Gaceta Luna Córnea 1

Presentación El Centro de la Imagen siempre ha tenido una importante presencia en el medio editorial, especialmente por ser la casa de Luna Córnea. Esta importante revista, con reconocimiento en el medio internacional, ha dado cabida a historiadores, antropólogos, curadores, científicos, conservadores, etcétera, para aproximar a sus lectores a la inconmensurable riqueza de las imágenes producidas por el aparato fotográfico.

Con sus robustos 20 años de vida, la revista Luna Córnea ha cobrado una talla más bien enciclopédica. Cada esperado volumen es cada vez más extenso, y si bien ha ganado en profundidad, ha perdido en velocidad, con una publicación anual.

Es por ello que en el Centro de la Imagen nos hemos planteado diseñar la Gaceta Luna Córnea. Estos ejemplares gratuitos, ligeros de llevar, pretenden ser, de manera más inmediata, un órgano de comunicación del Centro de la Imagen con la comunidad artística y los públicos, en un diálogo permanente.

La Gaceta Luna Cornea se plantea como un complemento editorial cuatrimestral, que permite ponernos en contacto con lo que está pasando en la escena de las imágenes, reflexionando sobre las problemáticas, las exposiciones, los eventos académicos que están conformando la actualidad de la fotografía y de los estudios visuales en un momento donde la transdisciplina y la proliferación de las prácticas artísticas, e incluso académicas, acuden, de más en más, a las herramientas audiovisuales como base de sus lenguajes expresivos.

Me interesa especialmente, que esta gaceta pueda ser un espacio de ensayo y encuentro para las plumas jóvenes y las expertas, que en ella se desarrolle la crónica, la crítica, la entrevista, y que la palabra se encuentre con las selecciones de portafolios, los ensayos visuales, la exploración de archivos, etcétera, como procedimientos experimentales para abordar y tratar de entender la saturada iconósfera que nos rodea.

Itala Schmelz Directora del Centro de la Imagen

actualidad

04 _ gaceta luna córnea

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

Presidente Rafael Tovar y de Teresa

Secretario Cultural y Artístico Saúl Juárez Vega

Secretario Técnico

ga ce ta

Francisco Cornejo Rodríguez luna córnea

Centro de la Imagen

Directora Itala Schmelz

Subdirector Operativo José Luis Coronado Gaceta Luna Córnea

Director editorial

Portada: Karina Juárez, de la serie Acciones para recordar, 2011-2012

Abel Muñoz Hénonin

Editoras Alejandra Pérez Zamudio

La sensualidad de lo oculto Florencia Magaril

04

Valentín Castelán

Bernard Plossu, del libro al muro

05

Diseño

Elva Peniche Montfort

Patricia Gola

Editor de la agenda de la imagen

Krystal Mejía Méndez

Un tributo al fotolibro Alejandra Pérez Zamudio

06

Ver todo al ser vistos Abel Cervantes

07

Desarrollo

harun farocki y la arquitectura de la imagen

08

Marcela Chao

Amanda de la Garza

Cuidado de producción Pablo Zepeda Martínez

Consejo editorial Agnès Mérat, Alfonso Morales e Iván Ruiz

desarrollo.centrodelaimagen@gmail.com La Gaceta Luna Córnea (núm. 1, enero-abril de 2015)

larissa leclair y su biblioteca independiente

es una publicación cuatrimestral editada por el Consejo

Entrevista a Larissa Leclair

10

Nacional para la Cultura y las Artes a través del Centro de la Imagen. Plaza de la Ciudadela 2, Centro Histórico, C.P. 06040, México, D.F. Tel.: 4155-0850. Correo electrónico: gacetalunacornea@gmail.com. http://centrode-

Encuentro Nacional de Investigación

12

sobre Fotografía 2014 María Paz Amaro

laimagen.conaculta.gob.mx/ Editor responsable: Abel Muñoz Hénonin. Certificado de reserva de derechos al uso exclusivo del título: 04-2014-110609530300-109, otorgado por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Este número se terminó de imprimir en noviembre

Entre el recuerdo y lo oculto.

14

sobre acciones para recordar de karina juárez Alejandra Delgado

de 2014 en Dat@color Impresores, S.A. de C.V. Avena 201, Col. Granjas México, Iztacalco, 08400, México, D.F. Tiraje: 5,000 ejemplares.

una poética del cuerpo: la oscilación de

28

lo visible Ângela Magalhães y Nadja Fonsêca Peregrino

Las opiniones expresadas por los autores son exclusiva responsabilidad de ellos mismos y no necesariamente re-

catálogo de rostros

flejan las posturas ni las políticas del Centro de la Imagen.

Abel Muñoz Hénonin

Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los textos sin autorización previa del editor

La imagen fotográfica como microfisura de

o de sus autores. Las imágenes no pueden ser reprodu-

la representación Entrevista a André Rouillé

31

34

cidas sin autorización de sus autores y/o de los dueños de sus derechos.

portafolio: Objetos celestes

38

agenda de la imagen

48

publicaciones

50

Contacto para la agenda de la imagen: Cristina Rivas Herrera difusion.centrodelaimagen@gmail.com T. 4155 0850 ext. 3631

Vivimos en una era de saturación de

Son imágenes que juegan con lo plásti-

se otras cosas, algunas reconocibles

información. Cada día consumimos

co, donde los cuerpos (humanos y ani-

y otras no tanto. Figuras abstractas y

miles de imágenes que pasan por

males) se deconstruyen para volverse

nuevos puntos de vista del cuerpo».

nuestra retina sin ser procesadas.

otra cosa. Reclaman una segunda

Aquí la plasticidad de las imágenes

Miramos sin ver, observamos sin de-

mirada, exigen un tiempo para su

es lo que adquiere mayor relevancia.

tenernos. Que una fotografía nos in-

comprensión, la cual nunca es defini-

Los cuerpos buscan perder las etique-

terpele y nos conmueva pareciera ser

tiva. Cuellos, quijadas, caballos, mu-

tas insertándose en situaciones crí-

una experiencia cada vez más difícil.

jeres y perros se torsionan de espalda

ticas, promoviendo posibilidades de

Sin embargo, a veces, algunas imáge-

a la cámara, generando interrogan-

lectura. Al ocultarse la cara, el cuerpo

nes lo logran. Las fotografías de Caro-

tes. ¿Qué les ocurre a los personajes?

comienza a adquirir otra dimensión

la Desiré Bruzzesi son una de ellas.

¿Hacia dónde van? ¿Qué buscan?

y se pronuncia a partir de la forma.

La obra de Bruzzesi explora la

En un ejercicio de comprensión

En palabras de Bruzzesi: «Un cuerpo

sensualidad como dispositivo. Y si

de su propia mirada, la artista co-

que se mueve en las zonas más in-

bien la sensualidad y el erotismo po-

menta sobre la serie titulada Cerca del

transitadas de la mirada». | Florencia

drían ser sus temas, los relatos que

bosque negro: «Todos están haciendo

Magaril

propone son siempre inconclusos y

algo importante, por eso sus rostros

misteriosos. Roland Barthes decía que

se encuentran sumergidos en sus ac-

«sin aventura no hay fotografía», y en

ciones. Me gusta sacarle la tensión al

las fotografías de Bruzzesi lo que se

rostro y abrir el juego a las formas del

pone en juego es una aventura ínti-

cuerpo. Ver cómo circula la mirada y

ma, oculta y sobre todo compositiva.

dejan de ser lo que son para volver-

Imágenes: Cortesía de la artista

La sensualidad de lo oculto

Una exposición de arte y su catálogo guardan una extraña relación entre sí. Mientras que la primera ofrece una visión sintética para un público amplio y un contacto directo con la obra; el segundo tiene la doble función de subsistir a la primera como una especie de residuo y de complementarla con textos, imágenes, entrevistas, etcétera. Como espectadores, estamos acostumbrados a ver primero la exposición y luego el catálogo, por lo que ésta adquiere un carácter sorpresivo y de avanzada, frente al libro que profundiza los contenidos para un público especializado. ¿Qué ocurre cuando el proceso es al revés?

El libro ¡Vámonos!: Bernard Plossu en México apareció más de un año antes que la exhibición homónima, por lo que resulta un buen ejemplo para pensar acerca del estatuto de exposición y libro como dispositivos para presentar un conjunto de obras, sus posibilidades y limitaciones, sus formas de crear conocimiento y generar experiencias estéticas.

En general, la muestra condensa el contenido del libro, pues en orden cronológico exhibe una selección de las fotografías que el francés tomó durante sus viajes a México en 1965, 1970, 1974 y 1981,

Imágenes: Cortesía del Museo de Arte Moderno

para un público que en su mayoría no conocerá el libro. Casi como portadillas de capítulos, inmensas impresiones fotográficas delimitan las salas, en

fragmentado y vinculado con el resto de la obra,

donde la narrativa es la naturaleza y motivación de

podía haber reafirmado el carácter dinámico y es-

cada viaje. Hasta este punto la exposición no hace

pontáneo de la fotografía de Plossu. | Elva Peniche

más que buscar reconstruir, a partir de un discurso

Montfort

lineal, la visión del viajero y la particularidad de sus imágenes.

El elemento que de explotarse mejor habría posibilitado que la curaduría generara nuevas lecturas ante al soporte editorial, y construyera un «espacio para el pensamiento» –Denkraum, en el sentido que Aby Warburg lo entendió–, es el video en 8 mm y Super 8. En lugar de presentarse como cine, en una gran pantalla y en secuencia, este material

Un tributo al fotolibro Actualmente el fotolibro es considerado el me-

ticos como el legendario Café Lehmitz de An-

dio principal para la divulgación de la fotografía

ders Petersen. Los trabajos incluidos se podían

y el más utilizado por los fotógrafos para dar

ver «fuera de las vitrinas» salvo por algunos títu-

a conocer su obra. Por ello el prolífico editor

los, como el codiciado William Eggleston’s Guide,

Markus Schaden, junto con un equipo de espe-

que se mostraron detrás de un cristal.

cialistas, se dio a la tarea de idear un espacio

Con piezas destacadas como la genealogía

que le rindiera tributo. Así nació el PhotoBook

de Daido Moriyama, la retrospectiva de Susan

Museum, un ambicioso proyecto que busca

Meiselas y la historia del “photobook” de Mar-

impulsar al fotolibro como «un medio artístico

tin Parr, así como los autopublicados de Cristi-

e independiente», desde una plataforma tanto

na de Middel, Ed Templeton, Carolyn Drake, se

expositiva como en línea.

construyó un discurso conformado por imáge-

En su calidad de museo móvil el PhotoBook Museum se alojó en el complejo industrial de

nes que extraídas del soporte de libro develaron una suerte de anatomía del medio.

