Aspecto del Sol durante una serie de erupciones ocurridas el día 3 de noviembre de 2011. Cortesía NASA/SDC. Página anterior : Agustín Estrada. Eclipse total de luna, 21 de febrero de 2008. Tomado desde Zacatlán, Puebla.
Retinografía digital de un ojo humano, abril de 2009. Tomado de “Espacio Retina. Blog dedicado a la lectura de la retinografía digital y fondo de ojo, para médicos de familia”.
Centro de la Imagen. Plaza de la CIudadela número 2, esquIna con Avenida Balderas. Colonia Centro Histórico, Delegación Cuauhtémoc. México, Distrito Federal. Código postal 06040… Hay un lugar que responde por esa dirección al que se remiten los más disímbolos visitantes y la más variada correspondencia. Es un sitio asentado en viejas piedras, perseverantes, memoriosas, conocedoras del olor del tabaco novohispano y el eco de la metralla revolucionaria. No incluye en su membrete el término fotografía, que es, por otra parte, un nombre demasido conciso y no menos vago para referirse a asuntos en que suelen entreverarse la luz, el tiempo, la imaginación y la memoria. Al Centro de la Imagen se puede caer desde cualquier altura, subir desde la oscuridad de la caverna más profunda. No hay camino, por errático que sea, que no conduzca al Centro de la Imagen. De igual modo, a todos los rumbos de la brújula conducen las salidas del Centro de la Imagen. Ya se sabe que, en realidad, no hay centro que no sea el equilibrio más o menos duradero entre fuerzas centrífugas y centrípetas; el resultado de tensiones en que el orden y la anarquía se complementan. Si bien se ve, no puede haber un lugar así, que se haga cargo a cabalidad de la contradicción que implica reunir, en su título, palabras que están emparentadas con la jerarquía y la fijeza (el centro) y con el desplazamiento constante (la imagen). Concedamos entonces que tal denominación, utópica en última instancia, corresponde a una esquina en el laberinto de la capital mexicana y a un edificio cargado de historias, a los que desde 1994 mujeres y hombres interesados en las artes y oficios de la fotografía han sumado sus propios trazos, borraduras y fantasmas. Porque las visiones de todas estas personas han probado que las imágenes tienen más de un centro, distintos modos de mostrar su ingravidez o su arraigo, su apelación a lo más banal o a lo más trascendente, hemos asumido en Luna Córnea que si algún día ha existido en verdad un Centro de la Imagen es en razón de las confluencias, encuentros e itinerancias a los que ha dado cobijo. De modo que una edición como ésta, con la que se inaugura la serie Viajes al Centro de la Imagen, no podría ser sino la crónica miscelánea, tentativa e inacabada, de algunos de los proyectos, voces, miradas y obras que han construido la arquitectura imaginaria de un espacio en que la fotografía se ha interrogado a sí misma y, al mismo tiempo, ha sido cuestionada en tanto documento del pasado, expresión del presente y promesa del porvenir. | Alfonso Morales
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FERIA INTERNACIONAL DE LIBROS DE ARTISTA (2009 a la fecha) Colección de los libros premiados en la Feria Internacional de Libros de Artista, iniciada en Fotoseptiembre de 2009.
BIENAL DE FOTOPERIODISMO (1994-2006) Colección fotográfica, bibliográfica y hemerográfica compuesta por piezas premiadas y participantes de las Bienales de Fotoperiodismo (I a la VI) exhibidas en el Centro de la Imagen, a partir de su segunda edición. CONSEJO MEXICANO DE FOTOGRAFÍA (1978-2000) Colección de fotografía latinoamericana, bibliográfica y documental integrada por las obras recopiladas por el Consejo Mexicano de Fotografía para los Coloquios Latinoamericanos de Fotografía en 1978 y 1981, y exposiciones presentadas en la Casa de la Fotografía.
BIENAL DE FOTOGRAFÍA (1993-a la fecha) Colección fotográfica, bibliográfica y hemerográfica conformada por las piezas ganadoras de las Bienales de Fotografía (VI a XIV), organizadas por el Centro de la Imagen.
LUNA CÓRNEA (1992-a la fecha) Material iconográfico y documental recopilado para la edición de la revista-libro Luna Córnea.
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PREMIO NACIONAL DE PERIODISMO CULTURAL FERNANDO BENÍTEZ (1998-2004) Colección fotográfica integrada por las piezas ganadoras del Premio Nacional de Periodismo Cultural Fernando Benítez (vI a la xIII edición), organizado por la Feria Internacional del Libro en Guadalajara, Jalisco.
DONACIONES AUTORALES Y COMODATOS (1994 a la fecha) Colección de obra fotográfica y bibliográfica donada personalmente por fotógrafos e investigadores de la fotografía a los acervos del Centro de la Imagen.
COORDINACIÓN NACIONAL DE EXPOSICIONES Y EVENTOS TEMPORALES (1991-1994) Colección fotográfica y bibliográfica cuyo origen se remonta a las obras presentadas en las muestras fotográficas que la Coordinación Nacional de Exposiciones y Eventos Temporales organizó y/o gestionó a partir de los proyectos: 150 años de la fotografía y Ciudad de México 20’s -50’s.
FOTOSEPTIEMBRE (1993 a la fecha) Colección de imágenes generada a partir de diversas exposiciones realizadas en el Festival Fotoseptiembre.
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CENTRO DE LA IMAGEN (1994-a la fecha) Colección fotográfica, bibliográfica y documental con origen en los proyectos museográficos, editoriales y educativos del Centro de la Imagen.
Efemérides para un futuro almanaque. Lista inacabada y perfectible de autores, instituciones, lugares, exposicio
realizadas por Agustín Martínez Castro, Estela Treviño, Martha Jarquín, Alejandro Castellanos e Isaura Oseguera, en
del Centro de la Imagen y de otras fuentes complementarias. | 1968: Exposición de Manuel Álvarez Bravo en el Pa
Talleres libres de fotografía en la Casa del Lago de la UNAM. | Se publica el libro de Bernice Kolko Semblantes mexicano
Alvarado Veloz, Luis Núñez López y Gustavo Hernández. | Se publica el libro de Armando Salas Portugal Fotografía del pen Universitario de Estudios Cinematográficos. México, 1971.
| 1970: Se publica el libro de Enrique Bostelmann. América, un viaje a trav
| 1972: Se inaugura la Galería de la Casa del Lago. | Se funda la revista Fotoguía. | Exposición Manuel Á
de fotografía y de cámaras al INBA. El gobierno mexicano adquiere cuatrocientas fotografías de su autoría para el acervo del M Se publica el libro de Carlos Jurado. El arte de la aprehensión de las imágenes y el unicornio. UNAM, México, 1974.
en la ciudad de México. | Manuel Álvarez Bravo recibe el Premio Nacional de las Artes y la beca de la Fundación John Simo
Manuel Álvarez Bravo, Aníbal Angulo, Enrique Bostelmann, Héctor García, Graciela Iturbide, Paulina Lavista, Nacho López
entonces presidente Luis Echeverría lo cede en custodia al Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH). Con ello nace
Patiño (Adolfotógrafo), organiza sus primeras muestras ambulantes. | El periodista Julio Scherer García funda la revista Pr la Licenciatura de Artes Visuales.
| 1977: Sección Bienal de Gráfica 1977 del Salón Nacional de Artes Plásticas
fotográfica y la gráfica, y decide no tomar en consideración a la fotografía en el concurso. | Se funda el periódico UnomásU
Carrillo expone en la Sala Internacional del Palacio de Bellas Artes | Fernando Bastón funda la Sociedad de Autores de Obr
1977. | Rubén Cárdenas inaugura la Galería Taller de Fotografía en la Escuela de Diseño y Artesanías del INBA. | Se realiz
Blanco, José Luis Neyra, Julieta Giménez Cacho, Pablo Ortiz Monasterio, Felipe Ehrenberg, Pedro Span, Jesús Sánchez Uribe, R
Guillermo Villarreal, Marco Aurelio Vasconcelos, Miguel Ehrenberg, Renata von Hanffstengel, Enrique Franco, Jorge Albert
José Díaz de la Garza y Luis García. | Se funda el Archivo Etnográfico Audiovisual del Instituto Nacional Indigenista (INI).
Blanco, Secretaria: Julieta Giménez Cacho, Tesorero: Marco Aurelio Vasconcelos, Vocales: Herminia Dosal, Jesús Sánchez Ur
Westendarp. | El CMF celebra el Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía . | Hecho en Latinoamérica. P
Moderno. Se publica el catálogo Hecho en Latinoamérica. Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía , CMF/S
publica el libro del mismo nombre, INAH, México, 1978. | Surge el grupo Proceso Pentágono conformado por: Carlos Aguirre,
Grobet y Víctor Muñoz. | Surge el grupo El Rollo del que forman parte, entre otros fotógrafos, Francisco Barriga y Jorge Acev
color. | Exposición Estructura y biografía de un objeto de Enrique Bostelmann y Sebastián en la Galería Juan Martín. Un añ
de Artes Plásticas. El jurado otorga el premio de adquisición al fotógrafo Lázaro Blanco y mención honorífica a Rafael Don
presenta en Venecia y Arles. | Exposición Árbol de imágenes de Héctor García en el Museo de Arte Moderno. | Adolfo Patiño
Ramón Sánchez Lira y otros artistas plásticos como Alejandro y Sara Arango. Se publican los libros: Soma, con obra de Gerard
El Rollo, México, 1979. | Se publica el libro Fotografía, Arte y Publicidad de Rogelio Villarreal y Juan Mario Pérez Oronoz, Fede
ones, publicaciones, hechos y sucesos de la fotografía en México (1968-1994). Notas basadas en recopilaciones previas
ntre otros investigadores, y en la revisión de los fondos bibliográficos y hemerográficos que son parte de los acervos
alacio de Bellas Artes, muestra que fue parte del programa cultural de los XIX Juegos Olímpicos. | Lázaro Blanco funda los
os, INAH, México, 1968. | Se funda el Grupo 35, 6 x 6 integrado por Lázaro Blanco, José Luis Neyra, Domingo Hurtado, Manuel
nsamiento (?), Orión, 1968. | 1969: Se funda la revista Fotomundo. | Manuel Álvarez Bravo imparte clases en el Centro
vés de la injusticia , Siglo XXI, México, 1970. | 1971: Se publica el libro de Graciela Iturbide Avándaro, Editorial Diógenes,
Álvarez Bravo: 400 fotografías en el Palacio de Bellas Artes. | 1973: Manuel Álvarez Bravo ofrece su colección personal
Museo de Arte Moderno. | Exposición El paisaje del hombre de Enrique Bostelmann en el Museo de Arte Moderno. | Se funda la revista Artes Visuales.
| 1974:
| 1975: Se funda la revista Fotozoom. | Se funda la Escuela Activa de Fotografía
on Guggenheim. | Surge la revista Guchachi’ reza.
| 1976: Diez fotógrafos se integran al Salón de la Plástica Mexicana:
z, Walter Reuter, Antonio Reynoso y Colette Álvarez Urbajtel. | El gobierno mexicano adquiere el Archivo Casasola y el
e la Fototeca Nacional, en la ciudad de Pachuca, Hidalgo. | El grupo Fotógrafos Independientes, encabezado por Adolfo
roceso. | La Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana incorpora a la fotografía como una opción dentro de
s, admite la participación de fotógrafos. El Jurado considera por unanimidad imposible juzgar con el mismo criterio la obra
Uno. | La revista Fotozoom convoca a participar en el Primer Concurso Nacional de Fotografía Experimental. | Manuel
ras Fotográficas (SAOF) con el objetivo de defender el derecho de autor. | Se publica el Anuario de la Fotografía Mexicana
zan varias reuniones previas a la fundación del Consejo Mexicano de Fotografía a las que asisten: Pedro Meyer, Lázaro
Rodrigo Moya, Nacho López, Lourdes Grobet, Herminia Dosal, Jorge Westendarp, Patricia Garza, Aníbal Angulo, Raquel Tibol,
to Manrique, Yolanda Sierra, Antonio Rodríguez, Carlos Herrero, José Luis Rosas, Miguel Ángel Quijada, Guillermo Valdivia,
. | 1978: Se funda el Consejo Mexicano de Fotografía A.C. (CMF). Presidente: Pedro Meyer, Vicepresidente: Lázaro
ribe, Miguel y Felipe Ehrenberg, Lourdes Grobet, José Luis Neyra, Pablo Ortiz Monasterio, Renata Von Hanffstengel y Jorge
Primera Muestra de la Fotografía Latinoamericana Contemporánea, , organizada por el CMF en el Museo de Arte
SEP/INAH, México, 1978. | Exposición Imagen histórica de la fotografía en México en el Museo Nacional de Historia. Se
, Rafael Doniz, Felipe Ehrenberg, Miguel Ehrenberg, Carlos Finck, José Antonio Hernández Amezcua, Rowena Morales, Lourdes
vedo. | El Grupo Fotográfico Imágenes, A.C., con sede en Baja California, lleva a cabo el Salón Internacional de Fotografía a
ño más tarde, la UNAM publica un libro del mismo nombre. | 1979: Sección Bienal de Gráfica 1979 del Salón Nacional
niz. | El Archivo General de la Nación funda el Centro de Información Gráfica. | La exposición Hecho en Latinoamérica se
o funda el grupo Peyote y la Compañía. Participan entre otros: Juan José Gurrola, Terry Holiday, Carla Rippey, Esteban Azamar,
do Suter, Arturo Pérez Olivares, Javier Ángeles y Manuel Peñafiel, entre otros y 26 [i.e. Veintiséis] fotógrafos independientes.
eración Editorial Mexicana, México, 1979. | Se publica el libro Tina Modotti, una vida frágil de Mildred Constantine, FCE, 1979.
1980: Se inaugura la Casa de la Fotografía , sede permanente del Consejo Mexicano de la Fotografía, que dura
fotografía. | Primera exposición de la Casa de la Fotografía: Dos momentos revolucionarios con obra de doce fotó
participación de 140 fotógrafos, de los que son seleccionados 65. Su obra se presenta en la Galería del Auditorio Nac
1980. | Exposición y libro Siete portafolios mexicanos organizada por el CMF y editado por la UNAM. | Exposición
Palacio de Bellas Artes. Conocido hasta ese momento por su obra literaria, con esta muestra se inicia la revaloración de
publica el libro Romualdo García, un fotógrafo, una ciudad, una época de Claudia Canales, INAH, México, 1980.
León con el fin de desarrollar una fotografía independiente de la oficial. | Se publica el libro El desnudo fotográf
Lateinamerika von 1860 bis Heute en Zurich, Suiza. Se publica un libro con el mismo nombre, Suiza, 1981, coordinado
Ediciones El Viso, España, 1981. | Exposición Nacho López: obra retrospectiva, inédita y reciente en el Museo d
Muestra de la Fotografía Latinoamericana Contemporánea, Hecho en Latinoamérica, organizada por
Latinoamericano de Fotografía, CMF/SEP/INAH/FONAPAS, México, 1981. | El INI-FONAPAS publica libros fotó Lumholtz. | Exposición del Premio de Fotografía Contemporánea Latinoamericana y del Caribe 1981, Casa de las A López Marín y Rigoberto Moreno (Cuba) por la serie Hermanos y menciones a los trabajos de Héctor Méndez Caratini
Mayo en la Casa de la Fotografía. | Se inaugura el Museo de la Fotografía con la colección de fotografías que Manue
Fotografías del movimiento magisterial. Jorge Acevedo y otros doce fotógrafos. Introducción de Mario Alejandro Ca
Villarreal, Federación Editorial Mexicana, México, 1981. | Se publica el libro Con sangre en el ojo. Fotografías de Marc
en sus actividades. Fotografías de Lázaro Blanco y texto de M. Del C. Regueiro, N. Márquez. SPP, México, 1981. | Ex
colección de postales de autores mexicanos. | Exposición colectiva Foto Latina en el Suroeste de los Estados Unidos e
Mujeres nicaragüenses de Margaret Randall en la Casa de la Fotografía. | Se publica el libro Cien retratos por Daisy As
Almeida. | Se funda el Museo de Culturas Populares. | Se lleva a cabo la II Bienal de Fotografía . El comité de se
quienes revisaron aproximadamente dos mil obras de 165 participantes. Se otorgaron los premios de adquisición a Ge Montoya, Jan Hendrix, Lourdes Almeida, Eduardo Enrique Rocha, Carlos Contreras de Oteyza y Catherine Carey. | Se
Fotografi en el Kulturhuseth de Estocolmo. | Exposición de Graciela Iturbide en el Centro Georges Pompidou de Fr Jan Hendrix en la Casa de la Fotografía. | Exposición Paisajes pintados de Lourdes Grobet en la Casa de la Fotograf
Yampolsky, curada por Lázaro Blanco, en la Casa de la Fotografía. | Se publica el libro Frida Kahlo and Tina Modotti.
Bravo, le asigna una sala permanente para albergar la obra donada por él al museo. | Se publica el libro de Lola Álvare
Editorial Penélope, México, 1982. | Se publica el libro de Manuel Álvarez Bravo y Octavio Paz Instante y revelación
Infante y Arturo Márquez. | Se publica el libro de Mariana Yampolsky La casa que canta , Dirección General de P
dirigido por Aníbal Angulo. | 1983: Se otorga el Premio de la Primera Sección de Crítica de Arte, del Salón Nacional
Gómez Palacio, Durango lanzan la primera convocatoria de las Becas de Producción para el Desarrollo del Ensa
Debroise, otorgan las becas a: Apolo urbano de Armando Cristeto; Recuerdos de infancia de Graciela Iturbide; Respues
guatemaltecos en México de Martha Zarak, Antonio Turok y José Ángel Rodríguez. | Exposición Premio de Fotografí
el premio a Hugo y Francisco Cifuentes (Ecuador) por el ensayo Huañurca; así como menciones a Graciela Iturbide y P
dos alas y a Pedro Valtierra (México) por Bienvenidos a la tierra del quetzal. | Exposición La fotografía como fot
mexicana de 1950 a 1980. | Se otorga el Premio Nacional de Periodismo a Pedro Valtierra. | Exposición de Frida Ka Fotógrafo de Juchitán, Era/H. Ayuntamiento de Juchitán, México, 1983. | La galería OMR edita una colección de
del movimiento popular en México, 1970-1983 de Jorge Acevedo, Libros Teoría y Política, México, 1983. | Exposición I
Brenner en la Casa de la Fotografía. | Exposición El Circo de Bibis de Carlos Contreras en la Casa de la Fotografí Antonio Turok y Martha Zarak en la Casa de la Fotografía. | Ángel Cosmos dirige Fotozoom hasta 1988. | Exposición Bolivia de Benjamin Porter en la Casa de la Fotografía. | Exposición Los Mineros de Morococha de Sebastián Rod de Amy Conger, Universidad de Nuevo México, Estados Unidos, 1983. | Se realiza el Primer Seminario Na
ante los siguientes nueve años presentará 141 exhibiciones, además de numerosos talleres y conferencias sobre
ógrafos cubanos y material del Archivo Casasola. | El INBA organiza la I Bienal de Fotografía , que cuenta con la
cional y se incluye en el libro Salón Nacional de Artes Plásticas, Sección Bienal de Fotografía , INBA, México,
n Henri Cartier-Bresson, fotógrafo en el Palacio de Bellas Artes. | Exposición-homenaje a Juan Rulfo en el
e Rulfo como fotógrafo. | Se publica el primer y único número del Boletín del Consejo Mexicano de Fotografía. | Se
. | Se crea el Grupo de los cinco, formado por Nacho López, Pedro Valtierra, David Maawad, Alicia Ahumada y Víctor
fico, editado por Rigel García de la Cabada y Mariano Flores Castro, UNAM, México, 1980. | Exposición Fotografie
o por Erika Billeter y una edición en español titulada Fotografía Latinoamericana. Desde 1860 hasta nuestros días,
de Arte Moderno. | 1981: El CMF celebra el Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía . | Segunda el CMF en el Palacio de Bellas Artes. Se publica el catálogo Hecho en Latinoamérica. Segundo Coloquio
ógraficos de la autoría de Mariana Yampolsky, Pablo Ortiz Monasterio, Graciela Iturbide, Nacho López y Carl méricas, La Habana, Cuba, en la Casa de la Fotografía. Se otorga el premio a Raúl Corrales, Mario García Joya, Rogelio (Puerto Rico) y Pedro Valtierra (México). | Exposición México. La década de los cuarenta del Archivo Hermanos
el Álvarez Bravo formó para la Fundación Cultural Televisa. El museo funcionó sólo cinco años. | Se publica el libro
arrillo, El Rollo, México, 1981. | Se publica el libro Aspectos de la fotografía en México, de Arnold Belkin y Rogelio
celo Montecino. Diseño de Peggy Espinosa y Vicente Rojo, Nueva Imagen, México, 1981. | Se publica el libro La mujer
xposición Retratos de Victoria Blasco en la Casa de la Fotografía. | El Ayuntamiento Popular de Juchitán edita una
en la Casa de la Fotografía. | Exposición Portobelo, Panamá de Sandra Eleta en la Casa de la Fotografía. | Exposición
scher, INBA/SEP, 1981. | 1982: Se conforma el Taller de la Luz, integrado por Javier Hinojosa, Gerardo Suter y Lourdes
elección estuvo integrado por Rita Eder, Gabriel Figueroa, Antonio Rodríguez, Paulina Lavista y Alfredo Joskowick,
erardo Suter, Carlos Somonte, Laura Magaña y Lourdes Grobet, y menciones honoríficas a León Rafael Pardo, Cristina incorpora el archivo de los Hermanos Mayo al Archivo General de la Nación. | Exposición y catálogo Mexikansk
rancia. | Exposición Lowriders de Meridel Rubinstein en la Casa de la Fotografía. | Exposición Reconstrucciones de ía. | Exposición Cinco fotógrafas en México: Lola Álvarez Bravo, Reva Brooks, Úrsula Bernath, Kati Horna, Mariana
. Whitechapel Art Gallery, Londres, 1982. | El Museo de Arte Moderno del INBA, como un homenaje a Manuel Álvarez
ez Bravo Escritores y artistas , FCE, México, 1982. | Se publica el libro de Lola Álvarez Bravo Recuento fotográfico,
n , Círculo Editorial, México, 1982. | Se crea el grupo Música de Cámara integrado por Ángel Cosmos, Juan José Díaz
Publicaciones, SEP, México, 1982. | Se funda el Taller de Complementación Académica de Fotografía ENAP/UNAM,
l de Artes Plásticas, a Lázaro Blanco. | El CMF y el INBA, a través de las Casas de Cultura de Torreón, Coahuila, y de
ayo Fotográfico . Se reciben 86 proyectos y el jurado, integrado por Arnold Belkin, Pablo Ortiz Monasterio y Olivier
sta social de Jacqueline Mossio; Del Principal al Politeama de Saúl Serrano; Carriles de Vida Yovanovich; y Refugiados
ía Contemporánea y del Caribe 1983, Casa de las Américas, La Habana, Cuba, en la Casa de la Fotografía. Se otorga
Pedro Meyer (México) por Juchitán, Retrato de un pueblo, a Mario Díaz Leyva y José Vidal (Cuba) por De un pájaro las
tografía , curada por Lázaro Blanco, en el Museo de Arte Moderno. La muestra revisa el desarrollo de la fotografía
ahlo y Tina Modotti en el Museo Nacional de Arte. | Se publica el libro Foto Estudio Jiménez. Sotero Constantino. postales de autores mexicanos titulada Bestiario. | Se publica el libro Historia gráfica: Memoria fotográfica
Impactos a la conciencia de Abbas en la Casa de la Fotografía. | Exposición El barrio de los 100 portones de Fréderic
ía. | Exposición Refugiados guatemaltecos en México de Christa Cowrie, José Luis Rocha, José Ángel Rodríguez, Fotógrafos de la República Federal Alemana en la Casa de la Fotografía. | Exposición Fotografía documental sobre ríguez y Frances Antmann en la Casa de la Fotografía. | Se publica el libro Edward Weston en México 1923- 1926,
cional de Conservación de Materiales de Archivo Fotográfico y Fílmico en la Cineteca Nacional. |
1984: Se celebra el Tercer Coloquio Latinoamericano de Fotografía en Cuba. | Se celebra el Primer Coloquio Nacio libro del mismo nombre. | Se realiza la III Bienal de Fotografía en Pachuca, Hidalgo, con la participación de 224 autores.
premios de adquisición a Javier Hinojosa, Carlos Lamothe, Pedro Valtierra y Pedro Meyer; becas de producción a Fernando Esp
Carlos Contreras de Oteyza, Eduardo Enrique Rocha, Elías Jáber, Ricardo Neira Noceda y Antonio Turok. | Se inaugura el Mus
bajo la coordinación de Pablo Ortiz Monasterio, cuyo consejo editorial estuvo conformado por Víctor Flores Olea, Pedro Meye
Flores Olea, y Yo, el ciudadano, de Nacho López, FCE, México, 1984. | Se funda el diario La Jornada. | Pedro Valtierra, Marc
Imagen Alterna , compuesto por Ariel Guzmán, Víctor Rendón, Ygnacio Rivero y Oscar Guzmán, realiza por primera ve
en fotografía . | Exposición colectiva cubana Manipulación y alteración de la imagen fotográfica en la Casa de la Fotogra
fotógrafos, coordinada por Susan Meiselas, Fae Rubenstein y Harry Mattison en la Casa de la Fotografía. | Exposición 15 fo
Casa de la Fotografía. | Exposición Portugal de Georges Dussaud en la Casa de la Fotografía. | Litográfica Turmex publica la
editado por Marc Zuver, Fondo del Sol Visual Arts and Media Center, Washington, 1984. | Se publica el libro de Fabrizio Leó
Fotografía Latinoamericana Contemporánea, en el Australian Centre for Photography. | Se forma el grupo Foto-Apertura ,
es creado como una contrapropuesta al movimiento fotográfico que se desarrollaba en ese momento en la ciudad de México
El poder de la imagen, la imagen del poder en el Museo Nacional de Historia. La muestra reúne fotos de reporteros toma
porfiriato a la época actual de Flora Lara Klahr y Marco Antonio Hernández, Universidad Autónoma Chapingo, México, 1
y Marco Antonio Cruz, en el Museo de Arte Moderno. | Exposición Campo de imágenes: epifanías y asomados de Paolo Ga
Aaron Siskind en Xalapa. | Exposición El álbum de mis antepasados. 1900. Colección de Arturo Barbabosa Argüelles en la Casa
de los vestigios de Gerardo Suter (México); Contaminación de Robert Gil De Montes (EU); Retorno a la fantasía del Taller de A
la Casa de la Fotografía. | Se integra al Archivo General de la Nación el acervo de la agencia Fotografías de Actualidad
abarca un periodo que va de 1900 a 1977. | El Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM suspende el tall
y Gabriel Figueroa Flores, entre otros. | Se publica el libro de Flor Garduño, Magia del juego eterno, Guchachi’ reza, Juchitá
Sureste, México, 1985. | El Fondo de Cultura Económica publica, dentro de la colección Río de Luz: Josep Renau, Fotom
de Miguel Río Branco; Sueños de papel, de Graciela Iturbide; La raíz y el camino, de Mariana Yampolsky; Espejo de esp Archive en el Museo de Arte Moderno de Oxford. Un año más tarde se publica el libro con el mismo título. | 1986: Se realiza
y Jesús Sánchez Uribe, otorga los premios de adquisición a Sergio Toledano, John O’Leary, Carlos Lamothe y César Vera, y las b
Meyer en el Museo de Arte Moderno. | Exposición de Jesús Sánchez Uribe en el Instituto de Arte de Chicago. | Los fotógrafo
agencia Imagenlatina. | Se inaugura el Centro Cultural de Arte Contemporáneo. | Se presentan dos exposiciones de fo
Sánchez Uribe y Gerardo Suter. | Pedro Meyer funda el Taller de los Lunes al que asistieron Ana Casas, Bela Limenes, Carlos M
Jorge Lépez, Juan Bernardo Kuhne, María Inés Roqué, Mauricio Rocha, Manuel Rocha, Pablo Cabado, Pablo Labastida, Rub
a dónde vamos, retrospectiva del pintor y fotógrafo Carlos Jurado en el Museo Universitario del Chopo. | Exposición Obra r
en la Casa de la Fotografía. | Exposición A un año del temblor de Eduardo Aguilera, Georgina Aréchiga, Adrián Bodek, E
Armando Fernández, Gloria Frausto, Vicente Guijosa, Renata von Hanffstengel, Marco Antonio Cruz López y Andrés Garay Niet
Agustín Martínez Castro, Francisco Mata Rosas, Luis Montes de Oca, José Luis Neyra, Pablo Nolasco, Juan Cristián Ortega, Tatia
Guillermo Shelley, Isaac Sigal, Otto Sirgo, Sergio Toledano, Enrique Villaseñor y Vida Yovanovich en la Casa de la Fotografía
de Lourdes Almeida; La realidad esconde un sueño, de Gilberto Chen Charpentier; Insurgentes, la sombra de tu sonrisa, de V
postales Color mata corrida. | Inicia sus actividades el Archivo Plutarco Elías Calles y Fernando Torreblanca compuesto po
El acervo contiene obra de Jesús Abitia, Agustín Casasola, Guillermo Kahlo, Francisco Romero y Emilio Lange, entre otros. | Se
En el archivo del profesor Retus, con texto de Alfonso Morales, Programa Cultural de las Fronteras/SEP, México, 1986. | Se pu
vol. II, Editora del Sureste, 1986. | El Fondo de Cultura Económica publica, dentro de la colección Río de Luz: Retorno a Oa
México, 1986. | Pedro Valtierra crea la agencia Cuartoscuro. | Muere Nacho López. | Muere Juan Rulfo. | E
onal de Fotografía en Pachuca, Hidalgo, organizado por el CMF. El gobierno del estado de Hidalgo edita ese mismo año el El comité estuvo integrado por Víctor Flores Olea, Graciela Iturbide, José Luis Neyra y José de Santiago, quienes otorgaron
pejo, David Maawad, Rubén Ortiz y John O’Leary, y menciones honoríficas a Francisco Barriga, Victoria Blasco, Adrián Bodek,
seo de la Fotografía en la Fototeca Nacional de Pachuca. | Inicia la colección Río de Luz del Fondo de Cultura Económica,
er, Graciela Iturbide, Manuel Álvarez Bravo y Jaime García Terrés. Los dos primeros títulos fueron: Los encuentros, de Víctor
co Antonio Cruz, Luis Humberto González y el fotógrafo brasileño Jesús Carlos fundan la agencia Imagenlatina. | El grupo
ez el festival Abril Mes de la Foto en Mérida. | El CMF inicia la creación de la primer biblioteca especializada
afía. | Exposición Negativos coloreados de Antonio Galindo en la Casa de la Fotografía. | Exposición El Salvador: treinta
otógrafos de la República Democrática Alemana en la Casa de la Fotografía. | Exposición Nayaricora de Rafael Doniz en la
a serie de postales La fotografía en México. | Exposición y libro El mundo de Agustín Víctor Casasola. México: 1900-1938,
ón La Banda, El Consejo y Otros Panchos, Grijalbo, México, 1984. | Exposición Retrato de una tierra lejana. Aspectos de la
, a iniciativa de un grupo de maestros y alumnos de la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana. Este grupo
o. | Inicia su circulación la revista La Regla Rota, fundada por Rogelio Villarreal y Ramón Sánchez Lira. | 1985: Exposición
adas a lo largo del siglo XX. Se publica el libro El poder de la imagen y la imagen del poder: fotografías de prensa del
1985. | Exposición Nicaragua, testimonio gráfico de tres fotógrafos mexicanos, con obra de Pedro Valtierra, Andrés Garay
asparini en el Museo de Arte Moderno. | La Universidad Veracruzana organiza el Encuentro de fotógrafos mexicanos con
a de la Fotografía. | Ciclo La fotografía experimental, coordinado por Vicente Guijosa, con las exposiciones: Viaje al centro
Artes Visuales Chen (México); Sin título de Juan Castañeda (México) y Expediente 13 de Agustín Martínez Castro (México) en
d, que finaliza su actividad al fallecer Manuel García Ledezma en 1980. El archivo, de aproximadamente 400,000 negativos,
ler permanente de fotografía. En dicho taller habían impartido clases Lola Álvarez Bravo, Nacho López, Jesús Sánchez Uribe
án, 1985. | Se publica el libro Documentos gráficos para la historia de México, de Luis Gutiérrez Muñoz, vol. I, Editora del
montador; Historia Natural de las cosas. 50 fotógrafos; Escribir con luz, de Héctor García; Dulce sudor amargo,
pinas, de Pedro Meyer, México, 1985. | Exposición Tierra y Libertad. Photographs of México 1900-1935 from the Casasola la IV Bienal de Fotografía con la participación de 206 portafolios. El jurado, integrado por Lázaro Blanco, Juan Castañeda
becas de producción a Yolanda Andrade, Laura González y Marco Antonio Cruz. | Exposición Los otros y nosotros de Pedro
os Marco Antonio Cruz, Pedro Valtierra, Andrés Garay, Herón Alemán y Arturo Fuentes abandonan La Jornada y refundan la
otografía mexicana en el Mes de la Foto de París: una retrospectiva de Manuel Álvarez Bravo y otra de Flor Garduño, Jesús
Marcovich, Carlos Somonte, Diego Gullco, Emmanuel Lubezki, Eniac Martínez, Gabriel Orozco, Germán Herrera, Jaime Escutia,
bén Ortiz, Tatiana Parcero, Oscar Neocochea, Víctor Mariña, entre otros. | Exposición Qué somos, de dónde venimos,
reciente de Jesús Sánchez Uribe en la Casa de la Fotografía. | Exposición Superhéroes contra superhéroes de Ariel Guzmán
Enrique Bostelmann, Pablo Cabado, Angélica Casarín, Jorge Claro León, Carlos Contreras, Walter Corona, Adrián del Ángel,
to, Walter Jiménez, Guillermo Laguna Aguilar, Enrique Lechner, Jorge Lépez Vela, Adán López González, Jesús López Mendoza,
ana Parcero, Manuel Rocha, María Inés Roqué, Laura Rosetti, Humberto I. Rosso, Laura Reyna Saldaña, Isabel Sánchez Luna,
a. | Ciclo Color mata corrida con las exposiciones: Reversabilidad, de Guillermo Soto Curiel; La experiencia instantánea,
Vicente Guijosa, y La construcción del color, de Salvador Lutteroth en la Casa de la Fotografía. | El CMF publica la serie de
or aproximadamente 22 mil imágenes, correspondientes a los periodos de los gobiernos revolucionarios y posrevolucionarios.
e publica el libro de Carlos Jurado Los balcones de Veracruz, Quinto Sol, México, 1986. | Se publica el libro de Gerardo Suter
ublica el libro Documentos gráficos para la historia de México: 1854- 1867: la Reforma y el Imperio, de Luis Gutiérrez Muñoz.
apan, de Abbas; Jefes, héroes y caudillos, del Fondo Casasola con texto de Flora Lara Klahr, y Casa santa, de Rafael Doniz,
Exposición 39 fotógrafos mexicanos en el Houston Center for Photography, Houston, Estados Unidos.
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1987: Se publica el libro Feito na América Latina. II Colóquio Latino-Americano de Fotografia. Río de Janeiro, Brasil: FUNAR
colectiva Argentina. Sucesos Recientes (1977-1986). Asociación de Reporteros Gráficos de la República Argentina en la Casa
Casa de la Fotografía: Abbas, Manuel Álvarez Bravo, Lola Álvarez Bravo, Henri Cartier-Bresson, Archivo Casasola, Donald Co
Sotero Constantino Jiménez, Nacho López, Jacqueline Mossio, Enrique Villaseñor. Salón de invitados: Herón Alemán, Jesús
Francisco Mata, Elsa Medina, Pedro Meyer, Luis Montes de Oca, Pedro Valtierra, Enrique Villaseñor. | El grupo Foto-Apertu
la fotogalería Kahlo-Coronel. | Graciela Iturbide recibe el premio W. Eugene Smith. | El CMF celebra su décimo anive
Yovanovich, incluye a 78 autores. | La revista Aperture, en su número 109, dedicado a la fotografía latinoamericana publica
Yampolsky Estancias del olvido. Biblioteca de Cultura Hidalguense del Centro Hidalguense de Investigaciones Históricas, Méx
colectiva Ojos que no ven del Taller de los Lunes en la Fototeca de Cuba. | El Fondo de Cultura Económica publica, dentro
tiempo, de José Luis Neyra, México, 1987. | Exposición Imagen de México en e l Museo Schirn, Frankfurt, Alemania.
Historia. | Se realiza la V Bienal de Fotografía . El jurado integrado por Oliver Debroise, Luis Almeida, Felipe Ehrenberg,
Rogelio Rangel. Las becas de producción fueron para Eniac Martínez Ulloa, Everardo Rivera, Graciela Landgrave y Oween
Instituto Nacional Indigenista, se presenta en el Museo Nacional de las Culturas Populares. | Exposición Cerco blanco de Gra
del grupo Plano Focal en el vestíbulo del Teatro José Peón Contreras en Yucatán. | Exposición Toni Kuhn: Materia dete
acercamiento al Quijote de Jesús Sánchez Uribe en la Fotogalería Kahlo-Coronel. | Inauguración de la exposición colecti
Fotodebates con los siguientes temas: Filosofía y Fotografía (Paulina Lavista, Alejandro Castellanos, Silvia Durán, Alber
Fernando Ruiz Cortés, Teresa del Conde y Rogelio Cuéllar), Literatura y Fotografía (Jesús Sánchez Uribe, Ángel Cosmos, Rodrig
Eugenia Vargas, Xantatl Mettez y Maritza López.) | Exposición Carl Lumholtz: Un explorador del siglo XIX , en el Archiv
Refugios callados de Vida Yovanovich y Autorretratos de Eugenia Vargas en el Museo Universitario del Chopo. | Exposición
Mata, Elsa Medina, Rubén Pax, Heriberto Rodríguez y Pedro Valtierra en la Casa de la Fotografía. | Exposición Naturalezas
y caricatura 2 de octubre no se olvida. La muestra, integrada por 19 artistas (entre ellos Enrique Bordes Mangel y Héctor G
la Librería Francesa con imágenes de Tina Modotti, Lola Álvarez Bravo, Nacho López, Pedro Meyer, Graciela Iturbide, Pablo Ort
Tránsito de angelitos: Iconografía funeraria infantil con obras pictóricas, escultóricas, fotográficas y material etnográfic
color y en blanco y negro. | Se funda la revista Fotoforum que publica el grupo Masterfot. | Se publica el libro de Antonio T
colección Río de Luz: Sendas del Ecuador, de Hugo Cifuentes y Democracia vigilada: Fotógrafos argentinos, Mé
Estado de Tabasco, 1988. | 1989: El fotógrafo Enrique Villaseñor establece la agencia Graph Press, dirigida al mercado fuera
a desocupar las instalaciones de la Casa de la Fotografía. | La Coordinación Nacional de Exposiciones y Eventos Temp organizado por la Coordinación Nacional de Exposiciones y Eventos Temporales, se presentan exposiciones en 11 museos
de Henry Fox Talbot, en el MUNAL; Claude Dèsiré Charnay, en el Centro Cultural Santo Domingo; Mucho sol, de Manuel Á
Gil; Fotografía de Yucatán, siglo XIX del Archivo Guerra, 30 años de fotoperiodismo internacional. World Press
22 fotógrafas en el Museo de San Carlos, entre otras. Conaculta publica los catálogos de estas exposiciones. | El CMF pub
de Ciencias Antropológicas de la Universidad Autónoma de Yucatán. Cuenta con 50 impresiones y 48 mil negativos sobre vid
Ediciones Toledo, 1989. | Se publica el libro de Manuel de Jesús Hernández, Los inicios de la fotografía en México: 1839-185
Javier Barragán, Gerardo Bastón, Pablo Cabado, Enrique Cava, Jaime Escutia, Laura González, Frida Hartz, Dito Jacob, Juan Be
Raúl Ortega, Tatiana Parcero, Rogelio Rangel, Mauricio Rocha, María Inés Roqué, Juan Antonio Sánchez Cervantes, Ángeles T
Artes y edición del libro del mismo nombre coordinado por Carlos Martínez Assad, UNAM-Instituto de Investigaciones Socia
México, 1989. | Se funda la revista La Pus moderna, que dirige Rogelio Villarreal. | Celebración de los 150 años de la foto
Álvarez Bravo, y Sobre la superficie bruñida de un espejo: Fotógrafos del siglo XIX editado por Rosa Ca
RTE, 1987. | Exposición retrospectiva de Manuel Álvarez Bravo en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. | Exposición
a de la Fotografía. | Exposición de la Casa de la Cultura de Juchitán, Oaxaca. Colección Permanente de Fotografía en la
ordry, Rogelio Cuéllar, Rafael Doniz, Héctor García, Flor Garduño, Lourdes Grobet, Graciela Iturbide, Foto Estudio Jiménez,
s Carlos, Marco Antonio Cruz, Rogelio Cuéllar, Andrés Garay, Lourdes Grobet, Frida Hartz, Graciela Iturbide, Fabrizio León,
ura presenta la exposición Homenaje a Nacho López para conmemorar el primer aniversario de su muerte. | Se inaugura
ersario con una colección de postales '87. Diez años. La colección, editada por Vicente Guijosa y coordinada por Vida
a obra de Pedro Meyer, Graciela Iturbide, Sergio Larraín, Miguel Rio Branco y Sandra Eleta. | Se publica el libro de Mariana
xico, 1987. | Exposición La vida todos los días de Enrique Bostelmann, Banco Internacional, ciudad de México. | Exposición
o de la colección Río de Luz: Cuba, dos épocas, de Raúl Corrales; Luces y tiempos, de Lázaro Blanco; Al paso del | 1988: Exposición Agustín Víctor Casasola. El hombre que retrató una época, 1900-1938, en el Museo Nacional de
, Armando Cristeto y Eugenia Rendón, otorga los premios de adquisición a Fabrizio León, Francisco Mata, Andrés Garay y
na Fogarty. | Exposición México, un siglo de fotografía indígena , coordinada por Agustín Estrada y organizada por el
aciela Iturbide en la Casa de la Fotografía. | Exposición La Frontera de Jay Dusard en la Casa de la Fotografía. | Exposición
enida para olvidar su desgaste en el tiempo, en el Museo de Arte Carrillo Gil. | Exposición Primeros ensayos para un
iva Luz sobre Eros en la Librería El Juglar. A partir de esta exposición se realizaron cuatro mesas redondas denominadas
rto Híjar Serrano y Alfredo Juan Álvarez), Psicoanálisis y Fotografía (Miguel Krasoiévich, Salvador Gómez Heichelmann,
go Moya, David Huerta y Elvia de Angelis) y El Sexo y la Fotografía (Aníbal Angulo, Pablo Ortiz Monasterio, James R. Fortson,
vo General de la Nación. | Exposición Obra reciente de Salvador Lutteroth, en la Fotogalería Kahlo-Coronel. | Exposición
n Diez fotógrafos de prensa: Guillermo Castrejón, Marco Antonio Cruz, Andrés Garay, Frida Hartz, Fabrizio León, Francisco
s lúcidas de Gabriel Figueroa Flores en el Museo de Arte Carrillo Gil. | Exposición colectiva de fotografía, gráfica, dibujos
García) se presenta en la Librería El Juglar. | Presentación y exposición de carteles de fotografía coeditados por el CMF y
tiz Monasterio y José Luis Neyra. | Exposición Fotografías en color de Gustavo Gatto en la Galería La Fábrica. | Exposición
co, en el Museo de San Carlos. | Polaroid de México inaugura en Querétaro su planta industrial de película instantánea a
Turok, Imágenes de Nicaragua, México, Casa de las Imágenes, 1988. | El Fondo de Cultura Económica publica, dentro de la
éxico, 1988. | Se publica el libro de Yolanda Andrade Los velos transparentes, las transparencias veladas. Gobierno del
a de la ciudad de México. | Una disposición de desalojo obliga a los integrantes del Consejo Mexicano de Fotografía
porales, institución dependiente del Conaculta, inicia sus actividades. | Dentro del proyecto 150 años de la fotografía , de la ciudad de México, entre las que destacan: Memoria del tiempo, en el Museo de Arte Moderno; Un lápiz de luz ,
Álvarez Bravo, en el Palacio de Bellas Artes; Nacho López, fotorreportero de los años cincuenta , en el Museo Carrillo
s Photo, en el Museo Rufino Tamayo; Fotógrafos ambulantes, en el Museo de Culturas Populares, y Mujer x mujer:
blica la colección de postales 150 años de la fotografía. | Se inaugura la Fototeca Pedro Guerra , ubicada en la Facultad
drio, correspondientes a los siglos XIX y XX. | Se publica el libro de Graciela Iturbide, Juchitán de las mujeres, México,
50, México, Hersa, 1989. | Exposición El futuro hoy. 25 fotógrafos veinteañeros en el Museo Mural Diego Rivera: Francisco
ernardo Kühne, Edgar Ladrón De Guevara, Fabrizio León, Jorge Lépez, Pilar Macías, José Martínez Verea, Oscar Necoechea,
Torrejón, Pedro Tzontémoc, Mónica Vergara y Alejandro Zapata. | Exposición Signos de identidad en el Palacio de Bellas
ales/Instituto Nacional de Bellas Artes, México, 1989. | Se publica el libro Episodios fotográficos de Raquel Tibol. Proceso,
ografía en Xalapa. | El Fondo de Cultura Económica publica, dentro de la colección Río de Luz: Mucho Sol, de Manuel
asanova y Olivier Debroise, México, 1989. | Se funda la revista Ojarasca, dirigida por Hermann Bellinghausen.
1990: Exposición Other Images: Other Realities. Mexican Photography Since 1930 dentro del Festival FotoFest en Housto Veracruz: Imágenes de su historia, editados por el Gobierno del Estado: Orizaba; Santa Rosa y Río Blanco; Coatepec;
México, ENAP, 1990. | Exposición Between Worlds. Contemporary Mexican Photography en Inglaterra, Holanda, Puerto R
Marco Antonio Cruz, Víctor Flores Olea, Flor Garduño, José Hernández Claire, Fabrizio León Diez, Eniac Martínez, Francisco
con el mismo nombre editado por Bellew, Londres, 1990. | Se funda la Escuela Mexicana de Fotografía Nacho López en la ciu
Memoria del tiempo. Fotografía mexicana 1900-1989; Fotografía y prisión del Fondo Casasola; Escenarios rituales de v
Olazábal y la instalación Altar de muertos de Laura González. | 1991: Se publica el CD-ROM Fotografío para recordar d
el análisis de la investigación sobre fotografía en México en el Museo de Antropología e Historia que reúne a un investigación primaria. | Inicia el proyecto Ciudad de México 20’s-50’s, organizado por la Coordinación Nacional de Exp
desarrollo cultural durante esta etapa en la ciudad de México. Su programa constaba de 30 exposiciones, eventos de m
proyecto Ciudad de México 20’s-50’s se presenta la exposición Bailes y Balas. Ciudad de México 1921-1931, en el Ar
de Actualidad, fundada por Enrique Díaz en 1920. | Dentro del proyecto Ciudad de México 20’s-50’s se presenta la exposición
el libro Algunos usos y conceptos de la fotografía durante el Porfiriato, de Teresa Matabuena Peláez, México, Universidad Premio Nacional de Periodismo al fotógrafo Raúl Urbina. | Exposición Vistas mexicanas. El México porfirista de A.
Martín. | Exposición Códices de Gerardo Suter en la Galería de Arte Contemporáneo. | Manuel Álvarez Bravo recibe el Pr
festival Junio Mes de la Fotografía en Veracruz. | 1992: Exposición Vecinos de siete miradas alrededor de la fronte
Elizabeth Sisco, Susan Meiselas, Liliana Nieto del Río, Graciela Iturbide, Pablo Ortiz Monasterio y Antonio Turok y los v
Asamblea de Ciudades en el Museo del Palacio de Bellas Artes, curada por Alfonso Morales. | Luis Humberto González f
General de la República, 1992. Coordinado por Marco Antonio Cruz, el libro incluye textos de Miguel Ángel Granados Chap
se publica en siete editoriales, el libro homónimo con texto de Carlos Fuentes. | Se publica el libro El último de los rom
1925-1945 de Manuel Álvarez Bravo en el Museo de Arte Moderno. | El 20 de marzo de este año, Víctor Flores Olea, entonc
Álvarez Bravo en el Museo de Arte Moderno. Inicialmente se planteaba que este Centro llevara su nombre. | Exposición D
e Historia. | En la colección Camera Lucida se publican los libros: La casa de citas en el barrio galante, compilado por Ava V
perdida de Armando Salas Portugal en la Galería de Arte Andrés Siegel. | Se publica el libro Nicaragua, una noche fue
XV aniversario en Cuernavaca, Xalapa y Campeche. | Exposición fotográfica Rostros de Siqueiros en la Sala de Arte Públic
fotógrafos dentro del Festival de la Raza 92. Imágenes de la Frontera, realizado en Ciudad Juárez. | Se funda la revis
urbano. | Exposición Fototextos de Paulina Lavista en la Casa del Lago. | Exposición 150 años de la fotografía cubana en
Estatal de Fotografía Antigua. | Se otorga al fotógrafo Fabrizio León el Premio Nacional de Fotoperiodismo. | Exposició
Museo de la Estampa. | Exposición Cholos de Graciela Iturbide en el Museo de Arte Carrillo Gil. | Exposición fotográ
homónimo. | Exposición Hermanos Mayo (1934-1992) en el Instituto Valenciano de España. | Se otorga al fotógrafo Franci
el libro de Pablo Ortiz Monasterio Corazón de venado, Casa de las Imágenes, México, 1992. | Exposición Fotografías s
Fundación Televisa, México, 1992 | Exposición colectiva Al filo del tiempo en el Museo Estudio Diego Rivera. | Exposic
estado de Veracruz, 1992. | Exposición 25 fotografías de Gabriel Figueroa en la Galería de Arte Moderno. | Exposición Mé
Castro funda el Centro Multimedia dedicado a la experimentación, investigación, formación y difusión de las prácticas a
fotógrafo oficial de monumentos. Fototeca del INAH, Casa de las Imágenes, México, 1992. | 1993: El INBA y el Conacul
integrado por Graciela Iturbide, Adolfo Patiño y Hermann Bellinghausen, premia a Gilberto Chen, Eugenia Vargas y Marco
Ambra Polidori, Gustavo Prado y Vida Yovanovich. Esta muestra se presentó por primera vez en el Instituto de Artes Gráfica
es considerada el antecedente de la Primera Bienal de Fotoperiodismo. Participan 39 fotógrafos. | Exposición Ma
publica el libro homónimo en 1993. | La exposición Cuatro pioneros de la fotografía indígena, que reúne la obra de Alfons
Fotoseptiembre. | La exposición Documentos imaginarios presenta los trabajos de Humberto Chávez, Gerardo Fischer, S
Luna Córnea, dirigida por Pablo Ortiz Monasterio y editada por Conaculta. Esta publicación abre un espacio para la refl
número estuvo dedicado a Manuel Álvarez Bravo. | Se publica el libro El ojo de vidrio: cien años de fotografía del Méxi
México, 1993. | Rubén Pax crea la Agencia Prisma con el fin de documentar las manifestaciones de la cultura popular
Información de la Danza, otorga un reconocimiento al fotógrafo Walter Reuter, en el marco del proyecto Homenaje. Una Palacio de Bellas Artes. | Se publica el libro El gran lente, sobre el fotoestudio que José Bustamante tuvo en Fresnillo, Zac
a la Fototeca Nacional. | Homenaje internacional a Juan Rulfo en el Palacio de Bellas Artes. | México es el país invitado a
de fuego: a ochenta años de la Decena Trágica en la Biblioteca de México. | Se publica el libro de Daisy Ascher El mun de Antropología. | Exposición de Rubén Ortiz en la Galería de Arte Contemporáneo. | El INAH y el CNCA crean el
digitalización y reproducción de los archivos fotográficos bajo custodia del INAH. | Exposición Mujeres
on, Texas. Se publica el libro con el mismo título, editado por Rice University, 1990. | Se publican los libros de la colección Papantla; Tuxpan; Los Tuxtlas; Xalapa y Puerto de Veracruz. | Exposición y libro San Carlos a 150 años de la fotografía,
Rico, Irlanda y Estados Unidos. Participan en la exposición Alicia Ahumada, Yolanda Andrade, Adrián Bodek, Pablo Cabado,
o Mata Rosas, Pedro Meyer, Ruben Ortiz, Pablo Ortiz Monasterio, Pedro Valtierra y Mariana Yampolsky. Se publica el libro
udad de México. | Se presentan en Fotonoviembre, Bienal Internacional de Fotografía de Tenerife las exposiciones:
varios autores; Mucho Sol de Manuel Álvarez Bravo; Tiempo acumulado de Pablo Ortiz Monasterio; Espinas de Eugenia
de Pedro Meyer, Voyager, Nueva York, 1991. | Se lleva a cabo el coloquio Reflexión sobre la imagen. Encuentro para
na treintena de investigadores provenientes de diversas disciplinas, con el fin de abordar la fotografía como fuente de
posiciones y Eventos Temporales y coordinado por Pablo Ortiz Monasterio. El proyecto se proponía una reflexión sobre el
música, teatro, danza, literatura, ciclos de cine, programas de radio y televisión y espectáculos populares. | Dentro del
rchivo General de la Nación. La exposición y el libro homónimo reúne la obra de fotorreporteros de la agencia Fotografías
n y libro Diseño antes del diseño. Diseño gráfico en México, 1920-1960, Museo de Arte Carrillo Gil, México, 1991. | Se publica
d Iberoamericana, 1991. | Exposición Paisajes pintados de Lourdes Grobet en el Museo de Arte Carrillo Gil. | Se otorga el Briquet en el Museo Estudio Diego Rivera. | Exposición Frida y su mundo de Lola Álvarez Bravo en la Galería Juan
remio Hugo Erfurth de Alemania. | Se publica el libro Vidas ceremoniales de José Ángel Rodríguez. | Primera edición del
era de México con Estados Unidos en el Museo de Arte Carrillo Gil, con la participación de los fotógrafos Don Bartletti,
videoastas Louis Hock y Paul Espinoza. | Dentro del proyecto Ciudad de México 20’s-50’s se presenta la exposición
funda la agencia Silva. | Se publica el libro Fotografía de prensa en México. 40 reporteros gráficos, México, Procuraduría
pa y Humberto Musacchio. | Exposición Testigos del tiempo de Flor Garduño en el Festival Fotofest. Simultáneamente,
mánticos. Martín Ortiz, fotógrafo, México, Museo Estudio Diego Rivera/Conaculta, 1992. | Exposición Los años decisivos
ces presidente de Conaculta, anuncia la creación del Centro de la Imagen en el marco de la exposición dedicada a Manuel
Dos grandes de la fotografía latinoamericana: Sebastião Salgado y Martín Chambi en el Museo de Antropología
Vargas y Huellas de sol de Víctor Flores Olea. México, Grijalbo / Conaculta, 1992. | Exposición Al reencuentro de la mística
era de Pedro Valtierra, 1992. | Exposición fotográfica XV años de periodismo crítico de Unomásuno con motivo de su
co Siqueiros. | Se publica el libro Una mujer sin país sobre Tina Modotti, de Antonio Saborit. | Se realiza el Encuentro de
sta Poliester, la cual presenta la obra de artistas profesionales y no profesionales y también se enfoca al arte popular
n el Ateneo Mexicana de la Fotografía. | Exposición 100 años de fotografía poblana como resultado del Primer Concurso
ón Animismos de Adolfotógrafo en el Museo de Arte Carrillo Gil. | Exposición Miradas bajo el mar de Aníbal Angulo en el
áfica Mérida al despertar de un siglo del Archivo Pedro Guerra en el Museo de Culturas Populares. Se edita un libro
isco Mata el premio de la Fundación Mother Jones. | Se funda la Escuela Activa de Fotografía en Cuernavaca. | Se publica
selectas. Lola Álvarez Bravo (1934-1985) en el Centro Cultural de Arte Contemporáneo. Se publica el libro homónimo.
ción Fotopress (1983-1987) en el Museo Franz Mayer. | Se publica el libro de Héctor García Camera oscura, gobierno del
éxico visto por ojos extranjeros en el Museo Rufino Tamayo. | Muere el fotógrafo Agustín Martínez Castro. | Andrea Di
artísticas que involucran nuevas tecnologías como medio de innovación creativa. | Se publica el libro Guillermo Kahlo,
lta convocan a los fotógrafos de todo el país a la VI Bienal de Fotografía, en la que participaron 326 fotógrafos. El jurado,
o Antonio Pacheco, y otorga menciones honoríficas a Laura Anderson, Marco Antonio Cruz, Raúl Ortega, José Raúl Pérez,
as de Oaxaca. | La exposición colectiva Fotoperiodismo. Más allá de la información en el Museo Mural Diego Rivera
azahua, de Mariana Yampolsky, en el Museo Mural Diego Rivera. Bajo los auspicios del gobierno del Estado de México se
so Fabila, Julio de la Fuente, Nacho López y Juan Rulfo, se presenta en el Centro Cultural José Martí, en el marco del Festival
Silvia Gruner, Pablo Ortiz Monasterio y del grupo Música de Cámara en el Museo Mural Diego Rivera. | Se funda la revista
flexión y la difusión de la fotografía mexicana y extranjera, y explora los distintos géneros y usos de la imagen. Su primer
ico indio, de Jaime Velez y otros autores. Banco Nacional de Comercio Exterior/Fondo Editorial de la Plástica Mexicana,
r en México. | Los hermanos Castillo fundan la Agencia MIC. | El Centro Nacional de Investigación, Documentación e
a vida en la danza, en el Palacio de Bellas Artes. | Exposición El Palacio de Bellas Artes: una muestra arquitectónica en el atecas, SEP/INAH/Jilguero, México, 1993. El archivo, rescatado de un edificio colapsado en el terremoto de 1985, se integra
al Festival Europalia 93, que se llevó a cabo en Bélgica con la participación de 40 fotógrafos. | Exposición La Ciudadela
ndo mágico de Juan Rulfo. Sedesol-Conaculta, 1993. | Exposición Nuestra gente de Walter Reuter en el Museo Nacional
Sistema Nacional de Fototecas (Sinafo) con el objetivo de normar y coordinar la conservación, catalogación,
s de armas tomar… Vida cotidiana durante la Revolución Mexicana en el Archivo General de la Nación.
| Exposición Werner Bischof 1919-1954 en Museo Franz Mayer. | Se otorga el Premio Internacional de Periodis
Universitario del Chopo. | El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes funda el Sistema Nacional de Creado
Damnificados. | Se realiza la primera edición del Festival Fotoseptiembre , coordinado por Patricia Mendoza y Pa instituciones educativas y espacios alternativos. | Exposición de Graciela Iturbide en el Palacio de Bellas Artes. |
Kahlo, fotógrafo 1872-1941, en el Museo Estudio Diego Rivera. | Exposición Guillermo Kahlo, fotógrafo oficial de m María Inés Roqué, Ian Dryden y Gabriel Figueroa y Praxiscorp de Fernando Espejo en el Museo exTeresa Arte Actual.
y ficciones de Pedro Meyer en el Museo de Riverside, California. | Muere el artista español Ángel Cosmos, quien fue
Chase Manhattan, con obra de Robert Mapplethorpe, Christian Boltanski, Ana Mendieta, David Hockney, Hamish Fult
el Colegio de San Ildefonso. | Se lleva a cabo el Encuentro de Fotografía Latinoamericana en Caracas . | VI Bi
Internacional del Libro de Guadalajara, Jalisco. | Muere la fotógrafa suiza Gertrude Duby Blom, que trabajó dura Cuartoscuro, dirigida por Pedro Valtierra. | Se publica el libro Monumentos mexicanos de la colección Camera Lucid
A la letra dice… Revolución mexicana en la Biblioteca de México. | Muere Lola Álvarez Bravo. | Exposición Canto a la
por Erika Billeter, Lunwerg, 1993. | 1994: El día 4 de mayo de 1994 se funda el Centro de la Imagen , bajo la direc
otras artes visuales. Entre sus principales programas destacan el Festival Fotoseptiembre, la Bienal de Fotografía, la or
en el Museo Mural Diego Rivera. | Exposición Imágenes de Chiapas en el Museo Universitario del Chopo. Participan
Imagen Latente inaugura la exposición colectiva Pasajeros inventados, en la Casa de la Cultura Veracruzana. | Se pu
1994. | La VI Bienal de Fotografía es la primera exposición que se lleva a cabo en el Centro de la Imagen. | Se re Contrabienal de Video, organizada por la Comisión Cultural de la Unidad de Vecinos y Damnificados (UVyD) y el Canal
y a la violación de los derechos de autor. | Se presenta el video, exposición y libro Mixcoac, un pueblo en la me
instituciones. | Se crea el Centro de Video Indígena en Oaxaca. | Exposición Cantos rituales de Gerardo Suter en
Imagen. | Exposición El París de los artistas de Jeanloup Sieff en la Biblioteca de México. | Exposición colectiva Chia
arquitectónico del siglo XX en el Palacio de Bellas Artes. | Exposición Islas Marías de Federico Gama en la Casa de C
Museo Nacional de las Culturas. | Programa interactivo Miradas al futuro. La fotografía en la ciudad de Méxi
Chopo. | Exposición colectiva de 13 mujeres fotógrafas en la Galería Zona. | Exposición Retratos de familia. La nació
e Historia, en colaboración con el Sistema Nacional de Fototecas, organiza el diplomado La fotografía como fue
Universidad de Guadalajara publica un número dedicado a la fotografía jalisciense contemporánea. | Exposición P Fernando Torres en el Museo Mural Diego Rivera. | Exposición El Archivo Casasola en la Escuela de Diseño del INBA.
reunió 227 exposiciones en el Distrito Federal y en 21 estados de la República. | Exposición La mirada de la ruptu
del siglo XIX en el Museo Nacional de Historia del Castillo de Chapultepec. | Exposición Realidades alternas de Jos
Carrillo Gil. | Exposición Hombres mirando hombres en la Galería Zona. Participan: Gilberto Chen, Marcos Kurtycz, D Juan Guzmán, en el Museo de Arte Moderno. | Exposición La estética del subdesarrollo 1960-1985 de Ignacio Rodríg
Tina Modotti, Mariana Yampolsky y Graciela Iturbide, en la Galería Arvil. | Exposición La Costa Chica, testimonio
Intimidades de Edgar Ladrón de Guevara en la galería Nina Menocal. | Exposición Mucho Sol de Manuel Álvarez Bra
Homenaje a la esperanza de Antonio Turok y Pedro Valtierra en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM
Pelea de tigres, de Agustín Estrada; Centinelas del tiempo y Los pueblos de la frontera del sur de Lorenzo Armendáriz Rulfo, Walter Reuter, Nacho López, Julio de la Fuente, Alfonso Fabila; La otra realidad, la misma estampa, de Hécto
con los materiales donados por el Consejo Mexicano de Fotografía. | InSITE 94. Festival de instalaciones en Tijuana
INBA-Conaculta, CECUT y el gobierno de Baja California. | El Taller de Documentación Visual de la Universidad Naci
Martínez Mixtecos. Grupo Desea, México, 1994. | La Sociedad de Autores de Obra Fotográfica otorga derecho de Monterrey. | Se presenta la III Bienal del Cartel en la ciudad de México. | Exposición Fotoperiodismo: Chiapas hoy como en el cielo, 1984-1994 de Ambra Polidori en el Museo Universitario del Chopo. | Exposición Panorámicas
Emigración cubana de Lourdes Grobet en el Centro Cultural José Martí, tras haber sido descolgada de la III Bienal d
presenta, dentro de la colección Raíces, los libros Gente antigua: una visión de la vejez en comunidades indíge
fotografía indígena, de Juan Rulfo, Walter Reuter, Nacho López, Julio de la Fuente y Alfonso Fabila. | Se esta
Centro de la Imagen. | Se inaugura la Sala del Deseo del Centro de la Imagen con el ciclo Tiempo e ima la pared, de Marco Antonio Cruz; Pabellón O, de Raúl Ortega y Sábado de Gloria
instantánea. Visión permanente en el Museo de Arte Moderno. | Proyecto Gráfica periférica en el Museo de Arte Ca
d e S i l v i a G r u n e r y D o m e n i c o C a p e l l o e n e l M u s e o d e A r t e C a r r i l l o G i l . | S e i n a u g u ra e l C e n t r o N a
smo Rey de España de la Agencia EFE al fotógrafo José Hernández Claire. | Exposición de Ana Casas en el Museo
ores de Arte . | Exposición Trípticos fotográficos de Rubén Pax en la Galería Frida Kahlo de la Unión de Vecinos y
ablo Ortiz Monasterio, que promueve la exhibición de muestras fotográficas en museos, galerías, casas de la cultura, Exposición de Romualdo García en el Palacio de Bellas Artes. | Exposición Para que se acuerden de mí: Guillermo
monumentos en el Museo Franz Mayer. | Exposición Vetlemitas: una instalación de Lorena Wolffer, Adrián Bodek, | Exposición Corazón de mi corazón de Lourdes Almeida en el Museo Estudio Diego Rivera. | Exposición Verdades
era editor de la revista Fotozoom. | Exposición Photoplay, tres décadas de arte fotográfico , de la colección del
ton, Adam Fuss, Sara Charlesworth, Barbara Kruger y Sherrie Levine y otros autores, en el Museo Amparo de Puebla y
ienal de las Guadalupanas en el Centro Cultural Juan Rulfo. | I Coloquio Internacional de Fotografía en la Feria
ante más de cincuenta años en la selva lacandona documentando la vida de los indígenas. | Se funda la revista a. | Exposición-homenaje a Héctor García por sus 50 años de fotógrafo en la Casa de Cultura de Puebla. | Exposición
a realidad. Fotografía latinoamericana 1860-1992 en Casa de América, España. Se publica libro homónimo, compilado
cción de Patricia Mendoza. Este espacio está destinado a la exhibición, investigación y divulgación de la fotografía y
rganización de talleres y la edición de la revista Luna Córnea. | Exposición de la Primera Bienal de Fotoperiodismo
n 14 fotógrafos, entre ellos, Carlos Cisneros, Luis Humberto González, Francisco Mata y Rodolfo Valtierra. | El grupo
ublica el libro Fuga mexicana: un recorrido por la fotografía en México , de Olivier Debroise, México, Conaculta,
ealiza la III Bienal de Video organizada por la Unidad de Producción Audiovisual de Conaculta. | Se lleva a cabo la 6 de julio. Este certamen consideraba a la Bienal del Video excluyente, dispendiosa, además de propensa a la censura
emoria del Instituto Mora. | Se realiza la Bienal Internacional del Cartel, organizada por Conaculta, entre otras
n la Galería OMR. | Donación de una imagen de Manuel Álvarez Bravo al archivo fotográfico del Centro de la
apas, por una solución democrática en el Museo Universitario del Chopo. | Exposición Recuperación del patrimonio
Cultura Quinta Colorada. | Exposición colectiva Si muero lejos de aquí. Fotógrafos mexicanos en el extranjero en el
ico: 1920-1940, en la capilla del Helénico. | Muestra de fotografía antropológica en el Museo Universitario del
ón mexicana de Lourdes Almeida en el Centro Cultural de Arte Contemporáneo. | La Escuela Nacional de Antropología
ente para el análisis histórico y antropológico, a cargo de Octavio Hernández y Samuel Villela. | La revista de la
Paseo de la Reforma (1864-1994) en el Museo Nacional de Arquitectura. | Exposición En algún lugar de la India de | Se lleva a cabo la segunda edición del Festival Fotoseptiembre , coordinado por Elizabeth Romero. El festival
ura de Edward Weston en el Centro de la Imagen, curada por José Antonio Rodríguez. | Exposición Veinte fotógrafos
sé Kuri en el Museo Mural Diego Rivera. | Exposición Espacios intervenidos de Héctor Velasco en el Museo de Arte
Daniel Weinstock y Marco Antonio Pacheco. | Exposición La fisonomía y el gesto. Retratos de artistas mexicanos de uez Monroy, en el Museo Mural Diego Rivera. | Exposición México de las mujeres de Lola Álvarez Bravo, Kati Horna,
o etnográfico de Maya Goded, en el Museo de Culturas Populares. | Exposición Fragmentum de Ambra Polidori e
avo en la Galería Gabriel Flores. | Exposición colectiva Cuerpos pintados en el Museo Rufino Tamayo. | Exposición
M. | El Archivo Etnográfico Audiovisual del INI participa, dentro del Festival Fotoseptiembre, con siete exposiciones:
z; México: un siglo de fotografía indígena (colectiva de 50 autores); Cinco pioneros de la fotografía indígena, de Juan r Velázquez y Jornaleros del tiempo, de César Ramírez. | Inauguración de la Biblioteca del Centro de la Imagen
a, Baja California, y San Diego, coordinado por la Installation Gallery, el Museum of Contemporary Art de San Diego,
ional Autónoma de México cumple 10 años y lo celebra con una exposición en la ENAP. | Se publica el libro de Eniac
e autoría a la labor fotográfica. | Exposición México en la imaginación norteamericana 1916- 1947 en el Museo de en la Cafebrería de El Péndulo. | Se funda la revista Click, dirigida por Fabrizio León. | Exposición Así en la tierra de Francisco Mata en la Galería Frida Kahlo de la Unión de Vecinos y Damnificados. | Exposición Fotosíntesis.
de La Habana. | Exposición Autorretratos de Daisy Ascher en la Galería Praxis. | El Instituto Nacional Indigenista
enas, de Lorenzo Armendáriz y Neyra Alvarado; Tiempo suspendido, de Pedro Tzontémoc y Cinco pioneros de la
ablece el Salón Anual de Fotografía de Nuevo León. | Exposición Verdades y ficciones de Pedro Meyer en el
agen. La fotografía en video . | Dentro de la colección Historias de la Ciudad, se publican los libros Contra , de Francisco Mata. Grupo Desea, México, 1994. | Exposición colectiva Realidad
arrillo Gil. | Exposición Fotografías de Daniel Mendoza en la galería Frida Kahlo de la UVyD. | Video-instalaciones
a c i o n a l d e l a s A r t e s , r e c i n t o d e d i c a d o a l a e d u c a c i ó n e i n v e s t i g a c i ó n a r t í s t i c a . | C o n t i n u a rá …
CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES Presidenta: Consuelo Sáizar CENTRO NACIONAL DE LAS ARTES Director General: Roberto Vázquez Díaz Director General Adjunto Académico: Humberto Chávez Mayol CENTRO DE LA IMAGEN Director: Alejandro Castellanos Cadena Coordinadora Editorial: Alejandra Pérez Zamudio LUNA CÓRNEA Director: Alfonso Morales Carrillo Editores invitados: Patricia Gola, Valeria Pérez Vega, Alejandra Pérez Zamudio, Alejandro Castellanos. Asistentes de investigación y edición: Luis Hernández, Claudia Zendejas, Luz María Jasso, Alejandra Padilla Pola, Isaura Oseguera. Diseño editorial: Carolina Herrera Zamarrón Asistentes de diseño: Ángel Armando Moreno, Carolina Fernández Cuidado de producción: Pablo Zepeda Martínez Reprografía: César Flores, Agustín Estrada Comunicación: Valentín Castelán Ventas por Internet: www.educal.com.mx Director fundador: Pablo Ortiz Monasterio Consejo editorial: Manuel Álvarez Bravo†, Graciela Iturbide, Patricia Mendoza, Víctor Flores Olea, Pedro Meyer, Mariana Yampolsky†, Olivier Debroise†, Roberto Tejada, Gilberto Chen, José A. Rodríguez, Alejandro Castellanos, Gerardo Suter, Francisco Mata y Alberto Ruy Sánchez. Dirección del Centro de la Imagen: Plaza de la Ciudadela núm. 2, Centro Histórico, México, DF, CP 06040. Tel. 4155 0850 lunacornea.ci@gmail.com Editor responsable: Alejandra Pérez Zamudio Licitud de título: 12478 Licitud de contenido: 10049 Número de reserva al Título de Derechos de Autor: 04- 2011- 091412445800- 102 Preprensa e impresión: Dat@color Impresores, S.A. de C.V. Avena 201, Col. Granjas México, Iztacalco, 08400 México, D.F. Impreso en México issn: 0188-8005.
Tiraje: 4000 mil ejemplares. Los trabajosDirector aquí publicados son responsabilidad Presidenta: General:Director General de los autores. La revista se reserva el derecho de Adjunto Académico: Director: Coordinadora modificar los títulos y subtítulos de los artículos.de Editorial: Director:Editores invitados:Asistentes Número 33 / 2011. investigación y edición:Diseño editorial: Asistentes Esta edición se realizó con la contribución del de diseño:Cuidado de producción: Reprografía: Programa de Apoyo a la Investigación, Docencia y Comunicación:Ventas por Internet:Director Difusión las Artes 2008, PADID. fundador:deConsejo editorial: Editor responsable: Licitudlas deimágenes título: Licitud de contenido: Número de Todas aparecen por cortesía de sus reserva al Título de Derechos respectivos autores, excepto que se indique lo de Autor:Preprensa e impresión: contrario.
Luna Córnea agradece la colaboración y apoyo que para la realización de este número, primero de la serie Viajes al Centro de la Imagen, le brindaron las siguientes personas e instituciones: Juan Salvador Salvador Aguilar, Aguilar, Carlos Carlos Aguirre, Aguirre, Mauricio Mauricio Alejo, Alejo, Guillermo Guillermo Arias, Arias, Patricia Patricia Juan Aridjis, Lorenzo Lorenzo Armendáriz, Armendáriz, Jorge Jorge Bermúdez, Bermúdez, Cannon Cannon Bernáldez, Bernáldez, Lázaro Lázaro Blanco Blanco †, †, Aridjis, Rosa María María Blanco, Blanco, Katya Katya Brailovsky, Brailovsky, Fernando Fernando Brito, Brito, Isaac Isaac Broid, Broid, Gustavo Gustavo Rosa Camacho Olivares, Olivares, Ana Ana Casas, Casas, Fernando Fernando Castillo Castillo Fuentes, Fuentes, Gilberto Gilberto Chen, Chen, Carlos Carlos Camacho Cisneros, Jorge Jorge Claro Claro León, León, Roberto Roberto Córdova Córdova Leyva, Leyva, Andrea Andrea Di Di Castro, Castro, Juan Juan José José Cisneros, Díaz Infante, Infante, Alfredo Alfredo Domínguez, Domínguez, Agustín Agustín Estrada, Estrada, Federico Federico Gama, Gama, Maya Maya Goded, Goded, Díaz José Carlo Carlo González, González, Arturo Arturo González González de de Alba, Alba, Lourdes Lourdes Grobet, Grobet, Mónica Mónica Hernández, Hernández, José Javier Hinojosa, Hinojosa, Graciela Graciela Iturbide, Iturbide, Ernesto Ernesto Lehn, Lehn, Luis Luis Lupone, Lupone, Mayra Mayra Martell, Martell, Javier Eniac Martínez, Martínez, Adrián Adrián Mealand, Mealand, Patricia Patricia Mendoza, Mendoza, Pedro Pedro Meyer, Meyer, Gerardo Gerardo Eniac Montiel Klint, Klint, José José Núñez, Núñez, Raúl Raúl Ortega, Ortega, Pablo Pablo Ortiz Ortiz Monasterio, Monasterio, Rubén Rubén Pax, Pax, Montiel Margarito Pérez Pérez Retana, Retana, Ernesto Ernesto Ramírez Ramírez Bautista, Bautista, Heriberto Heriberto Rodríguez, Rodríguez, César César Margarito Sánchez Olvera, Olvera, Jesús Jesús Sánchez Sánchez Uribe, Uribe, Gerardo Gerardo Suter, Suter, Ricardo Ricardo Trabulsi, Trabulsi, Antonio Antonio Sánchez Turok, Eloy Eloy Valtierra, Valtierra, Pedro Pedro Valtierra, Valtierra, Yvonne Yvonne Venegas, Venegas, Antonio Antonio Vizcaíno, Vizcaíno, Emilio Emilio Turok, Watanabe, Mariana Mariana Yampolsky Yampolsky †. †. Watanabe,
María del del Perpetuo Perpetuo Coordinación Nacional de Asuntos Jurídicos del INAH / María Socorro Villarreal Villarreal Escárcega Escárcega || Coordinación Nacional de Monumentos Socorro Julieta García García García, García, Martha Martha Ghigliazza, Ghigliazza, José José Históricos del INAH / Julieta Alberto Luna, Luna, Violeta Violeta Caballero Caballero Rico, Rico, Gerardo Gerardo García García Pérez, Pérez, Jacqueline Jacqueline Alberto Haydée Perales || Escuela de Diseño del Instituto Nacional de Bellas Artes Haydée Perales Mauricio Maillé, Maillé, Girón || Dirección de Artes Visuales de Fundación Televisa Mauricio Girón Fernanda Monterde, Monterde, Gustavo Gustavo Fuentes, Fuentes, Héctor Héctor Orozco Orozco || Archivo General de Fernanda Alma Vázquez Vázquez || Biblioteca de México Eduardo Eduardo Lizalde, Lizalde, Miguel Miguel la Nación Alma García Ruiz, Ruiz, Beatriz Beatriz García García || Archivo Fotográfico Enrique Bostelmann García Yeyette Bostelmann Bostelmann || Archivo Fotográfico Manuel Ramos Elia del Carmen Carmen Yeyette Yolanda Ramírez || Centro de Colecciones Arturo Ortega Navarrete, A.C. Yolanda Ramírez Marco Antonio Antonio Cruz Cruz || Periódico La Jornada Rebeca Rebeca Ortega || Revista Proceso Marco Ortega Bibiana Rosales Rosales || Centro Panameño, Fabrizio Fabrizio León León || Agencia El Universal Bibiana Panameño, Joaquín Bolaños, Bolaños, Valentín Valentín Castelán, Castelán, Rocío Rocío Chávez, Chávez, José José Luis Luis de la Imagen Joaquín Coronado, Francisco Francisco de de la la Rosa, Rosa, Mario Mario Domínguez, Domínguez, José José Luis Luis Flores, Flores, Lourdes Lourdes Coronado, Franco, Luis Luis Alberto Alberto González, González, Cecilia Cecilia Hidalgo, Hidalgo, José José Luis Luis Iturbide, Iturbide, Édgar Édgar Jaramillo, Jaramillo, Franco, Érika Núñez, Núñez, Cristina Cristina Rivas, Rivas, Jesús Jesús Rodríguez, Rodríguez, Jesús Jesús Torres, Torres, Jo Jo Trujillo, Trujillo, Daniel Daniel Vega. Vega. Érika
El Centro Centro de delalaImagen Imagen agradece a todas aquellas personas que han agradece a todas las personas que han trabajado trabajado por el ordenamiento, clasificación y conservación de susfotográacervos en la documentación, catalogación y conservación de sus acervos fotográfico, bibliográfico y documental, entre entre ellas:ellas: Gabriela González, fico, bibliográfico y documental, Adriana Carral, Genoveva Saavedra, Luz María Jasso, Georgina Rodríguez, Acervo fotográfico Gabriela González Reyes, Adriana Carral, Genoveva Johan Trujillo, Katia Olalde, Luis Alberto González, Rodrigo Ortega, Betzabé Saavedra, Luz Gálvez, María Jasso, GeorginaEva Rodríguez, Trujillo, Anne Franco, Andrea Iván González, Calderón,Johan Guadalupe Zamora, Blondel yyKatia Marisela Bernardino ÁngelOlalde. García Hernández. Acervo bibliográfico y documental Luis Alberto González, Rodrigo Ortega, Betzabé Franco, Iván González, Eva Calderón, Guadalupe Zamora, Marisela Bernardino y Angel García Hernández.
LUNA CÓRNEA 33
VIAJES AL CENTRO DE LA IMAGEN I
CONTENIDO
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Efemérides para un futuro almanaque Hechos y sucesos de la fotografía en México (1968-1994) Valeria Pérez Vega
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289
Ángel Cosmos en Fotozoom La audacia de lo interdisciplinario luis r. HernÁndez
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Música de Cámara La partitura perdida fernando c astro r.
La Ciudadela De los asoleaderos de tabaco al cortejo de las imágenes a lejandr a Pérez z amudio
321
72
Un lugar para todas las imágenes
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La línea invisible
95
Rubén Pax: Exposición de exposiciones
348
Cómo me olvidé de Lázaro Blanco
La guillotina y el obturador
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115
ger ardo s uter
m auricio a lejo
Traspasos de un archivo policiaco a lfonso mor ales carrillo
Mil novecientos noventa y cuatro
381
141
Pasamontañas
385
Aproximaciones a un look insurrecto armando B artr a
Una tarde en Corralchén r icardo tr aBulsi
Mauricio Alejo La retórica del infinito e r andy Vergar a Vargas
138
175
Imagen expandida
La interminable juerga de Venus Entre el cielo y el deseo Fragmentos de una historia de las imágenes técnicas e r andy Vergar a Vargas
396
Círculos concéntricos a na c asas Broda
179
Evocaciones neozapatistas HeriBerto rodríguez
201 Itinerarios etnográficos
233
412
B eatriz noVaro Peñalosa
De la antropoesía a la etnofusión Valeria Pérez Vega
417
El cuerpo expósito
424
274
Remembranza de un provocador jesús s ÁncHez uriBe
284
Mis encuentros con un artista multidimensional juan josé díaz infante
Las heridas que se curan con retratos y Vonne Venegas
Retrato imaginario de un caníbal Á ngel cosmos
Primero va la mirada m aya goded
m auricio ortiz
270
El roce de los lenguajes
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Déjenlo ir K atya Br ailoVsKy
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Páginas 22-23: Esquina noreste del edificio de La Ciudadela. Ciudad de México, 1976. Fototeca Constantino Reyes-Valerio de la cnmh-conaculta-inah-mex. Página 24: Plano en el que se ubica el proyecto de la Real Fábrica de Tabacos, diseñado por García Conde y trazado en albanene por F. García Franco. Nueva España, 1793. Fototeca Constantino Reyes-Valerio de la cnmh-conacultainah-mex. 25
arriba : Esquema de la planta de la Real Fábrica de Tabacos realizado para el proyecto del Centro Nacional Bibliotecario, 1987. Archivo Geográfico “Jorge Enciso” de la cnmh-conaculta-inah-mex. Páginas 26-27: Ampliación de la declaratoria de monumento histórico de La Ciudadela escrito por el historiador de arte Manuel Toussaint, 1941. Archivo Geográfico “Jorge Enciso” de la cnmh-conacultainah-mex.
arriba : La Ciudadela en un apunte litográfico atribuido a Luis Garcés, ca. 1882. En primer plano aparece el acueducto de Chapultepec, cuyos arcos fueron construidos por Nezahualcóyotl. Fototeca Constantino Reyes-Valerio de la cnmh-conacultainah-mex.
