Mariana Yampolsky. Imagen Memoria by Centro de la Imagen

LA ESTRELLA I THE STAR, 1988 Suchiatepec, Estado de México 122 X 162 cm [car. 2]

MARIANA YAMPOLSKY

I MAGE N

MEMORIA IMAGE-MEMORY

Julio-Septiembre. 1998

Cenrro de la Imagen CI/radl/"" I CI/rator:

Francisco Reyes Palma

ÜCONACULTA

••

• • • CfNTRO • • • DE LA IMAGEN

MARIANA YAMPOLSKY

IMAGEN

MEMORIA IMAGE-MEMORY

Trxlos I "xl!:

Elizaberh Ferrer Elena Poniarowska Francisco Reyes Palma

CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA y LAS ARTES

Rafael Tovar y de Teresa. Presidente Moisés Rosas Silva. Stcmario Técnico María Cristina García Cepeda. Steretaria Técnica FONDO NACIONAL PARA LA CULTURA y LAS ARTES

José Luis Mardnez H. Secretario Ejecutivo CENTRO DE LA IMAGEN

Patricia Mendoza. Directora Isis Cornejo. Subdirectora

Producción I Production Centro de la Imagen Traducción I Translation Gabriel Bernal Lisa Jane Heller Newman Comcción M pruebas ro Español e Inglés I Proofreading in Spanish and English Margari ta González Arredondo Docummtación I Docummtation Ignacio Gutiérrez Ruvalcaba Impresión M[otografias I Prints pulled by Alicia Ahumada Salaiz Edición y diseño I Editorial coordination and Msign David Maawad

Nuestro agradecimiento a I Acknowledgments to Hécror Oloco, Julieta Giménez Cacho y Archivo Lola Álvarez Bravo: ©University of Ariwna Foundation, Center for Creative Phorography [p. 167] Salvo indicación, la técnica de las impresiones forográficas es: base de papel, piara/gelatina Unless omerwise indicared, the phorographs are Gelarin Silver Print D.R ©1999 para la presente edición I A11 rights for mis edition: Centro de la Imagen ISBN 970-18-I424-X Impreso en México I Prinred in Mexieo

CONTENIDO TABLE OF CONTENTS

PRESENTACIÓN I FOREWORD

Rafael Tovar y de Teresa 13

MARIANA YAMPOLSKY ANTRO PO LOGIA EMOCIONAL I EMOTIVE ANTHROPOLOGY

Francisco Reyes Palma 47

MARiANA YAMPOLSKY UNA MIRADA APASIONADA I AN IMPASSIONED EYE

Elizabeth Ferrer IMACEN MEMORIA I IMACE MEMORY

MIRADA TANGIBLE

I THE TANGIBLE

ESCALA DE LO CERCANO I THE SCALES OF PROXIMITY

EL LUGAR DEL viNCULO I THE BOND

GAZE

114

IMÁGENES DEL YAcio I IMAGES OF EMPTINESS

128

EsTRAÑAMIENTOS I AsTONISHMENT

138

EL COLOR COMO SUJETO I COLOR AS SUBJECT MUTER

157

MARIANA YAMPOLSKY

Elena Poniatowska 177

OBRA GRÁFICA I GRAPHIC WORKS

199

ExPOSICIONES I LIST OF EXHIBITIONS

205

EDICIONES DE SU OBRA FOTOGRÁFICA PUBLlSHED PHOTOGRAPHIC WORKS

207

COORDINACIÓN EDITORIAL I EDITOR

209

BIBLIOHEMEROGRAFIA I BIBLIOGRAPHIC

PRESENTACIÓN FOREWORD

La mirada de Mariana Yampolsky, quien como pocos fotógrafos ha sabido poner su conocimiento profundo de la técnica al servicio de su interés por nuestras tradiciones indígenas, campesinas y populares, se hace hoy presente en el Centro de la Imagen con un conjunto de obras que revela mucho de lo que ha sido la contribución en nuestro país, a este lenguaje visual. Para Mariana Yampolsky, la fotografía es un modo de conocer, de adentrarse en la memoria y las vivencias cotidianas de los seres humanos que retrata, acaso con el propósito de identificar, en los abundantes signos que encierran sus imágenes, las identidades de individuos y colectividades, la manera única en que estos se relacionan con el mundo. En estas fotografías, Mariana Yampolsky refleja su adhesión a las mayorías de nuestra

sociedad y la voluntad de proponer su trabajo a la mayor cantidad posible de espectadores, Mariana Yampolsky has known how to combine her extensive technical knowledge with her interest in our indigenous, campesino and popular traditions, in a way not ofien found among photographers. We can see through her eyes in the collection of works currently on exhibit at the Centro de la Imagen. The works on display reveal much of what she has contributed to this visuallanguage of photography. For Mariana Yampolsky, photography is a way of getting to know the human beings she portrays; of going inside their memories and daily experiences. Perhaps her goal is to determine the identities of persons and groups of persons -through the myriad of signs captured in their images- as the only way to link them to the world. Mariana Yampolsky's photographs reflect her connection to the masses in our society and her desire to place her work before the widest audience possible. This has been 11

tal como lo ha procurado desde que llegó a México, a través de su creación gráfica y pictórica, y de la participación en proyectos editoriales de vasto interés público. En esta nueva exposición, la fotógrafa logra una vez más añadir la calidez, el vigor y

la entrega que la caracterizan a la visión transparente de la realidad que propone: lejos de distorsionarla, la carga afectiva que entraña cada imagen parece descubrir nuevos ángulos o puntos de vista y nuevas maneras de observar lo cotidiano. Esta muestra nos aproxima así a una creación que descubre recurrentemente a la fotografía como un medio único para reconocer y penetrar la realidad, para hacer suyas con libertad y posibilidades ilimitadas imágenes que no deben pasar inadvertidas sino ser testimoniadas en toda su transparencia y, simultáneamente, su enigma y su poesía. her intention since she carne to Mexico, as manifested in publishing projects of vast public interest. In this latest exhibition, she has once again managed to add her characteristic warrnth,

vigor and devotion to the trasparent vision of reality she expresses. Far from distorting it, the intense emotions instilled in each image seem to reveal new angles, new points of view, new ways o( observing everyday experience. This exhibition presents us with a creation in which photography is repeatedly discovered as an unparalleled means for recognizing and penetrating reality, for possessing images freely and without limits. These images must not remain unnoticed. Instead, they should be witnessed in aH their transparency, and in aH their enigma and poetry.

Rafael Tovar y de Teresa Presidente del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

MARIANA YAMPOLSKY

ANTROPOLOGÍA EMOCIONAL EMOTIVE ANTHROPOLOGY

Francisco Reyes Palma

Sometida al régimen de la palabra, la humanidad parece

Subjected to the authority of the word, humanity seems to

olvidar un código comunicativo anterior: el lenguaje de las

have forgotten a previous code oC communication: the lan-

sensaciones y la visión, dotado del potencial simbólico del

guage of sensations and vision, endowed with the symbolic

sueño y la fantasía, que lo vuelve más difícil de aprehender

potential of dreams and fantasy which makes it more difficult

por las vías de la explicación racionalista del sentido. La

to understand through the rationalist explanation of mean-

imagen fotográfica se entrecruza con esa modalidad origi-

ing. The photographic image intersects with this primary

naria del lenguaje, a la cual agrega el poder de la máquina y

modality of language, and adds to it the power of the ma-

su capacidad actualizadora. No es casual, entonces, que un

chine and its ability to actualize. It's not accidental then that

autor como Roland Barthes, al referirse a la fotografía, la

an aUthor like Roland Barthes, referring to photography, con-

considere un "objeto antropológicamente nuevo".!

siders it an "anthropologically new object."!

En Mariana Yampolsky, la imagen cumple esa condi-

With Mariana Yampolsky, the image observes its con-

ción objetual, pero también la de una fonna de conocimien-

dition of object but also the condition of a distinct fonn of

to distinta: antropología de memorias y afectos, encargada

knowledge: an anthropology oC memories and feelings in

de reconocer al sujeto creador contemporáneo inserto en

charge oC identifying the contemporary creator-subject within

una sedimentación cultural de siglos, y de manifestar los rit-

centuries of cultural sedimentation, and shows the celebratory

mos celebratorios que consolidan esa unión; acto de regis-

rhythms that consolidate this union; an act oC registering the

trar el potencial creativo de las comunidades rurales y las

creative potential of the rural communities and small First

pequeñas nacioneS originarias que pueblan el país y de dar

Nations that people this country and oC presenting evidence

constancia de su cohesión vital.

of their vital cohesion.

I Roland Barthes. la cámara lúcida. Nota sobre la fotografta. Barcelona, Gustavo Gili, 1982.

Roland Barthes. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografta (1982), Gustavo Gili, Barcelona.

Referir a su fotografía como forma de conocimiento

When 1call her photography a form of knowledge it 's

tiene un sentido analógico. Lo adecuado al medio sería ha-

in the sense of an analogy. It would suit the medium to speak

blar de una visión, en el aspecto de lo revelado a través del

of a vision with regards to what is reveaIed through the crea-

autor; de una afectación en lo que concierne a lo sensorial y

tor; oC an afIect regarding the viewer's sensations and emo-

emotivo en el receptor. Dentro de esta lógica, las imágenes

tions. Within this logic, Mariana's images distance themselves

de Mariana se alejan del despliegue de tomas aisladas, e in-

from the concept of displaying isolated shots or even from

cluso de las series o ensayos fotográficos definidos por su

photographic essays defined by a sense of surprise or arl-

sentido de sorpresa o de artisticidad, para transformarse en

istry, and become connected landmarks of memory and ex-

hitos enlazados de memoria yexperiencia, de emoción y su-

perience, emotion and subtlety, marked by the presence of

tileza, marcados por la presencia de lo vivo, lo profundo, lo

that which is alive, deep-felt, significant. All photographic work implies tearing from the phan-

significante. Toda realización fotográfica implica arrebatar a la

tasmagorical cloth of reality scraps oC space, fractures of time,

fantasmagoría de lo real fracturas de tiempo, jirones de es-

instants that turo into ways of exercising symbolic power.

pacio, instantes que se revierten en formas del ejercicio del

Appropriating the image, transforming it into an object of

poder simbólico. Apropiarse de la imagen, transformarla en

esthetic sublimation or exotic and primitivist desublimation

objeto de sublimación estética o de desublimación exótica y

as welI as dissecting the signifier, subjecting it to scientific

primitivista, así como disectar el referente, someterlo a los

methods of measurement and comparison, are the opera-

esquemas científicos de medición y comparación, son las

tions most frequently used lo colonize the representation of

operaciones colonizadoras más frecuentes en la representa-

the Other. They have fed the disciplines of anthropology and

ción del otro. De ellas se nutrieron la antropología yla foto-

pholography since their birth.

grafía desde su nacimiento. No obstante, en una relación que pretende situarse

Nevertheless, in a relationship that seeks to situate itself io the opposiog margin, Mariana Yampolsky states: "1' m

en el margen opuesto, Mariana Yampolsky afirma: "No soy

not the one who takes the photo, !'m simply a negative. "z

yo quien toma la foto, soy un simple negativo".z Hay aquí un

There is here the iotimation of being possessed by the image,

gesto de ser poseída por la imagen, un transformarse en ve-

oC being transformed ioto a vehicle through which the work

Comunicado personal de Mariana Yampolsky, 1995. 14

Personal conversation wilh Mariana Yampolsky, 1995.

hículo donde se plasma la efigie y el trabajo de otros. En este

and effigies of others materialize. In this sense, the photog-

sentido, la autora asume la condición azarosa de objeto foto-

rapher assumes the hazardous condition of the photographed

gráfico: afirmarse como superficie sensibilizada, receptora,

object: ílSserting herself as a sensitized, receptive surface in

de manera tal que el registro visible se le impone y la recla-

such a way that the visible record imposes itself upon her

ma, como si expresara su deseo de ser revelado. Por su

and demands her presence, as if it expressed its desire to be

parte, la operadora de la cámara parece transformarse en

revealed. Moreover the camera operator seems to be trans-

iJItermediaria de una voluntad colectiva que la arroba y so-

formed into a mediator for a collective will that possesses

brepasa. Juego paradójico de intercambios identitarios, fu-

and exceeds her. Aparadoxical game of exchanging identi-

sión de límites entre el autor ysu sujeto, un trascender de la

ties, melting boundaries between photographer and subject,

comunidad en su instrumento: el cr~dor de imágenes. Ja-

the community transcending through its instnlment: the crea-

más Mariana interviene una foto, carece de la desesperación

tor of images. Mariana never manipulates photos, she lacks

de dejar la impronta de su mano; en todo caso, el único ras-

the desperation to leave her imprint on them; in any case, the

tro digno de permanecer es el del sujeto de la diferencia,

subject of difference on which she always focuses her lens is

hacia quien dirige siempre el objetivo de la cámara.

the only sign deserving of representation.

DEL ARCHIVO A LA ANTROPOLOGÍA

FROM lHE ARCHIVE ro lHE ANrnROPOLOGY

DE LA. MEMORIA

OFMEMORY

Para Mariana, hacer fotografía se redujo a "documentar y

For Mariana, taking photographs amounted to "document-

emocionar", dos funciones in disociables que acabarán por

ing and moving [emotionally] ," two in disociable functions

desembocar en dos grandes sistemas de orden y memoria: el

that finally lead to two great systems of order and memory:

archivo yla suma antropológica. Ambos constituyen un com-

the archive and the anthropological sumo 80th constitule a

plejo unitario, bifurcado según se le asigne un papel

unitary complex, branching off according to whether it is as-

descriptor, icónico, testimonial, o una función sintáctica y

signed a descriptive, iconic or testimonial role or a syntactic

pragmática, develadora de símbolos y significancias.

and pragmatic function which unveils symbols and meanings.

El primero consiste en sedimentaciones de imágenes

The first consists of image sedimentations where eve-

donde incluir todo lo revelado en términos de laboratorio,

rything developed in the lab, evidence of a field of knowl-

evidencias de un campo de conocimiento, con decenas de

edge, can be included, wilh lens of thousands of photographs 15

miles de fotografías resguardadas por su valor documental

preserved for their value as documents of existential traces.

de trazas existenciales. El segundo se expresa en la realiza-

The second finds its expression in the production of thematic

ción de conjuntos temáticos con fines editoriales, donde el

collections, the aim being editorial, where the criterium for

criterio de selección es depurado según la cadencia y la in-

selection is refined according to the photo's intensity and

tensidad de la foto en conjunción con valores expresivos y de

cadence in conjunction with its conceptual and expressive

concepto. Si lo que emociona define la toma, aquí los temas

efficacy. If the shot is defined by its emotional charge, here

se delinean a partir de grandes campos de conocimiento de-

themes are outlined by vast fields of knowledge defined by

finidos por su aporte creativo. No debe sorprender, pues, la

their contribution to creativity. Hence the richness of this

riqueza del repertorio visual de esta autora: el rostro yel ser;

photographer's visual repertory is no surprise: face and be-

la casa y el paisaje; la labor y el festejo; la hermandad, los

ing; house and landscape; labor and celebration; fratemity,

afectos y la muerte; grandes temáticas, mas no sólo de ella

emotions and death; extensive themes, tackled not only by

sino de la fotografía misma.

her but by photography itself.

En el aspecto cognitivo, Mariana Yampolsky parte de

With regards to cognition, Mariana Yampolsky starts

una selección rigurosa de sus propias fotos, despiadada a

with a rigorous and sometimes ruthless selection of her own

veces, para desembocar luego en el cedazo del montaje, el

photos which then go through a further sieving al the time of

cual da lugar a un transcurso similar al de la edición cine-

sequencing, a process similar to film editing. The real mean-

matográfica. El verdadero sentido de su labor reside en los

ing of this work resides in image-association processes, where

procesos de relacionar imágenes, donde establece otra ur-

she lays down another warp to the counlry's weave of cul-

dimbre de las culturas del país, empeñada en confirmar con

tures, determined to confirm with every shot the existence of

cada toma la existencia de una creatividad otra, de un uni-

an Other creativity, of a universe jettisoned by the prevailing

verso expulsado de los cánones de valoración vigentes. 3 De

canons of validation. 3 In fact, her work sedimentates and

hecho, su obra sedimenta y reitera una sola idea: el encuen-

reiterates a single idea: an encounter with the creative and

tro con lo creativo y singular como elementos sustanciales

the singular as substantial elements of collective expression,

~ La visión de Mariana posee también zonas ciegas, franjas enteras de oscuridad para aquellos sectores sociales alejados del espectro valorativo de la creación. Sólo los artistas, aunque provengan de clases sociales elevadas, ingresan a su repertorio fotográfico.

3 Mariana's vision also has blind spots, whole fringes of darkness for !hose social sectors removed from !he validating spectrum of creation. Only artists, albeit from the upper c1asses, are admitted to her photographic repertory.

de la expresión colectiva, un espectro de lo artístico trasla-

a spectrum of the artistic transported to the spheres of com-

dado a los ámbitos de la comunidad ylo cotidiano. Su insis-

munity and daily life. Her insistence on this isolated idea is

tencia en esa idea aislada es la que establece la distinción

what distinguishes her from her peers. If Mariana deals with the same subj ect matter as ma-

respecto a sus colegas. Si bien Mariana comparte temáticas con muchos otros

ny other Mexican photographers, her methods and intention

fotógrafos mexicanos, difiere en intención y métodos; sus

are diff~rent; her optic~ and publishing strategies have lilde

estrategias ópticas y difusoras resultan distantes de muchas

lo do with current trends and fashions, no matter what Gonnec-

de las tendencias y modas del momento, por más que ciertos

tions certain lines of critical thought may have encountered

esquemas de la crítica encuentren vasos comunicantes entre

between pers~malities from various generations of photog-

personalidades de varias generaciones de fotógrafos, cuyo

raphers whose only common ground is the rural and ethnic

único lazo de unión es recorrer el mismo entorno rural y

environments they cover. Mariana's photography is without

étnico. La de Mariana es, sin duda, fotografía directa de vo-

a doubt direct and wilfully realist, to the extent that she doesn't

luntad realista, tanto que no deja fuera los procesos de sínte-

leave out processes of synthesis and abstraction. Her truth

sis y abstracción. Su verdad proviene de la emoción retenida

comes from the emotion captured at the moment of pressing

al momento de presionar el obturador y, por ende, de su

the shutter and hence from her ability to produce effects of

capacidad para producir efectos de intensidad vivida. Sintaxis

lived intensity. An affective syntaxis that goes beyond vision

afectiva que impresiona la mirada por encima de

la visión. 4

Si bien es cierto que a ella, las actividades pedagógicas y editoriales le permitieron ensanchar el margen de ejercicio autónomo de la fotografía y mantener vivo su proyecto sin la presión del encargo; también lo es que por muchos años esas actividades la sustrajeron de la actividad como profesional de tiempo completo. Pero la pasión, o para ser más preciso, la obsesión acabó por rebasar las condiciones impuestas. Quizá sólo algunos como Nacho López o Walter Reuter, desde otras perspectivas, se han empeñado en empresas fotográficas tan descomunales como la asumida por Mariana Yampolsky. Sobre la diferencia entre mirada y visión, véase El seminario 11 de ]acques Lacan, en particular el capítulo dedicado a la mirada como objeto a minúscula. Buenos Aires, Paidós, 1987.

and makes an impression on the gaze. 4

Even though it is certain tbat her pedagogical and editorial activities aIlowed her to widen tbe margins of an autonomous photographic practice and keep her project alive without tbe pressure of assignments, it is also tme tbat for many years these activities prevented her from working as a full-time professional. But passion, or more precise1y obsession, finally overcame imposed conditions. Perhaps onlya few otbers, such as Nacho López or Walter Reuter, have committed themselves to photographic enterprises -from otber perspectives- as huge as Mariana Yampolsky's. On tbe difference between gaze and vision, see El seminario 11 by]acques Lacan, particularly tbe chapter on gaze as object small a. (1987), Paidós, Buenos Aires. 4

EL MANDATO DE LA CREATIVIDAD

THE MANDATE OF CREATIVITY

¿Dónde nace esa manera distinta de proceder? Quizá halle-

Where doeS this distinct approach come from? Perhaps a

mos una clave en sus propias negaciones biográficas. Yes

clue can be found in her own biographical negations. Thus,

que la fotógrafa nacida en los Estados Unidos, más que una

rather than alife history, this photographer born in the United

historia de vida establece un desplazamiento del origen para

States effects a displacement of her point of origin to be re-

dar pie al renacer en otra parte; tanto que acabará por

born somewhere else; so much so she ends up inhabiting

habitar sus propias imágenes, hacer de ellas su nación y el

her images, making them her nation and existential mean-

sentido de la existencia. En su primera juventud, Mariana

ing. In her early youth, Mariana left the United States, her

abandonó los Estados Unidos, su país de origen, y traspasó

place of birth, and crossed the Mexican border in search of a

el umbral mexicano en busca de una comunidad creativa

radical creative cornmunity committed to exploring new paths

radical entregada al ensayo de vías inéditas para el arte mural

in mural painting and printmaking, a conglomerate of artists

yla estampa, un conglomerado de artistas especializados en

who used the image as a tool for social struggle.

la i¡nagen como dispositivo de lucha social.

From her first encounter with the Taller de Gráfica

Desde su encuentro con el Taller de Gráfica Popular,

Popular (Workshop of Popular Graphic ArO, scenes related

en la producción gráfica inicial de Mariana rastreamos un

to cornmunity life, work and historical aspects predominate

predominio de escenas vinculadas con la vida comunitaria, el

in Mariana's early work, far from a passionate tone of accu-

trabajo ylos aspectos históricos, lejos de la vertiente de la de-

sation or the pathos of misery. Her vision of cultural wealth

nuncia exaltada o del patbos de miseria. Su visión de la riqueza

made her focus on the strength oC continuity, the subtle and

cultural la hizo concentrarse en la fuerza de la continuidad, de

the refined, elements she would conserve in her later photo-

lo tenue y refinado, elementos que habrá de mantener en su

graphic work. 5

fase como fotógrafa. 5 s Si algún prindpio rigió la vida interna del Taller, fue el de conf1uenda de maneras de ver diversas, la aceptadón de que el trazo individual resulta intransferible. Dentro del colectivo poco importaba el rango profesional, ni el nivel social o de 06do. Fuera de su base ética, que casi se reducía a la postura antifasdsta, nada era excluyente, y la libre discusión se enfocaba más en los aspectos técnicos y pragmáticos de la imagen que en la adopción de un paradigma visual. 18

s If a certain prindple ruIed tbe internallife of tbe Taller, it was a confluence of diverse ways of seeing, tbe acceptance of tbe fact tbat an individual's mark is untransferable. Professional and sodal standing mattered very IittIe within tbe colIective. Beyond its ethical stance which can be surnmed up as antifasdst, no opinion was excluded and open discussion focused more on an image's technical and pragmatic aspects tban tbe adoption of a preconceived visual paradigm.

El caso es que México y el Taller, desde 1944, establecen un rito de pasaje, a partir del cual inicia la historia personal de Mariana; el resto quedará enterrado en el silencio. No obstante, algo del pasado quedó impreso en su ánimo infantil, cuando miraba absorta las piezas de cerámica mexicana que decoraban el comedor de la casa del tío abuelo materno, el antropólogo Franz Boas, quien insistía en la noción de diferencia cultural como reducto creativo y de sobrevivencia humana. Ideas que formaban parte de una tradición familiar de tolerancia procreada en las amargas experiencias de expulsión y acoso antijudíos, primero en Rusia, más tarde en el Berlín del fascismo. Desde entonces, Mariana asumió que el portentoso, aunque frágil, legado de las culturas milenarias debía resguardarse con la devoción y cuidado de un mandato.

Alberto Beltrán Mariana m ~l trapich~ I Mariana and Sugar Mili, 1946 Puebla. Plata/gelatina I Gelatin-silver primo leat. 132)

Starting in 1944, Mexico and the Taller induce a rite of passage that marks the beginning of Mariana's personal

La otra clave la hallamos en una experiencia de

histo!)'; the rest will remain buried in silence. Nevertheless

desgajamiento, en 1959, cuando Mariana abandonó, en unión

something of the past left an imprint on her young mind, when

de los fundadores y de algunos compañeros más, un Taller

she was mesmerized by Mexican ceramic pieces that deco-

de Gráfica Popular debilitado por intereses de secta. Enton-

rated the dining-room of her maternal great-uncle's house,

ces debió entregar a manos ajenas e inexpertas el archivo

the anthropologist Franz Boas, who insisted on the notion of

gráfico que con tanto celo formara durante su permanencia

cultural difference as a bastion of creativity and human sur-

de tres lustros en la agrupación y, al poco tiempo, ver cómo

vival. These ideas formed part of a family tradition of toler-

se desintegraba, vendido a granel; hasta que la protesta logró

ance born out of bitter experiences of antisemitic repression

que parte de los fondos fuera custodiada por una institu-

and deportation, first in Russia and later in a fascist Berlin.

ción confiable. De todas formas, el mercadeo de miles de

From then on, Mariana assumed that the prodigious and a1-

estampas de archivo, alimentó por décadas al cadáver del

beit fragile legacy of millenary cultures had lO be safeguarded

agrupamiento.

wilh lhe devotion and care of a sacred calling. 19

IMÁGENES DE TIEMPO

Another elue is to be found in an uprooting experi-

Apartir de esta lección negativa, Mariana desarrolló una nueva

en ce, when in 1959 Mariana -together with the founders

empresa: primero cambió de medio expresivo, por uno más

and several other members-left a Taller de Gráfica Popular

acorde con las técnicas de multirreproducción aunque im-

debilitated by sectarian interests. She then had to surrender to

plicaba un trabajo aislado, carente de los procesos de refle-

alien and inexperienced hands the collective's archive she had

xión colectiva que tanto representaron para su crecimiento

so fervently compiled during her fifteen years with the group

profesional y humano.

and, shortly afterwards, watch it disintegrate, sold piecemeal,

En segundo término, decidió construir una memo-

until protests managed to have part of the archive entrusted

ria, un archivo que contuviera un recuento de los valores

to a reputable institution. In any case, the sale oC thousands

culturales del pueblo mexicano: el retomo del viejo impera-

of the archive's prints red for decades the group's cadaver.

tivo de infancia y juventud.6 De hecho, la fotografía es un medio caracterizado por la capacidad de trascender la dura-

IMAGES OF TIME

ción y otorgar certificado de existencia a lo registrado .en

From this negative lesson, Mariana developed a new enter-

ella. En ese aspecto, resulta difícil pensar un archivo sin

prise: first she switched to a medium in tune with techniques

fechas, pero el caso es que Mariana Yampolsky no suele da-

of multiple reproduction although this implied work in

tar sus imágenes, como hace la fotografía etnográfica. En

isolation, divested of the processes of collective reflection

cambio, jamás falta la referencia a la zona o al sitio preciso

thal meanl so much lo her professional and personal growth.

de sus andanzas. 7

Secondly, she decided to make a memoire, an archive

Nuestra autora trabaja con una noción de tiempo que,

thal would lell lhe story of lhe Mexican people's6 cultural

en vez de agotarse en su propio transcurrir, se reconstituye

values: the retum of an old imperative from infancy and youth.

como memoria cíclica donde asentar una geografía particu-

In fact, photography is a medium chal".lcterized by its ability lo transcend duration and grant a certificale of existence lo

6 Empleo la palabra '"pueblo", en una acepción más cercana a la carga romántica de los artistas mexicanos de la era posrevoludonaria, que al sujeto colectivo delineado por otros imaginarios de la modernidad. 7 Forzada por los usos editoriales y expositivos, Mariana fecha imágenes, aunque un tanlo al voleo. De allí que salten a veces contradicdones, más si se trata de publicaciones periódicas donde los tiempos para confrontar son exiguos.

2°.BIBlIOTECA

what it records. In this respect, it 's hard to conceive an archive

My use of Ihe term "the people" has a meaning cIoser to Ihe romantic charge Mexican artists gave It in Ihe postrevolutionary era than lo Ihe collective subjecl oUllined in other imaginaries of modernity.