Carlswerk, en Colonia, Alemania, para presen-

De este modo la lectura de Markus Scha-

tar durante 54 días un programa de actividades

den destacó las virtudes del fotolibro a partir de

que incluyó exposiciones, estudios sobre el fo-

su concepción, proceso de edición y diseño has-

tolibro, conferencias, presentaciones autorales

ta su impresión y circulación, pasando por una

y una sala de lectura.

gran variedad de formatos y elementos gráficos

La exposición se articuló a partir del for-

que lo componen. Schaden, además, hizo una

mato, la función y el contenido del fotolibro. Se

revisión del fotolibro enfocándose en su valora-

exhibieron reproducciones de ediciones clásicas

ción como objeto artístico y coleccionable, su

y contemporáneas a través de una variedad de

influencia en la fotografía y repercusión en el

portadas, lay outs, spreads, páginas individuales

mercado actual, al mismo tiempo que permitió

y secuenciadas, imágenes en gran formato, e in-

que el espectador se aproximara de una manera

cluso la reconstrucción de escenarios emblemá-

distinta al trabajo del fotógrafo.

En suma, la creación del PhotoBook Museum responde a la necesidad de estudiar, cono-

The PhotoBook Museum, Colonia, Alemania, 2014. Cortesía de la autora

cer y experimentar el fotolibro desde sus distintos procesos de producción, y de entender cómo la imagen se ha adaptado a este formato como un medio de difusión. Pero ante todo cuestiona aquello que caracteriza, define y distingue al fotolibro. Sin duda este innovador museo, que continuará con su etapa “móvil” para asentarse finalmente en una sede permanente hacia 2016, ha marcado un hito en la historia del fotolibro. | Alejandra Pérez Zamudio

Imagen: Cortesía del Museo Universitario de Arte Contemporáneo, unam

Cuando Harun Farocki visitó la ciudad

las acciones; uno más registra el ros-

trapone en una misma pantalla dos

de México para presentar Visión. Pro-

tro de uno de los directores técnicos;

posiciones que reflexionan alrededor

ducción. Opresión como parte del ficu-

otro representa a los jugadores como

de la manera en que se utiliza la tec-

nam, recibí la noticia con entusiasmo.

si fueran siluetas de un videojuego…

nología, específicamente las cámaras

Hoy tengo una sensación extraña:

Los televisores exhiben puntos de vis-

de vigilancia, para controlar a la socie-

Farocki falleció hace un par de me-

ta distintos. Así, la construcción que

dad. En ese mismo contexto se pue-

ses. Su visita a nuestro país fue uno

el espectador hace de la realidad es

de mencionar la magnífica Pensé que

de sus últimos actos. Mirar su imagen

una fusión de perspectivas dispares

veía convictos (2000), que presenta los

es como enfrentarse a un espectro

que a su vez conforman un nuevo

acontecimientos que registran las cá-

misterioso. Sus obras poseen un halo

punto de vista.

maras dentro de una cárcel mientras

No es el único caso. En Trabaja-

los relaciona con la manera en que se

Un hilo conductor guió la expo-

dores saliendo de la fábrica en once déca-

estudian los comportamientos de las

sición de Farocki. La objetividad no

das (2012), doce monitores muestran

personas en supermercados.

existe, parece decirnos el cineasta. Un

escenas de películas emblemáticas de

La obra de Farocki se interesa

ejemplo. En poco menos de quince

la historia del cine donde se puede ver

por cuestionar las relaciones que

pantallas proyecta la final de futbol

a trabajadores saliendo de una fábri-

se establecen entre las cámaras y el

de la Copa del Mundo de 2006: Italia

ca, desde los primeros trabajos de los

espectador, intentando que este úl-

contra Francia. Instalada en una sala

Lumière hasta Bailando en la oscuridad

timo tome una posición crítica. Su

espaciosa, la obra muestra diferen-

(2000), de Lars von Trier. El espectador

legado no sólo debe apreciarse den-

tes acciones en distintos monitores.

puede aislarse de la sala utilizando los

tro de las salas de un museo, sino

Uno de ellos sigue a Patrick Vieira,

audífonos para escuchar el sonido de

también dentro de nuestras activida-

defensa de Francia; otro captura la

las secuencias, que se repiten hasta

des cotidianas, cada vez más gober-

cancha de futbol desde un panorama

el infinito, como un loop. Asimismo

nadas por las llamadas “cámaras de

donde se pueden ver la mayoría de

Ojo/Máquina I (2001) y II (2002) con-

seguridad”. | Abel Cervantes

igualmente inquietante.

harun farocki

y la arquitectura de la imagen

«Cuando intentaba explicarle a un amigo o a un compañero de militancia que existía una relación entre la forma del cine y la política, mi intención no llegaba muy lejos». Harun Farocki, escribió esta frase en el 2005, recapitulando su época de activista en los años 60.

Apuntalaba desde ese momento una idea que se volvería columna vertebral de su pensamiento y de su producción artística: la condición política de las imágenes.

A lo largo de su trayectoria realizó películas para cine y televisión, y a partir de mediados de los 90, videoinstalaciones para museos. Pertenece por partida doble a la historia del cine y del arte contemporáneo.

La toma de postura del artista frente al problema de la forma cinematográfica no era menor en ese entonces ni lo es todavía. Esta primera reflexión sobre los recursos cinematográficos tuvo uno de sus puntos cen‑ trales en el análisis del montaje, y de elementos como el plano-contraplano y la voz en off, entre otros. Mediante la labor de crítica, que desarrolló en revistas como Filmkritrik, y a través de su propia obra artística planteó un problema más general: el de la relación entre imagen documental y representación. Se preguntaba acerca de cómo son construidas técnicamente las imágenes, bajo qué régimen visual, a partir de qué dispositivos, desde cuál aparato ideológico y político. La consecuencia de ello fue un cuestionamiento de orden analítico sobre las imágenes, producidas desde diversos medios: el cine, la televisión y la publicidad. Asímismo buscaba entender desde qué dispositivos de producción visual eran construidas estas mismas imágenes: la guerra, la fábrica, el consumo…

Tal como señala Cuauhtémoc Medina, «Farocki tuvo un rol decisivo en transformar a la videoinstalación

Izquierda arriba: Ojo / Máquina I; izquierda abajo: Trabajadores saliendo de la fábrica en once décadas; arriba: La plata y la cruz. © Harun Farocki, 2000, 2006 y 2010.

en un género de la autocrítica visual de las tecnolo-

pítulo presenta una variación de un mismo tema.

gías de opresión, vigilancia y visión del capitalismo

De esta manera, es que en la obra de Farocki hay

avanzado»1.

una suerte de develamiento de la estructura de la

Farocki planteó la posibilidad de un montaje

imagen, entendida como una suerte de arquitec-

blando y de una suerte de plano-contraplano ne-

tura –visión tal vez relacionada con el profundo

gativo, construido a partir de piezas multicanal

interés del artista por la disciplina arquitectónica.

que proponían una simultaneidad temporal entre

Como señala Hito Steyerl, «[e]stos trabajos son

diferentes imágenes apropiadas, pertenecientes a

como bloques de construcción. […] Se trata del

registros documentales de épocas y fuentes diver-

cine parafraseado como arquitectura. […] La dia-

sas. Esto permitía un ejercicio de comparación y

léctica explotando en una dodecaléctica»2.

de contraposición, aunado a un engarce entre la

Harun Farocki desarrolló una obra en donde

narración textual, la voz en off y las imágenes. Esta

la imagen cinematográfica se transforma en un

pauta marcó un giro en su trabajo hacia el formato

ejercicio de orden ensayístico, es decir, el videoen-

de las videoinstalaciones, en donde aparecía una

sayo aparece como el medio para una nueva retó-

formulación de cómo opera y se manifiesta la ima-

rica y sintaxis de la imagen. El museo es el espacio

gen en el espacio, de cómo producir un cine expan-

en el que es posible desarrollar esta labor, en su

dido que llevara a la relación experiencia-imagen

condición de espacio público, de lugar en el cual es

un paso adelante, hacia la posibilidad de una ex-

viable establecer un debate crítico sobre el proble-

periencia política en sentido doble: de producción

ma de las imágenes en la contemporaneidad. Pero

de nuevas imágenes y de análisis de las existentes.

a partir de un elemento que será clave en la obra

Dos piezas son el ejemplo claro de este ejercicio:

de Farocki: la ruptura de la autonomía del arte y

Juego profundo (2006) y Trabajadores saliendo de la

sus imágenes. | Amanda de la Garza

fábrica en once décadas (2007).

Otra de las consecuencias de este cambio en su trabajo, fue la elaboración de piezas que parten de la idea de ciclo o serie, tales como Ojo/Máquina (I-III, 2000-2003), Juegos serios (I-IV, 2010) y recientemente Paralelo (I-IV, 2012-2014) en donde cada ca-

1. Cuauhtémoc Medina, “Harun Farocki reveló la generosidad de la crítica”, Excélsior, México, 1º de agosto de 2014, www.excelsior.com. mx/expresiones/2014/08/01/973979#.U9u6E. 2. Hito Steyerl, “Beginnings: Harun Farocki, 1944–2014”, e-flux journal, Nueva York, www.e-flux.com/announcements/beginnings-harun-farocki1944%E2%80%932014/. (La traducción es mía.)

larissa leclair

y su biblioteca independiente Desde hace cuatro años la curadora y coleccionista Larissa Leclair ha contribuido de una manera significativa al estudio y la divulgación del fotolibro, por medio de una biblioteca que resguarda ediciones autopublicadas e independientes. Se trata de la Indie Photobook Library, un archivo que puede conocerse en línea o a través de las exposiciones organizadas por la propia Leclair, y que se ha convertido en un referente ineludible en el contexto actual del fotolibro.

