Luna Córnea 29. Maravilla by Centro de la Imagen

Erk jervaise. Cielito lindo 1. Circo Hermanos Vázquez. Zóca lo de la Ciudad de México, 30 de abril de 2000.

Manuel Alvarez Bravo.

Caja de visiones. Ciudad de MĂŠxico, ca. '930. CortesĂa Colette Alvarez Urbajtel. 17

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El circo como mundo nómada: nomadismo de los lugares , de la gente, las emociones y los sentimientos. El nomadismo como elección de vida, referencia ocasional y discontinua , iluminación momentánea, fragmento de realidad capturada . El circo como un mundo cerrado, metáfora de la vida social. Universo misterioso, regido por leyes generalmente desconocidas , habitado por " extranjeros" en el ánimo, invariablemente refractario al contacto con el exterior. Encierro que inspira curios idad , que estimula el deseo, si no de entender al menos de ver. El circo como mundo del arte en su expresión económicamente más pobre y más popular. El que trabaja en el circo vive en la paradoja de ser respetado como artista , pero sin merecer ningún reconocimiento. Además, el circo es un tema muy recurrente en las artes visuales y especialmente en la fotografía. Todo esto y mucho más es el circo para PIERPAOlO PAGANO (Genzano de lucania, 1965) . Sobre todo, es una magnífica ocasión para explorar el mundo externo que se vuelve instrumento de una indagación introspectiva, proyectada con fuerza y obstinación hacia sí misma . Pagano llega al circo en razón de una historia personal y se queda fascinado primero como ser humano y luego como fotógrafo. Pero no sólo es el aspecto del espectáculo lo que lo atrae, ni tampoco lo que se puede ver a simple vista; más bien el circo se asume como "una tierra de límites", zona franca de las reglas del mund·o externo, donde la experimentación es lícita porque es posible derribar toda barrera. y es justamente ·m ás allá de esta "barrera " que Pierpaolo Pagano dirige su mirada , en un intento por capturar imágenes que revelan un mundo nuevo e inesperado. Son fotografías de detalles lo más descontextualizados posibles , sin referencias a un espacio o a un tiempo. El fotógrafo busca capturar elementos aparentemente secundarios: una perspectiva del campo , las rasgaduras en la lona , la sombra de los artistas o de los espectadores. Otras veces intenta sorprender al sujeto de su interés : la bailarina a la que se espía a través de una rendija es una imagen emblemática de esta búsqueda , plena de una claridad que desarma. No hay sombra de voyeurismo , sino sólo un fuerte deseo de penetrar en un mundo que, como el del circo, no admite extraños . El uso de un foco selec-

tivo tiene sentido en esta lógica: la mirada se concentra en un solo elemento, todo lo demás está desafocado, escapando así de toda intención descriptiva . El uso del fuera de foco asume, como en el caso del trapecista, una connotación casi pictórica. La intensa convivencia de Pierpaolo Pagano con el mundo del circo deja huellas evidentes en sus imágenes . El nomadismo físico y geográfico se traduce en un errar libre de la mirada del fotógrafo, a menudo sólo en apariencia huidizo: una mirada que busca imágenes para canalizar emociones visuales fuertes e intensas , nunca mediadas, sino experimentadas de inmediato en la propia piel del fotógrafo como sucede con los "artistas del circo" que en cada espectáculo se arriesgan en primera persona. Susanna Weber, El circo de Pierpaolo Pagano, febrero de 2003.

Traducción : Patricia Gola

Pierpaolo Pagano. Pistoia. Italia. '4 de ma rzo de '999路

LOS INTERSTICIOS DEL ESPECTÁCULO: EL CIRCO PERIFÉRICO Y LOS EXPULSADOS DEL PARAÍSO Gonzalo Leiva Quijada

Es el trabajo fotográfico de Paz Errázuriz, uno de los más consistentes y secuenciados discursos visuales de finales del siglo xx, que agranda el peso de la fotografía chilena en una nueva visualidad, donde el documental, el retrato y el paisaje se impregnan de un realismo poético deslumbrante, así como de una rigurosa búsqueda del alma nacional. Su última exposición retrospectiva, en el 2004, fue un verdadero hito autoral en la fotografía chilena. Sin duda uno de los universos mejor convocados por la fotógrafa es el mundo del circo. A fuerza de insistir, la autora se interna en la cotidianidad de un circo tercermundista, un circo chileno que transita entre las periferias de grandes ciudades. La galería de retratos que construye con personajes circenses presenta una retórica donde la pose y las expresiones naturales constituyen verdaderos iconos de un espectáculo de veleidades; pues con una parsimonia analítica la lente de Paz logra traspasar los intersticios de alteridad. Así la fotografía conforma una memoria "del otro" (el artista circense) en su propio espectáculo: su vida. Del mismo modo, la visualidad realizada por Paz Errázuriz es un intento de recoger restrojos de vida , sueños evocados y tormentos vividos. Esto lo podemos explicitar como "conducta testimonial"' , es decir, un intento siempre premeditado de señalar "esto históricamente fue vivencia do" . Por lo mismo, las fotografías hacen resurgir una poética fotográfica específica. En efecto, las imágenes se ubican habitualmente desde una meditación de expresión autora!, donde la distancia emocional posibilita encontrar trazos·esenciales de una solidaridad entre retratados y fotógrafa. Se reconoce bajo la estridencia iconográfica del circo una marca de la cultura popular latinoamericana. Un producto mestizo e híbrido de retención mágica que esconden grietas y humedad. Por esto la investigación visual escarba en los rastros de luz para encontrar traslapadas señas de tantos anhelos y esperanzas culturales en nuestro continente. Uno de los componentes esenciales del trabajo de Paz lo constituye la "poética de la discreción" , una búsqueda constreñida y honesta en los bordes del espectáculo, salida de emergencia de la morbosidad de un espacio como el circo ya marcado por el travestismo emociona!, el estigma del sufrimiento y del castigo social. Por esto, la poética de la discreción es la huida de lo esperpéntico en seres humanos que se constituyen en espectáculo, desdoblando las grietas y fracturas de una sociedad enajenada en lo externo y placentero. En un universo mediático, la humanidad como espectáculo inconsciente que transita -sin rostro- por pasillos limpios, pulcros y bien pensados, símbolos de la primacía de las categorías racionales occidentales. Estos universos hipermodernizados contrastan con la precariedad del circo periférico, espectáculo siempre en espacios laberínticos, sucios, contaminados de ruidos , olores y muchedumbre. Las poéticas presentes en lo maravilloso del espectáculo

Cada fotografia al recuperar el abandono asemeja escenarios de instalaciones, donde las luces coladas definen la atención o la aparición íntima del detalle. El ritual fotográfico significó deambular detrás del público para reconocer los "refugios de intimidades" de los artistas, seres alucinados y locos. Por esto el trabajo de Paz sobre el circo es sorprendente, ahonda en el camerino, antesala del espectáculo, además se instala en los escasos orgullos que llevan vidas casi siempre al borde del abismo. El circo con este acto de tomar las fotografias constituye uno de los últimos refugios de los expulsados del paraíso. Por esto -el acto fotográfico constituye por su insistencia una práctica ritualista clandestina, la reconstitución de un momento de gloria de seres humanos reconocidos como esperpentos olvidados e invisibilizados por los brillos de la globalización. En definitiva el ceremonial de un adiós que otorga valor re significando, opacando las luces del espectáculo y fijando su atención en el teatro de sombras. Pues bien, la verdad visual que asoma en la historia personal que construye la fotógrafa dice relación con los caminos insondables de la creación. Las imágenes no pudieron haber sido, pero sin embargo fueron . El ilusorio ayer lo reconstruye el corpus fotográfico por medio de un soporte que sostiene una débil memoria, "fieles monumentos de la nostalgia" como dirá Borges. En medio de este universo significativo aparecen dos claves estéticas, la fractalidad y oblicuidad, como categorías fundantes del discurso propiamente fotográfico de Paz Errázuriz. La primera, la entenderemos estéticamente Las claves estéticas del trabajo de Paz

Paz Errázuriz. Mago. Santiago de Chile , 1988. PÁG INAS SIGU IENTE S: Miss Piggy. Sa ntia go de Chile, 1984.

como la capacidad de mostrar la realidad directamente o bien por un símbolo. La exigencia del trabajo de Paz Errázuriz apunta a repensar donde los límites de las recreaciones fotográficas que poseen acuciosidad del registro sin fla sh, con cargas fotográficas subexpuestas a las tenues luces ambientales. Dicha fractalidad se refuerza en la "verosimilitud de la realidad" que alcanzan las fotog rafías tensionadas por un formalismo extenuante y preciso, la imagen es siempre justa. Un icono con economía de recursos retóricos. Por su parte, la oblicuidad es la presencia fantasmagórica de la humanidad, que sin ser uno de los motivos principales de la imagen, se constituye -por presencia o por ausencia- en uno de sus grandes ejes. El género humano también asoma en planos indirectos, escindidos y descontextualizados. La presencia humana está unida al concepto de huella difusa, es decir, de un transitar anónimo y sin vinculaciones. Por lo mismo, las claves estéticas consolidan una propuesta alucinatoria y fantasmal que se impone como parte escénica de la experiencia originan te de estas fotografías. La experiencia del tiempo deja el sabor amargo del "en vano" , es decir la "batalla está perdida". Por esto , el rostro expectante del enano disfrazado de chancha, nos muestra un cuerpo presente de vida, abstraído de la representación, con ausencia de gestos púdicos e intimistas. Al respecto pensamos en algunas categorías del filósofo Heidegger que constituye una visión lúcida de la contemporaneidad. En un puntal de su "analítica existencial", destaca que las cosas son "entes", un útil. Los seres humanos se constituyen en útiles cuando "se viven" y son sobrepasados por las exigencias de la vida cotidiana, en particular del universo técnico. Es justamente el paradigma positivista que creó los espacios arquitectónicos prácticos y utilitarios de los trenes subterráneos, de los malls, de las redes del consumo, constituyendo a estos espectáculos populares como los circos periféricos en paraísos artificiales, pintarrajeados y atemporales. Así también , la cámara fotográfica siendo un producto de igual paradigma, posibilita reproducir el efecto de las "globalizaciones simbólicas", es decir, el ensimismamiento y la enajenación al sur del continente americano. El conjunto de imágenes en nuestro recorrido visual constituye una galería de la banalidad que puede alcanzar el sentido de lo humano. Por esto el guiño de Paz Errázuriz tiene mucho de maravilloso, su acto fotográfico es fundacional: recobrando en la mirada simple, frontal y directa de una portadora de palomas, de un joven artista, de un viejo mago, la energía de vida y dignidad que se desborda como el espectáculo con mayor densidad y sentido en América Latina. Nota 1

Parafraseo las propuestas de Henri Van Lier; Philosophie de la Photographie. Les Cahiers de la photo-

graphie, París , 1983, p. 131.

Paz Errรกzuriz.

Miss Piggy. Santiago de Chile, 1984. 57

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Fr;mmel . Maso de Giovanni, 1997.

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El seﾃｱo r ﾃ］gel Olvera y Ramona de Olvera, Oaxaca, O ax., ca.

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IZQU IE RDA: Juan , Florencia y Raquel, pioneros de la fami lia Esqueda en el arte circense, 1903. Cortesﾃｭa Jul io Revolledo.

Eva Vázquez, contorsionista , ca . 1944. IZQUIERDA: Conchita H ernández , pulsadora , ca. '926. Cortesía Julio Revolledo.

Antolín Medina, el niño con torsionista , ca. 1955. IZQU IERDA: Lo s H erma nos Oliva res. Circo Orrins , ca. 1969. Cortesía Juli o Revolledo.

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YOKOI

The Ballerina On A Bicycle

James J. Kriegsmann. "La bailarina de la bicicleta". Nueva York , ca. '960. Colección Alfonso Morales. IZQUIERDA: Martha Suárez, gráci l contorsionista, ' 975. Cortesía Julio Revolledo.

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Rudy Cárdenas , el mejor malabarista del mundo. lido Show de Parrs, '976 . DERECHA: Rudy Cárdenas en el Rad io City Hall. Nueva York , ca. ' 952. Cortesía Ju lio Revolledo . 80

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GUY ALlAN "America's Finest Baton Twirler"

GUY ALLAN "America's Finest Baton Twirler"

James J. Kriegsmann . Dos retratos de Cuy Allan , "El m谩s nota ble bastonista de Estados Unidos". Nueva York, ca. 1960. Colecci贸n Alfonso Morales .

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Chávez Ruiz. Jesús Muñoz, el más grande pulsador mexicano de todos los tiempos, muestra sus habilidades como veleta ;

en la base , el sueco Stig Olson, 20 de enero de 1954. Cortesía Julio Revolled o. DERECHA: Debbie Williams y su papá, artistas que formaron parte de la compañía Holiday on Ice en 1964. Col. Alfon so Morales.

...~ EL dA,CO Y\ SL6 RECUERDOS. EN ESTAS FQTOS- LES PRESENTAMOS A UNAS FIGURAS DEL CIRCO. SON CONOCIDOS DENTRO DEL AMBIENTE. 'G~til~

LAS HERMANITAS CAMPA:ELIZA8ETH-SONYA-Y DE8o-SON HIJAS DE CARLOS CAMPA ALGARIN------CONOCIDO COMO"REGALITO" y QUE TRABAJAN EN Lds ESTADOS UNIDOS DE NORTE AMERICA. R~

JUVENTINO FUENTES GASCA. EL TARZAN DEL CIRCO. AQUI LO VEMOS CON SU$ CH~PANCES. LEOPOLDO CAMPA MEÁAZ"POLI" y MARGARITA CAMPA. EN UN ACTO DE MÁLA8ARES EN EL TEATRO CAMPA. /

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TODOS SON GENTE 2UE NACIO ~ LAS MANTAS DE--UNA CARPA. VERDADEROS PIONEROS~_ DEL CIRCO. .

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EN ES.JAS FOTOS PODEMOS APRECIAR UN RECUEROO DEL CIRCO.-LOS FLECHA. QUE REALIZAN EL MEJOR NUMERO DE PULSADAS. ARTISTAS QUE SE DAN EL LUJO DE PISAR LAS MEJORES PISTA~ DE LOS MEJORES CIRCOS EN EL MUNDO.

IRENE. QUIEN A MUY CORTA EDAD EMPEZO LA CARRERA CIRCENCE.:-TUALMENTE CASADA CON RAMON ESPAÑA,DE AQUELLA FAMILIA~ U~A TRAYECTORIA COMO LO FUERON,LOS HERMANOS ESPAÑA.

CANDIDA MORALES. EN EL CIRCO ASI SE LE CONOCIO.EN EL----· TEATRO FUE CONOCIDA COMO LA FLAMA.

ROBERTO GONZALEZ CAMPA. ~AS CONOCIDO COMO "EL PIRULERO"-. FORMIDABLE EXCENTRICO MUSICAL. FUE A LA VEZ DIRECTOR DE--· tA BANDA ORQUESTA DEL CIRCO DE LOS HERMANOS BELLS. ~ "C~1,'t19TE RADICA EN CARAVEN~ DONDE TIENE UN MA~ M-IFICO CON..ruNTO MUSICAL. ::/

UNA VIDA EN EL ALAMBRE Julio Revolledo Córdenas ln memoriam Esther Cárdenas Suárez

Nacida en una familia de tradición circense por ambas ramas, Esther Cárdenas Suárez (1924-2°°5) inició su vida artística a los 5 años, ejecutando un acto de equilibrismo en el alambre y otro de perchas, que realizaba junto con su hermana Ofelia. Domingo Cárdenas y Rebeca Suárez, sus padres, fueron también sus maestros en las artes del circo. A lo largo de cinco generaciones, los Suárez se distinguieron por su habilidad para la acrobacia ecuestre. Los Cárdenas Suárez no tuvieron una descendencia numerosa, pero el hermano menor de Esther, Rudy Cárdenas, llegó a ser el mejor malabarista del mundo. Esther decía no haber visto un número de alambre, ejecutado por una muj er, con la calidad del que realizaba su hermana. Lo mismo decían de Esther varios artistas que la vieron actuar en las alturas . Y es que su padre había creado no solamente estos números sobresalientes, sino también el acto de malabares de Rudy, con el que recorrió los mejores escenarios de Europa y Estados Unidos. Domingo Cárdenas fue asimismo quien formó a don Aurelio Atayde Arteche en el acto de barras. Esther trabajó en los circos Beas Modelo, Femandi y Atayde que han sido, en diversas épocas, los mejores de México. Fue estrella del Circo Darwin y Jack Blunder, con el que se presentó en Centro y Sudamérica, y llegó a ocupar la pista central del Cole Bros. Circus de EU, cuando este hecho tenía un verdadero significado en el escalafón circense. En ese escenario compartió estelares con el inolvidable Con Colleano, alambrista australiano que fue reconocido como el mejor en su especialidad. Al sufrir Ofelia un accidente y verse obligada a abandonar su carrera artística, Esther siguió actuando en el alambre. Se presentó con éxito en diversos teatros de la capital mexicana , en producciones organizadas por Carlos Amador, Jorge Maulmer y Paco Miller. Esther se separó del circo para casarse con un hombre que dedicó su vida al teatro en el Perú: Luciano Revolledo Olensky, descendiente de familias de actores peruanos y argentino-polacos que residían en Lima y Buenos Aires , respectivamente. Gracias a su s conocimientos en artes manuales, Esther fue profesora en varios colegios de América del Sur. Pero nunca olvidó su pasión por la vida itinerante del circo. Así fue como Esther, mi madre, me inculcó un enorme respeto por el circo. Las historias que nos relataba, expresaban el aprecio que tenía por su comunidad. Solía decir que el circo estaba colmado de los más hermosos valores humanos y que hacía falta propagarlos. En su opinión, nadie en el circo había contribuido a difundirlos y quienes se esmeraban en denigrarlo habían contado con la complicidad de nuestro silencio. "Sólo la gente de circo -afirmaba- tiene la autoridad para revelar al mundo lo que es su ambiente". Esa conciencia fue la que me impulsó a trabajar, con su ayuda, en La fabulosa historia del circo en México. Sus páginas nos enseñan que el circo es un arte sublime, al nivel de la ópera, el teatro y la danza. "El espectador de circo -decía mi madre- grita de gozo por las emociones que le genera el artista, quien finalmente es un ser hecho de su misma materia". Gracias Esther Cárdenas Suárez porque tu filosofía me permitió entender que el circo es el escenario del sueño en la vigilia. 88

La alambrista Esther Cárdenas Suárez. Cole Brothers Cireus, Estados Unidos, 1944. PÁGINAS 90-93: H. A. Atwell. Planillas de contactos donde aparecen artistas del Cole Brothers Cireus, entre ellos Carmen Caudillo Esqueda, Esther Cárdenas Suárez y el australiano Con Colleano - El torero del alambre-. Es tados Unidos , '944. Cortesía Julio Revolledo .

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LA PIEL DEL LEOPARDO Sobre algunas fotograflas de Mau ri zio Buscarino'"

Javier Barreiro Cavestany

Cuando pienso en el circo, la pista está vacía, tenuemente iluminada, y una música de fanfarria melancólica me transporta a la otredad de un mundo sin confines, pero que cabe en el bolsillo. El circo - ese tradicional de provincia, no el mega circo urbano- es, ante todo, una imagen de azorada, cándida expectativa frente al círculo de arena arropado en una carpa. Aunque se trate siempre del mismo cuento, lo que nos mantiene en vilo es cómo se cumplirá el rito del riesgo puro, de la ilusión compartida. Nuestra confianza es absoluta, pero igual necesitamos confirmar la realización del ges to que, metafóricamente, nos redime de la miseria encadenada a lo posible. Estas fotografía s de Maurizio Buscarino eluden ese instante de la pista vacía, acariciada por los reflectores anticipando el vértigo y la solitaria ensoñación, así como eluden el es tereotipo de la "pequeña magia" circense, Son imágenes de una cotidianeidad permeada por gestos simples, donde nada trasunta la ligereza indispensable para el asombro del circo: están ancladas en el terreno, gravitan en su corporeidad, anómalas tal vez por la confluencia de animales y hombres, los cuales se muestran - aun cuando están frente al público- fu era de escena, como habitantes de una realidad que no requiere espectadores. Esto genera, a su vez, otros escenarios: el montaj e de la carpa, los elefantes encerrados, el hipopótamo tendido sobre la paja, el domador de espaldas frente al tigre inmóvil, las edecanes en pose antes de la entrada del público ... En todo ello hay una intencional "despoetización" que conmueve por su humana crudeza (¿pero habrá algo humano en un hipopótamo entre rejas?) , sin disfraces ni pretendidos ilusionismos. A lo largo de 30 años, Buscarino ha construido un universo de rostros y paisajes teatral es que no asemeja a ningún otro. Su manera de fotografiar no se asienta , naturalmente, en una estrategia o en un truco, sino que responde a la necesidad de ir al encuentro del otro. Y en esa confrontación de miradas se produce el recíproco desnudamiento: por un instante suj eto y obj eto -con la incómoda, cómplice mediación de la cámara- se encuentran develando la esencia de su condición. En el prólogo a uno de sus libros , Buscarino habla de su malestar frente al teatro, disipado sólo cuando siente que el espectáculo "deja de buscarlo" para volverse un suceso independiente. Entonces, dice, en la aceptación de esa aj enidad uno puede reconocer la propia presencia. Es a partir de ese "extrañamiento" que se configura y cobra sentido este reportaje fotográfico; en la renuncia a toda espectacularidad. El autor merodea la ciudad del circo como un visitante sin ideas preconcebidas. No "construye" ni va en busca de la imagen que grite: ¡aquí está el circo! Antes bien , su mirada se topa con situaciones donde todo " Maurizio Buscarino nació en Bérgamo (I talia), en 1944. Desde 1973 ha recorrido el "territo rio" del tea tro europeo, america no y oriental, dando vida a una vasta obra que expresa. al mismo tiempo, su original enfoqu e del arte del retrato y una visión del m u ndo contem poráneo. Entre sus últimos libros se encuentran: 11 popolo del teatro (1999) , Le Marche dei Teatri ( 2 vol. , 2000) , Mor'; Ovadia,

un ¡iglio delta Yiddi sh ( 2000 ) , Post Callt.,,,,,. 1l teatro segreto (200 2 ) , Dei Pupi (2003 ). 94

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(200 1) ,

Per antiche vie. La giornata libera di un fotografo

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Kan tor (2001 ),

PÁGINAS 95-1°4: Maurizio Buscarino. De la serie

Circo Livio Togni, 1989.

se nivela: el hombre, el animal, la carpa, la arena. Y dentro de su aparente artificialidad, las formas asumen una presencia casi abstracta, emblemática, que trasciende la representación. En la secuencia del parto de la camella, el dramatismo resulta ser, paradójicamente, el momento menos realista: y es que las circunstancias extremas de la vida nos golpean con un sentimiento de inesperada irrealidad. A esta altura, uno se pregun ta qué sobrevive en estas imágenes del circo con sus candilejas y animales, sus payasos y trapecistas, inmersos en el patetismo de esa ilusión que aspira tanto a recordarnos como a alienarnos de nuestra condición de soñadores o de sonámbulos. Pero el circo, antes que un espectáculo, es una forma de vida. No en el sentido romántico , ligado al nomadismo y a cierta "poesía", donde los artistas se juegan la vida por nada. El circo es una "forma de vida" porque en el trasiego de su maquinaria ambas palabras tienen el mismo peso a la hora de definir una esencia. Tal vez por eso en las fotografías de Buscarino no hay distinción entre espectáculo y fuera de escena. Su mirada no se altera ante una u otra dimensión. Como el domador con el leopardo sobre sus hombros: el pelo del animal y el disfraz del hombre están unidos por una misma piel, como dos partes de una misma criatura. Aunque sus miradas delaten actitudes y sentimientos, en apariencia , tan distintos , ambos encuentran su razón de estar (más que de ser) en su relación con el otro; ése que llevamos dentro. En el cuento de Borges , "La escritura del dios", las manchas en la piel del leopardo -separado del prisionero por una reja que pronto se abrirá- son un texto cifrado que tiene, sin embargo, la fuerza de la evidencia; de su comprensión depende la suerte del condenado. Las imágenes de Buscarino son las huellas de una búsqueda por descifrar lo que subyace a la fábula del circo, sin separar lo sacro de lo profano, la grandeza de la miseria. Su mirada lo ha impreso sobre esa piel que es la película.

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TODOS SOMOS

TALIBANES ~':

Apuntes sobre el circo y un poema de Yannis Ritsos

Maurizio Buscarino

Los Togni son una familia de tradición: Livio es hijo de Darix Togni , famoso en los años 50, 60 y 70, domador de leones, desgarrado varias veces por ellos, hoy muerto. De toda la familia, Livio es el personaje más respetado. Tiene un circo grande, es domador de tigres y, en estos años, senador por el partido comunista. En I989 me llamó para que fotografiara su espectáculo Florilegio (un retorno a los orígenes del circo: con animales, domadores, payasos, acróbatas, pero con carromatos de madera, ambiente de principios de siglo , tragafuegos y lanzadores de cuchillos, atmósfera felliniana, etc ), y todo lo necesario para una larga gira por varios países de Europa . Pasé con ellos cuatro o cinco días . Me ofrecieron un carromato para pasar la noche, pero al alba fui a decirl e a Livio que me iba a un hotel. No podía dormir por .el olor impres ionante a salvaj e, inimaginable para quien no lo ha experimentado, pero, sobre todo, porque sentía el aliento y el rugido de los tigres a veinte centímetros de la almohada, justo del otro lado del tabique. Ese aliento se me metía como un trueno sordo e ince ante en el vientre, me hacía sentir la s tinieblas de mi carne. No aguanté, comprendí que soy un ser pequeño y frágil. A la mañana siguiente asistí al parto de la Camella. El parto fue laborioso, dramático, y terminaría mal porque la cría no sobreviviría. La gente miraba con curiosidad, pero me parecía que no entendía, como si, en una especie de automatismo, tradujese inmediatamente en "poesía" todo lo que veía. Yo miraba a la Camella expulsando ese Ser Ajeno. Un papá le decía a su hijo: ¿Ves cómo nace un camellito? En esa época había muchas controversias, s"bre todo por el uso de los animales, y Livio trataba de mostrar el circo desde la ventana de lo antiguo. Ahora se habla de un Nuevo Circo, manejado por multinacionales del espectáculo, que relegan a las viejas familias circenses a un ám bito prim itivo y provinciano. En es te Nuevo Circo desaparecen los esclavos, animales y humanos, y la "crueldad" de la exhibición se ve transfigurada y sublimada bajo las formas más aceptables del teatro , de la danza y de la abstracción; formas televisivas y ya no talibanas. Los talibanes son ésos que en su circo juegan a la pelota, a Caballo, pero en vez de la pelota usan una Cabra. La pelota es la sublimación, la transubstanciación de la Cabra. Los circos de todos los tiempos son el lugar donde el hombre pone en juego su crueldad, hasta el último día, su poesía. También la Misa es un circo. En la mirada de esa Camella tal vez haya alguien que se le acerca para tocarla con un signo terrible e inexplicable:

" Le preguntamos a Maurizio Buscarino cómo habían surgido sus fotografías sobre el circo. Ésta es su re spuesta.

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Nosotros también somos Camellos. osotros, Camellos, Flores, Monos, Leones, Zorros, Arañas, Culebras, Páj aros , Hombres y Osos, sin la Poesía ni siquiera podemos expresarnos. A veces, cuando cae la noche, tengo la sensación de que detrás de las ventanas pasa el domador con su viejo oso gris el pelaje todo púas y cardos levantando polvo en la calle del barrio una solitaria nube de polvo que inciensa el crepúsculo; los niños han vuelto a sus casas para la cena y ya no los dejan salir aunque detrás de las paredes adivinan el paso del viejo oso -y el oso, cansado, marcha en la sabiduría de su soledad, sin saber hacia dónde ni por quéha engo rdado, ya no puede bailar sobre sus patas traseras ni puede usar sus gorritos de encaje para divertir a los niños , los holgazanes, los exigentes, lo único que quiere es echarse en el suelo dejándose patear la barriga, jugando así su último juego, mostrando su terrible poder de renuncia , su insumisión ante los intereses ajenos, ante las anillas en los labios, ante la necesidad de sus dientes, su insumisión ante el dolor y ante la vida con la certeza de la muerte -aunque sea la muerte de un ososu insumisión final a la muerte con la continuación y el sa ber de la vida que eleva con conocimiento y experiencia por encima de su escl avitud.

¿Pero quién puede jugar este juego hasta el final? y el oso vuelve a levantarse y marcha

sometiéndose a su collar, a sus anillas, a sus dientes, sonriendo con sus labios lacerados a las míseras monedas que le lanzan los hermosos niños que nada sospechan (hermosos justamente porque nada sospechan) y agradeciendo. Porque los osos envejecidos lo único que han aprendido a decir es: gracias, gracias. Déjame ir contigo. Fra gmento del poe ma "El oso", de Yannis Ritsos, tomado de la Sonata del claro de luna.

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DE LA CIVILIDAD DE LAS BESTIAS

En el fondo del circo, muy al fondo, hay el mejor jardín zoológico, el más completo, y en el que los animales han vuelto a hacer amistad con los hombres y andan entre ellos, que juegan al toro con el leó n. Siem pre hemos tenido nuestras dudas sobre estos leones de circo ... Sólo una ex perie ncia nos haría falta para alir de dudas, y es la de hace rl s escaparse y ver qué hacían con los espectadores. Es probable que se agazapasen en un rincón, como los gatos atemorizados. ¡Pobre domador en ridículo! ... Se ve que el mono no acaba de ser educado, no puede ser educado. Siempre hay un gesto, una manera de coger algo, alguna cosa, que demuestra lo mono que s, lo idiota que es, lo idiota que debe ser, porque si el profesor que se afana en lograr qu el mono se civilice lo .consiguiese, habría promovido en el mundo la más grande de las tragedias, y el pobre mono, con alma, con sensibilidad, con idea de las cosas, se suicidaría ante un esp jo, como Larra.

¿Hasta dónde pervierten a lo animales algunos domadores? A algunos les hacen beber vino, a otros les hacen morfinómanos , a otros les dan éter, a otros les dan ca feína, a otros les hacen diabéticos de tanto darles azúcar o caramelos de los Alpes; a otros, de tanto darles carne, les vuelven artrítico agudos; a algunos monos les da n tanto de fumar que les nicotizan; a otros les dedican a la crápu la. Hay que tenerlos contentos y alimentar sus vicios. ¡Las domadoras, a qué otros extremos no llega rán para que sus leones o sus perritos ha ga n lo que quie re n! Hay siem pre unos elefantes en cierne, elefa ntes contratado, que van acercándose lentos, con temor de pi ar a los niños con sus patas irrepa rables, una troupe de elefantes mu sicales, extraordinarios músicos con La oreja más grande del mundo. Tiene n un aire de viejos barrizales, de enormes anciano arrugados, de los últimos supervivientes antidi luvianos, que se salvaron sacando la trompa en el alto cerro obre el nivel del diluvio unive rsa l. En el elefante han escondido un fotógrafo . ¡Qué magníficas ampliaciones debe de hacer en su inte rior! Yo ya me coloco a nte el el fante con cierta pose. Fragmentos tomados de Ramón Gómez de la Serna , El circo, Madrid, Espasa-Calpe, 1968.

PÁGINA 107: Este imponente "grupo familiar" fue fotografiado a principios del siglo xx en Nueva York. Aqul se observa al capitán Jack

Bonavita con nada menos que trece magnificas leones, que forman parle de un grupo de veintisiere que tI entrenó para la Jungle Arena de Frank C. Bostock. En una ocasión. algunos de los leones comenzaron a pelearse camino a la arena. Bonavita intentó detenerlos pero resultó herido y perdió una mano. A causa de los dolores. debió pasar 16 semanas en el hospital. '9'5. Imagen y pie tomados de The Col01ul world ofthe Circus. Ed itado por David lam ieson y Sandy Davidson. O ctopus Books. 1980. Cortesfa Julio Revolledo. PÁGINAS 108'109: Ascención Encarnación Garela. domador del Circo Garela . ca. 1922. Cortes fa Julio Revolledo.

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Aliño de "El rey de la selva" por el famoso domador Jules Jacot, ca. 1950. DERECHA: Gerónimo Sánehez en el Circo Suárez , ca. '939. Cortesía Jul io Revolledo. 110

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Vicente González Ireta en su Circo Poblano, ca. '910. Cortesía Julio Revolledo. DERECHA: Hermanos Mayo. Circo Atayde Hermanos. Ciudad de México, ca. 1965. Fondo Hermanos Mayo, Archivo General de la Nación.

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Isabel Suárez Espinoza en el Circo Suárez, 8 de diciembre de 1942. Cortesía Julio Revol ledo. DERECHA: Archivo Casasola . Écuytre. Ciudad de México, ca. '900.

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99135 CONACULTA-INAH-S INAFO-Fototeca Nacional.

Archivo Casasola. Primera visita del Circo Sea s a la ciudad de México, 1923.

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Archivo Casasola. Miembros de la familia Esqueda en sus entrenam ientos. Ciudad de México, ca. 1923. © 283449 Y 283446. CONACULTA-INAH-SINAFO- Fototeca Nacional.

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EN BUSCA DE FERNANDO BASTÓN

Sus amigos le decían El Gordo, en obvia referencia a su generosa corporalidad. A principios de los años cincuenta del siglo pasado, ya era alguien conocido en el medio fotoperiodístico de la ciudad de México. Al igual que sus compañeros había aprendido su oficio en la práctica, cumpliendo todo tipo de encomiendas. Vivía en Santa María la Ribera y tenía un buen carro, color azul marino, acaso marca Buick, en que se internaba en los territorios de la noche citadina. Los camerinos del teatro Lírico, uno de los rincones en que la libertad no cedía ante la moralina de las buenas conciencias, era parada inevitable de esas correrías. En ese lugar conoció al músico que fue su asesor en cuestiones sindicales, las cuales acabarían por interesarle tanto como la fotografía. El Gordo Fernando Bastón López trabajó como reportero en Guerra al crimen, el magazine de nota roja que dirigía Antonio El Indio Velázquez, y por cerca de tres años -de 1957 a 1959- se asoció con Antonio Caballero para atender una agencia de servicios fotográficos. Por muchos años fue inquilino laboral del edificio ubicado en Reforma 12 donde se concentraban varios despachos dedicados a la producción iconográfica. En el 503 se ubicaba García Foto Press, la agencia que encabezaba Héctor García, donde Caballero se había iniciado como reportero. En el 602 atendía Jesús El Loco Díaz, fotógrafo corresponsal de Associated Press. En el 502 se preparaba el noticiero fílmico Cuestión de minutos. Y en el 607 estaban la oficina y el cuartoscuro de El Indio Velázquez, quien permitía a Caballero y a Bastón procesar sus trabajos. A fines de los años cincuenta Bastón se especializó en la cobertura de espectáculos circenses. Se convirtió en el fotógrafo de cabecera del Circo Atayde Hermanos y dio testimonio de las exitosas temporadas que éste presentó en los sesenta y setenta en la Arena México. Sus imágenes sirvieron lo mismo para armar reportajes publicados en Cine Mundial que a la promoción de la empresa o de sus estrellas. "Conocía a la perfección los movimientos de los artistas, sabía el momento exacto en que debía disparar la cámara", recuerda Antonio Caballero. A Fernando Bastón se le recuerda por haber sido fundador de la Sociedad de Autores de Obras Fotográficas y a causa de su pasión por el arte circense. Está aún por revisarse a detalle esa obra que llevó a la bidimensionalidad de la imagen la escritura aérea de funámbulos, acróbatas y trapecistas. Las imágenes que se presentan en este apartado, ya lo largo de esta entrega de Luna Córnea, dan cuenta de la cercanía que aquel fotógrafo tuvo con el mundo a la vez material e ilusorio que desfilaba por las pistas.

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Fernando Bastón. El sobresaliente alambrista Miguel Ramírez, acompañado por su esposa Eugenia Macias.

Circo de Verano Astros . Ciudad de México, 1985. PÁGINAS 126-12]: Fernando Bastón . Elenco de artistas que trabajaron en el Circo Atayde durante la temporada de 1968. Archivo fotográfico del Circo Atayde. Cortes la Julio Revolledo.

GLORIA MESTRE y LAS FIERAS

"Eran funciones [del Circo Atayde] a beneficio de la Asociación Nacional de Actores para la Casa del Actor. Hubo que ensayar; quería colaborar, no sólo ir y decir: ¡Buenas noches! Participé en el desfile que abría la función montada sobre un camello, en el núm ero de los elefantes y hasta en la jaula de los leones me m etí". Con es tas palabras la bailarina y actriz Gloria Mestre recuerda sus pasos por las pistas circenses. Héctor García , a través de sus fotografías, inmortalizó el atrevimiento de la famosa muj er, ocurrido en la segunda mitad de los años 50. La rem embranza es con motivo de la exposición H éctor Carcía/Cloria Mestre que se presentó en el Rancho Tecomate Cuatolco, Tenango del Aire, en el Estado de México , dentro de la programación de Fotoseptiembre 2003Tales fotografía s proceden de la dispersión de los a' chivos de Cine Mundial. Po, la prensa de la época sabemos que además de Gloria Mes tre, estuvieron presentes en esas funciones, Kitty de Hoyos y Ana Bertha Lepe. Las primeras imágenes que se conocen de Mestre en el circo fueron captadas por García e ilustraron un reportaje publicado en Cine Mundial el 2 0 de febrero de I956 :

PÁGINAS 128-131: Héctor García. Reportaje sobre la actuació n de la bailarina Gloria Mestre en el Circo Atayde. Ciudad de M éxico, 1956. Colección David Torrez. 128

ROMANCE ANTEDILUVIANO DE LA ESCULTURAL GLORIA MESTRE

Expertos en psicología animal analizan la ternura del trompudo elefante, al llevar la mejor carga a que puede aspirar un animal. Con el hermano camello y la hermana jirafa, el elefante forma la tercia de los animales gigantes con los que conviven los hombres ... Y de ellos, el único con sabor antediluviano , es el trompudo elefante. Los otros que quedan sobre la redondez de la tierra -hipopótamos, rinocerontes y otras familias- , quedan relegados a curiosidad selvática, a pieza de esos museos vivos que son los parques zoológicos .. . Don Andrés Atayde , en una fiesta en el maravilloso circo de su apellido , invitó a actuar como domadora a Gloria Mestre ... Y Gloria , que no teme a esas reminiscencias prehistóricas de enorme trompa, aceptó gustosa la invitación ... Invitación que más bien tenía el aire de un reto ... Cabalgó sobre el tremendo animal. Jugueteó con sus orejotas. Hizo equilibrios sobre el dorso del elefante. Apuntó números de bailes. y, finalmente , como premiando al animal por su docilidad, le dio un sonoro beso en la trompa al que ya había conquistado como amigo ... El elefante lloró ... Todo un romance .. . y Gloria, emocionada, no sabía qué agradecer más, si las lágrimas del trompudo o los aplausos del respetable. Consecuencia final: don Andrés Atayde requirió a Gloria para más actuaciones ... Lo que supuso -expertos de psicología animal lo afirman-, el entusiasmo del elefante, quien pensaba que este mundo es una pesada y enojosa carga ... , resultando todo lo contrario: que él no cargará por ahora nada molesto, sino la mismísima Gloria ... Gloria Mestre

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Al número de los elefantes corresponde la mayor parte de las fotografías que Héctor García realizara de la escultural actriz; en la exposición también se incluyeron diez imágenes de otra sesión ocurrida en I957. Para esas tomas la modelo usó un traje de gala: un diminuto vestido con estampado de felino. "Me lo diseñó Dasha", recuerda, quien también había hecho el vestuario de otro famoso bailarín: Guillermo Arriaga. Algunas de estas fotografías se publicaron en Todo ese mismo año en un reportaje que se tituló: "Original visita de Año Nuevo de Gloria Mestre a los elefantes". En ambas series se trata de sesiones, ya que no hay espectadores en ninguna de las fotografías, y es muy posible aventurar que existen imágenes inéditas de estos encuentros. No fue hasta la retrospectiva que se hizo del fotógrafo el año 2003 en el Centro de la Imagen, que se exhibieron tres fotografías de la serie de I957. Allí pude comprobar que los vintages son encuadres editados por el autor, ya que las impresiones actuales tienen otro formato. Las fotografías sobre el número de los elefa ntes datan de la época en que García captó una de sus imágenes más conocidas de Gloria Mestre: Volando sobre la ciudad, I956. Tanto la modelo como el fotógrafo tienen razón cuando afirman uno a propósito del otro: [Mestre] "Esas sesiones le ayudaron para crear sus cimientos. Él apenas comenzaba, no era todavía el fotógrafo reconocido, famoso, que ahora conocemos" y [García] "Todo fue con la intención de que mis fotografías se publicaran. El resultado fue una cuestión de luz, casi natural, y la calidad de ella como bailarina". Según un periódico de la época, Gloria comentó a propósito de la sesión con los felinos: "el león me mató de risa". Por último y sin importar quién haya sido el autor de esta s imágenes, es posible afirmar, sin temor a equivocarnos, que en todas las fotografías de Gloria Mestre en el circo, hay una constante que se resume en las palabras de Héctor García: "Era una mujer [...] en el esplendor de su belleza". / David Torrez

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EL HUMILDE ARTE DE LA MAROMA Circo de cámara en México

Javier Ledesma Los circos trashumantes / De lamido perrillo enciclopédico y desacreditados elefantes / Me enseñaron la cómica friolera / y las magnas tragedias hilarantes. / / Ramón López VeJarde, Memorias del circo.

Muy lejos de un tiempo dorado, casi mítico, cuando las carpas itinerantes llevaban a los pueblos lo nunca visto, cuando la tropa llenaba de colores y algarabía la calle central a su paso, mientras hacía gala de sus animales y anunciaba las más formidables proezas del mundo, donde espectadores de todas edades y grupos sociales se reunían bajo la carpa con el fin común de dejarse asombrar; muy lejos, pues, de ese cuadro romantizado, el ci rco en la actualidad se ha diversificado en un mosaico que incluye las más distintas y contrastantes expresiones, dirigidas a públicos definidos. En el país se presentan produccion es costosas de la industria del entretenimiento lo mismo que empresas tradicionales o bien pequeños circos trashumantes; entre és tos sobrevive, si acaso, una versión deslavada del desfile de los carromatos, que consiste en la aletargada circulación de un vehículo en tomo a la plaza de armas, desde el cual unos altavoces sujetos al techo -de esos en forma de alcatraz- pregonan las atracciones y las maravillas a través de una estridente grabación. En las ciudades, la de México en particular, es posible asistir al Atayde o el Ringling, el Circo Chino, el Fuentes Gasea, o bien a circos callejeros y feriantes , a compañías familiares que persisten en los su burbios, hasta llegar a extremos como el Cirque du Soleil o, del otro lado, el Circo de la Chilindrina ... La palabra circo parece abrazar más variantes que en ningún otro tiempo de su historia: todavía al margen de estas formas , de cuanto sucede en el interior de una carpa, las disciplinas circenses de igual modo se ejecutan en plazas y calles -en el Raus del circo-, lo mismo que en recintos cerrados. Es a es to último que se ha dado en llamar circo de cámara. Prescinde de la carpa y de recursos técnicos complejos, se adapta a la forma de la habitación que le rodea, de tal suerte que propicia, de un modo directo y sencillo, lo que es esencial en el circo: la posibilidad de despertar el asombro, de generar emociones. Sigue siendo el humilde arte de maroma, sin embargo ha debido evolucionar conforme a las circunstancias y la exigencia de los tiempos. Los actos , en las diversas variantes que se consideran de cámara, se ejecutan en un ámbito de intimidad donde se reduce significativam ente -unos dicen que se anula- la distancia entre el espectador y los ejecutantes; el espacio para las presentaciones pueden ser lo mismo foros o teatros - donde las artes circenses se incorporan a lo escénico- que museos, galerías, bares o cualquier lugar que cumpla con sus mínimos requerimientos: el año pasado, por citar un par de ejemplos, el Cirko de Mente se presentó en el reclusorio oriente, en tanto que el Raus tomó por escenario un muelle en una playa del Caribe ... El circo ha desbordado las carpas, se ha vertido a las calles y más tarde a los espacios cerrados: el circo de cámara adopta, cómo no, la forma de su continente. PÁGINAS '34"39: José Jorge ( arreón. De la serie Erótica defin de circo. Circo Raus . Ciudad de México, '999'2000.

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Circo de cámara: desde luego el término deriva de la analogía con formas de interpretación de la música , sin embargo puede de igual modo extrapolarse a la relación con la cámara fotográfica: un recinto cerrado en el que se proyecta una representación -siempre invertida- del mundo. Las presentaciones de esta modalidad de circo casi invariablemente se capturan en imágenes ; algunas parecen servir más a objetivos plásticos que dramáticos, yen algunas de ellas, incluso, los invitados han sido exclusivamente fotógrafos: los actos se realizan para un público de cámaras. Las imágenes a las que acompañan estas notas han sido captadas por las lentes de fotógrafos que asistieron a presentaciones de dos compañías en particular, ambas de gran relevancia en el desarrollo del circo de cámara en la ciudad de México en los últimos años. Se trata del Circo Raus, por una parte, una compañía que en obras como El funámbulo o Erótica de fin de circo renovó el lenguaje teatral contemporáneo, por lo menos en nuestro contexto, a través de la asimilación de actos circenses en su dramaturgia. El otro grupo al que se ha rastreado es la compañía Cirko de Mente, surgida de un taller que se impartió en el centro cultural Luis G. Basurto, y que el año pasado organizó en este sitio dos grandes variétés cirqueros - los primeros que se realizan en México- en los que un público en su mayoría compuesto por jóvenes -que hacía años no asistían al circo- pudo presenciar los actos que integrantes de distintos talleres y compañías de circo de la ciudad presentaron a lo largo de la noche. En el caso del Raus , se trata de una compañía que a lo largo de siete años ha presentado obras donde los elementos y las habilidades circenses se ponen al servicio de lo 137

escénico. Sus integrantes, dirigidos por Israel Cortés, tuvieron en un inicio la instrucción del legendario maestro Anatoli para la puesta en escena de El funámbulo, a partir de entonces se ha presentado en sitios tan variados como el Foro Ideal, una ermita en el Ajusco o el teatro Juan Ruiz de Alarcón. La concepción de los dioramas y obras de teatro ha asimilado lo circense, particularmente del coqueteo con la muerte que implican muchas de sus disciplinas; en su más reciente obra, Rebis, el acto del andrógino, se emplean ya no alambres o trapecios sino arcos y flechas , espadas y agujas. En el formato de variété, por otro lado, unos son invitados a mirar y otros a ejecutar, sin embargo todos se encuentran en un mismo espacio -una cámara-, donde no hay más límites que los que la seguridad , siempre al filo de perderse, impone ... En una fiesta de grandes dimensiones, donde la concurrencia, en su mayoría compuesta por jóvenes que hace años no iban al circo, en algún momento, mientras todos beben cerveza y conversan, la música cambia: aparece un extraño personaje que en medio de una atmósfera que se vuelve casi onírica, carga en hombros a una liviana acróbata y la sube al trapecio. En torno a ellos se abre un anillo -un círculo mágico- entre los asistentes, que sólo entonces se reconocen como espectadores, "es muy diferente cuando puedes oír la respiración de la trapecista", me dice un personaje que observa y se deleita junto a mí, "cuando puedes oler su sudor". Más tarde los números emergen en distintos puntos del lugar: malabares, acrobacia, funambulismo, contorsiones y danzas se alternan con músicas, en tanto que clowns lastimeros y sinuosos monociclistas pululan entre la gente hasta la madrugada ... La socorrida lectura del circo como reflejo del mundo vuelve a operar aquí con toda nitidez: los artistas se mezclan entre la gente al punto en que ya todos parecen personajes o alegorías. Las artes circenses han permeado otras disciplinas, al tiempo que se han nutrido de ellas. En las dos propuestas que aquí se muestran se trata del circo puesto al servicio de lo escénico, en el caso del Raus, o bien lo inverso, en el caso de los variétés. Estas manifestaciones del circo de cámara quizá bastan para ilustrar el modo en que el circo ha debido modificar su lenguaje: lo general a través de lo particular. Muchos de los espectáculos tienden ahora a buscar una unidad temática, por lo menos, si no es que un 13 8

complejo trabajo de dramaturgia donde los diversos números se articulan entre sí; se trata, entonces, ya no de una mera exhibición de habilidades y proezas, sino de una intención de generar metáforas a través de los actos , de entregar en el conjunto breves espectáculos que cuentan una historia o desarrollan un proceso. Luego de las transformaciones que experimentó en el siglo pasado, las más drásticas en su historia, el circo contemporáneo enfrenta dificultades que son bien conocidas: los prodigios del mundo animal han pasado a la potestad del Discovery Channel, en tanto que los esperpentos y los fenómenos han encontrado su hogar en el Semanario de lo insólito y escaparates similares. Los efectos especiales en el cine, por otro lado, han evolucionado a un punto donde es posible producir en imágenes todo aquello que se pueda concebir. Se ha propagado, además, la percepción de que el circo es un espectáculo dirigido específicamen te al público infantil. "Niños, traigan a sus papás" , repiten las consignas publicitarias ... Lo cierto es que no dejará de causar emoción presenciar el mortal de un trapecista, ver al domador meter la cabeza entre las fauces del león, al igual que nunca dejará de asombrar la ejecución de un contorsionista, no obstante los alcances de los medios y la tecnología. El circo ha debido orientarse hacia públicos distintos; ha llegado a un punto en que no es bastante la mera exhibición de proezas y habilidades: casi todas las personas, salvo los niños, quizá, ha visto la mayor parte de los actos tradicionales del repertorio circense tradicional. En estas imágenes se muestra el trabajo que unos cuantos grupos han ofrecido a públicos de la ciudad, un puñado de propuestas entre las muchas que -ya sea en cámara o antecámara- se atienen a lo esencial y renuevan conjuntamente el circo contemporáneo. Al igual que la pintura no murió con el advenimiento de la fotografia -ni ésta, en su forma tradicional de captura y revelado, habrá de morir ante la llegada de las forma s digitales de manipulación- , el arte de la maroma ha debido evolucionar y replantearse, partir de lo que le es propio y saltar fuera de la carpa: inventar nuevos trucos para ir a la gente si la gente no viene, salir a las calles o m eterse en espacios cerrados, en el teatro y la danza, en fotografias , entrar a las cámaras.

