XIII Bienal de Fotografía Vol. 1 by Centro de la Imagen

PRESENTACiÓN

INDICE

UN CONCURSO NACIONAl. UN PROYECTO INTERNACIONAL XIII BIENAL DE FOTOGRAFíA 2008 BE JAMIN JUAREl ECHf: NIOUE • ALEJAN DRO CASTELLANOS CADENA

PARADOJAS / PARADIGMAS JUA ANTONIO MOLI A

XIII BIENAL DE FOTOGRAFíA 2008 WE DY WATRISS • PATRIC CHARPENEL · FRANCISCO MATA ROSAS

SELECCIONADOS 18 24 30 34 40 42 48 54 60 66 70 76 80 86 92 96 98 104 110 114 120 126 132 138 144

ANDRES CARRETERO CARLOS ÁLVAREZ CARLA VEREA JOSÉ LUIS CUEVAS L1ZZET LUNA TANIA JIMÉNEZ YURI MANRíOUE LucíA CASTAÑEDA SECTOR REFORMA FERNANDO MONTIEL KLlNT MIGUEL ÁNGEL ORTEGA OSWALDO RUIZ GERARDO MONTIEL KLlNT L1VIA CORONA MISAEL TORRES ARELI VARGAS JOSÉ HERÁNDEZ-CLAIRE MARIO GÓMEZ MARIANNA DELLEKAMP ZONY MAYA ORITIA RUIZ SANDRA VALENZUELA CLAUDIA FLORES LOBATÓN ENRIOUE BALLEZA FERNANDO ETULAIN

UN CONCURSO NACIONAL, UN PROYECTO INTERNACIONAL XIII BIENAL DE FOTOGRAFíA 2008 BENJAMIN JUAREZ ECHENIQUE I DIRECTOR GENERAL DEl CENTRO NACIONAL DE LAS ARTES ALEJANDRO CASTElLANOS CADENA I DIRECTOR DEl CENTRO DE LA IMAGEN

Desde su inicio, la Bienal de Fotografía que se realiza en México ha sido un proyecto sujeto a múltiples variables, entre las que destaca la perspectiva que abre para pensar de manera panorámica la producción iconográfica en el país, en particular de aquellos autores que inician con buenos augurios su carrera profesional. o bien de quienes ya cuentan con cierta trayectoria y buscan ser representados en relación a sus contemporáneos. El panorama resultante de esta reunión nunca es unidimensional; antes bien, se caracteriza por su heterogeneidad, sobre todo cuando se revisa el total de la obra inscrita para el concurso que hasta hoy ha sido el principal modelo para la realización del proyecto. En su XIII edición, y en el marco del

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aniversario del Centro de la Imagen, hemos renovado el

modelo de la Bienal de Fotografía, concurso que se plantea ya no como el único proceso dentro del proyecto, sino como parte de un conjunto de muestras, que buscan relacionar las imágenes de los autores seleccionados por el jurado con imágenes resultantes de otras convocatorias y procesos, como son los festivales FotoFest y PhotoPoland, así como The Grange Prize, convocado por la Art Gallery de Ontario, Canadá, la muestra resultante de los Seminarios de Fotograffa Contemporánea realizados en 2007 y 2008 en el Centro de la Imagen, y finalmente, una pequeña antología de fotograffas de las bienales anteriores, pertenecientes a los acervos del Centro de la Imagen. Al colocar bajo estas condiciones la Bienal de Fotografía, se replantean sus alcances y objetivos. De acuerdo al eje rector de la promoción cultural nacional e internacional del Programa Nacional de Cultura, buscamos estimular la interacción entre las imágenes producidas en México con las que se realizan en otros países -situación que tiene un antecedente en la Bienal Internacional de Fotografía organizada por el CI en 1999-, generando la posibilidad de contrastar la obra de los fotógrafos mexicanos con la de sus colegas de otros lugares, pero también de pensar, sin distinción de nacionalidad, en la forma en que responden los creadores de imágenes a los efectos de la globalización, que unifica criterios creativos, si bien estos se matizan por los contenidos que cada autor desarrolla en su obra.

A lo largo de tres lustros, el Centro de la Imagen ha desarrollado una serie de relaciones que lo colocan como el principal núcleo en México de una red de instituciones y proyectos nacionales e internacionales de investigación y promoción de la fotografía, cuya finalidad es divulgar y compartir sus trabajos con públicos cada vez más heterogéneos, generando con ello la posibilidad de

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nocer las cualidades de la alteridad, así como un mayor conocimiento de la forma en que la imagen se desarrolla en diferentes lugares. De este modo la Bienal de Fotografía, a partir de esta, su treceava edición, reafirma la vocación internacional del Centro de la Imagen y abre la celebración de un aniversario clave para revisar las aportaciones de nuestra institución, mismo que no podla tener mejor inicio, si se considera el trabajo que se observa en este catálogo, sin duda una muestra de la vitalidad de la fotografla actual en México. Cabe señalar que esta edición será complementada con un segundo volumen, el cual presentará el acta final del jurado del concurso, así como la obra completa de los dos ganadores del m ismo, además de referencias (imágenes y textos) de las otras exhibiciones de la XIII Bienal de Fotografía. El Centro Nacional de las Artes y el Centro de la Imagen dependen de la participación en sus

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gramas de los artistas, investigadores, curadores, y por supuesto, de los públicos que asisten a las propuestas que se presentan en nuestros recintos. Por ello agradecemos a todos los fotógrafos que presentaron su obra para ser evaluada por el jurado de la XIII Bienal de Fotografla: el critico y coleccionista Patrick Charpenel, el fotógrafo Francisco Mata y la directora artística del festival FotoFest Wendy Watriss, a quienes agradecemos también su valioso trabajo que nos permite tener una perspectiva cualitativa y profesional de la fotografía contemporánea en México.

PARADOJAS / PARADIGMAS JUAN ANTONIO MOLlNA I COORDINADOR XIII BIENAL DE FOTOGRAFíA 2008

¿Qué está pasando con la fotografía en México? Mi primer impulso es suponer que la Bienal de Fotografía puede dar una respuesta a esa pregunta. Y tal vez sí, pero no necesariamente. O tal vez no necesariamente del modo en que usualmente lo pensamos. Quiero decir que la selección de obras escogidas por el jurado de la XII I Bienal de Fotografía es representativa de la fotografía mexicana, pero no en el sentido sustitutivo que se le da generalmente al término "representación" . Este grupo de obras no está en lugar de la fotografía mexicana. Su representatividad proviene de que parece resumir una norma. Entonces, ¿qué es lo "normal" en la fotografía mexicana contemporánea? Hace casi una década tuve la inocencia de escribir un texto donde revisaba el concepto de "fotografla construida" y su relación con diversas tradiciones artísticas, desde el surrealismo y el constructivismo hasta el conceptualismo y el postconceptualismo. Todo esto para encontrar una ubicación, dentro de lo normal, a varias tendencias de la fotografía mexicana que a mí, quizá por tener una mirada más extranjera o "extrañada", me parecían muy coherentes con su actualidad, pero también con su historia. Ya entonces me parecía ordinario encontrar dentro de la fotografía mexicana algunas claves que eran comunes a la práctica fotográfica y artística en muchos otros contextos culturales. Y también me parecla poco sorprendente descubrir que esas claves tenían conexiones con una tradición (tradición de ruptura, pero tradición al fin) que se remontaba probablemente a algunas de las experiencias modernistas. Ahora descubro además que esas claves persisten, con la única diferencia que han pasado a "normalizar" una situación que hace una década pareda mucho más subversiva. Casi puedo repetir literalmente las palabras de hace ocho años: "ha cambiado la manera de concebir las relaciones de la imagen con la realidad, probablemente porque ha cambiado la manera de concebir la propia realidad. La imagen fotográfica ha dejado de verse como un objeto encerrado en su especificidad técnica y lingüística, ahora se ve y se piensa como un objeto mixto, abierto a cruces de lenguajes y referencias textuales. Los eventos se escenifican, los objetos se inventan, los sujetos se disfrazan. La ficción puede ser simultáneamente el tema, el soporte, el origen, el contexto, la epidermis y el significado de una imagen fotográfica. La fotografía se presenta como documento de un hecho estético previo. La experiencia visual