¿Por qué crear una biblioteca de fotolibros?

más nuestra página web funciona como un catá-

Desde que se fundó la Indie Photobook Library (iPL), en mayo de 2010, su misión ha sido la mis-

logo en línea: una vez que un libro se integra a la

ma: la conservación. Me interesa mucho recopilar

anuales y los proyectos pop up.

colección, éste es considerado para las muestras

la historia en el momento en que ésta sucede. Se trata de una colección muy contemporánea cuyos

¿Cuántos libros tiene la iPL?

ejemplares han sido editados, en su mayoría, de

La iPL se creó a partir de una idea, un libro y una

2009 a la fecha. Cuando los fotógrafos hacen los

página de facebook. Los medios de comunicación

fotolibros, los van donando a la biblioteca con el

han contribuido a su crecimiento, a pesar de que

propósito de que la próxima generación de au-

ésta no cuenta con un espacio permanente. Desde

toeditores que se reencuentre con el formato del

ese primer ejemplar: Intransition de Yoav Horesh,

libro, pueda revisar lo que ahora estamos produ-

la colección ha reunido cerca de dos mil fotolibros

ciendo. Una segunda misión es exhibir en vivo

provenientes de todo el mundo.

las ediciones autopublicadas e independientes.

Los últimos cuatro años han resultado una aven-

¿De dónde viene tu interés por coleccionar

tura increíble porque hemos impulsado fotolibros

fotolibros autopublicados?

autopublicados y ejemplares independientes a

Parece que hoy en día los fotolibros autopublicados

través de casi una treintena de bibliotecas pop up1

se han convertido en una tendencia, debido a las

en Estados Unidos, China, Canadá y Guatemala;

numerosas exposiciones en festivales y concursos

cinco grandes muestras –una de las cuales conti-

de fotolibros. Sin embargo, cuando inicié la iPL

núa itinerando–, así como diversas conferencias,

no había prácticamente nadie que mostrara este

concursos y ensayos. Por lo que espero que la iPL se

tipo de libros. El fundador de Self Publish Be Ha-

haya convertido en un lugar incluyente y accesible.

ppy, Bruno Ceschel, y yo nos dimos cuenta, cada uno por su lado, del cambio. Los artistas estaban

¿Cómo seleccionas los libros que se integraran

editando sus propios libros y eran extraordinarios;

a la iPL?

incluso mucho mejores que aquellos producidos

Si quieres ser parte de la colección y de la historia, envíanos tu libro. No tenemos reestricciones. Los hacedores de fotolibros, editores y coleccionistas

1. Una suerte de biblioteca portátil instalada temporalmente en un

siguen sumando ejemplares a la biblioteca. Ade-

espacio público.

en editoriales tradicionales. Con ediciones muy pequeñas, estos ejemplares se agotaban en cuestión de días, incluso horas. Mi intención era contener el frenesí y poner al alcance de todos los fotolibros dentro de una colección pública.

Dado que la iPL no es un espacio abierto al público, ¿cómo puede uno conocer la colección?

La iPL es un colección de libros que opera como una biblioteca pública cerrada, un archivo de consulta y una colección especial, todo en uno. Los fotolibros de la colección pueden verse en las exhibiciones pop up o mediante una cita, si vives en la ciudad de Washington.

Como curadora has realizado un número importante de muestras internacionales a partir de la colección de la iPL, ¿cómo las organizas?

Cada evento y cada exposición son únicos. Todo depende del espacio y del público. La primera muestra de la iPL fue en el Festival Flash Forward en Toronto, e incluyó todos los libros de la colección: más de 300 títulos reunidos en tan sólo cuatro me-

©Rebecca Drobis. Cortesía de Larissa Leclair

ses. Durante los primeros días yo viajaba con la biblioteca completa, pero mientras la colección

conocida como la Library of Congress de los fo-

iba creciendo, se volvía imposible presentarla en

tolibros autopublicados. No he dejado de trabajar

exhibiciones pop up. Cuando empecé a colaborar

en ello. Estoy buscando también asociarme con un

más con museos, galerías, universidades y proyec-

museo o institución que se interese en resguardar

tos sin fines de lucro para presentar los libros de

la colección de la iPL, como una fuente indepen-

la colección, y que estos no sólo se incluyeran en

diente de consulta para estudiantes y académicos.

festivales, fue necesario crear una estructura ade-

Los planes a largo plazo son que la colección

cuada para exhibir los fotolibros. Algunas veces

se aloje en un acervo más grande y que encapsule

seleccionamos los libros a partir de los ejemplares

este nicho de la historia para que las futuras ge-

que acaban de llegar a la biblioteca. Por lo general,

neraciones lo puedan experimentar, sin importar

la curaduría la realizo junto con un especialista

cuál sea el futuro del fotolibro.

o curador del lugar; otras veces trabajo con mis

Ahora después de casi cinco años la iPL ha lo-

estudiantes o residentes. Para la feria anual en el

grado impulsar a los autoeditores y sus libros; ha

Philadelphia Photo Arts Center, por ejemplo, la ex-

definido la manera en que los fotolibros se viven,

posición estuvo bastante nutrida porque invitamos

se exhiben, se coleccionan, y es una de las pocas

al público a que enlistara los libros que quería ver.

colecciones de fotolibros en el mundo con estas

Así fue como hicimos la selección.

características. | Alejandra Pérez Zamudio

¿La iPL ha cumplido tus expectativas?

Al principio imaginaba que la iPL llegaría a consolidarse como un proyecto permanente y que sería

Encuentro Nacional de Investigación sobre Fotografía 2014

© Adela Goldbard. Lobo, 2012

© Ray Govea. De la serie Los Jales, 2013

La tercera edición del Encuentro Nacional de In-

usos metodológicos actuales en la investigación

vestigación sobre Fotografía, organizado por el

de la imagen–, distintos agentes del ámbito de

Centro de las Artes San Luis Potosí y el Centro

la fotografía entre directores de museos, repre-

de la Imagen, y coordinado por el investigador

sentantes de fundaciones, editores, archivistas y

Iván Ruiz (unam), tuvo como nota peculiar la

videoastas, discutieron las problemáticas y ten-

exposición del trabajo de numerosos fotógrafos

dencias actuales dentro del panorama fotográfico

abierto al análisis por medio de distintos forma-

primordialmente nacional. Entre las discusiones

tos de presentación: conversatorios, proyectos

reiterativas quedó en constante cuestionamiento

de autor, curatoriales y de investigación, y pre-

el topos de la fotografía como registro y docu-

sentaciones editoriales. Fue así que se concedió

mento y las variadas acepciones que esta eti-

la palabra a los que fotografían, dejando del

queta involucra en los casos de fotógrafos como

otro lado de la mesa la mayoría de las veces al

Laura Cohen, Adam Wiseman o Mauricio Alejo,

investigador como público, dando como resul-

o bien, como constructo emanado de un contex-

tado un tour de force interesante a este tipo de

to geopolítico determinado: México desde los

eventos que rompen con el tradicional formato

ojos de Mauricio Palos e Ilán Lieberman o la foto-

académico.

grafía de frontera en el caso de Miguel Fernández

Inaugurada y cerrada por dos conferencias

de Castro. Ejercicios interesantes por su trasla-

magistrales –la dictada por Daniel Garza Usa-

ción de formatos, por ser works in progress y por la

biaga sobre la foto arquitectónica de Roberto

derivación en diferentes lenguajes visuales como

y Fernando Luna y sus implicaciones estéticas,

la instalación y el video fueron los vertidos en

visuales y sociales durante la posguerra, y la im-

las comparecencias de Gabriel de la Mora (de la

partida por Laura González Flores acerca de los

capacidad matérica de un soporte determinado

© Mauricio Alejo. Milk, 2002

a su imaginación conceptual), Diego Berruecos

lo que se tiende a dar por sentado, paradójica-

(tipologías políticas vueltas genealogías forma-

mente más poético que técnico; más simbólico

les) y Edgardo Aragón (la anatomía de un muni-

y/o literario que mero apéndice desprendido de

cipio como anatema de un país).

un discurso metodológico prevaleciente en la

Resaltaron también tanto la presentación

praxis contemporánea alrededor del arte y las

de la nueva revista Luna Zeta sobre fotografía

nuevas tecnologías, tuvieron un gran desenlace

contemporánea en América Latina como las

durante la intervención de Tania Aedo. El En-

propuestas de autores nóveles proyectadas en

cuentro cerró con las premiaciones del tercer

la cantina El Progreso al final de las jornadas: la

Premio Nacional de Ensayo sobre Fotografía a

obra de Arturo García Trinidad, el Colectivo

David Fajardo Tapia en la categoría de “Investi-

Estética Unisex, Carlos Iván Hernández, Jesús

gador en formación” por su texto «Reflexión y

Flores, Karina Juárez y Ray Govea, por mencio-

análisis de la violencia en la fotografía como me-

nar algunos. Importante fue también repensar

dio de disuasión y castigo: Tres casos en el Porfi-

el campo del investigador fotográfico; de sus

riato tardío», y a Sergio Rodríguez Blanco en la

recursos a veces más cercanos a la ficción y a la

categoría “Investigador con trayectoria” por su

imaginación que a la verdad histórica compro-

ensayo «Palimpsestos mexicanos: De lo banal a

bada en el archivo acostumbrado, apelados por

lo monstruoso: apropiación, montaje y archivo

la metodología sui generis sugerida por Veróni-

en la era de la estetización». Los premiados for-

ca Gerber. El último día del Encuentro se vivió

marán parte de la colección editorial a cargo del

un sentido homenaje a Olivier Debroise con el

Centro de la Imagen. | María Paz Amaro

testimonio de Karen Cordero y los fragmentos de Un banquete en Tetlapayac (2000) que Rafael Ortega tuvo a bien proyectar. Las confrontaciones actuales y futuras de la fotografía, el uso del dispositivo cuyo potencial es, a diferencia de

Entre el recuerdo y lo oculto Sobre Acciones para recordar de Karina Juárez Alejandra Delgado

Hay memorias que se preservan en el misterio, recuerdos que se ocultan tras un lenguaje cifrado, un código de símbolos personales. Comprenderlos requiere una mirada distinta, la perspectiva de un intérprete, quizá la lectura de quien experimenta una metáfora.

La memoria ha sido uno de los grandes temas en torno a los que se ha desarrollado la reflexión sobre lo fotográfico, su naturaleza y su función. La capacidad de este medio para generar documentos materiales a partir del contacto directo con el entorno lo ha convertido en el testimonio del pasado por excelencia.

De acuerdo con François Soulages: «Fotografiar es registrar irreversiblemente lo irreversible»1, es decir, que el acto fotográfico parecería ser un acto de almacenamiento mediante el cual esa realidad irreversible, que es el pasado, queda fijada en un soporte material que le permite trascender el tiempo de manera fija y permanente. Sin embargo, este testimonio aparentemente neutro de lo real es capaz de recuperar el pasado y transformarlo.