Páginas 28-29: Acuarela en la que se alcanzan a ver las fachadas norte y oriente del edificio de La Ciudadela. Ciudad de México, ca. 1843. Fototeca Constantino Reyes-Valerio de la cnmhconaculta-inah-mex.
izquierda : Imagen del bastión militar de La Ciudadela incluida en el álbum México pintoresco, artístico y monumental, tomo II, cuya primera edición se dio a conocer en 1880, impresa por Manuel Murguía e ilustrada con litografías de Luis Garcés. Fototeca Constantino ReyesValerio de la cnmhconaculta-inah-mex.
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LA CIUDADELA De los asoleaderos de tabaco al cortejo de las imágenes alejandra Pérez zamudio
1759
Con la llegada de Carlos iii de Borbón al trono de España, se introducen reformas en materia de economía, política y administración en la península y en sus pose siones territoriales. Estas reformas conocidas como Borbónicas le permitirán a la Corona aprovechar los territorios en el continente americano mediante el desarrollo de la eco nomía y la educación. Sin embargo, Carlos iii conserva las industrias que considera reditua bles para la Corona, declarándolas estancos o monopolios del estado. Una medida que le aportará ingresos a la monarquía.
1766
El 2 de enero se decreta por Real Cédula el establecimiento de estancos de tabaco en la Nueva España. Esto es posible gracias a la intervención del visitador José de Gálvez, quien por órdenes de Carlos iii, forma liza la creación de estos negocios. A partir de entonces el gobierno se hace cargo del cultivo, la elaboración y comercialización de tabaco, y la Real Hacienda de recibir y administrar los impuestos generados por estos comercios. Una vez establecidos los estancos de tabaco, el trabajo de los cosecheros y los intermedia rios se ve seriamente afectado, lo que provoca una serie de revueltas y la creación de negocios 31
clandestinos. A pesar de ello esta industria se consolida como un monopolio, impulsando así la economía de la Corona española.
1769
Se establece la primera fábrica de tabaco en la calle Cadena, en la capital de la Nueva España. A ésta le siguieron las de Puebla, Orizaba, Querétaro, Guadalajara y una segunda fábrica en la misma capital, en el barrio de La Lagunilla. Se sabe que para fines del siglo xviii se contabilizaron cerca de 350 pequeñas cigarreras o estanquillos que se alojaban en casas acondicionadas para dicha función. El alto costo de su arrendamiento llevó a la Corona a decidirse por la construc ción de una gran fábrica de cigarros.
1776
Por Real Orden, el 20 de abril se aprueba la construcción de la Real Fábrica de Tabacos y se le asigna un monto de veinte mil pesos, que comienzan a acumularse a partir del año siguiente.
1783 El 25 de diciembre se funda en la Nueva España la Real Academia de San Carlos de las Nobles Artes, primera en su tipo en el continente americano. Basa su método de enseñanza principalmente en la arquitectura,
pintura, escultura y grabado, disciplinas que son impartidas y dirigidas por artistas y pro fesores enviados por la Academia de San Fernando en España. Dos años más tarde el ingeniero militar, cartógrafo y arquitecto Miguel Constansó ocupará el puesto de direc tor de la Real Academia de San Carlos.
1786
Debido a uno de los periodos más graves de sequía que enfrentó la Nueva España y su posterior crisis agrícola, se con sideró la opción de iniciar la construcción de la fábrica de cigarros para mitigar la situación económica de los agricultores afectados. Sin embargo, el dinero hasta entonces reunido –200 mil pesos aproximadamente– se utilizó para cubrir gastos de guerra, lo que ocasionó un retraso en la obra.
1789
El segundo Conde de Revillagigedo es elegido virrey de la Nueva España. A él se le deben las mejoras realizadas en las plazas y calles principales de la ciudad, el alumbrado, el drenaje y el servicio de limpia. Se convierte en el principal promotor de la construcción de la fábrica de tabacos.
1791
Los primeros planos y presupuestos de la fábrica son diseñados por el ingeniero Manuel Agustín Mascaró y enviados por el virrey Revillagigedo a Carlos IV para su apro bación. Una vez que los recibe, el rey remite el proyecto a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando para que se elabore un dictamen.
1792 El 6 de mayo la Real Academia rechaza el proyecto por considerarlo de pro porciones arbitrarias, con una deficiente dis posición del espacio, y con una ornamentación de mal gusto en las puertas. El propósito de la
Real Academia es erigir edificios de la misma belleza arquitectónica de las construcciones en España. De modo que le asigna el proyecto al arquitecto Antonio González Velázquez, quien arriba a México como el primer director de arquitectura de la Academia de San Carlos. En ese mismo año llega Manuel Tolsá, en sustitución de Manuel Arias, para ocupar la dirección de escultura de la Academia de San Carlos.
1793
Los planos de construcción dise ñados por González Velázquez son envia dos para su aprobación a la Real Academia de San Fernando, que determina realizarle algunas modificaciones. Como consecuencia de este dictamen, Revillagigedo es destituido de su cargo como virrey y cesado definitiva mente al siguiente año. En su lugar, llega el marqués de Branciforte, quien se da cuenta que Revillagigedo inició, con la colaboración de Miguel Constansó, la construcción de la fábrica sin contar aún con los planos definiti vos. Branciforte decide suspender las labores de construcción y esperar a recibir la aproba ción de la Corona, pero los trabajos de cimen tación ya estaban avanzados. A partir de este año la construcción de la obra enfrenta una serie de suspensiones y reanudaciones que, al parecer, obedecían a malos manejos administrativos y es sólo durante un breve periodo, de octubre de 1794 a enero del 1795, que el proyecto mantiene cierta continuidad.
1804
Miguel Cayetano Soler, Secretario de Estado y de Despacho Universal de Hacienda, apela ante Carlos III el reinicio y conclusión de los trabajos de construcción de la fábrica de tabaco, pero esto no sucede sino hasta 1805 cuando el virrey José Joaquín 32
Iturrigaray reanuda las labores de construc ción, dejando al frente al arquitecto Ignacio Castera. Para este proyecto, el Estado contri buye con el terreno, la compra de materiales, el pago de los servicios de la mano de obra –en el caso de los indígenas su trabajo es de carác ter tributario– y la labor de los arquitectos e ingenieros para la construcción del edificio.
1807
El miércoles 22 de julio la Gazeta de México notifica la conclusión de la Real Fábrica de Tabacos, y describe el edificio de la siguiente manera: El día 11 de este mes se concluyó completa mente la obra de la nueva Fábrica de Puros y Cigarros de esta capital, construida a la parte occidental de ella, en el potrero que llaman de Atlampa. Consta este edificio de 200 varas por cada frente de las cuatro que compone su cuadro y de alto 10 por la parte exterior, con siete puertas principales distribuidas en dichos frentes. Dentro de su recinto se hallan repartidas 12 fuentes para la mayor comodidad y servicio de las ofici nas y empleados, y 2 más en la parte exterior para la arriería y sus atajos. En las dos entradas principales de hom bres y mujeres están las piezas del regis tro, bastante capaces y bien situadas para el efecto. En el patio de las labores de las mujeres hay 11 oficinas iguales de 27 varas de largo, y 9 y tercia de ancho, con sus luces y ventilación correspondiente, y una Purería más estrecha y de igual largo y alto, en la que se pueden acomodar con bastante desa hogo 200 personas, y 250 en cada una de las primeras.
Asimismo, la publicación describe en deta lle otros espacios como las seis oficinas de 33
labor de cigarros y dos de puros en el patio de hombres; las piezas de precintado, sello y encajonado de puros y cigarros; el depósito de labores, cuartos de maestros, almacenes para el tabaco, costaleros y utensilios, y una ofi cina para la elaboración de oblea. Al centro se sitúa el cernidor que divide los patios de los departamentos de almacenes compuestos por cuatro puertas que comunican a los cuatro patios inmediatos al asoleadero. Constan de dos patios que a su vez tienen 17 patios rodea dos de portales que protegen el tabaco de la humedad y permiten realizar la carga y des carga de una manera adecuada. A los costados del edificio se ubican dos habitaciones: una destinada para los Administradores de Fábrica y la segunda para el Fiel de Almacenes que se mantienen comunicadas con sus respectivos departamentos. El edificio presenta un solo nivel distribuido en una planta de forma cua drangular que acentúa sus esquinas y la parte media de la planta mediante espacios que se salen del remetimiento del resto del edificio. Está construido con mamposterías de piedra, aglomeradas con mortero de arena y cal en la cimentación y muros. Los patios están cercados por portales amplios y techados. El edificio tiene una superficie de 28,000m2 aproximadamente y en su parte más alta mide 8.30 metros. El edificio se localiza fuera de la ciudad, en el extremo suroeste, ocupa un terreno que pertenecía a los indios de Atlampa, de la Parcialidad de San Juan Moyotlán. Al oeste del edificio se encuentra la calle prin cipal del Paseo de Bucareli, al este la Zequia de Belén, al sur el Paseo Nuevo y al norte la Calzada de Chapultepec, donde se localiza el acueducto. “Los terrenos que rodeaban el solar de la fábrica eran potreros, con jacales diseminados por ambos lados del camino a
Chapultepec, donde se sembraban desorde nadamente pequeñas milpas, huertas u hor talizas, pues fue hasta 1848 que la ciudad extendió su sistema de calles fraccionando las tierras que colindaban por el oriente, al crearse el Barrio de Nuevo México”, apunta la antropóloga e historiadora Sonia Lombardo de Ruiz. Este terreno estaba destinado original mente a la construcción del Jardín Botánico. Revillagigedo eligió este terreno, al decir de Lombardo, por estar en un lugar “despe jado, de suelo firme, cercano al acueducto de Chapultepec de donde se tomaría el agua para la obra y por estar cerca de las canteras de Chapultepec que iban a suministrar la piedra para la construcción”, además de facilitar el acceso de los materiales que entraban por el norte, por las garitas de Peralvillo, Santiago y Nonoalco. Los materiales de construcción eran de origen volcánico y provenían de la Sierra Nevada, la Sierra de las Cruces o la serranía del Ajusco. Posiblemente la elección de este terreno se debió también al bajo costo que implicaba el pago de impuestos en este lugar, dado que se ubica fuera del área urbana. Para la construcción se utilizó tezontle, piedra basáltica y un tipo de cantera llamada chiluca. El diseño arquitectónico del espacio se realizó en función del proceso de producción en la Fábrica de Cigarros: la llegada de la mate ria prima como el papel empaquetado que era traído de España y entraba por Veracruz y la hoja de tabaco que provenía del puerto. Los tra bajos de preparación de la materia prima, su elaboración y empaque pasaban por el patio de asoleamiento, el cernidor y el almacén, para llegar finalmente a la puerta norte donde se localizaba la contaduría y tesorería, y donde era entregado el producto terminado. En una inscripción tallada en piedra, colocada justo en la entrada sur del edificio
se puede leer la fecha de terminación de la construcción.
1815
Desde su planeación, a este edificio se le dio la forma de fortaleza para que res guardara los materiales que en él se deposita ban. La Guerra de Independencia obligó a que este espacio dejara de funcionar como fábrica de cigarros para convertirse en una cárcel militar y luego en un bastión. El caudillo insurgente José María Morelos y Pavón es apresado el 5 de noviembre por órdenes del virrey Félix María Calleja, Capitán General de los ejércitos de la Nueva España. Luego de ser despojado de su fuero eclesiás tico, es trasladado a La Ciudadela donde se le enjuicia bajo el orden civil. Manuel de la Concha, coronel graduado de Caballería de Milicias Providenciales, estuvo a cargo del juicio y el interrogatorio. El semanario Noticioso General, con fecha del 25 al 29 de noviembre, anuncia que: “El día 27 del corriente se celebró solemnemente en el santo tribunal de la fe, la degradación del rebelde presbítero José María Morelos, a cuyo acto procedió el autillo que dicho tribunal le formó por su jurisdicción, relativamente a los crímenes de religión de aquel cabecilla.” El 21 de diciembre se emite la sentencia de muerte de José María Morelos y un día des pués, a las 5 de la mañana, es llevado a San Cristóbal Ecatepec donde es fusilado.
1816
El 16 de octubre el edificio es desti nado por Real Orden al depósito y fabricación de armas, almacenamiento Monumento al caudillo de parque y la instalación insurgente José María Morelos de talleres de maestranza y Pavón. Postal realizada por la Compañía Industrial en donde se realizará la Fotográfica en los años 20 reparación de piezas de del siglo pasado. Fototeca Constantino Reyes-Valerio de artillería, fusiles, armas la cnmh-conaculta-inah-mex. 34
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de fuego, así como la fabricación de armas. En sus patios se aloja la caballería. A partir de entonces el edificio se convierte en La Ciudadela, un nombre que los pobladores de la ciudad ya utilizaban para referirse a él.
1818
Se planean las obras formales para la adaptación de La Ciudadela como bastión militar que incluyen la adecuación del alma cén de artillería, la caballería, los calabozos para los presos y dormitorios para el cuartel, la reubicación de las cocinas, el traslado de la cocina al pabellón inmediato para habilitar la oficina del oficial comandante, el levanta miento de una torre de vigía metálica en el extremo sur poniente y la construcción de un foso en torno al edificio. Asimismo se instala la Academia de Artillería. Dos años más tarde se eliminan las fuen tes ubicadas en los patios y se realizan traba jos de pavimentación para facilitar el acceso de los soldados a la caballería y al almacén de artillería.
1821
Tras la consumación de la Indepen dencia, el general Guadalupe Victoria utiliza el edificio de La Ciudadela para almacenar armamento.
1829
Durante su breve mandato, el presi dente Vicente Guerrero hace modificaciones a la traza exterior del edificio de La Ciudadela, amplía y profundiza los fosos que la rodean y remodela sus patios y salas.
1840
El 15 de julio el general José Urrea se pronuncia en contra del gobierno de Anastasio Bustamante, tomándolo prisionero. Este hecho provoca un combate entre los cade tes y los insurrectos alojados en La Ciudadela. Durante el enfrentamiento, que se prolonga
por doce días, los alumnos del Colegio Militar se acuartelan en la fortaleza. Allí son convo cados por el general Gabriel Valencia quien reúne a sus tropas para dirigirse a Palacio Nacional, donde combate a los sublevados y libera al presidente.
1845
Con la intención de recuperar el Estado de Texas, incorporado al territorio de Estados Unidos, Mariano Paredes y Arrillaga, al frente de una tropa de seis mil hombres, llega a San Luis Potosí, pero por falta de municiones regresa a la ciudad de México. En la capital mexicana derroca al presidente José Joaquín Herrera. Durante este hecho, en La Ciudadela se organizan tropas para comba tir a los sublevados.
1846 El 12 de junio Mariano Paredes Arrillaga es elegido presidente por el Congreso y nombrado Comandante de las Fuerzas Armadas de México. Seis meses después, el 4 de agosto, Arrillaga es aprehendido por los generales Mariano Salas y Juan Morales, quie nes lo trasladan a La Ciudadela. Allí mismo el general Carlos Salazar Ruiz se pronuncia a favor de Antonio López de Santa Anna. El 4 de agosto Mariano Salas y Valentín Gómez Farías proclaman el Plan de La Ciudadela, con el que derrocan al presi dente Paredes Arrillaga. 1848
Tras la declaratoria de paz entre México y Estados Unidos con el tratado de Guadalupe Hidalgo, las fuerzas mexicanas se concentran en La Ciudadela. La mayor parte de las calles y manzanas que conforman el Barrio de Nuevo México estaban ya trazadas. En él se ubicaban los conventos de Corpus Christi, Santa Brígida y San Juan de la Penitencia, la parroquia de San 36
José, las capillas de San Antonio el Pobre y la Candelaria, el Hospital Real, el Tecpan de San Juan, el Hospicio de Pobres y la cárcel de la Acordada. La actividad económica del barrio es desarrollada por artesanos y productores, seguidos por los sirvientes que viven en las casas de su patrones, y luego por carpinteros y herreros.
1851
La Ciudadela es cedida en usufructo a particulares, un hecho que se repite en 1877.
1854 Se amplían los talleres de artillería que se fundaron en 1829. 1855
1885 1907
1858 Acuartelado en La Ciudadela, el general Zuloaga se pronuncia el 11 de enero por la salida del presidente Ignacio Comonfort y declara que estará al frente de la Presidencia, mientras la Junta de Representantes de la Nación nombra a un presidente interino.
1910
La calle, que llevaba por nombre Zequia de Belén, cambia por el de Calzada de La Ciudadela y se mantiene así hasta 1928. En este año, cambia su denominación a Balderas, nombre que toma del general mexicano Lucas Balderas, quien participó en la Guerra de Intervención Norteamericana.
1871
El 1o de octubre el batallón de policía asesina a su comandante, el teniente Coronel Larragoiti, y se subleva contra el presidente Benito Juárez. Bajo la dirección del general Miguel Negrete, Jesús Toledo y Aureliano Rivera el batallón entra a La Ciudadela, apo derándose del edificio y del material de guerra que allí se encontraba. Más tarde ocupan
Se instala allí el Cuartel Norte de la
Ciudad.
El edificio de La Ciudadela da alber gue temporal al Hospicio de Pobres.
1869
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la cárcel de Belén, y se pronuncian junto con el general José Cosío Pontones contra el gobierno de Juárez. El gobierno organiza tropas que dispone a las órdenes de los generales Sóstenes Rocha, Ignacio Alatorre, Donato Guerra y Francisco Loaeza. Sin embargo, este movimiento es sofocado por el general Rocha, quien inicia un sangriento combate contra los amotina dos que permanecen dentro de La Ciudadela. Ese mismo día el general Rocha toma el inmueble.
Se consolida la red de tranvías eléctricos en la ciudad de México, creada al inicio del siglo xx. “Las artes” es una de las rutas que corre de la calle 16 de Septiembre a Manuel María Contreras, pasando por la calle de Balderas. Con fecha 21 de septiembre se graba en una lápida, a manera de homenaje, la siguiente inscripción: “El gran caudillo de la Independencia José María Morelos y Pavón estuvo preso en este edificio de La Ciudadela, del 26 de noviembre al 22 de noviembre de 1815. De aquí se le condujo a San Cristóbal Ecatepec donde fecundizó con su sangre generosa la santa causa de la Independencia patria. La Comisión Nacional del Centenario de la Independencia consagra esta lápida a la imperecedera memoria del héroe insurgente.” El 20 de noviembre da inicio la Revolución Mexicana, movimiento armado encabezado por Francisco I. Madero, cuyo objetivo es transformar la política económica y social impuesta por el presidente Porfirio Díaz. Durante este movimiento La Ciudadela fue
utilizada como refugio de los rebeldes y como almacén de artillería.
1911
Se sabe que los estudiantes de la Academia Nacional de Artes Plásticas asis ten a lugares públicos para realizar sus prác ticas de pintura, entre ellos, el parque de La Ciudadela.
1912
Por iniciativa de la asociación del Colegio Militar se erige en el centro del parque, frente a la puerta sur de La Ciudadela, un monumento en honor a José María Morelos y Pavón. Lleva una placa al pie de la estatua que reza: “Siendo presidente inte rino de la República el C. Francisco I de la Barra, y secretario de guerra el Sr. General José González Salas, se procedió a la erec ción de este monumento. Se inauguró siendo presidente de la República el C. Francisco I. Madero, y secretario de Guerra el Sr. General Ángel García Peña.” En los cuatro lados del pedestal se pueden leer los nombres de Matamoros, Galeana, Bravo y Ayala. Está rodeado de cuatro cañones, al parecer utili zados durante la guerra de Independencia. El monumento dedicado al héroe insurgente se inaugura el 2 de mayo y da nombre al parque donde se encuentra: Plaza Morelos. Desde fines del siglo xx y hasta hoy en día, el gobierno de la ciudad de México rinde un homenaje, al pie del monumento, cada 30 de septiembre, en el aniversario del natalicio de Morelos. El parque lleva actualmente el nombre de Plaza de La Ciudadela José María Morelos y Pavón.
1913
Con el pronunciamiento iniciado el 9 de febrero en contra del Presidente Francisco I. Madero, La Ciudadela se convierte en el sitio de gestación de su caída.
9 de febrero. En la madrugada del domingo un grupo de disidentes se apoderan de Palacio Nacional, llevándose presos a Gustavo Madero, hermano del presidente Francisco I. Madero, y al general Ángel García Peña, Secretario de Guerra. Hacia el mediodía el general Lauro Villar recupera Palacio Nacional, en donde se atrinchera y ordena a sus tropas desplegarse. Mientras tanto, un grupo de rebeldes, enca bezados por el general Manuel Mondragón, libera al general insurrecto Bernardo Reyes de la prisión de Santiago Tlatelolco, y luego Reyes y Mondragón se dirigen a Lecumberri para liberar al general Félix Díaz e ir a Palacio Nacional. Sin contar con que sus aliados han sido desalojados de Palacio, Díaz, Mondragón y Reyes son recibidos en el Zócalo por las tropas leales a Madero, que ultiman a cien tos de rebeldes. Entre ellos cae el general Reyes y resulta herido el general Villar. Díaz y Mondragón se dirigen con el resto de sus tropas a La Ciudadela para iniciar una bata lla y tomar el edificio y el armamento que ahí se encontraba. Al enterarse de los aconteci mientos, Madero marcha desde el Castillo de Chapultepec al Palacio Nacional, acompañado por el ejército y un grupo de cadetes del Colegio Militar. En el trayecto, muy próximo al Zócalo, cae un proyectil cerca de Madero lo que lleva a sus simpatizantes a protegerlo en el interior del edificio de la Foto Daguerre. Cuando se reestablece el orden, el contingente continúa la marcha a Palacio, donde Madero nombra a Victoriano Huerta, Comandante Militar de la Plaza, en sustitución de Lauro Villar. Por la tarde Madero se dirige a Cuernavaca en donde designará a Felipe Ángeles como jefe de su Estado Mayor. Durante los días siguientes, periodistas de The Mexican Herald son vistos entrando y saliendo del edificio de La Ciudadela. 38
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Páginas 39-40: Tropas rebeldes en La Ciudadela, febrero de 1913. En las imágenes firmadas por Eduardo Melhado aparecen los generales Manuel Mondragón y Félix Díaz, instigadores del movimiento antimaderista. La firmada por Osuna fue tomada en la azotea de lo que hoy es la biblioteca del Centro de la Imagen. Archivo Histórico de la Revolución Mexicana de la revista Proceso.
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10 de febrero. Victoriano Huerta se reúne con los rebeldes para planear el cuartelazo. El Embajador de los Estados Unidos en México, Henry Lane Wilson, informa a su país acerca de estas negociaciones y se man tiene cerca de los alzados, pues su principal interés es desacreditar al gobierno de Madero. Por la noche Madero regresa a la ciudad de México. 11 de febrero. El gobierno inicia un combate en contra de los rebeldes que se encuentran atrincherados en La Ciudadela, mientras que otro grupo toma el parque de Ingenieros, en la calle de Balderas. Huerta y Díaz se reúnen para planear la caída de Madero mediante la escenificación de una guerra que les permita debilitar al ejército. La Ciudadela se convierte en el centro de operaciones de Huerta; el gene ral dispone los cañones de manera que los disparos lleguen a los edificios de alrededor y no a La Ciudadela. Pero al mismo tiempo ordena ataques suicidas para así disminuir a sus tropas. El embajador Wilson, acompañado del ministro alemán Paul von Hintze y del minis tro español Bernardo de Cologan, visitan a Madero para protestar por los recientes com bates. Más tarde Wilson y von Hintze visitan a Díaz en La Ciudadela donde son recibidos con honores militares en la puerta sureste. Esta visita tiene como propósito obtener infor mación de los movimientos de Díaz para que Lane pueda influir de manera positiva ante el gobierno de Estados Unidos. 12 de febrero. Los rebeldes bombardean la cárcel de Belén, dejando a los presos en liber tad, mientras que en Santiago Tlatelolco los prisioneros se amotinan e incendian la pri sión. Madero pide refuerzos militares pero no son suficientes. Las calles están repletas de “cadáveres en poderoso hacinamiento o 41
aislados a lo largo de las líneas del tranvía, o entre los rieles como travesaños de carne corrompida”, según lo refiere el ministro cubano Manuel Márquez Sterling, “y de tramo en tramo [hay] charcos de sangre y cascos de granada.” Wilson y otros ministros extranjeros visi tan a Madero para pedirle que no extienda la zona de combate. Madero, confiado en las fuerzas lideradas por Huerta, afirma que La Ciudadela será abatida. 13 de febrero. Continúan los ataques. Es des truida la Puerta Mariana de Palacio Nacional. Los fotógrafos de prensa que tienen acceso a La Ciudadela hacen un registro de las reunio nes en las que los generales Mondragón y Díaz planean su estrategia. 14 de febrero. Pedro Lascuráin Paredes, ministro de Relaciones Exteriores, se reúne con Wilson en la embajada estadounidense, quien le informa que, en caso de que el orden no se restaure, él mismo lo hará con ayuda de tres o cuatro mil soldados estadouniden ses. Lascuráin, luego de una larga discusión, ofrece convencer a Madero de que renuncie, por lo que convoca a un grupo de senadores en la Cámara de Diputados para discutir su renuncia, así como la del vicepresidente José María Pino Suárez y el gabinete. La casa de Madero, ubicada en la calle de Berlín, es incendiada. Algunos secretarios de Estado le piden al presidente que dimita por el bien de la nación, pero Madero decide pactar un arre glo con los rebeldes. Díaz le exige su renuncia y la de Pino Suárez, y les advierte, en falso, que cuenta con el apoyo de Puebla y Tlaxcala. 15 de febrero. El embajador de España, pri mero, y luego 25 senadores mexicanos visitan a Madero en Palacio Nacional para pedirle su renuncia, pero fracasan. Al darse cuenta de la estrategia de Wilson, Madero le envía un
telegrama al presidente William H. Taft para refrendar la amistad y las buenas relaciones entre México y Estados Unidos, y persuadirlo de que no haga uso de la fuerza militar. Taft responde que todo se debe a un malentendido pues no tiene la intención de desembarcar sus tropas. Huerta se reúne con Rodolfo Reyes, hijo del general fallecido Bernardo Reyes, y accede a hacer un pacto, siempre y cuando reciba la presidencia provisional, nombre a la mitad de los ministros del gabinete y la otra mitad sea designada por los acuartelados en La Ciudadela (por los “ciudadelos”, como se llamaba a los rebeldes). En caso de no acep tar sus condiciones, se encargará entonces de acabar con La Ciudadela y después con Madero. 16 de febrero. Por la mañana se logra un alto al fuego con los rebeldes a cambio de víveres, el cual fracasa cuando las provisiones no llegan a La Ciudadela. Wilson boicotea el armisticio que negoció con De la Barra, pues se da cuenta que si los extranjeros se retiran, no apoyarán una intervención armada. 17 de febrero. En seguimiento a un acuerdo con Victoriano Huerta, el general Aureliano Blanquet, comandante del 29 batallón que era responsable de la seguridad del presidente Madero, sustituye a los guardias de Palacio Nacional, los Carabineros de Coahuila, por tropas a su mando. Gustavo Madero sabe de las reuniones sostenidas entre Huerta y Díaz, y decide, con ayuda de Urueta, tenderle una trampa a Huerta para detenerlo por traición. 18 de febrero. En la madrugada, Gustavo Madero lleva a Huerta ante el presidente y le informa de su traición, pero Huerta le reitera su lealtad y promete acabar con los rebeldes. El presidente lo libera y reprende a su hermano.
Madero sostiene varias reuniones de tra bajo en Palacio Nacional, entre ellas con von Hintze: “Dice el presidente que el lado occi dental de La Ciudadela se ha dejado intencio nalmente libre para que tengan oportunidades de escapar los numerosos desertores de Díaz; él no quiere profetizar, pero piensa que en tres o cuatro días el asunto habrá concluido.” Más tarde, Madero recibe la visita de un grupo de senadores que le piden su renuncia y le advierten de una posible intervención del ejército estadounidense, de acuerdo a la infor mación proporcionada por Lascuráin. Madero le exige a Huerta que le explique su estrategia para atacar La Ciudadela, a lo que él responde que, para las cinco de la tarde, Díaz y sus seguidores estarán colgados en la Plaza de la Constitución. Sin embargo, Huerta empieza a fraguar su plan: cita a Gustavo Madero en un restaurante para limar asperezas y después de ganarse su confianza, hace que lo detengan. Mientras que en Palacio Nacional, el general Blanquet y su batallón son los encargados de encerrar a Madero, primero en la comandan cia y luego junto con Pino Suárez en la inten dencia de Palacio Nacional. Huerta envía un comunicado del golpe de Estado y del arresto del presidente. En la embajada de Estados Unidos, Wilson convoca a Díaz y a Huerta para deci dir quién se quedará al frente de la presiden cia. Finalmente, por medio del Pacto de la Embajada (o Pacto de La Ciudadela) se deter mina que Huerta sea el presidente provisio nal, con la condición de organizar elecciones en un corto plazo que permitan respaldar la candidatura de Díaz. Antes de la medianoche, Gustavo Madero y Adolfo Bassó, intendente de Palacio Nacional, son llevados a La Ciudadela. Ese mismo día es incendiado el periódico Nueva Era. 42
19 de febrero. Al pie de la estatua de Morelos, frente de la entrada norte de La Ciuda dela, Gustavo Madero es tor turado y asesinado en la mad r ugada. Más t arde Ba ssó es f u si l ado. A l as 8 de la mañana el general Juvencio Robles, por órdenes de Huerta, les ofrece a Madero y Pino Suárez un salvoconducto que permi tirá su salida al extranjero, siempre y cuando renuncien a la presidencia y vicepresidencia. Madero exige que sea por escrito y que incluya a su familia y a algunos de sus colaborado res. Ambos acceden y firman. Estipulan que saldrán ese mismo día, a las 10 de la noche, rumbo a Veracruz. Por ley Pedro Lascuráin asume la pre sidencia. Permanecerá en ella entre 15 y 45 minutos para cederla a Huerta, mante niendo así la legalidad. Un grupo de diputados
Manuel Ramos. Felicistas posando, acompañados por un fotógrafo – probablemente Antonio G. Garduño– frente a la Fábrica Nacional de Armas, febrero de 1913. Archivo Fotográfico Manuel Ramos.
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se reúne en La Ciudadela para discutir acerca de las renuncias en la Cámara de Diputados. Al caer la noche Madero advierte que no saldrá vivo del país. Wilson informa a su país de la renuncia de Madero, la toma de posesión de Lascuráin y arribo de Huerta a la presidencia esa misma noche. 20 de febrero. Von Hintze se da cuenta que su participación en el derrocamiento de Madero ha posicionado a un gobierno pro estadounidense; decide interceder por la vida de aquel ante Huerta, quien le garantiza no hacerle daño. Sin embargo, un día después, a las once de la noche, Madero y Pino Suárez son trasladados a la penitenciaría de Lecumberri, siguiendo las órdenes de Blanquet. En la madrugada del 23 de febrero, antes de ingre sar a la penitenciaría por la puerta trasera, Francisco I. Madero es asesinado de dos tiros en la nuca y José María Pino Suárez es muerto de trece disparos.
1921
Luego del triunfo de la Revolución Mexicana, el gobierno de Álvaro Obregón se propone impulsar la cultura en el país a través de la educación. Este proyecto es desa rrollado por iniciativa del escritor y filósofo José Vasconcelos, quien inicia una campaña nacional contra el analfabetismo, promueve la creación de la Secretaría de Educación Pública (dependencia que encabeza), y da vida al primer sistema de bibliotecas públicas. Dos años más tarde se crean 1,916 bibliotecas y se distribuyen libros en todo el país.
1925
Los primeros trabajos de impresión del Estado comienzan a finales del siglo xix, cuando se fundan los talleres de imprenta y fototipia de la Secretaría de Fomento, y pos teriormente se crean departamentos tipográ ficos en distintas dependencias del gobierno como la Secretaría de Hacienda y la Secretaría de Comunicaciones. En 1920 se establecen los Talleres Gráficos de la Nación en la calle de Filomeno Mata y posteriormente su maquina ria es trasladada al edificio de La Ciudadela. Allí se instalan también los Talleres del Diario Oficial, Relaciones Exteriores, Imprenta Edito rial de Educación Pública y Talleres Gráficos de la Nación, los cuales se fusionan por acuerdo presidencial el 25 de febrero de 1925. En 1939 los talleres quedan constitui dos como Talleres Gráficos de la Nación en Sociedad de Cooperativa de Participación Estatal. A medida que crecen los talleres, se da inicio a las gestiones para construir el inmueble que se ubicará en el predio llamado Cuartel del Tren de artillería, dependiente del Departamento de Establecimientos Fabriles y Aprovisionamientos Militares, situado en la Plaza de la Ciudadela, hoy calles de Tolsá y Enrico Martínez. Hacia 1967 se inicia la construcción del nuevo edificio de los Talleres
Gráficos de la Nación y dos años después se hace el traslado del edificio a la avenida Canal del Norte 80, en donde hasta la fecha se hallan las instalaciones.
1928
En el informe del 27 de marzo se notifica la existencia de varios cañones antiguos en el lado norte del edificio de La Ciudadela y cerca del Panteón, y de otros ente rrados a poca profundidad en el lado oriente. Estos datos son retomados en una investiga ción realizada el 31 de octubre de 1975 a propó sito de los cañones, la artillería y municiones encontrados en La Ciudadela y en San Juan de Ulúa.
1931 El 9 de febrero la Secretaría de Educación Pública extiende la declaratoria de monumento histórico al edificio de La Ciudadela. En ella se incluyen también diver sos edificios públicos, entre los que se cuentan la Plaza de la Constitución y Palacio Nacional. 1937
Publicada por Editorial México, la novela revolucionaria Chimeneas de Gustavo Ortiz Hernán se imprime en los Talleres Gráficos de la Nación, gracias al apoyo de sus trabajadores, quienes aportaron la mano de obra para su realización. La novela había obte nido el primer premio en el concurso orga nizado por El Nacional en 1930. La edición hecha en los Talleres Gráficos de la Nación se acompañó de fotografías de Agustín Jiménez, Agustín Casasola y Enrique Gutmann, y de viñetas del caricaturista Salvador Pruneda. El tiraje fue de diez mil ejemplares.
1941
El 24 de septiembre el historiador de arte Manuel Toussaint emite un dictamen para ampliar la declaratoria de monumento histórico del edificio de La Ciudadela. 44
derecha : Museo de
Artillería ubicado en el edificio de La Ciudadela, ca. 1935. Fototeca Constantino Reyes-Valerio de la cnmh-conacultainah-mex. abajo: Cuartel Norte de la Ciudad, ubicado en el edificio de La Ciudadela, ca. 1925. Fototeca Constantino ReyesValerio de la CNMH CONACULTA-INAH-MEX.
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Juan Guzmán. Vistas de La Ciudadela cuando fungía como Cuartel Norte de la Ciudad, ca. 1940. Colecciones Fotográficas Fundación Televisa.
Páginas 48-51: Hermanos Mayo. Aspirantes a braceros en el Centro de contratación de La Ciudadela, ubicado en Manuel Tolsá número 6, ca. 1945. Archivo General de la Nación.
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1942
En el mes de mayo el gobierno de Franklin Roosevelt crea el Comité Interdepartamental para desarrollar un pro grama que permita emplear a los trabajadores agrícolas mexicanos en Estados Unidos, con la aprobación del gobierno de México. Un mes después el embajador George Messersmith solicita al presidente Manuel Ávila Camacho establecer un convenio de préstamo de mano de obra. El gobierno de México delega en la Secretaría de Relaciones Exteriores la respon sabilidad, y ésta afirma que no será sino hasta el 15 de julio que estén en posibilidades de dis cutir el tema con las agencias contratistas. El presidente Ávila Camacho estipula el 23 de julio las funciones que cada secretaría de Estado desempeñará en relación al tema de los braceros. La sre estará a cargo de vigilar sus contrataciones, poniendo especial cuidado en que los trabajadores estén exentos del servi cio militar en eU, de que se los proteja contra actos racistas y de discriminación, y de que no sean utilizados para abaratar la mano de obra en aquel país. La Secretaría del Trabajo y Previsión Social queda como responsable de cuidar que se cumplan los términos y condicio nes de los contratos y asignar, a cada Estado de la República Mexicana, el número de trabaja dores con que pueden contribuir al Programa Bracero. Asimismo, esta secretaría deberá cuidar que la salida de braceros no afecte la producción industrial ni agrícola del país. A la Secretaría de Gobernación le corresponderá impedir la salida de braceros que no cuenten con un contrato. La Secretaría de Agricultura se encargará de cuidar que las herramientas adquiridas por el fondo de Ahorro Campesino sean entregadas a los repatriados y de desa rrollar un plan que les permita, al finalizar su contrato, poblar algunas áreas del país. El Ahorro Campesino debía conformarse de las
deducciones, de hasta el 10%, que el patrón aplicase al salario del bracero. Por último, al Departamento de Salud Pública se le encar gará la realización de las revisiones médicas a los aspirantes a braceros. En el mes de julio los representantes de México y eU llegan a un acuerdo satisfactorio. La demanda de mano de obra va en aumento y el gobierno mexicano le exige a su contra parte que aplique las leyes laborales de ambos países. Un mes después da inicio el Programa Bracero. Los centros de contratación comien zan a funcionar en la ciudad de México en las oficinas de la Secretaría de Trabajo y Previsión Social, luego en el Estadio Nacional en la colo nia Roma, y finalmente en el edificio de La Ciudadela. Dos veces por semana salen los trenes desde la estación Buenavista con cerca de 700 braceros por viaje hasta la frontera norte del país.
1944
El 30 de enero el presidente Manuel Ávila Camacho concede parte del edificio a la Biblioteca de México, gracias a las gestiones hechas por José Vasconcelos, que pretendía rescatar y reorganizar la Biblioteca Nacional. Las obras de adaptación y reparación están a cargo de la Secretaría de Educación Pública. El 30 de diciembre el presidente Manuel Ávila Camacho decreta que una parte del predio que conforma La Ciudadela y que se encuentra a disposición de la sep, sea desti nado a la construcción del Museo Nacional de Antropología e Historia, dependencia tam bién de esta Secretaría. Asimismo destina a las oficinas de la Secretaría de Gobernación “la parte que se encuentra comprendida entre el muro que corre de oriente a poniente, per pendicular a la fachada que se levanta en la calle de Enrico Martínez y avenida Balderas, a la mitad, aproximadamente, de ambas.” Otra 52
parte del predio, ubicado en la parte sur del edificio, es decir, la que da a la calle Manuel Tolsá, estará destinado a la ejecución de obras de adaptación donde se instalará el Archivo General de la Nación. El decreto deberá entrar en vigor el 21 de marzo del siguiente año.
1945
Los aspirantes a braceros acuden al edificio de La Ciudadela, donde son entrevista dos por personal del gobierno de México y las agencias contratistas, y sometidos a una serie de exámenes médicos. Son contratados por un periodo de seis meses. Sin embargo, treinta días después de la firma del tratado de paz en Europa, el gobierno de México y el de Estados Unidos dan por concluido el Programa Bracero. En agosto de ese año, cerca de 55 mil braceros ferroviarios regresan al país, mien tras que los braceros agrícolas permanecen en eU hasta el 30 de agosto de 1947, a solicitud del Departamento de Agricultura estadouni dense y con la aprobación de ambos países. El presidente Miguel Alemán Velasco se reúne con representantes de los gobiernos de México y Estados Unidos para establecer un convenio de préstamo de mano de obra, que permitirá la reanudación del Programa Bracero. El pro grama concluye de manera definitiva el 31 de diciembre de 1964. La mayoría de los ex jornaleros poseen micas y credenciales que el gobierno de Estados Unidos les entregó para acreditarlos como trabajadores agrícolas de aquella época. Actualmente los ex braceros se concentran de manera periódica en la Plaza de la Ciudadela para demandar la devolu ción de su fondo de ahorro, Páginas 54-55: Compañía Mexicana de Aerofoto. Vistas el equivalente al diez por aéreas de las inmediaciones ciento de sus percepciones de La Ciudadela, tomadas en la década de los años durante el tiempo que labo cincuenta. Colección Alfonso Morales. raron en Estados Unidos. 53
1946 El 27 de noviembre se inaugura la Biblioteca México en su sede de La Ciudadela. El resto del edificio continúa usándose como bodegas, garajes y locales para talleres de arte sanías, y se comparte con una sección militar de la Secretaría de la Defensa Nacional y la Secretaría de Gobernación. Años más tarde, el propio José Vasconcelos alojará temporal mente en una pequeña casa a la entrada de este inmueble a dos de sus hermanas. 1947
José Vasconcelos asume la dirección de la Biblioteca de México. Llena este espacio de obras de arte, murales y esculturas, bustos de autores clásicos griegos y occidentales, que aún se conservan en las salas de consulta. Durante la inauguración se habla de los planes futuros: La nobleza del viejo edificio colonial que en parte se nos ha cedido, nos ha permitido dis poner de espacio ancho y luminoso. El salón en que nos hallamos, acomoda con desahogo a más de cuatrocientos lectores. Otro salón de dimensiones idénticas al que aquí veis, deberá construirse en el ala opuesta de este edificio, cuando se consuma la entrega ya acordada y se termine el programa arquitec tónico ya indispensable. Después del lienzo decorado que podéis contemplar, habrán de levantarse los pisos necesarios, un millón, dos, tres millones de libros, creciendo, con el acervo, la altura de la construcción. Y, por lo pronto, las cinco vastas salas que abrire mos enseguida y las de una crujía lateral que pronto estará en uso, ofrecen comodidad y extensión sin paralelo en la historia de nues tras bibliotecas.
Vasconcelos estuvo al frente de la Biblioteca hasta su muerte, en 1959.
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1949 Bajo un esquema educativo que uni fique las artes, el Instituto Nacional de Bellas Artes (inba) crea el Taller de Integración Plástica. Su método de enseñanza, basado en la práctica, se centra en la realización de murales y escultura monumental que influirá de una manera importante en el Taller de Artesanos, el Centro Superior de Artes Aplicadas y la Escuela de Diseño y Artesanías. Dirigido por el artista plástico José Chávez Morado, el Taller inicia sus clases en un área del edificio de La Ciudadela (cedido por el Departamento de Conservación de Edificios de la sep), con un programa de becas dirigido a alumnos destacados de la Escuela de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda, entre ellos Jorge Best. En el Taller de Integración Plástica se proyectan y realizan los murales del edificio de la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas (scop). En el mismo edificio los arquitectos Carlos M. Lazo, entonces titular de la scop, y Raúl Cacho fundan, en 1952, los Talleres de Artesanos “Carlos M. Lazo”, con la idea de establecer una escuela Bauhaus en México en la que las ciencias, las técnicas y las artes se integren a la arquitectura. Así quedan insta lados dos talleres para el trabajo con mosaico de piedra, bajo la dirección de Chávez Morado y Juan O’Gorman, un taller de talla directa en piedra, uno de alfarería y cerámica y dos talleres textiles. Posteriormente se abren los talleres de joyería y muebles. Cada taller con taba con maestros y oficiales artesanos. Raúl Cacho ocupa la dirección general. En el Taller de Artesanos se elaboran los muebles y el menaje para un proyecto habita cional en Lomas de Santa Fe. Los artesanos fabrican productos tradicionales, y los arqui tectos y artistas proponen nuevos diseños. Estos talleres cierran en 1953.
1961
El inba encarga a José Chávez Morado la creación de una nueva escuela cuyo programa académico se desarrolle en fun ción de las artes aplicadas. Al año siguiente se funda la Escuela de Diseño y Artesanías (eda) en el edificio de La Ciudadela, en la calle de Balderas 125, que inicia con la carrera profesio nal de diseñador artesanal, así como con diver sos cursos para artesanos.
1964 El presidente Adolfo López Mateos inaugura las adaptaciones realizadas a la eda, según se lee en la inscripción que aún se conserva en el primer patio del Centro de la Imagen. Se imparte en la eda la carrera de Diseño Artístico Industrial y se prepa ran los planes de estudio para las carreras de Diseñador Gráfico y de Empaques. En el edificio de La Ciudadela se instala el Centro Nacional de Conservación de Obras Artísticas. 1966 Se funda el Mercado de Artesanías de La Ciudadela en un terreno propiedad del Congreso de la Unión para que indígenas pro venientes, principalmente de Oaxaca, comer cialicen sus productos. Con el tiempo llegarán artesanos mazahuas, zapotecos, nahuas, oto míes, triquis, tzeltales, tzotziles y huicholes. El mercado cuenta con locales y talleres tex tiles, de vidrio, de plata, madera, cerámica, entre otros. Actualmente el Senado de la República planea poner a la venta este terreno para instalar una plaza comercial. 1968
El 22 de julio un grupo de estu diantes de la escuela vocacional número 2 del Instituto Politécnico Nacional y de la pre paratoria Isaac Ochoterena, incorporada a la Unam, se enfrentan a golpes al finalizar un partido de futbol americano. La riña tuvo lugar 56
en la esquina donde se ubica la vocacional (Emilio Dondé y Enrico Martínez), en las inme diaciones de La Ciudadela. Los granaderos, lejos de controlar el conflicto, intervie nen de una manera violenta, reprimiendo a los estudiantes para después llevárselos dete nidos. Como respuesta por la invasión del cuerpo policiaco, los estudiantes toman las instalaciones de la preparatoria en el Antiguo Colegio de San Ildefonso. Al ver la incapacidad de los granaderos para controlar el conflicto, el gobierno solicita el 30 de julio la intervención del ejército para desalojar a los estudiantes que permanecen en la preparatoria. El ejército derriba de un bazu cazo la puerta del Colegio de San Ildefonso, dejando heridos a muchos estudiantes y dete nidos a otros más. Con el apoyo de los estudiantes del Instituto Politécnico Nacional, la Unam, la Universidad
Estudiante de la vocacional 2 del IPN, es agredido por granaderos en las inmediaciones de La Ciudadela, el 22 de julio de 1968. La víctima de la violencia policiaca, Ernesto Zedillo Ponce de León, llegaría a ser Presidente de la República en el sexenio 1994-2000. Agencia El Universal.
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de Chapingo y otras universidades del país, se organiza un amplio movimiento de protesta en contra del gobierno encabezado por Gustavo Díaz Ordaz. Suspendidas las actividades aca démicas, los estudiantes se organizan y crean un Comité Coordinador de Huelga, instancia colectiva que organiza las protestas y la activi dad de las brigadas. El conflicto estudiantil se agudiza. El 27 de agosto los estudiantes arriban a la Plaza de la Constitución con la idea de permanecer allí hasta el 1 de septiembre, día del informe presidencial, pero son desalojados violen tamente por el ejército. Luego viene la toma de Ciudad Universitaria por el ejército y el enfrentamiento de los estudiantes con las fuerzas armadas en el Casco de Santo Tomás. El 2 de octubre, en un operativo militar y poli ciaco no del todo esclarecido, el mitin estu diantil que tenía lugar en la Plaza de la Tres Culturas es disuelto a tiros. La intervención armada produce decenas de muertos, heridos y encarcelados.
1969 El 4 de septiembre se inaugura la línea 1 del Sistema de Transporte Colectivo metro que corre de Zaragoza a Chapultepec. Una de sus dieciséis estaciones es Balderas, que lleva como emblema un cañón alusivo al episodio de la Decena Trágica. 1972
Con la aprobación del inba se esta blece en la eda un gobierno compartido por alumnos y maestros, que se da a la tarea de revisar y modificar el plan de estudios para integrar las áreas de diseño y artesanías en cuatro carreras: Diseño gráfico, Diseño de muebles, Diseño de objetos y Diseño textil. Ésta última es la primera en su tipo en Latinoamérica. El nuevo programa académico, conocido como Plan 72, se centra en la edu cación integral a base del trabajo en equipo, la práctica y la investigación. Con estas espe cialidades, los talleres de prácticas artesana les se incorporan de la siguiente manera: al Diseño textil se integran el tejido, estampado y gobelinos; al Diseño de muebles, las made ras, los metales y plásticos; al Diseño de obje tos, los vitrales, esmaltes, cerámica y platería; al Diseño gráfico, sólo el de serigrafía pero se contemplan otros como grabado e imprenta. Hacia 1977 Rubén Pax, profesor de la eda, funda la Galería Taller de Fotografía con la idea de exhibir los trabajos de alumnos y de fotógrafos en ciernes. En ese mismo año los maestros de los Talleres Artesanales se oponen al área de diseño por considerarla contraria al propó sito de la eda: la artesanía. Luego de un año de negociaciones, llegan al acuerdo de crear carreras artesanales a nivel técnico avaladas por la sep, dividir los horarios para diseño y artesanías y crear dos subdirecciones, entre otras medidas. Se nombra a Jorge Best como director general. Sin embargo, los conflictos
continúan y finalmente, en 1980, las escue las se separan: se distribuyen los espacios, el equipo, mobiliario y presupuesto; cada una cuenta con un consejo técnico y un regla mento. Llevan como nombre oficial Escuela de Diseño del Instituto Nacional de Bellas Artes (edinba).
1979
La Secretaría de Gobernación planea realizar adecuaciones al inmueble de La Ciudadela para que allí se instalen la Comisión Federal Electoral y el Registro Nacional de Electores. El proyecto se lleva a cabo en octubre.
1980
En el mes de julio se firma el acuerdo por el que se crea la comisión de tra bajo para el estudio, proyecto y ejecución de las obras destinadas a albergar las oficinas de la Secretaría de Gobernación y la remodela ción de la zona circundante, la calle Bucareli y el edificio de La Ciudadela.
1985
Un sismo de 8.1 grados Richter sacude la mañana del 19 de septiembre a la ciudad de México, ocasionando cerca de 40 mil muertos y la destrucción de edificios públicos y privados. En las instalaciones de Televisa Chapultepec cae la antena principal. Ese mismo día, muere Rockdrigo, precursor del rock rupestre en México, quien tres años antes había compuesto El metro Balderas. La letra de esta canción, grabada en una placa de metal, es colocada en un muro de esta esta ción. En 2011 se develó allí una escultura en honor al “Poeta del nopal”.
1986
Dado que las instalaciones de la Biblioteca de México resultan insuficientes, la sep determina la ampliación y remodela ción del edificio de La Ciudadela, con el fin 58
la Dirección de Monumentos Históricos del inah lo rechaza por contravenir las disposicio
de instalar la Biblioteca de la ciudad de México para con centrar volúmenes proce dentes de distintos acervos y ediciones publicadas por la sep. La Secretaría asigna al arquitecto Abraham Zabludovsky el diseño de este proyecto, en el que además intervendrán la Dirección de Monumentos Históricos del inah, el equipo de restauración de la sep y la Dirección de Bibliotecas. El proyecto inicial de Zabludovsky com prende la construcción de acervos, salas, áreas complementarias, un centro de cómputo de la dirección de bibliotecas y la Escuela Nacional de Biblioteconomía y Archivonomía (enba). Además del levantamiento de un piso, la apertura de un estacionamiento vehicular subterráneo y el techado parcial de los patios y estructuras desmontables. Sin embargo,
Frida Hartz. Estado en que quedaron las instalaciones de Televisa Chapultepec tras el sismo del 19 de septiembre de 1985. Colecciones Fotográficas Fundación Televisa.
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nes nacionales e internacionales relacionadas a la conservación de monumentos históricos, y recomienda seguir los siguientes lineamien tos: “La propuesta de optimizar el uso del edi ficio debe ser resuelta sin alterar los espacios originales, así como conservar la estructura original, reintegrando los elementos faltantes; esta actividad deberá realizarse a través de estu dios documentales y arqueológicos que per mitan garantizar su autenticidad. Cualquier adosamiento o ampliación no es aceptable en un monumento de las características de éste, por el contrario, deberá proponerse su elimina ción. La estructura no podrá ser modificada en la cimentación, ni en los elementos soportantes ni en los entrepisos y mucho menos con sobre cargas. En cuanto a la división de espacios para su adaptación podrá realizarse con materiales reversibles que no dañen la construcción ori ginal.” Posteriormente Zabludovsky presenta el anteproyecto con las modificaciones sugeri das, en presencia de un grupo de arquitectos invitados por la Dra. Sonia Lombardo de Ruiz, coordinadora de la Dirección de Monumentos Históricos. Su aprobación se dará al año siguiente. De manera aleatoria se instalan cinco ven dedores de libros a las afueras de la Escuela de Diseño y Artesanías, sobre la calle de Balderas, entre ellos Gustavo Ruiz, hermano del caricaturista Eduardo Río, Rius. En el mes de noviembre los vecinos pre sentan una queja por la instalación de una terminal de camiones de la Ruta 100 en las calles de Tolsá, entre Enrico Martínez y ave nida Balderas, junto al jardín Tolsá, lo que incrementa la circulación peatonal, principal mente en la Plaza de la Ciudadela y ocasiona el deterioro del jardín.
Vistas de la Escuela de Diseño y Artesanías (eda) tomadas el 16 de julio de 1976. A la extrema izquierda un rótulo anunciando una exposición del caricaturista Rogelio Naranjo. Fototeca Constantino Reyes-Valerio de la cnmhconaculta-inah-mex. derecha : Rubén Pax. Vista de uno de los patios de la
Escuela de Diseño y Artesanías, ca. 1976. 60
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arriba : Entrada a la eda por avenida Balderas 125, ca. 1978, y una vista del exterior de la Escuela, al colocarse un cartel que anuncia la muestra Símbolos desde Cuba de Félix Beltrán, ca. 1986. Archivo histórico de la Escuela de Diseño, INBA. izquierda : Rubén Pax. Patio principal de la Escuela de Diseño y Artesanías, en cuyo centro se encuentra una escultura del Chac Mool y un mural de mosaico de piedra realizado por el pintor José Chávez Morado, en colaboración con otros artistas, ca. 1979. 63
1987
El edificio de La Ciuda dela es compartido por la Biblio teca de Méx ico, la Biblioteca Infantil, un cuartel militar de la Secretaría de la Defensa Nacional, las oficinas de la Secretaría de Gobernación, la Escuela de Dise ño y Artesanías, y el Instituto Nacional de Estudios de Estudios Hi s tór icos de l a Re voluc ión Mexicana, así como los Talleres de Restauración y las oficinas de Registro de Obras del inba. Inicia el proyecto del Centro Nacional Bibliotecario, el cual implica la mudanza de la Escuela de Diseño y Artesanías a otra sede. Al ser notificados de ese obligado desalojo, los maestros y estudiantes manifiestan por distintas vías su oposición y descontento. La sep ofrece a la edinba cambiarse al ex con vento de San Pedro y San Pablo, propuesta que fue rechazada por la comunidad por el evidente deterioro del inmueble. La segunda opción es el edificio de Xocongo, en la colonia Tránsito, que fue sede de la Escuela Superior de Ingeniería Mecánica y Eléctrica (esime) del ipn. Tras realizar adecuaciones y amplia ciones a este edificio, la edinba se traslada un año más tarde a la que es su actual sede. El 20 de mayo el arquitecto Zabludovsky presenta otro anteproyecto a la Dirección de Monumentos Históricos. De tal propuesta se hace la siguiente valoración: “En esta primera presentación se encontró que la contradicción esencial se debe a que se quiere incorporar un proyecto de ampliación a un monumento histórico, sin considerar el partido arquitec tónico original, y a que el anteproyecto de adaptación no recupera ni respeta los espacios ni la estructura con la cual fue concebido el edificio”.
El proyecto de adecuación del Rubén Pax. Alumnos protestan edificio de La Ciudadela se centra contra las en la recuperación del espacio y en autoridades del inba por el desalojo aumentar la capacidad de servicio de la Escuela de la Biblioteca. Su distribución de Diseño y Artesanías, 1988. y uso de espacios se plantea de la siguiente manera: El acceso principal se localizará sobre el eje nortesur, desde el jardín de La Ciudadela, que conduce al núcleo central de la biblioteca, donde se ubicaba el antiguo cernidor de la Fábrica de Tabaco. Hacia el oriente del edificio, en dirección a la avenida Balderas, se ubica la Escuela de Biblioteconomía y los patios originales serán cubiertos con paraguas virtuales. Los patios de lectura se ubicarán en los antiguos patios de procesamiento manual de tabaco. Se eliminarán las dos calles laterales que delimitan el edificio, los jardines de Tolsá y la Plaza de la Ciudadela se ampliarán y el esta cionamiento estará ubicado en otro terreno. La Dirección de Monumentos Históricos del inah da inicio en el mes de octubre a los trabajos arqueológicos en La Ciudadela, y un mes después el Departamento de Salvamento Arqueológico del mismo instituto se hace 64
cargo del trabajo, programando tres fases de exploración de acuerdo a los espacios y las posibilidades de liberación de las áreas para su posterior investigación. Durante los trabajos de excavación se rea lizan los siguientes hallazgos: un sistema de cimentación único en un edificio colonial, constituido a base de bóvedas, que a su vez se encuentra sobre un sistema de ensamblado de madera a base de vigas cubiertas con baldo sas de cantera rosa, en algunas ocasiones, y en otras con tabique y piedra braza. El inmueble posee un sistema hidráulico que está inter comunicado por todo el edificio, lo que le permite realizar la regulación del agua prove niente de los mantos y el agua pluvial. Se descubre un asentamiento prehispá nico al suroeste del patio 1, donde se ubica la Biblioteca México, en el que aparece un aro del juego de pelota, algunos de sus elemen tos arquitectónicos, material cerámico de uso suntuario ceremonial: vasijas fragmentadas y figurillas femeninas que datan del Posclásico Tardío Azteca III (13251521). Se obtienen tam bién botellas del siglo pasado, insignias de uniformes militares pertenecientes al regi miento de artillería, tinteros de cristal y por celana, fragmentos de armamentos, algunas monedas de cobre e implementos para el tra bajo de talabartería, materiales que correspon den a la ocupación de la maestranza nacional en La Ciudadela. En el asoleadero sur y el patio, que corres ponden a la Secretaría de Gobernación, se obtienen asientos o bases de maquinaria y el sistema hidráulico para enfriamiento de las maquinarias. En la administración norte del drenaje este, se hallan algunas vasijas de carro en las que se servían los alimentos a los soldados, así como algunos implemen tos de madera y botonaduras de hueso. En el 65
asoleadero norte se descubren algunos ins trumentos de madera utilizados para tritu rar y morillos, así como algunos pertrechos: balas de cañón, granadas, balas de mosquetón cubiertos con pólvora, correspondientes a la primera mitad del siglo pasado. Se recupe ran cuatro cañones, dos de ellos fundidos en bronce pertenecientes al siglo pasado, y otros dos de acero, de principios de siglo, así como proyectiles de diferentes calibres y distintos periodos de tiempo. En la zona que ocupa la Escuela de Diseño y Artesanías se encuentran casi todos los elementos originales; hay vigas y zapatas, y las fachadas están intactas. Entre las especificaciones de los trabajos a realizar se menciona el sondeo en los patios aún ocupados por otras dependencias: “la res tauración en fachadas, comenzando por la esquina de la calle de La Ciudadela y Balderas, hasta donde comienza la zona de los solda dos”. Se registra el hecho de que la construc tora ecsa “hizo un levantamiento de árboles, el resto de las plantas quedaran a resguardo de ecsa y deberán ser trasladadas a Xocongo”, previo aviso a los directores de la edinba. Se solicita el retiro del mural del patio II, al pare cer de la autoría de Juan Soriano. En noviembre se solicita a la sep la libe ración de las oficinas que ocupan la esquina de la calle Balderas y La Ciudadela para rea lizar los trabajos integrales de restauración y continúa pendiente la liberación del patio que ocupan las oficinas de la Secretaría de Gobernación, así como los pasillos al norte, del patio II, los pasillos oeste y sur, el cuarto noreste y la maestranza. Páginas 66-67: Vistas de las obras realizadas en el edificio de La Ciudadela para la construcción del Centro Nacional Bibliotecario, 1987-1988. Cortesía Humberto Manuel Santiago Diez de Bonilla, entonces Director de Edificios de la seP.
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1988 Aún se encuentran ocupadas las áreas de Gobernación y las casetas de vivienda, ubicadas sobre la Biblioteca, las áreas del ejército, el Centro Nacional de Conservación de Obras Artísticas, la Escuela de Diseño y Artesanías (eda) y parte de la Biblioteca México. La eda informa que no será sino hasta febrero que se traslade a sus nuevas ins talaciones en la calle de Xocongo. “La sep había decidido introducir las estruc turas metálicas de los techos de los patios, ensanchando los vanos originales del edificio histórico.” Esta decisión contraviene la restau ración de monumentos y las normas vigen tes de la Comisión Nacional de Monumentos Históricos para este tipo de edificios. En junio la sep informa al inah que la Academia de San Carlos solicitó un lote del edificio recupe rado de La Ciudadela. El proyecto final del Centro Bibliotecario Nacional está conformado por una Escuela de Biblioteconomía, ubicada en “la zona oriente del edificio, sobre la avenida Balderas”, con acceso y servicios independientes de la Biblioteca y una Biblioteca General que ocupa la mayor parte del edificio y cuyo acceso es al centro de la fachada norte, desde el jardín de la Plaza de La Ciudadela. Cuenta con un audi torio, sala de exposiciones, el Museo de Sitio, una librería y una cafetería; una Biblioteca de Invidentes, ubicada del lado izquierdo del acceso principal; la Hemeroteca en el sur del edificio y la Biblioteca Infantil, cuyo acceso será por la calle de Enrico Martínez. El 21 de noviembre el presidente Miguel de la Madrid Hurtado inaugura el Centro Bibliotecario Nacional, con un acervo biblio gráfico de un millón 400 mil volúmenes y una inversión de 30 millones de pesos. De acuerdo a una nota del periódico Excélsior del 28 de octubre, el Subsecretario Martín
Reyes Vayssade, afirma que este Centro “es la obra culminante del Programa Nacional de Bibliotecas Públicas instaurado por Miguel de la Madrid Hurtado”, creado a través del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.
1989 Se crea formalmente la Asociación de Libreros sobre la calle de Balderas, que surge luego de que en este mismo año se ins talara una caravana de libreros de manera alterna. Hacia 1993 la asociación se disuelve por conflictos entre el dirigente y los asocia dos, lo que provoca que éstos se reagrupen, un año más tarde, en una nueva sociedad denominada Asociación Autogestiva Corredor Cultural Balderas, A.C. En 1997 un grupo de comerciantes ambu lantes se instala en esta calle, mientras espera a ser reubicado en la Plaza Venezuela del Centro Histórico, reacomodo que no sucede. Actualmente los libreros comparten la ban queta con estos comerciantes. La Asociación Autogestiva Corredor Cul tural Balderas está regulada por una mesa directiva y encabezada por un presidente. Integra únicamente a libreros que están regis trados como trabajadores no asalariados, que cuentan con puestos fijos diseñados por ellos mismos y forman parte del programa de reordenamiento de comercio. A decir de su representante César Sánchez Olvera: “Somos libreros no somos comerciantes. Somos igual de importantes que los boleros, los billeteros o los que expenden periódico”. 1993
El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes solicita al Instituto Nacional de Antropología e Historia autorización para rea lizar los trabajos de adaptación en el ala noro riente del edificio de La Ciudadela, con el fin de instalar una sala de exposición de fotografías 68
que llevará por nombre Centro de la Imagen. La solicitud es acompañada de planos heliográ ficos y fotografías. En un principio el antepro yecto comprendía también la instalación del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. El 13 de septiembre se envía el catálogo de conceptos de la obra de adaptación del área del edificio de La Ciudadela que ocupará el Centro de la Imagen. Este informe incluye la siguiente relación de partidas: preliminares, albañilería, plafones, instalación eléctrica, instalación sanitaria e hidráulica, acabados, carpintería, herrería, cancelería de aluminio, mobiliario y cocinas, equipos de iluminación y estructura metálica. El 23 de septiembre se llevan a cabo labores de inspección en el edificio de La Ciudadela por parte de la Subdirección de Proyectos y Obras del inah, en las que se detectan pro blemas de filtración y deterioro en la estruc tura arquitectónica por el uso inadecuado y el abandono. Recomienda que para la adecua ción de los espacios en relación al Centro de la Imagen deberán “desarrollarse desde los pre liminares, con especialistas en conservación de edificios históricos que adviertan la salva guarda del monumento a la vez de atender los imperativos contemporáneos.” El terreno cuenta con un área total de 1,960m2 y un área por construir de 400m2 en el nivel 1. Cuatro días después, la Coordinación Nacional de Monumentos Históricos del inah otorga la Licencia para obra número 34193 al Consejo Nacional para la Cultura y las Artes para realizar los trabajos de adaptación en el área nororiente del edificio de La Ciudadela. Este proyecto es encomendado al arquitecto Isaac Broid.
1994
El 4 de mayo el Centro de la Imagen inaugura sus instalaciones con la
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Páginas 69-70: Estado que guardaban los interiores de La Ciudadela, previo a la intervención arquitectónica que se hizo a este edificio para albergar las instalaciones del Centro de la Imagen, 1993. Archivo Geográfico “Jorge Enciso” de la cnmh-conaculta-inah-mex.
muestra de la VI Bienal de Fotografía. Cuenta con áreas de exposición, un acervo fotográfico, una biblioteca, una librería, un área para talle res, un área de bodega, un área de oficinas, un patio y un estacionamiento. Se ubica en Plaza de la Ciudadela sin número, zona postal 1, colonia Centro.
1996 Como parte del programa de recu peración de espacios públicos, dedicados a las personas de la tercera edad en la ciudad de México, la Plaza de la Ciudadela (Plaza Morelos) se convierte en un gran salón de baile de danzón. A partir de las diez de la mañana y hasta las seis de la tarde, cada sábado asiste un gran número de parejas que bailan al ritmo de la música de grupos que tocan en vivo. Se
El 22 de septiembre se autoriza la licen cia para colocar dos rejas de protección en los accesos principales de la Biblioteca de México. Al año siguiente, el 16 de agosto, se solicita que se instale el enrejado del inmueble en su totalidad, con el fin de evitar que las personas dañen el edificio con pintas y que los delin cuentes busquen refugio en sus instalaciones poniendo en riesgo a los usuarios. En 2001 se coloca el enrejado perimetral en la Biblioteca México.
2000
En un acto encabezado por el pre sidente Ernesto Zedillo, se añade al nombre de la biblioteca el de su fundador y primer director, con lo que pasó a ser Biblioteca de México “José Vasconcelos”.
han contabilizado entre seiscientas y dos mil personas.
1998
Patricia Mendoza, directora del Centro de la Imagen, acuerda con Jaime García Terrés, director de la Biblioteca México, crear en el patio sur del Centro de la Imagen una sala de exposición de fotografía para invidentes. El área que ocupaba la sección militar de la Secretaría de la Defensa Nacional para la entrega de cartillas le es entonces cedida al Centro. Este espacio se adapta como zona de exhibición, cuenta con un patio y bodegas para almacenar obra en tránsito, cuya salida y entrada es por la antigua Casa del Fiel de Bodegas, hoy Balderas 137. Al conjunto se le llama Sala Sur y se inaugura oficialmente con la muestra Mysteria, de Raymundo Sesma. Un año más tarde, la revistalibro Luna Córnea dedica su edición número 17 a la Ceguera.
2007 La tarde del sábado 10 de febrero don Tomás Basto Wilbert espera sentado en una jardinera, bajo un árbol, que deje de llover para seguir bailando al ritmo de la banda Aragón. Lamentablemente un rayo le quita la vida y deja heridos a otros seis. Actualmente, frente al Teatro de La Ciudadela, se puede ver la huella que dejó el rayo en el tronco de un árbol, así como una placa de papel alumi nio y otra de cartulina que tienen inscrito un acrónimo dedicado al difunto bailarín por sus compañeros de baile. 2010
Con motivo de los festejos de ani versario de la Independencia y la Revolución, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes lleva a cabo trabajos de restauración de los edi ficios históricos más emblemáticos del país, entre ellos el inmueble de La Ciudadela.
2011 El mapa turístico de La Ciudadela señala que, además de las clases de danzón, la Plaza ofrece, en sus alrededores, puestos 70
de venta de plata, libros, revistas, discos, arte sanías y ropa usada, así como comida: tama les, atole, tacos, papas fritas, dulces y refrescos. Cuenta con un brincolín y un stand para la toma de presión arterial. Asimismo ofrece actividades como futbol, lectura de cartas, clases de ajedrez, práctica de artes marciales, clases de salsa y de chachachá. El 19 de enero el presidente Felipe Calderón inaugura la Biblioteca José Luis Martínez en las instalaciones de la Biblioteca México. El fondo bibliográfico del historiador, editor y ensayista fue adquirido el año anterior por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. El 8 de febrero el gobierno de la ciudad de México inaugura la línea 3 del metrobús, que va de Acueducto Tenayuca a Etiopía. Uno de sus tramos corre por avenida Balderas. En el mes de julio el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes anuncia la crea ción del proyecto “La ciudad de los libros”, que tiene como propósito recuperar el inmueble de La Ciudadela, así como albergar el acervo
bibliográfico de diversos escritores mexicanos como Jaime García Terrés, Antonio Castro Leal y Alí Chumacero. La biblioteca personal de este último es adquirida por Conaculta el 20 de octubre. Como parte del proyecto de “La ciudad de los libros”, se realizan actualmente los traba jos de conservación y restauración del edificio de La Ciudadela en su totalidad. Estos com prenden la implementación de un sistema de pararrayos, la conservación y mantenimiento de los tragaluces (hierro y cristal) en la azotea, la rehabilitación y actualización de los núcleos sanitarios, así como la conservación, restaura ción y restitución de los acabados en el con junto y de la fachada oriente, que corresponde al Centro de la Imagen. El arquitecto Isaac Broid es invitado a pre sentar un nuevo proyecto e intervención en el Centro de la Imagen. Un día de septiembre de 2011 tuvo ante la vista algunos de los docu mentos, imágenes y efemérides que compo nen esta cronología.
Fuentes consultadas Lombardo de Ruiz, Sonia. Ideología y estilo en la arquitectura del siglo xviii, colección Cuadernos de historia del arte, Unam, México, 1980. La Ciudadela, testigo de dos revoluciones. México 2010, Conaculta, Dirección General de Bibliotecas, Biblioteca de México, 2010. Legajos I y II. Plaza de La Ciudadela (Fábrica de armas), en el Archivo Geográfico de la Coordinación Nacional de Monumentos Históricos del inah. La Ciudadela de Fuego. A ochenta años de la Decena Trágica. inehrm, Biblioteca de México, Conaculta, México, 1993. Aquino, Azul; Fernando Rodríguez (eds). Memoria de la Escuela de Diseño del inba . 40 años en la enseñanza del diseño, inba, México, 2002. Mraz, John y Vélez, Jaime. Trasterrados: braceros vistos por los Hermanos Mayo, Uam, AGN, México, 2005. Vasconcelos bibliotecario: promotor, constructor y director de bibliotecas. Homenaje en los cincuenta años de su fallecimiento, Conaculta, Dirección General de Bibliotecas, Biblioteca de México, 2010. Página de la Secretaría de la Defensa Nacional: www.sedena.gob.mx 71
un lugar para todas las imágenes | Víctor Flores Olea, académico,
diplomático y fotógrafo mexicano, dejó en 1988 la subsecretaría para Asuntos Multilaterales de la Secretaría de Relaciones Exteriores que estaba a su cargo. Tras haber fungido como embajador en la Unión Soviética, como representante de México ante la Unesco y como director de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la Unam, hizo una pausa en su carrera diplomática y académica para hacer frente a la encomienda que le hizo el recién investido presidente, Carlos Salinas: la fundación del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Estructurado como un órgano descentralizado dependiente de la sep, el Conaculta absorbió el control del Instituto Nacional de Bellas Artes, del Instituto Nacional de Antropología e Historia, del Instituto Mexicano del Cine, del Fondo de Cultura Económica y del Festival Internacional Cervantino, entre otras instituciones. Desde la Subsecretaría de Cultura de la sep –despacho de fun ciones más o menos análogas a las que ejercería la nueva dependencia– Flores Olea había apoyado la creación del Consejo Mexicano de Fotografía (cmf), a fines de los años setenta. Surgió entonces una relación cercana con el fotógrafo Pedro Meyer, uno de sus principales impulsores. La Casa de la Fotografía, ubicada en la colonia Roma y sede del cmf, cerró sus puertas en 1989, dejando tras de sí un hueco en la promo ción y difusión de la fotografía. En ese contexto, y ya como presidente del Conaculta, Flores Olea recibió en diciembre de 1990 un documento en el que Meyer le planteaba las líneas generales para la creación de un nuevo espacio dedicado a la difusión, enseñanza, documentación, investigación y exhibición de imágenes técnicas. Además de su labor como fotógrafo y divulgador, Pedro Meyer no era ajeno a la creación audiovisual: había producido, en los inicios de 72
su carrera, una pieza que sincronizaba por medios análogos imágenes y sonidos sobre el Bosque de Chapultepec (Chapultepec. Variaciones de color sobre un tema, 1964), y para esas fechas trabajaba ya con las posibi lidades de los incipientes medios digitales para la fotografía; se preciaba incluso de haber sido el primer comprador de una computadora Apple en México. Hacia mediados de la década de los ochenta, Meyer comienza a utilizar estos medios digitales para documentar los procesos de enferme dad que llevarían a la muerte de sus padres, registro que se convertirá en la pionera pieza audiovisual, en formato cd-rom, titulada Fotografío para recordar (1991). No era extraño entonces que la imagen electrónica fuera el paradigma del que partía Meyer para la creación del nuevo espacio, cuyo nombre sería Centro de la Imagen. La propuesta de Meyer sugería la necesidad de considerar no sólo a la fotografía para este nuevo centro, sino a todas las disciplinas involu cradas en la creación de imágenes: el cine, el video, las artes gráficas… En buena medida, esta idea parecía provenir también de los hallazgos de Meyer tras su visita al célebre Media Lab del Massachussets Institute of Technology (mit), en Boston. Fundado por Nicholas Negroponte en 1985, este centro de desarrollo e investigación trabajaba entonces en proyectos que involucraban diseño, multimedia y tecnología, y que tomaban como punto de partida el estudio de las interacciones entre las computadoras y sus usuarios. Meyer retomó en su propuesta la idea de que las industrias del cine, radio y televisión acabarían convergiendo con las industrias edi toriales y de la computación y telefonía, según diagnosticaba el Media Lab que sucedería en el lejano año 2000, para justificar la convergencia de todas estas disciplinas en el centro que proponía. México, afirmaba Meyer en el documento, tenía un papel que cum plir en esa nueva etapa de convergencia de los medios, pues aun cuando 73
no fuese capaz de desarrollar las tecnologías necesarias para sustentarla, debía impulsar la creación a partir de esas herramientas, apoyándose para ello en su notoria tradición cultural. Además, la apertura comercial que por aquel entonces se anunciaba, traería consecuencias para el mundo de la cultura. Contar con una institución que pusiera al país al día en lo refe rente a desarrollos tecnológicos aplicados a las imágenes, podía ser una manera de contrarrestar los efectos de esa apertura. Era además indispen sable contar con un centro educativo que permitiera preparar a los futuros trabajadores de la imagen, ya que, decía Meyer, no existía un solo centro de educación superior que estuviera preparado para esa convergencia de medios. El documento enlistaba las áreas con que debería contar el centro: centro administrativo, centro educativo (el cual debía tener talleres para cada especialidad: fotografía, video, computadoras y artes gráficas), centro de producción (de libros y revistas, de videos y animación y de exposi ciones itinerantes), centro de documentación y archivos (incluyendo una videoteca) y centro de exposiciones. Para tener una idea más clara de la envergadura del proyecto que esbozó Meyer, podemos detenernos en las características que planteó para el centro educativo: debía contar con labo ratorios de fotografía en blanco y negro y laboratorios para fotografía a color, diez aulas para veinte estudiantes, dos estudios de fotografía, tres estudios de video, tres estudios para grabación de sonido, cinco cubículos de edición de video, tres talleres para computadoras, un taller de artes gráficas con imprenta offset, y catorce cubículos para profesores, entre otros requerimientos. Se planteaba también la posibilidad de crear una Licenciatura en Artes Visuales, con una duración de cuatro años y vincu lada a la Unam. No obstante las preocupaciones de Meyer por el atraso tecnológico de México, su proyecto tenía también un marcado componente huma nista, expresado en el propio nombre que propuso para esta institución: Centro de la Imagen. Al respecto, el documento señalaba: El nombre de Centro de la Imagen se deriva de […] dos términos que son fundamentales para este proyecto: centro e imagen. […] “Centro” como lugar de reunión, que al mismo tiempo representa un sitio de donde surge la imagen. El punto de focalización, allí adonde se pone la mayor atención. La palabra imagen viene a representar dentro de este contexto al hombre en primer lugar… “a imagen y semejanza” pensando en que es al hombre al que se debe servir con la tecnología y no a la inversa. Que las actividades culturales sólo deben reflejar los intereses de los seres humanos a quienes sirve. Queremos que la palabra imagen en el nombre del Centro pueda 74
reflejar una nueva visión respecto a la tradicional fragmentación que se ha hecho de las diversas disciplinas como la fotografía, el cine, el video, las artes gráficas… Al fin de cuentas en todas ellas se dan representaciones simbólicas, signos como lo es el alfabeto, cualquier alfabeto. Se requiere que estos sean decodificables, y eso lo determinan los valores culturales compartidos, aun cuando varían de una parte del mundo a la otra. La ima gen es una representación simbólica de conceptos e ideas. Para entender los mensajes visuales, cada día más abundantes, se requiere entender la imagen. Todo puede representarse con una imagen, por lo tanto, tene mos entrelazados en el nombre del centro de la imagen los siguientes significados: centro = lugar de reunión centro = tradicional punto de donde se parte imagen = el hombre imagen = símbolos imagen = las diversas disciplinas “todas las imágenes…” centro de la imagen = lugar de reunión donde
el tema central es “la imagen” centro de la imagen = el punto central dentro de la imagen
misma. La vista tiende a girar hacia el centro de la imagen.*
* El documento fue consultado en la base de datos de Pedro Meyer, disponible en: www.pedromeyer.com.
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La idea de un Centro de la Imagen sería retomada tras la salida de Flores Olea de Conaculta, en 1992. El tesón de un grupo de fotógrafos hizo avan zar el proyecto ante el nuevo titular del Consejo, Rafael Tovar y de Teresa. Luego de múltiples negociaciones, búsqueda de sedes y de superar obs táculos de toda índole, finalmente el Centro de la Imagen abrió sus puer tas el 4 de mayo de 1994. De la etapa final de este proceso dan cuenta tres distintos testimonios en las siguientes páginas. | Luis R. Hernández
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CONSTRUCCIÓN DEL CENTRO DE LA IMAGEN Tres testimonios
PABLO ORTIZ MONASTERIO (POM): En 1989 Víctor Flores Olea me llamó
Los testimonios aquí extractados proceden de entrevistas realizadas a los informantes por Valeria Vega y Alfonso Morales los días 14 y 16 de septiembre de 2011 (a Patricia Mendoza), y el 26 del mismo mes y año (a Isaac Broid y Pablo Ortiz Monasterio). De la transcripción de las grabaciones fue responsable Alejandra Padilla Pola y de su edición final Alfonso Morales. Páginas 76-87: Croquis y planos realizados por Isaac Broid con motivo de la intervención arquitectónica que llevó a cabo en el sector nororiente de La Ciudadela, futura sede del Centro de la Imagen, 1993. Cortesía Isaac Broid / Taller Cinco.
