Colección Ensayos sobre Fotografía lanzamiento editorial
PALIMPSESTOS MEXICANOS Apropiación, montaje y archivo contra la ensoñación + info: centrodelaimagen.conaculta.gob.mxhtml
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes Presidente
Rafael Tovar y de Teresa Secretario Cultural y Artístico
Saúl Juárez Vega Secretario Técnico
Francisco Cornejo Rodríguez Centro de la Imagen Directora
Itala Schmelz Subdirector Operativo
José Luis Coronado Gaceta Luna Córnea Director editorial
Abel Muñoz Hénonin coordinadora editorial
Alejandra Pérez Zamudio Editor de la agenda de la imagen
Valentín Castelán Diseño
Krystal Mejía Méndez Cuidado de producción
Pablo Zepeda Martínez Consejo editorial
Allegra Cordero di Montezemolo, Agnès Mérat, Alfonso Morales e Iván Ruiz
Colaboradores Beatriz Díaz es artista e historiadora del arte. Ha recibido las becas
Fulbright García-Robles, Fundación Colección Jumex y fonca. Trabaja en la ciudad de México para la Academia de Artes Visuales (aavi). José Ignacio Lanzagorta García toma fotografías como parte de
Contacto para la agenda de la imagen
Mariana Huerta Lledias difusion.centrodelaimagen@gmail.com
su trabajo de antropólogo urbano. Cursa el doctorado en Ciencias Sociales en El Colegio de México.
Tel.: 4155 0850 ext. 3631
El Seminario de Investigación y Curaduría tiene como objetivo generar proyectos expositivos y académicos para el Centro de la La Gaceta Luna Córnea (núm. 4, enero - abril de 2016) es una publicación cuatrimestral editada y distribuida
Imagen y está conformado por:
por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes a través del Centro de la Imagen. Plaza de la Ciudadela 2,
Andrea Ancira, coordinadora del Seminario de Arte y Sonido
Centro Histórico, Delegación Cuauhtémoc, C.P. 06040,
del Museo Universitario del Chopo,
México, D.F. Tel.: 4155-0850 ext. 3680. Correo electrónico: gacetalunacornea@gmail.com. http://centrodelaimagen.
Allegra Cordero di Montezemolo, coordinadora de
conaculta.gob.mx/ Editor responsable: Abel Muñoz Héno-
Curaduría y Exposiciones del Centro de la Imagen,
nin. Certificado de Licitud de Título y Contenido: 16603. Cer-
Arden Decker, curadora independiente,
tificado de reserva de derechos al uso exclusivo del título:
Anahí Luna, antropóloga,
04-2014-110609530300-109, otorgado por el Instituto Nacional
Abel Muñoz Hénonin, director de esta gaceta,
del Derecho de Autor. Este número se terminó de imprimir en diciembre de 2015 en Dat@color Impresores, S.A. de C.V. Avena
Elva Peniche Montfort, historiadora del arte especializada
201, col. Granjas México, Iztacalco, 08400, México, D.F. Tiraje:
en fotografía,
2,000 ejemplares.
Israel Rodríguez, historiador y curador fílmico, y
Las opiniones expresadas en los textos son exclusiva respon-
Regina Tattersfield, coordinadora del Seminario.
sabilidad de sus autores y no necesariamente reflejan las posturas ni las políticas del Centro de la Imagen.
Naief Yehya tiene una extensa obra dedicada a la relación sociedad-
tecnología y a la pornografía, aunque sus intereses son mucho más Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los textos sin autorización previa del editor o de sus autores.
amplios. El libro más reciente de su obra tanto ensayística como
Las imágenes no pueden ser reproducidas sin autorización de
narrativa es Tecnocultura: El espacio íntimo transformado en tiempos de
sus autores y/o de los dueños de sus derechos.
paz y de guerra (2008).
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actualidad
índice
3
en portada:
Rosângela Rennó, “Sin título (amor)”, 1998, de la serie Museo Penitenciario / Cicatriz, 1997-98. A partir del original del Museo Penitenciario Paulista. Fotografía P&B (proceso Iris) sobre papel Sommerset. Cortesía de la Galeria Vermelho, São Paulo, Brasil.
Imágenes de bolsillo María Luz Bravo
_04
Actualidad Óptica sanguínea,
el libro más reciente de la fotógrafa
y narradora Daniela Bojórquez Vértiz _06 Ocean of Images,
edición 2015 de
24_
New Photography en el MoMA _07 Pedro Meyer habla de los objetivos del FotoMuseo Cuatro Caminos _08
Sergio Burgi, coordinador de fotografía en el Instituto Moreira Salles,
reflexiona sobre la imagen técnica _10
Ensayos Deep Dream: Sueños y alucinaciones en la era de las máquinas inteligentes,
Naief Yehya _12
La tumba de tiro de Huitzilapa: Una inmersión en el tiempo material del occidente de México, Anahí
Luna _18
Mapa anatómico,
Seminario de Investigación
y Curaduría del Centro de la Imagen _24
Portafolio
31_
La artista Beatriz Díaz hace una selección de un año de imágenes encontradas en internet, de septiembre de 2014 a septiembre de 2015, y las reúne en un Almanaque para pensar _31
Tramas Recomendaciones editoriales _38 José Ignacio Lanzagorta, antropólogo urbano, fotografía la arquitectura virreinal mexicana _3ª y 4ª de forros
Agenda de la imagen _40
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imágenes de bolsillo
ib
gaceta luna córnea
Imágenes de bolsillo María Luz Bravo No sólo la palabra habla de nosotros, también lo hacen las imágenes que recolectamos o creamos. Lo que alguien fotografía con su teléfono como apuntes, recordatorios, información para terceros, etcétera, podría acercarnos a esa persona de manera similar a una entrevista. Para nuestro tercer ejercicio exploramos el celular de María Luz Bravo (Puebla, 1975), quien comenta: "Estas imágenes se ubican en la periferia que hay entre mis proyectos y mi vida cotidiana; son parte de un ejercicio constante de aproximarme y entender mi contexto inmediato."
ib
imรกgenes de bolsillo
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actualidad
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gaceta luna córnea
Alfabeto e imagen como tensión
y en cierto modo adelantaron a las artistas-escritoras Daniela Bojórquez Vértiz (Óptica sanguínea, 2014, objeto de este texto) y Verónica Gerber Bicecci (Conjunto vacío, 2015). Pero en todos los casos lo relevante es qué tipo de relaciones se establecen entre texto e imagen. Óptica sanguínea, en concreto, trabaja tres rutas: 1) textos ilustrados con imágenes, 2) textos donde los caracteres reciben el tratamiento de imágenes y 3) textos donde tanto el alfabeto como las imágenes se integran en un solo hilo narrativo. Me parece que los puntos más altos del libro son “En lo que es ido” (2ª ruta), donde los dos protagonistas de
Daniela Bojórquez Vértiz,
Los libros con texto e imágenes no son
Óptica sanguínea,
ninguna novedad. De hecho perte-
cer ente, que corrige y comenta el
México, Tumbona Ediciones
necen a una tradición mucho más
texto, da una visión extra de la his-
antigua que las ediciones donde la
toria; “De la libreta romana” (1ª ruta),
solemnidad de la Ilustración desterró
suerte de apuntes de viaje que van
y CONACULTA, 2014.
la historia se contradicen y un ter-
a la representación para concentrar-
de lo banal a lo psicológico, acompa-
se en el pensamiento convertido en
ñados de fotos resignificadas al pie; y
caracteres. Es fácil traer a la men-
“El interleph” (3ª ruta), que por suer-
te incunables, donde la caligrafía
te escapa a su obvio planteamiento
y el dibujo eran partes indisociables
borgeano casi todo el tiempo, para
en la concepción de la página. En este
concentrarse en una ausencia que
contexto, también es importante re-
recorre y une las imágenes –presen-
cordar que, si bien el mercado y los
tadas anteriormente como una serie,
valores de la clase cultivada se decan-
El álbum de Pilar (2014)– y la narración.
taron por las ediciones más sobrias,
Más allá de estas tres historias,
más centradas en el alfabeto, siempre
del espíritu lúdico del libro, del tono
ha sobrevivido una tradición más
confesional que acompaña a todos
antigua, que ha dado obras mayores,
los textos y hace pensar en una sola
como El medio es el masaje (1967), de
personalidad repartida en diversos
Marshall McLuhan y Quentin Fiore.
sosias, del uso de fotografías, si
En México, en el siglo xxi, esta
Óptica sanguínea llama a la lectura es
tradición está muy viva y ha dado
porque, además de su integridad na-
resultados interesantes, importantes
rrativa, explora flujos de significado
incluso. Pienso inmediatamente en
que corren, con distintas configura-
Monografías (2010), de Jessica Díaz y
ciones o sentidos, de la narración al
Meir Lobatón y
(2013), de Ricardo
alfabeto, de ahí a la imagen e, inclu-
Cázares. Díaz y Cázares son poetas
so, al libro. | Abel Muñoz Hénonin
ac
actualidad
7
Desborde La edición 2015 de New Photography,
difícil establecer categorías con cla-
exposición de nueva fotografía orga-
ridad. En todo caso el meollo de la
nizada bianualmente por el MoMA
exposición está en la conexión. No
abrió bajo el título Ocean of Images.
es casual que la exposición se llame
La curaduría de Quentin Bajac nos
océano de imágenes: en verdad uno
sugiere abordar la imagen desde los
se confronta con inmensidades de
nuevos medios postinternet. Sobre
imágenes, que le dan la libertad
todo al enfocarse en pensar cómo in-
de establecer nexos y relaciones, sin
Ocean of Images: New Photography 2015, Nueva York, Museo de Arte Moderno (MoMA), del 7 de noviembre de 2015 al 20 de marzo de 2016
ternet ha afectado la imagen en tér-
que haya necesariamente un orden
minos de distribución y conectividad.
lineal, narrativo o de género. | Alle-
Detalles del montaje de Ocean of Images: New Photography
gra Cordero di Montezemolo
Art, 2015.
