es al mismo tiempo ideológica y económica (agregaríamos que también política); señala que ambas instancias están vinculadas en la realidad y mantienen una relación dialéctica. y que se separan sólo como objetos teónco-metodológ1cos. Esta separación opera sólo en la primera etapa de la práctica teórica. a saber. la ciencia pos1t1va (en términos de Ludolfo

Por otra parte. un "campo 1ntermed10" entre la obra y la sociedad 1mphca concetwlas como entes separados que es necesario hgar; como s1 existieran en dos ámbitos distintos que habna que .tincular de alguna manera, y esta sena a través de un tercero. el campo intermedio. En otras

' Biblia, Génesis 1.26.

> Vanos autores. Ttt0ria practJCa teonca, Madrid. f Jberto Corazón. 1972, Proyec to Comunicacion. p 68

• Op. Cit. Exooo 20 4

ed11or

alteraciones no llegan a cambiarla esencialmente sino más bien le ar1aden elementos pertinentes, que no hab1an aparecido precisamente por no haberse aplicado con un Objeto como el que estamos analizando.

palabras. estanamos hablando de dos con1untos d1ferenc1adc.s (obra y sociedad) con un campo comun de intersección. Cabe advertir que esta propuesta metodológica es en realidad una nueva versión de la deformac1or1 contra la cual se nos advierte, es decir. la de concebir una separac1on ontolog1ca entre la sociedad y la obra, pues el traslape parcial de dos circulos no anula la concepc :ón dicotómica de sociedad-obra.

Al observar las diversas manifestaciones en que aparece el tenomeno lotograflco en los terminos que proponemos, salla a la vista su correspondencia con los diferentes AIE citados por Althusser.

En s1ntes1s, el termino de ·campo 1ntermed10 · o · campo ;otograf1.:::o no da cuenta de la espec1f1c1dad de la practica fotográfica y de su concepc1on como practica 1deológ1ca. ademas de que incurre en una deformac1on estructurahsta que nada aporta al conocimiento de la articulación existente entre la fotografta y la estructura social en sus diversos niveles y regiones; termina por dar una respuesta mecanic1sta cargada de 1deal1smo.

Como punto de partida es necesario formular a nivel de hipótesis a la prác¡ica fotográfica como práctica d iscursiva ut11tzando la terminología propuesta por Foucault en el Orden del discurso.~ Así entenderíamos a cada una de las diversas pracucas fotograf1cas como senes de acontec1mentos que mantienen entre s1 ciertas regulandaaes y que se ent'?ndenan en term1nos de sus cond1c1ones externas de pos1b1l1dad. Estas cond1c1ones externas de pos1b1l1dad vendnan a ser. precisamente, los Aparatos Ideológicos de Estado. La autonom1a relativél y espec1f1c1dad de estos AIE danan cuenta. por lo tanto, de las regularidades que pueden hallarse en una práctica fotograf1ca diferenciada (como la foto familiar) de tal modo que esta pueda ubicarse como una practica especifica.

3. La necesidad de destacar las bases materiales de la producción ideológica. Volvemos al 1nic10 del punto anterior donde el ponente destaca la base material que pos1b1l1ta la producción 1deológ1ca. En efecto. la 1deolog1ca. como práctica que es. no se da en abstracto sino al interior de estructuras materiales concretas que no son otra cosa que la estructura económico-social ba10 la forma de instituciones d1ferenc1adas y especializadas en los term1nos althusserianos de Aparatos ldeolog1cos de Estado'.

Nos conformaremos, por lo pronto, solo con mencionar algunos de los productos inmediatos de esta propuesta. Su aplicación tiene como efecto alterar parcialmente la misma terminología que le dio pie, aunque estas

Una vez ubicado el fenomeno fotograf1co en estos terminas. pasariamos a observar esas regularidades que mencionamos y notariamos su exacta correspondencia con los diversos AIE. As1, la fotogral1a de bautizos, primera comunión, bodas y estampitas del Papa corresponderían al AIE religioso, sus condiciones de posibilidad están precisamente en ese AIE específico y su regularidad, por tanto, su especificidad estana establecida en esos terminas. La fotooraf1a de oraduac1ones, de anuarios escolares. la pose en toga ·y birrete correspondena al AIE escolar. La lotogralta de la familia al AIE familiar. La fotograf1a de los dehncuentes al AIE jund1co. La fotografta de las campañas electorales de la vida pollt1ca que se guard& en los diversos archivos gubernamentales correspondena al AIE polit1co. La fotograf1a de manifestaciones y mitines (como las que frecuentemente vemos en carteles sindicales) corresponderían al AIE sindical. La fotograf1a de prensa correspondena a los que Althusser denomina como AIE de la 1nformac1ón y que propondnamos como AIE penod1st1co. Y la fotograf1a denominada art1st1ca correspondena a lo que Althusser define como AIE: cultural, y que propondnamos como AIE artísttco. Insistiremos en diferenciar AIE cultural de AIE art1suco ya que la cultura es un fenomeno muy amplio que incluye rituales de comportamiento. hab1tos de comida, formas de vestir, maneras de disponer del ocio. por 10 tanto. no da cuenta de la espec1f1c1dad de estas prácticas. Además, considerar a la practica art1st1ca en estos termmos da ¡por ftn! respuesta a gran parte de la problemat1ca que ha girado alrededor de ella y permite desm1t1t1car1a y ubicarla como componente de las condiciones ideológicas de reproducción/transformación de las cond1c1ones de producc1on establecidas.ti Este sena uno de los puntos clave en la 1nvest1gac1on antes mencionada.

• Lou1s Allhusser. Pos.ci0nes, Mexico. E.ouonal G n¡albo, 1977 , cap1tu10 ldeotogia y aparatos 1oeotogicos oe Estaoo

" M1chel Foucaull, El oraen ae1 aisc urso. " M1c hel Pecheux. Les ventes oe La Pa11ce . Paris. Maspero. 1975.

Althusser considera como AIE las siguientes 1nst1tuc1ones: AIE rehg1oso. AIE escolar. AIE fam1har, AIE JUfldlCO. AIE pollttco. AI E sindical, AIE de la 1nformac1ón y AIE cultural. Traoa1ar con nuestro ob1eto de anahs1s en estos term1nos de AIE no sólo nos perm1t1ra resolver el prob1ema mencionado como la vinculación " sociedad-obra" . sino que además da cuenta de la espec1ftc1dad de las diversas prácticas fotograftcas. de su espec1ftc1dad como tal. de la art1c ulac1ón entre esas diversas prácticas fotográficas y, por último, de la art1culac1ón de la práctica fotográfica como tal con otras prácticas diferenciadas. Más aún, esta termtnolog1a hace 1ntellg1ble la función de la práctica fotográfica como práctica 1deológ1ca y del ordenamiento y constitución que de ésta hace la lucha de clases. En otras palabras esta term1nolog1a resuelve por qué la práctica fotográfica es tal y no otra y por que sus productos están conformados de tal modo y no de otro. Las consecuencias de este planteamiento merecerian una mvest1gac1on ampha y rigurosa que el marco de este comentario nos 1mp1de desarrollar. Aplicar a un analls1s especifico como es el de la practica fotograf1ca, los avances en la teoría de las ideologías hechos por Althusser es una resultante dei trabajo in1c1ado por el ponente que obliga a su 1mplementac1ón en un espacio viable.

Aqu1 es donde esta la alterac1on de terminas a 1a que nos referimos previamente. ademas de que surge 1a necesidad de considerar como AIE otras mst1tuc1ones pemnenies a nuestro analis1s. As1. la fotograf1a deportiva corresponder1a al AIE deportivo. La fotograf1a c1ent1f1ca corresponder1a a1 AIE c1ent1f1co (pues. como lo ha demostrado Foucau11, el discurso c1ent1f1co es tamb1en un lugar donde se e¡erce y se manifiesta el poder); esto 1mpl1car1a una rev1s1on de la dicotomía que establece Althusser entre ciencia e 1deolog1a . La fotograf1a tunstica corresponderia al AIE turist1co (agencias de viajes, companias de transporte. secretarias de tunsmo, hoteles. tiendas de souvenirs, etc.). La fotograf1a de espectáculos corresponder1a al AJE de diversiones. La fotografía de modas correspondena al AIE de la obsolescencia planeada (revistas. 11endas de moda. desfiles etc.) y la fotograf1a publicitaria corresponderia al AIE publ1c1tar10.

muestra r Un modo de retenrse a eua. nos responoe e1 ponente. Este modo estara determinado no solo por las variaciones 1ecnicas pos1b1es en su producc1on, sino por e1 lugar donde se produce at interior de Ja trama 1deo1og1ca que establecen Jos diversos AIE. y 1as relaciones de producc1on - o lucha de clases ·· que los atraviesan consti tuyendo y ordenando ese discurso o ese mooo oe referirse a 10 real.

5. Verdad y verosimilitud de la fotograf1a, algunas consecuencias de este planteamiento. La ponencia nos s1tua ante una d1st1nc1ón entre el campo de la verdad y el de la veros1m1htud cuyo ob¡ellvo no comprendemos 1mp11ca ta dicotomia entre un supuesto campo de la verdad o 1a esencia y otro de 1a apariencia. de tal modo que 10 veros1m11 seria aquello que mov1endose en el campo ac 1a apariencia se acerque mas al de la esencia. Vemos nuevamenie 1a represen1ac1on de dos con¡untos dlferenc1aoos con un espacio cornun oe 1n1ersecc1on el de lo veros1m11, s1m11ar a ta verdao mas 110 10 verdadero. Esta d1s11nc1on se es1ab1ece como una él<.Jvertenc1a hacia el productor de 1magenes 101ogra11cas sobre e1 consumo de sus productos y sus e1ec1os oc s1gn111cac1on. que var1aran en e1 proceso de circu1ac1on soc1dt. Sin embargo habr1a que examinar 1a pos1b111aao acl van ar, adaptar o planear a en un espacio de producc1on especifico, un mensaje en terminas de los cod1goc de legibilidad 1deolog1ca de sus receptores ubicados en varios espacios d1s!lntos Este examen wncrna que contemplar que esa 1eg1b1hdad 1deolog1ca - mas que ser un coniunto de ideas o una rnanera de pensar - es producto de prac!lcas concretas en tas re1ac1ones oe producc1on . y por tanto, d1lic1lmente decodif1cable. aaemas de ser una tormac1on organ1ca. es decir, variabte. t 1 producto mismo ya a11era esos coo1gos ae 1eg1b111aao de tal modo que solo cabria una re1ac1on d1alect1ca. s1stemallca y continua para aproximarse a una eficacia mayor en la 1ransm1s1on ae un mensaie Aqu1 se encuentra uno ae 1os principales obstacu1os para u!l11zar la imagen como vel11cu10 de conc1ent1zac1on 1deo1og1ca, a la vez que una de sus mayores pos1b1l1dades. La pos1b111oad esta en 1a 1ransformac1on operada en e1cod1go a iraves oe tos mensaies E:I obstaculo esta en la d1l1cu11ao oe que un mensaie producido y em1t1do desde una pos1c1on oe ciase. por muy minuciosamente que sea elaborado. se reciba en otra pos1c1on de clase sin L:na 01s1ors1on 1a1 en esa c1rcu1ac1on que altere parcial o to1a1mente su s1gnit1caao De ah1 que ta pub11c1aad. lavorecedora de tas clases l1ey1:H11u111cas, sea etat>oraaa por 1as ciases mernas para las clases medias; quienes emnen los mensa1es comparten los cod 1gos ccn quienes los reciben. de ah1 su et1cac1a (ademas de las encuestas de mercado r~a11zaaas period1camente). Quienes propugnan por un arte para e1 pueblo tienen mucho que aprender de las agencias de publicidad, de otro modo un arte para el pueblo. que no sea por et pueblo. segu1ra siendo una u1op1a.

Esta diversidad en la práctica fotográfica es Ja que hace aparecer poco viable el establec1m1en10 de un sindicato de fo tografos. pues como puede extraerse de este ana11s1s. tas cond1c1ones materiales de producc1on son muy diversas. Sin embargo, no estamos leps de ta 1ns111uc1ona11zac1on <Jet d iscurso fotograf1co a nivel de Licenciatura en fotogratia. 1nst1tuc1onahzac1on que esta en et proceso de cris1a11zarse en las metrópolis capitalistas.

P"º"·

Para concluir este punto, cabe desiacar que as1 ana11zaaa. la pracuca fotograf1ca es uno de los componentes de 1as condiciones ideológicas de la reproducc1ón/transformac1ón de las relaciones de producción y que, materializada en los diversos AIE, es atravesada por la lucha de clases que atraviesa el modo de producción en su conjunto. La lucha de clases ··pasa por los AIE constituyendo y ordenando. en el caso que nos ocupa, al discurso fo1ograf1co. Por ello sus regularidades son tales y no otras. por eso se manifiesta así y no de otro modo en un lugar determinado y en un momento h1stor1co dado. 4. La fotografía como versión de lo real o como representación de la representación. La fotograf1a no muestra la realidad. afirma Garc1a Canc11ni, y nos pregunta si es necesano recordar que no es mas que una vers1on de lo real Respondenamos que si es necesario recordarlo. pues siempre nos olvidamos que, en palabras de Bourd1eu. no hacemos otra cosa que confirmarnos a nosotros mismos la certidumbre 1auto1og1ca de que una imagen de lo real. conforme a nuestra represen1ac1on de ob¡et1v1dad . es verdatleramente Objetiva.' Desde el renacimiento a la fecha. es decir, desde el prmc1p10 del cap1tahsmo, nos hemos acostumbrado a ver de cierto modo la realidad, segun ciertos cánones de perspectiva y con una mirada de c1clope surgida precisamente del uso de la cámara oscura y expresada en la pintura. En la fotografía seguimos la lógica impuesta en Europa después del "Quattrocento" , de ahí su credibilidad; •pues su manera de representar la realidad corresponde a la representación que nos hemos hecho de su representación.

6. Fotografia sin intenciones estéticas y personas adoptadas a las pautas predominantes : implicaciones de este enfoque.

S1 la fotografía no muestra la realidad. ¿que es lo que En la ponencia se hace referencia a las 1nves11gac1ones que P1f!rre Bourd1eu· realizo sobre la totograf1a, 1nd1canoo que hay una correspondencia entre personas adaptadas a las

' Pierre Bourd1eu. La fotograt1a. un alfe mtermed10, Mex1co. Nueva Imagen.

1979. pp. 64.

pautas predominantes y a la fotograf1a sin 1ntenc1ones estet1cas {aunque el au1or no aclara a que pau1as predominantes se ret1ere y que quiere decir con 1ntenc1ones estet1cas ¡. As1 se hacen dos oposiciones entre cuatro con¡untos (fotograf1a con intenciones estéticas/ fotografía sin 1ntenc1ones estet1cas y personas más adaptadas/personas menos adaptadas a las pautas predominantes) que resulta deformadora y deudora del 1dea11smo en cuanto a que sobreentauza la 1ntenc1on del autor de una práctica. Aqui habna que considerar que ··10 e;:;tético" debe ser tomado como una noción ideológica y. por ende, determinada por las cond1c1ones materiales donde aparece y el 1ugar aesde e1 que se emne a1 interior del haz de relaciones y pracucas 1deo1og1cas.

condiciones de posibilidad en la formac1on social mexicana o latinoamericana de acuerdo a las diversas coyunturas y, específicamente, al interior de los AIE pertinentes para implementar tos medios necesarios a su material1 zac1on y evitar un desl1zam1ento hacia el poput1smo y el voluntarismo En este punto, y para concluir examinaremos en su con¡unto el modelo para et estudio de los procesos 1deotog1cos en la fotograf1a propuesta en esta ponencia. En sintes1s, este modelo consiste en ta acc1on combinada de cuatro factores en cuatro lugares, es decir. la acción combinada de 1) origen de clase del autor, 2) concepción perceptiva del aparato fotográfico. 3) códigos de percepción y 4) estructura del campo intermedio o campo fotográfico en los cuatro siguientes lugares: 1) imágenes. 2) textos, 3) organ1zac1on del espacio de exposición y 4) relaciones sociales.

Es decir. puede c,ons1oerarse que en toda practica totogral1ca siempre hay una 1n1enc1on estet1ca de aiversa 1ndo1e segun el caso. pararse 1rente a un monumento en un lugar donde la imagen resulte equ1l1brada compos1t1vamente; peinarse para una foto tam111ar o personal ; e11m1nar re tle¡os y componer cromaucamente tondo y figura en una fo10 publicitaria; la e1ecc1on de modelos con ciertas carac1erist1cas t1s1cas. el representar al po11t1co soto desde un angulo tavoreceaor. el equ111brio visual. como en una pintura abstracta. de la totograf1a c1ent111ca: ta so1em111dad ae 1a pose y e1 upo de gestos en fotos de bodas v graduaciones etc ., hasta el sentido más sot1st1cado - y estab1ec1do tamo1en en otros term1nos - ae ta totograt1a 11amada art1st1ca.

Cabria cuestionar la pertinencia de ta separac1on entre origen de clase y lugar del su¡eto en la estructura soc1oeconómica donde produce, y entre concepción perceptiva del aparato y códigos de percepción. Hay que mencionar tamb1en que et modelo no da cuenta de los mecanismos de combinación entre esos cuatro factores ni de su articulación con esos cuatro lugares. o de por qué son ésos los términos que se proponen y no otros. es decir, por qué el ponente ha decidido establecer una identidad entre el fenómeno fotográfico en general y la práctica fotográfica como discurso artístico en particular (ya que los cuatro lugares propuestos son exclusivos de los que hemos denominado como AIE artístico). No sabemos si el privilegiar al discurso art1st1co sobre todos los demás existentes en la practica lotograf1ca sea parte de una estrategia metodolog1ca o una resultante de que nuestros discursos se esten emitiendo desde una pos1c1on de c lase burguesa y al interior de este inmenso Aparato Ideológico de Estado que es el Palacio de Bellas Artes.

Volviendo a la regularidad estad1st1ca que ensuentra Bourd1eu en sus 111vest1gac1ones. esta debiese explicarse en terminas de tas aiter2ntes practicas que rea1;za el su¡eto al interior de tos AIE. Lo que Bourd1eu denomina como 1nd1v1duos menos adaptados a las pautas predominantes serian en realidad aquellos cuyas pracucas en los AIE tam111ares, re11g1osos. tur1st1cos, escolares, pol1t1cos. s1nd1cales etc . son menos intensas y, por lo tanto, les permite una práctica mas constante en el AIE artístico. Ademas habria que considerar otros tactores como pos1c1on de clase. condiciones de traba¡o e 1deo1og1a del ocio que dan en con1unto tas cond1c1ones de pos1b1l1dad de emergencia del discurso art1st1co en ta práctica fotograf1ca. Menos que considerar el su¡eto en term111os de mas o menos integrado (pues no se puede estar al margen de la sociedad) habr1a que hacerlo en term1nos det lugar que ocupa en ella.

Ya por ultimo solo me queda señalar que ha sido para m1 muy esclarecedor haber tenido la oportunidad de analizar un trabajo realizado con tal rigor y compromiso con la demanda de conocimientos que avancen la urgente elaboración de la teona de las 1deolog1as. La ponencia de Nestor Garc1a Canelina 1mp1de una comprensión superl1c1al del problema y obliga a que se continúe investigando en términos de la d isciplina por él iniciada en este contexto. La claridad de su exposición vuelve accesible una term1nolog 1a sumamente comple¡a y logra superar vanas trampas que repetidamente han detenido a algunos de lós más importantes teóricos de la actualidad Ha logrado ubicar con mayor definición esta problemática y ha perm1t1do, por tanto, un ánalisis crítico que posibilite. a través de la d1a1ect1ca. una producción de conoc1m1entos que generen . a su vez. alternativas de ana11s1s y perfecc1onam1ento de es1rateg 1as metodolog1cas.

En otras palabras. habría q11e situar esta diferencia no en términos cuantitativos y lineales, sino en términos cualitativos y d ialécticos. Insistir en la práctica artística como exclusiva en e1 aspecto estet1co y en su emisor poco integrado a la sociedad (como lo ha hecho Bourd1eu) es re1nc1d1r en et mito burgues del artista incomprendido y marginado. 7. Conclusiones de la ponencia y el modelo de estudio de los procesos ideológicos en ella propuesta: algunas consideraciones.

Me siento honrada y enriquecida por departir con el ponente sobre un tema de tal relevancia como la fotogralia y la 1deo1og1a y soto me queda et buen deseo de que se continúen estos estudios hacia una investigación más amp11a.

El ponente concluye destacando la necesidad de propagar el uso y la experimentac1on de la totograt1a para liberarla de su ut1llzac1on 1deolog1ca impuesta por las clases dominantes. En esta propuesta habria que examinar sus

La calidad vs. el contenído en la imagen fotográfica.

Hablando de ca lidad no olvidemos que hay pulque, cerveza y champana . ..

Ponente: Lázaro Blanco (México)

Una disertación sobre la calidad y el contenido de las imágenes fotográficas debe incluir las diferentes consideraciones del aspecto cualitativo artesanal, como los aspectos ftlosóf1cos y dialécticos del medio. La 1ntenc1ón primordial de tal disertación será destacar los aspectos fundamentales para la construcción de las imágenes. Construir una imagen es un concepto que muy pocas veces se entiende a fondo. Para unos fotóg~afos se relaciona únicamente con la llamada "composición" en su sentido pictórico tradicional, pero la fotografía no puede siempre partir de la consideración de que la "composición" lo es todo. Una fotografía no resulta de un proceso de síntesis que puede iomar un tiempo indeterminado, como en una pintura. Una fotografía es frecuentemente, producto de una solución apresurada a varios problemas de índole visual y conceptual que se materializa en una imagen. Una selección en la que la percepción agudizada al extremo de reconocer lo esencial en fracciones de segundo, es lo que sitúa a la fotografía en general. en su campo más destacado y pocas veces explorado a fondo. Una fotografía no e¡erc1 ta las me¡ores cualidades del medio, al copiar o documentar lo ya existente. Su valor como auxiliar para la reproducción v d1fus16n de la información que no se puede tener de primera mano, es invaluable; pero su utilización como medio para expresar ideas y opiniones. la reviste de una importancia no totalmente comprendida. Cuando se libere a la fotografía de los cartabones y clisés en los que la han situado los fotógrafos hasta ahora, quizás el hombre se haya liberado de los obstáculos que cada día se le presentan y que entorpecen su percepción en general, y su percepción visual en particular. Consideraciones generales. Cualidades características de la fotografía como medio de expresión y comunicación Desde sus principios. la fotografía planteó una sene de peculiaridades que. aunque reconocidas, no fueron aprovechadas completamente para otorgarle una distinta naturaleza de aquella de •os medios ya existentes de producción de imágenes. Una imagen, como una síntesis selectiva de todo lo importante que otorga interés y define lo esencial je lo que vemos. requiere primero de un reconocimiento inequívoco de los fundamentos del mecanismo de lo visual. Una vez efectuado dicho reconocimiento, el empleo inteligente y razonable de tales fundamentos. incorporará a la imagen la interpretación más apropiada de una idea, o de una pieza cargada de información que transmitir. Lázaro Blanco. Mex1co. Fotógrafo. profeso,, cn11co y teonco oe 101ogra11a. Lolaoo,aoor en d111e,sas puollcaciones. M1emo rc fundador del ConseJO Mexicano de Fotografía (CMF).

Una fotografía es un fenómeno visual: una cápsula de tiempo en la que se ha concentrado una información. una

referencia. un recordatorio. un punto de partida para una elaboración mental. Al decir que una fotografia es una cápsula de tiempo, se está involucrando el punto fundamental de diferenc1ac16n entre los medios visuales previos a la fotografía y ésta misma. El tiempo, un elemento no visual y abstracto en su concepción, se materializa repentinamente de una manera explícita, en una imagen fotográfica. Adherida inmediatamente a dicha materiahzac1ón, se distingue la extrapolación de los eventos inmediatamente anteriores, tanto como la de los eventos posteriores; y entre todas esas ~s1derac1ones. se fonna una idea más completa del anáhs1s de lo que vemos, y de lo que imaginamos a partir de lo que vemos.

El resultado de esa combinación, es una cualidad fotográfica. En algunos núcleos sociales. se cree aún que, al tomar una fotografía, se efectúa un despojo. En el caso del hombre como sujeto, hasta se ha llegado a especular sobre el despojo del "alma" , a la que se le somete cuando se le fotogratra. Lo cierto es que, al fotografiar, se recoge algo que viene de la superficie de cada sujeto, a saber: los fotones o partículas energéticas de la luz que primero llegan g él para iluminarlo y que luego, al ser reflejados por sus irregularidades superficiales, llegan a la retina del espectador. De esta manera, los objetos o sujetos se hacen visibles.

El mensa¡e o contenido está formado entonces por una parte real, objetiva y una consecuencia irreal o subjetiva, difícil de interpretar. Es decir, a partir de su vinculación estrecha con el tiempo, la imagen fotográfica puede desprenderse en ocasiones de su contenido visual, para recargar su importancia solamente en tal vinculación temporal.

El significado asociado con este hecho es que, para realizar una imagen fotográfica de un sujeto cualquiera, éste debe existir; se debe encontrar en el espacio y en el tiempo con una materialidad que le permita interactuar con la luz. De aqul se desprende el concepto erróneo de que la fotografía es la realidad; o que se encuentra fuertemente asociada a la realidad, o que es la representación más fiel de la realidad.

Al hablar del tiempo en la imagen fotográfica, hablamos de una cualidad caracterísllca del medio.

Y este concepto erróneo, oon las correcciones apropiadas. es también una cualidad fotográfica.

Al hablar de los elementos de naturaleza visual que se maneian. nos referimos a los elementos comunes a todo medio que maneja la información o comunicación de una manera visual.

Sobre el grupo de cualidades fotograticas características. Kracauer ha desarrollado un grupo de lo que él denomina afinidades de la fotografía, a saber: Primera. La fotografía tiene una afinidad franca por la realidad no preparada o escenificada. (La veracidad asociada con las fotograflas no posadas).

La línea, 1a figura, la forma, la textura y el color, como elementos visuales primarios distinguibles y el contraste, el balance, la perspectiva, la cohesión. etc. como elementos organizativos de los elementos primarios que no solamente d1st1nguir sino apreciar la información de una manera más completa, definitiva. no nos dan una caracterlstica del medio fotográfico.

Segunda. A través de esa preocupación por la realidad no escenificada, la fotografla tiende a subrayar lo fortuito. (Debiera decir, los fotógrafos tienden a subrayar lo fortuito con la fotografia).

La fotografía vino a llenar una necesidad específica del artista con poca habilidad manual o incapacidad para 1eproducir de una manera fidedigna las caracterlsticas detalladas de lo que veía, o incapaz de recoger la información que posteriormente tratarla en su obra, en una especie de apunte.

Tercera. La fotografla tiende a sugerir perpetuidad o una calidad de interminable. (Al ver una fotografía, vemos una tajada del tiempo que duró el evento que representa). Cuarta. Las fotograflas nos transmiten material en bruto sin definirlo.

Para George Bernard Shaw, aficionado a la fotografla, el fotógrafo, al ser liberado del fastidioso detallismo hecho a mano, pudo dedicar sus esfuerzos a lo más importante: la elaboración intelectual de lo visual en su imagen. El detalle, entonces. es una cualidad fotográfica.

Ese carácter de discreta o particular interpretación de la realidad, que no proporciona especificidad sino que da

lugar a la ambigüedad y a la especulación nacida de la observación de lo que vemos en las fotograflas, es también una cualidad carecterística de las fotografías.

Se d ice que uno de los principales atractivos de los daguerrotipos era la recompensa que otorgaba a los espectadores con lupa, con el descubrimiento de nuevos detalles no apreciables a simple vista.

Estas características mencionadas, que diferencian a la fotografía de otros medios, deben ser tomadas en cuenta al practicarla.

La fotografla ha extendido los sentidos al permitir una observación minuciosa de aquello que compone la imagen recogida del evento presenciado, con una intención concentrada sólo en algunos de sus componentes al hacer la toma. Combinada con auxiliares de la visión, hace factible la observación del evento, al observar la imagen del mismo que no distinguimos a simple vista.

Por otra parte, cuando la fotografía misma deja de ser totalmente documento, participa de otras ideas que se incorporan a las imágenes. Ideas que se basan en información previa y en la percepción; esa habilidad para detectar los estímulos y canalizarlos apropiadamente para provocar reacciones afines en el espectador que han sido cuidadosamente planeadas de antemano. La percepción 31

es una habilidad que el fotógrafo debe desarrollar continuamente. Juntas, información e 1nterpretac1ón. deberán conformar el mensaje o contenido a transmitir, a comunicar; y como todo medio comunicante o transmisor de ideas, la fotografía participa de fundamentos o bases comunes no sólo a los medios visuales conocidos. sino también a los que se perciben por otros sentidos. Los sentidos han representado siempre para el hombre algo más que solo las puertas para establecer contacto con el mundo físico que lo rodea y poder desempeñarse en él. También le han permitido la elaboración de un mundo o de diversos mundos inexistentes o equiparables al mundo real. Mundos en los que los estímulos se crean con el único fin de ofrecer un disfrute de dichos sentidos que los aleje de su función utilitaria como única. De ahí que una organización o estructura clara y definida, siempre tenga una efectividad mayor en la transmisión de la idea o del estímulo, pues los sentidos han sido acostumbrados a recibir información especialmente preparada. Como tal, una fotografía en la que la información se ha organizado de una manera razonable, tendrá un efecto mayor que una en la que no se ha hecho. Tomemos por ejemplo el caso de la escritura. Existen reglas de sintaxis que, al obedecerlas. clarifican o hacen más accesibles las abstracciones que se quieren transmitir por medio de ella, facilitando su interpretación al no tener que dedicar parte del tiempo a descifrar su significado. Quizás esto resulte una generalización demasiado simple pero si la tomamos como tal, como una generalización, podremos dar cabida también a las excepciones. En la literatura no son pocos los autores que de alguna manera comunican su elaboración directamente y sin subterfugios. Pero también existen quienes aparentemente esconden la idea tras elucubraciones que permiten el disfrute de un placer que pocos lectores comprenden; leer entre líneas. Así como existen otros que oscurecen dicho concepto como un mecanismo defensivo, producto de una inseguridad.

escritura, es posible en ocasiones llegar a tocar profundidades relevantes del intelecto humano, pero también es cierto que en la mayoría de las veces solamente se llega a tocar la superficie del mismo. con lo que se escribe. También es cierto que los autores que huyen del rebuscamiento y practican la s1mplic1dad. son quienes alcanzan una me¡or comprensión y una mayor 1nfluenc1a en la sociedad de su tiempo. Nótese que no debemos confundir la s1mplic1dad con la simpleza o descuido. productos de la 1gnoranc1a y la pedanteria o de la arrogancia, como producto también de una inseguridad en la mayoria de los casos. La fotografía part1c1pa también en mayor o menor grado de todo esto. La forma rnás refinada de la literatura. aquella que proporciona al lector una disyuntiva mejor para que su imaginación se explaye y lo haga participar de la experiencia que el autor inicia en su obra, la poesía. se asemeja más a la manera en la que una imagen fotográfica puede actuar para el espectadur. Las imágenes fotográficas se convierten entonces. en puntos de partida para la elaboración intelectual de cada espectador, tal y como lo hacen los poemas. Los lragmentos de realidad. indefinidos, proporcionan diferentes experiencias, a los diferentes espectadores. basadas en el complemento que cada uno pueda proporcionarles. de acuerdo con el cúmulo de experiencias previas o de conocimientos que les permitan establecer las asociaciones dinámicas que las enriquecerán. Un poema Japonés de los llamados jai-ku proporciona aún una más cercana analogía con el espíritu de las fotografías. como fragmentos. También la proporcionan los pequeños trozos poéticos descriptivos que desatan la imaginación e 1mpres1onan por su enorme contenido, como algunos de W1lham Carlos W1lhams o de Gertrude Stein. Las narraciones descriptivas de las obras de Víctor Hugo, complicadas y extensas. pueden resumirse a un golpe de vista, en las imágenes correspondientes de Atget, sobre los mismos sitios. Imágenes cargadas de detalles e información visual de variada índole que dan una referencia directa de la realidad, tanto como un punto de partida para el disfrute de la narración.

Lo mismo sucede con las fotografías. como discursos completos. Mucho se insiste en la actualidad en la analogía de la fotografía con la literatura, al hablar de la " lectura" que ofrecen varias imágenes fotográficas juntas. Se le compara entonces con frases sueltas.

La narración, entonces, una de las características que la fotografía maneja elocuentemente, debe quedar estructurada en el fondo tal y como se estructura una narración literaria o anécdota.

Provocar en el lector una reacción que lo lleve a consideraciones no previstas por el autor, es quizás uno de los frutos más buscados. Cada frase, larga o corta, explícita o dependiente de otra, forma un todo en el conjunto. Cada frase es una pieza que coadyuvará a la mejor explicación del tema. Así continuando con la analogía, cada fotografía, al transmitir el material en bruto, sin definirlo según Kracauer, deberá contener un equivalente de un sujeto, un verbo y un complemento o predicado. La idea principal o tema d istinguiéndolo claramente, será nuestro sujeto; la dinámica asociada con éste, será el equivalente del verbo y la narración que sobre el mismo se reconoce, hará las veces del complemento.

De las cuestiones de la calidad. hay mucho que hablar. Existen recovecos rara vez expresados con claridad y sin reticencias. La razón es. creo. que la falta de experiencia en la cons1derac16n de tales razonamientos o hechos, debida a la poca o nula cons1derac1ón de ellos por las circunstancias mismas, reflejan el desarrollo de una actitud que se ha reconocido como válida y que resulta insuficiente en el momento en que nos llama la internacionalización. Me refiero a los parámetros de calidad que han sido aceptados hasta ahora. en un marco de consumo interno.

Es cierto que con esos elementos estructurales de la

Las cuestiones de la percepc1on desarrollada y de la manera dt:l usarla con la mayor venta1a para expresar lo que perc1b1mos por medio de las 1magenes fotograf1cas ma5 o menos compuestas de los elementos visuales que aclaran las ideas y comunican directamente ios puntos de vista o sent1m1entos del fotograto acerca de temas o top1cos determinados. era algo que no se tenia que considerar anteriormente con la profundidad actual.

prohf1co y mu1t1phcador de la fotografía, le presenta la d1syunt1va de repetrr una vez mas las imágenes ya vistas. o de encontrar una nueva manera de decrr lo mismo. La calidad, o con¡unto de cualidades son en este caso particular de las ideas. más difícil de reconocer y evaluar. Ref1riendonos de nuevo a la analog1a con la literatura. hemos leido en varias ocasiones y con diversos autores, las ideas centrales. comunes. Sin embargo, las diferencias notables estriban en la manera de resolver el enfoque o perspectiva para expresarlas. Una idea se puede expresar de muy d iversas formas. unas más directas que otras. y la 1mag1nac1on se d1st1nguira me¡or en algunas de ellas. La habilidad para buscar el acercamiento más creativo, depende de tanto la sens1b1hdad. como de la capacidad rnterpretativa y de la preparac ión. Una solución pobre en la representación de las ideas. es generalmente producto de una pobreza general del 1nd1v1duo.

Lét fo1ograf1a para pasar el rato. t1a cedido su lugar en 1111po1tanc1a. a la que se realiza como act1v1dad completa o t(ltat del hombre. Anteriormente se le reconoc1a un mayor n;vc1 crea11vo. en comparac1on con la que se realizaba con crc 1almente La pract1ca constante de la act1v1dad crea uva. desarrolla una secuencia evolutiva. Se pasa de un tratamiento a otro de una manera casi 1mpercept1ble La obra real1¿ada. puede aparecer repetitiva en etapas que se reconocen lacilmente. pero no se debe olv1(lar que son solo eso. etapas. que el creador tiene que recorrer y que la íotogratia. un medio elast:co y duclll . per rrnte al fotografo superarlas mas tac1tmente que a quien tiene que expresarse en otros medios. c., on~ecuentemente

En el aspecto formal, es donde se manejan los elementos visuales que hagan resaltar me¡or los puntos claves de la 1111ayl:ln. Al estructurar una imagen. se debe establecer una d1ferenc1ac1ón de niveles de 1mponanc1a entre sus diferentes partes. Cuáles deben ser de apoyo y cuáles de expres1on; cuáles deben ser las que contengan la idea central y cuáles aquellas ideas afines que le darán respaldo y que la complementarán. Qué uso se hará del plano en el que se colocara la imagen y el tamaño en el que se logrará una me1or comunicación.

t.sta paniculand ad . nos permite a los lotografos. ser var;os mci1v1duos a ta vez. segun los intereses que se persiguen F'a1t1 referirnos a la naturaleza cualitativa oe cualquier cosa. necesitamos t1acer un anal1s1::. cuidadoso de sus cualidades . !:n el caso de la lotograt1a. este aspecto se relaciona con varios conceptos: 1. Calidad en la idea o concepto tr atado.

Una imagen en la que el rema tiene de por si una 1mportanc1a definitiva en su contenido. presenta una d1f1cultad mayor para que el fotógrafo realice una estructuración notable por encima del tema mismo, que una en la que el tema se vuelva simple pretexto para la practica del of1c10 de vidente. parte 1mport.Jnte del ser fotógrafo.

2. Calidad en la •nterpr etac1on 1mag 1nat1 va

3. Calidad en la estr...icturac1on o aspecto lormal de 1a imagen 4 . Calidad en la reallzac1on. considerando aspectos corno. a) b) c) d)

Las 1magenes hechas con montajes o empalmes. más que fotografía pura, muestran una utihzac1ón de la capacidad de la misma para reproduc ir con perfección detalllsta las panes o componentes de una idea envolvente. En este caso. la fotografía pierde o cede dos de sus propiedades 1ntrinsecas más importan1es; el 1uego que establece con el tiempo, y su tratamiento o vinculación con la realidad . La s1ntes1s de la imagen se fabnca a postenori, se crean relaciones visuales 1nex1stentes tal y como se hace en la pintura o el dibujo.

una buena selecc1on de materiales y equipos a u11l1zar. un buen proceso. en el tamano adecuado a cada tema . un buen acallado. una buena presentac1on, etc.

No se debe perder de vista el hecho de que lo que el espectador perciba. es reponsab1l1dad del fotógrafo. Un mensaie claramente dmg1do. sera mas efectivo que uno lleno de variaciones visuales que pueden llevar a confusión. El caracter fragmentario de la fotograha no permite sino ocasionalmente el tratamiento barroco afortunado. no como e1 cumulo detallista que requieren los documentos. sino como la combinación afortunada de los temas y la 1nteracc1ón casu1st1ca, relevante y s1gn1ficat1va.

Un buen mane¡o de los elementos visuales. no garantiza siempre el éxito de una imagen en cuanto a que puede no ser representativa del tema o de la idea central sin tomar en cuenta los diferentes aspectos de la realización como:

En el aspecto ideológico. es muy común que la consideración se haga a postenon y que la imagen se recoja exclusivamente porque " llamó la atención '. La pre-v1sual1zac1ón es algo que presenta d1f1cultades serias y el fotógrafo que explora. quiere sentirse llbre para dec1d1r y desarrollar lo que desea. Rechaza las 1mpos1c1ones temáticas en esa base. pero tamb1en porque le resulta d1fic1l interpretar un tema con 1magenes novedosas y frescas. así como vigorosas y profundas. El carácter

a). Una buena exposición, o sea un buen manejo y dosificación de la luz para que el negativo, la pieza inicial del proceso fotográfi co. no presente dificultades para su interpretación o impresión. La buena exposición, junto con el adecuado procesamiento de la película. proveerá al negativo con las me¡ores características. Al referirse a la buena exposición, se sobreentiende que es aquella más de acuerdo con la interpretación de la idea a manejar.

b). El tamaño de la imagen fotográfica es algo que pocas veces se considera y que generalmente se asocia con los tamaños de los materiales que se emplean. No se escoje el tamaño en función de la calidad restante. si se entiende por calidad una mejor distinción del o de los sujetos representados, ya que puede pensarse que al ampliar mucho, la disgregación resultante en la imagen, actúa como una pantalla barrera que no permite verle con claridad. Cuando se habla en estos términos. se soslaya la importancia de la acción física por parte del espectador que implica un acercamiento o alejamiento físico a la obra, dependiendo de su tamaño. Hay obras que requieren de un acercamiento mayor para una interacción más íntima que otras. Son aquellas en las que el espectador se acerca gradualmente a la imagen hasta que materialmente se introduce en ellas. Una fotografía grande. requiere que se la vea desde una distancia mayor, para un mayor efecto.

también un recurso expresivo. Por medio de su uso, se puede incursionar en el mundo de lo 1nv1s1ble por el defecto perceptivo mencionado. Así, los eventos de cortísima duración. pueden ser registrados aunque no los veamos. La calidad debe referirse también a la coherencia Una interpretación en la que la afinidad entre la forma y e! contenido ha sido plenamente establecida, resulta más vigorosa que aquella en la que no ha sucedido. La forma. ese conjunto de atributos que permiten una comprensión me1or del contenido, debe incluir tanto los recursos ideológicos o conceptuales e 1conográt1cos, como los artesanales o tecnológicos . El uso de ópticas especiales para proporcionar una distorsión de los hechos, resulta apoyo del tema s1tales hec hos se quieren expresar como una serie de d istorsiones de lo que realmente se ve.

e). El acabado es importante sobre todo para la mejor apreciación de la imagen. El plano en el que la encontramos debiera ser siempre eso, un plano. Sin el soporte adecuado, el plano puede present8r v8riaciones que no permitan la libre apreciación de la imagen . Un acabado pulcro y cuidadoso, permitirá disfrutar de la imagen sin distracciones de puntos o áreas de diferentes tonos introducidos a ella por el descuido, así como quebraduras, manchas. etc.

Lo que pudiera parecer defe ctuoso en su d1stors1ón, usado expresivamente, re sulta un enfas1s o recalcam1ento de la situación en la interpretación del fotógrafo. No se puede distinguir la calidad de resolución de la imagen sin el proceso cuidadoso y el terminado fino.

Los niveles cualitativos de las obras fotográficas pueden ser muy variados. La misma naturaleza de la fotografía, permite tal variedad. Cuando se habla de la calidad relacionada con las impresiones fotográficas, generalmente se alude a la amplia resolución tonal que se traduce en una buena interpretación de la tridimensionalidad o en la ilusión de la misma en el plano del papel en el que se hace la impresión. Sin embargo, si se considera la impresión misma como un recurso creativo, tal concepción pierde vigencia. Una impresión contrastada. es decir, que muestra una deficiencia en la gama tonal. puede expresar un efecto más dramático que otra que contenga la escaia completa.

La costumbre, ha produc ido en el espectador la aceptación de las obras defectuosas en su manufactura. Sobreponiendo la importancia temática a la realización. En ocasiones se asocia la calidad solamente con la definición de la imagen, producto de la óptica fina y de un cuidadoso enfoque. La verdad q ue debiera ser considerada primordialmente es la definición temática y el enfoque conceptual de lo presentado. La calidad involuc ra c uestiones más profundas. Una calidad en la selección de las ideas y conceptos a tratar, de los objetos o sujetos a emplear para el tratamiento, de la distinción clara del juego que se ha seleccionado de todos aquellos que ocurren entre la luz y los su¡etos, una selección de los aparatos y materiales así como de los procesos. todo ello configurará un producto en el que se reconocerá la calidad .

Al hablar de la impresión como recurso expresivo. se incursiona en el campo de la interpretación conceptual que la imagen fotográfica define. Esta interpretación debiera ser considerada desde el momento de hacer la toma, como complemento del aspecto iconográfico. El sujeto o tema y su realización final debieran entrar en una consideración general de la obra como integrada por las partes conceptual y artesanal; debieran entrar en lo que se conoce como previsualización. Una imagen borrosa, en la que el sujeto se dispersa en el tiempo que duró el obturador abierto, se barre, dando un efecto de inestabilidad y de una efimeridad un poco más larga, puede parecer defectuosa o falta de calidad. En este caso se recurre a la manera tan especial en que la fotografía maneja el tiempo. Esta intemporalidad temporal, la sitúa más cerca de nuestra propia capacidad perceptiva, imperfecta, al sólo poder retener las imágenes de lo que sucede hasta un treintavo de segundo, y que vuelven borrosos los acontecimientos de menor duración.

El contenido de una fotografía debe estar ligado vigorosamente con la capacidad de percepción del individuo, tanto como con el carácter epistemológico que se le adjunta; el desarrollo de una sensibilidad visual así como su implementación. lo que volverá importante las transmisiones de nuestra percepción . La sensibilidad visual no es un talento misterioso que se hereda. No nacemos con el conocimiento de cóno ver, tanto como no nacemos sabiendo hablar. Nacemos con los instrumentos. mas no con el conocimiento de cómo usarlos. Asimismo, nacemos con la capacidad de aprender a usarlos, a través de un entrenamiento o estudio. Sin el proceso de aprendizaje a hablar, solo pror:luciríamos sonidos ininteligibles y careceríamos de la habilidad de comunicarnos oralmente Nuestra habilidad para comunicar visualmente es afectada igualmente por cualquier negligencia en el tratamiento o estudio.

Esta característica que hace posible que las imágenes de los móviles desaparezcan sin de1ar huella de su pase cuando el tiempo de obturación es demasiado largo. es

Debemos considerar también que, a la par que evoluc iona la percepción, la técnica tiene también que evolucionar. Al enriquecerse la percepción, necesita de nuevos medios para expresarla.

Una situación en una fotografía se siente intensamente porque nos recuerda algo que sucedió o alguien que conocimos. o bien, el espectador recorta una fotografía de una revista porque nostálgicamente recuerda parte de su propio pasado, le lleva a un campo o paisaje conocidos, o se identifica con un personaje o sujeto de la fotografía.

El hombre es un ser racional extraordinario: su capacidad de interpretación aunada a su inventiva y curiosidad, le ha llevado a efectuar cambios ambientales y transformaciones de lo natural, así como a inventar nuevas condiciones y circunstancias. El entrenamiento de su capacidad de percepción lo ha llevado a la creación de estímulos diferentes a los que naturalmente·percibe por me<j10 de sus sentidos. Siempre se ha preocupado por proporcionarles estímulos diferentes; inexistentes.

El fotógrafo debe provocar una experiencia distinta si quiere causar en el espectador una elucubración imaginativa. Lo que debe establecerse es un balance armónico entre la mente del autor y la del espectador. Lo menos que podemos esperar de cualquier obra fotográfica, por ejemplo, es que esté hecha por alguien cuyo intento expresivo no sea anulado por la falta r:le habilidad. De ahí la importancia de un entrenamiento continuo y constante para el desarrollo razonable, de la capacidad de ver.

Al oído le ha hecho percibir el sonido que produce el viento p rimero, inventando el ritmo y luego emulando el sonido que produce el viento al pasar entre los árboles del bosque. su aliento modulado por el carrizo hueco y aguiereado a diferentes longitudes; al tacto, le ha hecho perc1b1r superficies de diferentes rugos!dades y formas, lisuras y asperezas; al olfato le ha dado el aroma o aromas seme¡antes a los de las flores y la naturaleza, al preparar pertumes que causan d1terentes reacciones a quien los percibe; en el caso del gusto. las combinaciones de los alimentos preparados por él mismo, harán provocar el deleite del sentido, mucho más allá del primitivo.

Nuestra experiencia pasada también nos lleva a tener otras aspiraciones más allá de un criterio mínimo de habilidad. De acuerdo con nuestras observaciones del uso de la línea. tonalidad y forma en muy diferentes obras fotográficas. nos hemos formado una idea de las posibilidades expresivas que estos elementos ofrecen al fotógrafo. Nuestra idea de su calidad, está determinada por nuestra comprensión del sentimiento del fotógrafo para la particular esencia visual de lo que usa para crear una imagen.

Pero, ¿qué clase de entretenimiento desarrolla nuestra sens1b11tdad inherente a las cuestiones visuales? Para comenzar. dicho entrer.amiento no se ha formalizado como la enseñanza de otras habilidades y el desarrollo intelectual. No se recibe un entrenamiento a este respecto en las escuelas o universidades. Debemos aprender a ver y no mirar solamente, por nosotros mismos.

Nuestro juicio de lo que podemos llamar la habilidad creativa del fotógrafo, está relacionado directamente. obviamente, con nuestra prop ia sensibilidad visual. Como su significado, la capacidad de una obra de arte emerge para nosotros solo a través de nuestra respuesta a sus características visuales particulares y no a través de nuestra aplicación de alguna base predeterminada. Y la calidad que atribuímos a una obra de arte es relativa no sólo a nuestra sensibilidad visual sino a nuestra capacidad de comprensión de la obra de arte en términos de la experiencia humana.

Mirar y ve1 son tan diferentes como balbucear y hablar. La mayoría de las pe!sonas solo miran y no ven. La enseñanza formal para aprender a ver, resultaría en una me1or calidad de la percepción visual y por lo tanto, el hombre sena capaz de distinguir y disfrutar mejor lo que le rodea. Refiriendo lo anterior al caso de la fotografía, una mejor perc epción se traduciría en un cúmulo de experiencias recogidas en imágenes que tendrían un carácter más pleno y de mejor calidad. El contenido de la imágenes, ligado estrechamente a la expresión tendría asimismo un significado diferente, al proporcionar un mayor número de alternativas . Los cartabones o clisés creados y utilizados hasta ahora. perderían su vigencia y la fotografía haría d isfrutar al hombre de una experiencia más amplia y más rica. Todo principia para el hombre cuando sus sentidos funcionan a toda su capacidad y ha aprendido a usarlos.

Toda obra que estimula nuestra imaginación o que nos hace notar el habernos revelado algo, se suma a nuestra propia experiencia dándonos una visión profunda de algunos aspectos de la vida. Nuestro juicio en este ejemplo es relativo necesariamente a la extensión de nuestro marco de referencia para evaluar la experiencia humana. Nuestro juicio depende del nivel de madurez emocional e intelectual, sobre nuestra habilidad e inclinación para comprender la realidad.

Los refinamientos que vienen adheridos al uso continuo, se manifestarc.l a su debido tiempo, de acuerdo con la sensibi lidad del individuo y su capacidad para interesarse por ellos.

Una fotografía no puede ser siempre una obra de arte. Es decir, una obra que nos haga participar de las cualidades expresadas. Sin embargo. ya sea en su carácter de registro o reportaje, de documento o representación, de elaboración intelectual o propagandística, la fotografía, siendo solo un medio para comunicar algo de manera visual debe considerarse siempre dentro de los niveles más altos de calidad de aquello que produce el hombre.

La part1c1pación del espectador es en la mayoría de las veces aquella que busca apoyo en las emociones simples y que def1nit1vamente es de una naturaleza emocional. Claro que hay variedades a esta primera reacción emocional.

No existe ninguna razón válida q ue yo conozca que pueda convencerme de que el descuido y pobreza expresiva o técnica, mejore la expresión de una fotografía. No puedo aceptar que una fotografía pierda exp res1v1dad o vigor al realizarla cuidadosamente en todos sus aspectos. Tanto como no puedo aceptar que el único mérito de una fotografía sea su realización CU1dadosa o de calidad.

Las excepciones, aquellas lotogral1as recoy1das casi accidentalmente y que se les considera importantes aparentemente sólo por su contenido, tienen invariablemente, como parte integrante de ese contenido, esas caracterist1cas visuales y fotograf1cas que las hacen sobresalir de entre todas las demas. S1 no fuera as1, pasarian 1nadvert1das aun con un entrenamiento visual completo. El contenido por s1 solo no es suficien te para volver importante a una fotografia.

La calidad vs. el contenido en la imagen fotográfica. Comentrirista. Sh1tra M. Go1oman ¡E.U.A J

Perm1taseme aprovechar esta oportunidad para agradecer al Conse10 Mexicano de Fotograf1a por haberme invitado a part1c1par en el 11 Coloquio Latinoamericano de Fotografía, en compañia de los d 1stmgu1dos fotógrafos, crit1cos e historiadores que estan presentando sus opiniones aqu1. Al igual que para muchos otros, las exh1bic1ones y los acontecimientos del Primer Coloquio que tuvo lugar en mayo de 1978, fueron una revelación para mí, al mostrar la riqueza. variedad, comple11dad y alta calidad de la fotograt1a latinoamericana. Una de las cosas más sorprententes, aunque tristes. de :as que me d1 cuenta en 1978 fue el hecho de que los fotografos latinoamericanos no solo eran desconocidos generalmente en los Estados Unidos y Europa (debido a etnocentrismos y patrones de dominación que nos deberian ser fam1hares a todos). sino que a menudo se desconoc1an entre s1. La Primera Muestra y el 1 Coloquio ayudaron mucho a remediar esa s1tuac1ón, tanto continental como internacionalmente y yo esperaria que el Segundo continuara promoviendo el proceso de internac1onahzac1ón de las originales contribuciones fotográficas de América Latina. Al mismo tiempo que hago esta afirmación quisiera, sin embargo, exponer la noción de que el proceso de · internac1onallzac1ón" debe abordarse con precaución y con una v1s1ón de las estructuras 1deológ1cas y de poder de nuestro mundo actual, ya se trate de las esferas econom1cas. políticas o culturales. Desde mi punto de vista. incluso un sistema de estética, tal como lo ha presentado el Sr. Blanco, no es inmune a dichas consideraciones. Es dentro de este contexto que me gustaria hacer m1 comentario a la presentación de Lázaro Blanco. Por razones de claridad, me he tomado la libertad de aplicar a la fotbgrafía. como forma de comunicación visual dentro de los parámetros de las formas bidimensionales que crean la ilusión de una tercera dimensión, una parte de la metodología de la historia del arte, apropiada para un anáhs1s estético. Aunque conozco plenamente las caracterist1cas únicas de la fotograf1a tal como han sido esbozadas por el Sr. Blanco. sigo adhlfiéndome a la creencia de que comparte suficiente terreno estético e histórico con la pintura y con la impresión como para validar este método. Caractensticas de la producción del arte visual Las diversas propiedades de la producción del arte visual incluyen 1) la tecnologra art1st1ca, 2) su expresión formal, 3) su 1deolog1a. Estas tres propiedades pueden ser controladas por el artista ind1v1dual de una manera limitada ya que los md1v1duos no pueden funcionar completamente fuera de las estructuras soc10-económ1cas de la sociedad en la que viven o de su ideología dominante. aunque pueden asumir una actitud de res1stenc1a. El caso especial de América Latina consiste en el hecho de que sus naciones han sido forzadas por el colon1al1smo cultural a ocuparse no sólo de las estructuras 1deológ1cas de ellas mismas. sino también de las naciones imperiales externas. ya sea que estas estructuras sean beneficiosas u orgánicas para su desarrollo o no. Por lo tanto, la actitud de resistencia no es solo nacional sino 1nternac1onal. Esta actitud es operativa de la manera más obvia en la producción artística dentro

Sh1fra GolOl'lan. t .U .A Ül>clora en l-11stor1a oe Arte. espec1dllsta en man11es1acocnes p1as11cas 1a1!noameucanas. prorcsora Co1aooraoora en a .versas pubhcac1oncs Autora oe vanos uoros

del territorio de la ideolog 1a. pero también se extiende a la expresión formal y a la tecnología.

una estética latinoamericana. producida por las necesidades internas de los paises involucrados. No hay duda de que el articulo del Sr . Blanco despacha sumariamente la fotograf1a manipulada y experimental. la cual él siente que pierde dos de las mas importantes propiedades 1ntrinsecas de la totogralia el ¡uego que puede establecerse con el tiempo y la ligazón con la realidad que in forma toda la fotogratia. Comparada con la prev1sual1zac1ón. que es la tecnica de la fotograf1a directa. la posv1sua11zac1ón (o la s1ntes1s de vanas imágenes después de haber sido torr.adas) mueve a la fotogra fia al dominio de la pintura y el d1bu¡o. siente el. Hay pocas dudas sobre dónde se ubican las opciones estet1cas del Sr. Blanco; la cuestión es s1 esta estet1ca se basa en opciones personales o 1deolog1cas y s1 estas opciones no podrían estar determinadas culturalmente. no solamente en su caso sino en los de otros fotogratos. Estoy consciente de que a muchos artistas no les gusta tal objetivación de lo q ue consideran ser sens1b1lidades 1nd1v1duales y subjetivas. o de que no la aceptan y es exactamente por estas razones que planteo la cuest1on. para un debate, si se quiere.

Tecnologia artistica: esto incluye los materiales . En el caso de la fotografía y de los medios relacionados con ella como el cine, la televisión y el video. incluye las cámaras y sus accesorios, la película, las ampliadoras, las sustancias químicas, los proyectores. las fotocopiadoras. etc. Estos materiales son controlados en algún punto de su proceso de manufactura por grandes corporaciones nacionales e 1nternac1onales, las cuales tienen su base en los países desarrollados y determinan la calidad, la disponibilidad y el precio. En v1a¡es recientes descubrí que los fotógrafos de los paises latinoamericanos sufren los mismos problemas con materiales artist1cos que los que los afectan cuando importan otros bienes manufacturados de las naciones industriales desarrolladas: acceso limitado. abastec1m1ento 1nsuhc1ente y precios más altos que los que pagan los totóg rafos en la metrópolis. En Argentina. encontré que un cierto tipo de película puede ser revelado solamente en los Estados Unidos. haciéndolo inaccesible para los fotógrafos profesionales que tienen límites de tiempo. En Perú. el costo de un rollo de pelicula de 35 m1limetros cuesta de tres a cuatro veces más que en los Estados Unidos. Las implicaciones de este hecho son obvias para la estética de los profesionales - los cuales. en la economía deprimida de ese país, no pueden darse el lu¡o de tomar 36 rollos de películas por proyecto y seleccionar los mejores para exhibición. como lo hacen algunos fotógrafos de los Estados Unidos- y para la educación fotográfica, la cual depende de la experimentación y del ensayo constantes. En Brasil, descubri que los artistas invitados a participar en muestras de video montadas por museos de los Estados Unidos tenian que confroniar los costos astronómicos de la tecnologia del video en Brasil, lo cual hacía la pr'~ctic a y la participación posible solamente a costa de un terrífico desembolso personal. ¿Qué le pasa al desarrollo de la calidad estética bajo tales condiciones? Uno debe incluso cuestionar si formas tales como el video, el cual al contrario de la fotografía, llega solamente a una limitada audiencia elitista. son necesarias o apropiadas para los paises latinoamericanos. Esta opinión me fue expresada por profesionales de los museos en Sao Paulo y Río de Jane1ro hace dos años.

ldeolog1a del arte: aqu1 estan cori tenidos tanto el tema elegido por el artista con la 1nterpretac1ón expresiva (o el contenido) dada a dicho tema. En la formulac1on tradicional dada a la historia y a la eritrea del arte formalista por los escritos de Roger Fry y Cl1ve Bel! a principios del siglo XX. el terna se consideraba inferior o no rel evante en el ¡u1c10 d e la calidad art1st1ca. Lo que contaba, para citar a Cl1ve Bel!, era la ·rorma s1gnd1cat1va . Me gustaria ob¡etar dicha formulación. pero sin abandonar -como lo han hecho muchos historiadores del arte en el pasado - el significado 1deológ1co de la forma. En un articulo reciente. el fotógrafo John Brumfleld de California expuso sucintamente la 1mportanc1a del tema de la manera siguiente: .. . .. el argumento (es) que si el arte es todo menos arte. no es arte . .. No sólo reduce (esta pos1c1ón) al artista a un acólito, sino que le niega a la obra de arte un papel como vehículo leg1t1mo del discurso o del debate público" .' Sin embargo, continúa Brumfield, al establecer una distinción clara entre la c1enc1a (la tecnologra de la fotografía). la propaganda y el arte. los que creen que el problema no es ideológico pueden desear establecer la integridad y la autonomía del arte como una cosa en si misma. De esta manera se marcan claramente las diferencias. Brumfield procede entonces a discutir la problemática de la llamada fotografía documental objetiva: "La imagen def momento clecisívo. la instantánea como documento, el retrato como revelación. ninguno de estos está en posesión de algo que pudiera llamarse objetividad, pues la composición enmarcada debe ... constituir nada más y nada menos que una creación patentemente ideológica. Como resultado de innumerables decisiones interpretativas y estéticas, la fotografía es siempre el producto de la act1v1dad del fotógrafo . .. El fotógrafo debe reportar. sin duda. Y su reportaje puede documentar, pero ningún documento puede ser completo, 1mparc1al u ob¡et1vo s1 se deriva de alguna manera de una posición que implique un punto de vista". 2

Expresión formal: la expresión formal se refiere al estilo (los ismos del arte y la fotografía) y a la técnica (métodos y destreza en el procedimiento) y ambos son ínterdependientes. De manera semejante. tanto el estilo como la técnica están basados en determinantes ideológicos. En otras palabras. 1os estilos y las técnicas escogidos son aquellos que llevan mejor la carga del mensaje o de la afirmación que el artista desea hacer y que se definen además de eso por la audiencia a la cual desea dirigirse el artista. En el caso de la fotografía latinoamericana. basado en la evidencia de las exhibiciones del Primer Coloquio en 1978. el ..estilo" que parecia predominar era el de la fotografía directa o documental, la cual era no-manipulada. aunque no faltaban c iertamente formas simbólicas y experimentales que utilizaban herramientas no tradicionales. Escribo esto antes de haber visto las exhibiciones de 1981, pero aún asi. tal vez es demasiado pronto para decir si el predominio de la fotografía directa sobre la manipulada puede verse como

' · Photog raphy, World Order and Other F1c11ons . New An Examlfler (Ch1cago). Ocubre de 1980, pag 25 2 /bid .

El punto de vista, el momento decisivo en el cual se toma una fotog raf1a, el enmarcam1ento, deben 1nclu1r, en m1 op1nion, el tema elegido y enmarcado al igual que los componen tes tormales.

Esto mismo es apropiado en el caso de la iotograi1a a rt1st1ca, pero de una manera más sutil. Incluso en el caso de habilidades formales impresionantes de .un artista o fotógrafo cuyas opiniones sociales sinceramen te nos disgustan o detestamos (se me ocurren el poeta Ezra Pound y la cinernatógrafa nazi Leni Riefensthal) podemos admirar el lenguaje formal. pero no podemos experimentar una respuesta estética total porque tenemos que responder negativamente no sólo al terna, sino al contenido expresivo/ 1deolog1a p royectado (s) por la forma. Incluso con sujetos simpáticos, las opc iones sociales del artista sobre cómo representarlos nos ena¡enan de una experiencia total.

ldeolog1a del espectador como un determinante estético Para continuar el debate. L azaro Blanco. al articular una estética y una filosofla de la fotograf1a. se d1rig1u no solamente al fotógrafo creativo (al cual se refieren los comentarios anteriores¡, sino al espectador potencial. El esp ectador en la fotogra fla, tal vez más que en cualquier otro medio visual, en s1mb1os1s con el lotograto para determinar el significado final de una fotograf1a. Corno Max Kozloff 10 ha 1nd1cado, la principal carac terist1ca de la fotograf1a es su maleabi lidad. la manera en que puede sugerir cualquier o ningun significado. Más aun que en la pintura. dice el, no es tan to por el o¡o del fotógrafo. sino en el del espectador que se forma decisivamente la experiencia.ª

Hubo muchas d1scus1ones importantes en el Coloquio de 1978, sobre la manipulación contextual de la fotografía de repertorio y documental. Por lo tanto es innecesario que yo repita las mult1ples maneras, inclusi ve poner los textos, que son extrínsecas al peso del mensaje visual mismo, en las cuales una fotografía puede transmitir información que se aparta de. o que es contraria a la propuesta por el autor, no importa lo hábil que ella o él puedan ser.

El Sr. Blanco sugiere una idea seme¡ante cuando afirma que el contenido de una fotograf1a depende tanto de la capacidad perceptiva y de la sens1b1l1dad visual del espectador c omo de las cualidades 1ntrinsecas de la fotografia misma y hace una sene de recomendaciones referentes a la educac1on de la v1s1on tanto para el consumidor de la fotografía como para el fotógrafo. Me gustaria sugerir nuevamente que la cuestión no es tan abstrac ta. La educación de la visión . como las demás condiciones de la formación del gusto, no es neutral; está condic ionada socialmente.

Finalmente, como todos nosotros estarnos conscientes, la diseminación de las fotografias. los medios y el contexto de su publ1cac1ón. exh1bic1ón y distribución. es el paso fanal en el proceso ideológico. En este aspecto, el impacto del patrocinio, o (para la fotografía contemporánea) el floreciente mercado de arte, son factores importantes. El término indefinido "espectador" debe ahora volverse especifico: editores, patrones de las corporaciones, dueños de las galerias. v1s1tantes de los museos. coleccionistas. especuladores o, a la inversa, patrones de los sindicatos, organizaciones comunitarias, galerías no lucrativas, etc .