resume un acto cognoscitivo que es en sí mismo una especie de invención del objeto de conocimiento. Todo con la finalidad de reconstruir su identidad, o de relatar una identidad altamente subjetivada. La imagen existe como paradoja más que como paradigma". Más allá de las apariencias y de las inteligencias particulares puestas en función de cada proceso creativo, esas son algunas de las tendencias dentro de la fotografía contemporánea a nivel internacional. Corresponden a un estado de la cultura visual que es transnacional y ecléctico. En esa situación, los contextos locales se abren, se expanden y se yuxtaponen. Y es fácil suponer que la ilusión de "globalidad " en que vivimos ha llegado a estandarizar todos los procesos de representación de acuerdo a un referente único o, lo que es peor, a una ausencia de referente definido. Sin embargo, lo que demuestra este conjunto de fotografías - si alguna utilidad tiene extraer una hipótesis de una muestra tan poco "representativa"- es que la globalización trae adjunta su propia contraparte: la tendencia a enfatizar las identidades mínimas, los microrrelatos, los contextos locales que, ciertamente, son inaprehensibles por los ambiciosos discursos nacionalistas, pero también se resisten a disolverse en una universalidad sospechosa. Lo que está pasando con la fotografía mexicana es que está definiendo su "mexicanidad" a partir de fragmentos, a través de terrenos poco sólidos (y todavía no institucionales), mediante discursos que son "frágiles", comparados con la grandilocuencia de la épica de otros tiempos. En esos procesos se genera un realismo débil, que ya no busca un paradigma específico para afianzarse, y que, no obstante, sirve para explorar espacios culturales y sujetos que han estado históricamente al margen de la representación. En esas variantes de realismo el retrato ha adquirido una importancia insoslayable, porque parece uno de los instrumentos más adecuados para ciertas investigaciones y cuestionamientos de las identidades. Por ejemplo, Carlos Álvarez hace retratos de jóvenes de ambos sexos, que practican el boxeo. En el mismo gimnasio donde realizan sus prácticas, estos muchachos, que apenas rebasan la adolescencia, posan ante la cámara con expresiones que hacen notar que se encuentran muy conscientes de la ficción. Es algo muy interesante, porque parece como si cada sujeto estuviera al tanto de que el resultado del acto fotográfico será solamente una representación ajena a él o ella. Carlos Álvarez titula cada foto con el nombre del retratado, como buscando rescatar algo de esas identidades que la cámara ha puesto en crisis. Pero para los espectadores pueden ser más impactantes los rostros hinchados, las expresiones de cansancio, el aire ajeno (o enajenado) de las poses y la ausencia de simpatía hacia la cámara. Con resultados igualmente ambiguos, Andrés Carretero propone una serie de retratos de albinos, bajo el título de Fenotipos. Igual son fotos donde la identidad de los retratados, que debería depender de su apariencia física, entra en contradicción con el aire ficticio de muchas de las imágenes. A ello contribuyen las poses que demuestran la manera teatral que tiene cada sujeto de representarse a sí mismo y de autodefinirse frente a la cámara. Pero también influye la manera en que el propio fotógrafo modifica la relación de coherencia entre cada sujeto y su contexto, buscando escenarios en los cuales las personas fotografiadas parecen trasplantadas, como si su destino fuera el sentirse incómodos en cualquier parte.

El trabajo de Carretero tiene un punto donde toca lo etnográfico, y ahí es donde se relaciona con otros proyectos, como el de Uzzet Luna, quien partió de una encuesta y un programa de computadora para elaborar un retrato ficticio (más bien un modelo) del mexicano y de la mexicana ideales. Este trabajo (que en algunos aspectos recuerda la serie Antropología del cuerpo moderno, que realizara Marianna De"ekamp hace ya una década) logra filtrar, entre lo forense y lo antropológico, una mirada que no deja de ser irónica y crítica respecto al carácter inducido y artificial de los patrones de belleza. También José Luis Cuevas, con su serie titulada El hombre promedio, roza ese elemento de clasificación y tipología propio de las representaciones etnográficas, manteniendo un tono irónico. Incluso un trabajo como el de Tania Jiménez parte de una metodología propia de los estudios sociológicos, yeso es lo que determina la selección de los sujetos fotografiados, y los for(Tlatos en que se presentan los retratos. Como se ve, estas propuestas plantean un concepto de realismo que es paradójico, pues problematiza justamente la "realidad" de lo fotografiado. Es un realismo que asume las identidades como representaciones, como aspiraciones, como puestas en escena o como situaciones de transición, nunca como estados permanentes. Esta noción de realismo sigue abierta a obras que cuestionan la realidad cultural, politica y social de México y América Latina, con un tono ambivalente, como en los respectivos proyectos de Carla Verea y de Arel! Vargas (quienes, por cierto, también juegan con las tipologías) o con un carácter más directo, como en la serie de José Hernández-Claire sobre la migración en México, o las fotografías de Uvia Corona, sobre los asentamientos urbanos al norte del país. Algunas de las obras surgen de esa afinidad que siempre ha tenido la fotografia con lo fantástico y lo misterioso. En el caso de Gerardo Montiel Klint esta particular visualidad parece deberse más evidentemente a su afición por las narrativas que bordean el absurdo, que exploran los limites de lo trágico y que sugieren siempre una posibilidad de violencia latente. En las obras de Lucía Castañeda, Oswaldo Ruiz, Miguel Ángel Ortega y del colectivo Sector Reforma, la foto surge de una relación más " primitiva" entre la subjetividad del fotógrafo, la realidad contemplada, y el instrumental fotográfico, aun cuando no se descarte la manipulación. Las fotos de Fernando Montiel Klint, compuestas de escenografías abigarradas y de colores estridentes, tienen un aire mixto, entre lo irreal y lo hiperreal, que no deja claro cuáles son los limites entre la manipulación y la documentación. También hay algunos ejemplos de una fijación casi obsesiva en lo visual, en los que el efecto estético proviene de estructuras formales ambiguas, volátiles, casi inasibles, como las que elaboran Zony Maya y Oritia Ruiz. Y hay obras, como las de Sandra Valenzuela y Enrique Ba"eza, que parecen reconstrucciones hipnóticas de la luz y el color, reformulaciones semiabstractas de las formas naturales o referencias proteorgánicas a ciertos motivos ya " marcados" por la historia del arte moderno. En ese rango entra también el video de Claudia Flores Lobatón, con una intensidad que deriva de la combinación entre sonido, imagen fija e imagen en movimiento, lo que en última instancia es una manera de cruzar diferentes temporalidades. El recuento de todas estas variantes hace notar que la lista no es tan breve como pudiera parecer a primera vista. Y que el conjunto, aunque articulado, no cae en la monotonía. Las opciones de realismo alcanzan extremos como el del video de Mario Gómez, que es un excelente ejemplo de cortometraje documental. El trabajo con los retratos se vuelve sutil y metafórico en los interiores domésticos de Yuri Manrique. La instantánea en el espacio público muestra a Misael Torres como un fotógrafo con intuición y talento.

