Ciudad Vorágine de Héctor García

ciudad vorágine

En la fotografía de Héctor García, la Ciudad de México se presenta como un espacio dinámico y de intersecciones, un ente voraginoso que envuelve y engulle todo como un remolino. La ciudad fotográfica de García es un lugar de encuentros únicos y azarosos entre los edificios, las personas, los vehículos y las cosas. Contraria al orden al que aspiran las urbes, la ciudad de García está compuesta por choques, desplazamientos y fugas de motivos visuales. Tal conjunción de elementos imprevisibles permite al fotógrafo describir el carácter del incesante cambio cultural, político y económico de la sociedad mexicana en los años del desarrollismo (1940-1970).

La fotografía de García es un complejo testimonio de las oposiciones patentes en la vida de la urbe en aquellos años. Al retratar desde todos los puntos de vista —inclusive el aéreo—, el fotógrafo produce una imagen de la aceleración: es la ciudad vorágine de Héctor García.

De la serie Bucareli, 1971

Página anterior: De la serie Sinarquistas, mítin Hemiciclo a Juárez, ca. 1955

De la serie Tránsito en el D.F., ca. 1949-1950

De la serie Limosneros, asilo, 1957

Construcción / Destrucción

Durante los años del “milagro mexicano”, la Ciudad de México persigue la utopía del sueño moderno: una urbe sin rastros rurales, sin vecindades. Se ha de destruir lo viejo para construir un nuevo país, netamente urbano. Héctor García deambula incansablemente por la ciudad desarrollando extensos reportajes en los que registra cómo la metrópoli mexicana crece alrededor de un alma de hierro y concreto armado, y cómo desaparecen los antiguos restos volcánicos, ríos, canales, calles y barrios.

Sus fotografías muestran la edificación del sueño de la arquitectura moderna que busca contrarrestar la saturación habitacional del antiguo centro de la ciudad y promover nuevos estilos de vida urbanos. Sus series sobre la Ciudad Universitaria (1950-52), el Conjunto Urbano Nonoalco Tlatelolco (1960) y Ciudad Satélite (1957), así como las de los altos edificios que invaden el paisaje capitalino tienen un contrapunto en otro conjunto de fotografías: las de los cientos de trabajadores que dieron forma a esa fantasía moderna y que, de no haber sido captados por García, habrían quedado en el olvido.

Glorieta de Bucareli, ca. 1950

Héctor García: archivo, lenguaje, sujeto

Archivo

Indudablemente, la función principal de la fotografía documental es hacer un inventario de lo real en forma de catálogos de imágenes, es decir, de archivos fotográficos. Es en ese sentido como hemos entendido la conmemoración del centésimo aniversario del natalicio de Héctor García: una oportunidad de regresar a su archivo para revisarlo, explorarlo, estudiarlo y difundirlo desde perspectivas renovadas y acordes a los tiempos que corren y al sentir de nuevas generaciones.

Así, esta exposición surge de la investigación realizada por un grupo de jóvenes historiadores de la fotografía en el vastísimo archivo reunido por García desde fines de la década de 1940 y organizado por su mujer, María Sánchez, desde 1954. Gracias al esfuerzo coordinado de ambos, el archivo que conserva la Fundación María y Héctor García puede considerarse hoy una de las más importantes colecciones fotográficas del siglo xx mexicano, con cerca de un millón y medio de objetos, entre negativos, diapositivas, impresiones, revistas y documentos. Ante tal extensión y diversidad, decidimos elegir una perspectiva para explorarlo: la Ciudad de México, un motivo privilegiado por el fotógrafo a lo largo de muchas décadas de trabajo. Para Héctor García, la ciudad es el territorio sede de la vida social, aquel donde se encuentran las fuerzas, las contradicciones, los poderes y los sentires de una comunidad. La ciudad cambia según lo hacen la economía y la política, pero también conforme se transforman afectivamente sus habitantes.

