Luna Córnea 1. Manuel Álvarez Bravo y sus contemporáneos by Centro de la Imagen

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R N E A

"Contemporáneo de Porta, Fabricio d' Acquapendente, mago también, médico alquimista, descubrió el precipitado cloruro de plata, que se llamó en la tecnología de la época: LUNA CÓRNEA, observando en su libro Los metales, que la imagen proyectada por medio de un vidrio curvado sobre un barniz con esta sustancia se copiaba rápidamente, más o menos oscura". Fragmento del artículo Orígenes de la j{)/ografía, de Manuel Álvarez Bravo publicado en RC1'i.l'/(J de Rel'is/(Js, México, 1934.

CONSE JO E DITORI AL: Manuel Álvarez Bravo, Víctor Flores O lea. Mari ana Yampolsky, Pedro Meyer, Carlos Monsiváis, Elena Ponialowska. DIR ECC I Ó Pab lo Orti z Monasterio. COORD I AC i ÓN E D ITORI AL: Patric ia Gola. D ISE - O: Rogelio H. RangeJ.

C ON SE JO ASESO R : Yolanda Andrade, Emma Cecilia García, Patric ia Mendoza, Hemlan Be llinghausen, Alejandro Caste ll anos, Gilberto Chen, Oliv ie r Debroise, Andrea di Castro, Agustín Estrada, Laura Gonzá lez, G racie la lIurbide. Roberto Tejada, Franc isco Mata, Cuauhtémoc Med ina, Jaime Moreno Villarrea l, José Amonio Rodríguez, Albeno Ru y Sánchez, Gerardo Suter.

Consejo Nacional para la Cultura y las Arte s

LI/lla Córn ea es una revista editada por el Consejo Nacional para la Cult ura y las Anes. Los trabajos aq uí publicados son responsabilidad de los autores. La rev ista se reserva e l derecho de mod ificar los títul os de los artículos. Ofic inas: Centro Cu ltural He lénico. Av. Revo lución 1500, Méx ico 01020, D.F. ISSN : 01 88 - 8005 Registros en trámite.

Porta da : M. Álvarez Bravo, Pe/lIql/ er o, I 924. Contraportada: Paul Strand, MI/jer ciega, 19 16.

RAFAEL TOVAR y DE TERESA

PAUl STRAND

Presentación 4

Carla a Irving Browning 69

RITA EDER

JAMES D. OLES

El arte de Álvarez Bravo en los años treinta 7

México en veintitantas tomas 73

CÉSAR MORO

ALEJANDRO CASTELLANOS

Lafatalidad vestida de negro 13

Lafotografía moderna 85

OCTAVIO PAZ

MAR ISA GIMÉNEZ CACHO

Cara al tiempo 14

La Nueva Objetividad 93

lUIS CARDOZA y ARAGÓN Entre la máquina y el mundo real 19

R ESEÑAS

ANDRÉ BRETON

PATRICIA GOLA

Un fragmento 29

Ma rtín Chambi. Imágenes de lo eterno 101

ELENA PONIATOWSKA

MAURICIO MOllNA

El sueño es blanco y negro 31

La estación del vidente 105

PETER GALAS SI

JOSÉ ANTONIO RODRíGUEZ

Cartier-Bresson en México 41

Martín Ortiz, el fotógrafo recobrado 107

JUAN GARCíA PONCE

ALEJANDRO CASTELLANOS

Manuel Álvarez Bravo 47

Erich Salomon J J 1

ALBERTO BLANCO

JOSÉ ORTlZ MONASTERIO

La luz es mi caballo de batalla 56

Bailes y balas . Ciudad de México

VERÓNICA VOlKOW

MERRY MAC MASTERS

La eterno y el instante en Manuel Álvarez Bravo 58

La fOlO grafía de Sebastiéio Salgado J17

/92/-/93/

113

MANUEL ÁlVAREZ BRAVO

CUAUHTÉMOC MEDINA

Tina Modotti 61

La lente de fieltro. Joseph Beuys y lafotografía 121

EDWARD WESTON Lafotografía no pictórica 63

M. Álvarez Bravo, Sierra , ca. 1933.

N T A ( I O N

naturaleza. Por ello, hablar de fotografía , ver fotografía, son actos que invitan a una nueva actitud. Esta revista es una propuesta a sus lectores en esta dirección . Desplegará textos e imágenes para examinar autores , corrientes y periodos, y será un espacio que presente la visión de los propios fotógrafos sobre su disciplina y sobre su trabajo y el de los demás. Acogerá , asimismo , las resonancias que la fotografía ha tenido en otras expresiones intelectuales o artísticas. Este primer número parte, así, de un acercamiento a la obra temprana de Manuel ÁÍvarez Bravo , piedra de toque de la fotografía mexicana , a la que se sitúa en relación con lo que sucedía con la fotografía en otros lugares en las décadas de los veinte y los treinta. El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes favorece de esta manera una revisión de la fotografía que , alentando un diálogo entre fotógrafos, productores visuales, estudiosos

y público interesado en la imagen y sus posibilidades discursivas, conformará un panorama crítico -y, esperamos, enriquecedor- de la fotografía en México y desde México.

Rafael Tovar y de Teresa PRESIDENTE DEL CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA y LAS ARTES

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EL ARTE DE ÁLVAREZ BRAVO EN LOS AÑOS TREINTA Rita Eder

En el mes de julio de 1945, la Sociedad de Arte Moderno de México presentó su tercera exposición. En esa ocasión se trataba de un evento poco común: exponer una serie de fotografías de Manuel Álvarez Bravo, quien hasta entonces sólo había tenido en México una muestra de importancia/ una poesía discreta y profunda", y sin decirlo explícitamente, adjudica al expositor los valores que él mismo admiraba en el clasicismo: el equilibrio, la armonía, la precisión, la capacidad de imprimir valores exactos, "con limpia sobriedad de elementos, sin violencia de línea, sombra o luz; sin gestos de miembros o visajes". A pesar de enfatizar las cualidades objetivas de este arte, Rivera no puede sustraerse a la lectura poética. Señala los reflejos como transubstanciación y "la densidad de las sombras y las penumbras que transforman lo banal y cotidiano". Por su parte, Xavier Villaurrutia introduce en el debate la duda de que la fotografía en general pueda ser considerada como una de las Bellas Artes; le atribuye un valor científico y tecnológico, mas no artístico; sin embargo, en la obra de Álvarez Bravo descubre que puede ser un arte y el fotógrafo un poeta. En su descripción de

La Sociedad, consciente de los debates artísticos de su momento, consideraba a la fotografía, según la presentación del catálogo, como "superior manifestación del arte moderno" e invitaba al público a observarla con "el respeto y la profundidad que tan vigorosa creación humana reclama". Los textos del catálogo, firmados por Álvarez Bravo, Diego Rivera, Xavier Villaurrutia y Gabriel Figueroa son un valioso documento desde varios puntos de vista; por un lado Rivera y Villaurrutia expresaron en él sus ideas sobre la obra del fotógrafo, y por el otro Gabriel Figueroa y el mismo Álvarez Bravo manifestaron las suyas acerca de la fotografía, de la que dijeron era un arte nuevo e independiente, con sus "resonancias y vislumbres propios, sus propios ojos, tacto y oídos". Rivera afinna que la fotografía es el medio de expresión más adecuado a la sensibilidad de Álvarez Bravo, "poseedor de 1

En marzo de 1935 , Álvarez Bravo tuvo su primera exposición en Bellas Artes, junto con Cartier-Bresson .

... M. Álvarez Bravo, La Tolteca, 1931.

di sc usión que tomó fuerza en la segunda mitad de la década de 1970 y uno de cuyos antecedentes es este catálogo publicado por la Sociedad de Arte Moderno. Los estudiosos de la fotografía de Ál varez Bravo coinc iden en el juic io de que, en efecto, los años tre inta son aqué llos en que este arti sta encuentra y depura un lenguaje pro pi o. En la década anteri or había nacido su vocac ión, alentada por la obra de Guill ernlo Kahlo y Hugo Brehme, quienes hicieron gran cant idad de recorridos por e l país a princ ipi os de l sig lo y documentaron desde el picto ri ali smo una ampli a variedad de monumentos co loni a les . Las primeras fotografías de don Manuel muestran esta tende ncia pictoriali sta, pero pro nto hay un cambio , en e l que inte rvino la presenc ia de Edward Weston y T in a Modotti en su paso por Méx ico. Basta ver ve r Jícamas de 1929 para comprobar la influenc ia que Weston tu vo en su trabajo. En 1922 , e l norteameri cano hi zo una serie de fo tografías para una planta de acero en Ohio (la American Ro lling M ili Co., ARM CO) e n las que el ruido, la mugre , e l desorde n y, en suma, la complejidad de la vida humana desaparec ió y fue reduc ida a sus formas geométricas, pl anos simpli ficados de una extrema pureza. Esta descripc ión encaja con las tomas rea li zadas por e l mexicano para e l concurso de la compañía de cemento La To lteca en 193 1, con la cual ganó un primer premi o. La fo to se carac teri za por una v isión minimali sta pl ana y de compos ición abstrac ta. Ni ssan Pérez la atribu ye a la fa mili aridad del arti sta con Hokusai. S in embargo, tambi én podemos dec ir que en este sentido Weston impactó a Álvarez Bravo, quien conoc ió su trabajo a través de Tina Modotti . Al igual que las Jícamas de don Manue l, las conchas de mar o las verduras de Weston son uni versos en sí mi smos, encerrados en un gran vacío.

M. Álvarez Bravo, Selio,. de Papanrla , 1934-35.

Álvarez Bravo, di ce: "su cámara, su cerebro, ejerc itan e l poder mág ico de captar imágenes nac idas para el momento. Detener lo inas ibl e, hacer durar e l instante, lograr que los dedos de nuestros ojos pa lpen e l mi sterio que se desprende de un objeto o se aloja en un ser o en las sombras de un ser y de un objeto"; éstas, afirma Vill aurruti a, son las ope rac iones poéti cas que rea li za Manue l Álvarez Bravo. Este conjunto de escritos señalan que en poco tiempo el joven fo tógrafo había llegado a su madurez como arti sta y era reconoc ido por pintores y poetas. También advertimos en e llos los inic ios de l debate en México sobre la fotografía como arte,

El fotógrafo norteamericano admiraba la claridad, la limpieza y la experiencia individual. Esta tendenc ia tiene cierta re lac ión con e l momento un poco anterior en que Edward Ste ichen e ntra al campo de la fotografía por la vía de su íntimo conocimiento de la pintura moderna. Son los años en que e l arte fotográfico reconoce su vínculo con situac iones y objetos mirados desde e l ángulo de una tradición ligada a las explo rac iones fonllales de la imagen y en que la era tecno lóg ica, c ientífica y docume ntal cede un espacio para la independenc ia fOnTIal de la fotog rafía . Álvarez Bravo se acercó al surrealismo aparente mente a través de Breton , pero de este momento artístico lo que rea lmente le interesaba era Buñuel y su película Un Perro Anda/u::, cuyas im áge nes son de un rea lismo fan tás ti co crudo y, por otra parte, le interesaba también el Buñuel que más tarde supo imprimir en e l reali smo soc ial una vena poética. Obrero asesinado, La bllena fama durmiendo son obras que muestran afinidades entre Buñuel y Álvarez Bravo en esta dob le acepc ión del reali smo que caracteriza la obra del c ineasta español. Don Manuel atribu ye a muchas de sus obras e l factor elTático, anti-inte lectual , la fuerza de la intuición y la libertad , la posibi lidad de inventar y jugar, de bromear sobre sus hall azgos. La buena fama , una de sus grandes creac iones, es descrita por su autor como un conjunto de circunstancias fortuitas. Breton le pide a Álvarez Bravo que haga la portada para e l catálogo de la exposici ón surreali sta en París. Do n Manuel cumple con e l encargo inspirándose en su observac ión de los vendajes de las bailarinas en la Esc ue la de Danza. La Vendada, sin embargo, es una im agen inquietante, que insinúa un ritual, un e roti smo refinado e inte lectua l sugerido po r ataduras, frágiles y

Hokusai, El hl/eco de la ola .

M. Álvarez Bravo, Roca cubierta de liql/en , 1928.

"Sí, yo conocía a Hokusai y me fascinaba. Dos cosas que me gustaban era el grabado japonés y el la vis del Extremo Oriente". M. Á lvarez Bravo.

M . Álvarez Bravo, La buena fama durmiendo, 1939.

blancas, pero al mi smo tiempo firmes y que subrayan, acentúan la intranquilidad que produce la presencia de los abrojos frente a una mujer entregada al sueño. En los años tre inta ---como se dijo- don Manuel Álvarez Bravo reali zó algunas de sus obras más destacadas; este periodo se distingue de otros en virtud de una iluminación contrastada y barroca. A esta década corresponde la creación de lo que podríamos denominar mi sterios visuales, fundamentados en una compos ición de ejes prec isos, diagonales o verticales y en la repetición de ritmos circulares. De esta época datan fotografías memorables construidas a partir de situaciones sencill as, cotidianas : una mujer ante el espejo, su

cabellera larga teñida de luz y su rostro afilado en la penumbra; es una imagen silenciosa y reflex iva; tiene un aura, un círculo de lu z que la transforma en metáfora de la vida contempl ativa y del encanto femenino, encanto en su acepción de hechizo , una imagen que no se mueve en nuestra memoria, atrapada en el pequeño espejo en que se mira; es, en suma, como don Manuel la ha nombrado, un Retrato de lo eterno. En esos años, también explora distintos temas del paisaje marino y del campo y capta personajes de di stintas comunidades indígenas, habitantes de pequeños pueblos. En todos sus retratos hay una dimensión psicológica. La cámara detiene ese momento

ocas iones, un aire fa ntásti co. Su mirada capta lo cotidi ano para despojarlo de la sensac ión de que estamos cerca de aquello que oc urre todos los días; por el contrario , para el fotógrafo mex icano el escenario de la realidad y la vorágine de lo cotidiano están detenidos en el tiempo de su larga y prolongada mirada. Sus pa isajes nos remiten a la belleza del campo mex icano; e n e ll os está n prese ntes e l o lo r a ca mp a n a ri o y los s ig n os re li g iosos, los mu e rt os e n e l ca min o y la c ru z co mo un eje co m pos iti vo, síntes is de los fac to res qu e ri gen la vi da social y es piritu a l. Ah í transcurre una vida sin demas iadas sorpresas o vari a ntes; oc urre todos los M.A.B., Dr. Marín días un a ex per ie n- vendando a Alicia, 1939. cia parecida, apenas interrumpida por los ciclos vitales. Los paisajes de Álvarez Bravo son la anulac ión del tiempo, de la experiencia cotidi ana y de la narrati va; ahí se recorren las distintas gamas de situaciones y estados de ánimo de los hombres: la d igni dad, la refl ex ión, el e rotismo, la fa ntas ía, el trabajo, la ternura, la comuni ón con la tierra. Álvarez Bravo se acerca a sus di versos temas con el ojo alerta a lo cotidi ano único, aquello que no se parece a nada; ex iste en la rea lidad , pero sobre todo en el ojo del fo tógrafo, ese instante distinto en el que fragmenta los objetos y la acc ión, los sujetos y las reflex iones, que son al mi smo tiempo segmento y totalid ad.

en que el sujeto revela en los ojos o en el ángulo del rostro una conciencia de su individuali dad y cada rostro, más que un indi viduo, es el prototipo de una belleza peculiar que Álvarez Bravo concibe como la belleza del pueblo mex icano. Bien conocida es su relación con los murali stas y su admiración por esta nueva pintura. La fo rmación de una escuela nacional como la mex icana se caracteri za por la diversidad de respuestas por parte de los arti stas, muchos con una sólida conciencia de las corrientes modernas en el arte. Don Manuel buscó su respuesta desde su propio ofi cio; se integra a este mov imiento a través de una defin ic ión de otros valores estéti cos, por ejemplo, en Señor de Papanfla. A diferencia de la estili zac ión que Ri vera apli có en la pintura de indios, Álvarez Bravo acentuó la indi vidualidad de sus personajes para imprimirles monume ntalidad o la fuerza de un prototipo que corresponde en idea, con un medio difere nte, la fo tografía, a la búsqueda de una imagen que quizá la pintura no pudo lograr. Esto es visible en los rostros que transitan por distintas gamas expres ivas. La reflex ión y la alegría, el ensueño y el orgull o, o sim plemente la frescura del rostro que asoma con naturalidad por el ojo de la cámara. Álvarez Bravo bu sca en sus composiciones equilibrio y armonía, pero es también un romántico, como lo reve lan sus tomas del mar, y fundamentalmente un enamorado del mi sterio. Su reali smo está impregnado de una cualidad poéti ca indefinible, de lo que está más all á de la mirada, y que sólo puede darse en la relac ión que el espectador establece con las imágenes. Transita en el campo de lo sugerido, de las ausencias presentes . Como todo gran artista, parte de elementos aparentemente sencill os en los que reacomoda la realidad, que adqui ere, en

M. Álvarez Bravo , Obrero en huelga asesinado , 1934.

El extraordinario poeta peruano César Moro \'il'ió en México durante diez aíl0s, a partir de marzo de 1938. Aquí trabó amistad con escritores y artistas mexicanos ---entre ellos, principalmente, Xavier Villaurrutia- y participó activamente en la vida cultural de entonces, como colaborador regular de El Hijo Pródi go, o como organizador (con Wolfgang Paalen) de la Exposición Internacional Surrealista en la galería de Inés Amor. Naturalmente,fue un importante en lace cultural entre México y Perú. Gracias a él -y acompailadas con un texto suyo-- , se publicaron en nuestro país por primera vez fotos de Martín Chambi, en la revista

Dyn, que dirigía Paalen. Asimismo , a él se debe la publicación, en el primer y único número de El Uso de la Palabra (fundada con Emilio Adolfo Westphalen en diciembre de 1939), de fotograjfas de Manu el Álvarez Bravo , a propósito de las cuales escribió la siguiente nota. Rafael Vargas

LA FATALIDAD VESTIDA DE NEGRO César Moro

de foca; grueso volumen con la constitución de l país; cascos cubiertos de insc ripciones humorísticas; langosta a /' américaine dentro de una maleta transparente, etc ... La bandera no producirá entonces, entre otros efectos más complejos, ese vivo escozor uretral acompañado de la urgencia de satisfacción de necesidad . Manuel Álvarez Bravo maneja famil iarmente el cristal , la sangre, el agua, el humo transparente en el cielo de la aurora, el fuego del sol de mediodía y los proyecta con maestría conmovedora sobre esa pura obra maestra: Un obrero pré lali on p sychanalyliqu e asesinado en una huelga; define como emblema, con sobre la muerte de un un buen humor contagioso: borrego; sobre el esqueleto de un caballo; " blasón familiar, bandera de en un hipocampo de orfeón, distintivo depordimensiones exactamente tivo o político, o aun la banmonumentales; en el dera nacional.. ." capaz de transformar, decimos, todos galope de un caballo; en los ojos forados en la estos extraños vestigios o suM. Álvarez Bravo, Ruina, 1930. montaña. pervivencias del siglo XIX, en algo vivo, alucinante. El clima del arte de Manuel Álvarez Bravo es Estoy seguro que el día que Álvarez Bravo fotografiara una bandera, el clim a de: Pourla vie ... La fatalidad ésta no podría aparecer sino como un despojo, (invisible) vestida de negro y enguantada de a la deriva, en medio de otros objetos rojo, como conviene, recibía a la puerta los heteróclitos y abs urdos: cep ill o de dientes, visitantes de la ex posición. "Con los progresos de la civilización, la identificación de los individuos con sus emblemas es menos absoluta que en las etapas primitivas". Así vemos que los mejores de los hombres empezaron por abominar de aquello que tenían más cerca de sí, la patria, por ejemplo, o la familia, o el paisaje, o todo junto. Manuel Álvarez Bravo, de inocencia pelfecta, evoluciona sin comprometerse un momento con nada de aquello que lo rodea y que él mira con amor; su mirada es de intensidad capaz de transformar las apariencias familiares y la sombra de aq uello que el Dr. Allendy, en su libro Les Reves el leul" imer-

Presentación de la expos ición Malluel ÁI\'(/re:

81"(/\ '0

en la Gale ría de la Uni ve rsidad. Méx ico , 1939.

CARA AL TIEMPO Octavio Paz A Manuel Álvarez Bravo

Fotos, tiempo suspendido de un hilo verbal: Montaña negra/nube blanca, Muchacha viendo pájaros. Los títulos de Manuel no son cabos sueltos: son flechas verbales, señales encendidas. El ojo piensa, el pensamiento ve, la mirada toca, las palabras arden: Dos pares de piernas, Escala de escalas , Un gorrión, ¡claro!, Casa de lava. Instantánea y lenta mente:

lente de revelaciones.

Las palabras en cursiva son títul os de fotografías de Manuel Álvarez Bravo.

M. Ă lv arez Bravo, Dos pares de piernas, 1928-29 .

Del ojo a la imagen al lenguaje (ida y vuelta) Manuel fotografía (nombra) esa hendedura imperceptible entre la imagen y su nombre, la sensación y la percepción: el tiempo. La flecha del ojo justo en el blanco del instante. Cuatro blancos,

cuatro variaciones sobre un trapo blanco: lo idéntico y lo diferente, cuatro caras del mismo instante. Las cuatro direcciones del espacio: el ojo es el centro. El punto de vista es el punto de convergencia. La cara de la realidad, la cara de todos los días, nunca es la misma cara. Eclipse de sangre: la cara del obrero asesinado, planeta caído en el asfalto. Bajo las sábanas de su risa esconden la cara

Las lavanderas sobrentendidas, grandes nubes colgadas de las azoteas.

¡Quieto, un momento!

El retrato de lo eterno: en un cuarto oscuro un racimo de chispas sobre un torrente negro (el peine de plata electriza un pelo negro y lacio). El tiempo no cesa de fluir, el tiempo no cesa de inventar, no cesa el tiempo de borrar sus invenciones, no cesa el manar de las apariciones.

Las bocas del río dicen nubes, las bocas humanas dicen ríos. La realidad tiene siempre otra cara, la cara de todos los días, la que nunca vemos, la otra cara del tiempo. Manuel: préstame tu caballito de palo para ir al otro lado de este lado. La realidad es más real en blanco y negro.

Tomado del libro Vuelta: Seix Barral , México, 1976.

M. Ă lvarez Bravo, El pe: grande se come a

10.1'

chicos , 193 1.

ENTRE LA MÁQUINA Y EL MUNDO REAL Luis Cardoza y Aragón

Manuel Álvarez Bravo no fotografía: crea con su cámara. La cámara tiene un ojo: el del fotógrafo con su visión y mundo. Ya no se discute si la fotografía puede ser un arte. No trazaré la historia de la discusión. Tocaré algunas peculiaridades. primord iales son de l protagoni sta: el fotógrafo. La rea lidad como la arcill a, el metal, la pi edra. Como la palabra. Allí están las palabras en e l diccionari o. Tómelas . Esc riba en su máquina. Fúndese con su poema. La naturaleza, diccionario de símbolos. Lo que ve Álvarez Bravo no lo ve su cámara. Su cámara ni ve ni siente ni quiere nada. La cámara es su cince l en la cantera de la luz. Una extensión de su cuerpo. Fotografía con su vida, más all á de sus huesos. Es un arti sta; no un fo tógrafo . Un fotógrafo levanta actas de notario. A veces, puede ser un testi go probable. Un captador de magníficos documentos. El parec ido garanti zado de l retrato sólo interesa a la poli cía. El arti sta crea poemas . Nada tengo contra la realidad , aunque se parezca a su im agen. La imagen fotográfi ca e n proporción a la rea lidad in ventada.

Cualq uiera tiene una cámara y la di spara sobre la realidad, con mayor o menor fo rtuna. Sirve para muchas cosas. Telescopio y microscopio: mundo más allá de los ojos sin su ay uda. Tuvo años en que imitó a la pintura ("fo tografía pictórica"), como el cine imitó al teatro. Se buscaba a sí mi sma. Pienso en su autonomía. En su eficac ia para decir cosas que no se pueden decir de otro modo; terreno propio, con sus limitac iones y pos ibilidades. La cámara, en lo que ahora bosquejo, es mucho más que una herramienta documental. La subjetividad de l fotógrafo aprehendida por la cámara. Peregrinac ión dentro de sÍ. Entre la máq uina y e l mundo rea l está el artista. A veces, como gui ón de palabra compuesta. A veces , como vértebra que une dos naturalezas di stintas. La lu z es personaje del di álogo que pl antea cuestiones sec undarias. Las

Tomado de l li bro Círclllos concéntricos, Méx ico, UNAM , 1980.

Hay más enjundia formal en Álvarez Bravo que en mucha pintura de hoy. Una gran técnica, un gran oficio ¿al servicio de qué? Sólo veo la perfección de su mundo de imágenes. De las imágenes de su mundo. Lo que es en ellas. Lo que son para mÍ. Por lo manido del término, no quisiera decir lo que es. Si no es un poeta ¿qué es Álvarez Bravo? Mundo en movimiento y una especie de visión medusada, con la intensidad y el admirable timbre de su estilo. Los grandes pintores de México y de la época son sus maestros. Como buen discípulo, los olvidó. De las artes visuales posee conocimiento profundo y un buen gusto que lo hacen distinguir los valores más delicados. Su agilidad sensitiva lo mueve dentro de vasto horizonte de sensaciones. Esta sensibilidad es diáfana y compleja, como corresponde a un maestro. El problema se identifica al de toda creación artística. Encontramos lo que nuestra sensibilidad macerada de visiones es capaz de encontrar. Si a un señor opaco le doy una centella de Rimbaud, pensará que fue un cuezco. ¿Qué hacer con el señor opaco? Dejémosle en su mundo oscuro, sin acústica y sin misterio. Refinamiento de Álvarez Bravo. Sus planos fmnes. Sus fantasmas solares incorporándose con vigor sutil. Su fuerza sonriente. Su dibujo con penumbra. Su color en blanco y negro. Su captación de un México nunca obvio. De un México sentido con universalidad. Entrañablemente. Sin pintoresquismos. No es ilustrador. Ni anecdótico. Es un contemplador y un actor competente. Por eso no busco ilustrar su escritura con mi escritura. Busco su recreación. Lo volátil hay que discernirlo y fijarlo con palabras de todos los días. A sus imágenes les basta con ser precisas. Él se muestra con sus imágenes; yo, con mis palabras.

Una máquina sin imaginación es un fotógrafo. Una imaginación con una máquina es Manuel Álvarez Bravo. ¿Por qué se olvida a la fotografía en muchos tratados sobre artes visuales? Como del negativo se puede obtener muchas copias, así de la matriz de un disco, se menosprecia la imagen. Una fotografía es un disco óptico cantando. Un arte se defme por su aptitud para expresar, para crear con sus medios. La realidad del artista define al mundo que lo produce. Y a sí mismo. La comercialización o vulgarización y promiscuidad -como en la pintura-- no niegan su esencia. Su valor depende de la calidad intrínseca, aunque sea un objeto fácilmente multiplicable. La fotografía es difícil por su propia sencillez aparente. Lo esencial para Álvarez Bravo. Cierne, filtra, ordena. Hace luz en su caos. Cambia las cosas. Inventa su verdad. Un concepto poético del mundo. Un concepto de las formas. Del universo de las formas. No dispara su aparato sobre lo que tiene enfrente. Sino sobre lo que ve. Su visión es reveladora de nuevas realidades. Comparte los frutos que con su sed cosecha en la luz y la sombra. Pescador en las nubes y en la plaza pública. Del oficio de Álvarez Bravo aquí tenemos su perfección. El oficio nada más es oficio. Importa lo que hace con su oficio. Lo que no quiere hacer con él. Nada de "fotografía artística". De recuerdos de grabados o pinturas. Debe cumplirse sin relación con ningún otro arte visual. Estamos en el terreno del artista: el de la imaginación. La fotografía, con el cine -nuevo nacimiento de la luz-, es creadora de la mitología de nuestra época. ¿Quién no sabe que la fotografía vale por la visión interior, por el mundo que concreta?