Marianna Dellekamp propone una obra sofisticada que localiza al ser humano como referente último del documento. Fernando Etulain convierte en un juego refinado la investigación sobre la perspectiva, recreando planos y texturas, sugiriendo nuevas posibilidades para el col/age, la intervención y la apropiación de imágenes históricas. Yo insisto en que estamos hablando de lo "normal". Y enfatizo esto porque creo que fuera de este conjunto también pueden encontrarse propuestas muy audaces, tal vez menos sólidas, pero no por eso menos promisorias. Y entiendo que el Centro de la Imagen no desatenderá esas otras posibilidades, con las que se pueden marcar nuevas rutas para la fotografía en México y América Latina. El origen de esas rutas es inevitablemente una zona de riesgos e imprevistos. Al asumir la tarea de organizar una nueva Bienal de Fotografía, partimos de reconocer que mucho del impacto que ha tenido el trabajo del Centro de la Imagen es localizable en esos momentos inaugurales, a veces promisorios y siempre impredecibles. En ese sentido es que puede entenderse la influencia que ha tenido el Centro de la Imagen en el desarrollo y la formación de nuevos fotógrafos y nuevas visiones fotográficas. Pudiéramos decir, incluso, que el trabajo del Centro de la Imagen, a lo largo de los años, es mucho más constatable en el campo de la fotografía "joven", siempre que sea posible despojar al término del exceso de implicaciones generacionales. Lo importante es que esa zona de influencia la ha conservado el Centro de la Imagen fundamentalmente mediante sus programas educativos, aun cuando los resultados concretos se hagan visibles generalmente mediante exposiciones y otros programas de promoción y de circulación de la obra artística, entre los cuales sigue teniendo un lugar importante la Bienal de Fotografía. Con esta perspectiva es que hemos buscado la integración de diversos programas en la XIII Bienal de Fotografía, otorgándole a todo el proyecto un carácter extensivo. Eso nos lleva a desplazar el centro de gravedad desde el concurso hacia el resto de las acciones y proyectos complementarios. Si bien la competencia sigue siendo una herramienta útil para la promoción y el estímulo de los artistas contemporáneos que trabajan con la fotografía, lo cierto es que la Bienal debe asumirse como un programa mucho más complejo, cuyos alcances y objetivos podrían banalizarse si dependieran exclusivamente de los mecanismos de juicio y selección que impone todo concurso. Nuestra meta principal es organizar la Bienal de Fotografía según un modelo en el que interactúen diferentes proyectos curatoriales, investigativos, promocionales y educativos, equilibrando su importancia e impacto ~on los del concurso. Así buscamos lograr una mayor coherencia entre la Bienal y el proyecto integral de trabajo del Centro de la Imagen para los próximos años. Al efecto es importante mencionar que en la XIII Bienal de Fotografía confluyen al menos seis exposiciones, varias de carácter internacional. Del prestigioso FotoFest llega la muestra Discoveries of the Meeting Place, con obras de diez artistas seleccionados por diferentes curadores, mediante revisiones de portafolios durante el Festival de 2006. La lista incluye autores provenientes de Estados Unidos, Inglaterra, Bélgica, Alemania, Dinamarca, República Checa y Corea del Sur

Del festival PhotoPoland 2007, se presenta la exposición personal de Konrad Pustola, artista polaco residente en Londres; cuya obra, junto con la de otros cinco fotógrafos, fue seleccionada por un grupo de curadores e investigadores de la fotograffa contemporánea, para representar al festival en diferentes eventos internacionales. The Art Gallery de Ontario contribuye a la XIII Bienal de Fotograffa con el proyecto The Grange Prize, un concurso Que se realiza anualmente desde 2007, en el Que participan fotógrafos canadienses y de otros paises. Una vez realizada la selección por un grupo de curadores, se designa un ganador mediante el voto del público en la página de internet. En la edición 2008, el ganador será escogido entre fotógrafos canadienses y mexicanos, y será premiado con 50 mil dólares canadienses. Las obras concursantes serán exhibidas tanto en México como en Canadá. La exposición de obras producidas por los alumnos del Seminario de Fotografía Contemporánea del Centro de la Imagen es otra muestra de la intersección entre los programas educativos y el trabajo curatorial. Por último, Antología breve, Que en esta ocasión reúne obras participantes de bienales anteriores, sirve para establecer conexiones entre las propuestas contemporáneas y otras pertenecientes a la historia o "memoria" de este evento. Lo Que he descrito aquí parece un muestrario de todas las actitudes Que pueden tenerse ante el lenguaje fotográfico. Pero sería demasiado ingenuo suponer Que todas las posibilidades se agotan en este punto. Estamos solamente ante un conjunto parcial dentro de un mundo artístico Que es mucho más vasto y Que merece igual esfuerzo para ser comprendido. Revisar este grupo de fotos ha sido como contemplar una de las tantas combinaciones de un caleidoscopio. Después de esto lo más coherente es seguir probando otras combinaciones. Pudiera ser una manera poética de tantear los otros limites del riesgo.

XIII BIENAL DE FOTOGRAFíA 2008 WENDY WATRISS • PATRICK CHARPENEL • FRANCISCO MATA ROSAS IJURADO

Para que la Bienal de Fotografía sea mucho más que un certamen, es necesario que los criterios de selección reflejen las tendencias de la producción de imagen no sólo en México, sino en un contexto más amplio y plural. Por ello debemos aspirar a que este evento sea un referente, y sobre todo, un espacio que propicie la reflexión y la acción. Es así fundamental no ceder a la complacencia ni a la tolerancia con los materiales de pobre manufactura técnica o conceptual. Con este criterio el jurado de la XIII Bienal de Fotogratra integró una estricta muestra que da cuenta de los caminos que la fotografía mexicana recorre en este momento. Si, en emisiones anteriores se avizoraba el cruce de fronteras entre géneros y soportes, ahora es la calidad de los trabajos seleccionados lo que nos permite vislumbrar una generación que ha madurado las tendencias . estéticas y las propuestas de contenido que venían explorándose en la fotografía mexicana y que en otras latitudes son práctica común. Al mismo tiempo consideramos que es necesario recapitular sobre los propósitos y alcances de la Bienal. el contexto de la fotografía, la manera de producirse, su lectura, la manera de circularla y su uso social. Por ello es fundamental generar discusión, reflexión colectiva y transdisciplinaria, para ubicar y reenfocar el papel e importancia de este evento fotográfico. Lograr que fotógrafos con una gran trayectoria se acerquen a la Bienal, motivar la participación de fotógrafos con carreras incipientes pero proyectos sólidos, tender puentes y, por lo tanto, diálogo entre generaciones, estilos y técnicas y que eleven el nivel en su conjunto, deben ser principios que muevan a futuras emisiones. Esperamos ver en este certamen nuevos soportes tecnológicos, así como otros formatos en desarrollo y, sobre todo, narrativas frescas que den cuenta de nuestra condición contemporánea, debe ser también un motor que impulse a esta Bienal. Esperamos además que la XIII Bienal, contribuya a generar esta y otras reflexiones.

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SELECCIONADOS

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FENOTIPOS Durante 2007 retraté a una de las minorras más fascinantes de nuestra sociedad: la comunidad albina. Intenté acercarme a aquellas personas que la sociedad misma ha dejado a un lado. Con mi cámara me di a la tarea de documentar y capturar el sentido de identidad y pertenencia de este grupo de mexicanos. De manera irónica, elegr escenarios que mostraran a esta comunidad fuera de su contexto: la playa, fábricas de hielo y espacios abiertos en donde algunos se encontraron más expuestos al medio ambiente que otros. Sin embargo, todos mantuvieron cierto aire de grandeza y superioridad.

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ANDRÉS CARRETERO (Ciudad de México, 1981l realizó estudios en ellnternational Center 01 Photography (lCPl y la Universidad Anáhuac. Cuenta con dos exposiCiones individuales. Publicó el catálogo Fenotipos en 2008. Ha participado en exposiciones colectivas en México y España. Obtuvo el primer lugar en el Club Jaguar de México 2005. Su trabajo ha sido publicado en Celeste, Condesa DF y el catálogo de la Feóa de Arte Contemporáneo 2008. Su obra lorma parte de las colecciones Teólilo Cohen y Fundación Jumex.

Humberto Jesús Moya. México. 2007.

Anais Montemayor. México. 2007. .. Reboca Cárdenas. México. 2007.

Manuel Cárdenas. México. 2007.

GYM BARRERA Intenta demostrar la manera en que un individuo se presenta ante otro y ante si mismo. Los niños que a muy temprana edad eligen el dificil camino del boxeo, "ser alguien en la vida", el dinero, la tradición familiar o simplemente porque les gustan los trancazos, son las razones que los llevan a subirse al ringo El carácter y la resistencia física van acompañados de una imagen ruda, que se complementa con la vestimenta y la pose. Lo más importante es mantener una actitud agresiva para que la fragilidad natural de la edad se desvanezca y dé lugar a los instintos primarios del ser humano. La valentla, en momentos impenetrable e intimidante, no logra afianzarse para impedir que la fragilidad y la vulnerabilidad se perciban en el trayecto de la duela al cuadrilátero.

CARLOS ALVAREZ (Ciudad de México, 1974) tiene una licenciatura en Ciencias de la Comunicación V está realizando una Maestrfa en Fotografía. Ha participado en la 8" Bienal de Fotogralia V el Festival de Huesca. entre otras. De manera individual presentó Deformaciones y malformaciones en Caja Dos Altemativo en 1998. Obtuvo la beca Fulbright-Garcla Robles (2007-2009), la beca del programa de Apoyo a Estudios en el Extranjero. Fonca (2007-2008 V 2008-2009) V la Colección Jumex en 2007. Becario de Aaron Siskind otorgada por la School 01 Visual Arts (2oo7-2ooB). Su obra ha sido incluida en la revista Ene O V Vision Magazine.