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para organizar algo con motivo de los 150 años de la invención de la foto grafía. Acababa de entrar Carlos Salinas a la presidencia de la República y recién se había creado el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), que encabezaba precisamente Flores Olea. Hubo que trabajar a toda prisa para que en ese mismo año pudiésemos celebrar los 150 años de la fotografía. A fin de cuentas montamos un buen conjunto de exposi ciones. En los últimos años habíamos tenido una sequía de proyectos foto gráficos porque el Consejo Mexicano de Fotografía estaba muy decaído. Rápidamente presentamos propuestas a las que se unieron varios museos, entre ellos el Museo de Arte Moderno, el Museo Carrillo Gil, el Museo Nacional de Arte. Las muestras y publicaciones tuvieron éxito. Fue un proyecto colectivo, al que contribuyeron muchas personas. En un princi pio nos instalamos en la sede del Consejo Mexicano de Fotografía, en una oficinita. De ahí nos tuvimos que salir cuando el Consejo fue obligado a dejar la casa que tenía en la calle Tehuantepec, en la colonia Roma. Sylvia Pandolfi nos dio cobijo en el Museo Carrillo Gil. Desde ahí, con Emma Cecilia García y Patricia Gola –en ese periodo se integra al equipo Patricia Mendoza–, terminamos de armar el proyecto en torno a los 150 años de la fotografía. Las autoridades valoran nuestra capacidad de organización y convocatoria –en realidad estábamos aprendiendo–, y entonces Flores Olea nos encarga hacer Ciudad de México 20’s-50’s, que fue un proyecto ¡enorme! A él se incorporó Alfonso Morales, quien fue el curador de la muestra principal –Asamblea de Ciudades–, que se inauguró en el Palacio de Bellas Artes, a principios de 1992. Para tales efectos nos fue asignada una oficina formal, a la que se dio el nombre de Coordinación Nacional de Exposiciones y Eventos Temporales. Así se llamaba. Y entonces mata ron dos pájaros de un tiro, porque en ese momento reapareció el Teatro
Helénico. Nos mandaron a que coordináramos el Helénico, fuéramos los representantes del Conaculta en el Helénico, y desde ahí operáramos el proyecto sobre la ciudad de México, que fue, sin duda alguna, mucho más grande y complejo que el que habíamos organizado en torno a los 150 años de la fotografía. En las oficinas del Helénico nos pasamos un año y medio, quizá dos, trabajando en Ciudad de México 20’s-50’s. En ese mismo espacio se gestaron, en los años 1992 y 1993, otros proyectos fotográficos –entre ellos la creación de una revista, que se editaría bajo el nombre de Luna Córnea, y un festival que se llamó Fotoseptiembre–. Al concluir con bue nos resultados el proyecto Ciudad de México 20’s-50’s, hubo espacio para considerar seriamente una idea impulsada por la comunidad de los fotó grafos y que Flores Olea veía con buenos ojos, quizá por ser él mismo fotó grafo: la creación de un nuevo espacio para la fotografía, que recuperase el que se había perdido con el paulatino languidecimiento del Consejo Mexicano. Pedro Meyer, quien ya para entonces estaba totalmente metido en el mundo digital y tenía su mira puesta en el futuro, le había hecho llegar a Flores Olea un proyecto para el nuevo espacio, que proponía lla mar Centro de la Imagen. Flores Olea y Meyer tenían trato frecuente y muy buena relación personal. En opinión de Meyer, el nuevo Centro debía estar sobre todo volcado a las nuevas tecnologías. Nosotros teníamos muy claro que era importante tener un lugar en el que hubiera exposiciones, talleres, una biblioteca, en fin, todo lo necesario para atender a la fotogra fía en la amplitud de sus prácticas, viejas y nuevas. Al principio se consi deró la posibilidad de establecerlo en un edificio de la calle de Uruguay, cuya estructura había sido elaborada en la fábrica Eiffel; un edificio muy bonito que se iba a conseguir a través del gobierno del Distrito Federal, entonces al mando de Manuel Camacho Solís. En esas estábamos, discu tiendo sobre la forma más adecuada para el nuevo Centro de la Imagen, cuando sucede el conflicto entre el escritor Octavio Paz y Víctor Flores Olea, que causa la salida del Conaculta de este último. Flores Olea había apoyado al grupo de la revista Nexos a hacer el Coloquio de Invierno. Y entonces Paz se llamó a ofensa y reclamó que el gobierno hubiese apoyado ese Coloquio y no su encuentro La experiencia de la libertad, organizado con anterioridad por la revista Vuelta, que había contado únicamente con el apoyo de la iniciativa privada. Paz, quien, a decir verdad, había mante nido vínculos con el poder por distintas vías, aprovechó la situación para reposicionarse políticamente. Se acercó a Ernesto Zedillo, quien había lle gado a la Secretaría de Educación a causa de la desaparición del minis terio que antes ocupaba y era una figura sin mucha relevancia –Flores Olea negociaba con Salinas directamente–. Fui testigo del desaire que anunció la caída de Flores Olea. Sucedió en el Museo de Antropología. 78
El secretario de Educación llegó acompañado de Paz. Se acercaron a donde estábamos Flores Olea y un grupo de sus colaboradores. Flores Olea le tiende la mano a Paz para saludarlo, antes que a Zedillo, y el escritor no se la estrecha. Hubo periodistas, hubo fotos. Paz no le da la mano. Se hace un minuto eterno y finalmente Zedillo toma la mano de Flores Olea. Días después, Flores Olea está fuera del Conaculta. Y nosotros nos quedamos con la incertidumbre respecto a la viabilidad del nuevo espacio que recla mábamos para la fotografía. PATRICIA MENDOZA (PM): Yo entro a la Coordinación Nacional de
Exposiciones y Eventos Temporales en 1990, pero mis relaciones con la comunidad fotográfica se habían iniciado muchos años antes, por razones laborales y de amistad. En 1981 participé en la organización del Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía y en ese mismo año me acepta ron como miembro del Consejo Mexicano de Fotografía, a pesar de no ser fotógrafa sino historiadora de arte. Antes de trabajar para el Consejo, en 1979, a mi regreso de una estadía en Londres, fui invitada por Juan Benito Artigas a integrarme al Curso Vivo de Arte en el Museo Universitario de Ciencias y Artes de la UNAM. Propuse algo que se llamó Arte Actual, que implicaba ir a museos y galerías en que se mostraba arte contemporáneo. Es por esas fechas que inicia mi amistad con gente como Las Pecas [las hermanas Ana María y Teresa Pecanins] y Miguel Cervantes, y conozco a fotógrafos como Gerardo Suter, quien a su vez me acerca a grupos como El Rollo. En esa misma época, que es también cuando se dan mis primeros contactos con Pedro Meyer, impartí clases de historia de la fotografía en la Universidad Iberoamericana, las cuales decidí complementar con presen taciones y pláticas de los más diversos fotógrafos, pertenecientes incluso a grupos que no se llevaban entre sí. Cuando años después fundé el espa cio Los Talleres en Coyoacán, mantuve mis relaciones con los fotógrafos, integrándolos desde entonces a propuestas interdisciplinarias. Recuerdo precisamente una exposición de imágenes arquelógicas de Suter para la que Fabio Morábito escribió un texto directamente sobre el muro. Ya integrada al equipo de Pablo Ortiz Monasterio en la Coordinación Nacional de Exposiciones y Eventos Temporales, estuve al tanto del pro ceso de disolución del Consejo Mexicano de Fotografía. Agustín Martínez Castro, quien también era parte del equipo de trabajo de la Coordinación, me pidió que fuese a las juntas que todavía organizaba el Consejo. Sólo fui a una y me di cuenta de la falta de unidad del grupo y de su poca claridad respecto a lo que querían hacer. Como siempre sucede cuando un grupo pierde cohesión, unos comienzan a hablar mal de los otros, lanzándose acusaciones y reproches. Ahí ya no había nada que aglutinar. No había 79
un sueño común, se había perdido ese sueño común y había una culpa inmensa, porque había además una herencia que cuidar –sobre todo una colección de fotografías y una biblioteca–. Supe de la conflictiva situación por boca de José Luis Neyra, Lázaro Blanco, Armando Cristeto, Marco Antonio Pacheco y el propio Agustín Martínez Castro. El liderazgo que había ejercido Pedro Meyer en el Consejo no pudo ser ocupado por otra persona. El funcionamiento del Consejo había dependido en buena medi dad de las decisiones de Meyer y a su salida no se encontró una nueva forma de organización que no estuviese sustentada en la voluntad de un solo individuo, además de que la situación en el país y en el medio cul tural habían cambiado. Agustín me exigió que yo estuviese enterada de lo que sucedía con el Consejo porque a él le interesaba mi participación. Tenía la esperanza de que alguien como yo, que más o menos se llevaba con todos, pudiese ayudar a revivir el Consejo. A mí me quedaba claro que había pocas posibilidades para esa revitalización y que había que dirigir las energías a la creación de algo nuevo. POM: A la salida de Flores Olea del Conaculta nos vemos obligados a replantear con su sucesor, Rafael Tovar y de Teresa, el proyecto de un nuevo espacio para la fotografía. Con Tovar y de Teresa no teníamos el mismo ascendiente que con Flores Olea. Habíamos tenido trato directo con él y algunos desencuentros con motivo del montaje de Asamblea de Ciudades en el Palacio de Bellas Artes. (A fin de cuentas entendió el sen tido de la exposición y rectificó en su oposición a algunos de sus atrevi mientos, como el de poner una ampliación de unas planas de la revista 80
Vea en el mezzanine del Palacio de Bellas Artes.) Para darle más fuerza a nuestro planteamiento recurrimos a la comunidad de los fotógrafos. Formamos una comisión que incluyó a destacadas autoras como Graciela Iturbide, Mariana Yampolsky y Lourdes Grobet y a varios fotoperiodistas. Por la experiencia del Consejo Mexicano de Fotografía sabíamos que había que hacer presión como gremio, con las cámaras y los flashes por delante. Tovar y de Teresa recibió a la comisión y fue receptivo a sus demandas. Entendió la importancia y pertinencia de darle un lugar a la fotografía, de dar continuidad a un proyecto que ya estaba avanzado. En esas fechas todavía no existía el Centro Nacional de las Artes (Cenart), estaba por crearse. La opción del edificio en la calle de Uruguay ya no resultó viable y tuvimos que pensar en otras posibilidades. PM: La reunión de la comisión de fotógrafos con Rafael Tovar y de Teresa fue a fines de 1992 o principios de 1993, no recuerdo bien. Lo que sí tengo presente es que tanto la salida de la revista Luna Córnea, cuyo primer número comenzó a circular a fines de 1992, como la orga nización del primer festival Fotoseptiembre, las quisimos aprovechar en la Coordinación para demostrarle a Tovar y de Teresa que había público y un amplio interés por la fotografía. Para la organización de ese festival emprendí una auténtica cruzada para convencer a galeristas y directores de museos para que expusieran foto… En esos años Pedro Meyer estaba en el proceso de establecerse en Los Ángeles y concentrado en su propia obra y en sus asuntos personales. El proyecto que Meyer le había hecho llegar a Flores Olea lo conocí en la oficina de Pablo Ortiz Monasterio, quien desde la Coordinación Nacional se había convertido en el principal interlocutor del Conaculta con el medio fotográfico. De ese proyecto me prendió sobre todo el nombre: Centro de la Imagen. Hablar de imagen en general y no sólo de fotografía me pareció sumamente importante. Por ahí debo con servar unas notas en las que me puse a reflexionar sobre las posibilidades del concepto de imagen. Aunque no participé en la definición de la estruc tura arquitectónica del Centro de la Imagen –cuya responsabilidad fue de Pablo y de Isaac Broid, el arquitecto a quien se encargó la obra–, sí ayudé a conseguir el espacio en que finalmente se estableció su sede, frente a la plaza de La Ciudadela. Fue a través de Ángeles González Gamio y de Tulio Hernández, quien entonces estaba a cargo del Fideicomiso del Centro Histórico, que tuve noticia del edificio que estaba desocupado en la calle de Uruguay, próximo al restaurant Danubio. Finalmente el aprovecha miento de ese inmueble, que ofrecía las mejores condiciones para nuestro proyecto, no fue posible a causa de problemas testamentarios que, por lo que sé, hasta la fecha no se resuelven. Después supe por Miriam Molina, directora del Palacio de Bellas Artes que era entonces pareja de un tío mío, 81
sobre los planes de habilitar el sitio que antes había ocupado la Escuela de Diseño y Artesanías (EDA) para albergar Esplendores de 30 siglos, aquella magna exposición que se presentó en el museo Metropolitano de Nueva York. Esplendores de 30 siglos era demasiado grande para caber en uno solo de los recintos museísticos de los que disponía Bellas Artes. El área donde había estado la EDA, que estaba abandonada e incluso había sido tomada por vagos y teporochos, ofrecía un espacio generoso. Confieso que me apropié sin recato de esa gran idea de Miriam y ni tarda ni perezosa se la comuniqué a Pablo, quien a su vez se la presentó a Tovar y de Teresa. El presidente del Conaculta vio con buenos ojos la propuesta de habilitar esa parte de La Ciudadela como nuevo Centro de la Imagen. La intervención arquitectónica que lo hizo posible se realizó meses antes de que se inau gurara el Cenart. POM: Ya estaba en curso el proyecto del Cenart cuando se decidió crear el Centro de la Imagen. En realidad, la elección de Isaac Broid como arquitecto encargado de la habilitación de esa parte del viejo edificio de La Ciudadela fue resultado de la distribución de los encargos para proyectar los centros de investigación y escuelas del Cenart. La intención había sido que esos edificios compusieran un muestrario de la mejor arquitectura moderna que se hacía en México y su diseño se les encargó a renombra dos arquitectos. Isaac Broid, quien sin duda calificaba como uno de esos arquitectos, quedó fuera del reparto. Me supongo que Tovar y de Teresa al encargarle el Centro de la Imagen quiso hacerle justicia. Broid y yo nos conocíamos porque ambos habíamos sido tutores en el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes… En algún momento llegó a considerarse la posibilidad de que el Centro de la Imagen fuera parte de las instalaciones del Cenart, a lo cual nos opusimos fervientemente. “Más vale ser cabeza de ratón que cola de león”, nos decíamos. Otra vez con el apoyo de la comu nidad, resistimos la presión que desde el Conaculta se nos hacía para sumarnos al conglomerado de edificios que se construía en el cruce de Tlalpan y Río Churubusco. Además de que Isaac Broid ya había desarro llado un proyecto para La Ciudadela que nos entusiasmaba muchísimo, las cosas se precipitaron a nuestro favor al saberse de un incendio en la parte del edificio señalada para ser nuestra sede, causado por el lumpen que la había convertido en su refugio aprovechando que estaba abando nada. Las autoridades culturales vieron entonces la ventaja de que con la instalación del Centro de la Imagen se pusiese fin a ese abandono suma mente riesgoso, dando nueva vida a un edificio de valor histórico. ISAAC BROID (IB): Cuando llegamos por primera vez al lugar que ahora
ocupa el Centro de la Imagen estaba hecho un desastre. La construcción 82
del Centro Bibliotecario que se había inaugurado en el sexenio de Miguel de la Madrid no había alcanzado a modificar esta parte del edificio, la ubicada en la esquina de Plaza de la Ciudadela y Avenida Balderas, donde por muchos años funcionó la Escuela de Diseño y Artesanías. No hubo tiempo suficiente para concluir las obras que se tenían pensadas para ese espacio. Lo de siempre: se les acabó el sexenio. Esa parte del edificio estaba bloqueada por todos lados. No tenía acceso ni hacia los patios de la Biblioteca ni hacia la calle. No había comunicación ni siquiera entre las crujías. Los chemos, los ambulantes, los chavos de la calle, tiraban las rejas y se metían. Para entrar nosotros tuvimos que hacer un boquete. Era un apestadero… Como se trataba de un edificio existente fue necesario recabar sus planos con quien había estado a cargo del proyecto del Centro Bibliotecario, Abraham Zabludovsky. Como el trabajo se realizó en una sección de un inmueble que consideraba suyo –hablando en términos pro fesionales–, hubo que acordar con él la formalización del proyecto, aunque la responsabilidad de la intervención, que no remodelación, fue por entero de mi responsabilidad, contando siempre con la supervisión de Pablo Ortiz Monasterio. Por ser un edificio catalogado como de valor histórico evidentemente nuestras propuestas fueron revisadas por los encargados de cuidar el patrimonio arquitectónico. Con el arquitecto Juan Urquiaga hubo que negociar las modificaciones que consideré más pertinentes para 83
hacer funcional el espacio y permitir que lo construido en el pasado con viviese con las necesidades y visiones del tiempo presente. A veces me dicen: “¡Ah, tú fuiste el que remodelaste el Centro de la Imagen!”. Y yo les digo: “Es que yo no remodelé nada. No me interesa remodelar nada. En todo caso intervengo edificios.” Porque así como vino Manuel Tolsá e hizo un edificio de su época, pues yo tenía que hacer un edificio de mi época que tuviera que ver, además, con una nueva tecnología –la fotografía, en este caso–: una intervención que respondiera al tiempo de su realización, al final del siglo xx. Y esa es la razón de su principal gesto –el puente que comunica las que antes eran crujías separadas–, que no tiene que ver con la geometría original del edificio, pero que tampoco la niega. Me gusta decir que lo que yo hice en el Centro de la Imagen fue construir un mueble, que en cualquier momento se puede desarmar. Hay muy pocos elementos que tocan el edificio original. Obviamente tienen que pisar el suelo porque contra la gravedad no podemos hacer nada. Pero no tocan el techo, no tocan los muros. Apenas las vigas, para detener los tapancos que Pablo sugirió para crear espacios más acotados, pero son sólo las vigas. POM: El proyecto propuesto por Pedro Meyer, inclinado a las nuevas tecnologías, finalmente tuvo salida a través del Centro Multimedia al que se le abrió lugar en el Cenart. El proyecto de Broid debió responder, en cuanto a su funcionamiento, a un concepto tradicional que demandaba salas de exposiciones, oficinas administrativas, biblioteca, un espacio 84
para editar Luna Córnea y otro para guardar las obras, etcétera. No dis poníamos ni de un gran presupuesto ni tampoco de demasiado tiempo. Se gastaron más dinero en la impermeabilización de los salones de lec tura de la Biblioteca que en el Centro de la Imagen. Pero el resultado fue notable. Costó algún trabajo convencer a la gente del Instituto Nacional de Antropología e Historia de abrir los vanos que debían unir a las salas de exhibición y poner marcos de concreto en cada uno de los muros. Broid me dio las herramientas para decir: “cuando se acabe el Centro de la Imagen, en cuarenta años, desarmamos el puente y volvemos a cerrar los muros; no hicimos más que dar más fuerza a estos muros –que son los que cargan el techo–, porque les metimos concreto reforzado.” Isaac todo el tiempo nos decía: “dejen que los espacios vivan, dejen que los espa cios se vayan conformando”. Todo el programa arquitectónico estuvo defi nido por el respeto al edificio, para que se pudiese ver y fuese el principal protagonista. IB: Era un momento complicado y era una propuesta muy innova dora. Luchábamos y luchábamos y luchábamos. Llegó un momento en que dije: “Bueno, pues esto ya no se hizo.” Pero un sábado en la noche, Pablo me habló y me dijo: “la obra empieza el lunes”. Los trabajos se realizaron entre octubre de 1993 y marzo de 1994. No había en esos años muchos edificios en México con intervenciones de esta naturaleza En otras partes del mundo –principalmente Italia y España–, sí habían hecho uso de la arquitectura contemporánea para revitalizar edificios his tóricos. Mi idea de la intervención realizada está resumida en este texto que se puede leer en mi sitio web: “Respetar lo existente pero no negar el momento presente, corresponder a la calidad de los espacios creados en el pasado con propuestas contemporáneas. Cuidar el pasado mientras actuamos hacia el futuro. Retos de la arquitectura que se inserta en edi ficios mal llamados históricos pues no hay construcción que pueda ser ahistórica. Bajo esas premisas, el proyecto para el nuevo ‘centro de la imagen’ –salas de exposiciones para fotografía– pretende responder a ellas mediante un gesto contundente: respetar la geometría original del siglo xviii mediante el contraste. Es así como la nueva propuesta se organiza con una geometría no ortogonal con respecto a la existente y se mantiene exenta de ésta para mantenerla lo más posible intacta, inmacu lada. Esta idea se ve reforzada con la utilización de materiales diferentes a los existentes y que contrastan con ellos por su peso visual, sus textu ras, sus colores. Los muros originales se mantienen aplanados blancos mientras los nuevos serán de concreto aparente. Los muros de carga se oponen a la nueva estructura de acero ligero. Las losas de concreto con la viguería cerrada de madera. Cada época mostrándose en el espacio, 85
con conciencia de su hermandad con el ‘otro’, cuidando su integridad sin lastimarlo.” PM: El Centro de la Imagen fue, en principio, resultado de una obsesión gremial, porque fue el sueño compartido por muchos de con tar con un espacio que siendo mexicano y latinoamericano atendiese a la fotografía en su extraordinaria versatilidad. Creo yo que desde los tiempos del Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía, a principios de los años ochenta, se empezó a pensar en un espacio de esa naturaleza. Con la creación del Centro de la Imagen, que a fin de cuentas se hizo cargo del legado y la experiencia del Consejo Mexicano de Fotografía, se abrie ron nuevas perspectivas para la creación, el estudio y la difusión de obras fotográficas. Yo lo entendí y asumí, en el tiempo que fui su directora, en su etapa inicial, como un espacio para pensar la imagen, para reflexionar sobre ella como elemento detonador de la cultura del final de un siglo y del principio de otro. Había la percepción de que estábamos en un momento de transición en donde la imagen era algo que iba más allá de lo que hasta entonces habíamos pensado en cuanto a sus límites y posibilidades. Un momento de transición y de gestación en donde el Centro de la Imagen tenía que ser clave en cuanto a la generación de un nuevo entendimiento de la imagen en todas sus modalidades: fija, cinematográfica, videográ fica, virtual, digital, histórica, periodística, entreverada a otras discipli nas artísticas. Creo que ante la importancia que en la actualidad siguen teniendo las imágenes, ahora multiplicadas y transformadas por nuevas tecnologías, esa vocación inicial no ha dejado de ser pertinente. Me parece que buena parte de lo que hemos hecho en el espacio diseñado por Broid, un edificio que no reniega al pasado pero que también aspira al futuro, ha ido en ese sentido. Páginas 88-89: Lourdes Grobet. Serendipiti II, instalación que fue parte de la muestra La Filomena, 25 años de lucha, 1970-1995, presentada en el Centro de la Imagen en 1996. Registro museográfico de Luis Alberto González. Páginas 92-93: Google Maps. Vista satelital de La Ciudadela y sus alrededores. Ciudad de México, noviembre de 2011. © Google Maps / INEGI.
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Exhibiciones en el Centro de la Imagen (1994-2011). Listado que corresponde únicamente a las muestras presentadas en las sa instituciones. | 1994: VI Bienal de Fotografía Colectiva | Retornos a México Abbas | Retratos Carlos Freire | Tres momentos de l de Goyo Cárdenas) Colectiva | Antigüedades para el siglo XXI Colectiva | Sangre de mi sangre, fotografía familiar Colectiva | L fotografía documental a la digital Pedro Meyer | Tiempo e imagen. La fotografía en video: ·Estigma ·Muñeca rota ·Tijuana entre do iremos borrando Colectiva | 1995: DeComposition: fotografía construida de la Gran Bretaña Colectiva | Gertrude Blom Gertrude resistencia ·Chiapas, paisaje después de la batalla ·Huicholes y plaguicidas ·Kiliwas, volverán a nacer ·Don Chendo ·El caso Moline ·Chiapas, la otra guerra ·Viaje al centro de la selva Productores Independientes de Video A.C | Gitanos Josef Koudelka | La lluvia c Vargas | Intimidad, el video como balcón Colectiva | Eikoh Hosoe: Meta Eikoh Hosoe | VII Bienal de Fotografía Colectiva | Tres f 1989-1995 Colectiva | Recintos propositivos. Parte del II Gran Festival Cultural 100 artistas contra el SIDA Colectiva | El prójimo a del Fonca | Daniel Weinstock Daniel Weinstock | La última ciudad Pablo Ortiz Monasterio | Viviendo con el enemigo Donna Fer 1976-1996. La mirada inquieta Colectiva | Muestra de fotografía latinoamericana Colectiva | Homenaje a Breton Manuel Álvarez B ·Henri Cartier Bresson 1934-1964 ·Bernard Plossu 1965-1981 Colectiva | 1997: La cárcel de los sueños Vida Yovanovich | Fotografía s 1995-1997 Manuel Álvarez Bravo | VIII Bienal de Fotografía Colectiva | La imagen reconstruida Colectiva | Collares Silvia Gruner Modotti | Lo ajeno en lo propio, lo propio en lo ajeno Adrián Bodek y Ulrich Wüst | Fotografía checa Václav Jirásek, Robert Carretero | Gastado el tiempo Vida Yovanovich | Mary Ellen Mark, 25 años Mary Ellen Mark | Te tenemos rodeado Diego Toledo | Mariana Yampolsky | 5ª Bienal Internacional del Cartel en México / Carteles Cubanos Colectiva | Esclarecimiento Daniel Hernánd China, Finlandia, Irán, Israel, Marruecos y México Colectiva | Mysteria Raymundo Sesma | Mirada con vaivén de hamaca Joaquín S mexicanos Colectiva | Filmoteca imaginaria José Raúl Pérez | El Gran Gatsby Francisco Casas y Yolanda Andrade | Intercomi Sarajevo | III Bienal de Fotoperiodismo Colectiva | La India Raghu Rai | Zonas de contacto. El arte en CD-Room Colectiva | Natu Fulvio Eccardi, Antonio Vizcaíno | Okavango, el último edén de África Frans Lanting | Intimidades Colectiva | El espejo de los su Pabla | Fotoperiodismo de fin de siglo. Los fotógrafos de Proceso Colectiva | La luz incierta. Fronteras de la fotografía Colectiva notas de viajes Jan Hendrix | Nuevo milenio: Tres visiones: ·Nuevo milenio en Times Square ·Nueva York. Contrastes en fin de siglo ·V Nina Subin | Jungla de asfalto Pía Elizondo | Animal Ximena Berecochea | Frontera Gerardo Nigenda | Trayecto sanatorio. Ortega | Mutatis mutandis Yishai Jusidman | Escena, encuadre, sitio Colectiva artistas de Quebec | Fábrica de santos Tomás Ca Electrónica: Lounge Music Arcángel Constantini, Minerva Cuevas, Yamina C4 | Perspectiva: México: ·La puerta ·Yo no elegí este cu ·En un abrir y cerrar de ojos ·La arpía Colectiva | Videoformes: ·Leerdman ·Rockin Robin ·Bacon ·Entree ·Die Dyer ·Police Line Do Not Golder, Sandra Kogut, Gianni Toli | Konic. Ludo, luz artificial/ performance-instalación interactiva Rosa Sánchez, Alain Bauman | Gilabert Gustavo Gilabert | Variaciones sobre el horizonte Lisbeth Salas-Soto | Desde la ventana Colectiva de niños de Francis Harbutt | 21 zonas Colectiva | Desierto de Altar Javier Ramírez Limón | Blu. Mov (The Blue Movie) Krishna Stott | 2001: Los pais Antonio Arango | Imágenes de fin de siglo Marco Antonio Cruz | Nomen Marco Lara, Enrique Juárez y Martín López | Antibiótico R fotógrafos españoles contemporáneos Colectiva | IV Bienal de Fotoperiodismo Colectiva | Générique Alexandre Castonguay | Vi Ortiz Torres | Álbum Ana Casas Broda | Sí lo hago... ¿y? Colectiva | Preferiría no hacerlo Colectiva | Roam-Ware Jen Southern | Ri panorámica. Fotografías de Thaddeus Holownia 1975-1997 Thaddeus Holownia | Moros y cristianos. Una batalla cósmica Jorg Colectiva | Buscando identidad Majorie Richter-Natzeck, Achim Natzeck | Homenaje póstumo a Mariana Yampolsky Mariana Y Stefano | Vuelo Fulvio Eccardi | Video instalaciones José Luis Bravo, Ilian González y Enrique Jezik | Arte electrónico. He@art Era interior: fotógrafos de Guelatao Colectiva | Sobras Richard Moszka | 2003: Arroyo de sueños Colectiva | 150 años de fotografía e Colectiva | Sus documentos por favor Colectiva | El que se mueve no sale en la foto Colectiva | Re: Enrutando el arte de red 2.0/Th 1964-2002 Carlos Jurado | V Bienal de Fotoperiodismo Colectiva | Héctor García Héctor García | Panorámicas de la ciudad de M Arteaga Silva | Manuel Ramos. Documentos y epifanías Manuel Ramos | BC-3 Nueva fotografía en Baja California Colectiva | L Bostelmann | 2004: Computación física: taller de programación de circuitos. Trabajos del curso impartido por Jaime Villarreal Alemania después de 1989 Colectiva | Las horas negras Patricia Aridjis | Gomera Manolo Cocho y Luciana Esqueda | Walter Re Colectiva | Stone Colectiva | El silencio de las palabras Baudoin Lotin | Fotografía. Milagros de la Torre Milagros de la Torre | X enmiendas (Premio Fotógrafo Revelación) Enrique Méndez de Hoyos | Incidencias·Pérdida de señal / Canadá Colectiva | Hôtel du Tech-Mex / México Colectiva | Miguel Covarrubias: archivo personal | Light Mandala. Héctor Falcón / México Héctor Falcón | V Encuentro de fotografía africana | BAMAKO, 2003 Colectiva | First Person. Videos de Los Ángeles y de la ciudad de México Colectiv infantil y juvenil Carlos Jurado | 2005: El sentido del orden Laura Cohen | Chuck Ramírez Chuck Ramírez | Domenico Capello: 14 año de nadie Mina Bárcenas | Everardo Rivera Everardo Rivera | Mujeres indígenas (homenaje póstumo a Walter Reuter) Walter Reute Germán Herrera | Miracles in Reverse Julia Heyward | Jorge Acevedo Jorge Acevedo | Imaginarios y fotografía en México 1839-197 Guido Lu | Diáspora Frédéric Brenner | Cerdeña oculta Luigi Pietro Olivari | Young Carers (Jóvenes conscientes) Michelle San Elizondo | Mensajes del sistema Marianna Dellekamp | A 20 años de Chernobyl: el costo humano de la catástrofe nuclear Rob Bostelmann | Espacio confinado Fernando Montiel | Carbón 4 Colectiva | Amorfía / Instalación Patrick Beaulieu | XII Bienal de Fo Colectiva | 2007: Espacio real, espacio imaginario Susanne Brugger, Thomas Demand, Heidi Specker | Európia. Una mirada íntim revelada Abelardo Morell | La bruja Alberto Contreras | La vida brinca Bill Wittliff | Tácticas. Exposición del Seminario de Foto Graciela Iturbide | Arqueología urbana Ernesto Ramírez | País de luz TAFOS (talleres de fotografía social-Perú) | Premio Unión L El cortometraje en Alemania Colectiva | 2008: Contratextos Colectiva | Antología breve. Autores colombianos en la colección del C / Iconografías Pedro Meyer | Antología breve. Obras de Pedro Meyer en la colección del Centro de la Imagen / Consejo Mex Colectiva | Antología breve. Materia grata. Las Bienales de Fotografía y la colección del Centro de la Imagen Colectiva | Presen miradas privadas. El retrato en la colección José F. Gómez Colectiva | Sony World Photography Awards / Global Tour Mexico 2009 Co Colectiva | Todo lo sólido se desvanece en el aire Antonio Turok | Los senderos de la fe Lorenzo Armendáriz | Quiero decirte E ciegos | Con ojos propios Jesús Sánchez Uribe | Chim / Gamboa: La conexión mexicana. Guerra, viaje, exilio 1938-1939 David Se sospecha. Exposición del Seminario de Fotografía del Centro de la Imagen 2009 Colectiva | Discoveries Of the Meeting Place: ·Una ex niña soldado · El teatro de la guerra: Los falsos pueblos de Irak y Afganistán Colectiva | 2011: La fotografía en la Revo construidas Gabriel Figueroa Flores | La ruta de Hernán Cortés Manuel Zavala | Encantadora IV. D.F. Visiones sobre Eliz
alas del Centro de la Imagen. No se incluyen las exhibiciones itinerantes ni los proyectos organizados en coordinación con otras a fotografía mexicana: ·Paisajes y retratos del siglo XIX ·13 fotógrafos contemporáneos ·El criminal de Tacuba, 1942 (el álbum perdido La mirada de la ruptura Edward Weston | Carteles fotográficos latinoamericanos Colectiva | Verdades y ficciones. Un viaje de la os mundos ·Música de Cámara ·Ferrocarril a utopía ·Piezas de museo ·Mis otros rostros ·Un pueblo en la memoria ·Tina Modotti ·Nos e Blom | Indignación, el video como arma: ·500 años de resistencia indígena ·México profundo ·Postales de Chiapas ·Caminos de la et. ·Tejedoras del futuro. ·México 68 ·Drywalaros: ¡Huelguistas! ·Convención de Aguascalientes ·21 de agosto: Elección bajo sospecha celestial Tobias Hohenacker | Nils-Udo Nils-Udo | Anáhuac, radiografía de un Valle Gerardo Suter | Testimonios, Río Lerma Eugenia fantasías sexuales y un prólogo Sarah Minter | El ojo crítico, el ojo lírico: Fotografía española de los 90´s Colectiva | Mother Jones a la luz, retratos de Mohror D.L.Mohror | 1996: Imágenes del neoliberalismo Carlos Aguirre | Becarios 1989-1995 Jovenes Creadores rato | Lotería fotográfica Jill Hartley | La Filomena, 25 años de lucha 1970-1995 Lourdes Grobet | Nuevo fotoperiodismo mexicano Bravo y Kati Horna | 4a Bienal Internacional del Cartel en México Mendell y Oberer | Ojos franceses en México ·Los viajeros 1852-1913 soviética 1917-1991 Colectiva | Fotografía austriaca: una visión real Colectiva | II Bienal de Fotoperiodismo Colectiva | Variaciones | Tauromaquia: Picasso y los toros Lucien Clergue | Himno Francisco Giacobetti | 1998: Tina Modotti 1929: una nueva mirada Tina Novák e Ivan Pinkava | Gran Circo Beas. 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Video instalación interactiva Eusebio Bañuelos | Territorio er | Ecos Elsa Medina | Mi odisea en Latinoamérica Donna de Cesare | VI Bienal de Fotoperiodismo Colectiva | Un libro de espejos 70 Colectiva | Velocidad de la luz Carlos Somonte | Más allá del atuendo Colectiva | Píldora para la locura. Opereta en 36 secuencias nk | Let’s see Alexandra Dementieva | 2006: Narrativa de un retrato: El Che de Korda Colectiva | Los pasos de la memoria Pía ert Knoth | Pasión / Provocación: Fotografía y video en la colección Teófilo Cohen Colectiva | Estática fugaz del tiempo Enrique otografía Colectiva | FotoGuanajuato 2006 Colectiva | Más allá de lo ordinario / extraordinario: fotografía japonesa contemporánea ma a la otra Europa Rax Rinnekangas | Construcciones en b/n y a color intenso Colette Álvarez Urbajtel | Abelardo Morell. Visión ografía del Centro de la Imagen 2006 Colectiva | Revelación, revuelta y ficción: Hecho en Latinoamérica Colectiva | Ojos para volar Latina: ·Serie I-LTDA ·Sombras largas ·Imágenes de Turquía Thiago Barros, Francisco Aguirre, Julio Estrada | No se quedan cortos II. Centro de la Imagen / Consejo Mexicano de Fotografía Colectiva | Parientes de ocasión Colectiva | Magnavoz Jesse Lerner | Herejías xicano de Fotografía Pedro Meyer | Visionarios. 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RUBÉN PAX Exposición de exposiciones alfonso morales carrillo
Rubén Pax en sesiones fotográficas con alumnos de la Escuela de Diseño y Artesanías. La imagen superior, de autor no identificado, fue realizada a fines de los años 70. La de la izquierda, de la autoría de Javier Hinojosa, fue tomada en 1984.
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La fotografía no llegó al cuadrante noreste de La Ciudadela con la creación del Centro de la Imagen. Ya estaba ahí desde los días en que ese espacio era ocupado por la Escuela de Diseño y Artesanías (eda), y estaba también en el entorno, al menos desde que el edificio que nació para ser fábrica de puros y cigarros dio alojo a los Talleres Gráficos de la Nación. (Se sabe también que en este sitio, por no pocos años, una asociación de reporteros gráficos organizaba la entrega de reconocimientos a sus agremiados, teniendo a altos jerarcas del gobierno como testigos del suceso.) En aquel centro educativo, en cuya creación mucho tuvieron que ver el pintor José Chávez Morado y los planteamien tos de la “integración plástica” de los años cincuenta, la fotografía cumplió sobre todo un papel de auxiliar de las disciplinas artísticas que eran su ocupación principal. Esa situación cambió cuando un fotógrafo de nombre Rubén Cárdenas Paz se integró al profesorado de la eda, a fines de 1973, por designios del azar. Sin tener credenciales de maestro ni de alumno, en octubre de ese mismo año le habían dado autorización de mostrar su obra temprana en la cafetería de la escuela. La misma exposición lo puso en condiciones de ser considerado como sustituto de la persona que, al jubi larse, dejó sin encargado el modesto cuarto oscuro donde se atendían los requerimientos fotográficos. De ese modo se inició una trayectoria magis terial que se extendería hasta la primera década del siglo xxi y cuyos efec tos serían provechosos no sólo para las varias generaciones de alumnos que con Rubén Cárdenas descubrieron los rudimentos de la fotografía, cuando ésta aún gozaba de los prestigios de la alquimia.
Rubén Cárdenas Paz nació en la ciudad de México el 11 de agosto de 1943, aunque fue registrado en León, Guanajuato, donde transcurrieron sus pri meros tres o cuatro años de vida. De regreso a la capi tal mexicana su familia se mantuvo unida por poco tiempo. La muerte del padre y las dificultades de la madre para dar sustento a siete hijos obligaron a que Rubén y su hermano Jesús fueran internados en una casa hogar. La integración a la comunidad que fungió como su familia sustituta le obligó a ser responsable de tareas domésticas como planchar y lavar. Aprender desde temprana edad a cuidarse a sí mismo y a respe tar las reglas de la convivencia colectiva tuvieron sin duda efectos en su manera de entender la vida. De la casa hogar, que se ubicaba en la colonia Portales, salía para asistir a la escuela primaria Lic. Eduardo Novoa y después a una secundaria nocturna. Decidió volver con su madre, quien vivía en la colonia Bondojito, a la mitad de sus estudios secundarios. Obligado a contribuir al gasto familiar desempeñó diferentes ofi cios y al mismo tiempo trató de darle continuidad a su formación escolar asistiendo a la prepatoria 5 de la Unam y a la Academia de San Carlos. En el curso de una conversación con Alejandra Pérez Zamudio y quien esto escribe, Cárdenas Paz recordó que su primer contacto con la fotografía se dio en la calle de Argentina, durante su adolescencia, cuando trabajaba con un encuadernador que era militar: un vendedor callejero lo convenció de comprar unas pócimas, contenidas en pequeños paquetes, con las que podía revelar y fijar fotografías. Su primera cámara de cajón fue una Brownie Flash 4, de la compañía Kodak, que adquirió haciendo uso de los recursos producidos por la venta de blusas que la familia cosía para complementar sus ingresos económicos. En la Academia de San Carlos, al tiempo que recibía la formación que lo acercó a la historia del arte, el diseño gráfico y el dibujo publicitario, Cárdenas Paz comenzó a tomar en serio la fotografía. Las excursiones organizadas por el maes tro Adrián Villagómez para visitar construcciones novohispanas y sitios arquelógicos le proveyeron de los temas con los que se afirmó su inclina ción por la fotografía. Aunque los trabajos con los que tuvo que ganarse la vida desde antes de salir de San Carlos requerían de sus habilidades como diseñador y dibujante, encontró el modo de perfeccionar, de manera autodidacta, sus conocimientos fotográficos. De su paso por el mundo 96
izquierda : Invitación a la primera muestra fotográfica que Rubén Cárdenas Paz presentó en la EDA, 1973. abajo: J avier HinoJosa . Vista de la entrada a la Galería Taller de Fotografía de la eda, ca. 1980.
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del diseño gráfico y editorial, que también fue una de las vertientes de su magisterio en la eda, guardó gratos recuerdos de Lance Wyman, reco nocido por su participación en el diseño de imagen de las Olimpiadas de 1968. Cárdenas Paz trabajó con el diseñador estadounidense en los días en que éste se ocupaba de los requerimientos gráficos de la Copa Mundial de 1970. En ese mismo año, mientras trabajaba como diseñador y fotó grafo en una revista de aviación llamada Guía aérea, Cárdenas Paz tuvo el atrevimiento de montar su primera exposición, compuesta sobre todo por imágenes de arquitectura colonial, en la ymca, un lugar que estaba enfrente del despacho de la publicación para la que hacía retratos de aza fatas y aeropuertos, y para la que documentaría años después el arribo del avión Concorde a México. La segunda exposición fue la que se abrió, tres años después, en la eda. “Una vez que iba caminando por la avenida Balderas vi que había talleres –cuenta Rubén Cárdenas–. Como a mí me gustan las artesanías y vi que era la Escuela de Diseño y Artesanías, entré. Me hice amigo de una persona que estaba aprendiendo a hacer vitrales. Entré como oyente. Aprendí a hacer algunas cosas de vidrio, algunas lámparas.” Jorge Best, destacado colaborador de Diego Rivera y José Chávez Morado, quien entonces ocupaba el puesto de subdirector de la eda, fue quien le permi tió hacer la exposición en la cafetería de la escuela y le ofreció el puesto de maestro.
Luego de atender cursos que impartía algunos días a la semana, Cárdenas Paz hizo de la eda su prin cipal fuente de trabajo y dedicó sus energías a darle mayor presencia a la disciplina que él mismo había ele gido como su forma de expresión. Además de organizar planes de estu dios, instaurar métodos de trabajo que permitieran aprovechar los con tados recursos técnicos y materia les, y animar el aprendizaje de los alumnos con excursiones y ejercicios –uno de los cuales, el armado de dis positivos estenopeicos, los invitaba a redescubrir el misterio de la imagen fotográfica sin necesidad de costosos aparatos–, el profesor Cárdenas ganó para la fotografía un nuevo espacio en la eda. En noviembre de 1977, por su iniciativa, se fundó la Galería Taller de Fotografía, un salón acondicionado para servir como espacio expositivo que habría de sumarse a los esfuerzos que dieron, en esa década y en la siguiente, un nuevo valor cultural al que hacer fotográfico mexicano. La muestra con la que se inauguró la Galería Taller de Fotografía, compuesta por piezas realizadas por el grupo llamado Fotógrafos Independientes, del que también era parte Rubén Cárdenas, daba cuenta del trabajo e ideario de una de las agrupaciones que en aquellos años inda gaban sobre las posibilidades expresivas y comunicativas de la fotografía por caminos que trascendieran los cánones del foto club y el uso mera mente decorativo de las imágenes. Macario Matus dio la bienvenida a esa nueva sala de exposiciones en las páginas de El Nacional, publicando una entrevista en la que su fundador habló tanto de los objetivos de la galería como de los propósitos del colectivo fotográfico:
Hoja volante de la exposición de Fotógrafos Independientes que inauguró la Galería Taller de Fotografía de la eda, 1977. derecha : Integrantes del colectivo Fotógrafos Independientes, delante de una de las muestras que itineraron por las calles de la ciudad de México, 1976. En la imagen aparecen retratados: Miguel Fematt (con el rostro cubierto por la cámara), Rubén Cárdenas, Alberto Pérez González (de pie) y Adolfo Patiño.
El taller, dice Rubén Cárdenas, cumple con la finalidad primordial de difundir la fotografía a un nivel estudiantil y la sala está abierta a los nuevos autores que deseen mostrar sus investigaciones en el terreno de la fotografía. Sobre todo, hay una intención didáctica respecto a la disci plina fotográfica que se imparte en el taller, pues creemos que esta acti vidad coadyuva a que los alumnos desempeñen mejor su profesión de 98
diseñadores gráficos. Aprenden cuestiones del proceso de alto contraste, fotogramas, técnicas de impresión, solarización y demás elementos que requiere el conocimiento total de la fotografía. Lo más importante –aclara– es lograr que los alumnos tengan un len guaje que los defina dentro del campo de las artes visuales. […] Como se ve, el taller y la sala de exposiciones cumplen varias finali dades, por un lado, el desarrollo de un trabajo determinado y por otro, la difusión de la fotografía a niveles masivos para quitarle ese aspecto elitista de galerías privadas y comerciales. […] Rubén Cárdenas se refirió al grupo de fotógrafos independientes al cual pertenece. Fundamos el grupo –afirma– porque deseamos lanzar nuestras propias formas de expresión, pero ya no en términos de galerías sino hacer llegar nuestras obras a niveles masivos y populares del país. Por eso hemos realizado exposiciones en los parques públicos y demás lugares en que otros fotógrafos no se atreven a exhibir. El grupo indepen diente no está cerrado como las otras agrupaciones que se promueven a sí mismos, pues lo que se desea es que tengan verdadera participación los jóvenes autores. En eso estamos trabajando.
De acuerdo a un documento conservado en el archivo de Rubén Cárdenas, la muestra inaugural de la Galería Taller de Fotografía era la número veintiuno que hasta ese momento había organizado los Fotógrafos Independientes, la mayoría de ellas en espacios públicos. A la cabeza del grupo estaba Adolfotógrafo (Adolfo Patiño Torres), quien había sido
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alumno de Cárdenas Paz en la eda por un breve periodo, durante el cual hubo la oportunidad de intercambiar ideas en relación a la pertinencia de regresar las imágenes fotográficas al ámbito público que era, a fin de cuen tas, su lugar de procedencia. Miguel Fematt, Héctor González Ximénez, Alberto Pergón y el mismo Cárdenas Paz constituyeron el núcleo inicial del grupo. En abril de 1976, con una exposición presentada en una calle de la Zona Rosa, demarcación que había dejado atrás sus mejores años como escaparate del espíritu snob de la capital mexicana, el grupo dio a conocer sus actividades, regidas por el ideal de “el arte fotográfico para un conocimiento popular” y empeñadas en hacer salir al “vidente coti diano de su microcosmos”, despertándolo de su “rutina monótona y gris”, y de su “educación obedecesemáforos y letreros”. El núcleo inicial de los Fotógrafos Independientes se había engrosado con la presencia de otros autores cuando el grupo presentó en la eda la muestra que se conside raba, de acuerdo a su propias cuentas, como la tercera ocupación de una galería bajo techo: Daisy Ascher, Jorge Acevedo, Alicia Ahumada, Pedro
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Rubén Pax. Muestras del colectivo Fotógrafos Independientes. Ciudad de México, 1976-1978.
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Hiriart, Jorge Díaz, Luis Sampson, Armando Cristeto, Xavier Quirarte y Ángel de la Rueda. Obras de los fun dadores del grupo y de quienes se les habían unido a lo largo de su deambu lar callejero se pusieron a la vista de los espectadores en la galería dirigida por Cárdenas Paz. Antonio Reynoso, Enrique Bostelmann, Aníbal Angulo, Nacho López, Héctor García y Paulina Lavista, fotógrafos relevantes que no sin dificultad se habían hecho de un lugar en el Salón de la Plástica Mexicana, así como Alvarado Veloz, que había sido parte del Club Fotográfico de México y del Grupo 356x6, faci litaron imágenes para enriquecer el misceláneo contenido de una expo sición que aceptaba la presencia de “corrientes académicas, corrientes antiacadémicas y antianti”, a partir de la convicción de que “todo lo que es humano es versátil”. Dos años después de haber tomado por asalto la Zona Rosa, el “movimiento de fotógrafos independientes ambulantes” seguía en pos del público peatonal. Una nota de Excélsior, publicada el 29 de marzo de 1978 y firmada por Imelda Tinoco, informaba que la calle de Génova,
ubicada en aquella misma parte de la ciudad, iba a ser la sede tempo ral de otra muestra organizada por el grupo: 200 piezas de 30 artistas. Adolfotógrafo, a quien el escrito periodístico presentaba como “el primer crítico de fotografía en televisión”, arremetió contra el encierro del arte en las galerías y reivindicó el modelo de difusión que practicaban Los Independientes, del que ya había réplicas en París y Nueva York. En otro de sus comentarios se ocupó del valor de los documentos fotográficos y de las amenazas que pendían sobre el patrimonio artístico: La fotografía no cambia el mundo, lo conserva intacto para analistas de las futuras generaciones. Por el momento no es más que un documento o testimonio del desarrollo de las sociedades que permite situar una época y enfatizar errores y aciertos. Exalta la conciencia humana, poética y filo sófica para llegar a las verdaderas obras de arte que, ojalá no destruya la bomba de neutrones…
En los años setenta y ochenta la Galería Taller de Fotografía de la eda llevó a sus muros la obra de fotógrafos, hoy reconocidos, que entonces estaban en el proceso de definir su propio camino: Lourdes Almeida, Marco Antonio Cruz, Pedro Valtierra, Gerardo Suter, Agustín Estrada y Javier Hinojosa, entre otros. Otras exposiciones y actividades asociadas a esas muestras hicieron de la Galería Taller de Fotografía, hasta su cierre en 1988, un espa cio de encuentro intergeneracional, de vínculo con quienes eran reconoci dos como maestros de esa generación emergente – Nacho López, Héctor García, Manuel Álvarez Bravo, Lázaro Blanco, Carlos Jurado–, y de entre cruzamiento entre las modalidades documentales, gráficas y experimen tales de la fotografía. Rubén Cárdenas no sólo era el generoso director de 102
arriba : Catálogo de la muestra La naturaleza, el hombre y la ausencia de Rubén Pax, presentada en la eda. Políptico diseñado por el fotógrafo expositor que incluía un texto de Juan Manuel López Rodríguez, 1978. abajo: Rubén Pax. Invitación a los eventos de “Imagen Latente”, realizados en la galería principal y el auditorio de la eda, marzo de 1984.
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ese espacio museográfico independiente que abría sus puertas tanto a los alumnos de la eda como al público en general. El enmarcado y montaje de las exposiciones, el diseño de los impresos con los que éstas se promovían y hoy son parte de su memoria, los cocteles con los que se alegraban auto res y espectadores, solían correr por cuenta del maestro Cárdenas Paz. Al mudarse la eda de La Ciudadela al plantel que ahora ocupa en la avenida Xocongo, Cárdenas Paz dio continuidad a las labores de su primera galería fundando una nueva a la que dio el nombre de “Sol y Sombra”, atendiendo una sugerencia de Héctor García, quien fue asimismo su primer exposi tor. De nueva cuenta, autores nuevos o experimentados fueron invitados a exponer por Rubén Cárdenas en un recinto que comenzó a languidecer por la falta de apoyo y el desinterés de la burocracia escolar. El tiempo de la jubilación le llegó al maestro Cárdenas Paz y no quiso despedirse de su centro de trabajo sin una última muestra que llevó por nombre Exposición de exposiciones, inaugurada en junio de 2009. La reconstrucción de las actividades de la Galería Taller de Fotografía de la eda, que inició la colonización fotográfica del espacio en
que años más tarde se levantaría el Centro de la Imagen, nos hace ver con toda claridad que la consolidación de las instituciones que en la actualidad se dedican a la promoción y difusión de la cultura fotográfica no hubiera sido posible sin la suma de energías individuales y colectivas que autores y promotores como Rubén Cárdenas supieron congregar. Entender y valorar la pluralidad y diversidad que constituyen nues tro pasado fotográfico, no sólo en ese periodo, es una de las obligaciones de quienes nos ocupamos de su estudio. La propia trayectoria de Rubén Cárdenas Paz, quien a mediados de los años ochenta decidió rebautizarse como Rubén Pax, nos previene contra la tentación de encasillar desplaza mientos que en la realidad tuvieron múltiples y superpuestos derroteros. El Rubén Cárdenas que animó La Galería Taller de Fotografía, un lugar en que se desplegó un amplio abanico de prácticas fotográficas, fue tam bién el fotógrafo que decidió acompañar con su cámara la insurgencia sin dical de los años setenta y ochenta; el reportero de La Jornada que, entre 1984 y 1986, dio constancia de la manera en que se abatieron sobre el país tanto los desastres naturales como la incompetencia del gobierno; el ani mador incansable del trabajo en equipo en proyectos como la Colectiva de Fotógrafos, el Grupo de los 8 y otros de aún más breve existencia; el fun dador, en 1993, de una agencia de información gráfica dedicada a atender en exclusiva la agenda de las actividades culturales –la agencia Prisma–; el laboratorista e impresor del escritor y fotógrafo Juan Rulfo; el coleccio nista de toda clase de chácharas fotográficas; el cronista y promotor de las tradiciones indígenas de Pahuatlán, Puebla; el alquimista cada vez más
Cartel y vista de la exposición Sobre la Marcha de Rubén Pax, en homenaje al Consejo Estudiantil Universitario. Galería principal de la eda, 1987.
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anacrónico que sabe, sin embargo, que ya nada se podrá inventar que sea más mágico ni sorprendente que las imágenes depositadas por la luz en una superficie sensible a sus vibraciones, a través de un orificio no más grueso que la punta de un alfiler. La discreción no me permite agregar a ese listado mis deudas personales con Rubén Pax, a quien algunos de sus conocidos apodamos El Tigre desde los remotos años en que la Colectiva de Fotógrafos nacía, moría y volvía a nacer en el curso de la misma maratónica asamblea. Tanto Pax como Melquiades Herrera, otra leyenda en el mundo académico de la eda, me fueron presentados por Javier Hinojosa, por mucho tiempo colega y cómplice en el magisterio fotográfico de El Tigre. Si Melquiades me enseñó a apreciar la perversidad de los objetos más banales, Pax me puso en el camino que conducía a la sabiduría del desierto, vía el aban donado mineral de Real de Catorce. Con El Tigre al volante se organizó una excursión de la que formamos parte Hinojosa, un doctor de apellido Rocha y el autor de esta evocación. Alumno de la eda y fotógrafo aficio nado, el doctor Rocha era fiel seguidor de una concepción de la fotografía que le impedía tomar un mismo motivo dos veces o más: “ya la tengo”, decía cuando sus colegas se afanaban en buscar el mejor ángulo para retratar una construcción o un paisaje. Al regreso de ese viaje, a invitación del escritor José María Espinasa, hicimos la crónica de nuestras aventuras en una exposición que se presentó en la UamIztapalapa con el título de
arriba : Cartel de la muestra que dio nombre al Grupo 8, presentada en la ciudad de Puebla en 1980. Invitación a una de las exposiciones organizadas por la Colectiva de Fotógrafos, A.C. Ciudad de México, 1982. DERECHA: Rubén Pax. Semana Santa en Temazcalcingo, Estado de México, 1985.
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Imágenes para un relicario. La muestra, a la que aporté unos textos inspi rados en la sonoridad de la feria que nos había tocado atestiguar en nues tra estancia en Real de Catorce, significó para mí el descubrimiento de la curaduría y la museografía como formas de la escritura ensayística. A partir de esa muestra se inició una colaboración intermitente con los pro yectos de Pax. A ellos aporté algunos escritos y mano de obra barata pero poco calificada en la preparación de marcos, vidrios y marialuisas. Los periodos de distanciamiento se rompían con alguna solicitud de ayuda que nos hacíamos o el breve encuentro en alguna conferencia o inaugu ración. La más reciente petición de su parte fue el texto de presentación de la muestra con la que le dijo adiós a la eda. De la misma entresaco los siguientes párrafos: De los procesos alternativos a la fotografía digital, del fotoperiodismo a la documentación etnográfica, de la sublimación erótica a la agitación ciuda dana, de la decantación de las formas de lo cotidiano al registro de los sem
Manuel Álvarez Bravo conversa con Rubén Pax y Javier Hinojosa en uno de los patios de la eda, 1978. Álvarez Bravo se hizo presente en la Galería Taller de Fotografía con motivo de la inauguración de una muestra de Carolina Cañas. Páginas 110-111: Hoja de contactos y uno de los retratos de la serie “Las fases de Melquiades”, resultado de la colaboración entre el fotógrafo Javier Hinojosa y el artista Melquiades Herrera, ambos maestros de la eda. Ciudad de México, ca. 1984-87.
blantes en que distintas maneras de ser y estar se expresan, la fotografía de Cárdenas Pax manifiesta el apego a ciertas temáticas –la riqueza de lo menudo, la dignidad de las expresiones culturales subalternas, las batallas por la supervivencia–, pero se define sobre todo por su valoración de la imagen como vínculo democratizador. Desde hace cuatro décadas el fotó grafo Rubén Pax ha estado construyendo, en oposición a las políticas hege mónicas que implican la destrucción de lo público y la homogenización de 108
lo privado, una plaza abierta y soleada en que puedan tener cabida todos nuestros derechos, esperanzas, placeres, colores y sazones. Exposición de exposiciones acompaña el cierre de un ciclo y reafirma la continuidad de otro. El fotógrafo que ha sido maestro de esta escuela desde los tiempos en que se localizaba en la avenida Balderas, también promotor de una galería que le prestó grandes servicios a la fotografía mexicana, anticipa a través de esta antología de material previamente expuesto las Páginas 112-113: Javier Hinojosa. Vista de un muro en que fue pegado el cartel (“propa”) El mago loco, reeleboración que Mr. Fly (Flavio Montessoro) realizó a partir de uno de los retratos “Las fases de Melquiades”. Ciudad de México, 2007.
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reinvenciones que el futuro le deparará como creador, recolector y divulga dor de imágenes. El arte, como diría él, vendrá por añadidura.
Ahora me doy cuenta que Exposición de exposiciones fue otra invitación a viajar que me hizo Rubén Pax. No fuimos en esta ocasión de visita a los parajes desérticos de Real de Catorce. El destino era el lugar en que ahora se ubican el Centro de la Imagen y Luna Córnea, pero en los días en que don Manuel Álvarez Bravo fue invitado a inaugurar una exposición de la Galería Taller de Fotografía y Javier Hinojosa rindió homenaje a las artes transformistas de Melquiades Herrera.
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LA GUILLOTINA Y EL OBTURADOR Traspasos de un archivo policiaco Alfonso MorAles CArrIllo
Retratos y guardas de las filiaciones fotográficas de un grupo de asaltantes que operaba en los alrededores de la Plaza de La Ciudadela, Ciudad México, 1973. Centro de Colecciones Arturo Ortega Navarrete, A.C. Cortesía Yolanda Ortega.
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Presuntos implicados Ignoramos el destino que tuvieron como personas Ricardo Alva Rodríguez, Adolfo Arana Ramírez, Eduardo de la Torre Ochoa, Salvador Antonio Terán Sánchez y Carlos Tovar García, todos ellos acusados a fines de 1973 de ser asaltantes que operaban en la Plaza de La Ciudadela, ubicada en una zona que para efectos prácticos y postales se consideraba, como ahora, parte del centro histórico de la ciudad de México. De todas las imágenes que a lo largo de su vida pudieron merecer o requerir los semblantes de esos atracadores hay unas pocas que tienen su domicilio, compartido por otras centenas de retratos, en una caja de 34 cm de largo, 29 cm de ancho y 6 cm de alto, que no lleva más identificación que una etiqueta donde se lee: Hanza Easel for Enlarger, The Omiya Photo Supply Co. LTD, Tokyo Japan. Ese condominio fotográfico poblado por fantasmas de hombres y mujeres acusados de haber infringido la ley por distintas vías, fue facilitado en préstamo a Luna Córnea por Yolanda Ortega, quien desde hace una década encabeza los esfuerzos familiares por mantener vivas las colecciones documentales y fotográficas que fueron para su padre, Arturo Ortega Navarrete, materia de trabajo, museo privado e inagotable tema de conversación. El último día de octubre de 2011, en la víspera de que se iniciaran las celebraciones en honor de los difuntos correspondientes al año en curso, la caja de los imputados volvió a ser abierta en una de las mesas en que se editó la publicación que el lector tiene en sus manos. Alva Rodríguez, Arana Ramírez y las demás personas que el 6 de noviembre de 1973 fueron fichados, a saber si de manera justa o abusiva, por robar en los rumbos de La Ciudadela, regresaron al lugar que fue escenario de sus presuntos hechos criminales. No era la primera vez que en el Centro de la Imagen, casa matriz de Luna Córnea, desplegaban sus facciones los rostros compilados en ese
archivo de rudimentarias filiaciones policiacas: tiras de negativos envueltas en retazos de papel en los que una misma caligrafía había anotado el nombre y el delito del retratado, y donde se había estampado la que pareciese ser la fecha de su detención. Dieciséis años atrás, con la anuencia de don Arturo, el artista visual Carlos Aguirre había mandado imprimir decenas de esos retratos para que formasen parte de una instalación denominada Imágenes del neoliberalismo, la cual se presentó en los salones del patio sur de aquel recinto museográfico, entre el 1 de febrero y el 14 de mayo de 1996. ¿Por qué esos rostros escrutados por la mirada policiaca, extraídos de los bajos fondos de los años setenta, se habían integrado a una exhibición que aludía en su título a un modelo trasnacional indefendible, que en México había tornado las expectativas de modernización en crisis económica, represión política y depauperación social? El artista, el memorioso y el director del penal Carlos Aguirre (Acapulco, Guerrero, 1948), ex integrante del Grupo Proceso Pentágono, artista plástico que había mostrado su talento para la resignificación de objetos y la construcción de ensambles iconográficos, dejaba ver en su obra realizada en los años noventa su interés por formular propuestas conceptuales, decantadas al máximo en sus recursos formales, que movieran a la reflexión política y confrontaran la retórica de los discursos dominantes. Como a otros cultores del reciclaje, a Aguirre no era extraño verle en La Lagunilla y en la Plaza del Ángel, dos de los mercados de pulgas más frecuentados los fines de semana en la ciudad de México. Fue en el último de estos bazares que conoció y trabó amistad con don Arturo Ortega Navarrete. El veterano fotógrafo que había sido reportero de publicaciones especializadas en deportes y ejercía desde su oficio de vendedor de indicios del pasado sus dotes de hombre memorioso (ver al respecto la semblanza que Luna Córnea le dedicó en su número 16, con fecha septiembre-diciembre de 1998), puso en manos de Aguirre el archivo de los retratos que otro fotógrafo, con toda seguridad adscrito a la burocracia de los guardianes del orden citadino, conformó como galería de la infamia. Yolanda Ortega recuerda que su padre le comentó que esas filiaciones de criminales fueron adquiridas a Felipe Islas, un militar que fue seguidor del general Álvaro Obregón y en los años veinte del siglo pasado, ya portando el grado de coronel, se desempeñó como director de la penitenciaría de Lecumberri. Por la proximidad que, por lo visto, no dejó de tener en posteriores fechas con el medio en que anidaban detectives, indiciados, sentenciados, ministerios públicos, abogados defensores y coyotes, Islas le había hecho llegar a don Arturo otros documentos referidos
Vista del armatoste patibulario que Carlos Aguirre montó en el patio sur del Centro de la Imagen, como parte de la instalación Imágenes del neoliberalismo, 1996. Registro museográfico Luis Alberto González.
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a asuntos policiacos y de nota roja, sabedor del interés que el padre de Yolanda tenía por esos temas. La colección de retratos de imputados fue el último material que siguió ese camino. Si confiamos en los testimonios de José de León Toral, católico devoto y militante de la causa cristera que en 1928 asesinó al general Obregón cuando estaba a punto de ocupar la presidencia de la República por segunda vez, Felipe Islas no fue un regente siniestro del Palacio Negro de Lecumberri. Entre los dibujos y notas que realizó antes de ser conducido al paredón de fusilamiento para pagar por su crimen, considerado por él como acción sacrificial y salvadora, el magnicida dedicó unas líneas a agradecer el buen trato recibido por el jefe de sus carceleros. En un comunicado dirigido a la madre del coronel, escrito a las 3 de la madrugada del mismo día en que iba a cumplirse su sentencia de muerte, León Toral escribió lo siguiente:
PágInAs 118-127: Aspectos de la instalación Imágenes del neoliberalismo, obra de Carlos Aguirre, montada en las salas del patio sur del Centro de la Imagen, 1996. Registro museográfico Luis Alberto González.
Sin tener el gusto de conocer a Ud. me permito ponerle estas líneas para felicitarla por el buen corazón que poseen sus hijos, D. Felipe y D. Federico: fué herencia que Ud. les procuró. ¡Dios la haga una Santa! Encomiende en sus oraciones a su humilde servidor. 118
En tanto director de la penitenciaría, a Felipe Islas le tocó hacer la entrega del cadáver del magnicida a su padre, Aureliano de León, “para los efectos de inhumación correspondientes”. Por otra parte, Islas no dejó de serle fiel a la figura del poderoso general que en vida había respetado como jefe militar y caudillo político: un artículo suyo –“La fuga de Obregón”– fue incluido en la Historia de la Revolución Mexicana compilada por José T. Meléndez, cuya primera edición fue producida por los Talleres Gráficos de la Nación en 1936. Para dar cuenta de episodios como éstos, en los que fue testigo presencial, y de otros que conoció por ser parte de la memoria colectiva de sus contemporáneos, Islas se propuso armar un álbum fotográfico para dar su versión sobre los principales sucesos que marcaron la historia de México entre la era porfiriana y el gobierno del general Manuel Ávila Camacho. Deudor del estilo de las publicaciones editadas por la familia de Agustín Víctor Casasola, el compendio ilustrado se iba a presentar como Álbum de la Revolución Mexicana. Hasta donde se sabe, Islas dejó inacabado su proyecto, del que sobrevivieron una propuesta de portada y un conjunto de fotografías y reprografías que documentan algunos de los hechos épicos y trágicos de aquel movimiento armado y de sus secuelas políticas. Los materiales acopiados para la elaboración del Álbum estuvieron bajo la custodia de don Arturo y luego de su hija Yolanda antes de que Ramón López Quiroga lo adquiriera para sus colecciones fotográficas. En una muestra de la que fui curador –Pecios y rescoldos (2010)–, que se presentó en la Casa del Lago de la unam y fue resultado de mi primera incursión a los pasadizos de ese mundo de imágenes recopiladas por López Quiroga, el Álbum fue reivindicado precisamente por ser un relato desencuadernado que daba a sus piezas sueltas otras posibilidades de concatenación. El imperio de la ley Una distancia temporal muy grande separa los sucesos que pretendía cronicar el Álbum de la Revolución Mexicana de Felipe Islas y el contexto en que fueron realizados los retratos de imputados que don Arturo Ortega facilitó a Carlos Aguirre. Quien fue guardián de los últimos días que pasó en Lecumberri el asesino de Álvaro Obregón y lo vio caer abatido por los disparos del pelotón de fusilamiento, debía ser un hombre de edad avanzada en los días en que se hicieron los fichajes. En la caja que los resguarda no hay ningún indicio que los vincule con el veterano revolucionario. Las fechas estampadas en sus envolturas indican que la mayoría de ellas se realizaron entre 1972 y 1974. Dos años después el penal de Lecumberri cerraría sus puertas para ser reabierto en 1977 como sede del Archivo General de la Nación. El presidente que entonces gobernaba 119
–José López Portillo, quien llegó a describirse como el último emisario del credo nacionalista revolucionario–, prometió un país en que la riqueza generada por el aprovechamiento de las nuevas reservas petroleras volvería asuntos del pasado los rezagos sociales. Las cuentas que entregó implicaron deudas y crisis con las que el futuro quedó hipotecado. A principios de la década de 1980, el término neoliberalismo o sus variables no permeaban aún el discurso de los políticos que creían posible echar a andar de nueva cuenta un sistema de gobierno maltrecho. Aquello que esos membretes pudiesen significar en términos de integración a un orden dominado por el capital trasnacional y el libre juego a favor de las fuerzas del mercado, asomó su rostro, primero con timidez por razones de austeridad y luego exultante por requerimientos de la propaganda, con los gobiernos de Miguel de la Madrid Hurtado y Carlos Salinas de Gortari, este último abanderado del “liberalismo social”. Al llamar Carlos Aguirre Imágenes del neoliberalismo a una instalación que partía de la exhumación de un archivo de criminales, propuso una equivalencia entre la imposición de un modelo que ya había dado sobradas pruebas de su capacidad para privatizar la riqueza social en pocas manos y la mirada escrutadora del control policiaco. El despojo de los recursos de una nación y la simplificación de la personalidad de un individuo se hermanaban en los registros estandarizados, homologantes, desapasionados, que en su origen no tuvieron otro propósito que anexar el semblante de un acusado a los campos de una ficha o un expediente inculpatorios. La instalación que Carlos Aguirre presentó en el Centro de la Imagen estaba constituida por un armatoste parecido a una guillotina, iluminado por lámparas de campana; una línea horizontal formada por los retratos de los imputados que recorría los muros de varios salones – impresiones en formato de 8 x 10 pulgadas, producidas en serie en un laboratorio y montadas directamente sobre el muro con alfileres, a una misma altura y con igual separación entre ellas–; y ensambles de los mismos retratos armados con hilos y bolsas de plástico. Las lámparas convertían en set o escenario el armatoste que evocaba a la máquina decapitadora que durante la Revolución Francesa, a fines del siglo xviii, se perfeccionó y adquirió celebridad. Esa referencia a la condición de espectáculo que adquirieron los ajusticiamientos públicos podía asimismo remitir al uso de los reflectores como herramientas de investigación, tortura, señalamiento y estigmatización. En los malolientes sótanos de la justicia mexicana, en los años en que otros policías no menos venales ocupaban el lugar en que había resplandecido la leyenda siniestra de Arturo El Negro Durazo –jefe de la policía del Distrito Federal durante el sexenio de José López Portillo–, las luces 120
enceguecedoras de los reflectores solían utilizarse en los interrogatorios en que los acusados o sospechosos eran golpeados, humillados, convertidos en sanguinolentos guiñapos, para que confesaran su culpabilidad en los crímenes que se les imputaban, sin importar la existencia o inexistencia de pruebas al respecto. La obtención de la verdad judicial mediante esos violentos modos, podía ser coronada por otras luces no menos agresivas e intimidantes: los flashes y reflectores encendidos por reporteros de distintos medios, en particular los especializados en nota roja, para obtener la imagen del maleante, torvo criminal, monstruo despiadado, funcionario caído en desgracia o temible capo, cuyo sometimiento refrendaba el imperio de la ley. Con independencia de la lectura hacia la que apuntaba el título Imágenes del neoliberalismo, la relación que se podía establecer entre la guillotina y la serie alineada de retratos frontales, desprovista de cualquier información sobre los modelos representados, obligados a posar, a entregar sus imágenes como primer pago de sus deudas con la sociedad, convertía al montaje de Carlos Aguirre en una reflexión en torno al retrato fotográfico como forma simbólica de la decapitación. Quise ver en su propuesta el desarrollo de este planteamiento: tanto la cámara que produjo las filiaciones expuestas como la guillotina que era evocación de una antigua forma de ajusticiamiento, activando la primera su obturador 121
y la segunda su cuchilla, daban como resultado la separación de la cabeza y el rostro del cuerpo con el que constituían una persona o un individuo, de cuya unidad palpitante sólo quedaría un trofeo inerte, el rictus de un semblante, el retazo de una fisonomía. Si esa escisión entre rostro y biografía estaba implícita en cualquier retrato fotográfico, se hacía aún más evidente en las imágenes de rostros innominados e innombrables, como era el caso de Imágenes del neoliberalismo. Patio sur Consultado sobre el proceso que condujo a la realización de Imágenes del neoliberalismo, Carlos Aguirre no consiguió recordar si su encuentro con el archivo de los imputados fue anterior a la invitación que Patricia Mendoza le hiciera para exponer en el Centro de la Imagen o, por el contrario, el descubrimiento de esa colección de retratos le condujo a proponer una muestra. Tiene presente en cambio que la directora-fundadora del Centro de la Imagen le contó sobre los antecedentes históricos de La Ciudadela, entre cuyos muros habían vivido militares, rebeldes, huérfanos y presos. Mendoza había conseguido anexar el patio en que se montó la instalación luego de que convenciera al director de la Biblioteca de México, el poeta Jaime García Terrés, de que cediera ese espacio, que él pensaba destinar, en parte, a prestar servicios al público invidente. A García Terrés le pareció 122
buena la idea de que un lugar dedicado a la promoción de la cultura visual valorara la sensibilidad de los ciegos. Ese compromiso fue cumplido por Patricia Mendoza alentando proyectos editoriales, museográficos y radiofónicos en que la fotografía fue estímulo que no sólo apelaba al sentido de la vista, problematizando de paso las nociones rígidas que hacían de la imagen coto exclusivo de los fotógrafos. A causa de este propósito de ampliar las concepciones y prácticas de la fotografía, el patio sur se transformó en receptáculo de proyectos que hacían uso de los recursos de ese medio pero que sobre todo respondían a las búsquedas del arte contemporáneo de los años noventa. Imágenes del neoliberalismo, a la vez arqueología iconográfica, arte conceptual y crítica política, mostraba las ricas posibilidades de esa combinación. Crímenes del tiempo La reconstrucción de Imágenes del neoliberalismo se inició con la recuperación de unos pocos registros fotográficos que informaban sobre su contenido: imágenes de la guillotina en el patio y de los retratos alineados al interior de los salones vecinos. Luego de que Carlos Aguirre me confirmara la injerencia que don Arturo Ortega, amigo de ambos, había tenido en el proyecto, me dio la buena noticia de que las impresiones usadas en la instalación seguían siendo parte de su archivo. Facilitados por el artista, volví a ver entonces los rostros anónimos que me confrontaron en la exposición de 1996. Las pesquisas siguieron y a ellas se unió felizmente Yolanda Ortega, quien fue portadora de otras buenas nuevas: no había duda de que los retratos impresos usados por Aguirre procedían del archivo que su padre había conseguido por conducto de Felipe Islas, el cual era el mismo que un lustro atrás o poco menos me había enseñado en una visita que hice a su casa por causa de otra investigación. La segunda revisión de la caja, que realicé con la ayuda de Ángel Armando Moreno Benítez, me ofreció una mayor perspectiva para entender tanto las Imágenes del neoliberalismo de Carlos Aguirre como la colección de retratos en que se sustentó. A diferencia del montaje de Aguirre, la caja proporcionaba el nombre y la causa criminal de los modelos fotografiados: Alicia Ramírez Marín (prostituta y criada ladrona), Manuel Córdoba Gutiérrez (falso abogado), Luis González Gómez (invertido y asaltante), Teresa Flores Cano (descuentera), Ludovina Hernández Ruiz (corredora de varilla), Agustín González Cruz (uxoricida y lesionador), Ricardo Ramírez Aguascalientes (asaltante de taxista)… Con esos escasos indicios a la vista los retratos parecían construir un nuevo mirador que daba acceso a la vida cotidiana de mediados de los años setenta, devolviendo un cierto soplo de vida a 123
los fichados, aunque sólo fuese para reinsertarlos en los márgenes que habían ocupado en su entorno social. Aguirre evidentemente no había estado interesado en hacer de esas filiaciones un documento histórico o sociológico. Consciente de su origen policiaco, sólo quiso obtener de ellas las expresiones inermes, desesperanzadas, jodidas, de encono, para actualizarlas como crítica política. Su denuncia genérica de los estropicios del neoliberalismo –en última instancia crímenes de cuello blanco y perfumado–, se hubiera desplazado hacia otras zonas de haber tomado en cuenta esas referencias precisas que remitían a un mundo criminal ubicado en otro tiempo y adscrito a otras circunstancias. Imágenes del neoliberalismo ofreció otra prueba de que las fotografías no dicen lo mismo si se las mira desde distinto lugar y con diferente propósito. Ver los retratos de los imputados con los ojos de Carlos Aguirre fue para mí enriquecedor. Lo será también interrogarlos como hijos de su tiempo.
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PágInAs 128-133: Retratos de imputados que formaron parte de la exposición Imágenes del neoliberalismo. Las imágenes que se publican en estas páginas proceden del conjunto que Carlos Aguirre utilizó en su instalación, las cuales a su vez fueron impresas a partir de los negativos de un fichero policiaco que le proporcionó Arturo Ortega. El archivo de origen de estas filiaciones, en proceso de documentación, está bajo la custodia del Centro de Colecciones Arturo Ortega Navarrete, A.C. 128
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Efrén Mota Cabrera. Luis Donaldo Colosio, candidato presidencial del Partido Revolucionario Institucional (PRI), es trasladado para recibir asistencia médica, tras el atentado mortal que sufrió en la colonia Lomas Taurinas. Tijuana, Baja California, 23 de marzo de 1994. Archivo Centro de la Imagen / Fondo Bienales de Fotoperiodismo.
Efrén Mota Cabrera. Aprehensión de Mario Aburto Martínez, presunto responsable de la muerte de Luis Donaldo Colosio, en el lugar de los hechos. Colonia Lomas Taurinas. Tijuana, Baja California, 23 de marzo de 1994. Página 138: Efrén Mota Cabrera. Luis Donaldo Colosio durante su alocución en el mitin de Lomas Taurinas. Archivo Centro de la Imagen / Fondo Bienales de Fotoperiodismo.
mil novecientos noventa y cuatro |
Ríos de tinta, miles y miles de palabras hoy arrumbadas en las hemerotecas y los expedientes judiciales, y unas cuantas imágenes y escenas que en su momento los impresos periodísticos y la televisión difundieron profusa y reiteradamente – primero como noticia imposible de creer y luego como letanía disuasora de la incertidumbre y señal de duelo colectivo–, conformaron la fama trágica del crimen que, en la primavera de 1994, acabó por impo-
de 22 años, fue aprehendido en el lugar de
nerse como evidencia del cierre de un ciclo
los hechos. Mientras el asesino se atrin-
en la historia contemporánea de México.
cheró en la versión de que había actuado
Aquel año, agitado y disruptivo,
por iniciativa propia y sin ser parte de nin-
último del gobierno de Carlos Salinas de
guna conspiración, Colosio dejó de ser un
Gortari, primero de la presencia pública
cuerpo expuesto a las indagatorias de los
de la insurrección que el Ejército Zapatista
peritos forenses para convertirse en la efi-
de Liberación Nacional dirigió en contra
gie receptora de los homenajes que en su
de las amenazas del neoliberalismo y a
memoria organizaron deudos y seguidores.
favor de los derechos de los pueblos indios,
El Centro de la Imagen inició sus
alcanzó su mayor tensión con el asesinato
actividades en mayo de 1994 y muy pronto
de Luis Donaldo Colosio, candidato del
fue receptáculo de las reverberaciones
Partido Revolucionario Institucional a la
de una actualidad que no daba ni pedía
Presidencia de la República. Aun en esos
reposo. Proyecciones videográficas, expo-
días en que el régimen controlado por
siciones, publicaciones y sobre todo las
esta organización política había dejado
imágenes colectadas por las primeras
de ser imbatible y padecía los efectos de
bienales de fotoperiodismo, que hoy son
sus fracturas internas, no había espacio
parte de los fondos documentales e ico-
para imaginar el sacrificio del político que
nográficos de aquella institución, ayudan
se perfilaba como nuevo jefe del poder
a entender el proceso mediante el que
ejecutivo.
hechos relevantes de aquel periodo se
Colosio fue abatido el 23 de marzo de 1994 en un lugar conocido como Lomas
conformaron como discurso informativo, narrativo y simbólico.
Taurinas, en la ciudad de Tijuana, Baja
Para volver a tomar el pulso de 1994,
California, al final de un mitin que se disol-
año que en muchos sentidos no puede
vía al son de una canción guapachosa,
darse por concluido, se publican en estas
poco antes de que el intérprete de la misma
páginas cuatro imágenes relacionadas
lanzara la siguiente advertencia: “cuidado
con la muerte de Colosio, las cuales tienen
con la culebra, que muerde los pies”. El
su correlato en las palabras que dos cola-
homicida, Mario Aburto Martínez, un joven
boradores de esta revista, el escritor Juan 138
Villoro y el crítico Olivier Debroise, pronun-
No sé si ustedes lo saben o se dieron cuenta
ciaron en el contexto del encuentro inter-
ayer que estaban en Tijuana, el lema de
disciplinario Nuevas fronteras, Nuevos
Tijuana es “Aquí empieza la Patria”. A mí me
lenguajes, que fue organizado por el con-
parece genial, no sé cuál de los ayuntamien-
sulado de México en San Diego, California,
tos de Tijuana inventó ese lema pero a mí me
en julio de 1996:
parece fundamental comprender de qué se trata. ¿Quién inventó ese lema? ¿Los habitan-
El primero de enero de 1994, los mexicanos
tes de Tijuana de varias generaciones? Creo
asistimos, de manera muy gráfica y dramática,
que sí, me parece lógico. Y creo que tienen
al cruce de dos tiempos de nuestra historia: la
una visión muy tijuano-centrista en ese sen-
entrada en vigor del TLC y el levantamiento
tido porque para la mayoría de los mexica-
zapatista. El poeta José Emilio Pacheco lo for-
nos Tijuana es donde termina la Patria. Pero
muló de la siguiente manera: “cuando creía-
más allá de esto, no sé si ustedes tuvieron la
mos dormir hacia un sueño del primer mundo
oportunidad de llegar a este lugar atroz que
nos despertamos a una pesadilla del tercer
se llama Lomas Taurinas, que lleva muy bien
mundo; cuando creíamos que íbamos a des-
su nombre porque es una especie de anfitea-
pertar incorporados al norte del continente
tro enclavado entre el aeropuerto y la barda
descubrimos nuestra auténtica realidad cen-
de casuchas, una de las cientos de colonias
troamericana”. Ahí se cruzan dos conflictos,
que existen en Tijuana y que llegó a la fama
dos tiempos, que creo que son muy significati-
por un accidente que todos ustedes conocen.
vos y contradictorios, y que hablan de un país
Ahí hay un monumento dedicado a Colosio, a
que se mueve a distintas velocidades, un país
quien mataron en ese lugar. Ese monumento
injusto, un país autoritario, un país carente de
lleva el lema de la ciudad de Tijuana: “Aquí
democracia y que no ha podido aceptar en su
empieza la Patria”. Al verlo, pienso que quizá
interior la idea de su condición multicultural.
debería de decir: “Aquí terminó la nación”.
(Juan Villoro)
(Olivier Debroise). | AM
Fabrizio León. Evidencias del caso Colosio presentadas por la Procuraduría General de la República a los medios de comunicación. Ciudad de México, 27 de julio de 1994. Archivo Fotográfico La Jornada. La imagen formó parte de la exposición Carne y demonio, presentada en el Centro de la Imagen en 2002.
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PASAMONTAÑAS Aproximaciones a un look insurrecto ArmAndo BArtrA
En la cumbre El aplastante poder de Salinas, su sucesor, sus cambios, sus reformas legislativas: un país a su gusto. Portada de la revista Proceso, 6 de diciembre de 1993.
Termina 1993 y la calva del señor Presidente refulge más que nunca en los noticieros de televisión y en las fotografías de prensa. Exultante, el mandatario al que durante su campaña electoral llamaban “la hormiga atómica” y que había ganado los comicios con apenas la mitad de los votos y después de una sospechosa “caída del sistema”, llega al fin del mandato en la cúspide de su poder. La inminente entrada en vigor del Tratado de Libre Comercio de América del Norte y la designación de Luis Donaldo Colosio como candidato del pri a la Presidencia son los temas mediáticos del momento. Opositores como Heberto Castillo hacen balances negativos del sexenio y en la perspectiva de los comicios inminentes pronostican –sin demasiada convicción y condicionalmente– que “si los dañados con la política neoliberal de Salinas se inconforman, 1994 puede ser un año crucial para México”. En la otra orilla, intelectuales anexos al poder como Héctor Aguilar Camín, sostienen con total certidumbre que el saliente es el gobierno más rico “en capital fiscal y político” en muchos años, y que el pri ganará de calle la elección de 1994 con 60 por ciento de los votos. 141
Lo cierto es que a diferencia de lo ocurrido en el recesivo sexenio de Miguel de la Madrid, desde 1989 la economía había recuperado el crecimiento; el tlcan, que algunos criticábamos por inicuo, era visto por muchos otros como la llave de acceso al “primer mundo”; y Colosio – el candidato de los ojos tristes– no venía de encabezar la Secretaría de Gobernación o del gabinete económico, como ya era costumbre, sino de la debutante Secretaría de Desarrollo Social. Salinas, que había llegado a Los Pinos en medio de abucheos, terminaba el sexenio con alto índice de aprobación. La madrugada del primero de enero de 1994 todo seguía igual. Pero desde entonces muchos mexicanos empezamos a mirar el país por el ojal de un pasamontañas. Madrugadores La gente que hace la guerra está desesperada y porque estamos desesperados no nos preocupa ser simpáticos. Dicen que mis chistes son muy malos pero a mí me vale madres.