En el archivo de Héctor García es posible constatar la transformación social del país en la mudanza de forma de su capital. Sus imágenes muestran cómo la cantera, el tezontle, la madera y el mármol son sustituidas por el concreto, el acero y el cristal. También percibimos en sus fotografías los cambios en los modos de ser, actuar y relacionarse de sus habitantes, los ciudadanos. En el archivo vemos cómo van desapareciendo las ropas tradicionales asociadas a lo rural y local, y se sustituyen por las modas urbanas y globales. Si pensamos el archivo como un censo visual, observaremos en él una patente inclusividad y pluralidad, porque, al fotografiar, García no hace distinciones de edad, género, clase o etnia: en sus fotos, cualquiera que ocupe la urbe es un ciudadano, y todo lo que acontezca en el espacio público es patrimonio común, historia.

Lenguaje

Nuestra investigación no sólo se centra temáticamente en la ciudad, sino cronológicamente entre fines de 1940 y 1970, años que corresponden a la formación de García como fotógrafo y a su utilización de cámaras de formato medio de 6 x 6 cm. Si bien la mayor parte de las imágenes se publicaron editadas como rectángulos verticales u horizontales, nosotros hemos decidido exhibir los encuadres completos de los negativos de García.

Sin el recorte, los negativos no sólo contienen más información visual, sino que ofrecen múltiples posibilidades de edición y reencua-

SUJETO

dre. Es en estas composiciones omniabarcantes donde observamos la versatilidad y agilidad de la capacidad formal de García: la suya es una mirada que no sólo compone articulando una diversidad de elementos visuales en el encuadre, sino que permite una infinidad de versiones de lo visible. Esa amplitud compositiva del fotógrafo se transformará hacia los años sesenta con la adopción de la película de 35 mm. Al exigir la elección tajante e instantánea de un solo encuadre rectangular en un único sentido horizontal o vertical, el formato más pequeño implicará imágenes más concretas y orientadas. El punto de vista se vuelve más móvil y fluido, la cámara invadiendo más el espacio de la toma: el fotógrafo utiliza el estilo “subjetivo indirecto libre” que también caracteriza al cine de autor francés o italiano, o a la fotografía humanista de Henri Cartier Bresson, Werner Bischof o Robert Frank, autores que privilegiaron la estética del instante en la práctica documental y a quienes, con pleno derecho, se puede asociar la obra de García. Contrariamente a lo que se asume sobre el documentalismo fotográfico, en la época en la que trabaja Héctor García, la fotografía documental tiene poco que ver con la exactitud o la verdad (cuestión que, en cambio, sí se deriva de procedimientos extrafotográficos mediante los cuales se establece socialmente lo verdadero). Más que una producción neutral de certezas, su fotografía constituye un posicionamiento subjetivo en las coordenadas del mundo real. A través de

su perspectiva y encuadre, el mundo adviene como visión. Las imágenes equivalen entonces a encuentros contingentes: son acontecimientos situados en cruces de tiempo y espacio concretos, y también subjetivos. Como puede constatarse en muchas de las imágenes más personales de García, prácticamente todo su proyecto fotográfico es autorreferencial y autobiográfico: es el testimonio de una ciudad y una época desde el punto de vista de alguien que logró emerger de sus fondos para relatar algo.

Entender el archivo de García como una red que se fue tejiendo en el tiempo es fundamental para percibir su carácter discursivo. Si hasta hoy la mayor parte de las publicaciones de García presentan su trabajo como una suma de “íconos” que incluye imágenes clásicas como Niño en el vientre de concreto (1953), Atisbando el porvenir (1958) o Siqueiros en la cárcel de Lecumberri (1960), aquí pretendemos subrayar, en cambio, su orientación cataloguística. Como August Sander, Héctor García construye un archivo monumental de su tiempo, sólo que en su caso no refleja únicamente la variedad de sujetos, sino la multiplicidad de cosas y la pluralidad de eventos que confluyen en él. Si hubiese un tema subyacente a su producción ése es la transformación misma.

Laura González-Flores Seminario de Investigación en Fotografía Instituto de Investigaciones Estéticas

Olvidados

Producto de la política del desarrollo estabilizador, la modernización del país no sólo significó el enriquecimiento de los centros urbanos, sino la profundización de los contrastes entre los pobladores de la ciudad. El encuentro entre pobres y ricos, entre desprotegidos y poderosos, se volvió una escena cotidiana de la urbe.

