Luna Córnea 27. Lucha Libre

número 27 · segunda edición · 2010 · $200 · issn 0188-8005 Autor no identificado. Huracán Ramírez en el Circo Bell’s. Ciudad de México, ca. 1968.

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número 27 · segunda edición · 2010 · $200 · issn 0188-8005 Autor no identificado. Huracán Ramírez en el Circo Bell’s. Ciudad de México, ca. 1968.

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Consejo Nacional para la Cultura y las Artes Presidente: Consuelo Sáizar Secretario Cultural y Artístico: Fernando Serrano Migallón Secretario Ejecutivo: Raúl Arenzana Olvera Centro Nacional de las Artes Director: Roberto Vázquez Díaz Director General Adjunto Académico: Humberto Chávez Mayol Centro de la Imagen Director: Alejandro Castellanos Cadena Jefatura del Departamento Editorial: Alejandra Pérez Zamudio LUNA CÓRNEA Dirección General: Alfonso Morales Carrillo Editores invitados: Orlando Jiménez y Gabriel Rodríguez Diseño editorial: Carolina Herrera Zamarrón Corrección: Lorena Gómez Mostajo Cuidado de producción: Pablo Zepeda Martínez Reprografía: César Flores Impresión en blanco y negro: Joel Aguilar Director fundador Pablo Ortiz Monasterio Consejo editorial: Manuel Álvarez Bravo†, Graciela Iturbide, Patricia Mendoza, Víctor Flores Olea, Pedro Meyer, Mariana Yampolsky†, Olivier Debroise†, Roberto Tejada, Gilberto Chen, José A. Rodríguez, Alejandro Castellanos, Gerardo Suter, Francisco Mata y Alberto Ruy Sánchez.

Centro de la Imagen Plaza de la Ciudadela núm. 2, Centro Histórico, México, DF, 06040.

Tel/Fax: 1450 3705/06 lcornea_ci@conaculta.gob.mx Editor responsable: Alejandra Pérez Zamudio Licitud de título: 12478 Licitud de contenido: 10049 Número de reserva al Título de Derechos de Autor: 04-2002-111817493000-102 Preprensa: emiliobreton@mac.com Impresión a cargo de Editorial RM, S.A. de C.V. Río Pánuco 141, Col. Cuauhtémoc, CP 06500, México, DF, ERM 990804 PB2 Impreso en China / Printed in China Toppan Printing Co (S.Z.) Ltd. Octubre / October 2010 ISSN: 0188-8005.

Tiraje: 3000 ejemplares (2000 edición rústica y 1000 en pasta dura).

Los trabajos aquí publicados son responsabilidad de los autores.

La revista se reserva el derecho de modificar los títulos de los artículos.

Núm. 27 / primera edición, 2004 / segunda edición, 2010.

Luna Córnea agradece la colaboración de: Christian Cymet; Lourdes Grobet; Sandra Granados, Guadalupe García y Francisco Alonso (Consejo Mexicano de Lucha Libre); Eduardo Espinosa (Fotrón); Yolanda Ortega (Centro de Colecciones Arturo Ortega Navarrete, A.C.); Casa del Recuerdo Rodolfo Cavernario Galindo; Familia Velázquez Serrano; Óscar Reyes, Miguel García y Déborah Holtz (Editorial Trilce); Agustín Estrada; Connie Todd y Carla Ellard (Wittliff Gallery of Southwestern & Mexican Photography at South West Texas University); Geoff Winningham; Dorothy Lee y Mike Frigeiro; Mauricio Maillé, Fernanda Monterde y Diana Mogollón (Fundación Televisa); Héctor Guzmán (AULL); Teddy Baños; Emily Adams; Jesús Salazar; Marco A. Cruz; Itala Schmelz (Sala de Arte Público Siqueiros); Valentín Castelán; Daniela Ortiz; Vivian Mansour; Nuria Ibáñez; Gustavo Fuentes; Los Jinetes S@mpleadores de Imágenes; Emiliano García, Ringo Mendoza, Black Warrior, Veneno, Halcón Negro, Virus, Ricky Marvin, Villano V, Comando Bolshoi, Amapola, Marcela y Azumy Hyuga (por la producción de El llavero).

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Estética de la máscara Xavier Villaurrutia

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Mi lucha (libre) Salvador Novo

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The Black Shadow perdió su incógnita Leopoldo Meraz

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La leyenda de Jack O’Brien

40

Tonina Jackson Un fígaro en el ring

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El Médico Asesino

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Las viñetas del Apocalipsis Armando Bartra

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Santo en el Museo de Cera The Killer Film El villano de la pantalla chica Alfonso Morales Las edecanes del mal Itala Schmelz Los archivos secretos del Murciélago Velázquez Orlando Jiménez Guerra de mentiras Gabriel Rodríguez Álvarez

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70 76

82 104

La sociedad del espectáculo 110 Gabriella Gómez-Mont César Flores Retratos del coleccionista adolescente Divagaciones alrededor de un álbum Gabriella Gómez-Mont César Flores Frankestain y yo Juan Pablo Cortés Álvarez

120 124

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134

Noche de viernes en el Coliseo Connie Todd

184

Ray Mendoza, Jefe Dedos Chuecos

142

John O’Leary y la lucha llanera Lorena Gómez Mostajo

188

Gardenia y Los Exóticos

148

Guapas y traicioneras Janina Möbius

150

Imágenes de gente extraordinaria: fotógrafos de luchas

Las dos caras de la moneda Lola González

158

Amorales vs Los Infernales Catherine Wood

264

Lourdes Grobet: La lucha por la vida Juan M. Aurrecoechea

168

Los verdaderos luchadores no usan máscaras Sharon Mazer

270

Danza macabra

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La Niña blanca Patricia Gola

278

La Parka reloaded Orlando Jiménez

281

El Cavernario metropolitano Gabriel Rodríguez Álvarez

Desorden exquisito 178 Theo Ehret / Cameron Jamie

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200 Portada: Rosalío Vera. Sicodélico Jr. contra Sangre Azteca.

Arena México, 13 de junio de 2003.

Página 1: Antonio Zamora, Ciudad de México, 1990.

Esta página: Ildefonso Acevedo.

Chilpancingo, Guerrero, 2003.

Páginas siguientes: Lourdes Grobet.

Toreo de Cuatro Caminos.

Estado de México, ca. 1984.

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Julia Rosa Uribe. Arcángel de la Muerte en las inmediaciones de la Arena México, 2002. Fotografías estenopeicas.

Páginas siguientes: Agustín Estrada. Fiesta de la Santa Cruz en Zitlala (págs. 8 y 9) y Acatlán, Guerrero (págs. 10 y 11), 1986.

Lourdes Grobet. Tigres en la fiesta de Zitlala. Guerrero, 1986 (págs. 12 y 13).

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Lourdes Grobet. Ciudad Nezahualcóyotl, Estado de México, 1975.

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Estética de la máscara

La realidad de la máscara es el rostro.

Separada la cabeza del tronco, cortada transXavier Villaurrutia versalmente, ahuecada, nace la máscara. Su pretexto y su justificación lo constituye el deseo de inmovilizar y amplificar un gesto.

Cuanto conserva de común con el rostro humano es solamente materia, como la pasta, la piedra, el cartón. Así, mientras contenga menos rasgos de fiel reproducción humana, más pronto se encamina, y con menos peligro de naufragio, a la isla del arte. Y en ella no vive totalmente mientras no rompe las ligaduras que la ciñen a usos utilitarios.

El nacimiento de la máscara dibujó, siquiera imprecisamente, los límites entre el espectáculo ideal y la diaria faena real. Antigua como la palabra, tan semejante a ella en cuanto pretende fijar en estrecho y definitivo gesto la expresión de una realidad significativa; en cuanto se le destina a la vez que a mostrar algo, a ocultar algo también, es como ella un a modo de puente tendido hacia un reino puro. La realidad no cede su porción, y el puente no cae para quedar de la otra parte sino cuando la máscara se basta a sí misma, libre y sola, sin memoria de su origen.

En el principio era el rostro. La vida seguía un desarrollo sencillo que no iba a ninguna conclusión. En la Naturaleza dormían las intenciones que el artista, como un dios minúsculo, habría de despertar más tarde. El cuerpo, libre y desnudo, era un fruto más entre los frutos desnudos. Tras el pecado, hijo de la curiosidad que desea mirar más allá del horizonte definido, el castigo vino a separar el inocente existir del ambicioso goce ignorado. Entonces el cuerpo, consciente de su estado de naturaleza, buscó el vestido, que es una máscara sin significaciones. Quedaba libre el rostro.

La fuga del rostro hacia la máscara es un síntoma de pura sangre estética.

La máscara principia por agrandar el rostro, duplicando el valor de sus rasgos con la intención de dotarlos con mayor fuerza e imperio. Desde este momento, al perder el carácter de mera reproducción escultórica, adquiere una significación simbólica. Se la destina al rito, lo cual es ya un principio de libertad: senda medianera entre la representación mecánica del rostro y la pura misión artística.

Grecia le fija una función que es un anticipo de existencia independiente. La usan los actores en la tragedia, en la comedia –como antes en la alegría de Dionisos–, para hacer de sus móviles rostros un solo petrificado gesto, alto sobre los humanos cambiantes gestos. Aun dotada de esta función, todavía la ensombrece, atándola a la roca del tropo, la idea de que simboliza la tragedia. Así se la representa: mujer que muestra al espectador la máscara dura, de violento gesto, mientras que, primera paradoja del comediante, elude y desvía el rostro impasible.

En una de las porciones de su doble posición, alcanza ya una finalidad artística. Para la tragedia, el rostro ha muerto, se ha quedado de la parte de realidad que representa para el arte un puro utensilio aniquilado. La máscara tiene en cambio, si no una existencia libre, una existencia definida, sin nexo con la realidad cotidiana. Es ya la síntesis de una imaginación estética con fáciles proporciones asequibles. Por ello la tragedia la ocupa como intermedio para equilibrar su lenguaje artístico que usa de las diarias palabras acomodadas y elevadas a la categoría estética –palabras altas, sí, pero claras a la humana inteligencia– con el rostro del comediante, desviado también de la inmediata naturalidad.

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El rostro del comediante es, pues, solamente la máscara.

Al borde de la deseada libertad estética, sufre caídas y desvíos. La significación ritual o simbólica parece dejarla escapar a manos de una función aventurera: se convierte entonces, limitando su representación y su cuerpo, en el antifaz. Al mismo tiempo que se recortan sus dimensiones, pierde expresión y significado. El uso ritual guerrero o simbólico se derrumba frente a una mezquina función práctica. Su misión se reduce a ocultar el rostro que había aniquilado. El antifaz, que no tiene independencia expresiva, que para el arte no existe, cubre el rostro que como aislado recipiente de arte no ha existido jamás.

Como motivo ornamental de sus grandes o pequeñas creaciones, los arquitectos antiguos y modernos la han usado, movidos tal vez y primero por el sentimiento alegórico que ofrece; seducidos más tarde por el pequeño mundo de armonías plásticas que contiene. Clara evolución de significaciones: de la consideración simbólica de la máscara, en la que cada rasgo es un jeroglífico con literaria traducción al recuerdo, el arquitecto pasa a estimar el lenguaje puramente estético de líneas cuya significación nace y muere, o perdura, aislada y libre en sí misma.

Sin embargo, no es adherida al muro de la arquitectura donde la máscara adquiere su pleno valor artístico. El arquitecto, aun comprendiendo el tesoro de significaciones que encierra, la usa solamente con fines decorativos: así un racimo de vid, así un haz de hojas de acanto. Y la máscara no merece que se la deje en un campo extraño a donde no puede expresarse sino de un restringido modo.

Varios mundos se la disputan. Bajo ellos la máscara se ha ensombrecido. La realidad la solicita para dedicarla a un uso práctico –para ocultar o, simplemente, para jugar. El mundo ideal la requiere como medio para expresar sus ideas simbólicas: religión, farsa.

Ambos hacen de ella un útil intermedio entre su intención y su resultado.

Muerta u olvidada la función práctica –la aventura y el carnaval–, ahogada en la corriente moderna la significación simbolizante del rito, y desdeñada por los actores, la máscara adquiere su justa significación estética. Imposible, entonces, incluirla en los dominios de la pintura o de la escultura. Si de ambas participa, en ninguna puede inscribirse.

Ya la miramos sola, inútil para cotidianos usos y desencadenada del símbolo, con una forma pura que puede alimentarse de contenido artístico. Y si se basta a sí misma, otras realidades de arte están obligadas, en una especie de internacional derecho estético, a permitirle una existencia cerrada en su pequeña, libre y significativa isla de arte.

Xavier Villaurrutia. Obras, segunda edición aumentada, FCE, México, 1996 (Col. Letras Mexicanas).

Archivo Ricardo Vega Sr. La máscara de El Rostro, ca. 1975, Col. Christian Cymet.

Páginas 18-23. Rosalío Vera. Retratos realizados para una campaña promocional de la Empresa Mexicana de Lucha Libre. México, ca. 1988.

PÁGINA 24: Archivo revista El Halcón, Villano II, México, ca. 1984. Col. Christian Cymet.

PÁGINA 25: Miguel Moguel. Último Guerrero, Arena México, 2003.

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El Último Dragón LUCHAS-2014.indd 19

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Tritoncito LUCHAS-2014.indd 21

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Águila Solitaria

Linx

Atlantis

Solar II

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El Felino

Ponzoña

Guerrero Maya

El Jalisco

Atlantis

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Señor Presidente del H. Ayuntamiento de México* Presente Señor Presidente: Con mi doble carácter de Consejero Cultural y Artístico y Delegado especial de usted, tengo el honor de poner en su conocimiento los hechos siguientes: Asistía yo anoche, martes 4 de julio, a las luchas libres que se están efectuando en el Teatro Arbeu, y al final de la función me vi precisado a intervenir en un enojoso asunto en el que, el señor Inspector técnico Don Fernando Colín y otro señor Inspector, cuyo nombre ignoro, habían determinado consignar a la policía a los luchadores Karl Schakmann y S. Petroff, sin ninguna razón, en mi concepto, y sobre todo por lo relativo a Schakmann.

Los hechos acontecieron de la manera siguiente, que puedo narrar en todos sus detalles porque los presencié y aprecié todos y desde el primer momento: –Se había anunciado una lucha libre hasta vencer entre los dos fuertes campeones Schakmann y Petroff. –Desde que se inició el encuentro, Petroff echó mano de todas las malas artes que caracterizan su juego, para dominar a su contrario. –Su primer ataque consistió en un golpe con la mano, dirigido a la frente de su contrincante, que a punto estuvo de haber lesionado gravemente el ojo izquierdo y de haber producido una herida en la piel, semejante a la que en la noche anterior el mismo Petroff había producido en idéntica forma al campeón W. Zbysco. –Fue tan fuerte el golpe recibido por éste último, que se le produjo una herida, en forma de media luna, sobre la ceja izquierda, como de dos pulgadas de extensión y de una profundidad tal que dejaba al descubierto el hueso del cráneo. La herida sangró bastante, fue visible durante toda la lucha, y sin embargo, los señores Inspectores no le dieron la menor importancia ni procedieron a la consignación de Petroff, porque les pareció un incidente de la lucha y nada más.

Pues bien, anoche Petroff repitió su golpe a Schakmann aunque no logró alcanzar los resultados que en Zbysco. No hubo desgarradura de la piel ni sangre. Fue, por lo tanto, de menor importancia. –Pero como desde el comienzo de la lucha se sintiera Petroff frente a un adversario de respeto, empezó a usar de golpes prohibidos en gran abundancia, contándose entre éstos los golpes con el puño cerrado sobre la nuca y costillas del adversario, las torceduras de dedos hasta el punto de casi romperlos a Schakmann, los golpes en los codos y otra serie de arterías que no están permitidas en la lucha libre.

Schakmann es un correctísimo luchador que jamás ha empleado tales procedimientos en su trabajo. –Es sereno, juicioso, e insisto, de una corrección intachable. –Al verse agredido en esa forma, se conformó con castigar aún más duramente a su contrario, provocando en éste una sobreexcitación nerviosa tan intensa, que Petroff perdió todo control de sí mismo, y más se empeñó en poner fuera de combate a su adversario, empleando golpes de mala ley.

La lucha se había prolongado por más de cuarenta minutos. –El público, excitadísimo, aplaudía entusiastamente a Schakmann y le urgía a que castigara duramente a su rival, a quien silbaba y denostaba consantemente. –Hubo un momento en que Schakmann quedó debajo de su contrincante, y entonces éste, cerrando el puño, empezó a golpear a su contrario en la nuca, simulando que lo hacía con el antebrazo, pero en *Documento procedente del Archivo Histórico del Ayuntamiento de la Ciudad de México. Ramo Diversiones Públicas.

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realidad, descargando primero el puño y en seguida resbalando el brazo, rápidamente, sobre la nuca. –El público protestó nuevamente de ese procedimiento, y cuando Schakmann logró ponerse en pie, se encaró con su rival y claramente, distintamente, le preguntó en inglés: You want box? –You want box? –La contestación de Petroff fue cerrar los puños y agredir a Schakmann. –Entonces éste cerró a la vez los puños y dirigió dos fuertes golpes a Petroff. El segundo se lo aplicó en la quijada, del lado izquierdo, haciendo rodar a su contrario por el suelo y poniéndolo definitivamente fuera de combate.

El público aplaudió frenéticamente a Schakmann y aún le arrojó monedas al escenario. –El referee concedió la victoria a Schakmann y Petroff se retiró del palco escénico sin haber protestado.– Todo parecía haber terminado en una brillante victoria para el correcto luchador Schakmann, cuando alguien me avisó que se pretendía entregarlo a la policía, por el golpe que había propinado a Petroff en la quijada y que le había puesto fuera de combate. –Me dirigí a los cuartos de los artistas, y allí pude comprobar que, efectivamente, el señor Colín y el otro señor Inspector, habían dado esa orden, y sólo se esperaba que los dos luchadores estuvieran vestidos, para conducirlos detenidos.– La injusticia era notoria. –Petroff había estado muy incorrecto desde el principio de la lucha, había sido el agresor, había provocado la transformación de la lucha en un decisivo escarceo pugilístico; pero todo esto, ni es extraño en las luchas libres ni era la primera vez que acontecía en el Arbeu, ni a nadie, sino a los señores inspectores, había parecido digno de ser castigado correccionalmente. –Pocos días antes, una enconada lucha libre entre el mismo Petroff y el luchador Leavitt, había igualmente culminado en un asalto de box, que poco después se formalizaba en forma de tal en el mismo escenario. –La víspera, nada menos, Petroff había seguido procedimientos idénticos con Zbysco, y nadie le había reprochado su falta, sino el público, que constantemente le reprobó sus arterias. –Si en la consignación hubiese habido justicia, ésta se debería haber reducido a Petroff, pero nunca a Schakmann que invariablemente, indefectiblemente, es de una corrección irreprochable.

Me apersoné con los señores inspectores y dándome a conocer con mi doble carácter de Consejero Cultural y Delegado Especial de usted, les supliqué en tono comedido y amistoso que retiraran su orden. –Al principio se negaron rotundamente. –Alegaban que aquélla no había sido una lucha libre, “catch as catch can” que era la anunciada, sino un match de boxeo. –Más tarde querían hacerla aparecer como una riña, que había constituido una falta de respeto al público. –Se me hablaba del escándalo producido entre el público; de las protestas que había suscitado schakmann. –A tales argumentos respondí con los hechos recientes y fehacientes. Schakmann no había hecho sino defenderse de una agresión. –No había sido un match de pugilato, sino un golpe afortunado que decidió la lucha en favor del agredido. –El público, lejos de sentirse ofendido, había aplaudido frenéticamente al vencedor, aprobando su conducta y aun arrojándole monedas al escenario, y si había habido protestas, éstas no habían sido ni más ni menos que las que siempre estallan en esta clase de espectáculos, puesto que siempre hay partidarios acérrimos de uno y otro de los combatientes. –En cuanto a que aquéllo se hubiese transformado en una riña vulgar, no pasaba de ser sino una apreciación muy a la ligera y personalísima en quien la formulaba, puesto que el público en masa, lejos de llamarse a defraudado, había sancionado con sus ovaciones al vencedor todo lo allí acontecido.

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Logré al fin que los señores inspectores retiraran su orden de aprehensión, previa promesa de amonestar a los luchadores, como en efecto lo hice, valiéndome del idioma inglés. –De acuerdo con los deseos del señor Colín les hice saber que, aquélla sería la última vez en que se les disculpaban las faltas cometidas; y que a la primera ocasión en que reincidieron, serían consignados a la autoridad. –Petroff, que era el verdadero culpable, prometió solemnemente no reincidir y presentó una disculpa, alegando la natural excitación que una formidable lucha produce. –En cuanto a Schakmann, oyó la amonestación y presentó como pruebas de su comportamiento las doce luchas anteriores que ha sostenido y en las que ninguna ha sido señalada por su comportamiento incorrecto.

Ahora bien, señor Presidente, como una última comprobación de que el público sancionó todo lo hecho por Schakmann y lejos de sentirse ofendido por la pretendida falta de respeto que le atribuían los inspectores, se sintió complacido por la forma en que Schakmann dio término a la lucha, debo consignar este hecho. –Una inmensa mayoría del público, señoras inclusive, esperó a Schakmann en el vestíbulo del Teatro, y cuando este luchador se presentó para retirarse a su domicilio, fue calurosa y entusiastamente ovacionado. –¿No es ésta la mejor prueba de que el público se sintió complacido y nunca defraudado ni poco respetado?

La medida que querían tomar los señores inspectores me pareció excesiva, injusta, sin razón. –Una lucha cara a cara entre dos hombres igualmente fuertes y equilibrados, puede tener a veces sus derivaciones hacia un golpe pugilístico; pero éste, cuando es propinado previa advertencia, sin deslealtad, sin traición, sin ventaja, no debe alarmar a quien va a presenciar un espectáculo tan fuerte y emotivo como son las luchas libres.

–Más vituperable me parece el hecho de que un japonés tenga derecho a estrangular a su contrario, sin que a éste le asista la misma prerrogativa; y sin embargo, ni el inspector técnico ni el otro señor inspector, han tenido la menor idea de protestar por semejante desigualdad en la lucha. –Y sin embargo, esa desigualdad es manifiesta: el luchador libre sólo puede vencer a su contrario, obligándole a poner los dos omóplatos en tierra; y en cambio éste tiene el derecho de estrangular a su contrario y poner en grave peligro su vida, como ya se ha visto en los casos de Polk, Leavitt y sobre todo Néstor, víctimas de las ventajas que se conceden al luchador japonés Nabutaka, hombrecillo repugnante a quien detesta el público por sus golpes traidores.

He creído de mi estricto deber poner estos hechos en el superior conocimiento de usted, tan sólo por la intervención oficial que tomé en el asunto, dado mi carácter de Consejero Cultural y delegado especial de usted. –Yo no ordené la libertad de Schakmann y Petroff, porque carecía yo de facultades para ello. –supliqué amistosa y empeñosamente que no se cometiera con ellos la injusticia que se pretendía, y tan eran justas mis razones, que los señores inspectores supieron hacerles cumplido honor y aceptarlas y obsequiarlas.

Protesto a usted, señor Presidente, las seguridades de mi más alta consideración y respeto. por la cultura y por el arte.

México, 5 de julio, 1922.

El Consejero, M. Bauche Alcalde 28

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Autor no identificado. Dutch Bauer, quien fuera derrotado en el debut de La Maravilla Enmascarada en la Arena México, ca. 1934.

Col. Christian Cymet.

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[...] El encanto, la fascinación que ese dignifiMi lucha (libre) cante espectáculo ejerce sobre una afición de Salvador Novo tal manera creciente que los empresarios han juzgado oportuno ofrecerlo por partida doble en dos arenas de la ciudad, es en el fondo el mismo que el cine ejerce sobre una población que sostiene en México seiscientos cincuenta cines dispersos en la república –y en los Estados Unidos diecisiete mil salas que se llenan cada semana con ochenta y cinco millones de espectadores. El box […] recoge en su equilibrio de pesos, en sus limitaciones reglamentarias y honorables, debidas a un marqués, y aun en el hecho de que se ejerza con esa cáscara de las manos que son los guantes, toda una larga tradición de pulcritud y de “honor” que cada vez va menos de acuerdo con la época. Como en los duelos a sable o a pistola, el box se sujeta a reglas y el referee desempeña en el ring el adusto papel de un imprevisto, o distraído, padrino despojado de la levita y la chistera. El cine, en cambio, nos presenta los conflictos tal como ocurren en la vida; entre un villano que puede ser, a la griega, la adversidad abstracta; o a la que te criaste, cualquier desgraciado, o una mujer sin entrañas, o con ellas negras, o un mal hijo con sus padres –o lo que usted quiera–, y un héroe que nos simpatiza. Los espectadores del cine asisten al desarrollo expositivo de una larga historia en diez rollos que está llena de incidentes laterales, pero que fundamentalmente consiste en la lucha que el héroe emprende contra el villano y éste contra aquél, hasta que transcurrida una hora y media, el villano sucumbe ante la fuerza gallarda del héroe, y éste cae en brazos de la heroína, se dan un beso –y la luz se enciende sobre los carrillos satisfechos y manimasticantes de una concurrencia detumescida.

Mucho más sintéticas que el cine, pero dotadas de igual sentido de una modernidad sincera que admite el principio de la lucha por la vida y de la supervivencia del más apto, las luchas libres prescinden de lo que los cinematografistas llaman el building up de la historia. Desnudos de ropa como de situaciones preliminares y de personajes secundarios, el villano y el héroe ponen en escena el “clímax” en cuanto el referee levanta el telón –o apaga la luz– de sus crípticas instrucciones y de sus secretas advertencias a los contrincantes. Iniciado el encuentro, las reglas del honor se hallan ausentes –como en la vida real, como en su reflejo cinematográfico– de los empellones, las llaves, los topes, los sentones que se propinan aquellos dos caballeros dentro de las cuerdas que no son tampoco el límite de su actividad, ya que suelen atravesarlas lanzados como flechas cuando el otro da un pase a su embestida, y van a caer a los pies de los asombrados espectadores de la primera fila.

Esta característica “a lo que te truje” que las luchas ostentan por encima del analítico proceso del cine, no es la única superioridad que disfrutan con respecto al espectáculo página izquierda. Autor no identificado. Retrato de Bobby Bonales. Ciudad de México, ca. 1940.

Postal del Indio Cacama. Ciudad de México, ca. 1939. Col. Christian Cymet.

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de los ochenta y cinco millones semanarios. Los adictos al cine saben ya siempre qué esperar de un villano a quien conocen de otras películas, de quien su tipo mismo, y la mirada turbia que nos enseña un corte rápido de la pareja feliz en two shot a un close up del hombre malo, nos lo dicen todo. También los luchadictos sabemos que no se puede esperar nada bueno de Murrieta ni del Gorila Macías: que en cuanto puedan, la emprenderán a mordiscos contra Octavio Gaona o contra Firpo Segura; que les picarán los ojos sin compasión, en cuanto se apoderen de su pescuezo con el gesto inocente de quien lleva libros bajo el brazo, y mientras Ruddy Blancarte no los mira. Que si les cae cerca una de esas naranjas con arrojar las cuales al ring los espectadores demuestren a la vez la eficacia de la policía y su personal resentimiento contra el villano, la ocultan en sus sintéticos calzones para exprimírsela en los ojos al héroe en cuanto se descuide. Pero en las luchas podemos expresar nuestra reprobación con mayores frutos que en el cine. Nos incorporamos al espectáculo, damos lo que se pide de nosotros, y aquel magnífico director de orquesta que es el villano concierta con esos brazos con que nos hace señas indecorosas un clímax de gritos y protestas armonioso y total que las fotografías animadas no logran nunca arrancar de sus espectadores sedentarios y pasivos.

Aquellos que desde su resentimiento personal, desde su inferioridad física, lanzan a las luchas el cargo de que son “teatro” en el sentido en que “aquello no es real”, son los mezquinos supervivientes de una generación que, por ejemplo, creyó que era poesía la que gimoteaba Campoamor. Su persona y su punto de vista, si no merecen un examen detenido, sí se hacen acreedores a él. Son los Basil Zaharoff, sin sus millones, de batallas campales que querrían ver resolverse en asesinatos colectivos, porque ése les parece el único modo satisfactorio de desquitar el precio de su billete. Se pregunta uno si querrían que a la hora en que Ali Bey, con su marcado aire de familia con el general Calles, se dispone a remar con las extremidades inferiores de Tarzán, después de haberlo bocabajeado a la malagueña, tirándolo de unos cabellos que hace mucho abandonaron, para hacer imposible la reciprocidad de trato el piloncillo de su propia afeitada cabeza; y Tarzán palidece con la espina convertida en hamaca, si querrían estos sádicos que Ali Bey extremara la llave hasta el fallecimiento de Tarzán, nada más para que aquello fuera tan “real” que los inconformes con el teatro salieran satisfechos de él.

Si el toreo es arte, como suponen los taurófilos; si Diego Rivera es un artista, como aseguran los críticos, es porque ni Armillita ni Diego tienen la menor necesidad de enfrentarse con toros ni paisajes, y sin embargo, lo hacen; no para darnos directamente el paiAutor no identificado. Postal de Eskimo Blancarte. México, ca. 1939.

Postal del luchador-actor Wolf Rubinski. México, ca. 1942. Col. Christian Cymet.

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saje ni una idea de cómo se logra en el rastro convertir en la materia prima de las milanesas al fingido robador de Europa; sino la emoción que, cada cual a su manera, contienen las rocas de Taxco y el descabello de un Torrecillas. Por este camino de la sublimación artística de un hecho real y objetivo cuya escencia se depura de la realidad, las luchas libres resisten a toda crítica académica. El Hombre Montaña no tiene, en la realidad de su existencia, motivo alguno de resentimiento contra Tony Infante, que por su lado es tan buen chico. Tampoco el berrendo tiene por qué detestar –puesto que no ha tenido ocasión de verlo torear antes– a, digamos, Garza; ni las pacíficas rocas de Taxco, que han estado ahí desde mucho antes que Diego trajera a Trostsky y muy posiblemente desde antes de que naciera Trotsky, razón especial alguna para hacerle gestos a Diego. Si pues Diego pinta, Garza torea –y Merced Gómez perdió un ojo cuando luchaba con el Murciélago Enmascarado (y no ha vuelto a encontrarlo, pero ello no le impide proseguir en el ciclópeo ejercicio de su personal vocación)–, es porque el divino soplo del arte los impulsa a brindar, con la superación de la naturaleza que ponen en escena cada vez que los programan o que los exhiben, una imagen dinámica e ideal del estatismo prosaicamente realista de lo que, a falta de vocablo más descriptivo, llamamos vida.

No vamos a volver al disco de lo que los griegos –entre los que, de paso, se originó la lucha gimnástica– iban a hacer al teatro, que era purgarse, más en el sentido popular mexicano de este verbo que en el de catarsificar sus almas. Recordaremos simplemente que los temas de los trágicos griegos eran tan monótonos y sabidos como puede serlo, si insistís, el hecho de que siempre gane un luchador y pierda otro.

El interés verdadero de la tragedia griega, como el de las luchas libres, reside en el diverso tratamiento que los trágicos –digamos Esquilo y Eurípides dieran al tema fijo de las calamidades que los inducían concursar cada temporada teatral, y que pone, con todo y ser fijo, a Bobby Bonales y a Black Guzmán, con igual regularidad, a enfrentarse con el peligro amarillo de Toshi Kodiak. Ya sabemos que uno de los dos vencerá al otro.

Es posible aun suponer (y esta suposición, lejos de restarle mérito artístico al espectáculo, confiere a sus organizadores un admirable talento trágico que es olímpico en más de un sentido) que pueda preverse a quién de los dos contrincantes le toca recibir, como una esposa sumisa y de técnicas limitadas, el peso repentino de su contrincante sobre pecho y espalda. Cuando esto ocurre, ya sabemos que todo está consumado.

Pero mientras ocurre; esto es, durante el proceso delicioso que Havelock Ellis llamaría de la tumescencia –¡qué improvisaciones brillantes no presenciamos! ¡Cómo ululamos, espectadores griegos con sweater tejido, cuando Black Guzmán se lanza al aire igual que un demonio negro y coge con las pinzas largas de sus piernas el pescuezo de su cobarde rival, guarecido fuera de las cuerdas, para sacarlo por ellas y depositarlo en 33

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la lona cuan gordo es, como una grúa airosa que transporta del muelle al barco un bulto pesado!

Se nace barítono o tenor como se nace villano o héroe: sin culpa y sin remedio. El curso implacable de los años que pone gallos en las más puntuales gargantas, es capaz de abaritonar la voz de un tenor, como el reiterado contacto con los villanos natos, las cicatrices que entre éstos y los años confieren a un héroe pugilístico de nacimiento, pueden despojarlo de buenas a primeras de su sufrida caballerosidad, y convertirlo en un villano repentino. Pero así como es muy posible que un tenor rabie porque la naturaleza lo haya obligado a dejar para cuando cae el telón la expresión más sincera de sus sentimientos de bajo profundo; así como –para poner un ejemplo más claro– Alfredo Gómez de la Vega está seguro de ser un gran actor en más sentidos que aquel en que somáticamente lo es, es muy verosímil que los villanos de las luchas sean víctimas de sus propias apariencias, que su alma esté reñida con su fisiología, y que sea notoriamente injusto que les odiemos tan de corazón como lo fingimos. La utilidad trascendental de los villanos, natos o conversos, es innegable. En el ring representan lo que Luzbel en la tradición, la serpiente en el Paraíso, la negación en la dialéctica: el elemento de contraste sin el cual parecería sin gracia lo bello, insulso el día, demasiado blanco lo blanco, sosa la gallardía. La transferencia que los amantes del cine hacen de sus miserables personas a las bien maquilladas que presencian, y cuyas peripecias viven intensamente una hora y media, se realiza de un modo infinitamente Autor no identificado. Fotomontaje de postales en que aparecen: Jack O’Brien, Gori Guerrero, Black Guzmán, Firpo Segura y Tarzán López. México, ca. 1939. Col. Christian Cymet.

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superior en las luchas. En ellas, cada espectador es el héroe; cada reumático y calvo dueño de un billete de dos pesos en el ring numerado pierde los kilos y los años necesarios para transformarse, durante un cuarto de hora, en Jimmy el Apolo, y con igual módica facilidad localiza en el Hombre Montaña o en Alberto Corral a sus enemigos dispersos en el mundo –el casero, el jefe de la sección, su suegro personal–, y contribuye desde su asiento a exterminarlos, a patearlos, a echarlos fuera de las cuerdas. Semejante catarsis no es sólo higiénica, ni sólo psicoanalíticamente saludable, sino profundamente católica. En los villanos odiamos al diablo, combatimos al mal energéticamente arrojándole colillas encendidas a Murrieta y paletas heladas a Cocoliso Nájera, y patrocinamos el bien al aplaudir las heroicas proezas giratorias de Dientes Hernández al zafarse en tornillo de los muslos de Cocoliso. La educación de los niños que pueblan las gradas, por su parte, asume en las luchas un carácter práctico y apasionado de que carece en el salón de clases y en los pequeños deportes del recreo. En la medida de su edad, estas esperanzas del mañana que son los niños realizan también su balance subconsciente, se desquitan, como en sueños, de padres y maestros impertinentes y villanos, y desde la preñez de su adulterio que cada niño encarna, pueden impresionar, como las madres grávidas, la placa de que habrán de imprimir su madurez, frente al doble camino que les ofrece la singular contienda del bien y del mal en calzón corto.

Si la de clases se llama lucha, y no la hay peor que la que no se hace y únicamente la suerte es mala es porque aun en ese resbaladizo terreno de la sociología cabe suponer que se llegará a resultados mucho más prácticos si la lucha de clases, así como la lucha electoral, se realizaran de la civilizada manera como se ejecutan las imponderables luchas libres. Si en vez de andar gastando dinero y oratoria, tachuelas y carteles, los generales Ávila Camacho y Almazán accedieran a dirimir en la Arena México sus aspiraciones a un cinturón hecho a la ambivalente magnitud de sus vientres, los espectadores sabrían desde la primera llave quién de los dos era el villano, o si su contienda era tan limpia como se supone, y de las dos caídas sucesivas o alternadas que el uno sufriera a las aptas manos del otro, saldría el más satisfactorio presidente que haya conocido en la historia del catch as catch can, sin que pudiera nadie quejarse de la nitidez del procedimiento electoral. La excelencia ideal de un sistema eliminatorio tan justo como el que aquí se aconseja, queda comprobada con el solo anuncio de algunas de las controversias monótonas y deslucidas que un buen programa estelar de contrincantes podría liquidar si viéramos un día sobre el ring, por ejemplo, en una esquina y de bata franciscana, a Chente Lombardo, y en la otra a Luis (Gorila) Morones, de bata “clan”; en el número siguiente, en una esquina y de bata de oro, a Julio Álvarez del Vayo, y en la otra, de bata negra, a Indalecio Prieto; a Donald R. Richberg y a, digamos Castillo Nájera en el match siguiente –y en una escala internacional, a aquel que gusta tanto de la lucha que ha denominado su único libro más o menos como yo este ensayo, contra Neville Chamberlain; al rudo luchador italiano Benny Mussolini contra Haile Selassi, y, finalmente, al León de Coyoacán contra el fiero purgante de Moscú.

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The Black Shadow

Black Shadow había perdido ya la lucha y el propio Santo quería quitarle la máscara. Blue perdió su incógnita Demon interviene. Hay un mare mágnum.

Leopoldo Meraz La lucha del viernes pasado en la arena Coliseo registró entrada récord en los anales, pero para El Santo sólo fue “una lucha más” y para The Black Shadow el derrumbe de la incógnita. El morbo del juego de máscaras que dos tipos han hecho célebres –clásico Juan Pérez en la vida real– congregó a una clientela sedienta de fuertes emociones, esperando ver algo insólito y el vaticinio general se cumplió. El Santo fue un demonio en el final. No hubo nada raro. El Santo varias veces había expuesto la máscara de plata y la había conservado porque es coloso en estos choques, y aunque en esta vez The Black Shadow estuvo a la altura del titán, sus esfuerzos se estrellaron ante el hombre de más experiencia. ¿Fue ésta una lucha histórica?

Desde el punto de vista del gran número de espectadores, pasa la batalla como una de las más interesantes. En la Coliseo se apretujaron más de doce mil almas –como sardinas en lata– y en los aparatos de televisión el número fue fantástico. Por lo demás, la contienda sólo tuvo de notable la tercera caída que fue muy reñida.

Cuando las tres palmadas del réferi decretaron la derrota de The Black Shadow, El Santo emergió poderoso en un clima de interés que reinaba en la Coliseo por ver sin capucha a Shadow. El Santo tuvo hasta la gitanería de querer ser quien le desamarrara el manto, pero Blue Demon “repelió” el ataque. Insistió El Santo y The Black Shadow golpeó al enemigo y lo echó fuera del ring. Después con una elegancia de ceremonia la máscara cayó y la cara presentó un aspecto joven, abundante cabellera negra, espesas cejas, facciones toscas y mirada profunda. Es de León, Guanajuato, y su nombre es: Alejandro Cruz (¡Qué descubrimiento!).

••• The Black Shadow fue el primero que hizo su aparición en el ring. Lució la bata negra con destellos de color solferino y la interrogación que lucía en la espalda parecía la tragedia. Le acompañaba en calidad de second su hermano The Blue Demon. Después hizo su entrada El Santo, todo de plata “envolviendo con su personalidad el ambiente” ayudado por Dick Medrano. El combate empezó limpio, pero 36

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después se volvió explosivo. El Santo al final le ganó el acto tirándole fuera del ring, azotándole contra los soportes de las cuerdas y le recibía con topes. El castigo fue intenso. El árbitro Ruddy Blancarte acabó contándole los tres segundos.

Blue Demon desesperado en el intermedio, dio vida a su hermano y aunque para la segunda caída El Santo dominó en principio, “el gladiador de chicle” respondió con golpes y le colocó un tirabuzón que aguantó El Santo estoicamente. Siguió la pelea con dominio alterno, hubo cambios de golpes, pero The Black Shadow se veía más entero, con más elasticidad, y en cambio, El Santo acusaba los efectos del tirabuzón. Le dio unos topes El Santo en un momento, pero Black lo levantó en un azotón de órdago. Intentó El Santo ligar un rally y al correr éste en busca de su enemigo The Black Shadow se tendió e hizo irrupción majestuosamente; ¡El tope de propulsión!, dejando tendido a El Santo “frío como muerto”.

“El drama necesariamente tenía que ser en tres caídas”.

••• La tercera caída fue la mejor. Se luchó denodadamente y las llaves fueron de muerte. Resistieron tanto que parecía que el cuerpo estaba envuelto en traje de granito de cada uno de los contendientes.

Un cangrejo parecía dejar sin espina dorsal a El Santo, y The Black Shadow insistía fuertemente. El Santo aplicó la llave que inventó Gori Guerrero “a caballo”, pero que Black la quebró para dar margen a una angustiosa competencia. El mismo Black después se refugió en las cuerdas ante el cangrejo de El Santo, y hubo topes y golpes, una salida del ring de Shadow al fallar el tope de propulsión, que volvió Páginas 36-39: Arturo Ortega Navarrete. Fotografías del encuentro entre El Santo y Black Shadow, en el que se disputaron las máscaras. Arena Coliseo, Ciudad de México, 7 de noviembre de 1952.

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hasta la cuenta de dieciocho y dictaminó su derrota. El Santo vio la oportunidad y propinó golpes a granel, luego unas tijeras voladoras de antología y una “rana” de lo más perfecta y espectacular.

Ruddy Blancarte contó los tres segundos.

Y El Santo conservó su misterio denso de más de diez años, mientras The Black Shadow corría el velo desdoblando su personalidad para así dar nacimiento al gladiador Alejandro Cruz, de León, Guanajuato…

••• Joe Marín, un luchador de Torreón, hiló su segunda victoria en la campaña de reaparición venciendo en tres caídas a Sugi Sito. Era natural. Marín está convertido en un gran luchador, con más clase y recursos que los que le había visto en anteriores visitas. Golpea bien y es espectacular. La gente muestra su predilección por el brillante estilo y ahí puede haber una figura de ídolo. Sugi Sito sólo venció en la primera con un tirabuzón japonés, pero en las dos siguientes fue superado en toda la línea.

Con un martinete se apuntó la intermedia, y la tercera con unas patadas “que necesitaban muchos adjetivos para describirse” y esta otra Maravilla Norteña enfila peligrosamente.

En otras, Blue Demon fue descalificado ante Bobby Bonales, porque Palau es muy compadecido, mientras en la segunda, Kiko Garcés superó al Murciélago Velázquez. En el preliminar habían ganado una caída por cabeza Dick Medrano y Bobby Corona, cuando éste sufrió un choque traumático que le hizo abandonar el cuadrilátero.

Perdió así Corona por nocaut técnico.

La velada fue completísima, y la gente salió hablando de quién es The Black Shadow, mientras El Santo continúa conservando su incógnita, “símbolo de misterio y admiración”.

Fragmentos de la nota aparecida en la revista Clinch, núm. 35, 15 de noviembre de 1952, págs. 29-32.

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En el marco de la pintura heroica, en el tablado de los inmortales, en el mundo de los héroes, ahí encontraréis a Marcelo Andreani “Jack O’ Brien”.

La Leyenda de

Jack O’Brien

A través de veinte años la gente viene hablando de este hombre que sacrificó el ejercicio de una carrera profesional por dedicarse, en cuerpo y alma, a la práctica del deporte con un fervor de fanático por su intocable religión. Y yo mismo he sido uno de los muchos admiradores del titán del deporte, para el que el futbol americano, el beisbol o la lucha libre, no ha sido sino una pasión honda tal que su vida, desde pequeño, la entregó con alegría y cariño hacia el medio que le ha premiado con gloria…

••• Hoy en día me encuentro a Marcelo Andreani en su oficina particular, en Televicentro. Funge como asesor técnico de “Promotora Mexicana de Lucha Libre”. [...]

••• [...] Jack es de ascendencia italiana.

Nació en el histórico país de las orgías y bacanales, del Imperio y del Derecho, pero sus padres en muy temprana edad lo trajeron a México, donde empieza ese desliz de una figura del deporte. “Mexicano de corazón”. [...]

••• [...] Nace la leyenda de Jack O’ Brien, como el atleta conquistador de todos y cada uno de los deportes que ha practicado. El ejemplo más brillante del tesón en el sport. Y no puedo olvidarlo: dejó de ser cirujano-dentista para convertirse en luchador. Despreció la riqueza de una profesión por las palmas del ring y todo lo que la vida en diferentes aspectos le ofreció, se desprendió de ello como el viajero que se sacude el polvo del camino, porque su religión fue y ha sido el deporte y él, un hijo predilecto “al que la lucha abrigó con el cariño inmenso de compensarle cada acción, como a Salomé, en Palestina, se le cumplió el mínimo deseo, o como en tiempos actuales la vanidad de la hija de banquero o del rey del petróleo es saciada incansablemente”.

Jack O’Brien es otro más de los inmortales de nuestro pancracio.

Nota de Leopoldo Meraz, en revista Clinch, núm. 27, 20 de septiembre de 1952.

Arturo Ortega Navarrete. Jack O’Brien, ex jugador de futbol americano, luchador y camarógrafo.

México, ca. 1949. Centro de Colecciones Arturo Ortega Navarrete, A.C. Autor no identificado. Jack O’Brien operando una cámara de Televicentro. Clinch, 1952.

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Las ambiciones de Tonina Jackson se vieron estrelladas frente a la reciedumbre del Médico Asesino, que decidido a todo acabó con el gordo en una lucha de escándalo. El espectáculo fue único y Tonina quedó rapado. “Un recuerdo para toda la vida.”

Tonina Jackson

Un Fígaro en el ring

En cincuenticinco [sic] minutos, Tonina Jackson se convenció que fue el mayor tiempo durable en hacerse un pelo largo, abundante, con una que otra anilina roja en la parte central, igualando un penacho de pavo real. El fígaro acabó rápido, entre los gritos de una muchedumbre histérica… ¡Volvió el Médico Asesino! Y Tonina quedó con una divina pelona, estrelladas todas sus ambiciones ante el mármol que le opuso el Médico. Fue bastante el incentivo de que el Médico jugase su máscara para que rindiera un esfuerzo mayor… y la Tonina no pudo repetir la sorpresa de una semana antes.

La película del match fue ésta: una primera caída dura, larga, peleada y en la que los medios cangrejos de Tonina al Médico parecían indicar una desquebrajada de la espina dorsal. El Médico estuvo hecho un búfalo. No se inmutó ante nada y él acabó ganando tras de darle unos azotones con espaldas.

El gordo cara-de-niño emparejó la situación en la segunda, cuando salió echando lumbre en un sin fin de rudezas. Sin comentario Tonina estuvo más rudo que el Médico.

Y le pegó al galeno una tranquiza fenómena. Lo acabó con su “panzaso”, pero el Médico quedó en la lona rastreándose como vil gusano. ¿Qué final acontecería? [...] Fue duro el tren del episodio, Tonina dominaba pero el Médico despertó de su letargo y dio inicio a una paliza grande. ¡El Médico Asesino de las grandes noches! Tonina minutos después, respondió… [...] Y fingió el Médico estar lastimado, y agarrando una confianza la Tonina le dejó tendido en la lona. Se subió a la cuerda a arrojarse con su humanidad de 300 libras, y el Médico aparentaba aún estar listo para ir al cementerio. Tonina se arrojó… y el Médico se hizo a un lado, yéndose rápidamente para ponerle las espaldas planas, que en el riguroso conteo de tres segundos de Joe Álvarez significaron un himno de gloria para el Médico Asesino. [...] El peluquero dilató. Don Chucho y un séquito de fotógrafos esperaban la conclusión de la obra arriba del ring. El fígaro apareció ya en el centro de batalla. Sentado en una silla, Tonina Jackson entre lágrima y lágrima vio caer su querida cabellera. [...]

Crónica publicada en Clinch, núm. 20, 24 de mayo de 1952.

Arturo Ortega Navarrete. La Tonina Jackson cumpliendo la penitencia tras perder su duelo de apuestas contra El Médico Asesino. Televicentro, mayo de 1952. Centro de Colecciones Arturo Ortega Navarrete, A.C. 43

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EL MÉDICO ASESINO

El año de 1952 fue del Médico Asesino. Fue el primer luchador en presentarse en las arenas mediáticas, abiertas para la lucha libre ese año. Televisión, cine y foto cómic fueron los medios que potencializaron la imagen y popularidad del malévolo galeno del ring, que resguardaba bajo su máscara negra, la identidad de Cesáreo Manríquez González.

Algunas versiones periodísticas indican que Cesáreo nació en Torreón, Coahuila, ciudad en la que vivió desde los cinco años y en donde se hizo luchador, pero el dato encontrado más preciso, señala la fecha del 27 de agosto de 1920 y a la ciudad de Chihuahua, Chihuahua, como primeras coordenadas biográficas de este personaje.

Cesáreo Manríquez trabajó en Torreón como chofer de un autobús de pasajeros y, buscando otros horizontes, realizó diferentes labores. El destino lo llevó al antiguo Palacio de los Deportes de esta ciudad. Allí el promotor, Giraldo del Hierro, le dio su primera oportunidad en el mundo de la lucha libre, pero aún no como gladiador. Cesáreo se encargó en un comienzo de llevar el tiempo de los combates y de hacer sonar la campana para anunciar el principio y fin de cada caída.

Por su corpulencia y altura, el joven campanero llamó la atención del promotor y de los matchmakers, quienes le recomendaron que entrenara lucha libre, así que “por puro gusto y en sus ratos de ocio” el joven se alistó para su desempeño en el entarimado debutando a los veinte años en la lucha con el sobrenombre de “Don Cesáreo”.

“Don Cesáreo” comenzó a destacar y, como es natural para muchos luchadores de la región de La Laguna, migró a Monterrey, ciudad en donde había mayores oportunidades en este medio. Ahí conoció a Jesús Garza Hernández, el exitoso promotor del norte, quien lo incluyó en su equipo de selectos luchadores.

Este encuentro es el que a la postre disparará a Cesáreo hacia la fama, pues el promotor regiomontano lo rebautiza con el mote de “El Médico” para luego añadirle el de “Asesino”, adquirido durante una gira por Guadalajara con el promotor Elías Simón, en 1950.

Jesús Garza fue reclutado por Emilio Azcárraga Vidaurreta para que se encargase de su proyecto de llevar la lucha libre a Televicentro para su transmisión y presentación en vivo. Con este propósito, Garza trajo a la capital mexicana algunos elementos de probado éxito en las plazas norteñas. Las funciones comenzaron el 12 de enero de 1952. Semanas después, más exactamente el 9 de febrero, debutó allí el terrible Médico Asesino, acompañado de Wolf Rubinski y enfrentándose a Enrique Llanes y a la Tonina Jackson.

En un acto de asepsia cromática, El Médico Asesino cambió su oscura máscara por una blanca –así lucía mejor en cada función frente a las cámaras televisivas y fotográficas–. Puñetazo, tras puñetazo, estableció su reinado, en el que hizo del cuadrilátero el quirófano en el que anestesiaba a sus rivales con sobredosis de rudeza. Su tratamiento

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especial, temido por todos sus rivales, fue el castigo a las carótidas con el que dormía hasta al más fiero.

El 13 de octubre, el director de cine René Cardona da el claquetazo inicial del rodaje de El Enmascarado de Plata, escrita por José G. Cruz y con El Médico Asesino como protagonista. Aquella cinta inicialmente rechazada por El Santo, se estrenó el 14 de abril de 1954, y con ello El Médico Asesino se convirtió en la máxima estrella de la era de la lucha mediática.

En 1955 el regente Ernesto P. Uruchurtu prohibió la teletransmisión de la lucha libre en la ciudad de México, alegando, entre otras cosas, que los niños aprendían bastante bien las cátedras televisadas de El Médico y otros luchadores. Esto acabó con las funciones de aquella arena improvisada en uno de los foros de Avenida Chapultepec, pero no con El Médico Asesino, que siguió brillando en otros locales nacionales e internacionales.

El Médico también está presente en otro capítulo importante de la historia de la lucha libre: al inaugurar la remodelada Arena México el 27 de abril de 1956, día en que debutó en la Empresa Mexicana de Lucha Libre, haciendo pareja con El Santo y venciendo a Blue Demon y a Rolando Vera.

Ese mismo año se coronó como primer Campeón Nacional de Peso Completo, venciendo después de una eliminatoria a Lotario. Como continuación de sus éxitos deportivos, El Médico también ostentó el cinturón de esa categoría del estado de Texas.

En los años setenta, el periodista José Luis Valero visitó Torreón; no iba “ni a ver los capullos en flor ni tampoco las leguas de agua en el río” sino a buscar la tumba del Médico Asesino, quien pese a llegar a la cima, tuvo un paso efímero por la fama al sorprenderlo la muerte el 13 de junio de 1960. Murió víctima de un cáncer que mermó rápidamente su condición física, volviendo imposible que los médicos pudiesen hacer algo por salvarlo. / Orlando Jiménez

Postal de El Médico Asesino a partir de un retrato realizado en el fotoestudio Ravel. México, ca. 1952. Col. Christian Cymet.

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Las viñetas del Apocalipsis

Por casi medio siglo la lucha libre había sido un espectáculo modesto y artesanal sostenido Armando Bartra por gladiadores de la legua que al modo de los Y en aquel tiempo se levantará Miguel, príncipe grande, teatreros errantes de la edad media y las que es el defensor de los hijos de tu pueblo... troupes circenses, se la vivían puebleando por Y en aquel tiempo tu pueblo será salvado. caminos cacarizos y en autobuses tosijientos; Daniel 12.1 juglares del encordado que entre semana arriesgaban cabellera, máscara y esqueleto en cuadriláteros improvisados y ante auditorios rústicos, reservando viernes y sábados para zarandearse frente al culto público que llenaba las arenas citadinas. Hasta los años cuarenta del siglo pasado, el catch era un espectáculo en vivo y barato, frecuentado mayormente por la raza pinolera. Pero vino la tele y los alevantó.

En mayo de 1951 debuta el Canal 2 de televisión, que de arranque transmite las luchas a “control remoto” desde la Arena Coliseo. Con tal éxito, que al año siguiente se inaugura un encordado en el Estudio A y desde el 9 de febrero el programa sabatino Las Luchas de Televicentro se comienza a producir en las propias instalaciones de Telesistema Mexicano. De esta manera, El Médico Asesino, Gardenia Davis, Gorila Macías I, El Bulldog, El Charro Aguayo, La Tonina Jackson, Lalo el Exótico, Enrique Llanes, figuras del encordado que en los treinta y cuarenta tenían que recorrer miles de kilómetros y darse cientos de costalazos a dos de tres caídas, para que los vieran en persona menos de 10 mil espectadores, comienzan a colarse directamente en los hogares por la magia de la televisión. Al principio los receptores son pocos y caros, lo que se suple haciendo de la pequeña pantalla espectáculo compartido por familiares, amigos y vecinos; pero pronto la pasión por luchas y teleteatros multiplica los aparatos. Así, los que “a batacazo limpio” habían construido su módico cartel entre los mexicanos de a pie, gracias a la caja mágica acceden a los espectadores clasemedieros y devienen rentables estrellas del espectáculo.

Uno de los primeros en percatarse es José Guadalupe Cruz, monero de la generación fundadora del cómic mexicano moderno, que desde mediados de los treinta había trabaManuel del Valle. Portada de El Misterio del Médico Asesino. Año I, núm. 12, Editorial Manuel del Valle, 8 de abril de 1953.

Col. Armando Bartra.

Derecha: Manuel del Valle. Página interior de un episodio de El Misterio del Médico Asesino. Año I, núm. 46, Editorial Manuel del Valle, 1953. Col. Armando Bartra.

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jado para Editorial Panamericana y a principios de los cincuenta incursiona en la edición con Muñequita, un semanario misceláneo al que seguirán publicaciones de una sola historia como Adelita y las guerrillas, de Alfonso Tirado; A batacazo limpio, de Rafael Araiza; La Pandilla, de Arturo Casillas, entre otras. En agosto de 1952, seis meses después de que Emilio Azcárraga inaugurara su encordado de Televicentro, uno de los rudos de la pantalla chica debuta en la historieta de José G. Cruz bautizada: Santo. El Enmascarado de Plata. ¡Un semanario atómico! Un año más tarde el subtítulo cambia a ¡Una revista atómica!, pues desde septiembre de 1953 aparece lunes, jueves y sábados. Periodicidad que Cruz habría hecho diaria de no ser por la rebelión de sus colaboradores, y que mantiene por veinte de sus casi treinta años de vida, volviéndolo el cómic más rápido del mundo: treinta páginas por entrega, noventa páginas semanales, treinta y seis viñetas diarias, más de dos viñetas por hora de vigilia... Poco le falta a la del Santo para ser una historieta en tiempo real. Y sus seguidores son innumerables: si le atribuimos un tiraje conservador de 300 mil ejemplares por número, a razón de no menos de cinco lecturas por fascículo, tendríamos un millón y medio de lectores.

Esto sin contar que desde 1954 y hasta los sesenta las aventuras del luchador también circulan en tomos de 250 páginas, que por lo general se leen más veces pues son menos frágiles que los cuadernillos; además de que cuando menos hasta los sesenta había establecimientos especializados dotados de rústicas bancas de madera donde por una módica renta se podían leer los manoseados volúmenes.

La idea y los guiones de la historieta son de José G. Cruz, quien también define el concepto gráfico, aunque delega en otros la puesta en viñeta. Técnicamente se trata de un fotomontaje narrativo; sistema inaugurado por Ramón Valdiosera en 1943 –tres años antes de que los italianos publicaran los primeros fummetti– y que desde 1954, con Ventarrón y otras series, Cruz y sus colaboradores elevan a la condición de poética monera, pues a diferencia del habitual naturalismo de las fotonovelas, sus collages tienen casi siempre una intención expresionista. Durante los cinco años canónicos de la revista, de 1952 a 1956, el fotomontador y dibujante José Trinidad Romero se ocupa de la realización gráfica, ayudado por sus hermanos –uno de los cuales tomaba las fotografías– y por Juan Tovar, Arturo Dávila y el fondista Horacio Robles, entre otros. Cuando los Romero se retiran, Robles hace cabeza en el equipo.

Telesistema Mexicano transmite las luchas de 1951 a 1955, año en que el regente Ernesto P. Uruchurtu prohíbe que en la Ciudad de México los encuentros pasen por la tele, 47

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y también que haya combates entre mujeres. Pero el mal está hecho: los guerreros del ring salieron de la pantalla chica pero entraron en los hogares mediante las historietas, y desde 1952 con La bestia magnífica (Chano Urueta), Huracán Ramírez (Joselito Rodríguez) y El enmascarado de plata (René Cardona), están también en el cine. Los luchadores pasaron de gladiadores errantes a héroes plurimedia.

En las viñetas son multitud. Tras el éxito de La revista atómica, en 1953, José G. Cruz publica Black Shadow y después Halcón Dorado, del mismo género, e instruye a Araiza para que A batacazo limpio, que originalmente era de box, incursione en la lucha libre. Aunque ya desde 1952 aparecía La Pantera Roja, de Editora Continental, una historieta dibujada e inspirada en los superhéroes enmascarados del cómic norteamericano, cuyo protagonista lucha en los encordados aunque también en el lejano oeste, el espacio exterior, el continente negro... Pero la estampida se desata en 1953 cuando en Pepín, inefable cotidiano de Editorial Panamericana, aparece el fotomontaje A cuerpo limpio, con La Tonina Jackson y Rolando Vera; Manuel del Valle, ex-colaborador de Cruz, publica El misterio del Médico Asesino; Editorial SUEN lanza Cavernario. El emperador de la selva, y Gori Guerrero. El amo del barrio; Editorial Duval entra a la competencia con Blue Demon, demonio azul. ¡Una revista tabú! Al año siguiente debutan El Ángel. Paladín de la justicia, un enmascarado de rostro desfigurado que en el número 30 se hace cirugía plástica y reaparece como el luchador, crooner, actor y carita Wolf Rubinskis; Paquito, de Editorial Panamericana recluta a Enrique Llanes para protagonizar Hombre de acero; y así sucesivamente.

Pero fuera del Santo todo es Cuautitlán. Porque la revista de Cruz no sólo es primera, es canónica. Hay series como A cuerpo limpio o Gori Guerrero, El amo del barrio, donde los ambientes luchísticos sirven al melodrama arrabalero Blue Demon, demonio azul, ¡Una revista tabú! Año I, episodio 1, Editorial Duval, 1953. Col. Armando Bartra.

Portada de la revista de fotohistorietas El Ángel, Núm. 23. Ediciones Jacaranda, 30 de junio de 1954. Col. Armando Bartra.

Derecha: José Trinidad Romero. Santo, El Enmascarado de Plata, ¡Una revista atómica! Episodio 148. José G. Cruz editor, 5 de diciembre de 1953. Col. Armando Bartra.

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clásico y repiten lo que en el cine había sido La bestia magnífica; otras, como La Pantera Roja, son deudoras de adalides estadounidenses como El Fantasma, de Lee Falk; y las hay chocarreras, como A batacazo limpio, cuyo equivalente fílmico es El luchador fenómeno (Fernando Cortés). El Enmascarado de Plata es otra cosa. Ahí José G. Cruz y José Trinidad Romero transforman al fotomontaje de los dramones románticos y otras truculencias intimistas, en recurso narrativo de aventuras extrovertidas que por lo general se mueven entre la ficción científica y la Biblia ficción. Ética y poética de los gladiadores de las viñetas En cuanto a la cultura popular, el proverbial siglo de la masificación es en realidad el de la privatización del disfrute. En la pasada centuria los crowd-media, vigentes hasta el xix, devienen mass-media propiamente dichos, al pasar del gentío congregado en lugares públicos a las multitudes anónimas y atomizadas que participan del imaginario global mediante el disfrute intimista de los cómics, la radio y la televisión. El cine es la excepción, cierto, pero la oscuridad aísla, de modo que en última instancia uno también está solo frente a la pantalla grande.

El catch de las arenas es un espectáculo participativo de raíz medieval –como los circos, maromas, corridas de toros, y peleas de gallos– que deviene moderno y aséptico al transmitirse por televisión. Pero el tránsito a un soporte electrónico no modifica su ética ni su estética: las luchas de la tele siguen transcurriendo en el minimalista escenario del ring y su gracia ancestral reside en la violación del reglamento, es decir en la transgresión de la ley moral legitimadora de furias justicieras. “Porque existe una ley, adquiere todo su valor el espectáculo de las pasiones que la desbordan”, escribe Roland Barthes en Mitologías, y agrega: “[...] el catch verdadero sustenta su originalidad en los excesos [...]”, que con frecuencia desembocan en “la más barroca de las confusiones”. Pero el barroquismo y la confusión de los encuentros en las arenas –y de su transmisión televisiva–, están circunscritos a un espacio acotadísimo (el ring y sus alrededores) y un tiempo tiránico (dos o tres caídas), de modo que la saturación corre por cuenta de las bizarras caracterizaciones y la abigarrada trama.

Al trasladarse a la historieta cambian por fuerza las premisas del drama luchístico, que en el nuevo soporte ya no está sujeto a la aristotélica unidad de tiempo y espacio. Representar en viñetas lo que ocurre en la arena es opción empobrecedora que pronto se abandona. En vez de esto Cruz y sus seguidores expanden el simbólico cuadrilátero al libérrimo ring de la imaginación; transmutan la creativa pero limitada parafernalia de los luchadores en 49

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las generosas posibilidades del fotomontaje; sustituyen las dos o tres caídas por incontables episodios de “continuará”. Las estrellas del catch se ponían máscaras, capas y mallas polícromas; se valían de estigmas corporales como ser gigantes, enanos, gordos, peludos, manigrandes, calvos, feos, exóticos…; Gardenia Davis repartía flores, Cavernario prodigaba mentadas, El Murciélago Velázquez liberaba vampiritos. En cambio el Santo de las historietas desface entuertos en la Bondojo, en el Circo Atayde, en la exótica Isla Perla, en el “continente misterioso”, entre los hombres de las cavernas, en las profundidades marinas, en el espacio exterior, en el espacio interior, en el Hades, en los nueve círculos del infierno.

Y así como mudan los escenarios, se modifican los términos del conflicto ético. Hay en la lucha libre “una suerte de belleza moral”, como dice Barthes, pero mientras que en las arenas el bien y el mal se expresan en la dialéctica lealtadtraición y encarnan en dos bandos: técnicos y rudos, en los monitos el modelo es más complejo. Para empezar, los encuentros luchísticos son binarios: dos gladiadores –o dos bandos– igualmente protagónicos, se confrontan en una batalla donde asumen, permanente o alternadamente, el papel del bien y el mal, de la lealtad y la traición. En cambio en las historietas hay siempre un titular, y en vez de la lógica binaria e intercambiable –según a quién le vaya el espectador– se establece una dialéctica focalizada en el protagonista mayor. Ya no es Santo contra Black Shadow, que equivale a Black Shadow contra Santo; lo que en los cómics presenciamos es Santo contra la injusticia, Black Shadow contra el mundo del hampa. Rota la simetría, simplicidad e intercambiabilidad, que hacen del cuadrilátero un escenario en el fondo minimalista, en las luchas de papel el bien se fija en el mandamás de la historieta; pero a cambio se amplía el reparto de los infractores, se multiplican al infinito los villanos. Aquí el bien es uno y el mal múltiple, José G. Cruz. Santo, El Enmascarado de Plata, ¡Una revista atómica! Episodio 682. José G. Cruz editor, 4 de mayo de 1957. Col. Armando Bartra.

Derecha: José Trinidad Romero. Santo, El Enmascarado de Plata, ¡Una revista atómica! Episodio 127.

José G. Cruz editor, 17 de octubre de 1953. Col. Armando Bartra.

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sin embargo se mantiene el maniqueo dualismo trigo-cizaña; que por necesidad se resuelve en la dialéctica infracción-castigo, es decir pecado-penitencia.

Al transitar de la lógica dual e intercambiable de los contrincantes al monismo épico del hombre virtuoso contra el mundo pecador, la lucha libre pasa de representar una y otra vez el eterno conflicto maniqueo –sin más mudanza que caracterizaciones y vestuarios–, a dramatizar las filias y fobias históricamente situadas de los lectores del común.

En ella emergen los temores más profundos, los miedos inconfesables inscritos en el inconsciente colectivo.

Santo, santo, santo... El Enmascarado de Plata de las historietas es un guerrero del Señor, un arcángel vengador; es el azote del Anticristo y, más en familia, es el adalid de la Virgen de Guadalupe responsable de que El Malo se mantenga lejos de los mexicanos rasos.

Porque la Revista Atómica de los cincuenta es un cómic de metafísica- ficción y José G. Cruz un profeta menor y no canónico pero cuyos seguidores son legión. “¡Oh vosotros los que entráis, abandonad toda esperanza!”, anuncia el mensaje que Dante pone a la entrada del Infierno. “Todos los audaces que han osado llegar [...] han pagado con su vida [...]”, reza el cartel que anticipa los nuevos peligros que acechan a Santo en la Selva Negra. Y así como en el Canto XIII de El Infierno, los suicidas arbóreos dicen a Dante: “[...] hombres fuimos y ahora estamos convertidos en troncos [...]”, así en el Episodio 62, Cruz escribe: “Los árboles parecen figuras de condenados en vida, las ramas semejan brazos que se estiran y retuercen angustiosamente y los troncos tienen ojos gigantes y afiebrados [...]”. El paralelismo es persistente: si en el canto X Dante describe el “sexto círculo (del infierno) donde los herejes gimen metidos en sepulcros de fuego”, en el capítulo 127 Cruz escribe: “[...] sigamos al Enmascarado de Plata a través de la caverna que conduce al lugar donde se encuentra el rey de la maldad [...]. Escalofriantes lamentaciones, ayes de dolor, brotan de todos lados, mientras convertidos en teas los condenados arden sin cesar [...]”.

En sus casi tres décadas la Revista atómica fue muchas cosas, pero principalmente fue un descenso a los infiernos de la maldad. Con la diferencia de que en los nueve círculos Dante y Virgilio encuentran a los pecadores condenados, mientras que Santo se 51

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topa con los pecadores en activo. Pero en los dos casos hay recuento de vicios: lujuriosos, impíos, sodomitas, usureros, rufianes, seductores, simoniacos, adivinos, barateros, cismáticos, falsarios, son algunos de los habitantes del infierno de Dante; mientras que en el de Cruz, El Enmascarado de Plata no combate vicios genéricos sino encarnados en rufianes carismáticos como Rasputín, El Cíclope, Minotauro, El Dragón, Doctor Muerte, El jinete sin cabeza, El hombre invisible, El hombre lobo, El hombre de las nieves, El hombre de fuego, El Mago Merlín, Alí Baba, El asesino misterioso, Araña Negra, El Búho, El Robot, La paloma asesina de pico envenenado, La banda de los frailes, Los asesinos de niños de Guanajuato, El muerto, El hijo del muerto, Los zombis, El pulpo gigante, El tiburón.

Y si la imaginería de Cruz es, hora sí que dantesca; José Trinidad Romero se inspira en las socorridas ilustraciones de Gustave Doré a La Divina Comedia y a La Biblia, para realizar sus infernales fotomontajes. Aunque en verdad el resultado está más cerca de las truculencias de estampa moralizante y catecismo aleccionador, que de la suntuosidad romántica del artista francés.

Para alimentar, entre otras muchas, una revista trisemanal, José G. Cruz hecha mano de cualquier cosa que le sugiera historias. Para Santo el guionista saquea argumentalmente películas, novelas, cuentos, leyendas, truculentos relatos de nana, chismes de comisaría, hechos históricos, noticias periodísticas. Aunque también la mitología grecolatina, cantares de gesta, algunos poemas épicos y sobre todo las Sagradas Escrituras.

José Trinidad Romero. Santo, El Enmascarado de Plata, ¡Una revista atómica! Episodio 129. José G. Cruz editor, 22 de octubre de 1953. Col. Armando Bartra.

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Cuando Santo va tras la Espada de Sigfrido son evidentes las referencias a Los Nibelungos, con sus sagas sangrientas en pos de tesoros y damas. Pero cuando enfrenta a Belcebú y su caterva de ángeles caídos, con ayuda del anacoreta Jacob y una manita del Arcángel Miguel, es claro que don Guadalupe ha estado leyendo la Biblia, o cuando menos las profecías de la Madre Matiana. Y también remiten a la historia sagrada los capítulos donde el enmascarado defiende a Anaan del malvado Mister Donogan, quien pretende quitarle las doce monedas por las que Judas vendió a Cristo.

Si Santo, el de los encordados, era un rudo que había sido Rudy Guzmán, Murciélago II y Hombre de Rojo, antes de adoptar la máscara plateada, el Santo de las historietas es un arcángel vengador, un guerrero del Señor y máximo antagonista de Satán, del Demonio, de Luzbel, de Belcebú, es decir chicotito de El Maligno, del Anti-Cristo, del Contrario de Dios. Y si el Padre Eterno sale poco en la historieta, lo suple con prestancia la Virgen del Tepeyac, protectora del Santo, a quien el enmascarado se encomienda antes de marchar al combate y a quien agradece salir con bien de sus batallas metafísicas. Ella siempre le responde: su influjo benigno despista al Conde Drácula, cuando este persigue al Santo cerca del atrio de la Basílica; si otros repelen vampiros con crucifijos, El Enmascarado los hace retroceder con una estampita de la virgen que nunca falta en su... ¿trusa?; y es la madrecita de Tepeyac la que hace el milagro de que el tullido Orito vuelva a caminar, para vergüenza de Mister Oro, el hombre más rico y más malvado del mundo, que pese a todo su dinero no puede aliviar la poliomelitis de su vástago. Porque Santo, El Enmascarado de Plata es, ante todo, una revista guadalupana.

La diferencia específica de la Revista atómica está en que sus ámbitos y personajes trascienden tanto el intimismo localista del costumbrismo melodramático, como los 53

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escenarios convencionales de las aventuras extrovertidas (el África negra, los Mares del Sur, el Egipto de los faraones, la galaxia), para ubicarse igualmente en el inframundo demoníaco donde se desarrollan guerras metafísicas contra los poderes del mal. Pero también hay en la historieta referencias a una cotidianidad y circunstancia específicamente mexicanas. Así, en una de las primeras aventuras aparecida en diciembre de 1952, nos enteramos de que la seductora Loto Azul viajó a la Ciudad de México, desde la remota isla donde habita, sin más propósito que presenciar el combate entre Santo y Black Shadow, lucha que efectivamente había ocurrido tres semanas antes; en otra El Enmascarado combate al Hombre de las mil máscaras y a Fiorello, el payaso malvado, en las pistas del Circo Atayde, que por esos días se presentaba en la capital; en otra más, publicada en noviembre de 1957 cuando Rodolfo Guzmán acababa de firmar contrato con Alberto López para las primeras películas de El Santo, el enmascarado de las historietas combate a Mister Bluff, un director de cine estafador que con la excusa de que el dinero recabado por la película sería para la “Ciudad de los niños desamparados”, pensaba birlarle al Santo el millón de pesos que le debía por su actuación. El falso orfanato de Bluff remite a una efectiva “Ciudad de los niños”, que por esos meses se edificaba en Monterrey; como los crímenes de La mafia de El Pocho, que envenenaba al pueblo ordeñando vacas tuberculosas, hacen referencia a las denuncias sobre venta de leche insalubre, que habían sido noticia de ocho columnas. Pero la traslación no siempre es tan directa y transparente.

Los “masiosares” del Enmascarado de Plata La multitud de villanos que atosiga al Santo de las historietas es catálogo exhaustivo de los demonios que poblaban las pesadillas mexicanas a mediados del siglo XX. Temores del inconsciente colectivo occidental que José G. Cruz no fue el primero en descubrir y exorcisar, pues eran discurso subyacente en todos los medios de comunicación masiva; mensajes más o menos subliminales que por lo general se originaban en Estados Unidos, metrópoli mass-mediática del planeta.

El multihomicida Goyo Cárdenas, personificado por un actor, participa en las aventuras de Wolf Rubinskis en El Ángel.

Episodio 34, Ediciones Jacaranda, 22 de septiembre de 1954. Col. Armando Bartra.

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Santo, El Enmascarado de Plata aparece en 1952, en plena guerra de Corea, y sintomáticamente una de las primeras villanas es la oriental Loto Azul, que sin duda encarna el “peligro amarillo”. Pero la habitante de Isla Perla es también una mujer seductora y dominante, una perversa dama de armas tomar que dramatiza la repulsa de los machos a las mujeres libres, peligrosamente multiplicadas debido a la generalización del trabajo femenino en puestos de varones durante la Segunda Guerra mundial. Y aún más atrás subyace el temor varonil a las mujeres con demasiada iniciativa, como Flora la vampira, Medusa, Las brujas o Kuria la emperatriz del planeta Arfus. Es aportación del realizador José Trinidad Romero el que las tentaciones satánicas y las Sirenas de cantos seductores, vistan púdicos trajes de baño Carolina de una sola pieza.

Pero la crisis del paradigma falócrata también se expresa en el gusto perverso por las mujeres golpeadas... y las mujeres golpeadoras. La línea sadomasoquista no es muy fuerte en las aventuras del Santo, posiblemente porque Cruz no quería que se las prohibieran a los niños, pero sí en otras del mismo editor, como Adelita y las guerrillas y Valentina, protagonizadas por mujeres “machas” que a ratos adoptan actitudes de dominatrix.

Oblicua expresión de la hostilidad con que la cultura machista ha recibido siempre los comportamientos femeninos emancipados, es la procaz fascinación por los crímenes seriales cuyas víctimas son mujeres que se han salido de “su lugar”: desde la saga de Jack el destripador, hasta el feminicidio de Ciudad Juárez, pasando por los asesinatos de Gregorio Cárdenas. Y es precisamente un sosias de “Goyo”, que se hace llamar nada menos que “Tararí-tatay” o el “Uyuyuy nanita”, quien se enfrenta, no a un Santo sino a un Ángel: el justiciero encarnado por Wolf Rubinskis.

La tirria por el “pueblo bajo”, el temor a los “bárbaros” que murallas afuera amenazaban a los civilizados y hoy se han colado en el vecindario, es fobia antigua de quienes quizá no ocupan el pent-house pero tampoco viven en el sótano social. Miedo que se intensifica durante la centuria de las revoluciones que fue el siglo XX, y que en la historieta de Cruz se manifiesta en los enfrentamientos del Santo con los sombrerudos seguidores de El Nahual, con los Hombres primitivos, con los Hombres de las cavernas, con los Nativos, con los Naturales.

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El temor a la plebe es parte del rechazo al extraño, al extranjero, al otro. Fobia que en los cincuenta, cuando la URSS lanza el primer Sputnik, alimenta la paranoia por los ovnis y otras amenazas que vienen del cielo. La lucha del Santo contra los Monstruos del Espacio y contra Kuria, mandamás del planeta Arfus, son buenos ejemplos del temor a los peligros que se originan en el espacio exterior.

Pero también el espacio interior nos amenaza. Gracias a la popularización de las teorías de Freud, en el siglo del sicoanálisis descubrimos los monstruos del inconsciente, íntimos demonios que se liberan durante el sueño. A este novedoso frente de lucha se aboca el Santo cuando combate al villano Morfeo, amo de los sueños y las pesadillas.

Fobia planetaria, pero muy especialmente mexicana, es el antiyanquismo. Reflejo condicionado que en Cruz se evidencia en los muchos villanos gringos: Carter el cowboy, el hijo de Dillinger, Mister Bluff, Mister Oro, Mister Donogan. Pero el rechazo al imperio vecino no es nada frente al encono contra la “conspiración soviética”, contra el “Oso Ruso”, contra los “agentes de Moscú”, contra el “peligro comunista”, contra la “amenaza roja”. Inquina fomentada a principios de los cincuenta tras el fin de la luna de miel de los aliados y el inicio de la Guerra Fría. En esta tesitura, nuestro héroe enmascarado se enfrenta a los robots de Moloff y en 1956 combate al “terror comunista” enemigo del “mundo libre”. Pero la repulsa del Santo a los “agentes del Kremlin”, como las burlas del monero Araiza a los luchadores enviados por “Pepe Bigotes”, son olvidables frente al anticomunismo del Médico Asesino, protagonista de otra gran historieta de luchadores, realizada por Manuel del Valle, un discípulo de Cruz que extrema hasta lo indecible el estilo ya muy desorbitado de su maestro.

Estaba un día el Médico combatiendo a Papelón, un muñequito recortado del periódico, quien había encogido al luchador, lo había metido en una botella y lo había tirado al río; ahí se lo traga un pez, que a su vez es pescado, permitiendo que el héroe escape antes de que lo cocinen; sólo para ser perseguido por perros, gatos y roedores, hasta caer en una ratonera que lo conduce a la tumba de Cleopatra y Ramsés; momias resucitadas asesinas de doncellas, a las que el enmascarado fustiga, previa recuperación de su tamaño normal; momento en que recibe un oportuno telegrama de México llamándolo a proteger a los pilotos de la Carrera Panamericana, quienes se están yendo al barranco. Pronto el enmascarado descubre que el culpable de los falsos accidentes es su viejo enemigo Joe Adonis, un carita que ahora, además de bandido común, es “comunista de hueso colorado”. Y ahí empiezan las aventuras del Médico Asesino contra los fanáticos de Lenin.

José Trinidad Romero. La villana Kira seduce al máximo superhéroe mexicano. Santo, El Enmascarado de Plata, ¡Una revista atómica! Episodio 816. José G. Cruz editor, 13 de marzo de 1954. Col. Armando Bartra.

