Gaceta Luna Córnea 3 by Centro de la Imagen

CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES PRESIDENTE

Rafael Tovar y de Teresa SECRETARIO CULTURAL Y ARTÍSTICO

Saúl Juárez Vega SECRETARIO TÉCNICO

Francisco Cornejo Rodríguez CENTRO DE LA IMAGEN DIRECTORA

Itala Schmelz SUBDIRECTOR OPERATIVO

José Luis Coronado GACETA LUNA CÓRNEA DIRECTOR EDITORIAL

Abel Muñoz Hénonin

Colaboradores

COORDINADORA EDITORIAL

Alejandra Pérez Zamudio EDITOR DE LA AGENDA DE LA IMAGEN

Valentín Castelán DISEÑO

Krystal Mejía Méndez CUIDADO DE PRODUCCIÓN

Pablo Zepeda Martínez

ANDREA ANCIRA coordina el Seminario de Arte y Sonido del Mueso

Universitario del Chopo y es miembro del Seminario de Investigación y Curaduría del Centro de la Imagen. JEAN-LOUIS DÉOTTE, es filósofo y profesor en la Universidad de París

VIII , Vincennes-Saint-Denis. Recientemente se tradujeron al español sus libros La ciudad porosa: Walter Benjamin y la arquitectura (Satiago de Chile, 2013) y La época de los aparatos (Buenos Aires, 2013).

CONSEJO EDITORIAL

Allegra Cordero di Montezemolo, Agnès Mérat,

CHRISTIAN GÓMEZ, escribe sobre arte contemporáneo y teatro en

Alfonso Morales e Iván Ruiz

varias publicaciones y estudia la maestría en Historia del Arte en la unam.

CONTACTO PARA LA AGENDA DE LA IMAGEN

Mariana Huerta Lledías

SEBASTIÁN LOMELÍ, es profesor en la Facultad de Estudios Superiores

Acatlán y en la Facultad de Filosofía y Letras de la unam. Es uno de los

difusion.centrodelaimagen@gmail.com

coordinadores del libro La palabra compartida: María Zambrano en el debate

Tel.: 4155 0850 ext. 3631

contemporáneo (2014). DIEGO LÓPEZ CÁMARA RAMÍREZ, investigador del Instituto de Astro-

nomía de la unam y miembro del Sistema Nacional de Investigadores, La Gaceta Luna Córnea (núm. 3, septiembre - diciembre de 2015) es una publicación cuatrimestral editada por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes a través del Centro de la Imagen. Plaza de la Ciudadela 2, Centro Histórico, C.P. 06040,

además de ser académico es divulgador científico. REGINA POZO RUIZ, investigadora especialista en Diseño Industrial y

México, D.F. Tel.: 4155-0850 ext. 3680. Correo electrónico:

Arquitectura, actualmente cursa la maestría en Historia del Arte en

gacetalunacornea@gmail.com. http://centrodelaimagen.

la unam.

conaculta.gob.mx/ Editor responsable: Abel Muñoz Hénonin. Certificado de reserva de derechos al uso exclusivo del título:

ISRAEL RODRÍGUEZ es miembro del Seminario Universitario de Aná-

04-2014-110609530300-109, otorgado potr el Instituto Nacio-

lisis Cinematográfico de la unam y del Seminario de Investigación y

nal del Derecho de Autor. Este número se terminó de impri-

Curaduría del Centro de la Imagen. Es uno de los curadores de Ci-

mir en octubre de 2015 en Dat@color Impresores, S.A. de C.V. Avena 201, col. Granjas México, Iztacalco, 08400, México, D.F.

neplástica, actualmente exhibida en el Museo de Arte Moderno de la

Tiraje: 2,000 ejemplares.

ciudad de México.

Las opiniones expresadas en los textos son exclusiva respon-

SERGIO RODRÍGUEZ BLANCO, investigador, periodista y escritor, ense-

sabilidad de sus autores y no necesariamente reflejan las

ña Teoría del Arte en la unam y narrativas periodísticas en la Universi-

posturas ni las políticas del Centro de la Imagen.

dad Iberoamericana. Es autor de Alegorías capilares (2011) y Palimpsestos

Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los textos sin autorización previa del editor o de sus autores.

mexicanos (en formación).

Las imágenes no pueden ser reproducidas sin autorización de

CENTRO DE LA IMAGEN: Marcela Chao, Allegra Cordero di Monteze-

sus autores y/o de los dueños de sus derechos.

molo, César González-Aguirre.

ACTUALIDAD

ÍNDICE

EN PORTADA:

New Horizons, Plutón, 13 de julio de 2015. Imagen con colores falsos, producida al mezclar la

10 _

fotografía tomada por la cámara principal de la sonda con su lector infrarrojo.

Actualidad ÁLEX DORFSMAN

en el Museo de Arte de Sinaloa _04 SHUNK-KENDER en

ÓSCAR FARFÁN

el MoMA _05

en un Backstage de Los Solistas _06

GUSTAV METZGER en

el Museo Jumex _07

SARA MINTER en

20_

el muac _08

El paso de NEW HORIZONS por Plutón _10

Ensayos Imágenes de bolsillo

IMÁGENES GENÓMICAS Y RETRATOS LIMINARES,

Sebastián Lomelí _14 MAURICIO ALEJO

_12 PALABRA, SILENCIO, IMAGEN, Israel

Rodríguez _20

APROPIACIÓN, PARODIA Y REALIDAD EN “MUERTE POR SHAMPOO”, Sergio

Rodríguez Blanco _26

MÉXICO: EL DESAFÍO ESTÉTICO DE LA DESAPARICIÓN FORZADA,

Jean-Louis Déotte _40

Portafolio De la publicidad a la ciencia ficción: FUTURO PASADO, Marcela

14_

Chao _33

Agenda de la imagen _48 Recomendaciones editoriales _54

ACTUALIDAD

GACETA LUNA CÓRNEA

Nitidez y templanza

Dice Dorfsman acerca de sus procesos: “A veces necesito alejarme de mis propias imágenes y apropiarme de otras, descontextualizarlas para enriquecer mi enfoque cuando regreso a mis fotografías, dibujos o videos.” Álex Dorfsman, fragmento de la serie Taxonomía deconstruída II, 2015. Instalación de 234 fotografías de 30 cm x 20 cm cada una. Cortesía del artista y Colección Fundación Televisa.

Garza Usabiaga pensó en conjunto con el artista durante tres años el ejercicio. Al conocer bien su

CONFLUENCIA FOTOGRÁFICA,

Preguntar si Álex Dorfsman es un

obra, el curador describe la puntual

Culiacán, Museo de Arte de Sinaloa,

fotógrafo o un artista no había sido

mirada de Dorfsman, dirigida a ge-

una problemática hasta su más

nerar encuadres que se apropian de

reciente exhibición, Confluencia topo-

lo natural y artificial para después

gráfica. Curada en su primera versión,

relacionarlos a través de las imáge-

en la Casa del Lago, por Daniel Garza

nes. Gracias a una curaduría clásica,

Usabiaga, en ella se lleva a cabo esta

ordenada en tres momentos o salas,

conversación y, como resultado,

Confluencia topográfica puede tanto

resulta refrescante al ofrecer otra

invitarnos a ver, como confrontar-

perspectiva sobre el trabajo del ar-

nos con sentimientos o reflexiones

tista. La exposición se compone por

ocasionados por sutiles experien-

obras, materiales y objetos que no se

cias estéticas. ¿Por qué hoy, las ex-

limitan a la fotografía, y que revelan

periencias estéticas que parten de

los procesos de investigación y pro-

la textura o el color, de la sencillez

ducción de Dorfsman. Entre artista

de la imagen, están minimizadas?,

y curador seleccionaron, además de

pregunta Dorfsman… En efecto, la

fotografías, diversos soportes como

ambición intelectual de ciertos tipos

el video, dibujo y collage, haciendo

de arte nos ha alejado de la capaci-

posible apreciar el interés del pri-

dad de contemplación que antigua-

mero por el estudio de la imagen

mente conducía a conectar con lo

y la relación de estos formatos con

sublime. El espíritu nítido y templa-

sus procesos fotográficos. La obra de

do de Confluencia topográfica abre la

Dorfsman se caracteriza por un com-

posibilidad hacia ese acercamiento,

plejo proceso de edición que constru-

siempre y cuando uno esté dispues-

ye –más a la manera de un cineasta

to a confrontarse con una experien-

que un fotógrafo– sus diversas series

cia memorable que pueda marcar

y piezas por relaciones de imágenes.

nuestras vidas. | REGINA POZO RUIZ

del 25 de junio al 20 de septiembre de 2015

ACTUALIDAD

El registro como obra En 1971 Willoughby Sharp organizó

no sólo técnicos fotográficos em-

y curó Pier 18, una exposición para

pleados para registrar las acciones

BY SHUNK-KENDER, 1960–1971,

la que invitó a 27 artistas a usar

antes mencionadas, sino artistas

Nueva York, Museo de Arte Moderno (MoMA),

un muelle neoyorkino abandonado

(autores) respaldados y canonizados

como espacio para diferentes piezas

por una institución artística de refe-

efímeras, happenings y performances.

rencia mundial.

Cada pieza fue documentada por

Continuando la reflexión sería

Shunk-Kender (Harry Shunk y János

importante dejar abierta la pregunta

Kender), ya que una de las intencio-

acerca de cómo la tecnología y el re-

nes del curador fue que no hubiera

gistro en imagen (video y fotografía)

presencia del público. Aunque siguie‑

se han ido volviendo parte esencial

ron instrucciones de registro de cada

de las acciones artísticas en los cam-

artista, la única manera de conocer

pos del performance, las acciones y

la exposición era a través del trabajo

los happenings. A distancia histórica

del dúo fotográfico. Las fotografías

y geográfica estos son los medios por

resultantes ponen en tela de juicio

los cuales conocemos y verificamos

la cuestión autoral. ¿Consideramos

que tales hechos ocurrieron. ¿Cuál

una obra de arte la acción efímera

ha sido el rol y la importancia de la

de alguno de los artistas o la imagen

imagen en estos contextos? ¿Cómo

que sirvió como su registro?

entendemos hoy en día estos cruces

Recientemente, el MoMA adquirió 600 piezas de estos fotógrafos y exhibió parte de este archivo en Art on Camera: Photographs by Shunk-Kender, 1960–1971. La muestra tal vez nos está queriendo imponer una nueva forma de ver las cosas. Gracias a las fotografías conocemos cómo “realmente” fueron los sucesos de Pier 18, Yves Klein o Yayoi Kusama. Pero la exposición se centra en la figura de los fotógrafos y su relevancia en la escena artística de la época. Lo que sucede en los registros pasa a segundo plano. Por lo tanto, la frontera entre la fotografía como documento/soporte de lo artístico y como producto artístico en sí se vuelve borrosa e indefinida y nos lleva a preguntarnos acerca de la autoría. Así Shunk-Kender se vuelven

ART ON CAMERA: PHOTOGRAPHS

del 17 de mayo al 4 de octubre de 2015.

Robert Morris, detalle de 3 Configurations in Anticipation of the Equinox Sunset en Pier 18, Nueva York, 1971. Fotografía

de disciplinas? | ALLEGRA CORDERO

DI MONTEZEMOLO

The Getty Research Institute.

Artists Rights Society (ARS). Foto: © J. Paul Getty Trust.

ACTUALIDAD

GACETA LUNA CÓRNEA

Quitarle el agua al pez

donde la relación entre paisaje y texto contiene algunos fragmentos de la Guerra Civil de Guatemala.

BACKSTAGE CON ÓSCAR FARFÁN, presentación organizada por Los Solistas, México, El Cerrojo, 23 de julio de 2015.

Según el autor, la serie está pensada para circular en espacios de

Durante la sesión pública del jueves

ONGs a las comunidades masacradas

exhibición y ser consumida como un

23 de julio en la que el artista Óscar

durante la Guerra Civil, al igual que

producto simbólico dentro del cam-

Farfán compartió su proceso creativo

el proceso donde documentó los testi-

po artístico: a nivel de observación

por invitación del colectivo Los Solis-

monios de sobrevivientes y familiares

y como objeto de colección. En este

tas, la discusión ética le quitó pronto

a partir de grabaciones, transcripcio-

caso, la forma tradicional de entender

la importancia a la artística como

nes y registros fotográficos. Por últi-

la producción-distribución-circula-

síntoma de nuestro contexto.

mo afirmó su decisión por considerar

ción-consumo de una obra de arte,

Esa noche Farfán abrió la presen-

como productos artísticos termina-

está en disputa por la sombra de una

tación con su proyecto Tierra arrasada

dos, únicamente a las fotografías que

presencia que aún reclama justicia

(2009). Describió de forma abstracta la

muestran las escenas del crimen y

histórica: un pasado sin reconcilia-

salida de Guatemala, su país natal, du-

las transcripciones en ixil de algunos

ción con el presente.

rante su infancia, así como su regreso

testimonios breves. En discusión está

Cuando narra sus descubrimien-

de adulto, su acercamiento a través de

entonces, una serie de imágenes en

tos creativos durante el proyecto,

Óscar Farfán, "Chemal", de la serie Tierra arrasada, 2009. Cortesía del artista.