En su polémico libro On Photography, Susan Sontag establece esta proposición cuando afirma que la imagen de primera plana de 1972, de una niña sudv1etnarn1ta desnuda que acaba de ser rociada con napalm y va corriendo en una carretera hacia la cámara, gritando de dolor, hizo mucho para aumentar la repugnancia contra la guerra en los Estados Unidos. Sin embargo, dice ella, es aun la ideología (en el sentado más amplio) lo que determina qué constituye un evento La existencia de una conciencia pol1t1ca determina la pos1b1l1dad de ser afectado moralmente por una fotograf1a. Sin una pol1t1ca, las fotografias se experimentarán como algo irreal o un golpe emocional desmoralizador.• En una v1s1ón retrospectiva, debemos recordar que a pesar de los noticiarios y de las fotograf1as documentales. posteriores a la segunda guerra mundial sobre las atrocidades de los campos de muerte h1t1enanos, aun hab1a gente que se negaba a creer que exist1an. Para aquellos de nosotros que part1c1pamos en las protestas contra la guerra de Vietnam en Estados Unidos, antes de que dichas protestas se convirtieran en un movimiento masivo, existía la convicción de que ninguna cantidad de evidencias fotográficas camb1aria el pensamiento de un gran numero de personas, sino hasta que el clima politico fuera tal que una fotografía como la de 1972 pudiera despertar horror y repugnancia. N1ngun proceso semejante tuvo lugar, por e¡emplo. en el caso de la guerra de Corea. en el apogeo de la guerra fria.

Luego debernos considerar también ese gran numero de espectadores -con mucho la más grande de las categonas- que no consideran la fotografia corno una forma artística en 10 absoluto. El crítico A. D. Coleman ha indicado que la gente que nunca ve lo que él llama fotografía "seria", o encuentra algunas otras formas de arte. está influenciada y puede ser manipulada por la fotografía que observa sobre una base diaria monumental. El efecto de las imágenes "no senas" dice él, puede ser bastante más serio que el efecto de imágenes "senas" .5 Criterios estéticos: algunos ejemplos históricos Para resumir algunas de las cuestiones que tte µlariteado en relación con este punto, he sugerido que la fotografía, como otras formas bidimensionales de la comunicación visual. puede analizarse desde el punto de vista de su tecnologia, expresión formal e ideología. He argumentado que todos los aspectos que constituyen la estética de una forma artística - interpretando la estética como una apelación a los sentidos. las emociones y las construcciones mentales del espectador - están determinados social y culturalmente. Me gustaria argumentar además, en este punto. que los determinantes sociales son dinámicos y dialécticos. En otras palabras, la ideolog1a visual (para usar un término

" C1111ca1and H1s1011ca1 Problems 01 Photography , en Renoerings. Cfl11ca1 Essays on a Century of Modern Art. Nueva York , S1mon and Schuster , 1969. pag. 289. • Nueva Yo rk. Dell Publishing Co.. 19 78. pag s. 8-9.

" CitaJo en Kay Tucker, Tne Eaucateo lnnocent Eye: Sorne Cntena tor the Cnt1c1sm of Photography. Berkeley. Calif .. The lmage Clfcle lnc.. 1974, pag 13.

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acuñado por N1cos Hadj1n1colau") no es necesariamente pasiva. Está siendo constantemente desafi ada por nuevas visiones y fuerzas; está siendo sometida a arbitrio. por decirlo así. por el conflicto de las fuerzas sociales y de estos conflictos resultan nuevas síntesis visuales que, a su vez, son desafiadas también. La historia del gusto está en un constante tlujo en el cual las 1deolog1as del gusto -conocidas como estilos y técnicas - se quedan atrás de la realidad . Me gustaría Ilustrar esta posición teórica con alguoos ejemplos históricos.

clase de sus su¡etos es evidente. La honestidad y la s1mpat1a, completamente carentes de · tolklonsmo ·. ni el ·salva¡e noble" ni el " pobre 1nd10" . caracterizan sus retratos de familias e 1nd1v1duos quechuas. En constraste, sus retratos de grupo de la sociedad cuzqueña de las clases media y alta sug ieren. de una manera sutil y no tan sutil, posturas y diferencias de c lase De acuerdo con m1 conversac1on con V1ctor, h1¡0 de Chamb1 y fotógrafo por derecho propio. su padre hacia posar a sus clientes de sociedad de tal manera que hacía resal tar los aspectos más ridículos o condescendientes y entonces esperaba para tomar la fotograf1a hasta que los su¡etos ten1an exactamente las expresiones correctas. El 1ns1st1a a menudo en incluir a los sirvi entes 1nd1os en un retrato familiar de la clase alta. ofreciendo de esa manera los más dolorosos contrastes, en los cuales las fam1l1as que ut1l1zan sus servicios aparentemente no pensaban.

En su libro The lmage of lnd1an and the Black Man tn Amencan Art, 1590-19007 • Elmwood Parry cita el caso, ocurrido en la era pre-fotográfica. de Saint Memin. un aristócrata francés exilado que reinventó dos artefactos para d1bu¡ar de su tiempo. la cámara oscura y una máquina para dibujar q ue uti11zaba la luz y sombras proyectadas, llamado phys1onotrace, con los cuales t1ac1a retratos en los Estados Unidos a principios det siglo XIX. Con el segundo hizo una sene de perfiles de ¡eles y guerreros indios norteamericanos que re fle¡aban la concepción romántica entonces comente del indio como un " salva¡e noble" . Sus dibujos. realizados meticulosamente con ayuda de las máquinas. se enfocaban en el efecto escultural del perfil, creando el impresionante efec to de un relieve neoclásico. Sin embargo. cuando se aplicó el concepto del perfil al hombre negro en el siglo XIX. los resultados artísticos y sociales fueron muy diferentes. En vez del intento habitual de determinar rasgos básicos de carácter a partir del esbozo de las facciones de una persona, se usaban frecuentemente c rudos d1bu¡os del perfii de esclavos que se habían escapado. como " retratos de c riminales" en los tableros de avisos públicos. anunciando recompensas por el regreso de los esclavos Incluso después de la guerra c1v1I. lo autores de panfletos y !1bros anti-abolicionistas, continuaban empleando perfiles de negros que perpetuaban los estereotipos raciales más chocantes. Obviamente incluso el estereotipo romántico no se aplicaba a seres humanos que se consideraban " propiedad" y estas actitudes se reflejaban. en la calidad y técnica de las imágenes.

En el siglo XIX. un c ierto numero de modlf1cac1ones tecnicas resulto de 10 que podriamos llamar las necesidades de patrocinio de la producc1on de 1magenes. Estas incluían fotografías coloreadas a mano. el retoque, el hacer borroso o difuso el enfoque para permitir la suavidad de los contornos. la 1mpres1on combinada (de vanos negativos). el desarrollo del proceso b1cromato de goma. el cual produc1a lo que se llamaba " foto-aguat1ntas y que perm1ua que las fotograf1as 1m1taran los d1bu¡os al carbon . etc., todas estas modificaciones pretendían ser de naturaleza estet1ca y formaban parte de la violenta controversia que trataba de cert1f1car o desacreditar la fotog rafia como una 'bella arte . Sin embargo, un examen más preciso muestra que algunos de estos procedimientos como colorear y retocar las fotogra f1as formaban parte de un proceso social que complac1a a los clientes de los estudios fotograf1cos. ta burgues1a y las clases medias q ue deseaban . por encima de todo. que sus retratos fotograf1cos las presentaran de una manera ·agradable . eliminando detalles sin atractivo.'' El retoque reso1v1a este problema, mientras que el colorear las fotos 1m1taba el atractivo y el prest1g10 del retrato al óleo . sin incurrir en su costo. Con toda ¡ust1c1a t11stórica, se (jeben atr1bu1r también estos proced1m1entos a las actitudes agresivamente empresariales de los fotografos mismos. dentro de un verdadero esp1ntu capitalista. Un e¡emplo final es mas reciente y se refiere a la obra de un reconocido maestro, Manuel Alvarez Bravo: .. .. .la fotograf1a de Manuel Alvarez Bravo es mexicana por su causa. forma y contenido. la angustia es omnipresente y la atmósfera esta sobresaturada con 1ron1a . Sin embargo. Alex Castro, eri el catéiluyu <.Je la Gale11a <.Je Arte Corcuran . publicado durante los programas de · Mex1co Now que duraron todo un año en 1978. se vio forzado a hacer la siguiente apolog1a " la naturaleza misma de las 1magenes en la obra de Manuel Alvarez Bravo puede ser un impedimento para comprender!a. La obra es rica en interés para el observador casual en tanto que es exótica y el no-mexicano es llevado fácilmente a disfrutar de este elemento solo. el Mex1co del turi sta: lo escénico. lo poco común" w Puesto que la mayoria de los norteamencanos conocen México como turi stas . es poco probable que

Hacia fines de siglo XIX. las actitudes hacia el 1nd10 hab1an cambiado. En el transcurso de la conquista del Oeste. se compendió una actitud deliberadamente genocida en la actitud relatada de! generdi George Cook del ejército de los Estados Unidos. el cual no tenía "ninguna otra idea sobre la c uestión de cómo civilizar al indio más que haciéndolo a punta de bayoneta" .•. Una totoq rafia de C. H. Bell, de una delegación india en 1980, ya no se enfoca a las " nobles cualidades" sino a las banderas blancas de rendición y al condescendiente pastoreo ue los indios por parte de un agente blanco para los 1nd1os y de su ayudante mestizo. Se ofrece un contraste en la fotografía de Mart1n Charnb1 . fotógrafo peruano de ascendencia quechua. activo en Cuzco en la primera mitad del siglo XX. Chamb1 se ganaba la vida haciendo retratos y sin embargo. incluso en esta forma comercial. su incisiva visión y su tratamiento de

" G1selle Freund . La totogratia c omo aocumemo soc1a1, 1raduc1 do ror Jos.epn f:J1as. Barcelona. Eo1toflal Gustavo G111. S A . 1976. pag 63 'º Jane L1v1ngs1on. M . Atvarez Bravo. con un ensayo oe Alex Cas1ro y documen1ac1on de Frances Fralon Bosion. Oav10 R. Goo1ne. Pub,,stier y Tne Corcoran Gallery ol Art. Wasnu1g1on. O. C. 1978. pag x1x

• Art Hostory and Class S1ruggle. 11aduc1do por Lou1se Asma!. Lond res. Pluto Press Ud.. 1978. ' Nueva York. George Braz1ll1er. 1974, págs 65-66. • Parry, pag. 137.

penetren mas alla d e lo colorid o y p intoresco. que a ellos les h an enseñad o a esperar lo s agentes de v1a¡es y las agencias d e turismo Las actitudes sociales inheren tes. c oloreadas por el racismo y el Des11no Manif1es10. no c ed en aur. c uando se ven coníron tadas por la obra de un íotóg rafo maes tro. La angus11a y 1a 1ronia se les escapan totalmente

vendió en $ 19,000 d ólares. exactamente el doble d e su primer precio. m ientras que el familiar Moonnse, Hernandez, New M ex1co de Ansel Adams se vendió en $ 46,000. Adarns M de¡ad o de 1mprim1 r Moonnse, aunque teóric amente se podr1a producir siempre. mientras exis ta el neg ativo. 0 Cuáles son las razones de la p resente expans1on masiva del merc ad o fotogra f1co? Una de las posib les razones es la esterilidad de la pintura Uad1c1ona1 y de las formas de arte de vanguardia. particularmente la abstracc1on, hacia fines de los años sesenta. O tra es la tremenda inflac1on en el p recio de las obras d e arte de pintores muy c onocidos. que los pone fuera del alcance d e tod os, menos los muy neos compradore s.

La diseminacion como un determinante estético Una caracteris t1ca que 01st1ngue la fotografia d e otras form as d e comunicac1on visual no fue mencionada en la presentación d el Sr . Blanco: la de su duplicabilidad . La constan te modif1cac1on d e los med ios técnicos fotograf1 cos de los sig los XIX y XX también se dirigió a este aspecto. Los cambios del daguerrotipo irreproducib le a la infinita reproduc 1b1l1dad del caloupo, a1 proceso basado en el c olod1on c on e1 c ual v1n1eron la producc1on y d 1sem1nac1on masivas. al desarrollo de los rollos de pelíc ula, a las c am aras mas pequenas. a los nuevos tipos d e materiales sensib les a la luz los cuales permiten mayor movilid ad y una 1mp re s1on mas rap1da. al medio tono el c ual allana el r.;:im1no ¡-i;:irn lri to togrntiri C1P. not1r.1;:is, son IP.st1mornos C1P. 1;:i 1m portanc1a d e la rep roduc1b1l1d ad y de la d1sem1nac1on amplia, para las fases industrial y pos1ndustrial de la sociedad capital ista moderna. El lengua¡e oe la fotogratia p ubl1c1taria se basa en estos d eterminantes.

En los Estados Unidos ocurrió un proceso muy seme¡ante con las 1mpres1ones al fin de la Segunda Guerra Mundial. En aquel tiempo. las galerías de arte comenzaron a intensificar su promoción d e las impresiones hechas a mano para atraer a los coleccionistas más jovenes d e la clase media, quienes no podían d arse el lujo d e c omprar costosas pinturas al óleo p ero querían el placer y el prest1g10 de obras de arte originales en su c asa como s1mbolos d e movilidad vertical. Desde el p unto d e vista de las galenas. el c om prar impresiones también preparaba este nuevo mercad o p ara compras posteriores d e p inturas. a medida q ue aumentara el ingreso de los coleccionistas y por lo tanto. valian la pena las comisiones más bajas por 1mpres1onar relativamente baratas.

La estética y el mercado de la fotografia art1st1ca Este tema se esta tratando en otra secc ión, por eso me limitaré a alguno s comentarios breves relacionad os con la d1scus1on p resente. Un b uen e¡emplo de la estética y el merc ado es o frecido por una de esas ext rañas m1tolog1as que surgen cuando una forma de arte comienza a rep resen tar una c antid ad imp ort ante de d inero en el mercad o 1nternac1onal del arte y requiere la de1f1cac1on como ob¡eto urnco. a fin d e sostener su valor, que se deriva del mercado. El 3 d e sep tiembre de 1979, aparec10 el siguiente reporte en el artic ulo de la revista TIME titulado .. The Photo Boom .. : .. .. .los comp radores sofisticados p ueden distinguir entre una 1mpres1ón c lásica, hecha ordinariamente por el fo tografo m ismo unos cuantos años desp ués de que la foto fue tomada y una necha mucho después o p or alguien m as. Sne11, de Edward Weston ( 1926 ), imp resa por el fotog raio en su p ropio cuarto oscuro. se vend10 este año en $ 9,500 dolares Una impresión hecha del mismo negativo por su h1¡0 Cole en 1960 se vende en solo $ 300, aun c uando las imp resiones d e Cole se consid eran d e me¡or calidad que las d e su pad re. 'Pero Cole no tiene esa m1st1ca. esa calidad de alma que se ob tiene de algo hecho por el arti sta original'. explica (Lee) W1tk1n. ·usted la toma en su mano y ésa es su vinculación con el artista' ... Entre p aréntesis, se debería hacer no tar que la primera galena con ex1 to c omerc ial d e la c iud ad de Nueva York . d edicada unicamente a la fotograf1a, fue abierta en 1969 por W1tk1n. a quien se da c red1to por ayudar a comenzar el · boom que c oloco a la fotograf1a al lado de las demas artes principales, para el p ublico comprador en general. Las c uestiones oe calidad se apoyan a veces sobre tales terrenos p seudoesp1rnuales.

Casi p roféticamente, un articulo reciente y muy p ropio sobre el mercado d e la fotog raha desc ribe éste en los mismos termines en cuanto que muestra un .. incremento en el numero de coleccionistas inexpertos .. y cree q ue ··e1 nuevo dinero que entra al mercad o es debido a un rápido c rec1m1ento de los colecc1on1stas Jóvenes. q uienes mantendrán el ascenso de los p recios de una manera sana y estable·· . 12 La diferencia principal entre coleccionar entonces y ahora es que la 1nflac1ón y las inestables cond 1c1ones del mund o han 1ntroduc1do la noción d el arte c omo una inversión en gran escala·· . ..La g ente. desilusionada c on el mercado d e arte. está poniendo su d inero en las 1mpres1ones fotog raf1cas por la m ism a razón q ue está comprando diamantes o estampillas rara s· . 13

En 1980. otra 1m pres1ón d e Wes ton de 1927, Sne11s, se

C omo sucedió anteriormente c on las 1mpres1ones hechas a mano, el resulta do de la presión del mercado que requiere de la rareza y la singulari d ad para mantener p recios elevados ha sido la ilm1tac1ón de la d1sponibil1dad de las 1m pres1ones fotográf1cas. Este p roceso cancela la historia y la función de la fotog rafía, d e la misma manera que los materi ales g ráficos reproducibles. tales c omo los grabados en linóleo . los g rabados en boj. las iltografias y las sengrafias enc ontraron su ultima némesis conceptual en la ed1c1ón l1m1tada o en el monotipo, del c ual se p uede sacar solamente una impresión . ¿Cuánto tiempo pasará antes de q ue el negativo original d e la fotografia sea c ancelado, c omo se hac e c on l1tograf1as y grabados. para garantizar edic iones limita das? De este mod o, la democratización de las imágenes que o currió en el sig lo XIX se revierte sobre si m isma.

" Stephen Robert Frankel. ·The Photography Market A Dec1s1ve Moment? .

Art News, 80 . No 1 (enero de 19 81 ¡, pag 9 4.

'ª 41

/bid .

Tr.e Pho10 Boom . Time. 114. No 10 (3 oe septiembre de 1979¡, pag. 43.

Aquellos de nosotros que estamos reunidos aquí debemos estar conscientes también de que, de manera inadvertida o no, el Coloquio mismo está participando en el proceso. determinado por el mercado, de la elevación de la fotografía latinoamericana al estatus de un obieto de arte único y de elevado p recio. Como prueba, uno necesita solamente notar la proliferación de muestras y galerías de fotografia en la Ciudad de México durante y desde 1978, c uando tu vo lugar el Primer Coloquio.

He tratado de exponer. en este corto 11empo. algunas consideraciones amplias en re1ac1on con la art1culac1on de una estética fotográfica, especialmente de una que pueda ser considerada dentro de las circunstancias especiales. sociales e históricas de los paises de América Latina. Obviamente. mucho de lo que he d icho necesita mas amplio estudio, anál1s1s y elaboración , por no decir nada de la corrección. Esperemos que este sea el princ1p10.

La fotografía como instrumento de lucha. Ponente: Roland Gunter 1A1emama Federa l)

La fotografía en Europa siempre fue evaluada en comparación con la pintura. Sin embargo, tiene muchas más posibilidades que esta: • Es más barata. Todo mundo puede adquirirla. • Ya no hay ningún monopolio para su obtención. • Todos pueden aprenderla rápidamente. La fotografía como serie A esto se agrega otra posibilidad importante. Walter Benjamin dedujo una conclusión trascendental en los años veinte. de un sencillo hecho técnico. El observó que: • Una cámara de formato pequeño (en aquel entonces la Leica) trabaja con un rollo de 36 exposiciones. • El material fotográfico es barato. • Por eso el fotógrafo tiene la posibilidad de producir una serie de fotografías. r:n breve: la fotografía puede manejarse como una película. ¿Qué significa eso? ¿Hasta dónde se ha desarrollado la fotografía como película? Fotografía como experiencia compleja de la realidad Al emplear la fotografía como película, inevitablemente se tiene que cambiar la manera de hacer investigación de contenidos. Se vuelve más compleja. Supera la tendencia de reducirse a la experiencia momentanea y al estimulo momentaneo (caso extremo: la fotografía Gag). Igual que la película, la fotografía puede abrir una gama de posibilidades • Causa y efecto. • Muchos aspectos. • Diversas dimensiones de un tema. • Contrastes. • Secuencia. o sea historias. • Contradicciones. Sin embargo, sin la palabra escrita no se pueden hacer perceptibles los hilos invisibles que existen entre las apariencias visibles. Eso significa: despedida del purismo del medio, adiós a la 1d1ocía del especialista y del pensamiento gremial. El modo complejo de fotografiar hace posible mostrar relaciones de un modo más diverso. Ejemplos: • La conexión entre la explotación y ta pobr~..::a µor una parte, y la opulencia por la otra. • Hacer visible la relación de estructuras sociales en la población; su modo específico de vida, de ayudarse mutuamente, de tratarse con o sin palabras -esto significa: su compleja cultura popular, la cual está amenazada por culturas de consumo (coloniales.) A través de esto. la fotografía se convierte en un medio importante para representar la realidad de una manera más exacta y sobre todo más compleja.

Roland Gunter. Alemania Federal. Fotógrafo, profesor d.e Historia del Arte. consultor de s1nd1catos. Autor oe vanos libros sobre fotograf1a como instrumento de 1ucna social.

Estética realista • La serie abre la posibilidad de representar hechos comple1os.

dominadores. que escribe desde el criterio de la clase (podemos decir: que escribe y fotograha). que dispone de las mas amplias soluciones para las dificultades mas urgentes en las q ue esta metida la sociedad humana, destacando el momento del desarrollo .

• El descubrimiento de que todos los problemas tienen causa y efecto es un arma: de ah1 resulta que las relaciones se hacen más comprensibles. Esto significa que produce información mas profunda, 1lustrac1ón. • S1 la gente está ilustrada, se encuentra en una me¡or posición de desarrollar su mundo.

La cultura también es visible - visual Esta estética es una estética realista. Aplicada con exactitud, proporciona una v1s1ón más profunda de este mundo.

Por el rápido desarrollo de los medios textuales. de las c iencias, por la part1c1pac1on creciente del pensar tecnico-c1entíf1co en los paises industrializados. con frecuencia se pasa por alto la informac1on visual. O disminuye su valor.

El co nocimiento social es un poder transformador En las luchas sociales de nuestra epoca, el conocimiento desempeña un papel poderoso. No estoy hablando del conoc 1m1ento de muchos expertos ··que cada vez saben más sobre menos, hasta que finalmente saben todo sobre nada·· (George Bernard Shaw). Sino que quiero decir. el conocimiento elemental acerca de los destinos humanos y d e los importantes mecanismos que favorecen estos destinos. que los oprimen o destruyen.

Algunos opinan que es un vest1g10 de aquellos tiempos en los cuales el hombre no sabia leer ¡Están muy equivocados! Ya en el año 1929 uno de nuestros intelectuales más importantes cuyo instrumento era la escritura había llamado la atención sobre la ir11portanc1a de lo v1s1ble, Walter Benjam1n: bajo la influencia de la fotografía fortalec10 " el sentido de la realidad, el interés por la crónica, la documentación y el detalle."

Por eso los dominadores siempre tratan de reglamentar el conocimiento social, y de reducirlo. Lo someten a castigo y no lo toleran - según el caso. La fotografía y la palabra pueden si traba¡an con¡untamente hacer una contribución muy importante. fomentar el conocimiento social y propagarlo.

Estoy observando: los traha¡adores en el centro industrial en donde vivo, tienen en la mayoria de los casos una cultura visual muy desarrollada. una capacidad de observación muy marc<1da.

Durante muchos años de lucha he experimentado que mucha gente se desarrolla e inc luso cambia en la medida que adquiere conocimiento social.

Observo que en paíse" donde hay mucho diálogo en la calle, la capacidad db observación es provocada y desarrollada mediante la est1mulac1ón mutua.

Precisión del detalle: concreto - directo - sorprendente Tiene sus razones el que la pelicula desempeñe un papel importante en los mov1m1entos soc iales desde los años veinte.

Una estética realista empieza por el aprovechamiento de la prec isión de detalle de la fotografia. puede presentar personas y hechos sociales tan detallada. concreta y d irectamente que atraviesa la d 1stanc1a; puede sorprender tan profundamente que las personas representadas ya no son extraños sino amigos - de modo que resulta la " fraternidad " .

También tenemos que reflexionar sobre el hecho de que los enemigos del desarrollo social casi siempre saben manejar los medios visuales a la perfección: se enganchan en las necesidades sociales. ut1l1zan la satisfacción de éstas como carnada y abusan a continuación de sus víctimas.

Ustedes han visto sus rostros es el titulo de un libro de Margare! Bourke-White. Tú has puesto tu mirada en caras de personas que viven d istantes. pero con las cuales simpatizas, te d ebes solidarizar y tendrá s que combatir.

Dentro del movimiento social. es nuestra m1s1on el no desatender necesidades importantes de la gente. sino de satisfacerlas y de aprovecharlas con sentido.

Destinos Sin embargo. las caras solas, ordinariamente no satisfacen. Queremos saber más de los destinos que troquelan sus rasgos característicamente. Sobre lo que forma sus destinos. o los deforma.

1Cuántas posibilidades ofrece la fotografía de llegar a la gente! Cuando empezamos a luchar por la conservación de colonizaciones obreras en la cuenca del Ruhr y contra los latifundistas y los especuladores de casas. la lotografia fu e un importante medio de convicción. Porque. muchos hechos pueden ser tran sm1t1dos de golpe mediante una fotografía.

Complejo causal

Una estética realista es comple¡a. Su recurso, la fotograt1a manejada como película, con1untamente con textos

El movimiento social tiene muchos planos

Bertolt Brecht ha formulado esta estética realista de la siguiente manera: " Realista s1gn1fica: que revelar el comple)O causal soc1ológ 1co. que pone en evidencia los puntos de vista prevalecientes como puntos de vista de los

" La fotografía como instrumento de lucha" . Con este tema. muchos partidarios del mov1m1ento social en Europa cen1ral piensan de una manera demasiado limitada hasta la fecha. Ellos c reen que la lucha sucede solamente en el 44

terreno de los conflictos obreros y de las revoluciones m1htantes. El que penetra de una manera mas precisa y comple1a en las relaciones. puede reconocer que las disputas sociales suceden en muchos planos. y de varias maneras. Cada piano y cada manera es componente de los cambios sociales. Ha hecho mucho daño al mov1m1ento social el haber pasado por alto o menospreciado mucho de esto Teoricos importantes de lo mismo son Walter Ben¡am1n. Bertolt Brecht y Antonio Gramsc1 (con su teoria cultural poht1ca de la ..hegemonizac1on de la vida diaria"). La lucha contra el colonialismo cultural en el propio pa1s

Un ejemplo de una acción Desde 1844 hasta aproximadamente 1930, la gran industria de la Cuenca del Ruhr, en rap1do desarrollo, solamente pod1a atraer obreros si les ofrec1a buenas viviendas. Aparte de algunos déficits los que se pueden solventar con pocos recursos, se produjeron viviendas para 1,5 millones de obreros. Desde entonces los obreros ya nunca han obtenido viviendas de tanto valor en el espacio interior y calidad del espacio libre: cuatro cuartos. dormitorios en la planta alta. cocina-comedor y sala en la planta ba¡a, dos cuartos en el sótano. una entrada en la planta baja, calles residencial es sin tráfico. una bodega exterior. y jardines con mucho verdor y árboles. Con estas posibilidades de desarrollarse individual y sobre todo socialmente en comunidades compactas, se originó una cultura espec ífica social con una alta conc1enc1a política. Y con múltiples pos1b1hdades de expresión de la cultura popular.

Un eiemplo de mis propias experiencias. Con la crisis del carbón desde 1959 cambió el interés de explotación de los latifundistas dueños de estas colonias. Empezaron a explotar los terrenos de un manera que les produjera más ganam.:1C1s: tm v1u de viviendas obreras debían formarse complejos de edificios departamentales altos.

Los 1raba1adores industriales de la Cuenca del Ruhr son mantenidos en modos de opresión específicos desde el nacimiento de esta zona industrial muy importante y muy grande en Europa. hace aproximadamente 150 años. Aparte de los mecanismos reales de opres1on se emplean los 1deo1og1cos: • • • •

Su Su Su Se

Empezaron con una campaña de difamación contra las colonias obreras y sus habitantes - como arma ideológica para la destrucción. Consecuencia: se les quitaron a los obreros muchos valores 1nd1viduales y sociales por medio de la demolición; sobre todo destrozaron sus compactas relaciones sociales. En los rascacielos se encontraban aislados. Su cultura popular fue destruida.

traba¡o es desvalorizado. conducta es difamada. tengua¡e se considera inferior. les niega cualquier capacidad cultural.

Esta opres1on es un colon1al1smo a nivel de la pol1t1ca interna. Se encuentra en muchos paises. Funciona en cierto modo como el colonialismo de la polit1ca exterior.

Desde 1972 creamos iniciativas obreras y organizamos la resistencia para y con el millón de personas que vivían todav1a en las colonias obreras no destruidas.

"Que se puede hac:.?r contra ello?

El desarrollo de la ciencia social visual, la cual estábamos impulsando por medio de la fotografía, se convirtió en un arma importante.

Empece a estudiar los hechos en 1972 con un grupo de compañeros para destruir el desclasam1ento originado por la 1deolog1a de los dominadores.

• De esta manera podían hacerse visibles de una mejor forma los valores verdaderos de la estructura social de los barrios obreros. • Así como también su cultura popular. • La s1tuac1ón colonial a nivel de la política interna se hacía más comprensible. • Y sus armas ideológicas quedaron sin filo. Lo que el régimen colonial había afirmado como un t11:i1,;llu, r1:i:;ulló ser una denuncia.

• Examinamos las calificaciones laborales reales. • Los valores positivos del modo de vida. • Las cualidades del lengua¡e obrero y la cultura popular. Para ello P.mplP.;:imos c:;:id;:i ve7 mAs la lotograf1a Quedó demostrado que la camara (fotográfica) • Es un medio de demostración para valores que con otros medios abarca insuficientemente o no se abarcan de ninguna manera. • Y que con ayuda de la fotografía la comunicación será más sencilla, más contundente e 1ntens1va

Consecuencia: • Se descargó a los obreros de la presión ideológica. • Descubrieron que tenían más valores y posibilidades de los que ellos mismos habían creído siempre. • Creció su conciencia de sí mismos. • Y con ello su capacidad de confrontación y de lucha. • Vuelven a desarrollar su cultura popular.

La cámara se convirtió en un arma. El titulo de m1 libro La fotografía como arma no fue inventado en el escritorio. sino que refle¡a la experiencia práctica.

Una abundancia de éxitos concretos se pueden comprobar. sobre todo: ahora ya no puede ser derribada ninguna colonia (obrera). Y los sectores obreros gozan de mucho prestigio.

En otras palabras: no soy un fotografo de formación sino un c1ent1ftco que halló las pos1b1hdades de la fotograf1a por medio de las necesidades de la practica.

Mediación de modos de vida y culturas

Textos de las 6 fotografías de la exposición

A esto se agrega lo siguiente: por el desarrollo de la ciencia social visual hemos podido ganar muchos miembros de la intelligentsia científico-técnica. para luchar junto con los obreros - y así aprender de la praxis de la vida y de la cultura popular de los obreros: a mejorar deficiencias propias, reconocer los fines ficticios y a desarrollar perspectivas alternativas.

1. Lucha Huelga de hambre delante del palacio municipal de una c iudad industrial de la Cuenca del Ruhr. Estos obreros recurren al último medio para luchar por sus derechos -el derecho de permanecer en su colonia, de no dejarse dispersar y colocar en edificios departamentales anónimos.

Las cualidades de la fotografía

Públicamente experimentan toda clase de solidaridad de d iferentes grupos de la población. Filmadores amigos emplean su medio para llamar la atención de gentes que viven incluso lejos de los límites de la ciudad . sobre los problemas de estas personas. La lucha valió la pena: los habitantes permanecen en sus casas.

Una vez más pregunto: ¿Por qué tuvo la fotografía un papel tan importante en éso? No porque un gremio de fotógrafos se enorguliece de sus aparatos. Al contrario: nuestro grupo ni siquiera es del gremio. Sino que la fotografía es un medio.

2 . Comunicación La famosa " Plática en la cerca del 1ardin". ¿Qué significa esto para el obrero?

• Para examinar más detenidamente, • Representar más d1terenc1adamente, • Interpretar más convincentemente.

• Entrar en contacto es fácil en una zona habitac1onal en la cual existen muchos puntos de contacto: las palomas. la col y las papas de la hortaliza . .. Y. cada 10 minutos entra también aquí el tema de la politica. " Lo que se sirve en la mesa de la cocina. no se decide nunca en la cocina" (Bertolt Brecht). • La gente se conoce desde hace tiempo y sabe mucho del otro. La mayoría de las veces han trabajado iuntos bajo la tierra por mucho tiempo. • Cada uno habla con franqueza con manos y pies. El lenguaje como medio del intercambio reciproco -no como símbolo de clase. • La oportunidad para una conversación libre con los vecinos crea desahogo. Es una contratendencia importante dentro de un mundo en el cual el aislamiento . progresivo y la atomización del individuo están programados de antemano, se están sufriendo ya. • Se cuentan historias - también la historia propia.

Un aprendizaje más amplio del movimiento social De aquí puede seguir aprendiendo el movimiento social: • No basta trabajar en ciertos planos de la polémica. • Debemos observar más minuciosamente. • Y trabajar en todos los planos de polémica y luchar.

La diversidad de las cualidades que tienen las personas. debe ser fomentada, de todas las maneras. Con ello crece la posibilidad de alcanzar cambios sociales. Y la realización de objetivos sociales empieza precisamente en la vida diaria. En la vida diaria se desarrollan juntas las formas de la convivencia humana y social, de cuya perspectiva aparece en el horizonte una comunidad humana fraternal, organizada justamente.

La comprensión de estas biografías contadas oralmente por medio de la grabación en cinta se está desarrollando (historia hablada). Constituye material para una historiografía diferente : para la historia desde abajo. en la cual volvemos a encontrar la perplejidad concreta de la gente. También en éso participa la fotografía.

Sin las cualidades humanas diarias de las personas, nunca se puede concretizar el objetivo Dentro de nuestras aspiraciones al progreso social, tenemos que reflexionar sobre cómo no olvidar. destruir y hacer desaparecer la abundancia de los valores y asuntos humanos importantes en la vida diaria.

3. La creatividad. O: la ingeniosidad de los niños Hacer algo de casi nada -aquí seguramente los niños son los más ocurrentes. Siempre lo son donde no todo está despejado con demasiada limpieza y nitidez y donde los adultos no los restringen innecesariamente.

La fotografía es un medio para llamar la atención sobre estas cualidades humanas concretas.

En un barrio obrero siempre hay bastantes cosas que ellos pueden " usar" - por diversión y para aprender libremente múltiples destrezas - como previsión para más adelante.

Podemos aprovecharla mucho más. El arma de la fotografía puede también desplegar fuerza adicional porque todos podemos emplearla. Se tornará medio de producción en la mano de mucha. mucha gente.

4 . Detalles de la gama del comportamiento humano Calor de mediodía en un suburbio obrero en Pisa. Un matrimonio descansa con sus nietos en una banca. Todos están cansados, todos están soñando -y duermen. El relajamiento da espacio y tiempo para la corporalidad.

Un medio para desenvolverse uno por sí mismo. De alcanzar la mayoría de edad. De realizar trabajo social automáticamente.

Los niños se acomodan a los adultos, se entregan a ellos completamente.

modo de creatividad, la manera específica de celebrar las tiestas; y se extiende hasta la manifestación de la propia historia social (en un museo popular).

¿Ha hecho figuras diferentes Miguel Angel? También él trabajó desde el conocimiento preciso del pueblo.

6 . Ciencia social visual

¿Qué queda todavía visible. ante el trasfondo de los detalles?

La fotografía como medio de la ciencia social, tiene una tarea importante: posibilita la comprensión precisa de fenómenos visibles del comportamiento humano. Con sus detalles más pequeños.

La banca se encuentra enmedio del vacío abandonado y cruel de un suburbio obrero .. moderno ... A pesar de ello. los abuelos les trasmiten segundad y familiaridad a estos niños.

¿Qué podemos leer de esta fotografía tomada en una calle del suburbio de la ciudad holandesa de Delft?

5. Cultura popular

Por medio de un recurso sencillo -una cobija- los niños se apoderaron de un pedazo del espacio público: dentro de la calle utilizable para todos separaron un territorio delante de su propia puerta para sí. Lo reconocen los transeúntes abiertamente. La mujer que pasa por allí con carriola pisa una punta de la cobija y sin embargo respeta el ámbito de los niños.

En una colonia obrera de la Cuenca del Ruhr, la gente se apropió de una antigua lavandería que iba a ser derribada. Desde hace seis años esta casa popular es el punto de reunión de los habitantes. Aquí se reúnen para discutir problemas de auto administración de su colonia. También aqui hacen sus tiestas: fiestas privadas y fiestas de barrio.

De la manera más sencilla estos niños reconquistaron posibilidades que en la Europa de hoy desde hace mucho ya no son evidentes: el poder jugar delante de su propia puerta también en la ciudad, con todas sus ventajas:

Delante de la casa del pueblo un jardin: también él es reflejo de la propia creatividad. El castillo y las figuras han sido modelados por el artista minero Karl Falk de carbonilla y cemento.

• El rápido cambio entre espacio interior y exterior, • La cercanía de la madre o de otras personas con las que se tiene relación, • El desarrollo de la vida en público. • La posibilidad de sacar rápidamente utensilios requeridos para el juego, • Y la potencial toma de contacto con el exterior.

Cultura popular. Esto significa: no dejarse imponer desde arriba la cultura estandarizada. vendida como cultura de consumo. que se experimenta pasivamente; sino activar la propia cultura. Esto empieza por el propio idioma. el propio

La fotografía como instrumento de lucha. Comentarista: Martha Rosler (E.U.A.;

La fotografía puede ser, en verdad. una muy importante herramienta en la lucha social. una pistola por decirlo as1. Sin embargo, es importante señalar algunas de las trampas que aguardan a aquellos que olvidan que la fotografía es útil a la izquierda sólo cuando está plantada de manern firme dentro de un movimiento fuertemente militante de la izquierda; de otra manera. el arma se vuelve contra nosotros. Yo hablo desde el punto de vista de un ciudadano de los Estados Unidos. pero siento que mis observacior.es son aplicables en otros lugares. quizá de la manera más importante en los demás países capitalistas avanzados. pero tal vez no solamente allí. Cuando la fotografía es un instrumento de organización propia. como lo describe el Dr. Gunter, cuando se divulga dentro de la comunidad o movimiento en el cual fue hecha. puede ser extremadamente efectiva. En tales circunstancias. el significado de lo visible puede ser comprendido o entendido como los fotógrafos lo podrian desear. ya que todos los participantes en la red de los que toman. aparecen en, y ven las fotos. pertenecen a una " comunidad de significado" y quizá tengan un propósito que comparten y valores que comparten. Pero tan pronto como hay una "audiencia" para el traba¡o. compuesta por gente que no es parte de esta comunidad de significado y, que posiblemente incluye a aquellos que se oponen activamente a sus intereses. y ciertamente tan pronto como hay "apreciadores" de las fotos, que las aprecian como lotografias. seguramente habrá mistificación. distorsión e. incluso generalmente. una mvers1on del s1gmf1cado. Estoy bastante segura de que. a pesar de los canñosos deseos de muchos de nosotros. que estamos involucrados en el trabajo cultural, no hay una posible "ciencia" de lo visible, ya que el significado de lo que se ve. al igual que el significado de cualqwer cosa en términos humanos. es tomado del lenguaje. del dominio del discurso y de la ideología. Bien puede haber descripciones razonablemente objetivas del contenido del discurso. pero los códigos de lo visible no tienen una existencia independiente aparte del mismo. En los Estados Unidos no hay un discurso desarrollado en la izquierda que sea compartido o incluso comprendido por un porcenta¡e significativo de la gente como un todo, menos aún por la c lase traba¡adora. La hegemonia ideológica de la burguesia. la cual tiene un firme control de todos los canales importantes de la comunidad masiva (así como de todos los demás "aparatos ideológicos" tales como el sistema escolar), es en electo poderosa y se extiende a la mayoría de las producciones culturales. Esto no quiere decir que los asuntos culturales no proporcionen oportunidades para librar un lucha social. pues ciertamente lo hacen. Sin embargo. es un autoengaño el mane¡arlas más allá de sus verdaderas capacidades para incitar o apoyar el cambio. La estética que domina a nuestra sociedad como un todo es una estética que evade la lucha en el sentido colectivo y que prefiere destacar los valores de intentos individuales de avance social y mejoramiento esp iri tual. Tal estética evade cualquier sugerencia de instrumentalismo, cubriendo por completo la evidencia de la lucha entre c lases con los supuestos vestigios de una lucha humana universal, concebida en términos ya sea espirituales o metafísicos o en términos de una batalla de la humanidad contra un mundo natural hostil. Las clases

Martha Rosler. E.U.A. Critica. artista que emplea lo togratoa. video. textos y pertormance Profesora de lotogratoa. autora de varios erosayos sobre totograha comprometida soc1al men1e

trabajadoras aceptan sin discusión una estet1ca del escapismo y una idea abstracta de la "belleza · que en algún sentido se contrapone a las banalidades o a las mas desagradables realidades de la vida cotidiana. o a los supuestos males que resultan de la lucha pol1t1ca. Esta estética se extiende, desde luego, a la fotograha y es enormemente dificil atraer la atención de la gente hacia la fotograf1a ·mi11tante ·; aun los sindicatos prefieren exh1b1r las fotos .. hermosas · de sus miembros.

tanto blancos como negros. muchos de ellos de los desesperadamente pobres y perdidos. a un público urbano más elevado socialmente. culto. comprador de libros y economicamente acomodado. y que representaba sus sujetos no solamente en fotos aisladas. sino con frases. oraciones, lamentos y observaciones; con todo. esta representación verbal está desaprobada desde el comienzo del libro con respecto a su autenticidad. Es decir que las palabras y los textos no son verdaderas citas. sino más bien interpretaciones, palabras puestas en la boca de aquellos cuyos rostros se muestran. Sin embargo, por lo que a mí respecta. las citas no son fals1hcac1ones mayores que las fotos. ya que éstas también toman su signifi cado del punto de vista de los autores del libro y de sus lectores. los cuales comparten orígenes de clase. aunque no necesariamente lealtades de clase entre sí y no con los Sujetos del libro.

Es abrumadoramente posible que sean miembros de la burgues1a los que acepten como leg1t1ma cualquier desv1ac1on de una estética de sacarina. e incluso la mayoria de la burguesía no puede concebir una fotograf1a que pueda ser s1multaneamente informativa sobre (e 1mpl1cada en) las luchas sociales comentes (en cuanto se oponen a las pasadas o distantes geográficamente) y " art1st1ca" . Las caractenst1cas de cualquier forma cultural particular (incluyendo cualquier forma reconoci da como arte). su capacidad de ir en contra de las tendencias estetizantes dominantes importa mucho menos que este · valenc1arrnento" del arte corno trascendente dentro de la cultura burguesa. El suponer que el arte cura hendas. no::; hace olvidar nuestras penas. sitúa nuestras mentes en la vida futura perdurable - o. más secularmente. llama nuestra atención a lo esencial del esp1ritu humano, o mas recientemente. del organismo biológico humano- tiene una consecuencia bastante más grande que la capacidad de la fotograf1a de especificar con gran detalle los aspectos v1s1bles del mundo v1v1ente. Esta concepción, cuasi religiosa. cuasi hP.gel1ana. del significado de cualqwer arte triunfa sobre cualquier grado de literalidad de la representación y convierte cualquier presentación metonímica de situaciones reales en metafórica o simbólica. brincándose el significado 1nmed1ato de la obra Refuerza. mas que abolir las separaciones entre grupos de gente y crea distancia all1 donde no hay o no debena haber ninguna. Es muy capaz de reforzar estereotipos perJud1c1ales y de co:1hrmar los más baJOS pre¡u1cios de la gente. As1. representando visualmente las caractenst1cas asociadas con un grupo perc1b1cio negativamente, puede parecer que la fotograf1a " demuestra· la verdad de tales pre¡u1cios. Aún cuando un texto presente en forma clara un significado distinto. los mitos reforzados culturalmente pueden prevalecer en ultimo término.

El Dr. Gunter tiene razón cuando dice que " los rostros solos no son suficientes". que la fotografía "manejada como una película. conjuntamente con textos" es necesaria. La verdad es. como ya lo he indicado. que las fotografías nunca aparecen solas: su signifi cado siempre reside en un · texto", ya sea que éste aparezca en palabras Junto con las fotografías. como en el caso de You Have Seen Their Faces (o el del libro, bastante más influyente del mismo periodo, de Walker Evans y James Agee, Let Us Now Pra1se Famous Men, Alabemos ahora a los hombres famosos), o que sea evocado "automáticamente" y tal vez de manera 1nconsc1ente en la mente del espectador; o sea como preconcepciones y prejuicios ideológicos. En el caso del libro de Bourke Wh1te y Caldwell, así como del de Agee y Evans. la obra encaja en una tradición anglo-norteamericana de reformismo liberal. Era parte de un intento. por parte de los sectores ilustrados de la burguesia de los Estados Unidos. de ayudar a las masas desesperadamente pobres de inmigrantes y de trabajadores nativos empobrecidos. aue se inició en la última parte del sig lo diecinueve. De manera no totalmente incidental, el esfuerzo se dirigía no solamente al alivio de la miseria y el trastorno intolerables, sino a la prevención de cualquier posibilidad de revolución que pudiera ser engendrada por la auto-organización por parte de los explotados. No debería sorprendernos el que los grandes reporteros gráficos estadounidenses de fines del siglo, Jacob Riis y Lewis Hine. los cuales expusieron situaciones escandalosas. no hayan sido socialistas sino trabajadores sociales, miembros de la burguesía y grandes creyentes en las virtudes del "norteamericanismo" y, por lo tanto, de la norteamericanización de los nacidos en el extranjero. Ellos contendían por la rectificación de injusticias, junto con otros. aliados vagamente con ellos dentro d31 movimiento del trabajo social. Ellos no percibían estas injusticias como esenciales en el sistema capitalista y simplemente presentaban argumentos que fluctuaban entre un moralismo magnánimo y una amenaza de desastre potencial para las clases adineradas si descuidaban ayudar a los pobres para que se levantaran y se integraran a la estructura de la vida norteamericana.

Desafortunadamente, puede ser un peligroso error suponer, con el Dr. Gunter, que ·e1 presentar a la gente i:;n ... una torma detallada, especifica e inmediata" , puede superar la " ena¡enac1ón por medio de la d1stanc1a", " de tal manera que la gente ya no es extraña, sino amistosa, de tal manera que se crea un sentimiento fratern al" . Hemos visto cómo la exhibición fotográfica de The Fam1/y ot Man que se organizó en Nueva York. durante el periodo de la guerra fria a principios de los años cincuenta y que circuló alrededor del mundo, apareciendo en varios países bajo el patrocinio del gobierno de los Estados Unidos y de diversas corporaciones multinacionales con base en ese país, expresaba una ideología de " un solo mundo", mientras que los Estados Unidos estaban tratando de forjar un ·· nuevo orden mundial" de dominación neo1mpenalista. El Dr. Gunter cita el libro de Margare! Bourke-White y de Erskine Caldwell de los años treinta. titulado You Have Seen Their Faces (Ustedes han visto sus rostros), un libro que mostraba los rostros de sureños de las áreas rural es,

En los Estados Unidos. y tal vez en otras partes. la Worker's Film and Photo League (Liga de los trabajadores para el cine y la fotografía) de los años treinta. más tarde simplemente la Film and Photo League (Liga para el cine

y la fotografía). aunque tomó su ímpetu inicial del movimiento comunista internacional, se vio disminuida en su retórica, tendiendo a seguir un estilo populista. optimista, de Frente Popular. Más bien que fotografiar abusos, como lo habían hecho Aiis y Hine en la época anterior, o como lo hicieron sus contemporáneos que fotografiaron a los pobres de las áreas rurales para el gobierno de los Estados Unidos. bajo la égida de la Farm Security Administration de Roosevelt (este grupo incluía a Dorothea Lange, Walker Evans. Ben Shawn. Russell Lee, Marion Post Wolcon. John Vachon y Jack Delano). la mayorla de los fotógrafos de la Film and Photo League. aunque tenían sus orígenes auténticamente en la clase trabajadora, se concentraron a registrar las tradiciones todavía intactas de la vida diaria de la clase trabajadora estadounidense y dejaron fuera las luchas políticas. En el caso citado por Gunter, los trabajadores del Ruhr estaban muy conscientes de que la representación positiva de las tradiciones de su vida figuraba íntimamente en una lucha polltica directa e inmediata. No había un entendimiento bien definido sobre el significado de las fotos de la Film and Photo League, aunque ciertamente varios grupos pollticos trataron de proporcionarlo y desarrollarlo. Más recientemente hemos ~stado experimentando el desmantelamiento del estado liberal de la era de posguerra, en los Estados Unidos y sus aliados. La visión utópica de abundancia armónica bajo el capitalismo ha sido abandonada junto con el entusiasta comunitarismo humano de The Family of Man. La visión del idealismo moral que estimula una preocupación social general ha sido sustituida por un darwinismo social o spencerianismo mal intencionado que afirma, entre otras cosas, que los pobres son pobres por falta de méritos, por falta de capacidad. No existe en los Estados Unidos. como en otras partes, una izquierda nacional organizada, solamente una derecha que ahora se está complaciendo por su abrumador triunfo electora! y exhibiendo fuerza ideológica. La denuncia, la compasión y la indignación del documental social, alimentado por la dedicación a las reformas, se han cambiado gradualmente en combinaciones de exotismo. turismo. voyeurismo. psicologismo y metafísica. simple cacería de trofeos y ambición profesional.

fantasía. en imágenes. Uno puede manejar las imágenes de1ándolas atrás simplemente (son ellas. no nosotros). Uno puede incluso apoyar causas como persona particular. Los países desarrollados de Occidente han usado las imágenes de los pobres de América Latina y de Asia, desde hace mucho. para reforzar la idea de la inevitabilidad de su pobreza e impotencia y de nuestra " superioridad" . El documental. como lo conocemos, lleva información (vieja) sobre un grupo de gente sin poder a otro grupo al cual se d irige como socialmente poderoso. La obra acabada del periodismo liberal telev1s1vo es el documental del reportero Edward R. Murrow Harvest of Shame, trasmitido un d ía después de la fiesta de Acción de Gracias en 1960. Murrow termina el programa de una hora de duración con un llamado a los tele3spectadores (entonces una parte más restringida de la población que ahora) para que escriban a sus representantes en el Congreso con el fin de que ayuden a los trabajadores migratorios. cuyo carácter de víctimas patéticas. impotentes. acaba de ser ampliamente demostrado - no en pequeña medida por el estilo de entrevistar inquiriendo de una manera agresiva en el documental, a pesar de sus ··propósitos más elevados" - ya que esta gente nada puede hacer por sí misma. Pero, ¿cuándo ha librado y ganado alguien batallas políticas por alguien más? Afortunadamente, el traba¡ador agrícola mexicano-norteamericano César Chávez no estaba viendo la televisión, sino más bien organizando a los traba¡adores ag;ícolas para luchar por sí mismos. durante todo ese período. Esta diferencia se refle¡a en los documentales hechos por y para el Farm Workers Organizing Comittee (Comité Organizador de los Trabajadores Agrícolas) (más tarde la United Farm Workers of America, AFL-CIO; Trabajadores Agrícolas Unidos de América). obras tales como Sí se puede y Dec1s1on at De/ano; no obras radicales. sino obras m1/1tantes. En el documental liberal, la pobreza y la operación se consideran idénticas. casi invariablemente, con los infortunios causados por los desastres naturales: la causalidad es vaga. no se atribuye la culpa a nadie, no se puede vencer al destino. El documental liberal no culpa ni a las víctimas ni a sus opresores intencionales, a no ser que, por casualidad, estén bajo la influencia de nuestro supuesto enemigo global, el comunismo mundial. La trampa es, desde luego, que cualquier intento. por parte de las victimas de liberarse de sus opresores o de participar en una lucha activa los pone en la categoría de incautos y de títeres de potencias extranjeras y la sangre que puedan derramar ya no es ··inocente". Al igual que las fotos de niños en las peticiones de donativos para las organizaciones internacionales de caridad. el documental liberal nos implora que veamos la privación en el rostro y que lloremos (y tal vez que enviemos dinero. si es posible a algún lugar lejano en donde la inocencia de la pobreza infantil no echa a andar la secuela de ideas que comienza con la negación de que exista el sufrimiento y termina con la acusación de "engaño de la beneficencia social"). En el momento del triunfo sobre los pueblos nativos de Norteamérica. los Estados Unidos se estaban enamorando de las nostálg icas fotos en tono sepia. de ··indios" , hechas por Edward S. Curtis, el cual los vestía con ropajes de una

Sin embargo, el documental como un esfuerzo social existe todavía, funciona todavía socialmente de una u otra manera. El liberalismo puede haber sido derrotado, pero sus expresiones culturales todavia sobreviven. El documental de la corriente dominante ha logrado la legitimidad y tiene un caráct~r uec1didamente ritual. Comienza en las revistas y libros de lujosa presentación, ocasionalmente en los periódicos. y se vuelve más caro a medida que se instala en las galerías de arte y los museos. El documental liberal mitiga los remordimientos de conciencia en sus espectadores. del mismo modo que rascarse puede aliviar la comezón, y simultáneamente les da seguridades sobre su relativa riqueza y posición social ; especialmente la última, ahora que incluso el barniz de preocupación social se les ha caído a los sectores con movilidad vertical y acomodados de la población. Con todo, este recordatorio lleva consigo el germen de una ineludible ansiedad hacia el futuro. Es al mismo tiempo adulación y advertencia (como siempre lo ha sido). El documental es un poco como las películas de terror que le dan un rostro al temor y que transforman la amenaza en

edad pasada. De esta manera. la fotografía "preserva" las tradiciones que hemos destruido y se convierte en un arma contra ellas.

compañia química Chisso, la cual tiraba chorros de liquido cargado de mercurio a sus aguas; la exposición incluía una relación de los intentos de las víctimas de obtener una compensación, finalmente con éxito. pero cargados de violencia.

Como el " radical elegante" , o sea el cultivo de causas y retórica revolucionarias por parte de intelectuales de moda y otros. de los años sesenta. se ha desvanecido y ha hecho lugar al interés en uno mismo de los ochenta. uno muestra su dureza al sufrir un asalto visual sin un titubeo; al burlarse de la pobreza y el infortunio; o al aplaudirlos. Sin embargo, aún cuando están decayendo los sentimientos liberales. la gente reconoce que es descortés o peligroso quedársele viendo a la demás gente "en vivo" . La fotógrafa Diane Arbus sabía esto muy bien cuando tomó sus fotos de tipos excéntricos y rarezas sociales. arreglando para nuestra vista sus imágenes satisfactoriamente inmovilizadas, como sustituto de Ja cosa real, el espectáculo real de excéntricos. Con el objeto apropiado para ver, uno ya no necesita sentirse obligado a sufrir la empatia. Más allá del espectáculo de familias que están en la pobreza (en donde los niños hambrientos y los adultos desesperados desmienten cualquier sugestión imaginada de libertad y son percibidos simplemente como los corrientemente aburridos pobres), parece abierto el camino para una sutil imputación de elección patética-heroica, de aceptación del destino en circunstancias apremiantes. Lo aburridamente sociológico se transforma en lo emocionantemente mitológico-psicológico. En este territorio se logra una sexualización más o menos abierta de la imagen fotográfica. indicando, tal vez, el manantial de identificación que puede ser la fuente de esta fascinación particular.

Cuando se ganó la principal pelea en los tribunales, los Smith publicaron un texto y muchas fotos en la revista estadounidense Camera 35. Smith quería que apareciera una de las fotos en la portada y había enviado una composición cuidadosamente hecha. El editor. Jim Hughes. conociendo lo que se vende y lo que no. puso una foto de Smith en la portada y lo nombró " Nuestro Hombre del Año" ("el primero y probablemente el único de Camera 35"). En el interior Hughes escribió: "lo bonito de Gene Smith es que ustedes saben que él seguirá persiguiendo la verdad y tratando de establecerla firmemente para nosotros con palabras y fotos. Y ustedes saben que, incluso si la verdad no mejora, Gene seguirá haciéndolo. ¡Imagínense! " El texto inequívoco de los Smith argumenta en favor de un activismo resuelto. Los artículos de la revista que enmarcan el texto manipulan esa forma de dirigirse directamente al problema; convierten a los Smith en simplemente Smith; y lo felicitan efusivamente. sofocando su mensaje con apreciación. En la revista American Photographer de diciembre de 1979, uno entre muchos artículos y reseñas discute las fotografías de Larry Clark. de adictos a las drogas (anfetamina) en Tulsa Oklahoma. " Un mundo hermoso. secreto, mucho de él sórdido". hace notar el crítico, Owen Edwards, y " aunque hay bastante sexo. muerte. violencia, ansiedad, aburrimiento ... (etcétera) no existe una aparente polémica . . . por lo cual no importa realmente el que demos crédito a estas fotos como documentos o no; es suficiente verlas como fotografías. ni más ni menos". decide él. Hay también una página sobre un fotógrafo de la Gamma, llamado David Burnett, el cual llegó a Santiago de Chile unos cuantos días después del brutal golpe de estado de 1973. En una visita guiada por el gobierno al infame estadio en el cual estaban detenidas y fueron ejecutadas muchas personas, él y otros fotógrafos "notaron un lote nuevo de prisioneros". Burnett dice: "Los chilenos habían escuchado muchas historias sobre personas que habían sido ejecutadas o desaparecido y estaban terriblemente asustados (¡como si uno se enterara de la muerte en tiempos de guerra "escuchando historias" !). "La mirada obsesionada de un hombre en particular. cuya figura estaba enmarcada por dos soldados armados ... atrajo mi atención. La imagen se ha quedado conmigo para siempre" . concluye. Vemos en la revista una hoja de contactos y esa imagen particular ampliada.

Es fácil comprender por qué lo que ha dejado de ser noticia se convierte en testimonial para el portador de la noticia. El documental es una actividad individual. empresarial, para la mayoría de sus practicantes, especialmente para aquellos que son ampliamente conocidos o al menos cuyas obras han sido ampliamente publicadas. El documental, finalmente, da testimonio de la valentía o (¿nos atrevemos a nombrarlo?) el manipuleo y la astucia del fotógrafo que entró en una situación de peligro físico, de restricción social, de decadencia humana o de combinaciones de los mismos y nos libró a los espectadores del problema de ir a ver por nosotros mismos. O que, como los astronautas. nos entretuvo mostrándonos lugares a los cuales nunca esperamos ir. La fotografía de la guerra, la fotografía de los barrios pobres. la fotografía de las " subculturas" o de los cultos. la fotografia de los pobres extran¡eros. la fotografía de la "desviación" , la fotografía de huelgas militantes, la fotografía del pasado - W. Eugene Smith, David Douglas Duncan, Larry Burrows. Diane Arbus. Larry Clark, Danny Lyon. Bruce Davidson. Dorothea Lange, Russell Lee, Walker Evans, Robert Capa, Donald McCullin . . . - estas son solamente algunas de las estrellas del documental más luminosas en el presente, en el mundo desarrollado de habla inglesa.

El articulo. escrito por Yvette E. Benedek continúa: "Como la mayoría de los fotógrafos de agencias. Burnett debe tomar fotos tanto a colores. como en blanco y negro para satisfacer muchas publicaciones en diferentes paises. así que a menudo trabaja con tres Níkon y una Leica. Su cobertura del golpe ganó el Premio Robert Capa del Overseas Press Club . . . 'por un excepcional valor e iniciativa ... "'. ¡Los negocios, los negocios!

W. Eugene Smith y su esposa Aileen Mioko Smith pasaron la primera parte de los años setenta haciendo una exposición fotográfica y textual de la devastación humana en Minamata, un pequeño pueblo japonés pesquero y agrícola, causada por la descuidada prosperidad de la

¿Qué le ocurrió al hombre (realmente, a los hombres) de la foto? La cuestión es impropia cuando se trata de 51

fotografías. Y de fotógrafos. El tema del articulo es el fotógrafo. El nombre de la revista es Amencan Photographer. Estas son algunas de las maneras como aprendemos el "significado" de la fotografía, el " significado'· de la "obsesionante mirada·· de un hombre que tal vez esté a punto de enfrentarse a la tortura y a la muerte por razones puramente políticas. ninguna de las cuales es mencionada en el articulo del American Photographer.

También pienso que reconozco en su respuesta el muy arraigado paradigma en el cual una imagen documental tiene dos momentos. (1) el ··1nmed1ato"º instrumental. en el cual se capta o se crea una imagen de la comente del presente y se exhibe como testimonio, como ev1denc1a en el más legalista de los sentidos, argumentando a favor o er contra de una práctica social y de sus apoyos ideológico-teóricos. y (2) el momento convencional, ··estético-histórico", menos def1n1ble en sus limites. en el cual el carácter argumentativo del espectador cede al placer organísmico proporcionado por la "correcc1on· estética o lo bien formado (en un sentido no necesariamente formal) de la imagen. Este segundo momento es ahistónco en su rechazo de un significado h1stónco específico y sin embargo ··orientado h1stóncamente" en su conciencia misma del caracter preténto del tiempo en el cual se hizo la imagen Esta "aprec1ac1on ·· furtiva de las 1magenes es peligrosa en tanto que .no acepta una relación d1alect1ca entre el significado pol1tico y el formal. no su 1nterpretac1ón, sino una relación más vaga. más matenal1zada. en la cual el carácter local se retira al desvanecerse las epocas y el aspecto estet1co se ve realzado quizá µur la µérd1da de referencia específica (aunque permanece tal vez un tondo amortiguador de sent1m1entos sociales vagos que hm11an el · caracter m1stenoso·· de la imagen). Yo argüma contra la pos1b1hdad de una estetica no-1deolog1ca. cualquier respuesta a una imagen está enraizada 1nev1tablemente en el conocimiento social. espec1f1camente en la comprens1on social de los productos culturales. (Y por sus observaciones publicadas, uno debe suponer que cuando Lange tomaba sus fotograf1as estaba buscando una comprensión tal de ellas. aunque a estas alturas la apropiación cultural de la obra la ha removido desde hace mucho tiempo de esta perspectiva) .

En 1978 había un pequeño artículo informativo sobre una curiosidad histórica ; la persona real y viva que hab1a sido fotografiada por Dorothea Lange en 1936 en la que se conv1rt1ó en la fotografía más reproducida del mundo. Florence Thompson, de 75 años en 1978, una india cheroque la cual vivía en un remolque, era citada por la Assoc1ated Press d iciendo: "Esa es mi foto que está colgada en todas partes y yo no puedo sacar un centavo de éso" . Decía que estaba orgullosa de ser su sujeto, pero preguntaba " ¿Qué bien me está haciendo a mí?" Ella ha tratado. sin éxito, de que la foto se suprima. Roy Striker. genio de la sección de fotografía de la Farm Secunty Administration del gobierno de los Estados Unidos. para la cual estaba trabajando Lange en ese tiempo, dijo lo siguiente en 1972 sobre la misma: ··cuando Oorothea tomó es foto. éso fue lo último. Ella nunca la superó. Para m1 esa era la foto de la Farm Secunty ... Tantas veces me he preguntado: . ¿Qué está pensando? Tiene todo el sufrimiento de la humanidad en sí. pero también toda la perseverancia ... Se puede ver todo lo que se quiera en ella. Es inmortal". En 1979, un relato de la United Press lnternational sobre la Sra. Thompson decía que recibe $ 331 .60 dólares al mes de la Seguridad Social y$ 4440 para gastos médicos, una forma de vida muy pobre, en realidad. Ella tiene algún interés solamente porque es una incongruencia. una fotografía que ha envejecido; tiene interés solamente porque es un post scnptum a una obra de arte reconocida. La fotografía chilena del Sr. Burnett probablemente no alcanzará tal prominencia (yo nunca la había visto antes) y no descubriremos qué les ocurnó a las personas que aparecen en ella ni siquiera cuarenta y dos años después.

Un problema para tratar de hacer factible esta idea dentro de la práctica fotográfica actual es que ésta parece ignorar la mutabilidad de las ideas de la correcc1on estet1ca Es decir. parece ignorar el hecho de que los intereses h1stóncos, no las verdades trascendentales, gobiernan el que una forma particular se vea o no como adecuadamente reveladora de su significado. y de que no se puede inventar una justificación después del suceso histónco. Nuestro refle¡o cultural presente. de sacar automáticamente fuera de sus contextos todas las obras artísticas. hace d ifícil el llegar a un acuerdo sobre este problema, especialmente s1 parece que se devalua a personas tales como Lange y los fotógrafos laborales y su traba¡o. el cual después de todo. es muy útil en su propia época h1stónca para informar a la gente sobre los problemas comentes y tal vez para promover la m1htanc1a. Yo c reo que entiendo desde dentro el envolv1r:uento de los fotógrafos con el traba¡o mismo, con su supuesta autonomía que realmente s1gnif1ca su pertenenci::i a su propio corpus de trabajos y hacia el mundo de las fotografías. Pero también me pongo 1mpac1ente con este carácter protectivo, tal vez impuesto. el cual arrastra aun a los me¡or 1ntenc1onados de nosotros. cada vez mas hacia la explotación.

Un buen fotógrafo que conozco, de principios razonables, el cual trabaja para un grupo de salud y seguridad ocupacional y que toma muchas de las fotos para los artículos de su periódico y el cual se preocupa de cómo son entendidas sus imágenes estaba molesto por los artículos sobre Florence Thompson Pensaba que eran vulgares, que la foto Migrant Mother, con su obvia dimensión simbólica, está por encima y aparte de ella, no es ella, ~iene una historia de vida diferente. (¿Las imágenes fotográficas. entonces. como la civilización en palabras de Walter Benjamín, se hacen sobre las espaldas de los explotados?) Le menciono a mi amigo el fotógrafo laboral, que _e n el libro In This Proud Land (En esta orgullosa tierra) se citan las notas de campo de Lange en las que dice: "Ella pensaba que mis fotos podrían ayudarle y así ella me ayudó a mí". Mi amigo responde que la publicación de la foto causó que los funcionanos oficiales arreglaran el campamento para trabajadores m1gratonos y que así, aunque la Sra. Thompson no se benefició directamente. otros como ella lo hicieron. Pero pienso que ella tenia una idea d iferente del negocio ...