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B ..eve histo .. ia ilust ..ada A la búsqueda de su propio origen, Julio Revolledo Cárdenas consiguió realizar un compendio que es a la vez riguroso y entrañable: La fabulosa historia del circo en México (Escenologia/Conaculta, 2003). Esta publicación ha aportado a la dispersa bibliohemerografia referida a las artes circenses mexicanas -en la que destacan nombres como Enrique Olavarria y Ferrari, Armando de Maria y Campos, Luis Reyes de la Maza y Gloria Fuentes-, la más amplia y documentada de sus retrospectivas. El panorama que Revolledo despliega en más de 500 páginas, cargadas de toda clase de minucias, ha resultado del entreveramiento de decenas de microhistorias y el cotejo de las más diversas fuentes, entre las que se contó la memorabilia fotográfica . Para seguirle la pista a una comunidad caracterizada por su vocación viajera y su capacidad de transformación, el autor de La fabulosa historia... ha tenido que armar un inmenso rompecabezas y descender por las ramas de un intrincado bosque genealógico. En ese empeño le fueron útiles carteles, programas, recortes periodisticos, correspondencia privada, conversaciones con viejos cirqueros e incluso las dedicatorias manuscritas en los reversos de los retratos. La forma de entretenimiento que se consolidó a fines del siglo XVIII - cuando el inglés Philip Astley entendió que una pista circular era el mejor mirador para los espectáculos ecuestres-, no se difundió en nuestro pais a través de un solo cauce y la tradición en que derivó fue, por lo tanto, obra colectiva. A esa historia acumulada no es ajena la permanencia de suertes y gracias cuya práctica se remonta a tiempos prehispánicos y coloniales. La investigación de Revolledo Cárdenas documenta los sustratos del circo moderno mexicano pero, sobre todo, hace la semblanza biográfica de quienes han sido sus principales emisarios desde fines del siglo XIX. Hay más de una novela extraviada

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1833 es el año en que se inicia en México un espectáculo por demás singular:

las ascensiones

en globo aerostáti co. A la pu erta de todos los circos importantes, estas proezas fu ero n un atractivo adi cional para atrae r al públi co a la gran ca rp a. Los globos eran provistos de un trapecio, a manera de ca nasti ll a, sobre el que un hábil gi mn asta real izaba co mpli cadas evoluciones en el aire. Ado lph e Th eodore fue el primero en intentar su rcar el cie lo ll eva ndo en las manos un a bandera mex ica na, pero el asce nso se frustró debid o al supuesto mal ti empo, y el intrép ido viajero fue a dar a la cá rce l por haber defraud ado al públi co que esperaba y esperaba . Fu e, en ca mbi o, el belga Gu ill aum e-Eugene Robertson, hijo del célebre ilusioni sta e in ve ntor de la fantasmagoría, qui en log ró este cometido un 12 de febrero de 1835. Aunque Robertso n reali za rí a más de veinte asce nsiones en globo en la capital mex ica na y sus alrededores, no hay noticias, según lo sel'í ala José Antonio Rodríguez, de que haya traído a Méx ico el espectácul o que hiciera tan famoso a su padre. En la plaza de toros de San Pablo, en med io de un compl eto sil encio, Robert on soltó last re y el globo co menzó a despegar y se elevó, perdiéndose ráp idamen te de vista en un espectácul o que duró no más de di ez minutos. Los ca pitalin os se lan zaron a las ca ll es, el comercio ce rró sus puertas, las ofic in as qu eda ro n desiertas: todos querían ser testigos de ese asombroso prod igio. Pero poco después la angusti a se apoderó de los espectadores ya que no se tuvo noticias de Robertson durante el resto del día. El ae rona uta y su globo cayeron finalmente sobre un árb ol en las inm ed iaciones de Ze mpoa la y fuero n los ca mpesin os del lugar los que le brindaron ayud a. Pese al perca nce sufrid o, a este asce nso le siguieron otros; en un o portó Robertson ade más de la bandera naciona l, un enorme retrato de Santa An na, y a su descenso en el potrero de Balbuena tomando un a bocina, grit ó vivas al general y a la nación mex ica na. Otro va lero o asce nsion ista fu e don Joaquí n de la Ca nto ll a y Ri co, qui en trabajaba en el departamento de apa ratos de telég rafo ya quien se le consid eró co mo el precursor de la aviación mex ica na. Este perso naje era tan pop ul ar en los tea tros de revista y za rzuela que cuand o se elevó su globo Vulcano desde el pati o de la escuela de Min ería , los habi tantes de la ciudad bauti zaron cada un o de sus globos co mo "el globo de Can toll a". En la ciudad de Méx ico, al igual qu e en otras grandes urbes, hubo cierta manía deri vada de los ascensos en globo. Al apara to en que nac ió la fotografia aérea - co n Na dar, en París, en 1868- subi eron in cluso los niños, así sólo fuera de manera imagin aria, transportados por la parafern ali a tea tral de los estudios fotog ráficos .

Archivo Casasola. Ascensión aerostática en fotoestudio . Ciudad de México, ca. 1897. © 164914. CONACULTA-INAH-SINAFO-Fototeca Nacional. IZQUIERDA: Viñeta aparecida en un cartel del Gran Circo Anglo-Americano, que ilustra el descenso en paracaldas tras una ascención en globo aerostático. Diciembre, 1905. Archivo Histórico del Distrito Federal, Ayuntamiento de la Ciudad de México, Ramos Municipales, vol. 10560, exp. s/n.

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Tras visitar varios países de América, al italiano don Giuseppe Chiarini, alto y de complexión robusta, se le ocurrió la idea de venir a México. El empresario soñaba con buscar nuevos públicos para su espectáculo y, aún cuando nuestro país vivía tiempos difíciles, el éxito de su circo superó todas las expectativas. Salvo un breve lapso en el que volvió a Cuba, Chiarini permaneció en México más de cuatro años, de 1864 a 1869. Hombre de gran personalidad y osado por naturaleza, Chiarini quiso instalar su circo en pleno zócalo de la ciudad de México, argumentando que contaba con 15 caballos y 20 artistas de gran valía, algo similar a los circos ecuestres que habían prosperado bajo Napoleón 111 y la Emperatriz de Francia . Finalmente tuvo que contentarse con poner su circo de madera en la calle de San Agustín (esquina de Uruguay e Isabel la Católica). donde debutó un memorable 17 de octubre. Este fue el primer circo estable que tuvo la ciudad de México y su éxito fue arrollador. Incluso los más encumbrados de la sociedad mexicana abandonaron el Teatro Imperial para asistir al espectáculo. Los aplausos fueron para Belem y Teodoro Cuba, niños esclavos negros, que habían conseguido su libertad gracias a Chiarini, y que ejecutaron un número en el alambre y otro ecuestre. La esposa del empresario realizó también ejercicios sobre el caballo, al igual que su hija )osephine. Un periodista de La Razón de México lo expresó así: "Animales a punto de hablar, hombres que casi vuelan, mujeres que .. . pero dejémoslo; es necesario verlo para tener alguna idea de lo que son aquellas cosas, que parecen sueños fantásticos." Debido a un incendio, el loca l de Chiarini quedó hecho cenizas, por lo que en 1866 se edifícó una sólida construcción en el patio del primitivo convento de San 144

E/empresario italiano Giuseppe Chiarini ejecutando sus ejercicios ecuestres. Me/bourne, Australia, ca. 1872. Colección privada de Mark Sto Lean.

Francisco y en el anteri or terreno, Chiarini levantó un a gigantesca ca rpa a la que ll amó Circo Ambul ante. Pero el Imperi o de Maximili ano se desmoronaba. Cuando el emperador fi nalmente cayó ante las fuerzas de )u árez, Chiarini co mpró las libreas de la servidumbre imperi al y vi stió con ell as a los ayudantes de pista de su circo. Para su temporada de 1868 el Circo Chi arin i seguía siendo la atracc ión . Contrató a Co urtney y Sanford , y presentó a los ingleses Robert y Samuel Nelson, todos ell os acróba tas, y al trapecista Airec, llamado también el "Rey de los aires" . Algun os fa lsos patri otas tomaron a mal lo del "Rey de los aires", con el argumento de que en México no se co nse ntía n reyes de nin guna especie y qu e cualqui er mexica no podría rea li za r los mi smos prodigios en el trapecio. Ac to seguido apareció un o que lo retó a prese ntarse a la vez en dos trapecios simil ares. Chi arini vislumbró la pos ibilidad de saca rl e jugo a la situación y obligó a Airec a aceptar el desafio. La gente gritó emocionada cuando vio aparece r un equilibri sta mexica no vestido co n traje de ranchero (tal vez de charro) con todo y espuelas, qui en tras rea li zar una se rie de suertes fue coronado. O

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Carlel que anuncia la presentación del Gran Circo Chiarini. México, 1869. Fondo reservado Armando de Maria y Campos, de la Biblioteca del Centro Nacional de las Aries.

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Archivo Casasola. Acróbatas realizando evoluciones al aire libre, ca. 1895. Imágenes procedentes de vistas estereoscópicos. © 427026 Y 427027. CONACULTA·INAH·SINAFO·Fototeco Nacional.

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El inglés Goerge FOrrin, padre de los hermanos Orrin,

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tados Unidos en calidad de acróbata con los Four Honey Bros., quienes trabajaron en el Jardín Niblo de Nueva York en 1845. Este grupo realizó una gira con el Rivers, Runneis & Franklin y llegó a México seis años más tarde. Tuvieron que pasar poco más de dos décadas para que la familia Orrin llegara al teatro Hidalgo y se percatara de que México era un lugar muy apto para promover el espectáculo circense. Sus hijos, Jorge, Eduardo y Carlos lograron levantar, en febrero de 1881 , una modesta tienda de campaña, deficientemente alumbrada con dos lámparas de gasolin a, bajo el nombre de Circo Metropolitano en la plazuela del Seminario. Para 1883, el ape llido Orrin se había vuelto tan común entre los mexicanos que la misma gente empezó a llamar Circo Orrin al Metropolitano, por lo que sus dueños optaron por el cambio oficial. Hablar de los Orrin es hablar de Ricardo Bell , el payaso más famoso y prestigiado por la simplicidad de sus ch istes, la manera de contarlos, su mímica y sobre todo su capacidad de parodia. Bell ve nía de una gira con Barnum por los Estados Unidos y fue inseparable del Circo Orri n, condición de su triunfo temporada tras temporada durante casi tres décadas. Fue en el Circo Metropolitano que, el 5 de marzo de 1881, se introdujo por primera vez en México el acto del cañón o proyectil humano, a ca rgo del famoso aerealista inglés George Loyal. Los Orrin se caracterizaron ade más por presentar funciones de beneficencia y esto les ganó la simpatía de la sociedad mexicana. Se concentraron en asilos, casas de mendigos, escuelas de huérfanos, así como en ofrecer funciones a beneficio de las colon ias extranjeras residentes en la capi tal. En 1883 el circo presentó en su programa a la Mujer Zodiaco, quien tenía el cuerpo lleno de colores impresos a la manera de "los salvajes de Oceanía y Nueva Zelanda". El procedimiento, dolorosísimo y común entre los marineros, era conocido entre los franceses con el nombre de tatouage. Compartían el programa un excelente acto canino, el funámbu lo cuadrumano Pancho Ko, una avestruz, un elefante, el ventrílocuo y prestidigitador Goodison y la simpática y agilísima Adelaida Codona. También los estadounidenses Livingston causaron gran impacto con sus ejercicios sobre dos y tres barras horizontales. Un hecho poco feliz ocurrió asimismo el 11 de marzo de 1884, cuando el domador Ferris se vio en riesgo de verse devorado por sus tigres en el interior de la jaula, dado que una de las fieras se le echó encima y le mordió una pierna. Ante los terremotos que habían azotado las provincias andaluzas en España, los Orrin organ izaron una función a la que asistió el presidente Porfirio Díaz y su familia . Todos los palcos estaban agotados con la asistencia de lo más granado de

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Eduardo Orrin, uno de los fundadores del circo que lleva su nombre, 1909. IZQUIERDA: Cartel del Circo Teatro Orrin. Función del 12 de enero de 1896. Impreso 81 x 30.4 cm. Archivo Histórico del Distrito Federal. Ayuntamiento de la Ciudad México, Gobierno del DF, serie Rentas Municipales, volumen s/ n, exp. s/n.

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la sociedad mexica na. Entre otros muchos presentes, un a señora rega ló a los Orrin dos soberbios alfileres de corb ata con diamantes y Bell les obsequió dos plumas de oro y rubíes. De hecho, el hi storiador Cosía vi ll egas apun ta que, dura nte los primeros años del Porfi riato: "Sólo mayo r que la afición a los deportes fue la del circo". En 1885 y a causa de las quejas de un vecino influyente (según algunos docu mentos lo atestiguan se tra taba del entonces Embajador de Estados Unidos en México), el Circo Orrin fue despl azado de su locación ori ginal a la pl azuela de Santo Domingo. Ante la tremenda competencia que representó el Equine Paradox, del profesor George Bartholomew -cuyo lema era, refi riéndose a sus caballos, "todo hacen menos hablar"-, los Orrin re forzaron su segunda temporada en 1887 con la presencia de un zoológico de animales in teligentísimos, a ca rgo del profesor Felipe Salvini, entrenador italiano con gran ingenio en el adiestramiento de perros, monos, chi vos y otros animales. En enero del siguiente año, en la segunda parte de la pantomima de La Cenicienta, parti ci paron varios niños en el baile del Prí ncipe, perfectamente vestidos, quienes representaron a soberanos de dive rsas nacionalidades entre los que destacaba Washington, la Reina de Inglaterra, Napoleón y Porfirio Díaz. El Orrin contaba con dos temporadas en la capital y luego viajaba a provincia, siempre por ferroca rril. Entre la larga li sta de sedes recorridas figuran Toluca, Celaya, Guanajuato, León, San Lui s Potosí, Aguascalientes, Zaca tecas, Durango, Torreón, Chihuahu a, Ciudad Juárez, Saltill o y Monterrey. En el progra ma del Orrin de 1889 destacó sobre todo el trabajo de la muj er serpiente, Delma Jauta, de origen estadounidense. Esta rub ia domadora , de abundante y encrespada cabellera, aparecía en un ceñido traje color rojo con serpientes y anacondas enros-

cadas a su cuerpo en un espectáculo imponente. Su dotación de animales se componía de tres anacondas sudamericanas de ocho pies de largo y un diámetro de nueve a doce pulgadas, dos cu lebras tortuga de América del Norte (que son las más venenosas), tres pitones de la India de 14 pies de largo y cuatro boas constrictor de Egipto . Bell no pudo dejar pasar esta oportunidad y parodió el trabajo de Jauta, vestido a la manera de la domadora portando una peluca de ixtle que parecía morrión. De una enorme caja que visibl emente decía "precaución" por todos lados, extraía serpi entes de trapo, ga tos que chill aban y arañaban a la falsa domadora, consiguiendo robar del público asistente ruidosas carcajadas. En esos años era común que los contorsionistas aparecieran vestidos de diablos, por lo que la última temporada en la plazuela de Santo Domin go, los Orrin prese ntaron a los Marville, especie de diablos que parecían desprovistos de huesos, a juzga r por la manera cómo se plegaban. Asimismo, el plato fuerte del progra ma fue Giuseppe Chi arini , quien exh ibió dos dóciles caball os filipin os. En 189 1, los Orrin inauguraron un suntuoso edificio de hierro y cri stal en la plaza Villamil , donde hoy se encuentra el teatro Blanquita, dejando muy atrás el recuerdo de aquella humilde ca rpa de lona con la que habían debutado diez años antes. La pista era reglamentaria, con sus 42 pi es de diámetro, el techo soberbio con un peso de unas 230 mil libras y la linternill a cerrada de cri stales venía a ser el remate más agradable del conjunto. Espaciosos sa lones (el de fumar, la cantina, una pastelería, dulcería y un buffe t especial para señoras) estaban perfectamente decorados. Del te-

Elenco del Circo Orrin. Ciudad de México, ca. 1895. IZQUIERDA: Retratos de la domadora OelmaJauta en el Circo Orrin, 1889 (arriba) , y de la aerealista fran cesa Emma Juteau du rante su presentación en México, 1882 (abajo) .

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cho pendían 12 candiles que producían 144 luces, más las 70 que iluminaban el escenario. La obra fue realizada bajo la dirección del arquitecto francés Del Pierre. Sylvia Bell de Aguilar relata en su libro BeJl que "el telón sin hipérbole era novedoso para los teatros en México. Estaba dividido en palcos, lunetas con sillas de bejuco y gradería divididos por elegantes barandillas de hierro. Varias veces el Presidente Porfirio Díaz y su familia ocuparon un palco especial. En las lunetas podian ser retiradas las sillas para ampliar el salón y dejarlo propio para baile o patinar, cabían cómodamente 2500 espectadores y la obra costó más de 100 mil pesos". Este escenario sirvió tanto para el circo, como para compañías de zarzuela, opereta, teatro dramático, ópera, tandas, espectáculos acrobáticos, etc. El Circo Teatro Orrin fue, después del de Chiarini, el único circo estable que ha existido en la historia de la ciudad de México. Sin embargo, tuvo que cerrar en septiembre de 1892, en demostración de duelo por la muerte de Jorge Orrin acaecida en Londres. Jorge falleció en Inglaterra a donde había ido para contratar nuevos números para su circo. Eduardo hizo traer su cadáver para que reposara en México, cumpliendo así el último deseo de su hermano. La muerte de Jorge, quien contrataba a los artistas en Nueva York y Londres, afectó la calidad de la temporada de diciembre del siguiente año. Pero para enero de 1894 se integraron varios artistas y mejoraron la calidad del programa. Extraordinario, por ejemplo, fue entonces el triunfo de la pantomima Una boda en Santa Lucía . La figura de Bell y el enano Pirrimplín apareció en todos los periódicos y las ganancias para los Orrin no tuvieron precedente. Un hecho que también dio gran esplendor al espectáculo del Circo Orrin fue la introducción de la luz eléctrica en sus funciones, suministro que ya había empezado en la ciudad de México desde 1880. Entonces empezaba a cobrar auge el desnudo teatral , por lo que los artistas se presentaban en escena "'sin otro cubrevergüenzas que un cinturón de hojas de parra '." El Circo Treviño fue el único que se instaló en abierta y franca competencia con los hermanos Orrin sobre la avenida Reforma y la calle de las Artes, incorporando globos aerostáticos para llamar la atención de la gente. Fue el primer circo mexicano en contratar artistas extranjeros y asimismo en incorporar a su espectáculo todo un zoológico de fieras salvajes. Los Orrin , entonces, quisieron contrarrestar el bello zoológico de Treviño. Afortunadamente sus animales estaban bien entrenados y discurrían en la pista dentro de un enrejado circular y sin techo, tan mansa y pacíficamente como si estuvieran en su hábitat natural. El famoso hipnotizador Onofroff anunció que entraría a la jaula de los Orrin (para que dejaran de acusarlo de estar de acuerdo con los individuos que hipnotizaba) . Nuevamente Bell no pudo sustraerse al gusto de parodiar a Onofroff en su acto de hipnotismo, haciendo que el público reventara de risa . La presencia del circo estadounidense Gentry asestó un duro golpe al Orrin . Para contrarrestar la fama de aquel, el Orrin montó una pantomima titulada el Polo Norte, pero ésta no alcanzó el éxito de otras anteriores como La Cenicienta, AJadino, Una boda en Santa Lucía y Un bautizo en carnaval. Un magnífico cinematógrafo (que transmitió algunas escenas de la vida del Papa León XIlI y Cuadros de la Sagrada Pasión) fue una de las novedades del Orrin , allá por 1902. Por desgracia unos días después, una máquina generadora de luz produ-

jo una fuerte detonac ión que sembró el pá nico entre los concurrentes. Los primeros cinematógrafos habían ingresado a nuestro país cinco años antes. En mayo de 1906, y pese al éxito que aún experim entaban los Orrin, Eduard o le comentó a Bell su intención de cerrar el circo. En adelante los Orrin se dedica ría n a rentar su loca l a di versas compañías teatrales. De hecho el circo les había proporcionado una cuantiosa fo rtun a en un cuarto de siglo de trabajo. El local requirió de una reforma a cargo del ingeniero Feli ciano Vallejos, quien lo redecoró , hi zo desaparecer la pi sta , arregló una buena caja acústica para las orqu estas, y amplió el escenari o. El sa lón así reformado llegó a albergar a más de 3000 personas y fue estrenado por la compañía de ópera italiana el 18 de marzo de 1907. Tambi én proveniente de Italia, de la gran isla medi terrá nea de Sicilia, llegó a Méx ico Romulus, El hombre perfecto, que resultó ser una enorme atracción de taqui ll a para la empresa Orri n. Su trabajo, segú n lo narra Enrique Ugartechea en un texto aparecido en El Un iversalllustrado en 1935, consistía en exhibirse en el foro en una cá mara oscura, con el torso cubierto de polvo blanco , bajo un leotard o de seda rosa y sa ndalias romanas. Con un total domini o de su cuerp o, rea li zaba su fa mosa ex hibición muscul ar, y ya en la pista, ll evaba a cabo varios ejercicios con dum -bells de di versos pesos. Su especialidad era el levantami ento en bent-press, estilo desconocido entonces en nuestro medio. Una vez separado de la empresa, Romulus se dedi có a la lucha grecorromana. Fue en el desaparecido coso Bucareli que tu vo lugar la primera lucha de ca rácter profesional entre él y el nortea merica no Billy Clark , aunque el triunfo le correspondió al gi gantesco negro. Después recorri ó toda la República, ll egando con el Circo Atayde a Jalapa, donde luchó con un formid able mozo de cordel de 135 kilos. Romulus, cuyo primer ofi cio fue el de marin o, estudi ó náutica en la escuela Policlínica de Roma, y también se ini ció en la lucha co n toros. Si bien ha habido hombres co n mayor fuerza y más peso (es el caso de Louis Cyr, ex policía ca nadi ense de 168 kil os o del Hércul es francés de 140 kilos, conoc ido como El hombre de brazos más herm osos de Francia). Romulus poseía una asombrosa muscul atu ra de relieve, que ll amaba poderosa mente la atención. Fue el primero que se exhibió leva ntando dos caball os en el acto llamado La Balan za Humana. También adquirió fa ma con otro número en el que cargaba sobre sus espaldas un pi ano al que se le acoplaba un a tarima, en ell a se colocaba su esposa, quien tocaba el in strum ento, mi entras Romulus le daba un a vuelta a la pista del circo. O

Romulus, "El hombre perfecto", artista que Juera atracción principal del Circo Orrin en el año 1896. El retrato que aqul se muestra apareció publicado en El Unive rsal Ilustrado, '935.

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io .. as de variedades cuyo elenco venía al final del pospecto figuraba n Enoch, en su emocionante acto del agua; Eddi e Abbot , el niñ o mago; Jossie Lind say, en su maravilloso y espectacular baile de la Serpentina; las hermanas Leigh, en su danza de los espejos; Omene, que bailaba la danza del vientre y otros arti stas más. Aun cuando el éxi to pecuniario de esta Compañía [Compañ ía Cómi co Española Alba] fue bueno, al principio y desde su debut se vio poco concurrido el espectáculo, indudablemente por el anuncio profuso que hi zo el Circo Orrin , de la inauguración de su temporada de Pascua , con el estreno de la fa mosa Pantomima Acuática o Una boda en Santa Lucía, efectuado la noche del 25 de marzo de ese mismo año. ¡Oh, noche aquella de enca nto sublime para mi alma de niñ o ' Su recuerdo perdurará en mi memoria a través de los años, co nservándose fresca co mo fraga nte lirio. Aquella noche el circo ofrecia un aspecto animadísimo. Desde la bocaca lle de la Mariscala veíase la torrecill a esbelta del Circo Orrin enhiesta en el ángulo sureste de la Plazuela de Villamil , iluminada profusamente y ondea nd o en su remate la bandera con el escudo de la Empresa Orrin, que era un panal de abejas circundado por el lema : Labor Omnia Vincit. Por las ca ll es de Santa Isabel, la Mariscala, Santa Clara, Mirador de la Alameda , etc. , transitaban peatones y ca landrias, tranvías de mulitas y coches particulares conduciendo al público que, jubiloso y entusiasta, se dirigía al ci rco, ap iñ ándose en las ve ntanill as de las taq uill as. En el interior las luces de los ca ndil es circulares, que pendían del cónico techo del circo, ilumin aban toda un a abigarrada multitud de damas, caba ll eros y niños que, plácidamente acomodados en sus sill as de lunetas, palcos o gradas poniente y oriente, esperaban ansiosos el co mienzo de la función, con la cual principiaba también el regocijo de los espíritus que, olvidando preocupaciones y sinsabores, era n inundados por algo tranquilo, bello, jovial y sa no, prop io únicamente de aq uel espectácul o ya desaparecido; porque los circos actuales son bu rdas caricaturas de aquél, cosa muy distinta de ése, que fue único . Dio comienzo la función como de costumbre en an teriores tem poradas: un a obertura : Za mpa, Semiramís, Guillermo Tell o alguna otra , que ejecutaba invariablemente la orq uesta dirigida por el maestro Carlos Curti , y en la que figuraba como violín concertino el anciano y gran violini sta D. Pablo Sánchez. Terminó la obertura, y por la puerta latera l izq uierda, que daba acceso a la pista, apa recieron D. Carlos, D. Eduardo y D. Jorge Orrin visti end o elega ntemente de frac, al frente de una treintena de arti stas uniformados con casacas de terciopelo de varios colores, ribeteadas con dorados galones, quienes colocá ndose en dos filas , a un o y otro lado del pasillo, formaron una doble va ll a, entre la cual atravesaron ági les y sonrientes tres barrista s que, después de sa ludar al público ceremoniosa y afectadamente, comenzaron sus ejercicios en las barra s colocadas de antemano en la pista del circo, aquella pi sta cubierta por floread a alfombra y por la cual desfilaron los más célebres cirqueros del universo. Después siguieron diversos núm eros: la mujer culebra, notable contorsioni sta ; la corn etini sta, bella artista que ejecutaba maravillosas melodías en el corn etín ; Miss Min erva y Mr. Black, formidables atl etas que hicieron prodigios de fuerza, como el siguiente: en un extremo de la pi sta colo-

--== S ~~,.~:;. ti EL L; l-- 2 3 -..... --== . : :': :'" Teatro ORRIN ~ sLA A~ UATI~A'c:

cóse Miss Minerva tras de un cañón, cargado con una bala esférica de unos veinticinco centí metros de diámetro; en el extremo opuesto y en el ~ pasillo lateral derecho, a unos veinte metros del cañón , se colocó Mr. Black. A una señal convenida Miss ~ tar-n UluamUlt'f"ri;Wa.Minerva disparó el cañón cuya bala, ~ Todas susesc.;;;s apl,udidaS-'-'-"Ouido "-s-ame - n7"" tt. siguiendo su trayec toria recta en dirección al pecho de Mr. Black, fue detenida por éste, que la recibió en las manos; a con tinuación se presenta ron los Martinettis, afamada troupe de acróbatas, lo más notabl e que hemos t/l (D visto hasta nuestros días; y después d Consta nte . . trapecistas ejecuta ndo maravill osos vuelos; Miss We lton, bella y diestra Bell= 'wJl'ldo""'Lt .. ·.... ~ écuyere que hi zo dificiles y ágiles volLa Sorprendente Cascada Multicolor. r teos sobre magníficos caball as [sic] de Malles de CnRNAYOL día de placer EN OBSEQUIO Al' PUBLICO. gran alzada ; alambristas, pulsadores, . . . . . PreCios : E con""óffiICos. domadores de leones, focas, elefantes Eltradl í pnclOl dI pmiíl raMILIU y otras fieras ; educadoras de ca narios f A R DE Y NOCH E -y palomas, cuyas diminutas aves hicieron actos de circo , volantines y . . . . . -:T..:,: A:.:.: R.::. DE =-.:.....:..:.::::=:.:..:=-.:...::=== ... ''''' otros números verdaderamente notables; bai larines internaci onales; el famoso atleta romano Rómulus, que levantó sobre sus hombros dos caba1I0s frisones con sus jinetes y un piano con su ejecutante; e infinidad de artistas más, todos de gran va lía, sobre los cuales se destacó, refulgente y única , la fi gura gloriosa de aquel clown inimitable, creador del júbilo y de la risa , orfebre de la alegría y aniquilador perenne de la tristeza y el esplín , que se llamó Ricardo Bell . Su aparición en la pista, precedida de un trémolo ejecutado por la orquesta y un pecu liar sonido producido por su boca al mover rápidamente a uno y otro lado la cabeza con los carrillos sueltos, fue preludio de la carcajada abierta, espontánea , fresca, que se escapó al unísono de todos los labios de los espectadores. Aquella fa z enharinada que cubría el bigote del genial artista inglés, bajo el cual destacábase vigorosa la línea roja que agrandaba enormemente su boca: aquellas manchas semejantes a dos lágrimas negras, que se desprendían de la parte media de sus párpados cayendo sob re sus mejillas; aquell as dos pequeñas circun fe rencias que se ~ran[irco Bell

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pintaba en la punta de la nari z; aq uel en hiesto copete que como pendón glorioso brotaba de su frente; aquel gorro có nico co n que toca ba su ca beza; aquel cuerpo elástico, nex ibl e, cubierto por el bombacho traje de riquísima seda con admirab les bordados, y en cuyas grand es bolsas gua rdaba un arsenal de instrumentos ocultos a los ojos del público ante los cuales, maravillados, iba mostrándolos poco a poco en el transcurso de su labor, ejecutando en ell os melodías diversas, co mo aque lla in olvidable de El Carnaval de Venecia , que toca ba en su inseparable cafetera; y esas piern as cascorvas , provocantes de la hilaridad ; y esa voz , y esa gesticu lación; y ese conjun to todo , que engendraba la risa y la alegría en niños, jóvenes y viejos, como mágico conjuro del dios Momo, fueron únicos, insustituibles. Murió Ri ca rd o Bell, y co n él el más grande forjador de risas y alegría que nuestro suelo hubo pisado ... Terminada que fue aquella memorable noche la primera parte del programa, tras un intermedio de 15 minutos para preparar la pista dio co mienzo la cé lebre Pantomima acuática o Una boda en Santa Lucía, cuya música fue adaptada por el maestro Carlos Curti. Daba com ienzo la pantomima con una escena en los bosques de Santa Lucía, pequeño puebleci ll o de Italia, en la cual intervenían unos cazadores, entre ellos Bell , que aparecía enormemente gordo y vestido co n traje de caza: cazadora, polai nas, sarakof, bolsa de municiones terciada al busto y escopeta. Desapareció Bell abandonando a sus co mpañeros, que permanecieron en esce na y fueron convidados, por varios familiares de los desposados, a la boda que debía efectuarse dentro de breves momentos. De pronto apareció Bell dando grandes muestras de alegría y diciendo (co n mími ca, puesto que era pantomima) que había matado un hermoso y

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Archivo Casasola. Una boda en Santa Luda, escena de la [amasa pantom ima acuótica qu e se dio a conocer en el Circo Teatro Orrin. Ciudad de México, ca. '909· ©99497. CONACULTA-INAH-SINAFO-Fototeca Nacional.

enorme venado. Todos felicitaban al afortunado cazador por su hazaña , cuando de repente presentáron se varios aldeanos traye nd o co nsigo un burro al que Bell había dado muerte, confundi end o sus enormes orejas con la corn amenta de un venado , y haciénd ole que pagara el va lor del equin o. Terminado este incidente el circo se oscureció, quedando en la penumbra , y por el costado derecho del escenario comenzó a brotar una herm osa cascada de agua natural , que por medio de reflectores iba tomando diversos matices de un mágico efecto, mientras la orq uesta tocaba un cadencioso vals , que completaba la hermosura del espectácul o. Del escenario, al ex tremo opuesto de él, hacia su frente, en donde estaba simulada un a capi lla y atravesa nd o todo el circo sobre la pista, estaba colocado un puente, sobre el cual, hecha ya la lu z en el salón , desfilaron las personas qu e formaban el cortejo nupcial y que se introduj eron en la iglesia. Entre ellas iban Bell , acompañado de la mamá de la nov ia - la suegra famosa, de descomunal gordura- y el célebre enano mex ica no apodado Pirrimplín, vestido de inglés y ll evan do consigo un a cafia de pescar, co n la que pescó una enorme rana más grande que él , la que hi zo correr desaforadamente a lo largo del puente. Mientras tanto la pi sta del circo habíase llenad o co mpl etamente de agua y por ella surcaban varias lanchas ocupadas por aleg res jóvenes, qu e tocaban barcarolas con mandolinas y guitarras. Multitud de cisnes, gansos y patos pululaban, zambu lléndose en el agua y lanzand o el aire graznidos de contento. De pronto salió la comitiva de la iglesia , precedi da por los tres ratas de La Gran Vía y otros personajes de populares za rzuelas, que desfilaron por el puente al compás de la música respectiva de las citadas obras; en seguida sa li eron los nov ios y luego la sueg ra, del brazo de Bell , después de un gendarme tan gordo como ell os, los cuales al llega r a la mitad del puente resba láronse y cayeron al agua, en medio de las sonoras carcajadas de los espectadores. Los demás aco mpañantes, con un la zo , trataro n de alzar en vi lo a la vieja , y ésta los arrastró consigo al lago; los aldea nos y demás acompañantes, todos sin excepción, fueron a dar como final al agua, mientras los patos, espantados, lanzaban aturdidores gra znid os; los artistas, nadando, daban gritos de socorro, y el públi co prorrumpía en grandes carcajadas , expresión potente y jubilosa provocada por la bondad de aque l sa no espectácul o. ¡Oh, ti empos felices' Toda nuestra generación bendecirá y recordará ti erna mente aquellos inolvidabl es momentos de alegría que inundaron de dicha nuestra plácida niñe z, y mantendremos vivo en nuestra alma un recuerdo de gratitud y cariño para Bell, aquel coloso de la gracia, que tanto nos divirti ó. Yo por mi parte , desde mi infancia tuve devoción por él, y recuerdo aún que en unas ca laveras, de aq uell as que elIde noviembre se acostumbraban hacer en los hogares a cada uno de los miembros de la familia y amistades, me hi cieron la siguiente, que decia: Yo no quiero las musas del Parnaso/ Ni las glorias de César y Fidel,! Sólo quiero un vestido de payaso/ Y morir abra za ndo a mister Bel l.! / O Tomado de Manuel Mañón, Historia del Teatro Principal de México, prólogo de Juan Sá nchez de Azco na, Editorial Cultura, Méx ico, 1932.

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Mis pad 'es llegaron a México en 1882

con el Circo Chin elli. " Estuvieron la temporada y ya para fi nalizar, con todo preparado para regresar a Londres, los Hermanos Orrin , Jorge, Eduardo y Ca rl os, siendo amigos de la fa milia y conociendo bien el ingeni o, la inventi va y la visualidad que te nía para los espectáculos mi padre, no desmayaran en hacerl e mil proposiciones para que aceptara quedarse co n los Orrin . En 1883, mi padre debuta con los Orrin . En la temporada con el Ci rco Chin elli , en la que recorrieron la república, papá comenzó a captar y co mpenetrarse en el sentir del mexica no, a conoce r más a fondo su ca rácter y su manera de se r y empezó a adaptarse e ingeni arse para hacer reír de la manera más sencill a, simple e ingeniosa. [.. .] Mi padre jamás dij o un chiste obsce no, inmora l o de dobl e sentido. La simplici dad de sus chistes no era nada en comparación con la forma de decirlos; sus viajes, sus muecas, su mím ica ; todas esas cosas hacían en él un conjunto cómico que sin darse un o cuenta se reía a mand íb ul a ba tiente. [Sylvia Bell de Aguilar, Bell, 1984]

Bell me dirán ustedes, pues Bell está transformado a se mejanza del Dios Jano, tiene dos caras , ya ve rán ustedes si está bonito. Se ha rapado la parte posterior del crá neo, pintado sobre la piel ojos, nari z, etc. El aspecto que representa es divertido y aumenta el aspecto de sus chi stes. No ha perdido el buen humor, todo lo contrario es siempre el Clown esp iritual que no tiene más que abrir la boca, pa ra hacer reír al público. [El monitor del pueblo, enero I I de 1887] Estreno Estreno Estreno,

El Circo Orrin ha presentado al fin el grande espectácul o que había meditado como suceso co losa l de la temporada. Ha presentado la pantomima comp li cadísi ma llamada Cen icienta, y a fe que buenas sumas de dinero ha gastado la empresa para hacer ostentación de aquel luj o de aquella "mise en scene" . [El monitor rep ublicano, 15 de enero de 1887]

La gran función de gala en el Circo Orrin, el espectácul o clásico de la temporada , tuvo lugar antenoche. Tratábase del beneficio de Bell y no obstante la noche de perros, "J ulio Revolledo seña la que el Circo Chinell i nunca existió. En su opinión , Sylvia Bell debió haber confundido aquel ci rco con el Ci niselli , donde probablemente trabajó su padre en Rusia. Revolledo apunta asimismo que la primer noticia que se ti ene de la familia Bell en México data de 1869, año en que los ci rqueros ingleses se asociaron con los franceses Buislay para abrir el Ci rco Oceánico. Hacia 1882, an tes de debutar en la compañia de los herma nos Orrin, Ri ca rdo Bell formaba parte del elenco del Circo Acrobático Angloamericano, que se presenlaba en el Teatro Arbeu de la ciudad de México. IZQUIERDA: A rch ivo Casasola. Retrato del clown Rica rdo Bell. Ciudad de México, ca. 1909. © 19450. CONACULTA·/NAH-S/NAFO· Fot oteca Nacional.

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GRAN CIRCO

ALBUM de HONOR «lOEl CIRCO BELLI>o Circo Bell

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un acto imponellle y lIello de nlra Iho. L screllidod de \l CHELL es ca,,!j'.dora) orprende l. humildad de liS terribles educando

Serán pocas las Exhibicionesl lo haj que perder la oportuoidad!

la llu via y el lodo, estaba la tienda de Santo Domingo, llena como cuentan del purgatorio. Con decir a ustedes que delante de la puerta de gradas había un inmenso charco y como por efecto de la costumbre nacional, se empujaban unos a otros los concurrentes, e iban a dar al charco, lo secaron con los pies. Con decir a ustedes que había señoras en la luneta que vieron de pie toda la función. Por supuesto que el beneficio se redujo a secció n de chistosadas en que el respetable públi co ha reído hasta el delirio. Bell tuvo muy originales ocu rrencias. Presentóse, por ejempl o vestido del traje de la domadora de serpientes, con una peluca de ixtle que parecía morrión y de una caja con gra ndes precauciones fue ex trayendo enormes serpientes de trapo que tenían en la cabeza un gato que chi llaba y arañaba a la domadora, quien hacía los mismos visajes y monadas de la Delma Jauta , con más los que obligaban a verificar los arañazos de los amables bichos y el público reía y las carcajadas se mezclaban en inmen so coro con los maullidos de los enojados gatos. [El monitor repu blicano, 5 de mayo 1889]

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tiva que aquellas gradas ofrecían, era estupenda. La gente formaba como una masa compacta, indefini ble, de la que se desprendía sordo pero colosa l murmullo. Los espectadores se apiñaban, osci laban [sic] aquel hormigueo y de vez en cuan do los de las gradas superiores

amenazaban ser derrumbados. Los gend armes procuraban poner orden y entonces las gentes se veía n en gran ri esgo de ir cabeza abajo en aquel abismo en donde se agitaban los cuerpos como herid os por un resorte eléctrico. Las dos dil atadas graderías era n un in fiern o . Confundíanse allí las clases sociales; junto al sombrero jarano, el tocado de plumas; y al lado del va ledor, el tápa lo rozá nd ose la levita con la chaqueta bl anca y era tal la algarabía, la bola y el jaleo que olvidaban los concurrentes el purga torio aquel con tal de se ntir las delicias de la juerga. Bell tuvo casa llena, re llena, re terell ena y él está contentísimo, habla a sus burros con ca ri ño, se da los porrazos que sabe darse con entusiasmo acrobático, dirige su orquesta infantil. La orquesta típica fo rmada de su prole, como el maestro del cí mbalo más acreditado. Este Bell es más popular que el pulque y es también un excelente sujeto. ¡Si vieran ustedes l .. Es buen chico mi co mpadre y tiene pasión por la música; erró la vocación; él debió haber sido un Verdi de copete, pero el destino lo ll evó a la pi sta llenándole de harin a la ca ra. Uuan de Di os Peza . El monitor republicano, 30 de abril de 1893] O Los extractos que aquí se publica n proceden del libro Bell, apuntes biográficos que en 1984 publicó Sylvia Bell de Aguilar, hija del famoso clown de origen bri tánico. Ricardo Bell y Francisca Peyres de Bell (al centro) con sus hijos Ricardo, Celia, Alberto, Edua rdo, Carlos, Nelly, Willie, George y Sylvia. ca. 1906. IZQUIERDA: Cartel del Circo Bell. 2 de mano de 1907- Impreso de 60 x 20 cm . Archivo Histórico del Distrito Federal. Fondo docum ental Ayuntamiento de la ciudad de México, Gobierno del DF, serie: Ramos Municipales, volumen 5509, póliza "58.

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En el circo, tras de un breve silencio de expectación lleno de enfermiza curiosidad,

se oye de pronto un coro angéli co de querubin es en algazara. Suenan ri sas de cri stal y oro , ri sas que se abren como cá li ces y parecen derramar perfume, y que vuelan como mariposas embri agadas de mi el y de sol. Son los niños, nervi osos de alegría, los que prorrumpen en esta esca ndalosa algarabía. ¿Pues qué sucede? ¡Ah' una cosa úni ca en el mundo de los goces infantiles; un acontecimiento memorable en los anales de la vida nueva. Es que sa le Bell. ¿Entienden ustedes? Sale Bell , es decir, sa le el sol en el cielo de la inocencia. y el coro de querubines es acompañado, no como afirm a la leyenda cristi ana, por la clave de Santa Cecili a, ni por los instrumentos que el divino Fra Angélico ponía en las manos de sus extáti cos y alados músicos, sino po r las carcajadas in genuas, francas y caudalosas de la multitud que se divierte en un espasmo de regocij o inconsciente y sin cero. Bell es el creador de este supremo goce que sacude a las masas con hi steri smos joviales y estrepitosos, y que pone en cada ca beza de niño una aureola de entusiasmo ra diante, un lumin oso halo de dicha. Es extraño; nuestro pueblo es melancóli co, es tri ste; sus pl ace res tienen un a apariencia so mbría que confin a co n el dolor y el abatimiento. Su s di ve rsiones so n hurañas, poco expansivas, y busca n po r quién sabe qué atavismos de raza, la soledad y el sil encio. Nuestro pu ebl o sabe ca ntar el ll anto, pero no sabe ca ntar la ri sa. Ríe, en efecto, co n forza miento, con difi cultad, con temor. No da la alegrí a, no la derrocha, no la ri ega; hay que sorprenderlo y arrancá rse la; y no parece sino que avaro de ella la oculta y lucha desespera damente po r que no se la quiten. Pero he aquí que el mil agro se realiza en las gradas del Circo. Aparece en la pi sta Bell , y de improvi so surge hirvi ente y espumosa y loca la ri sa qu e nadi e pudo arrebatar a la multitud , como en los cuentos de hadas brota el mananti al de linfa argentina de los árid os arenal es que tocó la vara del encanto. ¿Cómo y por qué puede alcanza r este hechi zo el mago sa ltimbanco, el clown nigromante, el payaso taumaturgo? El secreto está a la vi sta; no es preciso adi vin arlo. Todo lo hace su ca ra de gestos multiform es, extravagantes, raros, imposibl es, indescifrables, en los que van y vienen , suben y bajan , sa ltan o se agazapan como ágil es acróbatas, las facciones. No hay nada rí gid o en esa másca ra de harina, pun Retratos coloreados de Ricardo 8ell, el mayor clown que ha conocido el circo mexicano, ca. 1909.

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teada de bermellón y rasguñada de sepia . Es un ca leidoscopio de muecas, una ina gotable y rápida fantasmagoría de mohines. Las fisonomías se borran , aparecen, se suceden, vibran, se multiplican, se diluyen , siempre distintas, varias, inquietas, pero conservando una misteriosa unidad risueña y macabra, como si el autocaricaturista eléctrico que las ejecuta, aprovechando las líneas primitivas, las compusiese todas con violentos y seguros retoques. Y sobre estos músculos movibles, sobre esta nariz que se mece en trapecio , sobre esta boca que ondula, descoyuntada, como el hombre culebra, sobre estos ojos que se columpian en la barra fija de las cejas, sobre esa frente que se pliega y despliega como un abanico japonés, en el que hace juego malabares la borla de un mechón hirsuto, flota una claridad de inteligencia, una dorada chispa de talento , una traviesa ráfaga de malicia , un vivo resplandor de profunda y sutil ironía. Esa iluminación viene de los ojos. Es la mirada que se derrama por aque l semblante blanco como el fulgor de una linterna mágica sobre el lienzo en que se reproducen las figuras. Todo lo dice Bell , todo lo expresa con sus mil y tres caras epigramáticas y grotescas que se burlan del dolor y de la tristeza. Cada sentimiento, cada pasión tienen en esa cara su gesto grosero y caricaturesco. Un hondo año sarcasmo pone en la máscara trágica el rictus de Momo. Esa cabeza de clown es el laboratorio del ridículo; allí el dolor y la ternura, allí el amor y el asombro y la piedad se convierten en joviales extravagancias. El candor, que no conoce la vida, ríe inefablemente delante de esta cara múltiple que se disloca en gesticulaciones divertidas. La multitud que quiere olvidar apenas ríe también , porque la burla del dolor es para ella una especie de venganza. y Bell hace el prodigio. Es un artista admirable y un hombre bueno. ¿Qué, observar y sentir, y expresar como él lo hace, no es ser artista? ¿Qué, hacer reír a los niños y a las multitudes, no es una buena obra? Las caras de Bell subrayan y embellecen sus chistes. ¡Ah! los chistes de Bell. Ya hablaremos de ellos algún día ... O

Luis G. Urbina. Ecos lealrales. Prólogo, selección, notas y bibliografia de Gerardo Saénz. INBA, México, 1963.

L. Torres. La endecha muda que aquí se reproduce reza: "Siempreviva Bell An Do Por Tila Providencia".

Tarjeta editada por La Internacional, Rodríguez y Cía., 1913. Colección Armando Bartra.

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DERECHA: Archivo Casasola. Visajes de "El payaso taumaturgo" para un reporta)e fotográfico , ca. '909. © 224581. CONACULTA-INAH-SINAFO-Fototeca Nacional.

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Prosa funambulista

En el mes de marzo de 1868 algunos habitantes de Chihuahua fueron testi gos de lo que jamás creyeron ocurriría. De un enorm e globo roj o que parecía incendi ar el cielo, colgaba un trapecio; del trapecio, las pi ernas de un hombre de fi gura elásti ca y li gera; de las piernas, un torso, y del torso, unos bra zos fo rnidos que cada vez que se agitaban desafiando la gravedad , lograban que el cuerpo en v il o crea ra una nueva postura, un nuevo equilibrio . Mientras duraba el acto, los espectadores guardaban un sil encio que opacaba el pasa r del vi ento. Pero una vez que el aeronauta y acróbata Esteban Padrón iniciaba su descenso todos parecían recobrar v id a y no dejaban de apl audirle hasta que sus pies toca ran el suelo . Esteban Padrón tenía dos pasiones: rea li zar posturas co lgado de un trapeci o vo lado r y componer décim as, quintillas, ve rsos sueltos y algo de prosa - como si se tra tara de gimn asia ve rbal- que declamaba a su público antes de ejecutar su temeroso acto: Lo solicita Padrón y sin ningú n embarazo

Va a darl es esta función Porque va nomás de paso Prosiguiendo su mi sión Me ca nso de habl arte en prosa Por eso ahora lo hago en ve rso Porqu e mi lengua es medroza y la poesía no la ejerzo ... ¿Qué tal estará la cosa"? Con un lenguaje sencill o Mil sarcasmos hall aréis y tan bajas producciones En mi s quintillas mal hechas Ante el públi co me humillo

Sin embargo, ya lo véis, Porque en estas poblaciones ... Si tú mi adhesión deshechas, No sé si comí armadillo Creo me di simul aréis. Públi co no creas que o lvid o Pues ya por lo que se ve Las dianas que me brindaste Yo creo que hablaré en va no. Yo os v ivo reconocido Públi co, no abusaré. y si no te fas tidiaste Si antes me has dado la mano, A esta función te convido No quiero tomarme el pie.

Retrato de Benito Pérez, tra pecista del Circo Padrón, 1890.

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Del patio al circo Hijo de un acomodado tabaca lero de Guadalajara, José Miguel Suárez del Rea l Orozco (1836- 1925) desa fi ó la tradición familiar y abandonó la Escuela de Artes y Ofi cios para dedicarse por co mpleto a la vida trashumante. El patio de maroma atrajo su atención desde que era un niño. No pasaba un fin de semana sin ir a ver a los acróba tas y gimnastas del Apolo , Unión , Ca rnaval, Di ana y Primavera, patios de maroma fa mosos desde el siglo XIX. Durante un ti empo mantuvo en secreto su afición, hasta que un día se fue a Etza tl án, Jalisco, para dar algunas funciones, a pesar de la mirada incrédula de sus padres. Después se diri gió a la ciudad de México para presentarse por primera vez el 15 de diciembre de 1853 en el paseo de la Retama - só lo tenía 17 años-o De nuevo en Guada lajara trabajó un par de temporadas en el Circo Chiarini hasta 1868, año en que se casó con Matiana Escobedo . La pareja tuvo cuatro hij os, los suficientes para conformar una buena troupe: Crispín, Isabel, Fernando y Petra . Poco a poco, José Miguel y su familia fueron compra ndo materi al hasta que un día lograron abrir un pequeño circo . Les alca nzó también para conseguir algunos animales y un os cuantos caballos. A sus hij os los entrenó en el arte ecuestre y, después de muchas caídas, los pequeños jin etes y ecuyeres logra ron presentarse el 23 de octubre de 189 1. En esa época , la di ferencia entre una función de maroma y una circe nse era la presencia de un acto con ca ball os. De sus hijos fue Crispín Suáre z Escobedo ( 1872 - 1952) quien continuó con la trad ici ón. Llegó a ser tan buen ecuestre que gracias a él sus desce ndi entes han sido

Fernando, Isabel y (rispln Suárez Escobedo, fundadores del Circo Suárez. México, 1890. IZQUI ERDA: Magdalena y (rispln Suárez Espinosa trabajando en el Circo Beas, ca. 1918. Al fo ndo, a la izquierda, aparece sentado don Francisco Beas.

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Arvide. Isabel Suárez Espinosa, considerada como la mejor ecuyere mexicana, 1927 (izquierda). Raúl Suárez Espinosa, ecuestre mexicano, ca. 1926 (derecha) . ABAJO: Enrique, Óscar, Abel y Miguel Suárez. Puebla, 10 de enero de 1939.

considerados como los mejores de México. Petra Suárez se retiró de la actividad circense e Isabel murió misteriosamente durante la pantomima El arlequín esqueleto; una bala atravesó su cuerpo, se suponía que tenía que ser de sa lva . Crispín se casó con Esther Espinoza y tuvieron ocho hijos: Rebeca, Magdalena, Raúl, Isabel, Esther, Crispín, Miguel y Abel. Los hombres de este matrimonio fueron unos excelentes ecuestres, en particular Raúl Suárez Espinoza; sus saltos mortales sobre el caballo y el sal to de caballo a caba llo siempre impresionaron al público . Su ejercicio estrella fue: rondá,jJjp flap y salto mortal. Isabel Suárez fue considerada como una de las primeras y mejores ecuestres mexicanas. Crispín Suárez Espinoza fue domador de leones y de caballos en libertad . Abel realizó antipodismo y se destacó en la doma de ponis y monos. Miguel trabajó como el payaso Ratón y también junto con Fanny, la primera elefanta de la familia . El Circo Hermanos Suárez empezaba a ser muy conocido. Durante la Revolución , los Suárez cerraron el espectáculo porque los soldados les habían robado los caballos. La fam ilia trabajó temporalmente en el circo de los Hermanos Vázquez y desde 1914 se incorporó al espectáculo del Circo Beas. En este último, Crispí n Suárez trabajó como director artístico y de pista . En 1927 se separaron de Francisco Beas para recomenzar un circo propio. Crispín compró unos cuan tos caba ll os con los que volvió a demostrar que era uno de los mejores ecuestres . Ese mismo año Raúl , Crispín, Isabel y Esther Suárez Espinoza fueron los primeros caba llistas mexicanos en ser invitados a trabajar a un circo extranjero: el Robbins Brothers Circus. En Autlán, Jalisco, ya de regreso de la gira por Estados Unidos, los cristeros se apoderaron de la leña de las gradas del circo y les robaron los caballos. Debido a esto decidieron regresar a Estados Unidos a cumplir un contrato con el Sells-Floto Circus. Cuando volvieron a México, en 1928, don Crispín abandonó la actividad circense porque tenía una lesión en la rodilla, sus hijos conti nuaron con el Circo Fernandi y posteriormente con uno de los circos Bell 's propiedad de los hermanos Enrique y José Díaz. Los altibajos que sufrió este circo hicieron que se endeudaran los Díaz con los Suárez, a tal punto que los empresarios tuvieron que ceder su equipo a estos últimos en 1936. Este material , aunado al que ya poseían en sus bodegas de Tlaquepaque, los hi zo formar un circo de mayores pretensiones. Abel Suárez sólo tuvo un descendiente, quien tiene un acto de antipodismo y se dedica al entrenam iento de ponis. Por el lado de los descendientes de Miguel Suárez, destacaron sus hijos Rigoberto y Nelly, con su acto ecuestre. Todos los descendientes de Miguel se dedican a la actividad circense con un espectáculo llamado Circo Mundo Suárez .

1955. Enrique. de los mejores ecuestres Enrique Suárez Rodríguez , de la cuarta generación , fue también un destacado caba lli sta. Comenzó su carrera en el circo de sus tíos , que ya por entonces se presentaban en el parque Morelos de Guadalajara. Desde 1955 trabajó con la compañía italiana de ecuestres de los Loyal Repenski , al mando de Justino Loyal, con quienes permaneció hasta 1958 . Después estuvo con la fami lia Cristian i y de 1960 a 1963 participó con la compañía de los Hanneford

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La elefanta Fanny del Circo Hermanos Su谩rez. Estaci贸n Gam oa, Veracruz , '94'.