M. Álvarez Bravo, Maniquíes riendo, 1930.

No es un narrador. No es siempre documental. Sus fotografías están cargadas de intención y vivencias. Tiempo detenido. Cuando nos ofrece una serie, una estrofa es cada imagen. Crea su tradición. Está solo. Nada más con Rufino Tamayo o Gunther Gerzso lo asocio en mi pensamiento. Ve por millares de facetas , y ve con exactitud. Lo que ve, sólo él lo ve. Nos lo hace visible. Hacedor de visibles. Un vidente que fotografía sus obsesiones, sus visiones. Sus texturas son mentales, como toda su obra. No sé hasta qué punto su instrumento le estorba. Qué bien repite la voz de su amo.

El disco es una fotografía de la música. Las fotografías de Álvarez Bravo nos dan sus sinfonías y sus divertimentos. Ahí están las cosas. No las habíamos visto. Aquel orden de las cosas naqa nos decía sin su intervención. Un mundo que no presentíamos. Interioridad, correspondencias y resonancias. El objeto se sube sobre sus hombros y puede alcanzar a ver más allá. El modelo proporciona parte del tema. Un retrato elementalmente realista deja en la sombra lo esencial. Baudelaire reclamaba hasta la adivinación para hacer un retrato, "para representar un carácter" . Todo lo que vale en una fotografía depende

M. Ă lvarez Bravo, El ensuelio, 193 1.

del fotógrafo. fotógrafo . La cámara es parte de sus entrañas. Las obras de Álvarez Bravo más que emociones. ideas son emociones. El ojo de la cámara es, sin el artista, un ojo de vaca. La cámara, como todo lo ve, nada ve. El artista no ve todo: inventa y escoge. Ve 10 que puede ver. Y sólo lo que sabe ver. No hace catálogos catá logos ni inventarios. Crea imágenes mágicas, mágicas , o no crea nada. nada. No se ve con los ojos; se ve con un concepto de la vida. La escritura de Álvarez Bravo la siento trémula de fulguraciones del sentimiento. Su ri gor. Sus borradores ojo mecánico: avidez y rigor. concl uida. no los conocemos. Ésta es la obra concluida. Y, como en todos, siempre a med io hacer. fa lta una obra más. Y otra más. ¿Cómo Le falta asir la realidad que vivimos? ¿La realidad de la realidad? realidad ? Todo e l mundo tiene una cámara, pinta o el pincelo pince l o escribe. Ser artista con la cámara, el la pluma, es otro asunto. ión. Imagi nación Reali smo de la imaginac imaginación. Imaginación de lo real. La cámara es un instrumento con sus peculi aridades, como el el violín, violín , aunque mucho más fácilmente gobernable. La inteligencia y la sensibilidad del fotógrafo di stinta naturaleza de las del del escritor son de distinta y el pintor. Las artes visuales, como las otras, tributan en la poesía. El temperamento del artista es lo que cuenta. Conocer su valor por detenida emocional reflexión fundada en un concepto emocional e intelectual. Y no en un concepto de parecido con el modelo, que sólo es un apoyo. Metáforas son las fotografías mejores de Álvarez Bravo. Onírico es el clima de algunas de sus obras. Sueños son el contenido de algunas de ell as. Los sueños sólo pueden transcri birse con la más concreta forma. transcribirse

Odio a toda literatura. idad de crear, Cada uno, con neces necesidad encuentra su su camino. La cámara no es su lazarillo. Máquina para soñar y hacernos soñar. 100 Cada uno sueña lo que merece. Fijar 1 que se inventa in venta al recordar la realidad. realidad . "Cuando los ojos ven lo que nunca vieron el corazón siente lo que ---dijo Gracián-, Gracián- , el ntió." nunca si sintió." La fotografía para Álvarez Bravo es un medio perfecto. Me gustan, gustan, preferentemente, aq aquéLlas uéLlas en que no hay arreglo. arreglo. Las que divagando dentro de sí encuentra en cualquier parte, no como ilustración de su monólogo, sino como una presencia que su monólogo no alcanzaba: la libera dentro de su jaula de luz. Hay en ellas asoc iaciones insólitas, como ave y pez reunidos de improvi so, en la tromba. Y la fotografía fo tografía sonríe con humildad y sin timidez ante la pintura: su campo es otro. Sus considerables cons iderables limitaciones integran el caudal de sus posibilidades. Aunque haga visible lo ya existente - limitación primordial-, el fotógrafo inventa realidad. Hace puramente sensible lo que existe. Andreas Feininger (The world fhrough my eyes): "La fotografía no es una reducción realista, sino una interpretación el semiabstracta de un objeto". Inventa el contados . ¿Por qué hay creador, es decir, muy contados. menos grandes fotógrafos que grandes pintores? Allí están, con su incoherencia, los seres y las cosas. Álvarez Bravo les da su propia coherencia. Y los seres y las cosas nacen de nuevo. A veces son tan reales, y no por el procedimiento mécanico -al alcance de cualquiera-, sino a pesar de él. Nos descubre los objetos de todos los paisajes, días, días , los pai sajes, los seres en sus oscuros juegos mi steriosos. Los identificamos identifi camos misteriosos.

aunque ya no sean ellos mismos en la imagen. Gracia de lo inventado y poder de sugestión. Alta experiencia de contemplar el mundo con ojos propios. La fotografía no puede inventar imágenes del pasado (lo recuerda Malraux) , como " la entrada de los cruzados a Jerusalén". Se toma y se hace. ¿Quién la toma y en quién se hace? La máquina trabaja. El hombre imagina. Se descubre en la realidad la imagen preconcebida o no. Muchas de las fotos de Álvarez Bravo las encuentra hechas. Pero sólo él podía rescatarlas. Cuando desaparece la cámara ocupa su sitio el fotógrafo. Valerse de ella como de una droga. Las imágenes están en el mundo y en su ánimo. Como todo artista, se revela por esa imaginería de la realidad en una nueva realidad. Cuando no hay personalidad sólo se trata de un señor que toma fotografías. Si no hay creación no hay arte. En la obra de Álvarez Bravo sentimos los diversos periodos de una trayectoria original. Su vida ha sido sensible y honda. La máquina puede ser automáticamente magnífica para lograr perfección mecánica, exactitud impersonal. ¿Qué hacer con tal excelencia sin imaginación, sin mundo interior, sin tempestades del ánimo, sin sensualidad? ¿Qué se dice con esa máquina? Hay fotografía y fotografía. Como pintura y pintura. La inteligencia, la sensibilidad con ese aparato excelente. Los obstáculos que pone, las limitaciones, su perfección, los vence el artista. Es único el gran fotógrafo. Visión con estilo. El aparato habla como un loro. No sabe lo que dice. Lo que ve. El artista fija su música visual. El aparato no hace al fotógrafo. ¿Qué hago

con un stradivarius si no tengo música en el alma? Música óptica. Música óptima. En la baudeleriana floresta de símbolos, el fotógrafo reúne los suyos. La evolución de la época, como en las demás artes, la sentimos no sólo por lo exterior de los objetos, si no por la interpretación de su realidad. La partitura está en el atril, y más en la mente del director. Siempre canta distinta, aun para el mismo director. Y para otro gran director, la partitura - realidad objetiva y subjetiva, como toda realidades diversa. Así, el mundo que perciben los ojos y el mundo que no perciben, más allá de la realidad inmediata de la partitura universal. ¿Cómo ver el conjunto de la obra de un artista si no como una mar igual y diferente ? La vida de una obra. La obra de una vida: Álvarez Bravo. Su fuerza desrealizante. Su fuerza realizante. La fotografía no es una reproducción de la realidad. Sino otra imagen de ella, que puede lograrse sin directa intervención del hombre. La exactitud del instrumento no es impersonal. La realidad experimenta siempre una transposición. "El solo hecho de conocer ---escribe Remy de Gourmont-, altera el objeto conocido y a nosotros mismos cuando tratamos de conocer". El mundo captado mecánicamente no asegura la objetividad. No hay reproducción fiel de lo visible. "El aparato fotográfico -afirmó Edward Weston-, ve más que el ojo". Y menos que el ojo que ve, aquello que la máquina no puede ver. Seguro azar del fotógrafo. El ojo se refina y distingue significaciones en las formas y en las imágenes de las formas. Y del blanco al negro nacen todos los colores.

separarlas tan netamente como quería hacerlo el pensamiento mecanicista". Heisenberg. George Gusdorf: "La imagen no nos remite a un mundo que estaría fuera de ella y de la cual ella nos daría una copia. El mundo está en la imagen como el sentido y la justificación de la imagen". "Si es posible remontar al mundo primera realidad y si tenemos por la fotografía una nueva prueba de su existencia, sobre el cliché existe una nueva realidad pasada, limitada, transpuesta", escribe Jean A. Keim. La realidad fotografiada adquiere vida plástica. Poder evocativo de pensamientos y sentimientos. El aparato sólo es un intercesor. El artista es un intercesor infinitamente más sutil , activo y complejo en manos de la realidad. El artista surge, se dispara, de las apariencias del modelo. Sus fuentes más imaginativas son visuales. Hay , además, muchos realismos: inevitabilidad dialéctica. Aferrarse a convenciones formales , suponer medidas absolutas, codificar los métodos de creación, lo juzgo falso: no existen rangos fijos de calidad. Los que así se estiman sólo son errores de las escuelas. La realidad es imaginaria. La realidad es una de las formas de la imaginación. Llamamos realidad las estructuras que construimos con la imaginación. Cada época crea su realismo, su propia imagen de la infinita realidad. Por ello, la soledad del artista es infinita. La abstracción contemporánea es una forma de realismo.

M. Álvarez Bravo, Niño orinando, 1927.

Kafka asevera: "Nada engaña más que una fotografía; la verdad es problema del corazón, que sólo el arte puede asir en su plenitud". Toda creación es una promesa y una subversión. "Ni las varias apariencias de las cosas ni las cosas mismas son la realidad. Las relaciones del hombre con el mundo objetivo, su sensibilidad, sus mitos , sus ideas, las estructuras sociales que chocan con ellas --dice Pierre Soulages-, son la realidad". "Al dominio de lo real no pertenece solamente lo que pensamos ver y asir, sino también lo que pensamos. No es posible

Intenté leer su partitura. Quise no tartamudear excesivamente. Un cuadro es una ventana abierta al infinito. El mundo se nos derrumba y se erige todos los días dentro de los ojos glotones. La vista es el más insac iable de los sentidos. Y el menos desbastado. El gusto es más escaso que el genio. El genio de un artista es su sensibilidad y su imaginación. Álvarez Bravo me ha prestado sus ojos. Deseé caminar asido de su mano. rnevitablemente, he sobre impreso mis imágenes. Pero las suyas no se han desvanecido. Han cobrado algo de su relieve. Si al escribir no hay creatividad, sentimos más decaído el miserable milagro de las palabras. Nada es más difícil que la captura y la explicación de la esencia de una obra, que analizar lo que encierra de inefable: la cualidad de orden abstracto que la vuelve arte. La emoción no razona. Ciertos escritores son antipoéticos -dejan escapar lo real-, no porque razonen y analicen, sino porque transitan a un lado del corazón de la obra y no disciernen su ser verdadero. No he hecho un trabajo agrimensor en esta mitología. Balanza sin medidas. Pesamos con nuestras alas. Como las aves el espacio. Pienso que he aprehendido objetiva, emocional y razonadamente, algo de la obra de Álvarez Bravo. Intenté dar las cualidades recónditas. Comunicarlas con términos que guardan algunos vestigios del significado de su imaginación . Sólo intenté, acaso, lo innecesario: ayudar a ver. La única lectura válida es la propia.

Toda realidad es provisional. Siempre se crea con estilo de Sísifo. He aquí un objeto. Un tema. Su contenido no es tal objeto. Sino la dirección espiritual que trasc iende sus límites objetivos, los cuales pueden fecundarse con toda suerte de prec isiones y ambigüedades. Las manzanas de Cézanne son autorretratos. El tema en Álvarez Bravo como una guija en el estanque: los CÍrculos concéntricos son dueños de diversa longitud de onda. Es más exacto cuando se funda sobre la emoción que reconcilia lo real y lo imaginario. Reconocemos una realidad y en ella a un artista. Reconocemos un aI1ista y en él a una realidad. Las cosas no me sirven para reconocerlas en la fotografía, sino para encontrar por el artista, nuevo significado. Su canto oculto, su cifra secreta. Al trascender las fronteras inmediatas de la realidad - "fondo inagotable de la universal analogía"-, se asciende, más por invención que por descubrimiento, al plano creativo formal. Álvarez Bravo tiene estilo. ¿Qué es el estilo? Es la personalidad en una obra --con sus características más singulares-, que la distingue excepcionalmente en sus suposiciones para la captación de la realidad. Encuentra lo insólito de lo cotidiano. El milagro de todo amanecer. La oceanografía de un rostro. El vaso y la manzana. Los objetos se desbanalizan. Los restituye a su paraíso de donde fueron expulsados por nuestros ojos sin fertilidad y sin resonancia. Ha fotografiado a su imaginación . Amor, muerte y deseo. Unidad y encaminamiento dentro de sí. Se recorre despierto y soñando. Se crea con su obra y nos ayuda a redescubrimos.

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EXPOSICION I NTER ACIONAL DEL SU RREALISMO

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M. Á lvarez Bravo, Porrada y cOl1lraporlada de la E.\fJosición IllIel'l1acional del Surrealismo . 1940.

TRADUCC i ÓN: YO L ANDA ANDRADE

UN FRAGMENTO André Breton

En ge ne ra l, la fotografía para ser ca paz de revelarla en su totalidad. se ha contentado con mostrarnos un Méx ico bajo la Esto es lo que ha logrado Manue l Álvarez Bravo en óptica fáci l de la sorpresa, tal como puede ser pe rc isus composic iones de un admirable reali smo sintébido po r e l ojo ex tranje ro tico, de l que no conozco a cada vuelta del camino. De esta manera, ha res ulaquí equi valente. Todo lo t ado e l m ás ec léc ti co y patético mexicano ha sido puesto por él a nuestro aldece pc io na nte de los docance: ahí donde Álvarez cumentos de que yo te ngo Bravo se ha d e tenid o, co noc imi e nt o, e n e l qu e donde se ha demorado palas vistas pano rámi cas, las ra fijar una luz, un signo, danzas indí ge n as y la un s il e nc io, es no so laarq uitec tura ba rroc a de la mente donde late el coraCo lo ni a se co nv ie rte n 0bligadamente e n los temas M. A. Bravo, AndréBreton, 1930-1 940. zón de Méx ico, sino tambi é n do nd e e l a rti sta ha principales. Al h oj ea r podid o presentir, con un es t os g rup os d e impr edi sce rnimi e nto úni co, e l va lor pl e name nte siones fugaces que perc ibe n e l lu gar con un acc io nar continuo del disparador, maq uin al, o bjetivo de su emoc ión. Valiéndose, en los grandes mov imjentos de su inspiración, de un profundamente in se ns ibl e, es de dud arse raro sentido de la calidad, al mi smo tiempo que m e di a nt e t a l procedimiento h aya que de una técnica infalible, Manuel Álvarez podido penetrarse en e l alma del país. Para lograrlo es indi s pe nsa bl e ha be r formado Bravo, con su Obrero en huelga asesinado, parte de e lla desde la infa nci a y des pués se ha elevado a lo que Baudelaire ll amó e l estilo ete rno . continu ar inte rrogánd o la apas io nadame nte Ex traído de la presentac ión de André Breton a la ex pos ición Méxique , en la ga lería Renou & Co lle, París, 1939.

EL SUEÑO ES BLANCO Y NEGRO Elena Poniatowska

En México, Manuel, nacido en 1902, no sólo vio la Revolución sino que ésta interrumpió sus estudios, ni modo, tuvo que ponerse a trabajar en la Contraloría de la Nación. Era tan capaz, tan rápido en eso de los números que en un santiamén, en un Jesú s, María y Jo sé terminaba de sumar, restar y multiplicar todo en su cabeza, sin necesidad de papel y lápiz y se salía al balcón "a ver". Entonces lo amenazaron: -

M . Álvarez Bravo,

Madre del artista , 1930.

... M . Álva rez Bravo, Autorretrato (deta lle), 1984 .

Te vamos a corre r. ¿Por qué? Si yo ya acabé. ¿Cómo que ya aca baste? Sí, ya hice todo . Lo que otros tardaban horas en reso lver, Manuel ya lo había sacado en claro. Había en él un espíritu cie ntífico, un físico, un químico que neces itaba herrami entas prec isas. Buscaba un instrumento tan exacto como la func ión de su cerebro en las operaciones matemáticas. En 19 18, estudió pintura en San Carlos y su maestro el profesor Garduño ponía fre nte a sus alumnos una naturaleza mue rta de pl átanos, naranjas, manzanas y la fruta duraba días hasta que empezaba a madurar. Entonces había que alterar el bodegón, pintarles manchitas negras a los pl átanos, hacer más amarill a la papaya, machucar las naranjas, enrojecer las manzanas y el paso de l ti empo desespe raba al joven Manuel porque el Frag mentos de l libro Man uel Álvare: Bravo: el artista. su ohm, sus tiempos. Fomento Cultu ra l Banamex, A.C., Méx ico, 199 1. Selección: Patri c ia Go la.

maestro Garduño sólo cambiaba la fruta cuando las moscas zumbaban en su alrededor y la miel se esparcía sobre la mesa. No les decía a los muchachos: "Cómansela"; la dejaba pudrirse. "Esa lentitud de la copia de una naturaleza muerta me hizo sentir la urgencia de encontrar algo que fuera más rápido, . pero pasó tiempo antes de que intentara yo la fotografía".

LA AVIDEZ VISUAL

M. Á1varez Bravo, Carlos Chávez, 1930-1940.

Le gustaba escuchar música, ver cómo las notas blancas y negras en el pentagrama se transformaban milagrosamente en una melodía para todos los instrumentos de la orquesta. En esa época, al salir de la Revolución, México nacía al afán de crearse como país, de descubrirse a sí mismo. Un verdadero renacimiento latinoamericano. Carlos Chávez luchaba por fundar la orquesta sinfónica de México. Manuel asistía a conciertos, y sobre todo leía; todo el día leía. Su casa es una biblioteca. Por eso puede remitir cada una de sus fotografías a una referencia cultural. Por eso los títulos de sus fotografías están ligados a Góngora, a Quevedo ("los sueños han de creerse"), a Baltasar Gracián, al Arcipreste de Hita, a Cervantes. Sus lecturas del barroco español son interminables. Cervantes sigue encantándolo y vuelve a él una y otra vez; Manuel repite socarrón: "Hay que tomar lo preciso de lo precioso". Y me recuerda que el Quijote se puso una bacía en la cabeza y pensó que era el yelmo de Mambrino. Sancho se lo hizo notar: "Pero si es una bacía", y el Quijote respondió una de las cosas más maravillosas: "Lo que para ti es una bacía, para mí es el yelmo de Mambrino y para otros será otra cosa". Al atardecer, Manuel sale a la puerta de su casa con una frase de Cervantes que acaba de apuntar y la relee, su voz con hilo de música: "Un mudo silencio tan callado que apenas en el aire se movía".

PARÁBOLA ÓPTICA

M. Álvarez Bravo, Xavier Villaurrutia , 1930-1940.

Hasta que, de pronto, el joven Manuel vio en una tienda fotográfica en la avenida Madero, en el aparador alIado de las cámaras, retratos de Vasconcelos, de Berta Singerman, de Valle Inclán y paisajes de Hugo Brehme. Brehme lo guió. Manuel empezó a seguir a los muralistas. En el patio de la Secretaría de Educación Pública los miró pintar, en el de San

M. Alvarez Bravo, D . Alfaro Siqueiros, 1939-1940.

Ildefonso, en Palacio Nacional, en el Hospicio Cabañas, en el Palacio de Cortés. Orozco, Rivera, Siqueiros, en los andamios retrataban a México, su historia. Tamayo, su historia interior, Orozco, su rabia contra la conquista, Rivera, su visión de los vencidos , la otra cara de la moneda, Siqueiros, el baile granguiñolesco del poder y la barbarie. A Álvarez Bravo le preguntaban: "¿Por qué no pintas?" "Es muy tardado". En la fotografía, encontró otra forma de pintar murales, mucho más sutil, más misteriosa. Era un México_nuevo el suyo, cuando llegaron Tina Modotti y Edward Weston, Carleton Beals, Pablo O ' Higgins, Emily Edwards, con quien Manuel hizo un libro precisamente sobre los murales, Alma Reed la de Carrillo Puerto y la de Orozco, Anita Brenner con su ídolos tras los altares, Jean Charlot, William Spratling, diseñador de plata, y un poco más tarde su admirador André Breton, Antonin Artaud en busca del peyote, D.H. Lawrence sin Lady Chatterley. Lázaro Cárdenas le abrió las puertas no sólo a los refugiados de la guerra de España sino a Trotsky y a Natalia que Diego Rivera, el primer trotskista mexicano, y Frida Kahlo recibieron en su casa. Manuel vivió entre ellos. [...].

IMAGEN LATENTE

M. Álvarez Bravo, Silvestre Revueltas, 1930-1940.

Una exposición a la luz insuficiente para hacerla visible sobre el papel fotográfico produce una imagen latente. Late aún adentro como los pensamientos que uno quisiera formular en voz alta y se quedan sin salir a la superficie, sin traspasar la barrera de la boca. Antes de 1924, Manuel era sólo una imagen latente. Tomaba fotos, sí, en México, como la notable Parábola óptica, y luego en Oaxaca, pero estaba en el umbral. En 1927, a su regreso de Oaxaca, conoció a Tina Modotti. Weston ya se había ido de México cuando Tina, entusiasmada, le envió al maestro fotos de Manuel para una exposición que él estaba organizando. Las fotos llegaron tarde, pero cuando Weston respondió felicitándolo por la calidad de sus fotografías , preguntando si era señor, señora o señorita, "un misterio muy agradable", Manuel se sintió colmado. En los años que siguieron, Manuel se aficionó a ir a visitar a Tina, quien había salido de su época romántica para pasar a la política; hacía fotografías de contenido social bajo pedido de El Machete. Weston jamás se metió en la política, seguramente no le habría interesado la foto de los trabajadores leyendo El Machete, ni la del montaje del cartel

M. Álvarez Bravo, León Trosky, 1930-1940.

de "El hombre elegante" sobre la espalda encorvada del trabajador derrotado, ni la de los vasos de cristal porque es una doble exposición. Dice Manuel: "Tina tuvo dos épocas fotográficas: la romántica y la política y creo que sacrificó la romántica por la política. Depositó en la política lo que debería haber depositado en la fotografía . Las fotografías que hizo después de Weston sí me gustaron pero menos que las rosas, la escalera de Tepoztlán". Weston no aceptaba sino el "clic" instantáneo. Tina recibía las fotografías de Weston, la de las conchas de mar y no cabía en sí del entusiasmo, le quitaban el aliento, nada en el arte le había afectado tanto. De Manuel, la Roca cubierta de liquen (que recuerda La ola de Hokusai) mereció todo su aplauso, a tal grado que pegó la fotografía con un clavo en la puerta de su chiffonnier. Lo abrió para que la viera. A propósito de las caracolas de Weston, Manuel recuerda que la reacción de Diego Rivera fue totalmente distinta a la de Tina, quien le contó: -Pues ¿qué le pasa a Edward? ¿Está enfermo? En muchas ocasiones, en casa de Tina, Manuel se tropezó con los miembros del Partido Comunista, colaboradores de El Machete, y norteamericanos como Carleton Beals, Friedrich Bach o Alfons Goldschmidt, que hablaban en inglés. Manue l se apartaba; su plática no le atraía, puro Marx y puras tácticas a seguir y a las primeras de cambio se despedía. Procuraba vi sitarla a horas en que sabía que la encontraría descansada, "ahorita no está usted ocupada ¿verdad?" Y la conversación giraría alrededor del tema entrañable de la fotografía. Muy rápidamente porque era muy activa, Tina, gustosa, muy dulce, muy discreta ponía en las manos de su joven admirador una pila de fotografías. "No se apure, tómese el tiempo que necesite, Manuel ".

LA DINÁMICA ESPECIAL DE LA IMAGEN

M. Álvarez Bravo, Frida Kahlo, 1930-1940.

Cuando Tina fue expulsada de México en 1930, Manuel Álvarez Bravo siguió fotografiando lo que ella dejó pendiente: la interrumpida serie de los murales de los grandes pintores en los edificios públicos y tomó su lugar en la revista Mexican Folkways, de Frances Toor, a quien le decían Paca o Pancha Torres. Eisenstein también lo llamó para decirle que quería pasear con él por el centro, fueron a pie a La Merced, y en 1934 lo llamó de nuevo para que tomara fotos de él con el arzobispo de México.

Allá fue Manuel a caminar y a conversar con Sergei Eisenstein, como habría de hacerlo con Paul Strand y con Henri Cartier-Bresson y tantos amigos más. Al año obtuvo el primer premio de la fábrica de los Cementos Tolteca por esa fotografía sorprendente del muro y de la grava. Esto le permitió dedicarse de lleno a su oficio y en ese mismo año el Museo de Arte Moderno de Nueva York adquirió sus primeras imágenes.

LOS ROSTROS Y LOS GESTOS REVELADORES

M. Álvarez Bravo, Diego Rivera , 1930-1940.

"La influencia del murali smo en mí fue enorme. Conocí la pintura mural mexicana en el patio de la Secretaría de Educación Pública. Me paraba bajo la gran escalera y miraba hacia arriba y todas las figuras históricas se me venían encima. Empecé a fotografiar los murales y aprendí mucho. Era enorme la capacidad de trabajo de Diego. Las artes plásticas enseñan mucho pero más enseñan las relaciones humanas. La influencia de los muralistas en mi fotografía no fue inmediata. Creo que mi s influencias provienen de muy diversas fuentes, no sólo la de las artes plásticas. Las influencias nunca son únicas; se mezclan y se contradicen. El proceso de asimilación es lento y dificultoso, la continuidad en el trabajo y la atención constante así como el ambiente acaban por producir la personalidad, pero yo a mis ochenta y ocho no me considero acabado; sé que todavía puedo recibir influencias, todavía estoy en disponibilidad , en proceso de aprendizaje, abierto a los aires encontrados". [.. .].

LA REALIDAD A SECAS

M. Álvarez Bravo, Jorge Cuesta, 1930-1940.

[... ] "Un hombre no se forma nada más porque sí. Para ser se necesita recibir influencias que empiezan desde que se es niño. Si el individuo no está atento a aquella alimentación que recibe del arte y de la vida misma, no puede producir una obra. Sus fotografías tomadas mecánicamente no van a decir nada, puesto que él no tiene nada que decir". Ríe: "Compré desde muy joven libros de segunda mano, bueno, todas las cosas que suceden son de segunda mano, así como todo en la vida es de encargo, no es un encargo explícito, sino es un encargo de la sociedad en la que vivimos. ¿Cómo podríamos aislamos de la sociedad? Por eso, mi obra también es de encargo"

M. Álvarez Bravo, Carlos Mérida , 1930-1940.

"En la calle de Guatemala número 20, vi muchas cosas que me marcaron para siempre. En las calles aledañas también caminaba mucho, miré sobre todo a los cargadores de la aduana en la estación de Santiago Tlatelolco que después de su trabajo se dormían cansados en la banqueta. Yo sentía compasión por ellos. Allí tomé la foto que titulé El soñador. Siempre en mi s paseos por el centro, admiré a los mecapaleros, los simples obreros, los trabajadores que di scuten al lado de una estatua tirada en el suelo cómo levantarla y erguirla en el aire. Son maravillosos. Titulé su fotografía: Plá fi cajunto a la estatua. No sé si fray Bernardino de Sahagún o Bernal Díaz del Castillo relatan cómo se quedaron atónitos ante la fortal eza de los antiguos mexicanos que subían a pulso hasta las grandes campanas de bronce de las iglesias. En la siguiente toma, ya los trabajadores subieron la estatua y la pusieron en su lugar y la toma tiene un carácter dramático , completamente distinto". "Estoy contento de haber vivido en esas calles, allí todo era retratable, todo tenía un contenido social , de hecho, en la vida, todo tiene un contenido social, depende, claro, del que está mirando. La trascendencia que cualquier hecho pueda tener a través de la fotografía se la da el fotógrafo , es el fotógrafo el que le da su belleza dramática, su contenido político, su contenido social".