La cred1b1hdad de la imagen como la huella explicita de algo comprensible en el mundo v1v1ente se ha gastado poco a poco en el mundo desarrollado. tanto por razone s 52

de la " 1zqu1erda" como de la ··derecha" . Un ánalisis que revela a las 1nstituc1ones sociales como servidoras de una clase a través de la legitimación y refuerzo de su dominio, mientras que lo ocultan tras un falso manto de universalidad imparcial, requiere un ataque al mito monolit1co de la objetividad (transparencia, inmediatez), que no sólo implica a la totograt1a, sino a toda la ob1et1v1dad periodist1ca y reporten!, tal como es utilizada por los principales medios de comunicación para reclamar la propiedad de toda verdad. Pero la derecha ha encontrado que el ataque a la cred1b1lldad es útil para sus propios fines. Ya que ve a la gente como fundamentalmente desigual y considera a las elites como acontecimientos naturales, compuestas de los mejor equipados para comprender la verdad y para experimentar el placer y la belleza en ob¡etos "elevados·· más bien que en ob¡etos ..degradados" . la derecha desea tomar un segmento de la práctica fotográl1ca, asegurando la primac1a del autor md1v1dual y as1lándola dentro del nexo de la galena el museo y el mercado de arte; diferenciando efectivamente la comprensión de la elite y sus objetos de la comprensión común. El resultado (que se sostiene sobre la sólida base de las ganancias financieras) ha sido un mov1m1ento del discurso totograhco leg1t1mado hacia la derecha, una trayectoria que implica la estet1zac1ón (y consecuentemente la formalización) del s1gnif1cado y la negac1on del contenido, la negación de la ex1stenc1a de la d1mens1on pollt1ca. DP- esta manera, en vez de la comprens1on dialéctica de la relacrón entre las imágenes y el mundo v1v1ente, a la cual me reten anteriormente -en particular de la relac1ór. entre las imágenes y la ideolog1a la relación ha sido cortada simplemente en el pensamiento.

tradiciones comunitarias han sido desdeñadas, ri diculizadas. desconocidas y finalmente demolidas o destruidas por la cultura agresivamente hegemónica de la burgues1a. la cual nos cubre con falsas soluciones consum1s1as a los problemas reales. Ciertamente el Dr. Gunter tiene razón: las imágenes que intentan presentar una argumentación sobre las relaciones sociales pueden ··funcionar ... Pero la fotografía, a la cual se le ha otorgado legit1m1dad cultural hasta ahora en el mundo desarrollado. no tiene una argumentación que presentar. Sus argumentaciones han sido distorsionadas en generalizaciones acerca de la cond1c1ón del "hombre" , la cual no es susceptible al cambio a través de la lucha. por def1rnc1on. Y mientras más alto es el precio que la totograf1a puede imponer a las d1stnbu1doras, más alto es el estatus que se le otorga en museos, galerías y revistas. escuelas y libros, y más grande será la brecha entre esa c lase de totograf1a y la otra, la de la fotografía incorporada a un análisis explícito de la sociedad y al menos al comienzo de un programa para cambiarla. El documental liberal, en el cual se implora a los miembros de las clases ascendentes que tengan piedad y rescaten a los miembros de las oprimidas, pertenece ahcra al pasado. El documental del presente, que tiene poca relacrón con esta trad1c1ón liberal, tampoco tiene relación con la trad1c1ón sepultada de la fotograf1a soc1ahsta, difícilmente conocida en el mundo de habla inglesa, ya se trate de los devotos miembros de los clubes y sindicatos y periódicos soc1al1stas del siglo diecinueve, o de los periódicos de tendencia 1zquierd1sta de los años veinte y treinta. tales como el célebre periódico alemán AIZ (Arbe1ter //Justnerte Ze1tung) y las publicaciones del movimiento fotográfico 1nternac1onal de los traba¡adores de esa época, o de los esfuerzos actuales, tales como el Arbe1ter Fotografte o el Worker Photographer inglés. Mas bien. el ampliamente conocido documental del presente es la mascota favorita de los adinerados, ur1a apreciación solapadamente decadente. que provoca calosfnos, de la vitalidad extran1era o una visión fragmentada de la enajenación en las ciudades y en los pueblos. Sin embargo, esto coexiste con el germen de aquel otro documental, un corpus de trabajos que no tiene el caruio de los financieros, pero en crec1m1ento; comprometido con la exposición de los abusos especificos causados por las ocupaciones de la gente, por el crecimiento de la hegemonía financiera sobre las ciudades, por el racismo, por la d1scriminacion sexual y por la opresión de clase; traba¡os sobre la militancia, sabre la propia organización, sobre las tradiciones. todavia vitales de la clase trabajadora; o traba¡os que quieren apoyar a éstos. Indudablemente, se puede traer a la existencia un documental radical que gane un gran poder en el mundo desarrollado; pero la aceptación común de la idea de que el documental precede, reemplaza, trasciende o cura completamente el act1v1smo social sustantivo es un 1nd1cador de que todav1a no tenemos un verdadero documental en el Occidente. Tal vez podamos observar las luchas de los años ochenta para hacer que nazca una nueva tradición fotográfica, no sólo en los documentales, sino en todos los segmentos de la práctica fotográfica.

El imperialismo engendra una sensibilidad imperialista en todas las tases de la vida cultural. Un satari de imágenes. Consideremos un libro de fotos sobre las abundantes masas de la India o sobre los pintorescos residentes de. digamos, las favelas de Sao Paulo o las cartoland1as de T1¡uana. ¿Oué diferen;:;ia hay entre o¡ear un libro as1e 1r a un restaurante indio, brasileño o mexicano, o usar camisas .. t1p1cas"? Nosotros consumimos el mundo a través de unágenes, de compras. de comidas ... Ba¡o tales circunstancias, las fotografías de .. los de baja condición social" , de los ..olvidados", no promueven la solidaridad, la empatía o aun la lástima y la compasión, sin grandes esfuerzos. Al contrario, provocan respuestas cínicas en muchos espectadores, simplemente porque éstos, muy probablemente, no son de los de baia cond1c1ón social, ni olvidados. Este cinismo es muy diferente del provocado ~"

alyu11us

espe1.;tador~s u~

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1magenes de los estratos más elegantes. Porque podna imaginarse que este cinismo resultara en una calera dmg1da pollt1camente. Dmg1da hacia el cambio. El texto oculto que acompaña las fotograhas de los pobres en nuestra sociedad no es un tratado sobre econom1a pol1t1ca; sobre la manipulac1on de la tasa de desempleo, para controlar la 1nflac1ón y mantener las ganancias arriba y las demandas de los traba¡adores aba¡o; sobre la manipulac1on de la 1nst1tuc1ón familiar ba¡o el capitalismo; sobre el atractivo de las drogas que erradican la conciencia, especialmente el alcohol, para la gente que tiene poca razón para creer en s1 misma, cuyas

La fotografía como instrumento de lucha Comentarista: Stefania Bril (Brasil)

Roland Gunter apuntó los diversos aspectos de uso de la fotografía como arma en la lucha social, subrayando su importancia como un lenguaje preciso y diferenciado directo, por lo tanto convincente inmediato, que traspone por tanto las fronteras del tiempo y del aspecto de penetración fácil. El analizó la importancia de la imagen. además de una serie de imágenes desarrolladas como en una película. dentro de un trabajo sociológico desarrollado por un equipo. con la finalidad de conscientizar un grupo social determinado, en cuando a su valor cultural intrínseco y a su poder social latente. Me gustaría destacar. con relación a lo expuesto. los aspectos colaterales ligados tanto al trabajo del fotógrafo, como referentes al público al cual este trabajo está siendo dirigido. El fotógrafo. testigo actuante de la realidad social. emplea dos lenguajes distintos para su registro: el de fotorreportaje y el del ensayo social Fotorreporta;e El reportero gráfico, en confrontación con la realidad cotidiana, produce fotos sueltas. que para llegar al lector tienen que ser compactas. inequívocas. obedeciendo al famoso concepto de que " una imagen vale por mil palabras" . Estas imágenes cumplen la función de documentar y despertar. El reportero gráfico siempre disponible, bien informado, de percepción aguda e inmediata, con sus antenas siempre en su lugar para captar el anuncio previo de un acontecimiento. vive al acecho de algo que suspendido en el aire. está presto a cristalizarse en una fracción de segundo. El texto puede ser elaborado antes o después del evento. La imagen tiene que ser captada en el momento exacto. Es la justa selección de esta fracción de tiempo y espacio en lo que consiste el "talento" y la pericia de un reportero gráfico. Es la intuición que le ordenará registrar la violencia cometida frente a un individuo (con el cual el espectador se identificará facilmente) o a una multitud (la cual. anónima, se vuelve más indiferente). captar una visión de conjunto (comprensiva) para en seguida concentrar en un detalle. La información final llega al lector bajo la forma de un trabajo resultante de la interacción entre la imagen y el texto. La foto penetrada es al mismo tiempo separada de la emoción del fotógrafo, que por más objetivo que sea. ve la imagen con los ojos de quien vivió el instante, queda entregada a la redacción o agencia. huyendo del control por parte del fotógrafo. El trabajo de un reportero gráfico corre el peligro de ser sujeto a la manipulación, sea visual -diagramación, corte - sea verbal -la interacción entre la imagen y el texto- adquiriendo a veces un sentido que no coincide con la visión del fotógrafo. Las fotos divulgadas en las páginas de los periódicos deben ser portadoras de tal fuerza que consigan vencer la barrera de indiferencia que se yergue entre el lector y la imagen, debido a una constante contaminación visual. a la cual está siendo constantemente sometido el lector. La imagen es como cuchillo de dos filos: despierta, a veces choca. pero al mismo tiempo inmuniza. Al confrontar posteriormente el

Stefania Bril. Brasil. Fotógrafa. crítica y penod1sta sobre la materia.

hecho real (y no la foto) el observador tiene la 1mpres16n de algo ya visto. familiar. por tanto de menor impacto. La imagen registrada por un reportero gráfico, no obstante ser reportada de su sentimiento. permanecerá siempre más objetiva (?) que una serie de fotos que componen un ensayo, desarrollado de una manera consciente, metódica y programada (pero no cerrada). Ensayo fotográfico El ensayo fotográfico, producido en general por un equipo (como en el caso del grupo FSA, c onstituido por fotógrafos, antropólogos, historiadores. economistas. sociólogos) constituye un sumerg1rse profundo y consciente en una sección de la realidad que se ha de investigar. El enfoque y método de trabajo son función tanto del punto de· vista del equipo comprometido como del público al cual se dirige el estudio. El fotógrafo actúa, ya sea como observador comprometido, ya sea como participante activo en la vida de la comunidad retratada. Como observador contratado, conocedor de antemano de las líneas generales del tema abordado. él procura establecer un dossier visual, que despierte el interés y la conciencia de los demás al problema de "¿cómo vive la otra mitad?" Vanos traba¡os fotográficos de un valor inestimable entran en esta categoría. El del pionero de la fotografía social, Jacob A. Riis ( 1880), sobre los habitantes de los barrios pobres de Nueva York; el del fotógrafo y sociólogo Lewis Hine (1910) en defensa del menor; el del grupo FSA que traza el retrato de las comunidades rurales en la época de la depresión en EUA (década de los años treinta). el de Eugene y A1leen Sm1th sobre la tragedia de Minamata (varios años de trabajo que culminaron con el libro editado en 1975). Todos los ensayos mencionados. dirigidos a la ··otra mitad" , la que toma conocimiento del problema a partir de la imagen. provocaron cambios esenciales en la _leg1slac1ón vigente: los precarios alojamientos nocturnos fueron abolidos y substituidos por habitaciones más decentes, las condiciones sanitarias sufrieron mejorías sustanciales (Jacob Ri1s), la ley de protección del trabajo del menor fue aprobada (Lewis Hine), los documentos presentados por la FSA (que abarcan aproximadamente 200,000 negativos) ocasionaron la elaboración de un programa de apoyo al trabajador rural; las imágenes captadas por Eugene y Aileen Smith se convirtieron en un dossier de valor humano universal. Es una obra de concientización frente al peligro de la contaminación industrial y al mismo tiempo un himno a la solidaridad, perseverancia y valentía de un pueblo en lucha por el derecho a la supervivencia y a la rehabilitación de las víctimas de envenenam1emto por mercurio ("la moralidad que afirma que la contaminación es criminal solamente después de su condena legal, es una moralidad que causa esta contaminación" , Eugene Smith). En Brasil, frecuentemente se desarrollaron varios trabajos que, por su testimonio visual honesto y profundo. procuran despertar la conciencia de los que no saben o no quieren saber "cómo vive la otra mitad". Entre otros, se encuentran los trabajos del grupo F4 sobre el menor, el de Julio Bernardes sobre el hospicio y otros.

víctimas de Minamata contra la Compañía Chisso, perdiendo inclusive uno de los ojos, de manera parcial pero irreversible, durante una de las confrontaciones. Este ejemplo muestra cómo es d ificil colocar la fotografía y al fotógrafo dentro de un compartimiento estanco. ¿Observador o participante? ¿Objetivo o subjetivo? ¿Documental o artístico? Una cosa es cierta y ha sido claramente definida por Eugene Smith, este fotógrafo periodista íntegro, indisciplinado. que rescindió su contrato con la revista Lite dos veces. El declaró: "creo en dos responsabilidad es dentro del periodismo. La primera sería para con el sujeto fotografiado. La segunda para con mis lectores. Asumiendo estas dos responsabilidades, creo cumplir con mi deber para con la empresa. Relación fotógrafo-fotografiado Es la preocupación para con el "objeto" fotografiado la que constituye hoy en día la línea maestra de los trabajos desarrollados por los fotógrafos comprometidos en la documentación social, en particular de los que consideran su registro como un documento indispensable para la concientización de un determinado grupo social en cuanto a sus valores y ansias culturales y sociales. El fotógrafo no agrede con su máquina. El aborda a las personas con calma. las cultiva para conquistar el derecho de participar en su vida y les da el derecho de mirar por pimera vez su propio retrato. En los trabajos desarrollados por Roland Gunter de Alemania, Joao Musa de Sao Paulo, el grupo Ponto de Vista de Porto Alegre (Brasil) ("Este grupo comprometido con el drama dolorido que es la vida" . Luis Humberto)- Guy le Ouerrec de Francia ("las personas no son aguazo que se coge en la paleta para esparcir sobre ta tela") hay una complicidad entre el fotógrafo y el fotografiado. Es de este diálogo entre el fotógrafo, que mezcla su saber y conocer con su sed de investigar y aprender, y el fotografiado que desnuda su personalidad verdadera o forjada (como a él le gustaría ser o ser visto) ante la cámara, que nace un documento-retrato. Solamente después de ser concluido el trabajo, la imagen (o de otro modo las imágenes) revela y reafirma su poder de concientización, tanto respecto al fotógrafo como al fotografiado. Los papeles evolucionan. Acontece una verdadera ósmosis. El fotografiado ante su propia vida enclaustrada dentro de la imagen fotográfica, se convierte en observador (auto-observador) atento y consciente. El fotógrafo se sumerge al mismo tiempo en la vida y en la imagen que él mismo ha registrado y adquiere un conocimiento más profundo, más verdadero, a veces diferente de lo presupuesto, hecho át mismo tiempo de la realidad y de la imagen. Relación: imagen-texto Los ensayos analizados anteriormente se quedan grabados en la mente del lector por su impacto visual. En tanto que los trabajos desarrollados por los fotógrafos-sociólogos están siempre acompañados por un texto de investigación profunda. incluyendo a veces los testimonios de los retratados, que informa y sustenta de modo serio, racional y exhaustivo la primera emoción provocada por la imagen. La foto aguijonea el interés que posteriormente es alimentado por la argumentación verbal. El ensayo constituye un

El fotógrafo se transforma frecuentemente de observador atento en part1c1pante activo apasionado. Es el caso de Eugene Smith que participa en las manifestaciones de las 55

ejemplo de cómo, para despertar la curiosidad e impeler la participación por parte de público, éste necesita de ambas formas de expresión: la visual y la verbal.

su deber profesional. se rehusaron a cubrir el " espectáculo" . Ellos creían que de esta forma podnan evitar la masacre (Marc R1boud). La presencia de la cámara y la producción subsecuente de la imagen const1tu1ria un alimento indispensable para nutrir el 1nst1nto y el deseo del ser humano. de quedar fl¡ado para la " eternidad " en un rectángulo de papel lotográflco, a cualquier precio.

Valor estético versus valor social Es irracional e imprevisible el porqué del interés que despierta, de repente " una fracción de vida" . No raramente la atención del fotografó es activada por un estimulo estético. La primera emoción sufrida ante un "cuadro" recortado dentro de la realidad -un obrero negro con un costal de harina en la cabeza, con el rostro bañado de sudor - es de orden estético. Es una sensación que se manifiesta en una exclamación: ¡qué foto tan bonita! Hay un contraste entre lo blanco de la harina y lo oscuro de la piel, hay vida en el brillo de la cara hl'.Jmeda, hay una textura que el cuerpo musculoso revela. Es solamente después de registrada la imagen que su lectura provoca, tanto en el mismo fotógrafo como en el espectador. las " emociones sociales": tras la bella imagen se encuentra un hombre sufrido que lucha desesperadamente por su supervivencia. El impacto social de la imagen depende fuertemente de su carga estética, frecuentemente resaltada por el fotógrafo-estela. La fuerza del mensaje consiste en el equilibrio entre la forma (estética) y el contenido (social). Por una parte. la importacia del contenido no justifica un descuido en el tratamiento formal: la foto mal captada no llegará al lector. Por otra parte, s1 solamente la estética. como por ejemplo una textura y composición abstracta de los elementos de construcción de un barracón "hiere" al espectador. el impacto social de la imagen no llegará a su conciencia. En este caso. las fotos que pretendían sumergir en el fondo del problema transmiten apenas la famosa "estética de la miseria''. El uso de un lenguaje definido está determinado también por el público al cual se está dirigiendo el mensaje. Por e¡emplo, en el caso del grupo FSA, la palabra clave de su coordinador Roy Stryker era: " comunicar a través del hombre para el otro hombre · tratando al fotografiado siempre con dignidad, sin abusar de su intimidad, conseguir documentos-obras de arte sobrios y convincentes que transmitirían la sensación de una "pobreza digna" de la población rural. Las fotos no chocan, sino que están impregnadas de una tristeza serena que llega mejor al vasto público burgués que una imagen de miseria desesperante y por tanto agresiva. que podría hasta provocar un gesto de rechazo. El tratamiento en sepia sobre las alfarerías, desarrollado por Ameris Paolini (Brasil), de alto valor estético (además acompañado por una investigación verbal) posiblemente atenúa el impacto de su mensaie social, pero tal vez constituye un medio de penetración más fácil dentro de las clases de patrón estético elevado (y probablemente de alto poder económico). Finalmente, hay fotógrafos que creen que la imagen es portadora de tal fuerza que serviría no solamente para despertar, sino también para evitar ciertos acontecimientos. Un hecho increíble ocurrió en 1972. durante la guerra de Bangladesh. Varios fotógrafos fueron invitados para una "oportunidad fotográfica única", la de documentar una masacre consciente, organizada, de los prisioneros biharíes. acusados de haber colaborado con el ejército paquistaní. Un espectáculo para la cámara. Las víctimas estaban agrupadas. prontas a ser muertas a golpes de bayoneta. Algunos de los fotógrafos "convocados", responsables de la cobertura de los acontecimientos, transgrediendo la ley del cumplimiento de

lnd1scut1blemente. el mundo de hoy es un mundo de la imagen. La foto se convierte en una compañera. en un v1c10 enraizado en la cot1d1ane1dad del hombre. Como cualquier enfermedad, provoca la producc1on de anticuerpos. A cada impacto emocional corresponde una dosis creciente de indiferencia. Es necesario adqumr la conciencia de que la imagen no puede n1 debe sust1tu1r la realidad, para que el ser humano no se convierta solamente en un participante activo de la imagen y permanezca simplemente como un observador atento de la vida. Diversos puntos a debatir como consecuencia del comentario referente al texto de Roland Gunter. Desde el punto de vista del fotógrafo: 1.- Reportero graf1co - fotos sueltas. sintéticas 1. 1. la importancia del lenguaje - registros del ind1v1duo o de las multitudes - registros de con¡unto o detallados 1.2. la manipulación de las fotos de prensa visual verbal 1.3. el problema de la contaminación visual - el peligro de 1ndiferenc1a por parte del público 2.- Fotografo - ensayista 2 .1. observador Jacob R11s - la diferencia entre el impacto provocado por un grabado o una foto (en el libro) Lewis Hine - la importancia de un registro detallado ind1v1dual FSA - la diferencia entre los tex:os elaborados (Margare! B. Wh1te y testimonios espontáneos Dorotea lange) 2.2. part1c1pante - relación : fotograto-fotograf1ado la concient1zac1ón del grupo social determinado I ¿este lenguaje del retrato-verdad funciona cuando es aplicada a cualquier grupo social?/ la ósmosis percep11va - fotografiado {lectura de la imagen) · fotógrafo (lectura de la vida e imagen) 3. Imagen + texto = obra final 4. Estética versus social - el equ1l1bno necesario la secuencia de las emociones (frente al instante frente a la imagen) la carga estética de la imagen que provoca emociones diferentes en función del público FSA. Ameris 5. La fotografía como arma para despertar y para evitar ciertos acontecimientos.

La posibilidad de acción de una fotografía comprometida dentro de las estructuras1 vigentes en América Latina. Ponente. Mario Garc1a Joya ¡Cuba)

Estimados colegas: Algo repuesto de la impresión causada por el desmesurado titulo de este trabajo. me dispongo a plantear cuestiones que, s1bien no pretenden ser una revelación para nadie. desde el punto de vista de las teorías sociaies. s1 he pensado que. ante la presencia de algunas inquietudes. muy legítimas. que se han venido expresando por nuestros fotografos a lo largo de estos tres años que median entre el primero y este segundo Coloquio, y debido al actual grado de desarrollo del inc1p1ente cuerpo teórico partic ular que viene gestándose alrededor de nuestra fotografla latinoamericana. se nos hacen impostergables. Así. antes que una enumeración de las posibilidades de acción. me propongo retomar ~lgunas cuestiones de princ1p10. Pero esta vez. a la luz de los múltiples lugares de coincidencia que existen entre nosotros. Intentaré con ello despejar ciertas ideas. al punto que se nos permita definir. con alguna claridad. objetivos tácticos que considero indispensables para pasar a etapas superiores de organización. Aunque la definitiva tipificación de nuestra fotografía espera aún por el traba10 riguroso de algunos de nuestros especialistas. debo observar que la llamada fotografía comprometida. ante todo. no está constreñida por ninguna forma o tendencia artística determinada; su compromiso consiste en expresar los intereses de nuestros pueblos y su mensaie debe contribuir a la re1vind1cación de los valores más auténticos de la cultura latinoamericana. a la desena1enac 1ón de las clases explotadas y al mejoramiento del hombre en general. Estas características, de hecho. constituyen el núcleo de esos intereses comunes que nos identifican e integran, a los fotógrafos de Latinoamérica. en una asociación, cuya razón de ser ha rebasado ampliamente el simple interés gremial2 fundamentándose en estos principios de dignidad humana y sano orgullo nacional. Nuestra América nos presenta un panorama de formas de organización de gobierno tan disímiles como las de Cuba y el pluralismo nicaragüense3 en un extremo, y al fascismo en Chile y El Salvador en el otro. Y entre éstas. un espectro suliciente1111:mte ancho como para no encontrar, en apariencia, dos casos semejantes. No obstante. atendiendo a las relaciones de producción vigentes. las que sabemos q:.Je en última instancia determinan la ' El término estructuras que aparece en el t.ítulO de este trabap. se refiere a las llamadas estructuras de poder y no a las condictOneS económicas de la producc ión. En este caso estructura vigente se r8fl'lltirá al Estado. más concretamente al Poder de cieno Estado, y precisando más aun, al Aparato de Estado con sus componentes: el Aparato Represivo más el Ideológico. • Ver las Plataformas de las ConllOCatonas del Consep Mexicano de Fotograha para el Primer y el Segunde ColoQulO Latinoamericano de Fotograha. • Atendiendo a los valores espmtuales que nos dehnen. nuestro criteno de lallnoamencanos no ha sido excluyente para con IOs chicanos. Pienso que esta ac 111ud pos11111a debemos extenderla a los países del área del Caribe. cuya historia y destino. de muchas formas. compartimos.

Mario Garcia Joya. Cuoa. Fotografo y director de c1nema1ograf1a. autor de pellculas de c orto. mediano y largometraie. presidente de la Subsección de Fotograt1a de la Unión Naetonal de Escritores y Artistas de Cuba; autor de vanos libros. Part1c1po como ponente en el Primer Coloquio Latinoamericano de Fotograf1a.

organización y el carácter de un Estado. y haciendo la excepción obligada de los señalados extremos. encontramos que podemos tipificar cierta estructura como un modelo más o menos general para la América Latina. cuya esencia no difiere en absoluto del que se pudiera establecer para el resto del mundo capitalista. Son estas sociedades un sistema de estructuras con sus consabidos subsistemas. constituidos por: las relaciones sociales de producción, las relaciones político-jurídicas. materializadas en el aparato estatal y por el de la esfera de los valores espirituales. que se materializa en las instituciones culturales en su sentido más amplio. Sabemos. además, que las relaciones entre éstos son dialécticas en su dinámica y que, a pesar de lo determinante que resulta la base económica. existe cierta autonomía entre ellos, y que, dentro del marco absoluto de tolerancia que fija el sistema. la flexibilidad crece en la medida en que nos internamos más profundamente en la zona de la superestructura espiritual. Aquí la pregunta obligada: ¿Hasta qué punto puede o no ser moral y político el hecho mismo de la participación social a través de estructuras o instituciones que han sido creadas por las clases dominantes y cuyo propósito no es ni remotamente servir a nuestros intereses? ('El revo/ucionarismo pequeño burgués) ... no podía comprender la necesidad de tener con estricta objetividad las fuerzas de clase y sus relaciones mutuas antes de emprender cualquier acción política". V.I. Lenin

Agarrando el toro por lo cuernos. y sin que nadie se asuste, debemos decir que, a pesar de que la conexión entre la base económica y cierto tipo de instituciones superestructurales, se realiza a través de relaciones tan complejas que se nos pierden de vista. como es el caso de las culturales -incluso las privadas- ese hecho no las exonera de su participación como componentes activos de los aparatos ideológicos del Estado•.

Esta es una situación que se presenta como un hecho inherente al propio sistema y parece que todo aquel que desee incidir de alguna manera sobre las condiciones sociales tendrá que apretarse el cinto y contar con esa realidad, so pena de perecer en la primera escaramuza. en el mejor de los casos por ingenuo. De lo contrario podna optar por no hacer nada y tranqu1l1zar su conciencia con el manoseado argumento de la contammac1on burguesa efe/ medio. Ante todo, nosotros concebimos la part1c1pac1ón como una forma de lucha en el sentido que la define Lenin~ quien tuvo que enfrentar ya desde época temprana. la inmadura " 1ntransigenc1a" del " izqu1erd1smo" . Sabemos que a una misma organización económica pueden corresponderle d iferentes formas de gobiernos y, además, que la concreción de alguna de ellas como institución , lo determinará en gran medida, el g rado específico de agudización de las cont1adicc1ones internas de cada sociedad - las clásicas condiciones objetivas/as que, en cada caso, debían determinar, también, la forma de lucha que deberán adoptar, en correspondencia, las clases explotadas. Quizás hablar de part1cipac1ón cultural, como expresión opositora, dentro de las condiciones actuales. por ejemplo de El Salvador,6 podría parecer una inconsecuencia, pero tal vez. y continuando con el ejemplo, no lo fuera tanto, plantearse exponer en Lima imágenes sobre las condiciones económicas del interior del Perú. Desde luego que en ese caso. y con esos fines. se debe aprovi::char la más mínima oportunidad. aún valiéndonos de las instituciones más comprometidas con los intereses financieros. u otros que por cualquier contradicción nos lo facilitaran. Porque. entre otras cosas. enfrentarse al asunto de la manipulación reflexionando y actuando sobre él en tanto que arma eficaz del enemigo, cuya acción debemos neutralizar, es positivo. inteligente y necesario. Pero convertir la manipulación en el gran fenómeno m1tológ1co. hijo de las más sofisticadas técnicas del super desarrollado Olimpo, inaccesible. intocable, invulnerable, en fin. en el terror que paraliza a la izquierda, es hacerla realmente efectiva en beneficio de los propósitos del enemigo. mientras que para nosotros es lo más negativo y reaccionario, y si no tuera una actitud traidora al menos es tonta. 1

• Designamos por aparatos ideológicos de Estado un cierto numero de realidades que se le ofrecen al observador inmediato ba)O la forma de instituciones diferenciadas y especializadas . . ...con qué derecho poaemos considerar como aparatos 1oeo1og1cos oe Estado instituciones que, en su mayoría no poseen ningun carácter publico. sino que sencillamente son instituciones privadas. Gramsc1. como consciente marxista que era, dio respuesta a esta h1potéuca ob¡eción en pocas palabras. La distinción entre publico y privado es inherente al derecho burgués. válida por tanto en aquellos dOminios (subordinados) en los que ejercen sus " poderes". El dominio del Estado se le escapa. pues el Estado está "más allá del Derecho". El Estado. que es el Estado de la clase domin.ante, no es ni publico ni privado: por el contrario. es la condición de toda distinción entre pliblico y privado. Lo mismo podemos alirmar partiendo ahora de nuestros aparatos ideológicos de Estado. Poco importa si las instituciones que les dan vida son ··publicas" o "privadas" ; lo que importa es su funcionamiento. Las instituciones privadas pueden perfectamente " lunc1onar" como aparatos ideológicos de Estado, y para demostrarlo bastaría con analizar un poco a fondo cualquiera de los AIE". Louis Althusser. Posiciones, Col. Teoría y Praxis. Editorial Griialbo, S A. México, D. F.

Pero se trata precisamente de no creer que lo caduco para nosotros, haya caducado para la clase, para la masa. V.I. Lenin • Me refiero a su trabajo El lzqwerd1smo. enfermedad mlant1I del Comunismo. Vlad1m1r llich Lenin. Obras Escogidas. lomo 111. Editora Progreso. Moscu. • Hablo en el mes de enero de 1981. ' Un enfoque muy positivo sobre este asunto lo ha hecho el cineasta cubano Tomás Gutiérrez Alea en su 1rabaJO ..Memorias de Memorias ... publicado en la Revista CASA No. 122.

emocionales y entrarle al asunto menos cargados de romanticismo y con mayor rea/Jsmo. 9

Los valores en si mismos no s1gnihcan nada, se ahrman o rechazan de acuerdo a los intereses de determinadas c lases y sabemos que la clase dominante impone los suyos como propios de toda la sociedad.

Desde sus inicios. y hasta hace muy poco, a nadie le preocupó el definido carácter mercantil que ostentaba la fotografía. Es muy posible que. entre otras cosas. esto se deba al poco uso social que se hacía de su función artistica.

No obstante. es un error imaginar una tabla de valores que signifique y funcione exactamente igual, con las mismas connotaciones para la totalidad de los individuos. Mas ocurre a veces que. en medio del entusiasmo y la 11npac1enc1a por cambiar las cosas, alguien confunde el deseo con la realidad y cae muy fácilmente en ideales conclusiones respecto al estado general de conciencia. Y sobre todo. cuando lo ha calculado en el marco de la referencia inmediata del desarrollo particular de alguna .. vanguardia" , sea ind1v1duo o grupo.

Descendiente del positivismo burgués. la fotografía nació de la búsqueda de una solución mecánica para la apropiación gráfica de la realidad y, desde el principio, su valoración estuvo en relación directa con las posibilidades comerciales del invento. 10 La rápida proliferación de los estudios a lo Disderi o Nadar. no ocurrió en atención a las dotes artísticas del medio fotográfico ni de valor espiritual alguno.

En ese caso, existe la tendencia a simplificar las cosas y a tomar los criterios propios por los de toda la masa como si se tratara de un marco de incidencia espiritualmente homogéneo. Peligroso sueño del que c:;asi siempre se despierta ante los golpes de una muy distinta realidad.

Por el contrario, desde entonces hubo una abierta y confesada intención, de modificar en tanto que negocio, y toda la simplificación de las operaciones y manipulaciones de las cámaras y la introducción del rol/1to se hicieron en función de sumar aficionados consumidores de materiales.

Muchas instituciones burguesas. muchis1mas, entre las que los .. avanzados" dan por caducas, andan v1vitas y coleando. muy respetadas. como núcleos de valores. por la mayoría de los hombres y e1erc1endo una tremenda 1nlluenc1a sobre la sociedad.

Desde luego que los resultados no se movieron en un solo sentido. La popularización de la fotografía ha tenido consecuencias mucho más útiles para la sociedad que el enriquecimiento de algunos monopolios.

No estoy alarmando ni proclamando la inmortalidad de los valores burgueses. no convalidamos por principio ningún valor de este tipo y mucho menos lo estimulariamos como s1 fuera lo óptimo del desarrollo cultural de la humanidad, sólo quiero señalar que debemos aprender a combatir en su presencia, pues parece difícil sustituirlos, en tanto que burgueses. antes que a las relaciones actuales de poder político y económico entre las clases. Todo parece indicar que aún en el Estado proletario se prolongarán durante mucho tiempo algunos valores culturales de la etapa burguesa" y si tenemos que vivir con su predominante presencia, al menos por el momento, lo más racional es aprovechar de ellos el potencial electivo que puede representar su vigente influencia social para acelerar su propia destrucción.

Durante los años veinte, treinta y cuarenta, se crearon agencias fotográficas 11 que dieron un nuevo carácter a la actividad y contribuyeron mucho a situarla definitivamente dentro del ámbito cultural como un medio digno de tomarse en cuenta. Establecieron socialmente los valores de una fotografía verdaderamente inteligente y humana. con todos los requisitos conceptuales y formales para que fuera considerada como un genuino producto cultural de inmensa validez espiritual. Lo interesante del caso. lo quiero subrayar. es que todo eso se realizó como una función paralela al objetivo central de aquellas publicaciones que compraban sus fotos, y cuyo interés no era precisamente la fotografía. En aquella ocasión. una coyuntura muy especial en el ámbito de la política internacional concilió transitoriamente los intereses

Al artista le resulta sumamente desgarrador contemplar la triste imagen de su obra. en la cual ha puesto tanto de si, y en cuya existencia se reconoce prolongado más allá de los límites materiales de sus brazos y ser. desnaturalizada por los cotidianos mecanismos del cambio, la oferta y la demanda.

·· .. .El error ha consistido en repetir la ilusión idealista de que el arte es esencialmente espiritual y pensar que para relacionarlo con la realidad material habia que referirlo a los bienes no artísticos ..." Néstor García Canchrn. Arte Popular y Sociedad en América Latina. Teoria y Práxis. Editorial Grijalbo. México. D. F. •• Esto debe haber sucedido exactamente igual en todos los paises nuestros. (En Cuba) "en 1902, se repartían cuatro mil pesos de oro americano en premios, con objeto de hacer más popular la fotografía, y desarrollar una clientela de aficionados. Las compañias. como la Eastman Kodak. 11endian camaritas desde uno hasta treinta y cinco pesos y enseñaban al cliente a desarrollar (re11elar) e imprimir". Maria E. Haya. "Sobre la Fotografía Cubana". Re111sta Re11olución y Cultura No. 93/80. 11 Me refiero a Alemania en los años 11einte. Francia en los treinta y E.U. en los cuarenta.

Entre lamentaciones y blasfemias. ha quebrado lanzas y espadas. más que ningún otro productor de bienes. contra el gigantesco molino que. triturando almas y vidas -imperturbable- mueve sus mazas. cada vez con mayor fuerza, gracias al fenómeno de la acumulación capitalista. ¿Qué rara vida anima a ese ser? ¿Será eterno? ¿O no le habremos localizado su corazón de carroña? Es evidente que debemos hacer algunos ajustes • Trabajo Sobre las dos Culturas y el Proyecto de Resoluc1on, ambos de Lenin. Ob. cit.

de editores y fotógrafos. y se divulgaron en magnitudes hasta entonces desconocidas, obras fotográficas de primer orden . Miles de personas recibieron en sus casas imágenes fotográficas de alta calidad, y esto contribuyó definitivamente a que un relativo gran público consolidara criterios de valoración y apreciación fotográfica. No voy a desconocer la existencia de un desarrollo anterior con aportes innegables al medio fotográfico y a su lenguaje, pero objetivamente, faltaba la masividad del fenómeno, su conocimiento por un sector amplio. Por lo tanto. desde el punto de vista social. ni más ni menos que faltaba su existencia. Me atrevo a sugerir que se busquen los orígenes de este interés actual por la fotografia artística en la implícita actividad divulgadora consecuente y lúcida de aquellos grupos de fotógrafos.

creadores continuemos tratando de poseer el control de nuestra producción y su distribución, pero sobre la base de una absoluta objetividad. comprendiendo muy bien las posibilidades y l1m1tac1ones del asunto. no verlo como la única opción, sino como alternativa no excluyente de otras coyunturas que objetivamente sí se dan -·y se han dado Y sobre todo, no fundamentando todas nuestras esperanzas de éxito en la creación de sistemas paralelos, o más bien apéndices. como la única fórmula. Recordemos que tanto la Libre Empresa. como la Libre Expresión vienen siendo ya otras de las grandes 1lus1ones del sistema capitalista. En esa dirección realista es muy posible que encontremos no sólo el carrañoso corazón del "gigante" sino también hasta su talón de Aquiles. Antes que una complacencia narcisista. pienso que el prestigio artístico resuelve un problema práctico: objetivamente propicia con facilidad la curiosidad, el acercamiento. y ilnalmente puede colaborar mucho a incrementar el interés del público por la obra, elemento mas que necesario para una ellcac1a en la comunicación.

Pero a pesar de la significación cultural y social de aquellas asociaciones. no podemos decir, desgraciadamente, que existieron gracias a estas trascendentales realidades. Con independencia de las intenciones y los deseos de sus fundadores e integrantes, y de todas estas enormes connotaciones posteriores. dentro de un mundo de economía capitalista. existieron. ante todo, por su posibilidad comercial.

Para nosotros ese prestigio, el de buena ley, el que nace de la verdadera calidad, del esfuerzo personal y el noble talento, debe ser un objetivo inmediato. Nos resulta una herramienta tan necesaria a la hora de la comunicación, como la cámara misma al realizar la toma No traba1ar en tal sentido. más que un acto de modestia. seria una inconsecuencia.

Para alguien que vive dentro de una organización socioeconómica burguesa, es 1mpos1ble, desde todo punto de vista. mantenerse al margen de las relaciones mercantiles. La posibilidad del autoabastecimiento absoluto, prácticamente desde la antigua sociedad de funciones. no existe y dentro de las relaciones burguesas de producción, el acto del "cambio" se convierte en la fórmula necesaria y obligada para la existencia.

De la misma manera y, por idénticos princ1p1os, nos debe interesar la proyección general de la actividad fotográfica, su prestigio en función de su ef1cac1a. Nada de esto será fác1i teniendo en cuenta la particular trayectoria de la fotografía. con su precario marco teórico y su escasa valoración en relación a las demás disciplinas estéticas, no obstante la reciente coyuntura favorable que viene produciéndose durante estos últimos diez años y que. algunos achacan, con cierta razón. a la llamada crisis del dólar y nosotros. además, a la particular capacidad de la fotografía para expresar, de la forma más adecuada, la sensibilidad de la época.

En esa circunstancia la participación del objeto artístico en los mecanismos de comercialización, en muchos casos llega a ser un paso necesario para que éste cumpla su función comunicativa. La organización económica capitalista le impide todo tipo de distribución realmente efectiva fuera de sus estructuras comerciales. Cuando los artistas han decidido crear sus propias instituciones para la producción y distribución de sus productos, han tenido que hacerlo adoptando los "modelos" de organización económica imperantes. pues tienen que insertarse en el sistema económico general si desean operar a nivel social.

Menos fácil será para la nuestra. cuya historia ha sido mucho más penosa. Hemos tenido que comenzar por el elemental acto de dar fe de su existencia. Hace apenas tres años el cuadro conocido de la fotografía de la América Latina, en la práctica, se reducía a nuestro admirable y querido don Manuel , quien desde años ha, como solitaria estrella, venía anunciando a magos y reyes que por estos pastizales del maíz y del fango andábamos naciendo.

Surge así el caso de la aparente contradicción entre la impugnación del sistema en el plano de las ideas que divulga la institución creada. mientras que en la organización y estructura que asume como propia se ve obligada a reafirmarlo en la práctica.

Debemos agregar a esto, que ni pensar en interés general alguno más allá de los tradicionales consumos que resuelven problemas tan prácticos como la "identificación" personal, el recuerdo familiar o el de las más vulgares publicaciones de todo tipo.

No señalo esto como un ejemplo de incongruencia, sino como una muestra de cómo la complejidad de todo esto facilita que se alberguen ilusiones falsas en el sentido de la marginación de las relaciones burguesas, dentro del sistema capitalista.

En fin, que nuestra fotografía, antes que realidad. era una especie de presentimiento, atribuible más a nuestro optimismo y al deseo de participar, también así, de la vida

No obstante la contaminación y el supuesto limitado radio de acción. todavía pienso que es provechoso que los

espmtual ¡unto a los demas. que a circunstancias concretas.

Nuestra fotograf1a, en tanto que medio artístico, 12 desarrolla necesidades que debe satisfacer en función de su existencia y utilidad: necesita, como base, consolidar un gran prestigio, despertar la admiración y ser considerada pos111vamente por un sector amplio. como premisa para e¡ercer su influencia. Necesita además consolidar una posición tan sólida como para que sea ella. más que las otras fotograf1as, generadora de valores. En fin, hacerse tan fuerte que todas sus acciones sean sig nificativas, incluso hasta una eventual ausencia táctica.

Esa es nuestra herencia y, con algunas obvias mod1f1cac1ones. tenemos que asumirla como realidad actual. En algun momento no muy le1ano. qu1zas dentro de este mismo Coloquio. tengamos que plantearnos. con todo rigor. que hacer con ella o. al menos. entrar a considerarla con mayor presencia como marco referencial obligado de toda nuestra ac1v1dad futura.

Como elemento socialmente func1onante, la fotografía es un componente más dentro del conjunto de la sociedad y de sus interrelaciones. Dentro de este universo, ella deja de ser el centro absoluto de atención. Los objetivos son otros, se plantean desde y en función de la problemática general de la sociedad.

Por lo pronto comprobamos que un intento en el sentido de pert1lar una polit1ca consecuente con tales realidades. es comple¡o. sobre todo s1 del1nit1vamente asumimos la fotografía como un sistema que incluye productor. obra y receptor dentro del mismo universo. Es evidente que tenemos que comenzar a procurarnos por el desarrollo. lo mas homogéneo posible, de estos tres factores.

Algunas actividades. entre las muchas que realizamos, o en las tantas en que participamos, funcionaron en el sentido de satisfacer simultáneamente estos dos niveles de proyección del trabajo de la fotografía.

Por otro lado la propia concepción del trabajo organizativo, no es un bloque de ideas inmutables, sino que se trata de IJn pror.P.SO flUP. c1P.hP. pOSP.P.r Ir! r.11ril1c1r1c1 c1P. nesrirrQil(lrSe

a si mismo a la vez que sirve de base al desarrollo de la fotograf1a.

Sin embargo, no podríamos desechar prejuiciadamente alguna vía que posibilite la valoración, aunque fuera de uno solo de los niveles tomados en cuenta.

E:n este sentido. tenemos muy poca te en las concepciones de traba¡o 1nd1v1dualistas que. en ultima instancia. cooperan con mantener la s1tuac1ón de aislamiento, muy bien ubicada ya, como contribuyente electivo de todas nuestras desgracias. Sin embar-Jo. tenernos muchas esperanzas en aquellas que nos Juntan para pensar y actuar de comun acuerdo.

Lo estrictamente artístico y lo socialmente significativo se implican mutuamente hasta el grado en que, en las cond iciones actuales de la conciencia y la psicología colectivas, el desarrollo aparentemente unilateral de alguna proyección beneficia ind irectamente a la otra. Dentro de cierta coyuntura, situar el énfasis del trabajo fotográfico y aprovechar sus resultados para la fotografía misma. no invalida el criterio de asignarle una prioridad funcional al aspecto social por encima del artístico. Partimos verdaderamente de posiciones comprometidas. Impugnamos cualquier actitud por muy "revolucionaria" que se nos pinte si descubrimos en su esencia la expresión del egocentrismo burgués de aquellos fotógrafos que toman a la fotografía como si se tratara del ombligo del mundo o de la gran estrella espiritual. autosuficiente, sin comprender que sus posibilidades y limitaciones están en ella como potenciales. que su realización efectiva se produce en la sociedad.

La gran burgues1a 1nternac1ona1. por su parte. ha demostrado muchas veces que posee una concepción integradora de los fenómenos. El propio carácter monopolista y transnac1onal del capitalismo actual. cuya existencia, entre otré1s cosas. se afinca en la práctica de relacionar. por e¡emplo, el costq de producción de una mercanc1a en Hong Kong con su precio de venta en Nueva York, seguramente que ha contribuido mucho a desarrollar en la actual clase dominante esa especial capacidad para relacionar los problemas por muy aislados que estos aparezcan . Lo pone de manifiesto cuando coordina desde Washington una intervención armada contra Cuba o Granada. cuando introduce la ins1d1a en el mundo árabe, o cuando desde París pretende instrumentar a los artistas latinoamericanos en benef1c10 de los gorilas uruguayos y los capitalistas franceses.

Desde esa óptica ubicamos el llamado problema de la fotografía, con todas sus complejidades, como consecuencia y no sólo como causa, porque comprendemos que el suyo particular es el mismo problema general de toda la sociedad, el de su organización como ámbito de relaciones donde se desenvuelve el fotógrafo junto al albañil, al mecánico. al escritor. al pintor. al panadero y sus irrealizadas vidas.

Nuestra mayor esperanza la depositamos en que, con el tiempo, podamos concretar una acción coordinada a nivel continental. Para eso es necesario apoyar la consolidación de los grupos nacionales de fotógrafos que, con una plataforma común en favor de la descolonización cultural, la reivind1cac1ón de los valores propios, la búsqueda de una identidad en la cultura nacional. prop1c1en la indispensable cohesión de fuerzas. cuyo modelo podría ser este Conse¡o Mexicano de Fotograf1a.

Una solución aislada para la fotografía resulta. en la práctica. 1mpos1ble. En las contradictorias estructuras vigentes del capitalismo dependiente. en las cuales la mayor parte de la fotografía

Finalmente, es necesario desglosar el fenómeno fotográfico y hacer cierta d1st1nc1ón entre sus proyecciones fundamentales.

" Oue menct0nemos el lérm1no arost1co no s1gnif1ca necesariamente que companamos el criterio convencional y trad1c1ona1 sobre lo ··anistico... es obvio que mane)élmos otras categor1as.

latinoamericana debe existir y funcionar, los mecanismos, de poder no pueden controlarlo todo, y esto no por su voluntad, sino por el carácter mismo de la correlación de fuerzas 13 clasista en cada país. Cada intersticio democrático. dentro de la represión. cada alarde liberalista de las instituciones burguesas. debe y puede ser aprovechado. Si condicionáramos la gran posibilidad de la fotografía, su capacidad para incidir en las condiciones sociales con su labor conscientizante. lo que constituye su mayor virtud, a •• Un magnífico ejemplo de impugnación eficaz al sistema lo constituye la participación mexicana a la X Bienal de París. Examinando et Expediente tinsegu1da se hace evidente que el éxito en tal sentido se debió, por un lado, a que el problema fue enfrentado en términos de un grupo s1gnof1ca11vo de artistas y no como 1ndiv1duos aislados a los que el Comité Organizador de la Bienal hubiera neutralizado fácilmente y por otro. a que los artistas mexicanos supieron aprovechar muy bien la naturaleza hipócrita del sistema capitalista enredándolo en su propia trampa. El Estado burgués pretende h1pócritamente proyectar la imagen de una

una supuesta asepsia del ambiente. o peor, a una ideal pureza del medio. la reduciríamos, al menos como fenómeno de comunicación, a la NADA. Tenemos que actuar. y actuaremos intransigentes en cuanto al fin y flexibles ante los medios, dentro de los más hostiles ambientes. y en ellos. el anarquismo individualista bien poco podrá hacer. Necesitamos posiciones conscientes. colectivistas, para disparar unísonos al corazón mismo de tan mañoso sistema, el que con mucha frecuencia queda al descubierto entre sus podridas grietas. super-1nslltución, no partidaria, por encima de lodo 11po de interés c lasista: supone representar a toda la sociedad con una imparc1ahdad absoluta y esa imagen. tan importante para su existencia. no la pueden deteriorar o arriesgar más allá de ciertos limites. por lo que. muchas veces. atrapado en sus propias marañas. se ve obligado a lac1h1ar sus 1ns11tuo:;iones para que se expresen manifestaciones que sin lugar a dudas lo impugnan y niegan. Expediente Bienal X. Histofla documentada de un comolot frustrado. Libro Acción Libre. Beau Geste Press. 1980. México

La posibilidad de acción de una fotografía comprometida dentro de las estructuras vigentes en América Latina. Comentarista: Rogelio Villarreal (México)

A Bertha. Quiero decir, antes de empezar mi comentario, que no ha sido el desmesurado título de la ponencia lo que me ha impresionado, sirio más bien la imponente presencia de mis compañeros de mesa. lo que justificará, en gran medida, las equivocaciones en que incurra durante mi lectura. Para entrar en materia, citaré un párrafo del propio Mario García Joya: "El compromiso (de nuestra fotografía) consiste en expresar los intereses de nuestros pueblos, y su mensaje debe contribuir a la reivindicación de los valores auténticos de la cultura mesoamericana, a la desenajenación de las clases explotadas y al mejoramiento del hombre en general". Tratar de esclarecer en qué forma y por qué medios constituye el objetivo de este comentario. En una ponencia que resulta esencialmente correcta, si nos apegamos estrictamente a lo que el título enuncia. García Joya advierte sobre las numerosas dificultades que sncontramos y seguiremos encontrando los fotógrafos latinoamericanos toda vez que pretendamos realizar nuestra práctica fotográfica al lado de las clases explotadas. Sin embargo, su discurso es optimista y apunta, sustancialmente, hacia la organización de los fotógrafos latinoamericanos en grandes asociaciones que impulsen y coordinen sus esfuerzos. Después de esbozar una caracterización general de la situación político-económica válida para la mayoría de las naciones de América Latina -en la que incluimos, naturalmente. a los países antillanos y a las minorías latinas en Estados Unidos - García Joya irrumpe con una pregunta clave: "¿Hasta qué punto puede o no ser moral y político el hecho mismo de la participación social a través de estructuras o instituciones que han sido creadas por las clases dominantes y cuyo propósito no es, ni remotamente, servir a nuestros intereses?" La respuesta es clara: cualquier oportunidad que presenten las estructuras o instituciones burguesas, oficiales o privadas, de difundir, a través de nuestra obra, nuestros propios valores o ideales. enfrentando a la manipulación -a la que debemos aprender a neutralizar- y despojados de prejuicios puristas o pequeñoburgueses, debe ser aprovechada inteligentemente y sin titubeos. Lo anterior, García Joya lo sabe, es algo que se lleva a la práctica de manera cotidiana, aunque no obedeciendo a programas establecidos de antemano, pero sí con insistencia y, según parece, con visibles resultados. Es bien conocido que una gran cantidad de artistas e intelectuales. autonombrados progresistas o revolucionarios, desempeñan la mayor parte de sus funciones avalados, en cierta forma. por instituciones creadas por el Estado o por la iniciativa privada y en los toros creados por éstos. Universidades, centros culturales. museos, dependencias gubernamentales, etcétera, se convierten diariamente en campos de batalla donde las más encontradas ideologías, encubiertas o francas, luchan por no ceder posiciones y ganar las más oosibles.

Rogelio Villarreal. México. Editor. autor y fotógrafo. Miembro del Partido Comuiis1a Mexicano. miembro del Consejo Mexicano de Fotografia.

Para evitar los embates neutralizadores de la ideología dominante - recordemos que estamos combatiendo en su

propio territorio - Garc1a Joya hace ver la necesidad de aprender a valernos de todos los medios a nuestro alcance; de no ser así, la maquinaria 1deológ1ca estatal revertirá en su beneficio -s1tuac1ón nada rara - una parte considerable de nuestros mepres esfuerzos. lo que le permitirá, también, ens1m1smars€: aún más en su falsa teoría del Estado neutro y conciliador de los intereses de tod as las clases y por encima de todas ellas. Debido al tratamiento general del tema, Garc1a Joya no detalla más en esta cuestión: es conveniente. por tanto. plantear ahora. as1 sea en forma somera. el siguiente problema: ¿hasta qué grado las heterogeneas estructuras oficiales y privadas - componentes. como señala Garc1a Joya, de los aparatos 1deológ1cos de Estado- permnen. aun a pesar de las naturales contradicciones. una part1c1pac1on cultural efectiva de caracter ya no digamos revoluc1onano. sino s1mpiemente progresista? La respuesta. creo. amerita una 1nvest1gac1ón. De cualquier forma. es interesante resaltar algunas cJrcunstanc1as. como. por e1emplo. la numerosa y dinámica part1c1pac1ón cultural dentro de las act1v1dades realizadas en los ámbitos universitarios. sobre todo oficiales. en ironico contraste con la casi nula presencia de nuestros artistas e intelectuales en los canales de los poderos1s1mos monopolios televisivos, evidentemente con una fuerza de penetración 1deologica superior y de alcances 1mag1nables. Podernos ubicar. sin mucho esfuerzo. a los " nuestros traba¡ando en medios que, s1 bien no escapan al dominio del Estado. si permiten mayor flex1b11idad en tanto que no representan centros primordiales de poder o de control 1deológ1co para el Estado mismo.

o como el de Nuevo Leon. estado que padece el despot1co gobierno de un usurpador repudiado por la casi totalidad del pueblo.2 Estados casi enteros son mane¡ados como haciendas personales de sus gobernadores. en ocasiones lattlund1stas en connivencia con grandes compan1as transnac1onales.3 La Ciudad de Mex1co. capital de la repubhca, y las zonas penfencas no escapan de ninguna manera a esta s11uac1on de ant1democrac1a y autontansmo. aunque s1se hacen. en esta parte. mas notortos los avances logrados por las fuerzas democráticas del pa1s. como la recuperac1on de1 derecho de marnlestac1on Es aqu1. por e¡emplo. donde se observan principalmente los electos de la reforma poht1ca. matenaliiada por el actual gobierno como resultado de un largo proceso social . sobretodo a partir oel movimiento estud1ant1l popular oe 1968. Aunque hm1tada, la reforma polit1ca ha perm1t1do a algunos partidos y organizaciones poht1cas de 1zqu1erda el acceso a importantes loros y medios de d1fus1on. en contraste con la precarta s1tuac1on de sem1clandest1nidad en que actuaban hasta hace unos años Este proceso ha favorecido una mayor libertad de acc1on de las luerzas democráticas en sus act1 v1dades organ1za11vas y. on consecuencia. de las 1deolog1cas. Parece como si presenc1aramos una especie de llorec1m1ento de la izquierda. con act1v1dades propias e 1ndepend1entcs Por otra parte. y obedeciendo rnas bien a entenas arbitrarios y personal1stas. las act1v1dades culturales y art1st1cas han tenido. en este sexenio.' notable incremento Se han creado algunas dependencias oficiales incluso algunas otras prtvadas - dest1naoas exclusivamente a la promoc1on de las ac11v1dades art1s11co-cuhura1es. y no se han escatimado recursos para poner en marcha ambiciosos proyectos culturales.:·

" Hablar de part1c1pacion cultural - continua Garc1a Joya como expres1on opositora dentro de las condiciones actuales . . . en El Salvador. podria ser una 1nconsecuenc1a. pero tal vez ... no lo fuera tanto plantearse exponer en Lima imágenes sobre las cond1c1ones económicas del interior d el Perú" . Esto es claro: las actuales condiciones económicas de nuestros pueblos enmarcan las formas de su participación en todos los niveles. Pero tamb1en debe quedar claro otro aspecto. las condiciones - tanto económicas como políticas - vartan aun dentro de nuestras naciones, al g rado de que regiones enteras parecen pequeños y paupérrimos paJSes injertados en los ya de por sí lastimeros paisa¡es de los Estados de Amértca Latina. Deseo referirme. en esta ocas1on, a la realidad con la que más contacto tengo.

Sin embargo, en el resto del pa1s la s11uac1on de "desarrollo cultural difiere. con mucho, de la que se vive en la capital." N1 siquiera los vastos planes of1c1ales alcanzan a llegar a zonas eternamente marginadas. Hablar de part1c1pac1ón cultural como expres1on opositora como dice Garc1a Joya - resultarta ser. en muchos casos. una incongruencia. En innumerables regiones no existe siquiera la mas m1ntma infraestructura requerida para realizar

México es una nac1on que hacia el exterior proyecta una impec able imagen de democracia. su postura de solidaridad con los demás pueblos subdesarrollados es ¡usta y bien conocida en los foros 1nternac1onales. Sin embargo. México alberga en su seno d1st1ntas formas y mecanismos de gobierno que compiten entre s1por los primeros lugares en despotismo e 1n¡ust1c1a. Podemos señalar casos ind1gnantes y 1ast1mosos. como el del Estado de Guerrero, gobernado por un satrapa que no vacila en ulthzar los más crueles metodos represivos. '

' Allonso Martinez Oominguel , llegado al po<Jer ( 1979) de~pues oe un cuantioso traude electoral Entre sus an1eccoentcs esta e1naber S•OO uno de los responsables de ta matanza estudian111 oc1 10 de iun'° de 1971. cuando era ¡efe del Departamen10 Central • .A.ntomo Toledo Corro. gobernador de Sinaloa y Rot>erio de Larnaor .o oe Ba¡a California Norte. entre otros. han s100 senalados como gr.indel. terratenientes y con tuertes intereses en compañias transnac•On<" es fab11ca111es de maqu1na11a ag11cola. como la John Deere. Toledo Corro lue dnteriormcnte secretarlO de la Retorma Agraria ' 1976 1982. encabezado por P I presiden te Jo!.e Lopez Por1i 110 • Se nan tavorec1do. p 11nc1patmente. expresiones como la mus1ca c1as1ca. el ballet. la danza y el teatro Otras. como 1a pintura, la grálica y la to1ograha empiezan a ser vistas con t>enevotencoa E:n ccsrno:o. la c1nema1ogratia . 1an impulsada durante el anterior reg 1men. vive anora su peor epoca • Aunque en d 1sllntas ciudades de provincia se organizan cada ilrio eventos art1s11cos y culturales de 1mportanci.i . como el Fes11va1 lnternaclOflal Cervantino. en Guanaiuaio. Gto . o 1a f'eria de San Marcos . er. Aguascahentes. Ags

' Me refiero al gobernador Rubén F1gueroa. que por toriuna ha 11egaoo. en este año. al l1na1 de su periodo gubernamental ( 1975· 198 1J Figueroa se d1st1ngu16 particularmente por la brutal torma en que repnmio a miles de campesinos. maestros. estudiantes y colonos y por sus descaradas declaraclOfles a la prensa. siempre en un lengua¡e insultante y provocador

constitucionales y sin embargo su ejecución amerita la acción de las fuerzas del orden o de entidades parapohc1acas?

cualquier tipo de act1v1dad cultural. Es log1co pensar, pues, que las act1v1dades de caracter esencialmente cultural solo acompañan o estan supeditadas a las formas preponderantes de lucha pol1t1ca adoptadas en cada caso.:

Hemos visto. pues. que existen dos vías diferentes de part1cipac1ón cultural, sin que éstas sean necesariamente excluyentes. aunque, en la práctica. con frecuencia una desplace a la otra. De un lado está la táctica descrita con opt1m1smo por Garc1a Joya: la part1c1pac1ón inteligente en las estructuras oficiales. En nuestra historia encontramos ejemplos frecuentes e interesantes de participación cultural revolucionaria en instituciones oficiales. Desde los turbulentos tiempos del murahsmo mexicano hasta nuestros d1as no ha existido un terreno en el que artistas e intelectuales con vocación de luchadores sociales no hayan ocupado un s1t10 preponderante. García Joya resume. no sin antes haber ubicado a la fotografía "como un componente más dentro de la sociedad y de sus interrelaciones" la táctica que defiende: " En las contradictorias estructuras vigentes del capitalismo dependiente. en las cuales la mayor parte de la fotografía latinoamericana debe existir y funcionar, los mecarnsmos de poder no pueden controlarlo todo, y esto no por su voluntad, sino por el carácter mismo de la correlación de fuerzas en cada país. Cada 1nterst1c10 democrático. dentro de la represión, cada alarde ltberaltsta de las instituciones burguesas debe y puede ser aprovechado" .

La s1tuac1on que he descmo en forma tan esquema11ca apunta al hecho de que, si bien la part1c1pac1on dentro de las estructuras oficiales, a la manera en que lo propone Garc1a Joya, es necesaria y pos1t1va. no es. de ninguna manerél, suf1c1ente. Y. ademas. habria que plantearse. con todo rigor. el siguiente problema: ¿hasta qué punto el desarrollo de este tipo de part1c1pac1ón cultural. tolerada oficialmente. inhibe o desplaza otras formas de part1c1 pac1ón al margen de los marcos establecidos por el propio Estado? La par11c1pac1on dentro de las estructuras of1c1ales. dec1a, no es suf1c1ente, al menos en este pa1s. donde se puede denunciar, desde aqu1. las más abyectas formas de sojuzgam1ento y explotac1on. mientras que a unos k1lometros de distancia ciemos de obrero!> !>on pract1camente asaltados los d1as de pago. casi a la sahda de sus centros de trabajo. por los pohc1as del Ba1allo11 de Radio Patrullas del Estado de Mex1co (Barapem). Paradoj1camente. el propio Estado fac11tta la expres1on y cede sus estructuras para materializarla. ofrece espacios. museos. auditorios. salones, galenas y foros a artistas e intelectuales d1s1dentes. pero que han cre1do en la necesidad de ut1hzar esta clase de medios Esta paradoja se vuelve mas bien amarga cuando la verdad es que s1 algun tipo de act1v1dad cultural, por inocua que pareciese. se realizara frente a las puertas de las fabricas del corredor industrial de Santa Clara. los autores 1r1vanablemente serian golpeados o encarcelados por ·subvertir" el orden.

Por otro lado. está la vía que han utilizado a lo largo de la historia los movimientos populares. la v1a que, por sus caracterist1cas revoluc1onanas. se ve obligada a desafiar cons1antemente las leyes que han escrito los detentadores del poder. La part1c1pac1ón cultural revolucionaria en la sociedad se ha insertado, en este caso, dentro del amplio marco de una política cultural 111depend1ente de izquierda, precaria y desarticulada. pero siempre espontánea y v1v1f1cante. De cualquier forma, las organizaciones sindicales y políticas democráticas y revolucionarias han empezado a contemplar. con mayor conciencia, la elaboración de proyectos culturales como una necesidad urgente para la divulgación de sus declaraciones programáticas y para promover la creación de centros 1ndepend1entes y alternativos.

La relativa flex1b1hdad que permite el sistema en el terreno de la confrontac1on 1deolog1ca existe. en realidad. dentro de los hm1tes impuestos. naturalmente. por el sistema mismo. Fuera de estos: cualquier act1v1dad adquiere tintes subversivos o de clandest1n1dad. El Estado acepta contender siempre y cuando el haya elegido el campo de batalla: as1, repartir volantes o periódicos en las zonas industriales . repre sentar alguna pequeña obra teatral fren1e a las puertas de las fabricas o mostrar apresuradamente veinte o treinta fotograf1as a los obreros al termino de la ]Ornada. sena una grosera 1ntrom1s1on en los centros en que el poder siente tener la exclus1v1dad S1 no. ¿como explicar el hecho de que los actos que he puesto como eiemplo no contravienen en forma alguna las leyes

Estas 1nc1p1entes políticas culturales de la izquierda cubren, aunque no en la medida deseada. necesidades que los organismos ofi ciales quizá nunca alcanzarán a satisfacer. Desde un punto de vista realista, veamos las cosas como son: ¿qué puede 3igni!icarle. no digamos a un campesino. sino a un obrero industrial de la periferia capitalina, ya no el Consejo Mexicano de Fotografía .~ sino el mismo Instituto Nacional de Bellas Artes?

· Luchas que. por c ierto, no han escaseado en us1e sexenio. Con motivo de las elecciones para gobernadores y diputados lt:derales y locales en las que participaron candidatos oe la Coalic1on oe Izquierda. se suscitaron hechos violentos por IOs numerosos fraudes eleCtOfales cometidos por los representantes del PartlOO Revoluc.onario lns111ucoona1, el partido ohcia1 Sin embargo. en algunos casos. las fuerzas oemocratocas consiguieron , con gran esfuerzo. hacer respe1ar el resullado de las elecciones Un caso sobresaliente es el del mun1c1p10 guerrerense de .O.lcozauca, pequeño poblado situado en la reg1on montañosa del f:staoo Despues de haber demostrado que su triunfo tue innegable, Abel Salazar tomó posesión como et primer presidente municipal comunista en la historia del pa1s (diciembre de 1980). Militantes del Partido Comunista Mexicano. organizados en brigadas. v1s1tan regularmente la region con ob1eto de realizar acuv1dades poht1co-cu1turales

• El Consep Mexicano de Fotogral ia, al que pertenezco desde haCe poco más de un ar'IO. na tenido un desarrolb con caractensticas muy particulares. Fundado algunos arios atrás casi excus1vamente por fotógrafos consiguió, no sin d1f1cultades. el subs1d10 del Instituto Nacional de Bellas Artes. Su plataforma . enunciada vanas veces en sus propios órganos 1nformat1vos. se ha elaborado con base en el criterio de los fotógrafos que creen en la necesidad de denunciar, a través de su obra. las 1n¡ustas estructuras prevalecientes en el país. De la capacidad de sus miembros para conservar y desarrollar el esp111tu de sus principios y de ligarse orgánicamente a IOs movimientos populares depende la 1JSl1hcación de su existencia.