AL FILO DEl TIEMPO I THt

EIX;F OFTIME, 1992

Pu~bla

42 X52.5 cm 1m. 441 21

lar de espacios afectivos. Al no fechar las tomas mantiene

without dates, and yet Mariana Yampolsky rarely puts dates

una presencia sin desgaste. Los sujetos de sus imágenes,

to her images the way ethnographic pholography does. How-

los rituales y las costumbres, reclaman todo el futuro, una

ever, a reference to the area or precise site she lravelled lo

espera de reconocimiento; quizá no el presente que, en

is never missing. 7

todo caso, sólo a cada nación originaria y a cada comuni-

Our photographer works with a notion of time that,

dad, solas o asociadas, corresponde conquistar. De ellas

instead of expiring in its own course, reconstitutes itself as

depende el reestructurar las coordenadas temporales con

cyclical memory laying the foundation for a particular geog-

que han sido vistas, al margen de provocar choques cróni-

raphy of emotional spaces. By nol dating her prints she mam-

cos y de mentalidad en los responsables directos de la

tains an unfading presence.The images' subjects, rituals and

marginación.

customs, claim the future in its entirety, in an expectation of

Lo cierto es que el prejuicio y los estereotipos vigen-

recognition; perhaps not the present which in any case can

tes respecto a las culturas llamadas tradicionales apelan a

only be conquered by each First Nation and each community,

una intemporalidad que es sólo inexistencia, cancelación de

alone or in collaboration. Reconfigurating the temporal co-

presente yfuturo, pura residualidad actuante. Tal es el caso

ordinates they have been seen with is their business, disre-

de la fantasmagoría homogeneizante del imaginario oficial,

garding the impacts on the time and mentality of those who

donde los elementos étnicos y populares cumplen una fun-

are directly responsible for their marginalization.

ción conmemorativa del poder, le otorgan linaje mítico, pero se les niega existencia diferenciada y palpable.

It's true thal prevailing prejudices and slereotypes about so-called 'traditional' cultures resort to an atemporality

En un escrito anterior, sinteticé la labor de la fotó-

which is nothing but inexistence, the obliteration of present

grafa como una política de la evocación encaminada a cons-

and future, a transformation into pure living remains. Such

truir contextos capaces de reestructurar la experiencia y

is the case of the official imaginary's homogenizing fantasy,

reivindicar futuros posibles. Para ella, el acto fotográfico se

in which elements like ethnos and people fulfill the func-

corresponde con una especie de proceso iniciático de trans-

tion of commemorating power, investing it with a mythical

misión de aquello que resguarda la comunidad: práctica chamánica moderna, mediada por tecnologías óptica, mecánica y procesos químicos, donde el fotografiar se consuma en el acto del traspaso de un saber ancestral hacia el espectador, el 22

CompeUed by customary practice in publishing and shows, Mariana dates her images, if a bit haphazardly. And there are sometimes contradictions, especiaIly in the case of periodicaI pubIications when there is Iittle time for corroboration. 7

hacer que la memoria retome con la intensidad de una me-

lineage while it denies them a differenliated and palpable

táfora de vida. 8

existence.

Resulta difícil vincular la vocación melancólica del

In a previous essay, I described this photographer's

medio fotográfico con la idea de futuro. No obstante, el sen-

work as a politics of evocation which aimed to create con-

tido de porvenir reside en la capacidad de insistencia de la

texts capable of restructuring experience and reclaiming pos-

imagen; no por accidente, su destino es el archivo. Hasta

sible futures. For her, the photographic act corresponds to a

aquí el tiempo de la fotografía como disciplina, pero si ana-

kind of inilialion, the first part of a process transmitling what

lizamos cada toma por separado nos topamos con otra tra-

the community safeguards: a modern shamanic praclice,

ma de temporalidades internas. Veamos un par de casos:

mediated by optical technology and chemical processes, in

Alfilo del tiempo, toma un tanto excepcional dentro

which the photographer is consumed in the act of transfer-

de los registros de la autora. El universo como un pendón que

ring ancestral knowledge to the viewer, making memory re-

ondula al viento, punto de encuentro entre naturalezas opues-

turn with the intensity of a metaphor for life. 8

tas, casi equivalentes en volumen: lo celeste y lo terreno. De

It's difficult to relate the photographic medium's

esa dualidad deriva un juego infinito de contradicciones: lo

yearning vocation to the idea of the future. Nevertheless, a

diurno y lo nocturno, el lleno y el vacío, lo perenne y lo flui-

sense of the future resides in the image's ability to insist; not

do, lo sólido y lo etéreo; al centro del equilibrio, el pliegue

incidentally, its fate is the archive. Photography's moment as

lunar de rostro humano, la mirada contemplativa. ¡Qué osa-

a discipline stops here, but if we analyze each shot separately

día del arquitecto de quebrar así la arista del edificio, de

we encounter another scheme of internaltemporalities. Let

trabajar con el puro borde; cuánta la del fotógrafo al encua-

us examine a few cases:

drar, y ocasionar una torcedura de tiempo y espacio! Pocas

Alfilo del tiempo (The Edge ofTime), a rather un-

imágenes nos llevan a asomarnos a la otra parte, al lugar

usual shot in the photographer's repertoire. The universe is

donde el horizonte se invierte como mirada lunar, en ellími-

a banner rippling in the wind, a meeting point between op-

te de la duración.

posing natures, almost equal in scale: the celestial and the

Francisco Reyes Palma. "Y así resistimos a la muerte. Los ciclos fotográficos de Mariana Yampolsky", en Mariana Yampolsky. España, Universidad de Salamanca, 1995. 8

Francisco Reyes Palma, "Y así resistimos a la muerte. Los ciclos fotográficos de Mariana Yampolsky" (1995), in Mariana Yampolsky, University of Salamanca, Spain.

La indiscreción de la foto a veces captura el entre-

terrestrial. An infinite game of contradictions stems from

tiempo del conflicto interior. Dos seres que se piensan y no

this duality: diurnal and nocturnal, full and empty, perennial

se tocan separados por un estado de ánimo, la melancolía

and fluid, solid and ethereal; at the center of this equilib-

del tiempo previo al conflicto; al menos eso parece repre-

rium, the lunar fold of a human face, a contemplative gaze.

sentar La bodega, el momento de intimidad en una antigua

How bold was the architect in breaking the building's edge

hacienda.

and working solely with it! How bold was the photographer in her cropping, causing a warp in space and time! Few im-

NOCIONES DE ESTILO Capturar una, mil imágenes fotográficas, repite el mismo acto

ages allow us to glimpse the other side, the place where the horizon is inverted like a lunar gaze, on the edge of time.

mecánico, siempre con un resultado distinto. Es allí donde

The photo's indiscretion sometimes captures the interim

reside la noción de estilo, en la variación de lo mismo. Sin

of internal conllict. 1\vo beings who conceive each other but do

duda, la fotografía de Mariana Yampolsky mantiene un sello

not touch, separated by a mood, the yearning of a time preced-

distintivo y una recurrencia en temas y procesos, un perse-

ing conllict; at least this is what La bodega (The Storeroom)

guir siempre los mismos objetivos y, sin embargo, el trata-

seems to represent, the moment of intimacy in an old hacienda.

miento difiere en cada situación. Consciente del oficio propio, Mariana reconoce y

NOTIONS OF SIYLE

respeta la labor ajena, tanto que en algunas escenas recoge

Capturing one, a thousand photographic images repeats the

los ritmos del trabajo en su traducción de grafismos, de tra-

same mechanical action and yet its outcome is always differ-

mas de fuerza o líneas de quiebre; ángulos que se repiten

ent. Ihis is where the notion of style resides, in variations on

invertidos como resonancia de las acciones: el brazo instru-

sameness. Undoubtedly, Mariana Yampolsky's photography

mento, el machete instrumento o la navaja instrumento en

exhibits a distinctive imprint and recurring subjects and pro-

Pescadero y en Peluquero, ambos tlacotalpeños.

ces ses; it always pursues the same objectives but nonetheless

Es la suya mirada inquieta, espontánea, mas no in-

treats each situation differently.

genua; Mariana cuenta con la suficiente malicia para com-

Conscious of individual technique, Mariana recog-

poner con celeridad, bajo un régimen de ordenamientos

nizes and respects the work of others, so much so that in

asimétricos y equilibrios sutiles, cuya finalidad es mantener

sorne situations she takes up work rhythms in her transla-

viva la emoción primera, aquella que entrecorta la respiración.

tion of graphic marks, energy fields or faultlines; angles

Pocas veces los puntos de vista de la fotógrafa son

that are inverted and repeated, in resonance of actions: the

aéreos o en picada, prefiere la visión frontal, pero abjura de

arm-tool, the machete-tool or the razor-tool in Pescadero

la centralidad. No obstante, sus imágenes disponen de va-

(FishseUer) and Peluquero (Barber), both of them from

rios centros de interés, a partir de los cuales irradian los

the town of Tlacotalpan.

demás componentes icónicos. Centros donde se detiene la

Her gaze is restless, spontaneous, but not naYve; Ma-

atención del espectador, para luego, excitada, dispararse ha-

riana is crafty enough to make her compositions sWiftIy, ac-

cia los campos tonales del conjunto de la composición, defi-

cording to a system of asymmetrical organizations and subtle

nida bajo el principio del movimiento interno de la imagen.

balances, whose aim is to keep the initial feeling alive, the

Divisiones espaciales cuyo objeto es, no sólo imprimir cam-

one that makes you hold your breath.

bio sino dinamismo a las formas. Es decir, contrastes de luz

This photographer rarely takes aerial or high-angle

y sombra, sucesiones de cargas y volúmenes, herencias de

shots, she prefers a frontal perspective but despises centered

un ojo formado en el arte de la estampación.

compositions. Nonetheless, her images set up various foci of

Encontramos así el cruce de un arte de reproduc-

interest from which irradiate the other iconic components. Sites

ción de imágenes a otro: el traspaso de una técnica manual

where the viewer's attention lingers, and later --excited- darts

apoyada en herramientas para grabar a una instrumentalidad

off to the overaIl composition's tonal fields, defined by the prin-

puramente mecánica, la cámara; de modo que un medio téc-

cipie of the image's internal movement. Spatial divisions whose

nico se consolida en otro sin perder especificidad. En am-

aim is to impart not only change but dynamism to the shapes,

bos persiste ese sentido de multireproducción que tritura el

i.e. contrasts between light and dark, series of loads and vol-

aura, los componentes de sacralidad icónica adheridos al

umes, the inheritance of an eye shaped by the art of printmaking.

principio de unicidad de la obra. 9

Thus we come across the junction between one art of

Quizá lo que distingue a las imágenes de Mariana

image reproduction and another: the switch from a manual

Yampolsky sea este doble saber para grabar con luz y plas-

technique which uses printmaking tools 10 purely mechani-

mar la gama de grises, aportar densidad y variación a los

cal instrumentation -the camera- so that one technical

negros y a los blancos, en suma, dar cuenta de las infinitas

medium is strengthened by the other without losing its specificity. In both, a sense of muItiple reproduction persists

Véase Walter Benjamin. "Pequeña historia de la fotografía", en Discursos interrumpidos 1. Madrid, Taurus, 1973.

which destroys the aura, the sacred iconic elements bound

lo the work's principie of uniqueness. 9 25

posibilidades tonales de la imagen bicromática. 10 Cuando

Perhaps what sets Mariana Yampolsky's images apart

Mariana abandona la película en blanco ynegro no pretende

is this double know-how: printing with light and shaping the

tomar fotografías en color, sino del color, considerado un

gray-scale, lending density and variation to blacks and whites,

tema con valor equivalente al del paisaje o el desnudo.

in short, showing a bichromatic image's infinite tonal possi-

Mariana Yampolsky es propensa a depurar la foto de

bilities. 1O When Mariana switches from black and white to

elementos inesenciales, hace brotar la imagen de los extre-

color, she aims to photograph color itself, granting this sub-

mos: la saturación espacial o el vaciamiento, dos ecuaciones

ject the same importance as landscapes or nudes.

de una visión de nuevo gráfica. Qué mejor ejemplo de des-

Mariana Yampolsky tends to purge unessential elements

ocupación del espacio que la consagración del maíz,

from the photo and make the image appear out of extremes:

compactar el motivo a la línea vertical de una cruz de caña

saturating or emptying space, two equations issued once again

de la cual penden dos mazorcas, en tanto el granero apenas se

from a printmaker's visiono What is a better example of spatial

muestra en un ángulo inferior. Emblema de la cultura del maíz

evacuation than la consagración del maíz (The Consecration

dentro de su estrategia de figuras recortadas sobre el celaje.

of Maize) , condensing the motif in the verticalline of a reed

En el campo opuesto de lo pleno, podemos situar

cross from which hang two cobs, while the granary is barely

Alacena, fotografía inserta en una estética de vida cotidiana. 9 10

La fotógrafa dispuso de una intensa educación sensible por me-

dio del padre escultor y el contacto con la naturaleza donde se crió. Asimismo realizó estudios humanísticos en la Universidad de Chicago, pero su verdadera incursión en el campo artístico se hizo posible merced al ambiente mexicano de los cuarenta, toda· vía esperanzado en dar vida a un gran arte como el del pasado, y en nutrido en las fuentes de la creatividad étnica y popular. Las lides de la gráfica militante le aportan una férrea disciplina y el apoyo crítico y humano del grupo. Asu salida encontraría el estímulo del ambiente rural y de lo mejor de la tradidón fotográfica mundial: en especial, el purismo westoniano yla contundencia del instante de Cartier Bresson. No podría quedar fuera la generosidad de su única maestra informal de fotografía Lola Álvarez Bravo, cuya enseñanza se sintetiza en poner a disposidón de la joven fotógrafa su laboratorio, con todo y materiales, además de transnútir una personalidad independiente, irónica, que hacía revivir con sus relatos la experiencia cultural mexicana de las últimas décadas, además de proyectar un modelo de profesionalismo poco común en la mujer de ese momento. 26

See Walter Benjamin, "Pequeña historia de la fotografía," in

Discursos interrumpidos 1(973), Taurus, Madrid. 10 The photographer had an intense sensory education Ihrough her falher -a sculptor- and Ihe natural surroundings where she grew up. She also studied Humanities at the University of Chicago, but her true incursion into the field was made possible Ihanks to the Mexican art núlieu of Ihe forties, still hoping 10 create greal art like \hal of \he pasl, and nourish it with ethnic and popular creativity. The struggles of militant printmaking provided her with an iron discipline and the group's critical and personal support. Upon her departure she found stimulation in a rural environment and Ihe best of international pholography, especialIy Weston 's purism and Cartier-Bresson's capture oC Ihe strength of Ihe moment The generosity of her only informal photography teacher, Lola ÁIvarez Bravo, must also be mentioned. Her teachings are best summed up by her willingness to provide \he young photographer wi\h a darkroom, induding materials. She also revealed lo Mariana an independenl, ¡ronic personality whose slories revived the Mexican cultural experience of the last decades, and projected a model of professionalism, at the time uncommon in women.

ALACENA

I CUPBOARD,

1974

Tl.cot.lp.n, Ver.cruz 43 X 43 cm [cato \9J

Depósito de visión, corte estratigráfico de la historia de

visible in a lower comer? An emblem oC the culture oC maize

Tlacotalpan, así como de la vida de las generaciones que lo

within her strategy of cutting out figures against the skyscape.

han habitado, pero expresado por medio del gabinete de

Alacena (Cupboard), a photograph inserted in the

miniaturas, del vidrio y la porcelana venidas de Europa, ya

aesthetics of daily life, can be situated in the opposite camp

que el comercio transoceánico tocaba puerto en el río de

of plenitude. Adeposit of vision, a stratigraphic cut of Tlaco-

ese poblado.

talpan 's history and of generations of its dwellers' lives, albeit

Otra modalidad de desbordamiento icónico podría

expressed through the cabinet of miniatures, European glass

hallarse en Santos y palomitas, el altar mazahua con su pro-

and porcelain from oversea trade ships that stopped in this

fusión barroca de gasas, flores ycolumnas con guirnaldas de

river town 's port.

maíz inflado, al viejo estilo ornamental prehispánico para

Another example of iconic overflow can be found in

bordear las efigies; o De todo un poco, el coche equÍvoco,

Santos y palomitas (Saints Adorned with Popcorn), a

portador de una máscara de bocinas y antenas, que hace de

Mazahua altar and its Baroque profusion of gauze, tlowers

la máquina una criatura sobrenatural.

and columns with popcorn garlands, in the old pre-Hispanic

Síntesis de ambos extremos, resulta Todos santos,

style oC ornamenting effigies. Or De todo un poco (Bit of

tumba mazahua desnuda, enmarcada por la pura luminosi-

Everything) , a strange car bearing a speaker-and-antenna mask

dad reverberante del volumen de un edificio, desprendido a

that turns the machine into a supernatural creature.

su vez de la masa piramidal compacta, oscura, de otra cons-

Todos santos (All Saints Day) is a synthesis of both

trucción. Planos de contraste, cuya parte más iluminada atrae

extremes, a barren Mazahua tomb Cramed by pure luminos-

a las portadoras de ofrendas florales, es decir el lleno de la

ity resonating the volume of a building, itself detached from

imagen en un segmento inferior por posición y tamaño.

the compact, dark pyramidal mass oC another construction. Planes oC contrast whose illuminated section attracts women

EMBLEMAS En determinados casos, el fondo constituye un verdadero

bearing floral offerings, the fullness of the image expressed in a segment inferior in position and size.

motivo, tan importante o más que la figura; en otros sólo sirve de apoyo, como sustento de la representación del pri-

EMBLEMS

mer plano. Pienso en esas figuras-enseña, siluetas recorta-

In sorne cases the background itself constitutes a motif, just

das en el cielo o resaltadas sobre soportes de espacio neutro

as important or more so than the figure; in others it merely

que cumplen su papel textural, para dar existencia a una fa-

functions as a conceptual base or support for the representa-

milia de monumentos etéreos, como la bestia, la estrella o

tion in the foreground. I'm reCerring to those emblem-fig-

El ángel exterminador.

ures, silhouettes cut out against the sky or set off against back-

Hubo una toma temprana de Mariana Yampolsky que

drops of neutral space that fulfill a textural role and give life

definió su compromiso definitivo con la actividad fotográfi-

to a family of ethereal monuments su eh as La bestia (Beast),

ca, la primera que ella consideró con carácter propio, de-

La estrella (The Star) or El ángel extenninador (The Exter-

mostrativa del alcance de la imagen mecánica. El paso del

minating Angel) .

tiempo y la fortuna editorial convirtieron a Huipil de tapar

There was an early shot oC Mariana Yampolsky's that

en un icono, aunque a su autora hoy le parezca que sobran

defined her permanent commitment to photography, the first

algunos elementos laterales. La flotación del huipil borda-

she considered as having its own character, as demonstrating

do, blanco sobre blanco, que cubre a la mujer hasta el torso

the mechanical image's scope. nme and editorial fate converted

yla levedad de su paso marcan el devenir retenido de la figu-

Huipil de lapar (Head Covering Huipil) into an icon, although

ra ysu sombra, pero también la densidad de la distancia Justo

its creator now deems that sorne oC its lateral elements are super-

por esa vacilación de tiempo y espacio, esta imagen posee la

fluous. The floating embroidered huipil -white on white--

cualidad de representar el instante tenso entre aprehensión

covering the woman's torso and the lightness oC her step out-

y desvanecimiento. Quizá por ello también, más que otras

line the frozen becoming of the figure and its shadow but also

tomas, representa la fragilidad de la huella yel desgaste de la

the density of distance. Precisely because of this vacillation of

memoria, que la fonna fotográfica evita apenas por medio

time and space, the image possesses the quality of represent-

de una tenue película.

ing the tense instant between apprehension and dissipation.

Un apenas de realidad que llevó a la afinnación de

Perhaps because oC this it represents more than other shots the

Roland Barthes en la cámara lúcida: "toda fotografía es un

imprint's fragility and the erosion of memory, a breakdown

certificado de presencia", un "poder de autentificación". En

that the photographic form avoids by means of a tenuous film.

ciertos iconos esto se expresa con plenitud, maneras de apre-

Apittance of reallty which led Roland Barthes lO state

hender la imagen que, en el rango de lo representado, alcan-

in Camera lucida: "aU photography is a certificate of pres-

zan cierta definitividad de concentración icónica, rostros o

ence," a "power of authentification." This is fuUy expressed

personajes que constituyen dilatados paisajes del sentir co-

in certain icons: approaches lO understanding the image

munitario y, a la vez, problematizaciones del concepto de

that, in the range of whal is represented, reach a certain defini29

retrato, pues si bien podemos hablar de una captación del

tiveness of iconic concentration; faces and people that

ser del modelo, de su gesto, se le abstrae en función de un

constitute dilated landscapes of community feeling and at the

conocimiento más general.

same time address the problematic concept of the portrait

En Caricia, de dónde sino del afecto mismo, emerge la

since, if we can talk of a capture of the model's being, of his

luz deshebrada en el cabello de la madre que arrulla a su peque-

or her body language, this capture is in tum abstracted in

ño. Magia fotográfica que hace del sujeto un universal. Como si

terms of a more general knowledge.

la forma genérica de la fotografía familiar y del álbum de los

In Caricia (Caress), shreds of Iight emerge, if not

seres queridos, insertos en la esfera privada de los sentimien-

from emotion itseH, in the hair of a mother lulling her child

tos, saltara hacia lo público y lo social por mediación de la

to sleep. Photographic magic that tums the subject into a

fotógrafa.

universal being. As if the generic form of family photography and the photo-album of loved-ones -part of the private LA GEOMETRÍA DE LA FORMA

El sentido fotográfico no se reduce sólo al tratamiento espa-

sphere of feelings- were to irrupt into the public and social sphere through the photographer's mediation.

cial sino al contradiálogo del detalle. Contener los afectos dentro de formas geométricas puras los hace destellar hacia

THE GEOMETRY OF THE FORM

el espectador: el triángulo en Caricia o en Puesto de naran-

Photographic sense is not only about spatial treatment but

jas, el rectángulo en Mandil son volúmenes recurrentes del

also about the counter-dialogue of details. Containing emo-

amor filial inaugurado en cada toma, al cual habrán de aña-

tions within pure geometric shapes makes these explode to-

dirse los pliegues de la indumentaria que repiten el roce de

wards the viewer: the triangle in Caricia or in Puesto de

la caricia como un eco. Sistema de tactilidades yde proximi-

naranjas (Orange Stand), the rectangle in Mandil (Apron)

dad entre figuras, de trayectos envolventes que van del rostro

are recurring volumes of filiallove unveiled in every shot, to

a la mano hasta alcanzar al espectador.

which must be added the pleats in clothing that repeat the

Como en la pose de estudio, el objeto arquitectónico

caress like an echo. Asystem of tactile relations and proxim-

permanece impasible, depende de los cambios de luminosi-

ity between figures, of enveloping trajectories that go from

dad para adquirir expresión. La arquitectura es el rostro de

the face to the hand and then reach the viewer.

su morador transcrito a los materiales constructivos toma-

Like a model in a studio pose, the architectural ob-

dos de la naturaleza; interioridad que, en el caso de Mariana,

ject remains impassive and depends on changes of Iight to

LA SED DE LA HACIENDA I WATER TOWER, 1989 San Roque, Puebla

42 X 52.5 cm

[cato 54]

recibe el mismo tratamiento que el retrato, la plasmación de

acquire an expression. Architecture is the face of its inhabi-

una personalidad única e irrepetible.

tants transcribed onto construction materials taken from na-

Al desplantarse en el espacio, la arquitectura

ture; an interiority that, in Mariana's case, receives the same

vernácula mantiene siempre la escala humana de lo aprehen-

treatment as a portrait, the grasp oC a unique and unrepeatable

sible; de modo que su sentido monumental proviene no tan-

presence.

to del tamaño como del aislamiento en el paisaje que recorta

Uprooted in space, vernacular architecture a1ways

las estructuras, o mejor dicho, de la mecánica del emblema

maintains a tangible human scale; thus its sense of monu-

que luego adoptara la fotógrafa como parte de su lenguaje.

mentality derives not so much from its size but from its isola-

Pongamos el ejemplo contrario, el de una arquitectura im-

tíon in the landscape -an isolation that cuts out structures---

ponente nacida del grabado, pero eternizada por la fotogra-

or rather from the mechanics of the emblem the photogra-

fía: La sed de la hacienda. En esta foto, una noria singular

pher would adopt as part of her language. Let us consider a

emerge de la soledad del llano. Fija en tierra, esta fortaleza

contradictory example, that of an imposing architecture born

abandonada por el tiempo yla historia desplaza sus sombras

out of printmaking but immortalized by photography: La

angulares, cual segmentos de un organismo mineral en mo-

sed de la hacienda (Water Tower). In this photo a singular

vimiento.

monument emerges from the solitude of a plain. Embedded in

También el sentido dimensional expansivo proviene

earth, this fortress abandoned by time and history displaces

de la pertenencia a grandes culturas con estrategias cons-

its angular shadows, segments of a moving mineral organismo

tructivas depuradas por siglos de experiencia. Un silo ma-

Moreover, an expansive sense of space comes from

jestuoso, Granero cónico, toca el cielo en su sencillez y en

belonging to major cultures whose constructíon strategies

su función de vientre para guardar la semilla. Una pirámide

have been perfected by centuries of experience. Amajestuous

donde se dibujan otras geometrías: el círculo y el rectángu-

silo, Granero cónico (Conical Granary), touches the sky; in

lo. Por supuesto, no falta el detalle que revierte la imagen.

its simplicity, it functions like a womb storing seeds. Apyra-

Luego que el ojo ha recorrido la línea dura, en espiral, de la

mid that displays other geometries: the circle and the rect-

escalinata termina su trayecto en la nopalera de la base, atra-

angle. There is of course a detail that inverts the image. After

pado en un remolino de pencas. Fotografiar la arquitectura

the eye has followed the hard, spiralling line of the staircase,

urbana de connotados profesionales, con su ocupación ma-

its journey comes to an end in a patch of prickly pears at its

siva del espacio, plantea problemas más allá de su riqueza

base, trapped in a whirlwind of spiny leaves. Photographing

formal o volumétrica. Según Mariana Yampolsky, el verda-

urban architecture -buildings designed bywell-known pro-

dero espacio sólo se colma con emoción, y pocos autores

fessionals, with their massive occupation of space-- raises

contemporáneos la despliegan; emoción que rebosa en mu-

questions beyond that of their formal or volumetric wealth.

chas de las modestas yanónimas arquitecturas vernáculas. 11

According to Mariana Yampolsky, real space can only be filled with emotion, emotion few contemporary artists display; emo-

COMPLICIDADES

Escuela mazahua, muestra un uso distinto de las estructu-

tion that overflows in many modest and anonyrnous vernacular constructions.u

ras ascensionales: otorgar dignidad a los sujetos por medio

COMPLICITIES

de la pirámide, e inscribir en ella las miradas: la de una niña

Escuela mazahua (Mazahua School) displays a distinct use

un poco mayor, abismada en comprender; la de la maestra

of geometry: granting dignity to the subjects by means of the

que inquiere si el aprendizaje se logró, yla pequeña absorta

pyramid, and inscribing the gazes upon it: that of a slightly

en el cuaderno, con el dedo concentrado sobre la boca mien-

older girl, absorbed in understanding; that of a teacher in-

tras el lápiz se inclina a la espera de alguna solución. Mira-

quiring whether comprehension was achieved, and that of a

das cuyos recorridos se hallan bien lejos de la fotógrafa, quien

Iittle girl concentrating on her exercise book, her finger poised

una vez más demuestra su talento para pasar inadvertida. El

on her mouth and her pencilleaning down, while she expects

espíritu magisterial encontró aquí su representación, ycual-

sorne resolution. Gazes whose trajectories focus far away from

quier observador halló el regocijo de la repetición binaria

the photographer who once again demonstrates her talent for

de rebozos y cuadernos.

passing unnoticed and remaining so. "ere, the spirit of edu-

Una vez que Mariana emprende sus recorridos fotográficos por la vastedad de la república, cualquier cosa pue11 Sorprenden las resonancias de la arquitectura india originaria, o de la española con sus componentes moros y asiáticos. Si éste ha sido uno de los temas más recurrentes de la autora, quizá se deba a esa búsqueda de constantes que atraviesan el desgaste del tiempo; pero, sobre todo, el haber acumulado tantos siglos de olvido. Basta pensar en el ingenio de técnicas ymateriales, así como en las soluciones plásticas, además del diálogo con la naturaleza, por ejemplo, en floraciones de la tierra como las modestas casas de órganos, de pencas de maguey, el "árbol de las maravillas" que, además de habitables, son de una plasticidad poco frecuente.

cation encounters its representation, and any observer encounters the joyful binary repetition of rebozos and exercise books. 11 The architecture of Mexico's original inhabitants or Spanish architecture, witb its Moorish and Asian elements, have unexpected resonances. H tbis has been one of Mariana Yampolsky's most recurrent subjects, it may be because of a search for constants tbat defy tbe erosion of time; but, aboye all, it is because of centuries of accumulated amnesia. One need onIy think of earthly effiorescences like tbe modest homes made of organ cacti and maguey leaves -"tbe wonder-tree"- tbat, besides being inhabitable, display ingeniousness in the use of techniques and materials, demonstrate uncommon artistry and take part in a dialogue witb nature.

de suceder. Con Milpa de espejos, lo insólito nace de la

Once Mariana has started her photographic travels

serialidad continuada de las lunas de espejo y del

through the vast lands of Mexico, an}thing can happen. In

deslizamiento de un personaje a través de eUas, más allá del

Milpa de espejos (Field of Mirrors), strangeness emerges

campo sembrado de roperos, del mercado de muebles en

from someone slipping through a continuous serial arrange-

medio de la milpa. El humor por contraste tiene lugar en La

ment of mirrors. Strangeness that goes beyond a cornfield

mecedora, escena que nos transporta de El gótico america-

sown with wardrobes, a furniture market in the open airo Hu-

no al trópico americano, paráfrasis de Grant Wood, lugar

mor of a different sort fiUs La mecedora (Rocking Chair) , a

del desbordamiento del gesto, que magnifica a la mujer mu-

scene which, paraphrasing Grant Wood, transports us from

lata, quien casi rebasa el encuadre y disminuye la personali-

American Gotbic to the American tropics, a place of ges-

dad de la enjuta pareja masculina, tan quieta como vertical.

tural overflow, magnifying a mulatto woman whose figure al-

Lo contrario a las escalas de Wood.

most extends beyond the frame and dwarfs her lean male

Ya el acto de fotografiar, cualquiera que sea, violenta

partner's personality, inverting the scale in Wood's painting.

al reordenar naturalezas y humanidades. La decisión instan-

The act of photographing is always violent since it

tánea de capturar la imagen obliga a afinar la mirada, elegir

reorders nature and humanity. The instantaneous decision

el asunto, encuadrar esa realidad, enfocarla, medir luz y dis-

to capture an image compels one to sharpen our gaze, select

tancia. Mientras estos pasos se concentran, el ojo de Mariana

the subject, frame a reality, put it into focus, measure Iight

parece no salir del visor, donde compone la realidad a tajos.

intensity and distance. During this process, Mariana's eyes

Entre definir el objetivo y el disparo del obturador

remains g1ued to the viewfinder through which she composes

sólo median unos segundos. Estadio quieto, de concentra-

by slicing through reality.

ción total, sin la impulsividad que caracteriza al movimiento

OnIy a few seconds eIapse between defining the shot

habitual de Mariana. Lapso del mayor gozo, al grado que su

and pressing the shutter. Aphase of stillness and total con-

oficio podría definirse más acertadamente como una adicción.

centration, Iacking the impulsiveness that characterizes

Maguey capado forma parte de esa familia de imá-

Mariana's habitual movements. The moment of greatest plea-

genes que se encuentra ya ahí en el instante del disparo, la-

sure, to the degree that her work could more aptly be de-

tente durante el proceso de revelado. Al observar esa foto

scribed as an addiction.

impresa, cuesta trabajo aceptar que sea tan definitiva, con

Maguey capado (Castrated Maguey) forms part oC that

todos los elementos de encuadre y perfección tonal, como si

famiIy of images that are already there the instant the shot is

EscUEU. MAZAHUA

I MAZAHUA SCHOOl,

1979

Estado de M6cico 35.5 X35.5 cm ["1.24)

un artífice hubiera moldeado la luz a su antojo hasta dar con

taken, latent during the developing process. Looking at the

la solución precisa.

print, it's hard to accept its definitiveness, with all its fram-

El maguey, por su estatuto simbólico, forma un capí-

ing elements and tonal perfection, as if a craftsman had

tulo aparte en la producción fotográfica de la autora. El em-

manipulated light as he pleased until he found a precise

pleo cultural del agave se remonta a un pasado remoto y

resolution.

resulta tan versátil como las interpretaciones que Mariana aporta de la planta.