Erick. 9. 5 ganadas. 2 perdidas. 1 empate. MĂŠxico. 2007.

FrancIsco. 12. 7 ganadas. 7 perdida . Mico. 2007.

Laura. 13. 2 ganadas. 3 perdidas. MĂŠxico. 2007

AllUJ, J4, 7 ganadas, 7 perdidas. MĂŠxIco, 2007

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(lNISEGURIDAD. TIPOS DE GUARDAESPALDAS EN AMÉRICA LATINA. Es una investigación en proceso que inició en 2003 y que tiene como propósito fotografiar de manera individual a guardaespaldas fuera de su entorno. Durante cinco años. más de 200 guardaespaldas han sido fotografiados en México. Guatemala y Colombia. Hombres de diferentes estratos sociales. con diversos grados de entrenamiento y conocimiento en el manejo de armas y estrategias de seguridad. Para esta investigación. Carla Verea contactó a las personas que están "protegidas· por guardaespaldas para que de ese modo se ganara su confianza y pudiera retratarlos. Armada con su cámara Mamiya RZ67. una lente de 90 mm y rollos ISO 100 Y 400. Carla les pidió a los guardaespaldas que hicieran lo que acostumbran: esperar. En estas sesiones al aire libre. ellos se desinhibieron frente a la cámara. sosteniendo sus armas con familiaridad e indiferencia. Su actitud y sus miradas eran ingenuas y en ocasiones adoptaban poses de estrellas de Hollywood.

CARLA VEREA (Ciudad de Me ico. 9781 lene una 'cenclatura en ComunlcaclOn por la Universidad lberoamerica y rea 'zó es ud os e'l el In ernaclora Ce ter of Pho ograph IICP). Ha participado en diversas e pos:clones colectIVas en Me ico y España De

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IndiVidual se ha presentado en T e Assoclatlon o Pnotographers Gallery. Ha realizaoo diversos proyectos de documentación fotograf,ca y en Video. Obtuvo el primer ugar en la Bienal de Fotoperiodismo 2005 en la categoria de retrato y el premio de la Bntish Journal of Photography en 2007. Ha editado diversos catálogos y su trabajo se ha publicado en An

Review. Travel and Leisure. Curare. Gatopsrdo. El País. Vague México. British Journal of Photagraphy. New York Times. periódico Reforma. La Jornada. Su obra forma parte de las colecciones del Museo del Es anquillo y Fredenc R. Weisrran Art Foundation.

El Fax Guatemala. 2007

Mi Memln. Guatemala. 2DD7

El Garras Guatemala. 2007

Si las grandes cosas andan mal.

es únicamente porque los individuos andan mal. C. G. Jung

EL HOMBRE PROMEDIO El ciudadano común refleja en su semblante un estado de ánimo. al parecer. generalizado: de cansancio. tristeza o vaclo. y al mismo tiempo mantiene una expresión rígida. enfurecida. casi siempre desafiante. La serie El hombre promedio presenta a oficinistas y empleados que fueron abordados en su recorrido diario por la Ciudad de México. El resultado. retratos de gente con un semblante similar al de millones de personas. que en su conjunto integran una sociedad con un mismo rostro.

De la serio El hombre promedio. Ciudad de México. 2007.

JOSÉ LUIS CUEVAS (Ciudad de México. 19731 tiene un posgrado en Visualización Creativa por la Universidad de la Comunicación y curso el Semlnano Integral Documen o y Flcclon en e Centro de la Imagen. Su obra ha Sido I clulda en d

rsas e posIciones colect 'as

e Me ICO. A emania. España FranCia y C Ina. Se ha hecho acreedor a d ersos reconocimientos Becano ael programa Jovenes Creadores de Fonca 12007-20081 y selecCIOnado en el programa Descubnmlentos de PhotoEspaña 2008. Su trabajo ha sido pubhcado en el ca~logo

de PhotoEspaña. Vice Magazine. Cuartoscuro. La Jomada. Reforma. El Universal. Diana MonItor. El Pars. Su obra forma parte de las colecCiones Fotografla Me icana de Margohs Foundatlon Fa oteca de Pachuca AH.

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Da I sena MX. M ico. 2007

MX En un cruce de códigos antropológicos, sociales, teóricos, cibernéticos y fotográficos, los conceptos mutan para adherirse a diferentes flujos del arte, la cotidianidad y la imagen. Desde esta coordenada sitúo mi proyecto con algunas variables en su construcción. MX. el mexicano ideal, es una imagen hecha de procesos dispares que se ligan para formar un ente. Para obtener los retratos se realizó una encuesta a 86 mexicanos, hombres y mujeres, de entre 18 y 60 anos, de clase media y ocupación indistinta para determinar la imagen del mexicano ideal. Con la ayuda de un perito forense especialista en retrato hablado, la Lic. Guadalupe Munoz de la Procuradurla General de Justicia de Xalapa, Veracruz, se elaboró un cuestionario con base en las siguientes caracterlsticas: color y tamaoo de ojos, tipo de boca, tipo de nariz, etc. Una vez

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que se tuvieron los resultados de esta muestra, se le pidió al perito que realizara los retratos hablados de un hombre V una mujer. Para ello, utilizó Caramex, un programa de la PGJ desarrollado por la UNAM a partir de un sistema automatizado de identificación personal, que permite registrar los rasgos faciales de la población mexicana para la elaboración de retratos hablados. lIZZET LUNA ICludad de Mé ICO. 1974' es udlO Al S Plastas en la Unrversrdad Veracruzana y ti ne una Maestrra en Esl ta y Arte por la Benemérrta Unrversidad de Pu bla Curso el Programa Inlegral. Fo ografia y medIOS al emallVOS en el Centro de la Imagen. Su obra ha sido Incluida en di rsas e posrcrones coIectlV8S en Estados Unidos. M reo y Cuba. Becarra del programa Jóvenes Creadores 1VECFonca 2008 Ob uvo la beca del CONACYT 12004-20061 y la de Inl rcamblo Academreo de la Unrversrdad Paderborn en Alemanra

EL EDIFICIO DE AINSLlE Vivo en el edificio de Ainslie. en el barrio de Williamsburg. Es de renta controlada. tiene seis departamentos y se ubica en Brooklyn. Nueva York. Al igual que el barrio. nuestro edificio está siendo remodelado. lo que ha ocasionado el incremento en el costo de la vivienda. el desplazamiento de las familias de bajos recursos y los pequeños comercios. El edificio está dividido verticalmente en dos secciones. cada una de ellas con tres viviendas. Los departamentos del lado derecho han sido renovados y los del izquierdo se han mantenido bajo el régimen de renta controlada. En este lado. todos los inquilinos son mujeres y han vivido aqul gran parte de su vida. En el lado derecho habitan personas. que como yo. forman parte de la modernización de este barrio. Mis vecinas me han recibido en sus hogares y me han permitido que las retrate en el interior. Las imágenes que aquí presento. muestran los cambios socio-culturales que con el tiempo se han estado generando en este barrio y su gente. y en gran parte de Brooklyn.

TANIA JIMÉNEZ (Ciudad de México. 19801 es egresada de la School 01 Visual Arts de Nueva Yor . Ha paniclpado en diversas e posIciones en Estados Unidos V El Salvador. entre las que destacan: Identlty Formad & Transformad en la Galería SI. Joseph·s College en 2008 V La presencia del al/sente en el Museo de Antropologla de San Salvador en 2008. Obtuvo una mención honorffica por Identity & Transfomlad V el Premio Especial de Fotografia 2006 que otorga la School of Visual Arts. Su obra ha sido publicada en Latm Week.

Departamento I (lado derechoJ Brooklyn. Nueva York. 2007

Oepartam rilO , (lado ilquienlol BlDO Iyn. Nueva YDI â&#x20AC;˘ 2007

DepartatnCnto 2 (1. IloliqUI mol BrooLlyn. Nueva York. 2007 DepartatnCnto3(

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DepaniJnW/lIO 2/lildo derechol Brooklyn. Nueva York. 2007 Departamento 3/lJdo derechol Brooklyn. Nu a YOI .2007

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LA CASA DE LOS MANRIOUE Me propongo convertir las paredes de mi casa en un gran álbum familiar. En mi familia siempre hubo retratos. Año con año íbamos al foto estudio a que nos retrataran. Esas imágenes llenaron de vida las paredes de las habitaciones pero con el tiempo mi madre decidió quitarlas y guardarlas en un baúl. En este serie rescato aquellas imágenes almacenadas para que por medio de la tecnología digital recuperen su lugar en las paredes. De este modo se registran dos miradas: la del fotógrafo-retratista. que nos dejó sus imágenes de época para la posteridad. y la mla. que muestra el espacio donde viven los integrantes de la casa de los Manrique.