Para asumir en forma cabal el compromiso de los fotógrafos latinoamericanos con sus pueblos, aquellos deben vincularse. 1nd1stintamente del terreno en que actúen, con los movimientos populares de una manera orgánica; para que los fotógrafos en verdad comprometidos sepan expresar, con toda su inteligencia y sensibilidad los intereses y aspiraciones de las clases trabajadoras. deben saber relacionar su voluntad creadora con los programas de carácter práctico-político. En México la práctica trabajadores; deben aprender a eliminar la distancia que. respecto de ellos, siempre han guardado. " Dentro de cierta coyuntura - afirma García Joya- situar el énfasis del trabajo fotográfico y aprovechar sus resultados para la fotografía misma. no invalida el criterio de asignarle una prioridad funcional al aspecto social por encima del artístico". En efecto, la fotografía, sin que por ello pierda su esencia primordialmente estética. debe cumplir una función de carácter práctico-político. En México la práctica fotográfica se ha difundido considerablemente y ha vertido ya sus pequeños frutos en algunos movimientos populares. Al momento de redactar este comentario el movimiento magisterial mexicano ha alcanzado magnitudes inmensas;9 decenas de miles de maestros de varios estados de la república han marchado, una y otra vez, por las calles de esta capital exigiendo solución a sus justas demandas. En los momentos de reposo, en los pasillos de la Escuela • Escribo eslo el 20 de febrero de 1961

Normal Superior o en las casas de algunos maestros, he visto cómo al circular las fotografías tomadas durante el desarrollo del movimiento. publicadas en sus propios órganos informativos o, en ocasiones, fotografías originales. surgen entre ellos reacciones de estimulo. La fotografía, que ha captado sus propios rostros. enérgicos o fatigados. y el de miles de compañeros más. actúa como s1 contribuyera a reforzar los sentimientos de unidad y solidaridad. No por esto, aclaro. debe creerse que se avala una estética a la manera del realismo socialista. Sería ríd1culo proponer que realizar fotografía comprometida es tomar fotos en las manifestaciones populares. pero el e¡emplo anterior demuestra que la fotografía, sin pretender que sea "el ombligo del mundo", puede ocupar un lugar importante dentro del coniunto de las demás prácticas artístico-sociales. Más aún, los fotógrafos comprometidos deberían acompañar siempre, fielment'3, los acontecimientos más importantes para el avance de los movimientos populares, favoreciendo. conscientemente y despojados del menor gesto de condescendencia o paternalismo, la formación de los fotógrafos surgidos del seno mismo de estos mov1m1entos. De esto depende, en gran medida, que las relaciones entre la llamada fotografía comprometida y los movimientos populares produzcan. cada vez con mayor frecuencia. resultados más significativos para el desarrollo de la lucha de clases y, por supuesto, de la estética fotográfica.

Reflex1one5 profanas sobre una fotografta de hberac1on. Comentario a la ponencia de Mario Garcia Joya, ··La pos1b1hdad de accion de una fotografta comprometida dentro de las estructuras vigentes de América Latina ·. Comentarista: Mano Benedett1 1Uruguay1

'Las cosas tienen un ser vital , sentenciaba Qu1rón en el ..Coloqu10 de los Centauros... y se me ocurre que aquel hallazgo de Rubén Dano podna funcionar como lema de una fotograf1a de liberac1on en Amén ca Latina. Tal vez habna que complementarla con otra aseveración de algún centauro de la publlc1dad, quien probablemente no tendna inconveniente en aceptar que la fotograf1a comercial o dependiente llevase como lema: .. Las vidas tienen valor de cosas" . Lo cierto es que en la fotograf1a comercial de las grandes empresas. el obieto publ1c1tado (ya sea un automóvil o un champú, una marca de whisky o un refrigerador) es el verdadero protagonista de la imagen, y la presencia de la figura humana está siempre a su servict0. Esta es sin duda una pos1b1hdad de acción, y sobre todo de manipulación, a partir de la fotograha; sólo que se trata de una acción ahenante. Mano Garc1a Joya, en su ponencia, nos alerta contra una eventual mitificación de ese propósito manipulador, y parece un aviso muy atinado en un doble nivel. El pnmord1al y más evidente: impedir que nos paralicemos ante esa avalancha, en lugar de generar defensas cada vez más sólidas. y sobre todo ofensivas de probada eficacia. Pero hay también el nesgo más sutil de caer en la fácil tentación de aquellos mismos estilos y formas, con la unica precaución de cambiarles la ideología. Nuevos estimulas y nuevos aportes 1deológ1cos exigen asimismo nuevas fórmas. Ah1 debe funcionar una nueva dinámica, y s1 no tenemos antecedentes válidos, debemos inventarla. Esto es fácil de entender cuando la imagen se basa en una acción, pero no es tan fácil cuando la imagen es un objeto, digamos un libro o un lápiz que compendien una campaña educadora, o un fruto que simbohce una recolección agricola. Esos objetos no pueden tener el mismo tratamiento gráfico que una cocacola o un phillips morris; y sin embargo a veces los instrumentos de una fotografía comprometida o de liberación suelen contagiarse de los presupuestos de una fotograf1a desembozadamente comercial o dependiente. ¿Por qué se da ese fenómeno? Una razón elemental puede ser la búsqueda de la eficacia. pero siempre es bueno recordar que la eficacia capitalista. empresarial, tiene otras leyes y sobre todo carece del escrúpulo de la verdad. No tengo que recordarles a ustedes, expertos de primera linea. que la fotografía, a pesar de su crédito como transcripción o representación de lo real, también puede mentir; con trucos o sin ellos. a veces mediante la simple elección de una parcela de realidad que no es regla sino excepción. Esta es la aparente venta¡a que el fotógrafo que sirve a las grandes empresas o al consumismo o al capital o a una dictadura, le lleva a aquellos de sus colegas que tratan de servir a sus pueblos. Porque el fotógrafo comprometido no puede mentir, puede acaso inventar a propósito de una verdad, pero no puede engañar. Sen embargo, creer que ese campo estricto significa una l1m1tac16n empobrecedora. sena sucumbir a un prejuicio que a su vez es producto de aquella mitología de la manipulación señalada por García Joya. Creer que la verdad es mezquina o menesterosa o clausurante, es tener un concepto mentiroso de la verdad. La verdad puede ser infinita; en nuestra capacidad 1maginat1va reside buena parte de sus pos1b1lldades de ampliación, de alcance y de trascendencia.

Mario Benedetb. Uruguay. Novelista y poeta; a1sttngUldo por su compn:>m&50 sociopohtico.

··Sólo con esfuerzo' . d110 alguna vez Edward Weston, ··se puede obligar a la camara a menttr: básicamente es un medio honesto." Agreguemos que esa honestidad de la cámara de poco sirve s1 el fotógrafo no le agrega dos rasgos de su cosecha: la ub1cu1dad y la 1maginac1ón. O sea ubicuidad para imaginar, e 1maginac1ón para ubicarse . En ese anchis1mo andarivel la verdad puede correr a gusto y hasta alcanzar marcas de ef1cac1a mucho más sobrecogedoras que la falacia o la supercheria. Ese esfuerzo que. según Weston, se necesita para "obligar a la cámara a mentir", no siempre puede d1s1mularse, sencillamente porque contradice aquella básica honestidad del apartado mecánico. En cambio, cuando el fotógrafo usa la honestidad de la cámara para trasmitir, 1mag1nar o destacar la verdad , es como s1 el instrumento obedeciera gustoso, como s1 su vocación primaria fuera la verdad .

a una concepc1on burguesa e idealista de 10 Bello y10 de Ja Forma. con ra1cos no tan remotas en Santo Tornas, y últtmas ram1f1cac1ones en los estructuralistas. La fet1ch1zac 1ón del s1mbolo se da por igual en algun novelista latinoamericano que haya escrito pensando en el eventual comentario de Rolland Barthes, o en el fotógralo que elige s1mbolos especialmente aptos para ser interpretados. tal vez en pequ1c10 de otras cifras o alusiones que. aunque mas estimulantes para el 010 popular. no convocan por cierto tan buena prensa. No hay que caer sin embargo en la tentac1on y el nesgo de enfrentar el compromiso social con la calidad art1st1ca. Un hlósolo marxista como Lukacs es el primero en reconocer que "la verdadera orig1nal1dad art1st1ca 1mp11ca que se capte la esencia del lenomeno nuevo, pero esto sucede de acuerdo con el carácter espec11tco del refle10 estet1co. esto es, no simplemente descubriendo leyes generales, como en las ciencias, sino repre sentando destinos par11cu1ares de hombres particulares. · Y cuando considera que el arte es siempre part1d1sta. tal vez sea licito con¡eturar que el arte a que se refiere no es sólo ese que el llama autentico, o sea aquel en que " CI partidismo no puede ser seporodo de su ob1et1v1dad estética . sino que ademas abarca al otro arte, fanática y excluyentemente formalista. unas veces 1nconsc1entemente espurio. y otras veces de plan1l1cada m1xt1f1cac1on .

Otro aspecto que me parece particularmente destacable en la ponencia de García Joya es su critica del trabap individualtsta y su concepto de que esa actitud provoca inevitablemente el aislamiento del fotógrafo. Generalmente se apunta a los escritores cuando se habla de la torre de marfil, y yo mismo he escrito sobre es;:is form;:is clP. evasión: " Hace veinte o treinta años la evasión cons1s1ta en escribir sobre corzas y gacelas. o en recrear los v1e1os temas griegos; hoy quizá consista en proponer la Palabra como nueva cartu1a. como ámbito conventual. como celda voluntaria. " Ahora bien. ¿cuál seria, para el fotógrafo actual, el equivalente de esa Palabra con mayúscula, esa nueva cartuja en que enclaustrarse? La respuesta no es tan simple como en literatura, porque a la fotografía le es mucho más dificil dar la espalda a la realidad. ya que nació particularmente imbricada con ella. Desde sus comienzos fue simultáneamente ensalzada y acusada de ser una copia de la realidad. Aún mucho después, cuando al amparo del vert1g1noso progreso técnico. tue invadida por el estecismo y hasta pudo 1m1tar imágenes oníricas, nunca pudo cortar definitivamente las amarras de lo real. Con mayor o menor intensidad, cada fotografía alude a un antecedente y a un consecuente. Es. por supuesto, un instante de un proceso temporal. pero es a la vez un fragmento. una partícula de mundo. La lotograf1a h1a ese instante de tiempo, ese trozo de mundo; su desafio (y, en ocasiones, su hazaña) es lograr que ese instante aparezca inscripto en un proceso; que esa porción pertenezca a un espacio. a un lugar. Por eso el espectador suele prolongar mentalmente. y a veces emocionalmente. las coordenadas que propone o incluye una fotogralta. Cuando las guarda o colecciona. cuando las encuadra o las 1t1a en un álbum. no sólo está preservando una imagen definida y sucinta; también está resguardando sus propias prolongact0nes mentales y emocionales que la loto promueve.

Pensemos concretamente en la totogra f1a. S1 ocurre por e1emplo un golpe militar en alguno de nuestros castigados paises, puede que un fotógrafo se complazca en captar la expresión exultante de un general golpista. qu1za haya otro que reco¡a una elocuente escena de la repres1on en las calles; tal vez haya un tercero que reproduzca el candor de una pare11ta adolescente en el banco del parque. en una visión que podría situarse fuera del tiempo s1no fu ese porque el muchacho llene a su lado un diario con los grandes titulares del golpe. Está bastante claro que el 010 que miró por el visor de cada una de las dos primeras cámaras tiene una 1ntenc1ón poht1ca aunque es prvbable que la del primero se contradiga con la del segundo. Pero el tercero. el inocente, el candoroso. el que aparentemente elige el amor. ¿no está dándole al futuro espectador de su foto un número de reflexiones 1ndrrectas que tienden a un fin muy especiltco? ¿acaso no capta a su modo (para usar la term1nolog1a de Lukacs) la esencia de un fenómeno nuevo? ¿no representa en su pantallazo los destinos particulares de hombres part1Culares? Por otra parte. quien sabe cuántos otros fotógrafos. en la misma ¡ornada. pueden haber oprimido sus disparadores para reproducir una playa desierta, una rosa crepuscular, o (l,por que no, ya que estamos inventando con v1s1ble descaro?) otra pare1ita adolescente en el banco de otra plaza, pero sin el periódico revelador? ¿acaso el arte (s1 tiene ese nivel) de este último fotógrafo, es menos part1d1sta que el de los anteriores? Pienso que no, pero ¿como demostrar.o si la imagen no incluye ningun dato que revele su lecha? Sin embargo, lo cieno es qt•e. en el d1a de una grave conmoción que afecta a la colec11v1dad, el cuarto fotógrafo eligió desentenderse del acontec1m1ento, darle la espalda, negándose as1 a 1nclu1 r problemas graves en el m1nimo compromiso de su visor. Por supuesto. en una 1ornada as1, no todos los fotógrafos habrán estado en cond1c1ones de enfocar un rostro o un suceso vinculados al golpe; eso no constituye obhgatonamente una retracct0n

Es claro que este juego dialécttco ocurre. sobre todo, cuando el fotógrafo y su destinatario se saben inscriptos en un impulso colecltvo. y no cuando el primero se propone a sí mismo como artista ind1v1dualista y solitario. Por estas y otras consideraciones quizá sea posible altrmar que, para el fotógrafo. la torre de marfil o la nueva cartu1a está constituida por la Belleza (as1, con mayúscula). esa que es casi una abstracción, pero no la muy concreta belleza (con minúscula) del ser humano, en todos los matices que componen su plenitud, o la de algun pa1sa1e contaminado o no por el smog, los garitos y las discotecas. que todav1a impone. sin proclamarla. su presencia. Mas bien me reitero

s1co1og1ca, ni una om1s1on profesional, ni s1qu1era un gesto arr.b1guo Pero s1a pesar de todo sale con su cámara y opta por la imagen exclusivamente 1d11ica o solitaria, entonces s1esta eligiendo la distancia. el desentend1m1ento, la prescindencia. la abstenc1on casi beligerante. Por eso y mucho mas pienso que la fotograf1a, que parece un arte tan determinado y determinante. es capaz de arrastrar consigo una importante dosis de ambigüedad. De ah1que, a la hora de def1n1r la fotograf1a. una ensayista tan lucida y tan controvertida como Susan Sontag, se mueve en base a tanteos. A lo largo de su excelente obra Sobre 1a 1otografla, la va definiendo sucesivamente como gramat1ca y "ética de la v1s1011 . "experiencia capturada . ·suministro de evidencias· . "arte elegiaco·· y "crepuscular ', ·inagotable 1nv1tac1ón a la deducc1on. la especulación y la fantas1a· , " simulacro de posesión , ··simulacro de v1olac1ón" , "duplicado del mundo", "mirada ultradmám1ca" evaluación del mundo" , .. paradigma de una relación congenitamente equivoca entre yo y mundo" , "medio con el cual se hacen obras de arte (entre otras cosas)" . "rastro directo de lo real . etc. Sin embargo. después de repasar esta 1mpres1onante nomina de defin1c1ones. no me siento personalmente inclinado a elegir ninguna en particular. o elaborar una sintes1s de las me1ores, ni mucho menos a proponer otra mas en remplazo. Sucede que probablemente todas son ciertas. todas podrian ser seguramente refrendadas con solidos argumentos de Susan Sontag o de otros estudiosos. Y creo esto porque la fotograf1a es sobre todo el fo1ógrafo, ese desconocido. ese testigo anónimo. ese fantasma que oprime. a veces en sucesión frenética. el disparador, tratando en su casi delirio que por 10 menos una de esos cientos de tomas se transforme en una imagen reveladora de algo. de algo que no siempre sabe de antemano en que va a cons1sllr. Y a_51como su ub1cu1dad es casi 1nfln1ta, y muchas veces el fotógrafo de hoy, frente a un tema que habrá de estallar a su vera. no tiene por qué ser obligatoriamente el fotógrafo de mañana. as1 también es casi 1nf1nito el numero de fotógrafos. profesionales o aftc1onados, art1st1cos o comerciales. cada uno de ellos aportando su def1nic1ón propia acerca del arte u oficio que practica, su capacidad de elección, de asombro, de rutina. de conmoción. de recuerdo. de denuncia, de aquiescencia, de nostalgia, de odio y de disfrute. de trad1c1ón y de pronóstico.

Amenca Latina, no es inso11to que una gran parte de la sociedad sea impulsada contra sus propios y mas 1eg1t1mos intereses. La palabra. la imagen y hasta la c anc1on son p lanificadas para la manipulación de vastos sectores populares. (Tengo entendido que en los Estados Unidos existe incluso un 1nst1tuto de " ingeniería de los olores , que hace proh1as encuestas en los barrios populares acerca de los olores preferidos por sus habitantes, con el propósito de que los pol1ticos asistan luego a tales barriadas adecuadamente condimentados con el perfume dilecto) . Sin embargo. un hecho a tener en cuenta en estos niveles es el analfabetismo. dato inseparable de muchos de nuestros pueblos. Lo cunase es que, debido a ese factor. la enorme propaganda impresa de quienes explotan queda fuera del alcance de los explotados. Es virtualmente la unica venta1a de que estos disponen. Pero queda la imagen. la convincente. seductora imagen. Imagen es cine. televisión, carteles. murales. fotograf1a. Es por tanto un campo probablemente no decisivo, pero de todas maneras importante. el que atañe a la fotograf1a comprometida con las causas populares. con la liberación de nuestros pueblos, con la denuncia de torturas y represión, con el escandalo de la ¡ust1c1a. Y como el enemigo llene poder y fuerza represiva. y por añadidura dispone de cuantiosos recursos. a veces resulta 1mpos1ble dar la batalla contra1nformativa en el eme y la televisión. a menudo copados por trasnacionales o monopolios que de todas maneras no permiten la incorporación de voces heridas o disonantes. ni el tañido artesanal de otras campanas. Es entonces que la fotografía asume una función testimonial de primer orden y también de probada eficacia. Néstor Garcia Canclini, al comentar una exposición de Pedro Meyer sobre Nicaragua. ha señalado con agudeza que " la incapacidad de la fotografía para registrar el movimiento de la historia, va junto con su poder para concentrarnos en ciertos instantes claves de la historia" , y agrega: " El fotógrafo recorta el espacio y el tiempo que contextúan los hechos para ofrecer una visión sintética; cada imagen condensa estáticamente el sentido de un proceso" .

Se dice que 0 1ane Arl>us proclamó alguna vez que una fotograf1a es un secreto acerca de un secreto". En realidad. eso suena muy bien, y creo que el d ictamen es sobre todo válido para la versión de lo monstruoso en la obra desinhibida y compulsiva de la propia 01ane Arbus. Pero ¿acaso no es igualmente valido afirmar que la fotografia es una revelac1on acerca de una revelación? Asi como el arte y la moral tienen tabües, también los llene, y en abundancia. la polit1ca. Hay muchos respetables burgueses que disfrutan entre amigotes. pero se horrorizan en familia. ante alguna elocuente foto pornográfica, pero no tienen en cambio la misma h1persens1b11idad con respecto a la no menos elocuente pornograf1a polit1ca; ésta no les da asco ni en privado ni en publico.

Hay instántaneas que han dado la vuelta al mundo y han representado un aporte revelador sobre un momento clave y a veces sobre todo un proceso. Recuerdo nítidamente dos fotografías captadas en el Uruguay de otros tiempos. La primera tuvo lugar durante la visita a Montevideo del Secretario de Estado norteamericano. Oean Rusk. El huésped oficial concurrió, con sus anfitriones, a la Plaza Independencia, para depositar el rutinario homenaje floral ante el monumento a Artigas. Pero no bien comenzada la ceremonia, se vio a un muchacho que rompía el férreo cerco policial, corría hasta donde estaba Rusk y le escupía el rostro. Por supuesto fue rápidamente apresado y subido a un camión policial, que rápidamente arrancó mientras los guardias golpeaban salvajemente al atrevido. Pero el instante de la liquida agresión había quedado tersamente registrado en una foto para la historia que reprodujeron los grandes diarios de todo el mundo. Esa imagen abarcaba mucho más que aquel limitado instante. En verdad era un mínimo resquicio por el que era posible atisbar, al margen de discursos y retóricas. el verdadero estado de las relaciones entre la nación poderosa y el país dependiente.

En la desinformación y desestab1lizac1ón que invaden

Otra impresionante foto que recuerdo fue captada, también

en Montevideo, durante una redada de estudiantes liceales efectuada por la policia. En el recuadro aparece un policía (blindado y envasado como un robot) que se está derrumbando, debido a que un adolescente, casi un niño (que se ve en otro plano) le ha acertado con una piedra en el casco casi marciano. La ubicuidad del ocasional fotógrafo hizo que esa imagen tuera todo un símbolo. Por supuesto no fue un símbolo buscado, sino encontrado, pero durante varios años tuvo, en su síntesis ejemplar, el valor de una arenga insustituible. Todo esto para confirmar el acierto de García Joya cuando afirma que las posibilidades y manifestaciones de la fotografía " están en ella como potenciales" y que "su realización efectiva se produce en la realidad".

otra conclusión: que fotografía es también ideología. ¿Y por qué no? Si, como dije al comienzo citando a Darío, en la fotografía de liberación las cosas pueden tener un ser vital, es precisamente porque esas imágenes inmóviles, que ni siquiera son apoyadas y complementadas por el sonido, como las del cine o la televisión, son vivificadas en primer término por la mirada ideológica del fotógrafo, y luego, por la mirada ideológica del espectador. La misma imagen, o sea el mismo texto. la misma suma de signos. puede así tener varias lecturas. Por eso, cuando digo que la fotografía puede ser el fotógrafo, no propongo para éste una función individualista y egocéntrica, sino que trato de destacar su responsabilidad en el acto libre de exponer un texto visual en el que pueda hacerse una lectura liberadora. Y también trato de destacar que esa lectura sólo será posible en su plenitud. cuando todos y cada uno de nosotros nos hayamos alfabetizado para la imagen liberadora.

Sí, la fotografia puede ser el fotógrafo. Es claro que la cámara. el tema, la ocasión, la ubicuidad, también auxilian, pero están en definitiva a su servicio. Es él quien los elige y coordina; él quien les otorga un rumbo ideológico. Me temo que por este camino lleguemos a

Mercado de arte fotográfico: liberación o enajenación. Ponente: Raquel T1bol 1Mex1coJ

La fotografía, todos lo sabemos, es un negocio colosal desde hace más de un siglo. Ya en 1849 se hicieron en París cien mil retratos en daguerrotipo. Diez años antes, 1839. lo corriente era pagar por un placa de daguerrotipo - ejemplar único- 25 francos oro. El mercado actual de obras originales en Francia ha sido valorado por el comité profesional de galerías de arte en unos 300 millones de dólares anuales, cifra del todo menor frente a las astronómicas que se manejan en el momento en que se penetra en el campo de la fotografía. La firma Kodak controla el 80 por ciento del mercado mundial, esto no impidió que la pequeña Polaroid registrara en 1977 una facturación por 800 millones de dólares. La producción mundial de artículos fotográficos se triplicó en los últimos diez años. En 1979 se fabricaron artículos por 28 mil millones de dólares. Sólo en Alemania Federal. donde se fabrica un tercio de la oferta para fotógrafos aficionados de Europa Occidental, se produjeron unos 2,800 millones de dólares. Estamos hablando de un proceso industrial. uno de cuyos productos suele ser considerado como artístico; aunque en 1860, cuando en Nueva York existían ya cincuenta estudios de fotógrafos retratistas. nadie se quebraba la cabeza en el análisis estético de los productos de ese trabajo. Al satisfacer una necesidad manifestada en forma de demanda, el trabajo del fotógrafo generaba un equivalente monetario, es decir, económico. Con el correr del tiempo la ubicación laboral del fotógrafo se diversificó. Se pudo vivir de la fotografía no sólo en los estudios particulares sino prestando servicios en el periodismo, en el comercio, en la publicidad, en la educación, en la investigación; habiendo ganado la fotografía como ninguna otra forma de expresión visual, la práctica de los aficionados. Hace diez años, sólo en Japón se habían fabricado 5 813 236 aparatos fotográficos. La inmensa mayoría de las fotos hechas por aficionados no alcanzará valor alguno en el mercado de objetos culturales, mas algunas de ellas, por accidentes del destino, se pueden convertir en prendas altamente cotizadas. Pondré un ejemplo extremo, aunque quizás no tan insólito: una serie de fotografías tomadas en 1944 por uno o más soldados de la guardia selecta nazi en el campo de concentración de Auschwitz, las cuales fueron pegadas por el autor o los autores cuidadosamente en un álbum. El día de diciembre de 1944 en que se produjo la liberación del campo de Auschwitz, la prisionera Lili Jacob. que había llegado allí desde un poblado checoslovaco a principios de 1944, estaba enferma de tifus. Extremadamente debilitada no tuvo fuerzas para tolerar las emociones del momento de la liberación. Lili Jacob. que había perdido en ese campo cinco hermanos y a sus padres. se desmayó. Enmedio de la algarabía. sus compañeras la condujeron desmayada a uno de los dormitorios que los nazis habían abandonado. Al volver en sí. congelada por el frío invernal, buscó algo con qué cobijarse. Al hurgar en un armario dio con el álbum de fotografías de prisioneros. Asombrada se descubrió a sí misma entre un grupo de jóvenes mujeres rapadas.

Raquel T1bol. Mex1co. Critica de arte. autora de innumerables libros sobre ane en México. colaboradora en diversas publicaciones. Pan1c1pó en el Primer Coloquio Latinoamericano de Fotogralia en el Comité de Selección y como ponente.

también estaba su abuela fotografiada tendida en el suelo, y su abuelo, y sus dos hermanos más pequeños con estrellas de David prendidas en sus abrigos. y hasta el rabino que había casado a sus padres. Sin dudarlo siquiera Lili Jacob guardó el álbum. Dos años después, en 1946, decidió emigrar a los Estados Unidos y para hacerse de dinero vendió al Museo Judío de Praga algunas de las fotos, que poco después fueron reproducidas en todo el mundo. Con sentimientos encontrados y el más estricto secreto guardó el resto del álbum, de cuyo valor económico prefirió no volver a acordarse pese a su humilde condición de mesera en un restaurante de Miami Beach.

ajustarse a los modos de operación cultural y mercantil de las artes visuales anteriores a ella equivale a una contramarcha. se presta a equívocos no pocas veces grotescos y se desvirtúa la condición primera que la fotografía detenta, de arte de masas de amplia función pública y comunicativa, con asistencia constante de la ciencia y la técnica en su evolución. Pero he aquí que de manera creciente se ha venido produciendo un fenómeno dialéctico de negación de la negación. La fotografía, arte multirreproductible y multitudinario, ha venido golpeando cada vez con más fuerza en el ámbito restringido de las artes tradicionales, sobre todo de la pintura. sin tomar en cuenta un atributo esencial señalado por Walter Beniamin hace 45 años: el de que la reproductibilidad técnica de la fotografía ha modificado la relación de la masa con el arte. Y el propio Benjamín observaba no sin satisfacción el extendido afán de lucro que la fotografía había despertado a poco de nacida, desde que el primer productor de tarjetas de visita con retrato se hizo millonario.

En septiembre de 1980, después de pesquisas y trámites. ese álbum, con sus docenas de fotografías de mujeres, hombres, ancianos, jóvenes y niños camino de los hornos crematorios. fue a dar al Museo Vad Vashem de Israel. El hecho que acabo de relatar comprende muchos de los aspectos debatidos en torno a la fotografia en los últimos 60 años. Las del álbum poseen hoy un altísimo valor económico, son contempladas como preciosos objetos testimoniales en un museo. y no faltará quien las clasifique como cosas artísticas. pues en tanto imágenes rebasan la función propiamente informativa y adquieren una profundidad semántica que les da, en consecuencia, calidad estética. Al circular socialmente se reciclan, se olvida que fue un sádico nazi no remunerado para el efecto quien alocó e hizo clic, y la serie es hoy, indudablemente, un monumento fotográfico, como lo son también muchos de los reportajes fotográficos publicados anónimamente en revistas y periódicos de todo el mundo, pues hasta los años cuarenta a nadie se le ocurría defender los derechos de autor del fotorreportero, pese al enorme uso que ya se hacía de la fotografía como reforzadora o propagadora de ideas.

Negando su propia condición de parte primordial de la nueva cultura. madre del cine, madre de la telev1s1ón y de todos los medios audiovisuales, la fotografía insiste desde hace más de medio siglo en vestirse de marco y passe-partout y así encorsetada entrar a la galería y a los juegos especulativos en torno a la minoría que esto implica. Se piensa que el objeto fotográfico merece el reconocimiento expreso y por desembolso de los pocos. pese a gozar de la aceptación innumerable. Después de una presencia triunfal en la lena, en la plana impresa. en el libro ilustrado, en los anuncios comerciales de cualquier tamaño, en la constatación c1entíf1ca a todos los niveles. la fotografía quiere sanar el prestigio ficticio e hipertrofiado del comercio artístico. Aspira a fetichizarse y restringir un proceso cultural de mucho más amplias relaciones sociales.

Fue la necesidad o el deseo de manifestar sus propias ideas lo que llevó a muchos fotógrafos, después de la Segunda Guerra Mundial, a trabajar como free-lancer. Un contrato de trabajo impone no sólo tareas sino enfoques y concepciones. La autoridad adquirida por la imagen fotográfica les permitió a muchos profesionales independizarse e imponer, a veces, las reglas del juego, ya sea individualmente o agrupados en cooperativas; aunque en éste, como en otros campos, el juego lo determina quien tiene el poder o el dinero, ya sea juntos o separados. ·

¿Por qué esta insistencia en fragr.1entar al público masivo en consumidores individualizados? ¿Por qué este cambio de uso y por lo tanto de p ráctica profesional? Surgida en la culminación del capitalismo y desarrollada a la hora del brote del socialismo. la fotografía se empeña por quedar inserta en los prestigiados aparatos culturales del sistema capitalista, incluido el valor de cambio como un equivalente prestigiador de la significación. En todo esto no hay sólo una práctica retrógada. Los aparatos culturales del capitalismo han demostrado poseer todavía una cierta vigencia para establecer algunas pautas.

No son pocos los profesionales que en todo el mundo han preferido y prefieren arrostrar problemas económicos con tal de defender una cierta porción de independencia. aunque por anticipado sepan que sólo la podrán ejercer contradictoriamente. Por una parte para su manutención toman fotos que responden al gusto de la clientela, y por la otra producen imágenes que critican, niegan o ponen en entredicho todo el contexto en que las anteriores se inscriben.

En exposiciones y publicaciones promovidas por galerías o instituciones particulares se ha hecho ésta o aquélla importante evaluación. Por ejemplo: en busca de novedades mercables han sabido sacar ventaja de la favorable acción del tiempo sobre las imágenes fotográficas. En medio de una creciente inflación óptica han tenido la astucia, la habilidad y el talento para seleccionar, confrontar y proyectar conjuntos fotográficos. Ante la pregunta, nunca respondida de manera conclusiva, sobre en qué momento la fotografía pasa a ser arte, han establecido pragmáticamente valores estéticos al través de exposiciones retrospectivas de un autor o de un periodo. o exhibiendo series fotográficas extrapoladas de funciones

Ni por su origen histórico (la fotografía surge en la época de pleno desarrollo industrial y profundos cambios revolucionarios), ni por sus funciones polivalentes puede el mercado natural de la fotografía ser similar al de la pintura, la escultura y la estampación de tiraje limitado. El querer

ut1htanas en muchos de sus órdenes. Lo que ayer sirvió para un anuncio de zapatos en una revista de modas, digamos. adquiere en el recinto de la galería una connotación poética intimista. Se plantea una nueva verdad sobre la que también empieza a trabajar el tiempo. La foto se abre a otro ciclo biológico relativo. Las galerías, los centros de exposiciones son focos de atención, aunque no sean en sentido estricto estrados para la cultura de masas. Pero hay un aspecto del problema que no puede ni debe ser soslayado: frente a las gigantescas empresas de periódicos ilustrados y al uso cotidiano y muy diverso de la fotografía en televisión, el tráfico en galerías de la foto-arte es del todo insignificante.

Se produjo el ocaso de Lile, Pafls-Match y muchas otras

estudios de fotografía. En 1971 la Universidad de Nueva York instauró el doctorado en fotografía. Cada año salen de las escuelas japonesas 1O mil fotógrafos titulados. En 1980 circularon por el mundo unos 300 millones de turistas. Seguramente un tercio de entre ellos cargaron una cámara. ¿Cuántos de esos cien millones de aficionados aspirarán a cambiar sus profesiones por las del fotógrafo? Reconozco que estos números y la amenaza evidente de la inflación profesional me impiden aplicar cualquiera de los habituales criterios para actividades artísticas. Se toman fotos en las regiones árticas, se toman fotos bajo el agua, se toman fotos desde el aíre, en el espacio exterior y hasta en la Luna. Mucho de este m~terial científico y estratégico tiene grandes cualidades artísticas. aunque no haya sido subvencionado ni abonado como obra de arte y a nadie se le haya ocurrido, por ahora, meterlo a la galería , pues su finalidad en exclusiva es otra.

revistas que desplegaban de manera estelar los fotorreportajes; pero muchos buenos fotógrafos encuentran una fuente de labor en revistas de grandes corporaciones. de fundaciones culturales o instituciones gubernamentales. Mencionaremos el caso de la revista publicada por la National Geographic Soc1ety, donde hoy todavía sus fotógrafos pueden utilizar un promedio de 250 rollos de película de colores de 36 expos1c1ones para un reportaje importante. De esas nueve mil fotografías los editores de la Nat1onal Geographic alegirán cuando menos unas 30. Para justificar esta desproporción expresan: "Si se manda un hombre hasta el otro lado del mundo para ilustrar un reportaje, sería ridículo tratar de ahorrarse unos cuantos centavos en la película que tiene que utilizar." Estas razones jamás se encontrarán en boca de un dueño de galería, aunque serían perfectamente comprendidas por Lazlo Moholy-Nagy, teórico y renovador de la fotografía, quien observó en 1928 que la naturaleza vista por la cámara es distinta de la naturaleza vista por el ojo humano; gracias a la fotografía el hombre adquirió el poder de percibir su ambiente y su existencia con nuevos ojos; la fotografía fue y sigue siendo un medio para descubrir la realidad ; gracias a ella se tienen nuevas visiones de las cosas y se modifican los criterios perc aptivos. Esto lo vive cotidianamente y de mil maneras la mayoría, aunque una minoría suponga que ha adquirido una conciencia más intensa y más avanzada al disponer un uso privilegiadamente estético y propiciar una carrera nerviosa y voraz de novedades.

Desde que en 1a primavera de 1865 Nadar realizó sus primeras tomas de vistas desde el aire, los que detentan el poder político entendieron cuánto favorecía este tipo de tomas a las actividades bélicas. La fotografía aérea es indispensable para arqueólogos, geógrafos, geólogos, silvicultores, peritos en tránsito, etcétera. Gracias a la fotografía los dueños de los satélites saben dónde están y de qué son los yacimientos minerales de toda la Tierra. Gracias a la fotografía aérea se han podido censar de manera precisa las zonas de cultivo, se han podido descubrir a tiempo deshielos. localizar plagas, cuantificar daños de catástrofes y desarrollar también muy complicadas actividades de espionaje. La fotografía avanza en campos muy amplios y muy complejos y gracias a su eficacia es utilizada como instrumento de dominación y de opresión. La fotografía aérea. con un potencial artístico enorme, le sirve cada vez más al imperíalismo en el diseño de su estrategia con respecto a la América Latina, tan atrasada en su desarrollo técnico, tan dependiente de la información precisa y comprobada de sus enormes recursos naturales. Lo que ven los satélites no son vastos y pintorescos paisajes de gran colorido, que lucirían magníficos presentados dentro del ámbito de una galería. Lo que los satélites ven y fotografían son riquezas enormes que los imperialistas desean explotar para su beneficio. Frente al uso que de ella se hace en gran escala, con globales consecuencias en lo ecónomico y lo político, no creo que la fotografía llamada artística deba fincar los conceptos de liberación o enajenación en el mercado de objetos de arte, aunque reconozco. con Mijail Lifshits, "que la vida económica del arte, enteramente ficticia desde el punto de vista de su calidad y de su base natural, es un hecho de la historia contemporánea."

Cuando la artisticidad galeril exprimió todas sus posibilidades al fotorreportaje y a la fotografía publicitaria, no tuvo empacho en invadir otros campos, como el de la fotografía de escándalo o la pornografía, por ejemplo, que había dejado muy buenos ingresos a empresas especializadas hasta que los galeristas entraron a la competencia. Ya no hay temas prohibidos para las galerías y el máximo obstáculo estriba en la carrera de originalidades y en las alternativas insospechadas de los aficionados.

En la galería el fotógrafo se individualiza y ofrece su obra a la contemplación voluntaria y consciente del público. La galería es una plataforma más de difusión, intercambio y reconocimiento. La relación del fotógrafo con los espectadores es más personal y más directa; aunque en el orden de los intereses monetarios se interponga el galerista, es decir, el comerciante, cuya autoridad depende siempre de su eficacia para hacer circular el producto. Por lo demás, la proyección artistica al través del mercado

Ninguna práctica artística, en ninguna época de la historia, tuvo la cantidad de adictos que hoy por hoy tiene la fotografía. Además, la proliferación de aspirantes a profesionalizarse en esta rama va en aumento en progresión alarmante. En 1964 existlan ya en los Estados Unidos 264 universidades en las cuales se impartían

específico es parte de la cultura de nuestro tiempo y mi sensibilidad, por lo menos, no se siente ofendida por ello ni mi conciencia pesada.

La pintura sí se ha visto en los últimos cien años más y más presionada por el mercado artístico. mientras que la fotografia sigue siendo la Cenicienta en este banquete monopólico. Me remito a las pruebas: con pocos días de diferencia y en ventas públicas. a fines de 1980, La bañista de Renoir fue adquirida en 1 198 500 dólares, mientras que por un desnudo de Brigitte Bardot. firmado por Gislain Dussart. su fotógrafo de cabecera, y por ella misma, se pagó un precio de mil cien dólares. considerado altísimo para una fotografía. La fotografía no es y no será víctima de las perversiones del mercado artístico. El número de fotógrafos que se pliegan a los esquemas diseñados para las artes tradicionales es tan insignificante que no puede ser tomado en cuenta para evaluaciones o conclusiones. Del mercado del arte la fotografía absorbe la querella cultural, las clasificaciones jerárquicas. el éxito en núcleos restnngidos. y sigue muy campante actuando en el

amplísimo campo que desde su nacimiento ha tenido. Su inserción en el mercado de piezas artísticas obligó a las artes tradicionales a replantear su posición frente a la fotografía. Tendencias y prácticas tan recientes como el hiperrealismo, el arte conceptual y la neográfica recurren a la fotografía como el industrial a la materia prima. No se trata de una competencia sino de una asimilación de nuevo tipo en los desarrollos convergentes de las artes visuales. Ni dentro del mercado artístico ni fuera de él. en el espacio mayor del ejercicio profesional, se puede hablar de un fotógrafo liberado. Como todos los trabajadore~ intelectuales. el artista fotógrafo (o s1 ustedes prefieren el fotógrafo artista) sufre las presiones de una conformación social semejante. Para evitar la sofocación se agrupa, para ofrecer una alternativa se organiza. Por ese camino el cuerpo social da más opciones, ante todo una concepción democrática de la cultura en su conjunto, con un estatuto específico para la fotografía. Los fotógrafos tienen derecho a él por las muchas batallas que han librado. y porque en el campo específico de la fotografía resulta imposible confundir valor estético con valor financiero. porque la fotografía es por definición un múltiple, insertado en el reino de la abundancia, de cara a la mayorías mar xismo de Adolfo Sánchez Vazquez. romo 11. Ed11011a1 Era. Mex1co. 1970. Raymonde Moultn. "V1v1r sm vender , en Esrer1ca y mar xismo, op c 1t G1se1e Freund : La fotograf1a como doeumento social, Colecc1on Punto y Linea. Eduo11al Gustavo G11t, S.A .. BacelOna . 1976 .

Fuentes: Walter Ben1a1mn: "'La obra de arte en la época de su repr0duct1bthd ad técnic a" , en Discursos mterrump1d0s /, Pr61ogo, traducctón y notas de Jesús Aguirre. Taurus Ediciones. S.A., Espaf\a, 1973. M1¡Ail Ulshits: "La lenomenologia de la lata de conservas'', en Este/lea y

Comentano a la ponencia No. 5 realizada por Raquel T1bol bajo el enunciado: ·Mercado de arte fotografico: l1berac1on o enajenac1on . Comentar:sta: Ratael Navarro 1Espana1

Quiero comenzar agradeciendo al Consejo Mexicano de Fotogratía su deferencia al invitarme a participar en el 11 Coloquio Latinoamericano, brindándome la oportunidad de intercambiar criterios y opiniones con todos ustedes. Antes de iniciar mi exposición, debo explicar, que mi postura ante la materia de la ponencia no podrá ser objetiva, por encontrarme, de lleno, inmerso en sus consecuencias. Soy fotógrafo creativo desde hace unos siete años y la ausencia o inasequibilidad de medios económicos, dimanantes de mi obra, me siguen impidiendo dedicarme a ella con la exclusividad que seria mi deseo. Cuando lei. por primera vez. la ponencia de la Sra. Tibol, lo que más me sorprendió fue comprobar que su abundante documentación se refería a los aspectos generales de la economía fotográfica y no se circunscribía a la fotografía como arte o, por lo menos, al sector que yo considero como tal. Puedo estar en un error al tratar de deslindar la fotografía puramente artística del resto del amplio espectro de esta disciplina, pero así lo entiendo y, por ello, más que responder a los argumentos de la ponente, muchos de los cuales comparto, voy a dedicarme a tratar de exponer mi criterio personal sobre el tema. Creo imprescindible hacer notar que un objeto de gran valor testimonial. en cualquier acepción, o que despierte. por una serie de particularidades. los deseos de posesión de un sector de coleccionistas, no tiene. por ello, que ser considerado necesariamente como integrante del mundo del arte. Me refiero aquí al dramático ejemplo del álbum de fotografías rescatado por Lili Jacob. en el tristemente célebre campo de concentración de Auschwitz, o al frívolo retrato de Brigitte Bardot firmado por ella misma. Que una nota autógrafa de Napoleón a uno de sus mariscales de campo pueda alcanzar una cotización inusitada no significa que vaya a ser incluida en los anales de la Literatura Universal. Aquí me considero obligado a explicar mi concepto de .. fotografía artística" . En primer lugar. la palabra "arte" ya me parece de por sí, muy ambigua y sometida, desde siempre. a multitud de manipulaciones e interpretaciones variopintas. Alguien dijo un día que "arte es una actitud ante la vida". Es lo más aproximado que he encontrado a mi sentimiento de este fenómeno. Vivir, vivir plena y lúcidamente, sentir en cada instante la propia existencia y la irrepetibilidad de la misma es el arte pleno. Por tanto, cuando se consigue transmitir, por cualquier material y lenguaje, esta vivencia a un objeto que, a su vez, puede ser sentido y percibido por otras personas, ese será, a mi juicio, un objeto netamente artístico. Esta teoría, llevada al campo fotográfico, hace que, por definición, sea considerada como artística aquella obra que fue deliberadamente creada en función de transmitir, o intentar transmitir, una serie de sensaciones percibidas en una vivencia. Esto puede ser aplicado, con mayor o menor rigor, en una multitud de casos totalmente diferentes. De ahi la enorme dificultad para emitir un juicio sobre la inclusión de una determinada imagen en el campo artistico, cuando las fronteras del mismo son. en muchas ocasiones, virtuales. ¿Cómo pronunciarse ante una imagen de reportaje tomada en una situación dramática, en que las más de las veces hemos de pensar que el autor se sintió rebasado por el propio acontecimiento? ¿De qué medio

Rafael Navarro. España. Fotógrafo y fundador del grupo Alabern. Colaborador en diversas pubhcac1ones. exposuor en foros internacionales.

nos valemos, aparte de consideraciones estéticas. para discernir entre el valor testimonial y documentalista, que debería ponderarse ante una toma Objetiva; y los aspectos subjetivos. que el autor ha podido introducir y que deberían. por tanto, franquearle el paso a la consideración de arte? Me temo que una polémica sobre este tema nos llevaría a largas y estériles d iscusiones. y podríamos acabar. como en el Concilio de Trento. discutiendo el sexo de los ángeles. Creo que la única opinión realmente válida, será la que cada espectador experimente al enfrentarse a una obra. e intentar sentirla y percibirla en sus diferentes niveles de lectura. El fotógrafo creativo, entendiendo por tal al q ue crea obras susceptibles de ser consideradas como arte, se encuentra, en la mayoria de los casos. en una s1tuac1ón de desamparo económico. Existen. todos lo sabemos, mercados de obras originales que se hallan sometidos a normas más o menos similares a las imperantes para la venta de arte de otras disciplinas. Aparte de ser eminentemente elitistas. por su propia naturaleza, hasta el punto de exig ir, en ocasiones. la hm1tac16n de t1ra¡e en un producto que es característicamente reproducible, se ri gen por c riterios que pueden llegar a colocar al autor, ante la d isyuntiva de crear con plena fidelidad a sus sentimientos, o desviar su obra hacia aspectos más valorables y apetecibles para el mercado de ese momento. A este razonamiento supongo que se me podrá contestar, que es una situación común a cualquier mercado de arte, pero. desgraciadamente, esto no me consuela ni resuelve el problema para nadie. El autor, cuando c rea. si lo hace sinceramente, está muy lejos de un planteamiento económico y responde, las más de las veces, a una necesidad de exteriorizar, en un acto de profunda soledad, sus sensaciones y vivencias interiores. Esto no le priva, muy a su pesar, de tener que afrontar unas necesidades materiales, y la ausencia de una compensación económica, suficiente para satlsfacerlas, suele obligarte a buscar su modus v1vend 1en otro tipo de ac tividades, con el consiguiente ale¡amiento de su situación creativa y, en consecuencia, en detrimento del aprovechamiento de sus capacidades artísticas.

la razón, se convierten. de forma casi automática, en objetos de lu¡o y tanto las empresas productoras de los mismos. como sus importadores y distribuidores, por no hablar de los responsables de las Haciendas Públicas. parecen competir para lograr, cada uno por su parte, unos encarecimientos totalmente desproporcionados con los costos teóricos de base. Ante la situación general, el fotógrafo creativo ha de intentar conseguir la d1fus1ón de su obra. a través de los canales ya existentes, tales como galerías, editoriales, etcétera. Este camino es duro, y suele estar plagado de filias. foo1as y amigocrac1as; es largo de recorrer. pero puede, con mucho tesón y mucha suerte, conducirle a ese luminoso .. Et Dorado" , privativo de una élite, en el que los aspectos económicos pueden considerarse dehni11vamente vencidos. Una simple o¡eada a co11zac1ones actuales del mercado (un desnudo de Weston $ 17,000, un Brancus1 $ 14,000, un Adams $ 46,000, etcétera) permite comprender que el valor de compra-venta de las imágenes fotográficas artísticas está. ya de lleno, sometido a las presiones y juegos espec ulativos típicos de estos medios. En general, et autor. cuando se halla en la plenitud de su capacidad creativa. no ha podido alcanzar este pnv1teg1ado estadio establecido por la sociedad y sólo suele tener acceso a él, con escasas excepciones. cuando ya su edad le impone senas llm1tac 1ones. o incluso son sólo sus obras las que acceden tras su muerte. Esta situación impide que muchos jóvenes valores persistan en su camino vocacional, y es, por tanto, responsable de pérdidas lamentables. Realmente se necesita mucha constancia y me atrevería a decir. que una c ierta dosis de sano qu1jot1smo para perseverar en él. Los medios de d1fus1ón establecidos se convierten, muchas veces, en órganos de presión que obligan, o pretenden obligar al autor, a crear una determinada linea de obra, por el sencillo procedimiento de que, s1 no trabaja en ella, no le publican o aceptan para exponer. Este tipo de presiones se produce de forma mucho menos marcada que, por ejemplo, en la rama periodística, en la que la manipulación puede llegar. desde imponer al fotógrafo un determinado enfoque de las situaciones, hasta utilizar las imágenes en sentido totalmente contrario al que las motivaron. Pertenecer a un sector poco valorado por el establishment ofrece, en ocasiones, algunas ventajas.

La solución del problema tiene, habitualmente, dos posibilidades básicas: buscar una ocupación ajena totalmente a la actividad fotográfica, que tiene la venta¡a de permitirle una total libertad y autonomía en su fotografía, y el inconveniente de tener que vivir en una constante d icotomia; o buscar remuneraciones dentro del propio c ampo fotográfico, desarrollando tareas docentes. de investigación, de fotografía aplicada, etcétera. pero que lamentablemente suelen acabar siendo monótonas y esterilizantes, o , por el contrario, despiertan otro tipo de intereses, que pueden apartar al fotógrafo de su camino creativo. Evidentemente, este problema se agudiza en determinados paises. en los que las entidades públicas y privadas suelen ignorar. o casi ignorar. esta problemática.

Ult1mamente. han venido proliferando las experiencias de establecer cauces de difusión paralelos, totalmente desvinculados de los canales convencionales. y manejados a nivel de cooperativas o centros autogestionados. Incluso, en ocasiones, entidades públicas o privadas han colaborado, de forma no 1ngerente, en estas empresas. No cabe duda de que las posibilidades en esta linea son muy esperanzadoras, y los autores tienen la posibilidad de mantener su independencia, tanto c reativa como ec onómica. Existe et inconveniente. a resolver. de obligar a los fotógrafos a desarrollar una sene de ac11v1dades que, en general, no les son conocidas en profundidad, y les apartan de su labor creativa básica. No obstante, estoy convencido de que este camino se verá ampliamente frecuentado en el futuro, y proliferará para et mayor ensanchamiento y difusión de la cultura de la imagen fotográfica creativa.

Otro aspecto de las dificultades con que ha de enfrentarse el fotógrafo, en comparación con los autores de otras ramas artísticas, es el elevado costo de materiales y equipos, tanto de toma como de laboratorio. Los artículos relacionados con la fotografía, sin que se sepa claramente

Mercado de arte fotográfico: hberac1ón o ena¡enación. Comentansta. Mantred W1llman (Austna)

A cont1nuac1ón, me gustana entrar darectamente en las af1rmac1ones de la señora T1bol, y de este modo ratificar complementanamente sus pensamientos y, partiendo do nuestras expenenc1as, exponer nuestro punto de vasta sobre las cuestiones planteadas. En cuanto a la valoración, en algunos casos ciesempeñará un papel la s1ngulandad cultural y social que debemos tomar como punto de partida para la cnttca. San, embargo, se puede ant1c1par que, en pnnc1p10, la onentacaón hacia el mercado del arte fotográfico presenta una base comun. ··La fotografia, todos lo sabemos, es un negocio colosal desde hace más de un siglo ... La !arma Kodak controla el 80 por ciento del mercado mundial . .. Estamos hablando de un proceso 1ndustnal, uno de cuyos productos suele ser considerado como arttsllco" . Algunas palabras clave del pnnctpao del texto de la señora Tabol y algunos pensamientos respecto a ellas: los fotógrafos, s1 quieren dedicarse a su traba¡o, dependen de la industria fotográfica. la cual pone a su d1sposic1ón los medios de producción . La industria fotográfica pone su mira en un gran público, los métodos publicitarios están orientados a colocar cada vez más del aparato técnico cada vez más perfecto. Se c rean necesidades las cuales. transmitidas por las innumerables revistas de fotografía, dan ideas directnces al af1c1onado a la misma y lo mantienen al comente. Se debe establecer que los artistas fotográficos son utilizados aqui como modelos por la industria, en cierta forma; al aficionado se le ofrece el aparato técnico con la promesa de que él, con la compra del mismo, también obtiene la habilidad para poder hacer trabaps "artísticos" , ··creativos" (asa, trabaps que su pos1c1ón con respecto a la profesión no le permite). Conocemos el resultado: innumerables fotografías que se parecen entre sí en las revistas de fotografía, en los concursos. en las exh1b1ciones. en los cursos, pero todas estas fotografias parecen satisfacer las pretensiones. llenar las expectaciones del aficionado a la fotografía de ser ··art1st1co". Es comprensible el que no sea oportuno para la 1ndustna fotográfica propagar una emancipación del fotógrafo. Se debería establecer un proceso de toma de conc1enc1a entre los fotógrafos mismos: falta una onentac1ón critica de los fotógrafos que trabajan artisticamente hacia su propio profestonalismo. también falta la reflexión sobre cómo la fotografía, incluso por su ligazón con el arte, por la pretensión de establecerse 1nd1v1dualmente, se ha desviado en su desarrollo y se ha convertido en un instrumento de mas1hcac1ón. Me gustana traer una cata de Richard Knesche en relación con lo antenor : "Los fotógrafos artísticos. fieles a los parámetros presentados por los grupos industriales fotográficos, han aceptado servir como guias para los fotógrafos aficionados. En lugar de suprimir la diferencia entre éstos y su propio punto de vista más desarrollado y más libre, se d1ngieron los fotógrafos al sistema artístico, el cual refuerza esta separac1on, sin darse cuenta de que, por el lado del arte, desde hacía mucho tiempo ya se hab1a tomado el otro camino hacia afuera del sistema art1st1co" . Este reproche a los fotógrafos que se entienden como artistas no se puede rechazar sin más ni más. Fueron más bien los artistas los que, viniendo de las artes plásticas. se enfrentaron con la fotografía y señalaron estas conexiones. En 1888 d1p Eastman Kodak "You press the button, we do the rest" . Esta idea ha transformado nuestro

Manfred Wlllman. Austfla. Fotógrafo. d irector oea Centro de Fotograt1a F0tum uber Fo1ograf1e en Graz. Austria. director oe 1a Revista Camera·Austria

mundo en un mundo inundado por imágenes. E: d1luv10 de imágenes fotográficas de la publicidad, los periódicos, la televisión, etc .. que nos sale al paso, no forma observadores críticos del mismo, sino que exige consumidores. Y la recepción adecuada de esta ..ventisca con nieve" como la llamaba Sigfned Kracauer. es también el consumo.

que le suceda que se la reduzca a puras recetas de cocina. Sin embargo, me parece que la polarización entre fotografía " art1st1ca" y fotograf1a .. de masas .. no nos lleva mucho más le¡os. Allí donde las .. masas · tienen acceso a la iotografla - las cifras de las transacc10nes de la industria fotográfica lo demuestran- parece dominar la separac1on hacia la fotograf1a ··art1st1ca ; las fotograflas propagadas son copiadas, variadas, publicadas, d1fund1das más ampliamente en expos1c1ones, cursos y revistas para los aficionados, sin sentido. Una prueba de que son vastas fuerzas sociales las que impulsan la destrucción cultural. " El empobrec1m1ento cultural empieza all1 donde las masas de los hombres son separadas de toda cultura - cultura entendida aqu1en el sentido original de la palabra: es decir, cultivo de tierras y por tanto producción de los medios de vida- y allí donde las masas de los hombres son separadas de los sucesos del desarrollo c1ent1lico. que han tomado forma en los instrumentos sociales de producción" . La 1ndustna de la cultura, incluida la mayoria del arte, tiene como ob¡et1vo el 1mped1r que se tome conc1enc1a de esta contradicción.

Una petición a los fotógrafos sería por lo tanto que no vieran su medio desligado de las relaciones sociales, sino que consideren también cuánto ayuda a consolidar las estructuras sociales su posición acrítica y qué grande es la contribución de la fotografía como un instrumento de afirmación del sistema. "'La fotografía como arte se establece para mí cuando los fotógrafos finalmente comienzan a volverse conscientes de su dependencia fotográfica y a desenmascararla como soc1ar . " El querer ajustarse a los modos de operación cultural y mercantil de las artes visuales anteriores a ella equivale a una contramarcha ... se desvirtúa la cond1c1ón primera que la fotografía detenta, de arte de masas de amplia función pública y comunicativa ... " (Raquel Tibol).

Es claro que usted cite a Walter Ben¡am1n en este contexto. El se manifestó crit1camente sobre la problemática en cuestión desde muy temprano (antes de los 45 años, no antes de los 25 como usted allrma) y hoy en dia se le reconoce que previó muchos procesos. Sin embargo, se debe ver su estudio en un contexto histórico y tamb1en comprender las esperanzas que e1 poma en los medios técnicos, aquí se trata del eme en particular, desde este contexto. El propagó la pollt1zac1on del arte en su 1ucha contra el fascismo; y el cine era para él la forma art1st1ca que pod1a movilizar, educar y preparar a las masas de la me¡or manera, para él era el medio que correspond1a me¡or a nuestro tiempo: .. El cine es la forma artística que corresponde al acrecentado peligro vital que los contemporáneos han visto a los o¡os. La neces1aad de exponerse a impactos es una adaptación del hombre a los peligros que lo amenazan. El eme corresponde a profundas transformaciones del aparato perceptivo, transformaciones como las que experimenta cualquier transeúnte en el tráfico de la gran ciudad, en la escala de la vida privada, o como las que experimenta cualquier ciudadano actual en la escala histórica" . Sin embargo. la cita aducida por la señora T1bol es referida equivocadamente en un punto esencial. .. La reproduct1b1lidad técnica de la fotografla ha mod1f1cado la relación de la masa con el arte. De la más atrasada, por e¡emplo frente a un P1casso, se convierte en la más avanzada frente a un Chaphn" .

Me parece importante ponderar aquí qué es más peligroso: ajustarse a reglas de ¡uego culturales y mercantiles de otras formas artísticas - y con ello aceptar el permanecer reservado para un pequeño grupo, moverse dentro del sistema de galerías y de interesados en el arte - o traer a Ja memoria la "función original" de la fotografía, la cual todavía se da en vista del enorme 1nflup de la misma. Creo que. en cualquier caso, debería realizarse una actividad amplia en torno a las imágenes que nos rodean. S1 un fotógrafo se dirige con sus trabajos al e¡ercic10 del arte, solamente alcanzará algo cuando sus imágenes cumplan con la exigencia de la originalidad, de una ..escritura propia", en breve, de lo nuevo. Debe aceptar que ciertos terrenos están reservados, que los entenas estéticos formales sobre el valor de una imagen son decisivos y que él debe crear algo que nadie ha mostrado antes. En vista de nuestro excesivamente fotografiado mundo. eso parece volverse cada día más difícil. Por otra parte, hay todavía muchas áreas en las cuales un fotógrafo podría emplear su trabajo con provecho, tal vez con menos éxito "artístico" . Sería más conveniente que los fotógrafos se ocuparan en mayor medida de Ja realidad que les rodea, de su propia cotidianeidad, en vez de ocuparse en reflexiones sobre cómo se puede llegar a una imagen artística. " No es la fotografía como un pretendido "instrumento de dominación" , ni el mecanismo fotográfico con sus particulares limitaciones lo que paraliza el desarrollo de la fotografía contemporánea, sino el hecho de que la mayoría de los artistas y fotógrafos no tienen nada que decir sobre la realidad" .

La significación social de una forma artística la adecua Ben¡am1n a qué tanto coinciden la ··posición critica y la de disfrute en el público" . Este es el caso en el c1n3, ciertamente porque el eme puede ser ob¡eto de una .. recepción colectiva simultánea", como no le es dado a la pintura en su esencia, la cual requiere profund1zac1on, concentración, med1tac1ón.

Yo creo que se trata de investigar verdaderamente qué tarea corresponde a la fotografía en nuestra sociedad y no sólo a la fotografía, sino a cualquier traba¡o creativo; se trata de mostrar relaciones. de contribuir al conoc1m1ento del mundo actual; se trata. como dice Herbert Molderhngs. "de la actividad del cerebro, del pensar, recordar, crear, de lo productivo en relación con la realidad". Justamente la fotografía, como el medio que tanto corresponde al esp1ntu de la época en tanto que medio técnico. no debe permitir

La fotografía para Benjam1n tiene su justificación allí donde ocupa el lugar que le ha asignado la ciencia; en el examen sobre la creación de imágenes de August Sander, la cual él admiraba mucho. hace resaltar que éste ··proseguia una

· poderosa galena hs1ognom1ca que E1senste1n o Pudovkin hab1an empezado. Sin embargo, no pensaba mucho de la fotograf1a como arte: ··s 1 la fotograf1a se da fuera de relaciones como las que dan un Sander, una Germa1ne Krull, un Blossfeldt si se emancipa de los intereses políticos. f1s1ognom1cos. c 1ent1f1cos. de este modo se hará ··creativa . .. Lo creativo en la fotograf1 a es la entrega de la misma a la moda. ··E1 mundo es hermoso . esa es precisamente su d1v1sa. En ella se pone en ev1denc1a la pos1c1on de una fotograf1a que ... no puede contener una sola de las relacion es humanas en las que entra · Be:i¡am1n advierte ademas en su estudio que la fotograf1a so1a no es capaz de descnb1r la realidad validamente: "'en este lugar se debe establecer la 1nscnpc1ón que incluya en la lotografla la l1teralizac1on de todas las relaciones vitales, sin la cual toda construcción fotograhca debe quedar planteada en lo aprox1mat1vo' . Tamb1en advierte él que la fotograha ocupa un lugar determinado, pero que despues de todo. solamente es capaz de traba¡ar en un manera que g enere sentido. en colaboración con todos nuestros medios de expresión.

los fotografos e interesados en la fotografía para que se pongan en ac11v1aad. A menudo se oye la que¡a de que es d 1f1c 11. particularmente para fotografos ¡óvenes, publicar o exponer traba¡os. Eso es válido solamente cuando se han puesto las miras en penetrar en el mercado del arte, en exponer en galerías renombradas, y se espera ser descubierto. Pero estos son ob¡etivos que están más allá de un trabajo fotográfico (artístico) : ¿no se trata de formular antes los propios objetivos 1nd1v1duales. de hacer el intento de realizar expresiones auténticas por uno mismo? ¿Y qué le 1mp1de a uno llevar estas imágenes al público que se encuentra cerca de uno? Presentárselas a sus amigos, compañeros de traba¡o, vecinos, h11os, parientes, etc .. para hablar sobre ellas. Para eso no necesita uno ningún mercado de arte, galena o revista. La galena fotográfica del Forum Stadtpark que yo dm)O fue fundada en 1974, a 1nic1at1va del d irector de una galería gráfica, el cual me ofreció su local para exhibiciones, un café. La idea era dar la posibilidad de exhibir y de comparar sus trabajos, incluso con ejemplos del extranjero, a los fotógrafos entonces activos en Graz; había un considerado número de ellos, si se mide según el promedio austriaco. Para el pnmer año tenia yo un presupuesto de 12,000 chelines austriacos (eso es aproximadamente 1,800 dólares). Con ellos se desarrollaron 1 O exh1b1c1ones. c ada una con un cartel ( i !) y tamb1en hab1amos comprado los bastidores con esa cantidad. (El presupuesto se puso a nuestra disposición como una subvención de la ciudad de Graz). También hemos logrado, en parte incluso con mucho éxito, vender fotografías.

··Gracias a la fotograf1a el hombre adquinó el poder de perc1b1r su ambiente y su existencia con nuevos o¡os; la fotograha fue y sigue siendo un medio para descubrir la realidad '" (Raquel T1bol). Esta ahrmac1on !lene validez solamente cuando el observador de 1magenes está en la situación de leer las imágenes fotograhcas también; debemos reconocer que nosotros mismos que tenemos que ver d1anamente ccn imágenes sabemos muy poco sobre lo que éstas son, sobre cómo funcionan. sobre cómo estan en relación con nuestras ideas, pensamientos y acciones. Peter Turner expresa lo anterior as1 : ·cuando yo afirmo que ... las imágenes expresan algo sobre s1 mismas, quisiera acentuar con ello que las fotografías debenan ser consideradas no como representación de la vida. sino como elementos de la vida misma. Ellas presentan 1mágenes·totalmente nuevas. no cualquier clase de realidad sustitutiva, sino una experiencia que se ha independizado frente al instante .. . La imagen gana una 1dent1dad propia, la cual se ha elevado del acontecer de la vida. En este sentido entiendo las fotos como contribución a nuestra cultura, no solamente como documentación sobre la misma. En el caso más convincente, porque ellas pueden cambiar nuestra visión del mundo y, por lo menos, porque las conservamos y las d1scut1mos" .