Aristóteles considera que la memoria pertenece a la parte del alma llamada imaginación2. Postula que es posible recordar porque lo recordable (lo que resulta en un momento dado ser sensible), es susceptible de imaginación. Así, la memoria es concebida como una facultad de lo imaginario, hay en ella un enorme sentido creativo; un proceso que permite reconfigurar desde el presente algo que ocurrió en otro tiempo.

Karina Juárez, de la serie Acciones para recordar, 2011-2012. Cortesía de la artista

_ 17

A caballo entre el acontecimiento y su repre-

con una piel ajena para evocar, primero para sí

sentación, la imagen fotográfica y la imaginación

misma y luego en el espectador, un conjunto de

están ligadas fuertemente entre sí en la construc-

sensaciones físicas ligadas al tacto y a lo corpóreo.

ción de los recuerdos. Así pues, podemos afirmar

Las imágenes son el resultado de tales acciones.

que la memoria, tanto fotográfica como cognitiva,

Su visión tan sensual como dolorosa del re-

es una elaboración compleja que escapa a los lími-

cuerdo está ligada a los ciclos sucesivos de una me-

tes del simple registro.

moria desdibujada que no puede salir del todo a la

La obra de Karina Juárez parte de esta preocu-

luz: «Este trabajo surge de la necesidad de evocar

pación, trata de preservar el recuerdo a partir de lo

un acto violento que viví en la infancia. El trabajo

imaginario y lo simbólico. En su trabajo la relación

muestra el proceso para recordar»3. Sin embargo,

entre recuerdo e imagen tiene una cualidad ambi-

el recuerdo nunca se revela abiertamente, ni en las

gua: es una elaboración dual que se configura a par-

imágenes ni en el discurso que la fotógrafa genera

tir de un proceso introspectivo en el que el pasado

en torno a ellas. No hay una narración explícita del

se esconde y revela al mismo tiempo. La imagen

hecho. Entonces, ¿cuál es la forma que adopta la

para ella es un medio que oculta y representa, que

memoria en la serie?, ¿qué función desempeñan

da materialidad a elementos intangibles como el

las acciones desplegadas en la construcción de la

miedo y la memoria, pero los mantiene cifrados

imagen?, ¿cómo la acción y la fotografía posibilitan

detrás de un lenguaje simbólico.

la recuperación de un recuerdo?

La serie Acciones para recordar se construye mediante este procedimiento. En ella la fotógrafa realiza una serie de acciones a partir de las cuales obtiene imágenes metafóricas que tienen como objetivo recrear un recuerdo para exorcizarlo: se sumerge en agua, coloca insectos en su cuerpo, se recuesta sobre una cama de palillos o se cubre

del documento al símbolo Todo procedimiento para construir el recuerdo parte de una pérdida o de su posibilidad. El riesgo de olvidar pone en marcha un mecanismo que intenta defender a la memoria de la perdida. Así, el recuerdo se deposita en un documento que, mediante

la recreación o la evocación, lucha contra el olvido. Acciones para recordar lleva a cabo este proceso a partir de una mezcla entre la imagen y la acción. El pasado, estático e irrepetible, se pone en movimiento mediante un procedimiento que, más que documental, es esencialmente una estrategia creativa, poética y performática que permite la recreación de otro tiempo en el presente. Cada fotografía es una representación simbólica que busca rememorar el pasado a partir de sensaciones, es decir, desde lo emotivo.

En el psicoanálisis lacaniano existen tres órdenes: lo real, lo imaginario y lo simbólico. El primero

traumática (lo real) a través de lo imaginario, lo simbólico y la repetición.

tiene que ver con el cuerpo, con el aspecto biológico

Karina Juárez aborda la memoria traumática

del ser humano, pero también con la experiencia in-

por medio de estos tres órdenes: una pared, un plie-

mediata, es lo relativo a la pulsión y al objeto pulsio-

gue de tela o el cadáver de un animal funcionan

nal. Así, aunque está estrechamente vinculado con

como un anclaje que le permite reencontrarse con

lo externo, también incluye experiencias psíquicas

lo real (la experiencia traumática del pasado) pero

como las alucinaciones o los sueños traumáticos.

sólo lo logra a partir de lo imaginario y lo simbólico,

Lo imaginario, por su parte, es la relación del yo

es decir, a partir de la construcción imaginaria de

con la imagen, tanto de sí mismo como del otro.

un lenguaje personal. Dicho lenguaje está integrado

Es la parte creadora que se encarga de representar

por símbolos como la piel, la textura, la herida y lo

imaginaria y sensiblemente la realidad, por medio

animal, que en conjunto generan una atmósfera de

de expresiones como el arte, los sueños, los mitos y

lo femenino. Dentro de la serie, la relación entre

las fantasías. Finalmente, lo simbólico se identifica

estos órdenes es representada por el cuerpo de la

con el significante del lenguaje. De acuerdo con esta

autora, que se percibe como propio y ajeno, fuen-

teoría, la persona puede volver a una experiencia

te y receptor del recuerdo doloroso. La fotógrafa

artificialidad que predomina en la fotografía construida. En contraste, las acciones que despliega la fotógrafa frente a la cámara dan como resultado escenas que destacan por su sensualidad y sus atmósferas, pero, ante todo, porque permiten acercarse a una serie de texturas que, más que una historia, muestran una intensa trama anímica y sensorial que sigue preservando su carga misteriosa.

Con un título que hace evidente su sentido se desprende de una piel que la cubre pero no es

performático, la serie nos remite a un espacio sim-

suya, como si esa otra carne le perteneciera y al mis-

bólico anclado en el tacto: telas, pieles, líquidos

mo tiempo le resultara hiriente y repulsiva.

y superficies llenas de textura, donde lo más im-

En otras imágenes, la piel real de la fotógrafa

portante no son los objetos que se muestran sino

es una superficie doliente en la que pueden ver-

lo que éstos evocan: el dolor de la herida, el misterio

se cicatrices que son la huella física que dejó el

de lo no dicho y la memoria cíclica de ese hecho que

recuerdo en su cuerpo. Algunas otras fotografías

se repite de manera lenta y siempre dinámica,

muestran una enajenación más evidente, pues la

que atraviesa el tiempo y se reelabora hasta desem-

herida se traslada a un objeto o un animal muerto

bocar en una imagen metafórica y casi inaccesible.

que también es depositario de la alteración de su propia corporeidad.

Además de su carácter simbólico-imaginario, el proyecto mantiene cierto anclaje con lo real de-

Pese a su origen teatral, las imágenes presen-

bido al proceso de producción misma de las imáge-

tan una estética sutil que se aleja del efectismo y la

nes: las fotografías se insertan en lo ficticio a partir

de un estilo y un proceso de captura aparentemen-

ne mayores efectos en la memoria. Sin embargo, son

te directo. Karina Juárez retrata ambientes sutiles

pocos los recuerdos que quedan conscientemente

en los que el encuadre, el desenfoque y el acerca-

en nosotros y, con frecuencia, éstos son fragmen‑

miento a los objetos son los recursos que modulan

tarios, aislados o inconexos. También es común que

la mirada, lo cual les otorga cierta apariencia de

se olviden hechos importantes mientras que se con-

verdad. Las imágenes se mueven en el límite en-

servan recuerdos aparentemente insignificantes.

tre el documento y el símbolo, pues sirven como

Tales “olvidos” suelen ocultar sucesos de gran

huella y también son representación de algo más.

relevancia en la vida psíquica. Freud llama a estos

A través de lo imaginario y lo simbólico el proyecto

recuerdos “encubridores”, debido a que esconden

va hacia el encuentro con lo real. El registro se

experiencias reprimidas; en ellos no se encuentra

mezcla con la ficción, al tiempo que oculta y revela

una objetividad del hecho en sí, sino la significa-

una memoria traumática.

ción y la reconstrucción ficcional que tuvo el suceso para el sujeto.

cuerpo, memoria y sanación Trauma y traumatismo son términos utilizados con un sentido tanto físico como psicológico, y en ambos contextos están vinculados con acontecimientos violentos que dejan una huella profunda en el cuerpo o la psique del sujeto. Freud afirma que los sucesos importantes de la infancia dejan en nuestra mente huellas indelebles. Esta etapa es determinante para el futuro de la persona y es el periodo que tie-

Así, en un momento primigenio, este ocultamiento y ficcionalización son procesos fundamentales en la formación de la psique infantil y posteriormente pueden convertirse en mecanismos de defensa ante una experiencia traumática. En Acciones para recordar, la autora retoma este mecanismo de ocultamiento y lo somete a un proceso de resignificación, a una lectura en segunda instancia.

La resignificación le permite dar un nuevo orden

de sentido al acontecimiento, porque se vincula

nes y situaciones distintas. Dicha estructura es un

con la huella previa que dejó el hecho en la memo-

modo de crear nuevas formas de interpretar la me-

ria pero simultáneamente la modifica.

moria y proporciona a la artista una experiencia

Para Aristóteles toda actividad mental es cor-

distinta porque implica la capacidad de que aparez-

poral4, así que la memoria es una facultad tanto del

ca algo nuevo, una nueva experiencia del recuerdo

cuerpo como del alma. El pasado deja en el indivi-

a partir del cuerpo.

duo una huella emocional y psíquica, pero también

La imagen con la que inicia el proyecto repre-

deja marcas físicas; esto permite que el cuerpo sea

senta muy bien este proceso: una pared porosa en

un vehículo importante para el recuerdo.

la que se han trazado diversos círculos rojos de dis-

En la serie de Karina Juárez la puesta en mar-

tintos tamaños hacen pensar en esta huella cíclica

cha de acciones recrea en el cuerpo y la psique de

que deja el recuerdo sobre la piel, la cual se repite

la fotógrafa una gama de ciertas sensaciones y at-

varias veces pero no de la misma forma.

mósferas que ya experimentó en el pasado. En este

Este procedimiento se da con el fin de libe-

proceso la repetición juega un papel importante. Ac-

rar la herida traumática: «Tengo una necesidad de

ciones para recordar traza un recorrido simbólico que

reconstruir el pasado. En mis imágenes el pasado

se articula mediante la reproducción y variación de

se vuelve tangible, para posibilitar su olvido»5. Sin

los mismos temas, de un modo cíclico y reiterativo.

embargo, al recordar la experiencia, la fotógrafa

En las fotografías, el cuerpo se representa de

vuelve a sentir el malestar. Karina Juárez se pone en

forma directa o simbólica, pero en todos los casos

contacto con su propio inconsciente para recupe-

aparece como un cuerpo vulnerado que muestra

rar significados a través de elementos de asociación

señales físicas o heridas. Así, cada imagen es una

simbólica. Su modo de tratamiento se apoya en

evocación del mismo recuerdo a partir de accio-

la simbolización de la experiencia. Así, rememorar

puede convertirse en un proceso curativo en el que el

sino con un orden oscilante de asociación metafó-

cuerpo funciona como materia prima y medio mne-

rica. Esta estructura cíclica y reiterativa tiene una

motécnico. Debido a ello, en Acciones para recordar

función ritual y curativa que busca reinterpretar

la puesta en marcha de un dispositivo performá-

el recuerdo y sanar las huellas que ha dejado. Sin

tico posibilita recuperar y transformar la memo-

embargo, el proceso parece no concluir: se repi-

ria desde el inconsciente. Las acciones ayudan a la

te por el deseo de recuperar la memoria pero al

fotógrafa a reconstruir sus recuerdos, explorar sus

mismo tiempo la mantiene velada por su carácter

emociones y símbolos personales, y posteriormente

irrepresentable. Así la memoria permanece cifra-

imaginar (poner en imagen) una memoria no deno-

da, aparece pero no se manifiesta concretamente.

tativa; todo ello sirviéndose de la fotografía.