Rompiendo con las exposiciones clásicas de fotografía, en donde cada artista tiene su espacio, la obra de cada creador se dispersa en el espacio en diferentes momentos creando un diálogo con las demás obras expuestas. Así, Ocean of Images tiene un poco de la esquizofrenia con que se ven y exploran las imágenes en línea, emulando el modo como se recorren de forma tridimensional a través de su propuesta museográfica y curatorial. El ejercicio obliga a hacer conexiones, para las cuales las palabras que se usan como referente en la Historia del Arte y la Filosofía no alcanzan. Las conexiones no son ni rizomáticas, ni warburgianas, más bien se asemejan al ejercicio de hacer búsquedas en internet, que llevan de una cosa a otra, pero que también permiten regresar al asunto inicial desde otra perspectiva. La experiencia, vista desde México, es provocadora. Urge plantear aproximaciones similares con la nueva fotografía. La actual forma de ver las imágenes y de abordarlas es un desborde. Algunos de los vínculos de la exposición de MoMA parecen ser tecnológicos, aunque es
2015. Foto: Thomas Griesel. © The Museum of Modern
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gaceta luna córnea
Pedro Meyer plantea su visión del FotoMuseo Cuatro Caminos La aparición de un nuevo espacio dedicado a la fotografía o, más exactamente, a preguntarse por lo fotográfico y explorarlo, obliga a prestarle atención. Pensamos que, dada la amplitud de miras de Pedro Meyer, lo mejor sería que él mismo nos hablara de sus alcances y objetivos.
la fotografía comercial. Y queremos ver todas las aristas y ángulos, desde billboards hasta todo. En el museo cabe. Al estar haciendo proyectos como ése estaremos apenas llegándole adonde en realidad está ya la fotografía. Que esté en Cuatro Caminos es una casualidad. Yo no sabía todas las cosas que están ocurriendo allí. En el transcurso que nosotros estuvimos adecuando el espacio, pasó lo siguiente: un segundo piso del Periférico, el centro comercial y la terminal de camiones más grandes de la República Mexicana. Todo en doscientos metros alrededor del museo. Grupo Danhos invirtió mil millones El FotoMuseo Cuatro Caminos, ubicad0 al poniente de la ciudad de México, inició actividades el 8 de septiembre de 2015.
El FotoMuseo es parte de la Funda-
en este centro comercial y Slim está
ción Pedro Meyer, que ahora tiene
invirtiendo mil millones en la ter-
las sedes de Coyoacán, el FotoMuseo
minal, junto al metro, con un aforo
y el Campus Virtual. Tres sedes con
de medio millón de gentes al día.
modalidades distintas.
¡Y nosotros ahí en medio! Con todo
Lo que nosotros representamos
esto podemos hacer n número de
es un parteaguas, a todos los niveles:
cosas. Estamos pensando en hacer
educación, exhibición, proyección
exposiciones que empiecen en la
de fotografía.
terminal de camiones y sigan has-
No estamos interesados en el
ta el museo, a través del puente, y
mercado de arte, lo que no quiere
en asociarnos con las salas de cine
decir que si hay una exposición
del centro comercial para dar pases
sobre el mercado de arte que sea
para el museo. Y así, hay mil y unas
interesante no la pongamos. Por
cosas que se pueden hacer para ha-
ejemplo, estamos organizando una
cer que la gente que se interesa en
exposición muy interesante sobre
la fotografía, que hoy es toda, tenga
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una aproximación única, interesante, nueva, culturalmente expansiva, etcétera. Ayer en la noche vi a unos amigos que estuvieron viviendo en Japón. Ella allá aprendió a tocar un instrumento del antiguo. Además compró muchas fotos de japonesas. A raíz de ello está pensando en hacer una historia literaria y vincularla con las fotos. El primer ejercicio es hacer un libro. ¿Por qué? ¿Dónde deja todo lo que está tocando? ¿Por qué tiene que ser un libro? Yo no digo que no, pero alguien hoy en la era digital no nada más piensa en una salida. Hoy en la era digital pien-
fin de semana dedicado a videojue-
sas en múltiples cosas. En la literatu-
gos y llegaron 10,000 gentes. Y la
ra en línea los autores con mayores
semana anterior otras 10,000 en un
ventas del mundo son japoneses.
concierto de Mutek. ¿Qué tiene que
Hacen entregas semanales y todo
ver con fotografía esto? ¡Todo! Por-
mundo los va leyendo en su celular
que los videojuegos son videos y
cuando viaja en el metro. Ella puede
fotos, por supuesto, mezclados con
hacer eso con música, con imágenes
otras cosas. Con la música fue igual:
y con todo. Esa escena es la actual.
sonido con imágenes. Y la fotografía
Ahí tienes cómo a una persona muy
es el vehículo delicioso en el cual esta‑
talentosa no se le había ocurrido
mos involucrados todos y mediante
nada de esto. Eso es lo que me llama
el cual nos vinculamos con todas las
la atención. Y ahí es adonde quere-
otras cosas. No hay culturalmente
mos llegar. Eso es lo que queremos
nada más importante que la foto-
ofrecer, eso es lo que queremos, si
grafía, para acabar pronto.
nos dejan, aportar. Y lo vamos a ha-
Nadie sabe adónde va a dar la
cer lo mejor que se pueda. No creo
fotografía de aquí a diez años, ni a
que jamás lleguemos. Esa es tam-
cinco. Solamente hay preguntas
bién una de las cosas interesantes.
abiertas. Organizar un proyecto para
Es una propuesta de algo que no
algo que nadie sabe cómo va a ser
tiene forma de cumplirse. ¿Por qué?
es muy divertido. Pero solamente si
Porque la fotografía así es.
mantienes una actitud muy flexible
Tuvimos en el FotoMuseo el fin
y abierta. A mí lo que me interesa es
de semana pasado o antepasado, un
los retos de lo incierto, de lo nuevo.•
Pedro Meyer, detalles del FotoMuseo Cuatro Caminos, 2015. Cortesía del autor.
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gaceta luna córnea
Algunas cuestiones sobre el estado de la fotografía (1 de 4)
Sergio Burgi piensa en la imagen técnica Tuvimos la oportunidad de entrevistar a gran parte de los participantes en el encuentro Coleccionar fotografía en el siglo xxi, llevado a cabo en Puebla, en el Museo Amparo, y organizado en conjunto con el Centro de la Imagen. Seleccionamos cuatro de esas charlas, dos con americanos y dos con europeos, para la Gaceta Luna Córnea. Aquí algunos fragmentos de nuestra conversación con Sergio Burgi, coordinador de fotografía en el Instituto Moreira Salles, sede Río de Janeiro, Brasil.
I.
son los distintivos profesionales,
Hoy todos tenemos un lápiz, un papel
pero no se trata ya propiamente
en la mano, un cuaderno de anotacio-
del dominio de la técnica. La técnica
nes visuales. Pero, claramente, para
se ha transformado en algo mucho
que podamos pasar a la literatura,
más accesible.
a la poesía, para que podamos pasar a una construcción de imagen crea-
II.
tiva, estructurada, se requiere partir
Hay diferencias entre los medios
de un lenguaje que tiene que ser tra-
electrónicos y los formatos físicos.
bajado. La fotografía es un lenguaje
Los formatos físicos en fotografía
moderno, nace moderno, tal vez es
conllevan un aspecto del hacer, un
una de las grandes revoluciones en
aspecto de la materialidad de la cul-
términos culturales. Pienso que la
tura, por más que pensemos que
universalización de hoy nos coloca
la fotografía hoy es algo que se da
a todos ante el desafío de desarrollar-
en el ámbito digital, que prescinde
nos en este nuevo lenguaje. El desafío
del soporte físico. Las decisiones
es el pensamiento crítico, es, efectiva-
estéticas, plásticas, del tamaño de
mente, la capacidad de expresarse, de
las obras, de las características
crear, también de cuestionar la reali-
de la imagen, de color, de textura,
dad a través de las imágenes.
son parte de un proceso creativo ne-
Los fotógrafos profesionales
cesario en la creación fotográfica en
fueron una categoría establecida
imágenes. La fotografía es algo muy
durante muchos años. En el pre-
difícil de ser caracterizado, porque
sente, tal vez la categoría es más
es al mismo tiempo un arte plástica,
difusa porque, precisamente, este
una nueva revolución de comunica-
crecimiento de la práctica de la fo-
ción si pensamos cómo la imagen
tografía hace que la profesionaliza-
sustituye el texto en este momento,
ción no tenga ya un aspecto de na-
es una plataforma de convergencia
turaleza técnica sino un aspecto de
cultural de las artes, las ciencias
naturaleza crítica. El pensamiento,
y la expresión. Por lo tanto es muy
la capacidad de trabajar con diferen-
difícil imaginarnos que cada vez
tes medios, la capacidad de ser crea-
que estamos delante de una imagen
tivo, de trabajar la comunicación,
estamos delante de algo que pueda
ac
actualidad
Serguéi Larenkov, Iglesia del Palacio de Peterhof, 1943/2011. © del autor.
ser inmediatamente comprendido,
la característica del registro directo
porque a veces no hay intenciona-
de la realidad física es algo que le
en el siglo XXI,
lidad artística, pero plásticamente
da a la fotografía su potencia en re-
Puebla, Museo Amparo,
hay algo muy expresivo, u otras
lación a la historia, pero al mismo
veces es comunicación directa sin
tiempo le da mucha de su ambigüe-
elaboración plástica. Todo eso parte
dad y, por lo tanto, aquí hay todo
de una convivencia cotidiana con
un universo todavía por explorar.
la imagen, es muy complejo y muy
La cuestión específica de la fotografía
instigante.
es la transformación urbana, que es una característica importante en
III.
