XI Bienal de Fotografía by Centro de la Imagen

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Fotografía

El ejercicio de las artes en sus diferentes escenarios es siempre una labor compartida . hecha de planteamientos. procesos y cambios que en sucesión van perfilando el quehacer cultural. Haciendo eco de tales dinámicas. el trabajo que realiza el Centro Nacional de las Artes a través del Centro de la Imagen está animado por un aliento inclusivo que tiene en la Bienal de Fotografía uno de sus pilares. Vía de acceso a las propuestas de los artistas jóvenes. refrendo de trayectorias . diálogo entre los creadores de distintos territorios de nuestro país y mirador del arte contemporáneo. la Bienal es una oportunidad necesaria y única para reflexionar acerca de la imagen en el entor-

no dinamizado por fuerzas globales y tecnologías digitales. Los fotógrafos investigan el mundo como un compendio de signos. de señales que permiten pensarlo de distintas maneras. Al acto de libertad que implica asumir la autoría de una imagen corresponde una respuesta creativa por parte de quien la observa. En este sentido. la Bienal de Fotografía pone en diálogo formas de conocimiento que implican el riesgo de una percepción radical del tiempo y el espacio. una recreación de nuestra manera de comprender las cosas . Es a través de estos intercambios creativos como podemos observar mejor el panorama que muestra cada Bienal. Por medio del mismo hemos visualizado nuestros vínculos con la representación de la vida cotidiana . la política . los desastres. la enfermedad . el cuerpo. la guerra. la migración y el paisaje . entre muchos otros aspectos que han servido como base para la obra de quienes apuestan. en cada emisión . a ser evaluados por un jurado que al escoger una parte de los envíos totales para el certamen toma también una posición de crítica y compromiso. La celebración de la XI Bienal de Fotografía coincide con el décimo aniversario del Centro de las Artes y del Centro de la Imagen. Esto es motivo para congratularnos y para agradecer públicamente la participación de los fotógrafos en las distintas actividades de nuestra institución del público que los sigue y de todo el personal que en estos diez años ha sostenido este proyecto. Gracias a los fotógrafos . al público y al personal éste es un proyecto plural . vivo y actuante en un contexto de cambios : uno de los espacios dedicados a la discusión sobre el arte contemporáneo y el medio fotográfico más r espetados en nuestra América . Sari Bermúdez Presidenta del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

Bienal

Fotografía

México .

2004

Los últimos veinticinco años del movimiento fotográfico y su interrelación con los procesos de cambio son comparables a lo que acontecía en las décadas del veinte y treinta del siglo pasado. ¿En qué sentido? Son paralelos en tanto que la modernización de las sociedades de ese momento fue acompañada por el intenso dinamismo marcado de vanguardias culturales que modificaron para siempre las concepciones del fenómeno artístico . En aquel momento no se miraba al medio bajo la complejidad con la que hoy se hace , la cual ha motivado la creación de espacios de difusión y reflexión específicos . La actividad generada por numerosos fotógrafos deriva en exhibiciones, publicaciones, concursos, festivales, investigaciones y acervos que enriquecen nuestra experiencia en relación a la imagen. En este contexto , la Bienal de Fotografía ha sido uno de los proyectos de mayor alcance en cuanto a la atención que genera, tanto por parte del gremio que acude puntual a su convocatoria, como por parte de los diversos públicos que asisten a su presentación en diferentes sedes del país. Pero quizás el mayor logro de la Bienal, desde su primera edición en 1980 apoyada por el Instituto Nacional de Bellas Artes , es que se ha mantenido como referente singular de las transformaciones sucedidas en el campo de las artes visuales en un lapso rico en creaciones y contradicciones, donde la fotografía , entre todos los medios que se expresan a través de la imagen , es el que ha incorporado los mayores cambios en su concepción y producción . Hace dos años tuvimos la oportunidad de observar, a través de la muestra retrospectiva de las Bienales que organizó el Centro de la Imagen para celebrar su décima edición , las distintas estrategias creativas que los fotógrafos han desplegado a lo largo de dos décadas. De las impresiones en blanco y negro , de plata sobre gelatina, que predominaban en sus inicios, a las copias digitales en color de la actualidad , media no sólo una simple transformación formal , sino una concepción diferente de la manera en que los fotógrafos asumen su relación con la realidad . Es aquí donde la Bienal aporta a la cultura , al permitirnos reconocer las alteraciones de nuestra mirada a través de la mirada de otros, en un proceso cíclico , abierto siempre a la interrogación. Esta Bienal implica la confluencia de autores de todo el país con la perspectiva de un jurado que realiza la difícil labor de seleccionar a quienes finalmente terminan representando un corte iconográfico de una época ; un gran mosaico de la visualidad contemporánea . Pero detrás de ello está también el trabajo sistemático del Centro de la Imagen que ha ido de la mano con muchos estados de la República y ahora de los Centros de las Artes para formar nuevas generaciones de fotógrafos y abrir cauce a un movimiento artístico vital. El Centro de la Imagen cumple así con uno de sus objetivos primordiales: acompañar, estimular y contrastar el ejercicio de la fotografía actual, buscando su relación con diversos públicos, a través de un discurso museográfico que permita desplegar una lectura crítica , tanto del conjunto: como de las individualidades -de distintas generaciones- que lo forman . Para el Centro Nacional de las Artes las actividades del Centro de la Imagen, yen particular la Bienal de Fotografía , constituyen una forma de refrendar nuestra vocación de apoyo y fomento de la creación contemporánea , así como la posibilidad de reforzar un aspecto clave de las políticas culturales en México: la conformación de una excepcional colección pública de fotografía, que contiene autores y obras emblemáticos de nuestro tiempo : Laura Barrón , Katya Brailovsky, Gilberto Chen , Andrés Garay, Lourdes Grobet, Fabrizio León , Francisco Mata, Pedro Meyer, Carlos Somonte, Gerardo Suter y Eugenia Vargas, entre otros ganadores del Premio de Adquisición . A esa lista se suman ahora Gerardo Montiel Klint y Edgar Martinez Ramírez, quienes han logrado el consenso del jurado como merecedores de los mayores reconocimientos de la XI Bienal de Fotografía. Su obra representa dignamente las cualidades de este proyecto , junto con la de los acreedores a Menciones Honoríficas: Humberto Chávez, Marco Antonio Cruz, Maya Goded , Yuri Manrique y Ricardo Trabulsi , así como la de los otros 36 seleccionados que podemos ver en la exhibición y en este catálogo. Tanto a ellos , como a los otros 683 participantes en este certamen , les agradecemos su confianza y participación . Nos sentimos honrados asimismo de haber contado con un jurado formado por Carlos Ashida, Armando Cristeto , Laura González , Juan Rodrigo Llaguno y Rubén Ortiz Torres. Para ellos y para las empresas que colaboran en la realización de la XI Bienal (Epson, Fotrón y Lunwerg], nuestro reconocimiento y gratitud.

Lucina Jiménez Directora del Centro Nacional de las Artes

BienaI

Fotografía

Imagen y exploración

Hace una década fue inaugurado el Centro de la Imagen con la VI Bienal de Fotografía . Nuestra institución retomaba así la estafeta que había dejado el Consejo Mexicano de Fotografía en 19BB, luego de cinco emisiones que presentaron, a partir de 19BO, varias de las mejores imágenes realizadas en esa década. Al iniciar sus actividades presentando los resultados de este certamen , el Centro de la Imagen , en colaboración con el Instituto Nacional de Bellas Artes, asumía uno de los principales compromisos que le dan sentido: la celebración y el cuestionamiento de la fotografía de autor. Celebración porque implica el reconocimiento y estímulo de la producción realizada por fotógrafos que afirman su independencia creativa mediante trabajos producidos a partir de sus propios intereses; y cuestionamiento porque, más allá de referir trabajos individuales bajo el aura de lo artístico, la Bienal de Fotografía siempre termina reflejando realidades sociales y culturales que permiten a diversos públicos establecer una distancia crítica frente a las obras que la conforman . En el mismo periodo en que ha vuelto a tener lugar la Bienal de Fotografía , innumerables proyectos de promoción artística intentaron analizar la manera en que el cambio de centuria implicaba, supuestamente , un cambio de época . Las revisiones de las etapas y tendencias sucedidas durante el siglo xx señalaron , finalmente , que los orígenes de la transición de largo alcance que se percibe día con día en el campo artístico actualmente se encuentran entre las décadas del sesenta y setenta , y que en su veta más fructífera implica sobre todo un diálogo entre la energía del vanguardismo con las fórmulas de la cultura popular. La asimilación de éstas dentro de la obra de diversos artistas ha generado la posibilidad de considerar su labor más allá de una tradición que la confina a círculos de conocedores . La fotografía ha jugado un papel clave dentro de este proceso , ya que su carácter mediático ha reforzado la relación entre lo popular y lo artístico, sobre todo luego de la diseminación de la tecnología digital por medio de las computadoras personales e internet en la década pasada , que ha incidido , cuando menos, de dos maneras: ampliando las posibilidades de circulación de las imágenes, y propiciando que los fotógrafos retomen la noción de montaje como una estrategia que, más allá de permitirles conjugar realidades dispersas, acentúa su potencial discursivo, generando una «tercera imagen» que contiene las que le preceden , no como una síntesis, sino como un complejo iconográfico abierto al diálogo con el espectador. Como siempre que la tecnología abre la opción de nuevas vertientes creativas, el riesgo de que la producción de imágenes se convierta en una aburrida repetición de efectos se encuentra latente en la mayoría de las obras que se asumen de manera experimental. y resulta a veces difícil deslindar si el resultado presentado por el artista constituye una forma genuina de creación , o se trata del simple seguimiento del «programa» -es decir, de los modelos visuales estimulados por el consumo-, que aludía Vilem Flusser como el estado general de la fotogr afía como medio de comunicación . Per o, por otra parte , es conveniente reconocer la pertinencia y la capacidad de los medios para responder a las necesidades críticas de los artistas. Éste es , justamente, uno de los objetivos de la Bienal de Fotografía, que busca revisar, mediante el trabajo reciente de los más diversos creadores, la forma en que éstos asumen una posición propia frente a la fotografía. Usualmente, la inquietud más generalizada entre los fotógrafos a partir de que el Centro de la Imagen retomó la organización de la Bienal en 1994 ha sido explorar la redefinición del medio luego de su deslinde del canon realista con el que se le concibió durante toda su historia; esta condición , más el surgimiento de la Bienal de Fotoperiodismo en 1993, ha perfilado este proyecto como un concurso donde predomina la vertiente experimental en los trabajos de los autores inscritos. Sin embargo , el vínculo de la fotografía con la verosimilitud sigue siendo uno de sus principales argumentos, y es a partir de éste como el medio mantiene su autonomía como campo creativo, si bien en el intersticio abierto por la crítica al dogma realista se han abierto opciones para pensarlo de nuevas maneras, reflejadas en la Bienal a través de ciertos temas: la huella y la memoria , el cuerpo y la identidad , el espacio y la abstracción , la fantasía y la representación, así como acontecimientos o procesos que refieren estilos de vida o atmósferas de sectores sociales específicos . Despojados de prejuicios , los fotógrafos y artistas que participan en la Bienal no asumen la coartada de representar lo real o la ficción como categorías excluyentes; saben que la imagen actual funciona precisamente en los linderos de ambas premisas, y que, como sucede con las series de Gerardo Montiel y Edgar Martínez -acreedores a los Premios de Adquisición-, la fotografía funciona mejor cuando consigue entrelazar la opaca profundidad de nuestro inconsciente con la luminosa superficialidad de nuestra experiencia. Alejandro Castellanos Cadena Director del Centro de la Imagen

Sobre

facultad

Juzgar

(fotografía)

Laura González Flores

Revisar más de ochocientos portafolios de fotografía de autores diferentes para seleccionar, de entre éstos, a los mejores, parece una tarea complejísima , si no es que inabordable . Además, la faena resulta aún más difícil porque se ha de realizar en un corto tiempo y por medio de un grupo que deberá ponerse de acuerdo . Pero , sobre todo , lo que complica más la labor es el deseo compartido entre los miembros del jurado de emitir un juicio justo , «correcto» , en esta situación dada. ¿Qué parámetros de juicio deben seguirse, los que refieran al conjunto de trabajos entregados u otros que se asocien a los estándares de la producción fotográfica contemporánea? Si se decide por lo último , ¿debe tomarse ésta en su contexto nacional o internacional? , ¿artístico o documental? ¿Debemos escoger lo más innovador, hablando conceptualmente , o lo más logrado técnicamente? ¿Es posible exigir a las obras seleccionadas que representen un «avance» para el medio fotográfico? En resumidas cuentas , ¿cómo podemos, los miembros del jurado , medir con justicia la excelencia deseada en la conceptualización y la realización? Es evidente que no hay una respuesta fácil para estas preguntas . En primer lugar, porque la objetividad «pura» es una abstracción lógica , útil para cuestiones numéricas, pero no para asuntos estéticos. En segundo lugar, porque si entendemos el juicio estético tal y como lo definió Kant en su Crítica del Juicio, la facultad de juzgar no tiene que ver con el gusto , es decir, con un consenso de apreciación social : emitir juicios de tipo estético implica desvincular la evaluación de cualquier intencionalidad práctica o lógica, yeso es justamente en lo que estábamos haciendo al intentar responder las anteriores preguntas . Quedaba claro, pues, que quienes formábamos parte del jurado estábamos formulando nuestros juicios desde una perspectiva distinta a la de la estética kantiana, aquella teoría que marcó al arte moderno imponiéndole su «intencionalidad sin fin »: éramos más bien unos seres humanos normales con «gustoS» diferentes, y con criterios profesionales bastante claros. Sin embargo , la obra presentada también adolecía de esa cualidad «sublime» que Kant exigía a los objetos estéticos producidos por un «genio» creador. Fuera de unos cuantos trabajos -aquellos que quedaron en la selección final-, la mayor parte de los portafolios se asociaba claramente con recursos estilísticos o conceptuales bien definidos y, por lo general. bastante retóricos . Enumeraré sólo algunos de ellos : escenas construidas con maniquíes o muñecas , caleidoscopios geométricos realizados con filtros de Photoshop, imágenes desenfocadas «creativamente», series narrativas al estilo road-movie subjetivo , proyecciones de diapositivas sobre cuerpos, luces abstractas de colores logradas con flash abierto , desnudos con velos , alas y otros elementos de utilería, etcétera . Después de estar encerrados con las obras durante largas horas de trabajo en una misma sala de juntas del Centro de la Imagen , quedó bien claro que más que juzgar nosotros a las obras , eran ellas mismas las que se acomodaban en grupos a partir de cierto rasgo común, operando por criterios de afinidad parecidos a los de los grupos humanos. iQué ingenuos y arrogantes fuimos , al formularnos tantas preguntas y pretender no caer en las redes del gusto! iCuán poderosas son las imágenes, que con su energía propia se acomodan solas en un sitio confortable! iQué difícil crear en contra de una tecnología fotográfica con un alto grado de programación! iCuánta razón tienen aquellos teóricos que advierten sobre el poder homogeneizador de los medios de comunicación masiva! iQué inusitado es poder distinguir una voz propia , un mensaje personal! Unas cuantas imágenes -las menos- sufrían verdaderamente. Pujaban por hablar, por emitir una voz clara y distinta que sobresaliera de la masa, bien alejándose de las propuestas estereotipadas, bien ostentando una calidad superior en su realización formal o su cualidad expresiva . Estas pocas imágenes conformaron un grupo de choque que , con recursos tan imprevisibles como heterogéneos, se enfrentó al grupo del jurado. Unas imágenes hablaron, otras cantaron, algunas otras gritaron, nos escupieron o, de plano, nos hirieron. Usando recursos del mejor estratega , nos dividieron y nos hicieron enfrentarnos a los otros y a nosotros mismos. Despertaron nuestra incertidumbre y pusieron en jaque nuestros criterios. Unas pocas nos afectaron tanto que invadieron nuestro sueño , apareciendo primero en una diatriba insomne y, luego, en una polémica real , al siguiente día , ya en el Centro de la Imagen: ¿puede aceptarse por razones estéticas una obra que se produjo lastimando patentemente a un ser humano indefenso y que , por lo tanto , tal vez debería censurarse éticamente? , ¿debe exigirse una calidad determinada a la producción nueva de un autor conocido?, ¿qué hacer cuando casi todas las imágenes de un portafolio son excelentes, menos una o dos?, ¿puede incluirse en la selección una propuesta que podría resultar interesante , pero que claramente no respeta los límites impuestos por la convocatoria? Y finalmente , ¿qué decidir ante una propuesta que se defiende bien en pantalla o en el texto pero que, según la experiencia del jurado , muy probablemente es irrealizable en la práctica? La batalla con este grupo de imágenes duró muchas horas a lo largo de dos días. Al final, nos rendimos, dejamos de discutir y de revisarlas , y las dejamos solas. Suspendimos, al fin, nuestra facultad de juzgar, cualquiera que ésta fuera. Quedaron las imágenes que , desde las páginas de este catálogo y desde la pared , se dirigen a usted . ¿Qué es lo que a usted, como público, le dicen estas imágenes?

Vigencia

y Permanencia

Armando Cristeto

Primera época En 1977 el INBA publica la convocatoria del Salón Nacional de las Artes Plásticas (SNAP) consistente en varias secciones, con respectiva periodicidad anual , bienal o trienal; dedicada a pintura , gráfica, escultura , experimentación , textil , pero sin contemplar una sección destinada a la fotografía . A partir de ese hecho son muchas las reivindicaciones y reclamos que tiene que hacer el gremio fotográfico hasta que en 1979 se convoca la primera Sección Bienal de Fotografía 1 980. Celebrándose desde febrero hasta abril de 1 980, en la entonces Galería del Auditorio Nacional. En aquella primera fase se desarrollaron puntualmente , cada dos años, cinco bienales de fotografía, siendo precisamente la V, la de 1988, la que cierra la década de los ochenta y ese primer período . La vitalidad de la Bienal se demostraba con el número de participantes, que pasaron de 140 a 224 ; este concurso significó el encuentro de los productores fotográficos, la difusión de su trabajo ante el público y el enriquecimiento de esta disciplina con el contacto con las artes visuales y ciencias sociales . La Bienal contribuyó así a la legitimación que se venía reclamando para la fotografía mexicana , ya antigua o contemporánea . Con los vaivenes sexenales desaparece el SNAP con todas sus secciones, se crean otros concursos y becas, sin embargo, para la fotografía ninguno tiene las cualidades que poseía la Bienal : conjuntar cíclicamente en una sola exposición el trabajo de un período corto, la actualización , la evolución de lo realizado y la observación comparativa de géneros, temáticas y acentos personales, el surgimiento de nuevos autores y lenguajes. Eso era una ausencia notable.

Segunda época Con la inquietud , otra vez por parte del gremio fotográfico, de la necesidad de contar con un espacio propio y permanente para la fotografía, el reciente Conaculta toma la iniciativa e inicia la creación del Centro de la Imagen, que desde su fundación ha estado conformado por fotógrafos y conocedores de la disciplina. Atendiendo la necesidad de dar un foro amplio a la fotografía, que en buena medida se había perdido, integra una de sus propuestas iniciales: el restablecimiento de la Bienal. y es en 1994 que el Centro de la Imagen se inaugura , precisamente con la VI Bienal de Fotografía. Hoy, con la XI Bienal de Fotografía 2004, se cumplen 25 años desde aquella primera convocatoria y se constata la permanencia de una necesidad: la de mostrar las realizaciones y los encuentros que suceden en la fotografía actual de México, la necesidad de discutir y conocer las ideas de los creadores, reflejo frontal o tangencial de nuestro entorno . Un cuarto de siglo muy significativo en que la fotografía se ha posicionado en la escena cultural , y repitamos lo sabido: es uno de los soportes más frecuentes utilizados por los creadores en el mundo. En este momento se exhibe, se ve, más fotografía en los espacios culturales que en cualquier otro momento.