The maguey, because of its symbolic status, constitues a separate chapter in the pholographer's work. The cultural

Lo agresivo de la púa, suele referimos a una conno-

tación sacrificial antigua, o a la moderna miseria de quienes

use of agave dates back to remole times and is as diverse as Mariana's interpretations of the plant are manifold.

habitan los mismos parajes agrestes: la herida en el paisaje;

The thorn's aggressiveness remits us to an ancient

sin embargo, en el caso de Maguey capado, lo sinuoso y lo

sacrificial use, or to the modem misery of those who inhabil

aguzado de las formas sugiere un extraño ritual de sexuali-

the same rural areas: the wound in the landscape; however,

dad, un canto celebratorio de sobrevivencia en el cual se

in the case ofMaguey capado, the sharpness and sinuosity of

entretejen el cielo y la biología de la planta.

the forms suggest a hidden sexual ritual, a festive hymn to survivaI in which the sky and the plant's biology are entwined.

METÁFORAS DE FOTOGRAFÍA La preocupación por el maguey, especie en extindón, lleva a

METAPHORS OF PHOTOGRAPHY

Mariana a perseguirlo incluso fuera de su ámbito agrícola, en

The concern with maguey, an endangered species, leads

terrenos suburbanos sometidos al imperio del cemento. De

Mariana to pursue the plant even beyond its agricultural en-

esos entornos desolados proviene Trampantojo, constatación

vironment, to suburban plots subjected to the dominion of

del ingenio popular que, por imagen restituye naturalezas y

cemento Trampantojo (Trompe-L'oeil) belongs to these deso-

disfrutes. La foto muestra una pintura mural en el exterior de

late surroundings, an example of people's ingenuity that meta-

una casa, allí se expande un horizonte jardinado, con un gran

phorically resto res natures and pleasures. The photo shows

maguey; a su vez, botes con geranios ycola de borrego se enfilan

a mural painted on the outside of a house and a garden hori-

sobre el poyo de una ventana, cuya vista es entrecortada por el

zon with a Iarge maguey; pots of geraniums and succulents

tronco leñoso del primer plano. Inicia así la secuencia regre-

are Iined up a10ng a windowsill, partially concealed by a rough

siva de rugosidades, hasta concluir en la lisura del cristal.

tree trunk in the foreground -the starting point for a re-

TRAMPANTOJO. s.f. I TROMPE-L'OEll" n/d.

Hidalgo 42 X 52 .5 cm (cat.371 37

Cuando lo real se nos pierde solemos encontrarlo en la fotografía, aunque ocurre que, a veces, la imagen mecáni-

gressive sequence of roughnesses, ending in the smoothness of the glass pane.

ca provoca desvaríos, anula las distancias entre lo real y lo

When we lose sight of the real it often reappears in

representado. Con Trampantojo se produce una cuota de

photographs, although sometimes the mechanical image pro-

sobrerrealidad dictada por la materialidad de un fragmento

duces aberrations, eliminating the distance between what is

del seto de tela de alambre que envuelve la base del maguey,

real and what is represented. Trampantojo exhibits a share

como si lo protegiera del picoteo de los animales. Imposible

of super-reality dictated by the materialness of a piece of wire

no recordar el apólogo de Zeuxis y Parrhasios, los pájaros

fencing that wraps the maguey's base, as if to protect it from

confundidos por las uvas nacidas del pincel.

pecking animals. It inevitably brings to mind the apologue of

La malla vuelve tan real al agave como lo es su vecino arbóreo. Pero aún no concluye el juego de la representa-

Zeuxis and Parrhasios, the birds confounded by grapes sprouting from a painlbrush.

ción, son los vidrios de la ventana donde cobra existencia el

The fence makes the maguey as real as its neighbor-

follaje del árbol, un tercer plano de virtualidad, cuyo

ing tree. But the game of representation do es not end here

escalonamiento, como el título indica, es una trampa para

-the foliage comes lo life in the windowpanes, a third vir-

atrapar miradas. Adiario, la fotografía ejercita ese artificio,

tual plane, one more step on a path that, as the tille indicates,

su secreto es la inocencia con que nos lo hace pasar como

lures the gaze into a trap. Photography practises this trick

realidad incontrovertible.

daily- its secret is the innocence with which it makes us

Los principios de luz y sombra, tan caros a la fotó-

think of it as indisputably real.

grafa, alcanzan su mayor dramatismo en la ceguera de una

The principIes of light and shadow so dear to the

mujer vieja, sentada en su mecedora, escena de recuerdos

photographer are most dramatically expressed in the

inaccesibles tanto como la imagen lo es para quien quisiera,

blindness of an old woman sitting in her rocking chair, a

melancólico, recuperar el instante perdido. La fotografía de

show of memories as inaccessible as the image is to some-

La ciega está construida a partir de gradaciones luminosas,

one nostalgically wishing to recapture the lost moment.

como un oscurecimiento. La figura central nos mira desde

The photo of La ciega (Blind Woman) is built on light

su falta de visión, al igual nos mira esa presencia asomada en

gradations, like a darkening. The central figure stares at

la fuente luminosa de la doble ventana, pero no la reconoce-

us from her lack of vision; a presence leaning out of the

mos. Por su parte, las ausencias presiden la escena desde el

source of light -a double window- also peers at us but

CIEGA

I BUND WOMAN. 1984

nacotalpan. Ver.cruz

35.5 X 35 .5 cm

[cot.27J

marco del retrato fotográfico oculto en la penumbra. En el

remains unrecognizable. Moreover, absences preside over

espesor del detalle, en lo que no vemos de primera inten-

the scene from the frame of lhe photographic portrait,

ción, es donde la imagen se constituye.

obscured by the penumbra. The image materializes out

Por definición, la fotografía es movimiento detenido, también lo es el que un autobús mantenga su marcha acele-

of the density of detail, out of what remains unseen at first glance.

rada pese a ser ya el muro delirante que anuncia a un taller

Photography is by definition arrested movement, and

mecánico. Forma y contenido, inseparables en cualquier

so is a bus maintaining its speed in spite of the fact that it has

imagen, corren al parejo en la barda móvil. En cuanto a la

already been made into a delirious wall announcing a car

fonna, la suma de horizontales provoca la sensación de velo-

repair shop. Fonn and content, inseparable in any image,

cidad; el contenido nos remite a la cultura del reciclaje y su

run side by side in la barda móvil (Mobile Fence). Regard-

publicidad de punta.

ing fonn, the sum ofhorizontals induces a sensation of speed;

Mucho en común poseen la tumba yla cámara fotográfica, en ambas se deposita la muerte y la obsesión. Ésta

the content remits us to the culture of recycling and the lalest trends in advertising.

última resulta incontrovertible en Mariana, pues de la arqui-

The grave and the camera have much in common:

tectura, las costumbres y los ritos funerarios posee centena-

both are receptacIes for death and obsession. The lalter is

res de registros. Sin duda, las maneras industrializadas de

indisputably present in Mariana's work: she has hundreds of

encubrir la muerte palidecen frente a la reserva inagotable

shots documenting archilecture, mores and funeral riles. Un-

de la tradición funeraria mexicana.

doubledly, induslrialized melhods of covering up death pale

Ironía que nos acerca al ojo de la cámara, Última mirada es la representación de una urna con un cráneo de

in comparison lo the inexhaustible wealth ofMexican funerary lraditions.

cuencas desorbitadas que nos escudriña. De no ser por el

An irony bringing us closer to lhe camera's eye, Últi-

paño bordado yla piedra de ofrenda, ese retomo furtivo resul-

ma mirada (Last Glimpse) shows an uro and a skull whose

taría decepcionante: ¡Sólo un florero de Choco Milk, un par de

bulging sockets scrutinize uso If it weren't for the embroi-

veladoras y, por qué no, quien al momento observe la foto!

dered cIoth and the stone offering, this furtive exchange of

Osario, por su cuenta, nos proporciona una medita-

looks would be disappointing: nothing but a can of Choco

ción distinta sobre la muerte yla misma metáfora de fotogra-

Milk used as a vase, a couple of candles and -why not!-

fía. Solemne, nos pone en contacto con el horror: la casa de

the one who at that momenl is observing lhe photo.

los difuntos agrietada, al borde del derrumbe, presagio de

Osario (Ossuary), on the other hand, presents us

segunda muerte. El corrimiento de un portón, casi fuelle

with a distinct meditation on death and the photographic

de cámara, deja al descubierto la pila de huesos presidida

metaphor itseIf. Its solemnity puts us in contact with hor-

por un cráneo cuya mirada se clava en el espectador. Instan-

ror: the house of the dead is cracked, about to fall down,

te de profanación y, sin embargo, un conjunto de nopaleras y

the omen of a second death. The opening of a door resem-

arborescencias se multiplican en el remate de la construc-

bling a camera's bellows exposes the bone mound presided

ción hasta constituir una corona de vida, el sentido de crea-

over by a skull whose gaze is riveted on the viewer. Amo-

ción como antídoto de muerte.

ment of profanation, and yet a patch of prickly pears and

En la foto titulada Martel, todo está en su sitio: las

shrubbery grow and multiply on top of the construction

diagonales en fuga de dos vías ferroviarias perdidas en el

forming a crown of life, the sense of creation as an antidote

horizonte, junto con los cortes pausados de la sucesión de

to death.

postes: el tiempo inexorable. Presiden la escena, la vertical

In the photograph Martel, everything is in its place:

con el anuncio de la estación de trenes: y la figura

the diagonal perspective lines of two train tracks lost on the

semidestartalada de un vagón. Cuál surrealismo mexicano,

horizon, along with the deliberate breaks of a series of posts:

cuál real maravilloso, si es la soledad absoluta del camino a

inexorable time. The verticalline with the train station sigo

ninguna parte, la imposibilidad del retorno. Una vez más el

and the run-down figure of a coach oversee the scene. Why

vínculo original de fotografía y muerte se corrobora, por

speak of the surrealism of Mexico when this photo is the ab-

duplicación metafórica.

solute solitude of a road to nowhere with no possibility of return. Once again, the original link between photography

CRISIS DE LA IMAGEN YTRANSMODERNIDAD

and death is corroborated by metaphorical duplication.

Concentrar el entusiasmo de una vida en el lenguaje de la visión y su sentido y, sin embargo, ser testigo del adormeci-

CRISIS OF THE lMAGE AND TRANSMODERNITY

miento provocado por la explosión de lo mediático, del des-

Concentrating the enthusiasm of a life in the language of vi-

gaste por saturación y consumo voraz que parecen hacer

sion and its meaning, and yet witnessing the numbing pro-

inviable cualquier propuesta ética o estética fundada en la ima-

voked by the explosion of the mediatic, erosion by saturation

gen, conserva cierto dejo de tragedia. Aún bajo esas condicio-

and voracious consumption that appear to make any ethical

nes, la fotografía de Mariana se empecina en hermanarse con

proposal or image-based esthetic unviable, retains a certain 41

la palabra México; pero esa noción también se escabulle yeva-

aftertaste of tragedy. Even under these conditions Mariana's

pora a cada instante, condicionada por violentas transfonna-

photography stubbornly persists in its identification with the

ciones y el derrumbe de muchas de las certezas del pasado.

word 'Mexico;' but this notion also slips away and evaporates

Al momento de la insurgencia zapatista, Mariana contaba con un tercio de siglo de actividad fotográfica, atareada

incessantly, conditioned by violent transformations and the collapse of many of the past's certainties.

en crear un campo icónico donde quien fuera el Otro, al

By the time of the Zapatista rebellion, Mariana had

desdoblarse, adquiriera una segunda presencia: un Otro vi-

been a practising photographer for over thirty years, busy

sible dentro de una narrativa tan ficcional como las cons-

laying down iconic ground where the Other -whoever he

trucciones históricas o científicas, fundada en un método de

or she was-, splitting in two, would acquire a second pres-

recolección y ensamblaje de huellas, de presencias que no

ence: an Other visible within a narrative as fictional as his-

se consumen tras el registro de la imagen develada por la

torical or scientific constructions are, based on a method of

emanación luminosa. Será el parpadeo de los impulsos elec-

collecting and assembling imprints and presences that are

trónicos de la televisión y la red digital el que nos recuerde

not consumed after the record of the image is revealed by

que el momento pleno de la descolonización de la imagen

exposure to light. It will be the blinking of television's and

del Otro aún está por establecerse.

digital networks' electronic impulses that reminds us that the

Según Walter Benjamín, los métodos mecánicos de reproducción, en su efecto final, resultan "una técnica

moment of complete decolonization of the Other's image has yet to come.

reductiva" .12 Sólo así nos acercamos al conocimiento en cua-

According to Walter Benjamin, mechanical meth-

lesquiera de sus modalidades. He ahí el fundamento de la

ods of reproduction, considering their final effect, are "a

ficción. AMariana Yampolsky, la fotografía le ha pennitido

reductive technique."12 Only thus do we come close to

llevar a cabo algunas síntesis del universo tan intrincado de

knowledge, in any of its forms. This is the basis of fiction.

la vida y la cultura del complejo de naciones indias y de co-

Photography has allowed Mariana Yampolsky to carry out

munidades populares. La apertura a nuevas interrogantes y

sorne syntheses of the ever-so-intricate life and cultural

búsquedas yace en su archivo de entre sesenta y setenta mil

universe of a complex of Jndian Nations and popular com-

negativos, suficiente para el extraVÍo.

munities. The passageway to new interrogations and ex-

Walter Benjamin. op. cit.

LA ROCA, s.f. I RaCK, n/d. Nayarit

34.5 x 46.5 cm

[car.38}

Pese a la serie de libros editados por Mariana Yampolsky, el participar en circuitos de exposición de toda

plorations lies in her archive of between sixty and seventy thousand negatives, enough to get lost in.

índole, incluso los que no privilegian públicos exclusivos, su

In spite of Mariana's many published books, and ex-

efecto siempre será reducido frente a la dimensión del pre-

hibitions in all sorts oC places, inc1uding those that are not

juicio. En esa guerra sin cuartel por la legitimidad de la mi-

exclusive to privileged audiences, her effect will always be

rada, la visión dominante sigue sin reconocer ni valorar al

lessened, confronted with the extent of prejudice. In tbis all

Otro interno; por el contrario, lo congela en esa especie de

out battle for the legitimacy of the gaze, the dominant view

muerte ritual convocada por los estereotipos celebratorios

still does not recognize nor value the internal Other; on the

del imaginario nacional.

contrary, it freezes it in a kind of ritual death surnmoned by

Cabe aquí recordar la propuesta artística posrevo-

the stereotypes celebrating the national imaginary.

lucionaria, cuyo margen de oposición al poder se estrechó

It's worth remembering here the stance of postrevo-

con los años. Sin mayor trámite, la obra de la fotógrafa podría

lutionary artists, whose capacity to oppose power decreased

inscribirse en esa sensibilidad acuñada por lo que solemos

as the years passed. Without undue paperwork, the photogra-

llamar Escuela Mexicana; no obstante, como todo esquema,

pher's work might be inscribed within this sensitivity, coined

resulta simplificador y habría que matizar el sitio de la fotó-

by what we usually call the Mexican School; nevertheless, like

grafa dentro de esta tradición cuyo signo fue el compromiso:

any outline, this is admittedly a simplification, and one must

primero en la gráfica militante, luego en la fotografía y, por

fine-tune the photographer's placement within this tradition

último, en los proyectos de ilustración dentro de los progra-

whose emblem was commitment: first, in militant printmaking,

mas educativos de alcance nacional.

then in photography, and finally, in illustration projects that

Lo que unifica y diferencia la acción de Mariana

were part of country-wide educational programs.

Yampolsky es el descreer intransigente del espejismo del pro-

What unifies and differentiates Mariana Yampolsky's

greso; el proyectar el sentido vital de la cultura, sustentada

action is her intransigent disbelief in the mirage of progress;

en tiempos y espacios no progresivos.

her projection of the vital meaning oC culture, grounded in

Hasta unas cuantas décadas atrás, pocos tuvieron la

non-progressive times and spaces.

capacidad de percibir la barbarie contenida en la moderni-

Until a few decades ago, few people were capable of

dad y su afán demoledor de tradiciones. Acontrasentido,

perceiving the barbaric aspect of modernity and its urge to

Mariana nunca aceptó las posturas que caracterizan a la vida

destroy traditions. Counter to this idea, Mariana never ac-

comunitaria como fonnas preindustriales condenadas; de tal

cepted the postures that characterize community life as

modo que arremete en contra de los fetiches de la moderni-

doomed preindustrial fonns; she attacks the fetishes of forced

zación forzada, sin importar que provengan de la mentalidad

modernization, whether these are the fruit of a developmen-

desarrollista, de la abandonada estética modernista o de su

talist mentality, an abandoned modernist esthetic or its post-

fantasma posmoderno, orientado al retomo y al pastiche.

modern ghost that looks to the past and pastiche.

De allí que podamos calificar a la visión del mundo y

Thus we can describe Mariana Yampolsky's vision

a la fotografía de Mariana Yampolsky como transmodernas:

of the world and photography as transmodern: sensibility of

sensibilidad de otro orden, fuera de la devoción ciega por lo

another order, not related to the blind devotion to the new

nuevo, por el cambio en sí mismo; ajena a las categorías de

and to change for the sake of it, detached from subordina-

menosprecio y exclusión frente a la subalternidad.

tion's categories of scorn and exc1usion.

México es cada vez más complejo y conflictivo pero

Mexico is each day more complex and disputed, but

la fotógrafa no apuesta al vacío, así que afina la mirada y

the photographer does not gamble empty-handed: she

enfoca su vieja Hasselblad hacia las bandas de graffiteros

sharpens her gaze and focuses her old Hasselblad on the

que pululan por la ciudad o hacia las refonnulaciones po-

teeming city's gangs of graffiti artists or on people's refonnu-

pulares de los modelos publicitarios. Sin embargo, conoce-

lations of the iconography of advertising. And yet, knowing

dora del ritmo de las tradiciones retoma a los viejos lugares

the rhythm of traditions, she returns to the places of old to

a constatar, una yotra vez, lo que repite ypennanece; lo que

account for -time and again- what reoccurs and remains,

se desvanece de manera irremediable; y lo que resiste y se

what irremediably vanishes, and what resists and transfonns

transforma. No otra cosa es la cultura, ni en ella todo deriva

itself. Culture is nothing if not this, nor is everything within

en pérdida.

culture lost, drifting off course.

Una realidad inédita la conmueve: el país configura-

An untold reality moves her: the country shaped by

do desde la lucha y el deseo de los propios sujetos de sus

the strugg1e and desire of the very subjects of her representa-

representaciones. Ellos serán quienes descolonicen la ima-

tions. They will be those who decolonize the image, those

gen, quienes al reescribir su historia, la volverán, ahora sí,

who by rewriting their own history, will make it truly inclu-

incluyente y nacional. Entre tanto, su tema rector, sin

sive and national. Meanwhile, her principal theme, without

esencialismos o nostalgias vanas, será a fin de cuentas la capa-

essentialisms or vain nostalgias, will be -in the end- her

cidad de los sujetos para crear y oponerse al embate cultural,

subjects' ability to create and resist cultural attack, refuse to 4S

negarse a desaparecer en un medio donde arrasar la diferen-

disappear in a medium where the obliteration of difference

cia ha sido la constante. Así traspone el último estadio de la

has been a constant. Thus she crosses over the last stage of

modernidad, convencida de la experiencia yel saber en activo,

modernity, convinced of the experience and active knowl-

acumulado por las culturas milenarias de México.

edge accumulated by Mexico's millenary cultures.

Si la fotografía, como realidad disociada, arrastra

If photography, as a dissociated reality, sweeps away

consigo el referente y la huella, como un aluvión de memo-

the signifier and the imprint along with it like mnemonic allu-

ria, el ser, para Mariana Yampolsky, sólo cobra sentido en

via, the being, for Mariana Yampolsky, only acquires mean-

esas sumas humanísticas de una antropología afectiva y en la

ing in the humanistic sums of emotive anthropology and

perspectiva comunitaria en cuanto manifestación de lo di-

community perspective, inasmuch as the latter is a manifes-

verso y original; la autora, vuelta traza, mantendrá la mirada

tation of the diverse and the original. The photographer as a

en el grupo, en busca de la dignidad del sujeto creador al

trace will maintain her gaze in the colecctive, in search of

que habrá de aproximarse con el mismo aliento de quien

the creator-subject's dignity whom she will approach with the

descubre la luz por vez primera.

same bated breath as who discovers light for the first time.

MARIANA YAMPOLSKY

UNA MIRADA APASIONADA AN IMPASSIONED EYE

Elizabeth Ferrer

Las fotografías de Mariana Yampolsky hablan de una intimi-

Mariana Yampolsky's photographs are steeped in an emo-

dad y una intensidad emocional asombrosas. Desde la pri-

tional intimacy and intensity that is startling to behold. Ever

mera vez que tuve contacto con su obra -de esto hace casi

since I first became acquainted with her work -now nearly

una década- he tratado de pactar con la aparente disonancia

a decade ago- I have tried to come to terms with the seem-

entre lo áspero de las vidas de los campesinos pobres que

ing dissonance between the difficult lives of the rural poor

aparecen en sus fotos yla belleza natural que impregna tanto

who are the subjects of her photographs and the raw beauty

su imaginería. Esto no quiere decir que Yampolsky haga de

suffusing so much of her imagery. This is not to say that

la pobreza un estética; todo lo contrario, ella no ha vacilado

Yampolsky aestheticizes poverty; quite to the contrary, she is

en levantar la voz para denunciar a un sistema político que

stridently vocal in denouncing a political system that allows

permite que profundas desigualdades sociales yeconómicas

deep social and economic inequities to persist in the lives of

persistan en las vidas de aquéllos a quienes retrata. Para

those she portrays. Yampolsky herself finds poignancy in the

Yampolsky misma resulta conmovedor el hecho de hallar

fact that she discovers considerable beauty in unexpected

considerable belleza en reinos inesperados, entre la gente

realms, among marginalized people who make due with so

marginada que tiene que arreglárselas con muy poco, en los

little as well as in the stark environments which frame their

ambientes desolados que enmarcan su vida diaria. Al fungir

daily existen ce. In bearing witness to these realities,

como testigo de estas realidades, Yampolsky pone sobre la

Yampolsky offers up eloquent images of elemental truth

palestra elocuentes imágenes de verdad elemental, apasio-

-impassioned and utterly honest in what they say about the

nadas yabsolutamente honestas en lo que dicen acerca de la

human condition.

condición humana.

Yampolsky's artistic practice is inextricably bound to

La práctica artística de Yampolsky está inextrica-

an ethos that guides her daily life, one in which surface dif-

blemente ligada a un ethos que guía su vida cotidiana, un

ferences like economic class and social standing matter litde

ethos en el cual diferencias superficiales como el estrato eco-

in judging a person's real worth. She is motivated, rather, by 47

nómico y la clase social importan poco cuando se trata de

a profound respect and concem for people who others ig-

juzgar el valor real de la gente. Más bien, lo que mueve a la

nore, and by the camera's ability to validate and informo At

artista es un respeto y una preocupación profundas por esa

times, her photographs become captured moments of tran-

gente que otros ignoran ypor la capacidad de la cámara para

scendence, revealing in everyday llves a sense of beauty that

validar e informar. Aveces, sus fotografías llegan a capturar

may be all but invisible to a less disceming eye. In Huipil de

la trascendencia en un instante, el cual revela en la vida coti-

tapar (Head Covering Huipil), 1962, one ofYampolsky's early

diana un sentido de la belleza que podría ser todo excepto lo

and now most ofien reproduced photographs, we see a simple

invisible para un ojo no tan receptivo. En Huipil de tapar,

scene: a peasant woman ambling along a village walkway,

1962, una de las fotografías tempranas y ahora más repro-

moving away from the camera. Her rebozo -made brilliant

ducidas de Yampolsky, vemos una escena simple: una cam-

white bythe sun's starkmid-day light- billows about her shoul-

pesina deambula por un camino de terracería, alejándose de

ders, emphasizing the slightness of her frame. The moment

la cámara. Su rebozo --que adquiere un brillo blanquecino

recorded is unremarkable; the woman in the picture has likely

con la rigurosa luz del sol de mediodía- se enreda alrede-

made this walk hundreds of times. Envisioned through

dor de sus hombros subrayando la delgadez de su cuerpo.

Yampolsky's lens, however, it is transformed into an image of

El momento es irrelevante; es probable que la mujer de la

resplendent grace.

foto haya recorrido el mismo camino cientos de veces. Sin

Yampolsky has gamered broad recognition for her

embargo, vista a través de la lente de Yampolsky, se transfor-

photographs through numerous publications and exhibitions

ma en una imagen de gracia resplandeciente.

that have been seen throughout the Americas and Europe.