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DERECHA : Miembros de la tercera y cuarta generaci贸n de la familia Su贸rez. Puebla. '946.

trabajando por Estados Unidos y Canadá . Las habilidades de Enrique eran sorprendentes: podía pararse sobre los hombros de otro ecuestre, que a su vez , estaba parado sobre un caballo galopante, también hacía un salto mortal de un caballo a otro y un fuJ/ lWisting (un salto completo con giro) desde el lomo del animal hasta caer bien plantado en el suelo. Enrique Suárez regresó a México en 1962 para presentarse de nuevo con el Circo Suárez. En 1965 se reincorporó a la troupe de Thomas Hanneford , cuya fami lia era de origen irlandés. Hanneford abrió su circo en Estados Unidos en el que trabajó Enrique hasta 1971. Decidieron juntarse Enrique Suárez y su familia con su hermano Rubén y su esposa Elizabeth Weisz, originaria de Hungría, para formar la compañía ecuestre de los hermanos Suárez. Fue así que de 1973 a 1975 trabajaron en el Clyde Bros. Circus; también trabajaron en el Circo Imperial de Howard Suesz.

El circo crece

Finalizada la segunda guerra mundial, los Suárez que se encontraban con su circo en Ciudad ]uárez, siguieron su gira por la república , y se presentaron a finales de 1945 en la ciudad de México en Dr. Vértiz y Río de la Loza. En ese preciso momento entraba por Tapachula el circo de los hermanos Atayde, después de 20 años de ausencia, e impondría con su novedoso sistema de trabajo las reglas de la competencia .

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El programa de 1950 en la plaza de toros El Coli seo, en Monterrey, in cluía un acto de alambre de Graciela y Alicia Suárez; a Raú l Suárez con su caba llo adivino y carru se l de caballitos y changos; el profesor Quiní , domador de perros, quien ese año incluyó un acto de cerdos; Raúl Rosales Esqueda, pulsador Olímpico; el extraord in ario acto ecuestre de los Cuatro Centauros, reali zado por los hermanos Suárez; los amos de la carcajada y el chi ste sa no: Paquín , Chi cotito y Arrugas (Enrique Suárez) quien junto con su herm ano Raúl, el payaso Arañita , delei taba al público infantil. Años después se in corporaron a los programas las hermanas Márqu ez con su acto de fuerza dental a gran altura, así como el Gran Ráfaga , Rafael Márquez, que reali za ba un espectacular acto de ancla marina en lo más alto del circo.

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Evoluciones ecuestres de la familia Suárez Vi/laseñor en la pista del Clyde Beatty·Cole Brothe" Circus. Estados Unidos, ca. 1969.

Los Suárez Villaseñor, integrantes de la cuarta generación , lograron darle al circo un a nueva vitalidad . Presentaron un espectácul o para tres mil espectadores y abrieron un zoológico . En 1974 debutaron en Ocotlán , Jalisco, con un equipo más moderno y bajo el nombre de Circo Hermanos Suárez. En este circo se han presentado importantes arti stas intern acionales así como nacionales y hasta la fecha continúa de gi ra por América . En la actualidad los mejores caba llistas de esta fam ilia son Nathan Edward Suárez y Enrique Suárez )r. , éste último pertenece a la compañía de Cava lli a que realiza giras por los Estados Unidos y Ca nadá .

Raúl Suórez Villaseñor realiza un salto mortal de caballo a caballo. Clyde Beatty- Cole Brothers Cireus. Estados Unidos, ca. 1969.

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Alambres y malabares

Rebeca, la mayor de l as hij as de Crispín Suárez Escobedo (de la segunda generación) se casó con Domingo Cá rdenas, maestro de artes ci rcenses. Tuvieron tres hijos: Ofelia, Esther y Rodolfo Cá rdenas Suárez. Ofelia y Esther bajo el nombre artístico de las Estrellitas Cárd enas fu eron desde los cuatro años de edad extraordin ari as equilibri stas . Ofeli a ha sido considerada por muchos como la mejor alambri sta qu e ha tenid o Méx ico en el siglo xx. Los elementos técnicos aportados por su padre fueron primordiales, po r ej empl o las bi cicl etas que permitía n desli za rse sobre el alambre con una gran rapid ez y so ltura. Esto, además de la cantidad de ejercicios que ambas niñas rea lizaban sobre esos aparatos, las volvieron asombrosas a los oj os del público . Ofelia Cá rd enas Suárez (1922 - 1995) nació para ser alambri sta. Le ofrecieron trabajar en vari os circos extranjeros pero por su co rta edad no pudo aceptar. El ímpetu de las Estrellitas Cárdenas y las exigencias de su padre las llevó a incorporar nuevos ejercicios en el acto de alambre tenso que las hacía úni cas, por ejemplo el de la bicicleta que Ofelia conducía, en la que llevaba a Esther parada de cabeza sobre el manubrio. Al llega r a la mitad del alambre, la menor rea li zaba una serie de afondas con sus piernas mientras mantenía su equilibrio parada de cabeza, a la vez que Ofelia se paraba en la bicicleta manteni endo el equilibrio. Después Ofelia in corp oró un monociclo de dos metros de altura sobre el alam bre, el ejercicio era compli cado pero la niña perseveró. Tras un año de reali zarl o, sobrevino un accidente: el paraguas quedó atorado en un a de las retenidas del aparato de los trapecistas las Águilas Humanas, que la hizo caer desde el alto monociclo sobre el alambre. Se quebró el fémur y su ca rrera artística terminó. Esto sucedió en el Circo Beas el 15 de abril de 1940, cuando rea li zaba su temporada en Tepic, Nayarit. La menor, Esther (1 924-2005). continuó su acto de alambre ejecutándolo sola, primero en el Circo Beas hasta 194 1 y después en la compañía artística del ventrílocuo Paco Mill er, más tard e en las matinées que organizaba Ca rl os Amador en el tea tro Alameda, en el teatro Buca reli y en el Ángela Peralta. En 1944 Esther trabajó en la pi sta central del Cale Brothers Circus, durante dos temporadas en Estados Unidos, espectáculo en el que ta mbién trabajaba el torero del alambre Con Retrato de familia en que aparecen Rebeca Suárez y Domingo Cárdenas, acompañados de sus hijos: Rodolfo (Rudy) , Esther y Ofelia, ca. 1930.

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DERECHA: Los niños Cárdenas, ca. 1932.

Collea no, extraordin ari o al ambrista austra liano. Posteriorm ente, rea li zó una gira por países sudamerica nos con don Julio Ca nseco, propietario del Circo Darwin , que en Méx ico se presentó bajo el no mbre de ) ack Blunder. Esther, la atrevid a e impresionante alambrista, mu rió a principios de este año. El hermano menor de las Estrellitas Cárdenas, Rudy Cá rd enas, fue considerado por muchos co mo el mejor malabarista del mundo. Destacó desde muy pequeño en esta especia lidad y se prese ntó durante más de diez años en el Li do Show de París, en el Star Du st de Las Vegas, en el tea tro palladium de Londres, en Radi o City de Nueva York y el Olimpia de París. Rudy Cá rd enas inició su carrera tras largos años de entrenam iento con su padre Domingo, debutando a los doce años en el Ci rco Beas. A pesar de su corta edad fue primera fi gura durante va ri os años en el centro nocturno El Patio de la ciudad de Méx ico y en el Folli es Bergere. En noviembre de J 943 fue incluid o en el progra ma del ventrílocuo Paco Miller en el tea tro Iris, ahora Tea tro de la Ciudad, junto a Ca ntinflas, quien al ver la respuesta del públi co, le dijo un a vez con tono ami stoso: "muchacho, yo soy el que traigo el públi co, pero tú te ll evas los aplausos". Antes de cumpli r la mayoría de edad ya estaba trabajando en centros nocturn os de Brasil , Argentin a y Chil e. A su regreso trabajó nueva mente en el tea tro Follies y en El Patio, después su representante le consiguió un trabajo en el casino nacional de La Habana. En la isla caribeña consigui ó un co ntra to para el Olimpi a de Miami , que era propiedad de Paramoun t Pi ctures, donde lo contra taron por cinco años nombrán-

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OJe/ia y Esther Cárdenas Suárez, a/ambristas, '929.

Estudio fotogrรกfico de "Las estrellitas Cรกrdenas", ca. 1930.

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dolo en dos ocasiones como el Best Novelty Act. Después anduvo de gira por Estados Unidos en los teatros de la Paramount, en el show de Bob Hope, Lucille Ball y Desi Arnaz . En 1948 trabajó en cas inos de Las Vegas y Reno. Para entonces Rudy jugaba con seis teas (clavas) y ocho vasos, además de los eq uilibri os que hacía con las pelotas y la morda za que le dieron gran éxito. Otro de sus fa ntásti cos ejercicios fue el equilibrio de tres pelotas que mantuvo en movimiento ci rcul ar sobre su propio eje, dos sostenidas con los dedos índice de las manos y la tercera sobre una mordaza . Uno de los actos que más fa ma le dio fue el juego de pelotas en buchacas, que eran tres bolsas fijas en su cintura, y juga ndo con siete esferas que lan zaba al aire, lograba introducirlas con ex traordin ari o tin o en ca da una de ellas. Rudy ensayaba hasta ocho horas diarias para poder obtener la seguridad y precisión que derrochaba en cada una de sus presentaciones públicas. Su debut en Radio City tu vo un éxito extraordi nario. En el año de 1953 trabaj ó en la gira de los Harlem Globetrotters por toda Europa . Estu vo en el Convent Garden de Londres y visitó más de 50 países de todos los contin entes. Se presentó en varias ocasio nes ante la reina Isabel , el príncipe Rai niero y la princesa Grace de Mónaco y ante varios presidentes: Harry Truman , Richard Nixon , Charles de Gaulle, Gerald Ford, Jimmy Carter, entre otros. Rodolfo Cárdenas recibió numerosos reconoci mientos a lo largo de su carre ra, y ha sid o reconocido como un digno sucesor de Emico Rastelli , el mejor malabari sta del mundo en la década de los veintes del siglo pasado. En varias ocasiones, su trabajo ha sido comparado con el de Francis Brunn , malabari sta de origen alemán igualmente aclamado. Apar te de su gran ca lid ad en los ejercicios, la presencia de Rudy Cárdenas en el escenario así como sus conocimi entos de ballet, hicieron que lo apodara n el "Nureyev de los malabares". O

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Rodolfo (Rudy) Córdenas Suórez, "El Nureyev de los malabares", ejecutando su acto de pelotas, ca. 1948.

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Gran ~ CIRCO ~. GASCA ~ Hermanos .

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establecidas en la Plazuela de lí Aguilita. ~~

HOY! DO INGO 15- DE _ENERO DE 1905 DOS EL PLENDIDAS F UNCIONES.

Por la noabe á las st

Por la tarde á las 4t A tracti vo~ sin cuento 1 Grandes novedades Nüevos nctos! NnHvo. ejercicios.

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GRAN BASCULA AEREA.

El Circo Canino Presentarll una

GRAN CABALGATA

!<;u estas funciones tomarán pute los alum· bristas, los ecuestree, los conto,cionista8, 108 vol teadore8, los percbistas y la8 bailarinas.

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Os prepara nuevos chistes de sn vasto re· pertorio.

TOTITO

No faltará An estas funciones.

2 ehispeantes pantoruimati. Al Circo. al Circo; á dh'ertiroe. perder la oportunidad .

o hay que

PREOIOS. Luneta personal. . . . . . . . .. O 50 cs, Grada de preferencia. . . . .. O 80 cs. Grada general. .. . . . . . . . .. O 20 c@. En Inneta no beY medias pagas. .Representant..-i.

HERNANDEZI :

Próximamente estrtlDO de la chiapeante pan· tomima titulada

El Pobre Balbuena, Tip. San Felipe de Jeaue 2

Don Jesús Gasca fue el fundador de la dinastía circense en México. Ami go de toreros, y de otras familia s dedi cadas al circo (como los herm anos Gaona), y ori ginari o de León, Guanajuato, log ró que su apellido form ara parte del excl usivo grupo de gente de circo que empezó a trabajar hacia fin es del siglo XIX. De hecho, don j esús inició su trabajo mucho antes de que ll ega ra Orrin a México. De la familia Gasca, los que propiamente estuvi eron vinculados con la acti vidad circense fueron don Lui s Gasca Hern ández, qui en se casó con Carmen Torres cuando ambos tenían escasos 17 años, y sus descendientes. Con Carm en ej ecutó diversos actos circenses de perchas y bicicl etas que destaca ban por su ca lidad. En algún momento de su ca rrera artística, los Gasca emigraron a Cali fornia, y allí radi caron definiti va mente. Además de rea li zar, junto a su hija Luisa, malabares sobre una esfera, don Lui s llegó a personificar a un payaso crea ti vo y a presentarse en circos de la talla del Beas Modelo y el Fern andi. María Luisa Gasca se casó con don j esús Fuentes Zava lza y juntos forj aro n una de las fa milias mexica nas de mayor renombre en el escenari o circense latinoamerica no. En 1938 fund aron juntos el Circo Unión , empresa sustentada hoy por un a familia que maneja veinte circos en Iberoa mérica. De esta célebre pareja nacieron trece descendientes, entre ellos, j asé de j esús (Bobo), Rosa María, Fra ncisco, Adán, j asé Luis (Renato), Gustavo, juventin o, Martín , María Lu isa, Alejandro, Eva, Si lvi a y Wa lter, y todos ell os se co nvirtieron en parte de Retrato de Carmen Torres y Luis Gasca Hernández,fundadores del Circo Ga sca, ca. 1920. IZQUIERDA : Cartel del Gran Circo Ga sca Hermanos. 15 de enero de 1905. Impreso de 40.4 x 27.5 cm. Archivo Histórico del Distrito Federal. Ayuntamiento de la Ciudad de México, Gobierno del DF, serie Rentas Municipales, volumen s/n, exp. s/n.

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esta maquin ari a co rporativa . Importa se ñalar aquí que don j esús hi zo empresa ri os no só lo de sus hijos va ro nes , sin o de sus hij as, hecho in édito en el ámbito del circo mexica no. Don j esús nació en una ranchería cerca de Ayu tl a, j ali sco, en 1920. En su pri mera ju ve ntud ll evó el nombre artístico de " El niño México", pu es al fin al de su acto de contorsiones y pul sadas, se ce ñía el lábaro patri o . Más tard e, fu e bauti zado como "El hombre circo" y tambi én obtu vo el grado 33 en la masonería, soporte, según se cree, de su ca rácter fil osó fi co y renex ivo. Atilano, padre de j esús, reali zaba por entonces actos de magia y tra bajaba de payaso vestido de huáca ro bajo el nombre de Pipi Jín. Gracias a los ahorros obtenidos por trabajar en la compañía cigarrera La Moderna, que orga ni za ba all á por 1937, un fes ti va l recorriend o di ve rsas ciudades de la repúbli ca , jesús pud o co mprar una carpa para Atil ano Fuentes, que ll evaba el nombre de Circo Unión. México entonces bajo Lázaro Cárdenas, apenas si contaba co n unos cuantos ca min os carreteros, por lo que era común que los circos importantes utili za ran el ferroca rril y se trasladaran en co nvoyes de ca rga, leva ntando, por lo general, la carpa en terrenos cerca nos a la estación. Cuando j esús y María Luisa se casa ron, eran jó venes y pobres, lo que los obli gó a desempeñar en el circo todos los papeles: arti stas, represe ntantes, choferes, electricistas. "La primera ocasión que hicimos una buena entrada - cuenta don j esúsfue en Oj inaga . Me acuerdo que reunimos 15 mil pesos que en aquel tiempo era un dineral, lo cual alca nza ba para palpar o tros sueños." Durante mucho ti empo, el Unión se trasladó por ferroca rril hasta que adquirió el primer ca mión, all á por 1946, en Puebl a. Dos años más tarde ya se anunciaba J esús Fuentes Zavalza, El niño México, realiza un acto de pulsadas en el Circo Garcla, ca. '932.

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DERECHA : Agueda y Rosa Fuentes Ga sca, Circo Unión , ca. '960.

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como el gran Circo Unión y uno de sus memorabl es progra mas inclu ía al 'Trío Bell , acróbatas únicos; Dos Sa ntos, extraord inarios pul sadores olímpicos; Los Cuervos, trovadores mi choaca nos; Ma nolo el Estela, con su inigualable acto zig-zag; el gran Za mudio, el hombre foca; Cielito lin do, ca ntando las más bell as ca nciones mexica nas; Licha Gasca en su esfera mágica; el Niño prodigio, la maravilla de 1948, el ciclista más notable de Améri ca (Bobo Fuentes); caball os, perros, changos y los tres cochinitos con alma; Chucho Fuentes con su manada de fi eras sa lvajes y los payasos: Cascabel, Chabino, Bobito, Félix y el Gran Chapulín, el mejor excéntrico musica l". Continuando co n los planes de crecimi ento, el Circo Unión pud o adquirir un ca mi ón GMC, allá por los años cincuenta. La estructura ca rre tera empeza ba a delinea rse con claridad y las vías entre las principales ciudades era n ahora más direc tas. A estas vías se le fuero n sumando los ca minos vecin ales y conformaron así una red más co mpleja . El programa de 1955 en Ciudad )uárez anunciaba como atracción estelar "A la pareja de extraordin arios mentali stas cubanos de fa ma continental, Los Astra les, compuesta por Ca rl os Casa nova y Antoni o Lore nzo, ofreciendo mil pesos en efecti vo a quien lograra confundirlos." En 1960 muere Luis Gasca y poco después don Atilano Fuentes, en Martínez de la To rre, Verac ru z, dond e la mi sma pobl ac ión ca rgó su fé retro hasta el panteón de la ciudad .

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Camiones del Circo Unión preparando su tra slado, ca. '95}

Entonces, y con el crecimiento del circo, ya se reque ría de una flo tilla de tra nsportes: camiones de redil a para ll evar mástil es, guardapules, cujes, gradas y sill as, así como ca mi ones para ca rgar la ca rpa, el vestuario y las jaulas rodantes para los animales. Para 1968, en plena temporada olímpica, el Unión se anunciaba como el circo más grande y modern o de La tinoa mérica , di vulgando en grandes ca rteles la imagen de Renato, El rey de los payasos. Es precisa mente al año siguiente que la empresa se bi furca y se anuncia la primera temporada en Méx ico del Circo Norteamerica no Barnus, que diri gía Bobo Fuentes. En 1984, don Jesús adquiere la primera parte del terreno de Insurgentes Norte número 9, en Buenavista, espacio ca racterístico de esta empresa. Poco después, un o de los descendientes de don Jesús, Gustavo Fuentes Gasca vin o a engrandece r su obra. En 1987 introduj o en el espectáculo, que ya llevaba co mo bandera a los famosos siameses Rony y Dony, a la compañía del Circo Chin o de Pekín , que tuvo un impacto tremendo. Los capitalin os abarrotaban diari amente sus instalaciones re naciendo el gusto de antaño por el circo . Desde ese año y bajo la fi rma de los Espectaculares Hermanos Fuentes Gasca se empeza ron a importa r diversas compañías procedentes de China que rea li zaro n giras no sólo por la provincia mexicana sin o por toda América Latina. Don Jesús Fuentes Zavalza, El hombre ci rco, murió el 9 de febrero de 1997 en la ciudad de México. Sus descend ientes cumplieron su último deseo de ser ve lado en la pista de su fa moso Ci rco Unión. El féretro fu e trasladado a la capital tapa tía, donde se encontraba haciendo temporada su circo. Centenares de fa miliares, amigos y gente del público acudió a darle el último adiós en las instalaciones de la ca rpa, al tiempo que una gigantesca pantalla proyectaba un video, donde don Jesús confesaba : "El día que yo muera quiero ser ve lado en la pista del Circo Unión". O

Retrato de Rosa Fuentes Gasca. Circo Unión, ca. 1962.

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Fernando Bast贸n. Retrato del elenco del Circo Barnus, empresa de los Fuentes Gasca, realizado durante su primera temporada en la ciudad de M茅xico, en 1971. Sobre uno de los elefantes aparece "Torz贸n do Brasil", quien fuera una de las principales atracciones.

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Nno prófugos

En 1874 Aurelio Atayde Cuízar, de 8 afias, y su hermano Manuel, de 10, huyeron de su hogar en Fresnillo, Zacatecas, para trabajar en la compañía de maroma de Tranquilino Alemán. Francisco Atayde, su padre, fue a buscarlos inmediatamente. Cuando por fin dio con la compañía , entró a la función . Al ver que sus hijos realizaban atrevidos ejercicios de trapecio, soltó un enojado grito, se levantó de su asiento, caminó hacia el escenario y sacó de las orejas a los dos niños en medio de la rechina y el abucheo. Pero ni el regaño de sus padres impidió que los hermanos se volvieran a escapar. Llegaron a la ca pital , se hicieron de fama y fue entonces cuando decidieron establecer contacto con la familia.

S,llo quínlupie a a vida circense

Francisco Atayde, al darse cuenta del éxito de los dos niños fugitivos, no sólo los apoyó sino que permitió que sus demás hijos, Margarita, Refugio y Andrés, también se involucraran en la vida circense . En 1888 Refugio murió al caerse de la cuerda , y un año después un caballo pateó el pecho de Manuel y acabó con su vida; la fecha de fundación del circo corresponde a la de la muerte del primero. Aurelio se casó con Elena Arteche y tuvieron seis hijos: Manuel , Francisco, Patricia, Margarita, Aurelio y Andrés. Manuel Atayde Arteche, junto con su tío Andrés Atayde Cuízar, reali zó un número extraordinario de clowns musicales. El nombre artístico de la pareja fue el de Miguel (Andrés) y Miguelín (Manuel). Ellos fueron los herederos de las enseñanzas de Ricardo Be 11 , sobre todo en el maquillaje y el uso del traje de huácaro. Aurelio Atayde Arteche y sus hermanos Patricia y Andrés se convirtieron en importantes barristas.

Retrato de la familia Atayde Culzar, ca. 1880.

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DERECHA: Andrés y Patricia Atayde Arteche. ca. '9'0.

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L u a n es La familia se trasladaba en ca rretas conducidas por burros y caballos de un sitio a otro de la república . En 1906, tras la presentación del Circo Sells-Floto en la ciudad de México, los Atayde fueron contratados para trabajar en Estados Unidos con su acto de caballos e icarios. De regreso al país, el espectáculo recorrió la costa norte del Pacífico y la península de Yucatá n. Se sabe que las instalaciones del Circo Hermanos Atayde fueron el escenario del mitin antireeleccionista que Francisco 1. Madero celebró en Mazatlán. Posteriormente, el presidente felicitará a Aurelio por haber demostrado un gran valor cívico al rentarle el loca l por 100 pesos. Por esas épocas trabajaron en el circo, Esteban Padrón con un acto de cue rda; Domingo Cárdenas en las barras; América Olvera , aerealista; Rebeca Suárez, trapecio sencillo; María Manzanero, bailarina española; los niños Gasca en los trapecios. Llegaron los Atayde a tener una carpa de tres mástiles, y para 1922 co mpraron un avestruz, dos leones, una pantera , un oso, un elefante llamado Frisco, un poni de nombre Prince y una troupe de chimpancés. En 1923 los Atayde debutarán bajo el nombre de ca rpa Palacio, un impecable circo azul, rojo y blanco, en los terrenos anexos al café Colón de la ciudad de México. El 5 de mayo de 1926 el Circo Atayde Hermanos (cambió el nombre) cruzaba la frontera co n Guatemala . El logro de esta famil ia fue realizar una gira de casi veinte años fuera de México, con un espectáculo que siempre tuvo artistas extranjeros. Visitaron una serie de países que nunca an tes había pisado ningún circo mexicano. Los viajes no eran fáciles pues no había carreteras; usaban el ferrocarril , carretas, barcos de vapor, piraguas y hasta cables aéreos. Desde Guatemala hasta Tierra del Fuego, el Atayde llegó a lugares en los que la palabra elefante no era conocida. En Brasil pisaron la inhóspita selva y en Colombia se transportaron por teleférico. A.A. Migue/. E/ payaso Andr¿s Atayde Culzar, ca. 1914.

IZQUIERDA : Aure/io Atayde, E/ena Arteche y su hija Margarita, 1899 (arriba, izquierda) CorteslaJu/io Revolledo; Aure/io, Patricia y Andrés Atayde Arteche, tercera generación de /a familia Atayde, ca. 1923 (arriba, derecha); Aure/io, Patricia y Andrés Atayde Arteche (abajo) . Archivo fotográfico de/ Circo Atayde. Cortesla Federico Serrano.

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El Circo Atayde en Vi単a del Mar, Chile, ca. 1934.

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ABAJO: El Circo Atayde en Buenos Aires, Argentina, enero de 1935.

La trol/pe del Circo Atayde en Bogotรก, Colombia, 1928.

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Los barristas Atayde

Estando el circo en El Salvador, la segu nda generación fue invi tada a España , al circo Price. Patricia , Aurelio y Andrés lograron se r reconocid os co mo los mejores barri stas del mundo después de habe r cosechado éx itos en el Co li seu Dos Recreios en Lisboa, el cirque d 'Hiver en París y el teatro Apolo de Dusseldorf. Aurelio fue reco nocido por su destreza al volar y por haber rea li zado el récord de 50 jlight-overs (ochos) en las barras superiores. Andrés se distingui ó por ejecutar un doble sa lto mortal con media pi rue ta de la primera a la tercera barra con gran perfecció n - sin quitar la barra de en m ed io- , hecho que fue reg istrado en el libro de los récords Guinness.

~ a ••té promptolll

El largo camino de Colombia a México Los barristas Atayde

regresa ro n de Europa en 1928 para in corporarse al circo qu e en esos momentos hacía una exitosa gira por Colombia . Los mayores co menzaro n a extra • 9 horas ñar el terruño y prop usieron I .Ir 00 ATAYDE lRMAOS regresar a territorio nacio nal doo - - ' - dCII S!xrrraa UlIImas fun~ .... Por1o AJ.qro pero los jóvenes querían ir Sopare lUao.alradas poI, t.L 7666 ROlE - ás 2.30 • 9 borao - ROlE más al sur. En 1929, tras haber dejado Belice, se trasla daron a Chetum al, que entonces se llamaba Payo Obi spo. En Mérid a trabajaron en el Circo Teatro Yucateco y en algun os pueblos mayas. Toda la gira estuvo marcada por el fracaso económi co . Se pensó que la situación susci tada por las Li gas de Resistencia de Yuca tán , comandadas por Felipe Carri llo Puerto, eran las que prod ucian un clima agi tado en la regi ón . Los sueños de regresar a la patri a se vieron frustrados por una realidad económi ca desespera nte. Con el circo vacío deci di eron regresar a los países america nos donde habían hecho fortun a. En Guatemala debutaron en Coa tepeque, luego en Quetza ltenango y San Marcos, donde se fueron perca tando de qu e la crisis era genera li zada. Se fueron para El Salvador, Honduras, Nicaragua, Costa Rica . En 193 1 tu viero n que vend er algunas propi edades y reducir el tamaño del circo. Panamá fue la tumba : práctica mente había n perdid o el circo, se quedaron sin ca rpa. La fami li a se dividió, los menos indispensa bles para el espectáculo se quedaron en Panamá y los otros se fueron a Colombia, do nde algun a vez tuvieron mucho éxito. La situación obli gó a los Atayde a deshacerse de los actos de artistas extraños a la fam ili a. Los ex trabajadores del circo enco ntraron empleo en el sector de la construcción de carreteras y algunos de ellos donaro n parte de su sue ldo para que el circo sobrellevara la situació n. Cambiaron el prog rama de funciones po r el 'S istema estadounidense, que co nsistía en presentarse sin pérdid a de días en distin Anuncio de la presentación del Circo Atayde Hermanos en Porto Alegre, Brasil, ca. '934 .

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DERECHA: Tarjeta de fin de año de los hermanos Atoyde, ca.1934. La imagen tomó como modelo una postal de los hermanos Ringling. Archivo fotográfico del Circo Atayde. Cortesla Federico Serrano.

Sepelio de don Aurelio Atayde Gulzar, rodeado de sus hijos AndrĂŠs, Francisco, Aurelio y Manuel. Neiva, Departamento del Huila, Colombia, 19]2.

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DERECHA : Accidente en ruta, ca. 1940. Archivo fotogrĂĄfico del Circo Atayde. Cortesla Federico Serrano.

tas poblaciones. Poco a poco empezó a florecer el circo en Colombia. Se presentaron en patios, teatros y al aire libre. La otra parte de la fami lia regresó de Panamá y el espectácul o se fue armando cada vez mejor. Al terminar 1932 dejaron Co lombia para ir hacia Ecuador y Perú . El circo se había recuperado com pl etamente. Después fueron hacia Santiago de Chile, Buenos Aires, Montevideo, Río de )aneiro. En Brasil se detuvieron dos años y ci nco meses, recorriendo el país por la costa, de sur a norte, y visitando más de 200 poblaciones. Adentrarse en la ciudad de Propría fue una verdadera odisea . Utili zaron más de 150 piraguas para internar el circo por el río San Francisco, atestado de pirañas capaces de devorar una res en cinco minutos. Un movimi ento equ ivocado y las consecuencias hubieran sido fa tales. Los Atayde siguieron de aq uí para allá y no dejaban de hacer fama. Muchos presidentes latin oamericanos asistieron a sus funciones. De Brasil se fueron hacia Quito, Guayaquil , Lima , valparaíso , Vi lla del Mar, Chuquica mata, La Paz , Puno, Cuzco y Arequipa . En Co lombi a se quedaron un tiempo , después partieron hacia Venezuela , hasta que ll egaron a Guatemala, cerca del Suchiate, el 8 de diciembre de 1945. México no estaba lejos, así que el sueño de regresar por fin se cumpl iría. Terminó así la travesía de 19 años co n 7 meses.

¡no Ptrdídt Se sabe que en el mi smo terreno donde se encontraba el Circo Beas, ubicado en Niño Perdido y Fray Servando Teresa de Mier, reapareci ó el Circo Atayde en el año de 1946. Las ganancias de la primera temporada superaron las expectativas de todos: un millón de pesos en só lo tres meses. El Circo Beas, que pudo haber sido su con trinca nte más poderoso, se term in ó en febrero de 1946, año de la muerte de Francisco Beas. Sin ese gigante los demás competidores no logra ban arrebatarle el públi co, pues se trataba de circos pequeños como el Fernandi, Unión, Suárez, Osorio, García, el Intern acional, el Garcia y otros que andaba n por provincia.

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Durante los cinco años que hicieron temporada en Niño Perdido se puede rescatar la presencia de Esther Cá rdenas Suárez y su número de alambre; The Clayton Behee, trapecistas estadounidenses; las Águilas Humanas; la troupe Berosini , extraordinarios alambristas checoslovacos; Robledillo, alambrista cubano y los hermanos Del Mora l, perchistas mexicanos; el payaso Bellini (Aurelio Atayde García), Ñico, Totol y Pirrín; el gran domador Felipe del Castillo se unió al elenco cuando los Atayde compra ron su circo; Salvador Paniagua Jaén fue durante muchos años el anunciador del circo.

Periplo en la capital De 195 1 a 1954 se ubicaron en la Ribera de San Cosme y Gabino Barreda. En esa sede La lo Codona felicitó a los hermanos Palacios por su acto de trapecios volantes; actu aron los ecuestres Geo rge Hann eford Fami ly; Ráfaga Palm er - o Roberto Palmi eris- , primer mexica no que incursionó en el globo de la muerte; los alemanes Wa llenda con su acto de alambre alto y el gran Barton quien rea li za ba la vertica l parándose sobre el índice de la mano; los doce perros sa lchi cha de Na na Woolford , así co mo las focas del ca pitán John W Tiebort. A partir de 1955 a 1959 el Circo Atayde se presentó en su propi o terreno ubicado en calzada de Tl alpan, a un lado del metro Vill a de Cortés. Desde entonces se ha presentado anualmente el circo de vera no o la ca rpa Astros, tambi én propi edad de esta famili a. En esos años los trapecistas fueron de lo mejor. Se presentaron también en 1957 el profesor Johan Peturson, un gigante de Islandi a, y Charl es Berent, El hombre foca, de brazos cortos y bajo de estatura. Cuatro décad as (desde 1960) se presentó el Atayde en la Arena México , lugar al que llegaban circos intern acionales. El entonces regente capitalino, Ernesto P. Uruchurtu , emiti ó dos disposiciones: la primera ca nceló los espectáculos masivos sobre avenidas muy transitadas, lo que inhabilitaba el terreno de Tl alpan; la segunda prohibi ó la presentación en la ciudad de México de espectáculos circenses extranj eros. Esta última hi zo que los directi vos de la Arena Méx ico bu sca ran una alternativa entre las empresas mexica nas, fu e así como el Atayde inici ó su larga temporada en esa sede. En el año 2000, el Palacio de los Deportes fue la casa del Circo Atayde Hermanos. Actualmente rea li za n su temporada anual en Tl alpan , cerca de la estación del metro Villa de Cortés. O La mexicana Maria Lu isa Pacheco de Atayde franqueada por las italianas Dennise 5tephens y Antonie ta Rizzi, todas ellas ecuyéres del Circo Atayde. Ciudad de México, 1957-

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DERECHA: Bailarinas y bastoneras del Circo Atayde. Ciudad de México, ca. 1964. Colección Alfonso Morales.

Carpa del Circo Atayde en la Avenida Niño Perdido y Fray Servando Teresa de Mier. Ciudad de México, '946. PAGINAS 204-205' Arribo del público a las instalaciones del Circo Atayde en la calzada de Tlalpan. Ciudad de México, ca. '955. Archivo fotogrófico del Circo Atayde. Cortesía Federico Serrano.

la plazuela de' 5 '1li lar'

La pensión de caball os ubicada en la calle de San

Agustín , a un lado del ex co nvento del mi smo nombre, albergó dura nte un tiempo ca rpas muy gra ndes, como la de Chi arini. La gente sabía qu e en esa zona podía visitar algún circo-teatro importante. Pero también había un circuito di stinto al de los grandes como el Orrin , el Gran Circo Nacional y el Gran Circo Imperial Brasilero. En la plaza de arm as de la ciud ad de Méx ico generalmente se colocaban tea tri 1I0s, pagodas china s, pequ eñas casas de ca mpaña. Se sabe que José Soledad Ayca rd o se instaló en 1863 en un terreno del zóca lo para presentar sus tandas de circo . El 30 de juli o de 1880, José Carlos Olve ra solicitó al ayunta mi ento un permi so para exhibir fi eras y otros animales en la pl aza del Seminario. Pocos son los registros que hay sobre el paso de este hombre, pero se sabe que el 19 de agosto de 1889 presentó su espectácul o de acróbatas en la pl azue la del Carmen, después en la plazuela Juan José Baz, co nocid a como la plazuela de la Aguilita. El fund ador de la dinastía de los Olve ra, que era co nocido como el payaso Cuco, tu vo dos hij os, Julio y Ángel. El primero se casó y va ri os de sus siete hijos fuero n contratados por el Circo Ringling. El circo de Ángel Olvera fu e de los primeros en presentarse en tierras ex tranjeras, aún antes que lo hi ciera el Circo Atayde. Uno de sus hijos, Everard o, tu vo un peli groso número de trapecio de plantas que se presentó en el Circo Fern andi , Beas, Atayde, y en el Clyde Bea tty de Estados Unidos. Por este acto tan temerario y elegante fu e co nocido como El caball ero de la muerte. O

Retrato de Angel Olvera y su fa milia, ca. 1950. IZQUI ERDA :

Everardo Olvera, ta mbién conocido como "El caballero de la muerte", en su acto de trapecio de cabeza, ca. 1960.

Alfredo Codona, no murió en las alturas.

El triple sa lto mortal que rea li zaría con precisión y que lo llevaría a la fama, a partir de 1920 con el Ringling Brothers and Barnum & Bailey en el Colosseum de Chicago, no terminó con su vida. Según Lalo Codona, la velocidad del cuerpo de su hermano (60 millas por hora) hacía que la primera vuelta fuera de tal forma que la segunda era li geramente más alta. Durante una fracción de segundo, el acróbata perdía el control nervioso activo y luego, en la tercera y última de las vueltas , lo recuperaba para hacer contacto con las manos del receptor. Con todo, no fue la caída libre lo que acabó co n la "gloria de la poesía volante", como la prensa nombró a Alfredo a los 17 años. Bastó, sí, una fracción de segundo para que El ángel del trapecio despidiera a su abogado, sacara un revól ver, le diera cinco tiros a su tercera esposa, la también trapecista Vera Bruce, y se matara a sí mismo un 30 de julio de 1937 . En 1888, Eduardo Codona y Hortensia Buislay, hija de un gimnasta in glés, debu taban en la plaza de toros San Rafael. Además del salto a la Léotard, el número de la Gran montaña espira l y el triple torniquete romano , el matrimonio lograría concebir seis hijos entre función y función. De ell os, los tres mayores se dedicarían al trapecio : Victoria , Alfredo y Abelardo (Lalo). Los Codona, semidioses de un arte a veces fatalista, heredarían la pasión por el vértigo . Lilian Leitzel, la segunda esposa de Alfredo, murió al comenzar una contorsión tras sus acostumbrados afondas. Su brazo debía de cogerse a la argolla colgada del techo a 10 metros de altura pero cuando ésta se abrió, la hi zo caer. Falleció al instante al pie de la mesa de los espectadores. Del cine alemán al doblaje de la primera película de Tarzán, El ángel del trapecio representa al acróbata mexica no más temperamental de la década de los veintes. Tanto )ohny Weissmu ller, de la MGM , como el director expresionista Friedrich Wilhelm Murnau aprovecharon el gran carisma y porte atlético de Alfredo . Sin embargo, los aplausos y las luces de los proyectores terminaron con un percance de trabajo , al no ser recibido por su hermano receptor. Así que cuando su tercera esposa decidió incorporarse al número de trapecios volantes de su cuñado Lalo, Alfredo Codona se negó por considerarlo una acentuación de su propia impotencia. Ella lo amenazó con pedirle el divorcio. El programa del Circo Tom Mix de 1936 incluía, en tre la troupe de vuelistas Arbaughs, el nombre de Vera Bruce. Esta presentación desencadenó los trámites del divorcio que le costó la vida . Ese mismo año, trabajando en el Circo Medrana de París, una caída obligó a Lalo a retirarse del oficio. La lo Codona se presentó por última vez en las instalaciones del Circo Atayde, en la Ribera de San Cosme, en 195 1, para apreciar el trabajo de o tra exitosa troupe mexicana: los hermanos Palacios. O

Archivo Casasola. Alfredo Codona, "El ángel del trapecio ", ca. 1919. © 99126 CONACULTA·INAH-SINAFO-Fototeca Nacional.

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PAGINAS 210-211: Archivo Casasola . Gran Circo Ftnix, empresa de los Esqueda Hermanos, ca. 1918. © 72941 CONACULTA-INAH-SINAFO-Fototeca Nacional.

Muchos años después, frente a la carpa recién parafinada y deshecha por las chispas de carbón en la estación ferroviaria de Torreón, Coahuila, Ascensión Esqueda había de recordar aquella tarde remota en que algunos conocidos lo llevaron a los patios de maroma. En 1893, el inquieto fabricante de rebozos jaliscienses vendió todas sus propiedades para fundar una dinastía circense donde, como en todas las familias pi oneras, los nombres se repetirían constantemente; como si un buen día el primer Esqueda se hubiera confundido entre la chaviza con cierto personaje de Cien años de soledad. El 30 de marzo de 1902, Juan Esqueda se anuncia en la Plaza de toros El Progreso de Guadalajara como "el primer aeronauta mexicano que asciende en su hermoso globo Júpiter". Prudenciano, barri sta, Gonzalo, trapecista, Juan, icarista; Secundino, alambrista: los hij os de Ascensión, a diferencia del padre, han comenzado a entrenar desde pequeños y ahora, en una época en que los viajes aéreos son cosa de circo, la segunda generación de los Esqueda asciende literalmente a las alturas. Al principio, en modestos corrales o pati os de pueblo, los más de 20 arti stas, 10 caballos, la troupe ca nina y los dos osos amaestrados representan dos horas de sa na di versión para la turba posrevolucionaria que, por lo visto, no duda en paga r 50 centavos el palco, 30 la sombra y 15 el sol. Gracias a su espectáculo llamado El Circo Fénix, la pantomi ma La acuática llega a poblaciones pequeñas, mientras compañías como la de Francisco Beas sólo presentan la obra en las ciudades importantes de provincia. La famili a igno ra qu e un remo lin o tumbará la carpa en San Lui s Potosí gen erand o graves pérdid as econó mi cas , aunqu e, por mediación de un empresa ri o estadounidense, los vi entos de Ciudad Juárez traerán consigo una temporada de funciones en el sur de Estados Unidos. Una ca rpa nueva, sillas forra das de terciopelo para los pa lcos, alfombra de pel o de ca mell o, grada prefe rencial co n respa ldo y grada general. En 1922 el equipo de los Esqueda es uno de los más luj osos de la república. Para la década de los treinta, los hij os de los hijos, es decir la terce ra generación de la familia Esqueda, también se integran a la vida del circo. Por el lado de Prudencia no, figuran Eladio, el payaso Paquito, domador de leones; Fl orencia, barrista y única muj er en ej ecutar el brin co largo de la primera a la tercera barra; Raquel, esposa del director de orquesta del Circo Atayde; Ramón, invento r del tripl e salto mortal con un novedoso fu I!; An gelita , trapecista y creadora del doble sa lto Re t rato de Flo rencia y Raquel Esqueda, '90]. IZQUIERDA : Ramón, Emilio, Ascensión, María , Angelito, Eladio yJosé Esqueda , ca. '930.

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morta l con doble pirueta ; José , icarista y alambrista; Emili o y María , acróbatas. De aq uí vienen los m iembros de la cé lebre troL/pe que, por su exce lente acto de trape cios volantes, en 1936 Ma ri o Moreno "Ca ntin flas" ba uti za rá con el nombre de las Águil as humanas: Ra mó n, Angelita, José, Emilio y María. Ramó n, impul sado por un a báscula, rea li za un sa lto morta l co n fu !! para caer en los hombros de Emili o y fo rm ar un a tercera altura, poste ri ormente el segundo se za fa y el terce ro cae sobre los ho mbros del primero, m ientras José Esqueda Macías, el más fuerte de los hermanos, perm anece en la base de la pirámide. Gonza lo Esqu eda, un o de los hij os del payaso Paquito, ll ega rá a se r tan buen alambrista que hará sa lto mortal en el alambre ca lza ndo botas texa nas. Héctor, u herm ano meno r, fa ll ecerá durante la film ación de una películ a estadouni dense, en el Circo Bell 's, domando un elefante. Socorro y Ca rl os, ta mbién nietos de Prudencia no, U,bina. Tarjeta promocional de los he,manos Esqueda, "Las águilas humanas ", ca. '950.

se integ rarán a Las águil as humanas; este último, se rá un diestro lanzador de cuchi llos, bajo el nombre de Halcón Amarill o. Por último, Ramón Esqueda se transformará en ág il de perchas y renombrado malabari sta. Co n respecto a Juan y Secundino, de la segunda generación, decidirán trabajar juntos en 1938 para separarse en 1939. Al llega r el Circo Atayde su programa incluirá el acto de los monociclos de los Esqueda Anderson: luego de que Secundin o fund e su propi o circo, muy modesto, y acepte que su familia aparezca va ri as temporadas en la ciudad de Méx ico. Actualmente, por decisión de Juan, la empresa de Circo Esqueda J. E. es la úni ca línea que, bajo otros nombres comerciales, sigue circul ando en el país. Aunqu e en 1946, al lado de su hij o Raúl , cayó tal grani zada en Zacapoaxtl a, Puebl a, que los Esqueda se qu edaron sin carpa una vez más. Los siete hijos de Raúl se dedica rían a la vida circense junto a los demás mi embros de la cuarta generación; Gustavo y Juan son los enca rgados de diri gir el circo. El Circo Esqu eda Hermanos "El circo más anti guo de Méx ico", ha pasado por los nombres de Daktary Circus, Circo de los Osos Rusos, Ca nadi an Intern ati onal Circus, Circo de Ca pulin a y, más recientemente, espectácul o Francisco Atayde García. Tres elefantes, cuatro dromedari os, un rin oceronte, cinco tigres, ocho leonas, ocho mandriles, un leopardo, cuatro osos pard os. De 199 7 a la fecha, la quinta generación de herm anos Esqueda continúa trabajando en la pi sta del circo. O Retrato de los hermanos Esqueda -Emilio, José, Ramón y Angelita- cuando eran parte del elenco del Circo Ringling Brothers and Barnum al. Bailey de Estados Unidos, '94J.

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Felipe Vázquez y sus cuatro esposas

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A fin ales del siglo XIX, Marga rita López, madre de Sim ón Macías López, un trashumante del circo, se casó con Felipe v ázquez. El matrim oni o tuvo tres hijos, Manuel, Antoni o y Cru z, que se uni eron al espec táculo circe nse por in sistencia de su medi o herm ano Sim ó n, quien los ll evó a trabajar a co rrales, ca ll es y pl azas de toros. Es hasta ¡ 903 que aparece por prim era vez, en Zaca tecas, el Circo Vázqu ez Herm anos. Durante los pri meros años de la Revo lu ción este circo andu vo po r Texas; a los dueiios les fu e tan bi en qu e ll ega ro n a tener ¡ 5 ca rretas y un a ca rpa de cuatro másti les. Po r ahí de ¡ 9 ¡ 8, Y ya en territori o nac ional, Pancho Vill a, afi cio nado del circo, asistía regul arm ente a las fun cio nes. Cuand o se instalaro n en la ciu dad de Méx ico, en la Pl az uela Vili amil , des ignaro n pa lcos para Francisco 1. Madero y José María Pin o Suárez. A fin ales de la década de los ve intes, Simó n Macías se separó de sus medi os herm anos y se fu e a recorrer el país con su Circo Aleg ría En el Circo vázq uez Herm anos hubo una atracc ión duran te mucho tiempo comentada. Se trataba del rey del traga fu egos de Sono ra, el indi o Guay Maucil. Según cuenta Raúl v ázqu ez Abell eyra: "para producir interés el Circo Vázqu ez anun ciaba en un a pob lación la co nfo rm ación de un a comparsa circe nse que iría a cazar al indio hasta la sierra y se ría traído al pueblo y enj aul ado a la vista de todos. Una vez que se enco ntraba al indio Guay, éste actuaba como enl oquec id o, fuera de sus ca bales, por lo que algunos mi embros del circo simul aban amarrarl o y él, resisti éndose a la captura, co mo qu e se abalanza ba amarrado hacia los pobl ado res y la gente gritaba horro ri zada po r ca usa de aquel ser que se decía comía ca rn e cruda, y ll enaba las instalaciones del circo a la hora de la fun ción un poco por curi osidad aunque tambi én po r mo rbo. Ya en el espectác ulo, el indi o doblaba barras candentes y se acostaba sobre las brasas, generand o ve rdadera ex pec tación entre los asistentes". Lamentabl emente el Circo Vázqu ez Herm anos tu vo qu e ce rrar. El ofi cio lo co ntinuó Rafae l v ázqu ez Ibarra, otro de los hij os del segundo matrimoni o de Felipe Vázquez. Rafae l vivi ó ti empos difícil es co n su circo pero log ró sa li r adelante junto co n su hij o Raúl. El tambi én Circo Vázquez Herm anos se co nsolid ó en 1977 , después de qu e sus integ rantes trabajaron co n otros empresa ri os. En este circo se han presentado Rudy Cá rd enas, Kid Lim a de Bras il, los Farfán de Chile, entre otros.

Retrato promocional de Evita (Eva rista) Vรกzquez Gonzรกlez, contorsionista, ca. '940. IZQUIERDA: Eva Vรกzquez trabajando en el Dailey Bros. Circus en Tucson, Arizona. Estados Unidos, ca. '948.

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Jesús v ázquez Castañeda, hij o del cuarto matrimoni o de Felipe, ini ció ta mbi én una importante ca rrera en el circo . Sus medi o hermanos le enseñaron a rea li zar primero el vo lteo , despu és el mo lin ete, el vuelo en los trapecios y el acto de barras. En un principi o trabajó co n mu chos circos, rea li zando algún número acrobáti co o como ca rpi sta. Jesús se casó con Vi ctori a González y tuvo tres hijos, Eva , Rafael y Guill erm o. Eva viajó po r Estados Unidos y Ca nadá con su sorprendente acto de conto rsiones. El 3 de diciembre de 1970, Guill erm o y Rafael decidieron abrir otro ci rco , llamado Hermanos Vázquez; en cinco años se v o lvi ó uno de los más importantes del Distrito Federal. En el 2002 se in staló en el zóca lo de la ciudad de Méx ico como lo hicie ra en 1932 , en la Feri a Nacionalista, Francisco Beas.

El peligroso cuádruple salto mortal El l O de julio de 1982, según consta en el libro de los Record Guinn ess, Miguel Ángel Vázquez reali zó por primera vez el cuádruple sa lto mortal en los trapecios volantes en una de las fun ciones que ofrecia el Ringling Brothers and Barnum & Bail ey en Tucson, Ari zona. Miguel Án gel ejecutó este acto durante mucho ti empo y se ll egó a especular que la ve locid ad que alca nzaba su cuerpo era de 120 km por hora. Este trapecista junto con sus hermanos Juan y Felipe reci bieron la presea del Payaso de Oro en 1990, de manos del prín cipe Raini ero, que cada año se entrega en el Festi val Intern acional de Circo en Mónaco. Ese mi smo año los trapecistas mexicanos herm anos España tambi én ganaron el Payaso de Plata O

Diagrama que muestra los giros del cuádruple salto mortal que hizo famo so a Miguel Angel Vázquez. Circo Kn ie, de Su iza, 1990. DERECHA : Miguel Angel Vázquez en el momento en que ejecuta por primera vez su cuádruple salto mortal. 10 de julio de 1982. Circo Ringling Brothers and Barnum tl/. Bailey Circus. Tucson, Arizona.

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La famili a Gonzá lez tiene en su haber vari as generaciones de trashumancia. A fin ales del siglo XIX, j esús Gonzá lez in cursio nó en los pati os de maro ma co n núm eros de barras y acrobac ias, y con los años fo rm ó su propi o circo, al que llamó Pabell ones, co mo deform ación de Pubill ones, circo que po r aquel entonces gozaba de gran fama. Pero fu e Vicente Gonzá lez Ireta, apodado El Bo ru cas, hij o de don j esús y muy respetado en el medi o, qui en fund ó all á por 19 10 su propi o espectáculo: el Circo Poblano. Su herm ana, Soledad Go nzá lez, tambi én apodada Pancha Panocha por el perso naje de una borrachita al que di o vida, poseía una fu erza ex traordin ari a, que la ll evó incluso a montar un número en el que luchaba contra un bece rro. Soledad tambi én fue contorsioni sta y receptora en el trapecio junto a sus herma nos, Vice nte y Pedro. En su ju ventud ca ntó boleros y fue ayudante de payasos como Chapaturrín y Paquín . Pero su trabajo más importante fu e precisa mente el de un a borrachita que aparecía dentro del públi co, haciéndose pasar por una espectadora, y ya en la pi sta desa rrollaba monólogos cómicos y ca ntaba ve rsos. El Ci rco Pobl ano era propi amente un circo regional, es decir, qu e se prese ntaba en pequeñas ciudades de la repúbli ca. Allí fu ero n naciendo todos los hij os de Vi ce nte: Ju an , Alfredo, j esús, Saturnin o (el Chato) e Irene. Fu.e precisa m ente uno de ell os, don Alfredo González Mares, el que le refiri ó a julio Revo ll edo: ... nos tras ladábamos en 20 burros que alquil ábamos , dos o tres caba ll os, usába mos las lámparas de gasolina que se llamaban Rey de la tempestad, otras veces nos alumbrába mos con antorchas de petróleo y hacíamos una foga ta en la oscuridad de los pueb los pa ra presentar nuestros ac tos, allá por 1930. En ocasiones se m ontaba el redondel cuando ve ndíamos las funciones, pero otras "pasábamos la cobija" para que la ge nte nos diera algunas monedas o nos prese ntábam os en los ja rip eos yen los toros, donde también nos aventaba n algunas monedas desde las gradas. Llegamos a viajar en ca rretas por el estado de Puebla y en algunos pueblos que eran muy pobres trabajamos al trueque, nos dejaba n kil os de frij ol, maíz, gallin as.