Derecha: Manuel del Valle. Portada de El Misterio del Médico Asesino. Núm. 81, Editorial Manuel del Valle, 25 de diciembre de 1953. Col. Armando Bartra.

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El “rojillo” Adonis, quien seduce jovencitas para que luchen por liberar del capitalismo a las costureras de los talleres de La Merced, es miembro del “comunismo internacional”. Para atraparlo el Médico pide su ingreso al Partido y se cuela en sus perversos ambientes, entre otros, salones donde tiene que practicar bailes “dislocados” como el Mambo. Acusado de “agitador” cae en la cárcel, pero sorpresivamente sale bajo fianza para continuar su trabajo “disolvente”: discursos ante “la juventud izquierdista” donde el galeno de los encordados habla de “Lenin, el conductor de las grandes masas proletarias que llevaban la vanguardia del movimiento comunista en la URSS. Y que ofrendando su vida enarboló la bandera roja y negra emblema de la esperanza libertadora de los trabajadores [...]”. Tanto destaca el enmascarado, que el Partido lo envía a encabezar una revolución en curso: “ ¡[...] están peleando sin líder [...]! ¡Y así sólo irán al fracaso! Tú eres el indicado. Irás a ese país con todo el mando y poder, para que sigan enarbolando nuestra insignia”. “Los obedecerá a ustedes ciegamente y triunfaré”, responde el “camarada Médico”. Y el luchador se va a la revolución en un vuelo de Mexicana de Aviación y acompañado de su pequeña hija (La Lagrimitas) para despistar. Ahí se encuentra a “las mujeres [que] con el puño amenazante en lo alto pedían la caída del imperialismo y sus voces ardientes y juveniles entonaban frenéticas La Internacional”.

Pero la represión es inminente, se avecina una masacre. Providencial, interviene el luchador de la bata blanca: “Esperen camaradas [...]. Así no se gana la batalla [...].

Escúchenme primero [...]. Así no realizaremos nuestros ideales. Soy el Médico Asesino, camarada O”2 de la Ciudad de México”. Persuadidas, las masas siguen al líder: “Sus ojos azules y su actitud serena, la exposición clara de las ideas que expresó 57

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ante la multitud, pidiendo trabajo, igualdad, pan, escuelas, tierras para el campesino [...] lo hicieron ídolo de las multitudes.” Y es que el Médico libertario no habla a nombre del comunismo, sino inspirado por la invencible ideología de nuestra Revolución: “México [...] ha sido uno de los baluartes para defender las ideas que pelea este pueblo. Nosotros fuimos guiados por el más grande estadista de la igualdad. Y así [...] nuestros ideales siguen siendo sembrados por nuevos camaradas, los que han hecho realidad los sueños de la igualdad [...]. Es el mensaje que a nombre de ellos traigo para luchar al lado de este pueblo”. Entonces “[...] las banderas ondearon [...] el canto de La Internacional retumbó en las calles y como una llamarada estalló el júbilo del pueblo con la presencia del gigantesco enmascarado que era su líder [...]”.

Armagedón “Un resplandor inundó [...] el estadio, fulgurando como si una inmensa bomba [...] hubiera estallado [... ] una pálida claridad (lo) cubría todo [...] Jim sonrió al soldado japonés; sintió el deseo de decirle que aquella luz era una premonición de muerte [...]”: J.G. Ballard. El estallido de “un segundo sol” es el centro de El Imperio del Sol, capítulo medular de la autobiografía del mismo nombre, que a su vez es clave de la alucinada obra del inglés nacido en Shangai, quien a los quince años y extraviado en la China ocupada por los japoneses, fue tocado por el improbable relámpago de Hiroshima.

Experiencia fundacional que cruza El viento de la nada, El mundo sumergido, Playa terminal, Exhibición de atrocidades, Crash. Obras apocalípticas que prolongan la “premonición de muerte” del artista adolescente.

Arriba y páginas siguientes: El Apocalipsis según José G. Cruz y José Trinidad Romero. Santo, El Enmascarado de Plata, ¡Una revista atómica! Episodio 130. José G. Cruz editor, 24 de octubre de 1953. Col. Armando Bartra.

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Como Ballard, toda la generación del medio siglo está aquejada del síndrome de La Bomba. Y José G. Cruz, quien tenía 28 años cuando estallaron Hiroshima y Nagasaki, pertenece a ella. Por eso el autor de Santo, El Enmascarado de Plata es un monero apocalíptico; por eso en la gran cajonera con imágenes clasificadas por el editor hay tantas de La Bomba; por eso la publicación es Una revista atómica; por eso el ominoso “hongo nuclear” ocupa la portada del número 356 publicado en abril de 1955; por eso en el número 505, de marzo de 1956, la amenaza es la radioactividad; por eso el fin del mundo es tema obsesivo y recurrente en una saga por lo demás ingenua y naive.

Pero más que antiutopía tecnológica, los “los últimos días” crucianos son bíblicos. No sólo porque el catolicismo es sustrato cultural del monero y de sus lectores, también porque, como en la edad media de las pestes, hambrunas y matanzas, a me­diados la centuria pasada el fin del mundo parecía inminente. Y qué mejor para expresar la “premonición de muerte” causada por La Bomba, que el Apocalipsis según San Juan.

“Al punto se sintió un gran terremoto, y el sol se puso negro [...] y la luna se volvió de sangre [...]” (5.2) “Y las estrellas cayeron del cielo sobre la tierra [...]”(6.13) “Y el cielo desapareció [...] y todos los montes y las islas fueron movidos de sus lugares [...]” (5.15), escribe el de Padmos. “La fuerza que extrae su potencia del sol ha sido lanzada [...] habrá una lluvia de devastación”, dijo el presidente Truman el 6 de agosto de 1945. “En el momento de la inaudita explosión, el aire se volvió llamas y los muros polvo[...]” reporteó Life el 20 de agosto. “Un relámpago luminoso cubrió el cielo [...] a mi rededor sólo encontré muerte [...] humo [...] todo quemado en una inmensa burbuja”, relató a la misma revista un soldado japonés.

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Es quizá porque en su estupor testigos y cronistas usan giros casi bíblicos: “Fue un terrorífico relámpago de luz en pleno día [...] luego humo brotando en un hongo de ceniza de 20 mil pies [...]”escribió Life; “Impenetrable nube de humo cubrió la ciudad [...]”, reportó el New York Times del 7 de agosto. “Y subió el pozo del abismo; y subió del pozo un humo como de un gran horno; y con el humo de este pozo quedó obscurecido el sol [...]” (9.2), anunció el profeta.

En 1945 dos bombas atómicas borran del mapa las ciudades de Hiroshima y Nagasaki, y evaporan a cien mil personas; en mayo de 1951 Estados Unidos ensaya una bomba de hidrógeno cien veces más poderosa que aquéllas; en abril de 1952 la prueba de otra Bomba H en Nevada es transmitida en directo por televisión; en octubre de 1953 el Santo escucha de Jacob la profecía de la Madre Matiana, que Trinidad Romero se encarga de ilustrar con tremendos fotomontajes: “Los apocalípticos jinetes lanzarán toda su furia destructora [...].

La guerra asolará al mundo [...]. Los niños serán arrebatados de sus cunas y asesinados [...].

Las madres buscarán inútilmente a sus hijos entre los escombros [...]. El hambre se enseñoreará de todo el planeta [...]. Los que aún no hayan muerto, comerán cadáveres [...] disputándoselos unos a otros [...]. El mundo quedará convertido en un yermo [...] sin vegetación y sin vida [...]. Y cuando esto ocurra se repetirá el diluvio universal [...]”.

La visión apocalíptica de San Juan es optimista, pues anuncia el triunfo de Dios, la salvación de sus siervos y el castigo de los enemigos. En cambio, quizá porque desconfía de la bondad humana, la profecía de Cruz carga las tintas en la destrucción, la muerte y la condenación: “[...] los malos, los criminales y los perversos, serán arrojados sin clemencia al fuego eterno del infierno donde ya nada ni nadie podrá salvarlos [...]”.

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Escuchado esto de labios del agonizante Jacob, Santo emprendió el “regreso a la civilización”, pensando quizá que no eran más que palabras de viejo y profecías de monja.

Pero a medio camino sus pensamientos fueron “[...] cortados bruscamente por un ensordecedor estrépito: parecía que la tierra bramara [...]. Un temblor[...] recorrió el cuerpo del Enmascarado de Plata [...]. Santo reconoció en aquellos espectros a [...] ¡los cuatro jinetes del apocalipsis! ¡[...] los cuatro azotes de la humanidad! “Ya empiezan a rondar por la tierra, preparando la gran catástrofe –pensó–. La guerra ya se ha enseñoreado del mundo, y pronto le seguirán el hambre, la peste y la muerte”. “Pensativo [...], preocupado como antes jamás lo había estado [...], El Enmascarado de Plata continuó su camino”.

Cuando escribía esto quizá Cruz estaba leyendo el último libro del Nuevo Testamento: “Y se le concedió el poder de desterrar la paz de la tierra, y de hacer que los hombres se matasen unos a otros” (4.4) “Tenía por nombre muerte [...] y diósele poder [...] para matar a los hombres a cuchillo, con hambre, con mortandad [...]” (6.8). Pero en todo caso es seguro que el monero se daba tiempo para leer en el periódico que aún no terminaba la guerra de Corea, que los franceses se fortificaban en Dien Bien Phu en espera de ataque del VietMinh, que el senador McCarthy atizaba la guerra fría con su persecución anticomunista; y no lo sabía, pero posiblemente anticipaba que cinco meses más tarde Estados Unidos haría estallar en el Pacífico una bomba 600 veces más poderosa que la de Hiroshima.

Epílogo En la Biblia el mensaje de esperanza es que tras el fin del mundo y el Juicio Final llegará la Nueva Jerusalem, donde “no habrá más muerte, ni luto, ni clamor, ni 61

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pena [...]” (21.2.4). En la Revista atómica, la buena nueva es que la “primera humanidad” no perecerá, cuando menos no por invasiones de extraterrestres, pues el Santo está ahí para impedirlo: “La gente [...] celebra [...] haberse salvado de la invasión [...] de Arfus [...] ¿No se siente orgulloso de lo que ha hecho para salvar al mundo, Santo?”

–pregunta el Padre Ruiz–. “Lo que yo hice, lo hubiera hecho cualquier ser humano [...]”, replica el enmascarado, que en el trance de preservar a la humanidad pescó un catarro.

Pero el justiciero no es más que un instrumento. El verdadero mérito es de la Virgen de Guadalupe. “Esto lo emocionará aún más Santo –dice el Padre Ruiz–. Vea a nuestros conciudadanos llegando en imponente peregrinación hasta la Basílica [...] para dar gracias a la Señora de América por el bien que ha hecho al mundo [...]”.

“La Virgen Morena es mi patrona y mi guía –reconoce Santo– [y] jamás dejaría a sus hijos en los momentos de prueba [...]. A ella me encomendé en todo momento, sabiendo que no permitiría la masacre espantosa que se había proyectado en Arfus [...] ¡Gracias por haber oído mis ruegos madre mía!”

Acto seguido, El Enmascarado de Plata y el Padre Ruiz marchan a Siberia para rescatar del comunismo a la familia del Doctor Rock [...]. Continuará...

Santos milagrosos que mantienen el mal a raya y una suprema madre protectora que ocupa el lugar del padre eterno, conforman la bizarra teología de las historietas de luchadores. Tan lejos de la ortodoxia bíblica, tan cerca de la religiosidad popular.

Pieza artesanal adquirida en el mercado de La Lagunilla, a principios del siglo xxi. Col. Armando Bartra Izquierda: José Trinidad Romero. Santo, El Enmascarado de Plata, ¡Una revista atómica! Año I, número 13, José G. Cruz editor, 26 de noviembre de 1952. Col. Armando Bartra.

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México, D.F. 8 de octubre de 1952.

Sr. DIRECTOR DEL GRAN SEMANARIO DEPORTIVO: “EL PUNCH”.

Estimado y fino amigo: En relación a la nota informativa publicada en el núm. 319 del gran semanario deportivo: “el punch”, que ud. digna y acertadamente dirige y en la cual, con el título de: “nos hace declaraciones el médico asesino”, se me alude en una forma poco satisfactoria, he de suplicarle de la manera más atenta se sirva publicar las siguientes declaraciones: El señor luchador que actúa públicamente con el nombre de lucha: “El médico asesino”, me hace un reto en el cual pretende se dilucide quién de los dos, él o yo, contamos con el favor del público asiduo a las sesiones de lucha libre en México. No vacilando de ningún modo en aceptar dicho reto, si las condiciones en las que lo lanza, fueran razonables y dieran un resultado positivo que satisfaciese la curiosidad de dicho señor, pero, desgraciadamente sus condiciones son completamente absurdas ya que pretende medir dicha popularidad por la asistencia que el público registrase en el centro deportivo conocido con el nombre de: “televicentro”. Dicha condición es absolutamente dolosa pues la hace a sabiendas de que contratos firmados con la empresa del “coliseo” me impiden actuar en otras arenas que no sean controladas por ella y por otra parte, él sabe perfectamente, que si llegase a luchar en televicentro, no habría capacidad suficiente para albergar al numeroso público que me honra con su favor y sus simpatías. Quiero a través de estas líneas proponerle otro camino que no dejaría lugar a duda en el ánimo de ningún aficionado y en el suyo propio. Simplemente compare el lleno más completo registrado en el televicentro en alguna de sus actuaciones con la entrada más floja que se haya registrado en alguna de mis luchas en la arena coliseo y así se convencerá fácilmente de que la diferencia la forman varios millares de aficionados. Modestia aparte, no soy luchador forjado a base de publicidad, mi experiencia y mi afán de corresponder siempre al favor del público, han logrado que siga hasta la fecha teniendo y aún aumentando, su favor.

Con respecto a la película que próximamente filmará y cuyo papel principal me fue ofrecido a mí por primera vez, Urbina. Still de la película El Enmascarado de Plata de René Cardona, 1952. Col. Orlando Jiménez.

Autor no identificado. Postal de El Santo. México, ca. 1944. Col. Christian Cymet.

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sólo debo aclarar que no es verdad que pusiera condiciones para inhibir a mis compañeros de televicentro, en dicha filmación puesto que siempre los he considerado, y ellos lo saben perfectamente buenos y sinceros amigos, capaces como yo y aptos como el mejor para una representación de la índole que se pensaba hacer. Es absurdo por lo tanto que se pretenda exhibirme ante el público como un mal deportista y compañero y para demostrar lo contrario, apelo a la honorable palabra del señor René Cardona, a quien siempre he considerado como un digno caballero. La verdad fue que no habiendo convenido a mis intereses económicos la susodicha filmación, así se lo manifesté por medio de mi apoderado manifestándole al mismo tiempo mi pena por no hacerlo. Resulta pues, infantil pensar que habiendo rechazado la oferta que se me hizo haya ido posteriormente, según se dice y en unión del señor José G. Cruz, a suplicar me diese ese papel.

Sin más por el momento, me despido de ud. deseando tener noticias prontas.

A.T.T.E. “EL SANTO”

Fotoestudio M. Miguel, Guatemala, ca. 1958.

Derecha: Felipe de Anda. El Santo. México, ca. 1963. Col. Christian Cymet.

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Las extrañas desapariciones ocurridas a algunas personas después de visitar el Museo de The Killer Film Cera del barrio de Coyoacán despiertan la inquietud de la policía, del inminente profesor Galván (José Luis Jiménez) y del propio Doctor Karol (Claudio Brook), propietario del inmueble y creador de las sorprendentes figuras de cera, simulacros de personajes de la política y la historia mundial, y de humanoides deformes pero realistas, exhibidos en aquel inmueble.

“La singularidad de las figuras de cera de este Museo reside en el procedimiento secreto con que yo las voy creando...”, asevera el doctor europeo en una de sus visitas guiadas en las que muestra a Stalin, Gandhi, El Hombre Lobo, Frankestein, Francisco Villa, el Jorobado de Notre Dame y otros personajes que seguramente en cierto momento y para algunos, fueron espeluznantes fuerzas oscuras a vencer. En tal visita la fotógrafa Susana Mendoza (Roxana Bellini) hace unas fotografías de prueba.

Después de realizar su primera sesión para un fotorreportaje sobre el museo, con el permiso del Dr. Karol, la periodista desaparece despertando las sospechas de algunos

SANTO EN EL MUSEO DE CERA

Fotogramas de la película Santo en el Museo de Cera de Alfonso Corona Blake, 1963. Versión en DVD. 68

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miembros de la sociedad, que señalan al hacedor de figuras de cera como el inculpado número uno. Las preguntas que estaban en boca de todos eran: ¿qué hacía con sus víctimas?, ¿dónde las tenía?, ¿las había escondido?

El científico, indignado por ser apuntado como sospechoso, demanda la intervención del ídolo de la lucha libre, Santo El Enmascarado de Plata, contactado por el profesor Meléndez, desde su despacho, a través de una pantalla de televisión.

Entre lucha y lucha (como son los matchs refrigerados en los que El Santo enfrenta al furioso Cavernario Galindo y al arrogante francés Benny Galán) y siempre anteponiendo sus actuaciones en la Arena como su prioridad, Santo se da su tiempo para las investigaciones detectivescas, con libertad de acción pero siempre coordinado con la policía. Durante la investigación obtiene la evidencia principal: el rollo de película de la cámara de Susana, encontrada por un par de viejecitas que venían del rosario.

Es así como Santo entra al proceso de producción de imágenes dentro de la imagen cinematográfica; en su laboratorio revela, fija y seca con maestría el papel fotográfico que le muestra la horrorosa prueba que le hace disipar toda duda sobre la personalidad del criminal. En las tomas captadas, la figura de una bestia humana difiere de un día para otro. En la segunda versión de la bestia se observa una grave inflamación en el brazo; la carne al rojo vivo en blanco y negro, a causa de una substancia que Karol inyecta a varios de sus experimentos para mantenerlos en largos estados de catalepsia. ¡Algunas de las supuestas figuras de cera son insepultos aletargados!

Santo es interrumpido por el ataque de los autómatas enviados por el Dr. Karol que con los propios utensilios del cuarto oscuro, y a charolazo limpio, merman la fortaleza del héroe de la máscara que finalmente cae abatido por una daga.

El temible Dr. Karol deja el camino limpio para realizar una de sus figuras más ambiciosas: la de la mujer pantera con el cuerpo de la fotógrafa que a decir del científico sajón es “pecador por tanta belleza”. ¿Podrá Santo rendir a la muerte e impedir tal aberración? ¿Acaso la justicia será vencida en esta ocasión perdiendo a uno de sus más fieles e incondicionales súbditos? Si usted quiere deshacerse de tales incógnitas no deje de ver esta película en cualquier oportunidad que se presente.

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El villano de la pantalla chica*

“Esto es un trabajo para El Santo”, afirmó el comandante Fierro al evaluar la escandalosa presentación del criminal “más audaz que Alfonso Morales hemos conocido”. El villano, que se hacía llamar Magnus y ocultaba su identidad bajo la consabida capucha negra, había robado todas las señales televisivas para transmitir, en directo, el secuestro de la cantante Marina Laval. Los televidentes, que poco antes disfrutaban de una romántica canción interpretada por Gerardo Reyes –“Me decías: por ti la arena de la playa contaría”–, sospecharon en aquel pionero reality show un truco publicitario. Se convencerían de que las amenazas de Magnus iban en serio con las siguientes apariciones del maleante mediático, quien además de asaltar una joyería –“Lo han visto; esto ha sido real”–, anunció la desaparición de otra estrella del espectáculo, la también cantante Brenda Durán.

Acompañado en todo momento por su apoderado Carlitos Suárez, El Enmascarado de Plata se hizo cargo de la artista en peligro, alojándola en su residencia. “Siempre será un placer proteger a una dama tan hermosa”, le dijo el luchador a la cantante en la oficina de Fierro, ubicada en las instalaciones que en la vida real eran el centro operativo de Arturo El Negro Durazo, el siniestro y poderoso jefe de la policía de la Ciudad de México durante el gobierno de José López Portillo.

Mientras tanto, en la mazmorra de un refugio secreto, localizado en el Valle del Silencio pero dotado con la más avanzada tecnología en sistemas de comunicación, Magnus le confesaba a Marina Laval la atracción que sentía por su belleza. Al resistir el

* Este texto forma parte del libro Espectacular de lucha libre que la editorial Trilce publicará próximamente sobre el trabajo fotográfico de Lourdes Grobet.

Lourdes Grobet. Stills y making-of de la película Santo contra el asesino de la televisión, dirigida por Rafael Pérez Grovas, 1981.

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cortejo del villano –“Usted no me ama, sólo quiere satisfacer sus pasiones”–, la cantante se enteró de la venganza que significaba su rapto. Tiempo atrás, el encapuchado negro, hampón dedicado al contrabando y el tráfico de armas, había sido delatado por la madre de Marina.

Ante el rechazo de la prisionera, Magnus se declaró autosuficiente en cuestiones de cariño. “Yo sólo amó a Magnus”, le dijo, para luego presumir del inmenso poder con que contaba y hablar de sus maléficos planes futuros.

Atentos a los movimientos de El Santo, dos reporteros de El Sol competían por ganar la primicia relacionada con la identidad y localización de Magnus: el mencionado Gerardo Reyes, que además de cantante era periodista, y la atractiva y no menos atrevida Diana Díaz, íntima amiga de El Enmascarado de Plata.

A pesar del atentado que junto a El Santo y Carlitos Suárez sufriera en la casa del enmascarado, y del peligro que una presentación pública le significaba, Brenda Durán quiso cumplir con sus compromisos artísticos. La noche de su debut en un centro nocturno, el comandante Fierro y sus agentes montaron un impresionante cerco de vigilancia, con el fin de protegerla y a la vez tenderle una trampa al Asesino de la Televisión.

Magnus no se arredró ante los obstáculos y cumplió con su anunciado secuestro: mientras un zumbador destrozaba los oídos de El Santo, el comandante y los demás concurrentes al cabaret, unos falsos policías condujeron a Brenda a los asientos traseros de un automóvil. No pudieron huir de inmediato porque en el estacionamiento los enfrentó, como pudo, el apoderado de El Enmascarado de Plata. Los secuestradores habían sido seguidos asimismo por Gerardo Reyes y Diana Díaz, quienes aprovecharon la distracción motivada por la trifulca para hacer un intercambio: mientras Gerardo Reyes se llevaba a la auténtica Brenda Durán, su lugar era ocupado por la periodista, quien de ese modo llegaría a la guarida de Magnus.

El encapuchado de negro había contratado a un luchador para acabar con su plateado contrincante. Al enterarse de que había raptado no a Brenda sino a Diana, y que El Santo, al ubicar el refugio del villano, intentaría el rescate de las bellezas secuestradas, se preparó para recibirlo. Luego de enfrentar a los guardias que protegían el escondite de Magnus, El Santo cayó en manos del despiadado criminal. Con el sacrificio de El Enmascarado de Plata, el Asesino de la Televisión se propuso ofrecer la más espectacular de sus apariciones en las pantallas hogareñas. Los televidentes verían arder, en vivo, 72

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directo y a todo color, la máscara y la musculatura del defensor de las causas nobles. Tal cosa no sucedió porque las habilidades de El Santo, como siempre, fueron más grandes que la saña y la ambición de uno más de los malvados que han pretendido apoderarse del mundo.

La anterior trama se desarrolló en la película Santo contra el Asesino de la Televisión, dirigida en 1981, por Rafael Pérez Grovas. Lourdes Grobet participó en esa producción, ubicada en el crepúsculo del largo trayecto filmográfico de El Enmascarado de Plata, como encargada de los stills –las imágenes fijas que la compañía productora utilizaría para la promoción de la cinta–. Además de las escenas que marcaba el guión, la fotógrafa se propuso documentar esa otra película sin movimientos ni diálogos preestablecidos que El Santo estelarizaba en los tiempos muertos de la filmación. Las imágenes de Grobet confirmaron que El Santo, por el mandato de su máscara, no podía dejar de ser el héroe por todos conocido ni cuando comía tacos, ni cuando sorbía un helado, ni cuando se tendía sobre el pasto a descansar.

Más inverosímil que la escena en que estallaban las instalaciones de Magnus, fue ver al Enmascarado de Plata entrar a la trastienda de una tortillería para servirse, en improvisada mesa, unas generosas porciones de carnitas. No es que el superhéroe hubiera bajado al mundo terrenal. Su presencia, más bien, había levantado a otra dimensión aquel modesto espacio perdido en la megalópolis. El ídolo que hizo posible Santo contra la invasión de los marcianos, permitía imaginar Santo contra la cisticercosis o Santo contra la mafia del nixtamal.

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Fotogramas del autodesenmascaramiento de El Santo, durante el programa de televisión Contrapunto, conducido por Jacobo Zabludovsky. Ciudad de México, 26 de enero de 1984. Cortesía Fundación Televisa.

Lourdes Grobet. Estatua de El Santo erigida en su ciudad natal. Tulancingo, Hidalgo, 2003.

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Las edecanes del mal

Desde los comienzos del cine, la carnalidad lujuriosa del sexo femenino ha sido parte de la Itala Schmelz fórmula perfecta del éxito en taquilla, aderezo ¡Que nadie se entere de que hice una película de particularmente común en los argumentos luchadoras!, me dije, pero me llevé una sorpresa más cargados de acción y de violencia. agradable porque fue un éxito y ¿sabes? todo el mundo Elemento, asimismo, sobreexplotado en el se enteró, igual con las de El Santo. género de los luchadores. Productos nacionaOtras películas con argumentos “dizque” más serios y profundos no tuvieron el éxito popular que tenían les que auténticamente expresan el gusto de estas películas. Entonces, me pregunté cómo no aprendí los mexicanos por lo exuberante, redondo y a hacer llaves y hacer como Gori Guerrero, como grande. En este tipo de cine, abundan cuerpos El Santo y todos ellos.

Lorena Velázquez, 2003. esculturales apegados a los caricaturizados en los cómics y exagerados por los pin-ups, de donde son deliberadamente importados.

El cine de luchadores, lleva a la pantalla los rituales de la arena. Es un género completamente híbrido que retoma elementos del melodrama, la comedia, el horror y la ciencia ficción, articulándolos en un singular pastiche que representa, en concreto, lo simbólico de la pelea, es decir, la batalla del bien contra el mal: Máscara contra Cabellera.

Conflicto maniqueo que, a través de la película, se resuelve en epopeyas donde el luchador se enviste de la figura mítica del superhombre, con amplios conocimientos científicos y usuario de alta tecnología, agente especial, investigador privado y el único capaz de enfrentar poderes sobrenaturales.

Si la lucha es un ejercicio de sometimiento, subyugación y ultraje, cuando esto se desplaza a la pantalla y aparece el factor femenino, el asunto alcanza una denotación sexual sumamente excitante. No es lo mismo un laboratorio con maquinarias sofisticadas y seres deformes, que un laboratorio con maquinarias sofisticadas, seres deformes y una linda chica atada, semidesnuda, desmayada sobre una camilla, indefensa, con toda su sensualidad a la disposición del mal. Mientras el carmín de los labios se mantiene intacto, el vestido ha sufrido los precisos desgarres que amplían el escote y dejan las piernas al desnudo. Aun bajo la mayor tensión y peligro, la atracción sexual (el asomo a los pechos) tiene lugar.

En realidad, en estas películas, los que se tocan entre sí son los hombres, cuerpo a cuerpo se baten dentro y fuera del ring.

Sobre las mujeres hay un constante escaneo morboso, frases sugestivas, calentura, pero poca acción física. Lo sugerido, el deseo que fluye entre los cuerpos, puede ser más excitante que lo pornográfico. La inscripción del elemento erótico, produce una excitación que atraviesa transversalmente toda la trama y sostiene, como factor perverso e indirecto, la atención del espectador. La mirada libidinosa sobre el cuerpo femenino es, a su vez, metáfora del espectador de cine: el deseo se activa por la mirada.

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La tentación como móvil principal, especie de sustancia afrodisíaca, puede llegar a la latencia sádica, estar cercana a la tortura. Agresión y frenesí, flagelación y blasfemia, sangre y dolor, quedan implícitos, si no manifiestos, en algunos de estos rodajes. ¿Qué es lo que une inconscientemente al sexo bello con la tecnología, el horror y la violencia? En El Santo en el Museo de cera (1963) una bella reportera es secuestrada por el doctor Karol para convertirla en mujer pantera, un engendro más dentro de su colección de monstruos que no son de cera, sino auténticos muertos vivientes. “Tienes que pagar tu crimen de ser bella, pronto dejará de existir tu maldita belleza”, dice con demencia el cirujano, mientras prepara los ácidos que harán áspero “tan hermoso cutis, suave como pétalo”, “¡La boca perfecta se convertirá en una mueca deforme!”, exclama exaltado Claudio Brooks, en su papel. Sin lugar a dudas, las fantasías sexuales no están hechas del mismo material que el orgasmo, el acto amoroso se resuelve en el diálogo directo de los cuerpos mientras que el horror erótico está lleno de fetiches, excitación pervertida por una calentura meramente fantaseada, zozobra alucinatoria de una fiebre mental.

Como es bien sabido, solamente pueden existir dos tipos de mujeres, las santas y las putas. Cuando no son Evas en peligro –mascotas adorables, deslumbrantes circes, iconos sacros en las garras del mal, a punto de sacrificar su virginidad para salvar al mundo– son mujeres invasoras violadas por seres contra natura, monstruos repugnantes que acercan sus bocas viscosas al nacimiento de sus senos. El poder de la sensualidad femenina se presenta como la otredad amenazante del mundo de y para los hombres, la plaga más temida por una sociedad patriarcal: ¡no hay ente más diferente! Estas damas sospechosas suelen ser científicas extranjeras, amantes de villanos, viudas negras, mujeres vampiro, extraterrestres, amazonas, mataharis, sibilas, hijas de Lilit (la mujer negada por Adán), cofradía de malditas.

La caracterización física de las buenas puede abundar en atractivos, pero siempre son respetables, mientras que las malas se reconocen por su desinhibición sexual; pertenecen al catálogo de las ninfómanas y su arma letal es la seducción. El poder de la seducción es la facultad de transfigurarse en el deseo del otro. Espectro del “como si”, Página 76-78: Stills de la película Santo contra la invasión de los marcianos, Alfredo B. Crevenna, 1966.

Página 77: Still de la película El planeta de las mujeres invasoras, Alfredo B. Crevenna, 1966.

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mortal caída del otro lado del espejo, narciso ensimismado, técnica de control e hipnosis. Pocas veces ha estado más cerca El Santo de perder su máscara como cuando unas marcianas tentadoras lo seducen para quitársela (1966) ¿Cómo resistir a estas ardientes, sexies y muy dispuestas visitantes, exquisitas representaciones del mal? Al final, por supuesto, todo resulta una inducción alucinatoria de la cual el héroe se logra zafar. Quien sí logró desenmascarar a El Santo, pero en la vida real, fue la mismísima Lorena Velázquez: El Santo era muy carismático. Me dijo: “Oiga, ¿por qué todo el mundo quiere conocerme la cara y usted no?” Le contesté que le veía bien los ojotes y él me preguntó si quería conocer su rostro. Le dije que me daba igual. Entonces me invitó a su camerino y se quitó la máscara y... pues yo le dije que mucho gusto. Era peloncito y con una carita muy agradable, medio gordito con las pestañas muy grandes pero muy lacias1.

En Blue Demon contra las invasoras (1968) unas atractivas amazonas del espacio, con breves vestidos dorados, llegan a nuestro planeta en una nave psicodélica tan voluptuosa como ellas, con la misión de secuestrar a varios hombres seleccionados entre los más destacados científicos, políticos y ejecutivos, para llevárselos a su galaxia, donde un virus exterminó a la especie masculina. Acuatizan en las lagunas de Zempoala y, para atraer a los machos, se introducen en sus vidas como asistentes o secretarias hasta que los acaban seduciendo. Con sólo besarlos, ellos son teletransportados a su nave.

En esta película sale a relucir un viejo dilema: para la mentalidad masculina es difícil asimilar que la mujer pueda sumar belleza e inteligencia. Como decían las abuelitas: mujer que sabe latín, ni se casa ni tiene buen fin. Asombro que se expresa al pie de la letra: “No creí que siendo tan bonita fueras tan eficiente, pero me has desconcertado”, “¡Estoy asombrado!, a la belleza aúnas un cerebro privilegiado”. Las mujeres invasoras, a su vez, explotan ese prejuicio: “¿Tienes miedo de una indefensa mujercita”, “¿Vas a abandonar a una mujer en medio del camino?”, “Te tengo que pagar, pues has sido muy amable conmigo”.

Estas mujeres poderosísimas, además de su belleza, controlan una tecnología muy superior, sin embargo, no logran su objetivo, ya que se enamoran de los terrícolas. El deseo masculino por el cuerpo femenino vuelve poderosa a la mujer, pero esta ventaja no puede durar por mucho tiempo, si ella se entrega a su propio deseo, queda sometida al dominio viril. Al final no son las patadas voladoras del héroe del ring las que eliminan a las villanas intergalácticas, a la mujer no se le toca ni con el pétalo de una rosa, sino que, al enamorarse, éstas pierden su poder: nada se compara con los favores del varón.

Arturo Ortega Navarrete. Eva Norvind y El Enmascarado de Plata durante el rodaje de El Santo contra la invasión de los marcianos, 1966. Centro de Colección Arturo Ortega Navarrete, A.C. 79

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“Murió por tu amor, pero a tu lado conoció la felicidad”, le dice Blue Demon a su amigo, que ve desintegrarse a la invasora de sus sueños. “Ahora tienes una gran misión, luchar para salvaguardar a la humanidad de estas extrañas amazonas de otros mundos. Porque volverán, estoy seguro de que volverán y tenemos que estar preparados para cuando ese día llegue.”

En El Santo contra los asesinos de otros mundos (1971), la guapa en peligro es Sasha Montenegro quien, por supuesto, en medio de la fuga, se tuerce un tobillo; él, todo un caballero, se ve obligado a tomarla de la cintura y cargarla entre sus brazos, ella, desvalida, se aferrara a su cuello. Al final, cuando Santo acaba con los microbios lunares (masa informe hecha con una lona de piel de caballo que parodia The Blob, 1955), ella lo mira llena de deseo, dispuesta a corresponderle más íntimamente, sin embargo suena el teléfono móvil, una nueva aventura espera a El Enmascarado de Plata, quien sube a su automóvil y se aleja.

Así como las seductoras no deben entregarse porque pierden su poder, el luchador tiene que mantenerse casto y lejos del amor ¿Cuándo se ha visto a un héroe casado y con hijos? Eso sería perder su aura, su atractivo. El héroe no puede ser de ninguna, es para todas. Además, ¿cómo podría, este paradigma de la bondad, defensor de los desvalidos, abusar de la indefensa chica buena, cobrarle sus favores? En cambio, con las malas, puede fingir entrega, si esto le ayuda a obtener información; estrategia que lo deleita, a la vez que le permite mantener su objetivo: salvaguardar el bien.

Still de la película El vampiro y el sexo de René Cardona, 1968, presentada en México con el título de Santo en el tesoro de Drácula. Col. Alfonso Morales.

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Motivo de cachondeo no sólo en la película sino especialmente en el set ¿quiénes eran estas actrices, cómo entendían el libreto y asumían su rol? Son conocidas las historias de las leoneras, por donde pasaron edecanes, cantantes, bailarinas, miss universos y rubias superiores. Es sobreentendido que muchas de estas actrices llegaban al cabaret o al cine tras acostarse con el productor. Aunque no tuvieran el poder de seducción sobrenatural del personaje que representaban, sin duda, con lo único que contaban era con su cuerpo como herramienta de trabajo. No es difícil imaginar los rodajes: relajo y ligue que van calentando el ambiente, carga sexual que se reitera tanto dentro como fuera de escena.

Sean mujeres vampiro o marcianas, las hembras malditas siempre resultan cabareteras, asociación que permite degenerar el argumento hasta la vulgaridad en el cine de ficheras: Dos nacos en el planeta de las mujeres (1989) o El macho biónico (1981), así como la incursión en las versiones soft porno. Las copias están perdidas o en el extranjero, los productores las niegan, en la Filmoteca de la UNAM están catalogadas, pero la numeración no corresponde al contenido de las latas. Sin embargo, podemos afirmar que Blue Demon contra las invasoras tuvo una versión topless, a la cual, en un lobby card trilingüe, se le cambió el título por Blue Demon contra las seductoras. En esta aventura, la temática de ciencia ficción es un mero pretexto para juguetear con cinco chicas guapas y encuerarlas a la menor provocación.

Es también secreto a voces que El Santo contra las mujeres vampiro (1962) tiene su versión más descubierta: Los Calderón incursionaron en el desnudismo. Donde te digo que hicieron una versión para Europa fue en El Santo contra las mujeres vampiro. Me pidieron que participara pero les dije que conmigo no contaran, yo nunca hice un desnudo. Ahora que cuando vi lo que hicieron, me morí de risa, ¡esto no lo van a comprar en ningún lado! Me quitan a mí de la versión tremenda y las muchachitas salían, te voy a decir como salían: teníamos una mantita del tipo griego ¡nada más se las bajaron! Salíamos muy guapitas de mujeres, pero cuando nos convertíamos en vampiros nos desaparecían y veías a un murcielaguito de hule con los hilos plateados... ¡Ay no!2

Así pues, el cine de luchadores, realizado básicamente por hombres, nos brinda, involuntariamente, la expresión más prístina de un profundo imaginario misógino. En estos filmes, podemos observar un mundo programado por y para los hombres, en el cual las mujeres se supeditan al varón. La mujer, más que un papel en la historia, es parte del display; decoración, ornamento, deleite para la vista que mantiene el atractivo sobre la aventura y, a la vez, permite que aflore y se reafirme la superioridad viril. Las féminas, deben ser virtuosas y abnegadas como esposas o como madres, mas cuando hablamos de sexo... no te metas con mi hermana, pero arrímame a tu prima. Estas películas, están coyunturalmente ligadas con esa mentalidad, son testimonio de una idiosincrasia añeja pero que aún se practica. Insólitas puestas en escena que simplemente revelan el concepto masculino acerca de las mujeres fuera de casa; las mujeres de caza.

Notas 1 Lorena Velázquez en entrevista para El futuro más acá, 2003.

2 Lorena Velázquez, Ibidem.

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La lucha libre, como el más rústico o refinado Los archivos secretos del de los teatros, requiere de que las personas se conviertan en personajes. Unos en la vida diaria, otros distintos en el cuadrilátero, los luchadores son por gusto y necesidad multifaMi vida transcurría ocupada de lecturas de viejos céticos. En los anales del catch mexicano quizá libros de medicina, curar a los pocos enfermos que llegaban, algunos, eso sí, graves; no exista nadie que pueda competir con José cantar canciones, escribir cartas a mi novia y soñar…

Jesús Velázquez Quintero, nombre civil de soñar, que es la dedicación más grande quien combatió en las arenas como que he tenido en la vida.

El Murciélago, en cuanto a la versatilidad de Jesús El Murciélago Velázquez. los oficios desempeñados. Del siempre enigmático Murciélago Velázquez puede decirse que fue aventurero, policía, poeta, cuentista, amigo de la guitarra, estudioso de la herbolaria, argumentista de cine y antropófago.

Velázquez Quintero nació en un rancho del mu­nicipio de Dolores Hidalgo, Guanajuato, en 1910, y murió en la ciudad de México en 1972.

Murci, como le llamaban sus más allegados, fue un revolucionario del espectáculo de la lucha libre. La imaginación de su espíritu inquieto trajo nuevos aires a la parafernalia y los ritos del pancracio mexicano. Esa misma inventiva estuvo presente en las demás actividades de aquel enmascarado que en la última etapa de su vida disputó las glorias del Niño Fidencio.

A lo largo de su vida, el Murciélago Velázquez recopiló información miscelánea sobre sus diversas actividades, con la que el propio luchador y su familia dieron cuerpo a tres álbumes. Esas colecciones de imágenes y documentos son, indirectamente, sus apuntes autobiográficos, cabos sueltos para la restitución de su leyenda.

La gentileza de la familia Velázquez Serrano permite a Luna Córnea ofrecer una visita guiada a los archivos secretos del Murciélago. A través de estas dispersas huellas aletea de nueva cuenta el quiróptero que una noche legendaria dejó tuerto a Merced Gómez, el Tigre de Mixcoac.

Agradezco la valiosa colaboración del fotógrafo Francisco Arreguín y de Arturo Velázquez Serrano en la elaboración de esta reseña. / Orlando Jiménez

Murciélago Velázquez

Postal de El Cuervo, una de las primeras caracterizaciones del Murciélago Velázquez.

El retrato tiene un parecido extraordinario con una fotografía de Rodolfo Guzmán Huerta, cuando éste aún no portaba la máscara plateada. México, ca. 1935. Col. Christian Cymet.

Viñeta aparecida en el diario La Afición, el 3 de abril de 1938, utilizada como emblema en el cuaderno Notas de mi vida de Jesús Murciélago Velázquez. Archivo Familia Velázquez.

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De Palma Prieta a la Lagunilla José Jesús Velázquez Villalón III nació en la ranchería de Palma Prieta, municipio de Dolores Hidalgo, Guanajuato, el año de 1910. No se conserva ningún documento que precise la fecha exacta de su nacimiento. Fue el séptimo y último de los hijos de una familia campesina conformada por Jesús Velázquez Villalón II y Salomé Quintero, sus padres, y Moisés, Guadalupe, Nazario, Raimunda, Sanjuana, Roberta, sus hermanos.

El ambiente del Bajío, cargado de los valores de una cultura tradicionalista, agrícola y católica, influenció poderosamente a José Jesús, como se apreciaría más tarde, tanto en su personalidad como en la ambientación de gran parte de su producción literaria. En sus poemas, canciones, cuentos y testimonios nada fue recordado tan nostálgicamente como la primavera guanajuatense, retorno imaginario al mundo de su infancia.

Guanajuato, como en casi todo el país, se vio trastocado por el caos social en la Revolución, que en el Bajío mantuvo constantes movimientos armados. Además, según testimonios de la familia, una sequía azotó la región en aquella época. Por ello, aproximadamente a los seis años de edad, el infante Jesús vivió junto a su familia una de las experiencias que lo marcarían de por vida: el éxodo hacia la tierra prometida, la Ciudad de México, en ese entonces posible resguardo de las desgracias. Por los años en que se ubica el traslado, pudieron ocurrir las históricas Batallas de Celaya de 1915, entre villistas y obregonistas, uno de los principales detonantes de un movimiento migratorio en la zona.

Por catorce días y algunas noches, la familia caminó hacia la capital. La huida de los Velázquez por los extensos campos sin ley de la Revolución mexicana resultaron un paseo sin Virgilio; las imágenes y las historias de las miles de personas que se cruzaron en su camino, también se incubarían como larvas en la mente del pequeño Jesús.

La pobreza acompañó hasta su nuevo hogar a los Velázquez, quienes se asentaron en la capital sin que podamos precisar el barrio exacto. En su éxodo hacia la capital ocurrió un incidente que El Murciélago recordaría muchos años después en una entrevista.

Una de sus hermanas y él caminaron “por brechas y cerros para llegar a la capital a robar libros porque [ellos], huérfanos, no tenían para comer siquiera. Encontró un librito acerca de la historia de Roma. Su hermana le dijo que sería el último que iba a leer porque el dinero que consiguieran sería para comer. ‘A menos que lo robemos…’ sugirió. Jesús y Martha llegaron a la gran ciudad y lo primero que hicieron fue dirigirse a La Lagunilla. El que años después haría rugir a los aficionados de la lucha libre, recibió una pedrada en la cabeza durante una de sus incursiones en el tianguis de libros viejos: ‘Ahora tengo que peinarme de lado para ocultar la cicatriz’”.1 Después de haber cursado hasta tercer año de primaria, José Jesús vivió su adolescencia entre Dolores y la Ciudad de México. Al final, se establece en Dolores donde consigue un empleo como escribiente de la inspección de Policía de Dolores, Hidalgo.

Ahí conocería a uno de sus grandes amores: la máquina de escribir. Ella le será indispensable para registrar los casos de aquel pueblo que lejos de vivir una paz campirana, experimentó al igual que gran parte del Bajío, un intercambio de balas y causas, pasando de las de la Revolución a las de la guerra Cristera.

Páginas 85-93: Fotografías procedentes del álbum fotográfico de Jesús Velázquez, sobre cuyos autores no se obtuvo noticia.

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Entre cuicos luchadores El Casino de la Academia de Policía de la Ciudad de México se convirtió en los años treinta en el principal centro de enseñanza de las disciplinas de la lucha olímpica y grecorromana. En este centro deportivo se formaron los primeros gladiadores que alimentaron el naciente espectáculo de la lucha libre mexicana, en sus inicios dominada por extranjeros.

Impresionado por lo apolíneo de las figuras del catch decide incorporarse tanto al cuerpo policiaco como a su gimnasio. Sus antecedentes en el servicio público como administrador de un hospital y miembro de la policía en su ciudad natal, facilitaron su incorporación al Casino de Policía.

De su paso por la Academia, Jesús conservó algunas imágenes en que posa para la lente con diferentes equipos de lucha. Con este tipo de fotografías “en equipo” o de selectivos de toda clase de disciplinas físicas, se acostumbraba ilustrar los artículos de las secciones deportivas en los magazines de la época posrevolucionaria. Patinadores, beisbolistas, esgrimistas, canotistas, futbolistas, gimnastas, luchadores y otros proyectaron a través de sus cuerpos disciplinados, los beneficios de la unión y de la fuerza, así como la higiene física y social del país y sus instituciones.

A mí me dio por luchar porque era muy débil y me impresionaban los hombres fuertes.

Entonces me volví fuerte, comencé a luchar, me preparé tres años, estudiando olímpica, judo, karate y sumo.2 Yo me instalé en un gimnasio en la colonia Nativitas y fue allí dónde conocí al señor Jesús Murciélago Velázquez, pero en un plan que no me lo presentaron sino que dentro de una de las clases que yo daba, el Murciélago se sentaba enfrente a observar la clase que yo estaba dando de lucha libre y así cada semana transcurría y él nunca fallaba, miraba las clases hasta que un día él me dijo: “oiga usted profesor ¿cómo me ve usted de peso, cree que podría yo ser luchador?” Y yo le dije lo que me decía mi padre: tú eres lo que tu quieres ser, así que échale coraje, ganas…3

Grupo de luchadores de la Academia de Policía, ca. 1937. En el reverso de la imagen se documenta la presencia de: Uribe, Charro González, Iturbe, Chucho Velázquez, Mayor C. Cussia, Siena, Juárez, Zúñiga, Escobar, Rambau, Zanabria y Parelli.

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El agente 986 A su entrada al cuerpo de policía, Jesús Velázquez Quintero, joven aficionado a la poesía y a la lectura –Así habló Zaratustra de Friedrich Nietzsche era su libro predilecto–, liberó a su superhombre interno y se dispuso a seguir la maxima de mens sana in corpore sano. Las fotografías de entonces lo muestran a la vez como un soldado leal de las fuerzas del orden y como un bufón con notable capacidad histriónica.

En un contexto marcado por la beligerancia política, la agitación ideológica y la represión gubernamental, Velázquez Quintero, policía con la placa 986, Cuarta Compañía, fue protagonista de infortunadas situaciones. Una de ellas, que alcanzó las páginas de los periódicos, fue la muerte del comunista Benjamín Jiménez.

Bajo la tutela de exigentes profesores, el agente 986 se fue adentrando cada vez más en el deporte y comenzó a desempeñarse como luchador amateur. Su primera presentación pública fue en julio de 1935. Durante ese año participó en diferentes exhibiciones, varias de ellas en la jefatura de policía o en el Centro Social y Deportivo “Coyoacán”, ubicado en la avenida Presidente Carranza 37. En estos combates se le anunciaba simplemente con su nombre propio, como dan cuenta los recortes contenidos en el álbum “Notas de mi vida”.

Las actuaciones del agente fueron por demás emotivas. Poco a poco el nombre de Jesús Velázquez, “campeón de la policía”, apareció con más frecuencia en los carteles callejeros en que se anunciaban las luchas de aficionados. El Caballero Lobo Negro, Carlos López “El Tarzán”, el italiano y “paisano del Duce Mussollini” Marco Plinio, Miguel Esquivel, Alberto Hernández, Bobby Segura, Moisés Rebollar, entre otros, fueron los rivales que enfrentó el flacucho pero esforzado gladiador guanajuatense en las arenas México, Peralvillo-Cozumel y Constantino, entre otros templos de los albores del pancracio mexicano.

Recorte de cartel que anuncia uno de los encuentros de Jesús Velázquez como luchador amateur, 10 de agosto de 1935. Cuaderno Notas de mi vida. Archivo Familia Velázquez.

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En el puesto de socorros de la Cruz Roja murió ayer el comunista Benjamín Jiménez, a consecuencia de las lesiones que recibió la noche del último sábado en las calles de Argentina y Guatemala, de manos del gendarme José Velázquez Quintero, quien también resultó con unas heridas que le ocasionaran los comunistas.

De los informes que figuran en el acta levantada en la tercera oficina del Ministerio Público, aparece que el agente de la policía reservada Luis Zaragoza, al pasar por las calles de la Santa Veracruz se dio cuenta del mítin que celebraban los elementos comunistas y en los que un orador lanzaba duros ataques contra principales elementos del Gobierno constituido. Dado aviso a la policía, acudieron varios agentes y algunos de los manifestantes tomaron diversas direcciones.

El agente Zaragoza se dio a seguir a los comunistas Federico Campos Trujillo y José Luis Acosta, a quienes capturó al llegar al cruzamiento de las Avenidas Argentina y Guatemala, con intervención de los gendarmes Roberto Romero Pimentel y José Velázquez Quintero.

Al darse cuenta de toda esta escena, otro comunista llamado Benjamín Jiménez, abordó el automóvil que piloteaba el chofer Lino Gutiérrez, dándose a la tarea de seguir al camión en que eran conducidos sus compañeros. El asunto no habría tomado tintes de más importancia, a no ser que Jiménez, exasperado tiró un hachazo al gendarme Velázquez Quintero, el que a su vez desenfundó la pistola que portaba e hizo un disparo hiriendo el proyectil, en el vientre a Jiménez, que cayó contra el pavimento, de donde fue recogido por ambulantes de la Cruz Roja y transportado al Hospital de las calles de Regina, donde se le prestaron toda clase de cuidados, al igual que al gendarme Velázquez Quintero.4

Recorte de periódico que consigna un caso en el que el policía Jesús Velázquez se vio involucrado. Cuaderno Notas de mi vida.

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Tepetitlán En el cuerpo de policía, el agente 986 tuvo un amigo que en los días de permiso regresaba al pueblo de Tepetitlán, Estado de México a ver a su familia. Invitado por su colega de rondines, Jesús visitó este pueblo frecuentemente y se prendó de su paisaje. Aquel ambiente le resultó familiar, por lo que adquirió unos terrenos que se convirtieron en refugio personal de este hombre de espíritu ranchero, necesitado del vuelo de la luciérnaga y el aroma de los pastizales. La guarida de Tepetitlán también le permitió a Jesús tener un lugar para sus prácticas y experimentos con la herbolaria, además de ser un sitio tranquilo y apto para la meditación. Las imágenes de Velázquez Quintero en su rancho ocupan un lugar importante en su memoria fotográfica. El cultivo de la tierra, los paseos entre nopaleras, las tertulias musicales con los amigos y la recepción de visitas, son algunos de los momentos conservados entre las páginas de sus álbumes autobiográficos.

Jesús Velázquez intituló a esta fotografía, tomada el 4 de junio de 1938, Borracho condolido de un burro muerto de hambre, y a la que se muestra en la página siguiente, fechada en 1930, Lo que pasa es que la banda está borracha. Tepetitlán, Estado de México. Archivo Familia Velázquez.

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Le voy a contar una anécdota que nadie cree. Yo, después de Diego Rivera, creo que soy la segunda persona, al menos de las conocidas, que ha comido carne humana, ¡y es sabrosísima!

Un día me fui al rancho de Tepetitlán, Estado de México, cuarenta kilómetros al norte del Distrito Federal, con varios rancheros que llevaban guitarras e íbamos tomando tequila; llegamos cantando, ya medio borrachos, al Molino de las Flores; al atravesar por la estación de Texcoco, el tren de patio agarró un camión cargado de rancheros, lo destrozó y le cortó la pierna a uno [...]

Levantaron todo, también el despojo. Nos quedamos mirando la sangre en la vía. Entonces vi una rebaba, un trozo de carne tirada ahí; con un periódico lo levanté y mis amigos dijeron: “¡Jesús! ¿Para qué lo quieres?”. “Me lo llevo”, les dije.[...] Cuando llegué sentí hambre; le dije al Chero, un ayudante mío: “Pon esa sartén. ¿Tienes hambre?”, “Sí”. Y que saco el pedazo de carne aquel y que lo frío. “¡Jesús, por favor qué vas a hacer!”. “No me digas nada”, le dije, y lo freí, le puse sal, agarré una tortilla y me lo empecé a comer [...]

Una mañana que esperaba el tren para México, en la estación de Robles, había mucha gente. Uno de mis amigos me dijo: “Mira ¿ves aquel que está parado junto al capulín con muletas? Es el tipo al que atropelló el tren, yo lo conozco, es de tal parte”. Lo saludé [...] “¿Usted es el que le cortó la pierna el tren de Texcoco?”. “Sí”, me dijo. “¡Pues es usted muy sabroso!”.

Enarcó las cejas sin entender, claro. Me di la vuelta. Él nunca supo por qué se lo dije. Y la única persona que podía decírselo era yo.5

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La llegada del Mictlán Una de las etapas mejor documentadas en el diario “Notas de mi vida” fue la llegada del Murciélago Enmascarado al mundo de la lucha libre, cuyo debut fue el año de 1938. Con anuncios y retazos de carteles del diario deportivo La Afición, el propio Murciélago documentó sus primeras presentaciones y su debut en la Arena México. Los primeros encuentros de la criatura de la noche estuvieron rodeados por una expectación y un misterio inusitados entre la prensa especializada.

Durante los años treinta –primera década del diario La Afición–, la viñeta y la caricatura fueron las principales técnicas gráficas que ilustraban los artículos. Las imágenes de los ídolos del beisbol, el boxeo y la lucha libre (pocas del futbol), se trasladaron del papel fotográfico a la viñeta periodística. La fotografía era el soporte original de los héroes y villanos que se popularizaban luego de ser redibujados por el cartonista René y de ser impresos por las rotativas. Sin falta, los domingos tocaba el turno de aparición en la escena pública a los personajes del pancracio mexicano.

Previo a su llegada, mucho se escribió en aquel diario deportivo acerca del Murciélago: que no se sabía quién o cómo era, que nadie sabía de dónde venía. Y por fin apareció publicada la imagen del siniestro gladiador, el día de su presentación, el domingo 3 de abril de 1938. Los aficionados debieron haberse impresionado ante ese luchador cuyo rostro estaba cubierto con una máscara negra y que aparecía en la viñeta con unas enormes alas en su espalda.

El esperado día de su debut en la primavera del año de la expropiación petrolera, la Arena México se abarrotó con un público atraído por tan enigmático personaje.

Su provocadora forma de proceder, convirtió a este encapuchado en la máxima atracción de los encordados.

Semana a semana, El Murciélago Enmascarado mantuvo a los feligreses de la lucha libre atados al cordón de morbo que se cerraba con el enigma de su máscara, haciéndolos pasar por sensaciones tan profundas como la furia y el miedo. Para ello, ideó una forma gótica de completar sus ritos dominicales. Un recurso que espantó a los caballeros más bravucones e hizo trepar a las damas a lo alto de sus butacas. De su capa, al subir al ring, dejaba escapar una parvada de quirópteros.

Caricatura y retrato fotográfico que anuncian próximas presentaciones del Murciélago Velázquez.

México, 1938. Cuaderno Notas de mi vida. Archivo Familia Velázquez.

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Yo fui testigo de dos combates que dejaron honda huella en mi memoria, uno de ellos fue un día domingo, la arena estaba llena hasta los topes, y aunque el público no quería a Merced [Gómez], esa tarde como muchas otras, lo vitoreó, porque el odio hacia El Murciélago era mayúsculo. Subió Merced al enlonado, con su calzoncito corto y su toalla, que eran sus únicos atavíos, y de pronto, cuando todos aguardaban en un sepulcral silencio, hizo su aparición por los cortos pasillos de esa arena, el encapuchado de negro que, con paso lento como de torero, con la cabeza erguida y mirando arrogante y retador al público, que lo recibió con tremenda rechifla, trepó al ring y caminó hasta el centro, levantó su mano derecha y haciendo un círculo completo santiguó al respetable, que no dejaba de gritarle lindezas, luego con la elegancia que lo caracterizaba abrió su capa y dejó escapar una nube de murciélagos que cegados por luz de las lámparas se elevaron al techo de la arena, ante el terror de todos que en señal de protesta redoblaron sus rechiflas y le enviaron una lluvia de proyectiles.6

Jesús Velázquez y sus criaturas de la noche. Fotomontaje fechado en 1940 y fotografía publicada en la revista Clinch. Álbum fotográfico del Murciélago Velázquez. Archivo Familia Velázquez.

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El odio en la retina La rivalidad entre Merced Gómez y el Murciélago Enmascarado levantó las pasiones del público y de los periodistas desde finales de los años treinta y hasta 1940, cuando el también llamado Tigre de Mixcoac se retiró de los encordados por una enfermedad en la vista. La afición respondió con arenas repletas cada vez que se veía convocada a presenciar un enfrentamiento entre éstos. Por ello pelearon varias veces entre sí por diferentes partes de la República, hasta llegar al domingo 17 de febrero de 1939, día en que el Murciélago apostó su máscara por primera vez ante Merced, quien lo esperaba ansioso para destrozarlo sobre el ring de la Arena México. El combate que sostuvieron ese 17 de abril los marcó a ambos con cicatrices de rencor y vaticinios de fatalidad.

El Villano de Mixcoac no pudo con las expectativas y fue derrotado, aumentando los odios y la rivalidad entre ambos. La última lucha que se registra entre estos dos grandes enemigos, fue posiblemente la última batalla de Merced Gómez, el día 23 de junio de 1940, cuando en una lucha de apuesta intentó desenmascarar nuevamente al Murciélago en la México. La despedida de Merced de los encordados tuvo el sabor amargo de la derrota por cuenta del rival más difícil.

La leyenda, mito y tragedia de Merced Gómez es afamada en el medio de la lucha libre y en la historia deportiva de México ya que se dice que Merced perdió un ojo tras recibir una terrible patada a la filómena, especialidad del Murciélago Enmascarado, su peor pesadilla. Se especula que la tragedia sucedió en Puebla en junio de 1940. Después de eso, se dijo, la salud de Gómez empeoró hasta encontrarse gravemente afectado de sus facultades mentales, y luego de haber estado internado en el Manicomio de La Castañeda, terminó sus días fatídicamente.

Viñeta alusiva al primer encuentro que sostuvieron Merced Gómez, el Tigre de Mixcoac, y El Murciélago, publicada en La Afición el 17 de abril de 1938. Cuaderno Notas de mi vida. Archivo Familia Velázquez.

Abajo: Anuncio de otra de las batallas en que se enfrentaron estos irreconciliables enemigos.

Cuaderno Notas de mi vida. Archivo Familia Velázquez.

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Cuando dio principio la tercera caída, Merced se fue encima de mí, y a golpe limpio hundió sus puños en mis costados. Yo sentí que algo se me abría adentro –fueron tres costillas fracturadas–; pero aguanté el dolor, sin embargo sus puños se estrellaron en mi rostro, sentí que un pómulo se me había abierto y los labios los tenía partidos, arrojaba bocanadas de sangre. Fue cuando le envié un derechazo a la barbilla y lo tumbé a la lona; cuando se levantó vi sus retinas a la muerte. Sabía que tenía que terminarlo, de lo contrario él acabaría conmigo. Lo recibí con otro golpe a la quijada. Merced cayó casi noqueado, pero al quererse levantar tenía que hacer algo para protegerme, ¡y solté la patada que se le estrelló en la cara!; fue cuando vi que el ojo botaba y se le quedaba colgando, la sangre tiñó su rostro; todo mundo gritaba pero yo estaba ciego de rabia. ¡El otro ojo de Merced brillaba con luces de asesinato! Y el asesinado iba a ser yo, si él se levantaba.7

Páginas del cuaderno Notas de mi vida. Archivo Familia Velázquez.

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La lucha es el mejor de los deportes, el dato más remoto que de ella se tiene está en el Antiguo Testamento, lucharon Jacob y un ángel del señor, por esa lucha Jacob se llamó Israel por lo tanto la lucha es casi de origen sagrado. Tiene que ser limpia. Tan grande como el hombre y su historia.8 Cuando yo lucho me siento médico, –dijo Don Jesús– subo al ring y con una sola mirada hago que miles de personas injurien contra mí, me insulten y me lancen proyectiles, mal anda la cosa (pienso) ¡cuántos enfermos tenemos ahora…! Después cada vez que pego los hago rugir, pienso que estoy llevando a cabo, su curación, pues a los gritos de pégale, mátalo, quiébrale el brazo, estoy logrando que muchos espíritus mediocres den rienda suelta a su “yo malo”, que se desquiten con lo que yo hago sobre el ring, que descansen para que después no vayan a pegarle a sus mujeres. Cuando finalizo y me aplauden me siento muy feliz porque he logrado que todas esas personas que momentos antes enfurecidas gritaban locuras, ahora, dando paso a su “yo bueno”, han vencido al malo y se marcharán contentos y satisfechos a sus casas…9

El Murciélago Velázquez portando el cinturón que lo acreditaba como campeón de peso medio, ca. 1948.

Archivo Familia Velázquez.

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Octavio Gaona, ex-campeón mundial y nacional de peso medio, derrotó ayer [por la] tarde en el match estrella de la función reglamentaria de luchas de la Arena México, repleta hasta los topes, al Murciélago Enmascarado y éste procedió a permitir –cumpliendo con la promesa que formuló hace semanas– que su vencedor, poseído [sic] de unas tijeras, le cortase la negra capucha para que el público conociera al misterioso tipo, cuya auténtica personalidad tenía intrigados a los clientes. Poco después por los magnavoces instalados en el local, se dejaba escuchar la voz del ex-enmascarado: –Me llamo Jesús Velázquez, soy nativo de Guanajuato…

Al abandonar el local escuchamos el comentario: “se ve mejor con máscara que sin ella...”10

Antes [de] que subiera al ring la lucha estrella, se anunció que se encontraba en el local la gran cancionera Lucha Reyes y que iba a cantar algo en homenaje al Murciélago Velázquez que por llamarse Jesús celebró ayer su onomástico. La gente bramó cuando escuchó el anuncio y recibió con una gran ovación a esa gran cancionera, creadora de un estilo y fundadora de toda una escuela en la interpretación de las canciones rancheras.

Sin micrófono Lucha Reyes nos obsequió tres canciones, “El corrido del norte”, “El hijo desobediente” y “Cocula”. Tuvo que echar Lucha los pulmones y los hígados también, para hacerse escuchar, sin micrófono, en tan amplio local y para dominar a una serie de relajientos que no querían guardar silencio ni a tiros.11

El Murciélago cuando acababa de ser desenmascarado por Octavio Gaona.

Arena México, domingo 14 de julio de 1940. Archivo Familia Velázquez.

Abajo: Postal de la cantante Lucha Reyes dedicada al Murciélago Velázquez.

Fechada en la ciudad de México, el 6 de octubre de 1942, en su reverso están escritas las líneas de una canción: Qué no te acuerdas María /de los tratos que tuvimos /qué no te acuerdas mujer /del momento en que te amé? /Al otro día muy temprano /a tú mamá me encontré, / entregándome las prendas /las mesmas que te entregué. /Ella me dijo: “Son suyas”… /y le dije “no sé”, /si no le gustan pa’ su hija /pues déjelas para usté”. /En el pozo del Taray, /unas prendas te dejé, /un paño con tus horquillas /pa’ que te hagas un tupé.

El local coliseíno fue uno de los últimos recintos en que se escuchó la voz de Lucha Reyes, pues murió en la madrugada del 25 de junio de 1944 al ingerir una sobredosis de pastillas.

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Salto inmortal Así como llegó a la lucha, Jesús Velázquez se retiró de ella. Sin aspavientos, menciones especiales o funciones de homenaje, Don Chucho bajó del ring en plenitud física y desde la enseñanza de la lucha y la Comisión de Box y Lucha del D.F., trató de colaborar en el mejoramiento de las condiciones de trabajo de sus compañeros luchadores en un salto que lo llevó de la máquina de escribir al ring y de regreso. La escritura, uno de sus primeros gustos y oficios, le recibió nuevamente con los brazos abiertos, cuando al dejar la lucha profesional para dedicarse metódicamente a la creación de cuentos e historias. Apoyado en una grabadora de reportero construyó diversas aventuras, algunas veces nostálgicas y otras divertidas o con alguna moraleja. En los años cincuenta incursionó en la prensa con sus colaboraciones para las entonces recientes revistas especializadas en lucha libre, como fueron Nocaut, Box y Lucha y Clinch. Su sección, “Las locuras del Murciélago”, se convirtió en la ventana a un mundo en el que se mezclaban las realidades y fantasías de Jesús Velázquez y que inspiraron a cientos de niños como fue el caso del joven lector José Emilio Pacheco en 1953, cuando ganó un concurso de adivinanzas en la Revista Box y Lucha.

El talento del Murciélago escribano fue bien recibido por la industria cinematográfica, que se alimentó de muchas de sus historias, ya fueran especialmente escritas para la pantalla o bien con adaptaciones de sus cuentos. El primer gran éxito del Murciélago en el cine, fue un argumento para una cinta de luchadores, Los tigres del ring (Chano Urueta, 1957) estrenada en marzo de 1960. El mayor éxito de su carrera como argumentista lo obtuvo con la película Tlayucan, dirigida por Luis Alcoriza en 1961, con quien Don Chucho entabló una polémica de la cual existen algunos episodios también en los folios encuadernados. La molestia surgió a raíz de que la cinta recibió la Medalla de Oro del XIII Festival de Karlovy Vary, laureando con creces al director y despertando los celos del ex–luchador. A pesar de eso mantuvo su relación con otros productores, como Antonio Matouk y Angélica Ortiz quienes tomaron los guiones de El Señor Tormenta y Tormenta sobre el ring para ser realizada en 1962 por Fernando Fernández. Éstos siguieron siendo clientes estelares de quien en 1959 les había escrito las fructíferas aventuras de un grupo de niños comandados por Angélica María denominados La Pandilla. Tan a gusto estaban con el trabajo de Jesús en el cine, que según el testimonio de Arturo Velázquez, ellos le rentaron una habitación a su padre en un hotel donde el ex–luchador se concentraba para escribir.

Velázquez Quintero recortó los anuncios en el periódico de algunas películas basadas en sus argumentos originales que fueron colocados en una de sus libretas: Las Lobas del Ring (René Cardona, 1964), Esta noche no (Rafael Baledón, 1965), Sexo y crimen (Alberto Mariscal, 1968), la póstuma Audaz y bravero (Alfonso Corona Blake, 1975) y El Pozo (Raúl de Anda, 1964) del que también hay un fotorreportaje de su filmación.

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Treinta y seis millones de pesos ha recabado en cinco años la cinta mexicana de luchadores Los Tigres del Ring que en 1963 recibió un premio al mejor argumento. Así lo aseguró el argumentista luchador Jesús “Murciélago” Velázquez quien precisamente fue autor del argumento de dicho filme y cuya dirección se encargó Chano Urueta. La cifra es contundente para comprobar por qué las solicitudes de crédito para llevar un argumento de ambiente de luchadores son bien vistos y apoyados por las instituciones oficiales de crédito de la industria, dijo “El Murciélago”. El Murciélago Velázquez ha resultado uno de los más taquilleros argumentistas de cine. Una sola de sus películas Los Tigres del Ring ha recaudado 36 millones de pesos.12

Ojalá que algún día, para el bien del cine, se junten los críticos de cine y escriban el mejor argumento ya que con tanta sabiduría y verbo incisivo juzgan, serían a no dudarlo, los escritores que tanto hacen falta a la industria. No puedo decir nada de los escritores de cine extranjero, pero si de los mexicanos. Todos escriben lo que les pagan y se guardan lo que sienten, lo que quisieran escribir y ver en las pantallas, pero ¡sueño vano! ¡Que lo guarden en el arca de las esperanzas e ilusiones, porque nunca se filmará, al menos en México, cine de México, cine para México, que podría tener toda la universalidad necesaria y el tono humano y hermoso que campea en nuestra historia racial, costumbrista y religiosa! 13

El Murciélago Velázquez en su faceta de argumentista cinematográfico. México, ca. 1955. Archivo Familia Velázquez.

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El trono del curandero Durante la década de los cincuenta, algunas fotografías dan cuenta de algunos viajes de Don Chucho a diferentes regiones de Centroamérica, en donde dio exhibiciones y funciones de lucha, además de aprender de los nativos locales sus formas curativas a base de yerbas.

Con títulos como “Le daban un mes de vida; con las yerbas de J. Velázquez se alivió”, “El Murciélago Velázquez cobra fama como curandero” o “Urge la presencia de Murciélago Velázquez en esta redacción” se presentaron públicamente las nuevas aptitudes descubiertas en el viejo ídolo de la afición que poco antes ya había sorprendido a muchos con su incursión en la industria del cine. Ya fuese en su “consultorio” en Tepetitlán o a domicilio, las curaciones y milagros del Murciélago adquirieron mucha fama, convirtiéndolo en un hombre muy buscado por la gente, con quien también practicaba la telepatía y el esoterismo.

Por mucho, la notoriedad que El Murciélago Velázquez adquirió como yerbero se debió a un caso difundido ampliamente por diversos medios de comunicación, el de la niña Mónica Vallejo, curada por Velázquez con un tratamiento de hierbas luego de haber sido desahuciada por los médicos de la Clínica de Actores, que le habían diagnosticado leucemia. Por ese caso el Murciélago fue identificado como una especie de Niño Fidencio.

Los padres de Mónica, desesperados, luego del dictamen médico que condenaba a su hija a ser otra víctima del cáncer, dirigieron una carta pidiendo ayuda a Velázquez, mencionando la notificación del Dr. Ramón Echenique Portilla. Cuando el Murciélago supo de su tragedia, aplicó y curó a la niña con su tratamiento. La noticia impresionó a miles de personas enteradas del hecho. Ante esto el Dr. Echenique, declaró que si la niña se había salvado era debido a que nunca había padecido leucemia, lo que provocó la ira del curandero, y con el mismo espíritu aguerrido con el que enfrentó alguna vez a sus rivales del ring, lanzó su reto, ineludible hacia a la ciencia.

El trono del curandero tituló Jesús Velázquez a esta fotografía y también a un guión alusivo a sus experiencias en la herbolaria.

Tepetilán, Estado de México, agosto de 1937. Archivo Familia Velázquez.

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Yo lo vi hacer tales cosas, tantas curaciones como milagros. [Recuerdo] que en una ocasión, allá en el rancho estaba muy oscura la noche y de repente vino un lucero luminoso que alumbraba el follaje y [Jesús Velázquez] dijo: “Muchachos, ese soy yo que viene a iluminar los corazones de todos ustedes”. Nadie lo tomó en serio. Poco más tarde haría la curación a un enfermo que no sanaba hacía tiempo del ataque de un enjambre de abejas y que le fue presentado a Jesús por personas que creían que él era brujo.14 Jesús Murciélago Velázquez se ha convertido en el hombre más comentado del ambiente artístico [ya que] no sólo ha tratado casos de cáncer sino que ahora ha aliviado a una niña de 2 años de leucemia, mediante la infusión de yerbas que denomina “Agua Negra”,15 comentaba la prensa, tras la mejora de la hija de José Luis Vallejo y Emilia Rico, el primero, cantante del grupo Los Boing.

Charlando con Jesús Velázquez dice que le parece mal que el doctor Echenique niegue ahora que la niña Mónica Vallejo, que Velázquez trató durante 26 días con su infusión hasta desaparecer la leucemia, haya tenido el terrible mal y que por eso se curó.

El Dr. Echenique cobra por sus servicios y en cambio El Murciélago no cobra un centavo por proporcionar su infusión a los enfermos incurables. Por tanto, lo reta a que someta a su tratamiento a diez víctimas de cáncer, e igual número que sea también sometido al tratamiento de yerbas del Murciélago. Una vez terminados los tratamientos paralelos, que la ciencia dictamine, cuántos se curan de uno y otro grupo. El reto queda en pie: El Murciélago contra Echenique. El tiempo dirá quien tiene la razón.16 Sólo a dos cosas teme Don Chucho, una a hacerse Santo, porque dice que se vería muy ridículo vestido de luchador sobre un altar y con veladoras a las dos; la segunda es hacerse rico porque ese día dice, dejará de vivir tranquilo para valorizar hasta sus pensamientos.17

Oración a la Virgen de Guadalupe durante una gira de luchadores mexicanos en El Salvador.

Al pie de la foto se observan las capas de los colegas del pancracio. 12 de diciembre de 1950. Archivo Familia Velázquez.

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Últimos aleteos El blanco y negro dio paso a las fotos a color, testificando el cambio de épocas: una con el temido Murciélago, otra en la que dejaron de volar sus noctívagas mascotas.

Las últimas imágenes contenidas en el álbum fotográfico de Jesús Velázquez ilustran el epílogo de una vida, la cual daría materia para más de una novela. El veterano ex luchador sonríe, apacible, ante la cámara; disfruta de su ámbito hogareño. Se le ve paseando con su familia por los canales de Xochimilco, tocando la guitarra, escribiendo a máquina, realizando experimentos químicos, contemplando ruinas prehispánicas o simplemente meditando en el retiro de su rancho. A decir de su hijo Arturo, el Murciélago siempre reservó tiempo para la convivencia familiar, a pesar de las tantas ocupaciones en que mostró sus dones y talentos.

Sin tiempo para preparar algún menjurje que lo aliviara, ni de buscar el antídoto o contrallave para su mal, el día 26 de mayo de 1972, Jesús Velázquez Quintero emprendió su viaje de vuelta al Mictlán.

Creyente de la transmutación de las almas, el Murciélago sigue entre nosotros a través de su obra. Hablan por él sus canciones, cuentos y poemas; las películas que pasaron del placer de la matiné a los cultos homenajes de la nostalgia; y las crónicas de remotas luchas en que Jesús ganó aplicando la Suástica o La Filomena.

Murciélago Velázquez con su esposa Clara Serrano y sus hijos Arturo, César e Irene. Baños Avenida, Ciudad de México, ca. 1953.

Archivo Familia Velázquez.

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Notas 1 M. A. Carballo, “El Murciélago y sus mitos”, pág. 5. Recorte de periódico no identificado, en el encuadernado Vida y obra de Jesús Murciélago Velázquez.

2 “El Murciélago Velázquez”, Audacia, núm. 3, 28 de febrero de 1972, pág. 38.

3 Salvador Flores entrevistado en el video “Semblanza de don Jesús El Murciélago Velázquez”. Videohome producido por la familia Velázquez.

4 “El ácrata Benjamín Jiménez falleció ayer en la Cruz Roja donde se le atendía”. Recorte periodístico no identificado, tomado de Notas de mi vida, hoja 3.

5 Op. cit. nota 2.

6 Rafael Olivera Figueroa, Memorias de la lucha libre, Costa-Amic Editores, México, 1999, págs. 46-47.

7 José Luis Valero, 100 años de lucha libre en México, Anaya Editores, S.A., México, 1978, pág. 42.

8 Tomado del recorte periodístico “La lucha libre moderna” de un periódico hidalguense no identificado en Vida y obra de Jesús Murciélago Velázquez.

9 El Fígaro, jueves 1 de septiembre de 1955. Artículo firmado por W.B.H. 10 “El Murciélago quedó desenmascarado ayer”, La Afición, 15 de julio de 1940.

11 “Tarzán ganó a 2 caídas al hilo a Truesdell y conservó el campeonato”, La Afición, lunes 17 de junio de 1944, pág. 4.

12 “36 millones ha producido una película de luchadores”, recorte de periódico no identificado en Vida y obra de Jesús Murciélago Velázquez, hoja 16.

13 “Autodefensas de 4 argumentistas del cine nacional”, manifiesto firmado por Jaime Salvador, Jesús Velázquez, Fernando Galeana y Roberto Gómez Bolaños, Chespirito. Periódico no identificado en Vida y obra de Jesús Murciélago Velázquez, hojas 22 y 23.

14 Testimonio del luchador Reyes Oliva en el video Semblanza de don Jesús Murciélago Velázquez.

15 Salvador Estrada, “El Murciélago Velázquez cobra fama como curandero”, Diario de la tarde, 13 de diciembre de 1967. Compilado en Vida y obra de Jesús Murciélago Velázquez, hoja 27.

16 “Yerbas contra medicinas para curar el cáncer. El Murciélago Velázquez reta al Dr. Echenique a hacer 10 tratamientos”, Novedades, 1967. Compilado en Vida y obra de Jesús Murciélago Velázquez, hoja 30.

17 Op. cit. nota 9.

Murciélago Velázquez con su hijo Arturo y un grupo de amigos en los Baños Avenida.

Ciudad de México, ca. 1957. Archivo Familia Velázquez.

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La lucha libre parte de algo muy sencillo: Guerra de mentiras entretener al público. Su naturaleza es el especGabriel Rodríguez Álvarez táculo a través del combate y para llevarse a cabo es precisa la condición atlética y el sentido escénico. A esa combinación se suman invariablemente los otros participantes de la lucha, porque ésa es otra de sus características: es una coreografía, un ballet que se compone de uno o varios protagonistas en tres matchs en donde existe un punto de riesgo en el que todo se puede echar a perder, tanto las caídas a favor como la integridad física de los que en ésta participan.

La lucha libre puede ser sinónimo de muchas cosas pero en resumen denomina el estilo mexicano de lucha, compuesto por diversas técnicas que abarcan posiciones de ataque, castigo y resistencia importadas de Europa y Estados Unidos a las que se han añadido las aportaciones locales. Es el desenvolvimiento del combate a través de posturas conocidas como “llaves” que hacen realidad la máxima de El Mago Septién, cronista deportivo que resumió: “Para cada veneno existe un antídoto”. Son también improvisaciones que mezclan movimientos que le dan otras escalas al ritmo que invariablemente va in crescendo hasta acabar con las espaldas de alguno de los luchadores tocando la lona tres segundos seguidos o rendido por el dolor del candado. Existen dos bandos: los rudos y los técnicos. En la nomenclatura de llaves con patente nacional, la duración de la lucha en teoría es “sin límite de tiempo” pero depende de la acumulación de caídas a favor. El primero de los dos que gane dos de éstas se convierte en el ganador de la pelea. Existen combates mano a mano que cultivan el odio entre los gladiadores, pero pueden haber de por medio desde los cinturones de campeonatos, hasta las cabelleras o las máscaras según sea el caso de sus participantes. Ésas son las batallas estelares.

En México, a simple vista, no existen apuestas y la reventa labora bajo los letreros de “prohibido”. Un revendedor te intercepta a punto de llegar a la taquilla. El subempleo no se queda fuera de la arena y desde el margen hasta el centro se da una vendimia matriculada ya sea para ofrecer productos de marca o bien la piratería de los talleres culturales clandestinos.

La lucha se reproduce. Se ofrecen las máscaras y las antologías de combates legendarios que le sirven a lo perdurable del mito. Es la democracia del plástico y del video. En casa está el canal que presenta los resúmenes de las batallas mexicanas y por cable se puede ver el wrestling estadounidense; para completar el panorama mediático existen videos piratas de la lucha japonesa. Los vendedores casi tienen número de inventario de la empresa que luego de cinco generaciones casi es una familia. También las herencias incluyen máscaras, cabelleras y rivalidades. Hay arenas grandes y pequeñas, pero en todas manda su público, que se caracteriza principalmente porque consume a sus ídolos con vehemencia. En el simulacro del cuadrilátero también la autoridad está enmascarada. Cada uno labora para su empresa y hasta la historia se puede mandar hacer a la medida de la máscara. El lugar común llega a ser verdad por repetición, depende quién diga la mentira o la diga más fuerte; depende sobre todo quién tenga los derechos para hacerlo o decirlo.