Las fotografías de Yampolsky han cosechado un am-

Her work with the camera, nevertheless, must be seen as a

plio reconocimiento por las numerosas publicaciones y ex-

single component -a crucial one to be sure- in a lengthy

posiciones que se han visto en toda América y Europa. No

career that includes significant experience as a printmaker

obstante, su obra fotográfica debe entenderse como un solo

with the Taller de Gráfica Popular, a curator, editor, and edu-

componente -sin duda un componente crucial- propio

cator. In all of these endeavors, she has shown a singular

de una carrera amplia que incluye experiencias significativas

zeal to express a sense of social responsibility and to recognize

como grabadora, curadora y educadora en el Taller de Grá-

that which is most valuable about people and their cultures.

fica Popular. Yampolsky ha puesto en todas estas empresas

Bom in 1925 in Chicago, Illinois, Yampolsky graduated from

un singular esmero para expresar un sentido de responsabi-

the University of Chicago in 1948. She had come to Mexico

HUIPIL DE TAPAR

I HEAD COVERlNG HUIPIL.

1962

Pinatepa Nacional. Oaxaca Platino. 10.2 X 10.2 cm {cat.4J

lidad social y reconocer lo más valioso de la gente y sus cul-

in 1944, after being introduced to the work of the Taller de

turas. Nacida en 1925 en Chicago, lllinois, Yampolsky se

Gráfica Popular and becoming intrigued by its revolutionary

graduó en la Universidad de Chicago en 1948. Vino a Méxi-

idealism and innovative working methods. Its members were

co en 1944, después de conocer el Taller de Gráfica Popu-

engaged in the carefully aligned goals of producing images

lar y de haberse interesado en su idealismo revolucionario

that compellingly responded to the most urgent concems of

y sus innovadores métodos de trabajo. Sus miembros cum-

the rural poor and other under-privileged people in Mexico,

plían con la vocación específica de producir imágenes que

and of distributing their work to these very communities by

reflejaran fielmente las preocupaciones más apremiantes

way of inexpensively produced graphics. The prints exam-

de los campesinos y de quienes compartían una misma si-

ined a range of cultural, social, and political themes: indig-

tuación desventajosa en México, y de hacer llegar su traba-

enous traditions, the Revolution, continuing abuses against

jo a estas comunidades por medio de impresiones gráficas

peasants, and the exploitation of land rights. Yampolsky's

de bajo costo. Los grabados se ejecutaban en una gran

period with the group became fundamental to her artistic

variedad de temas culturales, sociales y políticos: las tradi-

and political formation. Through it, she developed an under-

ciones indígenas, la Revolución, los continuos abusos con-

standing of art as essentially social in purpose and as a pow-

tra los campesinos y la explotación de los derechos a la

erful tool of communication and persuasion. In fact, as the

tierra. El periodo en que Yampolsky formó parte del grupo

Taller's curator, she played a key role in establishing their

fue fundamental para su formación artística ypolítica. Por

international renown by organizing collective exhibitions of

él llegó a desarrollar el concepto de un arte con fines esen-

their prints that were seen on three continents during the

cialmente sociales yuna poderosa herramienta de comuni-

1950's. Yampolsky was to remain with the Taller for sixteen

cación y persuasión. De hecho, como curadora del Taller,

years, untilI960, when the group disbanded as a result of

Yampolsky jugó un papel determinante en el establecimiento

internal dissension.

del prestigio internacional del grupo al organizar exposi-

Mariana Yampolsky began experimenting with the

ciones colectivas de sus grabados que fueron vistas en tres

camera early in her career, in the late 1940's, when she had

continentes durante la década de los cincuenta. Yampolsky

the good fortune to el)roll in photography classes at the

permaneció con el Taller dieciséis años, esto es, hasta que

Academia de San Carlos with Lola Álvarez Bravo. She began

el grupo se desmembró a consecuencia de una disensión

to use the camera sporadically during her tenure with the

interna.

Taller de Gráfica Popular, producing photographic records 50

Mariana Yampolsky comenzó a experimentar con la cámara en los inicios de su carrera, a fines de los cuarentas, cuando tuvo la fortuna de incorporarse a las clases de fotografía de Lola Álvarez Bravo en la Academia de San Carlos. Empezó a usar la cámara esporádicamente mientras estuvo en el Taller de Gráfica Popular, produciendo registros fotográficos de sus viajes, y, en 1949, retratando a los miembros del grupo para el volumen el libro TGP México.) Por entonces, según sus propias palabras, "quedó prendada" del medio y se percató de que éste era una herramienta medular en la expresión visual del siglo xx. 2 Más tarde, a mediados de los sesentas, Yampolsky llevó a cabo un primer proyecto fotográfico de paciente elaboración, cuando se dio a la tarea de retratar las tradiciones populares de muchas partes del país para una obra seminal sobre el arte folklórico mexicaI

no. Lo efímero y lo eterno del arte popular mexicano. 3 Estas fotografías de danzas yvestidos indígenas, ceremonias

Mariana realiza un grabado en el Taller de Gráfica Popular. sJ. Mariana works on an etching in Taller de Gráfica Popular, nld.

religiosas y la vida rural ~n regiones tales como Michoacán,

(TGP. Popular Graphic Workshop). Plata/gelatina I Gelatin·silver print

Autor no idemificado I Unidemified author. [C,;ll. 133]

Puebla yVeracruz marcarían la pauta que seguiría la obra de Yampolsky durante los ochentas y los noventas, esto es, las

of her travels, and, in 1949, taking portraits of the group's

décadas de su producción artística por las que resulta más

members for the 1949 volume, TGP México.) By then, in her

conocida. A medida que maduraba como fotógrafa,

own words, she "was hooked" on the medium, and was drawn

Véase Hannes Meyer, ed., TGP México, México: La Estampa Mexicana, 1949. 2 De una entrevista personal con Mariana YampoIsky, Ciudad de México, marzo de 1992. 3 Lo efímero y lo eterno del arte popular mexicano, dos volúmenes. México, Fondo Editorial de la Plástica Mexicana, 1971.

to the fact that it was such a central form of twentieth-cen-

tury visual expression. 2 Yampolsky pursued her first susI See Hannes Meyer, ed., TGP México (1949), La Estampa Mexicana, Mexico. 2 From an interview with Mariana Yampolsky, Mexico, March 1992.

Yampolsky se sintió atraída por dos temas principales: el

tained project with the medium much later, in the mid 1960's,

pueblo, el pueblo mexicano al que ama profundamente, y la

photographing popular traditions in many parts of the coun-

arquitectura, un aspecto de su obra menos apreciado pero

try for a seminal work on Mexican folk art, Lo efímero y lo

igualmente significativo.

eterno del arte popular mexicano. J These photographs of

El rigor formal con que Yampolsky se acerca a la

indigenous dances and dress, religious ceremonies, and the

fotografía puede apreciarse mejor en aquellas composicio-

rural ways of life in such regions as Michoacán, Puebla, and

nes donde las personas están ausentes, en sus imágenes ar-

Verdcruz, were to guide the direction her work was to take in

quitectónicas, así como en sus elegantes estudios sobre las

the 1980's and 1990's, the decades of artistic production

plantas de maguey yotras facetas del paisaje rural. Es extraor-

for which she has become best known. As she evolved as

dinariamente copioso el volumen de su obra que documenta

a photographer, Yampolsky became consistently drawn to

estructuras como casas rurales, modestas iglesias de pueblo

two primary subjects -people, the Mexican people whom

y las ahora dilapidadas, mas alguna vez grandiosas hacien-

she profoundly Ioves, and architecture, a less appreciated

das emblemáticas del porfiriato. Su cámara también ha re-

but equally significant aspect of her work.

gistrado un arreglo interminable de detalles arquitectónicos:

The formal rigor with which Yampolsky approaches

antiguos vanos de puertas de madera, paredes de adobe y

photography might best be observed in those compositions

portales de iglesias tallados a mano, todos los cuales expre-

in which people are absent, in her architectural images as

san el modo en que la creatividad humana resuena en los

well as in her elegant studies of maguey plants and other as-

edificios, los objetos e incluso en los espacios vacíos. Una

pects of the rural landscape. She has an impressively broad

fotografía notable, Alfilo del tiempo (1992), expone la cru-

range of work documenting such structures as rural houses,

deza de una pared desnuda contra un cielo lleno de nubes.

modest country churches, and the now delapidated, once

Un pequeño ornamento de piedra atraviesa la cima de la pa-

grandiose haciendas, symbols of the Poifiriato. Her camera

red, la cara de un hombre en la luna en actitud de contem-

has also recorded an endless array of architectural details

plar el universo. Entre las composiciones más abstractas y

-ancient wooden doorways, rough-hewn walls, and ornately

formalmente conscientes de la obra de Yampolsky, esta ima-

carved church portaIs, alI bespeaking the way that human

gen también sugiere cómo, al aproximarse a la arquitectura, la artista anima constantemente lo inanimado y descubre la belleza en ámbitos inesperados. 52

l lo efímero y /o eterno del arte popular mexicano, two volumes (1971), Fondo Editorial de la Plástica Mexicana, Mexico.

LA RECÁMARA DEL PATRÚN I THE MASTER'S

BEDROOM. 1983

Ocotepec, Hidalgo

34.5 X46.5 cm 1m. 171 53

La atracción de Yampolsky por esta clase de imagi-

creativity and spirit resonate in buildings, objects, even empty

nería, el "entorno edificado" del campo mexicano, no es di-

spaces. One remarkable photograph, Al filo del tiempo

fícil de entender. "La arquitectura popular es una forma de

(The Edge of Time), 1992, presents a starkly plain wall set

expresión tan importante como la vida misma", ha dicho

against a cloud-filled sky. The edge of the wall is pierced by

Yampolsky recientemente. "Representa el refugio y está he-

a small stone omament, the face of a man in the moon is

cha de materiales tomados de la tierra, el adobe o la piedra,

depicted as if contemplating the universe. Among the most

las hierbas o los árboles que rodean a la gente. Esta clase de

abstract and formally conscious compositions in Yampolsky's

arquitectura es una forma de expresión básica pero

oeuvre, the image also suggests how, in approaching archi-

sofisticada: simboliza el arte de usar lo que está al alcance de

tecture, the artist constantIy animates the inanimate and un-

la mano".4 Pero es la gente, aquellos cuyos rostros se han

covers beauty in unexpected realms.

vuelto memorables a través de las fotografías de Yampolsky,

Yampolsky's attraction to this kind of imagery, to the

la que ocupa el lugar más perdurable en su obra. Entre sus

built environment in the countryside of Mexico, is not diffi-

temas más recurrentes están las fotos de mujeres mazahuas

cult to understand. "Popular architecture is a form of ex-

del estado de México. Sus vidas parecen encamar un estado

pression that is as important as lif.e itself," she has recently

de precariedad, ya sea que permanezcan en sus villas empo-

said. "It represents shelter, and it is made from materials

brecidas, habiendo sufrido el abandono de sus maridos que

taken from the land, from adobe or stone, grasses, or the

emigraron a la ciudad de México en busca de trabajo, o yen-

trees that surround the people. This kind of architecture is a

do ellas mismas a la ciudad donde llevan vidas marginales

basic but sophisticated form of expression -it symbolizes

como vendedoras ambulantes o limosneras. Las fotografías

the art of using that which is at hand. "4

de estas mujeres son excepcionales por varias razones, una

But it is people, those whose faces have been made

de ellas es que Yampolsky misma les ha conferido un papel

memorable through Yampolsky's photographs, who have the

sustancial en la creación de su propia imagen. Como ocurre

most enduring place in her oeuvre. Among her most sus-

con frecuencia al retratar a la gente, Yampolsky trabaja en

tained body of work are photographs of Mazahua women

un anonimato relativo, llamando la menor atención posible

from the State of Mexico. Their lives seem to embodya state

sobre sí misma a la vez que captura pasajes de un tiempo

of precariousness, whether they remain in their impoverished

De una entrevista telefónica con Mariana Yampolsky, 30 de marzo de 1998. 4

From a telephone interview with Mariana Yampolsky, March 30,1998.

LA ESCULTORA, (EUZABETH CATTETI)

SCULPTRESS, 19 59

Ciudad de México 25.2 X 25.2 cm [car. 26J

efímero, momentos de intensidad espiritual o la mirada aza-

villages, having been abandoned by husbands who emigrate

rosa de quienes transitan frente a la lente de la cámara. En

to Mexico City for work, or move to the city themselves where

su trabajo con las mazahuas, sin embargo, los personajes de

'they make marginallivings as street peddlers or beggars.

Yampolsky están al tanto de su presencia, y sus fotografías

Yampolsky's photographs of these women are exceptional for

señalan íntimos encuentros compartidos por igual entre el

a number of reasons, one being that she has provided them a

fotógrafo yla persona retratada. En imágenes como El cui-

substantial role in the creation of their oWll image. Ofteo in

dado, 1989, yLos mujeres mazahuas, 1989, las jóvenes re-

phOlographing people, she has worked in relative anonymity,

tratadas son en buena medida responsables del modo en que

calling as little attention to herself as possible as she captures

ellas mismas quieren aparecen ante los ojos del mundo. Son

fleeting passages of time, moments of spiritual intensity, or 55

trabajos como estos los que encarnan el absoluto compro-

the random gaze of passers by. In her work with the Maza-

miso de Yampolsky con la dignidad del individuo, cualquie-

huas, however, Yampolsky's subjects are aware of her pres-

ra que sea su circunstancia.

ence, and her photographs of them mark intimate encounters

Cuando las fotografías de Mariana Yampolsky se co-

shared equally by the photographer and by the subject. In

locan en un contexto más amplio, es inevitable que su obra

images like Caricia (The Caress), 1989, andMujeres maza-

se compare con la de otros fotógrafos mexicanos del siglo xx,

huas (Mazahua Women), 1989, the young women portrayed

los de una generación anterior, como Manuel y Lola Álvarez

were largely responsible for constructing the manner in

Bravo, o contemporáneos más cercanos como Graciela

which they want to project themselves lo lhe world. It is

Iturbide. También es instructivo pensar en una figura como

works such as these that embody Yampolsky's absolute com-

Roy DeCarvara, el prominente fotógrafo afro americano naci-

mitment to the dignity of the individual, whatever his or her

do en 1919, siete años antes que Yampolsky. DeCarvara na-

circumstances.

ció en Harlem y produjo la gran mayoría de su obra en y

When Mariana Yampolsky's photographs are placed

alrededor de este barrio de Nueva York. Yampolsky es oriun-

in a broader context, it is inevitable that her oeuvre be com-

da de Chicago pero encontró su lugar en México, donde ha

pared to that of other twentieth-century Mexican photogra-

vivido por más de medio siglo. Ambos artistas se interesaron

phers -those of an earlier generation like Manuel Álvarez

en la fotografía después de haber seguido carreras afines:

Bravo and Lola Álvarez Bravo, or to such c10ser contempo-

DeCarvara como pintor, grabador e ilustrador en los cuaren-

raries as Graciela Iturbide. It is also instructive to think of a

tas y cincuentas; Yampolsky como grabadora, curadora y

figure like Roy DeCarvara, the prominent African-American

editora en las mismas décadas. Este rango de experiencia

photographer born in 1919, seven years befo re Yampolsky.

resuena en la obra de ambos artistas, cada uno de los cuales

DeCarvara was born in Harlem and produced the great ma-

posee una necesidad muy arraigada de usar su talento creativo

jority of his work in and around that New York neighbor-

para comunicar ydocumentar la vida cultural que constituye

hood. Yampolsky is from Chicago but found her place in

su entorno. Pero fue la cámara lo que a final de cuentas

Mexico, where she has lived for over half a century. Both

llamó su atención en forma más perdurable. Yampolsky y

artists turned to photography decisively after related careers:

DeCarvara parecen tener un entendimiento nato de la ima-

DeCarvara as a painter, printmaker, and illustrator in the

gen fotográfica como potente vehículo de contar historias, lo

1940's and '50s; Yampolsky as a printmaker, curator, and

cual les permite aprovechar las infinitas posibilidades del

editor in the same decades. This range of experience reso-

TECHO DE MAGUEY

I MAGUEY RoOF.

1989

Hidalgo

42 X 52.5 cm

[cat. 491

medio de sacar a la luz mundos que otros deben ver.

nates in the work of both artists, both of whom possess a

DeCarvara se sintió tan atraido por el mundo urbano como

deep-seated need to use their creative talents to communi-

Yampolsky por el agrario, pero se puede decir que ambos

cate and to document the culturallife around them. But it

artistas trabajan cerca de casa, en el sentido de que entien-

was the camera that ultimately commanded their most en-

den la sutileza de matices en los gestos y las miradas que

during attention. Yampolsky and De Carvara seem to innately

conocen tan bien. Cada uno de ellos tiene un conocimiento

understand the photographic image as a potent form of

intrinseco del mundo que captura la lente de su cámanI, a sabiendas

storytelling, favoring the medium for the infinity of possibili-

de que éste es un universo con su propia cadencia, su propio

ties it has offered to make known worlds that others ought to

modo de interacción social y su propio sistema de valores.

see. DeCarvara has been drawn to the urban world as'strongly

Para Mariana Yampolsky, el medio fotográfico también

as Yampolsky has to the agrarian, but it is possible to say that

cobra un valor especial ya que puede revelar ampliamente el

both work close to home, understanding the subtIe nuances

complejo estira yafloja entre la tradición yla modernidad que

of the gestures and gazes of subjects they know well. Each

subyace en el corazón de la vida contemporánea mexicana,

has an intrinsic understanding of the world captured by their

urbana y rural. Una gran parte de la imaginería de las fotos

camera lens, grasp it as a universe with its own cadence, mode

de Yampolsky ilustran la lucha de las comunidades por con-

of social interaction, and system of values.

servar las tradiciones, incluso en la medida en que éstas in-

For Mariana Yampolsky, the photographic medium

corporan a sus propios mundos, aspectos de una cultura

also maintains special value because it can amply reveal the

internacional dominada por pruritos de comodidad. En fe-

complex struggle between tradition and modernity that lay at

chas más recientes, Yampolsky ha empezado a fotografiar la

the heart of contemporary Mexican life, urban and rural. So

presencia de símbolos corporativos internacionales como la

much of Yampolsky's imagery pictures communities strug-

Coca Cola yMickey Mouse, que han calado hondamente tan-

gling to maintain traditions even as they integrate aspects of

to en la ciudad de México como en las villas y los pueblos

an international, commodity-driven culture into their worlds.

que ella visitó a fin de crear su obra más temprana. En la

Most recentIy, she has begun to photograph the presence of

fotografía de 1991 titulada Crucifixión, Oaxaca, Yampolsky

such international corporate symbols as Coca-Cola and Mickey

retrata un pequeño grupo de mujeres que participan en una

Mouse, pervasive in Mexico City as well as in the villages and

presentación de la crucifixión del Viernes Santo. El hombre

towns she has visited to create her earlier work with the cam-

crucificado contempla el camino sin pavimentar que conduce

era. In the 1991 photograph Crucifixión, Oaxaca (Cruci-

CRUCIFIXIÓN

I CRUCIFIXION,

1991

Sanu Rosa Buenavista

34.5 X 46.5 cm (car. 71) S9

a las afueras de su villa, así como al paisaje de cerros que se

fixion, Oaxaca), Yampolsky pictures a small group of women

dibuja a la distancia. En este acto dramático de contrición

participating in a Good Friday reenactment of the Crucifix-

sobresale una camioneta estacionada en el último plano. Ésta,

ion. The crucified man faces the unpaved road leading away

junto con los pantalones de poliéster del hombre, apenas visi-

from his village and the hilly landscape in the distance. Con-

ble en una esquina del marco de la foto, sugieren la intrusión

spicuous in this dramatic act of religious contrition is a van

del mundo industrial de finales de siglo xx en este ámbito tra-

parked in the background. It, along with the man's polyester

dicional y rural. Yampolsky se sintió atraída hacia esa escena

pants, only slightly visible in a comer of the picture frame,

por su inmediatez; el símbolo de la crucifixión tiene un valor

suggest the intrusion of the late twentieth-century industrial

incontestable para los presentes en la composición. En un

world into this traditional rural milieu. Yampolskywas drawn

sentido más amplio, demuestra el modo en que los rituales

to the scene because of its immediacy; the symbol of the cruci-

retienen su significado, incluso a pesar de que cambien e

fixion clearly maintains value for those present in the compo-

integren influencias de fuera.

sition. In a broader sense, the photograph also demonstrates

La tradición, tal como la ha fotografiado Yampolsky, forma parte de un continuo que abarca necesariamente el

how rituals retain significance even as they change and integrate outside influences.

pasado y el presente. Más que buscar el retrato de una ver-

Tradition, as photographed byYampolsky, is part of

sión idealizada del legado tradicional de México, Yampolsky

a continuum that necessarily embraces the past and presento

se enfrenta cada vez más a la necesidad de fotografiar el país

Rather than seeking to photograph an idealized version of

(en especial el campo), en la medida en que éste va pasando

Mexico's traditionallegacy, she increasingly sees the need to

por un cambio radical e incluso violento. En una época en

photograph the country (especially the countryside), as it

que la veracidad de la imaginería fotográfica es ampliamente

undergoes radical, even violent change. In an age when the

cuestionada (yen que las formas tradicionales del medio

veracity of photographic imagery is broadly questioned (and

son suplantadas por las imágenes digitales y otras instancias

indeed, as traditional forms of the medium are being sup-

tecnológicas más avanzadas del registro visual), Yampolsky

planted by digital imaging and other more technologicaUy

sigue firme en la confianza que deposita en la cámara -yen

advanced forms of visual recording), Yampolsky remains

la impresión en blanco y negro ajena a los retoques- no

firm in her reliance upon the camera -and in the unma-

sólo por sus atributos expresivos únicos, sino por su capaci-

nipulated black-and-white print- not only for its unique ex-

dad de impartir la verdad.

pressive capabilities, but for its ability to impart truth. 60

IMAGEN

MEMORIA IMAGE-MEMORY

LA MIRADA TANGIBLE THE TANGIBLE GAZE

EL ÁNGEL EXTERMINADOR

Tlaxcala 122 X 162 cm [cat. 1, p.61]

I THE ExTERMINATING ANGEL,

1991

CARICIA I CARESS. 1989

San Sim贸n de la Laguna. Estado de M茅xico

34.5 X 46.5 cm [ca<. 5] 63

PUESTO DE NARANJAS, •. C I ORANGE STAND, n/d. Axochiapan, Morolos

35.5 X 35.5 cm 64

[cat. 6J

EL MANDIL I APRON,

1988

San Sim贸n de la Laguna, Estado de M茅xico 34.5 X 46.5 cm [cat.71

LA SAL SE PUSO MORENA I SALT CHANGES COWR, 1989

Puebla 34.5 X46.5 cm [cae. 231 66

NIÑo PULQUERO I YOUNG PULQUE WORKER, 1979 Soyaltepec, Tlaxcala

35.5 X 35.5 cm [cato 21) 67

PESCADERO,

s.f. I FISHSElLER, n/d.

llacotalpan, Veracruz

35.5 X35.5 cm 68

[cato 17)

MUJERES MAZAHUAS

I MAzAHUA WOMEN,

1989

San Agustfn Merepcc, Estado d. México

34.5 X46.5 cm

[at.

121 69

LA BODEGA, s.f. I STOREROOM, n/d. Hacienda La Noria, Tlaxcala

35.5 X 35.5 cm [cat. 9]

PABLO y MAlÚA, ü'HIGGINS, s.r

Ciudad de México

35.5 X 35 .5 cm

[cato 8]

I PABLO AND MAIÚA,

ü'HIGGINS, n/d.

LUIS y LYA CARnOZA y ARAGON, s.f.

Ciudad de México

35.5 X 35.5 cm

(cat. 11]

I LUIs ANO

LYA CARDOZA y ARAGON, n/d.

LA MECEDORA I ROCKING

CHAIR. 1980

TI.cotalp.n. Ver.cruz

35.5 X 35. 5 cm

(cat.

101 75

PIÑATAS APILADAS

I STACKED PIÑATA POTS,

San juanico, Estado de México

23.5 X 31.5 cm

[<al. 28)

\988

LA DONCELLA Y EL TORO 1THE MAIDEN AND THE BULL.

1992

Olinalรก. Guerrero

34.5 X 46.5 cm lear. 191

NIﾃ前 DE TLACOTALPAN.

sJ.

MAGUEY HERlDO I I NjURED MAGUEY, 1989

BOY AND T ABLE. TLACOTALPAN, n/d.

Santiaguito del Monte. Estado de Mﾃｩxico

Tlacotalpan, Veracruz

23.5 X 31.5 cm

34.5 X 46.5 cm

[cat. 15]

[cato 13]

Y AQur LA LUNA,

s.f.

ANZUELO

I FISHHOOK. 1989

HERE. THE MOON, n/d.

Campeche

TlacotaI pan, Veracruz

35.5 X 35.5 cm

35.5 X 35 .5 cm [car. 14]

(cat. 16]

PELUQUERO.

s.f. I BARBER. nld.

JOVEN PESCADOR. sJ.

Tlacotalpan. Veracruz

YOUNG FISHERMAN.

35.5 X 35.5 cm [cae.

Tlacotalpan. Veracruz

18]

nld.

46.5 X 34.5 cm [cato 22]

I HUICHOL SKIRT.

EL PAN. s.f. I BREAD. nld.

FAlDA HUICHOLA

Tlacotalpan, Veracruz

Jalisco

35.5 X 35 .5 cm [cat.20J

Platino. 10.2 X 12.8 cm [caL 2sJ

1993

LAS ESCALAS DE LO CERCANO THE SCALES OF PROXIMITY

MAGUEY CAPADO

I CASTRATED MAGUEY,

1984

Hidalgo 42 X 52.5 cm [cat. 36J 81

M,1981

Hidalgo

35.5 X 35 .5 cm

[cato 291

COLUMNA SALOMÓNICA,

Sierra de Puebla

35.5 X 35.5 cm [car. 30]

sJ. I SALOMONIC

COLUMN,

n/d.

FILIGRANA,

s.f. I FILIGREE,

Oaxaca

42 X 52.5 cm 86

[car. 41J

n/d.

BUCLE,

sJ. I CURLS, nido

Cantona, Puebla

34.5 X 46.5 cm !c.r. 42J

MURO y CONTRAFUERTE

Acatzingo, Puebla

43 X 43 cm [e". 46J 88

I W ALl ANO BUTTRESS,

1980

GRANERO CONICO,

sJ. I CONlCAL GRANARY, n/d.

Hacienda La Trinidad, San Luis Potosi

43 X 43 cm [car.

531

Ducros

DE MADERA,

San Mareo Arlixco

34.5 X 46.5 cm [caroGOl 90

sJ. I WOODEN Ducrs, n/d.

CAPULLO DE CONCRETO (EDWARD JAMES)

I CONCRETE BUD,

1993

Xilida, San Luis Potosí

34.5 X 46.5 cm

[cae. 621

BARDA DE YOLOTEPEC

Yolarepec, Hidalgo 35.5 X 35.5 cm [cato

45]

I CHURCHYARD FENCE,

1993

CASA

CoCA COL\. sJ. I CoCA COL\

V~racruz

34.5 X 46.5 cm 94

(cat.48J

HOUSE. n/d.

PENCA AGUDA,

sJ. I NEEDLE-LII<E

LEAF,

n/d.

MAGUEY RIZADO

I R.!PPLED

Hidalgo

Estado de México

34.5 X 46.5 cm [cato 3I]

34.5 X 46.5 cm [ca.. 34]

ARCO Y PUNTA,

s.f. I Bow AND

BUDE,

nld.

AGAVE DE PAPEL

MAGUEY, 1989

I PAPER MAGUEY,

Valle del Mezquital

Ixtacamatitla. Puebla

34.5 X 46.5 cm [cat.32]

34.5 X 46.5 cm [ca.. 35]

MAGUEY DE SOMBRAS

ÁRBOL DE CONCRETO

MAGUEY AND SHADOWS, 1990

CONCRETE TREE, 1995

!xtacamatida, Puebla

Aguacatida, San Luis Potosí

34.5 X 46.5 cm [cat.33]

34.5 X 46.5 cm [cat.39]

1991

ÁRBOL DE CONCRETO

I CONCRETE TREE,

1995

CASA DE MAGUEY

I MAGUEY HO USE, 1994

Aguacatida, San Luis Potosi 34.5 X 46.5 cm [cat. 40]

González Ortega, Hidalgo 34.5 X 46.5 cm [cat.51]

LAUREL, 1991

TECHOS DE PAJA

Santiaguito, Oaxaca 34.5 X 46.5 cm [cat.43]

El Carmen. Tlaxcala 34.5 X 46.5 cm [cat.50]

MARco DE CAL, sJ. LIME PAlNTED FRAME.