EL AL TO RANGO DE LA FOTOGRAFÍA

M. Álvarez Bravo, Doclor All, 1930-1940.

"Nací en la ciudad de México, detrás de Catedral, en el lugar donde fueron construidos los templos de los antiguos dioses aztecas". De pronto habla en latín : Justa Crucem lacrimosa ut pendebatfilius. Se excusa. "Era yo de una timidez que rayaba en lo enfermizo. Leí desde muy pequeño, así entré en contacto con el mundo. Entré a la escuela de los maristas muy chiquito, había vacas y cuando los zapatistas llegaban a pedir forraje se quitaban el sombrero. Por eso me cayeron bien . De la primaria sa lí hecho un burro total, con ansias de saber. Terminé la primaria y después he sido autodidacta. Como nos prohibieron abrir la obra de los enciclopedistas lo primero que leí fue a Rousseau. Leí mucho de niño, muchísimo, de joven, de viejo, vuelvo siempre a los clásicos, toda la vida. En mi época los artistas necesitaban dividir su vida en dos partes: una, trabajar para comer, otra, el placer de

M. Álvarez Bravo, Serguei Eisenstein , 1930- 1940.

la creac ión. En aquell a época hice diversos estudi os porque cuando uno es joven no sabe lo que quiere y, como quise tener una fo rma de vivir un poco sólida, aprendí contabilidad, pero el sentido burocrático no me agradó jamás y antes de la fo tografía empecé la med icina homeopática, pero tampoco encontré allí mi camino. Mis hermanos, mi s parientes me deCÍan: '¡Ay! Manuel, me duele esto, siento lo otro, ¿qué tomo?'; y yo les daba chochitos. Estudié mucho pero yo creo que mi hermana se ali viaba más por sentido familiar que por la homeopatía. Después de mi fracasado intento de médico chochero me metí a San Carlos, pero tampoco. En las calles del centro veía merolicos, ropavejeros, peluqueros, zapateros remendones, fotógrafos ambul antes, señoras que venden elotes, quesadilleras de banqueta, herbolarias y pajaritos adi vinadores, evangeli stas e impresores al aire libre. Mariachis también. No los retraté pero hicieron su nido dentro de mÍ. Me conmovía. Son los mi smos que retraté sobre el ancho paisaje de Méx ico con sus Bicicletas en domingo. En el mercado, colgados de unos ganchos sobre un mecate se balanceaban, fuera de época, Mi ma Loy, Claudette Colbert, Paulette Godard y Marlene Dietrich o caras que qu ieren parecérseles ostentando vestidos de percal. En 1970, había días en que todav ía se veían los vo lcanes y ésta que titulé Montaña negra, nube blanca la tomé yendo al Popo. ¿No te parece que ésta de El ángel del temblor de 1957 tiene una infl uencia de De Chirico?"

L A BUENA FAMA D U R M I ENDO

M. Álvarez Bravo, Carlos Pe/licer , 1930-1 940.

La buena fama durmiendo fue un encargo de André Breton. "Se iba a hacer una ex hib ición del surreali smo en la galería de Inés Amor. Yo trabajaba como profesor de fo tografía en la actual Escuela Central de Artes Pl ásticas. Ese nombre se lo pu so Diego Ri vera. Todos le deCÍamos San Carlos. Nos pagaban cada diez días y haCÍamos la cola frente a la caja". Llamó por teléfono a San Carlos, donde Manuel daba clases de fotog rafía con modelo, y le preguntó a través de un intérprete, porque Breton no hablaba español, si haría la portada del catálogo de la Expcs ición Surreali sta en 1939. Manuel accedió. De inmed iato procedió a hacerl a en form a automática, al igual que la escritu ra surreali sta. Siguió todos los cánones. En la cola para cobrar estaba la modelo Alicia y Manuel le pidió as í a boca de jarro:

M. Álvarez Bravo, José Gorostiza , 1930-1 940.

M. Álvarez Bravo, José Clemente Orozco, 1930-1 940 .

-¿No subirías a la terraza de la escuela? - Cómo no. Manuel ll amó al doctor Francisco Marín , el hermano de Lupe, su cuate " Pancho", tambi én escultor. - ¿Puedes venir con unas vendas para vendar a una modelo? No le explicó nada por teléfono. Asustado, creyendo que algo grave sucedía, corri ó a la farm ac ia a comprar unas vendas y cinco minutos estuvo en San Carlos. Manuel lo tranquili zó: - No es nada, Pancho, sólo se trata de vendar el cuerpo desnudo de la mode lo Ali cia. Manuel qui so que le vendara el tobillo y las muñecas como lo acostumbran las bail arinas para su ca lentami ento. Luego le pidió al niño del cuidador del Museo de San Carl os que fuera al mercado a comprar unos abrojos, abre-ojos espinudos, no sabía por qué ni cómo los iba a usar ni sabía si el niño los encontraría porque no siempre los hay . Al mi smo cuidador le preguntó por la manta con la que se tapaba en la noche: - ¿No me presta su sarape? Con estos impulsos SUlTea li stas, acomodó la cobij a sobre el suelo de la azotea mientras Francisco Marín enrollaba las vendas en torno a la chi ca. La mode lo Alicia inquirió: -¿Cómo me pongo? -Acuéstate, ponte cómoda. Entonces Alicia, quien posaba con toda naturalidad, cru zó su piernita, su tobill o vendado. -No sabía yo cómo lo iba a hacer, pero tenía yo un roll o nuevo y tenía que tomarlo todo, todo, todo. Tomé la fo to de los espinos a un lado de su cuerpo - pros igue Manuel- . La fotografía que se ha utili zado fu e la primera que tomé pero luego tomé otra para acabar el roll o nuevo y le puse La desvendada. Pies en la tierra es otro des nudo pero de 1989. De pronto ríe. "Es bueno vac ilar, ¿sí? ¿cómo la ves? .. Hay una santa que trae los pechos en una bandeja y mira ésta trae sus ojos en bandeja. Te fijas, son dos triángulos blancos ". La buena fa ma durmiendo podría ser la Olympia de Manet o la Bohémienne endormie del Aduanero Rousseau. Comparte su limpidez. André Breton escribió en Le Minotaure, una revi sta francesa: "Con e l Obrero en huelga asesinado, Álvarez Bravo se ha elevado a lo que Baudelaire llamó el estil o eterno".

CARTlER-BRESSON

M. Álvarez Bravo, Juan Rulfo , 1930-1940.

"Después de la exhibición con Cartier-Bresson en Nueva York en 1935 en la galería de Julien Levy, muchas fotos se quedaron en Nueva York y tal vez fueron las primeras fotografías mías que anduvieron por allá". En México , Cartier-Bresson, alto, flaco, vivió con Langston Hughes el poeta y Andrés Henestrosa lo llevó a Tehuantepec. Manuel y Henri se hicieron amigos, caminaron muchas calles, el uno al lado del otro, paralelos sus andares. La Merced, la Candelaria de los Patos, Chimalpopoca, el Cuadrante de la Soledad, Cuauhtemoctzin, las surrealistas vecindades, las dislocadas y oscuras zonas reservadas. ¿Será de sus andanzas del año de 1934 aquella maravillosa fotografía de Los agachados en un comedor popular de cortina metálica alzada que el Museo de Arte Moderno de Nueva York le compró a Manuel? ¿No tomarían ellos mismos el uno al lado del otro -el francés codo con codo con el mexicano- una sopa de médula o un caldo de camarón sentados frente a la barra sobre unos altos bancos de alambrón? ¡Qué buena amistad! Para Manuel resultó bonito tratar con el francés porque no era didáctico ni dogmático, nada de eso, más bien era rápido y liviano , portátil como una cámara. En marzo de 1935 expusieron en el Palacio de Bellas Artes . Se llevaban bien. Julio Torri hizo el texto para el catálogo. Parece que en Juchitán decían que Cartier-Bresson era un hombre bello, con el inconveniente de tener la cara del color del camarón.

LA SAL

M. Álvarez Bravo, Rodrígue: Lozano, 1930-1940.

A los ochenta y ocho años Manuel se pregunta: "¿Por qué quieren que vuelva la cabeza al pasado si a mí lo que me interesa es el futuro? A los ochenta y ocho años sigo en el presente con la vista al futuro, con los pies en la tierra, como dice el título de una de mis fotografías. Los problemas cotidianos y los problemas del oficio son tantos que ¿para qué e,star viendo lo que pasó? El día que se vive es importante y lo que se tiene que hacer es lo necesario. Lo que espero para el futuro es seguir trabajando, que la mata siga dando".

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TRADU CC I ÓN: PATRICIA GOLA

CA R TIER-BRESSON EN MÉXICO Peter Galassi

A principios de 1934 Cartier-Bresson abandonó Europa rumbo a México, donde permaneció por espacio de un año y donde su trabajo fotográfico continuó el camino ya trazado por él. Cultural y políticamente, el México antiguo y contemporáneo estaba muy interesado, en ese momento, por los movimientos de vanguardia europeos. financ iada por e l Sergei Eisenstein acababa de viajar a México para gob ierno mexicano, trazara la ruta para una trabajar e n la desafortuautop ista panamenada pe lícul a ¡Que I'i l'a México', y unos años más ricana. Tambié n tenía la bendición, si no e l tarde A ntonin A rtaud y André Breton habrían de apoyo ofic ial, del hacer cada uno su peregriMuseo Trocadero de naje a l pa ís. Esta atmósParís, por lo que fera sin duda contribuyó pres um iblemente había a la decisión de C3I·tierde re unir mate rial Bresson, qui en nunca an- M Álvarez Bravo y H. Cartier-B resson , 1934. etnográfico para dicho tes se había unido a causa museo. En todo caso e l algu na , de firmar co m o proyecto fracasó cas i de inmed iato. Después de detenerse brevefotóg rafo en una ex pedici ó n a Méx ico mente en C uba, [... ] la ex pedición desembarcó compuesta por un as diez pe rsonas a cargo de un argentino, e l Dr. Juli o Brandán. en Veracruz sólo para que se desc ubriera que Cart ier-Bresson rec ue rda que se tenía la e l apoyo económi co se había evaporado. Los intención de que la ex ped ic ió n, que debía se r mi embros se desba ndaron , sigui endo cada Fragmento ex traído ele la int rod ucción ele Pete r Ga lass i al libro !-Iel/ri Carrier- 8ressol/. T/¡e Ear!v Work. T he Museum of Moelern A rt . New York , 1987.

popul ares, las canciones y la v ida nocturna de la capital mex icana. Una vez hecho el trabajo durante el día , si no nos habían invitado a ninguna fi esta, bu scábamos a menudo pequeños bares y clubes en los que los mari achi s tocaban con su guitarra, en tono quejumbroso, corridos y huapangos. Una vez fu í con Cartie r a unos baños termales para tomar fotografías" .' Los alojamientos de l grupo, escribe Juan Rulfo , estaban "en uno de los barrios más sórdidos de la capital, cerca de la Candelari a de los Patos, el C uadrante de la Soledad , y no lejos del caótico mercado de la Merced y de la calle C uauhtemoctzin y Chimalpopoca, una zona reservada al bajo mundo, la prostitución y los teporochos, esos alcohó licos que viven en la suc iedad y que mueren mi serablemente a causa de ell a" ..' La mayor parte de la obra de Carti erBresson fue hecha en la vec indad o bien lej os de la c iudad , en Juchitán, cerca de Tehuantepec. Estas c iudades vec inas, ubicadas en la costa de l sureño estado de Oaxaca , encl ave de la c ultura zapoteca, se habían conve rtido en e l lugar de reunión favo rito de los arti stas mex icanos y de los escrito res de avanzada. Los indi os ll am aban al fo tógrafo rubio de oj os az ules con un nombre que signifi ca "hombre bell o con la cara co lor de camaró n"." Entre los pintores mex icanos, Carti er-Bresson se sentía muy atraído , personal y artísti camente, por José Clemente Orozco. Sin embargo, reservaba su mayo r admirac ión para los vio lentos grabados de José Guadalupe Posada".

uno su propio camino . Acompañado de l pintor Antonio Salazar, Cartier-Bresson vino rumbo a México , donde continuó viviendo y trabajando en buena medida como lo había hecho los dos años anteri ores. Durante parte de su estadía en la c iudad de M éxico , Cartier-Bresson vivió con e l norteamericano Langston Hughes, e l mex icano Andrés Henestrosa, poetas ambos, y el pintor mex icano Ignacio Ag uirre. Entre sus otros ami gos fi guraban Lupe M arín , la ex -esposa de Diego Rivera, y el joven fotógrafo M anuel Álvarez Bravo, cuyo trabajo había tomado un giro parale lo al de Cartier-Bresson. En marzo de 193 5, e l Palac io de Bell as Artes de la ciudad de Méx ico orga ni zó una expos ición conjunta con la obra de ambos fotógrafos. ' Langston Hughes, qui en había veni do a Méx ico para arreg lar as untos re lati vos a los bienes de su padre y dec idi ó quedarse un tiempo más, recordó as í aq uell a época en su autobiografía: " Henri dijo que su padre en París --q ui en según los rumo res era un acauda lado industri a l- podía guardarse su d inero. Él, Henri , se las arreglaría ... Con un fotógrafo y un poeta por compañeros de cuarto, y sin dinero que nos avalara, no recuerdo habe r tenido más di versión y menos dinero en ningún otro período de mi vida. Andrés estaba cortejando a una hermosa muchacha indígena, m uy fo tografi ada, de complex ión morena oscura, con quien se casó más tarde. y Cartie r estaba e namorado de otra bell eza indígena de Tehuantepec que andaba descal za. Mi favo rita era la hij a de una señora que haCÍa tortillas ll amada A urora. A los tres, en nuestro departamento de La Lag unill a, nos interesaban los bailes

, Langston Hughes, I Wonder as I Wander: An All fObiographical fObiograph ical Journey. Hill and Wang, New York, 1956. ) Juan Rulfo, " Le Méx ique des années 30 vu par Henri Cartier-Bresson", en Henri Cartier-Bresson: Carn el de nOles sur le Méxique. Catálogo. Centre Culturel du Méx ique. Pari s. " Ben Maddow, en cart a al autor, junio de 1986 .

' El folleto de in vit ac ión para la muestra (que estu vo en exhibición del l l al 20 de marzo de 1935) contiene un artículo de una página sobre Cartier-Bresson escrito por Julio Torri .

"... Casi siempre que voy a París, lo busco [a Cartier-Bresson]. En realidad, la mayoría de las veces no lo encuentro. Tiene una casa de campo. La amistad es uno de los elementos de la vida. Y todos los elementos de la vida están influenciando al individuo."

Manuel Álvarez Bravo, Ciudad de México, 1992. "Probablemente fue en 1931 o en 1932 cuando vi una fotografía de tu padre de tres muchachitos negros corriendo hacia el mar, y debo decir que para mí fue justamente esa fotografía la chispa que encendió el fuego ... e hizo que me diera cuenta, de repente, que la fotografía podía alcanzar, a través del momento, la eternidad. Sólo esa única fotografía me influyó. Hay en esa imagen tal intensidad y espontaneidad, tal alegría de vivir, un prodigio tal, que aún hoy me deslumbra" .

Henri Cartier-Bresson (Carta a Joan Munkacsi, mayo 25 , 1977). Martin Munkacsi , Liberia. 1932.

M. Álvarez Bravo, Los agachados. 1934.

H. Cartier-Bresson, México. 1934.

M. Álvarez Bravo, Escala de escalas, 1931 .

H. Cartier-Bresson, Ciudad de México, 1934.

M. Álvarez Bravo,

Parábola óptica, 1931.

MANUEL ÁLV AREZ BRA VO Juan García Ponce

La fotografía está siempre en un punto intermedio, creando su propio ámbito, entre su categoría de objeto y su categoría de imagen. Su realidad no tiene un carácter cerrado, como la de las cosas, ni abierto, como la de las imágenes que se suman al mundo de las cosas abriéndolas a su trascendencia al tiempo que las contiene. Entre la imagen que sale de ella y el creador que la hace posible no hay un contacto directo; una máquina, un objeto extraño al creador, se interpone entre ellos. Esa máquina des pe rsona li za y sepa ra. Su m irada es un a mirada ne utra, s in vida, que impone e l impe ri o de la técni ca entre la m irada de l fo tógrafo y la rea lidad , de tal modo que entre los dos hay siempre una d istanci a imperso na l, sin carácte r, que los separa. De allí la fri a ldad de la fo tog rafía, su o bje ti vidad inhum ana que parece ex traer toda la vida de l o bj eto sin darle ning un a a cambi o, puesto que es só lo é l quie n aparece, des poj ado de su calor, de su alie nto de vida y s in encontrar ning ún otro. As í, toda fo tografía es antes que nada indife rente. Su tema no le inte resa; se li mita más o menos a fij arl o, de ac ue rdo con la capac idad de obedi encia a las

ex ige nc ias téc ni cas de la máquina de qui en la hace ac tu ar .. . Rompe r esa di stancia que la máquina impone entre el creador y su objeto y que mata la imagen al hacerl a indiferente a su propi a apariencia es la tarea de l fo tógrafo como arti sta. Y esta tarea no só lo trae consigo la ex igencia de una determinada sensibilidad en la e lecc ión de l punto de vista que llevará a la máqu ina a o bedecer al creado r y capturar lo que su mirada le ordena, sino sobre todo una capacidad de vencer la técnica, de humani zarla y personali zarla medi ante la mi sma capac idad técnica. Por eso e l fotógrafo no só lo debe ser artista en e l momento de tomar la fotografía,

Tex to de l libro Man uel Álva/'eZ Bravo. Fotografías. Prog rama C ultural de la XIX Olim piada. Méx ico, 1968 .

sino también en el laboratori o, cuando tiene la oportunidad de convertir en un arma propia la misma indiferenc ia de la máquina transformando el objeto que ésta le entrega de acuerdo con su pro pia sensibilidad, para que entre él y éste haya una auténtica relación y la imagen no nos hable el lenguaje del objeto despersonalizado por la máquina, sino el de su propia sens ibil idad. La imagen dev iene entonces la expresión de un estilo. El viaje de la mi rada a la obra es un producto de la intervención del creador y el objeto al que la máquina le hi zo perder e l espíritu rec upera el espíritu al hacerse expresión del de su creador. Sólo en esa forma la fo tografía puede considerarse un arte, en tanto que sólo así, el objeto muerto adquiere una nueva vida, de l mismo modo que, en un poema, es el poema mismo, la obra del creador, el que les da vida a las palabras separadas por el poeta de su relación con el mundo para hacerse realidad del poema pasando por la muerte y adquiriendo nueva vida en él, y en el cuadro los colores y las fo rmas renacen grac ias al pintor que les da otro valor como imágenes. El tema último de toda fo tografía como arte es la fotografía misma. Es ell a la que debe ser transformada para llegar a ser algo más que fotografía, para llegar a ser un instrumento de las posibilidades creadoras de la imagen y trascender incluso su valor como documento, encerrando una verdad que naciendo de ella está más allá de ella y más allá del objeto del que extrae su posibilidad al emplearl o como modelo. El secreto de la fo tografía, como el de todo arte, se encuentra entonces en su capacidad para crear una muerte - la del objeto- viva - la de la imagen- grac ias a la acción del espíritu sobre ell a. Esto es lo que ocurre con todas las grandes fo tografías y con todos los grandes fo tógrafos y esto es lo que se encuentra en la

obra como fotógrafo de Manuel Álvarez Bravo. Si a dife rencia de la pintura y a semejanza del poema la fotog rafía no crea objetos úni cos, irrepetibles, que pueden encontrar su valor en esa exclusividad de su realidad , sino que es susceptible de reproducc ión sin perder su carácter creador, es obv io que su valor debe encontrarse en el punto opuesto al de la pintura. La fo tografía no es nunca un objeto, es una acc ión del espíri tu que trasc iende el objeto y en este sentido es una creac ión tan puramente espi ritual como el poema. En un poema el I árbol, con todo su poder de evocación en relación con el objeto que nombra no es capaz de provocar la aparición de la poesía por sí mi sma; en una fotografía la reproducc ión de un árbol por sí mi sma tampoco lo es. Lo que importa es lo que el poeta o el fotógrafo hagan con la imagen recogida por la cámara. Y ésta es la acc ión a la que Manuel Álvarez Bravo somete sus fotografías. Sin duda, en muchas ocasiones éstas pueden ser documentos; sin duda, en muchas ocas iones éstas evocan y transmiten "también" la belleza del modelo natural; pero ninguna de estas dos acciones son su objetivo último. En Manuel Álvarez Bravo encontramos la sensibilidad de una mirada que a través del medi o de que se sirve para expresarse a sí mi sma consigue que se creen y comuniquen nuevas formas de relac ión entre las cosas, de tal modo que no sólo el efecto final del conjunto (lo que podríamos llamar la composición que precede al acto medi ante el que a través de la acción de la cámara el modelo dev iene fotografía) sino cada una de ellas nos son reveladas en un contexto determinado tan sólo por la voluntad del artista que hace posible una nueva unidad. Así, como ocurre con todos los verdaderos arti stas, para Manuel Álvarez Bravo la cámara, el laboratorio, todos los recursos de su oficio, no son sus auxi li ares,

M. Álva rez Bravo, Ángeles en camión, 1930.

sino el enemi go que hay que vencer para que a través de ell os nazca una im agen idea l que no los ex presa sino los trasc iende para expresar al creador. En términos generales no es di fíc il advertir que lo que Manuel Álvarez Bravo busca y alcanza en sus fotografías es ese juego de relac iones, de contrastes, a través de los cuales debe brotar una rea lidad interi or que no se encontraba en los objetos sino que nos es revelada por el hecho de ponerl o en relac ión y esto no sólo entre sí, como una unidad cerrada, sino tambi én como una unidad abierta que lleva las cosas más all á de sí mi smas, entre su propi a realidad y entre la técni ca que transfomla su realidad. En este sentido, Álvarez Bravo es la antítes is de un arti sta objeti vo y sus

fotografías son tambi én, por tanto, la antítes is de esa objetividad que se considera comúnmente como uno de los valores de la fo tografía. Sus obras siempre están más all á de la fo tografía, no la sirven sino que la traicionan voluntariamente en busca de esa realidad ideal, abierta a su mi sterio y hac iendo comun icable ese mi sterio, que es la verdadera meta del artista. Y sin embargo, en él no se trata nunca de buscar esa trascendencia mediante el truco exteri or al que tan fác il es llegar mediante las pos ibilidades técni cas de la fo tografía sino, al contrario, medi ante la fidelidad. En las fo tografías de Álvarez Bravo no hay elementos "oníricos", no hay apariciones "mágicas" provocadas medi ante la di storsión o el "ensamble"; en este sentido,

M. Álvarez Bravo, Las ruedas, ca. 1933.

todas ellas son "rea listas", pero lo que esa mirada sobre la realidad logra mostramos es su otr~ cara, su contenido verdaderamente mág ico, nacido de ella misma, contenido en e ll a mi sma y que el arti sta logra hacer ev idente. La manera en que logra esta transform ac ión es su secreto de arti sta y a nosotros no nos interesa penetrarlo sino ce lebrarlo y participar de él a través de la ev idencia que son sus obras .

lo que ambiciona o lo que sueña, lo que prevé o adi vina, que un instrumento al que nuestro orgullo llama instrumento de prec isión, capaz de captar imparcialmente lo que se ofrece ante su cri stalino ojo de cíclope, y lo usa. Pero no lo usa simplemente, sino con el cuidado con que el poeta -pongamos por caso-- usa la materia más natural en apariencia pero más peli grosa en realidad, capaz de nombrar pero también de invocar a los seres y las cosas y sus relaciones visible e invisible: el lenguaje.

Por timidez personal , o por circunstancias fortuitas en las que la voluntad no cuenta, o por simple azar [ha dicho Xav ier Villaurruti a a pro pós ito de Manue l Álvarez Bravo y su obra], e l arti sta no tiene a la mano otro medio para detener, plasmar o ex presar lo que mira o siente,

y esto es exactamente lo que hace Álvarez Bravo. Su obra crea un lenguaje mediante el que lo visible deja e l paso a lo invi sible y uno y otro se muestran como e l

M. Álvarez Bravo, La de las Bellas A rres, 1933 -1 934.

alimento de esa realidad a la que la técnica, pero por encima de ell a, alimentándola, la sensibilidad y la intuición del artista, transforman para mostrarnos su verdadero carácter. Por eso en las fotog rafías de Álvarez Bravo los temas parecen en muchas ocasiones contrapuestos de tal manera que su tratamiento nos produce el efecto contrario de la apariencia inmediata que nos entrega la imagen, y aun algunas veces el mi smo título de la obra parece completar este propós ito. En todos los casos, lo primero que nos encontramos en las fotografías es una ausencia total de sentimentali smo e incluso podría decirse que de sentimiento, de toda "poes ía" exterior, de todo énfas is dramático desde afuera, aun cuando el tema de la obra es tan

exteriormente dramático como en el caso de Obrero en huelga asesinado. Álvarez Bravo parece renunciar a todo comentari o personal en busca de la objetividad de la imagen. Y si n embargo, ésta nunca es objetiva. Los sentimientos del artista no están ex plícitos en la obra, no aparecen en ell a, pero tampoco están ausentes. Lo que pasa es que, del mi smo modo que la ausencia se convierte en presencia en la fo tografía titulada prec isamente Retrato ausente, el arti sta se los confía a la propi a imagen, hace que sean uno solo con ella, que aparezcan no como un adjeti vo que se suma a la obra sino como el sustantivo que le da razón de ser. Por eso las fo tografías Retrato ausente y Obrero en huelga asesinado pueden considerarse como los dos símbolos en

M. Á lvarez Bravo , Sed púhlica , 1933 .

cuyos extremos se aloja todo el sentido de la obra de Álvarez Bravo sin que ésta pierda su unidad. En esta obra no hay ningún afán de denuncia exterior, ningún dramatismo superficial , ninguna llamada de atención específica. Cada imagen es dejada a solas para que nos hable por sí misma. Su voz es su silencio. Álvarez Bravo se hace a un lado y deja actuar a la pura apariencia de tal modo que nada aparta nuestra atención de ella como totalidad. Y es en esa callada voz donde se encuentra la denuncia, el drama, el sentimiento no como una realidad superpuesta a la realidad sino como la esenci a, el contenido mi smo de esa realidad . El drama del obrero, el sentido de la lucha de clases que enc ierra, no están en el dramático hecho que recoge la cámara sino en lo que la imagen ca lla al encerrarlo. Al iluminarlo, a pesar del carácter terrible y perturbador de la figura , la fotografía no nos hiere, su belleza transforma su horror. Lo otro, lo que está detrás de ell a, todos lo sabemos. La obra se limita a recordárnoslo a través de su belleza. Así, su presencia es la de la ausencia, que deja sola a la imagen. En cambio, en Retrato ausente, una obra constru ida, ocurre precisamente lo contrario. Álvarez Bravo nos entrega la evocación de una fig ura de la que só lo queda su eco. Pero esa ausencia se convierte precisamente en presencia. La fotografía se llena con el vacío que evoca. Para lograr estos dos extremos, que alimentarán una y otra vez su obra, lo que Álvarez Bravo hace siempre es despersonalizar la cámara, anulando su neutralidad. En sus fotografías lo que cuenta no es el ojo único de ésta sino la imaginación del creador. Es el arti sta el que consigue que en las obras no haya un so lo espacio, el espacio único de la mirada neutra para la que todo tiene el mi smo valor y la perspectiva siempre es natural sino el

espacio "artificial" de la intención, que cambia los valores de ese espacio de acuerdo con sus propósit.os. Así, por ejemplo, Parábola óptica busca conscientemente otra cara de la realidad, el mundo oculto tras las apariencias . .una muchacha en la ventana busca y encuentra lo mágico maravilloso en medio de lo trivial y lo inmediato mediante un puro juego de contrastes entre la figura y el ambiente que la rodea. Del mismo modo, en las fotografías de Álvarez Bravo sobre distintos temas holandeses, una luz plana, neutra, que no admite ningún reflejo sino que baña con su misma tenue claridad todos los elementos de la figura consigue una sabia recreación que es al mi smo tiempo un homenaje al ambiente conocido del gran arte pl ástico holandés, pero no tratando de hacer pintura con la fotografía, sino mostrando que ese ambiente es una parte de la realidad de ese mundo que el artista reconoce a través del arte y encuentra y recrea a través del suyo. El arte y su espacio vuelven a reaparecer en una fotografía como Los venaditos, en la que, tomando como motivo unas figuras populares sobre tarimas, Álvarez Bravo consigue una revelación del mi sterioso juego de acercamiento y distancia entre los venaditos y el fondo en que parece que revela ese espac io inexistente que se crea entre uno y otros, de tal manera que la fotografía es una abierta evocación, tocada por el humor, de las cuevas de Lascaux o de Altamira. Y como para mostrar que el motivo no importa sino su tratamiento, en una obra como La casa quince , en cambio, el gran número inscrito sobre la pared es un mero signo, una absurda geometría que se afirma en todo su rigor abstracto. Los ejemplos podrían multiplicarse. En realidad , cada obra de Álvarez Bravo requiere una atención especial, pero el problema no es sólo que su mera descripción