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Para 1929 el Circo Poblano contaba con una ca rpa de un mástil de 10 metros y redo ndeles de dos metros y medio de altura. Las funciones de circo se anunciaban con marmotas, grandes ca rtelones con patas que se instalaban en el centro del pueblo, y alguien, montado a caballo, voceaba el espectácul o ayudado por un fonógrafo o

bocina de estaño. Por lo general, un payaso repartía el programa de mano que invitaba a la población a asistir a las maravillas del circo, y en ocasiones alguien tocaba el tambor, y alguien más el clarin ete y la trompeta. En tonces era común que todos los miembros del circo fueran músicos: 'l .. 1 los habitantes de los pueblos de Méx ico ya sabía n que cuando se tocaban Las tres pelonas se tenían que apresurar a entrar porque ya iba a empeza r la fun ción." Los jóve nes Gon zá lez Mares había n tambi én heredado la actividad circe nse por vía materna . Su ab uelo, Jesús Mares, rea li zaba actos de percha, barras y esca leras, y trabajaba en cor rales de Hidalgo y Veracru z. En los años sigui entes, el Circo Poblano presentó una serie de pantomimas: Los bandidos de Río Frío, El diablito, La estatua , Arriba Timoleón, Los toneleros, La monja y el m onaguillo, en dond e destacó el trabajo del payaso Mensolín, ejecutado precisa mente por Alfredo González Mares, que en va rias ocasiones hizo pareja con el payaso Suhabanito, llamado más tarde Al egría , y cuyo verd adero nombre era Melchor Orti z Morales. A la temprana edad de 15 años se integró al Circo Poblano y dedicó más de cuatro décadas a su personaje. Orti z Morales falleci ó en Colombia en una gira con los herm anos Fuentes Gasea. Los jóvenes González aband onaron el circo de su padre para dirigirse a la cap ital y a partir de 1946 trabaja ron en otros circos : el Patiño, el Tatay y el Roya l. A estos circos pequeños se les co nocía como circos de coloni a, porque recorrían diferentes partes de la ciudad de Méx ico, sin aband onarla nun ca. También trabajaro n en el Circo Argentin o y en el Circo Vázquez , y en 1949 se incorporaro n al Circo Arreola, que ve ní a de Españ a, y del que se separaron en Guadalajara para abrir su propio espectácul o: el Circo Maya r La pal ab ra magyar significa "de Hungría", en alusión a la festiva vestimenta que utilizaban los Gonzá lez. Y es que en el medi o se reco noce a Hungría y a Bulgari a co mo las dos nac iones que siempre se han destacado po r posee r las mejores u'oupes de acróbatas de báscula. El Circo Poblan o co ntinuó trabaja ndo con los hij os del segundo matrim oni o de don Vicen te Gonzá lez para ce rrar defi niti va mente en 1960 Sus otros hij os, crea dores del Circo Maya r (y que ll egaron a utili za r los nombres de Circo Rom ano y Circo Flama), se encontraban trabajando en la fáb ri ca León de At li xco, en Puebla , cuando un fuerte aire les tumbó la ca rpa y un a estaca cayó en el vientre de Juan González, muri end o así de manera trágica. O In stalaciones del Circo Poblano hacia '940. IZQUI ERDA: Vicente González Ireto,fundador del Circo Poblano, y su esposa Quintina, 1915.

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Circo Mayor, abierto por los hermanos Saturnino, Jes煤s y Alfredo Gonz贸lez Mares, ca. 1960.

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Orígenes y formación

Oriund o de Teq uila , Jali sco, do nde nac ió en el año de 1874, Francisco Beas Gómez trabajó en la ex tracción de min era les, la herrería y la ag ri cultura antes de co nve rtirse en empresa ri o circe nse . Con su prim era esposa tuvo un a hij a llamada Vicenta , que años más tarde dese mpeñaría un papel impo rtante en la admini stració n del circo. El interés de Beas por los espectácul os populares comen zó a to mar forma cuand o en 1903, gracias al oficio de la herrería, construyó un volantín co n el qu e logró un éx ito notab le en las pobl aciones aledañas. Para 1904, adq uiri ó un proyecto r de películas mud as marca Edison y algunas películ as. Con este equipo entretuvo durante algunos meses a los pueb los c ircunve cinos a San Caye tan o, ejido próx im o a Tep ic, en donde Beas se trasladó desde niñ o al qu edar huérfa no de padre. Con giras en el interior del estado de Jali sco y el sur de los Estados Unidos, pron to la proyección de pelícu las se co nvirti ó en un negocio próspero debido a la enorm e atracción que generaba entre el públi co. Durante su estancia en los estados de Ch ihuahua y Durango, Beas contrató a un arri ero qu e trabajaba en el transporte de min era les, co n la intenció n de que éste lo ayudara en el traslado del proyector de cin e por los ca minos de brecha. Pronto Bea s trabó ami stad co n el arriero, que era ni más ni m enos qu e Do roteo Arango, futuro ca udill o revolu cio nari o que años desp ués adoptaría el nombre de Francisco Villa. Ya para entonces, Beas se había asoc iado en diversa s ciudades con otras empresas y había comprado un proyector Pathé y varias películ as más. Juan Beas, hijo de Francisco, refi ere: "Por la amistad establ ecida , Francisco Villa llama a mi padre para que se ali ste co mo sold ado en el movimi ento revo lucion ario , y así es co mo tom a parte en varios combates que co ndu cirían a la tom a de Ciud ad Juárez, derrotando al ejército federa l, fe nóm eno que a la postre ll eva rí a a renunciar a la presidencia de la República al general Porfiri o Día z y su consecuente expatria ció n". Él alude a los hechos del 16 de abril de 19 1 1, donde se ali aron las tropas de Pascual Orozco y Francisco Villa para derrotar a un co ntingente fed eral que bu scó refugio en Ciud ad Ju árez, y que concluyó con la toma de esta ciudad, ell O de mayo de 19 11. Vi ll a intercede, además, ante Francisco 1. Madero po r los ho mbres y viudas qu e cooperaron con él y, ag rega Juan Beas, procede "a recompensar con din ero a sus soldados po r los serv ic ios prestados a la Revo lución y recom pensa a su amigo y co mpad re Pancho Beas, dándole una fuerte cant id ad de dinero para que formara un verdade ro circo". Retrato del empresario circence Francisco Beas GÓmez. México, ca. '920. DER EC HA : F. Sosa. Francisco Beas y Clementina Flores Ramírez el día de su boda. Torreón, 1925.

Resulta difícil comprobar la participación de Francisco Beas en la gesta revolucionaria, pero lo que sí es cierto es que Beas fue apadrinado por algui en poderoso , po rqu e nadie, de la noche a la mañana , co nstruye un circo, y mucho menos un o qu e se traslade en 23 vagones de / ferrocarril. Es posible que el propi o Vill a fuese el benefacto r de Beas si confía mas en lo que apunta el histori ador Ricardo Orozco: "Quien es lo co noc iero n declaraban que Villa era ca paz de repartir entre la gente de escasos recursos el producto de sus actividades, lícitas o no". Es claro que ex isti ó el aprecio de Vill a por Beas, so bre todo si, co m o nos refiere Ga scó n Merca do : " Don Fran cisco Beas se hi zo ami go del ce ntauro del norte, Francisco Villa, qui en al parecer era muy afecto al n circo. El general Villa fue el ~ que le puso por apodo 'El tocayo María Santísim a', que le vin o por la frecuencia con que hacía esta evocació n. Se sabe que Beas recibió ayud a del guerrille ro para la fo rm ació n del circo, pues co n frecuencia acudía a alegrar los destaca mentos de la Divisi ón del Norte".

EI~TRI\ Df\ ALJ e \\ t\N "C"\ \\co MODELO ------,

1913. El Circo Modelo La in estabilidad po lítica de Méx ico en 19 12 provocó qu e cada vez fuera más difícil adquirir nuevas películas para su proyecció n, además de que los espectado res hab ituales comenzaba n a aburrirse de ver el mismo materia l un a y o tra vez. De es te modo, Beas decide incorpo rar en su espectácul o números de va ri edades, aprovechand o que un co nsiderabl e número de arti stas de circo, ac róbatas y payasos se enco ntraban en el dese mpl eo, debido en buena medida al éxodo de varias empresas mex ica nas hac ia el sur de los Estados Unidos y América Ce ntral. En este se nti do, algun os empresa ri os se viero n en la necesidad de ce rrar temporalRetrato a la s afueras del Gran Circo Modelo. donde aparecen don Francisco Beas (al centro) . Crispín Suárez Escobedo (a su izquierda) y Antonia Robles (a su derecha) . '9'9.

mente hasta qu e el ambi ente mejorara co n la llegada de una ansiada paz social y, sobre todo, del incremento del poder adqu isiti vo de la pobl ació n para poder paga r por los espectácul os de la época. Ya en plena lu cha revo lu cionari a, Beas intenta ali starse nueva mente entre los seguidores de Villa , pero éste lo ali enta a que siga ade lante co n el ci rco , ya qu e de tener éx ito en tal empresa , co ntribuya económi ca mente al sostenimi ento de sus trop as, además de ofrece r todo su apoyo para el traslado del circo por los estados del norte. El apoyo de Beas no sólo fu e monetari o, sin o que presentó su espectácul o al ejército villi sta. En 19 13 Fra ncisco Beas funda el Circo Modelo en la ca pital de Chihuahua, con di versos arti stas entre los que se encontraba el payaso Ca ra Sucia (Justo Maldonado y Garrido), qui en había trabajado en el Circo Pérez, empresa mex ica na que después emigró hac ia los Estados Unid os. Cabe señalar que Cara Sucia hi zo pareja con el payaso Toby (Luis Romero Anaya) durante 14 años dentro del circo de Beas. Tambi én form aron parte del espectácu lo de Beas, desde los años de la ca rpa para exhibir películ as, Melesio e Isaías Castillo, qui enes fu eron directores de orqu esta. Cuando hubo necesidad de form ar una banda para el circo , participó Juan Francisco Castillo dentro de la orqu esta. Encuentro de box en el Beas Modelo, ca. 1922.

A fi nales de ese año Francisco Beas respo nde al ll amado de Vill a, qui en le entrega rá nada menos qu e 23 vago nes de ferroca rril para facilitar el despl azami ento de su circo. Con ell o no só lo le da ga rantía del traslado po r toda la repúbli ca, siempre y cuando hubiese lín eas ferrov iari as establ ec idas, sin o que además le entrega un ca pital impo rtantísimo, ya que siend o el movimi ento la base de cua lqui er espectác ulo transhumante, bu ena parte de su capital se encuentra invertid o en el equipo de transpo rtació n . Estos trenes correspo ndí an al botín obtenido en la to ma de To rreó n po r las tropas vil listas y fuero n dados en pago a Beas po r los apo rtes de éste a la di ve rsió n de los revo lu cio nari os. El ferrocarril co ntaba co n 14 furgones, tres pl ataform as, tres jaul as para ca ball os, dos ca rros de pasajeros y un furgón habilitado co mo ca rro imprenta para imprimir bo letos, programas y ca rteles. Resulta evidente qu e esta dimensió n organi zac io nal del circo se debi ó a los vi ajes que Beas reali zó po r Estados Un idos do nd e fu e testi go de có mo operaban las grand es empresas circe nses de esa nación, en especial el Rin glin g Brothers. Es así co mo el Circo Modelo crece y ll eva la di ve rsió n a los estados de Chihuahu a, Durango, Coa huil a, Zaca tecas, San Lui s Potosí a través del ferroca rril , contand o siempre con la pro tecció n que le brindaba el ejército villi sta.

Dos momentos del número circense en que el gran empresario mexicano, don Francisco Sea s, doma a sus fieras , ca . 1924.

La utili zac ió n del tren para el traslado del circo de un a ciu dad a otra del país, representó desde su ini cio el establecimien to de una forma de trabajo continu o, a tal grad o qu e se abandon ó el anti guo sistema, qu e imp li ca ba la pérdid a de va ri os dí as de trabaj o entre plaza y plaza o aparece r en los cosos taurin os ó lo una o dos veces por sema na, y se sistematí zó o tro modelo de trabajo. Po r su parte, el circo pequeño co ntinuó durante muchos años transportándose en ca rretas tiradas por ca ball os, bueyes, mul as y burros a través de ca min os de brec ha, qu e era n los úni cos ex istentes entre las principales ci udades en esa época . Es el prop io Juan Beas qui en refi ere : "cuand o se suscitó la sa ngrienta batall a po r la to ma de la ciud ad de Zaca tecas (e l 23 de junio de 19 14), Villa in vi ta al Circo Beas, qu e se encontraba trabajando en Fresnillo, Zaca tecas, para qu e se presentara en la ca pital del estado, prestándose éste a dar fu nciones gratis al pu eblo co m o un a forma de festejo del triunfo de Vill a, motivo po r el cual Vill a recompensó a su co mpadre regalándole tres có modos y fl amantes vagones pullm an que tenían todas las com odid ades de un a casa rodante, especialmente traídos desde Estados Unidos para el líd er revo lucio nari o". Estos vagones fueron bauti za dos co n los nombres de El Chihu ahu a, El Durango y El Pullm an María , aumentand o así el número de vago nes del ferrocarril a vei nti sé is. El Durango poseía una giga ntesca sa la, un a ofici na bellamente deco rada que prác ti ca mente era la casa donde vivía n Francisco Beas y su hij a Vicenta. El Pullm an María y El Chihu ahua estaba n eq uipados co n ca marotes li stos para se rvir a los artistas de primera ca tegoría durante los viaj es prolongados. Los demás emp leados y el resto del personal viajaban en furgones para pasajeros, expresamente di señados para ello. A rchivo Casaso la. Francisco Beas en compañía de sus animales artistas. Ciudad de México, 1923© 99483 (arriba) y © 99476 (derecha) . CONACULTA-/NAH-S/NAFO-Fototeca Nacional.

En 19 14 Francisco Beas co nso lid a un a fa mili a tradi cional y num erosa , poseedora de mag níficos y vari ados actos circe nses. Esta integ ración es vital pa ra Beas, dado que él no era desce ndi ente de gente de circo ni tampoco, en se ntid o estricto, había estado li ga do al ambi ente. Los vastos conocimi entos del máx im o dirigente de la famili a, don Cri spín Suárez , fu eron un a pi eza fund amental para el crecimiento artísti co de esta empresa , lo que sum ado a la uni ón del eq uipo de trabajo hi zo que el Circo Modelo pronto se desa rroll ara a pasos ag iga ntados.

1923. El Circo 8eas Modelo

El paso a este nombre no fu e inmedi ato, ya que durante

varios años este espectáculo fu e conocid o nada más como Circo Beas, pues la gente empezó a id entifica rl o por el nombre de su propietari o y no por el espectácul o. Posteri orm ente all á por 1920, Beas juntó ambos nombres para log rar el títul o comercial de Beas Modelo. Para entonces , Beas contaba co n un zoo lóg ico impresionante qu e ca usaba gran admiración en todos los luga res de la Repúbli ca donde se presentaba. En palabras de Ju an Beas: "in cluso para introducir los anim ales al país procedentes de Estados Unidos, co ntamos co n el apoyo de Pancho Villa y no se tu vo nin gun a clase de probl emas". El perfil del espectácul o era ya de corte inter-

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nacio nal, pues había artistas de diversas nacionalidades en la pista del circo, músi cos y emp leados que solían sumar un equipo de más de 150 personas involucradas de una u otra manera en la actividad circense . El centro de operaciones de Francisco Beas fue la ciudad de Torreón, Coahui la, donde era dueño de terre nos inmen sos que utili zaba como bodegas para guardar el eq uipo que no se requería, y también San )uanico, ubicado en las cercanías del Distrito Federal. Sin embargo, pese a toda la bonanza que parecía brotar con desmesura del circo, su propietario padeció un fuerte golpe al enterarse del asesinato de su compadre y benefactor Francisco Vi ll a, ocurrido el 20 de julio de 1923. Durante los funerales del ca udillo, Beas todavía se hi zo acreedo r a un último rega lo: un soberbio caballo árabe llamado "El Mono", atav iado con una sill a de montar ricamente decorada con bordados de plata maciza. La primera presentación en la ciudad de México tu vo lugar en el mismo año de 1923, en un terreno - vaya coincidencia- situado frente a donde hoy se levanta el monumento a la Revolución y que durante varios años fue el frontón México en la colonia Tabacalera. Para entonces, el Circo Beas Modelo era ya la empresa circe nse más grande en la historia del país con sus siete mástiles, tres pistas y un foro . El concepto estadou nidense del circo de tres pistas que trabajaban simultáneamente se introdujo a México, asentá ndose así el primer precedente de un espectácu lo de tales características. A todo luj o y sin remilgos, el circo fue alfombrado casi en su totalidad, se montaron butacas afe lpadas esti lo Luis xv y lamparo nes de madera, además de una pista elevada del mismo material , todo ell o eran novedades para la época, si se considera que se trataba exclusivamente de un circo bajo carpa. En cuanto al espectáculo de bestias, en el zoológ ico se podían apreciar elefantes, camellos, jirafas, cebras, osos polares, tigres de bengala , jaguares, leones africanos, gorilas y focas que en co njunto representaban el zoológico más grand e que cualquier circo haya prese ntado. En el mes de marzo de 1923, llegaron va ri as familias, procedentes de Bielorrusia , a trabajar al circo , entre ellas, la integrada por Gregorio Ivanoff y su esposa Ana Zukova, cuyo nombre artístico era la fami li a Zubareff, integrada tambi én por sus hij os: OIga, Va lentina, Tamara y Marina Iva nova, quienes se incorporaron a la compañía de Beas reali za nd o una se rie de actos que co nsistía n en ca ntos y bai les típicos vi ncu lados más a la carpa de variedad que al circo. Pero en ese entonces, Beas no era aú n dueño de su propio teatro ambul ante como el que años después logró tener. Como dato anecdótico , Va lentin a Ivanova sería once años después la esposa de Mario Moreno "Ca ntinflas". De Lituania arribaro n otros artistas, de los cuales destacaban Estanislao Schellinsky y su esposa Bachanika, padres de Estanislao, Zenón y Valentina Schellinsky, los cua les además de bai lar ejecutaban varios instrumentos. Estanislao Schellinsky, hijo, tenía un enorme talento para hacer sketch es y terminó casado con OIga Iva nova , de la fa milia Zubareff, e hi zo pareja co n "Can tinfl as", pero sobre todo co n Manolín, con quien emprendió una ca rrera en el cin e. En esos años trabajó tambi én en el Circo Beas Retrato del famoso payaso mexicano Francisco Rolón Portillo, más conocido como Pipo. Puebla. '942.

Modelo la hermosa alemana Ell a Brenke, co nocid a como La estatua de oro, qui en daba la apari encia de estar desnud a en la pi sta durante su espectáculo. En opini ón de Francisco Gaona: "ella pintaba su cuerpo de co lor dorado y usaba ropa diminuta del mi smo co lo r y todo lo que hacía era aparecer en di ve rsas poses sobre un ca ball o, cada vez que las luces del circo se prendían y apagaban, pero debi do a la bell eza de su cuerpo, todo mundo habl aba de su acto, lo qu e provocaba qu e siempre estu v iera cas i ll eno el circo ."

1925.EI Circo Carnaval Beas Modelo

La segund a ocasió n en qu e se prese ntó el Circo Beas Modelo en la capital del país fue de fin es de 1924 a marzo de 1925. Nueva mente ca usó furor entre los ca pitalin os el impres ionante equipo co n el que contaban, pero sobre todo el anun cio de la pantomim a deno minada como La acuáUca, número en donde la pista se co nvertía en un gran lago ilumin ado por refl ectores que proyectaban luces de di stintos co lores hacia herm osos cisnes y un giga ntesco puente que cru zaba la pista entera. Esta famosa pantomima era de fin ales del siglo XIX y principi os del xx, y durante ésta, su segunda temporada, se instalaron además sobre Paseo de la Reform a y José Ma. Lafragua, un conjunto de 25 juegos mecá ni cos traídos especialmente de Europa y los Estados Unidos. La in corp oración de los juegos mecáni cos di o lugar a que el circo se ll amara ahora Circo Carn ava l Beas Modelo.

Retratos de la artista Dorita Ceprano. que en la década de los treinta se presentaba a menudo en el Teatro Salón Modelo. Las fo tos superiores pertenecen al fo tógrafo GraffJr. Ciudad Obregón, Sonora , ca. 1930.

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En el mi smo año de 1925, Francisco Beas contrajo nupcias por segunda vez, ya que su primera esposa había fallecido a causa de la influenza. Su nueva mujer, 30 años menor que él y co n quien procreó tres hij os - Lui s, Francisco y Yolanda-, se llamaba Clemen tin a Flores Ramírez y trabajaba todo lo relacionado con la atención al público en el circo . La boda se efectuó en Torreón, apadrin ada por Crispín Suárez y animada por el cantante, ya entonces famoso, José Moji ca. La celebración del matri mon io civ il se realizó en el Country Cl ub de la ciudad de México, y en tre sus asistentes más destacados estu viero n Abelardo Rodríguez , Álvaro Obregón y Lá zaro Cárdenas. Para esos años otra fa mili a se in corporó al Circo Ca rn ava l Beas Mode lo: los Barba , origin arios de España. Antonio Barba y su esposa realizaban un fasc in ante núm ero de pul sadas, y fueron padres de quien posteri orm ente se co nvertiría en un a figura importante del cine nacional: Meche Barba , quien junto con su herm ana María , estuviero n vin cul adas sólo en su infancia con el ambi ente del circo viaja nd o co n la compañía artí stica . En plena guerra cristera, cerca de La Quemada, Ja lisco, el circo fue asa ltado a balazos por una band a de cri ste ros, qui enes amenazaron co n raptar a las muj eres. Desisti eron de hacerlo gracias a la intervención de Francisco Beas, quien se vio obli gado a pagar una fuerte suma de dinero. Sin embargo, esto no fue impedim ento para que la band a saquea ra el tren y a sus pasajeros. El sa ld o del incidente fue de di ez muertos y 25 herid os, según testim oni os de los hijos de Beas.

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La noche amarga El 26 de noviembre de 1930, en el trayecto que reco rre Aguascalientes-Guadalajara, fueron anexa dos por error de las autorid ades fe rrov iari as un par de carros-tanques cargados con 100 mil litros de gasolin a al tren del Circo Beas.

Im贸genes que documentan el accidente ferroviario que casi destruy贸 el Circo Beas. El siniestro tuvo lugar el 26 de noviembre de 1930 en las cercan铆as de lrapua to, Guanajuato.

La apertura de un a vía provocó que el tren se descarril ara y el comb ustibl e es tall ó, desatando un fu erte in cendio en los vago nes traseros del tren, a 20 kil ómetros de Irapu ato. El fuego acabó co n 10 vago nes y di o mu erte a 28 trabajado res del ci rco , dejando más de un a treintena de herid os co n qu emaduras de diversos grados. Asimi smo, la mayoría del zoo lóg ico resultó con grand es dañ os, así como gran parte de los ju egos mecá ni cos. María Aguilar de Macías, testigo del drama, cuenta lo sucedido aq uell a noche : "yo veía las llamarada s por todos lados, un a seíi orita de Ce rralvo qu e se ll amaba María y trabajaba en un a de las ca rp as de ex hibició n porque no tenía las pi ern as y los bra zos completos, y que tejía y cosía maravill osa mente a la vista de todos, fue ave ntada po r un a de las ve ntanas del tren que co nsumían las ll amaradas, y la enco ntramos tan pronto amanec ió ll ena de espin a en tre los matorrales. Una muj er bajó ardi endo co mo antorcha de un o de lo vagones y cayó a mi lado desplo mada . El o lor a ca rn e hum ana quemada nunca lo podré olvidar, los grit os y la desespera ció n era generali zada. Beas, visiblemente perturbado, había viajado ese día en el tren de pasajeros, porque el suyo estaba arreglándose. Recue rd o que les gritaba co n desesperació n a los guardi as (q ue viajaba n co n el ci rco para ev itar asa ltos), que no le di spararan a sus leo nes, qu e era lo úni co que le quedaba para sa lir adelante". Para sob reponerse a la tragedia , Beas improvi ó algun as prese ntaciones en Irapuato con el personal que le quedaba . El fruto de toda una vida de trabajo y esfu erzo se esfumaba en un in stante. Esta ci rcunstan cia no es ajena a las empresas circe nses, de hecho va ri as han padecido dramas simil ares. El Ringling perdió un circo entero en un in ce ndi o, el Ra zzo re desa pareció en alta mar, e inclu so fami li as co mpletas muri ero n en accid entes ca rreteros, además de los in evi tables decesos acontec idos en las mi smas pistas del circo . Con las co lectas, además del apoyo mon etari o y materi al de am igos y simpati za ntes de la empresa de Beas - en espec ial Bern abé Tovar, qui en no sólo donó dinero y materi ales de co nstrucció n sin o hasta un a partida de caba ll os- , el circo pronto pudo reo rgani za rse e ini ciar nueva s giras por el interi or de la repúbli ca

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La reconstrucción. 1932. Circo Teatro Carnaval Beas Modelo Para rehacer su equipo, Beas trabajó en los alrededores del Di strito Federal durante dos años, ap rovechand o la existencia de conglo merados que habían comenzado a crecer. Gracias a ell o logró abatir los altos costos de la transpo rtaci ón en ferroca rril , en tanto lograba repo ner los vagones necesa ri os para un tra slado ópt imo. A fin ales de 1932 Beas recibió una propuesta del entonces presidente Abelardo "el Nopa lito" Rodríguez, la que consistía en invitarlo a participar en la Feria Nacionalista. En ella, se montó una ca rpa de siete mástiles, diseñada por Jesús vázquez Castañeda, en el terreno en el qu e hoy está situada la Suprema Corte de Justi cia, es decir, en las ca ll es de Corregidora y Pino Suárez. Sobre la plancha del Zócalo se in stalaron juegos mecá ni cos, qu e co nstaban de carros locos, sillas voladoras, un a rued a de la fortuna , un gusano, un carrusel con un órgano musica l, galerías de tiro , un látigo, un martillo , un remolino y algo llamado "La casa de Mamerto", que consistía en una especie de barco con rotación semicircular, equipado con sillas para tres persona s puestas en dos hil eras.

E en e te año que Beas se ini cia co rn o empresa rio tea tral al in stalar el "Salón Model o", el primer tea tro de variedad es ubi cado en el Zóca lo y cuya ca rp a de embocaba en la ca ll e de 5 de Mayo. Algun os de los arti stas destaca dos que trabajaro n all í fueron Gloria Marín, Dorita Cep rano, Marin a Herrera, Mi guel y Guadalupe Inclán, Lily y Elena Inclán, Joaquín Ga rcí a "Borolas", Leopoldo Beristáin y Elisa Berumen, el ventrí loc uo co noc ido co rn o el Conde Bobby (pa dre de Beta "el Boticario"). Idelfo nso Gonzá lez "Chi cho", el trío de las herm ana Herrera, Jo rge Mondragó n, Eusebio Torres Pirrín o " Don Ca tarin o", 1o mpín Iglesia s padre, Man o lín y Schillinsky, entre otros. Con la incursión de Beas en esta rama del espectácul o, el nombre del circo ca mbi ó al de Circo Tea tro Ca rnaval Beas Modelo. En él, esta ban in volucradas directamente 250 personas, entre artistas, domadores, músicos, caba ll era ngos, fenómenos, empl ea dos, mecáni cos, chóferes, dulceros, restauranteros, electricistas, carpinteros, herreros y pintores. Contando a las familias que acompañaba n a los integrantes del circo, la suma ascendía a 400 personas, que fue el número de gente con el que el tren de Beas viajó de gira tras su ex itosa estancia en el Distrito Federa l, alojá ndose en 36 vago nes. Es cierto que el nLlmero de int eg rantes crec ió debido a la incorp oració n de nuevos atra ctivos en el espectácul o. Francisco Beas introduj o fo rmalm ente lo qu e en Estados Unidos se ll amó side show, y que en Méx ico se co noc ió corn o ca rpas de ex hibi ció n. En ell as, podían obse rva rse a los fenómenos que Ba rnum había explotado ti empo atrás: El niñ o Cupido, un infante co n una ca beza enorme; la araña de dos ca bezas; Margarita, un a mujer que apen as alca nzaba los 75 ce ntímetros de estatura; Manu el, mitad ho mbre, mitad bestia; la seño rita que se co nvertía en ca lave ra y lu ego en un ramo de nares; Jesús el Laca ndón, un niño bajito y feo; el ser mitad ho mbre, mitad muj er, etcé tera. Ta l ca ntid ad de ca rp as co nvertían al circo de Bea s en un fen ó meno en sí mi smo, que no ha tenido co mparació n a lo largo de la historia del circo en Méx ico. Gracias a la amistad de Beas con el presidente Lázaro Cárdenas, la cuarta tempo rada del Circo Teatro Carnava l Beas Modelo se rea li zó en la ciudad de México en un terre no ubicad o en aven id a Juárez, frent e a la Alameda Central. Para ese año de 1935, la empresa, además de contar co n los habituales ca rros de ferrocarril , había in co rp orado 13 ca mi ones pequ eños para viajes de trayecto co rt o. En su mom ento de mayo r esplendor, ll egó a poseer 25 ca mi ones en donde se traslad aba todo el equipo, el circo, el teatro y los juegos mecá ni cos. También en ese año Postal promocional de la actuación de Pedro Infante en el Circo Beas, ca. '950.

Clementin a de Beas sufri ó la amputació n de su pi ern a izqui erd a, a ca usa del ataque de un leopard o cuando intentaba do marl o en el interi o r de su jaul a.

Los años finales: 1942-1954 En sus ci nco ex itosas tempo radas en la ciudad de Méx ico , el circo tea tro ca rn ava l Beas Modelo siempre halló luga res estratég icos y sobre todo pri vil eg iados do nd e establ ece rse. Para la quinta temporada, en 1942, aho ra co n el apoyo del presidente en turno Manu el Áv il a Camacho, el espectácul o se prese ntó en avenida Niño Perdid o (actualm ente Eje Central Láza ro Cárdenas), esquin a co n Fray Servando Teresa de Mier, en un terreno qu e cuatro alias después se rí a ocupado po r el Circo Atayde, cuando reg resó al pa ís tras 20 ali as de ause ncia. Para esta tempo rada, Beas mo ntó de nuevo "La Acuáti ca", co n la qu e tu vo gran éx ito, debido al luj o del montaje y a la exhibi ció n masiva de la giga ntesca co mpañía del circo. En esta ocasió n, el públi co capitalin o tu vo opo rtunid ad de di sfrut ar la mo ntall a ru sa , primera en su tipo , ya que había sid o fa bri ca da co n hi erro desa rm abl e en la ciudad de Mo nterrey. Este juego mecá ni co se había est renado dos año antes en esa ciudad ca pital y posteriormente en Guada lajara pero los ca pitalin os no habí an tenid o oportunid ad de hacerlo. Co n la mu erte de Francisco Beas, ocurrid a el 8 de febrero de 1946 en la ciud ad de Guadalajara a ca usa de un a pulm onía, concl uye un a manera de hace r circo en Méx ico. Pese a que en los años sigui entes sus hij os, Juan y Francisco, co ntinuaron co mo direc tores de esta empresa , el circo ya no vo lvió a ser el mi smo, cedi endo u época de espl endo r a las nu evas empresas circe nses que bu sca ban un luga r en el esce nari o. Co nstructor del circo más grande de Latin oa méri ca, ho mbre de suerte, siempre rodea do de ami gos, Beas atrajo a algun os de los mejo res arti stas y payasos de los di stintos puntos del orbe. Ésta fue, en buena medid a, la ca usa del enorm e éx ito de su circo. O

El Gran Lente. Equipo de transportación del Circo Carnaval Beas Modelo. Chihuahua, ca. 1942.

PÁGINAS 242'245: Caravana del Circo Carnaval Beas Modelo a su paso por distinta s localidades del cen tro y norte de la república, ca. 1942. El tren de don Francisco Beas transportaba un teatro de variedades, juegos mecónicos y un pequeño zoológico, ademós de las propias instalaciones cireences.

Durante mucho tiempo, do n Leopo ld o Ca mpa Va lti erra, payaso mu sica l, y doña Margarita Al ga rín , actri z cómi ca, no tu vieron desce ndi entes. Sin embargo, un buen día, al pasar po r Nochi xtl án, Zaca tecas, dos nill os hu érfanos se esca paron de la casa de sus abuelos y un o de ell os, Alfo nso Padill a, se pegó a su circo. Don Leopo ldo lo adoptó y el niñ o pasó a apellid arse Campa. Lu ego ll ega ro n Marin a, Do lores y Francisco (e l Fl aco Algarín) , qui enes junto co n sus padres, ejecutaban bailes y ske/eh es có mi cos. Alfonso hacía barras, trapecio y tambi én destacó co mo payaso mu sica l, y pasa do el ti empo se casó con Eloísa Valdez Pl ata , en Tepeji del Río . Alfo nso y Eloísa tu viero n 13 hij os y todos ell os se dedi caron a la vid a trashum ante. Emma , "La nill a más fuerte del mundo", era ca pa z de sostener a su papá para ejecutar sus ejerc icio a la ti ern a edad de cuatro años. El apa rato, obviamente, tenía un tru co . También rea li za ba bambú aé reo , trapecio de plan tas y cantaba cuplés. Berta hacía co ntorsio nes y m o lin ete, Guillermo chari va ri y despu és perchas girato ri as, Ca rm en fue ca ntante y tambi én alambri sta, Blanca fue alambri sta y ac róbata , Alfonso hi zo bi ciclos y la esca lera girato ri a co n Bl anca, Ernesto trabaj ó de ac róbata y mú sico, Lui s hi zo un acto de telepatía co n su esposa, Yolanda Vázquez, Irma, hi zo tralT'po lín y ballet aéreo, Gl o ria , Jo rge y Roberto trampolín y eas /ing ael, aco mpañados por Deya nira Enca rn ació n Bell 's, la e posa de éste último. Despu és vino Arturo, qui en fall ec ió y Jo rge, conoc id o co mo Co lontón, qui en fue un exce lente "patiñ o". La familia Ca mp a trabajó en el Beas Modelo y en el Suárez . En 199 1, Roberto Ca mpa se prese ntó en Inglaterra co n el Mex ica n Nat io nal Circus. El espec tácul o in cluyó a los " Niñ os Lobo", jóvenes zaca teca nos cuyo rostro estaba cubi erto de ve ll os, y al o ri gin al payaso Mundo, un o de los pocos en México en crear sus prop ias entrad as. Mund o se form ó en el Circo Suárez, dond e trabajaban sus padres, y parti cipó en trampolín , esca lera girato ri a, trapec io e in clu so fu e ho mbre bala. En Canadá , do nd e los circos se presentan en auditorios, los Campa porfiaron y leva ntaron su propi a ca rp a. La crítica los favo reció co n el co mentario de qu e se trataba de "un circo m ex ica no de poca tecno logía pero alta diversión". Un día, sin embargo, les cayó un a tremend a nevada qu e casi dobló las to rres y la ca rp a estuvo a punt o de ca er. En alguna ocasió n, los Campa tambi én estuvieron trabajando en el circo de Pascualillo, espectácul o procedente de América Central, que recorrió toda la prov in cia mex icana y var ias nacio nes ce ntroa meri ca nas. Como no rm a, se anunciaban en las len guas nati vas reg ionales e inclu so hacía n publicidad contraria a los circos co n los que co mpartí an la pl aza, pero gracias a esta argucia , sus co mpetidores ni se enteraban. En tre las muchas anécdotas y situaciones gra ciosas, el Flaco Algarín recuerda: Andábamos trabaja ndo en pueb los muy pequef\os de la provincia y la situación económ ica no era muy buena, por lo qu e tuvim os qu e anunciar al hombre qu e sería devorado por un mago, la ca rpita se ll enó, pues la gente tenía curi osidad por ve rl o. El chiste era que al fin al de la fun ción in vitamos a un o del públi co a se r devorado, era obvio que nadi e se prestaba para ell o, por lo que sin mayores ambages dába mos

por finali zada la función. Sin embargo, un día un joven cho fer se propuso co mo cand idato al antropófago acto, al mago no le qu edó más, después de haberle limpiado el bra zo co n alcohol, que pega rl e tremenda mordid a en el brazo a lo que sucedió tremendo grito de dolor y al nega rse a co ntinuar siendo devorado se tu vo que dar la fun ción por termin ada. No sin antes anunciar que al día sigu iente prese ntaríamos al perro que comía con la cola. La carpa se vo lvió a llenar y un pequell o ca nino hambriento, pues no se le daba de comer en todo el día, devoraba su alimento, mientras se an un ciaba al públi co: 'ya ven , no necesita quitarse la cola pa ra poder comer', entonces sí casi nos linchan .. . pero soportamos la rechina estoica mente. La tradición circense, cómi ca y musica l de la fa mili a Ca mpa segui rá dando frutos

por varias décadas. Ac tualmente Ed uardo Campa Aburto diri ge la rev ista más anti gua de circo que ex iste en América Latina , Circo y Maromas, co n sede en Guada lajara , y que tiene ya 16 años de ex istencia. Asimi m o Ary y )effe rson Ca mpa Lerma se siguen prese ntando bajo el nombre artísti co de Ary y Alga rín y recientemente participaron en el Festi va l de Wuquiao , Chin a, donde obtu vieron un reconocim iento a su trabajo. O

Retrato promocional del grupo Los Piruleros Brass. Medellín, Colombia, ca. 1969. En la imagen aparecen Roberto Gonzólez Campa (con las dos trompetas), Roberto, Panchito, Juan y Aarón Campa (es tos dos últimos hoy conocidos como Huara chín y Huara chón).

Vicente Rodríguez Meraz, alias El ce ntavo, ini ció hacia 19 18 un a din astía en la que hu bo famosos barristas, trapecis tas y un payaso mu sica l. Tanto él como sus hijos Vicente, Dolores y Juan Francisco Rod rí guez Robl es ded icaro n su vida al circo. Vice nte hij o se casó co n Sa ra Ri vas y procrea ron a Pab lo, Roberto, Reyna y Gloria Rodrí guez Riva s. Pablo fu e payaso, alambri sta, hi zo trapeci o se ncill o, ond a, cuerd as mari nas y a la edad de 13 afi os debutó co mo domador de leo nes; a los 15, vestido de lu chador romano, peleaba co ntra un oso en el Circo de la Muerte de los herman os Rodoge l. En 1950 los herm anos Rodríguez fuero n co ntratados por el Circo Beas 1\(10delo y así comen zó la hi storia de otra de las ex itosas tro L/pes mex ica nas. En 1953 Pabl o Rodríguez trabajaba con Rafael Márquez en el Circo Clyde Beatty & Co le en Estados Unidos, desp ués se in corp oró a la co mpañía del Circo Uni ón, donde hi zo pareja co n Anto nio Ramírez en las barra s. Pero es en 1959 cuando su herm ano Robert o se un e al acto de barras. Para 1960 hiciero n una gira por varias nac iones de Ce ntro y Sudamérica. En 1962 trabaj aron en el Cirkus Scott de Suecia, ese mismo año se prese ntaron en Moscú. Al añ o sigui ente se reclutaron en el Bl ack Poo l Towe r Circus ye n el invierno del 64 y 65 en el Ke lvin Hall , de Glasgow, Escocia , donde recib ieron la medall a como el mejor ac to de la temporada. Además rea li za ron presentac iones en el tea tro Olimpi a de París, en el Circo Frank Althoff en Alemania y el Pri ce de Madrid . Durante 197 1 hi cieron un a gira con el Circo México en varios países de Europa, incluye nd o Poloni a, Grecia y Yugoslav ia Para 1975 la troL/pe de los herm anos Rod rí guez estaba conform ada por Pab lo y Roberto Rodrí gue z Rivas, Vinicio, Felipe y Juan Vázquez Rodríguez . El grupo se retiró en 1980 después de haber recibido va ri os reco noc imientos intern acio nales como los mejores barristas del momento. O Vicente Rodrlguez Robles, niño artista del alambre, ca. '9,8. IZQUIERDA: Primeros integran tes de la dinastía circense de los hermanos Rodríguez: Paula Robles y sus hijos Vicente yJuan Francisco Rodríguez, este último, conocido con el nombre artístico de Chapulín, ca. 1919. PÁGINA 250: Bertha, Irma , Pablo y Roberto Rodríguez, acompañados de Antonio Ramírez, en la pista del Royal Dumbars Circus, propiedad de Alfonso Velasco. Cali, Colombia, 1960. PÁGINA 251: Los excepcionales barristas hermanos Rodríguez en su gira por Europa (arriba) . Pablo Rodríguez realizando un salto adelante, complicado ejercicio en las barras, ca. 1966 (abajo) .

Don Hip贸/iro Macros y su hijo Luis en e/ Circo In/emocional de don Sim贸n Mas, co. 1927 (imdgenes superiores). Luis Macias e hijos en e/ Circo Macias (abajo izquierda). 6seo(, Luis y Monuel Macros en

su acto de pulsados (abajo derecho).

DERECHA: Sim贸n y Sorah Macias, 1915.

Telépata incómodo No se sa be cuánd o nac ió Simón Macías López, pero sí se sa be que a fin ales del siglo XIX ya andaba por ca ll es y pl az uelas dando marometas y ha ciendo malabares. Su herman o Demetri o y él fund aro n un a impo rtant e din as tía de arti stas de circo, in clu so ini ciaron a otros en el negocio; se rum ora qu e fu e Simón quien vincul ó a Franci sco Beas con el circo. La madre de Simón y Demetri o, Marga rita López , se casó co n Felipe Vázqu ez y fue así como estos jóvenes convirti ero n a sus medi os herm anos en co mpañeros de acrob acias. Despu és de trabaj ar durante un ti empo con los vázqu ez , Simó n se se paró de ell os para fund ar su propio circo , el Aleg rí a, pero co mo este nom bre tambi én lo usa ba Francisco Orti z, lo ca mbi aba po r Circo Intern ac io nal cuand o se enco ntraba co n él en la mi sma ruta. Simó n "El Co librí" Macías se casó tres veces y fue así co mo log ró tener un a troupe co mpl eta para sus espec tácul os. Demetrio , qu e hi zo barras y dobl e trapecio con su herm ano, tuvo un hij o, Hipólito, que podía reali za r 50 jlip jlaps arriba de la mesa despu és de fin ali za r su acto de pul sadas. La ciudad de Torreó n, Coa huil a fue durante mucho ti empo el ce ntro de operacio nes del circo . Es tand o un a vez de gira por Herm osill o , Sono ra, en época de elecc io nes nac io nales, un a turba de fa náti cos le prendió fuego al establecimi ento. La histo ri a cuenta qu e en una de las fun cio nes, el telépata Sid asfi predijo qui én ib a a ganar las elecc io nes; en cuanto éste reveló el no mbre de Manu el Ávi la Ca macho, un a parte de los asistentes, en furec id os y partid ari os de Almazá n , conce rtaron qu emar el circo por la noche. No só lo ardi ó la carpa , que era nu eva , sin o tambi én todas las in stalaciones. Repu esto del susto, El Colibrí siguió su peripl o por el país, asociándose tambi én con otros empresari os. En 1948 dejó el negocio y se uni ó al Circo de la Mu erte de los Ramos Rodoge l. Sobre Sim ó n Macías, un perso naje m íti co , rondan mu chas leye ndas. Se sa be que era un hombre delgado, de estatura medi a, co n buen ca rác ter, muy metódi co pero tambi én muy refin ado. No le gustaba el mal o lo r de los animal es así qu e siempre los mandaba un a cuadra más all á de do nde estaba in stalada la carpa. Tambi én se dice qu e solía viajar con sus alfombra s y ropa de ca ma , qu e usaba en los hoteles y casa de huéspedes do nde se alojaba. O ~53

Plin plin plun tic tic tac plin!

El sonido de ve inte in strum entos inundó el esce nario, y un a vez más, el payaso Be ta hipno tiza ba al púb li co del Circo Cosmopolita, que ese año de 1898 se había in stalado en la ca ll e de Ayuntami ento. Beta, o Gil bert o del Castill o, tení a dos sobrin os huérfa nos de diez años: Lea ndro y Felipe. Uno de los niñ os sigui ó la so no ra pro fesión de su tío: payaso mu sica l. Leandro, conoc id o después co mo Pirrín , aprendi ó a toca r la marimb a, las copas, el botell ófo no, el arco, el órga no chino, el casca belófo no y otros instrum entos de nombres rimb om ba ntes e igualm ente ruid osos. Ta mbién ca mbi ó su vestu ari o po r un saco holgado a cuadros y el rostro menos enharinad o; modificó por co mpl eto la moda de su tí o Beta , qu ien so lía ponerse un traje de huácaro y pararse el copete como los c10wns in gleses. En 192 1 Felip e del Castill o y su herm ano Leandro dec idi eron ind epend iza rse y co mpraro n un a ca rpa de co lo r blanco y ce leste. ¿Qué nombre po nerl e al circo? Sin pensa rl o más lo nombraron Circo Argentin o po rqu e esos co lo res son los mi sm os de la band era del país sud america no. Baj o la pequeña ca rp a se presentaron famosos arti stas de la época pu es sa bí an que mi entras consigui eran mejo res sueldos en o tros luga res, el Argentin o resultaba un ag radable y buen luga r para trabajar. Aunqu e los herm anos del Castillo aprendi ero n muchos actos circe nses: ec uestres, acrobá ti cos , de barras y co n za ncos, Lea ndro se qu edó payaso fam oso y Felipe se dedi có durante 27 años a do mar anim ales - caball os, ce rd os, m onos, ti gres, leo nes- . Tal era su hab ili dad qu e se ru mo raba qu e a un elefante le había enseñado a bai lar en menos de doce horas ya un os perros aprender el jarabe tapa tío en un a semana. O

Personaje de la pan tomima N apoléon que se presen taba en el Circo Argen tino, empresa de don Felipe del Castillo, ca. 193J.

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Cuando los artistas no tenían trabajo o estaban a la espera de qu e se les resolvi era algún contrato, en México o en el ex tranj ero , co ntaba n siempre co n el apoyo de un hombre sin gular Un hombre que estab leció, qui zás sin ca bal co nciencia de ello , no una empresa sin o un a cooperat iva. Cua ndo entraba suficiente din ero se repartía en sueld os, y cua nd o no, de manera proporcional. Don Nehemías Macías Siaiiez sa bía co rtar, cose r, relin ga r, parafinar y arm ar una ca rp a y todos sus accesorios, pero aseguraba carecer de dotes artísticas. Antes de que existiera el Circo Méx ico que le di o fam a, don Nehemías se encargaba de confecc io nar ca rp as hasta que un día , a in stancias de do n Demetrio Macías, su tí o, se decidi ó a manufacturar la suya prop ia. A princípi os de 1938 in auguró su Circo México, porqu e fue prec isa m ente en el Di strito Federa l que tuvo lugar el debut. Para entonces, Nehemías incorporó a la famili a de su herm ana, los Méndez Macías, y a sus hij os, Yo land a y Agustín. En un momento en que no había más que una delgada brecha para ll egar a Baja Ca lifo rni a, el Circo Méx ico fue el primero en adentrarse a esas ti erra s lejan as. Doñ a Hermelind a Zamora , esposa de don Nehemía s, relata la od isea :

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Mi esposo le comentó a don Simón Macías qu e qu ería hacer un a gira por todos los poblados de Baja California , a lo que le contestó que estaba loco, que era im posible penet rar con animales y equ ipo de circo por lugares en los que la brecha y la are na

era lo úni co que predominaba. Finalmente, aferrado, Nehemías ll egó hasta Puert o Peñasco y de allí a Ensenada hi cimos varios días de viaje. Recuerdo que ya enton ces encontrába mos los primeros paisanos que emigraba n al campo de Estados Unidos, muchos se iban ca min ando, la brecha nos obligaba con frecuencia a parar y saca r las pi edras del ca min o para poder ava nza r. Pudímos darl e aventón a mu chos trabajadores que nos enco ntrábamos por la vía en los ca mi ones del círco [... ]. ¡Tard amos 22 días en llegar a La Paz l Por sup uesto fuimos haciendo parada donde veíamos población numerosa , lo que sig nifi caba que arm ábamos solamente el redond el y por supuesto no se podían presen tar números aéreos. La gente que se interesaba llegaba con su sill a. El éx ito fu e tremendo, en cada pob lación, en ca da ran chería dond e nos parábamos a trabaj ar eran ll enos in creíbl es. Para qué le cuento lo bien que nos fue en La Paz y después en Ca bo San Lu cas. La gente ve ía dos y tres veces la fu nción ..

En esa gira and aba tambi én Sidasfi, el faquir, que ejecutaba su acto de "enterrado vivo" y dond e qu iera que se prese ntaba ca usaba gran admiración. El Circo Méxi co

se caracterizó , también , por poseer un equipo de beisbol, que ll egó incluso a competir co nt ra otros de la li ga m ex ica na . Además presentó en va rias ocasiones el espectácul o en que un león lucha contra un toro. Esta costumbre qu e nació durante el siglo XIX, fu e prohibid a en Méx ico en la década de los cin cuenta. El Circo Méx ico desaparece cuaren ta años después de haber sido fundado, pero sus actos y proezas se conserva n aú n en la m emoria de mu cha gente. Es el caso de la anécdo ta qu e narra la prop ia doña Herm elinda a propósito de un as fieras del circo: Entre las leo nas que teníamos había una que despreciaba a las crías, por lo que cada vez que paría, necesitábamos enco ntrar algun a perrita que estuvi era criando para

que termin ara de amamantar a los leoncitos, aunque tambi én tuvimos una leona que era tan buena, qu e cuando tenía frí o por las noches se metía en la ca ma, en medio de mi esposo y yo , pa ra encontrar cobijo. O

Elenco del Circo México a mediados de los años cuarenta. Arriba: Nehemías Macías, Aurea Osario, Sara Macias, Angelito, Ramón y Emilio Esqueda. Atrós: J osé, Estrella , Agustín Méndez (Corchito). Personaje de la pantomima N apoléon que se presentaba en el Circo Argentino, empresa de don Felipe del Ca stillo, ca. '933-

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Como tantos otros que se iniciaron en la vida circense, Francisco Padill a se escapó para trabajar como ca ballerango de un circo. Estuvo de gira por Centro y Sudamérica , donde conoció a la artista de circo Teresa Lacayo, co n quien se casó y tuvo cin co hijos que continuaron co n el o fi cio del padre : Alejandro, Rosa lío, Humberto, Otilia y Francisco Padill a Lacayo Alrededor de 1930 los hij os de Francisco Padi lla tenían un pequeño circo (que a veces bauti zaban Intern ac ional, otras Padill a) co n el que vi sitaron Tamaulipa s, Ve racruz, Tabasco, Yuca tán, Chi apas y algun os países de Centroa méri ca. Los números que ofrecían eran los acostumbrados por los circos familiares: acrobacias, trapecios y di ve rsos actos de equilibri o. Alejandro hacía alambre tenso y nojo, además tení a un acto de percha de pl antas con su esposa Berta; Humberto "bobea ba" todos los actos ("bobea r" en la jerga circe nse se refi ere al artista que se incorpora vestido co mo payaso o palurd o a un acto formal para produ cir un segmento có mi co) y también se presentaba como el payaso Betonini ; Rosa lío fue trapecista y tambi én ejecutaba un acto de leotares; Otili a era contorsioni sta y la hacía de ecuyere vestida de china poblana; Francisco estaba dedicado a los trapecios. Los herm anos Padill a además de fabrica r sus propi os in strumentos de trabajo, co mo los trapecios, tenían otros ofi cios que desempeñaban para ganar un poco más de din ero. Ell os co nfeccionaron su propia ca rpa como lo hicieron en esa época la mayo ría de las famili as circe nses. A la mu erte de Francisco Beas, su esposa Clementina asumió la dirección del circo en 1946. La viud a de Beas contrató al circo famili ar de los Padilla para incorCompañía del Circo de los hermanos Padilla , ca. '945.