El sentido del engaño Tal parece que la violencia es omnipresente y que hay dos asientos en el sube y baja de la existencia: ser víctima o victimario. Como noticia, vivencia o entretenimiento forma parte de la cotidianeidad en todo el mundo. La guerra se vive de prisa o se sufre Dorothy Lee. El luchador norteamericano Black Metal hace su aparición en la Arena Naucalpan. Estado de México, 2002.

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lentamente. Se congestiona el cielo de falsas y sinceras plegarias y se llenan las ondas hertzianas con opiniones a favor o en contra de la violencia institucionalizada. Qué complicado y qué simple, siempre hay buenos, malos y sus respectivos partidarios. Pero nadie es indiferente al conflicto. Disimulada o abiertamente, el caos es la materia prima de las sociedades, así que a nadie toma por sorpresa que el Apocalipsis sea cosa de todos los días. Para que no se caiga el mundo es necesario exorcizar la violencia de sus tribus en actos que reafirmen la vida sobre la muerte y el bien sobre el mal. Para eso sirven esos gritos, para sacar los demonios; para eso están los luchadores, para representar el deseo colectivo. Para eso están los presentadores y la estridencia de la música, para guiar y concentrar ese acto liberador. Pero la identificación con los hombres de goma no depende nada más de las pantallas gigantes y las cámaras.

La calidad del luchador se mide con la confianza del aficionado. Entre uno y otro está el resto del público y los réferis, pero si además de golpes no puede articular ideas que lo reafirmen frente al público, el luchador está perdido. Afuera están las revistas que cuentan la epopeya de la semana pasada, tensando las rivalidades y rememorando permanentemente la historia del pancracio. Si el espectáculo fue imponente, al final llueven billetes espontáneamente. En una copa de plástico patrocinada, los dioses recopilan la ofrenda del respetable que agradece con creces lo visto.

Todo es verdad y todo es mentira. Es un juego de niños frente al holocausto en los Balcanes y las guerras civiles africanas. Es un simulacro total frente a las invasiones a Irak y una estupidez frente a los genocidios latinoamericanos. Ese odio que se exagera en el ring es de azúcar frente a la intolerancia religiosa en Medio Oriente. No hay ideología pura y aún el simulacro de la lucha libre está lleno de fisuras porque se trata de una mentira demasiado cínica, o de una verdad clara y transparente: es un espectáculo, con algo de teatro, de ópera, es una telenovela en vivo que se presencia semanalmente.

La moraleja: pierde el que se apendeja Son pautas y estrategias consolidadas a través de los años. Todo es local y todo es fuereño desde el principio. La necesidad por legitimar lo mexicano frente a lo extranjero. A su vez, el conflicto entre el orgullo regional y el capitalino.

Son los héroes de provincia que conquistan las principales arenas pero también los chilangos que hacen de las suyas en el interior de la república. Es el conflicto entre el luchador y el empresario. Es también el enfrentamiento entre el barrio bravo y la metrópoli que se reserva el espectáculo de las llaves y que se sintetiza en la expresión colectiva en la arena. Son gritos contra los gladiadores de ese aparato en el que estamos todos de una u otra manera. Si quieres provocar su ira pórtate rudo, si quieres ganar el aplauso concéntrate en ser científico.

El luchador Dandy en una portada de la revista ¡Zas!, Nueva Época. México, 8 de octubre de 1988.

Derecha: El luchador Villano III en la portada de la revista Acción en el Ring. México, noviembre de 1991.

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Los luchadores son trabajadores de una empresa que los programa para actuar diferentes fechas por semana, pero hay luchadores que actúan por su cuenta y es común el afamado “doblete” los fines de semana. También forman parte de las caravanas que recorren el país presentándose en las arenas de las principales ciudades. También los réferis y los vendedores van de una a otra, en un coliseo trashumante que aprovecha el calendario anual para capitalizar su negocio. A pesar del tradicional boicót a los luchadores mexicanos en Estados Unidos, México a nivel de lucha libre es favorito en todos lados y aunque no han faltado las fusiones y derivas de las enseñanzas extranjeras, los que saben aseguran que aquí se viene a estudiar por la rapidez de sus movimientos y el rendimiento físico sobre el ring. No se vale lesionar seriamente al contrincante, porque seguro se tendrán que ver las caras la próxima semana. Detrás de sus personajes, son compañeros que se ganan la vida en los encordados. Con todo, allá arriba hierve la sangre y hasta el más chimuelo masca tornillos.

Adictos a la chela, el mamporro y otras cosas Desde el principio, la cerveza ha sido la poción mágica que ha acompañado ininterrumpidamente al espectáculo basado en la eufórica liberación de energías. El fluir de la tensión descargada, en mucho debe al aderezo etílico que facilita sin duda los trances. La lucha libre llevaba veinte años en la Ciudad de México cuando comenzaron las transmisiones televisivas, pero al poco tiempo se consideró poco edificante transmitir ese tipo de violencia a la infancia, aduciendo que se trataba de un grupo “propenso a la imitación”.

Tampoco estaba bien visto que fueran las mujeres a las arenas a pesar de que aquéllas acudían en masa y aunque muchos de sus aficionados fueran niños, el deporte-espectáculo quedó reservado –en teoría– para la galaxia masculina donde se arraigaron el asombro por el cuerpo y el voyeurismo homosexual. Los niños tendrían que conformarse con las ventanas de papel que eran las fotonovelas de El Santo, El Médico Asesino, Black Shadow, Huracán Ramírez y Ray Mendoza, entre otros. Sin embargo se le llenó de fantasía, y los luchadores saltaron de las páginas a las pantallas para salvar al mundo con tal originalidad y desfachatez, que ocupan un lugar privilegiado en la médula de la cultura popular mexicana.

Peluches y sangre postiza No obstante, si en sus setenta años se popularizó hasta lo que hoy conocemos, la condición eterna y sinceramente infantil, tanto de sus espectadores como de sus protagonistas es otra característica de este fenómeno. Todo en conjunto integra un repertorio de valores en conflicto, con reglas que se adaptan según el libreto del empresario y el temperamento del público asistente, que al mismo tiempo que se entrega en chiflidos, mentadas de madre y aplausos, es complacido con las dosis de justicia y maldad que él mismo reclama a los combatientes. No todos los golpes son con intención de lesionar, pero hay un límite del cuerpo expuesto al mamporro cotidiano. Los detractores de la sangre de 107

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ketchup quedan satisfechos cuando comprueban que ese codazo no le rompió la tráquea a su rival, pero todas esas cictrices en sus frentes no son de látex. Detrás de esos bíceps, se esconden los narcisos del costalazo adictos a los flashes y la repetición instantánea de sus prodigios.

Pie de foto La imagen de la lucha libre lleva las huellas dactilares de quien la fabrica. La esencia de las luchas es el movimiento y paradójicamente lo mejor de un combate pueden ser las imágenes que se tomaron durante el encuentro. Sobre el ring llueven intermitentemente flashazos dependiendo del drama que ocurre encima y como en una cascada, todos esos pescadores que extienden la red de su caja oscura, se llevan en cada rollo un resumen del performance que gracias a la foto, se puede apreciar más tarde como gesto, pose y coreografía. La partitura de golpes y la administración de adrenalina se congela cuando los públicos, los gladiadores, los réferis, los presentadores, las autoridades, los seconds, las mascotas, los invitados especiales, las edecanes, los vendedores y los extras, pasan a ser parte de la memoria icónica.

Dependerá de lo que se busque en esos fragmentos, pero los protagonistas de las respuestas sobre el alma nacional han sido capturadas permanentemente en las arenas: el desenmascaramiento del enemigo; el linchamiento verbal y las maldiciones que esa ama de casa le expresa al deportista abusivo; las señales de ánimo a su favorito. El momento en que el niño roza con su dedo a su ídolo es el mismo instante en que el atleta recibe el saludo de la arena enardecida. El presentador clava la mirada en su programa de mano y se regodea con una frase invisible que resuena en el coso de metales y concreto. La edecán tuerce la cabeza y remata con un guiño a la cámara que lleva su beso a través de las pantallas gigantes. El técnico alza los brazos y el rudo saca la lengua. El santuario del mito está en el fotograma, en el recipiente de la imagen que puede proyectar al personaje a la estratósfera de la fama. Depende su estilo, su labia pero sobre todo si su imagen conecta o no con el ánimo de la plebe. La egoteca popular vive en el puesto de periódicos de la esquina. Cabe la certeza de que siempre serán retratados el cuadrilátero y sus martirios.1

La primera plana en el cuadrilátero Aunque ésta no ocupa el lugar que merecería en medio de la sección de deportes y espectáculos, no es extraño confundir la primera plana con los carteles de lucha libre. El ring ha estado siempre como espejo de la situación política para convocar a las multitudes a sus linchamientos simulados. Nunca han faltado enemigos para las identidades colectivas y los empresarios de la lucha libre lo saben bien. Aprovechando la Felipe de Anda. El Comunista de Pachuca. México, ca. 1970. Centro de Colecciones Arturo Ortega Navarrete, A.C. 108

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naturaleza de los antagonismos políticos y culturales, los promotores han explotado los estereotipos con una visión comercial que beneficia a su negocio, en el que trabajan por la cohesión nacional a la altura de las secretarías de estado. Para la generación que vivió la “edad de oro” de la lucha en México, la era nuclear quedó también marcada por la Pareja Atómica.

Mientras las verdaderas guerras civiles tienen lugar, hoy en el pancracio mexicano se disputan valores que no por obvios dejan de ser incontrolables. El bien y el mal se confunden más que nunca. Los más odiados hoy en día son las tercias de los Infernales –Último Guerrero y Rey Bucanero, adiestrados por el veterano Satánico–, los Talibanes –con el tremendo histrionismo de Scorpio Jr., Bestia Salvaje y Emilio Charles Jr.–, y el incendiario Comando Boricua lidereado por el más mentiroso de todos: Pierroth Jr. No es el Quinto Sol sino la IV Guerra Mundial lo que sacude al mundo. Son las Guerras de Baja Intensidad, el entretenimiento Extremo, los deportes de competencia que cada vez más representan marcas y no nacionalidades. El negocio de la lucha muestra que la violencia se puede moldear y llega a ser un inmejorable producto comercial. El siglo despierta con la amarga conciencia de que la guerra mueve al mundo y de que a pesar de los chivos expiatorios simbólicos, es más rentable producir balas que cosechar granos de maíz. A medio camino está el “bísne” del simulacro de la guerra del bien y el mal. Lo cierto no tiene porque ser verdadero, así como la mentira puede ser sólo una falsa verdad. A pesar de correr el riesgo de no tener el crédito por haberlo hecho, los fotógrafos construyen la épica estática que le dará la vuelta al mundo. Adentro y afuera, abajo y arriba del cuadrilátero están los cómplices y los jueces simultáneamente. Cada arena es una mina para destruir y reivindicar el ego, allí donde el público juega su papel de Nerón de mil cabezas.

1 Como afirma The Killer Film, en el cine de luchas está contenida la memoria cinematográfica de la “época de oro” del pancracio mexicano. Si las películas guardan esa esencia de las acciones ejecutándose por sus auténticos protagonistas, los stills y las fotos de revistas encierran la gravedad del momento porque eternizan el sufrimiento o la gloria que cuando ocurrió no dejó de ser etérea.

El colmo del hallazgo es llegar a ver el flash en la cinta y poder ver esa foto en una página impresa.

Javier Muñoz. Emilio Charles Jr., Bestia Salvaje y Scorpio Jr. (Los Talibanes).

Arena México, 29 de marzo de 2002.

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La sociedad del espectáculo

Es difícil desviar la mirada de las luces, de los hombres grandotes en mallas y calzones de Gabriella Gómez-Mont / César Flores colores volando por el aire, rodando por el piso, gritando, sangrando, enredándose con manos y pies hasta llegar a parecer la versión masculina de las amorfas muñecas de Hans Bellmer.

Una vez que se logra cambiar el foco de atención hacia la periferia, un tanto más oscura, se descubre otra faceta de la lucha: la vida que gira alrededor de ella, y que a su vez la hace girar; la gente que lleva años (o en su defecto, generaciones) trabajando ahí.

Dos mujeres se saludan. Una de ellas lleva 13 años viniendo, por lo menos una vez al mes, los viernes, primera fila. La otra lleva desde los 15 años caminando entre las butacas, vendiendo. Desde aquellos tiempos hasta estas canas. Se saludan de beso, por el nombre.

En otra parte del mismo lugar, María Teresa, 25 años, encargada de seguridad, nos cuenta que su padre también trabajó ahí y que los traía desde chicos. Además, su novio es luchador: Rico y Suave le dicen arriba del cuadrilátero. ¿Y abajo de él, también le preguntamos?

El fotógrafo es tío de uno de los vendedores. Los que venden máscaras son hermanos, y sus otros hermanos, que no van a vender a la Arena, hacen máscaras profesionales. Entre la gente que trabaja en las luchas también hay esposos, cuñados, compadres.

Hay que encontrar los huecos silenciosos detrás de los aplausos, detrás de las mentadas de madre, los cohetes y la música de discoteca. Hay que esperar que miles de luces iluminen el ring y luego voltear en la dirección contraria. Ahí están. En los camerinos, dentro de las oficinas, por los pasillos caminando, apresurados. O pacientemente cuidando una puerta de madera, con las manos cruzadas al frente.

Antes de vivir de la lucha fueron aficionados. Ahí no se llega por casualidad. Muchos de los hombres (desde comentaristas, hasta vendedores) en un momento u otro de su vida dejaron las butacas o los pasillos para subirse al entarimado: aunque no la hicieron como luchadores, no dejaron las luchas. Llevan años viniendo a trabajar al mismo lugar –por lo menos dos veces a la semana, algunos hasta siete– y aun así no los ha cansado.

Unos hasta prenden la tele el sábado para ver la transmisión.

El hombre, dice Guy Debord, es idéntico al tiempo. Y tanto tiempo han pasado ellos en esto que es casi como si el tiempo no existiera. O como si existiera, pero en otra parte.

Quizás cuando se sale a la calle. Adentro, construida sobre sus propios códigos y reglas, simbiótica, lo que existe es una réplica distorsionada –por el humo y los colores– de una sociedad pequeña. Ellos dicen: Satánico, Tinieblas, como nosotros decimos: Juan, Pedro.

Han visto ir y venir luchadores. Han estado en arenas casi vacías, y también en aquéllas en las que el público ha llorado en silencio al ver a su héroe apostar y perder la cabellera, la máscara, o la carrera. Recrean entre ellos la otra arena, la arena invisible, la arena inconsciente, dentro de la arquitectura misma de la memoria.

Con anécdotas propias podrían contar la historia entera de la lucha libre en México.

Si les preguntas, te cuentan. Si no, te pasan tu chela, te cobran 20 pesos, y de reojo miran el espectáculo en el cuadrado iluminado. Una noche más en las luchas –miembros de una sociedad que se levanta al borde del ring, producida entre tres caídas y varias décadas.

La mayoría dice que piensa seguir ahí hasta que se los permita la empresa. O hasta que, como dice don Gabriel, Dios le de una patada aérea y lo saque jalando de la cabellera. Pero aun así, aclara, me voy a ir protestando. Eso sí.

Mientras tanto, el próximo viernes: dos mujeres se saludan de vuelta.

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Alfonso Peñaloza, corta-cabelleras. Cuando tenía 6 o 7 años cuidaba carros afuera de la Arena. Luego fui vendedor adentro, vendía papas, muéganos, cosas así.

Después de muchos años, resulta que un día hace falta un peluquero. Murió el señor que estaba antes, don Miguel Hidalgo. Mi primera cabellera fue el 28 de enero de 1990.

Llevo cinco años usando este saco cada vez que toca echar tijera. Si me pongo otro saco, nadie me pela.

La vez que más me dolió cortar una cabellera fue con el Perro Aguayo. En ese entonces él era rudo, y yo le voy a los rudos. Sentí bien feo. Fue una pelea tremenda, y todos me decían que no lo pelara porque la gente me iba a golpear. Entonces me dijo el Perro Aguayo: sabes qué, mejor dame las tijeras, yo me corto, porque si me cortas tú se te van a aventar. La gente estaba muy alebrestada, le habían ganado mal al Perro Aguayo.

Entonces, mientras todos gritaban, me arrebató las tijeras y se corta él la cabellera –y luego yo se la acabé de cortar. Sólo así se calmó la gente.

A veces se pone duro. Me han apedreado, insultado, sacado sangre. La gente se entrega con todo a la lucha. Me gritan y yo les contesto. Los luchadores también se pueden poner bravos. A ver, pela a uno que sigue calientito de la lucha. Es como agarrar de los cuernos a un toro en brama. También ahí me han tocado golpes.

Y todavía cuando no voy a ver a mi mamá me dice que no me acuerdo de ella. No, le digo, ve a la Arena y vas a ver cómo te me recuerdan, vas a ver si no.

Páginas 111-119. Gabriella Gómez-Mont, César Flores. De la serie: La sociedad del espectáculo.

Arena México, octubre-noviembre de 2003.

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Gabriel Ochoa, vendedor de productos Blue Demon Junior. Yo estaba trabajando en tránsito como motociclista, y había un hombre parado en Izazaga y Pino Suárez, esperando un taxi. Lo vi tan preocupado que me acerqué.

Me dijo: “Mi oficial no me para un taxi, porque llevo prisa y necesito llegar al aeropuerto”. Se me hizo muy fácil decirle que se subiera. Lo llevé hasta allá en mi moto. A los ocho días me invitó a comer, me dijo que estaba tan agradecido que me iba a invitar a las luchas. Vine, estaba yo en la tercera fila, sale Blue Demon para luchar, estaba yo muy emocionado. En eso, veo que Blue Demon se baja del ring, se acerca a mí, me aprieta la mano y me dice, ahora lo sabe, yo soy su amigo, al que llevó al aeropuerto. No lo podía yo creer. Me puse muy nervioso, me dio mucho gusto. De ahí en adelante hicimos una amistad muy grande. Yo lo llevaba en mi coche o en el suyo a las luchas, fuera de la ciudad. Nos hicimos compadres. Y como éramos de la misma estatura, como yo nadaba muy bien, yo buceaba, yo era motociclista profesional, me pidió que lo doblara en las películas, en las escenas que él no podía hacer. Una vez hasta me eché de un helicóptero para caer en el lago de Tequesquitengo.

Llevo en este ambiente desde 1954. Ahora le ayudo a Blue Demon Junior a vender sus productos durante las funciones.

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Miguel Vázquez, vendedor de café y pan dulce.

También estoy en la Escuela de Lucha Libre de la CMLL. Llevo un año ahí. Además, trabajo aquí de vendedor. Siempre me han gustado las luchas, desde que tengo uso de razón. Me apuro trabajando para poder ver las últimas peleas.

Yo soy licenciado en derecho fiscal, y ahorita tengo un despacho con mi tío. Llevamos asuntos de seguro social, nómina y laborales. Ése es mi trabajo de día.

Unos de mis clientes ya me vieron vendiendo y me dicen, y ahora tú qué haces aquí. Imagínate, el Lic, y de pronto me ven con la bata y los cafés en las luchas. Es raro, sí, pero lo que importa es que te guste tanto que tengas este sentimiento que hace que busques cualquier forma de involucrarte con ella. Ésta fue mi forma.

Aurelio Alvarado, fabricador y vendedor de muñecos. Me entró el gusanito de conocer lo que era la lucha libre porque un tío mío la practicaba clandestinamente. Nadie sabía que era luchador, ni siquiera nosotros que vivíamos junto a él. Y luego nos enteramos, y no la creíamos. Después, un día estábamos caminando por la Coliseo y nos entró curiosidad por ver qué era eso de la lucha libre. De eso ya hace más de 30 años, y aquí sigo. Soy aficionado de hueso colorado.

A los 17 años empecé a entrenar lucha libre –lo hice durante tres años, hasta que me fracturé un tobillo, y ahí se frustró todo. La lucha es tan absorbente, que yo a esa edad ya andaba dejando la secundaria por dedicarme de lleno a ella. Es adictivo. En alguna ocasión juré dejar el ambiente para siempre, pero volví a caer, al grado que ahora me dedico de lleno a esto –siete días a la semana. Ya llevo 20 años viviendo de la lucha.

Guadalupe Obregón, vendedora de tortas. Llevo aquí desde los 15 años. Mis padres trabajaron aquí.

Mi hijo trabaja aquí. Aquí conocí a mi esposo. No sé por qué hay gente que empieza aquí y nunca se sale. Sólo sé que es así, sin explicación.

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Manuel Galván, doctor. Desde chico me gustaban las películas de lucha, especialmente las de El Santo. Soy médico y aficionado. Llevo 26 años trabajando aquí. Entré a los 20 años como auxiliar médico. Antes de cada función tengo que revisar a todos los luchadores y réferis. También soy médico de cabecera de algunos. En la lucha hay bastantes accidentes –hace poco Pierrot Junior tuvo una doble fractura del peroné: lo vi a medio metro de mí cómo se le doblaban las piernas. Es de mucho riesgo la lucha. Han habido dos muertes desde que trabajo aquí. Muchos luchadores, por tanto golpe, cuando se retiran, tienen problemas de rodillas, espalda, manos. Algunos son minusválidos. A los luchadores se les hacen callos en las orejas por las llaves, por tantos derrames, se les van haciendo gruesas y gruesas. Ésa es una de las condiciones físicas que caracteriza a un luchador.

Rafael Beltrán, vendedor de máscaras. Mi papá fue uno de los primeros vendedores de máscaras en México. Yo lo empecé a acompañar desde que cumplí once años. Tengo un taller en mi casa. Nosotros hacemos las máscaras. Se venden entre 20 y 400 pesos, dependiendo del terminado y la complejidad de cada una.

A la gente le gusta comprar máscaras por jugar, son muy vistosas, y la gente se siente diferente cuando se las pone. Es como una transformación instantánea. Hace algunos años había un hombre que siempre me compraba la máscara del luchador estelar de la función. Y luego se iba a un rincón en el pasillo, se paraba ahí, y la gente llegaba a pedirle su autógrafo; estaba grandote y hasta eso sí parecía luchador. Lo hizo cada semana, durante medio año. Hasta que lo vieron los de seguridad y le prohibieron hacerlo.

Yo entrené lucha libre, pero no subí de peso, y tenía otras obligaciones, así que lo dejé. Yo peleaba con máscara. Las máscaras son increíbles –cuando era rudo, me ponía la máscara y me sentía potente, como Superman, me cambiaba el estado de ánimo. Me sigue encantando la lucha. Incluso los sábados veo la función en la tele.

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Rodolfo Ruiz, ex-luchador y actual réferi. Trabajaba en un taller de herrería. Era aficionado de la lucha –me tocó cuando la Arena México aún era de madera, y estaba donde está el estacionamiento ahora. A los 17 años empecé a entrenar. Debuté unos años después, en Guadalajara. Sentí miedo ese día –como lo sigo sintiendo hasta la fecha. Cuando subes a la escena, al ring, tiemblas. Me da más nervio el público que el contrincante, todos esos ojos encima de ti. Mi problema siempre fue el peso: no te dan licencia a menos de que peses 69 kilos, pero siempre me las arreglé, me iba a otro estado de la república si no me dejaban luchar. Por fin, un día, llegué a por lo menos a los 65 kilos y el 18 de diciembre de 1963 debuté en la Coliseo. Dos años después me volví campeón de peso ligero, y no me quitaron el cinturón hasta diez años después.

Me da risa los que dicen que la lucha es puro teatro. Para hablar de lucha hay que sentirla. Que se suban al ring cinco minutos, y a ver si siguen pensando que es de mentirita. Yo tengo una vértebra quebrada y dos costillas rotas. Estuve muchos meses en silla de ruedas, y sentí que me moría. Hasta que volví a lo mío. Cuando la gente me regañaba por haber regresado yo les decía que pues si algo me iba a pasar que fuera de una vez, y así.

Dejé de luchar hace cinco años. Llevo cuatro de réferi. A veces a los réferis también les toca: me han sacado en camilla. Los luchadores se pueden poner bravos si no los referea uno bien.

Desde que peleaba en los corrales hasta la fecha, cuarenta años después, al subirme al ring sigo sintiendo miedo. Me encanta.

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Federico Vázquez, acomodador. Mi padre también fue acomodador. Llegó casi a los 50 años de trabajar en esto. No quería dejar de trabajar, y no lo hizo; su retirada fue fácil: se murió.

Llevo 43 años trabajando aquí. Vengo desde que tengo siete años, me la paso todo el tiempo caminando, llevando a la gente a su asiento. Dos horas, tres veces a la semana, por 43 años, dando vueltas por estos pasillos –quien sabe hasta dónde llegaría yo ya, si sumara todo lo que he caminado.

Uno de los días que mejor recuerdo fue máscara contra máscara de El Santo contra Black Shadow. Cuando llegamos a trabajar, la gente ya había tirado las cortinas, se metieron a la fuerza, estaba todo lleno, gente por todas partes, y mucha se quedó en la calle. Ese día nadie de nosotros pudo trabajar.

Tengo mis clientes habituales. Unos no dejan que los acomode nadie más que yo.

Los de las primeras tres filas son los que llevan años viniendo. La señora Virginia, quien ya murió, llevaba como 19 años viniendo a todas las funciones. A mí, a mi papá y a otro señor nos daba nuestra navidad. Se sentaba en la primera fila, y un día Raúl Reyes le cayó encima y que le truena la pierna. Pero la señora estaba muy contenta, con todo y su yeso: a partir del accidente le regalaron un boleto especial. Pudo sentarse por el resto de su vida en su mismo asiento, sin pagar un solo peso.

Arturo Rosas, reportero. Yo tenía dos parientes luchadores. Mi tío era rudo, así que no siempre era fácil para nosotros. Una vez que nos llevó, tenía yo como siete años, le empezaron a gritar a su contrincante, que lo tenía agarrado: “Mátalo, mátalo”. Me cuentan que yo me puse a llorar, pensando que querían matar a mi tío. Hace 31 años de eso.

Ahora soy reportero, cubro la lucha. Llevo 17 años haciéndolo. Conocí a El Santo, a muchos que ya han muerto, y también a los estelares de ahorita cuando eran más jóvenes.

Odio el futbol. Las luchas son más interesantes. Aquí cada quien se vale con sus propios recursos, te enfrentas a golpes, tienes que ser acróbata completo, nada de eso de ir correteando una pelotita. He saludado al Perro Aguayo, a Mil Máscaras, antes de salir a luchar. Están fríos y sudados. Hasta a los mejores les da nervio antes de salir al ring. No saben si van a bajar.

Un mal lance, un mal movimiento y…

Si no fuera periodista sería luchador. O quizás organizaría funciones de lucha.

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Ceferino Gallegos (alias el Gran Chilicas), fotógrafo. Soy de Matehuala, San Luis Potosí. Llegué a la Ciudad de México a los 18 años, después de estar trabajando en los campos de algodón en Estados Unidos. Desde la primera vez que fui a la lucha libre me encantó.

Ahí se olvida uno de todo.

Llevo 48 años en la lucha. Al principio pagaba mi boletito. Pero después me fui ganando a la gente y me dejaban entrar. Me gustaba pedir autógrafos, me gustaban más los rudos, me gustaba tomarme fotos con ellos. Yo recogía la ropa que tiraban los luchadores antes de la pelea. Había otra gente que también lo hacía pero eran aprovechados y se la llevaban con ellos a su casa. Yo era de confianza, y llevaba la ropa a los camerinos para que se las guardaran.

A El Santo yo lo admiraba mucho. Yo, Chilicas, quería ser El Santo. Hacía ademanes como él, me paraba como él. Un día fuí y le dije: “Mire Santo cómo lo admiro, mire cómo pongo las manos como usted, mire cómo me paro como usted. Poco a poco me lo fui ganando. Él me dio una cámara, y me dijo: “Mire Chilicas le regalo una cámara de categoría, una Retinette modelo 1.” Yo me hice fotógrafo por el Santo. Él me consiguió mi pase y mi credencial, y me llevaba a tomarle fotos. Yo le tomaba fotos en el ring, y también con los aficionados.

A El Santo yo lo reconocía sin máscara, por su voz. Él me miraba a la cara, pero yo me agachaba, lo reconocía pero no le hablaba, no tenía caso. Yo le guardaba respeto.

Luego sus amistades le decían “mira Santo, sin máscara el Chilicas no te saluda”, y él les contestaba: “Déjenlo al Chilicas”. Él sabía que yo lo hacía por no taparle el ojo al macho, por guardarle respeto a mi ídolo. Yo siempre estaba detrás de él, cuidándolo.

Tengo fotos con El Santo: en el 63 me puso su cinturón. Es muy bonita la foto del recuerdo. Es la sombra de una foto, siempre se guarda la sombra. Me gusta mucho recordar, recordar aquellos años desde mi juventud, me acuerdo con esta foto o con aquélla o con la otra… Tengo muchas fotos guardadas. La sombra que nunca lo deja a uno, aunque no la vea uno, ahí está siempre.

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Don Ignacio Hernández Ramos, cuidador de la puerta de Dr. Lucio. Acabo de cumplir 76 años. De esos 76 años llevo casi casi 54 años trabajando en las luchas.

Empecé a trabajar para vigilante y luego me fui a la taquilla a vender boletos. Con el tiempo llegué a ser jefe de taquilleros.

Antes se vendían muchísimos boletos, esto estaba a reventar. La gente viene a olvidarse de sus problemas, gritan, manotean, se emocionan. A mí también me gusta gritar en las luchas.

Aquí trabajabamos mi señor padre, dos tíos, mis tres hermanos y yo. Yo soy el único sobreviviente, y aquí sigo. Yo necesito estar haciendo algo, porque si no me apachurro. En las mañanas ando en un camión de basura. Me levanto a las 5 de la mañana, andamos campaneando, colgados del camión. En las noches me vengo para acá. Esto es como una segunda familia, mucha gente me aprecia aquí –¿abuelito cómo estás?, ¿te sientes bien?–, me saludan con cariño. Y yo aquí estoy, echándole ganas.

A veces me pongo a pensar, hubiera sido luchador. Creo que hubiera sido bueno, porque yo nadaba, soy alto como mi padre, y tengo las manos grandotas. Pero no pude.

Me dió peritonitis, y me tuvieron que operar seis veces. Estoy todo rajado de la panza. En una de ésas, saliendo de la sala de operación, no sé qué me dieron de tomar y me dio un ataque de tos. Me descosí, y va para atrás. Me tuvieron que coser con alambres gruesos.

Por eso no pude ser luchador. Pero tengo un nieto de dos años, güerito, de mi hija que es madre soltera. Tiene las manos grandotas como yo, quizás él sí sea luchador. Aunque también le gusta mucho la pelota, así que quizás sea futbolista.

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Retratos del coleccionista adolescente

El entorno familiar de Christian Cymet, nacido en la ciudad de México en 1975, le hizo proclive a la abogacía como profesión y al cultivo del coleccionismo en sus ratos de ocio. El licenciado en derecho y maestro en administración pública, quien se formó en escuelas maristas y actualmente presta sus servicios en una de las ramas del poder judicial de la federación, dirigió desde temprana edad su curiosidad colectora hacia un mundo en que la ley no es precisamente el espíritu justiciero que se representa como una mujer con los ojos vendados y al cuidado de una balanza ecuánime, sino el catártico simulacro que hace de las arenas un tribunal desaforado.

El coleccionista Cymet se ha obsesionado con las múltiples manifestaciones, tan terrenales como mitológicas, de ese universo llamado lucha libre mexicana. De su historia remota y de su acontecer más reciente ha querido saberlo todo, tenerlo todo. La paciente acumulación de más de dos décadas ha dado como resultado una memoria documental, objetual, gráfica, hemerográfica, fotográfica y fetichista que ya reclama el estatus de museo.

La colección de cabelleras y máscaras que en su larga vida como aficionada número uno logró reunir doña Virginia Aguilera; las artesanías y juguetes que en las ferias pueblerinas replican la colorida imagen de los luchadores; ejemplares sueltos y volúmenes completos de las revistas Ring, Clinch, El Halcón o Lucha Libre; archivos compuestos por los negativos de fotógrafos que trabajaron para éstas y otras publicaciones especializadas; carteles, programas, álbumes y postales autografiadas; retratos grandes y pequeños de los luchadores de las más distintas épocas; y, por supuesto, la propia memoria del coleccionista, enriquecida por cada nueva adquisición, se cuentan entre las posesiones y rarezas del Insólito Museo Cymet, de cuyos clósets y gavetas habrá de salir algún día una Historia Ilustrada de la Lucha Libre Mexicana.

La pasión de Cymet por el deporte de las llaves y los costalazos no se inició a partir de un trato directo con las arenas o los gimnasios, sino que fue resultado del gusto que le crearon sus representaciones audiovisuales y fotográficas. En el principio fueron las luchas que la televisión por cable transmitía los domingos a temprana hora, funciones a las que el futuro abogado y coleccionista se aficionó cuando era un niño de alrededor de cinco años. Siguieron después los encuentros que el infante Cymet tuvo con don Arturo Ortega Navarrete, decano de la fotografía deportiva que se dedicaba a vender impresos y documentos fotográficos antiguos en bazares de Polanco y Plaza del Ángel. Debió llamarle la atención a don Arturo, quien se había iniciado como reportero gráfico en los años cincuenta, el conocimiento que un niño de la era de los Pitufos tenía de las hazañas de Black Shadow y El Médico Asesino.

Iniciada su colección con las piezas que cada fin de semana le vendía el Sr. Ortega, de quien también escuchó crónicas y anécdotas de un tiempo anterior a la telelucha, Cymet se adentró en el mundo real del catch mexicano. Asiduo lector de las secciones de lucha libre de los diarios La Afición y Ovaciones, a mediados de los años ochenta comenzó a asistir con regularidad religiosa a las funciones que ofrecían las arenas capitalinas.

Conoció como vecinos de butaca a Julio Aguirre, director de El Halcón, y a Hilario Valenzuela, entonces subdirector de Lucha Libre y actual director editorial de La magia del ring. Más tarde fue recibido en su taller por un fabricante de máscaras, Víctor Martínez, quien a su vez le presentó a varios gladiadores. Aurelio Alvarado, un fotógrafo que vendía

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retratos de luchadores afuera de las arenas, primero le surtió de imágenes y más tarde de capuchas apostadas en alguna batalla. Así comenzó Cymet, poco a poco, a tener contacto con los archivos fotográficos que habían ilustrado sus revistas favoritas y construido la imagen de sus ídolos.

Distintas negociaciones y acuerdos pecuniarios hicieron que los nombres de Juan Espinosa, Porfirio Cuautle, Ricardo Vega Sr., Felipe de Anda, Carlos Domínguez, Fidel Rodríguez, Mario Payán, Héctor Valero Meré, Isaías Noriega y decenas de reporteros igualmente conocidos o aún por identificar, se incorporaran a la documentada nómina de la colección Cymet, de cuya riqueza es prueba fehaciente la presente entrega de Luna Córnea.

Entre los tantos relatos que atraviesan un archivo formado por millares de negativos e impresos fotográficos, que aún no concluye el proceso de su primera clasificación, hay una serie que tiene en el propio Christian Cymet a su protagonista y al fotógrafo conocido como Chilicas a su cómplice.

La maquinaria iconográfica que sustenta a la lucha libre mexicana se nutre del trabajo de distintos fotógrafos: reporteros especializados, retratistas de estudio, proveedores de “fotos del recuerdo”. Ceferino Gallegos, el gran Chilicas, de quien se habla en otras páginas de esta edición, es un veterano en las lides de perpetuar el instante en que se enlazan el fan y el ídolo en algún pasillo próximo a los vestidores. Cymet conoció a Chilicas en la Pista Arena Revolución y desde fines de los años ochenta estableció con él una relación comercial que devino amistosa. Con el patrocinio de un padre que “me consecuentaba” y los servicios de un fotógrafo conocido entre los luchadores, Cymet integró su álbum del recuerdo con fotos tomadas semana a semana, por cerca de media década. En esa serie de retratos se ve al infante Cymet encaminarse hacia a la adolescencia y a la fama luchística renovar su cartelera. Desfilan por la estatuaria pasarela del gran Chilicas, entre otros: André El Gigante, las Tortugas Ninja, los Thunder Cats, Ray Mendoza, Perro Aguayo, Villano III –de quien Cymet, gracias a Hilario Valenzuela, recibió una visita domiciliaria.

Ya no existe, sin embargo, aquel pasillo que condujo al aficionado Cymet hacia los resplandores de Blue Demon y el Huracán Ramírez. La Pista Arena Revolución, principal escenario de estos retratos, acalló su algarabía, conoció la ruina y cedió su espacio a otros comercios citadinos. Resistentes a esa demolición, desde el alto cielo de las idolatrías nos contemplan las “fotos del recuerdo” del gran Chilicas, quien recibió de El Santo la bendición para dedicarse a la fotografía. / Alfonso Morales

Autor no identificado. Christian Cymet con la leyenda de la lucha libre internacional, André El Gigante. Pista Arena Revolución, 1992.

Páginas 122-123. Ceferino Gallegos, Chilicas. El coleccionista Christian Cymet junto a sus ídolos entre 1989 y 1992.

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Pies…

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Divagaciones alrededor de un álbum

Lo confieso. Después de que acabé de leer L'Enfer, de Henri Barbusse, me caché imaginándome en el lugar del protagonista de la Gabriella Gómez-Mont / César Flores novela: pasando un mes en un cuarto de hotel, parada en la cama, observando por un pequeDonde el sueño tropieza con su realidad, ahí mis pequeños ojos. ñísimo agujero la vida que transcurría en el Federico García Lorca cuarto de junto.

Lo extraño es que en vez de imaginar algún hombre desvistiéndose sin sentir mi mirada, o a una pareja haciendo el amor –típicas fantasías voyeuristas– conjuraba esta escena: yo, mirando por el agujerito, viendo a una mujer entrar sin saberse observada. Deja su bolsa en la cama, se quita los zapatos. Y entonces esa mujer da vuelta: esa mujer que miro en el otro cuarto, soy yo misma. Allá.

No sé por qué ni cómo esta imagen hizo nido en mi mente. Pero ejercía sobre mí una fascinación muy peculiar, y la entretuve durante varios días, con diferentes variaciones. Yo, sentada en un café, viéndome leer en otra mesa. Yo, afuera, lejos de mí. Allá, caminando, en ese mundo grandote.

Narcisista, sí, efectivamente. Igual que cualquier tipo de deseo de retrato: o de noretrato. Pero sería prematuro descartar al narcisismo como un simple mecanismo egocéntrico. Va más allá. Habla de esta idea dentro de la filosofía antropológica que dice que

Páginas 124-129. Páginas del álbum fotográfico de doña Elodia (Gloria González) y don Walter (Juan González).

México, 1976-2002.

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el humano no se reconoció como humano (con mayúsculas) hasta que vio su imagen.

Hasta que pudo representarse fuera de sí –imagen manifiesta.

Al igual, en el plano del individuo, refleja esta noción lacaniana de la etapa del espejo; la sensación que produce reconocerse por primera vez, en la infancia, como otro; nuestra imagen con vida propia. Yo no me conozco por completo hasta que me veo como si fuera de mí, sujeto objetivamente analizable. Anterior a esto la auto-percepción es una cuestión de sensaciones, y no de imagen. Al crecer vamos entendiendo, normalmente a través de múltiples desencuentros, que la imagen de uno mismo no es unívoca: está multiplicada tantas veces como hay espejos o pupilas.

Al mismo tiempo que digo esto, digo lo otro: no me gusta que me tomen fotos, y aún menos cuando no me doy cuenta que me las están tomando. Tampoco me encanta verme en ellas. Ni en video. Saber que nuestra propia imagen no está completamente bajo control es una noción inquietante. Quizás porque si no vemos nuestra imagen allá afuera, podemos inventarla a nuestro gusto, aquí adentro. Nosotros inundados por un cuerpo y de pronto: quién, en ese espejo, en esa foto. Adentro de otra mirada. Quién. Ésa.

Yo. Ésa. Conocernos bajo otra luz, en otro cuarto, de otra forma, con otra persona. Qué extraño resulta…

Recuerdo un viaje que hice a Patagonia, en busca del hombre solitario que vive al final del mundo. Vivía en su pequeña cabaña, a horas del poblado más próximo, casi sin contacto con otros. Llevábamos video-cámara; nunca se me olvidará la escena: un hom-

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bre que ni espejo tenía, viéndose en un pequeño monitor, con el lente y la pantallita hacia él, objetivizado en tiempo real por primera vez. Se observaba, se tocaba el pelo, atento se tocaba los labios. Reía, y nos miraba un tanto desconcertado. Atracción, repulsión. No podía dejar de observarse en la pantalla, se apuntaba la cámara e intentaba verse desde todos los ángulos posibles. Ya no quiero, dijo, y nos devolvió la cámara. Pero su postura cambió por el resto de la noche, reflejo de la auto-conciencia recién adquirida. Pasadas algunas horas, nos pidió verse en la pantalla otra vez.

Paradoja. ¿Qué salida nos queda entre el morbo de querernos ver objetivamente y la necesidad imperiosa de escondernos de nosotros mismos? Quizás la respuesta nos la da Serge Tisserson: “Dado que la fotografía no puede mostrarnos tal como creemos ser, solamente nos queda la posibilidad de poder utilizar sus poderes para intentar vernos en ella tal como quisiéramos ser.” Queremos que nuestras imágenes narren nuestras historias, pero sólo aquellas que queremos contar.

Lo que nos trae (por fin) a la foto del recuerdo: al álbum. Y en especial, a un álbum particular, pasta azul, viejito, atesorado.

Un luchador, una mujer y su esposo. La mujer se llama doña Elodia. Hace más de 25 años que su esposo y ella van a las luchas con frecuencia. Antes iban tres veces a la semana, ahora sólo van los domingos, a la Coliseo, entre Perú y Bolívar, Centro Histórico. Desde el principio ellos inventaron un ritual: al final de la función se acercaban a saludar a los luchadores. Ella posaba con los héroes enmascarados. Click. Su esposo tomaba la foto.

Cuenta don Walter que al principio a su esposa le daba pena. Era él quien la tenía que empujar hacia enfrente, él quien le decía que se dejara abrazar, que apretara cerquita al luchador. Aprovecha, le aconsejaba. Click. Después de un rato, ya no tuvo que insistir.

Además, fortuitamente, ellos eran los dueños del Pacífico, un comedor que se puso de moda entre los luchadores. Varias revistas de Box y Lucha de la época los muestran con sus amigos enmascarados, o mencionan que tal y tal luchador fue visto en el famoso restaurante Pacífico. Así que allí, lejos del ring, venía la segunda parte del ritual. Con la foto ya pegada en el cuaderno Scribe de hoja rallada, 100 páginas, que doblaba como álbum, llegaba alguno de los dos a pedirle el autógrafo al luchador. “Para la señora Elodia…” Hay más de 80 autógrafos. El primero tiene fecha de 22 de agosto 1976. Más de 20 años y doña Elodia duplicada más de 80 veces. Y su esposo en la orilla externa de la foto, invisible pero al igual, siempre presente. El ojo. El ojo que la veía, y a través del cual ella se podía ver.

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(Dice Jacques Derrida: “Existe un marco, pero el marco no existe”).

Doña Elodia se toma la foto por ser aquella que se toma la foto con los luchadores.

De la imagen, del pretexto de la imagen (disculpe, ¿me puedo tomar una foto con usted?) sale la realidad de un brazo sobre su hombro. Pocas veces es tan evidente que la cámara no sólo confiere realidad a la imagen, sino realidad a la realidad. Si no hubiera el pretexto de la cámara, no sólo no habría fotografía; no habría, inclusive, momento mismo.

Entonces en este caso el acto de fotografiar, además de que ayuda a recordar el momento, también lo crea, más allá de la ficción, en la vida misma.

Parafraseando a Jacques Derrida, ya no existe un simple punto de origen. La “peligrosa promiscuidad y complicidad nefaria entre el reflejo y el reflejado que se deja seducir narcisísticamente” hace que “lo reflejado se parta en sí mismo y que en la ley de la adición del origen a su representación, de la cosa a su imagen, muestre que uno más uno son igual a tres”. Doña Elodia en la foto con un luchador, y doña Elodia viendo la foto; y entre ellas, un puente de imágenes que se retro-alimenta. Yo soy ésa. Ésa soy yo.

Don Walter, a su vez, primero por el retrovisor y luego en el álbum, mira a su esposa –no a cualquier mujer, sino a la suya– lo cual significa que mediante un extraño zigzagueo de la percepción, también se mira él, a través de su esposa, con el luchador.

Estos retratos no son cualquier retrato. Aunque se diga lo contrario, uno siempre intenta retratarse como se sueña: no se le ve del brazo con cualquier mortal, sino con una estrella, un héroe, que en sí mismo es una imagen tan saturada de contenido que se vuelve simbólica, casi arquetípica. Por lo mismo existe también una simbolización por ósmosis. (Osmoiosis, su raíz griega, significa buscar semejanza). Y se desea la semejanza, poder por asociación, valor conferido. Eso con lo que nos retratamos, o cómo nos retratamos, nos otorga sus características. Imagen es identidad. Transfusión de sangre de lo representado hasta lo representante. Del luchador al aficionado, de la foto a la persona a su esposo y de regreso, entremezclándose. Efectivamente: se disuelve el punto de origen, se parte lo representado.

También existe el hecho de la esencia repetitiva de las imágenes: ¿por qué esta necesidad de fotografiar (casi) la misma escena, una y otra vez? En la repetición se encuentra, quizás, el tiempo absoluto, un meta-tiempo, que abarca y resume una experiencia; de múltiples fotos, una meta-imagen: doña Elodia y don Walter, amigos de los luchadores.

Así, podemos ver que un álbum no es simple recuerdo del pasado: se proyecta hasta el 127

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presente de la persona cada vez que se abre el álbum lleno de significados y significantes, afianzándose así esta narración atemporal de creación propia.

Me pregunto si construir una imagen significa deconstruir la realidad en alguno de sus planos.

Quizás esta costumbre de usar la fotografía para disolver nuestros límites y crear nuestra realidad a través de nuestras ficciones, empezó con los retratos de estudio, tan populares al inicio de la práctica fotográfica. La gente iba, se vestía como no se vestía nunca, posaba en escenarios construidos: como si ese lujo, de alguna forma, se pudiera permear a la realidad que circunda la imagen. Como si tener una fotografía lo hiciera real, o quasi-real, por lo menos en el terreno de la mente. Sum ergo sum.

Quizás en este tipo de actos inconscientemente buscamos darle a la imagen la realidad de la vida. O quizás es justamente lo contrario: quizás le queremos dar a la vida la irrealidad de la imagen.

En esta “apropiación simbólica del mundo” es obvio que, cinismo aparte, aún equiparamos imagen con experiencia.

Fotografías de este tipo no sólo hablan del fui (estado temporal), sino del soy (hambre ontológica, auto-narración).

Pero la función del álbum no se agota en el terreno visual: “Hablar sobre una fotografía”, nos dice Tisseron, “pone en marcha los procesos de simbolización propios de cada uno”. De hecho, yo conocí a doña Elodia y a don Walter un domingo en la Coliseo. Se enteraron que estaba haciendo un reportaje, y se acercaron para contarme de su álbum. El proceso de simbolización es aún más efectivo cuando sale al mundo. Algún día ellos irán a Sanborns, doblaran la esquina, y se toparán inesperadamente con ellos mismos en una Luna Córnea. Tal como si estuvieran parados en una cama, asomados por un agujerito, mirándose desde otro cuarto. Y mirando a otros mirarlos. Ad infinitum.

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Quizás todos, en el fondo, soñamos con ser voyeuristas de nuestra propia vida. La idea de exhibirnos ante nuestra propia mirada, poder espiarnos, resulta un tanto angustiante pero también monstruosamente fascinante.

Al parecer necesitamos pruebas de quiénes somos. O por lo menos: recordatorios.

Sí, mira, yo soy esto. Aquí y allá. Éste es mi álbum. Ésta es mi vida.

El luchador con su máscara, la señora con sus fotos, el esposo con su cámara, y yo con mis fantasías del cuarto imposible, con mi pluma. Todos de forma distinta buscando la semántica de nuestra propia persona, alimentando la materia prima de las historias que nos crean; y después intentando alejarnos lo suficiente como para poder leer las múltiples narraciones y puntos de vista que nos componen, cual seres hiper-textuales.

Quizás porque después de todo este tiempo, nosotros, seres irremediablemente pegados a nosotros mismos, desde el inicio y para siempre, aún dudamos si en realidad nos pertenecemos del todo.

Porque como diría Baudelaire: Yo eres otro.

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Frankestain y yo

Su nombre real era Nathanael León Moreno, pero eso sólo lo sabíamos sus amigos. Para el Juan Pablo Cortés Álvarez resto del mundo era Franky, y la inmortalidad lo conocería como Frankestain [sic]; el archirival del Enmascarado de Plata, Blue Demon y Capulina. Decía que nadie más en el mundo se llamaba Nathanael, porque ese nombre lo había inventado su padre, al igual que Norath, Urke y Alger, para distinguir a sus hijos legítimos de los otros. Y yo le preguntaba cómo le ponía a esos “otros” y él me decía, levantando los hombros: “A los bastardos les ponía Jorge o Pedro o Juan.”

Estaba muy orgulloso de su nombre, y muy celoso de hacérselo saber a los demás.

Entregar su nombre era como entregar su amistad. Y tenemos que recordar que él era rudo, dentro y fuera del ring, y en todo lo que hacía en su vida, porque para él la rudeza era equivalente de sinceridad. Una sinceridad que a mis veintidós años no conocía. Él tenía 72 años y había sufrido una embolia; era diabético y consumía café durante seis horas continuas, cada que nos reuníamos en el Vips para molestar a las meseras. Era comprador compulsivo de cigarrillos que no se fumaba y guardaba en su congelador hasta que su esposa se los tiraba a la basura. Padecía insomnio. Coleccionaba gorras de beisbol y encendedores. Caminaba muy despacio y tenía unas manos impresionantes que cerraba dramáticamente al hacer un coraje. Siempre le acomplejaron sus piernas por ser delgadas. “Me pasaba nueve horas diarias en el gimnasio y nada, no podía fortalecer a las cabronas.”

Hablaba a groserías, y se excusaba diciendo que era veracruzano. Contaba chistes inenarrables, y se burlaba de cualquiera con el que compartiera la mesa.

Con su lengua dinamitaba cualquier intento de seriedad. Pero nunca maldecía en frente de las mujeres.

Yo lo busqué porque lo necesitaba para filmar un cortometraje para la escuela de cine. Él sería el Doctor Wegener, líder de una banda de traficantes de órganos en un mundo al más fiel estilo de una pesadilla expresionista. Nunca leyó el guión completo, y todas sus líneas las decía leídas. A él sólo le importaba salir a la calle y hacer cualquier película, y que fuéramos amigos, y que le pagara con gorras y llevándolo a tomar café todos los sábados a la 1:30 de la tarde, por el resto de nuestras vidas. Y así fue, al menos por un par de años.

Arturo Ortega Navarrete. Nathanael León Moreno, Frankestain, en la sala de su casa, y en la Arena Coliseo.

Ciudad de México, 7 de noviembre de 1952 y ca. 1955. Centro de Colecciones Arturo Ortega Navarrete, A.C. 130

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La gente lo reconocía en la calle y le pedía autógrafos. Era un déspota encantador y decía cosas para desconcertar a todo el mundo; cuando le preguntaban si yo era su nieto, él, muy quitado de la pena, les decía: “No, es mi marido.” Era rudo conmigo, e hizo del rodaje una pesadilla por sus regaños y reclamos, hasta el punto en que me enfrenté a él con el riesgo de perder su colaboración, su amistad y la cabellera.

Todo me lo perdonaba, menos una ocasión en que lo dejé plantado. Puntual y rasurado, afuera de su casa me esperaba cada sábado: “Ya pensaba que no venías, cabrón”. Nuestras peleas en el set no acabaron, y dieron como resultado dos cortometrajes. Siempre me echaba en cara que no le pagaba, pero una vez alguien le preguntó si no quería que le hicieran un homenaje y le contestó: “El mayor homenaje me lo está haciendo este muchacho al llevarme a su película. Iría con él, así tuviera que ir a rastras.”

A veces iba al set en silla de ruedas, según su diabetes se agravaba. Pero aun en silla de ruedas era peligroso, muy peligroso con las mujeres.

A veces sabía ser tan galante como nunca he visto a nadie. Si estaba arisco, una mujer que se atravesara lo ponía de buenas. Así, yo le pedía a mi hermana que me acompañara cualquier día de filmación.

Mas galante y todo, nunca hizo nada que ofendiera el respeto de su mujer.

Casi no hablaba de las luchas; decía que toda la gente que vivía de eso, era escoria. En cambio él decía descender de marqueses. Tenía un mal recuerdo de El Cavernario Galindo por algunos combates perdidos, pero en realidad no hablaba tampoco del cine que había hecho, no hablaba nada, jamás, del pasado. Sólo le interesaba el ahora. Era capaz de decir cerrando sus puños y con sus ojos brillantes: “Me la estoy pasando a toda madre.” Él extrañaba no tener una grabadora a mano para registrar nuestras charlas, pero luego pensaba: “¿Para qué? Yo no quiero que me recuerdes, quiero que sigas tu vida y encuentres gente más fina que yo, que encuentres una novia para que ya no te Filmina de la película Doctor Wegener de Juan Pablo Cortés, protagonizada por Frankestain, 1995.

Arturo Ortega Navarrete. El villano cinematográfico Frankestain en sus tiempos de luchador.

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salgan barros, y que no tengas tiempo para ver películas viejas porque estés haciendo las tuyas”. No le gustaba verme triste, ni tampoco con el cabello largo. Llevé corte militar durante los dos años que lo conocí. Luego, cuando se puso muy mal en el hospital, antes de verlo pasé a la peluquería.

Cuando me vio, dijo: “Algo has de querer, cabrón.” Pero yo sé que le dio gusto. Apostaba a que cuando termináramos de hacer la película me olvidaría de él. Dejamos de ir al café cuando él ya no podía bajar las escaleras. Se caía constantemente y sólo le hablaba por teléfono.

—“Hola don Nathanael, ¿Cómo está?”

—“Pues aquí, esperando la muerte”.

La última vez que lo vi, fue un primero de enero en que fui a darle el abrazo. Él no hablaba sino de la vez que lo dejé plantado, y por cierto, no me dejó abrazarlo. Me decía que siquiera hubiera traído unas galletas para tomar con su café.

Tenía toda la cara cortada porque había tratado de rasurarse para estar guapo a mi llegada. Y yo también tenía que estar presentable. Nunca se me ocurrió pensar que era un anciano lleno de manías y amarguras. Para mis ojos era una figura de leyenda, el archirival del Santo, que tanto me había entretenido de niño. Para mis ojos era un dandy con lengua de pirata, que tenía que estar en mi película y en mi vida a como diera lugar. Tal vez mi amistad no fue un gran homenaje para su vida. Yo tenía 22 años y era tímido y torpe, pero me enseñó que la vida estaba hecha de pequeños homenajes. Una vez, esperando a filmar, él se metió a un gimnasio que estaba cerca, y ayudado de mi hermana subió a la segunda planta donde estaban los aparatos de ejercicio y las pesas. El lugar estaba lleno de físico-culturistas. Mi hermana cuenta que el momento en que entró, toda la gente dejó de hacer lo que estaba haciendo y se pusieron de pie. Guardaron silencio mientras él caminaba, muy lentamente, tocando y reconociendo esos aparatos. La gente le aplaudió suavemente y con respeto. Apenas alguien se atrevió a tocarlo. Él apenas se conmovió. Decía que eso era cualquier cosa, porque toda su vida estaba llena de esos momentos.

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El Cavernario metropolitano

Por el lado anatómico, la lucha libre ha sido un buen pretexto que ha convocado la mirada fotográfica desde sus primeros días. Luego de Gabriel Rodríguez Álvarez que la curiosidad científica se vio satisfecha, En la lucha se rompe uno todos los huesos; seguramente fueron las estrategias publicitalos huesos soldan, pero el cerebro jamás. rias las que le dieron un impulso comercial al Rodolfo Galindo hábito de retratar a los deportistas que, simultáneamente a la evolución de las técnicas fotográficas, protagonizaron la “implantación” de la lucha libre en México. En pleno auge industrial y de la edificación nacional se instituyó la práctica del teatro deportivo luchístico. Y los fotógrafos, sin importar estudios o ambiciones artísticas, estuvieron allí donde las tensiones de la sociedad tienen sus expresiones climáticas. Por un lado, las fotos condensan el momento de éxtasis en que los gladiadores modernos hacen gala de su condición semi-divina, sirviendo como chivos expiatorios y a la vez como terapeutas de masas. Por el otro, está la historia íntima y pública de la vivencia en carne propia del personaje que se interpreta sobre el ring: La personalidad es una cosa tan compleja y tan individual, que su carácter diferenciado sólo es comparable a la increíble semejanza de las huellas dactilares; no es cosa que resida en el gesto, en la mímica, la mirada o la voz; ni que se aprenda, se estudie o se copie. Nada de eso, más bien, está en todo eso junto, pero cada una de esas cosas, equidistante de un centro de asombrosa injerencia, y que es el alma. Del alma proviene lo que en artistas, militares, profetas y oradores; es atracción avasalladora a la que se prende la atención o curiosidad del espectador, del oyente; esa fuerza misteriosa que designamos con el nombre de personalidad magnética. Así lo llamamos. Nace con el individuo y a veces muere con él. Otras, declina en forma inexplicable, como un fenómeno de carácter psíquico que aún no se define ni deslinda.1

Así que una cosa fueron las poses y las secuencias que brindó instintivamente el luchador antes de que tuviera las cámaras para testificar su ajusticiamiento o bien sus atrocidades, y otra cosa fue el uso que se le dio a su imagen para favorecer a la taquilla. Más tarde fueron las colecciones privadas y los archivos de revistas los que acumularon la historia en fotos de todos estos personajes. Unos y otros abren puertas hacia todos sus apellidos. Son comunes las coincidencias e igualmente áridos los estudios críticos e incluso sus biografías.

Cavernario, no cavernícola Aunque no tuvo acta de nacimiento2, se sabe que nació en Torreón, Coahuila, donde pasó su infancia. En su juventud se inclinó por los deportes de contacto físico. Más tarde, Páginas 134-135: Rodolfo El Cavernario Galindo gesticula para la cámara de Arturo Ortega Navarrete.

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Rodolfo Galindo Ramírez perteneció a la generación de gladiadores que protagonizaron la época dorada de la lucha libre en México: Tarzán López, El Santo, Black Shadow, Huracán Ramírez, Copetes Guajardo, Karloff Lagarde, Blue Demon y otros, compartieron los escenarios del ring, las revistas deportivas, las historietas3 y las pantallas cinematográficas y televisivas. Como recordó el propio Cavernario sobre aquella remota época: Comencé boxeando en Torreón, Coahuila, contaba entonces con poco menos de 20 años, sólo que tenía muy débil la quijada y, aunque tenía fibra para el boxeo, no pude destacar.

Mejor opté por meterme a la lucha y entrenar duro. Era el año de 1946 cuando comencé a pelear profesionalmente con el nombre de Rudy Galindo, en tiempos de Rito Romero y Gory Guerrero precisamente, cuando llegué a la capital del país donde tuve algunas oportunidades. Una de éstas fue contra un gran veterano, Steve Lancarte con quien perdí feamente, por lo que los empresarios me mandaron a casa y regresé decepcionado a Monterrey para comenzar de nuevo. Poco tiempo después aparecía en Arenas de San Antonio, Texas; Tampico, Reynosa; Matamoros y Saltillo, entre otras, donde agarré experiencia.4

En sus primeros años, el espectáculo que se estaba asentando en las metrópolis requirió un acondicionamiento y convocó a muchos deportistas deseosos de probar fortuna en los encordados; su sobrenombre se lo dio un empresario que vio su natural condición de rudo.

Yo no quería venir a México, temeroso de tener una nueva decepción.

Además en el norte no me faltaba trabajo, pero me insistió tanto el empresario que acepté, pues aseguró que ya me había programado en todo el D.F. Cuando llegué lo primero que hice fue comprar La Afición que era el único periódico deportivo que circulaba con el fin de confirmar mi programación, pero cuál sería mi sorpresa que no me encontraba confirmado. Enfadado, reclamé al promotor por el engaño, llevándome la sorpresa de que sí lo estaba, pero con el nombre de Cavernario Galindo, cuyo mote ya no dejaría de usar jamás en la lucha.5

Para destacar entre su generación tuvo que pasar por combates que se distinguieron por su violencia. En esas carnicerías, Gory Guerrero pasó a ser su archienemigo: Durante más de medio centenar de combates enfrenté a grandes luchadores. En México había pocas estrellas en la lucha, por lo que había que llegar a “canilla” y tuve que fajarme Páginas 136-137: Muñoz. El Cavernario Galindo en acción en la Arena Coliseo. Ciudad de México, ca. 1960.

Archivo Familia Galindo Mireles.

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con los mejores. Entre los primeros estuvo Gory Guerrero, con quien sí tuve varios sangrientos encuentros; cada pelea que sosteníamos era a “muerte”, y patinábamos en nuestra propia sangre. A raíz de esos encuentros se forraron los postes del encordado del ring y tuvieron que suspenderse varias peleas debido a que por su fiereza pensaban que íbamos a matarnos.6

El Rudo del milenio En todas las arenas cultivó su fama de rudo y siguiendo los pasos de Jesús Velázquez, el personaje de las cavernas caló hondo en el imaginario colectivo latinoamericano, especialmente de aquellos que presenciaron en vivo cómo despedazó a una víbora con sus propios dientes: Inspirado en que el Murciélago Velázquez siempre tenía entre su toalla pequeños murciélagos como parte de su show, en una ocasión en que nos enfrentamos en una campal en ocho, cuando el réferi nos mandó llamar al centro del ring, El Murciélago sacó de entre su toalla una enorme víbora. Los demás luchadores corrieron, pero yo no, me abalancé y cogí al reptil partiéndolo en pedazos a mordidas, mismo que aventé al público que en ese momento se desbordaba de emoción y admiración hacia mi persona.7

El público lo llevó a caracterizar vehementemente al furioso personaje del calzoncillo rojo que aportó al universo de las llaves La Cavernaria, castigo al contrincante que luego fue teóricamente prohibido por su peligrosidad.

Su melena y sus botas fueron conocidas y respetadas en las plazas más importantes del continente. El curtido luchador fue bien apreciado por esos públicos bajo la influencia de la lucha libre mexicana que fue la única que tuvo una industria cultural tan rica y polimorfa.

Su paraíso en Xochimilco En 1952 llegó a vivir a la actual colonia San Bernardino, perteneciente a Tepepan y La Noria; “en ese entonces todo era tranquilidad y vegetación, ahora parece que siembran niños”, dijo en una de las últimas entrevistas que se le realizaron en su domicilio en 1999. Cuarenta y siete años antes, su buen amigo Jesús El Murciélago Velázquez recreó en su columna de la revista Clinch algunas escenas ocurridas en el refugio de Rodolfo Galindo8: Su casa, es una magnífica construcción de tabique, rodeada de gallineros y otros departamentos, en donde guarda, además de gallinas, conejos, bovinos, y algunos chivos; entre los que, por cierto, no vi al Chivo García9. Tiene también un águila pequeña 137

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con la que se divierte haciéndola pelear con los perros. Le gusta, se emociona cuando la ve destrozar la piel de los caninos; luego le limpia las garras ensangrentadas y dejándola en el corral, atraviesa el patio lanzando carcajadas sonoras. Eso hacía cuando nosotros entramos.10

Nadie mejor que El Murciélago Velázquez para retratar a quien compartió con él los escenarios de la vida deportiva y artística mexicana en su época dorada. Regresando a esa escena en la puerta de su casa en 1952: [...] con sus manazas, en un ademán de cortesía, casi nos empujó hasta el pequeño portal arreglado de flores, donde nos ofreció asiento. ¡Qué delicado!, me dije. Éste es de Penjamo, pero no; luego me acordé que en verdad es del Norte; así, con mayúsculas, pues el norte siempre ha sido semillero de grandes hombres y sucesos importantes. Y lo más importante, para nosotros, de lo venido del norte, ha sido el Cavernario Galindo.

Muchos más han llegado, precisamente incitados por el triunfo rotundo que obtuviera desde el principio, pero aunque se diga todo lo que se quiera en favor de esos otros, ninguna figura, en lo majestuoso, extravagante y torbellinesco, podría rivalizar con el gran luchador que es Galindo; su imán de taquilla es incomparable. Los demás usan batas vistosas, valets, flores; ¡¿Qué no usan?! Pero Galindo no necesita nada de eso, con su sola figura y su actuación, sin bata, sin valet, sin toalla, sin... nada; sólo eso que se llama personalidad y de lo que él tiene un sello único e inconfundible.11

La bella y la bestia El Cavernario tuvo muchas mujeres pero sólo una esposa. Oriunda del norte, Juana María Mireles lo conoció en su casa, donde su madre tenía una pensión a la que llegaban los luchadores cuando iban a pelear a Monterrey. Del desinterés que sintió en un principio por él pasó a enamorarse, y lo acompañó incondicionalmente hasta su muerte en la ruleta de la fama, entendiendo sus compromisos de estrella deportiva y mediática. La imagen de los dos juntos los consagró entre las parejas más famosas de su época. Contrastante, la belleza y juventud de Juana María hicieron lucir al en ese entonces, consagrado luchador internacional que, en 1949, fue Campeón Nacional de Peso Completo.

De la arena al cinelátero Muy cotizado en las arenas, la fama del Cavernario lo llevó a los sets cinematográficos y televisivos. Figuró en los créditos de La bestia magnífica, la primera película del género de luchas dirigida por Chano Urueta y escrita por Neftalí Beltrán y el propio Urueta, quien en 1957 dirigió Los tigres del ring y entre sus invitados repitió a El Cavernario. En esa ocasión, le deparó una derrota frente a Sugi Sito y una

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rociada con gas lacrimógeno que le propinó uno de los maleantes. En La última lucha de Julián Soler (1958), Galindo fue parte de la caravana de luchadores a la que se sumó un actor frustrado. Juntos van de gira por la república, parando en las principales arenas de León, Aguascalientes, San Luis Potosí, Zacatecas y Durango.

El año que perdió su cabellera contra Enrique Llanes, apareció en La furia del ring de Tito Davison (1961) y al año siguiente estuvo entre los extras de Santo vs las mujeres vampiro de Alfonso Corona Blake (1962) y en Las luchadoras vs el Médico Asesino de René Cardona (1962).

Pero ese año, el papel más importante de Galindo fue interpretándose a sí mismo en un argumento de Jesús El Murciélago Velázquez, dirigido por René Cardona en una película titulada El Señor Tormenta (1962), que incluimos en la presente edición de Luna Córnea. Las lobas del ring, de René Cardona, producida por Cinematográfica Calderón en 1964, puso en primer plano a Lorena Velázquez, Elizabeth Campbell, Sonia Infante y Rosa María Gallardo. Fue en esa cinta en la que, una vez más, el Murciélago Velázquez (autor del argumento) y El Cavernario Galindo interpretaron con sus diálogos el lado filosófico de la lucha; sólo que a diferencia del Señor Tormenta, en esta ocasión sí acaban liados en una secuencia de llaves, “para que las lágrimas se junten con el sudor”.

En 1964 trabajó en Los fenómenos del futbol, de Alberto Mariscal y Manuel Muñoz, que en sus primeros papeles pusieron a Sara García, Kitty de Hoyos, Antonio Espino y Eric del Castillo. En Las bestias del terror12 de Alfredo B. Crevena (1972) sobresalen dos cosas: la notoria pérdida de popularidad del ídolo El Santo y la breve aparición de Galindo que le pareció a Emilio García Riera lo mejor de la película, por “la simpática presencia del luchador Cavernario Galindo [sic], que en una escena reta a todo el público”13.

Como se intuye por los títulos, no todas sus apariciones fueron en películas de luchas y El Cavernas quizás lució como en ninguna otra en La isla de los dinosaurios de Rafael Portillo. Realizada en 1966, también fue escrita por Alfredo Salazar14, un asiduo argumentista que tuvo una predilección por las momias en sus tramas, y cuyos personajes secundarios o extras fueron protagonizados por luchadores experimentados en los sets y curtidos en el ring. De esta última se realizaron estudios fotográficos en los pedregales y ya en la película, otros hombres de las cavernas fueron los luchadores Crox Alvarado y Jesús Velázquez.

Autor no identificado. Juana María Mireles, junto al Cavernario, luciendo el collar de perlas que éste le regaló.

Ciudad de México, ca. 1966. Archivo Familia Galindo Mireles.

Izquierda: Vacaciones de la pareja Galindo Mireles en el Puerto de Acapulco, ca. 1966. Archivo Familia Galindo Mireles.

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En 1972 Chano Urueta mostró al Cavernario perdiendo contra los técnicos, antes de que su acompañante enmascarado fuera asesinado. Siguiendo a García Riera, que a lo largo de su enciclopedia mantuvo los comentarios a las apariciones de Galindo en el cine, el “venerable” Cavernario se luce en la película aplicando una mordida en la panza al también veterano Eduardo Bonada.

Entre el paisaje y la urbe Como protagonista de sus propias fotografías, la predilección que sintió El Cavernario Galindo por los escenarios metropolitanos se combinó con la inmensidad de paisajes naturales en los que posó tranquilamente. Bajo ese abrigo se escondía un cuerpo curtido por los golpes que todos conocían porque entre la galaxia de gladiadores, El Cavernario gozó la fama de ser el más retratado entre todos aquellos. Ya fuera con su Cadillac afuera de la Arena México o junto a trenes, aviones y a bordo de barcos. De sus viajes, El Cavernario conservó cientos de fotos de sí mismo y con sus seres queridos, su familia y un buen número de luchadores; pero nunca sintió predilección por tomar fotografías. Murió el 19 de julio de 1999 en su propia casa y para la afición, en el panteón inmortal de la lucha libre sólo hay una gruta para el más grande de sus rudos. En el lienzo fotográfico de esa caverna está escrito el recorrido de un marido, un viajero, un atleta y un artista del dolor.

Los rollos recuperados Luego de su muerte, la imagen del representante honoris causa de la época cavernícola fue de nuevo revelada a través de una serie de rollos que aparecieron al realizar una remodelación en su “cueva” de Xochimilco. Su hijo Rodolfo14 encontró en un cajón escondido, una caja con películas que al pasar por el laboratorio fotográfico, mostraron una faceta más íntima de sus padres. En ésta, la personalidad del célebre matrimonio recuperó los trazos de una sombra perdida y guardada en los inocentes magazines que se habían impreso alguna vez y a través de esta edición, rearmamos la silueta del rudo del milenio, que a pesar de su fama pública, gozó también de secretos privados.

Frente al señor del flash Siendo ya un clásico del pancracio mexicano, El Cavernario fue inmortalizado por la cámara de Arturo Ortega, quien realizó retratos de la galaxia entera de luchadores de aquella generación que, en los años sesenta, muestran incuestionablemente la capacidad histriónica de Galindo al servicio de su personaje. En pleno grito o en una pose serena, el magnetismo de don Rodolfo se percibe a flor de piel.

Desnudo y sin miedo al fotógrafo, el alarde de fiereza se combina con una faceta misteriosa y casi mística del gladiador, que a pesar de estar abajo del ring, transmitió aquello Arturo Ortega Navarrete. Cavernario Galindo despachando en su zapatería. Ciudad de México, 19 de abril de 1960.

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Arturo Ortega Navarrete. Canibalismo en el encordado de la Arena México. 25 de mayo de 1978.

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que pudo hacer reír a los niños y poner a temblar de miedo a sus contrincantes.

En un perfecto simulacro producido por la presencia del retratista, la peligrosidad de su carácter fue captada al morder la suela de un zapato que en otra foto de realismo total, se repite ¡pero con el pie de su rival dentro!, produciendo una imagen que ejemplifica vehementemente el tipo de martirio con el que castigó a sus adversarios y que luego fue la madeja para bordar la bandera de su leyenda.

Notas 1 Jesús Velázquez Quintero, “Un día con el Cavernario Galindo”, Locuras del Murciélago, Box y Lucha; sin fecha precisa, p. 24, Archivo Jesús Velázquez.

2 Su hijo Rodolfo Galindo Mireles sostiene que fue el 23 de septiembre de 1923 la fecha de nacimiento de su padre.

3 Rafael Araiza (para Aurrecoechea y Bartra, el monero más excesivo que ha habido en México) pudo inspirarse en El Cavernario para su personaje Lindo Galindo dentro de la serie de historietas A batacazo limpio que realizó primero para Paquín en 1935 y que trasladó consigo a Chamaco donde la mantuvo hasta 1948. Cfr. Juan Manuel Aurrecoechea y Armando Bartra, “Hacia una estética del tolondrón”, Puros cuentos, historia de la historieta en México 1934-1950, conaculta, Grijalbo, México, 1993.

4 “Glorias deportivas: El Cavernario Galindo”, Entrevista de Gustavo Castillo; fotos: Sergio G. Mares, El Ahuejote, del 16 al 29 de febrero de 1997, p. 10.

5 “Glorias deportivas: El Cavernario Galindo”, p. 10.

6 “Glorias deportivas: El Cavernario Galindo”, p. 10.

7 “Glorias deportivas: El Cavernario Galindo”, p. 10.

8 En la calle Pino 29, en el Barrio de San Bernardino, su familia acondicionó recientemente el museo Casa del Recuerdo Cavernario Galindo, que los fines de semana ofrece gratuitamente una parte de la colección resguardada por su familia.

9 Se refiere a su compañero luchador.

10 Jesús Velázquez Quintero, Ídem.

11 Jesús Velázquez Quintero, Ídem.

12 Originalmente llevó el título de Santo y Blue Demon contra las bestias del terror o Miami violento.

13 Emilio García Riera, “1972. Retroceso y emigración de la producción privada”, Historia documental del cine mexicano, Universidad de Guadalajara, imcine, México, p. 93.

14 Rodolfo Galindo Mireles, a diferencia de la mayoría de los hijos de los luchadores clásicos, no siguió la línea paterna en la lucha libre.

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Ray mendoza

Para Ray Mendoza cada golpe era una venganza, cada puñetazo una etapa de su carrera.

Así como las estrellas son condecoraciones, así los moretones y la sangre eran las señales del ascenso en la escala de la gloria. José Díaz Velázquez nació en la colonia Guerrero el 6 de julio de 1933. Como la de muchos otros, su infancia estuvo marcada por la necesidad. A los quince años se casó con Guadalupe Mendoza Hurtado, quien todo el tiempo le repetía que tenía “que aprender a comportarse en sociedad, a sentarse en una mesa”. Las condiciones económicas de la pareja fueron difíciles durante varios años hasta que Ray empezó a cosechar triunfos y firmar contratos. Panadero, bolero y boletero este hombre comenzó su carrera en el boxeo. En 1948 disputó la final del famoso Torneo de “Los Guantes de Oro”; allí conoció a Salvador y Enrique Lutteroth que años más tarde lo invitarían a luchar en su empresa como estelarista.

“Ray Mendoza” entrenaba en la “Gloria”, el gimnasio de uno de los barrios bravos de Tepito (Ferrocarril de Cintura y Peña y Peña). En 1949 tramitó su licencia de boxeador y tres años después ocurriría el accidente que lo haría cambiar de rumbo: “Me tocaba ir a pelear a Puebla (en otra entrevista refirió que era a Querétaro y contra el ‘Pirrín’ Vega); con un boxeador que no recuerdo su nombre. Entonces ese día llegué tarde al entrenamiento en el Gimnasio ‘Gloria’ y me dijeron que no podía entrenar. Estamos hablando del año de 1952. […] Entonces para aprovechar el tiempo, quise entrenar solo… empecé a hacer sombra y a aflojarme, para ir a pelear a Puebla. Y sin querer me arrimé al ring. Y quiero decir que espiritualmente doy gracias a Dios, porque nunca pensé que ese día iba a empezar una nueva carrera y etapa en mi vida… encontré mi camino.

“Me arrimé al ring de lucha –el cual todavía existe en el Gimnasio ‘Gloria’– y vi entrenar a algunos luchadores, el que destacaba era el ‘Chale’ Romero y a uno que se desapareció luego –del que no recuerdo su nombre–. No sé si yo haya sido el motivo,

Jefe dedos Chuecos

Autor no identificado. Retrato autógrafo de Ray Mendoza dedicado al fotógrafo Ricardo Vega Jr. Ciudad de México, ca. 1960. Archivo Ricardo Vega Sr. Col. Christian Cymet.

Derecha: Arturo Ortega Navarrete. Ray Mendoza en la Villa de Guadalupe.

Ciudad de México, febrero de 1968. Centro de Colecciones Arturo Ortega Navarrete, A.C. 142

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entré al ring y les pregunté si podía entrenar con ellos. Vi azotarse al ‘Chale’ Romero quien era el famoso de ese grupo y verlos entrenar me pareció fascinante. El ‘Chale’ me dijo; ‘Claro, boxeadorcito…’. Pasé al ring y comencé a boxear, para mí fue algo nuevo e interesante, no me dejaba agarrar y ellos esquivaban mis golpes; yo boxeando y ellos tratando de agarrarme. Hice sombra, tiré golpes. Pero de pronto me agarró un luchador de la cintura y me levantó en el vuelo, me giró y me aplicó una quebradora en su rodilla… que yo sólo exclamé: ‘aaahh’; me quejé. De ahí quedé paralítico ¡cerca de seis meses! Y la situación económica era precaria. Cuando quedé inválido, ya tenía a mis dos hijos, los más grandes: Jesús y José (q.p.d.), y una niña que se me murió: Irma. Jesús tendría unos dos o dos y medio años; el otro un año y la niña, unos meses de nacida…”. Ésa fue su primera lesión (una fractura del sacro-lumbar) “sin ser todavía luchador”. Después de la quebradora, el lesionado iba al gimnasio a realizar sus ejercicios de recuperación; un día Efrén “Ray” Carrasco se le acercó y ofreció enseñarle lucha libre. En honor al hombre que lo inició en el arte, en 1954 José Díaz Velázquez, después de pasar por distintos nombres y equipos –El “Pelón Chato” Díaz en la Arena Roma en Mérida; “El Indio” Mendoza en el centro nocturno Arena; “El golpe”; “El Rayo Rojo” (enmascarado); “Gargantúa” (enmascarado) en el norte de la República–, decidió ponerse “Ray”.

“Mendoza” fue un homenaje a su esposa Lupita Mendoza.

De las famosas peleas de “El Potro de Oro” está una en la que el protagonista no es él sino su padre. Esa noche Dorrel Dixon (jamaiquino que en ese momento Arturo Ortega Navarrete. Ray Mendoza, portando un aparato ortopédico, se restablece de una lesión en el cuello.

En la imagen superior le muestra al reportero gráfico una radiografía. Ciudad de México, 15 de octubre de 1965.