M. Álvarez Bravo, Caja de visiones, 1930 - 1940.

se convierte en luz y adquiere una mágica inmovilidad sin perder su naturaleza. Paisajes, personajes, muros y puertas de la ciudad, escenas de la vida cotidiana, personas y animales, cielos abiertos y construcciones rocosas encuentran así en Manuel Álvarez Bravo no a un testigo armado de una cámara y dispuesto a inmovilizarlos sino a un artista empeñado en transformarlos para que bajo su mirada nos hablen el lenguaje único e inagotable de la poesía. La profundidad y la variedad de ese lenguaje ha encontrado ya, como era de esperarse, múltiples testigos que se reconocen en algunas o varias de sus

es incapaz de agotarlas; también, sobre todo, que siendo siempre el mismo, el artista es siempre diferente. Su don es esa rara capacidad de transformar los objetos, sin que al ser convertidos en imágenes, pierdan su realidad inmediata y sin embargo, al mi smo tiempo, estén revelándonos otra realidad, como ocurre en Ruina de ruinas o y por las noches gemía, en las que piedras y objetos tienen una muerte que no es la muerte callada y silenciosa de los objetos inertes sino una muerte de afuera, que los visita y los determina; o como se nos muestra en la amplia serie de fotografías que toman el mar como tema, en la que éste

particularidades hallando en él una respuesta a sus propias obsesiones como artistas. Entre ellos Xavier Villaurrutia advierte:

casa negra- en beneficio de esa fatalidad, únicamente perforada por ojeadas videntes", gracias a las cuales se conjuga "ese poder de conciliación de la vida y la muerte" que en Álvarez Bravo " nos permite descubrir los polos extremos". Los ejemplos podrían multiplicarse también. Como todos los verdaderos arti stas , Álvarez Bravo consigue que su luz ilumine la mirada de cada espectador conduciéndolo a través de sus imágenes a encontrar las de ellos reflejadas en el mundo del creador. No es extraño así que Villaurrutia hable de la muerte, Rivera de la herencia que nos deja el pasado de México y Breton de la unión de los contrarios. Lo . importante es hasta qué extremo en estos ejemplos elegidos al azar se muestra la capacidad para suscitar una respuesta del arte de Álvarez Bravo. Desde su silencio sus imágenes nos hablan y nos ponen a hablar. El movimiento comunicación-respuesta que trae a la vida la apm'entemente despersonalizada vida-muerte de las imágenes se cumple gracias a ellas. Pero en la propia relación del artista con esas imágenes ex iste también un elemento que determina su proyección personal y cumple el retrato de la persona que la obra nos entrega: el humor. La mirada de Álvarez Bravo, de vuelta hacia las obras que hizo nacer, mantiene con ellas una relación crítica y di stante que se expresa en los mi smos títulos que el poeta, el fotógrafo, elige para nombrarlas. Sólo los verdaderamente grandes pueden ver su propia relación con la obra que expresa su relación con el mundo con esa distancia crítica en la que la cautela deviene seguridad. Manuel Álvarez Bravo, como nos lo muestran sus obras y su propia relación con ellas, es en todos los sentidos uno de ellos.

lo que podemos llamar la obsesión, la preocupación de la muerte, una muerte cotidiana, presente y no por visible menos, sino más poética y mi steriosa ... Con una mirada penetrante y a un so lo ti empo implacable Manuel Álvarez Bravo ha detenido en sus placas más sensibles y ha fijado en impresiones imborrables, con una técnica invi sible por perfecta y perfecta por invi sible, esa presencia de la muerte que en su obra se muestra en las relaciones inesperadas, inusitadas, imprevistas, de seres, de objetos, de minerales, de vegetales que la realidad superior reúne misteriosamente y que ofrece, de pronto, a los ojos del poeta que es el único ser capacitado para verlas y, sobre todo, para hacerlas ver. Diego Rivera encuentra en cambio en las fotografías de Álvarez Bravo que éste: ha compuesto tan asombrosamente sus paisajes encontrados tal cual ante sí, que logra expresar en ellos el arte milenario de México y sin alterar ni una grieta, ni omitir una espina, de lo que el motivo ofrecía a la pureza química, nítida y magnífica de la fotografía, que evoca desde los templos piramidales y las esculturas formidables hasta los ritos y todos los modos de nuestra vida. Esa misma cualidad es reconocida por el poeta André Breton, quien dice de Álvarez Bravo que "todo lo poético mexicano ha sido puesto por él a nuestro alcance" afirmando que en su arte "toda casualidad parece excluida --el caballo negro sobre la

LA LUZ ES MI CABALLO DE BATALLA Alberto Blanco

a don Manuel Á/l'orez Bravo

Una puerta abierta: una puerta cerrada. A í es la vida: cuatro paredes erigidas bajo el blanco cielo. La sombra se da a la fuga en pleno día a la velocidad de la luz en la mirada. 11

La casa, el taller, la escuela, la cárcel, el cuartel, la igle ia .. . ¿Cuántas veces no me quise escapar de esos muros que me tenían retenido, con las crines electrizadas por un rayo y los ojos encendidos por toda lámpara?

III y aunque quise ser como una nube altísima

sin brújulas ni mapas que me orientaran siempre hubo en mi vida un árbol verde con las raíces bien plantadas en los sueños que me supo escuchar con su dulce sombra y me dio la luz de sus hojas para otras batallas.

M. Álvarez Bravo, Paisaje y galope, 1932.

LO ETERNO Y EL INSTANTE EN MANUEL ÁLVAREZ BRAVO

Verónica Volkow

del vientre, por cierto-- y la Uf] retrato de lo eterno en la que se da en el pequeño captura de lo que sólo es un espejo que, oculto, sabemos instante. Esto que podría ser que la absorbe. El perfil del una definición poética de la rostro iluminado tiene a su fotografía es también el títuvez forma de triángulo, lo de una imagen de Manuel lanza que apunta en zigzag Álvarez Bravo tomada en de regreso hacia el espejo. 1935. Una mojer aparece de Sí y este parece ser un perfil mirando un pequeño . ·espejo que sostiene su mano punto de llegada, el lugar izq ui erda. El espejo no se del secreto, un orificio que recauda a la imagen entera. n()s muestra y es quizá sólo la intensidad de la mirada Lleva acción esa luz al sostener, aunque sólo a femenina y el gesto de la Fra Angelico, medias, la catarata nocturna mano en el cabello, sos teLa anunciación, ca. 1440. niendo un peine, lo que nos del cabello. La iluminación revela que lo que gu·arda la mano es un pareciera, en efecto, casi una mano que espejo. La afilada fijeza de la atención hurga sostiene hacia atrás el pelo. Hay algo de en una búsqueda, ella está cautiva, clavada caricia en su delicadeza, en su detenerse en en ese objeto que no puede más que la rodilla, tocar los dedos, alumbrar la mitad encerrarla. Su mirada es de alguna manera del rostro y dejar la otra en sombra. La tan incisiva como ese triángulo de luz que femineidad nos sustrae su dimensión de tajante nos la descubre, la ilumina al rozarla, hondura y de misterio, su existencia y que parece que abre, empuja hacia atrás los profunda. cortinajes de la penumbra, y de la larga Lo real no aparece, en las fotografías de Álvarez Bravo, como una superficie abierta oscura frondosa cabellera que amenaza también, a no ser por el dique del peine, en y dada, es algo que está por hallarse, requiere un desciframiento, la incisión de derrumbarse sobre la cara oscureciéndola. Hay un doble movimiento de búsqueda: la una búsqueda. Quizá por ello la mujer es en su obra un símbolo tan importante, puerto de de la luz que la flecha --en un lugar más allá

un viaje hacia lo oculto, umbral de lo otro, lugar del descubrimiento. Podría ser también un camino en Retrato de lo eterno ese tri ángul o que sostiene a la luz en su pirámide, un camino con la perspecti va apl astada, acercado e l vérti ce del hori zonte, alcanzada una pasmosa velocidad la lejanía. Lo lejano recóndito parece en efecto que se toca. El ojo ti ene la ambición del tacto. Pero la luz se inscribe también dentro de la geometría de un orden que atrav iesa las cosas. Casi como un ideal abstracto o una entidad platónica es el isósceles que flota fij o y terco en la ondulación de las cosas. La perspectiva del espacio parece haber quedado aquí fuera, expuesto el cono del andamiaje a la superficie. Henos aquí también ante un interior que se nos hace patente, fl ota de pronto a flor de tierra y sorprende su cortante arquitectura en este uni verso de sombras y ondas . Hay algo, sin embargo, en la oscura concav idad que sumerge a la modelo, en la inclinada serenidad de la cabeza, que no puede dejar de recordarnos La anunciación de Fra Angelico. En el fresco fl orentino del siglo XV , sin embargo, el triángulo de luz -que también apunta en la misma dirección de la foto de Álvarez Bravo, hacia el vientre- es sólo un borde iluminado del marco de una ventana que se descubre al fondo entre las arcadas. Filoso de luz, es eco, en la composición, del San Gabriel postrado ante la virgen. Pero podría ser también, como en la foto de Álvarez Bravo, una golondrina de fulgor que la flecha. En este retrato de un instante hay en efecto el recuerdo de un arquetipo eterno. Y. quizá el título que nombra esta fotografía Retrato de lo eterno alude lo que fue en Álvarez Bravo su búsqueda más profunda como artista: el retrato de esa luz eterna e interna que, por momentos, se revela y nos preña.

M. Álvarez Bravo, Retrato de lo. eterno, 1935 .

Edward Weston , Tina Modotti recitando un poema , 1922.

TINA MODOTTI Manuel Álvarez Bravo

ANTES que por la muerte, por haber tomado la

vida

Tina

ctros

caminOS,

quedó

obra repentinamente trunca , pero durante el corto tiempo que trabajó la fotografía, pudo dejar una lección cuyo principal y más general significado ccnsiste en la comprensión y el cariño de

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medios y métodos propios del oficio :

Al llegar a México se encontraba todavía en el período romántico, pero pronto aquí, por la influencia de los artistas en revolución estética que pugnaba por una modernidad arrancada' a las tradiciones, encontró con Weston el sentido de la fotografía actuaL ligada en sus raíces a la fotografía primitiva; así empezó la exaitación de la materia y de la forma con la producción de abstracciones levemente tocadas de poesía, se fueron mezclando los documentos humanos, obra de madurez técnica, de solidez plástica, de dominio de los medios, que ahora se reune en esta exhibición, como un estímulo y como un recuerdo . Texto para la expos ición- homenaje de Tina Modotti que se presentó en la Galería de Arte Mex icano en 1942, poco después de su muerte.

El poder del fotógrafo reside en su habilidad

para recrear un lema en lérminos de su realidad

esencial yen presentar esta recreación de

manera que el especlador sienta que está

viendo, no un símbolo en lugar del objeto, sino

la cosa misma revelada por primera vez. Guiado

por la comprensión selectiva delfotógrafo, el

poder penetrante del ojo de la cámara puede ser

usado para producir un elevado sentido de

realidad: una especie de surrealismo que revela

las esencias vitales de las cosas.

Robert Demachy , Tras bambalinas, ca. 1897.

Edward Weston , What is photographic beauty?

TRADUCC i ÓN: PATR I C I A GOLA

LA FOTOGRAFÍA NO PICTÓRICA Edward Weston

"El arte es un intérprete de lo inexpresable y, en consecuencia, parece tonto tratar de comunicar nuevamente su significado por medio de palabras". Este pensamiento de Goethe es, a mi juicio, tan verdadero que dudo antes de agregar más palabras a los volúmenes ya escritos o pronunciados por partisanos ávidos o por políticos. Siempre he sostenido que hay demasiada charla sobre arte y no suficiente trabajo. El trabajador no tiene tiempo de hablar, de teorizar; aprende al hacer. Pero empecé con el arte como tema, aunque se me pidió que escribiera mi punto de vista sobre la "fotografía pictórica". ¿Son o pueden ser análogas la pintura y la fotografía? Yo diría: " ¡que los pedantes lo dec idan! " Y sin embargo, esa palabra, " pictórica", me trrita, pues por ella entiendo hacer cuadros. ¿Acaso no hemos tenido suficiente fotografía pictórica, "ca lendarios de Arte" más o menos refinados hechos por cientos de miles de pintores y grabadores? La fo tografía que sigue esta línea sólo puede ser una imitación pobre de un arte malo de por sí. Los grandes pintóres -y yo he tenido contactos afortunados con algunos de los mejores en este país y en el mundo- están profundamente interesados y tienen un hondo res peto por la fo tografía cuando es fo tografía, tanto en lo que hace a .la técnica como al punto de vista: cuando logra algo que e ll os no pueden lograr. Sólo sienten desprecio, y con razón, cuando se trata de una pintura Edward Weston, Neil, 1925.

Camera Cra!' , Vol. 37 , Nº.7.

Edward Weston, Desnudo, 1936.

Edwa rd Weston,

Desnudo f lotando, 1939.

de imitación. Y ése es el problema con buena parte de la fo tografía -vean, si no, el noventa por ciento de las impres iones que se exhiben en numerosos salones- , el trabajo hecho por aquéll os que de no tener cámara alguna serían pintores de tercera, o aun peor. Ningún fo tógrafo puede igualar emoc ional o estéticamente la obra de un buen pintor, teniendo ambos en mente el mismo objetivo, es dec ir, el punto de vista de l pintor. Pero tampoco el pintor puede igualar al fo tógrafo en su campo particul ar. La cámara usada como un medio de expresión debe tener cuali dades inherentes, di stin tas o mejores que aquéllas que posee cualqui er otro med io, de lo contrario no tiene ningún valor, salvo para el comercio, la ciencia o como un pasatiempo de fin de semana para cansados hombres de negocios - lo que estaría bien si no expusieran los resultados al públi co ¡como si se tratara de arte ! William 81ake esc ri bió: " El hombre es proclive a creer una mentira cuando mira con y no a través de los ojos". Y la cámara - la lente- puede hacer eso precisamente: le permite a uno ver a través del ojo, aumentando la visibilidad del ojo, viendo más de lo que el ojo puede ver, exagerando los detalles, reg istrando superfic ies, texturas que la mano del hombre no podría reprod ucir ni con la mayor de las habilidades ni con trabajo. Y por cierto, ¿qué pintor querría hacerl o? ¡El trabajo se volvería meticuloso, trivial, rígido! Pero en una fo tografía esta manera de ver es lep ítima, lóg ica. De modo que la cámara para mí es mejor en los acercamientos, aprovecha el poder de la lente al registrar, con su único ojo pesqui sidor, la quintaesencia mi sma de la cosa, más que el espíritu de lo fotog rafiado - por ejemplo, el objeto que se transforma instantáneamente bajo el efecto de luces encantadoras, inusuales, incl uso teatrales, pero siempre transitorias . La cali dad física de las cosas, en cambio, puede ser re producida con gran exactitud : la piedra es dura, la corteza es áspera, la carne viva, y si se lo desea, pueden ser reproducidas más duras, ásperas o vivas. En una palabra, ¡seamos capaces de crear belleza fotográfica! ¿Es arte?, ¿puede serlo? ¿¡Quién sabe y a quién le importa!? Es una nueva fo rma vital de ver; pertenece a nuestro momento y a nuestro tiempo y sus posibilidades han sido sólo vi slumbradas . Entonces, ¿para qué preocuparnos del arte, una palabra de la que se ha abusado tanto que se ha vuelto casi obsoleta? Pero en aras de la discusión, la difere ncia entre arte bueno y arte malo reside en la mente de

A. Hudson Wh ite,

Ellan:amienlo de aro, 1899.

los que lo crearon, más que en la habilidad de las manos: un buen técni co puede ser un arti sta mu y ma lo, pero un buen artista por lo general se convierte en un buen técnico para poder ex presar mejor sus ideas. Y la cámara no só lo ve de manera diferente con cada trabajador que la opera, sino que ve de manera diferente que como e l ojo ve: debe de ser así por tratarse de un único ojo con di stintas longitudes foca les. No puedo ev itar sentir (y otros también lo han sentido) que ciertos grandes pintores de l pasado tenían realmente ojos fotográficos, de haber nacido en esta época bien hubieran pod ido usar una cámara. Por ejempl o, Velázq uez. Diego Rivera esc ribió de él: "El talento de Velázquez se manifiesta acorde con la imagen del mundo físico , su genio le hubiera ll evado a elegir la técnica más adecuada para su propós ito: es decir, la fotografía ". Y está Vincent Van Gogh, quien escribió: "El sentimi ento hac ia las cosas mi smas es mucho más importante que el sentido de lo pi ctórico". Si hoy viviera, tal vez no usaría una cámara, pero seguramente le interesarían algunas fotografías actuales. La fo tografía ha negado o negará eventualmente buena parte de la pintura, por lo cual e l pintor debería de estart e profundamente agradecido. Lo librará, al menos, de c iertas exigencias del públi co: la representación , la mirada objeti va. Un día oí a Rivera di scutir aca loradamente en una muestra fotográfica, en Méx ico: " Me quedaría con una de estas fotografías más que con cualquier pintura reali sta. Un trabajo así convierte a la pintura rea li sta en superflu a". Para aquéllos que han estado lo suficie ntemente interesados como para seguirme hasta aq uí, explicaré mi modo de trabajo. Con más de veinte años de experiencia, nunca he tratado de pl anear por adelantado. Aunque tal vez sepa por ex periencia qué puedo hacer con determinado tema, mi s propios ojos no son más que exploradores en una búsqueda primera, ya que el ojo de la cámara puede cambiar totalmente mi idea original, original , incluso trasladarme a un tema diferente. De modo que empiezo con la mente tan libre de imágenes como la película de plata sobre la que voy a grabar y, como es de esperarse, igual de sensible que e ll a, pues ciertamente el poner la cabeza bajo la tela es hoy un escalofrío tan excitante como lo era cuando em pecé de niño . Hacer girar la cámara lentamente, mirando la imagen cambiar en el visor, es una revelación. Uno se convierte en un descubridor, al ver un mundo nuevo a través de la lente. Y por fin la idea completa está allí, totalmente revelada. Uno

Edward Weston, Excusado, 1925.

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\, ".1fIII')

/} Edward Weston, Pimiento, 1930.

debe sentir de manera definitiva, completa , antes de cada exposición. Mi impresión final está allí, en el visor, con todos sus valores, en proporciones exactas. El resultado final de mi trabajo es fijado para siempre con el obturador. Terminar, revelar e imprimir no es más que fijar, cuidadosamente, la imagen vista en el visor. Ninguna consideración posterior, como ampliar las proporciones o cambiar los valores -y por supuesto, ningún retoque-, puede mejorar un negativo expuésto sin una total conciencia en el momento de la éxposición. La fotografía es un medio demasiado honesto, directo y sin compromisos como para permitir subterfugios. Uno percibe inmediatamente un gesto fabricado o una expresión estudiada en los retratos ---o en un paisaje, un día claro convertido en nublado por el uso de un lente difuminador o un ocaso subexpuesto y titulado "Claro de luna". El acercamiento directo a la fotografía es lo difícil , porque se debe ser un maestro de la técnica, así como un maestro de la propia mente. La mente clara y las decisiones rápidas son necesarias; la técnica debe ser parte de uno, tan automática como el respirar, y una técnica así es difícil. Puedo enseñar y de hecho he enseñado a un niño de siete años a hacer una exposición, a revelar e imprimir honrosamente en unas pocas semanas, gracias a las grandes empresas que han simplificado tanto y han hecho infalibles los diversos pasos de la toma fotográfica -lo cual explica la abundancia de malas fotografías tomadas por los que piensan que es un modo más fácil de "expresarse" a sí mismos. ¡Pero no es fácil! No es fácil ver a través de la lente de enfoque la impresión terminada, retener mentalmente esa imagen a través de los varios procesos de acabado hasta llegar a un resultado final , y tener cierta seguridad de que el resultado será exactamente lo que uno vio o sintió originalmente. Digo retener la imagen mentalmente para enfatizar el punto en que no se permite ninguna interferencia manual ni tampoco se la desea, según mi modo de trabajar. La fotografía así considerada se vuelve un medio que requiere de la mayor exactitud y del juicio más certero. El pintor puede, si lo desea, cambiar su concepción original a medida que trabaja, al menos no todo detalle es concebido de antemano, en cambio el fotógrafo debe ver los más mínimos detalles que no podrán ser cambiados. A menudo, un instante, un segundo o una fracción de segundo deben ser capturados sin dudar. ¡Qué buen entrenamiento para ver, para ejercitar la exactitud

Edward Weston, Lavamanos, 1925.

yeso para cualquiera, especialmente para un niño! Yo inicié a dos de mis hijos en la f0tografía y espero hacerlo con otros dos , sin querer -sin siquiera desearque se conviertan en fotógrafos , sino con la intención de ofrecerles una ayuda valiosa en cualquiera que sea el tipo de trabajo que elijan seguir. Quizá esté escribiendo esto para muy pocas personas, tal vez sólo par~ una, no espero nada más. Para los pocos o para aquella persona diría, por E. Weston, Hoja de col, "1931. último, que aprendan a pensar fotográficamente y no en términos de otro medio. Tendrán algo que decir que aún no ha sido dicho. Tomen conciencia de las limitaciones, pero también de las posibilidades de la fotografía. El artista que no esté constreñido por una forma, dentro de la cual debe confinar su emoción original, no puede crear. El fotógrafo debe resolver su problema, restringido por el tamaño de la cámara, la longitud focal de su lente, el grado de sequedad de la placa o película y el proceso de impresión que está .. usando: aun con estas limitaciones puede decirse bastante, más de lo que hasta hoy se ha dicho, pue~ la fotografía e{ joven. En realidad, no estoy discutiendo para que prevalezca mi punto de vista. Una discusión indica uñ estado mental por parte de aquéllos que participan, y conservar la fluidez, permanecer listo para el cambio, verdaderamente ávido, es la única manera de crecer. El crecimiento personal es todo lo que cuenta. No el "soy mejor que otro", sino el "soy mejor de lo que era el año pasado o ayer". Cada uno de nosotros está en un cierto estado de desarrollo y el mundo. sería gris si todos pensáramos igual. Habrá algunos que recuerden mi trabajo de hace quince años o menos, y a algunos les gustará mi trabajo pasado más que el presente. A ellos, no tengo mucho que decirles: están todavía en un mundo en el que las impresiones amorosamente poéticas son más importantes que la belleza estética de la cosa misma. (1930)

Paul Strand , Crislo, Oaxaca, 1933.

TRAD UCC iÓN: RAFAEL VARGAS

CARTA A IRVING BROWNING Paul Strand

Comisión de Cine, Li sta de Correos Alvarado, Veracruz, Méx ico.

29 de septiembre, 1934.

Querido Irving: Llegué a Méx ico hace casi dos años; en realidad, para trabajar en fotos fijas , y vaya que trabajé. También por invitación del gobierno hice una exposición de mis fotografías de Nuevo México que fue vista, en diez días, por unas 3 000 personas. Durante se is meses trabajé haciendo fotografías de México, hice unas sesenta impresiones de platino, las acabé y las enmarqué. Entre otras cosas hice una serie de fotografías en igles ias de Cristos y Madonas tallados en madera por los indios. Se encuentran entre las mejores esculturas que haya visto en cualquier parte y, según parece, han pasado re lativamente inadvertidas. La intensidad de la fe de quienes las hicieron les confiere una vida extraordinaria. Justamente esa fe, aunque no es la mía, es lo que me interesaba; una forma de fe, sin duda, que se está acabando, que tiene que acabarse. Pero, según creo, el mundo necesita tener un a fe igualmente intensa en alguna otra cosa, algo más realista. De ahí mi impulso por fotografiar estas cosas, y me parece que las fotografías son bastante buenas. Otra cosa importante que me ocurrió fue que Carlos Chávez, el célebre compositor mexicano, en ese momento jefe del Departamento de Bellas Artes de la Secretaría de Educación , me pidió que iniciara una serie de fi lmac iones para el Departamento ... La primera persona a quien llamé fue un joven norteamericano llamado Henwar Rodakiewicz, una de las gentes de cine más talentosas que haya conocido. Vino a México y escribi ó un excelente gui ón. Luego llegó Fred Zinnemann, un austríaco con considerable experiencia en Hollywood (trabajó como director técnico en Naná) , quien ha sido codirector con Emilio GómezMuriel , un joven mex icano, ambos muy capaces. Ned Scott, quien hizo fotografía comercial en Nueva York, se encarga de la foto fija. Barbara Messier, una amiga mía de Nuevo Méx ico, vino para vigilar el apego al guión y ha hecho mucho en lo que al reparto se refiere. Yo hice la fotografía y supervisé la producción. Ése es mi

equipo, y trabajo con él desde febrero pasado en este pueblito del trópico, bajo condiciones muy difíciles clima, mala comida, calor, mosquitos, etc. La película se llamará Pescados Ca menos que se cambie el título), y trata de la vida de los pescadores aquí, su trabajo y sus problemas, en el marco de un relato muy dramático. Al igual que Flaherty, en casi todos los casos hemos empleado como actores a la gente misma. Sólo hay un actor profesional en el reparto. El héroe es un citadino, un conocido atleta mexicano, que nunca antes había actuado. Otro papel importante es desempeñado por un hombre de la ciudad de México que tampoco había actuado antes. Pero, aparte de estos tres papeles, todos los otros han sido actuados por los pescadores. A diferencia de Flaherty Ccuyas películas me parecen excelentes) no hemos intentado reconstruir la vida de un pueblo primitivo, o la lucha de un pueblo por su existencia contra las fuerzas de la naturaleza. Hemos tratado de hacer algo diferente: una película sobre la vida de estos pescadores tal y como es hoy en día y su relación con la vida de la gente en todas partes. Es decir, conferirle al drama local un significado más amplio, sin que pierda su autenticidad ...

Saludos,

Su·and.