Al reconfigurar un recuerdo, Karina Juárez despo-

Ya que la memoria no es un proceso de repre‑

ja al registro fotográfico de su neutralidad y le in-

sentación “objetiva” (y los mecanismos de representa‑

corpora una fuerza evocativa, un tono sugerente

ción fotográfica tampoco lo son), la huella, el rastro

y poético que, entre otras cosas, cuestiona lo real

que el pasado deja en ella, se construye a partir de

y ficticio de aquello que recordamos.

una serie de experiencias y sensaciones personales, de trazas y borraduras que configuran aquello que se muestra u oculta de un recuerdo. Así, pues, la memoria también se imagina, dialoga con el pasado y lo reinterpreta. Acciones para recordar simboliza el recuerdo a partir de dichos recursos. El proyecto pasa de la experiencia a la autorreflexión y de ahí a la escenificación, no de una manera lineal y lógica,

1. François Soulages, Estética de la fotografía, Buenos Aires, La Marca, 2005, p. 322.

2. Aristóteles, Del sentido y lo sensible: De la memoria y el recuerdo, traducción y prólogo de Francisco de Samaranch, Madrid, Aguilar, 1962.

3. Karina Juárez, «Statement», en www.karinajuarez.com/#!stament/ ciwg [Consulta: agosto de 2013].

4. Aristóteles, op. cit.

5. Karina Juárez, op. cit.

una poética del cuerpo: la oscilación de lo visible Ângela Magalhães y Nadja Fonsêca Peregrino

Entre noviembre de 2013 y febrero de 2014, las autoras de este texto curaron la exposición Physis Soma: O Corpo, a Expressão e a Poética do Movimento, en la Casa das Rosas, de São Paulo. Aquí recuperamos sus reflexiones teóricas al respecto y las acompañamos con imágenes de algunos de los autores exhibidos.

En muchas ciudades del mundo, artistas calleje-

En la tradición imagética del arte occidental,

ros invaden las plazas públicas con el desafío de

por lo menos desde Schopenhauer (xviii), se ha

mostrar sus cuerpos petrificados, como si fueran

profundizado en cuestiones que conciernen a la

estatuas. La primera impresión es que estamos

metafísica del cuerpo como extensión simbólica

ante un espectro: la piel cubierta de tinta le da

de la experiencia humana en constante mutación

a su expresión un tono liso y neutro. Hay una

en el tiempo y el espacio. En este contexto, el psi-

sensación de inercia que adquiere un rango es-

coanálisis tuvo un papel decisivo, cuya conexión

pecial, si consideramos que la postura de estos

del cuerpo con el inconsciente y el sujeto se hace

actores tiene una función inhibidora, a la cual

evidente en los movimientos individualistas e

se aferran. Debido a esa negación explícita, la re-

igualitaristas de los años sesenta, que combatieron

lación con la vitalidad de la materia corporal se

las pesadas jerarquías del pasado. En la parte ar-

pierde, como si el gesto, en su condición latente,

tística, la mutación progresiva de la mirada se

pudiera ser congelado y contenido mediante la

apartó de la noción de belleza y proporción tan

interrupción del movimiento1.

exploradas en siglos anteriores. No en vano, de

Imaginemos ahora que la posición inmó-

la revolución cubista al arte bruto, pasando por

vil de ese personaje es trasladada a la imagen

René Magritte y Francis Bacon, es palpable la ex-

fotográfica, entendida como superficie de ins-

plosión de la integridad física del ser humano,

cripción de un mundo sensible. Al contrario del

cuya representación desfigurada, geometrizada,

artista de la calle, cuyo encanto está en la inmo-

estilizada apunta a la complejidad de la escena

vilidad, el contenido de la fotografía puede ser

contemporánea. Asimismo, el emblema de esa

decodificado en sus infinitas posibilidades de in-

experiencia sensible aparece en la doble noción

terpretación. Tomemos, por ejemplo, los retratos

de imagen/movimiento en la cual el flujo tempo-

fotográficos del francés Nadar, que trabaja con

ral influye decisivamente en la transformación-

el concepto de “aproximación psicológica” para

percepción del cuerpo humano. Un campo de

develar la personalidad de sus retratados. O bien,

fuerzas donde los artistas actúan para colocar al

en El retrato del hombre del turbante rojo (1433), del

espectador en contacto con nuevas vías: el arte

pintor holandés Jan van Eyck, un posible auto-

computarizado, la holografía, el video, la foto-

rretrato en el que elabora una representación

grafía digital, que producen cambios perceptivos

minuciosa y realista de los trazos del rostro en-

muy fuertes en la reorganización del planeta.

vejecido: estamos ante un desnudamiento del

Más que el aspecto técnico, lo que está en jue-

ser que nos remite a la interpretación de la apa-

go son los efectos de esos dispositivos sobre el

riencia sensible y las huellas del paso del tiempo.

pensamiento, el proceso y la realización artística.

Vemos, así, que el sentido original de la

el francés Philippe Dubois, cuando presenta al

imagen puede ser alterado con distintos pro-

«movimiento como la única manera de definir

pósitos. Cabe citar, por ejemplo, a los dadaístas

nuestra relación con el mundo. Es lo que nos

(1916), que con humor y sagacidad recurrieron

hace sujetos perceptivos y lo que funde la propia

a la manipulación y apropiación de imágenes

existencia del universo y la materia»3.

de revistas y periódicos, dando lugar a un nuevo

La reflexión de Dubois anuncia la importan-

régimen de visibilidad. Ya el teórico Jonathan

cia de la cuestión del movimiento en el mundo

Crary afirmaba que «la formalización y difu-

del arte. La complejidad del tema, sin embargo,

sión de las imágenes generadas por computa-

frecuentemente es relacionada con el desgloce

dora anuncian la implantación omnipresente

historiográfico, donde todo parece lineal, simple

de espacios visuales fabricados, radicalmente

y ordenado en categorizaciones estables. A pesar

diferentes de las capacidades miméticas de la

de ello, es evidente la existencia de «una línea

fotografía, del cine y la televisión»2. Al interior

divisoria fuerte y aparentemente incontestable

de este panorama, marcado por la abolición de

del movimiento, recuperado desde el inicio por

las normas y la disminución del sentido de las

prácticas visuales que resaltaron su carácter di-

referencias externas, las estrategias visuales se

námico»4. Cuando la fotografía surgió, existía la

multiplican en la intersección entre diferentes

creencia de que podía captar las fluctuaciones

campos de producción de imágenes.

del mundo, pero el error de este supuesto que-

El influyente crítico de cine André Bazin,

dó al descubierto con las narrativas cinéticas

uno de los fundadores de la legendaria revista

de Étienne-Jules Marey y Eadweard Muybridge,

Cahiers du cinéma (1951), indagó en la invención

quienes produjeron secuencias cronofotográ-

de la perspectiva artificial del arte renacentista

ficas con las que el espectador podía captar la

(xv), un procedimiento lógico-matemático que

totalidad de las acciones.

permite conectar la percepción cosmológica con

De la misma forma, el cine surge como

la visión humana. Desde el punto de vista cien-

marco revolucionario en la historia de la ima-

tífico, el puro movimiento del universo contie-

gen, donde pese a su importancia, lo que más

ne en sí mismo, desde el desplazamiento de las

nos interesa es el modo en que contaminó la

estrellas hasta el dinamismo de los átomos, una

poética experimental a través de un camino tor-

cuestión largamente discutida y sintetizada por

tuoso e incierto: la narrativa fílmica ya no cabe

© Edouard Fraipont. Piel Island. Cortesía del artista

Walter Carvalho. El tiempo narrativo del gesto. Cortesía del artista

en «las divisiones aparentemente establecidas

los procesos culturales. «Una sociedad se define

o en los cortes instituidos»5. En Le Retour de la

por sus aleaciones, no por sus herramientas»7.

raison (1923), de Man Ray y en el Ballet Mécanique

Por eso mismo, los modelos de representación del

(1924), de Fernand Léger hay una sucesión abru-

cuerpo son inseparables del campo del saber, de

madora de imágenes en fuga que desbordan las

las prácticas discursivas que instauran un régi-

categorías fijas de la filmografía tradicional.

men de visibilidad que incide en la percepción

Por otro lado, la distorsión del cuerpo en

del individuo. Del naturalismo al modernismo,

acción se aproxima a los retratos del inglés Fran-

existe aquello que Crary denomina «cuerpo vi-

cis Bacon, evocados por Deleuze no sólo por el

sionario»: el sujeto observador que opta por el

fenómeno óptico sino sobre todo por la sensa-

desarraigo de lo real, por la figuración adultera-

ción, un concepto dirigido a la percepción de

da, por la oscilación de lo visible, formalizada

las figuras deformadas y envueltas por un halo

por los paradigmas estéticos del arte moderno.

enigmático6. Hay, además, una convergencia de las propuestas esbozadas por las imágenes se-

Traducción del portugués: Iván García

cuenciales. Si las pinturas de Bacon estuvieron inspiradas en las imágenes dinámicas de Muybridge, exhibidas en el libro The Human Figure in Motion (1880), las imágenes cinéticas de Walter Carvalho pueden relacionarse con su incursión en el mundo del cine. De su vasta producción, podemos destacar Labor arcaica (2001) y Budapest (2009), que exploran la luz densa, mínima, a menudo punzante, en una bella obra fílmica.