Brasil. Es algo significativo porque,
Yo tengo fascinación por la natura-
en el contexto de una dinámica muy
leza específica del registro que un
intensa, la gente se relaciona con el
teórico de la fotografía llama “de
registro fotográfico de una manera
la imagen técnica”, de la imagen
muy fuerte debido a una cierta nos-
que es la imagen capturada en la
talgia. Pero si la fotografía da mucha
cámara, de la imagen que se inicia
información del pasado, de algo que
con los procesos fotosensibles en el
se transformó, al mismo tiempo hay
siglo xix. Este teórico, Vilém Flus-
también muchas limitaciones en el
ser, piensa la imagen, la imagen téc‑
registro. Ese encuentro entre repre-
nica, como un nuevo momento en
sentación, documentación y crea-
la creación de imágenes, que marca la
ción por parte de los autores, para
cultura contemporánea. Para mí
mí es lo más fascinante del medio.•
Coleccionar fotografía
30 y 31 de octubre de 2015.
11
en
ensayo
deep dream: Sueños y alucinaciones en la era de las máquinas inteligentes Naief Yehya
Hace unos meses Google lanzó un programa psicodélico que genera imágenes nuevas al mezclar imágenes de varios orígenes. Podría tratarse de inteligencia artificial. Pero en cualquier caso evidencia que puede haber lógicas de representación no humanas.
I.
ratado imaginar que estas mentes artificiales
Desde hace años nuestras computadoras llevan
tienen una especie de vida interior.
a cabo numerosas actividades a nuestras espaldas. Esto no quiere decir que estén conspirando
II.
en nuestra contra –todavía no–, ni que hayan
Alrededor del mismo tiempo en que Stephen
alcanzado la proverbial singularidad que las
Hawkins declaró que “el desarrollo de una in-
hará adquirir consciencia de su existencia y su
teligencia artificial total podría significar el fin
entorno. Sin embargo, es claro que nuestros
de la raza humana”, y el empresario, director
fieles aparatos de comunicación e información
y creador de la compañía de autos eléctricos
mantienen en permanencia diálogos silencio-
Tesla, Elon Musk, anunció que la inteligencia
sos vía internet y otros medios con una diversi-
artificial era “nuestra mayor amenaza existen-
dad de máquinas y sistemas que en gran medida
cial”, fue lanzado el programa Deep Dream de
desconocemos. De esta manera nuestros telé-
Google, una red neural que reconoce patro-
fonos inteligentes y computadoras tienen una
nes en imágenes y videos que pudieran pa-
serie de actividades y prioridades extrañas, mu-
recer objetos y los hace visibles sin importar
chas de ellas seguramente ajenas a nuestros
su relación con el contexto o coherencia con
gustos, intereses y necesidades. Estos aparatos
el resto de la imagen. Deep Dream se deriva
personales e íntimos envían y reciben constan-
del software de visualización que reconoce co-
temente mensajes, más o menos crípticos, y
sas, rostros, voces o música. Resulta paradójico
mantienen una comunicación con una varie-
que una herramienta con potencial estético y
dad de servidores, ya sea para situarnos geo-
creativo ha surgido de tecnologías destinadas
gráficamente, para llevar un registro del uso de
en buena medida a la vigilancia (reconoci-
nuestros recursos o para alimentar las bases
miento de rostros en multitudes), al espionaje
de datos de las empresas que rastrean nuestro
(escuchar y grabar conversaciones en busca de
andar, consumo y costumbres en el mundo
palabras clave) y la censura (bloqueo de ciertos
físico y virtual. Por esto, no es del todo dispa-
tipos de imágenes y representaciones).
13
14
en
ensayo
gaceta luna córnea
Es muy complicado lograr que una máqui-
e incluso censurar imágenes. El ejemplo más
na vea y entienda lo que está viendo. En cambio
común son las fotos pornográficas. Se puede
comparar información, incluso información vi-
enseñar a una red neural a identificar imáge-
sual, e inferir a partir del reconocimiento de
nes porno al mostrársele ciertas características
patrones es algo que pueden hacer muy bien
que deben o no existir en la imagen, así como
las mentes maquinales. Deep Dream opera ite-
colores, formas y texturas. La red después de
rativamente en un loop que puede repetirse nu-
ser preparada hará predicciones probabilísti-
merosas veces para modificar de manera incre-
cas para adivinar si las imágenes desconocidas
mental imágenes y acentuar los parecidos entre
que debe analizar son o no pornográficas.
formas que encuentra en las imágenes y los
Una imagen es alimentada en el nivel
modelos en las bases de datos con que ha sido
neural de entrada donde Deep Dream busca
entrenada. Así unas líneas en una foto que va-
ciertos arquetipos y al encontrarlos altera
gamente pudieran evocar un animal, un edifi-
la imagen para enfatizar los rasgos de éstos.
cio o una planta van adquiriendo mayor defini-
Mientras el primer nivel busca y resalta bor-
ción en cada iteración y son convertidas en un
des o esquinas, el siguiente reconoce formas
animal, un edificio o una planta. Imágenes y vi-
simples y luego interpreta con mayor claridad
deos pueden ser convertidos en paisajes deliran-
esas delineaciones como características de
tes dignos de Hieronymus Bosch o en imágenes
objetos con mayor o menor nivel de detalle.
infernales con resonancias medievales, donde
La red extrae progresivamente rasgos de más
rostros de bestias, animales y monstruos pare‑
alto nivel de definición de la imagen hasta que
cen brotar de los pliegues de la ropa, de los
en el último nivel se determina el resultado
relieves la piel y de la orografía de las monta-
final, la imagen terminada. Asimismo es po-
ñas. Se trata de una tecnología que hace que las
sible orientar al programa para que busque
superficies parezcan en ebullición, que engen-
cosas específicas en la imagen, en tal caso
dros grotescos broten y desaparezcan inquietos,
es interesante ver cómo el programa define
rebelándose a las leyes de la materia.
la esencia de esas cosas, es decir los elemen-
III.
ha aprendido a través de su entrenamiento.
En el blog de investigación de Google1 se ex-
O bien se puede pedir al programa que analice
tos, formas, condicionales y relaciones que
plica que las redes neurales artificiales que se
cualquier imagen e identifique sin supervisión
usan para identificar imágenes, sonidos o vo-
lo que pueda ver, que simplemente haga que
ces son entrenadas para reconocer patrones
el ruido visual, las sombras y las siluetas va-
al mostrárseles miles o millones de ejemplos.
gas se determinen como formas reconocibles
Estas redes usualmente consisten en varias ca-
y adquieran sofisticación. También es posible
pas de neuronas artificiales apiladas o nodos
incrementar las visiones y apariciones al apli-
interconectados que en el caso de Google van
car zoom en ciertas áreas, al voltear imágenes y
de 10 a 20. Una red neural digital en realidad
al modificar una variedad de parámetros.
es muy diferente de una biológica y aunque
A esta técnica los ingenieros de Google la
hay ciertas analogías (los nodos disparan res-
denominan incepcionism, y con eso se refieren
puestas a las entradas que reciben, de mane-
a algo que se crea desde un origen. Las imáge-
ra similar a lo que hacen las neuronas al ser estimuladas), es una herramienta de aprendizaje maquinal que sirve para enseñar a una computadora a reconocer patrones y crear modelos predictivos. Es común utilizar este tipo de redes para descubrir, clasificar, almacenar
1. Alexander Mordvintsev, Christopher Olah y Mike Tyka, “Inceptionism: Going Deeper into Neural Networks”, Google Research Blog, publicado el 17 de junio de 2015 y actualizado el 13 de julio del mismo año, http://googleresearch.blogspot. co.uk/2015/06/inceptionism-going-deeper-into-neural.html
en
nes tortuosas, bellas y cómicas que surgen de
hay en estas visiones un impulso surrealista
este programa revelan lo poco que entendemos
mecanizado que invita a una concepción fluida
de cómo este tipo de programas expertos (como
y animista del espacio y las cosas, que por su
llamábamos a los intentos de inteligencia artifi-
novedad y extrañeza aún tiene poder para sor-
cial en los albores de la edad digital) reconocen
prender y fascinar, y puede empujar el gusto
imágenes y “piensan” visualmente. Este proce-
de nuestra época en direcciones insospechadas.
dimiento ayuda a entender cómo funcionan las
Al querer reconocer perros y ojos en toda
redes neurales y lo que cada uno de los niveles
imagen, Deep Dream impone un estilo visual
ha aprendido, además, como señalan sus auto-
muy peculiar que ya comienza a convertirse en
res este proceso también: “genera arte bonito”.2
el kitsch de la era de Google, lo cual en palabras de Walter Benjamin (citado en un controvertido
IV.
