Luna Córnea 7. Nuevo México

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CENTRO DE lA IMAGEN

Nallajo

Fue el viento el que les dio la vida.

Es el viento que sale de nuestras bocas el que nos da la vida.

Cuando deja de soplar, morimos.

En la piel de las yemas de los dedos vemos la huella del viento; nos muestra dรณnde soplรณ el viento cuando nuestros ancestros 'ueron creados.

It was the wind that gave them lile. lt is the wind that comes out o, our mouths now that gives us life.

When this ceases to blow we die โ ข . In the skin at the tips o, our fingers we see the trail o, the wind; il shows us where the wind blew when our ancestors were created.

Traducciรณn: Patricia Gola

EDITORIAL

on la intención de compartir Luna Córnea con lectores de otras latitudes, hemos decidido hacerla bilingüe.

Esto no hubiera sido posible sin el apoyo del Fideicomiso para la Cultura México(USA. Para iniciar esta nueva etapa escogimos corno terna de reflexión Nuevo México. Quisimos pensar la historia de la fotografía en los Estados Unidos, pero desde un territorio marginal. Nuevo México, zona de cruces desde el punto de vista cultural y étnico, poseedora de una enorme riqueza natural, se reveló corno la zona de una fértil tradición fotográfica.

El número abre con deslumbrantes fragmentos de las crónicas de Fray Marcos de Niza, quien en 1539 carnina fatigosamente desde el centro del país hacia al norte, en busca de las Siete Ciudades de Cíbola. El siglo XIX fue testigo de la realización de excepcionales fotografías; presentarnos corno muestra las de Timothy O' Sullivan, acompañadas de un texto de Rick Dingus.

La región que hoy conocernos corno NuevQ México es, pues, una frontera histórica. En tiempos prehispánicos fue el eslabón más al norte de Mesoamérica. Hoy forma parte de la única frontera donde el primer y el tercer mundo se tocan.

Alberto Blanco escribe una nota donde reflexiona sobre la frontera geográfica y las fronteras de la fotografía corno lenguaje.

Bill Clark escribe sobre la incursión violenta de Pancho Villa en 1916 al otro lado, en busca de un

comerciante de armas que lo quería timar, y Alfonso Morales reflexiona sobre la invención de la bomba atómica.

En el período de entreguerras Nuevo México se convierte en un centro que aglutina a artistas de distintos lugares del orbe. Los fragmentos escogidos de D. H. Lawrence sobre Nuevo México son elocuentes en cuanto a este impacto.

Ejemplo de ello también es Paul Strand, y los fotógrafos del FSA: Russell Lee, John Collier Jr., Dorothea Lange.

Cuatro notas nos perfilan la vitalidad de la fotografía actual: una crónica del escritor italiano Giuseppe Conte -acompañada de imágenes de los fotógrafos europeos Plossu y Robert Frank, del que incluirnos una fotografía inédita-, una entrevista con el polémico Joel-Peter Witkin, con algunas fotografías desconocidas, y dos artículos sobre autores contemporáneos que viven en Nuevo México -una, desde una óptica local, escrita por James Crump, y otra escrita desde México por Osvaldo Sánchez.

Para realizar este número el equipo editOIj.al de Luna Córnea viajó varias veces a Nuevo México. Hemos querido agradecer la ayuda y el apoyo de instituciones e individuos a través de la mención de todos ellos a lo largo de estas páginas. Debernos especial gratitud a Malin Wilson, Jackie y Michael Motley y Susan Barger.

Pablo Ortiz Monasterio Ciudad de México, junio de 1995.

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EDITORIAL

violent irruption into "the other side" in 1916, on the trail of an arms dealer who was doublecrossing him. Alfonso Morales transcribes a cinema tic monologue on the invention of the atom bombo Between the wars , New Mexico became a magnet for artist from all over the world. We have taken fragmentsfrom DH. Lawrence' s eloquent writings about this area, fol/owed by pieces on Paul Strand, and the FSA photographers: Russel/ Lee, lohn Collier Ir., Dorothea Lange.

F our articles deal with the vitality of contemporary photography in New Mexico. One is by italian writer Giuseppe Conte, accompanied by images from the lenses of Plossu and Robert Frank, including previously unpublished work by Frank. We print part of an interview with loel-Peter Witkin , with some unknown photographs by this artist. Final/y, two articles on contemporary photographers working out of New Mexico: onefrom the local perspective, by lames Crump, the other by Mexicobased writer Osvaldo S谩nchez .

In the course of putting this issue together, the editorial team ofLuna C贸rnea made several sallies into New Mexico. We take this opportunity to express our warmest thanks to the individuals and institutions who lent us their invaluable support; al/ are mentioned in the course of these pages.

Special thanks to Malin Wilson, lackie and Michael Motley, and Susan Barger.

ishing to bring Luna C贸rnea within reach of readers from farther afield, we have decided to make it a bilingual magazine. This step would not have been possible without the support ofthe US/Mexico Culture Fund.

The state of New Mexico seemed an appropriate theme with which to inaugurate the new phase---a way of approaching the history of photography in the United States, butfrom a marginal standpoint. New Mexico is a place of both cultural and ethnic intersection, blessed with extraordinary natural resources, and home to a rich photographic tradition.

Our issue begins with vivid excerpts from diaries of Fray Marcos de Niza, who in 1539 undertook a laborious journey northward from the center ofthe country, in search ofthe legendary Seven Cities of C铆bola. Fast forwarding to the nineteenth century, we then present a sample of the remarkable photographs ofTimothy O' Sullivan, with an assessment by Rick Dingus.

The area now known as New Mexico is, in other words, a historie frontier . During Pre-Hispanic times, it was the most northerly part of M esoamerica. T oday it overlooks the only border in the world where First and Third worlds meet. The poet Alberto Blanco meditates on the geographical frontier, and the boundaries of photography as a language.

Bill Clark relates Pancho Villa' s

W

Pablo Ortiz Monasterio Mexico City, June 1995

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Adam C. Vroman.

Pueblo Walpi , 1895.

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SELECCIÓN: ENRIQUE FLORES

CÍBOLA CRÓNICA DEL SIGLO XVI Fray Marcos de Niza

las imágenes que acompañan esta crónica pertenecen a Adam Clark Yroman.

Ferrocarrilero, coleccionista de libros, arqueólogo aficionado

y librero, Yroman no fue el primer fotógrafo norteamericano en tomar fotos de los indios, pero fue de los pocos que encontró en ello el estímulo necesario para producir un cuerpo de trabaio sustancial

y

l. Con el ayuda y favor de la sacratísima Virgen María, nuestra señora, y del seráfico nuestro padre San Francisco, yo, fray Marcos de Niza, [... ], partí de la villa de San Miguel de la provincia de Culiacán, viernes siete días del mes de marzo de mill e quinientos e treinta e nueve años, llevando por compañero al padre fray Onorato y llevando conmigo a Esteban de Dorantes, negro, y a ciertos indios de los que el [... ] señor viso[r]rey libertó y compró para este efecto [... ], y con otra mucha cantidad de indios de Petateán y del pueblo que llaman del Cuchillo. [... ]. y con esta compañía que digo, tomé mi camino hasta allegar al pueblo de Petateán, hallando en el camino muchos rescibimientos y presentes de comida, rosas y otras cosas desta calidad, y casas que me hacían de petates y ramas, en todas las partes donde no había poblado. [ ... ]. y conforme a la [... ] instrucción, seguí mi viaje por donde me guió el Espíritu Santo, sin merescello yo. E yendo conmigo el dicho Esteban de Dorantes, negro, y algunos de los libertados y mucha gente de la tierra, haciéndome en todas partes que lkgaba muchos rescibimientos y regocijos y arcos triunfales y dándome de la comida que tenían, aunque poca, porque dicen haber tres años que no llovía, y porque los indios de aquella comarca más entendían en esconderse que en sembrar, por temor de los christianos de la villa de San Miguel, que hasta allí solían llegar a ks hacer guerra y esclavos.

duradero.

11. Y por otra parte envié a Esteban de Dorantes, negro, al cual dixe que fuese por la derrota del Norte, cincuenta o sesenta leguas, para ver si por aquella vía se podría tener razón de alguna cosa grande de las que buscábamos; y concerté con él que si tuviese alguna noticia de tierra poblada y rica que fuese cosa grande, que no pasase adelante,

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Adam C. Vroman.

Walpi , 1897.

sino que volviese en persona o me enviase indios con esta señal que concertamos: que si la cosa fuese razonable, me enviase una cruz blanca de un palmo; y si fuese cosa grande, la enviase de dos palmos; y si fuese cosa mayor y mejor que la Nueva España, me enviase una gran cruz. y así se partió el dicho Esteban, negro, de mí, dominica de Pasión después de comer, quedando yo en esta población, que digo que se dice Vacapa. y de ahí a cuatro días, vinieron sus mensajeros de Esteban con una cruz muy grande, de estatura de un hombre, y me dixeron, de parte de Esteban, que a la hora me partiese en su seguimiento, porque había topado gente que le daba razón de la mayor cosa del mundo; y que tenía indios que habían estado en ella, de los cuales me envió uno. Y éste me dixo tantas grandezas de la tierra, que dexé de creellas para después de habellas visto o de tener más certificación de la cosa; y me dixo que había treinta jornadas, desde donde quedaba Esteban, hasta la primera ciudad de la tierra, que se dice Cíbola. y porque me pareció digno de poner en este papel lo queste

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Adam C. Vroman.

Vista de Mishongnovi, 1901.

indio, que Esteban me envió, dice [de] la tierra, lo quiero hacer; el cual afirma y dice que en esta primer provincia hay siete ciudades muy grandes, todas debajo de un señor, y de casas de piedra y de cal, grandes; las más pequeñas de un sobrado y una azutea encima, y otras de dos y de tres sobrados, y la del señor de cuatro, juntas todas por su orden; yen las portadas de las casas principales muchas labores de piedras turquesas, de las cuales dixo que hay en gran abundancia. Y que las gentes destas cibdades anda[n] muy bien vestida[s]. Y otras muchas particularidades me dixo, así destas siete cibdades como de otras provincias más adelante, cada una de las cuales dice ser mucha más cosa questas siete cibdades.

III. Y así caminé aquel día, segundo día de Pascua, y otros dos días, por las mismas jornadas que llevó Esteban; al cabo de los cuales, topé con la gente que le dio la noticia de las Siete Ciudades y de la tierra de delantre. Los cuales me dijeron que, de allí, iban en treinta jornadas a la ciudad de Cíbola, que es la primera de las siete; y no me lo dixo

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Adam C. Vroman.

Camino a Walpi, 1901.

sólo uno, sino muchos; y muy particularmente me dixeron la grandeza de las casas y la manera dellas, como me lo dixeron los primeros. [... ]. Y estos deste pueblo traen todos turquesas colgadas de las orejas y de las narices, finas y buenas, y dicen que dellas están hechas labores en las puertas principales de Cíbola. [... ].

Aquí había tanta noticia de Cíbola, como en la Nueva España de México y en el Perú del Cuzco; y tan particularmente contaban la manera de las casas y de la población y calles y plazas della, como personas que habían estado en ella muchas veces [... ]. Yo les decía que no era posible que las casas fuesen de la manera que me decían, y para dármelo a entender, tomaban tierra y ceniza, y echábanle agua, y señalábanme cómo ponían la piedra y cómo subían el edificio arriba, poniendo aquello y piedra hasta ponello en lo alto; preguntábales a los hombres de aquella tierra si tenían alas para subir aquellos sobrados; reían se y señalábanme la escalera, tan bien como la podría yo señalar, y tomaban un palo y poníanlo sobre la cabeza, y decían que aquel altura hay de sobrado a sobrado.

IV. Yen cada pueblo destos hallaba muy larga relación de Cíbola, y tan particularmente me contaban della, como gente que cada año van allí a ganar su vida.

Aquí hallé un hombre, natural de Cíbola, [... ] de buena disposición, algo viejo y de mucha más razón que los naturales deste valle y que los de atrás [... ]. Informéme particularmente dél, y díxome que Cíbola es una gran ciudad, en que hay mucha gente y calles y plazas, y que en algunas partes de la cibdad hay unas casas muy grandes, que tienen a diez sobrados, y que en éstas se juntan los principales ciertos días del año; dicen que las casas son de piedra y de cal, por la manera que lo dixeron los de atrás, y que las portadas y delanteras de las casas principales son de turquesas; díxome que, de la manera de esta ciudad, son las otras siete, y algunas mayores, y que la más principal es Ahacus. [... ]. y así mismo dixo que, a la parte de Sueste, está el reino que llaman de Totonteac; dice que es una cosa la mayor del mundo, y de

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más gente y riquezas; y que aquí visten paños de lo que es hecho esto que yo traigo, y otros más delicados [... ], y que es gente de mucha pulicía, y diferente de la gente que yo he visto. [... ]. Dice que todos los de aquella cibdad duermen en camas altas del suelo, con ropas y toldos encima, que cubre[n] las camas; díxome que iría conmigo hasta Cíbola y adellantre, si lo quisiera llevar.

V. Aquí en este valle me truxeron un cuero, tanto y medio mayor que de una gran vaca, y me dixeron ques de un animal que tiene sólo un cuerno en la frente, y queste cuerno es corbo hacia los pechos, y que de allí sale una punta derecha, en la cual dicen que tiene tanta fuerza que ninguna cosa, por recia que sea, dexa de romper, si topa con ella; y dicen que hay muchos animales destos en aquella tierra; la color del cuero es a manera de cabrón y el pelo tan largo como el dedo.

Adam C. Vroman.