PáginA 140: Fabrizio León. El presidente Carlos Salinas de Gortari departiendo con periodistas en Palacio Nacional, ca. 1992. PáginA 141: Gustavo Camacho Olivares. De la serie “Balcones”: Viento irrespetuoso, Fraternidad, Desfile del día del trabajo y Muertes Paralelas. Ciudad de México, 1993. Archivo Centro de la Imagen / Fondo Bienales de Fotoperiodismo.
Subcomandante Marcos
Al amparo de la noche y apostando al descuido de la fuerza pública enfiestada por el Año Nuevo, unos cinco mil indios armados se posesionan de las cabeceras de los municipios chiapanecos de Ocosingo, Las Margaritas y Altamirano, ocupan poblaciones menores como Hiztán, Chanal, Oxchuc, Abasolo, Chalam y San Andrés Larráinzar, y toman la ciudad de San Cristóbal de las Casas, donde dan a conocer la Declaración de la Selva Lacandona. El documento anuncia que “conforme a esta declaración de guerra, damos a nuestras fuerzas militares del Ejército Zapatista de Liberación Nacional [la orden de] avanzar hacia la capital del país venciendo al ejército federal mexicano”. Y termina con un compromiso: “no dejaremos de pelear hasta lograr el cumplimiento de [las] demandas básicas de nuestro pueblo formando un gobierno […] libre y democrático”. Leído por un ominoso encapuchado con pinta de mestizo y forrado de cananas, la previsible retórica del manifiesto confirmaba nuestros peores temores: un grupo de “foquistas” trasnochados se había embarcado en una guerra revolucionaria de funestas consecuencias para todos.
El Subcomandante Marcos habla a los medios tras el levantamiento zapatista. San Cristóbal de las Casas, enero de 1994. Archivo Noticieros Televisa. 142
Carlos Cisneros. De la serie “Sublevación en Chiapas”. Subcomandante Marcos, vocero del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (ezln), en el balcón del Palacio Municipal de San Cristóbal de las Casas, Chiapas, el 1º de enero de 1994. Archivo Centro de la Imagen / Fondo Bienales de Fotoperiodismo.
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Las primeras imágenes que llegan de San Cristóbal son tan siniestras como las palabras. Un combatiente zapatista de mirada dura y sin pasamontañas apunta con su arma al etnofotógrafo Antonio Turok –radicado en esa ciudad– quien congela la amenaza en una foto. En un registro de Carlos Cisneros, del diario La Jornada, una turba de jóvenes armados saquea el archivo municipal y en otra el encapuchado que comanda a los alzados lee un comunicado desde el balcón del Palacio de Gobierno. Ese día el ezln no tiene bajas, pero al siguiente, el ejército federal contraataca y hay muertos en el sur de San Cristóbal, en Rancho Nuevo y en Ocosingo. Cisneros, Claudio Olivares, Francisco Mata Rosas, Fabrizio León, Guillermo Castrejón, entre otros, dan cuenta gráfica del espantable despliegue militar y de la primera sangre derramada. Pero cuando sentíamos que los fantasmas del pasado estaban de vuelta, algo se salió del gozne. El descentramiento ocurrió durante la temprana entrevista de prensa en que el portavoz de los alzados comunicaba a los medios que la marcha del ezln no se detendría hasta tomar Palacio Nacional. Y es que el que empezábamos a identificar como Subcomandante Marcos no pudo resistir la tentación de apostillar: “lo único que el Comité Clandestino Revolucionario Indígena aún no ha decidido –dijo– es si haremos escala en Tres Marías para comer quesadillas”. Entonces comenzó de veras la revolución. Diez días más tarde el ezln dejaría las armas en resguardo para iniciar un activismo cívico que 17 años después persiste. Como persiste su capacidad de desquiciar los modos habituales de hacer política.
Los ojos de la Parca Solamente arriesgando la vida se mantiene la libertad. Friedrich Hegel. Fenomenología del Espíritu.
Una organización que tras doce días de guerra, una década de trabajo organizativo clandestino y varios años de entrenamiento militar, había decidido irse a la insurrección, acepta en asambleas comunitarias el alto al fuego, se sienta a negociar con el gobierno y desde entonces actúa por medios pacíficos. La amplia movilización social que reconoce la justeza de la causa indígena pero demanda una vía no armada, explica en parte la decisión. Sin embargo hay algo más. El viraje de la segunda semana de enero es mudanza de estrategia y de táctica pero la opción moral se mantiene. El ezln no es “foquista” ni “maoísta”, aunque en su accionar inicial recoja enseñanzas de la guerrilla o de la guerra popular. Los neozapatistas de Chiapas son comunidades indígenas que entre la muerte impuesta y la muerte elegida optaron por la insurrección. Los que desde siempre morían por hambre, enfermedad, parto, ponzoña de nauyaca, represión miliar y caciquil, aguardiente o tristeza; los que por generaciones murieron muertes que no les pertenecían, decidieron escoger su propia muerte. Y esta decisión los hizo libres. Porque sólo quien es capaz de mirar la muerte a los ojos es en verdad libre.
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ArriBA : Carlos Cisneros. Sin título. Selva Lacandona, Chiapas, 1995. Serie de postales Mundo sin tiempo. Imágenes de Chiapas (Ediciones Escaramujo, México, 1997). Archivo Centro de la Imagen izquierdA : Antonio Turok. Entrada del ezln a San Cristóbal de las Casas, primero de enero de 1994. Archivo Centro de la Imagen / Fondo Bienales de Fotoperiodismo.
La fórmula “morir por la libertad”, de los primeros comunicados, no es retórica, da fe de un compromiso ético. El acuerdo de declarar la guerra y después la decisión de bajar las armas son accidentes; lo esencial es que las comunidades han elegido darle sentido a su propia muerte para escapar al sinsentido de la muerte impuesta. Y esta elección las vuelve invencibles. Porque la decisión de poner su sangre en prenda no la tomó un individuo concientizado y comprometido, un “guerrillero heroico” que de otro modo hubiera podido seguir viviendo tan campante; la decisión fue de una colectividad, de un puñado de comunidades que estaban muriendo por la voluntad de otros y porque quieren vivir, decidieron que, si era necesario, morirían a su aire y por su pie. Durante los Diálogos de la Catedral y más tarde en la Convención Nacional Democrática los armados dialogaron con los civiles en busca de una vía incruenta de emancipación, cuyo primer paso parecían ser las inminentes elecciones presidenciales. Pero la fuerza moral de la convergencia venía sobre todo de los abismados, de unos neozapatistas que son radicales no por su discurso rijoso –pocas veces lo es– sino porque vienen de la muerte. Así lo dijo Marcos en la Convención: No es nuestro tiempo, no es la hora de las armas, nos hacemos a un lado, pero no nos vamos. Esperaremos hasta que se abra el horizonte o hasta que ya no seamos necesarios, hasta que ya no seamos posibles, nosotros los muertos de siempre, los que tenemos que morir de nuevo para vivir.
Puede parecer frívolo citar a Hegel en asuntos serios como éstos, pero me parece que el viejo Guillermo aún puede ser esclarecedor. En el apartado sobre la Dialéctica del amo y el esclavo, en la Fenomenología del Espíritu, escribe el filósofo: “Solamente arriesgando la vida se mantiene la libertad […]. El individuo que no ha arriesgado la vida puede ser reconocido como persona pero no ha alcanzado la verdad de ese reconocimiento”. El esclavo es esclavo por “miedo a la muerte”, muerte que es el “amo absoluto”. Pero, según Hegel, su “angustia”, su “temor”, su “temblor” se trascienden en el trabajo, mientras que el amo se pierde a sí mismo en la inactividad, en la molicie. Ahora bien, el esclavo que trabaja es quizá mejor persona que el amo, pero no deja de ser esclavo. Es la suya “una 145
libertad que se mantiene dentro de la servidumbre”, y su muerte, que le puede ser infligida en cualquier momento por el amo, no le pertenece. Es sólo cuando el esclavo acepta morir por su libertad que se emancipa. Nada que ver con el culto a la sangre ni con el martirologio. Los neozapatistas valoran el sacrificio de los caídos en combate: “Para que nos escucharan –dicen– fue necesario que murieran los compañeros”. También contrastan la muerte elegida con la del que muere sin querer por causa de la miseria. Pero no quieren que los maten ni hacen de sus muertos emblema. Quizá porque como Hegel, piensan que “la muerte es la negación natural de la conciencia sin independencia y sin la significación del reconocimiento”, lo suyo no es la muerte-muerte sino la muerte-vida. Así lo entendieron también los fotógrafos enviados a la zona de conflicto, que sin soslayar la imagen de los caídos por lo general evitaron el tremendismo. Y alguno hubo que ante el vértigo en que lo sumían los muertos –de registro inevitable para un reportero gráfico profesional– prefirió dejar de “cubrir” el conflicto legándonos como testimonio de su malestar la imagen donde la sombra del fotógrafo acompaña en su muerte al guerrillero caído. Amistados con la Parca, los neozapatistas son, sin embargo, la mar de risueños. Quizá porque cohabitar con la muerte –siempre tan próxima– sería insoportable sin el distanciamiento que dan el fandango, la alegría, la broma pesada, los videos con películas de Pedro Infante, el sentido del humor. A diferencia de la vida castrense convencional donde escapas poniéndote hasta atrás, los ejércitos del pueblo son festivos. Dice Marcos:
ArriBA : Fabrizio León. Cuerpo de un militante del ezln abatido en las primeras confrontaciones armadas que hubo entre esta organización guerrillera y las fuerzas gubernamentales. Enero, 1994. derechA : Fernando Castillo Fuentes. Presencia militar en los caminos de Chiapas, 1994. Archivo Centro de la Imagen / Fondo Bienales de Fotoperiodismo.
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“la militar es la lógica más antihumana […] por eso bailamos un chingo”. Es esta tensión entre levedad y abismo, entre alegría vital y muerte inminente lo que hace tan hipnóticos y seductores a los zapatistas. “La gente que hace la guerra está desesperada –insiste el Subcomandante– y por esto somos “encantadores”, porque estamos desesperados”. Y poco a poco fotógrafos sensibles como Ángeles Torrejón y Raúl Ortega fueron descubriendo el talante vertiginoso pero entrañable de los alzados. “Tercer ejército” Los medios de comunicación nos sorprendieron. Nosotros no esperábamos que fueran la vanguardia del país. Ellos son los que han despertado la conciencia respecto de los indígenas del sureste de México. Subcomandante Marcos
Durante los primeros meses de la rebelión neozapatista los medios de comunicación fueron llamados “el tercer ejército” porque para sorpresa de muchos, resultaron decisivos en la creación de un consenso nacional favorable a los alzados. “Nosotros sentimos que hay ya puentes que brincan ‘líneas editoriales’”, escribe Marcos en un mensaje a Marta Durán, periodista que lo había entrevistado. Y años después, en diálogo con José Antonio Rodríguez, fotógrafos como Frida Hartz, Julio Candelaria y Fernando Villa, reconocen que los editores de medios fueron rebasados por imágenes que con frecuencia cobraban más importancia que los textos. El lunes 12 de marzo de 2001, con motivo del apoteósico arribo a la capital de la Caravana por la Dignidad Indígena, encabezada por Marcos
Portada y páginas centrales de la revista Enlace policiaco, 19 de marzo de 1994. Colección Alfonso Morales.
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Retrato del Subcomandante insurgente Marcos, realizado por Heriberto Rodríguez, aparecido en la contraportada de la revista Toma Click, 6 de mayo de 1994. Colección Alfonso Morales.
y 23 Comandantes del ezln, el diario La Crónica publica nueve fotos sobre el tema, El Universal 25, Reforma 38, La Prensa 41… Ese día, además del despliegue gráfico de su cotidiano, La Jornada edita un suplemento sobre el tema titulado Zapatistas y coordinado por el fotógrafo Heriberto Rodríguez, y lo mismo hace Milenio. Meses después, en septiembre de 2001, La Jornada publica el libro El otro jugador, cuyos editores gráficos son los fotógrafos Yuriria Pantoja y Heriberto Rodríguez, con cerca de 400 fotografías sobre la mencionada marcha. Dice Ignacio Ramonet en La tiranía de la comunicación, que “la lección de Vietnam fue asimilada por los estados mayores. Nada de permitir que las imágenes-shock […] vayan a dar una impresión detestable del ejército en campaña”. Pero en 1994, este control mediático ejercido por el gobierno y los directores y dueños de televisoras, radios, diarios y revistas fue rebasado, entre otras cosas porque además de los heterodoxos comunicados y posdatas de Marcos, los periodistas de a pie empezaron a enviar imágenes y textos inesperados y seductores que la propia competencia entre los medios les impedía soslayar. Y la fuerza de estos mensajes provenía de lo imprevisible, de lo exorbitante que estaba resultando un evento que rompía todos los esquemas políticos y comunicativos al uso. Si hemos de creer a Marcos, este efecto no fue planeado ni controlado por el ezln, sino resultado de un “afortunado accidente de medios”. Así lo cuenta el Subcomandante: Nosotros conocíamos los medios, su lógica, su funcionamiento, porque los estudiamos cuando éramos más jóvenes. Pero […] no esperábamos ni una prensa ni una radio ni una televisión tan abiertas […] nos agarró por sorpresa […]. Se empezaron a dar cuenta de que podían ser un vehículo y que les traería más lectores, más televidentes […]. No hubo un manejo de los medios por parte del ezln. Lo que pasa es que había algo en el país que hace que […] Marcos sea escuchado. Fue un afortunado accidente de medios.
Si el mundo es lo que vemos, escuchamos y leemos en los medios, es ahí donde tiene lugar la gran rebatinga por las conciencias, que es también una batalla por la imagen. Y la más peleada es siempre la imagen del “otro”, en nuestro caso la representación del indio, el alien por excelencia. 149
Detrás del debate sobre los derechos de los pueblos originarios está el debate sobre la indianidad, concepto polémico que cobra concreción en la imagen del indio. Los indios han sido inventados y reinventados, construidos por la antropología y la sociología pero también por la literatura, la pintura, la fotografía, el cine… En nombre de la ciencia positiva, la fotografía etnográfica del xix nos entregaba indios disecados, como los que retrató Dèsiré de Charnay, y sólo Carl Lumholtz, quizá porque convivió por largas temporadas con los áridoamericanos, nos legó imágenes de personas y no de “ejemplares”. A fines del xix y principios del xx la búsqueda de exotismo produjo indios pintorescos como los de C.B. Waite y Hugo Brehme. La revolución los convirtió en emblema de la identidad, en estampa calendárica del nuevo nacionalismo, y son camarógrafos de cine como Eduard Tissé y Gabriel Figueroa quienes acuñan el nuevo look de la raza de bronce. A mediados del pasado siglo fotógrafos avecindados como Walter Reuter y Mariana Yampolsky introducen una mirada humanista que no exalta ni denigra pues se reconoce en el extraño; y más tarde reporteros gráficos como Nacho López y Héctor García le dan otra vuelta a la tuerca, exhibiendo el contraste entre los indios bonitos de la posrevolución y el indio realmente existente, desollado y escarnecido por el sistema posrevolucionario. Con este vuelo histórico llegan los fotógrafos mexicanos al Chiapas insurrecto del fin de siglo. Y al principio tratan de repetir las fórmulas
ArriBA : Imágenes del fotoperiodista Heriberto Rodríguez y del Subcomandante Marcos en planas interiores de la revista Toma Click, 6 de mayo de 1994. Colección Alfonso Morales. derechA : Imágenes de la autoría de Raúl Ortega, Maya Goded, Omar Meneses, Paula Haro, Cecilia Candelaria, Martín Salas, Cecilia Candelaria, Graciela Iturbide, Eniac Martínez, Victor Mendiola, Julio Candelaria, Fernando Castillo. Serie de postales Mundo sin tiempo. Imágenes de Chiapas (Ediciones Escaramujo, México, 1997). Archivo Centro de la Imagen.
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aprendidas. Algunos como Turok y Marco Antonio Cruz, habían trabajado sobre el mundo comunitario y laboral de los ofendidos y humillados del Sureste, construyendo una visión válida y poderosa. Pero lo que estaba pasando era inédito y demandaba una mirada diferente. Parte de este novedoso acercamiento fue posibilitado por los nuevos recursos y soportes de la comunicación. Se ha dicho que el combate neozapatista es high-tec, y efectivamente Marcos escribe en una laptop y ha realizado enlaces por teléfono satelital, además de que desde 1995 el ezln tiene una página web con el lema “Ya basta”. En 1995, el entonces Secretario de Relaciones Exteriores, José Ángel Gurría dijo que la neozapatista era una “guerra de Internet”, y los académicos estadounidenses David Ronfeld y John Arquilla acuñaron para la batalla de los insurrectos el término netwar, en un artículo titulado Cyberwar is Coming. Rino G. Avellaneda, en Es la imagen, es la imagen: Subcomandante Marcos y el Internet, sostiene que “el papel de la imagen ha sido crucial desde el inicio de la sublevación zapatista” y se extiende sobre la “militancia electrónica” de Marcos. En esta tesitura, Patricia Aridjis recurre a la parábola al aparejar en un mismo registro la foto de un Hércules de gimnasio pegada en la pared con la imagen del Subcomandante en la tele. Una toma de Heriberto Rodríguez, que por muchos años siguió el rastro a los neozapatistas, muestra al Subcomandante fotografiándonos a nosotros y en otra más reciente, obtenida durante el recorrido de La Otra Campaña, aparece Marcos con una vieja foto de Marcos.
ArriBA : Patricia Aridjis. San Cristóbal de Las Casas, Chiapas, 1994. Una versión en blanco y negro de esta imagen apareció en la serie de postales Mundo sin tiempo. Imágenes de Chiapas (Ediciones Escaramujo, México, 1997). derechA : Cubierta de la serie de postales Mundo sin tiempo. Imágenes de Chiapas (Ediciones Escaramujo, México, 1997). Archivo Centro de la Imagen.
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Aleph Yo soy tú, nosotros somos ustedes. Marcos no existe, es un espejo. Subcomandante Marcos
Marcos dice que no es un líder, que su escafandra negra es un espejo que refleja cada una de las luchas […]. Y al mismo tiempo, el propio Marcos –el supuesto no-sí-mismo, el gestor del espejo– escribe en un tono tan personal y poético, que es completa e inequívocamente el suyo propio. Naomi Klein. Cercos y ventanas.
En el alud de imágenes que desde 1994 nos llegan del Sureste, hay de todo: hieratismo trasnochado, pintoresquismo epidérmico, tremendismo, oportunismo de paparazzi, sufrimiento laboral, rostros de viejos que parecen tallados con cincel, neozapatistas guadalupanos como sus hermanos mayores de hace un siglo, promiscuidad posmoderna de máscaras de luchadores y pasamontañas… Hay también previsible denuncia del ejército y exaltación del guerrillero heroico. Algunas de estas imágenes son espléndidas pero aun las mejores dejan una sensación de déjà vu. Mundo sin tiempo es una notable compilación de postales con el tema de Chiapas, editadas bajo el sello Escaramujo, cuyos autores buscan transitar de los viejos parámetros a los nuevos. Pero en cierto modo la publicación es un miscast hasta en el título, porque cuando los indios irrumpen en la historia la presunta intemporalidad de que antes se los revestía ya no es elocuente. ¿Cómo construir su imagen ahora en que se han vuelto nuestros contemporáneos? 153
El neozapatismo es aleph donde todo cabe, espejo en el que cada cual ve lo que quiere ver, en el que cada uno descubre su propio rostro oculto. Y lo que más pronto se fijó en el imaginario colectivo no fueron los indios insumisos sino la figura de Marcos. En opinión de José Pablo Feinman, una “versión light” del Che Guevara. El Mesías en persona, según el obispo Pedro Caldaliga, purpurado brasileño que al comentar la foto del Subcomandante en compañía del periodista Julio Scherer, que apareció en la portada de la revista Proceso, exclamó: “en este encuentro Jesucristo se muestra a todo el Continente con su rostro cubierto por una máscara”. Revisar las imágenes del Chiapas insurrecto es testificar la búsqueda de lo revelador, de lo significativo. Y muchas fotos son incisivas pero no dan en el blanco, lo que reflejan es real pero no es verdadero. Al principio hay exotismo, esteticismo, miserabilismo, búsqueda del contraste y la paradoja… Hasta que los hombres y mujeres de la cámara descubren que el emblema es el Sup; no el ominoso o heroico Subcomandante guerrillero, sino el Marcos cercano, sonriente, socarrón; no tanto las cananas y el pistolón, como el pasamontañas, la cachucha, el paliacate y la pipa. En la confección de este look tuvo un papel destacado Raúl Ortega, que logró transmitir su real cercanía afectiva con Marcos. Como la Biblia, el neozapatismo comunica con parábolas: imágenes o palabras que designando una cosa apuntan a otra. Las parábolas del ezln son incontables: las historias del Viejo Antonio, que en realidad se refieren al rito iniciático del joven Marcos; combatientes con armas de palo; rifles de verdad con condones cubriendo la punta del cañón; frágiles mujeres imponiéndose a la ominosa corpulencia de los soldados; la irreverencia de Durito-Sancho Panza con Marcos-Quijote; la gestualidad de un subcomandante guerrillero que enseña la pierna a los periodistas, que hace señas fálicas con el anular, que le disputa la bandera nacional a Manuel Camacho, que pone una bota sobre la mesa como apuesta en el juego político; el ezln llevándose al baile –en buen plan– a la señora Sociedad Civil; la Convención Nacional Democrática como nave de los locos y barco de Fitzcarraldo; el Comandante Tacho –silencioso y al fondo– atestiguando la entrevista de Marcos con Julio Scherer; los Caracoles y la ruta en espiral de la Marcha del Color de la Tierra; Marcos entregando su pistola antes de emprender la Caminata de la Dignidad Indígena; la pequeña comandanta Esther –que lleva el nombre del personaje bíblico que entrara a los más recónditos salones del palacio del faraón para hablar a favor de su pueblo– tomando la palabra en la inmensidad de San Lázaro; Marcos y un par de comandantes montando caballos salidos de la vieja revolución; la moto guevariana, el pingüino, el gallo, la hamaca y la digna
Planas del primer número del suplemento Foto del periódico La Jornada, 13 de junio de 1998. La edición estuvo dedicada a Chiapas y fue ilustrada con imágenes de Sebastião Salgado y Raúl Ortega. El escritor José Saramago se hizo cargo de la presentación. Archivo Centro de la Imagen.
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rabia versus la sonriente esperanza que saturan de guiños alegóricos el arranque de La Otra Campaña; la pancita crepuscular de Marcos en sus más recientes apariciones. Y, claro está, las grandes alegorías fundacionales: indios ancestrales alzándose al alba del nuevo milenio con una insurrección que coincide con el día del presunto ingreso de México al “primer mundo” gracias al tlcan; el pasamontañas que oculta y revela, que es ventana y espejo… Como los artistas que después de triunfar en el extranjero logran el reconocimiento en su tierra, algunas alegorías fotográficas zapatistas que le dieron la vuelta al mundo, regresan a las comunidades en forma de rústicos graffiti: las mujeres entronas que le merecieron un premio de fotografía a Pedro Valtierra y el Subcomandante a caballo, registrado por Heriberto Rodríguez.
Pedro Valtierra. Mujeres de una comunidad zapatista arremeten contra un contigente de militares. Chiapas, 1998. Archivo Centro de la Imagen / Fondo Bienales de Fotoperiodismo.
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Retratos Los medios rodean a la gente con más imágenes que nunca, muchas de las cuales son rostros. Los rostros nos arengan incesantemente. [En cambio] los rostros de Fayum no emiten ningún llamado, no piden nada […]. Encarnan, frágiles como son, un olvidado respeto de uno mismo. John Berger. La forma de un bolsillo.
Una de las varias imágenes inspiradas en la fotografía de Pedro Valtierra que fue merecedora del Premio Fotoprensa México 1998.
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Así como Juan Manuel Casasola, Marcos Kurtycz y Carlos Monsiváis en el libro de fotografía Pueblo en armas, publicado en 1973, desplazaron la imagen de la revolución mexicana, de los caudillos y demás personajes históricos a la gente común, así algunos fotógrafos esquivan el protagonismo mediático de Marcos para ocuparse también de los chiapanecos de a pie. Lo primero es democratizar el pasamontañas, que de uniformar a los combatientes pasa a documentar la más pródiga diversidad: look compartido por miles y miles de “bases de apoyo”: hombres, mujeres, niños y bebés, pero también innumerables muñecos y muñecas que se vuelven el souvenir chiapaneco por excelencia. En consonancia con el discurso de unos neozapatistas que se autodefinen como los invisibles, como los más pequeños, las cámaras apuntan preferentemente a los niños y las mujeres. Chamacadas con armas de palo, fotografiadas por Ortega y Darío López Mills, que no juegan a la guerra –como podrían– sino a ser orgullosos miembros del ezln como sus padres y hermanos mayores. Mujeres poderosas esgrimiendo gallinas, como las que registra José Carlo González; coquetas combatientes como la zapatista de ojos sonrientes retratada por Paula Haro, que adorna su pasamontañas con un moño; temerarias como las que congela Pedro Valtierra cuando a rostro descubierto arremeten contra tamaños soldadotes. Ortega, Torrejón, González, López Mills, entre otros muchos, aportan sus personales visiones a la tarea de documentar la vida diaria de los zapatistas de a pie. Pero del conjunto de cotidianistas destaca el fotógrafo anónimo que registró las 18 imágenes que forman el suplemento de La Jornada titulado Zapatistas. Mientras que en el corpus fotográfico del Chiapas insurrecto predominan fotorreporteros avezados en la captura del instante decisivo y algunos dados a la experimentación formal, el elusivo autor de Zapatistas hace puros retratos: individuos, parejas, familias y grupos que posan
mirando a la cámara y son registrados con una estética repetitiva, austera, pudorosa. Lo que cuenta en los retratos –en todos los retratos– no es el lugar excepcional ni el momento irrepetible sino únicamente el fotografiado. El fotografiado y el fotógrafo pues –como lo observó Berger– en el retrato es el autor “más que el modelo, quien se somete a ser mirado”. En los retratos de Zapatistas el anónimo fotógrafo está claramente ahí como casi nunca están los fotorreporteros, cuyo arte es apretar el disparador sin decir ¡agua va! y pasar desapercibidos. Y sin duda este retratista es un buen tipo: alguien que saluda con ceremonia, que come con gusto de lo que hay, que pide permiso para usar su cámara y que, porque se hace querer, consigue que la gente pose relajada y en confianza, como si el del tripié fuera alguien de la familia. Como en el ojo de optometrista fotografiado por Álvarez Bravo, en el fascículo que nos ocupa hay una parábola fotográfica: es el anonimato del retratista y de los retratados lo que hace más contundente su presencia. Aquí no tenemos a un fotógrafo más o menos afamado fotografiando alguien más o menos conocido. Y porque los nombres ocultan, su ausencia da lugar a la más llegadora inmediatez. Aun el reconocible comandante de la imagen con que cierra el fascículo se muestra sin pie de foto que lo identifique, de modo que uno no puede decir: ¡Ah, es Tacho!, y pasar de largo. Precisamente porque carece de nombre y grado, el tipo del cigarro, la playera del Che y la biografía de Zapata publicada por Clío, está más presente que nunca.
ArriBA : Portada y contraportada de Zapatistas, suplemento del periódico La Jornada del 11 de marzo de 2001, fecha en que la Caravana Zapatista arribó al Zócalo de la ciudad de México. Colección Alfonso Morales. derechA : Videogramas del reportaje que Ricardo Rocha realizó sobre indígenas desplazados en Acteal, emitido por Televisa el 7 de diciembre de 1997.
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A la intemperie Las balas se veían como agua pasando sobre nuestras cabezas. Abajito había un lugar para esconderse. Ahí fuimos. Se veía como los tiros pasaban, levantaban la tierra donde pegaban. Los niños estaban llorando, gritaban. Ellos nos escucharon y fueron donde estábamos. Fue cuando nos empezaron a disparar parejo. Nos mataron a todos… Catalina Jiménez Luna (sobreviviente de Acteal).
Desolación, sufrimiento, desamparo… El ezln no rinde culto a la sangre y rechaza el victimismo, pero la alzada dignidad, el humor y la alegría esperanzada no quieren ni pueden ocultar el dolor extremo de las comunidades chiapanecas. Dolor que inunda los medios a fines de 1997, a resultas de los desplazamientos de miles de indígenas de Chenalhó que tratan de escapar de los paramilitares del pri a los que cobijan el gobierno estatal y el federal. La oleada de sangre culmina con la masacre de Acteal, el 22 de diciembre de ese año. “A veces, por su inmediatez, la televisión produce una suerte de parábola electrónica”, escribió John Berger. Y como veremos, así sucede con el registro y transmisión de los eventos que anteceden y suceden a la matazón. El indio ya no es silente y fija sombra gris impresa en un papel, ahora es también figura colorida que transita, gesticula y habla desde una pantalla. Ambas son imágenes construidas pero con distintos códigos. Ante el video es difícil estar posando siempre, y una cámara que camina junto a nosotros, que se cuela literalmente hasta la cocina y que nunca deja de grabar, acorta distancias, baja defensas y acaba –por cansancio– con la proverbial propensión al acartonamiento. El predominio del video televisivo sobre otros discursos icónicos, impone nuevas lecturas de la imagen y nuevas formas de manipularla. Novedad que no está tanto en sus características técnicas –movimiento, sonido, color– como en su carácter naturalmente narrativo. Y la condición de relato dramático que adquieren ciertos videos testimoniales o noticiosos se refuerza porque ocasionalmente la premura de los medios impone su transmisión casi en vivo y en tiempo real o con poca edición, lo que reduce los márgenes de montaje editorializante. Ejemplo de las nuevas reglas del juego icónico es la historia de la niña chiapaneca que tosió sangre frente a las cámaras del noticiero estelar del canal 2 de Televisa a principios de 1998. La imagen no era posada como la del miliciano español en el momento de ser presuntamente baleado, que registró Robert Capa, ni respondía a un acontecimiento situado y fechado como los proverbiales fusilamientos. Aquí nadie 159
grita ¡Fuego!, antes de que el condenado se derrumbe ante el pelotón, esta vez el “instante preciso” se presenta de súbito: el padre está contestando una pregunta del reportero con la niña en brazos cuando la enfermita se incorpora y empieza a toser y a escupir sangre. Minutos después vemos al camarógrafo corriendo con la pequeña en brazos rumbo a un puesto de auxilio. La noche siguiente, el titular de la Secretaría de Salud aparece en el mismo canal, acariciando la cabeza de la paciente ya debidamente diagnosticada y canalizada. Días más tarde la niña retorna a los noticieros, ahora sobre la cama de un hospital de Tuxtla y con una bellísima sonrisa de oreja a oreja, que por primera vez le conocemos. ¿Happy end a modo? ¿Final de cuento de hadas para vender la idea de que la oportuna intervención gubernamental está rescatando de la muerte a los niños de Chiapas? Sin duda. Pero junto a esta lectura hay otras más. La posada muerte del miliciano de Capa poco nos dice sin el comentario al pie, en cambio la secuencia televisiva de la niña tosiendo sangre es un sacudón a la conciencia de los espectadores imposible de neutralizar, lo demás es anécdota y olvido. He aquí una “parábola electrónica”, producto de la inmediatez del medio, como las que había descubierto Berger. Y qué decir del estrujante reportaje televisivo del periodista Ricardo Rocha sobre los refugiados de Acteal, registrado pocos días antes de la 160
Carlos Cisneros. De la serie “Acteal”. Desplazados y víctimas de la masacre sucedida en la comunidad de Acteal, Chiapas, en diciembre de 1997. Archivo Centro de la Imagen / Fondo Bienales de Fotoperiodismo.
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masacre. Un testimonio cuya mayor virtud está en respetar la secuencia real de la grabación, llevándonos con un grupo de reporteros cada vez más cansados, mojados y conmovidos en un penoso recorrido por campamentos improvisados con varitas y plásticos, refugios cada vez más fríos e inhóspitos donde se apretujan de pie grupos de refugiados semidesnudos y temblorosos cada vez más frágiles y desprotegidos… El reportaje –una incursión en los infiernos digna de Joseph Conrad o del Francis Ford Coppola de Apocalipsis Now– culmina con un consternado periodista chiapaneco llorando a cámara, incapaz de emitir su comentario editorial. Se trata, ciertamente, de un efecto dramático, pero es una dramatización honesta y consustancial al medio; una representación cuya eficacia proviene, cuando menos en parte, de la evidencia de que esos tipos de la televisión no bajaron de un helicóptero como otros; llegaron caminando y están casi tan cansados y casi tan jodidos como los entrevistados. Equivalente fotográfico del reportaje televisivo de Rocha son los desoladores registros de Carlos Cisneros.
Carnaval Así que aquí estoy yo, una mujer indígena. Mi nombre es Esther, pero eso no importa ahora. Soy zapatista, pero eso tampoco importa. Soy indígena y soy mujer, y eso es lo único que importa ahora… Esta tribuna es un símbolo… y es un símbolo también que sea yo, una mujer pobre, indígena y zapatista, quien tome la palabra. Discurso de la Comandanta Esther en San Lázaro, 28 de marzo de 2001.
La teatralización de la política no es algo nuevo. En el siglo xx la practicó a la mala el nacional-socialismo, operado en esto por Goebbels, y años después le inyectaron colorido, alegría y espontaneidad los movimientos sociales de la izquierda heterodoxa, proverbialmente los alivianados estadounidenses de California, que a mediados de los sesenta hicieron de sus protestas carnavales. “La revolución es teatro en las calles”, decía el teatrero Jerry Rubin, en 1965, y tres años después las rebeliones juveniles del 68, además de todo, devinieron espectáculo. El neozapatismo es muchas cosas, entre ellas una puesta en escena: una representación cuya dramaturgia, coreografía y escenografía se sospechan largamente calculadas para calar en el público. Pero se trata de shows participativos como los del Teatro del Apocalipsis, de Abbie Hoffman, quien decía: “Transformamos la vida de la gente… Somos el teatro en las calles, total y comprometido”. Y así Marcos y los suyos pergeñan carnavales libertarios como la Convención Nacional Democrática de fines de 1994. Navío pirata, arca de Noé, barco de Fitzcarraldo, nave de los locos. Torre de Babel, el momento de la Convención fue el de “un movimiento civil en diálogo con un movimiento armado”. Convergencia cuya concertación requirió filigrana política, pero cuyo éxito dependía, en última instancia, de que el encuentro fuera éxtasis y epifanía: una experiencia utópica donde seis mil variopintos, habitualmente contrapuestos y siempre rijosos representantes de las “izquierdas” nos hiciéramos uno, por el poder chamánico de los convocantes pero también por la magia del momento y del lugar. Y para esto 600 hombres y mujeres neozapatistas trajinaron catorce horas diarias durante 28 días, acumulando 9,800 días laborados, 235,000 horas de trabajo. En ese tiempo instalaron bancas y sillas hasta para ocho mil convencionistas –poco menos de los que caben en el Auditorio Nacional– a los que debía proteger de la lluvia una lona monumental sostenida por un cable detenido de dos cerros; además construyeron veinte casas de hospedaje, catorce fogones, un estacionamiento para
PáginAs 163-165: Raúl Ortega. De la serie “Construcción de Aguascalientes”. Preparativos y desarrollo de la Convención Nacional Democrática que tuvo lugar en el paraje chiapaneco al que se dio el nombre de Aguascalientes, agosto de 1994. Archivo Centro de la Imagen / Bienales de Fotoperiodismo.
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cien vehículos y un presidium para cien personas, con pinta de puente de trasatlántico, cobijado por dos enormes banderas nacionales dispuestas como las del palacio legislativo de San Lázaro. Y todo en medio de la pinche selva. Registrada por Raúl Ortega, único fotógrafo que estuvo ahí, la edificación del auditorio convencionista debe haber sido bastante más complicada que la erección, diez años antes, de los escenarios de Y la nave va, de Federico Fellini, en los estudios de Cinecittà. La Convención es “la celebración del miedo roto”. Los embozados, los dispuestos a dar su vida, invitan a los temerosos a perder el miedo. Y la catarsis es festiva, celebratoria, pues en ella los que iban a morir resucitan de entre los muertos por obra de los que fuimos tocados por su sacrificio. Sí, hay una elección presidencial en puerta. Pero la Convención no es el “vamos a ganar”, sino el “ya ganamos porque lo bailado nadie nos lo quita”. Claro, quedan algunos pendientes, por ejemplo: cambiar el mundo… Pero ahora y sólo ahora, la magna mudanza es posible pues nos hemos reconocido como colectividad fraterna, como un gran nosotros que no cancela las diferencias sino que las remonta. El 8 de agosto de 1994, como el primero de enero, son momentos auráticos que definen un antes y un después. No porque ya llegamos sino porque ya no podemos volver atrás.
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La Convención fue un carnaval, pero tanto los Diálogos de San Andrés a mediados de 1995, el recorrido del país por 1,111 “bases de apoyo” en 1998, como la Marcha del Color de la Tierra en 2001, y finalmente La Otra Campaña en 2006 y 2007, son representaciones, acciones políticas con voluntad de forma, insurgencias estetizadas en las que, como en el auténtico carnaval, el espectáculo somos todos. Y los fotógrafos y videoastas hacen su agosto. Desenmascaramientos El gobierno quiere dar un golpe político a lo que oculta el pasamontañas, a lo que esconde en su pasado… Si averiguamos cuál es el rostro –piensan– vamos a averiguar esa parte oscura… La presentaremos a la opinión pública y entonces el mito de Marcos se derrumbará. Subcomandante Marcos
Los neozapatistas siguen ahí, remontados en las montañas del sur, y dieciocho años después del alzamiento, su causa –que es la nuestra– sigue en veremos. Pero, pensándolo bien, no perdimos. En todo esto los grandes derrotados han sido los gobiernos: cuatro administraciones, dos priístas y dos panistas, empeñadas en acabar con el “problema” chiapaneco, que fracasaron en su intento porque pese a toda su “inteligencia”, nunca entendieron lo que pasaba. 165
Y es que el neozapatismo no es un acontecimiento político más. Como todos los grandes quiebres de la historia, el alzamiento del ezln es una ruptura en el continuum temporal, un salto fuera del curso lineal, un prodigio. Y como irrupción de lo otro, la insurgencia suriana no era previsible, normalizable ni reductible a lo sabido. El zapatismo no podía ser explicado a partir de una causalidad, fuera ésta económica, social, política o cultural. Es verdad que en la pobreza se incuban rebeldías, que la injusticia y la explotación generan encono social, que la represión es proclive a los radicalismos ideológicos, que los pueblos originarios han sido acogotados por demasiado tiempo. Pero siendo ciertos, ninguno de estos factores es explicativo. Es ahí donde fallan los gobiernos, las derechas y también cierta izquierda reduccionista. Y es ahí donde a veces aciertan fotógrafos, videoastas y cronistas, que iluminan la otredad mediante parábolas –casi nunca planeadas– que mostrándonos una cosa mundana nos remiten a otra metafísica. El primer gran error de Salinas fue pensar que si los neozapatistas eran pobres, marginados y carentes de servicios era posible enfriar su calentura con gasto público. Comprarlos, pues, como –según él– lo había hecho con otros menesterosos “beneficiados” por el Pronasol. Empezó entonces el desarrollismo contrainsurgente: programas coyunturales de infraestructura social, de fomento productivo o de simples dádivas que pretendían ahogar el descontento en recursos fiscales. Horas después del estallido, el gobierno federal establecía en Chiapas una “Mesa de atención especial” y anunciaba el inicio de proyectos de desarrollo en la Selva Lacandona. Pero en la entidad el desarrollismo contrainsurgente se anticipa a la insurgencia, pues desde 1992 había sospechas de que algo se cocinaba en la selva y Salinas no quería echar a perder la firma del tlcan emprendiendo una batida policiaca y militar que inevitablemente derivaría en detenciones arbitrarias, desapariciones y torturas, es decir, en “guerra sucia”. De modo que en agosto de 1993, Colosio, entonces Secretario de 166
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Desarrollo Social, se apersona en Las Margaritas para anunciar la inversión de cuarenta millones de nuevos pesos, y dos semanas después el propio presidente Salinas, acompañado por los Secretarios de Salud, Agricultura y Reforma Agraria recorre Las Cañadas. Después del alzamiento, a mediados de 1995, se da a conocer el Programa Integral de Desarrollo de la Región Cañadas, pocos días antes de que el presidente Ernesto Zedillo esté a punto de desencadenar de nuevo la guerra con su torpe intento de descabezar al ezln. “Era para que nos enseñáramos a pedir”, me comentaba años después en Ocosingo uno de los presuntos beneficiarios. Y en un documento interno de sedesol , fechado en 1996, se reconoce que los objetivos prioritarios del Plan eran: “desactivar el sustento social del grupo armado a partir de la atención inmediata de los reclamos de diversas organizaciones sociales no integradas al ezln, intentando paralelamente desalentar y fraccionar la participación de los integrantes del movimiento rebelde”. Dice Octavio Paz en El laberinto de la soledad que el mexicano “se encierra y se preserva” tras de máscaras. Pero lo cierto es que, entre nosotros, las máscaras propiamente dichas más que ocultar, revelan: el rostro de María Félix construido entre otros por Gabriel Figueroa, es María Félix, ¡cuál otra hay!, y todos sabíamos que El Santo era la máscara de El Santo. De la misma manera, detrás del pasamontañas de Marcos no hay nadie… o estamos todos. El gobierno nunca lo entendió y desde el principio se empecinó en averiguar la “identidad oculta”, con la ingenua pretensión de resquebrajar el mito. Se dijo que Marcos era El Chel, un jesuita que siguió al padre Mardonio en su acompañamiento a los indígenas que migraban a la selva, que ayudó a fundar la organización conocida como Las hormigas, que en una movilización a Palenque fue reprimido junto con sus compañeros y que vive –o vivía– en El Limonar, en la Cañada de Patihuiz. El Chel es un tipo estupendo que viste indumentaria autóctona, anda descalzo y duerme arriba de un árbol… Pero, aun así, me consta que no es el Subcomandante… Y tampoco el sacerdote Joel Padrón es Marcos, aunque también se dijo que lo era. ¡Qué manía con los curas! El momento cumbre de la fallida estrategia desenmascaradora tuvo lugar en las pantallas caseras cuando, durante el noticiero estelar de Televisa, la Procuraduría General de la República descorrió el pasamontañas y ¡Tarán! apareció el rostro de un señor barbón de Tamaulipas que dizque se llama Rafael Sebastián Guillén… ¿Y luego? Un fracaso tan grande como el de quienes, años antes, trataron de desprestigiar al líder sindical Demetrio Vallejo, diciendo que a sus setenta y pico de años le echaba los canes a las jovencitas.
PáginA 166: Videogramas de la rueda de prensa en que la Procuraduría General de la República reveló la supuesta identidad del Subcomandante insurgente Marcos, 9 de febrero de 1995. PáginA 167: Emilio Watanabe. Cartel alusivo a las manifestaciones de la sociedad civil en contra de la persecución gubernamental al movimiento zapatista, ca. 1996. Colección Carolina Herrera.
derechA : Heriberto Rodríguez. Integrantes de comunidades zapatistas al inicio de la marcha denominada La Otra Campaña. San Cristóbal de Las Casas, enero de 2006.
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La gente del gobierno está negada para las paradojas y el neozapatismo es un perpetuo oxímoron que les pasa de noche. A pesar de que se pueden leer hasta en los manteles desechables del café Madre Tierra, en Sancris, las palabras de Marcos siempre han sido incomprensibles para sus detractores de derecha: “Y miren lo que son las cosas, para que nos vieran nos tapamos el rostro, para que nos nombraran nos negamos el nombre; apostamos el presente para tener futuro; y para vivir… morimos”. Gatopardo Es uno de estos actores que parece tener capacidad para darle vida a cualquier personaje […]. Pues bien ahora este camaleón […] tiene una prueba de fuego: interpretar a uno de los personajes más famosos de todos los tiempos. Revista Gatopardo (número 86, diciembre-enero 2007).
La frase del epígrafe no se refiere al Subcomandante, sino al actor Benicio del Toro, quien estaba por interpretar al Che Guevara en la película de Steven Soderbergh. Pero bien podría aplicarse a Marcos, quien en el mismo número de la revista donde aparece el puertorriqueño, acomete la difícil tarea de representarse a sí mismo trece años después de su debut sobre los escenarios. Gatopardo es una revista bien hecha pero definitivamente frívola, una publicación fashion que, por ejemplo, en el número anterior al que nos ocupa había publicado una crónica de Mercedes Ibaibarriaga titulada La moda de Evo, sobre la vestimenta entre tradicional y moderna del presidente aymará de Bolivia. En la entrega especial 86, que es doble, el Subcomandante Marcos aparece en portada en una foto de Ricardo Trabulsi. En interiores hay otros registros del mismo autor y una entrevista realizada por Laura Castellanos, anticipo del libro de ambos titulado Corte de caja que apareció en 2008. Castellanos es una solvente periodista que en La Jornada había publicado entrevistas con la Comandanta Ramona y la Mayor Ana María, y es autora de un informado libro sobre las guerrillas, llamado México armado 1943-1981. Trabulsi es un buen fotógrafo profesional que desde 1998 ha realizado numerosos viajes a Chiapas documentando la vida de las “bases de apoyo” neozapatistas. Ambos simpatizan con la causa de los indios, están interiorizados en el tema y produjeron un texto y unas imágenes bien realizados y amistosos. Y sin embargo el reportaje es un gol en la portería de Marcos, cuya imagen por primera vez posada, adoptando una actitud de modelo de
Hoja de contactos de una de las sesiones de retrato que el fotógrafo Ricardo Trabulsi realizó con el Subcomandante Marcos, en octubre de 2007. Una de las imágenes producidas en esta sesión ilustró la portada de la revista Gatopardo, número 86, correspondiente a los meses de diciembreenero 2007 (ver página 173).
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modas que viste ropa “casual”, sobre un back neutro, con iluminación de estudio, pertenece más a la especie de las fotos publicitarias que anuncian ropa, lociones o relojes caros, que al acervo de registros que por más de tres lustros nos ofreció el zapatismo. Imágenes con las que construyeron un look original y llegador que ha sido parte sustantiva de su estrategia política. El desencuentro dramatizado por las fotos de estudio de Gatopardo no se remedia porque una parte de las imágenes de interiores –en blanco y negro y realizadas en Chiapas con una vieja cámara Smith Corona– pertenezcan a la estirpe de las que Heriberto Rodríguez y sus colegas registraron durante la época heroica del neozapatismo.
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La revista trae otro reportaje sobre Chiapas, éste realizado por la también meritoria y equilibrada Marcela Turati, que se ocupa de la defensa que el abogado Javier Angulo ha venido haciendo de los presos por la masacre de Acteal, a muchos de los cuales considera inocentes y por tanto injustamente acusados y condenados. Admitiendo que algunos de los que están en la cárcel de Cerro Hueco sean chivos expiatorios, es sintomático que coincidan en una misma revista un Marcos posado y crepuscular detrás de cuyo pasamontañas ya no estamos nosotros sino un hombre –quizá cansado– que dice arrepentirse de “haber sido demasiado protagonista en la cuestión mediática”, y un texto airado donde lo que se denuncia no es la masacre de Acteal sino la injusticia cometida con los presuntos asesinos… Por lo visto en este Gatopardo todo cambia para que todo pueda seguir igual. Pero que nadie se vaya con la finta. Cuando despertemos –y despertaremos– el neozapatismo seguirá ahí. Cinco años después del reportaje donde Marcos en el papel de Marcos departía con Benicio del Toro en el papel del Che, el 7 de mayo de 2011, convocadas por el ezln, 25 mil personas, entre bases de apoyo y adherentes a La Otra Campaña, desfilaron por las calles de San Cristóbal de Las Casas. “Hoy estamos aquí para parar la guerra que ha llenado de tristeza, dolor e indignación los suelos de México”, dijeron. Fue ésta la más grande manifestación protagonizada por las fuerzas rebeldes en toda su historia. Sólo que ese día no llegaron los fotógrafos.
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UNA TARDE EN CORRALCHÉN ricArdo trABulsi
Ricardo Trabulsi. Retrato del Subcomandante Marcos/ Delegado Zero en la ciudad de México, octubre de 2007.
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Un fotógrafo es un historiador que mediante su trabajo aporta algo a la narración de su época, ya sea en su propio contexto o bien en relación a la sociedad en la que vive y trabaja. La imagen también es texto y como tal exige una toma de postura frente a los hechos que documenta. Cada autor decide adonde poner la mirada, luego el encuadre con su cámara y finalmente cuándo hacer el disparo. Las fotografías del Subcomandante Marcos son la culminación de muchos años de aproximación y constancia. El movimiento zapatista que surge a la luz pública el 1o de enero de 1994 marcará toda mi trayectoria posterior. La lucidez y contundencia de los comunicados, las razones y los principios morales que manifiestan, escritos por su vocero, despertaron en mí las preguntas: ¿qué hacer desde la fotografía para apoyar el cambio en este país? y ¿cuál es la función social de los fotógrafos dentro de la sociedad? Años después empezaría la gestión de una sesión fotográfica con el Subcomandante Marcos, estratega y jefe de las fuerzas armadas zapatistas y al mismo tiempo vocero del movimiento. Me parecía importante hacer una sesión de retrato con él por su importancia histórica y las cualidades de su imagen pública, una síntesis de muchas cosas a la vez: Guerrero revolucionario, caudillo, poeta rebelde y armado, quijote nostálgico y torpe escudero, bromista y alburero, intelectual de altos vuelos, locutor de radio y algunas veces fotógrafo, entre muchas otras gracias. Finalmente después de varios años de intentarlo y con una breve correspondencia de por medio que no dio ningún resultado positivo, surge la oportunidad de una sesión fotográfica para la revista Gatopardo. El proyecto se dividió en dos sesiones, una en la ciudad de México para la portada y otra más en la Selva Lacandona.
El reto era lograr una imagen que en primer término cumpliera con la función de llamar la atención del público, era necesario recurrir a los recursos de la imagen publicitaria para lograrlo, debía cuidar al mismo tiempo que dicho manejo no desvirtuara ni denigrara su persona y personalidad pública. Era una decisión delicada. Fondo blanco, 2400 watts en una sombrilla plateada, formato medio 6 x 7, película de color Fuji reala 100, forzada 1 paso y medio para aumentar el contraste, tripié, 12 rollos de película y conversación. El resultado fue contundente, fue el ejemplar más vendido en la historia de la revista, fue distribuida en varios países de Latinoamérica y Estados Unidos. Quince días después, una luminosa tarde del 2 de noviembre (día de muertos) en medio de la selva, con la sierra de Corralchén de fondo, llegaba el guerrero montando a caballo, flanqueado por dos compañeros insurgentes también a caballo, dispuesto a posar por segunda ocasión para una cámara fotográfica. La sesión de mis sueños estaba en curso. Esta vez usé la legendaria película tri-x pan 400, formatos 6 x 7 y 8 x 10, cámara Smith Corona de madera, lente alemán 340 mm de bronce construido en 1889 y luz natural con cielo nublado. El Sub estaba en su territorio, esta vez armado y entre los suyos. Durante la sesión se mostró bromista y dispuesto, en algún momento le pregunté si podríamos tomar una foto a caballo y él accedió, le pregunté por el nombre de su “corcel”, yo esperaba un nombre legendario: Babieca, Rocinante, 7 leguas, etcétera pero en su lugar él respondió: “Pánfilo” – espérate a que lo veas caminar– y efectivamente Pánfilo no era un “pura sangre” estaba un poco descuadrado pero también hay que decir que el Sub no era un “ligero jinete” fácil de transportar. La sesión transcurrió sin contratiempos, hablamos de varios temas entre ellos una anécdota muy oportuna, Marcos me contó que en su estancia en México el Che Guevara se dedicaba a tomar fotos en la Alameda pero que era tan malo que tuvo que buscar otro empleo… Creo que encontró uno mejor.
Ricardo Trabulsi. El subcomandante Marcos y dos integrantes del ezln en las montañas de Corralchén, Chiapas, 2 de noviembre de 2007.
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EVOCACIONES NEOZAPATISTAS heriBerto rodríguez
Heriberto Rodríguez. El Subcomandante Marcos sostiene la bandera mexicana durante los Diálogos por la paz en la Catedral de San Cristóbal de Las Casas, Chiapas, febrero de 1994.
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Muñecas y pasamontañas Eran los primeros días de enero, los sucesos corrían vertiginosamente ante nuestros ojos. Aún había combates en algunos puntos de Chiapas. Los reporteros y fotógrafos íbamos de un lado a otro, con mucho estrés y tratando de tener “la nota” para nuestros medios. Algunos nos aventuramos a Margaritas, otros a Morelia y Altamirano, algunos más se dirigían a Ocosingo donde algunos árboles enormes impedían el paso. Mientras tanto, empezaba a surgir en los medios un personaje encapuchado que fue entrevistado desde el primer día en San Cristóbal de las Casas, y acusado de ser “profesional de la violencia” o “transgresor de la ley”. Sus primeros textos empezaban a impactar en la sociedad civil y el discurso oficial intentaba influir en la opinión pública. En tanto, la gente de abajo se formaba otro criterio. Aquellos primeros días fueron de incesante caos. Las notas que llegaban a las redacciones se publicaban sin cortapisas hasta que llegaron de la Presidencia de la República a poner orden y controlar a la prensa. Instalaron para tal efecto un centro de prensa para concentrar a los periodistas y desde ahí empezar a manejar el control de daños. Pero la imagen de los encapuchados empezaba a permear en el imaginario colectivo y ya no habría retorno. Algunos buscaban la entrevista exclusiva; publicaban cartas en sus medios o se dirigían a las comunidades sublevadas en busca del personaje que representaba a los rebeldes. Otros mejor esperaban desde San Cristóbal a que fluyera la información y buscaban contactos desde ahí. Creo que fue a finales de la primera semana del conflicto bélico cuando surgieron condones con la imagen de un encapuchado, cuyo origen nunca lo supe. Los comentarios mordaces surgieron entre los corresponsales que cubríamos los sucesos de Chiapas. Uno de esos días,
platicaba con Joaquín Ibarz sobre la situación, cuando se nos acercaron unas mujeres chamulas que vendían sus muñequitas artesanales de trapo. Insistían mucho para que les compráramos sus productos. Joaquín les agradecía su oferta pero les decía que no les iba a comprar a menos que les pusieran capucha. En ese caso les compraríamos todas las que llevaran. Las mujeres hablaron entre ellas en tzotzil con gesto de extrañeza. Se fueron sin más y nosotros seguimos nuestra charla. Más tarde, quizás había pasado algo más de una hora, las mismas mujeres entraron al hotel Diego de Mazariegos donde nos localizaron y nos enseñarnos las primeras muñequitas de trapo con sus respectivas capuchas. Llevaron cinco que nos repartimos Joaquín y yo y les pedimos que nos llevaran más. Las mujeres no ocultaron su satisfacción cuando varios colegas notaron lo que habíamos comprado y salieron apresuradas para producir más. Sin querer, la imagen de la capucha empezó a circular como uno de los atractivos de San Cristóbal de las Casas y ahora forma parte de los ingresos económicos de las artesanas indígenas.
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izquierdA : Javier Rodríguez. Retrato del Subcomandante Insurgente Marcos. Catedral de San Cristóbal de Las Casas, Chiapas, 22 de febrero de 1994. ABAjo: Reverso de una copia de la misma fotografía de Javier Rodríguez, con dedicatoria manuscrita del vocero del ezln.
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Lucero Después del cese al fuego ordenado por Carlos Salinas, debido a la presión política que ejerció la sociedad civil para detener el derramamiento de sangre en Chiapas, se abrió un impasse, previo a las pláticas de paz que iniciarían entre el gobierno federal y los zapatistas. Mi hijo Javier Jataricab apenas tenía doce años de edad, cuando llegó a San Cristóbal para acompañarme durante casi un mes, mientras cubría el conflicto en Chiapas. En su escuela primaria ya no podía seguir con un sistema educativo obsoleto, y decidimos, su mamá y yo, que lo mejor era que aprendiera algo de historia en vivo y en directo. Mientras se hacían los preparativos para la llegada de la representación de la Comandancia General del ezln a la Catedral de San Cristóbal, nosotros viajábamos a la selva en busca de las noticias que pudieran generarse en las zonas de control zapatista. Por esas fechas viajamos a la comunidad de Morelia, donde velaban a tres indígenas asesinados en los primeros días de los enfrentamientos armados. Javier Jataricab jugaba con los niños de la comunidad mientras yo cubría el velorio en la pequeña iglesia.
Esa noche, los zapatistas programaron una conferencia de prensa, donde mi hijo estuvo a punto de no entrar. Habían instalado un detector de metales a la entrada de la catedral; todos los periodistas estábamos formados y, conforme íbamos pasando, algunas navajas suizas eran requisadas al sonar la alarma del detector. Cuando a mi hijo le tocó pasar, lo primero que hizo fue entregar el “arma” que llevaba en una de las bolsas del pantalón, pensando que si lo detectaban ya no podría pasar. Una mujer de la sociedad civil que estaba haciendo la revisión, al ver la resortera que entregaba en ese momento, sólo alcanzó a expresar: Mi niño, ¡qué tierno! Y de inmediato, y previa requisa de la dichosa resortera, lo dejó pasar. Al iniciarse la conferencia, mi hijo me pidió que le prestara una de las cámaras que llevaba y se puso a tomarle fotos a los comandantes zapatistas y en especial al Subcomandante Marcos. Fue hasta nuestro regreso al DF, cuando revelé sus negativos, que hice varias impresiones de ese close-up de Marcos que pronto empezó a circular entre algunos amigos, y que después una organización civil llamada Espacio Ciudadano la publicó en su calendario de 1997. La fotografía tomó vida propia y se fue abriendo camino por todos los senderos y manifestaciones, plasmada en playeras negras. En marzo de 1994, durante un viaje de una semana por territorio zapatista junto con Raúl Ortega y Gloria Muñoz, le entregué varias copias al Subcomandante y le pedí que dedicara una de ellas a mi hijo Javier Jataricab, que aparece publicada aquí. En esa misma ocasión, el Subcomandante Marcos y yo, acompañado de una sección de la caballería del ezln, recorrimos unos caminos para hacer las fotografías y de pronto, Lucero, su caballo, hizo un movimiento en escorzo, y por fortuna del destino, esa imagen también empezó a cabalgar sus propias sendas en el imaginario popular.
derechA : Heriberto Rodríguez. Contingente del ezln encabezado por el Subcomandante Marcos. Selva Lacandona, 22 de marzo de 1994.
Dos escenarios en que circuló el retrato del Subcomandante Marcos realizado por Javier Rodríguez: en una manifestación en San Salvador Atenco, en 2006, y en una escena del documental Cocalero (2007), donde se hace presente en el monitor de la computadora de Evo Morales, presidente de Bolivia.
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Rutilo Era finales de julio; me disponía a viajar a La Realidad junto con Martín y Manuel, mis compañeros de la agencia. En unos días comenzaría la reunión Intergaláctica que habían convocado los zapatistas. Arreglaba mi mochila y mi equipo fotográfico para la entrevista que la agencia había acordado con el Sub. Llevaba varios libros de los comunicados del ezln, publicados por Editorial era, para ser autografiados; y fotos varias de la primera reunión en Larráinzar con el gobierno federal, y los diputados y senadores que conformaban la Cocopa. Eran fotos de niños y niñas que marcharon con sus papás desde las comunidades en apoyo a su dirigencia, tomadas por mi hija de escasos 11 años. Unos meses antes, caminando con mi querido amigo Cachito por la calle de Balderas, en la ciudad de México, nos topamos con algunos puestos ambulantes que ofrecían carteles de películas mexicanas. Cachito, además de haber sido mi compañero de clase en la escuela de cine, es un compulsivo coleccionista de todo lo que se encuentra en cualquier lugar, siempre y cuando sea una expresión de la cultura popular, amén de un experto sibarita de atoles y tamales. Ese día descubrimos un still o un cartel de una película mexicana de principios de los años sesenta, Rutilo el Forastero, que compré por la módica cantidad de cincuenta pesos. La historia de la película es acerca
derechA : Sobre con timbre postal de Mike Art (Miguel Hernández de Luna) y Heriberto Rodríguez, 1994. Heriberto Rodríguez. El Subcomandante Marcos mostrando una playera del Cafe Jumping Bean de Chicago, 1995.
Cartel de la película Rutilo el forastero, dirigida por Miguel Morayta en 1963, dedicada al fotoperiodista Heriberto Rodríguez por el vocero del ezln.
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de un personaje encapuchado que lucha contra las injusticias. Un western a la mexicana. En el cartel aparece Rutilo con la cara encapuchada de negro y apuntando con una pistola a una bella mujer. Decidí aprovechar el viaje para la entrevista y llevármela junto con los libros. También llevaba una T-Shirt del Café Jumping Bean de Chicago, donde se había montado una exposición fotográfica sobre el levantamiento en Chiapas en el verano de 1994, que había convocado a cientos de jóvenes, y no tan jóvenes, de todos los rincones de la ciudad que llegaron al barrio mexicano de Pilsen, a pesar de la fama de ser un territorio de pandillas. La gente tenía avidez de conocer más de cerca lo que pasaba en Chiapas por medio de las fotografías expuestas. A finales de ese mismo año, el dueño del Café, Eleazar Delgado, me presentó a Mike Art, un artista vecino del barrio de Pilsen, que había regresado a Chicago después de vivir varios años en Alemania. Un día Mike le mostró a Eleazar la foto del Subcomandante Marcos, montando su caballo Lucero, que había publicado un periódico alemán, y le comentó que la quería imprimir como timbre postal. De inmediato nos puso en contacto, y empezamos a desarrollar el proyecto que poco tiempo después vio la luz. Esas estampillas postales, evidentemente falsas, empezaron a llegar en cartas a muchos domicilios de amigos. Su valor era de 2 Gritos, 2 Balasos [sic] o 2$. Mike Art se dedica al arte de la filatelia para hacer crítica al sistema; son memorables sus estampillas que expone cotidianamente en galerías 185
de Estados Unidos y Europa, donde esos timbres zapatistas fueron exhibidos como parte de su trabajo. El día de la entrevista, después de una larga espera, nos recibieron a Martín, Manuel y a mí, el comandante Tacho, el mayor Moisés y el Sub. Después de la entrevista, intercambiamos algunos regalos: libros, autógrafos y algunas fotos. Le pedí al Sub que me permitiera fotografiarlo con la playera superpuesta con la leyenda del Café Jumping Bean, cuya fotografía está colgada en una de las paredes de su galería. Marcos bromeó diciendo que iban a aumentar sus ventas por el anuncio. Después le pedí que me autografiara el still de Rutilo, con el argumento de que cuando tomaba clases de cine mexicano con Monsiváis, alguna vez comentamos que todo lo que sucede en México ya había aparecido con anterioridad en alguna película, que el personaje encapuchado de Rutilo se había adelantado en poco más de treinta años a la capucha zapatista y que la mejor prueba de ello era la evidencia que le presentaba. El Sub se sonrió y dijo que Rutilo parecía más bien del epr, otra organización armada mexicana, y no la imagen de los zapatistas. Le respondí que de cualquier manera, el cine mexicano ya se había adelantado por décadas a mitificar lo que ahora era un símbolo que se había expandido en los primeros días de la rebelión. Acto seguido el Subcomandante insurgente Marcos procedió a estampar su firma. Poco después, cuando el sol se escondía en el horizonte, Tacho, Moisés y el Sub se perdieron en la espesura de la selva.
Planilla de timbres postales desarrollados por Mike Art y Heriberto Rodríguez, 1994.
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El otro jugador Eran aquellos días de la ofensiva militar orquestada por Zedillo cuando presentaron ante la opinión pública las supuestas fotografías del Subcomandante Marcos o, según la versión oficial, de Sebastián Guillén. Febrero de 1995. La agencia para la que trabajaba me había enviado a cubrir esa ofensiva a Chiapas; las comunidades habían huido a las montañas para evitar el enfrentamiento y el derramamiento de sangre. Esa ofensiva militar no logró sus objetivos principales; el ejército tuvo que replegarse gracias a la masiva protesta que la sociedad civil ejerció por medio de Internet. En ese entonces apenas emergía el uso del ciberespacio para movilizar voluntades. Martin Langfield, corresponsal de Reuters, escribía: “algunos sitios en Internet brindaban apoyo a las demandas de los rebeldes por mayor democracia y derechos indígenas, lo que estaba cambiando la naturaleza de las acciones de la guerrilla y la protesta cívica.” En este sentido, me llamó la atención también cuando Langfield escribió lo siguiente: “Oprima la tecla aquí para hacer la revolución. Zumbando a través del éter electrónico del ciberspacio en miles de fragmentos de información por segundo, un rostro con una máscara familiar y pipa, se graba en la pantalla de su computadora. El Subcomandante Marcos está en su casa.” Años más tarde, después del triunfo de Vicente Fox en las elecciones de julio de 2000, poco después de haber regresado de Cuba donde estuve cubriendo la historia de Elián González que, tras más de seis meses, pudo regresar a su patria, Carmen Lira, la directora de La Jornada, me ofreció el puesto de Coordinador de Fotografía. En febrero de 2001, los zapatistas tomaron la decisión de realizar la Marcha del Color de la Tierra. Hice una propuesta de cobertura utilizando las nuevas tecnologías para cubrir dicha caravana. El plan de trabajo que desarrollamos era totalmente digital, las fotos del equipo de fotógrafos eran transmitidas por teléfono satelital desde el mismo lugar donde se sucedían los hechos y llegaban a la pantalla de mi computadora en unos cuantos segundos. El plan estaba basado en mi experiencia de trabajo con la agencia Reuters y en las coberturas que realizábamos mucho tiempo atrás. Algunos medios ya contaban con cámaras digitales pero todavía tenían sus esquemas de transmisión analógica y debían correr del lugar de los hechos a la población más cercana con algún acceso telefónico. Eso nos daba una ventaja espectacular. El día que la caravana llegó a Ixmiquilpan en el Valle del Mezquital, había una verdadera tormenta que azotaba al pueblo. Sólo el 188
José Núñez. El Subcomandante Marcos encabeza un acto de la Caravana zapatista en Ixmiquilpan, Hidalgo, 2001.
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Subcomandante Marcos aguantaba estoicamente en el estrado, mientras muchos se guarecían bajo los techos disponibles. Esa noche, ya casi al filo del cierre de edición, no teníamos aún la foto de portada del periódico. De pronto entró el responsable de la edición de ese día para decirme cuál foto íbamos a publicar. Se hizo un leve silencio que fue roto por la imagen del Subcomandante bajo la lluvia, que prácticamente “aterrizó” en mi computadora e inmediatamente la retransmití a la mesa de edición. Al responsable de edición le dije que esa foto, enviada por mi colega José Núñez, era la portada del día siguiente. Después me enteré que muchos periodistas y fotógrafos luchaban por conseguir una línea telefónica para transmitir sus notas y fotos. Nosotros tuvimos una de las mejores fotografías de la caravana, que ningún medio publicó, y que después sería la portada del libro El Otro Jugador, una crónica de notas y fotografías de la Caravana del Color de la Tierra. También obtuvo el Premio Nacional de Periodismo por su oportunismo y calidad. Podría decir al igual que hizo Martin Langfield unos años atrás: Click here for Revolution. Los nuevos paradigmas de las comunicaciones empezaban a emerger. Ahora ya son práctica habitual.
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PáginAs 190-199: Serie fotográfica que dio a conocer el suplemento Zapatistas del periódico La Jornada, el 11 de marzo de 2001. Las imágenes de las páginas 193 y 196 no formaron parte de esa edición y fueron proporcionadas por el autor de la serie que, una década después, sigue presentándose bajo el seudónimo de Gildardo Magaña.
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Colibrí Hay días que llegan sin esperarse, como un vuelo de colibrí. De pronto te das cuenta por el zumbido de las alas y la fugacidad del vuelo. Aquel día era un día laboral cualquiera, previo al inicio de la Caravana Zapatista del Color de la Tierra. El zumbido me anunciaba la llegada de un inesperado correo electrónico de un supuesto Gildardo Magaña, que en breves palabras trataba de explicarme su romanticismo acerca de la fotografía, recordándome a August Sanders y a Edward S. Curtis, principalmente. Trataba de justificar el uso de una cámara de estudio de 8 x 10 pulgadas en plena Selva Lacandona. Me preguntó que si me interesaba publicar unos retratos de zapatistas chiapanecos. Los de siempre, sin rostro y sin nombre. Le respondí de inmediato diciéndole que lo esperaba en media hora, que me interesaba ver sus fotografías. Llegó Gildardo, pero no el general que luchó junto a Emiliano Zapata, sino Gildardo Magaña, un otro sin nombre y sin rostro, con un conjunto de fotografías excepcionales. De inmediato le propuse que haría todo lo posible para convencer a la directora de La Jornada, Carmen Lira, que publicara un suplemento el mismo día en que la Caravana del Color de la Tierra llegara a la ciudad de México. Que ese documento fotográfico debía ser difundido ampliamente y de manera gratuita, como un encarte, en La Jornada. Sólo una condición puso el aludido Magaña: “Si los zapatistas no tenían nombre y tampoco rostro, él, como autor de la serie Zapatistas, tampoco debía tener rostro y mucho menos, nombre”. Uno de los fotógrafos del periódico que vio la serie, se extrañó de la decisión del autor de no querer publicar su nombre. “Quién renuncia a ser famoso con su trabajo”, me comentó. Por eso, el nombre de Gildardo Magaña quedaría como un homenaje al ínclito personaje y nada más, pero aun así el alias tampoco se publicaría de ninguna manera. Gildardo rememora la manera cómo hizo su trabajo fotográfico en las zonas zapatistas, cómo se fue acercando al tema a través de los textos, y las citas que escribía el Subcomandante Marcos desde el inicio de la rebelión. Pensó que había que retratar a esos personajes como lo habían hecho algunos fotógrafos de antaño, con su cámara de estudio. El peso del equipo era una limitante para cruzar los retenes militares que vigilaban los accesos a las zonas de control del ezln. Decidió desarmar la cámara y llevar el equipo con la ayuda de las mujeres zapatistas, y ya en pleno territorio liberado, reconstruir su equipo para realizar el trabajo. Cuenta que algunas partes iban entre las faldas de las mujeres, quienes
pacientemente llevaron las piezas del rompecabezas fotográfico hasta las comunidades insurrectas. Aquella mañana del 11 de marzo de 2001, el Zócalo de la ciudad de México aparecía, una vez más, a reventar, y los asistentes a esa concentración leían con avidez el suplemento Zapatistas, antes de que los comandantes arribaran a la plancha del centro político del país. La sociedad mexicana expresaba su solidaridad con el movimiento zapatista, tras un periplo que recorrió varios estados de la República. Un viaje que caminaba los pasos de la historia de lucha de los movimientos sociales de nuestro país. Una vez más, la tierra, nuestras raíces, hacían vibrar a toda la nación. Los hombres, mujeres y niños de maíz que buscaban, y siguen buscando, un lugar en esta patria saqueada por una oligarquía esquizofrénica y las corporaciones trasnacionales. Tampoco habría una imagen del mediático líder zapatista, como sucedió días después en la Cámara de Diputados, donde todo el mundo esperaba la presencia del Subcomandante Marcos y sólo escuchamos las voces de los comandante zapatistas indígenas. Los invisibles que se hicieron escuchar un 28 de marzo de 2001. Y esa serie de fotografías, llenas de dignidad, representan a todos los que no tenemos nombre ni rostro. A los nadies, como diría Galeano. De ahí el gran valor de un fotógrafo que decidió ser un nadie. Pero también, un cronopio, rememorando al maestro Julio Cortázar.
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ITINERARIOS ETNOGRÁFICOS De la antropoesía a la etnofusión Valeria Pérez Vega
Lo que más difícilmente soportamos […] es el espejo que el otro nos tiende para ofrecernos el espectáculo de nuestra propia imagen. Marc Augé
Ernesto Lehn. De la serie “Diablos tarahumaras”, Chihuahua, 2006, presentada en la XII Bienal de Fotografía. Cortesía Ernesto Lehn.
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La necesidad de encontrarme con mundos y pensamientos distintos a los míos me guió hacia a la etnología; la de explorar esos mundos desde otros lenguajes, a la fotografía; y la de andar caminos en los que pudiera conjuntar ambas, a la investigación y al archivo fotográfico. El archivo fotográfico siempre ofrece rastros significativos, a partir de los cuales es posible construir las rutas por las que se emprenderá el propio periplo, en este caso un pequeño recorrido sobre algunas imágenes de carácter etnográfico que han formado parte, en las últimas tres décadas, del repertorio visual de nuestro país. Los orígenes de estas imágenes han sido múltiples, tanto por la variedad de autores, como por las instituciones desde las que éstas fueron generadas o difundidas. Las permanencias han sido igualmente peculiares, puesto que formaron parte de exposiciones, proyectos editoriales o concursos fotográficos. En cuanto a su destino, en su mayoría, han sido integradas a las colecciones del Centro de la Imagen. Se trata entonces de realizar un itinerario etnográfico en el sentido en que Marc Augé plantea que “hablar de itinerario es hablar de salida, de estancia y de vuelta, incluso si se ha de entender que ha habido muchas salidas, que la estancia también fue un viaje y que el retorno nunca ha sido definitivo”.1 Primera ruta: la antropoesía y sus sujetos revalorizados El punto de partida de este viaje se sitúa a finales de la década de los setenta. El entonces Instituto Nacional Indígenista (ini) crea el Archivo Etnográfico Audiovisual en 1977, con el fin de contribuir al conocimiento
de las culturas indígenas mediante los lenguajes del cine, video y fotografía, y de poder acrecentar los registros audiovisuales que dicha institución venía desarrollando desde al menos dos décadas atrás. En cierta forma, se generaba un contexto de acogimiento de lo visual, no sólo por parte del ini sino de otras instituciones relacionadas con la disciplina antropológica, favorable para la fotografía, la cual se debatía por ser considerada un arte y buscaba espacios propios para su exposición y difusión. Es así como Pablo Ortiz Monasterio plantea al ini-fonapas por primera vez un proyecto editorial de libros de fotografía con tema etnográfico. Esta serie de libros de fotografía, editados entre 1981 y 1982 y bajo la coordinación del propio Pablo, fueron: La casa en la tierra de Mariana Yampolsky sobre varios grupos indígenas; Los pueblos del viento de Pablo Ortiz Monasterio sobre los mero ikoots (huaves) de Oaxaca; Los que viven en la arena de Graciela Iturbide sobre los konkaak (seris) del desierto de Sonora y Los pueblos de la bruma y el sol de Nacho López sobre los ayuukjä’äy (mixes) de Oaxaca. Otros tres libros de esta serie fueron: Mercados indios, de Miguel Bracho, Germán Herrera y Pablo Ortiz Monasterio; Carl Lumholtz, los indios del noroeste 1890-1898 y 50 encuentros de música y danza indígena de varios fotógrafos. En el libro Los pueblos del viento, el poeta y cronista José Manuel Pintado, describía el trabajo de Pablo Ortiz sobre los ikoots como carente de rigor y método antropológicos, y como “una visión parcial, una aproximación, una crónica, un testimonio, una percepción antropoética, una denuncia, un intento de rescate, un golpe de pecho”.2
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Carl Lumholtz. Huichol torciendo un cordón (izquierda) y Sacerdote cantando y tocando el tambor (derecha), Santa Catarina, Mezquitic, Jalisco, 1895. Estas imágenes fueron publicadas en el libro Carl Lumholtz, Los indios del noroeste 1890-1898 (INI-FONAPAS, México, 1982) y exhibidas en la muestra Corazón de venado de Pablo Ortiz Monasterio. Archivo Centro de la Imagen.
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Al paso del tiempo, el término antropoesía se desvirtuó y a varios fotógrafos que produjeron imágenes de contenido etnográfico en los mismos años se les englobó bajo la misma categoría. De este modo, Lorna Scott retomaría el término acuñado por Pintado, para referirse a un estilo particular de la fotografía mexicana caracterizado por “un aire notablemente estático, ahistórico y arquetípico” que reflejaba la parálisis del fotógrafo escrupuloso al intentar evitar el exoticismo (sic), el didactismo, la seudoobjetividad antropológica y la fascinación clasemediera por la pobreza y lo panfletario.3 Mariana Yampolsky, Nacho López, Graciela Iturbide y Pablo Ortiz, son según Scott, los pioneros de este estilo de exploración poética que dominaría durante toda una década. Para Jesse Lerner el origen de la antropoesía se remonta a las fotografías de Manuel Álvarez Bravo por la forma intemporal en que representa a las culturas indígenas y afirma que las imágenes de fotógrafos como Graciela Iturbide, Rafael Doniz y Flor Garduño enfatizan la falacia de que los grupos indígenas viven separados del proceso histórico que conforma al resto de la nación. 4 Aunque algo de cierto hubiera en tales aseveraciones, otra categoría, la etnopoesía, desarrollada desde 1967 por el poeta norteamericano Jerome Rothenberg, probablemente ayude a comprender con mayor equilibrio las fotografías generadas en aquella época sobre los grupos indígenas. La etnopoesía, afirma Rothenberg, es un intento de investigar a escala transcultural el rango de poéticas posibles que han sido puestas en práctica por otros seres humanos de sociedades no occidentales y cuya exploración
podría constituir una forma de resistencia y provocación al imperialismo, el racismo y el chovinismo.5 Con el término transcultural, no sólo se reconoce la capacidad de los grupos subordinados para seleccionar y significar los materiales que les son transmitidos por una cultura dominante, sino se enfatiza las relaciones de contacto, nunca unidireccionales, en las que los propios grupos dominantes pueden verse enriquecidos por este contacto con otras culturas. ¿Buscaban estos fotógrafos explorar poéticas propias del grupo retratado? ¿Les interesaba abrirse al contacto para enriquecer desde una perspectiva transcultural su propia experiencia humana? ¿O acaso intentaban resistir a través de la fotografía a las políticas indigenistas integracionistas que comenzaban a caer ya en crisis con la adopción formal y real del neoliberalismo como política oficial del Estado mexicano? Pablo Ortiz se deslindó del discurso tradicional antropológico, así como de la actitud mantenida al interior del ini en su vocación por registrar para conservar y archivar. Los antropólogos, afirma Pablo, eran “un coñazo”, porque querían mantener la fantasía de ser invisibles y de documentar sin intervenir, algo que a él le resultaba imposible de lograr con la foto. En contrapropuesta, su interés fue el de elaborar una descripción evocativa de los valores de los grupos indígenas, que desde su punto de vista subjetivo, retórico y de propaganda, era importante resaltar y compartir “hacia este lado de fuera de la indianidad”. Había que documentar las riquezas y durezas de esa realidad, cómo estos pueblos estaban enfrentando la modernidad, el riesgo de la pérdida, primero del idioma, y consiguientemente, de la cultura toda; en resumidas cuentas transmitir que los indios eran un gran patrimonio nacional.6
Pablo Ortiz Monasterio. Dos imágenes de la serie “Pueblos del viento”, ca. 1980. Archivo Centro de la Imagen / Fondo Consejo Mexicano de Fotografía.
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La propia estructura del libro Los pueblos del viento es una forma particular de denuncia. Pablo Ortiz, con formación de economista, edita el libro desde la teoría marxista y subraya por ende en sus fotos la importancia del trabajo entre este grupo de pescadores. Trataba ya no de ser sólo un “ente sensible que ahí anda para ver con qué se topa” y mediante el libro fotográfico tenía la posibilidad de construir un discurso preciso que diera cuenta de los fenómenos. Una experiencia previa con los rarámuri en una Semana Santa en Munerachi, a la que Nicolás Echevarría le había invitado a tomar la foto fija, le había sensibilizado y ocasionado un “shock cultural bestial”. En esa ocasión Pablo se da cuenta que es más extranjero ahí que en Londres (donde había estudiado varios años) y que es totalmente incapaz de ver y de fotografiar lo que no entiende. En San Mateo del Mar, él se vuelve a ver confrontado por una mujer ikoot que se le acerca con actitud corporal decidida al ver que intenta tomar una foto al grupo de personas que hacían el techo de su casa. En medio del desconcierto, toma la foto sin darse cuenta de que el horizonte sale inclinado. En el mismo sentido de Rothenberg, para quien las definiciones occidentales de poesía y arte son insuficientes y distorsionan nuestra visión y posibilidades de toda la experiencia humana, Pablo comprende que ha estado demasiado obsesionado con el asunto de la composición, tal y como la había aprendido durante su estancia en Londres; su ojo está distorsionado, entiesado e ideologizado y los parámetros occidentales no le funcionan del todo en este territorio. Entonces decide no volver a ver a través del visor para este
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proyecto; todo lo toma con la cámara a la altura del vientre y con un gran angular, de tal manera que ésta deja de ser un escudo en su relación con los retratados. En el propio texto de Pintado, que recurre a la introducción de materiales de tradición oral y respeta las expresiones idiomáticas locales, encontramos muestras claras de etnopoesía. Dice así un fragmento que acompaña el retrato de un hombre de San Mateo: Soy pescador de amor en toda laguna aunque a veces como ahora, el cuerpo está triste porque no puede salir a buscar vida. Los más jóvenes del pueblo no recuerdan que hace años cuando las nubes eran blancas blancas blancas uno se podía volver viento, relámpago porque todavía traíamos semilla, raíz del mar La resistencia también se hace presente en la crónica al señalar cómo la zona exclusiva de pesca de los mareños es invadida por flotillas que se llevan enormes cantidades de pescado, sin que la marina nacional impida su entrada, y al advertir que los jóvenes descargan su frustración contra una cultura ruinosa y una sociedad que les ha abandonado a un aislamiento ancestral. 206
Graciela Iturbide. Cuatro imágenes de la serie “Desierto de Sonora” (“Los que viven en la arena”). Sonora, México, 1979. Archivo Centro de la Imagen / Fondo Consejo Mexicano de Fotografía.