Pau\ Strand, Arco, \ 933,

MÉXICO EN VEINTITANTAS TOMAS: LA OBRA MEXICANA DE PAUL STRAND y ANTON BRUEHL

James D. Oles

Para los norteamericanos, México ha representado siempre lo exótico, lo diferente, sea por su raigambre católica, española o indígena. En la época de la Depresión, cuando se cuestionaba el éxito y la función misma de lo que se ha dado en llamar "la era de las máquinas", México aparecía como alternativa: en tanto que país preindustrial podía, dado el caso, señalar otro camino para recobrar la confianza y la seguridad de los norteamericanos en sí mismos. En 1932, Paul Strand, uno de los más célebres fotógrafos norteamericanos , cruzó la frontera entre México y Estados Unidos, dejando atrás varios meses de trabajo en los alrededores de Taos y de Santa Fe, Nuevo Méx ico. Años más tarde, Strand declaraba que sintió un enorme cambio en el prec iso momento en que atravesó la línea fronteriza, y en que descubrió que ex istía algo en el viejo México, que había buscado en vano en el norte. Ocho años más tarde, Strand presentó su visión de Méx ico en una co lección de veinte photogravures, publicadas en Nueva York bajo el título de PhofOgraphs of Mexico. Éste fue el prime r " libro" del artista dedicado a una cu ltu ra extranjera. El presente ensayo se cen tra en la obra de Paul Strand hasta el momento de la pub licación de su portafolio mexicano y

la compara con un trabajo simil ar, publicado en 1933 por Anton Bruehl , también titulado PhofOgraphs ofMexico. Este libro de veinticinco imágenes, en efecto, pudo haber sido el modelo que inspiró la posterior publicación de Paul Strand. Paul Strand nació en Nueva York en 1890. Descubrió la fotografía mientras estudiaba en la Ethical Culture High School . ( 1907-1909). Su primer maestro fue Lewis Hine, célebre ahora por su uso temprano de la fotografía como documento de injusticias soc iales y, sobre todo, por sus reportajes sobre las miserables condiciones de vida de los emigrantes en los barrios de Nueva York. Una de las fotos más conocidas de Paul Strand, Blind Womal: (Ciega, 1916) , puede ser considerada como una prolongación del estilo de su maestro,

aunque el enfoque en el carácter de un sólo individuo y el acento en el detalle sean propios del acercamiento de Strand. Hine fue también quien presentó a Strand con Stieglitz, en su galería neoyorquina, 29 1. Alfred Stieglitz fue, en la primera década del siglo veinte, el defensor más importante de la fotografía como una de las bellas artes en Estados Unidos y uno de los promotores de la Photo-Secession, un grupo de fotógrafos -entre ellos, Clarence White, Edward Steichen y Gertrude Kasebier-, que defendían el valor artísti co y la aceptación de la fotografía. A través de su galería, ll amada así por el número que oc upa en la Quinta Avenida, Stieglitz introdujo el arte moderno al público norteamericano, desde Cézanne y Matisse hasta Picas so. Las expos iciones fotográficas fueron as imi smo importantes, o quizás aún más a los ojos de Stieglitz, ya que en ese momento no se consideraba que la fotografía tuviera suficiente interés como objeto artístico digno de merecer una exposición, ni de ser mencionado en museos o en galerías privadas. ' Strand empezó a trabajar como fo tógrafo comercial en 19 11 , pero en su obra personal utilizaba la técnica, entonces en boga, de lentes de foco suave (que imitaba la pintura impres ioni sta). Stieglitz, sin embargo, se oponía cada vez más a estas manipulaciones "románticas" o "pictori ali stas" de la imagen fotográfica, e impul saba a Strand a adoptar la técnica de la fotografía "directa", con focos suaves y nítidos que subrayan los detalles y destacan las dife rencias de iluminac ión y textura. Influidos por las obras abstractas que se exponían en 29 1 yen la muestra revolucionari a del Armory Show de 19 13 (que presentó por primera vez a un gran 1 Para mayor in formac ión sobre Sti eglitz, la Photo-Secession y 29 1, véase William lnnes Homer, Alfred S/ieg/ilz and rhe American AlIan/Garde. New York Graphi c Society, Boston, 1977.

público en Estados Unidos obras del arte moderno, tanto europeo como norteamericano), Strand inició una serie de fo tografías abstractas, que reali zó tomando objetos cotidi anos, tales como utensilios de coci na o una barda de madera, de tal manera que los objetos parecían di sfrazados, obli gando al espectador a analizar las fo rmas y las líneas. Seducido por estos nuevos trabajos, Stieg litz expuso estas impresiones en la primera muestra de Strand en 291 , en 1915. Estas abstracciones, que pueden ser consideradas como ejercicios fo rmales, le permitieron a Strand ex plorar las pos ibilidades de la fo tografía "directa". Pronto evolucionó hacia representac iones de seres humanos en un contexto urbano, y nunca volvió a realizar imágenes abstractas de esta índole. En 19 16, Strand inventó una cámara trucada que le permiti ó fo tografiar discretamente a sus sujetos: mediante un prisma interno, Strand tomaba las fo tografías a través de un pequeño lente situado a un costado de la cámara, ya que un lente falso, co locado de manera notoria al frente, desorientaba a los sujetos, quienes creían que fo tografiaba otra cosa. Así, la Ciega es una imagen doblemente irónica: ella no podía ver al fotógrafo, pero aun cuando hubiera podido hacerlo, no se habría percatado de que es taba siendo retratada. Este método, sin embargo, parece contradecir la insistencia del propio Strand en la "hones tidad" y el "respeto hacia las cosas que tenía enfrente [.. .], si n trampas en el proceso, ni manipul ac iones", aspectos esenciales de la fo tografía "directa".2 En los años veinte, Strand analizó detenidamente las máquinas y el contexto urbano en que vivía. Junto con el pintor y 2 Paul Strand , "Photography", Sellen Ar/s 2, agosto de 19 17. pp. 524-26; reim preso en Alan Trachtenberg , ed. , Classic Essays on PholOgraphy , Leete 's Island Books, New Haven, 1980, pp. 14 1- 144.

fotógrafo Charles Sheeler, Strand realizó su primera película, Manhatta , un tribut.o vanguardista de seis minutos y medio a la ciudad de Nueva York, una " glorificación del poder urbano, la extraordinaria combinación de energía humana y de energía mecánica que la ciudad ejemplifica".3En 1922, Strand adquirió una cámara de cine Akeley , que no sólo utilizó en su trabajo como camarógrafo independiente, sino como tema de algunas de sus fotografías fijas. Inmerso en la ciudad más grande del mundo, exaltado por la superficie metálica de su nueva cámara, Strand no obstante se mostraba escéptico ante la máquina, el "nuevo Dios", como él la llamaba: Habiendo creado al nuevo Dios, [el científico] dejó que sus interesados devotos se sirvieran de él a cada paso y para todo tipo de propósitos . Imprentas o gases venenosos , él siempre ha sido ciego o indiferente a las implicaciones de su uso o de su mal uso, y por consecuencia, la estructura social que de manera tan irresponsable ayudó a levantar está siendo hoy en día destruída por la pervers ión del conocimiento mi smo al que él ha contribuido. 4

Paul Strand, Hombre de Santa Ana, 1933.

humanizada, utilizada para el progreso, y no para eliminar los valores eternos de la artesanía y de la estética. Utilizando la química y la máquina para producir obras de arte (aunque un arte que no fuera aún reconocido por la crítica y el mercado), el fo tógrafo se ofrecía como modelo de nobleza que otros debían seguir. En este mode lo, la tecnología y la ex presión personal , la ciencia moderna y la habilidad manu al tradicional, debían contribuir juntos al progreso, tanto espiritual como material, de la sociedad. En el verano de 1926, Strand viajó por primera vez, junto con su esposa, a los estados del Oeste, Colorado y Nuevo México. E l Oeste americano atraía desde ti empo atrás a los fatigados habitantes del Este que buscaban un a escapatoria a la vida urbana: las montañas es pectacul ares y los desiertos, las ruinas indígenas de Mesa Verde , Colorado, las tribus hopi , navajo y zuni de Nuevo Méx ico y Arizona, las fiestas

Para Strand , quien escribía poco después de concluida la más sangrienta y tecnificada de las guerras, el control de la máquina era esenci al para la salvac ión de la civilización occidental. A diferencia de los futuristas , Strand creía que la máquina tenía que ser .1 Theodore E. Stebbins, lr. y Norman Keyes, Jr. , Charles Sheeler: The Ph otographs. The Mu seum ·of Fine Arts , Boston, 1987, p. 19. Manhatta , estrenada en 192 1 baj o el título de New York the Magnificent, es ampliamente comentada en este catálogo. 4 Paul Strand , "Photograph y and the New God ," Broom 3, noviembre de 1922, pp. 252-58; reeimpreso en Trachtenberg (1980), pp. 144-5 1.

1932), tomada en una ciudad minera abandonada de Colorado, es menos con venc ional: una arquitectura de madera dañada enmarca una cortina rota y e l fragmento de un anunc io pintado. Una ventana abstracta hac ia el pasado, hacia la tri steza de l tiempo perdido. En uno de sus viajes a Taos, en 193 1, Strand conoc ió al compos itor mex icano Carlos Chávez, quien vivía entonces en la casa de Mabe l Dodge Luhan, autodeclarado centro artístico de Taos. Chávez invitó a Strand a viajar a Méx ico, yel fo tógrafo aceptó, intern ándose al país en automóv il a finales de 1932, camino a la ciudad de Méx ico. En feb rero de 1933 , grac ias al apoyo de Chávez, ento nces Director del Departamento de Be ll as Artes, Strand expuso cincuenta y c inco fotografías, casi todas to madas en Nuevo Méx ico, en la Sala de Arte de la Secretaría de Educac ión Públi ca. Un reseñi sta de El Un iversal apuntó que la mayo ría de las fo tografías mostraban fo rmas naturales o deta ll es arquitectónicos; también había algunos estudi os de fi guras humanas .' Junto con una entrev ista publi cada poco después, aparec ie ron reproducc iones de dos

Paul Strand, Fachada iglesia, 1933.

hi spáni cas y la arq uitectura re li g iosa co loni al representaban un mundo anti guo, primiti vo incluso, libre de rascac ielos, radi os y anunc ios. Taos, primero, y luego Santa Fe, en Nuevo Méx ico, se convirtieron en importantes colo nias de arti stas que visitaron muchos de los integrantes de l grupo de A lfred Stieg litz, incluyendo a Strand , Marsden Hartley y Georgia O' Keeffe. La fo tografía de Strand Ranchos de Taos Church ( 193 1) es qui zás la más fa mosa de este período. Se trata de una abstracc ión realizada con pesados muros y contrafu ertes de adobe, pero su Store Window (Vitrina ,

, " La Ex posición de Fotografías de Paul Strand", El Uni \'ersal, 5 de fe brero de 1933. Éstas pudieron haber sido retratos de su esposa Rebecca; Strand trabajó esta serie en Nuevo Méx ico en 1932.

e ncargo de la Sec retaría de Ed ucación , estas imáge nes no han sido hasta la fech a e ncontradas. 8 Más tarde, ese mi smo año, Strand fue nombrado director de producc ión de una serie de pe lícul as que fueron proyectadas específicamente para un público indígena. Con e l apoyo de Chávez y de l Secretario de Educac ión, Narciso Basso ls, Strand reunió un equipo mex icano y estadounidense, que incluía a Fred Zinneman, Emilio Gómez Murie l (directores adjuntos), Gunther von Fritsch (editor) y Henwar Rodakiewicz, entre otros, con la intención de filmar en e l puerto de Alvarado, en Veracruz. Strand fue a la vez productor y camarógrafo. Se utilizaron los servicios de un solo actor profes ional. Siguiendo las consignas de Robert Flaherty, e l " inventor" de l c ine etnográfico de los años vei nte, Strand había decidido utili zar actores no profes ionales, la m ayoría de e llos habitantes del propi o Alvarado. La filmac ión de la pe líc ul a, fina lmente titulada Redes al ser estrenada en 1936, duró de febrero a dic iembre de 1934. C uando Bassols fue compelido a abandonar la SEP, la serie fue interrumpida, y Strand regresó a Nueva York. La crítica neoyorquina destacó unánime mente la puesta en escena, así como la mú sica de Silvestre Rev ueltas, aunque le pareció que la hi stori a y e l guión eran simplistas y planos. Uno de los reseñistas , sin embargo, se mostró lo suficientemente impres ionado como para declarar que :

fotografías, un pa isaje ye rmo y un acercamiento de unos troncos carcomidos. Éstas fueron cas i las únicas imágenes de Strand publi cadas en Méx ico durante su estancia." Strand recordaría más tarde e l éx ito de esta muestra : Con la ex posic ión al ni vel de la calle la gente podía entrar por una puerta, atravesar el cuarto y sa lir por la otra puerta. Se vo lvió parte de la calle. Ll egó todo tipo de gente: policías , so ldados, mujeres, indígenas con sus niños , etcétera. Nunca había tenido tanto público.7 A diferencia de la muestra fotográfica de Edward Weston en 1923 e n la Aztee Land, un a ti enda de artesanías de ave nida Madero , esta exposic ión fue un reconoc imi ento oficial del gobierno a la reputación de Strand. A raíz de e ll o, en abril de 1933, Chávez lo nombró director de Fotografía y Cinematografía del De partame nto de Bellas Artes, y lo mandó, junto con Agustín Velásquez Chávez, a Michoacán , para documentar la enseñanza de las a rtes manu ales en ese estado . Allí Strand tambi én se dedicó a su trabajo persona l, tom ando fotografías en varios pueblos, algunas de las c ual es incluiría más tarde e n su portafolio. Si también documentó la producción artesanal por 6 C.A.S. [¿Carolina Amor?], "Paul Strand, el artista y su obra". Revista de Revistas 23: 11 9 1, 12 de marzo de 1933, pp. 36-37. En comparac ión, las fotografías mex icanas de Edward Weston se publicaron con mayor frecuenci a, en rev istas como Mexican Folkways, Forma, Horizonte y Mexican Life. Un retrato de Carlos Chávez, de Strand, fue reproducido en Mexican Folkways 7 , julio-septiembre de 1932, p. 143. 7 Citado por Calv in Tomkins, "Profile". en Paul Strand: Sixt)' Years of Photography. Millerton , New York, Aperture, 1976, p. 155.

Su mensaje, proyectado por un haz de lu z sobre una pantalla de tela, llegará a miles de personas más [ ... ] que cualquier mural proyectado con pintura. , En mayo, junto con Yelásquez Chávez, Strand presentó una exposición de arte de niños michoacanos, titulada Pinturas y dibujos de los centros culturales.

Los creadores, tanto mexicanos como norteamericanos, deberían considerarlo. Quizás los símbolos móviles sean un mejor medio para llegar al pueblo que los murales estáticos y fijos.'

photogravure, un procedimiento que Strand consideraba el más adecuado para conservar las cualidades de sus impresiones originales en platino. El procedimiento de la photogravure fue desarrollado en el siglo diecinueve como un medio de producir masivamente imágenes fotográficas de gran utilidad , con una prensa lada un convencional. Para lograrlo, se tras traslada positivo a una hoja de papel carbónico. Este nuevo negativo, cubierto con betún (es decir, chapopote), a su vez se coloca sobre una lámina de cobre. Al sumergir la placa de cobre en un ácido que carcome las partes sin carbón, se obtiene un relieve, que una vez entintado permite una impresión como cualquier otro grabado. La photogravure, por lo tanto, remite a técnicas tradicionales de impresión múltiple, tales como las aguatintas y las puntas secas, y ofrece impresiones de mayor carácter artístico que las fotografías en plata o platino sobre gelatina. A diferencia también de las impresiones en medio tono que se utilizan en revistas y periódicos, la photogravure es un procedimiento casi artesanal artesanal,, más caro y más preciso, que contribuyó a la "exquisita calidad bibliófila" de la revista de Stieglitz Camera Work y de otras lujosas revistas de fotografía de principios de siglo." De hecho, una de las ediciones de fotografías más importantes de Strand fueron photogravures publicadas en el último número de Camera Work en 1917. Manejando hacia el sur de Taos, Strand pasó primero por Sal tillo, y fotografió un paisaje de las afueras de la ciudad. Se puede ver una casa de adobe, brillantemente iluminada a lo lejos, enmarcada por los arcos oscuros, algo siniestros incluso, de las yucas.

El argumento de Redes es, sin duda, directo y melodramático (pescadores pobres se levantan contra las injusticias de los inicial , pero capitalistas, sufren una derrota inicial, aprenden a luchar de manera solidaria), y la cámara de Strand tiende a estetizar y a dar una visión romántica del sufrimiento de los pescadores (lo cual recuerda el trabajo anterior de Sergei Eisenstein). A pesar de la opinión de este crítico, la película nunca fue distribuida en los pueblos, debido a los cambios políticos. Años después, se le considera más como una obra de arte que como una pieza política.10 En el otoño de 1940, Strand publicó su co, editado portafolio Ph.otograph.s 01 Mexi co, en Nueva York por Virginia Stewart, su segunda esposa. Elegantemente producido, . con un costo de quince dólares por ejemplar, era un objeto lujoso, muy distinto de los económicos libros de fotografía editados por Dorothea Lange y Walker Evans en el mismo periodo. Como su nombre lo indica, el portafolio no es un libro cosido, sino una edición limitada de veinte hojas sueltas de papel grueso, cada una con una imagen, reunidas en una caja. El tamaño de las imágenes es variado, pero todas fueron impresas mediante la técnica de la 9 Kiesler (sic), " Mobile design-symbols", The Architectural Record 81 , febrero de 1937, p. 104. Subrayado en eell original. 10 Para mayor información sobre esta película, véase WiJliam Alexander, "Paul Strand as Filmaker, 1933-1942", en Maren Stange, ed., ed. , Pau/ Strand: Essays on His Lije and Work , New York, Aperture Foundation, Inc., 1990; y Robert Stebbins, "Redes", New Theater 3, noviembre de 1936, pp. 20-22.

11 Ulrich Keller, "The Myth of Art Photography: A Sociological Analysis", Photography: History of Photography 8, octubre-diciembre de 1984, p. 263.

ahondar en las profundidades de la historia y de la cultura del corazón de Méx ico, a no ser a través de sus detalles. Para Beaumont Newhall, " presentar debidamente una serie de fotografías de una manera que se acerque al cine [.. .] es el modo más rico de dar significado a las imágenes individuales, ya que cada una refuerza a las otras".' 2 De hecho, las primeras cuatro imágenes del portafolio reproducen este procedimiento, .común en el cine, de ir avanzando partiendo del conjunto al detalle: después de Landscape, near Saltillo sigue la vista arquitectónica de una iglesia, una Virgen piramidal y un grupo de campesinos indígenas, en ese orden. Nos trasladamos del campo a las construcciones, de la religión al arte, y finalmente al individuo, una serie q.ue reproduce tal vez el acceso gradual del viajero a un país extranjero. Aunque Strand no tuviera el propósito de documentar, o de explicar, la vida rural mexicana (proporcionó muy pocos comentarios a los espectadores, breves notas impresas en una hoja separada incluida en el portafolio), su set"ección y el orden de las imágenes definen nuestra lectura. El portafolio abre con un paisaje de los desiertos del Norte; las demás fotografías, sin

Anton Bruehl , Hua cales , AmanaIco.

Ésta fue la primera fotografía que Strand incluyó en el portafolio, y es la única fechada en 1932. Esta imagen no es significativamente diferente de los paisajes típicos del suroeste de Estados Unidos, y revela quizás una difusa conciencia de lo artificial de la frontera política entre ambas naciones. Quizás lo más importante es que Landscape, near Saltillo (Paisaje , cerca de Saltillo) captura aquí las grandes extensiones y el cielo del des ierto del norte; en el centro del país, su visión se volvería más estrecha y más precisa, como si fuera incapaz de

12 Beaumont Newhall , "The Documentary Approach to Photography", Parnassus 10, marzo de 1938, p. 6.

por la puerta de vidrio, la forma retorc ida del Cristo en Cristo , Oaxaca recuerda Store Window mencionada arriba: el paso de l tiempo y la traged ia vistos a través del lente de la cámara. Más tarde, en los años cincuenta, el fotógrafo norteamericano Eliot Porter fotografiaría imágenes religiosas en las mi smas iglesias que visitó Strand. 1J Más que enfocar fragmentos, Porter fotografió retab los enteros y amplias vistas de interiores de iglesias con pelícu la a color, dando como resu ltado documentos de arte colonial más que metáfo ras de la devoción religiosa. En ese momento Strand explicó, ya con nostalgia, su fascinación por estas escu lturas barrocas: Lo que me interesó fue la fe, au nque yo carezca de e ll a. Una fo rma de fe que ciertamente está pasando, que tiene que pasar. Pero el mundo necesita una fe en algo más, igualmente intensa, algo más realista, al menos así lo veo yo. '·

Anton Bruehl, Dolores.

embargo, fuero n tomadas en los estados del Centro, Michoacán , Oaxaca, Hidalgo y el Estado de México. De éstas, once son retratos de ind ígenas; cinco representan esculturas religiosas; y tres, muestran as pectos arq ui tectónicos coloniales. A lo largo del portafolio, Strand fue alternando imágenes del pueblo de México con símbol os de su fe religiosa; los santos revelan un sufrimiento barroco que no es tan evidente en los rostros estoicos de los hombres. En Calvario, Pátzcuaro, el drama de la pasión de Cristo parece recreado en pequeña escala, con cortina y todo. Doblemente enmarcada por el fotóg rafo y

13 Véase Eliot Porter y Ellen Auerbach, Mexican Churches, Albuquerque, Univers ity of New Mexico Press, 1987. J4 Carta de Paul Strand a Irving Browning, fechada 29 de septiembre de 1934, publicada en Sarah Greenough, Paul Strand: An American Vis ion, Washington, D.C. , National Gallery of Art, 1990.

Strand usó una forma de composición similar en sus fotografías de seres humanos, ubicándolos en umbrales o contra muros de adobe erosionados, símbolos de resguardo y de vínculo con el lugar, lo que también revela el tiempo y el desgaste. Strand presenta a las figuras en Men of Santa Ana, Michoacan con dignidad y fuerza; como las paredes detrás de ellos, sus rostros están marcados por el paso del tiempo. Ninguno de estos seres está identificado por su nombre, sino que simbolizan a todos los mexicanos, son eternos representantes de la nación rural. Aunque estos dos hombres parecen confrontar directamente al espectador con miradas serias, si no hostiles, ellos también fueron captados por una cámara trucada, como la que Strand utilizaba en Nueva York en 1916. En México, Strand sintió que esta técnica subrepticia era necesaria, ya que pensaba que los indígenas eran reacios a la cámara. El resultado es una serie de retratos que parecen más "creíbles" porque no son posados, pero confirman la controvertida postura de Susan Sontag acerca del fo tógrafo como agresor, o del acto de fotografiar como ejercicio de poder sobre los sujetos.' 5 La "dignidad" de los sujetos de Strand y la "honestidad" de sus fotografías descansan pues en una ilusión, de la que tanto el sujeto como el espectador son víctimas sin saberlo y, tal vez, a pesar suyo. Photographs of Mexico de Paul Strand puede ser comparado con un trabajo anterior, aunque menos conocido, el libro de fotografías mexicanas del neoyorquino Anton Bruehl. '6

Publicado por los Delphic Studios de Alma Reed en 1933, Photographs ofMexico de Bruehl incluye veinticinco callotypes (un procedimiento fotográfico que se asemeja en calidad a la photogravure) . Aparte de un pai saje con cactus al final, sólo hay retratos en este trabajo . Como el portafolio de Strand, este libro era relativamente costoso, y el tiraje fue corto. José Clemente Orozco, quien en ese momento vivía en Nueva York, comentó que el libro era "de una perfecta elaboración, de una perfecta organización plástica. Y es sin duda México lo que revela este gran fotógrafo". 17 Una exposición de las fotografías fue colgada en los Delphic Studios en octubre de 1933 , para acompañar la publicación del libro, el más importante trabajo de Bruehl fuera de su estudio. Como en el portafolio de Strand, los pies de fotografías son escuetos, y por lo general, sólo indican el lugar donde éstas fueron tomadas. En una corta introducción, Bruehl apuntó que las fotos "no muestran catedrales de Méx ico, ni edificios públicos, ni ruinas. No tratan de presentar a México". Bruehl no sólo se concentró en tipos humanos sino que fue capaz de hacerlo sin la ay uda de una cámara trucada : " En todas partes la gente se mostró amable y paciente ante los mecanismos de mi cámara, tan poco afectados, que las escenas nunca me parecieron forzadas". Cabe preguntarse, por lo tanto , s i las dificultades de Strand con los indígenas no reflejaban más bie n su

" Véase Bill Jay, "The Photographer as Aggressor", Untitled 25, 1984, pp. 7-23. " Nacido en Australia en 1900, Bruehl emigró a los Estados Unidos en 19 19. Después de dar clases en la Clarence White School of Photography en Nueva York ( 1924-26), empezó a trabajar como fotógrafo free-lan ce para Vogue , Vanity Fair, y otras revistas de la empresa Condé Nast. Bruehl era uno de los más importantes fo tógrafos comerciales (principalmente de moda),

pero fue conoc ido también por sus retratos de estrellas de cine. Su propio proceso de trabajar con película de color se convirtió en norma en los años treinta. Una segunda edición de Photographs of Mexico fue publicada en 1945. Christopher Phillips, "Anton Bruehl", en Colin Naylor, ed., Contemporary Photographers, Chicago, Saint James Press, 1988 , p. 126. 17 "Bruehl 's Mexico", The Art Digest 8, 1º de octubre de 1933.

propia personalidad , y no una genuina reticencia por parte de los "nativos" hacia el hecho de ser retratados . En Dolores Bruehl elimina el contexto cultural, llenando la imagen con el rostro ingenuo de una niña; el poder de la imagen descansa en la confrontación directa y la aceptación del acto de ser fotografiada . Y, como nunca sucede en el portafolio de Strand, el sujeto tiene nombre propio. Una de las grandes ventajas del foco nítido de la fotografía "directa" es que permite una fina lectura de las texturas de los objetos. De hecho, la de los objetos naturales tiene una gran importancia, tanto en las imágenes de Strand como en las de Bruehl. Fibras de palma tejidas, ya sea en fo~ma de sombreros o de canastas, son uno de los elementos recurrentes. El barro, en forma de muros de adobe, o la alfarería, las vigas viejas, el tejido burdo de un sarape o la superficie suave de un rebozo de seda, los reflejos brillantes en una olla bruñida, una jaula de carrizos o un cabello lustroso. l?lantas, tierras, fibras animales, los productos de un pueblo que trabaja el suelo, que está --como lo quieren los norteamericanos- cercano a la naturaleza, lejos de la.s superficies metálicas y artificiales, de las modas elegantes y de las texturas industriales. Al igual que el portafolio de Strand, Photographs of Mexico de Bruehl incluye varias tomas de indígenas en composiciones piramidales o adosados contra muros planos. Otras imágenes, sin embargo, revelan escenas de la actividad rural: gente comprando o vendiendo en el mercado , un alfarero trabajando el barro húmedo. Tres fotografías en el mercado de Amanalco, tomadas en picada, recuerdan imágenes de Moholy-Nagy, extraños escorzos de figuras humanas deambulan a través de formas abstractas creadas por cuerdas de yute , por huacales cuida-

dosamente amarrados, por jitomates apilados sobre páginas del Excélsior. Al captar sus sujetos en movimiento, y al mostrarlos en un espacio cultural más amplio, no sólo arquitectónico, Bruehl logra una lectura más dinámica del entorno rural de México. Sin embargo, ninguno de los fotógrafos presenta evidencias de modernidad en sus visiones de México; no hay imágenes de paisajes urbanos, cables telefónicos, ni anuncios. Por el contrario, México aparece como un país tradicional, fuera del tiempo, de profunda fe religiosa, con casas viejas y mercados comunitarios. El uso de la photogravure , una técnica más artesanal que industrial , refuerza su énfasis en lo tradicional , en lo "auténtico" . Ulrich Keller ya percibió que "aun cuando Strand normalmente documenta las condiciones de vida de la gente pobre, nunca muestra el hambre , la desesperación , la servidumbre, la fealdad, la suciedad o el desorden " .18 Strand, por lo tanto , se opone claramente a los proyectos documentales de sus contemporáneos norteamericanos, Dorothea Lange y Walker Evans, cuyas imágenes de un entorno rural estadounidense igualmente pobre, realizado para la Farm Security Administration durante la Depresión , revela los detritus de su vida y de su medio ambiente con crudeza. Pero las reformas sociales no eran el propósito del portafolio de Strand; sus fotografías, así como las de Anton Bruehl , sirvieron más bien para idealizar un México primitivo, para presentar la nación como una alternativa, y no como un paralelo, a las tragedias de la era de las máquinas de Estados Unidos.

18 Ulrich Keller, "An Art Historical View of Paul Strand", Image 17, diciembre de 1974, p. 11 .

Anton Bruehl , Manos de alfarero.

LA FOTOGRAFÍA MODERNA Alejandro Castellanos

Para muchos historiadores, el siglo xx comenzó con la Primera Guerra Mundial, en 1914. Durante la misma se conjugaron aspectos hasta entonces sólo vislumbrados por separado. El avance de la ciencia y de la técnica y la finalización de una fase caracterizada por el imperialismo dinástico de algunos países europeos trajo consigo una época de definiciones para nuestra centuria.

Man Ray, Rostro de mujer,

ca. 1920. ... André Kertész, En los boulevares, 1934.