La ampliación de calles y avenidas, así como la construcción de inmensos complejos urbanos no sólo borró la memoria de la antigua traza urbana, sino también la de sus antiguos habitantes, que quedaron condenados al olvido. Héctor García retrata a esos niños, ancianos y obreros que se ven obligados a habitar la ciudad de maneras distintas, practicando una multiplicidad de oficios callejeros. Su cámara nos permite ver el rostro de aquellos olvidados del progreso que, desplazados hacia los márgenes sociales, han contribuido desde ahí al desarrollo de la ciudad moderna.

De la serie Pepenadores, 1950 De la serie Jardín del arte, ca. 1950

De la serie Jardín del arte, ca. 1950

De la serie Escenas callejeras, 1969

Sin título, 1954

De la serie Chimalistac, 1958

De la serie Secretaría de educación (huelga), 1950

De la serie Avenida Juárez, 1950

De la serie Bolero, ca.1950

De la serie Papelerito vendiendo en la calle, 1957

De la serie Alameda, globero, ca. 1950

De la serie Limpiada de ventanas, 1955

De la serie Vendedores ambulantes, tortas, ca. 1950

De la serie Niño carbonero, ca. 1950

Márgenes

Mientras se expandía la metrópoli moderna, otra ciudad se levantaba en los márgenes de la capital formando un cinturón de miseria. La saturación de las vecindades del centro produjo el desplazamiento de miles de personas hacia las periferias, donde crecieron barrios proletarios por el fraccionamiento, la venta ilegal y la toma clandestina de terrenos. Asociados a los bajos fondos, la mala nota y las actividades ilegales, estas vecindades carentes de infraestructura y servicios públicos fueron llamadas por los urbanistas la “herradura de tugurios”.

Sensible a estos espacios marginales y a sus habitantes, Héctor García produce un retrato documental cargado de afecto autobiográfico. En sus fotografías de las periferias de la ciudad es posible percibir ecos de su vida como un niño de la calle en el olvidado y marginado barrio de la Candelaria de los Patos.

De la serie Ejes viales, 1979

De la serie Agua. Reportaje para A.B.C., Escasez, ca. 1950

Nueva grandeza mexicana: Héctor García como cronista fotográfico de la Ciudad de México

Héctor García Cobo (1923-2012)

Nacido el 23 de agosto de 1923, en el seno de una familia humilde, Héctor García crece en el barrio de la Candelaria de los Patos en la Ciudad de México. Por razones económicas, trabaja desde los siete años realizando múltiples “talachas” como bolero, cargador, vendedor de chicles o voceador. Tras ser acusado de robar comida, a los 14 años es recluido en la Escuela Correccional de menores de Tlalpan, donde paradójicamente cambia su destino. Ahí conoce a Gilberto Bolaños Cacho, quien se convierte en su mentor y le regala su primera cámara. Por influencia de Bolaños consigue una beca para estudiar en el Instituto Politécnico Nacional.

Más que estudiar, lo que atrae a García es la aventura, por lo que en 1942 se enlista en el programa bracero y se traslada al norte de Estados Unidos. En Washington, Pensilvania y Nueva York desempeña labores de peón, rielero y mesero; y en sus ratos libres, aprende algo de fotografía. Tras vencer su permiso laboral es perseguido por la policía de migración y regresa a la Ciudad de México. Ahí consigue un contrato como personal de limpieza en la revista Celuloide, que dirige Edmundo Valadés. Al conocer sus dotes con la cámara, Valadés lo envía a la escuela del Instituto Mexicano de Cinematografía donde toma clases con Manuel Álvarez Bravo y Gabriel Figueroa. Poco tiempo después, presenta sus fotografias a

Gregorio Ortega en La revista de América e inicia su carrera como fotorreportero.