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DERECHA: Entrada del Circo London Palace, ca. 1960.

porarl os al espectácul o Después de trabajar algun as temporadas ahí , los herm anos se separaban para volverse a unir en varias ocas io nes. Algunos trabaja ro n en los tea tros Folli es y Líri co, otros estu vieron trabaja nd o en el D.F. y sus alreded o res. Alejand ro Pad ill a diri gió el circo por un os cuant os afi os. Una vez en Huimanguill o, Taba co, habían anu nciado co n gra n po mpa la gran atracc ión de ese dí a: Superman (perso nifica do po r el se ll or Ga rcía qu e trabajaba en otros circos co mo el hombre fu erte) . Supo el director generar tal expectac ión entre la gente, qu e asisti ó muchí si ma a rec ibir la av ioneta en la que ll ega rí a el héroe y qu e aterri za ría en un a improv isa da pi sta Humbert o Padi lla Cortez recuerd a: "nun ca se me olvid ará este aco ntec imi ent o, co mo se di ce en el O/gol circe nse 'la pl aza estaba ca li ente' y pintaba co mo para tener un tremendo éx it o, se había generado gran curi osid ad po r la ll egada de Superman pero una marrana giga nt e se cruzó en el ca mino y no dejaba aterri za r a la avi oneta, hasta que no le qu edó más alterna tiva que pasa r sobre de ell a y la av ioneta casi se vo ltea y sus tripul antes ya se andaban matando. El pu eblo compl eto as isti ó al arrib o de Superrn an a qui en por cierto se le coloca ron un as tabl as encim a y soportaba un pi ano sobre su cuerp o. era un hombre verdaderamente fu erte". En el año de 1956 Alej andro y Humbert o Padil la y sus desce ndientes abri eron el Circo Palace . Los hij os de Alejandro Padil la trabajaron en 1957 en el Circo Atayde co mo trapec istas. En 1959 se uni ero n co n el Circo Bell 's para trabajar en la ciudad de Méx ico; viaja ron a Estados Unidos y trabajaron co n los circos Althoff y Sa rrasa ni de Alem ani a, así co mo el García de Brasil. En el festi va l circe nse de Madrid ( 1980198 1) obtu vieron un premi o por su ca lid ad artí sti ca en los trapecios vo lantes. Oti li a Padill a Lacayo además de co ntorsioni sta fue musa del ca ntautor Arma nd o Manza nero , qui en se uni ó a la gira del Circo Padilla en Mérida para pode r estar ce rca de ell a. Otilia tuvo dos hij os que trabaj aron en circos de Estados Unidos. Los hij os de Rosa lío y Francisco Padill a Lacayo tienen un modesto circo qu e recorre el ce ntro del pais. Humberto, el payaso Betonini , trabajó además en el Circo Beas Model o, Atayde, herm anos Maya r, Romano, Unió n, Esca lante y London palace (que era propi edad de la fam ili a). Uno de los artistas que má s ha brill ado dentro de la famili a Padill a es el malabarista Wa lly Eastwood Padill a, qui en durante 15 all os ha trabajado en los mejores casinos de Las Vegas y Reno. Tambi én se destaca Arturo Padilla qu e ll egó a reali za r con gran maestría el cuádrupl e salto mortal en los trapecios volantes. Hoy en dia toda esta famili a opera por lo menos cuatro circos qu e ostentan dicho apellid o. O

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Los pajaritos humanos son, en buena m ed ida, los responsable s del lugar que ocupó México en los trapecios volan tes. Guadalupe, Raúl , Edua rd o y José Palacios, todos ellos hermanos, provenian de una famil ia que habia estado relacionada con el circo durante va ri as generaciones. Guadalupe, la mayor, era la recep tora de los trapecistas, y fu e una de las primeras mujeres en ocupa r esta posición. Cuando se casó fue Raú l quien vino a ocupar su luga r. Eduard o, el Chato Murillo, fue quien primero aleccionó a los herm anos en un acto acrobático y en otro de ala mbre tenso. Conti nuaron es te entrenamiento con Gerardo y Juan Cá rd enas, y a fin es de 1941 empeza ron a ensaya r vuelos cortos junto a Jorge Clére, fra ncés que vivia en México, y que habia trabajado en su juventud con los hermanos Codona en Francia. Su debut lo hicieron en el Circo Atayde Hermanos en 1950, y dos años más tard e pasaron a formar parte del espec tácu lo m ás grande del mundo, que era el lem a con el que se conocia al Ringling Brothers Circus. Tamb ién trabajaron en el Po lack Ci rcus de Estados Unidos, de donde regresaron a México para realízar una película con el inigualable Tin Tan intitul ada El vagabundo. A part ir de esa fecha los Palacios viajaron po r todo el mundo y se integraron a algunos de los ci rcos más fa mosos y de mayor pres ti gio: el Circus Krone de Alemania, el Blackpool Tower Circus de Inglate rra, el Be nneweis de Dinamarca , Ángel Cri sto y su circo ruso en España . Irma llegó a ejecutar el doble sa llo morta l que antes habia realizad o Ángela Esqueda Macias. Los Pa lacios recorri eron Europa en ci nco ocasiones y ya para entonces se les consideraba los mejores trapecistas del mundo, dignos herederos de los herman os Codona. Lalo Palacios, la fi gura fu erte de la troupe con su elegantisimo estilo de volar tu vo un fi n trági co. Se suicidó en 1963 en Lille, Francia, cuand o regresaba de una temporada en la Un ión Soviéti ca. Robert o trató de reanimar a sus hermanos y durante cinco aiios trabajaron en el casi no Ci rclIs Ci rcus de Las Vegas en donde presentaron un acto doble de trapecios en el que participaban diez personas, entre hermanos, primos y sobrinos. También tom aron pa rt e en la película Los diamantes son eternos, jun to a James Bond y Sean Conn ery. O

La Iroupe de los humanos Palacios integrada por RoM, Eduardo, Guoda/upe y jast. ca. 1960.

Tito. Tito sube al cielo y pega un saltito

A los 16 años, frente a la mirada incrédula de sus hermanos, Víctor Daniel Tito Gaona logró reali zar el triple salto mortal. Muy a pesar de su madre, que lo soñaba contador o con un cargo importante como el de su primo Mario Moya Palencia, Tito Gaona se dedicó a la vida circense como el resto de su familia. Su abuelo, don Bernabé Gaona, fundó a finales del siglo XIX un pequeño circo que se presentó varias veces en la plaza de gallos de Tacubaya y que cerraba en época de lluvias . Sobrino del payaso Yoyito , Gaona debutó a los siete años en el Circo Tom Packs de Nueva Orleáns. Al principio sus hermanos y él sólo sa ltaban en la cama elástica pero después pasaron al trampolín, y fue entonces cuando Tito sinti ó un deseo incontrolable de hacer el triple mortal: 1964 sería la fecha memorable. A partir de entonces, las invitaciones para presentarse en todo el mundo no dejaron de llegar. Los Gaona , y en especial Tito, lograron ser reconocidos a nivel internacional. En Suiza, durante una temporada del Circo Scott, Tito realizó casi a diario su triple mortal. Fue tal la fama de los Titos (así se ll amaba la troupe) que el cirque d'Hiver de París, el Althoff de Aleman ia, el Krone, el Bertram Mills (en este actuaron para la reina Isabel), siempre los invita ban a presentar su acto de trapecios . Finalmente trabajaron como estrellas durante diez años en el Circo Ringling Brothers and Barnum & Bailey. Aparecieron también en el programa de Ed Sullivan y en la película El circo alrededor del mundo, junto con otros famosos artistas, entre ellos Rudy Cárdenas. Tito logró al final de su acto saltar hacia la red con tal fuerza que en el rebote lograba sentarse de nuevo en el trapecio del receptor. En 1968 ejecutó un número que él mismo creó, llamado doble-doble. Otra de sus hazañas más aplaudidas fue realizar el triple sa lto mortal , regresando con pirueta triple y con los ojos vendados. O

E/ trapecista Victor Danie/ "Tito " Gaona, realizando sus ejercicios en compañia de dos colegas y posando para un retrato promociona/, ca. 1966.

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P'o' e ien'es de dos fami"'l circe nses, los herman os Encarnación Fernández fundaron en el año de 1956 la que se consideró durante dos décadas un a de las empresas mex ica nas de mayor renombre en el medio: el Circo Hermanos Bell 's.

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E' 'ado paterno A princi pi os del siglo xx Teresa García heredó de su padre Vicente un modesto circo que había hecho gira po r Mo relos, Guerrero y Puebla . El padre de Teresa , egún los registros histórico , se presentó con su Gran Circo Victoria (que después sería el Circo García) en la novena ca lle de Za rco, en la ciudad de Méx ico . Desde su ju ve ntud Teresa aco tumbraba eleva rse en su globo aerostáti co para anunciar la llegad a del circo de su fa mili a a un pu eb lo. En un o de sus aterri zajes fue a parar al huerto de Refugio Encarnación, qu ien al ver a la herm osa chi ca quedó prendado de ella y la cortejó ha ta que se casaron. Tuvieron varios hijos: Ca mil o, el mayor, ejecu tó un acto de ond a, tambi én tuvo su propi o circo con juegos mecá ni cos; Ascensión, co nocido como el payaso Chonito, se di stingui ó por su com icid ad; Lore nzo brilló por su ca pac id ad en la doma de animales peq ueños y por sus conocim ientos musica les. Además tu vieron a Jovita , Ju ana, Ánge la y Ama lia . En el Circo García trabaja ron los antepasados de familias importantes que hoy están vin cul adas al trabaj o circe nse. En us mejo re mo mentos el ci rco tenía leones, leopard os y ca ball os. El circo se transportaba en ca rretas y a lomo de mul as. En los pequeños puebl os el cir o trasce ndi ó por las pantom imas que prese ntaba.

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El lado materno Doroteo Fern ánd ez Haud , o riginario de Arand as, Jali sco, fue mago de profesión y se ca ó co n Guadalupe payá n con qui en procreó a Esther, Elena , Guadalupe, Consuelo, María del Refugio, Alfonso, Rafae l, Salvador y Pedro Fernández Payán , quienes estuvi eron vinculados a la vida circe n e, ya que Do roteo le había comprado un a ca rp a al Ci rco Pubillones en 19 18, en el puerto de Progreso, Yucatán, antes de que éste se embarca ra de regreso a Cuba en virtud del fracaso económico que había tenido en Méx ico. La Revo lu ción afectó a varias de las empresas mexicanas y ex tranj eras, por lo que esta oportun id ad de venta fa vorec ió

momentáneamente a Antonio Pubillo nes que podría rehacer de nueva cuenta su empresa en La Habana. La familia Fern ánd ez Haud había estado enca rril ada en la vida trashumante bajo el nombre de los circos Fernández, Cosmopolita y tambi én Pubillones. Los descendientes de Doroteo trabajaron en circos muy importantes: Beas Modelo, Argentino, Méx ico, Macías y Vázquez. De la familia destacó Alfonso Fern ández, co noc ido como José Luis en el medi o artístico, que además de ser un buen domador de animales in cursionó en el cine co mo "hombre de pi edra" (realizando los dobles de Gary Cooper y John Wayne) en innumera bl es pelí cul as extranj eras y nacionales.

Nupcias El payaso Chonito, Ascensión Enca rn ación, se casó con Elena Fernánd ez y fueron proge nitores de un a numerosa troupe que formó el Circo Bell 's: Carlos Agustín , Ana María Amapola, Raymundo Ri cardo, Jorge, Rolando, Deya nira, Judith, María Teresa, Rosa linda, Bri se ld a, Lucero, Víctor e Iris. O

Elenco del Circo Cosmopolita de Doroteo Fernández Haud, ca. 1928. IZQUIERDA: Teresa García, heredera del Gran Circo Victoria, ca. 1918.

EL MARAVILLOSO

Acabllmos de l'Uml)lir 10 años - (' 0mo mucho, de lo miemhl'll~ de nuestro 1'lIbliro- \ I,aró! ('clehrarlo hemos preparado e,la fie~la Que llamamos "La :\Ial¡ja del Cirro"

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Program a de mano de la temporada 1966 del Circo Herm anos Bell's.

Aún cuando nació en casa ajena.

pu es la ca rp a era rentada, en só lo un mes de trabaj o el Circo Bell 's pud o hace rse de un a propi a. Sin embargo, ll egó el día en que un viento fue rte la tumbó co n furi a, des hacie ndo más til es y reduciendo la manta a pedazos, que fueron a dar hasta la Plaza de Armas de Ce laya. Para salir ade lan te, la familia Encarnación Fernández no só lo consigui ó tela, sin o qu e Ri ca rd o y Carlos Agu tín se trasladaba n a los pueb li tos para dar fun ciones de circo y cin e, y ejec utaba n ica ri os y variedades, mi en tras que Amapola ca ntaba junto co n Ca rl os Agustín quien , a su vez, imitaba al sin gu lar Ca ntinfl as. Ya en la ca rpa que in stalaron junto a la Normal Superior de Guadalajara , Rosa lin da se in corporó en la cuerda floj a, Amapo la se vo lvió una experta en and ar sobre su bi cicleta en el alambre y Deya ni ra ejecu tó impecab lemente su número de casting act. Fue por ento nces qu e los herm anos Bells empeza ro n los ensayos de un acto de trapec ios volantes que estrenaron en Leó n, Guanajuato. Deya nira, además de coreóg rafa, confeccionaba el vestuario de la compañía , labor que sigui ó rea li za ndo cuand o fund ó junto a su esposo, Roberto Campa , el Circo Roberts. Esta bell a cosmonau ta ejecutaba asimismo un acto de gimnasia aérea asida a un cohete giga ntesco. En su mo mento de glori a, el Circo Bell 's ll egó a mo ntarse co n se is mástil es, con fo rtables bu tacas de fibra de vidri o, novedosas gradas y herm osas po rtada s que marcaro n toda un a época. En 1964 personal de Ernesto P. Uruchurtu , jefe del Departamento del Distrito Federal , disp uso la clausu ra del circo, qu e se presentaba en Buenavista. Jorge Bells se amparó y desafió a las auto rid ades cap italin as, hac iend o acto de prese ncia en Los Pi nos y adu ciendo, co n sorn a, que no se le hab ía dado el permi so "po r no contar co n san itari os para los elefantes". Un m es más tarde se le ex tendi ó la au to ri zación , pero las pérdidas ya eran graves. Ahuye ntado el públi co por los sell os de clausura, la tempo rada duró só lo dos se manas. Mi entras tanto, los Bell s trabajaro n co n o tro equipo en los alrededo res del Di strito Fede ral. Un arti sta emblemático de este espectácul o fue Jim Gardner, a qui en solí a anun cia rse co mo Jim Bell s. La destreza de este domador estadounidense se puso a prueba frente a lobos blan cos , cebras, osos, tigres de Bengala , leones africa nos, panteras, leopardos de la India y majestuosos elefantes. Gardner llegó a dirigir hasta a doce fieras sa lvajes en una misma jaula. Carlos Agustín, tambi én co noc ido co mo Ya nco, quien había sido el fu nd ador y el pres idente del circo, mu ri ó ases in ado por arteras manos en Maza tlán, Sina loa, el 10 de di ciembre de 1965 Di ez años más tard e, los hij os de Ya nco Bell s partieron para Europa. Fue la úni ca troL/pe de trapec ios vo lantes que durante doce años co nsecuti vos trabaj ó en la pi sta del Circo Krone de Alema ni a, considerado por mu chos co mo el más gra nd e del viejo co ntin ente. Háb il publi cista y notab le pro motor, Jo rge Bell s merec ió el mote de "Barnum mexica no". En 1979, el famoso boxeador Pipino Cuevas, campeón mundial de los we lters, se casó co n Bri se lda Be ll s, y después de la boda civi l, co mo parte del festejo, se montó en un elefante y reco rri ó la pi sta del circo. Dos herm anos de Yanco , Raymund o y Rolando, ca da un o a la ca beza de su re specti vo circo, manti enen viva en la actu alidad la tradi ció n de la fa mili a Bell s. O

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Compañia del Circo Hermanos Bell's en 1968. Entre los artistas retratados se encuentran: Oodó, Guadalupe Rizzi, Sofla Rendón, Judith Agu ilar, Gloria Campa, Margarita Campa, Mary Campa, Guadalupe Payán, Ramona Segrera, Reina Fernández, Janette Tunissian i, Norma, Esther Fernández, Vicky 0011 Caballero, Da lila Tunissiani.

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BERNARDINO ESCOBAR, FOTÓGRAFO DE CARPA

Bernardino Escobar nació en Santa Cruz Mixtepec. A la edad de seis años fue por primera vez al circo, en la capital de su estado natal, Oaxaca. Después de la muerte de la abuela paterna, la familia Escobar se mudó a la gran m etrópoli. Ya instalados en la colonia Oriental, Bernardino se dedicó a vender ropa en abonos por la mañana, mientras estudiaba la primaria y la secundaria por la noche. Recuerda Bernardino que un día uno de sus vecinos "le enseñó -"a cuenta gotas"a usar una cámara fotográfica . De vez en cuando le cedía un trabajito en alguna fiesta pero casi siempre solía ir de ayudante. Su vecino le rentaba una cámara en 8 pesos por lO días. Después de trabajar un tiempo, Escobar pudo comprarse a plazos una cámara en el Monte de Piedad, una Retinet de fuelle. Entró a trabajar una temporada en el foto estudio Rosales y después en la compañía RCA junto al fotógrafo José Escalante; los dos fu eron los encargados de fotografiar a los cantantes de la época. En I968, durante las olimpiadas, fue parte del equipo de fotógrafos del departamento de publicidad. En una ocasión , otros vecinos suyos -esta vez más dadivosos-, que se dedicaban al inmóvil arte de las estatuas vivientes, lo invitaron al Tihany para que los retratara durante su acto. Ese fue su inicio como fotógrafo de carpa. A partir de entonces trabajó en varios sitios retratando al público de cada función: el Circo Ve rtti , Bells, Italiano, Kroni, el Circo de Capulina y Francisco Aguilar, Hermanos Vázquez, Atayde, un circo de Estados Unidos y varios en Centroamérica. Cuenta Bernardino que en el país vecino, los visores desconcertaban al comprador, pues la gente no entendía para qué eran esas pequeñas cajas, incluso algunos llegaron a pensar que en vez de mirar por el hoyo había que soplar. En su mejor época , Bernardino Escobar tuvo a su cargo a I8 fotógrafos. El sistema en el circo funciona por concesión; el fotógrafo tiene que pagar una cantidad por semana para poder es tar ahí, y ayudar a montar y desmontar la carpa y el laboratorio, además de contratar y pagar a más fotógrafos. Hace diez años se vendían el 70 u 80 por ciento de los retratos, ahora sólo el 30 o 20. Bernardino Escobar llegó a vender 400 fotografias por función. En un buen día de trabajo podía sacar hasta I6 mil pesos. Pero los tiempos empezaron a cambiar y Bernardino abandonó el circo porque ya no era redituable y se volvía cada vez más pesado, pues había que ayudar en muchas otras tareas sin recibir un peso a cambio. Escobar, quien ha dicho que no se considera fotógrafo - sólo vive de la fotografia-, obtuvo un premio de la Anda por su labor en el circo. Ahora se dedica a retratar fiestas familiares . Pero su lazo con el circo no se ha roto del todo, uno de sus hijos se casó con la domadora Adriana Esqueda, y sus nietos trabajan en la gran pista. I Lorena Gómez Mostajo Guillermo Gudiño. Bernardino Escobar trabajando en su laboratorio instalado en el circo He rm anos Gaona , Estado de México, 2004. PÁGINAS 278-279: Bernardino Escobar. Retratos que el fotógrafo procesa durante la función y vende e ntre el públ ico asistente. Ciudad de México y alrededores, ca. 2003.

UN DÍA EN LA VIDA

Los habitantes del eterno presente documenta la vida en el internado Binet, una institución ubicada en la colonia TIalpan , que alberga a personas con discapacidades mentales: esquizofrenia, parálisis cerebral, síndrome de Down y autismo, entre otras afecciones. Lourdes Morales y Javier Toscano trabajaron con los enfermos durante cuatro años para desarrollar una propuesta fotográfi ca entendida desde una visión conceptual contemporánea. Cada semana visitaron a los enfermos para ayudarlos en la búsqueda de nuevas formas de expresión alternativas, ayudados, en este caso, por la fotografía . A través de este m edio los internos transfiguraron su propio mundo de fi cción o realidad. Las imágenes de la serie El circo imaginario, aquí publicadas, fueron tomadas entre 2000 y 20 04 por Consuelo Bartolomé, Jorge Cedillo, Maruca Cepeda, Rosa Lizalde, Francisco de Ríos y Jorge Manuel Sánchez, durante una salida a un espectáculo circense. A propósito de esta experiencia Lourdes Morales escribió el texto que a continuación reproducimos.

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Como los pepenadores de Agnés Yarda, hay quienes recogen las siluetas de lo que alguna vez fuera un mundo , quienes reciclan los trazos diminutos que nos proporciona la pupila atiborrada, quienes recogen pedacitos de realidad para luego reflejarse en ellos con toda la protuberancia de la subj etividad. Así son los que tienen la posibilidad unívoca de imaginar, o la contundente percepción que se regocija en torcer, arrugar y realizar una metamorfosis de lo pepenado . Hace más de un año fuimos a una isla cercada por el flujo de un tráfico incesa nte. En medio se encontraba el circo, como extraviado, alegría encapsulada que retaba al gris austero del tránsito dirigido. La yuxtaposición de elementos rebotaba violenta: el paisaj e urbano se esparcía alrededor de lo salvaje reprimido mientras las monótonas construcciones de concreto irrumpían en el ofrecimiento carnavalesco y el elefante detenía los edificios que crecían tras su lomo de gigante derrotado. Pero aún con la distancia del tiempo, estoy segura de que ni Jorge Manuel ni Jorge CedilJo se percataron de ello. Pienso entonces que desde la experiencia aislada que estimula el encierro, la imaginación se convierte en el puente que traduce la catástrofe en odisea, la que

arroja la señal en código y la que restaura el icono de un tigre bajo la carpa del circo. La alquimia del entresueño consiste en la mezcla exquisita que resulta de la transformación del guijarro en amuleto , del cambio que permite no ser más el extraditado, sino el andante que corre impetuoso entre las intersecciones de la conciencia. En su sentido estricto, la imagen -del latín imago, construcción de imágenes mentales-, opera como testigo de la percepción, fijando la ocurrente mirada en pensamiento aprehendido, en destino irrevocable o en quimera materializada. La fotografía consecuenta la afirmación de Walter Benjamin respecto a que la diferencia entre técnica y magia es tan sólo una variable histórica. Sin embargo, tal vez la operación no sea la misma para los que habitan en duermevela, y el trato lúdico con la existencia dependa más del que mira que de lo observado. Más allá del absurdo documento de entelequias, citamos la experiencia imaginativa de estos queridos argonautas, "pastores de aeroplanos" que han cultivado de costumbre una fantasía quijotesca.

En agosto pasado comenzaron las actividades relacionadas con InSite05, la mós reciente edición del encuentro de arte contemporóneo que tiene lugar entre la s ciudades fronterizas de Tijuana, México , y San Diego, Estados Unidos. Entre las piezas realizadas, que llevaron mós de dos años de preparación, se encontraba One Flew Over the Void (El que voló sobre el vacío) , del artista venezolano Javier Téllez (Valencia, departamento de Carabobo, 1969). La obra involucraba como protagonistas a un Hombre Bala y a los pacientes de un hospital psiquiótrico de Mexicali. ¿La meta? Que David Smith, el Hombre Bala mós rópido del mundo, cruzara la frontera entre Tijuana y San Diego por el aire. ¿Los obstóculos? La solicitud de al menos 14 permisos a las autoridades mexicanas y norteamericanas, ademós, por supuesto, de la ley de gravedad. ¿El resultado? Una imagen que dio la vuelta al mundo y apareció en mós de 8000 medios en todo el planeta. A las 3 de la tarde, una banda comenzó a tocar la tradicional melodía del Niño perdido. La trompeta venía acompañando a David Sm ith, cuyo singular vuelo se llevó a cabo el sóbado 27 de agosto, a las 16:30 horas. La tarde era calurosa, el viento favorable y las condiciones óptimas para que Smith fuera lanzado por su cañón por encima de los tubos de metal que forman el último tramo de barda fronteriza entre San Diego y Tijuana . Mientras Smith se daba el lujo de dar entrevistas en un lado y otro de la frontera, una multitud caminaba en peregrinación hacia la playa portando pancartas con extrañas consignas. El grupo, formado por internos del Centro de Salud Mental de Mexicali, se subió al escenario para representar un acto circense. Los pacientes portaban disfraces y móscaras de animales. El domador empuñaba un aro y el león saltaba de un lugar a otro. El Tío Sam y un mariachi se enfrascaron en una absurda pero diversa discusión sobre el taco y la hamburguesa. Ataviado con un traje azul marino y rodilleras para el aterrizaje, el Hombre Bala se tomó su tiempo para revisar que tanto el cañón en Tijuana como la red en San Diego estuvieran en peifectas condiciones. El cañón, con Smith en su interior, empezó a subir en posición vertical y en el punto mós alto, el Hombre Bala sacó su pasaporte, lo que levantó aplausos de los asistentes. Tras esta larga antesala y un rópido conteo para su lanzamiento, Smith sorprendió a los espectadores con un vuelo limpio y ligero, que en menos de tres segundos finalizó cuando cayó a salvo en la red de protección. Javier Téllez, el artista detrós de esta proeza aérea, explica a Luna Córnea su afición al circo, al tiempo que relata la génesis y el significado de su proyecto transfronterizo. I AEM PÁGINAS 286-29', Jorge Lestrade. Documentación de la intervención pública

Fron tera Tii uana / Sa n Diego, 27 de agosto de 2005 .

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El que voló sobre el vacío.

LA BALA QUE SURCÓ FRONTERAS Entrevista con Javier Téllez

Ana Elena Mallet

¿Cuál ha sido tu relación con el circo? Como la mayoría de aficionados al circo, la relación empieza siempre en la infancia. Uno de mis primeros recuerdos es el de payasos en una arena ilu minada, probablemente en uno de los circos mexicanos o colombianos que realizaban giras por Venezuela. Siempre he sentido atracción hacia el carnaval. Esta relación también viene desde temprana edad , en varias oportunidades he contado cómo mi padre nos llevaba de pequeños al hospital donde trabajaba como psiquiatra. Ahí, anualmente, se realizaban carnavales en los que participaban todos los miembros de la institución. Los carnavales contaban con carrozas decoradas por los pacientes, eventos teatrales e inclusive una elección de Reina del Carnaval. Uno de los aspectos más importantes del evento era que algunos pacientes y sus psiquiatras intercambiaban sus respectivos uniformes. Es ta experiencia es muy significativa para mí, en el sentido de que este intercambio metafórico de roles es un modelo que transgrede las nociones de normalidad y patología, y las relaciones de poder que sustentan la institución psiquiátrica. Lo carnavalesco es una de las principales estrategias de las que me valgo en mi trabajo. El elemento subversivo del carnaval, la inversión de las relaciones binarias, "el mundo boca abajo" que analizó [Mijaíl] Bajtín y que es, por supuesto, el motor fundamental de lo circense. El hecho de que de alguna manera sea un género cultural "del pasado" yen peligro de extinción hace

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al circo todavía más interesante como una forma que puede ser activada de manera 'política' para generar nuevos significados. La pieza, como gran parte de mi trabajo, es fruto de la colaboración con pacientes psiquiátricos. En este caso, los pacientes del CESAM (Centro de Salud Mental) de Baja California, en Mexicali. Con ellos trabajé por más de un año la propues ta del "cruce de frontera aérea" por el Hombre Bala. Al iniciar el trabajo, David Smith, el hombre bala elegido, visitó el Hospital en Mexicali y se entrevistó con los pacientes mostrando videos de sus actuaciones. Posteriormente, diseñé con los pacientes una campaña publicitaria para el evento que incluyó "unidades de perifoneo" con grabaciones hechas por los mismos pacientes que anunciarían el evento por toda Tijuana (una de las estrategias usadas por los circos cuando visitan una ciudad). También realizamos un spot para televisión y otro para radio. Lo más importante, obviamente, fue planear con ellos el evento en sí. Se realizó un telón de fondo colgado sobre la barda que combinaría banderas de Estados Unidos y México creando una nueva bandera para una nación utópica intersticial, ideada por los pacientes. Creamos un Circo CESAM integrado exclusivamente por pacientes que portaban máscaras de animales escogidas por ellos y dos personajes simbólicos que hacían las veces de Payaso y Augusto: El mariachi y el Tío Sam. Este empleo de símbolos locales es fundamental en el trabajo en colaboración, de allí que el Circo CESAM se valiese de la tradición musical popular del Niño perdido para hacer su gloriosa entrada en las arenas de playas de Tijuana ...

¿Cuál fue el proceso para realizar esta pieza para InSite?

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¿De dónde vino la idea de realizar One

Flew Over the Void? Como casi siempre, las piezas parten de un imago y de un sitio específico. La imagen es un hombre volando sobre la frontera. De allí el Hombre Bala. Dos fronteras: la frontera geopolítica que define las naciones y la frontera que demarca el muro del hospital psiquiátrico. La idea del vuelo o de su imposibilidad y el devenir pájaro está presente en muchos de mis trabajos anteriores sobre ins tituciones psiquiátricas: Bedlam (1999) contenía casitas para pájaros realizadas por los pacientes de Bethlem Royal Hospital en Londres , Lift-off(2001) realizado en Tokio, usaba como soundtrack la canción de David Bowie Space Oddity, y hacía referencia a un vuelo cósmico que servía de vía de escape a los internos con camisas de fuerza del hospital. Stereoview (2005) usaba sonidos de pájaro en un video que mostraba a pacientes con binoculares cazando pájaros con la mirada dentro de la arquitectura de reclusión del Hospital Psiquiátrico del Bronx que se asemeja a una paj arera gigante ...

David Smith. Es americano, como su nombre lo indica. Vive en Missouri, en un domo geodésico de Buckminster Fuller. Es el récord mundial de distancia de Hombre Bala desde los años ochenta. Ha fundado una familia de hombres bala: su esposa, sus hijos y nietos comparten el oficio. Mr. Smith trabajó de joven como acróbata del Circo Atayde. Es profundamente religioso. Sonríe cuando vuela .. . Entre Mr. Smith y yo hay la curiosa coincidencia de que nuestras familias han heredado sus oficios. Mientras que la familia Smith está compuesta por hombres bala, la mía está formada por psiquiatras: padre, madre, hermano, dos tías ... ¿Me cuentas más del Hombre Bala?

¿Cuál fue tu conclusión después de ver la acción realizada con éxito?

Como dij o José

Lezama Lima: "Sólo lo difícil, es estimulante". ¿Qué relación estableces entre el circo y los enfermos mentales, el circo y la vida, el circo

Creo que parte de la pregunta se contesta con mi respuesta sobre lo carnavalesco. El discurso de "la locura" se inscribe como el del circo fuera de las normativas de la lógica y el sentido común . El foco de mi trabajo de la última década ha sido

y el arte de hoy?

concentrarme sobre este lenguaj e periférico . El encuentro entre el circo y la enfermedad mental es inevitable. La locura , como el circo, se sitúa fuera de los límites de la normativa racional; la enfermedad m ental puede ser vista como una liberación de los límites sociales, éticos, lingüísticos impuestos por la sociedad. El enfermo mental y el trickster, como dice el dicho, siempre dicen la verdad, puesto que son la verdad. Es importante señalar que mantengo en mi práctica una relación crítica con la tradición esperpéntica de exhibición de monstruos y maravillas a lo Barnum o Tod Browning. Allí las relaciones de obj eto-suj eto y el fetichismo de la diferencia eran obvias. En nues tro caso, el Circo CESAM es un circo autogestionado que no pretendió la exhibición de la patología como diferencia; por el contrario, quiere que todos disfrutemos nuestros síntomas y ¡volemos las fronteras!

El circo nos fascina no sólo porque ofrece espectáculos en que el cuerpo humano pone a prueba las más extrañas destrezas, las fieras se muestran afables y el mundo renueva su exotismo. La propia vida de la gente de la maroma, que ha fUsionado hogar y trabajo para emprender una errancia sin fin, es causa principal de esa atracción. Desde nuestra condición sedentaria, previsible en sus trayectos, envidiamos el nomadismo aventurero de magos, payasos y acróbatas. Es posible que las invenciones en que los cirqueros son protagonistas de historias tenebrosas y melodramáticas sean efecto del recelo o la envidia que la heterodoxia circense consigue producir. Pero no hay grandes misterios que se oculten en los camiones y remolques que circundan a las carpas. Los cirqueros, ícaros o hadas en la pista, llevan la vida común en que nos debatimos el resto de los mortales. Sus oficios, como los del ebanista o la tejedora, se han refinado a través de la práctica. Los días de guardar, las bodas y los bautizos, las desavenencias y reconciliaciones familiares , son parte de la cotidianidad de los circos. La fotografía que de sí mismos producen los artistas de la legua da cuenta de las rutinas que no iluminan los reflectores. Como todas las familias , las circenses han confiado a las imágenes fotográficas la deriva de su genealogía y el registro de momentos que no quisieron olvidar. Nuria Ibáñez nos cuenta en las siguientes páginas sus encuentros con los integrantes del Circo Aztlán, representativo de una tradición que resiste en pequeñas localidades. A su crónica la acompañan imágenes procedentes del álbum fotográfico de la familia formada por Adriana Alvarado y Mario Morales, a su vez descendientes de una parentela crecida a la sombra de las carpas. La primera es hija del payaso Lolito, y el segundo, nieto de Rabanito y sobrino de Bibis, es hijo de Marcos Morales, quien por muchos años encabezara el Circo Clay. En la peregrinación del Circo Aztlán estos retratos valen como estaciones, cruces y retornos: el pasado y el fUturo que significan unas niñas artistas. I AM

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LA LONA ROTA. CIRCO AZTLÁN Nuria Ibáñez

Cerca de La Villa, al norte del D.F., un camper estrecho pintado de azul cielo arrastra un viejo remolque. Atada a una de sus patas, hace cabriolas, ávida de aventuras , una escuálida caniche teñida de color rosa chillón, que pareciera haberse rebozado en algodón de azúcar. Me dice Adriana que hay cuatro perrillos más dentro de unas jaulas a una cuadra

de allí (en seguida me pregunto si serán todos rosas) que han comenzado a lloriquear en cuanto han oído nuestros pasos, no tanto los míos como los ya familiares de ella. Si no fuera porque en uno de sus costados se puede leer CIRCO AZTLÁN, y quizás por la perra Gladis, que reclama, más bien exige, ser vista a mil kilómetros, nadie se percataría de que se trata de la vivienda de gente de feria, de farándula. Son de un circo pequeño, tan pequeño como el tamaño de su propia familia: Adriana, su esposo Mario y sus cuatro hijos, tres mujeres y un varón. Ellos son descendientes de cirqueros que a su vez fueron descendientes de cirqueros, que a su vez ... , así hasta retroceder siete generaciones que han transmitido de padres a hijos su arte y el amor por el circo. En 1996, el fotógrafo Jerónimo Arteaga los vislumbró en un páramo desolado cuando regresaba a su casa, allá por Ecatepec. Le llamó la atención que fuera un circo tan chico y se bajó del pesero para tomarles unas fotos . Les prometió que regresaría al día siguiente para seguir con su reportaje. Él cumplió su promesa, fue el circo el que ya no estaba. La familia Aztlán había levantado el vuelo, se había esfumado durante la noche como por arte de magia, y el fotógrafo nunca más los volvió a encontrar. En la actuali294

dad Jerónimo vive en Alemania; por eso, no pudo estar conmigo cuando, después de mucho rastrear, por fin los hallé donde nadie los hubiera buscado: acampados a orillas de la casa de los padres de Adriana, donde aún permanecen. Allí llevan cinco años esperando ... ¿A qué?, pregunté ansiosa. A terminar de 'relingar' , me dijo Adriana con calma. Es decir, de remendar la lona de su circo, que quedó destrozada a manos de una tormenta de granizo y ventisca. Pero lo de relingar no es tan fácil como uno se imagina. "Es un trabajo para hombres porque hay que coser con cable y con agujas grandes, es necesario tener mucha fuerza", advierte Adriana ante mi sorpresa por la tardanza. Así que, sin ánimo de romper roles sexuales, les tocó a Mario y a su hijo enfundarse el dedal y armarse de paciencia para acometer tamaña tarea . Mario, experto trapecista y malabarista , se lamenta de que esta tradición se está perdiendo poco a poco, ya que en la actualidad las lonas han sido sustituidas por el huJe y ya no se cosen sino que se vulcanizan, se pegan como las llantas, explica. Total, que resistieron siete años como Circo Aztlán hasta que la lluvia acabó con ellos; por eso ahora, a punto de emprender el vuelo otra vez, quieren cambiar de nombre y llamarse Fénix, como el ave que resurgió de sus cenizas. Porque estos cinco años de espera han sido todo menos un camino de rosas. No sólo les ha llevado a hacer un alto en su incansable camino sino que además se vieron obligados a vivir la terrible experiencia de tra bajar para otros circos, de bailar al son que tocan las familias Atayde, Vázquez y Fuentes Gasca, una "mafia", recalca Adriana, dificil de desechar si no tienes circo propio. 'Te exigen los mejores trajes, buenos números, buenas pelucas y mejor maquillaje, pero no te pagan". Parece ser que ninguno de estos circos es tablece con los artistas mexicanos contra tos en regla, seguros médicos o pres taciones y rompen con facilidad sus acuerdos verbales. "Nunca te dan lo que prometen. Te dicen que te van a pagar 5 000 pesos Ya la mera hora te vienen con que sólo tienen 500 y que será la semana siguiente. Como te dejan a deber, no te puedes ir y allí sigues, acumulando adeudos ... hasta que uno se cansa", dice Mario con sensa tez. Pero la cosa no acaba ahí, y Adriana se enciende: "Por ejemplo yo acabo de tener problemas con los Atayde, uno de los circos más famosos del sur, que engaña a todo el mundo. Me tuve que poner grosera y enérgica porque no nos quería pagar lo que habíamos trabajado en una semana en feria. Conmigo ya no se almuerzan, les dije, porque mi trabajo se lo puedo regalar a una persona que no tenga con qué pagarme, sólo con agradecimiento. Pero la gente que ti ene mucho dinero nos tiene que pagar". Pero eso no es todo, parece que el acoso sexual está a la orden del día. "No se puede hablar abiertamente porque obviamente se ofenden. Pero es muy común que, por 295

ejemplo, den trabajo a mi marido y al rato vengan y me pidan a mí o alguna de mis hijas que me vaya con ellos porque de lo contrario no hay trabajo". A Jacqueline, su hija mayor de 26 años, experta en trapecio sencillo, malabares, monociclos, ballet y aro, la despidieron de un circo porque no cedió al chantaje. "Se sienten dueños de la vida de sus empleados. No le permiten a uno salirse del circo, y todavía te ponen a barrer antes de la función. ¿Hasta dónde lo callan a uno? ¿Quién les dice algo a esas gentes que tienen potencia para pagar el silencio de los trabajadores". Pero a Adriana no la calla nadie y les tacha de "ignorantes y bárbaros" que no saben tratar a las personas. "Con Berenice les tuve que estar correteando para que nos pagaran". Su hija más pequeña, especializada en el número de fuerza capilar, a los 14 años cayó desde lo alto de la carpa al suelo en el circo de la familia Vázquez por estar mal amarrada de la argolla. "Dicen que no la movieron por no lastimarla más, la subieron en la tabla de lanzar los cuchillos y la taparon con una cobija". Se fracturó dos vértebras lumbares y se le inflamó la masa encefálica, además de graves lesiones en la pelvis y en la pierna, de las que poco a poco se fue recuperando tras la friolera de dos años en rehabilitación en varios hospitales. Hoy en día Berenice está en forma, y no sólo se ha reincorporado al circo sino que además realiza el mismo número, por eso luce una larga melena que le llega hasta la cadera. Por eso, no me extraña que la familia de Adriana y Mario prefiera tener su propio circo, pequeño y familiar, su "charanguita", como ellos la llaman, para no tener problemas con la empresa. Es más , estoy deseando que se pongan en marcha por su cuenta y riesgo. "Uno agarra a caminar y ya no se detiene. Tantas generaciones de andar caminando que se me hace raro quedarnos en un sitio", dice Mario nostálgico. Todo esto me lo cuentan dentro del campero Cómo imaginarse que esta desvencijada camioneta, carcomida por la herrumbre y el paso del tiempo, pueda albergar un lugar tan lleno de recuerdos y experiencias, de vivencias y sinsabores, de emoción y de ... ¡tres catres! distribuidos a ambos lados del angosto pasillo. Allí duermen los tres hijos (falta la hija mediana, Alejandra, quien se casó y vive con la familia del esposo), mientras que Adriana y Mario duermen en el autobús, donde tienen el refri, la estufa, una tele más moderna y el gran clóset repleto de sus trajes de faena . Las colchas de lana tejida de vivos colores, una televisión antigua, fotos color sepia de la boda de Adriana y Mario completan el cuadro. "Éste es el tiradero, el reguero, el mugrero", señala Adriana disculpándose por el desorden. Pero lo cierto es que todo está impecable, es envidiable cómo han sacado el máximo provecho al reducido espacio. Ni agua corriente, ni luz eléctrica, ni boiler, ni las grandes comodidades del ideal del bienestar han irrumpido en su vida. Sus leyes son otras: acampar en algún lugar cercano a un río o fuente, reutilizar el agua hasta sus últimas consecuencias, vagar de un lugar a otro, ganar lo mínimo para la gasolina, levantar la carpa, hacer reír, entusiasmar al público, recoger la carpa y seguir danzando. Son nómadas en tiempos de sedentarismo absoluto, en unos tiempos que se empeñan en llevarles la contraria con torrentes de panfletos acerca de créditos hipotecarios, cuentas de ahorro, bienes raíces, compra de terrenos, dvds y carros último modelo. De todo eso no saben ni quieren saber. Adriana confiesa que le daría miedo quedarse en una casa convencional. "Me siento más cómoda y tranquila en mi camión porque si oigo ruido por acá me asomo y veo", dice con gesto de fisgona mientras descorre la cortinilla de una de las ventanas. La única tecnología que 297

les rodea es el celular, que Adriana contesta con nervios y sorpresa. Sus palabras son siempre de ánimo y cariño. "Toda la vida te acostumbras a ver cosas diferentes, así que cuando te estacionas en un lugar incluso por una semana te cansas porque es siempre lo mismo. Por eso, nosotros queremos seguir buscando, viendo otros lugares". Antes de conocerse, Mario recorrió Centroamérica y Estados Unidos , país adonde también recaló Adriana cuando aún estaba soltera: "En Estados Unidos el trabajo es diferente que aquí. Allí lo más que se tarda un circo en un lugar son tres días y son muchas millas las que se caminan. En cambio, en México permaneces más tiempo , quince días, una semana, dependiendo del ritmo de trabajo. Por eso, allá no hay tanto contacto con la gente. A lo mejor te dicen que trabajas muy bonito pero siempre es alguien del propio circo, no del público. Con el aplauso es cuando uno se da cuenta de la aceptación que uno tiene", explica Adriana, quien además confiesa que aprendió un poquito de inglés, lo justo para no quedarse sin comer. De regreso de su periplo por tierras estadounidenses, Mario y Adriana se conocieron y en menos de una semana se casaron. "Los mexicanos son muy especiales, bien machistas. En cambio los chicos del circo son distintos, piensan diferente" , dice Adriana, quizás pensando en sus tres guapas hijas , quienes realizan sus números de contorsiones, equilibrios o fuerza capilar embutidas en un traje de lentejuelas que , además de estilizar su figura, deja al descubierto sus nalgas. Para ellas, sólo la gente del circo mira de forma natural y sin prejuicios sus cuerpos en posturas insólitas, esbeltas y atrevidas."Por eso, nos tenemos que casar con alguien tan loco como nosotras, que le guste ir de un lado a otro y que entienda nuestro trabajo", sentencia Adriana. Mario, nieto del famoso payaso Rabanito, ha sido veleta de icarios, fuerte de pulsadas, ágil de pulsadas, honda, trapecista, malabarista, equilibrista. Pero por encima de todo, se considera payaso. "Hay gente que nace siendo payaso natural, y hay gente muy seria que tiene que hacerse payaso por lo que tiene que sufrir una transformación. Yo me encuentro entre estos últimos. Me costó mucho trabajo ser payaso por mi carácter, porque soy muy estricto. En cambio, cuando estoy maquillado, me convierto en otra persona". Adriana también es payasa. Hizo malabares, equilibrios, ballet, escalera y otros números de altura pero sus tres operaciones de hernia, agravadas por sus cuatro embarazos, le impidieron seguir realizando números de tanto esfuerzo físico. Pero no le importa, ella opina que "en el circo todas las etapas de la vida tienen un espacio" y ahora, a sus 47 años, le ha tocado hacer reír al público. "Nací en el circo y en el circo me quiero morir", añade Adriana, mientras piensa que su piel se ha arrugado por tantos años de maquillaje.

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ISLANDIA, VERANO DE '999. Hay tranquilidad, una atmósfera misteriosa y hace frío, una máxima de cuatro grados Celsius, y uno empieza a preguntarse para qué vino. y luego, en medio del bosque mágico de Tolkien, la calma acostumbrada es rota por extraños gritos ... ¿Bestias salvajes? No, de pronto, veinte artistas de circo, desnudos , emergen del suelo, con frío pero emocionados por haber encontrado un cálido manantial donde nadar. U n descanso bien merecido después de una gira muy cargada. Es el Cirkus Cirkor que se apodera de Islandia, mezclando números muy concurridos con espectáculos de ballenas y baños en cálidos manantiales. La actuación 00:00 se realizó de enero a diciembre de 1999, desde Nuuk, en Groenlandia, hasta Skopje, en Macedonia. Es la gira acostumbrada de Cirkor, en la que cada actuación (y ensayo) ofrece al público un increíble despliegue de energía. Ellos viven su sueño o, en palabras de Tilde Bjorfors, el fundador del circo: "Nos cansamos de llevar una vida pequeña y de tener grandes sueños, así es que pisamos el acelerador, con el fin de vivirlos." Todo comenzó en París, Francia, donde Tilde visitó una escuela del Cirque Nouveau y se quedó cautivado con la mezcla de artistas profesionales que entrenaban junto a amateurs y del flujo de energía que uno recibía con sólo mirar. El escenario abierto. La fiesta. La creatividad. "Yo quería traerme todo de vuelta conmigo y hacer algo con ello en Suecia", dice Tilde. "Así es que después de mucho cavilar, llegamos a la idea de Orionyran." Era un festival de 24 horas de duración con 200 artistas, actores callejeros, músicos, etc. Entre ellos estaba el grupo de artistas que después se convirtió en la m édula de Cirkor. Querían hacer más en el mismo espíritu. Después de varios planes magníficos crearon en sólo tres semanas un espectáculo llamado Skapelsen (La Creación) para el Stockholm Water Festival en 1995. Fue una época de maravilloso caos creativo, en la que todos brindaban su tiempo y esfuerzo. Tilde pagaba la comida, los gastos de traslado y el alojamiento." "Yo cocinaba enormes cantidades de comida. En el escenario éramos en total 30 personas, contando a los bailarines y al coro. Las localidades se agotaron y el espectáculo fue ovacionado con la gente de pie. El circo australiano: el Circo Oz, que actuó en el festival, vino a visitarnos. Acudieron a todos los espectáculos y nosotros fuimos a ver los de ellos". PÁGINAS 3°8'319: Magnus Neideman. De la serie Ci,cus Ci,ka,. '995'2001.

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Gracias al Circo Oz los productores del Festival Tollwood en Múnich, Alemania, vieron La Creación y nos invitaron a presentarnos en el siguiente festival de verano. De repente teníamos un objetivo. Diez actuaciones en Alemania. Cada semana nos reuníamos en la cocina de Tilde donde surgían las ideas y los guiones. La Creación se convirtió en Ur kaosfods allting [Todo proviene del caos]. Salir de gira con el fin de que el espectáculo sea visto por todos, jóvenes o viejos, visitantes asiduos o no , es algo importante para Tilde, es el corazón de Cirkór. Para los directores invitados no ha sido fácil trabajar con los artistas de Cirkór, porque si bien exigen cierto orden, prefieren el caos en el proceso de trabajo. Debido al éxito del espectáculo, la gira se amplía constantemente y como dice Magnus [Neideman]: "Sentí que era una atmósfera llena de maravilla y creatividad, con su mezcla de músicos , freak s, acróbatas, bailarinas, travestis y prima donnas. U na familia donde uno podría fácilmente pasar cinco años de su vida ... Si las cosas se complican, súbete al techo de la carpa y sólo recuéstate un momento ... ". Texto incluido en Out ofCircus. Photos by Magnus Neideman . Circus Cirkiir. Estocolmo. Focuskop, 2002. Edición y traducción: Patricia Gola

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Este par de fotografía s pertenece a Alejandra Ugarte (ciudad de México, 1982) y forma parte de una serie de ocho titulada Te rcera llamada. El lugar de las tomas es Arriaga, en el estado de Chiapas, y la fec ha, enero de 2003 . A propósito de este trabajo, escogimos algunos fragmentos del texto que nos fue remitido por la propia fotógrafa: En un circo sin payasos

Tra s reco rrer un par de kilóm e tros de la carretera que lleva a To-

na lá, llega mos a una entrada de te rracería qu e an unciaba , co n algunos globos y ca rte les flu orescentes, la "Ú ltima función del Ci rco de los Hermanos Carcía". Esta manta había an un ciado la última func ión desde hacía tres semana s. [... ] Ya e n la taquilla : "¿ Prefere ncial o Cenera!''' , m e preguntó el hombre de traj e negro y corbata de moño . La diferencia , ex pli có, co nsistía e n estar delante o detrás de una reja que se paraba las fila s

y 2 de las otras cin co.

"Ce ne ral", res pondí recordando mi presupuesto. El acto inaugural e ra el qu e m ás espera ba: las cebras del Áfr ica le jana (mi s anima les favoritos desde hace ya unos años), contoneándose y hac ie ndo coreografías di gna s de un paisaje de sa bana , con el ingredi ente ex tra del hombre del fu e te y el lazo ap retado alrededor de l cuell o.

Alejandra Ugarte Bedwell. De la serie Tercera llamada . 2003.

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De pronto me encontré explicándole a mi sobrino, en un discurso pseudo-ecologista, el daño que el hombre hace a los animales para que aprendan esos "maravillosos trucos". El niño, afortunadamente, no puso atención a mis palabras y se dedicó a aplaudirle al canguro boxeador, un acto bizarro, tan [...] des piadado como encantador. 1ntermedio. Ya podemos ir por palomitas o un refresco, tal vez tomarnos una foto con el Hombre Araña (un personaje con un índice de grasa corporal mucho mayor que el original), pasea r en poni o tomarnos una foto con el caballo más pequeño del mundo. Esto último, fue lo que quiso mi sobrino, quien emocionado al principio y aterrorizado al cruzar miradas con el ser con quien compartiría el cuadro, regresó corriendo a nuestra fila sin obtener su fotografía.

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PAYASOS SIN SONRISAS Gabriel Rodríguez Álvarez Considerando que cada realismo es diferente de la realidad, la realidad se convierte en imagen, y la imagen de lo que nosotros vemos se convierte en realidad. Mario Giacomelli

La fabricación de imágenes obtenidas a través del cine y la fotografía tuvo su auge en Italia durante el fascismo. Con la creación de las Secciones Cinematográficas y Fotográficas del Instituto LUCE entre 1924 y 1927, el estado aplicó una es trategia de apoyo y control de la producción "visual-mecánica" similar a la que ocurrió en la URSS en ese período. Contrariamente a la multiplicación del mensaje y las consignas fascistas, en Italia bajó a la mitad el número de periodistas yen esos tres años, la propaganda cobró un rol central como vehículo de ideología. El llamado Realismo se implementó en la prensa por medio de la fotografía , que sirvió como amplificador de la visión de Mussolini pero también sentó las bases de actualidad y objetividad informativa que se arraigaron en las rotativas de los cotidianos italianos. El humorismo y el doble sentido de la crítica al dictador, se escondieron en las tiras cómicas o en publicaciones literarias con un perfil más bajo aparentemente. En la lucha política de los primeros años de la república nacida con la Resistencia, la gravedad de la imagen sobre el texto jugó un papel es pecial y paralelamente, la fotografía tuvo un peso en y a través de la poética neorrealista. De acuerdo con Giuseppe Pinna, el Neorrealismo cinematográfico acentuó la primacía de lo visual y qui-

PAGINAS 324'339: Franco Pi nna. Fotografías realizadas en el se! de filmación de Los payasos (1972) de Federico Fellini. Cortesfa y © Annamaria Creci Pinna.