artículo de Kyle Chayka) significa que: “Ofrece
Los resultados que ofrece Deep Dream pueden
una gratificación emocional instantánea sin es-
asociarse con imágenes psicodélicas o repre-
fuerzo intelectual, sin el requisito de distancia y
sentaciones de alucinaciones. De tal manera
sin sublimación alguna”.3 El kitsch tiene esa cali-
estas creaciones evocan el arte y la cultura de
dad entrañable y repulsiva de ser fácilmente asi-
las drogas de la década de los años 60 pero
milable, de penetrar en diferentes entornos de
recicladas en forma de una especie de arte pop
la cultura y volverse familiar y epidémico. Así el
del siglo xxi, un estilo que a pesar de ser reite-
incepcionismo amenaza con convertirse en una
rativo y homogéneo puede ofrecer ocasional-
poderosa influencia del mainstream o corriente
mente composiciones interesantes, una paleta
dominante y en engendrar iconos emblemá‑
de colores extraña y atractiva, así como otros
ticos de la segunda década del siglo xxi.
valores estéticos desternillantes y caóticos. Estas obras son en parte resultado de un pro-
V.
ceso azaroso pero también de la manipulación
Obviamente esta tecnología no pasó inadverti-
del programador, por tanto no se omite por
da para las mentes con inclinaciones pornográ-
completo la aportación creativa humana ni
ficas, por eso surgió rápidamente un nutrido
se deja todo el peso de la autoría a ciertos al-
acervo de imágenes y videos porno tratados con
goritmos y al abrumador poder de cálculo de
Deep Dream. Las imágenes sexuales creadas
la computadora. Esta dista por mucho de ser la
con este software han proliferado en las redes
primera herramienta tecnológica para generar
sociales, especialmente en Tumblr y han dado
arte, sin embargo Google amenaza con dar a
lugar a sitios especializados como deepdream-
aplicaciones como ésta un poder de cómputo
porn.net, en donde abundan y se multiplican
enorme, así como bases de datos gigantescas
continuamente las escenas sexuales que van de
que pueden convertir a Deep Dream y sus tec-
lo súper explícito al ciberbestialismo y en las
nologías sucesoras en recursos de posibilidades
que los personajes están en continua metamor-
prácticamente inagotables e impredecibles.
fosis con pelambres, ojos, hocicos y narices apa-
En esta fase inicial, las imágenes de Deep Dream comienzan a adquirir un estilo característico, y aunque hay algo ingenuo y perverso en querer ver perros (la obsesión canina de Deep Dream se debe a que la base de datos empleada por Google es un subconjunto de imágenes de ImageNet que incluye una serie de 120 fotos de razas de perros), pagodas y ojos en cualquier superficie y cosa, también
2. Alexander Mordvintsev, Christopher Olah y Mike Tyka, “Deep Dream: A Code Example for Visualizing Neural Networks”, Google Research Blog, 10 de julio de 2015, http:// googleresearch.blogspot.com/2015/07/deepdream-codeexample-for-visualizing.html 3. Kyle Chayka, “Why Google’s Deep Dream Is Future Kitsch”, Pacific Standard, Santa Bárbara, 10 de julio de 2015, http://www. psmag.com/nature-and-technology/googles-deep-dream-isfuture-kitsch
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ensayo
en
gaceta luna c贸rnea
en
reciendo en las partes más insospechadas de su
el resultado de una mente consciente, quizás
anatomía, convirtiendo los actos sexuales más
nos ofrecen una ventana hacia la evolución
convencionales en pavorosos bestiarios, en en-
dirigida de una inteligencia digital alternativa.
loquecidas y rugientes orgías de faunos y fieras
Es una forma de exhibir como estas mentes
donde, como sucede en los sueños, nada per-
comienzan a conformarse, a aprender a hacer
manece estable y la piel es un lienzo inquieto
asociaciones con cierta noción de libertad y a
del que surgen incoherentes, intermitentes e
emplear parámetros distintos a los antropo-
imposibles zoológicos de aberraciones.
céntricos, así como a jugar con nociones de
El nombre del programa es deliberada-
espacio, tiempo, dimensión, horizonte y ló-
mente engañoso ya que lo que hace Deep
gica, por no hablar de registros emocionales
Dream se parece menos a soñar que a ver e
y sentimentales. El universo de estas máqui-
interpretar, a establecer paralelos entre lo que es
nas es otro, que si bien recupera al nuestro,
y lo que podría ser, algo semejante a lo que
lo interpreta y lo recrea con nuevas reglas, en
hacemos cuando queremos ver figuras en las
cierta forma reflejándonos y curiosamente
nubes. Lo cual no es poca cosa ya que los in-
parodiándonos. Deep Dream es otra señal de
genieros y programadores de Google han po-
la inminente llegada de computadoras capa-
dido enseñar a máquinas digitales la sutileza
ces de entender numerosos elementos de la
de que puede haber cosas similares que no son
realidad, así como inventar, contar historias,
iguales. Más que imitar la mecánica del sueño,
desarrollar un lenguaje natural fluido y rico,
Deep Dream parece operar de forma semejan-
así como resolver problemas nuevos. Se trata
te a la experiencia alucinógena humana en la
posiblemente de una demostración de que la
que la mente, con la ayuda de sustancias psico-
creatividad humana es tan sólo el resultado de
trópicas o debido a condiciones psiquiátricas
numerosos niveles de complejidad y de com-
específicas, puede experimentar distorsiones
portamientos emergentes, como apunta David
espaciales, visuales y auditivas. Esto se debe,
Auerbach.4 Las tecnologías de comunicación
por lo menos en parte, a que el cerebro bajo
y entretenimiento digitales hacen muchas
esas condiciones parece seguir libremente im-
cosas a nuestras espaldas, por lo que tienen
pulsos que lo llevan a exagerar rasgos que cree
y tendrán cada vez más un comportamiento
reconocer y a entregarse a bucles que refuer-
preocupante, pero probablemente las imáge-
zan las similitudes.
nes juguetonas, desagradables y hermosas de Deep Dream sean más reveladoras del inquie-
VI.
tante surgimiento de inteligencias artificiales y
Las redes neurales aprenden con ejemplos,
autónomas para las que seremos cada vez más
siguiendo procedimientos establecidos y re-
irrelevantes, como anticipan Hawkins y Musk.
petitivos, sin embargo a medida en que va
Estas fotografías estrambóticas y coloridas
aumentando el nivel de complejidad de la
tal vez se conviertan en los fósiles de la vida
red las operaciones que realiza se van vol-
interna de las especies conscientes que podrían
viendo indescifrables y opacas, asimismo van
surgir del caldo de cultivo de las bases de datos
apareciendo comportamientos emergentes.
y del vertiginoso poder de cómputo que ofrece
Los resultados obtenidos dejan de ser determi-
el tecnoecosistema de nuestro tiempo.•
nistas para volverse estocásticos y hasta cierto punto impredecibles. Entre más oscuro es el funcionamiento de la red más sorprendentes serán los resultados. Como señalamos al principio, si bien los productos generados por Deep Dream no son
4. David Auerbach, “Do Androids Dream of Electric Bananas”, Slate, Nueva York y Washington, 23 de julio de 2015, http:// www.slate.com/articles/technology/bitwise/2015/07/google_ deepdream_it_s_dazzling_creepy_and_tells_us_a_lot_about_ the_future.single.html
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gaceta luna córnea
la tumba de tiro de huitzilapa: Una inmersión en el tiempo material del Occidente de México Anahí Luna
Detalle de la cámara norte de la tumba de tiro de Huitzilapa, Jalisco. El cuerpo de la extrema derecha se ha denominado N1. Dibujo original, Gabriela Ulloa. © Proyecto Huitzilapa, Instituto Nacional de Antropología e Historia.
en
ensayo
Antes de vaciar los sitios donde los arqueólogos realizan sus estudios para clasificar, datar, analizar, etcétera, los objetos y cuerpos que yacían allí, los científicos crean imágenes que dan cuenta del estado en que se encontraban los lugares antes de ser intervenidos. Sin embargo, esas imágenes son paradójicas en tanto que registran tiempos lejanos como si fueran un solo momento congelado.
“¿P
uede la historia del arte concebir una
En consecuencia, en la estela maya del rey
cronología que no sea la que cono-
Chan Muwan en Bonampak, que data del
cemos por la cultura euroamericana,
siglo viii –es decir, del periodo Clásico (ca. 250
donde el tiempo tiene una trayectoria lineal y
a 900 d.C.)– encontramos una complejidad
homogénea? ¿Podemos pensar el tiempo en
temporal humanizada que se expresa tanto
otros términos?”, se pregunta Keith Moxey.1
en la iconografía como en las inscripciones.
La heterocronía (muchos tiempos existiendo al
Valga aclarar que estos monumentos pétreos
mismo tiempo) podría ser una alternativa para
no sólo contienen información, sino también
resistir la imposición de una forma “universal”
encarnan presencias. En este sentido la piedra
de concebir el tiempo. En Visual Time, Moxey,
es el rey. El carácter no-representativo del arte
historiador del arte norteamericano, hace una
maya también explica por qué las obras de
revisión de las formas en que se han localizado
arte fueron enterradas como personas y, al-
las imágenes en el tiempo y, a su vez, el tiempo
gunas veces, incluso sacrificadas (ritualmente).
dentro de las imágenes. Partiendo del supues-
Hasta ahí, Moxey resume lo que saben los ma-
to heterodoxo de que el tiempo no siempre se
yistas. Sin embargo, además de esta informa-
mueve a la misma velocidad en lugares dife-
ción de carácter cultural, la piedra caliza que
rentes, el historiador analiza por qué la fuerza
se usó para elaborar estelas mayas también
de las obras de arte radica en la capacidad que
testimonia el impacto de un asteroide en la
tienen para crear su propia temporalidad.