Hostine Martine (navajo) en lafiesta de Charles Lummis, 1903.

VI. Aquí tuve mensajeros de Esteban, los cuales de su parte me dixeron que iba ya en el postrer despoblado, y muy alegre, por ir más certificado de las grandezas de la tierra. [... ]. y me dixeron que con Esteban, negro, habían ido de aquí más de trescientos hombres acompañándole y llevándole comida, y que conmigo también querían ir muchos, por servirme y porque pensaban volver ricos. Yo se lo[s] agradesí y les dixe que aderezasen presto, porque cada día se me hacía un año, con deseo de ver a Cíbola. y así me detuve tres días sin pasar adelante, en los cuales siempre me informé de Cíbola y de todo lo demás, y no hacía sino tomar indios y preguntalles aparte, a cada uno por sí, y todos se conformaban en una sola cosa, y me decían la muchedumbre de gente y la orden de las calles y grandeza de las casas y la manera de las portadas, todo como me lo dixeron los de atrás.

Pasados los tres días, se juntó mucha gente para ir conmigo, de los cuales tomé hasta treinta principales, muy bien vestidos con aquellos collares de turquesas, que algunos dellos tenían a cinco y a seis vueltas; y con éstos tomé la gente necesaria que llevase comida para ellos y para mí, y me puse en camino.

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Adam C. Vroman.

Payasos sagrados en la plaza , 1899.

VII. Y yendo por nuestro camino, una jornada de Cíbola, topamos otros dos indios de los que habían ido con Esteban, los cuales venían ensangrentados y con muchas heridas; y como llegaron, ellos y los que venían conmigo comenzaron tanto llanto, que de lástima y temor, también a mí me hicieron llorar; y eran tantas las voces que no me dexaban preguntalles por Esteban, ni lo que les había subcedido, y roguelles que callasen y supiésemos lo que pasaba, y dixeron que ¿cómo callarían?, pues sabían que de sus padres, hijos y hermanos, eran muertos más de trescientos hombres de los que fueron con Esteban, y que ya no osarían ir a Cíbola como solían. [... ].

Pregunté a los indios que venían heridos por Esteban , y lo que había pasado, y estuvieron un rato sin me hablar palabra, llorando con los de sus pueblos, y al cabo, me dixeron que como Esteban llegó una jornada de la ciudad de Cíbola, envió sus mensajeros con su calabazo a Cíbola al Señor, haciéndole saber su ida, y cómo venía a hacer paces y a curallos; y como le dieron el calabazo y vido los cascabeles, muy enojado arrojó en el sudo el calabazo y dixo: «Yo conozco esta gente, porque estos cascabeles no son de la hechura de los nuestros; decildes que luego se vuelvan, si no, que no quedará hombre dellos»; y así se quedó muy enojado. Y los mensajeros

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volvieron tristes, y no osaban decir a Esteban lo que les acaesció, aunque todavía se lo dixeron, y él les dixo que no temiesen, que él quería ir allá, porque, aunque le respondían mal, le rescib[ir]ían bien. y así se fue y llegó a la ciudad de Cíbola, ya que se quería poner el sol , con toda la gente que llevaba, que serían más de trescientos hombres, sin otras muchas mugeres. Y no los consintieron entrar en la ciudad, sino en una casa grande y de buen aposento questaba fuera de la ciudad. "Y luego tomaron a Esteban todo lo quélllevaba, diciendo que el Señor lo mandó así; y en toda esa noche no nos dieron de comer ni de beber. Y otro día, el sol de una lanza fuera, salió Esteban de la casa y algunos principales con él, y luego vino mucha gente de la ciudad, y como él los vio, echó a huir y nosotros también; y luego nos dieron estos flechazos y heridas y caímos; y cayeron sobre nosotros otros muertos, y así estuvimos hasta la noche, sin osamos menear, y oímos grandes voces en la ciudad, y vimos sobre las azuteas muchos hombres y mugeres que miraban, y no vimos más a Esteban, sino que creemos que le flecharon como a los demás que iban con él, que no escaparon más de nosotros".

VIII. Díxe1es que Nuestro Señor castigaría a Cíbola, y que como el emperador supiese lo que pasaba, enviaría muchos christianos a que los castigasen; no me creyeron , porque dicen que nadie basta contra el poder de Cíbola [... ].

Visto esto, yo les dixe que, en todo caso, yo había de ver la ciudad de Cíbola, y me dixeron que ninguno iría conmigo; y al cabo, viéndome determinado, dos principales dixeron que irían conmigo, con los cuales y con mis indios y lenguas, seguí mi camino hasta la vista de Cíbola, la cual está asentada en un llano, a la falda de un cerro redondo. Tiene muy hermoso parescer el pueblo, el mejor que en estas partes yo he visto; son las casas por la manera que los indios me dixeron, todas de piedra con sus sobrados y azuteas, a lo que me paresció desde un cerro donde me puse a vella. La población es mayor que la cibdad de México; algunas veces fui tentado de irme a ella, porque sabía que no aventuraba sino la vida, y ésta ofrescí a Dios el día que comencé la jornada; al cabo temí, considerando mi peligro, y que si yo moría no se podría haber razón desta tierra, que a mi ver es la mayor y mejor de todas las descubiertas.

Diciendo yo a los principales que tenía conmigo, cuán bien me parescía Cíbola, me dixeron que era la menor de las Siete Ciudades, y que Totonteac es mucho mayor y mejor que todas las Siete Ciudades y que es de tantas casas y gente, que no tiene cabo.

Fray Marcos de Niza. Relación. Colección de Documentos Inéditos del Archivo de Indias.Vol. ID, Madrid, 1864. pp. 329-350.

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FOTOGRAFÍAS DE LA FRONTERA: FRONTERAS DE LA FOTOGRAFÍA

Alberto Blanco

Miguel Gandert nació

1.

El horizonte fronterizo

en 1956, en Española, Nuevo México, y vive actualmente en

Las lluevas f ormas de arte se crean por la callolli:aciólI de las f ormas penféricas.

Víclor Shklovsky

Albuquerque. Empezó trabajando a mediados de los setenta como reportero gráfico, elaborando un corpus fotográfico sobre boxeadores y luchadores.

Con estos retratos comenzó a desarrollar un estilo propio.

Gandert cuenta con un extenso trabajo documental sobre la frontera, los chicanos, los hispanos

y los indios.

• Miguel Gandert.

Sería relativamente fácil comenzar un ensayo dedicado a la fotografía en la frontera entre Nuevo México y Méx ico mediante la utilización de una tautología: la fotografía fronteriza es aquella que desarrollan, de un modo u otro, los fotógrafos de la frontera. Punto y seguido. Otra posibilidad; la fotografía de la frontera es aquélla que se toma en la frontera, no importando quién o quiénes sean los fotógrafos. Punto y aparte.

Mucho más arriesgado resulta -me parece- proponer una fotografía fronteriza como una forma de arte que, a través de la cámara (y aun sin cámara, como en los rayogramas de Man Ray) así como en los resultados mi smos, se sitúe en una o en muchas fronteras formales , estéticas, políticas, sexuales o conceptuales. Después de todo, 'la fotografía es siempre un arte de fronteras, de límites, pues tomar una foto no es sino " recortar" un plano del cono visual que se mira a través de la lente; y la lente no hace otra cosa que mimeti zar el campo visual de nuestra mirada, só lo que de un modo di scontinuo.

Una fotografía siempre se interrumpe - podríamos decir que arbitrariamente-;- en los márgenes que la delimitan y la enmarcan . No en balde se habl a del encuadre de una foto: ésta es su primera y más clara frontera . Evidentes límites, que no los únicos, y - tal vez- ni siquiera los más importantes.

Así, pues, habl ar de fronteras es siempre habl ar de límites: desde los más obvios y burdos hasta los más sutiles y difíciles de definir o conceptualizar. Y si hablamos de frontreras -o de límites- entre dos

Teresa Gllliérre:.

C iudad Ju árez,

Méxi co, 1992.

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Miguel Gandert. Guadalupe Real.

De la serie: Los peregrinos del Cerro Tomé. Nuevo México, 1989.

países no debemos tampoco reducirnos a considerar sólo los límites nominales, físicos, geográficos, políticos y lingüísticos -los bordes más conocidos, los límites formales-, sino que hemos de hablar de una frontera justamente como el límite entre dos o más formas, puesto que toda forma es, por definición, limi~ada.

En efecto, todo lo que conocemos tiene forma, es allí donde termina una frontera, que comienza otra, única, distinta, diferenciable y diferenciada. En el caso de la frontera entre Nuevo México y Tejas y Chihuahua --entre Estados Unidos y México-- nos encontramos frente a un caso de límites limite, por cuanto las realidades de ambos países, de ambas

formas físicas, culturales, políticas y sociales son a tal punto distintas y contrapuestas, que la frontera se nos presenta como una línea divisoria, más que entre dos países, entre dos mundos: una verdadera línea de fuego. y ya que hablar de fronteras es hablar de Ümites y de una ardua línea de demarcación, ¿cómo podríamos planear las posibilidades de un arte fotográfico fronterizo, forzosamente limitado desde el inicio mismo del proceso que habrá de conducirlo a culminar en una placa, un -original o una impresión, reconociendo a la vez esa gama infinita de opciones que se le presentan al fotógrafo y a la fotografía?

En esta línea de fuego -línea de luz-

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Miguel Gandert. Diego "Luey" Delgado.

Ciudad Juárez México, 1992.

ha de llevarse a cabo el encuentro, la discusión , la batalla, la tregua y la negociación.

que en todo caso, la fotografía ha sido relacionada siempre con aquello que en nuestra manera de ver y de entender las cosas tiene que ver con el ' realismo'.

Pero. ¿qué debemos entender por ' realismo'? Más aún, a estas alturas del siglo XX -en el incierto umbral del siglo XXI y en el aún más incierto unbral que separa y une a dos países como México y Estados Unidos- cuando hablamos de 'realismo', ¿de qué estamos hablando? O dicho de otra forma: ¿de qué 'realidad' hablamos en el caso de una frontera entre un mundo industrial --o post-industrial- y uno subdesarrollado o --como les gusta decir a los políticos- en vías de desarrollo? ¿Qué realidad de la frontera entre un país

11. Visiones de la frontera Desde mi punto de visra 110

se puede decir que hemos visto realmente algo

hasta que 110 lo hemos fotografiado.

Emile Zolo

La fotografía ha sido considerada en repetidas ocasiones como una culminación del realismo en la pintura y, por ende, de una manera materialista de ver la realidad , Estos juicios son discutibles , desde luego, pero lo que resulta claro, sin embargo, es

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Miguel Gandert. Chevy '51.

Albuquerque, Nuevo México, 1986.

rico y uno pobre es la que capta la fotografía fronteriza?

En los sabrosos estudios que José Ortega y Gasset escribió sobre Velázquez -lo mismo cima que refutación del 'realismo'aparece esta curiosa definición: "Un movimiento revolucionario que hace triunfar en el cuadro al objeto y sus formas propias. Esto es lo que se ha llamado 'realismo' y esto es lo que representa Velázquez". Si hemos de atender a la definición del filósofo, el realismo equivale entonces al triunfo de los objetos, por más que unas líneas después matice sus pensamientos al decir: "En el arte, claro está, se trata siempre de escamotear la realidad que de sobra fatiga, oprime y aburre al hombre ... " He aquí cifrada la paradoja que entraña todo 'realismo' en arte: realidad e irrealidad. ¿Sobrerrealidad?

Más que realidad e irrealidad. ¿Surrealismo?

Realización y desrealización.

Ahora bien, es evidente que los modos de abordar la realidad y su respectiva irrealidad, la realización y la desrealización de una frontera o de una obra de arte, son innumerables. El registro de las imágenes de una frontera es, o puede ser, infinito.

Baste recordar que estamos hablando de una frontera que abarca un conglomerado humano en tránsito constante que se acerca vertiginosamente a los 400 millones de cruces al año. Estamos hablando de la frontera más dinámica, visible, contradictoria y paradójica del mundo. Y, por supuesto, las imágenes que pudieran dar cuenta de ella participan de estas mismas características.

Y nótese que no estamos hablando de la realidad de la frontera y sus habitantes, sino

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Miguel Gandert. Puente Negro.

Ciudad Juárez, México, 1992.

de las imágenes de la frontera y la gente que la habita, que no es lo mismo. Es decir, aquí el indispensable punto de partida de y hacia cualquier consideración acerca de un arte fronterizo -particularmente tratándose de la fotografía-radica en la condición paradójica de la imagen. Ya veremos cómo su modo de 'realizar' y 'desrealizar' la realidad -así sea la de una frontera- tiene que ver justamente con un arte fronterizo.

Y es que una de las paradojas que gobiernan a la fotografía se cifra justo entre estos dos extremos: por una parte las imágenes fotográficas parten de la -prácticamente- infinita extensión de lo real; pero, por otra parte, el proceso mismo de la realización de la obra opera en el sentido contrario: las fotografías sólo llegan a ser lo que son gracias a una progresiva disminución. Porque la fotografía en su

conjunto no trabaja por adición sino por sustracción. Como muy bien los expresa John Szarkowski: "La fotografía es un sistema de edición visual... Como el ajedrez o la escritura, se trata de escoger entre distintas posibilidades dadas, sólo que en el caso de la fotografía, el número de posibilidades no es finito sino infinito".

111. La realidad imaginaria de las imágenes Lo que las f otografías hacen inmediatamente accesible No es la realidad , sino las imágenes.