XI Bienal 2004, métodos y resultados En esta XI Bienal se constata que los procesos de creación y los medios tecnológicos han enriquecido el lenguaje, esto lo demuestran los casi 800 autores inscritos en esta ocasión . Hace años se calificaban las obras a través de los originales, hoy día lo realizamos primeramente a través de proyecciones en pantallas de computadoras, haciendo una preselección que después se reafirmó con la presencia de las obras en impresiones y formatos definitivos. Desde el inicio decidimos que prevalecería la calidad temática y su buena ejecución técnica , sin privilegiar un estilo, tendencia , generación o técnica específica . Observamos en un porcentaje alto la falta de conocimiento del lenguaje y las técnicas de la fotografía, cosa frecuente en cualquier concurso de arte . Estos conjuntos, por decirlo de alguna manera , se «autoeliminan» por su precariedad en todos los sentidos. Encontramos también abusos formales, ya sea con herramientas tecnológicas, muy propias del siglo XXI, o con las llamadas técnicas alternativas, muchas de estas provenientes del siglo XIX , así como una carencia o repetición de conceptos. La ausencia notoria de fotógrafos de prensa fue evidente , quizá por la existencia de una Bienal especializada, pero la XI Bienal no condicionó temas, géneros o técnicas. Después de la observación de la totalidad de los inscritos, se decantó un grupo de aproximadamente 90 autores. Se observaron detenida y repetidas veces sus envíos, se leyeron sus propuestas ; después de varias rondas, quedamos con 60 conjuntos. Se revisaron de nuevo , destacando sus soluciones visuales y congruencia con su propósito, quedando sólo 44 autores seleccionados. Los restantes que-

daron fuera sea porque tuvieron problemas en la edición de sus obras, cuyo concepto claro en imágenes certeras carecían de unidad en su conjunto, o porque adolecían de la coherencia necesaria que, en cambio , sí presentaban los otros . Constituye esta Bienal la conjunción de planteamientos temáticos, los múltiples abordajes estilísticos y los entrecruzamientos de todos éstos, en representantes de muchas generaciones. Ya que están representados géneros emblemáticos como el documentalismo (Marco Antonio Cruz, Maya Goded , Patricia Aridjis) y el retrato (Ricardo TrabulsiJ, que gozan de renovación ; las consideraciones del cuerpo sin el desnudo estatuario o formalista (Marta María Pérez Bravo , Marianna DelleKamp) o de condiciones del género (Patricia Martín , Eunice Miranda); los paisajes urbanos y sus consecuencias prevalecen sobre el naturalista (Ernesto Ramírez, Jorge Brozón, Laura Cohen , Pía Elizondo). Presentes con gran fuerza las obras que tienen un carácter intimista o introspectivo, ya de la experiencia propia o la de personas cercanas (Gerardo Montiel Klint, Graciela Fuentes , María Eugenia de la Garza), así como las nuevas interpretaciones sobre los problemas sociales , ya sea de una situación generacional o geográfica (Yuri Manrique, Fernando Montiel Klint, Enrique Méndez de Hoyos); la reflexión del espacio ya sea arquitectónico, habitacional o urbano con intervenciones in situ o a posteriori (Luis Carlos Hurtado, Rocío Ramos, Patricia Lagarde) . Las conjugaciones literarias, semióticas, cobrando cuerpo visual (Ximena Berecoechea, Humberto Chávez Mayol). La expansión del universo homoerótico (Omar Gámez, Alejandro Navarrete, Raúl Pomares) . Las r elaciones entre los órdenes temáticos y estilísticos se yuxtaponen y se mimetizan. Decidimos otorgar los dos Premios de Adquisición a Gerardo Montiel Klint por su políptico de imágenes que muestran espacios deshabitados , algunos interiores, de casas o edificios, otros de exteriores, pero todos gélidos, casi con una apariencia clínica, que sólo es rota por ese colorido de tonos cálidos; lugares que se antojan mortuorios o escenarios de exterminio. Montiel Klint, con este conjunto , continúa su amplia producción en que el universo onírico y las representaciones de fragmentación , mutilación o suicidio se han entrelazado desde hace una década. Por su parte , a Edgar Rolando Martínez Ramírez se lo otorgamos por su serie Retratos de Familia, para la cual utiliza retratos convencionales, recurrentes, consabidos, de fiestas o de foto-estudio , de amigos, novios , familiares y parejas , y trastoca por completo su aburrido sentido primero, alterando los rostros con pequeñas marcas, convirtiéndolos en caras monstruosas, grotescas: donde el universo familiar es una suerte de galería de adefesios, haciendo un comentario mordaz de las relaciones humanas y de la fotografía familiar, «reenmarcándolas» en un marco fotográficamente impreso. Imágenes perversas y kitsch . Martínez Ramírez es oriundo de Oaxaca , recientemente egresado de la escuela «La Esmeralda», del Cenart. Respecto a las menciones , en De Fidencio, materias y fe de Marco Antonio Cruz, atestiguamos un exquisito ensayo documental sobre los devotos del 'Santo Niño Fidencio' en un pequeño pueblo de Nuevo León , y en el mosaico de Maya Goded , encontramos una visión árida , sin complacencias de sexoservidoras y personas que viven en situación de calle , en medio de paisajes suburbanos despoblados. Autores de diferentes generaciones pero creyentes de la fotografía documental y de su potencialidad . Desde otro punto de vista Yuri Manrique en WWW.TIJUANAREALlTIES .COM hace en cada uno de sus carteles-fotografía comentarios humorísticos e incisivos de las leyendas y aconteceres de su ciudad , Tijuana . Humberto Chávez Mayol en sus secuencia de imágenes de las cuerdas vocales durante la articulación de cada una de las letras de la palabra (Tiempo muerto) , crea un divertido mural : a través de lo estrictamente orgánico presenta una baraja vital , lúdica y casi erótica , disociando semiótico de solemne y críptico. Ricardo Trabulsi con Sergio, -su asistente en la toma de retratos de artistas escénicos y musicales de la cultura popular, el cual le pidió ser fotografiado con todos estos personajes-, construye una bitácora que ahora se traslada de la sala de la casa del propio personaje a esta Bienal. Desde hace algunos años , con la diversificación de foros físicos , editoriales y ahora cibernéticos, la Bienal confirma su vigencia y comprueba su necesidad. Recuento de producciones, plasmación de obsesiones y recurrencias , revitalización y encuentros es parte de todo lo que rodea y provoca la Bienal.

Ver y Escoger Juan Rodrigo Llaguno

¿Qué es una Bienal de fotografía? ¿Qué busca? ¿Cuáles son sus intenciones? ¿Revisar a un nutrido grupo de entusiastas? ¿Sondear, rastrear, seleccionar, premiar? ¿Crear un panorama? Como en todas las disciplinas, en la fotografía existe una lucha entre quienes defienden nociones como el oficio y otros que le apuestan a instrumentar la obra con recursos más novedosos. Sólo unos pocos han sabido montarse y sacarle provecho a la vertiginosa velocidad de la tecnología, a la inmensa mayoría los ha confundido . La noción de herramienta está en desuso, ahora los aprendices del arte , viejos y jóvenes , gustan de enseñar yunque y mazo en lugar de la pieza terminada . La fascinación por las avalanchas de software y nuevas máquinas ha hecho que se le apueste a la ocurrencia maquillada con lo último. Conozco casos de gente que ha ganado premios mostrando los ejercicios de tutoriales de programas hechos para disciplinas como bioquímica y diseño mecánico. Los trabajos del artista no han cambiado y quien se quiera instalar en el peligroso y huraño campo del arte tiene que mostrar sus documentos, y éstos no son otra cosa que las ideas. No es cosa de hacer filosofía, simplemente de apostarle un poco a que la reflexión es un elemento primordial para toda investigación. Radicalizarse y unirse a la camarita Holga , así como el anacoreta se va al monte, es sólo otra opción . Todo lo que ayude a materializar un proceso creativo es bienvenido y si son necesarios novísimos instrumentos para lograr decir de una manera más asertiva tus propuestas , demos gracias al creador que nos permitió crearlas. El problema radica en dejarse a la suerte de los efectos . El artista busca el medio que más le convenga para construir la casa que albergue su discurso y ésta puede ser de video, óleo o corcholatas; el betún , aunque elocuente en su textura por sí solo no puede decirnos nada. Hay quienes gustan decir que el lenguaje de la fotografía está en crisis y por lo tanto el planteamiento de una Bienal , como esta de fotografía, también lo está ; lo cierto es que a lo largo de la historia creer que la crisis lo invade todo ha sido un buen acicate para el intelecto. Crisis y crítica , pasto para el artista . ¿Necesito algo nuevo para mi inmensa capacidad de asombro? -dice el crítico-. Artistas holgazanes esmérense y den me a beber extrañas pócimas -rimbaudianamente exclama-. ¿Quién confunde y quién da la luz? El crítico anhela su hospicio así como el sultán su harén . No todos son capaces de conducir su grey hacia los buenos caminos, entre los parajes siempre hay precipicios. Todo lo que se intenta tiene una posibilidad , las bienales están diseñadas para revisar estos intentos, esperando encontrarse con el indicio o la contundencia , al final es difícil separar el grano de la paja , sobre todo cuando el grano pesa casi lo mismo: caos hecho de anacronismos y facilismos. ¿Cómo ver y escoger? Armados con el escrúpulo y el acervo, pasarle revista al panorama con el asentimiento y la negación , el hummmmmm para lo interesante y el apropiado gesto de asco para lo asqueante . Democracia y basura, que se pinten las calles, que los saltimbanquis salten en las avenidas, saquemos a Hamlet a la plaza , expongámoslo para que la señora y el anciano lo puedan ver aunque sea de lejos. Todos somos artistas o deberíamos serlo o ¿para qué están hechos los programas de gobierno y del Adobe? El exceso de luz da oscuridad . Y de nuevo qué es verdad y qué carece de su bálsamo. Dónde están los anacrónicos fotógrafos documentales? Los pasados de moda que buscaban el momento entre los almacenes y los pliegues? Los alquimistas que duraban largas jornadas en su laboratorio tratando de encontrar el hilo fosfo? ¿Quedan pocos o son muchos pero están recluidos , atemorizados por los chicos y chicas portadores de velocísimas laptops y una conveniente jerga pseudo-Rizomática? ¿Qué es una Bienal? ¿Qué quiere? Aquí en Monterrey hace mucho calor, dicen que dentro de tres días va a llover, pero sólo un poquito.

Bi e nvenido/Welcome

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Rub én Ort iz Torres

Hace veinte años exactamente tuve mi primer y último contacto con la Bienal de fotografía . En aquel entonces la fotografía mexicana gozaba de una organización independiente y de una red y reconocimiento internacional únicos en el ámbito de las artes en México. Los salones y las bienales locales funcionaban como uno de los sistemas de validación y de reconocimiento más importantes de la producción artística nacional. A través de la Bienal y del Coloquio Latinoamericano de Fotografía tuve la oportunidad de conocer a Graciela Iturbide, Louis Carlos Bernal y a Manuel Álvarez Bravo . De alguna manera la presencia de estos creadores y una beca de producción determinaron mi desarrollo como fotógrafo y artista. Las cosas han cambiado dramáticamente. La fotografía y las bienales en general se encuentran en crisis. La fotografía luchó por una legitimidad artística puesta en duda por su proceso mecánico. Esto obligó a una independencia y especialización modema del discurso fotográfíco. Ahora que el medio no es cuestionado como recurso artístico hay artistas que recurren a él sin ningún pudor ni preocupación por la especificidad del mismo. Por otro lado , dicha especificidad ha sido la justificación para que ciertos fotógrafos se aíslen del discurso artístico en general. Desde hace veinte años se viene especulando sobre el efecto de la tecnología digital sobre la fotografía . El lenguaje fotográfico no se ha transformado en sí realmente , tanto como que ahora es acompañado por otros nuevos. La industria sí ha cambiado irreversiblemente y los procesos analógicos han sido sustituidos o se han convertido en algo especializado. En las escuelas se cuestiona la necesidad de invertir en laboratorios y de enseñar fotografía . La accesibilidad a la producción de imágenes que ahora podemos hacer hasta con los teléfonos móviles ya no justifica una especialización técnica . Es claro que la fotografía impresa ya no es la eficiente fuente de información visual objetiva que en algún momento desplazó y «mató» a la pintura . Ahora ésta ha sido a su vez desplazada por el video y la imagen digital. Los periódicos y las revistas son lentos mecanismos en la distribución de información a comparación de la televisión y el internet. A juzgar por el material presentado en la Bienal , la fotografía en México ha cambiado radicalmente . La fotografía etnográfica , el documentalismo , y los «realismos mágicos» estuvieron mínimamente representados . Más bien hubo una abundancia de formalismos modernistas. Muchos portafolios consistieron en fotografía gestual a partir de exposiciones largas y barridos de luz, efectos de caleidoscopio r ealizados con filtros de Photoshop, expresionismos, esteticismos pseudoconceptuales más líricos que intelectuales, etcétera . A partir de los textos y los títulos en inglés , algunas de las obras francamente se equivocaron de Bienal y/o de país. Hasta la fecha, ni la globalización ni la exitosa distribución internacional del arte mexicano han cambiado la lengua materna del público y/o los creadores. Al menos es claro que el latín y el francés ya no representan al público internacional idealizado. Algunas de las obras parodian , deconstruyen o critican estos mismos modernismos que después de un siglo de escándalos y del «shock» de lo nuevo han logrado ser asimilados como inofensivos lugares comunes . Éstas formaron una especie de antitendencia. Desde luego son generalizaciones de las cuales se escapan las individualidades que espero hayamos podido reconocer. Respondiendo a las limitaciones de la visión individual y subjetiva de un curador, se ha defendido la idea del comité como un proceso de decisión más democrático y plural. Si bien es cierto que tal vez éste garantiza un compromiso político y la representatividad de diferentes agendas y puntos de vista, por lo mismo suele negar un discurso coherente y legible. La fotografía cumple diferentes funciones y es practicada con diversas intenciones. Se sigue utilizando como forma de comunicación , como arte en sí misma para registrar eventos estéticos de otra índole, como recurso científico , etcétera . A partir de experiencias anteriores donde cierta prácticas fueron excluidas y otras favorecidas confrontando a los participantes, se buscó conformar un jurado diverso que representara diversas tendencias. Al tratar de definir un criterio de selección se habló de «excelencia» , independientemente de la tendencia. La verdad es que es imposible generar un consenso estético, ético o de cualquier otro tipo cuando realmente se tienen diferentes puntos de vista e intenciones representadas. Esto impide la posibilidad de una exposición acorde y rigurosa . De hecho, la idea de una exposición colectiva donde se genera un discurso colect ivo a partir de obra generada individualmente con otras intenciones es de por sí problemática . También lo es la idea de tener a un curador mediando entre el público y el autor, y de alguna forma convirtiéndose en autor también . En ese sentido todas la bienales son un fracaso y cada dos años se debate la imposibilidad de representar al arte «americano», lo absurdo y excluyente del «nuevo arte internacional» que se sigue presentando como «mexicano» , la falta de artistas conocidos o de artistas poco conocidos, etcétera . Lo paradójico de esta crisis es que hay ahora más bienales que nunca , que proponen más alternativas y sistemas de validación al que fuera monopolio, por lo general eurocéntrico (o gringocéntricoJ, de la «alta» cultura . La proliferación de artilugios digitales no sólo ha puesto a la fotografía en crisis sino que también la ha hecho más accesible y popular que nunca también . En este contexto no podemos ni debemos esperar una buena exposición . Ni estarán todos los que son, ni serán todos los que estarán, ni los jurados pueden entender del todo las intenciones de artistas (o de los mismos jurados) y viceversa . Algunas de mis obras favoritas no pudieron ser seleccionadas y otras que no me gustaron lo fueron (como sucede o sucedió con mi obra). Ésta es una condición del compromiso . Este proceso con todos sus problemas es un mal necesario que compromete al Estado a reconocer esta actividad cultural que ahora menos que nunca existe independientemente, y por lo tanto ofrece una opción más y algunos recursos. Ciertos alumnos de un reciente taller planteaban con un optimismo poco fundamentado la posibilidad de vivir «cazando» becas. No sé si eso es posible , pero sí sé que a pesar de todo tengo una deuda con la Bienal.

seleccionados

RocĂo Ramos

Alejandro Pintado

Ă lvaro Muftoz

18 de abril . 2003 . 8h 57 min o

14 de mayo . 2003 . 8h 32 mino

15 de mayo. 2003 . 8h 45 min o

17 de junio. 2003 . 8h 29 min o

4 de julio. 2003 . 9h 42 min o

22 de agosto . 2003. 9h 09

4 de marzo , 2004 , Bh 32 mino

4 de agosto , 2003 , 9h 02 mino

25 de agosto , 2003 , 9h 13 min o

17 de septiembre, 2003 , 9h 29 min o Eunice Miranda

6 de octubre , 2003 , 9h 21 min o

4 de diciembre , 2003 , Bh 51 min o

6 de octubre , 2003 , 9h 21 mino

17 de marzo , 2004 , 9h 12 min o

18 de septiembre, 2003, 9h 17 min o

19 de septiembre, 2003, 9h 35 mino

14 de enero, 2004 , 9h 07 min o

27 de febrero, 2004 , 8h 46 min o

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Patricia Lagarde

Maya Goded

Lorena Campbell

Luis Carlos Hurtado

Mauricio Sรกnchez

Marianna Denekamp

Gerardo Mantiel Klint

Alex Dorfsman

Ramiro Chaves

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Ernesto RamĂrez

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108

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Laura Cohen

••.. -.-- ... .. 1 4

•

3 10

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Patricia MartĂn

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116

Emiliano GarcĂa

Maru de la Garza

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Fernando Montiel Klint

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RaĂşl Pomares

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ยกEs para comerte mejor!

Ximena Berecochea

Su mamá le dijo: "vete antes de que empiece a hacer calor y no te salgas del camino".

Caperucita penetró en el bosque y el lobo salió a su encuentro. ¿A dónde vas tan temprano?

El lobo se dijo: "esta chiquilla es carne fresca y apetitosa".

Caperucita, ¿por qué no miras a tu alrededor para que veas las flores?

-l?J

Se puso su pijama y su gorra, cerró las cortinas y se acostó.

"Oye abuelita, ¡qué orejas tan grandes tienes!

Son para oírte mejor.

Al terminar de decir estas palabras, el lobo saltó de la cama y devoró a Caperucita.

¡Ay qué susto! dijo Caperucita, ¡qué oscuro estaba en el cuerpo del lobo!

C茅sar Flores/Gabriella G贸mez-Mont

Alfonso Peñaloza, corta-cabelleras Cuando tenía 6 ó 7 años cuidaba carros afuera de la Arena. Luego fui vendedor adentro: vendía papas, muéganos, cosas así. Después de que estaba 90. Llevo 5 saco, nadie

muchos años, resulta que un día hace falta un peluquero. Murió el señor antes, Don Miguel Hidalgo. Mi primera cabellera fue el 28 de enero del años usando este saco cada vez que toca echar tijera. Si me pongo otro me pela.