Acatepec. Puebla 25 .2 X 25.2 cm [cat. 47]

I PALM ROOFS,

CORRAL DE PIEDRAS

n/d.

STONE CORRAL, 1981

San Sebastián. Querétaro 35.5 X 35.5 cm [cal. 52]

1992

ENCAJE

I LACE,

1962

Tianguis!engo, Es!ado de México

35.5 X35.5 cm [cat. 58]

MURO DE HACIENDA

I HACIENDA Wm,

1985

PELDA]':¡OS ELlCOIDALES

Hidalgo

Xilirla, San Luis Potosí

34.5 X 46.5 cm [cato 551

34.5 X46.5 cm

CABALLERIZA

I STABLE,

1982

OCHO,

[cat.61)

sJ. I EIGHT, n/d.

Tecaje!e, Hidalgo

Terrenale, Tlaxcala

34.5 X 46.5 cm [cat. 561

42 X 52.5 cm [cato 631

I CIRCUlAR STEPS, 1996

EL LUGAR DEL VÍNCULO THE BOND

LA CREACIÓN I THE CREATION, Puebla 34.5 X 46.5

1997

cm [ca<. 76]

LA CONSAGRACION DEL MArz, sJ. I THE CONSECRATION OF MAlZE, n/d. San Felipe Santiago, Estado de México 23.5 X 31.5 cm [cat. 65] 100

CARNAVAL, s.f.

I CAANIVAL, n/d.

Puebla

34.5 X 46.5 cm

[cat.67]

101

EL ASOMBRADO, sJ. I SURPRlSE, n/d. Puebla 34.5 X 46.5 cm [cat. al) 102

LA PISADA DEL ANGEL I ANGEL' S FEET, 1990 Guerrero Platino, 10.2 X 10.2 cm [cat. 641

103

PEREGRINOS, sJ.

I PILGRIMS, n/d.

Villa ViclOria, Estado de México

34.5 X 46.5 cm [cat. 86] 104

APARADOR, s.f.

I SHOW CASE, n/d.

Ciudad de México

34.5 X 46.5 cm [cat. 781 105

SANTOS y PAWMITAS, s.f.

I SAINTS ADORNED WJTH

San Antonio, Estado de México

34.5 X 46.5 cm 106

[cato 85]

POPCORN, n/d.

MISA VESPERTINA, s.r I EVENING MAss, n/d. Meezquiยกitlรกn, Hidalgo 31.5 X 23.5 cm [caro 77, p. 1071

108

LA ESPADA I THE SWORD, San Miguel, Puebla 34.5 X 46.5 cm [car,681

1984

Dos MASCARAS I Two

MASKS,

1990

San Miguel, Puebla

34.5 X 46.5 cm

[cat.72]

109

EL BÚHO DANZANTE,

Ciudad de México

34.5 X 46.5 cm 110

[cat. 70]

s.f I THE OWL DANCER, n/d.

LUNA y ESTREIUS. s.f.

I MOON AND STARS. n/d.

Ciudad de México

34.5 X46.5 cm I<,n. 691 111

CRISTO ENJAUlADO,

sJ. I CAGED CHRlST, n/d.

Puebla

34.5 X 46.5 cm [e". 66J

ADORNO COLGANTE

I HANGING AnoRNMENT,

1990

HACIENDA,1989

Santa Rosa de Lima, Estado de México

Yucatán

23.5 X 31.5 cm

34.5 X 46.5 cm

[cal. 73J

[cat.75J

DANZA DE LOS PARAGüEROS

PESCADO DE ALMENDRAS

UMBRELLA DANCE, 1991

ALMOND FISH, 1987

Conda, Tlaxcala

Tlacotalpan, Veracruz

35.5 X35.5 cm

35.5 X 35.5 cm

{cato 74J

[cat. 79J

Los PALOMOS SE CASARON MAruuAGE OF THE DoVES.

DESDE QUE TE AUSENTASTE

1996

SINCE You LEFT USo 1980

Tonantzincla. Puebla

Chilpancingo. Guerrero

34.5 X 46.5

cm [cae. 80]

35.5 X 35.5 cm

FANTASMA.

sJ. I GHOST. n/d.

TRES GENERACIONES

Oaxaca

34.5 X 46.5

[car.83]

THREE GENERATIONS.

cm [cat.82]

Altepex!. Puebla

35.5 X 35.5 cm

[cae. 84]

1983

IMÁGENES DEL VACÍO IMAGES OF EMPTINESS

1521, s/f.1 n/d. San Felipe Santiago. Estado de MĂŠxico 23.5 X 31.5 cm [cal.97J

115

ÁNGEL CAlDO

I FALLEN ANGEL,

1994

Ciudad de México

34.5 X 46.5 cm [cat.93)

117

PAN FLORJOO, s.f. I FLOWERED San Pabliro, Puebla 34.5 X 46.5 cm [cato?5]

118

CEREMONIAl BREAD, n/d.

ร LTIMA MIRADA,

sJ.

I LAST GLlMPSE, n/d.

Yucatรกn

34.5 X 46.5 cm

[cat. 96]

119

TUMBAS

I TOMBS.

1991

Santa Cruz. Oaxaca

42 X 52.5

cm [cat,92J

121

OSARIO

I OSSUARY, 1973

Dangú, Hidalgo 43 X 43 cm [ca[, 89]

EL DOLOR,

s.r. I MOURNING, n/d.

Ciudad de México

34.5 X 46.5 cm 124

[cato 94)

LlANTo I BLEEDING

HEARTS,

1994

Santiago Tejupรกn, Oaxaca Platino, 10.2 X 12.8 cm [car.

87]

125

OfRENDA. sJ. I OffERING. n/d. Atempan. Puebla 43 X 43 cm leat. 88J

126

PANTEÚN DE )UCHITÁN CEMETERY, )UCHITAN, 1975

Juchirán, Oaxaca

34.5 X 46.5 cm (cat.90J

TODOS SANTOS

I ALL SAINTS DAY,

Pueblo Nuevo, Esrado de México

34.5 X 46.5 cm (cac. 91]

1988

EXTRAÑAMIENTOS ASTONISHMENT

MARTEL, 1988

Puebla 42 X 52.5 cm leat.

101)

129

BARDA Mﾃ天IL, s.(

I MOBILE FENCE, n/d.

Santiaguillo, Zacal<cas

34.5 X 46.5 cm 130

[cato 1031

MILPA DE ESPEJOS, sJ.

I FIELD OF MIRRORS, n/d.

San Francisco Tepeolulco, Eslado de México

34.5 X 46.5 cm

[cato 102)

131

VENUS CON FOCO

I VENUS W1TH

Santiago Tejupan, Oaxaca

34.5 X 46.5 cm 132

[cato

991

LIGTH BULB, 1995

¿QUÉ TAL? I WHAT'S THIS? 1995 Jalisco

23.5 X 31 .5 cm [caro 98) 133

MARYlIN, 1997

PINTO MI CALAVERA

Puerto Escondido, Oaxaca

Oaxaca

46.5 X 34.5 cm

34.5 X 46.5 cm

[cato 108, p. 1341

I PAlNTED SKULL,

1997

[cato 1001

135

WooW!! 1995 Minatidรกn, Veracruz

34.5 x 46.5 cm [cal. 106] 136

TOBOGAN, s.f. I TOBOGGAN, n/d. Veracruz

Minatirlán, Veracruz

34.5 X 46.5 cm

MI GAlLO I My ROOSfER, 1995

[cato 1M)

rooo UN POCO I A BIT OF EVERryING,

1975

[cato 1M)

MAsCARÓN DE PROA

I FIGURE-HEAD,

San Salvador E) Seco, Puebla

Minaridán, Veracruz

34.5 X 46.5 cm

105)

34.5 X 46.5 cm

[cato 110)

PAISAjE PATRJO,

s.f.

1991

PATRJOTIC lANDSCAPE, n/d.

[cato

PULQUES FINOS REFINED PULQUES,

Milpa Alta, Ciudad de México

San Agustín Metepec, Estado de México

34.5 X 46.5 cm [car.

107)

111)

1996

EL COLOR COMO SUJETO COLOR AS SUBJECT MATTER

I FUGHT (AGAVE), n/d. Sierra de Puebla I1fochrome, 34.5 X 46.5 cm [ca,. 112]

EL VUELO, s.f.

139

UMBRAL,

s.f. I THRESHOLD, n/d.

Zacatecas

Ilfochrome, 30.5 X 46.5 cm [caco lI71 140

ORATORIO ÜTOMI.

s.f. I ÜTOMI ORATORY. n/d.

Estado de México

Ilfochrome. 35.5 X 35.5 cm

[cato 116]

141

LA CASA DE FRlDA, s.f. I FRlDA'S HOUSE, n/d. Ciudad de México Ilfochrome, 35.5 X 35.5 cm [cato 115J 142

LA SOMBRA DEL AZUL, s.f. I BLUE SHADOW, n/d. Huisitรกn, Chiapas

Ilfochrome, 30.5 X 46.5 cm [cato 113] 143

TAPIZ FLORAL, s.f. I FLORAL CARPET, n/d. Tlaxcala I1fochrome, 35.5 X 35.5 cm [cato mI

144

MAlz NEGRO, sJ.

I BLACK CORN, n/d.

Mexcaltepec, Puebla Ifochrome, 30.5 X46.5 cm leat. 1241 145

lA TAZA, ti 1TOILET, n/el.

TEJAS, Lf. 1Tu.ES, n/el.

Ouaca

Ouaa

I1fochromc, 46.5 x 30.5 cm ICOI. Iza. ,. 1461

I1fochromc, 34.5 x 46.5 cm 1= 125] 147

s.f. I EAGLE, n/d. Puebla Ilfochrome, 30.5 X 46.5 cm reato

ÁGUIlA,

148

129]

¡OJO! I WATCH Om! 1998 Ciudad de México Jlfochrome, 34.5 X 46.5 cm [cato 130J 149

REMANSO,

s.f. I OASIS, n/d.

Taxco, Guerrero

Ilfochrome, 35.5 X 35.5 cm [cato 119l

EL POSTIGO ROJO, s.f. I RED SHlfITER, n/d. Ocorlán, Oaxaca I1fochrome, 46.5 X 30.5 cm [cato 118. p. m]

EL COWR DE LA SANDtA, sJ. I THE COWUR OF WATERMEWN, n/d. Tlacowpan, Veracruz Ilfochrome, 35.5 X 35.5 cm [aL II~J

LA CHISPA DE LA MUERTE, s.f. I CaKE POR TIlE DEAD, nld.

ARco FWRAL, sJ. I FLORAL ARCH, n/d.

Puebla Ilfochrome, 30.5 X 46.5 cm

Santa María del TuIe, Oaxaca I1fochrome, 34.5 X46.5 cm [ar. 122]

OFRENDA COLGANTE,

[cato 120]

PARA WS MUERTOS CHIQUITOS, s.f.

sJ.

DECORAllON, DAY OF TIIE DEAD,

Costa Chica, Oaxaca Ilfochrome, 30.5 X 46.5 cm [cato 121]

n/d.

FOR TIlE LrrrLE DEAD SOULS, nld. Huaquecbula, Puebla Ilfochrome, 34.5 X 46.5 cm [cato 126]

LA BESTIA I THE BEAST, 1988 Suchiatepec, Estado de México 122 X 162 cm [cat. 3]

MARIANA YAMPOLSKY Elena Poniatowska

El amor es el detonante. Como la mujer descubre al amado, Mariana Yampolsky extiende su mirada sobre el país. Le abre los brazos. Desde muy joven, comienza su tejido: una amorosa red de ideas y convicciones. Prefiere el anonimato, trabajar para una causa, desaparecer tras la obra. En los cuarentas, en el Taller de Gráfica Popular, los ideales dejan su huella sobre las grandes hojas de papel albanene. La tinta los imprime en la plancha, al igual que la fotografía aparece milagrosamente dentro de la charola del revelador. José Sánchez, con un solo brazo, hace funcionar la prensa. Mariana abre surcos en la tierra. Hace pensar en esos campesinos delAngelus de Millet encorvados bajo el último sol de la tarde, que dan gracias por los bienes recibidos. Ese sentido del agradecimiento aparece a lo largo de su obra iniciada hace cincuenta años.

Love is the detonator. As a woman who discovers her beloved, Mariana Yampolsky gazes over the land, her arms outstreched. From a very early age, she begins her weaving: a loving web of ideas and convictions. She prefers anonyrnity, working for a cause, disappearing behind her work. During the 40's, in the Taller de Gráfica Popular, ideals leave their imprint on large sheets of onionskin. The ink prints them onto the plate, just as the photograph miraculously emerges in the developing tray. With a single arm, José Sánchez works the press. Mariana plows furrows in the earth. She brings to mind those peasants in Millet'sAngelus, stooping over beneath the final rays of the aftemoon sun, giving thanks for all that they receive. This sense of gratitude runs through her work, begun fifty years ago. 157

El asombro que causó en Mariana la vegetación, la gente, el arte popular de México nunca ha amainado. Cae como una lluvia bienhechora y se le mete a los ojos. Hija única, mimada, solitaria, Mariana vivió en el campo a la sombra de árboles frutales. Una tupida barda de lilas cercaba la finca. Mariana se metía entre sus ramazones y nadie podía encontrarla. Era su jungla personal, su mundo propio. Su delicia más grande era ver un árbol inmenso desde su escondite y allí adentro leer durante horas sin que nadie la molestara. También sola, salía en bicicleta a los alrededores del pueblo; descubría caminos desconocidos, veredas abandonadas y ese gusto por adentrarse en veredas insospechadas sigue vigente, y la anima en sus recorridos. La he seguido, a veces, a campo traviesa entre altos maizales, bajo vientos encontrados y quemantes, su sombrero de paja en la cabeza, sus cámaras apoyadas sobre la cadera, su pujanza de tractorcito, la tenacidad de sus fuertes piernas de caminante. Su padre Oscar Yampolsky era escultor, pintor y ebanista. Tenía un taller de dos pisos tras la casa y allí hacía sus propios muebles y marcos para sus pinturas. La niña Mariana durmió en una cuna y más

The amazement that the vegetation, the people and the popular art of Mexico first produced in Mariana has never waned. It descends like benevolent raindrops into her eyes. Aspoiled, solitary, only child, Mariana lived in the country, in the shade of fruit trees. Alush hedge of lilacs surrounded the farm. Mariana would disappear among their branches where no one could find her. It washer personal jungle, her very own world. Her greatest joy was to spot an enormous tree from her hideaway and spend hours reading in it, with no one bothering her. She would also ride her bicycle, alone again, to the outskirts of town, discovering unknown paths and abandoned trails. That attraction to exploring unexpected trails remains strong and inspires her in her travels. 1have sometimes followed her cross-country through towering cornfields, beneath whipping, scorching winds, her straw hat on, cameras resting on her hip, moving forward like a small tractor with the tenacity of her strong hiker's legs. Her father, Oscar Yampolsky, was a sculptor, painter and woodworker. He had a two-story workshop behind the house, and there he would make his own furniture and frames for his paintings. Little Mariana 158

Pablo O'Higgins Mariana Yampolslry, 1962 Ă&#x201C;leo/lino I Oil on linen, 72 X 67 cm [cato130] 159

tarde en una cama talladas por su padre. Una Navidad, cuando Mariana tenía siete años, la llevaron al segundo piso y vio con asombro una casa de muñecas más alta que ella, colocada sobre una base. Abierta de los dos lados, tenía techo y tejabán. Todos los mueblecitos de las distintas habitaciones habían sido confeccionados por su padre. La casa tenía luz eléctrica, se prendían los candiles y en los excusados, lavabos y tinas, todos antiguos, corría el agua caliente para deleite de la niña. Lo mismo la cocina, con su estufa verdadera y su hornito. Las habitantes de la casa eran muñecas de porcelana que había enviado su abuelita alemana. Todas tenían varios cambios de ropa que la Groflmutter había cosido y tejido. AMariana nunca le atrajo tanto jugar con las muñecas como construir muebles con hojas y palitos y sentarlas. Recuerda haber tejido una hamaca que colgó en la casa de muñecas. El encanto de acostar a la más bonita cual bella durmiente duró unos días pero pronto se desentendió del círculo cerrado de la casa de muñecas para volver a sus lecturas en la frondosidad de las lilas.

slept in a cradle and later a bed, both carved by her father. One Christmas, when Mariana was seven, she was led up to the second floor and, wide-eyed, discovered a dollhouse taller than herself, set up on a platform. Open on both sides, it had a roof and tile eaves. All the small furniture in the various rooms had be en made by her father. The house had electric lighting, the Iamps couId be switched on and off, and the toilets, sinks and tubs -all of them antiques- had hot running water to the litde girl's delight. The same was true for the kitchen, with its real stove and miniature oven. The inhabitants of the house were porcelain dolls sent by her German grandmother. Each one had several outfits sewn and knitted by

Groflmutter. Mariana was never as drawn to playing with the dolls as she was to building furniture with leaves and sticks on which to seat them. She recalls having knitted a hammock that she hung in the dollhouse. The fascination with putting the prettiest doll to bed like a sleeping beauty lasted a few days, but she soon took leave of the closed world of the dollhouse and returned to her books and the leafy branches of the lilacs. 160

Osear Yampolsky Hedwig eon Mariana I H,dwig with Mariana, 1926 Plata/gelatina I Gelatin-silver print [cato I27J

Hedwig Yampolsky Osear con Mariana I Osear with Mariana, 1927 Plata/gelatina I Gelatin-silver print [cato

128J

161

Alguna tarde, Hedwig Yampolsky me enseñó una foto de Mariana niña, su cabecita cubierta de bucles, su sonrisa igualita a la que nos brinda hoy, confiada deslumbrada, preludiando el sortilegio que le causaría más tarde estar viva en México, en un país en continua metamorfosis. -¡Pero si se parece a Shirley Temple! Hedwig sonrió. Su mayor orgullo, su mayor tormento era su hija Mariana. La familia Yampolsky no tenía vecinos. Como muchos, vivían en despoblado ylos abuelos paternos

compartían su aislamiento. La única posibilidad de salir para Mariana era subirse a la carreta y acompañar a su abuelo a sus quehaceres: tirar la basura, traer abono. En esos viajes contaba de su niñez y juventud yeso la fascinó: cómo había escapado a caballo de unos lobos que lo perseguían en medio de la nieve. Años más tarde, Mariana revivió el episodio al leer a Gorld y le entró la duda. Ahora Mariana sospecha que a lo mejor su abuelo había leído las aventuras que la emocionaban. Ir con el abuelo, en las tardes, era una fiesta. Le seIVÍa té en vaso y pan con mermelada de cerezas o cerezas enteras marinadas año tras año por la abuela Deborah.

One afternoon, Hedwig Yampolsky showed me a photograph of Mariana as a child: her head a mass of curls, her smile the very same as today -the trusting, dazzled expression, a prelude to the magic she was to experience later, living in Mexico, a country of endless metamorphosis. -She looks so much like Shirley Temple! Hedwig smiled. Her greatest pride, her greatest anguish was her daughter Mariana. The Yampolsky family had no neighbors. Like many, they lived far from others, but shared this isolated existence with Mariana's paternal grandparents. The only chance she had to go out was to climb up into the wagon and go with her grandfather on his errands to dispose of the garbage and bring back manure. During these outings, he would tell her about his childhood and youth, fascinating her with how he had escaped on horseback from a pack ofwolves chasing him through the snow. Years later, Mariana relived the episode when she read Gorki, and she began to wonder. Now she suspects that perhaps her grandfather had

Osear Yampolsky

Mariana, 1930 Plata/gelatina Gelatin-silver print

read the adventures that thrilled her so. Visiting her grandfather in the afternoon was always a party. He served 162

[cato 129, p. 163]

La persona más importante era su madre, Hedwig, más estricta que su padre; Mariana tenía que ganar su aprobación, lo cual no era fácil. Obviamente, Hedwig quería paliar el consentimiento paterno. En la época de la Depresión en los treintas la familia pasó penurias y el dinero faltó en casa. Mariana recuerda haberse sentado a la mesa, levantar la vista yver que ni Hedwig ni Oscar tenían nada en su plato. Esto la marcó para siempre, todavía hoy la angustia el pensamiento de que la comida no va a alcanzar para todos. En 1957 conoCÍ a Mariana y su madre Hedwig me invitó a comer a su casa en la calle de Dinamarca y más tarde a la de Tíber. Servía platos llenos a reventar en previsión de un futuro, quizá la guerra de las galaxias. Nos brindaba platillos deliciosos que salían de sus manos imaginativas y generosas. Por ella descubrí el strudel de manzana (no he vuelto a probar otro igual) y un pastel en forma de puerco espín con puntas paradas de chocolate negro. En Navidad, llegaba siempre a mi casa la canastita de galletas de jengibre, chocolate, nuez, almendra y pasitas de Hedwig Yampolsky y, desde entonces, asocié el olor del pan con el de la niña Mariana. Después de seis años de soledad (la infancia sin hermanos suele serlo), entrar a la escuela fue

her tea in a glass and bread with cherry jam or whole cherries that Grandmother Debora macerated year afteryear. rhe most important person was her mother, Hedwig, who was stricter than her father; Mariana had to earn her approval, which was not easy. Clearly, Hedwig wanted to mitigate the paternal indulgence. During the Depression of the thirties, the fami1y suffered through shortages of food and money. Mariana remembers sitting down at the table and looking up to see that neither Hedwig nor Oscar had anything on their plates. This scarred her forever; to this day she is distressed by the thought that there may not be enough food to go around. 1 met Mariana in 1957, and her mother Hedwig invited me to eat at their house on Dinamarca Street and later at the one on Tíber. She filled the plates to the brim, preparing for the future, or possibly for future starwars. She offered us delicious dishes that were the product of her imaginative and generous hands. Hers was the first apple strudel 1 ever tasted (and 1 have never had another one like it), and she made a porcupine-like cake with black chocolate pieces sticking out of it. At Christmas, 164

Albmo Bdttán Si M.riA7Ul tInIÍmI ""-",,,•• • I.r. lfM4riA7Ul1NuJ InotMn """ sÚ,",•.. n.d. Dibujo a lápiz/papel I p.,ncil drawing on papero 18.1 x 34.5 cm lea•. mi 165

una experiencia alentadora. AMariana le encantó tratar a niños con vidas tan distintas a la suya. Alo largo de seis años que siguieron, Mariana fue la primera de su clase, la mejor alumna. Serlo le dio mucha seguridad. Al salir de primaria, la abrumó la presión social: tener éxito con los muchachos, vestirse bien, asistir a fiestas era mejor que ser buena estudiante. El contraste fue un choque. Su padre le propuso entrar a un programa para jóvenes destacados que aún no tenían la edad suficiente para ingresar a la universidad. Para Mariana resultó un gran alivio que la aceptaran y estudiar con adultos que tenían una meta que iba más allá de ser porristas del equipo ganador. Al terminar sus estudios en la Universidad de Chicago, su padre murió. Entonces Hedwig decidió mudarse a Nueva York. Mariana se vino a México porque en la Universidad escuchó una plática de una pareja de grabadores sobre el trabajo social al que se habían comprometido los miembros del Taller de Gráfica Popular y en ese instante decidió que eso era lo que ella quería. Vino a México.

a basket of Hedwig Yampolsky's ginger, chocolate, pecan, almond and raisin cookies was always delivered to my house. Ever since then, 1 have associated the smell of baked goods with little Mariana. After six years of loneliness (childhood without siblings is ofien so), starting school was a stimulating experience. Mariana loved the contact with children whose lives were so different from her own. Throughout the next six years, Mariana was the first in her class, the best pupilo This gave her a lot of security. When she lefi elementary school, the social pressure was overwhelming; success with boys, dressing well and attending parties were more important than being a good student. The contrast was a shock. Her father suggested entering a program for outstanding youngsters not yet old enough to attend university. It turned out to be a huge relief for Mariana to be accepted and to study with adults who had goals that went beyond being cheerleaders for the winning team. When she finished her studies at Chicago University, her father died. Hedwig decided to move to New York. Mariana carne to Mexico because she had heard a talk at the university, given by two printmakers, 166

Lola Ă 1varez Bravo Mariana, s/f. I n.d. Plala/gdatina I Gdatin-silver prinl [fuera de catĂĄlogo) 167

En plena guerra, en 1944, en su primer viaje en avión, a Mariana la bajaron en Texas para darle el espacio a los soldados. El viaje le tomó dos días. En México, vivió en casa de un periodista suizo y su mujer, Heidegger, en la calle de Londres, en lo que hoyes la zona rosa. Justino Fernández le dio la dirección del taller en la calle de Regina y al día siguiente Mariana -que no hablaba una palabra de español- se detuvo frente a un edificio venido a menos, en un portón. El impresor José Sánchez abrió y lo primero que vio fue la impresora enorme, francesa, con la fecha de 1871, por lo cual se decía que fue utilizada durante la Comuna de París. José le contó que los miembros del Taller se presentaban en la tarde, que regresara a las seis. A Mariana se le grabó el rostro de Leopoldo Méndez -"tan bello"- y el de su hermano Pablo O'Higgins. Muy cordialmente la invitaron a grabar las piedras, a hacer litografías y a pertenecer al Taller. Otro joven de su edad, Alberto Beltrán, muy guapo, la recibió con los brazos abiertos y le brindó su apoyo. Después de unos meses supo que México iba a ser su país ylos compañeros del Taller, su familia.

about the social commitment of the members of the Taller de Gráfica Popular, and she instantly decided that that was what she wanted. She carne to Mexico. On her first tlight, during the middle of the war, in 1944, Mariana had to get off the plane in Texas to make room for soldiers. It took her two days to make the trip. In Mexico, she lived at the home of a Swiss joumalist and his wife, Heidegger, on Londres Street, in what is now the Zona Rosa. Justino Femández gave her the address of the workshop on Regina Street, and the next day, Mariana -who did not speak a word of . Spanish- was standing outside the front door of a rundown building. The printer José Sánchez opened it, and the first thing she saw was the enormous French printing press that dated back to the Paris Cornmune. José told her that the members of the workshop showed up in the aftemoon and that she should retum at six. Mariana remembers the face of Leopoldo Méndez _uso beautiful"- and that of his brother Pablo O'Higgins. They very cordially invited her to etch stones, make lithographs and join the workshop. Another very handsome 168

Alfo1UÚJl&uk (izquiorda-dorerccha I from left)

Alberto Beltrán Pablo O'Higgins Georg Stibi Leopoldo Méndez Francisco Mora Isidoro Ocampo Al (mm I Cmttr (izquiorda-dererecha I from kft) Arturo Garda Bustos Fernando Castro Pacheco Mariana Yampolsky Alfredo Zalce Alfrrntt I Pro.. (izquiorda-dorerecha I from 10ft) Galo Galecio Ángel Bracho (p. 1691

Mariana con los miembros del Taller de Grรกfica Popular, s.f. Mariana wirh rhe members of che Taller de Grรกfica Popular, n.d. Plata/gelatina I Gelatin-silver prim, Autor no identificado I Unidemified author [cato 134J 169

Mariana Yampolsky • col 6 dt" ",plirmbrr tle 1925 tn Chielan, lIIinui , U. .A.

fIIja 11 .. un "!I"t"uhnr. \ 'Ivili ,.n .. 1 1'1111"(1, "n 11 d t' I('rmini; 1" I,rimada ) l. ¡I('. c'UllCf.rl • • l)f<oI¡ll lI rfl l' po 1 11 el i l' tlll. lru I n OIl 1'11 11. t1nivl'j'si· dl,1 d,! Ch!clu"".

L1tllÓ I M6:dl'" un

1 91~l

r.IÁ furlluincllllif'l como arlillta tu

122

ti 1'J:,P.

:\IUlr. ('_uí. NlUcllllHlu 'ntu.,.H. ron l. Elt'url. lit In C.rtOl con l. prr.li,¡.da 11)I.nJa \I".m 8ravo.

,n,,..I.

Borlt Septembt:r 6, 1925 " • Chica,,,, 111.. ¿au,ltlt, o/ ,. 3culplor. Lir:t:d in Iht: ('!Junl,)', !Chefr slle compltlell ,,,,,1,. ulIIl IfllI"

$("11001. S,."lietl ni Uníl'rr'¡'J (JI Chicn,,, lur '1 )'ttU", A,.,illt:tl ill ¡II c.deo ¡ti 19111/ Iltld

dtlJe/ol,inll 111

/111

151 ¡\fuJrrf' dr Zaul)oll%lla. (Edo. <Ir I)ut'hl.l. Lhu, IK,II X 24,9 cm. J945. I1'mll"" uJ Z/Irn/lt1n:tlu. (Plleblll rellio,,).