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Desde la misma visión etnopoética, podemos intentar analizar el libro de Graciela Iturbide Los que viven en la arena, para el cual trabajó de cerca con el antropólogo Luis Barjau. Dicho libro buscaba ser un producto intermedio entre el estudio etnográfico y la literatura visual en el que las imágenes e ideas concurrieran en un mismo objeto.7 Si bien a Iturbide, la dosis de poesía en sus fotografías le parecía algo deseable, el libro también acusaba los procesos violentos de aculturación del grupo konkaak y las consecuencias de la adopción de patrones de vida occidentales. En él, Barjau explica que lo más importante de la historia seri, es ese estadio intermedio en constante transformación entre el carácter nomádico de su organización social y las modernas relaciones de producción y cambio del capitalismo.8 De nuevo encontramos el uso de la poética local en lengua indígena y, a la par, las voces de representantes del grupo narrando eventos de su propia historia: “Los yoris mataron mucho tiempo a los seris. La tribu se defendía pero sólo tenía flechas. Tuvo que pelear también con los apaches y los yaquis. La gente de Pancho Villa también mató a los seris […] como por las palabras no se pudieron entender, ellos nos mataban.”9 Graciela realizó además la foto fija para tres documentales del ini: Papaloapan de Luis Mandoki, Con el alma entre los dientes de Jaime Riestra, ambos filmados en 1981, y finalmente su fotografía sobre los kikapoa (kikapúes) de Coahuila fue parte del documental El eterno retorno, testimonio de los indios kikapú de Rafael Montero, que obtuvo una mención especial en 1985 en el Primer Festival Latinoamericano de Pueblos Indígenas. Sin embargo, su trabajo más consolidado con grupos étnicos fue el que realizó en Tehuantepec desde 1979 y que concluiría diez años más tarde con la publicación de su libro Juchitán de las mujeres.
Resulta difícil imaginar que invitada por Francisco Toledo a un lugar como Juchitán, donde la vida cultural estaba íntimamente ligada a las luchas políticas de la organización zapoteca cocei (Coalición Obrera Campesina Estudiantil del Itsmo), Iturbide no se involucrara de una u otra forma como artista. La cocei ganó las elecciones en 1981 y la resistencia étnica y preservación de la cultura fueron elementos fundamentales de sus contiendas políticas. La publicación Guchachi’ Reza (Iguana rajada) y las exposiciones que se realizaron en la Casa de la Cultura, en las que Graciela llegó a presentar su obra, son una de las mejores muestras de etnopoesía, en tanto promovieron con ahínco la literatura y cultura istmeña y el diálogo entre los artistas locales y nacionales de la época. En la obra de Graciela se advierte una sensibilidad especial para el retrato de la figura femenina y explora la revalorización de las mujeres indígenas, un tema que había sido tratado por fotógrafas que le antecedieron, tales como Mariana Yampolsky. No es de extrañar que el primer libro del ini-fonapas, La casa en la tierra, fuera el de Mariana Yampolsky, tanto por su gran experiencia editorial como por su trabajo en el tema. Yampolsky había ya fotografiado durante tres años comunidades indígenas para la edición en 1971 del libro Lo efímero y lo eterno del arte popular mexicano (Fondo Editorial de la Plástica Mexicana), en colaboración con Leopoldo Méndez. Su extensa obra, a través de la cual retrató a grupos indígenas del Estado de México, Hidalgo, Michoacán, Morelos, Puebla, Nayarit, Oaxaca, Guerrero, Campeche, Chiapas y Veracruz puede entenderse, de acuerdo con Francisco Reyes Palma, como una antropología emocional y una antropología de memorias y afectos, en donde la documentación y la emoción son dos funciones inseparables.10 No obstante el estilo emotivo y personal con el que impregnaba sus imágenes, Yampolsky intentaba alejarse de posturas románticas en torno a los grupos étnicos y buscaba la semejanza más que la diferencia. De este modo, afirmaba: “Por favor, no me vayas a poner diciendo algo cursi, o nostálgico; porque yo no soy así. Yo no pienso que la realidad sea exótica. Si algo te parece exótico es que lo sientes lejano. Yo nunca he tenido ni quiero tener esos filtros, esas distancias”.11
izquierda : Portada de la revista Guchachi’ Reza, núm. 17 (diciembre de 1983), ilustrada con una fotografía de Graciela Iturbide. Esta publicación trimestral era editada por el H. Ayuntamiento Popular de Juchitán, Oaxaca. Cortesía Guadalupe Herrera. derecha : Mariana Yampolsky. La sombra. Pinotepa Nacional, Oaxaca, 1962. Archivo Centro de la Imagen / Fondo Consejo Mexicano de Fotografía.
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El tiempo de la llamada antropoesía fue la época del México profundo del antropólogo Guillermo Bonfil Batalla, quien en contra de un México imaginario basado en la negación de lo indígena, planteaba el reconocimiento y revaloración de las raíces indígenas de nuestro país. Los fotógrafos, a pesar de rechazar en ocasiones los métodos antropológicos, debieron contagiarse de aquel discurso; había que buscar y encontrarse en esas profundas raíces y cada uno lo haría a su manera. Con sus imágenes lograron en distintos grados cierta cercanía con los grupos indígenas a través del respeto y admiración que su cultura les transmitía, y fundaron las bases de una etnopoesía incipiente, mediante la empatía e interés por el “otro” y sus formas de expresión. No obstante, orientados más hacia la búsqueda de orígenes y la reconciliación con el pasado indígena, representaron a los grupos indígenas no como sujetos de acción o transformación, sino como sujetos pasivos capturados en retratos muy bien logrados, pero que poco expresaban una visión y postura ante los conflictos sociales o políticos que eran ya parte de la realidad de aquel entonces.
Pedro Valtierra. De la serie “Bienvenidos a la tierra del quetzal”. Huyendo de Guatemala. Guatemala, 1982. Archivo Centro de la Imagen / Fondo Consejo Mexicano de Fotografía.
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Segunda ruta: la etnopolítica y sus sujetos problematizados En los años ochenta, otra mirada muy distinta se iba gestando desde el ámbito documental o periodístico. En América Latina, varios países enfrentaron guerrillas contra las dictaduras militares desde los años sesenta. Guatemala vivió entre 1975 y 1985 un período crítico de escalada violencia conocido como el “decenio negro”, caracterizado por asesinatos de opositores, desapariciones, secuestros y cruentas masacres cuyas víctimas fueron en su mayoría indígenas. La represión genocida, según Adolfo Aguilar Zinser, afectó principalmente a los mames, quichés, ixiles, kekchíes, cakchiqueles y canjobales del occidente y norte de Guatemala; los sobrevivientes fueron obligados a abandonar sus comunidades en desplazamientos masivos, aséntandose, en tan sólo dos años, 40 mil indígenas en 51 campamentos a lo largo de toda la línea fronteriza.12 Los fotógrafos Antonio Turok, Martha Zarak, José Ángel Rodríguez, Christa Cowrie y José Luis Rocha, entre otros, se dieron a la tarea de retratar aquel desafortunado proceso. También lo documentó Pedro Valtierra con su ensayo fotográfico Bienvenidos a la tierra del Quetzal con el que recibió una mención especial en el Premio Casa de las Américas en 1983. Por el trabajo sobre los refugiados guatemaltecos, expuesto por primera vez en 1982 en el Museo Carlos Pellicer de Tabasco y al año siguiente en el Consejo Mexicano de Fotografía (cmf), Turok, Zarak y Rodríguez recibieron en 1985 la Beca de Producción para el Ensayo Fotográfico, otorgado por el cmf y el inba para terminar el ensayo que desde 1980 desarrollaban en las comunidades de Chiapas.
Las imágenes de Turok, tomadas mientras era fotógrafo independiente para el diario unomásuno, evidencian lo masivo de aquellas migraciones y tienen la facultad de casi quitar el aliento como en aquella imagen en que dos hombres presentan frontalmente la muerte de una niña en Ocosingo. Aquel ensayo sería sólo el principio de un largo camino que el fotógrafo emprendería en la zona. Desde que tomó por primera vez una foto en Chiapas, en 1973, a una autoridad ritual de Chenahló, Turok ha representado a los grupos indígenas y sus realidades sin ningún velo de por medio, tal es el caso de la foto de María Cartones, una mujer chamula viuda que perdió la cordura después haber sido violada, embarazada, y separada de su criatura por unas religiosas. Y sin embargo, Turok no pretende ser cercano a los grupos indígenas o mestizos de la región, por el contrario, se autoconsidera “un ser marginal, una aberración, un fantasma, una criatura salida del sueño”, cuya actividad no tiene ningún sentido para los indígenas, a quienes poco les importa si sus fotos son documentales u obras de arte.13 La relación que ha establecido con los indígenas no ha estado exenta de dificultades como cuando retrató a unas mujeres cuyos hombres lo persiguieron enfurecidos y lanzaron pedradas y machetazos contra la casa en la que se refugió. En sus propias palabras, “he tenido que perder mi yo antes de que se me permitiera tomar una foto. El ‘yo’ que se mueve detrás de la cámara es un fantasma que se mueve por puro instinto, intuición, reverencia”. La tensión siguió siendo parte de esta relación hasta el 1 de enero de 1994, día del levantamiento del Ejercito Zapatista de Liberación Nacional (ezln) y toma del Palacio Municipal de San Cristóbal. Un rebelde armado, a quien Turok tomaba una foto, levantó su rifle apuntándole en signo de 212
Antonio Turok. Dos imágenes de la serie “Refugiados guatemaltecos”, Ocosingo, Chiapas, 1982: Niña de Ocosingo, Campamento Chajul (izquierda). Sin título, Campamento Puerto Rico (abajo). Archivo Centro de la Imagen / Fondo Consejo Mexicano de Fotografía.
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oposición. No obstante, su perseverancia también le ha otorgado oportunidades de interacción positiva como cuando personas de la comunidad zapatista de San Andrés Larráizar, ante el temor de que su iglesia fuera destruida por los militares a manera de represalia, le invitaron a fotografiar la fiesta del santo patrón. Los problemas de pobreza y marginación en la frontera sur en los años ochenta y anteriores tuvieron también repercusiones directas en la frontera norte de nuestro país. Otro fotógrafo, Eniac Martínez, quien fue fotorreportero del diario La Jornada, se dedicó desde 1988 a fotografiar los cambios en la cultura mixteca debido al constante movimiento migratorio y al desarrollo de esta cultura fuera de su lugar de origen. Con sus imágenes sobre la mixteca, Eniac obtuvo el segundo lugar del VIII Concurso Nacional de Fotografía Antropológica; fue premiado con la beca de producción de la V Sección Bienal de Fotografía y ganó la beca Fulbright. Con estos apoyos fotografió durante cuatro años a los migrantes mixtecos de Tlaxiaco y Juxtlahuaca (Oaxaca), que se veían obligados a buscar opciones económicas en Estados Unidos o en la ciudad de México, y cuya experiencia en ese tránsito significó, como bien apunta el antropólogo Eduardo Vázquez, no sólo “la ampliación de los refentes culturales y la oportunidad de conseguir el trabajo indispensable, sino la vivencia de persecuciones migratorias, cárcel y extorsión, salarios por debajo de las leyes locales
y condiciones laborales inhumanas, discriminación racial, la deportación e incluso la muerte”.14 Eniac Martínez observó con conciencia social estas nuevas realidades configuradas por los traslados obligatorios y se desplazó para plasmar a través de su mirada una cultura de experiencias contrastantes. La propia antropología comenzaba a cuestionarse sobre el trabajo de campo que, de acuerdo con James Clifford, ya no estaba asociado a un tipo de investigación realizada en un único espacio, sino que se transformaba en una serie de encuentros durante el viaje, una etnografía multilocal que trataba de analizar las culturas de la diáspora. El informante –y yo diría que también el sujeto fotografiado– surgía como un sujeto histórico complejo y junto con él el desafío de su representación, que implicaba la comprensión de encuentros históricos y globales, coproducciones, dominaciones y resistencias, y la observación de las mediaciones concretas entre la figura intercultural del viajero y la figura cultural del nativo en casos específicos de tensión y relación histórica.15 Sin duda el evento que llamó más masivamente la atención de los fotoperiodistas sobre la compleja situación de los indígenas fue el
Portada del libro Mixtecos de Eniac Martínez (Nuevos Códices, México, 1994). Archivo Centro de la Imagen.
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Eniac Martínez. Saltando la reja, Frontera TijuanaSan Isidro, 1991 (arriba), y Halloween, Gilroy, California, 1989 (izquierda). Estas imágenes fueron incluidas por John Mraz en la exposición Nuevo fotoperiodismo mexicano 19761996. La mirada inquieta (1996). Archivo Centro de la Imagen.
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movimiento zapatista de 1994; tema desarrollado por diversos fotógrafos como Ángeles Torrejón, Carlos Cisneros, Claudio Cruz Valderrama, Claudio Olivares, Damián Dovarganes, Darío López Mills, Fernando Castillo Fuentes, Frida Hartz, Giorgio Viera, José Carlos González, Pedro Valtierra, Raúl Ortega, Ulises Castellanos y Víctor León Diez, entre otros, quienes enviaron sus imágenes a las Bienales de Fotoperiodismo, especialmente a la primera, realizada en el mismo año del levantamiento indígena. Basta mirar la impactante foto de Pedro Valtierra, en la que una mujer tzotzil empuja con toda su fuerza a un militar para evitar su entrada al campamento de refugiados en la comunidad Xoyep, en donde se encontraban los sobrevivientes a la matanza de paramilitares en Acteal, o las muchas fotos de los cadáveres y desplazados, para entender que la violencia en situaciones límites como las de ese momento, era para los indígenas del sur el último recurso para aclamar justicia y recobrar su visibilidad a través de imágenes que reconocieran ese presente lacerante. En el conjunto de estas fotografías hay una nueva imagen de lo indígena, la del indígena violentado de todas las formas posibles y la del indígena muerto. El movimiento zapatista ayudó también a que algunos fotógrafos reflexionaran sobre otros movimientos indígenas y campesinos, entre los que se encuentran al menos dos trabajos presentados en la II Bienal de Fotoperiodismo. Ernesto Ramírez Bautista realizó así un reportaje para el diario La Jornada, en 1995, sobre la zona triqui a propósito de las agresiones que sufría este movimiento por parte de grupos priístas con tintes de paramilitarismo. En oposición al mult (Movimiento de Unificación y
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José Carlo González. Dos imágenes de la serie “Desplazados: La otra cara del conflicto”, Chiapas, 1998. Premio Fotoprensa México 1998. Archivo Centro de la Imagen / Fondo Bienales de Fotoperiodismo.
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Liberación Triqui), originado en 1981 en Oaxaca, tras la toma del control político de San Juan Copala por las autoridades afiliadas al pri, surgió en 1994 la Unidad de Bienestar Social de la Región Triqui (ubisort ), financiada por este partido para intentar evitar la proliferación de revueltas en contra del gobierno, similares a la del ezln. Las imágenes de Bautista nos muestran la violencia acontecida en esos tiempos mediante las fotos de vehículos con tiros en los cristales y la foto de un señor con una bala alojada en el oído que no podía dejar su comunidad por temor a ser asesinado en el camino. A esto mismo apuntan las fotografías de Darío López Mills, que retratan a color la insurgencia del Ejército Popular Revolucionario (epr), surgido en 1995 en Guerrero, meses después de la matanza de 17 campesinos a manos de la policía judicial motorizada, en Aguas Blancas. Tal ejecución fue ordenada por el entonces gobernador Rubén Figueroa para intentar frenar a la Organización Campesina de la Sierra del Sur (ocss), constituida en aquel inolvidable año de 1994. Las imágenes sobre los refugiados guatemaltecos en la frontera sur de Antonio Turok; las de los mixtecos en la frontera norte de Eniac Martínez y las de varios autores sobre los levantamientos indígenas y campesinos, son ejemplos significativos de un tipo de fotografía que sin titubeos se interesó por dar a los sujetos indígenas un papel activo en su condición histórica. Las intenciones poéticas y reinvindicadoras anteriormente presentes en su representación, se irían reconfigurando y dejarían
paso a intenciones políticas y sociales de mayor contundencia. Se trata de una etnopoesía, desde la cual, diría Rothenberg, ya no se puede asumir que las culturas tradicionales, a las que considera complejas y contemporáneas, apuntan al estancamiento, sino al cambio y la transformación constante, no sólo en su sentido místico sino en un sentido social. Que la indiferencia o pérdida de espíritu, la represión y la ortodoxia son poderosas armas de aniquilación, donde quiera que se les encuentre y el reconocimiento lúcido de que lo que amenaza al otro también nos amenaza a nosotros.16 Tercera ruta: la etnofusión y sus nuevos sujetos Después de representar las situaciones de violencia contra los indígenas y las crecientes migraciones, algunos fotógrafos comenzaron a plantear, desde distintos enfoques, la reflexión sobre el desdibuje y reconfiguración de las identidades indígenas y su transformación y/o extinción por vías no forzosamente armadas. Adrian Mealand presenta en la IV Bienal de Fotoperiodismo de 2001 un ensayo fotográfico sobre los tohono o’odham (pápagos), localizados
Adrián Mealand. Dos imágenes de la serie “Separados en el desierto”, Arizona, Estados Unidos, 2001: La madre de Joe y María García (izquierda) Supermercado Bashas’, en la reserva protegida Sells Arizona (derecha) Archivo Centro de la Imagen / Fondo Bienales de Fotoperiodismo.
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entre el desierto de Sonora al norte de México y el sureste de Arizona. Entre sus imágenes que muestran ya el mestizaje de este grupo, se encuentra una mujer tohono o’odham retratada al salir de una tienda de la cadena norteamericana Bashas’ en la reserva de Arizona, que invita a pensar sobre el grado de interacción cotidiana que los pueblos indígenas mantenían con el resto de la sociedad y el cada vez mayor cruce de fronteras culturales. Por su parte, Ernesto Ramírez Bautista desarrollaría para la VI Bienal de Fotoperiodismo de 2005 un ensayo fotográfico en Arroyo de León, sobre la inminente extinción de los k’olew (kiliwas), grupo del 219
que quedaban tan sólo cinco hablantes. Los pobladores más antiguos de Baja California habían perdido gradualmente miles de héctareas de su territorio, lo que provocó su desmembramiento y los condujo finalmente a realizar, en 2006, un insólito pacto de muerte para extinguirse cansados del despojo. Paisajes áridos, espacios vacíos, sombras, petroglifos de una cultura ancestral, así como personajes silenciosos son retratados en las imágenes de Ernesto Ramírez para refrendar la desafortunada desaparición de los k’olew. El derrumbamiento de la cada vez más insostenible idea de “pureza” étnica, quizá contribuyó a que los fotógrafos prestaran atención a la existencia de otros grupos que no eran exclusivamente indígenas. De esta manera, Héctor Navejas y Jorge Arturo Bermúdez, cada uno por separado, realizaron res pectivamente atrayentes ensayos para la III Bienal de Fotoperiodismo y el X Premio N a c i o n a l d e Pe r i o d i s m o Cultural Fernando Benítez 2001, sobre el grupo de los menonitas, establecidos en nuestro país desde 1922. En ambos trabajos la premura fotoperiodística es hasta cierto punto sustituida por una mirada pausada, que se detiene a observar aspectos de la vida cotidiana menonita. Maya Goded trabajó la serie de afromestizos en la Costa Chica de Guerrero y Oaxaca, motivada por conocer las tierras donde sus abuelos se enamoraron, su tío abuelo murió y donde su padre vivió durante algunos años luchando por sus ideales políticos. Las imágenes de Maya, que publicaría en 1994 en su libro Tierra negra, cautivan aún hoy por su intimidad. Los aspectos liminares de los rituales de paso afromestizos, como el matrimonio, la vida y la muerte son representados con una visión que se percibe atenta y franca. En otros autores la inclinación por fotografiar a distintos grupos étnicos partió claramente de un interés personal que se acompañó en varias ocasiones del cuestionamiento sobre la propia identidad del
izquierda : Ernesto Ramírez Bautista. De la serie “Los últimos de la tribu”. Baja California, 2005. Archivo Centro de la Imagen / Fondo Bienales de Fotoperiodismo. derecha : Jorge Bermúdez. De la serie “Kinder”. México, ca. 2001. Archivo Centro de la Imagen / Fondo Premio Nacional de Periodismo Cultural Fernando Benítez.
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fotógrafo. Los tiempos en los que desarrollaron sus proyectos fueron por lo general amplios y les implicaron procesos o técnicas de investigación, así como diálogos con los sujetos retratados y/o especialistas en los temas, que enriquecieron su propia experiencia y animaron su libertad artística. Lorenzo Armendáriz, quien se había dedicado muchos años a retratar a los grupos indígenas, sentiría la necesidad de fotografiar al grupo de su propio origen: los gitanos. A la muerte de su abuelo “el húngaro” se dedicó a buscar a sus familiares, a quienes halló en Guadalajara y pronto lo adoptaron. A partir de ese reencuentro comenzó a retratar y recuperar los testimonios de la cultura gitana en México, América Latina y Europa. Primero realizó grabaciones en audio porque había gente de México que quería encontrar a sus familiares en otros países y él se las llevaba. Luego grabó entrevistas en video que proyectaban en sus casas o en la carpa con sus familiares y después de hablarlo con los demás se daban a la tarea de contestar esas especies de “cartas habladas”.17 Las fotos de Armendáriz ocupan el lugar de su propia experiencia como integrante del grupo ludar; reconstruyen sus recuerdos sobre el cine ambulante, que fue una fuente de ingresos para su familia, y remarcan con un ambiente de luz tenue la improvisación y trashumancia de los gitanos. Los gitanos, piensa el autor, son como formas casi invisibles que se desvanecen y por ello no intenta retratarlos de manera directa. Con su proyecto La gente del viaje ganó el premio de adquisición en la VII Bienal de Fotografía en 1995 y publicaría un libro bajo el mismo título en 1997. Otro fotógrafo, Ernesto Lehn, que vivió parte de su infancia y adolescencia en Durango, paseando por los ejidos de la sierra, llega en 1997 al municipio de Urique invitado por su amigo, el antropólogo Nicolás Olivos, a presenciar la Semana Santa de los rarámuri en la que había un trasfondo relacionado con el narcocultivo. Para celebrar la Semana Santa los rarámuri dividen a la comunidad en fariseos y diablos. Los fariseos, como soldados de Dios, mantienen el orden durante la festividad; los diablos, como encarnación de la maldad, retoman símbolos de aquello que históricamente los rarámuri han asociado con la idea del mal. En épocas recientes, los diablos incorporaron elementos que hacen referencia a la presencia del narcocultivo: portan réplicas de cuernos de chivo y otras armas, representan a militares o agentes judiciales y retoman el asunto de los corridos norteños. Éstas y otras transformaciones como la mezcla de vestuario, dada a partir de la llegada de pacas de ropa de segunda mano a la zona, son del interés del fotógrafo como parte de un proceso de cambio que permite que se integren nuevos valores a los ya existentes. Su trabajo como documentalista, considera Lehn, se aleja del fotoperiodismo “invasivo y agresivo” y da cuenta de estos cambios.18 Sin tener pretensiones
Lorenzo Armendáriz. Tres imágenes de la serie “Identidades”, México, 1995. Archivo Centro de la Imagen / Fondo Bienales de Fotografía.
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etnográficas, Lehn dialoga con antropólogos que han trabajado en la zona y su atracción por la teoría lo ha llevado a tomar dos seminarios que refuerzan su trabajo: uno de ellos en Cultura del Noroeste en la Dirección de Etnología y Antropología Social del inah. Más recientemente, Lehn sentiría la necesidad de hacer escuchar la voz de los grupos indígenas contando sus propias historias, por lo que comenzó a hacer video. Si en las fotos él es el que opina, en el video opina la gente. Así realizó Sikuélachi, video sobre la fundación de una escuelita en Mesa de Moribo que fue producto de los esfuerzos colectivos de la propia comunidad. Sikuélachi fue premiado en el Festival DocsDF 2008 y en 2009 formó parte de la selección oficial del festival Présence autochtone en Montreal y ganó una mención honorífica en Expresión en corto. Además, Lehn no reduciría su obra al ámbito indígena, sino que también incluiría el trabajo con mestizos. En uno de sus viajes a la sierra, un mestizo de Urique, al enterarse de que Ernesto se dedicaba a fotografiar la cultura rarámuri, le preguntó: “¿Y qué? ¿Nosotros valemos madre o qué? Aquí nunca te quedas. Espérate. Aquí está mi casa; yo te invito.” A lo que el fotógrafo respondió que ellos eran importantes y que si lo invitaban a hacer algo que tuviera que ver con su cultura estaría en la mejor disposición de colaborar. Fue entonces que hizo el video La virgen que quiso quedarse en la sierra, sobre la fiesta de la virgen de Montserrat, con 224
Ernesto Lehn. Dos imágenes de la serie “Diablos tarahumaras”, Chihuahua, 2006, obra seleccionada en la XII Bienal de Fotografía. Cortesía Ernesto Lehn.
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la convicción de que además de los grupos indígenas, hay grupos mestizos que tienen sus propias tradiciones y culturas locales en las que vale la pena detenerse. Federico Gama dedicó varios años de su vida a “la vagancia plena y total”. Desde la esquina de su casa, los chavos del barrio bebían chelas y se dedicaban a ver pasar la vida y a identificar a sus personajes por su indumentaria y actitudes, entre ellos: expresidiarios, boxeadores, policías encubiertos y ladrones. Tacubaya era el lugar obligado para la gente que llegaba del Estado de México a comerciar. Además de los jóvenes indígenas mazahuas, estaban los “paisas”, que venían de ciudades como Guadalajara y Morelia, y personas de distintas procedencias que tenían negocios establecidos como los chinos, japoneses, españoles, alemanes y árabes.19 Aquellos aprendizajes derivados de la vida de barrio, como el hablar caló, el haber sido miembro de la bux (Banda Unida x), que se enfrentaba violentamente con la banda de los Panchitos, y la capacidad de distinguir a las personas por ciertos rasgos visibles, se convirtieron en elementos claves para los proyectos fotográficos más importantes de Gama. Con los cholos, a quienes identificaba muy bien porque había recorrido todo el sur de Estados Unidos y el norte de México y porque había tratado con algunos en las Islas Marías, comienza a trabajar en 1996, a partir del contacto que establece con uno de Neza al que había conocido en Tepito y a quien le había hecho una foto. En este proyecto, Gama trabajó entre cuatro y seis años. De allí surgió la serie Top Models, retratos de la vida loca, con la que ganó la x Bienal de Fotografía y el ensayo documental
Cholos a la Neza con el que ganó el Premio Fernando Benítez en 1999. La “vida loca” es esta vida de excesos basada en la creencia de los propios cholos de que hay que vivir lo mejor que se pueda y lo más rápido posible. Exceso de droga, sexo y violencia. Al principio hizo imágenes sobre su vida cotidiana, pero al darse cuenta de que ellos tenían una conciencia muy clara de qué era lo que querían representar y proyectar sobre su imagen, les cedió la iniciativa de cómo querían aparecer. Era una especie de actuación para la que tenían los escenarios, los espacios, las actitudes y los personajes muy bien estudiados en su afán de querer ser como los cholos de Los Ángeles. Sólo que mientras para el cholo de Los Ángeles el vestirse de esa manera tenía que ver con el hecho de sentirse orgulloso de su origen mexicano, así como de su papel como trabajador y tener una resistencia social y cultural en Estados Unidos; en Neza, por el contrario, tenía que ver con el querer ser gringo americano y hablar “espanglish” como forma de alcanzar un estatus dentro del barrio. De este modo, Gama empieza a hacer un análisis sobre la cuestión del estilo y la estética del cholo de Neza. En la construcción de una imagen de sí mismos ellos respondían a una determinada moda y se exhibían como personajes de pasarela callejera. En una dirección similar, en su proyecto Mazahuacholoskatopunks, Gama aborda la mezcla que hacen en su indumentaria jóvenes indígenas migrantes con elementos de sus culturas y las de otros grupos urbanos. Según recuerda, la presencia de los migrantes de origen indígena en Tacubaya empieza a disminuir a principios de los ochenta, porque la terminal a la que solían llegar pasó a ser la de Observatorio y porque se iban a trabajar directamente a los Estados Unidos. Sin embargo, aquellas memorias de la presencia jñatio (mazahua) lo marcarían lo suficiente como para retomar, años después, el etnónimo y utilizarlo para representar a jóvenes indígenas urbanos con distintos orígenes, bajo los ejes comunes de la identidad y la discriminación. Comenzó este proyecto cuando trabajaba sobre la serie Tarde de un domingo en Chapultepec, en la que le llamó la atención la presencia de una serie de grupos que confluían en ese espacio, básicamente de trabajadores de la construcción y trabajadoras domésticas. De esta serie pasó al ensayo documental Mazahuacholoskatopunks en el que reconoce que hay más de lo que es él que de lo que estos jóvenes son. Se trata ya no sólo de mirar a los “otros” sino de verse a sí mismo y de cuestionar, a partir de su propia mirada urbana, a la sociedad y al grupo social al que pertenece. La cuestión de las migraciones a la ciudad, le permite ver cómo la cultura viaja y se reinventa. Hay muchas características que estos jóvenes indígenas o rurales asumen de sus culturas de origen y otras que
Páginas 227-231: Federico Gama. Cuatro imágenes de la serie “Mazahuacholoskatopunk”, Ciudad de México, 2005, que fue seleccionada en la XII Bienal de Fotografía (2006) e incluida en la exposición Mextilo (2005). Cortesía Federico Gama.
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toman de las culturas juveniles de la ciudad –como los cholos, punks, skatos, darks, emos– para adquirir una identidad formada de múltiples fusiones. En su quehacer fotográfico, y yo diría casi etnográfico, Gama descubre que las patillas enchinadas que usan estos jóvenes indígenas son utilizadas en sus comunidades por mujeres jñatio (mazahuas) y hña hñu (otomíes). Además reconoce los collares, escapularios y rosarios, así como los morrales y la bufanda amarrada alrededor de la cadera como elementos provenientes de estas culturas. Sin embargo, aclara que como en la actualidad sus trajes típicos han cambiado por la relación con otros grupos, no se puede decir que estos elementos sean estrictamente indígenas, pero sí que son parte de sus usos y costumbres. En el caso de las mujeres, opina que ellas por lo general tratan de “hacerse urbanas”, sin adoptar demasiado de las culturas juveniles, pero conservan peinados y colores específicos. Aunque hay un intento del fotógrafo por acercarse y conversar con estos jóvenes en entrevistas que aparecen en su libro, las fotografías son tomadas con telefoto porque, según el autor, al no sentirse observados, se sienten seguros y comienzan a caminar y mirar de manera desafiante. Quizá porque muchos fotógrafos de la Alameda o Tacubaya los extorsionaban después de tomarles la foto para vendérselas, refiere Gama, ellos hoy no se prestan a ser retratados de cerca. Y a fin de cuentas si se hace un libro o una exposición, ello no les significa gran cosa. Por ello Gama intentó buscar nuevas formas de difundir este trabajo: el proyecto debería estar en las calles y ser exhibido en los parabuses, cerca del metro Hidalgo, donde transitaban estos chavos. Otro intento de difusión que finalmente no prosperó por los altos costos que implicaba, era el de colocar 228
sus fotos en espectaculares, no sólo para igualarlos con los modelos que suelen aparecer en este tipo de anuncios, sino porque dichos espectaculares se ponen frecuentemente en las construcciones donde estos jóvenes trabajan. Así, cuando pasaran por ahí con sus botes de cemento o sus palas, estos chavos podrían confrontarse con estas imágenes, reconocerse y decir: “este soy yo”. La mirada de los fotógrafos de esta etapa, menos politizada que la anterior, se enfrenta cada vez más a los procesos ineludibles de hibridación cultural y el surgimiento de nuevos sujetos. Sus imágenes cuestionan los límites de la cultura ajena y propia, puesto que el otro se ha vuelto un ser ambiguo tanto como el propio yo del fotógrafo. La frase de Rothenberg expresa bien este peculiar fenómeno: “Hoy quiero proclamar mi propia otredad y proclamarla por lo que es. Hay muchos otros en mí.”20 Lo que acertadamente este autor sintió es que dentro de la etnopoética la división de las categorías de occidental/no occidental dejó de tener vigencia y que la ausencia de lo occidental excluía una amplia gama de tradiciones subterráneas activas en el presente. Por ello propuso una expansión del discurso que incluyese a lo occidental e integrara la etnopoética en una poética más completa, (pan)humana, en la que el “nosotros” se refiera no sólo a los occidentales sino a todos los hombres contemporáneos, que independientemente de donde vivan, lo hagan con un sentido mayor del mundo que el de su localidad y su cultura.21 Esperemos que los fotógrafos, sin importar la ruta que elijan, estén listos para contribuir con su visión a este tipo de poética humana.
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Notas 1 Marc Augé. El sentido de los otros, Paidós, Barcelona, 1996, p. 13. 2 Pablo Ortiz Monasterio. Los pueblos del viento, ini-fonapas, México, 1981, p. 9. [El subrayado es mío]. 3 Lorna Scott Fox, “Anthropoetry documentary photography in Mexico” en Poliester, vol. 2, núm. 5, 1993, México, pp. 16-17. 4 Jesse Lerner, “Images of the Subverted Eden” en History of Photography, Mexican Photography, vol. 20, núm. 3, Londres, 1996. p. 242. 5 Jerome Rothenberg. http://www.scribd.com/doc/55409666/Etnopoetica-ypolitica (27/05/2011) 6 Entrevista a Pablo Ortiz realizada el 1 de abril de 2009 por Alfonso Morales y Valeria Vega. 7 Graciela Iturbide. Los que viven en la arena, ini-fonapas, México, 1981, p. 5. 8 Graciela Iturbide. Idem. p. 56. 9 Ibid. p. 48. 10 Francisco Reyes Palma, “Antropología Emocional” en Mariana Yampolsky Imagen-Memoria, Centro de la Imagen, México, 1999. pp. 13, 15-16. 11 Entrevista de Germán Dehesa a Mariana Yampolsky en México indio, Testimonios en blanco y negro. InverMexico, México, 1994, p. 166. 12 Adolfo Aguilar Zinser. “Los refugiados guatemaltecos en México” en Fotozoom, año 8, núm. 95, agosto 1983, México, pp. 34-35. 13 Antonio Turok. El fin del silencio. Aperture / Era, México, 1998, p. 20. 14 Eduardo Vázquez en Eniac Martínez, Mixtecos. Grupo Desea, México, 1994. 15 James Clifford. Itinerarios culturales. Gedisa, Barcelona, 2008, pp. 37-38. 16 Jerome Rothenberg. Ojo del testimonio. Escritos selectos 1951-2010. Aldus, México, 2010. pp. 212-214. 17 Entrevista de Alonso Castillo a Lorenzo Armendáriz en Número Agencia Fotográfica. http://www.numero-f.com/index.php?option=com_content&vie w=article&id=5:entrevista-lorenzo-armendariz-lo-importante-es-el-trayecto& catid=4:revista&Itemid=4 (07/10/2011) 18 Entrevista a Ernesto Lehn realizada el 21 de julio de 2009 por Alfonso Morales y Valeria Vega. 19 Entrevistas a Federico Gama realizadas el 5, 15 y 21 de abril de 2009 por Alfonso Morales y Valeria Vega. 20 Jerome Rothenberg. op. cit., p. 229. 21 Idem. pp. 210-211.
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EL CUERPO EXPÓSITO Mauricio ortiz
Y suponiendo tu misión cumplida se acercarán a ti, y en su mirada te mandarán la eterna despedida. Manuel Acuña. Ante un cadáver.
1. El sicario corta cartucho, lleva el cañón de la pistola a
la frente de la víctima y dispara. El cadáver se desploma y queda tendido en la grama. En la grama, sí, porque la atrocidad no es sino una puesta en escena y ésta ocurre en una cancha de futbol. Sábado 15 de octubre, Estadio Jalisco, decimotercera jornada, “cabalística”, del Torneo de Apertura 2011, Chivas contra Estudiantes Tecos. Corre el minuto 32 del primer tiempo; el mediocampista Marco Fabián, camiseta 8, toma el balón sobre el círculo central, avanza unos metros y cede al Venado Medina, que de primera intención, de taquito, regresa la pared; Fabián ha trazado una diagonal hacia su izquierda, de modo que cuando recibe está al borde del área y se ha sacudido la marca; avanza unos pasos, chuta raso con la zurda y el balón vence al portero, lamiendo la base de su poste derecho. Un golazo, sin duda, segundo de las Chivas, que terminarán ganando 5-2, y primero del hat trick que logrará Fabián en el partido. Fabián corre a festejar y el Venado lo sigue. De pronto se detienen y se colocan frente a frente. Fabián hace como que corta cartucho, lleva el cañón del dedo índice a la frente del Venado y uno casi puede oír el chasquido de la lengua. El Venado cae fulminado y por unos instantes es un cadáver sobre la grama. 233
La imagen dio la vuelta al mundo y fue motivo de ásperas críticas tanto en medios electrónicos como en la prensa escrita y las redes sociales. El “criticadísimo festejo”, la “polémica celebración”, el “goleador sicario”, la “macabra pistolita”, lo “inmaduro”, lo “poco inteligente” ocuparon micrófonos y planas, y la foto se reprodujo una y mil veces. Se habló de apología de la violencia, de irresponsabilidad, de absoluta insensibilidad ante la grave situación. Hubo quien quiso ver en el festejo una protesta ante “la guerra de Calderón” y hubo quien quiso minimizarlo como un juego infantil de policías y ladrones. El revuelo fue tal, que la directiva chiva se vio forzada a emitir un comunicado lamentando lo ocurrido y el ocurrente mediocampista a donar un millón de pesos a una institución de beneficencia.
Página 232: Roberto CórdovaLeyva. Cadáver abandonado en un lugar conocido como Rancho Refugio. Tijuana, ca. 2008. Al fondo, las luces de una maquiladora. Cortesía Roberto Córdoba-Leyva.
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Página 233: Marco Fabián y Alberto Medina, jugadores del equipo de futbol Chivas, escenificando un ajusticiamiento durante el festejo de un gol. Estadio Jalisco de Guadalajara, 2011. Videogramas tomados de youtube.com.
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Más que la descalificación automática, el tono de escándalo de las buenas conciencias mediáticas y la obviedad de los comentarios politizantes, lo que me interesa de lo sucedido sobre la grama del Estadio Jalisco es su registro como síntoma de los tiempos que vive el país. En su puesta en escena, y desde luego sin tener conciencia de ello, Marco Fabián y Alberto Medina configuraron una metáfora certera –por eso el revuelo– de esta tierra enferma de matar. En son de juego, montado en la euforia de ese momento eléctrico que es el gol, un infinitésimo altamente visible del cuerpo social manifestaba, una vez más, pero de manera reconcentrada, el mal que nos aqueja. Sin duda es una exageración ver ahí, involuntario, un teatro del absurdo que es narcocorrido, que es Viruta y Capulina. Tal vez no sea casualidad que el síntoma se haya manifestado dentro de las 24 horas siguientes a la gran fiesta inaugural de los XVI Juegos Panamericanos de Guadalajara 2011, realizada en el Estadio Omnilife, nueva casa de las Chivas, que por esa razón tuvieron que jugar en el Jalisco. Autoridades políticas y deportivas, banderas, cadetes, charros, canciones rancheras, grupos musicales del momento, tecnología de punta: escenografía, como se cansaron de decir los comentaristas y como se repitió en cada satisfecha sobremesa, de “primer mundo”. Un órgano entero del cuerpo social, un órgano oficial, se mostraba al mundo perfectamente maquillado y emperifollado, para decir, con la exagerada afectación de quien no está del todo seguro de sí: “La patria que vos matáis goza de cabal salud.” El dolor de ese cuerpo social, que dice no, señor, en modo alguno, ¿por qué conductos se sublima en este curioso síntoma: una ocurrencia banal, simplona, de dudoso gusto si se quiere, frívola, insustancial, pero que llega a millones en el momento más oportuno, o más inoportuno, que todo mundo comenta y que a todo mundo algo dice? Los caminos del inconsciente colectivo son insondables. Tras el festejo del gol, el árbitro encaró al sicario Fabián y cual ministerio público le asestó una tarjeta amarilla. Habrá que preguntarse: ¿por qué no amonestó al cadáver?
2. De los dos símbolos de que se compone la ecuación Fabián-Medina, sica-
rio y cadáver –el signo que los iguala será el arma homicida– el segundo, el no amonestado, es el que aquí me ocupa. Como símbolo, el sicario es inconstante, elusivo, proteico, sigiloso, oscuro. El cadáver es contundente, llamativo y estruendoso. Aunque circula la especie de que es una palabra portmanteau, un acrónimo, proveniente de una frase lapidaria romana, caro data vermibus (carne dada a los gusanos), en realidad cadáver es una palabra del todo transparente en su etimología: se estructura con el verbo latino cadere, caer, y el sustantivo vir, hombre, varón. Cadáver es, directamente, el caído.
Páginas 234-241: Patricia Aridjis. Seis imágenes de la serie “Preparativos para el adiós definitivo”. Ciudad de México, 2000. Premio Fotoprensa. Archivo Centro de la Imagen / Fondo Bienales de Fotoperiodismo.
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Para ser cadáver, claro, al cuerpo del caído hay que comprobarle, como dicta la ley, “la pérdida de la vida”, lo que se ha hecho desde siempre de una manera muy simple: se le ve que ya no respira y que su corazón no late más. Luego vienen los ojos: pupilas dilatadas y sin respuesta a la luz, falta de parpadeo cuando se talla la córnea y ausencia de movimientos oculares cuando se gira bruscamente la cabeza o cuando se pone agua, fría o caliente, en el oído. Son ojos quietos que se opacan progresivamente, más rápido si quedaron abiertos. Debido al desarrollo de tecnología médica capaz de mantener artificialmente la respiración y el latido cardiaco, y en obediencia a la creciente industria del trasplante de órganos y tejidos, en ocasiones se dificulta la comprobación y es necesario acudir al concepto de muerte cerebral, vigente desde hace medio siglo: ausencia completa y permanente de la conciencia, indiferencia a estímulos dolororos y daño irreversible del tallo cerebral, manifiesto por la ausencia de ciertos reflejos. En México, la certificación de muerte cerebral se debe corroborar con dos pruebas de laboratorio: una angiografía bilateral, que demuestre ausencia de circulación en el cerebro, y un electroencefalograma “plano”, es decir sin las ondas características de la actividad eléctrica neuronal, obtenido en dos ocasiones diferentes con espacio de cinco horas. Un invento asombroso, que no deja de ser terrorífico: el cadáver que respira y cuyo corazón late, el cadáver oxigenado, el cadáver viviente (así sea en lo puramente histológico). Fuera de estos casos extremos, que siguen siendo de todos modos pocos, una vez que pierde la vida, el cuerpo sufre una serie de cambios progresivos: los fenómenos cadavéricos. Se enfría –el algor mortis–, a razón de 1º C por hora durante las primeras doce horas y después más lentamente, hasta igualar la temperatura ambiente en 24 horas, con variaciones que dependen del clima, desde luego, de si el deceso ocurrió de noche o de día, de si ocurrió dentro de una casa o en desacampado y de si la persona estaba desnuda al momento de morir o estaba fuertemente abrigada. 237
En las primeras horas post mórtem comienzan a aparecer las livideces cadavéricas –el livor mortis–, que son manchas amoratadas en las partes declives del cuerpo, donde la gravedad estanca la sangre que ya no circula. Durante las primeras 24 horas, si el cadáver se mueve o cambia de posición, las livideces se desplazan siguiendo a la gravedad, pero no sin dejar huella donde estuvieron primero. También muy pronto, a las tres o cuatro horas, aparece una rigidez característica –el rigor mortis– que corre de la cabeza a los pies; se debe a la degradación del sistema bioquímico de los músculos y desaparece del todo entre las 24 y las 30 horas post mortem, cuando comienzan a manifestarse los signos de la putrefacción y aquello comienza a emitir, cada vez más intensamente, su espantoso olor característico. La primera fase de la putrefacción se conoce como “cromática”, porque el cadáver se pone verde, por los gases sulfurosos y el decaimiento de la hemoglobina. Lo que era rojo ahora es verde. Una mancha verduzca se manifiesta en el abdomen, y las venas superficiales de los brazos, las piernas y el tórax se ven de color verde oscuro. En las muertes violentas, la putrefacción se hace aparente primero ahí donde hay heridas. En la fase “enfisematosa” de la putrefacción, que corre entre las 36 y las 72 horas post mortem, los gases producidos por las bacterias que habitan el cuerpo distienden la cara, el abdomen, el escroto o la vulva y 238
la piel, donde se producen ampollas que crecen hasta que se rompen. Por la presión del gas, la última cena puede que se regurgite y puede que las heces últimas también se salgan. De ahí en adelante, lo que ocurre con el cadáver depende de cuál es su última morada. En el agua, la grasa corporal se convierte en adipocira, un jabón insoluble, amarillento, de consistencia gelatinosa y olor rancio, que se produce a lo largo del primer año. En un medio seco y cálido, el cadáver puede convertirse en momia, y en uno húmedo lo que ocurre es que se licúa. En un tambo lleno de ácido, simplemente desaparece. Se considera que un cadáver deja de serlo cuando se convierte en esqueleto (o momia), lo cual, dependiendo de los factores acelerantes y retardantes, como les llaman los forenses, ocurre entre los tres y los cinco años después de la muerte. Para Isidoro de Sevilla (Etimologías, Libro XI), el cadáver es el cuerpo insepulto. Cadaver autem est, si insepultum iacet. Si el cuerpo recibió sepultura, ya no es cadáver.
3. La Ley General de Salud (Título Decimocuarto, Capítulo V, Artículo 347)
distingue dos tipos de cadáver: I. De personas conocidas, y II. De personas desconocidas. “Los cadáveres no reclamados dentro de las setenta y dos horas posteriores a la pérdida de la vida y aquellos de los que se ignore su identidad serán considerados como de personas desconocidas.” Lo que parece una obviedad, además de tener un sentido práctico en lo relativo a trámites y procesamiento de los restos mortales, contiene una clave importante en cuanto a la continuidad del cadáver, su permanencia como tal. Cuando es una persona cercana la que fallece, y más si la muerte ocurrió en su cama y rodeado de quien lo quiso en vida, casi que no llega a ser cadáver el que ahí yace. Es “el finado”, “el difunto”, “nuestro muertito”, y uno se dirige a él por su nombre, cariñosamente. Hace no mucho me tocó ir a un velorio y la hija de quien sus restos se honraban me invitaba a acercarme al féretro diciendo: “Mira a mi mami, tan guapa, qué bonita quedó.” Y ahí estaba su mami, que no era un cadáver, no, era doña Inés vestida de tehuana, chapeada, las manos cruzadas al pecho, muertita nomás. La cremación, el embalsamamiento, los confines del féretro, la sorprendente costumbre de disecar el cuerpo o partes de él: todo esto da fin al cadáver. Hay cenizas, hay pompas fúnebres, hay reliquias, hay 240
lápidas con nombre, fechas y tal vez epitafio, pero cadáver ya no. En las estadísticas aparecen muertes, no cadáveres; en las averiguaciones previas, occisos, sustantivo apartado para quienes murieron de muerte violenta. El tipo I es un cadáver fugaz, que dura acaso lo que tardan los deudos en reclamarlo. El cadáver que permanece –al que uno se refiere cuando dice “cadáver”– es el tipo II, el cuerpo que a nadie importa, que no detona ningún duelo ni tiene sepultura salvo en la fosa común. Es el cuerpo de la joven y hermosa prostituta al que canta Whitman en “La morgue”, “yacente sobre el húmedo suelo de ladrillos”. Es el cuerpo sin nombre, el cuerpo expuesto, abandonado: el cuerpo expósito. 4. Una vez anotado el lugar en q ue se encuentra, lo siguiente es asentar la posición del cadáver. Acostado boca abajo –decúbito ventral o prono–, acostado boca arriba –decúbito dorsal o supino–, acostado de lado, sedente, en posición mahometana –genopectoral–, en suspensión, en sumersión, y los cuerpos carbonizados en posición de boxeador o de esgrimista.
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Se exploran los indicios de la causa de muerte y se comprueba el desarrollo de los fenómenos cadavéricos para establecer lo que el médico legista conoce como tanatocronodiagnóstico, es decir, una aproximación al tiempo que lleva ese cuerpo de ser cadáver. Pero, ¿qué es aquello que yace ahí, en determinada posición, con las huellas de lo que le arrebató la vida y en mayor o menor grado descompuesto? No es ya una persona, eso está claro, y, por tanto, es una cosa. Una cosa, eso sí, como dicen los juristas: particularísima. No puede ser objeto de propiedad, según establece la ley, ni es posible, en todo o en partes, patentarla. Es decir, está excluida del tráfico de los hombres, salvo en los servicios inmediatos que se prestan para disponer de ella en forma definitiva. Siendo una cosa, hasta justo antes de serlo era sujeto de derecho y, como tal, bien pudo haber dispuesto su manejo futuro y su destino. Pudo haber decidido si sería o no reservorio de trasplantes, si se le habría de realizar o no la autopsia, si acabaría en cenizas dispersas sobre la bahía de Acapulco, conservado en formol sobre una mesa de mármol en la escuela de Medicina o devorado por buitres en las alturas tibetanas. Una cosa cargada de historia y tradiciones. Una cosa que, nuevamente por ley, debe ser tratada “con respeto, dignidad y consideración”. Hay quien dispone destinos curiosos para esa futura cosa que va ser, con peculiar noción del respeto a sí mismo, la dignidad y la consideración. Me viene a la mente el caso del rapero puertorriqueño Ángel Luis Pantojas, alias Pedrito, que en agosto de 2008, a los 24 años de edad, fue asesinado de 11 disparos y que es mundialmente conocido como el “muerto parao”: Pedrito había dispuesto que su cadáver embalsamado fuera colocado de pie en una esquina de su departamento, para de este modo presidir su propio velorio. El ejemplo cundió entre los boricuas y al poco fue repetido, con una variación: David Morales Colón, también asesinado a tiros a los 22 años, quiso acudir a su fiesta fúnebre montado en motocicleta. Sin ser ya, como hemos acordado, propiamente un cadáver sino alguna otra cosa, habría que definir una nueva posición de interés forense: la posición del anfitrión. Aquí de lo que se trata es de exhibir el cuerpo del muerto, de que todos lo vean –y sí, largas colas se juntaron en San Juan–, pero de lo que no tengo noticia es de que alguien haya dispuesto lo contrario, es decir: “que nadie vea mi cadáver”, aunque la costumbre moderna ya se encarga, en lo posible, de ocultarlo. ¿Qué pasa con la prohibición explícita, testamentaria, de fotografiar la futura cosa?
derecha : Mayra
Martell. Cuerpo de una indigente fallecida a la medianoche en la calle de República de Brasil, en el Centro Histórico de la ciudad de México, 2002. Páginas 244-245: Eloy Valtierra. De la serie “Sinaloa, la cara del narco”. El soplón. Sinaloa, 1993-1994. Archivo Centro de la Imagen / Fondo Bienales de Fotoperiodismo.
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5. Actualmente, en México se procesan más de medio millón de cadá-
veres al año. Para ser precisos, en 2009, según datos del inegi, hubo que ocuparse de 564,637. De ellos, el 53.3%, es decir 301,192 cadáveres, pertenecieron a hombres y mujeres mayores de 65 años, que murieron sobre todo de enfermedades del corazón, diabetes mellitus y tumores malignos. La muerte violenta produjo ese año un total de 64,449 cadáveres, el 11.4% del total, en los tres rubros que comprende esta categoría: 39,456 personas murieron en accidentes de algún tipo (17,816 en accidentes de tánsito), 5,190 se suicidaron, principalmente hombres y sobre todo por ahorcamiento o disparo de arma de fuego, y 19,803 personas murieron por “agresiones”, que es el eufemismo burocrático para hablar de homicidios. Si bien la muerte violenta en general es la que produce los cadáveres más espectaculares, en lo particular el cadáver de las personas asesinadas es, digamos, el más cadáver de todos, el cuerpo más expósito. Es el cadáver más contundente, el más llamativo, el más estruendoso; el que más interesa a la autoridad, el que se arrebatan los medios, el que tiene inquietísima a la sociedad; el cadáver, para decirlo de una vez, más simbólicamente puro. Aunque los cadáveres por homicidio representaron en 2009 sólo una tercera parte de los cadáveres por muerte violenta en el país y un discreto 3.5% del total de cadáveres, en el discurso del poder, en la opinión pública, en la mirada popular, en el imaginario colectivo representan el 100% del cadáver nacional. Más aún, los cadáveres por homicidio tienden a representar a la totalidad del grupo de los vivos de donde proceden, y así, por ejemplo, los 72 cadáveres encontrados en San Fernando, Tamaulipas, en agosto de 2010, de pronto se convirtieron en todos los migrantes centroamericanos, independientemente de los miles que en ese mismo momento seguían, y siguen, desplazándose por México en pos del espejismo americano. Es su elevado potencial simbólico el que coloca a este cadáver, tan pronto es hallado, en una dura pugna de tipificación. El gobierno y un sector importante de la prensa se apresuran a clasificarlo como tipo ii –donde la categoría “persona desconocida” se muda en “criminal”–, mientras los deudos de la víctima, contadas voces mediáticas y algunas organizaciones no gubernamentales y movimientos sociales exigen que se admita su calidad de cadáver tipo i, de persona conocida. En un caso como el de Juan Francisco Sicilia, la alta visibilidad social de Javier, su padre, permitió resolver la pugna en cuestión de horas. Muy pronto su cadáver dejó de serlo y el símbolo en que trocó vino 246
Alfredo Domínguez. De la serie “Linchados de Tláhuac”. Ciudad de México, 23 de noviembre de 2004. Premio Fotoprensa. Archivo Centro de la Imagen / Fondo Bienales de Fotoperiodismo.
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a representar a todas las numerosas víctimas inocentes de esa histórica metida de pata, vis a vis canallada, que nos hemos acostumbrado a llamar “guerra contra el crimen organizado” y que requiere, para subsistir, de la acumulación de símbolos cadavéricos precisos, como estatuas de bronce: al criminal desconocido, al narco desconocido, al soldado desconocido. Las muertas de Juárez son de inmediato unas descaradas tipo II, unas libertinas, unas putas, y qué trabajo cuesta restituirlas al tipo I, la hija, hermana, nieta, la joven con nombre y apellido. Los dos jóvenes asesinados por el ejército en Monterrey en marzo de 2010, o las tres personas asesinadas, también por el ejército, en las afueras de Jalapa en junio de 2011, fueron primero que nada “sicarios”, es decir otra de las formas predilectas de cadáver tipo II, y tampoco fue fácil que trascendieran su identidad y su patente inocencia, como estudiantes, ingenieros o empleados de una constructora. ¿Dónde terminó por ubicarse la percepción general en estos casos? Y qué decir del zafarrancho simbólico –hilarante y grotesco–, que siguió a la muerte, en la primavera de 2007, de Ernestina Ascensión Rosario, la mujer nahua de la Sierra de Zongolica: violación tumultuaria por soldados vs. la gastritis del Presidente Calderón y la parasitosis del médico legista.
Los ejemplos y las macabras anécdotas se han acumulado aceleradamente en los últimos años. El laberinto simbólico se vuelve cada vez más complejo. Fernando Escalante Gonzalbo (Nexos 381, septiembre 2009, y 397, enero 2011) ha analizado detalladamente la tendencia de los homicidios en México entre 1990 y 2009. La tasa nacional pasa de un máximo de 19.72 homicidios por cada 100 mil habitantes en 1992, a un mínimo de 8.04 en 2007, una clara y constante tendencia a la baja. En 2008 y 2009, sin embargo, los homicidios crecen de manera “absolutamente improbable”, rompiendo con la tendencia sostenida, pero “además de un modo violentísimo. En dos años la tasa nacional vuelve a los niveles de 1991. Sube un 50% en 2008, y de nuevo 50% en 2009.” En el primero de sus artículos, Escalante se plantea: “…habría que explicar por qué se produce esa disminución general de la violencia en el conjunto del país, y habría que explicar también por qué la percepción social es precisamente la contraria.” Dicho de otro modo, lo que hay en el periodo es una disociación, una brecha divergente, entre la tasa de producción de cadáveres violentos reales y la producción simbólica del cadáver, que acaso despega en 1994, a partir de los cadáveres del alzamiento zapatista en Chiapas –cadáveres tipo II para todo efecto práctico– y los cadáveres –tipo I superlativos– de Luis Donaldo Colosio y José Francisco Ruiz Massieu. Disociación que camina a anularse en la escalada de occisos de 2008-2009, donde la tasa real es la que se desplaza hacia arriba, como
derecha : Margarito Pérez Retana. Los cuerpos de Enrique Téllez Gutiérrez y de Jorge Omar Montoya Avilés, de 27 y 29 años de edad, cuelgan del puente vehicular Diana en el libramiento de la autopista CuernavacaAcapulco, tras ser “levantados” por un comando armado en la colonia Flores Magón, el 9 de abril de 2010. Esta imagen formó parte de la muestra Expofotoperiodismo 2011, que se presentó en el Centro de la Imagen. Cortesía Margarito Pérez, colaborador de la agencia Reuters. izquierda : Guillermo Arias. El cuerpo de un funcionario de gobierno cuelga de un puente a las afueras de la ciudad de Tijuana, 2009. El autor de esta imagen fue merecedor del Premio Nacional de Periodismo Cultural Fernando Benítez 2009, en la categoría de fotorreportaje. Cortesía Guillermo Arias.
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queriendo alcanzar a la tendencia simbólica, que demuestra así su fuerza avasalladora. Ya veremos, con las cifras de 2010 y 2011, hasta donde ha podido llegar el símbolo. Por lo pronto, los indicios no hablan de que este símbolo se esté apaciguando. Escalante muestra cómo el crecimiento de la tasa de homicidios, si bien es patente en todo el país, se vuelve “violentísimo” en regiones específicas: aquellas en las que se han desplegado los operativos conjuntos del ejército, la marina y la policía federal, que se van multiplicando. Cadáveres jóvenes, mayoritariamente hombres, concentrados sobre todo en nueve estados: Baja California, Chihuahua, Durango, Guerrero, Michoacán, Nayarit, Oaxaca, Sinaloa y Sonora. Los homicidios en sí revelan también una escalada en aspiraciones simbólicas. Los cadáveres muestran cada vez mayores signos de tortura, las torturas son cada vez más aviesas y ha aparecido, desde el fin de los tiempos, el signo más acabado del uso simbólico de los cuerpos: la vejación del cadáver. La decapitación no se puso de moda en nuestro país como la forma humanitaria de ejecución con que el doctor Guillotin justificaba su invento. Se puso de moda como forma de intensificar el cadáver: son decapitaciones post mortem. No sólo cadáveres sin cabeza: cadáveres sin manos y sin pies, cadáveres envueltos en plástico, cadáveres disueltos en ácido, cadáveres colgados de los puentes viales, cadáveres mordidos por perros, cadáveres enterrados tumultuariamente en fosas clandestinas a flor de tierra. Y la más reciente vuelta de tuerca al símbolo, en septiembre de 2011: los cadáveres en masa –¡35!– apilados sobre el asfalto frente a la plaza comercial más concurrida de Boca del Río, Veracruz, a unos metros del Centro de Convenciones donde al día siguiente daría inicio, ni más ni menos, el Encuentro Nacional de Presidentes de Tribunales Superiores y Procuradores Generales de Justicia. Sobre la tortura y el homicidio crudelísimo de una persona y la profanación de su cadáver, lo que, para verdaderamente ser, exige este símbolo despiadado: su exhibición, su descarada exhibición. 6. Para el común de las personas, confrontar un cadáver es algo profundamente traumático; hay un rechazo automático, una náusea, un espanto. Y hay a la vez, en el golpe de emociones, una curiosidad, una atracción, una fascinación insana. Hay un no querer ver y un querer ver al mismo tiempo. Este vértigo de la mirada ha sido largamente explotado en la creación de imágenes, aunque nunca tanto como desde el advenimiento de 250
abajo: Roberto Córdova-Leyva Cuerpos disfrazados de mujer y de bebé tirados en una calle del Parque Industrial Pacífico. Tijuana, ca. 2009. De acuerdo a los agentes periciales de Baja California –informa el autor de esta imagen–, los disfraces podían ser una señal de advertencia en contra de quienes atentaban contra mujeres y niños.
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la fotografía y, sobre todo, en su desarrollo contemporáneo. El fotoperiodismo ha hecho del cadáver una especialidad, y la fotografía de arte lo ha tomado como uno de sus temas sustantivos. No hay misterio, entonces, en que los años recientes hayan visto pasar la abundante cosecha de cadáveres por la lente de los fotógrafos mexicanos. La imagen de nota roja, tradicionalmente vedada fuera de las publicaciones especializadas, brincó de pronto a las primeras planas de los periódicos, al mismo tiempo en que el cadáver comenzó a hacerse presente en exposiciones, bienales, revistas y libros de fotografía. Lo que resulta curioso es constatar que fotografía de arte y fotoperiodismo han ido confluyendo en su manera de abordar el tema: cadáveres posados que parecen cadáveres de verdad, cadáveres de verdad que parecen posados y cadáveres de verdad que parecen ellos mismos estar posando. Veo en esa confluencia un descubrimiento extraordinario: el símbolo del cadáver como cadáver. El cuerpo expósito, la cosa, antes y después de convertirse en símbolo de algo más: finado, difunto o muertito, víctima inocente, estadística, objeto sexual, criminal organizado, sicario, soldado desconocido, muerto parao, síntoma de la patria sangrante en el festejo de un gol magnífico. El cadáver, ahora sí, simbólicamente puro.
7. Cadáver para siempre. La mirada que sobre él se posa no le da en estos
días la eterna despedida; algo le exige todavía, como si su misión no estuviera del todo cumplida. La necrofilia –el fetichismo sexual, la parafilia– exige del cadáver todavía algo, inefable. La necromancia o nigromancia, una reverencia antiquísima al misterio de la muerte, presente en la nekya de Odiseo, su descenso al Hades en busca de consejo, y presente también de manera deslumbrante en la Farsalia de Lucano, exige del cadáver un esfuerzo profético. ¿Podría hablarse, aquí y ahora, de la necropolítica, la política que, no lejos de la necrofilia y la necromancia, exige del cadáver misiones imposibles: ganar adeptos y elecciones, controlar territorios, amasar un poder que ineluctablemente escapa?
derecha : Portada del periódico El Gráfico. El primer diario de la mañana. 18 de diciembre de 2009. Colección Alfonso Morales.
8. Regreso a los ojos del cadáver, esos ojos blandos, opacos, quietos. Y,
mirándolos, cito a Georges Didi-Huberman: “Lo que vemos no vale –no vive– a nuestros ojos más que por lo que nos mira.”
Páginas 254-255: Guillermo Arias. Cuerpo de un presunto traficante de drogas. Tijuana, 6 de septiembre de 2009. Foto presentada en la Expofotoperiodismo 2010 en el Museo Archivo de la Fotografía y que obtuvo mención honorífica en el World Press Photo 2009, en la categoría Temas contemporáneos. Páginas 256-257: Guillermo Arias. Cuerpo de un hombre abandonado en un camino de terracería. Tijuana, 2009.
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Páginas 258-261: Fernando Brito. Retratos de cadáveres realizados por el fotógrafo en los alrededores de Culiacán, Sinaloa, ca. 2010. La serie completa se titula “Tus pasos se perdieron con el paisaje” y se hizo merecedora del tercer lugar en el World Press Photo 2011, un premio de adquisición en la XIV Bienal de Fotografía y obtuvo el Premio Descubrimientos Photo España 2011. Asimismo estas imágenes formaron parte de Expofotoperiodismo 2011. Archivo Centro de la Imagen / Fondo Bienales de Fotografía. 258
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Gerardo Montiel Klint. De la serie “Desierto”, Ofelio. Cuatro ciénegas, Coahuila. México, 2002. 262
Gerardo Montiel Klint. De la serie “Desierto”, Obrero asesinado en huelga. Tehuacán, Puebla. México, 2004. 263
Gerardo Montiel Klint. De la serie “Volutas de humo”. De las cosas malas que hacen los hombres II. Cuernavaca, Morelos, 2006-2007. Premio de adquisición en la XIII Bienal de Fotografía. Archivo Centro de la Imagen / Fondo Bienales de Fotografía. 264
Gerardo Montiel Klint. De la serie “Volutas de humo”. De las cosas malas que hacen los hombres I. Cuernavaca, Morelos, 2006-2007. 265
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Cannon Bernáldez. Tres imágenes de la serie “Miedos”. Cuernavaca, Morelos, 2006. Premio de adquisición de la XII Bienal de Fotografía. Archivo Centro de la Imagen / Fondo Bienales de Fotografía. 267
Recámara en que dormía Cinthia Jacobeth Castañeda Alvarado. Tenía 13 años de edad cuando desapareció, el día 24 de octubre de 2008, en Ciudad Juárez, Chihuahua. Su madre tenía 15 años cuando la trajo al mundo. A su padre nunca lo conoció. A partir de los seis años creció al cuidado de su abuela, luego de que su madre decidiera irse a vivir con su pareja, con quien procreó cuatro hijos más. La última vez que vieron a Cinthia con vida fue un sábado por la mañana. Salió rumbo al centro de la ciudad con el propósito de cambiar unos zapatos que una hermana no pudo usar, porque le quedaban chicos, y a Cinthia le fueron regalados para que escogiera otros a su gusto. En la zapatería aseguraron que ese día nadie como Cinthia Jacobeth se presentó a cambiar o comprar calzado. Reconstrucción de hechos y foto: Mayra Martell.
RETRATO IMAGINARIO DE UN CANÍBAL Conversación de Ángel Cosmos con Nemné Sz’Ndugu*
Solemos asociar el canibalismo al comportamiento de los salvajes. Caníbal, incluso, es en nuestro idioma, sinónimo de salvaje. Desde Europa, por ejemplo, se tiene la certeza de que se encuentran en África y América, y, tal vez, en ciertos lugares de Asia. Desde los Estados Unidos se piensa algo parecido: se localizan en África principalmente, y en algunos lugares de América del Sur. Lo cierto es que el caníbal existe todavía hoy, pero no sólo en las sociedades primitivas que aún quedan sobre la tierra, sino desde otro punto de vista –quizá más voraz–, en todas las sociedades que aparentemente están civilizadas: las sociedades “civilizadas” son presas del canibalismo visual. Esta es la tesis que sostiene el fotógrafo y poeta guineano Nemné Sz’Ndugu, que fue educado en España en tiempos de Franco, que ha vivido a lo largo de siete años en Nueva York, que conoce bastante bien la sociedad mexicana, y que actualmente radica en París. La conversación que transcribo a continuación, la mantuve con Nemné a principios del mes de enero pasado en España.
Sus opiniones me parecieron originales, y desde luego lógicas si atendemos al planteamiento que las inspira. Creo que servirán para la reflexión de nuestros lectores, inmersos como están en un mundo Kodakizado. De Nemné se habló bastante a mediados de la década de los ’70, cuando apareció su famosa serie de fotografías en el desierto, serie realizada en blanco y negro y virada al oro, en donde el motivo único era la arena, con ausencia de elemento humano u orgánico. Las fotografías que componían la serie oscilaban entre las realizadas con lentes de aproximación y microscopio, hasta las panorámicas tomadas con cámara de gran formato e impresas en papel de 1.20 x 4.00 metros. Pero desde 1980 no hace más fotografías, aunque suele decir que las imagina. Una persona que, habiendo nacido en una tribu cuyo acceso a la tecnología y a lo que representa el mundo occidental era más que lejano, se ha convertido hoy en un personaje extraño y lúcido, que hasta se permite el lujo de abandonar la fotografía, un medio que llegó a dominar con verdadera maestría.
* Texto publicado en Fotozoom, núm. 113 (febrero de 1985). 270
Ángel Cosmos: ¿Qu ién es Nemné Sz’Ndugu? Nemné Sz’Ndugu: Un africano de 39 años lleno de blancos por todas partes. AC: ¿Y como creador? NSN: Como creador soy una especie de negativo… AC: ¿Cómo está eso? NSN: Sí, se entenderá muy bien desde una perspectiva fotográfica, y no es que sólo tenga que ver con mi color de piel. Para alcanzar la obra de arte son necesarios varios pasos, y uno es el negativo. Cuando yo hacía fotografía, me gustaba saborear el propio proceso que implicaba la obtención de un positivo. Desde que tomaba la foto, el proceso de revelar (y subraya el verbo), era un proceso de ficción que atentaba contra el hecho real, aquello que encuadraba. Y el paso en el que más me detenía era en el del negativo; siempre tomé blanco y negro, el color no me ha interesado nunca. AC: ¿Pero por qué dice que como creador es una especie de negativo? NSN: Porque, en estos momentos, sin tomar fotografías, imagino mis propias imágenes –que nunca revelaré–, y me quedo en el proceso que equivaldría al negativo. La fotografía no es si no se ve impresa, por lo tanto si vemos el negativo sólo la estamos imaginando. Pero aunque la fotografía no llegue a ser, eso no impide que yo cree. Yo creo mis propias imágenes actualmente desde un ángulo poético, en términos de actitud, y a lo sumo las narro o las escribo, me ha llegado a suceder que lo hago a partir del negativo. AC: ¿No cree que por este camino llegará a negar la obra de arte como 271
objeto, como algo que necesita materializarse para poder ser transmitida? NSN: Pienso que no, aunque le diré que tampoco me importaría. Es posible que dentro de poco lleguemos a admitir que el arte puede ser transmitido sin necesidad de sus objetos, y que pasemos a relacionarnos los unos a los otros en términos de comunión y no de comunicación. El hecho de la comunicación es obsoleto: por más que nos hablamos no nos entendemos, y cuanto mejor utilizamos los nuevos medios de comunicación, más distantes nos encontramos unos de otros. Naturalmente, esto no es siempre así, pero cuando no lo es, resulta que se debe a que en el acto de comunicación intervienen otros valores que tienen que ver más con la comunión. Responderé a su pregunta de forma resumida: es mejor parir menos que crear monstruitos; más imaginación y menos objetos; y, desde luego, bienvenidos los objetos que impliquen imaginación y actitud poética, y muerte a los objetos que sólo nacen por el oficio o por los presupuestos oficiales. AC: Usted llegó a dominar de forma brillante la técnica fotográfica, ¿por qué ha dejado de hacer fotografías? NSN: Usted sabe que mi nacimiento tuvo lugar en una tribu totalmente apartada de la modernidad; el primer vestigio de la modernidad fue para mí el Padre Saúl Fuentes, misionero español que apareció en nuestra tribu cuando yo tenía cinco años. Era blanco y se vestía de blanco. Y fue precisamente él quien logró conseguirme una beca para estudiar en España, pues en aquel entonces mi país –Guinea Ecuatorial– era todavía colonia española. El choque fue menos
brusco de lo que se acostumbra decir; me integré con cierta facilidad y aprendí a revelar en el laboratorio del Colegio; no poseía cámara, pero llegué utilizar algunas del propio Colegio y una Hasselblad de un compañero. Le cuento todo esto porque comprenderá que la fotografía era para mí un juego de magia; un juego de magia que se parecía, en cierta forma, a los ritos de mi tribu. Me atrajo poderosamente la fotografía, por tanto, hasta el punto de la monumentalidad. El mayor tamaño de una fotografía mía es de 3.20 x 8.50 metros. Pero todo esto me llegó a hastiar, porque cada vez la materialización de las obras necesitaba de mayores medios tecnológicos, y aunque he sido afortunado, pues siempre he tenido a mi alcance los medios necesarios, pensé que esto se puede convertir en la carrera de los medios, y preferí quedarme con la imaginación. Ya no hago fotos, no volveré a hacer fotos jamás. AC: Desde que hace unos meses conocí su teoría sobre el canibalismo visual, me ha interesado mucho conocerle a usted. ¿Lo que dice con respecto a los medios, tiene que ver con esa teoría? NSN: Tiene que ver en varios sentidos. Llamo canibalismo visual, en general, a un hecho que se produce en todos los países que poseen ciertos avances tecnológicos, y no sólo en el Primer Mundo, sino también en las zonas urbanas del Tercer Mundo. El canibalismo visual satisface necesidades primarias con voracidad, y es el síntoma de la desnutrición. El caníbal come habitualmente mal. Pero lo malo del canibalismo visual con respecto al canibalismo auténtico, es que aquel se produce con hartura, es decir: en las sociedades
industrializadas el ojo se ve sometido permanentemente a un banquete desordenado y abundante, que hace engullir mensajes y mensajes; de ese modo, el ojo no puede desfasarse de esa necesidad y busca con denuedo más y más mensajes, no por el alimento sino por el ojo viciado. Y esto sucede también entre los artistas visuales, fotógrafos, pintores, escultores, cineastas, etc. Estos creen más en su posible fama por el hecho de ser “autores de cosas” que por el hecho de ser inteligentes e imaginativos, y nos están llenando de basura, de una basura que nos está sepultando antes de que nos demos cuenta y podamos reaccionar. En Estados Unidos, por ejemplo, aunque hay excepciones, se da la prepotencia por el hecho de que son poseedores de todos los medios, pero les falta mucha imaginación. AC: Me he preguntado varias veces por qué utiliza el término de caníbal de forma peyorativa al hablar de este fenómeno, cuando, sin embargo, los caníbales no eran mal vistos por sus antepasados en África. NSN: No me molesta que haga esa pregunta, pues además aclarará aspectos de lo que en un principio le decía. Si mis antepasados fueron caníbales, tal vez alguno de los antepasados de usted nos alimentó cierto tiempo, pero eso no nos hizo cambiar el color de la piel. Hoy en África no se come bien, pero ya no existe el canibalismo, salvo excepciones. En las sociedades industrializadas, se habla del caníbal en términos peyorativos, y al hablar de este fenómeno que apunto, un africano como yo debe tratarlo en términos peyorativos, puesto que también para ellos soy una especie de negativo. 272
AC: Usted ha asimilado muy bien la cultura y el cinismo occidental, ¿por qué no quiere vivir nuevamente en su continente? NSN: Yo soy occidental desde muy corta edad, como le decía, y en Europa o en Estados Unidos, o en México, que también conozco, me siento a gusto. Regreso temporalmente a Guinea, y visito países africanos, pero en el medio en el que me muevo en esos lugares son igualmente de ambiente occidental, de modo que no cambia la situación. AC: Para terminar ya con el canibalismo visual o “imagofagia”, como también lo suele llamar, quiero preguntarle si, al dejar de hacer fotos, usted no se ha liberado de ese canibalismo. NSN: Sí y no. Sí, en el sentido de que no contribuyo a él con mi obra. Y no, en el sentido de que estoy sometido igual que los demás a la obra de los demás. Pero eso lo compenso con una nutrición más adecuada a lo que yo quiero, es decir: busco mis propios satisfactores, impulso la imaginación, me hago más crítico ante las cosas. AC: ¿Conoce a algunos fotógrafos jóvenes mexicanos? NSN: Personalmente a pocos, necesito ver más obra de fotógrafos mexicanos. AC: ¿Sin caer en el canibalismo visual?
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NSN: O cayendo, si la obra vale la pena… AC: Usted no se ha dejado retratar hoy. ¿Qué imagen le gustaría que ilustrara esta conversación? NSN: Bueno, en principio no es cierto que no me haya dejado retratar, pues aunque no se vea mi cara, el motivo de esta conversación he sido yo. Y en cuanto a la ilustración, deje caer una gota de tinta negra o roja en la comisura de las páginas que vayan a dedicar a esta conversación, nada más. AC: Así lo verán nuestros lectores. Y por último, ¿qué título pondríamos a esta conversación? NSN: Quizá convenga llamarla “Retrato imaginario de un caníbal”, y no porque yo lo sea, sino por el hecho de ser quien habla del canibalismo. Recuerde que soy una especie de negativo… AC: Sí, y un africano de 39 años lleno de blancos por todas partes… NSN: Efectivamente, así iniciamos esta plática. AC: Usted es un hombre sin complejos. NSN: Los tuve, pero no me pertenecían y prescindí de ellos. AC: ¿Así de fácil? NSN: No tan fácil.
REMEMBRANZA DE UN PROVOCADOR Jesús sánchez Uribe
Conocí a Ángel Cosmos hacia 1981, cuando recién llegó a México. Llegó de España un poquito engañado porque le habían hablado de una empresa maravillosa, Mecasistemas, que producía un método audiovisual para aprender a escribir en máquina. Pero no existía tal maravilla: llegó y no había nada, tuvo que empezar a implementar todo. Entonces buscó otras opciones, una de las cuales fue la revista Fotozoom, que dirigió por varios años y luego dejó en manos de Alejandro Castellanos. Aunque al principio no me interesaba conocerlo, después fuimos grandes amigos… como hermanos. Las cosas sucedieron así: yo daba clases en Visión Integral, una escuela de Agustín Landeros. Ahí daba clases también un antiguo alumno mío, Arturo Barbabosa, que fue por quien llegué ahí. Un día se aparecieron Susana Chaurand y quien era su compañero, Dominique Sudre, hijo de Jean-Pierre Sudre (los franceses que hacían las copias de Charnay y de la Biblioteca Nacional). Con el tiempo, fueron ellos quienes me insistieron que conociera a Ángel, pero yo nunca le hablé ni hice mayor cosa. Querían que lo conociera porque era el director de Fotozoom. Había en el medio cierta actitud refractaria a la revista porque ya la conocíamos, aunque Ángel recién estaba entrando a hacerse cargo de ella. Pero como era el director de Fotozoom, yo no quería tener nada que ver… Lo que conocía de la revista eran estas cosas que hacían cada año en que nombraban una Señorita Fotozoom y daban un coctel con los representantes de Kodak, de Fuji, de AGFA… Era el tipo de línea que el dueño mantenía para vender su revista con los anunciantes: les ofrecía un coctel o una cena, en donde estaba la Señorita Fotozoom acompañada de diez bellas edecanes… Entonces ni tenía intención de conocerlo, ni adquiría la revista. Después de eso, Ángel Cosmos me habló por parte de Dominique y Susana; insistió un poco en que nos conociésemos. Finalmente acepté, fui
El testimonio aquí extractado procede de la entrevista realizada a Jesús Sánchez Uribe por Valeria Vega y Alfonso Morales, el día 22 de septiembre de 2011. De la transcripción de la grabación fue responsable Alejandra Padilla Pola y de su edición final Luis Hernández.
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Jesús Sánchez Uribe. La mariposa, 1984. Archivo Centro de la Imagen / Fondo Ángel Cosmos. Esta imagen y la que aparece en la siguiente página fueron parte de la edición titulada “Con esos ojos”, que la revista Fotozoom publicó en su número 133, en octubre de 1986.
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y lo conocí en la redacción de la revista. Hubo un clic o un enamoramiento muy especial entre él y yo. Él era muy incisivo, muy fuerte… tenía características en su personalidad que eran muy atractivas; por eso me atrevo a hablar hasta de un enamoramiento entre persona y persona. Nos hicimos desde ese momento muy buenos amigos y participamos en muchas cosas, y colaboramos en muchas otras. Fotozoom era una revista que publicaba, por ejemplo, un reportaje del gobernador de Tlaxcala y entonces los distribuidores de artículos fotográficos apoyaban con publicidad. Abordaba mucho de todo con el pretexto de la fotografía, pero no era de fotografía. Además había una revista ligada a ésta, Gastrotour, en la que vendían espacios turísticos, la gastronomía, el hotel, el spa nuevo en quién sabe dónde… ése era el negocio del dueño, Roberto García Calderón. La etapa en que hubo un planteamiento “serio” –por decirlo de alguna manera– fue con Ángel. Evidentemente hubo problemas con aquella persona para construir este nuevo concepto de revista, para empezar a hacer propuestas más vanguardistas… Pero Ángel, quien era un negociador extraordinario, podía hacer la concesión de darle espacios revistiéndolos de algún tipo de máscara, mismos que el dueño usaba para hablar de la Señorita Fotozoom, pero dejándolos en una parte que no interferían con la otra. Siempre pudo negociar…
Hay una anécdota que lo retrata muy bien: cuando se celebró el Mundial de Futbol, se le ocurrió hacer una foto dentro del estadio de Ciudad Universitaria en la que aparecían Monsiváis, Luis Almeida, Lourdes Almeida, creo que Helen Escobedo, Gabriel Macotela, yo… varios artistas. A los pocos días hubo un problema terrible con el jurídico de la unam, porque no se había solicitado permiso para entrar a una instalación universitaria y hacer esa foto, que además publicó Fotozoom. Ángel era tan buen negociador que terminó vendiéndole a la Universidad los equipos de Mecasistemas y haciéndose amigo de quien era el representante jurídico de la Universidad en ese entonces, de quien había ido a decirle que iba a haber una demanda… Terminaron siendo muy buenos amigos. Ése era un poco el calibre de Ángel. En Ángel siempre estuvo presente esta cuestión multidisciplinaria, quien tenía además una energía impresionante, nunca estaba cansado: podía haber estado trabajando hasta las cuatro de la mañana y al día siguiente irse con sus hijos a jugar futbol en la mañana, temprano… ¡Una energía impresionante! Y siempre fue muy capaz de relacionar diferentes ambientes, diferentes ámbitos y estar bien en todo. Ésta era su gran maravilla: no era ajeno a nada. Por ejemplo, la música: él no era músico pero hacía música; había estudiado filosofía en Friburgo, Suiza, y también escribía, y escribía muy bien. Y aunque dejó una novela sin terminar, publicó varias cosas en España. Estaba también inmerso en las artes plásticas y
Jesús Sánchez Uribe. El cometa Halley en casa, 1986. Archivo Centro de la Imagen / Fondo Ángel Cosmos.