Susan Sontag

Tal parece que la realidad de la vida contemporánea está compitiendo siempre -y cada vez más- con las imágenes. En una época donde la sobreabundancias de las imágenes nos galvaniza con su insistencia,

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Miguel Gandert.

Cuerno Verde. Alcalde. Nuevo México, 1993.

no es un desafío menor la investigación, deconstrucción, reconstrucción y reciclaje de las imágenes de un punto -o una línea- tan contrastada como la frontera entre México y los Estados Unidos.

Utilizaré aquí una reflexión acerca de la fotografía como medio documental y artístico en la frontera como soporte de una reflexión de más largo aliento acerca del arte en la frontera. Pero que quede claro: como soporte; nada más. Porque, después de todo, parece que seguimos viviendo bajo el dictado imperioso de Baudelaire, que exigía de la fotografía ser "la sirviente de las artes y las ciencias".

Sin embargo, no cabe la menor duda: la fotografía ha recorrido un largo y fructífero

camino desde aquellos días en que Baudelaire escribiera sus Curiosidades estéticas a mediados del siglo pasado, un camino lo suficientemente largo y fructífero como para dejar sentados hace ya mucho tiempo los poderes transformativos de la imagen fotográfica. Pero un camino también lo suficientemente ambiguo y singular como para mantener abierta la discusión acerca de su hipotético destino.

"El mundo se volvía un tema no ya de misterio, sino de historia", dice Pier Paolo Pasolini en uno de sus más bellos poemas.

Del mismo modo la fotografía nos ofrece en principio un mundo que, como en el poema de Pasolini, más que con el misterio tiene que ver con la historia. Más que con la

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revelación tiene que ver con la información.

Sin embargo, ésta no es toda la historia. La historia, como el hombre, es ambigua. Y si hemos de ser justos, tenemos que reconocer también que el hipotético destino de la fotografía es ambiguo: documentar la historia de dos mundos distintos al instante: el real y el irreal.

Aquí se empalman dos realidades; de hecho, podemos decir que miramos simultáneamente en estos dos planos: el de la materialidad, común a todos los individuos, y el de la recreación de las íntimas visiones en que consiste el acto de imaginar; una simultaneidad que, llevada al campo creativo, inaugura un extraordinario surtidor de imágenes extraídas de la vida cotidiana.

IV. Un pequeño paseo por el Puente Santa Fe Lafotografía es una herramienra para entrar en con/acto con lo que todo el mundo conoce pero es incapaz de ver.

Ernrnet Gowin

Al hacer un pequeño paseo por el conflictivo Puente Santa Fe que une a Ciudad Juárez con El Paso -a México con Tejas y Nuevo México- 10 primero que tendríamos que hacer es reconocer, con toda sinceridad, que la frontera es real: existe.

Acto seguido, habría que reconocer que la realidad de la frontera es espantosa. No hay más que cruzar -o intentar cruzar- el puente para confirmar lo dicho: una verdadera "Corte de los Milagros" que medra entre largas filas de automóviles y camiones exasperados y exhaustos, ofrece la más acabada galería del dolor, la necesidad, el sufrimiento y la pobreza, cuando no de la enfermedad y el vicio. El príncipe Sidarta --que con el tiempo llegaría a convertirse en el Buda- no podría haber tenido mejor iniciación al dolor, al decaimiento y la muerte.

Siguiendo esta misma línea de

Miguel Gandert. Galento Martínez.

Alcalde. Nuevo México, 1993 .

pensamiento, se podría decir también que un fotógrafo, guardadas las distancias o sin distancias que guardar, tampoco podría tener mejor tema ni mejor laboratorio, toda vez que, como dice Susan Sontag, "la fotografía es un inventario de la mortalidad". Porque todo lo que una frontera supone y significa -separación, exclusión, enfrentamiento- queda en el Puente de Santa Fe magnificado. Pero no todo en esta visión es negativo. Una realidad así puede desplegar un poder transformativo tremendo. Un paso como el de la frontera puede ser una llave inmejorable para abrir el pecho al tumulto de la vida; hasta puede llegar a cristalizar en nosotros el despertar de la compasión. A

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en su diversidad; de los diez mil detalles en su trascendencia y en su intrascendencia.

Un elogio de la tolerancia y la diversidad .

"Cuando yo era estudiante en la Liga de Estudiantes de Arte de Nueva York --dice Rauschenberg- me hallaba rodeado por grupos de artistas que investigaban, todos ellos, las semejanzas y similitudes entre todas las cosas. No fue sino hasta el momento en que me di cuenta de que es justamente la celebración de las diferencias entre todas las cosas, que me convertí en un artista capaz de ver" (el subrayado es mío).

Y qué, si no las pequeñas diferencias entre todas las cosas, es lo que nos permite ejercitar el arte de ver. Qué, si no las pequeñas diferencias entre todas las cosas que crea y recrea, es lo que nos muestra que un artista es capaz de ver.

V. La línea invisible de la existencia cotidiana Henny Garfunkel. Nuevo México.

Si lasforografías son mensajes, el mensaje qu.e dan es a la vez transparente y misterioso.

condición de que a través de la cámara la gente no se convierta en "dientes o turistas de la realidad". y es que la frontera es una lección continua de supervivencia. Porque, como dice Juan García Ponce, "el arte encuentra siempre los medios que aseguran su continuidad. Se parece en esto a la vida. Tal vez acabará algún día, pero por lo pronto lo cierto es que siempre encuentra la forma que le permite sobrevivir. Y tal vez también la mejor manera de encontrar esos medios de supervivencia sea tener presente de continuo la posibilidad de ese próximo fin que parece alejarse siempre mediante esta continua vigilancia". y la compasión comienza precisamente con esta continua vigilancia: la observación atenta, acuciosa e inteligente del mundo dado. Una celebración de los diez mil seres

Susan SOnlag

Tal y como sucede con cualquier medio, técnica o realidad, los méritos de la fotografía radican justamente en el mismo terreno donde radican sus principales debilidades: en la superficie y en la superficialidad de la existencia cotidiana expresada en la superficie de sus cuadrados impresos y en la superficialidad esencial de las imágenes. Sin embargo, lo que en verdad debería importamos es que la fotografía es capaz de ver en sus mejores momentos, más allá de la superficie llamativa de ese velo de Maya, de esa tierra de nadie que llamamos realidad, hasta tocar el cuerpo de nuestros deseos y mostramos el hueso de la existencia cotidiana. Ésta es, a mi juicio, la puerta estrecha por la que ha de pasar un fotógrafo por la

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frontera, consciente de las fronteras de su oficio. Porque casi siempre que se habla de un arte de la frontera o un arte fronterizo , se está hablando del arte que hacen los artistas que viven en la frontera o -para ser más exactos- de uno u otro lado de la frontera, puesto que, si hemos de ser precisos, en la frontera misma no vive nadie.

Sin embargo, una verdadera fotografía fron teriza será aquélla que asuma cabalmente los márgenes de su medio: desde un descenso a los infiernos de la marginalidad temática, hasta un ascenso a las orillas de una nueva expresión sublime en la fotografía que sobrepase la dimensión irónica de una apuesta postmoderna; desde la inmersión en las técnicas más novedosas (lo que en inglés se conoce como el cutting edge o filo cortante) de la tecnología hasta la explotación de los bordes mismos de las impresiones fotográficas; desde la virtual ocupación de un espacio hostil e inseguro, marcado por el atraso, la desposesión' y la pobreza, hasta la codificación y la aceptación de las formas periféricas; desde el sello multidimensional, pluripersonal e interdisciplinario de un proceso colectivo, hasta la desaparición del improbable "yo" del artista.

El carácter bidimensional de la fotografía reduce el espacio a un delgadísimo plano y condesa todo el tiempo en un instante. Ésta es su transparencia y su misterio. En una época que valora este instante muy por encima del pasado, el futuro, o la hipótesis de la eternidad, ésta es, tal vez, la pregunta esencial que subyace a la fotografía fronte riza: ¿Qué está pasando aquí y ahora en la frontera? bien: ¿cómo, cuándo yen dónde pasa?

0, mejor aún: ¿quién pasa?

Henny Garfunkel. Nuevo México.

e o DA: Los dos nombres de un mismo río La cámara es un camino fluido para encontrar la otra realidad.

Jerry N. Uelsmann.

Quien fotografía el Río Bravo o el Río Grande no sabe que está fotografiando un río que no tiene nombre. y el río que es fotografiado no sabe que en una ribera le llaman de una forma y de otra forma al otro lado.

El río es un camino fluido entre dos países, mas siendo él mismo la frontera, no sabe de fronteras.

La fotografía fronteriza convoca a las imágenes para que ellas cuenten su propia historia.

Sólo que las fotografías no hablan.

No dicen. No cuentan nada. Pero las fotografías nos hacen hablar.

°

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TR A D UCC i Ó N : G A BR I EL B E R

A L G RA NA DOS

LA AVENTURA DE PANCHO VILLA EN COLUMBUS William Clark

En Columbus recuerdan a Pancho Villa.

La gente que aún vive en esta población del suroeste de Nuevo México recuerda las primeras horas del 9 de marzo de 1916.

En la oscuridad prev ia al amanecer, unos invas ión al corazón continental de los Estados Unidos perpetrada por una fuerza 500 guerrilleros vil listas de la Revolución Mex icana cruzaron la armada extranjera, y su frontera entre Méx ico y precio fue alto. los Estados Unidos, Diec iocho ciudadanos cinco kilómetros al sur, norteamericanos - 10 civiles y ocho y atacaron Columbus, tomando por sorpresa soldados- fueron ases inados, junto con 90 tanto a sus habitantes como a la policía villistas, cuyos cuerpos fueron quemados y montada de la patrulla sepultados posteriorfronteri za as ignada a ese lugar. Las imágenes de mente en un des ierto aque lla noche están aledaño . Los te ti gos de grabadas en la memoria esa cremación que aún de los sobrevi vientes: la Reloj con impacto de bala. Columbus, NM., 19 16. viven recuerdan la ráfaga de la metrall a, e l Museum of ew Mex ico. humareda que flotó en sonido re lampagueante e l aire durante días , de las balas, que provenían de los magueyes mientras que el ejército norteamericano se donde los invasores se ocultaban, o cayendo preparaba para perseguir a Villa. Vieron los trenes que empezaron a reunirse de sobre los techos de lámina de los edi ficios como una lluvia de granizo; gritos de " Viva inmedi ato en CoJumbus, ll evando tropas, Vill a" en las calles y el cielo caballos, artillería y vituallas. Una semana resplandec iente mi entras que el centro de después de la invas ión, presenciaron la Columbus era consumido por las ll amas . marcha de la Expedición Puniti va La avanzada de Vill a es la última norteamericana hac ia Méx ico. .. Pancisco Villa. El centauro del Narre.

ca, 1914 . US Library ofCongress.

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Revolucionario villista.

Aman Carter Museum, Texas.

Civiles evacuados después del ataque de Villa en Columbus.

Amon Caner Museum, Texas.

Encabezados por el General John "Black Jack" Pershing, quien pronto sería el líder de la Fuerza Expedicionari a de los Estados Unidos en Francia durante la Primera Guerra Mundial , la Expedición Punitiva fue una misión militar masiva, que fin almente involucró a 10,000 soldados norteamericanos. Permanecieron a lo largo de II meses en Méx ico, recorriendo los inhóspitos desiertos y las montañas del e tado de Chihuahua, con algunos destacamentos que penetraron unos 800 kilómetros hacia el sur, rumbo a la ciudad de Parral, en busca de Villa y sus "salteadores".

La incursión de Pershing en Méx ico fue la última verdadera operación de caballería que emprendió la Armada de los Estados Unidos (los soldados a caballo cumpl ieron u arremetida fmal en la hac ienda Ojo Azules) y fue la primera vez que el ejército norteamericano utilizó vehículos

motori zados. En lo que probaría ser un entrenamiento previo a la Primera Guerra Mundi al, Pershing realizó experimentos en Méx ico con automóviles, camiones e incluso, por primera vez bajo condiciones de combate, aeroplanos. Columbus fue la base de avanzada de los Estados Unidos para toda esa actividad, y el pueblo pros peró como una vía constante para camiones y vagones de tren que iban al sur, conservando la ruta de abastecimiento de Pershing.

En Chihuahua, la Expedición Punitiva combatió una docena de veces con las fuerzas mex icanas; su batalla más costosa ocurrió en la villa del Chamizal , donde un destacamento de caballería norteamericano sufrió 40 bajas, la captura de 23 soldados y la pérdida de su comandante. Al fin al, Pershi ng tuvo éx ito en di spersar a las fuerzas mex icanas que atacaron Columbus, pero Vill a, el taimado y carismático líder

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Tropas villistas entrando a Ciudad Juárez, 1991.

Colección Aultman, El Paso Public Library. Texas.

guerrillero, nunca fue hecho prisionero; en febrero de 1917, la Expedición Punitiva emprendió el camino de regreso a Columbus.

Los fotógrafos de los diarios documentaron todos esos acontecimientos, desde la masacreen el desierto, como secuela inmediata de la invasión a Columbus, hasta el final de la intervención norteamericana provocada por aquel ataque, como parte de la cobertura de la revolución mexicana en proceso de 1910 a 1920. Fue de hecho en este período cuando maduró el fotoperiodismo, captando la acción de la contienda en nítidas imágenes en blanco y negro. Pero en lo que se refiere a las causas, a los motivos de la invasión, nada está claro.