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so superar en las costumbres la "alta supremacía" que ejercían la literatura y las artes figurativas tradicionales. Su innegable influencia encontró un terreno fértil en las imágenes fotográficas. Los aprendices no es taban interesados en las fotos de salón, por lo que reivindicaron un estilo m enos formal y decidieron privilegiar los contenidos de la imagen. El Neorrealismo jugó un papel indudable en el imaginario de la posguerra y antes de que se apagaran las cenizas de su primera época, los jóvenes de la lente ya habían emprendido el rumbo inspirados por el lenguaje visual de Luchino Visconti, Roberto Rossellini y Vittorio De Sica.

y negro Franco Pinna nació en la Isla de La Maddelena el veintinueve de julio de 1929 y debutó como fotógrafo a los quince años de edad, el día en que los aliados llegaron a Roma. Ese año se alistó en la Polizia Africa Italiana (PAI) yen esa ciudad participó en operaciones de guerra previas a la Liberación. Luego de abandonar la PAI se inscribió al Distrito Militar local como empleado. En 1946 obtuvo la calificación de combatiente y el nombramiento de asistente técnico en los campos minados. Se desempeñó como desenterrador de mina s en Friuli hasta julio del año siguiente y concluyó su labor con una herida que le paralizó una pierna. De regreso a la capital, frecuentó el ambiente cinematográfico y afiliado a la Federazione Italiana Lavoratori Spettacolo (FILS) , se inscribió a la Confederazione Generale Italiana del Lavoro (CGIL) en calidad de asistente de electricista. Tras la muerte de su padre en 1949 y por insistencia de su familia , tomó el empleo de representante de Spalmach /Olivetti. Ese año obtuvo el derecho de beneficios a combatientes y heridos de guerra. A los veintiún años de edad se inscribió al Partido Comunista Italiano (PCI ) y ese año conoció al latinista Luca Canali y a Giampaolo Testa, con quien estableció una ami stad intensa y duradera. Según tes timonios del propio Canali, al reinscribirse al PCI al año siguiente, Franco Pinna no dio señas de su oficio, que pudo haber sido de vendedor am bulante. Su llegada al cine se dio como asistente de operador y fungió como director de fotografia en el documental Canto d'estate dirigido por Stefano Ubezio y Pier Luigi Martinori. En ese rodaje también participó Pablo Volta y al poco tiempo, Pinna fundó con éste, Plinio de Martiis, Caio Mario y Nicola Sansone la cooperativa Fotografi Associati, núcleo fundamental de la escuela romana de fotoperiodismo. El grupo se adhirió al instantaneísmo de Henri Cartier-Bresson y a la rigurosa objetividad documental que hizo notar Eugene Smith en Life. Hubo otras empresas de fotoperiodistas en Italia, como la Union Fotografica fundada por Pietro Donizelli quien, luego de su ruptura con el Circolo Fotografico Milanese en 19 50, prosiguió a través de su agencia el enfrentamiento con las visiones tradicionalistas. Al auge de los clubes fotográficos correspondió una diversidad de puntos de vista que no siempre llegaron al en tendimiento. La fotografia necesitaba discutirse para aprenderse y allí en donde hubo demanda de imágenes, no faltaron profesionales y artistas para satisfacerla. Fotografi Associati trabaj ó especialmente para los diarios (L'Unitti, Paese Sera) y los semanarios (Vie Nuove , Noi Dorme e Il Lavoro) de tendencias comunistas, pero también para revistas periodísticas más abiertas y de una reconocida calidad fotográfica (Il Mondo , Le Ore). Latidos en blanco

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Pulso mediterráneo En los albores de la década de los cincuenta, en Roma se fundaron nuevos diarios (Il Borghese, Il Mondo, Paese Sera e Il Secolo d'Italia) ya la tradición editorial de los libros, se le imprimió el dinamismo metropolitano que con la publicación de reportajes fotográficos, reconoció a los personajes de sus entrañas y periferias urbanas. También las causas políticas contaron con el favor de la imagen fotográfica y los servicios que Pinna realizó para Paese Sera demostraron el contenido político que inspiraban las reacciones violentas de las fuerzas del orden con gestos simbólicos y escritos en los muros. Para el mismo periódico, produjo una serie durante las manifestaciones de protesta por la llegada a Roma del General Ridway, comandante en jefe de la OTAN y otra captada durante las elecciones administrativas, que según el legendario paparazzo Tazio Secchiaroli, constituye el antecedente más directo del paparazzismo. En la primavera de 1952 se consolidó la amistad de Pinna con Franco Cagnetta, pionero de la fotografía científica de argumento etnológico, quien se encontraba realizando un servicio para la Organización de las Naciones Unidas (ONU) en Orgosolo. Cagnetta puso en contacto al sardo con Ernesto de Martino, el máximo antropólogo italiano, que acababa de realizar con Cesare Zavattini y el fotógrafo Benedetto Carpitella un scouting en Lucania (la Basilicata hoy en día) para una futura expedición. Así conoció Pinna a De Martino, junto al musicólogo Diego Carpitella, el crítico de arte Marcelo Venturoli y la antropóloga Vittoria De Palma, en el equipo que concluyó en Materano la primera misión interdisciplinaria concebida por la ciencia antropológica italiana. En ese viaje, Pinna realizó IS0 fotografías con una cámara Rolleiflex, la más usada en los años cincuenta, y un documental cinematográfico titulado Dalla cuila alla bara que se perdió con el tiempo. En las fotos , se acercó al respeto de la sociedad lucana por sus tradiciones con un estilo fotoperiodístico que además, consiguió una dignidad científica. Al regresar de Lucania colaboró con Vie Nuove, Noi Donne e Il Mondo , y obtuvo la inscripción a la ]28

Associazione Nazionale Partigiani Italiani, antes de llegar al set de filmación de La Strada, dirigida por Federico Fellini en 1953. Ese mismo año, Pinna publicó en Noi Donne -la revista feminista más importante- "Paese senza uomini" y otros reportajes sobre la condición de las muj eres en el Golfo de Policastro y la Calabria iónica. También colaboró con "Le bellisime", el primer fotorreportaje que apareció en Cinema Nuovo, el mensual dirigido por Guido Aristarco y al cual Pinna proporcionó en 1956 las secuencias de las fotos realizadas en la Semana de Pascua en Vevey, Suiza, que integraron la crónica "Chaplin e il circo". Con la disminución de su actividad para Il Mondo y Noi Donne, en octubre de 1955 ingresó a Radiocorriere TV para cubrir los servicios a colores y las portadas, contratado por Luigi Greci, que después devino su suegro. Siguió colaborando con Vie Nuove y ese año comenzó la recolección de imágenes para el proyecto de Franco Cagnetta sobre el fenómeno del visionarismo popular de trasfondo místico. Con su s colegas y amigos Alberto Moravia, N. Ginzburg, M. Cancogni, L. Repaci, P. DelIa Seta , G. Berlinguer y el propio Cagnetta visitó algunos barrios romanos devastados por el mal tiempo. El recorrido, del cual se publicaron fotografías en Vie Nuove, motivó una investigación socio-antropológica sobre las zonas más degradadas de la capital que realizaron en abril de 1956, los promotores originales y con nuevos colaboradores entre los que figuraron EIsa Morante, Goffredo Parise y Pier Paolo Pasolini. Cultivando su contacto con la industria cinematográfica, Pinna realizó un servicio para Luchino Visconti en Le notti bianche, 1956; después se reunió con Fellini en el rodaje de Le notti di Cabiria, 1956. En esos recorridos , Pinna combinó las novedades técnicas con sus aparatos fotográfico s habituales. En Roccanova utilizó por primera vez el formato de 35 mm. Durante el viaje que realizó con Cagnetta a Tre Fontane en 1957, utilizó el pequeño formato y con su tradicional Rolleiflex 6 x 6 , incursionó peregrinamente en el paparazzismo, inmortalizando a Jayne Mansfield en imágenes que inspiraron algunas reproducidas después en La dolce vita de Fellini. En el año 1958 dedicó su trabajo para Radiocorriere TV. A partir de la colaboración "Palermo: il futuro va in bicicletta" comenzó a utilizar el seudónimo Franco Corraine en Noi Donne. Luego del servicio "Caterinette: lavoro, speranza , fantasie", utilizó sistemáticamente el pequeño formato de la Leica y dejó el color para la cámara 6 x 6. Ese año , Feltrinelli publicó Sud e magia de Ernesto De Martino , con algunas de las foto s de Pinna en Lucania. En 1960 salió a la luz L'Espressoj Mese, el semanario italiano a colores más moderno. Desde el primer número, Pinna estuvo en su nómina y con el tiempo se consolidó como cronista cinematográfico. En 1961 apareció Sardegna . Una civilta di pietra con prefacio de Giuseppe Dessi, subtítulos de Antonio Pigliaru y fotos de los últimos días del invierno y la llegada de la primavera realizadas por Pinna en la isla. Al año siguiente, Playboy publicó fotografías suyas y de William Klein para ilustrar el artículo de Franco Cagnetta titulado "Girls of Rome" . Estando en Roma, cubrió el funeral de Juan XXIII desde el podio de la Piazza San Pietro y una foto suya se imprimió a doble plana en Epoca. El Sunday Times la reprodujo atribuyéndola erróneamente al fotógrafo Mario De Biasi. A pesar de ello, Pinna siguió colaborando con publicaciones internacionales como Life, Paris Match, Stern, Quick y Vogue, entre otras. En 1963, expuso con Enzo Ragazzini en el Museo delle Arte e Tradizioni Populari de Roma sobre el tema de la fama. Ese año comenzó a utilizar el lente panorá332

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mico y se reveló después como uno de los maestros italianos en este formato. Silenciosamente, Franco Pinna devino el fotógrafo de confianza de Fellini y lo reencontró en Giulietta degli spiriti, 1964, sustituyendo al colérico G.B. Poletto. El resultado le valió la publicación de sus imágenes en Panorama (el equivalente al Time editado por Mondadori), Arianna y Noi Donne. Por cuenta de L'Espresso, en 1965 viajó a Londres para documentar la filmación de Arrivederci baby. Ese año participó en el West Austelling des Photographie de Hamburgo. En Quattro passi nel delirio, 1967 Pinna cubrió parcialmente el episodio "Tobby Dammit" dirigido por Fellini y después viajó a Israel y Túnez, en donde realizó servicios publicados en el milanés Panorama, que en esos días cambió su periodicidad de mensual a semanal. Pinna trabajó para Fellini en Satyricon, 1968, y Blocknotes di un regista, 1969. Después preparó el libro Il Satyricon di Fellini antes de viajar a la Unión Soviética invitado por la Associazione Italia-URSS . A su regreso a Roma expuso la muestra Fotoanatomia i un quartiere dormitorio. Il Tuscolano. En 1970 es tuvo en el set de 1 clowns, que mereció la publicación de un foto-libro homónimo. Allí, entre el set y los laberintos de la memoria, Pinna y Fellini se encontraron con un espejo de por medio. El fotógrafo puso una vez más su oficio al servicio del documento y llevó su mirada a la altura del mito. Una de las obsesiones de Federico Fellini fueron los payasos y desde su opera prima hasta su última cinta, aparecieron explícita o metafóricamente, como trama, cita o leit motif. En 1970, realizó una película a colores de noventa y tres minutos de duración que se coprodujo entre la Rai-Radio Televisione Italiana, la ORTF (Francia) , Bavaria Film (RFT) y la Compagnia Leone cinematografica. Un reportaje en el cual, el director -guiado con su propio recuerdo- se lanzó en una investigación sobre el paradero de una nómina de payasos que disfru tó en su infancia. Con guión y argumento de Fellini y su habitual colaborador Bernardino Zapponi, el equipo de producción se conformó con el cinefotógrafo Dario di Palma, el editor Ruggero Mastroianni, el musicalizador Nino Rotta y el director musical Cario Savina. Además de un reparto de amigos que se prestaron a colaborar en el proyecto, Fellini convocó a Pinna para que cubriera aspectos de la filmación. El montaje de una carpa de circo desde la perspectiva de un niño, le sirvió a los guionistas para echar a andar un homenaje personal a los decanos del arte de hacer reír. Con las fotografías como hilo conductor, describieron los trazos de un mundo que para entonces ya no existía. La nostalgia y su respeto por esos artistas lo llevaron a visitar el circo de Liana Orfei . Fellini y su troupe se dirigieron después a París donde entrevistaron a Tristan Rémy, escritor especialista en la historia de los profesionales de la risa. Con un álbum en la mano, buscaron a los payasos Riccardo Billi, Tino Scotti, Fanfulla, Dante Maggio, Galliano Sbarra, Nino Terzo, Giacomo Furia, Carlo Rizzo y Gigi Reder. En la encuesta aparecieron como ellos mismos las estrellas Federico Fellini, Anita Ekberg, Alvaro Vitali, Pierre Étaix, Annie Fratellini y Charlie Rivel. Los testimonios reunidos en la película, expresaron con desolación y melancolía la pena por la ausencia de un espacio de entretenimiento que, paradójicamente, se inmortalizó con esa cinta. De acuerdo con Chris Wiegand , así como los pse udo-documentales Entrevista y Roma, 1 clowns es una película con varios niveles de lectura. Aparentemente se trata de un documental sobre un equipo que realiza un documental, pero nunca aparece la película I clowns

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dentro de la película. En 1 clowns, el interés de Fellini radica en la evolución del trabajo y al final del film , el cineasta asume el papel del director de circo. El I7 de octubre de I970 , 1 clowns obtuvo el visto de censura Número 5707 y la distribuyó Italnoleggio. Las proyecciones en las capillas del cine se multiplicaron y el reportaje televisivo ganó al año siguiente el Nastro d 'Argento para Danilo Donati por el Mejor Vestuario. Fellini realizaba para entonces Roma y Franco Pinna estuvo presente en el rodaje. Poco después, trabajó en la filmació n de Orlando Furioso de Ronconi. En la ciudad de México, 1 clowns sirvió de platillo central en la inauguración de la sala Fellini el 5 de septiembre de I972 y duró tres semanas en exhibición. Posteriorm ente, De Agostini la editó en VHS y al escribir es ta pieza, ese título no figuraba en los catálogos de veD piratas en la ciudad de México. El impulso que dio la fotografía a la publicidad, se compensó con los beneficios económicos para una cerrada lista de realizadores. El fotógrafo se convirtió en la estrella y se naturalizó en la sociedad , como lo representaron el propio Fellini en La dolce vita, I960, y Michelangelo Antonioni en Blow up, I966 , basado en un cuento de Julio Cortázar. Milán se impuso como capital en el eje de la moda junto a París y Nueva York. Italia dejó atrás los años del hambre y Sophia Loren y Marcello Mastroianni se habían convertido en los rostros favoritos de la flamante sociedad italiana. En I971 Franco Pinna entrevistó al fotógrafo Calogero Cascio para su libro Profossione reporter y comenzó a interesarse en las cues tiones inherentes al reconocimiento de la profesión fotoperiodística. Al año siguiente, la revista Vogue publi có una pieza especial de Pinna, dirigida por Fellini y en la que participaron Marcelo Mastroianni, Giulietta Masina, Claudia Cardinale y Nino Rota. En I972 salió a la venta la vers ión italiana de Playboy, con la cual Pinna llegó a colaborar después. Participó en Amarcord, I973, el portentoso fresco de Fellini con recuerdos infantiles de la Emilia Romagna, y luego Pinna visitó China en compañía de Guido Gerosa, periodista de L'Europeo. En Malta se encontró con el rodaj e de L'invenzione di More!, dirigido por Emidio Greco y durante el cual Pinna realizó un servicio que se publicó en L'Espresso. En esa serie renunció al formato panorámico y aliente tipo "o jo de pescado". La Associazione Italiana Reporter Fotografi (A I RF) lo eli gió como su pres idente en I974 y Giampaolo Tes ta, responsable del Centro Attivita Promozionale per le Citta d' Arte, lo comisionó para cubrir la inauguración del Monumento ai Partigiani de Biagoni. En I975, se celebró la más gra nde exposición de Pinna en vida titulada Lungo viaggio nelle terre de! silen.zio, en el Centro San Domenico de Bologna. Ese mismo año comenzó la campaña foto gráfica "Itin erari emiliani", para la Región de la Emilia Romagna. La última ocasión que Fellini y Pinna compartieron plató fue en Casanova, I975 , y Life publicó las foto s de la filmación. En I976, Pinna realizó un reportaje en Albania que apareció en Paris Match y en Domen.ica del Corriere, y concluyó la primera parte de los "Itinerarios em ilianos" . Más que a la moda

Pinna vio el final de sus días en Roma, el 2 de abril de I978 , y escribió una vez a su mujer: "Si muero, destruye todo el archivo, periódicos, apuntes. Y si no es posible cremarme, sepúltame en una fosa común con los pobres. Gracias." Su viuda no cumplió el deseo y la clasificación que Pinna implementó se sigue utiliza ndo hasta nuestros días

Ciao Franco

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en la modalidad de archivo fotoperiodístico dividido por servicios, temas y personaj es. Detrás de la fama del paparazzo en los rodajes de Fellini, tanto las cualidades estéticas de su obra en los reportajes antropológicos, como su visión y aportación a la fotografía han comenzado a revalorarse. En la cultura mediática, Franco Pinna compartió las páginas de las publicaciones con aquellos que reportaron las condiciones y procesos del renacimiento y la decadencia italiana, pero también llevaron a la península las actualidades internacionales. La voracidad editorial no reconoció en su momento la importancia y el valor de su trabajo fotoperiodístico , pero simultáneamente, Pinna fungió como intermediario entre los márgenes arrabaleros y los sets cinematográficos, con su cámara anduvo de los páramos en la provincia a los platós con iluminación artificial en Cine-citta. Amante de las secuencias, llevó su mirada de las chabolas romanas a Medio Oriente y de África del Norte a los vergeles mediterráneos. Recorrió la bota italiana y le ganó la partida a la fugacidad, con los instantes inmortalizados en su película. Reza un dicho popular que Roma no es Italia. Todos los caminos llevan a ella, pero la cuna de Rómulo y Remo no puede representar por sí sola a la gama de visiones y paisajes que se tienen en un extremo u otro de la república. Italia es tá compuesta por regiones y cada provincia tiene una capital y sus propios pueblos. Sin embargo, no han faltado artistas que abrevando en sus ciudades natales , han hecho de la Ciudad Eterna una caja de resonancia colosal. El patriotismo regional ha competido con la identidad nacional al punto de crear estereotipos extraídos de los rincones más remotos de la península italiana y sus islas. Si la enigmática sonrisa de la Gioconda fascina a todo el mundo desde el Renacimiento hasta nuestros días, a través de las fotos de Pinna podemos preguntarnos en dónde quedaron las sonrisas de los payasos, que la perdieron en algún punto de la función tragicómica del siglo pasado.

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LA DICTADURA DEL ESPECTADOR Cuauhtémoc Medina

La seducción requiere de la ocultación; la obscenidad es, en cambio, la revelación sin eta-

pas intermedias, la transparencia sobreexpuesta, la desnudez que se entrega a costa de la expectativa. Pero lo obsceno también tiene sus sutilezas. Por ejemplo, además de "enseñar carne" , la pornografia requiere de un código de significación al descubierto: La pornografia (me limito a referirme a la pornografia convencional) no funcionaría si la modelo no aparentara derretirse de deseo o placer ante la cámara. No sería posible, inclusive cuando su desnudez, fisica y psicológica, es abiertamente imperativa, y dice: "Deseo a pesar de que no te deseo; tú también desea al margen de tu circunstancia". Esa misma condición irónica de la expresividad obscena la explotan los payasos. Ahí están las reglas: el payaso provocando placer gracias a su constante fracaso, y teniendo que ostentar, a despecho de su suerte, una emoción pintada en la cara, del todo transparente, convencional y sin relación posible con lo que el actor pudiera estar sintiendo. Y aún cuando no seamos caritativos con él, a veces no logramos evitar la empatía. Pienso precisamente en Charlot. El clown de Chaplin tiene éxito porque detrás de nuestro reír de su tristeza , nos complacemos en vernos retratados como felizmente explotados, felizmente desgraciados, felizmente miserables. De modo que aquí estamos ante una emoción que surge de la manera más embrollada: aparece representada por medio de un complicado juego de espejos, que se efectúa en el espectador no a raíz de que simpatizan con el actor, sino porque simpatizan consigo mismo, a sabiendas de que lo que tiene enfrente es demasiada representación. Justamente sobre los payasos jusidman hizo su serie anterior a las geishas; un tema que pareciera prohibido desde que Rouault y Picas so excavaron en la melancolía del cómico encarcelado detrás de su m áscara. Tomemos tan solo el hecho de que, como espectadores "serios" que no creemos, la imagen de los payasos sólo logra desviar nuestra vista. Pero, ¿desviarla de qué? ¿De una emoción demasiado explícita, de un icono que ya no nos interesa m ás? Los cuadros de Jusidman hacen presente esa obscenidad de la expresión que nos repele. El ya de por sí enredado contenido emocional de los temas viene a trastocarse porque estos cuadros son obscenamente cuadros: grandes telas, pintadas con una ambición de gran manera , barrocos algunos, tenebristas incluso. Demasiado cuadros ... No obstante, el encuadre cerrado, el mismo cuadrado de la tela , la luz sobre las figuras, se han contagiado de las antiguas fotografias de payasos clásicos que los originan. El payaso actúa ante la cámara de su inmortalizada publicidad como queriendo ser el tipo ideal de su personalidad histriónica. Jusidman recalca que estos retratos, de hecho, ya fueron pinturas en la cara del payaso. De modo que aquí tenemos una doble paradoja. Una vez que estos personaj es son re-pintados , los retratos son también, en es te caso, retratos hechos pintura. Y como no podemos dejarlos de ver como retra tos, pugnamos por exigirles una emoción, a pesar de 34 0

la decepción de su maquillaje. Pero al no ser posible que el espíritu de estos sujetos se impregne en su representación, se genera un vacío emocional que nos negamos a llenar proyectándonos sobre esos retratos. Podríamos suponer entonces que las emociones no pueden comunicarse. Nadie nos oye; ni siquiera las malditas pinturas. "Si pensara en ti, te despreciaría", dice Bogart en Casablanca. Si pudiera sentirte, no sentiría nada", dice el cuadro. El verdadero desamparo ha de ocurrir cuando ni siquiera podemos actuar ante los demás nuestro desamparo. "La Dictadura del Espectador (pornografía, circo, cartografía y otros narcisos)"

en Yishai jusidman. Investigaciones pictóricas, 1989-1994. México, 1995.

Yishai )usidman . L.J., '991. Óleo sob re tela . 175 x 175 cms . Reprografía Douglas M . Parker.

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Yishai Jusidman. N.W., 1991. Óleo sobre tela. 175 x 175 cms. Reprografía Juan José Márquez.

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Yishai )usidman. EX, '99'-'992- Óleo sobre tela . 175 x 175 cms. Reprografía Douglas M. Parker.

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BIBIS , VEINTE AÑOS DESPUÉS Alfonso Morales

Narices sonrojadas Entre las raras amistades de Renato Leduc, escritor para quien no hubo bagatela intrascendente, se contó una dama que jamás había tenido ante sí la monumentalidad de un elefante. Es de suponerse que la madame sólo conocía a los paquidermos a través de relatos e ilustraciones , pero que tales noticias no le resultaron convincentes. Una confabulación mundial , como la que impuso la creencia en las sirenas y los dragones , bien podía estar tras la leyenda de los elefantes, animales sin más gracias que una trompa retráctil y unos comillos de marfil. El último de nuestros bohemios quiso sacar a la dama de su equivocación, antes de que se extraviara en especulaciones aún más desaforadas. Su noble acción, hay que decirlo, no fue sólo en defensa de una especie zoológica. Por esa vía quiso igualmente congratularse con alguien que había sido, años atrás, sensible a sus escarceos. Con tales propósitos redactó una misiva que fue parte de sus XV Fabulillas de animales, niños y espantos (1 957) y no faltó en las antologías que más tarde se hicieron de su obra poética. En la célebre Epístola a una dama que nunca en su vida conoció elefantes, el bardo de la sublime maledicencia disertó sobre la naturaleza de esos mastodontes orejones y parsimoniosos, en algo parecidos a quien había tenido la soberbia de considerarlas criaturas fantásticas . Hablaba Leduc en su carta como experto consumado, con la seguridad de quien había perseguido paquidermos por todos los continentes, la Antártida incluida:

[... ] Hay elefantes blancos pero no son comunes; son como la gallina que pone huevo en lunes. Los usan en los circos y en las cortes fastuosas para atraer turistas y algunas otras cosas. Los elefantes son, más comúnmente, grises: a veces son gris-rata, a veces son gris-perla y tienen sonrosadas como usted las narices. Cuando miro elefantes, siento anhelos de verla y estrecharla en mis brazos, como en tiempos felices ... [... ] 345

Volví a leer la epístola de Leduc y a imaginar a su posible destinataria luego de que el fotógrafo Carlos Contreras de Oteyza me contara de su encuentro con la Dama Impertinente. El suceso tuvo lugar en el antiguo local del Conse jo Mexicano de Fotografía - Tehuantepec 214, colonia Roma- , la noche en que se inauguraba la exposición que dio a conocer a Contreras como fotodocumentalista . La felicidad de ver colgada su obra reciente, a la que había dedicado cerca de tres años de trabajo, fue levemen te ensombrecida por la di scusión en que se trabó con aquella muj er, personaje tan inverosímil com o la señora que llegó a poner en duda la existencia de los paquidermos. Ante una espectadora di spues ta a vender caro el tesoro de su credulidad, Carlos Contreras se vio obligad o a certificar la veracidad de sus fotografia s y a defender su honorabilidad como testigo. Aquel m artes II de enero de 1983, tres muestras se inauguraron simultáneam ente en las galerías del Conse jo: El barrio de los cien portones del francés Fréderic Brenner, que documentaba la vida de una comunidad de judíos ortodoxos y antisionis tas; Impactos a la conciencia del iraní Abbas, el mundo convulso según los testimonios de un fotógrafo adscrito a la agencia Magnum; y El circo de Bibis, e n la que Carlos Contreras retrataba la vida de una familia dedicada a la maroma y sus empeños por mantener una tradición en condiciones económicas precarias. Luego de observar los retratos de Bibis y su prole, de seguir a través del fotoensayo de Contrera s el vaivén de una carpa remendada, la Dama Impertinente quiso hablar con el autor de las fotografia s, a quien extrajo por un momento de su círculo de amigos e invitados. Sus interrogantes no se ocuparon de la calidad de las impres iones, del arte circense en general o de algún detalle museográfico. La se ñora creía haber descubierto el artificio utilizado en la elaboración de la s im ágenes que le causaron cierta desazón, sobre todo porque retaban su concepción un tanto limitada de lo que era México. Asumió que las fotografia s de Contreras no eran tes timonios sino puestas en escena . Un realis mo tan crudo no podía ser sino ficticio . La revelación transformaba, de golpe, a un típico representante del fotodocum entalismo mexicano de los primeros años ochenta en adelantado de la estética posmoderna. Contreras juró a la Dama Impertinente que nada de lo retratado había sido de su invención. Le dijo que los familiares de Bibis, quienes se contaban entre los asistentes a la inauguración de la muestra, podían dar fe de que el entorno en que vivían no era en nada distinto al que se mostraba en las fotografias. "¿Esto existe? ¿Cómo hizo para montar todo esto?", insistía en preguntar la aspirante al leduquiano título de "la dama que nunca en su vida conoció un circo de la legua". Contreras no consiguió que la señora cambiara de opinión ni cuando utilizó el más desesperado de su s argumentos: nunca hubiera contado con los recursos económicos para producir con ambientaciones y escenografias una pobreza tan perfecta en sus acabados. Insensible a cualquier explicación o razonamiento, la Dama Impertinente salió del Consejo Mexicano de Fotografia creyendo que el Circo de Bibis era fruto de la aplicación profesional de actores, maquillistas y directores de arte, todos a las órdenes de un fotógrafo perversamente interesado en mostrar el lado sombrío de un país en desarrollo. El predicamento en que la Dama Impertinente puso a Carlos Contreras refrendaba , de una manera cómica o absurda, uno de los principios que rigen al tráfico iconográfico: el camino que va de la realidad a las representaciones y de éstas a los es pectadores no es

Carlos Contreras . Levantamiento de la carpa del Circo Bibi s, ca. 1982.

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una línea sino un haz en el que se anudan incontables vericuetos. La realidad en que unos cirqueros batallaban por su subsistencia no tuvo cabida en la imaginación de una señora poco preparada para el desencanto. A Cuchi Cuchi, hija de Bibis, le resultaron igualmente extrañas las charolas de bocadillos y postres que se sirvieron, esa misma noche inaugural, en la casa del fotógrafo -cortesía de un hermano que trabajaba en la Hacienda de los Morales-. Mientras que la pequeña artista devoraba bolitas de nuez hasta llegar al colapso, la Dama Impertinente debió seguir haciendo caso omiso de otras señales que indicaban que el color de México, como el de la rugosa piel de los elefantes, era más comúnmente gris-rata que gris-perla. Iniciaba el año 1983- No había buenos augurios para una sociedad devastada por la crisis económica y la corrupción gubernamental. Las flamas que escupían los tragafuegos informaba sobre los últimos saldos del boom petrolero -la riqueza que iba a hacer de México una potencia mundial-o En esos días hubiera tenido no pocos lectores una hipotética "Epístola para un niño que nunca en su vida ha conocido un bistec". El periodista y novelista Vicente Leñero, autor del texto de presentación de la muestra de Carlos Contreras, destacaba las habilidades del fotógrafo para asomarse y dejarnos ver la cotidianidad de un espectáculo itinerante, tan marginal y proletario como los rumbos en que desplegaba sus prodigios. "Durante meses y meses, la cámara de Carlos Contreras lo ha seguido y perseguido [al Circo de Bibis] por donde va -escribió Leñero-. Se ha vuelto parte de la troupe, el testigo implacable de su miseria que es a un tiempo la clave de su grandeza. Contreras ha vivido en el circo, con el circo y para el circo y ahora nos entrega en imágenes su feliz descubrimiento. No sólo el espectáculo en la pista: los payasos bajo el cielo de una lona agujereada (planetario casual, alucinante), el tragafuegos igual al del crucero del tránsito feroz, las beldades acróbatas en el aire, la cuerda floja como involuntaria metáfora de la lucha por la vida, los perros callejeros amaestrados , la cabra que es la fiera que no existe, el acróbata, el público escasísimo. Además del espectáculo, de los números circenses, de la vida en la pista, Carlos Contreras y su cámara nos muestran, nos ofrecen, dentro y fuera del circo, en bastidores, el drama verdadero de un hombre y una tribu: una familia, un grupo, una empresa que a duras penas vive , sobrevive". Fue en 1980 cuando Contreras de Oteyza tuvo su primer contacto con el Circo de Bibis, que entonces había sentado sus reales en los rumbos de Ciudad Nezahualcóyotl. El patriarca de la troupe, Adolfo Morales Muñoz, no se encontraba en la carpa el día que el fotógrafo solicitó autorización para hacer su reportaje. La esposa de Bibis recibió con una mezcla de amabilidad y recelo la petición de ese desconocido que prometió volver en los próximos días. En los siguientes tres años, de dos a tres veces por semana, Carlos Contreras se hizo presente en el hogar ambulante de la familia Morales. Las cámaras del intruso venido de la capital mexicana, ante las que el payaso Bibis sentía, en un principio, la obligación de hacer carantoñas y visajes, se ganaron la confianza de la docena de niños y adultos que daban vida a aquella "charanga" -categoría en la que se inscribía un circo de tan modestas pretensiones-o Bibis confesaría años más tarde que nunca acabó de entender la razón de tanto afán por inmiscuirse en la s vidas ajenas. Aceptó , de cualquier forma , la amistad de un fotó-

Alucinante planetario

Carlos Contreras. Carpa y cami贸n del Circo Bibis, ca . '982 .

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grafo que además de metiche solía ser generoso en sus regalos: cigarros, despensas, juguetes, botellas de tequila. La m ejor Nochebuena de esos años fue posible gracias al pavo doble pechuga que a la mesa familiar aportó el retratista. Cuando Contreras bajaba al animal de la caj uela de su auto, por la cabeza del payaso pasó una esce na macabra: su conocido, hombre en apariencia pacífico, si acaso un poco relajiento, había cometido un crim en e iba a requerir de su complicidad para deshacerse del cuerpo del delito. A lo largo de sus in cursiones, Carlos Contreras vislumbró los otros rostros que Bibis ocultaba bajo su máscara de payaso. Supo de su versa ti li dad laboral, su debilidad por el alcohol y su carácter irascible. Tomó nota de los rudos métodos que el cirquero utilizaba para trasmitir a sus hijos los oficios que él, sometido a un rigor sem ejante, había aprendido de sus padres. Si alguna visión idílica tenía de la vida de los artistas trashumantes, nada quedó de ella luego de conocer los esfuerzos que implicaba mantener e n alto una carpa ruinosa y actuar para un público que rarame nte abarrotaba las graderías. Charm y miseria Carlos Contreras (ciudad de México, I95I) contaba con veintinueve años cuando decidió que un circo pueblerino sería un bue n tema para realiza r un re porta je fotográfico. Nada había en su currículum ni en sus aficiones pe rsonales que se inclinase al mundo del malabar y la maroma. En su familia de raíces hi spanomexicanas se habían dado escultores (jes ús F. Contreras, su bisa buelo, fue notable artista del cincel, incluso después de que pe rdie ra una de sus manos), escritores (J osé F. Elizondo, su tío abuelo, fue uno de los padres del teatro de revista m exicano) y sobre todo arquitectos (tanto su abuelo, el urbanista Carlos Contreras, como su padre, del mismo nombre, des tacaron en esta profes ión). Sólo por ofrecer a los estudiosos de la psique una cereza en charola de plata, el fotógrafo recuerda una escena infantil en que la paraferna lia circe nse pudo de jarle alguna marca. Un día de fiesta su madre María Inés lo vistió de payaso y le em badurnó la cara de lápiz labial. Las lágrimas del niño emberrinchado, ofendido por una transformación que no era de su agrado, se mezclaron con la tintura roja que lo hacía émulo de Bozo o El Guasón. Aquellos analistas sa brán decir si ese s uceso, a mi gusto de ma siado lige ro para m erecer el grado de traum a, lo predispuso a la búsqueda de espe jos como el que Bibis utiliza ba para hacer más ancha su sonrisa. La fotografía ll egó a Carlos Contreras a través del cine, siendo e n ambos med ios practicante autodidacta . En I968 una estudiante del Centro Univers itario de Es tudios Cine matográficos (CUEC) , Alejandra Noriega, le invitó a participar en el documenta l que realiza ba en una com unidad de indios coras, en la se rranía del estado de Nayarit. Fun gió como as istente del cin efotógrafo José María Torres Bermúdez. Fi lm aro n alrededor de cinco horas de cinta en formato 16 mm. Pero la película desa pareció misteriosamente de una sala de edición de aq uella escuela. "Habíamos estado trabajando hasta la s tres o cuatro de la mañana , nos fuimos a dormir y cuando regresa mos ya no había nada", recuerda Contreras. Los recursos ex iste ntes eran insufi cie ntes para levanta r una nu eva producción cinematográfica. La foto fija, por su bajo costo, era la única vía para dar co ntinuidad al proyecto . Reconve rtido de cinematógrafo e n fotógrafo , e n los años 1969, [970 y I97I visitó e n varias ocasiones el pueblo de Jes ús María. El reg istro visual que realizó de la vida y la cu ltura coras produjo más de cuatro mil imágenes, las cuales exhibieron su inmadurez como fotógrafo pero igualm ente sus intuiciones etnográficas. En 35°

Carlos Contreras . El payaso Bibis presentando un acto de adiestramiento canino, ca. 1982.

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una de sus excursiones se topó con un fotógrafo alto y corpulento que quiso ocupar el lugar en que había emplazado su cámara. "¿No sabes quien soy yo?", le espetó aquel señor con tono soberbio. La celebridad que le resultaba desconocida era el fotoperiodista Héctor García, quien por esos años había extendido su espectro de intereses, por influencia del escritor Fernando Benítez, al sincretismo religioso de los coras. Asumida la fotografía como su profesión, Contreras trabajó de I970 a I97I en el Departamento de Restauración del Patrimonio Cultural Paul Coremans. En esa institución, ubicada en el ex convento de Churubusco, fue asistente y sobre todo aprendiz de Irmgard Groth, fotógrafa alemana que tenía un amplio conocimiento de las diferentes técnicas fotográficas y había sido coautora, aliado de Ignacio Bernal, de un hermoso libro sobre arqueología mexicana -Ancient Mexico in Colour, Thames and Hudson, I968-. Discípulo agradecido que devino amigo, Contreras fue heredero de las cámaras de la señora Groth cuando ésta falleció a principios de los de años noventa. En I972, en la pequeña galería de la Alianza Francesa de San Ángel, Carlos Contreras presentó sus primera exposición fotográfica, compuesta por cincuenta imágenes: Los indios coras de Nayarit. Dos años después inició su colaboración con la Editorial Mex-Abril, más tarde transformada en Mex-Ameris, que producía las revistas Claudia, Nocturno, Bienestar, Automundo, Fotomundo y otras publicaciones afines -Libros de Cocina de Claudia y Mil Ideas de Claudia-o Primero como fotógrafo y luego como director del departamento de fotografía, Contreras trabajó por una década surtiendo de material gráfico a magazines dirigidos a satisfacer la vanidad de lectores clasemedieros. Actores y actrices que opinaban sobre el divorcio y la virginidad, modelos francesas que lucían ropa de inspiración huichola frente a la torre Eiffel -diseños del modisto Julio Chávez-, bañistas atrapadas entre el recato y la liberación, parejas alistadas para bailar música disco, pantimedias Pop y platillos nouvelle cuisine, fueron algunos de los temas de los cientos de reportajes que Carlos Contreras realizó para aquellas publicaciones. Esa miscelánea irremediablemente frívola es ahora un interesante documento sobre los empalmes, desfases y atrevidas síntesis producidos por un nacionalismo siempre 352

redivivo y un cosmopolitismo más bien su perficial. A fin es de los años setenta, Contreras abrió un nuevo frente en su actividad fotográfica, sin de jar de ate nder la talacha periodística que mantenía llena su alace na y le permitía de vez en cuando viajar al ex tranj ero. La fundación del Con sejo Mexicano de Fotografía (r978) ale ntó la discusión sobre las posibilidades y res ponsa bilidades de un medio de producción icónica que había sido in suficientemente valorado por el stablishment cultural. Desde los comien zos de ese nuevo espacio, Contreras participó en las reuniones en que se discutía con entu siasmo sobre la fotografía desde distintos ángulos, beneficiándose de las ideas que ahí se ponían en juego. El co ntexto de los años setenta -de las guerrillas de liberación en Centroamérica a la cada vez mayor inconformidad contra del sistema político priístafue favorabl e a que en México se desarrollara una nueva con ciencia la tinoamericanista y tuvieran buena acogida teorías que proclamaban al arte como una prácti ca transformadora de la realidad social. En ese ambiente proclive a la crítica cultural y a la confrontación ideológica, los fotógrafos vinculados al Conse jo perfilaron los proyectos en que iban a ejercer no sólo como testigos sino como denunciantes. Las ponencias y comentarios del Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía (198r) ilustran a la perfección ese desplazam iento. En ellas se habló, entre otros temas, de la resistencia a la colonización cultural, de la transferencia a los sectores populares de los medios de producción visual, de la búsqueda de nuevos ca uces para la expresión fotográfica y de la miseria como te ma. "Es entonces la actitud del fotógra fo lo que marca la línea a seguir cuando se enfrenta a la mi se ria, lo que puede dete rminar si las imágenes res ultantes alca nzan a tra scender la miseria de los fotografiados y reivindica rlos, o si se quedan en una me ra explotac ión visual de su aparie ncia, en una explotación más de los mise rables", apuntaCarlos Con treras . Bibis y su prol e de artistas, ca. ' 982.

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Carlos Contreras , Hijas del payaso Bibis, ca , '982 ,

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ba Lourdes Grobet en su texto titulado: "Imágenes de miseria: folclor o denuncia". El proyecto que lo llevó a conocer a un payaso tramp, en la pe riferia de la ciudad de México, fu e el modo e n que Contreras entendió las encomie ndas de la reivindicación. En la JJ muestra de Fotografia Con.temporán.ea de América Latin.a y en las páginas de Hecho en. Latin.oamérica 2, m emoria de aquel coloquio, dio a conocer sus primeras aproximaciones al Circo de Bibis. "Este circo emana del dolor y la crueldad, la lucha por la su pervivencia. Un circo de rostros infantiles cubiertos de temor y e ncie rro , en el que la pobreza nos dice más que cualquier otra palabra" , fueron las líneas que escribió para presentar sus fotografías . En algún lugar de Chalco Dos décadas han pasado desde que Bibis vio su rostro y el de los suyos multiplicado en los muros de una galería fotográfica. En ese periodo El Circo de Bibis se convirtió en el proyecto emblem a de Carlos Contre ras y motivo de las más contradictorias lecturas, ademá s del rechazo de la Dama Impertinente. Mi relación con ese fotoen sayo se hizo más cercana cuando participé en el equipo coordinado por Betty Perkins qu e montó en el Museo Nacional de Cultura s Populares la exposición Ver para creer, en 1985. Antes había recorrido un camino paralelo al del fotógrafo para rea liza r, al Iado de Jesús Sánchez y Jaime Carrasco, un documental en Super 8 sobre el Circo Clay. (Época inolvidable en que mi corazón se am eritaba, diría López Velarde, por una beld ad del trapecio.) Las imágenes de Contreras, en que algunos espectadores veían lo mismo la influencia de Federico Fellini que la de Ismael Rodríguez, fueron integradas a un ensayo museográfico que abordaba al circo com o escaparate mitológico y espectáculo trasgresor. No hubo protestas de su parte, pero tampoco felicitaciones, por haberlas mostrado sin marco ni m arialuisa, e incluso recortadas o en sambladas en un collage. Al lado de ellas había otras, de Pedro Valtierra y Marco Antonio Cruz, que confirmaban a los tragafuegos ya los payasos callejeros como personajes del nuevo costumbrismo capitalino. No podía faltar Carlos Contreras en el número de Lun.a Córnea que le iba a dedicar al circo. El fotógrafo informó a la revista que todos sus esfuerzos por localizar a Bibis, luego de la expos ición del 83, habían sido infructuosos. Nadie daba razón de un circo con ese nombre. Interesados en saber si el payaso tramp había muerto o aún corría la legua, la redacción de la revista corrió la voz e ntre sus informantes vinculados al mundo del circo - entre ellos el fotógrafo Bernardino Escobar-. Hubo una pista que lo ubica ba en los rumbos de Chalco. Contreras de inmediato peinó la zona. Supo que el Circo Bibis había desa parecido pero que su ex propietario aún la seguía girando. Por fin , el 29 de octubre de 2003, en Tlalmanalco, Estado de México, el fo tógrafo pudo estrechar a su 355

viejo amigo, un hombre flaco y un poco achacoso qu e había comenzado a apreciar el valor de los recuerdos. Me acuerdo que mi padre, que en paz descanse, me subía atrás de la carreta -n o contaba Bibis una vez que lo fuimos a visitar a Yautepec-. íbamos de pueblo en pueblo con el circo. Yo tendría como unos seis o siete años. El circo era toda mi familia: mi abuelita , mi abu elito y toda la gente allegada. Se llamaba Circo Oriente. El nombre se lo puso mi abuelita, porque algo tenía que ver con los masones y ellos dicen qu e en el oriente es donde se encuentra la sa biduría . Mis hermanos y yo nunca le hi cimos a la masone ría, pero mi papá sí, llegó a ser un honorable maestro. No sé qué año habrá sido cuando mi papá fund ó el circo. Tuvo que haber sido por la época de la Revolución porque nos pl aticó que una vez lo agarraron los villis tas . Él les dijo a esos señores: " o, yo no soy revolucionario , soy arti sta de circo" . "No, no, fu sílenlo", decía uno de ell os. Entonces mi papá se puso a hacer m alabares y fue así que lo soltaron. Mis abuelitos tuvieron nueve hijos ; mi papá, Adolfo Morales Cárdenas, fue el segundo. Lo cirquero nos viene de mi abuelita. Se llamaba María Cárdenas, era de la mi ma rama famili ar de Lázaro Cárdenas, algo ::sí como su sobrina. Mi abuelita era la me ra mera , la que más sabía de las cosas del circo. Ella le enseñó a hacer de todo a mi papá, le pegaba con la varita de los ca ballos para que aprendiera. Por eso era tan bueno mi jefe, hacía de todo: cantar, anunciar, pararse de manos, hacer saltos mortales, manejar caballos, actuar co mo payaso ... Sacaba a un oso más grande que él. Era negro con una raya blanca en el pecho. Me acuerd o que se llamaba Juan. En la familia de mi papá eran cuatro hermanos y también todos trabajaron en el circo. Todos sabían hacer de todo menos de payaso, sólo mi padre. No le gustaba mucho trabajar de payaso. Aunque era bueno y llegó a ser famoso, no le gus taba. Mi abuela le puso el nombre de Rabanito a mi papá y és te fu e el personaj e que ll evó desde que empezó. Como mi padre era chaparrito , mi abuela le decía: "Pareces un simple rábano". y de ahí le vino su nombre artístico. Yo me llamo Bibis porque una vez me cayó encim a la jaula de un cóndor que tenía mi papá. Se me hi zo un a cicatriz que todavía tengo, aquí , en la frente. La jaula es taba mal pues ta y el cóndor se empezó a mover y a mover. Yo estaba en el piso acos tado , dormido . y que se cae la jaula. Al verm e la herida tan grand e que tenía en la cabeza dij eron : "Es te chamaco se nos va a morir". Pero se movieron rápido y m e curaron; no m e cosieron la herida , nom ás me la juntaron. Estábamos en un pueblillo, ahí por Mi choacán. Yo es taba bien chiquitín , no recuerdo nada de esto, me lo El onceavo hijo de Rabanito

Caries Centreras. Adolfo Moral es, hijo del paya so Bibi s, presentando una rut ina sob re el alambre, ca . '982 .

A la izquierda, el mismo artista contemplando su retrato, veintiĂşn aĂąos despuĂŠs . Yau tepec , M orelos, 2 0 03-

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platicaron mi abuelita y mi mamá. Entonces empecé a dar señales de vida, a recuperarme. Y empezaron a decirme: "¿Vives? ¡Vives! Condenado, mira nomás, si todavía vives ". Por eso se me conoce como Bibis. En mi familia fuimo s r6 hermanos, tres se murieron chiquitos y quedamos trece. Todos trabajamos en el circo. Ahora ya sólo quedamos ocho. Mi abuela le vendió su circo a mi papá, como en unos doscientos pesos, que era un dineral. Recorrimos la república y luego ya nos ve nim os a vivir a la calzada de Guadalupe. Mi papá puso un negocio ahí y luego le ofrecieron un trabajo de payaso, allá en Estados Unidos, y se fue. Estábamos chiquitos ... Pero mi papá nunca quiso dejar el circo, aunque ya tenía su negocio. Mi mamá era la que no era nada de circo, era de un pueblito de Michoacán. El circo de mi abuelita pasó por ahí una vez y mi papá se la robó. Se casaron ya después, cuando ya teníamos el circo de mi papá. Noso tros ya estábamos grandes, ya es tábamos hasta casados. Les dijimos que deberían de casarse. Al principio no querían, pero luego los convencimos. Éramos r6 hijos. El mayor de los hombres se llamaba Marco y Esther era la más grande de las muj eres . [rma , la que después fue campeona de lucha libre, era la quinta . La mayoría se dedicó al circo, menos lrma, a quien le gustó la lucha; en eso la metió mi prima, la Dama Enmascarada. Se puso lrma González en honor al señor González que fue quien le dio todo el equipo para que pudiera luchar. Mi papá le dejó el circo a mi hermano Marcos pero él no lo pudo sostener. Le fue medio mal y lo dejó allá por Yucatán. Allá fue a quedar el famoso Circo Oriente. El circo de mi papá yo lo adm ini straba, pero luego empezaron a surgir problemas entre mi s hij os y los hijos de un hermano. Me decidí a dejar a mi papá, le dij e que me iba porque no estaba bien que nos peleáramos. Trabaj é como un año en el circo que tenía uno de mis hermanos , Rafael. Se llamaba Circo Fanis. Otra vez em pecé a tener problemas porque querían sacar a unos compadres que trabajaban ah í. Me enojé y me salí. En ese tiempo los circos duraban un mes en cada colonia , así que en los últimos meses fui juntando todo el equipo para abrir mi circo. Para entonces yo ya estaba casado y tenía siete hijos. Para mantenernos trabajaba en escuelas, en casas particulares y a veces en algú n circo. De ese modo ganaba mis centavos. Tardé como tres m eses en juntar todo para mi circo. Empecé con una carpa viejita, que ya no quería mi papá, y cincuenta sillas prestadas. Cuando no había trabajo me la pasaba cosiendo mi carpa. Ya estaba el circo, ahora faltaba el nombre, y después de pasar por muchos nombres dijeron: "y por qué no el Circo de Bibis" . Y todos empezaron a escribirlo, no se veía tan mal, y así le puse. Fue en el año 68 , 70, por ahí. Nues tro debut fu e en Ciudad Nezahalcóyotl. Éramos mi esposa y yo, y se nos juntó un paya sito que se llamaba Gallito. Yo montaba todo solo, hacía de todo. Después hicimos giras a Michoacán, Querétaro, Hidalgo, Morelos y Guerrero. Me casé co n mi esposa hasta que tuvimos el circo, pero ya estábamos juntos desde hacía como ocho años. Ya teníamos hijos, que en total fueron once: Stanley, Adolfo, lrma, Nezahualcóyotl, Marta, Lizet... Adolfo es el mayor, el que tiene el Circo Mexicano, que yo le rega lé, claro que no com o está ahorita de bon ito, pero le di las estacas , las guirnaldas de afuera y de adentro . Se lo di cuando cerré mi circo. Ninguno de mi s hijos quería seguir jaland o, ya tenían esposas y se fuero n a otros circos. Trabajamos como doce años ju ntos. Cuando cerramos me fui con mis hij os so lteros al Circo Roncaly, yahí

pusimos un restaurante y mis hijos hacían diferentes cosas: uno era anu nciador, otro payaso, el otro cuidador de los elefantes. Ahí estuve como diez años. Luego m e separé de mi esposa y me tuve que ir de ese circo. Un tiempo después, me vine con mi hijo Adolfo y aquí sigo. Trabajo de papá del dueño y de payaso tam bié n, con mi paraguas y mis zapatos de siempre. Ya ti enen como treinta años esos zapatos yel paraguas casi la misma edad. Lo zapatos me los hi zo un señor que hacía botas y máscaras para luchadores , ahí por la Coliseo. Un día fui y le dij e que quería que mis pies se vieran difere ntes, así que me hi zo unos zapatos con el dedo gordo en donde debía ir el meñique. Fue cosa de él. Mi maquillaj e lo tomé de una película en que salía un payaso alemán. El payaso era Emmet Kelly. No recue rdo cómo se llamaba la película , pero era en blanco y negro. Yo no sólo era payaso, tambi én le hacía de pulsado r, domador, manejaba títeres, elefantes, changos, de todo. (Eso de pul sador es que te paras de manos y hay unos ladrillos sobrepues tos, yentonces hay que pa sa r los ladrill os de un lado al otro, sin bajarse.) También hacía la hamaca india y el trapecio. He visto muchos accidentes, esca padas de elefantes, de tigres , de caballos, de changos -que luego se subían hasta arriba de la carpa y para baj a rlos era un desastre- o El tra pecio lo aprendí con un amigo de mi padre que llegó a traba jar a nues tro circo. No te nía pareja y yo e ntré como substituto . Me enseñó y de ahí ya me gustó. Yo a mi vez les enseñé a todos mis hij os; un a se colgaba del pelo y mi muj er se colgaba de los dientes . Empecé de payaso a los cinco años , sa lía con mi hermana , la que des pués se hi zo luchadora. Ella hacía un acto de co ntorsion ista y yo la acom pañaba vestido de payaso. Sólo una vez m e he accidentado , m e caí sobre un fi erro y m e lo ente rré en la pierna de recha. No quise sa ber nada más del circo , lo de jé por un año y me dediqué a la fundición

Carlos Contreras. Adolfo Morales. hijo del payaso Bibis . y el Hombre Araña. estrellas del Circo Mexicano. Yautepec. Morelos. 2003.

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de metales. Hasta que una novia que entonces tenía , me dijo: "Llévam e al circo". Insistió tanto que la ll evé un domingo , y ya de ese domingo a la fecha no me he vuelto a salir. Regresé a lo del circo en el Circo Tatay. Su dueño era músico, acróbata y otras cosas. Ahí duré nada más como seis meses. Aparte de mi circo, he trabajado en otros diez circos: el Patiño, el Bell's, el Carcía, uno que vino de Sudamérica y nos contrató para llevarnos a Centro y Sudamérica -el Majestic-. Con el Royal Star Circus es tuve tres meses en Centroamérica. Era una cosa peligrosa, porque en ese entonces estaba la guerrilla. Lo más al norte que llegué fue a Canadá. En Estados Unidos estuvimos en Nueva York y Chicago. Fui tres veces para allá. Un momento difícil de mi vida fue cuando murió mi abuelita. Yo quería estar en el sepelio, pero teníamos una función en ese momento y mi papá no me d e jó ir, me tenía qu e quedar a atender el circo. Otro momento igual de triste fue cuando tuve que dar las funciones que había comprometido con una escuela, a pesar del fallecimiento de mi mamá. Me habían dado un adelanto y tenía que pagar algunas cosas con ese dinero. Tenía este compromiso y tuve que estar hasta la última función. Sentí horrible. También tengo recuerdos bonitos. Cuando me metía trescientos , un millón de pesos a mi bol sa y me iba que a Veracruz, que a Puebla, que a Acapulco. "Órale, súbanse al coche y vámonos ", les decía a mi vieja y a mis hijos. Mi coche era uno de ésos que les dicen camellos, porque sí parecen camellos. Ahorita no tengo dinero y ya estoy viejo, pero lo pa seado, lo bien paseado, nadie me lo quita. En los veinte años en que Bibis perdió su reino y se convirtió en empleado de uno de sus hijos, Contreras ganó premios y dioptrías. El espectáculo que el Circo Mexicano le ofrecía para retratar incluía las actuaciones de Bob Esponja, Kiko y el Hombre Araña. La carpa que cobijaba a estos artistas ya no tenía los hoyos que la convertían en planetario. (Había sido comprada con el dinero que Adolfo, el hijo de Bibis , había recibido por prestar su circo como locación de la película Ángel de Juego de Dana Rotberg.) La breve aparición del payaso del paraguas raído y los zapatotes enrevesados no hacía sino confirmar que los tiempos ya eran otros. Pero los retratos de Bibis habían

Viejo amor

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ganado fuerza con los años, como la crónica de un imperio caído, un barrio desaparecido o un viejo amor. Ante las fotos en que Adolfo recordaba haber sido un joven alambrista que hacía el número del borrachito y Bibis a la niña Cuchi Cuchi, hubo una tibieza en el aire que bien podría· mos llamar felicidad. El autor agradece a Daniela Orti z la transcripción de las e ntrevista s rea li zadas a Adolfo Morales Bibis y al fotógrafo Ca rlos Contreras, que fueron la base de este artícul o.