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RIOUE IT'luana. 19611

n en 2004 Ha rec'brdo numerosos reconoc,

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en la 111 Y IV 8 nal Fotogr frca ea Cahfornra y una m l1C1OrI hononfrca n XI 8, nal de Fotogra Su obra ha sido publ, n Ir. "eTIlO. La Jcxnaw. El Sol Ti¡uana 1< Id Fronl ra y en 's ,ntas ed CIOI1 s de la Unrv rs lberoa rrca

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ESCENARIO DE AUSENCIA Fotografiar la ausencia es pretencioso, hacerlo resulta un inevitable y constante dilema de exclusión. Mi intención es retratar la fenomenología de lo ausente, al registrarla, irónicamente toma forma y se vuelve real por su naturaleza fotográfica. Para llevar al espectador a la construcción del abandono, preciso nulificar mi ego, incluyendo el rastro de mi presencia. AsI, la imagen despersonalizada adquiere la fuerza de la verdad inobjetable, del voyeurismo absoluto. Los artefactos (un sillón, un elevador, una aspiradora, etc.' se revelan en su verdadera función únicamente cuando son utilizados, pues no operan por si solos. Este uso primario es uno y no otro. La deserción se presenta cuando los objetos se desconfiguran, despojados de esta esencia primordial. El abandono se manifiesta en ellos como un eco espacial de lo que es, lo que será o lo que fue. Asimismo, la iluminación no es accidental, la luz del sol nos coloca en un momento dado; por otro lado, la ausencia del día, es decir, la fenomenología nocturna de la luz artificial infringe la incertidumbre temporal de lo que es, lo que será o lo que sucedió.

La ausencia deja de ser un elemento etéreo, ahora se compone en una gráfica descontextualizada, se apropia del ambiente y lo construye para elaborar un escenario. Sin embargo, en un análisis más profundo, soy yo la que reconoce el espacio, la que ha transformado el lugar en imagen. He retratado mi propia ausencia, el abandono ffsico y espiritual pero no el intelectual. En este juego de estar y no estar, la ausencia-presencia se encierra en un bucle que se retroalimenta sin resolver su contradicción. La consecuencia de una dialéctica inconclusa, reticente, sin catarsis ni redención, sin castigo. El desenlace elude en un continuo atemporal sin epifanla, pero sin indiferencia, una hipnosis.

LuciA CASTAÑEDA IAguascalientes, 1978) estudió Comunicación en Medios Masivos en la Universidad de Aguascalientes. Ha participado en diversas exposiciones colectivas entre las que destacan, Festival Fotoseptiembre 2005. XYN Encuentro Nacional de Arte Joven en Aguascalientes y FotoGuanajuato 2001 -2006 en el Centro de la Imagen. Cuenta con cinco exposiciones individuales. Obtuvo la beca del programa de Jóvenes Creadores del FECA en 2003. la beca del Programa Integral FotoGuanajuato (2003-2004). entre otros. Su obra ha sido publicada en El Informador. Aguas, Cronopios y Eje Central.

De la serie Escenario de ausencia. 2007.

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NADIE RECUERDA TODO la memoria colectiva es un acto que, por lo regular, ocurre de forma segmentada mediante los hechos que permanecen en el imaginario cotidiano de una sociedad específica. Fragmentos de sensaciones que consolidan la identidad de un lugar, reconfigurando la realidad como un inconsciente acuerdo común. Lo que se entiende como experiencias reconocibles son eventos estéticos que sorprenden a nuestra mente de modo natural, creando diversos modos de ver y percibir el entomo donde ocurrimos, articulando como base inicial para experiencias posteriores al estado "parroquial" de las personas.

la experiencia estética obtenida a partir de las obras de arte no refleja necesariamente una realidad literal o inmediata, por el contrario, fragmenta situaciones especrficas como encuentros activos del espacio donde aparecen generando un estado altemo a lo que está ahr, enfrente de nosotros, dispuesto a ser descubierto como un evento singular. Lo que esté debajo del zapato y nos lleve a una atmósfera territorial, puede ser ahora el punto de partida para conectar épocas, ambientes y memorias. Un azulejo tapatío, las líneas del cofre de un auto o el carácter erótico de un cromo encontrado en un taller mecánico, pueden ser detonadores de experiencias antropológicas, a partir de su descontextualización, si son reconocidos y ubicados como contenedores de energía vivencial y plástica. Ejercicio que a veces se separa de lo cientrfico, pero que desarrolla el lenguaje poético, y permite a los seres humanos afirmarse como tales por su incapacidad de sujetar al mundo de forma completa.

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la serie Nadie recuerda todo es un enunciado de zona en torno al Barrio de Analco, lugar en donde han tenido origen diversos emblemas de la popularidad en la ciudad de Guadalajara, y sitio donde se ha emplazado la Galerla Sector Reforma Arte Contemporáneo. Esta serie busca otorgar a la idea de contexto local, un valor protagónico basado en transpolación territorial de elementos significativos que permitan "dinámicas barriales", proponiendo el museo como un lugar de encuentro activo, entre visitantes, obra e institución, cuestionando al mismo tiempo los diferentes entomos a los que pertenecen dichos actores, asr como las múltiples situaciones que se dan en las ciudades. Quizá nadie recuerda todo porque no es necesario, quizá recordamos aquellos elementos ordinarios cuando alguien se encarga de proponerlos como eventos extraordinarios en busca de nuevas posibles comprensiones de lo que nos envuelve y nos identifica categóricamente como parte de un contexto especrfico. David Miranda.

S CTOR REFORMA (Guadala¡ara. 20031 e

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t,IS lII'.uales. Javier Cardenas Tavllon. Smn /lU 1seu!!1 V Al\' mdro Fournler. Ha redlllil¡)u proyectos artlstlcos. curatonales V museoglilfIW'" HUCIOI1Wl11ente el Taller de CreaCIOI1 /11 Sllu en el Museo Experimental El Eco y N,ICI/(' (('CIIPlda lodo en el Museo de la Ciudad 011

Guadalajara. Obtuvo la beca del programa Jóvenes Cleadores del Fonca 12008-2009) y la

beca do Cornverslones del Fonca por libro momona S/'r.10I Reforma 2003-2008. Su obra ha Sido pubh

a en PrImer FIla y PrOl.'Cso.

Hospital. Barrio de Analco. Guadalajara. 2007.

r.11sr l. Barrio da Analco. Guadalajara. 2007.

... Taller 2. Barrio de Analco. Guadalajara. 2007.

pAGINA SIGUIENTE ECRa Barrio de Analco. Guadalajara. 2007.

NIRVANA El mundo está enfermo. pero la anestesia es cada vez més eficaz. La serie retrata a jóvenes. que tratan de encontrar el Nirvana dentro de su contexto occidental en una búsqueda personal por la quietud. el serenamiento y la paz en medio del caos citadino. Las fotegrafras representan la adaptación irónica de un concepto religioso dentro de una sociedad antirreligiosa y alienada de sr misma. La evocación del silencio en medio del caos.

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FERNANDO MONTIEL KLlNT (Ciudad de México. 1978) realizó estudios en la Escuela Activa de Fotografía. Ha participado en diversas exposiciones individuales en Estados Unidos. México. Colombia. España. Inglaterra y China. Ha recibido numerosos reconocimientos. entre los que destacan. la beca del programa Jóvenes Creadores del Fonca (2Q04..2005) y la beca del programa de Coinversiones del Fonca (2006). Ha publicado en

Photomedia Center. The First Post. Reforma. l.iJ Tempestad. Marvin. Ruby Mag. el catálogo No sabe. No contesta. entre otros. Su obra forma parte de las colecciones de Te6filo Cohen. el Museo de Arte Moderno de Aguascalientes. Fototeca de Pachuca (lNAHI. Wittliff Collection. el Museo de Guandong y Nave K (Españal.

Nirvana. Ciudad de MĂŠxico. 2007.