Se ha sugerido, por ejemplo, que los alemanes fomentaron el ataque para

mantener a los Estados Unidos ocupados en casa y fuera de la Primera Guerra Mundial, que tenía lugar en Europa; o que el gobierno estadounidense lo propició para tener una excusa e invadir México. Pero el peso de la evidencia indica que Villa ordenó la invasión en Columbus con la esperanza de obtener ilegalmente armamento necesario y buscando vengarse de lo que a su entender eran dos traiciones, una política y la otra personal.

Villa era considerado amigo de los Estados Unidos, pero en octubre de 1915 los Estados Unidos reconocieron a Venustiano Carranza, su archirrival, como el gobernante oficial de México; entonces, le permitió a Carranza movilizar tropas en tren a lo largo del lado norteamericano de la frontera, yendo de Columbus a Agua Prieta,

28 :.-: ...

Timothy O' Sullivan.

Piedra basรกltica. Boca del Grand Wash, Colorado River, 1871 .

The Unjversity of ew Mexico Art Museum.

Timothy O' Sullivan.

Picos nevados. Distrito minero Bull Run , 1871.

The University of New Mexico Art Museum.

TRADUCCIÓN : ANA ROSA GONZÁLEZ MATUTE

LAS ABSTRACCIONES IRÓNICAS DE TIMOTHY O' SULLIVAN Rick Dingus

Rick Dingus es profesor de fotografía en la Texas Tech University, en Lubbock.

Autor de The

Phofographi( Artifad, 01 Timofhy O' Sullivan,

Dingus ha combinado la fotografía y el dibujo. Asimismo, ha documentado el arte en las rocas de los indios norteame· ricanos y algunos templos en la India.

Con 17 exposiciones individuales y más de un centenar de muestras colectivas, su obra forma parte de importantes colecciones públicas.

Las fotografías de Timothy H. O ' Sullivan, realizadas durante el siglo XIX, muestran tal diversidad de detalles y referencias que nos exigen observaciones inesperadas. Se vuelven aún más exigentes al familiarizamos con la continuidad de su círculo dialéctico de temas relacionados y con los múltiples contextos donde han sido expuestas desde entonces. Si bien O ' Sullivan desempeñó su trabajo en medio de las agresiones políticas del Manifiesto Destino su legado artístico ha ido ocupando un lugar significativo en la hi storia tradicional y revisionista de la exploración norteamericana, así como en la teoría contemporánea, la crítica y la historia de la fotografía, donde las cuestiones del plurali smo, el multi-culturalismo y el post-modernismo plantean preguntas respecto a la representación fotográfica y lo relativo de cada afirmación filo sófica o sistema de creencias.

Después de la Guerra Civil, el gobierno de los Estados Unidos apoyó cuatro expediciones que estudiarían la frontera de ese país, a las cuales se les denominó Hayden, King, Powell y Wheeler. Toda vez que éstas se habían formado, O ' Sullivan se integró naturalmente a ellas debido a sus años de experiencia de campo , después de desempeñarse como fotógrafo para los ambiciosos registros históricos de la guerra, compilados por Matthew Brady y Alexander Gardner.

Gracias a esto, más tarde fue nombrado fotógrafo oficial del Clarence King' s Geological Exploration of the Fortieth Parallel; así, trabajó para la exploración King de 1867 a 1869, retratando la Gran Cuenca, limitada.al oriente por la Sierra Nevada y al occidente por las Montañas Rocallosas. Durante los años que van de 1871 a 1874, O ' Sullivan formó parte en la exploración Lt. George M. Wheeler' s United States Geograplúcal Surveys West ofth e One Hundredth Meridian, en la región sudoeste del país.

Las primeras exploraciones fueron destinadas a rápidas mi siones de reconocimiento, por lo cual los últimos estudios que se realizaron

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Timothy O' Sullivan.

TerraplĂŠn de sĂ­lice. Steamboat Springs, Nevada, 1867.

National Archives, 77-KN-97.

Timothy O' Sullivan.

Sourh Side of Inscriprion Rock. Nuevo Méx ico, 1873.

National Archi ves, 106-WB-354.

tuvieron como meta principal corregir la información errónea de los viejos reportes, los mapas y las producciones artísticas . Con este mismo fin, las nuevas investigaciones reunieron información más detallada para la elaboración de mapas precisos, el estudio de la geología, la flora, la fauna, los recursos minerales, el clima y el potencial para el desarrollo y el stablishment económicos. El nuevo medio fotográfico registró escenas típicas que fueron surgiendo a lo largo del trayecto trazado con el propósito de promover y publicitar las actividades de las investigaciones e ilustrar las teorías propuestas de los científicos.

Sin embargo, en lo que respecta al estilo, la actitud y la estrategia, las fotografías de O ' Sullivan difieren de las de W. H. Jackson o las de J. K. Hillers, quienes participaron en las investigaciones Hayden y Powell. O ' Sullivan emplea, de manera continua, una ironía recurrente.

Mediante la yuxtaposición de detalles significativos, pero inesperados, crea

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Timothy O ' Sullivan.

Fissure Vento Steamboat Springs, Nevada, 1867. National Archi ves, 77-KN-98.

La tensión manifiesta en sus fotografías nos insta a mirarlas más de cerca. El acomodo de los objetos, cuidadosamente seleccionados, establece un contraste inesperado de connotaciones infinitas que no debemos soslayar. Si observamos sus retratos más de cerca, los detalles se multiplican, pero sus provocativas yuxtaposiciones nos crean inseguridad en cuanto a sus intenciones y nuestra lectura de cada imagen.

Por ejemplo, en Historie Spanish Record of the Conquest, South Side of Inscription Rock, salta a la vista la inclusión de una reg la al lado de las inscripciones españolas y los petroglifos prehistóricos.

Resulta obvio que ésta funciona como

contrastes curiosos y un inquietante sentido de confrontación, dos cualidades ausentes en los trabajos de Jackson y de Hillers.

O ' Sullivan, Jackson y Hillers utili zaron algunos de los mismos recursos de composición de artistas como Thomas Moran y Albert Bierstadt, que acompañaron a esas expediciones de vez en cuando.

Además, los fotógrafos describieron los paisajes como "sublimes", " bellos" y " pintorescos", que son términos tomados del arte. En el tratamiento de la composición y de los temas, O ' Sullivan con frecuencia se apartó de las convenciones establecidas y sus imágenes abarcan un tipo de abstracción conceptual y visual.

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Timothy O' Sullivan.

Lago Cottonwood. Wahsatch Range, Utah, 1869. National Archives, 77-KN- 153.

que muestra la escena a sus espaldas. Por otro lado, un paisaje típico cobra vida al servir como catalizador de una cadena de asociaciones, no sólo de la escena retratada sino mediante alusiones al misterio de reflexiones tangibles e intangibles. La persona parece estar hipnotizada y meditando sobre una representación fotográfica de su entorno inmediato, evocando esa imagen como un "espejo de la naturaleza" y la contemplación como un reflejo de la conciencia.

Otro ejemplo, Mohave lndians Caught Napping, 1871 , es una estereografía singular de un geólogo, G.K. Gilbert, sentado en segundo plano contemplando la roca que sostiene, mientras al fondo tres indios

referencia a escala para que podamos calcular qué tan grandes son las inscripciones, a la vez que este elemento reconoce y registra el contexto de su propia presencia, la perspectiva y el marco de tiempo, en contraste con las primeras inscripciones españolas y las indígenas, aún más antiguas. Para quienes hoy ven esta fotografía, la reducción racional del tiempo, la historia y la cultura a una escala de pulgadas, aparece como irónica y humorística.

En Cottonwood Lake, Wahsatch Range, Utah, 1869, alguien -tal vez el mismo O ' Sullivan- aparece sentado en un bote en las playas de un lago de montaña, estudiando un negativo en placa de vidrio

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sombra y el silencio encuentran un ligero equilibrio en la disección abstracta del cielo y el espacio vacíos.

O' Sullivan se distingue de aquellos fotógrafos que siempre se limitaron a un mismo tipo de retrato, aunque cambiaran de locación; él experimentó continuamente variando la selección de los detalles y las referencias. La mayoría de sus escenas se muestran bajo diversas perspectivas y nunca escatimó tiempo en la concreción de sus temas. Los diferentes ángulos y distancias que analizó dieron como resultado un sinnúmero de composiciones, marcos de referencia y nuevos contextos de interpretación. Sin embargo, en esta diversidad está implícita la continuidad de sus temas y repeticiones, un examen dialéctico y un cuestionamiento sobre la experiencia y la comprensión.

En sus fotografías también destacan las referencias recurrentes a los rasgos geológicos y los ambientes extremos que aluden al paso del tiempo y a la historia registrada y no registrada. Sus imágenes muestran una fascinación por la interacción humana con los procesos naturales, esto último como el contexto de la condición del hombre. Sus yuxtaposiciones irónicas implican cierta familiaridad con las explicaciones racionales que están moderadas por un escepticismo que reconoce los límites del conocimiento intelectual. Sus retratos están llenos de referencias personales, referencias sobre la participación fotográfica y la contemplación.

Debido a que O' Sullivan no dejó escritos que hagan referencia a sus intereses, nos es prácticamente imposible saber qué quiso que nosotros viéramos en sus fotografías. También nos será difícil calcular el peso que tuvieron sus experiencias de la devastación en la Guerra Civil, o su relación con las teorías

duermen a la orilla del río. La leyenda nos informa que "el geólogo se concentra en estudiar a los individuos que tiene enfrente, mientras intenta decidir si se trata del pleistoceno o del eoceno, pero concluye que .es el carbonífero ... Al mismo tiempo los indios ... se ven súbitamente atrapados por el temor y las supersticiones que le tienen a la cámara". Nunca sabremos lo que O ' Sullivan se propuso con ello, pero nuevamente nos enfrenta a ciertas alusiones irónicas de realidades e interpretaciones infinitas.

O' Sullivan frecuentemente colocaba ciertos objetos reconocibles y figuras humanas a la distancia, en un intento por crear referencias a niveles múltiples que contrastaran con los espacios enigmáticos que habitaban. En Silica Mound, Steamboat Springs, Nevada, 1867, vemos un lugar amplio, vacío y desolado, contextualizado por la inclusión de sus carretones y el cuarto oscuro portátil que usó para revelar el negativo de esta precisa escena. En Fissure Vent, Steamboat Springs, Nevada, 1867, una fisura dentada en la tierra libera una misteriosa nube de vapor, mientras que atrás aparece un hombre de pie, casi borroso por el vapor mismo. La figura solitaria en Mining Area, Pahranaget Lake District, Nevada, 1871, se enfrenta ominosamente a la cámara desde la oscura entrada al pozo de una mina tallada con .rudeza, en un declive rocoso y lleno de basura. En Clover Peak, East Humboldt Mountains, Nevada, 1867, la pequeña silueta de un hombre contemplando el vasto e imponente terreno que lo rodea aparece a la distancia. Los guardias apaches se enfrentan a la cámara observándola intrépidamente en View on Apache Lake, Sierra Blanca Range, 1873.

Finalmente, también el paisaje desierto de Canyon 01 Lodore, Green River, 1873, constituye una experiencia desorientadora de una escena austera donde la luz, la

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geológicas de Clarence Hill sobre lo catastrófico, y si influyeron en lo trágico de sus contemplaciones fotográficas. Al igual que la evidencia física de los tiempos pasados que a menudo captó en imágenes, sus fotografías también son ahora objetos de otro momento, arrancados de su contexto original.

Resulta interesante observar los artefactos del pasado porque esa experiencia a menudo nos habla tanto de nosotros mismos como de la época en que se produjeron. Quizás esto explique por qué las abstracciones irónicas de O' Sullivan son más populares ahora -a fines del siglo xx- de lo que fueron durante el siglo XIX. De hecho, sus fotografías y aquellas de otros paisajistas del XIX han constituido un marco de referencia para una generación de fotógrafos recientes. El título "New Topographics" con que se presentó la muestra de paisaje contemporáneo de los setenta se deriva de las investigaciones posteriores a la Guerra Civil; también se imitó la neutralidad burlona del primer estilo documental y nuevamente se incluyeron las referencias culturales contemporáneas en cada escena "natural".

El "Rephotographic Survey Project" realizó varias fotografías de los mismos sitios que se retrataron originalmente para las investigaciones King, Wheeler, Hayden, Powell y, durante este proceso, surgieron muchas preguntas sobre la representación fotográfica y los cambios físicos que ocurrieron entre el "entonces" y el "ahora".

Algunos proyectos más recientes, como "Water in the W est", y un número creciente de grupos e individuos -a quienes O' Sullivan no inspiró directamente pero que sí conocen su trabajo y los temas relacionados con éste- están empleando una forma propia de abstracción irónica para formular nuevas preguntas sobre la interacción entre Cultura y Naturaleza; lo

Timothy O' Sullivan.

Vista del lago Apache. Sierra Blanca Range, 1873.

National Archives, 106-WB-330.

mismo se puede decir de la mitología del Oeste y de cómo ha tenido influencia en el ambiente social, político, económico y ecológico en que vivimos. Comparten con O' Sullivan una atención comprobable a preguntas fundamentales sobre cómo percibimos y entendemos nuestro lugar y papel dentro del esquema total de las cosas.

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Dorothea Lange.

Mujer y pollos.

Taos, Nuevo MĂŠxico, 1931.

TRADUCCIÓN Y SELECCIÓN: PATRICIA GOLA

NUEVO MÉXICO. FRAGMENTOS D. H. Lawrence

El famoso escritor inglés D.H. lawrence (1885-1930), autor de The Plumed Serpent y

de Mornings in Mexi,o, entre otras obras de importancia, vivió y murió en Nuevo Méxic~.

los fragmentos que aquí reproducimos forman parte de un escrito considerado por sus lectores como clásico.