La vez que más me dolió cortar una cabellera fue con el Perro Aguayo. En ese entonces él era rudo, y yo le vaya los rudos. Sentí bien feo. Fue una pelea tremenda, y todos me decían que no lo pelara porque la gente me iba a golpear. Entonces me dijo el Perro Aguayo: sabes qué, mejor dame las tijeras, yo me corto, porque si me cortas tú se te van a aventar. La gente estaba muy alebrestada, le habían ganado mal al Perro Aguayo. Entonces, mientras todos gritaban, me arrebató las tijeras y que se corta él mismo la cabellera, y luego yo se la acabé de cortar. Sólo así se calmó la gente. A veces se pone duro. Me han apedreado, insultado, sacado sangre. La gente se entrega con todo a la lucha. Me gritan y yo les contesto. Los luchadores también se pueden poner bravos: a ver, pela a uno que sigue calientito de la lucha; es como agarrar de los cuernos a un toro en brama. También ahí me han tocado golpes.

y todavía cuando no vaya ver a mi mamá me dice que no me acuerdo de ella. No, qué va, le respondo, ve a la Arena y vas a ver como te recuerdan, vas a ver si no.

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Ceferino Gallegos (alias el Gran Chilicas), fotógrafo. Soy de Matehuala, San Luis Potosí. Llegué a la Ciudad de México a los 18 años después de estar trabajando en los campos de algodón en Estados Unidos. Desde la primera vez que fui a la lucha libre, me encantó. Ahí se olvida uno de todo. Llevo 48 años en la lucha libre. Al principio pagaba mi boleto, pero después me fui ganando a la gente del lugar y me dejaban entrar gratis. Me gustaba pedir autógrafos, me gustaban más los rudos; me gustaba tomarme fotos con ellos. Yo recogía la ropa que tiraban los luchadores antes del combate; había otras personas que también lo hacían pero eran aprovechadas y se las llevaban con ellos a sus casas. Yo era de confianza y llevaba la ropa a los camerinos para que se las guardaran. A El Santo yo lo admiraba mucho. Yo, Chilicas, quería ser El Santo. Hacía ademanes como él, me paraba como él. Un día fui y le dije: "Mire, Santo, como lo admiro, mire cómo pongo las manos como usted, mire cómo me paro como usted". Poco a poco me lo fui ganando. Él me obsequió una cámara fotográfica y me dijo: "Mire, Chilicas, le regalo una cámara de categoría, una Retíñette modelo 1". Yo me hice fotógrafo por El Santo. Él me consiguió mi pase y mi credencial, y me llevaba con él para tomarle fotos. Yo se las hacía en el ring y también con los aficionados. A El Santo yo lo podía reconocer sin máscara por el timbre de su voz. Él me miraba a la cara, pero yo me agachaba. Lo reconocía pero no le hablaba, no tenía caso; yo le guardaba respeto. Luego sus amistades le decían: "Mira, Santo, sin máscara el Chilicas no te saluda", y él les contestaba: "dejen en paz al Chilicas". Él sabía que yo lo hacía por no taparle el ojo al macho, por guardarle respeto a mi ídolo. Yo siempre estaba detrás de él, cuidándolo. Tengo fotos con El Santo. En el 63 me puso su cinturón de campeón. Es muy bonita la foto del recuerdo. Es la sombra de una foto, siempre se guarda la sombra. Me gusta mucho recordar; recordar aquellos años de mi juventud. La sombra que nunca lo deja a uno, aunque no la vea, siempre está ahí.

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Rolando MartĂnez

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Yuri Manrique

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Manuel Santos

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Marta MarĂa PĂŠrez Bravo

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))¡;~¡; ¡;5TAR CA51 T¡;RM1NA))O.

¿Puede haber u"a lIIiseria ta" oste"tosa COIIIO la

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\ fl..(fRA DE A~{),i HAY Ml..(fRTE!

Miguel García Martínez

José Miguel Rodríguez Castro

Juan Ignacio Clemente Sandria

Kerreke

Arturo Guzmán Loer a

César Alejandro Vidal Vázquez

Sergio Estrada Muñoz

Osvaldo Benjamín Gómez Contreras

Cándido Ledesma Campos

Luis Rodr íguez Avila

Raúlledesma Campos

Carlos Muñoz Moreno

Marcos lópez Arizmendi

José de Jesús lópez Palomera

Alejandro Esquivel Alcalá

Isidro Rodr íguezFlores

Valent ín Toledano Sánchez

Ramón Muñoz Bocardo

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Enrique M6ndez de Hayas

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Humberto Chรกvez Mayol

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Premio Fot贸grafo Revelaci贸n '04

Premio

Fotógrafo

Revelación

En 2003 , Oliva María Rubio , entonces directora artística del Festival Internacional PhotoEspaña , invitó al Centro de la Imagen a convocar conjuntamente el Premio Fotógrafo Revelación , cuyo objetivo , en las sucesivas ediciones que ha tenido, ha sido configurar un espacio propio, riguroso y de calidad donde contrastar e impulsar la obra de los jóvenes creadores, al tiempo que se articula una red estable de producción e intercambio del arte emergente . En España , el Premio Fotógrafo Revelación se realiza con el apoyo del Instituto de la Juventud (InjuveJ. en cuya Sala Amadís se presentaron , el pasado mes de junio , los trabajos de Lucía Arjona y Enrique Méndez de Hoyos, ganadores del certamen en España y México respectivamente. La exposición viajó posteriormente a México , para presentarse en el marco de la Bienal de Fotografía en septiembre . Las series realizadas por Lucía Arjona y Enrique Méndez de Hoyos han sido desarrolladas de forma independiente y sin conocer previamente ninguno de ellos el trabajo del otro, careciendo por tanto de una línea o referencia temática común de partida . Sin embargo , el tema de la identidad articula un posible diálogo entre sus respectivos discursos fotográficos, fruto de sus particulares mundos creativos. Ambos son parte de la primera generación que se formó completamente con acceso a una forma de comprender la realidad asociada a los diversos medios que hoy hacen del planeta un espacio cada vez más interrelacionado. En este contexto, los vínculos artísticos y culturales entre España y México se han visto favorecidos , generándose un escenario donde los intercambios cada vez más frecuentes de proyectos renuevan la comprensión del mundo iberoamericano . La producción de los artistas jóvenes cobra un lugar primordial en este proceso, ya que a través de su mirada podemos visualizar la forma en que interpretan los cambios de nuestros días. Ayudarles a encontrar su lugar personal y profesional en el panorama artístico actual es uno de los objetivos compartidos por el Centro de la Imagen, el Festival PhotoEspaña y el Instituto de la Juventud. Leire Iglesias Directora General del Instituto de la Juventud Alejandro Castellanos Director del Centro de la Imagen

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Enrique Méndez de Hoyos [MéxIco]

Observaciones,

Adiciones

y Enmiendas

Me interesa examinar el papel que juegan los documentos de identidad en la construcción de la imagen del individuo dentro de un contexto social. Es decir, de qué manera los documentos generan un vínculo entre un nombre propio , un lugar de nacimiento , una historia familiar, una posición económica y un rostro. Si los documentos interesan , es porque se imponen a la persona y al imponerse le defi nen privilegios y condicionamientos , ante sí misma y ante los demás. Al reformular los elementos que componen estas credenciales (texto , gráfica e imágenes) , en un solo documento fotográfico , mi intención es resaltar la forma en la que se articulan para proyectar una imagen unitaria de la persona . De tal forma , el texto y la gráfica resultan ser una extensión del discurso fotográfico de la identidad. El trabajo está construido a partir de fragmentos de documentos , como pasaportes, visas, actas de nacimiento , tarjetas de crédito , licencias de manejo y otros documentos que pertenecen a personas de origen cultural diverso (yen ocasiones , políticamente antagónico) . La composición de las piezas, son una analogía de las estructuras sociales y culturales en las que se integra cada papel de identidad . En la lógica del documento , la singularidad del individuo frente a la masa , se rem ite a un conjunto de claves y números . El número de serie , junto al grabado , la firma y el sello que impiden la falsificación del documento , se transforman en una valiosa fuente de identidad. El pasaporte y otros documentos de identificación , definen una «membresia» , que traza un nexo histórico , regional y cultural al individuo . Al mismo t iempo , los documentos de identidad levantan una barrera contra el extranjero , recordando el carácter tribal de la organización humana . Sin embargo , dentro de esta negociación entre lo familiar y lo ajeno , tiene lugar un proceso transcultural. «Emilio» es un bebé de tres meses , nacido en California, de padre y madre mexicanos. Su binacionalidad es un reconocimiento de la cultura chicana . «Shiva» nació de padre iraní y madre alemana , sus documentos reflejan esta enigmática doble identidad . «Peypoch» es un español naturalizado mexicano. Esta pieza juega con la idea del ciudadano común que forma parte de una monarquía y con la compleja relación histórica de los pueblos latinos con la corona española . Este trabajo no es una celebración del internacionalismo sino un reconocimiento de la línea que va de la geopolítica a la vida cotidiana del individuo . La globalidad es, en consecuencia , una ampliación de los límites económicos, más que migratorios . La globalidad , paradójicamente , está para reafirmar las fronteras, por ejemplo , las que hay entre el mundo pobre y el rico . El placer como espectador de mi propio trabajo proviene de poder acercarme a la historia de cada una de estas personas , a través de lo que sus documentos relatan , y de ahí poderlo llevar a un plano donde todos nos podemos relacionar con esta experiencia . En este sentido , mi razón para el arte es un mejor entendimiento de la vida .

Enrique Méndez de Hoyos Ciudad de México , marzo de 2004

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Lucía Arjona [España]

Retratos

Identidades

El trabajo que realizo gira en torno al retrato. Trato de investigar en el medio mediante imágenes que intento que vayan más allá de la grabación del instante en el que se produce la fotografía . Pretendo captar la expresión individual. Estoy interesada en la relación entre la experiencia individual y la apariencia exterior del sujeto . La supuesta grabación que se produce al presionar el obturador sólo capta una pequeñísima fracción de tiempo de la realidad y, por esta razón, lo que vemos en las fotografías es el resultado de un encuadre concreto pensado por el fotógrafo y de la decisión del momento en el que captar el instante que se fotografía . En el retrato fotográfico nos encontramos con los mismos factores que hacen que la imagen fotografiada de una persona no sea el mero reflejo de ésta . Además, en la fotografía de retrato existen factores como la relación entre el fotógrafo y el sujeto o la situación creada durante la sesión , añadidos a los de la elección por parte del fotógrafo del momento de capturar su imagen o de lo que éste quiera mostrar o no del sujeto . Para el desarrollo de mi fotografía siempre intento partir de mi propia visión como persona , acercándome a los sujetos con el afán de conocer algo más de ellos y de retratar sus aspectos personales. Las fotografías que se muestran en esta exposición son retratos de personas en los que no siempre se muestra su identidad. Para mí es tan importante el rostro del personaje como la manera en la que se muestra. Tanto en los proyectos que he realizado anteriormente como en éste, utilizo elementos con los que fotografíar al sujeto . En la serie El vestido de Carolina quise ver cómo cada uno de los sujetos se comportaba de una manera distinta vistiendo un vestido impuesto para la sesión, y así captar cómo se mostraban ante la cámara . En la serie Under the

Influence cada sujeto eligió un objeto o acción para posar; el objeto o la acción elegida pertenecía a la persona que según ellos más les había influenciado en su personalidad. En mi intento de realizar retratos personales entiendo la fotografía como un «performance» en la que el sujeto está posando para la fotografía . Así, utilizo esa situación con elementos que hacen a los sujetos mostrarse de una manera más personal. Lo que también resulta interesante es que, aun sabiendo que se trata de retratos personales, las imágenes parecen querer contar historias que no tienen nada que ver con el sujeto, son la manera en la que cada uno interpreta la relación entre él mismo y el objeto con el que está fotografiado. En esta ocasión he optado por poner a los personajes en una situación algo incómoda o incluso embarazosa. Tanto el vestido folclórico como el capote no son elementos propios de los sujetos sino impuestos, de la misma manera que una determinada cultura nos impone elementos con los que no siempre nos sentimos identificados. Ésa es la razón del vestido y el capote, pero con esto no quiero hacer una crítica a la cultura folclórica, ni tampoco un comentario sobre sexualidad o travestismo , sino sólo utilizarlos como una herramienta para hacer sentir al personaje de una manera y captar el resultado . El vestido cobra mucho protagonismo, tanto para ellos, en la manera que se sienten y se muestran, como para nosotros a la hora de ver las imágenes. Los sujetos se comportan de una manera distinta frente a la cámara según la actitud que cada uno tiene con el vestido y el capote. Lo único claro es que todos están incómodos, pero mientras uno en su incomodidad actúa ante la cámara de una manera descarada, otro intenta mostrarse él mismo olvidándose del vestido o se tensa tratando de ocultarse en el propio «disfraz» para no mostrar su identidad. Éste es mi principal interés con los trabajos que realizo y que, de alguna manera, trato de trasladar tanto a los propios personajes fotografiados como a quienes contemplan los resultados. Lucía Arjona Madrid, mayo de 2004

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índice

Adrián Aguirre

Patricia Aridjis

Ximena Berecochea

132

Jorge Brozon

Lorena Campbell

Laura Cohen

110

Marco Antonio Cruz

Ramiro Chaves

Humberto Chávez

166

Ulises de la Fuente

Maru de la Garza

120

Marianna Dellekamp

Alex Dorfsman

Pía Elizondo

106

César Flores/

136

Mención Honorífica Mención Honorífica

Gabriella Gómez-Mont Graciela Fuentes

Omar Gámez

Emiliano García

117

Maya Goded

Enrique Gorostieta

158

Enrique Greenwell

Luis Carlos Hurtado

Kerreke

162

Patricia Lagarde

Yuri Manrique

147

Patricia Martín

114

Rolando Martínez

140

Enrique Méndez de Hoyos

164

Eunice Miranda

Fernando Montiel Klint

124

Gerardo Montiel Klint

Álvaro Muñoz

Alejandro Navarrete

152

Marco Antonio Pacheco

Marta María Pérez Bravo

154

Alejandro Pintado

Raúl Pomares

128

Ernesto Ramírez

102

Rocio Ramos

Alejandro Saavedra

Mauricio Sánchez

Manuel Santos

150

Ricardo Trabulsi

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Mención Honorífica

Premio de Adquisición

Mención Honorífica

Adrián Aguirre La muerte de Narciso. La ciudad como escenario posible de todo y nada al mismo tiempo. la ciudad como escenografia de las soledades humanas al calor reconfortante de los medios masivos de comunicación . ¿Qué pasaria si de pronto. un dia cualquiera al despertar y hacer nuestra rutina diaria. al salir a las calles no encontrásemos senal alguna de congéneres. una ciudad vacia de tránsito humano . sólo los edificios y la omnipresente publicidad. y por supuesto nuestro inmenso extravio? Se antoja como una visión apocalíptica. onirismo con toques de hiperrealismo. si no . al menos de verosimilitud . imágenes que se antojan de horror pero que estéticamente sugieren una extrana fascinación ¿o perversión? Si. la Ciudad de México es la procreadora de las presentes imágenes pero que a la vez puede ser cualquiera . la esencia de este sensación se repite como molde en las ciudades capiteles . A partir de un guión cinematográfico titulado La muerte de Narciso y de las necesidades estéticas. técnicas y discursivas que de él derivan . en cuanto al diseno de escenarios o fondos en donde habrá de desarrollarse la acción y movimiento de cámara . es que el presente proyecto tiene su origen . Aproximaciones estéticas de la ciudad. limpiando y saturando espacios reconocibles. aislándolos de su contexto real e insertándolos. superponiéndolos a otros rincones.

Adrián Aguirre. Ciudad de México. 1973 . licenciatura en Diseno Gráfico/ENAP-UNAM . Beca Jóvenes Creadores FDNCA [2003-2004). Becarla Gobierno del DF. Becarla Universum . UNAM . ExpOSiciones individuales: Vizcainas. Dia Mundial del Artista (2004) ; Centro Cultural Casa Vallarta . Universidad de Guadalajara [Jalisco . 2004) .

Ls mutJftB de N8f'Ciso, 2002-2C03 11 piezas 33.5 JI SO.5 cms ImpresiOf'l digital Montaje en acriIico

Patricia Aridjis Desde el interior. Ensayo fotográfico sobre mujeres en reclusión . En la cárcel de mujeres se narran cientos de historias tristes . historias de abandono. de maltrato. de amores incondicionales; historias contadas una y otra vez como una letania dolorosa que no se puede olvidar. Al entrar hay que recorrer un largo túnel que conduce a un mundo femenino casi en su totalidad. un mundo sin colores vivos. sólo el beige (para los preventivos) y azul marino (para la penitenciaría). Un sello invisible sobre el dorso de la mano hace la diferencia entre los que van de visita por unas horas y las que se quedan por anos o simplemente nunca salen . «Llevo siete anos . cuatro meses . dos semanas.» Cuentas exactas. interminables. Tiempo que transcurre lento y de pronto se convierte en anos.

Después de casi tres anos de fotografiar la vida en el encierro . y gracias al hecho de ser mujer. he logrado esteblecer relaciones basadas en la confianza de las internas. quienes continuamente narran sus historias. las mismas que incluyo en el presente ensayo para enriquecer mi punto de vista con su propia voz. Asi pues . éste es un trabajo sobre la imagen y la palabra . Aquí en los reclusorios he podido estar cerca de las emociones de las intemas. La intención es compartir estos estimulas. que ahondan de manera especial en la piel . al plasmarlos de una forma más duradera a través de la fotografia . Las imágenes. así como las frases. salen de la cárcel como una forma de liberación . Es mirar a las mujeres que pocos miran . Escuchar a las mujeres que pocos escuchan . Mi compromiso encontró las palabras precisas para ser descrito mientras realizaba los retratos de una mujer en su celda ; ella me pidió que la fotografiara porque era la única forma de salir de ahí.

0esd6 el irreerior, 2OJ2.20J3 3 pieles 128 JI 44 x 3 .5 cms Montaje en bastidas

Patricia Aridjis. Michoacán . 1960. licenciatura en Comunicación/UAM . Estudios de Fotografia/EAF. Becaria Proyectos y Coinversiones Culturales FONCA (2002) . 1 ero lugar Concurso de Fotografla Antropológica ENAH . 1 ero lugar IV Bienal de Fotoperiodismo . Mención y Premio de Periodismo Cultural Fernando Benítez (1999) . Mención VII Premio Casa de las Américas (Cuba) . Becaria Jóvenes Creadores FONCA (1994-1995). Mención Primera Bienal de Fotoperiodismo. Exposiciones colectivas 1993-2004: Auditorio Nacional . Museo Universitario del Chopo. CI . Casa del Lago. Museo de la Ciudad de México . Galería Epson; Galeria José Marti. Poliforum Cultural Siqueiros. Museo Camilo Gil. MEC. Museo Mural Diego Rivera . Exposiciones individuales: CI (2004). UAM (2003). UNAM. (1991). Casa del Lago (1990).