Península de Yucatán, que hace 65.5 millones
En Visual Time, Moxey se traslada del aná-
de años formó el Cráter de Chicxulub y pro-
lisis de las pinturas realizadas por los maestros
vocó la extinción de los dinosaurios al final
del Renacimiento Nórdico al mundo de los ob-
del período Cretácico. Hay, entonces, sostiene
jetos de la naturaleza y se pregunta también por
Moxey, diferentes maneras de abordar la cro-
las formas en que el tiempo se ha manifestado
nología y la naturaleza de los objetos que es-
en la materia. Reconocer su cualidad temporal
tán alrededor y conforman nuestra existencia.
implica encarar las condiciones de existencia de
Basados en esta propuesta, pasemos ahora
los objetos. Por ejemplo, si recurrimos al campo
al Occidente mexicano, una región cuya arqueo-
de la estratigrafía geológica es posible ver en
logía se ha caracterizado como muy distinta a la
las rocas, ya sean ígneas, sedimentarias o me-
del resto de Mesoamérica, por lo menos durante
tamórficas, un particular registro del tiempo
los periodos Preclásico (ca. 1200 a.C. a 250 d.C.) y
que nos da cuenta de algunos procesos que han
Clásico (una etapa caracterizada por diferentes
configurado la composición y estructura de la
periodizaciones2). Históricamente, esta área se
tierra. Es en este sentido que una roca posee en su propia naturaleza una intensidad de temporalidades tangibles, a través de la meteorización, erosión, transporte y sedimentación provocados por el medio ambiente u organismos, entre los cuales destaca la acción humana.
1. Keith Moxey, Visual Time: The Image in History, Durham y Londres, Duke University Press, 2013, p. 2. 2. Ver Christopher S. Beekman, “Recent Research in Western Mexican Archaeology”, Journal of Archeological Research, vol. 18, 2010, pp. 41-109.
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en
gaceta luna córnea
compone de territorios de los actuales estados
la arqueología considera como “materiales exó-
de Jalisco, Nayarit, Colima y partes adyacentes
ticos” porque no provienen de la región de Oc-
de algunos estados vecinos (Michoacán, Sinaloa,
cidente. Por ejemplo, se presume que la piedra
Guanajuato, Zacatecas y Durango). Aunque se
verde fue llevada allí desde Guerrero y se afirma
han documentado prácticas como la agricultura
que las conchas de Turbinella angulata y Strombus
intensiva, la pesca y el juego de pelota, el ras-
costatus provenían del Caribe.
go cultural más notorio de esta región, son las
El estudio de los seis cuerpos y los mate-
denominadas tumbas de tiro que consisten en
riales depositados en la tumba de Huitzilapa
cámaras subterráneas preparadas especialmente
arrojó datos sobre la forma en que operaba la
para servir como la residencia de un grupo de
estratificación social de los linajes. Además de
muertos, presumiblemente familiares o miem-
mostrar las diferencias en el tratamiento de los
bros de un linaje. Los artefactos que se deposita-
cuerpos de este grupo familiar, es posible
ban junto a los muertos incluían recipientes de
constatar que este tipo de arquitecturas sub-
cerámica con comida y bebida, cuyos restos son
terráneas fueron hechas para ser reutilizadas
detectables, reclinadores donde los muertos
en rituales mortuorios y depósitos de bienes
reposaban sus cabezas, y asimismo toda clase de
y ofrendas subsecuentes que sucedieron du-
figuras zoomorfas y antropomorfas, distribuidas
rante un lapso de muchos años. Se trata de
alrededor de los cuerpos, concentrándose ma-
repositorios donde la acumulación no sólo fue
yormente desde la pelvis hacia los pies. Algunas
de bienes, sino también de presencias, prueba
de estas tumbas fueron excavadas a muchos
material de la existencia de una red de relacio-
metros de profundidad y se conectaban por un
nes y dependencias mutuas entre los vivos y
“tiro”3, un pozo de profundidad variable que se
sus ancestros en esta región de México.
perforaba hasta alcanzar un estrato del tepetate
Considero que el tiempo material de la
que posteriormente se ampliaba formando una
tumba de Huitzilapa se congrega y se reparte
cámara abovedada. En 1993 se descubrió una extensa tumba
en cada uno de los objetos depositados. Mientras unos, por su propia naturaleza orgánica se
de tiro en las tierras altas de Jalisco. Se trata del
descomponen de manera acelerada, otros lo
sitio de Huitzilapa, ubicado en la cuenca de la
hacen lentamente. Algunos, como es el caso de
Laguna de Magdalena. Esta magnífica tumba
la obsidiana y la piedra verde, parecieran conti-
estaba ubicada en la parte sur del sitio, dentro
nuar intactos durante siglos. Se trata entonces,
de una unidad habitacional en forma de cruz.
de objetos que por su condición de originali-
La tumba de Huitzilapa ha sido la única tumba
dad y resistencia tienen el poder de conectar-
del Occidente mexicano estudiada científica-
nos material y directamente con el pasado, es
mente en detalle hasta el momento. El tiro de
decir, con los actores rituales que los deposi-
siete metros de largo fue realizado atravesando
taron. Su poder reside entonces, en el “seguir
la toba volcánica. En su interior, los arqueólogos
siendo” lo que fueron en un pasado temporal
encontraron dos cámaras alineadas en un eje Norte-Sur. Cada una de las cámaras contenía los cuerpos de tres individuos enterrados con abundantes ofrendas4, entre las que destacan numerosas ollas, vasijas y contenedores para líquidos, figuras humanas esculpidas en barro, de las que sobresalen jugadores de pelota. También se encontraron metates de piedra, cuarzo, lajas, obsidiana, así como conchas y piedra verde, que
3. Para un estudio exhaustivo véase María de los Ángeles Olay Barrientos, Volcán de Fuego: Cuna del agua, morada del viento, vol. I, México y Zamora, Instituto Nacional de Antropología e Historia y El Colegio de Michoacán, 2012. 4. Para más información sobre esta tumba véase el artículo de Lorenza López Mestas Camberos y Jorge Ramos de la Vega, “Excavating the Tomb at Huitzilapa”, en Richard F. Towsend (ed.), Ancient West Mexico: Art and Archaeology of the Unknown Past, Nueva York y Chicago, Thames and Hudson y The Art Institute of Chicago, 1998, pp. 53-69.
en Rob McAleavy, cuerpo N1. © Proyecto Huitzilapa, Instituto Nacional de Antropología e Historia.
y culturalmente lejano. Aún cuando la cronología arqueológica ha fechado esta tumba entre 1500 y 2000 años atrás, resulta revelador pensar que en ella convergen muchas formas de tiempo visible en sus propios componentes inorgánicos para el caso de las piedras, cuarzos, lajas, obsidiana y piedra verde. De los compuestos orgánicos como pulque y maíz, quedaron sólo restos minúsculos mientras que sus contenedores de cerámica esmaltada aparecen casi intactos. Aunque los cuerpos depositados ahí se han degradado por el proceso natural de descomposición, los huesos se han transformado en un tipo de presencia que subsistió el paso de los años. Su persistencia llama la atención, pues nos indica que los muertos siguen viviendo ahí de manera invisible para los ojos de los vivos. Su morada está delimitada por una arquitectura subterránea que los ha alejado de la superficie terrestre donde abundan otras formas de vida. Se trata de ancestros que se han tornado casi invisibles y por ende, son habitantes de un mundo paralelo con las provisiones necesarias para continuar con vida: alimentos, herramientas y acompañantes. En este sentido, una tumba de tiro es un microcosmos provisto de las herramientas necesarias para extender la vida de seres que, debido a su nueva condición, se han tornado diferentes y se han apartado del mundo de los vivos, o fueron excluidos de este a través del encierro. El tiro, de manera funcional, es el espacio-canal que permite una cierta interacción y un contacto con el mundo de arriba. Peter Furst, en la década de los años 60 del siglo pasado propuso concebir estas tumbas como un espacio de morada que propiciaba un retorno al origen: mientras la redondez del espacio asemejaba una matriz, el tiro sería el cuello uterino o cérvix, por donde se tiene que pasar para renacer5, provocando con ello una inversión del tiempo. La muerte en este contex-
5. Ver Peter T. Furst, “Shamanic Symbolism, Transformation and Deities in West Mexican Funerary Art”, en Ancient West Mexico, op. cit., pp. 169-189.