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era el primer Campeón Mundial Semicompleto de la N.W.A en México) lo levantó y lo dejó caer estrepitosamente. Mendoza se salió del cuadrilátero y Dixon se disponía a subirlo otra vez cuando el padre de Ray se acercó y sacó una navaja dispuesto a clavársela al jamaiquino. La policía llegó y lo detuvo, Mendoza pidió que se lo llevaran a los vestidores y ahí lo retuvieran. “El potro” perdió la pelea pero después le arrebataría el título a Dorrel Dixon el 29 de noviembre de 1959, convirtiéndose en el primer mexicano en ganarlo. A partir de entonces, la lista de títulos obtenidos es inmensa, fue cuatro veces Campeón Mundial de Peso Semicompleto. Con Santo y Mil Máscaras recibió la nominación de “El Mejor Trío de 1966”. Entre las cabelleras están la de El Nazi en 1966 y El Ángel Blanco en 1975. Participó en varias películas: Santo contra los villanos del ring (1946) Santo contra las mujeres vampiro (1962), Santo contra el poder satánico (1964), El tesoro de Moctezuma (1966). Entre sus maestros estuvieron Tarzán López y El Murciélago Velázquez. En 1993 lo nombran funcionario de la Comisión de Lucha Libre del D.F. Las llaves El Pial y El Candado Indio fueron su legado. Se retiró en Panamá en 1983 a la edad de 50 años. La dinastía del Jefe Dedos Chuecos siguió combatiendo; sus hijos Villano I (fallecido), Villano II (fallecido), Villano III, Villano IV y Villano V continuaron la profesión del padre.

Ray, el grande, murió el 16 de abril de 2003. / Lorena Gómez Mostajo

Arturo Ortega Navarrete. Teotihuacán, ca. 1970. Centro de Colecciones Arturo Ortega Navarrete, A.C. Páginas siguientes: Arturo Ortega Navarrete. Ray Mendoza con uno sus hijos, quien con el paso de los años se convertiría en uno de los Villanos.

Ciudad de México, febrero de 1968. Centro de Colecciones Arturo Ortega Navarrete, A.C. Derecha: Los Villanos posando al lado de su madre, Lupita Mendoza, y de su padre, Ray Mendoza.

Ciudad de México, ca. 1978. Archivo Fidel Rodríguez. Col. Christian Cymet.

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Gardenia

y los exóticos

¿Dónde es que tuvo tal inspiración?

Ese sistema de rizar la melena, perfumar toda la piel, desinfectar a su adversario, declarar públicamente la guerra a los microbios y el amor a las orquídeas, tiene un antecedente en México: Dizzy Davis, ¡Gardenia!

Sus campañas en 1941 y 1942 equilibran en la noticia el triunfo y la derrota, pero hay algo humano, algo insolente, que escapa a los records. El gesto de Gardenia constituye un ensayo del odio. El menosprecio del texano. La discriminación llevada con teatral montaje a un ring. Se acompañaba del ayuda de cámara. Repartía gardenias a las damitas. Escupía a los hombres. Bañaba en flit al adversario...

Las luchas apasionantes de Gardenia, las que más perduran en la memoria, las que consagran al luchador exótico, son aquellas extremosas en cursilería y desdén. Al Charro Aguayo, entre irónico y gracioso, le rociaba la epidermis de flit. Y el Charro le respondía, un poco desgarbado, a golpes. Era la fuerza polémica la que se encendía en las tribunas.

A Gardenia le vejaban (¡maricón, maricón!), y por Aguayo hablaron las agallas, los puños de macho.

Extracto de “Exótico petulante y aristócrata: Gardenia Davis”, edición especial anual de Arena de Box y Lucha: Historia de la lucha libre en México, tomo I, 1967, pág. 60.

Autor no identificado. Dizzy Gardenia Davis, pionero de los Exóticos en la lucha libre mexicana. Fotomontaje difundido a mediados de los años cincuenta. El retrato original fue realizado a principios de la década anterior. Col. Christian Cymet.

Arturo Ortega Navarrete. El luchador texano Gardenia Davis y su valet. Redacción de la revista Zas! Ciudad de México, ca. 1952.

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Como decíamos, Rubí Ruvalcaba redescubrió el filón del glamur luchístico [...]. No era un payaso, era un buen luchador. Pero en vista de que le funcionó estupendamente el cambio de personalidad [...], al convertirse en el “Adorable” Rubí, posteriormente se desató una fiebre de jotería, que no es posible parar en la lucha libre.

Eso sí, tenemos que mencionar que el propio Adorable le dio al traste a su personalidad al perder tan seguido la cabellera, la base de su imagen; y el descuidar la figura y subir exageradamente de peso, engordando. [...] Que Mario el Exótico, que el Divino Roy, que Glamuroso [sic] Froylán, que el Perfu­ mado Reyna, que Babe Sharon, que el Hermoso Hércules...

Muchos de estos últimos han hecho un circo del deporte, al llegar pintados, con pantimedias, con prendas íntimas de mujer a besarse entre ellos.

“Basta ya de jotos!”, Lucha Libre, núm. 769, 1o de octubre de 1978.

Arriba: Fidel Rodríguez. La Orquídea Negra, luchador exótico que fungía como asistente del editor de Lucha libre, Valente Pérez, y quien se presentaría más tarde bajo el nombre de Robin.

Bosque de Chapultepec de la Ciudad de México, ca. 1977. Col. Christian Cymet.

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La lucha de mujeres existe en México desde los guapas y traicioneras* años cuarenta. Las norteamericanas fueron las Janina Möbius pioneras en el cuadrilátero pero a partir de 1955 se presentaron las primeras luchadoras mexicanas. Debido a la prohibición de las luchas femeniles en el D.F., a fines de los cincuenta, las luchadoras profesionales tuvieron que viajar a distintas arenas de provincia, hasta que en 1987 se levantó la prohibición. Desde el inicio, las luchadoras ocuparon en el programa de lucha libre (y en los medios) un lugar secundario respecto a los hombres.

En las primeras décadas de luchas femeninas, los retratos de mujeres enmascaradas tenían rasgos parecidos a la representación masculina: gestos de fuerza y poses viriles.

Las luchadoras sin máscara, en cambio, se exhibían en clara correspondencia con los cánones de belleza femenina. Los espacios fotográficos de las luchadoras, al igual que la iconografía femenina, tienden a ser bipolares: van de lo privado a lo público, de la recámara (o el boudoir) a la arena, de lo terrestre del ring al cielo de la azotea. Estas imágenes contienen una rara mezcla de intimidad y exposición. Transitan, sin mayor mediación, de lo casero a lo glamoroso.

En México, sobre todo en las diferentes variantes de la lucha libre, la ambivalencia virgen–prostituta no está aún resuelta. Existe un espectro más amplio de posibles interpretaciones. En el wrestling norteamericano esta ambigüedad está claramente definida: sólo es posible la recepción de la mujer en el ring sea como personificación de las virtudes norteamericanas o como prostituta.

En la lucha libre nacional –tanto en las narraciones como en la representación de las gladiadoras se escenifican, por lo menos como subtexto, la imagen de la mujer peligrosa pero atractiva, y la figura de La Malinche (traicionera, aunque sea por amor) dentro del contexto de la confrontación física. Como prototipo de esta imagen femenina está la figura artificial de la valet Miss Janeth.

Sobre todo son las rudas las que rompen con las reglas estereotipadas del comportamiento de la mujer. Al mismo tiempo, ellas brindan al público femenino un espejo para las propias fantasías, que minan el código tradicional. Las luchadoras, al igual que las espectadoras, tienen en la arena la posibilidad de vivir sus fantasías (de violencia o rebelión), sin peligro de ser estigmatizadas socialmente por ello. Las rudas que personifican al Mal provocan sobre todo reacciones polémicas del público. Escenas de traición, oportunismo, violencia física y gestos provocativos están en fuerte contradicción con la imagen de la mujer mexicana difundida por los medios. El cuerpo femenino plagado de connotaciones bélicas, las caras destrozadas llenas de sangre, la violencia intrafemenina y las rudezas contra el réferi causan un impacto visceral que no es el mismo que producen las fotografías de hombres.

Trabajar como luchadora significa salirse del rol tradicional. Brutal femme fatale, presencia sexual, diosa de carne y hueso, la luchadora puede ser destronada cuando ya no cumple con las expectativas del público.

* Extractos del artículo de la Dra. Janina Möbius titulado “De la Malinche a Miss Janeth y de la Guadalupana a Lady Apache. Imágenes de mujeres dentro y fuera del ring”.

Arturo Ortega Navarrete. La Malinche. Ciudad de 8 de mayo de 1966. Centro de Colecciones Arturo Ortega Navarrete, A.C. 151

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En la progresión de las narraciones o “piques” del combate se usan los estereotipos del comportamiento femenino: la bella mujer que corrompe a los hombres, la imagen de la decente que protege la honra de su familia, el oportunismo femenino, etc...

Los nombres y equipos de luchadores –masculinos y femeninos– se basan en campos semánticos provenientes del “subconsciente colectivo”, en este caso compartido sobre todo por las clases populares: el campo de la mitología (Tauro de Creta, Medusa), la naturaleza con sus fenómenos, incluida la fauna (El Rayo, Águila Dorada, La Gaviota), el campo del horror y del inframundo (Ultratumba, La Diabólica) y la historia (El Nazi, El Zar Rojo). Progresivamente suben al ring figuras tomadas de cómics y películas, sobre todo de la ciencia ficción (Robocop). Las mujeres, además, usan a menudo un patronímico real o inventado (Martha Villalobos, Marina Rey).

En la lucha femenil los vestuarios y accesorios evocan un mundo que nada tiene en común con la realidad de las mujeres del público. En su lugar se imita el mundo quimérico del show business, que en su artificialidad representa justamente los deseos y añoranzas de este auditorio. Por ejemplo, los retratos fotográficos se basan en la estética de modelos y revistas de moda, simulando una conexión entre el mundo de la lucha libre, del espectáculo y de la high society en general.

A pesar del papel secundario que juegan las luchas femeninas, éstas cumplen una función fundamental dentro de la puesta en escena de un programa de lucha libre. El hecho de que haya mujeres luchadoras dentro de esta puesta en escena masculina hace que existan diferentes interpretaciones de los patrones de masculinidad.

La lucha libre tiene una fuerte connotación sensual, y también homoerótica, debido a la exhibición de cuerpos semidesnudos, sudorosos, a los movimientos y llaves, y en suma, a la cercanía física. Los hombres son presentados de una manera muy ambivalente para la sociedad machista mexicana.

De forma mucho más explícita, los luchadores llamados Exóticos, disfrazados de mujeres (o exhibiendo explícitamente su lado femenino), divierten al público con su comportamiento “delicado”.

Juan Espinosa. Retratos promocionales de dos luchadoras enmascaradas en tiempos previos a la prohibición dictada por el regente Ernesto P. Uruchurtu. Ciudad de México, ca. 1950. Col. Alfonso Morales.

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En México existen Exóticos desde la introducción misma de la lucha libre en 1933.

También en el wrestling hay luchadores que actúan como hombres afeminados, éste es el caso de Gorgeous George. Ellos representan el polo opuesto de los luchadores altos, fuertes y supermasculinos. Entre ambos se extiende toda la gama de modelos de masculinidad, “del femenino flamboyante hasta el lumpen macho” (Mazer, 1998, p. 104; la traducción es mía).

En una sociedad machista, que atribuye gran importancia a la virilidad, aunque sea actuada, el insulto de ser “maricón” es altamente temido. Pero al mismo tiempo, el machismo se caracteriza por su trato ambiguo hacia la homosexualidad. La actuación pública de los Exóticos, que como luchadores sí son tomados en serio, por un lado perpetúa los clichés sobre los homosexuales y, por el otro, los caricaturiza y permite el trato lúdico con estos estereotipos, y a veces hasta su desenmascaramiento.

Gracias a la presencia femenina se crea un inequívoco polo opuesto al masculino y se asegura así que hasta un hombre “muy poco viril”, según los conceptos tradicionales, siga siendo, pese a todo, un hombre. Todas las variantes atípicas de la masculinidad representadas por los luchadores, pueden ser leídas como masculinas porque las luchadoras ocupan el papel de lo no-masculino.

A la misma conclusión llega Sharon Mazer cuando en su análisis del wrestling, afirma: “Todos los eventos de wrestling profesional ofrecen a cada hombre –sea performer o fan– una prueba de su masculinidad. […] El fan tiene la oportunidad de verse reflejado en toda la gama de masculinidades presentadas, de juzgar la masculinidad relativa de otros hombres y de reafirmar una certeza: At least he is not a woman.” (Mazer, 1998, p. 100; la traducción es mía).

Fuentes consultadas • Box y Lucha, núms. 2102, 2025, 2034, años 1992 y 1993.

• Mazer, Sharon, Professional Wrestling. Sport and Spectacle, Jackson, University Press of Mississippi, Performance Studies Series, 1998.

• Monsiváis, Carlos, “Notas sobre Cultura Popular en México”, en Latin American Perspectives, núm. 16, vol. V, No. 1, invierno, 1978, pp. 98-118.

Puesta en escena en el fotoestudio de Juan El Charro Espinosa. Ciudad de México, ca. 1950. Col. Christian Cymet.

Páginas siguientes: Arturo Ortega Navarrete. La luchadora Irma González es asistida por una aficionada al ser vapuleada por las rudas. Arena Afición de Pachuca, Hidalgo, ca. 1965. Centro de Colecciones Arturo Ortega Navarrete.

Páginas 156-157: Páginas del álbum de recortes de la luchadora Irma González. Cortesía Irma González.

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LAS DOS CARAS DE LA MONEDA*

Nací en Ciudad Juárez, Chihuahua, mis únicos recuerdos de infancia son con mi madre, mi Lola González papá y mis hermanos menores –Ricardo y Juana–, porque vivíamos muy marginados en una zona desértica, como rancho. Era cerca de Juárez, pero la zona no estaba urbanizada. Allí pasé desde los cinco hasta los catorce años. De hecho, los únicos seres con que convivíamos eran las víboras, los conejos, las liebres, las ardillas, los escorpiones... Uno se habitúa a vivir con ellos, no mides el peligro. Me decía mi madre: “Cuidado con las víboras de cascabel, porque son venenosas.

Si vas a jugar con ellas, primero mátalas, porque te pueden picar y te puedes morir.” Lo mismo con los alacranes y todo tipo de reptiles. No teníamos vecinos. Como a unos cinco kilómetros había una tienda de abarrotes y allí nos surtíamos cada quince días. El agua la traíamos en botes, cargando: poníamos dos botes, con un palo en medio, y caminábamos como un kilómetro y medio.

Mi papá era de Tampico, Ta­­ maulipas, y mi madre de Jalisco. Se conocieron en Ciudad Juárez. Mi papá intentaba pasar la frontera, pero cuando lo tomó Migración ya no volvió a intentarlo y prefirió quedarse a vivir en Juárez. Mi mamá pasó a Los Ángeles y después se regresó.

A mi mamá siempre la recuerdo embarazada. Tuvo dieciséis hijos y todos murieron, menos nosotros tres. Estamos hablando de hace 45 años... Había poca comunicación con ella. Podría uno entender que con ese ritmo que tenía en la maternidad, no tenía más tiempo que para ocuparse de su salud. Sí era una madre amorosa, pero al mismo tiempo siempre impaciente, violenta con nosotros. A veces nos golpeaba, sobre todo a mí, que era la mayor y la que en determinado momento podía recibir la descarga de la frustración... Me imagino. Ella empezó a trabajar como sirvienta y hubo un tiempo en que me encargó a mis hermanos, pero no mucho. Ella era el típico caso de la mujer sumisa, * Entrevista realizada por Carmen Tostado y editada por Jorge Belarmino Tomás. Este testimonio forma parte del libro Voces de mujeres (Instituto Nacional de las Mujeres, 2003) y se reproduce con permiso de la entrevistada.

Isaías Noriega. La luchadora Lola González en la intimidad de su casa. Ciudad de México, ca. 1980. Col. Christian Cymet.

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hacía todo lo que dijera mi papá. Lo que ahora puedo reconocer y en su momento no pude, fue que gracias a ella aprendí mis primeras letras. Si no hubiera sido por ella, que fue a las radiodifusoras y me consiguió los libros de texto, yo creo que hubiera sido muchísimo más difícil, porque yo aprendí a leer oyendo un programa de radio que se llamaba “Yo puedo hacerlo.” Era muy interesante, muy atractivo, levantarme a las siete de la mañana, encender un radio –pequeñito, de transistores– y escuchar las indicaciones de los maestros: “Abra su libro en la página tal.” Recuerdo con mucho cariño esas primeras indicaciones. Cuando llegué a la escuela, un año después, ya sabía sumar, sabía leer, y fue gracias a mi mamá. Ella nunca aprendió.

Había trabajo, mucho trabajo. No recuerdo juegos. Mi papá tenía una ladrillera donde hacía tabiques y desde temprano empezábamos a trabajar él y los hijos. Para mi papá la educación era el trabajo. Desde muy chicos nos enseñó diferentes actividades artesanales. Fabricamos unos souvenirs que les decían clavijeros y los vendíamos en el mercado de Juárez. Eran unos cuernos de toro, enormes; los pulíamos y luego los engarzábamos en un pedazo de madera y los forrábamos de piel. Son los que vemos a veces en la entrada de algunos bares, donde se cuelgan los sombreros. Nos volvimos diestros a muy tierna edad y ganábamos bastante bien.

Para el trabajo en la ladrillera teníamos que levantarnos muy temprano, antes de que el sol se pusiera alto, porque es una zona muy extremosa, tanto en el frío como en el calor –en invierno nos levantábamos más tarde, porque el frío era terrible–. Empezábamos las jornadas batiendo el barro; luego era enharinar los moldes, poner las bolas de barro y quitar los sobrantes y tenderlos en el piso. Una vez llegué a hacer mil ladrillos en un día –nunca más podría hacer eso–. Los quemábamos en un horno y las gentes de la construcción los compraban por millares.

En una empacadora de carnes, donde también trabajaba mi papá, cada mes organizaban carreras de caballos –del mismo ganado que tenían ahí los trabajadores–. Allí fue empezar con las apuestas y ver que había ese otro mundo, del deporte, de la competencia, del juego. En sí, nosotros no teníamos juegos cotidianos. Nuestras fiestas eran cuando íbamos cada quince días a comprar la despensa, y era ver gente. Desde pequeños fue una vida muy adulta. Después me di cuenta, a través de la radio, que había algo más que eso, y decidí burlar un poco la estrechez que teníamos, lo limitado del espacio.

Nosotros no teníamos televisión, pero cuando tenía como doce años empecé a verla en la casa de una amiga, a la que le cuidaba a sus hijos. Y era un lujo ver los programas, las caricaturas... A través de la tele también me di cuenta que había muchísimo más, que había un mundo. A veces me subía a las bardas de las escuelas y veía a todos esos niños y quería estar allí con ellos. Y lo logré. Fui a buscar una escuela para inscribir a mis hermanos y a mí. Entonces tenía once años, mucha hambre de aprender y mucha voluntad, porque yo sabía que había muchas otras cosas más.

La escuela quedaba como a diez kilómetros de la casa y teníamos que atravesar puros cerros. Era realmente peligroso. Como dos o tres veces quisieron violarme, pero afortunadamente no tengo mala experiencia con ese tipo de abusos. En la escuela me resultaba muy difícil la convivencia, no el aprendizaje. Estar dentro del aula era para mí fascinante, estaba muy atenta, porque yo quería absorber todo. El problema era que no sabía nada de los juegos, no sabía las bromas, no sabía convivir, no tenía roce social.

En la primaria estuve cuatro años; la terminé a los quince.

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Estando todavía en secundaria, empecé a trabajar en los campos de El Paso, Texas.

Desde pequeña fui muy intrépida, y sin gran protección hacía lo que consideraba benéfico para mí. Nos brincábamos el río, como a las tres o cuatro de la mañana, para lograr pasar. Todos los días iba y venía, todos los días cruzaba el río, todos los días me arriesgaba. A veces me agarraba Migración y me botaba lejos, a dos o tres horas de El Paso, de Juárez. Al otro día lo volvía a intentar. Como dos años estuve sobreviviendo de esa manera, y sobreviviendo bastante bien, porque nunca es comparable el sueldo, por más modesto que sea el trabajo en Estados Unidos, a lo que podía ganar acá. A veces iba sola y a veces iba con dos amiguitas más, pero ellas se rindieron más rápido. Era peligroso realmente. Para cruzar el río había como un puente, pero tenía orillas de lámina muy filosas. No tenía de dónde agarrarse y a veces lo cerraban a la mitad, para que la gente no pasara. Tenía como una lámina salida, entonces yo me agarraba con todo para brincar esa lámina; pasando eso, que estaba a la mitad del puente, ya la hiciste –bueno, entre comillas, porque faltaba que no te descubriera Migración–. Tenía el riesgo de que eran como diez metros, o más, de altura. Yo nunca he aprendido a nadar y prefería pasarme por arriba, a riesgo de caer desde esa altura. Ahora cuando paso y lo veo, digo: “¡Guau!, ¿cómo hice eso?, qué increíble que no me maté. Dios estuvo todo el tiempo conmigo.”

No había tanta malla como ahora. Acabo de ir, hace tres meses, y me quedé observando y remitiéndome a mi infancia, y me daba un poco de tristeza y mucha impotencia, porque yo veía a un paisano que llevaba unas pinzas enormes, como de medio metro, para romper la malla. La empezó a romper... Y había dos camionetas de Migración, una por un extremo y la otra por el otro, y él cortaba desesperadamente la malla, mientras se le acercaban los de Migración... Era como una rata sin salida, una cosa horrible: no soltaba las tijeras enormes, se subía a la malla como un gato y la Migra lo tenía casi cazado, hasta que se brincó, se lastimó y siguió corriendo. Y se esperó hasta que se fuera la Migra, para volverlo a intentar. Entendí tanto esa lucha que yo había vivido. Ahora se van refinando los medios, ahora están las pinzas para arrebatarle, de alguna manera, el triunfo a la vida.

Nunca tuve la intención de quedarme en Estados Unidos –ni sabía que Estados Unidos era la primer potencia mundial–. Cuando yo cruzaba, estando del otro lado, había un atajo, donde se ponían todos los polleros –bueno, no polleros–, era gente que tenía camionetas y te llevaba a los campos, a la cebolla, el tomate, el chile. Obviamente era riesgoso: una vez un tipo nos llevo lejisísimos. A más tardar a las siete tú ya tenías que estar trabajando, y ya eran como las nueve de la mañana y nosotros andábamos y andábamos en la camioneta y no parábamos en ningún campo. Hasta que le dijimos al hombre: "Ya es muy tarde, ¿qué es lo que está pasando?" Entonces nos propuso que tuviéramos relaciones, o que si no, no nos regresaba. Una amiga tomó un leño y le dijo: "No vamos a acostarnos contigo y si quieres, déjanos". Y sí, él tipo fue de mal corazón y nos dejó allí. Todo ese día estuvimos caminando con bastante sol, llegamos a unos tráilers y allí nos dieron algo de comer. En la noche llegamos a Juárez, sin dinero y muy agotadas. Para ser honesta, fueron pocos momentos de esos.

Mi primer novio se llamaba Alberto y era un chico rubio, de ojos verdes. Sus padres tenían varios deshuesaderos –donde venden partes de coches usados. Ese fue mi primer contacto con el amor, mi primera ilusión. Duró como dos años. Nosotros teníamos dieciséis años y ya nos queríamos casar, pero había mucha diferencia social y económica...

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Y el padre rápidamente entendió, lo mandó de viaje y yo me quedé esperando.

Ya entonces empezaba con la lucha libre. Al principio me llevó una amiga, que le gustaba mucho –bueno, más que nada le gustaba un luchador, que era su novio. Lo he repetido muchas veces: cuando vi eso, no me gustó. Veía que estaban sangrando, que se tiraban con sillas... Era una arenita de luchadores de periferia, no eran gentes altamente profesionales, como las que tuve la oportunidad de conocer después, pero trataban de dar espectáculo. Salí aterrada, pero mi amiga me dijo: “No te espantes. Mañana tengo una cita. Acompáñame, porque quiero ser luchadora.” Y ya estando allí, los organizadores nos dijeron: “A ver cuál de las dos demuestra habilidades.” Curiosamente la que demostró más valor, la que más adaptación tuvo en ese momento, fui yo. Mi amiga nada más fue ese día, me dejó embarcada y ya no quiso regresar. Yo continué porque me gustó y encontré que tenía facilidad para llevar a cabo todos los ejercicios y las indicaciones, y que no me daba tanto pánico tirarme a las patadas voladoras o hacer algunos lances hacia fuera del ring. No era demasiada complicación para mí y era muy tesonera; si algún lance no me salía, me quedaba horas y horas, hasta que podía perfeccionarlo.

Me tocó mucha suerte, porque entré a la lucha con la familia de Gori Guerrero, un luchador muy destacado de Televicentro, de la Arena México, que se fue a radicar a El Paso y puso una escuela de lucha libre en Ciudad Juárez. Tenía una arena y era un empresario con bastante visión. Nos integró de una manera muy cálida a su familia. Yo solamente tengo buenos recuerdos de ellos. Éramos veinte mujeres y teníamos como cuatro o Arriba: Contraportada de la revista Lucha Libre, núm. 1372, 8 de octubre de 1990.

Fidel Rodríguez. Lola González y El Solitario. Fotomontaje, ca. 1991. Col. Christian Cymet.

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cinco compañeros marcándonos los ejercicios: el llaveo y el contrallaveo, las posiciones del cuerpo, las caídas. Empezamos con estiramientos, con brincos, con calistenia, y después de allí podíamos pasar al colchón, a ejercicios de tumbling, porque hay una serie de movimientos que tienes que perfeccionar para que parezca muy fácil lo que se ve arriba del ring.

Todavía estaba en la secundaria, trabajaba de nana, cuidando niños, y ya aparecía esporádicamente en la televisión de Juárez, porque el señor Guerrero, después de dos años de entrenamiento, nos dijo que teníamos que hacerlo en público. Hablaron con mi padre. Él se rehusó muchísimo –tenía pánico de que quedara lesionada de por vida–, pero yo estaba decidida. Mi primera lucha fue con mucho temor, porque no estaba acostumbrada al público. Yo pensaba que tenía que hacer lo que hacía cuando estaba entrenando. Y no es eso exactamente. Sobre todo está la forma de integrar a la gente a tu trabajo. Hay mucho de sicología en esa interacción entre el luchador y el público, en el manejo de las emociones, en darte cuenta del momento exacto para que la gente haga catarsis y una explosión con sus emociones. Eso se aprende con el tiempo, igual que en cualquier otra profesión. Se va refinando el estilo a base de ver, de escuchar a los compañeros y, sobre todo, del público. A veces un alarido me sorprendía tanto que hasta me espantaba, me quedaba paralizada. Me dije: ”Yo estoy aquí para manejar al público, no es el público el que tiene que manejarme. Ellos han pagado un boleto para venir a divertirse, para sacar todo”. Algunos promotores, que tenían bastante conocimiento del negocio, me fueron indicando que tenía que dar ese extra por el público, porque algunos hacían un gran esfuerzo por pagar su boleto y estar allí. De eso comíamos todos.

Empezamos a hacer giras por todo el estado de Chihuahua. Seguía viviendo en casa de mi papá y mi mamá –que hasta la fecha sigue allí–, pero mi mundo se fue haciendo más grande, mis horizontes más amplios. Algún luchador quería bromear con las luchadoras, pero yo les ponía muy claro que no quería tener ningún problema, porque éramos muy jovencitas, niñas –teníamos de catorce a dieciocho años–. El promotor, que no quería ningún escándalo en la empresa, les tenía prohibido acercarse a nosotras.

Al principio era un mundo lleno de sorpresas, era salir de los límites, conocer un poco más allá. Casi no había dinero. Fueron dos años, casi tres, que nada más sacaba para comer, y a veces ni para comer. Yo no me daba muy bien cuenta de dónde estaba el dinero, no tenía quién me representara. Me interesaba tener camaradas y hacer el trabajo. Era nada más estar descubriendo un nuevo mundo… Si querían compartir el dinero, si lo había, pues qué bueno; y si no, yo ni por enterada.

Tenía dieciocho años. Terminamos una gira en Chihuahua y yo insté a dos compañeras para que nos viniéramos a la capital a ver a una luchadora que había contactado en Juárez –ella me había dicho que quería formar un grupo aquí, en México, y me dio una dirección–. Llegamos y estuvimos toda la noche en la central de autobuses. No teníamos dinero para regresarnos. Ahora me doy cuenta de que corrimos con mucha suerte, ahora me doy cuenta, porque eran las tres o cuatro de la mañana y los maleteros nos vieron jóvenes, provincianas, y empezaron a hacernos plática y a invitarnos un café. Uno de ellos nos dijo: “¿Ya conocen el zoológico?” Y ese era mi máximo sueño, conocer el zoológico, conocer el parque de Chapultepec, y me superentusiasmé. Sin ninguna malicia, Rossy Alemán. Lola González aplica un volantín a Pantera Sureña. Arena México, 17 de febrero de 1992.

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con toda la inocencia del mundo y la ignorancia de los peligros que hay en una ciudad de estas dimensiones, encantada les dije que sí, que realmente nos gustaría conocer el zoológico. “Pues vamos ahorita, echen las maletas al coche”. Una de mis amigas dijo: “No, yo no voy. No quiero moverme de aquí hasta que amanezca.” Gracias a ella yo creo no pasó otra cosa.

Cuando amaneció buscamos a esta señora luchadora. Y le cayó de sorpresa, porque no le habíamos avisado. Nos dijo que era una inconciencia haber venido sin dinero para hospedarnos.... En fin, nos regañó, pero accedió a darnos un cuarto, en lo que nos presentaba a algunos promotores. Y sí, nos presentó a un señor que ya falleció y que fue un ángel con nosotros. Este señor nos dijo que tenía cuatro arenas, que pensaba extenderse más por la república y que nos iba a dar trabajo.

El limitante, en mi caso, era la falta de presencia deportiva, y poco a poco fui sobreponiéndome. Lo que pasa es que yo era muy delgada, entonces empecé a entrenar con pesas –y de hecho esa disciplina me terminó gustando mucho y, con los años, llegué a ganar concursos de fisiconstructivismo a nivel nacional–. Pero en ese tiempo estuvimos batallando bastante. Nos daba hospedaje alguna persona compadecida, o teníamos novios luchadores, paisanos nuestros, y cuando venían comíamos bien y cuando no, nos teníamos que aguantar el hambre. Entrenábamos donde nos invitaran, en cualquier arena.

A los diecinueve años me casé muy enamorada. Mi esposo era un luchador muy destacado de Ciudad Juárez. Ya tenía varios años aquí en la capital, y era de las figuras más reconocidas dentro del medio. Había tenido dos hijas en un primer matrimonio y después otras dos, en unión libre. Cuando empezamos a andar estaba separado de la mujer –que después la mataron en Parral, Chihuahua. Tras dos años de noviazgo decidimos casarnos, y yo me hice cargo de las dos hijas que él tenía.

Eran dos niñas pequeñas, una de tres años y otra de dos. Yo acababa de regresar de mi primera gira a Japón. Él me puso como condición que me retirara de la carrera. Y yo acepté pensando que íbamos a compartir mucho Autor no identificado. Lola González en Los Alpes posando para un cartel japonés. Kloster, Suiza, 1999.

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tiempo juntos, pero él seguía con su misma forma de vida, con giras, entrevistas, compromisos con los medios de comunicación. Le absorbía casi todo el tiempo, no había tiempo para nosotros. Rápido entendí que no iba a estar yo contenta así, y al año y medio decidí volver a trabajar, con bastante enojo de su parte, pero ya no había poder que me detuviera. Aparte ya había habido golpes, había abandono y había alcohol. Si algo me hizo resistir fue el hecho de que yo tuviera mi propio mundo fuera de la casa. Él tenía problemas muy serios de alcoholismo y hubo mucha violencia doméstica. A pesar de todo fuimos muy fuertes, porque pudimos sobrellevar el matrimonio casi doce años, bajo esas circunstancias y con ese ritmo tan tremendo de los viajes, tanto dentro como fuera de la república, y cuidar a las tres niñas –porque tuvimos una hija, además de las dos con las que él se quedó. Algunas veces viajaban con nosotros, otras veces alternábamos los cuidados o las giras, pero siempre la vida marcada por el alcoholismo y la violencia en la casa. Él era un hombre con muchos problemas en su infancia. Cuando vi que iba la vida de por medio, porque hubo dos o tres ocasiones de golpizas muy fuertes, muy feroces, entonces yo también le respondí y me empecé a defender.

Cuando me embaracé fue con bastantes dificultades, porque yo hubiese querido esperar más tiempo, pero hubo mucha presión de su parte –era una manera de sujetarme como mujer–. No tardé en regresar a la lucha y rápido empecé a triunfar, a ganar campeonatos, a hacer giras, a viajar al extranjero. Entonces aportaba y él me veía con otra cara y se moderaba un poco en el maltrato.

Las hijas tuvieron una infancia con esos problemas, pero rica en conocer gente, rica en atenciones por parte de gente destacada del medio. A donde llegábamos se les trataba bien, tenían buena ropa, comían bien, iban a buenos lugares. Era un estilo de vida, que le llaman de nuevos ricos, del cual mi esposo y yo, obviamente, carecimos de niños. No se podía decir que éramos completamente ricos, pero ganábamos bastante bien y éramos muy mal administrados. Por la falta de conocimientos para preservar los patrimonios, gastábamos en comprar ropa cara, pedir platillos caros... En Japón, en Canadá, en Panamá, en muchos lados... Porque era ir adentrándote en el mundo y en el gusto de los ricos, pero no con una plena conciencia de cuáles eran los valores importantes.

Lamentablemente, en ese punto fallamos, porque hubiéramos tenido la posibilidad de tener a las hijas en buenos colegios, y esa parte no se cumplió en ese periodo.

Me di cuenta de que las niñas eran las más lesionadas con la violencia intrafamiliar, porque físicamente nosotros nos recobrábamos, pero las niñas estaban muertas de pánico. Allí fue cuando empecé a concientizar a mi esposo de que necesitábamos un cambio de forma de vida y lo invité para que fuéramos a centros de alcohólicos anónimos. Pero yo bastante mal orientada, y él sin mucho interés por rehabilitarse, fue un fracaso. Busqué por mí misma la forma de salir y de encontrar una nueva manera de vivir, así es que decidí divorciarme.

Las niñas se quedaron un tiempo con él, las tres, porque yo estaba en proceso de sicoanálisis y, en lo que me recuperaba y me sobreponía en lo económico, me salí de la casa y dejé todo... Fue muy rápido, un año. A veces tenía diez o doce luchas por semana.

Llegaba muerta. Empecé a ahorrar para el enganche del departamento donde ahora vivimos, y las veía a ellas los fines de semana. Ya se imaginarán el desgarramiento y la sensación de pérdida, porque por más malo que sea lo que tienes, es lo único, y si lo pierdes te sientes totalmente perdida.

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A mí ya no me pueden contar las dos caras de la moneda. Sé lo que es estar casada, sé lo que es estar sola, sé lo que es tratar de sacar adelante los hijos con esposo y sé lo que es sacar adelante los hijos sola. De una cosa al menos estoy segura: que eliminamos de nuestra vida el pánico. Al año las hijas se vinieron a vivir conmigo, pero no pudieron soportar, porque se les desintegró la familia. Yo intentaba agruparlas en una nueva forma de vivir, pero una de ellas tenía diecisiete años, otra quince y la más pequeña tenía ocho.

Era estar casi todo el tiempo solas, en una zona con gente que desconocíamos, con modales que no usaban normalmente mis hijas, porque antes vivíamos en una colonia más popular –primero teníamos nuestra casa propia en la colonia Obrera, y después en la colonia Altavista, por Avenida del Taller; después pude dar el enganche de este departamento–. Y aquí la gente tiene una forma de vida totalmente diferente, con horarios más estructurados, y discrimina si no vas al mismo tipo de escuela o si no tienes modales semejantes y el coche del año. Cosas que, sinceramente, a mí no me preocupan en lo más mínimo.

Después de un año, las hijas decidieron irse a formar sus propias familias o lo cubrieron con parejas. Yo estaba a la expectativa, trabajaba, vigilaba y las dejaba un poquito que exploraran, con las consecuencias que nos podemos imaginar. La mayor cayó en manos de un estafador, un drogadicto, alcohólico, y repitió un poquito el mismo esquema, la misma historia. Pero ya no nos sentíamos tan indefensas, ya sabíamos que había una nueva forma de vivir, que uno podía decir: “Esto no lo voy a tolerar.” Y no lo toleraba. Ella soportó esa situación un año, tuvo una hija, y decidió que eso no era para ella. Recurrió a apoyo sicológico, dejó la relación, y al poco tiempo formó una nueva pareja, que ya lleva siete años. Porque ya tenemos esa conciencia de que las relaciones se tienen que trabajar y no es nada más la fantasía, el “ya encontraste tu alma gemela” o cosas por el estilo. Eso nos dejó el desprendimiento de la relación con su padre.

Yo seguí el ritmo impresionante de este trabajo. He vivido casi de todo. Desde que te pongan un avión privado para poder llegar de Mérida a México, hasta “no hay otra que un autobús a Torreón, y de allí a Monterrey y luego a Reynosa.”

Me retiré cuatro años por causa de una lesión en mi hombro, y estuve muy en la onda de hacer lo que quieres: bordar, cocinar, ir al teatro, ir al cine con tus amigos, estar con tus hijos en tu casa. Estuve un tiempo en Holanda. Intenté casarme de nuevo, con el director de una fábrica; es ingeniero mecánico. Dos mundos muy opuestos.. Él empezaba a tramitar su jubilación y yo también me estaba jubilando. No se concretaron las cosas, no hubo el entendimiento para poder hacerlo. Continuamos con la relación y nos vemos dos veces al año. Es una relación muy libre, de que "si tú quieres tu carrera, adelante, yo te apoyo, pero yo estoy acá." Fue un periodo muy difícil, porque se había terminado mi carrera, mis hijas ya estaban formando sus propias vidas y yo tenía la ilusión de poder establecerme en esa relación... Y no se dio. Caí en una profunda depresión, que duró seis meses y que me llevó casi al borde del suicidio. Tuve que recibir tratamiento para poder recobrar mi autoestima, mi confianza.

Tomé la decisión de reconstruir mi hombro, de hacerme la cirugía, y gradualmente volver a creer otra vez en mí. Regresé a luchar. En la empresa Triple A me hicieron un homenaje de bienvenida y después seguí un ritmo impresionante. Los primeros tres meses era luchar casi diario y, después de cuatro años de no estar con ese ritmo, no resistí. Les dije que no quería eso, que si les servían mis conocimientos, mi experiencia, 166

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mi nombre, mi trayectoria, que si podían conseguir tres o cuatro encuentros por semana, yo muy bien los podía resistir, pero no más. Obviamente no escucharon, porque si estás en un mercado y si tienes demanda, si eso deja dinero, entonces es: “Lo tomas o lo dejas.

Con el poder de la televisión hacemos otra.”

Yo dije no. Tomé mi casa como oficina y empecé a decirles a las personas que estaba libre, que podía trabajar y, entonces, de cuatro o cinco luchas por semana pasé a tener dos por mes –porque es un monopolio tremendo el del medio–. Este ha sido realmente un año difícil para sostenerme, sin embargo lo he logrado. Logré ir a Los Angeles, hice un excelente encuentro en el Olimpical Auditorium, como con nueve mil personas. Y después, en Miami, hicimos unos talkshows sobre lucha. Entonces formé un grupo de mujeres que estaban dispersas y nos agrupamos, entrenamos, nos presentamos.

Muchos se preguntarán por qué la gente quiere ser luchadora. Tal vez hemos elegido un trabajo en el que está la popularidad y en el que no hay la monotonía de los horarios establecidos...

Ceferino Gallegos, Chilicas. Cartel desprendible de la revista Luchas 2000, núm. 79, 17 de septiembre de 2001.

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En veinticinco años de trabajo, Lourdes Grobet LOURDES GROBEt: ha acumulado cerca de once mil imágenes en La lucha por la vida* torno a la lucha libre mexicana. Entre 1979 y Juan Manuel Aurrecoechea 1985 asistió sistemáticamente a arenas como la México, la Coliseo, la Revolución, el Cortijo, Naucalpan, Puebla, Toluca y El Toreo. En aquellos años, fue la única mujer entre los fotógrafos y periodistas que bordeaban los ringsides y, naturalmente, se convirtió en un personaje del ambiente. Así, en diciembre de 1979, la columna “Supercaída” del semanario K.O. le dedicó las siguientes líneas: “Los que asisten a la Arena México o los que asistieron al Palacio de los Deportes, habrán admirado a una guapa y bien formada dama que cámara fotográfica en mano, ‘fusila’ a técnicos y rudos en sus mejores momentos.

Ella es la atractiva Lourdes...” Luego de aquel intenso lustro, en que documentó las vicisitudes del deporte de las máscaras, las cabelleras y los costalazos, Lourdes, fiel a su amor, ha regresado recurrentemente al tema.

El interés por el deporte-espectáculo le nació desde muy chica, a través de las famosas trasmisiones televisivas de los años cincuenta. Los cromos de sus ídolos El Médico Asesino y El Santo adornaron su clóset, pero aquella afición le valió a la pequeña admiradora de máscaras, músculos y piruetas, algunos conflictos con su padre, Eduardo Grobet, ya que el ciclista de origen suizo, quien fuera campeón nacional y fundador de la Federación Mexicana del Deporte, no le permitía asistir a las arenas.

Ya adolescente, el baile fue su ilusión; pero una hepatitis forzó a la joven Lourdes a abandonar las clases de contrología que tomaba en el Taller Coreográfico de la Universidad Nacional Autónoma de México –que desde entonces dirigía Gloria Contreras–. En aquellos momentos de obligada y aburrida inmovilidad, la futura fotógrafa encontró alivio en la pintura y cultivó una decidida vocación por las artes plásticas que no la abandonaría jamás.

Quiso estudiar en La Esmeralda, donde se formaban los artistas bohemios y revolucionarios de la época, pero su padre sólo consintió inscribirla en la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Iberoamericana –como correspondía a “una niña rica de La Lomas”–. Era 1960 y ahí encontró como maestro a Mathias Goeritz, quien había fundado aquella escuela cuatro años antes y por entonces encabezaba el grupo de Los Hartos. El escultor polaco le enseñó a entender el arte como diversión. “Eso me salvó la vida” –recuerda Lourdes–. En la Iberoamericana asistió a sus primeras clases de fotografía, con la surrealista española Kati Horna, y también recibió lecciones de José Luis Cuevas y otros artistas de la llamada generación de la ruptura. * Este texto forma parte del libro Espectacular de lucha libre que la editorial Trilce publicará próximamente sobre el trabajo fotográfico de Lourdes Grobet.

Lourdes Grobet. La Briosa en la lucha diaria. Ecatepec, Estado de México, ca. 1984.

Izquierda: La Briosa a las puertas de su casa. Ecatepec, Estado de México, ca. 1984.

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Luego de un viaje a París, Lourdes decidió romper con la pintura para siempre: quemó casi todos los cuadros que había realizado hasta entonces, y volcó su energía creativa a la fotografía conceptual, en boga por aquellos años. “Me interesaba la fotografía como lenguaje artístico, no como documentación. Uno inconscientemente responde a lo que te pide tu momento histórico, y aquel era el momento en que la foto comenzaba a ser apreciada en México [...]. Mi primera exposición fue lo que hoy se llama una instalación, pero entonces era un happening, una loquera.” Para completar su formación se incorporó al Club Fotográfico de México. “Odiaba la foto folclórica que se hacía en el Club –recuerda la fotógrafa–, pero no había nada más donde contactar gente y aprender. En un año recorrí todas las categorías y me salí corriendo, porque el Club estaba justamente en el indio y el volcán.” Viajó entonces a Inglaterra y estudió diseño en Cardiff –“en aquella estancia se me amplió el mundo”–.

En 1977 regresó a México y fundó, con Felipe Ehrenberg, Víctor Muñoz, José Antonio Hernández, Carlos Finck y otros artistas, el grupo Proceso Pentágono.

Lourdes Grobet. Dos retratos de La India Sioux en su casa. Ciudad de México, enero de 1983.

Derecha: El Brazo de Plata prueba los deliciosos guisados de su madre, doña Ana Nieves de Alvarado.

Ciudad de México, ca. 1982.

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En 1979, mientras realizaba por encargo un trabajo de registro fotográfico en Ciudad Nezahualcóyotl, Lourdes se topó con una función de lucha libre en un improvisado ring que se levanta en una rústica plaza de toros del lugar. Ahí tomó sus primeras fotos del tema que la perseguiría a lo largo de los siguientes veinticinco años. “Fue circunstancial –recuerda Lourdes–, en el contexto de la documentación de un libro sobre el asentamiento urbano. Era un trabajo pagado, muy diferente a mi trabajo creativo. No lo fui a buscar, lo encontré.”

Pero ese mismo año, atraída por el colorido de los atuendos y las máscaras de los luchadores profesionales –y un poco para satisfacer el deseo incumplido de niña–, acudió por primera vez a la Arena Coliseo. “Era ‘el lugar’, lo más accesible –recuerda–.

Yo pensaba hacer una cuantas fotos y descubrí un mundo que me dejo atónita [...]. El primer día que entré no pedí permiso; llegué con mi cámara y empecé a hacer fotos...

Hablé con Salvador Lutteroth, el chico [el empresario de la Empresa Mexicana de Lucha Libre que manejaba las principales arenas en aquel momento], y fue muy amable. Le expliqué que quería tomar fotos y me dieron una especie de permiso, de pase.”

En el encordado y sus vecindades, Lourdes descubrió una manifestación de la vida popular, todavía no contaminada por la mirada antropológica ni por valoraciones culturales demagógicas. “Ahí encuentro un gran mundo –afirma–, encuentro el México que yo andaba buscando [...] porque yo había jurado, no sobre la Biblia, pero sí sobre el Popol Vuh, que nunca iba a sacar fotos de inditos.” Se inició así un proyecto fotográfico documental que se prolongó por casi un cuarto de siglo y del que ha resultado un archivo con cerca de once mil imágenes.

Al principio fue el color y la coreografía de la lucha lo que atrajo la mirada de la fotógrafa: “Me entusiasmaba ver cómo ese encuentro de dos cuerpos no es una manifestación tan bárbara como parece, sino que tiene su coreografía, tiene su control...”.

Muy pronto, Lourdes descubrió: “un significado distinto que trasciende al del mero deporte: el de un espectáculo ligado a lo teatral [...] en el que participan por igual protagonistas y espectadores [...] sus emociones son parte inherente al espectáculo, y generan el sentido catártico que también es característico de lo ritual.”

Lourdes se preguntaba por el lugar de la lucha en la cultura mexicana y por la importancia de lo que, a primera vista, parecía una simple diversión popular y, si ésta última no la explicaría en parte la tradición de máscaras y guerreros tan arraigada en el país.

A mediados de los años ochenta, Lourdes viajó a Zitlala y Acatlán, interesada por la peleas de tecuanes que practican los nahuas de Guerrero cada 5 de mayo. En estas fiestas los jóvenes indígenas se enmascaran como tigres y entablan furiosos combates a golpes y con fuetes para convocar a la lluvia. Y para su sorpresa, advirtió que los paños y paliacates, con los que los combatientes protegían su piel del roce de las pesadas caretas tradicionales, habían sido substituidos por las más cómodas máscaras de luchador profesional.

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Y que incluso, algunos tecuanes se ponían solamente la máscara de El Santo, Aníbal o Blue Demon, para cumplir con su rito ancestral. Cuando Lourdes vio que uno de los eventos de la fiesta era un espectáculo profesional de luchas –con su ring, sus rudos, sus técnicos y sus tres caídas reglamentarias–, sus teorías se confirmaron y, donde otros lamentarían la contaminación de la tradición, ella vio una renovación modernizada del rito. “Buscando el origen, encuentro la máscara de lucha libre –recuerda Lourdes– y me fascina.”

Aunque en su archivo hay imágenes de épocas posteriores, ella documentó con precisión un momento específico de la historia del deporte: la primera mitad de la década de los ochenta; los últimos años de El Santo, Blue Demon, Ray Mendoza o Dorrel Dixon, algunos de ellos formados desde la era dorada de los cuarenta y los cincuenta, de manera que le tocó registrar momentos históricos del deporte, como la emotiva despedida de El Enmascarado de Plata, ocurrida el 12 de septiembre de 1982 en El Toreo de Cuatro Caminos. Fueron aquellos también los años de esplendor de El Solitario, Aníbal, Mil Máscaras y Canek; el momento en que el Perro Aguayo, Satánico, los Brazos y los Villanos comenzaban a descollar; la época en que la capital todavía estaba vedada a la lucha libre femenil –por decreto del regente Uruchurtu emitido desde los primeros años cincuenta–, y hasta nuestras campeonas mundiales, como Irma González, Lola González y muchas otras, sólo podían presentarse en arenas de provincia.

Veinte, veinticinco años atrás había funciones de lucha todos los días y las revistas especializadas, como El Halcón, Box y Lucha, Lucha Libre y K.O., anunciaban y reseñaban cada semana los programas de cerca de quince arenas de la capital y sus alrededores.

Lourdes organizó su acercamiento al espectáculo y su circunstancia bajo un estricto orden temático: En “La lucha de las estrellas” exploró las coreografías sobre el ring; en “El público” retrató el lado de las butacas; en La doble lucha abordó el mundo de las luchadoras; y en “La lucha por la vida” siguió a los que completaban su ingreso ejerciendo los más diversos y profanos oficios: encontró que los dioses y las reinas del pancracio eran también humildes mecánicos, joyeros, dentistas, meseros, taxistas, carniceros, cantantes de ranchero, entrenadores, administradores de gimnasios, fabricantes de máscaras, trajes y demás parafernalia luchística. Para una exposición que se iba a Lourdes Grobet. Arena Coliseo de Acapulco, Guerrero, ca. 1984.

Derecha: Chela Salazar contra Vicky Williams. Toreo de Cuatro Caminos, Estado de México, ca. 1980.

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titular precisamente La lucha por la vida, la fotógrafa escribió las siguientes líneas de presentación: “Un luchador se transforma en símbolo sobre el ring, pero al bajar regresa a la lucha por la vida, abrumado como cualquiera por las obligaciones que todos tenemos. Retratar este aspecto de la vida del luchador sin lesionar su identidad fue fácil porque confiaron en mí. Les aseguré fotografiarlos de espaldas, con la cara tapada y sin lucir nombres.” Esa confianza ganada en el medio, le permitió documentar también el lado hogareño de luchadores y luchadoras y los retrató en sus salas y cocinas, jugando con sus hijos, amamantado a sus bebés, maquillando su rostros. Registró también sus momentos de fiesta y celebración, sus bailes anuales y las coronaciones de sus reinas, cuando los ídolos del ring vestían smoking, traje largo y máscaras de lentejuela.

Sabedora que el mundo de la lucha libre se extendía por otros medios, en 1982 trabajó como stillwoman en la cinta Santo vs. el asesino de la televisión, de Rafael Pérez Grovas. “Cuando supe que iba a hacer la película pedí hacer las fotos”. Durante los largos días de filmación, Lourdes saboreó desde dentro la “ingenuidad maravillosa” de esta vertiente del género, y tuvo, entonces, la oportunidad de convivir con El Enmascarado de Plata. La sorprendió la forma en que el ídolo del pancracio esgrimía su fama. “Me cautivó. Era el hombre más famoso de México y jamás fue famoso como hombre. La máscara le daba el privilegio, podía quitársela y pasar desapercibido [...]. Me fascinó porque yo siempre he tenido problemas con la fama.”

“La filmación de la película fue muy divertida –afirma la fotógrafa–. El Santo era un hombre muy generoso. Al final del día de filmación había largas colas para pedirle autógrafos y él nunca se negó... Él le daba su firma a todos luego de un cansado día de trabajo [...]. Por cierto comía como troglodita. Un día me pidió que lo acompañara a cambiarse de máscara para ir a comer unos tacos en la esquina. Dije: ‘Le voy a ver el rostro’, pero nada: lo acompaño al coche, saca la máscara de comer de la guantera y se la cambia sin enseñar la cara. Tenía el número muy bien armado.”

En su afán de abarcar todas las facetas del tema, Lourdes no dudó en encargarse de la fotografía para una fotonovela protagonizada por Tinieblas, que una pequeña editorial pretendía sacar al mercado a mediados de la década de los ochenta. Obligada a realizar su trabajo de filmación en un pequeño y estrecho departamento situado en Avenida Universidad, donde estaban situadas las oficinas del editor, la fotógrafa tuvo que recurrir al gran angular para capturar dentro de los límites del negativo la enorme musculatura del luchador. Sin embargo aquella fotonovela no se publicó y la editorial desapareció al poco tiempo.

Lourdes ha afirmado que sus maestros más importantes han sido Mathias Goeritz y 173

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El Santo. “Ellos me tiraron línea.”

En 1982, enterada de que El Enmascarado de Plata, ya retirado del ring, se estaba presentando como actor en El Blanquita no dudó en asistir al teatro con su cámara preparada. “Fui a una sola función –recuerda la fotógrafa– [...]. Él salía con un sarapito y un caballito de madera, decía chistes tontos. Eso me indignó [...]. Tomé unas cuantas fotos y nunca he utilizado las imágenes. Lo que hizo con él esa señora [la dueña del Blanquita] fue horrible. Se lo llevó de actor. Él accedió porque era un hombre que vivía del público, era natural; pero los sketchs eran tontos, bobos, no correspondían al personaje, a la categoría de El Santo.”

Unos cuantos días después de la visita de Lourdes al teatro, El Santo se desenmascaró ante las cámaras de la televisión durante el programa Contrapunto que conducía Jacobo Zabludowski. Preparada para el acontecimiento –“en el ambiente ya se sabía que eso iba a suceder”–, Lourdes registró con su cámara el momento en que el luchador despejó la incógnita de su rostro. Nunca ha querido publicar esas imágenes que le indignan. “Siempre se había dicho que el día que perdiera la máscara se moría”, afirma, y efectivamente ocho días después, el 5 de febrero de 1984, el máximo ídolo de la lucha libre mexicana sufrió un infarto en el escenario del Blanquita y falleció.

Lourdes ya había mostrado su advocación santista cuando se sumó a la indignación que causó entre alguna gente del medio luchístico el mediometraje Adiós, adiós ídolo mío (1981) de José Buil. El realizador, queriendo hacer un homenaje a El Santo, lo retrató como un hombre obligado a sostener su condición de superhéroe pese a los naturales estragos de la edad. “En la primera exhibición pública de Adiós, adiós ídolo mío se llenó la sala de la librería Gandhi –le contó Buil a José María Navar años después– y yo tenía que hablar al final de su proyección, pero cuando iba a hacerlo, apareció Lourdes Grobet [...] enojada, porque, según ella, El Santo tenía un cuerpazo y el del filme era gordo, lo cual le pareció una ofensa.”

Para 1985, y luego de acumular una gran cantidad de fotografías de distintos aspectos de la lucha libre, Lourdes pensaba que tenía un registro casi completo del tema, pero la aparición de Superbarrio como el defensor de los damnificados del terremoto del 19 de septiembre y de los vecinos y colonos que luchaban por vivienda en la Ciudad de México, descubrió a la fotógrafa un nuevo ángulo del tema: la lucha libre no sólo se extendía por los mundos del espectáculo, el cine, las historietas y las telenovelas, sino que se filtraba al territorio de la vida social y la política. En Superbarrio descubrió el vínculo entre uno de los ríos profundos de la cultura popular y las utopías de la izquierda Lourdes Grobet. Baile de luchadores novatos. Ciudad de México, ca. 1981.

Derecha: La Briosa, su Majestad Martha I, y La Bruja en el baile organizado por la revista El Halcón. Ciudad de México, ca. 1980.

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revolucionaria. Su cámara registró los momentos en que el luchador apoyaba las campañas de Cuauhtémoc Cárdenas a la presidencia de la República en 1988 y 1994.

Al conocer a Fray Tormenta –el fraile que costeaba una casa hogar para niños abandonados por sus familias con las ganancias que obtenía como luchador profesional–, Lourdes advirtió otra forma en que la máscara rebasaba los límites de las arenas y se desplegaba en la vida misma. En la convención del Aguascalientes chiapaneco convocada por el Ejército Zapatista de Liberación Nacional el 9 de febrero de 1995, se unió al grito multitudinario que respondió “¡No!”, cuando el Subcomandante Marcos preguntó a la multitud ahí reunida si quería que se despojara del pasamontañas. “Si se desenmascara se rompe el mito”, afirma la fotógrafa. En el Encuentro Intercontinental por la Humanidad y contra el Neoliberalismo, retrató el encuentro entre dos famosos enmascarados: Superbarrio y el comandante Tacho.

La primera exposición fotográfica de Lourdes Grobet con el tema de la lucha libre se presentó en la Galería del Bosque en agosto de 1981. Durante la inauguración, el réferi El Vale izó la diestra de la fotógrafa reconociendo su triunfo y mostrando que el medio la reconocía como una de los suyos. Además la revista K.O. –normalmente totalmente ajena al mundo de las galerías– publicó una afectuosa crónica del evento: “Pasamos lista de presente en la recién inaugurada exposición de Lourdes Grobet en la Casa del Lago, de Chapultepec, y en honor a la verdad hay que consignar que la colega realizó una brillante selección de su trabajo [...]. El público que ha estado desfilando elogia la dinámica de Lourdes y de verdad, amables lectores, vale la pena dar un paseo detenido por esta exposición [...]. Usted como fanático habrá de saborear cada documento gráfico captado por la dinámica de esta joven fotógrafa.”

A propósito de la misma exposición, la crítica de arte Katya Mandoki escribió en el suplemento “Sábado” del diario Unomásuno: “El grado de profundidad del significado

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manifiesto es lo que distingue a la fotografía expresiva de la fotografía informativa, pues, aunque ambas cumplen esta función, las connotaciones de la primera incluyen y rebasan la mera transmisión de un dato (quién ganó, cómo perdió, etc.). Es esto lo que diferencia a las fotografías de Lourdes Grobet –expuestas actualmente en la Casa del Lago– de las que aparecen en revistas especializadas en lucha libre. Más aún, la fotografía artística puede así tener un público más vasto que no sólo incluiría a los aficionados al tema sino a espectadores con intereses heterogéneos.”

Mandoki no puede evitar preguntarse qué hacía la lucha libre en una galería de arte: “Que un tema tan populachero, tan de clase baja, tan de machos, atraiga a un fotógrafo de sexo femenino, clase media y con formación artística resulta un tanto extraño”. Se explicaba la autenticidad del trabajo de Lourdes, porque la “lucha libre está ligada a la infancia de la autora como terreno prohibido”. De no ser así, escribe: “los resultados hubieran sido otros: “una visión superficial del ambiente, la cosificación de sus personajes, la mera formalización y estetización de sus situaciones.” Para la periodista, las fotos valían por su expresividad y, en un acto de justicia, Mandoki apoyó su afirmación en el juicio de doña Virginia Aguilera, la aficionada con más de cuarenta años de asistencia a las arenas, quien al ver las fotografías expuestas afirmó: “así se siente cuando se ve la lucha.”

Sin duda Lourdes Grobet no estaría de acuerdo en la descalificación de la “fotografía informativa”, que Katya Mandoki supone característica de las revistas del medio. La fotógrafa afirma que si no le interesó trabajar como reportera gráfica para la prensa especializada, es porque siempre ha querido conservar el carácter personal de su acercamiento.

“Yo estaba haciendo algo que me gustaba a mí. No era la fotógrafa que iba a cazar justo el brinco correcto del luchador. Yo tomaba lo que me interesaba formal, estéticamente [...]. En una revista se tiene que cumplir con lo que pide el editor: fotos de portada, los estelares [...]. Cumplir una orden es muy diferente a hacer un trabajo por gusto.”

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Sin embargo esta perspectiva no le impidió colaborar con la revista Arena hacia 1993, cuando realizó un reportaje con Tinieblas, Tinieblas Jr. y Alushe, por invitación del fotógrafo Francisco Gilardi, quien era el encargado de imagen de la publicación. Gilardi había sido compañero de Lourdes en la Universidad Iberoamericana y abandonó la carrera de arquitectura para dedicarse a la fotografía, convirtiéndose en un destacado retratista del mundo del espectáculo y sus estrellas. Es el momento en que las nuevas revistas de lucha libre, como Espectacular y la propia Arena, se desplegaban a todo color y en papeles de mejor calidad que la prensa clásica del medio –impresa en papel periódico de bajo costo y en sólo una o dos tintas: Box y Lucha, K.O., El Halcón, etc.–. Pero, mientras Espectacular, dirigida por el fotógrafo Guillermo Mañón, aprovechaba el color y el formato grande para explotar el dramatismo de las luchas –vuelos sobre las cuerdas, gestos exagerados, máscaras rotas, rostros sangrantes, rictus de dolor y alaridos de triunfo–, y en este sentido lo suyo era la acción y su escenario el ring; Gilardi se dedicaba en Arena a una suerte de glamorización de la imagen del luchador; lo suyo era la foto de estudio, la pose escultural, el cromo desplegable destinado al adorno de los muros, donde el luchador retratado, casi siempre acompañado de una atractiva modelo semidesnuda, era impecablemente iluminado de manera que destacaran sus músculos y el colorido y diseño de su vestimenta.

Las fotos que realizó Lourdes con los Tinieblas para Arena, siguen un poco esta segunda línea del retrato de luchadores, pero las suyas son fotografías mucho más barrocas y recargadas que las de Gilardi. A ella le interesaba más el mundo que rodeaba a sus retratados, su ambiente, que la musculatura misma, como en el caso de su compañero de oficio.

La revista Arena no duró mucho en el mercado, y un segundo reportaje de Lourdes, realizado a El Huracán Ramírez, ya no llegó a publicarse.

“En 1982 –recuerda Lourdes–, cuando Helen Escobedo dirigía el Museo de Arte Moderno, queríamos hacer una exposición con El Santo. Fuimos a su casa. A él le gustó la idea, no tenía esa cosa horrible de los famosos. Fue muy amable. Helen presentó la idea al comité del museo, pero se desechó, no se pudo...”. Actualmente la lucha libre es tema socorrido para los artistas contemporáneos, pero durante muchos años Lourdes estableció uno de los pocos vínculos entre el mundo de las galerías y el ambiente de la lucha libre.

Lourdes Grobet. Función de lucha libre que fue parte de la campaña de Marco Rascón, uno de los miembros del Partido de la Revolución Democrática que aspiraba a la candidatura a Jefe de Gobierno del Distrito Federal. El bando de los villanos estuvo encabezado por un luchador que personificaba al ex presidente Carlos Salinas de Gortari.

Plaza de Santo Domingo. Ciudad de México, 2000.

Izquierda: El luchador social Superbarrio y Tacho, comandante del Ejército Zapatista de Liberación Nacional, durante el Encuentro Intercontinental por la Humanidad y contra del Neoliberalismo, que tuvo lugar en los poblados nombrados Los Aguascalientes. Chiapas, julio de 1996.

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desorden Exquisito

El bizarro mundo del wrestling ha sido uno de los temas que han ocupado la atención del fotógrafo Theo Ehret, nacido y educado en la ciudad industrial de Mannheim, Alemania, y llegado a los Estados Unidos después de la guerra en 1952.

El libro intitulado Exquisite Mayhem. The Spectacular and Erotic World of Wrestling by Theo Ehret es una obra monumental de dimensiones casi míticas –488 páginas de gran formato, esto es, tres kilos ochocientos gramos de fotografía impresa. Editado por Taschen en 2001, el volumen contiene, además del ya clásico ensayo de Roland Barthes, una extensa e iluminadora entrevista con el fotógrafo que nunca consideró su trabajo como un arte y para quien una vida dedicada al registro de gestos, poses, jaloneos y arrebatos, no fue más que el cumplimiento de un trabajo que le permitió sobrevivir día con día.

Iniciado, a la edad de 15 años, en el oficio de la fotografía por un tío, también fotógrafo, Ehret recuerda haber instalado en el barco que lo llevaría de Europa a Estados Unidos, un improvisado cuarto oscuro y haber revelado “entre cincuenta y cien rollos de película” en una cabina.

Con la idea de dedicarse a la fotografía comercial, Ehret se trasladó, en 1953, a la ciudad de Los Ángeles y logró comprar, con esfuerzos, una cámara Linea que le permitía realizar tomas de gran formato. Ése fue el inicio de una larga carrera como profesional de la fotografía.

Además de ser uno de los primeros en introducir dos cañones de luz cuando los otros fotógrafos de la época usaban sólo uno, Ehret fue también uno de los iniciadores de los “retratos dobles”. Hacía que el boxeador se parara junto a un espejo y realizaba la toma: “Normalmente al boxeador sólo se le ve la cara y los guantes y pensé por qué no tener un retrato doble, mostrando ambos lados. La idea cuajó y yo seguí desarrollándola.

Lo siguiente que supe fue que todos los boxeadores querían una foto así”.

Por extraño que parezca, Ehret nunca leía las revistas para las que trabajaba. Su primera impresión al ver las luchas fue de comicidad y el hecho de que “Era tan obvio que eran falsas.” En cuanto a los métodos empleados para las tomas, el fotógrafo afirma: “[...] Tenía que disparar a ciegas para obtener tomas de medio segundo, de lo contrario nunca podría conseguir una buena toma. [El wrestling] es en realidad más complejo que el box porque se desarrolla alrededor del ring, tanto afuera como adentro. Nunca se sabe dónde acabarán los luchadores en un encuentro.”

De las miles de tomas realizadas por este fotógrafo, privilegiamos una selección perteneciente al subgénero conocido como “luchas en departamento”, invención del propio Ehret, y que forman parte de la colección de Christian Cymet. Las acompañamos de un fragmento de la entrevista que Cameron Jamie le hiciera a este fotógrafo “exquisito”. / P.G.

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Cuénteme, ¿cómo surgió lo de la “lucha en departamento”? ¿Quién se le acercó con ese concepto? Stan Weston empezó con esto; él era el dueño de esas revistas Detectives. Un día me llamó y me dijo: “¿Qué te parece si ponemos a un par de chicas en bikinis y las ponemos a luchar en un departamento?” Él quería empezar a ubicar estas “luchas en departamento” en las revistas de luchas. Él se proponía llevar el erotismo soft-core a las masas. Así es. Quiero decir que ellos habían hecho cosas así en los treinta... pero yo nunca lo había visto. Querían que fuera sexy. Me daba instrucciones de que hiciera las tomas en interior, en una sala o en un departamento.

Y después, eso se llamó “lucha en departamento”. En ese entonces, las luchas habían decaído, y esto se inventó para darle sazón a las revistas. Esto es cuando empezó.

Así es que esto estaba dirigido a los hombres solteros, obreros, y sin novia, que gastaban su ingreso extra en las luchas. Sí, definitivamente. Los editores del Este decían que si esto salía bien, haríamos una revista completa. Así es como surgió Battling Girls. Fue la primera revista enteramente dedicada a la “lucha en departamento”.

Dígame, ¿dónde tomó usted esos interiores? Convertí mi estudio fotográfico en el set de un departamento. Me conseguí a una pareja de muchachas y les pregunté si podían hacer caras y actuar como si estuvieran luchando. Todas dijeron: “Oh seguro, ningún problema.”

Y tengo que decir que todas las muchachas con las que trabajé eran excelentes. ¿Y sabían cómo luchar? Hice una pizarra en donde colgué mis fotografías de lucha e hice que ellas imitaran los movimientos. No sabían qué hacer, y yo tampoco soy ningún experto. Escogí algunas fotos de luchas y las cosas comenzaron a desarrollarse. Yo les decía que simplemente se movieran y se agarraran y cayeran la una encima de la otra, o que hicieran cualquier cosa. Lo probábamos de inmediato y si se veía bien, yo decía: “Okay, repitan la misma pose”, y disparaba. Íbamos de una posición a la siguiente. ¿Cuánto duraban estas sesiones? Las sesiones fotográficas duraban cerca de una hora y media. ¿Cuáles fotos fueron las primeras que tomaste? Las fotos con piso de mosaico de linóleo fueron las primeras. ¿Entonces, después de que las fotos eran tomadas, las enviabas a Nueva York y los editores de la revista contrataban a un escritor para que escribiera la historia basada en las fotografías? ¿Conocía usted a alguno de los escritores? No realmente. Sabía que Jeff Walton escribía algunas de las historias. Le dije a las revistas que nunca mencionaran mi nombre en relación a las “fotos en departamento”, porque las mujeres luchadoras Páginas 178-183: Theo Ehret. De la serie: Luchas en departamento. Los Ángeles, California, ca. 1975. Col. Christian Cymet.

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echaban pestes sobre mí. Se sentían insultadas con el hecho de que yo hiciera ese tipo de trabajo. Pero yo tenía que ganarme la vida.

Tal vez porque ellas no eran tan atractivas como las modelos de la “lucha en departamento”. Oh, sí, pero yo no quería decir eso. Si yo les hubiera dicho eso, me hubieran disparado. [risas] Ellas estaban muy, muy enojadas. ¿Dónde encontró a las muchachas? A las primeras las encontré por una agencia. Usé a la agencia unas tres veces, y les pregunté a esas muchachas si tenían amigas que quisieran trabajar. Se corrió la voz. A partir de aquí, tuve una infinita legión de muchachas. Eran hippies y no paraban de llamarme para decirme que lo querían hacer.

Hablemos de los sets. Recuerdo que cuando era niño, al mirar este material, me quedaba viendo fijamente el decorado, especialmente, los pequeños detalles en los sets, las pinturas y los objetos del fondo. Yo tenía que decorar los sets de modo que pareciera como si las fotos hubieran sido tomadas en diferentes lugares y en tiempos diferentes. Hacía las tomas y cambiaba todo a mi alrededor para que se viera distinto, porque las historias estaban basadas en diferentes situaciones. A veces le llamaban penthouse, otras cuarto de hotel o algún otro lugar.

Usted usaba impresiones de pinturas para decorar el departamento. ¿Los posters que seleccionaba significaban algo para usted, o reflejaban algo sobre su gusto por el arte? No, simplemente compraba lo que era barato, pinturas de tres o cuatro dólares.

Compraba todos los pósters en una tienda de artículos de arte. ¿Tenía usted alguna indicación para darle estilo a estas jovencitas? ¿Les proporcionaba los bikinis? Sí, iba a Frederick’s de Hollywood. La esposa de Jeff Walton trabajaba ahí, y yo hacía que ella escogiera algunos. Creo que todavía tengo algunas de aquellas cosas descansando en algún lugar. ¿Cuando la “lucha en departamento” salió a principio de los setenta, se convirtió en todo un problema con los fans de las luchas? Sí.

Poníamos un poco de sexo en el asunto. En lugar de las tomas sangrientas, y los rostros gore, iluminábamos las cosas un poquito. Espero que nadie lo haya tomado demasiado en serio. ¡Creo que alguna gente sí! Bueno, ésa no era mi idea. Pero en cierto modo, ése es un cumplido porque significa que parecía medio decente.

Las fotos obviamente tenían un dramatismo exagerado, y para mí, parte de la atracción es que los gestos son sobreactuados. ¿Era ésa su intención?

Uno de mis grandes problemas a la hora de hacer las tomas era capturar las expresiones adecuadas.

Me costó muchísimo trabajo tratar de hacer que no se rieran, y hacerlo parecer natural.

Definitivamente eran unas “luchadoras en departamento” estrellas. Oh, sí, definitivamente había algunas grandes modelos que realmente podían actuar, pero la revista quería nuevas chicas todo el tiempo.

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Siempre me gustó leer la columna de las cartas en las revistas de luchas escritas por los fans, o por los editores haciéndose pasar por fans. ¿Usted las leía? ¿le parecía gracioso que alguna gente creyera que eso era real? Si hay alguien que quiera creerlo, por mí está bien.

A veces veo mi trabajo y pienso: “¿Cómo puedo hacer esto? Es ridículo.” ¿Qué hay de las fotos de “lucha en departamento” de una sexualidad más implícita? Las revistas de lucha jamás habrían publicado ésas. ¿Nunca se vendieron? No, nunca. Nunca han sido publicadas, simplemente las archivé en algún otro lado. Siempre tomé fotos de desnudos de “lucha en departamento” como negocio extra, pero las guardé. ¿Alguna vez tomó fotos de desnudos femeninos? Sí, no crea que me volvía loco por hacerlo, pero era un trabajo. Un amigo mío en Los Ángele hacía eso para vivir y me dijo que debería probar. Me daban cinco dólares por toma. En ese entonces, todo contaba, y yo tomé todo el trabajo que pude.

Me da curiosidad, ¿cómo logró que Seka y Candy Samples modelaran para usted? Ellas eran superestrellas del hard-core porno de la primera generación y muy famosas? Ellas eran contratadas por las revistas del Este. Yo nunca hubiera podido darme el lujo de usarlas. ¿Puede hablarme un poco de las fotos del bar cocktail llamado “The Palace”, donde contaban con un entretenimiento de lucha de mujeres? Era un bar local, en el Santa Mónica Boulevard, justo doblando la esquina del Teatro Pussycat. Ese bar estaba ahí desde antes de que yo hiciera las tomas de las “luchas en departamento”. Nunca entré. Sólo tomaba exteriores porque el comisionado de las luchas quería algunas fotos. Era sólo un nightclub con un show de muchachas luchando. No creo que les haya ido demasiado bien, pero poco tiempo después de que este club abrió, otros clubes hicieron lo mismo.

Primero era lucha regular, luego lucha en lodo, en aceite, y luego todo tipo de lucha que se pueda imaginar.

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¿Esto es a fines de los sesenta y principios de los setenta? Sí. Hasta tenían luchas con gelatina, crema batida... ¡el cielo es el límite!

Usted cuenta con alguna de la documentación de las primeras luchas en lodo en el Hollywood Tropicana Club. Sí, eso fue a principios de los setenta, pero también había un bar en el condado de Orange, y otro nightclub en el oeste de L.A., cerca de La Ciénega. Las primeras fotos que tomé fueron en el bar del condado de Orange; creo que todavía existe.

Tomé ésas porque los Triumph Studios se me acercaron para que hiciera algunas tomas.

El Triumph Studios era una compañía de servicio postal que estaba totalmente dedicada a la lucha de mujeres, pero que se dirigía más hacia un público fetichista, ¿no es así?

Estaban tratando de lanzar al mercado este tipo de cosas tanto para los aficionados a la lucha como para los públicos fetichistas. Sí. Estaban ubicados en San Fernando Valley, en Canoga Park. Venían al Olympic cuando había lucha de mujeres y llegué a conocerlos.

Estaban tratando de tomar fotos de mujeres luchadoras. Un día me llamaron y me preguntaron si podía arreglar unas tomas de “luchas en departamento”.

También hacían películas en super-8, ¿usted estuvo involucrado en eso? No, aunque sí hice algunas películas de “lucha en departamento” en super-8 para un tipo llamado Phil Miller. Era un tipo de aquí. Les dije a las chicas que se movieran rápidamente. Tomaba sesenta segundos aquí, sesenta allá, y luego se lo enviaba a este tipo. ¿Podría usted contarme sobre el boxeo inteligente (foxy boxing), cuando las mujeres luchaban en departamento? Pensamos que sería bueno probar algo nuevo –hacer que las mujeres pelearan un par de rounds– pero creo que no salió tan bien. Era difícil hacer que las chicas se pusieran en las posiciones correctas.

Me pareció interesante que usted se involucrara con tantos subgéneros de la lucha. ¿No le pareció extraño? No, porque a mí me pagaban para hacerlo. Era un trabajo, eso es

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todo. Las chicas no me interesaban; tampoco el boxeo ni la lucha. Me figuraba que lo había visto todo, y estaba listo para lo que siguiera. ¿Le parece sexy su trabajo sobre “la lucha en departamento”, cargado de erotismo? No, no creo que sea sexy en absoluto. Es posado y simulado, eso es lo que es. ¿No cree usted que la “simulación” puede ser sexy? ¿No se trataba de crear una fantasía sexual? Yo era totalmente imparcial a ese respecto. Calculo que había un interés, o de lo contrario la gente no lo hubiera comprado. Algo hacía que la gente quisiera verlo. Yo tomé fotos durante años y años. Era un trabajo, eso era.

Esto fue antes de la época de los videos hard-core; era la industria pre-porno... En aquel entonces yo pensaba que a este material no le habría ido bien en Europa, porque allá están más acostumbrados a los desnudos. Allá no es gran cosa. Ves un trasero, un pecho, lo muestran en televisión y en las revistas. Tienen desnudos en las mejores revistas, no sólo en las baratas. Uno ve buena fotografía de desnudos y nadie tiene segundos pensamientos. Pero aquí, todo es un secreto. ¿De dónde cree usted que viene esta represión en los Estados Unidos? Creo que la religión tiene mucho que ver. Entre más uno priva a alguien de algo, más lo quiere. Si uno pone una revista de desnudos en Europa sobre la mesa, la miran y se van de la casa. Aquí, la agarran y se van al clóset a leerla. Nunca entendí el porqué de todo ese escándalo. ¿Está usted familiarizado con el sadomasoquismo y la servidumbre, o con alguna otra cosa relacionada con el mundo del fetichismo? Eso es lo que es. Todos esos son mundos extraños para mí, pero si quiere ver a un par de chicas luchar, ¿cuál es el problema?

Déjelas que luchen.

Traducción: Patricia Gola

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Noche de viernes en el coliseo

En 1971, el fotógrafo Geoff Winningham produjo Friday Night at the Coliseum, un libro de imágenes, textos y entrevistas que se adentra Connie Todd en el mundo de la lucha libre profesional en Houston, Texas. La época que el fotógrafo retrata es anterior a que Vince McMahon, director de la World Wrestling Federation, controlara este espectáculo implacablemente.

Fue él quien con mucha agudeza utilizó la nueva industria de la televisión por cable para romper el control de los negocios regionales, creando un poderoso monopolio nacional.

En su libro, Winningham abre una ventana, pequeña pero luminosa, hacia un tiempo en que la institución de la lucha libre en los Estados Unidos estaba formada por un grupo de promotores regionales que dominaban territorios específicos –pequeños feudos, en donde los combates se arreglaban y se decidía el vencedor de una contienda. Había, entonces, un pacto de silencio implícito. Si a algún luchador se le ocurría sugerir que las luchas estaban arregladas, lo echaban y caía en desgracia. En 1988, McMahon proclamó que la lucha libre profesional era un espectáculo, no un deporte. Esta “revelación”, sin embargo, no disminuyó el entusiasmo del público; los aficionados siguieron fieles a la lucha y los beneficios crecieron.

Las fotos de Winningham revelan un período en la historia de la lucha que oscila entre el pasado y la modernidad. Algunas fotos muestran a los luchadores en simples calzoncillos y con zapatos, parecidos a los usados por los amateurs en combates legítimos. Otras nos muestran a los luchadores empezando a adoptar una vestimenta más colorida y diferentes identidades: Wahoo McDaniel en su traje de indio americano, The Spoiler y Mil Máscaras.

Durante siete meses, todos los viernes, Geoff Winningham estuvo tomando fotos en el Coliseo de Houston, entrevistando a los luchadores, a los aficionados y al promotor principal de la región del suroeste. Un público étnicamente diverso y de diferentes edades llegaba a la arena a eso de las tres de la tarde, entre pláticas y meriendas, y el espectáculo recién empezaba a las 7:30.

Cuando Winningham se propuso hacer su libro, según me refirió en pláticas, acababa de salir de la escuela en Chicago y buscaba algo real. Tenía un sentimiento contrario al arte que lo enemistaba con una fotografía que consideraba pretenciosa y excesivaGeoff Winningham. Valentine contra Blimp Harris en una pelea en jaula.

Derecha Arriba: Nick Kozak lanza una patada voladora a Sabu Singh.

Abajo: Tim Woods propina un golpe a la cabeza de Gorgeous George.

Las imágenes que aparecen en este artículo forman parte de la serie: Noche de viernes en el Coliseo, 1970.

Cortesía del autor y de la Wittliff Gallery of Southwestern & Mexican Photography at South West Texas State University.