Farfán enuncia además su afición por las cualidades formales del minimalismo norteamericano. ¿Puede aquel tipo de formalismo dialogar con un suceso en Centroamérica? A mí me parece que, más bien, la forma encubre a las voces, y que el contexto del conflicto armado guatemalteco es puesto bajo las dimensiones políticas y formales del cubo blanco. La eliminación sistemática de vidas indígenas ha sido posible por negarles históricamente todo alimento: el reconocimiento de su existencia, la posibilidad de desplazamiento entre diferentes escenarios sociales, su presencia legítima en el mundo, su papel activo como narradores, su capacidad

Kat òolin xol uvitze’, o’laval q’ii kat q’ospin asnimal chitkat kaxb’ilin, kat q’itzpin, junq’ichit nunq’osb’e, tu-

de habla. Quitarle el agua al pez no

mal uq’ii vatik chanaj katún txolvoje’ q’itzelikin tulkat oojin kat tilchanaj askati jub’ain chanaj vi’un cheleb’ k’axb’inalchitveti’n, o’laval uq’ie katulkati’n sunjunal katt ku’in tumal uju’l ye’nun txo’lvet unje’chu’l, kamkuxh

sólo ha sido una estrategia militar usa-

niva’vetku’ tukun k’axb’ichile’ eche’ xajkuach a’nikunsa’ valatxanike’, tulkat untxo’l velchu’l q’oonkuxhvet unt-

da para la desaparición forzada sino

zae xol uvitze’. Tulkat ulin tunkab’al kat koxheb’in askat itza’kavetin akun txutxe’. Kat ulchanvetchanaj tuyab’e 1982 askati tz’esachavet chanaj ukab’ale’. Katib’ana tu oval chi’ch tuq’alame’ katvil itzachanaj askat valvet ti’ akuntxutxe’, ta’l nikib’anaki katkuxh ta’vetkanaak tzitzi katb’enchanvet’o jaq’tze’. ***

también una herramienta naturalizada en la cultura con la cual un artista pue-

Me llevaron entre las montañas, por quince días me pegaron y me lastimaron mucho. Me amarraron. Todos los

de hacer uso de la historia para fines

días era lo mismo, me pegaban, pero un día cuando ellos se durmieron me escapé. Estaba amarrado y cuando corrí

personales, sin curiosidad por ninguna

ellos se dieron cuenta y me dispararon en el hombro. Estaba muy lastimado, tardé quince días en regresar a casa. Me caí en un hoyo y ya no podía salir, en mi herida me echaba cualquier cosa como musgo con tal de curarme. Cuando logré salir del hoyo me vine despacio entre las montañas. Llegué a mi casa y me acosté, y mi madre muy preocupada me curaba. Volvieron en el 1982 y quemaron la casa. Fue a eso de las cinco de la mañana, me di cuenta de que venían y le avisé a mi madre, ella estaba cocinando pero dejó el desayuno allí y huimos a las montañas.

forma para que su labor pueda sumarse a una resistencia donde se reclame que el pasado aún habita en cuerpos vivos. | CÉSAR GONZÁLEZ-AGUIRRE

ACTUALIDAD

Detrás de una imagen que se destruye Gustav Metzger aparece a cuadro con una máscara antigás. Es invisible para su audiencia original, pero no para quien mira el registro audiovisual del artista ante el lienzo. Tan pronto empieza el proceso de trabajo, se advierte una anomalía inquietante: no distribuye pintura sobre la tela sino que chorrea ácido sobre una endeble superficie de nylon. Con el gesto destruye el medio para dejar ver aquello que lo excede: el afuera, Londres en una tarde de 1960, pero también el artista que aparece ante el público y afirma ante él su rechazo a las armas nucleares.

Gustav Metzger, Liquid Crystal Environement, 1965-2013. Vista de la instalación de Supportive en el Museo de Arte Contemporáneo de Lyon, 2013. Foto: Blaise Adilon, Cortesía de mac Lyon / Fundación Jumex.

Se trata de la primera demostración pública de su concepto “arte

do y transformándose: Supportive

GUSTAV METZGER:

autodestructivo”, mediante el cual

(1965-2013), por ejemplo, es una pie-

DEBEMOS CONVERTIRNOS

desde la década de 1960 ha criticado

za imponente donde cristales líqui-

la fe en la tecnología. El registro de

dos sensibles al calor permiten pro-

la obra, como los manifiestos del ar-

ducir imágenes “vivas” y, con ello, la

tista y una selección de sus proyectos

posibilidad de encontrar otros usos

desarrollados en los últimos 50 años,

para la ciencia y la tecnología (como

forman parte de la muestra Debemos

la producción de la belleza).

convertirnos en idealistas o morir.

Destruida, procesual o imagina-

Rescatado de un campo de con-

da, la obra de Metzger supone otras

centración, Metzger ha convertido

aproximaciones a nivel de exhibi-

una implicación profundamente

ción. Quizá por ello en la muestra

personal en el motor de una produc-

prevalecen recreaciones y docu-

ción artística centrada en una crítica

mentaciones. Más allá, la panorámi-

de problemas sociales y políticos. Des-

ca de su producción y los distintos

de un imaginario atravesado por las

debates que la atraviesan resultan

grandes preguntas de la posguerra,

de gran pertinencia en un contexto

en su obra ha puesto en cuestión

donde se ve actualizada una larga

el modelo económico capitalista, la

discusión: el arte por el arte versus

producción tecnológica, los efectos

el arte que se encuentra con la vida

destructivos del ser humano sobre

y la transforma; el arte socialmente

la naturaleza, la inequidad y la ex-

comprometido ante el que se inte-

tinción. Sin embargo, en su obra, la

gra al mercado; el arte poético fren-

noción de “arte autodestuctivo” se

te al arte activista. Una discusión

integra con la de “arte autocreativo”,

de raíces profundas que lejos está de

donde las piezas continúan crecien-

concluir. | CHRISTIAN GÓMEZ

EN IDEALISTAS O MORIR, México, Museo Jumex, del 19 de julio al 25 de octubre de 2015.

ACTUALIDAD

GACETA LUNA CÓRNEA

Sarah Minter: Deambulares en la imagen en movimiento

clave en la práctica y el desarrollo del videoarte mexicano. Desde sus primeras incursiones en la imagen en movimiento, la obra de Minter se caracteriza por explorar las relaciones entre el individuo y lo social. Su producción en video posee un estatus híbrido entre el documental y la ficción que consistentemente apunta tanto a cuestiones íntimas como políticas y sociales. La exhibición del trabajo de esta artista en el muac, más que ofrecer una narrativa cronológica o unívoca sobre su trayectoria, revela una cara de su obra que quizás sólo había podido mostrarse en contadas ocasiones. Si bien, a decir de la artista, Sarah Minter, Ojo en rotación, 2015. Videoinstalación Ultra hd. Cortesía de la artista.

muchos de sus proyectos se concibieron inicialmente como videoinstalaciones, las dificultades de exhibir

Se dice que el arte de instalación es

este tipo de piezas la orilló, durante

político, sin embargo su politicidad

algún tiempo, a producir versiones

no necesariamente radica en la do-

alternativas (en monocanal) que se

cumentación de posiciones políticas,

adaptaran a las condiciones y po-

acciones o eventos sino en ser un es-

sibilidades de los espacios de exhi-

pacio de toma de decisiones y de una

bición.2 Sin embargo, ése no fue el

determinada lógica de inclusiones y

caso de la retrospectiva curada por

exclusiones que se vuelven pública-

Sol Henaro y Cecilia Delgado Masse.

mente accesibles en el espacio de

Entre las 14 piezas que se presenta-

exhibición.1

ron en la exhibición acompañadas de

En marzo de 2015 el Museo Universitario de Arte Contemporá-

1. Boris Groys, “Politics of Installation”, e-flux

neo (muac) inauguró Ojo en rotación:

Journal, núm. 2, enero de 2009, http://www.e-flux. com/journal/politics-of-installation/ 2. Sol Henaro y Cecilia Delgado Masse, “En diálogo con Sarah Minter”, en Ojo en rotación: Sarah Minter, imágenes en movimiento 1981-2015, México, MUAC, Universidad Nacional Autónoma de México, 2015, p. 41.

Sarah Minter, imágenes en movimiento 1981-2015, la primera exposición retrospectiva de la artista, una figura cuya participación se ha considerado

ACTUALIDAD

un programa de cine con sus largo-

la experiencia del flâneur. Al entrar

OJO EN ROTACIÓN:

metrajes, se incluyeron una serie de

al cubo, el espectador asiste a una

SARAH MINTER, IMÁGENES

videoinstalaciones como Viajes en un

experiencia inmersiva, vertiginosa y

día y una noche por la ciudad de México

sofocante que recrea los ritmos y las

(1997), Intervalos (2001-04), Háblame de

tensiones entre lo público y lo priva-

amor 2.0 (2010) y Ojo en rotación (2015),

do, propios de las ciudades moder-

entre otras, que subrayan el matiz

nas. Pero algo distinto sucede cuando

específicamente espacial de sus vi-

se observa esta pieza por fuera. Las

deoinstalaciones. En dicho formato,

mismas imágenes que parecían en-

el espectador se confronta con una

gullir al espectador, ahora, con cierta

puesta en escena del film, un disposi-

distancia, parecerían plantear que

tivo espacial cuya capacidad estética

ese estrechismo urbano en ningún

necesariamente tiene que ser com-

modo agota el universo infinito de

pletada y singularizada por un pro-

ciudades posibles e imaginables.

ceso corporal: el tránsito. Al transitar

La videoinstalación, según Groys,

en el espacio de la videoinstalación,

genera una situación en la que el

el espectador reacciona físicamente

espectador tiene que elegir si perma-

a la imagen, y estas reacciones, nos

necer inmóvil y dejar que la imagen

recuerda Mieke Bal, se encuentran

se proyecte delante de él, como en el

profundamente ancladas en nuestra

cine, o moverse. Pero el movimiento

memoria corporal y afectiva.3

en el espacio de exhibición no puede

Ojo en rotación es una pieza que

ser detenido, ya que tiene una fun-

la artista produjo ex profeso para esta

ción esencial en la percepción de la

exhibición. Es un cubo hecho de pan-

instalación. Al exigir el tránsito del

tallas que posibilita la proyección

visitante, la videoinstalación crea un

panorámica, tanto horizontal como

espacio compartido –concreto y fic-

vertical, en 360°, de imágenes de la

ticio–, que confronta al espectador

ciudad de México. Minter registró

con la necesidad de desarrollar una

estas imágenes a través de un dispo-

estrategia individual de mirar el film

sitivo en forma de casco en el cual

y la narrativa individual del film. En

montó seis cámaras que apuntan

ese sentido, el tiempo de contempla-

hacia distintas direcciones, cuatro a

ción es el resultado de una continua

los puntos cardinales y dos al cielo.

negociación entre el artista y el espec-

Las pantallas son trasparentes así

tador. | ANDREA ANCIRA

que se pueden observar las proyecciones tanto en el interior del cubo como en el exterior. Parecería que esta estructura transparente trastoca

3. Mieke Bal, Thinking in Film: The Politics of Video Art Installation According to Eija-Liisa Ahtila, Nueva York y Londres, Bloomsbury Academic, 2013, p. 8.

EN MOVIMIENTO 1981-2015, México, Museo Universitario de Arte Contemporáneo, del 14 marzo al 2 de agosto de 2015.

ACTUALIDAD

GACETA LUNA CÓRNEA

El mapa de Plutón

su velocidad el paso de la sonda por Plutón tuvo una duración menor a las diez horas. Aún así, la misión fue un éxito y se recopilaron tantos datos que dicha información va a tardar quice meses en ser recibida en la Tierra. El primer resultado fue que Plutón es aproximadamente 1% más grande de lo que se creía. Esto no hace que sea reclasificado como planeta sino, aún más interesante a mi parecer, que al ser más grande es menos denso, y por ello podía tener agua en su interior. Plutón no es un objeto paNEW HORIZONTS

El 24 de agosto de 2006, tras el des-

recido a nuestra Luna, es decir,

sobrevoló Plutón en julio de 2015.

cubrimiento de varios cuerpos ce-

una roca que orbita alrededor del

lestes que orbitan alrededor del Sol

Sol. Está vivo (geológicamente ha-

y cuyas masas eran del orden de la

blando). Al analizar las primeras

de Plutón, se le bajó de categoría al

imágenes recibidas por la sonda

noveno planeta a “planeta enano”, y

New Horizons se descubrió que

casi se olvida su existencia. Casi diez

Plutón tiene mucho menos impac-

años después, la fama de Plutón re-

tos de cráteres de los que se creía.

vivió y fue trending topic, casi a la par

Caronte (la mayor luna de Plutón)

que el Chapo y su escape del penal

al contrario, tiene una enorme can-

de El Altiplano. No es para menos.

tidad de cráteres; tiene de hecho un

A partir de las nuevas imágenes y

cráter al menos cuatro veces más

datos que se obtuvieron gracias a la

profundo que el Gran Cañón de

misión espacial New Horizons, se

Colorado. Estando Caronte y Plu-

rompe con la idea que se tenía del

tón tan cerca de sí, los dos serían

planeta enano y hasta se pueden dar

impactados por casi la misma can-

más indicios sobre cómo se formó el

tidad de asteroides. Así, la ausencia

sistema solar.

de cráteres en Plutón se debe a que

El 14 de julio de 2015, tras nueve

hay actividad interna que borra los

años y un costo aproximado de 700

impactos recibidos. La superficie de

millones de dólares, New Horizons

Plutón es relativamente joven (al-

pasó a menos de 13 mil kilómetros

rededor de 100 millones de años)

de la superficie de Plutón. Debido a

porque se recicla constantemente.

Lo anterior se debe a un fenómeno

bitan a grandes distancias alrededor

muy parecido a la actividad volcá-

del Sol, más cercano a la Tierra. El

nica terrestre, pero en vez de lava

Cinturón de Kuiper no sólo es muy

es una combinación de agua, nitró‑

importante porque la gran mayoría

geno y metano.

de asteroides que se acercan a la Tie-

Otro resultado que no se espe-

rra provienen de allí, sino porque a

raba es que hubiera una cordillera

través del estudio de sus objetos se

de montañas de agua congelada de

puede saber más al detalle cómo es

más de 3.5 kilómetros de altura, bau-

que el propio sistema solar se for-

tizada con el nombre de Montes de

mó. Ésta es a mi parecer la gran im-

Norgay. Se especula que fue creada

portancia de Plutón. Sea o no sea un

debido a la fuerza de marea que

planeta, al ser el objeto kuiperiano

Caronte genera sobre Plutón. Auna-

más cercano a la Tierra, su estudio

do a lo anterior, se tiene una gran

detallado aportará de sobremanera

región plana, nombrada Llanura

al entendimiento de la creación del

Spútnik, con patrones rectangulares

sistema solar e, incluso, la genera-

y hexagonales (cada lado con dimen-

ción de la vida en nuestro planeta.

siones de 30 kilómetros de largo), y

New Horizons sigue en su viaje

regiones compuestas por monóxido

fuera del sistema solar. Su próxima

de carbono, o regiones donde se tie-

misión es analizar otro objeto kuipe-

ne grandes cantidades de metano

riano (aproximadamente en 2020), y

(especialmente en el ecuador).

dependiendo del financiamiento, in-

ACTUALIDAD

La interacción de la atmósfera

cluso estudiar el medio interestelar

de Plutón con el viento solar es otro

que se encuentra en las afueras del

fenómeno que no se esperaba. De

sistema solar. | DIEGO LÓPEZ CÁMA-

14 de julio de 2015. © nasa.

modo muy parecido a cómo por la

RA RAMÍREZ

14 de julio de 2015. © nasa.

interacción con el viento solar a un cometa se le forma una cola, el viento del Sol genera que la atmósfera de Plutón pierda aproximadamente 500 toneladas de plasma por hora (en comparación, la atmósfera de Marte pierde menos de una tonelada de su atmósfera por hora), lo que origina dicha cola. Plutón es el objeto del Cinturón de Kuiper, una región circular compuesta por objetos constituidos en su mayoría por roca y hielo que or-

PÁGINA ANTERIOR:

New Horizons, Plutón, 13 de julio

de 2015. Imagen a color de baja definición. © nasa. IZQUIERDA:

DERECHA:

New Horizons, detalle de los Montes Norgay,

New Horizons, detalle de la Llanura Spútnik,

IMAGENES DE BOLSILLO

GACETA LUNA CÓRNEA

Imágenes de bolsillo MAURICIO ALEJO No sólo la palabra habla de nosotros, también lo hacen las imágenes que recolectamos o creamos. Lo que alguien fotografía con su teléfono como apuntes, recordatorios, información para terceros, etcétera, podría acercarnos a esa persona de manera similar a un cuestionario. Para nuestro segundo ejercicio invitamos a Mauricio Alejo (ciudad de México, 1969), quien eligió algunas fotos que tomó con su iPhone, y sobre las que dice: "Todas hablan de quién soy, o por lo menos de la manera en que pongo atención a las cosas".