¡Pero tratándose de una belleza majestuosa, nunca he experimentado nada parecido a Nuevo México! ¡Todas esas mañanas en el rancho, en las que yo iba con una azada por la cuneta hacia el Cañón, y permanecía parado en el silencio fiero y orgulloso de las Rocallosas, al pie de las montañas, mirando más allá del desierto los montes azules de Arizona, azules como calcedonia, con el desierto artemisa arrastrando un azul grisáceo enmedio, punteado por el diminuto cristal en forma de cubo de las casas, el vasto Edward Weston. anfiteatro del desierto altivo, D. H. Lawrence, 1924. indomable, cayendo hacia las pesadas montañas bañadas con la Sangre de Cristo al este, y elevándose sonrojado al pie de las montañas llenas de pinos de las Rocallosas! ¡Qué esplendor! Sólo el águila leonada era capaz de zarpar e internarse en el esplendor de todo eso. Leo Stein una vez me escribió: Es el paisaje más agradable que conozco desde el punto de vista estético. Para mí fue mucho más que eso. Guardaba un espléndido terror silencioso y una vasta, amplia y lejana magnificencia que se abría paso más allá de la apreciación estética.

Nunca la luz es más pura y presuntuosa que allí, arqueándose con un esplendor casi cruel sobre el mundo vacío, ladeado.

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Janet Russek.

Morada. Albuquerque,

Nuevo Méx ico, 1986.

Porque el sol no es sólo caliente o abrazador, no, en absoluto. Es de una pureza brillante e inalterable y de una serenidad altiva que lo llevaría a uno a sacrificarle el corazón. Ah, sí, en Nuevo México el corazón es sacrificado al sol, y el ser humano es desnudado, se le arranca el corazón, pero permanece impávidamente religioso .

• Pues la religión es una experiencia, una experiencia sensual, incontrolable, más aun que el amor: digo sensual para significar una experiencia en lo más profundo de los sentidos, inexplicable e inescrutable.

• Porque los Pieles Rojas parecen ser más viejos que los griegos o los hindúes, o que cualquier europeo y aun que los egipcios. Los Pieles Rojas, como hombres civilizados e intensamente religiosos, civilizados más allá del tabú y del tótem, como lo son en el sur, son religiosos en el sentido más antiguo del mundo quizá, yen el más profundo. Es decir, son un remanente de la raza más profundamente

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religiosa, todavía viva. Así me lo parece .

•

David Scheinbaum.

Bisri.

Nuevo Méx ico, 1986

Nunca olvidaré la total absorción de la danza, tan silenciosa, tan constante, tan rítmicamente atemporal y callada, con el incesante pavor, siempre dirigido al centro de la tierra, el reverso mismo de la emanación del éxtasis dionisíaco o cristiano.

Nunca olvidaré el canto profundo de los hombres en el tambor, hinchándose y hundiéndose, el sonido más profundo que he oído en toda mi vida, más profundo que el trueno, más profundo que el sonido del Pacífico, más profundo que el rugido de una cascada profunda: el maravilloso y profundo sonido de los hombres cayendo a las profundidades innombrables.

• .. .Y en la ki va, más allá de un pequeño fuego, el viejo recitando, recitando en la desconocida lengua apache, en la extraña y salvaje voz india que nos devuelve el eco de antes del Diluvio, recitando aparentemente las tradiciones y las leyendas de las tribus, una y otra vez, mientras los jóvenes, los valientes de hoy erraban por ahí, escuchaban, y se iban de nuevo, vencidos con el poder y la majestuosidad de esa vieja voz tribal, y sin embargo incómodos con esa adherencia a medias a la civilización moderna, ambas cosas en contacto.

• Nunca olvidaré las carreras indias, cuando los jóvenes, y aun los niños, corrían desnudos, manchados de tierra blanca y con pedazos de águila pegados para alcanzar veloces los cielos, y los viejos cepillándolos con alas de águila para darles poder. Ellos corren a la manera extraña y arrojada del mundo primitivo, lanzándose hacia adelante, sin tomar velocidad deliberadamente. Y la carrera no es por la victoria. No es una competencia. Es un gran esfuerzo acumulativo.

La tribu, en estos días, está sumando su energía masculina y ejercitándola al máximo, ¿para qué? Para adquirir poder, para adquirir fuerza: para entrar en contacto, por puro esfuerzo arrojado y acumulativo de los cuerpos de hombres, con la gran fuente cósmica de vitalidad que da fuerza, poder, energía a quienes son capaces de tomarla, energía por el sólo esmero de obtenerla.

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Paul Strand. La montaña oscura . Nuevo México, 1931 .

The Unjversity ofNew Mexico Art Museum.

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TRADUCCIÓN : ANA ROSA GONZÁLEZ MATUTE

PAUL STRAND EN NUEVO MÉXICO Kathleen Howe

Paul Strand nació en Nueva York, en 1907.

Fue alumno de Lewis Hine, quien a su vez lo conduio a la galería 291 de Stieglitz¡ con él sostuvo una larga y fecunda relación.

Fotografió reiteradamente a personas y paisaies, descubrió la belleza en plantas, piedras, maderas y otros materiales.

"EI problema del fotógrafo es ver claramente las limitaciones de su medio, y al mismo tiempo, sus cualidad.s potenciales", afirmó Strand, quien murió en Orgeval, Francia, en 1976.

Aquí el mundo se extiende con mayor amplitud de lo que la mente puede abarcar, y para comprender su significado, el corazón debe ensancharse.

Las obvias realidades del espacio, la distancia, la luz solar brillante , la arquitectura pintoresca, no significan nada hasta que los muros de la personalidad han sido derribados.

Paul Strand, Elizabeth McCausland, 1933 I

Elizabeth McCausland, amiga cercana y crítica iluminada, consideró las fotografías que tomó Paul Strand en Nuevo México como reveladoras de algo medular sobre sí mismo y la región. En los veranos que pasó en Nuevo México, entre 1930 y 1932 (el tiempo más largo que dedicó a la fotografía fija desde principios de los años veinte), Strand empezó a resolver las contradicciones inherentes a una estética vanguardista y a su cada vez más profundo compromiso social y humano. Como lo vio McCausland al visitarlo en Taos, en 1931, los muros de su personalidad artística ya se estaban derrumbando. El trabajo emprendido en Nuevo México marcó el inicio de la gran explosión de su actividad creativa en México (en 1933 y 1934) Y finalmente lo llevó a la madurez de su imaginería.

Cuando empezó a visitar Nuevo México durante largos períodos, en julio de 1930, Paul Strand atravesaba por un momento en el que todo parecía estar sujeto a cuestionamientos. Su matrimonio con Rebecca se tambaleaba, si bien ya había terminado desde que dejó Taos y vino a México, en noviembre de 1932. De igual forma, la relación artística con Alfred Stieglitz, central para su trabajo, era tirante. Asimismo, le afectó de manera irreparable la animadversión que rodeaba la muestra conjunta de pinturas en vidrio de Rebecca y las fotografías de Paul, que Stieglitz presentó en su galería An American Place 2 . Al separarse de Stieglitz, abrió un espacio para otros amigos, otros puntos de vista. Elizabeth McCausland y el

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Paul Strand. Casa.

Nuevo México, 1931 .

The University of New Mexico Art Museum.

director Harold Clurman alentaron a Strand, cada uno por su cuenta, para que revalorara su relación con Stieglitz y explorara la posición del fotógrafo/artista respecto a preocupaciones sociales de mayor alcance. 3 Los extraordinarios conflictos sociales, después del colapso económico de 1929, corrían paralelos a los trastornos en la vida personal de Strand y, por tanto, agravaban su descontento. Todos estos elementos se fusionaron en una rigurosa revaloración de su fotografía y su papel como artista. Strand comenzaba a ver más allá de las formas esenciales de las cosas que habían animado su trabajo inicial y su mirada se dirigía, cada vez más, a las relaciones entre la gente, los objetos y el lugar. Si bien titubeó en un principio, luego con gran seguridad pasó a una fotografía donde pudo exponer los procesos de la historia, la tradición y la organización social trazando un puente entre naturaleza y artefacto. En una reseña que escribió para una muestra de acuarela norteamericana contemporánea, Strand expresó la lucha que sostuvo con los asuntos antes mencionados. Lo desalentó que muy pocos fotógrafos estadounidenses hubieran "intentado abordar la difícil realidad de los Estados Unidos hasta romper la corteza de la mera apariencia". Instó a los artistas a que produjeran obras que obligaran a su público a "experimentar algo que

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Paul Strand.

Casa abandonada .

Nuevo México, 1932.

The University of New Mexico Art Museum.

es nuestro, como nada que haya surgido en Europa puede ser nuestro". Su admiración la reservó para el trabajo de John Marin, donde "algo .. . que llamamos norteamericano radica no tanto en sus instituciones políticas sino en sus rocas, cielos y mares".' En 1930, John Marin, el pintor a quien Strand eligió para alabar, le pidió a éste que se le uniera en Nuevo México.5 Strand trabajó en ese estado durante los tres veranos siguientes realizando fotografías, entre otras cosas, de su amigo Marin pintando. Las fotos de Nuevo México son una vasta meditación sobre lo exclusivo de un lugar: su principio unificador es el cielo de Nuevo México, más inmenso e intenso que cualquier otro que uno pudiera recordar. Esta cualidad especial del cielo se abre camino, tarde o temprano, en la descripción de cada visitante de Nuevo México. Quince años después, Strand recuerda sus fotografías del lugar refiriéndose al cielo: "No solamente hay muchas fotografías sino también muchos cuadros en donde cielo y tierra no guardan una rel ac ión entre sí y el retrato se viene abajo. Para el fotógrafo, la solución de su problema radica en la rápida captura de esos momentos cuando las relaciones formales sí existen entre las formas que se mueven en el cielo y el mar o la tierra ... " 6 Montaña oscura de Strand (1931 ) logra captar uno de esos instantes de

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Paul Strand.

Roberta Hawk.

Taos, Nuevo México, 1932.

equilibrio perfecto donde el cielo, el paisaje y la presencia del hombre se congelan en una proporción única. Aquí, nada resulta dominante a costa de otros elementos: todo se sostiene en un balance mágico. Las iglesias de adobe de Nuevo México, basadas en siglos de creencias y en su propio medio de construcción (ladrillos de adobe) rimaron con la búsqueda de Strand por las fuentes de integración entre la gente y su lugar. La fotografía de la parte posterior de la iglesia en Ranchos de Taos traduce el muro oblicuo del ábside a una forma monumental tan antigua como la tierra misma. Sus fotografías de las iglesias de Nuevo México dieron pie a una amplia exploración sobre el papel de la fe en la sociedad humana, lo cual continúa en las instantáneas de figuras religiosas talladas de las iglesias mexicanas, a las que describió como "vivas con una intensidad de fe" e insistió en que era la misma intensidad de la fe lo que le interesaba "aunque no me pertenezca".7En Mabel Dodge Luhan, en Taos, Strand formó parte de una colonia de escritores, pintores y fotógrafos en el verano, entre quienes estaban John Marin, Georgia O' Keeffe, su cada vez más distanciada esposa Rebecca, O.H. y Frieda Lawrence y visitantes ocasionales, como Edward Weston y Ansel Adams. Este grupo artificial, sujeto a sus propias tensiones y camarillas, aisló a sus miembros de la comunidad mayor. Tal vez a esto se deba que Strand no fotografiara a la gente de la región. Su retrato de la sociedad de Nuevo México está hecho de los rastros humanos dentro de un paisaje definido. Fue sólo en México, cuando Strand se unió a un grupo artístico y literario que conscientemente buscó relacionarse con la colectividad mayor de todo México, que pudo comprender a las personas del lugar a través de su retrato de la población. En el Portafolio mexicano, veinte fotografías que muestran su trabajo en ese sitio, Strand finalmente logró fusionar los elementos de una vida comunitaria: la tierra, la gente, su religión y su casa. Esa visión total no se realizó en Nuevo México. McCausland resume de la siguiente manera los aciertos de su amigo: "Aquí está la respuesta que uno buscaba de esta tierra inescrutable y reservada, no para huir, no para luchar por escapar, no para refugiarse en la naturaleza como en una torre de marfil, sino para trabajar con la naturaleza, para ser un hombre y todavía más, para vivir, para resistir al igual que lo han hecho la tierra y el cielo .... Esa forma de vida nos da lo que ninguna otra cosa: la fortuna y la riqueza de la experiencia, los nacimientos, las muertes, la devastación del tiempo, las puertas de madera donde los años han vaciado su abundancia, las ventanas ciegas parpadeando ante la eternidad ... Esta es la fortaleza del hombre, conocer su entereza, su soledad, sin aceptarlo o disentir, sino para comprender".8 Lo anterior tiene un significado más alto que la apreciación de la belleza de los retratos. Es la comprensión de un momento de transición, de un período de crecimiento que transformó al fotógrafo y a su obra.

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NOTAS

Paul Strand. Momento captado por Paul SII·and.

Marín trabajando cerca de Twining. N.M., ca. 1930.

The University of New Mex ico Art Museum.

I Elizabeth McCausland, Paul Strand (Springfield, Mass.: impresión privada, 1933) s. p.

2 "Photographs by Paul Strand, Paintings by Rebecca Strand", del 10 de abril a mayo de 1932, An American Place, Nueva York. Incluía foto grafías de su primer viaje al suroeste y la Penínsul a Gaspe. Aunque Stieglitz les propuso la exhibición a Paul y Beck Strand, curiosamente no se involucró en promoverla o elaborar un catálogo. De hecho, el propio Strand montó la muestra. Después, se enfureció al enterarse, por amigos mutuos, que Stieglitz tenía reservas, muy personales, respecto a su nuevo trabajo.