Ximena Berecachea Caperucita Roja. En proyectos anteriores he aludido a algunas particularidades de los distintos sistemas de representación. En este serie el punto de partida lo conforma una vez más un rasgo característico de la lengua escrita: la forma en que éste se dirige más allá de sí misma. lIa ausencia de referentes especificas. que funcionen como anclas con respecto a la manera en que un texto puede ser recibido. trae como consecuencia una proyección de mundo ilimitada. El lector se apropia de lo que lee y así incluye lo ajeno dentro de lo propio. Este serie fotográfica es el resultado de asociaciones libres e inmediatas en el proceso de lectura del cuento de los Hermanos Grimm. Presento 25 fragmentos que conforman el relato en su totalidad y mi idea es presentar la forma en que las imágenes mentales --aquí traducidas a imágenes fotográficas- se dan por conexiones causales y no siempre responden de forma literal o aparentemente relacionadas con el texto. Asi pues. aludo al proceso de imaginación. a la forma en que asociamos de manera personal y en ocasiones arbitraria. formas. objetos o lugares con ideas. El hecho de haber elegido un cuento tiene que ver con la objetividad dudosa que lo caracteriza y que parece fugarse de nuestras manos. En este sentido. el cuento es una especie de semilla de un mundo imaginado que toca la frontera de lo fantástico y en este caso particular de lo que por automatización podemos dejar a un lado y que resulta temblemente perverso.

Cspenx;ita Rojs, 2C03 26 piezas 1 de 7 1.7 11. 151 .3 eme 25 de 17 Jo 30.5 cms Impresión crom6g8fl8 Montaje en marco de madera blanco y vidrio

Ximena 1Ierecochea. Ciudad de MéXICO. 196B. licenciatura en Letras Hispánicas. Maestría en literatura Comparada/UNAM. Fotografia/México. Espana e Inglaterra. MenCión Honorífica IX Bienal de Fotografia/CI . Mención Honorífica Premio Omnilife (1999). Mención Honorífica Concurso Tierra y libertad (2002). Becaria Jóvenes Creadores FONCA (1995-1996 Y 199B1999). Becaria IntercambiO México-Canadá Banll Centre for the Arts (2001 . 2002. 2003). Exposiciones colectivas 199B2003 : Galería DMR en ARCO (Espana). Fotofest. Queens Museum of Art (NY. EU). Blue Star Space [Texas. EU). Exposiciones individuales: Galeria DMR (2003). Banll Centre for the Arts (2001 . 2003). Galeria Spectrurn-Sotos (Espana. 2001). CI (2000).

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Jorge Brozan Mapa. naturales. Este proyecto parte de la premisa de que en la naturaleza todo se relaciona . Estas fotografias intervenidas pretenden tender líneas entre puntos del pensamiento. conectar segmentos y establecer redes y vinculas de tráns¡' to y comunicación. Quiero crear mapas mentales que sigan una ruta de reflexión en torno a la naturaleza . hablar de posibilidades paralelas de interpretación . por ejemplo : canreteras. rutas que siguen las ardillas en su transitar. esquemas de crecimiento. descripción de trayectorias e intersecciones.Yo interpreto este ejercicio como un ensayo de dibujo. en el que las ramas de los árboles son las líneas que traza la naturaleza sobre el papel o el lienzo que en este caso es el espacio tridimensional.

Jorge Brozon Vallejo. Ciudad de MéxIco. 196B. ENPEG La Esmeralda Cenart. Licenciatura en Dlse~o Gráfico/Universidad Anáhuac. Becario Programa PADID. Becario Taller de Pintura Iberoamericana/Universidad Complutense de Madrid [2(01) . ExposiCiones colectivas 1996-2004: VI Bienal Montenrey FEMSA, Cenart, Garash Galería, CI, Museo de Arte Carrillo Gil, MAM . ExposiCiones IndiViduales: Galería VM relaCiones [MéXICO, 2(01), 'Galería Mexicana de Dlse~o , Edificio PEMEX [199B).

M8pBsnBWrBles

S piems 3 de 43 x 28 ctT'IS 3 de 6 1 x 40.5 cms

.,..,.......,_,

Imégenes encapscAedas

Lorena Campbell Ra.tra., huella., cicatrice. ... Una huella es un signo de existencia , una ba infalible de que algo existe o existió.

se~al ,

un vestigio de vida ; es una certeza. la prue-

El tiempo se acumula en todos los seres mater iales dejando su inevitable rastro . Así, las marcas o cicatrices son testimonio de experiencias que nos definen o determinan , siendo un reflejo de nuestro vivir. Los objetos, como nosotros, están marcados por su propia historia ; los estragos del tiempo, la erosión de los elementos naturales o la intervención humana, les otorgan un «ánima» o «personalidad» propia . La desolación de un paisaje, el abandono u olvido en el que se encuentran ciertos objetos , o en ocasiones, sólo un rastro de luz, los torna fantásticos o inreales. A través de sus grietas y heridas , la vida penetra en ellos resaltando su belleza inmanente.

Raseros, hueIIBS. cic8trices. " 2CD3-2CD4 7 piems 45.5 x 92.5 x 3.5 ana

.,..,.......,-""" Monta;a en de altmirio

A paror de esta idea he venido formando una colección de imágenes de marcas o cicatrices que identifico con algunas propias , y que con ayuda de mi cámara fotográfica , intento converor en «metáforas visuales.; es decir, por medio de abstracciones o fragmentaciones de la realidad, pretendo proponer alegorías sobre la vulnerabilidad de la materia. Mediante la yuxtaposición de imágenes, crear analoglas, contrapuntos o paralelismos que provoquen en el espectador la libre asociación de ideas , recuerdos y sensaciones. Motivarlo a «develar. por medio de estos «rastros fotográficos. , las huellas impresas en su memoria .

lT\8I"'C08

Larena Campball. Ciudad de México, 1964. licenCiatura en Comunlcaclón/UIA. Fotografia/IO' NY. Maestria en Dlse~o UIC. Becaria Jóvenes Creadores FONCA [1993-1994). Becana Intercambio MéXlco-Colombla, FONCA [2(02). ExpOSICiones colectivas 1994-2000: Palacio Thum and Taxis [Austria). La Academia [DF) . Bar Hecho en MéXICO, CI, Bar El HiJO del Ciuervo . Exposiciones individuales: Festival de Cine de la Ciudad de MéXICO [2000). El Almacén [DF, 199B). Bar El Hijo del Ciuervo [199B).

Laura Cohen Prayacciane. 2003-2004. Son fotografías hechas de manera tradicional sin ninguna intervención digital. La disciplina implícita para mí es fundamental para la lectura de mi obra . En el espacio de mi estudio construyo todo tipo de cosas muy complejas, las cuales se vuelven los sets de mis fotos. Con mucho cuidado encuentro cada elemento que será parte de mi fotografia. Este proceso de construcción es fundamental. No soy arosta de instalaciones , soy fotógrafa de instalaciones. El resultado, son fotografias en donde se esconde todo el trabajo que hubo que hacer para poder llevarlas a cabo, quedándose con una imagen bidimensional como testimonio de la instalación . La relación que se crea al unir el objeto del primer plano con el fondo se vuelve una interpretación visual para poder darle voz a un concepto [los conceptos son invisibles) . Los instrumentos de dibujo fueron, en algún momento, el punto referencial hacia el planteamiento de planos, procesos constructivos, dibujos; no perceptibles en el proyecto terminado: el edificio. Mi obra no es documental ni retórica. Llevo durante los últimos 1D anos explorando los conceptos filosóficos y psicológicos que me afectan, y los traduzco a imágenes a través de un lenguaje visual. Los titulas de las fotografias presentadas (Harmonla , Equilibrio, Trinidad. Verdad. Mentira) son los conceptos que en el último ano me han constemado, en consecuencia , cargo las imágenes que creo con estos conceptos, explorando las maneras de traducir lo abstracto hacia una nueva visión material.

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5 piems Varias

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Montafa en lT\8I"'C08 de lIIunW1io

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Laura Cahan. Ciudad de MéXICO , 1956. licenCiatura en fotografia/Rhode Island School of Deslgn [EU) . Miembro del Sistema NaCional de Creadores FDNCA. Tutora Jóvenes Creadores FDNCA [1998-2(01) . ExpOSICiones colectivas 19B12004: Salón Bancomer, MAM , Noordrerhcht 1999 Photofestival , Houston Center for Photography, CI, MOls de la Photo (París , Francia), Fotofest [Houston , EU), Museo de Monterrey, The Wrt:kin Gallery [NY, EU). San FranCISco Camera Works , Museo Rufino Tamayo , Museo del Chopo , Palacio de Bellas Artes ExpOSICiones Individuales: EYE-SEE Gallery [Bélgica, 2(02), Noorderhcht 2002 Photofestlval , Instituto de MéXICO en Madrid [Espana , 1999), Galería DMR [1997).

Marco Antonio Cruz De Fidencio, materia. y fe . De 1928 a 1938. José Fidencio de Jesús Sintora Constantino. «Nino Fidencio» . se dedicó a curar a cientos de enfermos en una rancheria de Espinazo. Nuevo León . Desde el fallecimiento de José Fidencio en 1938 a la fecha, se realizan ano tras ano , eventos de sanación a cargo de «materias» que resguandan el alma de Fidencio.

J:.

En 1986 me enteré de este culto. Mi inquietud por conocer el lugar permaneció latente por varios anos. Fue hasta octubre del 2003 , durante la investigación del ensayo fotográfico Ciegas, que viajé al evento del «Nino Fidencio» con la idea de documentar a gente enferma de los ojos en búsqueda de san ación. Lo que encontré me sorprendió: en una semana asisten al lugar cientos de personas de la mayoria de las culturas indígenas del norte del país. Durante el día y noche son intel'minables las procesiones que se inician a la entrada de la población con ceremonias en un árbol sagrado, posteriormente llegan a la casa del Santo, el ritual continúa con un baf\o colectivo en el charco sagrado en el que «materias» realizan cura-

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ciones. Las curaciones se extienden a otros sitios de Espinazo .

Es un evento donde se cruzan inevitablemente varias situaciones que van desde una profunda fe de los asistentes , la romería de cientos de puestos en los cuales se venden de todo y para todo, aunado a las decenas de «materias» que resgual'dan las almas de «Nino Fidencio», «Nina Aurelia», «Santo Nino de Atocha» y «Pancho Villa». Considero que «Nino Fidencio» es un evento relevante en el norte del país , donde la fe muestra diversas aristas y significados, que por su importancia ha provocado la realización de innumerables estudios y trabajos de investigación. La fotografia es parte de la documentación.

Manco Antonio Cruz, Puebla , 1957 ucenclatura en Artes Plásticas/ UAP Finalista del Premio Nuevo Penodlsmo CEMEX-FNPI (2001) , VII Premio NaCional de Penodlsmo Cultural «Fernando 8enitez» (1998) . 8ecano de Fomento a Proyectos y Colnverslones Culturales FDNCA (1996], 1 ero Lugar Festival Internacional de la Raza. Imágenes de la Frontera 92 . Fundador y director de la agencia fotográfica Imagen latina (1987-1998) Fundador del diariO La Jamada (1986) . Jurado en la VIII 81enal de Fotografia y 11 81enal de FotoperlOdlsmo . Premio NaCional de CienCias y Artes SEP (2002). Tutor Académico del Programa Jóvenes Creadores FONCA (2002-2005) . Miembro del Sistema NaCional de Creadores/CNCA. PublicaCiones : Cafetaleros (1996) y Contra la Pared (1993) . ExpOSICiones IndiViduales: MéXICO, Venezuela, EU y Holanda ; CI (2001).

lltt Fidencio. fTIBClJriss Y fe, 2OJ3 11 piezas

6 de 30 x 57.5 ans 3de30x30cms 1 de32x26ans 1 de 3 5 .5 x 4 6 ans

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Ramiro Chaves Domingos, Esta serie fotográfica es un trabajo que vengo desarrollando de tiempo atrás y que he decidido editar como ejel'cicio bajo el concepto arbitrario de «domingos».

Mediante estas imágenes intento abondar dos ideas sobre la fotografia: el género del paisaje fotográfico y la relación de la fotografia con la escultura. En la tridimensionalidad del espacio -sólo referencial-, los planos se suceden en construcciones fotográficas , abiertas a nuevas dimensiones dadas por color, forma y, a su vez, sentido. En este manco conceptual me dediqué a documentar lugares que estuvieran relacionados con el comencio , la industria, la publicidad , y que por distintos motivos pudieran ser considerados como intervenciones escultóricas en el espacio . Me interesa exponer las imágenes , sin ninguna explicación de ningún tipo, para plantear un ejercicio abierto al espectador, en donde se cuestione por un lado , el valor documental de la fotografia, y por otro, se proponga una mirada escultórica sobre nuestros espacios cotidianos. Ramiro eh_, Córdoba , Argentina , 1979. TéCniCO Productor en MediOS AudiOVisuales/Universidad NaCional de Córdoba (Argentina) . Perito en Fotografia/Escuela de Artes Aplicadas uno Enea Spllimbergo (Cóndoba, Argentina). Programa Integral/O ExposIciones colectIVas 2DCXJ.2CX)4 . CMF; STC, Museo del Chopo, O. ExposIciones IndIViduales MUCA Roma (2003), Sala de arte El Zócalo-Cóndoba (Argentlne, 2000)

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DarJngos. 2m3

51 x38ans

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Humberto Chávez Tiempo Muerto, Hay muchas maneras de pensar el transcurrir de la vida en el anden de estructuras cronológicas que regulan los dlas y las noches , los ayeres y los mananas; un transcumr constituido por una suerte de mundo anterior y posterior a nosotras. Mi interés no va por ese camino , yo quiero tomar como principio de mi búsqueda el tiempo que crea el deseo , asi como también, mostrar que al detenerse el deseo se crea un ámbito de Tiempo Muerto.

Mi propuesta no se ubica en la maquinaria temporal conformada por la convención social sino, más bien, busca comprender el tiempo en el transcurrir de la conciencia y la intención vital. Mover el cuerpo y la conciencia en alguna dirección implica constituir la espacialidad receptora de ese proceso y también dar ritmo a todas las expansiones y retracciones del propio cuerpo configurando la vivencia intima del presente. Ahora bien , nada asegura que esta voluntad transformadora que impulsa nuestra fuerza en una sola dirección , no se vea violentada por una barrera, por un contradicho , por otra fuerza que en algún sentido deforme, confunda o simplemente detenga la savia temporal. .. cuando esto sucede , la voluntad se rompe, deshabita la vida , y en esta suerte, es que muere el tiempo. Quiero ser claro: no mueren ni la vida ni las cosas, sólo el deseo se deteriora desfigurando el sentido del devenir. El tiempo muerto afecta los lugares, las cosas, los seres, los recuendos, afecta todo aquello que puede ser tocado por la irrupción y la péndida . En este trabajo muestra el Tiempo Muerto afectando mi cuerpo: Hace más de un ano , pendi la voz, entré en un estado de afonía permanente. Visité diferentes especialistas , se hicieron una gran cantidad de exámenes . Pude confirmar que no tenia tumores cerebrales ni pulmonares , no había pólipos y la transmisión eléctrica era correcta. Sin embargo , aunque no se detectaba la razón se podía distinguir la parálisis de dos músculos en el sistema de las cuendas vocales. Diriamos que no encontraron una enfermedad peligrosa sino, más bien, una disfunción irreparable : la inactividad muscular y articular provoca un hueco que deja pasar los líquidos (si no pongo mucha atención) a las vias respiratorias .

TiI8tTpOMIMrI"to. 2C04 12 piezas 7Ox 4 7ans

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Me pregunto qué sucedió , cuáles fueron las faltas que marcaron el cuerpo . La parálisis disminuyó la fuerza que impulsa el aire para formar la emisión sonora; como si en un instante se vaciara el destino puntual que ejencita la boca para adornar la seducción verbal. ¿Qué se detuvo? ¿Qué actitud conciente obliteró un proceso inconsciente? Presento una serie de imágenes digitales que muestran la deformación y transformación de mis cuendas en el momento de emitir sonidos. Cada una de las imágenes representa una letra del titulo T I E M P O M U E R T O.

Humberto e ........ Mayol, Ciudad de MéXICO, 1951 EspeCializaCión en fotografia/Coleglo de Artes , UniverSidad de Nlhon (TokiO , Japón) y Universidad de Chiva (Japón). SeleCCionado en el Intencamblo Méxlco-Estados Unidos ReSidenCia 8emls Center for Contemporary Art (Nebraska , 1994], 8ecano Méxlco-Canadá 8anff Centre for the Arta (Canadá , 2000) y en la Chambre Blanche (Canadá , 2004) Investigador del Cenldlap INBA-Cenart. Profesor del seminario de titulaCión ENPEG La Esmeralda Cenart y profesor de Semiótica UAP Autor de articulas en libros y revistas espeCializadas, así como curador y promotor de la coleCCión fotográfica «Encuentros» .

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Ulises de la Fuente Antifatografla. Si se considera a la fotografia como productora de imágenes, que es el principio del mismo medio, la actitud sumisa a lo real aparente no aporta más que una redundancia visual, carente de innovación tanto en lo que nos muestra como en la forma de hacerlo .

La utilización de un medio mecánico (cámaras de diferentes tipos como reflex, digital , automática, entre otras) para captar en dos dimensiones un fragmento de tiempo y espacio determinado sobre una emulsión sensible a la luz o un medio electrónico. La reproducción de una misma imagen que permite tener un indeterminado número de copias similares. El remitente de la realidad , la cual puede modificarse en el proceso de impresión de la imagen, alterando sus valores, pero al final existiendo una relación de un objeto semejante al presentado en la imagen final. Las imágenes obtenidas por medio de la fotografia conocen todos los usos sociales (campo de aplicación) y todos los grados de iconicidad (inevitablemente se remite la imagen a su referente). Por eso es necesario ir más allá de la simple denuncia del «efecto de lo real». Es necesario intelTOgar, según otros términos, la ontologia de la imagen fotográfica . Pero la antifotografia nos permite ver otras cosas, o ver de otra manera a la fotografia en el terreno de la experimentación y la expresión creativa . Con la actitud de una subversión visual como lo es la imaginación , la abstracción y la experimentación como ideal de la creatividad. Las imágenes se permiten escapar de la realidad por la ausencia de un remitente. El realismo no esté en absoluto negado sino desplazado. Es más que un resultado, es una característica del producto fotográfico. Pero lo que interesa no es la imagen hecha, sino su hacer mismo. Lo cual reduce todo a un proceso fotográfico. Esto a través de fotografias de desecho, que surgen en los laboratorios fotográficos de manera aleatoria por elTOres de la máquina impresora. Este tipo de fotograftas son únicas , ya que su realización no puede ser controlada y no puede existir ningún tipo de manipulación al momento de imprimirlas. Creando construcciones, explotando los efectos visuales que produce .

Ulises de la Fuente. Dudad de México, 1980. Cursa Ucanclatura en Artes Visuales/UAEH. Becano FEGA Hidalgo Jóvenes Creadores (2ClJ4). Exposiciones colectivas: Instituto de Artes UAEH, Fundación Arturo Herrera Cabanas (Hidalgo, 2CXJ3.2ClJ4).

Maru de la Garza AaCd y yo. Enfrentarme al hecho de no saber qué sucedió con Raúl, mi padre, volvió a inquietarme cuando me converti en madre. Al volver a mirar una fotografia -<¡ue guardaba en mi álbum donde él me cargaba- en sus piernas, fue que me propuse hacer algo con esa pérdida, lo que dio origen a esta serie de fotografias.

De nina imaginaba que me encontraba a Raúl, casualmente , en la calle. dentro de un coche o entre la multitud. Un dia descubrí que podía encontrarlo. Utilicé mi propio cuerpo como instrumento, como sujeto y objeto de mis fotografias, a través de la mimesis. AsI fue cómo lo pude llevar al cementerío , a la iglesia , al campo, al jardín, al estadio y a tomar un café . Al investigar empecé a reconocer sus gustos, sus aficiones, sus estados de ánimo. Entonces logré tenerlo cerca de mí. Utilizar mi cuerpo como vehículo, transitar en el exteríor como Raúl, me ha permitido encontrar a ese otro , mi padre, reflejado en los escaparates, en los espejos, en las fotografias, en la mirada de los otros y al mismo tiempo, en el interior, soy yo.