SUII-Elllln Mason. Ciudad de MĂŠxico. 2007.

Anista en su estudio. Ciudad de MĂŠxico. 2007.

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LÍMITES Los Ifmites entre lo urbano y lo rural, donde la ciudad termina y empieza, un espacio intermedio que no pertenece a la ciudad ni al campo, es el escenario de una serie de paisajes construidos mediante la intervención lumínica y la manipulación fo ográfica digital.

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Estos espacios apartados debido a la intervención del hombre y aislados entre una mancha urbana y otra, conforman un paisaje único que sólo podria existir con la presencia de una urbe cercana. De una u otra manera, la ciudad se hace presente: restos de basura, materiales de construcción, un camino e ruinas. Aún el alumbrado público que a unos kilómetros de distancia ilumina el cielo noctumo, mantiene una atmósfera urbana. En la vegetación se ve reflejada en los pastizales quemados, la deforestación y los caminos hechos por el constante paso de la gente. A pesar de la presencia de lo urbano, estos espacios son desolados, están inmersos en una atmósfera de abandono, no son frecuentados por la gen e del campo o de la ciudad, son en su mayoría un simple paso de un lado a otro.

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De la serie Umites. Cuernavaca. Morelos. 2007.

LUTO HUMANO. ANÁHUAC N.L. Cusndo en la noche el viento se desata y sus mil cadenas baten en la tiefTll. el esplritu vuelve a sus orfgenes, a sus comienzos de espanto. cuando no habla atril cosa que

mendos anticipos de gemidos. José Revueltas

Utilicé lámparas sobre ruedas, alimentadas por motores de gasolina para iluminar las casas en medio de la noche, como si fueran monumentos. Me interesó destacar su carácter escultórico con el fin de producir un sentido teatral que enmarcara la presencia humana en ·estos vestigios contemporáneos, resultado de las incongruentes poUticas económicas y del cambio en la forma de vida de nuestro pals. Las casas poco a poco han ido adoptando una apariencia incivilizada, cubiertas de hierba y colonizadas por hormigas y otros animales. Estas casas se encuentran en la zona conocida como " La 15", un distrito de riego en Anáhuac, al norte de Nuevo León. En los años treinta fue el escenario de Luto humano de José Revueltas. En esta novela, el campo se ha secado y la poUtica agropecuaria no ha podido recuperarlo, sus pobladores van muriendo en el abandono y la pobreza. Setenta años después las pollticas no han mejorado y la tierra sigue muriendo, arrebatando la vida a sus pobladores. Desde principios de los noventas que empezó la sequla, los cultivos se fueron acabando, la gente de Anáhuac abandonó el campo y su casa para emigrar a otros lugares, como Estados Unidos. Ahora, sólo un par de casas están habitadas. Esta es la historia del norte de México y también parte de mi arqueologla personal. Una de las casas es de mi tIa abuela, TIna Chapa, a quien visitábamos todos los años hasta que empezó el éxodo. Mi tia abandonó su casa, junto con su esposo, Pepe Salazar, quien murió a principios de este año. Algunos viejos como Doña Juanita Villanueva y Juan Antonio Mejla murieron aferrándose a su casa en una tierra yerma; sus hijos escaparon a otras tierras. Nadie quiso permanecer en una tierra seca, sin lluvias, junto a un río inútil y junto a una presa inservible ... José Revueltas.

• Monumento a Juan Antonio Mejla. Nuevo león. Monterrey. 2007. • Monumento a Tina Chapa y Pape Salazar. Nuevo león. Monterrey. 2007.

OSWALDO RUIZ (Monterrey. 19771 tiene una Maestrla en Artes por el COllege 01 Art and Design en Londres. Ha partiCipado en diversas exposIciones colectivas en México. Argentina. Brasil. España. Francia. Portugal. Reino Unido y RUSia. Cuenta con tres exposiciones individuales. Ha recibido numerosos reconocimientos. Obtuvo la beca del programa Jóvenes Creadores en los Estados del Foneca 120061 y la beca del programa

PÁGINA SIGUIENTE Monumento a Doifa Juanita Vi/lanueV8. Nuevo león. Monterrey. 2007.

de Apoyo para Estudios en el Extranjero del Fonca 120061. Su trabajO ha sido publicada en el penodico El Norte y el catálogo Los nuevos leones (Forum Monterrey. 20071. Su obra lorma parte de colecciones privadas. Colecc;on Cisneros en Mlamí. y FEMSA.

VOLUTAS DE HUMO Vivimos en el éxtasis más puro de visiones delirantes y terroríficas. Todo esta calamitosa tragedia humana es, sin lugar a dudas, la metáfora del inicio de un oscuro, terrible e indomable nuevo milenio. Un imaginario colectivo para un México es tan disperso como sus geografías, latitudes, cromatismos, pulsiones y repulsiones. Encaramarse ante toda esta vorágine de acontecimientos es perder la oportunidad única de ser un testigo presencial. La más profunda experiencia estética radica en el desasosiego del alma ... la dolorosa catarsis en un imaginario digno de estos tiempos.

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GERARDO MONTIEl KlINT (Ciudad de MéxICO, 19681 estudió Diseño Industrial en la Umversldad lberomaericana. Ha realizado exposiciones Individuales y colectivas en Mé ICO, Estados Unidos, Francia, España, Italia, Japón y China. Ha recibido numerosos reconocimientos entre los que destacan, PremiO de Adquisición XI Bienal de Fotografía V la reSidencia artistica Fonca/ Banll Center en 2001. Su obra ha sido publicada en El UllIvorsa/, Marvln, Artes de Mé"ico Y Luna Córnea, entre otros. Publicó el catálogo Transmigración en 1999 y De cuerpo presente en 2007. Su obra forma parte de las colec-

ciones Centro de Arte Moderno en Guadalajara, Centro de la Imagen, Fundación Cultural Televisa, Wittliff Gallery, Musee for Fotokunst, Museo Kiyosato of Photographic Arts y Museo de Guangdong.

Eswdio de /a marina con sobmviviente de ataqlle de tibur贸n /. la boquita. Colima. 2006-2007.

Estudio de paisaje con hombre mirando al precipicio. Ensenada. Baja California. 2006-2007. PÁGINA SIGUIENTE DE IZOUIERDA A DERECHA DE ARRIBA A ABAJO

Mascota herida (a partir de marmota herida de Enrique Guzmán). México. 2006-2007. De las cosas malas que hacen los hombres 11. Cuernavaca. Morelos. 2006-2007. Regis/ro de accidente con posibilidad de desenlace familiar tnlgico. Tecate. Baja California. 2006-2007. Rastro en paraje l. Morelos. 2006-2007. De cuerpo ausente en paraje desconocido LMéxico. 2006-2007. Cuerpo inene cerr;a de Ifnea fronteriza. México. 2006-2007.

DOS MILLONES DE CASAS PARA MÉXICO El propósito de este trabajo es mostrar la fisonomía de los nuevos asentamientos urbanos y derivar de ese análisis la necesidad de reformular nuestra noción tradicional de "comunidad" y "hogar". El proyecto es una especie de corte: varios aspectos de la vivienda posmoderna son develados. considerando las obsesiones reguladoras del capitalismo de nuestra época y la imaginación del individuo frente a esa depredación. Al mismo tiempo. fotografiar a los habitantes de estas nuevas zonas residenciales dentro de sus casas. en su limitado espacio público. junto a sus familias y pertenencias. se revela el papel que desempeña la arquitectura en la actual transformación de los modos de vida de millones de mexicanos.

Livia Corona IEnsenada. 1975) estudió Artes Plásticas en el Art Center College o Deslgn en California. Ha partiCipado en diversas exposiciones colectivas. Recientemente en Parientes de ocasIón en el Centro de la Imagen y Citambulos. El rranscurrir de lo insólito en el Deutsches Architektur Zentrum en Berlin. Ha recibido numerosos reconocimientos.

entre los que se encuentran. The Real Photography Award en Rót erdam. Sony World Photography Award en Francia. PX3 Prix de la Photographie en Parfs. Su obra ha sido pUblicada en El Universal. Garopardo. The New Yor!.. Times. Magenta Magazme. Domus Magazine y PON.

De la serie Dos mil/olles do casas para Mllxica MĂŠxico. 2007.