IIf""

in lhe T.C.I'.

Is flOJO stud)'ing v"",olm"h, ;n San Carlos Át'tllltml undu Ole IDdJ.ltnotl7lt plto,o".pAu Dolores Almre; Sr.PO.

El arquitecto Hannes Meyer le pidió a Mariana retratar a los miembros del Taller para su libro TGP México. (El Taller de Gráfica Popular, doce años de obra artística colectiva). Los tomó uno a uno con una

Rolleycord, reveló sus negativos y al ver publicadas sus fotografías le entró el deseo de saber más de la fotografía, controlarla: hacer la imagen. Los compañeros del Taller le sugirieron que tomara clases en San Carlos con la maestra Lola Álvarez Bravo. Viendo hacia atrás, fue un cambio en su quehacer. Poco a poco fue dejando el dibujo y el grabado por la fotografía. Lola era una maestra sui-génerls, bastante autodidacta (no era muy exigente con la técnica) y le enseñó a darle mayor importanda al objeto o a la persona fotografiada que a la técnica. Esto tiene su lado negativo porque hasta hoy en día Mariana guarda poco interés en el aspecto mecánico de la fotografía. Muy contenta, deja que Alida Ahumada, maga del cuarto oscuro, revele sus negativos. Alicia hace maravillas; es la mejor impresora del país. 170

Hanna ~. Nltor.

TGP M'-- El "úlkr tk Gr4fic. Po/II"'" 1Úa.1IIJs tk..", .rtIs,u. CtJI«tiIMl

Ciudad de Mélico. La estampa mexicana. 1949 [c••, 138)