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to sería un nacimiento que conlleva una mane-
acumulan como vestigios del pasado identifi-
ra distinta de habitar en el mundo, o a una vida
cados mediante un registro que integra “datos”
en otro mundo, en otra dimensión temporal y
como lugar de origen, medidas, materiales y
espacial y, por ende, material. Se trata de una
su posible “datación”, etcétera.
materialidad donde los muertos se han torna-
Todo esto da cuenta de que la cronología
do invisibles para los vivos, quienes solamente
científica adoptada por la arqueología es prime-
serían capaces de percibir sus huesos.
ramente un constructo que ordena y estatiza la
Esta coexistencia de objetos y seres es
autonomía de los objetos. Al desconocer su tiem-
un tejido invisible de significación localizado
po interno, ha convertido a los muertos vivos
dentro de un espacio subterráneo y concre-
del espacio ritual en materia inerte. Quizá, el
to que durante 1500 años o más permaneció
grado más extremo de esta descomposición ar-
cerrado y, como dicen los arqueólogos, “in-
tificial opera desde el año 2000 en el Museo Na-
tacto”. Según el registro arqueológico, el
cional de Antropología de la ciudad de México,
personaje identificado como N1, es decir,
cuando se reinauguró la sala de Culturas de
el jefe del linaje, fue el último cuerpo deposita-
Occidente que incluyó una sección sobre las
do en la cámara. A partir de ese momento (ca.
tumbas de tiro. Al final de esta sala es posible
400 d.C.) se presume que la tumba fue sellada
admirar la reconstrucción de una tumba de tiro
y, en 1993, reabierta por un equipo de arqueó-
de doble cámara. Por su arquitectura, disposi-
logos interesados en estudiar y comprender las
ción de cuerpos y objetos es posible relacionar
prácticas mortuorias del Occidente mexicano.
la recreación de este espacio con la tumba de
La arqueología es una ciencia que cons-
tiro de Huitzilapa, descubierta y estudiada en su
truye imágenes desde el presente hacia el
totalidad justo unos años antes de la reestructu-
pasado. Si bien, con su metodología extractiva
ración del museo. El dispositivo museográfico
y su afán por documentar y fechar manifesta-
desplegado en esta representación de las tum-
ciones culturales y materiales arcaicas opera
bas de tiro no hace más que emular lo que la ar-
en paradojas. Por ejemplo, en el caso de las
queología ha destruido. No se percibe la imagen
tumbas de tiro de Occidente su práctica ha
caótica de materiales mezclados con la cual los
contribuido a desmontar un cosmos y un es-
arqueólogos se enfrentan una vez que han rea-
pacio habitado por seres cuasi invisibles que
lizado un descubrimiento. Más bien se opta por
ahora reconocemos por su carácter mortuorio.
una reconstrucción del orden que supuestamen-
En su interés un poco unilateral por la materia,
te tenían estas cámaras funerarias. Sin embargo,
su trabajo ignora lo más importante: los muer-
no se reconstruyen los cuerpos de los muertos.
tos, que llegaron a habitar ese espacio hace
Los huesos indican una temporalidad posterior
1500 años. De la tumba de tiro de Huitzilapa,
al depósito de las ofrendas que la museografía
después del trabajo arqueológico de levanta-
desea evocar.
miento y fechamiento, ahora nos queda el
La exhibición además de simplificar la
registro en imágenes, fotografías, dibujos, un
práctica cultural en cuestión, produce una
cúmulo de papeles producidos y una cantidad de
imagen totalmente anacrónica de un pasado
objetos, textos y reportes que dan cuenta
estático. La estabilidad en el tiempo es lo que
de aquello que fue y que ahora reconocemos
busca la arqueología, pero los mismos obje-
como un microcosmos desmantelado.
tos la complican constantemente. Al ordenar
Al levantamiento de los entierros en tum-
el material arqueológico en registros rígidos
bas de tiro pocas veces sigue la exhibición al
y esquematizados, se eliminan todos los
público. Comúnmente, las piezas son embala-
aspectos heterocrónicos que, como hemos
das en cajas y llevadas a las bodegas donde se
visto, constituyen la naturaleza de las tumbas
en
Anahí Luna, recreación de una tumba de tiro en el Museo Nacional de Antropología e Historia, México, 2013.
de tiro, donde necesariamente conviven dis-
ban los cuerpos depositados al interior de las
tintas temporalidades en relación con mate-
cámaras funerarias? Lo más inquietante es la
riales de diferentes naturalezas y lugares de
discordancia de temporalidades que los propios
origen, con depósitos de cuerpos y artefactos
objetos arrojan, aún cuando esta puesta pre-
ocurridos durante lapsos prolongados, dife-
tende asumir una recreación del interior de las
rentes grados de descomposición y diferentes
tumbas correspondientes a una circunstancia
grados de visibilidad y estatus ontológicos.
absolutamente confusa. Cómo hemos visto, la
Se trata entonces, de una puesta museo-
estabilidad en el tiempo es algo que los objetos
gráfica que encierra una paradoja: por una par-
no sólo complican, sino también cuestionan
te, presenta las piezas cerámicas reordenadas y
en términos de la interacción humana. En este
dispuestas alrededor de los cuerpos tal y como
sentido y siguiendo el planteamiento de Moxey,
presumiblemente las pudieron haber dejado
bien valdría plantearnos cómo se manifiesta el
los habitantes de estas regiones, mientras que,
tiempo en otros términos ajenos a la cronología
para la disposición de los muertos se ha optado
y a la concepción de una trayectoria lineal y ho-
por la presentación de la osamenta y no de un
mogénea. Esta apuesta analítica propone repen-
cuerpo humano entero tal y como pudo haber
sar una forma de temporalidad que sea capaz de
estado al momento de sellar la tumba, por tanto,
integrar la materialidad no únicamente como
también se trata de un cuerpo despojado de sus
prueba sino como una condición de existencia
atavíos rituales. ¿Qué decir de la ausencia de la
particular de los objetos que obedece a sus con-
tela de fibras vegetales con la que se amortaja-
figuraciones internas. •
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gaceta luna c贸rnea
Tania Verduzco, selfies publicadas en la cuenta de Instagram @taniaverduzco. Cortes铆a de la fot贸grafa.
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Mapa anatómico Seminario de Investigación y Curaduría del Centro de la Imagen
Algunos miembros del Seminario que firma este artículo acudieron a la Cátedra Debroise en septiembre de 2015 y prepararon un texto colectivo donde dan cuenta y/o discuten ideas ahí planteadas. Para darle una coherencia editorial mínima a ponencias disímiles optaron por usar como eje imágenes donde el cuerpo humano operara como un mapa.
una familiaridad que antes sólo se sentía con la palabra escrita. Hoy tenemos muchas
Selfie y efigie (contra Manuela de Barros)
maneras de relatarnos y, por lo tanto, de representarnos en varios medios que nosotros mismos controlamos (¿editamos?), además de la conversación. Y, por supuesto, que no
No puedo estar más en desacuerdo con Manue-
todo mundo tiene la misma necesidad de ser
la de Barros cuando dice que las selfies son el
visto. Las selfies no son una histeria colectiva,
síntoma de una sociedad solitaria.1 Por el con-
aunque eso parezca. No todo mundo las toma
trario, me parece que este tipo de autorretrato
todo el tiempo. Más bien son una de forma de
implica la consciencia perpetua de que nuestra
dar testimonio del yo en un ámbito donde la
imagen está inserta en series de interrelaciones
presencia ha sido diluida. En esa medida las
amplias, tanto con personas que en el mundo
selfies son un asunto de identidad: imágenes
real nos son cercanas como con algunas que no
que ocupan nuestro lugar y mediante las que
lo son tanto, o no lo son en absoluto.
se establecen relaciones con otras imágenes
Quien hace selfies está consciente de sus
que remiten a personas conectadas simultá-
mejores ángulos, encuadra y posa. Si le gus-
neamente, o no. Nos representan en efigie
ta su foto, la sube a sus redes; si no, la borra
y ante otras efigies.2 Pero son efigies lábiles,
para siempre, supongo. Pero no todo lo que
sustituibles por otras según nuestra propia
quiere comunicar es su rostro ni su cuerpo,
decisión o necesidad de actualizar la imagen
sino principalmente las actividades con las
que nos personifica. Hasta hace muy poco
que define su lugar en el mundo. Y espera,
una efigie era la petrificación de la identidad;
no sólo informar de lo que sucede en su vida
ahora se ha convertido en algo parecido a una
–o de lo que quiere hacer parecer que sucede
presencia ubicua y maleable. | Abel Muñoz
en su vida–, sino mostrar a los demás cómo se
Hénonin
ve a sí mismo y sobre todo conseguir el “me gusta” o equivalente que ofrece cada plata‑ forma y entablar conversaciones, muy probablemente banales –como las que mantenemos casi todo el tiempo, ¿no? Las cámaras incorporadas a los celulares nos han dado acceso irrestricto a expresarnos y comunicarnos con imágenes, con
1. Manuela de Barros, “Producción de imágenes, alteridad y medios de comunicación”, ponencia para el coloquio internacional Imágenes: Dispositivos, producción y crítica de la Cátedra Olivier Debroise, México, Museo Universitario Arte Contemporáneo, 24 de septiembre de 2015. 2. Para abundar en el concepto de efigie [effigies], ver Hans Belting, “La imagen del cuerpo como imagen del ser humano”, en Antropología de la imagen, Buenos Aires y Madrid, Katz Editores, 2007, pp. 109-141.