ENSAYO

GACETA LUNA CÓRNEA

imágenes genómicas y retratos liminares SEBASTIÁN LOMELÍ

Después de la primera fotografía del ácido desoxirribonucleico (adn) se han desarrollado diversos métodos para representar la información genética con fines científicos. Retomadas por algunos artistas, varias de estas codificaciones se han sumado a la larguísima historia del retrato.

— …la estructura molecular del ácido

ta el haber encontrado la molécula de la vida.

desoxirribonucleico

La metáfora definitiva de estas especulaciones

— ¿Y eso para qué sirve, maestro?

simbólicas y plásticas, que ha de surgir en este

— Para la inmortalidad, entre otras cosas.

tiempo y que no tardará en esparcirse, es la de la escala de Jacob, la cual aparece en el dibujo

Salvador Dalí entrevistado

que Dalí regaló en 1975 al investigador Severo

por Jacobo Zabludovsky

Ochoa para ilustrar uno de sus libros. Según el Génesis, esta escalera se le presentó en sueños

a notica del descubrimiento de la es-

al patriarca, y en ella vio ascender a los ánge-

tructura del adn pasó casi inadvertida

les a la cima del Cielo, y descender a la tierra.

fuera del mundo de la ciencia. Salvador

Para el pintor, la estructura de la doble hélice

Dalí fue uno de los pocos artistas de renom-

del adn era la prueba de la existencia de Dios,

bre en reconocer la importancia científica

y el ascenso hacia la inmortalidad.

de este hallazgo y de meditar en torno a las

Aunque la imagen en la pintura de Dalí

resonancias culturales de esta peculiar forma-

cambia los fines con los que la ilustración cientí-

ción molecular. En 1957, cuatro años después

fica había sido producida, y es claro que excede

de haberse publicado el pequeño artículo de

el sentido que Watson y Crick vieron en ella, el

Watson y Crick en la revista científica Nature,

surrealista se mantuvo fiel a la forma presenta-

Dalí terminó el cuadro Paisaje de mariposa (El

da por los descubridores de la estructura de la

gran masturbador en paisaje surrealista con adn),

doble hélice. La razón de ello se encuentra en

que presenta en primer plano una cadena de

que la molécula del adn no sólo representó una

moléculas esféricas en amarillo y azul.

tesis científica, sino también el surgimiento de

La icónica forma del adn y su potencial

una colección de imágenes frescas y de nue-

escultórico tensó el trabajo de Dalí, y tiempo

vas estéticas. No había razón para traducirlas

después realizó nuevos dibujos y pinturas en

al lenguaje clásico de las formas de vida que

los que la imagen científica no sólo se interpre-

la pintura llevaba siglos representando.

ta a la luz del inconsciente, sino que también

Las formas con las que Dalí trabajó no es-

se leen en ella las notas religiosas que despier-

tán extraídas solamente de las conclusiones del

ENSAYO

artículo de Nature; implican principalmente la apropiación de las imágenes que acompañaron el texto, así como de los otros modelos tridimensionales que fueron producidos en los años subsiguientes a la publicación. Recordemos, por ejemplo, que el persuasivo texto estaba acompañado además de una simple pero contundente imagen de la doble hélice realizada por Odile Crick, pintora y esposa de Francis Crick. Y por si fuera poco, no debemos olvidar que el artículo de Watson y Crick se debe en gran medida a una imagen: al trabajo de la especialista en cristalografía en rayos-X Rosalind Franklin y del físico Maurice Wilkins. Ellos fueron los que inicialmente fotografiaron la extraña forma del adn, y permitieron gran parte de las deducciones de los científicos de Cambridge. De tal suerte que podría decirse, quizá arriesgándome un poco en conjeturas

Raymond Gosling, desoxirribonucleato sódico de timo de ternero, estructura B, 2 de mayo de 1952, imagen mejor conocida como la foto 51 de los cuadernos de Rosalind E. Franklin. Raymond Gosling / King's College London.

históricas, que la simpleza esquemática y la objetividad de las fotografías científicas abrie-

imaginario de la ciencia y crearon una nueva: la

ron un nuevo camino entre las imágenes ar-

ciencia ficción: ¿acaso no podrían modificarse

tísticas de la Posguerra, que ya se balanceaban

las moléculas de los seres orgánicos?, ¿acaso

entre el realismo socialista y la abstracción.

no podría sintetizarse la vida? La idea ya ha-

El contacto entre la ciencia y la pintura

bía sido plantada por H. G. Wells en La isla

en Dalí no es una excepción, ni tampoco una

del Dr. Moreau desde 1896 con sus híbridos

verdadera novedad. El trabajo del pintor su-

monstruosos. Sólo faltaba un pequeño empu-

rrealista fue un momento más de la integra-

jón para que este nuevo horizonte comenzara

ción del cruce entre las imágenes científicas

a resultar verosímil. Llegó tres años después,

y su uso artístico. Los cuerpos de la biología

cuando Jacob Loeb lograra la partenogénesis

y la ciencia no han sido extraños al arte, e in-

artificial de un erizo. Fue en ese tiempo que

cluso han funcionado como justificación de

resultó viable fecundar un óvulo sin necesidad

las formas y los temas. Es claro que un gran

de esperma. Según Loeb, esto mostraba que

número de piezas anteriores al siglo xx estuvo

por fin la biología podía abandonar sus restric-

inspirado en el complicado cruce entre el

ciones analíticas y descriptivas, para volverse

darwinismo, la fisiognomía y el racismo

prescriptiva y tecnológica.

fundamentado científicamente. Sin embargo,

En la década de los noventa del siglo pasa-

el desarrollo de la biología molecular a fina-

do, y gracias a la pregnancia de la cultura digi-

les del siglo xix abrió pronto una brecha en

tal, el adn fue entendido en el ámbito científico

los modos de la representación, así como

mediante la metáfora del código de la vida, y

en las creencias fundamentales sobre la vida.

con ello se terminó de fraguar el imaginario

La fascinación con la plasticidad de la vida, la

popular de la plasticidad de la vida, pues por

herencia genética y la desmitificación de los

fin fue concebible la separación entre la esencia

principios metafísicos de la vida renovaron el

de la vida y el cuerpo material: el código podría

ENSAYO

GACETA LUNA CÓRNEA

independizarse de su soporte biológico, y con

pieza “es que incluso aunque resulte abstracto

ello el adn se mostraría como esa escala en la

en términos artísticos, es de hecho el retrato

que es posible el ascenso hacia la eternidad.

más realista de la Galería [Nacional] del Retra-

Así, tal como la grabación de una cámara puede

to, pues contiene verdaderas instrucciones que

ahora traducirse a un video, y repetirse viral-

permitirían la creación de John. Es un retrato de

mente en internet, ahora cabía la posibilidad de

sus padres, y de todo ancestro que él haya tenido

abandonar estos cuerpos orgánicos y volverse

desde el principio de la vida en el Universo.”

pura información.

Estos retratos no presentan la aparien-

Es en este contexto que encontramos una

cia visual de una persona, e incluso suprimen

serie de prácticas artísticas que se apropian de

cualquier representación de aquello que enten-

la idea del retrato desde las imágenes extrema-

demos como una persona. El parecido con el

damente abstractas y, en muchos casos, satura-

modelo es sustituido por una imagen que no ha

das de información que resulta ilegible para la

intervenido en nuestra vida cotidiana, y que no

mayoría del público. Este es el caso de la serie

pertenece a las relaciones interpersonales en

El Jardín de las Delicias de Íñigo Manglano Ovalle,

las que el retrato tradicional cobra sentido. De

que consta de dieciséis impresiones de análisis

hecho, es justamente por ello que los retratos

de adn en gran formato (1998), de Inmortalidad

genéticos se estiman como imágenes realistas.

para dos de Marta de Menezes, en la que se cul-

La mediación tecnológica no elimina la referen-

tivan las líneas inmortales de leucocitos de la

cia al cuerpo del modelo, sino que la garantiza.

artista y su esposo (2014), de las fotografías que

Y sin embargo, la relación entre la imagen y el

Gary Schneider hace de sus cromosomas (1997),

modelo sólo puede ser analizada por ciertos es-

o de la obra Retrato genómico: Sir John Sulston (2001)

pecialistas en algunos laboratorios del mundo.

de Marc Quinn, la cual presenta un marco refle-

Para nosotros, en cambio, la muestra de adn

jante que soporta una placa de agar refrigera-

bien podría ser de cualquiera, y de nadie.

do que contiene colonias de bacterias que han

Esta vaguedad de la información que no-

clonado fragmentos del adn de Sulston, uno de

sotros podemos extraer de las imágenes de la

los científicos responsables del Proyecto Geno-

genética está incluida en la obra de Quinn,

ma Humano. Estas imágenes ya no representan

aunque no necesariamente de modo negativo;

el adn, sino que se apropian de las tecnologías

si bien el agar enmarcado nos parece impo-

que permiten su análisis y reproducción. En un

sible de descifrar, el marco espejea el rostro

giro equívoco de la tesis de Benjamin acerca de

de quienes visitan la galería, de tal suerte que

la reproductibilidad mecánica del arte, ahora

el retrato no sólo remite al investigador, sino

podríamos hablar de las prácticas artísticas en

a cualquiera que pase. Es decir, mediante la

la época de su reproductibilidad informática y

estrategia del espejo, la obra superpone la re-

laboratoril.

presentación abstracta y la imagen cotidiana

Pero antes de examinar en qué sentido

que tenemos de nosotros mismos, y con ello

estas prácticas se apropian de las técnicas cien-

pide al espectador que reconozca su propio

tíficas con fines expositivos, deberíamos aten-

rostro como la apariencia detrás de la cual se

der el modo en el que pretenden mantener un

encuentran las bases nitrogenadas.

vínculo especial con el modelo que retratan.

La ambigüedad del retrato incrementa

Tomemos como ejemplo la obra de Quinn.

cuando consideramos las verdaderas posibi-

El artista afirma en el texto curatorial de Un

lidades que la ciencia tendría para rastrear

retrato genómico… para la Galería Nacional del

el adn de Sulston en el agar enmarcado.

Retrato británica que aquello que le gusta de su

El gran impacto que tuvo la genética en la

ENSAYO

Marc Quinn, Genomic Portrait: Sir John Sulston, 2001. ÂŠ Marc Quinn / National Portrait Gallery.

ENSAYO

GACETA LUNA CÓRNEA

poseen grandes semejanzas con las reliquias religiosas. Siguiendo al teórico del arte Martin Kemp, en estas piezas encontramos índices de Íñigo Manglano Ovalle, "Jin, Calvin, and Lisa" y "Glenn, Dario, and Tyrone", de El Jardín de las Delicias, 1998. © del autor.

un cuerpo, y no simulacros. Parecen atravesar la idea tradicional de ícono verdadero, y quedarse sólo con los restos de la carne de la perso-

cultura popular no corresponde a los avances

na. Y sin embargo, estos restos no son valiosos

en la investigación científica. El estado de la

porque pertenezcan a algún santo, sino porque

genética actualmente dista mucho de las ex-

en ellos se contiene la promesa de una nue-

pectativas de finales del siglo xx. Hasta ahora

va representación: la reproducción del adn,

la clonación sigue siendo un problema más

es decir, de no sólo ser una parte del cuerpo,

que una realidad, y cada vez que se anuncia

sino de poseer las indicaciones para volverlo

el descubrimiento de genes que determinan

a producir. Es claro que el uso de personajes

específicamente alguna característica, sigue

importantes como Sulston subrayan el interés

siendo una tesis debatible. En todo caso, las

por el vestigio, pero este no es un mero fetiche,

últimas décadas han probado que la genética

sino la clave para la recreación del científico.

es un campo mucho más complejo de lo que se

Pero aún falta un elemento fundamental

creía, y ahora se reconoce la intervención de

para explicar la relación de estos retratos ge-

otras moléculas y procesos en la producción

nómicos con su modelo. Todo retrato exige un

de las proteínas codificadas en el adn. Las imá-

momento de reconocimiento, pero no sólo del

genes facilistas que circulan en la cultura po-

modelo, sino también del espectador frente a

pular pertenecen al terreno de las metáforas

la imagen. Uno se pregunta a la vez “¿Quién es

poco fructíferas que redundan en el reduccio-

esa persona?” y “¿Quién soy yo, que la mira?”.

nismo del quehacer científico. Este es el caso

Sólo así se cierra el circuito completo del re-

del código genético y, muy a pesar de Dalí, de

trato. Es en esta comparación que uno encuen-

la escalera de Jacob.