No basta, sin embargo, con citar las innovaciones sin cuestionar el estatuto histórico en el que se apoya esta incesante abstracción de lo visual. No en vano, Paul Virilio compara el campo de la visión con el espacio de una excavación arqueológica, donde es imposible separar el arte de la historia, o ignorar las intermitencias de

1. Ver Henri-Pierre Jeudy, Le corps comme objet d´art, París, Armand Colin y HER Éditeur, 1998.

2. Jonathan Crary, Técnicas do Observador: Visão e Modernidade no Século XIX, Río de Janeiro, Contraponto, 2012. Ver también Antonio Fatorelli, Fotografia Contemporânea: Entre o Cinema, o Vídeo e as Novas Mídias, Río de Janeiro, Senac, 2013.

3. Philippe Dubois, Movimentos Improváveis: O Efeito Cinema na Arte Contemporânea, Río de Janeiro, Centro Cultural Banco do Brasil, 2003.

4. Idem.

5. Idem.

6. Gilles Deleuze, Francis Bacon: Lógica da Sensação, Río de Janeiro, Jorge Zahar, 2007. Ver también, Nuno Carvalho, A Imagem-Sensação: Deleuze e a Pintura, tesis de maestría en Estética y Filosofía del Arte, Universidad de Lisboa, 2007 (disponible en: http://repositorio. ul.pt/bitstream/10451/440/1/16228_tese_vers00E3o_final_nuno_ carvalho.pdf).

7. Gilles Deleuze, en Mil mesetas, citado por Jonathan Crary, op. cit.

catálogos de rostros Abel Muñoz Hénonin

Para el número conmemorativo por su cxxv aniversario National Geographic publicó una serie de rostros mestizos estadounidenes y, si bien el texto que los acompañó era muy medido, hasta cierto punto pareciera que se trataba de un fenómeno inaudito y novedoso. Desde el sur del Río Bravo hay mucho que decir al respecto.

El cuerpo es un lugar de imágenes. No sólo porque, como dice Hans Belting, es un sitio donde se crean, almacenan y reproducen las propias y las compartidas1, sino porque su propia configuración es interpretable. Por una parte estamos habituados a leer diferencias mínimas para distinguir individuos que muchas veces tienen gran parecido entre sí en el entorno más inmediato; por otra, buscamos igualar a grandes grupos humanos encontrando similitudes en amplios conjuntos de individuos dispares. Particularizamos a los nuestros; asimilamos a los otros.

A la vez, asimilamos a los nuestros para encontrar lo común en todos ellos frente a los otros. En su expresión más absoluta esta categorización llevó a una taxonomía con base científica a finales del siglo xviii, esa bajo la que seguimos juzgado las “razas” humanas, por más que los estudios genéticos nos hayan revelado que la totalidad de los individuos del Homo sapiens pertenece a una sola especie. Sabemos que hace 2,000 años en Roma además de los na-

What the average human will look like in 2050 a ccording to National Geographics.

turales había, por ejemplo, griegos, judíos, negros, celtas y galos, que hace 500 en los alrededores del

e isleños del Pacífico, clasificación que reproduce,

sistema de lagos de Anáhuac había, al menos, varios

con nombres distintos los resultados de los estu-

grupos nahuas, además de otomíes, pero preferimos

dios que Johann Friedrich Blumenbach realizó en-

interpretar desde el orden, es decir, desde una gene-

tre 1775 y 1795 en De generis humani varietate nativa

ralidad homogénea e inmóvil, que desde el caos, la

(Sobre las variedades naturales del género humano, en

diversidad heterogénea y cambiante.

español), su tesis de maestría revisada y corregida,

Desde un orden, establecido en el siglo xviii,

como se puede ver, durante veinte años, y en cuya

como decíamos, dividimos a la humanidad en “ra-

última revisión la humanidad quedaba dividida

zas” falsamente homogéneas: la blanca, la negra,

en caucásicos, etiopes, mongoloides, americanos

la amarilla, la roja. Los censos, en Estados Unidos,

y malayos2.

el país del que todos copiamos obsesiones, antes

Aunque Blumenbach consideraba que ningún

de incluir a los “hispanos de cualquier raza” y a la

grupo era un universo cerrado, sino que se iba gra-

gente de “raza mixta”, consideraba cinco catego-

dando de manera imperceptible hacia los otros, su

rías: blancos, negros, asiáticos, nativos americanos

tesis se ha leído como una estructura taxonómica

Fotos: Š Martin Schoeller. | Pinturas: Miguel Cabrera, 1763

definitiva y fija. Por eso sorprenden rostros como

mía que mantuvieron algunas parroquias4. Al

los que Martin Schoeller fotografió y que National

organizar la novedad se buscaba incorporarla

Geographic hizo públicos en un artículo titulado

a un sistema jerárquico en continua crisis por

«The Changing Face of America». ¿Qué particula-

ser imposible, sobre todo en las ciudades, man-

ridad tienen esas caras? La mezcla, el descoloca-

tener aparte a las repúblicas de indios de la re-

miento. Lise Funderburg, quién escribió el texto

pública de españoles.

que acompaña a las imágenes, abre diciendo:

Detenerse en la antigua idea ibérica de casta resulta relevante. Se refería a la ascendencia

¿Qué tienen las caras en estas páginas

o el linaje en términos exclusivamente físicos,

que encontramos tan intrigante? ¿Es sim-

aunque tuviera implicaciones sociales reales.

plemente que sus rasgos alteran nuestras

Era una idea de particularidad humana previa a

expectativas, que no estamos acostum-

los conceptos de raza, nación y etnia, que hoy se

brados a ver esos ojos con ese cabello, esa

entremezclan para definir los orígenes de una

nariz sobre esos labios? Nuestras respues-

persona; una idea, no obstante, muy vaga, por-

tas pueden variar desde el deseo benigno

que una combinación específica se podía nom-

del antropólogo de sillón de desenredar la

brar de distintos modos (por ejemplo, la mezcla

genealogía para encontrar vínculos hasta

de indio con negro se denominó, en diferentes

la repugnancia activa a la violación de los

pinturas, como zambo, lobo o chino cambu-

3

límites entre distintos grupos […]

jo). Coincide con las categorías del censo esta‑ dounidense en la flexibilidad de la clasificación,

Sin las imágenes el texto dice poco, excepto

imprecisa aunque nos parezca clara. En la serie

porque apunta un modo de ver las cosas. Hay

de Schoeller, una persona puede denominarse

rostros espectacularmente improbables, como

a sí misma como “china” y “judía/caucásica” y

el de un joven negro y pelirrojo a la irlande-

registrar dos casillas en el formato del censo

sa, pero los demás no parecen novedades muy

“blanca” y “china”. Las migraciones china, fili-

grandes cuando se leen desde América Latina.

pina y marrana a Nueva España seguramente

Un niño que parece una mezcla africana con

generaron personas similares en la ciudad de

indígena bien podría ser colombiano; una mu-

México o en Puebla.

jer mulata de ojos verdes bien podría ser de la

Y aún así, antes de los movimientos enor-

Tierra Caliente de Guerrero. En internet uno de

mes de personas iniciados en el siglo xv, lo pro-

los rostros de esta serie de fotos de Schoeller se

pio de la gente ha sido la reconfiguración. Las

promovía como «Así va a ser la gente en 2050».

variaciones existen desde que tenemos historia

La cosa es que la gente ha sido “así” desde el

y no reflejan un largo camino hacia la forma-

siglo xvi como uno de los productos de la glo-

ción de las naciones como acostumbramos pen-

balización, entendida en los términos que nos

sar, sino que la única constante es el cambio.

son familiares, iniciada por españoles y portugueses mucho antes de que se supiera nombrarla o siquiera concebirla. Si en Estados Unidos

1. Ver el primer apartado del ensayo «Medio–Imagen–Cuerpo» y

sorprende el mestizaje, uno de los fenómenos

la totalidad de «El lugar de las imágenes II», ambos en Antropología de la imagen, Buenos Aires, Madrid, Katz Editores, 2007, pp. 13-18 y 71-107, respectivamente.

2. «The Beautiful Skull and Blumenbach’s Errors: The Birth of the Scientific Concept of Race», de Raj Bopal (British Medical Journal, vol.

335, núm. 7633, 22 de diciembre de 2007, pp. 1308-1309, www. ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC2151154/), es una muy buena introducción al trabajo citado.

3. Lise Funderburg, “The Changing Face of America”, National Geographic, octubre 2013, ngm.nationalgeographic.com/2013/10/

del continente americano por excelencia, es porque para ellos es una novedad lo que para nosotros es lo común.

Sin embargo, hubo un tiempo en que categorizar toda la serie de combinaciones fue un asunto de gran interés, al menos en Nueva España. Ése era, en general, el objeto de las pinturas de castas o de los más antiguos registros matrimoniales separados bajo la misma taxono-

changing-faces/funderburg-text 4. Me baso en el compendio de información que J. H. Elliott realizó para Empires of the Atlantic World: Britain and Spain in America, 14921830, New Haven / Londres, Yale University Press, 2007, pp. 170-171.

La imagen fotográfica como microfisura de la representación entrevista realizada a andré rouillé por Regina Tattersfield

André Rouillé ha intentado discutir el enfoque «escencialista» del pensamiento fotográfico de Roland Barthes contrastándolo contra las posibilidades de las prácticas fotográficas. También piensa que la fotografía digital es totalmente distinta que la mecánica. ¿Pero qué no esa distinción tecnológica tajante es igualmente «escencialista»?

El lenguaje es la verdadera herramienta de la plástica social Joseph Beuys, Discursos sobre nuestro país, 1985.