CALIFORNIA INC. Revela el paisaje de California como un modelo de ciudad genérica del mundo contemporáneo, explorando las relaciones estéticas entre sociedad y espacios diseñados con respecto a la relación entre el tránsito y el consumo. Este proyecto se ha desarrollado a manera de reflexión sobre los modos de vida del ser humano dentro de un microcosmos étnico, donde la experiencia de libertad, vanidad y vaclo reduce a cada momento las fronteras entre la ficción y la realidad.

MISAEL TORRES (Ciudad de Mexico, 19761 real zó estudios en arte, fotografía y medios. Ha participadO en diversas expOSiciones colectivas en México y Estados Unidos. De manera individual presentó PomoLab en la Galería Hilario Galguera en 2005. Obtuvo la beca del programa Jóvenes Creadores del Fonca (2006-20071. Seleccionado en la 111 Bienal Nacional de Artes Visuales en Yucatán, en la X Bienal de Fotografla y en el Salón de la Plástica Mexicana. Su obra ha sido pUblicada en Luna Córnea. Visltanre DF y Origma. y forma parte de la Colección Coppel.

Salita M贸nica Girl. Santa M贸nica, CA, 2007.

Mission Walk. Pasadena. CA. 2007.

7th & Hope. l os Angeles. CA. 2007.

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GABINETE DE CURIOSIDADES. COLECCiÓN OTOÑO-INVIERNO 2008. Surge como un cuestionamiento sobre el coleecionismo en la cultura contemporánea. Los gabinetes en las salas de historia natural se formaron como grandes colecciones de objetos raros y curiosos del reino animal y vegetal, así como de libros, estampas y objetos de carácter arqueológico, etnográfico y pictórico, provenientes de distintas partes del mundo. El gusto adquirido y heredado por el coleccionismo se ha ido transformando. Se va adaptando a los diferentes tiempos y estilos de vida que distinguen a nuevas comunidades con gabinetes, mismos que responden a necesidades personales y donde es posible encontrar cosas impensables. Esta serie surge a partir de mi interés por conocer el comportamiento del hombre contemporáneo, sus obsesiones y actitudes. Es un auto-cuestionamiento acerca de mi tiempo y espacio, en el que reflejo mi fascinación por el archivo y la clasificación de objetos, situaciones y ambientes, como una forma articulada del pasado y como un generador de posibilidades que resultan de un entomo individual.

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De la serie Gabinete de curiosidades. Co/ecci6n O/offo·invierno 2008. Guanajuato. Gto.• 2008.

AREL! VARGAS IGuanajuato. 1976) estudió Artes Plásticas en la Universidad de GuanaJuato y actualmente realiza un Doctorado en Artes Visuales. Ha participado en diversas exposicIOnes colectIVas en México. Estados Unidos. Bolivia. Venezuela y España. De manera individual participó en el Festival Fotoseptiembre 2003 y el Encuentro de Fotograffa Morelia 2002. entre otros. Obtuvo la beca del programa Jóvenes Creadores del Fonca 2003. la beca del Programa Integral FotoGuanajuato (2004-20051 y del Encuentro de Foto Guanajuato 2005. Ha recibido numeroso reconocimientos. entre los que destacan. el Gran Premio de la Bienal Internacional SIART en Bolivia. Su obra ha sido publicada en Coordenadas privadas. Foto Guanajuato ,. Región Diferenciada y Tfllg8luz.

ÉXODO NACIONAL. EL ROSTRO DE LA MIGRACiÓN EN MÉXICO Es un ensayo que tiene como objetivo contribuir, desde un punto de vista personal, a la comprensión del fenómeno migratorio en México. Fenómeno sumamente complejo, que en los años cuarenta del siglo XX fue promovido por la contratación legal de trabajadores temporales mexicanos en los Estados Unidos de Norteamérica, y que desde finales del siglo pasado hasta la fecha se ha convertido en uno de los principales problemas sociales, no sólo de nuestro pars, sino también de numerosas naciones. Este ensayo registra el trayecto de los migrantes en busca del sueño americano.

Moody. El tortuga. Sonora. 2006.

PÁGINA 102 100 kilos más. Tierra Blanca. Veracruz. 2006. PÁGINA 104 ARRIBA RecorrJatorio. Albergue de migrantes. Salzillo. Coahuila. 2007.

JOSÉ HERNÁNDEZ-CLAIRE (Guadalajara. 1949) estudió Arquitectura en la Universidad

ABAJO Árbol de los recuerrJos. Sasabe. Sonora. 2006.

de Guadalajara. Tiene una Maestría en Diseño Urbano y estudios en fotografía por el Pratt Institute. Ha participado en diversas expoSiciones individua es y colectivas. Se hizo acreedor al premio Embajador OMS en Ginebra y al premio Internacional de Periodismo

PÁGINA 105 Buscando entrar a los Estados Unidos. Tijuana. Baja California. 2006.

Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte del Fonca. Su obra ha sido publicada en diversos medios nacionales e internacionales.

Rey de España. Obtuvo la beca Leica-Mother Jones y la beca John Simon Guggenheim.

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UNA DULCE VIDA Mucho se sabe sobre el campo, pero poco se ha dicho sobre la vida que se crea no solamente desde su tierra, aquella que es convertida en cenizas, bagazo y miel para ser finalmente el elemento más dulce de toda la creación: el azúcar. Una dulce vida es un homenaje a quienes, dla a dla, trabajan en la producción de lo que hace dulce nuestra vida, Imágenes que remiten el trabajo y la dulzura poética de entregar el alma en una misión común,

MARIO GOMEZ (México, 1984) estwCla actua me e A~es en a Vnlve's dad Au:o~oma del Estado de Morelos Ha part,cloado en cl2do FestIVa. oc la Memona en Tepoz 'al1 y con

Una dulcE' vida en el Cine Tea ro Morelos. ObtlNO un prefT'io por el docL;me,tal Los QUE' gman de noche en el Fest val '¡E'rnaCloral ele Cire Joc~n'ental en la Ciudad oe leXlce en 2008 y una menCión er el Fes~ va 'noh 2007

Fotogramas del video digital Una dulce vida Cuernavaca. Morelos. 2008.

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ARQUITECT La obra versa sobre la intervención en el librero de un coleccionista de arte. Forrando de blanco los libros, se pierde la identidad y particularidad de cada uno de ellos, convirtiendo el librero en un objeto formal. Durante el proceso de intervención se fotocopiaron ciertas imégenes de estos libros. Retomando el método de Burroughs de los textos rotos, se edita un nuevo libro, que contiene una memoria "rota" o fragmentada del dueño de esta biblioteca.

MARIANNA DELLEKAMP (Ciudad de México, 1968) realizó estudios de fotografía. Su obra ha sido incluida en diversas exposiciones colectIVas en México. Estados Unidos, Finlandia. Dinamarca. Inglaterra. FranCia. Italia y República Checa. De manera individual ha expuesto en MéXICO y Colombia. Ha recibido numerosos reconocimientos. entre los que destacan. beca del programa Jóvenes Creadores del Fonca (1995-1996 y 1998-1999). Su trabajo se ha publicado en Unomásuno. Reforma, Luna Córnea. Curare, An Nexus. Origina. En 1997 publicó el catálogo In si/u. Su obra forma parte de Colección Coppel. Vantaa Art Museum. Centro de la Imagen, Centro Mexicano de Fotografía y colecciones privadas.

• Arqui/1Jct. Ciudad de México. 2008.

pAGINA SIGUIENTE Fotograma dol vidoo dollibro-objeto Arqui/1Jct Ciudad de México. 2008.

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PAPEL Por extraño que parezca, la presencia más poderosa en estas imágenes no es lo que vemos, sino lo que no está. No es el objeto que tenemos enfrente, sino el proceso que no podemos ver. Estas imágenes desvlan inevitablemente nuestra atención de su "presente fotográfico " hacia aquel momento en que el papel adquirió una forma que ya no está.

La tensión estética de estas imágenes se atribuye a su propia calidad como fotograffas directas y a la simplicidad de los medios: papel blanco sobre fondo negro. A diferencia del arte minimalista tradicional, lo que vemos aquí, no es lo que se obtiene. En el espacio, lo que nos cautiva no es la superficie plana, sino su tridimencionalidad deconstruida. En el tiempo, no es el presente, sino el pasado_De este modo, predomina una sensación de nostalgia. En esta serie, las imágenes y las palabras estructuran una realidad fotográfica. A primera vista podemos advertir que la hoja de papel es un mapa, pero es más bien un fenómeno, una secuela, un registro de la memoria. Es, estrictamente hablando, un sitio. El mapa real es el titulo, el mapa real ocurre en nuestras mentes.