2a. parte : informe sobre nuestras experiencias prácticas

A eso siguió el traslado al Forum Stadtpark. El Forum Stadtpark es una asociación de artistas con administración propia, la cual existe desde hace veinte años y de la cual Justamente han salido muy pronto muchos de los más conocidos escritores austriacos. Nunca fue en primer lugar galena de ventas, sino el punto en el cual se debían presentar las nuevas tendencias en la literatura, las artes plásticas. la música, el eme y la arquitectura, y actualmente también en la fotografía. As1 como por una parte d1sm1nuyeron las posibilidades de venta. por otra había muchas ventajas con el cambio de local: se daba la posibilidad de un trabajo interdísciplinario, los espacios eran más grandes, por ejemplo se hacía más fácil la act1v1dad administrativa y de oficina por la infraestructura propia de la asociación, etc. También era más fácil entonces recibir medios pecuniarios de año en año, dependiendo del traba¡o continuo Para esto se debe describir un poco la situación en Austria: entre nosotros el arte es subvencionado por el estado. condicionado por lo anterior, el equivalente a un mercado de arte está desarrollado solamente de manera muy débil. Por e¡emplo, ¡no hay en Austria una sola galería que viva de la venta de fotografías! Las subvenciones son otorgadas por la ciudad, por la provincia y por los ministerios competentes para el territorio federal en con¡unto, por cierto en forma prorrateada, de tal manera que la federación concede aproximadamente la cantidad que la ciudad ha dedicado paro las actividades que tienen lugar en ella.

Yo creo que también es ut1I informar sobre nuestras expenenc1as en Austria: qu1s1éramos comprender tamb:én nuestra contribución como un propos110 de alentar a todos

Puede parecer muy simple el deiar que el estado pague por el traba¡o; sin embargo, por la limitación de los escasos medios pecuniarios esto es de tal manera que en

Lo amplio de esta v1s1ón ahorra la pregunta sobre el contexto del arte y despe¡ana la v1s1on para una observación no pre¡u1c1ada de las 1magenes. Para subrayarlo una vez más: no se trata de quitarle cualquier pretensión art1st1ca a la fotografla, solamente es importante para nosotros afirmar que esta cuestión no es central y por lo tanto no debe estar en el centro de nuestra d iscusión sobre el medio de la fotograf1a. El arte no es cuestión de entenas que deben llenarse en la producción de imágenes. El arte es una cuestión de la conc1enc1a alerta; ocurre primero en la cabeza. no en el papel

tod as las act1v1dades del Forum Stadtpark. incluyendo las mías, se llevan a cabo sin remunerac1on. Las cantidades necesarias para secretaria y mantenimiento de la casa se deben pagar de las subvenciones al arte. Con esto estamos obligados a trabajar de una manera muy económica. además tratamos de est1mular ventas de fotografías y podemos reunir aproximadamente una tercera parte del presupuesto necesario por medio de la venta de libros. fondos de las entradas y part1c1pac1ón de la galena en las ventas. Se debe mencionar aún que la base de la galena fotográfica es el grupo de fotógrafos que part1c1pan activamente en el trabajo como miembros de la asoc 1ac1on Forum Stadtpark. La galería fotográfica funciona como una comunidad amplia, como lugar de escala, los encuentros dentro del grupo tienen lugar por necesidad. por ejemplo uno se encuentra con los demás en las aperturas de exposiciones. Sin embargo, una cosa es importante ante todo, la separación, algunas veces ya enferma, de la fotografía de aficionados interesados sólo incidentalmente en la fotografía. y los '"especialistas en fotograf1 a"', parece haber sido superada aqu1 ampliamente. Este esp1ntu se puede documentar de la meJOr manera en base a la exh1b1c1ón " Fotógrafos europeos. parte 1: Ste1ermark" (Ste1ermark es la provincia cuya capital es Graz). En dicha exhib1c1ón se trató de reunir el material más vasto posible para la palabra clave fotograha. tomando como modelo un espacio geográfico delimitado en un punto determinado del tiempo. Unos noventa íotóy rafos (i !), los cuales hacen uso de la fotogra fía con las más d iferentes finalidades y por diversos motivos, mostraron fotografías. ¿En dónde se emplea la fotog rafía? ¿Cómo se ven estas fotografías? Nunca ha habido una exh1b1c1ón entre nosotros sobre la cual se ha d iscutido tanto; incluso el hecho de que el efecto y la s1gnihcac1ón de la mayona de los e¡emplos fotográficos se transformó, de que hab1an sido sacados del contexto de significado original y de que se debían ver en una galena. perm1t1ó una nueva comprensión. Se pueden descubrir cualidades inesperadas, ocultas ordinariamente por la relación funcional inequívoca en la cual encontramos las imágenes (esta foto anuncia un producto, aquélla muestra a L1esl cuando tenía cuatro años, etc.) ¡Con frecuencia encontramos. en esta consideración ampliada. claves cifradas múltiples en los trabajos, las cuales dan

1nformac1on más allá del ob¡eto representado. sobre la s1tuac1on y las particularidades de nuestra cultura y c1v1lizac1on. sobre un sent1m1ento v11a1. sobre nuestra sociedad hasta en sus areas mas marg inales' Le dedicamos a esta exh1 b1c1on un numero completo de nuestra revi sta Camera Austna y con esto nos encontramos ya en nuestro proyecto más ambicioso. ¡nosotros publicamos nuestra propia revista de fotograf1a, la un1cd de Austria! El punto de partida para esto fue la publicac1on de las conferencias que, con ocas1on del ··simposio sobre lotog raf1a , se hizo en el año de 1979. El gran ex1to de este primer simposio nos mov10 a hacer publicaciones regularmente, las cuales debenan sin embargo. pasar de la documentación de la propia act1v1dad y referirse a las act1v1dades de Austria en su con¡unto. en el terreno de la fotograf1a. Hasta ahora han aparecido cuatro cuadernos. el ultimo es nuevamente la publicación de las conferencias del simposio del año de 1980. Una palabra todav1a sobre los simposios. la idea nos vino porque la d1scus1ón teórica del medio de la fotogralia nos parec1a muy escasa, muy dispersa y muy d1hc1lmente accesible. Ouenamos. y también lo hemos het:l1u, u1v1te:11 yente que , viniendo de d 1st1ntos lados (ya sea de la pintura, de museos, de galenas. también fotografos activos, historiadores del arte, publicistas. etc.) hablaran ··sobre la fotograhá '; debido a que no se daba ning un tema colectivo. sino que cada conferenciante se asigno su tema, se confrontaron las opiniones más d iferentes. Esta idea fundamental se conservó en el segundo simposio, este año, en octubre prox1mo. queremos sin embargo invitar exclusivamente fotógrafos que presenten su trabajo y se presenten a s1 mismos. Será un intento de hablar sobre imágenes fotográficas para los casi quince fotógrafos de dentro y fuera del pais que estarán presentes. Todas las colaboraciones serán publicadas nuevamente. El que a pesar de todos los exuos, muy a menudo hay muchas d1f1cultades. el que no todo es tan hermoso como. por e1emplo, tener en las manos una publicación lista, no debería impedir a nadie tener in1c1at1va. Ya sea que uno se dedique intensivamente a la fotografía, quiera establecer una galería o funde un grupo de fotógrafos, deberá resignarse, aparentemente, a que las iniciativas de este tipo no son honradas inmediatamente. Por lo tanto. lo más decisivo es: ¡hacer solamente lo que a uno le causa placer y lo que uno tiene como importante!

lmagenes de m1sena: folclor o denuncia Ponente: Lourdes Grobet cMex1CO)

Quiero, para empezar, dejar claro lo que significa para mí la fotografía. La considero sencillamente un medio de comunicación, un lenguaje, con el cual se hace un registro de la realidad y del tiempo capturado, que debe ponerse al servicio de nuestra sociedad. Para situar mejor mis conceptos alrededor del tema, quiero dejar claramente establecido que a la fotografía no puedo otorgarle la clas1f1cac1ón de ··arte" . Dicho esto, procederé a intentar definir cuándo las imágenes hechas de la miseria son denuncia y cuando son folclóricas considerando que son hechas con un medio tan democrático como lo es la fotografía. No podemos más que aceptar que la miseria es parte de nuestras vidas. Todos los días nos enfrentamos a situaciones de verdadera miseria como lo son las enajenantes presiones de la gran ciudad ante las cuales la enorme mayoría de la gente muestra una total incapacidad por resolver. o como las inexplicables. degradantes carencias en el campo. La miseria que nos rodea es evidencia tan aparente que se convierte en tema socorrido para toda suerte de fotógrafos. No dudo que muchos de ellos se han sentido y se sienten directamente aludidos. pero no es suficiente sentir una conciencia social para profundizarse en una tragedia tan compleja porque las pos1b1lidades de tratar el tema son tantas que se logran resultados muy diferentes. Es entonces la actitud del fotógrafo lo que marca la línea a seguir cuando se enfrenta a la miseria, lo que puede determinar si las imágenes resultantes alcanzan a trascender la miseria de los fotografiados y reivindicarlos, o si se quedan en una mera explotación visual de su apariencia, en una explotación más de los miserables. La iconografía de la miseria, toda, es en sí impactante, es de una gran fuerza, por lo que se hace difícil distinguir si lo retratado es una denuncia -con todo y lo que esto implica- o si se queda en un intrascendente registro de la situación captada. Una de las definiciones que nos da el diccionario del concepto de m1sefla es "estado digno de compasión por lo desgraciado o pobre". Es justamente el sentido de compasión lo que permite mover con facilidad las fibras sensibleras de cualquier individuo y es esta facilidad la que con demasiada frecuencia se traduce en imágenes mediocres. Es por eso que el fotógrafo consciente debe procurar tener un máximo de conocimientos de causa y objetividad para rebasar la simple evocación de compasión. La compasión suele ser Úna válvula inútil de escape. Son demasiadas las veces que se aplican valores cualitativos y morales. valores eminentemente subjetivos. para contextualizar a la miseria y con demasiada frecuencia tal actitud empuja al fotógrafo a localizar lo estéticamente retratable entre los miserables. Estamos rodeados de imágenes de "indios bonitos" o de mugrosísimos niños con rostros enormemente expresivos, abundan situaciones melodramáticas porque el captador de imágenes ni siquiera intentó comprender las condiciones que engendran a una clase social explotada y por eso miserable.

Loordes Grobet. Mex1co. Fológrala y part1c 1pan1e en d iversos even1os fo1ogral1cos 1a11noamerocanos. autora de varias revistas educativas. Registro fotografico oe la arquitectura mexicana oe los siglos XVI y XVII Miem bro del Cooseio Mexicano de Fotograha

Con demasiada frecuencia, por otro lado, se vislumbran actitudes paternalistas en el fotógrafo a través de sus imágenes, con las que pretende resolver, así nada más, un problema tan complejo como lo es nuestro sistema de vida mismo.. Ambas actitudes redundan en lo que se puede describir como " folclorismo". Cuando fui invitada a desarrollar este tema. lo que más trabajo me costó definir fue el concepto de "folclórico". ¿Cómo prec isar lo que aquí en México definimos como folclórico? De hecho, sólo puedo describir el uso que aquí le damos a la palabra: es un término prestado del inglés que aplicamos a lo chusco cuando lo chusco se basa en elementos de nuestras culturas autóctonas; es una palabra despectiva que utilizamos cuando alguien exagera en su comportamiento o en su vestir "a la mexicana" ; es una definición q ue se degeneró cuando descubrimos la palabra " popular" y que ahora sólo usa una conocida compañía de danza. Y en lo personal siento que adentrarse precisamente en este cuestionamiento es muy positivo porque se aclaran y se reubican esos conceptos. tan necesarios para que el productor de imágenes adquiera o afile un sentido de responsabilidad, pélra que los que realmente se sienten comprometidos políticamente sean útiles a su compromiso. Creo que estaremos de acuerdo si aceptamos que todo lo que denote, atestigüe o preserve las tradiciones culturales de un país, de un pueblo, puede ser documento necesario y de gran valor. Ya que el diccionario describe " folclor" como la ciencia del pueblo, la ciencia de las tradiciones y costumbres de un pueblo, y la palabra " folclor" tal y como la estamos tratando aquí contiene un sentido peyorativo. la he entrecomillado para definirla como aquella actitud que no cumple una acción liberadora. Con esto quiero decir. repito, que si el fotógrafo no sabe unirse a la causa del miserable, si sus imágenes no logran aliarse a la lucha en contra de la miseria, entonces sus imágenes serán imágenes " folclóricas ".

nos dice García Canchni: ... . .no querernos absolut1zar el ejemplo de Walsh y no pensamos que el testimonio y la denuncia deben sustituir a la ficción. Ambas formas cumplen funciones diversamente necesarias. Lo que deseamos subrayar es que tanto la ficción como las formas testimoniales presentan semejantes pos1b1hdades estéticas y que tales posibilidades pueden ampliarse experimentando con la combinación de géneros. El cine ofrece un ejemplo aún más contundente que la literatura ya que la producción cinematográfica comercial de América no presenta ningún realizador con la creatividad de Borges y en cambio el documentalismo ha demostrado, sobre todo en las obras de Santiago Alvarez, la riqueza imaginativa con la que puede representar la realidad sin recurrir a la "ficción " . Y si escribimos ficción entre comillas - prosigue García Canclini- es porque el ejemplo del cine, al poner en evidencia la importancia del montaie como un proceso separado de la filmación, llama la atención sobre la parte de " construcción" de lo real que incluye la representación. En rigor, en toda producción artística - aun en la "creación espontánea" - existe un montaje de los datos sensibles. un ordenamiento puesto. no por el sujeto como pensaba el idealismo. sino por el proceso social que ha entrado a cada sujeto para percibir e imaginar de un cierto modo. No hay realismo puro - concluye en su nota el historiador como tampoco hay ficción desprendida de las condiciones sociales" . Habiendo aparecido como una prolongación de la comunicación visual b1d1mensional que era la pintura. la fotografía llega a través de su desarrollo a una etapa altamente tecnificada y al incorporarse con tanta plenitud a los medios masivos de comunicación, reestructura su significación por medio de su uso. Es ¡ustamente el medio a través del cual se comunica, se d ifunde, la fotografía. lo que determina la eficacia y el valor del mensaje. sea el medio la galería, publicaciones diversas. el cine o la televisión .

Ahora bien, debo subrayar también la importancia que tiene el determinar qué lenguaje fotográfico podrá ser el más adecuado para lograr una foto de denuncia documental.

Pero antes de hablar del medio de d1fus1ón habrá que decir algo más sobre el medio totograt1co mismo. El escoger a la fotografía para registrar y comunicar la miseria ya conlleva un acto selectivo. Los riesgos de una elitización de un medio de comunicación, de equivocar su capacidad al tratar un tema, los eiemplihca el crítico e historiador John Berger en su libro About lool<mg2 , al referirse a la obra del pintor francés Jean-Francois M1llet. Fue, nos apunta Berger, el primer pintor europeo en tratar al obrero rural como tema central de su arte. Los años entre 1848 y 1851 y las esperanzas que form aron y destruyeron, establecieron en la mente de Millet la necesidad de la democracia. No tanto en el sentido parlamentario, acota Berger, sino en el sentido de que los derechos del hombre son aplicables universalmente.

Al hablar de un documento se podría suponer que no cabría otra forma del lenguaje que una fotografía "directa". Pero un testimonio además de ser un documento es también la interpretación hecha de un momento por el fotógrafo. Escoger el lugar y el momento y encuadrar antes de disparar la cámara ya implica un acto de selección. Pero habrá momentos en que el fotógrafo que busca denunciar a la miseria, que busca hacer un documento útil, tenga que recurrir a procedimientos menos directos. menos ortodoxos para evidenciar una situación dada. Néstor García Canclini lo expone muy claramente en su importante libro Arte popular y sociedad en America Latina: "El arte verdaderamente revolucionario es el que, por estar al servicio de las luchas populares. trasciende al realismo. Más que reproducir la realidad le interesa imaginar los actos que la superen" ', y en un pie de nota a propósito de Raoul Walsh que comenta on el mismo libro,

" Porque M1llet se dirigía inevitablemente a un público urbano y privilegiado. escogió pintar momentos que enfatizan la rudeza de la experiencia del campesino ... La mayor parte del público que acud ía a ver pinturas al Salón ignoraba las penurias existentes en el campo. y una de las finalidades conscientes de Millet - apunta Berger- fue la de " molestarlos en su placidez y su ocio" .

1 Arte popular y sociedad en Aménca Latina. Néstor Garcia Canchni Editorial Grijalbo, pág. 49· 5 1.

About IOokmg, John Berger, Pantheon Books, pág. 70-77

Comentario a la ponencia de Lourdes Grobet. ·1magenes de miseria: folclor o denuncia . Comentarista: Carlos Mons1vá1s (Mex1coJ

¿Por qué no otorgarle a la fotografía la clasificación de " arte"? El punto de partida de Lourdes Grobet, en su muy interesante ponencia, me parece absolutamente discutible si encuentra opuestos la categoría ·'arte" y la categoria ·medio democrático" . En cambio, me resulta indispensable si es respuesta a una concepción del arte dominante en Latinoamérica que mistifica, oculta. denigra a la miseria, la democracia y el arte. En este sentido la fotografía ha jugado en nuestro medio un papel supuestamente embellecedor. que al aislar el sujeto de su observación en las esteras de "lo bello" o "lo real maravilloso" , neutraliza cualquier juicio o emoción políticos y oculta los elementos de la realidad dándoles apariencias tremendistas o utópicas. escenificando al gusto del cliente la lirica desolación de la miseria o el impulso poético escondido tras la total carencia. A continuación anoto algunas caracteristicas de este proceso de la fotografía en México. 1. A lo largo de este siglo, las mayorías en América Latina han padecido la represión. la corrupción, la negación de cualquier derecho democrático, las opresiones de una cultura patriarcal. ¿Por qué no se ha dado en la fotografía una tendencia que exponga y se rebele ante las condiciones límite? Primero, por la dificultad de precisar qué es, en fotografía. una denuncia: ¿es la presentación selectiva del hacinamiento, de la frustración de individuos y colectividades, es la captación de actos represivos o de una cotidianeidad degradada? Frente a eso. los códigos dominantes se han opuesto drásticamente a cualquier "estética del shock o de la fealdad"; la fotografía es, en todos los casos, una técnica para captar la belleza, el modo de recuperar la armonia en lo declaradamente árido, inarmónico.

A esta " beatificación" de la mirada ayuda no tan paradójicamente. la influencia hegemónica de lo que se conoce por "cultura de la Revolución Mexicana". el conjunto de disposiciones del Estado en materia de arte y vida intelectual, que privilegia siempre la invocación mítica y épica, el amor por las abstracciones: el Pueblo, el Hombre, la Conciencia. En el caso del cine y la fotografía, esta "cultura de la Revolución Mexicana" se hace presente a través de las admiraciones canónicas: la Escuela Mexicana de Pintura, en especial José Clemente Orozco, la obra de Eisenstein (su selección de rostros y paisajes como expresiones del todo de una civilización). De acuerdo a estas premisas. la Belleza Nacional es recóndita y eterna, florece por contraste con su medio ambiente. obtiene un añadido luminoso de ruinas y de harapos y del culto a la muerte que vivifican las penumbras de los cementerios. Segundo axioma instantáneo: la Estética de esta fotografía depende, en grave medida, de las condiciones marmóreas de sus temas, del abandono estatuario que es condición atávica de la pobreza. (Esta pretensión, de paso, deserotiza. pospone la sensualidad). En cada foto, se detiene en el tiempo sin tiempo de la Esencia, donde el deseo complementa a la historia. Impera así en la fotografía una estetización, regida por una idea implícita: en caso de que interese una respuesta moral ante las imágenes de explotados y hambrientos. elimínese lo muy directo y testimonial. La fotografía es otra cosa. prueba que es posible hallar satisfactores en donde

Carlos Monsivais. México. Escntor. crit ico de arte. cronista de la cultura mexicana contemporánea. autor de varios libros y colaborador en numerosas publicaciones.

nadie lo espera, de que ante una buena loto el sentimiento de ultraie está por demás, eso le corresponde al periodismo. Del muralismo la fotografía deriva una consigna: a la radicalización por via de la estet1zac1ón. Sin ánimo contradictorio, el nacionalismo cultural se de1a expresar también por el "westonismo" , la fotografía contemplativa, la "Exploración visual 1ndepend1ente".

costumbres. at1sbese detrás de una vitrina a una raza destinada a la extinción, algo tiene en común con el butalo y el cachalote, apiadémonos de su caída.

3. ¿Por qué tarda en aparecer una totog raf1a de critica social? Es muy vasto el influJO del Archivo Casasola, el admirable repertorio gráfico de la Revolución Mexicana. con su devoción adyacente: las fotos no deben d1rig1rse a la conciencia sino a la historia. Durante más de tres décadas. los fotógrafos prefieren la sensación inaugural del descubridor. Hay que saber contemplar, apresando a la genuina belleza mexicana y, a través de ella, a la nación perdurable. A diferencia de Manuel Alvarez Bravo, quien nunca se propuso la Suprema Revelación. muchos - influidos por el éxito internacional del gran camarógrafo Gabriel F1gueroa- salen a la reco1ecc1on de ··rostros verdaderos , a la caza de ese luJO facial que es el unico patrimonio del pueblo, colecc1on de rostros ornamentales que nos representan en nuestra pureza antropológica. en la p lenitud de rasgos de un pasado glorioso . A esta " folclorizac1ón" se llega por requerimientos turist1cos y en la búsqueda onirico-lllosóf1co del " ser naciona1··, tan úlll para congelar el nacionalismo en !rases que animan las sobremesas y desaniman los discursos. Esta amb1c1on de apresar una ··condición esencial". se vierte en la lotograha como encomienda: nosotros, que ya somos otro tipo de mexicanos. necesitamos asociarnos, a través de la sobrev1venc1a facial, a lo que hemos sido. al pa1s sin d1slraces, hierático y eterno. Por las hendiduras de la credulidad nacionalista se filtran convicciones y supersticiones que proponen, de modo simultáneo. asaltar la realidad y someterse a ella. Un eiemplo: la loto de Em11iano Zapata, que los plutócratas ven con terror en 1912, es contemplada con reverencia por el Presidente Miguel Alemán en 1950. Otro. las lotos de una manifestación en 1968, manipuladas en 1968 por el Presidente Gustavo D1az Ordaz y el Secretario de Gobernación Luis Echevema como pruebas de subversión . serán contempladas pocos años después por el Presidente Echevema como muestra de la democracia que el régimen alienta. Frecuentadas y repetidas, agotando su s1grnhcac1on 1nic1al gracias al trastocam1ento de contextos. en las fotos de una revolución o un estallido democrático la v1olenc1a se serena y viste de hermosura y luz rentable, se vuelve casi irreal, terreno prop1c10 de las moraleias.

2 . S1 hay un espacio temático donde el intento de comp rensión, documentación o denuncia termina convirtiéndose en folclor (en el sentido peyorativo es el de la vida indígena. Como una pro1ongac1on orgamca de cerros y breñas y llanuras. Ante el indígena, la cultura dominante actúa como un todo, reduciéndolo por lo común al nivel de concepto inmutable, refractario a las mod1f1cac1ones del tiempo, en la cont1m,a aspiración de fundirse en el seno de la Naturaleza. de ser Naturaleza. El indígena, depositario de valores sagrados. presencia austera q ue fija las d1mens1ones minerales y pétreas del paisaje. Que no se nos olvide: a cambio de todas sus limitaciones, es poético sobre todas las cosas; poético en su comprensión del mundo. en su frágil y muda descripción de lo circundante, en su hábito de exaltar el mensaje de las nubes o el viento; poético en su color callado, interminable, lúcido. ¡Cómo m1nim1za desde los siglos de su pose escultórica nuestros afanes mezquinos! Es el primer habitante de México, admirable por su risa infantil, por su rostro del color de la tierra. por su terca oposición a una civilización que ya no puede agregarle (todo lo contrario) valores espmtuales. Alentemos con generosidad a esta figura en trance. démosle nuestra mirada amistosa y el tributo de una comprensión esencial. ¡Qué poética es la raza de bronce! Y rodeando al personaje 1nolv1dable, contemplandolo. emitiendo verdades como frases y frases como monumentos funerarios, una cultura con ambiciones cosmopolitas se d ecide a hacerle justicia. ¿No te estás quieto un momento? Así, para tomarte unas fotos. No sonrias ahora para que admiremos el surco de las arrugas en ese rostro arado por el tiempo. Tú si, niño, tú ríete, que se advierta tu 1nocenc1a wginal. ¡Todo es tan estético! Y además. amigo, recuerde su oficio: usted es telón de fondo de magueyes y caserios y del humo que se ve desde la cuesta y de la resequedad tan fotogénic a y de los jacales y las peregrinaciones. ¡Qué plástico es el indígena!

Se comprueba la al1rmac1ón de Susan Sontag: " Sin una v1s1ón polit1ca las fotograf1as de los mataderos de la historia serán muy probablemente resentidas como simples. irreales o desmoralizadoras". Ninguna fuerza m1st1hcadora logrará transformar en folclore las fotos de una revoluc1on. pero un aparato 1deológ1co sul1c1entemente hábil s1 modificara públicamente su sentido. negando a la escena histórica para favorecer al fragmento de 1lus1ón fllm1ca. S1 la fotografía " democratiza la belleza" se aprovechan d iversamente los hallazgos de esa democrat1zac1on desde Ja perspectiva del " ser nacional primero y del ··1ogro estético · despues.

Glose up: Obsérvese la trad1c1ón "cultural" más prestigiosa de captación del " alma ind1gena". Piedra de tundac1on: la civilización destruye y margina. Tecmca compensator1a: pero Ja c1vilizac1ón no nos hace felices y las máquinas eliminan la frescura y la espontaneidad . Final feliz: que el indígena nunca cambie para que nosotros, los modernos. no perdamos nuestro "sentido de eternidad". Pregunta redentora : ¿Hay valor más alto que la poes1a? Acéptese que el 1nd10 es literatura en y por s1 mismo. dada la gracia pnm1t1va de su lengua1e y la sencillez barroca de sus visiones internas. Por ser eso. al indio (abstracto), le corresponde la cualidad fotografiable, la exactitud con que su rostro erosionado esencializa y describe no a una sociedad sino a lo que fue un país antes de que sus habitantes pudiesen ser felices y contemporáneos. Procédase por último a un catálogo piadoso de sus

Imposible borrar o atenuar la miseria y la ferocidad social que enmarcan el crecimiento capitalista. Pero si es dable retirar de la lotograha la mirada critica para adqumr una técnica o captar otra belleza perdurable. En todo eso. no hay necesariamente a11epunsmo o evas1on de la realidad.

5. ¿De qué modo expresar en la fotografía el hambre, la desesperación de la falta de traba¡o, la insalubridad, la falta de vida democrática, el hacinamiento. el rencor social, la carencia de servicios 1nd1spensables. el embrutec1m1ento alcohólico, la superst1c1ón. la manipulación de los empresarios. el clero y el gobierno, la explotación capitalista? ¿Cómo transformar lo anterior en imágenes sin ceder a la tentación de la demagogia o a la est1hzac1ón de rasgos o al excesivo y fácil simbolismo? Lourdes Grobet presenta dos alternativas: o folclor o denuncia. Comparto con ella muchos puntos de vista, pero creo que el campo es mas amplio. Recientemente, en Durango, en el 11 Encuentro Nacional de Colonias Populares. vi en las paredes de la escuela primaria que albergaba la discusión de 1500 delegados, una exhibición fotográfica de la vida en las colonias populares. de su proceso de organización y polit1zac1ón. Esas fotos no cumplian alli una función denunciatoria. Por el contrario, ratificaban, cohesionaban, actuaban como signos de una identidad penosa y combat1vamente ganada. Por eso, considero insuficiente el término .. denuncia", porque en el medio latinoamericano implica casi siempre la información interna de un sector democrático. su deseo de llamar la atención y de re1v1nd1car la existencia de un espacio moral, el mensa¡e. en fin, de la clase media, radicalizado para la clase media rad1cal1zable. La fotografía debe denunciar el horror que es la vida bajo el capitalismo. pero al tiempo que rechaza la explotación y el paternalismo, debe respetar y expresar las necesidades de quienes habitan en la miseria, en la frustración, y que no necesariamente consideran su vida como una tragedia (aunque tiendan a expresarla en fórmulas del melodrama, cortesía de los medios masivos)

Se producen experimentaciones leg1t1mas y fruct1feras. se avanza mucho en la captación de formas, en el mane10 de contrastes, en la mod1hcac1ó;i del concepto social de fotograha. También. se incurre en un populismo 1nvoluntano. que favorece un medio educado en la observación mitológica, y que de una sola escena extrae conclusiones def1n1t1vas sobre un pueblo. Estamos en el otro extremo de la fotograf1a el1t1sta, profética y subversiva que Weston invoco para ··que muestre lo que han ignorado los o¡os sin costumbre de ver... La h1bndac1ón va de una .. mirada nacional .. a una .. mirada universal · a .. un develam1ento de la belleza escondida tras el subdesarrollo... Se trata de evitar hasta lo último el reconocimiento de lo que en verdad está alh, de prolongar la 1nv1s1b11idad social de la miseria. La metamorfosis le agrega vibraciones ep1cas o un hálito de feliz int1m1dad a lo observado a diario, aisla y le concede el beneficio de la duda estética a toda escena cot1d1ana que se preste a su cond ición emblemática: un lavadero. una escena en un mercado, un 1nd10 de aspecto indescifrable. una prostituta melancólica. No d igo <.:on estu que 11u se obtengan fotos memorables. Simplemente apunto a una tendencia a .. buscar.. lo que ya se ha encontrado de antemano, a refrendar con las fotograf1as los lugares comunes del nacionalismo, no hay que l1mp1ar los sentidos sino .. nacionalizarlos"' o ··estet1zarlos··. ba¡o el compromiso de extraer verdad y belleza del redescubrimiento de nuestros contornos inalterables. 4. Incluso ante un libro como On Photography de Susan Sontag, tan estimulante e inteligente, vale la pena mantener reservas. Es cierto que el capitalismo necesita ··grandes cantidades de entretenimiento para incitar a la compra y anestesiar las in¡urias de clase. raza y sexo ". y es innegable que esta venta se hace a través de una 1magineria de explotación que se convierte a s1 misma en ob¡eto industrial. Pero frente a la fotografla (comercial o de .. autor") que seduce, solicita y m1st1flca. hay otra que se resiste a su vulgarización y a su expropiación 1deológ1ca por parte de la burgues1a, la que apresa el sentido 1rreduct1ble de la lucha de clases. de los efectos de la guerra. el sexismo o la miseria. ¿Cómo banalizar la foto de una mu¡er colombiana a quien su mando. al ausentarse unas semanas, le instala un cinturón de castidad? ¿Cómo volver folclóricas las fotos de Alvarez Bravo sobre los abandonos de la naturaleza? l.Como ..med1a11zar, sin la previa med1a11zac1ón de quienes contemplan, las fotos de la represión obrera o campesina? ¿Cómo d1s1par la fuerza de las fotos de Nicaragua y El Salvador? ¿De qué manera volver sólo hitos de la reflex1on este11ca las 1magenes de niños en basureros o fábricas? Ya se ha probado en Centroamérica: la fotograf1a no comercial es. y lo sera crecientemente. arma de una voluntad organizativa que quiere elegir su propio concepto de la belleza y de la utilidad del arte.

6. Es oportuno ya revisar el concepto denuncia. Expresado de modo voluntansta. puede no trascender el t1p1co manoteo de las buenas conciencias. Para que sea eficaz, requiere de un contexto polillco permanente. el que le dan las organizaciones y los mov1m1entos críticos. De otro modo, resultará evidente que las mejores .. fotos de denuncia" de los años recientes han sido involuntarias, las captadas por las páginas de sociales. que culminan en el número antológico de Town and Country, donde. digamos. las fotos de las herederas ¡unto a los monumentos prehispánicos aclaran hasta la exasperación los limites mentales y morales de la oligarquía. (0, también fotos involuntarias de denuncia y represión son las incluidas en publicaciones amarillistas de asuntos polic iales). No predico rumbos para la fotograf1a. Pero sí me gustaría una visión desde dentro del proceso de cohesión y/o dispersión de las clases subalternas. que con plena honestidad se dedique al registro critico de la miseria. el otro hecho central de este continente. En la tarea cultural y art1st1ca de estos años, a la fotograf1a le corresponde también el abandono y la critica del ..exotismo" y la pobreza .. romántica" , el rechazo de toda pretensión de ..neutralizar'' al mundo. la negativa a asumir, con gozo estet1zante. la parte por el todo. Mientras, por así decirlo, la miseria de lo fotografiado no se incorpore critica y d1aléct1camente a la fotografía, mientras domine "la belleza" sobre la visión critica, seguiremos contemplando imágenes generalmente vacuas e ins1gnif1cantes. donde nuestros comentarios redentoristas harán las veces del arte y de la toma de conciencia.

Esto. sin duda. se presta a sectarismos. a reca1das en el lamentable .. realismo socialista'". pero se debe correr este nesgo para arribar a una fotografía que también a los obreros, a los marginados, a los indígenas les resulte bella, acrezca su orgullo, contribuya a clarificar las necesidades de su lucha.

Una respuesta a " Imágenes de miseria: folclor o denuncia '. Comentarista: Nick Hedges (Inglaterra)

El articulo de Lourdes Grobet se llama " Imágenes de miseria: folklore o denuncia... En realidad se trata de bastante más que eso. Ella argumenta que · no podemos hacer otra cosa que aceptar el hecho de que la miseria es parte de nuestras vidas". Yo supongo que al decir ··nosotros" ella se refiere a los que estamos reunidos en este Coloquio. porque después dice que la mayona de la gente muestra una 1ncapac1dad total para resolver las ena1enantes presiones de la vida urbana o la pobreza del resto del país. Si ella tiene razón en cuanto a que nosotros en este Coloquio reconocemos la rn1seria del mundo. reconocemos que ese mundo es intolerable. entonces se sigue que nosotros debemos compartir alguna v1s1ón de cómo podría ser el mundo. Para citar una frase del ensayo de John Berger " Imágenes del 1mpenal1smo" , ··et mundo no es intolerable sino hasta que existe la pos1b11tdad de transformarlo pero es negada"'. S1 compartimos una v1s1on de cómo debería ser el mundo, entonces la cuestión central de su artículo es filosófica, no fotográfica. El problema de los fotógrafos se convierte en cómo servir una filosofía socialista, y nuestro tema no es simplemente las imágenes de la miseria, sino las 1magenes de la pobreza. del hambre, del racismo, del colonialismo, de la violencia y de la opresión femenina. No soy ni filósofo ni sociólogo. esto es o se hará evidente. Soy un fotógrafo que lee y escucha a mentes tales como Barthes, McLuhan, Berger y Sontag que exploran cuestiones centrales para nuestra sociedad. Sus teonas sobre la fotografla, sobre el papel de los medios masivos en nuestras sociedades son cruciales. frecuentemente son críticos y condenan la mayoría de la práctica fotográfica como folklórica. para usar el término empleado por Lourdes. Los fotógrafos tienen que reconocer pnrnero el estatus folklórico de su propia fotograf1a y el articulo de Lourdes ayuda para lograr esta comprensión, y luego el paso más dificil es intentar algo diferente. Reconocer la propia fotografía de uno como folklórica implica un grado de sofisticación política y filosófica que no se da como derecho de nacimiento 1nmed1ato de los fotógrafos. No es algo que se pueda aprender puramente como teona. se tiene que salir, hacer y tomar fotograf1as. lograr que se publiquen y entonces darse cuenta de que to que uno quería llevar a cabo no está ocurriendo. Yo supongo que tanto Lourdes como yo hemos tomado imágenes folklóncas y todav1a podemos tomarlas. La mayoría de mis héroes como estudiante hace quince años venían de sociedades que solamente sabian cómo usar las fotografías como folklore. En tos Estados Unidos mis modelos eran Dorothea Lange, Walker Evans. Jacob Rus, Lew1s H1ne, Eugene Smith, Robert Frank y Danny Lyon; en Europa mis modelos eran Marc R1boud. Don MacCulhn y Brassa1. Hace quince años estos fotógrafos ofrecían un ejemplo para aquellos de nosotros que rechazát.amos el arte comercial, el cual era y es el soporte principal de la profesión fotográfica. Si no hubiera sido por ellos. yo podria haber estado ahora tomando fotograf1as de ca¡as de jabón en polvo bellamente iluminadas. Solamente en los últimos cinco o seis años ha sido posible considerar objetivamente las realizaciones de estos fotógrafos. El ver que la tradición de Rus, Hine y los trabajadores de la F.S.A. como fotógrafos documentales

Nick Hedges. Inglaterra. Fotógrafo, profesor de fotopenodismo en vanas escuelas en su pa1s. Colaborador en diversas publicaciones

inclinados a la reforma social era en realidád. y aqu1cito el libro de W1lliam Stott Oocumentary Expression and Th11t1es America, " la preservación del sistema socio-económico por medio de su reforma ... Otros fotógrafos como R1boud. McCull1n y Eugene Sm1th aceptaron el uso degenerativo que los medios hac1an de sus imágenes o en ocasiones luchaban para rest1tulf su valor integro a su fotograha, como lo hizo Sm1th. Y el tercer grupo, t1p1hcado por Paul Strand , Bruce Dav1dson y Walker Evans. se vieron forzados a entrar en la práctica que Lourdes describe como fotograf1a de autor . el documental convertido en bello arte.

reconozca que el contexto dentro del cual se ven nuestras 1magenes es crucial. Me desalentó el que Lourdes diera tan pocos ejemplos de imágenes de la miseria que se usaban como denuncias. Solamente puedo especular sobre por qué esto es as1. ¿Podría ser que el folklorismo está en ascenso en México? ¿Podria ser que, como ha pasado en mi propio país hasta un cierto punto, los medios y la teoría de la comunicación han sobrepasado la práctica? Esto tiene el efecto de inhibir a los fotógrafos, los cuales o rechazan el v1e¡o código documental sin encontrar un nuevo lengua¡e en el cual hablar. o continúan usando el v1e¡o código sin la convicción v1e1a.

En una sociedad capitalista es 1nev1table que los medios masivos representen el mundo en 1magenes que con firman el status quo. Aquellos de nosotros que nacimos y trabajamos en paises capitalistas tenemos que aceptar la naturaleza de sus medios masivos. Podemos intentar subvertlfla o escoger salirnos de ella completamente. Pero tenemos que reconocer que sin los medios masivos seriamos incapaces de ver el mundo como intolerable. Solamente viendo lo que los norteamericanos estaban haciendo en Vietnam pudimos denunciarlo.

Los e¡emplos de la denuncia que utiliza Lourdes son a menudo del mundo del cine. más bien de la fotografía fija y esto me lleva a especular que posiblemente el cine o el video parezcan una extensión más natural de la f1losofia socialista que la fotografía fija. Las películas son hechas por grupos o por una colectividad y el proceso entero se presta para la expresión colectiva; las fotografías fijas son hechas por 1nd1v1duos. Las películas no fragmentan el tiempo como una fotograf1a fija. Tal vez. y esto es altamente especulativo, una fotograf1a fija - ese fragmento de tiempo- es el hijo natural de una sociedad capitalista. Una sociedad que está t1p1hcada por la fragmentación, la ena¡enac1ón y la desunión. una sociedad que cree en el logro individual y €n la competencia. Aunque quiero continuar mostrando que yo pienso que es posible hacer 1magenes de denuncia con fotograf1as fl¡as. valdría la pena que nos acordásemos de lo que pasa cuando se toma una fotograf1a.

El analis1s de Lourdes sobre como la mayoria de la fotografla documental ha degenerado en folklore es correcto. pero al condenar ciento treinta años de practica documental por razones 1deolog1cas. deja de dar s1gnif1cac1on a fotograhas y fotografos que han contribuido en gran manera a nueftra comprensión del mundo. Me gustaria dar un ejemplo: m1 propia comprensión del colonialismo viene de un montaje de fotografias de indios hecho por Edward Curtis (un estudio financiado fundado por el notorio Pierpoint Margan) de imágenes anónimas de la dominación británica en la India. de las fotos de Perú de Martín Chamb i. de la imagen de Afríca de Riboud , del libro de Philip Jones Gnffith Vietnam, /ne., y ¿me atreveré a declflo? de1 libro Margm of L..Jfe de Cornell Capa y Mayone Stycos. Y esta lista podría prolongarse indefinidamente. La imagen de ca·rt1er Bresson de africanos sobre el puente de una autopista en París, una memoria personal de una visita a una empalizada para esclavos ar abes en Tanzania y la instantánea de mi esposa de un letrero en Ecuador. No estoy aqu1 para defender ninguno de estos actos de fotografía (aunque me gustaría discutir sobre ellos fuera de la conferencia) pero quiero indicar que vistas aisladamente y con el beneficio de la visión retrospectiva todas estas fotograf1as son sospechosas. Por favor, no desechen simplemente este trabaJO como sospechoso 1deológ1camente y lo olviden. La alusión que hace Lourdes al monta¡e es relevante aqu1. Nuestros cerebros actuan como canales compleJOs para el montaje y nosotros armamos imágenes y palabras de muchas fuentes diferentes. La palabra crucial es contexto, nuestras mentes construyen contextos para la imágenes sobre los cuales el originador de la imagen tiene poco control. El folklorismo destruye el contexto de las imágenes, un ejemplo clásico es el anuario fotográfico o las muestras de una sola persona de las galerías de arte a la cuales se refiere Lourdes.

El acto mismo de la fotografía (es de tal naturaleza que) crea distancia; uno toma fotografias de alguien. levanta la cámara y la pone sobre su cara colocándola entre si y su su¡eto. Se congela un momento único del tiempo aislando el fluJO del tiempo de antes y después del instante fotografiado. Los verbos utilizados para describir actos fotográficos -disparar, tomar. congelar. capturar- ¿es un accidente que suenen como un catálogo de la violencia? Yo he estado luchando con el problema de cómo tomar fotografías de "denuncia" durante quince años y en cada trabajo nuevo yo estaba convencido de que estaba haciendo justamente eso. Ha sido solamente en retrospección que yo reconocí las deficiencias y compromisos del trabajo. Inicialmente trabajé durante cuatro años y medio para una organización llamada ·· Shelter... la cual trataba de encontrar casas para 1am111as sin ellas y de reubicar familias de los barrios pobres de las principales ciudades de Gran Bretaña. Documentamos la d1f1c1I situación de familias que vivían en la pobreza urbana e h1c1mos públicos nuestros hallazgos en un serie de reportajes especiales y con cobertura editorial y publicitaria en los medios masivos. La campaña reubicó en casas nuevas a muchos miles de familias y durante algún tiempo tuvo un gran apoyo popular, obtenido principalmente de las clases medias jóvenes. radicales y educadas. Las fotografías estaban ubicadas frecuentemente en el contexto de una entrevista con las familias. ordinariamente las palabras propias de la familia. Regresaré a esto después. pues creo fervientemente en trabajar con un escritor o en producir uno mismo un texto para expandir el

Lourdes tenia razón al 1dent1hcar el peligro del folklorismos y lo que nosotros tenemos que hacer ahora es construir una nueva práctica con la fotograf1a documental, la cual

contexto de las fotografías. Las fotografías de "Shelter" mostraban individuos deprimidos o grupos de familias que vivían en habitaciones pobres. Era una forma de propaganda que utilizaba estereotipos -el niño abandonado, el padre resignado, Madona y niño. una persona mayor incapacitada. un grupo familiar depnm1dopara sugerir que había una clase de personas en nuestra sociedad que eran victimas inocentes. que se a¡ustaban a la noción de los pobres con méntos. Las fotografías nunca mostraban a alguien que estuviera eno¡ado porque eso hubiéra interferido con los sentimientos de compasión o de lástima de los cuales dependía la caridad para su apoyo. Pero la ira es ciertamente una respuesta normal a las frustaciones de las expectativas de uno, a la negación de los derechos humanos. Esta clase de propaganda reduce nuestra v1s1ón de una familia a una única imagen, lo cual significa que solamente podemos responder a ella de una manera. Esta hoja de contactos es un ejemplo de cómo una agencia para la reforma social podría editar su visión de la realidad. El segundo y tercer cuadros de la sene de arriba y el pnmer cuadro de la sene de abajo podrían haber sido usados.

la forma de penód1cos y exh1b1c1ones. más bien que depender de la mediación de los llamados profesionales como yo. Esto se convierte en una extensión del proceso democrático como las campañas a favor de la alfabetización y yo apoyana de todo corazón una desm1t1ficac1ón de la fotograf1a. No es un arte d1f1c11 o de mucha habilidad. S1 no es posible extender la práctica a la comunidad, entonces siempre es posible extender el proceso de edición a la misma. Al permitir que el su1eto de uno esco¡a cuáles imágenes de si mismo usará uno. la empresa entera se vuelve colaborallva. Tamb1én asegura que la relación entre el fotógrafo y el su¡eto sea de confianza y respeto mutuos. En mis más recientes estudios documentales sobre traba¡adores fabnles y sobre la industna pesquera. he montado exh1b1c1ones y muestras en los lugares de trabajo o en los centros comun1tanos locales. Esto es lo mínimo que un fotógrafo puede hacer. Con demasiada frecuencia los trabajadores de los medios masivos invaden, fotografían y filman. y se ret1ran luego con sus latas de imágenes preciosas. S1 se me permite, me gustana usar m1 expenenc1a en documentar el traba¡o fabnl para ilustrar algunos puntos finales sobre las maneras de produc1r imágenes de denuncia. Inglaterra es un sociedad 1ndustnalizada y sin embargo nuestra imagen de la vida 1ndustnal está formada en gran medida por su representación en los medios masivos como una arena de conflictos en la cual los obreros hacen huelgas todo el tiempo por demandas salariales totalmente irrazonables. Me parec1a que esto era totalmente falso como argumento y que los traba1adores industriales merecían el reconoc1m1ento de que ellos producían la riqueza de la cual depend1a la sociedad entera; que la expenencia de la vida en el traba10 era mucho más nea, más comple¡a, más trágica y más cómoda de lo que permitían los medlOS masivos.

Nunca hubieran usado el último cuadro de la primera sene. porque sugiere un libertino fumador empedernido, ni hubieran usado los últimos cuatro cuadros de la última serie porque el amor y el afecto no desempeñan parte alguna en la imagen de la familia que querían proyectar. Esta familia vivía en lo que es la miseria para Inglaterra y para denunciar adecuadamente a la sociedad debíamos haber presentado una visión total de la fam1ha. El simple estereotipo distorsiona el suieto del documental y asegura que nuestra respuesta sea inadecuada. Una cosa sobre el.trabajo de tiempo completo para "Shelter" era que conocíamos a las familias que estábamos fotografiando, podíamos identificarnos con ellas y verlas reubicadas en nuevas casas. Pero como he dicho. el problema se encontraba en nuestra selección y ed1c1ón de la manera como eran representadas ante el público. Al tomar fotografías que son denuncias hay que tener cuidado de que la propaganda no sea demasiado restrictiva. Hay que asegurarse de que explora completamente la cuestión de la miseria. ¿Debería uno limitar su análisis solamente a la miseria?

Me pasé dos años fotografiando en diversas mdustnas. sin pasar nunca menos de una semana en una fábn ca. Use entrevistas grabadas en cinta. las cuales transcnb1 después, para permitir a los traba¡adores que descnb1eran por si mismos sus propios sent1m1entos sobre la vida en la fábrica. Una combinación de estas conversaciones. de las fotografías que tomé y de mis propios pre¡u1c1os dictó el contenido y la forma que las exh1b1c1ones y el libro resultante tenían. Estos estaban también mediados al traba¡ar más tarde en colaboración con un escntor/soc1ólogo. un diseñador de exhibiciones y un editor artístico. Todas las decisiones se tomaban colectivamente. Aprecio la experiencia de traba¡ar colectivamente, aunque requiere una cantidad de tiempo bastante más grande para la producción.

Existen algunos enfoques de la fotograha de la misena que yo no he intentado y que podrían tener alguna relevancia para el análisis de Lourdes en América Latina. Ella se refiere a la fotografía como un medio "democrático" , pero califica esta generalización después, diciendo que es un medio que requiere "una fuerte preparación técnica y un inventario completo de equipo y materiales" . Por " democrático" yo supongo que ella quiere decir que es entendido más bien que practicado por la mayoría de la gente. Supongo esto por su énfasis en " una fuerte preparación técnica e inventario de equipo" . lo cual parece implicar que su práctica es la prerrogativa de una clase media educada. No necesita serlo; en Inglaterra tenemos muchos proyectos artísticos comunitarios que emplean a un fotógrafo para que enseñe a la gente cómo usar las cámaras y cómo imprimir. De esta manera. la comunidad puede comenzar a hacer sus propias comunicaciones en

Me gustaría subrayar nuevamente el valor de usar un texto con las fotografías. Yo creo que la fotograf1a es un poderoso medio. pero que hay ciertas cosas que no puede manejar. Por ejemplo, no puede tratar la narrativa muy bien. ni puede descnbir un proceso con mucho éxito. No puede descnbir los pensamientos o los pre¡uic1os de otra persona. Sin embargo, el texto puede auxiliar para superar algunas de estas def1c1enc1as y puede crear un tipo diferente de conciencia con las fotograf1as. Nunca he

"¿Cómo podemos utilizar las fotografías·en la práctica de tal manera que aunque las estemos utilizando públicamente sean puestas nuevamente en un contexto que sea comparable al de las fotografías privadas? Esto es lo que Jean Mohr, Sven Blomberg y yo hemos tratado de hacer en nuestros libros. Lo que hemos logrado es solamente un comienzo tentallvo. otros nos harán ver como prim1t1vos más tarde.

comprendido la renuencia de los fotógrafos para usar textos; probablemente tiene algo que ver con esa irrelevante ba1alla por verla establecida con una bella arte y con el comple¡o de inferioridad que ha sufrido durante tan largo tiempo. El ultimo punio que quiero eslablecer es sobre el electo acumulativo de las lotogratias. Siempre que miro una imagen, no la veo aisladamente. Traigo a ese encuen1ro muchas otras imágenes y experiencias medio recordadas y medio olvidadas. La secuencia en la cual colocamos las fotograf1~s. el contexto que creamos para ellas en libros, periódicos o exh1b1c1ones es tan importante ~orno la imagen 1nd1v1dual y tan importante como aquellas inconmensurables imágenes previas que lodos llevamos en nuestras cabezas.

" El problema es construir un contexto para una fotografía, construirlo con palabras, construirlo con otras fotografías, construirlo por su lugar en un texto progresivo de fotograf1as e imágenes. "S1 queremos poner nuevamente una fotografía en el contexto de la experiencia, de la experiencia social, de la memoria social, tenemos que respetar las leyes de la memoria. Tenemos que situar la fotografía impresa. de tal manera que adquiera la sorprendente resolución de aquello que era y es.

Me gus1ana terminar citando un pasa¡e de un ensayo escrito por John Berger, el cual se 111u1a .. Formas de recordar" " El capitalismo del siglo diecinueve eludió el Juicio de Dios con el de la historia. Hoy en d1a v1v1mos en una cultura que mega la historia, que se aisla de la h1s1oria. una cultura de puro oportunismo. As1 tenemos el uso s1stemá11co de las fotograf1as como un OJO omrnv1dente. que registra los acontecimientos. Pero este OJO omrnv1den1e no 1uzga nada. no usa ni el Juicio de la historia, ni el 1u1c10 de Dios, es totalmente sin Juicio. Es un o¡o que registra con e1propos1to de 01v1dar.

" Hay unas cuantas grandes fotografías que prácticamente logran esto por sí mismas. Cualquier fotografía se puede convertir en un "Ahora" tal si se crea un contexto adecuado para ella. En general. mientras mejor es la fotografía, más pleno es el contexto que puede crearse.

"¿Es concebible un uso alternativo de la fotografía? ¿Es posible ulllizar la fotogralia, d1ng1éndose a dicho uso para la esperanza de un futuro alternativo?

"Tal contexto vuelve a poner la fotografía en el tiempo - no su propio tiempo original. ya que es imposible- sino en el tiempo narrado. El tiempo narrado se convierte en tiempo histórico cuando es asumido por la memoria social y por la acción social. El tiempo narrado reconstruido necesita respetar el proceso de la memoria que espera estimular.

· La respuesta 1nmed1ata a eso es s1. Se puede ut1l1zar la fotograha en todo tipo de modos de ag1tac1ón y propaganda. Se puede hacer propaganda con las fotograf1as, se puede hacer propaganda ant1cap1tahs1a. propaganda an111mperiahsta. Yo no negana la uuhdad de esto, pero al mismo 11empo creo que la respuesta es incompleta. Es como tomar un cañón y vollearlo y dispararlo en la dirección contraria. Realmenle no se ha cambiado la práctica. simplemente se ha cambiado el propósito.

" Nunca hay un único enfoque de algo que se recuerda. Lo recordado no es como el punto terminal al fin de una línea. Numerosos enfoques o estímulos convergen sobre ello y llevan a ello. Las palabras. las comparaciones. los signos necesitan crear un contexto para una fotografía impresa de una manera comparable, es decir. deben marcar y de¡ar abiertos d istintos enfoques. Se tiene que construir un sistema radial alrededor de la fotografía, de tal manera que pueda verse en términos que sean simultáneamente personales, políticos, económicos, cotidianos e históricos."

La fotograha como reflejo de las estructuras sociales. Ponente: Luis Carlos Bernal (E.U.A.)

Al tiempo de hacer este escrito. hay aproximadamente 180,000 estudiantes en cursos de fotografía en los "colleges" y universidades de los Estados Unidos. Más o menos la mitad de ellos afirman que la fotografía es su campo de estudio principal. Habiendo tan pocas y limitadas oportunidades de trabajo en el mercado de la fotografía, uno puede preguntarse por qué el interés en la misma. La mayoría de estos estudiantes probablemente nunca trabajarán como fotógrafos. La mayoría de ellos comprenden esto y su intención principal es el estudio de la fotografía por sí mismo. Podríamos hacer una comparación con la gente que se especializa en escritura creativa o en poesía, aunque su número no es de manera alguna tan grande. Ahora bien. además del hecho de que el interés de la mayoría de estos estudiantes por la fotografía es puramente estético, los meros números de los practicantes dedicados nos proporciona una estructura social y una sociedad dignas de estudio. Como fotógrafo activo durante los últimos 25 años y como profesor universitario durante los últimos diez. he tenido un asiento de primera fila como espectador y una posición de juego regular c.;omu participante. La fotografía como estructura social es un microcosmos de la sociedad norteamericana más amplia. La estructura social de la fotografía se asemeja estrechamente a la cultura de la música popular. Se tiene el star s1stem, las admiradoras y, ocasionalmente. un éxito, una fotografía. Aunque la fotografía abarca todos los grupos de edad, la mayor parte de la gente se encuentra en su juventud. en los años veinte. Ellos traen sus valores y su estilo de vida a la fotografía. Son notables las diferencias regionales, pero es incluso más obvia la influencia de los profesores encargados del programa del luQar en que estudian. Se convierten en gurúes y, en algunos casos. en dioses en miniatura. adulados y odiados en algunos casos por su población estudiantil. Estos profesores han delimitado su propio territorio creando discípulos y creyentes. Muchos de ellos ofrecen una instrucción excelente y reconocen que enseñan más allá de la fotografía. A los estudiantes la fotografía les proporciona la conexión perdida. Es la primera vez que algunos de ellos se han visto estimulados por el aprendizaje o por la escuela. A muchos les proporciona un lugar para ordenar sus vidas y su confusión. La mayoría de ellos no estarán en ningún lugar cercano a la fotografía en cinco años. Un estudio reciente, emprendido en la Universidad Estatal de San Francisco en California, descubrió que menos del 5% de sus graduados en la Maestría de Artes Plásticas se ocupaba de la fotografía cinco años después de su graduación. Esto es probablemente indicativo de los programas que hay en los Estados Unidos. Es particularmente significativo cuando se considera que una maestría en artes plásticas requiere de 6 a 7 años de educación universitaria. El problema de la educación avanzada en cualquier carrera, dentro de una sociedad democrática como los Estados Unidos. ~s básicamente que a cada uno se le dé oportunidad de proseguir su ambiciór•. Afortunadamente, el arte es un proceso que se filtra y se purga a sí mismo. El estudio de la fotografía como arte se inició en los años cincuenta, con la que yo llamo la primera generación de maestros. Ellos eran un número limitado de individuos poco comunes que tenían la visión de la fotografía como disciplina digna de enseñarse a nivel universitario. Henry

luis Carlos Bernal. E.U.A. Fotógrafo; profesor de fotografía y promotor del arte chicano.

Molmes Sm1th, M1nor Wh1te, Harry Callahan. Fred Sommer. Aaron S1skind y Ansel Adams formaban parte de la pnmera generación. Sus estudiantes se conv1rt1eron en la segunda generación, la cual desarrolló los programas que crearon la tercera generación de profesores urnvers1tanos presentes. Para cuando se llegue a la cuarta, la quinta y la sexta generaciones, se entrará en un modelo geométrico de cientos de miles de estudiantes. Ahora bien. s1 el resultado de toda esta enseñanza fuera la creación de fotograha realmente refinada, el proceso entero podría tener algún sentido. pero con las hordas de fotógrafos nuevos, simplemente se expande el número de fotografías mediocres que se hace. Ciertamente hay más buenos fotógrafos hoy que hace treinta años. pero el porcentaje es probablemente el mismo. En 1940, Lazlo Moholy-Nagy d1p: '"Los analfabetas del futuro serán aquellos ignorantes en el uso de la cámara"' Esencialmente. as1. la fotografia es el nuevo alfabetismo. Una contradicción en los términos. La mayona de las personas inscritas en cursos de fotografía adquieren la suficiente destreza para satisfacer su necesidad creativa de producir arte. La implicación real del hecho de que estas personas asisten a las clases es que formarán parte de la creciente audiencia que asiste a las exposiciones y compra fotografías. Como resultado de toda esta educación fotográfica y del gran número de libros que se distribuyen y se venden en los Estados Unidos. el público norteamericano se está convirtiendo rápidamente en la más sofisticada aud1enc1a vidente del mundo. La gran cantidad de norteamericanos que se desempeñan como fotógrafos actualmente. de los ql•e están inscntos en clases de fotografía y, en general la audiencia de la fotografía. está esparcida en todas las clases sociales y económicas. Con la excepción de algunas minorías culturales distintivas ausentes de este grupo, podemos decir que la fotografía es verdaderamente una forma artística democrática en los Estados Unidos. El número más grande de gente implicada en la fotografía es un 1nd1cador verdadero de la democracia en acc1on. Es también un indicador de que los negocios y la ganancia han llegado a la fotograf1a.

aficionaron inmediatamente a la nueva tecnología y Nikon. Minolta y Canon se convirtieron en parte de su vocabulario. Mientras todo esto ocurría. la Kodak, amarilla madre de la fotografía, empezó a ignorar las necesidades de la creciente comunidad de fotógrafos reduciendo la producción de sus papeles fotográficos. Una parte de esta política se basaba en los nuevos estándares de la E.P.A. , pero también había un plan para convencernos de que el nuevo papel Resm coated era mágico. Los fotógrafos no lo compraban y en lugar de eso descubrieron fuentes de fabricación extranjeras que aumentaban al doble y al triple el precio de papel de plata real. En realidad. la escasez de papel obligó a una enseñanza mejor, ya que los maestros teman que adiestrar verdaderamente a sus estudiantes para que h1c1eran impresiones decentes con papel cuya calidad disminuía constantemente. La escasez de papel de verdadera calidad también ayudó a estimular el crecimiento de la llamada '"escuela fea" , fotografía sin o con escaso contenido, desprovista de todos los aspectos, excepto los asl llamados formales. El nuevo papel Resin coated le permitía a uno hacer estos tristes rectángulos grises. sin vida y sin luz. Para fines de los años setenta. la fotografía había alcanzado un avanzado nivel de actividad y madurez. Como estructura social y sociedad. había logrado objetivos importantes. Tenía una institución informal de gobierno en la Society for Photographic Education (SPE) (Sociedad para la Educación Fotográfica). El gobierno federal había descubierto la fotografía y había ordenado al National Endowment for the Arts (Fundación Nacional para las Artes) que la apoyara con fondos para donativos y becas anuales de 12.000 dólares. El sistema de galerías había madurado asimismo en los setenta y muchas galerías de prestigio estaban vendiendo regularmente su mercancía. Harry Lunn mostró el camino, comprando varios cientos de imágenes de Ansel Adams. Su Moonrise over Hemandez (Salida de la luna sobre Hernández) estableció un precio de 46,000 dólares en subasta. Adams se convirtió en el primer millonario genuino de la fotografía. La fotografía se volvió legítima con dinero que engrasaba la maquinaria. Se establecieron centros para colección, se compraron propiedades, se aseguraron portafolios. Pronto se instituirían la santidad y la canonización, tan pronto como expiraron algunos de la primera generación. La fotografía se había convertido en una verdadera sociedad. También habla alcanzado un punto crítico.

Puesto que la fotografía no es barata y la mayoría de las escuelas está pasando por una situación económica que les obliga a apretarse el cinturón. el compromiso de estudiar fotografía es caro. La afluencia de los Estados Unidos en los años sesenta aseguraba el crecimiento de los programas en todas partes. En los setenta, los estudiantes consideraban de moda el mostrar su compromiso gastando dinero en efectivo. La inflación de los ochenta va a servir para promover a los senos y para erradicar a los d1letantes. Tamb1én hará salir a las minorías y a los de inferiores recursos económicos. Una vez que se descubrió que la fotografía era un mercado genuino, la máquina del consumo se sacó y se puso a trabajar para producir ganancias a los capitalistas. Se tra¡eron contadores y empleados de nivel bajo. Los japoneses empezaron a mostrar el camino. Se crearon cámaras para hacer todo lo imaginable, solamente para ser puestas fuera de moda por modelos constantemente nuevos. Solamente la industria norteamericana del automóvil puede competir con los fabricantes de cámaras japoneses. en cuanto a modelos y estilos. Como los carros japoneses. las cámaras se hacen más pequeñas y ligeras cada vez. pero usan más película mediante el accionamiento por medio de un motor. que proporciona 5 pies por segundo. Los estudiantes se

Ahora que entramos a la década de los ochenta. yo supongo que la fotografía en los Estados Unidos se debería ocupar de algunas cuestiones de importancia para todos nosotros. Deberíamos darnos cuenta de que la maestría en artes plásticas es solamente una pequeña parte de las necesidades más amplias de nuestros estudiantes. Tal vez se debería enseñar la fotografia como un curso de estudios generales o como un anexo de las humanidades y de los estudios sociales. Nuestro elitismo en la enseñanza, como si estuviéramos c reando la siguiente generación de artistas limitados. es un programa de estudios a destiempo con las realidades de los ochenta. También deberíamos referirnos al problema de la falta de minorías en la fotografía. En la última convención de la SPE a la que asistí, había realmente un

merced de sus "criterios" y de su "agenda". Durante mi reciente participación en el proyecto Espejo, se me hizo claramente manifiesto que los chicanos estaban preparados pobremente como fotógrafos cuando se les presentaba la oportunidad. Una parte de esto viene de una experiencia cultural de discriminación y exclusión. Pero es tiempo de que dejemos de culpar a todos por nuestros problemas en esta experiencia y de que empecemos a tomar responsabilidades por nosotros mismos. No nos informamos sobre los donativos. becas, etc., pero nos quejamos de que nunca conseguimos nada. Necesitamos hacer solicitudes para estos donativos. aprender a escribirlas bien y continuar haciendo solicitudes hasta que recibamos nuestra justa porción.

total de setecientos maestros. Necesitamos referirnos a este problema y a su correlativo. la falta de conciencia cultural del Tercer Mundo en los Estados Unidos. Existe otra fotografía que se está desarrollando, además de la japonesa y la europea. Del mismo modo, los países del Tercer Mundo deben estar dispuestos a compartir y a crecer. No se necesita que toda la fotografía se dedique a la revolución o a las necesidades sociales. Es necesario que todos los países tomen una actitud más abierta hacia las necesidades estéticas de otras soeiedades. La falta de cualquier participación real por parte de los latinos que viven en los Estados Unidos es tanto un problema de aislamiento cultural de las minorías, como de descuido de la sociedad norteamericana dominante. Los chicanos•, los cubanos. los puertorriqueños que viven en los Estados Unidos deberían hacerse presentes en reuniones tales como la de la SPE. Necesitan dejar de sentirse mal por sí mismos y comenzar a asistir a los talleres, las exhibiciones y las conferencias. Los latinos de los Estados Unidos difícilmente se comunican entre sí. Hay pocas organizaciones activas que promueven su punto de vista. No podemos siempre esperar que la otra persona haga el primer movimiento, pues entonces estamos a

En cuanto a los fotógrafos latinoamericanos. sería sabio recordar que el nivel de actividad y el número de fotógrafos que hay en los Estados Unidos es un testimonio de su democracia. Antes de que uno critique la naturaleza de la actitud hacia la fotografía en los Estados Unidos. debería recordar que gran parte de ella es un desarrollo natural de este nivel y de la cantidad de actividad. La fotografía de '3u país podría alcanzar claramente estas mismas conclusiones si se le da tiempo para desarrollarse. También es justo preguntar si la fotografía es accesible en su tierra a todas las clases de gente o si sus practicantes pertenecen principalmente a las clases altas y elitistas.

1 Mexieano-norteamericano (Mexican-American) es el término que se utiliza para describir a una persooa norteamericana de nacimiento. pero cuya alma cultural proviene de México. Esta realidad dual ha sido una carga que ha oscurecido nuestra identidad. El chicanismo nos permite aceptar nuestra historia. pero también nos da una nueva realidad para tratar con el presente y con el futuro. Ser chicano significa estar involucrado en controlar la vida propia de uno. los chicanos representan una nueva fuente de orgullo y una nueva conciencia. la mayorla de los jóvenes de ascedencia mex1cancrnorteamericana se llaman a si mismos chicanos ahora

El punto crítico para el intercambio y la participación está aquí ciertamente. Si trabajamos juntos, podemos convertirnos en una sociedad internacional de fotógrafos que se enseñan unos a otros y aprenden de la misma manera. Si persistimos en ir cada uno por un camino separado. solamente nos negaremos mutuamente los frutos y la cosecha que podemos compartir mutuamente.