tra las razones de la imagen y las intenciones

Es importante resaltar que la relación en-

que lleva detrás el haberla presentado. Es así

tre el objeto exhibido y el modelo tienen otra

que descubrimos que se nos ha mostrado un

resonancia cultural que vincula a la persona

héroe, o un burgués capaz de pagar por una

con la pieza. Además de la retórica implicada en

imagen suya. Es también de ese modo que po-

el uso del marco reflejante y la mediación

demos descubrir el arraigo histórico y la fini-

tecnológica, creo que los retratos genómicos

tud de la vida; nos situamos en nuestro mundo

cada vez que un retrato nos pide que situemos

fetiche: una verdad incontestada que sólo las

a una persona en su imagen. Por ello tendría-

computadoras pueden leer, y que entregan a

mos que preguntar ahora: ¿cómo es que puede

cuentagotas para que eventualmente un mé-

cerrarse este circuito del retrato en esas imá-

dico pueda recomendar medicinas o cirugías

genes científicas que no podemos leer? ¿Cómo

preventivas. ¿Acaso no es éste el caso de las

es que volvemos a nosotros después de que se

mujeres que se han sometido a mastectomías

nos ha pedido que situemos a uno de los más

preventivas tras averiguar que tienen propen-

grandes científicos británicos en un cultivo de

sión genética al cáncer?

bacterias refrigeradas? ¿Acaso esperamos ver

La imposibilidad de leer estas nuevas imá-

en ellas la milagrosa acción del adn y su repli-

genes, sin embargo, no es estática, y no sólo

cación? ¿O es que se nos pide que admiremos

redundan en el triunfo de la abstracción sobre

esa reliquia que mantendrá latente la promesa

nuestra relación viva con el mundo. El resulta-

de la eternidad y la verdad de la ciencia?

do no sólo es la intercambiabilidad indiferente

El retorno a nosotros mismos desde la

entre el objeto y su índice, ni tampoco es una

genética, es decir, desde la desincorpora-

traducción trivial de la vida y la información

ción y la anulación de la subjetividad es una

genética. Al contrario, considero que en más de

historia que aún no ha sido contada del todo.

una ocasión la abstracción puede ser reincor-

Aún nos cuesta trabajo entender las impli-

porada. Uno de estos casos proviene de lo que

caciones que tiene para nuestra vida el que

he llamado “retratos liminares”. Más allá de

tengamos que narrar nuestra existencia situan-

que aceptemos el mérito artístico de los ejem-

do aquí y allá pruebas de laboratorio y muestras

plo antes citados, habría que reconocer que en

sanguíneas. No sabemos qué hacer con la

ellos se juega el límite de la incorporación de

compleja información genética. Los objetos e

una representación (producto) proveniente

imágenes producidos por las nuevas ciencias de

de un proceso de abstracción (científica o téc-

la vida no contienen elementos que pueda leer

nica). Estas imágenes no hablan de la lectura

el ojo entrenado con las imágenes abstractas

exitosa y del cierre del circuito del reconoci-

del arte o de la cultura popular. Y esto no sólo

miento. En ellas las preguntas por la identidad,

por la escisión entre la ciencia y vida cotidia-

la persona y el cuerpo permanecen abiertas.

na, pues aunque nos es familiar la idea de que

Y con ello no sólo quiero reiterar lo que ya es

una imagen tenga una referencia, e incluso

una verdad repetida desde hace más de un si-

que sea índice de un objeto, no por ello so-

glo. El retrato liminar no sólo habla de la crisis

mos capaces de reconocer el modo en el que

de la identidad y subjetividad. De esto ya ha

lo indicado y el índice establecen su víncu-

hablado mucho el arte del siglo xx en sus re-

lo: estas imágenes han sido creadas para ser

tratos abstractos y sus deconstrucciones de las

interpretadas por programas de computadora

imágenes históricas. En todo caso, lo liminar

especializados, y no para ser reconocidas por

de estos retratos supone esta crisis, pero la pro-

el ojo humano. Hay aquí una doble abstrac-

fundiza hacia el cuerpo y su estudio biológico.

ción, a saber, la del objeto y la del lector, y por

Estos cuerpos y retratos son y no son humanos,

ello es que la integración de estas visualiza-

son y no son históricos, son y no son persona-

ciones en el ámbito extracientífico es siempre

les. Son imágenes que entorpecen de nuevo el

parcial, y depende de una descripción parcial.

reconocimiento de la persona que miramos, y

En este sentido la imagen sigue pareciendo un

de esa persona que la mira.▪

ENSAYO

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palabra, silencio, imagen ISRAEL RODRÍGUEZ

ARRIBA:

Mathias Goeritz, Poema plástico, 1953.

Cortesía del Museo Experimental El Eco. ABAJO:

Tania Candiani, registro de la intervención sobre la fachada

del Centro Cultural España para Refranes, México, 2008. Cortesía de la artista.

Aunque lo olvidemos, los signos con los que escribimos y sobre los que leemos son imágenes. Como tales pueden utilizarse para romper el código l - i - n - e - a - l de la escritura y rearticularse, por ejemplo, desde diversas prácticas artísticas.

Se acabaron las palabras,

urbanas de Tania Candiani (Refranes, 2008) o

se acabaron las imágenes.

Ilán Lieberman (Disculpe las molestias, 2012)

Abolida la distancia entre el nombre y la cosa,

dan en conjunto muestra de aquellas formas

nombras es crear, e imaginar, nacer.

en las que el texto se resistió a abandonar el terreno del arte. Por un lado, el trabajo llevado

Octavio Paz, Un poeta

a cabo por grandes representantes de la generación de medio siglo como Vicente Rojo o

Salvador Elizondo, pretendieron desarticular l arte moderno parece haberse edificado

esta separación al reunificar caligráfica o tipo-

bajo el principio de separación entre la

gráficamente las potencialidades visuales de la

designación lingüística y la representa-

escritura; por el otro, muchos años después,

ción visual. Imagen y escritura se distanciaron

los artistas contemporáneos de nuestro país

con el advenimiento del saber clasificatorio y

esgrimen el texto como una parte sustantiva

cada uno se condujo de acuerdo a sus propias

del proceso creativo, dotando a las palabras

reglas. La palabra obtuvo todo el poder de la de-

de un carácter protagónico en el proceso de

signación, pero perdió el de la representación,

enunciación artística.

capacidad que desde entonces quedó como un feudo exclusivo de las imágenes, de las formas. Sin embargo, ese capítulo de la historia del arte ha quedado atrás. Las prácticas artísticas contemporáneas han desmoronado la frontera entre mostrar y decir. En México, durante la última década, los procesos artísticos y curatoriales han deconstruido obsesivamente aquella edificación que mantenía a los artistas alejados de los procesos escriturales. Las recientes revisiones de artistas como Mathias Goeritz (Desafío a la estabilidad, Museo Universitario Arte Contemporáneo, 2014), Vicente Rojo (Escrito/Pintado, Museo Universitario Arte Contemporáneo, 2015) o Carlos Aguirre (Zona de riego, Museo de Arte Moderno, 2015); la propuesta curatorial realizada por Esteban King en Transcripciones (Museo Universitario del Chopo, 2014-15); la participación de Teresa Margolles durante la 53ª Bienal de Venecia (¿De qué otra cosa podríamos hablar?, 2009) o sus intervenciones en las marquesinas de distintos cines abandonados (2006); las intrusiones

Caligrafía/Tipografía: Elizondo, Paz y Rojo “La palabra lluvia debe caer como la lluvia, la palabra humo debe flotar como el humo”, con estas sentencias el calígrafo instruye a la desesperada Nagiko que ha desarrollado un incontrolable fetiche por la belleza de las palabras (The Pillow Book, Peter Greenaway, 1996). Con aquel manifiesto fílmico de los noventa, el cineexperimentador británico llamaba a restituir un tiempo en que figura y texto se unían hasta mezclarse, en que los enunciados estaban alojados en la figura, cuando la imagen era vehículo y contenido. En los procesos artísticos mexicanos tres hombres habían intentado antes hacer un llamado a esta reconstrucción. Por un lado, el poeta, pintor y cineasta Salvador Elizondo realizó una serie de operaciones en las que vinculaba el instante fotográfico, el montaje fílmico y el proceso caligráfico como partes de un mismo dispositivo en el que varios

ENSAYO

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elementos pueden superponerse para crear

Poema invertido (2013) realizó una decodificación

las imágenes en la mente del espectador. En

libre y colectiva del Poema plástico de Mathias

su novela Farabeuf (1965), lo mismo que en su

Goeritz (1953). Gerber pidió a varias personas

cinta Apocalypse 1900 (del mismo año), la estruc-

que la ayudaran a traducir el poema de Goeritz.

tura en espiral hace que las imágenes se super-

De los cuatro textos que recibió como respuesta,

pongan unas a otras para producir el instante

extrajo palabras e ideas “que terminaron por

fotográfico en la mente de aquel que lee/mira.

convertirse en las piezas de un rompecabezas

Apenas unos años después de la propuesta

sin solución”. De lo plástico a lo textual. Con

de Elizondo, Octavio Paz y Vicente Rojo, am-

esta pieza la artista invirtió efectivamente el

bos poetas, ambos creadores de imágenes,

postulado de la poesía concreta desarrollado

desarrollaron un proyecto parecido. Como

por el artista alemán, no tanto para descifrar

parte de una serie de intentos por derribar

el mensaje sino para establecer una genealogía

los muros que se levantaban entre palabras

ficticia entre prácticas separadas por seis déca-

e imágenes, Paz y Rojo crearon los Discos vi-

das pero unidas por un mismo “texto”.

suales (1968) y los Topoemas (1971), un par de juegos tipográficos (visuales/textuales) con los que se pretendía borrar lúdicamente las oposiciones en las que se basaba la civilización alfabética. En palabras del propio Paz, estos intentos pretendían esgrimir la “poesía espacial, por oposición a la poesía temporal, discursiva. Recurso contra el discurso”. En los Discos visuales los artistas intentaban colocar en movimiento las relaciones entre los signos lingüísticos y los pictóricos. Por su parte, los topoemas distribuían las palabras en el espacio del impreso de tal manera que la conexión gramatical resultara innecesaria gracias a las articulación visual. El topoema 5 (Monumento reversible), por ejemplo, edificaba con letras en tablero-talud una construcción que aludía a las pirámides mesoamericanas y a la idea del tiempo circular entre estas civilizaciones. Hoy Vicente Rojo continúa obsesivamente con esta ardua labor. Desde 2008 realiza un largo proyecto en tres partes constituido por Escrituras (Galería López Quiroga), Correspondencias (Centro Cultural Estación Indianilla) y Alfabeto primitivo (El Colegio Nacional). Rojo trabaja elaborando una y otra vez estas figuras “primitivas”. Piensa que un día alguien las encontrará y volverá a hacer de ellas un sistema de escritura que las desaparecerá como imágenes y las convertirá en textos. Imposible no relacionar esta práctica con la de la joven artista Verónica Gerber, que en

Espacios de negociación Sin duda fue en la exposición Transcripciones donde encuentros, entrecruces, conflictos y tensiones entre el texto y la imagen cobraron vida dentro de un solo espacio. Entre todas las piezas de la muestra, destacaba la obra de la fotógrafa Daniela Bojórquez Vértiz. Dos series inquietantes de esta artista, una al lado de la otra, parecían un auténtico manifiesto de la restitución de la textualidad en la fotografía contemporánea. La primera de las dos series, Hojas en blanco (2011-13), muestra un breve conjunto de fotografías realizadas a partir de encuentros azarosos de la fotógrafa con vacíos ciertos visuales, literalmente hojas/pantallas en blanco colocadas como grandes objetos en un espacio determinado. Las fotografías de Bojórquez no retratan un texto sino su ausencia, el espacio que le ha sido reservado pero al que no llegó en el momento de la captura fotográfica. El vacío dejado por las inexistentes palabras que no habitan estas hojas llenas de silencio contrasta con todo lo que las rodea: un mundo lleno de signos por descifrar y que generan en el espectador una nostalgia mayor por el texto que falta. Como segundo acto, en otra serie (El álbum de Pilar, 2014) la fotógrafa construye a partir del matrimonio entre la imagen en blanco y el texto que la describe, un espacio liminar donde las designación lingüística no es más que un

ENSAYO

instructivo abierto para aquel que mira. En el álbum, las fotografías de Pilar pueden construirse de manera individual por cada espectador. Las palabras no destituyen a la imagen fotográfica sino que le dan existencia. La imagen no ha desaparecido para siempre (si es que alguna vez tuvo existencia), aparece una y otra vez, transformada, gracias al proceso de lectura que restituye al verbo imaginar su potencia creadora, aquella donde nombrar es crear.

La contundencia de las palabras El pasado 23 de junio el Museo de Arte Moderno inauguró la exposición Zona de riesgo, una compleja y categórica retrospectiva (1979-2014) del trabajo de Carlos Aguirre curada por Pilar García. Aguirre ha sido un artista clave en la escena del arte contemporáneo en México desde fines de los años setenta, cuando formó parte del grupo Proceso Pentágono. Además de artista conceptual, ha sido reconocido –como el mismo Vicente Rojo– por combinar las inquietudes del arte contemporáneo con la disciplina del trabajo editorial. El mundo del texto le es completamente propio. Para Aguirre las textos configuran el paisaje visual de la modernidad. Dentro de esta amplia retrospectiva varias piezas dan cuenta del universo textual que este artista extrae de la cotidianidad urbana para resignificarla en el espacio museográfico. Dos ejemplos. En Name of the Dead (200410) Aguirre recortó y compiló pacientemente durante seis años 1,139 obituarios de soldados estadounidenses muertos en la guerra de Irak. El gobierno de George W. Bush invisibilizó el monstruoso número de jóvenes muertos al reducir cada una de estas muertes a pequeñas esquelas aparecidas en el New York Times. Carlos Aguirre reconstruye, en su propia textualidad, la imagen masiva de la muerte. La segunda pieza, una de las más impactantes de la muestra, es Paisaje mexicano (2010). En ésta, la organización tipográfica de cientos (quizá miles) de apodos de narcotraficantes o sicarios configuran un paisaje en el que el horizonte está integrado por fotografías de prensa donde

Daniela Bojórquez Vértiz, de la serie Hojas en blanco, 2011-13. Cortesía de la artista.

se muestran terribles hechos de violencia. En Paisaje mexicano la contundencia de las palabas/nombres y las fotografías establecen una imagen única que envuelve al espectador. En esta pieza cada detalle es tan aterrador como el panorama general que retratan. Por caminos parecidos a los de Carlos Aguirre han transitado varios artistas contemporáneos cuyo trabajo ha buscado resignificar las textualidades urbanas, ya no llevándolas al espacio museográfico sino evidenciándolas en sus propios ámbitos. Como ha descrito Iván Ruiz, los artistas contemporáneos se han apropiado de las letras que inundan el universo cotidiano para elaborar imágenes que alteran el paisaje.