Carlos Contreras . Bibi s en su remolqu e del Circo Mexi ca no . Yautepec, Morelos, 2003.

LA CÁMARA BUFA~'~

Pipo (Pipo Sosman), clown. Dario (Willy Meschi), augusto. Señor Dréna (jean Dréna ), director de la pista. Pipo, recibe al señor Dréna que llega a la pista con paso decidido: ¡Eh, señor Dréna! ¿Cómo le va? Sr. Dréna, seco: ¡Bien! (Reconoce a Dario.) ¡Ah! ¡Ahí está! (A Pipo:) ¿Me permite decirle algunas palabras a ese señor? Se dirige hacia Dario . Pipo: Con mucho gusto, mi querido amigo. Dario, tendiéndole la mano: Buenos días, señor Dréna . Sr. Dréna , altivo: ¡No! No le voy a dar la mano ... No lo voy a saludar. .. ¿Usted se acuerda de mí, no es cierto? ¿Se acuerda? .. Hace cuatro años me parece, yo le presté dinero. Dario : ¿A mí? Sr. Dréna, agitado: ¡Sí! ¡A usted! ¡Y diez mil pesos! ¿Cuándo me los va a devolver? ¿Me está escuchando? Pues bien, le doy cinco minutos para pagarme. Si no, me veré obligado a cachetearlo. No se espera y le da una cachetada. Sale sin regresar. Dario, sobándose el cachete: ¡Ah, qué bien! Pipo: ¿Qué pasa Dario? Dario: ¡Nada ! Pipo: ¿Cómo nada? Dario, sobándose el cachete: ¡No, nada! Pipo, insinuante: ¿ o te dio una cachetada? Dario : ¿Tú crees que m e p egó~

Pipo, sonriente: ¡Sí! ¡Me parece que sí! Dario: Creo que tienes razón. En efecto, m e cacheteó. Pipo, curioso: Dime entonces, esta historia del dinero ... Dario: ¡Oh! Es una historia, ... una pequeña historia sin importancia. ¡Una bagatela! Pipo: ¿Qué es eso de una bagatela? Yo escuché .. . ¡que de diez mil pesos! ¿Qué son diez mil pesos? Dario, evasivo: ¡Ah sí! ¡Bueno!. .. Pipo, presionando: ¡Cuéntame l

" Sketch titulado "La Fotografía", fec hado en 1954, tom ado del libro Entrées downesq ues de Tristan Rémy, París, L'Arche, 1962. Traducción: Lorena Gómez Mostaj o. ARRIBA: Ponce y León, payasos cubanos. Circo Argentino, ca. '936. IZQUI ERDA: Pascualet , uno de los mejores payasos mexicanos en la década de los 30, cuya diáfa na voz llega ba hasta el último as iento del circo, ca. ' 936. Cortesía Juli o Revolledo .

Daría, complaciente: ¿De verdad quieres saber? Pipo: ¡Sí! ¡Quiero saber! Dario: ¡Pues bien! ¡Ahí te va! Un día él me prestó diez mil pesos. Pipo, desconfiado: ¿Es todo? ¡Te prestó diez mil pesos! ¡Sí! ¿Hace mucho tiempo? Dario: Hace cuatro años. Pipo: ¿Y entonces? Dario: ¡Y ahora él no m e los quiere devolver! Pipo: ¿Ah sí? (Hace una pausa.) Esta cues tión del dinero no me interesa. Lo que me interesa es la cachetada que te dio. Daría, disgustado: A mí también me interesa. Pipo, enfurecién.dose: ¿Sabías tú que el se ñor Dréna no tiene jurídicamente el derecho de golpearte? En principio la ley prohíbe cachetear a un hombre. Daría, sin convicción: ¡Ah!. .. ¡Ah!. .. Pipo: Espérate, espérate. Tengo una idea sensacional. (Se voltea hacia la entrada de los artistas. A los de utilería:) Señores, tráiganme mi aparato. Los muchachos de la pista se apresu ran y montan sobre un tripié una cá mara oscura con obturador y un velo negro. Dario, acercándose: ¿Qué vas a hacer con eso? Pipo: ¡Qué te importa! Tú vas a provocar al

señor Dréna. Él va a venir aquí. Va a levantar la mano para golpearte. En ese momento me pongo detrás del aparato . Disparo. Tomo una fotografía . Mando al se ñor Dréna a los tribunales. Lo demandamos por quinientos mil pesos por daños e intereses. Lo repartimos entre los dos. Mil pesos para ti, el res to para mÍ. ¿De acuerdo? Dario, decidido: De acuerdo. Pipo, apresurado: Vamos. Se pone detrás del aparato y se cubre la cabeza para es tar listo. Dario: ¡Verdaderamente tienes ideas formidables !' (Se acerca al aparato.) Sin embargo no en tendí muy bien. ¿Qué m e dijiste? Pipo: Te lo repito ... Provocas al señor Dréna. Él leva nta la mano sobre ti. Lo fotografío. Lo acusamos frente a la justicia. Le reclamamos quinientos mil pesos por daños e intereses. Y nos lo dividimos. Mil francos para ti , el resto para mí. ¿De acuerdo~ Vamos. Al ataque ... Dario, contrariado: ¡Sí, sí! No te precipites. Déjame pensar. Entonces tú dices que pediremos quinientos mil pesos. Lo dividimos entre los dos (Duda.) Mil francos para mí y el resto para ti . (Refl exiona.) ¡Es justo!

Pipo: ¡Es justo! Dario, maravillado: ¡Ah tú! ¡Se puede decir que sabes hacer bien tus negocios! Pipo, poniendo sobre la pista una rueda de bicicleta sin rayos: Vamos a poner esto al centro. Entra adentro. Ahora no te muevas para nada. Quédate en la rueda. Mi aparato es viejo; si te mueves, la foto no sale. Espérame. (Va hacia el aparato y mete la cabeza bajo el velo.) Estoy listo. ¡Vamos! ¡Ahora! ¡Provócalo! Dario, en la mitad del círculo, parado firmemente, le grita al señor Dréna: ¡Eh, ahí! Sr. Dréna, ofendido: ¿Es a mí a quien habla con ese tono? ... Primero que nada, los cinco minutos ya pasaron. No tengo tiempo que perder. ¡Vamos! ¡Mi dinero! Dario, con aires de grandeza: ¿Qué dinero? ¡Este hombre color cangrejo! me está mirando! ¿Qué se cree? Sr. Drena, colérico: Lo esperé pacientemente. (Sujeta a Dario por los brazos.) ¡Ya fue suficiente! ¡Me faltan mis diez mil pesos! (Toma a Dario por el cuello, lo hace salir de la rueda, lo cachetea dos veces y se va de ahí

mirando al mal pagador con recelo.) ¡Suficiente! Dario: ¡Pipo! Pipo, bajo el velo: ¿Qué pasó? Dario: ¿Ya estuvo la foto? Pipo, entristecido: ¡No! Te dij e que te quedaras en el centro ... Te pusiste de lado ... Dario, frotándose los cachetes: Yo sí quería quedarme ahí, fue él quien no quiso. Pipo: Vamos, no es nada. No te enojes. Esto se ve bien. Dario, dudoso: ¿Tú crees? ¡En efecto esto no se ve nada mal! Pipo: ¡Vamos! ¡Otra vez! (Dario entra en el circulo. La cabeza de Pipo desaparece bajo el velo.) Vamos, provócalo. Estoy listo. Dario, prudente: Déjalo que venga. Vas a ver cómo lo voy a recibir es ta vez. Sr. Dréna, picado con el juego: Nada de palabras inútiles. Quiero mi dinero inmediatamente. Dario: ¡Ni un clavo! ¡Usted no tendrá ni un centavo! Sr. Dréna, encolerizado: ¡Así que no voy a recibir nada de nada! (Agarra a Dario por el cuello, lo arrastra por

Paquito (Elad io Esqueda) y Pipo (Francisco Rolón Portillo). excéntricos musicales. Puebla , Pue., mayo de '942. Cortesía Jul io Revolledo

la pista, le arranca la parte posterior de su chamarra, le da una patada en el trasero, lo manda a rodar más allá de la banqueta y se va. Dario se da una voltereta y se esconde para evitar nuevos golpes.) ¡Suficiente! Dario, mostrando la cabeza: ¡Pipo!. .., ¡Pipo!. .. ¡Pipo!. .. Pipo, buscándolo por todos lados: ¿Dónde está? Dario, de rodillas: ¡Estoy aquí!. .. ¿Y la foto? .. Pipo, desalentado: Tú no en tiendes nada. Te dij e que te quedaras en el centro pero te escondiste detrás de la pista. Dario, calmado: Yo sí quería pero él se enoja y no quiere que me quede adentro de la rueda . Pipo: ¡Vamos! Eso no fue nada. Empecemos de nuevo. Tú sabes que es to no me cansa. Dario, comprensivo: ¡Ah! ¡A ti seguro que no te cansa! Pero para mí es otra cosa. Pipo, dándole un palo: Toma un palo. Provócalo. ¡Defiéndete y pégale donde sea! Dario, en el círculo: Con esto me siento un poco má s fuerte. No tengo miedo. (Al Sr.

Dréna que es pera, imperturbable, cerca de la barrera en medio de unos muchachos con u niforme:) ¡Oh! Puede usted acercarse, usted y su banda no m e dan miedo. El Sr. Dréna hace una señal. Los jóvenes se precipitan sobre Dario. Hay un apagón. Se adivina una batalla en la oscuridad, se escuchan gritos. Se cae el aparato fotográfico. Se produce una explosión. Las lámparas se encienden de nuevo. El Sr. Dréna está todo despeinado. Dario ya no lleva la chamarra y su camisa está hecha jirones. Un joven sale cojeando, otro trae el sombrero de Dario. Todos quedan, unos más otros menos, en mal estado. Pipo, con un aire siniestro, mostrando el aparato: ¿Ya viste? Dario, triunfante: Esta vez Pipo, no m e moví del círculo. ¿Salió la foto? Pipo, descompuesto: ¡No! ¡No salió! ¡La placa se rompió! J

El director lleva un saco rojo.

Puss; n. El famoso payaso Pirrín , Leandro del Castillo, en el Circo Argentino. Zitácuaro, Michoacán, enero de '936. Cortesía Julio Revolledo.

366

PAYASO PUBLICITARIO Jam es Oles

Recortado contra una entrada oscura, el payasito triste retratado por Manuel Álvarez Bravo voltea la cara al sol, apartando su mirada de la cámara, parado sobre la banqueta de la ca ll e de Allende en el centro histórico de la ciudad de México. ¿Es la mañana? ¿Apenas empieza la jornada? La figura está levemente fuera de foco, como si se hubiera movido justamente cuando Álvarez Bravo disparó. No hay aquí ni banda musical, ni elefantes, menos aún un maestro de ceremonias gritando, aunque sí una cacofonía de textos estridentes que cubre la fachada del edificio, como en una feria de pueblo: La Casa de los Artículos para Niños . ¡Tráiganlos, nosotros nos encargamos de vestirlos! En artículos para caballeros somos los únicos: nuestros precios convencen. Por terminación de balance castigamos todas nuestras existencias con un 30%. Atrapado como un juguete, con su inmaculado traje de Pierrot y su maquillaje aún fresco, el pobre payasito parece incapaz de hacer reír, y menos a los pocos transeúntes que examinan los escaparates (sólo el fotógrafo le hace caso). Parece un niño, pero no tiene por qué serlo. Aunque no es miembro de un circo, este payasito sí es un trabajador, un anuncio viviente, antecedente de las computadoras de peluche , de las chicas go-go o del detestable Ronald McDonald, que siguen bailando en las entradas y las avenidas, hoy más chillantes y más cursis porque la competencia es aún más fuerte , porque los coches pa sa n más veloces. Como trabajador solitario, este payaso nos recuerda al hombre balan ceán dose sobre la escalera en el Tanqu e de petróleo nO 1 de Tina Modotti, o mejor aún, a La elegancia

y la pobreza. Pero no o bstante su ais lamiento, aquí no hay didáctica prole-

taria sino ambigüedad poética . Los detalles urbanos encontrados por Álvarez Bravo mientras deambulaba por el ce ntro, observando los escaparates y otros espacios comerciales, muchas veces incluyen signos y símbolos: imágenes pintadas (el pez grande y los chicos, los maniquíes riendo , los ojos pintados), palabras cargadas de sentido ("inimitable" y "e mulsi ó n") y objetos mnemotécnicos (una bicicleta al cielo , unos mazo s de po lo, los rayo s X), utilizados todos para atraer la atención del transeúnte, obligarlo a detenerse y a comprar. El payasito es simplemente el equivalente animado de estas señales inanimadas . Entre los fotógrafos modernos que trabajaron en México en los años veinte y treinta , sólo Manuel Álvarez Bravo estuvo cautivado por el lenguaje preexistente de los anunc io s (es algo distinto, cla ro , que hacer fotografías publicitarias) . Pero mientras se podría decir que la omnipresencia de anuncios comercia les define, en parte, a la "ciudad moderna", la mayoría de los letreros en estas fotografías parecen hechos a mano y algo pasados de moda -tanto como el circo mismo- o De hecho , la pintura y la falsedad, el exhibicionismo y la hipérbole, son parte integral del mundo circense: al final, quizás nuestro payasito no resulta tan fuera de lugar.

3 68

Manuel 2 C Alvarez Bravo El ortesĂa Colette Ă&#x161; payasito, '9 9. varez Urbajtel.

BABE WHITE, EL HOMBRE QUE HA VENCIDO A LAS LAGARTIJAS Par Fantasía

No puedo decir que platiqué con él. Nos sirvió de intérprete, su representante, la señorita Blanche Douglas, maciza norteamericana que me habló, no como intérprete, sino como representante de Babe White, el Hombre-Mosca. Las impresiones que yo solicité de éste, al pasar por el espíritu mercantilizado de la recia yanqui, se convirtieron en ansias de réclame. El señor White me dio la sensación de un chico campesino envanecido por sus audacias de lagartija y por su poderosa fuerza muscular. Nos mostró sus deltoides, fuerte como un abanico de acero; su espalda de es tibador, sus músculos capaces de estrangular un paquidermo, sus manos grandes y callosas, que él mira con cariño y de las que elogia su fuerte presión y su delicado tacto, mientras les acaricia el dorso, rugoso como la piel de un reptil. Veo a Babe White, en la evolución de su aprendizaje. Un adolescente pequeño y robusto, trepando por trapecios, barras y cables. Su cerebro sintió algunas inquietudes cuando el chico se extralimitaba en sus audacias de volatinero. -Espera muchacho - le decía- ¿a dónde pretendes ir colgado de ese lazo inseguro~ ¡Te vas a romper el cráneo! Y entonces, ¿Qué hago yo? El muchacho con un embrión de sonrisa tranquilizaba a su cerebro: -No te asustes tonto . Geómetra del es pacio, voy a trazar m edio círculo en el aire suspendido de este lazo. Ven, no te espantes, acompáñame al otro lado. y el acróbata se arrojaba al vacío confiado de sus músculos, ya que el cerebro, al igual que anémica damisela, sufría un síncope. Pasó el tiempo, las audacias se multiplicaron y el centro nervioso en su estuche de hueso se fue debilitando, agostándose, empequeñeciéndose, sobrecogido de pavor. Cuando el bíceps y el dorsal le reprochaban su ridícula timidez , él contestaba con desmayada voz. Manuel Ramos. Reportaje sobre la aseeneión a la Catedral Metropolitana de Babe White . Ciudad de México , '922 . 37'

Imite usted a BABE WHITE

Babe White

EL HOMBR E MOSCA

W'll1\nlll'ln Dulrru !J QlI¡oco!utl'!I

"TRIUNFO"

lIrrmtallu11 ron mtllulln llt oro 1'11 la EXI'".¡c¡iÍn bt Blliún. l lali •. "-\l. ¡¡rpública ~rl &al\l.~"r. ¡gr. 1U'xico. D. ]f. tj,rmnno8 ijrrnánl\tZ. Póngase asted eata tarjeta en su sombre ... ro como contraseHa de pac o.

TRI UNFO

EL HOMBRE MOSCA

D"'\'~tl~.~: ::'h~[~:i:DOD con I1t. Dulero U (lll!"CDlalr. }\\I.

lIrtmlu l'h, ... rpu IlIrbolln lit ,tUI tU la lit' 11m;" llalla )¡qu'¡ltlltn btt .ih,hHll'Ipr HIT.

HERMANOS PONCASE: tE STA

~Xpl1JJtrtúu

fflixHht . D. ]f. HERNANDEZ

TARJItTA

lEN

SOMIIIR.ERO

eollo4o

CONTAASEA A DE PACO.

- ¡Pero que queréis que haga!, yo no soy un órgano hecho para estas orgías de esp; cio. Allá vosotros que tenéis la dureza del acero y suficiente glu cógeno qUé. combustionar. Dejadme tranquilo ... y el cerebro, inútil , se atrofió. Los músculos, dictadores y amos desde entonces, vanidosos por irreflexión, ma l aconsejaron al muchacho. -Babe ¿por qué no trepas los muros? Las lagartijas, míseros animaluchos de aspecto repugnante y muy por abajo del rey de la Creación , sólo por hacerse admirar de los pilluelos, desafían las leyes de la gravedad, reptando por las paredes ¿por qué tú, hombre, no has de poder hacer más que esos reptiles? White, sin desaprobar la idea, quiso consultarla con su cerebro; pero éste, mudo e in significante en un rincón del cráneo, calló. Babe complació a sus músculos . Sin embargo, la misma vanidad de sus consejeros que no quisieron juga rse su fama en un sólo albur, lo hi zo prudente y comenzó su nueva vida de lagartija, ascendiendo una casa de tres pisos. Después no fueron edificios de veinte ni de treinta pisos, fueron los rascacielos altivos -con altivez de mercader arribista-o Ll egó un día que trepó hasta el sexagésimo tercero del "Woolworth Bldg.", de Nueva York. En la embriaguez del triunfo, los músculos lo obligaron a hacer piruetas a cien metros de altura, a mil metros, paseando en las alas de un aereoplano o brincando de un avión a otro.

Cuando le pregunté a White que si no temía romperse la cabeza, primero mostró asombro, después una sonrisa dulcificó la dureza de su rostro. - ¡No!- significaba su gesto. Pero la intérprete y representante no creyó conveniente para su "business" una negativa de es ta índole. Si no había temor en el acto, pendía un considerable tanto por ciento en su interés. -Sí , siente miedo cuando va subiendo. No importa que sea una casa de tres pisos o de ochenta. Lo mi smo se puede matar al subir aquélla que és ta. No obstante, creo que Babe pretendió decir que no. Es lógico. Por el cerebro se cuida y se mima la cabeza. Por eso me sorprendió que el Hombre- Mosca aún tuviera una delicadeza con ella. Todavía se la peina. -Hay un hombre que recorre el mundo, ascendiendo has ta la cúspide de los edificios más altos- me dij eron y supuse la vida de reptador de muros una trenza de emociones fuertes y de angustias. La muerte podía estar emboscada tras un significante guijarro ¿No es acaso emocionante y angustioso sentirse a merced de una pequeña contingencia? Pero Babe White no recuerda ninguna emoción culminante en su carrera. Dudé, sospeché en un nuevo alarde. Ahora que he meditado, comprendo que no ha mentido. El hombre que "juega con la muerte", "El hombre más atrevido del mundo en el aire", ha dicho la verdad. No puede haber tenido una emoción culminante, ¿para qué? ¿en dónde iba a nacer esta emoción? Ya he dicho que adivin é el significado de su sonrisa: no teme romperse la cabeza, porque en esa jaula, no hay pájaro azul que emprenda el vuelo. El Un iversal ilustrado, año Y, jueves 23 de marzo de 1922 , núm. 255, pág. 16. Investigac ió n y recopilación: Daniela Ortiz.

Tarjetas promociona les de la fábrica de dulces y chocolates El Triunfo con una fotografía donde aparece Babe White, El Hombre·Mosca, tomada por H.) . Gutiérrez . México, '922 .

373

374

Archivo Casasola. Pareja de artistas realizando contorsiones

y pulsadas en una azotea. Ciudad de México, ca. 1925.

98800 Y © 72945 CONACULTA·INAH·$ INAFO· Fototeca Nacional.

375

ÍCAROS Patricia Massé

¿Es la caída de un acróbata? ¿O es la caída de un clavadista? Lo único que vemos con asombrosa claridad, y oportunidad, es a un hombre en el aire, que cae no sabemos dón de, en tres momentos distintos. Se trata de tres fotografía s tomadas, desde gran altura, cerca de I903 ; probablemente en un lugar de entrenamiento de caídas en los alrededores de la ciudad de México. ¿Quién es el autor de las imágenes? Estas tres piezas positivas de cristal de 6.5 x 9 centímetros llegaron a la Fototeca Nacional del INAH hace más de 20 años, y formaban parte del conjunto de originales que habían pertenecido a Juan Azurmendi. Sólo tres de las placas ingresadas tienen las iniciales J.A. (Se trata de tres negativos deteriorados, cuyo lugar de toma parece haber sido los alrededores de la Villa Nicolás Romero, donde los Azurmendi tuvieron una fábrica -La Colmena- y una hacienda). Pero no se cuenta con más referencias documentales sobre el autor. El intento de bu scarlas ha llevado a examinar el conjunto, quedando cl aro que se pueden reconocer varios asuntos que dejan al descubierto cierta unidad en la mirada motivadora. Asimismo hay varias constantes visuales e inquietudes que nos sitúan ante la práctica amateur. La instantánea se perfila entre las inquietudes más audaces en ese conjunto visual que nos da a conocer, entre I890 a I903, varios as pectos de la privacidad de una familia burguesa. La concentrada atención dirigida hacia los alcances de la visión fotográfica en las imágenes del Fondo Azurmendi parece estar ligada muchas veces a una actitud lúdica subyacente en muchas de las placas de mediano formato . De manera que podemos percibir que lo instantáneo ingresa al terreno de lo fotografiable, una vez que se ha abandonado el equipo pesado y lento. Así, la visión fotográfica contenida en la brevedad de I/200 de segundo, desde un apara to cuyo operador puede portar enteramente entre sus manos (sin necesidad de utilizar trípode), irrumpe liberando la percepción del tiempo. Al franquearse la barrera de los tiempos largos de obturación, la visión fotográfica de comien zos del siglo XX, in stalada en la modernidad, se da a la búsqueda del filo del instante que el ojo humano percibe como un continuo. De modo que la destreza del fotógrafo juega un papel impor tante, al obturar una cortinilla cuya alta velocidad de movimiento propicia el azar en ese breve fragmento de tiempo capturado en la placa fotosensible. Lo que nos sorprende en Azurmendi es precisamente el grado de control ejercido en esa dimensión de tiempo que llega a tornarse invisible para la experiencia óptica normal, desde un equipo que aún no era suficientemente co mpacto como resultó ser la Ernamox o la Leica, años más tarde. Así, las tres foto grafías de la caída son el afortunado resultado producido por un equipo cuyo objetivo enfocaba ba sculando un pequeño fuelle , y no contaba con un mecanismo de enfoque preciso. La visibilidad del instante brevísimo conecta esta tríada fotográfica con la audacia de muchas imágenes del célebre Jacques Henri Lartigue. De modo que el dinamismo y la vivacidad conceden autenticidad y singularidad a estas imágenes de ícaros, que el objetivo de la cámara sorprend ió audazmente en plena caída.

PÁG INAS 377-379: Fondo Juan Azurmendi. Clavadistas o ac róbatas probablemente retratados en los alrededores de Vi ll a N icolás Romero, ca. ' 903.

3662°3, 366204 Y 36619°. CONACULTA- IN AH-$I NAFO- Fototeca Nacio nal.

379

Archivo Casasola. Lanzamiento del Hombre Proyectil en El Toreo. Ciudad de México, ca. '925. © 99495 CONACULTA-INAH-SINAFO-Fototeca Nacional. IZQUIERDA: Fernando Bastón . Actuación de Zachini, Hombre Bala, en el Circo Atayde , ca. '970. Archivo Fotográ~co del Circo Atayde. Cortesía Federico Serrano.

Carmen y Rafael Márquez realizando un casting act, ca ., ' 962. Cortesía Alfonso Mo rales .

Rodrigo Moya. Funci贸n del Circo Ruso en el Auditorio Nacional, ca. 19 6 5.

394

Alfredo Codona (a la derecha) , el primer trapecista que logró un triple salto mortal perfecto , acto que ejecutaba con regularidad en los trapecios volantes, '932 . IZQU IERDA: La troupe de trapecistas Hermanos Rodríguez en Epcot Center, Orlando, Florida, ca. '990. Cortesía Julio Revolledo. 395

Proofreader. Richard Moszka

says, in the acceptance of that otherness, one can recognize his or her own presence. Beginning with that "estrangement," this photographic essay is created and ma kes sen se, in the

rejection of all extravagance. The author plunders the city of the circus as a visitor wi th out preconceived ideas. He does not "construct" nor does he go looking for an image that yells:

LEOPARD SKIN On photogra phs

by M a:lrizio Bu scarino

Javier Barreiro Cavestany

Here 's the circus l Before anything else, his gaze comes across situations where everything is on the same level: man, animal , tent,

When I think of the circus, the

a reality that does not require

ring is empty, softly lit, and a

spectators .

melancholy fanfare transports me

In turn, other scenarios come

arena. And within th eir apparent artifrciality, shapes take on an almost abstract, emblematic

to another world with no limits,

abou t: putting up the tent, the

but that frts in one's pocket. The

captive elephants, the hippopota-

presence that transce nds th ei r representation. In the sequen ce

circus-the traditional one from

mus Iying in the hay, the tamer

of the camel's birth, the dramatic

the countryside, not the urban

with his back toward s us facing

point turns out to be,

mega-circus-is, aboye all, an

an immobile tiger, the ushers pos-

paradoxically, the least realistic

image of bewildered, candid

ing befo re the audience's

moment, because the extreme

expectation toward a circular

entrance .. In all ofthis there is an

circu mstan ces of life hit us with a feeling of unexpected unreality.

arena tucked under a tent.

intentional " depoeticizing" which

Although it is always th e same

moves us because of its human

story, wha t kee ps us on our toes

crudity (but is there anything

At this point , one asks oneself what is left from these images of

is how the ritual of pure risk , of

human about a hippopotamu s

the circus with its footligh ts and

shared ill usion, will be fulfrlled.

behin d bars~) , without costumes

anima ls, its clowns and trapeze

Our tru st is absolute, but we still

or pretended illusions.

artists, immerse in the pathos of

need to confrrm the realization of that gesture that wil l

Over the span of thirty years Buscarino has constructed a

that illusion that aspires as much to remind us as to al ienate us

metaphorically redeem us from

un iverse of theater faces and

from our condition of dreamers

the misery of the possible world.

landscapes that resembles no

or sleepwa lkers. But the circus ,

These photographs by Maurizio Buscarino allude to that

other. H is way of photographing

before being a spectacle, is a way

is not based, naturally, on a

of life. Not in the romantic sense, tied to nomads and a certai n

instant in the empty ring, tOLl ched

strategy or trick, but responds to

by lights antici pat ing vertigo and

the need to go looking for the

" poetry, " where artists ris k their

solitary illu sion , as well as

other. And in that confrontation of

life for nothing. Th e circus is a

pointing out the stereotype of the

gazes, a reciprocal undres sing

"way of life" beca use in the

circus ' "s mall magic." They are

happens: for one instant, subject

grinding of its machinery both

everyday images permeated by

and object-with the

words have the same weight for

simple gestures, where nothing

uncomfortable mediat ion of the

defrning its essence.

summarizes the agility necessary

camera as accomplice-revea l the

for the wonder of the circus: they

esse nce of their condition.

are anchored to the ground , they gravitate in their corporeity,

Perhaps for thi s reason , in Bu scarino's photographs there is

In the prologue to one of his

no distinction between onstage

books, Buscarino speaks of his

and offstage. H is gaze does not

anomalous perhaps beca use of

indisposition toward theater,

alter befo re one dimen sion or

the confluence of animals and

dissi pated only when he feels that

another. Like the tamer with the

men , who show themselves

the spectacle " no longer looks for

leopard on his shoulders, the

offstage-even when in front of

him" and becomes an

animal's fur and th e man's

the audience-, like inhabitants of

independent occurrence. Then , he

costume are joined by the same

skin, like two parts of the same ereature. Although their looks show attitudes and feelings whieh appear to be so different, both ~nd their reason for being in their relationship with the other; that other that we carry inside. In Jorge Luis Borges' story, "The Writing of God ," the leopard's spots-separated from the prisoner by a gate that will suddenly open- are a eoded text that somehow has the strength of evidenee. Their understanding depends on the luek of the prisoner. Busearino's images are the marks of a seareh to deeiphe r what lays beneath the fable of the eireus, without separating the saered from the profane, the grandeur from the misery. His gaze has been printed on that skin that is ~Im.

WE ARE ALL TALlBANS>': Notes on the Circus an d a Poem by Ya nnis Ritsos

Maurizio Buscarino The Tognis are a traditional famiIy: Liv io is the son of Daris Togni, famous in the 19505,605 and 70S, lion tamer, slashed several times by the animals, now dead. Of the entire family, Livio is the most respected eharaeter. He has a large eireus, is a tiger tamer and, recently, a Communist party senator. In 1989 he ealled me to photograph his show Florilegio , a return to the origins of the eireus: with animals, tamers, clowns, and aerobats, but with eovered wooden wagons, an environment from the turn of the century, ~re swallowers and knife throwers, a Fellinian atmosphere, etc., and everything neeessary for a long tour through several European eountries. I spent four or ~ve days with them. They offered me a wagon to spend the night, but at dawn

I went to tell Livio I was going to a hotel. I couldn't sleep beca use of the impressive smell of the wild, unimaginable for anyone who has not experimented it, but, aboye all, beeause I felt the breath and the roar of the tigers twenty centimeters from my pil low, just on the other side of the partition. That breath entered my belly like deaf, ineessant thunder, and it made me feel the darkness of my body. I couldn't stand it; I realized I am a small and fragile being. The next morning I attended the Camel 's birth. The birth was laborious, dramatie, and it would end badly beeause the baby would not survive. People looked on with euriosity, but it seemed to me they did not understand, as if, in some kind of automatism, they immed iatel y translated into "poetry" everything they saw. I watehed the Camel expelling that Other Being. A father said to his ehild, "See how the little eamel is being born)" At that time there were many controversies, aboye all about the use of animals, and Livio was trying to show the eireus through the window of olden days. Now people talk of a New Cireus, managed by multinational show eompanies that relegate the old eircus families to a primitive and provincial environmenl. In this

New Circus slaves, animals and humans disappear, and the "e ruelty" of exhibition is trans~gured and sublimated under more aceeptable forms of theater, dance and abstraetion: television forms, no longer Taliban ways. The Talibans are those that in the eireus play ball on Horseback, but instead of a ball they use a Goal. The ball is the sublimation, the transubstantiation of the Goal. The eireuses of all time were the place where man tested his cruelty, up to the last day, his poetry. Mass is also a eireus. In the look in the eye of that Camel perhaps there is someone who gets close enough to toueh her with a terrible and inexplicable sign: We are also Camels. We, Camels, Flowers , Monkeys, Lions, Foxes, Spiders, Snakes, Birds, Men and Bears, without Poetry, eannot even express ourselves. Sometimes, when night falls, I have the feeling that behind the windows passes the tamer with the old gray bear his fur all barbs and thistles raising up dust from the neighborhood streets a solitary cloud of dust that incenses the nightfall;

399

the children have returned

Fragment 01 the poem "The Bear,"

home for dinner and they

by Yannis Ritsos, taken Irom

Moonlight Sonata.

won't be let out again

whieh expresses, at the same time, his original loeus on portra it art and a vis ion 01 the eontemporary world.

although behind the walls they imagine the passing of the old

theater, giving lile to a vast work

* We asked Maurizio Busearino how hls

bear

eireus photographs eame about. This

-a nd the bear, tired, marches

is his answer.

in the wisdom of his solitude,

Among his last books are 11 popo/o del

teatro (1999); Le Marche dei Teat,; (2 vols., 2000);

Moni Ovo dio, unjiglio

del/o Yiddish (2000); Post Cantum, un

without knowing where

Maurizio Buscarino was born in

po ese (2001); Per antiche vie. La

or why-

Bérgamo (Italy), in 1944. From '97J

giornata libera di un fotografo (2001);

he has gotten fa tte r, he can no

on, he has traveled the "territory" 01

Kantor (2001); 11 teatro segreto (2002);

longer dance on his back legs

European, American and Oriental

Dei Pupi (200J).

nor can he use his lace bonnets to make the children laugh, so lazy, so demanding, the only thing he wants is to lie down on the ground letting his belly be kicked, playing in this way his last game, showing the terrible power of resignation, his refusal to submit to other interests, to rings in lips, to the needs of his teeth . his refusal to submit to pain and to life with the certainty of deatheven if it is the death of a bear his final refusal to submit to death with the continuation and knowledge of life that elevates his wisdom and experience aboye his slavery. But who can play this game to

A SI-IORT AND I LLUSTRATED I-II STO RY OF TI-IE r-.H~X I CAN CIRCllS The following texts concerning the history of Mexican cireus from the late nineteenth to the twentieth century were written by Patricia Cola, Lorena Gómez, Alberto Lima and Ximena Sánchez with information taken from La fabulosa historia del circo en México (México, Escenologla / Conaculta, 2003) by the historian and researeher Julio Revolledo Cárdenas.

the end? And the bear gets up again and

4 00

TI-IE CI-I IA RI N I ClRCl S

strong personality, Chiar ini wanted to install his circus in the

A naturally daring man with a

marches

Tall , sturdy Italian Giuseppe

submitting to his collar, his

Chiarini decided to travel to

middle of the Zócalo or main

rings , his teeth ,

Mexico after visiting several

square of Mexico City, arguing

smiling with his torn lips at the

countries in the Americas . The

that he had flfteen horses and

miserable coins that the

entrepreneur dreamed of flnding

twenty very talented performers-

beautiful children throw to

new audiences for his show and

not unlike the equestrian circuses

him, suspecting nothing

although Mexico was going

that had prospered under

(beautiful precisely because

through a dimcult per io d, the

Napoleon 111 and the Empress of

they suspect nothing)

success his circus met with

France. In the end, he had to make do and put up his circus,

an d thanking. Because the only

surpassed all his expectations.

thing

Except for a brief return journey

housed in a wood structure, on

old bears have learned to say

to Cuba , Chiarini spent over four

San Agustfn Street (on the corner

is: than k you, thank you.

years in Mexico, from 1864

of Uruguay and Isabel la

Let me go away with you .

to 1869.

Católica) , where it made its

memorable debut on October 17.

the Englishmen Robert and

staging circus shows. Their

This was the first circus in Mexico

Samuel Nelson , all of them

children , Jorge, Eduardo and

City that had fixed premises and

acrobats, as well as Airee the

Carlos, managed to put up a

its success was overwhelming.

trapeze artist, also known as the

modest tent, poorly lit with just two gas lamps , in the Plazuela del

Some high-society folk even left

"king ofthe air." Some hot-

the Imperial Theater to attend the

blooded "pa triots" took offense to

Seminario in February of 1881,

show. Audiences applauded

the phrase "king of the air,"

and called it the Metropolitan

Belem and Teodoro Cuba, Black

arguing that kings of any kind had

Cireus. By 1883, the Orrins' name

slave children who had acquired

been out lawed in Mexico and that

had become so well known among Mexicans that people

their freedom thanks to Chiarini

any Mexican could perform the

an d who performed a high-wire

same amazing feats on the

began to call the Metropolitan the

act as well as equestrian tricks.

trapeze. During the same show,

Orrin Circus , and the owners

The entrepreneur's wife also

someone stepped up to challenge

opted to officially change the

performed acrobatics on a horse,

Airee to a "duel" on the trapeze.

name.

as did their daughter Josephine.

Chiarini saw he could milk the

A journalist from the La Razón

situation for all it was worth and

To speak of the Orrin family is to speak of Mexico 's most

de México newspaper reviewed it

made Airee accept the challenge.

famous clown, Ricardo Bell ,

thus: "Animals that seem like they

The audience roa red excitedly

renowned for his jokes' simplicity,

are about to talk , men who

when they saw a Mexican

his way of telling them, his mime

practically fiy, women who .. but

equilibrist appear dressed in a

and aboye all, his talent for

let us leave it at that; you must

rodeo suit (or it could have been

parody. Bell came to Mexico after

see it for you rselves to even

a mariachi suit), right down to the

touring the United States with

co nceive of such things , which

spurs, who performed a series of

Barnum in and beca me

seem like fantastic dreams."

stunts and was then crowned as

inseparable from the Orrin Circus.

A fire in 1866 reduced the circus to ashes, and a sturdier structure was built in the

the winner.

He was al so one of the main Tr. lQidee StQvely

courtyard of the old monastery of

reaso ns why it was such a hit, sea son after season, for almost three decades.

San Francisco. In the lot where

THE ORRIN CIRCUS

his former circus had stood,

The Orrin Brothers ' father,

Metropolitan Circus that the

Chiarini put up a gigantic tent he

Englishman George F. Orrin ,

human canon-ball act was first

called the " Traveling Cireus."

traveled to the United States as

presen ted in Mexico by famous

Meanwhile, Maximilian 's empire

an acrobat with the Four Honey

English aerialist George Loyal.

was falling to pieces. When

Bros. , who worked at New York's

The Orrins were also known for

It was on March 5, 1881 at the

Juárez's forces finally defeated the

Niblo Garden in 1845. Six years

staging benefit shows, which

emperor, Chiarini bou ght the

later the troupe went on tour with

garnered them the sympathy of

imperial servants' li very as

Rivers , Runnel s & Franklin and

Mexican society. They focused on

costumes for his ring attendants.

came to Mexico. Over twenty

senior citizens' homes, shelters

Over the 1868 season, the

years passed before the Orrin

for the homeless and schoo ls for

family entered the Hidalgo

orphans, but also staged benefits

the city's main attraction. Chiarini

Th eater and realized that Mexico

for colonies of foreigners residing

hired Courtney and Sanford and

was a very suitable place for

in Mexico City.

Chiarini Circus continued to be

4°'

In 1883 the circus presented

called the Equine Paradox, owned

her impre ssive performances, the

by professor George

tamer, with her abundant mane of

was covered in colorful designs

Bartholomew, whose motto,

curly blonde hair, appeared in a

like those of "the savages of

referring to his horses, was "they

tight red suit with constrictor

Oceania and New Zealand." The

do everything except talk ." Thus,

snakes wrapped around her body.

painful procedure, common

the Orrins spruced up their

She had three 8 foot-Iong and 9

among sailors, which the French

seco nd seaso n in 1887 with azoo

to 12 inch-th ick South-American

called tatouage, was practically

featuring " highly intelligent"

anacondas, two highly venomous

unknown here. The program also

animal s, handled by professor

North-American coral snakes,

featured a dog act, the tightrop e-

Felipe Salvini, an Italian trainer

three 14 foot-Iong Indian pythons,

walking monkey Pancho Ko, an

with a great talent for taming

and four Egyptian boa

ostrich, an elephant, the

dogs, monkeys, goats and other

constrictors. Bell could not let the

vent riloquist-magician Goodison,

anima ls.

the Zodiac Woman, whose body

an d the charming and skillful gymnast Adelaida Codona. The Livingston Brothers from

opportunity pass of parodying jauta's act, wearing an outfit

part of a Cinderella pantomime,

much like the tamer's and a frizzy,

several children participated in

helmet-like wig made of twine .

the US al so caused a sensation

the Prince's dance. They

From a huge box that had the

with their stunts on the uneven

represented sovereigns of various

word "ca ution" printed in bold on

bars. A rather unfortunate event

nations including Washington, the

all sides, he pulled out rag-doll

took place on March

Queen of England, Napoleon and

snakes and real cats that wailed

Porfirio Dlaz.

and scratched him, and had the

11,

1884,

when Ferris the Tamer came close to being devoured by his tigers

The Orrin Circus had two

inside their cage, after one of

seasons in Mexico City and then

them attacked him and bit his leg.

traveled to the provinces, always

joining in the relief effort for

audience laugh ing uproariously. In those yea rs it was common for contortionists to appear in

by train. The long list of towns

devils ' costumes. The Orrin

the victims of earthquakes tha t

they toured includes Toluca,

Circus was no exception and, in

had caused a great deal of

Celaya, Guanajuato, León , San

its last sea son in the Plazuela de

destruction in the Andalu sian

Luis Potos í, Aguascalientes,

Santo Domingo, it presented the

provinces of Spain, the Orrin s

Zacateca s, Durango, Torreón,

Marvilles, "devils" who seemed to

organized a show attended by

Chihuahua, Ciudad juárez, Saltillo

lack any bone structure

President Porfirio Diaz and his

and Monterrey.

family. AII the boxes were full ,

On the 1889 Orrin Circus

whatsoever, judging from the way they could bend their bodies.

with the most distinguished

program, what most stands out is

Meanwhile, the program 's main

members of Mexican society in

the snake charmer's act-Delma

course was Giuseppe Chiarini and

attendance. Among the many

jauta, from the United States. For

his duo of trained Filipino horses.

gifts the Orrins received were two extravagant diamond tie-pins given to them by a woman, while Bell presented them with two gold pens with inlaid rubies. Indeed , during the early years of Porfirio Díaz's dictatorship , to quote historian Cosío Villegas, "The only thing that drew larger crowds than sports was the circus ." In 1885, due to the complaints of an influential neighbor (the US Ambassador in Mexico, according to so me sources) , the Orrin Circus had to move from its originallocation to the Plazuela de Santo Domingo. The Orrins were then faced with the fierce competition of the horse show 402

In january 1888, in the second

In 1891 , the Orrins opened

where he had gone to hire new

hypnotized. Once again , Bell could

their new headquarters-an

performers for the circus .

not help but parody Onofroff and

extravagant glass-and-iron

Eduardo had his body sent to

his hypnotism act, and had the

building in the Plaza Villamil,

Mexico to be buried , thus

audience keeling over from

where the Blanquita Theater

fulfilling his brother's last wish .

laughter.

sta nds today, leaving far behind

As jorge was who had always

them the memory of the humble

carried out the job of hiring

The famous US-based Gentry Circus's shows in Mexico City

canvas tent where they had

artists in New York and London ,

dealt a harsh blow to the Orrin

debuted ten years earlier. The ring

his death affected the qua lity of

Circus. To counterbalance things ,

was of the required size (42 feet

entertainment in the December

the Orrins staged a pantomime

in diameter), crowned with a

sea so n of the following yea r. But

entitled The North Pole, but it did

stunning ceiling that weighed

by january 1894, several new

not meet with the same success

around 230000 pounds , and a

artists had joined the group and

as previous presentations such as

Cinderella, Aladdin, Una boda en Santa Lucía , or Un bautizo en Carnaval (A Baptism in Carnival) .

glass-encased lantern that was

enhanced the program of

probably the most beautiful detail

performances. For instance, the

of the overall decoration . The

pantomime Una boda en Santa

spacious smoking room , bar,

Lucía (A Wedding in Santa Lucia)

pastry shop, candy store and

met with extraordinary success.

A magnificent movie projector (which was used to present

specialladies' buffet were also

Bell and the dwarf Pirrimplln

scenes from the life of Pope Leon

impeccably decorated. From the

appeared in all the newspapers,

XIII and paintings ofthe Passion

ceiling hung twelve chandeliers

and Orrins ' box-office earnings

of Christ) was one of the Orrin

fitted with a total of 144 lights,

were unprecedented . Something

Circus 's novelties around 1902.

besides the seventy that lit the

that also added pizzazz to the

Unfortunately, a few days later, a

stage. The whole complex was

Orrin Circus 's performances was

generator caused a deafening

built under the supervision of

the introduction of electrical

explosion that made the audience

French architect Del Pierre.

lighting, which had become

flee in panic. Movie projectors

available in Mexico City as of 1880.

had made the ir appearance in

Sylvia Bell de Aguilar states that

Around that time, theatrical

Mexico only five years before.

" the rectangular stage was novel

nudes were becoming popular, so

for theaters in Mexico [the back of

artists made their appearance on

In her book about Ricardo Bell ,

In May 1906, in spite of his circus's continued success,

the stage was normally semi-

stage "wea ring nothing but fig

Eduardo Orrin told Bell that he

circular]. The theater had boxes,

leaves to cover their privates."

intended to close the circus. From then on, the Orrins rented their

wicker seats in the orchestra

The only circus openly

section, and tiers divided by

competing for the Orrins'

building to various theater

elegant iron railings. President

audiences was the Treviño , on

companies . Indeed, they had

Porfirio Díaz and his family

Reforma Avenue and De las Artes

amassed a considerable fortune

occupied a specially-reserved box

Street, which used hot air balloons

over the twenty-five years thei r

on several occasions . The

to attract people's attention. It was

circus had operated. The building

orchestra seats could be removed

the first Mexican circus to hire

needed remodeling, and it was

to make the ring more spacious

foreign performers and also

engineer Feliciano Vallejos who

for dancing or skating. The

feature an actual zoo of wild

redecorated it, got rid of the ring,

building seated 2500 spectators

animals as part of its show. The

improved its acoustics for orchestras, and enlarged the

comfortably, and cost over 100

Orrins wanted to outdo the

000 pesos ." It was used by the

Treviños' beautiful zoo. Luckily,

stage . The revamped hall seated

circus as well as for zarzuelas ,

their animals were well trained and

over 3000 and was used in its

operettas, plays , operas, variety

plodded around the ring inside a

premiere by the Italian Opera

shows, acrobatic shows , etc.

roofless circular fence as ger.tly

Company on March 18, 1907.

Besides the Chiarini Circus, the

and peacefully as if it were their

Orrin Circus Theater was the only

natural habitat. The famous

Also from Italy, from the is land of Sicily, came Romulus "The

circus with fixed premises in

hypnotizer Onofroff announced

Perfect Man ," who was an

Mexico City history. However, it

that he would enter the Orrin

enormous box-office hit for the

closed in September 1892 as the

Circus cage, answering

Orrins. According to an article by

family mourned the death of jorge

accusations that he was secretively

Enrique Ugartechea published in

Orrin. jorge died in En gland,

in league with the individuals he

El Universal Ilustrado in 1935, he 40 3

appeared on stage in a camera obscura, his torso powdered white, wearing a pink silk leotard and Roman sandals. With perfect control over his body, he performed his famous muscle show, and in the ring, he did several exercises with dumbbells of various weights. His specialty was the "bent-press," something unknown in Mexico at that time. After he left the company, Romulus became a Greco-Roman wrestler. His first professional bout took place in the long-gone Bucareli Arena against AfricanAmerican giant Billy Clark, who won the match. Later he toured the entire country and eventually performed at the Atayde Circus in Xalapa, where he wrestled against a formidable porter who weighed 300 pounds. Romulus had studied navigation at the Polyclinic School of Rome, first worked as a sailor and had later begun wrestling bulls. Though there have been stronger and heavier men (Iike Louis Cyr, a former Canadian policeman who weighed 370 pounds, or the French Hercules who weighed 310 pounds and was known as the man with the most beautiful arms in France), Romulus made an impression with his amazingly prominent musculature. He was the first man to lift two horses in public in an act called La balanza humana (The Human Scale). He also beca me famous for an act in which he carried a piano on his back: it was attached to a platform , upon which his wife sat and played while Romulus walked around the circus ringo Tr. laidee Stavely

RICARDO BELL • My parents came to Mexico in 1882 with the Chinelli Circus. They stayed on through the entire season and then, when it was 4°4

about to end and they were ready to return to London , the Orrin Brothers, Eduardo and Carlos, being friends of the family and familiar with my father's skill, creativity and panache, did everything they could and asked my father a thousand times to stay on with them. My father debuted with the Orrins in 1883. Over that first sea son with the Chinelli Circus, when they toured the country, my father started getting a feel for Mexico, he got to know the Mexican character and way of being, and he adapted , thinking of ways to make people laugh in a very simple, ingenious manner. [... ) My father never told a dirty joke, neither obscene nor immoral. But his jokes' simplicity was nothing compared to the way he told them , the way he talked about his travels, the faces he made, his talent for mimicry; all of these things made him so funny that, before you knew it, you were laughing so hard your jaws hurto

Sleeping Beauty, and it shows that the circus has spared nothing in this spectacular mise en scéne. [El monitor republicano, January '5, 18871

• The Orrin Circus's gala presentation , the season's grandest show, too k place last night. It was a benefit performance hosted by Ricardo Bell, and the tent at Santo Domingo was packed like hell in spite of the heavy, non-stop rain and the mudo Suffice to mention the huge puddle right in front of the main entrance and people pushing ea eh other as seems to be our national custom, inevitably stepping into the water, and soaking it up with their socks. And suffice to say there were even

[Sylvia Bell de Aguilar, 8ell. 19841

• "Bell" you say? Well, Bell has become a likeness of the god Janus, he has two faces , something you'lI have to see for yourselves. He's shaved the back of his head, and drawn on eyes, a nose, etc. he looks really funny and it only makes his jokes more entertaining. He hasn't lost his sense of humor, on the contrary, he'lI always be that Spiritual Clown who merely has to open his mouth to make audiences laugh. [El monitor del pueblo, Ja nuary

11,

18871

• Premiere, premiere, premiere. The Orrin Circus has finally presented the first performance of what it had announced as the season's greatest attraction. We are of course referring to the highly complex pantomime

a few ladies in the balconies who watched the entire performance standing. Of course the benefit was soon reduced to such wisecracking that even the most respectable patrons laughed themselves silly. Bell thought up some hilariously original gags. He appeared, for instance, wearing the female snake charmer's outfit and a frizzy wig that looked like an old helmet; he then began to very carefully pull out of a box huge stuffed snakes with wailing cats attached to their heads that all the while furiously scratched him as he mimicked Delma Jauta and asked members of the audience to inspect the scratches the adorable creatures had

inflicted upon him , while the

According to lulio Revolledo, the

introverted, they seek solitude

public's laughter formed an

Chinelli Circus never existed, perhaps

and silence beca use of who-

uproarious chorus with the angry

what Sylvia Bell meant was the

knows-what racial atavisms_ Our

felines' wails.

Ciniselli.