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mente manipulada. Weegee era uno de sus ídolos, así que decidió intentar ser el Weegee de Houston, y comenzó a fotografiar cualquier acontecimiento que atrajera multitudes.

Cuando entró por primera vez al Coliseo de Houston para asistir a la lucha, se quedó impresionado al darse cuenta que ese deporte era ideal para un fotógrafo: la luz, el público, la teatralidad y el simbolismo del espectáculo. Pensó que la lucha no había sido debidamente explorada, y se dio a la tarea de hacerlo con palabras e imágenes. Pero hubo quizá otra razón más profunda, de la que ni siquiera fue consciente en su momento.

Mientras organizaba el libro, Winningham habló con su madre, una señora del estado de Tennessee, que le preguntó que qué estaba haciendo. Al responderle que un libro sobre lucha libre, se oyó una larga pausa: “Ay, dios mío, hay algo que tengo que decirte”, profirió. Y pasó a relatarle que cuando su padre había estado fuera, sirviendo a la Marina de los Estados Unidos, ella acostumbraba ir a las luchas con una amiga y que una vez había sido tal su desenfreno que la habían echado! Winningham se quedó perplejo ante tal revelación, porque su madre siempre había sido una sureña muy decente. “En aquel entonces, ella estaba embarazada de mí. Siento que yo estaba destinado a hacer un libro de lucha libre”, me comentó.

El libro recoge una serie de fotos documentales sobre tres temas principales: el público (con o sin luchadores), tomas desde el fondo de la arena, e instantáneas de los luchadores en movimiento, dentro y fuera del ring. Asimismo también contiene instantáneas con texto sobre varios luchadores, y páginas de un álbum del promotor principal, Paul Boesch, con fotos publicitarias, cartas de niños, y demás materiales. Boesch escribe una pequeña historia de la lucha libre en Houston y hay transcripciones de entrevistas hechas por Winningham a aficionados y luchadores.

Cuando el libro se publicó, nadie lo compró. Ahora hace mucho que está agotado y es extremadamente difícil de encontrar. Winningham continúa trabajando como fotógrafo; pasa una parte del año en México impartiendo talleres en San Miguel de Allende, y dando clases en la Rice University de Houston. Acaba de publicar un libro fotográfico titulado A Long Forgotten River y ha empezado una serie de fotos de la costa del Golfo de México en Texas y México.

La Wittliff Gallery of Southwestern & Mexican Photography, en la Texas State University-San Marcos, posee en su colección más de doscientas fotografías de Winningham, no sólo de lucha libre sino de futbol americano, rodeos y ferias ganaderas en Texas.

Geoff Winningham. De la serie: Noche de viernes en el Coliseo, 1970.

Derecha arriba: Ernie Ladd en una “nube voladora”.

Abajo: Bronco Lubich asiste a su compañero Chris Markiff en medio de una caída.

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John O’Leary. El Cuervo abatido por el Cometa Azul en la Arena Córdoba. Córdoba, Veracruz, 17 de mayo de 1981.

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Cuando el cuerpo habla lo hace sin sutilezas.

LUCHA LLANERA Dolor o gozo, las extremidades se declaran en Lorena Gómez Mostajo una situación de alarma; la tensión fluye de una manera tan veloz y tan palpable que al rostro no le queda más que exclamar el estado de las cosas: el grito, el llanto o la queja muda. Alguien recibe un golpe fatal y de repente la caída, la visión del mundo en tinieblas, el desmayo, el silencio. Antes del silencio, los vestidores y los nervios, acaso la máscara y entonces el otro, el personaje.

Después del silencio, la derrota o la victoria, el público gritando, el moretón, y si acaso ya sin máscara, de nuevo el mismo, el de todos los días. Los luchadores de las fotografías de John O’Leary, en su mayoría, no pertenecen a las grandes arenas. Sólo existen en el momento del combate, su trascendencia se comenta en la borrachera de la tarde y quizás, también el próximo fin de semana.

La lucha libre en México es un espectáculo que como el futbol tiene varios niveles.

Las arenas de provincia, de pueblo o de barrio, son el equivalente al futbol llanero. De la nada aparecen esos improvisados espacios en donde existe un cuadrilátero al que se suben a pelear aficionados y amantes de la lucha. Los niños y adultos van ahí a gritar, a insultar, a sudar adrenalina, a mirar cuerpos semidesnudos, a aventar comida y botellas de refresco al luchador, a ver sangre y victoria.

Fueron los Boxeadores Chinos –Raúl y Javier– quienes introdujeron a John O’Leary, antropólogo y fotógrafo radicado en México desde hace 35 años, al mundo de las arenas de provincia. Se conocieron porque Raúl es bilingüe y necesitaba a alguien con quien practicar su inglés. De 1981 a 1985, O’Leary retrató las luchas de Córdoba, Tierra Blanca, Potrero, el puerto de Veracruz, Puebla, Mérida, Tlaxcala, Santana Chiautempan, Xoxtla y Houston, Texas, entre otros lugares.

En las imágenes, el cuerpo del combatiente con sangre por todos lados se apoya en los brazos de otras personas. La posición y las líneas de la caída recuerdan a los cuadros renacentistas sobre el descenso de la cruz del cuerpo de Cristo. Otras veces se nota la imposibilidad de la respuesta; la lucha libre es pródiga en repartir muecas de dolor. Pero no hay que olvidar que todo es espectáculo. Según me contó O’Leary, muchos de los luchadores que él retrató eran de la vieja guardia; se hablaban de usted, muy al estilo del Santo y Blue Demon, y después de la pelea compartían la mesa y el alcohol. No era secreto que muchas cosas estuvieran arregladas. Por ejemplo, en provincia (en los años ochenta) el sueldo de una noche dependía de los pactos y de la categoría: estrella, semifinal, segunda o preliminar. Los de esta última no recibían nada, lo hacían gratis. Los de la semifinal ganaban 200 o 300 pesos, el pago aumentaba si uno sangraba o perdía la cabellera, las dos cosas previo arreglo. El costo de las entradas iba de los veinte a los 120 pesos.

Nadie salía tremendamente lastimado, aunque había excepciones. O’Leary recordó que una vez en Córdoba, Veracruz, asistió a la lucha entre El Exorcista, luchador jarocho, y el Marinero Acosta, nativo del lugar. La pelea iba muy pareja y no terminaba; los dos luchadores buscaban la manera de ponerle fin, cuando alguien del público aventó un envase de Squirt que recogió El Exorcista para inmediatamente después reventarlo en la cabeza del Marinero Acosta. Pasaron varias semanas de mareos, pero ni con el tiempo El Marinero volvió a ser la misma persona, sigue luchando pero ya no es el mismo.

Mecánicos, choferes, contadores, médicos, dueños de gimnasios y torneros conforman el mundo de las fotografías de John O’Leary. El ambiente desolado que las circunda; 189

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los rostros doblemente anónimos, a veces por la máscara y porque casi todos son seres cuyas vidas no son parte del show business; las paredes roídas; la afición infantil y la sangre hacen que estas imágenes nos recuerden que el espectáculo se hace en cualquier momento y bajo cualquier circunstancia.

Algunos lo harán por unos cuantos pesos, pero el deseo de la pelea es mayor y así cualquiera se sube al cuadrilátero a darle una buena tunda al otro para recibir el aplauso de los primos. Nada de gloria, sólo el deseo de la lucha, de la diversión y de las miradas.

John O’Leary. Jóvenes aspirantes a luchadores. Córdoba, Veracruz, ca. 1981.

El autor ha titulado a la imagen inferior Sueños de opio.

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John O’Leary. El Indio. Córdoba, Veracruz, ca. 1981.

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John O’Leary. El Apocalipsis, quien ese día enfrentó al Indio Muñoz en una de las luchas preliminares, anunciada como “mano a mano de rudos.” Arena Córdoba. Córdoba, Veracruz, 21 de junio de 1981.

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John O’Leary. La Loba Plateada en los vestidores de la Arena Córdoba. Córdoba, Veracruz, ca. 1981.

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Arriba: John O’Leary. Red Terror y La Loba Plateada castigan a La Cordobesa. Arena Córdoba, ca. 1981.

Abajo: Pelea estelar en la que participaron El Exorcista, Red Terror, Gorila Osorio y Tinieblas, quien tiene sus espaldas sobre la lona. Arena Los Ángeles, Puebla, Pue., 17 de abril de 1982.

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John O’Leary. Con la toalla sobre el rostro, Red Terror resiste el ataque de Apolo Acosta, entonces campeón medio de Córdoba, Veracruz. Arena Los Ángeles, Puebla, Pue., 17 de abril de 1982.

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Arriba John O’Leary. Ringo Acosta durante la lucha “Semifinal Super Estrella en Relevos Internacionales”, celebrada el 16 de diciembre de 1981 en la Arena Córdoba. En esa ocasión hizo pareja con Marinero Acosta para enfrentar a Franckeistein [sic] y al Exorcista.

Abajo: “Evento Espécial en Relevos de Alarido”, celebrado en la Arena Córdoba, el 17 de mayo de 1981. En una de las luchas se enfrentaron Buitre Asesino y Ángel Infernal contra Gaspar Núñez y Caballero Blanco, quien aparece en la imagen.

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John O’Leary. Apolo Acosta en brazos de Simba.

Lucha semifinal de una función que tuvo lugar en la Arena Córdoba, ca. 1982.

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John O’Leary. El Zodiacal carga en hombros al ídolo de Santa Ana, Saeta Poblana, luego de que este luchador le arrebatara la capucha al “odioso” Monje Suluk. Auditorio Municipal de Santa Ana Chiautempan, Tlaxcala, 28 de febrero de 1981.

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John O’Leary. Apocalipsis rodeado por sus seguidores. Arena Córdoba, 1981.

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Los contados historiadores que tiene la lucha IMÁGENES DE GENTE libre mexicana hablan de un tal Alcides, primer EXTRAORDINARIA gladiador mexicano que tuvo su fama en los tiempos de la intervención francesa. Para entonces la fotografía, a través de la tarjeta de visita, ya era parte de la imagen pública de las celebridades –reinas, emperadores, políticos, generales, artistas, incluso tipos populares–, pero de aquel pionero luchador no se conoce a la fecha ningún retrato.

La memoria hemerográfica conserva, en cambio, algún semblante impreso de Rómulus, el atleta-luchador que se anunciaba como “el hombre perfecto” y que sorprendió con su fuerza descomunal a los espectadores del circo Orrin (ver próxima entrega de Luna Córnea). En los volúmenes de la historia gráfica del archivo Casasola hay asimismo testimonio gráfico de los robustos gladiadores que se presentaban en las primeras décadas del siglo xx como atracción en los teatros donde era costumbre la comedia, la opereta y la zarzuela, y a veces posaban sus evoluciones frente al telón de un fotoestudio.

Contra estos modestos rastros fotográficos que dejó la lucha mexicana en sus inicios, la centuria en que los gladiadores abandonaron los foros circenses y teatrales para independizarse como espectáculo, fue realmente pródiga en la crónica ilustrada del catch nacional. El establecimiento de empresas luchísticas y la popularización del deporte-espectáculo, en los años treinta, alentaron el surgimiento de una prensa especializada; primero en secciones de los diarios y luego en revistas. En las siguientes dos décadas la cobertura periodística de las luchas compartió la atención que se le brindaba al otro deporte –el box– que utilizaba un ring y sucedía dentro de un encordado. Pero hacia los años cincuenta las llaves y los costalazos desbordaron los límites del cuadrilátero para convertirse en espectáculo multimedia: transmisiones televisivas, fotocómics, estampas coleccionables, películas. La segunda mitad del siglo xx, con decenas de revistas, miles de reportajes, cientos de fotógrafos dedicados a la crónica y promoción de las mujeres y hombres del pancracio, confirmaron a la lucha libre como poderoso surtidor de imágenes y mitologías.

En el número 16, septiembre-diciembre de 1998, Luna Córnea se ocupó de dos pioneros del género de la fotolucha: Juan El Charro Espinosa y Arturo Ortega Navarrete. Con el propósito de seguir contribuyendo a la documentación de estas vertientes de nuestro fotoperiodismo y de nuestra retratística, ofrecemos en el siguiente dossier el testimonio biográfico de quince fotógrafos que, en distintas épocas, se han ocupado profesionalmente de la lucha libre. A través de sus declaraciones y relatos, se arroja luz sobre el funcionamiento del comercio iconográfico, a fin de cuentas simbólico, que es sustancial en el deporte-espectáculo que congrega a empresarios, promotores, espectadores y lectores. Las entrevistas fueron realizadas entre septiembre y noviembre de 2003, por Orlando Jiménez, Alfonso Morales, Gabriel Rodríguez y Juan Manuel Aurrecoechea.

Isaura Oseguera realizó el trabajo de transcripción y la primera edición de los testimonios, ayudada en una de las entrevistas por Daniela Ortiz. Juan Manuel Aurrecoechea fue el responsable de su formato y edición finales.

Arturo Ortega Navarrete. José Gorilita II y Jacobo Gorilita III. Arena México, ca. 1955.

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Cuautle Porfirio Cuautle. El mordisco de El Cavernario Galindo a Raúl Reyes. Arena El Cortijo, Xochimilco, Ciudad de México, 1960.

Archivo Familia Galindo Mireles.

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icen que Porfirio Cuautle era un fotógrafo enorme, con cerca de dos metros de altura y 110 kilos de peso, poco ágil, siempre cargado de cámaras y maletas, que gustaba mucho de la bebida. Los chavalillos de los alrededores de los estadios, arenas y diamantes, que conocían perfectamente su renolcito amarillo limón le decían “El periodista”; él les decía “mis hijos”, y para ellos siempre tenía la moneda que no le pedían pero que le aceptaban. Algunos cuentan que era jarocho, otros que era originario de la capital, y que la nacida en Veracruz era su madre. Al parecer murió en 1985, pesando menos de 60 kilos a causa de la diabetes y otros problemas de salud que hicieron muy penosos sus últimos meses, tiempo en que no dejó de presentarse puntualmente a los partidos, las peleas y las luchas. Un rumor ha esparcido la especie de que murió saliendo de la Arena Coliseo, cuando se dirigía a la farmacia más cercana en busca de un remedio para su malestar.

La especialidad del legendario fotógrafo deportivo fue el box, pero también se distinguió en el beisbol, el futbol y la lucha libre. Se afirma que Arena de box y lucha (a partir de 1975 Box y Lucha), Lucha Libre, K.O. y otras revistas especializadas del género se disputaban las imágenes de quien también fue fundador de El Heraldo.

Sus colegas de oficio aseguran que era una eminencia de la lente, un extraordinario fotógrafo y un hombre generoso. El profesional de la cámara que bebía demasiado podía quedarse dormido a la mitad de un round, pero al alarido del público siempre despertó en el momento justo para registrar la mejor imagen de la pelea, la que publicaría El Heraldo al otro día. Una vez que se apaciguaba el respetable, él volvía a la modorra frente a la lona. Hay quien asegura que estando crudo se esmeraba aún más, y que entonces conseguía sus mejores placas. Nunca permitió que sus colegas hicieran su trabajo por él, pese a que al verlo en mal estado se lo ofrecieron en incontables ocasiones: “presta tu cámara compadre, yo tomo tu foto.” Quienes fueron testigos de su manera de trabajar aseguran que su Nikon F parecía dispararse sola, sin intervención del fotógrafo intoxicado. Voces autorizadas no recomiendan seguir el “método Cuautle”; afirman que quienes lo han hecho no consiguen más que desastrosos resultados.

Porfirio Cuautle. Isabel Romero, Campeona Nacional Femenil. Ciudad de México, 1966. Col. Christian Cymet.

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Antonio Zamora

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ntonio Zamora nació en 1946, en el barrio de Tacuba. Hijo de un obrero que laboraba en la Casa Eléctrica de México, pasó la infancia en la “única y heroica” colonia Escuadrón 201. Supo de la lucha libre por las revistas deportivas que llevaba a su casa su hermano mayor, el boxeador José Kid Zamora. Como casi todos los niños de su generación, Antonio se hizo admirador de El Santo; leía la historieta editada por José G. Cruz y, previo pago de diez centavos, veía las transmisiones televisadas de sus luchas, en casa de un vecino “que tenía la televisión de la colonia”.

Antonio no fue buen estudiante, era un niño inquieto y travieso. Mientras cursaba el quinto de primaria, su papá intentó corregirlo llevándolo a trabajar como office boy a la Casa Eléctrica. Su siguiente experiencia laboral fue como ayudante en el estudio fotográfico La California –un local que abrió sus puertas en la misma Escuadrón 201–, pero “era bien vago” –recuerda Zamora– y no dejó de preocupar a su familia. Entonces fue cuando el Kid le pidió al fotógrafo deportivo Porfirio Cuautle: “Oiga, ¿no necesita un ayudante?

Porque mi hermano es bien pinche vago”. Esta recomendación y los escasos conocimientos adquiridos en La California llevaron a Antonio a convertirse, primero en ayudante y aprendiz del legendario Cuautle y, con los años, en uno de los más reconocidos fotógrafos de la lucha libre mexicana.

Las imágenes que pegaba el maestro en las paredes de su laboratorio en la colonia Portales provocaron la admiración del joven rebelde de 16 años; lo sedujeron los enormes flashes y la Retinette de fuelle de su mentor y patrón; pero sobre todo, lo impresionó el respeto que Cuautle inspiraba entre luchadores, periodistas y aficionados. Y es que en

Antonio Zamora. El Santo en una función al aire libre. Arena San Juan Pantitlán. Estado de México, 1968.

Derecha: El fotógrafo Antonio Zamora en el exterior de la Arena La Aurora. Ciudad Nezahualcóyotl, ca. 1965. Archivo Antonio Zamora.

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1962, pese a que Cuautle no tenía más de treinta años, ya era una leyenda de la fotografía deportiva mexicana. Antonio decidió: “A este señor sí me voy a pegar, le tengo que aprender”.

En 1963, el joven Zamora le pidió a Cuautle que le enseñara el oficio y al poco tiempo ya estaba cubriendo el torneo de Los Guantes de Oro. Poco a poco, el maestro comenzó a mandarlo a las luchas: la primera arena que pisó fue la Xochimilco, donde vio a El Gladiador, a Villagrán, al Dientes Hernández “y a algunos gallones más que hicieron historia”. Como Cuautle le decía “Mi niño”, empezó a ser conocido en el medio como “El niño”.

El maestro era generoso, no sólo enseñó a Zamora los secretos de la exposición, a escoger los mejores ángulos y las claves del movimiento en el ring, sino las maneras de sobrevivir en el medio. El alumno aprendió a cobrar una cuota por las fotografías a los empresarios de las “arenitas”: “Me daba una ruta –recuerda Zamora– y me decía: ‘sabes qué, te vas a ir a tal arenita, y de lo que cobres un tanto por ciento para mí y un tanto por ciento para ti’ [...]. A los luchadores les vendíamos fotos. Yo cubría tres arenas, me iba en puro camión. A las cinco ya estaba tomando unas fotos y, luego, córrele a otra. Procesaba en la noche o al otro día.

Los lunes, cuando llegaban los luchadores a cobrar al sindicato, ahí estábamos paraditos con nuestras fotos. Era una cosa fabulosa.”

Cuautle era un patrón magnánimo –“a veces hasta me pagaba dos veces, porque era muy aficionado a la bebida y era muy bohemio”–; no sólo no ocultó a su aprendiz los trucos y secretos del oficio sino que incluso lo recomendó con Ricardo Vega, director de K.O., para que empezara a trabajar por su cuenta y con su propio nombre. Obtuvo así Zamora su primera credencial de reportero gráfico. Por ese tiempo también colaboró con Arena de box y lucha y con Zas!, publicación en la que trabajaba José Luis Valero –a decir de Zamora, “el mejor reportero que ha habido en la lucha libre”–.

“La entrega de las revistas era los lunes en la mañana –platica Zamora– hacíamos unas fotitos tamaño media postal y teníamos que dar los resultados; era una especie de crónica, uno tenía que poner ahí quién ganó, quién perdió, cómo perdió y cómo ganó.”

Con esos datos trabajaban los redactores. Hasta 1967, Zamora trabajó en una especie de sociedad con Cuautle para K.O., Arena de box y lucha, y más tarde para Lucha Libre, la revista a color que editaba Valente Pérez. En ese año, Porfirio Cuautle lo llevó a El Heraldo de México. Zamora recuerda con especial cariño el trabajo que hizo para este periódico durante la Olimpiada de 1968.

En 1970, Zamora incursionó en la nota roja en el Diario de policía, que editaba Javier Zea Salas. Luego estuvo “un tiempito” en el Diario de México. En 1977 se incorporó a La Prensa, con Francisco Pico –donde sus imágenes de corridas de toros y futbol ganaron 205

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incontables veces la primera plana o la famosa “contra” de los lunes–. En 1979 dejó La Prensa y entró a Novedades, donde permaneció hasta que lo liquidaron en 1992.

Al mismo tiempo que realizó todo tipo de trabajos fotográficos para estas publicaciones, Zamora siempre fue fotógrafo de lucha libre. Para ello aprovechó sus días y momentos de descanso laboral, como las tardes de los domingos, cuando una vez cubierta la jornada matutina con corridas de toros o partidos de futbol, podía irse a las luchas.

En 1971, Zamora fue fundador de la revista El Halcón, en la que publicó su sección “La ruta de El halcón” durante cerca de veintiún años –es decir hasta que la revista dejó de circular, en 1992–. El discípulo de Cuautle también ha sido colaborador de Luchas 2000, Lucha Libre, Box y Lucha, Super Luchas y Super estrellas. Desde hace tres años es subdirector de En esta esquina es lucha libre. Como reportero de box, también publica la sección “La cámara de Zamora” en Coliseo boxeo ilustrado. Actualmente es fotógrafo de planta de El Sol de México, periódico al que introdujo la lucha libre a través de su amigo Agustín Isunza, jefe de deportes de la publicación. Los viernes, su día de descanso, es “cuando –afirma Zamora– ando pa’arriba y pa’abajo en las arenas”.

Antonio Zamora. En un velatorio de la colonia Juárez, Blue Demon Jr. contempla el cadáver de su padre.

Ciudad de México, 17 de diciembre de 2000.

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Isaías Noriega

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n el último cuarto del siglo XX, casi todas las publicaciones importantes de lucha libre incluyeron fotografías tomadas por Isaías Noriega: Box y Lucha, El Halcón, Ases y estrellas de la lucha libre, Estelar de lucha libre, Estadio, Lucha Libre, Arena de box y lucha, El Fígaro, La Tarde, Arena y varias más, que el fotógrafo olvida mencionar en la entrevista que nos concedió en octubre de 2003. “En la época de oro estuve en cerca de diez revistas al mismo tiempo”, recuerda. La única publicación importante del periodo en la que no participó fue K.O.; “porque ahí había que pagar, que pedirle a los luchadores para publicar sus fotografías o sus reportajes.”

Según Noriega: “no puede uno sacar fotografías comunes a una gente que es extraordinaria”. Para el destacado fotógrafo, el buen retrato de un luchador debe “sacar el alma del personaje”. Esto es lo que han logrado los “fotografazos” de la historia del medio –asegura–, como Fidel Rodríguez, Porfirio Cuautle, Arturo Ortega, Felipe de Anda, “El Chato” Pérez y los hermanos Juan y Jorge Téllez, “los popeyes de La Afición”.

En 1995 Isaías Noriega estuvo cerca de morir. En apenas tres semanas pasó por dos comas diabéticos. “Traía el azúcar hasta arriba y pesaba 145 kilos”. Luego de un año, bajo la vigilancia de un médico naturista y homeópata, se recuperó perdiendo 67 kilos de peso.

Decidió entonces aprender el arte que le salvó la vida. Después de tres años de estudios en el Hospital Nacional Homeopático comenzó a dar consulta. Entre 1997 y 2000, viajó varias veces a Chiapas, donde atendió a niños indígenas, a los que también enseñó a leer y escribir. Ahora vive en Tijuana, dedicado a la herbolaria y la medicina tradicional. Participa en el club de motociclistas Sólo Ángeles.

“Cuando hay evento les saco las fotografías de las fiestas, que acá les dicen partis”. Estos émulos de los famosos Hell Angels le simpatizan porque se preocupan por la infancia desvalida: “El día del niño regalaron 600 pares de zapatos para niños pobres.

Hace como un mes hicieron una fiesta para ochenta niños huer-

Página 208 y 209: Isaías Noriega. Estudios fotográficos de luchadores en escenarios naturales.

Acapulco, Guerrero, ca. 1979. Col. Christian Cymet.

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fanitos de la Casa Hogar El Faro. Les llevaron sus piñatas, el pastel, el helado… y ahí andaba yo sacando fotografías.” Los motociclistas también han instalado un ring para entrenar jóvenes aspirantes a la lucha profesional. Isaías Noriega supervisa este trabajo, pero por lo pronto su actividad principal es la medicina natural. “Atiendo un puesto de hierbas medicinales, que es lo mío”.

Lo que parece un retiro definitivo, seguramente sólo será una etapa más en la vida de quien, a los 53 años, ya ha sido médico, maestro de primaria y músico de rock pesado; luchador, promotor y réferi de lucha libre; sinodal de la Comisión de Box y Lucha Libre del Distrito Federal y jefe de prensa y relaciones públicas de la Triple A; cronista radiofónico, periodista y fotógrafo deportivo.

Isaías Noriega Alcántara nació en Peralvillo el 14 de julio de 1950. A los “seis, siete años de edad” asistió por primera vez a una función de lucha libre, cuando su tío Gabino Sánchez –quien poco después le regalaría su primer cámara fotográfica, traída de Ciudad Juárez–, lo llevó a uno de los barrios de Iztacalco, donde se improvisaba un ring sobre cuatro vigas clavadas en la tierra de la media calle. “Los luchadores eran gente del barrio; la mayor parte, choferes de la línea Peralvillo-La Villa, algunos peluqueros y comerciantes.”

En un ring instalado en el frontón de los Baños Casablanca, comenzó a practicar la lucha con Chucho Conde. Y ahí mismo hizo sus pininos como fotógrafo del género al retratar a sus amigos ejecutando Tapatías, Tirabuzones y Cangrejos, con la Camarita regalada por su tío. Aún conserva aquellas fotografías. Ya en la secundaria, “por ahí de los trece años”, se escapaba de la escuela, “brincando de un segundo piso”, para ir al gimnasio. Se cosió su propia máscara y adoptó la personalidad de El Centurión, con la que se presentó en peleas amateurs –“en festivales de colonias”–. Empezó a vivir y sentir lo “que es la lucha libre”, cuando un luchador de “máscara igualita a la de El Rayo de Jalisco, pero en color azul, me dio un tope de lleno en la boca, me abrió los dos labios por dentro y me conmocionó”.

Al terminar la secundaria, el inquieto Isaías estudió tres años de mecánica automotriz –obligado por su padrastro–, además de un año de inglés. También estuvo un año en la Escuela Superior de Música de Bellas Artes, y tomó un curso para bomberos y otros más de relaciones humanas y supervisión de personal. Luego se fue a Durango, donde se hizo maestro de primaria en la Normal Francisco Sarabia. Una vez egresado, dio clases en Tlahualilo, un pequeño poblado enclavado en el desierto duranguense. Por entonces, Isaías anduvo en varios grupos de rock pesado y siguió con la lucha libre. Obtuvo 209

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licencia de luchador en Durango e Hidalgo. Con el nombre de Leónides, formando parte de los Hermanos Crucero, se presentó en arenas de estos estados y de Veracruz y Coahuila. “También fui promotor por el norte de Veracruz –recuerda–, en el lado de Tecolutla, Tuxpan y Papantla, por ahí del 80, 82”.

En 1976 lo invitaron a escribir las crónicas de las peleas de la Arena Coliseo para la revista Box y Lucha, que dirigía Leopoldo Meraz. “Fue uno de los grandes –recuerda Noriega– tenía una capacidad enorme para cabecear y para darle vida a los artículos, a las fotografías.”

Cansado del fotógrafo, que lo acompañaba en sus reportajes, “un poco renuente para trabajar, me dije: ‘pues, ultimadamente ni lo necesito’. Fui y me compré una camarita de plástico que parecía profesional, y empecé a sacar mis fotografías”. Meraz aceptó las imágenes de Isaías Noriega, y poco a poco creció la fama del reportero gráfico. Entonces lo invitaron a colaborar con El Halcón, revista de la poderosa Organización Editorial de Publicaciones S.A. de Víctor Maccise, que a fines de los años setenta del siglo pasado editaba alrededor de medio centenar de publicaciones, como Combates, Ases de Lucha Libre y el periódico deportivo de circulación nacional Estadio. En Box y Lucha “ganaba doscientos pesos semanales y me ofrecieron 16 mil a la semana. Le avisé al señor Meraz y me pasé para allá.” El director de El Halcón, Héctor Valero Meré, le dio una gran libertad. “No me ordenaban nada, nada más me decían: ‘Tú, trae reportajes’. Yo tomaba lo que quería y entregaba, por decir, veinte o veinticinco reportajes por semana; llegaba y dejaba diez, doce rollos de fotografía con sus respectivos textos”.

A diferencia de los fotógrafos tradicionales de luchas, que ponían poca atención a las escenografías, retratando a los luchadores en gimnasios, pasillos de las arenas, o frente a “cualquier pared de fondo”, Noriega buscó destacar la personalidad mítica de sus retratados, situándolos en ambientes propicios. “Para darle la mayor vida posible a alguien con una máscara de terror, pues, íbamos y lo sacábamos en un panteón o en un convento abandonado; al Tupamaro, que estaba de moda en ese tiempo, lo sacamos a caballo; buscamos un rancho para As Charro y lo sacamos entre corrales”.

Páginas 210 y 211: Isaías Noriega. Traslado a un hospital de Blue Panther, quien se lesionara en el curso una función organizada por la Triple A, ca. 1993. Col. Christian Cymet.

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En 1979 Noriega comenzó a colaborar con Lucha Libre, de Valente Pérez. Este legendario periodista, que comenzó en los años cincuenta dirigiendo la revista Zas!, intentó convencer al inquieto reportero gráfico de que debía dedicarse únicamente a la fotografía.

“Valente sabía de foto. Nada más viendo decía: ‘ésta la tomaste a las once del día’.” Tenía la peculiaridad de reemplazar a sus fotógrafos cada cierto tiempo: “decía que había que cambiar de punto de vista para que no fuera la revista rutinaria”.

Durante los años ochenta y los noventa, Noriega colaboró con infinidad de publicaciones y durante cerca de una década sostuvo una sección de lucha libre en el programa sabatino de Radio AI, que conducía Víctor Manuel Zepeda Álvarez. También colaboró con el Instituto Mexicano de la Radio.

Cuando surgió la AAA, fue jefe de Prensa y de Relaciones Públicas de la compañía.

“Nunca hice nada. La realidad es que, hablando con sinceridad, me tenían de adorno.

Nunca me asignaron ninguna labor. Llegaba yo a la oficina, me sentaba, le pedía trabajo a Antonio Peña –gerente de la empresa–, pero siempre me decía que después. Me llevaban a todas las funciones y empecé a sacar otra vez la fotografía de acción, para entregar a Box y Lucha y alguna otra publicación”.

Después de su enfermedad, Isaías Noriega organizó un grupo de luchadores de Iztapalapa que se presentaba en la Arena Libertad. “A la arenita le caben 130 personas y cada ocho días estaba lleno. Nos habíamos dado cuenta que en Iztapalapa está muy alto el nivel de drogadicción y de alcoholismo, y la aportación era presentar algo de deporte, como espectáculo para las familias. Era más que nada cuestión social y deportiva, porque nunca llevamos luchadores de renombre ni nada, pura gente de barrio”.

Ahora, desde su exilio en Tijuana, Isaías Noriega se afirma en la nostalgia y critica la lucha actual. “Creo que la televisión acabó con una fuente de trabajo para miles de mexi-

Isaías Noriega. Público asistente a una función de Triple A, ca. 1993. Col. Christian Cymet.

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canos –afirma. Antiguamente en todo el país había funciones de lucha libre, en el Distrito Federal había mínimo cincuenta funciones semanales. Desde que José Sulaimán aprobó la televisión en 1989, ya se sabía que la lucha libre iba a pasar de ser un deporte de hombres y de atractivo, que formaba héroes e ídolos, a ser una fábrica de payasos. Hace diez años, cuando pasaba un luchador, la gente se hacía a un lado y se agachaba, ahora pasa un luchador y la gente se está riendo y les están agarrando los glúteos. Los luchadores que está haciendo la televisión son de circo y payasada. La lucha se empezó a hacer aburrida, muy tediosa, y empezaron a bajar las entradas. Hay excelentes luchadores de las nuevas generaciones, pero están mal manejados: de nada sirve lo que saben el Shocker o el sobrino del Pirata Morgan –que son extraordinarios– si los mandan a hacer payasadas. Es como en una fábrica, si el dueño de la fábrica les dice a sus trabajadores que hay que hacer donas pues se ponen a hacer donas aunque sean grandes radiotécnicos. La época de oro de la lucha libre mexicana fue la de los Lutteroth. No ha habido otro Santo, no ha habido otro Fishman, no ha habido otro Kung-Fu, no ha habido otro Lizmark. Y dirán lo que dirán, pero no es lo mismo el Cavernario Galindo que cualquiera de los luchadores que están ahorita: gente artificial, desechable, tristemente cómicos. La gente ya no tiene nada que admirarles. Cuando yo empecé a ver la lucha libre, quería ser como El Santo o como Doctor Caronte, porque subían y se partían el alma; si bajaban sangrantes y derrotados regresaban por la revancha. Hablamos de hombres, de héroes que vencían al mal, se imponían a todo y finalmente impartían justicia. Para mí la promoción es la que está fallando. Hay arenas donde se ve muy buena lucha, pero no en televisión. A las mismas estrellas es muy diferente verlas en provincia que verlas ahí en la televisión.”

Isaías Noriega. Chivaca y la edecán, ca. 1993. Col. Christian Cymet.

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Ricardo Vega Jr.

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oy originario de México, D.F. Nací en el 55. Viví mi infancia en la colonia Doctores, en los límites con el Centro Histórico, en Arcos de Belén y Gabriel Hernández. Cerca de la Arena México, cerca de la Empresa Mexicana de Lucha Libre. Mi papá tenía una revista, el Knock Out [K.O.], la fundó antes de casarse, las oficinas estaban en Bucareli.

[Mis padres] ya para casarse buscaron un departamentito cerca de la Arena México y cerca de Bucareli. Y encontraron el de Arcos de Belén.

Yo estudié la carrera de publicidad pero nunca ejercí, nunca me recibieron en las agencias. [Me dedico] a la construcción, soy contratista1.

Desde niño veía yo fotógrafos que iban a la casa a llevarle material a mi papá, y me empezó a llevar a las arenas y veía yo a los fotógrafos y se me antojaba estar ahí cerca del ring. A la edad de siete años –si mal no recuerdo– los reyes magos me traen mi primera cámara. Y me gustó. Entonces ahí tomaba mis fotitos, ahí nace el gusto por la fotografía. La revista sí estuvo bien, duró 35 años [1953-1988], yo creo que está en segundo lugar de duración, en primer lugar está la de Box y Lucha, que sigue vigente.

K.O. era independiente. Cuando mis padres se divorciaron, se le quedó a mi papá nada más. Era el director y él recibía las colaboraciones. Uno llegaba con sus sugerencias, fuera Fidel o yo, “mira esta foto, creo que salió buena”; “mira logré un barrido” (me acuerdo que logré un barrido en un lance de Blackman –que no conservo.) “Mira, está completamente barrido el fondo; además está el gesto, recibiendo cara a cara el golpe, entonces sí. Está buena, la vamos a mandar más grande, más destacada”. Ésa me gustó

Archivo revista K.O. Encuentro en la que participaron Santo, Blue Demon, El Médico Asesino y un luchador no identificado.

Arena México, ca. 1956. Col. Christian Cymet.

Derecha: Archivo revista K.O. Ensayo de una llave en el gimnasio, ca. 1956. Col. Christian Cymet.

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porque logré el barrido. Había una en que Canek le aventó cerveza a Búfalo a la cara y se veía el momento en que estaba haciendo impacto la cerveza en la cara de ese hombre, como una estrella, la espuma expandiéndose. Estuvo bien ese congelamiento. Había llaves en las que se veían la presión del ejecutador y el dolor de la víctima.

De box era ya muy poquito [se refiere a K.O.]. Nació siendo una revista de box, y la lucha nada más como complemento, pero el público luchístico fue pidiendo más y más y más, y al final, los últimos diez años era al revés: el box era un complemento, era nada más la justificación del nombre. Se recibían las colaboraciones de las crónicas de las funciones, los reportajes de los luchadores; se hacía una selección de lo que se consideraba más interesante, de lo que pudiera atraer más a la gente y ya…

Hacía la corrección de estilo, añadía o quitaba lo que hubiera que hacer, seleccionaba qué foto podía lucir más grande o eliminaba la que no era interesante; le daba instrucciones al formador e iba a los talleres a imprimir.

Felipe de Anda cubría el box; [también colaboraban] Isabel Aguirre, Juan Arroyo, Mister Gallo (se llamaba Gilberto Gallo, que en paz descanse). Cuautle estaba antes pero cuando yo llegué ya estaba en otra revista. Ah, un luchador que también era fotógrafo, soberbio, firmaba como Lobo Potosino, nunca supe cómo se llamaba, siempre lo he visto por aquí; él también me orientó. Era fotógrafo de batalla. [Yo participé en K.O.] del 75 al 88.

Cuando K.O. estaba activo era muy divertido convivir con los luchadores… un ambiente de muchas bromas, de muchas guasas. El Villano III era muy bromista, muy ocurrente, muy simpático; contaba muchos chistes. El Pantera también [era] buen amigo.

Había buen ambiente, buena camaradería, en las arenas chicas me permitían entrar a los vestidores. Además en el ambiente conocí a mi esposa, –tiene hermanos luchadores.

Reina Gallegos, ya retirada, ex-campeona nacional, y el Gallego, que está en el trío de Los Diabólicos, en la Triple A; él está en activo.

[Cuando surgieron otras empresas, además de la mexicana, K.O. tuvo] con Promociones Mora, la del señor Flores, tuvo un apoyo total. Inclusive nos retiraron la entrada a las arenas de la empresa porque yo creo que ya había una amistad de mi papá con el señor Flores por un lado, y por otro la admiración y la amistad también con los monstruos sagrados como René Guajardo, El Solitario, El Santo, Ángel Blanco, todos ellos. Se fue la desbandada, salieron de la empresa y surgió Promociones Mora. Y además empezó con funciones magnas en el Palacio de los Deportes. Años más tarde surgió la empresa del Pabellón, Promesa creo que se llamaba, regularsón el apoyo. Sí hubo apoyo, no tan contundente como el otro, pero sí… Siempre había apertura para los valientes, para quienes ponían tanto dinero en algo que podía o no funcionar.

Cada empresario es diferente, pero [como fotógrafo] con los chicos llegué a tener buena amistad. Con los hermanos Moreno, de la Arena Naucalpan, hasta la fecha hay amistad. Con Héctor Guzmán de la Arena López Mateos igual, a la fecha hay amistad.

Con Raúl Reyes de la Arena Zaplataco, Xochimilco y Azteca, muy bien. Él había sido 215

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luchador y yo lo había admirado como tal, y luego como empresario fue muy buen programador, ya murió pero había buena amistad. Me daban todas las libertades en sus arenas, entraba yo a los vestidores, podía llevar invitados a la función. Muy buena relación. Con el señor Flores, que era del Toreo, apenas el saludo. Buenas tardes y nada más o algún comentario: “qué buena entrada, señor Flores” o “¿qué le pareció la función?”; “voy a traer un extranjero”. Casi la cuestión profesional. Y con Lutteroth, de la Arena México, cero relación.

[Conjuntamente con el trabajo de Flores] estaba el de mi papá, pues diario le llamaban para decirle de las nuevas contrataciones, los proyectos, las nuevas aperturas de las plazas en provincia –en aquel tiempo estaban construyendo la Arena Nezahualcóyotl–, igual de los avances en la construcción; lo mantenían informado y mi papá siempre hizo comentarios al respecto.

[La razón de la desaparición de K.O. fue] la crisis horrible del final del sexenio de De la Madrid. El papel estaba subiendo mucho. Cuando hay una crisis, una devaluación, la industria editorial es de las más golpeadas. El dólar subía el 100% y el papel el 150%.

Subía cada dos meses. Entonces subía y subía el precio de la revista y la gente la empezaba a dejar de comprar. Había mucho desempleo, entonces la gente se preocupaba por comer, no por leer revistas. [El final de K.O. fue] horrible. Veía con desesperación que estaban disminuyendo las ventas, yo pensaba ¿qué va a pasar? La venta bajaba y de pronto el taller decía que subió el dólar, que subieron las materias primas y que les vamos a subir el precio de la maquila. ¡No inventes, si así ya no se vende! Luego en ese tiempo mi papá estaba internado y ay, en la torre. Muy feo, fue desesperante, y luego venía mi segunda hija en camino. Y finalmente truena. Cuando nació mi hija ya no había K.O.

Archivo revista K.O. Lance entre uno de los Hermanos Muerte y El Escorpión.

Arena México, ca. 1956. Col. Christian Cymet.

Derecha: Santo a punto de ser desenmascarado por un Hermano Muerte.

Arena Afición, Pachuca, Hidalgo, ca. 1955. Col. Christian Cymet.

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[Para mi padre K.O. era] como un hijo; cuando le dije que todo estaba mal y que ya eran pérdidas y pérdidas, vendió un departamento para seguir inyectándole dinero a la revista. Yo le dije que no hiciera eso, ya no le metas dinero bueno al malo. Y dijo no, tenemos que luchar hasta el final, es como un hijo, no lo puedo dejar morir. Y pues enfermo como estaba y la pérdida de la revista, se deprimió y murió dos años después, en diciembre del 90.

Al principio fue muy triste el cierre, actualmente ya no. Cuando llego a ir a una arena ya no me gusta, mantengo amistades. Ayer comí precisamente con Toño Zamora, con Ricardo Morales y con los hijos del Santo, con los mayores –no con el que lucha, que es el menor. Mil recuerdos y opiniones muy importantes de ellos, por ejemplo, yo no vi luchar al Tarzán López y me decía Alejandro, el mayor de los hijos del Santo, que era una enciclopedia y que el mismo Santo lo reconocía como un gran luchador.

[El archivo de K.O.] se lo quedó la segunda esposa de mi papá. Y después me enteré que estuvo malbaratando las fotos, creo que las daba a peso. Es doloroso, yo tengo muy poquitas revistas porque cuando estuve desempleado iba a pedir trabajo a revistas y periódicos y llevaba el curriculum y le anexaba una revista y ahí perdí un montón. Tengo poquitos K.O. y tengo más de Super Luchas, en donde estuve colaborando hace diez años.

[Mi primera cámara] era una Kodak sencilla. Cuando decidí entrarle ya a la cuestión profesional, pues ya a los 19 o 20 años, recurrí a un amigo de mis padres que se llamaba, o llama, Manzanares, él estaba en el Diario de México. Le dije que quería entrar a la cuestión profesional, que qué cámara me aconsejaba y me regaló una Retina que aún conservo. Después mi abuela anduvo de paseo en Europa y se compró una cámara para ella, una Agfa2000 Optima 2000, pero no la usaba, y le dije que me la regalara y me la regaló. Ésa fue mi segunda cámara ya en la lucha; de ahí ya se me antojó tener algo más completo y fui ahorrando y ya me compré una K1000, una Pentax K1000 –que creo que todos los fotógrafos hemos tenido una K1000 porque ya quería yo tener lentes intercambiables y ya entrarle al telefoto y al gran angular, etc.

Consejos, me daban consejos. Fidel Rodríguez fue uno que me decía el diafragma y la velocidad que tenía que poner; otro fue Felipe de Anda, en paz descanse; otro Porfirio Cuautle, también en paz descanse. Porfirio Cuautle me enseñó a forzar la película, la TRI-X. Me decía “¿por qué no trabajas sin flash?” “Pues porque no sale”. “¡Cómo no!

Forzando la película. Es 400 ASA, pero tú le puedes multiplicar por cuatro a 1600, o aún más, a 3200“ y me decía cómo, consejitos así. No que nos sentáramos a escribir cómo lo hacían sino que eran sólo orientaciones. Fidel y Cuautle eran compadres de mi papá; Felipe también era muy allegado. Había amistad con mi papá pero de rebote había algo también conmigo.

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Mi compañero Ricardo Morales, él ha estado vigente. Lo conocí cuando éramos competencia, él era de Box y Lucha yo de K.O. Nos hicimos muy buenos amigos y. se acaba K.O. en el 88, se mueren mis padres en el 90. Y creo que en el 91 lo llamo y le digo “ya no vivo de esto, pero lo hago como hobby, ¿habrá chance por ahí, de echar la cascarita?” “Sí como no. Estoy en Campal2. Vamos a hacer reportajes”. “Órale”. Y como a los dos meses de estar en Campal me dijo: “Parece que gustaron nuestros reportajes y nos llamaron de Super Luchas –el señor Meraz, el reportero Cor”. Ellos se conocían de hace tiempo, y estaba de director don Leopoldo Meraz en Super Luchas. Ya fuimos y nos encargó algunos reportajes. Estuvimos como dos años. Estaba bonita la revista, como de 50 páginas a color, hasta que se vendió. Se la vendieron a Antonio Peña y Peña ya no nos llamó, y ya después desapareció la revista. He estado últimamente en Box y Lucha otra vez, en Luchas 2000, aunque no siempre me publican pero ahí estamos. Sí se manda a veces material para Luchas 2000. Me publicaron algo en Lucha Libre. Luego fue mi retiro.

Luego regreso a Campal, Super Luchas y luego lo de Box y Lucha. [Mi archivo] se lo vendí a [Christian] Cymet.

Había que ser observador, había que ir conociendo el estilo de cada luchador. Por ejemplo, El Santo, cuando iba a tirar su tope famoso o cuando iba a aplicar la de a caballo, pues ya cuando tumbaba al oponente boca abajo ya sabía uno que iba a aplicar la de a caballo. Entonces a buscar el ángulo... Esta foto sale bien de lado, esta foto sale bien de frente. O Lizmark, cuando iba a tirar su plancha de la tercera cuerda, veía uno dónde estaba el rival y veía uno que empezaba a escalar la esquina, decía “éste se va a aventar su plancha, entonces me voy a tomar para acá.” Cuando llegaba un extranjero al que uno no conocía, pues ahí era cuestión de suerte. Estar en una esquina donde no le tape uno a la gente, porque luego hay gente que se molesta. Ah, eso sí me llegó a pasar, con el público. Una vez me llevé un monedazo en la cabeza. Con los [luchadores] extranjeros, [había que] estar en una esquina y estar cazándolos por lo que surgiera; con los mexicanos ya lo sabe uno, ya conocía uno el estilo y ya tenía uno oportunidad de buscar el ángulo de su llave, de su lance.

Hay que cuidarse de que no le caiga a uno un luchador encima, a algunos compañeros los han lastimado, yo afortunadamente no. Pero sí me acuerdo que a un gordo, no me acuerdo cómo se llamaba, Los Brazos le rompieron un tobillo, porque iba El Brazo caminando para atrás y lo pisó y se tropezó con él y se cayó encima de él y creo que sí le rompió el tobillo. Otro, a Mañón le tocó un tope del Solitario así de lado y lo tumbó y le rompió el equipo. Lo más que me pasó es que me cayera sangre una vez del Negro Casas y me cayó en la cara, caliente, muy feo me dio mucho asco.

[Practiqué] la lucha pero ya más grande como a los veinte, cuando fui a hacer reportajes a los gimnasios. Los luchadores me decían que por qué no hacía ejercicio, yo estaba muy flaco, pesaba como 50 kilos. Entonces empecé a hacer pesas pero cuando le pedí al Villano I, que era el instructor del gimnasio Ham Lee, que me permitiera entrar a su clase, sí me lo permitió pero me puso una arrastrada de mi tamaño y le agarré miedo.

[Mi ídolo fue] Ray Mendoza. Fueron varios, pero él me parece el mejor. Me parece también bueno Dos Caras, Villano III, Alberto Muñoz, Aníbal, entre otros.

[La lucha actual] no me gusta. A veces la veo por televisión. Ya no me gusta, no me gustan las luchas a una caída, por ejemplo. No hay un luchador que me impacte como 218

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me impactaba El Solitario, Ray Mendoza, la Ola Blanca, ya no. Afortunadamente hay videos que luego venden en las arenas que eso sí los he estado comprando, uno del Solitario, otro del Santo.

[Hubo] un cambio de estilo, digamos. Y el estilo actual no me gusta, me gustaba el antiguo. Ya hay pocas revistas y con poco tiraje, incluso las arenas ya han disminuido. La televisión afectó muchísimo; la televisión afectó a las revistas, a las arenas chicas, a los luchadores de arenas chicas y a los vendedores de chácharas, máscaras y muñecos y todo eso. Porque al haber menos arenas tuvieron menos lugares a donde vender sus souvenirs.

Para mí el mejor luchador –en cuarenta años de ver lucha libre– fue Ray Mendoza que en paz descanse. Pero les comento que si dentro de 50 años, no, menos, 30 años, alguien va a la hemeroteca a revisar las revistas de lucha, por fotos les va a parecer que el mejor luchador fue el Doctor Wagner. Él lucía mucho en las fotos, sus llaves lucían mucho. Y tenía un repertorio muy amplio. Yo creo que luchando, aplicando llaves, el Doctor Wagner sería el más fotogénico.

Hay muchos [luchadores fotogénicos]: El Santo, Blue Demon. Me acuerdo que cuando él ya era un hombre maduro, de 60 años una cosa así, en las fotos seguía luciendo mucho, parecía de bronce. Pero muchos otros también. El Solitario tenía una estampa como de tigre. Mendoza se veía bien. Mil Máscaras, Dos Caras, Canek, pero ellos como son figuras que salieron del físicoculturismo, bueno, que combinaban el físicoculturismo y la olímpica, pues tenían unos físicos impresionantes.

Notas 1 Sólo se dedicó a tomar fotos de lucha.

2 La revista Campal perteneció a un señor de apellido Ortega.

Archivo revista K.O. El esperado combate entre Gori Guerrero y Lou Thesz, entonces campeón mundial de peso completo. A la izquierda el réferi Rudy Blancarte.

Arena Coliseo, Ciudad de México, 21 de mayo de 1954. Col. Christian Cymet.

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Páginas 220-221: Archivo revista K.O. Contenido de un sobre remitido al Sr. Ricardo Vega, director de la revista K.O., por el reportero gráfico Mr. Gallo. Ciudad de México, 20 de junio de 1987. Col. Christian Cymet.

Páginas 222-223: Archivo revista K.O. Enlace nupcial entre luchadores, ca. 1987. Col. Christian Cymet.

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Fidel Rodríguez

A

ctualmente Fidel Rodríguez Zepeda es el fotógrafo de La Nación, la revista del Partido Acción Nacional, fundada en 1941 por Carlos Septién García. Después de casi cuarenta años de vivir envuelto en el vértigo del diarismo, Fidel Rodríguez ha encontrado merecido acomodo en el ritmo más pausado de esta revista política. Dedica los fines de semana a pasear con su esposa por lugares cercanos a la capital y cuando puede va a la playa. En la última década, lo que le gusta como fotógrafo es retratar paisajes. Algo hay en ello de retorno al origen, ya que la primera vez que Fidel tomó una cámara fotográfica fue cuando su padre le prestó una para salir al campo con el grupo de excursionismo del Club Deportivo y Laboral de Tacubaya.

Aquel club fue definitivo en el destino de Fidel, quien nació el 15 de abril de 1945 y pasó la infancia en una casa ubicada en Héroes de Chapultepec, a un costado del cine Jalisco y a unos pasos de la avenida Revolución, en Tacubaya, barrio que la apertura del Viaducto Miguel Alemán desmembró en 1956, y que acabó con la casa de los Rodríguez, quienes se mudaron al vecino Mixcoac. El Deportivo y Laboral de Tacubaya formaba parte de una serie de clubes fundados en los años sesenta para hacer labor social en los barrios bravos de la ciudad. Con la idea de “alejar a la gente del vicio y las cantinas”, el club ofrecía conferencias de historia de México, derecho laboral, religión y primeros auxilios; fomentaba actividades deportivas como excursionismo, futbol, volibol, box, lucha y pesas. Contaba con un gimnasio, y de vez en cuando presentaba funciones de lucha libre. En este club, Fidel tomó su primer curso de fotografía.

Su padre, un obrero que se especializó en el trazo de muebles metálicos, le había inculcado el gusto por la fotografía desde muy pequeño. Por razones de su oficio, el señor Rodríguez adquirió, primero una Hoylander de fuelle formato 120 y más tarde una Retinette “con flash de abanico, que usaba aquellos focos que había que ensalivar” –cuenta Fidel. En un cuarto oscuro montado en la casa familiar y guiándose en los manuales que editaba Kodak, el padre desarrolló una entrañable afición y el hijo aprendió el oficio al que dedicaría su vida.

“La lucha libre entró en mí desde 1951, 52... Los viernes no me perdía las luchas por televisión. Mi padre me dejaba un peso como domingo adelantado, me compraba un jarrito, la revista Box y Lucha –que costaba cuarenta centavos–, y veinte centavos para pagarle al vecino de la cuadra que tenía tele. Nos juntábamos doce, veinte chavales a ver

Fidel Rodríguez. La saña de El Brazo de Oro, ca. 1984. Col. Christian Cymet.

Derecha: Fidel Rodríguez. Rayo de Jalisco Jr. contra El Signo. Toreo de Cuatro Caminos, Estado de México, ca. 1984.

Col. Christian Cymet.

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las funciones. Empezaban a las ocho de la noche y terminaban a las diez, pero estábamos a quince metros de la casa.”

A principios de los años sesenta, el luchador Canaima llegó al Club Deportivo y Laboral para dar clases de lucha libre y reunió a más de cuarenta jóvenes; muchos de Tacubaya, pero “también llegaron muchachos con ganas de hacerse luchadores”, que provenían de los Baños San Francisco, los Carmina y los Danubio, que estaban respectivamente en las colonias Portales, Escuadrón 201 y Coyoacán. Fidel se comenzó a juntar con los jóvenes aspirantes al pancracio. “Íbamos hasta Puebla y Toluca –recuerda–. Le pedía a mi papá su cámara prestada. Él ya había comprado una Retina, con un contraste precioso. Disfrutaba tomar fotos, revelar, ampliar... la gozaba. Hacía las fotos para mí, me revivían el momento de la función. Llegué a hacerles fotos a los muchachos del gimnasio, pero sólo les pedía para el papel.”

En la actual Arena Naucalpan –cuando era conocida como Arena K.O. Al gusto, ya que estaba patrocinada por el Café Al Gusto y la revista K.O.–, Fidel conoció, en 1964, al reportero de Box y Lucha Roberto Amézquita –“un cuate padrísimo, bohemio, clásico en el medio”–. Amézquita le solicitó fotos de Aníbal, Pepe Casas y Gori Medina, que andaban por ahí formando la delegación de la Asociación de Luchadores en el Estado de México. Cuando Fidel fue a la oficina para entregar “su paquete de 8 x 10”, el periodista no estaba y lo recibió el coronel Torres Yáñez, director de la publicación, a quien le gustaron aquellas imágenes. El ingenuo Fidel intentó “cobrar una cantidad estratosférica por el trabajo”. Cuando el coronel le mostró los recibos de los fotógrafos estelares, como Arturo Ortega y Porfirio Cuautle, el exigente joven pidió que se le pagara como a los consagrados. Sus fotos debían ser buenas, porque lo logró. Y además recibió su primer carta credencial como reportero gráfico de Box y Lucha y su primer encargo: hacer un reportaje de El Jíbaro, un discípulo de Tom Mix. “Lo llevé a las barrancas de Alfonso xii, en el Olivar del Conde, para darle ambiente selvático. Me dieron la portada.” Desde aquel momento pasaría los siguientes tres años haciendo “un trabajo que no era trabajo, porque me encantaba”: martes y domingos en la Coliseo, viernes en la México, y cuando se podía se daba tiempo de cubrir las funciones de Naucalpan y de la Arena López Mateos de Tlanepantla.

En 1967, Valente Pérez invitó a Fidel Rodríguez a colaborar con sus publicaciones –Lucha Libre, Futbol, Playboy, Ring Mundial y Muscule Power. “Fue cuando Valente estaba creando a Mil Máscaras; cuando empezó a anunciar: ‘Ahí viene Mil Máscaras’ y todavía ni sabía quién iba a ser el luchador”. En 1968, Fidel cubrió para Lucha Libre la histórica gira por Estados Unidos que revivió el gran clásico de los años cincuenta, cuando El Santo y Gori Guerrero se volvieron a enfrentar contra Black Shadow y Cavernario Galindo en el Coliseo de Chicago. “La gira que promovieron unos empresarios chicanos iba a durar unas tres semanas, y participaba una troupe de dieciséis luchadores, entre los que iban: Black Shadow, Ray Mendoza, El Espectro I (Toño Hernández), Los Espías, Genaro Contreras, Ruddy Montes. “Casi todos ellos finados –cuenta el fotógrafo. Me acuerdo que salimos una semana antes del 2 de octubre, porque nos enteramos de la matanza en San Antonio. Llegamos hasta Chicago y eran unos llenazos. Fue cuando se nos ocurrió lo de revivir a la pareja atómica. Gori Guerrero radicaba en Juárez, y aceptó luego luego. La gira se prolongó. Se ganaba bien. Llegó diciembre y ya sabes, la nostalgia. Empieza el invierno muy fuerte. Regresamos a México el 23 de diciembre, para estar acá en Navidad”.

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En 1969, Porfirio Cuautle –“con quien ya nos tratábamos de compadres, aunque nunca lo fuimos en verdad”– le propuso entrar a El Heraldo. “Me pidieron una carta de antecedentes no penales. Voy a Tlaxcoaque. Un primo me presentó con el director del área correspondiente. Ahí el licenciado Mario Malda me preguntó para qué quería la carta. Ya le expliqué que para entrar de fotógrafo al periódico y me dijo: ‘Ya no vas, aquí necesitamos un fotógrafo. Te quedas aquí.’ Llamó al Charro Espinosa –un amigazo, señorón de la fotografía; fue campeón de baile, con changuita en cada salón, representante en México de Parnassus, boxeador, manager de boxeo y acabó como fotógrafo de la Comisión de Box y Lucha, junto con Felipe de Anda. Entonces estaba en la Policía–.

‘Hágale unas pruebas’, le dijo el licenciado Malda. El Charro me llevó a los laboratorios de la dirección de Policía y Tránsito, la famosa DIP del Negro Durazo... Me quedé con el trabajo. Entré el 1 de mayo de 1969. El ambiente era muy fuerte, muy pesado... Cubrir asaltos, choques... asesinatos tan fuertes como el de la famosa tamalera de Ciudad Neza”. En este caso, a Fidel le tocó en suerte asistir al momento en que un agente judicial –a quien no recuerda exactamente si apodaban El Diablo o El Charro–, encontró la cabeza de la víctima en un bote de tamales de veinte litros. “Empezó a mover el líquido con una varita y que se enredan los cabellos, sale la cabeza del bote, y chin, la foto [...]. Fue un am­biente mucho muy fuerte”.

Mientras fue fotógrafo de policía, Fidel Rodríguez continuó haciendo reportajes de lucha, la mayoría para El Halcón, de la Editorial OEPISA de Anuar Maccise. “En las guardias de policía me daba tiempo para hacer mis fotos de lucha. Les decía a los muchachos: ‘Necesito una entrevista contigo, vente para acá’. Después de las siete, ocho, cuando ya había poca gente, llegaban los luchadores. Lo que ocupaba era el lugar donde retratábamos a los presos, donde se hacía la ficha fotográfica. Eso sí, con mi propio equipo, siempre de 35 mm. Tenía el consentimiento del licenciado Malda [...]. Entonces también empezamos a sacar la fotonovela de El Solitario: El enmascarado de oro, también de la editorial de los Maccise. El director de la fotonovela era un artista del fotomontaje: Carlos Romero –hermano de José Trinidad Romero, quien hacía los fotomontajes de Santo, El Enmascarado de Plata. ¡Una revista atómica! para José G. Cruz–. Como había billete y los primeros capítulos pasaban en Acapulco, yo aprovechaba los fines de semana y mis descansos para irme en avión –en la Policía hacía turnos de 24 horas por 48–. Mi compañero Rubén Campos también Fidel Rodríguez. Viñetas de la fothistorieta El Solitario. El Enmascarado de Oro. Año I, núm. 2. Ciudad de México, 21 de julio de 1973.

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me apoyaba cubriéndome con algunas horas de guardia. En la DIP tenía el apoyo.

Siempre me llevé bien con toda esa gente, pero el ambiente no me agradó, no me agradó andar retratando calaquitas, atropellados, choques, incendios y todo eso. Afortunadamente logré retirarme del ambiente a los tres años”.

En 1971 comenzó un período de vértigo, en que Fidel Rodríguez sostuvo una intensa colaboración con El Halcón y otras publicaciones de OEPISA. “Fue viajar como loco, a veces en avión, a veces por carretera en el vehículo de la empresa... En 73, 74, le metíamos cada año cien, ciento diez mil kilómetros a la guayin en la que andábamos. Los viernes, al final de la función de la Arena México salíamos corriendo a los talleres Zaragoza, donde se imprimía la revista.

Mientras Héctor Valero hacía la crónica, yo me ponía a revelar –usaba químicos para kodalite, diluidos para mi material de 400 ASA, que yo elevaba a 800. Me daba una calidad fabulosa–. A las doce y media, una de la mañana, terminábamos el cierre de la revista. De ahí, córrele a Guadalajara.

Llegábamos a las siete, ocho de la mañana.

Dormíamos tres horas y a las once ya teníamos cita con el papá de Los Huicholes –que tenía un gimnasio– o con el Diablo Velazco de la Coliseo de Guadalajara. Nos traíamos quince reportajes, fácil. Era uno tras otro.

Los hacíamos en Tlaquepaque, Chapala...

La idea era hacer el reportaje humano del luchador; siempre contando cómo vivía, qué le gustaba, qué no le gustaba, en qué se divertía. si era supersticioso o no... Un poco de chismorreo. También cubríamos la función de box. El equipo éramos Héctor Valero, Nicanor Aguirre y yo. De Guadalajara nos seguíamos a Monterrey para cubrir el futbol y la función de lucha libre de la Monumental. Luego, córrele a México para estar el lunes con quince, veinte rollos. Un vaporazo, y a la primer entrevista. Martes en la Coliseo, miércoles en el box, jueves la Arena Isabel de Cuernavaca, y viernes otra vez en la México.

No teníamos tiempo para la familia ni para portarnos mal. La verdad se ganaba bien como free lance de las revistas, mejor que en los periódicos. Así estuve hasta el 77, en que ingresé a Novedades, donde duré 17 años [...]. Y también era muy absorbente. Entré a deportes, pero hice de todo. Cubrí otra vez policía... Religiosas, diplomáticas, presidencia, las cámaras. Cubrí cuatro campañas presidenciales: desde la colita de Echeverría hasta Colosio. Tres semanas antes del asesinato de Lomas Taurinas renuncié a Novedades,

Fidel Rodríguez. Los Demonios Azules, padre e hijo. Arena Coliseo de Monterrey, Nuevo León, ca. 1988.

Col. Christian Cymet.

Derecha: Tarjeta de Año Nuevo diseñada a solicitud de Blue Demon, ca. 1986. Col. Christian Cymet.

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porque me invitaron a un proyecto de hacer un vespertino que iba a sacar La Prensa. Se iba a llamar Expreso, pero no se concretó. Fue cuando los españoles de El País compraron el periódico.”

“Cuando el movimiento de los independientes cubrí las funciones fuertes del Toreo de Cuatro Caminos. Con Francisco Flores, los mejores programas eran exclusivas mías.

Acompañé a Flores a recibir a Antonio Iñoki al aeropuerto. A él no le importaba en qué revista publicaba mis fotos; eran para quien me pagaba mejor, de preferencia para El Halcón y para Combates. Fueron los grandes momentos de Aníbal, El Solitario, Ángel Blanco, René Guajardo... Los que fueron revolucionarios se le fueron a Chava Lutteroth.

Cuando había luchas de campeonato viajaba con Flores. Cubrí la pelea máscara contra máscara entre El Solitario y Doctor Wagner, en la Monumental de Monterrey. El réferi fue Ray Mendoza, que, por cierto también salió cubierto de sangre. Fueron años muy padres. Ya con la AAA me empecé a alejar un poco de la lucha. Mis hijos crecieron sin que me diera cuenta, absorbido por el periodismo”.

Tras la experiencia de Expreso, Fidel Rodríguez colaboró por un tiempo con Erasmo Calderón, un reconocido fotógrafo de producto, hasta que en 1997 lo invitaron a cubrir la campaña de Carlos Castillo Peraza, entonces candidato por el PAN a la jefatura de gobierno del Distrito Federal. Inició entonces su colaboración con La Nación, el órgano de Acción Nacional.

Fidel Rodríguez es un fotógrafo que disfruta el trabajo de laboratorio. Le gusta trabajar con cuidado y limpieza sus impresiones. “Yo mismo hacía mis caldos y mis sales, experimentaba con el grano. A veces gastaba mucho papel, pero le buscaba”. Durante algún tiempo realizó fotomontajes para postales de promoción de luchadores, como tarjetas navideñas, papeletas para autógrafos, etcétera. Él mismo los diseñaba y los proponía. A su amigo El Solitario, con quien tuvo una relación muy estrecha, desde que el luchador llegó de Guadalajara a la ciudad de México en 1970 hasta su muerte en 1986, le hizo innumerables de esos curiosos fotomontajes.

Para Fidel Rodríguez, admirador de sus colegas como el Charro Espinosa, Porfirio Cuautle, Arturo Ortega, Felipe de Anda y Nacho Morales, la fotografía deportiva es una fotografía del momento exacto. “Tienes que disparar, no cuando el boxeador está tirado en la lona, sino cuando recibe el golpe, se le desfigura el rostro y salpica el sudor.” Según su amplia experiencia, el secreto de buen fotógrafo de lucha radica en su conocimiento de la coreografía que se desarrolla en el ring, y éste se adquiere viviendo en los gimnasios y las arenas. Eso es lo que permite anticiparse al instante que provocará el pleno silencio o la algarabía del respetable, lo que hace oprimir el obturador en el instante preciso. “Si estás en otra frecuencia, pierdes el momento. Te pasa lo que al fotógrafo que se le va la foto por gritar ¡Gol!” 229

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Julio Aguirre

Fecha de nacimiento: 9 de marzo de 1956.

Lugar de nacimiento: Ramos Arizpe, Coahuila.

Comienzos en la fotografía: Uno de sus compañeros reporteros le prestó una cámara durante un partido de futbol y las fotos tomadas ahí fueron del agrado de los directivos de la revista, quienes lo mandaron a cubrir otros eventos deportivos.

Primera incursión en la lucha libre: A los quince años, cuando su hermano que trabajaba como reportero de las revistas Lucha Libre y El Halcón, lo invitó a acompañarlo a cubrir su orden del día.

Comienzos en la fotografía de lucha: Se compró su primera cámara, una Minolta. Por un encargo y sin mucha idea de lo que hacía, fue tomando más cantidad que calidad. Poco a poco se fue involucrando más, captando su propio tiempo, tomando la foto oportuna…

Técnica utilizada: Al inicio sólo utilizaba película en blanco y negro, y poco después, con las exigencias de las publicaciones, comenzó a cargar dos cámaras: una con blanco y negro y la otra con rollo a color.

La foto oportuna: Se guiaba por el instinto y por el conocimiento que tenía de los luchadores; “así sabía dónde iba a estar lo bueno”.

Puesto que ocupó en El Halcón: reportero y director.

Países donde se han publicado sus fotografías: México y Japón.

Fotógrafos con los que trabajó en El Halcón: Fidel Rodríguez, Antonio Zamora y otros que no duraron mucho tiempo en la revista. Fue muy cercano de Cuautle.

Tiempo de duración de la revista El Halcón: 22 años.

Otras revistas en las que trabajó: Combates, que se dedicaba a la acción, y Estelares del Halcón que se dedicaba exclusivamente a El Santo.

Revistas contemporáneas al El Halcón: Box y Lucha Libre y K.O. Trabajo actual: Columnista del periódico Ocho Columnas, responsable de la sección de política y jefe de información de la misma revista.

Cierre y fin de la revista: El señor Maccise dejó la revista a cargo de sus hijos con lo que hubo cambio de ideas, de maneras de hacer las cosas; muchos estaban inconformes. Al mismo tiempo hubo una explosión de revistas de poca calidad que no tomaban en serio la lucha libre, que se interesaban más por el espectáculo y lo que vendía, que por el deporte.

Fotografía favorita: La foto de un tope con el que el Pirata Morgan envió a Dandy hacia afuera del ring. Con ella ganó el primer lugar en el Premio Nacional de Fotografía. También le gustan las fotografías de acción, las movidas, las patadas voladoras, los topes.

Luchadores que conoció: A muchos, entre ellos a El Solitario, El Ángel Blanco, El Doctor Wagner, El Perro Aguayo, Lizmark, Los Hermanos Dinamita, Máscara 2000 y Universo 2000, Mil Máscaras, Cien Caras, Blue Panther, El Hijo del Santo, Canek, Los Misioneros del Diablo, Los Misioneros de la Muerte, a todos Los Villanos, Ray Mendoza.

Empresarios con los que tuvo una buena relación: Los de la Empresa Mexicana de Lucha Libre, los Lutteroth, Francisco Alonso, Francisco Flores, los señores Moreno, Raúl Reyes, Carlos Maines.

Sobre la lucha actual: Opina que están acabando con ella. Se ha vuelto una copia de lo que hacen en E.U. Ya es más un espectáculo que un deporte.

Julio Aguirre. El Hijo del Santo aplica una llave de a caballo a un bucanero del ring, ca. 1989.

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Mario Gil

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uando luchaba como Volcancito le decía a unos fotógrafos –quién sabe si estén vivos todavía–: “No seas malo tómame una fotografía”[...]. “No es que no puedo. Es que tengo que entregar el rollo completo”. Yo era primerizo, me ponía triste.

Mario Gil, “Magil”, nació el 26 de diciembre de 1948 en las calles de El Carmen, tan sólo a dos cuadras del barrio de Tepito, muy cerca del viejo cine Goya y del Mercado Abelardo Rodríguez. A los 55 años considera que tiene una historia digna de un libro.

“Me han pasado infinidad de cosas. Desde los siete años me salí de mi casa, he estado preso…”. Fue vendedor de chicles y voceador “en los camiones que costaban 30 centavos”. Como “aseador de calzado” asegura que su estilo causó sensación en Guadalajara: “pues, gracias a Dios, siempre le he echado amor al trabajo, porque te da de comer. Y yo agarraba y bailaba el cepillo para arriba y tronaba el trapo y hacía infinidades de cosas. Entonces, la gente, pero a montones, esperaba a que yo los boleara”.

“Yo siempre he sido luchón, por mi cuenta. Fui agente de ventas, vendí televisiones, consolas, refrigeradores, lavadoras, estufas… de todo. Tengo el verbo de la venta, vendí seguros, libros, discos de música, de ópera y toda esa clase de cosas… Llegué a estar en control de vehículos en la Jefatura de Policía y Tránsito.”

Cuando le preguntamos si le gustaban las luchas desde niño, nos respondió con un escueto: “No”; que él se empezó a interesar en el medio en los años sesenta llevando luchadores a la revista Lucha Libre, de Valente Pérez, que le pagaba cien pesos por cada uno.

“Les sacaban la fotografía para que saliera en la revista. Llevaba como doce, quince luchadores a la semana.”

A Mario le gustó la lucha y empezó a entrenar “con un enmascarado”, del que no recuerda la identidad. Debutó en Chalco como Volcancito –se puso ese sobrenombre porque le gustaba la famo-

Mario Gil. Las Hienas. Ciudad de México, 1988.

Derecha: La Hormiga Atómica, 1982.

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sa canción de José José–. Era rudo y su pareja fue Kilowatito. También se presentó en Puebla y Toluca, por uno o dos pesos la función, y llegó a luchar sólo por “una torta y un refresco”. “Anduve muy poco de luchador, porque me metí de réferi de box, ahí mismo en los Florida”. Fue ayudante de El Solitario –“le cargaba la maleta, estaba yo al tanto de su equipo”–.

Finalmente, su amigo Valente Pérez lo introdujo al periodismo de lucha libre hacia mediados de los años setenta. Le pidió que escribiera para su revista. Empezó entonces a entregar semanalmente la columna “Tres caídas sin límite de tiempo”, donde reportaba lo que “veía en los gimnasios, los problemas de los luchadores, de los sindicatos. Yo nunca escondía nada”. Como Isaías Noriega, empezó a tomar fotografías para no depender de nadie –al principio “con una camarita de 110–”. La sección de Mario Gil duró hasta que la revista dejó de salir al mercado a mediados de los años noventa.

Gil admira el conocimiento del medio y la habilidad de Valente Pérez, el director de Lucha Libre, a quien le decían “El bailarín” –porque bailaba flamenco y en alguna ocasión fue miembro del ballet de la ANDA–. A decir de Gil, “El bailarín inventó al Tinieblas, al Mil Máscaras, a Canek, al Broncas, al Power, a unos allá de Los Ángeles. Él se inventaba los personajes en frío y luego llegaban los luchadores y les decía ‘ponte este nombre, cabrón’. Yo aprendí mucho de él”, asegura.

En cuestiones de fotografía, Gil se confiesa autodidacta: “Yo solito anduve tomando fotos, primero 110, luego 126… La verdad, la verdad, todavía no he aprendido a tomar fotos, porque la fotografía es muy extensa, es como una guitarra, que le agarras una cuerda, un tono y otro tono y así sucesivamente; es lo mismo la cámara, es un arte muy bueno”.

Sus primeras fotografías de luchadores fueron rechazadas por Valente Pérez. “Me las regresaba: ‘No, esta foto no sirve. Está bien tomada pero aquí para el periódico no sirve.

Necesitas comprarte otra camarita más de uso.” Y fue él mismo quien lo ayudó a comprar mejor equipo. “Yo no tenía nociones de nada, yo soy empírico, empírico. No tuve escuela”.

Al principio no tomaba fotos de acción. “Nada más parados. Los encontraba en los vestidores, los llamaba, o los citaba en algún lado. Yo les decía las poses. Los principiantes, pues, no saben, y aunque quisieran posar, no saben. Yo les decía así, asado, acá y allá. Yo también posaba 233

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en el espejo. El fotógrafo tiene que saber posar, porque si no sabes ¿cómo vas a tomar la foto? Luego tenía que tomarle fotos a los homosexuales y decía yo: ‘ah chingá ¿cómo le hago?’.”

“He perdido muchísima foto muy buena, de muchos años porque yo no sabía que esas fotos se podían trabajar aparte de la revista, se podían hacer ampliaciones, de recuerdo para que los luchadores se la llevaran a su casa. Yo no sabía nada de eso.”

Cuando cerró Lucha Libre, Mario Gil trabajó para otras revistas. Ha colaborado en Box y Lucha, K.O., El Halcón, Espectacular. “Ya no era exclusivo de una, yo andaba con todas, nada más con diferentes seudónimos. Conocí todas las arenas: El Pabellón Azteca, la San Lorenzo –que ya no existe–, la Atlas, la Xochimilco, la Ajusco, la Pantitlán, la Apatlaco –cuando yo iba estaba de puras tablas–, la Aztahuacán –que era de pura tierra–. Hace tiempo se cerró. Me dolió mucho que haya cerrado porque yo viví muchos años en esa arena. Estuve mucho tiempo presentándome… Después llegó mucha gente a tratar mal al elemento y eso a mí me molesta realmente. No, yo conocí infinidad de arenas”.

Siempre admiré a otros fotógrafos. Por lógica a Cuautle, un fotógrafo muy cotorro, muy buena onda.

Era chupamaro con ganas el canijo, tenía buenas chistosadas. Traía sus magazines con alcoholito”.

Actualmente Mario Gil trabaja para Ovaciones.

“Soy el segundo del señor Arturo Rosas; cubro lucha libre en la México y la Coliseo”. En 1990, vendió su archivo a un coleccionista japonés en cinco mil pesos. “Se lo vendí todo y ¿sabes qué? Eso me entristeció porque es toda una vida de reportero y de fotógrafo. El japonés no tiene la culpa, él me dijo: “Me interesaría comprarte todo el material. Me emocioné. Dije: al rato recojo más”.

“Yo anduve con muchos luchadores –recuerda– que iban y me decían: –¿Qué vas a hacer hoy?

–Nada carnal.

–Vamos a tal parte.

–Claro, vamos. Íbamos. O sea, convivía con ellos. Era otro plano.

–Oye, ¿cuándo me sacas unas fotos para la revista.

–No, la otra semana ¿Qué vas a hacer mañana?

–No, pues voy a tal arena.

–Ah, pues ahí te las tomo de una vez y de una vez publicamos.”

Mario Gil. Emilio Charles Jr. en una mala noche en la Arena México. Ciudad de México, ca. 2000.

Izquierda: Carmelo Reyes, después de perder la máscara de Cien Caras ante El Rayo de Jalisco Jr. Arena México, 21 de septiembre de 1990.

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Javier Muñoz, “Camarín”

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esde hace diez años, las fotografías y los reportajes de Javier Muñoz, “Camarín”, son parte esencial de Box y Lucha, la publicación decana del género.

Originario de Puebla, donde nació el 24 de noviembre de 1951, Javier migró con su madre, Gudelia Sánchez, y sus cuatro hermanos mayores a la Ciudad de México en 1956, instalándose durante un tiempo en la colonia Buenos Aires, y luego en Ciudad Nezahualcóyotl, donde reside hasta hoy.

Ingresó al mundo de la fotografía sólo para salir más temprano de su trabajo en la Delegación Miguel Hidalgo, donde hacía síntesis informativas con horario de 5 a 11 de la mañana. Cuando sus jefes le ofrecieron la posibilidad de salir a las 8 si se inscribía en un curso de fotografía de la Casa del Lago, Camarín aceptó de inmediato. Se compró entonces una cámara Ricoh y aprendió los rudimentos de la toma, revelado e impresión fotográfica. Por fallas en el cálculo de la exposición fracasó en su primer encargo; pero quedarle mal a la quinceañera que le confió las fotos de su fiesta, picó su orgullo, y por recomendación de un amigo continuó su aprendizaje con Juan Ponce, fotógrafo que tenía su estudio en la glorieta de Vertiz y trabajaba para el periódico deportivo Estadio y para la revista de pasatiempos Diversión.

A principios de los años ochenta, Javier Muñoz “Camarín” se convirtió en fotógrafo de filiación del personal de la Policía del Estado de México. Sus primeros encargos periodísticos fueron para la revista Primeras Noticias y para Custodia –el nombre con el que los editores de Alarma continuaron sacando la legendaria publicación de nota roja cuando la censura los obligó a cerrar.

Camarín se acercó a la lucha libre en 1988, cuando su amigo, el ex-luchador y promotor Jorge Budi García, lo invitó a retratar las funciones que organizaba con el sacerdote católico Julián Álvarez para financiar las obras de la iglesia de San Gerardo de Mayela, muy cerca de Santa Martha Acatitla. Poco después, Camarín ingresó como fotógrafo a la Empresa Mexicana de Lucha Libre. Durante un tiempo colaboró con En esta esquina lucha libre, después con Clímax de la Lucha Libre, y desde hace diez años es reportero gráfico de Box y Lucha.

El 28 de octubre de 2003, platicamos con él.

–¿Te acuerdas de la primera pelea que te tocó como fotógrafo?