El pasado marzo del año en curso, el historiador

el cuestionamiento y la fractura de jerarquías

de la fotografía André Rouillé1 visitó la ciudad de

occidentales y coloniales que legitiman su poder

México como invitado de la Cátedra Extraordinaria

desde el lenguaje y enunciación de formas, diga-

Olivier Debroise2, en la que impartió el ciclo de con-

mos, autorreferenciales, como el uso del ser, lo que

ferencias Roland Barthes: El último moderno. Desde

Rouillé ha traído a cuenta como crítica excesiva

finales de los años noventa y, más específicamen-

podría revisarse como una fisura significativa, que

te, con la publicación de su libro La Photographie,

expande sus grietas, incluso más allá de los límites

entre document et art contemporain (La fotografía: Entre

de la imagen del siglo xx y abre la lectura hacia la

documento y arte contemporáneo, 2005) la escritura y

imagen posmoderna o del siglo xxi, transcurso en

el trabajo de Rouillé se han desplazado de la re-

el que la imagen fotográfica propone una discu-

flexión histórica e historiográfica hacia la teoría vi-

sión que desborda el ser, el no ser, y otras categorías

sual, trazando una serie de rutas que parten de una

como documento, registro o arte contemporáneo.

oposición radical al postestructuralismo y a uno de

A reserva de que los fundamentos expues-

sus máximos exponentes, Roland Barthes. El ciclo

tos por Rouillé a continuación puedan pare-

inició con la exposición de lo que Rouillé detecta

cernos sólidos y de que, tal como él lo hizo con

como una contradicción aparentemente elemen-

Barthes, guardemos distancia frente al uso

tal en el pensamiento de Barthes, una especie de

indiscriminado de conceptos y abstracciones

vulnerabilidad que según el historiador, parece

que operan o hacen operar su narrativa teóri-

haberse introducido en su ejercicio argumentativo

ca oral –por momentos, escurridiza– el síntoma

sobre la imagen a partir de la pregunta: “¿Qué es

que expresa la emergencia por interrogar a la

la fotografía?” La trampa que se señala, siguiendo

fotografía fuera de inscripciones categóricas nos

la exposición de Rouillé, es precisamente que Bar-

permite, como lo veremos más adelante, poner

thes ha abordado el análisis sobre lo fotográfico

atención en otros elementos que se encuentran en

a partir del ser, dando por sentado que, efectiva-

lo que el autor llama el «acto fotográfico».

mente, la fotografía posee una esencia. Si conside-

Unas horas después de su segunda conferen-

ramos que una de las preocupaciones de Barthes,

cia, “El sentido social de las formas”, en la que

al igual que sus contemporáneos postestructu-

relató, en diálogo con la obra de fotógrafos con-

ralistas, parte de la oposición a un pensamiento

temporáneos como Nick Waplington, Jean-Louis

esencialista y, en cambio, exige la identificación,

Garnell y Bill Brandt, la construcción social de la

práctica fotográfica más allá de la disciplina, nos encontramos con Rouillé.

A continuación, se presenta la transcripción de la selección de fragmentos de una charla informal que mantuvimos con él; una serie de reflexiones que se acompañaron de expresiones corporales, preguntas y breves análisis sobre imágenes fotográficas que localizamos juntos en google.com. ¿Cuáles son los conceptos específicos que encuentra problemáticos en el texto del filósofo Roland Barthes, La cámara lúcida?

Barthes es un gran pensador francés que tuvo mucho éxito, hizo libros de gran calidad, una aportación importante a la cultura francesa. Lo que le reprocho es la manera en la que aborda la fotografía: sigue una perspectiva modernista en 1980, un momento en donde la modernidad ya se acabó. Se podría decir que su concepción es, de cierta forma, anacrónica.

Eso es una primera cosa: la temporalidad.

© Bill Brandt, Desnudos, 1960 - 1970

Después encontramos la cuestión sobre la pertinencia de sus conceptos. Le reprocho la visión

Todo esto es en lo que estoy en desacuerdo. En

esencialista, es decir, que quiere comprender cuál

mi opinión, no es ni correcto ni fecundo. Estas son

es la esencia de la fotografía. Busca la esencia de la

las razones de mi desamor.

foto en el «eso fue» [ça-a-été] o en el noema. Yo no encuentro pertinente esta condición esencialista

Además de que la huella es una de las formas

pues, para empezar, no existe una esencia de la

de representación de una cosa en el soporte

fotografía. Más bien lo que sí existe son prácticas

fotográfico, ¿qué es en términos materiales y

fotográficas, cada una con su especificidad, su fun-

qué en términos de memoria?

cionamiento social, estético, entre otros. Cuando

En Barthes hay dos tipos de huella: en realidad la

hablamos de esencia negamos a la sociedad, nega-

huella es doble, es una huella de tiempo que se

mos los usos y creemos que es algo abstracto que

indica con el «eso fue» y de espacio; por lo tanto,

caracteriza, a pesar de todo, a la práctica.

la fotografía es una huella doble. Es decir que es

Yo estoy en completo desacuerdo desde el

verdad. No puedes negar el hecho de que lo que

pensamiento filosófico. Sería igual de tonto que ha-

distingue a la fotografía del dibujo o de la pintura

blar de la esencia de la pintura, algo que personas,

es que funciona sobre el principio de una huella

como Clement Greenberg en los Estados Unidos,

luminosa en la materia fotográfica, química. Evi-

intentaron hacer alrededor del modernismo –lo

dentemente sería un error decir que la fotografía

cual fue un error terrible– haciendo alusión a la

es una huella, pero también sería un error negar su

esencia en la pintura de Jackson Pollock. Estoy en

función como huella. Entonces, hay que ver cómo

contra de un pensamiento esencialista. El «eso fue»

funciona en cada práctica el hecho de que una de

de Barthes toma a la foto como si fuese un pasado

sus dimensiones importantes sea ineludible. Pare-

antiguo. En ese mismo «eso fue», otro asunto que

ce una sutileza pero en realidad, todo está ahí.

deploro es la perspectiva del ser, lo cual indica o quiere decir que hay un ser previo a la foto, por lo

¿Y la relación de huella para fijar el tiempo y

que la fotografía tiene por única función la repre-

el espacio es puramente técnica?

sentación y que esta representación fue creada en

No existe una técnica pura. La técnica tiene una

un presente antiguo.

función: permite que efectivamente las fotografías

hagan diferentes tipos de imágenes. Tiene efectos

los cuerpos en el siglo xix cambió verdaderamente

económicos porque toma menos tiempo que hacer

a partir de 1898. ¿Y por qué en esa fecha? Porque es

un dibujo, de la misma forma que con el iPhone

el nacimiento de Kodak. Es decir, que antes las per-

puedes hacer fotos, puedes hacer imágenes que

sonas que hacían foto eran personas relacionadas

puedes enviar a los cuatro puntos cardinales in-

con la cultura, que tenían cuartos especiales, etcé-

mediatamente. Eso es un efecto técnico. La técnica

tera, mientras que en 1898 Kodak saca al mercado

abre las posibilidades. Abre campos posibles –eso

un pequeño aparato que se llama el Kodak, de he-

es un punto importante– que pueden ser recha-

cho, y que tuvo mucho éxito en la burguesía. En

zados por ciertos fotógrafos. Por ejemplo, cuando

la época se podían tomar cien fotos y después se

una nueva imagen, más bien, cuando una técnica

mandaba el aparato a los Estados Unidos, a la fábri-

de la imagen llega, todas las personas al princi-

ca de Kodak, que abría la máquina y que revelaba

pio utilizan la nueva técnica para hacer las imá-

las fotos. Entonces eran fotos tomadas por burgue-

genes como las hacían antes, sólo que lo hacen

ses que tenían dinero e iban a las playas y, pues,

de una forma más fácil. Hoy las personas tienen

tomaban fotos de gente que se movía, el resultado

aparatos digitales y dicen «Yo tengo una cámara

eran fotos en las que no había cabeza o donde la

digital pero eso no cambia nada en mi vida, en

cabeza estaba medio cortada, o que estaban fuera

mi forma de trabajar». Y yo digo «Sí, pero sigues te-

de foco. Entonces por la primera vez en la historia

niendo en la cabeza, las formas de hacer las cosas,

hay una deconstrucción del cuerpo en ruptura con

los protocolos de imágenes que tenías antes». Es

los cortes académicos, porque en la academia se

decir todavía no utilizan las posibilidades que les

podía cortar pero había reglas muy precisas, y justo

aporta lo digital. Para ellos es exactamente igual

lo que pasó es que se terminaron las reglas acadé-

que la técnica anterior pero va más rápido, cuesta

micas. Y es lo que se está pasando con el iPhone.

menos, etcétera. Para que una imagen sea utiliza-

Las chicas que se ponen así [hace un ademán que

da con todo su campo de posibilidades hace falta

indica que se está tomando una fotografía en modo

un cierto tiempo, hace falta un cierto número de

selfie]… Nada es universal.

años. Entonces, en el siglo xix cuando la fotografía llegó, los fotógrafos, que eran de hecho artistas

¿Podemos regresar a hablar sobre lo que es el

o pintores sin éxito –gente que tenía una cultu-

«perímetro del acto fotográfico»?

ra de pintura– hacían retratos o desnudos, o sea

El perímetro no es una representación de lo real.

hacían exactamente lo que se hacía en el ámbito

El perímetro tal y como yo lo veo es un perímetro

de la pintura, el dibujo, el arte. Fue hasta después

del acto fotográfico, es decir, el perímetro es lo que

que las cosas cambiaron. Y entonces cuando me

está alrededor del espacio y del tiempo y físico den-

dicen «Es que no cambia nada», les contesto «Sí

tro del cual circula el arte fotográfico. Es el tiempo

pasa, porque utilizas lo digital como lo análogo y

y el espacio físico en donde se sitúa el acto fotográ-

no utilizas lo esencial de lo digital». Es decir, una

fico. Por ejemplo, dos extremos: Cartier-Bresson y

técnica es un campo posible pero no dice nada.

Mathieu Pernot. La limitación en el perímetro del

Por ejemplo, los artistas, que tienen la libertad

acto fotográfico, es una forma de presentación. Tie-

de experimentar, van a buscar lo que es posible

ne una relación con la práctica fotográfica.

hacer, más allá de las personas que trabajan en la

Por ejemplo hay un fotógrafo que a mí me

industria y que van a estar sumergidas en ciertas

gusta mucho, Nick Waplington. Me impresiona

limitaciones. Entonces la técnica está sometida a

mucho porque hizo un libro que se llama Living

las condiciones de producción. Por eso el tiempo,

Room cuando estaba Margaret Thatcher, que hizo

la técnica, la verdad, el espacio, todo lo que quera-

mucho mal social. Había muchos obreros desem-

mos, no hay que esencializarlo, no hay que verlo

pleados, había miseria. Y Nick se iba con la gente

como una esencia inmutable.

y pasaba el fin de semana con ellos. Hablaba con

Por ejemplo, he trabajado mucho sobre la fo-

ellos y hacía amigos en estos sectores. Se iba a su

tografía del cuerpo en el siglo xix; hice un libro

casa, se sentaba en el piso, se sentaba en la sala

sobre eso. Pero me di cuenta de que la fotografía de

y hacía fotos de una estética particular. Hay una

© Nick Waplington, de la serie Living Room

foto impresionante donde se ve un gran muslo, el

nados y mostró una poesía del terreno baldío y le

de una mujer que está sentada y tiene la falda un

llamó Desórdenes y paisajes.

poco subida. Es una foto especial, extraordinaria...