Conoci do como el "periodo de entreg uerras", el tiempo que va de 19 19 a 1939 tuvo dos etapas claramente separadas por el derrumbe de la Bolsa de Nueva York en 1929, que hi zo ev idente la inconsistencia de los arreglos económicos surgidos en la posguerra. El caos financiero y la depres ión europea (provocada en parte por la di ficultad de emplear el excedente de mano de obra originado por la desmov ili zac ión de los ejércitos de la guerra) , amén de los pennanentes conflictos nac ionalistas, así como el avance de la ideología socialista, desembocaron en la formación de regímenes de partido único, que sólo se podían sostener medi ante la fuerza y la promesa de un futu ro radicalmente diferente. Qui zás nunca antes en la historia de la humanidad tantos hombres juntos pensaron en la posibilidad de transformar genuinamente las pos ibilidades de vida en el planeta. Se avizoraba e l ocaso de los imperios coloniales y la Revolución Rusa hacía concebir la caída del capitalismo y el final de la

Brassa"i, Mujeres con antifaces, 1935.

explotación de las masas de trabajadores, sujetos cada vez más, dentro de las estructuras de poder impuestas por la incontenible industrialización. No obstante, y a pesar de los alcances propagandísticos de las utopías sociales, la realidad imponía sus condiciones, haciendo retroceder los ideales republicanos en Alemania y España. Asimismo, la rápida interacción entre el progreso científico y el progreso técnico aumentó notablemente la escala de las operaciones industriales, que comenzaron a organizarse en grandes monopolios, donde la independencia de los trabajadores aminoraba en la medida en que crecía el tamaño de las empresas. Más allá del contexto social, una de las características esenciales del período de entreguerras fue el choque cultural que tuvo lugar en dicha etapa. Los medios de comunicación, que ya entonces tenían una considerable presencia social, absorbieron y reflejaron las transformaciones que ocurrían incesantemente.

André Kertész, Meudon , 1928.

Herbert Bayer, El Metropolitano solitario, 1932.

Walter Benjamin situó una primera etapa de esplendor para la fotografía en su primer decenio de crecimiento, cuando todavía no se desarrollaba ningún tipo de industrialización sobre dicho medio. Esbozó también la posibilidad de que se diera una nueva época de brillo en los años treinta, justo cuando se ocupó de analizar la imagen y su interacción con la sociedad.' Sus escritos, junto con las teorías de László Moholy-Nagy y Albert Renger-Patzsch, demuestran que en su tiempo se iniciaba una profunda reflexión sobre los alcances y las posibilidades del quehacer fotográfico, motivada en gran medida por la sensación colectiva de pertenecer a una era de cambios. Atrás quedaban las disputas entre pictorialistas y naturalistas, que representaban dos maneras distintas de abordar la práctica fotográfica, más que dos posiciones irreconciliables. Adelante se presentaba una infinidad de nuevas maneras de ver y comprender la realidad a partir de la imagen. Inserta plenamente en los procesos de producción, distribución e información en gran escala, la fotografía no cambió únicamente a causa de los ánimos vanguardistas de los intelectuales, sino también por las exigencias de una sociedad cuyos hábitos de consumo mudaron drásticamente con el advenimiento de la comercialización masiva de todo tipo de objetos e ideas. Del pasivo retrato en el formato taJjeta de visita ---de limitado tiraje- a la dinámica instantánea del reportaje, impresa en cientos de miles de ejemplares, media toda una alteración en los códigos del mensaje visual. Gisele Freund fue una de las primeras en analizar la trascendencia de los cambios ocurridos a raíz del uso constante e intensivo de la fotografía en los medios impresos de comunicación fue ella también quien afirmó la importancia y la aportación de la prensa alemana. 2 Tal y como antes había sucedido con el retrato, cuyos parámetros iconográficos fundamentales surgieron en Francia, la base del foto-reportaje moderno se halla en las revistas ilustradas, editadas durante la República de Weimar (1918-1933), donde a la apertura democrática y liberal correspondió un importante desarrollo en la cultura y las artes: Thomas Mann, Franz Kafka, Sigmund Freud, Albert Einstein, Alban Berg, Wilhelm Furtwangler, Wassily Kandinsky , Paul Klee, George Grosz, , Walter Benjamin, Discursos interrumpidos l. Taurus Ediciones, Madrid, 1973. 2 Gisele Freund, Lafotografía como documento social. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1986.

Richard Huelsenbeck, Walter Gropius, Walter Benjamin, Bertold Brecht y Fritz Lang forman parte de ese extraordinario ciclo en el que Berlín pasó a ocupar un lugar central dentro de la escena cultural en el mundo. No resulta extraño, entonces, que en dicha ciudad se imprima el Berliner Illustrierte Zeitung , un semanario que, junto con el Müncher Illustrierte Presse (editado en Munich) , alcanzaría, en su momento de mayor auge, un tiraje cercano a los dos millones de ejemplares. Toda una generación de fotógrafos publicaba, hacia el final de los veinte y principios de los treinta, en las rev istas alemanas. László Moholy-Nagy, Alfred Ei senstaedt , André Kertész, Brassa·i, Martin Munkacsi, Germaine Krull , Umbo, Felix H. Man, Kurt Hutton y el A.w ••I:.~...::!I~t!:;,.::.,~.;r!I':;~'~~~~:.!:!::~I~'fI::.~:~I~:'!~II!~;;' ~~:".'~;..:::= .u, .. :" célebre Erich Saloman ..... tttn..... ........ ... ., .-.. colaboraban en la prensa Wolfgang Weber, Berliner lIlustrierte Zeitung, 1931. ilustrada, donde Stefan Lorant, como jefe de redacción del Müncher Illustrierte primero y del Berliner Illustrierte luego, desarrolló un nuevo concepto para la edición fotográfica. La secuencia de imágenes era compaginada de tal forma que los tamaños y la posición de las mi smas en el diseño determinaban el sentido de la comprensión visual y textual de los lectores, quienes se convertían así en espectadores de los hechos. El trabajo de Lorant sirvió de guía para que tres revistas tomaran el relevo en lo que se refiere a la edición gráfica, una vez que los nazi s contro laron los medios de información. Primero fue el seminario Vu, fundado por el editor Lucien Vogel en 1928 (en que participan Kertész, Munkacsi y Robert

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Capa, entre otros), y posteriormente la publicación Life, erigida por Henry Luce en 1936, en la que, además de acoger a periodistas de las rev~stas alemanas que huían del nazismo, se dio cabida a varios de los mejores fotógrafos de la época, entre los que se encontraban, en un principio, Margaret Bourke- White, Alfred Eisenstaedt, Thomas Mc Avoy y Peter Stackpole. Finalmente, constituido por el mismo Lorant en Inglaterra, en 1938, apareció Picture Post, donde se destacó el foto-reportero Bert Hatdy. Paralelamente al desarrollo del fotoperiodismo en los veinte y treinta (inmerso ,.1:1 ... ,ln..~ompleto en la vertiente por H.,."r.. "'< a.---. 1Ot4I.'" "''''''1'1._ documental del medio), otras corrientes creaban sus propias DER condiciones de crecimiento y FOTOGRAF madurez, y se orientaban 2 METE R O.e. hacia la búsqueda y exdem TRAP E Z plotación de una estética propia de la imagen fotográfica. Umbo, Trapecistas , ca. 1929. Ya desde las dos primeras décadas del siglo, las vanguardias artísticas como el cubismo, el futurismo y el dadaísmo habían atraído a varios fotógrafos interesados en ampliar los límites concebidos hasta entonces para la imagen. Con el fin de la Primera Guerra Mundial y el inicio de una temporada crítica, como fueron los años posteriores a la conflagración, los movimientos artísticos conocieron un periodo de esplendor, caracterizado por la diversidad de propuestas, intereses y finalidades creativas. Con diferencias de matiz y aplicación, ocasionadas por el ambiente social y cultural de origen, cabe mencionar algunas de las principales tendencias ubicadas en el periodo de entreguerras. La nueva visión fue implantada en la

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Bauhaus alemana antes del nazismo por MoholyNagy , creador del término y de la teoría que conlleva, quien fue influenciado , en gran medida, por movimientos como el espíritu nuevo francés , el constructivismo ruso y el húngaro hoy, que intentaban conjugar las artes tradicionales, como la pintura, la escultura y la arquitectura , con las técnicas de las industrias modernas. Otras dos corrientes equivalentes, unidas por el afán de sostener su discurso en la técnica fotográfica purista, así como el grafismo geométrico de la composición formal , surgieron en Alemania y Estados Unidos: la Nueva Objetividad y la Bill Brandt, Recolector de carbón camino a casa en Jarrow , 1937 . fotografía directa , sustentadas en la obra de autores como Albert Renger-Patzsch, August Sander, Paul Strand, Charles Sheeler y Edward Weston. Por otra parte, basado en la tradición experimental del dadaísmo, así como en la natural adecuación de la teoría del objet trouve dentro de la práctica fotográfica, hizo su aparición lafotografía surrealista, ejemplificada por el trabajo de Man Ray. Uno de los grandes méritos de los surrealistas fue , además, el reconocimiento que mostraron hacia las fotografías de Eugéne Atget que, junto con otros factores, sirvió para que toda una generación de fotógrafos lo descubriera y lo tomara como fuente de inspiración. Finalmente, es necesario anotar una clase de documentalismo diferente al fotoperiodismo, que se define por su carácter intimista y por una notable compenetración con los movimientos artísticos de su tiempo. La vida cotidiana, en la

Dorothea Lange, Madre emigrante , 1938 .

Charles Sheeler, Planta Fard, Detroit , 1927.

ciudad y en el campo, sirvió de motivo para fotógrafos europeos COIl)O BrassaYy Bill Brandt, cuyos libros París de Nuit (1936) y A Níght ín London (1938) marcaron un antecedente básico dentro de esta manera de creación. Por su parte, la Depresión de los treinta en Estados Unidos motivó la realización de un proyecto monumental : el archivo fotográfico de la Farm Securíty Admínístration, donde Walker Evans, Dorothea Lange, Arthur Rothstein y Marion Post Wolcott, bajo las órdenes del economista Roy Striker, se encargaron de documentar el marginado mundo rural norteamericano de los años treinta. Ninguno de los anteriores movimientos permaneció al margen de las circunstancias soc iales. Ya fuera en la enseñanza, la política, la industria o el comercio, los fotógrafos a menudo hicieron trabajos por encargo, a pedido de las revi stas de moda, la publicidad, o bien al serv icio de la propaganda ideológica o de la investigación aplicada a la enseñanza. La fotografía afirmaba así su amplia red de circulación en los más diversos ámbitos colectivos, cumpliendo una función eminentemente moderna. Hasta hoy , las principales fuentes de estudio de los paradigmas fotográficos modernos han tenido como escenario al occidente de Europa y Estados Unidos, principalmente. Sólo en los últimos años ha sido revalorado, en una mínima parte, el papel desempeñado por los fotógrafos de otras regiones como Latinoamérica, en donde no hemos creado, todavía, la infraestructura que haga posible un análisis detallado sobre el proceso seguido por el medio en lo que va del siglo. No obstante, gracias a las investigaciones recientemente realizadas en diversos países, hemos podido reconstruir parte de un pasado que permite avizorar la conciencia moderna que emergía en autores como Luis Felipe Toro y Carlos Herrera en Venezuela, Martín Chambi y los hermanos Vargas en Perú, Jorge Obando en Colombia, Annemarie Heinrich, Grete Stern y Horacio Coppola en Argentina, así como en Manuel y Lola Álvarez Bravo, Enrique Díaz y Agustín Jiménez en México. Autores cuya labor, de un modo o de otro, regi stró y demostró las actitudes de la comunidad latinoamericana frente a un mundo que dejó atrás definitivamente los valores decimonónicos para entrar a un a nueva era, en donde la imaginación desbordó por completo los cánones del pensamiento visual hasta entonces conocidos .

M. Ă lva rez Bravo, Inslrumenlal, 193 1.

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LA NUEV A OBJETIVIDAD Marisa Giménez Cacho

La Nueva Objetividad es un movimiento que se dio en el campo de las artes plásticas y que tuvo grandes repercusiones en lafotografía. La obra de László Moholy Nagy, Albert Renger-Patzsch, August Sander y Karl Blossfeldt, conforma, en su conjunto, una desviación drástica del curso que llevaba lafotografía hasta los años de la Primera Guerra Mundial. E n la década q ue va de los Van Deren Coke en su libro Avant Garde Photography in años veinte a los treinta, surge y se afianza una nueva concepGermany 1919-1 939 hace una ció n de la fo tografía co m o serie de señalamientos fundamedio de aproximación e intermentales para ubicar esta"nueva objeti vidad" en el espacio y pretac ión de la rea li dad . La fo tografía conquista nuevos esen el tiempo. pacios y públicos heterogéneos. Para Coke, este mov imiento Se vuelve más autónoma. es casi una consecuencia de las La medi ac ión de la cámara condiciones soc iales y matefo tográfica es lo que permite riales en que se hallaba esta nueva manera de ver y de Alemania después de la prirelac ionarse con el entorno. La mera guerra. Si n duda, buena cá m ara , p ero f und a m e nta lparte del espiritu que anima la Karl Blossfeldt, mente el observador que está Papaver Orienta/e, 1900- 1928. obra de estos arti stas hay que detrás , es lo que permite un a buscarl a en aquell a atmósfe ra. nueva visión de las cosas. En 1914, Alemania cuenta La lente capta fiel y objetivamente; miencon una industria qu ímica y acerera muy importante. Este hecho es fundamental, ya tras que el fo tógrafo posa la mirada allí donde que determina la fo rmación de un ejército nunca antes se había detenido la cámara y nos eminentemente moderno. Con él, y confiados devuelve un mundo en el que los objetos -por la victoria de la guerra fra nco-prusiana, las cosas- ocupan un lugar protagónico.

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los alemanes se lanzan a una empresa funesta -la - la Primera Guerra Mundial- que habría de significar la muerte de miles de humanos. Años más tarde, Alemania seres humanos. vive una de las derrotas más estrepitosas de su historia. Lo que queda es una nación El sistema en derrotada, moral y físicamente. El al el que habían creído y apostado los lleva al más rotundo fracaso. Resulta urgente abocarse a la reconstrucción de esta nación en quiebra. Sin embargo, el pasado no puede verse como un modelo a seguir, mientras que el presente y futuro inmediato medi ato parecen necesitar de proyectos que traigan desahogo económico y la liberación de la deuda impuesta por los vencedores. La reconstrucción conlleva, pues, un fuerte espíritu de búsqueda, de renovación. La ingeniería, la arquitectura, el diseño gráfico e industrial son los pilares del cambio. Con buena tecnología y maquinaria maquinari a los tanques y bombarderos pueden ser transformados en medio de transporte, estructuras de acero, utensilios de cocina, en cosas útiles. En este contexto, los diseñadores tuvieron un papel relevante. Es el momento en que surgen las grandes escuelas de diseño, que a su vez reúnen a arquitectos, ingenieros y artistas, que trabajan en la fa bricac ión de fabricación tornillos, tubos y perfiles de aluminio. el Para 1920 la fotografía es, en cas casii todo el mundo, una forma artística aceptada y una profesión digna. Sirve principalmente al retrato y al paisaje, y eventualmente al periodismo o al comercio, así como a las di stintas ramas de las ciencias (la antropodistintas logía, la arqueología y la botánica). botánica). Según Van Deren Coke, la fotografía no sufre durante esta década cambios drásticos en países como Francia e Inglaterra, victoriosos aliados de la Primera Guerra Mundial. En ambos países las transformaciones no eran apremiantes.

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A, Renger-Patzsch, Máquina de afilar, ca, 1926, 1926,

"Renger-Patzsch me interesó muchísimo. Cuando me gusta algo, sin saber cómo, viene la influencia". M. Álvarez Bravo.

Su pasado les servía de guía, y les proporcionaba estabilidad y confianza. En Alemania, por el contrario, los fotógrafos se vieron impelidos a trocar las tradiciones de su oficio, y de esta búsqueda incierta nació, sin embargo, un sentido de libertad experimental que dominó el panorama artístico de aquellos años y que abrió a la fotografía nuevos caminos para explorar el mundo y su circunstancia. Esta "nueva objetividad", impregnada de formas geométricas, donde las máquinas y la arquitectura ocupan un lugar prominente, surge en respuesta a las necesidades estéticas de renovación y de cambio. En Berlín, Munich y Colonia se concentran las escuelas y las salas de exposición de estos centros. Es allí donde surgen gran parte de las nuevas propuestas fotográficas, un lenguaje inédito. Si bien cada fotógrafo aporta una visión propia, particular -una obra específica-, hay constantes que los agrupan. Los logros tecnológicos y la industria misma se convierten en tema dominante de la fotografía. Estos avances no olvidemos aquí la invención de las cámaras de formato pequeño y las películas rápidas permiten desarrollar nuevos estilos y tipos de fotografía. En el laboratorio la experimentación corre análoga. Se manipulan los negativos, se juega con imágenes múltiples o fotogramas. El fotógrafo buscará ángulos y posiciones no tradicionales, usará las diagonales, las vistas desde arriba o desde abajo, y probará, en suma, el vínculo estrecho entre el símbolo y la imagen. Con una perspectiva eminentemente científica fotografiarán la naturaleza, haciendo grandes acercamientos a personas, plantas y animales. Baste ver algunas de las fotos de Blossfeldt o de Renger-Patzsch de estos años.

L. Moholy-Nagy, Nuestros grandes, 1927.

Asimismo, surge en periódicos y revistas el reportaje gráfico. De la fotografía cualquiera que acompañaba los textos en forma aislada se pasa a la imagen portadora de un punto de vista. Nacen los periódicos y revistas ilustrados. El retrato, en tanto, busca favorecer la introspección psicológica. Los grandes acercamientos de la cámara, los cortes e inclinaciones producen efectos fuertes, crudos, altamente realistas, en ocasiones dramáticos. Se concibe a la fotografía como elemento publicitario y se hacen carteles, folletos y anuncios. La imagen resulta ser la forma más "objetiva de presentar las mercancías". En esta nueva aproximación a la realidad y a la fotografía misma, el trabajo de algunos fotógrafos resulta altamente significativo. Si bien es cierto que la mayoría de estos autores vivieron en la Alemania de entreguerras, no debemos ignorar que por la misma época, en otros países de América y de Europa, hubo quienes -aunque no participaron directamente en este movimiento-- dotaron

guerra entró en contacto con los dadaístas y constructivistas en Viena y Berlín, de ellos tomó muchas ideas que más tarde utilizaría en su trabajo . Pensaba que los medios pueden invertir el contenido de los objetos, dándoles nuevos sentidos emocionales y metafísicos , sentidos que vienen muchas veces de conceptos formulados en otras áreas. Moholy-Nagy proponía el abandono de los límites establecidos para la fotografía. Las imágenes que él mi smo creó, y las que manifiestan su influencia, afirman una nueva experiencia del mundo y una incorporación de la vida moderna: el rápido movimiento de un tren, la perspectiva de las vistas aéreas, etc. Sus fotografías proceden de un fuerte sentido de aprehensión y de las ansiedades propi as de la Alemania de los años veinte. Moholy-Nagy fue un gran experimentador. Pensaba que la fotografía, por su origen técnico, era idónea para expresar el espíritu del siglo XX. Artista "de lo inmaterial ", utilizó la fotografía para captar la luz. Ésta era el medio y la cámara el instrumento capaz de usar esa luz para crear imágenes. Sus fotogramas son formas abstractas, telegráficas, en las que los objetos sirven como moduladores para dirigir, refractar y di spersar los rayos lumínicos. Asimismo, comprendió que la visión estrecha de la cámara servía para deformar la figura, para captar lo conocido y familiar de una manera totalmente nueva. Especialmente importante es el uso que hace de las diagonales en muchas de sus composiciones. El hombre, al ser bilateralmente simétrico, tiende a rechazar las diagonales y busca crear formas paralelas al marco de la fotografía. La diagonal produce tensión y la ansiedad creada por esta forma refleja, de manera subliminal, el sentir de la gente en la Alemania de entreguerras. Moholy-Nagy percibió la naturaleza

L. Moholy-Nagy, Celos , 1925.

a la fotografía de una modernidad formal y conceptual poco común. Hablaremos aquí de algunos de los fotógrafos más destacados que se inscriben dentro de esta corriente. Cabe subrayar la importancia de László Moholy-Nagy y Albert Renger-Patzsch , quienes se preocuparon por establecer esta nueva visión no sólo con la cámara, sino también con la pluma.

LÁSZLÓ MOHOL y -NAGY

(Hungría 1895 - Chicago 1946)

Moholy-Nagy es figura clave en la fotografía del siglo XX. Húngaro de nacimiento, desarrolló su trabajo en Alemania. Pintor y diseñador gráfico, escenógrafo, maestro y escritor, hizo esculturas y películas, aunque es en el campo de la fotografía donde hace importantes aportaciones. Después de la

interior de las cosas. A partir de su trabajo es posible traducir las experiencias personales al lenguaje de la fotografía . Él mismo consideraba su trabajo fotográfico como experimental, el punto de partida de una nueva veta que sólo sería perfeccionada por las generaciones futuras . Cabe mencionar que esta visión innovadora y refrescante de las posibilidades de la fotografía en tanto arte surge y se desarrolla en la Bauhaus. La vida de Moholy-Nagy como diseñador, profesor y artista está estrechamente vinculada a este centro y, en ese contexto, su obra teórica dio a la fotografía una legitimidad que nunca antes había tenido. La amplia exposición de sus ideas en libros, anuarios y exposiciones, al final de la década de los veinte, fue de gran importancia para el desarrollo de esta nueva visión.

A. Renger-Patzsch, Cabeza de serpiente , ca. 1927.

belleza: un montón de leña cortada y apilada, una bodega de papel con sus torres de pliegos, la estructura curva y repetitiva de un puente, una serie de tubos, los durmientes de las vías del tren, los pétalos de una flor. Pareciera que lo que interesa es la simetría y la repetición de una misma forma al infinito. Para Patzsch era fundamental conocer el objeto antes de fotografiarlo, única manera de hacer coincidir la imagen interior con la proyectada. En sus fotos de gente y de animales, trata de encontrar lo que caracteriza a cada especie, y es en este sentido que la fotografía se vuelve creación de documentos. El tratamiento del ser humano como objeto hace aparecer a la persona de manera misteriosa. Patzsch no es un retratista, sin embargo fija el interés en un aspecto esencial del sujeto: una nuca, un par de ojos ancianos y transparentes. Es famoso su retrato de un halcón; la mirada del ave se pierde en la lejanía y de su

ALBERT RENG ER-PATZSCH

(Alemania 1897 - 1966) Renger-Patzsch hereda de su padre la afición por la fotografía y empieza a fotografiar a los doce años. Fue soldado de 1916 a 1918, fotógrafo ambulante, contador y vendedor, antes de establecerse definitivamente como fotógrafo. En 1928, a la edad de 31 años, da a conocer un libro revelador Die Welt ist schon (El mundo es bello). Este libro hace las veces de catálogo de objetos en el que Patzsch analiza fotográficamente las cosas, su naturaleza y su forma. Para aprehenderlas se acerca a ellas, las amplía, las repite. El ojo se detiene allí donde aparentemente no hay

grafía de paisaje ofrece una infinidad de posibilidades abiertas a la imaginación. La precisión de las imágenes y el hecho de fotografiar objetos considerados hasta entonces como carentes de belleza son dos factores que contribuyeron a discernir la naturaleza de la fotografía. Lo fotografiado por Patzsch tiene la frescura de lo visto por primera vez, una mirada nueva que produce acercamientos limpios, netos.

KARL BLOSSFELDT

(Alemania 1865 - 1932)

Blossfeldt empezó sus exploraciones con la cámara antes de la Primera Guerra Mundial. Sistemáticamente y durante toda su vida continuó fotografiando detalles de plantas. Desarrolló su técnica fotográfica con el objeto de enseñar a sus alumnos el modelado en barro de formas vegetales. Las fotos originales eran transparencias que, al proyectarse, permitían un acercamiento al objeto poco común. Los estudiantes se familiarizaban con las distintas estructuras vegetales y podían utilizar estas formas en sus trabajos de artes decorativas, en los diseños de barro, acero o papel tapiz. Para lograr un buen acercamiento, Blossfeldt ampliaba varias veces la imagen sobre una luz plana como fondo. Aislaba detalles en los que sorprendía la línea curva en el crecimiento de las plantas, la filigrana de encaje en los diseños de la naturaleza y la ingeniería pura encontrada en este ámbito vegetal. Evidentemente hay en Blossfeldt un interés artístico por las formas. Su primer libro U/formen der Kunst (Formas originales del arte) se publica en 1928. Estos brotes, tallos, botones, yemas y frutos vegetales llamaron la atención en los círculos artísticos y fotográficos de los años veinte, cuando las formas semi abstractas empezaban a convertirse en un importante medio de expresión.

Karl Blossfeldt, Delfinium , 1900-1928.

plumaje emana una dignidad real. No hay retoques, nada perturba la estricta objetividad de la imagen. En sus fotos de plantas, llega a expresar lo que el hombre de ciencia es incapaz de describir. La cámara percibe con más agudeza que el ojo humano la estructura vegetal. Casi siempre ampliadas, pero sin perder naturalidad, aparecen las texturas y las formas altamente expresivas. Las imágenes de tema industrial van más allá de la belleza formal del objeto; evocan su función, su movimiento. Ahí está la grúa y con ella el trabajo que la máquina está pronta a desempeñar. También en su fotografía de paisaje, Patzsch rompe con la tradición de imitar a la pintura. Con habilidad técnica saca el máximo provecho de los valores tonales: el blanco radiante, la misteriosa tonalidad del gris, las transparencias y las sombras. Consigue que un fragmento aislado represente al todo, de esta manera la foto-

August Sander, Revolucionarios.

August Sander, Jóvenes campesinos.

AUGUST SANDER

y nunca más retocó negativos. Imprimió en papel suave para obtener el máximo de las texturas. En 1929, bajo el título de Antlitz der Zeit (Rostros del tiempo), publica una selección de retratos. La pureza, fuerza y naturalidad de este trabajo es lo que lo ubica dentro de la Nueva Objetividad. Sander, al igual que Patzsch, se pensó a sí mismo como un clasificador; buscaba los patrones básicos de las clases y los estratos sociales y ev itaba todo romanticismo en las poses y en las vestimentas de los retratados. En 1934, después de que Hitler subió al poder, la policía destruyó muchos de sus negativos, así como ejemplares de Antlitz der Zeit. Afortunadamente una buena cantidad de sus negativos en vidrio sobrevivieron y hoy podemos admirar plenamente su obra.

(A lemania 1876 -1964) Sander entró en contacto con la fotografía como aprendiz, en los estudios de distintos fotógrafos comerciales. Hijo de un minero, conservó siempre una cierta dureza en su visión de la vida. En 1910 estableció su propio estudio en Colonia y, para aumentar los ingresos del negocio, viajó constantemente a las ciudades y pueblos vecinos haciendo retratos. La obra de Sander es un compendio de las distintas clases sociales: familias burguesas y campesinas, madres proletarias y señoras aristócratas. Y también de los distintos tipos humanos : el albañil, el cocinero, el policía, la sirvienta, el arquitecto, los estudiantes, los revolucionarios, los bohemios, etc. Dada la finalidad antropológica de estos retratos, Sander cambió su método de trabajo

MARTíN (HAMBI Imágenes de lo eterno Patricia Gola

está necesariamente permeada por la particular visión de ambos, ya que toda selección fotográfica comporta ciertamente la elección de un punto de vista. genes de lo etemo. Esta • • • Esta colección en colección, integrada por particular tiene la virtud sesenta fotografías impecablemente impresas, de haber sido organizada co nforme a un fue un hallazgo. orden narrativo estricMax Kozloff, en su to, sigu iendo una seensayo Chambi of Cuzcuencia poco azarosa. co, que aparece en su liImaginar el rostro bro The Privileged Eye, explica la manera un tande un fotógrafo profesional en el Cuzco de to azarosa en que este principios de siglo no fotógrafo peruano fue resulta fácil. Verlo indescubierto hacia 1975: Martín Chambi merso en la propia "Un fotógrafo origi Primera motocicleta de Cuzco , 1930. actividad fotográfica es nario de Nuevo México -apunta Koz loff- viaj a al Perú. Lo s jóve nes de cide n lo que nos propone Chambi organizar y restaurar el archivo con sus autorretratos. En el Cuzco en la década de los primero de ellos, fechado en sesenta para trabajar sobre los del más viejo". 1922, aparece de perfil miranmonumentos incaicos y el paiA ellos les debemos el que saje andino. En una visita poshoy distintos museos y galerías do a la vez una placa de vidrio t erior conoce al fotógrafo de gran tamaño, la que asimisde Europa y Latinoam érica mo contiene otro autorretrato. Víctor Chamb i, cuyo padre hayan acogido una obra tan La foto dentro de la foto. había sido retratista del pueblo rica y tan vasta como la de hacía más de una generación. Chambi. A la vez, nuestra perComo espectadores formamos Martín Chambi, una celebridad cepción del trabajo de Chambi tambi én parte activa en este

No hace mucho se exhibió en la Sala de Exposiciones Temporales del Museo de Antropología la muestra fotográfica Martín Chambi. Imá-

local, el Nadar del Cuzco (igualmente popular pero más modesto), era aún recordado por los vecinos, aunque virtualmente desconocido fuera del

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Martín Chambi: Imágenes de lo etemo se exhibió en el contexto del Festival Cervantino, en 1991, yen el Museo Nacional de Antropología y la Bibioteca de México durante 1992 . ... Martín Chambi, Gigante de Paruro, 1929.