Los fotógrafos latinoamericanos tienen la palabra. Comentario a la ponencia "La fotografía como reflejo de las estructuras sociales .. de Luis Carlos Bernal Comentarista: Víctor Muñoz (México)

A Felipe y Lourdes por nuestros desacuerdos y por lo que hemos vivido luchando contra la corriente A lo mejor de todo lo que sigue tiene la culpa Felipe Ehrenberg,. Lo que sucede es que de alguna manera uno tiene que empezar a contar las vicisitudes que pasa para hilar con brevedad esa araña tan diversa de reflexiones que salen al paso de la lectura, y que no sólo se han metido durante algunos días en la casa, sino que además, un buen número de ellas se impregnan entre la piel y la camisa. Y de repente resulta que no hay opción, que la araña va con uno para todos lados. Y se llega a la conclusión de que no es posible dejar tirados por ahí los conceptos cuando se tiene que ser, necesariamente escueto. Al momento de escribir estas consideraciones no conozco personalmente a Louis Carlos Bernal, he mirado la narración del Nixon que envió por correo al primer Coloquio y he leído cuidadosamente la traducción que se me hizo llegar de su ponencia. A mí me parece que una práctica como la fotográfica se inscribe al lado de otras prácticas que también producen representaciones. La fotografía no es una copia de la realidad, pero tampoco es una versión de la realidad. La fotografía no es una versión de la realidad, o mejor dicho. es más que una versión de la realidad. Y este ingrediente de más, no es un agregado sino justo lo que permite explicar por qué se puede describir a la fotografía como versión de la realidad. La práctica fotográfica produce representaciones que materializan aspectos de las representaciones imaginarias de nuestras relaciones con las condiciones de existencia. 1 En otras palabras. ese simulacro de un aspecto de la realidad que es toda fotografía, no es una representación de nuestras condiciones de existencia reales, o de una parte de éstas; ese simulacro de un aspecto de la realidad es una forma de .materializar la representación de nuestra relación con las condiciones de existencia reales (" . . .con las relaciones (sociales) de producción y con las relaciones que de ellas se derivan").2 Y ese simulacro de un aspecto de la realidad es una forma de materializar la representación imaginaria de nuestras relaciones con las condiciones de existencia, porque ese simulacro. es decir, esa fotografía, ·está cruzada, está constituida entre otros espacios sociales, por el ideológico. Dicho de otra manera, la ideología es, porque tiene una existencia material y el simulacro fotográfico es una de sus formas de existencia material. De esta manera se comprende la afirmación de Althusser de que " una ideología existe siempre en un aparato, y en su práctica, o sus prácticas" .3 La práctica fotográfica se ' Al respecto ver Althusser . Louis, Tercera Pane: Sobre la ideología y el Es· tado en Escritos, Editorial Laia . Barcelona 1974. Traducción de Alben Rois Qua.

Victor Muñoz. México. Diseñador gráfico. miembro del Grupo Proceso Pentágono, teónco y ensayista del ane. Profesor de diseño.

• Althusser. Op. cit. p . 147. • ldem. p . 148.

inscribe en algunos ciertos aparatos ideológicos de Estado (AIE) y conjuntamente. estos aparatos y esta práctica constituyen formas de existencia de la ideología. o de las ideologías si se quiere. No viene al caso la discusión de esto. Como parte de la producción ideológica, la práctica fotográfica no sólo requiere de ciertos reconocimientos sociales. sino que requiere de que estos reconocimientos tomen cuerpo en entidades sociales. Así aparecen las instituciones donde se enseña esta práctica; donde se difunde, promueve y exhibe tanto a los productores como a sus productos; donde estos se califican, se aceptan o rechazan; instituciones donde en ocasiones se produce; e instituciones donde d ichos productos se realizan como mercancía. Pero no sólo eso, aparecen los sistemas de instituciones para cada uno de los aspectos antes señalados. A estas alturas estamos ya en los aparatos ideológicos de Estado. No importa que sean o no instituciones dedicadas sólo a la práctica fotográfica. Aun éstas forman parte en un sentido más amplio del aparato cultural. del aparato escolar, informativo, etcétera.

este proceso de "selección natural" que decapita la oportunidad de tanto joven fotógrafo, se atribuye al "arte como un proceso que se filtra y se purga a sí"m1smo" (p. 2). Eso es inaceptable, la muerte de esas 85,000 ilusiones de oportunidad es producto del hacha de "una sociedad democrática de los Estados Unidos" . No sólo eso. Nosotros sabemos que existe una práctica popular de la fotografía que. en los mismos E.U., cuenta con millones de participantes. Ella - iunto con la industria de las artes gráficas y el consumo militares uno de los p ilares de apoyo de la industria fotográfica. Pero la práctica fotográfica es algo más complejo que un c iudadano en descanso con su cámara al cuello. La práctica fotográfica está inscrita de manera predominante en tres aparatos, el cultural. el escolar y el informativo. Estos aparatos y las prácticas que los constituyen -incluida la fotográfica- operan y se realizan con el consumo del tiempo social excedente. Intentaremos explicar esta cuestión aun a nesgo de esquematizar y simplificar. Para satisfacer sus múltiples necesidades. toda formación social d ispone de un tiempo social total. Este no es otra cosa que la suma de horas-hombre de la población económicamente activa más las horas-hombre que se han cristalizado en instalaciones, maquinaria. instrumentos de trabajo y materias primas que requieren la puesta en marcha de esas prácticas. Cada práctica diferenciada posee una dotación, una parte. de ese tiempo social total. Sin embargo, considerando el carácter de las necesidades sociales, diremos que hay un tiempo social necesario destinado a las prácticas que provienen de las actividades productivas de los sectores 1 y 11 y existe también un tiempo social excedente que se consume en las prácticas denominadas improductivas.

El proceso de institucionalización de la fotografía en los Estados Unidos de Norteamérica - como lo describe L.C.B.-. es el proceso de gestación y madurez de la práctica fotográfica. Este proceso de desarrollo ha sido acompañado e impulsado a la vez por el desarrollo de esa rama económica productora de la tecnología, los medios e instrumentos y las materias primas de la propia práctica fotográfica. Este proceso de desarrollo de la fotografía de hoy se inició cuando tecnológicamente fue posible la incorporación masiva a la práctica fotográfica. Es un hecho el entendimiento de por qué este fenómeno sucede en los países donde sucede. y por qué se retrasa lo que se retrasó en países como el nuestro.

Las magnitudes de tiempo social total y por lo tanto de los tiempos sociales necesario y excedente. están en relación directa con el gr_a do de desarrollo de las fuerzas productivas y el tipo de relaciones sociales de producción en cada formación social.

Desde nuestra consideración de la sociedad norteamericana como una sociedad del desperdicio - entre otras cosas-. no nos extrañan las cifras que. respecto de la enseñanza profesional de la fotografía, nos proporciona Bernal.

Desde luego que esto que aquí aparece como un esquema. es en realidad un conjunto complejo 1nteractuante.

Aquí cabe sin embargo, una reflexión al respecto. Si son 90,000 los estudiantes profesionales de fotografía, en ese momento en los E.U., y si tomamos en cuenta también la encuesta que el propio L.C.B. nos reporta y según la cual de todos los egresados de maestría (7 años de estudios profesionales) de artes plásticas, después de cinco años de haber dejado la escuela, sólo el 5% se ocupaba de la fotografía, tendríamos -siendo optimistas - que, sólo 4,500 de los 90,000 estudiantes profesionales de fotografía. después de cinco años. continuaron en "oportunidad de proseguir su ambición". Y todos esos 85,000 que afirmaron tener a la fotografía como su principal interés, sólo tendrán la certidumbre de ver truncada no únicamente la "oportunidad de proseguir su ambición" sino además. si somos consecuentes, la ilusión de la oportunidad . Todo ello en una recomendable "sociedad democrática como los Estados Unidos".

Este tiempo social excedente (TSE). considerado por otros autores desde otra óptica y bajo el nombre de tiempo de ocio, nos permitirá explicar más adelante, algunas cuestiones que consideramos importantes. Por lo pronto d iremos que es en este tiempo excedente donde se realiza la práctica fotográfica, es decir, su enseñanza, su producción, su circulación social y su percepción y disfrute. En formaciones sociales capitalistas como la nuestra y la norteamericana, el TSE se distribuye en todas las clases sociales pero su distribución no es, ni en términos absolutos ni en términos relativos, homogénea. A través de las relaciones de p roducción imperantes y sus relaciones derivadas, las clases sociales se apropian de manera desigual del T.S.E.

Pero 10 que es más grave, en el texto que comentamos.

Por todo lo anterior, no basta con afirmar que todas las clases sociales participan en la práctica fotográfica en los E.U .. como lo hace el texto de L.C.B. Es necesario afirmar que todas las clases sociales part1c1pan de Ja práctica fotográfica de manera perfectamente desigual.

las m1nonas étnicas, respetando el desarrollo de las nacionalidades y aceptando la coexistencia? Nos parece muy complejo el problema para tan corta explicación. Nosotros opinamos que los hechos demuestran que el camino decidido por la política cultural dominante es el de la subord1nac1ón y el sometimiento culturales. Por lo tanto. esta es la dimensión de la propuesta de que los fotógrafos chicanos hagan solicitudes para donativos y becas (p. 7).

Sólo recordemos el d1agnost1co apocahpt1co que el propio L.C.B. respecto del impacto, de lo que él llama la inflación de los ochenta, sobre la prácttca fotográfica en E.U. : erradicará a los d1letantes. a las m1nonas y a los inferiores económicamente.

Pero cuando el texto se refiere a Jos chicanos. el autor echa mano de más argumentos: señala aislamiento y d1scnm1nac1on cultural. Sólo habna que recordar que si hay aislamiento y discriminación hay necesariamente un aislador y un aislado, un discriminador y un discriminado. No cabe duda de que lo que da la ideología de una sociedad democrática como los Estados Unidos lo niega la realidad económica y política de una sociedad como los Estados Unidos.

El desconoc1m1ento de la realidad nacional norteamericana, y sobre todo en lo referente a su composición de clase. nos impide dar un solo paso más en relación a la participación de las clases en la practica fotográfica. Pero no sucede lo mismo con nuestro pa1s. Al respecto podemos afirmar que la mayona de Jos trabajadores del camp o y la ciudad están a¡enos a la par1tc1pación en la práctica fotográfica en estricto (es decir. excluyendo la práctica popular de la misma). Sólo en el espacio de perceptores y en el aparato informativo tienen una participación relativamente sistemática.

No es importante entonces el "descuido de la sociedad norteamericana dominante" que se señala en el texto de Lou1s Carlos Berna! (p. 7). Como se comprende, nosotros pensamos que no existe tal "descuido" . Nosotros pensamos que el nivel de actividad y el número de fotógrafos que hay en los Estados Unidos es producto, ante todo, del grado de desarrollo económico alcanzado gracias al papel hegemónico que juega en la economía del llamado ··Mundo Libre" y las consecuencias que ello implica.

Ello sucede as1 por la puesta en acción de los mecanismos de clase de apropiación del T.S.E .. que no olvidemos significa, en su expresión 1nd1v1dual y social, disposición de tiempo y recursos para participar y apropiarse realmente de esta práctica. En México. esta práctica está en manos. predominantemente. de miembros de la clase dominante, de la mal llamada clase media y de los traba¡adores intelectuales.

En lo que se refiere a la recomendación respecto de los paises del ··r ercer Mundo" . y que textualmente dice que " ... deben estar dispuestos a compartir y crecer. (Que) No se necesita que toda la fotograf1a se dedique a la revoluc1on o a los problemas sociales. (Que) Es necesario que todos los paises tomen una actitud más abierta hacia las necesidades estéticas de otras sociedades . .. ", es necesario comentar lo siguiente.

S1 la expresión " La fotograf1a es verdaderamente una forma art1st1ca democrática en los Estados Unidos" nos parece dudosa por lo hasta aqu1 señalado. podemos agregar todavía otra reflexión. Lo social no es el contexto de la práctica fotográfica, lo social la constituye. ¿Puede sólo uno de los espacios de lo social. el poht1co, determinar una práctica como la fotográfica? 0 Puede el espacio 1deológ1co politice imprimir su marca a la práctica fotográ fi ca. imponiéndose a la realidad económica? Por el contrario, ¿no será que lo que otorga el espacio ideológico político - la ilusión de op ortunidad de proseguir una ambición-. Jo elimina el espacio económico? ¿Y no será entonces que esta contradiccion revela la representación imaginaria ideológica, es decir. en tanto la relación imaginaria que se representan los individuos respecto de sus relaciones con las condiciones reales de existencia. con sus relaciones de producción y sus relaciones derivadas?

S1 lo social no es el entorno de la práctica fotográfica sino, como hemos tratado de señalar, lo social la constituye; si es lo económico y lo ideológico-político; si son las relaciones de producción y sus relaciones derivadas; si es en fin, la luc ha de c lases en todos estos espacios lo que constituye la práctica fotográfica, ésta será en cada formación social, diferente. Y aún más, dentro de cada formación social. la práctica fotográfica de cada clase, de cada sector de posición de clase será diferente. Para el descanso de las buenas conciencias diremos que en los que usted designa paises del Tércer Mundo, como México, no toda la práctica fotográfica se dedica a la revolución o a los problemas sociales. con la advertencia de que en nuestros países. las necesidades estéticas y hasta aquellas que falsamente se presentan como " puras" necesidades estéticas son necesidaaes sociales. Y si lo que usted q uiso decir -perdone que lo interpretemos- . es que no se necesita que toda la fotografía se dedique en nuestros paises a la odiosa política. le diremos que no es así y lo podrá constatar, con la advertencia de que en nuestros p aíses cada vez es más claro que, hasta las relaciones más íntimas de la persona, tienen de alg una manera que ver con las relaciones ideológico-políticas.

En el texto de L.C.B. se opina que la no participación de las minorías raciales de los Estados Unidos en el aparato inst1tuc1onal de la fotograf1a se debe a la falta de conciencia cultural (p. 6). 0 A qué conciencia cultural se refiere el autor? (.}\ una conciencia cultural nacional, es decir, a la conciencia cultural dominante. o acaso se refiere a una conciencia cultural de minoría racial? En el primer caso, ¿está dispuesta la minoría racial a continuar subordinada hasta perder su 1dent1dad en el seno de la cultura dominante? Y en el segundo caso. ¿está.realmente dispuesta la cultura dominante a acep tar las culturas de

Y ello es así, porque en todos nuestros paises "tercer mundistas" , es decir, en todos nuestros países de capitalismo subdesarrollado y estructuralmente dependientes, los pueblos y los sectores más avanzados. no aspiran ni luchan porque " .. .a cada uno se le dé oportunidad de proseguir su ambició11", sino porque cada uno se constituya como persona digna, en la dignidad de unas relaciones sociales d ignas. En otras palabras. se lucha por alcanzar a la persona colectiva y no a la persona del individualismo subjetivista. Por lo hasta aquí señalado. la práctica fotográfica en nuestros países es así como es. no por obra y gracia de ningún voluntarismo chovinista. sino porque es constituida como práctica por unas determinadas condiciones propias

de cada una de nuestras formaciones sociales. De esta manera las cosas, la práctica fotográfica en México y en nuestros países, difícilmente alcanzará las mismas conclusiones que ha alcanzado en los Estados Unidos. Claro, a menos que se le someta por la fuerza de la penetración cultural y otras formas de fuerza muy conocidas en nuestros países. Así vemos las cosas y pensamos que no estamos demasiado lejos de que en efecto así sean las condiciones que habrá que comprender y respetar si es que verdaderamente se quiere avanzar en esa proposición que usted hace. Los fotógrafos latinoamericanos tienen la palabra.

La fotografla como reflejo de las estructuras sociales. Comentarista: Armando Cristeto (México)

Al Grupo de Fotogratos Independientes. • La totogratia, como el arte pop, conflfma a los observadores que el arte no es díf1c1/; parece tratar más sobre las cosas que sobre el arte. Susan Sontag. On Photography

Al leer la ponencia de Berna! me asombré al conocer el número de estudiantes de fotograf1a en los Estados Unidos. No puedo menos que entablar una comparación con los que contamos en nuestros paises y señalar la d1stanc1a tan le¡ana entre las cifras. Esto es indicativo de uno de los problemas esenciales de nuestra fotografía la ausencia de una estructura educacional avocada a la fotografía como una carrera. Sólo algunas un1vers1dades o escuelas superiores la imparten como una materia optativa, como materia menor o como un simple taller, en tanto que en la mayoría de los centros de enseñanza no existe la más mínima probabilidad de conocer la materia. Los c entros que la imparten son 1nst1tutos privados en los que la alta colegiatura y el elevado costo de los materiales la hacen exclusiva o de difícil acceso a las personas interesadas; la fotografía es as1 contrapunto de otras act1v1dades. pasatiempos o deportes que son más accesibles económicamente, resultando así enaienantes tanto su práctica como su afición. Las sociedades superdesarrolladas brindan más oportunidades de acceso a prácticas que requieren de un alto grado de tecnificación. lo que no sucede en los paises subdesarrollados. en los que la literatura. por ejemplo, ha sido una práctica más tradicional y socorrida. En años recientes se ha incrementado el número de fotógrafos de formación autodidacta y que ha venido nutriéndose de los medios de que se dispone. por lo general ediciones norteamericanas y europeas. profusamente distribuidas; esta formacfón no se restringe únicamente al aspecto técnico, sino que abarca también aspectos normativos a niveles estético y conceptual. El desarrollo y la práctica del fotógrafo. de su visualización de los hechos, se encuentra en estrecha relación con el contenido de las revistas y los libros a los que tiene acceso. En América Latina no existe todavía el número suficiente de publicaciones propias. adecuadas y que aporten el material surgido de nuestras necesidades y preocupaciones. ' El Grupo de Fotógrafos Independientes surgió el 8 de abrol de 1976; esta 1meg1.o.:So por Alberto Pergón, Xav1er Ouorarte. Agustín Martinez Castro, Rogeloo Vlllarreal (también rruembro del C.M.F.). Armando Crosteto y Adoffotógrafo (Adolfo Patu'oo Torres) como coordinador. ·· ...que instauran una nueva forma de comunicación con el público: las exposicoones ambulantes. Fotógrafos ··ca11e¡eros" , asumen con firmeza el valor social de la lotogralia y rechazan el espacoo estático y rest11ng1do que ofrecen las galerías de arte para exponer sus obras. Se organizan exposiciones en lugares populosos. en mercados. en parques y paseos. las imágenes fotográficas - reflep del hecho social e individual. de 1nteroores y exteroores- se confunden, se mezclan o yuxtaponen con lo que sucede realmente en la calle. entre el púbhco de expectadores" . (Emma Cecdoa Garc1a. Catálogo de la Sección Bienal de Fotograha 1980. INBA-SEP./Méxoco, p . 4).

Armando Cristeto. Mexico. Fotógrafo. miembro del Grupo de Fotógrafos Independientes. organizador y panoc1pante de exposocoones ambulantes. Colaborador del grupo ·Peyote y la Compañia".

En nuestro " sistema de estrellas" también se generan adoraciones a los maestros. quienes se convierten en padrinos tutelares cuya línea debe seguirse; estas preferencias casi dogmáticas de muchos de nuestros fotógrafos. en vez de enriquecer o fomentar caminos alternativos. conceptuales o experimentales, convierten sus imágenes en aburridas. uniformes y reiterativas. Este viene siendo su "sello característico". Esta carencia de programas que fomenten y definan a la fotografía termina por aislarla o volverla inocua. vencida ante su potencial combat1v1dad. de la cual es portadora Mas cuando llega a niveles combativos se topa con coartadas de difusión. puesto que 1nter11ere con los esquemas pohtico-soc1ales imperantes. Los canales de difusión. ya sea aprovechar de la mejor forma los existentes o crear canales propios y alternativos. es una de las tareas a las que tenemos que atender con prontitud . En nuestro ámbito estos canales están determinados por medio de subsidios o por ingresos extrafotográficos. Esta condición acarrea fácilmente manipuleos y desviaciones en nuestra d1recc1ón. de lo que hay que estar cuidadosos y pendientes. Esta es una d1ferenc1a fundamental con la creciente comerc1ahzac1ón con que los países desarrollados miran a la fotograf1a; un e¡emplo de esto nos lo menciona Bernal con obras de autores " célebres" de Norteamérica. Continuar en Latinoamérica con los moldes implantados, con los v1c1os acostumbrados. puede nulificar la v1ab1l1dad y el cred1to a un proyecto generado por las necesidades múltiples que aún tenemos que resolver.

falta de participación de los latinos es tanto un problema de aislamiento cultural de las m1norias como un descuido de la sociedad norteamericana dominante··. " Hay pocas organizaciones que promueven su punto de vista .. . pues entonces estamos a merced de sus ·entenas· y de su ·agenda'· ...... esto viene de una experiencia cultural de d1scrim1nac1ón y exclusión". Luis Carlos remata con 10 siguiente: " En cuanto a los fotógrafos latinoamericanos. seria sabio recordar que el nivel de actividad del numero de fotografos que hay en los Estados Unidos. es un testimonio de su democracia". S1 lo anterior esta dicho en un tono 1ronico debo decir que no me percate. y mas bien creo que incurre en contrad1cc1ones francas. situaciones encontradas. que le ped1ria a Bernal aclarara. pues una de las observaciones mas frecuentes que se hacen en Mex1co a los chicanos es que no se definen. por momentos parecen estar conformes con los cond1c1onam1entos de la sociedad norteamericana y de su democracia y por el otro atacan o niegan esas mismas convenciones. De las otras m1norias lallnoamencanas. como los puertorriqueños, quizá sea pertinente preguritar, s1 radican en los Estados Unidos como parte de su educac1on o si van en busca de un buen traba¡o o s1 abandonan la isla porque no comparten las ideas 1ndependent1stas de los demas. Con respecto a los cubanos de M1am1. es claro que huyen def1nit1vamente del Caribe en busca del para1so capitalista, por tanto no tienen el menor deseo de compartu ni las aspiraciones ni los ideales latinoamericanos de autodeterminación. La fotografía. como cualquier act1v1dad humana. es un reflejo del autor y de su medio; tiene una relación innegable con el medio en que se produce; conocer, enterarse de las condiciones sociales es de un gran valor para su entendimiento y valorización; sin embargo, el hecho mismo de su momento h1stonco no determina por si solo el poder ni la calidad de la obra.

Estas necesidades de índole tan variada no son precisamente las de encontrar la "conexión perdida" .~ en la que los jávenes norteamericanos están tan ocupados; la fotograf1a. en este caso. funciona más bien como una moderna psicoterapia. ya que los fármacos no les han dado ningún resultado. Creo que la fotograf1a debe ser más que un tratamiento que los ayude a ordenar su confusión.

La obra fotográfica depende de la procedencia de clase del fotógrafo. lo que no debe interpretarse, de ninguna manera, como algo mecánico. ya que intervienen muchos factores para determinarla.

Bernal. después de informarnos acerca de la formación de nuevos fotógrafos. de los planes de estudio en las escu'elas, del sistema de enseñanza. nos dice: " El problema de la educación avanzada en cualquier carrera. dentro de una sociedad democrática como los Estados Urndo::;, e:> uás1c;arnente que a cada uno se le dé oportunidad de proseguir'. ..... los que están inscritos en clases de fotografías. y en general la audiencia de la fotografía, está esparcida en todas las clases sociales y económicas" , lo que contrasta notablemente con las afirmaciones siguientes. también de Berna! : "Con la excepción de algunas minorías culturales. distintivas. ausentes de este grupo ... " , " nuestro elitismo en la enseñanza. como s1 estuviéramos creando la siguiente generación de artistas, es un programa a destiempo con las realidades de los ochenta. También el problema de la falta de minorías. En la convención de la SPE había realmente un total de cuatro negros y tal vez tres latinos en la audiencia. de un total de setecientos part1c1pantes. La

Las clases más altas, económicamente hablando. utilizan a la fotografía, pero pocas veces la realizan. Esta les sirve para afirmar su posición de clase en oficinas que ostentan imágenes con persona1es importantes. con traie y corbata como símbolo de supremacia; fotografías fam1hares, retratos hechos por los fotógrafos más prest1g1ados con estudios en las avenidas más importantes de la ciudad. que adornan y enmarcan sus estancias: fotografías para las páginas de sociales de los principales diarios. en lu¡osas fiestas o en actos de candad. Todo esto les ayuda a tener y mantener un peso cada vez mayor dentro de su territorio. También les servirá de hobby que derivará en indudables ··dotes artísticas", que explotarán con las cosas ''bellas" , con sus viajes; tendrán que comprar. por cierto, el espacio de una galería para exhibir sus productos, originando los más halagadores comentarios y felicitaciones al por mayor.

• Por e,emplo. el hecho de fotograha1(se) lrente al ed1f1coo donde se etectuo et atentado contra el presidente norteamericano R. Reagan.

Lo que se ha dado en llamar la "clase media". con sus

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diferentes y bruscas oscilaciones " de casi pobres a casi ricos" es de donde han egresado y se han nutrido innumerables fotógrafos. en gran y variada mayoría. creando una gama de estilos profesionales y tendencias fotográficas. Dependiendo de los ingresos y posiciones 1deológ1cas se amalgaman resultados estéticos variables. Se entabla as1 la elección del camino a seguir y de ahi surgen fotógrafos cuyo oficio es su medio de sustento, pero que en cualquier momento prescinden de él si obtienen otra alternativa más acorde con sus aspiraciones económicas. También aquellos que encuentran en la fotograf1a una profesión estable: los fotógrafos publicitarios y los turístico-folcloristas. que trabajan para revistas. televisión, para las grandes agencias de publicidad, en su mayoría de productos transnacionales; aquí la fotografía publicitaria no está siquiera al servicio de pequeñas industrias o de planes educativos. aun cuando cuenta con medios técnicos demasiado sofisticados y actualizados.

fotógrafos por ser los mayores numéricamente: los fotógrafos familiares. perpetuadores de costumbres. sujetos a los dictados de la publicidad, aunados a los ritos judea-cristianos, emparentados con la idea de la felicidad porque se saben las situaciones "dignas de fotografiarse " : " porque este momento es para siempre, no lo dejes escapar, son detalles difíciles de olvidar" , "tómala fácilmente, dámela fáci lmente" , "los momentos más gratos de tu familia en excitantes colores" , s/ogans de las poquets, instamatics e mstants (nótese la terminología). Las familias, por medio de sus álbumes familiares, construyen una historia de cumpleaños. bodas. vacac10nes y nacimientos; dentro de ella no existen. ni sugeridos siquiera. los dolores vividos (funerales, suicidios. enfermedades), y pocas veces. más bien nunca, se capta el ambiente de trabajo, las luchas laborales; por cierto. la fotografía erótica está proscrita; tampoco existen los momentos de aburrimiento o de enojo. las malas condiciones habitacionales, si bien esto puede advertirse como cualidad secundaria o terciaria. pero nunca como motivo central.

Taml>ién los lotoperiodistas, que trabajan por encargo o a destajo. los que pocas veces exceden con rigor lo rutinario e impersonal. sobre pedido. de la redacción. Procuran el mejor ángulo del político en cuestión o del dictador en turno. que no haya margen a lecturas equívocas: prestos al " periodicazo" de la nota roja, o al " momento decisivo" del goool. o la caída del boxeador noqueado, o a l;:¡s señoras más elegantemente ataviadas para la sección de sociales o las revistas de modas. o también a las féminas mejor desvestidas en las revistas oniy men.

Pero. para mi " beneplácito" , un amigo que trabaja en una agencia de publicidad me comentaba hace poco que se están estudiando. precisamente, diferentes campañas motivacionales para que el fotógrafo de la familia ocupe su cámara más a menudo, sugiriéndole otros motivos además de sus "vacaciones". Por estas constantes limitaciones los álbumes de fotografías familiares nos resultan tediosos, y muchos de estos fotógrafos se incorporan a los fotoclubes para extender sus actividades fotográficas domingueras.

También encontramos en nuestra clase media a los fotógrafos c ientíficos. que contribuyen a la difusión del conocimiento científico; en sí misma es una actividad utilitaria y orientada por directrices estatales o privadas.

Por último, tenemos también a los fotógrafos creativos, " artísticos", o artistas fotógrafos. Son aquellos que entienden a la fotografía como un medio propio de expresión; un mosaico de grandes tonalidades. aunque podríamos mencionar dos ramas: los que tratan de utilizarla como una arma de defensa cultural, de exaltación humana. de rescate, y aquellos para los que la fotografía no es sino un medio de plasmar sus "inquietudes" , sus " pensamientos", sus "ímpetus creativos" .

Y también los de Foto-Estudio, atentos a las necesidades y costumbres de la comunidad. acaso una o la rama de la fotografía más conocida y familiarizada con las actividades cotidianas. Su trabajo diario: ovalitos. retratos para cartera. parejas de novios. novias coloreadas. quinceañeras. De esta forma resulta una retroalimentación cíclica de los valores establecidos. emparentados directamente con los valores sociales-religiosos. apreciados. estimados y valorados sus productos. Recuérdese si no a las señoras con la pared a sus espaldas con cuadros con las fotografías de las bodas de sus hijos. porque quien no obtiene este " trofeo" no llena el requisito de respetabilidad. de honestidad; en estos casos la fotografía rebasa condiciones de efimeridad o banalidad nostálgica. se transforma. en cambio, en aval de moralidad, de triunfo, que son, por tanto, d ignos del marco con hoja de oro, junto al cuadro de flores de migajón o a la japonesita emparaguada o. en forma redundante. a los "azahares para tu boda" , todo junto al calendario impreso en rotocolor del niño sonrosado. de amplia sonrisa y brillantes ojos azules. tan diferentes a los de los retratos colgados en la misma pared o de los niños con que nos topamos en la calle o, incluso, de los que tenemos como hijos.

A la segunda de estas categorías pertenecen básicamente los profesionistas, los burócratas y los estudiantes que toman a la fotografía como un hobby, como una distracción a sus actividades laborales, que, por cierto. nunca están relacionadas con la fotografía, lo que los lleva a "explorar" los mundos pseudointimistas y de convencional y dudoso placer visual. sin diferenciarse conceptualmente de aquellas fotografías de los carteles, de los anuncios turísticos o de alguna película romántica; permanecen siempre atentos a las novedades del mercado, al que asaltan a cada momento en busca de dispositivos fotomecánicos. motores. papeles de nueva base (RC). lo que significa una inversión creciente, un gasto continuo, con lo que creen hacer mejores obras; lucen también orgullosamente los telefotos sobre el vientre en días de playa. enfocan. trepados en una silla, el parasol en la fiesta nocturna de la ahijada, reproduciendo la estética fotoclubera, sobreimpresiones y ant1expresiones. Mientras tanto Kodak, madre insustituible, expande su dominio sobre el globo terráqueo, erigiéndose como única monopolizadora.

Pero de entre todos los anteriormente enunciados. y en general. de entre toda la población, destaca una clase de 101

Algunos de estos fotógrafos han entendido la denuncia social como una exaltación de los valores estéticos establecidos, entremezclando temas como la mendicidad, la insalubridad, los indígenas. los papeleritos. los boleros, los indigentes, y han caído en una grave cc.nfusión de la lectura, que la mayoría de las veces exalta un hecho en lugar de pretender su denuncia. Muchos de ellos son fotógrafos que entienden la práctica de la "fotografía artística" como la reproducción de los mismos lineamientos estéticos de hace décadas. sin comprender que esto sólo lleva al estancamiento, al anquilosamiento, al vacío. Otro sector de fotógrafos en el que dominan los ánimos pequeño-burgueses practica una fotografía de linea pseudopreciosista (que creo se aproxima a lo que Bemal llama " Escuela fea" ), que tiende a la abstracción, al colorismo, al formalismo, emparentada con una fuerte tradición pictorialista y con una falta de claridad del lenguaje fotográfico, estableciendo un límite entre lo que ellos llaman la realidad. la verdad y la idea del Arte, entendido como un don de grandeza. Ejemplo de esto es la fotografía decorativa, con grandes alardes tecnic1stas, ríg ida, que nos enseña, regodeándose, paisajes de azoteas, sábanas, maderas, sombras, texturas. angularidades, escenas teatralizantes, anecdotarios, burbujas, helechos, flores, árboles. estudios de forma-fondo, jardines, o bien las "experiencias" de múltiples viajes alrededor de su ego, turistas dentro y fuera de su país, sin cambiar su postura ante la jaula de un zoológico o ante el rostro humano. Les preocupa lo gracioso o lo insólito; convierten al lenguaje fotográfico en un sordomudo. En contraste, tenemos la fotografía que expresa y que comparte, que aporta al conocimiento de su mundo, de su pueblo, que otorga testimonio de cambios y convulsiones, que rescata tradiciones vírtiendo puntos de vista, que marca diferencias. que participa angustias y reflexiones; fotografía que da cabida a los valores humanos y muestra.

serena o exaltada, la intolerancia; que conceptuahza secciones de la realidad, que nos sugiere o que nos grita nuestras condiciones y emociones. Es la fotografía que nos puede brindar la oportunidad de participación. Sin embargo. habrá que tener cuidado con las exacerbaciones teóricas en las cuales apoyan su traba¡o no pocos fotógrafos. y que no siempre tienen relación o respaldan sus act1v1dad fotográfica.3 Existen millones de habitantes en la provincia que no han tenido acceso aún a la fotografía. ni como practicantes. ni como observadores, y esto constituye uno de los problemas ocasionados por la excesiva centralización de las inst1tuc1ones oficiales. Como nuestra sociedad no está programada precisamente para dar oportunidades a las minorías. también se nota claramente en la fotografía la ausencia de su representatividad: los niños fotógrafos. los obreros. los c ampesinos (paradoja. al igual que los de provincia, que sin constituir una minoría no son contemplados por los planes de integración o trabajo c reati.10); los fotógrafos que se inician en la ancianidad, en su jubilación. las feministas. los integrantes de organizaciones gay, que pugnan por la d ifusión y la efectividad militante de sus obras; los individuos en situaciones especiales: indocumentados. encarcelados; o quienes por razones políticas son víctimas de secuestros. desapariciones e incluso asesinatos. No es casual que en régimenes dictatoriales no exista un c reciente número de fotógrafos.• Para concluir, espero que la imagen de nuestra fotografía contenga la riqueza y la trascendencia del espe¡o de Alicia. Al respecto. ver el editorial escrito por Carla Stellweg . en Alfes Visuales No. 12-1976 Museo de Arte Moderno. México. • Compárense, por e¡emplo, las cifras destinadas por el gobierno de Estados Unidos a las JUl'ltas gobernantes guatemaltecas y salvadoteñas, en contraste con las cantidades p roporclOOéldaS a prayeclos culturales como MALDELF. menclOrlado por L C. Bernal. 0

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lnvest1gac1on de la fotograf1a y colonialismo cultural en América Latina. Ponente: Sara Fac10 ( Argentina)

Cuando recib í la invitación para partic ipar en este 11 Coloquio, dudé en aceptarla. Las ponencias tal como estaban planteadas tenían un acento político tan marcado que la fotografía parecía una excusa. No obstante, dada la incomunicación y falta de oportunidades que tenemos en el Continente para tratar nuestra materia. consideré indispensable participar en estos debates. Por lo tanto, agradezco profundamente al Consejo Mexicano de Fotografía la invitación con que me honró. Trataré de usar esta tribuna - única en América- para hacer un aporte al estudio y conocimiento de la fotografía americana. Por su naturaleza la totograt1a no puede mostrar sólo una parte de la vida de un país. Como componente de su cultura es el reflejo de la vida total de la nación. Sin embargo, en un principio no fue así. El hecho de haber nacido en un determinado marco social europeo disimuló su extraordinaria proyección. La fotografía no nació de una necesidad de las clases bajas. Fue un invento de gente esclarecida de una nación poderosa. Fue anunciada en una sesión académica. aceptada por la burguesía y pasó a ser el nobby de los señoritos. En ese mismo nivel llegó y fue bien recibida en el Río de la Plata en 1840. Lo que hoy es el medio de expresión más democrático, el que todos podemos practicar -gracias a las instamatics. el plástico y el sistema de créditos- llegó a la Argentina de la mano de las familias patricias. de mujeres y varones que hoy estudiamos en la Historia como próceres. No es casual que la Primera Sociedad Fotográfica de Aficionados. fundada en 1889, estuviera integrada por los apellidos de la más alta aristocracia porteña. El nuevo invento traía una propuesta inquietante: vernos reflejados. Por su intermedio podíamos crearnos una imagen. En un país recién salido de un sistema colonial esa frase adquiere el sentido más profundo. La respuesta fue inmediata: había que registrarlo todo. Esa caja negra y m isteriosa devolvía, como un espejo. lo que éramos. Las fotos se tomaron con una finalidad neta: registrar. documentar. Calles, frentes de casas. edificios públicos. retratos personales. de seres queridos. de amigos admirados. La prioridad fue verse reflejado. Desde los daguerrotipos hasta la fotografía sobre papel después de 1854, y hasta fin ce siglo, lo que encontramos es una extraordinaria documentación con un estricto criterio de catastro. A su lado, la foto familiar practicada como juego de salón.

Se dejaba a los comerciantes la fotografía "en serio" : el retrato. Fue un retrato elaborado. cuidado en la pose e iluminación. con fondos pintados y algún mueble u objeto decorativo al mejor estilo europeo. Técnica y temática era tomadas del modelo extranjero. Francia e Inglaterra dominaban la vida económica y cultural del Río de la Plata.

Sara Facio. Argentina. Fotógrafa, c oed1tora de libros fotog raf1cos de la Editorial La Azolea, fundadora del Conse¡o Argentino de Fotograf1a. Colabora en vanas rev1s1as con art1cu10s sobre 101ograf1a, ensay1 s1a.

La valoración fotográfica de las tomas de esta primera época. es un imposible. Y es aquí donde comienza la colonización cultural en el medio fotográfico. 103

Objetivamente no existe una ev1denc1a técnica o conceptual que ind ique que las fotos tomadas en París por D1sderi o Carjat, fueran me)Ores que las tomadas en Buenos Aires por Cnstiano Juniors o W1tcomb, salvo - y ese es el detalle - la importancia de los modelos. Existe una valoración extra-fotográfica que nos hace creer - transmisión cultural- que la foto es mejor porque el modelo es importante. Si el modelo es Delacroix, Sara Bernard o Franz Liszt, el modelo es genial, ergo, la foto es genial. Y esto es definitivo. Ya no se encontrará por más que se investigue, ni en América, ni en Africa ni en Medio Oriente un retrato meior que los franceses o ingleses. No vale el estudio de la técnica, el aporte creador del fotógrafo, el poder de comunicación que haya impreso a su obra. Importa la celebridad refle¡ada y la nación poderosa que representa. Los países que nacimos en la colonización real y vivimos en la colonización económica y cultural, tenemos que asumir esa verdad. Toda foto de esta primera época dificilmente será valorada por su mérito como tal. Sólo tendrá el valor histórico y anecdótico que le otorge el poder cultural en vigencia en cada país.

La documentación existente en la Argentina en esta etapa, es - repito- reflejo de la v1s1ón de una clase social, de una élite cultural que marcará al país por varias decadas. Es casi imposible encontrar fotos que puedan instruimos sobre el habitat o las costumbres de la clase proletaria o campesina. Las escasas que existen son escenas posadas, registradas como algo pintoresco, exótico, sin valor social, histórico o artístico. No se conocen -hasta el momento- imágenes con el riesgo, la aventura o el deseo de denuncia que llevó a fotógrafos europeos o norteamericanos a realizar tomas en barrios bajos, fábricas lúgubres, en tumultos callejeros o de hazañas deportivas. Con el nuevo siglo comienza una segunda etapa. El advenimiento de la prensa gráfica, el nacimiento de una corriente nacional-popular, que tomarla cuerpo con el triunfo electoral del Partido Radical y la convulsión social que trajo la primera guerra mundial, permiten un cambio notable y fundamental en la fotografía.

ex1st1ó en él un interés especial por la clase traba¡adora, un conocimiento de problemas laborales y luchas sindicales. En poco tiempo -meses - se observa una enorme evolución gráfica. una dinámica nueva y vibrante, producto de profesionales asentados y conscientes de su papel en la sociedad . Otro aspecto que caracteriza la nueva etapa, es la utilización personal que hace de la fotografía la naciente clase media argentina. Quizá tuvo la misma necesidad de la anstocracia del siglo pasado, el verse reflejada; el hecho es que el uso de la foto familiar se manifestó en forma total. Los fotógrafos profesionales dedicados al retrato se convirtieron en nuevos neos en pocos años. Habra influido también el poder adqu1s1t1vo de la mayoría del pueblo argentino. el resultado es que la foto ya no tuvo fronteras de clase. Los habitantes de los barrios más humildes, aun las llamadas ··villas m1senas'', exhiben con orgullo en sus muros de cartón o lata, fotos enmarcadas de abuelos o bebés, tomadas por profesionales y "'pintadas a mano". Es un aspecto que escapa a toda influencia europea. Los inmigrantes no trajeras sus fotos de Europa. Se fotografiaron en la Argentina. Dentro de la fotografía profesional en lo técnico y conceptual se evoluciona a imagen y seme¡anza de lo que se sabe de Europa, en especial dentro de la foto mundana. El rubro ··Foto-Arte" , estudios profesionales en su mayoría de extranjeros llegados después de la primera guerra o antes de la segunda, contó con una calidad destacable. Sus propietarios tenían un baga¡e cultural y técnico apreciable, estaban atentos a las novedades y se mantenían informados. Muchos de ellos. a pesar de concesiones a lo comercial, se cuentan entre los fotógrafos más serios, contando con una obra continua de singular valor. Entre los años 1920 y 1960, señalamos como e¡emplo a Franz van Riel, por una belhs1ma colecc1on de retratos de Ana Pavlova; Ale¡andro Wolk, que registró los ilustres v1s1tantes que llegaron al pa1s; ls1sdoro Kitzler por su depurada técnica; Annemane Heinrich, que fotografió los personajes de todo el pnmer cine nacional, el ballet y el mundo del espectáculo en general y a Anatole Saderman, por su colección de retratos de artistas plásticos. También llegaron las ideas estéticas de la Bauhaus, con Grete Stern, que tuvo eco en una minúscula cúpula intelectual de avanzada, dado que lo " artístico" siguió siendo el remedo cursi de la 1m1tación de la pintura. Otra influencia extranjera se sintió con las esporádicas v1s1tas de fotógrafos viajeros. Varios fueron invitados o contratados por el gobierno o empresas para documentar d iferentes zonas del país. El resultado fueron libros fotográficos que de alguna manera tienen un sello personal. pero el aspecto descriptivo, la frialdad del documento, los invaliden como testimonio digno.

La foto periodística, comercial social y popular gana velocidad y cambia la mentalidad de una comunidad que se acostumbrará a la imagen y la preferirá - para siempre- a la mera información escrita u oral. En 1898 aparece la primera revista gráfica: Caras y caretas. Desde su primer número se afianzó y se convirtió en el órgano periodístico más importante del pa1s y de América por varias décadas. Es una revista informativa y formativa, casi enciclopédica y su material gráfico es sensacional en calidad y en cantidad. Investigadores internacionales han coincidido en que fue la revista gráfica más importante del habla española (incluyendo España) editada en su momento. El fotógrafo de la revista y por lo tanto el primer fotógrafo de prensa gráfica con ese título, fue José de Arce. La fotografía de la revista tiene un marcado tono social. Desconocemos la ideología del fotógrafo pero es evidente por la selección de los motivos y la gama de enfoques para cada tema, que

Los aficionados adelantados en sus clubes siguen la tónica invariable que caracteriza a los salones internacionales y los concursos mensuales. No se crea artísticamente ni se observa un enfoque nacional, no obstante, los clubes desarrollan una actividad de bien común. Respecto de la fotografía no existía por parte del gobierno una política cultural programada en forma académica. los clubes 104

llenaron este vacío. Por su intermedio, durante años se canaliza el aprendizaje. Muchos profesionales con inquietudes se acercaron a los clubes y transmitieron sus conocimientos a cientos de aficionados deseosos de mejorar. Tanto la asociación como los profesionales cumplieron una misión social loable, pues pese a la falta de un programa coherente con un equilibrio técnico práctico que descuida la formación conceptual, se llega a lograr una calidad formal que alcanza picos muy altos. Es destacable el aporte que han hecho a la comunidad, a través de esas asociaciones -en principio sin ninguna recompensa econom1ca - pioneros como Hiram Calogero, que inventó procesos y publicó libros tecnicos; Ale10 Grellaud, que enseñó a iluminar retratos a vanas generaciones o Pedro Otero, maestro de técnicas y montajes.

fotografía . De lo dicho anteriormente, puede deducirse que desde 1840 hubo presiones ideológicas. La fotografía no puede mantenerse totalmente independiente en un contexto determinado, lo que cambia en esta etapa es el grado de ex1genc1a y presiones extremas que se sufren . La posguerra tra10 el auge industrial y económico; la foto , de prensa y la publicitaria comenzaron a ser patrimonio dei capitalismo, fue una herramienta más del poder económico. Quedó a merced de la izquierda la foto de la vida cultural, la de las vanguardias artísticas. Las directivas culturales de la izquierda internacional estuvieron encaminadas a apropiarse de todo creador independiente que pusiera énfasis en lo social. Como si la sensibilidad social, la vocación de testigo, sólo le incumbiera a la izquierda. Esa falacia la publicitaron tanto que hasta lo creyó la derecha. Toda fotógrafo que estuviera en contra del sistema comercial capitalista fue candidato a ser seducido por la izquierda.

La fotografía que se produce en los clubes sigue normas rutinarias. Esporádicamente surgen nombres promisorios, con cierto ímpetu creador, pero rápidamente, por el afán de acumular premios y honores, caen en la repetición de fórmulas y el manierismo.

De hecho hubo fotógrafos militantes al servicio de la izquierda y se manifestó en la breve democracia populista que vivimos entre los años 1968/1974. Ese fue el momento donde quedó en evidencia total la conducción ideológica. Hubo dos frentes fotográficos: " oficiales" y "opositores". O más claro, los que estaban con el statu quo y los que querían c ambiar todo. Entre ellos, en una tierra de nadie, estaban silenciosamente haciendo sus fotos los "independientes" .

Lo que hoy llamamos "visión personal" o " foto creativa" se desconoce en esa época. Debemos investigar pues quizá en el interior del país, por la carencia de modelos dados y aceptados, haya habido mayor libertad en la elección y por ende mayor originalidad.

En este lapso no se juzga la fotografía en términos estéticos. No son buenas o malas, realistas o abstractas, clásicas o modernas. Simplemente sirven a la derecha o sirven a la izquierda.

Es una reflexión surgida a partir del descubrimiento de la obra de un fotógrafo c.ue vivió a mil kilómetros de Buenos Aires en un pueblo de colonos. Se trata de Fernando Pa1llet, de Esperanza, Provincia de Santa Fé. Fotógrafo profesional desde adolescente, registró los primeros 30 años del siglo en un serie de frescura sin par. Documentó no ya ed1f1cios o paisajes desolados, sino la vida de la comunidad . Con un sentido testimonial asombroso. tomó talleres de trabajo, reuniones sociales y deportivas, interiores de tiendas. farmacias. bares, siempre con gente, patrones o parroquianos; fotos in<;iividuales en estudio de obreros. ciclistas o músicos, que nos traen hoy, como en un espejo retrovisor. la vida de un pueblo detenido en el tiempo. Quizá haya muchos Paillet en nuestra América. puros de contaminación cultural superficial y obvia. Habrá que buscarlos, estudiarlos y así aprender a encontrar nuestras raíces.

La fotografía oficial dejó de ser meramente informativa y neutra, como es la típica foto oficial de los países democráticos. Habiamos vivido en la primera época peronista una fotografía oficial totalmente censurada. Entre 1946 y 1955, la foto oficial del peronismo fue minuciosamente cuidada. Sólo se publicaron imágenes amables y bellas. Fotos de obras públicas que reflejaban un pujante desarrollo; inauguraciones de las mismas ante el pueblo feliz y sano; mítines multitudinarios. visitas a lugares de trabajo limpios y con mucha comida para los festejos y veladas artísticas de lujo en el espléndido teatro Colón. Es imposible encontrar una foto de Eva Perón que esté con un gesto o pestañada y menos del presidente Perón en una actitud ridícula como suelen aparecer el presidente Carter o la Reina de Inglaterra.

Llegamos a nuestra etapa, la que estamos viviendo, en la que la fotografia tomawi carriles diferentes y bren delimitados debido a un nuevo tipo de colonización, marcado y excluyente: la co1onización ideo1ógica. Terminada la segunda guerra mundial, de los años de 1950 en adelante se manifiesta una clara y desembozada conducción ideológica en la vida intelectual y art1st1ca. En la literatura y pintura es clarisrma. Se publica. critica o premia la tendencia ideológica de los artistas antes que sus productos. En los nuevos medios de arte y comunicación, el manipuleo es. si cabe, más evidente. Se comienza a hacer un manejo político escandaloso en festivales de cine y música popular; la televisión, en nuestro caso estatal, es el portavoz ideológico del régimen gobernante, excluyendo toda otra opinión; muchos diarios y revistas se venden al mejor postor: partidos políticos. fracciones de las tuerzas armadas o empresas multinacionales. Pero hablemos de

La fotografía oficial de los últimos seis años es fácil de detectar. Son imágenes embellecidas. a todo color. nostálgicas, con un aire " hamiltoniano" . Son útiles para almanaques de bancos o para afiches de pozos de petróleo. Se exhiben en galerías de arte y se publican en libros lujosos. Sus autores son los " artistas" del poder cultural en vigencia que incide en los medios de comunicación. Así lo que producen. son "objetos de arte" preferidos por ejecutivos de empresas, ministerios y financistas para sus regalos. Otra fotografía oficial es aquella realista, que recuerda los

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afiches stallnianos, con obreros vmles, pujantes. sudorosos. sanamente optimistas; ese pueblo joven e ingenuo inexistente. También tiene mucha aceptación en las altas esferas como regalo. El presidente V1dela le regaló una carpeta con fotos de gauchos al presidente Pmochet. Por el otro canal. la fotograf1a de oposición ohc1a1. hoy llamada " subversiva" llegó a la cima en los años 70. Es la foto que muestra una realidad desagradable, utilizando técnicamente un realismo descarnado, lentes de ángulo extremo, blanco y negro y si es posible la peor técnica de laboratorios y terminado. Sus más altos exponentes fueron los integrantes de una prensa gráfica montada muy rápidamente en Buenos Aires para fines electorales.

donde pueden, imprimen postales. libros, sin fundaciones que los respalden, sin apoyos logísticos o económicos de multinacionales ni partidos disfrazados. Para aclarar el concepto colonización ideológica. tomando el principio psicoanalit1co de tratar los problemas aquí y ahora, sin irse por las ramas. daré un e¡emplo conocido por todos: este 11 Co1oqu10. Cuando recibí la primera comunicación sobre este evento, leí con asombro que entre los invitados a disertar sobre fotografía figuraban los excelentes escritores Gabriel García Márquez y Mario Benedetti. Es necesario que sepan que conozco personalmente a ambos; que he realizado trabajos con ellos; que han estado en mi estudio y que he leído la casi totalidad de sus obras. Les aseguro que hasta hace poco tiempo. ninguno de los dos tenía la menor noción ni interés por el medio fotográfico. Si no me dan un argumento mejor. tengo que pensar que se trata de colonialismo cultural e ideológico. Un doble caso. Cultural, porque copiando las mañas de la derecha se fomenta el vedet1smo, la exaltación de los me.t0res o los exitosos y se piensa como los europeos conservadores recalcitrantes. que la fotogratia no es un arte mayor y sólo tendrá importancia si los fotografiados son personalidades o si quienes se refieren a ella son personalidades. Que la fotografía debe prestigiarse con la ayuda de otras disciplinas.

Aparecieron cientos de revistas, literarias. de actualidad. de teatro. mensuales. semanales o números especiales que se imprimían a las pocas horas de una muerte célebre (ocurridas muy a menudo). huelgas. masacres colectivas. marchas organizadas. etc. Se inició también una verdadera guerra de afiches calle¡eros. donde la foto cumplió su papel proselitista sin sutilezas. Los fotógrafos más ambiciosos. llevaron su obra personal a los barrios de emergencia. las exhibían en plazas y calles concurridas. Bajo el lema "disparar una cámara como quien dispara una metralleta" llevaron temas dramáticos al lugar de los hechos. a la mirada indiferente de un pueblo totalmente divorciado de este tipo de manifestaciones. Fue una experiencia importada y tor export. Este concepto antagónico, en este caso es sinónimo. Se siguen consignas importadas y se tiene éxito. con quienes las ordenan. En la Argentina no hubo revolución fotográfica.

Y de paso, la penetración ideológica. Porque García Márquez y Benedetti no sabrán de fotografía, pero son campeones en publicitar ideología. Nadie ignora que son integrantes del jet-set de la izquierda dorada. invitados permanentes de cuanto acto proselitista se realice -al más alto nivel- en el planeta.

La fotografía no avanzó un centímetro pese a los kilómetros de pellculas que usaron los dmg1dos de ambos bandos. Los oficialistas son rutinarios y amanerados; los opositores técnicamente tan malos que no se pudo ver más allá. No hubo propuesta.

Es un hecho que escritores importantes toman la fotografía para sus divagaciones intelectuales. Nos alegramos. Nos hace bien. Lo agradecemos. Pero en un coloquio de fotografía debemos reunirnos para sacar a luz nuestros problemas de$de adentro de la materia, quienes la conocemos. quienes vivimos las limitaciones. bondades o miserias de cada país. Comunicarlas aquí para comprender los porqués de esas d1terenc1as.

Los fotógrafos " independientes" fueron uniéndose sin quererlo; llegaron a vislumbrar que la revolución fotográfica latinoamericana estaba en la liberación f1s1ca y mental. Liberarse de manipuleos de izquierda y derecha. dando una imagen auténtica sin tratar de gustar al gobierno militar, a los intelectuales de izquierda. a las revistas internacionales o a los galeristas norteamericanos.

Dejemos de lado la literatura de escritores. Ellos tienen sus coloquios, a los que - podemos estar seguros - no seremos invitados los fotógrafos. En todo caso tratemos de prestigiar a los fotógrafos que escriben. facilitando la divulgación de sus observaciones nacidas de la experiencia y acostumbrarnos a nuestro vocabulario y nuestra temática.

Claro que no es el camino más fácil. No es agradable vivir sin protección, sin un papá rico en Nueva York o en Moscú.

Aprovechemos la maravilla de este esfuerzo mexicano para aportar conocimientos que sirvan al desarrollo y futuro de una fotografía mejor en el Continente.

En la Argentina de hoy, el no ser ohc1ahsta equivale a estar relegado y cuestionado. El mantenerse alejado de la izquierda involucra desprestigio intelectual y ser mirado con desprecio por la " inteligencia" internacional. Un exponente de esta loca independencia es nuestro Premio Nobel de la Paz. Adolfo Pérez Esquive!: repudiado por el gobierno e ignorado por la izquierda. Los fotógrafos independientes de la Argentina de hoy mantienen un equilibrio delicado pero claro. Saben decir NO a las presiones de izquierda y de derecha. Pero actúan. Exponen donde los invitan, hablan donde los dejan (jamás por televisión) publican

El gobierno de México y los pioneros que inspiraron el Consejo Mexicano de Fotografía, han creado con estos coloquios latinoamericanos un nuevo medio de unión y comunicación. En el gobierno mexicano sólo se advierte una preocupación cultural al auspiciar y financiar estos eventos. No tiene el interés comercial que signa a todo encuentro similar que se realiza en el mundo. No tiene cámaras o equipos electrónicos que vender. presiones de

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importadores. hoteleros, ni editoriales. Es único en su desinterés comercial. El interés humanista y cultural de estos encuentros es un hecho que ya caracteriza a la fotografía latinoamericana. Otro aporte fundamental es el de darnos esperanza. despertando en cada pais el interés y la unión de los fotógrafos nacionales. Tenemos - gracias a México- la esperanza de llegar a encontrar soluciones porque tenemos - gracias a México una tribuna abierta para expresarnos. Usémosla para seguir caracterizando nuestra materia y evadirnos del colonialismo.

tango del 40, el compadrito y el mate. sin notar que el agua del Sena no tiene el sabor del Río de la Plata. En noviembre pasado me encontré en Suiza con un fotógrafo uruguayo que se lamentó de no poder participar en este Coloquio. Le pedían fotos tomadas en los últimos tres años en su país y él hacía cinco que estaba en Ginebra. Se sentía americano, quería estar presente. no perder contacto, enviarnos sus fotos aunque no "mostraran la realidad de su país". Insisto. se puede escribir sobre Buenos Aires desde Roma. componer bagualas en París, pintar la Pampa en Los Angeles, pero ¿cómo tomar fotos de obreros uruguayos en el Lago Leman?

A partir de mis reflexiones sobre este tema. hice un descubrimiento. Un nuevo tipo de latinoamericano: el fotógrafo exiliado.

No es una humorada. Es otra evidencia de la diferencia del medio fotográfico con las otras artes. No se puede distorsionar la realidad en la medida que lo permiten las otras disciplinas.

Los exiliados, forzosos o voluntarios. son una nueva clase formada por individuos de buena base cultural, deseosa de mejor fortuna, notoriedad o libertad. En Argentina se conocen desde mediados del siglo pasado. Entre ellos incluyo a diplomáticos y corresponsales permanentes de medios de 1nformac1ón.

Me pregunto si no será una manera de liberarnos del colonialismo -si es que realmente eso queremos- crear fotográficamente en forma original, amencana. aportando luz a la causa fotográfica desde otro ángulo. Hago un voto para que utilicemos este 11 Coloquio. Que nuestra tarea especifica esté en primer plano. Que se dé oportunidad a la gente idónea. aunque no sea brillante rn tenga status internacional. Que esté abierta la puerta a fotógrafos de derecha, de izquierda y de centro que vivan - sobrevivan en Bolivia o en Cuba. pero que piensen con independencia. Solamente así podremos pensar en el desarrollo cultural de cada país y comprometernos con la comunidad en que vivimos.

Esta gente recuerda -a la d1stanc1a - un pa1s de 1lus1ón por la pátina de nostalgia que todo lo embellece. Desconoce la real1daa actual del pa1s que de1aron y viven la del país en que están con sentimientos antiguos. El país lejano. sigue transformándose. pero ellos no. Están detenidos en el momento de la partida. hace 1O, 20 o 40 años. La situación se vuelve dramática y grotesca. Los escritores. en un idioma inexistente, creen describir la vida argentina desde Europa. Los periodistas citan en sus notas calles o edificios borrados por las autopistas. Viven el

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lnvest1gac1ón de la fotograf1a y coloniahsmo cultural en América latina. Comentarista: Josune Dorronsoro (Venezuela)

La 1nv11ac1on al 11 Coloquio Lat1noamencano de fotogratia ha sido para mi muy satisfactoria. por la pos1b1hdad que me bnnda de ponerme en contacto con un grupo de personas que, en diferentes lugares del mundo trabajan en o sobre la fotografía latinoamericana. También recibí con sumo agrado la ponencia de la fotógrafa argentina Sara Fac10. de quien conozco matenales gráficos de calidad y cuyo papel de trabajo me toca en esta oportunidad comentar. Algunos comentarios sobre la organización del evento El traba¡o de Sara Fac10 me ha perm111do reflexionar sobre a lgunos conceptos relacionados, en mayor o menor medida, con la fotografía, además de provocar, ya refiriéndome a la parte informativa del mismo, la necesidad de comparar aspectos del desarrollo de la técnica en Argentina con los propios del país que represento. En la ponencia de Fac10 hay planteamientos. podnamos decir que estructurales, hay una forma de entender la fotografía, hay una posición ideológica que es inevitable y hay también una documentación importante totalmente desconocida por mi, hasta el presente. acerca de la evolución de la fotograf1a en ese pa1s sudamericano. A nesgo de parecer poco cortés, comenzare este comentario, por la parte que considero criticable del traba¡o. Por los aspectos que podríamos tomar como generales y que, en todo caso, se refieren más a la organización y enfoque del evento, que al tema que tenemos planteado discutir. Estos aspectos generales me parecen de suma importancia. ya que son temas que cotidianamente confrontamos. El primer aspecto que me llama la atenc1on se refiere a las palabras introductorias de la autora. en las que señala en relación al Coloquio ..... dude en aceptarla (la 1nv1tac1on). Las ponencias tal como estaban planteadas teman un acento pollt1co tan marcado que la lotogratia parec1a una excusa . .. " y digo que me extraña por dos razones: en primer lugar. por ser la misma autora quien en párrafos posteriores señala que la fotografía " como componente de su cultura es el reflejo de la vida total de la nación" . Sabiendo que el hombre es un ser pollt1co por excelencia. no necesariamente partidista o m1htante. sabiendo que nuestras realidades y nuestras vidas están inmersas. nos guste o no. en la política. d1f1c1lmente se podría obviar este aspec to de un evento en el que se tra1a o intenta tratar acerca de la fotografía en la realidad actual latinoamericana. Hago también la aclaratoria. nada novedosa. de que la realidad que capta la lotografla, siempre será fragmentada en el tiempo y en el espacio, nunca será total.

Josune Oorronsoro, Venezuela. lrn1es11gadora de 1a n1stona de la 101ogra11a oe su pa1s. autora oe libros y art1c u1os sobre totograha

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Tamb1én, y en segundo término. la revisión del temario propuesto por la coordinac1on del encuentro. se presenta lo sut1c1entemente amplio como para dar cabida a diferentes tipos de análisis. En dicho temario aparece señalado con el No. 9 " la sub¡et1v1dad. la fotografía y sus múltiples lecturas" , que parece enfocar más bien hacia un estudio y discusión en torno al lenguaje fotográfico y sus pos1b1hdades; el No. 5 " Mercado del arte fotográfico: l1berac 1on o ena¡enac1ón cuyo contenido es de sumo

interés y puede englobar aspectos esteticos. comerciales. económicos o culturales. o bien. el designado con el No. 2 " La calidad vs. el contenido en la imagen fotográfica" . cuyo planteamiento debe interesar a los fotografos y teoricos de la fotograf1a. cualquiera que sea su tolda pohlica o incluso a los llamados por la autora. " 1ndepend1entes".

S1 estana totalmente de acuerdo con Sara Fac1q. s1 a los mencionados escritores los hubiesen ubicado en temas como el nueve o el dos. que sin duda requieren de conterenc1antes que hayan explorado teor1ca y pract1camente en la fotograf1a, por su propia connotación de caracter estético y visual.

Creo sinceramente en que los ponentes y comentarista& tenemos una alta responsabilidad en el encuentro ya que en la calidad, claridad, orientación y en cierta forma, resultados del evento dependeran en gran medida de la amplitud de nuestras pos1c1ones y de la altura de nuestras d1scus1ones.

No comparto la opinión de Fac10 de cerrarle las puertas a intelectuales que desde diferentes disciplinas muestran la 1ntenc1ón de teorizar sobre la fotograf1a y sus posibilid, es. p or el hecho de ser brillantes o de status 1nternac1ona1. Antes. por el contrario. la fotografía requiere de trabajo diario teorico-práct1co, pero también requiere de un impulso que se puede lograr con la colaboración de muchos 1nd1viduos que. a pesar de no dominar el lenguaje. quieran participar en d1scus1ones y encuentros de este tipo, siempre que se les ubique de acuerdo a sus aptitudes y conoc1m1entos.

El problema polit1co, como el histórico. el social. el econom1co. d1f1c1lmente podran separarse de un estudio de 'ª 1otograua ya que. en c ierta forma. los valores estéticos o visuales de la misma se hallan determinados o por lo menos relacionados con tales estamentos. en un iuego que podríamos denominar como mutuo

Ya un poco al margen de estos planteamientos, pero en relación con la teoría y la práctica fotográfica, llamo la atención sobre una situación que se presenta con la 111ves11yac1ón histórica de la fotografía, en la cual se pretende que todos los teóricos sean también prácticos. cosa que sería extraordinaria. pero que no puede tomarse como ley. La Historia de la Fotografía. la Investigación de la Fotograf1a, es Fotograf1a pero es también Historia e Investigación. Este es un trabajo especializado que requiere de determinadas técnicas. de determinada metodología. de determinada forma de ordenar la 1nformac1ón, sin la cual no pueden realizarse traba¡os analíticos ni rigurosos.

Tampoco estoy de acuerdo con la aseveración de Facio cuando habla. refiriéndose a la 13poca actual, de colonización 1deológ1ca. señalando que es " marcada y excluyente" . No me parece que esta sea una caractenstica exclusivamente contemporanea. ya que la ideología se manifiesta desde los mismos origenes del hombre y siempre se ha revelado en dos vertientes: la 1deolog1a del dominador y la ideología del dominado. no nada más una de las dos. Lógicamente para el hombre que ejerce una de ellas, la otra es excluyente. Fue por ejemplo excluyente en el caso de la colonización religiosa económica de los españoles en América.