3 Harold Clurman, como uno de los fundadores del Group Theatre en Nueva York, estaba dedicado a una actividad sociocultural para el teatro y las artes. Empezó a escribir sobre fotografía en 1929 y se convirtió en una fuerza crítica de influencia.

4 Paul Strand, "American Watercolors at the Brooklyn Museum", The Arts 2 (diciembre 1921 ), pp. 148-152.

5 Marin fue huésped de Mabel Dodge Luhan, parte de la colonja de artjstas y escritores que ella reunió en Taos cada verano.

6 Paul Strand, "Photography to Me", en Minicam Photography, 8 (mayo 1945), citada en Beaumont Newhall , "Paul Strand: Traveling Photographer", Art in America, v. 50, 4, 1962, pp. 1-2.

7 Paul Strand, carta del 29 de septiembre 1934 a lrving Brown, citada en Sarah Greenough, Paul Strand: An American Vision , National Gallery of Art, Washington DC, 1991, p. 96.

8 McCausland, s.p.

Kath1een Howe es curadora de Grabados y Fotografías en el Museo de la Universidad de Nuevo México.

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Joho Collier, Jr. Dentista haciendo una extracción en una clínica de salud.

Peñasco, 1943.

Arthur Rotbstein.

Línea divisoria entre Arizona y México, 1940.

UNA CIERTA MIRADA: el F.S.A. Marisa Giménez Cacho

En los años posteriores a la gran depresión de 1929, el gobierno de Franklin D. Roosevelt implementó una serie de programas para promover la recuperación. El Farm Security Administration (Administración de Seguridad en las Fincas) formó parte de esa iniciativa de ayuda social.

En 1935, Roy Emerson Stryker fue contratado para trabajar en la sección de historia del F.S.A; Stryker organizó el departamento de fotografía con el propósito de realizar una enciclopedia visual del mundo agricola norteamericano. El proyecto funcionó de 1935 a 1943; en este lapso se acumularon más de 270, 000 negativos que actualmente se conservan en la Biblioteca del Congreso. Este archivo es fundamental para la fotografía contemporánea por su exhaustividad y sus alcances.

Documentar la difícil situación por la que numerosos productores agrícolas estaban atravesando, debía servir para crear la conciencia necesaria que permitiera modificar leyes y distribuir recursos. Se trataba de promover la recuperación, exaltando el carácter y voluntad de trabajo del pueblo norteamericano.

Stryker contrató a fotógrafos de primera línea como Arthur Roothstein, Dorothea Lange, Walker Evans, Rusell Lee, Jack Delano, John Collier Jr., Carl Mydans, Theo

Jung, John Vachon, Marion Post Wolcott y Ben Shahn. La experiencia resultó decisiva; muchos de ellos produjeron para el F.S.A., algunas de las mejores imágenes de su trayectoria fotográfica.

Al tiempo que transmitía a los fotógrafos su pasión por la vida del campo, Stryker fue un coordinador exigente. Los fotógrafos debían conocer y estudiar a fondo las particularidades de las distintas regiones.

Elaboraban guiones en los que se señalaban los temas fundamentales a cubrir, y que les servían de guía para el trabajo de campo.

Convencidos de la importancia de documentar, trabajaron por poco dinero y en condiciones muchas veces adversas; recorrieron buena parte del país, registrando la vida de granjeros emigrantes y gente del pueblo sumida en la depresión.

El sustrato ideológico de estas imágenes quizá encuentre fundamento en la moral protestante anglosajona. Estas fotografías nos dan una visión tamizada y ascéptica de la pobreza. Los aspectos oscuros e incómodos

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Joho Collier, Jr. El mayordomo Juan López escogiendo frijoles . Trampas, 1943.

de la mi seria se subliman en la máxima moral : "El trabajo redime".

Sin embargo, algunas de las mejores fotografías superan la moral dominante y ofrecen un testimonio auténtico de la tenacidad y la dura lucha de la gente por la sobrevivencia. La austeridad de estos pueblos agrícolas, su pertenencia, su relación inmediata con la tierra, provoca hoy en el espectador una profunda nostalgia.

Dentro del proyecto fotográfico del F.S.A., el capítulo de Nuevo México es singular. Este estado era, en aquellos años, alejado y marginal. La realidad mantenía todavía una cierta correspondencia con el pasado. La población hi spana, que ocupaba buena parte de esas tierras, era católica, heredera de tradiciones coloniales y en su mayoría no hablaba inglés. Los indios no eran prioritarios en los planes del gobierno.

Fue el espíritu pionero de las migraciones de campesinos, que venían huyendo de la sequía en Oklahoma y Texas, lo que llevó al F.S.A. a documentar el Nuevo México rural.

Rusell Lee es el primero en ser enviado a Nuevo México. Llega en1939, con el propósito de fotografiar las comunidades hispanas. Dorothea Lange documenta el trabajo de rehabilitación de las granjas en

Bosque Farms, cerca de Albuquerque, al tiempo que Arthur Rothstein fotografía Río Grande, Taos Pueblo y las reservaciones de los apaches y mescaleros. Jack Delano fotografía el legendario Santa Fe Rail Road y John Collier regi stra los pueblos hi spanos en la Sierra de la Sangre de Cristo, en 1943.

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I

PENTECOSTAI CHURCH 4- BLOCKS ~

Para cuando los fotógrafos llegan a Nuevo México, llevaban varios años trabajando en el programa. Al igual que la tierra, los temas se habían desgastado. La compleja realidad del estado, poblado por hispanos, indios y nuevos inmigrantes, hizo difícil formular guías de trabajo precisas.

Russell Lee. Señales en un pueblo petrolero.

Hobbs, 1940. Museo Santa Fe.

Sin embargo, aportó materia necesaria para que los fotógrafos respondieran a la naturaleza y a la condición humana con imágenes hoy clásicas.

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Bernard Plossu.

Albuquerque. Estados Unidos, 1974.

TRADUCCIÓN Y SELECCIÓN : JORGE FERNÁNDEZ

EL MITO PIEL ROJA Guiseppe Conte

El aire es tranquilo y tibio en Albuquerque.

Se dice con frecuencia que todos los aeropuertos del mundo se parecen.

No es verdad.

El de Albuquerque, como algunos otros -recuerdo los arcos y las columnatas de piedra negra de la llegada de Tiflis, en Georgia, las pistas sembradas de flores de súchil en Denpasar- contienen ya el color y la respiración propias de la tierra a la que pertenecen: los techos de madera artesonada, los suelos de tierra cocida, un jardín rebosante de plantas carnosas donde domina una fuente; en todas las paredes, los cuadros representan temas indios y artesanía india, los cobertores, los tapices, las esculturas en arcilla, las joyas de turquesa y de plata de las tribus loéales: los Hopi, los Navajos, los Zuni, los Pueblo.

hoy el dinero, pienso. Para llegar al Old Town, tomo un trolley que sale frente al hotel: un falso trolebús de principios de siglo que sorprende cuando se le ve arrancar. Old Town se resume en realidad en la Plaza, con la iglesia de San Felipe de Neri a un costado. Debe ser la más antigua iglesia de todo el Oeste norteamericano.

Data de 1706, lo que aquí es la prehistoria. [... ] Santa Fe. Cuando se entra aquí por primera vez, uno permanece incrédulo: imposible que una ciudad sea tan armoniosa, compacta, tranquila, toda de adobe y madera, toda rosa dorado. Los patios enmarcan las calles y las plazas; en las columnas de madera pintadas de turquesa cuelgan racimos gigantes de pimientos; las paredes de las casas tienen los ángulos redondeados, como si un niño acabara de construirlas con arena; las ventanas y las puertas parecen abiertas en las paredes por un viento cálido; las iglesias se confunden con pequeñas casas hasta que uno ve la cruz sobre el techo (aparte está

[... ] Albuquerque es una aglomeración, imposible de recorrer a pie, de free ways, de moteles, de gasolinerías, de inmuebles casi tan altos como rascacielos, de barrios de casas de dos pisos, de parques. El edificio más llamativo de la ciudad es el Plaza National Bank, construido sobre el principio de las pirámides escalonadas de los templos aztecas. Allí donde ~orría la sangre, corre

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numerosos, muy diferentes unos de otros, pero tienen esto en común: son gente para quien existir parece un juego sutil y elegante, un deber excepcional de la inteligencia o de la pasión. [... ] El corazón de Santa Fe es indio. Aquí se encuentra el mercado indio de la Plaza. Aquí pues, los descendientes de guerreros que enfrentaron en vano a Bernard Plossu. Taos. Nuevo México, 1979. los blancos están sentados bajo las amplias arcadas y St. Francis, la catedral, grandiosa y extraña, exponen sus productos. El azul de las que parece pensada, construida en Europa, turquesas domina: collares, anillos, y luego transportada aquí con magia). Increbrazaletes, pendientes, una larga estela dulidad. Es necesario, por lo tanto, ponerse en contacto con el desierto y los lugares como si fragmentos de la bóveda celeste indios para ver esta Norteamérica donde fuesen insinuados bajo las arcadas. Están eficacia, propiedad, actividad anglosajona, sentados en fila, en cuclillas, sobre la tierra. sólo recubren con su propia piel la oscura, Las mujeres cubren sus rodillas y sus la autóctona pulpa y el duro núcleo de los tobillos con pedazos de tela. Permanecen Pieles Rojas. completamente inmóviles, no se dirigen a Aquí, finalmente, el secreto de un los clientes, no los invitan a comprar, no pueblo mudo, casi extinto, dotado de una hablan casi nunca entre ellos. ¡Cómo son fuerza espiritual indestructible, se vuelve diferentes los chinos hormigueantes, palpable. Por esto voy a amar a Santa Fe, frenéticamente activos, del Chinatown de más aún que por sus calles que en el San -Francisco, o los negros contoneantes, crepúsculo se convierten en ríos de oro, sus fieros y descarados, de Times Square! El . galerías de arte, sus librerías ~onde silencio de este mercado es el olvido, la tristeza, la revelación: los indios no encontraré un volumen precioso de Keith Sagar sobre Lawrence y Nuevo México--, solamente no están integrados a la sociedad sus lecturas de poesía, sus conciertos, sus de los blancos, sino que llevan aún en ellos centros donde se tienen sesiones de souZ las marcas d~ la derrota, de la humillación, developing. No existe ciudad más favorable del cautiverio. Para ellos la Norteamérica al desarrollo del alma, más propicia a blanca es un abuso, una redundancia. "volverse alma". Tengo amigos que Actuar, construir, derribar, vender, comprar, conocen y aman Santa Fe; son poco no parecen tener importancia a sus ojos, aún

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un siglo después de que sus danzas del Gran Espíritu y sus plegarias a la Tierra fueron borradas. [... ] El culto del Gran Misterio era el culto fundamental mediante el cual se expresaba el alma de los indios de Norteamérica. Para ellos, la naturaleza era una catedral viviente, un cuerpo sagrado, una fuerza de la cual creían ser parte integrante: los árboles y los matorrales, las flores, las nubes, los relámpagos, los vientos, las tempestades de arena y de nieve, todo formaba parte del mismo espíritu divino en el que vivían ellos mismos. [... ] Desarrollaban un sentimiento de fraternidad con respecto a caballos, pumas, cuervos, gamos. Estudiaban sus instintos, intentando comprender cómo conservaban en ellos el rastro de la edad lejana de la inocencia, de la infancia del mundo. Eran capaces -y los mejores, los que la civilización de los blancos no ha vencido, lo son aún- de considerar la vida libre de un pequeño pez mucho más importante que todas la riquezas que la utilización de las aguas del río pudiera producir.

En los discursos de los jefes indios del siglo pasado, en quienes se expresa una vez más la voz del Gran Misterio, está siempre presente lá identificación entre el espíritu del hombre y el de todos los seres, cualquiera que sea el reino al que pertenezcan. "La Tierra y yo somos de la misma opinión", dice el Jefe Joseph en el más célebre de sus discursos. "Debemos consideramos plenamente como partes de esta Tierra, y no como un enemigo llegado del exterior que intenta imponerle su voluntad", fueron las palabras de Ciervo Cojo.

Robert Frank. Bar. Gallup, Nuevo México, 1955.

The University of New Mexico Art Museum Cortesía Pace/MacGill Gallery, N.Y.

razones de la historia: tiende a hacemos comprender más profundamente las tragedias, y a preparar un futuro donde puedan ser evitadas. Hoy, cuando la más grande amenaza para el género humano no viene de un jefe, ni de una ideología, ni de un imperio en expansión sino de una civilización que produce con la misma intensidad riqueza y veneno, hasta el punto de matar a la tierra, al aire, al mar, la sabiduría india, el mito indio, pueden socorremos. Vivimos en un mundo que ha

[... ] La pasión por el mito no oculta las

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perdido su equilibrio, su poder espiritual, sus visiones, su silencio. Por esta razón los campos, las flores, las ciudades se vuelven cosas muertas; nosotros mismos, encerrados . en el remolino de una vida traficada y de un alma estéril. Ya no sabemos lo que es la sintonía con las grandes familias de animales, con las de árboles y de flores, con el mar y las mareas, las piedras y los metales, el sol, la luna, las constelaciones.

grandes monasterios europeos, esos lugares de recogimiento místico donde, durante siglos, en medio de barbaries, fue mantenida la llama de una espiritualidad superior.