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En algunas ocasiones esta apropiación

dos por las comunidades indígenas en el Sistema

tiene un tono lúdico. En Refranes (Centro Cul-

de Trasporte Colectivo Metro, mediante los cua-

tural España, 2008), Tania Candiani realizó

les uno de los sectores más pobres de la socie-

“una indagación sobre la identidad cultural a

dad mexicana pide limosna. Lieberman escala

través de la capacidad inventiva de una comu-

estos mensajes, conservando sus proporciones

nidad de hablantes-habitantes de la metrópoli,

y colores, e invade con ellos la ciudad, molestan-

quienes reformulan incesantemente formas

do de esta forma la imagen urbana, evidenciando

lingüísticas de uso popular”. La práctica artís-

microprocesos comunicativos que viajan escon-

tica de Candiani constituye una reelaboración

didos en grandes sistemas urbanos.

de la imagen urbana a partir de la visualización de las palabras que la habitan.

Por su parte, los trabajos de Teresa Margolles (Recados póstumos y Para que aprendan a

Otras obras, como las de Ilán Lieberman

respetar, 2006; Decálogo, 2007; o De que otra cosa

o Teresa Margolles, conforman más bien una

podríamos hablar, 2009) magnifican y evidencian

reelaboración de las textualidades que habitan

la contundencia y la brutalidad de las palabras.

de manera invisible entre los espectadores,

Al reproducir en las marquesinas de los cines

aquellos textos que se han vuelto imágenes

el mensaje de una suicida al hombre que la

cotidianas y que por ello se han desvanecido.

hizo sufrir o el mensaje que un grupo delicti-

En Disculpe las molestias (2012) Ilán Lieber-

vo dejó junto a una cabeza, Margolles muestra

man reproduce los diminutos mensajes reparti-

la evidencia textual de acciones que ya fueron consumadas, que fueron anunciadas o descritas y que seguramente serán ignoradas. En estas piezas la reproducción por parte de la artista continúa un proceso que renueva/potencia las palabras que designan a la muerte. En sus obras se escribe, se pinta, se imprime, se borda, se reproduce lo que cuesta tanto trabajo decir. ▪ IZQUIERDA: ABAJO:

Teresa Margolles, de la serie Recados póstumos, 2006.

Carlos Aguirre, detalle de Paisaje mexicano, 2010.

Cortesía de Pilar García y el artista.

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apropiación, parodia y realidad en “muerte por shampoo” SERGIO RODRÍGUEZ BLANCO

La foto que nombra este texto está conformada como un espejo de La muerte de Marat, pero los espejos, en realidad, son muchos: el héroe clásico frente a la heroína consumista, el arte frente a la publicidad, etcétera. Al centro de todo está una mirada irónica.

na luz diurna y blanca –que quizás

fuerza para sostener un libro abierto donde se

proviene de un foco muy potente, casi

observa la caricatura de una mujer de espaldas

televisivo– penetra por la zona dere-

con aspecto de enfermera que parece estar ela-

cha de un cuarto de baño e ilumina el rostro

borando un compuesto químico. Los espacios

de una mujer con los ojos cerrados que se en-

de luz y sombra dejan completamente visible

cuentra en una bañera antigua. Está a punto

un objeto central en la imagen: un envase de

de morir.

shampoo Elvive para cabellos teñidos. Por el

En Muerte por shampoo, la experiencia ante

título de la fotografía, entendemos que el pro-

la fotografía no genera el repudio que causaría

ducto cosmético de envase rojo –tonalidad que

un cadáver, sino todo lo contrario: este cuerpo

sólo está presente en los labios de la joven– es

inerte, pero con vida evidente, inserto en una

el “arma” o el “veneno” o el causante del de-

imagen construida, teatralizada, estetizada,

ceso, lo que coloca un primer punto de extra-

parece estar ahí para ser gozado en toda su

ñamiento con respecto a nuestro mundo: ella

sensualidad, como si fuera una fotografía pu-

acaba de morir; fue un baño letal, pero, ¿por

blicitaria que busca provocar deseo. Pero no lo

shampoo? El espectador imagina que dentro de

es. La modelo está sonrojada; labios maquilla-

unos segundos, cuando la modelo exhale su

dos de carmín, entreabiertos; una dentadura

último aliento, el libro caerá al agua. No hay

resplandeciente. La cabeza, de la cual la mujer

sangre ni rastros de violencia.

ya no tiene dominio, se ha girado hacia atrás debido al peso, dejando ver la juventud de su

[…]

rostro y su cuello. El cabello rubio teñido y corto está mojado, lleno de espuma. El brazo iz-

Cualquier persona que posea un acervo men-

quierdo queda colgando con las uñas carmesí

tal promedio de imágenes del arte podrá re-

a punto de tocar el suelo. El pezón erizado del

conocer fácilmente que Muerte por shampoo

seno derecho ocupa la mitad geométrica de

cita y parodia la composición de una de las

la imagen, pero no recibe el foco de luz –que

obras maestras del pintor francés Jacques-

está en el rostro, el brazo izquierdo y la tina–,

Louis David: La muerte de Marat, realizada en

sino que queda en un lugar intermedio de la

1793, y que también es uno de los emblemas

penumbra. La ambigüedad aumenta la carga

de la Revolución Francesa. El óleo neoclásico

erótica de esta corola turgente en el cuerpo

sublima el momento posterior al asesinato

esbelto y bronceado. Su otra mano aún tiene

del líder jacobino Jean-Paul Marat, escritor del

Daniela Edburg, "Muerte por shampoo", de la serie Drop Dead Gorgeous, MĂŠxico, 2001. CortesĂa de la artista.

ENSAYO

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periódico L’Ami du peuple, apuñalado en 1793

de Séneca. De hecho, el análisis de este lienzo,

por la girondina Charlotte Corday que, con en-

que pone al protagonista en un limbo entre

gaños, había conseguido entrar en su aposento

la dignidad de un pensador clásico y de un

porque supuestamente le llevaría una lista con

santo, llevó a T. J. Clark a considerar que el

las personas que deberían ser ejecutadas como

primer hito de modernidad artística se originó

enemigos de Francia. El escritor aparece retra-

precisamente en el periodo inmediatamente

tado moribundo, en una escena que se sitúa

posterior a la Revolución Francesa. Para Clark,

inmediatamente después de la salida de su

el modernismo en el arte está asociado con po-

asesina. Aún le queda un viso de vida que está

lítica y contingencia: para él, el compromiso

presente en sus extremidades: sostiene en la

del modernismo con la política funcionó como

mano izquierda la lista que estaba elaborando

una forma de poner en términos artísticos el

mientras tomaba un baño en una tina ahora

desencantamiento del mundo. 4

cubierta por unas sábanas ensangrentadas que

Precisamente, Daniela Edburg está po-

tapan su cuerpo; mientras, todavía porta en

niendo en términos artísticos no el desen-

la mano derecha la pluma con la que habría

cantamiento, sino el encantamiento del mundo

escrito los nombres de quienes habrían de ser

consumista. Cuando Edburg decide imitar y

ajusticiados. En el suelo, cerca del marco de la

parodiar a Jacques-Louis David se está haciendo

obra, reposa el cuchillo que, segundos antes,

eco, aun sin pretenderlo, de toda esta genealo-

le ha penetrado el cuerpo y le ha arrebatado la

gía. En el lienzo de David opera una estética de

vida. Es el arma del crimen, pero tiene un peso

la alegoría barroca, cuyo emblema es el cadá-

visual secundario en la imagen: el hincapié

ver, mientras que en la fotografía de Edburg

está en el rostro doliente del moribundo.

se modula la estética ya no de la modernidad

Jacques-Louis David ha iluminado la es-

industrial, que en términos de Benjamin reali-

cena cuidadosamente de manera cenital. La

za la alegoría barroca en la mercancía (la mer-

evanescencia de la luz dignifica el rostro del

cancía es alegórica, como objeto de deseo), sino

retratado y lo asemeja a la imaginería cristia-

del agotamiento de esta lógica que derivó en el

na de la Contrarreforma, cuando los santos

desplazamiento tardomoderno de la fantasma-

fueron representados como sufrientes para

goría consumista desde el objeto de deseo (me-

suscitar piedad.1 […] El historiador del arte

taforizado aquí en el shampoo) al deseo sobre el

T. J. Clark ha explicado que la imagen de David

sujeto que usa ese objeto (en este caso, la mujer

fue cuidadosamente calculada como una com-

que usa Elvive para cabellos teñidos).

binación de lo clásico y lo contemporáneo,

No es casualidad, por tanto, que la rela-

por un lado, y del idealismo con el realismo

ción compositiva entre la obra del pintor fran-

del trompe l’œil, por otro; procedimientos que

cés y la de la artista mexicana se establezca

transformaron La muerte de Marat en una figu-

a modo de espejo. Cada elemento del óleo

ra icónica que es en parte antigua y en parte

dieciochesco está volteado en la fotografía del

cristiana, pero que, sobre todo, funge como la

siglo xxi; pero no refleja lo mismo, sino que es

imagen de un mártir. 2 El turbante que le rodea la cabeza como si fuera una aureola tangible enfatiza el aspecto doliente y recuerda, inclu-

1. Arthur Danto, El abuso de la belleza: La estética y el concepto del

so, al propio Cristo Muerto. 3 El historiador

arte, Barcelona, Paidós, 2005, p. 176. 2. Geoffrey Batchen, Burning with Desire: The Conception of Photography, Cambridge, Massachusets, The MIT Press, 1999, p. 166. 3. Francisco López-Ruiz, Artefactos de muerte no simulada: Damien Hirst en México, México, Universidad Iberoamericana, 2009, p. 228. 4. Caroline Evans, Fashion at the Edge: Spectacle, Modernity and Deathliness, New Haven y Londres, Yale University Press, 2007, p. 161.

Jesús Pedro Lorente ha escrito que la caja de madera funciona a modo de una estela funeraria antigua, mientras que el tono purpúreo que mancha la bañera recuerda a la muerte

Jacques-Louis David, La muerte de Marat, 1793. Bruselas, Museos Reales de Bellas Artes de BĂŠlgica.

ENSAYO

GACETA LUNA CÓRNEA

una repetición espejeada en la que resalta la dife-

funciona como una suerte de arma: para verlo

rencia entre la imagen matriz y la imagen nueva:

de este modo, tenemos que acudir al sentido

donde Marat sostiene una carta, la heroína sujeta

figurado. El envase, vaciado de su condición de

un libro; donde la mano masculina aprieta una

objeto de consumo, ya no es otro de los produc-

pluma, la mano femenina muestra restos de la

tos que se encuentran en cualquier cuarto de

espuma con que se frotó la cabellera, misma que

baño, junto al acondicionador y al jabón, sino

le causó la muerte. El puñal de Marat, que está en

la puerta para acceder a la alegoría: vemos un

el piso, equivale en la composición que nos ocupa

shampoo pero sabemos que se trata del sustituto

al envase de shampoo.

del arma, auxiliados por la pista que nos da

La parodia es una copia con cambios. Pero a

el título y por la alusión evidente a la pieza

diferencia de la imitación, la citación o incluso,

de Jacques-Louis David. Vemos espuma en el

la alusión, el mecanismo de la parodia se centra

cabello y en las manos de la mujer, y aunque

en las discordancias con la imagen matriz, como

en nuestro mundo visible sabemos que las bur-

explica Linda Hutcheon: “Mientras que el acto y

bujas de shampoo son inofensivas, leemos “ve-

la forma de la parodia son aquellos de la incor-

neno” del otro lado de este espejo. Entramos en

poración, su función consiste en la separación y

la convención del objeto cotidiano de consumo

el contraste”. 5 Lo que vemos en la fotografía de

como un ente de muerte.

Edburg no obedece a las reglas de nuestro mundo,

Estamos ante una alegoría en el sentido

ni a las reglas del mundo del cuadro al que alude.

que entendía Paul de Man, y que Craig Owens

La primera gran clave es que, igual que Alicia en

retomó en su texto El impulso alegórico. De Man

el país de las maravillas, entrar en el cuadro supone

define la alegoría como “una interferencia es-

acceder al otro lado de un espejo; pero el reflejo

tructural entre dos niveles o usos distintos del

que nos aparece ya no es un héroe jacobino, sino

lenguaje, el literal y el figurado (metafórico),

una modelo. No se trata de una simple sustitución

uno de los cuales niega precisamente lo que el

compositiva. En la dicotomía entre los objetos (el

otro afirma”. 6 El shampoo es literalmente un pro-

puñal y el shampoo) y entre los cuerpos (masculi-

ducto de higiene personal, y figuradamente un

no/femenino, revolucionario/modelo) se encuen-

arma. Una sola imagen, pero dos construcciones

tra el nivel profundo de la parodia.

simbólicas. Para De Man “la alegoría no borra la

En la escena que recrea la pintura –basada en

figura. Las alegorías son siempre alegorías de

el relato histórico de Marat– el puñal únicamente

la metáfora y, como tales, son siempre alego-

puede ser leído en sentido literal: el cuchillo, en sí

rías de la imposibilidad de la lectura”. 7 Es decir,

mismo, no es otra cosa que un arma blanca capaz

se trata de palimpsestos en los que lo borrado

de perpetrar la muerte. Verlo como un símbolo,

siempre aparece a través de ciertas huellas.

por ejemplo, de la traición, sería una construcción

En la imagen de Edburg, el objeto parece

posterior a la contemplación de la obra. El puñal

tener un viso mágico. El shampoo, en su doble y

permite leer la pieza como una escena histórica,

superpuesta lectura figurada, nos lleva a una se-

a pesar de que todos los elementos visuales estén

gunda idea: tanto en el óleo de David como en

colocados ahí de forma intencional y no con un rigor notarial. En cambio, el shampoo de la fotografía de Daniela Edburg obedece a una arquitectura de la imagen construida a partir del amalgamamiento alegórico de significados. En la pieza, el envase es un producto de consumo, un emblema de la tardomodernidad. Pero a la vez, a nivel narrativo,