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RIü Y )O. 2CID

44 x 59 aTlS 1mpresi6n cromOgena Montaje en bastidor

Maru de la Garza. Ciudad de México, 1961 . Ucenciatura an Diseno Gréfico/ENAP.lJNAM Diplomada en Artes Visueles/UAM. Fotografia/CAF. ExposiCiones colectiVas 2oo1 ·2ClJ4 : UAM, Dlglart: Galería Cantro da Arte Fotográfico , zonezero .com, Espacio Visual, Somarts, Faro de Onente. ITAM. ExpOSiciones Individuales: Casa de la Cultura Jesús Romero Flores (DF, 20(2), Case de la Cultura Tomasa Valdés Vde . de Alemán (DF, 20(1).

Marianna Dellekamp M6vl1 d. la .erie El cuerpo mediatizado. Los rayos X, con imágenes bidimensionales del interior y el exterior del cuerpo en un solo negativo, marcan el inicio del desalTOllo de las biotecnologías. Estas nuevas tecnologías necesitan de códigos independientes y específicos para la interpretación del cuerpo . Estas interpretaciones son completamente mediatizadas, por consecuencia la anatomía se ha recodificado en el terreno de la ciencia, y lo que culturalmente se entendía sobre el cuerpo se ha transformado radicalmente . Este proyecto observa al cuerpo desde el punto de vista de las tecnologías más avanzadas. La anatomía digital no está re presenta da por partes del cuerpo sino por archivos binarios. Estos archivos se convierten en equivalentes del cuerpo diseccionado de la anatomía moderna. Esta información y sus medios de soporte han sido los fotografiados en este proyecto para realizar un retrato del cuerpo humano .

e cuerpo rnediBtinIdo IS, 2OJ3 14 piems circuIaree 50 cms. de diámetro

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ImégeneS

encap&uladee

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Maríanna DeUekamp. Ciudad de MéXICO , 196B. Estudia Diseno de Modas en Janette Kleln (DF) . Fotografía/EAF, ICP NY Becana Jóvenes Creadores FONCA (1995-1996 Y 1998-1999). Premio de AdquiSICión en el 3er Salón NaCional de GuadalaJara . Mención 1a. Bienal Internacional Fotografla de Puerto Rico (1998), Premio XVI Encuentro de Arte Joven . Segundo lugar en el 20. Salón NaCional de Guadalalara (1996) . ExposIciones indlV1duales: Galería Acceso A (DF, 1999], MUGA (DF, 1999], Galería Emma Molina (NL, 1998], Cantro Multlmedl8 Cenart, (DF, 1997)

Alex Dorfsman It'a almoet real, ien't it? Es casi real, ¿no es verdad? analiza la relación entre el objeto representado y el modelo; en este caso entre un ecosistema y la reducción del mismo para convertirlo en un producto ; en tanto que éste contiene en una imagen todas las características que lo componen. Yo parto de la identificación de imágenes que sirven como esquemas o sustitiutos del paisaje en el entorno urbano. Estes representaciones idea listes de la naturaleza crean una ventana hacia otra realidad y contrasten con los diferentes soportes en que están insertos . Desde los dibujos, pinturas o fotografías que son una reducción del paisaje y que cumplen con la función de nombrarlo y clasificarlo para de este manera apropiarnos de él y sentir la seguridad de conocerlo , haste representaciones elabor adas específicamente para mimetizarse con la arquitectura de un lugar y generar así una ilusión perceptual que evoca una situación verosímil. El título de la serie hace referencia directa - y literal- al análisis entre lo real y lo artificial, y surge de mi encuentro con una mujer en la ciudad de Los Ángeles quien , mientras yo fotografiaba un muro con la imagen de un bosque, se acercó a mí para comentar: It's almost real, isn't it?

Alex Dorfeman, Ciudad de México, 1977 . ENPEG La Esmeralda Cenart, Exposiciones colectivas 1996-20J4: Daimler Chrysler, Garash Galería , MUGA Roma , Cenart, Galería El Ángel. Galería Trigos. Exposiciones individuales: Cenart (2001), Galería Phidias y Bajo Tierra Espacio Alternartlvo (DF, 1999), Max Bell Theatre (Canadá , 1996).

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3 pie%as 69.5)( 98

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Montaje en tr'OYicel y 8m1ico

Pía Elizondo Loa pa_ da l. mamoria. Recorro el centro de la ciudad. El centro, siempre el centro . Camino , perdida en sus calles , mirando, oliendo , buscando. Voy con la pura intuición y casi dejo que mi cámara decida , cual perro jalando a su amo por la correa . Durante muchos anos he intentado descifrar mi atracción leal e ininterrumpida por el centro de la Ciudad de México. Escenario febril de los devaneos de la ciudad donde crecí. y de los míos propios, el centro ha dejado poco a poco de ser un puro lugar físico, y en estos viajes cotidianos , ahora lo sé, ya no busco lo que mueve a la ciudad y a sus habitantes, sino lo que me mueve a mí. Vuelvo sobre mis pasos una y otra vez y busco en mi memoria mi propio centro . M is imágenes no salen de mi cabeza y, en ese sentido, dificilmente podría hablar de un trabajo conceptual. No hay ideas preestablecidas ni un guión trabajado . Ahí están , y busco con ellas tocar una parte del espectador que tampoco reside en la razón . De este modo , este proyecto está armado como un poema , y busco que cada imagen evoque en el que la lee el tipo de sensaciones e imágenes propias que suelen precipitar la poesía .

Pia EIizando. Ciudad de México , 1963. Faculted de Filosofia y Letres/UNAM. Becaria Jóvenes Creadores (1994-1995). Fomento a Proyectos Culturales FONCA (1997). Becaria Sistema Nacional de Creadores (2oo1 -20J4), Mención IX Bienal de Fotografia, Exposiciones colectivas 1994-2003: La caja negra (Madrid), Palacio de Bellas Artes (DF), CI , Fería de Hannover, IX Bienal da Fotografia, Galería DMR, Queen's Museum of Art (NY, EU). Fotofest (Houston, EU) , VIII Bienal de Fotografia , VI Bienal de Fotografia, Exposiciones individuales: Fábrica de imágenes (Michoacán , 2002), CFMAB (Oaxeca , 2DDD) CI (DF, 2DDD). Galería Emma Molina (NL, 199B), Casa de la Primera Imprenta (DF, 1997).

Los pasos de /8 memoriB, 2CD3 9 piezes 50 JI. 50 cme Pleta gelatina Montaje en marco de aluminio y ecriIico

César Flores/ Gabriella Gómez-Mont Sobre _

mundoe [lucha líbreJ. Cada día se escuchan quejas sobre el mundo post-industrial y su culto a las masas anónimas, la globalización que lija las diferencias y tiende hacia el hombre promedio. Pero existen , aun a pesar de esto , lugares ideáticos, muy particulares, con sus propias reglas, iconos y códigos. Son realidades que se auto-construyen a los márgenes de las sociedades «oficiales». Este proyecto justemente pretende explorar uno de estos micro-cosmos: el de la gente que lleva anos trabajando al borde del ring de la lucha libre, y que ha hecho de este deporte el eje central de su vida . No se enfoca la cámara hacia los héroes enmascarados, sino hacia los personajes anónimos que sostienen las estructuras de este sociedad pequena. Y aunque los retratos son imágenes interesantes por sí solas, se busca encontrar las historias enterradas en ellas, historias que a menudo parecen sacadas de la cabeza de Borges o Cortázar, Así, el personaje anónimo de pronto se vuelve el protagoniste , queriendo causar una refiexión sobre las vidas individuales escondidas entre la multitud , y sobre esas sociedades que viven paralelamente a la nuestra . De este fornna , el proyecto no sólo habla de la lucha libre, sino de profundizar la viste : por lo menos por un momento dedicarse a conocer no sólo la superficie de la vida de la gente que conocemos y desconocemos , sino lo que hay más allá, debajo de los ojos, donde se esconde todo lo fantástico y fuerte y terrible y bello , buscando siempre las historias enterradas en vez de confornnarse con transacciones de palabras cómodas y fáciles , Porque al final de cuentas , el mundo es una cultura de masas anónimas en la misma medida que no sepamos aprender a ver lo que tenemos enfrente , todo eso que se esconde y se devela y se vuelve a esconder debajo de los ojos tanto del que mira como del que es mirado , yesos momentos donde la realidad parece fundirse con la ficción.

Sobre ocros mundos {1uchIJ libreJ. 2OJ3..2CD4 24 piezas (12 textos Y 12 fotogranas) 29.8 )1 29.8 cms Impresión crom6gena Montaje en bastidor de troviceI

César Flo..... Ciudad de México, 1972 , Comunicación/UNAM . Fotografía/CI. Becario Jóvenes Creadores FDNCA (2002) . Exposiciones colectivas 1997-20J4 : Palacio de Bellas Artes, Museo de Arte Contemporáneo Alfredo Zalce (Michoacán) , IV Bienal de Fotoperiodismo , Universidad de la Comunicación (DF) , Tianguis del Chopo , Biblioteca Nacional. Exposiciones individuales: ENEP Aragón , Club de Periodistes , Centro Cultural El Juglar, Casa del Lago, Galería Juan José Arreola (Michoacán), Fototeca del Puerto de Veracruz (2003). Gabriella G6mez.Mont. Ciudad de México , 1974. Licenciatura en Comunicación/UIA. Fotografia/La Fábrica (ltelia). Becaria La Fábrica/Laboratorio artistico de Dliviero Toscani y Luciano Benetton, Becaria Jóvenes Creadores FDNCA. Exposiciones colectivas 2oo1-20J4 : MUCA Roma , 000 y GGG Galeries (Japón), Hiroshima Kenko Museum (Japón). Fábrica (ltelia , 2002), Studio Florencia (ltelia , 2002) , E.R. (Roma , 2001) , Centro Visual de Trieste (2001) , Exposiciones individuales: La Fábrica (ltelia , 2001) . Ha colaborado en las revistas: Colors (Italia) , Eye (Inglaterra). Contemporary (GB). ism (Holanda) y Luna Córnea (México).

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Graciela Fuentes Habitaciones . Para Gaston Bachelard la morada es el sitio que define la dicotomia entre el universo y el ser. Sin embargo . una de las características que la cultura global ha traído consigo es un segmento de población que está en constante movimiento. Las moradas que Bachelard tanto admira son ahora temporales. Jóvenes poblaciones flotantes que cambian de trabajo. de morada y de compai'leros de casa con frecuencia . La función de habitar es reaprendida . Para lograr mayor fluidez en este movimiento es necesario editar continuamente el número de objetos materiales. No es posible moverse con ligereza cuando los objetos amarran .

Habit8cianes. 2CD3 3 piezas: Esquina: 62.5 x 89.5 • 3 cms Rec6mara: 66 lt 53.5 )( 3 cms Esa'mic: 9 1 .5 x 6 9 x 3 cms

"""""""'' ' ' ' ' ' "' Montaje en troYiceI

Este proyecto fotográfico explora el espacio doméstico de 1D individuos entre 23 y 29 ai'los en la ciudad de Nueva York. Estos departamentos fueron ocupados por sus habitantes entre 3 meses y 4 ai'los y están ubicados en diferentes zonas de la ciudad. El proyecto se inició con la documentación en blanco y negro de los diferentes espacios . La segunda etapa consistió en la proyección de estas imágenes sobre los cuerpos de sus habitantes. ajustándolas a las curvas y pliegues de la piel para reproducir la tridimensionalidad del espacio fotografiado . Invirtiendo la relación entre el cuerpo y el espacio arquitectónico . Durante este breve encuentro entre la imagen proyectada y el cuerpo . el sujeto retiene literalmente la imagen del hogar como si estuviera tatuada sobre la piel. El color de la imagen final deriva únicamente del tono de la piel. Louise Ward advierte que las representaciones fotográficas de habitaciones son generalmente orquestadas como si todos los elementos fueran parte de una escenograffa para desarrollar personajes y narrativas. Aquí. el acomodo de los objetos no ha sido manipulado en ninguna forma . El espectador posee esta escenograffa dada y la presencia innegable del sujeto a través de la piel como elementos para construir narrativas.

Graciela Fuentes. Nuevo León . 1975. licenCiatura en Arte/Umverslty of the Incarnate Word (Texas . EU. 1999). Maestría en Artes Visuales . NYU/ICP. Premio XXIV Encuentro NaCional de Arte Joven (2004). Premio Resei'la Anual de la Plástica Neoleonesa (2003). Becarla FONECA (2003) Programa de Apoyo para Estudios Profesionales (2004) . CONARTE y FONCA (2002). Programa de Apoyo para Estudios en el Extranjero (2003) . Becarla Monterrey 400. Intercambio Cultural MéXICOEU (1997) . ExpOSICiones colectiva s 1998-2004 : San FranCISco Art Instltute . Pratt Institute NY. Lelong Gallery (NY. EU). Galería PraxIs . Museo Metropolitano de Monterrey. ICP (Nueva York. EU). Casa de la Cultura de Nuevo León . Galería Enrique Guerrero. ARCO y Art Mlaml (2002). Cenart. Clneteca-Fototeca de Monterrey. Museo de Culturas Populares (Monterrey) . Exposiciones Individuales : Galería PraxIs (MéXICO . 2oo2-2oo3) . Splendld (NY. EU. 2001). Mllangos Gallery (San Antonio . EU . 1999)

Omar Gámez The Dark Book . Es una serie de imágenes fotográficas en blanco y negro realizadas con cámara escondida dentro de dark rooms o cuartos oscuros ubicados en la Ciudad de México. Estos lugares son frecuentados las 24 horas del día por hombres que buscan tener relaciones sexuales anónimas con otros hombres. Las fotografías son resultado del dominio técnico de la luz adquirido a través de interminables sesiones de trabajo y del azar. La oscuridad . más que un impedimento. es el referente más fiel del peligro inminente que refugia cuerpos replegados. El proyecto trata de explorar la parte más oscura del deseo. buscando otra forma de la condición humana.

Omar G6mez. Ciudad de México. 1975. LicenCiatura en Comunlcaclón/UVM . Maestría en Artes Vlsuales/ENAP-UNAM . Becarla Jóvenes Creadores FONCA (2oo3-2004) . Becarla EstudiOS de Posgrado Maestría en Artes Visuales UNAM (20c0) . SeleCCionado X Bienal de Fotografía/CI. MenCión Honorífica 1 eroConcurso Universitario Casa del Lago (1997) . Exposiciones IndiViduales : Casa del Lago (20c0) . ExpOSICiones colectivas 1997-2004 : CI . CANAIA. Casa del Lago . MUCA-UNAM . Museo Universitario del Chopo . 7he Drt 8ooIc. 2CD3

22 piezas 21 .5 x 14 cms. """"'"' de plato rv\ontaje

en bastidor

Emiliano García Una llave para Coppelius. El proyecto nace ante la profunda sensación de vacío que síento cuando contemplo la relación de afectividad patema en otro. Dicha sensación es trabajada a la par de la idea de vacío como metáfora de lo siniestro -lo que deseándose inexistente u oculto se manifiesta irremediablemente-. Esto me permite ejecutar un dispositivo . a partir del cual. lo siniestro se determina como aquello de orden afectivo que . aun cuando se desea mantener oculto de forma consciente, se manifiesta inevitablemente ante cíertos sucesos o hechos que se escogen como catalizadores. La idea : establecer una estrategia en la que la sensación de vacío se reafirme ante la presencia del no vacío. entendído éste como la afimnación de la afectividad de la relacíón paterna en otro sujeto. Fue necesaria la participación de las 25 pe .... sanas más cercanas a mi persona, quienes me prestaron un objeto que estuviera sentimentalmente relacionado a su afectividad paterna . Éste fue fotografiado y posteriormente su imagen fue autentificada como la representación de la afectivídad paterna al incluir en el centro de la imagen sobre el negativo de forma indexial. la huella digital de cada sujeto . Durante el proceso de construcción de la serie. sucedió un enfrentamiento con la otredad . que me posibilitó para regresar a mi propia vivencia. pero desde la perspectiva de ser el otro. Un proceso dialéctico que desembocó en la elaboración de la última imagen -la pieza resumida, con el común denominador de la propia huella- como metáfora de un concepto de vacío . Nacido de las múltiples presencias de los no vacíos, que son todos los demás módulos individuales . Una llave fJBI'8 Coppe/i<Js, 2CD3 26 piezas 39 x 39 cms lmpresi6n digital

Mlntaje en basDdor

Esta obra es la posibilidad de interpretar la sensación de falta . como la presencia de múltiples afectividades que conforman una nueva idea de mi relación afectiva paterna. procurándose la necesaria distancia para con aquello que puede ser analógicamente referido al personaje de Coppelius del cuento de E. T.A. Hoffman , El hombre de la arena.

Emiliano Garcla Canal. Cuenca , Ecuador, 1977. LicenCiatura en Artes Plásticas/UV Actualmente realIZa la Maestría en Filosofía/UNAM. Becarla Jóvenes Creadores de Veracruz IVEC. ExpOSICiones colectivas 1996-2001 . 1 a. Bienal de Arte del Sur /Chíapas : Galeria de Arte Contemporáneo . Centro Cultural los Lagos (Veracruz) . Galería Ramón Alva de la Canal (Veracruz) . Centro Cultural San Ángel. ExPOSICiones IndiViduales : Casa de Cultura Gnselda Álvarez (DF. 2003). Galería AP /U\/.

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Maya Goded Sin titulo. Al recorrer las orillas de la ciudad. surge una serie de paisajes urbanos en donde sobresale la descomposición geográfica y ecológica de una ciudad devastada que . ir ónica y constantemente . se confronta con la vi da : personas que viven y descendientes que vivirán en esta cuidad muerta . que tratan de contrarrestarla en sus espacios intimos con paisajes artificiales para formar. al menos para ellos mismos , una ciudad más viviente .

Maya Goded. Ciudad de México. 1967 . EAF Y ICP NY. Becarla John Simon Guggenheim Memorial Foundation (NY. EU . 2003]. W. Eugene Smith Memorial Fund. Inc . (NY. EU . 2001 J. Fotopres'01 Fundación la Caixa (Espana. 2oooJ . Master Class/World Press Photo (Holanda . 1996J. Premio FundaCión Mother Jones (EU, 1993J. Becaria Jóvenes Creadores FONCA (1991 J. ExposIción Individual : Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia (Espana. 2001 J.

SintbJlo, 2CD3 9 piezas

49.5 x 49.5 cms Plata gelatina Montaje en troviceI

Enrique Gorostieta Final de partida (Paga . 1-4) Experimento fotográfico que retoma pasajes de la puesta en escena de la obra homónima del dramaturgo irlandés Samuel Beckett. Se construye un artefacto visual que propicia una dinámica en los conceptos de valor estético del espectador a través de la hibridación de los lenguajes que nutren al momento vivencial de la representación. recontextualizados en un formato que funden a la fotografía con la literatura . el teatro y el cómic . El fotodrama como secuencia anacrónica . la fotonovela como secuencia sincrónica . la narratología como versículo ideológico en un absundo e irreparable momento . el cómic como un agente contemporáneo que vierte en el intertexto rasgos de antisolemnidad y humor. Ésta es la más reciente consecuencia de llevar a la fotografia escénica , en la que me he desenvuelto por más de diez anos, a otros límites que trasciendan su valor y su carácter de registro documental.