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relacionaba siempre la música con otras disciplinas. Ya aquí hizo cosas muy interesantes, por ejemplo: colgó del primer piso de Bellas Artes –sin permiso de nadie– faxes largos, faxografías; esto debe de haber sido por ahí del 83-84. En la revista hubo propuestas que no se hacían en México en relación a la fotografía; una de ellas fue el nacimiento de Nemné Sz’Ndugu, un personaje que Ángel Cosmos “entrevistó” para Fotozoom. Su historia es la de un africano que, tras ser adoptado por unos sacerdotes españoles, llega a España, en donde se educa fotográficamente. Pero para cuando sucedió la entrevista él había dejado de hacer fotografía, porque él afirmaba ser un negativo en vida y una serie de cosas preciosas. Fue algo muy interesante porque años después, en 1988, fuimos a impartir un curso de verano a La Rábida, en la Universidad de Sevilla, y llevamos material de Nemné Sz’Ndugu… Eran retratos de Ángel, de espaldas, a quien le pintamos cositas similares a los tatuajes de henna que se hacen ahora, pero con la idea de que eran cosas africanas, de que eran tatuajes en la cabeza… Tomamos varias fotos así bajo la idea de que Sz’Ndugu no se dejaba fotografiar de frente, porque él estaba en contra de la fotofagia. Él no quería, pues, que la fotografía lo consumiera… Cosmos siguió la broma un par de días y ya después descubrió que había sido una invención. Pero desarrolló toda una historia alrededor de un personaje ficticio que era un caníbal, que afirmaba ser un negativo ambulante. La provocación funcionó al grado de que hubo gente aquí en México que dijo que sí lo había conocido. Recuerdo que en alguna entrevista hablamos de cómo habíamos conocido a Nemné Sz’Ndugu en el Café La Habana. Ahí lo habíamos ubicado, pero no sabíamos quién era porque no hablaba y no quería decirnos nada. Habíamos estado insistiendo, pero sólo hasta las tres de la mañana que salimos nos fue diciendo… De Música de Cámara recuerdo que fue una vacilada deliciosa. Consiguió un teatro que está frente al Monumento a la Madre para la función del Concierto para fotógrafos, que consistía simple y sencillamente en que unos cincuenta fotógrafos estábamos en el escenario con nuestras cámaras haciendo “clic, clic, clic”. Únicamente nos había dicho: “traigan su cámara”… Cuando terminó el Concierto para fotógrafos, Ángel presentó la obra Qué tos: se acercó al micrófono y cuando iba a hablar: “¡cof, cof!”. Y otra vez iba al micrófono y tosía de nuevo. Se pasó cinco minutos haciendo eso. Finalmente se va. Esa era la obra Qué tos. Otro proyecto en relación con la música fue Ollesta. Ángel había encontrado unas ollas grandes, como de 80 centímetros de radio y como un metro veinte de alto, que sonaban muy bonito. Entonces reunió a varios músicos: Vicente Rojo Cama, Arturo Márquez, al grupo Banda Elástica, 277
entre otros, quienes hicieron música con el sonido de las ollas. Se planteó hacer un gran concierto en España, en la radio, pues parece que aquí hubo problemas para hacerlo. También debe haber un video hecho en la unam de este concierto, pues fue cuando Arturo Márquez estrenó su Danzón No. 1. Para García Calderón, la revista era una manera para obtener lana del gobierno, de fulano porque iba a hacer un reportaje sobre Chiconcuac. Por lo tanto, no entendía nada de eso… es muy comprensible que una persona como él no entendiese nada. En mi relación con Ángel –él como editor y yo como fotógrafo– se manejaban varios niveles, desde: “oye, necesito unas fotos porque no tengo tal, ¿qué tienes? Enséñame”, y escogía. Desde eso hasta tener perfectamente claro y planteado un buen reportaje sobre cosas nuevas. Debe de estar por ahí un número que se dedicó a mí, un número que tiene una portada roja. Sobre su manera de editar la revista y de revisar los portafolios, al menos en lo que a mí atañe, casi no había discusión en términos de confrontación. El me decía “mira, esto no por tal, tal, tal y tal”. A veces yo entendía, a veces no, y le daba mi opinión. Él respondía: “bueno, si eso es lo que tú crees, ya te dije que no me gusta, pero si tú quieres, así se queda y punto”. Él decía algo muy interesante: que la virtud de la influencia tiene que ver con que sea útil para que el influenciado crezca y se desarrolle, o algo por ahí. Tenía todo un rollo sobre la influencia, sobre el que la ejerce y sobre el que la recibe, sobre las buenas y las malas, sobre las categorías… Podía hacer un ensayo fenomenológico de cualquier cosa, por decirlo así. Yo tuve la suerte de dialogar con él y con Alejandro Parodi, quien fue realmente mi maestro y de muchos en ese entonces… entre ellos también había una relación muy fuerte y se querían mucho, Alejandro y Ángel. Estar cuando dialogaban los dos era una maravilla, porque los dos “pagaban” por hablar, era muy enriquecedor. En algún momento, Ángel quiso conocer a Manuel Álvarez Bravo y yo los presenté, porque siempre tuve muy buena relación con don Manuel. Ellos se entendieron muy bien: Cosmos tenía ese ángel, esa gran virtud… no sé de qué manera se daba, pero era una cuestión innata, natural en él: se relacionaba muy bien con la gente. También conservó su vena literaria relacionándose con poetas como Arturo Córdova Just y Andrea Montiel. Córdova Just estaba casado con la hija del pintor José Reyes Meza, quien era íntimo amigo de Manuelito Álvarez Bravo, al igual que yo. Llegábamos a su casa Arturo y muchos otros y nos podían dar las siete de la mañana del día siguiente, simplemente conversando. No obstante, sólo mantuvo relaciones cercanas con unos cuantos fotógrafos, que yo recuerde: con Arturo Barbabosa, con 278
Páginas 279-280: Planas del portafolio dedicado a la obra de Jesús Sánchez Uribe. Edición titulada “Con esos ojos”, revista Fotozoom, núm. 133 (octubre de 1986).
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Salvador Lutteroth, con Alejandro Parodi, con Manuelito Álvarez Bravo –eran muy amigos también–; no muchos más. Ángel y yo solíamos platicar muchísimo. Fue una persona de quien yo aprendí muchísimo. Él traía información fresca para los que andábamos acá haciendo… ya no nuestros pininos precisamente, pero andábamos tratando de escarbarle por ahí; para nosotros, él fue muy vital. Fotozoom fue en esa época un espacio para fotógrafos que no encajaban dentro de las corrientes más dominantes de fotografía documental… eran aquellos que trabajaban fotografía construida o con una imaginación fotográfica menos sometida al canon del registro de la realidad, que era (y sigue siendo) la obsesión de muchos fotógrafos en ese periodo… Sin embargo, también había galeristas que apoyaban y daban espacio a este tipo de fotografía, por ejemplo, Benjamín Díaz en la Galería de Arte Contemporáneo. Él dio mucha oportunidad a varias personas, por ejemplo: a Gerardo Fischer, Salvador Lutteroth, Jocelyn Arellano… a muchos fotógrafos. Hubo exhibiciones de Flor Garduño, de Rafael Domínguez, en fin. Posteriormente se abrió la galería de Cristina Kahlo, también con muy buenas propuestas y mucha apertura a otras cosas que no estaban –como decíamos nosotros en aquel entonces– aconsejadas: que no eran miembros del Consejo Mexicano de Fotografía. Fotozoom también fue un foro para los debates entre el Consejo y otros grupos alternos.
Antes mencioné las ideas de Cosmos sobre la influencia. Yo creo que Pedro Meyer siempre ha sido una de las personas que han querido influir, equivocadamente o no, pero han querido influir y han estado ahí. Pero en esos años –y desde que se creó el Consejo– había mucha inconformidad… Al poco tiempo que se fundó el Consejo, las cosas que se habían planteado inicialmente empezaron a modificarse y entonces Nacho López dijo adiós; yo también me salí porque ya no tenía nada que hacer ahí. Hubo posiciones incluso hasta agresivas… Ángel siempre confrontó a Meyer, siempre se enfrentó a él sin problema alguno. Recuerdo que en alguna ocasión Meyer estaba en Bellas Artes hablando de la nueva tecnología digital, y de repente Ángel se paró y le dijo: “¿qué vendes? ¿Qué estás vendiendo ahora?” En ese nivel se daba esa confrontación. Se armó una discusión muy fuerte; Pedro finalmente no pudo contestar y en eso acabó. Aunque eran adversarios de políticas fotográficas, se dio espacio a Meyer en Fotozoom –en una entrevista– para que diera su versión de las cosas… Así era Ángel. Aunque estuviese peleado con alguien, sabía darles voz, sabía que el otro tenía un espacio… no se lo podía negar a nadie. Creo que siempre hubo un amplio espectro para la actividad fotográfica, pero se centralizaron o definieron canales muy acotados a partir del Consejo y del Primer Coloquio. Entonces mucha gente dijo: “ah, pues es por aquí”, pero hubo muchos otros que ni siquiera intentaron entrar. 280
Pedro Meyer decía que había que cerrarle las puertas del Consejo a varias figuras, entre ellas a don Manuel, quien le contestó: “Las puertas se le cierran a quien quiere entrar y al que no quiere entrar, no”. En aquel entonces la pugna entre Álvarez Bravo y él era fuerte. Había tres o cuatro polos de atracción en ese periodo: Pedro Meyer, don Manuel Álvarez Bravo, Nacho López y a veces Héctor García. Y desde luego, había también quienes andábamos dispersos para un lado y para otro. Del grupo de fotógrafos que nos reuníamos con don Manuel, él decía que éramos el anti-grupo; creo que tratábamos de conservar eso. Me enteré del fallecimiento de Ángel por un amigo suyo que vivía aquí en México, un sacerdote a quien todos conocíamos como Chomín. Él me habló y me dio la noticia. Era 1993. El archivo se encontraba en su oficina, sobre la calle de Medellín, a una cuadra de la glorieta de La Cibeles. Cuando él fallece, la oficina se tuvo que entregar y la secretaria y el contador de Ángel estaban tratando de aliviar toda esa situación ante un fallecimiento inesperado. Y con la crisis que había en la casa de Ángel en España a raíz del accidente –en el que fallecieron también su hija mayor y su hijo menor–, no había allá quién pudiese tomar una decisión al respecto. Entonces se transportó el archivo a mi estudio. Posteriormente, traté de ver qué hacíamos con él con una de las hijas de Ángel; ella iba a valorar si se mandaba a España. La situación quedó en un stand by, un impasse muy largo. No se hizo nada al respecto; creo que hubo hasta cierta aversión por parte de la familia para llevárselo: rompieron los vínculos totalmente con México y les afectó muchísimo. Una reacción lógica, por el fallecimiento. El material que Ángel tenía ahí no estaba contemplado como archivo, era material que estaba guardado en su oficina acomodado en un rincón, pero ni estaba catalogado, ni estaba funcionando como un archivo… Debe contener mucho material en relación a Fotozoom, aunque también hay otras cosas dentro de ese acervo. Pensé que no me lo podía quedar, no podía hacer nada con eso; tampoco podía mandarlo a España porque la familia finalmente dijo que no lo quería. Al pensar qué hacer, acudí a Alejandro Castellanos, quien dijo se podía venir para el Centro de la Imagen. Él estuvo interesado en preservarlo. No obstante el relato cerrado que suele contarse, en esos años había una enorme diversidad en la producción fotográfica. Al revisar Fotozoom, se percibe que había otros proyectos… muchas cosas que surgían de la manera más inocente y más aleatoria que puede haber, y que luego fueron etiquetadas como parte de algo, sin haberlo sido. Eso fue muy común en esos años. 281
Mis encuentros con un artista multidimensional JUan José Díaz infante
En Orihuela, su pueblo y el mío se me ha muerto como del rayo Ramón Sijé, a quien tanto quería Miguel Hernández. Elegía.
Si alguien me dijera que hace ya más de 15 años murió mi amigo Cosmos, yo le diría que no puede ser, que cheque bien su reloj, porque estoy seguro que no ha pasado tanto tiempo para alguien que vivía en el futuro. Ayer mismo, revisando algunos borradores y bosquejos de un trabajo con mi amigo Alejandro, estábamos citando sin pensar alguna de sus partituras. Yo pienso que uno no muere si nuestras acciones logran ser parte de la conversación diaria, es muy bonito entender que la palabra tiene memoria. Conocí a Ángel en 1984, cuando yo tenía 23 años, en un México raro, en crisis de devaluación e inflación, cuando él empezaba como director de la revista Fotozoom y yo comenzaba mi carrera en México como fotógrafo publicitario. Ángel había sido engañado por López Portillo y ahora no tenía dólares para regresar a España. La historia comienza cuando inocentemente yo hojeaba una revista Fotozoom en un Sanborns y, me di cuenta de que la revista había cambiado de formato y contenido y que se veía diferente, tenía otro espíritu. Chequé los teléfonos y decidí llamarle al editor, un señor llamado Ángel Cosmos. Le marqué por teléfono a un extraño lugar llamado Mecasistemas para concertar una cita y que él pudiese ver mi portafolio publicitario; me interesaba una posible publicación en la revista que dirigía. Él tomó mi llamada, le expliqué el motivo y él, con su gran tacto característico (de oso grizzly), me indicó que no estaba interesado en el tipo de fotografía que 284
Juan José Díaz Infante. Cuaderno de notas para proyectos de Música de Cámara, ca. 1984-1985. Archivo del autor. Páginas 282-283: Apuntes para el Concierto para fotógrafos, 1984. Páginas 286-287: Apuntes para Sin título (variaciones visuales sobre la obra homónima de Rodolfo Halffter), 1985; y para el proyecto de caja con dos LP’s que recogería la obra de Música de Cámara.
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yo hacía. Yo, indignado, de todas maneras le pedí que me recibiera y me lo dijera personalmente. La cita fue en su oficina de Mecasistemas, en la calle de Tabasco, extraño lugar donde se vendía un equipo para aprender mecanografía en 24 horas: un equipo tipo una pantalla de focos, analógico e interactivo. Ángel era el director de esa empresa y así aprendí que él había empezado a trabajar en España vendiendo cursos a distancia; era un gran vendedor de cursos. Al conocernos y enseñarle mis imágenes, la aceptación fue mutua y la primera plática telefónica fue olvidada. De inmediato empezamos a trabajar en un número especial de su revista dedicado a la fotografía comercial. En esa misma junta me pidió imágenes relacionadas con la música para ser exhibidas en una exposición llamada El entorno sonoro, curada por Antonio Russek en el Museo de Arte Moderno. Esa obra fotográfica, urgente para complacer a un nuevo amigo, se produjo en una semana. Se llamó Master Pez en vez de Master Piece: unas fotografías hechas en placa de 4 x 5 e impresas en papel de alto contraste, nueve módulos sin clave de sol de peces nadando en un pentagrama, montada sobre una base en forma de acordeón. Arturo Márquez vio Master Pez exhibida e inmediatamente quiso hacer el arreglo. Lili Tamayo, su esposa, ejecutaría la pieza en arpa clásica con pedales electrónicos. Esta sería la pieza que generaría el comienzo de un grupo. El grupo interdisciplinario Música de Cámara, formado por Arturo Márquez, Ángel y yo. Así empezó Música de Cámara por Música de Cámara uno de los proyectos más alucinantes de mi vida y que nos llevaría a los tres a encontrar un veta creativa que marcaría nuestra carrera durante los siguientes diez años. Conocer a Ángel era una invitación a no volver a dormir nunca y era una invitación abierta a muchas cosas: a unirse a un taller de poesía, hacer algún libro objeto, escribir una obra de teatro de Miguel Hernández… Nuestra relación iba más allá del grupo. Trabajábamos juntos de muchas maneras. Me invitó a colaborar en Fotozoom; yo era una especie de consultor en aspectos de diseño y algo de editorial. Por mencionar algunas cosas, hice la portada del número “Con Humberto después de Japón”, una cereza sobre fondo blanco que hacía una referencia gráfica a la bandera de Japón. En ese mismo artículo retraté a Humberto Chávez y a Ángel dentro de un escaparate lleno de maniquíes en una tienda de trajes de novia. Otro evento importante que recuerdo haber vivido con Ángel es haber estado junto a Manuel Álvarez Bravo, cuando nos prestó su primer portafolio en color para su publicación. Vimos varias veces a don Manuel, y lo más interesante fue el día que nos explicó cómo ordenaba su exposición. Uno de los cuerpos de trabajo más difíciles de montar que yo haya conocido. Hay una línea muy frágil, más bien elegante, que tiene más que
ver con ser un poeta que con ser un fotógrafo. Era clara la diferencia entre artista y fotógrafo a partir de ese momento. Otras experiencias se forjaron con la “Colección Hispano Mexicana de Música Contemporánea”, colección que dirigían Toño Russek y Ángel. Yo trabajé con ellos en el diseño y fotografía del disco de Rodolfo Halffter, que originalmente era un lp y que tardó tanto en salir que eventualmente se editó como cd, un bonito recuerdo de haber vivido un cambio drástico de tecnología. En algún momento me uní para aprender a escribir al taller de poesía de los lunes, donde nos pasábamos toda la noche discutiendo sobre poesía y haciendo programas de radio de distintos escritores. Empezaba a las 10 de la noche y algunas veces terminaba a las 6 de la mañana; ahí conocí a Enrique Chao y Arturo Córdova Just, entre otros. Me acuerdo muy bien de un viaje a Huejutla, Hidalgo, en camión, Jeep y a pie, a conseguir una vaca para una cooperativa en Coyuco Nuevo. En ese viaje nunca dormimos; sólo hablábamos de Música de Cámara y jugábamos ajedrez. Ángel tenía el ángel de juntar a personas que estaban al principio distantes, prácticamente “injuntables”. Algunos por cuestiones de edad o geografía y otros por otros parámetros sociales todavía más difíciles. Él permitía el puente, las conexiones o el túnel. Con esa energía que sale solamente de los que son muy soñadores y permiten que la vista esté siempre enfocada en el infinito. No había manera de evitar conocer (e involucrarse) distintos mundos, personajes, tiempos, velocidades y sus interrelaciones. No dormir, beber vino y disfrutar del entorno sonoro, independientemente de que éste fuera ruido o ruido ordenado. Entre las gentes que conocí con él, a esa velocidad que sólo ahora comprendo, están, por mencionar sólo algunos: Arturo Márquez (músico), don Manuel Álvarez Bravo (fotógrafo), Juan Ángel Navarro (escritor imaginario), Nemné (fotógrafo imaginario), Felipe Ehrenberg (neólogo), Gabriel Macotela (pintor), Antonio Reynoso (cineasta), Rodolfo Halffter (músico), Simón Tapia Colman (músico), Antonio Russek (músico), Ismael Guardado (pintor), Javier Darías (músico), Arturo Córdova J. (poeta), Jaime Shelley (poeta), Enrique Chao (escritor y editor), Claude Schryer (artista sonoro), Josep Luis Berenguer 286
(músico), Juan José Gurrola (director de teatro), Jesús Sánchez Uribe (fotógrafo), Juan García Ponce (escritor), las Pecanins (galeristas), Alejandro Castellanos (fotógrafo), Humberto Chávez (fotógrafo), Daisy Ascher (fotógrafa), Gabriel Figueroa (fotógrafo), Manuel Enríquez (músico), Lourdes Almeida (fotógrafa), Gerardo Suter (fotógrafo), entre otros. Todos ellos gente de todos los ámbitos. Ángel era un profesional de su personaje y México era el medio ideal para poder ser y hacer cualquier cosa. Porque sólo aquí se puede hacer lo que él hizo (llamarse Ángel y apellidarse Cosmos no es cosa fácil, para otra gente quizás esto representaría un problema de años y años de psicoanálisis). Ángel era capaz de relacionar cualquier cosa con cualquier cosa, y a todos los que lo conocimos y trabajamos con él, nos dio un panorama y un horizonte, en un país cuyo panorama propio siempre es confuso. Él planteó una manera de hacer, sin favoritismos políticos, sin tendencia comercial, sin clan que protegiera o justificara su estilo. Un proceso creativo que concluye en el poder hacer mucho con poco; su tesis básica fue que el quehacer es un problema de actitud. En Oriente se dice que el primer paso que damos cuando vamos al baño en la mañana, es el mismo que damos cuando vamos a escalar el Everest. Todo finalmente recae en procesos de conciencia. Juntos creíamos en los grupos antes de que hubiese “colectivos”; creíamos en la interdisciplina como un proceso creativo antes del “multimedia”. Juntos creímos que la fotografía, el video, lo electrónico, la música, la tecnología, la poesía, el happening y el performance eran herramientas para las ideas. “Ángel podría haber sido un personaje poético multi-dimensional creado por algún loco, de igual manera quizá nunca existió...”, así escribió Juan Ángel Navarro al referirse a Ángel Cosmos al interior de un texto de crítica a Nemné, el famoso fotógrafo africano que probablemente sí existió. En fin, Cosmos me enseñó a saber que era posible que gente de distintas artes pudiese comunicarse y juntarse a trabajar, beber y jugar en el cajón de arena. Independientemente de si estos objetos de juego fuesen de ladrillos cocidos o campanas de bronce. Ángel, un ente difícil del que se extraña su presencia. 287
ÁNGEL COSMOS EN FOTOZOOM La audacia de lo interdisciplinario LUis r. hernánDez
Derecha : Portada del primer número de Fotozoom, octubre de 1975. izqUierDa : Portada de Fotozoom núm. 111 (diciembre de 1984), que se describe en interiores de la siguiente manera: “Imagen de Carlos Lamothe, cuyo interés es totalmente fotográfico: material fotográfico, foto del material y foto del material con la foto del material. Los nombres de los cuatro fotógrafos y el logotipo del III Coloquio Latinoamericano de Fotografía señalan claramente el contenido de este número”.
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La revista Fotoguía es un ejemplo de cómo se concebía la difusión de la fotografía en México durante los años setenta. Entre anuncios de todo tipo de equipos e implementos fotográficos, solía publicar portafolios y consejos técnicos, al tiempo que ponía al alcance de sus lectores vistas de destinos turísticos mexicanos. La publicación mostró cierto interés en publicar textos sobre la historia de la fotografía, así como en entrevistar a fotógrafos del cine nacional como Gabriel Figueroa y Gabriel Retes. Esta vocación tan abierta no era exclusiva de Fotoguía: la revista Fotomundo, anterior a ésta, abría su espectro al mundo de la fotografía, el cine y el sonido. Un día del verano de 1974 se presentó en la redacción de Fotoguía un veinteañero autodidacta que llevaba consigo una serie de fotografías impresas en pequeños pedazos de papel. Tras dejarlas en las oficinas de la revista, llamó por teléfono días después presentándose como “el chavo fotógrafo del otro día”. Los editores le invitaron a regresar para que hiciera “copias presentables” de su trabajo en los laboratorios de la publicación; fue así como gestó el artículo “El joven fotógrafo”,1 probablemente una de las primeras publicaciones que tuvo Adolfo Patiño de su fotografía. Al menos un año antes, Patiño había adoptado el sobrenombre de “Peyote”, tras un encuentro con indígenas huicholes en la ciudad de México, aunque un par de años más tarde lo cambiara por el de “Adolfotógrafo”. Habló con los editores, entre otras cosas, de sus experiencias e ideas al frente de javera, el grupo cultural que había fundado:
Es necesario, dice, ‘leer con fotografías’, es decir, relacionar a la fotografía con otras artes, por lo que está interesado en invitar a personas como Carlos Monsiváis, José Agustín, o Juan José Arreola, a dar conferencias por su grupo javera. Así, la fotografía servirá para crear, como decía al principio Patiño, vínculos de compañerismo y una mayor difusión del arte.2
Habrían de pasar casi nueve años, dos Coloquios Latinoamericanos de Fotografía, una devaluación del peso y la formación y disolución de diversos grupos artísticos para que otra figura llenara las páginas de Fotozoom, la revista heredera de Fotoguía,3 con ideas aun más audaces sobre la interdisciplinariedad en la fotografía que las que planteaba Patiño. Esa figura fue Ángel Cosmos (Ángel Cosme Díaz de Rada), quien nació en Calahorra, La Rioja, en 1949 y estudió Filosofía y Periodismo en la única universidad católica de Suiza, la de Friburgo, durante la década de los años sesenta. Desarrolló en España una carrera peculiar, que lo mismo pasaba por el periodismo y la edición de antologías poéticas, que por la autoría de happenings, la fundación de un cine club o de un club fotográfico. Mientras buena parte del exilio español celebraba el fin de la dictadura franquista regresando a la península ibérica, Cosmos decidió tomar la dirección opuesta y llegar a México, aparentemente deslumbrado por el boom petrolero, en 1981. Para abril de 1983, toma la dirección de Fotozoom con la firme decisión de ampliar las perspectivas de la revista, llevando la noción del trabajo interdisciplinario en fotografía a niveles
Derecha : Fotógrafo no
identificado. Retrato de Ángel Cosmos en la redacción de Fotozoom, ca. 1984. Archivo Centro de la Imagen / Fondo Ángel Cosmos. abaJo: Los primeros 6/80 días. Poesía visual e intervención en el periódico Levante, de Valencia, publicada en el número 140 de Fotozoom (mayo de 1987).
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difíciles de encontrar en otras publicaciones, con resultados no siempre afortunados, pero muchas veces sorprendentes y llenos de vitalidad. Pero antes de abordar la gestión de Cosmos al frente de la revista, es necesario revisar mínimamente el panorama artístico que encuentra en México a su llegada. Cuando en 1977 Helen Escobedo recibe la encomienda de elegir a los asistentes mexicanos a la X Bienal de Jóvenes de París, decidió invitar a cuatro de las agrupaciones de trabajadores plásticos que producían obras colectivas: Proceso Pentágono, Tetraedro, Grupo Suma y el Taller de Arte e Ideología. Si bien factores como el desgaste del régimen –patente a partir del 68–, la inestable situación política posterior y el activismo político de algunos artistas favorecieron la conformación de muchos de estos grupos hacia mediados de los setenta, la resonancia de la participación mexicana en ese evento “tuvo un efecto catalizador para el movimiento de los Grupos en México. Entre 1977 y 1980 una gran cantidad de artistas plásticos optaron por el trabajo colectivo”.4 Posteriormente, varios de los integrantes de los Grupos constituidos hacia esas fechas habrían de participar en Fotozoom durante la etapa de Ángel Cosmos como director. Por mencionar un par de ejemplos: Felipe Ehrenberg (Proceso Pentágono) comentó un portafolios de Lourdes Grobet sobre lucha libre para la edición titulada “Sección deportiva” (núm. 114, marzo de 1985); Carlos Somonte (Atte. La Dirección) y Felipe Leal (Taller de Arte e Ideología) fueron parte del Consejo de Arte y Redacción que Cosmos convocaría para la revista 291
desde el número 100 hasta el 108; Manuel Marín (Março) se haría cargo de la sección “Alternativas e investigación”, en la que abordó temas como los sellos de goma y la gráfica o las posibilidades del retrato, el autorretrato y el diario…5 Como se bosqueja aquí vagamente, las muy diversas agendas de esos Grupos –o de manera más precisa: las de los trabajos individuales emanados a partir de su disolución– habrían de encontrar un foro propicio en las páginas de la revista.6 Por otra parte, la inquieta curiosidad de Cosmos le había llevado a desarrollar en España disímiles proyectos. Además de los ya mencionados, podemos añadir la dirección de la colección “Nueva Escritura” en la editorial Euskal Bidea, en la que publicó a algunos autores del “Grupo Texto Poético” o, ya en el plano de las artes plásticas, la autoría de obras como “Objetos inservibles contra la cacharrería” (1975), en la que invitaba al público a llevarse alguna de las trescientas piezas que componían la exposición. “Los primeros 6/80s días” (1980), serie de seis poemas visuales que publicó durante igual número de días consecutivos en el periódico Levante,7 de Valencia, fue concebida como una intervención en un medio de comunicación, que pretendía saludar con cinismo “el inicio del último año de la década de los setenta, esa década que corrompió las ilusiones de quienes creímos en los ‘60”.8 El mundo de la poesía visual del que provenía Cosmos,9 se encontró en México con artistas que venían saliendo de un par de años de trabajo colectivo y de experimentación plástica, lo cual parecía el caldo de cultivo perfecto para desarrollar lo que fue Fotozoom durante la etapa de Cosmos: una combinación de portafolios de profesionales y aficionados, una antología de textos que abordaban los más diversos temas,10 entrevistas a personajes propios y extraños al ámbito de la fotografía,11 y un laboratorio para la expansión de lo que se pensaba normalmente que era el terreno de la fotografía. Al respecto, el editorial del primer número dirigido por Cosmos aclaraba: En principio, pretendemos que Fotozoom ofrezca, mes a mes, una Revista con unidad de criterio, con calidad de portafolios, con información puntual de lo que acontece en el mundo fotográfico y, sobre todo, con la intención de que el lector pueda educarse en la manera de mirar y/o aprehender la realidad o la ficción, a través de la fotografía y del arte en genérico pues no debemos olvidar que al tratar una de las artes, obligatoriamente estamos en conexión con las demás. El fotógrafo no es solamente el portador de una cámara que dispara; el fotógrafo es, por encima de todo, una persona que sabe ver, observar con una cámara. Así les sucede al pintor, al arquitecto, al cineasta, al músico, al poeta, etc., cada uno con su herramienta.12 292
Planas del artículo “La fotografía como escritura”, que se ilustró con obras de Ángel Cosmos, Man Ray y Joseph Kosuth, entre otros. Revista Fotozoom, núm. 92 (mayo de 1983).
“[…] Bajo la palabra escritura podrían ampararse realmente todas las artes, porque todas utilizan un lenguaje que necesita transmitirse a través de un elemento físico, que es el que en definitiva captamos los lectores-receptores. […] el acto de lectura es un acto de descubrimiento, de introspección en el objeto, para hacerlo inteligible. En el caso de la fotografía como escritura, es necesario que la intención exista, porque es una tendencia de utilización de la fotografía como medio y que persigue otros fines que traspasan los meramente fotográficos. La fotografía como escritura es una expresión de carácter interdisciplinar. Con el ánimo de ofrecer claridad sobre la práctica de esta expresión, señalaré siete modos en los que puede presentársenos: Fotografía como espejo de sí misma Fotografía analítica La fotografía como documento social Fotomontajes Fotografías con letras, palabras, signos literarios Fotografía narrativa Combinación de todas o parte de las anteriores Las ilustraciones que acompañan estas líneas son una pequeña muestra del torrente de imágenes que ha acompañado esta práctica, cuya selección incluye sobre todo obras realizadas en los últimos quince años. […]” Extracto de La fotografía como escritura, por Ángel Cosmos.
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Planas del artículo “La imagen del sonido” ilustrado por icofon. Revista Fotozoom, núm. 93 (junio de 1983).
Gracias a los avances técnicos de la electrónica y al uso de la electrónica para generar sonido –y no sólo amplificarlo– se han podido conjuntar sonido e imagen. El icofon utiliza las imágenes producidas por el sonido al ser observadas en una pantalla de osciloscopio. Este aparato se utiliza en el laboratorio electrónico para observar y estudiar las formas de onda y estructuras varias de las corrientes eléctricas. ¿Cómo logra el osciloscopio dibujar las líneas en la pantalla? El trazo aparece por un chorro finísimo de electrones que llegan con altísima velocidad a la pantalla y producen luminescencia al chocar contra el fósforo con que está recubierta interiormente dicha pantalla. Combinando diversas formas de onda, haciendo intervenir la modulación en frecuencia y amplitud, modificando frecuencias, amplitudes y fases –todo ello sencillo de lograr en un sintetizador electrónico– obtendremos un poderosísimo medio de dibujar una variedad innumerable de figuras. En un desarrollo artístico filmé una secuencia de figuras abstractas en movimiento que se proyectaron acompañadas de imágenes fijas y de los mismos sonidos electrónicos que estaban produciendo las imágenes. Al conjunto sonoro se le hizo viajar por diferentes altavoces para lograr movimiento sonoro espacial. La presentación de este multiespectáculo se realizó en México el 20 de abril de 1980… pero seguirán otros más. Extracto de La imagen del sonido, por el Ing. Raúl Pavón.
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Portada del número 103 de Fotozoom (abril de 1984). El logotipo de la bebida de cola más popular ha sido reemplazado por la frase “Beba FotoZoom”.
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Aunque Cosmos plasmó su obsesión por la interdisciplinariedad en Fotozoom de muy distintas maneras, la música ocupó un lugar privilegiado entre las artes con las que trabajó. Ya en el segundo número que dirigió dio espacio a las investigaciones que el ingeniero Raúl Pavón Sarrelangue había realizado sobre lo que éste llamaba “icofon”, es decir, la vinculación de la imagen con el sonido.13 El también investigador del cenidim publicó una serie de imágenes que había conseguido experimentando con las posibilidades plásticas de un osciloscopio al registrar ondas sonoras. Fotozoom continuó recibiendo material fotográfico de aficionados y profesionales para ser publicado. El fotógrafo y diseñador Juan José Díaz Infante llamó a Cosmos para pedirle una entrevista e intentar publicar el suyo, a lo que el editor contestó que no le interesaba la fotografía comercial. Ante la insistencia de aquel, la revista terminó no sólo publicando el portafolio, sino que además dedicó un número completo a esta vertiente (núm. 103, abril de 1984), incluyendo “algunos dibujos, consideraciones y tratamientos del proceso creativo” con que trabajaba Díaz Infante. La relación entre ambos fructificó de tal manera que terminaron trabajando juntos para el ciclo “El ámbito sonoro” en el Museo de Arte Moderno (1984), organizado por el compositor Antonio Russek. Cosmos y Díaz Infante compusieron la pieza “Master Pez”, que involucraba la creación de partituras visuales a partir de fotografías que registraban el tránsito azaroso de peces a través de un pentagrama-pecera. Al verla en el Museo, el compositor Arturo Márquez quiso componer los arreglos musicales. Así nació Música de Cámara, grupo que trabajó en los intersticios entre la música, la fotografía, la poesía visual y el performance. El conjunto tuvo una primera exposición de su trabajo durante las Jornadas Culturales Hispanomexicanas que organizaron la embajada de España y el Instituto Cultural Hispano-Mexicano en la ciudad de México, el 17 de diciembre de 1984. De alguna manera, Fotozoom funcionó no sólo para hacer público el trabajo del ensamble, sino también para desarrollarlo, ya que el componente visual de las piezas fue desplegado a través de las páginas de la revista: al trabajo de Música de Cámara se dedicará, por completo, el número 116 (mayo de 1985). Con la intención específica de “inquietar”, “ser libres”, “salirse de lo académico” y “ofrecer alternativas”, este número abordó la relación entre música y fotografía, ofreciendo textos
y entrevistas que ponían en contexto la publicación de obras de Música de Cámara. Además de “Master Pez”, en las páginas de este número se desplegaron las piezas “Solo para piano” (cuyas partituras, “escritas” con fotografía de Díaz Infante, fueron insertadas al centro de la revista “para poder desprenderse y servir como partitura que puede colocarse en el piano”), “Desnudo” (para ser ejecutada al sintetizador), “Poesía de la voz” (que involucraba al poema xvii de la obra Música de Cámara de James Joyce), “Sistema de zonas” (pieza para sintetizador dedicada a la memoria de Ansel Adams), y “Digital” (sistema de partituras visuales realizado a partir de la ampliación de una huella digital). Este número pretendió publicarse de manera simultánea al estreno mundial de las piezas en el VII Foro Internacional de Música Nueva, en el Teatro Benito Juárez de la ciudad de México, el 16 de mayo de 1985. Mención aparte merece la obra Concierto para fotógrafos, interpretada por una orquesta de fotógrafos (Lourdes Almeida, Alejandro Castellanos, Gilberto Chen, Miguel Fematt, Gabriel Figueroa, Ricardo Garibay, Graciela Kartofel, Maritza López, Salvador Lutteroth, Jesús Sánchez Uribe y Antonio Vizcaíno, entre otros) que accionaron sus cámaras bajo la dirección de Arturo Márquez. El “Concierto…”, además de la interpretación del Teatro Benito Juárez, tuvo un par de ejecuciones más: la segunda de ellas se dió hacia 1989 en el contexto de la grabación del programa piloto Revelado urgente. Conducido por Gabriel Figueroa, incluía una entrevista a Cosmos y Díaz Infante y se planeaba transmitir 296
Interiores del libroobjeto Un viaje en Zeppelin, de Yani Pecanins (1988). La edición, limitada a 100 ejemplares, narra “una visión muy íntima y personal” del último viaje del Hindenburg, entre cuyos tripulantes se encontraban familiares de la artista. Archivo Centro de la Imagen/ Fondo Ángel Cosmos.
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en el canal 13 de la televisora estatal, pero nunca fue emitido. No obstante, los registros fotográficos y videográficos de esta segunda ejecución –realizada en los estudios del Instituto Mexicano de la Radio– sirvieron para la edición del video Música de Cámara de Juan José Díaz Infante. La obra, desarrollada hacia 1994 por medio de una beca, sería adquirida como pieza videográfica por el Museo de Arte Carrillo Gil. Una tercera ejecución verá la luz en 2003 dentro del simposio Sound Image, realizado en el Centro Nacional de las Artes, pero cuyos ejecutantes no serán fotógrafos, sino músicos dirigidos por Eduardo García Barros. Con el paso de los años, esta pieza despertará el interés de críticos como Fernando Castro, quien tuvo conocimiento de ella en una de las Bienales de Poesía Visual convocadas en sus inicios por Araceli Zúñiga y César Espinosa,14 y quien la describirá en términos de “una crítica de la fotografía pura”. Música de Cámara gozó de la exposición de sus obras en distintos espacios con la colaboración de muchos otros personajes, como Manuel Enríquez, Simón Tapia Colman, Rodolfo Halffter, Mónica Raya o Roberto Morales. No obstante, la obtención de la beca Fulbright por parte de Arturo Márquez en 1988 menguará en cierta medida la creación colectiva del grupo, ya que Márquez salió del país para radicar en la ciudad de Los Ángeles, California. Afortunadamente, el grupo alcanzó a ver la edición de su obra en uno de los dos lp’s que había proyectado editar, dentro de la Colección Hispano-Mexicana de Música Contemporánea, serie discográfica fundada por Cosmos y Antonio Russek.
Pero la apuesta interdisciplinar de Ángel Cosmos no se detendrá en Música de Cámara. Fuera del ámbito sonoro o musical, Fotozoom se vinculó también con productores de lo que ahora se califica como “libroobjeto” o “libro de artista”. Cosmos fue partícipe de un par de ediciones en La Cocina y en El Archivero, editoriales especializadas en este género y centros de confluencia de artistas disímiles, fundadas por Yani Pecanins y Gabriel Macotela, con la participación de Armando Sáenz.15 En el número 113 (febrero de 1985) se anunciaba la próxima inauguración de este espacio que, más allá de funcionar como tienda, se pretendía que fungiera como punto de encuentro y documentación para los interesados en el arte-objeto, el libro-objeto y el video, aprovechando las relaciones que La Cocina había establecido con casi un millar de artistas provenientes de todo el mundo. Y aunque se anunciaba también una edición especial de la revista dedicada a alternativas en la producción
Collage de Gabriel Macotela publicado como portada del número 114 de Fotozoom, edición titulada “Sección deportiva” (marzo de 1985). Archivo Centro de la Imagen/ Fondo Ángel Cosmos.
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artística para mediados del mismo año, dicho número no aparecerá sino hasta mayo de 1987. Con el nombre de “Otra alternativa a la fotografía”, el número 149 dedicó parte de sus páginas a las posibilidades artísticas del mimeógrafo. El carácter lúdico que Cosmos imprimió a la revista tendría una muestra en el monográfico dedicado a “Cosas del extranjero” (núm. 113, febrero de 1985), en particular la conversación con Nemné Sz’Ndugu, fotógrafo africano ficticio que supuestamente había llegado a la fama tomando como único motivo la arena del desierto. En la entrevista, Sz’Ndugu afirmaba haber dejado la fotografía para no contribuir más al canibalismo visual o imagofagia, es decir, la producción exorbitante de imágenes que veía en Occidente. El personaje despertaría interés, e incluso no faltaría quien afirmase haberlo conocido durante una supuesta estancia en México. No obstante, el de este fotógrafo no sería el único caso de un personaje ficticio desarrollado por Cosmos, ya que varios textos publicados dentro y fuera de Fotozoom en relación a Música de Cámara aparecerían firmados por Juan Ángel Navarro, que no es sino el acróstico de los nombres de los integrantes del grupo (Juan José Díaz Infante, Ángel Cosmos y Arturo Márquez Navarro). Una vertiente más de la interdisciplinariedad según la entendía Cosmos puede verse en el monográfico (núm. 150, marzo de 1988) que dedicó a dos happenings del artista español Sendo (Rosendo García Ramos): “Transhumus” y “Queimos”. Para “Transhumus”, Sendo pintó a cerca de 700 borregos para que transitaran por la campiña de la provincia de León, conmemorando así el bimilenario de la fundación de la ciudad de Astorga, localidad que se ubica directamente dentro del camino a Santiago. Para “Queimos”, el artista pintó en un crucero un cuadro de dos metros de alto por cuarenta de ancho, para finalmente inmolarlo –quemándolo– durante la noche de San Juan, festividad arraigada en diversos lugares de Europa que conmemora el solsticio de verano. Los registros fotográficos de ambas obras fueron publicados en las páginas de Fotozoom buscando “el descubrimiento de unas obras y un artista aún desconocidos en México, interés por las últimas tendencias, plasticidad, novedad…”. Ángel Cosmos se involucró en proyectos que le fueron alejando de la revista hacia 1988. La última edición de ese año (núm. 160, diciembre de 1988) será también la última dirigida por él; toma entonces la estafeta Alejandro Castellanos, quien ya había sido apuntalado para tal efecto desde el número 155, cuando lo nombra subdirector de la revista. Aunque publicará un par de textos más en Fotozoom, dentro de los cuales se puede destacar “La generación de los 80’s” (núm. 162, marzo de 1989), Cosmos se inclinará por la realización de otros proyectos. 299
Tras su paso por Fotozoom, recibió una beca para ejecutar un proyecto en el Banff Center, en Canadá, durante el verano de 1990. Ahí desarrolla también proyectos para la difusión de arte inuit y es nombrado consultor de los territorios del Noroeste del Canadá para Europa y América Latina. Vinculado a proyectos académicos en España, no cejará en su afán de vincular a las artes (como muestra tenemos “La Ollesta”, obra multidisciplinaria que involucraba el uso sonoro de ollas), ni de explorar las posibilidades de los nuevos medios (fundó, junto con Eduardo Vélez, la revista en video VideoFront). Ángel Cosmos alcanzó a ver estos y varios proyectos más antes de fallecer en un accidente automovilístico en 1993. Ya fuera en su papel de editor, de vínculo entre generaciones de artistas de distintas disciplinas, de promotor de la música contemporánea y del arte sonoro, Cosmos logró llevar a la fotografía a preguntarse sobre su papel en relación con otras artes, pero sobre todo, a buscar incesantemente el diálogo con ellas. Notas * El Fondo Ángel Cosmos del Archivo del Centro de la Imagen está compuesto por tres tipos de materiales: fotográficos, documentales y gráfica. En el primer tipo se cuentan las impresiones que llegaron a la redacción de la revista, ya fuese como fotografía de aficionado o como parte del portafolio de alguno de los fotógrafos profesionales que publicaron en ella. El segundo se compone de diversos documentos y correspondencia en relación a la revista, aunque también contiene diversas publicaciones de poesía experimental y poesía visual tanto de México como de España, así como LP’s y otros formatos discográficos que dan cuenta de la labor de Cosmos como promotor de la música contemporánea. El último tipo de material comprende obras de personajes involucrados con Cosmos, como Yani Pecanins, Gabriel Macotela, Felipe Ehrenberg y René Montes, entre muchos otros. La Biblioteca del Centro preserva además una colección completa de los números de Fotozoom. 1 En Fotoguía, núm. 36 (septiembre de 1974), pp. 23-26. 2 Ibid., p. 26. 3 Fotozoom fue fundada en 1975 por Roberto A. García Calderón, quien había sido gerente de publicidad de Fotoguía y pretendía dar continuidad a la idea de combinar noticias sobre turismo y fotografía en una sola publicación. 4 “X Bienal de Jóvenes en París” en La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997. México, unam, 2007, p. 216. 5 Fotozoom, núms. 102-109, 1984. 6 Con el fin de abordar a mayor profundidad el tema de la interdisciplinariedad en Fotozoom, he dejado fuera de este recuento el papel que desempeñaron directores anteriores de la revista, pero no quisiera dejar de mencionar el 300
espacio (“Imágenes de archivo”) que Eleazar López Zamora dio en sus páginas a las incipientes investigaciones que sobre la Historia de la fotografía en México se hicieron durante los primeros años ochenta, así como la cobertura que hizo la publicación sobre los primeros Coloquios Latinoamericanos de Fotografía hacia las mismas fechas. Después de López Zamora y antes de Ángel Cosmos, Francisco Barriga fue también director de la revista por un par de números. 7 La Cocina, proyecto editorial de Yani Pecanins, reeditó esta obra en mimeógrafo en 1983. Un ejemplar de la misma se encuentra en el Fondo documental Ángel Cosmos (Caja 2/5) del Centro de la Imagen. 8 “Ángel Cosmos” en Fotozoom, núm. 140 (mayo 1987), p. 40. 9 Cosmos se definirá a sí mismo como poeta: “[…] yo hago fundamentalmente una [actividad] y es: intentar ser poeta. Pero poeta no como hacedor de versos, sino poeta como actitud. La poesía para mí es más bien un comportamiento, una actitud. Y esa es además mi educación, yo hice Filosofía y Letras y Periodismo y a partir de ahí es como entiendo o no la vida. Entonces las artes son artes en plural, son medios, el Arte es otra cosa. El Arte es, como la poesía, una comportamiento”. Ángel Cosmos en entrevista para el programa “Cerca de ti”, TeleRioja, 1992. Disponible en: www.angelcosmos.com 10 La gama abarca desde una de las primeras reseñas que se hizo en México a “La cámara lúcida” de Roland Barthes (núm. 97, octubre de 1983), hasta una disgresión sobre el carácter supuestamente musical de la arquitectura teotihuacana (José Lever, “¿Está Teotihuacán construida con música?”, en Fotozoom, núm. 116, mayo de 1985). 11 Por citar un par de casos: Ángel Cosmos, “La inocencia del erotismo. Conversación con Juan García Ponce”, núm. 110 (noviembre de 1984); Arturo Córdova Just, Ángel Cosmos y Francisco Mata, “Esta ciudad: el optimismo desesperanzado. Conversación con Carlos Monsiváis”, núm. 109 (octubre de 1984); Ángel Cosmos, “Conversación con Manuel Álvarez Bravo”, núm. 108 (septiembre de 1984). Este último número publicó obra de Álvarez Bravo en color. 12 Ángel Cosmos. “Una nueva ruta” en Fotozoom, núm. 91 (abril de 1983), p. 28. 13 Raúl Pavón. “La imagen del sonido”, en Fotozoom, núm. 92 (mayo de 1983), pp. 18-24. 14 Ambos formaron parte del Taller de Arte y Comunicación, grupo surgido en la enap durante los años setenta. 15 Un par de publicaciones surgidas de estas editoriales se encuentran en el Fondo documental Ángel Cosmos (Caja 2/5) del Centro de la Imagen.
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Los dos portafolios que presentamos, cuyo modelo común es una o varias cafeteras, fueron objeto de una exposición en la Galería Juan Martín, en 1978. En aquella ocasión colaboraron un fotógrafo –Bostelmann– y un artista plástico –Sebastián–. La exposición se tituló “Estructura y biografía de un objeto” y pudo convertirse luego en una publicación auspiciada por la Unam. Nos complace en Fotozoom poder ofrecer este trabajo de Enrique Bostelmann porque, encuadrado en un número dedicado a la naturaleza muerta, otorga una visión más amplia de lo que el concepto de naturaleza muerta podría implicar para el lector. Porque, efectivamente, trata de un objeto “muerto”, pero que habla, vive, sonríe, se enoja, se enamora o discute: expresa múltiples sensaciones. Extracto de Dos portafolios: “En familia” e “Historia resumida de una cafetera”, por Ángel Cosmos, en Fotozoom, núm. 94 (julio de 1983).
Portada y planas del número 94 de Fotozoom (izquierda, abajo). Enrique Bostelmann. De la serie “Historia resumida de una cafetera”, ca. 1979. Cortesía Archivo Enrique Bostelmann / Yeyette Bostelmann (derecha).
La xerografía como medio permite también la creatividad y de ella se han servido, a partir de la década de los 60, una gran cantidad de productores de arte. También ha entrado en los circuitos del mercado del arte, ha visitado muros de museos importantes, ha sido objeto de publicaciones, ha propiciado la teoría, la discusión; pero quizá lo más importante es que, tal como sucede con el mimeógrafo, la xerografía se presenta como uno de los medios alternativos –ideológicos, incluso; de actitud rechazante– a los medios ya sacralizados, esos que conocemos como Bellas Artes, fotografía incluida. Y esto, afortunadamente, le confiere al medio una gran frescura. El material que se presenta en este número, perteneciente a creadores mexicanos, lo hemos pretendido diverso, como ha sido siempre nuestra pauta: podríamos asegurar que todos los portafolios no tienen en común más que el uso de la xerografía, pues las concepciones y las técnicas son, en todos los casos, distintos. Extracto de Xerografía, por Ángel Cosmos, en Fotozoom, núm. 139 (abril de 1987).
Portada y planas del número 139 de Fotozoom (abril de 1987). Las obras que aparecen en la página izquierda son xerografías sobre planillas de timbres postales, de la autoría de René Montes, y sobre estas líneas “Juegos de manos xerografiados”, de Marcos Kurtycz. 305
A principios de los 70 Felipe Ehrenberg inquietó a los estudiantes de la Academia de San Carlos haciéndoles ver las posibilidades creativas del mimeógrafo, un medio hasta entonces conocido para uso de circulares, reproducciones escolares, etc. El Grupo Suma, el más importante surgido en aquellas fechas en nuestro país, impulsó desde entonces el uso del mimeógrafo, y es él el que como grupo e individualmente a través de sus miembros, más ha divulgado obra en este medio. En las páginas que siguen, esta revista ofrece una muestra pequeña de lo que en México se ha producido en mimeografía. Es muestra pequeña, desde luego, pero es la primera vez que en una publicación de nuestro tipo se realiza en México. Hemos querido también que Felipe Ehrenberg esté presente con algo de su obra, y ante la imposibilidad de incluir un portafolio de sus mimeografías hemos distribuido una colección de sus letras mimeografiadas en las páginas dedicadas a texto. [Más adelante publicamos] el folleto “El libro: cómo hacerlo y cómo usarlo usando el mimeógrafo”, de gran utilidad para nuestros lectores. Extracto de “Mimeografías”, por Ángel Cosmos, en Fotozoom, núm. 140 (mayo de 1987).
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Planas de la sección Alternativas e investigación, a cargo de Manuel Marín, con un artículo sobre el tema “Retrato, autorretrato y diario”. Fotozoom, núm. 105 (abril de 1984). Página izqUierDa : Portada del número 140 de Fotozoom, ilustrada con una mimeografía de Yani Pecanins realizada expresamente para ese número (arriba). Planas de la misma edición en que se publicó una versión facsimilar de un manual para el uso de mimeógrafos editado por la seP (abajo).
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Páginas 308-311: Portada y planas de Fotozoom, núm. 116 (mayo de 1985), dedicada a las obras de Música de Cámara. Archivo Centro de la Imagen / Fondo Consejo Mexicano de Fotografía. 308
Música de Cámara es un grupo de creación interdisciplinar que integran Ángel Cosmos (escritor, autor multidisciplinario), Juan José Díaz Infante (fotógrafo, diseñador) y Arturo Márquez (compositor, músico). Creado en México en marzo de 1984, presenta aquí por primera vez un portafolio de algunas de sus obras y ofrecerá un evento musical dentro del VII Foro Internacional de Música Nueva, el 16 de mayo de 1985.
Retrato de los integrantes del grupo Música de Cámara: Arturo Márquez, Juan José Díaz Infante y Ángel Cosmos. Ciudad de México, ca. 1985. Archivo Juan José Díaz Infante. (arriba). Despliegue de la pieza Master Pez en el número 116 de Fotozoom (abajo).
El nombre que denomina al grupo es también el nombre que da título al proyecto: Música de Cámara como grupo hace “Música de Cámara” como obra. Estas polivalencias se traspasan también al concepto de lo que ese nombre podría representar, pues siempre se juega con el carácter musical de cámara (dotación instrumental pequeña), y con el de música producida por elementos fotográficos: desde la partitura hasta el resultado visual y sonoro. Esto procura que sus obras no pertenezcan a una sola disciplina, sino que compartan e interrelacionen otras, lleguen a integrarlas formal y conceptualmente. Todas las obras presentadas aquí patentizan la versatilidad creativa de este grupo, que demuestra un criterio amplio y serio –sin abandonar el aspecto lúdico, siempre presente– sobre lo que debe ser un trabajo creativo, integrador, interdisciplinar. “Música de Cámara”, en Fotozoom, número 116, p. 31.
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MÚSICA DE CÁMARA La partitura perdida fernanDo castro r.
OPINIÓN: Los filósofos sólo han interpretado el mundo de varias maneras aunque de lo que se trata es de cambiarlo. Karl Marx
HECHO: Muchos han cambiado el mundo aún sin entenderlo. Mala Karma
Fotógrafo no identificado. Estreno mundial de obras del grupo Música de Cámara. Teatro Benito Juárez de la ciudad de México, 16 de mayo de 1985. Archivo Juan José Díaz Infante. En esta secuencia de imágenes se aprecia el final de la ejecución de la pieza Intermezzo y el inicio del Concierto para fotógrafos. Para esta última, un grupo de fotógrafos, que eran parte del público, subió al escenario y convirtió sus cámaras en instrumentos musicales.
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No estuve en el Concierto para fotógrafos que en 1985 ejecutó el grupo Música de Cámara integrado por el fallecido Ángel Cosmos, Juan José Díaz Infante y Arturo Márquez y acompañado por una orquesta de fotógrafos entre quienes estaban Lourdes Almeida, Alejandro Castellanos, Gilberto Chen, Miguel Fematt, Gabriel Figueroa, Ricardo Garibay, Graciela Kartofel, Maritza López, Salvador Lutteroth, Jesús Sánchez Uribe y Antonio Vizcaíno.1 Sólo supe de este performance diez años más tarde en Xalapa –en ocasión de la lectura del ensayo Crossover Dreams–. El tenor de ese ensayo da cuenta parcial de la amistad que desde entonces he tenido con Juan José, quien me describió una serie de actos de demencia calculada perpetrados por Cosmos y el susodicho. A mi insistencia, Juan José me envió a Houston un video de Concierto para fotógrafos que además contiene una entrevista a los principales conspiradores y otras piezas “musicales” más. Probablemente el lector de este ensayo esté al tanto de los hechos del caso. No obstante voy asumir una audiencia menos enterada y comenzar con una breve descripción del Concierto para fotógrafos que quizá acuse ya cierto punto de vista. No sé si quienes asistieron al evento tenían idea de lo que iban a presenciar. A lo mejor esperaban escuchar algo similar a lo que en esa misma época hizo Philip Glass con la pieza (concierto, danza y teatro) The Photographer (1982), inspirada en algunos eventos de la vida
de Edward Muybridge (1830-1904). Mas cuando los “músicos” aparecieron en el escenario portando sus instrumentos (cámaras fotográficas, motores de avance, flash-electrónicos) y el concierto comenzó –entre los clics de los obturadores, el girar de los motores de avance, el chirriar de los flashes electrónicos al recargarse y el rugir del sintetizador– se sintieron algunos acordes que más sonaban a John Cage que a Glass. No tengo la menor idea de quién pudo haber asistido a este acto de subversión musical. Me imagino que algunos asistentes se marcharon a mitad del concierto, que otros se habrán divertido jocosamente, que otros más se habrán puesto meditativos y unos últimos habrán querido indagar dónde compraban sus porros los cuates del grupo Música de Cámara. Quizá quienes no asistieron y escucharon versiones interesadas de lo acaecido se habrán lamentado de haberse perdido aquel acto de epifanía artística o se habrán alegrado de no haber visto las patrañas de una partida de “burguesitos alienados”. En el año 1984 el III Coloquio Latinoamericano de Fotografía se llevó a cabo en La Habana y la práctica fotográfica entre la mayoría de sus participantes se orientaba hacia el modo documental de la fotografía. Me permito una digresión para establecer el contexto cultural en el que Cosmos, Díaz Infante y Márquez esgrimieron con Concierto para fotógrafos esa analogía entre la fotografía y la música. En Xalapa muchos malentendieron las tesis principales de mi ensayo. Quizá la confusión se debió a la intervención editorial norteamericana que hizo que yo mismo casi no reconociera mi propio ensayo. En todo caso, una de las ideas centrales del ensayo era explicar por qué tantos
Juan José Díaz Infante. Carruseles con transparencias utilizados en el concierto que ofreció Música de Cámara en el Teatro Benito Juárez, el 16 de mayo de 1985.
Fotógrafo no identificado. Arturo Márquez dirigiendo una pieza en el recital del Teatro Benito Juárez.
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fotógrafos latinoamericanos en la época de los primeros coloquios latinoamericanos practicaban el modo documental de la fotografía. Dicha explicación iba así: en una época de constantes agresiones imperialistas y desigualdades sociales muchos artistas optaron por hacer obra “comprometida”. En el caso de la fotografía esa opción se traducía en captar imágenes que revelaran las condiciones de atraso, pobreza, injusticia y penetración imperialista. Alejandro Castellanos escribió alguna vez que producir tales documentos fotográficos era como tocar la realidad misma porque hacerlos presuponía haber estado allí, haber presenciado algo social y políticamente importante. Hacer fotografía en el modo documental era descubrir lo encubierto, denunciar, combatir; es decir, llevar a cabo una acción política relevante a través del medio. Muchos de nosotros vimos algo de verdad en esta manera de practicar la fotografía y salimos armados con nuestras cámaras hacia las zonas rurales, las comunidades indígenas, las huelgas obreras, los barrios marginales y los frentes de combate. Teníamos la convicción que de todas las artes la fotografía era la única que no inventaba –en un momento histórico en el que no cabía inventar porque la realidad era más inverosímil y brutal que la ficción–. Por eso mismo, cierto desdén por la invención en el arte se instaló en algunos. Para los más fundamentalistas fue fácil tomar el paso adicional del desdén a la condena de obras de arte que inventaban o por lo menos que no inventaban correctamente (había que acomodar a Ernesto Cardenal, Gabriel García Márquez, Julio Cortázar, Pablo Neruda y a otros compañeros del boom). Pero lo que en literatura tuvo el fructífero efecto de orientarla hacia los lenguajes coloquiales, la imaginería popular y la fantasía reveladora, en fotografía tuvo un efecto más crítico y puntual: alejarse del modo documental parecía no sólo un error de corrección política sino también conceptual. Ese paso adicional fue el que tomaron los que más aludidos se vieron por Crossover Dreams y a quienes peor les cayó Concierto para fotógrafos. Históricamente era un paso incorrecto porque pisoteaba armas genuinas de lucha cultural e incluso política. Si bien a la larga las vanguardias han sido absorbidas por una burguesía capaz de tragarse hasta lo que más pesado le cae, son ellas las que la han desafiado y han puesto al descubierto la superficialidad e hipocresía de sus valores. En el Chile
pinochetista, por ejemplo, los artistas del grupo de avanzada cada (Colectivo de Acciones de Arte) realizaron performances y actos artísticos subversivos que no tenían el menor reparo en transgredir susceptibilidades sobre el correcto modo documental de la fotografía. Irónicamente, es precisamente bajo ese tipo de circunstancia política que ciertas preocupaciones sobre la elección de armas artísticas resultan frívolas. La mayor falacia fue concluir que si alguien practicaba una fotografía fuera del modo documental, su obra no podía ser parte de la lucha contra la injusticia, el imperialismo y la hipocresía de los sistemas de explotación y represión. Por otro lado, se puede argumentar que por mucho que mis imágenes sean registros fidedignos y leales de la mismísima lucha revolucionaria, eso no las hace más revolucionarias. Las imágenes de los colaboradores de los regímenes represivos pueden tener la misma apariencia –pueden incluso ser las mismas imágenes de los fotógrafos revolucionarios– y viceversa. La imagen del Che Guevara muerto, tomada con el propósito de dar evidencia de una batalla perdida de la lucha revolucionaria, fue usada por Fernando Solanas como icono de la causa revolucionaria en La hora de los hornos (1968). Las primeras imágenes de Life de la Revolución Cubana no son sustancialmente diferentes a las de Alberto Korda o Raúl Corrales. Finalmente, lo democrático en la fotografía no resultó ser que yo fotografiara a mis compatriotas campesinos para mostrarle al mundo su situación, sino que ellos mismos se fotografiaran para mostrarse a sí mismos como mejorar su situación. Ese proyecto de revolución dentro de la revolución fue el que implementó tafos (Talleres de Fotografía Social) a fines de los ochenta. En suma, lo revolucionario en fotografía se fue mostrando en muchos frentes y no siempre fue reconocido como tal por militantes de cámara y carnet. En medio de la vorágine de estos desarrollos y estas ideas hay que volver al tema y preguntar: ¿qué fue entonces Concierto para fotógrafos? El propio Ángel Cosmos comprendió que esta obra era evidencia del porvenir de las nuevas tecnologías (el video, el
Juan José Díaz Infante. Ángel Cosmos en los estudios del Instituto Mexicano de la Radio (imer), durante la segunda interpretación del Concierto para fotógrafos, ca. 1989. La presentación fue grabada para armar el piloto de la serie televisiva Revelado urgente.
Antonio Vizcaíno. Gabriel Figueroa Flores en la segunda presentación del Concierto para fotógrafos.
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Gilberto Chen. Cámaras en acción en el Concierto para fotógrafos que se realizó en los estudios del imer.
Alejandro Castellanos. Tres de los ejecutantes del segundo Concierto para fotógrafos.
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sintetizador) en las artes visuales. El porvenir ya ha pasado y ha ratificado a Cosmos póstumamente. Por su lado, Juan José Díaz Infante comprendió que esa pieza fue una integración de la fotografía, la música y el video – algo que más tarde con el nombre de “multimedia”– habría de ser el vehículo de Alfredo Jaar, Shirin Neshat y William Kendridge (por nombrar sólo a algunos artistas cuya obra es política). Con las ventajas que proporciona la mirada retrospectiva y el conocimiento de lo acontecido desde entonces, intentaremos interpretar esa obra del grupo Música de Cámara. Concierto para fotógrafos explota dos aspectos del acto fotográfico que si bien no son esenciales, son casi siempre acompañantes: es ruidoso y su ruido (la música) lo producen las cámaras (los instrumentos) operadas por los fotógrafos (los músicos). El ruido del acto fotográfico es imperceptible cuando el espectador observa una imagen fotográfica. Aun si optamos por una interpretación literal de “ruido”, los fotógrafos entendemos que una de las ventajas de una Leica, una Hexar o una cámara digital es que son cámaras con silenciador. Al dispararlas los sujetos retratados a lo mejor ni se enteran que han sido fotografiados y pueden incluso ser fotografiados una y otra vez sin que se den cuenta. Sin tal silenciador, el ruido de la cámara prepara gestos, voltea caras y esconde acciones; es decir, cambia el mundo. Pero la interpretación más importante de “ruido” es figurada. La presencia de una persona armada con un aparato fotográfico es ruidosa aun antes de oprimir el disparador. Esa ruidosa presencia llama la atención y predispone a las personas al acto fotográfico positiva o negativamente. Frente a un lente fotográfico hay quien es capaz de matar a sus propios niños para culpar al enemigo frente a la opinión mundial. Aparece en el acto fotográfico una suerte de Principio de Indeterminación de Heisenberg: nuestros instrumentos de observación no nos permiten estar allí y a la vez captar objetivamente la situación. El ineludible ruido de la fotografía cambia el mundo de tal manera que quien practica la fotografía en el modo documental se enfrenta ante la imposibilidad de hacer un registro silencioso y objetivo a la vez. Concierto para fotógrafos, cuya música está hecha literalmente del ruido
de los instrumentos fotográficos, resalta lúdicamente esa molesta sonoridad del medio. El segundo aspecto de esta pieza de Música de Cámara es precisamente la cámara, es decir, el recinto. Concierto para fotógrafos se lleva a cabo en un ambiente apropiado para música de cámara, es decir, un recinto que a la vez es –figurativamente hablando– una cámara oscura en tanto sus aspectos fundamentales no están explicitados; es decir, iluminados o esclarecidos. La cámara o recinto es la metáfora central de la poética del grupo. Si bien la cámara fotográfica misma es parte de un mecanismo para lograr imágenes, esa simplicidad esconde la intencionalidad de su diseño y del tipo de imágenes que logra. Los procesos ópticos, físicos, químicos y geométricos de la fotografía han sido depurados para satisfacer una manera de ver el mundo. Es más, –a otro nivel– esa máquina altamente ideologizada se inserta en diversos contextos de intencionalidad sobre el uso e incluso la identificación de lo fotografiado. El fotógrafo fragmenta el mundo, es decir, lo edita de acuerdo a intereses diversos. Nunca sabemos lo que pasó antes, después, enfrente o al lado de una toma. Nunca sabemos si un evento fue espontáneo y genuino, o provocado por el fotógrafo o preparado para él. La imagen, por su parte, se identifica (interpreta) también de acuerdo a ciertos intereses. No es accidental el hecho que Concierto para fotógrafos ocurriera al final del régimen de Reagan, que usó la fotografía aérea para justificar su política centroamericana. A pesar de su apariencia de mero mecanismo, la fotografía no se comporta ni mejor ni peor que otros productos culturales. La fotografía en mi pasaporte podría parecerse más a Caetano Veloso que a mí.
Agustín Estrada. Juan José Díaz Infante accionando su cámara en los estudios del imer, ca. 1989.
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Gilberto Chen. Juan José Díaz Infante y Ricardo Garibay en la segunda ejecución del Concierto para fotógrafos.
La imagen fotográfica se ha hecho parte de nuestra manera de pensar el mundo, es decir, de nuestra mentalidad. El mobiliario del recinto oscuro de nuestra mente estructura el mundo. La irrepetible partitura que en 1985 siguió el grupo Música de Cámara para producir las melodías de Concierto para fotógrafos la entendemos hoy como una crítica de la fotografía pura. NOTAS 1 Aparentemente Concierto para fotógrafos se dio en más de una ocasión. Los participantes aquí nombrados son los que han sido acreditados en el video que yo he visto, más los nombrados en la siguiente misiva aclaratoria del propio Juan José Díaz Infante: “El concierto que tú tienes fue un performance que se armó en el imer (Instituto Mexicano de la Radio) para un programa piloto que conducía Gabriel Figueroa hijo y que produjo Enrique Strauss, hoy director de Canal 22. Los participantes en el primer Concierto para fotógrafos en 1985: Gilberto Chen, Miguel Fematt, Lourdes Almeida, Graciela Kartoffel (crítica de arte), Alejandro Castellanos, Gabriel Figueroa hijo, Ricardo Garibay, Antonio Vizcaíno, entre muchos otros fotógrafos”. 2 En el libro Image and Memory: Photography from Latin America 1866-1994 (1998), donde aparece mi ensayo Crossover Dreams, hay un error camuflado, aunque garrafal, que al parecer nadie ha notado hasta ahora. Ojalá haya sido error mío y no de los editores que parecían saber más que yo. El error consiste en haber llamado erróneamente al Coloquio Latinoamericano de Fotografía, “Coloquio de Fotografía Latinoamericana”.
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Montajes y constelaciones | Múltiple en los contenidos que ha puesto en movimiento y en las técnicas de que se ha servido, la obra creada por Gerardo Suter en los últimos veinticinco años puede verse como la crónica de sus empeños personales a favor de la ampliación del espectro de la fotografía como medio de expresión. El artista ha guardado memoria de los procesos de trabajo y de las ideas que le ayudaron a definir su obra en relación a espacios expositivos y arquitectónicos determinados. A partir de sus intuiciones y propuestas artísticas, y de la lectura de autores que le ayudaron a entender el valor del montaje de las imágenes y la asociación de diferentes formatos audiovisuales como estrategias discursivas, Suter derivó un corpus teórico que se hace presente en el documento titulado Recopilación C, la maqueta del libro In situ y la tesis doctoral que dedicó al concepto de imagen expandida. Con registros procedentes de ese proyecto de libro y extractos de la obra que debió someter a los rigores de la academia, seleccionados y editados por Patricia Gola, Luna Córnea ofrece noticias sobre el trayecto que como artista-ocupa ha recorrido Suter desde que en 1995 montó en las salas del Centro de la Imagen la muestra Anáhuac, radiografía de un Valle. izquierda : Maquetas virtuales armadas para la
instalación Bitácora (disecciones de un topógrafo), que se montó en el Hara Museum of Contemporary Art, Tokio, en abril de 1998. derecha : Secuencia de un video que formó parte de
Bitácora (disecciones de un topógrafo). Páginas 322-323: Gerardo Suter en el montaje de Bitácora (disecciones de un topógrafo), Centro Nacional de las Artes, ciudad de México, octubre de 1997. Páginas 324-325: Vistas de la instalación Vientre, Palau de la Virreina, Barcelona, octubre de 2003. 321
IMAGEN EXPANDIDA* gerardo suter
s [...] El arte está plagado de formas subjetivas. El arte no crea certezas sino dudas; no resuelve nada, crea preguntas. Si solamente existiera el conocimiento racional, se nos escaparían muchos aspectos importantes del mundo que nos rodea. [...] ¶ Este texto cumple así con una doble función. La de investigar de manera teórico-práctica un fenómeno en particular (el de la expansión de la imagen), y ensayar una aproximación teórica al fenómeno que pueda ser, por la forma en que lo he articulado, una propuesta artística en sí misma. [...] ¶ v [...] Acogiéndonos al término acuñado en 1970 por Gene Youngblood, que hablaba del cine expandido (expanded cinema), introduciremos el término imagen expandida para hablar de los trabajos que, valiéndose primordialmente de la imagen técnica, utilizan el espacio arquitectónico como soporte final de la misma. Ante esta expansión de la imagen, la arquitectura se vuelve la receptora y contenedora última de la imagen. Al interior de esta investigación la relación que las imágenes técnicas establecen con el espacio y con los otros elementos constitutivos del discurso artístico como pueden ser el sonido y/o el texto, se volverán igualmente motivo de reflexión. [...] La manera en que los componentes de la imagen expandida se relacionan entre sí y con el espectador, y lo que en sus relaciones producen, dan lugar al fenómeno que estudiaremos y que
* Citas tomadas de la tesis doctoral Imagen expandida que Gerardo Suter presentó en la Universidad Politécnica de Valencia, España, en el año 2010. Las imágenes que acompañan estos extractos fueron proporcionadas por el propio artista.
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izquierda : Vista parcial del primer montaje de la instalación Anáhuac, radiografía de un Valle. Centro de la Imagen, julio de 1995. e n esta Página : Detalles del montaje de la misma instalación en el Museo de Monterrey (arriba) y en el Centro de la Imagen (abajo), 1995.
denominaremos parpadeo. [...] Los vacíos, los espacios entre componentes, los intersticios, son completados activamente por quien ve, quien transita, quien consume la obra; antes de que el espectador cree los flujos, lo que existe son solamente componentes dispersos en el espacio arquitectónico. [...] Quisiéramos refugiarnos en un modelo de pensamiento flexible, es decir, un sistema y no una estructura que nos ayude a entender lo inestable de una propuesta artística. Si bien es cierto que en un principio el texto Mil mesetas de Deleuze y Guattari, y en particular la idea de rizoma parecían ser una herramienta adecuada de trabajo, a medida que avanzábamos en la reflexión, la posibilidad de trabajar con un sistema constelar pareció ser lo más adecuado. De manera natural llegamos al trabajo de Aby Warburg y Walter Benjamin y por ello decidimos acercarnos a la comprensión del objeto y del fenómeno de estudio acogiéndonos a este sistema. [...] El objeto de estudio (imagen expandida) al ponerse en funcionamiento crea un fenómeno particular (parpadeo) que es aprehensible en términos de constelación. [...] ¶ s CONSTEL ACIÓN [...] Estoy a orillas del mar, en una playa alejada de la civilización. Es de noche y descubro un cielo sorprendentemente estrellado, probablemente porque en todo el día no hubo bruma o porque la luna no ha salido aún. Decido recostarme boca arriba y observar con detenimiento cada uno de los puntos. Lo primero que me viene a la mente es ¿cómo se les habrá ocurrido unir esos puntos luminosos para formar constelaciones? ¿Qué pasaría si en este juego hipotético yo me pusiera
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a unir otros puntos y creara mi propio imaginario? [...] Como espectador no nos enfrentamos a una página en blanco, sino a un conjunto de elementos dispersos que el artista nos pide relacionar: que tracemos líneas entre los elementos y que entrelacemos los componentes para crear nuestra propia constelación. [...] Ese tiempo que ocupamos para movernos de un punto a otro deja una estela en el vacío, una huella que es resultado de un parpadeo que oscurece el afuera y da luz al interior. [...] Entre 1924 y 1929, Aby Warburg desarrolló un complejo sistema basado en imágenes y textos que buscaban explicar la historia a partir de la interconexión de sus muy variados componentes. Su Atlas Mnemosyne fue el precursor de los sistemas constelares. Buscaba que el espectador relacionara imágenes fotográficas, recortes de periódico, textos manuscritos e impresos, y que a partir de las interrelaciones construyera su propio discurso. [...] En el Libro de los pasajes, Walter Benjamin plantea, desde su particular orden, una forma constelar de ubicar las ideas o componentes de un discurso. [...] De alguna manera, quien enfrenta un conjunto de obras artísticas distribuidas en el espacio arquitectónico, lo primero que hace es concebir un mapa para poder navegar ese espacio. [...] El mapa es abierto, conectable en todas sus dimensiones, desmontable, alterable, susceptible de recibir constantemente modificaciones. Puede ser roto, alterado, adaptarse a distintos montajes, iniciado por un individuo, un grupo, una formación social. Puede dibujarse en una pared, concebirse como una obra de arte, construirse como una acción política o como una meditación. [...] El mapa que trazamos como visitantes es siempre personal, y nuestra tendencia es relacionar los distintos componentes de la obra a partir de ellos mismos y del conocimiento y experiencia de que somos portadores. Ya Marcel Duchamp y los integrantes del movimiento Fluxus hablaban de la participación e integración del espectador en la obra de arte, e inclusive de que éste era el que finalmente la completaba. [...] No es que lo pasado arroje luz sobre lo presente, o lo presente sobre lo pasado, sino que imagen es aquello en donde lo que ha sido se une como un relámpago al ahora en una constelación. En
Vista parcial de la instalación De los títulos primordiales, Exconvento de Tepoztlán, marzo de 1996.
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Vista parcial de la instalación Cartografía, XXII Bienal Internacional de São Paulo, octubre de 1996.
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otras palabras: imagen es la dialéctica en reposo. [...] Colocados en un espacio determinado, bidimensional si es un libro, o tridimensional si es el caso del espacio arquitectónico, como lectores o espectadores tomamos y conectamos las imágenes que vemos; establecemos los flujos, las ponemos en movimiento y trazamos líneas de conectividad. [...] Aproximadamente en 1920 Dziga Vertov afirma: “Montar significa organizar los pedazos filmados (las imágenes) en un film, ‘escribir’ el film mediante las imágenes filmadas, y no elegir pedazos filmados para hacer ‘escenas’ (desviación teatral) o leyendas (desviación literaria).” […] recoger los pedazos, los componentes, y colocarlos de una manera particular (he ahí el trabajo creativo), para que el espectador descubra los vínculos y concluya el montaje o desmontaje. [...] “Posee –o más bien produce– una temporalidad de doble faz: lo que Warburg había captado en términos de “polaridad” (Polarität) localizable en todas las escalas del análisis, Benjamin terminó de captarlo en términos de “dialéctica” y de “imagen dialéctica” (Dialektik, dialektisches Bild). [...] Esta temporalidad de doble faz fue dada por Warburg, luego por Benjamin –cada uno con su propio vocabulario–, como la condición mínima para no reducir la imagen a un simple documento de la historia y, simétricamente, para no idealizar la obra de arte en un puro momento de lo absoluto. (Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo.) [...] La persistencia de motivos, formas e imágenes adoptados por el arte occidental para trazar una historia cultural del siglo xx es precisamente la estrategia que sigue Godard en sus Historie(s), que muestra correspondencias por momentos asombrosas con los temas e iconografías de algunos de los paneles de Mnemosyne, descripta por Warburg en su diario como “una historia de fantasmas para gente mayor”. [...] Persiguiendo espectros similares, Godard conecta imágenes y figuras de distintos tiempos y orígenes con aquellas producidas por el cine en su siglo [...]. Articuladas por medio de derivas, asociaciones, deslizamientos, rupturas, contigüidades e interferencias activadas por las sobreimpresiones y las yuxtaposiciones que permite el video, la operación realiza una función similar a la de los planos dislocados por las superposiciones en el Atlas de Warburg. [...] Heredero enfático de ese rasgo de escritura
moderna, Godard confecciona sus Histoire(s) convocando –como Benjamin y Warburg– efectos shockeantes en cada intersticio de los diversos campos discursivos utilizados. [...] El viajero deja siempre una huella por los lugares que transita. Las huellas de las manos que desde tiempos ancestrales han dejado los seres humanos en distintas partes del mundo es una costumbre aún reproducida por las culturas contemporáneas. No sólo las manos que de vez en cuando vemos plasmadas en algunas paredes de nuestras ciudades. También los graffitis, las pintas o simplemente los mensajes que aparecen en lugares públicos, zonas arqueológicas, árboles, etc. denotan la necesidad de estar presente, de demostrar o dejar rastro de un paso y contribuir a la permanencia en el tiempo como ser humano […] Una huella es de alguna manera una forma de delimitar el territorio, de decir, aquí estuve. [...] El vacío se puede llenar de diversas maneras: con sonidos, con imágenes, con textos, con trazos, sean estos 330
Vista de la instalación Skin (el cuerpo fragmentado), Museo de Arte de Zapopan, noviembre de 2002.
visuales, sonoros o textuales, y así, el ruido, del tipo que sea, representa una intervención en estas arquitecturas [...] Romper el silencio y llenar el vacío, es marcar un trayecto, trazar una línea, escribir y borrar, construir, deconstruir, fragmentar [...] Aquí, los espacios vacíos se ven intervenidos por palabras. La hoja en blanco, el lugar que al mismo tiempo todo lo contiene y nada tiene. La posibilidad latente. El recorrido, visual, sonoro o textual que traza caminos y recompone el vacío [...]. [...] Tomemos de Mil Mesetas las líneas de fuga; de Godard, la convicción de que una imagen aislada no funciona y que lo importante es más bien la imagen en relación con otra imagen (o un texto o un sonido); de Vertov el mecanismo del montaje; de Warburg la importancia de darle al hallazgo un lugar primordial en la investigación, y de Benjamin, la de proponer y forzar esos hallazgos. [...] ¶ s PARPADEO [...]
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El parpadeo es un pretexto o una licencia
poética, o una metáfora que nos permitirá construir otro pretexto para reflexionar acerca de lo propio y de lo ajeno. ¶ El parpadeo es también un parpadeo sonoro, textual o espacial. ¶ Los parpadeos pueden ser multidimensionales. [...] El punto de arranque de estos parpadeos es el texto de Paul Virilio, Estética de la desaparición, en donde el autor habla de las desconexiones temporales que todo individuo sufre y que científicamente llevan el nombre de picnolepsia. Resultan reveladoras las asociaciones que Virilio establece entre la fotografía o el cine, y las desconexiones o huecos generados en la percepción cotidiana. [...] Como fotógrafo me sentí identificado con mucho de lo que él comentaba citando a otros fotógrafos, y me di cuenta entonces de la afinidad que mi obra tenía con la idea de desconexión. Entendí que mi trabajo estaba plagado de huecos, de la importancia de los fragmentos en mis propuestas visuales, y más aun, de la importancia de lo no dicho y de los vacíos contenidos en mi discurso. Este ensayo surge de aquella idea de desconexión, del cuadro en blanco o cuadro negro que se crea en nuestra percepción, y me interesa aun más, saber qué ocurriría si esas desconexiones que muchas veces derivan en momentos de alta creatividad, fueran provocadas conscientemente al interior de una obra con la finalidad de darle al espectador la oportunidad de perderse y sumergirse en un mundo más personal. [...] Entendemos el parpadeo como el intersticio; la interrupción que se genera en un continuo visual, sonoro, textual o espacial. Es el espacio-hueco-vacío; el silencio que crea una suerte de tabula rasa que llama a ser esgrafiada: romper el silencio, llenar con luz la oscuridad. Es el espacio que se abre a la creación individual o colectiva. Es la ruptura que crea una zona virgen capaz de ser intervenida por el espectador. [...] Cuando era pequeño, cerraba a medias los ojos hasta no dejar más que un resquicio por el que miraba intensamente lo que quería ver. Después, giraba tres veces sobre
Diagrama y vistas de la instalación Epílogo / Prólogo, Museo Universitario del Chopo, Ciudad de México, mayo de 2010.
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mí y pensaba que así había atrapado, cogido en la trampa, lo que había visto, y que podía guardar indefinidamente no sólo eso sino también los olores, los ruidos. Por supuesto, a la larga caí en la cuenta de que mi truco no funcionaba, sólo a partir de entonces recurrí a las herramientas técnicas para conseguir el mismo efecto... (Lartigue en Paul Virilio, Estética de la desaparición.) [...] El parpadeo, a pesar de que se entiende como un momento de desconexión, lo es también de gran creatividad. Ese momento de ceguera produce también su contraparte, y lo que aquí buscamos es el entendimiento de lo que potencialmente puede suceder y se puede generar en esos intersticios. [...] La importancia de esos espacios blancos en la literatura, como los cuadros desprovistos de imagen, son lugares de fuga o inmersión para el lector-espectador. [...] La deconstrucción y fragmentación es otra forma de crear parpadeos en la obra. Al quedar desmembrada la totalidad y al haberse creado espacios vacíos entre sus partes, existe no sólo la posibilidad de regresarla a su forma original, también tenemos la opción de armarla de manera distinta y de insertar elementos nuevos en los intersticios. [...] Si tuviera que pensar en cómo ejemplificar mi inquietud, creo que el poema de Mallarmé, o la versión de Marcel Broodthaers de dicho poema, o los planteamientos de John Cage acerca del silencio, serían la clave. ¿Qué ocurre con los silencios?, o más bien, ¿qué ocurre durante los silencios? Durante los silencios oímos, durante los silencios, imaginamos. Colocamos en los intervalos algo que nuestra imaginación dicta, y no es que en los espacios definidos no hagamos algo parecido, es más bien en los silencios cuando esta acción, la de imaginar, es más efectiva. [...] Existe una fragmentación dentro de otra fragmentación, o más bien, la fragmentación que crea espacios vacíos se extiende de manera multiplicada a la arquitectura que a su vez recibe fragmentadamente las imágenes ya fragmentadas. [...] Dondequiera que estemos, lo que oímos es en su mayor parte ruido. Cuando lo ignoramos, nos molesta. Cuando lo escuchamos, lo encontramos fascinante. El sonido de un camión a ochenta kilómetros por hora. Interferencias entre emisoras. Lluvia. Queremos capturar y controlar estos sonidos. 333
Utilizarlos no como efectos sonoros sino como instrumentos musicales. (John Cage. Silencio) [...] La idea de construir las series y la misma fotografía, acercándolas a una estructura literaria como la borgeana resultaba evidente para mí. Creaba una ficción a partir de tender una nebulosa sobre el trabajo e invitaba al espectador a descubrir lo que se alcanzaba a vislumbrar. En la serie El archivo fotográfico del profesor Retus de 1985, el espectador tenía que realizar un doble o triple trabajo arqueológico. Eran fotografías muy oscuras, en pequeño formato, que obligaban a quien las veía a acercarse y descubrir en los espacios negros fragmentos de vestigios arqueológicos, posteriormente enfrentaba la tarea de reconstruir esos fragmentos y colocar entre los huecos negros una sección que completara lo representado. Lo negro como sinónimo de misterio obligaba a la involuntaria participación del visitante. [...] En la película La Jetée de Chris Marker, el personaje sólo es capaz de imaginar con los ojos cerrados y en un estado alterado. Todo lo que ocurre con los ojos abiertos, frente a la realidad, tiene un estado de ánimo depresivo. Lo placentero sucede mientras el personaje
Arturo González de Alba. Vista de la exposición Toy Stories, Laboratorio Arte Alameda, ciudad de México, septiembre de 2001.