5. Linda Hutcheon, A Theory of Parody: Teachings of Twentieth-Century Art Forms, Chicago, University of Illinois Press, 2000, p. 34. 6. Craig Owens, “El impulso alegórico: Contribuciones a una teoría de la posmodernidad”, en Brian Wallis (ed.), Arte después de la modernidad: Nuevos planteamientos en torno a la representación, Madrid, Akal, 2001, p. 221. 7. Paul de Man citado por Craig Owens, op. cit., p. 221.

la fotografía de Edburg, ciertos usos de la imagen propios de la divinidad se han secularizado, pero no del mismo modo. En la fotografía que nos ocupa, el shampoo, como mercancía, es una catapulta hacia la trascendencia, y en ese sentido es un emblema del mercado. […] El objeto de consumo –el shampoo–, testimonia la presencia del mercado, y se convierte también en paradigma de su misterio, pero no podemos olvidar el sujeto que lo utiliza (la modelo) que decide aplicárselo y acceder a la promesa de trascendencia. La estrategia de la publicidad consiste precisamente en generar deseo a través del cuerpo de la modelo. En cambio, la estrategia de la pieza es jugar con estas retóricas para evidenciar el encantamiento. La apropiación que Edburg hace de la composición de David remite a la imagen de

Jean-Jacques Hauer, retrato al pastel realizado antes de la ejecución

la mujer en la sociedad capitalista y a su obse-

de Charlotte Corday, 1793.

sión por adecuarse al canon de la modelo. En La muerte de Marat el puñal es sólo el arma con

en los efectos que causan en quienes utilizan

que la verdadera villana, Charlotte Corday, ha

estos productos.

cometido el homicidio y ha convertido al hé-

Si en la pintura de Jacques-Louis David el

roe en un mártir. La huella de Corday queda

héroe mártir es un líder político (Marat), en

impresa en el cuchillo: la mujer es verdugo y

la reelaboración fotográfica espejeada de Da-

antiheroína a la vez. En Muerte por shampoo, el

niela Edburg la mujer sin nombre protagoniza

bote de producto para lavar el cabello teñido

una oda de la entrega al placer y del culto a

es un emblema de la sociedad de consumo y

la belleza; una mujer que personifica la “in-

de la publicidad. Mientras que la girondina fue

dulgencia frente a la autocomplacencia”. 8 Esta

una traidora, una culpable, en la fotografía de

mujer orgullosamente consumista que expone

Edburg la víctima se está aplicando a sí misma

sus placeres sin pudor está cosificada; es una

el shampoo. En el lienzo de David, Charlotte

consumista que paradójicamente ha muerto

Corday está ausente, acaba de irse, mientras

por un objeto de consumo. Para Vania Macías,

que en la pieza de Edburg la mujer que se

en el juego de seducción que entabla el espec-

encuentra en la tina ocupa al mismo tiempo

tador cuando contempla a la modelo de la pie-

el papel de Marat y de Corday. La mujer de

za no hay víctima ni verdugo, porque tanto la

Edburg es víctima y culpable. La imagen repre-

mujer rubia que nos ocupa como el resto de

senta una escena de goce total y fatal donde

las mujeres de la serie Drop Dead Gorgeous

una mujer seducida por la promesa de la mer-

buscan la muerte, “todas quieren morir”, 9

cancía deja de vivir, o más bien, se deja matar o se abandona a la muerte. La pieza desenmascara el encantamiento de la publicidad, cuyas estrategias mercadológicas no se encuentran en las propiedades de los objetos de consumo, sino

8. Vania Macías Osorno, Momentos de indulgencia: Drop Dead Gorgeous, fotografías de Daniela Edburg, tesis de maestría, Universidad Nacional Autónoma de México, 2009, p. 17. 9. Idem., p. 54.

ENSAYO

GACETA LUNA CÓRNEA

se dejan llevar hasta la muerte por el hechizo

publicitarias donde las mujeres se jactan de ser

del mercado. Y no sólo ellas quieren terminar

orgullosamente consumistas porque esto les con-

con su vida: las piezas desencadenan, al

fiere un estatus simbólico de superioridad so-

ser miradas, un sentimiento de narcisis-

cial, como sucede con la publicidad del Palacio

mo colectivo en el sentido que ha señalado

de Hierro donde una mujer dice, por ejemplo,

Gilles Lipovetsky,10 es decir, una fascinación

“Lo mío es mío y lo tuyo es mío”.

en el espectador, que puede llegar al grado

Muerte por shampoo asume críticamente el

de querer ocupar el lugar de la modelo que

hecho de que el encantamiento de la tardo-

yace muerta. Este fenómeno se produce, quizá

modernidad ya no está en la promesa de la

porque las obras responden al prototipo de

mercancía, en el shampoo. Está en el deseo que

belleza de la mujer en la publicidad y la moda

provoca en nosotros el goce que experimenta

o en el cine comercial, un canon que Lipovet-

la modelo, pero también en la manera en que

sky llama el arquetipo de belleza femenina

la publicidad engulle una composición neoclá-

moderna, el canon de la modelo que funciona

sica y la convierte, de un plumazo, en un re-

en la sociedad del espectáculo y que no está

clamo publicitario.

dirigido a seducir y conquistar a los hombres sino a conquistar y seducir a las mujeres en

[…]

cuanto consumidoras. No hay que olvidar, en efecto, que la composición de esta fotogra-

Lo que subyace en el fondo de Muerte por sham-

fía proviene de una larga tradición de obras de

poo es una crítica, a modo de sátira en apa-

arte creadas por hombres y para hombres,

riencia inocente, al proyecto tardocapitalista

de manera que las mujeres han interiorizado

de civilización de consumo. El sujeto que sa-

la idea de su propio cuerpo como lugar erótico

tisface sus deseos al consumir el objeto ha sido

desde una mirada masculina. 11

sustituido por un sujeto subsumido en la lógica del deseo, del presente, del goce. El deseo,

[…]

por lo tanto, no se encuentra sobre el objeto, o sobre su trascendencia, sino en el propio goce

Como ha afirmado Gillo Dorfles, nos encontra-

de consumir.

mos en una civilización en la que el “alimento

Desencantar el encantamiento depende, al

estético” es para la mayoría de las personas “un

cien por ciento, de los afectos presentes en la

sucedáneo de lo que otrora era, o podía ser,

mirada del espectador. ▪

la creación autónoma, acaso mediocre, pero nunca estandarizada”.12 […] En la experiencia receptiva de Muerte por shampoo, acceder a este

Fragmentos de Palimpsestos mexicanos: Muerte, apropiación

desencantamiento del alimento estético en una

y realidad, texto con el que el autor obtuvo el Premio

sociedad consumista y cuya reina y señora, la

Nacional de Ensayo sobre Fotografía 2014.

publicidad, ha heredado sólo la parte formal de la historia del arte, dependerá de si miramos a la “heroína” de la pieza desde un plano de superioridad como una víctima inocente y culpable a la vez, o si la observamos, como consumidores, a nuestro mismo nivel. En el segundo caso, el espectador se sentiría tan aludido que se resistiría a captar la ironía, y verá la pieza como un guiño acrítico similar a las retóricas

10. Véase Gilles Lipovetsky, La era del vacío: Ensayos sobre el individuo contemporáneo, Barcelona, Anagrama, 1986, pp. 49-78. 11. Para Macías, las mujeres de Drop Dead Gorgeous serían como una reactivación del dandy que surgió en el siglo xix con el movimiento del decadentismo; un aristócrata en proceso de marchitamiento embebido en los placeres de la vida, que rinde culto a las emociones y al mundo artificial como respuesta del hastío del hombre ante una sociedad descompuesta. Macías, idem., p. 58. 12. Gillo Dorfles, Falsificaciones y fetiches: La adulteración en el arte y la sociedad, Madrid, Sequitur, 2010p. 60.

PORTAFOLIO

futuro pasado MARCELA CHAO

n nuestros planos espaciotemporales el futuro sólo existe como una promesa, una promesa sumamente espaciosa donde podemos depositar nuestros peores miedos y nuestros mejores anhelos. Tendemos a conside-

rar que siempre será posible vivir en tiempos mejores y que la tecnología será fundamental en ese movimiento. En el pasado el futuro sería mejor en esos momentos en que los electrodomésticos nos liberaran de las tareas básicas y no tan básicas de nuestra supervivencia, como el conservar la comida por más tiempo, prepararla, lavar los trastes; ahora sería mejor cuando inclusive puedieran contar con la imaginación y la pericia de confeccionar una nueva receta. En el futuro, el ser humano será capaz de vivir en los ambientes más hostiles, incluso en aquéllos en donde no es posible la vida tal como la conocemos, como en otros planetas o, para ir un poco más lejos, en el espacio abierto, situación que ya es factible en la Estación Espacial Internacional. La transportación se facilitará (¿o complicará?) con autos voladores que circulen en el espacio aéreo de las ciudades. Sin importar cuáles y cómo serán las consecuencias, la humanidad se empeña, sin reposo, en el diseño de soluciones que pueden acarrear nuevas dificultades que, a su vez, requerirán de nuevas soluciones que…, y así, hasta el final de la partida, cuando la humanidad fallezca y los inventos ya no sirvan para hallar a tiempo la solución adecuada. Esta selección, hace un recorrido por imágenes que datan desde finales del siglo xix y se concentran en la inspiración que generó la carrera espacial de los años 1950 a 70. En la recopilación aparecen imágenes de conceptos ya superados, como la comunicación instantánea, que ahora no sólo forma parte de nuestras vidas cotidianas, sino que impera en el presente y nos hace añorar la tranquilidad de los flujos de información del pasado. Todas estas prospectivas de diseñadores, ilustradores e ingenieros, fueron halladas en el presente continuo y creciente de internet. Bajo este lente de contrastes temporales y deseos recurrentes ¿cuáles fueron, son y serán nuestras visiones del futuro?

Adentro / afuera En el futuro próximo, el adentro y el afuera se fundirán y confundirán. Las plantas y piedras entrarán a las casas, mientras que el concepto de espacio habitable se insertará dentro de un domo que, como un útero transparente, albergará y protegerá a la humanidad de los entornos hostiles y le permitirá contar con un clima controlado.

Electrodomesticos So pretexto de la carrera espacial de los años 60, la publicidad decidió encapsular en escafandras estilizadas las cabezas de las modelos. El futuro se visualizaba con optimismo en el espacio. Sí, pero también en las cosas que estaban al alcance de la mano, como en la preservación eficiente de los alimentos o en las máquinas que nos quitan el trabajo doméstico.

Comunicación En el tema de nuestros intercambios sociales, es evidente que el presente ha superado con creces los sueños futuristas de antaño. Las estorbosas televisiones con teléfono se han reducido al tamaño de la palma de la mano.

Transporte terrestre y aéreo Las ferias internacionales de tecnología eran antes el marco ideal para la presentación de los nuevos y futurísticos modelos de las compañías automovilísticas. Décadas después, con la industria automotriz en pleno auge, seguimos ansiosos esperando la llegada de los autos voladores.

ENSAYO

GACETA LUNA CÓRNEA

México: El desafío estético de la desaparición forzada JEAN-LOUIS DÉOTTE

Situado en un punto imaginario entre Oaxaca, Buenos Aires, París y Argel, el autor de este texto aborda las implicaciones políticas y sociales de las imágenes visibles e invisibilizadas de las desapariciones forzadas del año pasado en Iguala.

éxico que, a diferencia de la mayor

de un individuo sigue siendo un factor implí-

parte de los estados latinoametica-

cito de clasificación social. No es casual que el

nos, escapó a los golpes de estado mi-

primier discurso en la onu del acutal presiden-

litares y a una política terrorista programada

te de México haya abordado la discriminación a

de desapariciones, ha descubierto las palabras

la que son víctimas los indios de su país, ni que

desaparición forzada. Sin duda la represión san-

la ley federal exija que a la entrada de bares y

grienta del 2 de octubre de 1968 en la Plaza de

restaurantes se encuentre a la vista este aviso:

las Tres Culturas y, más tarde, la lucha contra la extrema izquierda en los años 70 arrastraron

En este establecimiento no se discrimina

a cientos de personas a la desaparición.1 Pero

por motivos de raza, religión, orientación

de ahora en adelante México debe enfrentar el

sexual, condición física o socioeconómica

acontecimiento de la práctica terrorista de la des-

ni por ningún otro motivo.

aparición conceptualizándola y estetizándola. Debe aceptar, a regañadientes, la idea de que

Por otro lado, el actual presidente prometió en

la hiperviolencia que reina en ciertas regiones

2013 que, a nivel federal, la desaparición for-

con impunidad total, en particular en los estados fronterizos del norte, y que constituyó la materia de trabajo del chileno Roberto Bolaño en 2666, constituye su realidad sociopolítica, a pesar de su aspiración a una modernidad radical. La paradoja del México contemporáneo se resume a una fórmula foucauldiana: ¿cómo es que la biopolítica reivindicada (“hacer vivir, dejar morir”) puede reconciliarse con el “hacer vivir, dejar morir” antiguo? 2 Quizá sea la fantasmagoría del mestizaje, largamente alimentada por los estudios del distinguido Serge Gruzinski,3 lo que vuela en pedazos. Ya que si bien el sistema colonial de las castas 4 fue abandonado oficialmente tras la Independencia y la Reforma, el color de la piel

1. Serge Gruzinski, Histoire de Mexico, París, Fayard, 1996. 2. Michel Foucault, Cours du Collège de France, 1975-1976, París, Gallimard, 1997. 3. Serge Gruzinski y Carmen Bernard, Histoire du Nouveau Monde, tome 2: Les métissages, París, Fayard, 1993 y La colonisation de l’imaginaire: Sociétés indigènes et occidentalisation dans le Mexique espagnol, XVIe-XVIIIe siècle, Paris, Gallimard, 1988. La fantasmagoría del mestizaje no es, como dice nuestro autor, un progreso con respecto a la antropología de lo “puro y de lo impuro”. A nuestros ojos, tiene el inconveniente de hacer desaparecer el pensamiento de la diferencia y, a fortiori, de una reflexión como la que Lyotard hizo de los diferendos. ¿A quién beneficia la aportación de las culturas autóctonas dominadas ? Cuando los artesanos indios dotaban de rasgos indígenas a los angelitos, poniéndoles penachos de plumas y esculpiendo guirnaldas de frutas tropicales y de elotes, como en Tonantzintla y Acatepec, en las afueras de Puebla, lo hacían para la gloria de la Virgen María impuesta por los españoles. La estética del barroco legitima la absorción del dominado por el dominante. 4. Serge Gruzinski, Histoire de Mexico, op. cit.