Enrique Go.....tieta Damm. Nuevo León . 1965. Ingeniería. Mención Honorifica Salón de Fotografia de Nuevo León (2oo2J . Exposiciones colectivas 1994-2002: Museo Metropolitano de Monterrey. Fototeca-Cineteca de Nuevo León . Casa de la Cultura de Monterrey. Exposiciones individuales : Encuentro Metropolitano de Oanza (2oooJ. Festival de Teatro de Nuevo León (1999J. Ha colaborado para los periódicos La Jornada y El diario de Monterrey, asi como para las revistas Paso de Gato y Cuartoscuro.

AnsI de psttidB (p6gs. 1-41 4 piezas SOl( 78.5 x 6 cm& Impo-esióndigital Montaje en bastidor de tn:MceI

Enrique Greenwell Igualmente. Mi deseo es utilizar la fotografía en un ejercicio de integración con el instante y con los elementos que me rodean . Es captar atmósferas generadas por el momento y por la combinación de elementos que encuadrados conforman una imagen. confrontarlas y ligarlas con otras imágenes que igualmente aunque separadas por el tiempo. -los componentes y la distancia- logren encontrar un punto de referencia implícito en la experiencia subjetiva : metáfora y alegoria de los elementos. Empiezo desde el instante cotidiano. paso al paisaje urbano. busco la noche y la combinación de elementos que van desde un bote de basura . hasta el día de una espiga en la playa . Igualmente . encuentro una fila interminable de peregrinos al pasar por un túnel. que momentos de holganza de mi padre frente a la alberca . También están perros. plantas. ninos. en fin todo lo que comparte el espacio que habito y da forma a lo que soy.

Enrique ~II eullhman. Ciudad de México , 1969. Massachussets College of Arrs (EU . 1996]. EAF (OF. 1996J. Centro de Fotografia Artística Saúl SerTano (2oooJ . Becario Jóvenes Creadores FONCA (2oo3J . Exposiciones colectivas 1996-2004: Massachussets College of ArtE (EU]. Universidad del Oaustro de Sor Juana . Antiguo Colegio de las Vizcaínas. Exposiciones individuales: Foro «Estudio 2B» (Veracruz. 2oooJ .

PIata_

/guB1menrB. 2CXJ3.2aJ4 18 piezas 22 .5 lC 23 cms

tv10ntaje en trI:lW:eI

195

Luis Carlos Hurtado BiUlcora de viaje. Mi interés gira alrededor del problema del referente en la obra, del análisis del medio fotográfico y su lenguaje: esto me llevó a trabajar con objetos, a considerarlos en un contexto distinto y conformar con ellos fotografiables, es decir, objetos construidos con el único fin de ser fotografiados. Me interesó la idea de fabricar un paisaje sin color y comencé a construir maquetas de lugares, tomando como referencia mapas y planos de ciudades que me interesaban. Estas maquetas se basaron en planos de zonas arqueológicas, como el de la ciudad maya de Calakmul , en Campeche , utilizando también objetos encontrados : basura y desperdicios . El hecho de fotografiar maquetas, de buscar en ellas imágenes y paisajes posibles, es muy parecido a recorrer un territorio diminuto realizando un viaje a escala . Tomar fotografías aquí es como cartografiar los paisajes que contienen , encontrar en ellos algún sitio de no fácil acceso.

Luis Carlos Hurtada Hernéndez. Campeche, 1970. Arquitectura/ITC. Licenciatura en Artes Plásticas/ENPEG La Esmeralda Cenart. Becario Jóvenes Creadores FONCA (1995-1996 Y 2003-2CD4). Becario FECA (1997·199B y 2001-2002). Becario PAOI[).Cenart. 1 ero Premio Concurso de Fotografia EAP (Guanajuato, 2CXXJ) . Exposiciones colectivas 1997-2003: Art & Idea, Galeria de La Esmeralda, MUCA Roma, Museo Carrillo Gil. . Exposiciones individuales: Galeria Casa 6 (Campeche , 2001). Galeria Pérez Pina (Campeche , 2002).

8itIK::or8 de vis¡e. 2CD3-2CD4 14 piezas Varias medidos .",."..,., oromOgeno y plata . . . Montajeen~

Kerreke Sr. Padre de Familia. Esta pieza es un planteamiento sobre la mordaz y sórdida herencia trasgeneracional (padre infractor-hijo rebelde-padre infractor) de conductas renuentes: transgresoras de la ley y el orden . El destino del citatorio se bifurca , adquiriendo un sentido múltiple . Este alcance multiplicado nos cuestiona sobre el «fatal » y el forzoso asumir de la responsabilidad por nuestros actos cometidos durante las distintas edades de la vida . El quebranto de estatutos es motivo para someter la conciencia humana hacia reparar en las causas que originaron la falta .

Juan Fernando Mena Jerillo. Ciudad de México, 1976 . licenCiatura en Arquitectura/UNAM . Talleres : Videoarte/X,mena Cuevas (Laboratorio Arte Alameda) , Performance Arte de la ACCión/ Pancho López (Museo Universitario del Chopo). Análisis Cinematográfico/Juan Santiago Huerta (Casa del Lago). Participó en SUBcutáneo acciones baja la piel de la Ciudad, Vitrinas culturales del metro Pino Suárez (2003).

Sr. PEKhI de FsmiJiB, 2CD4

' .....x cma .",."..,.,_, 104

Monta;e en bastidor

Patricia Lagarde La caa. de Allteri6n El Minotauro recorre pasillos, antecamas. salas inmensas, dobla en una esquina. Atardece , ¿mira o sólo recuerda la sombra de unos árboles sobre el muro? Memoria ¿Es posible reconocer las galerías, cámaras, puertas. ventanas, o siempre es inédito el camino? Observa Ir a ciegas , recordando lo ya visto , lo ya vivido . El sonido del metal , los pasos, la respiración . Cada siete anos regresan, el andar se vuelve peligroso . Espera Ourante el sueno rememora lo que en su camino, a través del laberinto, esa tarde, pudo ver.

5_ La

CBSlJ

de Ast8ridn,

2([)4

74 1( 74 ans

.",."..,.,_fica Montaje en marco de m&denI

196

Patricia Lagarde. Dudad de México, 1961 . Comunicación y Oiseno Gréfico/UIA. Fotografía/EAF. Becaria J6venes Creadores FONCA (1995). Beca de Coinversión FONCA (2CXXJ). Becaria Sistema Nacional de Creadores FONCA (2001 ). Exposiciones colectivas 1996-2002: X Bienal de Fotografía/C!, Museo del Chopo, Museo Carrillo Gil , Galeria Hakim. Exposiciones individuales: Galeria Emma Malina (NL), The Gallery (OF), Galeria Mont-Ugalde (OF), Galeria Enrique Romero (OF) .

Yuri Manrique www.tijuanarealit:in.com Donde f«Ioa cenemoa una hiatD";a qua contllr. El proyecto nace de una inquietud personal de poder interpretar las historias que suceden en esta ciudad fronteriza . Historias que nos venden por medio de los diferentes medios de comunicación: prensa. radio y televisión . Muestran a una ciudad de Tijuana problematizada: un crecimiento desmedido de su población con muchos inmigrantes del sur del pais. cuyo objetivo es cruzar hacia los Estados Unidos para buscar una mejora económica . Otro gran problema es el narcotráfico y todas sus consecuencias. como secuestros y ejecuciones entre bandas rivales. A diario me pregunto: ¿Qué nos contarán los medios de comunicación hoy? ¿a quién ejecutaron el día de hoy? ¿a quién secuestraron hoy? ¿cuántos migrantes murieron al intentar cruzar la frontera y no pudieron alcanzar el sueño americano? Los medios traen las cotidianas respuestas. Como sociedad ya estamos acostumbrados a que nos vendan y exhiban a nosotros. a las víctimas y victimarios de la delincuencia . a sus defensores y acusadores. a todos ellos que nos hacen ponerles unos minutos de atención . compartiéndonos sus tragedias. Así. mi proyecto visual consiste en darle a la víCTIMA la oportunidad de que sea el protagonista de su propia historia . Todo por medio de la utilización de un cartel cuyas caracteristicas serán sintetizar en una sola imagen la historia que nos contarán los medios y las victimas; imagen acompañada por textos que explican y contextualizan la historia en el marco de Tijuana . optimizando el proceso y el uso del medio [el cartel) con los elementos que le son comunes : tipografia. imagen , diseño gráfico. Así, los carteles pueden ser utilizados en las paradas de los camiones urbanos, en los videoclubes, en las carteleras de los cines, en las librerías , promoviendo un Best Seller, como grandes espectaculares, que pueden recordarnos a diario el mundo en que vivimos y, sobre todo, en la página electrónica www.tijuanarealities .com. el mundo que podemos visitar. Colaboración en el diseño de carteles: Jorge «Jofras» Sánchez.

.ti¡uI!JlJ8nJ8lities.com Donde todos tenemos

utJ8

hist:orM que contsr. 2OJ3

10 piezas 81 J. 60.5 cms lmpresiOn digital Montaje en foambord

Yuri Manriqua. Tijuana, 1961 . licenciatura en Arquitectura/UIA. Fotografia/UABC. Primer Lugar 3a . Bienal Fotográfica de Baja California . Mención Concurso Mujeres sin violencia. Exposiciones colectivas 1991-2CXJ4: BC3 Centro Cultural Tijuana , CI , Museo Diego Rivera/Fotoguanaluato , IX Bienal de Artes Plásticas del Noreste, Congresos Latinoamericanos de Estudiantes de Comunicación Social [Venezuela, Perú, Uruguay), Museo de la Revolución de La Habana, 2a. y 3a. Bienal Fotográfica de Baja California [2COJ, 2(02) .

Patricia Martín Sugar dream.... En el transcurso de mi carrera he desarrollado diferentes proyectos que van de la fotografia de tipo documental a la experimental con viejas y nuevas tecnologías . Actualmente trabajo en la creación y registro fotográfico de piezas tridimensionales que realizo en diferentes materiales, como tela, yeso o azúcar. Ésta es una serie fotográfica resultado de un interés personal en tomo a los diversos modos de representación de lo femenino, de sus roles y estereotipos dentro de la sociedad. Mis imágenes son registros fotográficos de objetos fabricados con materiales perecederos que tienen la intención de simbolizar la fragilidad de los sueños infantiles, particularmente de la mujer, representados a través del juguete; objeto que desde la infancia modela nuestro imaginario y define el rol a desarrollar en la vida adulta.

Patricia Martln. Mérida , 1972. Licenciatura en Artes Visuales/UV. PostdiplOme é image/ENSAD [Paris, 2(02). Becaria Jóvenes Creadores FDNCA, Intercambio de Residencias Artisticas México-Canadá Banff Centre for the Arts. Intercambio de Residencias Artisticas México-Venezuela, Consejo Nacional de Cultura de Venezuela. Becaria del Programa Cultural de las Fronteras INBA. Beca de Excelencia Artistica Ministere des Altaires Étrangéres du Gouvernement Francais. Residencia Artistica Cité Internationale des Arts de París. Exposiciones individuales : Galería Alva de la Canal/UV [2003], Cité Internationale des Arts [Francia, 2(02), Instituto de México [Madrid , España , 2(01), Festival Huesca-Imagen [España , 2001], Galeria Nina Menocal [DF, 2COJ), The Dther Gallery/Banff Centre for the Arts [Canadá, 2COJ), Museo de Arte Contemporáneo de Daxaca , MACAY, Fototeca de Veracruz [199g..2COJ).

Sugsr dreams . .. 2003 12 piezss

20.5 JI 20.5 cms ImpresiOfl digital sobre tela Montaje en merco/caja de madera

Rolando Martínez Retra_ de familia . Estas fotografias son de orden puramente autobiográfico, buscan una identidad personal a nivel imegen . En ellas se aborda una reflexión de la hibridación de dos culturas o la transformación de ellas. Personajes presentedos, tomados en épocas diferentes, contextos diferentes , eticétera , se convierten en sujetos por los cuales circulan una serie de significados. Por esta razón, considero a estas imágenes como una metáfora de nuestra cultura actual que cambia y se transforma constantemente . La construcción de estas piezas surge por la necesidad de poder juntar dos extremos de una vida familiar: imágenes dadas a partir de la proyección de fotografias extraídas de mi álbum familiar-<:on una carga histórica particular- proyectadas sobre mi cuerpo actual, elaborando así una resignificación de ambos extremos temporales y redimensionando además el impacto visual que estas fotografias tenían en un principio. Abordando a la vez reflexiones acerca de los encuadres visuales dentro de un hogar común y en los cuales estamos acostumbrados a ver imágenes [fotográficas o no). Estos recuadros son apropiados o reutilizados para servir de soporte a las fotografias y así tener a la par cierto aire familiar.

Rolando Martlnez. Daxaca, 19B1 . ENPEG La Esmeralda Cenart. Becario FDESCA [2(03) . Exposiciones colectivas 2CJCD. 2CXJ4 : XXVI Encuentro Nacional de Arte Joven, Museo del Chopo, Casa de la Cultura Daxaqueña, Instituto de Ciencias y Humanidades [Daxaca). Exposiciones individuales: Ediciones Plan B [Daxaca, 2(03), Espacio alternativo Serapio Rendón B8 [DF, 2001].

Recrer.os de familia, 2OJ3 9 piezas

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42.5" 58 CITI6

."".....,., Montaje en b8stidor

197

Enrique Méndez de Hoyos Observeciones, Adiciones y Enmiendes. Me interesa examinar el papel que juegan los documentos de identidad en la construcción de la imagen del individuo dentro de un contexto social. Si los documentos interesan , es porque se imponen a la persona , y al imponerse le definen privilegios y condicionamientos, ante sí misma y ante los demás. Al reformular los elementos que componen estas credenciales [texto , gráfica e imágenes) en un solo documento fotográfico , m i intención es resaltar la forma en la que se articulan para proyectar una imagen unitaria de la persona . De tal forma , el texto y la gráfe ca resultan ser una extensión del discurso fotográfico de la identidad . Este trabajo no es una celebración del internacionalismo sino un reconocimiento de la línea que va de la geopolítica a la vida cotidiana del individuo. La globalidad es , en consecuencia , una ampliación de los límites económicos , más que migratorios. La globalidad , paradójicamente, está para reafirmar las fronteras, por ejemplo , las que hay entre el mundo pobre y el rico . El placer como espectador de mi propio trabajo , proviene de poder acercarme a la historia de cada una de estas personas, a través de lo que sus documentos me relatan, y de ahí poderlo llevar a un plano donde todos nos podemos relacionar con esta experiencia . En este sentido, mi razón para el arte es un mejor entendimiento de la vida .

Cbietwciones, Adiciones Y Enmiend8s, 2Cm 3 piezas 13011 115cms

,''''''''-'''''''

tv10ntaje en tToYiceI y marco

de aluminio

TItulas: Emilio. 2C03 Peypoch, 2tXl3

Enrique Méndez de Hoyos. Ciudad de MéXICO , 1970. Licenciatura en Comunlcación/ UNAM . Maestría en Arte / NYU. Maestría en Fotografía/Centro de CapaCitación Kodak México. SeleCCionado Seminario Nacional de Estudiantes de Maestría/New York American Photography Institute. Premio RevelaCión PhotoEspañ<H::1 04, Becarla Apoyo a EstudiOS en el ExtranJero [1999,2CXXJ). Becario DEA Programa Regular de Adiestramiento [1999-2001), ExpOSiciones colectivas : X Bienal de Fotografía/CI. 4a . Bienal de Arte Puebla de los Ángeles , Museo del Barrio [NY, EU). Galería El Ático [Guatemala). Skoto Gallery [NY. EU), Photo Lee Gallery [Toronto, Canadá). Rosenberg Gallery [NY, EU). ICP NY. Exposiciones indiVIduales : Injuve [Madrid , 2004), Galería Caja Negra/MUCA [2003).

ShÍ'lS,2C03

Eunice Miranda Trayectos. Imágenes de mi pareja tomadas desde la ventana del departamento durante el trayecto diario a su lugar de trabajo . Varias ideas giran en tomo a este proyecto, una de ellas es el asunto vouyerista , el hecho de encontrar en el propio acto fotográfico una oportunidad para jugar, tomar las fotos sin ser vista , captar un momento totalmente trivial para él y convertirlo en un ritual matutino para mí. Y después, guardar el secreto. esconder los cientos de imágenes en la caja que contenía la tostadora de pan, guardarla y, dentro de ella , guardar mi juego , mis temores, mi deseo de llenar demasiadas cajas, tantas , que sea imposible ocultarlas. Un segundo concepto es encontrar en las imágenes, una vez articuladas, las relaciones momentáneas que se generan en ese pequeño lapso de tiempo , captar a los personajes que se cruzan en su historia, y por ende , en nuestra historia . Lo cotidiano deja de serlo, su trayecto es distinto cada manana , los personajes rara vez se repiten, al igual que sus pasos, la línea que Emilio dibuja en la acera es distinta cada día, ¿quién dijo que lo cotidiano, la vida diaria , es siempre igual? Por último, si lo íntimo es lo propio, lo interior, entonces mi pareja pasea por las calles ese concepto, lo íntimo ya no soy yo , es él , mi inti-midad se expone , sin mostrame en ella , se mezcla entre la gente , o en la soledad de la mañana , para yo cazar con mi lente e intentar encontrarme en él , en sus pasos seguros e inseguros, en su sombra larga , en su espalda ciega .

20_

TI"8)8CtOS, 2CIJ3..2CD4

Medidas variables

'""'"""""~

Monta¡e en allMTlinio

Eunice Miranda Tapia. Ciudad de México , 1977. Licenciatura en Arquitectura/ UABC. Maestria en Artes Visuales / ENAPUNAM . Becaria estudios de posgrado UNAM. Bacaria Jóvenes Creadores FECA Baja California [2CXXJ). ExpOSICiones colectivas 1997-2001 : UABC, Seminario Católico de Mexicali , Garita Internacional Caléxico, Fiestas del Sol , Hispanic Heritage Month . Exposiciones individuales: Galeria da la Ciudad de Mexicali [2001). Imperial County Arta Council [2001), Galería UABC [2001) , Universidad de Sonora [2001) .

Fernando Montiel Klint

Tres. Es un proyecto basado en el aparato psíquico de Freud [yo. superyo y ello). Deseo retratar el consciente y el inconsciente por medio de mis tres personajes creados a partir de dicho esquema, utilizando las puestas en escena y la autorrepresentación , bocetadas previamente para la resolución de esta serie. Cada personaje interpreta este concepto freudiano, donde cada uno tiene una personalidad definida .

Femando MontiIII KIint. Ciudad de México , 197B, Comunicación/UIA. Cursos y talleres/CI con David Miller, Jesús Sánchez Uribe y Michael Ackerman. Premio Revista J.D [2004); Premio de Adquisición Omnil~e 2001 . Exposiciones colectivas: Laberinto de Luz: zonezero.com/Cenart [México, O.F. , 2003), Hexen Café [2001). Exposiciones individuales: www.damnx.net [2003).

Tres, 2003

""""""",,,,,...

82 )( 56 x 7.7 cms

Montaje en tl"OIIiceI oon marco de aluminio

Ttulos: Hasta que la muerte nos separe

Hesta lea manitas

Sin vaseina

198

Gerardo

Montiel Klint

Places. Conjunción del espacio habitable sin presencia humana y la percepción alterada . metáfora del oscuro sótano del alma . Allí donde el consciente no se civiliza y afloran los miedos primitivos pasando del espacio construido al espacio sonado. Atmósferas perturbadoras y cromatismo irreal para recrear imágenes provenientes del inconsciente donde la imaginación y la memoria construyen el espacio por encima del mundo material.