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Martín Chambi, Familia de Ezequiel Arce con su cosecha de papas, Cuzco, 1934.

juego elaborado y barroco en su concepto. Este hecho es fundamental. Hay aquí una intención clara por parte de Martín Chambi de aparecer frente a los demás hombres como lo que es, y para él su esencia, su identidad como ser hUI llano está signada por su trabajo específico. Martín Chambi no es un campesino . O mejor, él es además un campesino (Si consideramos el estrato social familiar), pero lo que realmente im porta, lo que le da cierto el mundo y aun en el lugar en el propio ámbito específico del Cuzco, es su labor como fotógrafo. En otras palabras, lo que define su posición frente a sus coetáneos es el el uso, extremadamente sensible y original, de una técnica, el de la técnica fotográfica. Vivimos esta irrupción de la

técnica -en una cultura totalmente apegada a la tradición, tradición , a lo ceremonial y a lo cíclicocomo algo ciertamente desconcertante. Vemos a Chambi, concertante. Chambi , con sus rasgos netamente indígenas, en insólitas imágenes que indirectamen te nos hablan de una tecnología que, de alguna manera, contrasta con el entorno . Pienso también , por ejemplo, en aquella imagen que registra la primera motocicleta en el Cuzco de los años treinta. No sólo nos hallamos frente a un objeto, inserto en un paisaje de alguna manera hostil a representa, sino que lo que él representa, la fotografía que capta esa difícil relación es también un elemento extraño, ajeno a ese medio, es un dispositivo distanciador. La foto del gigante de Paruro detiene inevitablemente la marcha y el al ien t o.

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Importa ciertamente la presencia del indio como elemento de lo extraño, de lo otro, su indumentaria toda remiendos, su mirada de vidrio; pero lo que más sorprende, quizá, es el hecho de que sea un gigante. Es decir, un hombre de por sí extraordinario, y cuya condición lo separa inevitablemente del resto de los mortales. Se trata, pues, de un ser de excepción dentro de la excepción. El hecho de que sea un indio extremadamente pobre y a la vez un gigante, lo vuelve aún más marginal. Sin embargo, lo que importa recalcar es que la constatación de este hecho está dada, no por la propia subjetividad, sino por la mirada de extrañeza del fotógrafo. Es decir, la foto misma contiene ya los elementos de asombro que luego nosotros reconocemos como propios. Poco a poco nos hallamos en este recorrido frente a retratos de estudio: fotos clásicas, rea lizadas con una gran corrección formal y donde llama la atención el dominio casi absoluto del oficio. Pero lo que sitúa a estos retratos en otro plano, en el plano propiamente del arte, es que el fotógrafo trasciende la mera "co rrec c ión " formal requerida , y sus fotografías adquieren una dimensión que va más allá del solo registro de costumbres y ritos, rit os, ceremo nias y fiestas, bodas y aspectos diversos de la vida social social y pública de los habitantes de esta apartada región. Novia y criada en la man-

sión Montes (Cuzco, 1930) es un ejemplo de esto. Chambi documenta fielmente un ritual. Allí está la novia con su vestido inmaculado, pero la foto rebasa este simple hecho. La novia aparece justo en el centro, dando la espalda a la criada, quien se halla en un plano sensiblemente sombrío, a la derecha del cuadro. La foto está construída a base de simetrías: la escalera con su balaustrada, el piso de mosaico, las líneas del tragaluz, las columnas, las estatuas a izquierda y derecha, la disposición de los cuadros, el reloj de pared al centro. La enumeración pOdría continuar. Sin embargo, en esta foto ocurre un desequilibrio: la criada no tiene aquí un contrapunto. El extremo opuesto a ella está, en cierto modo, vacío; a no ser por una mesita en la que, paradójicamente, cae la luz. La joven se halla, además, en un punto más alto que el de la anciana, sólo superado por las idílicas estatuas que se elevan por sobre su cabeza. Ya avanzado el recorrido nos encontramos con retratos en exteriores. Uno de los más memorables, quizás, es el intitulado Venancio Arce y su cosecha de papas. (Cuzco, 1934). En esta foto los retratados poseen una inmovi lidad, una fijeza que los acerca a los retratos de estudio en interiores. Conmueve aquí el hecho de que estén literalmente sentados sobre una montaña de papas. Quizá porque esto nos lleva a la conclusión casi inevitable de que existe una com-

Martín Chambi trabajando con sus ayudantes en su estudio de la calle Marqués en Cuzco, ca. 1935.

penetración profunda entre lo que se hace y lo que se es. Esta familia de campesinos forma un todo armónico con la cosecha, producto del trabajo común . Finalmente, Martín Chámbi no se limita a mirar rostros ni paisajes: registra también arquitecturas extrañas. Este es el caso de la piedra de los doce ángu los presente tam bién en esta muestra. Muro de las cinco ventanas, de Wiñay Wayna, (1941) es un momento culminante de esta exploración. Chambi abre la foto a una vasta posibilidad de composición formal, casi plástica, cercana diría a la escultura. Resulta sorprendente que en esa época y en un pueblo remontado del Perú, Chambi haya podido captar imágenes tan acabadas como las que pudimos apreciar en esta muestra.

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Particularmente vivificante resulta esta colección de fotografías, hoy que nuestros artistas de la lente se debaten en la captación más o menos previsible de las ricas culturas indígenas. Sus elementos y los de Martín Chambi son los mis mos, pero el trabajo, la elaboración y recomposición que se hace de ellos llevan a caminos diversos y aun divergentes. En los mejores momentos del fotógrafo peruano, el elemento folklórico, el clisé de lo indígena, abre más bien paso a la búsqueda de una composición formal de alta cali dad estética.

M. Ă lvarez Bravo, Muchacha viendo pĂĄjaros, 1931 .

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LA ESTACiÓN DEL VIDENTE Mauricio Molina

La exposición-homenaje exposición -homenaje Manuel Álvarez Bravo: Los años decisivos, 1925-1945, 1925- 1945, más allá de su carácter celebratorio , nos dio oportunidad de acercarnos a la obra ob ra del artista arti sta mayor de la fotografía mexicana. Esos años decisivos conformaron no sólo el el sentido de una obra, obra, sino el destino de la fotografía de nuestro país en su co njunt o . Porque no se puede hablar de este periodo sin tocar algunas de las vertientes más importantes del arte en general. Es la era del cubismo,, del surrealismo, del cubismo nacimiento de la pintura abstracta,, cuando el tracta el arte rompe con sus referentes y reinventa sus propias leyes. La obra de Manuel Álvarez Bravo form a parte de este momento del arte modemo: su obra participa de lo que se ha dado en llamar "arte críti crítico", co", es decir, la obra de arte que contiene su propio comentario, que reflexiona sobre sus propios medios medios.. Álvarez Ál varez Bravo

forma parte de una generación de fotógrafos f otóg rafos (como (co mo Henri Cartier-Bresson, Edward Weston y Man Ray) que rompieron definitivamente con los últimos resabios del pictorialismo decimonónico para hacer de la fotografía un arte autónomo. No es casual que esto se haya dado en el momento en que la pintura misma mi sma (a través de Cézanne, Klee o Picasso, entre otros) tuvo la neces necesidad id ad de reformular sus propias reglas. Ambas artes asumieron una un a crisis cri sis que se ven venía ía gestando desde los orígenes de la fotografía: grafía: la pintura y su ilusión reali naturalista de copiar la realidad, y la fotografía como una hijastra de la pintura, un simple medio mecánico de reproducir lo real. En la obra de Álvarez Á lvarez Bravo accedemos a est a transformación definitiva. Sus fotografías son un muestrario, muestrario, una síntesis. En ese sentido se trata de un clásico de la mode rnid ad. En su obra modernidad. ob ra

M. Álvarez Bravo, De la vecindad, vecindad , 1920-30.

encontramos humor y paradoja, ironía y expresión y también lo que Walter Benjamin llamó "la estética del shock", shock", que es la estética estéti ca de l instante instante,, el momento en que el tiemp ti emp o deja de ser un continuo para convertirse en un instante privilegiado de la percepción. Es en esa zona donde trabaja el fot óg ógrafo: rafo: va en bu busca sca del tiempo detenido. En este senti senti--

Manuel Álvarez Bravo: Los años decisivos se exhibió en la Galería Femando Gamboa del Museo de Arte Moderno entre el 12 de marzo y el 14 de junio de 1992. 1992.

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do el fotógrafo es un vidente, ya que rescata momentos especiales, los separa de su devenir incierto para mostrarlos en toda su plenitud. Una mujer arreglándose el pelo, emergiendo de la sombra, mirándose en un espejo (Retrato de lo eterno), y un hombre ensangrentado , tirado en el piso con los ojos abiertos hacia la luz (Obrero en huelga asesinado) son instantes privilegiados: en uno tenemos la p lenitud instantánea de la

M. Álvarez Bravo, Trabajadores del fuego , 1935.

belleza y la contemplación; en el otro el impacto doloroso de lo terrible, la huella de la historia en toda su brutalidad y amplitud. En la ob ra de Álvarez Bravo abundan las paradojas visuales. En Muchacha viendo pájaros, donde una niña de vestido desgarrado dirige su mirada hacia afuera de la imagen , protegiéndose del so l queman t e, Álvarez Bravo construye un más allá imaginario (como en Las meninas , de Velázquez) con sólo enunciar en el título a esos pájaros metafísicos que no se ven por ningún lado. Y qué decir de Parábola óptica, foto que conti ene su propio come nt ario irónico y que recuerda, por su juego de sentido, el cuad cuadro ro Es to no es una pipa, de Magritte. El fotógrafo es un voyeurista, un espía, alguien que sabe que mirar es poseer. Álvarez Bravo no es la excepción: en sus vagabundeos encuentra pescados reales y pintados colgando en el umbral de un negocio (El pez grande se come a los chicos) o imágenes abstractas a base de herramientas que el azar ha dispuesto armónicamente (In strumental) . No es una casualidad que se le haya relacionado con el surrealismo: Álvarez Bravo comparte con los surrealistas el culto por lo cotidiano-maravilloso. Más allá del sentido histórico de esta relac ión, la fotografía tiene , en general, un efecto surrealista: basta con que una imagen se detenga en el tiempo para dar un efecto fantástico. En pala-

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bras de Severo Sarduy: "La foto fija. Pero doy aquí al verbo fijar el sentido que tiene en el argot de la droga (fijarse: pincharse), es decir , a la vez inmoviliza y alucina". Las piernas pintadas en una pared bajo un letrero de instalaciones eléctricas o los bomberos en sus trajes de asbesto (Trabajadores del fuego) como buzos de lo real , son imágenes que alucinan por lo que Octavio Paz ha llamado "la fijeza del instante", el momento en que la con tinuid ad del espaciotiempo se rompe y aparece la revelación. Como todo arte , la fotografía tiene una dimensión mitica, o si se quiere, religiosa. La mendiga sentada en el piso frente a un sombrero de paja y que se oculta bajo el rebozo blanco se convierte en La abuela, nuestra abuela. Como Joyce y tantos otros artistas modernos, Álvarez Bravo va en busca de la epifanía en la cotidianidad. Gracias a esta perspectiva unas jícamas devienen pura forma, unas ruin as se convierten en caligrafías y unas ondas de papel conforman un laberinto circular. Álvarez Bravo es uno de los artistas más completos de nuestro país: en su obra cristalizan lo social social y lo estético, lo moderno y lo mítico, lo sensual y lo terrible. De más está decir que buena parte de la fotografía mexicana sería impensable sin los años decisivos del fotógrafo, la estación en que el vidente hizo poesía con la imagen.

MARTíN ORTIZ El fotógrafo recobrado Jo sé Antonio Rodríguez

Las búsquedas: ¿cómo se va descubriendo a un fotógrafo en cuyo país apenas se está recuperando la memoria fotográfica? En México, a princi pios de los noventa, suena increíble que aún puedan ser adquiridas en tiendas de antigüedades, en mercados como La Lagunilla, y entre coleccionistas, fotografías que hablan de una vigorosa historia de la foto mexicana. Fotógrafos e imágenes que en su conjunto van ofreciendo las posibilidades de estructurar una cultura fotográfica que recobre, más allá de los mitos inmediatos, a sus clásicos como testimonio irrevocable de propuestas y corrientes que le dieron especificidad a la fotografía. Porque en las búsquedas, aquí y allá, es como la historia de la fotografía se ha forjado. Es memorable, para cualquier historiador de la imagen fotográfica , como Helmut Gernsheim narra (Dialogue

Martín Ortiz, Manuel Orta y Ernesto García Cabra!, ca. 1920.

with Photography, Nueva York, 1979) su salto de la historia del arte a la historia de la fotografía. En el Londres de mediados de los cuarenta, motivado por el otro historiador norteamericano Beaumont Newhall , comienza a adquirir entre anticuarios copias fotográficas de Julia Margaret Cameron ,

Roger Fenton , Le Gray, Lewis Carroll, David Octavius Hill , en tiempos en que estos nombres poco decían; junto a esto logró una riquísima biblioteca sobre temas de la fotografía (catálogos, revistas , folletos, libros) con lo que lograría conformar sus imprescindibles monografías e historias fotográficas.

Martín Ortiz, el último de los románticos se exhibió en el Museo Estudio Diego Rivera, del 26 de febrero al 30 de abril de 1992. Agradezco a Blanca Garduño el apoyo para llevar a cabo esta muestra y la información recabada después de la misma.

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Hoyes poco menos que imposible encontrar una copia de los grandes clásicos (que lo son en mucho por la labor de Gernsheim y la escuela que dejó); pero de los maestros mexicanos y de los fotógrafos extranjeros que cruzaron por estas tierras aún es posible hallar valiosas copias a precios irrisorios. El coleccionismo es, entonces, una premisa de la investigación histórica de la fotografía; aunque no la única, sí el mejor camino. Porque estructurando imagen y documento se termina por armar una historia visual.

11 Los encuentros: no todo termina

con lo ya conocido. De la fotografía post-revolucionaria pueden ser identificables los hallazgos. Digamos, encontrar una copia de Modotti, Paul Strand, Álvarez Bravo, Hugo Brehme o Weston sería un privileg iado descubrimiento (que todavía es posible). Pero ellos no son los únicos nombres en el panorama de la fotografía que surgió después de la Revolución. Los diarios y revistas consultables de la época arrojan varios nombres de fotógrafos de los que aún es desconocido su papel para la fotografía mexicana , entre ell os: Silva , Smartt , Ocón, Leguizamo y el primer Yazbek. Entre este grupo el nombre de Martín Ortiz siempre fue persistente. Las fotografías de Martín Ortiz eran encontrables sobre t odo en algunos bazares y entre las colecciones de anti-

Martín Ortiz, ca. 1920.

guas familias adineradas que habían sido retratadas en San Francisco 69, nada menos que la call e más exqu isit a de la soc iedad porfi rista. Pero las copias mismas ofrecían mucha más información. En un principio era ubicable el trabajo de Ortiz antes de 19 13 porque hasta entonces había sido llamada como t al la cal le en donde estaba instalado su estudio. Pero esto no siempre fue válido, como la m isma oscilación social de cambios abruptos, esa elegante calle fue llamada indistintamente y por periodos San Francisco o bien avenida Madero; hasta 1923 en que se le quedó este último nomb re. Como San Francisco aparecía en la razón social del fotógrafo . Parecía entonces un virtuoso artesano del porfiriato. Pero otras copias serían localizables poco después. En ellas la dirección era señalada en la avenida Madero, y los detalles (la ropa, los muebles, las poses) de la elaborada puesta en imagen correspondían a las décadas poste rio re s a 191 0 . ¿Era Martín Ortiz otro fotógrafo porfi rista que había cruzado la Revo lu ción para inm ediatamente desaparecer como le sucedió a sus con te mporáneos? Fotografías que era posible fechar más allá de 1940 negaban lo anterior. ¿Cuál fue entonces la propuesta fotográfica de Martín Ortiz?

111 El fotógrafo: la calidad del tra-

bajo en las imágenes de Martín

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Ortiz era más que evidente. Él utilizó el finísimo papel bromuro que producía unos blancos plateados hasta unos negros metalizados que gradualmente se mezclaban uno con otro. En alguna de sus imágenes utilizaba el viñeteado, o sea aquellos contamos que se difuminaban alrededor del retrato. Con este mismo viñeteado lograb a acentuar el punto focal de la imagen (la figura humana siempre cobraba su exacta dimensión dentro del cuadro), fuera en retrato de grupo o individual. La luz en su fotografía de estudio fue otra parte sustancial: utilizó una cortina difusora para atenuar la fuente de luz directa y en con trap arte, en d ire cc ión al retrat ado, un reflector de luz parcial. Heredero de la escue la decimonónica de sus antepasados, para crear sus imágenes, echó mano de todos los recursos que dentro de esta tradición eran utilizables: muebles barrocos de madera labrada, que buscaban sugerir elegancia pero que rozaban la ostentación; alfombras de elaborados dibujos; fondos que ubicaban al retratado lo mismo en un intimista jardín que en el interior de una catedral gótica; pesados cortinajes, quizás de terciopelo ; y objet os qu e daban el toque delicado (alcatraces en las man os de los niños) y distinguido (libros y guantes en las de los caballeros) . y todo ello, sin deterioro, fue utilizado por Ortiz hasta finales de la década de 1940. Pero todo esto sólo pOdía remitir a aquella fotografía que había sido hecha a finales del

Martín Ortiz; Pareja de novios, ca. 1920.

siglo XIX. Los planteamientos iconográficos a los que recurría Ortiz tenían su deuda con fotógrafos como Octaviano de la Mora, Clarke, Emilio Lange, los hermanos Valleto y los primeros trabajos de José María Lupercio. Todos ellos fotógrafos porfiristas que en el retrato de estudio o en la fotografía de paisaje se habían unido naturalmente a la corriente pictoralista, esa escuela que propug-

naba apegarse a los esquemas de la pintura (las pinceladas de los cuadros impresionistas en la fotografía eran logradas con lentes difusores o moviendo lentamente la cámara a la hora del disparo). Por esa herencia que le venía de antaño, los románticos recursos de Ortiz ya no correspondían a las cambiantes y modernas décadas de los veinte y los treinta. Sus elabo-

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radas elegancias se habían vuelto obsoletas ante las revolucionarias imágenes de Edward Weston , un adelantado que había arribado a México en 1923. Porque Weston a su llegada lo afirmó sin miramientos: "Ningún pintor puede plasmar el realismo como lo hace el fotógrafo; ningún fotógrafo se puede aproximar a la técnica de la pintura", o sea la fotografía nada tenía que pedirle a la pintura, y esto mismo él lo demostró con fotografías que rompían con toda una tradición; lo veraz, lo fidedigno, y no las cursilerías en las poses, era ahora en la fotografía el mejor camino. Martín Ortiz no caminó por ahí. A partir de una colección de sus fotografías que van de 1914 a 1951 se le puede ver una sola ruta: la de la visión del fotógrafo empeñado en darle lustre virtuosísticamente a sus antepasados porfirianos. En tiempos en que esto ya no era usual, él se volvió el último de nuestros románticos.

ERICH SALOMO N Alejandro Castellanos

Junto con Martin Munkacsi , André Kertész , Felix A. Man , Georg y Tim Gidal, Alfred Eisenst aedt y Kurt Hutton, foto-reporteros, además de Stefan Lorant, editor, Saloman -uno de los fund adores del fotoperiodismo modernoformó parte de la legendaria generación que se encargó de llevar a, los semanarios alemanes ilustrados B erliner IIlustrierte Zeitung y Münchner I/Iustrierte Presse a los primeros planos de calidad en el mundo durante la República de Weimar, est o es, ju sto antes de la toma del poder por parte de los nazis. Debido a las característi cas de su práctica y difusión, la fotografía de prensa suele adoptar más rápidamente que otros géneros los nuevos desarrollos tecnológicos. Así, tan definitiva como fue la existencia de los grandes semanarios alemanes (Berliner I/Iustrierte Zeitung llegó a ti rajes de dos millones de ejemplares en 1930) para el desarrollo de

Erich Salomon, Qua; d' Orsay, 1931.

Erich Saloman, la nueva cámara Erm anox, provista de un luminoso objetivo Ernostar, se constituyó en la herramienta idea l para que el fotógrafo pudiera desarrollar todas sus cualidades y destrezas, entre las que destacan dos: la oportunidad para tomar la imagen en un momento importante y el hábil manejo del material sen-

sible en bajas condiciones de iluminación. El tamaño de la Ermanox (de negativos de 4 1/ 2 X 6 cm) le permitió disfrazarla en portafolios, libros y sombreros para acceder a situaciones -como las d ispu ta s en las cortes inglesas y alemanas- de las que obtuvo documentos inéditos y sorprendentes, que reco-

Erich Saloman se exhibió en la Casa Estudio Diego Rivera durante febrero y marzo de 1992.

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Erich Salomon , Militantes políticas , 1930.

gían las tensiones de los juicios. Su sagacidad y astucia, no menos que su respetable aspecto --comenzó su carrera como fotógrafo a los 42 años, en 1928- le sirvieron tanto como la Ermanox para registrar, asimismo, los principales encuentros de los estadistas europeos durante la época en que se avizoraba la Segunda Guerra Mundial; Mun d ial; es por ell o que, además del notable valor fotográfico de las imágenes de Salomon , existe en éstas un peso documental definitivo , conocer que nos no s permite co noce r el ambiente de una de las etapas cruciales de nuestro siglo. Salomon era consciente de ello, de ah í que prefiriera llamarse a sí mismo "historiador con cámara" más que "el rey de los indiscretos", "fotógrafo invisible" o "Houdini "Houdini de la foto-

grafía", algunos de los motes con que se le conocía en los círculos pOlíticos y diplomáti diplomáti-cos debido a su capacidad para burlar la vigilancia y registrar momentos que, antes de él, él, ningún fotógrafo de prensa había logrado obtener. Grac ias a la exhibición Gracias exhib ición co lg ada en los muros del colgada Museo Estudio Diego Rivera, así como al excelente catálogo editado por el Instituto In stituto Goethe en colaboración con la Berlinische Galerie, Fotografische Sammlung, ffuue e posible conoce r de primera mano algunas de las fotografías que hicieron cé célebre lebre el trabajo de Salomon (como la famosa foto tomada en 1931 193 1 en el el Quai d'Orsay en París, en la que el ministro francés de Relaciones Exteriores, A. Briand, señala en dirección a

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Salomon luego de descubrirlo en una reunión donde estaba prohibida la asistencia a fotógrafos) , quien conc luyó su brevís im a carrera en 1940, brevísima cuando le fue imposible continuar trabajando debido a la ocupac ión nazi de Holanda, ocupación país en el que se había establecido desde 1933 1933,, luego de que Hitler subiera al al poder. Muerto en Auschwitz Ausc hwitz en 1944 , Salomon legó una un a nueva mirada a los fotógrafos de prensa. Así como las vanguardias artísticas y fotográficas del periodo de entreguerras aportaron nuevos sentidos para la creación fotográfi fotográfi-ca, trabajos como el el del fotorreportero rrep ortero alemán introdujeintroduje ron una concepción renovada del tiempo ti empo y el el espacio de las imágenes creadas c read as para la información cotidiana. cotidiana. Luego de su trabajo y del de sus co mpañeros de generación, compañeros en todo el mundo la fotografía dejó de ser ilustración para conve rtirse en parte fundaconvertirse mental de la aprehensión de la realidad por parte del hombre contemporáneo.

BAILES Y BALAS

Ciudad de México 1921-1931

José Ortiz Monasterio

¿Qué tan lejos están de nosotros los años veinte? Una cosa sí ha camBAILES y BALAS biado , ahora nadie usa sombrero mientras que, en los años veinte, su uso era riguroso y generalizado. Concedo que algún estrafalario todavía lo porta, pero es incómodo: en el automóvil de nuestro s tiempos ya no hay Ciudad de México 1921 · 1931 cabida para el sombrero, Ardwo:IFoIoot"alioo en el restaurante están ausentes los percheros , en las fiestas no se tiene Portada del libro Bailes y balas, 1992. dónde dejarlos y se los roban. Es lástima, pues como afirmaba Abel Quezada, que en el año de 1920 , los sombreros son la bendición Enrique Díaz Reyna (1895de los acatarrados y el remedio 1961) fundó en la ciudad de México la agencia "Fotogramejor probado contra la calvicie. fías de actualidad", en la calle Yo no sé cómo llegué a de Donceles 56. Al año hablar de la calvicie, pues mi siguiente ingresó a la agencia asunto son los años veinte, es el fotógrafo Enrique Delgado decir, los años veinte en la ciude la O (1905-1970) Y en dad de México vista a través 1928, a sus catorce años y en de las cámaras de Díaz, calidad de ayudante de laboraDelgado y García. El hecho es torio , inicia su participación O_D~vGar~

A,c/wOGen_ct.I.INK:KIon

Manuel García Ledezma (1914- 1980). La agencia se man t uvo en activo hasta 1970, de modo que en este riquísimo archivo fotográfico puede mirarse el rostro de la ciudad a lo largo de medio siglo. De las tres mil mil cajas y cerca de 400 000 negativos , Mariana Yampolsky seleccionó un centenar de imágenes de los años veinte para dar forma a la exposición Bailes y balas 1921-1931 , que se presentó en el Archivo General de la Nación. Por otra parte, se publicó un libro con el mismo título, con textos de E. Poniatowska , editado por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y el Archivo General de la Nación. No se trata de un simple catálogo, pues el libro es de por sí un objeto autónomo y un lugar privilegiado para mirar los años veinte , es decir, los años en que triunfaba la revolución y se

Bailes y balas. Ciudad de México 1921 - 1931. Archivo General de la Nación / Consejo Nacional para la Cultura

y las Artes: México, 1991 .