ENSAYO

zada se consignaría en el Código Penal, ¡cosa que no había sucedido hasta esa fecha! La modernidad mexicana reafirma que nadie esté excluido del círculo de la humanidad. Esta voluntad de inclusión, que tiene su origen en el movimiento de la Ilustración europea, y en particular en el reconocimiento de la humanidad de los locos,5 contradice claramente la tesis de Foucault de una exclusión general de los “descapacitados en lo simbólico” [handicapés du signe] mediante la invención del enclaustramiento en los hospitales generales durante la época “clásica”.6 El problema filosófico de los seguidores de Foucault es que confunden el orden de los hechos con el orden del derecho, lo que es inevitable en el marco de una estricta filosofìa del poder como única substancia.

Gustavo Ruiz Lizárraga, hojas con los rostros de los 43 normalistas desaparecidos pegadas en el astabandera del Zócalo, ciudad de México, 2014. Cortesía del artista.

México, donde la práctica mafiosa del secuestro ya era frecuentada,7 es puesto a

rios –ya que el movimiento perduraba en 2014,

prueba por un suceso político: la desaparición

cuando estuve allí–, se montaron, según la tra-

forzada de un grupo de jóvenes, alumnos de

dición, decenas de altares de muertos, pero tam-

una escuela normal rural de Guerrero, salidos

bién otros 43 de dimensiones menores, como

de medios pobres, muchos de origen indí-

si los desaparecidos no fueran sino personas

gena, parte de un gremio reconocido por su

cuyo deceso estuviera comprobado. Conviene

activismo político en el estado vecino de Oaxaca,

entonces honrarlos como a cualquier difunto.

donde la lucha entre los maestros y las

Lo que es lo mismo que aceptar los argumen-

autoridades toma formas muy violentas. Poco

tos del Estado dentro de un ambiente jovial,

a poco se toma consciencia de la dificultad de

donde el militante baila al ritmo de una samba.

circunscribir este suceso, por ello la referencia

Alrededor, desfilan grupos de catrinas, esquele-

inmediata al eslogan de las Madres de la Plaza

tos “femeninos” vesidos de europeas sexies.

de Mayo (“¡Vivos los queremos!”) y el uso de las fotos de los desaparecidos como arma política.

Habrá, desde luego, que considerar el papel de

Algunos piensan que las imágenes son como

la fotografía, no como arte, sino en la constitu-

los objetos técnicos: neutras. Que están dispo-

ción técnica de los grupos sociopolíticos.

nibles. Que sería el usuario, como espectador

Allá donde el Día de Muertos se impone

de la obra de arte, quien les daría un buen uso

desde siempre como el momento festivo más

estético o político, o no. La analogía se revela

grande del año –aunque en competencia cada

rica, siempre y cuando se recuerde que la herra‑

vez mayor con el Halloween y sus brujas– es difícil para los artistas “comprometidos” rendir homenaje a los desaparecidos. En la calle central de Oaxaca, liberada momentáneamente de los campamentos de los maestros contestata-

5. Gladys Swain, Dialogue avec l’insensé, París, Gallimard, 1994. 6. Michel Foucault, Histoire de la folie à l’âge classique, París, Gallimard, 1972. 7. Ver el reporte 2013 de Amnistía Internacional.

ENSAYO

GACETA LUNA CÓRNEA

mienta no es neutra. Mucho menos el ensamble

regímenes consméticos son los que permiten

de herramientas llamado máquina. Porque

que los grupos sociales se individualicen.

una máquina transforma el medio natural en el que se aplica y lo transforma en un medio

III.

asociado al integrar cierto número de estructu-

Cada régimen mantiene una relación especí-

ras. Hace un siglo que las imágenes se han in-

fica con el suceso: el primero hace todo por

tegrado a las estructuras de este y aquel medio

extenuarlo en nombre de la repetición de lo

sociohistórico, modificándolo en consecuen-

Mismo (el orden social legado por los ances-

cia. Lo que implica que un corpus de imágenes

tros míticos); el segundo lo transforma en un

debe relacionarse con su medio asociado, en

advenimiento mayor (por ejemplo, la escritura

el suceso, social y político, que le da sentido.

de las Tablas de la Ley por Moisés) condicio-

El libro de fotografías de la Guerra Civil de

nando, en consecuencia, toda esperanza; el

Argelia de Omar Daoud lo hace: debe compul-

tercero se abre a lo largo de la indetermina-

sarse con el colectivo argelino de las madres

ción simbólica. Si seguimos esta tripartición, el

de desaparecidos que le dan sentido. 9 Pero ese

mundo precolombino y sus imperios, inca,

colectivo no hubiera existido sin sus represen-

azteca, etcétera, se incrusta en la esquina

taciones, sin sus testimonios, sin las cartas

entre las dos primeras relaciones, como si

enviadas en vano por los padres de los desapa-

el mundo de la repetición mítica de lo Mismo

recidos políticos a los representantes de un

hubiera entrado en un devenir imperial que

Estado que no tenía necesidad de un pueblo.

le diera así un lugar especial a los invasores

El pueblo argelino estaba de más para el Es-

europeos.10

tado con el mismo nombre (las rentas por la explotación de la energía petrolera constituían

IV.

un ingreso más que suficiente). ¿Pero acaso no

De hecho Lefort, tras haber leído a Tocqueville,11

todos los pueblos de Estados donde los recur-

determina a la democracia como un régimen

sos tienen esa naturaleza están en la misma

sociohistórico debido a la indeterminación de

situación, tal como la Rusia de Putin?

referencias simbólicas, sobre las ruinas de una sociedad teológico-política de incorporación y

II.

encarnación (por ejemplo, el Antiguo Régimen

Las imágenes políticas nos atrapan particular-

en Francia). La tesis es la que sigue: a partir del

mente porque están en el cruce de, cuando

momento en que la sociedad ya no se encarna

menos, dos lógicas independientes: la política

en el cuerpo del rey, todo lo que parecía hasta

y la téncina, aquí imaginante. Esas dos lógi-

entonces determinado por una especie de don

cas, en sí mismas, dependen de regímenes

divino del sentido o del destino (la finalidad del

direferentes de lo simbólico, de lo costméti-

orden social, las relaciones sociales y sexuales,

co. Podemos caracterizar rápidamente los re-

los medios de alcanzar las metas colectivas, et-

gímenes de los simbólico y, por lo tanto, la memoria colectiva: el régimen narrativo que es el hecho de las sociedades contra el Estado

8. Gilbert Simondon, L’individuation à la lumière des notions de

y de las sociedades tradicionales o paganas; el

forme et d’information, París, Millon, 2005.

régimen de la revelación que es el hecho de las sociedades teológico-políticas como el cristianismo o el islam; el régimen deliberativo para las sociedades democrático-capitalistas. Estos

9. Omar Daoud, Devoir de mémoire, Argel, edición del autor, 2007. 10. Serge Gruzinski, L’Aigle et le Dragon: Démesure européenne et mondialisation au XVIe siècle, París, Fayard, 2012. 11. Alexis de Tocqueville, La démocratie en Amérique, tomo 1, París, Le Livre de Poche, 1986.

cétera) se convierte en objeto de deliberación y,

sociales reconocidos, los sin-nada, son llevados

por lo tanto, en un debate donde las partes no

a la categoría de hablantes humanos sobre

dejan de dividirse por todo y por nada.

un fondo de igualdad esencial, a constituir un objeto colectivo de litigio, a configurar un espacio

público y así a argumentar frente a quienes,

No sólo poder, saber y ley se desintrincan sino

a priori, ni siquiera los veían (aquellos que

que esa primera diferenciación acarrea otras.

ocupan un lugar en el orden social, en la polis).

Se puede hablar de ontologías regionales, ya

En pocas palabras, tienen que participar de

que trozos enteros de realidad se desprenden

otro modo en el orden sensible para hacerse

de otros y adquieren, en cada caso, legitimidad,

visibles. Recurrir tanto a las imágenes como a

saber y poder (religión, ciencia, ética, estética,

la literatura se vuelve esencial. Las imágenes

técnica, etcétera). Es la constante que marcaba

son entonces armas políticas que actúan in-

ya Schiller12 al final exacto del siglo xviii, la de

cluso inconscientemente ya que es la totalidad

una humanidad y un hombre divididos. De ahí,

de nuestra sensibilidad lo que acepta ver eso

según y a partir de él, la utopía de un hombre

que hasta ahora permanecía en la penumbra.

y una sociedad reconciliados por medio de la

Un nuevo medio asociado surge de esa apro-

estética. Es obvio que ese movimiento de dife-

piación de los sensible. Y como la política es

renciación democrática se mantenga por sí mis-

un asunto de la apariencia que se tiene de uno

mo y que los límites de lo simbólico retrocedan

(W. Benjamin), pero siempre a sus espaldas

constantemente, generando, según Lefort, una

(Arendt), quienes actúan en la escena pública

angustia por el desmembramiento de lo que

deben estar bien ataviados para existir a los

queda del cuerpo social. Las ficciones catastro-

ojos de los otros. Deben mostrar lo mejor de

fistas de una sociedad unidimensional, de un

ellos mismos (siempre se trata de un asunto

espectáculo generalizado que aliena todo com-

de apariencia y elocuencia) sometiéndose al

portamiento auténtico por suponerse harmóni-

aparato estético dominante, que pone orden

co, los idilios rousseaunianos con una sociedad

entre lo que puede surgir como acontecimiento

buena que no conocería la inequidad, etcétera,

y lo que permanece inconcebible. Recordemos

son la medida de esa diferenciación creciente.

los retratos de los partidarios de las Comunas de París en 1871, orgullosos y armados en sus

VI.

barricadas, desafiando al enemigo versallés

Desde muy temprano, Lefort analizó el tota-

que más tarde se apropiraría de esas fotos para

litarismo necesariamente moderno como un

condenarlos y fusilarlos. La mayor parte des-

intento de generar fastamáticamente un cuer-

apareció sin dejar rastro en las fosas comunes.

po social y político reunificado bajo la tutela

Las fotografías constituyen entonces el único

de un egócrata (Hitler, Stalin, Mao, etcétera).

testimonio de su existencia. Al mismo tiempo,

Así, describió el totalitatismo como el riesgo

la fotografía fue utilizada como arma política

mayor para la democracia: un deseo de fusión

por los vencedores para justificar la represión

hospedado en el corazón de la experiencia de-

de la Semana Sangrienta: el fusilamiento de

mocrática de la división.

los “rehenes de la rue Haxo” fue reconstruido como una escena teatral, con actores, y con las

VII. Este horizonte deliberativo está en el corazón de la concepción de la acción política de Rancière. En efecto, quienes no tienen espacios

12. Friedrich Schiller, Lettres sur l’éducation esthétique de l’humanité, 1799.

ENSAYO

GACETA LUNA CÓRNEA

Omar Daoud, página del libro Devoir de mémoire, Argel, 2007. Fotografía: Jean-Louis Déotte.

fotos ampliamente difundidas en la prensa por

y lo cosmético. Lo que explica, en el marco de

el Estado dirigido por Thiers.

la biopolítica, la lucha del Estado mexicano contra todo tipo de discriminación.

VIII. Pero tanto en el caso de los unos como en el

de los otros (de Lefort a Rancière, etcétera) se

A aquéllo se suma el cuestionamiento de una

sigue imponiendo el esquema marxista de la lu-

división simbólica esencial de la humani-

cha de clases. En el fondo, la división es esencial-

dad: la de los muertos y los vivos debida a la

mente social y política. Según Lyotard el campo

política terrorista de Estado inaugurada por

potencial de la división se extrendía a los con-

los nazis (política nn: Noche y Niebla). Esta

flictos entre los regímenes de los simbólico.13

política se distingue de los genocidios porque

Y es que Lyotard, que participó activamente en

apunta a los invididuos. Entre más fuerte es

el movimiento de liberación de Argelia,14 hizo

la individuación en una sociedad hay más re-

desde muy pronto un análisis de la situación co-

laciones establecidas entre las singularidades,

lonial, donde una norma se impone a otra, de-

hay más actuantes que son manifestantes, hay

jándola sin voz, por ejemplo, la norma delibera-

una mayor tentación de debilitar las relaciones

tiva imponiéndose a la norma de la revelación.

interpersonales sin las que no hay verdadera

Los conflictos pueden concernir a regímenes

individuación por un Estado terrorista. De he-

heterónimos de la imagen, como los conflictos

cho, si un grupo no fuera más que una suma

sobre la negación de la imagen. Lyotard desarro-

de individuos constituida, hacer desaparecer

llaría, a partir de Kant, toda una reflexión sobre

a alguno no tendría gran efecto. El grupo en-

lo sublime como “presentación de lo impresen-

contraría incluso razones suplementarias para

table”. Asistimos, pues, a una profundización

luchar, por espíritu de venganza. Para atacar

simbólica cuando las referencias culturales más

la relación en tanto que constituyente de in-

integradas implícitamente se exacerban en la

dividuos, es más eficaz atacar el proceso psi-

confrontación con otras referencias culturales.

cosocial por el cual los individuos se dirigen

Por lo tanto, hay diferendos cosméticos.

más firmemente a la individuación. Simondon permite comprender que un individuo de

IX.

un grupo es más que un grupo de individuos.15

De lo político a lo social, de lo social a lo cultural, había una revolución en marcha, a

XI.

menudo con estruendo. Pero los sucesos más

Para decirlo de otro modo, si la guerra clásica

importantes suelen ser silenciosos: el cues-

confronta a grupos de individuos, donde los

tionamiento de la diferencia social de ambos

individuos tienen relaciones ya establecidas y

sexos, el feminismo, la cuestión del género,

estables entre ellos, la mayor parte del tiem-

la transexualidad, la reivindicación de la no

po jerárquicas (el ejército); en la guerra sucia,

discriminación concerniente a las homose-

de Argelia al México de hoy, confronta a los

xualidades, –ese movimiento, que al remitir

individuos de un grupo que está por individuar-

a la reciente indistinción de la división entre

se, donde los individuos siempre están abiertos

sexos, podría se calificado como democrático.

a nuevas relaciones entre ellos. La guerra sucia

Pero, ¿y la homoparentalidad?, ¿y las madres con sida?, ¿y los implantes de órganos? Fueron entonces las referencias antropológicas las que se pusieron en duda, al ser cuestionadas por avances sociales y técnicos considerables. Lo que viene a su vez a minar la simbolicidad

13. Ver mi texto “Cosmétiques: Du différend entre les images”, Appareil, 3 de febrero de 2015, http://appareil.revues.org/2144 14. Jean-François Lyotard, La Guerre des Algériens, París, Galilée, 1989. 15. Gilbert Simondon, L’individuation psychique et collective, París, Aubier, 1989.