–No, nada más recuerdo que fue en la Arena Coliseo. Ni la fecha ni nada. Yo tenía la experiencia en tomar fotos de box; era el fotógrafo de Chiquita González. Considero que la foto más difícil en los deportes es la de box, porque no puedes usar flash y tienes que “detener” el golpe. En la lucha libre puedes usar flash. Durante un tiempo seguí con las credenciales de los policías pero luego ya me salí. Poco antes de nacer la AAA, en 1992, ya me voy como fotógrafo de planta de la revista Box y Lucha, y ahí seguimos. Después ya se dio la oportunidad de colaborar en otras cosas, pero inicialmente fui fotógrafo.

–¿Cuánto tiempo fuiste solamente fotógrafo?

–Bueno, sigo siendo fotógrafo… pero como en 1996 empecé mi columna, a hacer reportajes. Había un reportero muy viejo que se llamaba Efraín Cadena Clavelito –ya falleció, él fue de los iniciadores del periodismo de lucha libre, vio la primer función de 1933, era todo un Señor–. Lo que pasa es que ya estaba grande… tenía una columna que se llamaba “Llaves, golpes y topes” y ya no la escribía bien, ponía cosas que no se enten-

Javier Muñoz. El fallecido luchador Oro en lance sobre MS1. Arena México, 1993.

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dían. Entonces, el ingeniero Camacho me pidió de favor que la corrigiera. Llegó un momento que ya empecé mi columna, a hacer mis reportajes.

–¿De dónde proviene el sobrenombre de “Camarín”?

–Es por la cámara. En la policía me empezaron a decir así: “Camarín, Camarín”.

También así me decía el señor Budi, y luego siguieron los luchadores.

–De tus imágenes ¿Cuáles son las que te gustan más?

–En este momento recuerdo tres en especial. La primera, en orden cronológico es de 1991, por ahí así… Es un lance de Oro –él murió en el ring como un mes después; se llamaba Javier Hernández –. Yo veo que MS1 sale del ring, y que Oro se encarrera. Dije:

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“va a aventarse un lance”. Entonces me puse atrás de MS1, Oro se sube a la tercera cuerda, se pone de espalda y se avienta un mortal hacia acá. Entonces lo capta en el momento. Esa fotografía tiene un lugar muy especial, porque Javier era mi amigo y porque falleció a los pocos meses; cayó mal y se desnucó –esta semana, el día domingo se cumplieron diez años de su muerte. Murió el 26 de octubre de 1993–. La segunda fue en la Arena Neza: es de Scorpio –todavía no perdía la máscara–. Se mete alguien con una botella de cerveza, se va sobre el luchador. Veo la botella. Obviamente, me pongo en posición y agarro exactamente el momento en que se la estrella en la cabeza, la botella se va haciendo añicos y sale por todo el aire. La última es, no sé de hace un año, año y medio. Iban de pareja El Hijo del Rayo y El Hijo del Santo. Yo nada más vi al Hijo del Rayo arriba y dije: “a la hora que se aviente, yo disparo”. Y a la hora que voy disparando va saliendo El Hijo del Santo. Muchos me han felicitado por esa foto. Fue portada de Box y Lucha. La verdad fue un golpe de suerte.

–De acuerdo a tu experiencia ¿Cuál es el papel de las revistas especializadas en el mundo de la lucha libre?

–De complemento. La lucha libre es un deporte tan… es un círculo muy cerrado.

–Las revistas, ¿de alguna forma abren ese círculo?

–No. No pasan de informar lo que pasa en el entorno de la lucha libre: afuerita.

Porque no tienen acceso a los vestidores, al círculo cerrado de los luchadores. A ese círculo, no tiene uno acceso. Y una revista como Box y Lucha no está para especular. Tú dices lo que ves. Lo que no ves, ¿cómo lo vas a decir? Hay gente que dice que la lucha libre es una farsa; yo lo dudo, lo pongo en tela de juicio.

–¿Te consta que no exista esa farsa?

–No me consta. Pero tampoco puedo decir lo contrario. Yo hablo de lo que veo. Una vez, Oro, Plata y yo íbamos a Querétaro. Yo iba atrás, con Oro. Se nos había hecho tarde porque había un accidente en la carretera. Veo que Oro saca vendas y se las empieza a poner en las rodillas. Le dije: “Oye, tocayo ¿por qué te estás vendando?”. “Es que estoy muy lesionado”, me dice. “¿Por qué no paras?”, le pregunté. Y me respondió: “Si paro, llega otro en mi lugar y me lo quita. Yo tengo que luchar lesionado”. Eso es lo que uno desconoce de la lucha libre. El luchador lucha diario, baja de un autobús y sube a otro, baja de un avión y sube a otro y sigue…

–Lesionado o no lesionado.

–Sí. Una vez fui a Aguascalientes y el Brazo de Plata, el Porky, cayó mal y se amoló el cóccix. Todo el camino se tuvo que regresar de pie porque no se podía sentar. Cinco horas de pie, eso es lo que uno no entiende de la lucha libre; a veces uno lo manifiesta pero la gente no lo comprende. Yo comparo la lucha libre con el circo romano: la gente va a desahogarse, va a ver sangre, va a ver golpes… a que la fiera se coma al hombre.

–¿A qué crees que se deba que la lucha se haya convertido en un deporte-espectáculo de esta magnitud?

–A lo que decíamos del círculo. Tú no sabes en realidad si es mito, realidad, fantasía, o farsa. Aunque en la actualidad los luchadores ya no son tan celosos como antes. Antes ni por equivocación te podías acercar a los vestidores. La lucha libre nace como espectáculo complementario del circo, donde había payasos, donde había domadores, donde había fieras… Por ahí te metían un encuentro de lucha libre. La lucha se presentaba en teatros, carpas. Salvador Lutteroth cambia ese concepto. La lucha deja de ser relleno y la 238

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gente lo acepta. Lo toma como un espectáculo por sí solo. Ahora volvemos a lo de antes, vemos cosas como enfrentar a una mujer, un enano y un luchador normal. Ese tipo de cosas son de circo. Quiere decir que el círculo ya se está cerrando. Hay una frase que dice que no hay gente más noble, ni más dada a tragarse todo lo que le den, que a la gente de la lucha libre. Tú le das mierda y se la come. Pero no debemos abusar de ese público.

–Y, siguiendo tu idea de esta vuelta y regresó al circo, ¿qué pasa con las revistas especializadas y la fotografía? ¿Los fotógrafos que te gustaban, correspondían, digamos, a un tipo de lucha de menos show?

–No; finalmente tú, como fotógrafo, te adaptas: vas a tomar fotos de acción y tomas la acción que hay. Al contrario, yo creo que hoy hay mejores fotógrafos que antes…

–¿Por la vistosidad del espectáculo?

–Sí, por supuesto. Tienes que estar más atento. Antes una llave duraba veinte segundos y tenías todo el tiempo del mundo para tomarla.

–Mi sensación es que los fotógrafos actuales disparan muchísimo. Eventualmente sacan más imágenes, pero no necesariamente más buenas.

–Antes, los luchadores te hacían una llave como posada. Tú podías tomarle hasta cinco, diez fotos. Ahora si no agarras al luchador en el aire, en el instante, ya no hay esa toma.

–Antes la fotografía tenía más tiempo, podía ser más lenta.

–Sí, más posadita, más de a pechito. En Box y Lucha tenemos el archivo de 1950 a la fecha… Y la verdad, con todo respeto para los fotógrafos, había fotos buenas pero casi todas posadas. También había fotos sensacionales, como la que vi en la revista de ustedes, Luna Córnea [número 16], en donde Black Shadow está dándose un tope en reversa ¿Esa foto es de…?

–Arturo Ortega –En una función actual hay por lo menos veinte o treinta de esos lances. En ese tiempo había uno, y ese cuate lo vio y le salió.

–¿Cómo vez la percepción del luchador con respecto de la fotografía? ¿Ha cambiado? Me decías que en los años cincuenta y los sesenta sostenían una distancia con respecto a los fotógrafos. Me parece que ahora los propios luchadores manejan a los fotógrafos, que tienen una conciencia mayor de la importancia de la imagen impresa.

–Lo que pasa es que el luchador también se va adaptando, va haciendo más show.

Por ejemplo, si ve que vas a disparar gesticula más.

Javier Muñoz. Portada de la revista Box y Lucha que muestra el doble lance de El Rayo de Jalisco Jr. El Hijo del Santo. Arena México, 24 de agosto de 2001.

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Guillermo Mañón

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uillermo Mañón nació el 1o de diciembre de 1952; cuando se iniciaron las trasmisiones de las luchas por televisión y se filmaron las cuatro películas inaugurales del género de luchadores del cine mexicano: La bestia magnífica (Chano Urueta), El luchador fenómeno (Fernando Cortés), Huracán Ramírez (Joselito Rodríguez) y El Enmascarado de Plata (René Cardona); el mismo año en que salió el primer número de la historieta Santo, El Enmascarado de Plata. ¡Una revista atómica!, editada por José G. Cruz.

Guillermo Mañón cursó la carrera de comunicación gráfica en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM. Su primera cámara fotográfica se la obsequió su mamá cuando era alumno semi-interno de quinto de primaria del Colegio Luz Savignon, un escuela regenteada por monjas católicas. “Era una camarita pequeña, de esas tipo Reflex que existían antes. La película venía en colitas de 16 mm envuelta en papel estaño. Se colocaba en un cuarto oscuro. Yo lo único que sabía era que el sol debía estar siempre a mis espaldas, para que la fotografía pudiera salir, y que si no había cantidad suficiente de luz pues no iba a salir nada, ¿no? Obviamente tomaba a la familia, a mis amigos… Hacía encuadres que se me ocurrían: inclinaba la cámara, la volteaba; hacía cosas raras desde niño, cosas que mi mente de alguna manera me iba diciendo ¿no?

“Yo acudía a las matinés dominicales del cine de la Villa. Y ahí pasaban muchas de las películas de luchadores. Cuando vi a El Santo, me cautivó su imagen… era el bien. La lucha del bien contra el mal siempre me ha llamado mucho la atención. Yo me inclino mucho por las cosas justas. Incluso me acuerdo que hasta me compré mi mascarita de El Santo. Yo era El Santo y mi hermano menor era Blue Demon. Cuando mi mamá se dormía me ponía mi máscara, me ponía a fantasear y me quedaba dormido con mi máscara.

“Cuando tenía como once años, en una kermés llevaron una exhibición con El Santo contra Frankestain, el pelón. Pusieron el ring en lo que era la pista de patinaje. Subió a luchar El Santo, y pues yo, como niño pude colarme hasta adelante para ver la lucha.

Lógicamente El Santo fue el ganador. Me acuerdo que me tocó la suerte: extendí mi mano y me alcanzó a saludar.

“Pasó el tiempo, entré a la universidad, me casé a los 21 años y tenía que trabajar.

Pero yo no quería dejar mi carrera. Afortunadamente tengo una esposa muy comprensiva, me ayudó a que terminara. En ese lapso yo trabajaba de free lance: hacía trabajos de fotografía, como los clásicos pósters, los retratos montados en bastidor, por lo que compré mis cosas de laboratorio y mi ampliadora, y procesaba todas las cosas en el baño de mi casa.

Portada y contraportada de la revista Espectacular núm. 19, publicada el 20 de abril de 1987.

Derecha: Portada y contraportada de la revista Espectacular núm. 40, publicada el 14 de septiembre de 1987.

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“Me dediqué mucho a la publicidad. También entré a trabajar a la Secretaría de Recursos Hidráulicos, primero en todo lo que era el laboratorio de fotografía, posteriormente empecé a salir a campo, a la toma fotográfica. Después entré a la Secretaría de Hacienda y Crédito Público. Ahí ya abarcaba el diseño gráfico, porque hacía el boletín de personal, con fotografías e información. En 1978 ya tenía nueve años trabajando en el gobierno y mi intención era o independizarme o entrar a la iniciativa privada. Entré al grupo DM Nacional y ahí trabajé hasta el 1984, más o menos.

“De repente, un amigo fotógrafo me recomendó para hacer una fotonovela con los dueños de Espectacular: los señores Albert Rosch, Guillermo Banda y Alejandro Ortega.

Hice la prueba y gustó mi trabajo. Iba a ser una novela de superhéroes con guiones de Germán Dehesa; se hicieron tres pilotos –con el Villano I, con Solar y con El Vagabundo–.

Eso estaba dirigido por el señor Leopoldo Meraz. Me gustó, me llamó la atención, era algo nuevo para mí; yo estaba acostumbrado al producto y esto era dinámico, era más acción, más entretenido.

“Al ver que todas las revistas de luchas que existían entonces eran en blanco y negro –y muy buenas–, surge la idea de hacer una en color, y entonces se olvidan ya de la fotonovela –que nunca se hizo– y empiezan con la revista Espectacular. El 15 de diciembre de 1986, si no mal recuerdo fue cuando salió el primer número, con Mil Máscaras en la portada. Me acuerdo que el señor Meraz me puso como crédito “Fotoestudio Mañón”, como para darme un lugar ¿no? Yo no lo conocía, ni sabía que era el Reportero Cor, ni nada. Él tuvo muchísimas atenciones conmigo y quizás lo poquito, o lo mucho, que yo sepa de esto se lo debo a él.

“La primera vez que entré a una arena de lucha libre fue impresionante. Era un llenazo, era impactante.

La verdad yo no sabía ni qué hacer. Yo veía tanta gente, gritando eufórica, insultando a otros. Era una batalla campal. Había una cantidad de gente arriba del ring, tal cantidad de luchadores que ni sabía qué iban a hacer. Yo, la verdad, no tenía ni la menor idea. No sabía que había que acercarse al ring. Yo decía “¿Cómo tomo fotos si están cayéndose; me van a caer encima, ¿no?”. Mis primeras fotos son desde el pasillo: pésimas fotos, la verdad. Son las peores fotos que he tomado en mi vida. Yo creo que ni de niño… en fin, con todas las fallas. Era como si fuera la primera vez que agarraba una cámara.

“Cuando llegué y las presenté, el señor Meraz me dijo: –Usted no sabe, no tiene idea.

–Ni la más remota, señor Meraz. Perdóneme. Dígame cómo está esto y yo le entro.

–Usted observe a los demás compañeros, obsérvelos y haga lo mismo que ellos, nomás que con sentido.

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“Saliendo de esa entrevista me fui al puesto de periódicos y compré todas las revistas de lucha libre que encontré. Me puse a analizarlas. Veía que todo mundo manejaba ángulos abiertos y casi nadie manejaba close up. Fue cuando empecé a tomar fotos de los luchadores cuando trataban de arrancarse la máscara o de rompérsela. Yo trataba de tomar el rostro, de acercarme. Manejé mucho close up. Lo que sí es que nunca me agasajé en un solo lugar, como los demás fotógrafos, sino siempre daba yo la vuelta de un lado para el otro del ring. Empecé a darme cuenta de cómo eran las cosas, los movimientos y todo eso. Como que había un sentido de deducción… o de intuición. Lo malo fue que capté a uno de los muchachos casi dando la cara al público, lo que provocó un gran descontento por parte de los luchadores. Me mandaron llamar, me dijeron que me querían golpear. Me dijeron: –Oye, tú eres el catsup ¿Te gusta la sangre?

–Yo nada más tomo lo que hacen.

–¿Sabes qué? Te estás metiendo en muchas broncas con los compañeros, porque los estás tomando sin las máscaras.

“De hecho me mandaron llamar de Lucha Libre. El señor Carlos Maynes me comentó que si yo era nuevo en eso. Le dije la verdad: que sí. Yo lo que procuro es captar el instante, lo que la gente está esperando ver, ¿no? Que es conocer la incógnita.

Precisamente eso es lo que había que cuidar, porque los muchachos de eso viven, de cuidar su incógnita.

“Yo captaba la imagen, pero no estaba seguro de qué imagen iba a salir publicada. Después de la función entregaba los rollos, en la noche los dejaba con el policía. Los mandaban revelar y el señor Meraz era el que decía: “Esta foto sí y ésta no”. Él era el editor y el director.

“Yo crecí con gente adulta y experimentada: el señor Meraz, el señor Antonio Cuéllar, el señor Fernando Gómez Arias, el señor Juan Cervera, el señor Arturo Ortega, que era un gran fotógrafo, extraordinario, yo creo que fue uno de los mejores fotógrafos de lucha libre que ha habido. Todos ellos ya eran de la vieja guardia y aprendí muchísimo de ellos.

“Espectacular duró cuatro años, hasta el 90, con un tiraje de 40 mil ejemplares, si mal no recuerdo. Con una variedad tan increíble en cada número. Hubo momentos que capté Portada de la revista Super Luchas núm. 1, publicada el 14 de marzo de 1991.

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que hicieron historia, como el accidente del Perro Aguayo. En una pelea de campeonato, Villano III se hizo a un lado y el Perro se incrustó la cabeza del lado derecho del ring.

Prácticamente se estaba muriendo. Veía la sangre como goteaba. El Perro recargado entre las cuerdas era impresionante. Otro momento que recuerdo fue cuando se reventó la cuerda en un campeonato –creo que entre Canek y Dos Caras– y Dos Caras se cayó y se conmocionó. Cuando los Villanos le dieron el botellazo de cerveza al Negro Navarro.

Otro momento fue cuando el señor Meraz publicó en páginas centrales la foto de Ultraman con el rostro al aire.

“Desafortunadamente vinieron la devaluación y la crisis económica que mató a Espectacular. No hubo ninguna otra razón.”

Tras la experiencia de Espectacular –la revista a todo color que hizo época por su gran formato, su atrevido diseño y los close ups extremos de rostros sangrantes y máscaras desgarradas, captados por la revolucionaria lente de Guillermo Mañón–, el mismo equipo de periodistas y parte de los mismos empresarios, lanzaron al mercado la revista Super Luchas. Según Guillermo Mañón, esta publicación, que salió al mercado el 1 de marzo de 1991, alcanzó un tiraje de 240 mil ejemplares semanales en su mejor momento, siendo la revista de lucha libre más vendida en la historia del país. Durante un tiempo, Mañón fue el encargado de coordinar para la revista todos los asuntos relacionados con la AAA y se convirtió en el fotógrafo oficial de esta empresa.

Cuando Leopoldo Meraz dejó Super Luchas, Antonio Peña, se encargó de la dirección de la publicación. A partir de 1997, Mañón, quien ya llevaba tiempo asumiendo asuntos editoriales, ocupó el puesto. Super Luchas, la revista que en algún momento se dio el lujo de rifar un corvette entre los luchadores y un cadillac entre sus lectores, dejó de salir al mercado en 1999. Al año siguiente, Guillermo Mañón, en sociedad con Ernesto Ocampo, sacó adelante el proyecto Luchas 2000, pero lo tuvo que abandonar al poco tiempo por conflictos con los empresarios.

Desde marzo de 2003, dirige la nueva época de Super Luchas.

“Este nuevo proyecto –nos cuenta– que salió el 31 de marzo del 2003. Tiene cinco meses y va en el número 26. Gracias a Dios está jalando bien. Soy director general y ahora estoy manejando las cuestiones administrativas, de mercadotecnia, las relaciones públicas. Ya muy ocasionalmente llego a tomar fotografías. Mis fotógrafos son Zao y Miguel Moguel.

Portada de la revista Super Luchas Nueva Era, núm. 29, publicada el 13 de octubre de 2003.

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Rossy Alemán

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oy originaria de Fresnillo, Zacatecas. Allí realicé mis estudios, pero fotografía, realmente estudié aquí en México, en el Consejo Mexicano de Fotografía, durante año y medio aproximadamente. Entre mis maestros recuerdo a Otto Sirgo… Pero mi maestro, el que realmente fue mi maestro, fue Marco Antonio Cruz, que no tenía nada que ver en el Consejo –no era maestro del Consejo Mexicano de Fotografía–, pero él fue el que me apoyó. Era mi amigo.

Siendo una persona adulta fue que yo conocí la lucha libre, porque deje le digo que además de que no había luchas en Fresnillo, en televisión no salía ese tipo de espectáculos.

Del periódico La Jornada salió el grupo de Pedro Valtierra, Andrés Garay, Herón Alemán, Marco Antonio Cruz, con el proyecto de realizar una obra que hasta cierto punto trascendiera, en el que se respetara el derecho de autor que era lo que ellos peleaban en ese momento en el periódico, y así fundaron la agencia Imagenlatina. Me acerqué a [ésta] porque mi esposo era Herón Alemán, y cuando falleció [el 1 de agosto de 1987], pues yo no quise que esto cayera, yo quería continuar su trayectoria, el proyecto que él había soñado.

[Marco Antonio Cruz] pensó que al momento de fallecer Herón, pues yo le iba a decir “sabes qué, dame la mitad de todo lo que conforma la agencia, el equipo (que lo fueron adquiriendo a través de su trabajo y de su esfuerzo)”. Y no, yo tomé la decisión de que la agencia tenía que continuar.

En el 87 tuvimos un accidente y yo quedé muy mal, quedé hospitalizada algún tiempo, pero inmediatamente que salí del hospital me integré al equipo de Imagenlatina.

Me gustaba mucho la fotografía [...] pero realmente yo nunca había tenido esa experiencia como fotógrafa, y a raíz de eso fue que yo empecé a estudiar.

Rossy Alemán. Los dominicanos The Head Hunters I y II. Pista Arena Revolución, 19 de diciembre de 1992.

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Llegaban todos los periódicos a la agencia y los revisábamos. De allí sacábamos información e incluso órdenes de trabajo que salían publicadas para tenerlas en nuestro calendario, por si valía la pena cubrirlas. A raíz de eso uno se da cuenta y va educando el ojo de cuáles son las imágenes cotidianas que normalmente se publican y que a veces no tienen mucha trascendencia.

Realmente, para mí más que un trabajo era como un disfrute –¿cómo decirlo, cómo explicarle?–, para mí no era un trabajo asistir a la lucha libre. Realmente yo no era aficionada, sí la había visto a través de la televisión, pero un día nos llegó una invitación de la Arena México y me empecé a adentrar. Después, yo asistía en mis días de descanso.

Trabajábamos un fin de semana y un fin de semana descansábamos en Imagenlatina.

Entonces, en mis fines de semana me iba a la Arena México; los domingos o los sábados a la Arena Revolución.

Como aficionada, realmente no era una orden de trabajo. Realmente lo hice por gusto. No había una orden en cuanto a “sabes qué, vas a dedicarte a tomar las imágenes de determinado luchador”, sino que era en sí todo lo que me llamara la atención. Desde el público –sobre todo en la Arena Revolución asistía gente de determinado nivel social, que se veía que no era de lo populoso. Había mujeres bien vestidas, con medias de seda o con joyas, y verlas cómo se desinhibían, cómo gritaban, cómo se emocionaban de ver la lucha, a mí me llamaba mucho la atención.

También fue muy padre ver a las mujeres en la lucha libre, me gustaba. De convivir más con ellas, realmente no.

Marco Antonio Cruz me echaba muchas porras y eso me alentaba porque cada vez quería obtener nuevas imágenes, encontrar técnicas, hacer imágenes que no fueran las

Rossy Alemán. Mientras El Felino se recupera, Ciclón Ramírez se enfrenta al público enardecido.

Arena México, 29 de mayo de 1993.

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cotidianas, las normales, las que los reporteros gráficos normalmente publicaban.

[En Veracruz, Monterrey y Yucatán2 fue] donde se me dio más importancia. Incluso había reporteros que llegaban y yo coincidía, por ejemplo, con ellos en actos de la Presidencia de la República y me decían “¿Tú eres Rossy Alemán, la de lucha libre?”.

Me gustaba mucho el blanco y negro, color poco. Mi cámara era una Nikon, y pues el papel que utilizábamos normalmente para los trabajos para enviar a los periódicos era resina. El tipo de lente, casi siempre era el 28, el gran angular. Acercarme, sólo excepcionalmente. Yo quería tomar imágenes de cuando los rapaban, cuando perdían la cabellera, entonces llegaba a usar un telefoto.

Me acuerdo mucho de una foto, era de Lola González, que me gusta mucho.

También a Marco Antonio le gustaba mucho. No recuerdo a la otra luchadora, pero Lola la agarró y le estaba dando vueltas. Congelé su imagen y a la de la otra luchadora la dejé girando.

Mi favorita era la [Arena] Revolución, pero también me gustaba la México. La que no me gustaba era la Coliseo. Fui en dos ocasiones y me agredieron –bueno, no me agredían, ¡me nalgueaban!–. Yo creo que por el tipo de gente que iba allí, digamos que era más populoso y se me aventaban. Llegaba un hombre, pasaba y me agarraba las pompas y no me dejaban trabajar. Siempre tenía que cuidarme de los luchadores que no me cayeran encima y por otro lado, del público que no me estuviera manoseando.

Rossy Alemán. Fiero, Linx y La Garra abusan de Shogun. Pista Arena Revolución, 19 de diciembre de 1992.

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Me retiré de la fotografía en 94. Ha de haber sido por el 93 cuando dejé de ir a la lucha libre, porque estaba embarazada y todavía estuve yendo. Nada más tenía que tener cuidado con el Negro Casas que me traía asoleada, siempre que me veía, hallaba la forma de agredirme. Como que yo no era de su agrado. Algunas veces me cayeron encima, como que ya era algo personal. No recuerdo alguna imagen, o que él me hiciera algún comentario directo, pero siempre era la agresión en contra de mí. En la arena descubrí el desahogo del ser humano de todas sus inhibiciones y frustraciones.

Notas 1 Imagenlatina modernizó la concepción de las agencias fotográficas. A principios de los noventa dirigió su atención a los movimientos sociales con una perspectiva comercial que resguardaba los derechos del autor. Ángeles Torrejón, esposa de Marco Antonio Cruz, también trabajó como fotógrafa para la agencia.

2 El diario Por esto!, de Mérida, Yucatán, le pidió asiduamente a la fotógrafa imágenes del futbol y del pancracio, que aparecieron en su sección deportiva. A diferencia de la mayoría de los periódicos meridianos de los años noventa, el tabloide, dirigido por Mario Meneses, dedicó a la lucha libre un lugar tan importante como al del box –que, junto a los deportes de pelota, era el favorito de la prensa en la península.

Rossy Alemán. Pista Arena Revolución, 30 de mayo de 1992.

Páginas siguientes: Rossy Alemán. El Último Dragón recibe el apoyo de dos admiradoras. Arena México, 5 de abril de 1992 (izquierda). Colega de la revista Box y Lucha captando la acción del mano a mano entre Pierroth Jr. y el Vampiro Canadiense. Pista Arena Revolución, 24 de mayo de 1992 (derecha).

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Mauro González

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auro González Román nació en Fortín de las Flores, Veracruz, el 21 de noviembre de 1958. Entre 1972 y 1995 trabajó recogiendo muestras y analizando cementos, asfaltos, agua y todo tipo de materiales de las carreteras federales en el laboratorio de mecánica de suelos de la Secretaría de Comunicaciones y Transportes. Desde 1978, también es árbitro profesional de futbol, y se ha desempeñado como tal en Tabasco, Veracruz y el Estado de México. Cuando el Club Córdoba ascendió a la Segunda División fue juez de línea en este circuito. Llegó a ser presidente del Colegio de Árbitros de Córdoba, y actualmente presta sus servicios en la Liga Unión 2000 de Ciudad Nezahualcóyotl.

Aficionado desde los “dieciocho, veinte años” a la lucha libre, fue asiduo de la Arena Córdoba –donde vio pelear a El Santo– y de la Cocolapan, de Orizaba –en la que llegaron a luchar Gori Guerrero, Cavernario Galindo y René Guajardo–. Mauro sintió el “gusanito de ser luchador.” Pero según su filosofía de la vida hay que dejar “que las cosas se den solas” y saber “aprovechar las oportunidades, y, en este caso, no hubo “los contactos o quien me guiara”.

Verdadero y perseverante aficionado de lucha libre, Mauro González viajó todos los fines de semana durante tres años desde Orizaba hasta la Ciudad de México para asistir a las funciones del Toreo de Cuatro Caminos. Siempre acompañado de su esposa y sus dos hijos. La costumbre comenzó en 1978, cuando Mauro trabajaba en los túneles de las Cumbres de Acutzingo. A las tres o cuatro de la tarde de todos los viernes la familia salía en autobús y, los domingos, al final de la función, como a las diez, once de la noche, partía de regreso, para llegar a Orizaba de madrugada con los recuerdos de las luchas. “Ahí conocí a un Canek en su plenitud, a Gran Hamada, al Solitario… El Cobarde, en fin, la pléyade de luchadores que eran lo máximo”, nos dice Mauro.

Desde muy joven le tomó gusto a la fotografía. Varias veces tuvo ganas de enviar sus imágenes a los concursos que

Mauro González. Patadas voladoras de El Hijo del Santo sobre el Negro Casas ayudado por Blue Panther. Arena México, ca. 2001.

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veía en las revistas. Naturalmente, en sus peregrinaciones semanales al Toreo lo acompañaba su cámara.

Recuerda haber retratado a El Hijo del Santo en su debut de 1982.

La oportunidad de convertirse en profesional se le dio cuando Javier Muñoz, el fotógrafo de Box y Lucha, vio sus imágenes y apreció la mirada del amateur. Mauro González recuerda que su colaboración con el semanario se inició exactamente el 20 de septiembre de 1999 y duró dos años. En su primera orden en la Arena México lo venció su personalidad de aficionado: “En lugar de tomar las fotos me puse a ver las luchas. Me endiosé tanto, que la gente –después de unos cinco minutos de estar ahí parado junto al ring–, me empezó a gritar que me moviera. No me caía el veinte que estaba yo como fotógrafo”.

Desde 2001, Mauro González colabora con La Magia del Ring, la revista oficial de la AAA, que dirige el fotógrafo Hilario Valenzuela. Recuerda con agradecimiento y entusiasmo que le hayan encargado cubrir la crónica y la fotografía del Toreo de Cuatro Caminos. “Jamás creí cubrir el lugar de mi temporada de locura.”

Así describe su rutina de trabajo como reportero gráfico: “Vamos anotando lo más interesante de cada caída, y así va usted armando su crónica. De preferencia terminando la lucha y llegando a la casa, la hacemos inmediatamente porque… no se nos vayan a pasar algunos detallitos por ahí. A veces llevamos la grabadora y estamos grabando cómo terminó la primera caída, cómo terminó la segunda y tercera. Luego los detalles y si intervino alguna persona extraña…”

Mauro González desde hace años, está formando una colección de fotos donde aparece junto a distintas celebridades. Calcula que hasta ahora se ha fotografiado con unos 350 personajes, como Hugo Sánchez, Emilio Butragueño y Rafa Márquez. Quien divide su gusto por la lucha libre y el futbol en un exacto cincuenta por ciento para cada deporte, también ha colaborado como fotógrafo para la revista Balón.

Ahora se ha impuesto el reto de ser réferi de lucha libre. “Y no ser un réferi más del montón –afirma–, sino un réferi de respeto, que aplique el reglamento como es”.

Mauro González. Una aficionada comprueba la fortaleza de Gronda, estrella de la Triple A. Ciudad de México, 2002.

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Rosalío Vera

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on la imagen de un albañil reflejada en un charco, Rosalío Vera ganó, en 1975, un concurso convocado por la Secretaría de Hacienda que le permitió obtener una plaza en la dependencia para hacer el catastro fotográfico de los inmuebles coloniales del país.

Al obtener este empleo, el capitalino nacido en 1953, abandonó los estudios que había iniciado en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM, un año antes. “Me dieron un equipo fotográfico 4 x 5, un asistente y a empezar a viajar por toda la república. Recorrí más de dos mil poblaciones. Cuatro años después, Vera dejó la Secretaría y entró a la Confederación Deportiva Mexicana. En ese año le tocó cubrir la Universiada, y terminó contratado como fotógrafo de la Universidad. Por su experiencia en la foto arquitectónica, también hizo registros de obras y aeropuertos para la Secretaría de Obras Públicas. Con el tiempo impartió clases en El Ateneo Mexicano de Fotografía, una escuela ubicada en la céntrica avenida Juárez.

Nada parecía conducir al fotógrafo bien establecido al mundo de la lucha libre... Pero en 1985, su compadre Guillermo Mañón lo invitó a colaborar en Super Luchas. “Le dije que sí, por hobby, porque no tenía necesidad... Me empezó a mandar a las arenas: a la Revolución, al Toreo de Cuatro Caminos, a la Arena México”.

Al enterarse de que Rosalío Vera tenía una cámara de 6 x 6, Leopoldo Meraz le pidió una foto de Octagón para un póster.

“Quiero que vaya allá a la Revolución –le dijo el periodista–, y cuando salga Octagón rumbo al ring, lo agarra, lo pone en una pared y le toma la foto”. Rosalío pensó que el trabajo quedaría mejor si lo hacía en su estudio. Meraz le explicó que seguramente el luchador no querría ir al estudio. “A ellos –le dijo– siempre los toman en las azoteas, pero en un estudio, no. No creo que quiera ir”. Sin embargo, Rosalío convenció a Octagón y le hizo una serie de retratos con un fondo rojo. La imagen que se publicó es histórica porque inaugura una nueva estética del género, que terminará asociando al luchador con los iconos de la era de la televisión.

A partir de aquella imagen, Antonio Peña y Francisco Alonso, que entonces manejaban la Arena México, decidieron contratar a Rosalío Vera como iconógrafo, para hacer más de doscientos estudios de luchadores, con la idea de reproducirlos en pósters para la venta. Con base en el sistema back projection, mediante el que se proyecta una diapositiva como fondo del personaje en primer plano, Rosalío dotó de las escenografías adecuadas a sus cromos de luchadores –Atlantis frente a un paisaje subacuático.

En 1988, el fotógrafo renunció a su trabajo en el gobierno y se dedicó a hacer foto publicitaria y de modas; portadas y estu-

Rosalío Vera. Los rizos de Tarzán Boy caen tras ser derrotado por Shocker. Función del 70o aniversario de la Empresa Mexicana de Lucha Libre. Arena México, 19 de septiembre de 2003.

Derecha: Rosalío Vera. Enfrentamiento entre las luchadoras japonesas Comando Bolshoi y Azumy Hyuga. Arena México, septiembre de 2003.

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dios para revistas, como Vanidades, Marie Claire, Ver la vida y muchas otras de Editorial Televisa. Con base en estas experiencias y respaldado por sus imágenes de luchadores, Rosalío Vera se encargó de la dirección fotográfica de Arena, la glamorosa y lujosa publicación de luchas que sacó el Consejo Mundial de Lucha Libre en sociedad con Editorial Ejea en 1992. En esta publicación incursionaron en la foto de lucha libre, gente como Francisco Gilardi, José García, Carlos Anadón y otros fotógrafos de modas y estrellas de la televisión, que normalmente trabajan para Editorial Televisa, en revistas como Somos y Eres. Después de todo, en aquel momento se trataba de convertir a los luchadores, como Octagón, Máscara Sagrada, Rayo de Jalisco o El Vampiro Canadiense, en equivalentes de las estrellas de la farándula televisiva.

Desde 1995, Rosalío Vera se interesa en la foto digital y convence al Presidente del Consejo Mundial de Lucha Libre, Francisco Alonso, de crear una página para la Internet.

Al poco tiempo abandona la fotografía analógica para dedicarse al diseño de páginas web y el manejo digital de las imágenes, sin embargo sigue dedicándose a retratar funciones de lucha para la página del Consejo (www.cmll.com). Página que se actualiza cada semana y alcanza un increíble promedio de ochenta mil visitas diarias.

“Creo que lo difícil de un fotógrafo de lucha –afirma, Rosalío Vera– no está en lo que uno va a fotografiar, sino atrás: la gente es muy pesada, ofenden a uno, le avientan cosas, a mí me han aventado cerveza, monedas...”

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Tenpei Kitani

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enpei Kitani nació en la provincia de Kobe, al sur de Japón, el 3 de enero de 1977. Su familia siempre ha estado relacionada con el mundo del arte. Su padre, Shigeki Kitani, es pintor y su madre, Kikimo, se dedicó durante mucho tiempo al avalúo de obras de arte. Miwa, su hermana mayor, es escultora, y Kaya, la menor, obtuvo recientemente el premio Eurithmy a la mejor bailarina. Tenpei, por su parte, ha encontrado en la fotografía su forma ideal de expresión y también un oficio.

En 1981 ingresó a la Marist Brothers International School, institución en la que cursó hasta quinto grado. Poco después siguió sus estudios en el Kobe’shi, Suma’ku, de donde salió en 1987. Un año más tarde continuó con su formación en la escuela local Shioyakita, Tarumi-ku, y a los quince años comenzó el bachillerato y a estudiar idiomas.

En esa época la Unión Soviética acababa de caer y le ofrecieron un curso en Moscú.

“Mis hermanas también se fueron a otros países –recuerda Tenpei–. Ninguno de nosotros quiso vivir en Japón, al menos yo allí no me siento vivo. Además los tres tenemos malos recuerdos de la escuela local, que era terriblemente estricta. Estábamos acostumbrados a la libertad de la escuela en inglés. En séptimo grado a los varones nos hacían rapar e incluso recuerdo el caso en la región de Kobe, una de las más estrictas en la disciplina escolar, de una chica de una escuela vecina que llegó tarde a la escuela y fue planchada con la puerta principal, luego de que un maestro la cerrara a manera de castigo. Después de eso las autoridades intervinieron para establecer una disciplina más ligera. Yo soy de la generación de esos últimos calvos. Aquel hecho funesto sirvió para alentar un cambio de mentalidad.”

En 1992, Tenpei llegó a Moscú para estudiar en el Instituto de Construcción de Autos y Vías de Moscú (MADI), en Tverskaya. “Me metí en un curso de idioma y el rector me Tenpei Kitani. El luchador japonés Nosawa en combate con Super Crazy en un palenque del Estado de México, 2003.

Derecha: Fotorreportaje de Tenpei Kitani para la revista Gong, que documenta la presencia de sus compatriotas en suelo mexicano.

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dio la opción de estudiar las materias que yo quisiera, así que conseguí los materiales para estudiar la preparatoria. Comencé a vivir en un dormitorio estudiantil donde comía cualquier cosa. Aquel sitio también funcionaba como hotel barato donde se hospedaba gente sospechosa, gángsters chechenos, georgianos, etcétera; había muchos delincuentes.

“Una vez estaba fumando en el balcón y de pronto una mujer cayó gritando. Era una prostituta. No quiso pagar a los gángsters y la botaron del onceavo piso. Aquello era pura anarquía. Según sé eso no pasó sólo una vez, pues unos amigos japoneses que también vivían allí me contaron que ya habían visto algo similar antes de eso. En el dormitorio había también guerrilleros chechenos que reunían dinero para la lucha por la independencia de su país.

“Al terminar el curso, me inscribí en la Universidad de Cultura de Moscú y durante un año estudié la carrera de Dirección de Cine en Himki. Casi al mismo tiempo que ingresé a la escuela me di cuenta de que el cine no era para mí, pero había un profesor de foto llamado Vasily, un tipo loco que me enseñó muchas fotografías y me empezó a tomar fotos en la calle o donde quería. Después me aconsejó que siguiera con la fotografía y me criticaba mucho mis trabajos. Me gustaría verlo de nuevo para agradecerle que me haya salvado de tantas cosas de las que ni siquiera me di cuenta.

Después dejé los estudios y empecé a trabajar en un restaurante japonés haciendo sushi durante tres o cuatro años. Incluso llegué a abrir dos locales con el concepto de Sushi-bar, pero no era algo que quisiera hacer para toda la vida. Me iba bien, ganaba como nunca, pero me dí cuenta que me alejaba de la fotografía. Había una moda por el sushi. ¡Qué historias en aquellos bares, llenos de mafiosos y banqueros! Fue una moda definitivamente desencadenada por el furor de la apertura económica y social.

Era una época de locura, gente 255

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que ganaba dinero y lo gastaban de la misma manera. Hubo muchos que ganaron con la venta de las industrias paraestatales pero después de eso la economía bajó a una velocidad impresionante. Pero recuerdo que cuando me fui de allí la economía comenzaba a estabilizarse. Durante una visita que me hizo mi madre a Moscú, falleció sorpresivamente a la semana de haber llegado –ella tenía una enfermedad del corazón.”

Después de vivir nueve años en la capital de la ex-Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, Tenpei regresa a Japón, a casa de su padre en Osaka, pues su casa de Kobe había sido destruida por el terremoto de 1995. Luego de permanecer por “un ratín en el chante de su jefe” (como dice Tenpei evidentemente adaptado a la vida y al caló de la ciudad de México) tuvo su primer contacto formal con la fotografía, al ser recomendado por un amigo fotógrafo para trabajar en Tokio como asistente del Estudio de Fotografía Comercial 10-Ban Studio.

“Estuve en Tokio trabajando en el estudio dos años y medio, casi tres, pero era como vivir encerrado todo el día, haciendo las cosas que los fotógrafos me encargaban, pero a mí lo que me gustaba era la foto documental. No me latió nada trabajar encerrado todo el día. Ahorré algo de dinero y me fui a Cuba que me interesaba desde la niñez. Mi mamá era medio de izquierda y había un montón de libros sobre la revolución en mi casa; quizá eso tuvo que ver con mi deseo de conocer la isla caribeña.

“Llegué a Cuba –continúa Tenpei– con el pretexto de estudiar español, pero sólo tomé un curso durante un mes con un maestro de la Universidad de La Habana. Luego me conseguí una novia y pues, ya sabes, no me quería mover de allí. Para estar en Cuba gasté hasta la madre de dinero. Me la pasé muy bien pero me gustaría más trabajar allí como corresponsal o algo, y ver qué cambios suceden cuando Fidel muera. La vida y la gente de allí es muy sencilla y está bien chido para hacer fotos y video. Yo me la pasaba en las calles, que son la vida en La Habana, haciendo fotos y caminando...

“Desde que estaba en Japón pensaba en México como un buen lugar para establecerse ya que está a la mitad de todos los destinos. En Cuba conocí muchos fotógrafos mexicanos por medio de libros y exposiciones. Me interesaban mucho los fotoperiodistas, conocidos por su gran tradición, así que me trasladé en avión a México, si no mal recuerdo el 12 de marzo de 2002.

“Lo que llevo de tiempo en México, lo llevo como fotógrafo. [México] era como un mundo ordenado en medio del caos, un poco asiático. Aunque Japón es muy ordenado, la parte antigua se parece a la de México: caos y orden.

“Cuando llegué a México (recuerda) lo hice con veinte dólares en el bolsillo. Busqué trabajo, dinero y comida por todas partes. Llegué a un hostal en la calle de Havre y la dueña me permitió quedarme un mes sin pagar, aunque al final lo pagué todo, ya que tuve que trabajar en la recepción del lugar. Me sentí como en otro mundo recibiendo a los turistas de diferentes nacionalidades. Pero después me echaron, a mí y a tres personas más, luego de que una vez desapareció dinero.

“Afortunadamente un amigo que trabajaba para la agencia japonesa Kyodo me invitó a una entrevista con el luchador japonés Último Dragón. Al finalizar la entrevista, Último Dragón me preguntó si me gustaba la lucha y me dijo que faltaba un fotógrafo para la revista Gong. Por recomendación de él inmediatamente me puse en contacto con Tomás, mi actual jefe, y casi de inmediato comencé a trabajar. Se trataba de cubrir algunas funciones de lucha libre mexicana, reseñadas por esa revista especializada en lucha y así empecé.

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“Si acaso alguna vez mis compañeros fotógrafos sintieron celos profesionales, yo ni me di cuenta –estaba demasiado ocupado haciendo las fotos–. Lo que sí pasó es que tres meses después, un luchador, Black Tiger, me cayó encima y me rompió el flash, que salió volando hacia la gente. También otra vez me cayó Bestia Salvaje y en otra ocasión más un luchador de cuyo nombre no me acuerdo.

“Aquella primera vez que me cayó un luchador encima fue varios meses después de haber comenzado, pero creo que esa vez aprendí algo valioso sobre la distancia que hay entre fotógrafo y luchador y lo peligroso de esto. Fuera de eso no me ha tocado otro percance de gravedad, a excepción del bautizo en la empresa Triple A. “Tomé el puesto de fotógrafo para sobrevivir pero me fascinó en los primeros tres meses. Lo que hago para Gong, una de las dos revistas más importantes de lucha libre en Japón, es ante todo una chamba. Cumplo con los requerimientos que me piden; fotografío las funciones a las que me mandan y les envío el rollo a Japón y ellos lo revelan allá.

Pero también he pensado que algún día me gustaría realizar un libro de fotografía de lucha libre porque considero que hay cosas muy interesantes en este mundo.”

Al preguntarle qué es lo que más le atrae de la lucha libre, Kitani responde con la siguiente anécdota: “Fui con los luchadores japoneses Nosawa, Masada y Takemura a una función que ellos mismos organizaron en un pueblito cerca de Hidalgo y tomé unas cuantas fotos de cómo vendieron los boletos, cómo montaron el ring en medio de un palenque, etc. Estuvo interesante porque estaba Atlantis y otros que casi nunca van por allá. Fue mucha gente y no hubo guardias alrededor del ring (a diferencia de la Arena México), por eso la gente tenía más contacto y estaba más cerca de los luchadores.

“También me interesa mucho saber cómo se ha desarrollado la lucha libre en México desde sus inicios y me gusta cómo hacen la lucha aquí, como una extensión del entretenimiento ofrecido por el circo, pues originalmente la lucha era un entretenimiento de circo que viajaba. A veces cuando voy a cubrir las funciones trashumantes de Triple A, siento que México todavía tiene estas cosas. Quiero hacer un reportaje que sea desde que ellos se suben al camión. En Japón nunca fui a la lucha libre, ni siquiera me interesaba.

“Acostumbro trabajar con una Nikon FM2, aunque desde hace poco también he comenzado a utilizar una cámara digital. Actualmente también trabajo en notimex; allí cubro de todo: política, deportes, espectáculos. Estoy como freelance para la agencia Kyodo y recientemente también me coloqué en la agencia fotográfica Eikon. Me gusta vivir en México; creo que cualquiera se siente bien viviendo en este país.”

Tenpei Kitani. Los luchadores Masada, Takemura y Nosawa incursionan en la promoción de lucha libre. Estado de México, 2003.

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Escorpión Dorado Jr.

Nombre: ?

Fecha de nacimiento: 1 de octubre de 1969.

Signo zodiacal: Libra Oficios: Carnicero, luchador, reportero y fotógrafo.

Antecedentes familiares en la lucha libre: Hijo de Escorpión Dorado y sobrino de Chucho el Roto (el de la Arena López Mateos).

Maestros: Escorpión Dorado e Hijo del Gladiador.

Debut: 12 de agosto de 2001 en Zacatlán de las Manzanas, Puebla, haciendo pareja con Ángel Suicida frente los Cobaltos I y II. Escorpión ganó la lucha.

Padrino: Villano III Ídolo: El de todos: El Santo Llave favorita: La Estaca de El Negro Casas Rival más difícil: Raúl Guerrero y Drako.

Enemigo más odiado: Raúl Guerrero, de quien ambiciona la cabellera.

Máscaras ganadas: Antifaz Jr. Cabelleras ganadas: Mutante de Pachuca.

Luchador admirado: Los Misioneros de la Muerte y los Villanos, porque dan cátedra cuando se enfrentan entre sí.

Mejor lucha: En la que ganó la máscara a Antifaz Jr. y en el que ganó el nombre al Escorpión Dorado de la Arena Coacalco. Esta última celebrada en Tlalpan y organizada por el Partido Acción Nacional, como parte de la campaña electoral de 2003.

El mejor rudo: Son varios: Rey Bucanero, Satánico y Último Guerrero.

El mejor técnico: Categoría vacía.

Lesiones: Codo izquierdo, con salida de líquido sinovial, hombro izquierdo y rodilla derecha.

Platillo favorito: Ninguno, pero mantiene una dieta a base de arroz hervido, pechuga de pollo, fruta y leche descremada.

Peor experiencia como luchador: Hasta ahora ninguna.

Peor experiencia como fotógrafo: En la pista Arena Revolución. Cuando le cayó encima el Negro Casas por salvar a una fotógrafa que no advirtió el peligro. Tras el incidente pasó dos días en el hospital y quedó rengo tres meses.

Fotógrafo admirado: Guillermo Mañón.

Revista en las que publica: No puede decirlo para no revelar su identidad.

Meta en la vida: Llegar a ser estrella de la lucha libre, sin importar en qué empresa.

Autor no identificado. La máscara y el equipo de un luchador que bajo el ring es fotógrafo profesional.

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u identidad, claro está, es un secreto. Su nombre artístico es Zao, simplemente Zao, el apodo desde la secundaria. Colabora con la revista Super Luchas, es músico alternativo –toca enmascarado– y editor de la revista Ad libitum y de la página en internet titulada La Cuarta Caída… ¡La Web Enmascarada! (http: //www.geocities.com/lacuartacaida).

Alrededor de 1995 empezó a tocar música con el rostro tapado. Usaba la máscara de Mazámbula, “una máscara muy llamativa, negra, con boca y ojos redondos en blanco, un hueso blanco y círculos rojos y amarillos. Expresa mucho esa máscara. Hasta el 2001 hice mi primer diseño. El ojo derecho de mi máscara es una deformación del tatuaje que tengo en la muñeca, y para mí significa mi hija. Cuando me enteré que mi esposa estaba embarazada me tatué esto, y luego lo transformé en mi máscara. Tengo tres máscaras.

El lado derecho nunca cambia –negro con vivos plateados–, el lado izquierdo siempre es diferente.

“Me enmascaro para tomar fotos como homenaje a los luchadores. […] muchos de ellos me han dicho que está muy bien el concepto. De hecho creo que soy el primer fotógrafo con máscara –no sé si en todo el mundo–. Primero fue el concepto de La Cuarta Caída y de ahí derivó el asunto de tomar las fotos. Empecé a tomar fotos en diciembre del 2002, para juntar material para la página. Todos los que hacemos la página usamos máscaras. Está gente como Rostro Oculto; tenemos un corresponsal en Monterrey –también escribe para Super Luchas–, se llama Mireirock; en Tijuana está Alberto Ledesma –él no usa máscara–. También colabora con nosotros The Killer Film.

“La Cuarta Caída es un concepto mío. Yo pienso en la otra caída, en el lado que no se ve de la lucha libre, en la caída cultural, el lado sociológico. Es lo que se trata de explotar en La Web Enmascarada. Cuando empezábamos a acreditarnos, los empresarios nos decían: ‘Está bueno el concepto’. Los luchadores también se acercaban y nos preguntaban: ‘¿Ustedes para qué hacen eso?’ No, que para una página de Internet ‘¡Ah! Qué buena onda’.

También hay luchadores que no les agrada: creen que uno lo hace como mofa. Han llegado a agredirnos.

“Me empecé a aficionar a las luchas como a los once, doce años. Siempre iba a la Arena México y a la Arena Coliseo. Recuerdo mucho al Superastro. Iba cada semana, así como feligrés. De hecho es un gusto nacido por mí mismo, porque mi familia odia la lucha libre, a nadie le gusta. Ahora menos a mi esposa, porque me quita tiempo. Yo quise ser luchador y empecé a entrenar a los 14 años. Estuve alrededor de un año en el gimnasio de Ham Lee. Me daba clases un hermano de Los Brazos: el hermano cibernético, que ya falleció. Estuve hasta que me lastimé la rodilla. Por no usar rodilleras se truncó mi carrera de luchador. En fin, enmascararme, de cierta forma, llena un poco el hueco de no haber llegado a pisar un cuadrilátero.”

zao

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César Flores. Zao, fotógrafo enmascarado, cumple con su labor durante una función en la Arena Naucalpan.

Al fondo se ve El Brazo de Plata, alias Super Porky. Estado de México, 2003.

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Amorales vs Los Infernales

Ví por primera vez algunas imágenes granulosas del video de Carlos Amorales, a propósito Catherine Wood* del encuentro de lucha libre, en el catálogo para la Walker Art Gallery, Let’s Entertain. De inmediato me sentí intrigada con la curiosa combinación de performance e imagen en este trabajo. Su estructura era reconocible como un deporte, pero las extrañas máscaras y vestimentas rompían la apariencia de un juego con reglas muy estrictas.

Cuando comencé a trabajar en la Tate como curadora de un nuevo programa de Arte en Vivo, en 2002, supe de inmediato que me encantaría presentar el trabajo de Carlos en Londres. La Tate Modern pertenece a una nueva generación de museos en Inglaterra con énfasis en la asistencia popular. Desde su inauguración en 2000, el arte contemporáneo se ha convertido, en el Reino Unido, en un evento público como nunca antes. Sin embargo, mucha gente visita el museo simplemente para admirar el vasto esplendor del Turbine Hall, que ha sido indistintamente descrito como “con forma de catedral” y como un espacio “interior-exterior”. Su gran piso inclinado y sus laterales con gradas también demostró tener un sorprendente potencial, según pude advertir, como arena luchística.

Los proyectos de Carlos son en sí mismos proezas en cuanto a la organización de la gente, mucho antes de que el verdadero performance tenga lugar. Él ha iniciado y desarrollado excelentes relaciones laborales con profesionales que son estrellas en el campo de la lucha y los ha persuadido para que viajen con él haciendo su trabajo por todo el mundo. Involucraba una nueva experiencia en este aspecto del trabajo, muy diferente a la de organizar eventos o exhibiciones de arte ordinarias. El asunto de obtener permisos de trabajo para los luchadores fue curiosamente revelador de los modos en que el trabajo de Carlos pone el dedo en la llaga. El papel de los luchadores no se adaptaba claramente a la categoría de la Oficina de Gobernación del Reino Unido concerniente a la “gente del deporte y los animadores”, tampoco a la de los “artistas”.

Por suerte, siendo ésos los poderes burocráticos, no hubo problemas con la curiosa descripción de este evento en vivo a cargo de Satánico, Último Guerrero, Rey Bucanero y Olímpico, o al menos se pudieron pasar por alto, y los luchadores llegaron sanos y salvos a Londres dos días antes del performance. Le pedimos a una persona * Catherine Wood es Curadora de Arte en Vivo del Tate Modern/Tate Britain.

Jeremy Hilder. Imágenes del performance Los Amorales vs. Los Infernales representado en el Tate Modern de Londres, por Carlos Amorales, Satánico, Último Guerrero, Rey Bucanero y Olímpico, el 9 de mayo de 2003. © Carlos Amorales.

Páginas 260-263: Interiores del libro Los Amorales. Artimo Foundation. Holanda, 2001.

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del equipo de la Tate, que habla español, que se reuniera con ellos en el aeropuerto y que los trajera aquí, pero desafortunadamente ella tenía que regresar a su casa antes de que ellos pudieran ir a las tiendas a proveerse de comida, combustible esencial para el deporte. Así fue que recayó en mí –en una bizarra extensión de mis funciones laborales– el llevarlos de compras al supermercado Safeways en Marble Arch. Dado que yo no hablo español y ellos tampoco hablaban demasiado inglés, hubo algunos retos al tratar de comunicarnos, para no hablar de mi fallido intento por decirles con mímica a lo que sabía una sopa instantánea de fideos con ¡“una picosa salsa de curry al pollo”!

La lucha había sido un deporte increíblemente popular en el Reino Unido después de la guerra y hasta los años ochenta, cuando estrellas como Big Daddy y Giant Haystacks aparecían frecuentemente en la televisión como personalidades por propio derecho, así como también en el ámbito deportivo. Fue triste enterarme durante los preparativos para el performance del grado en que este deporte había desaparecido en Inglaterra –aparentemente sólo han quedado en el país tres rings luchísticos; el que alquilamos tuvo que ser trasladado desde el sudoeste de Inglaterra y fue armado y probado por un grupo de muchachos que todavía practican el deporte. A pedido especial de Carlos, él y yo tuvimos el placer de conocer al artista británico Peter Blake, quien siente una cierta nostalgia por la edad de oro de la lucha británica. Intrigado, como está Carlos, por los audaces diseños de las máscaras, a menudo él ha usado imágenes de luchadores en sus pinturas y collages, especialmente aquéllos del legendario luchador británico Kendo Nagasaki, del que fue amigo.

La noche del performance, el ring rojo y azul fue ubicado al centro del Turbine Hall, causando intriga y llamando inmediatamente la atención. Habíamos hecho un cartel anunciando la naturaleza del evento, pero nadie podía creer del todo que esto iba a pasar en la Tate Modern. Los eventos gratuitos y en vivo siempre alteran un poco los nervios porque es imposible saber cuánta gente asistirá. Yo tenía bastante confianza en el sen265

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tido de que habíamos tenido bastante publicidad previa al evento en periódicos, etcétera.

Fascinados, como evidentemente estaban los periodistas por el extraño prospecto que prometía ser este encuentro luchístico y siempre especulando, como es común en la prensa británica, si eran arte los ladrillos de Carl Andre que habían sido exhibidos en la Tate en los sesenta. Empleamos a una compañía de mercadotecnia para que enviara a dos personas con unos carteles alusivos para que caminaran ida y vuelta a lo largo de la rivera del Támesis y anunciaran el evento.

Acompañando a uno de los dibujos de Carlos, los carteles anunciaban: "¡Encuentro de lucha hoy por la noche, Tate Modern!" Esta es una práctica común en el negocio y a Carlos le gusta el hecho de que la visibilidad de su trabajo pueda filtrarse en la experiencia urbana de todos los días, fuera del ámbito de la galería, al usar formas de anunciarse ordinarias.

Pero en relación a cuántos vendrían, nunca se sabe. Traté de visualizar el número mínimo de personas que necesitaríamos para que el espacio no se sintiera vacío, y tenía las esperanzas de reunir por lo menos unas 500 personas.

Carlos y los luchadores en el “vestidor” (en realidad el cuarto de Seminarios de Cine de la Tate) estaban a resguardo de las áreas públicas y por lo tanto no tenían idea de las multitudes que se estaban empezando a congregar. Entre bebidas altamente energetizantes los luchadores llevaban a cabo una variedad de lanzamientos, estiramientos y ejercicios de calentamiento que me dieron algunas claves sobre las habilidades propias del performance que estaba próximo a comenzar. Luego se vistieron en sus espectaculares trajes de licra que Carlos había mandado a hacer especialmente para la actuación. Carlos, Olímpico y Rey Bucanero llevaban puestas máscaras con caras blancas, cabello negro y labios rojos que el propio Carlos había diseñado y hecho a partir de su propio autorretrato dibujado, y también “trajes de burócratas”. Último Guerrero llevaba una máscara tradicional de un azul y un rojo estridentes. Pero la vestimenta de Satánico y su máscara robaron el show; estaba toda cubierta de llamas rojas, anaranjadas y amarillas de licra, cosidas por separado.

A medida que el tiempo de inicio se acercaba, fue sorprendente ver la mezcla de tipos y edades de la gente allí reunida, y especialmente interesante fue que hubiera un gran número de asistentes de una generación mayor, tal vez fans de los viejos tiempos de la lucha, de la época de su apogeo. La Tate no está aún bien equipada o acostumbrada a vérselas con eventos en vivo y por lo tanto hicimos una especie de plan provisional para sincronizar la música y la acción. Yo correría y le diría a Carlos y a los luchadores cuándo abandonar el vestidor para recorrer el corto tramo hasta subir los escalones que los llevarían en bajada hasta la arena. Carlos había escogido como tema un fragmento del track 266

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de Judas Priest, remezclado por el músico de baile Silverio, que habría de tocarse desde el sistema de sonido instalado en el hall. Yo estaba corriendo alocadamente de aquí para allá, no muy exactamente segura de cuánto les tomaría llegar al punto “de partida” para poner la música. Al final, tuve que usar mi celular y llamar a mi colega, Danny, que estaba parado con el muchacho del sonido gritando: “¡¡Ahora!!”.

La música hizo su entrada y, caminado en una formación en “v” que recordaba a una película de gángsters, Carlos, los luchadores y dos muchachas, que hacían el papel de “edecanes”, bajaron los escalones hacia una multitud estruendosa. Había en ese espacio alrededor de 2000 personas que llenaban todo el ring alrededor, alineados en los balcones y mirando hacia abajo del puente. Carlos y los luchadores debieron de quedarse perplejos ante esta respuesta, pero tras las máscaras pudieron parecer neutrales e imperturbables.

El espectáculo de lucha comenzó. La multitud contenía su aliento mientras eran testigos de las hábiles vueltas y de los contoneos coreográficos de los movimientos. A medida que los saltos que cortaban la respiración, que los lanzamientos y brincos avanzaban y que la multitud coreaba y luego abucheaba y luego volvía a vitorear, se oía una única voz de protesta: “No glamourisen la violencia”, “¿por qué están peleando? ¿no han aprendido de Irak que la violencia está mal?” El monólogo del que protestaba era incesante y otros miembros del público, incluyendo a una figura clave en el arte del establishment británico, le dijo varias veces que “se callara”, a menudo en términos menos educados. A estas alturas Satánico saltó hacia fuera del ring para cambiarse de ropa e inadvertidamente (él no había oído la “protesta”) caminó hacia el quejoso, que repentinamente empalideció y se fue muy silenciosamente, muerto de miedo de pensar que Satánico iba por él.

El marco de este evento en el museo destacó el amplio interés de Carlos en lo que la noción cada vez más popular de “participación del público” significa en términos del 268

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arte. Esta idea fue puesta de relieve especialmente en ese momento en que el espectáculo visual amenazaba con convertirse en una confrontación, un recordatorio del hecho que el arte en vivo tiene el potencial de replicar. Porque el trabajo de Carlos opera dentro del mundo de la reconocible y atrayente imaginería popular, el público es seducido, en un comienzo, hacia el modo del consumidor, ya sea como visitante de una galería o como un fan entusiasta de la lucha. La convención de corear a favor de los personajes “buenos” y “malos" se confunde, sin embargo por el principio neutral de “Amorales”, de modo que la narrativa del “tipo bueno/ tipo malo” y la jerarquía moral imperante dentro del encuentro se disuelve, haciendo que nos sintamos menos seguros sobre lo que hemos estado apoyando. El trabajo es al mismo tiempo generoso en espíritu. Carlos introduce en el arte a gran escala y en el espectáculo del entretenimiento una experiencia participativa que permite momentos de intimidad. Al final del encuentro, las multitudes hacían cola para conseguir las firmas de los luchadores sobre tarjetas que Carlos había hecho especialmente e impreso para tal efecto. Una niña le pidió a Satánico que le firmara el brazo, jurando no lavárselo nunca. No obstante, este intercambio nos proporcionó una pista que nos había pasado inadvertida sobre el deseo de Carlos de concebir al público y a su conducta participativa como parte de su trabajo de performance; una especie de perversión a la Piero Manzoni firmando modelos desnudas y autorizándolas como sus obras de arte escultóricas.

Lo más evidente fue que la energía del performance quitó el cerrojo a la común inhibición de la gente en un espacio museístico de arte. Para el final de la noche, el Turbine Hall estaba muy animado, vivo con el cuchicheo y la excitación de los niños que se anudaban en poses de lucha libre. La pelea duró sólo 20 minutos, pero la intensidad y brevedad del trabajo de Carlos da lugar a una potente imagen accidental. No es tanto en la documentación fotográfica que vive la memoria del evento –aquellas imágenes en muchos casos pálidas en contraste con el deslumbrante espectáculo del evento en vivo– sino en la memoria de la temporal transformación de un espacio dedicado al arte, vasto y solemne, en una arena deportiva.

Nos queda la imagen fantasma de una actividad circense dentro del espacio contemplativo del museo.

Pero ésta es una poderosa imagen fantasma cuya carga obliga a una reconsideración más amplia de la imagen visual: la manera como nosotros, en tanto visitantes de las galerías, miramos las imágenes y el modo como podemos tener posiciones activas en tanto espectadores.

Traducción: Patricia Gola

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Los verdaderos luchadores no usan máscaras

Hace cinco años escribí un libro sobre la lucha profesional.1 A comienzos de 1989, y hasta que me trasladé a Nueva Zelanda en 1994, me Sharon Mazer sumergí esporádicamente en la cultura norteamericana de la lucha: viendo a los luchadores entrenarse en la impredecible Johnny Rodz School of Professional Wrestling (Gleason’s Gym, Brooklyn, Nueva York)2; asistiendo a los eventos de la World Wrestling Federation3 en el Madison Square Garden y a la Arena Meadowlands y a exhibiciones escolares en Gleason; viendo también montones de programas televisivos de la WWF; entrevistando a luchadores y aficionados; leyendo revistas de fans y sitios en la red. En mi libro yo proponía que la lucha profesional en los Estados Unidos no era simplemente un entretenimiento vulgar, sino más bien central para la idiosincracia norteamericana de principios de los noventa. Era –yo sostenía– a un tiempo masa y marginalidad, aparentemente transgresora pero inevitablemente conservadora, mercantilizada y fraudulenta; no era ni un verdadero deporte ni un teatro verdadero. Era un entretenimiento afectado y una estética burda, machista, patriótica, no del todo naive y nunca del todo cínica.

Cuando se me pidió escribir este ensayo, antes que nada tuve que confesar que no sé mucho de lucha libre mexicana, más allá de haber echado una ojeada ocasional a la televisión en español y de haber visto a dos puertorriqueños, Frankie y Rubio, entrenarse con máscaras en el Gimnasio de Gleason. Recuerdo que una vez, ya hacia finales de mis últimos meses en Nueva York, uno de los tipos (creo que Mohammed), viéndome mirar los entrenamientos acrobáticos de Frankie y Rubio, dijo: “Eso no es una lucha de verdad.

Eso es como un ballet o algo así.” Él, como muchos luchadores y aficionados norteamericanos, se burlaba de la poética explícita, de la elegante coreografía de la “lucha mexicana”. Un verdadero hombre no se pone una máscara, ni se preocupa del arte de la actuación de manera tan evidente. Un verdadero hombre pelea como si fuera de verdad.

Su actuación no es la Comedia del Arte sino el Naturalismo, no es emblemática sino figurativa. Su actuación proviene directamente del Actor’s Studio; es tosca pero eficaz.

Puede ser que la lucha libre sea machista, pero sobre todo, está llena de arte. Fíjate en Mil Máscaras junto a Hulk Hogan o a Stone Cold Steve Austin. El arte es para maricones… y para extranjeros.

Los norteamericanos seguidores de la lucha crean un mundo total y completamente consumista. Ya sea en la arena o en la televisión, la lucha presenta un espectáculo adictivo, penetrante, invasor que rodea del mismo modo a los luchadores y a los fans en una celebración colectiva de fe en lo legítimo de la fuerza masculina. Todo hombre es un verdadero hombre, mientras pueda entrar al ring y recibir golpes y asestarlos –o al menos mientras pueda parecer que lo hace. Los aficionados son más “listos” que “tontos”4; pueden gritar en favor del “cara de niño” y abuchear al “malo”,5 pero saben que el verdaderamente malo es el promotor, el hombre de los dineros, el que determina el resultado desde la seguridad de las filas laterales. En Estados Unidos no es una lucha justa. El juego es fijado por fuerzas invisibles, por razones que tienen menos que ver con la legitimidad que con la verdad de fondo. Pero un hombre verdadero entra silenciosamente al

Barbara Yoshida. De la serie: Syracuse Wrestlers. Nueva York, 1998.

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centro del cuadrilátero una y otra vez, ferviente aunque sabe que las fuerzas están en su contra, dedicado con indiferencia a probar su hombría en cada caída. ¿Cómo reconocemos al héroe en la lucha norteamericana? Es el hombre que ingresa al cuadrilátero sostenido por nuestras porras, que nos dice que pelea no por placer sino porque debe, por nosotros, oponerse al malo: un hombre deshonroso que rompe las reglas, que desobedece al árbitro, que se agacha y se encoge no sólo cuando está herido sino como una manera de tomar al héroe desprevenido. El malo usualmente genera más calor que el bueno, en especial cuando gana haciendo trampa.6 El héroe rara vez usa máscara; puede prescindir de todo salvo de los más simples calzoncillos de vivos colores. Su semblante brilla, al igual que su pecho encerado, con una resolución sincera, casi torpe. El héroe es más duradero que el malo en la cultura norteamericana. Piensen en Hulk Hogan. Él utiliza una retórica seudo-religiosa –la del eterno patriota, la del creyente verdadero. En contraste, dado que el calor se enfría con el tiempo, el malo debe ser reconstruido en cada temporada. El malo usa una máscara hecha con los rasgos de los enemigos actuales de los Estados Unidos: el Alemán, el Sapo, el Ruso, el Nipón, el Canadiense, el Árabe. Cubierto con lentejuelas, batas o uniformes militares, la retórica del malo es la duplicidad, su apretón de manos o su concesión, una actuación calculada, diseñada para agarrar al héroe fuera de guardia y para robar la victoria que debería ser nuestra. Aún peor, a menudo pasa que cuando el malo parece al borde de la sumisión, otros de su estirpe vienen en su ayuda, y la lucha se vuelve sucia a medida que el héroe es arrastrado y golpeado. No se puede ser demasiado vigilante o insistente, cuando ésa es la forma en que el juego funciona.

Tal vez la ironía más grande en la lucha profesional es la manera en que los contrincantes, el “cara de niño” y “el malo”, deben trabajar juntos para construir la pelea que vemos. Ciertamente, la sabiduría popular sostiene que los mejores rencores –las eternas historias de enemistades– son actuados necesariamente por luchadores que son buenos amigos, ya que entrar al ring y pretender asestar y recibir golpes de una fuerza tremenda, requiere tanto de habilidad como de confianza en la pareja de uno.

Es la tensión entre la violencia que vemos y la complicidad la que crea el espectáculo que otorga a la lucha su particular fascinación. De la misma manera, los aficionados se unen al juego al seguir el Barbara Yoshida. De la serie: Syracuse Wrestlers. Nueva York, 1998.

Derecha: El wrestler Lex Lugar posando frente al monumento Washington y entreteniendo a las tropas estadounidenses.

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juego, al actuar como si creyeran que la violencia es real mientras que, como críticos teatrales, comparan notas sobre la credibilidad del performance. Esto es, escrutinan cada encuentro para hallar signos de lo falso –el golpe que en lugar del rostro golpea la plataforma, la cojera que desaparece un momento más tarde, la navaja que corta la frente causando un sangrado real– mientras obtienen placer de sus propias actuaciones de incredulidad suspendida. “¡Casi me eliminaron!”, exclaman uno al otro, emocionados, por un momento, de haber sido seducidos por su cinismo.

Al escribir el libro, Professional Wrestling: Sport and Spectacle, terminé con la lucha. En cierto sentido terminé también con los Estados Unidos, y comencé a dirigir mi atención, y a encontrar mi casa en Nueva Zelanda. Pero eso fue antes del 11 de septiembre, eso fue antes de dos guerras norteamericanas peleadas por un presidente cuya postura machista y retórica parecen a veces plagiadas directamente de Monday Night Raw y de Stone Cold Steve Austin, y los que le escriben sus discursos, de algún modo parecen guionistas de la World Wrestling Federation trabajando para Vince McMahon, dueño y promotor del establo. Es demasiado obvia, por supuesto, la comparación entre los clichés de masculinidad y patriotismo actuados por los héroes de la lucha en el cuadrilátero y aquéllos representados por George Bush y su extraña pose, cada uno con sus propias palabras de lucha: “Están con nosotros o en contra nuestra”, dicen. Saddam Hussein nos es presentado como un hombre literalmente capaz de duplicidad, que se oculta tras sus muchos dobles, y que (como Osama) se niega a respetar las reglas de la guerra. Saddam (como Osama) no ha peleado como un hombre, sino que más bien permanece como una amenaza oculta, un terror (si no un terrorista) por la manera en la que (como Osama) continúa incitando a una especie de violencia que a su vez no se enfrenta con una fuerza directa.

Cuando George Bush escenificó su aterrizaje triunfal en el portaequipaje de la aeronave y fanfarroneó en su lujoso atuendo para las cámaras, era un falso soldado hablando con una convicción aparentemente real, cómo no pensar en Lex Lugar, un malo convertido en héroe aterrizando en el Intrepid, el 4 de julio hace diez años, vestido con la bandera americana, y listo a ganar una batalla imposible contra Yokozuna. ¿Cómo puedo evitar unirme a los aficionados –de Lugar entonces, de Bush ahora– gritando al unísono: “¡Sé que es falso, pero mátalo, mátalo!” En el Madison Square Garden, los fans están preguntando si el Sheik volverá a arrojar su Bola de Fuego Cegadora, mientras que miles de hombres buscan Armas de Destrucción Masiva en el desierto. La conducción hacia la violencia que la lucha profesional representa y a la que incita, y el deseo por un momento de la herida real –un rostro sangrante, un cojeo que se vea no fingido, un 273

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lapso de conciencia, que es vendido al público por la Federación Mundial de Lucha– es el carnaval americano. Es difícil percibir la sangre y la carne, el dolor y la angustia de los soldados y los civiles en Medio Oriente como real, cuando dicha violencia vuelta espectáculo es el boleto acostumbrado en los Estados Unidos. ¿Cuál es la diferencia entre la emoción de Mick Foley levantando su cara ensangrentada hacia el público antes de voltearse para enfrentar a su enemigo y asestarle el golpe final, y las imágenes que nos llegan por marejadas noche a noche desde Irak? ¿Qué tan lejos están los encordados, qué tan inconsciente el árbitro, cuántas reyertas con sillas de metal en vestidores se necesitan para que los espectadores sientan la realidad de la pelea, para hacer valer su dinero? ¿Cuánto tiempo les llevó a los fans, que vieron a Owen Hart caer hasta morir en 1999, para darse cuenta de que el juego había llegado (momentáneamente) a su fin?7 ¿Cuánto tiempo para regresar a las ovaciones y a los abucheos? ¿Cuánto le tomó a Vince McMahon confesar lo que todos ya sabían, que la lucha profesional es un entretenimiento, escenificado para el placer y la ganancia? Que él es el tipo del dinero, el que puede decirle a un hombre cuántos golpes recibir, cuándo y cómo se desarrollará el juego, y quién ganará. ¿Emergerá Dick Cheney de las sombras para hacer lo mismo algún día? ¿Cuánto tomará para que Halliburton y otras corporaciones norteamericanas con estrechas conexiones con la Casa Blanca comiencen a reclamar las pérdidas ocasionadas por la guerra? ¿Cuánto para que George W. Bush tropiece en el entarimado? ¿Quién lanzará la próxima bola de fuego cegadora? ¿Dónde aterrizará?8 Traducción: Patricia Gola

Notas 1 Professional Wrestling: Sport and Spectacle, Jackson University Press of Misssissippi, 1998.

2 El Gleason’s Gym es principalmente conocido por los numerosos boxeadores famosos que recibieron allí entrenamiento, sin embargo durante muchos años Johnny Rodz –famoso desde sus años en la Federación Mundial de Lucha– ha mantenido allí su propio ring y su escuela de lucha.

3 Ahora conocido como World Wrestling Entertainment (WWE).

4 La lucha norteamericana toma mucha de su jerga del juego de la estafa (el con game) y la diversión: elegante es el fan que, a diferencia de los demás, sabe que la pelea está arreglada y obtiene placer de estar en el juego.

5 Heel es el tipo malo mientras que “cara de niño” o “carita” es el bueno.

6 Generar calor es hacer que el público se excite. Dado que es más probable que los públicos con energía compren boletos, regalos y souvenirs, los luchadores que generan calor son estrellas. Los promotores a menudo arreglan que cara de niño pierda al último minuto, enfureciendo así al público mientras arreglan el escenario para el próximo round.

7 La estrella de la lucha, Owen Hart, fue suspendido en una arena de Kansas City cuando su arnés se rompió y cayó muerto frente al público en vivo y frente al público que seguía el evento por televisión en 1999.

8 Para una pieza tan breve, muchos agradecimientos son debidos. A Gabriel Rodríguez por la invitación y la libertad de escribir lo que ha estado merodeando en mi cabeza. A mis colegas y estudiantes aquí –incluyendo a Peter Falkenberg, Shahin Yazdani, Ryan Reynolds y George Parker– que leyó borradores y me ofreció sus agudos comentarios. A Carol Martin y a Donna Heiland en Nueva York, quienes le brindaron la primera mirada generosa en un fluir de la conciencia a altas horas de la noche y me dieron la esperanza de que un ensayo era posible.

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AFP / Héctor Mata. George Bush, presidente de Estados Unidos, al arribar al portaaviones USS Abraham Lincoln, cuando esta nave regresaba a la base naval en San Diego, California, luego de haber participado en la guerra contra Irak. En su discurso, Bush calificó la caída de Saddam Hussein como “un avance crucial” en la guerra contra el terrorismo, pero advirtió que “el trabajo duro de esta campaña aún estaba por hacerse”. 1 de mayo de 2003.

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Danza macabra

El miedo instintivo a la muerte nos iguala a los animales, pero su vivencia, el dolor y el horror que nos causa, los ritos a que nos mueve, hacen una de las diferencias que nos convierten en humanos. Así pensaba el sicólogo jungiano Edgar Herzog, autor de Psiquis y muerte, estudio dedicado a las maneras en que la muerte se ha modificado en la mitología y los sueños de esa entidad por demás curiosa que es el hombre contemporáneo.

Entre los apartados del libro de Herzog, en que se habla de cultos prehistóricos y de visiones nocturnas, será inútil buscar referencias a esa vertiente de nuestra cultura funeraria que es la lucha libre; rito y entretenimiento del que han participado, directa e indirectamente, buena parte de los mexicanos nacidos en el siglo xx. Como otras expresiones de nuestra cultura popular –la lírica, la música, el carnaval–, la lucha libre está poblada de seres de ultratumba y muertos vivientes. El imantado escenario al que bajan las criaturas celestiales es, al mismo tiempo, una morgue expuesta, gozosamente mórbida y provocadora. La Muerte, el esqueleto que hacía alianza con La Llorona; El Espectro y su varia descendencia; El Muerto de la Barranca; Los Espanto; Los Hermanos Muerte, que al luchar se movían como muñecos de feria; y La Momia, quien era transportada al ring en el catafalco en que dormía su sueño egipcio-guanajuatense, son episodios de una danza macabra que tampoco mereció la atención de Paul Westheim, el autor de La calavera.

En ese tránsito que podría ir de La Catrina de José Guadalupe Posada al serial, los muertos y fantasmas de nuestra lucha libre son también expresión de un cambiante imaginario en que el horror ya es parte del entretenimiento. Los luchadores que eligen el formol como perfume son parte, quiéranlo o no, de las confrontaciones y encuentros culturales a gran escala, ese ring en que combaten Los Fieles Difuntos contra Las Calabazas de Halloween. A principios del siglo XXI, el elenco de calacas nacionales ofrece al gusto del respetable público dos modalidades de La Huesuda: la famosísima Parka, un enmascarado que prefirió revelar su propia identidad ante la avalancha de sus autorizados e ilegítimos clones, y un luchador que ha decidido correr riesgos y ganar fama vistiendo la mortaja de la Santa Muerte, la patrona de unos oficios que por ahora no registra la Sección Amarilla. Con estas fúnebres personalidades Luna Córnea tuvo encuentros de los que a continuación se da noticia. / A.M.

Juan Espinosa. La Momia se libera de su ataúd para enfrentar a su contrincante. Arena Coliseo, ca. 1958. Col. Alfonso Morales.

Derecha: Fidel Rodríguez. Los Hermanos Muerte I y II en la primera fila de la Arena Coliseo, ca. 1970. Col. Christian Cymet.

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Su interés por la lucha libre comenzó desde que asistió al Auditorio de Tijuana con Mike Frigeiro en 1998. Para Dorothy Lee y su marido se abrió un mundo al que se han consagrado desde entonces, él escribiendo artículos y reseñas y ella tomando fotografías que ha publicado en las revistas especializadas estadounidenses Carbon 14, Boxing & Wrestling Unlimited y Chiller Theatre Magazine, la inglesa Total Wrestling, la canadiense Saturday Night, las mexicanas Super Luchas, y en su edición especial de lucha libre en Luna Córnea, así como en varios sitios de Internet dedicados a luchadores mexicanos1.