[El monitor republicano, May 5, ,8891

people know how to sing about

The excerpts here published are token from

grief, but they do not know how

the book Bell, published in 1984 by Sylvia

to sing about laughter. Indeed,

â&#x20AC;˘ 1 remember last Wednesday that

8ell de Aguilar, daughter of the famous

they laugh, but it seems forced ,

the vantage point from our seats

8ritish clown.

difficult, fearful. They do not

was amazing. AII the people

Tr. Luis Alonso Flores

formed a sort of compact, shapeless mass that made a low-

share their joy, give it away or squander it; you have to surprise them and take it from them; it

pitched but deafening hum. The

BELL'S FACES

seems that they conceal it greedily

spectators piled on top of each

After a brief silence pregnant with

and fight desperately so no one can take it away from them.

other, like an ant colony, and

expectation and morbid curiosity,

every now and then those on the

we suddenly hear an angelic

top rows of seats seemed like

chorus of cherubs in the circus .

they were about to topple to the

We hear laughter of crystal and

in the ring, and suddenly the

bottom. Security guards tried to

gold, laughter that opens up like a

laughter that no one could snatch

keep everything under control,

chalice and seems to spill out

from the crowd mounts, boiling

but then people came close to

perfume, flying like butterflies

and foaming and crazy, the way a spring of silver liquid rises out of

falling headlong to the bottom of

drunk on honey and sunshine .

the pile where bodies twitched as

The children, nervous with joy, are

if jolted by an electric plug. The

who burst into this scandalous din.

two sets of bleachers were packed

What is happening? Ah!

like hell. AII social differences

Something unique in the world of

were leveled ; a lady's hat with

childhood pleasures; a memorable

feathers next to a farmer's hat;

event in the annals of a new life.

beside the worker, a frock coat

Bell has appeared. Do all of you

rubbing shoulders with a white

understand) Bell has appeared,

evening jacket; in spite of the

which is to say the sun has

racket and all the pushing and

appeared in the sky of innocence.

shoving, the audience seemed

And the chorus of cherubs is

oblivious to the pandemonium

not accompanied, as the Christian

and had a ball . Bell had packed , stuffed,

But then a miracle takes place in the circus bleachers. Bell appears

legend says, by Saint Cecilia 's

the desert sands at the touch of a

pipe organ, nor by the

magic wand in fairy tales.

crammed them in that night and

instruments that the divine Fra

he was thrilled, talking tenderly to

Angelico put in the hands of his

cast by this acrobat-magician, this

How and why can this spell be

his donkeys, crashing into things

ecstatic winged musicians ; rather,

clown-illusionist, this jesting

like he always does with acrobatic

it is accompanied by the naive,

miracle worker?

en thusiasm, directing his

frank and free-flowing laughter of

children's orchestra-an orchestra

the entertained crowd, in a spasm

made up of his own progeny, with

of unconscious, sincere joyo

Bell himself playing the small bell

Bell is the creator of this

expressions that are multiform, extravagant, weird, impossible,

The trick is plainly obvious ; there is no need to guess. His face does it all, with

like a true virtuoso. Bell is hotter

su preme pleasure, making the

than pulque and a wonderful

masses shake with hearty, noisy

indecipherable, in which his

person to boot. You had to see it!

hysterics, and placing an aura of

features come and go, rise and

radiant enthusiasm, a luminous

fall, jump or crouch like deft

has a pass ion for music; he missed

My friend is good old fellow and

halo of joy, over the head of ea eh

acrobats. There is nothing rigid in

his calling, and should have been a

child.

Verdi of sorts, but fate brought him

It is strange; our people are

his pancake mask, dotted with vermilion and outlined with sepia.

into the ring and covered his fa ce

melancholy, sad; their pleasures

It is a kaleidoscope of faces , an

with white pancake.

have a somber appearance that

inexhaustible, rapid

borders on pain and sorrow. Their

phantasmagoria of contortions.

amusements are reserved and

Physical features are erased , then

[Juan de Dios Peza,

El monitor republicano , April 30, ,8931

4Â°5

reappear, change, vibrate, multiply and dissolve, always different , varied, restless, but maintaining a mysterious, cheerful and yet chilling unity, as if the electric self-caricaturist who performs them , taking advantage of their rough outlines, sketched themall with bold, violent strokes. And over these mobile muscles, over the nose that swings on a trapeze, over the mouth that twists, disjointed like a snake's, over the eyes that swing from the horizontal bar of the eyebrows, over the forehead that folds and unfolds like a Japanese fan, juggling a tassel of hair, there floats a c1arity of intelligence, a golden spark of talent, a witty burst of malice, a bright glimmer of profound, subtle irony. Th is light comes from the eyes. It is the gaze that spills out of that white face like the radiance of a magic lantern over a canvas on which ~gures take shape. Bell says everything, he expresses everything with his 1003 epigrammatic, grotesque faces, mocking pain and sadness. His face is a vulgar caricature of every feeling , every passion. A

deep sarcasm places the rictus of the pagan god Momo upon this tragic mask. This c1own's head is a laboratory of the ridiculous; there , pain and tenderness, love, amazement and pity become jovial extravagances. Innocence, which knows nothing of life, laughs ineffably at th is polymorphous face that breaks up into funny gesticulations. The crowd, wanting to forget their own tragedies, can do nothing but laugh as well , because making fun of pain is for them a kind of vengeance. And Bell performs a miracle. He is an admirable artist and a good man o You think observing and feeling and expressing it the way he does is not an art? You think making children and crowds laugh is not a good deed) Bell's faces underscore and embellish his jokes. Oh , Bell's jokes! We'lI talk about them one fi ne day... Excerpted from Luis G. Urbina, Ecos

teatrales, prologue, selectlon , notes and bibliography by Gerardo Saénz, INBA, Mexlco ( ity. 1963-

rr. laidee Stavely

THE ATAYDE Cm Cl IS Runaway children In 1874, eight year-old Aurelio Atayde Cu ízar and his ten year-old brother Manuel left their home in Fresnillo, Zacatecas, to work for a team of acrobats run by Tranqu ilino Ale mán. Their father, Francisco Atayde, went looking for them immediately. When he finally tracked down the acrobats, he went to the show. When he saw his children performing a daring trapeze act, he cursed angrily, got up from his seat, walked into the ring and dragged his children out by their ears in

spite of the crowd's whistling and booing. But, in spite of the fact that their parents had scolded and punished them , the children ran away again. They reached Mexico City and became famous , and only then did they make contact with their family again. A quintuple somersault into circus life When he realized how successful his two runaway ch ildren had become, Francisco Atayde not only ended up supporting their decision, but also allowed his three other children- Margarita, Refugio and Andrés- to join the circus. In 1888, Refugio died when she fell off a tightrope; one year later, Manuel died after a horse kicked him in the chest; the Atayde Circus was founded the year of Refugio's death. Aurelio married Elena Arteche, with whom he had six children: Manue l, Francisco, Patricia , Margarita, Aurel io and Andrés . With his uncle Andrés Atayde curzar, Manuel Atayde Arteche created a famous act consisting entirely of musical c1owns. The two went by the stage names of Miguel (Andrés) and Miguelín (Manuel). They followed in the steps of Ricardo Bell , especiall y in terms of make-up and the traditional one-piece huócaro suit. Aurelio Atayde Arteche and his siblings Patricia and Andrés beca me famous gymnasts. Travelers The family traveled across Mex ico in wagon s drawn by donkeys and horses. In 1906, after the sells-Floto Circus held shows in Mexico City, the Ataydes were hired to perform their horse and trapeze acts in the United Sta tes. When they returned to Mexico, they took their show to the northern Paci~c coast and the Yucatan Peninsula. Francisco 1. Madero held an anti-reelection rally in Mazatlán at the Atayde Circus, which Aurelio

had lent him for the sum of 100 pesos. Later, Madero congratulated Aurelio for his "civic spirit and courage." Some of the performers of the Atayde Circus at that time were tightrope-walker Esteban Padrón , bar-gymnast Domingo Cárdenas, acrobat América Olvera, trapeze artist Rebeca Suárez, Spanish dancer María Manzanero and the Gasea child ren , also on the trapeze. The Ataydes came to own an enormous three-pole tent; by 1922, they had an ostrich, two lions, a panther, a bear, an elephant called Frisco, a pony named Prince and a large group of chimpanzees. In 1923, they debuted as the Carpa Palacio Circus inside an impeccable blue, red and white big top on a lot next to the Café Colón in Mexico City. On May 5, 1925, the--newly renamed- Atayde Hermanos Circus crossed the border from Mexico into Guatemala. This family 's feat was to undertake a twenty-year tour abroad, with a troupe that always included foreign artists. On this tour, they visited countries that no Mexican circus had ever gone to before. Their extensive travels were not easygoing, since there was no network of highways at the time, so they used railroads , wagons, steamboats, canoes, rowboats and cable cars. From Guatemala to Tierra del Fuego, the Atayde Circus made its way to places where no one had ever seen or heard of elephants. In Brazil, they trod across the hostile jungle, and in Colombia they traveled by cable caro The Atayde bar gymnasts During a series of shows in El Salvador, the Atayde family 's second generation was invited to perform at the Price Circus in Spain. Patricia, Aurelio and Andrés were recognized as the world's top bar gymnasts after their success at the Coliseu Dos

Recreios in Lisbon, the Cirque d'Hiver in Paris and the Apollo Theater in Düsse ldorf. Aurelio was renowned for his agility on the trapeze and for establishing a record of fifty continuous flyovers or figure-eights on the parallel bars . Andrés outdid himself on the uneven bars when he performed two flips and a half pirouette from the low bar to the high bar with great precision and without removing the middle bar-a feat documented in the Guinness Book of World Records . The long road back to Mexico from Colombia The Atayde bar gymnasts came back from Europe in 1928 to catch up with the rest of the circus, which was on a successful tour of Colombia. The older members of the troupe were feeling nostalgic for Mexico and proposed to return , but the younger members wanted to venture farther south. In 1929, after leaving Belize, they made their way to Payo Obispo (Chetumal today) . In Merida , they performed at the Circo Yucateco and in a slew of small Mayan towns. The entire tour was overshadowed by financial failure. It was thought that the situation was caused by Felipe Carrillo Puerto's Leagues of Resistance of Yucatan, whose activities were creating aclimate of agitation in the area. The troupe 's straitened circumstances foiled their dreams of returning home. Seeing the

cireus' empty tiers, they decided to return to the Central American countries where they had been a box-office hit. Upon their return to Guatemala they debuted in Coatepeque and then performed in Quetzaltenango and San Marcos, where they realized that their finances were actually worsening. They left for El Salvador, then Honduras, Nicaragua , and Costa Rica . In 1931 they were forced to sell off various belongings and to reduce the size of the circus. Panama was the end of the road : they quite nearly lost the entire circus , after selling the big topo The family parted company, the show's most necessary members staying in Panama and the rest leaving for Colombia, where they had once made it big. These developments left the Ataydes with only one course of action: to lay off all performers who were not family members . The former circus workers found employment in highway construction, and so me of them even sent the circus part of their salary to help it survive. The Ataydes adopted the methods of circuses in the United States : back-to-back performances, ea eh daya new town . Slowly but surely, the circus managed to draw larger audiences in Colombia. They performed in courtyards, theaters as well as outdoors .

The rest the family left Panama to join their relatives in Colombia and the show got bigger and better. At the end of 1932, the Ataydes left Colombia for Ecuador and Peru. By then the circus was once again in the black. It then set out for Santiago de Chile, Buenos Aires, Montevideo and Rio de janeiro. It stayed in Brazil for two years and five months , traveling northward along the coast, visiting a total of over 200 towns. To reach the town of Proprfa, the circus accomplished an amazing feat: they used over 150 canoes to travel up the San Francisco, a river teeming with piranhas that, it was said, could devour a whole cow in under five minutes. One false move and the consequences would have been fatal. Over their travels , wherever the Ataydes went, they beca me instantly famous. Several LatinAmerican presidents even went to see them perform. From Brazil they went on to Quito, Guayaquil , Lima , Valparaiso, Villa del Mar, Chuquicamata, La Paz, Puno, Cuzco and Arequipa. They stayed for some time in Colombia, then went off to Venezuela , and finally returned to Guatemala, to the Suchiate river region, on December 8, 1945. From there Mexico was not far off, so their dream of coming home finally came true. Their voyage had lasted nineteen years and seven months. Niño Perdido The Atayde Circus made its return debut in Mexico City in 1946, on a lot where the Beas Cireus had been previously located-at the crossing of the Niño Perdido and Fray Servando Teresa de Mier avenues. First-season earnings surpassed all expectations: one million pesos in just three months. The Beas Cireus, which may well have been the Ataydes' 408

strongest competitor, closed in February 1946, after the death of Francisco Beas. With this monumental circus gone, the Ataydes were unrivalled as none of the other circuses-all smallersized shows, like the Fernandi Cireus, the Unión, the Suárez, the Osorio, the García, the Internacional and the troupes that toured sta tes around Mexico-could draw such large audiences. Over the Ataydes' five-year stint at the Niño Perdido location, there were many remarkable circus acts: tightrope-walker Esther Cárdenas Suárez, US trapeze troupe The Clayton Behee, the Águilas Humanas (Human Eagles) , the extraordinary Czechoslovakian Berosini troupe oftightropewalkers, Cuban tightrope-walker Robledillo, Mexican pole vaulters the Del Moral brothers, the clowns Bellini (Aurelio Atayde García). Ñico, Totol and Pirrfn , lion -tamer Felipe del Castillo (who joined the troupe when the Ataydes bought out his circus), and Salvador Paniagua Jaén , who was the ringmaster for many years. Adventures in the capital city From 1951 to 1954 the circus was located on the corner of Ribera de San Cosme and Gabino Barreda. It featured acts like the Palacios Brothers on the flying trapeze (performers who were congratulated for their act by a famous rival gymnast, Lalo Codona) ; the George Hanneford Family of horse-riders; Ráfaga ('Tornado') Palmer (a.k.a. Roberto Palmieris), the first Mexican to ever try his hand at the Globe of Death motorcycle stunt; the German Wallendas with their high-wire act; the great Barton, who could do a hand-stand on one index finger; Nana Woolford and her twelve dachshunds; and

Captain john W. Tiebort and his trained seals. From 1955 to 1959 the Atayde Circus performed on a lot it bought on Tlalpan Avenue, in the Villa de Cortés neighborhood . It had an annual summer run under the Astros big top, also owned by their family. During those years, the trapeze artists were the highlight of the show. Professor johan Peturson , a giant hailing from Iceland, and Charles Berent, known as the "seal-man" for his short arms and uncommonly small stature, also made appearances at the circus in 1957. From 1960 to 2000, the Atayde Circus performed at the Arena Mexico, which usually hosted foreign cireus acts. Mexico City Mayor Ernesto P. Uruchurtu iss ued two laws during this time: the first banned the staging of mass public events from heavily trafficked avenues, meaning that the Ataydes' Tlalpan venue could no longer be used for that purpose; the second banned performances by foreign circuses withi n city limits. The latter decree meant that the owners of the Arena Mexico had no choice but to book domestic circus acts , and this is how the Atayde Circus' lengthy run at this venue began . In 2000, the Atayde Hermanos Cireus performed at the huge sports arena known as the Palacio de los Deportes. Nowadays they still host a yearly series of shows at their Tlalpan venue, by the Villa de Cortés subway station. Tr. Luis Alonso Flores

THECODONA FAMILY Alfredo Codona did not die on the trapeze. The triple aerial somersault that he performed precisely and beautifully and that made him famous at the Ringling

last time Lalo Codona ever showed up at the Atayde Circus on Ribera de San Cosme Avenue in Mexico City was in 1951, to witness the performance of another successful Mexican troupe, the Palacios Brothers.

Tr. Alejandra Pérez Zamudio

THE POBLANO CIRCUS Several generations of the González family had been Brothers and Barnum & Bailey

while performing on the rings

travelers. In the late nineteenth

Circus in 1920 at Chicago's

after her usual balancing act. With

century, Jesús González had

Coliseum , is not what led to his

one arm , she grabbed hold of a

emerged onto the gymnastics

death. According to his brother

ring hanging at a height of thirty

scene by performing balancing

Lalo Codona , his speed (60 miles

feet- it snapped, and she fell to

acts on bars and acrobatics.

per hour) made his second

the ground. She died instantly

Some years later he formed his

somersault higher than the first.

before the audience.

own circus , which he called

For a fraction of a second, the aerialist would lose control ofh is

The King of the Trapeze was known as the hottest-tempered

Pabellones, a play on the word Pubillones, the na me of a famous

faculties , recovering it in the third

Mexican trapeze artist of the

circus of that time. But it was

and last somersault when he

)esús 's son Vicente González

hands. Nonetheless, " the glory of

1920S. He was featured in German films and was the Spanish voice for Tarzan in the

flying poetry," as the press had

first movie made about the

respected in the field and founded

called Alfredo at the age of

legendary jungle hero. Both Johny

his own show around 1910: the

seventeen , did not meet his end

Weismuller, from MGM , and

Poblano Circus.

in this free fall. But it did merely

Expressionist director Friedrich

take the King of the Flying

Wilhelm Murnau made good use

would grab hold of his partner's

Ireta , nicknamed El Barucas (Jumbles) , who became well

Vicente's sister, Soledad González, also known as Pancha

Trapeze a fraction of a second to

of Alfredo's charm and athletic

Panocha after a drunken character

fire his attorney, pull out a gun ,

build. However, his fame under

she played, possessed extraordinary strength, which led

shoot five bullets into the body of

the tent and at the movies came

his third wife, Vera Bruce, who

to an abrupt end after an

her to conceive an act where she

was also an aerialist, and kili

accident, when his brother did

wrestled with a calf. Soledad was

not catch him in a trapeze acto

also a contortionist and a catcher

In 1888 Eduardo Codona and

When his third wife decided to

on the trapeze for her brothers Vicente and Pedro. In her youth

himself on July 3°, 1937. Hortensia Buislay, the daughter of

take part in his brother-in-Iaw

an English gymnast, had made

Lalo's flying trapeze act, Alfredo

she sang boleros and worked as

their debut in the San Rafael

Codona tried to stop her beca use

the assistant to clowns like Chapaturrfn and Paquín. But her

bullring. Besides conceiving such

it made his own disability more

tricks as the "Léotard Jump," the

evident. She threatened him with

most important role was her

"Great Spiral Mountain " and the

divorce. In 1936, Vera Bruce 's

drunkard act, appearing in the audience and pretending to be a

"Triple Roman Tourniquet," the

na me appeared on the Tom Mix

couple al so managed to conceive

Circus program as part of the

spectator, and then getting on

six children. The elders-Victoria,

Arbaughs ' troupe of trapeze

stage to perform comic

Alfredo and Abelardo (Lalo)-

artists. The show led to the

monologues and sing.

joined them on the trapeze.

di vorce proceedings that cost

Demigods of a sometimes-fatal

Bruce her life.

art, the Codonas had inherited a

Also in 1936, abad fall while

The Poblano Circus was actuallya " regional" circus, which means that it performed in small

passion for vertigo. Alfredo 's

working at the Medrano Circus in

towns around Mexico. AII of

second wife, Lilian Leitzel, died

Paris forced Lalo to retire. The

Vicente's children were born on

the road: Juan, Alfredo, Jesús ,

In the following years , the Circo

the Arreola while in Guadalaja ra

Saturnino (known as El Chato, or

Poblano performed a series of

Pug-Nose) and Irene. It was one

pantomimes: Los bandidos de Río

Mayar Circus . The na me derived

of them , Alfredo González Mares,

Frío (Cold River Bandits), El diablito (Little Devil) , La estatua (The Statue) , Arriba Timoleón (Go Timoleón) , Los toneleros (The Coopers) and La monja y el monaguillo (The Nun and the Altar

from Magyar, a synonym for

who told Julio Revolledo: ... we traveled on twenty rented burros and two or three horses. We used gasoline lamps that were called 5torm Kings, or we'd use

to open their own show: the

UHungarian " alluding to the costumes that the González fam ily wore. Hungary and Bulgaria had always been known in the circus world as the

petroleum torches and build a

Boy) , in which Alfredo González

countries of origin of the best

bonfire at night by towns where

Mares 's performance as the clown

troupes of teeterboard acrobats. The Poblano Circus continued

we re performed ou r acts, around

Mensolín stole the show. On

1930. Sometimes we put the tent

several occasions he paired up

to stage shows with the children

up after we'd sold tickets, but

with Melehor Ortiz Morales a.k.a.

that Vicente González had with

other times we 'passed the hat' and people would throw in coins,

Suhabanito the clown and later Alegría. Ortiz Morales joined the

definitivel y in 1960. His other

or we performed at rodeos or

Circo Poblano when he was barely

children who had created the

his second wife, and then closed

bullrings , where they'd throw us coin s from the bleachers. We traveled in wagons all around the state of Puebla, and in so me towns that were very poor, we used the barter system : people would give us bags of beans, corn or live chickens.

By 1929 the Poblano Circus had a tent with a 30 foot-high pole and 8 foot-high canvas walls. Shows were advertised with large sandwich boards installed in the center of town, while someone on horseback announced the performance with a phonograph or megaphone. Usually, a clown handed out programs , and

fifteen, and was a clown for over

Maya r Circus (and who later

occasionally someone would play

forty years. He died in Colombia

performed as the Circo Romano

the drum , accompanied by a

while on tour with the Fuentes

and the Circo Flama) were then

clarinet and a trumpet. It was

Gasea brothers.

working at the León factory in the

then quite usual for circus performers to also be musicians:

town of Atlixco in Puebla, where they staged shows after work.

U[ .. .] residents of Mexican town s

City and began working in other

During a performance, a strong

knew that when the song Las tres

cireuses there as of 1946: the

wind knocked down the tent,

pelonas was played, they had to

Patiño, the Tatay and the Royal

leading to a tragic accident: Juan

hurry up and get to their seats,

Circus. These small ventures were

González was impaled on a

because the show was about

known as circus de colonia or

falling stake and killed.

to start. u

neighborhood circuses, beca use

The González Mares children

40 '

The González children left their father's circus to go to Mexico

they toured different

had also inherited circus blood

neighborhoods of Mexico City

from their mother's side. Their

without ever leaving it. The

grandfather, Jesús Mares,

Gonzálezes also worked for the

Tr. Zaidee 5tavely

THE. BEAS MODELO CIHCllS

performed balancing acts on the

Circo Argentino and the Vázquez

Origins and history. Born in

pole , bars and ladder, besides

Circus, and in 1949 they joined

Tequila , in the state of Jalisco in

working in corrals in Hidalgo and

the Arreola Circus, which had

1874, Francisco Beas Gómez

Veracruz.

come from Spain . They later left

worked as a miner, blacksmith

and farmhand before he beca me

referring to the events of April16 ,

audiences began to be bored by

a circus entrepreneur. A daughter

1911 , when Francisco Villa 's forces

watching the same old reels over

from his flrst marriage, Vicenta ,

formed an alliance with Pascual

and over again. Hence Bea s

later played an important role in

Orozco's and defeated a column

decided to incorporate variety

the circus 's administration.

of federal soldiers that had taken

acts into his shows, taking

Beas 's interest in entertainment

refuge in Ciudad Juárez, occupying

advantage of the fact that many

began in 1903 when , while work-

the city on May lO, 1911.

circu s performers, acrobats and

ing as a welder, he built a seesaw

In meetings with Francisco l.

clowns were unemployed at the

that met with great demand in

Madero, Villa spoke out for the

time, primarily due to the fact

neighboring towns . By 1904, he

men and widows of the men who

that many Mexican circuses had

had bought an Edison silent

supported his military campaign ;

moved to the southern United

movie projector and a handful of

Juan Beas adds that he "rewarded

States and Central America. Some

reels . For several months, he used

his soldiers flnancially for services

businesses were forced to close

this equipment to provide enter-

rendered to the Revolution , and

temporarily, until greater social

tainment in towns around San

gave his great friend Francisco

stability and increased spending

Cayetano-a village near the city

Beas a large amount of money, so

power made it possible for people

ofTepic, in the state of Nayarit,

that he could flnally establish a

to once again pay the price of

where Beas had come to live as a

real circus ."

admission to shows.

child after his father had died .

Francisco Beas 's part in the

At the height of the Revolution ,

Touring across the state of Jalisco

revolutionary saga is hard to

Beas attempted to enroll in Villa 's army once again, but Villa

and the southern United States ,

prove, though it is obvious that

his business soon prospered ,

Beas had a very powerful sponsor:

encouraged him to press on with

drawing large crowds given the

nobody can found a circus

his circus and told him that he

novelty of moving pictures.

overnight, and much less one that

should instead contribute to the

traveled across the country in

flnancial support of revolutionary

states of Chihuahua and

twenty-three railroad cars. It may

troops if it began to turn a proflt.

Durango, Beas hired a mule-

be that Villa was in fact the

He also offered to help with the

driver who usually hauled ore to

mysterious benefactor, especiall y

transportation of the circus from

help him transport the film

if historian Ricardo Orozco 's

one state to another in northern

projector from town to town on

comments on the subject hold

Mexico. In turn, Beas not only

the rough dirt roads. Beas

true: "Those who knew Villa state

kept his end of the bargain in

During the time he spent in the

became fast friends with this

that he was entirely capable of

terms of funding, but also too k hi s

man , who was non e other than

giving the needy what he had

circus to perform for Villa 's army.

Doroteo Arango-the man who,

earned from his activities , whether

years later, became one of the most

the latter were lawful or no!."

important leaders of the Mexican

It is clear that Villa had great

In 1913, Francisco Beas founded the Modelo Circus at the state-capital of Chihuahua, employing a varied roster of

Revolution under the assumed

esteem for Beas, especially in light

na me of Francisco (Pancho) Vi ll a.

of Gascón Mercado's comment:

artists, among them a clown,

By this time, Beas had already

" Francisco Beas became friends

Justo Maldonado y Garrido whose

found associates in several cities

with Francisco Villa , who it seems

stage na me was Cara Sucia (Dirty

and purchased a Pathé projector as

was a big fan of the circus. It was

Face) and who had worked at the

well as more fllms.

General Villa who nicknamed Beas

Pérez Circus-one of the Mexican

' my namesake María Santísima'

businesses that had moved to the

" Because of their lengthy

because of how often he

United States. Cara Sucia

friendship, Francisco Villa asked

pronounced that very phrase. We

performed as a duo with Toby the

my father to enlist as a

know Villa gave Beas money to

Clown (Luis Romero Anaya) for

revolutionary soldier, and that's

found the circus , since Beas

fourteen years at the Beas Circu s.

how he ended up participating in

himself often entertained the

Former orchestra directors

the various battles that led to the

soldiers of the Northern Division. "

His son Juan Beas recalls ,

Melesio and Isaías Castillo were also part of the Bea s show for

occupation of Ciudad Juárez and the defeat of the federal army-

1913. The Modelo Circus. The

years , ever since Beas had added

something that eventually forced

political instability of Mexico in

the variety show to his film

General Porfirio Díaz to resign as

1912 made it increasingly hard to

projections. When the need arose

president and go into exile." He is

buy new fllms for showing , and

for a circus band , famous

411

musician Juan Francisco Castillo formed part of the orchestra. At the end of1913, Villa asked Francisco Seas to perform for his troops, and gave him no less than twenty-three railway coaches to facilitate the circus's transportation. This gift not only allowed the circus to travel anywhere in the country where railroads existed, it also beca me the circus' greatest asset; since travel is a basic aspect of this kind of show business, a company would normally invest much of its capital in means of transportation. The railroad cars were a part of the spoils that Villa's troops had obtained from their occupation of the city of Torreón, and were given in payment to Seas in return for the entertainment he had provided for the soldiers. The train consisted of fourteen cargo cars, three platforms, three special cars for horses , two passenger cars and one customfltted car that housed a letterpress for printing circus tickets, hand programs and posters. It is clear that the circus's level of organization was a result of Seas ' travels through the United States, where he had seen flrst-hand how big circus companies operated, especially the Ringling Srothers. Thus the Modelo Circus experienced constant growth and too k its show to the states of Chihuahua, Durango, Coahuila, Zacateca s and San Luis Potosí, always by railroad and under the protection of Villa's army. From the outset, traveling by train from one city to another within Mexico meant that the circus had to adopt a new routine of uninterrupted performances. Until then, it had always lost several days in slow travel between towns , or could only get booked in bullrings once or twice 412

a week because of scheduled bullflghts; thanks to the train , all this had changed, and a new system was developed. For many years, the smaller circuses continued using horse, ox or mule-drawn wagons to travel over dirt roads-the only ones that existed, even between major cities. Juan Seas himselftells us ofthe following events: "when the battle over the city of Zacatecas began (causing a great deal of bloodshed on June 23, 1914). Villa asked the Seas Circus, which was then performing in Fresnillo, in the same state, to come to the sta te capital to present free shows for residents as a way of celebrating Villa's vidOry. In return, Villa gave his friend three comfortable, brand new Pullman passenger cars outfltted with all the amenities of a mobile home; the cars had been brought from the United Sta tes especially for the revolutionary leader." The passenger cars were christened El Chihuahua, El Durango and El Pullman María, bringing the total number of coaches in the train to twenty six. The El Durango had a huge living room and a beautifully decorated office that essentially became the home of Francisco Seas and his daughter Vicenta. The El Pullman María and the El Chihuahua were equipped with staterooms that housed star performers over long journeys. The rest ofthe employees and personnel traveled in custom-fltted passenger cars. Sy 1914 Francisco Seas had a large, traditional family that owned a circus with a wide range of acts. The family 's involvement in the business was essential for Seas, who had neither been born into a circus family nor formerly had strong ties to the circus world himself. Crispin Suárez's in-depth knowledge as family patriarch was of great importance to the venture's artistic growth; along

with a good relationship with the team of employees, this made it possible for the Modelo Circus to keep developing at a brisk pace. 1923. The Beas Modelo Cireus. The switch to this name was not immediate as for several years the show was known simply as the Seas Circus, the public remembering the owner's name rather than the show's. Around 1920, Seas put both names together to come up with the more marketable name of the Seas Modelo Circus. Sy then, Seas owned an impressive zoo that amazed local crowds throughout Mexico. In the words of Juan Seas, "Villa even helped us import animals from the United States, so we never had any trouble on that leve\." The show was international, featuring performances by many foreign artists and musicians, and involved up to 150 people, counting employees, at any given time. Francisco Seas's home base was the city ofTorreón in Coahuila, where he owned huge tracts of land on which he could store any equipment that was not being used. Another center of operations was San Juanico on the outskirts of Mexico City. Even so and des pite the circus's booming growth and earnings, Seas was dealt a hard blow when he heard about the murder of his lifelong friend and benefactor Francisco Villa on Ju ly 20, 1923 . At the general 's funeral , Seas got one last gift from his sponsor: a superb thoroughbred called El Mono , fltted with a saddle decorated with heavy silver embroidery. The flrst show in Mexico City al so took place in 1923 in the Colonia Tabacalera, in a lot that was later the headquarters of the Frontón México (a jai alai court) for many years , in front of the

gigantic and still-standing Monument to the Revolution. Sy then , the Seas Modelo Circus was the largest circus venture in Mexican history: it had a sevenpole tent, three rings and a theater. The concept of the threering circus where different acts performed simultaneously had crossed over from the United States into Mexico, and the Seas Modelo Circus was the flrst to adopt il. Sparing no expense, the circus was almost entirely carpeted , outfltted with padded Louis XV-style seats and wood lamp-holders, and a special elevated ring al so made of wood; all this was quite novel for its time, especially considering that the circus held shows under a tent rather than in a building. As far as animals were concerned, the public could see elephants, came ls, giraffes, zebras, polar bears, Sengali tigers , African lions, gorillas and seals, all of which formed the largest zoo that any circus had ever presented. In March 1923, several families came from Byelorussia to work at the circus, among them the Zubareff Family: Gregory Ivanoff, his wife Ana Zukova and their children, Oiga, Valentina, Tamara and Marina Ivanova, who came to form part of the Beas troupe, performing traditional songs and dances that were featured in the variety show rather than the circus. At that time, Seas did not yet own a traveli ng theater, though he indeed bought one several years later. (Incidentally, Valentina Ivanova married famous comedian Mario Moreno 'Cantinflas' eleven years later.) Other artists arrived from Lithuania, such as Stanislau Schellinsky, his wife Sachanika and their children Stanislau, Zenon and Valentina Schellinsky, who performed as dancers and

played various musical instruments. Stanislau Schellinsky Jr. was a very talented sketch artist and eventually married Oiga Ivanova of the Zubareff family; he performed with Cantinflas, but more often with the comedian Manolín, with whom he began a career in the movies. During those years the beautiful Ella Brenke also worked at the Seas Modelo Circus; she was known as The Golden Statue, and seemed, but merely seemed, to perform her act in the nude. Francisco Gaona sta tes "she painted her body gold, and wore a tiny outfit of the same

color; all she did was pose on top of a horse, switching positions ea eh time the circus' lights were turned off and then on again; but since she had such a beautiful body, there was a lot of talk about her act, which meant the circus was practicaIJy always fuIJ ." 1925. The Beas Modelo Carnival

Cireus. The Seas Modelo circus held its second season in Mexico City from the end of 1924 to March 1925. Once again , Seas's amazing troupe was a huge hit, aboye aIJ an act known as La acuática. It was a famous pantomime from the late ninetee nth or early twentieth century, where the ring was turned into an enormous lake, with swans and a bridge spanning the entire ring lit by different colors of spotlights. For this second sea son of performances, twenty-flve fairground rides 4 13

the women. Francisco Beas was

at the guards (who traveled with

forced to give them a

the circus as protection against

considerable amount of money,

bandits) not to shoot the lions ,

and though the bandits did not

because they were all he had left

take anyone hostage, they stilled

to go on with the show. "

looted the entire train. Ten people

Pulling himself together, Beas

died and another twenty-five were

quickly organized a few shows in

wounded in the incident,

Irapuato with the surviving

according to Beas 's children.

performers . The fruits of a

Bitter night. On November 26 ,

gone up in smoke in an instant.

lifetime of work and effort had Such tragedies are not unknown to circus companies: the Ringling

mistakenly joined two tank-cars

Brothers lost an entire circus in

filled with 26 000 gallons of

one fire, the Razzore disappeared

were installed on Reforma Avenue

gasoline to the Beas Circus train .

in a shipwreck and entire families

at the corner of José María

A faulty track on the railroad

have perished in highway

Lafragua Street. It was beca use of

caused the train to derail and the

accidents, not to mention the inevitable deaths in the ring itself.

brought from Europe and the US

these rides that the circus

fuel ignited , causing a fire that

changed its na me again to the

destroyed ten cars at the back of

Beas Modelo Carnival Cireus .

the train and killed twenty-eight

donations of money and

circus workers about 20

equipment from friends and

Also in 1925, Franci sco Beas

Through fundraising and

married his second wife, his first

kilometers outside the city of

supporters of the circus-

wife having died of influenza.

Irapuato, while some thirty others

especially Bernabé Tovar, who donated cash , construction

Clementina Flores Ramírez was

were wounded with various

thirty years younger than he was ,

degrees of burns . Many of the

materials and also a team of

and they had three children: Luis ,

zoo animals were also either

horses- Beas 's circus was able

Francisco and Yolanda. She took

killed or wounded, and most of

to reestablish itself and soon

charge of the circus 's public

the rides destroyed.

resumed its tours around Mexico.

relations. The wedding took place

A witness of the tragedy, María

in Torreón , with Crispín Suárez as

Aguilar de Macías, recalls , "1

the best man and music courtesy

could see flames everywhere, and

Modelo Carnival , Theater and

of famous singer José Mojica. The

a young lady from Cerralvo

Circus. In order to rebuild his

1932. The reconstruction. The Beas

civil ceremony was held at the

named María -who worked in

troupe, Beas worked in the vicinity

Mexico City Country Club, and

the sideshow because, in spite of

of Mexico City for two years, taking

Abelardo Rodríguez, Álvaro

her deformed arms and legs, she

advantage of the growth of new

Obregon and Lázaro Cárdenas

could sew and knit wonderfully in

suburbs. He was thus able to save

were among the guests.

front of an audience-was thrown

on railroad transportation costs

out the window from one of the

and eventually buy enough cars to

cars that were on fire, and we

replace those he had lost in the

Modelo Carnival Cireus. Antonio

found her at daybreak, covered in

fire. At the end of 1932, then-

Barba and his wife cou ld perform

thorns in the desert scrub.

president Abelardo 'e/ Napa/ita'

an amazing number of

Another woman came out of one

Rodríguez asked Beas 's cireus to

somersaults, and one of their

of the cars burning like a human

participate in the Nationalist Fair.

children later beca me a Mexican

torch and collapsed on the

Jesús Vázquez Castañeda designed

movie star: Meche Barba who ,

ground right next to me. The

a seven-pole tent for the event, set

with her sister María, only briefly

smell of sea red flesh is something

up on the corner of Corregidora .

formed part of the traveling cireus

1'11 never forget, and everyone was

and Pino Suárez streets, where the

Around this time, the Barba family from Spain joined the Beas

414

1930, between Aguascalientes and Guadalajara, railroad workers

troupe during their childhood.

screaming in desperation. Beas

Mexican Supreme Court stands

At the height of the Cristera

was obviously in shock. He had

today. Rides were installed in

Rebellion , the circus was

been traveling in one of the

Mexico (ity's main square or

ambushed near La Quemada ,

passenger cars that day, since his

Zócalo, a few blocks away:

Jalisco, by a band of gun-wielding

own car was under repair. 1

bumper cars, flying chairs, a

cristeros who threatened to kidnap

remember him yelling desperately

Ferris wheel , a " worm " (a small

roller coaster for young children) ,

known in the United States as the

a merry-go-round with a pipe

sideshow. It featured the kind of

organ, pellet-rifle shooting

freaks that P.T. Barnum had first

galleries , a whip, a "hammer" or

exhibited a few years before:

twin rocket ride , a " whirlwind " or

El Niño Cupido (Cupid Boy), an

centrifuge and a curious

infant I('ith a huge head ;

attraction called La casa de

Margarita, a woman who was

Mamerto-a kind of ship rotating

barely 2.5 feet tall ; Manuel, half

180 degrees, with two rows of

man , half beast; a young lady who

three-person seats .

magically turned into a skeleton

It was also in 1923 that Beas

and then into a bouquet of

opened the Salón Modelo-the

flowers ; Jesús, a short, ugly

first variety theater in the city,

Lacandón Indian boy; a half-man,

located downtown on 5 de Mayo

half-woman, etc. The enormous

Street. Some of the renowned

amount of tents in Beas's circus

artists to graced the stage were

made it freak ish in itself-

returned to Mexico after its

Gloria Marín, Dorita Ceprano,

something unparalleled in

twenty-year tour abroad . Beas

Marina Herrera, Miguel and

Mexican circus history.

again staged the La acuática

Guadalupe Inelán , Lily and Elena

Thanks to Beas 's friendship

the Atayde Circus when it

pantomime, which was once

Inelán, Joaquín Garda 'Borolas,'

with then-president Lázaro

more a great success with its awe-

Leopoldo Beristáin and Elisa

Cárdenas , the Beas Modelo

inspiring staging and the

Berumen, the ventriloquist known

Carnival Theater Circus 's fourth

presentation en masse of his

as Count Bobby (the father of

season was held in Mexico City in

enormous troupe. That year,

Beto 'el Boticario,' or Beto 'the

a lot on Juárez Avenue , facing the

Mexico City residents could en joy

Pharmacist') , Idelfonso González

Alameda Park. By that year-

a ride on a portable rollercoaster, the first of its kind, manufactured

'Chicho,' the Herrera Sisters trio ,

1935-the circus had added

Jorge Mondragón , Eusebio Torres

thirteen small trucks to its fleet of

in the city of Monterrey. This

Pirrfn a.k.a. 'Don Catarino,'

railroad cars for shorter trips. In

attraction had been used for the

Pompín Iglesias senior, Manolín

its time of greatest splendor, Beas

first time two years earlier in

and Schillinsky.

had twenty-five trucks to transport

Monterrey itself, and after that in

the circus itself and all of its

Guadalajara, but it was the first time it was set up in Mexico City.

When Beas ventured into this branch of entertainment, he once

equipment as well as the theater

again modified the circus 's na me,

and rides. That same year

which became the Beas Modelo

Clementina de Beas had her left

When Francisco Beas died from pneumonia on February 8,

Carnival Theater Circus. It

leg amputated when a leopard

1946 in Guadalajara, a golden age

employed 250 ineluding the

attacked her during taming

of circus performance came to an

performers , lion-tamers,

practice inside its cage.

abrupt end. Though his son s Juan

musicians, horse handlers,

and Francisco kept running the

sideshow artists, elerks ,

The final years: 1942-1954.

mechanics , chauffeurs , candy-

During its five successful

it was never the same again ; other

makers , cooks , waiters ,

seasonal runs in Mexico City, the

circus companies appeared on the scene and too k over where

business over the following years ,

electricians, carpenters , welders

Beas Modelo Carnival Theater

and painters. At its peak , a grand

Circus always managed to hold its

Beas left off. A lucky man, always

total of 400 traveled with the

shows in strategic, central,

surrounded by friends , Francisco

circus if we inelude the families of

heavily-trafficked locations. For its

Beas was the creator of the

troupe members; this same

fi fth season , in 1942, with the

biggest circus in all of Latin America , and attracted the best

number of people went on tour

support of then-president Manuel

with Beas after their successful

Avila Ca macho, the circus set up

performers and elowns from all

run in Mexico City, on a train with

its big top on Niño Perdido

over the world. And th is is largely

thirty-six coa ches.

Avenue (today the Eje Central

the reason why his circus met

Lázaro Cárdenas), at the corner of

with such rotund success .

Indeed , the troupe grew as new attractions were added to the

Fra y Servando Teresa de Mier

show. Francisco Beas was the first

Avenue, on grounds that, four

to formally set up what was

years later, would be occupied by

Tr. Luis Alonso Flores

415

At the turn of the century, Anya was born to Elena and Oleg Petrovna in a small village outside of Kiev, Ukraine. Anya was one of three siblings. Polly, Anya 's older sister (my great grandmother), left for the United states when Anya was a little girl. Their brother, Ivan, worked the family farm and remained a Ukrainian citizen throughout his life. Anya , however, expressed an early talent for acrobatics, and was recruited into the circus at a young age. From what 1can find, Anya first performed with the Kiev Circus. she began as part of a high wire act, but soon beca me better known as a contortionist. As Anya 's notoriety grew, it led her to leave Kiev, for the larger and more

THE LlFE OF ANYA PETROVNA Arny Lovera

prestigious Circus of St. Petersburg. sometime in her early twenties , Anya immigrated to the United States. My grandmother

As a small child , while

looked so much like me. The

rummaging through dining room

resemblance was uncanny. 1was

believes the growing tensions

drawers, mixed with napkins and

fascinated. I'd imagine myself

surrounding the Bolshevik

cocktail forks ; 1 found a box. It

riding through the night in open

revolution gave cause for her

was just an ordinary cigar box,

boxcars , sleeping on sweet hay

flight. Upon leaving, Anya 's

but inside was a hidden treasure.

under the stars. 1wanted so

mother gave her a lock of her hair

1 sat on the 1100r, opened it up

much to live her life. 1 practiced

as a keepsake. she was never to

and marveled at its contents:

acrobatics in the kitchen and

see her mother and father, nor

black and white photographs of

began the journey of research that

her brother again.

circus performers - a tin labeled

has led me here.

Anya spent her first year in the

" poison " - postcards of foreign

1 have listened intently to my

U.S. living with her sister Polly

places in foreign writing - a little

grandmother's stories about

and her brother-in-Iaw Nicholas in

bag with a lock of hair inside with

Anya , stories she remember her

Pennsylvania. she worked in a

a little metal saint attached to

mother telling . she and my

factory that made guns. It is said

one end - a beautiful fountain

mother and 1 have shared many

that she was absolutely miserable.

pen made of translucent mother

laughs looking at Anya's photo

And so, when a small side show

of pearl and gold - and a love

album, which we uncovered from

circus, called " Flannery's

letter embossed with hearts and

my grandmother's attic. 1 found

Traveling Extravaganza" , came

l1ying doves. These we re the

some of Anya's letters and

through their town, Anya left with

saved possessions of my

through them 1was able to track

them as a contortionist.

maternal great, great aunt, the

down Anya 's house in the Bronx

Knowledge of this time is

fabulous Anya Petrovna.

and found an elderly resident in

fragmented; as she was

since my childhood discovery, 1

the neighborhood who

constantly on the road. she did

was hooked . 1 asked my mother

remembered her. Through all

write an enthusiastic letter to her

about Anya and she told fantastic

these wonderful sources, 1 have

sister Polly. Translated from

stories about Russia and circus

been able to piece together

Russian, it reads as ,

contortionists. she pointed out

Anya 's colorful life before it was

"Helio dear sister, 1 am having

my great, great-aunt in

lost to history. 1 am happy that

many adventures. It's tiring work,

photographs and we both

this account will be here to share

they don 't treat me as well as

remarked how odd was that she

with future generations.

back in st. Petersburg, but it 's

much more exciting! Anything

further south to find work in New

reckless. It is speculated that she

better than the smell of the

Orleans. Anya, jobless and

worked in the brothels of New

factory! 1 have a new roommate,

destitute, hitchhiked her way back

Orleans toward the end of her life.

by the na me ofValentino - he

to New York City only to find that

Anya Petrovna died in 1939, due

nibbles my ears , too bad he's a

Frank had married another

to reasons unknown to us all. She

llama! 1 love you. 1'11 send this as

woman .

was in her late thirties. Her

soon as 1can find a post. Your

Without another option, Anya

pa ssing away has been

adoring sister, Anya. "

traveled to Pennsylvania, to live

puzzlement for much of my

It seems that Anya aspired to be

again with her sister and her

family. Some are certain it was

an actress, and so, after ayear or

brother-in-Iaw. It is said that she

suicide. However, a letter from

so on the road, she left the circus

was quite depressed.

her sister hints that Anya suffered

to test her luck in New York City.

During this time, Anya 's friend

from an impending illness.

New York City did not lead Anya

Magnolia Blossom began to pose

Perhaps th is was a contributing

to the stage, nor the cinema . It

as a Duke's Cameo Cigarette card

factor if not the cause of her early

led her, instead, to meet Frank

girl and writes Anya , urging her to

death.

Pierson , with whom she fell in

follow. Anything was better than

At best, my account of Anya's life

love, and became engaged. Frank

living a sedentary life with her

is full of holes. How lovely it

was a naval officer on leave due

sister and brother-in-Iaw (who

would be to hear the campfires

to injury. With the disability

allegedly made passes at Anya).

and smell the grease paint and

insurance he collected from the

And so, Anya joined Magnolia in

know her loves and hopes and desires. To have at least part of

US Navy, he bought Anya a little

New Orleans , and too began to

house in the Bronx. It is said that

pose for the cigarette company.

her story collected is a consolation

they had a lovely garden.

Less than discreet photographs of

to me. 1 am proud that she is in

This bliss did not last for long.

Anya appeared in tins of Duke 's

my blood. She is my kindred

Anya's pass ion to perform could

Cameo Cigarettes all across the

spirit, my later ego. 1try to live my life as she did , from moment to

not be satisfied by her new

United States. Anya beca me quite

domestic life. In less than a year's

collectable. It is said that men

moment, but 1 find 1don 't have

time, she left Frank and was

would fight to trade her photo,

the courage to do it completely.

traveling on the vaudeville circuit

and kept them tucked in their

Perhaps, my grandmother

with The Great Adam Forepaugh

wallets, behind photos of their

described best, "Anya was like the

Show. These times seem to have

wives. After her first stint in

wind or like a fire, here one

been happy ones . It was then that

pornography, Anya's lifestyle

second and gone the next, she

Anya met her lifetime friend , Miss

progressively beca me more

burned herself up all at once".

Magnolia Blossom , a vaudeville Opera star. From the numerous photos of this pair, it seems that they spent many a sleepless night laughing and passing a bottle of rum over a rickety card table. With The Great Forepaugh Show, Anya and Magnolia traveled extensively throughout the Southern and Midwestern United States. Unfortunately, it seems that not even the Great Forepaugh Show could endure the Great Depression. Audiences began to pi le into the new movie theaters for their diversion and distraction. As the crowds dwindled, the vaudeville show fell apart, and Anya's friends scattered across the country. Magnolia went 41 7

THE SPECTATOR'S DICTATORSH IP CuauhtĂŠmoc Medina

compounding the already intricate emotional content with their painterly obscenity: large formats,

Seduction implies veiling;

her physical and psychological

almost six foot square, executed

obscenity, on the other hand, is

nudity is clearly imperative, saying

with a flourish in the grand

revelation without half-way

"1 desire although Ido not desire

manner, sometimes baroque, or

houses, transparency

you; like me, feel free to desire at

even tenebrous-Too much of a

overexposed, nakedness

the margins of your

painting ..

bestowed at the expense of

circumstance. "

expectation . Yet obscenity is not

It is this ironic condition of

However, the close-up composition, the shape of the

without subtleties of its own. As

obscene expressiveness that is

canvas and the way the figures

well as "exposing flesh,"

exploited by clowns . The rules are

are lit, recall the old clown

pornography requires an overt

well known: clowns give pleasure

photographs upon which they are

signifying code o Pornography (of

through their perpetual failure,

based . The clown hams it up for

the conventional kind) will fail

forced to display one painted

the camera, for posterity as much

unless the model appears to melt

emotion regardless of their own

as for publicity, as if trying to

with desire or pleasure before the

-a transparent, conventional

epitomize his own histrionic

camera . This is so even though

sign with no possible relation to

achetype. jusidman reminds us

what the actor might actually feel. And des pite our lack of charity for

that theses portraits have already been paintings, deployed ove r the

him, we often cannot help but

fa ce of the clown.

empathize; I am thinking of

We are dealing with a double

Charlot. Chaplin's clown succeeds

paradox here. By re-painting these

beca u se, beyond making us laugh

characters, the clown portraits are

at his glumness, we revel in the

also portraits become paint. And

portrayal of ourselves as happily

since we cannot prevent ourselves

exploited, happily miserable,

from viewing them as portraits,

happily dispossessed. Here, then,

we struggle to wrest emotion

we are faced with the most

from them over and aboye the

embroiled of emotional

deceptions of their face-paint. But

productions: its representation

we refuse to project ourselves

materializes by means of a

into these portraits -there is no

complex play of mirrors whereby

room for the spi rit of these

the viewer does not so much

subjects to be carried over into

sympathize with the performer so

their representation, thus

much as with himself, in full

generating in us an emotional

knowledge that he is before an

vacuum which we resist. We

excess of representation.

could suspect, then, that

The clown theme had cropped

emotions are incommunicable.

up before the Geisha in

No one seems to hear us, not

jusdiman's work, though one

even the damn paintings. "If I

would have thought it

thought abou t you, I'd despise

untouchable ever since Rouault

you," says Bogart in Casablanca.

and Picasso delved so thoroughly

"If I could feel you, I wouldn't feel

into the melancholy of the

anything," says the picture. True

comedian trapped behind his

hel pl essness occurs when we

mask. As the serious spedators

cannot even act out our

we think we are, clown pictures

helplessness before others.

only make us avert our gaze. But from what? From a caricatural

"The Spectator's Dictatorship

emot ion, from an icon that we no

(pornography, the cireus, eartography and

longer care about? jusidman's

other nareissus)" in Yishaijusidman.

paintings thrust this repellent

Pieloria! Investigations, 1989-1994. Mexieo,

obscenity of express ion upon us,

translation Lorna Scott Fax, '995.

ADVERTISING CLOWN James O/es Silhouetted against the dark

But as forlorn as the subject may

doorway, Manuel Álvarez Bravo' s

be, here there is poetic ambiguity

sad little clown faces into the sun,

rather than proletaria n

looking away from the camera,

didacticism.

standing on a sidewalk

Wandering the city, captivated

somewhere along Allende street

by store windows and other

in the old historie center of

commercial spaces, Álvarez Bravo

Mexico City. Is it early morn ing ~

focused on urban details that

Has the workday just begun? The

often incl uded signs and symbols:

figure is just a bit out of focus, as

painted images (the big fish and

if he had moved slightly just when

the little ones, the laughing

Álvarez Bravo tripped the shutter.

mannequins, the painted eyes)

No brass bands or elephants

and weighted words ("i nimitable"

here, no screaming master of

and "e mulsion") and mnemonic

ceremonies, though a cacophony

objects (a hanging bicycle, the

of shrill texts does cover the

polo mallets, the x-rays), all used

building's fa~ade, just as they did

to draw the attention of the

on the midway: The House of

passers-by, to make them stop,

Children's Goods. Bring them and

and shop. The little clown is

we'lI take care of dressing them l

simply an animate equivalent of

In gentlemen's wear we are

these other inanimate signs. Of

unique: our prices will convince

the great modernist

you. To get rid of our inventory we

photographers who worked in

are reducing what's left by 30%. Stuck there like a toy, his Pierrot costume clean and make-

Mexico City in the 1920S and 1930s, only Álvarez Bravo was so captivated by a pre-existing

up fresh, this poor clown seems

language of advertising (as

unprepared to make anyone

opposed to creating advertising

laugh, certainly not those window

photography). But while the

shoppers who ignore him (it is

omnipresence of commercial ads

only the photographer who pays

might be said to define the

attention to him). He seems

"modern city," most of the signs

small enough to be a child

that appear in these photographs

himself, but he doesn't have to

seem old-fashioned, hand-made,

be. Though a member of no

quaint-kind of like the circus

circus, the little clown is indeed a

itself. And isn 't all that paint and

worker, a living breathing

fakery and showmanship and

advertisement, the antecedent of

hyperbole circus-like anyway?

the stuffed computers and go-go

Maybe our little clown isn't so out

girls and annoying Ronald

of place after all.

McDonalds who can still be seen dancing in doorways and in the street, louder and more garish today because the competition is so much more intense, because the cars zoom by so much faster. As a lonely worker, the clown reminds us of the man perilously standing atop the ladder in Tina Modotti's Gas Tank No .

or even

more, of her E/egance and Poverty.