ENSAYO

GACETA LUNA CÓRNEA

genera angustia en cada uno de ellos porque

militante medio, al cantante estrella y no a un

afecta la formación de lo transindividual, ese

fan. El número de desaparecidos en Chile bajo

proceso mediante el cual los individuos ad-

el régimen de Pinochet fue limitado, lo que no

quieren una conformación como individuos en

le ponía trabas a la política del terror, sino al

relación al proceso de individuación del grupo

contario. Las purgas de Stalin, sobre todo en los

que los cobija y al que se unen. Es entonces lo

años 30, fueron más quirúrgicas, incluso en una

preindividual lo que invade todo.

escala enorme, que genocidas. Mientras que el nazismo era esencialista (el principio de raza) y,

XII.

por lo tanto, genocida.

La guerra clásica perfora las redes relacionales constituidas, y los individuos sobrevivientes,

XIV.

después de un trabajo de duelo, deben esquivar

Esa es la razón por la cual las fotos de Omar

los huecos dejados por las pérdidas humanas.

Daoud son psíquicas y colectivas al mismo tiem-

La nueva guerra, que es esencialmente una

po, al no contentarse como lo haría Boltanski

guerra civil, una guerra dirigida por el Esta-

con presentar fotos de identidad agrandadas y

do terrorista y sus bandas criminales contra

por ello borrosas, anónimas. Los desaparecidos

la sociedad, hace retroceder el proceso de

están ahí, pero también el ámbito geográfico

individuación. Es, hablando con propiedad,

(rural o urbano), el social (los lugares de con-

antisocial. Es por esa razón que la angustia,

viencia, el café, la calle, las plazas), el trabajo

que es un regreso de lo preindividual, hunde

(el transporte, la cocina, el detergente), la casa

a los individuos. La angustia provocada por la

(el ambiente familiar, la madre, la recámara, la

desaparición forzada de alguien cercano es

cocina, la infancia, el pasado, la fratría).

mucho más invalidante que su muerte probada, seguida de ritos funerarios, los cuales reinser-

XV.

tan al fallecido en una genealogía. La muerte

Incluso si la pintura de los grandes muralistas

prolonga, en cierto modo, las relaciones que los

mexicanos no es contemporánea, por ser dema-

vivos tenían entre ellos, instaurando entre

siado ideológica, la tentación de la representa-

ellos y el muerto un cese que se volverá más y

ción persiste como testimonio. Además, está la

más grande (por ejemplo, el Día de Muertos, el

de los monumentos a los héroes, como en Paseo

2 de noviembre, en México). La desaparición,

de la Reforma. Y los muros de nombres como en

por el contrario, es la ausencia brusca de lazos.

en cementerio principal de Santiago de Chile.

La individuación se desmorona, sobre todo

Pero lo que es inmediato y absolutamente ne-

porque se ha hecho desaparecer a individuos

cesario, es una limpieza general de la sociedad

que estaban en su mejor momento.

según la práctica de los h.i.j.o.s. argentinos y de sus consignas. Y, más tarde, un memorial

XIII.

como el Museo de la Memoria y los Derechos

Más radicalmente, si un grupo se individua debi-

del Hombre de Santiago y la obra subterránea

do a la individuación de sus miembros, algunos

de Alfredo Jaar (Geometría de la conciencia)… ▪

de entre ellos emergen como superindividuos, líderes: individuos reconocidos por todos como

Agradecemos a Laura González por proporcionarnos este

representantes indiscutibles (política, artística,

texto, escrito a raíz de la visita que el autor hizo a México

socialmente, etcétera). Alcanzarlos al hacerlos

en 2014 con motivo de la Cátedra Olivier Debroise.

desaparecer es, de cierto modo, privar de sus pilares al proceso de individuación. La guerra sucia

Traducción del francés: Abel Muñoz Hénonin. Revisión

es selectiva: devora al hijo mayor y no al menor,

de la traducción: Allegra Cordero di Montezemolo y

al líder de la organización comunitaria y no al

Laura González.

ENSAYO

AGENDA

Consulta la programación completa en: centrodelaimagen.conaculta.gob.mx fotomexicofestival.com SÍGUENOS EN: / CENTRO DE LA IMAGEN @ CIMAGEN

CIMAGEN

AGENDA DE LA IMAGEN

Mirada alterna: LAA IMAGEN Y COMUNIDAD

9 de octubre a 11 de noviembre

Laboratorio de Arte Alameda

Dr. Mora 7, Centro Histórico, Distrito Federal

Lo que no se ve: Studium y punctum (desde la Cámara lúcida de Roland Barthes)

Manuel Buen Abad y la Academia de San Carlos

IMAGEN CONTEMPORÁNEA

COLECCIONES NACIONALES

17 de octubre a 10 de enero de 2016

20 de octubre a 1 de noviembre

Museo de Arte Carrillo Gil

Fototeca Nacional

Av. Revolución 1608, esquina Altavista,

Casasola s/n, Exconvento de San Francisco,

San Ángel, Distrito Federal

Centro, Pachuca, Hidalgo

Develar y detonar: Fotografía en México, ca. 2015

América lente solidaria

COLECCIONES NACIONALES

22 de octubre, a 17 de enero de 2016

23 de octubre a 13 de marzo de 2016

Centro Nacional de las Artes

Centro Cultural Universitario Tlatelolco

Av. Rio Churubusco 79,

Av. Ricardo Flores Magón 1,

col. Country Club, Distrito Federal

Tlatelolco, Distrito Federal

AGENDA DE LA IMAGEN

Martín Chambi Jiménez: Fotógrafo de la etnia Andina COLECCIONES INTERNACIONALES

La crónica citadina de Juan Guzmán: En donde no cabe un alfiler bien caben dos ruleteros

23 de octubre a 12 de febrero de 2016

COLECCIONES NACIONALES

Fomento Cultural Banamex, A.C.

23 de octubre a 29 de noviembre

Casa del Mayorazgo de la Canal

Galería Abierta de las Rejas de Chapultepec

Canal 4, Centro,

Paseo de la Reforma s/n,

San Miguel de Allende, Guanajuato

Bosque de Chapultepec, Distrito Federal

Paraalegoría

La fotografía mexicana en la colección del sueco Dawid Forsberg

IMAGEN Y COMUNIDAD

22 de octubre al 14 de febrero de 2016

24 de octubre a 24 de enero de 2016

Casa del Lago Juan José Arreola

Museo Nacional de la Revolución

Bosque de Chapultepec s/n,

Plaza de la República s/n,

Distrito Federal

col. Tabacalera, Distrito Federal

Cámara de maravillas COLECCIONES INTERNACIONALES

28 de octubre a 14 de febrero de 2016

Centro de la Imagen

Plaza de la Ciudadela 2, Centro Histórico, Distrito Federal

AGENDA DE LA IMAGEN

Uno: Primera selección del fondo Roberto Donis a cargo de Laureana Toledo

1440 minutos/1440 gentes IMAGEN CONTEMPORÁNEA

COLECCIONES NACIONALES

28 de octubre a 14 de febrero de 2016

27 de octubre a 13 de diciembre

Centro de la Imagen

Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo

Plaza de la Ciudadela 2,

M. Bravo 116, Centro Histórico, Oaxaca, Oaxaca

Centro Histórico, Distrito Federal

Conversaciones:Colección fotográfica del Bank of America

Retratos: Colección Fundación MAPFRE de fotografía

COLECCIONES INTERNACIONALES

29 de octubre a 28 de febrero de 2016

30 de octubre a 7 de febrero de 2016

Antiguo Colegio de San Ildefonso

Museo de la Ciudad de México

Justo Sierra 16,

Pino Suárez 30,

Centro Histórico, Distrito Federal

Jardines de arena: Fotografía comercial en Oriente Próximo, 1859–1905 COLECCIONES INTERNACIONALES

30 de octubre a 14 de febrero de 2016

Museo Archivo de la Fotografía

República de Guatemala 34, Centro Histórico, Distrito Federal

AGENDA DE LA IMAGEN

re generation3: ¿Cuáles son las perspectivas para la fotografía? COLECCIONES INTERNACIONALES

31 de octubrea 15 de febrero de 2016

Museo Amparo

2 Sur 708, Centro Histórico, Puebla, Puebla

Archivo Salvador Novo: Imagen pública, retratos privados

Traspapelado: Hallazgos afortunados para la colección del MAM

COLECCIONES NACIONALES

6 de noviembre a 6 de marzo de 2016

7 de noviembre a 14 de febrero de 2016

Museo Soumaya Plaza Loreto

Museo de Arte Moderno

Av. Revolución y Río Magdalena, Eje 10,

Paseo de la Reforma y Gandhi s/n,

Tizapán, Distrito Federal

Heinz Peter Knes: Infinidad absoluta

Bosque de Chapultepec, Distrito Federal

IMAGEN CONTEMPORÁNEA

Pasado venidero: Revisiones de la colección fotográfica de Carlos Monsiváis

7 de noviembre a 21 de febrero de 2016

COLECCIONES NACIONALES

Museo Tamayo

7 de noviembre a 4 de abril de 2016

Paseo de la Reforma 51,

Museo del Estanquillo

Bosque de Chapultepec, Distrito Federal

Isabel la Católica 26, Centro Histórico, Distrito Federal

AGENDA DE LA IMAGEN

Sueños de inmortalidad: Tarjetas de visita y retratos del siglo XIX

Visiones de la lucha libre

COLECCIONES NACIONALES

11 de noviembre a 27 de marzo de 2016

19 de noviembre a 20 de marzo de 2016

Museo Nacional de San Carlos

Museo del Objeto del Objeto

Puente de Alvarado 50,

Colima 145,

col. Tabacalera, Distrito Federal

col. Roma, Distrito Federal

La colección como dispositivo de la memoria

La ciudad de las montañas

COLECCIONES NACIONALES

IMAGEN CONTEMPORÁNEA

26 de noviembre a 30 de marzo de 2016

26 de noviembre a 12 de marzo de 2016

Fundación María y Héctor García, A.C.

Fototeca Nuevo León del Centro de las Artes

Cumbres de Maltrata 581,

Interior del Parque Fundidora,

col. Segunda del Periodista, Distrito Federal

Monterrey, Nuevo León

Armando Salas Portugal: Crónica de un viaje a Yucatán, 1946 COLECCIONES NACIONALES

Noviembre a 24 de enero de 2016

Casa de Cultura Banamex. Museo Casa Montejo

Calle 63, núm. 506, Centro Histórico, Mérida, Yucatán

ACTUALIDAD ED

GACETA RECOMENDACIONES AC

RECOMENDACIONES EDITORIALES

LUNA CÓRNEA EDITORIALES

Moisés MARIELA SANCARI

Madrid y México, La Fábrica, Hydra y Fundación Televisa, 2015, 64 pp.

Han pasado casi 25 años desde que Mariela Sancari perdió a su padre. Para intentar entenderlo, Sancari, que desde hace 18 años radica en la ciudad de México, regresó al barrio de su infancia en Buenos Aires en 2013. Colocó carteles en las calles y anuncios en el periódico "buscando" a señores de la edad que tendría su padre si estuviera vivo, y con características físicas similares a las de él. El resultado fue el proyecto Moisés.

Bandidos, miserables, facinerosos

Estación McMurdo ERNESTO MIRANDA (POEMAS)

DAVID FAJARDO

Y FABIOLA MENCHELLI (FOTOGRAFÍAS)

Col. Ensayos sobre Fotografía. México, Conaculta,

México, ERRR Books,

Centro de la Imagen,

2015, 67 pp.

2015, 100 pp.

El enfoque de David Fajardo es la fotogra-

Estación McMurdo es un libro de poemas e

fía y su papel en la construcción y difusión

imágenes inspirado en la expedición falli-

de imágenes de la violencia y del castigo

da del capitán inglés Robert Falcon Scott al

durante el régimen de Porfirio Díaz, sobre

Polo Sur. Los poemas recrean de manera

todo de aquellas imágenes oficialistas de la

cruda la inmersión al territorio antártico y

punición de bandoleros, criminales y disi-

la mente en quiebra del explorador. Las fo-

dentes diversos. El resultado de esta inves-

tografías instantáneas que los acompañan,

tigación es una contribución importante

además de sostener el ritmo y la cadencia

al estudio de la cultura visual del Porfirato.

de la lectura, reflejan el trayecto mental del

Jesse Lerner

capitán Scott a lo largo de su expedición.

RECOMENDACIONES EDITORIALES AC

La noción del tiempo

ACTUALIDAD ED

Estudio Rojo

TONI KUHN

NICOLA LORUSSO

México, edición del autor,

México, Ediciones Auieo,

2015, 300 pp.

2015, 64 pp.

Este libro expone la particular manera de Toni

Vicente Rojo abre las puertas de su estudio a Nicola

Kuhn de relacionarse con el mundo a través de

Lorusso, fotógrafo italiano radicado en México. El

sus experiencias en el cine y la fotografía. Está

resultado de este encuentro son 38 fotografías, to-

dividido en dos partes: “Las miradas” y “Las voces”. La primera, se compone de 218 fotografías

madas entre 2011 y 2013 en los talleres del artista

a color realizadas por el autor en los últimos 34

exploran desde distintos ángulos, desde la visión

en la ciudad de México y Cuernavaca. Las imágenes

años. La segunda, contiene imágenes en blanco

de conjunto al acercamiento lapidario, la condición

y negro y van acompañadas de textos escritos

ambiental, física e íntima de la creación de Rojo.

por más de sesenta autores inspirados en la obra

Un relato sin palabras, sin otro argumento que la

de Kuhn.

presencia de las cosas en el acto sensible de ver.