Siendo adolescente se inició en la fotografía retratando gente y bandas de rock. Debutó en la luchas desde las butacas del Auditorio Tijuana, cubriendo las pequeñas presentaciones del Circuito Indy en California y New Jersey. Como Frigeiro, conoció la lucha libre por televisión y desde que comenzó a trabajar con el ring-side del cuadrilátero de la desaparecida XPW en California aprendió el oficio de sacra fotos y esquivar posibles accidentes, todo en medio de una atmósfera electrizada por la energía del público y sus ídolos.

Personajes públicos, fotos privadas En su trepidante carrera ha seguido de cerca de diversos luchadores mexicanos como Shocker y La Parka. Todo comenzó en Tijuana, cuando Rey Misterio le pidió que tomara fotos en el ring-side del teatro Zaragoza. Luego fue ella quien le pidió autorización para acompañarlo al cuadrilátero del Auditorio Tijuana en donde retrató el combate máscara contra máscara entre Haloween y Super Parka. Entre los gladiadores que han quedado entre sus hojas de contacto sobresalen sus favoritos: Jerry Lynn, Devon Storm, Sabu, Terry Funk, Justin Credible, Steve Corino, Zebra Kid y Kid Kash.

Por su calidad atlética y la energía de sus participantes (público y deportistas), para esta pareja curtida en las arenas mexicanas2 no hay ninguna duda: la Lucha Libre es superior al Wrestling. Lo que Dorothy Lee no extraña de las luchas de Tijuana es la lluvia de refresco, salsa y tacos que le lanzaba el público por ser gringa. / GRA 1 Entre otros: www. Geocites.com/shockerguapomania y www.geocites.com/laparkamania 2 En repetidas ocasiones, Lee & Frigeiro han brindado su reconocimiento al CMLL por la organización, seguridad y limpieza de sus arenas, independientemente de que reconocen que la Arena Coliseo es muy especial para trabajar por la cercanía del público hacia el cuadrilátero. No obstante, la México “por algo es la catedral de la lucha libre en México”.

Pies…

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LA Niña Blanca

Desde hace algunos años ha ido creciendo un fenómeno que nació en el estado de Hidalgo Patricia Gola en 1965: el culto a la Santa Muerte. Este rito de mezclas y entrecruzamientos, donde los usos del santoral católico conviven con otras creencias heterodoxas como la santería, está muy arraigado entre las personas que viven en situaciones de alto riesgo: narcotraficantes, drogadictos, delincuentes, ladrones, judiciales y prostitutas.

Hay quienes afirman que la Santa Muerte se vincula con la Virgen del Carmen y con Oyá, la Señora de los Panteo­ nes, pero también con prácticas religiosas como el vudú y el satanismo. Se la adora en templos privados y en altares ornamentados con veladoras, flores y botellas de tequila. Hay quienes portan un dije o un escapulario con su imagen, otros la llevan inscrita en la piel a manera de tatuaje. En el barrio de Tepito comerciantes y delincuentes por igual practican este culto. Pero no sólo en el Distrito Federal esta creencia está muy arraigada; también cuenta con adeptos en el Estado de México y en Guerrero, Veracruz, Tamaulipas, Campeche, Morelos, Sonora, Chihuahua.

La ortodoxia cristiana la rechaza y la considera como un culto sacrílego, pero esto no ha impedido que la adoración a la Santísima Muerte se extienda entre las distintas capas sociales y que ya exista en México un luchador que lleva su nombre.

La Santa Muerte –el luchador, por supuesto– y Sértico, su guardián, visitaron la oficina de Luna Córnea, y nos hablaron indistintamente del culto a la “Niña Blanca” y de su labor como luchadores profesionales. Y Claudia Adeath, fotógrafa que ha realizado desde hace algún tiempo el registro gráfico de esta devoción por la muerte, también estuvo con nosotros y captó las imágenes que incluimos.

Claudia Adeath. Santa Muerte y su emisario Sértico en el Centro de la Imagen. Ciudad de México, noviembre, 2003.

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A diferencia de otra Santa Muerte que se viste de negro y trae a su ayudante, “a su niño, a la Sombrita de la Muerte”, ésta, la verdadera, se viste de blanco y existe “por mandato de Dios”.

La Santa Muerte tuvo cuatro hermanos, que luchaban juntos. Fueron ellos quienes lo animaron a empezar a entrenar cuando uno del grupo murió. Debutó a los 15 años en 1975 y un lustro después pasó su examen de luchador profesional. Empezó a trabajar en Cadena Azteca, fue a Japón, a Australia y después se cambió a Televisa “El Mil Máscaras es todo un ídolo en Japón, yo mis respetos, es el único luchador a nivel mundial que es muy querido; otro que también es un fenómeno es el muchacho que lucha como Kendo, ese muchacho nada más se presentaba arriba del ring y le hacía a la gente así [agita la mano] y se volvía loca. Luché en Japón, luego luché en el Toreo de Cuatro Caminos, luché ahí mucho tiempo; de ahí me fui a la Triple A, pero por el trabajo que apenas ahora llevamos, lucho pues casi puro fin de semana, allá con lo de la Santa Muerte.”

“Allá” es en Pachuca. El gladiador nos contó sobre su acercamiento al culto de la “Santa Niña” y cómo empezó a luchar bajo ese nombre: “Bueno, yo le voy a decir cómo me ocurrió: yo luchaba con mi nombre realmente y estaba luchando en Pachuca, Hidalgo, y me mandó traer el sacerdote, no sé por qué. Lo conocí, y al conocerlo, haga de cuenta que me vio y me dice: ‘oye, yo quiero dos de tus discípulos que luchen como Los brujos de Sonorita 233 –que ése es el mercado en Pachuca–’. Y le digo: ‘bueno, adelante.’ Y de ahí nace la idea.”

Como La Santa Muerte lleva luchando siete años. Al hacerle la pregunta de que si planeaba presentarse en el D.F. contestó: “He ido a platicar con El Brazo de Oro, a que me dé una oportunidad y no se ha podido todavía concretar, y estamos en eso; a la Triple A también hemos ido, pero pues a lo mejor como no nos conocen ni nada, pues no nos han dado la oportunidad ¿no?; pero en provincia, gracias a Dios, tenemos mucho trabajo, es lo que debe contar ¿no? Y más que nada, nosotros, un servidor y un sacerdote [ellos le dan esta dignidad eclesiástica pero es sólo nominal] ahí en Pachuca nos dedicamos a ayudar a la gente, que es lo que cuenta. Mi relación con el señor Oscar es muy allegada; luego me dice que vaya yo, que cure a la gente, me está preparando…”. Esa preparación significa darle el poder de curar: “Sí porque lo que pasa es que hay mucha gente charlatana ¿no?, que lo limpian con ramas y todo y la verdad, no… Él, yo lo admiro bastante a él. El señor Oscar le compuso un corrido a la Santa Muerte; está próximo en salir, [...] no lo han sacado al mercado porque le han puesto muchos obstáculos; sabe que todo lo oculto causa…”.

El corrido dice así: “Aquí llegaron los brujos,/ellos venían de Sonora,/chantajeando a mucha gente,/era gente estafadora,/hasta que salió don Oscar/y les quitó la malhora.”

“Yo la verdad, ayer platiqué con él y le digo: oye es que mucha gente viene a verte, van narcotraficantes, rateros y de todo a pedirte favores, y pues ahí, ahora sí que todos son recibidos bien. Aquí en Tepito, para mí, mucha gente como que ha abusado de la Santa Muerte, porque inclusive yo quisiera que aquí en Tepito le hicieran un monumento, un templo bien.”

A la Santa Muerte, considera el gladiador, no hay que tenerle miedo: “Respeto sí, miedo no, porque tenemos que llegar; a muchos nos llega, pues, por distintas maneras.

Porque ya nos roban, nos asaltan, nos matan; otros, algo bonito, un ataque al corazón, durmiendo se quedan...”.

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Cargada con una simbología propia, a la Santa Muerte se la representa con una guadaña, una balanza y en las manos, un mundo. Sértico, en cambio, está sentado y en lugar de guadaña lleva un hacha, a los lados unas gárgolas y abajo un gato.

El mayor oponente de la Santa Muerte es “Demon, Blue Demon, también tengo algo pendiente en mi presentación que me hizo ver mal, la verdad, hay que ser honestos, hay que reconocer [risas], no me preparé ese día muy bien, me sentí super mal, la verdad; y si no que le diga aquí mi pareja. Él tenía poco de salir, como decimos nosotros, del cascarón, ya llevaba rato entrenando y lo debutamos, y el muchacho pues, nervioso y todo, pero se lo pone...”. Sértico, al ponerse su traje de luchador, se transforma: “Cuando no tengo el equipo me da miedo hacer las cosas, no sé, me da miedo aventarme, pero desde el momento en que me empiezo a poner el equipo me olvido de todo, como que me posesiono, me transformo y no me da miedo nada”.

Sobre la existencia de otro combatiente con el mismo nombre contestó: “Yo creo que el equipo, muchos lo han tratado de llevar, pero yo creo que hay personas que de verdad nos queda, y que nos da el don de portarlo, porque como le digo yo, yo no he visto a la Santa Muerte negra personalmente, pero me han dicho. Y le dije: ‘pues el día que guste platicamos, ahí hay un ring, nos la jugamos como quiera’. Me dice que ya la tiene registrada y como le digo a mucha gente, la Santa Muerte es de dominio público, no se puede registrar. Los muchachos querían hacer el trámite y les digo pues adelante; nada más que venga un licenciado y que me diga. No sabemos de leyes mucho, pero sí nos defendemos.”

Respecto al uso del equipo de la Santa Muerte, que para algunos podría representar un sacrilegio, contestó: “Pues en las luchas, hasta ahorita, no ha habido ningún problema, y le digo, yo me siento muy bien cuando la gente se me acerca y quiere tocar la túnica y me agarra la mano y me dice que se la ponga en la cabeza y siente un alivio, es increíble. Yo no he tenido broncas con nadie que me diga: ‘oye, ¿por qué te pones esto?’.

Y si algún día nos dicen que somos satanismos [sic], pues ya le diremos que no es; porque he leído mucho en los periódicos que van y agarraban a gente que robaban y tienen una imagen de la Santa Muerte y dicen: adoraban, son satanismos; y no es cierto.”

La Santísima ha repartido milagros indiscriminadamente, cualquier cosa que le pidan, según el entrevistado, es concedida sin titubear y en grandes cantidades. Los pagos a cambio son nimios. El luchador y su guardián han recibido la ayuda de la imagen que todavía no tiene un templo. El entrevistado nos refirió que el hijo de Blue Demon fue curado por la Santísima a través de Oscar Pelcastre. Por último añadió: “Este señor Oscar es una persona común y corriente como nosotros, ustedes si lo ven no van a dar nada, realmente lo que tiene este señor es que siento que nació con un don, este señor, porque realmente yo he visto cosas increíbles que me sorprenden y me gustaría que ahora que vayan, a ver si puede hacer unas cuantas cosas el sacerdote para que ustedes lo concreten y vean que les hablamos con la verdad, que no es mentira.”

Transcripción de la entrevista: Daniela Ortiz

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Su indumentaria puede ser lo mismo sencilla La Parka reloaded que variada: un traje totalmente negro (aunOrlando Jiménez que los tiene también en rojo y blanco) que lleva estampada una estructura ósea en amarillo, verde fluorescente, blanco, según el requerimiento de cada noche. Y si la moda de la lucha libre es de por sí estrafalaria, la diversidad de diseños con los que se presenta La Parka, bien pudieran ser la envidia de algunos rock stars, estrellas de cine y televisión y, por supuesto, de muchos de sus compañeros luchadores. Su prestigio ha traspasado fronteras. La Parka es aclamada en ciudades de Estados Unidos donde existen asentamientos latinos. El coro de ¡ Parka, Parka, Parka...! lo mismo retumba en veladas colectivas convocadas en una arena de Phoenix, que en un salón comunitario en Los Ángeles, un gimnasio en Oaxaca o en un ex-complejo de cines en el Valle de Chalco.

Se apagan las luces de la arena y los cohetones explotan, en el ambiente se mezcla el humo con el sonido de Control Machete o con Thriller de Michael Jackson. La advertencia del anunciador: “¡Y nuevamente entre nosotros: La Parkaaa..!” acompaña a este personaje cuando emerge de las oscuridades del vestidor. Rítmicamente, el luchador se dirige al Olimpo de cuatro lados. A veces el encordado se transforma en una pista de baile donde lo profano y lo sacro bailan también enmascarados, envueltos por mil gritos que conforman una especie de corifeo (¡eh, eh, eh, eh…!). La coreografía en donde La Parka danza, emulando el videoclip en donde Jackson baila entre los insepultos, se ha transformado en un nuevo clásico de la lucha libre, un plus para los aficionados que, anonadados, disfrutan la danza de la muerte como centro del espectáculo.

César Flores. La Parka y la Súper Parka (página siguiente) sobre el entarimado de la Arena López Mateos. Tlalnepantla, Estado de México, 24 de septiembre, 2003.

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Oscuros nacimientos Como es común entre los luchadores, La Parka inició con otro nombre, el de Príncipe Island, personaje con el que perdió la máscara en 1987 ante El Hijo del Santo. Personaje inmerso desde el inicio de su carrera en la polémica, La Parka “nació” el 11 de mayo de 1992, en Monclova, y debutó con la controvertida Empresa Triple A, también fundada en ese año y formada principalmente por elementos que renunciaron a la decana Empresa Mexicana de Lucha Libre (EMLL). La gran función inaugural de Triple A fue el 15 de mayo en el puerto de Veracruz. Con ella nació también la nueva competencia de la EMLL en los años noventa y lo que va de este nuevo siglo. Según en palabras de La Parka ese día fue para él una sorpresa: “yo venía de ser un luchador de arenas chicas, de rancho, como a veces decimos, y de repente me dieron esa gran oportunidad debido a mis recursos luchísticos. Alterné con gente que sólo había visto por televisión: Perro Aguayo, Blue Panther, Octagón, Fuerza Guerrera, para mí fue un día increíble, estaba boquiabierto sin creerlo y disfrutando la lucha.”1 El fundador de Triple A, Antonio Peña –ex-luchador y sobrino del legendario Antonio Hernández, El Espectro– aprovechó la información y contactos (a los que conoció siendo colaborador de la EMLL) para aliarse con Televisa y crear una nueva empresa que proponía cambiar substancialmente la dinámica del espectáculo de la lucha libre para volverlo un producto de consumo masivo y mediático. La EMLL –empresa que domina el mercado en el D.F.– bloqueó a Triple A en la capital hasta que en el año 2003 entró al Gimnasio Juan de la Barrera, después de cuatro años de ausencia.

La Parka se colocó en el gusto de la afición en toda la república, ya que Triple A adoptó el modelo de caravana de lucha libre al estilo estadounidense2, recorriendo con su elenco las principales ciudades del país y llegando incluso a plazas que anteriormente no se consideraban “luchísticas”. En provincia y al llamado de “esta función será grabada para la televisión”, los habitantes de las diversas regiones de México y otros países, fueron testigos y formaron parte del peregrinar en donde se idolatraba a La Parka. Junto a otros reyes de la ovación, como Heavy Metal, Octagón, Cibernético y el Hijo del Solitario, este macabro pero simpático personaje destacó al realizar sus operetas luchísticas a “control remoto”, compartiendo los reflectores y los micrófonos abiertos con el público presente en estas batallas capituladas.

Rápidamente La Parka se convirtió en una de las principales figuras de la lucha libre, pues sin duda ganó mayor popularidad entre el público y los medios. Los fotógrafos en las arenas también comenzaron a beneficiarse con la masa de aficionados que, amontonada o formando largas filas, solicitaba una foto afuera de los vestidores al lado de la “fría”. Si no se contaba para cubrir la cuota de la Polaroid, terminando la función, afuera de la arena había una oportunidad más de cazar a los ídolos con instamatic en mano. En este intento por unir la imagen propia con la de La Parka, este personaje notó que algo muy extraño comenzaba a suceder: Recuerdo que cuando inicié, unas señoras se tomaron unas fotografías conmigo y yo no salía y no salía, y luego de repente, ¡que me entra por bailar arriba del ring! La gente comenzó a quejarse, que por qué bailaba, que eran payasadas y un día un aficionado me regaló un libro: “ten, lee este libro, es sobre la muerte”, me dijo, y leí ahí que a la Parca (o sea a la muerte) no le gusta retratarse, ni ver su imagen y que le gusta bailar, pues en la muerte también hay algo de festivo... entonces ya comprendí que la muerte estaba conmigo. En un 282

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principio pues sí me espanté, pensé: no vaya a estar jugando la muerte conmigo por quererme matar, pero resulta que ya la traigo adentro. Poco a poco hemos aprendido a ser amigos, me ha ido bien, mira no me quejo, mi vida cambió con la muerte.3

A principios de los noventa, La Parka llamó la atención de los promotores estadounidenses –sobre todo cuando probó su potencial éxito al presentarse ante el público californiano en 1993. En México o en el extranjero, La Parka demostró ser un personaje con el que varias comunidades podían identificarse, lo que confirmó su “imán de taquilla” y como es ésta precisamente la que manda en la lucha, pronto hicieron falta unas cuantas versiones de La Parka, básicamente caracterizadas con la misma indumentaria.

Ante los probados logros, la empresa Triple A creó sus diferentes Parkas para acomodarlas en nuevas modalidades de la lucha libre denominadas “innovaciones”. Así surgieron La Parkita para la categoría de luchadores “minis” y La Parka Jr. en una etapa en que los hijos de algunos luchadores famosos formaron el equipo de los “Juniors atómicos”. Por su parte La Parka, a quien ante la naciente confusión de la afición ya se le comenzaba a agregar la palabra “original”, dio permiso a su querido tío, un ídolo de años pasados, ya desenmascarado, para utilizar el mote de La Súper Parka.

Los clones de la Parka No pasó mucho tiempo más para que, ante su incuestionable éxito, La Parka decidiera independizarse de la empresa que lo vio nacer, para manejar libremente su agenda de contrataciones. Luchadores de mítico éxito como El Santo, Blue Demon, Mil Máscaras o El Solitario también lo hicieron en sus respectivas épocas con buenos resultados.

Pero Antonio Peña y la Triple A no se quedaron con los brazos cruzados y pronto comenzó un litigio por los derechos del personaje que hasta la fecha sigue en curso. Sin embargo, ambas partes no esperaron la resolución en los escritorios y buscaron en el acogimiento del público la razón que los justificara. Triple A decidió rediseñar su propio curso de la historia y comenzó a presentar a su Parka, La Parka Jr., como la original.

Y si el fenómeno de las “localidades agotadas” se da cada vez con menos frecuencia en los cosos donde se ofrece el espectáculo de la lucha libre, el personaje de La Parka (interpretado por quien sea) sí logra cubrir esa expectativa de los promotores. El carisma del luchador que se encuentra bajo el disfraz se conjuga con la misma indumentaria, que ha adquirido un áurea encantada, y potencializa la atracción hacia los aficionados mediante una especie de traslatio ad prototypum4 televisivo.

Es el equipo de La Parka, su imagen, la que a fin de cuentas protagoniza el fenómeno masivo, sin importar quién esté bajo el disfraz y sin 283

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que esto no comporte diferencias en el desempeño profesional de cada luchador que la interpreta. Según opina La Parka original tales llenos se deben a su fuerte personalidad y a su forma recia de luchar y no a un fenómeno mediático: “No necesito de ninguna compañía, de ninguna televisora; trabajo bien y soy agente libre y el gusto que me da el ver que aunque La Parka no sale en televisión, a donde va a luchar, se llena”, dice orgulloso el entrevistado. Fuera de Triple A, ésta demandó a La Parka y ésta, a su vez, los contrademandó.

Con el merchandising, lo que se comienza a ver con La Parka en mucho recuerda, guardando las debidas proporciones, la Hulkmanía de los años ochenta. Pero en el medio de la lucha libre, el caso de la clonación de La Parka no es el único: Máscara Sagrada, Doctor Wagner Jr. o Mr. Niebla también fueron o son víctimas de los nuevos males para la lucha libre en la era bio-tech. Según Guillermo Mañón y Ernesto Ocampo, en los últimos años se ha generado mucha polémica en torno a la duplicación de personajes. Ha habido luchadores que reciben un nombre (y un equipo al que le dan vida) y lo engrandecen. Antes se acostumbraba a que si había algún problema entre el luchador y el dueño, todo se solucionaba despojando al deportista del personaje, pero nunca sacando a alguien más con el mismo nombre y equipo. Los más grandes promotores del mundo lo han aprendido muy a su pesar.

No obstante, con el aparato Televisa respaldando la llamada “Caravana tres veces estelar”, La nueva Parka, recién salida de los laboratorios del Dr. Antonio Peña, ha recibido durante dos años consecutivos el trofeo “Televisa Deportes”. Este premio identifica –según lo dicho por el Dr. Peña en declaraciones televisadas5 –“a la verdadera y única” Parka a donde quiera que ésta vaya. En sus oficinas de Triple A, se observa un librero en el que se distingue una pequeña figura de la Santa Muerte.

En mayo de este año, Peña comentó por televisión: “Se ha aclarado mucho y hasta el cansancio que Parka sólo hay una y está en Triple A. Al igual que con Máscara Sagrada, las autoridades ya están tomando cartas en el asunto y ahora se ponen La Park, con una “k” o Máscara Sacra en vez de Máscara Sagrada, o está La Parka de Tuxtla o se están presentando Parkas en Hermosillo, el señor Héctor Gómez como Parkita, todo esto se está ventilando y muy pronto vamos a poner una solución para que el público no se vea engañado”.

En vísperas de la presente publicación, La Parka Triple A (ex Parka Jr.) contiDorothy Lee. La Parka posa junto a El Alien. Chiller Theater. Rutherford, Nueva Jersey, abril de 2001.

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núa presentándose como La Parka. Recientemente se ha anunciado su próximo duelo de máscara contra máscara frente a El Cibernético. A principios de este año, para tranquilidad de La Parka original, apareció otro clon pero fue capturado: “La Parka es señalado por las autoridades federales como el orquestador de diversos secuestros y posibles asesinatos”, informaron los diarios acerca de la detención de Carlos Elías Castro, La Parka, oficial de Seguridad Pública Municipal en Tijuana, Baja California. (“Siguen las detenciones en la FEADS” [Fiscalía Especializada contra la Delincuencia Organizada], Milenio, 5 de febrero de 2003). En esa misma ciudad fronteriza, La Super Parka (tía de la Parka) se jugó la máscara, en apuesta contra del Hijo del Santo en un encuentro que tuvo lugar el 10 de octubre. Remo Banda, el ex-Volador, resultó ser el hombre que se ocultaba bajo la incógnita.

Tan cerca del wrestling... Los empresarios de lucha libre norteamericanos confirmaron en la década pasada que el público latino es uno de los más apasionados y fieles a la lucha, por lo que pensaron en importar luchadores mexicanos para que se presentaran dentro de la parafernalia del wrestling. La Parka se convirtió en uno de los luchadores favoritos de los aficionados en ciudades de ambos lados de la frontera norte y en 1998 se internacionalizó totalmente con su incursión formal a una empresa norteamericana.

Para los emigrantes, la cita en la arena se transformó en pasar lista de presente en uno de los receptáculos de la identificación nacional (la lucha libre como símbolo) y para el público sajón, en la excéntrica vitrina de seres que confirmaban que el más allá está pasando la frontera. Con Damián 666, Psicosis y por supuesto La Parka, se hizo evidente que México podía verse como tierra del surrealismo pero también del halloween. El público norteamericano, encantado por su dancing show, bautizó a La Parka como The Chairman, pues el hombre del esqueleto comenzó a hacer de la silla un elemento de castigo indispensable en sus presentaciones. Su imagen encajó como una de las predilectas del merchandising del wrestling norteamericano. Carros deportivos, tarjetas de colección, tres videojuegos son parte de la mercancía que lleva el nombre de La Parka.

Actores como Jean-Claude Van Damme le tienen aprecio y se toman fotos con él.9 Pese a las muestras de éxito, La Parka no era para nada una súper estrella de la lucha en los Estados Unidos, por el contrario, junto con otros luchadores mexicanos la tendrían muy dura con sus colegas gringos que los catalogaban como jobbers o, dicho de otro modo, como los que verdaderamente se la parten en pro del espectáculo y de quienes los manejan. En la WCW se adquirió una especial afición por poner luchadores mexicanos como jobbers. A finales de los años noventa, Villano V, Dandy, La Parka y Demián acumularon más derrotas que nadie.6 Fue tal el éxito de las giras de la Caravana Triple A, que las fronteras del país no pudieron detener su crecimiento. También en el extranjero fueron testigos de la alta calidad de los luchadores mexicanos. El 4 de julio de 1993 se presentó Triple A en el Auditorio de la Universidad del Sur de California, con un programa integrado en su totalidad por elementos de la Tres Veces Estelar. Posteriormente hubo presentaciones en el Sports Arena de Los Ángeles, California, con llenos que han quedado registrados como los más grandes que ha tenido ese local. En 1998, La Parka se unió al grupo Latino World Order que comandaba Eddie Guerrero, pero en 1999, el grupo se desintegró y aquel continuó luchando solo. Ese mismo año también estuvo envuelto en una historia dentro de la 285

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WCW. Él formaba parte (o era ayudante) de “The Powers that Be”, supuestos ejecutivos de la WCW que querían tomar el control de la compañía. En el 2000, La Parka fue víctima de los recortes presupuestarios de la organización, se le dio su liberación de contrato y quedó fuera de LWO, ahora absorbida por la empresa líder en los Estados Unidos, la World Wrestling Entertainment. A finales de ese año las empresas norteamericanas rescindieron los contratos a los luchadores mexicanos, aduciendo la no rentabilidad ante los altos costos de las licencias de trabajo y los recortes presupuestarios. Sólo los luchadores de estilo mexicano nacidos en Estados Unidos como Eddie Guerrero y Rey Misterio Jr. continúan con éxito y estabilidad sus carreras allá. Aunque hoy en día las empresas de lucha no contraten de manera fija a mexicanos, éstos, incluyendo a La Parka, se siguen presentando continuamente.

Adoraciones paralelas Paralelamente al fenómeno de La Parka en la lucha libre, se ha dado otro fenómeno de índole netamente religioso: el crecimiento, en los últimos años, del culto a la Santa Muerte en algunos sectores de la sociedad mexicana. Si identificamos a la lucha libre como un espectáculo que representa y sincretiza acontecimientos y personalidades dominantes, La Parka, quien vive en la actualidad uno de sus momentos de mayor popularidad, bien puede ser relacionada con todo lo que en este momento flota en el ambiente mexicano acerca de la imagen de la muerte. De manera idéntica, hay otros personajes de la lucha libre que también representan aspectos, fuerzas, entes y símbolos poderosos. La forma en la que el público recibe al luchador es el cierre de un círculo. Si un personaje tiene éxito, es que la masa capta los mensajes o símbolos más elementales que representa, además de reconocer su buen desempeño sobre la lona. Éstas son características que se aplican a La Parka.

Para muchos de los adeptos que frecuentan cuadriláteros, hexadriláteros o los improvisados nichos de los barrios7, la muerte es una especie de heroína. Pese a su fatalidad, “la mera mera” puede ser una imagen benefactora. Su macabro aspecto no le impide estar afiliada al bando de los técnicos, y contar con el apoyo del público y la aceptación de los niños. Pero por su violento estilo de lucha, ella suele también incursionar en el bando de los rudos. Esta dualidad de energías es un punto de encuentro entre el culto a La Santa Muerte y la idolatría hacia La Parka, quien continúa con sus presentaciones por todo el país, menos en el Distrito Federal, donde no se le reconoce como poseedor de los derechos de explotación de la caracterización humana de La Parka. Por su parte, la “de a devis” amadrina cada vez más barrios –los de más alto nivel de delincuencia, según se ha identificado– que le erigen nuevos adoratorios y multiplican el número de devotos de su imagen.

El desenmascaramiento como protección de la incógnita Ante la campaña mediática de la Triple A con su Parka, La Parka original sacó un as bajo la manga, o mejor dicho bajo la máscara, y tomó una decisión inédita en los anales de la historia de la lucha libre mexicana. Sin apuesta de por medio y por voluntad propia, la catrina decidió revelar su identidad secreta y traspasar la simbología de su máscara para, al mismo tiempo, conservarla. “¡Yo soy Adolfo Tapia!”, declaró La Parka original a los medios de comunicación.

“De esa forma cada vez que me presentara la gente sabría que es Adolfo Tapia el que lucha, La Parka original.”

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Antes de este autodesenmascaramiento, para el público aficionado no había dudas de las diferencias entre una Parka y otra. Sin embargo, como muchas otras cosas en la lucha libre, esto no importó porque lo que cuenta es el simulacro de la batalla, al que en este caso se suma otra simulación: la de representar a una supuestamente única y verdadera Parka.

Las trampas para intentar capturar la imagen de la “flaca” pueden no funcionar. Y así, superando la inmortalidad que brinda el soporte fotográfico, La Parka suele escapar para materializarse en algún otro lugar y así presentarse como uno más de sus clones. Pero sin importar código postal, desenmascaramientos o nuevas clonaciones que perseguir, para cada Parka seguirán existiendo parvadas de fans en busca de una prueba que muestre su efímero encuentro con la muerte. Lo consigan ellos o no, a todos nos llegará el irrevocable encuentro cuando descubramos, al igual que Adolfo Tapia, que más allá de nuestra piel, hay una misteriosa máscara.

Notas 1 Entrevista a La Parka realizada por Orlando Jiménez en el Hotel “Faja de Oro” de Lecumberri. 4 de marzo de 2000, Ciudad de México.

2 El modelo que adoptó Triple A, imitando a la lucha estadounidense actual, tuvo sus remotos orígenes en los circos itinerantes y en las troupes.

3 Entrevista a La Parka, marzo de 2000.

4 La justificación teológica que el II Concilio de Nicea elaboró para la veneración de las imágenes sagradas fue la traslatio ad prototypum, es decir, que la veneración a la imagen se traslada al prototipo representado en ella, ya que la imagen actúa como mera “intermediaria”. Véase Roman Gubern, Del bisonte a la realidad virtual, la escena y el laberinto, Anagrama, Colección Argumentos, Barcelona, 1996, p. 22.

5 Declaraciones de Antonio Peña en la transmisión por canal 9 del segmento Noti Triple A. 25 de mayo de 2003.

6 http://www.geocites.com/gillbergs.report/report.htm.

7 De Cuba a Hidalgo y de ahí a Tepito. Nadie sabe, bien a bien, de dónde proviene la creencia, pero la Santa Muerte ha ganado espacios a la Guadalupana. Véase “Santa Muerte, protectora del Barrio”.

El Universal, 12 de mayo de 2003, pág. C 4.

Número de Super Luchas en el que La Parka reveló su identidad.

Página siguiente: Dorothy Lee. La Parka contra Jerry Lynn. Filadelfia, Pensilvania, 2002.

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Pies…

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CONTENTS

[SELECTED ARTICLES]

Dear Mister President…

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The Black Shadow lost his Incógnita Leopoldo Meraz

294 Vignettes of the Apocalypse

Armando Bartra

295 A War of Lies

Gabriel Rodríguez Álvarez

302 Society of the Spectacle

César Flores Gabriella Gómez-Mont

306 Frankestain and me Juan Pablo Cortés Álvarez

311 Lourdes Grobet: Struggle for Life

Juan Manuel Aurrecoechea

312 Exquisite Mayhem

Theo Ehret / Cameron Jamie

316 Amorales vs Los Infernales

Catherine Wood

320 Real Wrestlers don’t Wear Masks

Sharon Mazer

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Proof-reader: Richard Moszka

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Los primeros encuentros de lucha libre en México se registraron en los inicios del siglo xx pero fue hasta 1921 que las primeras presentaciones se hicieron en teatros de moda, como El Principal cuyo telón cayó dramáticamente en 1931 debido a un terrible incendio. La lucha fue ganándose sus propios espacios y como es natural empezó a desarrollar una industria propagandística, que en este caso resultó bastante singular.

Desde la década de los treinta, los carteles del pancracio empezaron a utilizar clichés de figuras de luchadores –rostros, máscaras, gestos, llaves, posiciones– junto con una peculiar tipografía a color. El cliché ha estado siempre unido al llamado arte de la gráfica popular; ha sido un elemento imprescindible en la elaboración de impresos que van dirigidos a las multitudes y que difunden un contenido preciso.

El grabado mexicano decimonónico y de principios del siglo xx, cuyo paradigma fue José Guadalupe Posada, poseía una gran originalidad artística, sin embargo, con la introducción de procedimientos fotomecánicos que dieron mayor eficacia a la producción de impresos, surgieron imágenes altamente novedosas.

El cliché o clisé de imprenta es un término que alude a la placa que lleva en relieve la

reproducción de un grabado o una imagen. Esta modalidad de impresión permite la tirada de numerosos ejemplares. El término parece haber surgido del verbo francés clicher, a finales del siglo xviii, y se lo asocia al ruido que hace la matriz al ponerse en contacto con el metal. Así, el verbo clisar denomina la acción de reproducir con planchas de metal la composición de la que previamente se ha sacado un molde.

Originalmente el cliché que se incluía en los impresos tipográficos era todo de madera y su uso predominó hasta la introducción del fotograbado a finales del siglo xix, cuando se produjeron importantes innovaciones en el campo de la industria gráfica. En 1850 se inventó la zincografía, técnica de grabado que permite reproducir dibujos a pluma e imprimirlos tipográficamente. Poco tiempo después, en 1870, se descubrió el fotograbado en zinc, primera manifestación de los procesos fotomecánicos.

Los clichés utilizados en la impresión de imágenes en los carteles de lucha libre son un ejemplo de los realizados sobre el metal, usando la técnica de fotograbado sobre placa de zinc, cubierta con cobre por medio de la galvanoplastia.

Los clichés que acompañan la versión en inglés de este número de Luna Córnea pertenecen a mi colección. Rescaté los clichés de los desechos de varias imprentas que tuvieron que adaptar su producción a los avances tecnológicos, a pesar de esto, todavía existen talleres gráficos de prensa plana, casi artesanales, que imprimen volantes, programas y carteles de lucha libre como es el caso de la Imprenta Payol, Flores Impresores e Impresora del Centro (hasta hace poco instalada en la calle de Perú 100, frente a la Arena Coliseo).

La colección de clichés aquí presentada es una selección de imágenes de programas de autores anónimos, volantes y carteles de lucha libre de los años sesenta hasta nuestros días. Los clichés fueron realizados con la técnica del fotograbado y los dibujos directamente sobre una plancha.

Todos ellos alguna vez sirvieron para ilustrar carteles y programas de lucha que anunciaban el combate estelar máscara contra cabellera, el mano a mano a una caída (sin límite de tiempo), los relevos australianos o, de plano, una batalla campal de todos contra todos. Estos fotograbados populares solían estar entre la mirada del aficionado y la pared, y ahora están entre tú, lector, y la hoja de papel. / Demián Flores

El artista plástico Demián Flores nació en Juchitán, Oaxaca, en 1971, y su trabajo ha sido expuesto en la Cité Internationale des Arts en París y en el Museo de la Ciudad de México, entre otras sedes.

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The first wrestling matches in México were registered in the early twentieth century, but it was not until 1921 when the first presentations were made in fashionable theaters, such as the Principal Theater, whose curtain fell dramatically in 1931, because of a terrible fire. Wrestling began to win its own spaces and naturally began to develop a propaganda industry, which in this case was quite singular.

From the 1930s on, wrestling posters began to use clichés of wrestling figures—features, masks, gestures, headlocks, positions—together with a peculiar color typography. The cliché has always been joined to the so-called people’s graphic art; it has been an indispensable element for the elaboration of prints directed to the masses and publishing certain content.

Mexican woodcuts of the nineteenth and early twentieth century, the paradigm of which was José Guadalupe Posada, included great artistic originality. However, with the introduction of photomechanical procedures, which made print production more efficient, highly innovative images arose.

The printing cliché or clisé is a term that alludes to a plate with a relief of an engraving or image. This mode of printing allows for the edition of numerous copies.

The term seems to have arisen from the French verb clicher, in the late eighteenth century, and is associated with the noise that the mold makes when it comes in contact with metal. In this way, the verb clisar denominates the action of reproducing with metal plates the composition of what has previously been made into a mold.

Originally the clichés included in typographic prints were all made of wood and their use predominated until the end of the nineteenth century, when important innovations were made in the field of graphic industry. In 1850 zincography was invented, a technique of engraving that permits the reproduction and typographic printing of pen and ink drawings. Soon after, in 1870, photogravure in zinc was discovered, the first manifestation of photomechanical procedures.

The clichés used in printing images on wrestling posters are an example of those done in metal, using the technique of photogravure over a zinc plate, covered in copper through galvanoplasty.

The clichés that accompany the English version of this issue of Luna Córnea belong to my collection.

I rescued them from the scraps of several presses which have had to adapt their production to technological advances. In spite of this, there are still graphic almost artisan flat-bed printing press workshops that print wrestling fliers, programs and posters, such as Payol Press, Flores Printers and Centro Press (until recently installed at 100 Perú Street, across the street from the Coliseum Arena).

The collection of clichés presented here is a selection of images from programs by anonymous authors, wrestling programs, fliers and posters from the 1960s to our day. The clichés were realized with the technique of photogravure and drawings directly on plates. All of them were once used to illustrate wrestling posters and programs that announced a stellar combat, mask versus hair, hand to hand combat up to one fall (with no time limit), an Australian Tag Match or an upfront field battle of all against all. These popular photo­ gravures were often between a fan’s gaze and the wall, and now they are between you, dear reader, and this sheet of paper. / Demián Flores

The visual artist Demián Flores was born in Juchitán, Oaxaca, in 1971, and his work has been exhibited in the Cité Internationale des Arts in Paris and in the Museum of Mexico City, among other places.

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Dear Mr. President of the Honorable Municipal Council of Mexico City Mr. President: In my dual capacity as your Personal Representative and as Cultural and Artistic Counselor, I have the honor of informing you of the following events: Last night, Tuesday July 4, I attended the wrestling matches at the Teatro Arbeu; at the end of the fight I found it necessary to intervene in a disagreeable affair in which the distinguished Technical Inspector Fernando Colin and another Inspector whose name I do not know, had determined to turn the wrestlers Karl Schakmann and S. Petroff over to the police without any due cause in my opinion, above all in Schakmann’s case.

The events took place in the following manner, which I am able to describe in detail because I witnessed them from the outset: –A face-off between two champion wrestlers, Schakmann and Petroff, had been announced. –From the beginning of the fight, Petroff made use of all the tricks that are his trademark in order to get the upper hand on his opponent. –His first attack consisted of punch to Schakmann’s forehead; the latter came close to being seriously injured in his left eye and suffering a flesh wound like the one that Petroff inflicted upon champion wrestler W. Zbysco on the previous night. –The blow Zbysco received was so powerful that it opened an oval lesion around two inches long above his left eyebrow, deep enough for the bone to show. –The wound bled profusely; it was visible during the entire

match. However, the aforesaid Inspectors apparently saw nothing of it, nor did they proceed to arrest Petroff at that time, since they considered it nothing more than a minor incident.

Last night Petroff repeated his performance on Schakmann but did not achieve the same results as with Zbysco. There was no broken skin or blood. It was, therefore, an incident of lesser importance. –However, since Petroff realized from the beginning of the match that he was up against a skilled adversary, he began to use a whole series of moves and punches that have been banned, including blows with a closed fist to the nape of his adversary’s neck and to his ribs, twisting Schakmann’s fingers to the point of almost breaking them and aiming blows at his elbows.

Schakmann is an extremely reputable wrestler who has never used such moves. –He is calm, seasoned, and, I insist, a total gentleman. –On seeing himself attacked in this way, he simply fought his adversary with even greater prowess, making Petroff so nervous and overexcited that he completely lost control and used even more disreputable moves to win the fight.

The match had gone on for over forty minutes. –The excited audience applauded Schakmann enthusiastically, urging him to punish his rival harshly. They whistled at and insulted Petroff constantly.

–There was a moment when Schakmann ended up under his adversary, while the latter began beating him on the nape of the neck, pretending to do it with his forearm

though he was actually doing it with his fist and then quickly sliding his arm down over Schakmann’s neck. –The audience once again raised its voice in protest, and when Schakmann got to his feet to face his rival, he clearly, distinctly, asked him in English, “You want box? You want box?” –Petroff’s answer was to close his fists and attack Schakmann. –In turn, Schakmann closed his fists and aimed two hard blows at Petroff. The second one struck Petroff on the left side of his jaw and sent him rolling to the canvas, leading to his definitive defeat.

The audience frantically applauded Schakmann and even threw coins into the ring.

–The referee announced that Schakmann had won the match and Petroff stepped out of the ring without a peep.

It all seemed like yet another brilliant victory for the upstanding Schakmann when I was informed that they were trying to turn him over to the police for the blow that he had given Petroff in the jaw and that had led to the latter’s defeat. –I proceeded to the dressing rooms, and there I was able to ascertain that Mr. Colín and the other distinguished Inspector had indeed ordered the wrestlers’ arrest, and that they were only waiting for both of them to dress in order to take them away.

The unfairness of it all was obvious. –Petroff had been notoriously unprincipled from the beginning of the match: he had been the aggressor and was responsible for turning the fight into a boxing match; but all this is not uncommon in wrestling, nor is it the first time that it had

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happened at the Arbeu, and no one besides the inspectors seemed to think it warranted criminal prosecution. –A few days earlier in the same ring, a fierce match between Petroff and a wrestler by the name of Leavitt had also ended in a round of boxing. –The night before he faced Schakmann, no less, Petroff had used the same illegal moves on Zbysco, and no one had condemned his way of fighting besides the audience which continuously booed him for his tricks. –If we were to be fair in the matter of these wrestlers’ arrest, Petroff alone should have been detained since Schakmann, on that night like any other, remained true to his spotless reputation.

I approached the distinguished inspectors and, introducing myself in my dual capacity as your Personal Representative and Cultural Counselor, I ASKED THEM IN A POLITE AND FRIENDLY TONE to withdraw their claim.

–At first they quite emphatically refused. –They alleged that this had been a boxing match rather than a wrestling match—“catch as catch can”, as had been announced.

–Subsequently, they changed their angle stating that it had been a brawl that was offensive to the audience. –They spoke to me of THE AUDIENCE’S OUTRAGE, of ITS DISAPPROVAL OF SCHAKMANN. –I responded to their claims with a factual description of recent events.

Schakmann had done nothing but defend himself from an attack. –The fight had not degenerated into a boxing match; rather, it was a lucky blow that had allowed the alleged culprit to defeat his

opponent. –The audience, far from having been offended, had frantically applauded the victor, approving of his conduct and even throwing money into the ring; and if the audience had indeed voiced its disapproval, it had not done so in any greater or lesser degree than at any other event of this kind, and this was indeed due to the fact that that either opponent always has stalwart fans in the audience. –As to the issue of the fight turning into an allout brawl, it seemed to me that this was merely the very superficial and subjective opinion of certain individuals, given that the public as a whole, far from feeling disappointed, had voiced its approval for everything that had taken place with standing ovations for the victor.

I finally convinced the distinguished inspectors to withdraw their demands for an arrest by promising to reprimand the wrestlers, which I indeed did, making the most of my knowledge of the English language. –As Mr. Colín had asked me to, I let them know that this would be the last time that foul play would be overlooked, and that they would be turned over to the authorities if they ever made use of any illegal holds again. –Petroff, the truly guilty

party, emphatically promised to refrain from such behavior henceforth and apologized, alleging that he had naturally become overwrought by such a formidable match. –After listening to my admonishment, Schakmann spoke of his twelve previous matches and noted that he had not been cited for improper behavior in any of them, presenting this as proof of his spotless conduct.

Thus, Mr. President, as final evidence that the audience approved of everything Schakmann did and, far from feeling INSULTED BY HIS LACK OF RESPECT as alleged by the inspectors, was pleased by the way in which he put an end to the match, I should mention the following event.

–A large part of the audience—and even several of the ladies present—waited for Schakmann in the lobby of the theater, and when he was about to leave the premises he was warmly and enthusiastically applauded. –Is this not the best proof that the audience was approving and satisfied rather than FRUSTRATED OR FEELING INSULTED? The steps that the inspectors wanted to take seemed to me excessive, unfair and unwarranted. –A face-off between two men of equal strength and ability can sometimes turn into something of a boxing match, but when this sort of event takes place with proper forewarning and involves no disloyalty, treachery or unfair advantage, it should not shock those people who attend such a powerful and emotional spectacle as wrestling. –What seems even more reprehensible to me is the fact that a Japanese 293

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wrestler could be allowed to try to strangle his opponent while the latter was not given the same opportunity and while it never even occurred to either the technical inspector or the other distinguished inspector to object to such inequality in wrestling.

–Nonetheless, this inequality is obvious: a wrestler can only win against his opponent by pinning both of his shoulders to the ground and, in turn, his adversary has the right to strangle him and put his life in serious danger, as has been the case with Polk, Leavitt and above all Néstor—victims of unfair advantage given to the Japanese wrestler Nabutaka, a repulsive little man whom the audience detests for his treacherous moves.

I believe it is my absolute duty to inform you in detail of these events, simply due to my official intervention in the matter given my responsibilities as Cultural Counselor and as your Specially Appointed Representative. –I did not ORDER Schakmann and Petroff to be freed as I lack the authority to do so. –I AMIABLY AND CONSIDERATELY IMPLORED that they not be unfairly incarcerated, and my objections were so justified that the inspectors saw that they had to follow them to the letter in order to perform their duties rightfully and honorably.

I declare my utter respect and consideration for you, Mister President.

FOR CULTURE AND FOR THE ARTS. Mexico City, July 5, 1922.

Counselor, M. Bau­che Al­cal­de Translated by Zaidee Stavely

THE BLACK SHADOW lost his incognita Leopoldo Meraz Black Shadow had already lost the fight and El Santo was about to remove his mask. Blue Demon, however, stepped between the two. The crowd turned into a frenzied mob.

Friday’s fight at the Coliseo arena was a record-breaker at the ticket office, but for El Santo it was “just another fight” and for The Black Shadow, a fateful unmasking.

The almost morbid curiosity the two famous masked men attract—despite their anonymity in real life—garnered them an audience hungry for danger and excitement, hoping to witness something extraordinary that evening, and they were not disappointed. El Santo revealed himself to be a wild beast, though there was no foul play involved. On several occasions, El Santo had staked his silver mask on the outcome of the fight and not been unmasked, since he is a Goliath at the fights, and even though this time The Black Shadow was up to the challenge, his efforts were useless against the more experienced wrestler.

Was this, then, a historic match?

Considering the record-breaking number of spectators, this battle was one of the most interesting. Over 12 000 souls packed into the Coliseo like sardines in a can, not including the television audience which was indeed incalculable. Otherwise, this match was only noteworthy due to the third fall, which only came after a very hard fight.

When the referee’s three claps decreed the defeat of The Black Shadow, El Santo emerged victorious in the Coliseo’s climate of nervous expectancy as the public waited for The Shadow to be unmasked. El Santo even dared to try to untie his cape, but Blue Demon fended off his attack. El Santo made a second lunge for it but The Black Shadow pummeled his enemy and threw him out of the ring.

Afterward, he himself removed his mask with stately elegance, revealing a youthful face, thick black hair and eyebrows, strong features and deep-set eyes. As it turns out, he is from León in the state of Guanajuato and his name is— Alejandro Cruz (What an amazing discovery!).

•••

The Black Shadow was the first to make his appearance in the ring. He was wearing a black robe sparkling with gold, and the question mark on its back seemed like the very sign of coming tragedy.

Accompanying him as his second came his brother, Blue Demon. After that El Santo made his entrance, clad in silver from head to toe, “his persona capturing everyone’s attention,” aided by Dick Medrano. The match started out clean, but then turned explosive. El Santo stole the show by throwing The Shadow out of the ring, bashing him against the posts and headbutting him. The punishment was extreme. The referee, Rudy Blancarte, declared the end of the first round by counting to three.

Blue Demon was desperate during the intermission but managed to give his partner a second wind; although,

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El Santo prevailed over his adversaries at the outset of the second round, “the rubber gladiator” came back at him with blows and knocked him back with an elbow punch that El Santo stood up to stoically.

The fight went on, with the seeming advantage switching from one side to the other as blows continued to be exchanged, but The Black Shadow still appeared in better shape and more flexible, while El Santo seemed to suffer the increasing effects of the elbow punch. Santo connected a few strong punches for a while, but then Black hoisted him up in the air and brutally smashed him down onto the canvas. El Santo tried a rally but as he ran towards his adversary, The Black Shadow met him squarely and broke his stride with great skill—a running head-butt!— leaving El Santo “out cold like a corpse.”

“This drama necessarily had to conclude with three falls.”

•••

The third fall was the best.

The fighting was non-stop and the technique, deadly.

The fighters held up under this pressure for so long it seemed their bodies were made of stone. A crab hold almost broke El Santo’s back, and all the while The Black Shadow kept at it mercilessly.

Then El Santo made use of the hold that Gori Guerrero invented, the camel clutch, but Black broke it, which led to more a swift and violent competition. Black later found refuge behind the ropes after one of Santo’s crab holds, and there were head-butts and terrible blows, as well as a fall out of the ring when one of Shadow’s running head-

butts failed, followed by a count to eighteen, after which he came to, though this seemed to foretell his coming defeat. El Santo quickly saw an opportunity and struck him with a intense series of blows, followed by an unbelievable headscissors and a spectacular sunset flip, pinning him down perfectly.

Rudy Blancarte counted to three and El Santo was able to keep his identity a mystery, as he has for over ten years, while The Black Shadow removed his mask, reveal the other side of his personality: the gladiator from León, Guanajuato, Alejandro Cruz…

the preliminary round Dick Medrano and Bobby Corona had each taken a fall, but then Corona suffered severe trauma from a blow that forced him to leave the ring.

Thus, Corona lost by technical knockout.

It was a spectacular night indeed, and those in attendance walked out talking about who The Black Shadow was, while the identity of El Santo still remains a secret—“a symbol of mystery and admiration.”

Clinch magazine, num. 5, November 15, 1952, pages 29–32.

Translated by F. Fenton / G. Ruiz

•••

Joe Marín, a fighter from Torreón, won his second match after starting his comeback, beating Sugi Sito in the third fall. It was only natural.

Marin has become a great wrestler, with greater technique and ability than he had ever shown in previous matches. He punches well and puts on a great show. His brilliant style has made him one of the public’s favorites, and he might have what it takes to become an idol. Sugi Sito only won the first round because of his Japanese elbow punch, but in the next two he was completely overwhelmed.

After a piledriver, he took the fall in the second and also in the third after a series of kicks “that need a great number of adjectives in order to be described,” as another Northern Wonder makes his appearance on the circuit.

In other news, Blue Demon was disqualified against Bobby Bonales, only because Palau is a soft referee, while in the second fall Kiko Garcés beat Murciélago Velázquez. During

VIGNETTES OF THE APOCALYPSE Armando Bartra And at that time shall Michael stand up, the great prince who standeth for the children of thy people…

And at that time thy people shall be delivered.

Daniel 12.1

For almost half a century wrestling in Mexico had been a modest cottage industry employing traveling gladiators who, like the wandering actors of the middle ages and circus troupes, spent their lives drifting from town to town on dusty roads or aboard coughing buses—fighting minstrels who risked their hair, masks and bones in improvised rings before provincial audiences on weekdays, reserving Fridays and Saturdays for knocking each other’s lights out in front of the enlightened public that filled city arenas. Up until the 1940s, wrestling was inexpensive live entertainment for a 295

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generally lower working-class audience. But television changed all that.

In May of 1951, Channel 2 went on the air and began broadcasting wrestling matches from the Arena Coliseo from its outset. It had such popular appeal that the following year a ring was opened in the Channel’s Studio A and as of February 9, 1952, a Saturday program entitled “Televicentro Wrestling” was produced and broadcast from inside the Telesistema Mexicano facilities. Thus, El Médico Asesino, Gardenia Davis, Gori Guerrero, Tarzán López, Black Shadow, El Santo, Cavernario Galindo, El Charro Aguayo, La Tonina Jackson, Lalo el Exótico, and Bobby Bonales—famous wrestlers who, over the 1930s and 1940s, had had to travel thousands of miles and receive hundreds of punches in order to win two of three rounds so that less than 10 000 spectators could see them in person—began popping up right inside people’s homes through the magic of television. At first, few homes had TV sets given their high cost, and so those that did became meeting points for relatives, friends and neighbors; but as people became more and more fascinated by wrestling and small-screen entertainment, sets became more commonplace. And thus, those who had managed to build up a modicum of fame with their modest show among working class Mexicans gained access to a middle-class audience thanks to the tube and at once became profitable show-business stars.

One of the first to realize this was José Guadalupe

Cruz—a cartoonist from the founding generation of modern Mexican comics, who from the early 1930s on worked for the Panamerican Press and in the early 50s began publishing independently the general-interest weekly Muñequita that he would follow up with publications featuring single stories such as Alfonso Tirado’s Adelita y las guerrillas, Rafael Araiza’s A batacazo limpio and Arturo Casillas’ La Pandilla, to name but a few.

In August 1952, six months after Emilio Azcárraga opened his ring at Televicentro, one of TV’s popular Rudos made his debut in José G. Cruz’s comic book titled Santo, el enmascarado de plata. ¡Un semanario atómico! (“Santo, the Man with the Silver Mask. An Atomic Weekly!”) One year later it was rechristened ¡Una revista atómica! (“An Atomic Magazine!”) as beginning in September 1953, it appeared on Mondays, Thursdays and Saturdays, and Cruz would have made it a daily had his collaborators not refused.

He ran it for twenty years and it lasted for almost another decade, and made it the fastest-printed comic in the world: thirty pages per issue, ninety pages per week, thirty-six vignettes per day, more than two vignettes per waking hour… Santo was close to becoming a comic in real time. And its fans were countless: a print run of 300 000 per issue would be a conservative estimate, with each copy read by no less than five readings would imply a public of 1.5 million readers. This is without taking into account that from 1954 to the 1960s,

the wrestler’s adventures were also printed as 250-page booklets, which were generally traded and read more times as they were less flimsy than the aforesaid comic books; finally, we must also mention that at least until the 1960s, there were specialized establishments equipped with rustic wooden benches where people could read the worn volumes for a nominal fee.

José G. Cruz came up with the ideas and scripts for the comic and he also defined the graphic concept, though he let others actually draw the vignettes. Technically his strip is a narrative photomontage, a form invented by Ramón Valdiosera in 1943­­—three years before the Italians published their first fummetti— and that Cruz and his collaborators turned into a truly poetic art form beginning in 1954 with series like Ventarrón: indeed, in contrast to other photo-novellas’ usually naturalist style, his own collages almost always had an expressionistic intent. For the magazine’s five most spectacular years—1952 to 1956— montage artist and illustrator José Trinidad Romero was in charge of graphic design assisted by his brothers—one of whom took the photographs—and by Juan Tovar, Arturo Dávila and Horacio Robles, who drew the backgrounds, among others. When the Romeros left, Robles became head of the team.

Telesistema Mexicano broadcast wrestling from 1951 to 1955, when Mexico City Mayor Ernesto P. Uruchurtu banned fights from being aired on television in the city, and also female wrestling. But the damage had already been done:

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though the warriors of the ring could no longer be seen on the small screen, they made their presence felt in homes through comics, and beginning in 1952, at the movies: Chano Urueta’s La bestia magnífica, Joselito Rodríguez’s Huracán Ramírez and René Cardona’s El enmascarado de plata. Wrestlers had gone from being wandering gladiators to media heroes.

And more and more of them popped up in comic books. After the success of La revista atómica in 1953, José G. Cruz published Black Shadow and later Halcón Dorado in the same mold, and made Araiza turn the boxing comic A batacazo limpio into a strip about wrestling.

Although since 1952 Editora Continental had been publishing La Pantera Roja—a comic strip inspired by U.S. masked superheroes and set not only in the wrestling ring but also in the Far West, outer space, the heart of Africa….—a veritable watershed took place in 1953 when in Pepín, an indescribable daily published by Editorial Panamericana, began running the photomontage A cuerpo limpio, with La Tonina Jackson and Rolando Vera; Manuel del Valle, a former collaborator of Cruz’s, published El misterio del Médico Asesino; Editorial SUEN published Cavernario.

El em­pe­ra­dor de la selva and Gori Guerrero. El amo del barrio and Editorial Duval entered the competition with Blue Demon, ¡Una revista tabú! The following year brought El Ángel. Paladín de la justicia—a masked man with a disfigured face who in issue number 30 gets plastic surgery and reappears as

wrestler, crooner, actor and handsome leading man Wolf Rubinskis; Paquito, by Editorial Panamericana, recruited Enrique Llanes as the leading man in Hombre de acero, etc., etc., etc.

But none of these comic strips or photo-novellas ever compared to El Santo. Cruz’s magazine was not only the first—it had reached a state of sainthood. There were series such as A cuerpo limpio or Gori Guerrero, El amo del barrio where the world of wrestling is used as a setting for classic working-class melodrama, retelling stories purloined from movies such as and La bestia magnífica; others, such as La Pantera Roja, owe a lot to predecessors from the US such as Lee Falk’s The Phantom; and there are also more humorous ones such as A batacazo limpio whose equivalent in film is Fernando Cortés’ El luchador fenómeno. El Enmascarado de Plata is quite another thing.

José G. Cruz and José Trinidad Romero’s photomontage transforms romantic melodrama and other forms of personal conflict into a narrative of high-powered adventures generally featuring a mix of science fiction and biblical fiction.

The Ethics and Poetics of Comic Strip Gladiators In popular culture, the proverbial century of mass consumption is actually that of the privatization of enjoyment.

The nineteenth century’s “crowd-media” became the twentieth century’s mass-media: groups of people meeting in public places gave way to anonymous fragmented audiences who fed into the global imaginary by privately enjoying comics, radio and television. Movie theaters are the exception, true, but their darkness isolates in such a way that in the end one is also alone in front of the big screen.

Wrestling in arenas is a participatory spectacle with medieval roots—as are the circus, acrobats, bull and cock fights—that turns into something modern and aseptic when broadcast over television. But its transference to an electronic medium does not modify its ethics or aesthetics: wrestling on TV still takes place on the minimalist stage of the ring and its ancestral grace resides in breaking the rules, i.e. in transgressing the moral law legitimating revenge and anger. “It is because there are laws that the spectacle of the passions that transgress their bounds acquires its value,” writes Roland Barthes in Mythologies; he adds: “[...] the originality of true wrestling is based on its excesses [...]”, which frequently lead to “the most baroque confusion.” But the baroque and confused aspect of wrestling matches— and their broadcast on television—is circumscribed within such an extremely limited space (the ring and its 297

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immediate surroundings) and time-span (two or three falls) that its surfeit depends on the fighters’ bizarre personae and their ability to stage a surprising show.

The premises behind the drama of wrestling are inevitably transformed when it adopts the form of the comic strip since in this medium it is no longer subject to Aristotelian time and space.

Representing what takes place in the arena in vignettes seemed like a pitiful option which was soon jettisoned.

Instead, Cruz and his followers expanded the symbolic ring, giving free reign to their imagination and using the ample possibilities of photomontage to metamorphose wrestlers’ creative yet limited paraphernalia and extending two or three fall matches into countless episodes, always “to be continued.” The stars of wrestling donned masks, capes and colorful tights and exploited such physical flaws as being giants, dwarves, fat, hairy, big handed, bald, ugly, strange, etc.; Gardenia Davis handed out flowers, Cavernario spewed insults, El Murciélago (The Bat) Velázquez freed little ‘vampire bats’ on stage. In the meantime, the Santo of

comic books rights wrongs in Mexico City’s Bondojo neighborhood, at the Atayde Circus, on exotic Pearl Island, on the “mysterious continent,” among cavemen, at the bottom of the sea, in outer space, in inner space, in Hades, in the seven circles of Hell.

And as the setting changes, so do the terms of the ethical struggle. In wrestling there is “a sort of moral beauty,” as Barthes says, but while in arenas good and evil are expressed in terms of the dialectics of loyalty and betrayal and embodied by two opposing groups—the Técnicos and the Rudos—in comics the model is more complex. To begin with, real wrestling matches are binary: two gladiators—or two bands—on equal footing, facing each other in a battle where each assumes, permanently or alternately, the role of good and evil, loyalty and betrayal.

However, in comic strips there is always a star, and instead of a binary interchangeable logic—whereas spectators root for one wrestler or the other— the dialectics focus on the leading man. It is no longer Santo against Black Shadow, which is the same as saying Black Shadow against Santo; rather, comics feature Santo against injustice, Black Shadow against the underworld. Once the symmetry, simplicity and interchangeability that make the real ring an essentially minimalist stage have been cast aside, in comic strips it is the strip’s hero who embodies good; in turn, there is a much larger, if not endless, cast of miscreants and villains. Here, good is embodied by a singular entity and evil is legion, though the

simplistic dualism of wheat versus tares is maintained; which necessarily finds its resolution in the transgressionpunishment or, in other words, sin-repentence dialectic.

Making the transition from the dual, interchangeable logic of opponents in the ring to the epic comic strip of the righteous man against the sinful world, wrestling stopped unendingly representing an eternal dualism—where the only changes were the personae and costumes—to dramatizing the desires and fears of common readers in a historical context. Here is where wrestling displays our deepest fears—those we cannot confess, inscribed within the collective unconscious.

Santo, saint, sainted...

The Man with the Silver Mask from the comic strips is the Lord’s warrior, a vengeful archangel; he is the Antichrist’s nemesis and, closer to home, he is the Virgin of Guadalupe’s righthand man, responsible for keeping Evil at bay from the common Mexican. The Revista atómica of the 1950s is a comic dealing with metaphysical fiction and José G. Cruz, though he was never officially canonized, is a minor prophet whose followers are legion.

“Abandon all hope, ye who enter here!” states Dante’s inscription over the gates of Hell. “All those brave enough to have dared to come [...] have paid with their lives [...]”, reads a poster that foreshadows new dangers awaiting Santo in the Black Forest. And just as in Canto XIII of The Inferno, the suicidal trees tell Dante: “[...] men once were we

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that now lay rooted here [...]”, in Episode 62 Cruz writes: “The trees look like living wretches, their branches like arms reaching out and writhing in torment and their trunks have huge feverish eyes [...]”. The parallelism is persistent: while in Canto X, Dante describes the “sixth circle (of Hell) where the heretics moan in tombs of fire,” in chapter 127 Cruz writes: “[...] let us follow the Man with the Silver Mask through the cavern that leads to the place where the king of Evil can be found [...]. Chilling moans, painful cries come from all sides, as the condemned become torches, burning without end [...]”.

Over its almost thirty-year run, the Revista atómica was many things, but it was mainly a descent into the depths of hell and evil. However, unlike the nine circles where Dante and Virgil find condemned sinners, Santo runs into sinners in action. But in both cases there is a recount of vices: the lustful, the impious, sodomites, usurers, thieves, panderers, seducers, simoniacs, soothsayers, deceivers, sectarians, imposters are some of the inhabitants of Dante’s inferno; while in Cruz’s, the Man with the Silver Mask does not fight generic vices but rather those embodied by charismatic rogues such as Rasputin, Cyclops, the Minotaur, the Dragon, Doctor Death, the Headless Horseman, the Invisible Man, the Werewolf, the Man of Snow, the Man of Fire, the Wizard Merlin, Ali Baba, the Mysterious Killer, the Black Spider, the Owl, the Robot, the Killer Dove with a Poisoned Beak, the Friars’

Gang, the Guanajuato Child Murderers, the Dead Man, the Son of the Dead Man, the Zombies, the Giant Octopus, and the Shark.

And while Cruz’ imagination indubitably finds its inspiration in Dante, José Trinidad Romero in turn, was clearly influenced by Gustave Doré’s handy illustrations for The Divine Comedy and The Bible when making his hellish photomontages, though the actual result is has more to do with moralistic drama and religious admonishment than with the French artist’s romantic sumptuousness.

To feed the machine of a three-issue per week comic book, among other things, José G. Cruz availed himself of anything that he could turn into a story. For Santo, the writer plagiarized movie scripts, novels, stories, legends, sordid babysitter stories, police station gossip, historical events and the news, but also Greek and Latin mythology, medieval hymns, epic poems and above all The Holy Book. When Santo goes after the Sword of Sigfrid, references to The Nibelungen are obvious—its bloody sagas in pursuit of treasure and damsels. But when he confronts Beelzebub and his gang of fallen angels with the help of Jacob the anchorite and the Archangel Michael, it is clear that Cruz has been reading the Bible—or at least the prophecies of Mother Matiana— something also illustrated by the chapters where the masked man stops the evil Mister Donogan from stealing from Anaan the twelve coins that Judas had received for betraying Christ.

While the real Santo, the wrestler, was a Rudo who had successively gone by the name of Rudy Guzmán, Murciélago II and Hombre de Rojo before donning the silver mask, the Santo of comic strips is a vengeful archangel, the Lord’s servant, the bane of Satan, the Devil, Lucifer, Beelzebub, i.e. the various incarnations of Evil or God’s antithesis. And while the Eternal Father himself makes very few appearances in the comic strip, he has a stand-in—the Virgin of Guadalupe, Santo’s protector, to whom the masked man commends himself before marching into combat and whom he thanks for coming out of his metaphysical battles alive. And she always lends him a helping hand: bewildering Count Dracula with her benevolent influence when he chases Santo near the entrance of the Mexico City Basilica; while other people use a crucifix against vampires, Santo uses a small print of the Virgin that he always keeps stashed in his… trunks?; and it is also the Black Virgin who miraculously cures little Orito’s polio, making him walk again to his father’s great dismay—Mister Gold, the richest and most evil man in the world, who despite all his money cannot do anything for his son. Santo, El Enmascarado de Plata is, above all, a magazine devoted to the Virgin of Guadalupe.

But what specifically makes the Revista atómica different is that its settings and characters transcend the melodrama and idiosyncrasy of local customs as well as the conventional “outdoor adventure” genre (‘Darkest Africa,’ the ‘Southern Seas,’ the Egypt of the 299

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Pharaohs, outer space) and end up in an underworld inhabited by demons where metaphysical wars unfold against the powers of evil. But there are also references in the comic strip to typical Mexican everyday life. Thus, in one of Santo’s first adventures, published in December 1952, we find out that the sultry Loto Azul (Blue Lotus) traveled to Mexico City from the remote island where she lived for no other reason than to watch a match between Santo and Black Shadow—a fight which had actually taken place three weeks earlier in real life. In another adventure, the Masked Man fights the Man of One Thousand Masks and Fiorello, the evil clown, in the ring of the Atayde Circus, which was presenting a series of shows at the time in the capital. In yet another issue, from November 1957, when Rodolfo Guzmán had just signed a contract with Alberto López for the first Santo movies, the masked man of the comics fights Mister Bluff, a devious movie director who planned to swindle Santo out of the million pesos he owed him for his acting, claiming that the movie’s box-office earnings would go to a charity, the “City of Orphaned Children.” Bluff’s fake orphanage referred to an actual “City of Children” that was being built in Monterrey at the time, just as the story about El Pocho and his gang of thugs poisoning people by selling milk from cows infected with tuberculosis referred to reports that had made the front page about the sale of tainted milk. However, the translation from reality to comic strip was not always so direct and transparent.

The Man with the Silver Mask’s “Masiosares”1 The hordes of villains attacking the comic-strip Santo were an exhaustive catalog of the demons populating mid-twentieth century Mexican nightmares. José G. Cruz was not the first to discover and exorcise these fears of the collective Western unconscious, as they were the underlying discourse in all media—more or less subliminal messages that generally originated in the United States, the mass-media capital of the world.

Santo, El Enmascarado de Plata appeared in 1952, at the height of the Korean War, and, significantly, one of the strip’s first villains is the Asian Loto Azul, the obvious embodiment of the Yellow Peril. But this Pearl Island native is also a seductive, dominant woman, a bold, wicked dame quick on the draw representing macho men’s revulsion towards independent women—an independence they saw increase dangerously after many women began working in men’s jobs during the WW II. And men had an even deeperlying fear for women with too much initiative, embodied by characters like Flora the Vampire, Medusa, the witches or Kuria the empress of planet Arfus. It was illustrator José Trinidad Romero’s idea to make demonic temptresses and seductive-voiced mermaids wear chaste one-piece bathing suits.

But the crisis of the phallocracy paradigm can also be seen in a perverse taste for abused women… and abusive women as well.

Sadomasochism is far from being a main theme in the adventures of Santo, possibly

because Cruz did not want it to be banned for children, but it does show up in other comics he published, such as Adelita y las guerrillas and Valentina, whose protagonists are masculine women who occasionally indulge in the role of dominatrix.

A roundabout way for macho culture to express its hostility towards emancipated women’s behavior is a sick fascination for serial crimes whose victims are women who “shouldn’t have been where they were”—the story of Jack the Stripper, the killings in Ciudad Juárez, the murders committed by Gregorio ‘Goyo’ Cárdenas.2 And it is precisely an alias of Goyo’s calling himself Tararítatay or Uyuyuy nanita3 who faces not a Saint but indeed an Angel: the righteous angel embodied by Wolf Rubinskis.

There is indeed an ancient fear of the Mexican middle and upper-middle class for the “lower classes”—for “louts” who threatened civilized people outside the city walls in olden times and who have now infiltrated the neighborhood. It is a fear that increased during the twentieth century—the century of revolutions—, and which in Cruz’s comics finds its expression in Santo’s battles against El Nahual4 and his acolytes, primitive men, cavemen, the natives and the autochthonous.

The fear of the lower classes was also associated with the rejection of strangers, foreigners, the other—a phobia that, when the USSR launched the first Sputnik in the 1950s, fed a general paranoia of UFOs and other

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dangers from outer space.

Santo’s fight against the Space Monsters and against Kuria, the ruler of planet Arfus, are good illustrations of this phenomenon.

But inner space was also a threat. In the century of psychoanalysis, thanks to Freud’s theories becoming common knowledge we discovered the monsters of the unconscious, the personal demons that run free in our dreams. Santo also engages in this novel struggle when he faces the villain Morfeo, master of dreams and nightmares.

A global but very particularly Mexican phobia is antiAmericanism, and the fact that Cruz shares this conditioned attitude is made clear by his strips many Gringo villains: Carter the Cowboy, the son of Dillinger, Mister Bluff, Mister Gold, Mister Donogan.

But the disapproving attitude towards our adjacent empire is nothing compared to the general ill will there was towards the “Soviet conspiracy,” the “Russian Bears,” the “Moscow agents,” the “communist danger,” the “red threat.” The friction was fostered in the early 1950s after the allies’ honeymoon ended and the Cold War began. In this frame of reference, our masked hero confronts Moloff’s robots and in 1956 fights the “communist terror”—enemy of the “free world.” But Santo’s disapproval for “Kremlin agents” and the way the cartoonist Araiza makes fun of wrestlers sent by Pepe Bigotes,5 are forgettable compared to the anticommunism of the Médico Asesino, te main character of another great wrestling comicstrip made by Manuel del

Valle, a former protégé of Cruz’s who brought his mentor’s already outrageous style to truly incredible new heights.

One day Médico is fighting Papelón, a doll cut out of newspaper, who shrinks the wrestler, puts him inside a bottle and throws him in a river; there a fish swallows him, who is then fished himself, allowing the hero to escape before he is cooked; only to be chased by dogs, cats and rodents, until he falls into a mouse hole which takes him to the tomb of Cleopatra and Ramses, there the masked man, after returning to his normal size, fights back undead mummies who kill young maidens; at that precise moment, he receives a telegram from Mexico City calling on him to save the drivers of the Pan-American Races who are heading into a ravine. The masked man then finds out that his old enemy, the handsome Joe Adonis is responsible for the “accidents” and that in addition to being a common thief, is now a “communist to the bone.”

And that marks the beginning of the Médico Asesino’s adventures against the Leninist fanatics.

Adonis—a “commie,” a member of “international communism”—seduces young women so they will fight to free the seamstresses from the capitalist sweatshops of the Merced neighborhood.

To catch him, the Médico joins the Party and infiltrates its dens of iniquity, such as ballrooms where he has to practice “dislocated” dances like the Mambo. Accused of being an “agitator,” he is thrown in jail but then suddenly let out

on bail to continue his work of “disruption”: speeches for “the leftist youth” where the wrestler-medic speaks of “Lenin, the leader of the great proletarian masses who are at the cutting edge of the communist movement in the USSR. And offering his own life he hoisted the red and black flag, the symbol of workers’ hopes of freedom [...]”.

The masked Médico is so convincing that the Party sends him to head a revolution in progress: “[...] they are fighting without a leader [...]! That can only end in failure! You are the chosen one. You shall be given all the powers of leadership and you will go to that country so they may keep carrying our emblem.” “I will obey you blindly and I will succeed,” responds the “comrade Médico.” And the wrestler goes off to the revolution on a Mexicana Airlines flight accompanied by his young daughter, La Lagrimitas as his foil. Upon landing he encounters “women [who] with their threatening fists raised high in the air cried out for the fall of imperialism and with youthful, burning voices frantically sang The Internationale.” But repression is imminent—a massacre about to happen.

The white-coated wrestler 301

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providentially intervenes: “Stop, comrades [...]. This is not how a battle is won [...].

Listen to me first [...]. This way we will never achieve our ideals. I am the Médico Asesino, your comrade from Mexico City.” He persuades the masses to accept him as their leader: “His blue eyes and calmness, his ability to clearly express his ideas to the crowd—demanding work, equality, bread, schools, land for farmers [...]—made the crowds idolize him.” However, the freedom-fighting Médico does not speak in the name of communism, but rather finds his inspiration in the undefeatable ideology of the Mexican Revolution: “Mexico [...] has been a bulwark for defending the ideas that your people fight for. We were guided by the greatest and fairest of statesman. And new comrades [...] continue to spread our ideals and make our dreams of equality come true [...]. This is the message that I bring in their name to fight alongside your people.”

Then “[...] flags started waving [...], the song of The Internationale resounded in the streets and the joy of the people burst out in the presence of the giant masked man who was their leader [...].”

Armageddon “A flash of light filled the stadium, flaring [...] as if a huge bomb […] had exploded, [... ] its pale sheen covered everything [...] Jim smiled at the Japanese soldier, and felt like telling him that the light was a premonition of his death [...]”—J.G. Ballard.

The explosion of “a second sun” lies at the heart of Empire of the Sun, the central

chapter of the autobiography of the same name that, in turn, is the key to the bewildering body of work of a Shanghai-born Englishman who stranded in Japaneseoccupied China at the age of fifteen, witnessed a bizarre flash of lightning over Hiroshima. This fundamental experience runs through Wind from Nowhere, The Drowned World, The Terminal Beach, The Atrocity Exhibition and Crash— apocalyptic works that are afterthoughts of the artist’s “premonition of death” as a young man.

Ballard’s entire generation, that of the mid-twentieth century, was scarred by The Bomb. And José G. Cruz, who was twenty-eight years old when Hiroshima and Nagasaki were destroyed, belonged to that generation. That is why the author of Santo, El Enmascarado de Plata is an apocalyptic cartoonist; that is why there are so many images of The Bomb in his great big drawer of alphabetically-ordered material; that is why the publication is called Una revista atómica; that is why there is an ominous “nuclear mushroom” on the cover of issue 356 published in April 1955; that is why in issue 505, in March 1956, the threat is radioactivity; that is why the end of the world is an obsessively recurrent issue in a otherwise naïve and childish saga.

But Cruz envisions our “last days” as biblical rather than as a technological anti-utopia.

Not only because the cartoonist’s and his readers’ cultural background is Catholicism but also because, just as in the Middle Ages when genocide, starvation and plagues ran rampant, in the mid-twentieth

century the end of the world seemed imminent. And what better way to express the “premonition of death” inspired

by The Bomb than Saint John’s Apocalypse.

“And lo, there was a great earthquake, and the sun turned black [...] and the moon turned to blood [...]”

(6:12). “And the stars in the sky fell unto earth [...]” (6:13).

“And the sky receded [...] and every mountain and island was removed from its place [...]” (6:15), writes the prophet on Pathmos. “The force from which the sun draws its power has been loosed [...] ruin will rain down upon them,” said President Truman on August 6, 1945. “At the instant of its incomparable blast, air became flame, walls turned to dust [...]” reported Life on August 20. “A flash of white lightning covered the sky [...] all around I saw death, [...] smoke [...] and everything burned within a huge bubble,” a Japanese soldier told the same magazine.

Perhaps because of their utter bewilderment, witnesses and reporters used almost Biblical wording: “There was a terrific flash of light in plain day, [...] then smoke rising into a 20 000 foot-high mushroom of ash [...]” wrote Life; “An impenetrable cloud of dust covered the city” reported the New York Times on August 7.

“And he opened the bottomless pit; and there arose a smoke out of the pit as the smoke of a great furnace; and the sun and the air were darkened by the smoke of the pit. [...]”states John in 9:2.

In 1945 two atomic bombs wiped the cities of Hiroshima and Nagasaki off the map and vaporized 100 000 people; in

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May 1951, the United States tested a hydrogen bomb 100 times more powerful than those; in April 1952, the test of another H Bomb in Nevada was broadcast live on television; in October 1953, Jacob tells Santo Mother Matiana’s prophecy, illustrated with incredible photomontages by Trinidad: “The horsemen of the apocalypse will launch their all-destroying fury [...].

The war will scorch the world [...]. Children will be snatched from their cradles and killed [...]. Mothers will search uselessly for their children among the rubble [...]. The planet’s people will starve [...]. Those who remain alive will eat the dead [...] fighting each other for them [...]. The world will become a desert [...] without trees or life [...]. And when this happens there will be another great flood [...]”.

The apocalyptic vision of Saint John is optimistic since it announces God’s victory, the salvation of the faithful and the punishment of his enemies. However, perhaps because he has little faith in human goodwill, Cruz’s prophecy in steeped in the ink of destruction, death and damnation: “[...] evildoers, criminals and perverts will be thrown without pity into the eternal fires of hell where no one and nothing will be able to save them [...].”

Having heard this from the lips of the agonizing Jacob, Santo begins his “return to civilization,” thinking perhaps that it was nothing more than an old man’s dying words based on a nun’s nightmares.

But halfway through his travels his thoughts are “[...] suddenly cut off by a deafening uproar: it seemed as though

the earth had roared [...].

A tremor [...] shook Santo’s body [...]. He recognized the spectral figures as [...] THE FOUR HORSEMEN OF THE APOCALYPSE! [...] the four enemies of humanity! ‘They are already here on earth, preparing the great catastrophe,’ he thought. ‘War has taken over the world, and soon famine, pestilence and death will follow.’ Deep in thought [...], worried as never before [...], the Man with the Silver Mask continued on his way.”

Cruz might have been reading the last book of the New Testament when he wrote this—“And he was given the power to take peace from the earth and to make men slay each other” (6.4). “His name was death [...] and he was given the power [...] to kill men by sword, famine and plague [...]” (6.8). In any case, he certainly had the opportunity to read in the newspaper that the Korean War was lingering on, that the French were entrenched and gathering their strength at Dien Bien Phu awaiting an attack by the VietMinh and that Senator McCarthy was feeding the Cold War by persecuting

alleged communists at home; what he did not know but might have sensed was that the US subsequently detonated a bomb in the Pacific 600 times more powerful than Hiroshima.

Epilogue The Bible’s message of hope is that the end of the world and Judgment Day are followed by the coming of New Jerusalem where “there shall be no more death, nor sorrow, nor crying, neither shall there be any more pain [...]” (21:4).

In the Revista atómica, the good news is that “we humans” will not parish—at least not due to alien invasions since Santo will be there to protect us: “The people [...] celebrate [...] having been saved from the invasion [...] of Arfus [...]. ‘Don’t you feel proud of what you have done to save the world, Santo?’ asks Father Ruiz. ‘What I did, any human being would have done [...],’” replies the masked man, who, while he was busy saving humanity, managed to catch a cold.