“Andariego con Rolleiflex y carnet de fotógrafo”, como le describe el crítico Antonio Rodríguez, García desarrolla su labor como reportero desde su agencia Foto Press, misma que funda en 1950 en un despacho de avenida Reforma, cerca de los principales diarios. Hacia finales de 1950 es contratado por Excélsior para publicar una columna semanal, "F 2.8 La vida en el instante", cuyos pies fueron escritos por Julio Scherer, Manuel Becerra Acosta y Eduardo Deschamps. También en esa época inicia un contrato de dos décadas con Petróleos Mexicanos, del que resultó un archivo extenso. Entre los años cincuenta y sesenta trabajó para la unam y el suplemento México en la cultura de Novedades. Hacia los años setenta, se incorporó al diario unomásuno, que fundó Becerra Acosta.

En su carrera como fotorreportero recibió tres veces el Premio Nacional de Periodismo: en 1959 por su reportaje sobre el movimiento ferrocarrilero, en 1969 por su cobertura de los Juegos Olímpicos de 1968, y en 1979 por su reportaje sobre la guerra en Medio Oriente. En 2002 recibió el Premio Nacional de Ciencias y Artes, en 2007 el Premio Nacional de Periodismo Cultural “Fernando Benítez”, y en 2011, un año antes de morir, el 2 de junio de 2012, el Premio al Mérito Cultural de la Ciudad de México.

Portada y contraportada: De la serie Vecindades, 1953

SECRETARÍA DE CULTURA

Alejandra Frausto Guerrero

Secretaria de Cultura

Marina Núñez Bespalova

Subsecretaria de Desarrollo Cultural

Manuel Zepeda Mata

Director General de Comunicación

Social

CENTRO DE LA IMAGEN

Johan Trujillo Argüelles

Directora

FUNDACIÓN MARÍA Y HÉCTOR GARCÍA

María García Sánchez

Directora General

Héctor García Sánchez

Coordinador

Pamela Medina

Apoyo logístico

agosto de 2023 – febrero de 2024

HÉCTOR GARCÍA. CIUDAD VORÁGINE

Laura González Flores

Concepto curatorial / coordinación

Seminario de Investigación en Fotografía, Instituto de Investigaciones Estéticas, unam

Diego Vázquez Díaz

Coordinador de investigación

Juan Ángel Salinas Chávez

Diego Vázquez Díaz

Curadores asistentes

Arturo Ávila Cano

Deni Garciamoreno Becerril

Regina González Carrillo

Pamela Medina

Marcela Mena Barreto

Juan Ángel Salinas Chávez

Investigación

Ricardo Alvarado Tapia

Teresa del Rocío González Melchor

Laura de la Rosa

Digitalización

Alejandro Magallanes

Identidad gráfica del centenario

Cecil Bolaños

Elic Herrera Coria

Sara Gabriela Uriostegui Romero Retoque y edición de imágenes

AGRADECIMIENTOS

Particulares

Alejandro Brito, Itzuri Cabrera Caballero, David Caliz Manjarrez, Alberto del Castillo, José María Espinasa Yllades, Javier Gómez, Magaly Hernández López, Javier Martínez Ramírez, Inbal Miller

Gurfinkell, Héctor Olocco, Héctor

Palhares Meza, José Manuel Rodríguez

Ramírez, Rodolfo Rodríguez Castañeda, Ana Catalina Valenzuela González, Angélica Velázquez Guadarrama

Instituciones

Instituto de Investigaciones

Estéticas, unam, Secretaría de Cultura de la Ciudad de México

© 2023, Secretaría de Cultura / Centro de la Imagen

Centro de la Imagen

Plaza de la Ciudadela 2 Centro Histórico

Cuauhtémoc

06040 Ciudad de México, México

Tel. + 52 55 4155 0850 ci.cultura.gob.mx

centrodelaimagen.mx @cimagen @cimagen

Esta exposición forma parte del programa conmemorativo por el centenario del natalicio de Héctor García.

CUADERNILLO 031 | Edición Laura González Flores Coordinación editorial Alejandra Pérez Zamudio Revisión de textos Gustavo A. Cruz Cerna Diseño Alfonso Santiago Optimización de imágenes Abigail Mejía, Krystal Mejía Cuidado de producción Pablo Zepeda Martínez