Gerardo Montiel Klint. Ciudad de México, 1968. Diseno Industrlal/UIA. Fotografía/EAF y CI. Miembro del Sistema Nacional de Creadores FONCA (2004-2oo6J . Intercambio Photo-lIterature México-Canadá 8anll-FONCA (2oo2-2oo3J . ResidenCia Artistica Méxlco-Canadá 8anll Centre for the Arte (2001 J. Premio Omnlllfe (2oooJ. Mención Concurso Cuerpo y Fruta . Mención 1 a. 81enal de fotografía (Puerto RlcoJ Mención XVIII Encuentro Nacional de Arte Joven. 8ecarlo Jóvenes Creadores FONCA (1996-1997J. Premio 20 . Salón de la Fotografía. ExposIciones colectivas 1992-2002 : Isslss Gallery (Japón], Lee Foto Gallery [Hong Kong], París Photo Galería Emma Malina, Galería de Arte Contemporáneo (Veracruz], Fundación Cultural Omnlllfe, Klyosato Museum of Photographlc Arte [Japón], Galería 8audoln-Lebon [París, Francia], Slcardl Gallery [Houston, EUJ, Fotofest [Houston, EU], VIII 81enal de Fotografia/CI, Galeria Pedro Meyer [PueblaJ . ExposIciones IndiViduales: Huesca Imagen (España, 2004], FotoGuanaluto, Fábrica de Imágenes [Mlchoacán, 2004J, The Other Gallery, 8anll Centre for the Arte [Canada 2001, 2003], Fototeca de Pachuca [2oo3J, Puente 15 (Querétaro, 2003], MUGA Roma [2002], CI (OF, 1999J, Galería Pedro Meyer [Puebla, 1996J. PIBces. 2!Xll 12 piezas

71x 90.5 cms ...".......,""""""'" Montaje en bastidor de madenI Y poIiform

Álvaro

Muñoz

De torres y vigias. Zlap, zlap. Esto no es un documental, es una historia diurna, callejera y absurda . Mi interés es crear una ficción, reinventarme la ciudad . usar el documento para recrear una historia fotográfica , en donde las palabras se ven y el sonido de los pasos se oye [zlop, zlopJ . Me interesa el misterio citadino , lo fantástico de ciertas vistas, lo absurda que es a veces la gran Ciudad de México, su sentido del humor, el otro lado del espejo . Salgo a la calle a reconocerla . Busco lugares, situaciones, y los fotografio por intuición visual, para luego hacer un meticuloso trabajo de edición fotográfica en donde toma forma otra cosa , en donde todo tipo de variaciones interpretativas son posibles. Fotografio en planos abiertos, dando cabida a que algo ocurra en cualquier momento , yuxtapongo elementos varios en cada imagen , tratando de incluir un todo y a todo color, el color como elemento indispensable de esta serie .

Álvaro Muñoz. Madrid , España , 1965. Bachelor of Fine Arte/San FranCISco Art Instltute. Becarla del MinisteriO de Cultura Jóvenes Fotógrafos [Madrid, España, 19B7J. ExpOSiciones colectivas 1987-1997 : Sala Amadís [Madrid , Espana], Diego Rivera Gallery, San FranCISco Art Comlsslons Gallery, San FranCISco Camera Work. Exposiciones indiViduales Museo Universitario del Chopo [1999], Casa 14 [OF, 2001 J. Publicaciones Mllemo y Arcana (MéXICO], Gatoparoo [ColomblaJ y en El Semanal (EspañaJ De tares Y ...;g¡as. ZJop, zIop, 2OJ3 13 piezas 20.7 x 20.5 cms

...".......,""""""'" Montaje en trovic::eI

Alejandro Sin título. El proyecto se divide en tres partes: la primera consiste en hacer un cuestionamiento directo al medio y la industria de la fotografía ; la segunda está dirigida a la creación de una narrativa que involucra varios aspectos de la vida cotidiana como los medios masivos de comunicación [la televísión o los medios impresosJ , y la pomografia [imágenes obscenas, aunque no necesariamente sexualesJ; y la tercera se dirige a crear una estética de la alteridad sexual o lo que algunos autores denominarían como lo transexual. Intentaré explicar estos tres puntos a partir de la obra que se presenta. A partir del error o de los defectos técnicos se pretende cuestionar las convenciones que dicta la industria fotográfica. En general , existen ciertos consensos sociales para lograr una imagen fotográfica eficiente técnicamente, sin embargo, ésta nos sitúa en una cierta estructura de poder o ideología de representación [como el carácter realista]. En efecto, a través de la exploración sistemática de las posibilidades de la caja negra podemos descubrir las virtualidades propias de la cámara y de esa manera dotar al mundo de nuevas formas (informarJ. Estos errores propician una narrativa personal sobre algunos acontecimientos del mundo actual mediatizado. Con el empalme de fotogramas se produce una estructura cuasi esquizofrénica sobre la sobreproducción de signos culturales. Ya no es necesario que salga de mi casa para enterarme de cómo sucede la realidad, ahora ésta se presenta a mí a través de varios medios que la filtran , sólo es necesario contar con una tarjeta de crédito, intemet. teléfono y una televisión para conseguir todo sin poner un pie en el extarior de nuestra guar~ da . La realidad ya no es tal, ahora ésta se organiza a partir de sus simulacros [los signos de lo real que medían en la televisión y la prensaJ. En esta narrativa se diluye la barrera entre lo privado y lo público, lo privado se vuelve público a través del exceso visual y lo público se vuelve privado al reconfigurarse bajo una estructura desarticulada en la que los simulacros que nos organizan se deforman, dejando sólo sus restos . La estructura táctica de los defectos técnicos [el errorJ propicia , a su vez. una estética de la alteridad sexual. Se presenta un conjunto de imágenes visuales en el que se confunde el sentido sexual , político y estético. Lo sexual transgrede lo político, y éste a lo estético; lo erótico se vuelve obsceno al no dejar nada a la imaginación , y lo obsceno se vuelve ridículo al no traspasar su cualidad de imagen y llegar al ámbito político . El pastiche posmoderno da paso a la «des-estructura» esquizofrénica en la que se hace evidente el ocaso de los afectos ante una realidad mediada por la imagen simulacra/.

Navarrete

Sin titulo, 2fXl3 5 piezas

160 1( lO x 10cms Pelicula positive/C8}a de luz

Alejandro Navarrete CortM. Ciudad de MéXICO , 1976. licenciatura en Artes Visuales/Academia de San Carlos. Maestría en Artes Visuales, Fotografia/ Academia de San Carlos, ENAP-UNAM. Becarla de Investigación DGEP / UNAM . Becarla FundaCión UNAM. ExposiCiones colectivas 1997-2003: XXIII Muestra de Arte Joven, UMC Gallery Unlversity of Colorado, Museo del Chopo, GAM, Escuela NaCional Bancaria , Centro Cultural del Valle , Galería El espacio , ENAP ExpOSICiones Indlve duales: Espacio Alternativo [Argentina , 2oo2J .

199

Marco Antonio Pacheco Rllferenci. color Amarillo, Rojo-Azul, Nar.nj • . La fotografía derivada de la pintura asumió el compromiso de representar la realidad. y así lo íntentó desde el principio y durante décadas. en ocasiones al servicio de la verdad. en otras . certera . al servicio de la mentira , El desarrollo tecnológico trajo consigo los dígitos binarios; lo análogo y ortodoxo se vio ahora trastocado , La nueva multidisciplina y la interdependencia técnica asumen la dirección, función y destino, Las fronteras que delimitaban lo unívoco han quedado diluidas en la incertidumbre . la figuración quedó polarizada ante el conceptualismo, El arte. entidad existente gracias a los artistas de oficio. de compromiso y vocación. se estableció ahora indeterminado, (La televisión erigida en video . ahora la rectora ,) Sin duda . la fotografía perdió la facultad de la que gozaba ; su credibilidad. fue despojada de la premisa de representar la realidad , Este envío propone: que mi obra se sustente en los titulas. estos serán el origen y sustento comunicativo a favor del espectador, La imagen queda a la imaginación y en su interpretación ya no importa el momento decisivo. la cámara o el formato . el revelador o la óptica. mucho menos la escala tonal ni el sistema de zonas. si está enfocada o con qué técnica fue impresa , La fotografía en una sintesis de expresión formal y mínima . obvia el contenido narrativo y figurativo; la televisión es y ha sido el poder que decide lo que debe ser creíble y eviita la pena de pensér. los píxeles son universales y potencían lo global. Bíunívocamente . la propuesta regresa . la foto se encuentra con referentes. que a más de lo digital . el pixel contemporáneo. retoman y retoean obras pictóricas de imágenes abstraidas y premonición digital : las geometrías de Mondrian . las síntesis de Dalí y Chuck Clase . el «painting by numbers» de Andy Warhol.

Rt1ftrMcitJ color AtnariIo, Ro¡o-Azu/, Nsrenja, 2OJ3

...........en

100 .1 00 cms ~

Monta;e

beetidc::Ir de tnMceI

Marco Antonio ............ Ciudad de México . 1953, licenciatura en Diseño Gréfico/lnstituto de Estudios Supenores de Diseño/Es. DAC, Premio rv Bienal UIA (Puebla 2(03) , Mención Honorifiea 1 er, Concurso de Fotografía Digital Epsor>Cuartoscuro (2001), Premio VI Bienal de Fotografía/CI (1994) , Exposiciones colectivas 19B3-2C04: Photo Arts 2001 (EU). Galería Epson. Museo del Chopo. MUNAL. GAM . Palacio de Bellas Artes. Museo de Monterrey. CI . Ameriea's Society. Galería Juan Martin. CMF. Galería La Agencia,

Marta María Pérez Bravo Como ..1 fullr .... Mi obra siempre se ha basado en acercamientos personales al amplio mundo religioso de origen africano : parte definitiva de la cultura cubana de la que provengo , Extraigo de libros de consulta . así como del acercamiento personal con creyentes y practicantes de estas religiones. sus conceptos. concepción del mundo. ideas. formas materiales de expresión y sueños, Elementos a partir de los cuales establezco una relación personal. De esta manera se da una especie de paralelismo entre esa riqueza espiritual y la expresión artistica particularizada en la fotogr afía , En el caso de la pieza presente . se da una propuesta nueva respecto a las características de mi trabajo anterior. incursionando en elementos visuales más cercanos a las artes plásticas sin dejar de ser fotografía ,

Como si futrrJ. " 2CD4

50.5 )( 40.5

Marte María Ptrez Br. vo. La Habana . Cuba . 1959, Academia de Artes San Alejandro (Cuba. 1979), Instituto Supenor de Arte de La Habana (19B4) , Beceria Fundación Guggenheim (199B), Premio Salón de Fotografía de Monterrey (1999), ExpOSiciones colectivas: Mapas Abiertos . Fotografía Latinoamencana 1991-2002/CI. FundaCión Telefónica (Madrid). Centro de Arte Paleu de la Virreina (Barcelona. España . 2003-2C(4). Bienal Kwanju . Corea (2CXXJ). Bienal de Estambul (1997). Bienal de Sao Paulo (Brasil. 1990), ExpOSiciones indMduales: Galería Luis Adelantado (España . 2002). Galeria Annina Nosei (NY. EU . 2C(4),

ctnII

Moraje en bastidor de troYiceI

Alejandro Pintado Guiaier. ur da otra p.rte. En mi obra trabajo con nociones de percepción : la forma en cómo vemos. entendemos y más tarde vivimos experiencias . y cómo éstas son influenciadas por distintos factores. tales como la memoria . la subjetividad. la imaginación y las ideas preconcebidas, Estoy interesado en la manera en la que un lugar o situación puede ser experimentado mediante una imagen . antes de ser experimentado por todos los sentidos y cómo esto influye de una manera directa en la imaginación, En las últimas décadas la enOfme difusión de los medios masivos en todo el mundo ha influenciado de una manera activa la forma en cómo la sociedad se percibe a sí misma y al mundo que la rodea , Estamos construyendo experiencias mediante imágenes de segunda mano. es decir. de películas. publicidad . revistas . documentales . etcétera , Este conjunto de imágenes construyen una experiencia anticipada, Tenemos experiencias que no son las propias pero las vemos a todo color y con sonido do/by estéreo,

n ~ ssr de otre patU, 2OJ3 B piezas (3 dIpbcosl 61 lo 77.5 eme

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"'*>oc Fn!ncia/rv\éxico/FIemix GreciI!I/México/Remix C'.c*:!niaI/Méldco/Flemix

200

Alejandro Pintado. Ciudad de México. 1973, Licenciatura en Artes Plásticas/ENPEG La Esmeralda Cenart, Maestría en Artes Visuales/Goldsmiths College (GB) , Becario Programa de Apoyo para Estudios en el Extranjero FONCA, Programa de Complementos de Beca para Estudios en el Extranjero INBA, Mención Omnilife (2CXXJ) , Premio XVIII Encuentro Nacional de Arte Joven, Becario PADIDI-Cenart, Mención Concurso Encuentro de Dos Mundos, Exposiciones colectivas 1994-2C04: Museo de la Ciudad de Querétaro . Museo de la Ciudad de México . Sala de Arte Público Siqueiros. Cenart. Galería Praxis. Miami Art Fair. Goldsmiths College . (Londres . GB) . Museo de Arte Contemporáneo de Morelia . 4a , Bienal de Monterrey. Art Miami·99 . Cesa de la Primera Imprenta de América. ExpoArte Guadalajara . Museo de Arte Contamporéneo de Yucatán . Tallería Espacio Cultural (DF). Galería José María Velasco (DF), Exposiciones individuales: Galería Acceso A (DF. 2CXXJ). Haus der Kunst Gallery (Guadalajara . 1999) . Museo Universitario del Chopo (DF. 1999). Galería Praxis (DF. 1998). Cesa de Cultura Jaime Sabines (DE. 1998). Galería Soltik-SEDESOL (1997). Tallería Espacio Cultural (1995),

Raúl Pomares Fun for Kid•. Enraizadas en la mitología comercíal de lo atractivo . las figuras infantiles representan la inocencia imposible y la ficción absurda. En su intento por parecer tiernos o simpáticos, rayan en los límites de la perversión con sonrisas forzadas y gestos rígidos , aprendidos cultural mente como infantiles, aun cuando conservan algo de lo grotesco de las historias narradas antiguamente a los nii'\os . Actualmente. el recurso de los personajes infantiles ha sido usado y denunciado como un medio de acercamiento que termina por cobr ar un carácter sexual. Lo que este hecho muestra es la libertad que finalmente adquiere quien utiliza una máscara : cubre el rostro y libera el cuerpo. Así, mientras se esgrime una actitud estereotipada y conciliadora , el cuerpo termina por expresar sus propios deseos , tan absurdos como la sonrisa de un cerdo o de un conejo. Esta obra trabaja sobre la contradicción y el anonimato vinculados en el juego; asumir el rol del personaje implica olvidar el propio. Asexuadas y absurdas, las máscaras de caricaturas develan, en este caso, el cuerpo que está dentro de esas ficciones y permiten mostrar que la imagen es siempre un disfraz. Se propone entonces el erotismo como parte del ser lúdico, del juego que implica el disfraz, la diversión, la ruptura con el esquema de la lógica y la funcionalidad ; sexo y paradoja. Dentro del disfraz puede estar cualquiera: un oficinista respetable o alguna timida maestra , La transfiguración en personaje se abre a la espontaneidad de lo restringido, a una nueva interacción entre fotógrafo y modelo. La máscara más que instrumento del deseo es el medio expresivo. puente para el exhibicionismo-voyeurismo.

Fun for kids. 2CD3 24 piezas (poHpóco I 20.5 l( 30.5 cms I"""""",,~

Raúl Pom...... Tamaulipas , 1970. Licenciatura en Artes Visuales/UANL. Becario FECA Jóvenes Creadores (2CXXl, 2003J. Exposiciones colectivas 1999-2004: Museo de Historia de Tamaulipas , Museo de Arte Contemporáneo de Tamaulipas, Congreso Internacional de Diseno (NLJ, Salón de la Fotografia de Nuevo León (2001 , 2002 , 2003J, Festival Internacional Cervantino/Museo las Momias (GuanajuatoJ, Aeropuerto Intarnacional de Nuevo León , Bienal de Artes Plásticas del Norte (2001 J, Cesa de la Cultura de Nuevo León, Centro de las Artes de Nuevo León , Polyforum Cultural Siqueiros (DF). Casa del Lago (DFJ. Exposiciones individuales: Galería Efimera (NL , 2001, 2oo3J, Salón de los Periodistas (Coahuila, 2CXXlJ , Galería Ramón Cano Manilla (Tamaulipas, 2CXXlJ, Sala Cultural Polivalente Nancy Cárdenas (NL, 1999). Espacio Alternativo Skizzo (NL, 1996J,

foIIontaje en bastidor

Ernesto Ramírez Carca del cIaIo. La azotea, para los arquitectos, es una compacta losa de concreto armado. Para el resto de las personas es mucho más: puede ser un escenario donde lo más íntimo de las personas se seca a los cuatro vientos ; o quizá una extensión de la vivienda donde se destina la basura nostálgica de lo que fuimos. Alcanzar la azotea es como estar más cerca del cielo. dominar la ciudad con la mirada y sentirse único . No fue gratuito que el fotógrafo Edward Weston desnudara a su mujer, Tina Modotti , y la inmortalizara en el techo del edificio ubicado en Abraham Gónzalez y Atenas, en el Centro Histórico de la Ciudad de México, en el lejano 1 925. El maestro Alvarez Bravo, por su parte , materializó su famosa obra La buena fama durmiendo, en la cima de la Academia de San Carlos. Es el escenario ideal para el azote amoroso o recurso propio para la sentencia popular: Sientes pasos en la azotea. Este trabajo fotográfico explora un territorio que para muchos visita el lugar de los recuerdos de infancia . Aqui, sin pena ni pudor, acudimos a los inquilinos para solicitarles que nos develaran una extensión de su vida . ¿Quién no recuerda la azotea como un lugar de escondite o la pauta para el primer beso? Sin embargo. hoy algunos desde ese sitio aventuran su obra plástica a la feroz critica del transeúnte, o destinan ese lugar para sus mascotas o palomas mensajeras. En el techo, finalmente , se comparte el chisme , el cigarro y los suenas.

Ernesto R.mll'tlZ Bautiata. Ciudad de México, 196B. Licenciatura en Periodismo/UNAM . Fotografia/Escuela Nacho López. Mención XXI Concurso de Fotografia Antropológica, ENAH (2001 J; Becario Jóvenes Creadores FDNCA (19991999J. Becario Programa de Fomento y Coinversión FONCA. Mención 2a . Bienal de Fotoperiodismo (1996J. Seleccionado X Bienal de Fotografla/CI (2oo2J. Ha colaborado en los diarios El Ola, El Nacional y El Financiero; en las revistas Mira, Generación. Tierra Adentro, Ola Siete, Arcana y Gatopardo. Durante cinco anos trabajó para La Jamada y actualmente forma parte de ~iario Milenio y Milenio Semanal.