Ocurre actualmente, al menos en Venezuela, un fenómeno curioso: el historiador de la fotografía es visto por algunos de sus colegas. como quien se dedica a una m1cro-h1storia. y también algunos fotógrafos pretenden invalidar el traba¡o h1stonco de la fotografía alegando la falta de praxis fotográfica del investigador.

Otro aspecto que me llamó la atención se refiere a las opiniones de la ponente acerca de la 1nv1tación a este Coloquio, de los escritores Mano Benedett1 y Gabriel Garc1a Márquez. aunque sin ánimo de realizar una defensa ni a los mencionados literatos. ni a los organizadores del evento. que esperamos sinceramente puedan responder con su traba¡o las interrogantes de Sara Facio. quiero sin embargo. exponer m1 apreciación al respecto. por cuanto no me gustaría que m1 silencio se tomase como una comunión de ideas con la autora.

Muchos mitos como estos tendremos que enfrentar en nuestra tarea diaria para que la mvestigac1on de la Fotogratia, ya de por si d1fíc1I en nuestros países. sea cada d1a más enriquecedora tanto para la Historia, como para la misma practica fotográfica.

En un primer momento. tengo que adm1t1rlo. me asombró encontrar estos nombres entre los conferenciantes del Coloquio, porque hasta ese instante no tenia not1c1as acerca de su preocupación por la técnica fotográfica espec1flcamente. Mas. al leer detenidamente el temario planteado por los organizadores. me d1 cuenta de que no estaba en ningún caso errada la ubicación de García Márquez, periodista de larga trayectoria, y como tal 1ndiv1duo con suficiente entena para discutir el tópico: "La fotografía como arma" , en el que se puede contemplar a la técnica como uno de los instrumentos complementarios e imprescindibles de la comunicación de masas.

No quiero terminar esta primera parte, sin comentar una afirmación que Sara Fac10 hace en dos oportunidades a través de su ponenr.1a y que se refiere a esa valoración " extra-fotográfica" , que hace que se aprecie una fotograf1a mas por la fama del modelo que por el trabajo fotográfico que supone. Y quiero agregar que no solamente esto se refiere a los personajes. sino que se extiende además a las situaciones y los hechos. Quizás Sara Facio hable con propiedad pues ha debido vivir esa sensación en relación a su libro Retratos y autorretratos, dedicado a los escritores lat1noamencanos, que es un importante trabajo. mas alla del 1nteres que puedan suscitar los fotografiados.

Así mismo. el tema asignado al escritor uruguayo Benedet11: "La pos1b1hdad de acción de una fotograf1a comprometida dentro de las estructuras vigentes de Amén ca Latina" . según m1 opinión, no requiere o exige la praxis fotográfica, siendo s1, fundamental una v1s1ón política. histórica y cultural, que sin dudas tiene de sobra el escritor Mano Benedett1.

Ya para terminar. tengo que admitir que estoy de acuerdo con la amiga Facio en que se les abran las puertas a los fotografos de izquierda. derecha o centro. pero deseo aclarar que al menos en este Coloquio parece que ello ya ha sucedido. pues los organizadores conocían de 109

antemano su posición ideológica y está aquí como ponente. Con lo que no estoy de acuerdo es con las frases que siguen a tales afirmaciones ..vivan - sobrevivan - en Bolivia o en Cuba'', porque para ser justos con esta sugerencia, tendríamos que agregar al resto de los países de Latinoamenca. empezando en orden alfabético por la Argentina y conc luyendo. sin duda, por la democrática Venezuela. La investigación de la fotograf1a y el colonialismo cultural en América Latina El tema que me ha tocado comentar en este 11Coloquio de Fotografía Latinoamericana. junto a Sara Facio y Claudia Canales. se puede. sin duda. enfocar desde los más d iversos ángulos. Sin embargo, creemos que no se 1ust1flca presentar sólo una variada 1nformac1ón ac erca de los fotógrafos. temática y otros aspectos de la fotografía de nuestros países, sin hacer referencia al trabajo de investigación. Por otra parte. la palabra "1nvest1gac1ón" puede muy bien referirse a la Historia. la Sociología, la Semiología. la Estética de la Fotografía. En síntesis, existirá siempre la duda de s1 sería más conveniente referirnos a la 1nvest1gación de la fotografla c on sus variantes; al ob¡eto de esa investigación, la Fotografía; o al producto de la misma. la Historia de la Fotografía por e1emplo. Dentro de estas y otras posibilidades, he pensado en lo que puede ser más importante para el público y participantes en general en este evento y, teniendo en cuenta que nos reunimos en México para enterarnos de lo que sucede en este campo en otros países del c ontinente. he considerado nec esario ofrecerles un panorama sucinto de lo que se esta haciendo y lo que se ha hecho en el terreno de la 1nvest1gac1ón; presentar algunos lineamientos básicos. vanos métodos para emprender una investigación sobre la historia de la fotografía en cualquiera de nuestros paises y dar una visión general de las etapas que. a mi juicio, son más importantes dentro de la fotografía venezolana. Antes de comenzar nuestro discurso. debemos declarar que lamentamos que Sara Facio no nos informara en su ponencia acerca de la situación actual de las investigaciones sobre Fotograf1a que se llevan a cabo en su país. ya que el material suministrado por ella da la impresión de que desde hace algún tiempo existe interés por este estudio. La primera investigación formal y s1stemát1ca acerca de la Historia de la Fotografía en Venezuela la realiza. con el financiamiento de la Fundación para el Rescate del Acervo Oocumental Venezolano (FUNRES), en 1977, un grupo de trabajo al cual me incorporé cuando ya las investigaciones se hallaban algo avanzadas. Allí se emprendió un estudio de los inicios de la técnica en Venezuela. siendo publicada la informac ión correspondiente en su catálogo editado con motivo de la exposición Con 1a werza y veraaa ae 1a 1uz de los c1e1os, llevada a cabo en la Galena de Arte Nacional (GAN) en ese mismo año. Algunos meses más tarde. este mismo texto. resumido. es reeditado por la Biblioteca Nacional con el nombre Of/genes de la Fotogra11a en Venezue1a, y se presenta en el 1Cotoqu10 de Fotografía Latinoamericana. también efectuado en México.

Venezuela sobre la significación histórica de la Fotograf1a. Simultáneamente. en la Escuela de Comunicación Social de la misma casa de estudios. el periodista Carlos Abreu defiende su tesis de grado sobre el Periodismo Gráfico en el país. Durante el siglo pasado, que sepamos. no se escnb10 nada al respecto y la única información que se consigue sobre Fotografía la proporcionan los avisos que publicaban los mismos fotógrafos para dar a c onocer su ubicación en la ciudad, los precios de sus retratos y las técnicas que empleaban. además de la reprodu cción de algunos artículos ya publicados en el extran1ero. No es sino hasta 1918. casi a 80 años de la llegada del invento al pa1s que el fotógrafo F. M. Steadman . cuya nacionalidad desconozc o, escribe un manual sobre la práctica fotográfica que no sabemos s1 llegó a publicarse. En la prensa de este siglo tan sólo esporádicamente se descubren artículos sobre fotógrafos hasta la década de los setenta en que tal cuestión se intensifica. en la misma medida en que las galerías de arte lo hacen y abren sus puertas a los numerosos cultores del arte de la cámara. 1rabajos biográficos brillan por su ausencia y nada más un breve folleto sobre Hennque Avnl. cuyo texto fue escrito por el escritor y periodista Alí Brett Martinez figura en la bibliografía venezolana sobre el tema. Son muy pocos los trabajos que sobre Historia de la Fotografía en Venezuela se han hecho y se están haciendo y menos aún aquellos en los que se emplea el matenal fotográfico como apoyo documental. Entre los primeros tenemos el c atálogo de la expos1c1on fotográfica 700 anos ae 'ª 1otogra11a en e1Estaao 8011var, del escritor y crítico de arte Rafael Pineda. quien ha realizado un importante trabajo de recolección do datos y fotograf1as en el estado venezolano de mayor extens1on geográfica. El reportaje biográfico ··Tonto ·: un espontaneo ae 1a rocogra11a. que me publicó E1 º 'ª"º ae Caracas en su colección dominical El Llbro de Hoy, en 1979. Entre los segundos. el más importante, y uno de los pocos pues en el resto la Fotografía va como ilustración . como material más para hacer amena la lectura que como apoyo documental. tenemos los ya numerosos tomos de la H1stofla Gráfica de Venezuela, compilada por el abogado José R1vas R1vas. quien con un audiovisual con el mismo titulo ha recorri do las principales ciudades del pa1s. Artículos. reporta1es. comentarios sobre Fotografía, ha sido en los últimos años que se han hecho asiduos en la prensa. venezolana y ha surgido una publicación, al parecer detenida en su segundo número. especializada en aspectos de la fotografía. Se trata del Boletín del Conse¡o Venezolano de la Fotografía, quizás desaparecido con la extinción de la institución que lo patrocinaba. La Biblioteca Nacional está coordinando tareas de recolección. archivo. conservación y estudio de la fotografía nacional. pero lo único concreto que sabemos están realizando sobre investigación. corresponde a la preparación de un directorio de los fotógrafos venezolanos actuales. el cual será, sin duda. de gran utilidad para los investigadores de ahora y de los años venideros. Pero lo escaso que se está haciendo en este campo. ya

A partir de esta rica experiencia grupal. c ontinue trabajando sobre el tema y preparé m1 tesis de grado para la Escuela de Historia de la Universidad Central ae 110

sea con apoyo inst1tuc1onal o sin el. como en m1 caso. pretenden aclarar el pasado y el presente fotográfico venezolano del cual apenas se tiene una aproximación. El hecho de que la técnica fotográfica como tal no sea comprendida y respetada en toda su magnitud. el hecho de que sea considerada todav1a por muchos como un 11obby y no como un lenguaje art1st1co o prores1ona1. hace que no existan estímulos para otro tipo de fotografía que no sea la que toma el aficionado en la calle y que convierte a la lotograt1a en un ob¡eto de consumo o. en el campo profesional, a la fotografía publicitaria. cuya función es servir de motivación al consumidor para que eli¡a determinado producto. En un ambiente como éste. propio de un pa1s abruptamente enriq uecido y por ende atractivo para la implantación de una sociedad de consumo. en que sus habitantes están sumidos en un universo de ilusiones. la investigación del pasado. no nada más en lo que se refiere a la Historia de la Fotograf1a. no tiene otro incentivo que el que cada quien pueda encontrar en la soledad de sus propias disquisiciones.

de grandes cantidades de fotografías del pasado por parte de sus poseedores, por cons1derlas inservibles; la falta de las m1nimas condic iones de conservación de las mismas. c uando son apreciadas y la ausencia total de 1ndent1flcaciones de esos materiales. En contraposición. existe también el otro tipo de conciencia. de la fotografía como antigüedad. de la fotografía como objeto-valor, que hace que se negocie con ellas o que se niegue la reproducción de las imágenes para su estudio a las 1nst1tuciones encargadas de su custodia y mucho más a los particulares que trabajamos con ellas. Esta situación es desde luego propia de todo país capitalista en que c ualquier objeto de arte puede resultar una buena 1nvers16n. Ya refméndonos al estudio en sí de la Historia de la Fotograf1a. deseo presentar un modelo de trabajo sobre el c ual estoy laborando y que irá sin duda modificándose y complementándose con el tiempo. Fases para la investigac1on de la Fotograf1a

De Estados Unidos. Alemania o el Japón se importan las cámaras. los instructivos. los rollos, las pehculas, los revelados y también se importan de alh, además de Francia. Italia y Suiza hermosos libros y revistas de totogralla q ue narran donde y como nac10 la tecnica o presentan traba¡os de los g randes artistas de esos países.

l. Fase de recolección de materiales: a . Rastreo hemero-bibliográfico . b . Entrevistas varias. c . Documentos, escritos. aud1ofónicos. audiovisuales y otros. d . Fotografías : 1. Visitas a coleccionistas; 2. Visitas a Instituciones Custodias; 3. Visitas a particulares poseedores de materiales fotográficos.

En relac1on a la 1nvest1gac1ón. el colonialismo. se expresa en un desinterés por la misma y por la fotografía como arte. pero sobre todo. un desinterés generalizado por la Historia. Se dice comunmente que Venezuela es un pueblo sin pasado, apenas tiene 500 años de vida oficial para Europa. para muchos es un pueblo sin interés arqueológico, sin ayer. En esta situación general muy poco interesa un estudio 1nvest1gador sobre una tecnica que nació para el país. hace '"apenas"' 140 años. Ya la fotografía. segun opinión general, ha sido estudiada y analizada por los franceses. padres del invento. o por los norteamericanos. que la 1nciuyen como estudio en las universidades.

11. Fase de estudio de los materiales gráficos localizados: a . Análisis de contenido: 1 . Personaje(s). 2. Epoca. 3. Situación o hecho representado. 4. Fotógrafo. b . Análisis crítico histórico (fuente documental). 1. Grado de autent1c1dad de la fotografía o s1tuac1ón presentada en la misma (teniendo en cuenta las posibilidades de trucaje o tergiversación de una imagen al incorporarla a un contexto o agregarle una leyenda). 2 . Cotejar la información obtenida con otros materiales de la época (teniendo en cuenta la subjetividad de la fotografía y otros documentos). c . Contexto: 1. Ubicación en el marco de la penod1t1cac1ón escogida. 2. Relación contexto fotográfico nacional e internacional. 3. Relación contexto histórico nacional e internacional. d . Estudio estético-visual.

Las costumbres y tradiciones de los antiguos pobladores de los que llegaron de Africa y de los numerosos emigrantes y ex1lados políticos que conforman los indices poblac1onales, se han perdido o se están perdiendo bajo el influ¡o norteamericano. En Venezuela poco interesa el recuerdo de ese pasado contenido en 1magenes que algunos intentamos hoy reconstruir. para entender mejor nuestro presente. Apuntes sobre la fotografla venezolana A cont1nuac1ón deseo hacer alusión a varios problemas que se encuentran íntimamente ligados a la 1nvestigac1ón de la Fotografía en cada una de sus fases y también proporcionar un modelo de utilización de algunos recursos técnicos y metodológicos para este tipo de trabajo histórico.

111. Fase de archivo de los materiales y la información: En esta etapa son importantes tanto los sistemas y técnicas de fichaje. almacenamiento. clasificación como los de conservación y restauración de los materiales.

Los problemas más graves en estos estudios se pueden s1nte1tzar en la falta de una conciencia del valor este11co. documental e histórico de los mismos. que provocan infinidad de inconvenientes como son: la eliminación lis1ca

IV. Interpretación y u!llizac16n de las fotografías: - Reconstrucción histórica de la fotografía. - Utilización de la fotografía como fuente documental. 111

- Estudios analit1cos sobre problemas de caracter estet1co. artístico. social u otros. Otro de los instrumentos metodológicos, que resulta de gran ut1l1dad para el estudio h1stónco de la fotograha es e1 de la periodificación, utilizado en los estudios históricos. cuando se quiere establecer separaciones a lo largo de un proceso más o menos compleJO y largo. Los entenas aplicados para seccionar teóricamente estas etapas pueden revelar la concepción 1deológ1ca del investigador. Así. vemos que la Historia de Latinoamérica ha sido d ividida por el acto militar de la dominación. empleando una v1s1ón inequ1vocamente eurocentnca. Descubrimiento. Colonización e Independencia, comúnmente usada incluso por nuestros mismos historiadores. También se percibe la ideología marxista en la utilización de los aspectos socio-económicos para comprender la Historia que. sin lugar a dudas. permiten entender complejas etapas históricas. En el caso de la Fotografía, creo que lo más adecuado es aplicar un criterio, al menos provisionalmente. hasta que se develen muchas interrogantes. basado sobre las diversas técnicas fotográficas. Puede hablarse de esta forma de: ciclo del daguerrotipo o/y calotipo, si hacemos referencia a los soportes o bien, ciclo de la fotografía en la prensa o/y de la fotografía nocturna, que surgen como resultado de avances técnicos importantes. uno de ellos al margen del desarrollo de la técnica fotográfica. Al obtener más 1nlormaciones precisas sobre el pasado. estos ciclos se iran modificando y enriqueciendo. En la fotograha venezolana hasta el presente. son cuatro las etapas que he señalado como importantes: C1c10 oe1 daguerrotipo, que comienza en 1841 • techa del ingreso del invento al país; una segunda a la que designamos como Ciclo de la fotografía a papel o calotipo, basándonos en la llegada de esta técnica a Venezuela. según parece. en 1852. El sig lo XX lo seccionamos de igual modo en dos fases: C1c10 de 1a rotogra11a en 1a prensa, en el cual se manifiesta "el ingreso de la técnica al primer medio de comunicación de masas. del que se va a nutrir y al que va a enriquecer" , y cuya lecha c1ave es 1889 cronológicamente. once años antes del nuevo siglo. momento que señala la aparición de la primera fotografía en una publicación periódica venezolana; y Ciclo de la totogra t1a al magnesio o nocturna, que abarcana aproximadamente desde 1930, cuando se usa o comienza a usar. de acuerdo a las informaciones actuales. el polvo de magnesio. "Debido a la ausencia casi total de estudios en torno a los últimos cuarenta años no nos aventuramos a señalar otro ciclo o ciclos que corresponderían a los años en los que, paradójicamente. la fotografía pasa a formar parte de la cot1d1an1dad del venezolano . 1

no sena aplicable. por cuanto nuestra realidad es sumamente compleja desde el punto de vista social y político debido a la fragmentación de la 1zqu1erda (existen seis partidos e infinidad de pequeños grupos) lo que provoca el aumento constante de los escept1cos. no por e110 libres de ideolog1a. y las constantes disputas por el poder entre las agrupaciones de derecha. Preferimos. por ello, hablar de la fotogralia actual. refméndonos a las caracterist1cas laborales. al Objetivo o defin1c1ón del traba¡o que se realiza. As1. podemos englobar el traba¡o fotograflco actual en cinco grandes grupos; el de los lotógrafos de prensa; el de los dedicados a la fotografía ambulante o de estudio; el de los llamados "creativos" de las publicidades: el de los fotógrafos artísticos y, por último. el de la multitud de al1c1onados que tienen a la lotograf1a por entretenimiento o por recordatorio de onomásticos. En cualquiera de estos gupos se encuentran ind1v1duos críticos o acnt1cos de la sociedad en que viven. se encuentran personas más o menos capacitadas para efectuar su traba10. se consiguen individuos que emprenden con mayor o menor pasión su labor y que profesan una u otra 1deolog1a. Una situación que no quiero de1ar de plantear antes de concluir es que en un pa1s como Venezuela. donde el presupuesto nacional para este año es de ciento cincuenta y ocho mil millones de bol1vares. el equivalente a treinta y seis mil setecientos cuarenta y cuatro mil millones de dólares, una buena parte de los fotógrafos artísticos no puede v1v1r de su traba¡o creativo y llene que 1ngeniarse1as para subs1st1r con el producto de otras labores. En contrapos1c1on. se estimula exageradamente al fotogralo publicitario, situación ésta que nos confirma los valores de una sociedad donde lo fundamental es la acción de la compra y de la venta. Para analizar la intensidad y el origen del Colonianismo Cultural en Venezuela. bastaría reunir una sene de fotografías que comprendan cronológicamente desde los inic ios de la fotografía en Venezuela ( 184 1) hasta el presente. En estas 1magenes venamos desfilar el resultado o producto de la colonización. marcada ayer por las potencias europeas y hoy, por los Estados Unidos de América que siguen influenciando cada uno de los actos del hombre venezolano contemporáneo. No quiero finalizar mi traba]O. sin agradecer tanto a los asistentes a este evento, como a mis compañeras de d1scus1on y los organizadores. la oportunidad que me han ofrecido de compartir algunas preocupaciones acerca de este apasionante producto de la tecnología que en un futuro no muy lejano será, además de un lenguaje respetado junto al cine y la televisión. uno de los documentos más preciados para los estudiosos del pasado-presente-futuro de los paises lat1noamencanos y de los del mundo en general.

Sara Facio. en su ponencia. para analizar la lotogralia contemporánea argentina parte de una división entre los fotógrafos oficiales o no. los de derecha, izquierda e independientes. Para Venezuela, estimo que este esquema • Dorronsoro. Josune. ""Un marco histórico para la to1ogra1ia··. El Nac10na1. Caracas. 24 de lebrero de 1980. A-5

B1bhograf1a básica.

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Dorronsoro. Josune. S1gnit1cac1on H1sturica de ia Fotograt1a, Universidad Central de Venezuela. Escuela de Historia. 1979. (próxima a pubhcarse).

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Posan1. Clara. Apenas Ayer, Caracas. editado por la Fundación Neumann. Res1món C.A.. 1972.

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Comentario a la ponencia .. lnvest1gacion de la fotograf1a y colonialismo cultural en Amenca Latina . Comentarista: Claudia Canales cMex1co)

Como comentarista de la ponencia de Sara Fac10 me gustaría empezar. precisamente, con aquello que la ponente considera ser el inicio de la colonización cultural en el medio fotográfico. es decir, con la s4puesta imposibilidad para valorar ob1et1vamente las imágenes tomadas en la primera época de la fotografía latinoamericana debido a la ex1stenc1a de un criterio extra-fotográfico que lleva a creer ..que la foto es mepr porque el modelo es importante" . En realidad , s1 aceptamos que tal criterio existe, lo que habria que precisar a continuación es en quiénes específicamente opera, ya que mientras es comprensible que el hombre de la calle supedite sus apreciaciones fotográficas a la 1mportanc1a de las personalidades retratadas. el fotógrafo, el historiador y el critico de la fotografía están obligados, iustamente, a valorar las imágenes por elementos que nada tienen que ver con la fama del hombre o mujer fotografiada. Todos aquí sabemos que hay malas fotos de Napoleón 111 y excelentes fotos de mestizos de mediados del siglo XIX que rnurreron en el anonimato. Es más, no puedo pensar. por más que me lo propongo. en ningún historiador o c rítico que haya afirmado que los retratos tomados en Inglaterra y Francia en la primera etapa de la fotografía son def1nit1vamente meJOres que los tomados en América Latina durante el mismo período. Si, desde luego. se sabe mucho mas sobre Disderi o Carjat que sobre Cristiano Juniors. Joaquín Díaz González o Cosmes de Cosío. pero esto no se debe a que D1sderi o Carjat hayan retratado a la emperatriz Eugenia y los demás no, sino sencillamente a que en Francia. al igual que en otros muchos países, ha habido una mayor preocupación por la historia de la fotografía y el rescate y conservación de las imágenes. El problema. pues. no es de criterios extra-fotográficos. el problema es de técnicas de investigación, métodos de interpretación y niveles de análisis. El colonialismo cultural en la fotografía no se inicia con la 1mpos1bilidad de la valorización ob1et1va de las imágenes. sino en las cond1c1ones mismas en que ese medio de expresión arriba a nuestros países; condiciones de dependencia económica que tienen que ver, entre otras cosas. con la procedencia de la técnica. la forma y los objetivos de su introducción en América y, desde luego el estilo de poses y actitudes, la atmósfera de los escenarios y la moda del retoque, la 1luminac1ón y el enmarcado. Elementos como estos me parece que son los que hay que investigar a fondo a fin de evitar esa v1s16n maniquea que reduce de un plumazo los

ult1mos treinta años de historia de la fotograf1a argentina a una mera lucha entre izquierdas y derechas escandalosamente manipuladas desde el exterior. Admito que nunca he estudiado el desarrollo fotográfico de la Argentina, pero como historiadora me parece que un país que ha pasado de una de las democracias populistas más representativas de América Latina a una de las dictaduras militares más feroces del continente tiene que haber vivido procesos mucho más difíciles y complejos que los que plantea Sara Facio.

Claudia Canales. M éxico. Historiadora. investigadora y coautora del hbro Imagen H1storica de la Fotogralia en Mexico, autora del ·hbro sobre Romualdo Garcia. fotóg ralo de Guan aiuato de p nnc1pt05 de sigl<>

Nadie duda. por supuesto. que los países latinoamericanos, en su calidad de exportadores de materias primas e importadores de tecnología y bienes 114

manufacturados. sean mercados supercodiciados por las grandes potencias y estén enmedio de la ya vieja pugna entre Oriente y Occidente. Sin embargo, el considerar que todo lo que no sea pertenecer al círculo de los fotógrafos llamados independientes equivale a caer en lo que la ponente denomina conducción ideológica. lleva impl1c1ta una concepción demasiado simplista de las cosas; una concepción, por lo demás, que da la espalda a cualquier compromiso político del fotógrafo. condenándolo a no ser más que el resultado de la acción de las directivas ~ulturales de la izquierda o la derecha internacionales. Esto no solamente es falaz. sino también peligroso. peligroso en tanto que refuerza uno de los argumentos más maneiados en nuestros paises. y muy especialmente en los del Cono Sur, para iustif1car el aniquilamiento de las voces opositoras y las actitudes criticas; me refiero al argumento. bastante pueril por cierto, de que toda idea. arte o posición que cuestione o ataque la situación reinante obedece a confabulaciones extranieras. En realidad. dP. aquí a decir que los latinoamericanos somos incapaces de pensar por nosotros mismos no hay más que un paso; y esto me parece mucho más preocupante que el hecho de que García Márquez participe en los coloquios de los fotógrafos. •

independientes de la Argentina entre 1968 y 1974, es decir. mientras los artistas oficiales "estaban con el statu quo" y los opositores "querían cambiarlo todo" . ¿Se mantenían al margen pese a que. como ella misma afirma. "la fotografía no puede mantenerse totalmente independiente en un contexto determinado"? Más todavía, preguntémosle a Sara Facio qué han buscado los fotógrafos independientes de la Argentina desde 1974 hasta nuestros días, ¿la misma y tranquila tierra de nadie desde donde poder seguir haciendo silenciosamente sus fotos? Quizás a pesar de la penosa situación política y económica por la que atraviesa ese país exista un ámbito de tranquilidad y silencio; no lo sé; sin embargo, valdría la pena preguntarse si es de allí de donde saldrán las fotografías que ilustren la realidad argentina de nuestro tiempo. Espero que este 11Coloquio sea un éxito. Si la presencia de los escritores contribuye a ello, bienvenidos los escritores Bienvenidos todos aquellos dispuestos a aportar elementos para el mejoramiento. la comprensión y la difusión de nuestra fotografía. Las ideas son patrimonio de todos; creer lo contrario sólo fomenta sectarismos que nunca nos llevarán a entendernos.

Pero hablemos de fotografia. como dice Sara Fac10. y preguntémosle a ella qué deseaban los fotógrafos

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La subjet1v1dad, la fotograf1a y sus mult1ples lecturas. Ponente· Max Kozlott cE.U.A.J

Esta charla iba a tratar, originalmente, de la experiencia sub1etiva y de las múltiples lecturas de la fotografla. Ustedes estarán de acuerdo en que las fotos son, en efecto. ambiguas, de tal manera que este amable tópico me dejaba en libertad de decir casi cualquier cosa que yo quisiera. Más tarde, mientras servia como jurado del Segundo Coloquio Latinoamericano, se suginó que considerara las imágenes que se hab1an presentado para la ocasión, muchas de las cuales están ahora en exh1b1c1on en el Palacio de Bellas Artes. Los dilemas de la vida lat1noamencana y los desconcertantes atnbutos de la fotografía parec1an temas compatibles. Yo planeaba limitarme aproximadamente a ocho fotos. viéndolas muy de cerca como textos visuales que a la vez 1mped1an y promov1an la compresión de sus su1etos. En otras palabras, yo analizana las pos1b1lidades especiales de la fotograf1a misma, usando 1lustrac1ones de la muestra presente. Pero ahora ese objetivo me parece demasiado limitado e 1nsens1ble. Estamos expuestos a vanos cientos de obras. que vienen de puntos distintos en el espacio. s1 no es que en el tiempo. Con la ingenuidad y la 1gnoranc1a, pero as1m1smo con la reducida perspectiva de alguien que viene de fuera. considero una colección de fotos que da testtmorno. cuadro por cuadro. de una s1tuac1ón apasionada. Cada toma está no solamente cargada de su propia cadencia, sino que parece figurar en- un drama más amplio, que tiene lugar fuera del escenano. una tragedia recurrente, de la cual presenta un fragmento. La foto actual se ramifica. desde luego, de país a pa1s y se d1vers1flca después, dentro de cada pa1s. Aunque la esperanza, la compas1on y la aflicción ciertamente no están monopolizadas por América Latina, las maneras de mostrarlas tienen un aura expresiva distintiva. Impresionado por este fenómeno, encontré entonces que m1 pregunta anterior se hab1a invertido: ¿Qué aspectos de la vida latinoamericana se han hecho entrar a estas fotos y cómo han sido cargados por ellas? Existe una estrecha concordancia entre la conciencia social de tales fotografías y la creencia del Conse¡o de que las sociedades latinoamencanas están en crisis. No habría sido la primera vez en que un patrocinador hubiera desempeñado un papel generando y no simplemente reconociendo ciertas formas de comunicación. Sin embargo, ningún grupo aislado podría dar cuenta del diluvio de imágenes que describen las opresivas relaciones de poder de su lugar o que honran actos en que se las confronta. Alentados y exhibidos, mientras que muchos hubieran sido censurados en su pa1s. estos ardientes trabajos se presentan como el oleaje de una marea natural.

Max Kozk>ff. E.U.A. Doctor en Historia del Arte: cnt1co de arte. lotograto. autor de vanos hbros sobre crítJCa fotográfica

El rostro humano llega a obsesionarlos como no lo haría en ninguna muestra semejante de trabajos norteamericanos. Estoy consciente de los clichés sobre la búsqueda de identidad de los latinos. Sin embargo, aquí no se presenta el rostro como una máscara aprensiva. sino como un escenario en el cual se recuerda o se aguarda una experiencia dolorosa. Puesto que la movilidad de los rasgos es un reflejo de esa experiencia. el rostro introduce un principio activo a esta fotografía. Más una fuente de acción que un retrato estático. es como un 1nd1cador de presiones externas. Más allá de su clase social, siempre se encuentra un medio ambiente implicado por estos rostros. 116

el cual elicita la intensidad de su mirada. El niño panameño de la foto de Sandra Eleta no está tanto mirando a uno sino perforándolo con los ojos.

Desde el punto de vista psicológico. el rostro en la fotografía latinoamericana encarna una paradoja. Como proporciona una inagotable galeria de expresión y o

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Incluso en algunos momentos de alegria o de alivio alcohólico e intimidad, se siente un tono frenético. En cuanto a las escenas de carnaval , o rituales en que aparecen máscaras reales. éstas sirven solamente para destacar un impulso demoniaco. La celebración religiosa y las saturnales. tal como son vistas por fotógrafos de toda lat1noamenca. no son sino lados opuestos de la misma grotesca desesperación.

temperamento, es estudiado con franco deleite. Pero es un deleite del carácter, no una búsqueda de los matices del ego. Yo no dudo que los rostros aquí se clasifican en tipos más familiares para las aud1enc1as locales que lo que lo son para mí. El campesino. la madre, los de la cantina, la vie¡a sirvienta, los ch1qu1llos de los pueblos, las pandillas de chicanos, etc. La fotografía siempre ha sido más experta en c uanto a retratar qué es la gente, en vez de quién es. Sin embargo, no vemos ningún modo corriente o ilusión clP. busqueda del ser interno del sujeto. Bajo las e ¡¡;

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El sentimiento, pues, de que se vive la vida al borde. de que los extremos de lc. situación humana son la norma, domina estas imágenes. Lejos de imponer una atmósfera deprimente. esta marginalidad trasmite una inquietante vitalidad . En los funerales. que para nosotros son escenas de piedad y reverencia. esta visión desalmada corroe la

c ircunstancias, el tipo de conocimiento emocional que se piensa que se obtendría mediante esa investigación aparecería como una autoindulgencia. Cada tipo está colocado en un cierto lugar y se intercala con otros tipos o, más bien, las fuerzas que representa se mezclan. ya sea en cooperación o en conflicto entre sí. Por lo tanto, no es ningún accidente que el esquematismo psicológico sea paralelo al esquematismo social.

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estructura social. El efecto de la muerte se establece en todas las caras y, sin embargo, la pérdida que han sufrido. solamente les ha dado una picadura adicional de la vida. También a menudo, los fotógrafos, tales como el mexicano Pablo Ortiz Monasterio, nos traen viñetas anteriores del individuo que se encuentra bajo la coacción de la fatiga y la enfermedad, las cuales son comparadas al final con el cadáver ataviado ceremoniosamente. Aquí, al fin, está la inmovilidad, en donde la carne se ha consumido.

Un canal en el que se lleva a cabo este esquematismo es el área del traba¡o. La gente es dada a conocer, por medio de sus funciones en la actividad laboral (un tema relativamente sub-representado en la fotografía norteamericana, en la cual los indidividuos son etiquetados 117

más típicamente según sus estilos de vida y por lo tanto se los muestra de acuerdo a lo que consumen. más bien que de acuerdo a lo que hacen). Es por esto que la frecuente aparición de escenas de huelga en América

pronto como el fotógrafo determina que los tipos sociales y sus supuestos papeles se dan juntos, mi tendencia 1deológ1ca está siendo asumida antes de tiempo y yo no puedo hacer descubrimiento alguno. emocional o político.

por medio de la totograf1a. Para m1, el simbolismo de ese tipo trabaja contra s1 mismo. por un efecto de conf1nam1ento. el cual red uce m1 1mphcac1ón. incluso cuando un su1eto pueda tener sig nificado histórico. Latina indica una forma drástica de ruptura social. Estas tomas imparten una urgencia sentida por los huelguistas, de reparar las ligaduras que se han roto. En este contexto, una huelga es a la vez un acontecimiento extraordinario - puesto que desarraiga a una gente tradicionalista- y una crisis repetida, ya que la intranquilidad laboral misma es inherente a las desigualdades económicas que obviamente prevalecen. Sin embargo, las fotografías pueden clarificar bastante menos la satisfacción o el descontento de los trabajadores que la poderosa realidad del trabajo mismo. definido por sus pormenores. El hecho de que se retrate alegres a los cosechadores en Cuba, uno de los pocos países socialistas de América Latina, le impresiona a uno como mucho más polémico que documental. Es más fresca. e incluso sorprendente. la sene de fotos de Juca Martins sobre una prostituta arrestada y tratada brutalmente por la policía en Brasil. Digo ..sorprendente" porque nadie en este feo asunto parece tener conciencia alguna. más que la de llevar a cabo su trabajo o de soportar lo que éste requiere. En el calor de la acción, el frío comportamiento de estos profesionales se vuelve salvajemente disonante en una escena traumática. Son mucho menos iluminadores para mis ojos norteños aquellos escenarios en los cuales los sujetos han sido encasillados. en vez de percibidos como emergiendo de su tipo. Por encasillado quiero decir la asignación retórica de valores morales o sentimentales a los protagonistas de la fotografía. Cuando se quiere hacer que entendamos a la víctima de un disturbio como un mártir, a un niño pequeño como una mascota adorable, a un

Por el contrario, al representar la manera en que un medio ambiente es programado por cierto tipo de imágenes, una fotog rafía puecle despertar la sens1b1hdad pollllca.

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La producción, en un tamaño enorme, de santos, personajes de tiras cómicas o de la televisión y de figuras gubernamentales refle1a los intentos inst1tuc1onales y de los medios d e comunicación, de controlar una sociedad. Al registrar simplemente. es decir, al retroceder de tales presencias violentas, el fotógrafo nos puede disociar de ellas. El cuadro desborda el mensaje y por lo tanto nos da el espacio psicológico para maniobrar con nuestra

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conciencia. Aquí el fotógrafo emerge de un papel, pasando de testigo pasivo o ideólogo indignado a observador productivo.

soldado armado como una tuerza opresora, a un anciano como una encarnación de la sabiduría, nos encontramos en el mundo unidimensional de juicios prefabricados. Tan

El tipo de espacio que acabo de mencionar, es peculiar al 118

medio fotográf1co. Una fotograf1a encuadra arbitrariamente un área rectangular en dos dimensiones, pero tampoco puede evitar el producir la 1lus1ón de que penetra en otra

O de una manera más precisa, me doy cuenta del pensamiento y de la imaginación activos que exigen un orden propio. Y hacen esto por medio de la intervención de claro y oscuro: el estrato sentido del tono, el cual de manera más consistente en las manos de fotógrafos latinoamericanos que de otros, altera el espacio y engendra la disposición de ánimo. Debido a esa sensibilidad teatral al tono. los objetos, las figuras y los acontecimientos, que pueden haber sugerido una especie de significado inicial, se percibe que tienen ultimadamente uno muy distinto. A menudo el sujeto es. no simplemente iluminado. sino golpeado por la luz. o descoyuntado o

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región y por lo tanto, de que apunta hacia algo. Esta 1nc1sividad 1mphca una cierta responsab1hdad, una responsabilidad formal s1 ustedes quieren. pero yo prefiero llamarla una responsabilidad expresiva con respecto a la imagen. La mayoría de los fotógrafos aqu1 aparentemente vienen del fotoperiod1smo, un modo expositivo absorbido con un contenido narrativo público. Las fotos de este tipo deben describir los sectores de una o más actividades.

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ahogado por la sombra Se siente la fuerza física del claroscuro, al d islocar zonas inesperadas dentro del cuadro. Estas zonas recreadas son profundamente desobedientes a los contornos naturales de las cosas, los cuales están desintegrados en acentos parciales o perdidos en extrañas profundidades. Se puede todavía nombrar y describir a los sujetos, pero éstos se encuentran también consumidos desproporcionada o inexplicablemente por la luz, la cual constantemente llama la atención a sí misma. Tal elemento actúa como una contrapartida del rostro en la fotografía latinoamericana, una especie de fisiognomia del espacio. Dentro de ese espacio se sugieren ilimitadas reservas de soledad, éxtasis, temores ominosos. remordimientos y recuerdos de todas clases.

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que llegan a su culminación en un momento único del tiempo. El tiempo es un continuum de instantes dinámicos. singulares, mutantes, de los cuales el fotógrafo ofrece suspensiones notables. Pero en la foto de David Cárdenas de dos hombres que sostienen pesados costales en sus espaldas. el momento de la percepción parece estable porque la concepción del

A la vez, siento que esta misma extravagancia de contraste tonal , con todos los estremecimientos que la acompañan. es una cosa de todos los días. Aflora constantemente. y • muy al caso, en Cuba, Perú, Colombia, Brasil y Venezuela, evidentemente porque los fotógrafos y sus audiencias

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tiempo está fija. El pasado y el futuro 1..esan ante el trabajo presente, aparentemente 1nterm1nable. Siendo una fotografía, esta foto es aún altamente descriptiva. pero desde luego ya no es reportaje. Puesto que la oscuridad de la cavidad de la foto destaca el peso de la carga de estos hombres. podemos hablar de un propósito simbolista. Sin embargo, no estoy seguro sobre si los hombres son realmente trabajadores o modelos y no sé tanto sobre el espacio como pienso que debería saber. En mi mente oscilan hechos claramente expuestos y circunstancias dudosas, los cuales se socavan mutuamente y comienzo a cuestionar lo que veo.

están mutuamente condicionados por ella. Los límites entre el espacio más histórico del fotoperiodismo y esta visión intemporal de la fantasía son mucho más fluidos que en m1 cultura. Con nosotros, la vida interior es abordada a través de la ironía, de la conciencia artística de uno mismo o del narcisismo y tales artificios se mantienen muy separados de los modos del testimonio objetivo. Es como s1 el individuo existiera en un mundo soberano, aparte de la existencia comunal o de la realidad pública. Con esta muestra. por el contrario, la fácil comunicación entre ambas esferas se da por supuesta. Como resultado, 11 9

muchas fotos latinoamericanas. no obstante su pesada respiración, modulan sutilmente los géneros conocidos del medio. Se divisa allí un enorme y vagamente definido terreno, en el cual la manifestación típica es menos que una construcción puramente personal o introspectiva y con todo, portentosamente más que un registro indiferente.

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Desde luego, ningún caso aislado prueba nada y esta foto particular pudo haber sido tomada por un extraño. Aun menos argüiría yo que los vecindarios latinoamericanos evocan respuestas tristes inevitablemente. Más bien. con la memoria borrosa pero concentrada de 2.000 fotograf1as latinoamericanas, dtré que tales vecindarios pueden ser y

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Tómese como ejemplo la escena callejera de José Figueroa. Una instantánea aparentemente casual revela cuatro hombres. rastrillados por sombras oblicuas. sentados en casillas con forma de cajas. como si estuvieran meditando en confesionarios de manufactura doméstica. Junto a ellos. un anuncio en la pared de una

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han sido percibidos de esta manera. Va más allá del gusto por lo incongruente o del deleite en el misterio, actitudes bastante familiares en m1 propio país. ¿No notamos todos un dualismo latino instintivo, en el cual las cosas de este mundo pueden situarse sin problema en el espacio de un sueño?

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bandera cubana ondulada por el viento implica una unión fortuita de pensamiento y símbolo. El todo del posible significado de esta foto - un cuestionamiento de la conciencia nacionales mucho más grande que la suma de sus partes y, con todo, uno no puede asumir que el cuadro es otra cosa que lo que es, un espectáculo ordinario, accesible en ese momento a cualquier transeúnte. En cualquier caso, estoy menos interesado en la pr~cisión de una lectura concebible que en el temperamento que presta atención a una imagen tal. Me habla de cualidades de agudeza. ansiedad y tensión especiales, que son iluminadoras en sí mismas.

Cuando ese espacio hace erupción. como si fuera de una pesadilla. es posible que estemos confrontando un testamento político. Pero con casi igual frecuencia, los alcances interiores de la fotografía nos llaman la atención hacia momentos que no tienen un propósito dirigido o un fácil esquematismo y que solamente pueden ser descritos como iuego. Yo había hablado anteriormente de una situación apasionada, de la cual las fotograf1as ofrecidas aquí representan fragmer:itos. Los rostros en si mismos y luego en comunidades, reflejaban esa pasión. El trabajo desempeñaba un papel dominante en los acontecimientos. Sin embargo, el tema del juego es igualmente grave. unificado y consecuente y enlaza la experiencia pública con la privada a través del tiempo distendido, que distingue estas fotos en su me¡or momento.

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La sub1et1v1dad, la fotograf1a y sus mult1ples lecturas . Comentarista: Jorge de la Fuente ¡Cuba)

En V1a¡es ae Gu111ver relata Sw1ft el modo en que los sabios de Balnibarb1 quisieron eliminar el efecto corrosivo que el lenguaje hablado produc1a en los pulmones. La solución cons1st1a en sust1tu1r las palabras por los ob¡etos denotados ya que, en opinión de estos reformadores ·· . . .como las palabras son sólo nombres de las cosas. sena mas conveniente para todos los hombres llevar consigo las cosas que fueran necesarias para expresar el particular negocio que tuvieran que tratar." Esta propuesta era una idea mal concebida no sólo porque 1mphcaba cargar con grandes pesos. Su principal error radicaba en confundir las pos1b1hdades comunicativas de dos formas cualitativamente d1ferenc1adas de la transmisión de significados: 1a verbal y la ob¡etual. La lotografla pertenece también al "lengua¡e de los ob¡etos· • a la esfera de las tormas de comunicación no argumentadas. al reino ob¡et1vt.1do de los signos y los s1mbolos. Las imágenes fotográficas nos remiten simultáneamente a dos niveles de la realidad que aportan elementos interpretativos capaces de particularizar su significación: el de " lo denotado" y el de nuestra propia experiencia sub¡et1va. Además. la imagen misma es portadora de otra instancia de significación: la intencionalidad expresiva del fotografo. De este modo, en el proceso de comunicación, la imagen fotográfica funciona de dos formas: como "signo icón1co" que sustituye a un determinado sector de lo real en virtud del principio de semejanza, y como símbolo o portador material de ciertas ideas abstractas que. objetivadas por la finalidad expresiva del fotógrafo, se cifran en el mensaje fotográfico y se decodifican en el receptor, en concordancia con el carácter de sus referencias a las convenciones interpretativas social y culturalmente establecidas. En ambas funciones existe un cierto margen de ambigüedad. La realidad denotada es y no es la misma que aparece en la foto. El mensaje que estructura el fotógrafo es y no es lo que el receptor interpreta. Tampoco hubiera sido posible al parecer, aun en el fantástico mundo de Swift, sustituir la exactitud de la comunicación verbal por la ambigüedad de los mensajes fotográficos. En el pnnc1p10 de su ponencia, Max Kozloff relaciona la pos1b1lldad de múltiples lecturas de una fotografía con el potencial de ambigüedad de que ésta es portadora. Sin embargo, la ambigüedad semántica de la fotografía debe ser un punto de partida para el análisis y no sólo el reconoc1m1ento de una evidencia irrefutable. La ambigüedad fotográfica tiene sus restricciones, pero para entenderlas hay que salir del marco estrecho de la propia imagen y remitirse a los condicionamientos socio-culturales a través de los cuales se producen, distribuyen y consumen las imágenes fotográficas.

Jorge de la Fuente. Cuba. Maestro en H istoria

del Arte y F1losofia. profesor en la Universidad de La Habana. Ha publicado ensayos sobre el quehacer fotográfico.

La función activa de la subjet1v1dad en el proceso de

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hecho de que ·· ...se retrate alegres a los cosechadores en Cuba. uno de los pocos paises socialistas de Amenca Latina . La documentalidad de la imagen del lotografo cubano Raul Corrales. a la que Koz1oft hace referencia. no resultaria tan problemática para quien tuviera la mas leve noción de que es el traba)O voluntario en Cuba. Ou1zas una ac1arac1on podna remodelar la lectura de Kozloff. Las ¡avenes que aparecen en esta imagen no son cosechadoras ·en general ; son estudiantes cubanas que. en la etapa extraescolar de la Escuela al Campo, complementan la tormac1on de su personalidad. Por otra parte, el contraste de esta imagen con las del resto del continente no debe resultar sospechoso para quien sepa que Cuba no es uno de los pocos paises socialistas de Amenca Latina. Fue el primero y, lamentablemente, todavía es el único.• No le reprocho a Kozlotf el que no haya hecho una lectura contextual de esta imagen. Tampoco el ha pretendido 1ormular un ¡u1c10 de valor absoluto ya que confiesa con honestidad que su lectura de estas 1magenes responde a " la reducida perspectiva de alguien que viene de fuera· , a la opt1ca de sus " OJOS norteños" . Sin embargo, no de¡a de ser polémico también el hecho de que Kozloff derive el esquematismo ps1colog1co de las demas imágenes del esquematismo social de que proceden y que, en el caso de la foto de Corrales. no exista ninguna reterenc1a concreta. n1ngun 1nteres en 1nvest1gar ba)O qué circunstancias sociales son posibles estas 1magenes. Por lo visto aqu1 el unico "culpable · es el fotógrato. S1 somos consecuentes no debemos entender la realidad social como una abstracc1on. El que percibamos un su¡eto como "emergiendo de su upo· • siempre va a depender. no de cómo encasillemos su escenario, sino del conocimiento que del tipo y del escenario tengamos. El " 1nd1cador de presiones externas " que el propio Kozloff suscribe no debe ser un criterio excluyente: salvo que por presiones externas se entienda sólo una coacción represiva y no tamb1en un impulso afirmador. No se hasta que punto la frescura y 10 sorprendente sean 1na1ces ob¡euvos ae 1a autent1c1aaa ae un mensaie lotográf1co. Lo cierto es que en la comparac1on entre las ¡avenes cosechadoras cubanas y la sene de Juca Mart1ns se desatiende el papel concreto de la primera 1nstanc1a s1gnif1cat1va que hemos tomado en cuenta. es decir, la de la realidad social. En todo caso. al margen de las buenas intenciones de Max Kozloff, en su escala de valores hay demasiados supuestos no explic1tos. 11. El totografo: ¿ideologo 1nd1gnado u observador productivo? La sub¡et1V1dad del fotografo no se forma en cond1c1ones • Sobre los cntenos expresivos oormnanies en la 1oioyra11a cubana expuse algunas Ideas en el artículo 11PfC1dad y hecho totograt1eo aparecido en La Semana ae Be11as Artes. No. 136 oe 1980

de laboratorio. La aprop1ac1on fotograf1ca de la realidad circula por canales en donde se entrecruzan y un1f1can los cond1c1onam1entos que definen para el fotógrafo. ob¡et1vamente, una determinada posición sub¡et1va ante el mundo. Las relaciones sociales de producc1on. la superestructura pohttco-¡uridica. los aparatos 1deolog1cos del Estado a traves de los cuales la clase econom1camente dominante impone sus valores. y el desarrollo tecnico y expresivo acumulado en el campo de la fotograha y del arte funcionan como premisas socio-culturales sobre la base de las cuales el fotografo ha de integrarse a la vida social. ha de asumir su lugar en ella y det1nir de ese modo su actitud ante los demás hombres y hacia su propia obra. Cada proyecto fotograf1co suyo esta marcado por la onentac1on 1deolog1ca y la sensibilidad con que se integre a su espacio social. por el modo en que asimile los vale.res sociales y culturales de su momento histórico y por el papel y la func ión que le atribuya a su creación. El e¡erc1c10 de la sub¡et1v1dad del fotografo es tamb1en producc1on de 1deolog1a. El fotografo no puede sustraerse a la necesidad de expresar un determinado ¡u1c10 de valor hacia lo que registra. La selecc1on temática misma y la acentuac1on expresiva a traves de la cual remodela el sign1f1cado del motivo. son el resultado de cierta intencionalidad semántica que, aun cuando no sea del todo consciente para el fotógrafo. se exterioriza y objetiva en la obra. Podria parecer contradictoria esta "1ntenc1onalidad 1nconsc1ente . Sin embargo, lo que socialmente es importante no es sólo lo que el fotografo piensa de si, sino ante todo, lo que hace y cómo lo hace. En el plano de la intención creadora se mueve toda una d1vers1dad de posibles opciones. Las busquedas puramente plast1cas. la autoexpres1ón emotiva. el interés test1moi'11al, etc . En el tema que nos ocupa nos hemos estado refiriendo en particular a la llamada fotograf1a creativa comprometida, es decir, a aquella cuya principal func1on es transm1ttr determinados valores sociales y polit1cos a traves de imágenes expresivamente logradas. ¿Cuál debe ser para estos fines el tipo idóneo de estructuración de los mensa¡es? ¿Qué hmites cual1tat1vos debe tener la explic1tez de la tendencia o posición 1deo1og1ca ae1 fotografo en el registro del motivo? ¿Cuáles imágenes resultaran más proouct1vas para despertar la sensibilidad polit1ca del receptor? Cada una ae estas preguntas esta 1rnplic1tamente respondida por Max Kozlolf, quien aboga por un tipo de s1mbohzac1ón del mensa¡e que se d1stanc1e de la inmediatez de las reterenc1as y nos permita maniobrar con nuestra conc1enc1a en un · espacio ps1cológ1co · susceptible de conducirnos a descubrimientos emotivos y poht1cos propios. En terminas generales las observaciones de Kozloff son agudas e interesantes. Su idea ae que ·· . . .1a asignación retórica de valores morales o sentimentales a los protagonistas de la fotograf1a empobrece expresivamente a las 1magenes. es a todas luces correcta. Sin embargo, la certeza de la formulación abstracta se nos problemattza en el nivel de la 11ustrac1on.

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La subjetividad, la fotografia y sus múltiples lecturas. Comentarista: Giuliana Scimé (ltal1a)

Por segunda vez nos encontramos aquí en México para intercambiar opiniones e ideas sobre lo que constituye el interés primero de nuestra vida profesional: la fotografía. Por lo tanto, deseo agradecer y cumplimentar a los miembros del Consejo Mexicano de Fotografía quienes, con entusiasmo y dura labor, hicieron posible este encuentro. Espero que mi aporte sea de alguna ayuda para profundizar la comprensión del mágico instrumento y para borrar las barreras nacionales e ideológicas aún sobrev1v1entes. Sobre todo, espero que ustedes. los asistentes al Coloquio, no se aburran. La fotografía no fue inventada con esa intención. El tema que me invitaron a desarrollar: "La subjetividad. la fotografía y sus múltiples lecturas" , es de veras fascinante y, como muy bien lo subrayó mi colega, Max Kozloff. podría dejar libertad total de expresión. Sin embargo, confieso que muy raramente en mi profesión me encontré con un texto como el del Sr. Kozloff, que me causó tanta perplejidad. !:sta perplejidad nació debido a los presupuestos en los cuales se basa su ponencia: el tema de la interpretación de la imagen fotográfica, que aborda las teorías sobre la percepción visual y la consecuente transmisión del mensaje a nivel intelectual y emotivo, se transformó en "experiencia subjetiva". La investigación fue limitada a la fotografía latinoamericana, en particular a las imágenes que llegaron al Consejo; los parámetros adoptados para llevar a cabo esta investigación fueron la conociencia subjetiva de la fotografía en los Estados Unidos. Además, de 2000 imágenes, fueron seleccionadas aquellas que apoyaban la demostración de tesis personales. Ejemplo pre-claro de " subjetividad" que en un sentido pondría fin al desarrollo del tema mismo. Sin lugar a dudas, la imagen fotográfica. si es escogida con astucia, puede representar un papel demostrativo para cualquier teorla especulativa y al contrario. No creo, sin embargo que este tema sea tan sencillo como parece y tampoco creo que sea de una total anarquía conceptual. Sobre todo. si intentamos analizarlo con perspectivas racionales que sean de aportación cognoscitiva. Haciendo una generalización muy superficial, al observador que no sea latinoamericano. le golpea de inmediato la actitud de fotoperiodismo en la fotografía de este continente. Dentro del género. fueron aislados argumentos visuales - el retrato, el trabajo, las huelgas, los funerales - que golpearon al Sr. Kozloff por las características expresivas y compositivas que él identifica como peculiares de la fotografía latinoamericana. Estas características, más que a la sola fotografía latinoamericana. son comunes al enfoque particular del fotoperiodismo. Enfoque que podemos definir como "'humano" , ya que privilegia al hombre en lugar de los eventos: al hombre en su conjunto interior (felicidad, desesperación, alegría y dolor) y exterior (condiciones económicas. sociales y políticas). Es la narración de sentimientos y realidades objetivas que corresponden a las exigencias expresivas de los fotógrafos bajo cualquier

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Giuliana Scime. Italia. Historiadora y critoca de lotografla, autora de reportajes y organizadora de exposiciones fotográficas internacionales.

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cielo. Y s1 nos mantenemos firmes en esta consideración. nos damos cuenta que la fotografía latinoamericana no está aislada del contexto de la fotografía de otros países. (Y sería chistoso creerlo). Existe una contradicción en el análisis que el Sr. Kozloff hace sobre cómo los latinoamericanos retratan el rostro: (cito) "como escenario donde se recuerda o se aguarda una experiencia dolorosa ... " y " ... es estudiado con franco deleite ... no una búsqueda de los matices del ego" . Si el fotógrafo pone en evidencia los rasgos exteriores. como estigmas sobre la piel de las experiencias personales de su sujeto. es evidente que está transmitiendo una imagen de su interioridad.

inmediato, una reacción subjetiva. Pero este tipo de fotografía "popular" ya entraña en sí misma los gérmenes de su propia muerte: la saturación de estímulos emotivos nos lleva fatalmente a la anulación. El fotógrafo puede aprovechar "la química de las emociones", como Umberto Eco denota la trama novelística de efecto prefi¡ado para perturbar. Todavía la imagen se tira a la par del periódico d el día anterior. En el estilo formal, en la búsqueda representativa de la imagen, lo que más le impresiona al Sr. Kozloff de la fo tografía latinoamericana es el contraste tonal: blanco luminosísimo y negro profundo, casi inexistente la gama de los grises. Contraste que él interpreta como símbolos emocionales. Sin embargo, hay una razón geográfica: en las regiones donde los rayos del sol son directos, la sombra y la luz son definidas. La realidad ambiental influye sobre el artista: la pintura tonal, el luminismo. fueron estilos italianos y no flamencos.

Por otra parte, hay fotógrafos en América Latina, como en todo el mundo, que prefieren estudiar la compleja realidad que es el ser humano. Porque la primera " subjetividad" es la del fotógrafo. Así, "la búsqueda de identidad", el " sentimiento que se vive la vida al borde" . "la fatiga y la enfermedad del individuo", forman parte de los grandes temas que la fotografía de empeño social y moral siempre intentó visualizar. con todas las contradicciones posibles.

De hecho, el elemento luministico es uno de los tantos que componen la fotografía y es la actitud personal del fotógrafo (su "subjetividad"), si lo realza en mayor o menor grado. según su sensibilidad. su interés narrativo o de significado. Hay muchos fotógrafos que viven y trabajan en países brillantes y no necesariamente ponen en evidencia el elemento de contraste tonal como fundamental.

Las sociedades son contradictorias. lo es la vida cotidiana. nuestro existir en la tierra es contradictorio, hasta la ciencia es contradictoria.

Por el contrario, hay fotógrafos que centran su búsqueda en el problema de la luz.

Los antiguos saturnales y los modernos carnavales nacen por la misma matriz y representan el intento por el poder -político o religioso - de narcotizar a la gente. de hacerle olvidar -por unas horas o unos días- la vida al borde, la fatiga y la enfermedad: en la antigua Roma, lo criados se sentaban a la mesa con sus dueños. los negros de Rio de Janeiro son ricos y protagonistas. en Europa se borra la inquietud política y la incertidumbre económica.

Analizando estos elementos conceptuales y de composición gráfica, Max Kozloff concluye que en la mayoría de las fotografías latinoamericanas " las cosas de este mundo pueden situarse sin problemas en el espacio del sueño" y que " los alcances interiores de la fotografía nos llaman hacia momentos que no tienen propósito dirigido .. . que solamente pueden ser descritos como juego."

Trabajo, huelgas. son temas comunes, muy comunes con los de la fotografía de Europa Occidental, donde estamos acostumbrados a la pluralidad de opiniones y donde cada opinión tiene su vehículo de difusión . La confrontación es inevitable y benéfica. En los Estados Unidos existe la auto-censura de los mass media (medios de comunicación de masas) sobre los problemas interiores. Algo que me estimula la visión de las rondas en los castillos y el grito repetido toda la noche: "Son las tres y todo va bien" . y los agresores ya habían adosado las portátiles para el asalto.

Sin lugar a dudas, en la fotografía latinoamericana las cosas de este mundo están situadas en el sueño, pero sólo en los prospectos de las agencias de viaje. Y quién sabe si esta imagen vulgarizada de América Latina no se yuxtapuso indeleblemente sobre realidades amargas. O a la inversa. quién sabe si las fotografías de genocidio, de torturas físicas y psíquicas, de inquietud y de sufrimiento (no sólo en América Latina) no sean todas falsas, fabricadas por el más grande espectáculo de cine. Como dijo una señora a sus niñas durante la proyección de una escena erótica: "¡No se preocupen, niñas! ¡Es todo simulado! "

Le parece polémico al Sr. Kozloff que los cosechadores de Cuba sean retratados sonrientes. Es una interpretación personal que. sin embargo, creo que es generalizada en los ciudadanos de los Estados Unidos por el tipo de bombardeo ideológico que sufren. Es como decir que en un país socialista se perdió indiscutiblemente el gozo de la vida. Y la policía tiene siempre su "carita" de trio y responsable deber profesional. Estoy perfectamente de acuerdo con Max Kozloff cuando pone en evidencia los juicios prefabricados. Podemos añadir que la exposición chabacana y violenta provoca. de

Creo que me aproveché demasiado de la paciencia de ustedes y fui insensible a vuestro agobio, pero al fin llegamos a " las múltiples lecturas". ¡Cuidado! Estamos hablando de lectura de la imagen fotográfica, nos nos compliquemos con el gusto personal, que cada quien tiene el derecho de ejercerlo como prefiere. Aparte de los críticos. que lo pueden ejercer sólo en sus hogares ... Las múltiples lecturas se verifican no más que en un caso: cuando existen prejuicios ideológicos hasta el punto de·

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SEGUNDA MUESTRA DE LA FOTOGRAFIA LATINOAMERICANA CONTEMPORANEA

Convocatoria

El Consejo Mexicano de Fotografía. A.C . (CMF) y el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), convocan a los colegas latinoamericanos a enviar sus obras para la 11 Muestra de Fotografía Contemporánea de América Latina, que será presentada en el Palacio de Bellas artes de la Ciudad de México, paralelamente al Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía a celebrarse en el mes de abril de 1981 . La Primera Muestra, organizada por el CMF en 1978, rebasó ampliamente las más optimistas expectativas, tanto por el número de autores que participaron como por la calidad de las obras enviadas. Por medio de esa exposición se tuvo la oportunidad de conocer las características del quehacer fotográfico en ese momento, se conoció qué autores estaban haciendo qué tipo de imágenes y en cuáles paises. Por primera vez , se pudo confirmar de una manera específica la importancia de la fotografía latinoamericana. En resumen , no sólo nos dimos a conocer sin_o que además nos percatamos claramente de quiénes somos. Este segundo encuentro anhela plantear nuevas metas y valorar lo hasta ahora alcanzado en el transcurso de estos años. BASES DE LA CONVOCATORIA 1. Condiciones para los participantes Pertenecer a la comunidad latinoamericana (chicana, puertorriqueña, etc.), cualquiera que sea el lugar de su residencia y ejercer la fotografía como medio creativo de expresión . 2. Envío de obras Los participantes deberán enviar, a su 135

propio costo y riesgo, un total de seis fotografías. El conjunto de seis obras deberá tener algún tema en común y por lo tanto ser representativo de los intereses y la técnica empleada por el autor. En el caso de obras compuestas por imágenes seriadas, se considerará cada una de ellas como una obra individual. Estas fotografías deberán haber sido realizadas en el transcurso de los últimos tres años. La fecha límite (sin prórrogas) para la recepción de obras entregadas personalmente será el día tres de noviembre de 1980. Las obras enviadas por correo serán recibidas únicamente cuando el matasellos del correo no sea posterior a esta fecha. Los paquetes con las fotografías deberán tener la siguiente leyenda: Fotografías sin valor comercial. Por razones aduanales, no se recibirán aquellos envíos que vengan con algún valor asegurado contra pérdida. Las obras deberán entregarse personalmente o enviarse por correo al : CONSEJO MEXICANO DE FOTOGRAFIA, A.C . Tehuantepec 214, México 7, D. F. o al Apdo. Postal 27-355. 3 . Especificaciones Las fotografías deberán enviarse sin montar y protegidas adecuadamente. Las obras seriadas deberán presentarse ya montadas (una serie por cartulina).

Las fotografías {blanco y negro o colór) podrán ser de cualquier medida. No se recibirán fotografías en forma de diapositivas . La técnica de impresión que el autor desee emplear es totalmente libre. Se confirmará el recibo de las obras enviadas por correo, por ese mismo conducto, al recibo de las mismas. 4. Documentación Los participantes deberán poner al reverso de cada una de las fotografías , con letra clara (preferentemente de molde) y en lápiz (para evitar contaminación) el nombre del autor, dirección completa, título de la obra, si lo lleva, fecha de realización y lugar donde se hizo la imagen. A aquellos autores que exijan que sus imágenes sean consideradas como un conjunto indivisible por el Comité de Selección, se les solicita poner al reverso de cada una de sus fotografías, indivisible. Junto con la obra deberán enviarse los siguientes documentos. a) Currículum vitae .

5. Comité de Selección El Comité de Selección estará compuesto por siete personas de prestigio, fotógrafos, críticos , educadores o historiadores en la materia. En su mayoría serán de origen latinoamericano. El Comité seleccionará en primera instancia los conjuntos que a su juicio considere como los más representativos de la fotografía contemporánea en América Latina. De los portafolios restantes pod rá seleccionar las mejores imágenes que estime como aportaciones significativas a la muestra y nunca menos de dos fotografías . Por último, el Comité de Selección elegirá las obras que pasen a formar parte del libro editado por el CMF. Las decisiones del Comité de Selección serán inapelables, y por el simple hecho de someter sus imágenes a la consideración del mismo, se aceptan las bases de la presente convocatoria. 6. Exposición La exposición tendrá lugar en el Palacio de Bellas Artes, de la Ciudad de México, del 24 de abril al 31 de mayo de 1981.

b) Autorización escrita al Consejo Mexicano de Fotografía, para la A principios del mes de marzo de 1981 se darán a conocer las obras eventual publicación de las obras escogidas por el Comité de Selección seleccionadas para la exposición y en el libro que se piensa publicar, así para el libro. Esto se hará por medio como en folletos y/o publicidad del , de telegramas a las direcciones Coloquio, la Exposición y el libro anotadas al reverso de las obras. mismo. Es intención del CMF difundir este c) Un breve texto, no más de una evento extensamente. La exposición cuartilla a doble espacio, explicando será, por lo tanto, de naturaleza itinerante; por ello se establece el por qué escogió el tema que corresponde a sus seis obras. compromiso de un adecuado 136

tratamiento de las obras para que, perfectamente protegidas , puedan viajar a todos aquellos países que a juicio del CMF reúnan las cond iciones apropiadas para su exhibición. 7. Libro Como testimon io del Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía se publicará un libro con las imágenes escog idas por el Comité de Selección, entre aquellas que más reconocimiento hayan merecido y que formen parte de la 11 Muestra de Fotografía Contemporánea de América Latina. Los autores cuyas obras queden incluidas en el libro recibirán un ejemplar en forma gratuita. Los demás participantes, por el solo hecho de haber enviado sus imágenes, se harán acreedores a un 20% de descuento sobre el precio al público. 8. Invitados Aquellos miembros del Comité de Selección, ponentes o comentaristas, profesores de algún taller durante el Coloquio, que sean fotóg rafos, estarán invitados a presentar su conjunto de seis imágenes paralelamente a la exposición, en un Salón de Invitados. 9. Donaciones Cuando se convocó a la 1 Muestra, el CMF y el INBA manifestaron su interés en fomentar la actividad fotográfica, entre otras formas, mediante el estud io y el análisis de la obra latinoamericana . Expresó entonces su deseo de integrar una colección permanente de estos trabajos e invitó cordialmente a los participantes a donar sus obras al CMF. La respuesta fue enorme: más del 90% de los

autores aceptaron nuestra proposición . Por ello, nos permitimos volver a plantear nuestros propósitos, para así ampliar la colección. En caso de no desear hacer la donación de sus obras para los propósitos antes señalados, deberán enviar el importe del costo que representa la devolución de las mismas. Consistirá en un giro bancario, en pesos mexicanos o en U.S. Dlls., por la misma cantidad que representó el envío a la Ciudad de México, a nombre del Consejo Mexicano de Fotografía, A.C . Tehuantepec 214, México 7, D. F. México (en carta certificada) . Unicamente se podrán regresar, de inmediato, las obras que no fueron seleccionadas . 1O. Compromisos El CMF no se respon sabil iza por los

Principios y objetivos del Consejo Mexicano de Fotografía, A.C ., referentes a la imagen fotográfica Considerando que el arte en sus múltiples formas de expresión es resultado de fenómenos sociales ineludibles, y puesto que la fotografía como arte dinámico de nuestro tiempo encuentra su mejor ejercicio preferentemente en la captación del devenir humano y social

reclamos o derechos legales de las personas identificables en las obras exhibidas o publicadas. El CMF parte del supuesto de que los derechos de autor son propiedad del fotógrafo que envía sus obras. Las obras donadas al CMF recibirán el máximo de cuidado en su conservación y en ningún caso podrán ser utilizadas o enajenadas para fines mercantiles, sin la previa autorización y participación del autor. El envío de obras fotográficas no compromete al CMF ni al INBA a su exhibición o publicación.