En el silencio y en la inmovilidad de Taos continúa viviendo, pese a todo, esa energía espiritual que hace de nosotros los . hermanos de la tierra y del cielo, del agua y del fuego, que nos exhorta a dirigir nuestras miradas hacia la Casa del Esplendor de la cual venimos y a donde retomaremos. Más aún que una capital, puede verse en este pueblo una meta, la más grande de Nuevo México, al pie de las Montañas Rocallosas; una meta que alcanza quien viaja por el camino del alma, para encontrar el mito tras la historia, el cosmos tras el mito, y el Gran Misterio donde todo, historia, mito, cosmos, resplandecen bajo su propia forma y su propia armonía.

Si Taos es una meta, el viaje debería concluir. Podría yo tomar el camino de regreso, después de una ruta tan larga, después de haber alcanzado el extremo Occidente al pasar por el Oriente; pero debo aún rendir homenaje a quien viajó más y mejor que yo, aun cuando se trate del mismo camino. No creo que sea solamente por circunstancias exteriores que las cenizas de Lawrence, muerto en Vence y enterrado en el cementerio de esa pequeña ciudad de la Costa Azul, descansan hoy definitivamente cerca del rancho que le pertenecía, junto con su esposa Frieda, en las montañas al norte de Taos, rumbo a Colorado. Ahí, Lawrence está verdaderamente con él mismo, en medio de los pinos y los abetos que se elevan como columnas eternamente atravesadas por el viento, en medio de espacios inmensos, de ese mar lUfiar que pasa del gris violeta al rosa verde, de esas planicies, de esos peñascos horadados por los girasoles y las yucas.

La raya de asfalto que corre hacia el norte se esfuma de mis ojos en el horizonte. Sólo

[... ] El silencio es una de las misteriosas cualidades de Taos: el silencio y la inmovilidad. Los indios casi no hablan; se podría creer que el silencio corre por su sangre.

Los ancianos se mantienen de pie en el umbral de su puerta y ahí permanecen durante horas sin jamás cambiar de posición, las mujeres se mantienen sentadas en cuclillas contra los postes de madera llana de un patio, con pedazos de tela plegados sobre sus rodillas ya cubiertas por una falda que cae hasta los pies, como en los tiempos en que Lawrence visitó el pueblo.

Los indios decían entonces que Taos era el centro del mundo. No sé si hoy todavía lo dicen. Un anciano, aún derecho y robusto, las facciones acentuadas, los ojos hundidos y maliciosos, me recuerda la edad de las casas del pueblo: dos mil años. Y al pronunciar esta cifra veo su mirada teñirse de orgullo, pero de un orgullo triste, perdido. [... ] Taos es verdaderamente una capital, ha conservado la fuerza centrípeta, el encanto dinámico y simbólico de una capital. Pero esta fuerza no se parece en nada a la que han conocido capitales como Atenas, Roma, París, Londres, Nueva York. Taos tampoco tiene la estructura de una aldea ni la de un castillo o un campamento. La energía que se desprende del pueblo de Taos recuerda más bien, como lo había visto Lawrence, la de los

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Robert Frank./ndios. Nuevo México, 1956.

The University of New Mexico Art Museum. Cortesía Pace!MacGill Gallery, N.Y.

funerario. Extraña y provisional, es al mismo tiempo necesaria en este sitio; uno no la podría imaginar en ninguna otra parte.

En el techo, comienzo a distinguirlo bien, no es un Ángel, aunque tiene su blancura y sus alas: es un Fénix, el emblema que Lawrence escogió, el del renacimiento de sus propias cenizas.

se ven las sombras muy negras de nubes que se agitan como una manada de gamos asustados. [... ] [... ] Una flecha indica la ruta para llegar al relicario donde descansan las cenizas del escritor. Es necesario primero recorrer un sendero llano, sombrío y angosto. Después, súbitamente, aparece en la cúspide de una pendiente, tan escarpada que se diría más bien una barranca, la herida de un derrumbe, una construcción pequeña con revestimiento de argamasa muy blanco.

Imposible trepar la pendiente de nuevo más que en zigzag, al seguir el trazado serpenteante que señalan las piedras blancas.

Rodeada, aureolada por enormes pinos seculares, hay una casita sobria, inmaterial, que no parece ser ni una habitación, ni una tumba, y menos todavía un monumento

[... ] Vuelvo al automóvil. Quiero regresar antes que las sombras de la montaña Sangre de Cristo caigan. Una ardilla salta sobre el camino. El viento no cesa. Nubes pequeñas pasan con rapidez y desaparecen. Tengo la sensación de haber alcanzado mi meta. El Fénix en tierra india: era tal vez la síntesis que buscaba, un mito nacido en el Nilo y las riberas del Mediterráneo, que se inscribe aquí, tan lejos, en la espiritualidad misteriosa, irreductible, de los Pieles Rojas.

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LEJOS DE LA GEOGRAFÍA, DESPUÉS DE LA HISTORIA ...

Osvaldo Sánchez

Osvaldo Sánchez cursó estudios de Historia del Arte en la Universidad de La Habana. Fue profesor de la Academia San Aleiandro y del Instituto Superior de Arte de La Habana, de 1984 a 1990. Sus ensayos y artículos sobre arte latinoame-

rica no han aparecido en numerosas publicaciones especializadas.

Actualmente es Subdirector de artes plásticas del ,Festival Internacional Cervantino.

Nuevo México sigue siendo un viejo bastión antropológico. Hay algo de grandeza arrasada en su paisaje y de memoria silenciosa en sus gentes. No pocos fotógrafos han intentado atrapar la sutileza de tales erosiones. Han aplicado todo un arsenal tecnológico para reproducir la evanescencia de su luz, la espacialidad de sus confines, la pureza telúrica de sus rostros ... Contra este disfrute ajeno, Nuevo México tiene en su haber el equívoco de una belleza arisca, con una historia mal escondida y un imaginario aún conectado a las fuentes primigenias de la relación cultura-natura.

Dos fotógrafos de generaciones y procedencias disímiles, como Joan Myers (Iowa, 1944) Y Robert Harrison (Missouri, Joan Myers. Botella de cola, 1985.

1968), han encontrado en Nuevo México las ausencias y apariencias necesarias para construir un intersticio en la historia y en la geografía de esa mirada ajena. Ambos fotógrafos están ligados, de una manera más consciente y poco derivativa, a las fuertes motivaciones antropológicas que marcaron al arte desde finales de los sesenta --en el caso de Myers- y sobre todo dentro del discurso de identidad de los ochenta, con sus levantamientos antropológicos, imaginarios o no, de reductos culturales marginados por la capitalización de la historia y por el etnocentrismo postcolonial.

La solidez de esta nueva iconografía está en su raigambre conceptual, cuya finalidad escapa a la crónica exploratoria de un confín exótico. Son documentos ajenos a cualquier relatoría

... Robert Harrison , Recordando agua, 1993.

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Joan Myers. Objetos de jardín, 1Yl:I4.

Joan Myers. Artesanía (sandalia), 1984.

indigenista, contrarios a las autocomplacientes imágenes que convierten a las fronteras imprecisas entre natura-cultura -sea a través de las texturas erosionadas del paisaje o del fenotipo de sus habitantes- en un tierno motivo de condescendencia por el Otro.

La obra fotográfica de Joan Myers ha sido clasificada como un resultado virtuoso de su formación personal como intérprete y musicóloga; y de su pasión por una belleza pobre, delatora del tiempo y de sus estratos, heredada de clásicos como Ansel Adams o Walk.er Evans. De un primer vistazo lo que impresiona en Myers es la calidad de la visión. Sus "artefactos-documentos" exhiben una fidelidad clínica al detalle, tan precisa en sus acerados y sus sepias, que

remiten al entusiasmo artesanal y cientificista de los primeros fotógrafos exploradores. Sin embargo, la belleza de sus fotos contrasta con el violento pedigrí del objeto retratado.

Su serie más conocida intenta un levantamiento antropológico, una microhistoria, del campo de concentración de 100 mil nipa-americanos, que en 1943, durante las Segunda Guerra Mundial, fueron hacinados como enemigos potenciales por el gobierno estadounidense.

De 1983 a 1985, Joan Myers recorrió seis estados reuniendo documentación sobre los diez campos de reclusión de familias japonesas que vivían en los Estados Unidos.

De ahí que el esplendor de sus imágenes devele el brillo y la sombra de una tragedia

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Joan Myers. Hospital. Heart Mountain, Wyoming, 1985.

cuidadosamente expulsada de la historia oficial. Sus objetos fotográficos reconstruyen una experiencia y a la vez radiografían un olvido.

La independencia que como artefacto adquiere cada objeto excavado de esta historia, lo transforma en un instrumento de tortura y en un emblema de ignominia. Y son presentados por Myers, con una delicadeza de arqueóloga, al documentarlos como pruebas periciales de un genocidio.

La obra de Myres nos habla de los pliegues que la historia esconde en la geografía. Su discurso entrelaza las más recientes polémicas sobre las locaciones de una cultura y sobre las políticas de identidad, multiculturalismo y derecho ciudadano.

Robert Harrison exhibe una sensibilidad más cercana a la teatralidad desbordada ya la poética del simulacro, propias de una visualidad postmodema muy eighties. Sus imágenes son construidas a partir de repertorios pobres y primigenios, dando como resultado una visión onírica que él mismo llama post-apocalíptica, pero levemente matizada por una inspiración new age. Son paisajes, con un fuerte caudal metafórico, de raíz literaria, aunque muy limpios en su composición.

La obra de Harrison rarifica la relación entre el Hombre -genérico-- y un instrumento desgajado de la historia tecnológica. Son artefactos mínimos de interacción con el paisaje, donde un estado primitivo de pertenencia hilvana al hombre

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con la máquina-invento y con su entorno. La sutileza de Harrison está en su finura para representar nuevos ritos, con cierta alusión cosmogónica.

Muchas de sus imágenes resultan seductoras por ambiguas, por la visión enrarecida de un rito de persistencia y de conexión entre el Hombre y su paisaje. También hay algo de ironía y de sublime c1ownismo en sus puestas en escena.

En cierto modo, estas fotos no parecen ser de ninguna otra parte sino de ahí. N os refieren a ese aire de retiro espiritual y de coto vedado a la carrera del tiempo que parapeta una visión inaccesib)e de Nuevo México.

Ambos fotógrafos parecen obsesionados por la transparencia del aire que se agazapa y desnuda al objeto; por la fuerza de la evidencia táctil y por el vínculo del objetoinstrumento como conexión entre la mano y el horizonte. También resalta el silencio que impera en ambas obras y que contribuye a la limpieza icónica de 10 elegido como emblema de un paisaje olvidado o por inventar. Como si Nuevo México estuviera lejos de la geografía, después de la historia ...

Fotos cortesía de la galería Linda Durham Contemporary Art.

Robert Harrison.

Haciendo lluvia , 1992.

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Robert Harrison.

Ă rbol que bebe, 1993.

Dannis Farber. Impresi贸n Polaroid Polacolor, 1994.

Patrick Nagatani.

El miedo.

Tela con impresi贸n Polaroid y medios mixtos aplicados, 1994.

TRADUCCIÓN : GABRIEL BER NA L GRAN A DOS

SUBVERSIÓN ENCANTADA: EL TIEMPO, EL HONOR Y EL TEMA EN LA FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA

James Crump

James Crump es un crítico e historiador que reside en Santa Fe. Además de colaborar para SEE, The

Una historia no tiene fin . Aunque se considera un error predecir el futuro tomando como punto de partida el pasado, algunas cosas si parecen evidentes en lo que concierne a lafotografia de Nuevo México: un romanticismo y un entusiasmo crecientes continuarán, sin duda , alimentando vigorosamente los temas consagrados por el tiempo en aras de exaltar la sola belleza del lugar.

Van Deren Coke, Photography in New Mexico, 1979.\

New Ex"miner y la publicación internacional Hislory 01 Phologr"phy, sus

publicaciones recientes incluyen George

PI""

lynes: Phologr"phs 'rom Ihe Kinsey

Inslilule (los ton, Little Irown & Co., 1993) y

H"rms W"y, un libro de fotografías editado por Joel Peter Witkin (Santa Fe, Twin Palms, 1994).

Determinado por su marginalización geográfica y la riqueza histórica que impregna el arte y la tradición, Nuevo México es, para muchos, una suerte de llanura para la creatividad: un hermoso escondite ficticio de una naturaleza estereotipada. Aquí, la soledad y la anonimia adquieren un nuevo significado, acentuado por la claridad del espacio abierto y el cielo azul. Desde los inicios de la fotografía los creadores de imágenes han ido en busca de la unión idealizada con la naturaleza, aquella que implicaron sus predecesores. La búsqueda de una independencia a cualquier precio y la máxima colonial del destino manifiesto articularían posteriormente la herencia de la vanguardia en Nuevo México. Confrontado con lo sublime, y al subyugarlo con la cámara, el fotógrafo vanguardista aún conservaba la creencia de que esta región era una suerte de cavidad intemporal, rara vez alejada del paisaje pintoresco o del "documento" nativo que encamaban los temas "consagrados por el tiempo".

Comprometidos con casi un siglo de discurso estético, los vanguardistas tenían a la historia por un continuo de la imaginería que el fotógrafo de paisajes Robert Adams ponderó como representante de "valores tradicionales".2La historia de la fotografía en Nuevo México no fue concebida de otro modo. Para Adams, la representación de la "belleza" substituye todo lo demás dentro de una progresión lineal que lo hermana a Carleton Watkins, Eadweard Muybridge ya un

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sinnúmero de fotógrafos posteriores. Pero, si realmente hay una "historia" de la fotografía en Nuevo México que está por escribirse, ésta debe tomar en cuenta a aquellos artistas que trabajan en contra de los principios de la estética vanguardista: creadores de imágenes con un interés legítimo en las ideas, los asuntos y las comunidades, lo que vincula su trabajo con el mundo exterior.