L.. vecindades de Jodianilla, México, D. F Dibujo, 30,2 X 21,3 cm. 1948. T~lIemenu of lndianilÚl, Me:rico-Cily

~~~~~í17=:€:i~eE~kd~

286 La juvcn tud de Zapal.: Lección objeliva, (" Eslamp81 de la Revolución Mex icana"), Grabado. 29,7 X 20,5 cm. 19·17. YOlan 01 ZlIfKtlll: objetil't! /(,3,'011.

iO Cura Anl:1l10 Iliri~c el "'011 0 allrcn lle Guadalajara. 19'27. ("Eslampu d" l. H.e\'olución Mexicana" ). r.rah3du, 30,5 X 21 ,7 cm. 1946. Tn" Wie.~ ' AII~lIlo "iTerll ,h e ana/llt 011 l 'le Cuadnlajuro lra;n, ¡,I 1927.

Mariana Yampolsky

Hannes M~r, <d. TGP Mb:;co. E/7itlJno ~ Grdfica Popular, do« años ~ obra artist;ca colectiva Mexieo Ciry, La estampa mexicana, 1949 [cato1381

young man of her age, Alberto Beltrán, welcomed her with open arms and offered bis support. After a few months, she knew that Mexico was going to be her country and her friends at the workshop, her family. The architect Hannes Meyer asked Mariana to photograph the members of the workshop for his book TGP México (1\velve Years of the Taller de Gráfica Popular). She shot them one by one with a Rolleycord, developed the negatives, and when she saw her photographs published she decided she wanted to learn more about photography, to control it and print the image herself. Her friends at the workshop suggested she take classes at San Carlos with Lola Álvarez Bravo. Looking back, it was a turning point in her career. Uttle by little, photography replaced drawing and etcbing. Lola was quite a unique teacher, mostly self-taught and she instructed her student to pay more attention to the object or person being photographed than to technique. This had its drawbacks, since Mariana has to tbis very day little interest in the 171

Lola Álvarez Bravo era incansable y su seguridad, admirable. Nunca se negaba a cumplir una tarea por más insignificante que fuera. "Puedo decir que su legado fue su dedicación al trabajo". Llegó a ser una obsesión para Mariana viajar por muchos rincones del país para tomar fotografías de gente, paisajes, casas, fiestas y todo lo que toca las manos del hombre. Para ella, fotografiar no es realmente un trabajo, sino un gozo. Se pregunta, sin embargo, para qué sirve tanta fotografía y a ratos cree que es una enfermedad. Sus tomas de las pintas en las paredes son notables. Mariana se renueva; moderna, se mantiene al día. Hay en ella un afán de vida. Otros denuncian, evidencian, Mariana asume la soledad, el paso del tiempo, la fuerza y la constancia de los hombres y las mujeres más humildes de México, la desnudez total de las chozas a las que penetra, su desamparo. Las mazahuas la reciben bajo el sol de las diez de la mañana. -¿Quiere un café? ¿Una tortilla con sal aunque sea? ¿Un jarrito de agua serenada?

mechanical aspect of photography. She happily lets Alicia Ahumada, a magician in the darkroom, develop her negatives. Alicia does wonders; she is the best printer in the country. Lola Álvarez Bravo was tireless and her self-assurance admirable. She never refused to do a job, no matter how insignificant it was. "1 can say that her legacy was her dedication to the work". It became an obsession for Mariana to travel to many corners of the country to shoot people, landscapes, houses, festivities and everything that the human hand touches. For her, photography is not really a job, but a joyo She wonders, however, what good so much photography is and at times believes it is a sickness. Her shots of graffiti are outstanding. Mariana's zest for life renews her and keeps her work up to date and contemporary. Others denounce, expose. Mariana assumes solitude, the passage of time, the strength and steadfastness of the humblest men and women of Mexico, the total bareness of the huts she enters, their helplessness. Mazahua Indians greet her beneath the 10 a.m. sun. 172

Los niños la rodean no sólo por la cámara que los intriga sino porque la reconocen. Mariana los trata con respeto, con cariño. Ellos le devuelven la confianza. Toda su obra se basa en una sola idea unitaria y original. Si uno revisa sus casi sesenta mil negativos, resultado de un trabajo de muchos años, no hay nada fuera de contexto, nada se dispara. Más que ningún otro fotógrafo es Mariana Yampolsky quien se ha acercado al impulso vital que singulariza a nuestro país, su poderoso afán de sobrevivencia, la colosal hazaña de llegar hasta la noche. "Y sin embargo estoy aquí" parecen decir sus fotografías de hombres, mujeres y niños plantados frente a un escenario de pobreza. Yde belleza. La belleza es el canon de su obra entera. Bab Schalkwijk Mariana, sJ. I n.d. Placa/gelacina Gelatin-silver print [ca!. 136]

-W.buld you like sorne coffee? At least a tortilla with salt? Acup of cool water? i

The children gather around her, not onIy intrigued by the camera but also because they recognize her. Mariana treats them with respect and affection. They return the trust. I

Her entire work is based on a single and original idea. If you examine her nearly sixty thousand negatives, the result of many years of work, nothing is out of

context. More than any other photographer, Mariana Yampolsky has approached the vital force that characterizes our country, its powerful zeal for survival, the colossal feat of reaching nightfall. "And yet 1am here" her photographs seem to sayo They are of men, women and children standing in front of a background of poverty. And of beauty. Beauty is the canon of her entire oeuvre. Looking at her photographs, one asks what is Mexico, why sorne are, and others are not, why the hunger, why the disinterest? Mariana gives a single answer: a dignified one. Her rigor is absolute. She 173

Al ver sus fotografías, uno se pregunta qué es México, por qué unos sí y otros no, por qué el hambre, por qué el desasimiento, Mariana da una única respuesta: la de la dignidad. Su rigor es absoluto. No hace concesiones. Ningún sentimentalismo. Porque fue maestra, sabe enseñar y si antes enseñó con palabras ahora enseña visualmente. Lo hace a partir de su cultura personal que es considerable. Si alguien ha visto pintura a lo largo de su vida es precisamente Mariana. Si alguien sabe captar la belleza de un objeto y hacerle justicia, si alguien sabe reconocer una obra de arte, esa es precisamente Mariana Yampolsky. ¿Qué pasa con las mujeres que se dedican a reflejar la vida? Mariana sólo considera vivido lo que ha fotografiado. ¿Cuántos negativos hay todavía dentro de Mariana? Sus imágenes jamás son arbitrarias. Jamás fotografía por fotografiar. Nunca toma a un ser humano en su peor momento. Ni a un perro siquiera. El guajolote que se mira en el espejo es un narciso, el dueño de la hacienda. Mariana nunca hiere. En ella no hay urgencia, ni prisa. (Me desespero en su bochito porque avanza a dos por hora).

makes no concessions. She is never sentimental. Having worked as a teacher, she knows how to teach, and while she used to instruct with words, she now teaches visualIy. She do es it starting from her own cultural background, which is considerable. If anyone has been exposed to painting throughout her lifetime, Mariana certainly has. If anyone knows how to capture the beauty of an object and do it justice, if anyone knows how to recognize a work of art, Mariana Yampolsky certainly does. What happens to women who devote themselves to reflecting life? Mariana only considers having lived what she has photographed. How many negatives are still inside Mariana? Her images are never arbitrary. She never shoots just to shoot. She never takes a picture of a human being at his worst moment. Not of even a dogo The turkey looking in the mirror is a Narcissus -he owns the hacienda. Mariana never offends. She is not hurried or rushed (I get nervous in her VW bug because it creeps forward at two kilometers an hour). She never seeks out the decisive moment. For her,

Alicia Ahumada

Mariana, 1995 Plata/gelatina Gdatin-silver prinr

taking a photograph is an inward journey. She leaves the city on weekends or sometimes for weeks at 174

[car. 137, p.

Jamás busca el instante decisivo. Para ella tomar una fotografía es un viaje al interior. Sale de la ciudad los fines de semana o a veces semanas enteras en un peregrinaje que podría considerarse el del fervor. Los pueblos más alejados, los de más difícil acceso se le entregan. Vigorizada por lo que ve y vive, rollo tras rollo va a dar a su mochila de fotógrafa. No permite que nadie cargue su pesado equipo y allá va, niña solitaria y obsesiva, surcando su camino blanco y negro, dejando la huella de sus pies en nuestros códices futuros. Poseída como Rulfo, Mariana Yampolsky intuye los sujetos de sus fotografías incluso antes de verlos. Su visión se vuelve su punto de vista, su ideario, la forma en que encara la vida. Severa consigo misma, después de una trayectoria larga y laboriosa, tiene la satisfacción enorme de haber dedicado su vida a lo que ella más ama: México y su gente. Mariana Yampolsky se ha exigido la verdad absoluta. Hoy nos la brinda. Muestra al país y a la familia humana. Ypara nuestra sorpresa, la historia es vertiginosa.

a time, on a pilgrimage that could be described as fervent. The most remote villages, the most difficult to reach, respond to her. Invigorated by what she sees and lives, roH after roH end up in her photographer's pack. She does not aHow anyone to carry her heavy equipment, so off she goes, the solitary, obsessive child, plowing her black and white furrow, leaving her footprints on our future codices. Possessed like Rulfo, Mariana Yampolsky senses the subjects of her photographs even before seeing them. Her vision becomes her point of view, her storehouse of ideas, the way in which she faces life. Strlct with herself, after a long laborious joumey, she has the enormous satisfaction of having dedicated her life to what she loves the most: Mexico and its people. Mariana Yampolsky has demanded absolute truth from herself. She now offers it to uso Adisplay of the country and the human family, and to our surprise, the story is dizzying.

176

OBRA GRﾃ：ICA GRAPHIC WORKS

Ganaremos la paz si luchamos por ella, o El pueblo de México defiende la paz. Saludo de los artistas del Taller de Grdfica Popular. Grabado en lin6leo, 1949, 43.4 x 41.7 cm. Utilizado en el cartel del Congreso Continental Americano por la Paz, realizado en la Ciudad de México del 5 al 10 de septiembre de 1949 (en colaboraci6n con Arturo Garda Bustos, con textos en español o inglés). Col. Arturo Garda Bustos. MOVIMIENTO POR LA PAZ

We Win Peace by Unitingfor It, or The People 01Mexico Deftnd Peace. Greetings from the Artists 01the Taller de Grdfica Popular, linoleum print, 1949,43.4 x 41.7 cm. Used for the Continental American Congress for Peace held in Mexico Ciey, September 5-10,1949 (in collaboration with Arturo Garda Bustos, with English or Spanish texts). Arturo Garda Bustos Collection [caL 143]. PEACE MOVEMENT

p.18l

El monopolio sabe cómo exprimir hasta el último centavo al trabajador Apunte para litografía incluida en la filmina ¿Quién quiere la guerra, quién quiere la paz?, 34.6 X 46 cm Los Ángeles, California, Bryant Foundation, octubre de 1949. Edición asociada a la celebración en la ciudad de México del Congreso Continental Americano por la Paz. GRAFICA SOCIAL

Monopoly Knows How to Squeeze the Last Cent ftom the Working Man Sketch for a lithograph induded in me filmstrip Who mznts mzr?, Who mznts Peace?, 34.6 x 46 cm Los Angeles, California, Bryant Foundation, October 1949 Publication related to che Continental American Congress for Peace, held in Mexico Ciry [cato 139]. SOCIAL GRAPHIC WORKS

p.182

Campaña nacional contra el analfobetismo o Alfobetización, s.f.. Grabado en linóleo, 32.5 X 23.4 cm GRÁFICA SOCIAL

National Literacy Campaign, or Teaching Reading and Writing, n.d. Linoleum print, 32.5 x 23.4 cm [cato 142]. SOCIAL GRAPHIC WORKS

p.l83

Cdrdenas en la casa campesina, 1952 Grabado en linóleo, 25.8 x 18.5 cm. Col. Francisco Reyes Palma. Publicado en el libro de William C. Towsend Ldzaro Cardenas, Mexican Democrat. Ann Arbor, Michigan, George Wahr Publishing Co., 1952. Edición en español de 1954. Incluido en e! cartel Homenaje a Cdrdenas (domingo 26 de febrero. Nuevo Teatro Ideal), 1956, Movimiento Mexicano por la Paz. GRÁFICA SOCIAL

Cdrdenas in the Peasant House, 1952 Linoleum print, 25.8 X 18.5 cm. Francisco Reyes Palma Collection. Published in Wílliam C. Towsend, Ldzaro Cardenas, Mexican Democrat, Ann Arbor: George Wahr Publishing Co., 1952. (Spanish edition, 1954) Part of the poster Tribute to Cdrdenas (Sunday, February 26, New "Ideal" Theacer), 1956, Mexican Peace Movement [cato 141]. SOCIAL GRAPHIC WORKS

p.184

La bomba atómica, o ¡A nosotros no!, 1954 Grabado en linóleo, 22.9 X 23.5 cm. Utilizado para la portada de Coplas de la muerte H y la vida popular, de Carlos Augusto León, Ciudad de México, octubre de 1954. MOVIMIENTO POR LA PAZ

The Atomic Bomb, or Not Us!, 1954 Linoleum print, 22.9 X 23.5 cm. Used for rhe cover of Carlos Augusto León, Coplas de la muerte Hy la vida popular, Mexico Ciry, October 1954 [cato 147]. PUCE MOVEMENT

p.185

Lavandera, s.f. Grabado en linóleo, 35.6 X 30.5 cm Washerwoman, n.d. Linoleum prinr, 35.6 X 30.5 cm

[cato 160].

181

184

185

p.187

Cine, genios y abogados Grabados en linóleo para Calaveras, 24.9

29.4 cm. Ciudad de México, s.f.

Movies, Genium, and Lawyers Linoleum prine foc "Calaveras, "24.9 X 29.4 cm. Mexico Cit)', n.d.

[cato 165].

["Skeletons," drawings. with festive verses, of a living person's skeleton, which are published in November, as paer of [he Dar of (he Dead cdebrations] p.188

Jorge Negrete. México lintÚJ, 1954 Grabado en linóleo, 27.6 X 20.5 cm. Utilizado para una hoja volante.

Jorge Negrete. México lindo, 1954 Linoleum prine, 27.6 X 20.5 cm. Used for a flier p.189

Rockola, s.f. Grabado en linóleo, 37.7 X 20.5 cm

Jukebox, n.d. Linoleum print, 37.7 X 20.5 cm

[cat. 154].

[cato l5lJ.

187

La juventud de Emiliano Zapata, lección objetiva, 1947 Grabado en linóleo, incluido en la cuarca serie de postales del TGP en 1948, GRÁFICA SOCIAL

Emiliano Zapata sYouth: An Objective Lesson, 1947 Linoleum print, pare of the foureh series ofTGP posccards, 1948

[Cl.t. 140] .

SocIAL GIW'HIC W ORKS

Helga Prignilz

TGP

Ein GrafikerKollektiv in Mexico von 1937-1977 Mariana participa en la realizaci6n de un tel6n monumental, en colaboraci6n con Raúl Anguiano y José Sánchez, para un acro del movimiento pacifista mexicano, 1958. Fotografía reproducida en el libro de Helga PrignilZ. TGP. Ein Grafiker Kollektiv in Mexico von 1937-1977. Berlín, Verlag Richard SeilZ & Co" 1981.

Verlag Richard Seltz & 1:0,

Mariana Yampolsky, Raúl Anguiano and José Sánchez work on a monumental stage cureain for a Mexican pacifist movement event, 1958. Phorograph reproduced in Helga PrignilZ, TGP. Ein Grafiker Kollektiv in Mexico von 1937-1977, Berlin: Verlag Richard SeilZ & Co. , 1981 [cac, 135].

GAIIAREMOS LA PAZ SI LUCHAMOS POI ELLA

Ganaremos 14 paz si luchamos por ell4. wt Win Peace by Unitingfor lt, s.r Sobre poscal, col. Francisco Reyes Palma. MOVIMIENTO POR LA PAZ

Ganaremos la paz si luchamos por ell4. wt Win Peace by Unitingfor lt, n.d. WE WIM PElCE BY UMITIRQ FOR IT

Poscal envelope. Francisco Reyes Palma Colleccion PEAcr M OVEMENT

[cac, 144J .

¡Queremos 14 paz! Reproducido en el folleeo Queremos vivir. Ciudad de México, edición del TGP, 1950, col. Francisco Reyes Palma. ¡QJ¡eremos 14 paz!, 1950 Grabado en linóleo, 13.5 x 9.5 cm

MOVlMIENlO POR lA PAZ

Wé Wánt Peace! Reproduced in the pamphlet Queremos vivir, TGP: Mexico City, 1950. Francisco Reyes Palma Collection [cat. 145].

MOVIMIENTO POR LA PAZ

Wé Wánt Peaa!, 1950 Linoleum prim, 13.5 X 9.5 cm [ca,. 146].

PEACE MOVEMENT

P EACE M OVEMENT

Niños trabajando para 14 paz, 1951 Grabado en linóleo, 22 X 31 cm MOVIM IENTO POR LA PAZ

Chi/dren Workingfor Peaa, 1951 Linoleum prim, 22 X 31 cm [ca,. 149]. PEACE M OVEMENT

La guerra nuclear convertirla al mundo en un

Niños trabajando para 14 paz Grabado repeoducido en la portada de la revista paz, núm. 8. Ciudad de México, noviembre de 1951. MOVIMIENTO POR LA PAZ

Chi/dren Workingfor Peaa Reproduced on the cover of paz magazine, number8, Mexico City, Novembcr 1951 [ca,. 150] . PEACE M OVEMENT

campo desol4do ... Grabado reproducido en el folleto México está en peligro. Ciudad de México, edición del TGp, julio de 1958. Col. Francisco Reyes Palma. MOVIMIENTO POR tA PAZ

Nuclear Wor Wou/d Turn the Wor/d into a Desol4te Fie/d... Reproduced in the pamphlet México estd en peligro, TGP: Mexico City, July 1958. Francisco Reyes Palma Collection [ca,. 148]. 'EACE M OVEMEl'IT

,Adiรณs mi chaparrita! 1954 Grabado en linรณleo, 25.6 x 21.8 cm Sentados en el jardln, o Descanso en el jardln, 1958 Grabado en linรณleo, 31.9 x 18.7 cm

Utilizado para una hoja volante con la canciรณn ranchera de L. Espinosa.

,Adiรณs mi chaparrita! 1954 Sitting in the Carden, or Resting in the Carden, 1958 Linoleum print, 31.9 X 18.7 cm 192

[cato 159].

Linoleum print, 25 .6 x 21.8 cm Used for a f1ier wich che L. Espinosa song [cato 152] .

Ora.taría menor en la. muerte de SILVESTRE REVUELTAS CUANDO un hombre como Silvestre Revueltas vuelve definitivamente a la tierra, hay un rumor, una ola. de voz y llanto que preparu y propaga su partida. Las pequeñas raiees dicen a 108 cereales: Hl\iurió Silvestre", y el trigo ondula IIU nombre en laa laderas y luego el pan lo sabe. Todos 108 árboles de América ya lo saben y también las flores heladas de nuestra l'cgión ártica. 1.1:\8 gotas de agua 10 trasmiten, ' los riaa indomables de la Al'aucania ya saben la noticia . De V'entisquero a lngo, de lago a planta, de planta a fuego, de fuego 8 humo: Todo 10 que arde, canta. florece, baila y revive, todo lo permanente, alto y profundo de nuestra América lo acogen planos y pádaro., sueños y .onido, la rtd palpitante que une en el aire todos nuestros climas, tiembla y trasladá el coro funeral. Silvestre ha muerto, Silvestre ha entrado en su tn,ÚSiCll total, en au silencio sonoro.

H~o

de la tierra, niño de la tierra, desde hoy entras en el tiempo.

~J:~~o:~ J:s;:~~~e c~~~oa:. música volará cuando se toque tu paCfm un sonido nunea oido, con el sonido de lo que luiste, hermano. 'l)í corazón de catedral de catedral nos cubre en eate instante, como

firmamento,

y tu canto grande y grandioao, tu ternura volcánica,

l!Pna toda la altura como una estatua ardiendo. l. Por qué has derramado la vida? ¿ por qué? has vertido on cada copa tu aangre 7 ¿ por qu6? has buscado como un 'ngel ciego, golpdndoae contra lila puertas oscnras? Ah, pero de tu nombre ..Je rmíaica y de tu música, como de un mercado, salen coronas de la.urel fragante y manuna8' de color y simetria. En est;e dia solemne de deapedida erea t ú el d~pedido, pero tu ya no. oy8l, tu no'ble frente alta y es como ai faltara un gran árbol en medio de la casa del hombre.

Pero la lus que vemos es otra luz desde hoy, la calle que doblaUU)s ea una nueva calle, la mano que tocamol, desde hoy tiene tu fuena todu lu 00... toman vigor en tu descanso y tu pureza 8ubiñ desde las l1iedru ~ mostramos la claridad de la eapE'ranu.. Repou, hermano, el día tuyo ha. terminado, con tu alma dulce y poderosa lo Uenaate de luz más alta que la luz del día y de un IOnido azul como la vor. del cielo. Tu hermano y tul amilOs me ban pedido

~:: í:P!~o~°ei~roedeel;i~;.~~C:ieve que lo arrebate el mar, que lo diacuta el viento: Ahora Ion las e.trellas de América tu patria J detde hoy tu casa sin puertas ea la Tierra. '

PABLO NERUDA

Niña de Puebla, ca. 1958

Ftliz año 1966

Grabado en linóleo a tres rintas, 18 X 10.9 cm

Litografía coloreada a mano, 21.2 X 16.2 cm

Girl from Puebla, ca. 1958 Linoleum print in three colors, 18 x 10.9 cm

Happy New Ytar1966

194

[caco 15B].

Hand-colored lithograph, 21.2 X 16.2 'cm [caco 157] .

LlTtRATUlA _ AfiE _ MUSitA - TEA no

IAUET _ CIENCIAS -

~ROS=

M EDICINA -

U,.OlTAJES -

HISTORIA -

JEAN LOUIS BARRA ULT EN MEXI CO po< Grlos SoI«-..... )'

- - --

M;gud G"" d"

FILOSOFIA - DERECHO - ARQU ITECTURA

RAMO

S.,.I... N /• •

c.,.. tk

"-' .

dl' moy o tl~ 19<JQ._ - ____ ' ''_"_"'''_"_u.. _U_I=.:.'_''.::.''_"''_"_ri</o_'_ _ _ __ ,._"_ " '_ '

DEL VALLE,INCLAN

373 =-=-_______

PPOQUIN Por Juan de b Ca bada

.....

Amomo M:llChado

r_ - _

_ __

El ppoquin, 1956 Viñetas en scratehboard, 57.2 x 42 cm

The ppoquin, 1956 Vignettes on scratchboard, 57.2 X 42 cm

p.193

[cat. 155] .

Oratorio menor en la muerte ek Silvestre Revueltas Dos grabados en linóleo para hoja volante con poema de Pablo Neruda, de 1949.

Minor Oratorio upon the Death ofSilvestre Revueltas Two Iinoluem prints for a flier with a Pablo Neruda poem, 1949 p.195

[cat. 151].

El ppoquin, viñetas publicadas con el texto de Juan de la Cabada, en Mb:ico en la Cultura, suplemento dominical de Novetl.ades. Ciudad de México, 13 de mayo de 1956. El ppoquin, published with a text by Juan de la Cabada, in Mb:ico en la Cultura (Mexieo in Culture), Sunday Supplement, Novetl.ades, Mexico City, May 13, 1956 [cato 156].

196

FOSA FI LMS, S. A .

( 1 Aqui la. torta s, para la s fl acas y gorda s os amentas 1 )

CAIIJm DO LA VlOA.

'"t:~~~~ :::r~ =- -i;. '-o

""_4t_..,,..,

C'.,•.:=.,.

--""................. -. _.......... - ........ ......."""'-

r,....._fiMI

li:'~~..::""'..... "'"

..................

• 1.. LoMo, 1:,",-

I"OIACOMUN

}A,D..ooIIAyUttoI

"",

.. _......... IIt'.IIu.,...... ' M.....

._-:.:::=..... ...._. . . ........

IY,WiII...... ' • ....,..'.."'\

lOool .. _lIOOI ............. 1

10M. , .. . . . .

Alr.............-

_.ja"¡'"-,,,-,

_v ... ..,. ...........-_ ' ......... ItMMo

4.o::.~ 1....... _ ..

tI~1

r"II-I:(}n " .... ~_I

(.I.cal d. 101 pintor•• que .e v.n en trinaotore.

c.'j....:

y ....".""' . . ""~ / "......

... .,'

-...................-

. . .....................

C. ...... l· ...••... '"-

.. po..............

.... -~ _"'-_AJo'" '_,,".60~

=:;:'7~ ,.I .... ".Io<...,...p:¡. • __ .......... a. ,... ... ... ..-Loo .. 4....... ...

). .. _ , ... ,.;0.001.

La cola Grabado en linóleo para Calaveras televisiosas (Todo por un hoyito). Ciudad de México, Tipografía de Arsacio Vanegas Arroyo, 1949. Col. Francisco Reyes Palma. The Queue Linoleum prinr for Televicious "Calaveras, " Mexico Ciey, typeserring by Arsacio Vanegas Arroyo, 1949. Francisco Reyes Palma Collecrion [car. 161].

........ · ,11, _ . .i... , ... It ....... . ,..-..~ f . . . . . . . . ....

.. ....... z.Itt ....... . . .oI*""""Al,,,,t.ltcr, . ,.-10, _ _. ...

Fosa Films, S. A. (¡Aquí las torras, para las flacas y gordas osamenras!) Grabados en linóleo para A la cargada, Calaveras. Ciudad de México, TGp, 1951. 70mb Films, ¡nc. (Sandwiches hm, for skinny and fot bones!) Linoleum prinrs for Forward, charge! "Calaveras, "TGP: Mexico Ciey, 1951 [ca,. 162]. 197

Hay locos que comen lumbre ... ¡Ay pobres, no coman dulce! Grabado en linóleo para Calaveras desvalorijadas. Ciudad de México, 10 de noviembre de 1954. There are Madmen who Eat Fire .. . Oh, Poor People, Don 't Eat Sweets! Linoleum print for Deprecivaluated "Calaveras, "Mexico City, November 1, 1954 [cato163].

Lo que el fraude nos dejó Grabado en linóleo para Calaveras ciclónicas, en Ah{ va el golpe. Ciudad de México, 10 de noviembre de 1955. Col. Francisco Reyes Palma. What Fraud Left Vs Linoleum print for Cyclonic "Calaveras, "in Thm Goes the Shot, Mexico City, November 1, 1955. Francisco Reyes Palma Colleccion 198

[cat. I64].

EXPOSICIONES LIST OF EXHIBITIONS

Individuales I One-man Shows

1960 1977 1978 1979 1980

1982 1983 1985 1986 1988

Imagenes del Medio Oriente. Galería José María Velásco, Ciudad de México. Mariana Yampolsky, Fotograflas. Galería de Fotografía, Casa del Lago, Ciudad de México. Madurodam. La Haya, Holanda. Mariana Yampolsky. University ofManchester, Inglaterra. Images ofMexico, La Tortolita Galleries, Tucson (Arizona), EUA. Idaho State University, EUA. Portrait from Mexico. Hospital Diakonessenhuis, Holanda. Mariana Yampolsky. Casa de Artesanías, Pachuca, Hidalgo, México. Mariana Yampolsky fotógrafa. Galeria Cannon, Milano, Italia. Mariana Yampolsky. Photographers Gallery, Londres, Inglaterra. Mariana Yampolsky. Bayly Art Museum, University ofVirginia, Charlottesville, Virginia, EUA. Las Estancias del Olvido. Museo del Chopo, Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de México. Mariana Yampolsky. Washington Arts Center, Washington, EUA. Eternal Mexico: Photographs by Mariana Yampolsky. Queens College, The City University ofNew York, Flushing, Nueva York, EUA.

1988

1989 1990 1991 1992

1993

La Mujer Mazahuai Museo de Arte Moderno, Centro Cultural Mexiquense, Toluca, Estado de México; Gobierno del Estado de Oaxaica, Instituto Mexicano del Seguro Social, UNAM, Universidad Iberoamericana, Centro Cultural del ISSSTE, FOVISSTE, INFONAVIT, Ciudad de México. Coordinadora del INI, Mérida, Yucatán, Casa Jaliscience de 'las Culturas Indígenas y la Delegación Estatal del INI, Guadalajara, Jalisco, México. La raíz y el camino~ Richland College, Dalias, Texas, EUA. Mazahua. Galería Arte Contemporáneo, Ciudad de México. Estancúts del olvido. Universidad Iberoamericana, Ciudad de México y Galería del Arte Contemporáneo, l1axcala, México. Emancipación e identidad de América Latina 1492-1992. Centro Artes, Quito, Ecuador. Mariana Yampolsky. Sin Fronteras Gallery, Austin, Texas, EUA. México es una sola luz. Club Fotográfico de México, A.c., Ciudad de México. Haciendas de Hidalgo. Fototeca, Instituto Nacional de Antropología e Historia, Pachuca, Hidalgo, México. Casas acariciadoras. Museo Nacional de Antropología e Historia, Ciudad de México y Museo Amparo, Puebla, México. Constructores de sueños, Curare, Espacio Crítico para las Artes, Ciudad de México. Imdgenes de Mariana Yampolsky. Galería La Tribu, Pachuca, Hidalgo, México. Mariana Yampolsky. El acto fotogrdfico. Galería Universitaria Ramón Alva de la Canal, Xalapa, Veracruz. Mariana Yampolsky. A Retrospective. Zelda Cheatle Gallery, Londres, Inglaterra. Mariana Yampolsky. Hafnarfjürdur International Art Festival, Hafnarfjürdur, Icelandia. Mariana Yampolsky. Ibero-Amerikanisches Institut, Preussischer Kulturbesitz, Berlin, Alemania. Mazahua, sobre las mujeres indígenas mazahuas. Museo Mural Diego Rivera, Ciudad de México. 199

1994

Casas acariciadoras (selección de la exposición de 1992). Universidad Iberoamericana, Ciudad de México. Ciudad de México, Werklund, Berlín, Alemania; Museo de Arte Moderno, Oaxaca, México; Casa de las Américas, Havana, Cuba.

1995

1996

1997

A Collection ofPhotographs by Mariana Yampolsky. Art Center, Brown University, Providence, Rhode Island, EUA. México indígena. III Festival Mexicano, ANA Hotel, Sydney, Australia. Mariana Yampolsky. Universidad de Salamanca, Salamanca, España. Mariana Yampolsky, Photographs. Lafayette College, William Center for the Arts, Easton, Pennsylvania, EUA. Mariana Yampolsky. Centro Cultural de Belen, Lisboa, Portugal. Mariana Yampolsky, Photographs. Williams Center for the Arts, Easton, Pennsylvania, EUA. Mariana Yampolsky, Photographer. Ajanta Gallery, Nueva Delhi, India. On the Edge ofTime, Stephen L. Clark Photographs, Austin, Texas, EUA. Alfilo del tiempo. Galería La Tribu, Pachuca, Hidalgo, México. El jardín de Edward James. Centro de Investigación Fotográfica. Zacatecas. Mariana Yampolsky. Fotógrafa. Embajada de México. San Salvador. El Salvador. On the Edge ofTime: Photographs by Mariana Yampolsky. Mexican Fine Arts Center Museum. Chicago. EUA.

Colectivas I Collective Shows

1975 1976 1977

Año Internacional de la Mujer, [s.l.] Ciudad de México. Primer Simposio Mexicano-Centroamericano de Investigación sobre la Mujer, Museo Álvar Carrillo Gil, Ciudad de México. Salón Internacional de Artes Pldsticas Bienal Grdfica, [s. l.] Ciudad de México Blanco y Negro. Pinturas de Pablo O'Higgins, fotos de Mariana Yampolsky, Museo de la Alhóndiga de Granaditas, Guanajuato, México.

1978 1979 1980

Día de los muertos, Galería del Círculo, Ciudad de México. Hecho en Latinoamérica l Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía, Ciudad de México. El retrato contempordneo en México. Museo Álvar Carrillo Gil, Ciudad de México. Carifesta. Havana, Cuba. El desnudo fotogrdfico. Casa del Lago, Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de México. Sección de Fotografla. Salón de la Plástica Mexicana, Ciudad de México. México-Berlín. La creación femenina. Exposición patrocinada por el Instituto Goethe, Ciudad de México y Berlín, Alemania. Hecho en Latinoamérica 11. Exposición del Segundo Coloquio de Fotografía Latinoamericana, Palacio de Bellas Artes, Ciudad de México.

1981 1982

1983

Latin American Photography. Kunsthaus, Zurich, Suiza. Artists ofMexico. Kunstlerhaus Belhanien, Berlín, Alemania. Hecho en Latinoamérica 11. Quito, Ecuador. Artists in Mexico. Galerija Bih, Sarajevo, Yugoslavia. 10 x 10, diez obras por diez fotógrafos mexicanos contempordneos. Austin, San Francisco, Los Ángeles, Nueva York, EUA. Cinco fotógrafas en México. Consejo Mexicano de la Fotografía, Ciudad de México. Mexican Photography. Estocolmo, Suecia y Oslo, Noruega. Women in the Magic Mirror. Padiglione d'Arte Contemporanea di Milano, Milan, Italia. Fotografla como fotografla, 1950/1980, Museo de Arte Moderno, Ciudad de México. Sin título. Sala permanente de arte mexicano contemporáneo, Museo de Arte Moderno, Ciudad de México. 200

1984

Photo America e84, Genva, Italia. Mujeres artistas/artistas mujeres, patrocinado por el Museo de Bellas Artes, Toluca, Mexico. Presencias, Instituto Anglo-Mexicano de Cultura, Ciudad de México. Portrait ofa Distant Land, Aspects ofContemporary Latin American Photography, Australian Center for

1985

La Fote des Morts au Mexique, Musée d'Art Moderne de la Ville y Musée des Enfants, París, Francia. Visión actual del centro de la Ciudad de México. Museo de las Culturas, México D.E La arquitectura, exposición patrocinada por Secretaría de Educación Pública en Baja California, México. Hecho en Latinoamérica 111. Tercer Coloquio Latinoamericano de Fotografía, Havana, Cuba. Inside Mexico, Pi erre Paolo Pasolini Center, Sicilia, Italia. Retrato de lo eterno, Museo de Arte Moderno, Bogotá, Colombia. Primer Salón de la Fotografia. Exposición para la inauguración del Salón de la Plástica Mexicana, Ciudad de México. Mexican Photographers, Long Island, Nueva York, EVA. 10 Mexican Photographers, patrocinado por la Secretaría de Relaciones Públicas de México, enviada a Nueva Delhi,

Photography, Australia.

1986

1987

India y China.

New Vistas, New Voices: The Contemporary Art ofMexico, New Orleans, Louisiana, EVA. 1987 1988

1988

1989

Manos a la Obra, Mesa Southwest Museum, Mesa and South Mountain Community College, Phoenix, Arizona, EVA. Images ofMexico, Frankfurt, Alemania; Viena, Austria; Dallas, Texas, EVA. El desnudo, Foro de Arte Contemporáneo, Ciudad de México. Diverse Images ofMexico, Mexican Fine Arts Center, Chicago, Illinois, EVA. México: un siglo de fotografias indígenas, Museo de Culturas Populares, Ciudad de México. 111 Mes de la fotogrd¡ta iberoamericana, exposición de fotos de Lola Álvarez Bravo, Flor Garduño y Mariana Yampolsky, Huelv~ España. É ora di messico, Il Diaframma, Milán, Italia. Contemporary Mexican Photography, Gallery 44, Toronto, Canadá. Realités Magiques, Hotel de Ville de Nivelles, Bruselas, Bélgica. Soucasnd Mexickd Fotografie, Praga, Checoslovaquia. Retrato de lo eterno, Museo del Carmen, Ciudad de México. Polo Donna, Galleria Civica díArte Moderna, Palazzo dei Diamante, Padiglione díArte Contemporanea, Palazzo Massari, Ferrara, Italia. Exposición de la obra de dos mujeres, Museo de Antropología, Xalapa, México. Artistas por la vida, compartiendo el desafio, El Juglar, Ciudad de México. Querida Frida, M.A.Q. Galería, Ciudad de México. Pinta el Sol, Exposición de nueve fotógrafas, Sala Ollin Yoliztli, Mexico, 1990 D.E; Veracruz; Mérida, México. Mujer x mujer, 22 Women Photographers, Museo San Carlos, Ciudad de México, Mexico; Instituto Cultural Mexicano, San Antonio, EVA; Rodman Hall, Sto Catherine, Ontario, Canadá. Retratos de mexicanos, 1850-1989. Galería OMR, Ciudad de México. Memoria del tiempo, 150 años de la fotografia mexicana, 1993 Museo de Arte Moderno, Ciudad de México. Viaja la exposici6n a: Mussarnok Museum/Palacio de Exposiciones, Budapest, Hungría; Galería de la Vnión de Artistas 201

1990

Fotográficos, Varsovia, Polonia; Galería Fotográfica, Centro Internacional de Fotografía, Berlín, Alemania; Museo de las Artes Populares y Tradiciones, Roma, Italia; Sala de Exposiciones del Monumento Dedicado a los Descubri dores Portugueses, Lisboa, Portugal; Asociación de Artes Alesund y Reykjavik, Islandia; Bienal Internacional Fotográfica, Tenerife, Islas Canarias; Musée de l'Elyssee, Lausana, Suiza; Museo Antropológico, Arnsterdam, Holanda; Cankarjev Dom. Ljubljana Casa de la Cultura, Slovenia, Yugoslavia; Museo de Fotografía, Helsinki, Finlandia; Museo de Jerusalén, Israel; Museo Nacional de Fotografía, Cine y Televisión, Bradford, Inglaterra; Austria, España, China. What's New: México, D.F., The Art Institute of Chicago, EUA. Día de los muertos, Mexican Fine Arts Center, Chicago (Illinois), EUA. Mujer x mujer, New Brunswick Craft School, Federicton (N.B.), Canadá. Naturaleza, [s. l.] Lituania. Muestra de fotogrdfica ambientalista, Museo Álvar Carrillo Gil, Ciudad de México. Niños de México, Quinta Colorada en la Primera Sección del Bosque de Chapultepec, México D.F. Nuestra América, Salón de la Plástica Mexicana, Ciudad de México. Compañeras de México: Six Mexican Women Photographers, Gallery of the 1991 University of California at Riverside, Ventura County Museum of History and Art, Los Ángeles, California, EUA.

1990 1991

Women in Mexico, National Academy of Design, Nueva York, EUA; Centro Cultural!Arte Contemporáneo, México, D.F.; Museo de Monterrey, México.

1990 1993

1991

1992

Between Worlds: Contemporary Mexican Photography, Impressions Gallery, York, Inglaterra. University of East Anglia, Gallery, Inglaterra. Camden Arts Centre, Londres, Inglaterra. Institute of Contemporary Photography, Nueva York. San Antonio Art Institute,Texas, EUA. Santa Monica Museum of Art, California, EUA. Nexus Contemporary Art Center, Adanta, Georgia, EUA. University of Colorado Art Gallery, Boulder, Colorado, EUA. Museum ofPhotography; Riverside, California, EUA. Bass Museum, Miami Beach, Florida, EUA. Limerick City Gallery, Limerick, Irlanda. Photographerís Gallery, Dublín. Other Images: Other Realities, Mexican Photography sin ce 1930, Sewall Art Gallery, Rice University, Houston, Texas, Art Museum of South Texas, Corpus Christi; Vassar College Art Gallery, Poughkeepsie; Visual Studies Workshop GallerÍes, Rochester, Nueva York, Stephen F. Austin State University, Nacogdoches, Texas, Lowe Art Gallery, Syracuse University, Nueva York, Grand Rapids Art Museum, Michigan, EUA. Mexican Contemporary Photograph, 11 Diaframma, Milán, Italia. Fiesta de Fotografia, ArIes, Francia. Altars and !dols, exposición sobre la vida del Día de los Muertos, University ofEssex, Inglaterra. Mexico-Myte og Magi, Charlottenborg, Dinamarca. El Hechizo de Oaxaca, Palacio de Bellas Artes, Ciudad de México. Museo Marco, Monterrey, México. I Encuentro de Antropología Visual, Auditorio del Instituto de Investigaciones Antropológicas, Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de México. Fotografia latinoamericana, Instituto de Filología e Historia, Universidad de Génova, Italia. Culture and Colonization in North America, Collective of Edward S. Curtis (EUA), Harlan I. Smith (Canadá) y Mariana Yampolsky (México), Rijksuniversiteit, Groningen, Holanda. Las artes plásticas y la identidad nacional, Museo de San Carlos, Ciudad de México. 202

1992 1993

Mexikanische Fotografen, Die Schrijt, 13 x 101, La escritura,fotografias mexicanas, Feria del Libro en Frankfurt, Frankfurt, Alemania; Feria Internacional del Libro, Bogotá, Colombia.