11 . Devolución de obras Los fotógrafos residentes en México que deseen retirar sus obras no seleccionadas, y que no deseen donarlas al CMF, podrán recogerlas en las oficinas del Consejo en Ja primera semana de junio de 1981, en horas hábiles. 12. Patrocinio El CMF, compuesto principalmente por fotógrafos, así como teóricos y críticos en la materia, ha sumado sus esfuerzos técnicos y organizativos al respaldo económico y promociona! proporcionado por el INBA.

El CMF y el INBA se reservan el derecho de regresar, a su propio costo , aquellas obras cuyas características no justifiquen su inclusión en la colección permanente .

Cualquier aclaración adicional sobre esta convocatoria podrá solicitarse por esc"rito al Consejo Mexicano de Fotografía, Tehuantepec 214, México 7, D.F., o a los teléfonos 564-04-32 y 564-23-79.

- entendiéndose esto en el más amplio sentido de las opciones que brinda el medio fotográfico - , el Consejo Mexicano de Fotografía plantea lo siguiente:

b) Que el fotógrafo afine y afirme su percepción expresando las reacciones del hombre ante una sociedad en crisis y procure, en consecuencia, realizar un arte de compromiso .

a) Que el fotógrafo latinoamericano, vinculado a su época y a su ámbito, debe enfrentar la responsabilidad de interpretar con sus imágenes la belleza y el conflicto, los triunfos y las derrotas y las aspiraciones de su pueblo.

c) Que el fotógrafo afronte, tarde o temprano, la necesidad de analizar Ja carga emotiva e ideológica de la obra fotográfica propia y ajena, para comprender y definir los objetivos, intereses y propósitos que sirve.

137

Acta

El día 20 de noviembre de 1980 después de someter a cuidadoso examen las obras que deberán presentarse a la Muestra de Fotografía Latinoamericana Contemporánea del 11 Coloquio Latinoamericano de Fotografía, del 24 de abril al 31 de mayo de 1981 en el Museo del Palacio de Bellas Artes , el Comité de Selección integrado por Néstor García Canclini, de Argentina ; Ma. Eugenia Haya -Marucha- de Cuba; Max Kozloff, de Estados Unidos; Paul Leduc , de México; Héctor Méndez Caratini, de Puerto Rico ; Pablo Ortiz Monasterio y Antonio Rodríguez de México, dio por concluida su labor de varias jornadas durante los días 17, 18, 19 y 20 del presente mes, con el siguiente resultado :

Primero. Seleccionar de un conjunto de 2118 obras, enviadas por artistas de 17 paises de América Latina y Estados Unidos (chicanos) , un total de 584 , a fin de ser exhibidas en la 11 Muestra de Fotografía Latinoamericana Contemporánea. Segundo. Escoger de las antes seleccionadas fotografías correspondientes a 154 portafolios, 275 fotos en blanco y negro y 31 a color para el libro que el Consejo Mexicano de Fotografía editará y presentará el día de la inauguración del evento. Tercero. Dejar constancia por escrito, de las observaciones que motivaron su actitud ante un conjunto numeroso y de alta calidad que fue recibido en el Consejo Mexicano de Fotografía para la 11 Muestra y que a continuación se registró: En su totalidad la obra presentada ofrece una imagen amplia y comple1a de la sociedad latinoamericana, de la forma de vida de sus pueblos, del 138

paisaje y entorno de su existencia, de las condiciones de trabajo, situación política, violencia y arbitrariedades, atentados contra la vida física de los ciudadanos , así como la lucha de esos mismos pueblos por sus derechos cívicos , libertad e independencia. Los participantes en esta 11 Muestra de Fotografía Latinoamericana Contemporánea captaron y recrearon no sólo el sufrimiento, despojo, angustia, desesperación y toda la problemática social del hombre en la sociedad latinoamericana, sino sus sentimientos y fraternidad en el seno de la familia, en el trabajo y en otras formas de convivencia humana. Son particularmente notorios, en el conjunto de la obra recibida, los múltiples aspectos de la familia y la solidaridad humana que los fotógrafos captaron y recrearon por medio de su modo de expresión . Ocupan también un sitio importante en la obra que este Comité de Selección examinó, las manifestaciones de la herencia cultural de los pueblos de América Latina que afirman su identidad nacional y su propia personalidad , en formas de vida, costumbres , festividades, ingenio creativo , humor y actitud ante los fenómenos existencialistas de la vida y de la muerte. Este Comité de Selección señala también , con interés, la existencia entre los fotógrafos de América Latina , de una forma de expresión clara, enérgica, vehemente , más propicia al juego de los contrastes que al virtuosismo formal, reveladora de una personalidad bien definida. Por otro lado no oculta este Comité la limitación que observó en la búsqueda de elementos innovadores que pueden

El Comité de Selección asumió una actitud de re speto y de la más franca apertura hacia la temáti ca responsablemente elegida por los fotógrafos y a los demás diversos matices de la creación, sin dejarse guiar por criterios éticos o estéticos establecidos de antemano.

el Comité señala que la ind1v1s1b1/1dad de las series indicadas por varios autores en sus portafolios impidió la selección de algunas de las fotos que se destacaban del conjunto; por lo cual aconseja, para futuros eventos que sólo se presente como ind1v1s1ble, lo que, por la interrelación de las partes, estructuralmente bien unidas, mantenga por sí misma, una perfecta unidad.

Como observación de carácter técnico

Finalmente el Comité de Selección

Por lo antes expuesto los miembros del Comité de Selección firman el 'presente documento siendo las 12 horas del día 21 de noviembre de 1980.

Néstor García Canclini Argentina

Héctor Méndez Caratini Puerto Ri"co

Paul Leduc México

Max Kozloff E.UA

Antonio Rodríguez México

Pablo Ortiz Monasterio México

enriquecer el lenguaje expresivo del artista en la rama de la fotografía.

Ma. Eugenia Haya Cuba

139

hace constar que el examen de las fotografías fue acompañado siempre de un intercambio de puntos de vista, observaciones y debates, que, enriqueciendo la visión del conjunto, permitió establecer un equilibrio entre el rigor y la libertad .

·'Ellos, mi mu¡er y mis h1¡os, son generalmente mis personajes. A veces, las más, de retratos para el álbum familiar. Otras, este es el caso, como habitantes casuales del paisaje que transitamos. En e1 pnmer caso se impone 1a imagen

como una necesidad emotiva, en e1 segundo como necesidad estética. "

Eduardo Grossman Argentina

141

"Mujeres bolivianas"

"Tom茅 a las mujeres corrientes, porque me impresion贸 su personalidad y fuerza. Su empuje, su desenvolvimiento en la vida cotidiana. " Sara Facio invitada Argentina

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400 aniversario de la fundaci贸n de la Ciudad de Buenos Aires

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路路En Buenos Aires hace ya muchos a帽os que el antiguo esplendor de estos desfiles desapareci贸 de las calles (fueron famosos los de comienzos de siglo). Guillermo Loiacono Argentina

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"Así rezaba la pancarta en uno de los tantos blocos populares de uno de los barrios de Río. " Jorge Revsin Argentina

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"En los Ăşltimos tiempos Centro AmĂŠrica ha sido toco ae necnos violentos de trascendencia universal, el caso concreto de Nicaragua y El Salvador."

Osear A . Sabetta Argentina

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"A escolha do tema apresentado - Estacao Luz- prendese ao fato de ser esta estacao um dos conjuntos arquitectónicos mais representativos do inicio da industrializacao

da cidade de Sao Paulo associada a exportacao de café. ·· Antonio Carlos d'Ávila Brasil

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" Essas fotos forman tiradas em instituicoes do Estado para onde sao recolh1dos os menores que se sencontram nas ruas . No Brasil existem 23.000.000 de criancas nessas condicoes. "

Nair Benedicto Brasil

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"Solitario, ele tanta maegulhara num di谩logo com uma carta perdida, na calcada, com os transuentes pernas, an贸nimos, apressados, indiferentes. " Stefania Bril invitada Brasil

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os existentes alguns se moldaram a época já apresentando reformas, outros se mantem no seu aspecto original."

"Em poucos anos os grandes supermercados invadiram o comércio de1xando os armazens ··secos e molhados com um movimento cada vez mais restrito. Muitos desses faliram e fecharam. Um pequeno número ainda sobrevive, gracas a freguesia antiga do bairro, entre

Beatriz do Carmo Domingues Brasil

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"Um lugar que ma1s parece o f1m do mundo . .. Canoa Ouebraaa sobrevive 320 anos. Canoa Quebrada extingulfa, restatara fotos e lembran<;as. ··

Renata Falzoni Brasil

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Parque Nacional do Xingu Os kukuro

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"As seis fotos mostram pontos fundamentais do ritual de casamento, as novias dos tocadores de flauta, que percorrem todas as malocas, seguidos pelas maes das noivas e pelo "rep贸rter" local, com gravador; a reclusao da adolescente ate o casamento, periodo de aprendizado e iniciacao; o corte da franja, que cresce

durante a reclusao; o trajeto, pelo bra90 do padrinho, at茅 a maloca do noivo; a recolhimento da rede do noivo, que vai ser instalada na maloca da noiva, em local preparado por ela previamente; o trajeto de volta portando a rede do noivo." Milton Guran Brasil

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"Focalizei o homem solitรกrio que perambula no centro da cidade em busca de alguma coisa, de algum lugar para trabalhar ou para descansar. " Genaro A. Joner Brasil

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" Tenho feito e utilizado minhas fotos na tentativa de abrir un modesto canal de expressao, de comunicaqao, ao agncultor que possw escassos meios de colocar sua opiniao. As proprias familias, maltratadas pela div1sao da propriedade e pelo éxodo

rural, estao se tornando artigo raro no campo nos dias que correm. ·· Jacqueline Joner Brasil

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FantasĂa e realidades Ayrton de Magalhaes Brasil V>

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Batida policial aos travestis e prostitutas Juca Martins Brasil

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路Esse conviv10 intimo como hosp1ta me tez refletir sobre a natureza humana, estranhamente controversa, pass1vel de se conmover e su sol1dana com o sofnmento e, ao mesmo tempo, remventar a marte, num 1rres1stiv1vel fascm10 pela d茅stm1cao. 路 Luis H. M. Pereira Brasil

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relacao fotografo/sujeito inerentes a foto posada e a relacao olho no olho, presente em todas as fotos. 路路

"As fotos fazem parte de um conjunto maior exposto com o titulo de "desconhecidos intimas " e abandonam a abordagem documental para passar a discutir a linguagem do retrato nas relac贸es homemlambiente e principalmente a

Antonio Saggese Brasil

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Comfronto 1 "Durante 40 d1as, os metalurgicos do ABC de Sao Paulo entraram em greve por aumento salarial e delegado sindical. O goberno colocou tropas na rua para reprim1r o movimiento, decretando a intervencao no sindicato. " ' Eduardo Sim贸es Brasil

Comlronto 11

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Kojak (prisas de metalĂşrgico)

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"Este é o primeiro resultado de um trabalho iniciado este ano, de documentacao do Carnaval em Sao Paulo, centro industrial do Brasil, onda as manfestacóes populares de rua vem tentando ressurgir. ..

Mauricio Simonetti Brasil

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"Festa do Divino Espirito Santo em Sao Luiz do Paraitinga. "Afogado " ĂŠ um picadinho de carne, acompanhado de arroz e farota, servido a todos os participantes durante os festejos. " Carlos Vieira Brasil

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·'Em Sao Paulo, na c1dade de Santos, lemanja é homenageada a 15 de Agosto e 31 de Dezembro. O espetaculo é impressionante devido ao grande número de devotos (em Sao Paulo ex1stem aproximadamente 20,000 centros de umbanda) que se reúnem naque/a pra1a por dois dias. " Carlos Terrana Brasil

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"Desenvolvi este traba/ha tendo como idéia central a recuperay;3.o crit1co-oninca das imagens publicitánas expostas em locais públicos. Ne/as tentei salientar o aspecto surrealista do choque existente entre os outdoors e o espa90 físico no qua/ eles eram apresentados. " Pedro Vasquez Brasil

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"Trata-se do recolhimento de pessoas nas duras noites de inverno da cidade de Sao Paulo, que sao levadas para abrigos do Goberno do Estado. O sofrimento, a revolta, a indigna9ao sao sentimentos claros nos rostros dessas pessoas, muitas delas fugindo da discutível assisténcia do Estado como mostra uma das fotos.

Acho importantíssimo o trabaljho de documentacao fotográfica dessa grave situacao social (imigrantes nao absorvidos, mendigos, mulheres já doentes mentais) agravada pelo trio das noites de inverno de Sao Paulo. " Paulo Vieira Leite Brasil

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'Para hablar de sitios donde el rostro se desfigura y se torna violento, fragil o impaciente ... no es suficiente comunicarnos y palparnos en alcohol y mĂşsica mientras esta tierra se retuerce."

Gertjan Bartelsman Colombia

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"Tumaco, último puerto de Colombia sobre el Pacifico, esta zona fue destruida por el terremoto que asoló la región a principios de 1980." Efraín Cárdenas Colombia

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"Aún nos queda la risa" (Carnavales de Pasto. Día de los Negritos.)

"Esta tiesta basada en el principio de la risa inaugura la nueva vida transitoria que aunque está debidamente institucionalizada y custodiada subvierte este orden en el juego degradante del destronamiento, el cambio de jerarquias, de privilegios, reglas y tabúes."

Olmedo Cardozo Colombia

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.. . el tono de las pieles y la sonondad de los mundos ignorados." Jorge M. Munera Colombia

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"Reflexión de esos momentos en que nuestra mirada, la del indígena que se cobija bajo nuestra p iel, se queda en el remanso de lo incierto. " Texto de Carlos J. Posso sobre Dennis A. Salin Colombia e; -¡¡; (j)

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Contam!naci贸n y destrucci贸n de nuestro medio.

"Me siento responsable ante este hecho y mis fotograf铆as son mi testimonio y mi denuncia." Alvaro Tob贸n Colombia e

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logros estéticos, esta ligado a la v1genc1a testimonial. "

"La Escuela al Campo, ensayo fotográfico del cual presento una pequeña muestra, es testimonio gráfico de la gran revolución educacional que se lleva a cabo en mi país. Mi trabajo, independientemente de los

Raúl Corral (Corrales)

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"Con el centenario a cuestas".

"Estos viejos hombres que posan para la cámara son libertadores de la Patria, mambises, veteranos de nuestras guerras de independencia del 68 y del 95, que me refirieron sus anécdotas de pólvora y gloria, una tarde de mayo en un rincón de la antigua Habana. "

lván Cañas Boix Cuba

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"Las fotos de "Para bailar" forman parte de un fotorreportaje realizado en el estudio de televisión donde se realiza este programa, e intentan recoger la espectación del público ante la competencia y las peripecias de los bailadores al enfrentarse sorpresivamente a la música y ritmos más variados. En ellas puede apreciarse la gran cantidad de

muchachos y muchachas que gritan por su pareja preferida o que enarbolan las manos contando con los dedos el número de su pareja para hacer más evidente el reclamo al jurado. " Luis M. Fernández (Pirole) Cuba N

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"La bandera ha sido una temática constante en la fotografía cubana, desde el incipiente reportaje de nuestras gestas libertarias hasta las creaciones de prácticamente todos nuestros fotógrafos contemporáneos.

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'Las fotos son parte de un trabaยกo mayor que se tltula "Hermano . Es en Nicaragua durante et mes de noviembre del 80 .

Mario Garcia Joya (Mayito) invitado Cuba

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"Quienes se acercan a los 65 años, aproximadamente el promedio de vida de la población cubana, pueden optar por un derecho de cada ciudadano. En este último y nuevo hogar, se burla a la

muerte minuto minuto, haciendo de Ja vejez otro estado de la vida humana. "

Leovigildo González Pérez Cuba

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José González Alvarez (Tito) Cuba

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Lyceum de la Habana Vieja

Oiga y Pedro Tabaquera y pintor de brocha gorda

Oiga: la jueza

"En el salón del "Lyceum " todos los sábados las mujeres hacen gala de sus tres orgullos: "los ojos grandes, los pies chiquitos y su abanico ", los hombres vestidos de "dril cien ", de "guayabera " y con "jipi", mientras disfrutan de un buen tabaco, esperan felices oír sonar los compases de un conocido "danzón " o "son '. '

Maria Eugenia Haya (Marucha) invitada Cuba

Cecilia: trabaja en la cafetería de " Variedades de Obispo" antiguo Woolworth.

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Los jimaguas, José Antonio y Antonio José Sastre y barbero

Martin, Lázara y Francisca Chofer jubilado, ama de casa y camarera jubilada

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El patio de mi casa no es particular

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"El patio de la casa en que yo vivo es un patio común. Un patio poco común: lavandería, lugar de reunión del COR, (Comité de Defensa Revoluc1onana) parque infantil, bar, salón de baile, barbena .. . Rigoberto Romero Cuba

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¡Oh La Habana!

"La Habana, con dos millones de habitantes, no es una "gran urbe ". Pero andando por sus calles, sí se encuentra a una gran gente. ¡Oh, La Habana! es el estribillo de una

gustada guaracha que se tocaba en Cuba hace algunos años. " José A. Figueroa Cuba

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Un pequeño poblado de Panamá

"Este es un poblado orgulloso con una fuerte herencia de cultura africana, lleno de hombres y mujeres que se mueven con una gracia que habla de su pacto con la naturaleza. " Roger Gabán

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路隆 have combmed the veracity of photography and the e/ose personal access provided through portraiture to create photos that reflect the importance of photography to family re1at1onsh1ps. Robert Buitr贸n

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--¡ consider myself an extens1on of an anthropologist, visiting people and bringmg back information of their activit1es and existence. -David Cárdenas

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"Chicanos are viewed and related to as a phantom culture. As Chicanos refer to their own personal /ives, we refute and combat the fa/sifications. In the BO 's, we self define our imagery an enter the global consciousness as a va/id entity with experiencesl messagesl dreams to share. "

Harry Gamboa

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" The spirit and the essence of the moment conveyed beyond the mask ot illusion is what I seek in a spontaneous affirmation of al/ that surrounds me. 路路

Luis Garza

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" The photographs are part of two series of works in which I explored subtle and overt sexual manitestations by men . .. Roberto Gil de Montes

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"En 1977 el presidente Jimmy Carter hizo una gira por el sur del Bronx donde prometió dar más de un billón de dólares para su reconstrucción. Decidí documentar dicha transformación que hasta hoy en día no se ha logrado." Perla de León

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"/ have a/ways been more interested in photographing people than in photographing any other subject. I believe this is because so much has been touched and changed by the hand of man who

himself is touched and changas so readily, even befare the very eyes of the photograpner. Kathy Vargas

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"Me impresion贸 encontrar un quehacer cultural relegado al submundo de las paredes y los postes, en afiches superpuestos; y por otra parte, los grandes pizarrones sin anunciantes. " Mar铆a Cristina Orive Guatemala

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''The study was an attempt to give a more balanced and a/ternative view of factory lite than the one usual/y portrayed in the mass media. Britain depends upon manufacturing industries; these industries pay for the

路welfare state ", and make a vast contribution towards maintaining a reasonable standard of living." Nick Hedges invitado Inglaterra

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"Pertenezco a una tradición en la cual el arte popular mezclado con las costumbres cotidianas han dado origen al mito de la muerte, representación constante y obsesiva que va del "juego serio " al

sarcasmo, de la realidad de la muerte a la ironía, o del humor negro at enigma ... Adolfotógrafo México

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... . .son oscuras, deshabitadas, contrastadas; evocan un tiempo pasado, un momento detenido; las estatuas son una constante; imágenes duplicadas, imágenes

de mujeres; movimientos de ascenso y descenso ... ·· Yolanda Andrade México

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cuerpo, el sexo en la oscuridad, la cabeza en la luz, etc . ..

.. Cada uno de los elementos que forman estas fotos tienen un significado: la incomunicacion, la relacion del hombre y la mu¡er. En alguna de ellas la cortina d1v1de al

Angélica Cepeda

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·· - de todas las criaturas que fueron creadas el hombre es 1a mas detestable De la familia entera de animales es el umco, el solitario, el que posee malicia, que es Jo más básico en todos los instintos, pasiones, vicios, Jo más odioso. El es la unica criatura que inflinge dolor por deporte sabiendo que

lo hace; que es dolor lo que inflinge. también en toda la lista, es Ja única criatura que tiene una mente vil - ·· (Mark Twain)

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"Mi interés consiste en retener señales que me aportan información sobre los sujetos, tales como sus accesorios, sus formas de vestir y sus actitudes. " Victoria Blasco

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Los pequenos comercios t1enaen a desaparecer. Un testimonio de los personajes que atienden estos lugares, del viejo zapatero hasta el carnicero, la señora que vende plátanos y hojas de maíz en el mercado . .. Adrián Bodek S. México

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Rostros de la Independencia. Identidades. Es un ensayo sobre la fiesta popular que se celebra en el zĂłcalo, Distrito Federal, los 15 de septiembre. Entre los sombreros, the hulk; entre los gritos de Hidalgo, the nurse. entre los

sarapes, Frankenstem; entre los bigotes de Zapata, DrĂĄcula y entre campanada y campanada ... los rostros de la Independencia. Armando Cristeto Invitado MĂŠxico

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"Este circo emana del dolor y la crueldad, la lucha por la supervivencia. Un circo de rostros infantiles cubiertos de temor y encierro, en el que la pobreza nos dice mĂĄs que cualquier otra palabra." Carlos Contreras MĂŠxico

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"Quiero usar la fotografía como un medio· para manifestar conceptos, de princ1p10 no me interesa captar el momento casual, todos Jo hacen, deseo usar la imaginacion, Ja creatividad y la posibilidad, s iempre, de algo más. " Juan Castañeda México

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"Le doy un lugar primordial a la composición, ésta debe de hacer que se una todo para formar una buena fotografía . . . Para que una fotografía me satisfaga gráficamentte, al momento de ver una imagen uno todos los integrantes de ésta con los elementos que usaría para hacer un collage de papel blanco y negro ... ·· Laura Cohen Méxi co

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"Sobre la serie "Puertas y ventanas ". Estas son un encuentro visual, un descubrimiento ocurre. "

Rigel GarcĂa de la Cabada MĂŠxico

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"No sin razón, el monopolio de la televisión privada en México es llamada irónicamente por algunos: "/a segunda Secretaría de Educación Pública ". "

Ramón Jiménez México

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"Los rostros de estos obreros son un documento por sí mismos, que muestra la situación que están viviendo; un momento de expectativa en los puestos de vigilancia manteniendo la huelga.

Fábrica General Motors, en mayo de 1980 en la Ciudad de México." Julieta Giménez Cacho Méxicú

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La doble lucha Qj

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"Siendo el medio luchistico un medio eminentemente masculino, resulta muy difícil el desenvolvimiento de una mu¡er en él. Hay que dar dos luchas, la mujer luchadora y la de ser el soporte económico de la casa y la familia con todo el traba¡o que ello emplica. " Lourdes Grobet 1nv1tada México

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"Seris quiere decir "/a gente ", "/os que viven en la arena ". Los seris saltan en la historia del nomadismo al capitalismo. " Graciela lturbide MĂŠxico

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"En este caso se trata de simbología y tradición, elementos de importancia en Ja organización social del ser humano. ··

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..Donde hombres, mujeres y niĂąos hacen los tabiques y ladrillos de nuestras casas: Sus pies se calzan de barro, sus ilusiones se hornean con el barro . . .sus mentes son de barro ... Israel Korenbrot MĂŠxico

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Laura Magaña México

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·Bandentas mexicanas . .. cura Hidalgo, Independencia, Benito Juárez, separac1on 1gles1a y estado . . . sincretismo . . . y sigue la proces1on, María Fe1ix en el paraíso ... Lucifer y el diablo luchador . .. la virgen de Guadalupe, banderita mexicana . .. ·· Pedro Meyer México

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" Graffiti en el Bello Puerto" "Las obras que presento pertenecen a una serie de 30 fotomontajes realizados a partir de fotografías tomadas en el momento critico en que el Gobierno del Estado de Guerrero lanzó a los habitantes marginados

del llamado "anfiteatro .. del puerto de Acapulco. " Agustín Martínez Castro México

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"En la inmensa ciudad, la ex1stenc1a común es de muchedumbres; no obstante los seres se comunican casi siempre en forma superficial. .. José Luis Neyra México

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"Imágenes en que se establece un juego entre las mantas portadoras de mensajes y los portadores de las mismas; innumerables mensajes, formas, dibujos, las hacen plásticamente bellas, sin perder por ello su carácter informativo e ideológico. "

Ma. Inés Pérez Redondo México

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"Bolivia, 164 golpes de estado a lo largo de 155 años de vida republicana. Las palabras sencillas, profundamente humanas, de una masa que pide pan e independencia económica . .. Enrique Villaseñor México

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" Isidoro Reyes, (a) el Cojudo, en la celda de castigo, oonde permanecer谩 tres semanas ".

" El coronel L贸pez-Licuona. durante la visita de inspecci贸n al penal de Tlalnepantla".

292

entre todo este desmadre los motivos sobran para demostrar ¡quién es más gallo!"'

·En las situaciones mas desesperantes el mexicano (bueno, el hombre) es mas agresivo que de ordinario. Una vieja histona: los de amba ¡oden a los de aba¡o, y éstos a los de mas abajo, y

Rogelio Villarreal invitado México

"'La toNa mirada ae e/ Zar, Filemón Pad illa, tras haber sido consignado por tráfico de drogas".

'" Momento en que Leobardo Azcona, (a) e/ Catrin, ataca alevosamente a otro recluso" .

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frente a la explosi贸n de color de nuestro entorno." Mariana Y ampolsky M茅xico

"He reunido estas fotograf/as en torno a un concepto: La reciedumbre de la figura humana. Como constara el blanco. Esa fuerza expresiva que destaca su presencia

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Portobelo, costa atlántica de Panamá

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"El "compromiso " visto de esta manera, no es un acto de voluntad desde afuera, m tiene un sentido deliberado, dogmat1co ev1denciante, es un compromiso con el corazón, con la belleza y dignidad humanas

es así entonces mas bien, como un canto ... ··

Sandra Eleta Panamá

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"Este grupo de fotografías forma parte de una serie mayor que he venido trabajando desde hace dos años con una cámara de juguete. La cámara que he utilizado me ha permitido confirmar que son pocos los elementos necesarios para hacer imágenes dentro del medio fotográfico. El "lente " produce una imagen borrosa, efecto que para mi corresponde visualmente al recuerdo de un sueño. " Mariella Agois Perú

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"Mi interés no fue tanto el de documentar las ceremonias en sí, más bien mi interés fue dirigido a las personas que ya habían participado de los festejos y estaban en aquel momento descansando apoyadas en las paredes de la catedral. " Roberto Fantozzi Perú .Ñ N

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"Intento descubnr situaciones espontaneas. ordenadas inesperadamente delante de mi, a pesar de mi. Es en la secuencia fotograf1ca donde estas 1magenes ausentes despiertan como imágenes presentes. revelán donos el universo existente entre el tiempo y e1 espa cio oculto entre cada fotograf1a . .. Mariel Vidal Perú

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"Mi interés es formal, mi preocupación es el ambiente de mi isla y la imposición de rasgos y símbolos del urbanismo sobre él. '" John Betancourt

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"Mi obra plantea preguntas sobre la realidad del cosmos a través de composiciones abstractas. ·· Pablo Cambó Puerto Rico

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"El crimen está por doquier, cada dia; y hay victimas y acusados. Las cárceles están llenas a capacidad. Los periódicos lo reportan, la gente lee sobre ello y los políticos lo nombran en sus campañas políticas. Es un modo de vida en una ciudad populosa. Días tras dia es lo mismo. " Alan M. Hirsch Puerto Rico

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cerca de un cuarto de siglo por sus creencias políticas; llamó la atención mundial del problema colonial de Puerto Rico y su derecho a la independencia. Estas fotografías están emocionalmente cargadas de un fuerte sentido de identidad nacional, de la puertorriqueñidad. " Héctor M. Méndez Caratini invitado Puerto Rico

"Este humanlstico ensayo fotográfico sobre el fallecido patriota Andrés Figueroa Cordero nos recuerda sus últimos diecisiete meses de vida, antes de ser fatalmente consumido por la mortal enfermedad del cáncer. Junto a sus otros cuatro compañeros nacionalistas fue uno de los prisioneros políticos más antiguos del hemisferio. Permaneció encarcelado por

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"Recreo la s1tuacion y los persona¡es, lo cual no qwere decir que haya roto la mterrelac1ón con ellos, sino que simplemente transformo y enfatizo aquello que me es 1mportam e en ellos. ·· Heidi Siegfried Uruguay

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Zonas rurales de Venezuela

.... . ahora sus trabajos son diferentes, pues carreteras asfaltadas trazadas por otros parajes, han eliminado totalmente Ja funci贸n de estas posadas y la gente que ahora a/Ji

vive se dedica a la cr铆a de chivos, para Ja explotaci贸n de Ja carne, cueros y quesos." Vladirnir Sersa Venezuela

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'En la serie que envio hay un texto de puĂąo y letra de Jacobo, personaÂĄe central del film y paciente del ps1quiĂĄtnco. En el se condensa todo o parte de un todo en la vida de algunas personas de ese lugar.

Roberto Fontana Venezuela

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"Estas son las fotografías de mis amigos. Fue importante la selección del ambiente donde los iba a retratar. Me interesa la relación entre ellos y el espacio que los rodea. " José Sigala Venezuela

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"Tras vitrinas o torres de concreto, acechando en la atmósfera y en viejas casas, una presencia nos observa: la necesidad que portamos de un interlocutor silente, el cual se proyecta de nosotros

sobre el entorno para revertimos ahore. signado por las características del lugar." Antolín Sánchez Venezuela

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"Mientras avanza nuestro trabajo me he sentido motivado por la presencia femenina en el lugar, su dura vida, su hacerle frente a la miseria, muchas veces sola, abandonada por el hombre, que ha emigrado en la bĂşsqueda de una mejor vida." HernĂĄn Arauja Venezuela

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"/nteressa-me o valor sugestivo, colorido, anti-est谩tico, do ritual do candombl茅. " Ana Jannini

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barata discriminada pelos outros grupos raciais. Hoje, já integrado, o polonés, e membro da classe média, participa, como trabalhador de qualquer outra etnia, do perfil social do Paraná. " Texto de Teresa Furtado sobre Joao Urban Brasil

"A vida dos imigrantes na nova terra foi muito dura. Fa/ando uma língua estranha, heredeíros de outras tradicóes, nao entendendo nem mesmo as manhas do cultivo da nova terra, muitos abandonaram o campo depois de frustadas tentativas. Na cidade, trabalharam como operários nao qualificados: "os polacos ", máo de obra

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"Se puede hablar de un producto bastante artesanal en el que se intentan unir algunas experiencias de mis dos medios de expresi贸n favoritos: la pintura y la fotograf铆a. " Rogelio L贸pez Mar铆n (Gory)

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"La responsabilidad del artista chicano es alimentar el alma de su gente. "

Luis C. Bernal invitado

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The enclosed series is a protest agamst the abuses of women's rights, exploitation and sexual oppression. " Isabel Castro

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Max Kozloff Invitado

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"With my work I try to accomplish one important element . .. "realism". " Francisco Morales

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"Las seis fotografías fueron realizadas en el curso de este año (1980) y son parte de un estudio sobre el manicomio estatal. Me he referido conmovido por la situación de Jos enfermos, abandonados por sus propios familiares, necesitados de afecto y comprensión ... Wilfredo García República Dominicana

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"Intento acercarme a (sugerir, sintetizar) nuestras experiencias como pueblo, tanto en la isla como en la urbe metropolitana, a través de la magia de lo familiar, de la luz y del color." José R. Gaztambíde Puerto Rico

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"Introduzco, de forma deliberada, gran cantidad de claves personales que difícilmente pueden ser comprendidas por personas que no me conozcan de forma muy profunda, pero he tenido la ocasión de comprobar que suelen ser captadas por aquellos espectadores que tienen, digamos, su sintonía en una frecuencia similar a la mía. " Rafael Navarro Invitado España

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"Cada un<>- ver.ĂĄ su propio universo erĂłtico reflejado sin censura previa, turbulentas experiencias afloran o estimulantes recuerdos acudir1>n ante la presencia de cada imagen .. ... Anibal Angulo invitado MĂŠxico

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tecnológicas comercialmente accesibles a cualquier citadino. El tiempo total de manufactura no rebasó las cuatro horas. "

''Polafotoautomópolis: Electrostatimetamorfosis: 1978, serie de segmentos, fue creada utilizando la fotografía polaroid, la heliografla y xerografía aplicadas sobre papel y plástico. Para la realización de esta obra recurrí exclusivamente a las facilidades

Felipe Ehrenberg invitado México

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"El hecho de haber nacido y crecido en este Barrio Sior llevó a que mi sensibilidad apreciara a estos edificios gastados de años. " Mario Schettini Uruguay

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"La escuela rural en México no refleja en la actualidad el supuesto avance que existe en México ya que se continúa enseñando con el mismo procedimiento de hace 50 años. " Arnulfo L'Gámiz Matuk México

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"Las máscaras que dan a nuestra vida un poco de sentido, pero, que a fin de cuentas, sólo son máscaras y no salvaciones. "

Alberto Gassol Palau México

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"Sigamos cultivando las tierras del error en la inteligencia, sigamos cultivando las tierras veraces en el pecho. " Vicente Huidobro (Chile). GermĂĄn Herrera

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"Considero a la totografla como un ejercicio de vida, por medio del cual hablo y escucho. De mi obra, para el latinoamericano el color forma parte de su vida cotidiana, este gusto por el color es una motivación esencial. El ejercicio fotográfico tiene -además - esta opción. " Vicente Guijosa México

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"Utilizo la fotografía como un medio experimental para llegar al arte. Con ella hurgo en el pasado reencontrando formas de expresión personal que trato de adecuar al presente. " Carlos Jurado invitado ·México o

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"La luz -modeladora de formas, raz贸n de ser de los colores, develadora de texturas, creadora de perspectivas- es responsable de la creaci贸n de un lenguaje particular, cuyo dominio nos permitir谩 una capacidad expresiva fundamental. " Akram Saab Hassen M茅xico

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"María Robles 1893-1979 Nacida del desierto Yaqui. Llegó al centro del país acompañando al soldado que se la robó y que la abandona p ronto.

Sola de su gente se encuentra con el hombre que sería su compañero en la vida y en la danza conchera. Muere en un barrio del norte de la Ciudad de México la mujer capitana de bastón y sahumerio.

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Comadre Maria Sigue dándole tuerza a la danza.·· Pablo Ortiz Monasterio invitado México

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"Me hizo falta un cuartito ", "No tenia donde guardar mis cosas ", ··ya no cabíamos ". "Se me olvidó construir el cuarto del cuidador". "Había que aprovechar Ja azotea " .. . "Nos

hizo falta un salón de clases " ... ·Donde más podría haber construido .. .. . Arquitectura popular urbana. Pedro R. Span México

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Autores incluidos en el libro

Adolfotógrafo, pag. 238 Av. 527-53 Unidad Aragón México 14 , D. F. Mariella Agois, pag. 300 Av . Conquistadores 11 30 Lima 27 , Perú. Yolanda Andrade, pag. 240 Dr. Nicolás León 155-E-1 Unidad Kennedy México 9, D. F. Anibal Angulo, pag. 350 Zamora 95-6 Col. Hipód romo-Condesa México 11 , D. F. Hernán Arauja Castellanos, pag. 332 Res . Venezuela Edil. Monagas Apto . 1 - Coche Caracas , Venezuela Anton io C. D'Avila, pag. 152 Rua Morato Coehlo 1151 - Casa 4 Vila Madalena, 0541 7 Sao Paulo , Brasil Gertjan Bartelsman , pag. 188 Ap. Aé reo 10966 Cali, Colombia Nair Benedicto, pag. 154 Agencia F4 Rua Joinvi lle 661 04008 Sao Paulo, Brasil. Luis Carlos Bernal , pag. 337 2242 Rainbow Ridge Rd . Tucson , Arizona 85705 U.SA John Betancourt pag. 308 S. Sebastián 265 San Juan, Puerto Rico, 00901. Carlos Blanco, pag. 242 Argentina 17-4 02 México 1, D. F. Lázaro Blanco, p ag. 246 Argentina 17-402 México 1, D. F.

367

Victoria Blasco, pag. 250 Torc uato Tasso 229 México 5, O. F. Adrián Bodek, pag. 254 Once Márti res 51-1 México 22 , D. F. Enrique Bostelmann, pag. 256 Nautla 23 Col. Roma México 7, O. F, Stefania Bril , pag. 157 Rua Alves Pontual 89 04 722 Sao Paulo, S. P Brasil Robert C. Buitrón, pag. 224 1106 W. 17th Street Tempe, Arizona 2.85281 U.SA Roger Cabán (Puerto Rico), pag. 223 308 West 49th St. New York, N. Y 10019 U.SA Pablo Cambó, pag. 310 Ruiz Belvis 117 Hato Rey, Puerto Rico 00917 lván Cañas Boix , pag. 200 Calle 1 No. 502 Apto. 55C 23 y 25 Vedado La Habana, Cuba. David Cárdenas, pag. 226 802 Malagorda Apto. 1 San Antonio, Texas 78210 U.SA Efrain Cárdenas , pag. 192 Ap . Aéreo 91199 Bogotá 8, O.E. Colombia. Olmedo Cardozo, pag. 194 Calle 3a. No. 10-1O Cali , Colombia. Beatriz Do Carmo Domingues Correa, pag. 158 Av . Vicente Machado 1650 Bigorrillo, Curiti ba, Paraná, Brasil.

Juan Castañeda, pag. 264 Manuel M. Ponce 414 Ag uascallentes . México.

Roberto Fantozzi , pag. 305 Manuel Tovar 57:i Lima 18, Perú .

Julieta Giménez Cacho. pag . 272 Cerrada de la Cerca 62 Casa 2 San Angel lnn , Mex1co 20, D. F.

Isabel Castro, p ag. 340 5675 Holly Oak Dr. Hollywood , Ca. 90068 , USA

Luis M. Fernández (Pirole} , p ag. 204 Casa de las Am éricas 3a. y G . Vedado La Habana. Cuba .

Leovigildo González, pag. 210 Cortina No. 246, Santos Suarez La Habana , Cuba .

Angélica Cepeda, pag . 241 Morelos 11 Ote. Ouerétaro. Oro . México.

José A. Figueroa, pag. 222 17 No. 155 Apt. 4. Vedado La Habana. Cuba .

José González Alvarez, pag . 212 (Tito Alvarez) Lagunas 370-Apto. 10, 2o. piso La Habana 2. Cuba.

Roberto Fontana, p ag. 322 Av . Pres . Medina Edil. Ma. Carla Apto. 20 Caracas, Venezuela.

Lourd es Grobet, pag . 274 Héroes de Pad1erna 172 Olivar de los Padres México 20, D. F.

Harry Gamboa. Jr .. pag . 228 P O Box 3481 Los Angeles. Ca. 90051 , U.S.A.

Eduardo Grossman, pag. 141 Corrientes 1680 2o. pi so Buenos Aires 1042, Argentina .

Arnulfo L'Gamiz, p ag. 352 Adolfo Prieto 132-2 Col. del Valle México 12, D. F.

Vicente Guijosa, pag . 35fi Gelat1 14 - 12 Col. San Miguel Chapultepec México 18, D. F.

Wifredo García, pag. 345 Apdo. 1003 Sto. Domingo, Rep . Dominicana .

Milton Guran , pag . 160 Caixa Postal 04 -0177 70000 Brasilia O F , Brasil

Rigel García de la Cabada, pag . 270 Av . México 147-5 Col. Condesa, México 11 , D. F.

Ma. Eugenia Haya (Marucha) pag . 216 Casa de las Americas La Habana, Cuba.

Felipe Ehrenberg , pag . 351 Héroes de Padierna 172 Olivar de los Padres México 20, D. F.

Luis Garza, p ag. 230 1621 1/2 Ewing St. Los Angeles. Ca . 90026 , U.S.A.

Sandra Eleta, pag . 296 Apartado 157 Panamá 1, Rep . de Panamá .

Mario García Joya (Mayito) , pag. 206 Casa de las Américas La Habana. Cuba.

Nick Hedges. pag . 236 3 Belvedere Road Highgate Walsall West M1dlands England .

Mario Espinosa, pag. 156 Rua Sao Caetano 1004-32 11 04 Sao Paulo, Brasil.

Alberto Gassol Palau , pag . 353 Galileo 16-6 México 5, D. F.

Sara Facio, pag . 142 Juncal 1470 P.B . (1062) Buenos Aires. Argentina .

José R. Gaztambide, pag. 345 Caleta de las Monjas No. 5 Apt. 2 San Juan. Puerto Rico 00901 .

Renata Falzoni, pág. 159 Rua Natingui 1320 05443 Sao Paulo. Brasil.

Roberto Gil de Montes, pag . 23 1 4526 E. Carter Orive Los Ange les. Ca. 90032 , U.S.A.

Laura Cohen Meusnier, p ag . 266 Risco 437 México 20, D. F. Carlos Contreras de Oteyza, pag . 262 Colima 208 Col. Roma México 7, D. F. Raúl Corral Varela, p ag. 199 (Raúl Corrales) UN .EAC .) Calle 17 y H. Vedado La Habana, Cuba . Armando Cristeto, pag . 260 Av . 527 No. 53 Unidad Aragón México 14, D. F.

368

Germán Herrera Martínez. pag. 354 Roberto Gayol 32 México 12, D. F. Alan M. Hirsch, pag . 3 12 Calle Colón 1609 Apto. 6-B Santurce. Puerto Rico 00911 . Graciela lturbide, pag. 278 Ortega 20 Col. Coyoacan México 21, D. F.

Ana Jannini , pag. 333 Rua de Consolacao 3617 Apt. 92 01416 Sao Paulo, S P., Brasil. Ramón Jiménez, p ág. 271 Pasteur Sur 43 Ouerétaro, Oro., México. Genaro A. Joner, pag. 164 Rua Augusto Melechi 22 Apd o. 303 Bairro Menino Deus 90000 Porto Alegre, Brasil. Jacqueline Joner, pág. 165 Rua Sao Francisco 446 90000 Porto Alegre, Brasil. Carlos Jurado, pág. 356 E. Morales 25-20 1 Veracruz, Veracruz. Israel Korenbrot, pag. 282 Av. Universidad 1330-1401 -C México 21 , D. F. Max Kozloff, pág. 341 152 Wooster St. Apt. 4 New York, N. Y. 10012 U.S.A. John O'Leary, pág. 280 Ap . Postal 23 Santa Catalina Mártir Puebla, Pue., México. Perla de León, p ág. 232 484 W 43 Street No. 22 T New York, N. Y. 10036, U.S.A. Guillermo José Ma. Loiacono, pág. 146 Urquiza 11 28 - 1o. - 6 1221 Buenos Aires , Argentina.

Laura Magaña, pag. 282 Morelos 128 Jalapa, Ver., México. Agustín Martínez Castro, pág. 288 Cda. de Matehuala M-5 Col. Condesa México 11 , D. F. Juca Martins, pág. 168 Agenc ia F4 Rua Joinville 661 04008 Sao Paulo, Brasil. Héctor Méndez Caratini, pág. 316 Calle Mirson ia 15131 Santurce, Puerto Rico 00911 . Pedro Meyer, pág. 284 Apartado Postal 10-670 México 1O, D. F. Francisco Morales, pag. 344 Tehuantepec 211 México 7, D. F. Jorge M. Munera, pag. 195 Apartado Aéreo 50785 Bogotá, D. E. Colombia. José Luis Neyra, pág. 289 Playa Olas Altas 4 72 México 13, D. F. Rafael Navarro, pág. 347 Urbanización Torres de S. Lamberto 37-A Zaragoza, 11 , España. Ma. Cristina Orive (Guatemala} , pág. 235 Juncal 1470 P. B. 1062 Buenos Aires , Argent ina.

Jorge Revsin, pág. 148 Corrientes 1680 2o. piso Buenos Aires 1042 Argentina Carlos G. Rojas, pág. 327 El Valle, Los Jard ines del Va lle Calle 16-bis Callejón El Guanábano Caracas, Venezuela. Rigoberto Romero, pág. 220 10 de Octubre No. 1367 c /Acosta y O'Farrill (interior) Víbora, La Habana, Cuba. Akram Saab Hassen, pág. 357 Lago Alberto 442-14 Col. Anáhuac México 17, D. F. Osear A. Sabetta (Argentina) , pág. 149 Venec ia No. 5 Depto. 5 México, D. F. Antonio Saggese, pág. 172 Rua Arthur de Acevedo 1117 Sao Paulo, S. P. Brasil. Dennis A. Salin , pág . 196 Diagonal 34-A No. 37-53 Cali , Colombia. Antolín Sánchez, pág. 330 Ave. Felipe Guevara Rojas Quinta Extremeña Urb . Santa Fe Caracas, Venezuela. Mario Schettini , pág. 352 Duraznos 396 Montevideo, Uruguay.

Rogelio López Marín (Gory), pág. 336 Párraga 160, Sta. Catalina y San Mariano. Víbora La Habana, Cuba.

Pablo Ortíz Monasterio, pág. 359 Iglesia 2, Torre A, Depto 1104 México 20, D. F.

Jorge Macias, pág. 205 Edil. 55 Apto. 23, Bah ía La Habana, Cuba.

Luis Humberto M. Pereira, pág. 170 S.O.S. 111 Bloco A Apto. 101 70374 Brasilia D. F., Brasil

Vladimir Sersa, pág. 321 4a. Ave. Los Palos Grandes Edil. Pasaquite Apartado 41 Caracas 1050 Venezuela.

Ayrton de Magalhaes, pág. 166 Rua Goethe 54 Botafogo Río de Janeiro, Brasil.

Ma. Inés Pérez Redondo, pág. 290 Carlos B. Zetina No. 6 México 11 , D. F.

Heidi Siegfried (Uruguay}, pág. 320 56 Rue de Berne 1201 Geneve, Suisse.

369

José Sigala, pag. 328 Resi dencia Los Tulipanes No . 2 Ap artamento A-3 6a. transversal entre 4 y 5 Ave . Los Palos Grandes Caracas, Venez uela. Eduardo Simoes , pag. 174 Ag encia F-4 Rua Jo1nville 661 04008 Sao Paulo, Brasil. Mauricio Simonetti , pag. 176 Ag encia F-4 Ru a Jo1nville 661 04008 Sao Paulo , Brasil. Pedro R. Span (México), pag. 363 12522 Moorpark St. No. 111 Studio City Ca . 91604 U.SA Gabriel Suárez Sayona (Colombia), pag. 335 61 16 Pershing 101 , Saint Louis Mo . 63112 U.SA Carlos Terrana, pag. 178 SML-MI 10 Conjunto 001 casa 07 Lag o Norte, Brasi lia 71500, Brasil.

Alvaro Tobón Caicedo, pag . 198 Apa rtado Aéreo 10927 Cal1 , Colombia. Joao A Urban, pag. 334 Rua Brig . Franco 549 80000 Curitiba, Brasil. John M. Valadez, pag 233 814 S. Spring Street 2-8 Los Angeles Ca. 90014 U .SA Kathy Vargas, p ag. 234 2055 Mart1n Luther K1ng San Antonio , Texas 78203 U.SA

Carlos A Vieira, pag. 177 Rua Pau lo Setubal 82 V1la Ady-Anna Sao José Dos Campos Sao Paulo 12200, Brasil . Paulo Vieira Leite, pag. 186 Rua ltambé 289 - Apto . 503 01239 Sao Paulo , Brasil. Rogelio Vi1larreal , pag. 293 Campeche 185- 14 Col. Roma México, D. F. Enrique Villaseñor Garc1a, pag. 291 Dakota No . 388-5 Col. Nápoles México 18, D. F.

Pedro Vasquez, pag. 182 Praia de Caray 389-402 lcarai-Niteroi CEP 24230 R10 de Janeiro, Brasil.

Manfred Wi llman (Austria), pag. 150 Forum Stadt Park 801 O Graz, Austria.

Manuel Vidal , p ag. 306 General Córdova 560 Miraflores Lima, Perú .

Marianne Yampolsky, pag. 294 San Marcos 65 Tlalpan México 22, O F.

370

Fotógrafos del Salón de Invitados

Manfred Willman (Au stria ) pag. 150 Sara Facio (Argentina) pag. 142 Stefania Bril (Brasil ) pag. 157 Luis H. M. Pereira (Brasil ) pag. 171 Mario García Joya (Cuba) pág. 207 Ma. Eugenia Haya (Cuba) pag. 2 16 Rafael Navarro (España) pág. 347 Luis Carlos Bernal (E.U.A) pág. 337 Max Kozlott (E.U.A) pág. 341

371

Nick Hedges (Inglaterra) pag. 236 Anibal Angulo (México) pag. 350 Lázaro Blanco (México) pag. 247 Armando Cristeto (México) pag. 260 Felipe Ehrenberg (México) pág. 351 Lourdes Grobet (México) p ag. 274 Carlos Jurado (México) pag. 356 Pablo Ortiz Monasterio (México) pag. 354 Rogelio Villarreal (México) pag. 243 Héctor Méndez Caratini (Puerto Rico) pag. 316

Fotógrafos participantes

• Autores en exposición

Luis Abreu• (Brasil) Jorge Acevedo Mendoza (México) Arturo Dell'Acqua (E .U.A ) Julián Adame• (México) Adolfotógralo• (México) pág . 238 Mariella Agois• (Perú) pag. 300 Agru-pasión (México) Porfirio Aguilar (E.U.A ) Eduardo Aguilera (México) Jorge Pablo de Aguinaco (México) retiró su partic1pac1ón Silvia Alberro (México) Guillermo Aldana (México) Victor Alemán• (El Salvador) Bernardo Alps• (Brasil) María Alvarez (México) Abelardo B. Alves Neto (Brasil) Alicia D'Amico (Argent ina) Yolanda Andrade• (México) pág. 240 Víctor Andrade (Brasil) Dulce Araujo• (Brasil) Hernán Araujo Castellanos• (Venezuela) pág. 332 Enrique Arce (México) Roberto Augusto (Bras il) Jorge Avila Ayala• (México) Virgilio Avilés Nájera (Ecuador) Antonio Carlos D'Avila• (Brasi l) pág. 152

372

Celso Ayres Neto (Brasil) Orlando M.M. de Azevedo (Brasil) Marcio A. Barros (Brasil) Eduardo D. Barros (B rasil) Gertjan Barltesman• (Colombia) pag. 188 Greg Bascom (Honduras) Zulay Becerra (Venezuela) J. C. Belon Lemoine (Perú) Nair Benedicto • (Brasil ) pag. 154 Ursula Bernath (México) John Betancourt • (Puerto Rico) pag. 308 José Betancourt (Venezuela) Francisco Bettega Neto (Brasi l) Carlos Blanco• (México) pag. 243 Victoria Blasco• (México) pag. 250 Regina Blessa López (Brasil) Adrián Bodek• (México) pag. 254 Rodrigo Bonilla (Colombia) Juan L. Bonilla (México) Enrique Bostelmann• (México) p ág. 256 Miguel Bracho• (México) Odón D. de Buen Rodriguez (México) lván Carlos Bueno (Brasil) Roberto C. Buitrón• (E. U.A ) pag. 224 Roger Gabán• (Puerto Rico) pág. 223 Ricardo ·camargo de Souza (Brasil) Pablo Cambó• (Puerto Rico) p ag . 310

Javier Maria y Campo (México) lván Cañas Boix • (Cuba) pag. 200 David Cárdenas• (E .UA) pag. 226 Efraín Cárdenas• (Colombia) pag. 192 Olmedo Cardozo• (Colombia) pag. 194 Beatriz do Carmo Dominguez• (Brasil) pag. 154 Gabriel Casillas (México) Juan Castañeda• (México) p ag.264 Guillermo Castrejón (México) Isabel Castro• (E.UA) pag. 340 And rea Di Castro (México) Marco Antonio L. E. Castro (Brasil) José R. Cecato• (Brasil) Angélica Cepeda• (México) pag. 241 Micael Cimet (México) Francisco Cinencio (México) Max Clemente• (México) Laura Cohen Meusnier• (México) pag. 266 J. B. Colson (E.UA ) Eduardo Comesaña• (Argentina) Eduardo del Conde• (México) Carlos Contreras de Oteyza• (México) pág. 262 Raúl Corral Varela (Raúl Corrales) • (Cuba) p ág. 199 Claudia Courival (Brasil) Carlos A Coutinho (Brasil) Gabriel Covián (México) Christa Cowrie• (México)

Clovis Cranchi (Brasil) Jaime E. Cruz (Colombia) Rogelio Cuéllar (México) José Curry (Brasil) Ricardo L Chaves (Brasil) Guillermo Chen Charpentim (México) Luis Delgado Qualtrough (México) Hugo Denizart (Brasil) Julio Donoso (Chile) L Daniel Duarte• (Uruguay) David S. Eisenberg• (México) Sandra Eleta• (Panamá) pág. 296 Eduardo Enriquez Rocha (México) Eisa Escamilla (México) Fernando Espejo (México) Mario Espinosa• (Brasil) pág. 156 Arturo Esquivias• (México) Erik Estrada• (México) Carlos Fadon Vicente (Brasil) Bettina Falcón (México) Renata Falzoni• (Brasil) pág. 159 Roberto Fantozzi• (Perú ) pág. 305 Humberto Febres (Venezuela) Luis C. Felizardo• (Brasil) Luís M. Fernández (P1role)• (Cuba) pág. 204 Mario Ferrer Mortimor (Cuba) Ricardo J. Ferro (E.UA )

373

Gabriel Figueroa (México) José A Figueroa• (Cuba) pag. 222 Alvaro lnnocencio E. S. Filho (Brasil) Lydia Fisher• (Venezuela) Eisa Marie Flores• (E.UA ) Roberto Fontana• (Venezuela) pag. 322 Adrián Fournier (México) Gloria Fraustro (México) René Freire (México) Harry Gamboa Jr.• (E. UA ) pág. 228 Ricardo Gamboa (Colombia) Arnulfo L'Gámiz• (México) pag. 352 Wilfredo García• (República Dominicana) pag. 345 Rigel García de la Cabada• (México) pag. 270 Francisco García Luna (México) Eduardo R. García Herrera (Cuba) Francisco Javier García Noriega (México) Jaime Garrido (Colombia) Luis Garza• (E .UA) pág. 236 Mary Jessie Garza (E.UA) Alberto Gassol Palau• (México) pag. 353 Rosa Gauditano (Brasil) Luis C. P. Gavilán (México) José R. Gaztambide• (Puerto Rico) pág. 345 Roberto Gil de Montes• (E.UA) pág. 231 Julieta Giménez Cacho• (México) pág. 272 Andrés Goldstein (Argentina)

Armando Marcial González (México) Eutimio González (México) Leovigildo González• (Cuba) p ag 210 Patricia González (Colombia) Carlos González Acevedo• (México) José González Alvarez (Tito Alvarez) • (Cuba) pag. 212 Mariano González Pacheco (México) Fulton Macelo Gorosito (Argentina) Eduardo Grossman• (Argentina) pag. 141 Vicente Guijosa• (México) pag. 355 Ma. Eugenia Gu illiem (México) Milton Guran• (Brasil) pag 160 Patricio Guzmán• (Chile) Hiroshi Habiro (Brasil) Renata Von Hanffstengel• (México) Leonardo T. Hatanka (Brasil) C. Eduardo Hernández Cortés (México) Jorge Heredia (Perú ) Héctor H. Herrera (México) Diego Herrera Martínez• (México) Germán Herrera Martínez (México) pag 354 Alan M. Hirsch• (Puerto Rico) pag. 312 Ado Lacobelli (Venezuela) Graciela lturbide• (México) pag. 278 Elías Jaber (México) Ana Jannini• (Brasil) pag. 333 lreno Nilson Jardin (Brasil)

Humberto M. Jiménez (México) Pedro Jiménez (Cuba) Ramón Jiménez• (México) pag. 271 Genaro A. Joner• (Brasil) pag. 164 Jacqueline Joner (Brasil) pag 165 Leticia Kalb (México) Leo Kocinas (Brasil) Israel Korenbrot• (México) pag. 282 Vilem Krska (México) Daniel Laizerovitz• (Uruguay) José Lavanderos (México) Robert Lean (Brasil) John O'Leary (México) pag. 280 Raúl Legani (Uruguay) Leonel Lelis Gómez (México) Pascual de Leo (Venezuela ) Perla de León • (E. UA) pag 232 Guillermo José Ma. Loiacono• (Argentina ) pag. 146 Servando Longoria • (México) Georgina López (México) Marcos López (Argentina) Maritza López (República Domin icana) Rogelio López Marín (Gory)• (Cuba) pag 336 Clovis Loureiro Jr. (Brasil) Jesús C. de Lucena (Brasil) Salvador L. Lutteroth (México) Euvaldo Macedo• (Brasil)

374

Jorge Macias• (Cuba) pag. 205 Ayrton de Magalhaes• (Brasil) pag. 166 Laura Magaña• (México) pag. 283 Guillermo M. Mallén (México) Ricardo Malta• (Brasil) Rino Marconi• (B rasil) Carlos Marcovich (Argentina) Ana H. Mariani (Brasil) Cecilia Marino (México) Helio Marques Pereira (B rasil) Rosa Lilia Martinez (México) Teresa Martínez (Venezuela) Agustín Martínez Castro• (México) pag. 289 Ramón Martínez Grandal (C uba) Juca Martins• (Brasil) pag. 168 Benjamín E. Mayer• (México) Eisa Medina Castro (México) Fabián Medina (México) Moisés Medina (México) Rafael Meléndez (México) José Méndez de Fosse (México) Teresa Mendicuti • (México) Felipe Mendoza• (México) Daniel R. Merie (Argent ina) Pedro Meyer• (México) p ag 285 George D. Miller (México) Diana Mines (Uruguay)

Gorki de Miranda (Brasil) Ernesto Mol ina (México) Marcelo Montecino (Chile) Milton Montenegro (Brasil) Carlos Montenegro Chávez• (Perú) Ma. Elena de Monterrubio (México) Mauricio Monterrubio (Méx ico) Lu is A. Montes de Oca • (México) Francisco Morales • (E .UA) pag. 344 Virginia Morales (México) Francisco Moreira (Brasil) Elizabeth Moreno (Venezuela) José Lu is Moreno (México) Jacqueline Mossio (México) Eliane Motta (Brasil) Jorge M. Munera• (Colombia) pag. 145 Mario Mutschlech ner (México) Pedro Nel Rey (Colombia) Lino S. de Nes• (Brasil) José Luis Neyra• (México) pag. 289 Antonio Nicoli (México) Alba Niemann (Uruguay) Waldo Nilo• (E.UA ) Julio Olavarría • (Perú) Ma. Cristina Orive• (Guatemala) pag. 235 Patricio Ortiz Estay (Chile) Cassio Ostemayer (Brasil)

Joao Carlos Otta (Brasil) Joaquín Paiva (Brasil) Ameris M. Paolini (Brasil) Luis H. Patiño (México) José M. Pavón (México) José Luis Pederneiras (Brasil) Luis O. Peña Herrera (Ecuador) Faustino Pérez (República Dominicana) Mazda Pérez (Brasil) Ped;o Pérez Cuevas (México) Rogelio Pérez Eguiarte (México) Alexis Pérez (Venezuela) Juan Mario Pérez Oronoz (México) Ma. Inés Pérez Redondo• (México) pag. 290 Gilda Pérez Rodríguez (C uba) Alberto Pergón (México) Ma. Cecilia Piazza• (Perú) Rolnan Pimenta• (B rasil) Juan Pinelo (México) Lu is F. Pino• (Colombia) Osear Pintor (Arg entina) Alberto Prado (Perú) Diane M. Procel (México) A¡itonio D. Protti (Brasil) Xavier Quirarte• (México) Mendel Rabinovitch 'Brasil) Arturo Ramos (México)

375

Liliana Ramos Collado• (Puerto Rico) Fernando Ramos de Souza (Brasi l) Margare! Randall (Cuba) Santiago Rebolledo• (Colombia) Jorge Revsin• (Arg entina) pag. 148 R. lvanov Reyes (E.UA) Melitón Reyes (México) Eduardo Ribeiro (Brasil) Cario Ruggi (Brasil) Thierry Ríos (Brasil) Gato Rivera• (E.UA) Jane! R. Roestler• (E.UA) Carlos G. Rojas• (Venezuela) pag. 327 Rigoberto Romero• (Cuba) pág. 108 Alberto A. Rossi• (Argentina) Marta Ruiz Camino (México) Ana Ma. Ruiz de la Concha (México) Akram Saab Hassen• (México) pág. 357 Osear Alfredo Sabetta• (Argen tina) pág. 149 Antonio Saggese• (Brasil) pag. 172 Daniel Salaz¡y (E.U.A.) Luis Ernesto Salcedo (México) Dennis A. Salin• (Colombia) pág. 196 Vicente Sampalo• (Brasil) Yvonne Sanavitis (Puerto Rico) Antolín Sánchez• (Venezuela) pág. 330 Fernando Sánchez Mejorada (México)

Alicia Sanguinetti (Argentina) Mario Schettini• (Uruguay) pag 352 Hugo Segawa (Brasil) Vladimir Sersa• (Venezuela) pag 321 Emilio A. Siccardi (Argentina) Heidi Siegfried• (Uruguay)pag. 320 José Sigala• (Venezuela) pag 328 Silvestre P. Silva (Brasil ) José C. da Silva Filho (Brasil) Eduardo Simoes• (Brasil) pag 174 Mauricio Simonetti• (Brasil ) pag 176 Miguel E. Solís Yáñez (México) Carlos Somonte González (México) Guillermo Soto Curiel (México) Carlos H. do Souto• (Brasil) Hilton de Souza Ribeiro• (Brasil) Pedro R. Span• (México) pag 363 Joao B. Spinola (Brasil)

Gabriel Suárez Sayona• (Colombia) pag 335 Lars Svanstrom• (México) Eduardo Tavares (Brasil) Roberto Téllez (México) Carlos Terrana• (Brasil) pag 178 Armida Testino (Perú) Alvaro Tobón Caicedo• (Colombia) pag. 198 Joaquín Torres (Venezuela) Enrique Torresagatón (México) Juan Travnik (Argentina) José Antonio Trejo (México) Enrike Trujillo (Venezuela) Joao A. Urban• (Brasil) pag. 334 Ignacio Urquiza (México) John M. Valadez• (E.UA) pag 233 Eduardo del Valle y Mirla Gómez (E.UA) Ricardo Valverde (E. UA) Alice Varajao (Brasil)

376

'Kathy Vargas• "(E.UA) pag 234 Pedro Vásquez• (Brasil) pag. 182 Mario Vázquez (México) Ignacio Vázquez (México) Augusto Vázquez (México) Julio Vengoechea (Venezuela) Alberto Viana (Brasil) Mariel Vidal• (Perú) pag 307 Carlos A. Vieira• (Brasil) pag 177 Paulo Vieira Leite• (Brasi l) pag 187 Ed Viggiani• (Brasil) Edgar A. Vilagut (Venezuela) Enrique Villaseñor• (México) pag. 291 Joaquín Villegas (Colombia) Mariana Yampolsky• (México) pag 294 Vida Yovanovich (México) Manuel Zavala (México) Pedro Zolnerkevic (Brasil)

Esta edici贸n de Hecho en Launoamenca 11 se termin贸 de imprimir el d铆a 25 de junio de 1982 en los talleres de Offset Setenta, S. A.