But the fairest of avengers is no more than an instrument. The real credit goes to the Virgin of Guadalupe.

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“‘This will move you even more, Santo,’ says Father Ruiz. ‘Look at our fellow men coming to the Basilica on an important pilgrimage [...] to thank America’s Holy Patroness for the good she has done for the world [...].’

‘The Dark Virgin is my patron and my guide,’ acknowledges Santo, ‘[and] she would never desert her children in a moment of trial [...]. I commended myself to her at all times, knowing she would not allow the horrifying massacre Arfus had planned to happen [...]. Thank you for hearing my prayers, dear mother!’”

Immediately afterwards, the Man with the Silver Mask and Father Ruiz fly off to Siberia to rescue Doctor Rock’s family from the evil clutches of communism [...]. To be continued...

Miraculous saints who ward off evil and a supreme mother-protector who takes the place of the Eternal Father make up the bizarre theology of wrestling comics—so far from biblical orthodoxy, so close to the people’s own brand of religion.

Translated by Zaidee Stavely

Translator’s notes 1 Alludes to a lyric from the Mexican National Anthem: “Más si osaré un extraño enemigo” (But if a foreign enemy should dare…).

Given the syntax, the expression más si osaré is often mistaken for a synonym of ‘foreign enemy.” Here “Masiosares” is used in this sense.

2 Gregorio Goyo Cárdenas killed four young women in 1942 and buried them in his garden in Mexico City.

3 Expressions of fear used by children and others in Mexico.

4 Nahuales are indigenous animal spirits.

5 Pepe Bigotes, literally “Mustache Joe,” is a reference to Joseph Stalin.

A WAR OF LIES Gabriel Rodríguez Álvarez Lucha libre has a very simple premise: it is meant to entertain the audience. By nature it is about the showmanship of fighting, and for the show to be entertaining, participants need to be in tip-top shape and have an actor’s sense of the stage. Moreover, participants must take each other into account, as yet another characteristic of wrestling is the fact that it is a choreography—a ballet with one or several actors that lasts three rounds, where each one assumes the risk that anything and everything may go wrong, whether it be when one takes a fall or whether it concerns one’s physical well-being.

Lucha libre can mean many things, but it mainly refers to the Mexican style of wrestling which has adopted various techniques—including positions of attack and resistance and types of punishment— originating in Europe and the United States and added local developments or variations. It is a form of combat consisting of plays and counterplays by means of positions known as “holds” that prove out a famous aphorism by the commentator El Mago Septien: “For every kind of poison, there is an antidote.” They can also be described as improvisations incorporating various movements that modify the fight’s rhythm—which

inevitably quickens until it reaches a sudden end when one of the wrestlers is pinned on his back for three seconds or capitulates from the pain of a head-lock. There are two kinds of wrestlers, the roughand-tumble ones called Rudos, and those who are masters of technique, the Técnicos.

According to Mexico’s unique nomenclature for wrestling holds, the duration of a fight is, in theory, unlimited, though it depends on how many falls have occurred. The first wrestler to pin his opponent to the canvas twice for three seconds is declared the winner of the fight. Personal enmities between wrestlers form the basis of some hand-to-hand fights, and here the stakes may include the participants’ championship belts, their hair or even their masks. These are the fights featuring the true superstars of wrestling.

In Mexico, at least at first glance, there seems to be no betting, and scalpers do their business right under signs stating their trade is “forbidden.” One of them might approach you within reach of the ticket booth. “Selfemployment” is also rampant inside the arena, from its uppermost reaches right down to the very center, with registered vendors offering

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everything from brand-name goods to counterfeited merchandise from local workshops. The image of wrestling is endlessly reproduced here.

Masks and compilation tapes of legendary fights can be found on sale here—preserving the mythos of lucha libre—a democratic peddling of plastic and video. Back home, one TV channel features recaps of the Mexican fights, while cable has U.S. wrestling; completing the media cornucopia, pirated copies of Japanese wrestling are also available. The vendors are a step away from handling videos by numbered inventory from a supplier who, after doing business for five generations, is practically a family by now. What children inherit from their parents includes masks, hair shorn from wrestlers who have lost fights, and rivalries. Arenas come in all sizes, but in all of them it is the audience that rules, characterized foremost by the violent way in which it consumes its idols. Inside the simulacrum of the ring, authority also wears a mask. Each wrestler or referee works exclusively for his own outfit, and even one’s history can be made to fit the mask. Clichés are turned into truths by sheer repetition—it all depends on who tells the lie o who tells it louder, but especially on who owns the rights to do or say it.

The Meaning of the Lie It would seem that violence is ubiquitous, and that there are two seats on the see-saw of existence: either the victim’s or the victimizer’s. It is part of everyday life all over the world in the form of news, personal experience or entertainment.

Wars happen quickly or languish on. The sky itself seems to brimmeth over with both sincere and spurious prayers, and the radio waves are filled with opinions in favor or against institutionalized forms of violence. How complex and simple it is, at the same time: good and evil existing without fail, each with its own advocates. But no one can escape conflict. Chaos is the stuff societies are made of—whether it be openly or more subtly—and so no one is taken aback by the fact that Apocalypse is part of everyday life. In order to keep the world from imploding, the violence of its tribe-like groups must be exorcised through rites that allow life to prevail over death and good over evil.

That is why the crowds are screaming: to expel their demons. And that is what wrestlers are there for: to represent collective desire. That is what the commentators and the blaring music are for: to direct and focus this liberating ceremony. But the public’s identification with the wrestlers does not only depend on giant TV-screens and cameras. A wrestler’s abilities are commensurate with the amount of trust that fans place in him. Between two wrestlers there always stands the referee and the audience, but if a fighter, though he beats his opponent, is unable articulate ideas that assert his intelligence in the eyes of the public, he can say goodbye to his career. Outside the arena, there are magazines that recap the previous week’s great battles, highlighting the rivalries and forever retelling the history of the sport’s

bygone origins. If the fight was a good one, money will inevitably rain down upon the contenders. In a plastic cup bearing the sponsor’s logo, the gods gather the offering of a grateful audience handsomely rewarding the wrestlers for the show they put on.

True, the lot of it, but also a big lie. It is but a child’s game when compared to, say, the holocaust of the Balkans or the civil wars in Africa. It is a complete simulacrum in relation to the reality of the invasions in Iraq and it seems utterly silly in relation to the genocide that has occurred in several countries in LatinAmerica. The brand of hate that the ring breeds seems saccharine when compared to religious intolerance in the Middle East. Though no ideology can be totally pure, even then lucha libre’s simulacrum is full of gaps because it is either an overly cynical lie or a clear and transparent truth: it is mere entertainment, with a bit of theater and opera thrown in, it is a live soap-opera, and one that is reenacted weekly.

The Moral of the Story: the Slow-Witted Ones Lose It is all about motives and strategies that have become etched in stone over the years.

At once, everything is local and everything is foreign, from the outset. It is about the need to legitimize that which is Mexican versus that which is foreign. And, at the same time, it is an issue of pride: that of provincial regions versus that of the capital. The heroes of the most important arenas may well be wrestlers from the provinces, but Mexico-City wrestlers have 305

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also won major fights in cities all over the country. It is about wrestlers versus impresarios.

It is also about the slum fighting the metropolis over control of the show of daring blows and holds, summed up in the way the collectivity expresses itself inside the arena. It is about a machine of which we all form part, one way or another, shouting curses at the wrestlers. If, as a wrestler, you want to make it angry, be a violent brute, a Rudo, but if you want its applause, then focus on precise technique like a Técnico.

Wrestlers are employees of a company that programs them to perform several times a week, but some are free agents and can often be seen moonlighting in a different arena on weekends. They also go on tour across the country, performing at arenas in larger cities. The referees and vendors also go from one venue to the next, as a sort of travelling coliseum that tries to schedule its shows in order to maximize earnings. Despite a long-term boycott of Mexican wrestlers in the U.S., in terms of lucha libre Mexico is the international favorite, and though foreign tendencies have been assimilated into the sport to a certain degree, those in the know say that Mexico is the best place where to study because of the celerity of our wrestler’s movements and their stamina inside the ring. It goes without saying that fighters try not to inflict serious injury upon their opponents since, in all likelihood, they will be working together again within the space of a week. Thus, behind the masks and alter egos, those who earn their life on

the other side of the ropes do indeed have a spirit of camaraderie. In the end, up on the ring the blood runs hot, and even the meekest wrestler’s strength will be tested to the limit.

Lovers of Beer, Beatings and Other Things From the outset, beer has always been the matches’ magic potion, allowing the audience to give free reign to its euphoria. The fact that the audience lets its pent-up tensions flow can be attributed to the added touch of alcohol which allows for their trancelike state of enjoyment. Lucha libre had already been around for twenty years in Mexico City before it began being broadcast on television, but soon after it first appeared on the small screen, the sort of violence it portrayed was deemed inappropriate for children, as this segment of the population was “likely to imitate what they see.”

It was also not considered inappropriate at that time for women to attend the matches, despite the fact that they turned up at the arenas in throngs and that many fans were indeed underage.

At least in theory, this form of sport and entertainment was thus the exclusive preserve of men, as a fascination for the body developed, inspiring a spirit of same-sex voyeurism.

Children would have satisfy themselves with the glimpses they could catch of their idols—El Santo, El Médico Asesino, Black Shadow, Huracán Ramírez and Ray Mendoza, among others—in photographic comic-books.

Nevertheless, these pages were filled with fantasy, and

soon the wrestlers leapt from them to the television screens in order to save the world, with such originality and cheek that today they occupy a space of privilege at the heart of Mexican popculture.

Stuffed Animals and Fake Blood While it has taken seventy years for lucha libre to become the incredibly popular phenomenon it is today, another of the sport’s distinguishing features is the timeless and quite frankly infantile character of both its spectators and its protagonists. Taken as a whole, it displays a range of conflicting values, with rules adapted to individual impresarios’ tastes and different publics’ temperaments. Indeed, while the public freely whistles, curses at and applauds the wrestlers, it also seems happy to demand equal doses of fairness and infamy from them. Not all the blows are meant to cause injury, but there is a limit to how much punishment the body can take in one day. Those who criticize the use of fake blood are quite satisfied when they learn that one wrestler’s elbow did not smash his opponent’s windpipe, but they should also know that every scar on a fighter’s forehead is not special-effects makeup. Hiding behind those biceps, we find true narcissists of the body slam—addicted to flashing cameras and the instant replay of their feats.

Captions Lucha libre’s image bears the signature of those who have created it. Movements are the essence of fights and yet,

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paradoxically, a fight’s best moments are often captured in pictures taken during the event. Flashes intermittently rain down upon the ring, their frequency depending on the intensity of the fight’s drama.

As if they were fishermen casting their nets under a waterfall, the photographers take back in every roll of film a synopsis of a performance which, thanks to the darkroom, can later be viewed as gestures, poses, choreography. The series of blows and free-running adrenaline is frozen in time as audiences, fighters, referees, commentators, judges, replacements, mascots, special guests, hostesses, vendors and extras become a part of a collective image-memory.

Though it depends on how one examines these fragments, they all capture the actions of the wrestlers in the arena—as figures who hold some answers to questions regarding the spirit of our country—as a permanent record: the unmasking of the opponent; the severe verbal abuse that a housewife may vent upon a detestable fighter, or the way she encourages her favorite wrestler. An excited crowd applauds an athlete at the same moment as a child grazes his idol with the tip of his fingers. A commentator stares at the night’s program and seems to take immense pleasure in an invisible phrase that booms through the surrounding colossus of metal and concrete. A hostess turns her head and winks at a TV camera that broadcasts her blown kiss on giant screens.

A Técnico raises his arms in the air and a Rudo sticks his tongue out. The photograph

is a sanctuary for the mythos of lucha libre—the image is a receptacle that can propel a fighter to the height of fame.

It all depends on whether his style, his public speaking abilities, but most of all his image stirs the public’s spirit.

The corner newsstand has become a monument to their egos. And people will obviously never stop taking pictures of the ring and its tortures.1 The Front Page Inside the Ring Even though the lucha libre does not occupy the place it might deserve in the sports sections, sometimes the front page may appear remarkably similar to one of the posters that appear all over the city, advertising the next fight. The ring has mirrored the contemporary political climate in order to attract the crowds to its staged, simulated lynchings. There have always been adversaries to the different forms of collective identity, and lucha libre impresarios are fully aware of this. Making the most of the nature of political and cultural friction, promoters exploit stereotypes aiming for personal profit with a sense of business, helping with national cohesion as much as some government departments do. For the generation who witnessed the “golden age” of lucha libre, the atomic age was also marked by the Pareja Atómica (the Atomic Duo). While real civil wars take place in other places, Mexican wrestling still wages a battle over certain values which remain uncontrollable though they may seem very obvious. The line between good and evil has

become more blurred than ever. Today the most hated fighters are two teams of three—the Infernales, featuring Último Guerrero and Rey Bucanero (trained by the veteran wrestler Satánico), and the Talibanes, featuring Scorpio Jr., a great actor indeed, Bestia Salvaje and Emilio Charles Jr.—and also as the two-man Comando Boricua whose leader is the biggest liar of them all, Pierroth Jr. The upheaval we see in the world today is not due to the coming, in the Aztec calendar, of the Age of the Fifth Sun, but rather to that of World War IV—low-intensity warfare, extreme entertainment, competitive sports that increasingly represent brand names rather than nations. The wrestling business demonstrates that violence can be shaped into an ideal commercial product. At the dawn of this century, we awakened with the bitter realization that it is war that makes the world go round, and that in spite of symbolic scapegoats, making bullets is more profitable than harvesting corn. Halfway between the two is the business of a simulated war between good and evil. What is a truth in practice need not be a truth in reality, just as a 307

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lie might only be a truth that has been “proven” wrong.

Though they risk never being credited for having done so, photographers are the functional architects of an epic in print that will travel the world over. Inside and outside, above and below the ring lurk the accomplices and the judges. Each arena is a dark mine shaft where one’s ego can be destroyed or vindicated, and there the audience plays the role of a thousandheaded Nero.

1 As stated in Killerfilm, wrestling films offer a permanent record of the “golden age” of Mexican freestyle wrestling. In essence, these films depict stars doing their own stunts, but then the stills and magazine photographs represent the gravity of the moment as they turn wrestlers’ suffering or glory into something eternal and timeless when in reality they were only fleeting. The greatest discovery a viewer can make is to see a camera flash in a film and then find the picture that was taken at that moment printed in a magazine.

Translated by F. Fenton / G. Ruiz

Society of the Spectacle César Flores / Gabriella Gómez-Mont Two women greet each other.

One of them has been coming to the fights for thirteen years, at least once a month, on Fridays, front row. The other has been here for fifteen years, walking through the aisles, selling her wares.

Remembering old times, their hair going gray. They kiss and greet each other by name.

Somewhere else in the stadium, María Teresa, a twentyfive year-old security guard,

tells us that her father also worked here, taking her and her siblings along since they were children. Moreover, her boyfriend is a wrestler: Rico y Suave, they call him in the ring. “And outside the ring?” we ask. She merely answers with a laugh.

The photographer is one of the vendors’ uncles. The mask-sellers are brothers, and their other brothers, who do not sell their wares at the arena, make professional wrestling masks. Among the people who work at the fights, there are also husbands, brothers-in-law, compadres.

It is difficult to take your eye off the lights, the big men in colored trunks and leotards flying through the air, rolling on the floor, yelling, bleeding, locked together hand and foot until they seem to turn into a male version of Hans Bellmer’s amorphous dolls.

You have to look for gaps of silence between the rounds of applause, the curses shouted, the firecrackers popping and the dance music. You have to wait for thousands of lights to brighten the ring and then look in the opposite direction.

There they are: in the dressing rooms, in the offices, hurriedly walking down the aisles, or patiently guarding a

wooden door with their arms crossed.

Once you have focused your attention on the more dimly-lit margins, you discover another facet of wrestling: the life that revolves around it, and that at the same time makes it revolve—the people who have been working there for years (or, then again, for generations).

Before making their living off wrestling, they were fans.

They did not happen upon it by accident. At some point in their lives, many of the men (from commentators to vendors) got out of their seats or the aisles and stepped into the ring; though they did not make it as professional wrestlers, they never left the arena.

They have been going to work at the same place for years—at least twice a week, and some of them every day including weekends—and even then they have not grown tired of it. Some even watch the fights on TV on Saturdays.

According to Guy Debord, man is identical to time. And these men have spent so much time in this world that it is almost as if time did not exist. Or as if it only existed somewhere else, perhaps when you leave the arena— outside on the street.

What exists inside is a representation (distorted by smoke and colors) of a small society—a symbiotic one, with its own codes and rules. To its members, Satánico (Satanic), Perro Aguayo (Aguayo Dog) and Tinieblas (Darkness) are names just like Tom, Dick or Harry.

They have seen wrestlers come and go. They have sat through matches when the arena was almost empty and

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through others when the public has silently wept, watching their hero make a bet and lose it, along with his hair, his mask, or his career. As a group, they create the other arena—the invisible arena, the arena of the unconscious, within memory’s own particular architecture.

Through their own personal anecdotes they could narrate the entire history of wrestling in Mexico. If you ask, they will tell you. If you do not, they will hand you your beer, charge you twenty pesos, and keep watching the match unfold in the brightly-lit ring out of the corner of their eye. One more night of wrestling: members of a society formed in the margins of the ring, gathering between three falls and over several decades.

Most of them say they plan on staying there as long as the arena’s management allows them to do so. Or until—as one of them puts ot—God kicks him down and drags him out by his hair. “But even so,” he adds, “I won’t leave without putting up a struggle.

I sure won’t.” Mean­while, next Friday: two women greet each other once again.

Alfonso Peñaloza, Haircutter1

When I was six or seven years old, I looked after cars parked outside the Arena. Then I was a vendor inside—I sold potato chips, caramels, things like that.

Many years later, it turned out one day that they needed a “haircutter.” The man working here before, Miguel Hidalgo, had died. I cut a wrestler’s hair off for the first time on January 28, 1990. I wear this jacket every time I

have to do a cut, over the last five years. If I wear another jacket, no one looks at me.

The time it hurt me most to cut a wrestler’s hair off was with Perro Aguayo. At the time he was a Rudo,2 and I was a Rudos fan. I felt really bad. It was a tremendous fight, and everybody told me not to shave him because I was going to get beat up. So Perro Aguayo told me, “You know what, you better give me the scissors, I’ll cut it off, because if you cut it, they’re going to jump you.” The audience was really riled up because Perro Aguayo had lost unfairly.

Then, when everyone was yelling, he grabbed the scissors from me and he cut his own hair off—and then I finished the job. Only then did the crowd settle down.

Sometimes it gets tough.

People have thrown rocks at me, insulted me, and even drawn my blood. They yell at me and I answer back.

Wrestlers can get rough too.

Just imagine shaving one who’s still hot and bothered from the fight. It’s like grabbing a bull in heat by the horns. I’ve been punched more than once.

And even now when I don’t visit my mom she complains that I don’t ever think of her.

No, I tell her, go to the arena and see how often they make me think of you—you’ll see.3 Gabriel Ochoa, Vendor of Blue Demon Junior Merchandise I was working as a traffic patrolman with the motorcycle unit, and there was a man standing on the corner of Izazaga and Pino Suárez, waiting for a taxi. He looked so worried that I rode up to him.

He said, “Sir, could you stop a taxi for me? I’m in a hurry to get to the airport.” It just seemed right for me to tell him to get on the bike, and I took him all the way there. Eight days later, he invited me to lunch. He said he was so grateful that he was going to buy me wrestling tickets. I went, I was in the third row, and Blue Demon was wrestling. I was very excited. Then I watched Blue Demon get out of the ring and come towards me. He shook my hand and said, “Now you know, I’m your friend, who you took to the airport.” I couldn’t believe it. I got really nervous, I was really happy.

From then on we became great friends. I would take him in my car or in his to matches outside the city. We became compadres. And since we were the same height and I was a really good swimmer, knew how to dive and how to handle a motorcycle, he asked me to be his stunt double in movies for scenes he couldn’t do. Once I even jumped from a helicopter into Lake Tequesquitengo.

I’ve been involved in wrestling since 1954. Now I help Blue Demon Junior sell his merchandise during his fights.

Miguel Vázquez, Coffee and Pastry Vendor

I’m also in training at the Wrestling School of the cmll (World Council of Lucha Libre). I’ve been there one year. I also work here as vendor. I’ve always liked wrestling, since I can remember. I try to do my work quickly so I can watch the last fights.

I’m a lawyer specializing in income-tax, and I share an office right now with my 309

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ready to quit junior high school so I could dedicate my life to it. It’s an addiction. One time I swore I’d give it up forever, but I got back into it, to the point that I spend all my time here now—seven days a week. I’ve been making a living off wrestling for twenty years.

Guadalupe Obregón, Sandwich Vendor

uncle. We deal with social security, payroll and labor issues. That’s my day job.

Some clients of mine saw me selling here and asked, “What are you doing here?”

Just imagine, I’m their lawyer, and suddenly they see me with an apron and coffee at the matches. I admit it might seem strange, but what really matters is that you like it so much, you look for any possible way to get involved. And this was my way of doing it.

Aurelio Alvarado, Doll Maker and Vendor

I first got interested in wrestling because one of my uncles did it on the sly. No one knew he was a wrestler, not even us, and we lived next door to him. And when we found out we couldn’t believe it. Later, one day we were walking by the Coliseo and we were curious to see what wrestling was all about. That was over thirty years ago—and here I am. I’m a real die-hard fan.

I started training as a wrestler at seventeen. I did it for three years until I broke my ankle, and that was the end of that. Wrestling is so absorbing, that at that age I was

I’ve been here since I was fifteen years old. My parents worked here. My son works here. I met my husband here. I don’t know why people start working here and never leave. I just know that’s how it is, there’s no explanation for it.

Manuel Galván, Doctor

Since I was little I liked wrestling movies, especially the ones starring El Santo. I’m a doctor and a huge fan. I’ve been working here for twenty-six years. I started off when I was twenty as a doctor’s assistant. Before every fight I give check-ups to all the wrestlers and referees.

I’m also some of their families’ G.P.. In wrestling accidents happen. Not too long ago, Pierrot Junior had a double fracture of the fibula; he was two feet away from me when I saw how his legs bent under him.

There’s lots of risks involved in wrestling. There have been two deaths since I started working here. Many wrestlers take such a beating that they have problems with their knees, back and hands when they retire. Some are disabled. Wrestlers get calluses on their ears from headlocks, and they get thicker and thicker from so much internal bleeding. That’s one of a wrestler’s characteristic physical conditions.

Rafael Beltrán, Mask Vendor

My dad was one of the first mask vendors in Mexico. I started helping him out when I turned eleven. I have a workshop in my house. We make the masks. They sell for between twenty and 400 pesos, depending on the materials and how complicated each one is.

People like to buy masks to play with—they are really showy, and people feel different when they put them on.

It’s like an instant transformation. A few years ago, there was a man who always bought the mask of the star wrestler in each fight. And then he would go to a corner of the arena, he would stand there and people would go ask him for his autograph; he was big and he even looked like a wrestler. He did it every week, for six months. Until the security people saw what he was doing and stopped him.

I trained for wrestling. But I couldn’t gain weight, and I also had other commitments, so I gave it up. I wore a mask to fight. Masks are incredible—when I was a Rudo, I’d put on the mask and feel strong, like Superman, it changed my mood. I still love wrestling. I even watch the fights on TV on Saturdays.

Rodolfo Ruiz, Former Wrestler and currently a Referee

I used to work for a blacksmith.

I was a wrestling fan, back when the Arena México was still a wooden building—where the parking lot is now. I started training when I was seventeen. I fought my first match a few years later in Guadalajara. I was scared that day, and I still am, even today. When you go on

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stage, into the ring, you get the shakes. The audience made me more nervous than my opponent—all those eyes on you. My problem was always my weight: you can’t get a license unless you weigh over 150 pounds, but I always managed somehow— I’d go to a different state if they didn’t let me wrestle. Finally, one day, I managed to weigh in at 145 pounds and on December 18, 1963 I made my debut at the Coliseo. Two years later I became the lightweight champion, and I managed to hold on to that title for ten years.

It makes me laugh when they say wrestling is all theater. You have to feel it in order to talk about wrestling.

Let them get in the ring for five minutes, and we’ll see if they still think it’s all staged. I have a cracked vertebra and two broken ribs. I was in a wheelchair for several months, and I felt like I was dying until I got back into the ring. When people lectured me for having come back, I’d tell them that if something was going to happen to me, it might as well happen now, right?

I stopped wrestling five years ago. I’ve been a referee for four. Sometimes referees get hurt too: I’ve been taken away on a stretcher before.

Wrestlers can get rough if you don’t do your job well.

Ever since I started wrestling, in corrals, up until now, forty years later, every time I get in the ring I still feel scared. I love it.

Federico Vázquez, Usher

My father was also an usher. He worked for almost fifty years.

He didn’t want to give it up, and he never did; his retirement was easy—he died.

I’ve been working here for forty-three years. I started going to the fights when I was seven years old. I spend the whole time walking, taking people to their seats. For two hours, three times a week, for forty-three years, I’ve been walking up and down these aisles. Who knows how far I’d get now if I added up all the miles I’ve walked.

One of the days I remember best was El Santo against Black Shadow—two masked wrestlers facing each other.

When we got to work, the crowd had already ripped down the curtains and forced their way in. It was totally packed, people all over the place, and many still waiting in the street. That day none of us managed to work.

I have my regular customers. Some won’t let anyone else usher them besides me.

The ones in the first three rows have been coming for years. Mrs. Virginia, who’s dead now, had been coming for about nineteen years to all the matches. She would give me a Christmas bonus, one to my dad and one to another usher. She’d sit in the first row, and one day Raúl Reyes landed on her and broke her leg. But the lady was happy, with the cast and everything: ever since that accident, they gave her a special ticket. She could sit for the rest of her life in the exact same seat, without paying.

Arturo Rosas, Reporter

Two relatives of mine were wrestlers. My uncle was a Rudo, and it wasn’t always easy for us.

Once he took us along—I was about seven years old—and the crowd started yelling “kill him,

kill him!” at his opponent, who had him in a lock. They tell me I started crying, thinking they wanted to kill my uncle. That was thirty-one years ago.

Now I’m a reporter—I cover the fights. I’ve been doing it for seventeen years. I met El Santo, and many wrestlers who have since died, and also today’s stars when they were younger.

I hate soccer. Wrestling is more interesting. Here everybody’s on their own, you get punched and punch back, you’ve got to be a real acrobat—it’s nothing like running around after a little ball. I’ve met Perro Aguayo, Mil Máscaras before their fights.

They’re cold and sweaty. Even the best of them get nervous before getting into the ring.

They don’t know if they’ll make it back down. One bad throw, one bad move and….

If I weren’t a journalist, I’d be a wrestler. Or maybe I’d organize wrestling matches.

Ceferino Gallegos (alias El Gran Chilicas), Photographer

I’m from Monterrey. I came to Mexico City when I was eighteen, after working in the cotton fields in the United States. I loved wrestling ever since the first time I saw it. Here you can forget about everything.

I’ve been involved in wrestling for forty-eight years. At first I paid for my ticket. But then I started getting friendly with people and they’d let me in for free. I liked asking for autographs, I liked the Rudos best, I enjoyed taking photos with them. I’d pick up the clothes that the wrestlers threw out of the ring before the match. There were other people who did that too but 311

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then they’d take the clothes home with them. The wrestlers knew I wasn’t a sneak like the others and trusted me, and I always took their clothes back to the dressing rooms for safekeeping.

I really admired El Santo. I wanted to be him. I’d mimic his gestures, I’d stand like him. One day I went up to him and said, “Look, Santo, I really admire you—you see how I hold my hands like you, stand like you?” Little by little I won him over. He gave me a camera and told me, “Look, Chilicas, I’m giving you a topnotch camera, a first-class Retina.” It’s thanks to El Santo that I became a photographer. He got me my pass and my I.D., and he’d take me along so I could take pictures. I’d take photos of him in the ring and also with his fans.

I recognized El Santo by his voice when he didn’t have his mask on. He’d look at me in the eyes, but I would lower my head. I recognized him but I wouldn’t talk to him, for appearances’ sake. I respected him. Later his friends would say, “Hey Santo, when you aren’t wearing your mask, Chilicas doesn’t say hello to you,” and he’d tell them to leave me alone. He knew I did it out of politeness, because I respected him, because he was my idol. I was always right behind him, watching over him.

I’ve got pictures of myself with El Santo; in 1963 he lent me his belt to wear. That picture is a really beautiful memento. It’s a photograph’s shadows—it’s the shadow you always remember. I like remembering the past, remembering the years of my

youth. This or that picture makes me remember… I’ve saved a lot of photos. There’s the shadow that never leaves you, even when you can’t see it, it’s always there.

Translated by Zaidee Stavely

Translator’s Notes 1 One of the things that wrestlers may bet in a fight is their hair, which is shorn off if they lose by someone especially appointed to do so.

2 In Mexican wrestling, the bad guys are called Rudos and the ones who play by the rules Técnicos.

3 A lot of Mexican curses refer to one’s mother.

Frankestain and Me Juan Pablo Cortés Álvarez His real name was Nathanaél León Moreno, but only we, his friends, knew that. To the rest of the world, he was Franky, and once he had acquired fame he came to be known as Frankestain [sic]; he was the arch-rival of the Enmascarado de Plata, Blue Demon and Capulina. He used to say that no one else in the world was named Nathanaél, because his father had invented the name—just as he had for his siblings, Norath, Urke and Alger, in order to distinguish his legitimate children from the others. And when I asked him what sort of names he used for the “others,” he shrugged his shoulders and said: “He gave the bastards common names like George or Peter or John.”

He was very proud of his name, and kept it a secret from most people. In his mind, telling someone his name was equal to befriending them. And we should explain here that he was a

Rudo,1 a tough guy, both in and outside of the ring, and that this held true for everything he ever did throughout his life, as in his eyes, toughness was tantamount to sincerity. A brand of sincerity that I, barely twenty-two years old at the time, had never come across.

He was seventy-two and had already had a stroke; he was diabetic, and drank coffee constantly for periods of six hours each time we met at Vips to harass the waitresses.

He bought cigarettes compulsively but never smoked, keeping them in the refrigerator until his wife threw them out.

He was an insomniac. He collected baseball caps and lighters. He walked very slowly and had huge hands he clenched dramatically when he got angry. He had always been self-conscious about his legs because they were skinny. “I worked out nine hours a day at the gym, but it was useless.

I couldn’t make the bastards any stronger.”

He cursed a lot and, as his excuse, said that he was from Veracruz. He always told the most damnable jokes, and could not help making fun of anyone sitting at his table. His sharp tongue thwarted anyone’s attempt at keeping a modicum of seriousness. But he never cursed in front of women.

I looked him up because I wanted him to play a role in a short I was making at film school. He would be Doctor Wegener, the leader of a gang selling human organs in a world that was, down to the last detail, the product of an expressionist nightmare. He never read the whole script,

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and he said all his lines as if he were reading them off the page. He just wanted to get out, walk around and for us to be friends—indeed, he would have made any movie he had been offered—and for me to pay him with baseball caps and ask him out for coffee every Saturday at 1:30 p.m. for the rest our lives. And so it was, at least for a couple of years.

People always recognized him on the street and would ask him for his autograph. He was a charmer as well as a dictator, and always said things that put people off; for instance, when someone asked him if I was his grandson, he replied, to my great surprise: “No, he’s my husband.” He was always rather rude with me, and shooting the film was a nightmare on account of his grouchiness and constant complaining.

Things got to the point that I had to stand up to him though I risked losing him as an actor and as a friend—and maybe even losing my own scalp.

He always forgave me no matter what I had done, except for once, when I stood him up. Punctual and cleanshaven, he would wait for me outside his house each Saturday: “You bastard, I thought you’d never get here.”

We kept fighting on set, but we managed to complete two shorts. He always complained about the fact that he was not receiving a salary, though once, when somebody asked him if he would like to have an homage made to him, he answered “The greatest tribute I can get is being in this young man’s film. I’d follow

him anywhere, even if I had to crawl there.”

Sometimes he would get to the set in a wheelchair, when his diabetes got worse. But even confined to a wheelchair he was still dangerous—very dangerous as far as women were concerned. Although sometimes he was as gentlemanly as can be. If he was in a surly mood, the sudden presence of a woman would instantly cheer him up. So I often asked my sister to tag along on days we were shooting.

Though he was a womanizer, he never did anything that could be seen as disrespectful towards his wife.

He almost never talked about wrestling; he said people who made a living from wrestling were scum. But he himself claimed to be the descendant of aristocrats. He had some bitter memories of El Cavernario Galindo because of some matches he had lost against him, but he never actually even talked about the films he had made—he never mentioned anything about his past.

He was only interested in the here and now. Clenching his fists, his eyes shining, he would often say “I’m having a fucking good time.”

He regretted never having a tape recorder handy to record our conversations, but then he would say “What good would that do? I don’t want you to remember me, I want you to go on with your life and meet people who are better than me, to find a girlfriend so you won’t have pimples anymore, and for you to be so busy making your own movies that you won’t have time to watch old ones.” He did not like seeing me sad, or seeing me with

long hair. I had a crewcut the whole two years we were friends. Later on, when he got very sick and was hospitalized, I went to get a haircut before seeing him. When we met he said, “You must want something from me, you bastard.”

But I know he was happy to see me. We made a bet on whether or not I would forget about him once we were finished shooting the film. We stopped going out for coffee when he ceased being able to make it down the stairs. He was constantly tripping and falling, and by then I only talked to him by phone.

–Hello, don Nathanaél, how are you?

–Well, just sitting here at home, waiting to die.

The very last time we met—it was on the first of January—I went to see him to give him my best wishes for the new year. He only talked about the time that I had stood him up, and he did not even let me give him a hug.

He chided me for not having at least brought some cookies for him to have with his coffee. He had cuts all over his face because he had tried to shave so he would look his

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All that failed to move him very deeply. He said it did not really matter, because his whole life had been filled with such moments.

Translated by F. Fenton / G. Ruiz

Translator’s Note 1 In Mexico wrestlers are divided into two clans: the Rudos—the rude or bad guys—and the Técnicos who play by the rules.

best when I got there. And he also expected me to always look smart. It never crossed my mind that he was just a bitter, eccentric old man. In my eyes, he was a legend, El Santo’s arch-rival, someone who had so amazingly entertained me as a child. I could only see him as a kind of foulmouthed dandy, and I had always known he had to be part of my film and of my life, no matter what. It could well be that my friendship was not a great tribute to his life and work. I was twenty-two years old and I was shy and clumsy, but he taught me that life was a series of smaller tributes.

Once, while we were setting up to shoot, he went to a nearby gym, and with my sister’s help he walked up to the second floor where all the exercise machines and weights were. The whole place was filled with bodybuilders.

My sister told me that the second he walked in there, everyone stopped what they were doing and stood up. They all remained silent while he walked through the place, very slowly, touching and recognizing each machine. They applauded him softly and with great respect. Hardly anyone dared approach him.

LOURDES GROBET: Struggle for Life Juan Manuel Aurrecoechea Throughout twenty five years of work, Lourdes Grobet has accumulated almost eleven thousand images of the mexican lucha libre. Between 1979 and 1985, she systematically visited different arenas such as the México, the Coliseo, the Revolución, the Cortijo, Naucalpan, Puebla, Toluca and El Toreo. During those years, she was the only woman amongst the photographers and reporters that dwelled ringside, and she became a well-known personality in that medium. It was owing to this, then, that in December of 1979, the weekly K.O. magazine, in its column named “Supercaida” (Superfall), dedicated the following lines to her: “Those who are a part of the audience at the Arena México or at the Palacio de los Deportes may have already seen a pretty and well-formed lady who, with a photographic camera in her hand, fires away at both the technically inclined and the more brutish fighters at the moment when they are in their finest poses. This would be the attractive Lourdes...” After those intense

years in which she chronicled the daily life of the sport of the masks, cabelleras and nerve-wracking falls, Lourdes, faithful to the last, has constantly visited the subject in her pictures.

Her interest for this sportslash-spectacle was born early in life, thanks to the famous television transmissions of the fifties. The posters of her idols, El Médico Asesino (The Killer Doc) and El Santo (The Saint) hung in her closet, but her love for the sport and its masks, muscles and pirouttes meant that she would eventually have some conflicts with her father, Eduardo Grobet, since the swiss cyclist, a national champion and founder of the Mexican sports federation, forbid her to set foot inside an arena.

During her teens, her greatest love was dancing; but a bout with hepatitis forced young Lourdes to abandon her courses at the workshop for choreography, which belonged to the UNAM (the national university), which was run, ever since then, by Gloria Contreras. Throughout those moments of forced and boring immobility, the future photographer found solace in painting and cultivated a strong passion for the visual arts which would never leave her.

It was her wish to enroll in La Esmeralda, a visual arts school where the most bohemian and revolutionary artists of that decade were schooled, but her father could only be convinced to allow her to study at the visual arts school of the Universidad Iberoamericana, as was befitting of “a rich girl from Las Lomas”. It was 1960, and

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there, she found, Mathias Goeritz was a teacher and had founded that school just four years before; at that moment, he headed up the group known as Los Hartos. The polish sculptor taught her to understand art as a form of entertainment. “That saved my life”, Lourdes recalls. At the Iberoamericana, she experienced her first lessons in photography, with the Spanish surrealist Kati Horna, as well as being taught by José Luis Cuevas and other artists belonging to the Generación de la Ruptura.

After a trip to Paris, Lourdes decided to divorce from painting for good: she burnt nearly all the works that she had produced by then, and dove headlong into conceptual photography, which then enjoyed an important place in art. “I was interested in photography as an artistic language, not as a way of creating a permanent record. One responds, unwittingly, to what one’s moment in history demands, and that was a time when photography had begun to be appreciated in Mexico […]. My first exhibit was what today is termed an installation, but back then it was referred to as a happening, something crazy.” In order to complete her artistic education, she enrolled in the Club Fotográfico de México. “I hated the sort of folk photography that was being made at the Club,” recalls the photographer, “but there was nowhere else to meet people and learn. In one year, I progressed through all the levels of the Club and left it as soon as possible, because its only aesthetic orientation sits squarely between the indian and the volcano.” She then traveled to England and studied design

at Cardiff –“during that trip, the world suddenly grew larger for me. In 1977, she returned to Mexico and, together with Felipe Ehrenberg, Carlos Aguirre, Rowena Morales and other artists, founded the group known as the Proceso Pentágono.

In 1979, while creating a photographic record of Ciudad Nezahualcóyotl on comission, Lourdes found herself witnessing the lucha libre taking place in an improvised ring that was customarily assembled in the local plaza de toros. There she took the first photographs of a subject that would become her most important pursuit for the next 25 years. “It was all circumstantial –Lourdes recalls–, taking place during work for a book on urban growth patterns. It was something I was paid for, very distinct from my creative work. I didn’t go to look for it, I found it accidentally.”

But it was in that same year that, drawn by the colorful wardrobe and the masks of the proffesional wrestlers –and perhaps in part to satisfy the unsatisfied dream of childhood–, she went ot the Arena Coliseo for the first time. “It was the place, it welcomed you with open arms –she recalls–. I went with the intention of taking only a few photographs, but I discovered a world that astounded me [...].

On the first day I went, I didn’t ask permission; I arrived there with my camera and I started making photographs… I spoke with Salvador Lutteroth, junior [the empresario from the Empresa Mexicana de Lucha Libre who was the manager for the larger arenas of the time], and he was very kind. I explained that I wanted to take photographs

and they gave me a sort of permit, a pass.”

In the ring and its surroundings, Lourdes discovered a manifestation of the life of the people, uncontaminated by neither anthropological considerations nor by any demagogical views of culture.

“There I find a great world –she affirms–, I find the Mexico that I had been looking for […] because I had sworn, if not on the Bible, on the Popol Vuh, that I would never take quaint photos of indians.” Thus began an archival photographic project that lasted almost of a quarter of a century and which has produced nearly eleven thousand images.

At first it was the color and the choreography of the fighting that attracted the photographer’s eye: “I was enthuthiastic to see how that encounter of two bodies is not as barbaric a phenomenon as it might seem, but that it has its own choreography, its own degree of control…”. Very soon, Lourdes discovered “a different meaning that trascended that of the sport in itself: that of entertainment associated with the theatrical […] wherein both the protagonist and the audience are seen to participate equally […] they emotions are an essential part of the show, and they are what generates the catharthic element which is characteristic of rituals.”

Lourdes asked herself what place the lucha libre had in mexican culture and what the importance was of what seemed to be, at the outset, only a form of popular entertainment; and, also, if it might not have something to do with the tradition of masks 315

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and warriors so deeply rooted throughout the country. In the middle of the 1980s, Lourdes traveled to Zitlala and Acatlán, as she was curious about the fights of the tecuanes practiced by the nahuas of Guerrero every May 5th. During these celebrations the young indians don tiger masks and furious combats take place, with fisticuffs and whipping, in order to make it rain. And, to her surprise, she found that the cloth and handkerchiefs with which the combatants protected their skin from the friction of the heavy traditional masks had been substituted by the more comfortable masks of the proffesional luchador. And, also, that some tecuanes wore only the mask of El Santo, Aníbal or Blue Demon to preform their ancestral rites. When Lourdes saw that one of the events of these ceremonies was a proffesional fight –with a ring, the toughies and the masters of technique, as well as its three falls, by the book–, her theories were confirmed; and, where others mght have lamented the contamination of a tradition, she saw a modern renovation of this ritual. “While searching for the origin of the lucha libre, I only found the mask in its place –recalls Lourdes–; I was fascinated by this.”

Although there are images of later times in her archive, she documented, with precision, a specific moment in the history of the sport: the first half of the decade of the 80s; the last years of El Santo, Blue Demon, Ray Mendoza or Dorrel Dixon, some of them schooled in the art of the lucha libre since the golden age that went form the forties

to the fifties, so that it fell upon her to register some historic moments of this sport, such as the retirement of the Enmascarado de Plata, fated to happen on the 12th of September of 1982 at the Toreo de Cuatro Caminos.

These were the same years which saw the splendor of El Solitario, Aníbal, Mil Máscaras and Canek; it was at that moment when El Perro Aguayo, Satánico, Los Brazos and Los Villanos really started to shine; back then, the female version of the lucha libre was not allowed in the capital city –by ordinance of then-regent Uruchurtu, since the beginning of the fifties–, and such grand female wrestlers such as our own champions, Irma González and Lola González, could only make appearances at arenas in the provincial areas of Mexico.

Twenty or twenty-five years before today, there were daily fights and specialized magazines like El Halcón, Box y Lucha, Lucha Libre and K.O., which announced and commented on the shows in almost fifteen arenas in the capital and its surroundings, on a weekly basis.

Lourdes engineered her exploration to this form of entertainment and its peculiar set of circumstances by strict thematic order: In La lucha de las estrellas she delved into the art of choreography as it unfolds inside the ring; in El público she portrayed the lucha libre as it occurs on the side where the seats are; and, in La lucha por la vida, she followed up on the lucha libre by examining the lives of those who, moved by need, worked in other proffessions to supplement their income: she found

that the gods and goddesses of the art of wrestling were also humble car mechanics, jewelers, dentists, waiters, taxi drivers, butchers, singers of rancheras, trainers, gym managers, as well as makers of wrestling masks and other fighter paraphernalia. For her exhibit entitled La lucha por la vida (The Fight for Life), the photographer wrote the following lines of introduction: “Inside the ring, a wrestler is transformed into a symbol, but when he descends from there he returns to the fight for his life, overwhelmed as much as any one of us by the obligations that each has. To portray this aspect of the life of the wrestlers was easy, because each one of them placed their trust in me. I assured them all photogrpahs would be taken with their backs to the camera, with their faces covered and without dropping any names.”

This kind of trust in the wrestling medium also allowed her to photograph the domestic aspect of male and female fighters, and she portrayed them in their living rooms and kitchens, playing with their children, nursing their babies, putting on make-up. She also chronicled their moments of celebration and recreation, their annual dances and their crowning of a queen, when the idols of the ring dressed in tuxedos, coattails and brilliant, spangled masks.

Knowing well that the world of the lucha libre was growing on different fronts, in 1982 she worked as stillswoman on the movie Santo vs. el asesino de la televisión, directed by Rafael Pérez Grovas. When I found out that he was making the movie, I asked to take the

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pictures”. During the long days of the shoot, Lourdes tasted the “marvelous innocence” of this genre firsthand, and she had, from then on, the opportunity to spend time with the Enmascarado de Plata. She was surprised by the way this idol of wrestling wielded his fame.

“He captivated me. He was the most famous man in Mexico and yet he was never famous as a man. The mask gave him the following privilege: he could remove it and pass unobserved […]. He fascinated me because I have always had a weakness for fame.”

“The shoot was always fun –affirms the photographer–.

El Santo was a very generous man. At the end of the day there were long lines of people who wanted his autograph and he never turned them away… He would give everyone his signature after a lengthy workday […]. In passing, I must say he devoured his food like a troglodite. One day he asked me to keep him company while he went to eatt some tacos on the corner. I told him: ‘But I’ll see your face’, all to no avail: I walked with him to his car, and he pulled out his eating mask and exchanged it for the one he was wearing, all without showing his face. He had it together really well.”

In her pursuit of describing every side of her subject, Lourdes had no qualms about handling the photography for a photonovel starring Tinieblas, that a small publisher wanted to print about halfway through the eighties.

Forced to work in a small, narrow apartment located on Avenida Universidad, where the publisher’s office was located, the photographer had

to use a wide-angle lens in order to fit the huge musculature of the wrestler on a tiny negative. Despite her efforts in taking the photos, the photonovel never made it to the press and the publishing house was dissolved shortly thereafter.

Lourdes has said that her most important teachers were Mathias Goeritz and El Santo.

“They showed me the road I was to take.” In 1982, when she found out that the Enmascarado de Plata, retired as a wrestler, was playing shows at the Teatro Blanquita, she had no doubts about visiting the theater immediately, camera ready. “I went to only one show –recalls the photographer– […]. He came onstage with a blanket and a wooden horse and told some silly jokes. I was aghast […]. I snapped a few pictures and I never used them. What that lady [the owner of the Teatro Blanquita] did to him was abominable. She recruited him as an actor. He accepted because he was a man who had always earned his living thanks to the good will of the audience, of course; but the sketches were awful, stupefying, and were not befitting of such a fighter, whose standing was equal to that of El Santo.”

Several days lafter Lourdes’ visit to the theater, El Santo unmasked himself before the television cameras during the televsion newsshow Con­tra­ pun­to, whose anchor was Jacobo Zabludowski. She was prepared for the momentuous occasion –“we already knew, in the wrestling medium, that this act was to occur”–, and Lourdes recorded the moment when the fighter erased the incognita, the aura of mystery,

that surrounded his face. She has never wanted to see those images printed, because they anger and sadden her. “It had always been said that the day he lost his mask he would die”, she affirms, and so in fact it did happen; eight days later, on the fifth of February of 1984, the greatest hero of the Mexican lucha libre suffered a heart attack on the stage of the Blanquita theater and expired.

Lourdes had already shown her advocacy of El Santo when she joined in the general indignation that was felt in the wrestling medium when José Buil’s medium-length feature Adiós, adiós, ídolo mío (1981) was released. The filmmaker, attempting to make an homage to El Santo, portrayed him as a man forced to sustain his condition as a superhero despite the natural aging process of his body. “At the premier of the film, Adiós, adiós, ídolo mío filled the viewing room at the Gandhi bookstore –Buil would tell Jose Maria Navar years later– and I was to speak at the end of the screening, but when I was about to do so, Lourdes Grobet appeared […] angered, 317

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because, as per her statements, El Santo had an amazing body and the one on screen was fat, which she felt was insulting.”

By 1985, after accumulating a large amount of photographs of different aspects of wrestling, Lourdes decided that she had an almost complete record on the subject, but with the appearance of Superbarrio as the defender of the homeless of the earthquake of September 19th as well as of the neighbors and suburbanites who were fighting for a foothold in Mexico City, she discovered a new variation: the lucha libre not only encompassed the worlds of show business, cinema, comics and soap operas, but it pertained to society and politics as well. In Su­per­ ba­rrio she discovered an association between one of the deepest veins of popular culture and the utopias of the revolutionary left wing. Her camera recorded the moments when this fighter showed support for Cuahtémoc Cárdenas’ campaign for the presidency in 1988 and 1994.

When she met Fray Tormenta –the fryar who financed a home for abandoned children with his earnings from professional wrestling–, Lourdes saw another way that the mask surpassed the limits of the arena and spilled over into real life. At the Aguascalientes convention in the state of Chiapas, which waws called for by the Ejército Zapatista de Liberación Nacional on February ninth, 1995, she joined the shouts of the crowds that answered a tremendous “NO!” when subcommander Marcos asked them if the people who were joined there wanted him to take off his black ski mask. “If he takes off his mask, then the myth is

broken”, said the photographer.

At the Encuentro Intercontinental por la Humanidad y contra el Neoliberalismo, she portrayed the encounter between two famous masked men: subcommander Marcos and commander Tacho.

Her first photo exhibit on the subject of the lucha libre was inaugurated in August of 1981 at the Galería del Bosque. During the ceremony, the referee El Vale held up the photograph which proclaimed his fame high, showing that the wrestling medium gave its recognition that he was one of their own. In addition, K.O. magazine –normally an exile from the world of art galleries– published a loving chronicle of the event: “We passed attendance at the brand new photo exhibit by Lourdes Grobet at the Casa del Lago in Chapultepec, and in keeping with our sense of the truth we must say here that our colleague has made a brilliant selection of her work […]. The spectators who have seen this exhibit have given their praise to Lourdes’ art, and in truth, dear readers, it is worth your while to take the time to see these photographic exhibition […]. As a fan, you will savor each graphical document captured by this young woman’s talent”.

On the subject of that same exhibit, art critic Katya Mandoki wrote in Sábado, cultural supplement of the newspaper Unomásuno: “The deepness of the manifest meaning is what distinguishes expressive photography from informative photography, because, even though both comply with the condition of informing, the connotations of the former include and surpass the brute transmission of data (who won, how he lost,

etc.). This is what makes Lourdes Grobet’s photography different –they are presently on display at the Casa del Lago­ from those which appear in specialized wrestling magazines.

More so, artistic photography can thus gain a large audience which would include not only the aficionados, but also other spectators with diverse interests.”

Mandoki can’t help asking herself what wrestling is doing in an art gallery: “How is it that a subject of the popular sort, indeed, of the lowest class, of pure machismo, can attract a female photographer of the middle class with an artistic education seems just a bit odd.” She explained Lourdes’ work’s authenticity by the fact that “the lucha libre is linked to the author’s childhood as an element of the forbidden”. If it had not been that way, she writes, “the result would have been different: a superficial vision of the show business, the objectification of its main characters, just the formalization and aesthetification of its situations.” For that journalist, the photos were valuable because of their expressiveness, and, in an act of justice, Mandoki showed her support by quoting Virginia Aguilera, an aficionada who has been going to the arena for more than 40 years, who when she saw the photographs on exhbition exclaimed: “this is what it feels like when you see the fights”.

There is no doubt that Lourdes Grobet would not agree with the negative remarks about “informative photography”, which Katya Mandoki infers are characteristic of wrestling magazines.

The photographer affirms that if she was never interested in working as a graphical reporter

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for the specialized press, it was because she had always wanted to keep the personal quality of her exploration of wrestling alive. “I was doing something that I liked to do. I wasn’t a photographer who hunted down images of just the right leap of the wrestler. I was taking photos of what was interesting to me formally and aesthetically […]. In a magazine you have to do what the editor asks of you: cover pictures, special features […].

Taking orders is very different from doing something out of pleasure.”

Even so, this point of view did not stop her from collaborating with Arena magazine towards 1993, when she did a photo report on Tinieblas, Tinieblas Jr. and Alushe, by invitation of the photographer Francisco Gilardi, who was in charge of the public image of the magazine. Gilardi was a classmate of Lourdes at the Universidad Iberoamericana and he dropped out of his bachelor’s in Architecture to dedicate himself to photography, becoming the most important photographer of stars and entertainment in Mexico. At that moment the newer wrestling magazines like Espectacular and the selfsame Arena, started to be printed in full color and on higher quality paper than the average press –which was printed on lower quality news paper and only in one or two and in a large format in order to explore the dramatism of the fights –flying over the ropes, exaggerated facial gestures, half-ripped masks, bleeding faces, and the rictus of pain and the shouts of triumph–, and in this sense his favorite things were the

actions inside the ring; Gilardi worked, in Arena, on a sort of glamourization of the image of the wrestler; he was a studio photographer, who favored sculptural poses, the large, foldable poster for the purpose of adorning the walls, where the wrestler is almost always accompanied by an attractive and almost naked model, and the illumination highlights his muscles and the colors and design of his uniform.

The photos that Lourdes took with the Tinieblas for Arena follow this sort of aesthetic: it’s another way to portray wrestlers. But she was always more interested in the personal world of her subjects, their lives, than the muscles themselves, unlike her colleague.

Arena magazine didn’t last long in the magazine market, and a second report by Lourdes, on El Huracán Ramírez, was never printed.

“In 1982 –Lourdes recalls–, when Helen Escobedo ran the Museum of Modern Art, we wanted to organize an exhibition on the subject of El Santo. We visited his home.

Helen presented the idea to the museum committee, but it was discarded, there was just no way to…” Today the lucha libre is a frequent subject for modern artists, but for many years Lourdes established one of the few links between the world of art galleries and the wolrd of Mexican wrestling.

Translated by F. Fenton / G. Ruiz

EXQUISITE MAYHEM Theo Ehret interviewed

By Cameron Jamie

Tell me how apartment wrestling came about. Who approached you with this concept?

It was started by Stan Weston, who was the onwer of those Detective magazines. One day he called and said. “What you think about getting a ocuple of gals in bikinis, and have them pretend to wrestle in an apartment?” He wanted to start having this “apartment wrestling” thing in pro wrestling magazines.

He was proposing to bring soft-core erotica to the mases.

That’s right. I mean they have done stuff like this in the 30s…but I have never seen it before. They wanted it to be sexy. He instructed me to shoot it in an interior, a living room, or an apartment. And after that it was called “apartment wrestling”. At that time, pro wrestling had slackened off, and it was made to spice up the magazines. That’s when it started.

So it was geared towards the 319

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blue-collar single male without a girlfriend, who spent his extra income on wrestling.

Yes, definitely. The publishers back East said that if it goes over good, we’ll make a whole magazine. That’s how Battling Girls happened. It was the first magazine entirely devoted to apartment wrestling.

photos and things tarted to develop from there. I would tell them to just move around and get into the hold and fall over each other, or do whatever. We would try it once, and if it looked good, I would say, “Ok, repeat the same pose,” and I would shoot it. We went from one hold to the next.

Tell me about where you shot these interiors.

I turned my photo studio into the set of an apartment.

I got hold of a couple of girls, and asked them if they could make faces and act like they could wrestle. They all said “Oh sure, no problem.” And I have to say that all the girls I worked with were excellent.

How long would these photo sessions last?

The shooting sessions took about an hour and a half.

And did they know how to wrestle?

I made a pin-up board with my pro wrestling photos and had them imitate the moves.

They didn’t know what to do, and I’m not an expert either. I picked out some wrestling

Which photos were the first ones you shot?

The photos with the linoleum tile were the first.

So after the photos were shot, you would send the photos off to New York, and the magazine editors would hire a writer to write a story based on the photos. Did you know any of the writers?

Not really, I knew that Jeff Walton wrote some of the stories. I told the magazines to never mention my name in relation to the apartment wrestling photos, because the women in pro wrestling raised hell with me. They felt insulted that I did that kind of work.

But I had to make a living.

Maybe because they weren’t as attractive as the apartment wrestling models.

Oh yes, but I didn’t want to say that. If I was to tell them that, they would have shot me. (laughs) They were very, very, upset.

Where did you find the girls?

The first ones I got through an agency. I used the agency about three times, and I asked those girls if they had any girlfriends that wanted work. The

word spread around. From then on, I had an endless supply of girls. They were hippie girls, and they kept calling me wanting to do it.

Lets talk about the sets. I remember when I was a kid looking at this stuff, I would become fixated on the decor, especially small details in the sets, like the paintings and the objects in the background.

I had to decorate the sets so that it looked like the photos were taken at different places and different times. I would shoot, and change everything around to make it look like another person’s apartment, because the stories were based on different situations.

Sometimes they would call it a penthouse, or hotel room, or some other place.

You used prints of paintings to decorate the apartment. Did the posters you selected mean anything, or reflect anything about your taste in art?

No, I just bought what was inexpensive, three-or four-dollar pictures. I bought all of the poster prints from a local artsupply store.

Did you have any say about the style of these girls? Did you supply them with the bikinis?

Yeah. I went to Frederick’s of Hollywood. Jeff Walton’s wife worked there at the time, and I would have her pick out some. I think I still have some of those things lying around somewhere.

When apartment wrestling came out in the early 70s, it became a big deal whith the

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pro wrestling fans?

Yes. We put a little sex in it.

Instead of the blood shots, and the gory faces, we brightened things up a little bit. I hope no one took it to seriously.

I think some people did!

Well, that wasn’t my idea. But in a way, that’s a compliment because it means that it looked half decent.

The photos are obviously overdramatized, and to me part of the attraction is that the gestures are overdone. Was this your intention?

One of my biggest problems in shooting that stuff was capturing the right expressions. I had a hell of a time trying to get them not to laugh, and to make it look natural.

There were definitely some star apartment wrestlers.

Oh definitely, there were some great models who could really act, but the magazine always wanted new girls all the time.

I always loved reading the letters column in the wrestling magazines written by the fans, or editors posing as fans. Did you read them, and did you find it funny that some people believed that this was real?

If somebody likes to believe it, it’s fine. I sometimes look at my work and think, “How can I do this? This is ridiculous.”

What about the more sexually explicit apartment wrestling photos?

The wrestling magazines could never publish those.

them Hawai. I always shot nude apartment wrestling photos on the side, but kept them.

Did you ever shoot cheesecake photography?

Yes, I wasn’t crazy about it, but it was a job. A friend of mine in L.A. did that for a living and he said that I should give it try. I got five dollars a shot. At that time, everything counted, and I took whatever job I could.

I’m curious, how did you get Seka and Candy Samples to model for you? They were wellknown first-generation hardcore porno superstars.

They were hired by the magazines back East. I could never afford to use them myself.

Can you tell me about the photos of the cocktail bar called “The Palace”, where they had female wrestling entertainment?

It was a local bar on Santa Monica Boulevard, right around the corner from the Pussycat Theater. That bar was around before I shot the apartment wrestling stuff. I never went incide, I just took the exterior shots because the wrestling comissioner wanted some pictures. It was just a nightclub with a girl wrestling show. I don’t think that it went over too well, but shortly after this club opened, there started to be other clubs that did the same thing. First it was regular wrestling, then mud wrestling, oil wrestling, then all kinds of wrestling, you name it.

70s?

Yes, They had even Jello wrestling, whipped cream wrestling… the sky’s the limit!

You have some of the earliest documentation of mud wrestling at the Hollywood Tropicana Club.

Yes, that was in the early 70s, but there was also a bar in Orange County, and another nightclub in West L.A. near La Cienega. The first photos I shot were in the Orange County bar; I think it still exists. I shot those becuse Triumph Studios approached me to get some shots.

Triumph Studios was a mailorder company that was entirely devoted to female wrestling, but geared more towards the fetish audience, right? They were trying to market this kind of thing to both the pro wrestling and fetish audiences.

Yes. They were based in the San Fernando Valley, in Canoga Park. They came down to the Olympic when there

So this is the late 60s, early They were never sold?

No, never. They have never been published, I just filed 321

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was girl wrestling and I got to know them. They were trying to shoot pictures of the women wrestlers. One day they called me and asked if I could set up a shoot for apartment wrestling.

They also made super-8 filmswere you involved in that?

No, though I did some apartment wrestling super-8 films for a guy named Phil Miller.

He was a local guy. I told the girls to go through the motions quick. I would shoot sixty seconds here, sixty seconds there, and then I would send it off to the guy.

Can you talk about “foxy boxing” when women were boxing in the apartment?

We thought we’d try something new, have –have women go a couple of rounds– but I don’t think it went over that well. It was difficult to get the girls into the right positions.

I find it interesting that you became involved in the many sub-genres of wrestling. Did you find that strange?

No, because that’s what I got paid to do. It was a job, that’s all. The girls didn’t interest me; neither did the boxing and wrestling. I figured that I had seen everything know, and was ready for whatever came next.

Do you find your apartment wrestling work sexy, erotic?

No. I don’t think it’s sexy at all. It’s posed and make-believe, that’s what it is.

Don’t you think that “makebelieve” can be sexy? Wasn’t the point to make a sexual fantasy?

I was completely impartial to it. I guess there was an

interest, or else people wouldn’t have bought it.

Something about it made people want to see it. It was shooting it for years and years. It was a job, that was it.

This was before the age of the hard-core sex video, it was preporno industry…

Back then, I thought that this stuff, in Europe, could not go over well because they are more used to nudity. It’s no big deal there. You see a butt, you see a breast, they show it on TV and in magazines. They have nudity in better magazines, not only cheap ones.

You see good nude photography and nobody has a second thought about it. But here, it’s all a hush-hush.

Where do you think this repression in America comes from?

I think religion has a lot to do with it. The more you deprive people of something, the more they want it. You put a nude magazine on the table in Europe, they glance at it and walk out of the houes. Here, they grab it and go into the closet to read it. I could never see what all the fuss was about.

Are you familiar with bondage and S&M, or any other things in the fetish world?

I can’t stand that stuff. I don`t look at it. I don`t even look at my own magazines!

Where you aware that apartment wrestling, or cat fighting, was a fetish?

That’s what it is. Those are all strange worlds to me, but if you want to see a couple of girls wrestling, what’s the big deal? Let them wrestle.

Fragment of the interview included in Exquisite Mayhem, Taschen, 2001.

AMORALES VS LOS INFERNALES Catherine Wood* I first saw some grainy video images of Carlos Amorales’s wrestling match works in the catalogue for the Walker Art Gallery’s Let’s Entertain. I was immediately intrigued by the work’s curious conflation of performance and image. Its structure was recognisable as sport but the strange costumes and masks disrupted the appearance of a game with straightforward rules to play by.

When I began to work at the Tate as Curator of a new Live Art programme in 2002, I knew straight away that I would love to present Carlos’s work in London. Tate Modern is one of a new generation of museums in England with an emphasis on popular access.

Since its opening in 2000, contemporary art has become a public event in the UK as never before. Many people visit just to stand in awe of the vast grandeur of the Turbine Hall, though, which has been described as a ‘cathedral-like’. Its large sloping floor and balconied sides also had surprising latent potential, I realised, as a wrestling arena.

Carlos’s projects are feats of people-organisation in themselves, well before the actual performance takes place. He has initiated and developed excellent working relationships with star professionals in the field of wrestling and has persuaded them to

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travel with him making his work all over the world. It was a new experience to be involved in this side of the work, which is quite different from organising ordinary art events or exhibitions. The business of obtaining Work Permits for the wrestlers was curiously revealing of the ways in which Carlos’s work rubs against the grain, the role they perform neither fitting neatly into the UK Home Office’s category of ‘sports people and entertainers’ nor of ‘artists’.

Thankfully the bureaucratic powers-that-be were ok with, or able to overlook, the curious description of this live event by “Satánico”, “Último Guerrero”, “Rey Bucanero” and “Olímpico”, and the wrestlers arrived safely in London 2 days before the performance. We asked one of Tate’s many Spanish-speaking staff to go and meet them at the airport and bring them here, but unfortunately she had to go home before they were able to get to the shops and stock up on food, essential fuel for the sport. So it was left to me – in a bizarre extension of my job description – to take them shopping to Safeways supermarket in Marble Arch. Given that I speak no Spanish and they spoke not so much English, there were some challenges in attempting to communicate, not least my failed attempt to perform in sign language what a ‘spicy chicken curry’ instant noodle soup would taste like!

Wrestling had been an incredibly popular sport in the UK after the war and right up until the 1980s where stars like ‘Big Daddy’ and ‘Giant Haystacks’ often appeared on TV as personalities in their

own right, as well as in sport.

It was sad to learn during preparations for the performance of the extent of the demise of the sport in England – there are apparently only 3 wrestling rings left in the country now, the one we hired had come all the way from South West England and was assembled and tested by a group of lads who still practice the sport. At Carlos’s special request, he and I had the pleasure of meeting British artist Peter Blake who has a certain nostalgia for the golden age of British wrestling. Intrigued, as Carlos is, by the boldly designed surface patterns of the masks he has often used images of wrestlers in his painting and collage, especially those of legendary British masked wrestler Kendo Nagasaki, with whom he was friends.

On the night of the performance, the red and blue ring was set in place in the centre of the Turbine Hall, immediately eliciting intrigue and attention. We had made a poster advertising the nature of the event, but no one could quite believe that this was going to happen in Tate Modern. Free, live events are always nerve-wracking because it is impossible to know how many people will turn up. I was fairly confident that we had had a good amount of pre-publicity in newspapers and so on, fascinated as the journalists evidently were by the bizarre prospect that the wrestling match proposed itself to be, and speculating, as is usual in the British press, ever Carl Andre’s bricks were exhibited at the Tate in the 1960s, “is it art?”. We employed a

marketing company to send two people wearing signboards walking up and down along the Thames riverside, advertising the event.

Alongside one of Carlos’s drawings, the boards announced: “Wrestling Match, tonight, Tate Modern!”. This is a common business practice and Carlos likes the fact that his work’s visibility can seep into everyday urban experience outside of the gallery by inhabiting ordinary advertising vehicles. But as for how many would come, one can never tell. I tried to visualise the minimum number of people we would need to not feel empty in the space, and hoped at least for 500.

Carlos and the wrestlers in the ‘dressing room’ (in fact the Tate’s Film Seminar Room) and were hidden away from the public areas and so had no idea of the crowds beginning to gather. In between high energy drinks the wrestlers performed a variety of throws, stretches and warm-up exercises which gave me a few clues about the skilled performance that was

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to come. Then they got dressed in the spectacular lycra costumes which Carlos had had made especially for the performance. Carlos, Olímpico and Rey Bucanero wore masks with white faces, dark hair and red lips which Carlos had designed and had made from his own self-portrait drawing, and ‘bureaucrat suits’. Último Guerrero wore a striking blue and red traditional wrestling mask. But Satánico’s red bodysuit and mask stole the show, feathered all over with individually stitched red, orange and yellow lycra ‘flames’ As the start time approached, it was truly surprising to see the mix types and ages of people in the crowd, and especially interesting that there were a large number of the older generation, perhaps old-time fans of Wrestling from its heyday. Tate is not yet well equipped or used to dealing with live events and so we had a kind of makeshift plan about synchronising the music and the action, I would run and tell Carlos and the wrestlers when to leave the dressing room to make the short walk across to the top of the steps which they would descend towards the arena. Carlos had chosen a Judas Priest track remixed by dance musician Silverio, as the theme-tune, to be played from the sound system set up in the hall. I was running madly back and forth, not sure exactly how long it would take them to get to the ‘starting’ point to cue the music. In the end I had to use my mobile phone and call my colleague, Danny, who was standing with the sound guys, yelling; “Now!!”

The music kicked in and, stepping out in a v-shaped formation reminiscent of a gangster movie, Carlos and the wrestlers, and two girls playing the role of the ‘wrestling hostesses’, descended the steps to a roaring crowd.

There were around 2000 people in the space, crowding around the ring, lining the balconies and looking down from the bridge. Carlos and the wrestlers must have been startled at this response, but behind the masks were able to appear blank, unfazed.

The fight-spectacle began.

The crowd held their breath as they witnessed the skilled choreographic twists and turns of the wrestling moves. As breath-taking leaps, throws and jumps went ahead and the crowd cheered and then booed and then cheered in turn, one sole voice of protest could be heard “Don’t glamorise violence”, “why are you fighting - haven’t you learnt from Iraq that violence is wrong?”. The protestor’s monologue was incessant and other members of the audience, including a key figure in the British art establishment, told him several times to “shut up”, often in less polite terms. At this point Satanico leapt out of the ring to make a costume change, and inadvertently (he had not heard the ‘protest’) walked towards the protestor, who suddenly paled and went very quiet, frightened out of his life that Satánico was coming for him.

The framing of this event in the museum highlighted Carlos’s wider interest in what the increasingly popular notion of ‘audience participation’ means in terms of art.

This idea was highlighted

especially at that moment where visual spectacle threatened to become confrontation, a reminder of the fact that live art holds the potential to answer back. Because Carlos’s work operates within the recognisable world of appealing, popular imagery, the audience is initially seduced into consumer mode, whether as gallery-goer or cheering wresting fan. The convention of cheering for ‘good’ and ‘bad’ characters is confused by his neutral ‘amorales’ principle, however, so that the “good guy/bad guy” narrative and attendant moral hierarchy within the match dissolves, leaving us feeling less confident about what we have been supporting. The work is generous in spirit at the same time. Carlos breaks the large-scale art and entertainment spectacle into a participatory experience which allows for the moments of intimacy. At the end of the match the crowds queued to get the wresters’ signatures on cards which Carlos had especially made and printed for this purpose. One girl asked Satánico to write his signature on her arm, vowing never to wash it off. Yet this exchange provided an inadvertent clue about Carlos’s desire to frame the audience and their behavioural participation as a part of his performance work; a kind of perversion of Piero Manzoni’s signing of naked models authorising them as his sculptural works of art.

What was most apparent was that the energy of the performance unlocked people’s usual inhibition in an art museum space. At the end of the night the Turbine Hall was

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intensely animated, alive with the buzz of conversation and the excitement of kids locking each other into wrestling poses. The fight itself lasted only 20 minutes, but the intensity and brevity of Carlos’s work gives rise to a potent after-image. It is not so much in the photographic documentation that the event memory lives - those images in many ways pale in contrast to the dazzling spectacle of the live event - but in the memory of his temporary transformation of a vast and solemn art space into a sports arena. We are left with the ghost-image of a circus of activity within the contemplative space of the museum. But this is a powerful ghost-image whose charge forces a wider reconsideration of the visual image: how we, as gallery-goers, look at images and how we can possess active positions as spectators. * Catherine Wood is Curator of Live Art at Tate Modern / Tate Britain.

REAL WRESTLERS DON’T WEAR MASKS Sharon Mazer Five years ago, I wrote a book on professional wrestling.1 Beginning in 1989, and until I moved to New Zealand in 1994, I had immersed myself sporadically in American prowrestling culture: watching wrestlers work out at the Unpredictable Johnny Rodz School of Professional Wrestling (Gleason’s Gym, Brooklyn, New York)2; attending World Wrestling Federation3 events at Madison Square Garden and the Meadowlands Arena and school shows at Gleasons;

watching the WWF’s myriad television programmes; interviewing wrestlers and fans; reading fan magazines and websites. In my book I proposed that professional wrestling in the United States was not simply a vulgar entertainment, but rather central to the American ethos of the early 1990s. It was, I contended, at once mass and fringe, apparently transgressive but inevitably conservative, commodified and fraudulent, neither real sport nor real theatre, camp entertainment and butch aesthetic, masculinist, patriotic, not quite naïve and never fully cynical.

When I was asked to write this essay, I first had to confess that I don’t know much about Lucha Libre, beyond an occasional glimpse on Spanish television and watching two Puerto Rican guys, Frankie and Rubio, work out in masks at Gleasons Gym. I remember once, near the end of my last few months in New York, one of the guys (Mohammed, I think) watching me watching the acrobatic workout of Frankie and Rubio, said “That’s not real wrestling.

That’s like ballet or

something.” He, like many American wrestlers and fans, was derisive about the explicit poetics, the elegant choreography of “Mexican wrestling.”

A real man doesn’t wear a mask, or concern himself with the art of the performance so visibly. A real man fights as if in earnest. His performance is not Commedia dell’Arte but Naturalism, not emblematic but representational. His performance comes straight from the Actor’s Studio, rough and ready. Lucha Libre may be macho, but it is above all artfull. Look at Mil Máscaras next to Hulk Hogan or Stone Cold Steve Austin. Art is for sissies… and foreigners.

American pro-wrestling creates a total, all-consuming world. Whether in the arena or on television, wrestling dishes up an addictive, pervasive, invasive spectacle that embraces wrestlers and fans alike in a collective celebration of faith in the rightness of masculine force. Any man is a real man, as long as he can step into the ring and take the hits as well as dish them out – or at least as long as he can appear to do so. The fans are more “smart” than “mark”4; 325

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they may cheer the babyface and jeer the heel,5 but they know that the real bad guy is the promoter, the man with the money, who dictates the outcome from the safety of the sidelines. It’s not a fair fight in America. The game is fixed by unseen forces, for reasons that have less to do with righteousness than to do with the bottom line. But a real man still steps into the squared circle again and again, fervent even though he knows that the odds are against him, regardless committed to proving his manhood one exchange at a time.

How do we recognise a hero in American pro-wrestling? He is the man who enters the ring buoyed by our cheers, who tells us that he fights not for pleasure but because he must, for us, take a stand against the heel: a dishonourable man who breaks the rules, who overruns the referee, who cringes and cowers not only when hurt but as a way of catching the hero offguard. The heel generally generates more heat than the face, especially when he wins by cheating.6 The hero rarely wears a mask, may eschew all but the simplest of brightlycoloured briefs. His countenance shines, like his polished chest, with earnest, almost clumsy resolution. The hero is more durable than the heel in American culture. Consider Hulk Hogan. His rhetoric is quasi-religious, that of the eternal patriot, the true believer. In contrast, since heat cools over time, the heel must be re-constituted each season. The heel wears a mask crafted with the features of America’s current enemies: the Kraut, the Frog, the Soviet,

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the Jap, the Canadian, the Arab. Cloaked in sequins or robes or military uniform, the heel’s rhetoric is duplicitous, his proffered handshake or concession a calculated performance designed to catch the hero off-guard and steal the victory that should be ours. Worse, it often happens that, when the heel looks on the verge of submission, others of his ilk race to his aid, and the fight turns dirty as the hero is dragged away and beaten. One cannot be too vigilant, or adamant, when this is the way the game works.

Perhaps the biggest irony in professional wrestling is the way in which opponents, the babyface and the heel, must work together to construct the fight we see. Indeed, conventional wisdom has it that the best grudges – the ongoing stories of enmity – are necessarily performed by wrestlers who are close friends, since to step into the ring and pretend to give and take blows of tremendous force requires both skill and trust in one’s partner.

It is the tension between the violence we see and the collusion that creates the spectacle that gives wrestling its particular fascination. In the same way, the fans join in the game by playing along, by acting as if they believe that the violence is real while, like theatre critics, comparing notes on the believability of the performance. That is, they scrutinise each match for signs of the fake – for the blow that hits the platform instead of the face, for the limp that disappears a moment later, for the razor that cuts the forehead causing an effective bleed – while taking pleasure from

their own performances of suspended disbelief. “I almost marked out!” they exclaim to one another, thrilled to have been seduced, for a moment, from their cynicism.

In writing the book, Professional Wrestling: Sport and Spectacle, I finished with wrestling. In a way, I also finished with the United States, beginning to find my attention, like my home, in New Zealand. But that was before September 11th, that was before two American wars fought by a President whose masculinist stance and rhetoric sometimes seem plagiarised directly from Monday Night Raw and Stone Cold Steve Austin, his speechwriters somehow moonlighters from WWF owner/promoter Vince McMahon’s stable. It’s too easy, of course, the comparison between the clichés of masculinity and patriotism performed by wrestling’s heroes in the squared circle and those by George Bush and his odd posse, each with his (or her) own fighting words: “You’re either for us or against us,” they say.

Saddam Hussein is presented to us as a man who is literally duplicitous, hiding behind his many doubles, who (like Osama) refuses to respect the rules of war.

Saddam (like Osama) has not fought like a man, but rather remains a hidden threat, a terror (if not a terrorist) for the way in which he (like Osama) continues to incite a kind of violence which cannot be met with direct force in return.

When George Bush staged his triumphant landing on the aircraft carrier and swaggered

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in his fancy gear for the cameras, a fake soldier speaking with apparently real conviction, how could I not think of Lex Lugar, heel-turned-hero, landing on the Intrepid ten years ago on the 4th of July, dressed in the American flag, ready to win the impossible fight against Yokozuna. How can I resist joining the fans – of Lugar then, of Bush now – yelling in unison: “I know it’s fake, but kill him kill him!”? At Madison Square Garden, the fans are asking if the Sheik will again throw his Blinding Fireball, while thousands of men search the desert for Weapons of Mass Destruction. The drive-to-violence that professional wrestling both represents and incites, and the desire for a moment of the real injury – a bloodied face, a limp that looks unfeigned, a moment’s lapse of consciousness – that is sold to audiences by the World Wrestling Federation, is the American carnivalesque. It is hard to perceive the flesh and blood, the pain and sorrow, of soldiers and civilians in the Middle East as real, when such spectacularised violence is the customary fare in the US. What is the difference between the thrill of Mick Foley raising his bloodied face to the audience before turning to face his foe for the final blow, and the images that stream to us nightly from Iraq? How far over the ropes, how unconscious the referee, how many metal chairs and dressing room brawls does it take for the spectators to feel the real of the fight, to get their money’s worth? How long did it take the fans who saw Owen Hart fall to his

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death in 1999 to realise that the game was (momentarily) over?7 How long to go back to cheering and jeering? How long did it take Vince McMahon to confess what everyone already knew, that professional wrestling is an entertainment, staged for pleasure and profit? That he’s the guy with the money, the one who can tell a man how many hits to take, when and how the game will go, and who will win? Will Dick Cheney emerge from the shadows to do the same some day? How long for Halliburton and other American corporations with close connections to the White House to begin claiming the spoils of war? How long for George W. Bush to trip on the tarmac? Who will throw the next blinding fireball? Where will it land?8

to lose at the last minute, thus infuriating the audience while setting the stage for the next round.

7 Wrestling star Owen Hart was suspended over a Kansas City arena when his harness broke and he fell to his death in front of a live and television audience in 1999.

8 For such a short piece, many thanks are due. To Gabriel Rodriguez for the invitation and the freedom to write what’s been on my mind. To my colleagues and students here – including Peter Falkenberg, Shahin Yazdani, Ryan Reynolds and George Parker – who read rough phrases and offered sharp comments. To Carol Martin and Donna Heiland in New York, who took the first generous look at a latenight stream of consciousness and gave me hope that an essay was possible.

Notes 1 Professional Wrestling: Sport and Spectacle (Jackson: University Press of Mississippi, 1998).

2 Gleason’s Gym is primarily known for the many famous boxers who have trained there, however for many years Johnny Rodz – well-known from his years with the World Wrestling Federation – has maintained his own ring and wrestling school there.

3 Now known as World Wrestling Entertainment (WWE).

4 American pro-wrestling takes much of its jargon from the con game and the sideshow: “smart” is a fan who, unlike the “mark” knows that the fight is fixed and takes pleasure from being in on “the game”.

5 “Heel” is the bad guy” while “babyface” or “face” is the good guy.

6 To generate heat is to get the audience worked up. Since energised audiences are more likely to buy tickets, treats and souvenirs, wrestlers who generate heat are stars.

Promoters often set up the babyface

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número 27 · segunda edición · 2010 · $200 · issn 0188-8005 Autor no identificado. Huracán Ramírez en el Circo Bell’s. Ciudad de México, ca. 1968.

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número 27 · segunda edición · 2010 · $200 · issn 0188-8005 Autor no identificado. Huracán Ramírez en el Circo Bell’s. Ciudad de México, ca. 1968.

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