1992 1994

1993

1994

1995

1996

Encountering Diffirence. Fotos de Graciela lturbide, Pablo Ortiz Monasterio, Carlos Somante y Mariana Yampolsky. The Center for Photography, Woodstock; Falkirk Cultural Center, San Rafael, California; Center for Photography, Pittsburgh, Pennsylvania; Northlight Gallery, Arizona State University, Tempe, Arizona, EUA. Las artes plásticas y la identidad nacional. Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM, Ciudad de México. Photographie, 1920/1992, Europalia. De Markten, Bruselas; Bibliothéque Plantin Moretus; Namur; Galerie CGER, Lieja; Provinciaal Hof, Bruges; Cultureel Centrum, Hasselt; Musée des Beaux-Artes, Mons; Bélgica; Holanda, Luxemburgo, Alemania, Francia, España. Oaxaca, magia de Mexico, Europalia, Kunsthal Museum, Rotterdam, Holanda. A Womans View (Europalia), Musée d'Art Moderne, Lieja, Bélgica. On the Elbow, A Group Show ofPhotographs, The Witkin Gallery, Nueva York, EUA. Through Mexican Eyes. Colette AIvarez, Flor Garduño, Graciela lturbide y Mariana Yampolsky, Sandra Beder Gallery, Chevy Chase, Maryland, EUA. Contemporary Mexican Photograph, El Paso Museum of Art, El Paso, Texas, EUA. Encuentro de Fotografia Latinoamericana, 1993, Caracas, Venezuela. Canto a la realidad, fotografia latinoamericana, 1860-1992, Casa de América, Madrid, España. Al Filo del Tiempo, UAM-Azcapotzalco, Ciudad de México. Grabadores y fotógrafos, Galería del Salón de la Plástica Mexicana, Ciudad de México. Si muero lejos de aq~...fotógrafos mexicanos en el extranjero, Museo Nacional de las Culturas, Ciudad de México. Selections ftom the Pfrmanent Collection, Center for Creative Photography, University of Arizona, Tucson, EUA. México de las mujeres, Galería Arvil, Ciudad de México. Flowers, The Witkió Gallery, Nueva York City, EUA. Women Photographm, Pekín, China. What We've Discovered: Images ofOur Cultural Identities, Artistsí Alliance, Lafayette, Louisiana, EUA. Yolanda Andrade, Mariana Yampolsky, S.K. Josefberg Studio, Portland, Oregon, EUA. Veinte fotográfos mexicanos de la Fototeca del Consejo Mexicano de Fotografia, La Candela, Galería de la Escuela Activa de Fotografía, Ciudad de México. Juan Rulfo-Mariana Yampolskys Indigenous Mexico, Mexican Cultural Fund and the Studio Gallery, Sydney, Australia. Cuatro fotógrafas mexicanas. Biblioteca Zhongsha, Tokio, Japón. Mariana Yampolsky, Yolanda Andrade, Contemporary Reflections ofRural and Urban Mexico, Gallery of Contemporary Photography, Santa Mónica, California, EUA. Four Mexican Women Photographers: Lola Alvarez Bravo, Mariana Yampolsky, Colette Alvarez Urbajtel, Graciela Iturbide, Shanghai Art Museum, Shanghai, China; Hanm aum Art Gallery, Corea. Elegida para estar representada en una edición numerada especial PortJolio de Mujeres: Tina Modotti, Lola Alvarez Bravo, Mariana Yampolsky, Graciela Iturbide y Flor Garduño, patrocinado por la International Fund for Documentary Photography como parte del Mother Jones Fine Prints Programo What We've Discovered: Images ofOur Cultural Identities, Shooting Star Gallery, Nueva Odeans, EUA. 203

Cinco mujeres, Mariana Yampolsky, Graciela lturbide, Cecilia Salcedo, Marcela Taboada y Deborah Allan. Galería de Arte Contemporáneo y Popular, Oaxaca, México.

1997

Entorno del estado de México. Exposición fotográfica. Instituto Mexiquense de la Cultura-Museo Felipe S. Gutiérrez, Toluca, Estado de México, México. Exposición virtual en Internet: Zona Zero. htt:/ /zonazero.com/ exposiciones/fotografo/yampolsky/ defau!t.html. Real y maravilloso, Prato, Italia. Festival de la Photographie, Nantes, Francia. Deflning Eye: Women Photographers the 20th Century, The Saint Louis Art Museum. De cactus y otras fantasías terrenales, Galería Nacho López, Fototeca del INAH, Pachuca, Hidalgo, México. Siglo de plata. Exposición itinerante por diez estados de la República. CONACULTA.

Colecciones I Collections The Museum of Modern Art, Nueva York, EUA. Museo de Arte Moderno, Ciudad de México. Centro Cultural/Arte Contemporáneo, Ciudad de México. Fototeca del Instituto Nacional de Antropología e Historia, Pachuca, México. The Portrait Gallery, Washington, D.C., EUA. The Center for Creative Photography, University of Arizona, Tucson, EUA. Photographic Museum of San Diego, San Diego, EUA. Southwestern Writers Collection, Southwest Texas State University, San Marcos, EUA. Winten Bell Gallery, Brown University, Providence, EUA. Houston Fine Arts Museum, Houston, EUA. Sto Petersburg Art Museum, St. Petersburg, EUA. Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico. Bert Hartkamp Collection, EUA Lehigh University, Bethelehem, EUA. Asociación Mexicana de AIzheimer y Enfermedades Similares, Ciudad de México. San Francisco Museum of Modern Art, EUA Curaduría de exposiciones I Curator 1991 Bailes y balas. Ciudad de México 1921-1931 Ciudad de México, Archivo General de la Nación (Archivo fotográfico Díaz, Delgado y García).

Dances and Bullets: Mexico City, 1921-1931 Mexico City, National Archives (Photographic archive of Díaz, Delgado and García)

1989

Memoria del tiempo. 150 años de fltografla en México Ciudad de México, Museo de Arte Moderno.

Memoir ofTime: 150 Years ofPhotography in Mexico Mexico City, Museum of Modern Art

204

[cat. 180].

[cat. IBI].

EDICIONES DE SU OBRA FOTOGRÁFICA PUBLISHED PHOTOGRAPHIC WORKS

Libros y catálogos I Books and catalogues

La casa en la tierra Ciudad de México, Instituto Nacional Indigenista-FONAPAS, 1981.

La casa en la tierra Mexico City: Instituto Nacional Indigenista-FONAPAS, 1981

[cat.182].

La casa que canta. Arquitectura popular mexicana Ciudad de México, Secretaría de Educación Pública, 1982.

La casa que canta. Arquitectura popular mexicana Mexico City: Secretaría de Educación Pública, 1982

[cato 183].

La raiz y el camino Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, 1985.

La raiz y el camino

Mexico City: Fondo de Culfura Económica, 1985

[cat. 184].

Tlacotalpan Veracruz, México, Instituto Veracruzano de la Cultura, 1987.

Tlacotalpan Veracruz: Instituto Veracruzano de la Cultura, 1987

[cat.18S].

Estancias del olvido Hidalgo, México, Gobierno del Estado de Hidalgo, 1987; 2 a edición, ciudad de México, Educación Gráfica, 1988.

Estancias del olvido Hidalgo: Government of the State of Hidalgo, 1987. (Second edition, Mexico City: Educación Gráfica, 1988.)

[cat.186].

Haciendas poblanas Ciudad de México, Universidad Iberoamericana, 1992.

Haciendas poblanas Mexico City: Universidad Iberoamericana, 1992

[cat.187].

205

Mazahua Toluca, México, Gobierno del Estado de México, 1993.

Mazahua Toluca: Government of the State ofMexico, 1993

[cat.188].

Nachdenken über Mexiko: Fotografien von Mariana Yampolsky Berna, Suiza, Bentli Verlag, 1993 (Fotografie Lateinamerika).

Nachdenken über Mexiko: Fotografien von Mariana Yampolsky Bern: Bentli Verlag, 1993 (Fotografie Lateinamerika)

[cat.189].

The TraditionaL A rch itectu re ofMexico London: Thames & Hudson, 1993

[cae. 190].

Mariana YampoLsky Salamanca, España, Ediciones Universidad de Salamanca, 1995.

Mariana YampoLsky Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 1995

[cae. 191J.

Mariana YampoLsky. El jardín de Edward James Zacatecas, México, Centro de Investigaciones Fotográficas, 1997.

Mariana YampoLsky. El jardín de Edward James Zacatecas: Centro de Investigaciones Fotográficas, 1997 [cat.192J.

Mariana YampoLsky. Catdlogo CD-ROM con 1200 imágenes. Pachuca, Hidalgo, FONCA, 1997.

Mariana YampoLsky. Catdlogo CD-ROM with 1,200 ¡mages. Pachuca: FONCA, 1997 [<3t.193J.

The Edge ofTime. Photographs ofMexico. Mariana YampoLsky Austin, Texas, University ofTexas Press, 1998

206

[cat.194J.

COORDINACIÓN EDITORIAL EDITOR

Ciencias naturales Libro de Texto Gratuito de primer grado. Ciudad de México, Secretaría de Educación Pública, 1972.

Ciencias naturales (First grade official government textbook). Mexico City: Secretaría de Educación Pública, 1972

[cat.I66].

Ciencias sociales Libro de Texto Gratuito de quinto grado. Ciudad de México, Secretaría de Educación Pública, 1972. Col. Francisco Reyes Palma.

Ciencias sociales (Fifth grade official government textbook). Mexico City: Secretaría de Educación Pública, 1972. Francisco Reyes Palma Collection [cat.167J. i

Manual del instructor comunftario Nivel I y II. Ciudad de México, CONAFE, 1978.

Manual del instructor comunitario (Levels I and II). Mexico City: CONAFE, 1978

[car.16BJ.

José Guadalupe Posada. Ilustrador de la vida mexicana Ciudad de México, Fondo Editorial de la Plástica Mexicana, 1963.

José Guadalupe Posada. Ilustrador de la vida mexicana Mexico City: Fondo Editorial de la Plástica Mexicana, 1963

[cat.169J.

Lo eflmero y eterno del arte popular mexicano Ciudad de México, Fondo Editorial de la Gráfica Mexicana, 1971. En colaboración con Leopoldo Méndez.

Lo efimero y eterno del arte popular mexicano Mexico City: Fondo Editorial de la Gráfica Mexicana, 1971. In collaboration with Leopoldo Méndez

[cat.170J.

Rafael Martín del Campo, texto; Felipe Dávalos, ilustración. ''Animales mexicanos".

Enciclopedia Infantil Colibrí, núm. 2. Ciudad de México, Secretaría de Educación Pública-Salvat, 1979. Rafael Martín del Campo, text, and Felipe Dávalos, illustrations, ''Animales mexicanos," in

Enciclopedia Infantil Colibrí, number 2. Mexico City: Secretaría de Educación Pública-Salvat, 1979 [cato l7lJ. 207

Rafael Martín del Campo, texto; Felipe Dávalos, ilustración. "Animales mexicanos".

Enciclopedia Infantil Colibrí. Ciudad de México, Secretaría de Educación Pública-Salvat, 1979. Versión en otomÍ. Rafael Martín del Campo, text, and Felipe Dávalos, illustrations, "Animales mexicanos," in

Enciclopedia Infantil Colibrí. Mexico City: Secretaría de Educación Pública-Salvat, 1979. Version in Otomí [cot.172I. Cuento zapoteco adaptado por Gloria de la Cruz; Francisco Toledo, ilustración. "Didxaguca' sti'lexu en gueu". "Cuento del conejo y el coyote'~ Enciclopedia Infantil Colibrí, núm. 76. Ciudad de México, Secretaría de Educación Pública-Salvat, 1979. Zapotec story adapted by Gloria de la Cruz, illustrations by Francisco Toledo, "Didxaguca' sti'lexu en gueu" ("Story of the Rabbit and the Coyote"), in Enciclopedia Infantil Colibrl, number 76. Mexico City: Secretaría de Educación Pública-Salvat, 1979 [cat.I73J.

Imaginación y realidad. Pintura indlgena infantil Ciudad de México, Secretaría de Educación Pública-FONAPAS, 1980.

Imaginación y realidad. Pintura indlgena infantil Mexico City: Secretaría de Educación Pública-FONAPAS, 1980

[ca<.l74l.

Diego Rivera. Los frescos en la Secretaría de Educación Pública Ciudad de México, Secretaría de Educación Pública, 1980.

Diego Rivera. Los frescos en la Secretaria de Educación Pública Mexico City: Secretaría de Educación Pública, 1980

[cat.175J.

Francisco Toledo Ciudad de México, Secretaría de Educación Pública, 1981.

Francisco Toledo Mexico City: Secretaría de Educación Pública, 1981

[cat. 176J.

Niños Ciudad de México, Secretaría de Educación Pública-Fonapas, 1981.

Niños Mexico City: Secretaría de Educación Pública-Fonapas, 1981

[c.t.mJ.

Pablo O'Higgins Ciudad de México, Fondo Editorial de la Plástica Mexicana, 1984.

Pablo O 'Higgins Mexico City: Fondo Editorial de la Plástica Mexicana, 1984

. . . y la comida se hizo Ciudad de México, ISSSTE, 1984 .

. .. y la comida se hizo Mexico City: ISSSTE, 1984 208

[cat.179J.

[cat.1781 •

BIBLIOHEMEROGRAFÍA BIBLIOGRAPHY

ABELLEYRA, Angélica. "La arquitectura rural, olvidada por los mexicanos: M. Yampolsky", en Lafornada, [s. d.], 1986. _ _ _ . "Yampolsky, una artista que se coló entre los oprimidos", en Lafornada, 25 de junio de 1988. _ _ _ . "Yampolsky, en busca de una creatividad arquitectónica olvidada", en La fornada, 8 de mayo de 1992. AGOSfN, Marjorie, ed. Surviving Beyond Fear. Women, Children, and Human Rights in LatinAmerica. White Pine, Fredonia, Nueva York, EUA, Human Rights Series, 1993. _ _ _ . "Magic Eye: The Photography of Mariana Yampolsky". Ponencia para Mexico: The Artist is a Woman. A Symposium on Contemporary Film and Photography. Providence, Rhode Island, EUA, Brown University, 1994. _ _ _ . "Los sortilegios de la mirada: ,la fotografía de Mariana Yampolsky", en Fem, año 18, núm. )136. Ciudad de México, 1994, págs. 42-45. ; _ _ _ . "Reading the Gaze", en MexiCo: The Artist is a Woman. Institute for International Studies. Providence, Rhode Island, EUA, Brown University, págs. 21-28, 1995 (Occasional Paper no. 19). AMOR, Mónica. Five Decades ofMexican Photography. New York, EUA, Throckmorton Fine Art, Mexican Cultural Institute of Washington, Mexican Cultural Institute ofNew York, 1997. ANÓNIMO. "La casa en la tierra", en Uno mtÍS Uno, 5 de agosto de 1981. ANÓNIMO. "Encountering Difference" en Center Quarterly 53, vol. 14, núm. 2, Woodstock, Nueva York, EUA, The, Center for Photography, 1992. ANÓNIMO. Eternal Mexico: Photographs by Mariana Yampolsky. Catálogo de exposición en el Queens CoUege, Nueva York, EUA,1988. ANÓNIMO. "Exposición fotográfica de Mariana Yampolsky en el Chopo" en El Nacional, 3 de mayo de 1986.

ANÓNIMO. Fotografía latinoamericana: Tendencias actuales. La Rábida, España, Universidad Hispanoamericana Santa María de la Rábida (Universidad de Sevilla), 1991 (Serie Catálogos). ANÓNIMO. "Künsterinnen aus Mexiko". Neue Gessel/schaftfor Bitdende Kunst, Berlín, Alemania, 1981. ANÓNIMO. "Mariana Yampolsky", en Blanco y negro, catálogo de exposición Museo de la Alhóndiga de Granaditas, Guanajuato, agosto de 1977. ANÓNIMO. "Marianne Yampolsky", en Fotozoom núm. 27, diciembre de 1977. ANÓNIMO. "Mariana Yampolsky inaugurará muestra", en Excé/sior, 20 de abril de 1986. ANÓNIMO. "Más de cien fotografías de diversas tendencias se exhibirán en el Salón de la Plástica Mexicana", en El Heraldo, 16 de marzo de 1985. ANÓNIMO. "Mexican Montage", en Bombay [s. d.], 1987. ANÓNIMO. "Mexico: Architecture-Sculpture", en Journal of Latín American CulturalStudies, vol. 6, núm. 1, 1997, págs 77-83. ANÓNIMO. "El México indígena de Yampolsky" en The Spanísh Herald, 2 de septiembre de 1994. ANÓNIMO. "Muestra de fotógrafas en la Casa de la Fotografía", en El Periódico, 5 de agosto de 1982. ANÓNIMO. La Mujer en México. Centro Cultural/Arte Contemporáneo, Ciudad de México, 1990. ANÓNIMO. "En el museo Diego Rivera, 25 fotos sobre la mujer mazahua", en Lafornada, 2 de agosto de 1993. ANÓNIMO. "Muy interesante, la exposición que se titula 5 fotógrafos de México", en Excé/sior, 5 de agosto de 1982 [Clarke Irwin], 1975. ANÓNIMO. Pinta el sol. Nueve mujeres, nueve fotógrafos. Exposición, Ciudad de México, Sala OUin Yoliztli, marzo-abril de 1989, con presentaciones también en la Universidad Pedagógica Nacional [s. f.J, yen el IVEC, Veracruz, mayo-junio de 1989. 209

ANÓNIMO. "El retrato contemporáneo en México", en El Heraldo, 1 de abril de 1979. ANÓNIMO. Sto James Modern Masterpieces: The Best of Art, Architecture, Photography and Design since1945. Texas, EUA, St James Press, 1997. ANÓNIMO. Women ofPhotography: An Historical Survey. San Francisco, California, EUA, San Francisco Museum of Art, 1975. ANZA, Ana Luisa. "Mariana Yampolsky, fragmentos de imaginación", en Cuartoscuro, año m, núm. 16. Ciudad de México, enerofebrero de 1996, págs. 4-15. BEDY, Zoltan. "On the Edge ofTime: Photographs by Mariana Yarnpolsky". Chicago, EUA, Syracuse Record, 8 de septiembre de 1997. BELTRAN, Alberto. "Dignas publicaciones de cocina y la cochinita pibil para fin de año", en El Día, 28 de diciembre de 1984. BERLER, Sandra. "Mariana Yampolsky: An Artistic Commitmen.t": Publicado en, Mexico: The Artist is a Woman. Brown University, Institute for International Studies, 1995, págs. 29-42 (Occasional Paper núm. 19). _ _ _ . "Mariana Yampolsky: An Artistic Commitment", en The Edge ofTime. Photographs ofMexico. Mariana Yampolsky. Austin, Texas, University ofTexas Press, 1998. BILLETER, Erika. Fotografien Lateinamerika von 1860 bis Heute. Berna, Suiza, Benteli Verlag 1981. _ _ _ . "Photographen, die Geschichte Belegen", en Imagen de Mexico. Der Beitrag Mexikos zur Kunst des 20. Jahrhunderts (La aportación de México al arte del siglo XX). Shirn Kunsthalle, Frankfurt, Alemania, 1987. Edición en inglés: Dalias, Texas, EUA, Dalias Museum of Art, 1988; Y en español: Ciudad de México, INBA, Galería Arvil, Museo de Monterrey, 1988. _ _ _ . The World ofFrida Kah/o, The Blue House. Fotografías de Mariana Yampolsky. Seatde, EUA, Washington, University of Washington Press, 1993. _ _ _ . "Mariana Yampolskys Weg zur Fotografie", en Nachdenken über Mexiko: Fotografien von Mariana Yampolsky. Berna, Suiza, Bendi Verlag, 1993 (Fotografie Lateinamerika).

_ _ _ . Canto a la realidad. Fotografta latinoamericana, 1860-1993. Madrid, España, Casa de América, Lunwerg Editores, 1993. Edición alemana por Benteli Verlag, Berna, Suiza, 1994. _ _ _ . "El México de las mujeres", en México de las mujeres. Catalogo de exposición, Ciudad de México, Galería Arvil, septiembre de 1994. 210

_ _ _ . Skulptur im Licht der Fotografie. Berna, Suiza, Bendi Verlag, 1997. BLANCO, Lázaro. Cinco fotógrafas en México. Catálogo de mano, ciudad de México, Consejo Mexicano de Fotografía, agosto de 1982. BRIITAN, David. "Mariana Yampolsky: Drinking from the Roots", en Creative Camera 5. San Francisco, California, EUA, septiembre de 1989, págs 16-21. BUCH, Elisa. "Las estancias del olvido: testimonio de Mariana Yampolsky", en Ovaciones, 3 de mayo de 1986. CABRERA VARGAS, María del Refugio. "Esbozo histórico", en Mazahua. Toluca, México, Gobierno del Estado de México, 1993. CM1ARGO BREÑA, Angelina. "La fotógrafa Mariana Yampolsky", en Excélsior, 24 de julio de 1985. CARDONA, Patricia. "La fotografía: una gran confusión en la Bienal de Artes Gráficas 1977", en El Día, 5 de octubre de 1977. _ _ _ . "La fotografía; un arte aislado en la Bienal de Artes Gráficas", en El Día, 6 de octubre de 1977. CASTANÓN, Adolfo. Retratos de mexicanos, 1839-1989. Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, 1991 (Colección Río de Luz). CASTELLANOS, Alejandro. "Arquitectura de luz y papel", en Uno más Uno, 19 de mayo de 1992. COHEN, David, ed. Images from The Circle of Life. San Francisco, California, EUA, Harper, 1992. COLOMBO, Ianfranco. Polo Donna. Catálogo de mano. Galleria Civica díArte Moderna, Palazzo dei Diamante, Padiglione díArte Contemporanea, Palazzo Massari, Ferrara, Italia, 1989. CONGER, Amy. "Compañeras de México: mujeres fotografiando mujeres", en Compañeras de México: Women Photograph Women. Catálogo de exposición, Riverside, California, EUA, University Art Gallery, University of California, 1990. CONNOR, Celeste, "Images ofIdentification". Artweek núm. 24, 19 de agosto de 1993. CORONEL RIVERA, Juan. "Mariana Yampolsky: El acto fotográfico". Artes de México núm. 12. Ciudad de México, 1991. _ _ _ o"Mariana Yampolsky: El acto fotográfico". Artes de México núm. 12. Ciudad de México, 1991.Republicado en

Nachdenken über Mexiko: Fotografien von Mariana Yampolsky. Berna, Suiza, Bendi Verlag, 1993 (Fotografie Lateinamerika); y en el catálogo de mano de la exposición Mariana Yampolsky. El

acto fotogrdfico. Galería Universitaria Ramón Alva de la Canal, Xalapa, Veracruz, marzo de 1993. COSMOS, Ángel y Alejandro Castellanos. "Fotografía y sociedad. Conversación con Mariana Yampolsky y Francisco Reyes Palma", en Fotozoom, núms. 174 y 175, marzo y abril de 1990. DEBROISE, Olivier. "Tres álbumes de fotografías: Iturbide, Yampolsky, Rio Branco", en La Gaceta del Fondo de Cultura Económica núm. 176, agosto de 1985. _ _ _ . Fuga mexicana. Ciudad de México, CNCA, 1994. DEHESA, Germán. "Mariana Yampolsky", en México indio. Testimonios en blanco y negro. Ciudad de México, Grupo InverMéxico, 1994. DRIBEN, Lelia. "De la buena fotografía hecha por mujeres", en Uno

mds Uno, [s. El. ESPINOSA PROA, Sergio. "Epimeteo en la Huasteca", en Mariana Yampolsky. El jardín de Edward james. Zacatecas, México, Centro de Investigaciones Fotográficas, 1997. FERRER, Elizabeth. "Encountering Differences", en Photography Center Quarterly, vol. 14, núm. 1, junio de 1992. _ _ _ . "Masters of Modern Mexican Photography", en Latin American Art, vol. 2, núm. 4, verano de 1990, págs. 61-65. _ _ _ . "Four mexican photographers¡ Graciela lturbide, Pablo Ortiz Monasterio, Carlos Somonte) Mariana Yampolsky" en Photography. Center Quarterly # 53, Yol. 14, núm. 1, Los Ángeles, California, EUA, 1992, págs. 6-·17. _ _ _ . "Una mirada apasionada: las fotografías de Mariana Yampolsky", en Imagen-memoria. C:iudad de México, Centro de la Imagen, 1998. FLORES CASTRO, Mariano y Rigel García de la Cabada. El desnudo fotogrdfico. Antología. Ciudad de México, Difusión Curural UNAM,1980. FOERsTNER, Abigail. "Art Instirute Exhibit Reflects State of the Art in Mexico", en Chicago Tribune, 16 de marzo de 1990. FOPA, Alaíde. Exposición de obras pldsticas con motivo del primer

simposio mexicano centroamericano de investigacion sobre la mujer, Ciudad de México, INBA. 1977. FRANCO, Jean. Plotting Women: Gender and Representation in Mexico. NewYork, EUA, Columbia University, 1989. FUENTEs-BERAINV., Rossana. La mujermazahua. Catálogo de mano, Museo de Arte Moderno, Centro Cultural Mexiquense, septiembre de 1988.

GARCÍA KRINSKY, Emma Cecilia y Beatriz Gutiérrez Moyano. "Chemins parcourus/ Beganewegen", en Photographie/Fotografie Mexico 1920-1992. México, Europalia, 1993. GARCíA, Manuel. "Fotografía mexicana. Miradas de mujer", en Ldpiz núm. 116, Madrid, España, noviembre de 1995. GIESE, Lucretia. "Women Photographers in Historical Context". Ponencia para Mexico: The Artist is a Woman: A Symposium on Contemporary Film andPhotography, Brown University, EUA,1994. GLANCEY, Jonathan. ''Architecture: Humble Huts and Vast Haciendas". The Independent, 9 de marzo de 1994. GOLDMAN, Shifra. Dimensions of the Americas. Chicago, EUA, University of Chicago Press, 1994. GONZÁLEZ, Ornar. "Tlacotalpan, de Mariana Yampolsky", en Sdbado, suplemento cultural de Uno mds Uno, 25 de junio de 1988. GuzMÁN URBIOLA, Xavier. "Las sirenas domésticas cantan", en La jornada libros núm. 66, 19 de abril de 1986. _ _ _ . "Edward James in Xilitla", en Nicola Coleby (editora). A Surreal Life: Edward james 1907-1984. Londres, The Royal Pavilion, Libraries & Museums, Brighton & Hove, y Philip Wilson Publishers, 1998. HEGGELIN-SCHWAGER, Susanna y Michael. "Mexican Photography: The Power of Astonishing Light". Swiss Review ofWorldAffairs, abril de 1993. HERNÁNDEZ PALESTINO, Daniel. "Un jardinero surrealista", en Mariana Yampolsky. Eljardín de Edwardjames. Zacatecas, México, Centro de Investigaciones Fotográficas, 1997. HOLSTON, Mark. "Mexico's, Modern Masters of Photography", en The World, junio de 1989. HOPKINSON, Amanda. "All's Well down Mexico Way". British journal ofPhotography, núm. 136,30 de noviembre de 1989, págs. 1013. IDALIA, María. "Mesas redondas del INI, con el propósito de fortalecer el pluralismo étnico del país", en Excélsior, 8 de agosto de 1981. IVEREM, Esther. ''Art Center Reflects Campus' Diversity", en Newsday, 12 de enero de 1989. ]IMÉNEZ, Yosifa. "La fotografía es un momento con el que uno tropieza. Mariana Yampolsky", en Escala núm. 65, diciembre, 1994. JOHNSON, Patricia C. "MexicanArt: Photography Exhibit Spans 20th Century". Houston Chronicle, 10 de mayo de 1992. 211

UHS-GONZÁLES, Olivia. "Defining Eye/ Defining 1", en Defining Eye: Women Photographers ofthe XXth Century. EUA, The Saint Louis Art Museum, 1997. LAN, Federico. ''Artista norteamericana, Mariana Yampolsky", en Excélsior, 7 de septiembre de 1952. LEE GREGORY, J. "Photo Exhibit Looks at 7 Interpretations on Mexican Folk Art", en The Arizona Republic, 6 de octubre de 1988. LICONA DELHUMEAU, Jorge. Primeros pasos a Santa Rosa Diamantina. Un plan para el impulso municipal rural. Ciudad de México, Noriega Editores, 1995. LONGI, Ana María. "La Memoria del tiempo, visión panorámica de lo que somos: Mariana Yampolsky", en Excélsior, 23 de septiembre de 1989. MAGDALENO, Victor. "La casa en la tierra", en El Dia, 10 de agosto de1981. MANDOKY, Katya. "Algunos acontecimientos importantes para la fotografía en 1980", en Aspectos de la fotografía en México, vol. l. Ciudad de México, Federación Editorial Mexicana, 1981. MARTfNEZ, Fabiola. "Imágenes Mexicanas", en Semanario Universidad. Chicago, EUA, 17 de octubre de 1997. MARTfNEZ RENTERfA, Carlos. "Mariana Yampolsky, fotógrafa rigurosa, completa y sensible", en El Universal y la Cultura, 25 de junio de 1988. MEDINA, Gimena. "El mundo infinito", en Respuesta, 17 de noviembre de 1981. MENDOZA, María Luisa. "El Medio Oriente y Mariana", en Diorama de la Cultura, suplemento de Novedades. Ciudad de México, [s. f.], c. 1961. MERCADO, Tununa. "En la tierra y en los sueños", en Uigue, mayo de 1986. MERCADO, Tununa. "Mariana Yampolsky y Graciela Iturbide: en la tierra y en los sueños", en Fem, núm. 52, abril de 1987. MERLO, Lorenzo. "Portafolio mexicano, zes hedendaagse Mexicaanse fotografen", en Foto, octubre de 1887. MONTERO, María. "Maestra de ojos grandes", en La Nación, Chicago, EUA,1997. MORRIs, Linda. Images of Mexico. Catálogo de mano, La Tortolita Galleries, Tucson, Arizona, EUA, febrero de1980. _ _ _ . "Mariana Yampolsky", en Sección de fotografía. Catálogo de exposición, Ciudad de México, Salón de la Plástica Mexicana, 14 de mayo de 1980. 212

MUÑoz, Kattia. "Poeta de la fotografía", en Rumbo, Chicago, EUA, noviembre de 1997. NAVA, Octavio. "Tras la captura de un instante. Conversando con Mariana Yampolsky", en El Gallo Ilustrado, suplemento cultural de El Día, Ciudad de México, 10 de diciembre de 1995. NEYRA, José Luis. "La fotografía en México y la Bienal de Gráfica, 1977", en Aspectos de la fotografía en México, vol. l. Ciudad de México, Federación Editorial Mexicana, 1981. NICCOLINI, Dianora, ed. Women ofVision: Photographic Statements by Twenty WomenPhotographers. Verona, New Jersey, EUA, Unicorn, 1982. NIETO, Margarita. "Mariana Yampolsky, Yolanda Andrade", en Art Scene, vol. 15, núm. 8, abril de 1996. OLIVARES lARRAGUNEL, Jorge. "Hagerman y Yampolsky" , en Enlace. Arquitectura y Diseño, año 4, núm 1, 1994, págs. 114-116. OLLMAN, Arthur. Other Images, Other Realities: Mexican Photography since 1930. Houston, Texas, EUA, Rice University Press, 1980. ORTIZ MONASTERIO, Pablo. Historia natural de las cosas, 50 fotógrafos. Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, 1985. (Río de Luz). OSORIO OCHOA, Teresa. La voz de cuatro escritoras de la Luz. Tesis de licenciatura en Ciencias de la Comunicación, Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, UNAM, 1996. PARADA, Esther. "Río de Luz", en Aperture núm. 109, invierno de 1987, págs. 71-78. PERALTA, Braulio. "Mariana Yampolsky presenta La raiz y el camino", en La Jornada, 22 de julio de 1985. PONIATOWSKA, Elena. "Mariana Yampolsky", en El Dia, 2 de septiembre de 1978. _ _ _ . La casa en la tierra. Ciudad de México, Instituto Nacional Indigenista-FONAPAS, 1981. _ _ _ . La raiz y el camino. Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, 1985. _ _ _ . Estancias del olvido. Hidalgo, México, Gobierno del Estado de Hidalgo, 1987; 2 a edición, Ciudad de México, Educación Gráfica, 1988. _ _ _ . "Tlacotalpan, detenida en el tiempo", en Tlacotalpan. Estado de Veracruz, Mexico, Instituto Veracruzano de la Cultura,1987. _ _ _ . "Memoria del tiempo, una gran exposición de fotografía" en Fotozoom, núm. 49, 1989.

_ _ _ . Mujer x mujer. Catálogo de exposición, Ciudad de México, Museo de San Carlos, agosto-septiembre de 1989. _ _ _ . ''Algunas fotógrafas de México", en Compañeras de México: Women Photograph Women. Catálogo de exposición, Riverside, Californía, EUA, University Art Gallery, University of California, 1990. _ _ _ . "Nachdenken über Mexiko", en Nachdenken über Mexiko: Fotografien von Mariana Yampolsky. Berna, Suiza, Bentli Verlag, 1993 (Fotograne Lateinamerika). _ _ _ . "Presentación", en Mazahua. Toluca, México, Gobierno del Estado de México, 1993. _ _ _ . "Foreword", en The Edge ofTime. Photographs ofMexico. Mariana Yampolsky. Austin, Texas, University of Texas Press, 1998. _ _ _ . "Mariana Yampolsky", en Imagen-memoria. Ciudad de México, Centro de la Imagen, 1998. RABAGO PALAFOX, Gabriela. "Mariana Yampolsky, the Singing Camera', en Voices ofMexico núm 27, 1994, págs. 57-61. RAMfREz, Fermín. "Mariana Yampolsky, el descubrimiento de lo cotidiano", en Revista CONAFE núm. 4, octubre-diciembre de 1991. RAMÓN, Lilia. ''Antiguas haciendas mexiqnas en fotografías", en El Sol de México, 24 de abril de 1986. i RufZ, Blanca. "Mariana Yampolsky. Su cámara capta las almas que descubren sus ojos", en El Norte, 9 de abril de 1991. RENDÓN GARCINI, Ricardo. Haciendas poblanas. Ciudad de México, Universidad Iberoamericana, 1992.' REYES PALMA, Francisco. "Memoria del tiempo: 150 años de fotografía en México", en Memoria del tiempo. Catálogo de exposición. Ciudad de México, Museo de Arte Moderno, 1989. ''Al filo del tiempo", en Mariana Yampolsky. Constructores de sueños. Catálogo de exposición, CURARE, ciudad de México, mayo-junio de 1992. Reproducido en Erika Billiter,

___ o

Nachdenken über Mexiko: Fotografien von Mariana Yampolsky. Berna, Suiza, Bendi Verlag, 1993 (Fotografie Lateinamerika); y en el catálogo de la exposición Mariana Yampolsky. El acto fotogrdfico. Galería Universitaria Ramón Alva de la Canal, Xalapa, Veracruz, marzo de 1993. _ _ _ . "Y así resistimos a la muerte. Los ciclos fotográficos de Mariana Yampolsky", en Mariana Yampolsky. Salamanca, España, Ediciones Universidad de Salamanca, 1995. Reproducido

en Mariana Yampolsky, catálogo de mano de la Sala de Exposiciones de la Universidad de Salamanca18 de mayo a 2 de julio de 1995; yen la revista X, junio de 1998; parcialmente en Viceversa núm. 47, abril de 1997, págs. 38-43; y en el catálogo de mano de la misma exposición realizada en La Tribu, Pachuca Hidalgo, mayo-junio de 1995. Edición en inglés, ''And Thus We Resist Death: The Photographic Cycles of Mariana Yampolsky", en The Edge ofTime. Photographs ofMexico. Mariana Yampolsky. Austin, Texas, University ofTexas Press, 1998. _ _ _ . ''Antropología emocional", en Imagen-memoria. Ciudad de México, Centro de la Imagen, 1998. RIERA, Alejandra. "Fotografías de la vida', en Chicago Tribune, vol. 5, núm. 44, 30 de octubre de 1997. RIVERA, Mónica. "México es una sola luz. Mariana Yampolsky", en Macrópolis, 7 de mayo de 1992. ROBLEDA, Blanca. "Yampolsky an Affairwith Mexico's Countty Folk", en The News, 15 de julio de 1994. RODRíGUEZ, José Antonio. "El arte no debe ser preocupación entre los fotógrafos: Yampolsky", en El Financiero, 18 de octubre de 1991. _ _ _ . "Mariana Yampolsky: el estilo como testimonio", en El Financiero, 7 de abril de 1993. ROMAIs, Miriam. "Intercambio '95", en Critical Mass vol 12, núm. 1, enero-marzo de 1995. ROSENBLUM, Naomi. "Recent Latinamerican Photographic Publishing", en Afterimage, núm. 1, verano de 1987. RUIZ N ORIEGA, María Isabel. "Constructores de sueños", en Motivos, 11 de mayo de 1992. SAYER, Chloe. The TraditionalArchitecture ofMexico. Londres, Inglaterra, Thames & Hudson, 1993. SCHAEFER, Claudia. Textured Lives: Women, Art, and Representation in Modern Mexico. Tucson, Arizona, EUA, University ofArizona, 1992. SCHMILCHUX, Graciela. "El recuerdo de una exposición feliz", en La Jornada, 17 y 18 de marzo de 1990. SCHNAITH, Nelly. "Una constelación de focos", en Mariana Yampolsky. Salamanca, España, Ediciones Universidad de Salamanca, 1995. SHOWN, John. "Yampolsky's Lens Records Women's Lone Batde", en The News, 27 de junio de 1989. SCHWARTZ, Perla. "Mariana Yampolsky: tras los portones de las haciendas", en El Heraldo, 8 de mayo de 1986. 213

SCOTT Fox, Loma. "Women by Women", en The News, 23 de marzo de 1989. SoLís, Selena. "Marianna Yampolsky and Mexican Photography", en ¡LAS Newsletter núm. 2, University ofTexas, Austin, invierno de 1991. STATHATOs,]ohn. "Marianna Yampolsky-Urbach", en Creative Camera, núm. 245, mayo de 1985, pág. 8. SUAREZ, Aída. "Constructores de sueños en La Tribu", en El Sol de Hidalgo [s. d.], mayo de 1996. TEJADA, Roberto. "Siglo de plata. Fotografía mexicana': Ciudad de México, Coordinación Nacional de Descentralización y FONCA, 1997. TIBOL, Raquel. Episodios fotogrdficos. Ciudad de México, Libros de Proceso, 1989. _ _ _ . "Die Fotografie als Schrift", en Die Schrift Mexikanísche Fotograftn -I3xIO- La escritura, fotógrafos mexicanos. Catálogo de exposición, Frankfurt, Alemania, Fotografie Forum Frankfurt, 1992. TUCKER, Anne, ed. The W0mans Eye. Nueva York, EUA, Knopf, 1973. TUROK, Marta. "The Changing Face of Mexican Folk Art", en Manos a la obra. Catálogo de mano, Maricopa Community College, 1987. VAzQUEZ, Ángeles. "La fotografía no es sólo testigo, es la forma más importante de comunicación del siglo: Yampolsky", en Uno mds Uno, 14 de junio de 1989.

214

_ _ _ . "Es necesario un museo de fotografía", en Uno mds Uno, 23 de septiembre de 1989. WELKER, J. M. "Mariana Yampolsky, Uncommon Photographs", en Mariana Yampolsky. Easton, Pennsylvania, Art Gallery-Williams Center for the Arts, 1995. WIESENFELD, Cheryl, yotros. W0men See W0man. Nueva York, EUA, Crowell, 1976. WITTLIFF, Bill. On the Edge Time, Photographs by Mariana Yampolsky. Catálogo de mano para la exposición en The Wittliff Gallery of Southwestern and Mexican Photography, San Marcos, Southwest Texas State University, EUA, agosto de 1996. WOODARD, ]osef. "Women's View", en Los Angeles Times, 16 de mayo de 1991. YAMPOLSKY, Mariana. La casa que canta. Arquitectura popular mexicana. Ciudad de México, Secretaría de Educación Pública, 1982. _ _ _ . "Casas y casas", en Tiempo de niños, 27 de junio de 1986. _ _ _ . "Una luz, un silencio", en México en el arte núm. 18, otoño de 1987 (Portafolio). YAMPOLSKY, Mariana y Óscar Hagerman. Casas acariciadoras. Catálogo de mano, Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca, abriljunio de 1994. ZIFF, Trisha, ed. Between Worlds: Contemporary Mexican Photography. New Amsterdam, Nueva York, EUA, 1990. _ _ _ . "Mexico is not an Island", en The British Council Mexico Newsletter, núm. 11, febrero de 1990.

MARIANA YAMPOLSKY 1 M A G E N M E M O R 1 A Julio-Septiembre de 1998 Centro de la Imagen Ciudad de México

Curaduria Francisco Reyes Palma

Diseño de exposición David Maawad

Impresión de fotografias Alicia Ahumada Salaiz

Impresión de fotografias en color y foto murales Laboratorio Mexicano de Imágenes (LMI)

Copia de originales David Maawad I Rolando Fuentes Sánchez

Documentación Ignacio Gutiérrez Ruvalcaba

Manejo de obra Gabriela González I Adriana Carral Mario) Domínguez I Luz María Jasso Bravo

Seguro de obra

Carmen RamÍrez Bocardo

Museografia Gust~vo Prado

Diseño grdfico ) Claudia Rodríguez Borja Lourdes Franco I Angélica Castellanos

Apoyo museogrdfico Juan Manuel Osornio I Miguel Ángel Flores Alberto Millares I Clara Merit I Erika Lepe Bruno Alatriste I Sandra Gamboa Itzel RamÍrez I Yolanda López Claudia Mendoza I Maricela Bernandino

Difusión Estela Treviño I ValentÍn Castelán

Administración Ana Margarita Ruíz I Jorge Luis Romano Villanueva

Apoyo secretarial Josefina Montero I Gloria Javana

MARIANA YAMPOLSKY: IMAGEN MEMORIA I IMAGE MEMORY,

se terminó de imprimir en el mes de enero de 1999, en los talleres de Litográfica Turmex, SA de c.v. Lago Silveno 224, Col Anáhuac, 11320 México, D.F. I Para la composición tipográfica se utilizaron fuentes de la familia Garamond de diferentes tamaños. I Originales de alta resolución: Opción Tronix, SA de c.v. San Francisco 15, Col. Del Valle, 03100 México, D.F.I El tiro consta de 2000 ejemplares. Los interiores fueron impresos sobre papel Creaprint de 135 gramos, encuadernado en Cialux; la sobre cubierta en cartulina Creaprintde 135 gramos. I Duotonosy selecciones de color: León Ortiz Rendón y Antonio Turok.1 Formación: Vicente Pichardo Flores. I Impresión: Carlos Pichardo Herrera. I Cuidado de la edición: David Maawad y Kipi Turok