¿Hoy en día qué queda por fotografiar? La

La idea común es que el acto fotográfico se limita

cuestión de qué se puede hacer en foto, es decir,

al instante en el que uno hace click y no es así: uno

de qué es lo que se puede fotografiar y cómo fo-

tiene que repensar todos los elementos. Todo eso

tografiarlo es una cuestión de dispositivo, de pro-

entra dentro del perímetro.

tocolo. En nuestra época todo está permitido de

La invención de nuevas formas trae nuevas

cierta forma. Es la libertad de hacer y esa libertad

sensaciones y nuevo sentido porque el nuevo sen-

de hacer es peligrosa. La libertad de creación puede

tido y la nueva sensación se hacen de las nuevas

degenerar en cualquier cosa y ahí hay una proble-

formas. Lo que realmente me atrae es la inteligen-

mática que atender.

cia del creador, cuando alguien me trae algo que no he visto, o alguien me muestra algo de una manera diferente. Lo que me emociona es el mundo

Traducción simultánea del francés: Allegra

que no ha sido visto de cierta manera, porque hay

Cordero di Montezemolo. Traducción al español y

estereotipos de visión. En los años ochenta en Fran-

transcripción: Marcela Chao y Canek Sánchez

cia hubo una gran operación que se llamó Misión Fotográfica de la datar3 en la que propusieron a artistas que trabajan con foto, la misión de producir una nueva visibilidad sobre el territorio. Fueron una veintena, una treintena de fotógrafos, y tenían como misión ir a un lugar que eligieran y dar una visibilidad al lugar y uno de ellos fotógrafo, cuyo nombre no recuerdo, fotografío los bordes de las autopistas y mostró imágenes de terrenos abando-

1. André Rouillé es profesor en la Universidad de París viii y editor en jefe de La Recherche photographique. Desde 2002, dirige el sitio www.parisart.com. Comenzó su trabajo de investigación ocupándose de la historia de la fotografía francesa del siglo xix. En los últimos años, su trabajo se sitúa en la discusión de la fotografía como arte contemporáneo.

2. André Rouillé, Roland Barthes: El último moderno, Cátedra Olivier Debroise, México, Museo Universitario Arte Contemporáneo, del 10 al 12 de marzo de 2014.

3. Délégation à l’aménagement du territoire et à l’action régionale, Delegación de Ordenamiento del Territorio y Acción Regional, en español.

Objetos celestes Raúl Mújica García

Cometas, nebulosas, estrellas naciendo, estrellas muriendo, galaxias compuestas de miles de millones de estrellas se muestran en la colección conformada por más de 15 mil placas, que fueron obtenidas con la cámara Schmidt de Tonantzintla.

Este telescopio le permitió a México ingresar a la astronomía moderna y fue el instrumento principal del Observatorio Astronómico Nacional de Tonantzintla (oanton), actualmente Instituto Nacional de Astrofísica, Óptica y Electrónica (inaoe). Con las observaciones de este telescopio los astrónomos mexicanos hicieron grandes descubrimientos, entre los que destacan los objetos hh, las nebulosas planetarias, los cuásares, los objetos azules y las estrellas ráfagas.

La cámara Schmidt es un telescopio catadióptrico que combina espejos y lentes en su diseño. Su lente principal es de 27 pulgadas, y el espejo esférico de 31. A este sistema es necesario adaptarle una placa correctora de vidrio que permita la producción de una imagen libre de aberraciones.

Las observaciones del cielo se registran en placas fotográficas de vidrio que cubren un gran campo en el cielo: un área de cinco grados por cinco grados de arco, lo que equivale a un campo cuadrado cuyos lados miden diez lunas llenas por diez lunas llenas. En cada placa hay miles de objetos celestes registrados.

Esta colección de placas fue obtenida entre 1942 y 1995. Actualmente el inaoe se ha centrado en su preservación y difusión con el fin de que los astrofísicos las vean con nuevos ojos y los científicos puedan aprovecharlas para su trabajo y descubrir en ellas nuevas cosas, tal como lo hizo el astrónomo Guillermo Haro hace más de cincuenta años. Pero también para que el público en general pueda apreciar el trabajo astronómico y gozar de las maravillas del universo capturadas desde nuestro país.

Aquí una pequeña muestra de este gran tesoro astronómico de México.

* Agradecemos a Saula Tecpanecatl por la preselección y digitalización de las imágenes que conforman este portafolio.

� La nebulosa Roseta, también conocida como NGC 2237, es una gran nube de gas y polvo.

En el centro se puede observar un cúmulo de estrellas jóvenes llamado NGC 2244.

_ 41

ya que su esencia es embalsamar un instante, un tiempo y un espacio que realmente existió.

� Miembro prominente del Grupo Local de Galaxias, M33, también conocida como Galaxia del Triángulo. Se localiza aproximadamente a tres millones de años luz de distancia de la Tierra. � Localizadas a unos 12 millones de años luz, enfrascadas en una batalla gravitacional, podemos observar a M81 y M82, dos galaxias gigantes. Debido a la interacción gravitacional, luego de unos pocos miles de millones de años, sólo quedará una.

� La nebulosa llamada Cabeza de Caballo es oscura porque se trata de una nube de polvo que se localiza en la dirección de la constelación de Orión.

� La gran nebulosa de Orión, denominada M42, es probablemente la más conocida. Una región inmensa y cercana donde se están formando estrellas. � Las nubes oscuras de polvo contrastan con el gas brillante en IC 1795, una región de formación estelar en la constelación de Casiopea. � El Cometa Ikeya-Seki descubierto de manera independiente por Kaoru Ikeya y Tsutomu Seki.

un punto de encuentro que promueve

la fotografía, contribuyendo a las actividades culturales del país. una plataforma bienal e internacional que conecta artistas, espacios, curadores, público y colecciones de manera transversal. un espacio que impulsa la fotografía y la imagen por medio de la convocatoria Red de la Imagen. un festival que incorpora los retos, tendencias y reflexiones en torno a la imagen en el siglo XXI.

octubre 2015 50

_ gaceta luna córnea

agenda de la imagen

publicaciones

Esta publicación reúne materiales que Melquiades Herrera produjo a los largo de su trayectoria. Fotografías, objetos, crónicas, ensayos y poemas de su autoría permiten adentrarse en su universo. Las obras, acompañadas de notas para su contextualización y testimonios de colegas y amigos, recomponen una producción artística que, por su naturaleza efímera y por omisiones institucionales, había quedado apartada del público pero persistía como rumor, casi de culto, en varias generaciones.

Este libro recupera y pone en contexto una selección de

Esta edición nos muestra a un Rodrigo Moya, autor de

las miles de imágenes, en su mayoría inéditas, que realizó

crónicas, narrativa, ensayos críticos y fotorreportajes,

el fotógrafo germano-hispano-mexicano Hans Gutmann

pero también nos revela otra faceta del fotógrafo

Guster (1911–1982), mejor conocido como Juan Guzmán,

como editor de una revista sobre pesca durante más de

quien inició su carrera como fotógrafo autodidacta du-

veintidós años. Su especial predisposición por la escritura

rante los años treinta del siglo pasado. Las fotografías que

ha quedado plasmada en un género que él mismo bautizó

tomó en Europa, son testimonios de su vida errante y

con el nombre de “encrome” y que oscila entre el ensayo,

dejan ver su cercanía con los movimientos de izquierda,

la crónica y la memoria. El libro está dividido en dos

como la Guerra Civil Española, donde con el nombre de

apartados que intentan abarcar, por un lado, la voz del

Juan Guzmán, fue brigadista y fotógrafo al servicio de la

autor y por el otro, la de aquellos que escribieron acerca

causa republicana.

de su trabajo.

María Paz Amaro es profesora de Historia del Arte en centro y colabora en diversas revistas

especializadas. En 2014 realizó una residencia en el Centro Banff, en Canadá, para iniciar un libro sobre la noción de naturaleza en el arte contemporáneo.

Abel Cervantes

edita Código y colabora en La Tempestad. Participó con sendos ensayos sobre

Carlos Reygadas y Juan Carlos Rulfo en el díptico Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo: Ficción (2012) y Documental (2014).

Alejandra Delgado

es fotógrafa. En 2013 cursó el Seminario de Fotografía e Investigación

del Centro de la Imagen.

Amanda de la Garza

trabaja como curadora adjunta en el Museo Universitario Arte Con-

temporáneo (muac), de la unam. Recientemente co-curó las exposiciones Hito Steyerl. Circulacionismo; Harun Farocki. Visión. Producción. Opresión, y Verónica Gerber Bicecci. Los hablantes. Ângela Magalhães

es curadora e investigadora independiente. Ha realizado una centena de

exposiciones fotográficas por todo el mundo. Escribió con Nadja Fonsêca Peregrino Fotografia no Brasil, um olhar das origen sao contemporáneo (2004), entre otras publicaciones.

Florencia Magaril coordina el proyecto cultural Desbordes en el Espacio Cultural Museo de

las Mujeres de la Agencia Córdoba Cultura y realiza periodismo cultural para varios medios argentinos y mexicanos.

Raúl Mújica García

es investigador en el Instituto Nacional de Astrofísica, Óptica y Electró-

nica (inaoe), en Tonantzintla, Puebla. Recibió el Premio Nacional de Divulgación Científica en 2012. Es miembro de la Academia Mexicana de Ciencias, el Sistema Nacional de Investigadores y la Unión Astronómica Internacional.

Elva Peniche Montfort

es investigadora y curadora independiente. En 2013 curó junto con

Eugenia Macías Enrique Bostelman: Imagen, espacio inagotable en el Museo de Arte Moderno (mam), de la ciudad de México.

Nadja Fonsêca Peregrino

imparte la cátedra sobre fotografía a nivel posgrado en la Uni-

versidad Cândido Mendes, de Río de Janeiro. Tiene un amplísimo trabajo como curadora.

Escribió con Ângela Magalhães Fotografia no Brasil, um olhar das origen sao contemporáneo (2004), entre otras publicaciones.

Centro de la Imagen:

Abel Muñoz Hénonin, Alejandra Pérez Zamudio y Regina Tattersfield.