Cerca del cielo, 2CD3 7 p;ems 2 de 22 x 9 .5 cms 2 de 4 2 x 17 cms 2 de 62 x 24 .5 cms 1 de 37x92cms Montaje en tn:Mc:eI

Rocío Ramos Peraian... Pretendo que el material se muestre , se presente como lo que es y no se encuentre necesariamente cargado de un discurso sobre aquello que representa . De ahí el dejar presentarse al color verdadero de la película de 35 mm que fuera para blanco y negro, hasta la impresión, con la intención de evidenciar a la imagen fotográfica como tal , con especial atención en los momentos en los cuales se construye como imagen, para posteriormente reconstruirse digitalmente . Es mediante el constante distanciamiento entre la imagen y su referente que la imagen fotográfica tiene la posibilidad de ser vista, de generar algo que no está representando , una reflexión plástica . Y así como la digitalización implica un cambio en la significación de la imagen fotográfica, la construcción de una serie -no necesariamente temática o narrativa- implica una alteración en la significación de cada imagen que la conforma. ¿Pero qué otra significación tiene el presentar una serie además de mostrar algo cercano a lo que formó parte del procedimiento? ¿Es válido cargar a la serie de otra significación por el hecho de dar forma a una misma presentación, a un mismo espacio, marcado por tiempos , que finalmente compone o implica una serie de limitantes para las posibles lecturas?¿Qué puede aportar el montaje a la significación? Si bien , la fotografia tiene, en cuanto a material y procedimiento , una espacialidad y temporalidad propias , genera en su momento otras al adecuarse a un espacio ya existente , del que retoma alguna cualidad arquitectónica (como lo seria una esquinaJ; y es mediante el trabajo con series que esto se hace evidente. La articulación de una serie -que bien nos remite a lo que fue el negativo en un momento- es presentada como una sola pieza , invitando a que los tiempos y los espacios vayan más allá de un primer impacto visual. La serie implica una articulación espacio-temporal no cerrada , sino articulable cada vez que se presenta a la mirada de un espacio que transcurre sobre los pasos de alguien.

Psrsianas, 2CD3 2 piezas 100 l( 150cms ."".....,., Montaje en tn:MceI

......

Rocío R.m"" F.rnéndez. Ciudad de México , 19BD. Cursa Artes visuales/ENAP-UNAM . Exposiciones colectivas 20022004 : Galerías 1 y 2, XII Muestra Anual de Fotografia (ENAP-UNAMJ, Primera Bienal Nacional de Arte Visual Universitario (UAEMJ . ExposiCiones individuales: ENAP (2oo2J .

201

Alejandro Saavedra Infinitud , El constante quehacer nos consagra , explica y justifica nuestra existencia en la tierra. ¿Por qué razón habitamos este mundo?, ¿qué hay después de la muerte?, ¿qué mágica razón abarca a nuestros actos asumidos en la imperante necesidad de explicamos a través de las imágenes?, ¿termina siendo la imagen instrumento para la constante búsqueda de conciencia entre el cuerpo como materia y sus múltiples espacios?, ¿qué tanto del pasado, de nuestro pasado habita en cada imagen? Si todo es un constante recuento, es memoria detenida hasta que se proyecta .

Esta serie de fotografias obedece al ejercicio de introspección necesaria para transitar el terreno de la creación, y escuchando las palabras de Emesto Lumbreras: "El propósito de la necropsia de un cadáver debería ser más que el reconocimiento de las causas que propiciaron la muerte, el de la revelación de los efectos en retrospectiva que significaron en vida» . Así , cada obra se desenvuelve emitiendo constantes recuerdos de nuestras vivencias. Parece irónico evocar la vida a través de la muerte, pero es así justamente como la historia continúa y dla a día morimos, con el sol nacemos y con la noche nos perpetuamos, pareciendo estas líneas lo más cercano a un conjuro , una maldición o al simplista augurio que nos ronda . Esta historia condensa las penas del mundo , el sufrimiento , el dolor entendido como creación , el despojo del alma , el rotundo sabor de la sangre transformada en imágenes, al final del trayecto concluyo que nadie puede escribir este texto , mucho menos cuando se trata de hablar de la muerte, de ese agudo dolor inigualable, punzante y sereno , doliente e interminable sensación de saberse desabrigado por el calor de unos brazos, que son respuestas y lamentos , la perpetua convicción del ser, y el forzoso cierre del ciclo. Extrana aventura llamada vida.

Winitvd. 2Cm

60 . 31 .5 cms

,.""........,----""Monta;e en merco de 6oguIo (fierro)

Alejandro SalMldra. Michoacán, 1963. Pintura/Universidad Mlchoacana de San Nicolás de Hidalgo. Fotografía/Centro de Capacitación de Kodak Mexicana (DF). CI. Becarla del Programa Integral FotoGuanaluato (2003). ExpOSICiones colectivas 2000-2004: Museo Oiga y José Chávez Morado (GuanaJuato), Expoart (Baja California Sur). Museo de Arte Contemporáneo Alfredo Zalce (Michoacán), ULA. ExpOSICiones individuales: ULA (2002 y 2003). Centro Cultural Suchlpllh (Mlcoacán , 2000).

Mauricio Sánchez El Moco IFrankenateinJ , La acción de ir acumulando mucosidad nasal , parece ser algo ideática , por lo tanto narcisista . Pero no es así, al ir viendo los registros fotográficos que hay de la misma, nos damos cuenta de que el tamano y la forma han ido cambiando con el tiempo, indicando que día a día se le ha acumulado material; la fotografia se convierte en el sopor'te existencial del cambio y permite contemplar con plenitud la pieza . Encontrando en este punto una suposición temporal: el crecimiento de la pieza continuará hasta alcanzar una dimensión tan considerable como para despojar al sujeto de su espacio vital -apoyada en el título de la pieza que sugiere algo terrorífico-, Convirtiéndose en algo devorador, en consumidor de tiempo, espacio y vida, cerrando todos los huecos fisicos de desenvolvimiento del hombre . Existe asi una cierta analogía semántica con la historia de Frankenstein. Un doctor (un autor) que construye un monstruo y que después de darle vi da propia , amenaza (o se tiene la idea) vitalmente a su creador, mientras que la sociedad lo repugna por el sentido de su naturaleza y apariencia. Durante ese tiempo en el que crece , sufre una serie de metamorfosis en su cuerpo, abarcando un campo escultórico, pues las formas que se van generando no pretenden ser amorfas, sino geométricas , además de que el sentido real de la pieza es el espacio, un espacio que continuamente va disminuyendo por el crecimiento de la forma y que en algún momento pondrá en conflicto al sujeto que observa , pues lo irá despojando porque la pieza , aunque no lo parezca por su carácter diminuto (por ahora) se convierte en una presencia.

El moco (Fr'8nkBflSUlin), 2C02-20J4 9 piezas (8 fotognI1Ias y un objeto) 69 )( 84 cma ,.""........, aom6gene Pieza de l1"K.JC08a neseI Montaje en acriico y ceje

Mauricio B6nct.z Harn6ndu. Ciudad de MéXICO , 1976. licenCiatura en Artes Plásticas/ENPEG La Esmeralda Cenart. Becario Jóvenes Creadores (2001-2002). Becario PADID-Cenart (1995-1992). ExpOSiciones colectivas 1998-2002: Cenart, Casa del Cultura Quinta Colorada (DF). Fototeca de Vera cruz

Manuel Santas Aliena, .Bomos un axperimanto del propio universo" Ua fotografia narra como el Dr. Mathew Sanabria fue reducido por su propio experimento.

Manuel Santoa. Ciudad de México, 1969. Ingenieria en Computación/ITAM. Fotografia/EAF. Ganador Oro y Gran Prix, Círculo de Oro (2002). Oro a la gráfica , El Sol (2003) . Plata, One Show (2003) . Oro, Plata y Bronce, Festival Iberoamericano de la Publicidad . Oro, Clio Festival (2003). Plata, San Sebastián (2003). ExpOSICiones colectivas 1994-1996: Ateneo Espanol de MéXICO, UIA , Capilla Británica . Exposiciones individuales: Centro Cultural Sol y Luna (Querétaro, 2001). EAF (2000).

AAiens, a:somos , piem 74 x 263 cms

111

m:perimento del propio unNersol, 2C04

,.""........,-

W!oraje en beetidor eobre marco recubierto de poliéster

202

Ricardo Trabulsi Sergio. Son 143 imágenes en formatos variables. pertenecientes a la colección privada de Sergio. montadas en base de madera standard con una cobertura de poliéster. Reunidas a lo largo de 12 aMs de trabajo como asistente de fotografia y expuestas de manera permanente en la sala de su casa. La última imagen fue tomada en marzo de 2004 .

La definición de la autoria de este trabajo se presenta como una doble contradicción . La ejecución material de estes imágenes me corresponde. sin embargo todas fueron hechas por encargo. La recopilación. montaje y colección son de Sergio . No abstente la última fase de este proyecto. es decir su presentación como propuesta artistica. me devuelve la autoria como una «re-apropiación» . Por otro lado. la documentación fotogréfica esteblece una relación de proximidad tisica que necesariamente propone un vínculo entre los famosos y el fotografiado. en este caso Sergio . Cualquiera que sea este relación [amisted . incidental . etcéteraJ. su mera exhibición cumple la función de construir y constetar un stetus de privilegio. donde la fotografia se convierte en una evidencia incuestionable de esa relación [pensemos en la ambigüedad del cuaderno de autógrafosJ . Por acumulación . este grupo de imágenes de alguna manera invierte la importancia de los fotografiados. donde «el famoso» se convierte en una variable y «la fama» como idea se transfiere como una sustancia a la única constante: Sergio. Estes fotos ocupan un lugar problemático entre el álbum familiar y la foto de reviste; son un documento de identidad que no expl~ ca nada. que en su exhibición pública no responde a nada y que solamente se formulan como una pregunta: ¿quién es Sergio?

. 1!lll4ID04.

143 piezas

BB de 12 .5

18 cms.

55 de 20 x 2 5 .5 cms. ~aoomOgena

Montaje

en bastidor con recubrimiento de poliéster

Ricardo Trabulsi. Ciudad de México. 196B . licenciatura en Comunicación UIA. Trabalo editorial para las revistas Circo. Eres. Elle, Vogue, People, Switch. Y para las dlsqueras Sony Muslc, EMI . BMG, W arner Fundador y Director de la AAVI [oF, 2COJJ

Premio Fotógrafo Revelación '04

Enrique Méndez de Hoyos

México Enrique M 6ndez de Hoyae [Ciudad de M éXICO. 19 7 0J TtuIoo, OwoI<. 2OO4 Ksrin,2C03 OBire,2004 S8mir,2OO4

Osnny, 2003 O!8n,20J4

Obllervacionell, Adiciones y Enmiendas. Me interesa examinar el papel que juegan los documentos de identidad en la construcción de la imagen del individuo dentro de un contexto social. Si los documentos interesan . es porque se imponen a la persona . y al imponerse le definen privilegios y condicionamientos. ante si misma y ante los demás. Al reformular los elementos que componen estes credenciales [texto . gráfica e imágenesJ en un solo documento fotográfico. mi intención es resaltar la forma en la que se articulan para proyectar una imagen unitaria de la persona. De tal forma. el texto y la gráfica resultan ser una extensión del discurso fotográfico de la identidad .

Este trabajo no es una celebración del intemacionalismo sino un reconocimiento de la linea que va de la geopolítica a la vida cotidiana del individuo. La globalidad es en consecuencia . una ampliación de los límites económicos. más que migratorios. La globalidad. paradójicamente. está para reafirmar las fronteras. por ejemplo. las que hay entre el mundo pobre y el rico . El placer como espectador de mi propio trabajo . proviene de poder acercarme a la historia de cada una de estes personas. a través de lo que sus documentos me relatan. y de ahi poderlo llevar a un plano donde todos nos podemos relacionar con este experiencia. En este sentido. mi razón para el arte es un mejor entendimiento de la vida .

3 p;eus

Adiciones Y EnmiendBs, 2C03.

130 JI 115 cms.

Montaje en tToIIiceI y merco de aluminio

Enrique M6ndez de Hoyae. Ciudad de México. 1970. licenciatura en Comunicación/ UNAM. Maestria en Arte/ NYU . Maestria en Fotogratia/ Centro de Capacitación Kodak México. Seleccionado Seminario Nacional de Estudiantes de Maestria/New York American Photography Institute. Premio Revelación PhotoEspan~1 04. Becario Apoyo a Estudios en el Extranjero [1999 .2CXXJJ. Becario OEA Program~ Regular de Adiestramiento [1999-2001 J. Exposiciones colectivas: X Bienal de Fotogratia/ CI , 4a . Bienal de Arte Puebla de los Angeles. Museo del Barrio [NY. EUJ, Galeria El Atico [GuatemalaJ , Skoto Gallery [NY, EUJ, Photo Lee Gallery [Toronto, CanadáJ. Rosenberg Gallery [NY, EUJ, ICP NY. Exposiciones individuales: Injwe [Madrid . 2004J. Galeria Caja Negra/MUGA [2oo3J.

Lucía Arjona España Retratoll e identidadell. Mi trabajo gira en torno al retrato. mediante imágenes que van más allá de la captura del instante . Estoy interesada en la relación entre la experiencia individual y la apariencia exterior del sujeto. Asi. estos son retratos de personas en los que no siempre se muestra su identidad aparente ; el rostro del personaje es menos importante que la manera en que se le muestra . Al realizar estos retratos personales. utilizo la fotografia como un performance en el que el sujeto está posando. lo que aunado a la serie de elementos que anaden significado y carga a la pieza. a su vez les per'mite mostrarse de una manera aún más personal. He optado por poner a los personajes en una situación incómoda. El vestido folclórico y el capote son elementos impuestos. tal cual una cultura determinada nos impone elementos con los que no siempre nos identificamos. Con esto no pretendo hacer un comentario acerca ni de lo folklórico ni del travestismo. sino tan sólo . a través de ellos. hacer sentir al personaje de cierta manera y captar el resultado . Es claro que se sienten incómodos. pero mientras alguno lo asume ante la cámara de manera descarada. otro intenta mostrarse él mismo olvidándose del vestido o se tensa oculto bajo el propio disfraz para no mostrar su identidad.

Lucia Arjona [Montilla . Espana 1974J Licenciatura en Fotogratia University of Gales. GB. Exposiciones colectivas [19992004J Reales Ataranzas de Sevilla ; Diurno Art Space .Círculo de Bellas Artes e Injuve de Madrid ; Swansea Grand Theatre .old Truman Bwery. Local Subterránea en Londres . GB . M iembro del IRIS- Internationel Centre for Women in Photography. Tiene obra en las colecciones del InJuve y el Instituto Andaluz de la Mujer. Actualmente vive y trabaja en Madrid.

De lB serie Retretos

1t:JenOcJ8des, 20)4.

10pie.z8S 1.20X 1.20cms. ~aoomOgena

Montaje en aluminio

Abreviatur •• : AAV1 : Academia de Artes Visuales. BCS: Baja California Sur. CAF: Centro de Arte Fotogréfico . CANAIA: Cémara Nacional de la Industria ArtJstica . Cenart: Centro Nacional de las Artes . Cenidiap: Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plésticas . el: Centro de la Imagen. CFMAB : Centro F0t6grafico Manuel Alvarez Bravo . CMF: Consejo Mexicano de Fotografía . DF: Distrito Federal . OGEP : Dirección General de Estudios de Posgrado . EAF: Escuela Activa de Fotografia . EAP : Escuela de Artes Plásticas . ENAP : Escuela Nacional de Artes Plásticas . ENPEG: Escuela Nacional de Pintura , Escultura y Grabado , La Esmeralda . ENSAO: ¡;cole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs. FECA: Fondo Estatal pera le Culture

y les Artes .

FFyL: Fecultad de Filo50fte

y Letras.

FONCA: Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. Galería AP: Artes Plásticas. GAM: Galería de Arte Mexicano.

G8 : Gran Bretar'la . ICP: Intemational Center of Photgraphy. INBA: Instituto Nacional de Bellas Artes. ITAM: Instituto Tecnológico Autónomo de México. IVEC: Instituto Veracruzano. INJUVE: Instituto Nacional de la Juventud. MACO: Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca . MACAY: Museo de Arte Contemporáneo de Yucatén . MUCA: Museo Universitario de Ciencias y Artes. MUNAL: Museo Nacional de Arte . Nl: Nuevo león . NYU: New York University. CEA: Organización de Estados Americanos . DMR: Galería DMA. PADID : Programa de Apoyo a la Docencia , Investigación y Difusión de las Artes. SAPS: Sala de Arte Público Siqueiros. STC: Sistema de Transporte Colectivo Metro. UABC: Universidad Autónoma de Baja California . UAEM: Universidad Autónoma del Estado de México. UAM: Universidad Autónoma Metropolitana . UANl: Universidad Autónoma de Nuevo león. UAP: Universidad Autónoma de Puebla. UdeG: Universidad de Guadalajara . UIA: Universidad Iberoamericana . ULA: Universidad latina de América . UNAM: Universidad Nacional Autónoma de M éxico . UV: Universidad Veracruzana . LNM : Universidad del Valle de M éxico. WTC: World Trade Center.

203

Centro de la Imagen

DIRECCiÓN Director Alejandro Castellanos Cadena Subdirectora Gabriela González Reyes Planeaci6n y Evaluaci6n Florencia Chávez Atenci6n al Público Alma Martínez Esmeralda Gutiérrez González Relaciones Públicas Alejandra Chávez Arroyo Comercializaci6n Francisco Nava Secretarias de la Direcci6n Josefina Montero Naro María Araceli Iturbide Pérez

EDUCACiÓN Coordinador Pavka Segura Apoyo técnico y logistica Juan José Ochoa Enlace internacional María Orvañanos INFORMACiÓN Coordinador Rodrigo Ortega Biblioteca Luis Alberto González Responsable de la Colecci6n Genoveva Saavedra INVESTIGACiÓN/FOTOGRAFíA Coordinadora Estela Treviño INVESTIGACiÓN /IMAGEN Y TECNOLOGíA

COMUNICACiÓN Coordinador Valentín Castelán Diseño Lourdes Franco Prensa y Difusi6n Alberto Lima Informática César Alberto Benítez Álvarez Informaci6n electrónica Erandy Vergara Vargas CURADURíA Coordinador Gustavo Prado Enlace de exposiciones Martha Miranda Registro de obra Erika Lepe Romano Embalaje y tránsito de obra Mario Domínguez Montaje Jesús Torres EDITORIAL Director General de Luna C6rnea Alfonso Morales Directora Editorial de Luna C6rnea Patricia Gola Asistente Editorial Alejandra Pérez Zamudio Diseño Editorial Carolina Herrera Supervisor Editorial Pablo Zepeda

Coordinadora Adriana Calatayud ADMINISTRACiÓN Enlace Administrativo Joaquín Bolaños Luna Almacén Roberto Martínez Ramírez Asesoria Juridica Fabiola Luna López Ingresos Propios Juan Villanueva Sotelo Recepci6n Ninfa Bellatrix Alvarado Recursos Financieros Alma Delia Martínez Segura Recursos Humanos Roberto Lugo Morales Recursos Materiales Jesús Rodríguez Núñez Mantenimiento y apoyo técnico José Luis Iturbide Pérez Mensajero Francisco de la Rosa APOYO/SERVICIO SOCIAL Area de Dieeño Dulce María Diego Eduardo Moreno Area de Curadurle Juan Mena Susana Suniaga Martín Montiel Vázquez Carlos Daniel Sanjuan Mariana Martínez Valdéz Luis Fernando Torreblanca

XI Bienal de Fotograf铆a 2004 se termin贸 de imprimir el 25 de abril de 2005 en los talleres de Lunwerg Editores de Barcelona.