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Archivo Díaz, María Conesa, ca. 1920.

entraba a marchas forzadas al progreso del siglo XX. Era una época de optimismo, anterior al nazismo , a Hiroshima y Nagasaki. La década de 1920 en México se inicia con el levantamiento que llevó a la presidencia al general Álvaro Obregón y a la muerte a Venustiano Carranza. La revolución se enfriaba pero todavía había muchos gallos alebrestados: en esta década Francisco Villa muere en una celada; Manuel Carrillo Puerto y sus hermanos son fusilados en el panteón de Mérida; en Tabasco, Salvador Alvarado corre igual suerte;

Adolfo de la Huerta se rebela, pierde y huye a Estado s Unidos; se desata la guerra cristera; el general Francisco Serrano es asesinado; después de pasar cuatro años en la banca (durante la presidencia de Calles), Obregón se anima a reelegirse, lo logra y poco después es asesinado por León Toral ; en Sonora fracasa la rebelión encabezada por el general José Gonzalo Escobar; y el remate de todo esto es la fundación del Partido Nacional Revolucionario . Pero a veces la intrincada historia política y militar sirve como cortina de humo y oculta

1.14

otros aspectos, en cierto senti do más importantes. En las fotografías de Díaz, Delgado y García se aprecian los momentos culminantes del poder: Obregón en el balcón de Palacio, Calles en la silla presidencial, Dwight Morrow, el embajador de Estados Unidos, encabeza un brindis. Pero por encima de esto se impone una visión de la ciudad de México en la modernidad. La década de los veinte es importante para la aviación mexicana. En 1927, llega a México Charles Lindbergh (aquí conoció, por cierto, a la hija del embajador Morrow con

quien después se casó el aviador) y para agasajarlo debidamente fue llevado a Xochimilco (no dudo que le hayan hecho probar el pulque). Ese sería otro título posible de esta exposición "Pulque y aviones". Diego Rivera pinta sus mejores murales en los veinte y Tina Modotti se convierte en una celebridad. El siglo XX es la era del ciclismo pero también , lo que es más importante, de la radio ; la primera transmisión radiofónica en México se realizó en 1921. Diez años después, en el Palacio de Bellas Artes se celebró la Feria del Radio y, según se ve en las fotos, ya desde entonces se vendían consolas Stromberg Carlson, las cuales desaparecieron en los años setenta, gracias al invento del transistor. La agencia "Fotografías de actualidad " que encabezaba "el gordo" Díaz cubría todo tipo de eventos , desde una primera comunión hasta el teatro de revista y el cabaret; aquellos desnudos eran rubicundos . En todas las gráficas está omnipresente el siglo XX. Incluso en las obras de beneficencia, donde los niños huérfanos se bañan en una moderna regadera y luego aprenden artes y oficios manuales : el proletariado como modelo romántico, o mejor dicho 8rt decó. No pOdían faltar las imágenes de la telefonista y, en una vista panorámica, más de un centenar de mecanógrafas se someten a un examen: mujeres que quieren tener la sartén por el mango y lo logran cuando regresan a su casa

Archivo Díaz, ca. 1920.

del trabaJo. Otra novedad del siglo XX (o casi) es el cine que en los veinte se convierte en sonoro. Por último anotaremos otra peculiaridad de esa década: los jurados populares en varias ocasiones absolvieron a las autoviudas, el caso más célebre fue el de Miss México , María Teresa de Landa . La elocuencia de su abogado la ayudó mucho, pero lo decisivo fue la combinación de sus piernas, el tejido de sus medias y la cortedad de su falda (todavía muy abajo de la rodilla). Los reporteros gráficos son también hechura de este

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siglo, Díaz, Delgado y García lo fueron. Su obra es una crónica rica y elocuente de los mil mundos de la ciudad de México. Al publicarse en el libro que comentamos las fotografías de Enrique Díaz Reyna, Enrique Delgado de la O y Manuel García Ledezma se abre una puerta fascinante hacia nuestra cultura fotográfica. y por si todo lo dicho fuera poco, vale decir que el diseño editorial y la impresión tienen una calidad que no dudamos en calificar de excelente. Felicidades Mariana.

LA FOTOGRAFíA DE SEBASTIÁO SALGADO Merry Mac Masters

Una selección de 65 fotograentiende por qué los pobladofías del brasileño Sebastiao res de estas 65 imágenes Salgado (1944) , que se ha tomadas en Brasil, Cuba, mostrado en forma itinerante Bolivia, Ecuador, Guatemala y en diferen t es partes de México, son los ciudadanos más desprotegidos de sus resMéxico , conforma sólo un pectivos países: los indígenas, indígenas, aspecto, aunque muy imporlos mineros, los campesinos, tante, de su producción , que los obreros, en fin, los pobres. se remonta a 1973, cuando quien se formó profesionalmente como economista decidió convertirse en periodista gráfico. Desde que Salgado era empleado de la Organización Internacional del Café, ya existía la congruencia con el tema central cen tral de su vocac ión revelada: la soli daridad con los habi t antes de l Sebastiáo Salgado, Serra Pelada , 1986. llamado Tercer Mundo y específicamente con "los de abajo". Con d icha empresa realizó varios viajes Es de imaginarse imag inarse que por África. Salgado ya estaba en África , Entonces, una vez aclarade modo que sus primeros do cuál es el mundo que a reportajes f ueron sobre la Sa lgado le preocupa, se hambruna en Nigeria. Poste-

riormente retrató la situación de los trabajadores migratorios en Europa, la vuelta a la democracia de Portugal, la independencia de Angola y, y, recientemente, la devastación causada por la hambruna generalizada en el continente negro. Su vasta documentación sobre este último tema, recopi lada junto con el grupo de ayuda francés "Médicos sin Fronteras", fue publicada en Francia en 1986 en forma de libro, Sahel: L'Homme L 'Homme en Détresse (Sahel: la miseria del hombre).

La exposición, primeramente llamada La revelación rescatada, muestra un Salgado de regreso al continente americano. El propio artista dice: "Cuando comencé este trabajo en 1977 , después de vivir varios años de peripecias en Europa y África, mi único deseo era el de volver a la tierra bien-

Sebastiao Salgado: La revelación rescatada fue inaugurada el 19 de octubre pasado en el Museo Casa Diego

Rivera de la Ciudad de Guanajuato, con motivo del XIX Festival Festival Cervantino, y se exhibió después en el Museo Nacional de Antropología y en la Biblioteca de México de la ciudad de México .

... Sebastiáo Salgado, Serra Pelada, 1986.

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Sebastiiio Salgado, Certao do Ceara, Brasil, 1983.

amada, a esta América Latina tan querida y profunda, al rincón brasileño que un exilio algo forzado me había obligado a abandonar" . Fue así como el Premio W. Eugene Smith de Fotografía Humanística 1983, dejada atrás su casa en París , emprendió el viaje por este continente para él "encantado con toda la fantasía heredada de una tierra de historias increíbles". La actitud que este reportero gráfico asume ante su trabajo es la de no prejuzgar nada. Durante casi veinte años su

lema ha sido el de "entrar en la cabeza del otro y tomar el tiempo que haga falta para comprender su mundo". Algunas de las fotografías de est~ selección de 65 son más terribles que otras , sin que dejen de ser bellamente realizadas y con un desarrollado sentido estético. Tomamos como ejemplo la serie de seis imágenes (1986) que evidencian las condiciones en que laboran los obreros de la mina de oro de Serra Pelada, en Brasil, que recuerdan los grabados en los que Gustav Doré imaginó los diferentes círculos del infiemo.

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Muchas de las fotografías presentes en esta selección fueron incluídas en un libro , resultado de siete años de expediciones por América Latina, varias a iniciativa propia . Sin embargo, por las fechas , -Cuba (1988) y la misma Serra Pelada- , nos atrevemos a afirmar que el trabajo se extendió más allá del mencionado volumen. Ninguna de las imágenes lleva un título acompañante y explicativo. Pero no hace falta. Citando al escritor colombiano Álvaro Mutis, "cada foto suya se agota y se explica por sí

Sebastiao Salgado, Atillo , Ecuador, 1982.

misma. Todo título sobra y pOdría ser o necio o abusivo". ¿Qué más hay que decir de la mujer extasiada y recostada (Brasil , 1980) sobre la base de una figura de Jesucristo o del camión de redilas (Bolivia, 1983) repleto de trabajadores que en primer plano del terreno árido y montañoso se contrasta con un camposanto en el fondo , o de la monja (Ecuador, 1982) que lee lo que aparenta ser la Biblia ante un atento y muy digno indígena? Claro, cada quien puede dejar volar la imaginación ante las fotografía s de Sebastiao

Salgado. Por su mismo método de proceder - "generalmente permanezco en el sitio en que trabajo desde que amanece hasta que anochece ... Trabo buena relación con la gente ... Si no quieren que los fotografíe no lo hago"- se produce una total compenetración con sus retratados. Salgado, quien es considerado hoy por hoy el creador más importante dentro del foto-reportaje, se ha servido de su obra para externar sus preocupaciones personales y para expresar su posición política ante los problemas que

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sufre la humanidad. También se ha comentado su marcada tendencia hacia la estetización de las imágenes, donde, por ejemplo, la hambruna aparece crue l pero representada de manera bella. "Vengo de un país pobre, donde hay que pelear por todo. Quizá por eso mis fotos son casi militantes. Lo que me interesa es algo básico y humano: la lucha por la dignidad", responde sencillamente el fotógrafo .

LA LENTE DE FIELTRO Notas sobre Joseph Beuys y la fotografía 1 Cuauhtémoc Medina

De vez en vez se produce el feliz encuentro entre el suceso y la imagen: la producción de una toma que cabalmente da la tónica de un acto. Y cuando ocurre es un milagro. Un fotógrafo (su nombre, como siempre , casi no importa: H . Riebesehl) se encontraba en el auditorio del colegio técnico de Aachen, Alemania, el 20 de julio de 1964, documentando el Festival del Nuevo Arte. Joseph Beuys, quien era profesor de escultura monumental en la Academia de Arte de Düsseldorf y responsable de la organización del Festival, entró a escena para dar un concierto que no pudo llegar a su término. En el más puro estilo Fluxus, levantó la tapa del piano y la rellenó con cosas tan diversas como bombones, detergente de lavadora, hojas

de roble y una posta l de la catedral de Aachen. Vaciaba aquello y accionaba las teclas, escuchando con insatisfacción el resultado, como si no lograra la afinación correcta. Tomó un bote completo de basura y, ahora sí, con los sonidos de esa provocación y golpes que dio por todos lados del piano, pareció sent ir que la cosa mejoraba. Con entusiasmo, tomó un ta ladro eléctrico y perforó la caja del instrumento. El sonido lo comp lacía. Era, como un comentarista señaló después, "música para sus oídos". Pero la audiencia , compuesta en su mayoría por estudiantes, no pensó lo mismo. Un frasco de ácido cayó en el suelo , arrojado por alguno de los espectadores que debe haber querido contribuir así a la creación. Los oyentes invadieron el escena-

rio y en medio de la confusión un estudiante que había visto sus pantalones dañados por el ác ido puso a trabajar sus puños. Beuys recibió un golpe en la nariz, y empezó a sangrar visiblemente . Entonces el artista, con la na riz go teando, tomó una de sus escult uras: un crucifijo con una base flexible de hule, que por tanto se doblaba. Y, teat ra lmente, levantó la mano derec ha en una especie de saludo. Concentrando la mirada sobre el cruci fijo, haciendo de sí mismo una contin uación del do lor y el sacri f ic io, Beuys enfrentó la violencia con arte. La cámara disparó y fijó aquel acto. Una toma directa, que parece surgir impulsivamente del vigor del acto del arti sta. Una imagen mil veces mejor que si hubiera sido preparada. Quizá la imagen más precisa que tengamos de un gesto en

, Estas notas no son más que unos apuntes sueltos sobre las relaciones entre Joseph Beuys y la imagen fotográfica. Hago referencia a varias obras y videos, la mayoría de los cuales estuvieron incluidos en la exhibición Joseph Beuys. Dibujos. Grabados. Objetos, que se presentó del 27 de febrero al 22 de abril de 1992 en el Museo Carrillo Gil. '- W. Vogel, Joseph Beuys. Performance. Cómo explicar las pinturas a una liebre muerta . Alemania, 1965.

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el arte contemporáneo. Un instante irrepetible, pero que se perpetúa. Quizá esta fotografía me ayude a dar el tono correcto al tema de Beuys y la lente. Como con Piero Manzoni o Yves Klein, la fotografía de los actos de Beuys es el conducto natural de su influjo sobre el arte contemporáneo. Cuando uno piensa en las obras de Beuys lo que inmediatamente viene a la mente es una historia contada por fotos. En Beuys, la noción de obra tiene muchas veces menos que ver con los objetos concretos que con su presencia vital. Su obra trazó una liga muy estrecha entre arte y vida. Su obra es un recorrido narrativo a través de los momentos mom entos en que Beu ys hizo. La fotografía emana, como radiador, la presencia de Joseph Beuys. Beuys no se dispuso simplemente como un casual tema fotográfico. Utilizó cuidadosamente a la fotografía y el cine como un vehículo para transmitir su arte y sus ideas, particularmente para dejar claves que sugieren al espectador el sentido de su "concepto ampliado del arte". Es decir, su idea de que todo acto humano deriva de la creatividad, que por consiguiente el arte podría romper sus fronteras y expandirse sobre la vida entera, para modificar por completo el curso civilizatorio. Aquello que él quería decir cuando proclamaba que "Todo hombre es un artista" tiene su fiel expresión en el modo en que fabricó su biografía en tomas.

Hay un primer nivel que debe reconocerse en las relaciones de Beuys y la imagen mecánica: la de un artista que deliberadamente produce/ propicia su documenta ción . Los actos de Beuys , sus acciones o performances (pero también el proceso concreto de hacer una instala ción, pero también su imagen pública de un chamán ataviado con un sombrero de fieltro y un chaleco de pescador) eran sistemáticamente recopilados por la cámara. Tene mos a Beuys actuando, y tenemos a Beuys perpetuando su actuar en fotos y secuencias fílmicas. Esos documentos, tanto o más que la acción misma, se convierten a la larga en obra de Beuys. Pues de la autoconciencia del momento creativo es que estamos hablando. Un ejemplo crucial es la acción que Beuys tituló / /ike America and America /ikes me (1974). Durante siete días Joseph Beuys se encerró en una galería neoyorquina con un coyote. Su propósito -a grandes rasgos, a riesgo de deformar el sentido- era establecer una comunicación con la espiritualidad original americana, y contemplar la posibilidad de un diálogo no verbal con un animal, con un coyote. Fueron siete días en que Beuys se ataviaba con fieltro como un personaje taumatúrgico y se dejaba jalonear por el coyote; en que Beuys ponía ejemplares del Wal/ Street Journa/ para que el coyote se meara en el capitalismo; en que el artista intentó

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romper la barrera lingüística entre las especies, y entre la civilización moderna y el ámbito animista de los pueblos llamados primitivos. Una acción real: no una representación. Un acto. Sobre la acción del Coyote Beuys dejó una película, que el video nos ha permitido ver a muchos . La galería (René Block) produce el film y luego lo vende como obra. La cámara de Helmut Wietz retrata en blanco y negro y con retazos de sonido local aquellas acciones. En 35 minutos tenemos una visión directa del evento, en donde desaparecen las nociones de tiempo y duración, en donde la división de días y noches se borra. Como en una fotografía fija, la película despliega una sola sensación estética . De uno u otro modo, el film deja la impresión de un momento. Posteriormente la acción derivó también en libro de imágenes en blanco y negro (Carolin Tisdall , Joseph Beuys Coyote, Munich, 1976). Aquellos actos fueron un momento histórico tan real como lo es una guerra, una manifestación o la muerte de Kennedy y Luther King. La fotografía las asume como dadas y procura establecer los actos como registro . Muchas de las acciones de Beuys recibieron un tratamiento similar. Algunas son muy eficaces, menos por la riqueza visual, que por las asociaciones y sacralidad que convocan en su inmediatez. Por ejemplo, están los registros de Ce/tic (producción Schel lmann &

Joseph Beuys, Enterprise, 1973.

Klüsser 1971, cámara Bernd Klüsser) o de In memoriam: George Maciunas (Dueto de piano de Joseph Beuys y Nam June Paik, prod. René Block, Berlín, 1978, cámara Gunther Gude). Son películas técnicamente banales , lentas, confusas. No buscan en absoluto dar un espectácu lo. Son los años setenta, y los creadores se desembarazan de la limpidez y la precisión . La cámara se deja llevar por el momento y resulta, al final, tan parcial y tan dispersa como aquello que hubiera percibid o un testigo presencial del eve nt o. Los

c ineastas de oficio quizá se sientan defraudados: hay tantos errores en las tomas como los puede tener el impulso. El público común y cor ri en t e , acostumbrado a la variedad de los med ios , se aburre. Quien se deja llevar por la secuencia ve más bien una declaración : con nada, con casi nada, se logra componer un todo. No se necesita de la pericia para lograr la tensión fílmica. No se requiere del alarde técnico para crear una toma convincente. Por efecto de la perduración sobre la cinta de plata, lo filmado se convierte en un

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hecho definitivo, en una imagen fija a pesar del movimiento. La constante del arte con temporáneo es que al proceso de producción de la obra sucede necesariamente un segundo momento inevitable: tomar la foto. No bast a en nuestro mundo con la existen cia de un cuadro sob re una pared , sino que es necesario que viaje sobre los lib ros y revistas . El artista asume como su tarea definir esta presentación. Beuys lo hizo como casi ningún otro. Se encargó de ser

L. Senna, Ilike America and America Iikes me , E. U. A. , 1974.

el primer autor de la documentación de su obra. Realizó carpetas con fotografías de sus trabajos que, con todo el lujo de un portafolio de gráfica, los llevaban hacia otros espectadores que no eran los dueños de un dibujo o un ob jet o. Estos múltiples, numerados y fi rmados, al cabo de los años adquieren un valor tan grande o incluso mayor que el de las obras mismas que refiere n. Son, más que reproducciones, un recuento biográfico , como

lo tue en su momento la lamosa Valija de Marcel Duchamp. Un ejemplo de esta clase de portafolios de documentación es Cleves (1950- 196 1), editado en 198 1. Hay que imaginar una hermosa caja forrada de lino. Incluye 37 fotografías en blanco y negro que muestran al joven Beuys en su estudio y con su esposa, más reproducciones también fotográficas de dibujos de aquellos años y un dibujo original. Otro tanto ocurri ó con los docu-

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mentos de algunas de sus acciones. La pelícu la que documenta la acción Celtic + en versión Súper 8 fue incluida tamb ién en una carpeta de este t ipo, acompañada co n material fotográfico del performance y una botella que contiene una sustancia rojiza que en algún tiemp o fue cera de abeja. El art ista las lanza al mercado : so n, como era la gráfica en el pasado, un medio de obt ener recursos. Pero también un modo un poco

más barato que la obra tradicional para propiciar la difusión de un trabajo. ¿Pero son sólo documentos? Beuys estaba perfectamente consciente de que más que notas de pie para el historiador, los registros de sus acciones y sus obras eran vehículos. El arte contemporáneo, el performance en particular, asume como tarea el ir más allá de lo verosímil, el tomar como materia prima la vida misma, estar en el espacio y tiempo real. Beuys utilizó como nadie el concepto de que el objeto artístico era sobre todo vestigio y memoria del paso de un artista por el mundo. El proceso, es decir, lo que fluye, es lo que cuenta. La obra de Beu ys es muchas veces sólo el residuo del acto o el pensamiento. Los dibujos no son objetos cerrados, sino transcripciones de ideas, impresiones y momentos. Los elementos escultóricos son a veces retazos de materiales y cosas utilizados en las acciones o en la vida diaria. Pero objetos, fotografías y pelíc ulas son algo más que documentos: son lo que queda. Joseph Beuys los llamaba reliquias.

2 En latín refiquiae son restos . En la religión católica son los objetos venerados por su asociación divina o sagrada: los huesos, los ropajes y los utensilios de los santos y de Cristo. Pocas veces nos percatamos de que nuestra memoria,

H. Riebesehl , Joseph Beuys en el Festival de Arte Nuevo , Francia, 1964.

o mejor aún , la historia , se sostiene en última instancia en la existencia de objetos. Aquello que alguien toca, aquello que estaba ahí. Los objetos hacen presente lo que sólo es verosímil en el recuerdo y las palabras . La caída del muro de Berlín sucedió porque hay un sustrato material que lo prueba, y es este fragmento del muro que tomo sobre mi mano. Si ese vestigio material fa lta, entonces dudamos . Como no tenemos el manus-

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crito, Homero se nos vuelve de humo. Como no poseemos los huesos del dragón, San Jorge se vuelve apócrifo . Beuys tenía bien presente el sustrato materia l de la memoria. También supo capitalizar la sacralidad del arte: el mu seo alberga precisamente reliquias. No son obras lo que atesoramos , son los vestigios de las verdaderas obras que fueron los actos. Una exposición siempre es arqueológica. La verdad es que la reliquia

J . Muller-Schneck, I try to set you free, Alemania , 1969.

no habla tant o de l "qu é", "cómo" y "cuándo", como del "quién". La reliquia es siempre la presencia de alguien . Las reliquias de Beuys, incluyendo sus fotografías, son siempre un fragmento personal e indivisible. El espectador evoca al hombre. Pero este hombre en particular no se deja retratar así nomás. Al asumir la tarea de recopilar y estructurar su leyenda, Beu ys control ó la elaboración de las imágenes sobre su obra. En los libros, en los filmes y en las carpetas fotográficas predomina una estética, directamente orientada por el artista. Beuys hacía que su trabajo se retratara siempre en blanco y neg ro . Proc uraba de sus fotógrafos un cuidadoso traba-

jo de tonos, que sin embargo no buscara deliberadamente ninguna clase de "fotografía artística". Así, las esculturas e instalaciones de Beuys nos llegan a través de un filtro que elimina frecuentemente la masa a veces confusa de colores y sustancias . En lugar de reproducir, por ejemplo, la va riedad de cafés, rojos y amarillos de sus materiales típicos (el fieltro, las sustancias químicas, la cera, la hoja de oro, la madera) Beuys buscó siempre en los catálogos que la obra retomara di stan cia y orden. Pero como destacó Helmut Friedel -que vino en marzo de 1992 a dar un curso sobre Beuys- tambi én trató de envejecer la referencia. A través del blanco y negro se

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trasmina siempre una estética de la primera mitad del siglo. Los actos y las instalaciones de Beuys parecen muchas veces más viejas de lo que son , pero sobre todo, se colocan ante la vista en un ámbito que realza su carácter inalcanzable. El blanco y el negro siempre nos parecerán más legítimos que el color porque abie rt amente dec laran su carácter aproximativo y reverente. ¿Cuál es la profanación que comete el que colorea una pe lícul a antigua? El pecado consiste en banalizar el ideal, en mate ri al izar lo tenu e, en querer hacemos familiar aquello que preferimos adorar. La efigie de Beuys se convirtió así en el centro que articula para el público lo que es su obra y su legado moral. Es una reliquia, pero no solamente un a reliqui a más. Beuys, como otros artistas, y Warhol en particular, se hizo el personaje entre personajes. La multitud de retratos, de apariciones, lo colocan en ese firmamento que es nuestra colección de rostros: esa colección que forma el catálogo del siglo. En un video, muy warholiano por cierto , Beuys mi ra durante once minutos directamente a la cámara, procurando no mo ve rse. Es Escultura social (1969), dirigido y filmado por Lutz Mommartz. Evidentemente, la toma, radicalmente vanguardista , directam ent e enfilada contra la noción de la edición que resguarda la narración para el cine, acaba por ser una tortura para el espectador, pero también un enigma. Para Beuys la tarea final del arte

considerado como creatividad humana en general era cambiar al mundo en todos sus aspectos pOlíticos, culturales y económicos . Esta forma de arte era, precisamente, lo que él llamaba Escultura social. Al mirarnos durante once minutos , parpadeando y respingando apenas por la molestia del reflector sobre su cara, nos somete a su concepto. ¿Qué es la escultura social? La presencia de la fuerza creativa, es decir, del individuo activo. La escu lt ura socia l es la vida misma, la política, las ideas y las esculturas de Joseph Beuys. La escultura social es la obra de Beuys: su vida.

3 Pero Beuys no se conformó con la idea de utilizar a la imagen mecánica como medio. En muchas obras integra la fotografía como parte del objeto. Unas veces como elemento simbólico, otras como material y soporte. Una de las formas de reliquias que Beuys utilizó frecuentemente son las placas de negativos enmarcados en vidrio, compuestos en forma de po líptico. Los negativos narran momentos y detalles de instalaciones y acciones, uniendo la biografía y una obra material. En Muestra tu herida (una edición de 28 ejemplares de negativos entre dos placas de vidrio enmarcadas en hierro) Beuys exhibe detalles de una de sus últimas grandes instalaciones, un ambiente de elementos binarios sobre la muerte y el dolor que tiene, entre

sus principales elementos, dos antiguas camillas de morgue. Bajo las camillas hay dos cajas con grasa, un termómetro y un tubo de ensayo con los huesos de un embrión de un ave. Sobre los negativos , Beuys pintó una cruz en pintura roja parda: uno de sus emblemas, de sus marcas personales. Evidentemente, la lectura del objeto es referencial: la reliquia nos remite a la instalación real, que recibe así, por parte de Beuys, un comentario que extrema, aún más, la violencia del objeto. El negativo hace difícil ver la instalación fotografiada: sólo se comprende sabiendo de antemano qué es lo que se ha retratado. Retrabajar fotografías·'fue un procedimiento de vastos alcances en la obra beuysiana. Hizo ediciones en gráfica que tenían como fundamento, precisamente, fotografías. En La rivoluzione siamo noi (1972) Beuys reprodujo en serigrafía una fotografía que lo muestra caminando hacia nosotros, con un paso decidido que recuerda la marcha de una manifestación. Él encabeza ahí una revolución (su "Quinta Internacional") de la que nosotr os t ambién podemos ser parte. La fotografía , así, se convierte en el fondo de un mensaje , como sucede frecuen temente en el arte conceptual y en el cartel. Pero Beuys llegó también a dibujar directamente sobre impresiones fotográficas, utilizando la imagen como el soporte material del dibujo. Todas estas obras son desafíos al carácter contun-

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F. Adriani, Beuys en el Museo Guggenheim, E. U. A., 1979-80.

dente de la foto: el artista destacó siempre que la imagen que se forma en la retina es una referencia limitada, incapaz de captar la amplitud de lo que tiene enfrente. Acompañar una foto con letreros, pintar en ella, invertirla en negativo, preferir el el blanco y negro, supone vulnerar su fide lidad . El ojo no basta: el flujo de energías del mundo, que a él tanto le preocupaba, no se resuelve en aquello que la luz comunica. En Enterprise (1973) Beuys incorpora la fotografía para someterla a un proceso crítico. En la tapa de una caja de zinc ha pegado una fotografía que lo muestra sentado con su familia en la sala de su casa. Beuys ve, sobre la televisión, al

Joseph Beuys, Mesa con agregado , 1958-85.

capitán Kirk: el comandante de la nave Entreprise, de la serie Viaje a las estrellas. Dentro de la caja hay una vieja cámara fotog ráfica. Pero en lugar de lente, la cámara tiene un tapón de fieltro. Para Beuys, el fieltro era un material que le permitía trabajar con la noción de la energía calórica. El fieltro en sus obras preserva y atesora el calor. Esa cámara capta, en lugar de luz, el calor de la imagen. Toma la fuerza activa de Beuys y no sólo el instante en que los fotones excitan a nuestro ojo.

4 Un críti co -Kim Lev in- ha dicho que Beuys llevó la postura del arte contemporáneo a su conclusión inevitable: "tras ladó e l aura (que Walter Benjamin creyó perdida) de la obra de arte al artista". 2 La paradoja no es para menos : la fotografía precisaCarín Kuoni (ed.), Energy Plan for the Western Man. Joseph Beuys in America, New York,

Four Walls Eight Windows, 1990, p.2.

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mente es lo que conserva el aura de Beuys. Benjamin pOdría haberlo previsto: cuando hablaba acerca del retrato se dio cuenta que la persona pe rm anecía en la foto en la distancia necesaria para propic iar su culto . Era eso lo que dotaba de aura a los retratos ant iguos. Lo que Benjamin quizá no previó es que la fotografía y ~ I cine documenta l nunca logran una verdadera reproducción. Son sólo impresiones lejanas, vestigios de un momento de la visión . C iertamente, conocemos las obras a través de las imágenes y éstas las envuelven con la interpretación y las deformaciones propias del medio . Pero normalmente olvidamos que son fotografías: seguimos viendo en e llas e l tema y no el medio. Son ven tanas imperfectas, pero ventanas al fin. Lo fotografiado (un paisaje, por ejemplo) queda distante, y aun c uando no vamos en su búsqueda, nos sentim os obligados a ver sabiéndonos con una posesión a medias. La contemplación de fotografías, sobre todo en arte, no deja de se r un deseo insatisfecho. Prevalece el objeto o el artista por encima de la foto. Las imágenes se han vuelto, así, un nuevo medio de sacralización. Son precisamente el ritual que hace posible que hoy persista la religión del arte.