Avión. Ciudad de México. 2006-2007.

PÁGINA 118 Paloma. Ciudad de México. 2006-2007.

ZONY MAYA (Ciudad de Me"co, 1978) !lene

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Academia de Artes V'Suales. Su obra ha s 00 inclu oa en exposic,ones colec Ivas

PÁG INA 121 Rana. Ciudad de México. 2006-2007.

(2005 y 20061, Turisras (2008, y Carwnanres 120081. Su obra se na publicada en la revista

Mexlco. Cuba y Estaoos Ur do~. Cuenta con l'es expos canes ndlvlduales POSI Dala Altura. peroódlco Reforma

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TRAVESíA O BITÁCORA DE UN HILO Se desarrolla a partir de esculturas de tela. y el hilo que se va va hilvanando a través de ellas. entre distintos grados de intensidad y graduación de la luz. Más que en un registro de una instalación o el dibujo que las ha motivado. me interesa destacar la poética de sus formas y su materia prima. Su carácter efímero las volvió imágenes autónomas. De su forma escultórica se conservan. quizá. dos cualidades: cada imagen tiene un anverso y un reverso. y su presentación final es la de un políptico plegable que debe ser rodeado por el espectador para que pueda ver las dos caras. De modo que esta acción tiene correspondencia con el título de la serie. El hilo ha sido un componente recurrente en mi trabajo. principalmente por su carácter simbólico. Con él se hace presente un cordón umbilical. el tejido de nuestra piel. la serpiente monstruosa que habita en los confines del mundo y en nuestros más recónditos miedos. En mitos. cuentos y leyendas está representado como el hilo de la vida. hilado mágico del que basta una hebra para tejer un extraordinario refugio o para encontrar el camino a casa. Sin embargo. en esta serie el hilo no alude a un mito o cuento. el único significado es el de su propia poética como una línea. un dibujo. una forma -posiblemente el título le atribuya la cualidad de recorrido-. Es un hilo que en su travesía va trazando los lugares. los dibuja. los delimita. los atraviesa. los une y los habita. Un hilo que realiza con su cuerpo la grafía de un viaje. su propia bitácora.

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MEDIA-NOCHE Es una combinación de frutas en reposo, imágenes surrealistas y fotografra de producto. Esta serie está inspirada en los bodegones de Juan Sánchez Cotán y su comprensión mrstica de la forma. El trtulo hace referencia a un juego de palabras: media (mitad I calcetín) y noche, y al sándwich cubano conocido también como "medianoche" -que se acostumbra a comer después de un baile nocturno-. La serie se relaciona, de igual manera, con el fenómeno de aceleración en los procesos de descomposición de los alimentos.

SANDRA VALENZUELA (C ,~dao de Me.,co. 19801 :Iere ura '¡aes' a €o' A<t," . 0< " Pratt Inst<tute. Su obra ha 5<00 ~cuOa en expos co~es COéC:_oS o

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HAY MÁS TIEMPO QUE VIDA ... Capturar los momentos sucesivos para crear instantes de vida. El propósito es recuperar para la fotografía la cualidad que el cine le quitó. No se trata de realizar una pelfcula. sino más bien de hacer fotografía en movimiento. De recrear la vida y recuperar el tiempo de los momentos que vivimos.

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CLAUDIA FLORES LOBATON (Ciudad de MéxIco. 1973) estudió Diseño GraflCO. Ha realizado diversos proyectos de fotograra doc~mental y fotografía fiJa para el Canal 11. TVUNAM. entre o ros. Ha participado en diversas expos,c ones Fue seleccionada de la 4' Muestra de Fotografia documental de América Latira. Su obra ha sido pl>blicada en

Revista Universidad de

MékICO.

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Fotogramas de Hay mĂĄs tiempo que vida... MĂŠxico. 2007.

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BOTÁNICA Y LA ABSTRACCiÓN FIGURATIVA En la naturaleza todo es de la misma importancia e interés. Arthur Segal.

Imagine el retrato de una persona, divídalo en cuatro partes iguales. Cada una de esas partes que tenga un fragmento del rostro destacará más que las que tienen solamente fragmentos del cuello, la vestimenta o el fondo. Ahora divida el retrato en ocho partes iguales. Nuevamente, las partes que más destacan son las que tiene algún fragmento del rostro, que las que tienen fragmentos del fondo. Esta división podría continuar sólo para demostrar que las partes que más predominan son las que tienen fragmentos del sujeto. El valor pictórico de un retrato no está distribuido en un lienzo de igual manera: no hay equivalencia pictórica. Algunos artistas abstractos consiguieron dicha equivalencia, eliminando la figura o el sujeto. Esta solución genera imágenes no-figurativas o abstractas, resolviendo el conflicto sujeto-fondo. Por tanto, no es extraño que muchos lienzos abstractos se distingan por tener una equivalencia pictórica, donde cada una de sus partes tiene la misma importancia. La novedad de Botánica consiste en mostrar que es posible lograr una equivalencia pictórica por medio de imágenes puramente figurativas como las plantas -intente el espectador realizar el ejercicio de la división-. A esta solución la he llamado abstracción figurativa.

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De la serie Botánica México. 2006.

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FARBTAFEL Antes del uso de la perspectiva, la proporción de los objetos y las personas en la pintura y el dibujo se determinaba de acuerdo a la importancia espiritual o temática de la representación. En la Edad Media, en particular, el arte debia ser leido como un grupo de simbolos. El único método para demostrar la profundidad y la distancia era sobreponiendo caracteres o personajes, unos sobre otros. Este recurso llevó a la fabricación de escuetos dibujos de arquitectura y pinturas de ciudades medievales que daban como resultado un conglomerado de lineas en diversas direcciones.

La perspectiva en las artes predominó durante el siglo V a.c. En la antigua Grecia se practicaba la eskenografia, que consistia en utilizar una superficie plana, sobre la que se proyectaban las sombras producidas por las diferentes posiciones del sol, generando de este modo la ilusión de profundidad. Los filósofos Anaxágoras y Dem6crito profundizaron sobre los teoremas de la perspectiva y la geometria por medio de la eskenograffa para demostrar que este método no era confinado exclusivamente a la escena. La óptica de Euclides, por su parte, nos introducen a una teorfa matemática de la perspectiva que, sin embargo, podria corresponder a la definición de la perspectiva matemática modema. En algunas pinturas y murales de Pompeya destacan las nociones de perspectiva que se tenian en aquella época. Una de las demostraciones más notable de las bases ópticas de la perspectiva fue realizada por el físico iraquí Alhazen, en el año 1021. En su libro De óptica, afirma que la luz se proyecta de forma cónica dentro del ojo. Esta fue la base teórica que permitió que los objetos fueran trasladados fielmente a una pintura. Ahora bien, si la tesis de Alhazen se confirma, las translaciones cónicas para un pintor resultarian matemáticamente fastidiosas El artista Giotto Di Bondone (s. XIII) intentó realizar dibujos por medio de un método algebraico con el fin de determinar el posicionamiento de las líneas distantes. El inconveniente de emplear un radio lineal de esta forma es que en una serie de líneas finas, la aparente distancia entre una y otra recaeria en el diseño. Para determinar el radio de cada línea sucesiva, se debe utilizar un radio recursivo pero este fue descubierto hasta el siglo xx, en parte gracias a Erwin Panofsky. Una de los primeros usos del método de perspectiva algebraico en la obra de Giotto fue Jesús ante el Caif, que pese a estar en desacuerdo con el método de perspectiva geométrica moderna, proporciona una aceptable ilusión de profundidad, lo que resultó un adelanto en el arte occidental.

FERNANDO ETULAIN (Ciudad de MéXICO, 1972) estudió en la École Natlonal de Photographie en Aries y el Instituto de Arte Moderno en Valencia. Ha participado en el Encuentro Internacional de la Fotografía de Aries 2005 y diversas exposiciones en Francia como Archileclure el design en 2006, From Euclid's Elemenls en 2007. Su obra ha sido publicada en Provider DI, Provider 03 y View On Colors en Ámsterdam y Ubération en Francia. Se hizo acreedor al premio Lucien Clergue en Aries y el Euro RSCG en Pans.

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