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y buscar nuevos aparatos para el archivo, sólo pueden encontrarse trabajando en y sobre esta compleja maquinaria.4 Una posible solución en este sentido, podría estar para el historiador en el concepto a menudo mal interpretado del “contraarchivo”, entendido no como una práctica contraria al archivo sino como una estrategia política dentro del mismo. La fotógrafa brasileña Rosângela Rennó ofrece quizás dicho modelo crítico. Para la Rosângela Rennó, “Sin título (tatuajes 7A y B)” y “Sin título (tatuaje 2)”, ambos de 1997, de la serie Museo Penitenciario / Cicatriz, 1997-98. A partir de originales del Museo Penitenciario Paulista. Fotografía P&B (proceso Iris) sobre papel Sommerset. Cortesía de la Galeria Vermelho, São Paulo, Brasil.
serie Cicatriz (1997-98) recuperó algunas imágenes del archivo de la cárcel de Carandiru en São Paulo, conformado por cientos de miles de fotografías de identificación tomadas por un autor desconocido a principios del siglo
En y sobre: Cuerpo y contraarchivo según John Tagg
xx. Enfrentándose a la
homogeneización,
Rennó eligió sólo imágenes en que los presos mostraban partes tatuadas de su cuerpo. El rescate implica un afán de reconstruir las his-
En las últimas décadas, el archivo se ha conver-
torias individuales borradas, invisibles, en una
tido en una preocupación central para el arte.
práctica que va a contrapelo de las lógicas de
Tanto artistas como curadores lo han tomado
producción de significado de aquel sistema pe-
como fuente de materiales, modelo metodoló-
nitenciario. Los números, nombres e imágenes
gico y tema, dando lugar a un verdadero “im-
grabados en los cuerpos, que en un principio
pulso archivístico”, como lo llamó Hal Foster
sirvieron para clasificarlos como “criminales”,
en 1994. El historiador de la fotografía John
ahora se utilizan para subvertir los procesos
Tagg, ha intentado reevaluar este reciente giro,
de construcción de estereotipos. Así, al subra-
buscando vincular los usos contemporáneos del
yar su funcionamiento en lugar de buscar eli-
archivo con su desarrollo histórico –desde los
minarlo, la fotógrafa no crea un archivo “alter-
gabinetes del siglo xix– preguntándose cómo
nativo” sino que elocuentemente lo reinventa
se construye el significado en ellos. Tagg parte
desde dentro. De modo que este trabajo en y
de la idea de archivo de Foucault, un aparato de
sobre el archivo, genera efectivamente un con-
racionalización y control, cuyas necesidades
traarchivo, y constituye un primer paso en la
de clasificación lo llevaron a crear estereotipos
formación de nuevos aparatos interpretativos.
y a homogeneizar historias, identidades y cuer-
| Arden Decker y Elva Peniche
pos. El autor concibe al aparato del archivo no como una máquina (la cámara), sino como una red de relaciones entre instituciones, discursos, máquinas y formas de clasificación.3 Recientemente Tagg ha argumentado que las rutas para desentrañar estas dinámicas de significación
3. John Tagg, “The Archiving Machine or The Camera and the Filing Cabinet”, Grey Room, núm. 47, primavera de 2012, p. 33. 4. John Tagg, “La máquina de archivar”, seminario especializado para el coloquio internacional Imágenes: Dispositivos, producción y crítica de la Cátedra Olivier Debroise, México, Instituto de Investigaciones Estéticas de la unam, 25 de septiembre de 2015.
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Freddy Alborta, Che muerto, Vallegrande, Bolivia, 1967. © del autor.
se encuentran más cerca de un lenguaje ancla-
Cine e iconología analítica en la propuesta de Luc Vancheri
do en una economía significativa que no busca generar un régimen de verdad: su forma, en tanto evento figurativo, justamente estaría separada de la representación.
La relación entre el cine y la historia del arte es
Del célebre Aby Warburg adopta dos con-
un campo de profundas y sutiles interacciones
ceptos fundamentales, el Pathosformel, que es
que demandan de nuestra parte una observa-
un gesto o fórmula emotiva que designa un
ción atenta de la forma específica en que las
entramado indisoluble de carga emocional
imágenes se despliegan constantemente. Ante
y fórmula iconográfica, y el término alemán
esta encrucijada, Luc Vancheri ha desarrollado
Nachleben, que algunos han traducido como su-
una metodología propia: la iconología analítica
pervivencia o renacimiento, de manera poco
que parte de la forma en que el cine realiza
acertada. Más bien, Nachleben implica la conti-
una activación de la iconología plástica. Dicha
nuidad de esa herencia pagana que se manifies-
propuesta plantea una supuesta conciliación
ta a través de soluciones estilísticas y éticas en
entre dos poderosos detractores de la imagen:
donde es posible leer, a través de las imágenes
Sigmund Freud y Aby Warburg.
producidas durante el Renacimiento, un cam-
Del primero, retoma las imágenes del sueño como un elemento de transformación, sacándo-
po de batalla de ideas y de fuerzas que siguen presentes en la cinematografía.5
las así de la esfera limitada de la representación:
John Berger atinó inmediatamente al ob-
la detonación por encima de la alusión. Para
servar en la fotografía del cadáver de Ernesto
Vancheri, algunas imágenes cinematográficas
Guevara (1967) la permanencia, no sólo formal
en
ensayo
sino emocional, de la mirada de poder sobre el cuerpo muerto de La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp de Rembrandt (1632).6 Varios han observado ya la larga genealogía del cuerpo sacrificial y abolido que, presente en obras del cine contemporáneo como El regreso (Andréi Zviáguintsev, 2003) o Batalla en el cielo (Carlos Reygadas, 2005), hunde sus raíces en las obras de Mantegna (1474) o Carracci (1583). | Anahí Luna e Israel Rodríguez
5. Luc Vancheri, “Cine, historia del arte e iconología”, seminario especializado para el coloquio internacional Imágenes: Dispositivos, producción y crítica de la Cátedra Olivier Debroise, México, Instituto de Investigaciones Estéticas de la unam, 25 de septiembre de 2015. 6. John Berger, “The Legendary Che Guevara Is Dead”, New Society, 26 de octubre de 1967.
Rembrandt, La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp, 1632. Óleo sobre tela. Mauritshius, La Haya, Países Bajos.
La falsa transparencia de lo visible
Polona Tratnik plantea que las prácticas de re-
régimenes escópicos.8 Al examinar los diver-
presentación científica del cuerpo instauran
sos regímenes escópicos, así como las formas
un orden visual de transparencia que, por un
en las que éstos se instituyen en una sociedad,
lado, naturaliza los protocolos dominantes de
la imaginería médica y científica es un objeto
la mirada y, por otro, reprime e ignora las con-
paradigmático por su ambición enciclopédica,
diciones constitutivas de la experiencia y de
organización taxonómica del conocimiento,
7
la percepción. Según Tratnik, esta retórica de
retórica de la transparencia, así como sus
transparencia y objetividad, que se consolida
premisas, formuladas a partir de la mirada
en el marco de la reconfiguración industrial
masculina, las cuales han configurado la repre‑
del cuerpo en el siglo xix y la supuesta separa-
sentación cultural de la diferencia sexual.9
ción de los sentidos, se fundamenta en la idea
¿En qué medida este tipo de imágenes
de que es posible acceder directamente al co-
permiten desnaturalizar el objeto visible, al-
nocimiento de las cosas y, por lo tanto, lo visto es considerado como evidencia, como hecho y verdad excluyendo la relación subjetiva particular que la visión establece con la realidad. Ya se sabe que los dispositivos visuales implican cierta regulación y despliegue de los cuerpos en el espacio que codifican y normalizan al observador en sistemas de consumo visual rígidamente definidos, denominados
7. Polona Tratnik, “Imágenes, tecnología y biopoder”, seminario especializado para el coloquio internacional Imágenes: Dispositivos, producción y crítica de la Cátedra Olivier Debroise, México, Instituto de Investigaciones Estéticas de la unam, 25 de septiembre de 2015. 8. Ver Jonathan Crary, Las técnicas del observador: Visión y modernidad en el siglo xix, Murcia, Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo, 2008. 9. Ver Fiona Carson y Claire Pajaczkowska (eds.), Feminist Visual Culture, Edimburgo, Edinburgh University Press, 2000.
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ensayo
en
gaceta luna córnea
Ulf Rollof, "Disección de ajolote y chaleco de luces", de Axolotl, 1986. Fotografías de Lars Gustafsson, Nick Lapington y Ulf Rollof. Cortesía del artista.
ternar la noción convencional de la transpa-
dibujos de venas y arterias. Mediante un regu-
rencia de lo visible, así como cuestionar los
lador de corriente y un programador de secuen-
modos de visión y los privilegios de la mirada?
cias de luz y ondas sonoras, las luminarias del
Durante su estancia en San Bartolo Parreo,
chaleco reconstruyen el interior de su “cuer-
un pueblo al sur del Lago de Pátzcuaro, el
po expuesto” y señalan los sitios que ocupa el
artista sueco Ulf Rollof estableció por primera
corazón, la columna vertebral, las costillas,
vez contacto con el ajolote (axolotl, en náhuatl).
el estómago, el intestino y el alma del artista.