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imagina, mientras las imágenes que imagina se acomodan idealmente en su mente. La película está realizada a partir de fragmentos espaciotemporales, de fotogramas o fotografías, de momentos de obturación o parpadeos, curiosamente sólo una secuencia tiene movimiento y es una escena donde la imagen-mujer-ideal abre y cierra los ojos: parpadea. [...] Rulfo sólo pudo explicar el ruido a partir del silencio; Cage descubrió en los silencios los otros ruidos. [...] Sugimoto recargó a tal grado el contenido de una pantalla blanca que la llevó a su punto inicial: al vacío. [...] La oscuridad es un espacio donde la memoria comienza a trabajar y a reconstruir las imágenes de un tiempo distinto al inmediato [...]. La ausencia de luz puede ser una forma de ausencia de memoria [...]. Estos espacios negros, bidimensionales o tridimensionales, son el lugar donde una o varias imágenes, fijas o en movimiento, se desplazan y acomodan. Donde estas formas de memoria toman su lugar y llenan con luz ese enorme hueco. [...] La idea del hombre que Leonardo tenía, ha cambiado. El Ser Humano ya no es un todo en torno al cual se ordena el Universo; el Ser Humano es un aparente 335
todo formado de fragmentos que controla una aparente totalidad fragmentada. [...] s IMAGEN EXPANDIDA ¶ [...] La palabra choque, colisión es la clave para comenzar a hablar de la imagen expandida. Y como es lógico, no podría haber colisión entre imágenes ni colisión entre una imagen y el espectador, si no hubiese aunque sea un mínimo espacio entre ellas o entre ellas y éste. [...] En 1970, el periodista y escritor Gene Youngblood pone en circulación el emblemático libro Expanded Cinema. En esta publicación, Youngblood no sólo aventura una de las primeras definiciones de lo que posteriormente conoceremos como video arte, sino que plantea una serie de reflexiones acerca de la imagen cinemática que resultaron de enorme influencia para teóricos y artistas de la época. Entre otras ideas, hablaba de la importancia de reconocer en nuestra sociedad un fenómeno que definió como “cine expandido”. [...] Cuando se habla de cine expandido se habla a la vez de conciencia expandida. El cine expandido va más allá del mero despliegue técnico o tecnológico, es una forma de ser de la sociedad contemporánea. [...] Si Youngblood habla de una expansión de las sensaciones derivada de las nuevas formas que adquiere y se manifiesta la imagen cinemática a partir de los años sesenta, nosotros acercaremos la idea de expansión de la imagen a la idea de colisión. [...] Tenemos una imagen aislada. En primera instancia, esta imagen en tanto unidad, establece un conjunto de flujos hacia el interior y otro conjunto de flujos hacia el exterior. El primero en ser tocado por una de esas líneas de fuga es el espectador, y por ello, el primero en colisionar con la imagen como un todo es el espectador. [...] Cuando el propio Rodchenko o los fotógrafos vanguardistas creaban una imagen sobreponiendo dos o más fotografías, digamos dos o más espacio-tiempo específicos, construían un sutil intersticio, un parpadeo, entre las imágenes superpuestas. [...] Partimos de la definición más sencilla, del choque de una imagen con otra (una foto con otra, un fotograma con el siguiente, una imagen con una palabra o con un sonido, o la confrontación de una 336
Vistas parciales y montaje de la instalación Ruido, La Capella, Barcelona, julio de 2005.
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imagen con el espectador para generar una nueva imagen). [...] Vertov comienza a montar secuencias en movimiento con un orden que no necesariamente es cronológico. Construye narraciones a partir de la asociación de ideas, de la asociación de imágenes. Aunque de manera lineal y secuenciada, existe ya una expansión de la imagen donde representaciones aparentemente inconexas adquieren sentido al ser combinadas. [...] El montaje en el cine, y el montaje como lo planteaba Vertov, es una forma de imagen expandida en el tiempo lineal de la proyección cinematográfica. Al interior de muchas fotografías ocurre lo mismo, y en el fotomontaje se suman imágenes que le piden al espectador establecer vínculos y lecturas particulares entre las imágenes. Ya no es lo que una u otra imagen significan. Es la relación entre las imágenes lo que construye el discurso. [...] Como lo sugería Sergei Eisenstein en su teoría del montaje: “En mi opinión el montaje es una idea que surge del choque de las tomas independientes –tomas incluso opuestas una a otra: el principio ‘dramático’–”. [...] Una tercera modalidad aparece cuando la colisión abandona el espacio bidimensional. Hasta ahora vimos que la primera y segunda modalidad se daban en el terreno de la fotografía y del cine, ambas, representaciones bidimensionales de lo real. [...] [Napoleón de Abel Gance] va un paso más allá y mezcla en un mismo tiempo de proyección tres pantallas que al combinarse arman una narración que obliga al espectador a asociar lo que sucede en cada una de las tres secuencias. Tiempos distintos se combinan y se presentan simultáneamente. La imagen se expande temporal y espacialmente. [...] A
nosotros nos interesa fundamentalmente cuando esas imágenes se expanden en el espacio arquitectónico, cuando desbordan los márgenes de la propia imagen y se vinculan a otras imágenes. Cuando los tiempos propios de cada obra, fotográfica o cinemática, colisionan con el tiempo del espectador. [...] Queda claro que no es cine, que no es performance, que no es literatura, que no es música: son imágenes, textos, sonidos que se encuentran y relacionan en un espacio real, dentro de una arquitectura determinada, y donde el espectador puede o no incorporar su desplazamiento como elemento participativo de la construcción del discurso. [...]
Vistas y detalle de la exposición Plagios, Galería Peón Contreras, Mérida, octubre de 2006.
s ODISEA DEL ESPACIO [...] La odisea del espacio que estamos sugiriendo es aquella que el artista ofrece al espectador a partir de una obra rica en parpadeos e imágenes expandidas y que permiten su participación a través de un sistema específico. Digamos que el espectador, cuando inicia su viaje por el espacio y reconoce entre los intersticios unos “puntos luminosos”, descubre un asterismo y al poco tiempo, mientras navega, define una constelación. “ The method of Aby Warburg [...] is particularly meaningful for this category of iconographer. The iconographer / astronomer, shares with the historian a “rhizomatic” way of thinking, which identifies the lines of force running through a corpus of heterogeneous and trans-historical representations. (Garance Chabert y Aurélien Mole, “Montagist, Archivist, Astronomer: Portrait of The Artist as an Iconographer”, en Gaëlle Morel, The Spaces of the Image). ” La odisea de un viaje por el espacio de las imágenes era algo que poco a poco iba a permear el mundo de las exposiciones; primero a nivel museográfico y luego en el trabajo de los artistas. [...] Eisenstein fundamenta de manera consistente la manera cómo el espectador 338
debe ser sometido a estímulos de acción psicológica y sensorial, a través de “mecanismos de montaje”, con el fin de producirle un choque emotivo. El producto artístico, dice Eisenstein: arranca fragmentos del medio ambiente, según un cálculo consciente y voluntario para conquistar al espectador. [...] Eisenstein nunca pudo iniciar el montaje de la película [Que viva México!] y los fragmentos de realidad capturados en metros y metros de película sólo se mantuvieron ligados de manera sentimental al guión. Con el correr de los años, esos mismos fragmentos rompieron su vínculo y fueron reagrupados de formas diversas. Las escenas filmadas por Tissé bajo la dirección de Eisenstein se convirtieron en una suerte de material libre, y lo atractivo resultó entonces, no sólo el contenido de los fragmentos sino la opción de reordenarlos. Una vez más, un sistema constelar se presentaba ante nosotros y las secuencias, en su “desorden” nos permitieron reagruparlas. El hecho de pensar en nuevos montajes del material nos llevó a desarrollar la instalación Epílogo / Prólogo y ahora nos conduce a trabajar en Montaje de atracciones, una nueva propuesta que involucra al espacio de manera protagónica. [...] La idea [era] que el espectador se pudiera mover entre las secuencias, recibiera el rebote de las imágenes, y reconstruyera el argumento de la película Que Viva México! a partir de un montaje espacial y no lineal, como sucede en el cine. Es decir, proponíamos la expansión de la imagen más allá del plano bidimensional y lineal. [...] Comienzo a trabajar con fragmentos bajados de Youtube y con escenas no utilizadas en las versiones cinematográficas que actualmente circulan. En este ejercicio conceptual, juego con la idea de material libre en tanto que la autoría no está del todo definida, y material libre por haberse hallado en un espacio público, de libre acceso. Digamos entonces que me apropio de un material doblemente libre y que trabajo, por un lado, para recuperar la teoría del montaje planteada por Eisenstein, y por otro, para cuestionar la idea de montaje histórico, de reordenamiento de símbolos y de resignificación de los mismos […]. [...] Las secuencias cinematográficas 339
escogidas para el proyecto Montaje de atracciones son el resultado de un trabajo de excavación en las profundidades del ciberespacio (hecho que me convierte como a muchos otros y sin desagradarme la idea, en arqueólogo de la imagen) [...]. Y como en todo trabajo arqueológico, después de haber extraído los fragmentos enterrados, me aboco a la tarea de reagrupar las partes para darles sentido, volverlas legibles y poder aventurar una más, de tantas interpretaciones. [...] Montaje de atracciones sigue planteando el choque espacial de secuencias pero intenta que la colisión de imágenes confronte al espectador de manera más agresiva […]. El choque de secuencias buscará potenciar en esta versión otros aspectos: ya no una historia, sino una sensación; no una narrativa, sino un estado de ánimo. Y a través de este estímulo, reforzar los conceptos de muerte y ciclo. [...] Las proyecciones permitirán crear una sensación envolvente con mayor facilidad, rodearán y cobijarán al espectador, y en lugar de que éste observe y preste demasiada atención al contenido de las secuencias, se situará entre los parpadeos cinemáticos y se dejará tocar por las imágenes. [...] Esta instalación se activa como un sistema constelar a partir de que el espectador ingresa al espacio expositivo y se enfrenta a un conjunto de proyecciones y sonidos que debe
Montaje y una de las piezas de la exposición DF penúltima región, Antiguo Colegio de San Ildefonso, ciudad de México, septiembre de 2011. Imágenes del montaje: Juan Salvador Aguilar Bustamante.
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entrelazar asumiendo una actitud física integral: viendo, escuchando y desplazándose en la habitación. [...] En este Montaje de atracciones la expansión de la imagen se estimula en todo momento, en la medida en que los intersticios espaciales y al interior de las secuencias, estimulan la colisión de las imágenes, entre ellas, y con el espectador cuando éste se cuela por las rendijas. [...] Es importante notar que, si bien comenzamos nuestra reflexión partiendo del espacio arquitectónico, físico y real, la definición se ha ido haciendo cada vez más compleja y extendiendo hasta definir un espacio que podríamos llamar emocional e intangible. [...] Los espectadores no son elementos del todo pasivos; en tanto artenautas orbitando por el espacio expositivo dejan estelas que de alguna manera lo modifican: imagen expandida, intersticio-parpadeo, sistema constelar, una vez más, una odisea del espacio que es única. s ¶ [...] Probablemente la palabra choque o colisión sea uno de los conceptos más importantes de toda la disertación, ya que al interior de cualquier sistema, un ligero toque, roce, estímulo, pone en funcionamiento los componentes y desata el juego de posibles combinaciones.
Páginas 342-343: Juan Salvador Aguilar Bustamante. Vista de la exposición DF penúltima región, inaugurada en el Antiguo Colegio de San Ildefonso como parte del festival Fotoseptiembre 2011.
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s s ¶ [...] A lo largo de este proceso me fui convenciendo cada vez más de la necesidad de trabajar desde la trinchera del arte y a confiar más en lo que los artistas podemos decir sobre nuestro propio trabajo. Por eso quise proponer un sistema constelar de análisis, articularlo de forma constelar (ideas salpicadas sobre el papel, en distintos idiomas, voces de todo tipo), que hablara de la organización de un espacio (el de la obra artística) que se manifiesta como constelación. ¶ ¡Apostemos pues, por un rigor subjetivo! ¶
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Lázaro Blanco. Siendo niño. Ciudad de México, 1980. Imagen incluida en la exposición antológica Temporarios (Centro de la Imagen, 2010).
LA LÍNEA INVISIBLE | In memoriam Lázaro
autores jóvenes como Mauricio Alejo, de
Blanco (Ciudad Juárez, 1938- ciudad de
quien presentamos un portafolio, un testi-
México, 2011) | Una línea invisible se traza
monio y un ensayo de Erandy Vergara.
cuando el fotógrafo acciona el obturador.
Blanco siempre quiso compartir sus
Una línea invisible que, al salir por la lente
reflexiones, ya fuera en su vertiente como
para registrar la luz, atraviesa el tiempo y
docente o como teórico y como fundador
captura un momento de él. La línea puede
de históricas agrupaciones. Además de
continuar, para algunos, en el ojo de quien
ser uno de los miembros más activos del
recibe los indicios de ese registro, y con-
Consejo Mexicano de Fotografía, parti-
tinúa navegando hacia los recuerdos de
cipó en el Club Fotográfico de México y en
este receptor, ya sea de mundos reales o
la fundación del Taller Libre de Fotografía
imaginados. Y más aún, esa línea puede
de la Casa del Lago, amén de su participa-
atravesar la conciencia de uno, dos o
ción en la organización de coloquios que
muchos más espectadores a la vez.
definieron en buena medida el rumbo de
Entre quienes más se han preocu-
la fotografía en México. También orga-
pado por el itinerario completo de esa
nizó o curó exposiciones fundamenta-
línea podemos contar a Lázaro Blanco;
les como La fotografía como fotografía
sólo así podemos vislumbrar la trayecto-
o Imagen histórica de la fotografía en
ria de quien, no conforme con el papel de
México. En todas estas actividades
productor de imágenes, se obsesionó con
podemos encontrar una preocupación
las rutas de esa línea y las trabajó tam-
de Blanco por el receptor, entendido al
bién como docente incansable y como pro-
mismo tiempo como el espectador de su
motor y teórico de este arte.
fotografía o de sus exposiciones, como
En 2010 presentó en el Centro de la Imagen la exposición Temporarios, su
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el alumno de sus talleres y también como el lector de sus escritos.
última gran retrospectiva. En ella, Blanco
El pasado 4 de mayo falleció Lázaro,
presentó una instantánea de su trayec-
aquel físico que, con estudios en arquitec-
toria como autor, en la que recordamos
tura y en didáctica de la ciencia, descubrió
una obra que se sostiene por sí sola y que
hacia los años sesenta su oficio por la foto-
exige su valoración fuera de la reconocida
grafía. Buscando hacer visible la trayecto-
labor de Lázaro como docente. Una obra
ria de esa línea que atraviesa el tiempo
sobre la cotidianeidad que, además de
y la luz, plasmó en diversos escritos el
haber sido difundida por publicaciones y
canon que le guió en todas las facetas que
exposiciones dentro y fuera del país, ha
desarrolló alrededor de su pasión. En Luna
atravesado varias generaciones, como
Córnea le recordamos a partir de la relec-
se demuestra en el reconocimiento de
tura de algunos de esos textos. | LRH
[...] Recoger lo que vemos, perpetuarlo en un pedazo de papel de manera que podamos manejarlo con facilidad para observarlo con detenimiento; ser capaz de interpretarlo y cambiarlo luego a nuestro albedrío; definir a partir de él algo nuevo, inexistente; controlar efímeramente el espacio y el tiempo; extender el rango de percepción de nuestros sentidos; jugar a encontrar orden dentro de una profunda situación caótica; tener el poder de reproducir lo que vemos cuantas veces se desee; materializar el reflejo propio y así formar parte de una historia ficticia pero convincentemente real; ser a la vez testigo y partícipe de un evento y al participar propiciar el cambio de dicho evento o de sus consecuencias; crear ilusiones con disfraz de realidades y realidades con disfraz de ilusiones; reavivar hechos y experiencias y, al hacerlo, crear otros nuevos; y para todo esto usar como sustancia la más pura forma de energía y su interacción natural con la materia, semejante a la interacción que debió producir la vida, es algo de lo que permite lograr la fotografía. [En El Taller de la Luz, 1982] [...] La obra fotográfica presenta aspectos comunes a toda obra gráfica. Pero también presenta aspectos particulares al medio únicamente, tales como su fuerte vinculación con la presencia física, espacio-temporal, de los sujetos fotografiados y la supuesta relación que con la realidad aparente le otorgan su carácter de “veracidad”. Tales aspectos debieran de considerarse con igual importancia en el análisis crítico de una obra fotográfica. [En El Taller de la Luz, 1982] [...] El fotógrafo parece tener dos alternativas: la del reporte visual o documento creativo y la de la exploración artística, igualmente creativa. […] en ambos casos, su dominio de los aspectos técnicos del medio debe ser, si no absoluto, al menos adecuado. […] Tales recursos pueden ir desde la apropiada selección de materiales a utilizar, el equipo, los procesos, etc., hasta la misma presentación de la obra y el tamaño. [En El Taller de la Luz, 1982]
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[...] Debe apoyarse en las técnicas comunes del uso de la forma y del contenido […] para dirigir la atención del observador hacia determinado punto. Pero entonces, cada fotógrafo debe estar preparado para dar libertad al observador, de manera que éste use su semi-realidad congelada para volar lejos por sí mismo y alcanzar sus propias alturas, y desde su punto de vista observar al mundo, observarse a sí mismo. [En Temporarios, 2010] [...] La autoexploración originada cuando lo mirado se consolida en recuerdos más o menos permanentes, puede ayudar al hombre a entender mejor su pasado y mirarse a sí mismo con ojos más claros. Esta autoexploración que permite la fotografía se debe indudablemente, a su fuerte y poderosa conexión con la realidad. [No obstante] las fotografías no son sólo fragmentos tangibles de [la] propia existencia, sino también de ilusiones y sueños, de eventos que nunca podrían pasar, como fulgores de la imaginación y de un mundo inexistente. La ambigüedad de las fotografías hace trampas incluso en las mentes más audaces, en una acción recíproca establecida entre la imagen fotográfica y su observador. Algunos se satisfacen con el reconocimiento inmediato de lo fotografiado mientras que otros, inconformes, buscan significados a todo lo que ven. [En Temporarios, 2010] [...] Cuando Stieglitz decía que “el fotógrafo no debe temer que sus fotografías se vean como fotografías”, se refería al modismo del fotógrafo que, en su afán de participar del gran mundo del arte, manipulaba su trabajo para que tuviera la apariencia de dibujos o pinturas. La fotografía, para Stieglitz, tenía características propias que, manejadas adecuadamente, hacían de la obra fotográfica algo tan importante o más que la obra pictórica de otros medios. [En La fotografía como fotografía, 1983]
Extractos de los textos La fotografía como fotografía (a partir de la exposición del mismo nombre montada en el Museo de Arte Moderno y publicado en México en el arte, otoño de 1983), El Taller de la Luz (nota crítica sobre la exposición homónima en el Museo Carrillo Gil en 1982 y que recibió en 1983 la distinción del único premio de la Primera sección de Crítica de Arte del Salón Nacional de las Artes Plásticas), y Acerca de la fotografía (texto para la exposición Temporarios, Centro de la Imagen, 2010).
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CÓMO ME OLVIDÉ DE LÁZARO BLANCO Mauricio alejo
Fue más o menos en 1988 que me encontré un libro de Lázaro Blanco que no sabía que iba a influenciar mi vida. No fue de esas influencias que van creciendo poco a poco, como los libros a los que uno vuelve una y otra vez. Fue más bien una de esas revelaciones contundentes que sólo necesitan suceder una vez y que mandan ondas de choque en todas direcciones durante mucho tiempo. A esa edad la verdad es que no había adquirido ningún gusto especial por la fotografía, más que esa fascinación difusa tan común entre los que tenemos alguna inquietud artística. No recuerdo si para ese tiempo yo ya había comprado un cuarto oscuro, pero muy posiblemente sí, y seguramente todavía estaría asombrado por la manera en que aparecen las imágenes en el papel fotográfico. No más que eso. Lo que pasó cuando vi aquel libro es que fui testigo de lo que nunca le había visto hacer a la fotografía: convertir en bello lo que no tenía ningún modo de serlo. Eso por sí mismo ya era suficientemente inquietante, pero más extraño que la experiencia de belleza inusitada, era este otro sentimiento aún más incisivo de querer entender con urgencia cómo es que lo había logrado. Y así era como veía aquellas fotos, las auscultaba más que contemplarlas, tratando de descubrir en lo evidente algún mecanismo secreto. La verdad 348
es que no pude entender mucho. De esa experiencia recuerdo la fascinación y la frustración, y quizá fue ésta última la que me lanzó con mucha más convicción a hacer fotografía. Yo creo que comprendí que, a falta de entendimiento, la única manera de poseer aquel conocimiento era replicándolo. Tengo que admitir que en todo aquel episodio sí hubo un hallazgo que podía poner en palabras y es algo que a lo largo de mi trabajo ha tenido muchas ramificaciones. Lo que descubrí es que no era la realidad lo que me causaba fascinación sino la manera específica en que la fotografía reproducía la realidad. Intuir esta idea, que ahora me parece tan evidente, me hubiera llevado mucho tiempo si no hubiera visto aquellas imágenes que con tanta claridad abrían un abismo entre la realidad y la representación fotográfica. En un solo momento comprendí que no era el objeto lo que me interesaba, sino la manera en que éste se traducía en la geometría del plano fotográfico. Seguro era mucho más básico lo que pude haber dicho en aquel momento pero ésa era la idea fundamental y de verdad lamento que ahora sea imposible recuperar mis pensamientos en su versión original porque tendrían un candor que mucho ayudarían a dejar en claro la impresión emotiva que esas fotos me causaron. 349
Me da un poco de pena admitir que nunca compré el libro; no me fijé en el título y por un tiempo no volví a pensar en él. Casi todas las fotos que recordaba, se fueron volviendo difusas e intercambiando en mi memoria con las de algunos otros autores que me fui encontrando en el camino. Seguí fotografiando y pasaron varios años antes de que me acercara a algún círculo fotográfico, así es que las posibilidades de volver a coincidir con aquel libro se volvían cada vez más escasas, sobre todo porque no lo estaba buscando. Pero es evidente que no se me olvidó todo. Me acordaba de aquella primera revelación y del nombre del autor, suficiente para darle el crédito que merecía. También me acordaba de dos fotos, yo creo que por la simpleza compositiva: una era la de una carpa tensada con mecate, y otra, la de un puesto de comida cerrado. Durante un tiempo platicaba de ellas siempre que tenía oportunidad o cuando me preguntaban sobre algunas de mis influencias, y fue gracias a eso que muchos años después el libro regresó a mí. Me gustó mucho descubrir que el título era Luces y tiempos. Otra sorpresa grata e inquietante fue descubrir que una de las fotos, que él había hecho antes de 1987 y que yo ya había olvidado, trataba exactamente el mismo tema de una foto mía que hice en 2006. A lo mejor es una mera coincidencia o quizás un auténtico plagio inconsciente. Me gusta más pensar que es lo segundo porque todo plagio es un homenaje.
Páginas 348-349: Planas del libro Luces y tiempos, de Lázaro Blanco, editado por Mariana Yampolsky y Pablo Ortiz Monasterio (colección Río de Luz, Fondo de Cultura Económica, 1987). A la derecha, la pieza titulada Ave siniestra (1979), que obtuvo el premio de adquisición en la Sección Bienal de Gráfica 1979 del Salón Nacional de Artes Plásticas. Archivo Centro de la Imagen.
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Lázaro Blanco. Virtual. Estado de México, 1979. Imagen incluida en Temporarios, última muestra que organizó en vida el autor de Luces y tiempos.
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Mauricio Alejo. Windows [Ventanas], 2007.
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MAURICIO ALEJO La retórica del infinito erandy Vergara Vargas
Mauricio Alejo. Holding on Tight [Bien agarrado]. Esta pieza formó parte de la exposición The Limits of Fiction [Los límites de la ficción], Galería Ramis Barquet, Nueva York, 2009.
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Después de crear una serie de fotografías que tienen que ver con el movimiento de un objeto de un lugar a otro, el fotógrafo mexicano Mauricio Alejo comenzó a trabajar con el video. Al tomar conciencia de que sus imágenes necesitaban tiempo y algunos cuadros extras para explorar nociones como acción y movimiento, Alejo comienza a utilizar los treinta cuadros por segundo del video para jugar con la percepción que los espectadores tienen sobre objetos cotidianos. En su trabajo, el público es confrontado con imágenes fijas que se transforman lentamente con el paso del tiempo y las mínimas intervenciones del artista. El propósito de este ensayo es analizar las diferencias entre fotografía y video, y discutir nociones de duración e instante en relación a la obra de Alejo. Tomando como base la tesis de Henri Bergson sobre la duración del tiempo, y la noción de Gilles Deleuze de la imagen-tiempo, este ensayo explora la manera en que la ilusión de duración creada por los treinta cuadros del video extiende las posibilidades conceptuales y formales del artista. Este texto también sostiene que su obra amplía los límites de la fotografía y el video, construyendo un vínculo conceptual entre ellos. Para esto se considera la discusión de G. E. Lessing sobre las propiedades espaciales de la pintura, argumentando que los videos de Mauricio Alejo no se limitan a lo que Lessing describe como “el momento único del arte”, sino que, por el contrario, ellos se desenvuelven al interior de numerosos cuadros. Por otra parte, los videos en cuestión reflexionan sobre dos “tipos” distintos de temporalidad: la infinita y la incidental. Estas nociones se discutirán en relación a Bergson, Lessing y Michael Fried, respectivamente. Sostengo que los videos de Alejo son fotografías fijas incrustadas en el tiempo. Sin embargo, la complejidad de su obra obliga un análisis de la relación entre la imagen fija y la imagen en movimiento, entre el instante de la imagen fotográfica y el desenvolvimiento de la imagen en video; sobre estas cuestiones disertaré en las próximas páginas.
La fotografía y el momento único Mauricio Alejo comenzó su obra fotográfica a fines de los años noventa, básicamente construyendo naturalezas muertas con objetos comunes. El primer año de su carrera lo dedicó a la construcción de ficciones, poniendo a los objetos en el centro de su investigación. Él lo explica así: “Pensé que estaba fotografiando ideas puras, el objeto como memoria colectiva… [Luego] me di cuenta “de que no estaba hablando sobre la idea sino sobre las especificidades de los objetos.”1 Su trabajo cambió después de 1999, específicamente con la serie Aeropuertos, que consistía en fotos tomadas de los filtros de rayos x instalados en el aeropuerto de la ciudad de México. A diferencia de las anteriores imágenes formales de Alejo, este trabajo se desplazó hacia un acercamiento diferente en la producción de imágenes y de significado; se trataba más bien de la vigilancia y el control. En 2000, Alejo se mudó a Nueva York con el propósito de estudiar en la Universidad de Nueva York. Esta experiencia y su trabajo anterior, Aeropuertos, transformaron su acercamiento a la fotografía, que cambia radicalmente con el trío Dos cubos, creada en 2001. Este trabajo, como se discutirá más abajo, es crucial en mi análisis en la medida en que representa la transición de Alejo a las artes que se fundamentan en el tiempo. Como lo expresó el artista: “Nunca había hecho ningún trabajo basado en el tiempo, siempre trabajé sobre el tiempo suspendido, el instante
Mauricio Alejo. Tower [Torre], 2007.
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congelado. Y sin embargo me parecía, que era un aspecto de la fotografía muy interesante porque requería la creación de un pasado y un futuro. Sin embargo, el paso del tiempo era algo que yo no había considerado anteriormente en mi trabajo. Cuando hice esta pieza, comencé a pensar sobre el tiempo y luego empecé a trabajar con video.”2 El punto de partida de este ensayo es la imagen fija y más específicamente la fotografía. Para ello me desplazaré del texto canónico de Lessing, Laocoön: Un ensayo sobre los límites de la pintura y la poesía (1766) [Laocoön: An Essay on the Limits of Painting and Poetry], a Fried, con su Arte y objetualidad (1967) [Art and Objecthood]. Aunque estos teóricos se refieren a diferentes períodos de la historia del arte, tanto Lessing como Fried defienden lo que, de acuerdo a su punto de vista, es la limitación material de las artes espaciales, esto es el “momento único”. Para Lessing la pintura y la escultura se limitan al momento único mientras que las artes como la poesía y la literatura se restringen a la sucesión del tiempo.3 Asimismo, Fried se opone a la exploración del tiempo en las artes visuales. Para él, la obra de arte puede ser significativa en un momento único y por lo tanto debe rendirse a él. 4 Ni Fried ni Lessing hablan sobre la fotografía, pero escriben sobre un elemento clave en fotografía: el tiempo. Ciertamente, la fotografía funciona con tiempo, no sólo el mecanismo y el proceso de exposición temporal. Considerando el tipo de temporalidad que esta forma de arte representa, el tiempo de la fotografía es el instante. Sin duda, los elementos de una fotografía están congelados en el tiempo. Aunque pueden sugerir movimiento y acción, lo que vemos en una fotografía es sólo “un disparo”, un instante representado en el espacio.5 Como el historiador de arte Alberto Ruy Sánchez escribió: “Nadie puede dudar de que el tiempo es un elemento fundamental en la fotografía. Es uno de los materiales de que la fotografía está hecha. El aparato fotográfico mismo es una máquina para medir el tiempo: entre otras funciones, calcula y controla la entrada, el movimiento, de un haz de luz; es el río que transforma el flujo de la vida en la imagen de un instante.”6 La fotografía congela cuerpos y acciones, de hecho, aun cuando los cuerpos se mueven, existe la posibilidad de abrir el diafragma y acelerar la velocidad para congelar este paso del tiempo. Evidentemente esto no significa que el tiempo se detenga, significa sólo que la acción está congelada dentro de una película. A manera de ejemplo, una de las fotografías de Alejo titulada Torre (2007) retrata un plato lleno de burbujas de jabón. Desconocemos cómo se hicieron las burbujas pues no vemos a nadie jugando con ellas o construyendo una “torre”, y ciertamente no vemos las burbujas estallando a medida que el tiempo pasa; lo que sí vemos es el instante que capturó la cámara. Otro ejemplo es Soñar (2004), que consiste 357
en una pila de almohadas dispuestas en el centro de una habitación vacía. Las almohadas forman una pila de arriba abajo y están congeladas en el tiempo –esto es lo que vamos a ver siempre en esta imagen, no otro tiempo al interior de su construcción, sino este preciso instante. La temporalidad sobre la que Lessing y Fried discuten es justamente este instante, que permanecerá congelado en la fotografía. El problema es que ellos consideran que el instante es la única posibilidad de las artes espaciales y por lo tanto no se trata sólo de cualquier instante, sino del más importante, “el” momento único. Por lo tanto, Lessing elabora sobre la selección del momento “justo”, y Fried sobre cómo la acción y el significado deben reducirse al interior de la obra. Una vez más, la fotografía captura instantes, pero el “momento único” es sólo una manera de explorar las imágenes estáticas. Otra forma es la obra en fotografías y video de Alejo, que complica la tesis del momento único.7 Como el teórico de cine Peter Wollen señala: “El arte del cine y el video exhibe, sin embargo, sólo una pequeña fracción de las maneras posibles en que el tiempo puede ser entendido y usado. El tiempo, sobre el que tendemos a pensar en términos puramente lineales, es en realidad increíblemente complejo”.8 La investigación sobre el tiempo y la fotografía que hace Alejo es evidente en Agua caliente (2004), una serie fotográfica que capta la creciente vaporización en el baño del artista. La cámara se fija en la ducha de un baño con paredes de color beige y azulejos blancos. En la pared de 358
Mauricio Alejo. Hot Water [Agua caliente], 2004 (arriba). To dream [Soñar], 2004 (izquierda).
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enfrente hay un pequeño espejo y podemos ver el botiquín sobre el lado izquierdo de la imagen. En la primera fotografía, la ducha está abierta, y la acción del agua cayendo es congelada en el tiempo; vemos su sombra sobre los azulejos y el espejo que refleja las paredes de color beige. En la segunda fotografía, probablemente tomada unos pocos segundos después, el espacio ha cambiado: las gotas de agua y su sombra están difuminadas y el espejo ya no refleja las paredes, sino que está casi blanco y una especie de luz irradia desde ahí. Es decir, la imagen parece borrosa. En la tercera fotografía, el espejo se fusiona prácticamente con el fondo, y al mirar esta tercera foto podemos distinguir que la imagen previa no está borrosa. A medida que asociamos el efecto con el espacio, nos damos cuenta de que la imagen es el vapor transformando el espacio. La última fotografía está completamente difusa: sólo podemos reconocer unos pocos elementos, los bordes del botiquín y los del espejo. Cada una de estas fotos representan un instante, pero juntas exploran el paso del tiempo en ese espacio específico. En otras palabras, si bien cada imagen tiene sus características propias, ellas abarcan como conjunto más que un instante: esto es, la duración. De acuerdo con Dolev, el paso del tiempo es “el presente que deviene eventos futuros y luego su devenir pasado.”9 Esta relación y sucesión de eventos es explorada en Agua caliente de Alejo, las imágenes son transformadas por el agua a medida que se convierte en vapor. Lo que observamos es una expansión del instante que trabaja en toda la serie de múltiples instantes, no un “momento único” sino un instante extendido, un momento desenvolviéndose en el tiempo, y sin embargo limitado a estas cuatro imágenes. Por supuesto esto es estrictamente metafórico, ya que según Bergson no podemos medir ni dividir el tiempo; el tiempo es duración absoluta. Lo que podemos medir es el tiempo en términos espaciales. Esto es lo que ocurre en la obra de Alejo; ella se ocupa de una sucesión de instantes representados en el espacio. Para Bergson, la duración es tiempo real, percibido y vivido, y esa es una condición, pues no hay tiempo sin conciencia. La duración es esencialmente una continuación de lo que ya no existe en lo que existe, pero no está “constituida” por instantes; pensamos en instantes porque estamos
acostumbrados a pensar sobre el tiempo en el espacio.10 En realidad, para él, la instantaneidad involucra dos cosas: la continuidad en el tiempo real y el tiempo espacializado. El tiempo espacializado es descrito por un movimiento que se ha convertido en símbolo del tiempo, de modo que lo que percibimos es que el tiempo pasa, y sin embargo, como afirma Bergson, “somos nosotros los que pasamos… es el movimiento ante nuestros ojos el que convierte en real, de un momento a otro, a una historia completa virtualmente dada.” En las imágenes de Alejo, las transformaciones espaciales sugieren el paso del tiempo y la idea de movimiento y cambio dentro de la imagen da lugar a nuestra percepción de la duración. Bergson observa que a través del espacio podemos medir cada intervalo de tiempo y su elaboración es aquí pertinente porque lo espacial permite el paso del tiempo en la fotografía. Lo que es más, en el caso específico de la obra de Alejo, a través de los instantes él sugiere duración. Dos cubos (2001) es un ejemplo clave, ya que caracteriza el desplazamiento de Alejo de la fotografía al video. El trabajo consiste en una serie de fotografías que documentan el movimiento de una caja de acrílico transparente sobre un montón de nieve. Aquí, una vez más, se sugiere la duración a través de los instantes, a través del movimiento de un cubo sobre la nieve, y es esta exploración de la imagen en el tiempo la que inspiró el trabajo de Alejo con el video. Como él mismo lo ha señalado, “necesitaba tiempo” y esta es la razón por la que estas ideas merecen una profundización mayor. La cuestión del tiempo en la fotografía es menos una cuestión sobre el medio, que es en sí mismo limitado (Lessing), que sobre otro tipo de exploración que va más allá del instante. Alejo explora una relación diferente entre objetos y espacio, otro tipo de percepción de la imagen en la que el tiempo “no es la abstracción que tiene lugar cuando proyectamos el espacio en el tiempo” –el tiempo físico de Bergson– sino el tiempo puro, el tiempo vivido, sin ninguna semejanza con los números o los instantes. El desplazamiento de Alejo de la fotografía al video es representativo de su reposicionamiento filosófico con los medios y su práctica artística, así como de su preocupación por ampliar la imagen fija. Esto no significa que haya dejado de trabajar con la fotografía, simplemente que algunos de sus proyectos no “encajaron” dentro de su espacio. E incluso entonces, el trabajo de Alejo oscila conceptual y visualmente entre la fotografía y el video, dado que él no se basa tanto en el movimiento como en el tiempo, de ahí que los límites de estos medios se desdibujen. Aquí es crucial mencionar que los primeros videos de Alejo nos recuerdan los primeros experimentos con el cine de los hermanos Lumière, George Méliès y en realidad, muchos nuevos “comienzos” personales con 360
Mauricio Alejo. Line [Línea], 2002. Videogramas.
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el cine y el video. Como Peter Wollen escribió: “Muchos videos de artistas, al parecer, son trabajos atávicos, que regresan deliberadamente a la técnica del disparo único que privó en los albores mismos del cine, estableciendo una acción continua y filmándola luego dentro de un límite de tiempo dado sin edición alguna ni ningún movimiento de cámara.12 Este tipo de trabajo es representativo de numerosos artistas de los sesenta y setenta como Vito Acconci, Joan Jonas, Bruce Nauman, Nam June Paik, William Wegman. Ciertamente éste también ha sido el comienzo para Alejo, y lo que es importante mencionar es que su background como fotógrafo tuvo en gran medida que ver con su exploración con el video; como él mismo lo explica, sus primeros videos son “fotografías con tiempo”.13 Un ejemplo claro es Línea (2002), un video de cincuenta segundos de duración que muestra una pantalla blanca dividida por una línea. Al principio, ni la imagen ni el audio proporcionan las direcciones necesarias para verlo de manera distinta a como lo sugiere el título. Parece que estamos mirando una fotografía ya que no hay transformaciones evidentes y la luz no parece reflejar movimiento alguno. Línea es una fotografía hasta la intervención de Alejo: su mano emerge del lado derecho y literalmente interrumpe la línea, momento en que la fragilidad de la percepción se hace evidente, ya que la línea es en realidad un constante flujo de agua. Sólo en retrospectiva es que hacemos asociaciones y nos damos cuenta de que el sonido corresponde, en realidad, al agua cayendo, pero es tan sutil que necesitamos conocer lo que estamos viendo para asimilar lo que estábamos oyendo. Agregado a esto, el video es tan breve que necesitamos verlo más de una vez para comprenderlo en su totalidad y entender lo que acaba de “pasar”. Sobre todo al encontrarnos con los videos de Alejo por primera vez, existe un elemento de sorpresa que acompaña algunos de sus primeros trabajos.
Esta discusión nos conduce a la cuestión del momento único de Lessing, que en realidad es muy restrictivo, ya que para él todo medio se define claramente en relación a su alcance y características. Siguiendo a Lessing, diríamos que la pintura y la fotografía, en tanto artes espaciales, se limitan a la representación de un momento único. Pero Alejo parece luchar contra esta forma de temporalidad; su obra interroga el momento único y lo lleva aún más lejos. En realidad, amplía el “momento preñado” en el video, a medida que se despliegan los treinta cuadros por segundo. Esto sucede claramente en Grieta (2002-2004), que es sólo treinta y dos segundos de una imagen estática desenrollándose en el tiempo. El objeto es aquí un plato blanco aparentemente agrietado, o por lo menos eso es lo que vemos a primera vista. Si miramos con más detenimiento, sin embargo, lo que vemos es que el plato está lleno de leche y para cuando nos damos cuenta, oímos a alguien soplando sobre él para revelar que la “grieta” se formó por un cabello flotando en la leche. Una vez más los elementos de la imagen del video son mínimos, como es el sonido y la intervención del artista, y no obstante, lo que parece una imagen fija es en realidad otra declaración sobre la percepción desenvolviéndose en el tiempo, otra imagen fija extendida. De acuerdo con Alejo “este video es sobre la fragilidad y alude a dos clases de rupturas: la de la representación y la de la percepción”; yo propongo que estas rupturas tienen lugar por el paso del tiempo. Siguiendo a Bergson, la sugerencia es que la ruptura puede ser experimentada por el observador en la medida en que su conciencia (la de él o la de ella) le proporciona duración al tiempo.14 Y lo que es más, tanto en Línea como en Grieta, el artista complica el proceso de percepción, obligando al espectador a considerar la imagen de manera diferente y a aproximarse a ella con más atención para experimentar el
Mauricio Alejo. Crack [Grieta], 2002. Videogramas.
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instante en expansión. Alejo también formula una pregunta clave: ¿se trata de fotografía o de video? Él trabaja con esta indagación y explora cómo se negocian los instantes y la duración en el video. Más allá de estas formas de temporalidad, existe una tensión interesante entre las obras de Alejo y el cine. La elaboración de Deleuze permite una aproximación más honda al problema. Para él la imagen única en el cine es un segmento del movimiento instantáneo e inmóvil que refleja acciones a través de incontables instantes. Dicho de otra manera, el cine “es el sistema que reproduce el movimiento como una función de un instante-cualquiera, esto es, como una función de instantes equidistantes, seleccionados para crear la impresión de continuidad.”15 De acuerdo a Deleuze, el cuadro en cine es “un instante-cualquiera”, y como tal, existe una diferencia fundamental entre la pintura y el cuadro individual de una película, ya que éste último “no es la síntesis ilusionista de un contexto narrativo, sino un momento único…, incidental (un instante-cualquiera), es una estructura narrativa general.”16 En relación al video de Alejo, el instante-cualquiera es puesto en cuestión. Los trabajos en video sobre los que se ha discutido previamente son, especialmente en sus comienzos, un instante-cualquiera y al mismo tiempo, ese instante se despliega, sin embargo, se vuelve importante en sí mismo, es como una fotografía que extiende el momento único, que ya no es más un momento único. Línea, por ejemplo, es una fotografía hasta que la mano del artista trastoca la imagen permitiéndonos reconocer que el tiempo se estaba desplegando antes de que nos diéramos cuenta. Pero esto no significa, que porque no hubo conciencia, no existió el tiempo –en términos bergsonianos–, de hecho es en el preciso momento en que el artista interviene, que reconocemos que la duración estaba teniendo lugar. Otra imagen fija grabada en el tiempo es Rama (2003), una minúscula rama y su sombra erguida en medio de una luminosa cama de nieve. La naturaleza muerta está suspendida en el tiempo mientras la rama descansa en lo que parece ser una mañana de invierno en un parque. La cámara se ubica junto a la rama, por lo que no sabemos con exactitud qué es ese espacio, pero a la distancia se escuchan voces de niños jugando y pasos que se acercan a la cámara y que luego se disipan, de manera que el sonido sugiere acción y sin embargo la rama está congelada en el tiempo. De repente, el viento sopla, llevándose, desde la tranquilidad de la escena y la sombra de la rama, lo que en realidad no es una sombra sino un pedazo delgado de madera idéntica a la rama. Aquí, treinta y cinco segundos son suficientes para suspender la atención del observador en un instante que se mueve inesperadamente de la imagen fija a la imagen en movimiento. 363
Para el artista, tanto Línea como Rama tratan de hechos de ilusión que obligan a los espectadores a experimentar la realidad de un modo diferente precisamente porque rompen el encanto de la ilusión. Los elementos mínimos y el contraste del color captan la atención del espectador, de tal manera que estos trabajos son, en cierto sentido, lo que Deleuze llama “imagen-tiempo”. De acuerdo con él “todo lo que cambia está en el tiempo, pero el tiempo mismo no cambia, podría cambiar sólo en otro tiempo, indefinidamente. En el momento en que la imagen cinematográfica confronta, de la manera más directa, a la fotografía, también se vuelve radicalmente distinta de ella”.17 Sugiero que esto es justo lo que sucede en Rama. La rama de Alejo sobre la nieve resiste, esto es, “representa la forma imperturbable de aquello que se mueve, siempre y cuando esté en reposo, inmóvil…”,18 erguido sobre la nieve. La imagen-tiempo deleuziana incita al espectador a pensar sobre la imagen y a involucrarse en un proceso de percepción diferente. En la obra de Alejo esto es posible gracias a la representación espacial del tiempo. Para él, el video y la fotografía son la manera de compartir su observación de los espacios cotidianos, una forma de decir “tal vez exista otro espacio dentro del mismo espacio.”19 En este punto es crucial llamar la atención hacia los títulos, un elemento muy importante en los videos de Alejo. De hecho, él usa los títulos de sus obras como una estrategia de distracción, el elemento verbal que precede a la imagen funciona como el mensaje lingüístico, en el que Barthes distingue dos funciones: anclaje y relevo. El primero ayuda al espectador a “entender” el significado y el último complementa la imagen. Los videos de Alejo combinan tanto el anclaje como el relevo llevando al público a enfocar su atención en el lugar equivocado en el tiempo 364
correcto. Y es precisamente por eso que, una vez que la imagen revela la estructura visual, se rompe la estructura lingüística.20 A partir de este contexto del instante y su extensión en el video, la siguiente sección se enfoca en otro tipo de temporalidad que Mauricio Alejo ha explorado, esto es, el infinito.
Mauricio Alejo. Twig [Rama], 2003. Videogramas (izquierda). Endless Sphere [Esfera interminable], 2007. Videograma (abajo).
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Video, loop y retórica del infinito Mauricio Alejo ha producido otros videos que formalmente tienen que ver con la definición de Bergson de la duración pura. Particularmente Esfera interminable (2007) y Memoria (2003). Esfera interminable es un loop de una moneda que gira sobre su canto. Como lo sugiere el título, la acción se sucede infinitamente. Esta temporalidad concuerda con la noción de duración bergsoniana, en tanto que la duración pura consiste en el paso del tiempo de un momento a otro; el tiempo es sucesión y no se lo concibe sin un antes y un después. Sin embargo, debe recordarse que este desenrollarse no se refiere a un presente y un pasado precisos, sino más bien a un flujo de duración infinito.21 Esfera interminable es eso: un flujo continuo que dura mientras existe una conciencia. Sumado a esto, este video es infinito en significado. Una moneda que da vueltas alude a la suerte, y sin embargo al mismo tiempo es paradójico porque la moneda nunca cae, de modo que la suerte no se decide nunca, sino que está suspendida en el tiempo. Y lo que es más, la forma esférica dirige la atención hacia el infinito, tanto en la acción (tiempo) como en la forma (espacio).
A la luz de este trabajo, la sugerencia de infinitud es muy interesante si lo relacionamos con la crítica del arte literario de Fried. Como lo mencioné anteriormente, Fried está en contra de la duración en las artes visuales y critica la idea de que la obra de arte y la experiencia existan y persistan en el tiempo. Además, esta elaboración es crucial, dado que en algunas críticas y reseñas sobre la obra de Mauricio Alejo ésta ha sido definida como “minimalista”. Las conexiones más obvias son formas, siluetas y otros elementos espaciales; básicamente, el número de elementos es extremadamente reducido y los fondos son espacios banales pero siempre, o la mayor parte de las veces, vacíos y limpios. Por ejemplo, Leche (2002), un fregadero blanco lleno de leche; Vacío (2006), una serie de bolsas de plástico vacías de diferentes colores, puesta una dentro de la otra, etc. Sumado a esto, el interés del artista por los objetos proyecta objetualidad. Sin embargo, las conexiones más importantes entre el arte literario y algunos videos de Alejo son en términos del espacio y del tiempo. De acuerdo a Fried, el arte literario está abierto a múltiples interpretaciones y el significado es inagotable, infinito. Esto es, “susceptible de seguir y seguir, incluso debiendo seguir y seguir…”22 Sumado a esto, existe el paso del tiempo. A medida que la experiencia persiste en el tiempo, su duración es infinita. Para Fried, la obra literaria tiene que ver con la duración de la experiencia, que persiste en el tiempo; dicho brevemente, “en el preciso momento en que la obra misma se manifiesta por completo.”23 Fried critica la idea y argumenta que la obra de arte puede ser significativa en un momento único. La exploración de Alejo con el tiempo se basa en estas formas de temporalidad, entre el momento único y el infinito. Sus videos se desarrollan en el tiempo, ya sea infinitamente (en loop) o en unos pocos segundos. En términos de espacio y significado, el arte literario no respeta los límites entre la obra de arte y el mundo exterior. Esto es evidente en los videos de Alejo; al retratar los objetos cotidianos puestos en escenarios comunes y al intervenir directamente la imagen, el espectador es llevado fuera de la obra de arte y traído de regreso al mundo ordinario. La posibilidad del tiempo y de la duración en el arte, esto es, la manifestación completa del arte a la que Fried tanto le teme, son puestas en juego en las obras Esfera interminable y Memoria. Estos videos juegan con la forma de la temporalidad y son infinitos en significado y acción. ¿Qué otra cosa puede significar una moneda girando perpetuamente, mientras uno la mira? El trabajo de Alejo está abierto a interpretaciones, que así como la moneda pueden girar y girar hasta el infinito, y el momento único no es una imagen fija sino una en movimiento, una seña digital que se extiende y despliega en la luz y el tiempo. 366
Mauricio Alejo. Memory [Memoria], 2003. Videogramas.
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Memoria consiste en una pelota de papel arrugada sobre un fondo blanco. La imagen es por lo tanto neutra, extremadamente limpia y sutil, a medida que la pelota de papel se desenrolla lentamente. “Imaginamos lo que sigue a continuación: el papel recupera su forma original, recobra su compostura, reafirma su pureza, la cámara es puesta en rewind y se revierte la secuencia de los eventos que llevan a la formación de la pelota. Pero en lugar de eso, la imagen se diluye después de aproximadamente cinco segundos y es reemplazada por otra toma de una hoja firmemente abollada que comienza a desenrollarse sólo para ser cortada y nuevamente reubicada. Esto ocurre 43 veces…”.24 En un espacio de exposición, este video se presenta en loop, de modo que el desenrollamiento del pedazo de papel es infinito y el sonido aumenta la sensación de abstracción y suspensión. La duración propiamente del “evento” no es ni siquiera de un minuto, pero la duración de la experiencia es infinita. Como escribió Bergson: “es imposible distinguir entre la duración que separa dos instantes, por corta que ésta sea, y el recuerdo que los vincula, porque la duración es esencialmente una continuación de lo que ya no existe en lo que sí existe.25 Es esta tensión la que está en juego en Memoria. Por otra parte, Memoria a corto plazo (2006) es un trabajo muy interesante porque su temporalidad es una clara representación del tiempo en el espacio, pero no es infinita, al menos no de una manera obvia. Aquí se fija la cámara en un papel de baño con un punto de tinta negro en el centro; a medida que el artista jala el papel, éste se desenrolla y el punto negro se hace cada vez más pequeño hasta que desaparece. Este trabajo es extremadamente poético y funciona como una metáfora de lo que Bergson describe como la duración interior que nos acompaña “desde el primer momento hasta el último de nuestra vida consciente”.26 El tiempo,
literalmente, se desenrolla y sin embargo la temporalidad no está clara; ¿acaso es pura duración? ¿Es un instante o es la manera en que nuestros recuerdos se desvanecen con el paso del tiempo? Y lo que es más, ¿se trata realmente de memoria a corto plazo o se trata de nostalgia? De acuerdo con el artista es una coreografía emocional y sentimental, y si consideramos su trabajo anterior, la idea de coreografía funciona a nivel del movimiento, un aspecto que no se exploró del todo en la mayor parte de los primeros videos que van de 2002 a 2004. Por otra parte, la referencia a la memoria se aleja de los dos tipos de memoria de Bergson, la memoria pura y la memoria formadora de hábitos, a medida que la tinta se desvanece y no hay manera de recuperarla. En realidad, la imagen puede recobrarse pero la tinta no; ella desaparece. Si, como Bergson escribió, la memoria es la intersección de la mente y la materia, entonces este trabajo devuelve la percepción de las imágenes a la realidad. A diferencia de Memoria, Memoria a corto plazo alude a la vida y su inevitable deterioro, a la “certeza de que todo en la vida tiende inevitablemente al colapso. Sin embargo, [Alejo] se las arregla para encontrar belleza en el hecho de que incluso en la inercia más aniquiladora, hay un momento en el que las cosas tienen sentido. Existe un momento en que todo parece, no sólo estar unido, sino también hallar su realización y estar fuera del mecanismo del deterioro. Es a partir de estos precisos momentos que Alejo obtiene una preciosa sensación de completud; una sensación que eventualmente se deteriora y se convierte en la esencia misma de la nostalgia”.27 También interesante es Realidad y ficción (200 8), un video que muestra la portada de un libro titulado Fatti e Finzioni. El título y la obra aluden a la ausencia-presencia de los artistas y a la idea de la ficción y la construcción. Lo mismo puede decirse sobre la imagen, porque vemos el 368
Mauricio Alejo. Short Term Memory [Memoria a corto plazo], 2006. Videogramas (izquierda). Fact and Fiction [Realidad y ficción], 2008. Videogramas (abajo).
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libro y la humedad de la mano del artista impresa sobre papel mate, pero el video está editado de tal modo que no es posible ver su mano. Además, el video se presenta en loop, de modo que la acción se despliega en el tiempo: pasado, presente y futuro se desvanecen en círculos. Lo que está en juego aquí es la estrategia del artista de recrear y registrar el movimiento, porque lo único que permanece es la huella que su cuerpo dejó sobre el objeto, la humedad dibuja y borra la silueta y casi podemos ver sus huesos sobre el libro, creando la sensación de movimiento y al mismo tiempo actuando como el único testimonio de la presencia de Alejo. Es por eso que Realidad y ficción muestra otro tipo de acercamiento al medio: la cámara está fija y, por supuesto, el libro permanece estático; es la humedad, a medida que ésta abandona el libro, lo que da la ilusión de movimiento, pero en realidad es a través del tiempo que la silueta aparece y desaparece al infinito. En cierto modo, Realidad y ficción es congruente con la “imagencristal” deleuziana, ya que su principal elemento es el tiempo. Deleuze lo describe así: “dado que el pasado no se constituye después del presente que fue sino al mismo tiempo, el tiempo tiene que dividirse en dos, a cada momento como presente y pasado que difieren uno del otro en su naturaleza o, lo que es lo mismo, tiene que dividir el presente en dos direcciones heterogéneas, una, lanzada hacia el futuro, mientras la otra cae en el pasado.”28 Al mismo tiempo, existe una preocupación con el registro de eventos y su reconstrucción ficticia, una invitación al público a pensar sobre la imagen; esto nos remite a otra elucidación deleuziana, ya que la construcción de la realidad y la ficción tiene que ver con el tiempo mismo. El tipo de película (y video) que Deleuze llama la serie del tiempo “reúne
el antes y el después en un devenir, en lugar de separarlos; su paradoja es introducir un intervalo duradero en el momento mismo.”29 Como lo sugiere el título, este video se sitúa entre la ficción y la realidad, suspendido en un loop conceptual, mostrándonos “lo que Nietzsche ha mostrado, que el ideal de verdad era la ficción más profunda…”.30 Por otra parte, discutiremos brevemente esta relación entre ficción y video (heredada, por supuesto, de la fotografía) en los términos de Barthes. Para él, la imagen lingüística está denotada y la imagen simbólica connotada, y aunque esta distinción es meramente operativa, en tanto no existe “una imagen literal en estado puro”, el registro supuestamente exacto de la realidad “vuelve natural al mensaje simbólico, da inocencia al artificio semántico de la connotación.”31 Esto es algo que Alejo usa para confrontar al espectador con la imagen que no es lo que parece. Como él mismo lo comenta: “críticamente, sólo me interesa contribuir al escepticismo de la imagen, esto es, la imagen fotográfica y la imagen del video son discursos, no son la realidad y no son la verdad absoluta. El medio es una gran ficción disfrazada de verdad.”32 De manera parecida, Gravedad (2002) juega con la idea de la ficción y la percepción de los espectadores. Este video comienza cuando un globo blanco es lanzado al aire y luego se desinfla lentamente, haciéndose cada vez más pequeño hasta que queda completamente desinflado, pero cuando uno espera que el globo caiga, éste se eleva y luego oímos que cae al suelo. Esto es lo que uno ve: el globo desinflado no baja sino que se desplaza hacia arriba de la pantalla. Gravedad contiene un elemento de sorpresa, pero no parece posible, menos aún real; la gravedad es absoluta, ¿no es así? Por lo tanto, está en juego la percepción y las ilusiones visuales que parecen escenificadas en el teatro de lo obvio, y que, sin embargo, tienen la habilidad de sorprender y de hacer ver a los espectadores que lo que ellos ven no es la realidad sino una construcción espacial. Puede ser que técnicamente no sea difícil rotar el video 180 grados para subvertir la imagen, pero la sorpresa obliga a los espectadores a transformar el proceso de percepción en un periodo de tiempo muy corto, alejándolos de la “memoria formadora de hábitos”.33 Es por ello que experimentan sorpresa, decepción o desilusión, porque ciertamente no ocurre lo que esperaban. En ese sentido, este trabajo alude a la imagen-pensamiento de Deleuze, en la que “el pensamiento se convierte en un elemento de la imagen. Ya no debe entenderse como un objeto exterior a la imagen que esta última se supone representa.”34 La cuestión del público es la clave del trabajo de Alejo porque su obra requiere que el espectador entre a su juego de percepción, como él mismo lo explica: “lo que me interesa del video es que invita a un público inteligente, quiero decir uno no quiere mentir, uno quiere que participen 370
Mauricio Alejo. Gravity [Gravedad], 2002. Videogramas.
371
con uno en la mentira, que en el momento del truco no haya sorpresa mayor que creer que la realidad puede ser de otra manera o de muchas maneras distintas.”35 Resulta interesante aquí considerar Gravedad, y probablemente la mayor parte de los videos de Alejo, en términos de la percepción bergsoniana, que es la intersección de la atención y la memoria. Para él, las imágenes pasadas siempre se conservan, pero se guardan en dos lugares diferentes: los recuerdos puros se almacenan en la conciencia mientras que los recuerdos comunes se guardan en el cerebro. Ambos continúan viviendo por siempre, pero la memoria de hábitos resulta práctica en nuestra vida cotidiana, y por lo tanto es más recurrente. Es así como, si la percepción resulta siempre afectada por la memoria, lo que vemos en las imágenes de Alejo no es sólo lo que vemos sino lo que recordamos. Podría decirse que el aspecto más importante del trabajo de Alejo en relación a la percepción es que desafía la memoria de la costumbre, trastocando nuestra percepción de los objetos y espacios cotidianos. Aunque cada imagen apela a recuerdos diferentes y su impacto depende de cada observador, el hecho de que las imágenes sean escenificadas en espacios banales, hace que no haya necesidad de un público específico, de ahí que el reconocimiento no dependa de la exclusividad: pueden establecerse las conexiones e incluso la identificación. Esto es lo que hace tan poderoso el trabajo de Alejo: pocos elementos en espacios comunes y acciones concisas en un tiempo corto, fáciles de almacenar en el cerebro. Por ejemplo, en Línea, los únicos elementos son la línea y la mano del artista, así es como sus imágenes van directo al punto y directo al cerebro, y son lo suficientemente poderosas como para perdurar en el tiempo y en nuestra memoria. [Traducción del inglés: Patricia Gola.]
Notas 1 Mauricio Alejo nació en la ciudad de México en 1969. Obtuvo una Maestría en Fotografía en La Universidad de Nueva York (2002) y una Licenciatura en Comunicaciones en la Universidad Intercontinental en la ciudad de México (1987). Desde 2002, ha vivido y trabajado entre la ciudad de México y Nueva York. 2 Gabriella Gómez-Mont. “Mauricio Alejo: Las cosas y el ojo desnudo”, Fahrenheit (diciembre de 2002), p. 25. 3 Alejo citado en Fernando Llanos, “El equilibrio entre la inocencia y el conocimiento: Entrevista a Mauricio Alejo”, Réplica 21 (marzo de 2003), p. 19. 4 Gotthold Ephraim Lessing, Lacoön: an Essay Upon the Limits of Painting and Poetry (trad. Ellen Frothingham. New York: Noonday Press, 1957), p. 92. 5 Fried se enfoca específicamente en el arte literario; su tesis principal es que estos tipos de prácticas artísticas son teatrales, y por lo tanto son la antítesis del arte. Michael Fried, “Art and Objecthood”, Artforum (junio de 1967, reeditado en Minimal Art: a Critical Anthology, ed. Gregory Battcok, New York: E.P. Dutton & Co., 1968). 6 Aquí es importante aclarar que en los primeros días del daguerrotipo, el proceso llevaba varios minutos y requería sujetos que permanecieran inmóviles. Por lo tanto, lo que parecía ser un instante era el resultado de un largo proceso. En realidad, algunas de las primeras imágenes de Daguerre no mostraban seres vivos debido a los largos tiempos de exposición. Beaumont Newhall, La historia de la fotografía (Barcelona: Gustavo Gilli, 1978). 7 Alberto Ruy Sánchez, “Nina Subin: Time Within Time”, Luna Córnea 19 (enero-abril de 2000), p. 96. 8 El arte minimalista es un ejemplo perfecto de las posibilidades de la pintura. Véase Michael Fried, “Art and Objecthood”. 9 Peter Wollen, Paris Hollywood: Writings on Film (London; New York: Verso, 2002), p. 238. 10 Yuval Dolev, Time and Realism: Metaphysical and Antimetaphysical Perspectives, (Cambridge: mit Press, 2007), p. viii. 11 Tomando como base la teoría de la relatividad de Einstein, Bergson argumenta que hay dos tipos de tiempos: el tiempo de los filósofos (el tiempo real, la duración pura) y el tiempo de los físicos (que es medible en tanto se lo percibe en el espacio). Véase Henri Bergson, Duration and Simultaneity: Bergson and the Einsteinian Universe. (ed. Robie Durie; trad. de material suplementario Mark Lewis y Robin Durie, Manchester, England: Clinamen Press, 1999), especialmente los capítulos dos y tres. 12 Ibid., p. 43. 13 En este enunciado me refiero al espacio fotográfico, tomando la noción de espacio como periodo de tiempo. 372
14 Peter Wollen, Paris Hollywood: Writings on Film (London; New York: Verso, 2002), p. 234. 15 Alejo, entrevista personal, 10 de noviembre de 2008. 16 Bergson, Duration and Simultaneity, capítulo 2. 17 Deleuze citado en Susanne Gaensheimer, “Moments in Time”, Moments in Time: On Narration and Slowness (Markham, Ont.: James Lumbers Pub.), p. 41. 18 Ibid. 19 Gilles Deleuze, Cinema 2 (London: Athlone, 1986-1989), p.17. 20 Ibid. 21 Fernando Llanos, op. cit., p. 19. 22 La elaboración de Barthes se discutirá más adelante en relación al video Realidad y ficción. 23 Bergson, Duration and Simultaneity, capítulo 2. 24 Michael Fried, “Art and Object hood”, Artforum, p. 166. 25 Subrayado del autor. Ibid., p. 167. 24 Christopher Ho, “Doubting Saint Thomas”, Modern Painters (febrero de 2005). 25 Bergson, Duration and Simultaneity, p. 33. 26 Ibid., p. 34. 27 Galería Ramis Barquet, “Mauricio Alejo: Crossing a Flimsy Bridge”, impreso (marzo de 2006). 28 Gilles Deleuze, Cinema 2, p. 81. 29 Ibid., p. 155. 30 Ibid., p. 149. 31 Roland Barthes, “Rhetoric of the Image”, Image-Music-Text (New York: Hill and Wang, 1977), p. 45. 32 Fernando Llanos, op. cit., p. 19 33 Henri Bergson, “Of the Recognition of Images”, Matter and Memory, trad. Nancy Margaret Paul y W. Scott Palmer (New York: Zone Books, 1990), pp. 77-132. 34 Heme de Alcote citado en Barbara Filser, “Gilles Deleuze and a Future Cinema”, Future Cinema: The Cinematic Imaginary After Film, ed. Jeffrey Shaw y Peter Weibel. (zkm/Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe; Cambridge: mit Press, 2003), p. 215. 35 Fernando Llanos, op. cit., p. 19. * Mi profundo agradecimiento a Christine Ross por su tiempo y por sus invaluables comentarios a este texto.
373
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375
Mauricio Alejo. Softline [Línea en reposo], 2007.
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379
380
la interminable juerga de Venus |
un cineasta y un artista plástico –Nacho
¿De dónde vienen y a dónde van las imá-
López, Jorge Claro León, Luis Lupone y
genes fotográficas? ¿Quién puede calcular
Ricardo Anguía–, una más de las conca-
el destino a todas luces imprevisible de
tenaciones que dieron sustento a esta
obras y testimonios que para completarse
primera serie de Viajes al Centro de la
requieren de la observación ajena, de la
Imagen.
consentida o desautorizada indiscreción
En el principio de todo estuvo un
de las miradas? Las posibles historias de
hombre cargando a un maniquí que, por
la fotografía no pueden circunscribirse a
su parte, no portaba ningún ropaje sobre
los intercambios que se han dado entre
sus formas femeninas. Mejor dicho: en el
los usuarios de las cámaras y la realidad
principio estuvo la idea de Nacho López
que pudieron retratar en el espectro de lo
de que un hombre paseara con un figurín
visible. Hay un vasto territorio en que la
como el mencionado por las calles de la
emergencia o aparición de las fotografías
ciudad de México, llevándolo de la fábrica
es resultado del influjo, seducción o hege-
artesanal donde fue construido a la casa
monía de otras imágenes, producidas con
de modas en que iba a prestar sus servicios
semejantes o distintas técnicas. Las imá-
profesionales, con el fin de que el fotógrafo
genes que son secuela o matriz de otras
retratase tanto el viaje de la pareja como
imágenes son parte importante del entra-
las reacciones que provocara a su paso.
mado social que ha dado a las representa-
El resultado de esa acción, que en estas
ciones fotográficas el valor de una nueva
páginas hemos calificado como fotoper-
dimensión de la realidad.
en la edición del 4 de julio de 1953, bajo el
preámbulo a la crónica de una carrera de
título “La Venus se fue de juerga por los
relevos protagonizada por dos fotógrafos,
barrios bajos”.
Páginas 378-379: Nacho López. Imagen del fotorreportaje “La Venus se fue de juerga por los barrios bajos”, 1953. © CONACULTA-INAH-SINAFOFototeca Nacional. Páginas 380, 381, 383: Jorge Claro León. Maniquí de paseo por el Zócalo capitalino y retrato de su acompañante, el artista plástico Ricardo Anguía, 1991. Imágenes cortesía del autor.
Página 382: Luis Lupone. Videogramas de La muñeca rota, 1991. Imágenes cortesía del autor.
381
formance, se publicó en la revista Siempre!,
Valga el párrafo anterior como
Admirador del reportaje-ensayo de Nacho López, a cuya vida y obra Luna Córnea dedicó su número 31, el cineasta Luis Lupone quiso rendirle tributo y al mismo tiempo actualizarlo en un escenario distinto. A diferencia de la Venus de López, que disfrutó de la vida de barrio en una ciudad todavía transitable a ritmos pausados, la que protagonizó el video La muñeca rota de Luis Lupone había sobrevivido, no sin desdoro, a los terribles terremotos de 1985. El propio maniquí como objeto ya era una reliquia en los usos y costumbres de una megalópolis donde el flujo acelerado de personas y vehículos parecía ser el propósito principal de la convivencia urbana. El gran artista plástico Ricardo Anguía, entre cuyos materiales de trabajo se contaban muñecas y juguetes rescatados de los tiraderos, fue quien ocupó el papel de acompañante y
imágenes, recortada para hacerla caber
cargador del figurín.
en un formato vertical, ilustró una por-
La muñeca rota (1991) de Luis
tada de la revista Etcétera. Las fotos de
Lupone fue parte de los ciclos inaugurales
Claro León convirtieron en nota periodís-
de la Sala del Deseo, el espacio dedicado
tica los registros que, desde otra perspec-
a la difusión de obras y documentales
tiva, podían haber servido como making
videográficos que Sarah Minter y Gregorio
of de una pieza videográfica o memoria
Rocha, contando con el apoyo de Patricia
de una acción artística. Con ellos la Venus
Mendoza, crearon en 1994. En ese tras-
de los videogramas, musa inconmovible
paso de una pieza para magazín a un res-
de Lupone, ilustre visitante del taller de
ponso videográfico por una ciudad donde
Anguía, regresó al mundo de la prensa
el apocalipsis era noticia diaria, llegó a ter-
ilustrada.
ciar el reportero gráfico Jorge Claro León.
Es de suponerse que el ensayo foto-
Sin saber que Ricardo Anguía y el maniquí
gráfico de Nacho López, que asimismo
que acompañaba eran actores de un video
inspiró al compositor Jorge Torres Sáenz
en proceso de grabación, no fue insensible
una pieza que es parte del repertorio del
a la extrañeza que implicaba la presencia
Cuarteto Latinoamericano –y de la que
de tan desigual pareja en pleno zócalo
hay un video circulando por Youtube–,
capitalino. Realizó unas cuantas tomas
encuentre otros pretextos y otros cómpli-
mientras el figurín y su guardián tomaban
ces para seguir su juerga. | AM
un taxi para seguir su camino. Una de esas 383
ENTRE EL CIELO Y EL DESEO Fragmentos de una historia de las imágenes técnicas Erandy VErgara Vargas
Páginas 384-391: Impresos promocionales de muestras y ciclos presentados en la Sala del Cielo y en la Sala del Deseo del Centro de la Imagen. Diseños de Lourdes Franco con la colaboración de Pablo Boneu y Daniel Mujica. 1999-2004. Archivo Centro de la Imagen. izquiErda : Invitaciones a muestras presentadas en la Sala del Cielo. NO/E.html, de Arcángel Constantini, 2000 (arriba). Irational/ Mejor vida corp., de Minerva Cuevas, 2000 (al centro). Cruces, de Enrique Rosas; y Antibiótico, proyecto en línea de Ricardo Rendón, 2001 (abajo).
385
¿Cómo contribuir al ejercicio de introspección del Centro de la Imagen que Luna Córnea plantea en esta edición? Más precisamente, ¿cómo recordar la breve historia de la Sala del Deseo y la Sala del Cielo? De entrada recurro a recuerdos e historias de tiempos no tan lejanos, que algunos compañeros de viaje y amigos han compartido conmigo, como cuando la Sala del Deseo comenzó a tener un público que regresaba a cada nueva programación de video y participaba en las charlas con los artistas; también me han contado historias de la Sala del Cielo, cuando era usada por gente interesada en navegar las obras de arte en red o poesía electrónica. Asimismo, tengo imágenes de mi breve paso por el Centro (2002-2005); de las instalaciones de Alexandre Castonguay y de Antonio Arango, secuencias del Light Mandala de Héctor Falcón. Más que nombres, quedan fragmentos, imágenes y experiencias difíciles de traducir a un texto. Propongo entonces una aproximación a los inicios de la Sala del Deseo y la Sala del Cielo, a partir de momentos y conceptos clave que servirán para trazar algunas líneas históricas sobre la imagen y la producción audiovisual en México. Sin proponer un recorrido exhaustivo, lo que sigue da cuenta de un profundo proceso de transformación de la imagen en la era electrónica y su incidencia en el ci. Aunque breves e interrumpidas, las historias de la Sala del Deseo y la Sala del Cielo se inscriben en un flujo constante de producción de imágenes técnicas, que desde fines de los años noventa y principios de este siglo, han forzando su consideración en las instituciones culturales dedicadas a la imagen en México. Dicen que la historia comenzó con un beso apasionado en un espacio apenas iluminado por la proyección de un video experimental, y que este arrebato de una pareja de desconocidos dio origen a la Sala del Deseo del Centro de la Imagen. En realidad, este gesto íntimo sólo inspiró el nombre, ya que la sala, como espacio dedicado a la difusión de
video arte, surgió del interés de un grupo de artistas de crear un programa de curadurías de video y de difundir el trabajo de videoastas mexicanos. A finales de 1994, el mismo año en que se creó el Centro de la Imagen, artistas vinculados a “La Esmeralda” encabezados por Sarah Minter y Gregorio Rocha, ganan la beca del Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales del Fonca y proponen un proyecto de exhibición de video al Centro de la Imagen. Pero, ¿por qué el Centro de la Imagen? ¿Se pensó entonces tomarse en serio el nombre de esta institución y abrirla a otro tipo de imágenes técnicas que, al igual que la fotografía, estaban en un momento clave de legitimación en las instituciones culturales en México? Ciertamente la fotografía, al igual que el video y las artes electrónicas tuvieron momentos decisivos en la década de los noventa, y justo en esa coyuntura el Centro de Imagen acepta albergar un programa de video. Entonces inicia la primer breve historia de la Sala del Deseo, presentando obras de las primeras dos generaciones de videoastas mexicanos como Marina García, Héctor Pacheco, José Manuel Pintado y los mismos Minter y Rocha. Sin embargo, cuando la beca se termina, en septiembre del mismo año, la programación también y queda la Sala sin deseos, o por lo menos no existe el deseo de darle continuidad a un proyecto de investigación de la incidencia de las tecnologías electrónicas en la transformación de la imagen, no sólo la imagen fotográfica, sino también la imagen en movimiento. Fue en los noventa, es necesario enfatizarlo, porque justo en esa década el campo de la fotografía sufría importantes reestructuraciones. Por una parte, la idea de la fotografía como reflejo de la realidad –que en su momento suplantara a la pintura realista– se torna insostenible; más de cien años después, las nuevas tecnologías “devuelven el favor a
Portada y contraportada del folleto promocional de los ciclos Perspectiva: México, Vidéoformes y Aquí y allá que se presentaron en julio y agosto de 2000, en la Sala del Deseo del Centro de la Imagen. La curaduría fue responsabilidad de Príamo Lozada.
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Portada del políptico para Imagen + Movimiento, ciclo presentado en la Sala del Deseo, 2004.
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la fotografía,” proporcionando nuevos elementos conceptuales, formales y teóricos para interrogar y transformar la producción de imágenes técnicas.1 Surge entonces una pregunta clave en relación con lo que cambia “del valor que para nosotros posee la fotografía”; esta pregunta, como señala Joan Fontcuberta, se produce a nivel teórico, replanteando una concepción centrada en las nociones de índice y huella que el filósofo y científico Charles S. Pierce instaurara con su teoría de los signos. Con base en la teoría pierciana, la fotografía había sido concebida a partir de una relación entre signo, objeto e interpretación físico-química y matemática, y de esta forma se había reforzado la idea de indexicalidad y se había dejado de lado la mediación técnica.2 Para Arlindo Machado, la pregunta de la mediación es central, ya que implica una comprensión de la fotografía a nivel conceptual, es decir, no tanto como simple registro, sino como un complejo “proceso enteramente derivado de la técnica”.3 Este replanteamiento de la fotografía, es decir el “proceso de desindexación,” que libera a la fotografía de nociones como registro, memoria, realidad, huella, verosimilitud y objetividad, llega a su clímax en los noventa y es justamente generado por las tecnologías electrónicas. 4 Por otra parte, están las luchas al interior del campo de la fotografía y las instituciones culturales en México. Entre los años ochenta y noventa, algunos fotógrafos luchaban por interrogar concepciones y prácticas tradicionales –encarnadas principalmente en el legado de Manuel Álvarez Bravo– y al mismo tiempo buscaban romper la tradición de lo “fotografiable” y la ya mencionada indexicalidad fotográfica. Este descontento se hizo evidente en los Coloquios Latinoamericanos de 1978 y 1981, que hablaban de la necesidad de repensar la fotografía, como explica César Vera en esta cita: “mientras los anacrónicos modernos se obstinen en mantener una posición basada en la técnica y no en el lenguaje no lograrán más de lo que pasa día a día. La magia de la dualidad fotografía-realidad, tan neciamente sostenida en los años setenta, ha quedado al descubierto en manos de la tecnología misma”.5 La legitimación de
la fotografía dentro del campo de las artes que iniciara con las primeras exposiciones en el Museo de Arte Moderno (La Fotografía como Fotografía en 1984 y Memoria del Tiempo en 1989), la formación de algunas instancias de reproducción como la Escuela Activa de Fotografía, la fundación del Consejo Mexicano de Fotografía (1978) y la realización de cinco Bienales de Fotografía entre 1980 y 1988, culminó con la creación del Centro de la Imagen en 1994, que a partir de ese momento se dedicaría a la documentación, exposición e investigación de la fotografía en México.6 De forma simultánea, los artistas electrónicos libraban sus propias batallas y buscaban abrir espacios dedicados a la producción, educación y reflexión de arte con tecnología. En 1994, surge el Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes con este objetivo.7 A nivel educativo, también se comienza a reconocer la necesidad de enseñar a las nuevas generaciones de artistas asignaturas relacionadas con las nuevas tecnologías, de tal forma que 1995 se incluye por primera vez las materias optativas de video y multimedia en “La Esmeralda”.8 Entonces eran momentos de abrir brecha, y justo eso es lo que el programa de video que dio origen a la Sala del Deseo intentaba hacer en un espacio dedicado a la imagen. En general, una sala de video tenía sentido para acercar a los interesados en la fotografía a las nuevas imágenes producidas con cámaras de video y computadoras. A finales de los noventa, cuando ya se percibía la influencia e importancia de internet, se crea la Sala del Cielo y una vez más, el Centro de la Imagen requiere de especialistas para integrar las nuevas exploraciones artísticas a su agenda y objetivos, por lo que recurren a Príamo Lozada y Natalia Britos. Son ellos quienes arrancan el proyecto, Lozada como asesor y curador de algunos proyectos y Britos como coordinadora del recién creado departamento de Arte y Tecnología del ci –es decir, que ya en 1999 se forma un departamento dedicado por completo a la intersección entre imagen, arte y tecnología. Como indica la placa en bronce de la Sala del Cielo, este espacio se debe a la generosa aportación de un grupo de fotógrafos, quienes donaron sus obras para equipar la sala con computadoras con acceso a internet y así acercar a la comunidad de artistas y fotógrafos del ci a las nuevas posibilidades de producción y difusión que el entonces nuevo medio de internet
Portada del políptico promocional de la Sala del Cielo para el periodo julio-septiembre de 2000, en el que se presentaron propuestas de Arcángel Constantini, Minerva Cuevas y Yamina C4.
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Anverso de la invitación a la muestra Zonas de contacto. El arte en cd-rom, curada por Timothy Murray, 1999.
389
ofrecía.9 La Sala del Cielo abrió sus puertas con Zonas de Contacto, una completa muestra de cd-roms curada por Timothy Murray, que incluyó la obra de artistas pioneros en la experimentación multimedia y el pensamiento tecnológico como Lev Manovich, Antoni Muntadas, Keith Piper y Sally Pryor. También incluye la obra de los mexicanos Isaías Ortega y Grace Quintanilla.10 Por otra parte, en el año 2000, la Sala del Deseo resurge con una curaduría de Príamo Lozada titulada Perspectiva: México. Este programa presentado del 20 al 30 de julio del 2000 incluye una selección de video de artistas mexicanos, entre ellos Ximena Cuevas, Paulina del Paso y Alfredo Salomón, y algunos alumnos del primer taller de video de “La Esmeralda”, como Manolo Arriola, Alejandra Echeverría, Iván Edeza y Fernando Llanos, lo cual da indicios de cómo el primer proyecto de la Sala del Deseo se conecta con otros proyectos e historias que siguieron a su formación inicial en 1994. Sin embargo, en los siguientes años el papel de la Sala del Cielo y de la Sala del Deseo se torna más ambiguo, ya que surgen espacios dedicados específicamente a las artes electrónicas que causan confusión sobre las funciones de cada institución. Por ejemplo, surge el Laboratorio Arte Alameda en el año 200011 y la Unidad de Proyectos Especiales un año después.12 También en 2001 el Museo Rufino Tamayo inaugura la sala Cyberlounge con el fin de promover proyectos de net art, arte sonoro y video, además de que el Centro de la Imagen pasa a formar parte del Centro Nacional de las Artes. En este contexto, los proyectos de la Sala del Cielo y del Deseo van quedando a la deriva; algunas veces el equipo y personal se concentran en apoyo de otras áreas del ci y en la formación del sitio web. En cuanto a la producción y reflexión de las imágenes técnicas por computadora y su incidencia en las imágenes fotográficas, el interés es variable. En general, no hay un proyecto estructural y continuo que integre este tipo de prácticas a la misión y objetivos del Centro de la Imagen. Lo que ha ocurrido en el ci desde la creación de la Sala del Cielo, es que la investigación del arte y la tecnología, de las imágenes técnicas y su transformación, se han concebido como áreas aparte, como proyectos paralelos, por lo que su programación parece en algunos casos cruzarse e incluso chocar con la misión de otros espacios como el Centro Multimedia (también del Cenart) y el Laboratorio Arte Alameda. Quizá
lo que ha faltado es insistir en el concepto de imagen tecnológica y volver la mirada a la forma en que las nuevas tecnologías han incitado el replanteamiento de la fotografía, contribuyendo al proceso de desindexicalización. Quizá es necesario regresar a las obras, para darse cuenta que independientemente del soporte, la preocupación de algunos artistas se centra todavía en la imagen, aunque ésta se ha expandido en el tiempo y en el espacio, desarrollando nuevas características como la inmediatez y la ubicuidad, y apelando a nuevas y complejas formas de experiencia.13 Algunas exposiciones que han sido parte de la programación de la Sala del Deseo y la Sala del Cielo instigan al análisis de las imágenes técnicas y contribuyen al análisis y la crítica de las nuevas formas de producir y usar imágenes. Por ejemplo, en febrero del 2001, se presentó en la Sala del Cielo el proyecto interactivo La otra cara del crimen de Antonio Arango, el cual presenta una base de datos que cataloga a los criminales, definiendo su patología en relación a las facciones físicas. A primera vista, La otra cara del crimen parece invitar a los usuarios a navegar un cd-rom interactivo y conocer algunos rasgos físicos de criminales, sin embargo, mientras los usuarios interactúan con la pieza, una cámara de circuito cerrado registra su imagen (sin la autorización del usuario) y la muestra en otras pantallas del mismo espacio de exposición, integrando así la imagen del espectador al archivo de criminales. Además de cuestionar los estereotipos promovidos por los medios de comunicación, y de hacer evidente la facilidad con la que el observador se convierte en el observado en la era electrónica, esta pieza reflexiona sobre formas más profundas de catalogación y vigilancia que han jugado un papel central en la historia de la fotografía. Como Allan
Políptico de la exhibición videográfica Oríllese a la orilla (Con dinero baila el perro), de Yoshua Okon, 2000.
390
Portada del políptico que anunciaba la instalación La otra cara del crimen, de Antonio Arango, 2001.
391
Sekula demuestra en su texto seminal “El cuerpo y el archivo,” la historia de la fotografía está vinculada a la clasificación y el archivo de ciertas razas y “clases peligrosas,” además de ser un instrumento central en la concepción del “otro,” que al mismo tiempo ha funcionado para definir la mirada generalizada y la patología social.14 En La otra cara del crimen, el usuario no sólo es susceptible de encajar con algunos rasgos criminales, sino que en este proceso es invitado a definir una postura crítica que reconsidere el modelo fotografía-verdad que se ha trasladado a medios como la televisión y el internet sin pasar por una reformulación crítica. En tanto que categorías como la raza y el género, lejos de desaparecer –como argumentan algunos artistas y teóricos como Stelarc– refuerzan estereotipos del “otro” como lo demuestran recientes elaboraciones sobre la identidad en internet, La otra cara del crimen genera importantes preguntas en torno a la historia de la fotografía y los archivos, y la construcción racial de la imagen fotográfica y electrónica.15 Otro ejemplo es el proyecto Ojo de liebre de Andrea Di Castro, presentado en la Sala del Cielo en el 2002, el cual se sirve de tecnologías locativas para realizar trazos virtuales, a partir del registro de los recorridos del artista con la tecnología gps (Sistema de Posicionamiento Global). En un ejercicio de escritura del paisaje que sigue el movimiento del artista por vía terrestre, marítima o aérea, esta exposición comprende obras de gráficas digital, instalación y video que mapean la posición del artista en la Bahía de Vizcaíno en la península de Baja California, convirtiendo la superficie de la tierra en soporte y su desplazamiento en dibujo virtual.16 Combinando la precisión de tecnologías como internet y gps, la obra de Di Castro pone en relieve aspectos esenciales a la misma naturaleza móvil de los dispositivos, como “nociones que atañen a las geografías, a los lugares, a la experiencia en el espacio y al rol de los individuos y de sus cuerpos en los territorios”.17 Respecto al cuerpo humano y su relación con las tecnologías electrónicas, Ojo de liebre plantea un aspecto fundamental que desplaza el discurso de potencialidad de la tecnología, y se enfoca en el cuerpo que mueve a la tecnología y sin el cual el medio pierde sentido.18 Al mismo tiempo, el aspecto procesual y la inmediatez de la imagen electrónica permiten variantes de la obra de arte: por una parte están las impresiones de algunos recorridos
del artista y por otra está el proyecto en línea, a través del cual los espectadores pueden seguir en tiempo real la posición precisa del artista en la superficie terrestre. Además, los dibujos a “motor alzado”19 de Ojo de liebre, y en general de la serie Las líneas del tiempo que incluye recorridos en Argentina, Coahuila, España, Irlanda y Nueva York, también generan una revisión del concepto de huella que se discutió al principio de este texto en relación con la fotografía. En el caso específico de esta obra, el énfasis en la movilidad del artista como origen del trazo destaca, en lugar de esconder, la mediación de la tecnología. Al igual que en el caso de la fotografía, el dispositivo de posicionamiento global funciona como parte de un complejo proceso de mediación técnica; Ojo de liebre implica un rastreo orientado por satélites en órbitas geoestacionarias que pueden precisar la posición de Andrea Di Castro, y a partir de una programación de distintos dispositivos e interfaces produce representaciones gráficas que son, parafraseando a Arlindo Machado, enteramente “derivadas de la técnica”.20 A pesar de que Ojo de liebre ofrece representaciones gráficas de un recorrido físico, no plantea una relación imagen-realismo a nivel conceptual ni tampoco a nivel estético. En lugar de proponer una imagen continua desprovista de contradicciones, las imágenes de Di Castro utilizan dispositivos electrónicos que se revelan tanto en el proceso de producción de la imagen como en su reproducción y exhibición. La obra de este pionero de las artes electrónicas en México, continúa buscando nuevas aplicaciones de inventos y descubrimientos científicos y tecnológicos, y en ese sentido las cualidades de esta pieza no pueden separarse de la persistencia de tecnologías de vigilancia a nivel global. Además, Ojo de liebre pone en tensión nociones de lo virtual y lo real; si bien es cierto que las huellas del artista son virtuales, no por eso dejan de ser reales, y es justamente esta desestabilización de categorías la que deriva de la producción y reflexión de sus imágenes. En conclusión, las nuevas tecnologías y las imágenes técnicas que de ellas derivan requieren un trabajo profundo de revisión histórica y teórica que incorpore fragmentos de historias de algunos espacios que se han dedicado a su cambiante función en las últimas décadas. Las diversas historias de la Sala del Deseo y la Sala del Cielo componen un mapeo de los momentos y contextos en los que imágenes fotográficas, electrónicas y computacionales se han tocado en el Centro de la Imagen. Quizá estos roces tendrían que ser más íntimos, ya que al final de lo que se trata es tratar de seguirle el paso a las transformaciones tecnológicas, que afortunada o desafortunadamente avanzan más rápidamente que nuestra capacidad para comprenderlas.
Andrea Di Castro. Pieza del proyecto Ojo de liebre. Gráfica digital, video e instalación. Muestra presentada en la Sala del Cielo en 2002. Imagen cortesía del autor.
392
393
Notas
9 Entre los fotógrafos que donaron su obra están:
1 Joan Fontcuberta, “Después de la fotografía:
Lourdes Almeida, Manuel Álvarez Bravo,
identidades fugitivas.” El Paseante: 27-28 (sep-
Colette Álvarez Urbajtel, Yolanda Andrade,
tiembre 1998), p. 103.
Aníbal Angulo, Lázaro Blanco, Adrián Bodek,
2 Arlindo Machado, El paisaje mediático: sobre
Enrique Bostelmann, Gilberto Chen, Laura
el desafío de las poéticas tecnológicas (Buenos
Cohen, Carlos Contreras, Rogelio Cuéllar, José
Aires: Nueva Librería, 2009), p. 19.
Kuri Breña, Rafael Doniz, Gabriel Figueroa,
3 En su ensayo titulado “La fotografía como
Víctor Flores Olea, Héctor García, Flor
expresión del concepto,” Machado propone
Garduño, Lourdes Grobet, Vicente Guijosa,
el reposicionamiento de la fotografía a nivel
Germán Herrera, Graciela Iturbide, Salvador
conceptual, es decir como símbolo a partir de
Lutteroth, Nacho López, Pedro Meyer, José Luis
la elaboración de Vilém Flusser sobre las imá-
Neyra, John O’Leary, Rubén Ortiz, Pablo Ortiz
genes técnicas y su cualidad de “materializar”
Monasterio, Jesús Sánchez Uribe, Saúl Serrano,
los conceptos que determinan “la construcción
Carlos Somonte, Guillermo Soto, Gerardo
de los aparatos que les dan forma.” Arlindo
Suter, Sergio Toledano, Pedro Valtierra, César
Machado, op. cit.
Vega, Mariana Yampolsky y Vida Yovanóvich.
4 Fontcuberta, op. cit.
10 De forma paralela se presentó el proyecto de
5 Vera, César. “La muerte moderna de la foto-
Pedro Meyer “Fotografío para recordar”, como
grafía”, en México en el Arte, núm. 16, México,
pionero en la combinación de fotografía y audio
sep-inba, Primavera de 1987, p. 8-6. Cit.
en el soporte de cd -rom. Consultar: http://
Castellanos, Alejandro. “Pasajeros en tránsito”,
ww.pedromeyer.com/galleries/i-photograph/
en revista Tierra Adentro, núm. 105, agosto-septiembre 2000, Conaculta, p. 7.
acota.html 11 “El perfil del laa se definió en relación a las
6 Alejandro Castellanos, “Pasajeros en trán-
necesidades existentes entre los espacios que se
sito, la fotografía en los años ochenta”, Tierra
dedicaban al arte contemporáneo. Así fue como
Adentro: 105 (agosto-septiembre 2000), p. 4.
el laa se perfiló como un espacio dedicado a la
7 Desde sus inicios el Centro Multimedia surge
investigación, producción y promoción del arte
como una instancia no educativa, pero sí for-
electrónico. El programa anual del laa incluye
mativa en la que se acercan los últimos avances
exposiciones, ciclos de cine experimental y
tecnológicos y se ofrece asesoría para artistas
video, conciertos, cursos, conferencias, visitas
de todas las disciplinas –desde danza y música
guiadas y una publicación electrónica trimes-
hasta artes plásticas– interesados en incor-
tral. El laa se distingue por fomentar la pro-
porar estas herramientas al proceso creativo.
ducción artística, a través de la realización de
También es un espacio de exposición de arte
obras creadas ex profeso para este espacio.”
electrónico y un espacio de reflexión de las nue-
12 La upx tenía como misión “trabajar como un
vas tecnologías. Erandy Vergara Vargas, El arte
‘laboratorio de video’ en el que se reconozca
electrónico en México. Tesis de licenciatura,
a este medio como una herramienta artís-
Universidad Autónoma Metropolitana, 2002.
tica indispensable en este inicio de siglo”. Sin
8 El primer curso de video de esta institución es
embargo, esta institución desaparece en 2004,
impartido por Sarah Minter, lo cual no es un
en medio de un controvertido debate en con-
dato irrelevante como demostrará la selección
tra de la titular de la upx , Dolores Creel, que
de video de Príamo Lozada que en el año 2000
incluso llega al Congreso. Julieta Riveroll y
incluye el trabajo de algunos de los alumnos del
Erika P. Bucio, “Ignora el Conaculta benefi-
primer Taller de Video de “La Esmeralda.”
cio de medida,” Grupo Reforma (México) 17 de 394
marzo de 2004. Información sobre la re-estruc-
in Cyberspace, Ed. Beth E. Kolko, et al. (2000).
turación del Conaculta después de la desapari-
16 Como Andrea Di Castro explica: “Para ‘dibujar’
ción de la upx puede consultarse en: Miguel
se aprovecharon carreteras, contornos de lagos,
Ángel Ceballos y Juan Solís “Estrenará perfil
costas, ríos y la retícula de las calles de las ciu-
Centro Multimedia del Cenart”. El Universal
dades, lo que condicionó el trazo, o se utilizó el
(México), 17 de mayo de 2004.
espacio aéreo o marítimo para hacer un trazo
13 José Luis Brea define la imagen electrónica
más libre”. Además, “la utilización de las tec-
como e-image, y elabora una tabla comparativa
nologías de posicionamiento global para obte-
entre la “imagen materia”, el film y la imagen
ner trazos me puso en contacto con la idea de
electrónica. Esta última, de acuerdo con Brea,
una forma de memoria tecnológica y con una
plantea nuevas características técnicas como la
interpretación de la naturaleza y en especial
flotación fantasmal y la productibilidad ilimi-
del paisaje”. Andrea Di Castro, “La ubicuidad
tada; también considera que el tipo de imagen
de la memoria digital”, Nomadismos tecnológi-
se ha transformado en imagen-tiempo (a dife-
cos: dispositivos móviles. Compiladores Giselle
rencia de imagen dinámica del film), y menciona
Beilguelman y Jorge La Ferla (Buenos Aires:
un nuevo tipo de memoria ram conectada a
Ariel, 2010), p. 125.
nociones como red y proceso, entre otras carac-
17 Mariela Yeregui, “Móviles en movimiento.
terísticas. Consultar: José Luis Brea, Las 3 eras
Cuerpo y territorio en la escena postmedia”,
de la imagen: imagen-materia, film, e-image
Nomadismos tecnológicos: dispositivos móviles.
(Madrid: Akal/Estudios Visuales, 2010).
Compiladores Giselle Beilguelman y Jorge
14 Allan Sekula, “The Body and the Archive,” October: 39 (Winter 1986), pp. 3-64. 15 Por ejemplo Lisa Nakamura examina la repre-
mental en tanto que el cuerpo emerge “como
sentación y auto-representación de cuerpos
un posibilitador de la propia naturaleza del dis-
determinados por construcciones raciales,
positivo”, es decir, que sin cuerpo que mueva
sexuales y de género en algunos sitios de inter-
la tecnología, su capacidad de movilidad se
net. Digitizing Race: Visual Cultures of
the
pierde. Mariela Yeregui, op. cit.
Internet (Minneapolis, MN: University of
19 Javier Covarrubias, Justine y sus amigas.
Minnesota Press, 2008). Por otra parte, Jennifer
Ensayos sobre diseño y computación (México:
González argumenta que la identidad continúa
Lulu.com,
siendo definida en relación con signos visibles
items/volume_63/3023000/3023901/3/print/
y físicos del cuerpo. “The Appended Subject:
Justine1Lulu6x9CorrNancy.pdf
Race and Identity As Digital Assemblage”, Race
395
La Ferla (Buenos Aires: Ariel, 2010), p.61. 18 Para Mariela Yeregui, este aspecto es funda-
2008).
20 Arlindo Machado, op.cit.
http://www.lulu.com/
CÍRCULOS CONCÉNTRICOS AnA CAsAs BrodA
Desmonté mi exposición del Chopo, subí las fotos al coche y me dirigí a San Ángel, para mostrárselas a Patricia Mendoza y a Pablo Ortiz Monasterio. En Insurgentes, a la altura de la Florida, choqué. Era 1992. No recuerdo si ese día finalmente llegué, pero sí que allí inició una his toria que ha marcado mi vida en todos los sentidos. Su eje es la conexión con el Centro de la Imagen. Un año después, antes de que se inaugurara el Centro, me invi taron a participar en el proyecto. Recuerdo la obra de remodelación en La Ciudadela; el patio era un enorme foso cubierto de andamios y albañi les, que poco a poco se trasformó en salas de exposición y oficinas. Una de las primeras exposiciones que se presentaron en el Centro, Antigüedades para el siglo XXI, fue una muestra viva, que reunía obras en proceso. Era parte de la apuesta por un espacio nuevo, que daba cabida a todo tipo de propuestas, a los creadores y las inquietudes de todo un periodo de la imagen en México. Un proyecto vertiginoso y vital generado por la visión de Patricia y Pablo. Para aquella muestra, Marcos Kurtycz y yo construimos la pieza “Sombras”. Marcos instaló luces en el techo de la sala de exposición. Todo oscuro. Sólo un haz de luz creaba los fotogramas de nuestros cuerpos desnudos sobre enormes rollos de papel fotográfico, en una caída perpetua. Patricia me encomendó el área de talleres. El mayor estímulo fue la enorme libertad y confianza que ella nos dio a todos los que participamos en el proyecto. Fue el principio de seis años de mi vida dedicados entera mente a los talleres. Deseaba crear un espacio donde confluyeran todos los que en ese momento tenían algo que aportar en el campo de la fotografía en México. Fotógrafos, artistas visuales, teóricos, historiadores, antropólogos, filóso fos, escritores, cineastas, todo aquel que pudiera ampliar la visión de la 396
fotografía y colaborar en la articulación de una reflexión sobre el medio. Un espacio que diera cabida a los fotógrafos de ese tiempo, que generara pensamiento y, sobretodo, creación fotográfica. Cruzar la fotografía con otros medios: el cine, el video, la escritura, la instalación, la escultura. Desde entonces la fotografía se ha transformado profundamente. Era el momento de redefinir sus fronteras y la relación con otros medios. Aparecía la imagen digital, la red apenas iniciaba su dominio, la fotogra fía se reconfiguraba vertiginosamente y el panorama de los autores, los discursos, la educación cambiaban radicalmente. En ese sentido, el pro grama debía ser abierto e incluyente, para generar pensamiento a la par de creación. El Centro se convirtió en un lugar de confluencia de todo tipo de autores, ideas, obras, diálogo. Un centro vivo. Un medio que se estaba redefiniendo en un espacio en el que la enseñanza buscaba generar en los creadores un pensamiento crítico que les permitiera acceder a la produc ción y a la interpretación de la foto desde criterios propios, enriquecidos con la experiencia de todos aquellos que trabajaban desde diferentes pers pectivas con la imagen. La intersección entre el desarrollo de una idea de educación con el discurso y experiencia de que los que trabajaban con la imagen de forma activa. Los ejes eran varios: asesorías a proyectos, seminarios y talleres de historia y análisis de la fotografía, talleres básicos, intermedios y avanza dos, talleres internacionales, además de los talleres sobre temas especí ficos. Las asesorías brindaban a los participantes apoyo en la generación de proyectos desde una perspectiva autoral, y las llevaban a cabo fotógra fos que estaban produciendo activamente: Gerardo Suter, Marco Antonio Pacheco, Francisco Mata, Pablo Ortiz Monasterio, Silvia Gruner, Marco Antonio Cruz, Yolanda Andrade, Saúl Serrano, entre otros. 397
Los seminarios de análisis, historia y crítica buscaban ubicar la foto grafía en el contexto histórico, y generar una reflexión en la que creación y pensamiento confluyeran de nuevas maneras. Se abordaba el análisis del medio de la fotografía, su relación con otras disciplinas, las intersecciones que en ese momento había entre la imagen y la filosofía, la antropolo gía, la semiótica, la historia. Participaron, por nombrar a algunos: Olivier Debroise, José Antonio Rodríguez, John Mraz, Carlos Aranda, Rebeca Monroy, Ricardo Pérez Montfort, Raymundo Mier, Humberto Chávez, Katya Mandoki, Antonio Saborit, Armando Cristeto, Andrés de Luna, Samuel Villela, Francisco Montellano, Laura González, Andrés Medina, Patricia Massé, Ariel Arnal, Alfonso Muñoz, Néstor Bravo, Lorenzo Armendáriz, etcétera. Aquí también se insertaba el cruce con otros medios como la escri tura, la escultura, la instalación, el video. Fotografía y escultura, con Enrique Cantú; fotografía y cine hecho a mano, con Naomi Uman; video y fotografía, con Rubén Ortiz y Jesse Lerner; libros hechos a mano, con Scott Mac Cartney; fotografía e instalación, con Eugenia Vargas; fotogra fía y escritura, con Beatriz Novaro. Naomi Uman venía desde Los Ángeles con dos perros en su combi. Usábamos cámaras de cine 16mm y película en blanco y negro. Después de tomada, la película se revelaba en cubetas, con las manos, como ropa. Luego se tendía a secar con pinzas en tendederos. Se editaba a mano, cor tando y pegando, luego se transfería a video. La calidad de la imagen era especial y sugerente, un poco rayada, a veces difusa. Al igual que el taller de video experimental dado por Rubén Ortiz y Jesse Lerner, la particular forma de abordar la interdisciplina y el cruce entre medios de la universi dad californiana CalArts era fascinante y abría nuevas formas de trabajo para los participantes.
PáginAs 398-401: Portada e interiores del programa de talleres del Centro de la Imagen durante 1998. Archivo Centro de la Imagen.
398
El taller de Beatriz fue un espacio único. Tuve la fortuna de asis tir a él, junto con Maya Goded, Katya Brailovsky, Yvonne Venegas, entre otros. Beatriz es una de las personas más especiales que he conocido. En su trabajo se siente la absoluta entrega a los proyectos, su intensa manera de involucrarse con el lenguaje y las imágenes. Sus comentarios tenían el increíble efecto de abrir canales hacia palabras que estaban ahí guar dadas desde siempre, que sólo necesitaban que alguien las hiciera fluir. Escribíamos hojas y hojas, ella las leía, se sumergía en ellas, y lograba resal tar la esencia de nuestro imaginario. Sus comentarios parecían mágicos, tocaban botones que nos llevaban cada vez más adentro, al lugar donde lo más profundo tiene lugar y se relaciona con las palabras de forma natural. Allí nació el texto de mi libro Álbum. Sigo teniendo el privilegio de cola borar con Beatriz, ahora en mi nuevo libro Kinderwunsch [En alemán, la unión de las palabras niños y deseo]. Había también un programa de talleres básicos, intermedios y avanzados, dirigidos a formar a autores capaces de abordar la fotografía desde la reflexión, la crítica y la práctica. Los impartían Jesús Sánchez Uribe, Alejandro Castellanos, Carlos Morales, José Antonio Rodríguez, y otros. Las clases de Jesús eran particularmente estimulantes. Con una larga trayectoria como maestro de fotografía en el cuec, y con un valioso trabajo como autor a cuestas, Jesús tenía, y tiene, un manejo extraordina rio de la técnica enfocada a un discurso creativo. Sus clases de alumbrado lograban que los alumnos realmente se acercaran al fenómeno de la luz, combinado con un manejo único del cuarto oscuro. Todo esto, junto con una aproximación desde la historia y la investigación del medio en México, propias de Alejandro Castellanos y José Antonio Rodríguez, lograba cons truir un programa sólido en diferentes niveles. 399
La gran fortuna de invitar a autores de todo el mundo permitía un intercambio enriquecedor y estimulante. Lograr que viniera Duane Michals fue especialmente emocionante. Duane Duck era un personaje fascinante, cargado de sentido del humor en su obra, en la que foto y escri tura se unen de forma singular. Dio una charla llena a reventar en la que estábamos todos. Ver su trabajo presentado por él mismo, poder convivir con Duane, fue un gran privilegio. Recuerdo el enorme nerviosismo de Cristina García Rodero al preparar una charla sobre su obra. Durante tres noches rearmó el audio visual de sus fotos, con música de Vangelis con Irene Papas. No había nadie que siguiera programando audiovisuales con diapositivas y cintas de cassette, y fue una ardua y penosa tarea. Antes de la charla, recuerdo a Cristina planchando su ropa con esmero en mi sala, nerviosa, emocio nada. Cristina, la fantástica fotógrafa de la España profunda, ahora tan nerviosa y vestida de fiesta para presentar su obra. Joan Liftin vino varias veces a dar su taller Documentando del interior hacia afuera. Con una larga experiencia como editora y directora del programa documental del International Center of Photography de Nueva York, daba un taller de reflexión sobre la foto. Fue allí donde aprendí a ver con fascinación el trabajo del Lartigue niño, las imágenes de sus juguetes, sus nanas saltando, el perro atrapando la pelota en el aire, los atuendos de su hermano el inventor, los primeros coches, los primeros aviones, la historia de una era, el absoluto disfrute de la esencia de la fotografía, el movimiento, el tiempo detenido, una realidad vista desde la mirada de un niño con una de las primeras cámaras pinhole en 1840. Charles Harbutt y su taller en el que desmenuzaba la mirada foto gráfica, introdujo a muchos nuevos fotógrafos al trabajo con las imágenes. 400
Hana Iverson quien construía el taller a partir de la búsqueda de la rela ción de los autores con el tema desde una perspectiva personal, para luego plasmarlo en diferentes medios, cruzando fotografía, video e instalación, de formas innovadoras y estimulantes. Tobias Hohenacker vino de Alemania con su exposición. Al año siguiente volvió. Como hablaba alemán, fui su traductora. A medida que yo misma escuchaba lo que traducía, me sorprendía cada vez más. El taller se llamaba Bajo la superficie de la imagen / el momento de transición. Pidió fotocopias de un mapa de los alrededores del Centro. Cada partici pante se tapaba los ojos con una venda y lanzaba un dardo sobre el mapa. El punto en que cayera era donde pasaría varias horas fotografiando. Cada día se miraban los negativos con detenimiento. Aprendimos a leer nues tras propias imágenes, aprendimos que la mirada a veces nos lleva a otros lugares, más allá de nuestras intenciones o preconcepciones. Aprendimos a leer de nosotros mismos. Pavka Segura tomó el taller. El primer día foto grafió a un perro en la esquina que le tocó. Dos días después se encontró al mismo perro y decidió seguirlo. Pasó años fotografiando perros en la ciudad de México. Joan Fontcuberta vino varias veces y trabajó a partir de su cons tante cuestionamiento de la verdad fotográfica y la manera de generar ficción a través de la fotografía. Planteó proyectos que continuaban de un año al otro, a partir del tema de la sangre como un elemento de identidad, generando trabajos realmente interesantes. Una de las constantes fue el interés por cómo plasmar trabajos foto gráficos en forma de libros. Para ello se abordaron diferentes reflexiones en torno a la manera en que narración, edición y texto interactúan en un proyecto fotográfico cuyo fin último es el libro. En este sentido vinieron 401
varios autores que trabajaban sobre el tema desde diferentes perspectivas. Carole Naggar (Nueva York), artista, escritora, editora de libros de foto, vino a dar un taller sobre la historia del libro fotográfico. Alex Sweetman, fotógrafo, editor y curador, dio un emocionante taller en el que se mezcla ban la edición clásica con la introducción de los nuevos medios en el libro fotográfico. Arlene Raven, escritora, historiadora del arte y feminista, había escrito libros sobre arte contemporáneo e impartió un taller de escritura para artistas. Con la intención de propiciar un pensamiento crí tico, se buscaba que los artistas desarrollaran escritos sobre su obra para ubicarla así en el contexto del arte contemporáneo. Scott Mac Cartney, de Rochester, dio un taller sobre libros hechos a mano. Uno de los últimos talleres de mi permanencia en el Centro fue el de Phillip Brookman y Jim Goldberg. Su libro Raised by Wolves [Criados por lobos], editado por la editorial Scalo, resultaba particularmente esti mulante. La historia a lo largo de varios años de un grupo de adolescen tes que viven en las calles se plasmaba en un libro en el que la libertad de diseño, el uso de reproducciones de objetos, la escritura, los diferen tes planos de la narración eran realmente interesantes. En este taller nos reunimos de nuevo Maya, Katya, Yvonne y yo. Nos enseñó una forma de trabajo para la edición de libros que ha sido útil en muchos sentidos. Colgábamos las imágenes en la pared, editando de manera visual. Esto ocurrió poco antes de irme del Centro para terminar Álbum, y este taller generó muchas ideas que han hecho eco en algunos de nosotros. Vinieron además muchos otros: Ron O´Donnell, quien hacía ins talaciones con objetos de desecho que se convertían en fantásticas imáge nes construidas, Susan Meiselas, Mary Ellen Mark, Eikoh Hosoe, Keith Carter, Joseph Rodríguez, Nils Udo, Heinz Cibulka, Andrea Sodomka, Max Kozloff, Penelope Umbrico, Sally Gall... A estos talleres asistieron autores como Eniac Martínez, Pía Elizondo, Francisco Mata, Eric Jervaise, Ricardo Alzati, Maya Goded, Patricia Lagarde, Mariana Dellekamp, entre muchos otros. En impresión fina con Voya Mitrovic, el impresor de Koudelka, Héctor García impri mió por primera vez de forma perfecta aquella famosa foto de Siqueiros 402
PáginAs 402-405: Luis Alberto González. Registro fotográfico de talleres impartidos por Juan Carlos Valdez, Mary Ellen Mark, Eric Jervaise, Joan Fontcuberta, Jesse Lerner, Jesús Sánchez Uribe, Daniel Weinstock, Javier Ramírez Limón, José Antonio Rodríguez, Yolanda Andrade y Germán Herrera en el Centro de la Imagen, entre 1996 y el 2000.
403
sacando la mano entre los barrotes. Era fascinante ver colgadas las prue bas de impresión en el laboratorio. El Centro ha sido un espacio donde los papeles de aprendiz y maes tro van mutando, abriendo un intercambio real de ideas y experiencias. Y creo que a la larga ha sido muy importante ver cómo algunos de los que ahora son excelentes maestros de fotografía, autores con una obra sólida y propositiva, iniciaron su labor docente dando talleres en el Centro, a la par de aquellos que ya contaban con una larga trayectoria. También se llevaron a cabo talleres de técnicas alternativas, de con servación, talleres para niños, talleres sobre retrato, densitometría, ilumi nación, impresión fina, etcétera. En ellos dieron clases: Mauricio Alejo, Antonio Turok, Mariana Yampolsky, Laura Cohen, Adriana Calatayud, Laura Barrón, Juan Rodrigo Llaguno, Gabriel Figueroa Flores, Ricardo Garibay, Juan Carlos Valdez, Katya Brailovsky, Maritza López, Enrique Villaseñor, Daniel Weinstock, Eric Jervaise, Silvana Agostoni, Oweena Fogarty, Pablo Ortiz Monasterio, Julio Galindo, Agustín Estrada, Lourdes Almeida, Vicente Guijosa, Javier Ramírez Limón, Ricardo Alzati, Federico Gama, entre muchos otros. Un delirio. Programaba todos los talleres que pensaba que debían realizarse. Siete días a la semana, doce horas al día. Los primeros años hacía todo sola, desde las invitaciones, los programas, la difusión, la con tabilidad, la gestión, poner las sillas, pasar las diapositivas, el café. Más de tres talleres al día toda la semana, todo el año. Durante unos meses, Laureana Toledo trabajó conmigo, unos años después, Pavka Segura apoyó al área. Recuerdo que se consiguió el segundo patio para talleres y cada cuarto se convirtió en un salón. Logramos construir equipos de trabajo formados por más de quince ayudantes que hacían su servicio social y que hicieron posible el funcionamiento. Así asistieron gente que hoy tiene un lugar propio en la fotografía, como Cannon Bernáldez, Mariana Gruener, Juan José Ochoa, César Evangelista, entre muchos otros. Cinco años en una especie de torbellino del que Patricia era el eje. El Centro se convirtió en un lugar de confluencias, vivo, caótico y lleno de contradicciones. Ahora, a la distancia, comprendo que correspondía a la
necesidad de un tiempo de cambio y fue un enorme privilegio poder ser parte de un proyecto tan arriesgado y vital. En 1998 me fui del Centro. Era tiempo de moverme, retomar mi propio centro y dedicarme a mi obra. Recibí un apoyo para publicar mi libro Álbum y me dediqué a darle forma. Javier Ramírez Limón aceptó hacerse cargo del área de talleres y me fui tranquila. Pero el Centro siguió estando en mi vida, esta vez como autora. En diciembre del 2001 tuve la oportunidad de presentar la exposición Álbum, una muestra que ocupaba la mitad de las salas del centro. Era emocionante ver mis imágenes en el espacio, los cuatro desnudos de mis cuadernos de dieta colgando en la última sala, la misma donde estaba “Sombras” en 1994. No me distancié por mucho tiempo. Volví a la educación en el 2002 cuando Alejandro Castellanos me invitó a colaborar con él y Lourdes Báez con el programa de FotoGuanajuato, que duró hasta el 2006. Alejandro ya era director del Centro de la Imagen. Junto con un encuentro que incluía exposiciones, ponencias, mesas redondas y revisiones de portafolios, estructuramos un programa integral de fotografía para becados de ocho estados de la región centro occidente. Dando continuidad a la estructura de los talleres del Centro, adecuamos la idea a un programa que pudiera atender las necesidades de un grupo que confluía desde varios estados de la República. Basado en la creación de un proyecto fotográfico y bajo la asesoría de un tutor, los talleres brindaban información sobre temas clave en la reflexión y producción, tales como análisis de la imagen, historia de la foto, curaduría, etcétera. Este modelo funcionó de forma efectiva, generando proyectos desde su concepción hasta su producción en una muestra. En la última fase se tra bajaban las imágenes con los participantes en su aspecto técnico, logrando aplicar el conocimiento práctico de forma concreta. De allí salieron auto res como Jesús Jiménez, Arelí Vargas, Javier Cárdenas Tavizón, Ricardo Sierra, Elivet Aguilar, Ricardo Cerqueda, Cintia Durán, Rogelio Séptimo, Alejandro Cartagena, y muchos otros que han creado colectivos, escuelas
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de foto, y sobretodo, han marcado la producción fotográfica de varios esta dos. La visión seria, desde la perspectiva de la investigación, y descentrali zadora en torno a las problemáticas actuales de la fotografía, de Alejandro Castellanos y Lourdes Báez, generó este espacio fértil de estudio y creación fotográfica. Un modelo que ha marcado a otros planes de estudio en México. Invitamos a tutores como Gerardo Montiel Klint, Laura Barrón, Gustavo Prado, quienes daban continuidad al programa en el que partici paban otros maestros como José Antonio Rodríguez, Humberto Chávez, Yolanda Andrade, Armando Cristeto, por mencionar sólo a algunos. A partir de esta experiencia, se inició una fértil colaboración con Gerardo Montiel que ayudó a definir algunos puntos importantes para el desarro llo de los programas de estudios. Y finalmente en 2007 me volví a integrar al área de talleres del Centro de forma independiente, en la coordinación del Seminario de Fotografía Contemporánea, y últimamente como tutora. Esta versión del seminario de fotografía se nutre de todas estas experiencias anteriores y ha hecho posible un esquema de enseñanza dedicado al proceso de creación desde una extraordinaria libertad. Este programa busca acom pañar a cada participante en los pasos que implica el desarrollo de un proyecto, en el complejo proceso de abrir las conexiones a un imaginario personal, único para cada uno, y en su traducción efectiva a un discurso estructurado. Parte de la atención individual a los procesos, de acompa ñar, escuchar y apoyar a un grupo de gente a las que reúne la necesidad y el interés de expresarse por medio de la fotografía. Acompañarlos en ese movimiento interno, frágil y único, que es la creación. La enseñanza se estructura en varias direcciones, porque se invita a los maestros a trabajar a partir de este modelo de educación fotográfica, pero a la vez el programa se nutre del discurso de los maestros que parti cipan, con el fin de integrar la experiencia de la gente que actualmente tra baja en el medio. Incluyendo a diferentes perfiles de tutores, se busca que los alumnos reciban puntos de vista divergentes y muchas veces opuestos, con el fin de que construyan una visión propia.
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Hemos insistido en la importancia de crear grupos no homogé neos con la finalidad de que el criterio de la selección sea la necesidad de los aspirantes de generar un discurso de autor. De esa manera, conflu yen personas de diferente formación, edad e intereses, formando grupos ricos en diversidad que se nutren del diálogo. Considero ésta otra gran aportación del seminario a la idea de la enseñanza, dado que permite que el trabajo se centre, de forma muy palpable, en lo esencial: la creación y conexión únicas de cada autor con el medio. Y, cerrando ciclos, desde el 2010, el seminario se realiza de nuevo en colaboración con Lourdes Báez, ahora como directora del Centro de las Artes de Oaxaca. Trabajando con dos grupos paralelos, uno de becados de varios estados de la región sur en CaSa, y otro en el Distrito Federal, se ha logrado formar un programa de intercambios particularmente fértiles. El programa del extraordinario espacio de CaSa está abierto a experien cias educativas experimentales y ha generado nuevas formas de interac ción y trabajo con el Centro. Así, en el seminario se reúnen fotógrafos de diferentes países – España, Chile, Argentina, Perú, Brasil– con otros de diferentes regiones de México: Oaxaca, Campeche, Chiapas, Guerrero, Puebla, Quintana Roo, Tabasco, Veracruz y Yucatán. Estos grupos se vuelven particularmente estimulantes, generando conexiones de experiencias, visiones diferentes del mundo, del medio, un mosaico, en suma, rico y variado en el que el trabajo adquiere un sentido nuevo. Es interesante ver cómo la práctica de la fotografía ha dejado atrás muchas de las preguntas que aún se hace la teoría de la imagen. Las fronte ras de la fotografía con otros medios se han desdibujado de forma natural, y es la reflexión sobre el discurso la que marca los medios que los auto res utilizan. La naturaleza siempre cambiante y permeable de la fotogra fía dentro del panorama del arte con temporáneo la convierte en un medio vivo, que se transforma a la par que nuestra mirada y forma de relacionar nos con el mundo. El panorama de la foto en la actualidad marca la necesi dad de generar pensamiento a partir del trabajo que se produce, una reflexión capaz de adaptarse a los cambios que el medio vive constantemente. La presencia del Centro de la Imagen en los procesos de transformación de la fotografía en México es palpable. 406
Clases del Seminario de Fotografía Contemporánea, impartidas por Ana Casas (izquierda) y Gerardo Montiel Klint (abajo) en el Centro de la Imagen, 2009.
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Hay personalidades clave de la fotografía mexicana como Jesús Sánchez Uribe, quien participó en los primeros años de los talleres, dis tanciándose luego del medio, y que afortunadamente volvió, más de una década después, como profesor al seminario y como autor a las salas de exposición. Un privilegio único en todos los sentidos, pero especialmente desde los ciclos de la vida de creadores que aportan una reflexión y pers pectiva particularmente rica y profunda del medio. De la misma manera, Alejandro Castellanos, quien colaboró al inicio de los talleres, ahora vuelve a retomar la labor docente en el seminario, enriqueciéndolo con su larga experiencia y su visión en el ámbito contemporáneo. El trabajo con Gerardo Montiel Klint ha sido quizás uno de los ejem plos más claros de estos círculos, en los que el Centro ha sido una piedra de toque en el proceso de construcción de un autor y docente. Fue aquí donde Gerardo inició su trayectoria, en una asesoría con Marco Antonio Pacheco. A lo largo de estos años ha creado un cuerpo de trabajo sólido, en el que se abordan temáticas cargadas de simbolismos y en el que cons truye una forma particularmente interesante de comprensión del medio. Con una sólida formación técnica y conceptual, plantea el discurso foto gráfico como un lenguaje en que forma y contenido se funden de manera coherente. A la par de su obra, Gerardo ha desarrollado una valiosa labor docente, y está marcando a generaciones de fotógrafos en México. Combinando la historia con un panorama de la fotografía contemporánea, la técnica digital y análoga como parte orgánica de la construcción de un discurso, sus clases preparan a los alumnos para un trabajo profesional dentro del medio. Ha sido ganador dos veces de la Bienal de Fotografía, tutor del fonca, de varios programas de becas en todo el país, y tallerista en México y el extranjero. Otro ejemplo muy especial es el de Maya Goded, cuyo extraordina rio trabajo también ha estado ligado al Centro de varias formas. Hablando con ella sobre este artículo hace poco, me recordó que su primera exposición fue en 1993, en una curaduría que tuve oportunidad de hacer para Zona, una galería independiente en la que parti cipé por un tiempo. Allí nos hicimos amigas, siempre a partir de la pasión por hablar de fotografía, de com partir la reflexión, las imágenes, proyectos… Me habló de cómo el Centro fue importante en su vida entonces, de cómo siempre terminábamos en
algún lugar hablando de foto, reuniéndonos con otros fotógrafos. Y en aquel taller con Beatriz Novaro, Maya escribió textos sobre su proyecto de las sexoservidoras, en el que ha seguido trabajando por años. También ha continuado incluyendo textos en todos sus trabajos. En una ocasión vino al Centro Rafael Doctor, un curador español a quien conocí en Madrid, y revisó portafolios para una exposición en el Canal de Isabel II. Incluyó el trabajo de Maya, Tatiana Parcero, Mauricio Rocha, Carmen Mariscal, Daniel Weinstock, el mío, entre otros. Unos años después fue Rafael quien invitó a Maya a realizar su primera expo sición individual en el Museo de Arte Reina Sofía. Aquí arrancó con fuerza su trayectoria. Maya se ha consolidado como una extraordinaria autora, fundamental dentro del panorama de la fotografía contempo ránea. Su obra ha replanteado la fotografía documental a partir de un cuestionamiento de la mirada del fotógrafo, de una visión honesta y pro fundamente personal sobre el cuerpo, la sexualidad, la identidad de la mujer. Otro caso relevante es el de José Luis Cuevas, quien participó en uno de los seminarios del Centro hace años y desde entonces ha generado una interesante obra de autor en el que las fronteras de la foto documen tal se expanden de forma natural hacia el lenguaje contemporáneo de la fotografía. Ya en su trabajo intitulado “El hombre promedio” combina la documentación con un lenguaje autoral original y coherente, en el que el manejo de lo digital construye un discurso fotográfico innovador. Con esta obra recibió una mención honorífica en la XIII Bienal de Fotografía. Ahora desarrolla un proyecto sobre grupos religiosos particularmente interesante. Por otro lado, fundó el Gimnasio de Arte, un espacio de 408
Vistas museográficas de la exposición Álbum de Ana Casas en el Centro de la Imagen, 2001. Cortesía de la autora.
PáginAs 410-411: Imágenes de libro Kinderwunsch de Ana Casas, en proceso de edición, 2011. Cortesía de la autora.
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talleres en el que muchos nuevos fotógrafos se están formando y está logrando abrirse un lugar en la educación fotográfica. A través del Centro, de sus talleres y seminarios han pasado gene raciones de autores que intercambian trabajos y experiencias de nuevas maneras. Se han creado redes que sostienen una forma diferente de pro ducir y de pensar la fotografía en México, logrando expandir la visión desde muchos ángulos en un entramado sólido y extenso. En estos dieciocho años, el Centro ha sido un espacio de experiencia vital en todos los sentidos; también para mí. Me ha proporcionado viven cias cruciales: desde la oportunidad de construir un área de educación, que ha reunido a generaciones de creadores en un intercambio fértil, hasta la posibilidad de seguir de cerca el diálogo y generación de obra de tantos autores. El Centro también ha enriquecido mi propia obra y he tenido la oportunidad de verla expuesta en las salas de este extraordinario espacio. Pero, especialmente, me ha brindado el privilegio de integrar mi reflexión como creadora a la experiencia de apoyar a otros en sus procesos de apren dizaje. Un fluir de ideas y experiencias en dos sentidos, en los que mi obra se ha nutrido de la reflexión y el estímulo del contacto con otros artistas, los jóvenes y los de larga trayectoria. El cuestionamiento constante del len guaje de la foto, tanto desde su creación como desde su enseñanza, el bus car formas vivas de comunicación y de intercambio con los alumnos y con otros maestros, en un campo fértil donde las ideas y las imágenes fluyen. Círculos que se cierran y dan sentido a este espacio. Estructuras abiertas. Un centro privilegiado en el que se generan imágenes y pensa miento. Un centro en todos sentidos. Centro de experiencias, centro de educación, centro de reflexión, y sobretodo de creación.
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EL ROCE DE LOS LENGUAJES BeAtriz novAro PeñAlosA
Hace casi dos décadas di un taller en el Centro de la Imagen. Patricia Mendoza me invitó, ya que habíamos coincidido en Coyoacán en algunas lecturas de poesía y trabajado juntas en algunas películas. Me emocioné pues Patricia es un ser inspirado y amable, aunque también pensé que yo no tenía nada que enseñar a los escritores ni a los fotógrafos, por lo que era una locura aceptar dar un taller sobre texto y foto. Practiqué toda una tarde frente al espejo lo que diría el primer día. Tomé el tiempo: dos horas. Más que suficiente. Seguramente las dos horas restantes se organizaría la discusión colectiva y me sentaría tran quilamente a escuchar. En los primeros cinco minutos había consumido lo que en casa llenaba el tiempo necesario. Cuando me di cuenta de que me había atragantado las palabras, fue muy tarde. Adelanté la discusión colectiva, aterrada de que el vacío interior me hiciera perder el control y me pusiera a llorar o reír a carcajadas, como acostumbraba, de puros ner vios. Les solicité un texto al vapor, con eso me salvaba. La sorpresa fue mayúscula pues el grupo mostró inquietudes muy interesantes. Algunas cuartillas estaban mal redactadas, pero llenas de chispazos. Luego resultó que había no sólo fotografías increíbles sino tam bién proyectos de libros que, si bien en ciernes, prometían ser muy esti mulantes. No podría hablar de todos los que integraron aquel taller pues les perdí el rastro a muchos de ellos, pero con algunos integrantes conti nué la amistad y seguí de cerca sus trayectorias. Es un cliché decir que el maestro aprende de sus alumnos, pero a mí así me sucedió. Ana Casas, Maya Goded, Yvonne Venegas, Katya Brailovsky, Pía Elizondo, Patricia Lagarde, Víctor Mendiola, Stefano Strazzabosco, entre otros muchos, me abrieron una puerta no sólo para ver las imágenes sino también para colocarme frente al trabajo creativo; una manera distinta de relacionarme con el arte. 412
Portada del folleto de talleres y cursos del Centro de la Imagen y anuncio, en página interior, del Taller de Escritura impartido por la escritora Beatriz Novaro, 1996. Archivo del Centro de la Imagen.
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Ana tenía un proyecto inmenso donde convergían su infancia, la abuela y la guerra, la fotografía y los álbumes, las dietas, los países, el desarraigo, la madre, el cuerpo y la identidad. Pero cada una de las foto grafías y sus frases concisas develaban a una gran artista. Juntas descubrimos el misterio de su escritura (escondido también para la autora). Cada oración contenía un subtexto a la vez enorme y delicado. Katya Brailovsky preparaba un proyecto que enlazaba escenas familiares desde una óptica tangencial; sólo en apariencia, pues sin hacer ruido ni énfasis, daba en el centro del relato. Precisamente, en estas borraduras o elipsis, residía su fuerza. Entre las fotos y la escritura, se construía un silencio incómodo, siempre doloroso, sin huella alguna de complacencia o melodrama. En las omisiones residía el peso. Recuerdo alguna escena donde el personaje de Katya aguardaba en la sala de espera de un hospital y, al no mencionar el dolor, éste se hacía más evidente. En la descripción del ruido que hacía la enfermera al abrir una bolsa de frituras o en la imagen de su bata fugaz color naranja, fuera de cuadro, tanto en la prosa como en la fotografía, la emoción se cocinaba artera. Maya inició un osado recorrido por las zonas de la Merced donde se internaba a fotografiar y entrevistar prostitutas y nos descubría otro modo de conocer sus personalidades, tan distintas a lo que el estereotipo obliga. Por otro lado, le atraía un proyecto de ver los rituales de la belleza desde ángulos insospechados. La discusión versaba sobre si habría o no algún puente que vinculara ambos proyectos y si los textos cambiarían de tono para uno y otro libro.
Yvonne Venegas traía ya cocinándose un libro: Retratos desde Tijuana, muy lejos del cliché de la frontera; los retratados miran desde el filo precario entre la cordura y la crisis. Iniciaba además un libro escrito como diario infantil donde exploraba la compleja y entrañable relación entre hermanas gemelas. El taller ayudó a que lo aterrizara, sin afectar lo que dictaba la propia frescura de Yvonne. En un segundo taller, Stefano Strazzabosco hizo un libro precioso e irónico sobre los elementos de la naturaleza. Patricia Lagarde tenía un modo tan sencillo y discreto de mirar lo pequeño, lo inasible; y de Pía, recuerdo la velocidad y la fuerza de lo etéreo. Y así podría seguir escri biendo muchas cuartillas de cada integrante de aquellos talleres. Intentamos varios jueves (¿eran los jueves?) poner en el centro de las conversaciones, los distintos proyectos, y hablar desde la palabra y desde la imagen, siempre con la sensación de que había por ahí un tercer invitado, callado pero dominante: el espacio que se generaba por el roce de dos lenguajes y que producía cortos circuitos, chispazos, negaciones y, sobre todo (eso era lo mejor), un vacío interesante. Invocábamos a fotógra fos y autores de libros que combinaban texto y foto; entre ellos aparecían Sophie Calle (invisible, claro, pero de cuerpo presente, por la fuerza con la que invocábamos su espíritu) y Raymond Carver (silencioso como es él, pero corpóreo e incorpóreo a la vez). El taller se volvió, para mí, un paradigma. Fue más que un trabajo, una manera de elegir en voz alta, un laboratorio donde sopesar decisiones artísticas con la fuerza de quien tiene que tomar decisiones urgentes, de consecuencias graves; donde refinábamos ideas sin dejar que perdieran
La escritora Beatriz Novaro (al centro), acompañada de sus alumnas: Maya Goded, Ana Casas, Katya Brailovsky e Yvonne Venegas, 1996. Imagen cortesía de Yvonne Venegas.
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su consistencia simple, llana, nutritiva, contraponiéndolas en forma crea tiva con otros lenguajes como el cinematográfico o el musical. Terminé el curso con un gran pesar. Afortunadamente ellos siguie ron siendo mis amigos y mantuvimos constante intercambio. Puedo ase gurar que de ahí comprendí mejor mis poemas y los entoné incluso como un libro de fotos. El taller me ayudó a dar forma final a mi libro Desde una banca del parque (colección Práctica Mortal, Conaculta, 1999). Transcribo, por último, un texto inspirado en los ojos de los personajes de Yvonne y por influencia del taller: Habría que irse acostumbrando a mirar a fondo las caras de los otros. Cada uno el paisaje imposible de los que no somos. Habría que mirar adentro, muy adentro de los ojos hasta dar con el fondo del misterio. Mirar, no mirarse en los otros. Porque una ciudad o un país no es sino sus ojos, los desconocidos que la habitan, la maldicen, la aman. Roma no se hizo en un día, es más, Roma no se ha hecho. Roma se hace cada día en las miradas que la descubren y la encubren, da igual, cada día. Pero volviendo al tema (qué terquedad la mía), las miradas son la casa que necesitamos para no morir de frío, donde alegrarse de estar vivos. Quedémonos un poco en ellas, aunque se haga tarde, aunque perda mos el camión o las llaves, sin prisa, a fondo, hasta olvidar quiénes somos. 415
MAYA GODED Primero va la mirada
PáginAs 416-423: Maya Goded. Cuatro imágenes de la serie “La Plaza de la Soledad”, ciudad de México, ca. 1997-2000
El testimonio aquí presentado procede de una entrevista realizada por Alfonso Morales el día 3 de octubre de 2011. De la transcripción de la grabación fue responsable Alejandra Padilla Pola y de su edición final Patricia Gola y Alfonso Morales.
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En esa época Ana Casas y yo teníamos búsquedas muy parecidas. Platicábamos de nuestros procesos creativos. Fue a ella a quien se le ocu rrió que asistiéramos al taller de Beatriz Novaro. Teníamos ganas y nece sidad de un taller de escritura. Antes del de Beatriz, yo había tomado un taller en el International Center of Photography de Nueva York, cuando un verano fui a ver a mi familia. Tomé un taller con una fotógrafa –no me acuerdo de su nom bre–, que había dejado la fotografía y acabó siendo escritora. Se metió en la cuestión de los derechos humanos. Trabajaba en Centroamérica y se había involucrado con los refugiados. Ella llegó y nos dijo: “a mí no me importa si son buenos fotógrafos o no, pero sí me gustaría que de este taller salieran conociendo qué es lo que quieren fotografiar.” Entonces nos la pasamos escribiendo y luego llamó a un editor. Para mí fue un taller increíble. Comencé a entender cómo la fotografía va relacionada con tu búsqueda personal. Yo estaba empezando una serie –la que más tarde daría forma al libro La Plaza de la Soledad–, y me sentía muy insegura. No entendía bien el proceso por el que estaba pasando pero para mí era muy importante hacer esa serie. La presión de afuera era: “¿cómo?, ¿el mismo tema, tan trillado, de la prostitución?”, y me empecé a sentir bastante atacada por todos lados. Era un proceso muy íntimo, mío, que no entendía; no entendía bien por qué lo estaba haciendo. El de Beatriz fue un taller donde le rascamos mucho a nuestro interior como personas, para saber qué era lo que estába mos buscando en la fotografía. Para mí fue muy importante entender que la fotografía –aunque yo hiciera foto documental– iba de la mano con lo que yo estaba buscando en mi vida. Los temas y la gente que yo retrataba tenían realmente un lazo conmigo.
Sobre lo que yo estaba trabajando Beatriz hizo una nota que aún conservo, que transcribí en la computadora para que no se me perdiera. En esa nota Beatriz me decía: Es un texto donde el fotógrafo (o sea tú) busca entre las palabras para entender lo que su mirada ya encontró. Me encanta la idea de que la mirada va por delante (descubre fotografiando) y que la fotógrafa va atrás de ella, discutiendo consigo misma los porqués de su mirada. Una mirada en pos de los cuerpos: Estructura. 1) El cuerpo de mi madre. Punto de partida. 2) Mi embarazo; las caras que esconde mi cara: mi madre, mis tías, mis abuelas. 3) Salgo de mí en busca de las otras: 4) Carmelita y Evelia. Ellas, yo misma. 5) Me pierdo en sus vidas, me pierdo en las calles, ¿qué busca mi mirada? 6) Gaby y Jovita. 7) La verdad de los cuerpos. La ambigüedad de los cuerpos. 8) Omar y Kenya. La transgresión: la búsqueda. 9) El juego.
Siempre me gustó mucho esta nota. Me sirvió mucho saber que mi mirada iba por delante y mi razonamiento venía después. Me ayudó a aceptar la manera en que fotografiaba y defender esa parte. “Primero va la mirada”. Para mí fue muy importante eso que me dijo y después voy entendiendo las cosas. Después de Beatriz, se volvió una forma más fuerte: mi forma de trabajar. Lo entendí y lo he protegido. Entendí que para mí la fotogra fía es muy intuitiva; entrar en algo muy intuitivo que hay que dejar salir, dejar fluir. Esos son los proyectos que luego se vuelven los más impor tantes en mi vida. Al principio nacen como de un impulso. Y luego van encontrando su orden y su lugar. El ejercicio de escribir, para entender qué estás haciendo, se ha vuelto imprescindible en mi forma de trabajar. Voy entendiendo a tra vés de las palabras lo que quiero, lo que estoy buscando y hacia dónde va a seguir mi trabajo. Casi siempre escribo un texto de la serie que estoy haciendo. Siempre hay palabras atrás. Los textos a veces se han quedado como parte de mi serie, como lo de las desaparecidas de Ciudad Juárez, un texto que escribí también para entender. Se quedó como parte de ese trabajo. Las palabras son la voz de las retratadas y también la mía. 418
Siempre he grabado, des de antes de entrar al taller de Beatriz, aunque antes grababa en pésimas condiciones. Tengo varias transcripciones de plá ticas que tuve con mujeres en La Merced. La palabra siempre ha estado ahí, de alguna forma. La palabra se volvió sumamente impor t ante para m í. A hora estoy juntando la imagen con la palabra. Y otra vez vuelvo a buscar a Beatriz, después de años, porque ahora quiero hacer documentales. La palabra al final ayuda a construir. En realidad el libro que hice de la Plaza de la Soledad tenía muchos más textos; iban entremezclados con las imáge nes. Pero el editor tenía la idea de que nadie leía los libros de imá genes con palabras. Todo cambió en una semana y tuve que poner los tex tos hasta el final de mi libro. Me acuerdo de un ejercicio muy padre que Víctor Mendiola hizo en el taller de Beatriz. Escribió sobre todas esas frustraciones con las que vivimos los fotógrafos: la imagen que nunca pudiste tomar, el rollo que se te chingó y se borró… Hizo un ejercicio de escribir sobre las fotos que ya nunca vas a tener… Fue un ejercicio muy bonito que me gustó mucho. Me acuerdo también de lo que estaban haciendo Yvonne Venegas, Katya Brailovsky y Ana. Me acuerdo muy bien de lo que hacían ellas. Todas tenía mos la necesidad de entender nuestro proceso creativo. Katya también estaba en esa búsqueda. Le gustaba mucho escribir. Cuando la conocí, ella más bien se dedicaba a escribir antes que a fotografiar. Siempre me han gustado muchísimo sus textos. El de Beatriz fue un taller muy esperado. Y aparte, de alguien que no venía de la fotografía, ¿no? Porque siempre están estas cosas del fotó grafo que llega a dar un taller, a decir qué trabajo es bueno y qué trabajo es malo, cuántas referencias hay en tu trabajo, qué influencias tiene. Hay que reconocer que Patricia Mendoza, que entonces era la directora del Centro de la Imagen y tampoco era fotógrafa, tenía esa misma apertura 419
para que la fotografía se enrique ciera en el trato con otras discipli nas. El Centro de la Imagen nos ofreció entonces la posibilidad de que nuestros proyectos se con frontaran con visiones que iban más allá de los criterios tradicio nales que reducían la fotografía a un asunto de técnicas y géneros. Lo que me gustó mucho de Beatriz es que nunca se puso a ver si escribíamos bien o mal. Eso en el taller no importaba. Lo que importaba era cómo entendernos a nosotros mismos a través de la escritura, hacia dónde iba nues tro trabajo, qué buscábamos. Todos íbamos con un pro yecto específico. (Salvo Víctor; no me acuerdo si él iba con un pro yecto). Ana, Yvonne, Katya y yo, eso sí me acuerdo, íbamos con un proyecto específico. Llevábamos unos textos, los leíamos. Todo era en grupo. Cada quien presentaba sus trabajos y todos escuchaban. Ahí empezó el proyecto de Ana que terminó en Álbum. Todos nos metimos con los proyectos de todos. Yo me acuerdo de haberme involu crado mucho en el proyecto de Ana, y en los textos de las otras personas del taller. Y luego también Beatriz hacía comentarios. Te regresaba tus escritos con comentarios directos. A mí me cayó bien ese método basado en el autodescubrimiento porque siento que en ciertos momentos es nociva la influencia del exte rior. A causa de ella puedes perder el hilo de lo que realmente estás bus cando, de lo que sólo puede venir de ti. Me acuerdo de todo ese ruido: “es que ya se fotografió”, “es lo más fotografiado”, “no tiene ninguna nove dad”. Lo de Beatriz fue muy refrescante porque fue como sumergirte, que es todavía lo que a mí me gusta hacer. Siento que hay que sumergirse. Lo que uno tiene que hacer es sumergirse en sí mismo y ver. De ahí va a salir tu proyecto y tienes que tener confianza. Y para eso te ayuda mucho la escritura. Reflexionar a partir de ti hacia dónde vas y qué quieres hacer, 420
y no estar enseñándolo tanto porque acaba siendo de otras personas. Para mí el taller fue más un proceso. No era que tenía que acabar en algo. Fue entender hacia dónde iba mi trabajo. Beatriz era muy abierta y no quería llevar tu trabajo hacia sus gus tos o intereses. Con Beatriz tomé el taller cuando el proyecto Plaza de la Soledad estaba todavía muy verde. Después del taller me di cuenta que la palabra era importante. El texto se volvió sin querer, sin programarlo, parte del proyecto. Yo me acuerdo que Ana iba con algo más dirigido. Yo no; estaba más abierta, apenas empezando una serie. Pero sí, fue valorar lo importante que es la palabra. Lo importante que es la palabra de ellas, las prostitutas, las sexoservidoras, en un proyecto fotográfico. Cómo lo iba a resolver, no lo sabía. Estaba jugando con esa posibilidad. Cuando empecé a trabajar con Beatriz, empecé a hacer las fotos cuadradas. Yo le había enseñado estas fotos a Rafael Doctor, sin el texto. Y después, cuando me invitó a exponer en España, como parte de la mues tra colectiva Territorios singulares, se las mandé con el texto. Luego, cuando tuve la exposición en el Reina Sofía, para mí fue muy natural que hubiese un texto escrito por mí. En realidad no salió ningún escrito personal –una presentación o algo así–, pero sí usé las voces de las retratadas. Rescaté lo que las mujeres de La Merced me habían dicho en relación al amor, lo que para ellas significaba, y eso lo mezclé con unas fotos proyectadas. En el otro espacio se veían las fotos colgadas pero tú seguías oyendo las voces de las mujeres. Las fotos de la serie Plaza de la Soledad son retratos de perso nas dedicadas al sexoservicio en una zona de la ciudad de México, pero también estaba en juego mi propio interior. La palabra me servía para entender lo que estaba haciendo con esas personas, para darles voz, pero también para encontrar la mía propia a través de ellas. Descubrir lo que sentía cuando tomaba las fotos, lo que me había llevado a tomarlas. ¿Por qué siempre estoy buscando mujeres viviendo en el límite? ¿Por qué esa necesidad de ir a La Merced? Porque no era nada más ir a tomar fotos. Yo pasaba la mitad del día ahí; la mitad de mi vida me la pasaba ahí, conviviendo. El de Beatriz fue un taller terapéutico. Entendí la necesidad de foto grafiar a otras mujeres, la obsesión de fotografiar mujeres. Siento que de ahí arrancaron muchas cosas. A la mayoría de los fotógrafos no les gusta escribir, a algunos incluso les parece horrible. Yo tardo mucho y no tengo ninguna pretensión de ser escritora. No tengo más pretensión que la de entenderme y enten der lo que estoy retratando. Porque en el momento en que lo entiendes 421
profundamente, entonces adquiere un significado el proyecto que estás haciendo. La escritura ha sido eso: un espacio de reflexión. Beatriz nunca se clavó en si escribes bien. Yo siempre he sido insegura con la escritura. De chica tenía problemas de lenguaje. En el taller fue importante lograr sacar todo lo que teníamos que decir. Beatriz se metió más a la intimidad. A ella le gusta todo lo que hay atrás de las personas, lo que tú eres por todo tu contexto social, por lo que vives. Mucho de lo que tiene Plaza de la Soledad se debe a ese taller. Katya escribió cosas padres. Una cosa muy íntima, muy padre. En esa época hacía libritos en que combinaba su escritura y sus fotos, muy interesantes. En el taller escribió sobre la locura y el límite de la locura y la realidad. Yvonne estaba en eso de las hermanas gemelas, que también era todo un rollo. Muy importante para ella. Todas estábamos trabajando cosas muy personales. Yo estaba en un momento en que me preguntaba muchas cosas. Se acababa de morir mi abuela en Nueva York. Viajé a esa ciudad y se abrió esa caja de Pandora con todas las cosas que no deberías saber de tu fami lia… Cuando regresé me fui directo a La Merced. Había muchas cosas que yo tenía que entender. La foto sirve para escarbar en nosotras mismas. Fue un momento en que descubrí muchas historias de mi abuela, de mi abuelo. Encontré una caja con fotos y entendí muchas cosas del pasado de mi abuelo. Y ahí te das cuenta que lo que fotografías, sea foto documental o construida, siempre viene a ayudarte a entender el mundo a partir de ti mismo. Creo que Beatriz era la persona ideal para acompañarme en ese proceso de autorreconocimiento. Beatriz se metió a nuestra intimidad más profunda. Le interesaba la persona; nunca tuvo el ánimo de juzgar. Sabía perfectamente que no éramos escritoras, que éramos más visuales, y lo único que nos ayudó fue a entendernos. Y en verdad fue bien bonito.
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YVONNE VENEGAS Las heridas que se curan con retratos
Yvonne y Julieta Venegas en una hoja de contacto del proyecto “El tiempo que pasamos juntas”. México, 1996.
El testimonio aquí presentado procede de una entrevista realizada por Alfonso Morales el día 12 de octubre de 2011. De la transcripción de la grabación y de su edición final fue responsable Patricia Gola.
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Ésa fue para mí la época de oro del Centro de la Imagen. Yo estaba haciendo muchos talleres ahí. Ya había conocido a Maya Goded. Me había encan tado. De Katya Brailovsky ya me había hecho amiga. A Ana Casas medio que la conocía y luego ya también nos hicimos amigas. Hubo muchas personas que ya no volví a ver. Creo que estaba Paty Lagarde; me parece que también Marianna Dellekamp. Pero las que se volvieron importan tes para mí fueron Maya, Katya y Ana. Como que juntas formamos una generación. Para todas nosotras tenía mucho sentido estar escribiendo o hablando sobre procesos muy íntimos. La guía de ese autodescubrimiento fue Beatriz Novaro, una escritora que venía del mundo del cine, que no tenía relación directa con la fotografía. Yo venía de Tijuana. En realidad, no había tomado clases ni hecho ningún curso especializado de fotografía. Vine a la ciudad de México para el V Coloquio de Fotografía. Mi idea era venir al Coloquio y regresarme. Ya había terminado mis clases de tronco común. Pero llegué aquí, Guillermo Kahlo me ofreció trabajo en la revista Sacbé y acabé por quedarme… Ya lle vaba dos años de novia con un chavo que vivía aquí. Boté todo y me quedé en México durante dos años. Después me fui a Nueva York a estudiar al icp. Me encantaba cómo escribía Katya. Hacía textos como hacía fotos. Absolutamente extraños. Establecía vínculos poéticos fuertes y densos. Amarraban. Ya no me acuerdo si habló de su hermana. Creo que sí. Pero lo más importante para mí era ver cómo Katya editaba. Igual como edi taba las fotos, editaba sus textos. Había un paralelo. Estaba haciendo un proyecto sobre su hermana –la crisis que había tenido su hermana–. Un poco sobre la locura. Y su texto hablaba de su hermana en algunas par tes nada más y lo aunaba con otras cosas totalmente distintas. Y luego las fotos también hacían eso. A mí lo que me parecía es que el texto no hablaba sobre la locura. Su hermana sufría. No sé cómo decirlo, la verdad.
No sé qué enfermedad tenía. Pero necesitaba tomar medicamentos. Katya lo hablaba con una forma entre inocente y maternal. No eran palabras grandes, ni médicas, ni conclusiones importantes. Pero lo hacía con cariño y con inteligencia. Y luego las fotos estaban hablando de la misma forma de ver la vida. Me acuerdo que en algún momento tuvo un tutor del Fonca, creo que Gabriel Figueroa, que le decía que lo que estaba haciendo no tenía ninguna coherencia, que no tenía nada que ver el texto con las fotos. Pero en realidad sí tenía que ver. Porque las fotos también estaban hablando de esa manera de ver el mundo. Entonces yo me encabronaba. Lo que estaba haciendo Maya me parecía súper valiente. En aquel entonces yo ni había considerado tener hijos. Entre más pasa el tiempo, más admiro lo que hizo: salir, ya embarazada, a La Merced, a tratar con mujeres desconocidas que vivían de la prostitución. Me impresionó la manera en que descubrió que su abuelo tenía un negocio de sexoservicio y cómo lo procesó, saliendo a buscar a otras mujeres que se dedicaban al mismo oficio para que le hablaran de su vida y le permitieran hacer retratos. Necesitaba hacerlo y era el instinto el que la llevaba a ese lugar, al que no pertenecía ni por apariencia ni por condición social: una güerita embarazada en La Merced… Podía haber acabado en las listas de gente extraviada. Decías, es como un ángel que llegó a La Merced. No sé cómo explicarlo. Me inspiraba… Muy valiente. Eso, creo, sigue siendo Maya. Sigue yéndose por el instinto. Me emocionaban los proyectos de Katya y de Maya. Me sentía vin culada a ellas de alguna manera. A Katya la conocí en la revista donde trabajaba. Llegó a enseñar sus fotos. Fue con ella que me puse de acuerdo para asistir al taller de Beatriz Novaro. Yo estaba haciendo fotos en blanco y negro cuando llegué al df, y empecé a tomar fotos a color, poquito antes de empezar el taller. No sé si Ana empezó el proceso de Álbum en el taller o desde tiempo atrás. Entre el tiempo que empezamos el taller y cuando sacó el libro, el proyecto ya era otra cosa, como que ¡guau! ¿de dónde sacó todo esto? Cuando ví la exposición en el Centro de la Imagen me pareció increíble. Con ellas tres me reunía a ver fotos; también con Javier Ramírez Limón. Yo no sabía editar todavía. Eran las primeras interacciones que tenía con fotógrafos pensantes. Acababa de terminar la serie de los retra tos de Tijuana. Acabé la serie y me vine a México. Y luego abrieron un pro grama en el Fonca, en Baja California. Hicieron el libro de Odette Barajas y el mío, en la editorial Desea, con Francisco Mata y Eniac Martínez. Y entonces yo le pedí a Beatriz que escribiera el texto. No sé si le dimos la edición ya armada o le di muchas fotos, o qué fue lo que le dimos para que escribiera el texto. Eso fue después de que acabamos el taller. 426
El material que yo estaba trabajando en el taller era sobre mi her mana Julieta. No tenía título, apenas lo estaba empezando. Era como una búsqueda. Según yo, quería entender la relación con mi hermana gemela. Obviamente no lo iba a lograr en un proyecto tan corto. Tenía que dedi carle muchos años. Me acuerdo que cuando vi en Luna Córnea a Pablo Ortiz Monasterio, quien me pidió este material para publicarlo, me dijo: “Éste es el proyecto de tu vida. Hay muchos proyectos que marcan a la gente. Y éste es el tuyo.” Y como que dije, bueno, estaría complicado, ¿no? ¡Qué lucha! Pasar toda la vida con eso, ¿no? ¡Qué destino! Haber sido gemela y, encima de todo lo que implica eso, ¡que éste sea el proyecto de mi vida! No. No lo creía. Afortunadamente Pablo se equivocó… Empecé un diario estimulada por el taller. Tenía algunas imáge nes. Y cuando ví lo del taller fue cuando dije: “Sí, tiene sentido”. Fue ahí cuando empecé a escribir. Y empecé a sacar fotos de mi archivo, a selec cionar de las que ya le había tomado a Julieta, y a tomarle fotos nuevas con un lente de 50 mm. Lo que es chistoso, porque ya ni siquiera uso 50 mm. Normalmente trabajo con uno de 35. El de 50 mm es claustrofóbico. O sea, estás ahí, ¿no? No hay nada de espacio, de contexto, en las fotos. Y eso era algo que que yo necesitaba en ese momento. Las nuevas fotos eran detalles de Julieta. El mundo de Julieta. Era esta obsesión por querer conocerla. Nuestra relación había pasado por altas y bajas. Puede decirse que en esa época estábamos tratando de reha cer nuestra relación. Ya nos habíamos “divorciado”. Habíamos pasado por mucho. Y para mí retratarla era como tratar de sanar las heridas en nues tra relación. De eso se trataba. Para mí el proceso y el proyecto no consis tían en hacer las mejores fotos de mi vida. Yo no pretendía ganar nada con ese proyecto. Y cuando vi el proyecto de Ana, me dije: “es que alguien sí lo ha estado haciendo en serio”. Era un diario como el mío, ¡pero a lo largo de muchos años! Ahora que veo su trabajo, digo, pues claro: Ana era la estrella de esa clase. Lo que estaba padre, era que tenías que relacionar tus procesos personales con las fotos. Eso siempre pasaba, pero yo no lo había puesto por escrito. A partir de lo que hice en el taller mis procesos se volvieron cada vez menos íntimos. O sea, eso es lo más íntimo a lo que he llegado. Aunque los proyectos que hice después siguen siendo parte de algún pro ceso personal y tienen como punto de partida la escritura. Empiezo por escribir y luego siguen las fotos. Siempre pasa eso. Establecer esa rela ción entre escribir y fotografiar se volvió un principio en mi trabajo. La escritura es la guía, aunque vaya después cambiando. Tengo que volver a escribir y volver a revisar el texto en un año –¡duran tanto mis proyectos!–. Tengo que regresar al texto y agregarle o cambiarle. Hasta con el proyecto 427
de las novias, que hice cuando estaba en Nueva York y que empecé en Tijuana, lo escribí primero. Vi las fotos de Daniela Rosell y dije: “Sí, tiene sentido”. Y fue cuando empecé a trabajar en ese proyecto. Recuerdo con muchísimo cariño el taller de Beatriz. Para mí fue súper emocionante tener una generación, un grupo de amigas con las cuales reunirse a ver fotos y también a empedarse. Eso duró hasta hace muy poco. A partir de que tuve hijos, Maya y yo nos distanciamos. Pero Katya es como la constante. Estamos tratando de regresar a ver nuestras fotos, porque hace mucho que no lo hacemos. Y eso para mí es esencial. Antes necesitaba que dijeran lo que pensaban de mis fotos. Y me acuerdo que alguna vez Maya me dijo: “Oye, como que tú siempre necesitas que te digan lo que quieres oír.” Y eso era algo que también me decía mi her mana. Pero afortunadamente creo que, a los 40 años, eso es algo que ya se me ha quitado. Ya no me importa. En el último proyecto que hice, ya pude sentarme a editar sola, sin que nadie lo viera, ¡nadie! En el taller todas poníamos nuestras fotos en la pared e íbamos leyendo los textos. Beatriz llevaba el hilo de la conversación. Te daba con sejos. Concéntrate en tal tema; intenta nada más a mano o en la compu tadora. El chiste era encontrar la manera en que pudieras escribir. En muchos casos nos quedamos con copias. Yo todavía conservo una copia de lo que escribió Katya, a mano, y de lo que escribió Maya. El proyecto que trabajé en el taller lo expuse alguna vez en España, en Murcia. Y también lo publiqué en Luna Córnea. Pero se quedó así. No me sorprendería que eso fuera algo a lo que pudiese regresar, para cerrarlo. Porque con el paso del tiempo ves las cosas de otra manera. Te caen veintes. ¡Qué loco ver estas fotos de hace, no sé, como 12, 13 años…! Para mí lo más importante de ese taller y de ese círculo, insisto, fue tener una generación. Era medio psicoanálisis; venir a hablar sobre cosas íntimas. Y de hecho yo estaba yendo a análisis. Algunas de las cosas que escribía, venían de mi terapeuta. Hay una en Luna Córnea que tiene que ver con eso: la de “tres cuentan por dos”. Es una dinámica que tengo. Que tengo una amiga y me gusta que seamos tres. O sea, las observo. Es rarí simo. Me junto con dos amigas y yo como que me agrego al par. No sé qué significa eso. ¡Es muy extraño! Las reuniones eran terapéuticas. Llegabas con el café y a ver a quién le tocaba. Me acuerdo que a Katya como que le daba miedo… Pero la verdad, el taller y ese grupo de amigas fue, hasta ahorita, el único grupo del que he sido parte. Siento que hubo influencias entre nosotras. De repente, Maya empezó a hacer color. Yo le imprimía sus fotos. Katya empezó a hacer Hasselblad, que es lo que hacía Maya. Yo empecé a hacer color por Katya. No sé… Como que nos metíamos ideas en la cabeza sin querer. Ver el trabajo de la otra como que te inspira, ¿no?
PáginAs 429-433: Cuaderno de notas del proyecto “El tiempo que pasamos juntas” de Yvonne Venegas, México, 1996.
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Hoja de contacto del proyecto “El tiempo que pasamos juntas”, de Yvonne Venegas, México, 1996. 434
KATYA BRAILOVSKY Déjenlo ir
Imagen tomada de un libro de Katya Brailovsky, realizado en 1998, que permanece inédito.
El testimonio aquí presentado procede de una entrevista realizada por Alfonso Morales el día 13 de octubre de 2011. De la transcripción de la grabación y de su edición final fue responsable Patricia Gola.
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Yo estaba en un momento difícil con mi fotografía. Tenía muchas fotos y no sabía muy bien qué hacer con ellas. Sentía que el material no tenía un eje conductor. Yo me empeñaba en que sí, aunque todo el mundo me dijera lo contrario. Todo el tiempo estaba sacando fotos de todo. Realmente eran fotos de todo. Todo lo que me interesaba fotografiar, lo fotografiaba. Maya Goded siempre estaba diciéndome: “Es que necesitas un proyecto”. Y tam bién las becas suponían esa consigna: “Es que los proyectos...” Todas estos requerimientos de lo que yo llamo “proyectismo”. Y yo, con mucha rebel día, pero igual un poco disfuncionalmente –bueno, no era tan disfuncio nal: había producción–, era muy renuente a decir: “Yo tengo este proyecto que es tal y tal”. ¡Qué les pasa!, pensaba, yo hago otras cosas. Muchas cosas, aunque por ahora no sepa bien a bien qué son. Había regresado a México luego de hacer el full time studies del International Center of Photography (icp), en Nueva York, en 1994. Llegué aquí como en 1995 y me seguí produciendo. Seguí con un hilito que había comenzado en el icp. De repente metía negativo en vez de dia positiva, pero técnicamente no variaba tanto. Creo que a mí no se me hubiera ocurrido tomar el taller de Beatriz Novaro, si no hubiera sido porque Ana Casas me invitó. Hacía mucho que no se me había ocurrido escribir y ese taller me animó a ello. Escribir era lo que yo quería hacer en un principio, en buena medida a causa de mi entorno familiar. Mi mamá escribía cuentos, y entonces yo me ponía con ella a escribir cuentos. Además estudié Filosofía y Letras. Sí, como que mi onda eran las letras desde que era muy chiquita. Nunca se me había ocu rrido la imagen. Pero el día que imprimí mi primera foto, me chiflé. Dije: “Esto es lo que voy a seguir haciendo para siempre”. Por lo visto la escritura es parte de mi destino… Estaba yo haciendo mis primeras fotitos en Nueva York, como a los siete meses de haber
entrado en un taller del icp, y andaba yo en el “proyectismo”, buscando un proyecto, y dije: “Ah, ya sé qué voy a hacer”. Decidí fotografiar a las adi vinadoras de cartas en Nueva York, que en esa época, no sé ahora, había en cada esquina. Y entro con la primera adivina y lo que me dice es: “¿Qué haces?” Y yo: “Pues ya decidí que voy a ser fotógrafa”. Y ella: “Pues, qué raro, porque tus cartas dicen que vas a escribir”. Y se clavó gruesísimo. Según ella era muy importante que yo entendiera que lo que iba a hacer no era sacar fotos sino escribir. Para mí leer y escribir fue un logro gigantesco. Hasta que estuve en la universidad me di cuenta que era megadisléxica. La universidad me costaba mucho trabajo. Pensaba para mí misma: “A ti te pasa algo con las palabras. Eres muy poco articulada. Es muy difícil sacarte una idea. Ni hablas…” El taller de Beatriz Novaro fue para mí algo muy importante. Me ayudó a entender aquello de lo que estaba más o menos hecha. No sé que tan bueno o tan malo sea lo que trabajé en esa época, pero lo importante fue que me di cuenta que para mí valía mucho la pena escribir y que tengo cuentos, ahí, volando en mi cabeza. Y también sirvió para aplicarme: si eso es lo que quieres hacer, tienes que perseguirlo, tienes que ser muy persistente. Lo que escribí durante el taller de Beatriz me sirvió asimismo para darme cuenta de lo que estaba haciendo con mis fotografías. Trataba, idealmente, de encapsular las fotos en el texto. Intentar una escritura con dos vías que de repente se entremezclaban. Empecé a hacer expe rimentos para juntar texto e imagen. Beatriz me animaba: “Sí, escribe, escribe como tú escribes…”. Y lo que salía de mi escritura eran algo así como cuentos. Luego me propuso que les diera un poco de orden a estos cuentos, ordenarlos en capítulos. Ana llevaba haciendo eso desde hacía muchos años, en la compu. Viendo cómo se conjugaban texto e imagen. A mí me causaba mucha confusión esta cosa de que entonces ya estabas pro duciendo una nueva imagen. En el icp era como el diablo tratar de juntar imagen y texto. Era así como si, entonces, ya te hubieras convertido en un diseñador. Para ellos eso ya no era fotografía. Era muy mal visto: “¿Para qué le metes texto a esto? Se ve horrible”. Una de las tareas del taller de Beatriz era: “Habla acerca de tu estilo”. Cosa que yo nunca quise hacer. Resolví el asunto escribiendo un cuento. Y entonces Ana dijo: “Ah, pues eso no se vale. Porque tú no estás hablando de tu estilo, tú nomás escribiste otro cuento”. Me interesa escri bir pero no para ilustrar. Que se dé una fusión entre imágenes y texto. Se usa mucho que el artista produce sus imágenes y luego se explica a sí mismo en el texto. Eso a mí me parece un sistema fallido. El sistema 438
PáginAs 440-443: Borradores de escritos trabajados por Katya Brailovsky en el taller impartido por la escritora Beatriz Novaro en el Centro de la Imagen, entre febrero y julio de 1996. Las anotaciones manuscritas pertenecen a la propia Novaro. PáginAs 444-447: Páginas de un libro inédito de Katya Brailovsky realizado en 1998.
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puede ser mucho más conjuntado, dialéctico. Tu statement tiene que estar presente en todo lo que haces. El artista que dice: “Éstas son mis imáge nes y aquí va su explicación” se convierte en un artistaempresario. El objetivo de Beatriz era ver qué pasaba dejando en libertad nuestra propia manera de escribir. Era un experimento bien chido. Lo padre que tenía Beatriz es que no era nada rígida. Porque sí me imagino a alguien que pudiera haber llegado y decir: “Ahora vamos a articular lo que están haciendo ustedes como fotógrafas y artistas; vamos a hacer statements.” Podías hacerlo, si querías; pero si no querías, también podías hacer otra cosa. Beatriz lo hizo bien porque nunca lo fijó y dejó que se desarmara y se volviera a armar de una manera bien padre. Y así se reconocían las diferencias muy claramente. Como esta cosa de Ana de que tú tenías que escribir acerca de ti. “Pero yo no quiero hablar así. Yo quiero hablar siem pre desde yo. Como yo quiero. Yo no quiero definir mi estilo. Yo quiero que siempre esté en ese lindero, donde no sabes...” Y Beatriz me dejaba hacerlo. Hubiera estado padre poder seguir por ahí, digo, pero duró poco. Al taller siguieron mis experimentos en el armado de maquetas de libros. Me obligué a ello: “A ver, Katya, ponte a editar tus textos, que tengan una secuencia, como toda persona normal, que hace fotografía. Igual dejas de enloquecer.” La primera la armé para conseguir la beca del Fonca. Entonces les puse orden a las imágenes y a los textos… Me interesaba mucho poder juntar de todo. Porque ahí hay blanco y negro, hay negativo y hay diapositiva. Para mí cada soporte –negativo, diaposi tiva, blanco y negro– tiene su propio espíritu, su propia personalidad, por más sutil que sea. Yo quería que hubiera de todo. Y esa fue mi primera intentona. Beatriz nos decía: “Escriban como les salga. Y luego lo van cerrando y ordenando, pero al principio nomás déjenlo ir.” Mucho de lo que tenía el taller era así como: “Vamos a hablar de cosas mega íntimas”. Aun en el caso de Maya Goded, que en su trabajo se ocupaba de la intimidad de otras mujeres, se trataba de saber de qué manera lo que retratabas te tocaba a ti. No sé si Beatriz lo planteó así, pero todas estábamos pensando un poco de ese modo. Hacia allá iban nuestros cuestionamientos. Algo acerca de la intimidad. De dónde sale esto que te vincula con lo que estás fotogra fiando. Para que las fotos sobre cualquier tema sean fotos que le muestren al mundo cosas que valgan la pena, tienen que ser cosas que vienen de adentro, de un lugar íntimo.