En una pequeña tina, Rollof reprodujo las
El montaje de ambas fotografías a manera
condiciones necesarias para que uno pudiera
de díptico forma parte de la compleja instala-
cohabitar en su compañía. Una vez muerto, el
ción del Proyecto Axolotl, en la que también se
artista le hizo un corte vertical en el lomo, que
encuentran siete dibujos, una serie de imáge-
muestra la aleta dorsal que recorre casi todo su
nes sobre los procesos de trabajo del artista y
cuerpo y lo cubrió de látex para continuar la
objetos que combinan materiales de la indus-
observación sobre el animal. Como una inver-
tria y de la ciencia, que conversan con el pacto
sión de su propio acto de disección, el artista
sacrificial que subyace en el método positivista
confeccionó un traje para sumergirse dentro
de observación al tiempo que ponen en escena
del agua y traer a la vista de los ajolotes su pro-
a la disección como una reconstrucción de los
pia anatomía humana. El traje se compone de
regímenes escópicos de una tradición científica.
un chaleco de luces y un overol de látex con
| Andrea Ancira y Regina Tattersfield. •
pt
portafolio
almanaque para pensar Beatriz Díaz
E
sta selección de imágenes es un almanaque visual que, más allá de docu-
mentar hechos o noticias, busca recuperar algunas fotografías que desde septiembre de 2014 fueron recorriendo los periódicos, la televisión y las
redes sociales. Se trata, ante todo, de reunir aquellas imágenes que nos obligan a preguntarnos sobre el papel que juega la fotografía en nuestras vidas. Un dicho popular que resuena en nuestros oídos todo el tiempo cuenta que “una imagen dice más que mil palabras”, pero, a diferencia de la fotografía, esas mil palabras se dicen de forma lineal, consecutiva y en forma de un discurso que se desenvuelve y se amplifica. La fotografía dice más que mil palabras en un solo golpe de voz, en una sola enunciación, de forma contundente y sin pronombres; es un solo adjetivo. Entonces, ¿cómo podemos escuchar esas más de mil palabras? Generalmente no lo hacemos, no podemos, pues nuestra percepción es incapaz de desmembrarlas, de convertir los colores y las texturas en frases coherentes y claras. La fotografía ha cambiado nuestra percepción del mundo desde el primer día de su aparición, pero no como frases sino como golpes, como experiencias. Estas imágenes tienen en común que si las desligamos de sus noticias, dejan de funcionar como ilustraciones de un texto. Se desprenden del contexto y de toda la narrativa que las acompaña y limita. Es entonces cuando tenemos que volver a verlas y analizar su contenido solamente por lo que aparece. ¿Acaso estas fotografías nos dicen lo mismo sin las noticias? Quizás solo algunas de ellas sobrevivan más allá de este año, quizá otras perduren en la Historia. Ya sabemos que vivimos en un mundo rodeado, inundado, sobrepoblado de imágenes. Parece una queja generalizada globalmente y sin embargo las vemos y compartimos sin pensar. Hace falta activar el sentido crítico, tanto como observadores, que como creadores y como compartidores. Decía László Moholy-Nagy que “los analfabetas del futuro no [serían] los que no [supieran] escribir, sino los que no [supieran] fotografiar”. Habría que actualizar esta frase para no seguir usando la fotografía sin pensar.
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pr
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Una de las fotografías rescatadas y restauradas por el Fideicomiso para el Patrimonio Antártico neozelandés. Probablemente sea una imagen de la expedición a la Antártida de Ernest Shackleton (1914-17).
14 de septiembre de 2014: Un grupo de turistas jaliscienses es atacado por la fuerza aérea egipcia en el Oasis de Bahariya. Foto del oasis publicada sin crédito en la edición electrónica de El Economista.
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7 de enero de 2015:
Septiembre de 2014 Una entre las decenas de miles de fotos tomadas y compartidas por los asistentes inmersos en las instalaciones de Yayoi Kusama.
Ataque a las oficinas del semanario Charlie Hebdo por musulmanes reaccionarios. Charlie Hebdo, núm. 1012, 9 de noviembre de 2011 (“El amor / más fuerte que el odio.”)
Aunque nuestro referente es la exposición en el Museo Tamayo de la ciudad de México, esta foto fue tomada en la galería David Zwirner, de Nueva York.
23 de octubre de 2014: Paro activo por los 43 de Ayotzinapa en la Universidad Autónoma de San Luis Potosí. Foto sin crédito utilizada por el diario Pulso.
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22 de febrero de 2015: Alejandro González Iñárritu gana el Óscar a la mejor dirección por Birdman. Alejandro González Iñárritu, Bridman o La inesperada virtud de la ignorancia, 2014. Dirección de fotografía: Emmanuel Lubezki. © Regency Enterprises.
Febrero de 2015: Premio World Press Photo. Mads Nielsen, “Jonathan Jacques Louis,(21) y Aleksándr Semiónov (25)”, del reportaje Homofobia en Rusia. © del autor.
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portafolio
Junio de 2015: Legalización del matrimonio entre personas del mismo sexo en Estados Unidos. Jeff Chiu, un hombre pasa junto a una ventana del ayuntamiento de San Francisco donde cuelga la bandera del arcoíris, Boston Globe, 27 de junio. © del autor.
Abril de 2015: Enrique Peña Nieto se toma una selfie con Mark Zuckerberg en una reunión para promover el proyecto México Conectado
Junio de 2015:
el 10 de abril de 2015. Foto de un evento de la promoción para el estreno © Cuartoscuro / Presidencia de la República.
de Los minions en la ciudad de México.
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Mary Ellen Mark, “Payasos gemelos”, de la serie El show más grande de la India, Calcuta, 1991. © de la artista.
Verano de 2015: Richard Prince, de la serie New Portraits, 2015, presentada en la galería Gagosian de Londres, del 12 de junio al 1º de agosto de 2015. © del artista y de los autores de las fotos originales.
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actualidad
Julio de 2015: Tras el asesinato del fotoperiodista Rubén Espinosa el 31 de julio de 2015, circuló ampliamente la portada de Proceso del 16 de febrero de 2014, en la que aparece
Junio de 2015
Javier Duarte, gobernador de Veracruz,
Google, imagen submarina para Google Maps dada a conocer el 8 de junio como parte de la campaña hecha por la empresa el Día del Océano.
tomada por el propio fotógrafo, quien se asiló en la ciudad de México por miedo al gobernador. © Rubén Espinosa / Proceso.
Septiembre de 2015: 17 de junio de 2015:
Migración masiva de refugiados sirios hacia Europa.
Grace Beam, Dylann Roof comparece
Nilüfer Demir, foto del cadáver de Aylan Kurdî en la isla griega de Kos.
en línea para juicio donde se le hicieron
© Demir / Agencia Do˘gan.
cargos por asesinato y disparo de armas en una iglesia de Charleston, Carolina del Sur. Boston Globe, 19 de junio de 2015. © de la autora.
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recomendaciones editoriales
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recomendaciones editoriales
Todo en orden María José Sesma
México, autopublicado 2015, 19 x 25.5 cm, 60 pp.
María José Sesma se aproxima a entender los juegos sociales de poder en la familia, enfocándose específicamente en mujeres mexicanas conservadoras que utilizan como medio de vida dinámicas de abuso y sumisión. Un ambiente religioso y supersticioso cargado de prohibiciones, tabúes e ignorancia, facilita la manipulación como estilo de vida.
La voluntad de los objetos Abraham Cruzvillegas
México, Sexto Piso, 2015, 15 x 23 cm, 423 pp.
En su faceta como escritor Abraham Cruzvillegas erige ensayos a partir de la viva voluntad de los objetos con un tono único y personalísimo elaborado por esa fascinante aproximación que tiene por la cultura entendida en su más amplia y flexible expresión. Personajes como The Bodysnatchers, Rigo Tovar, Joseph Conrad, Günter Grass o Tin Tán, entre otros, confluyen para configurar un lenguaje vibrante que enseña mientras aprende a mirar el mundo con nuevos ojos.
recomendaciones editoriales
Tamayo: Fotógrafo en Nueva York Rufino Tamayo (fotografías) y
ed
Morido Claudia Hans
Pablo Ortiz Monasterio (texto)
México, autopublicado México y Barcelona, Conaculta y Editorial RM
2015, 18.4 cm x 23cm, 102 pp.
2015, 20 x 20 cm, 88 pp. Español-inglés
Rufino Tamayo, considerado uno de los más gran-
Esta edición explora el interior de los niños en la
des e importantes pintores mexicanos del siglo xx,
búsqueda de una respuesta inocente y espontánea
desarrolló una faceta totalmente desconocida como
ante las grandes incógnitas humanas. Gracias a su
fotógrafo en México y en los numerosos viajes al
complicidad con los niños y el trabajo en conjunto,
extranjero que realizó. Del conjunto de fotografías
Claudia Hans logra construir un documento foto-
que tomó destacan las de Nueva York, ciudad de
gráfico en torno a la relación de los infantes con
trascendencia relevante en su obra, en la que vivió
la muerte y sus ideas acerca de Dios.
entre 1937 y 1949. El artista fotografía en un intenso Kodachrome la modernidad de esta ciudad.
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agenda de la imagen
agenda de la imagen
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Pasado Venidero: Revisiones de la Colección Fotográfica de Carlos Monsiváis
SI TIENE DUDAS... PREGUNTE: UNA EXPOSICIÓN RETROSPECTIVA DE MÓNICA MAYER
F.
A partir del 3 de diciembre de 2015
F.
A partir del 6 de febrero de 2016
L.
Museo del Estanquillo
L.
Museo Universitario de Arte Contemporáneo
D.
Isabel la Católica 26, Centro Histórico
D.
Av. de los Insurgentes sur No. 3000, Ciudad Universitaria, Distrito Federal
Distrito Federal
FOTOMURO VOL.II
RÍOS, de eniac martínez
F.
A partir del 10 de marzo de 2016
F.
A partir del 10 de marzo de 2016
L.
Centro de la Imagen
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Centro de la Imagen
D.
Plaza de la Ciudadela 2, Centro Histórico,
D.
Plaza de la Ciudadela 2, Centro Histórico,
Distrito Federal
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