Por tanto, no podemos estudiar objetiva ni adecuadamente la fotografía contemporánea de Nuevo México o el lugar que ocupa la región en el llamado escenario glebal del arte. 3 Como lo ha señalado el curador Steve Yates, "el papel dinámico que ha jugado la fotografía de Nuevo México continúa en el trabajo de un conjunto de artistas, académicos, historiadores, coleccionistas y patrocinadores": Aunque los seis artistas que elegí para analizar residen en Nuevo México, su formación, su historia personal, sus motivos para trabajar ahí y sus njveles de experiencia varían ampliamente; esto impide cualquier generalización. Son artistas contemporáneos que viven en Nuevo México, pero su obra se resiste a adecuarse a cualquier definición espuria de "tradición" o falsa concepción de afinidad formal con esa región. Lo que estos artistas sí comparten es el uso de la fotografía como medio para cuestionar los preceptos de la vanguardia, la "verdad" fotográfica , el "documental" y la autoridad que la misma vanguardia le ha conferido a la cámara.

Estos artistas representan a una nueva comunidad fotográfica que está emergiendo, consciente del predominio de la literalidad de la imagen en la sociedad actual. Invocan la preeminencia menguante de la fotografía tradicional frente al desarrollo tecnológico, la fragmentación y las formas más sofisticadas de lo visual y de las telecomurucaciones.

Meridel Rubenstein. "Fat Man" con Edith y Ti/ano.

Impresión en paladio, 1993.

Entre los artistas cuya presencia en Nuevo México ha significado una profunda exploración del lugar y su desmitificación, Meridel Rubenstein es una de las más sensibles y ambiciosas, ya que su obra emprende un viaje que penetra no sólo en el paisaje físico y el territorio de Nuevo México -demostrando la falsedad del paradigma vanguardista-, sino en la psique cultural de los nativos norteamericanos del estado y de sus habitantes de origen hispano. Imbricadas en la compleja red de la política, la explotación de la tierra y el desarrollo creciente de la urbanización, las fotografías de Rubenstein articulan con frecuencia la dislocación y la profanación de lo sagrado y espiritual por parte de mundos materiales y de una secularidad abrumadora.

Cavando en la verdad y las fuerzas de la historia que arrojan una sombra sobre el paisaje vanguardista, el proyecto más reciente de Rubenstein gira en tomo de la creación de la bomba atómica y los vínculos entre la ciencia y la cultura propia de Nuevo México. Titulado Critical Mass, este proyecto de cinco años de colaboración

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entre Rubenstein, los video-artistas Steina y Woody Vasulka y la escritora Ellen Zweig, delimita el área de trabajo del físico J. Robert Oppenheimer y su equipo de especialistas en energía atómica cuando desarrollaron el Proyecto Manhattan, en Los Alamos. De Critical Mass emerge un desvanecimiento del pasado, tal y como lo define la tradición del "documental", junto con el interés contemporáneo del fotógrafo por la subjetividad. Esta obra sugiere las contradicciones inherentes a la búsqueda de Oppenheimer por combinar la belleza del desierto con la física atómica. Al volver a investigar la interacción de los nativos norteamericanos con los científicos y los medios que con frecuencia sitúan en un mismo lugar a esas dos culturas, las dimensiones comunes, incluso banales, de la historia de la bomba adquieren una profunda ironía. Rubenstein y Zweig ya lo han señalado: "alargamos la vida de la gente común y corriente, desnudamos los rasgos míticos de la historia hasta llegar a la simplicidad, y volvemos a las metáforas habituales de las figuras históricas recurriendo a imágenes del fracaso y su relación con el lugar". 5 Tal vez esto se muestra con más eficacia en La duda de Bohr, pieza central de Critical Mass. Entremezclada en una composición, semejante a un collage, de doce impresiones en paladio montadas en acero, la iconografía del lugar y el objeto chocan entre sí, reduciendo la mitología de la bomba y Nuevo México a un nuevo nivel de "realidad" personal. En La duda de Bohr --que fue titulada así luego del problema teorético que planteó el físico danés Neils Bohr- aparece la figura de un joven sosteniendo a una serpiente, mientras que, por encima de él, una celda y una vivienda de adobe en el estilo tradicional están siendo sobrevoladas por un jet militar. Con imágenes del paisaje de Nuevo México

alrededor, se da un juego dialéctico entre naturaleza y cultura, paz y agresión, libertad y encarcelamiento. Definida por el título, y por las palabras "ciencia" y "paradoja" colocadas en cada lado de la lámina de acero, Rubenstein magnifica la tensión y la presión de esas dualidades, dando pie a una lectura diagramática que borra las fronteras de la imagen documental y lo puramente simbólico o "personal".

El inmenso crecimiento del complejo militar-industrial en Nuevo México y el avance de las investigaciones de los Laboratorios Científicos de Los Alamos (Los Alamos Scientific Laboratories) con frecuencia son ignorados o hechos a un lado por quienes olvidan su relación con la siniestra historia de la bomba. En su serie de fotografías tituladas Hechizo Nuclear, Patrick Nagatani se abre paso a través de la historia monolítica que confiere la calidad de heroica a la base de la economía de Nuevo México sustentada por la energía atómica. 6 Como Rubenstein, su curiosidad lo lleva a un cuarto oscuro, sepultado por el tiempo, y a las ironías inherentes a la proliferación nuclear. Y a pesar de que su obra se enfrenta a varias cuestiones de la misma especie, el interés de N agatani reside principalmente en los azares del medio ambiente multiplicados en el baldío nuclear, así como en la creciente amenaza de la contaminación. Norteamericano de ascendencia japonesa, Nagatani nació justo 13 días después de que se le diera, por vez primera, un uso militar a la bomba en Hiroshima. Quizás sea la simultaneidad de estos dos hechos lo que confiere a sus construcciones de imágenes tal poder emotivo y energía visceral.

N agatani elucida el colapso de la verdad y la ilusión, la realidad y la mitología en el siglo xx. A través de la técnica del collage y al refotografiar sus elaboradas combinaciones de modelos de juguete,

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Novellas , remarca esa estética. En El miedo, Nagatani aborda temas como las relaciones entre los sexos, el control del cuerpo y lo que tal vez significa la última de nuestras preocupaciones en lo que va de este siglo : las enfennedades y las plagas, el SIDA en primer lugar. Con una imagen fija hollywoodense, adornada con exceso y tomada de la película de 1955 de William Alland, La tarántula, como su parte central, The Fear está rodeado por imágenes de rostros besándose, un motivo que Nagatani ha utilizado en varias ocasiones en los últimos cinco años. Una tensión crece de la prescripción del comportamiento bl anco, heterosexual , y las ilustraciones que hace Nagatani de embriones dotados de una etnia, situados al lado de sus placentas.

Flotando en este mundo paternal, y puestos debajo de la imagen dibujada de una familia as iática, vemos cuatro fotografías de una pequeña niña blanca, di sfrazada para el macabro ritual del Halloween. ¿Es un espectro intennediario, una alusión al conflicto entre los orígenes norteamericano y japonés de Nagatani? En cuanto a su entera candidez de niña, ella asume un papel de ominosa singularidad. En La envidia , de la misma serie, de nuevo nos encontramos frente a una imagen popular de los medios de comunicación, que representa a una pareja heterosexual de blancos besándose. Derivada de un número de 1941 de la escandolosa publicación Modern Romance, sugiere asimismo la falta o la ausencia de una representación étnica . en la televi sión, el cine y las publicaciones impresas, así como la persistencia en los medios de comunicación de los estereotipos etnocéntricos y propios de la Guerra Fría.

A través de una parrilla puesta sobre la imagen, N agatani intercala escenas de crímenes ocurridos a principios de siglo, así como otras imágenes que encaman la idea de "espectacularidad". La tensión entre esas

Patrick Nagatani. La envidia.Tela con impresión Polaroid y medios mixtos aplicados, 1994.

humanos, imágenes fijas y objetos, el artista produce asociaciones apocalípticas fin de siécle. Aquí, el shock post-industrial de la infonnación y la tecnología, y la confianza cada vez mayor en el poder nuclear, se encuentran suspendidos entre la ciencia ficción y su posible realidad. Y una vez más es el paisaje vanguardista de Nuevo México, subvertido y transgredido, el vehículo que emplea el artista para trazar una línea más amplia, con inquietudes más penetrantes. Con su coloración eléctrica, radioactiva incluso, estas fotografías sugieren las afinidades místicas y espirituales entre lo que es propio de Nuevo México y Japón, mientras que articulan su transfonnación inminente, acelerada por la globalización, la secularización cada vez mayor y la notable pequeñez de nuestra memoria histórica.

Es el afán invencible de N agatani por mostrar la transparencia de la imaginería icónica, diseminada en los medios de comunicación masiva, lo que impulsa su obra. Visualmente perturbadora y de una alta sofisticación al integrar elementos visuales distintos, su serie más reciente,

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fotografías contendientes resalta debido a la presencia viva de un actor del teatro Noh, que oculta sus intenciones valiéndose de un abanico abierto. Al acecho, la violencia, la muerte y la sexualidad actúan por sí mismas en esta inquietante escena: los rasgos titilantes de los medios de comunicación masiva que mueven nuestros deseos.

En su confesión autobiográfica acerca del deseo sexual del hombre, la angustia y la represión, Alan Labb escribe: "la dualidad de mí mismo, en lo real y en lo fantástico, me empuja en direcciones opuestas. Una me lleva hacia la idolatría del cuerpo sexual ideal, la otra hacia la glorificación de la mente suprema.

La pornografía excita tanto a la psique como a los genitales. Entregado al placer físico, evoco la vergüenza, asociada con la pérdida de restricciones. El control es amenazado por los instintos. 'Los demonios de la carne' tientan mi persona masculina.

Soy una cabeza y un pene. El pegamento que une mi verga y mi mente -mi cuerpo- no está". 7 A lo largo de varios años Labb ha desafiado la imagen, construida popularmente, de la sexualidad del varón y de la masculinidad que manejan los medios de comunicación. Para hacerlo, ha recurrido a su vida personal y a su propia imagen. Las fuerzas contrarias involucradas en la socialización de la juventud masculina de Norteamérica se ocultan con mucha frecuencia detrás del barniz de la propiedad conservadora y de las presiones para adecuarse a los valores "tradicionales" de la familia. Labb --desvaneciendo literalmente su propio cuerpo entre el comportamiento aceptado y el "control", el placer del cuerpo y la proliferación de imágenes que representan la forma ideal del varónevoca un discurso masculino-feminista

AlanLabb.

Una libra de carne.

Impresiones murales en plata sobre gelatina, 1992.

acerca de la propia identidad masculina y la sexualidad. La suya es una crítica que reconoce tanto el poder y la responsabilidad del deseo masculino como las dolorosas consecuencias que emergen al fracasar las expectativas de la opinión general. Tal vez sea más importante el hecho de que introduce una crítica de su propio cuerpo y cómo la indulgencia narcisista puede generar un problema en tomo a la imagen que los hombres tienen de sí mismos.

Labb socava esos conceptos de la masculinidad, expresando el temor y la angustia que a los varones les produce su propio cuerpo, mientras que postula simultáneamente las amenazas que la sexualidad femenina ha achacado históricamente a la cultura patriarcal.

Empleando imágenes fijas extraídas de películas pornográficas y de comerciales que muestran cuerpos semidesnudos o desnudos, el mundo del artista semeja una

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nostalgia y el sentimentalismo empañan la realidad: enraizándose en nuestra conciencia colectiva. Mientras que las imágenes del repertorio de Keating convocan temas múltiples y nominales en tomo a la vida familiar, los prejuicios y el SIDA, también cumplen esa misma función en un sentido dialógico. Su obra tiene éxito porque incorpora al espectador en un proceso de pensamiento crítico que pone a girar problemas como la intolerancia, la homofobia institucionalizada, el temor hacia la otredad y la angustia que rodea la posibilidad de nuestra muerte.

Dentro de sus instalaciones más recientes, Beloved (Amado) de Keating muestra los poderes de la asociación visual y cómo los ensamblajes, el formato del material y las secuencias influyen sobre los modos en que leemos, y procesamos en la memoria, las imágenes. Beloved, una obra de tres paneles, que incorpora 48 retratos de vitrina de "gemelos" varones, que parecen hermanos, alude a la ascendencia familiar y a la memorización de quienes se han ido.

En esta obra podemos sentir las afinidades físicas entre estos antepasados espirituales, aunque sus destinos personales y los misterios que los han reunido póstumamente nos provoquen angustia e incomodidad. ¿Son éstos retratos que pertenecen a un ático familiar, o aluden a alguna suerte de "hermandad" -hombres que se sienten atraídos por hombres como ellos: homosexuales? Los retratos de los gemelos o amantes en Beloved, de Keating, circundan cinco losas de mármol, apuntando, tal vez, a un mausoleo colectivo o a la fachada de una cripta. Estos retratos no son simplemente los ancestros de Keating. Más bien, encaman a una comunidad de hombres del siglo XX que ya ha sido olvidada. Beloved traza una ventana a través de la cual el pasado es traído de vuelta al presente de una manera

interrelación única en la que éste actúa el papel de los personajes que ponen al deseo en conflicto. En 1dIe W orship -un juego de palabras que se refiere por igual al "ídolo" como objeto y a una preocupación por la idolatría-, Labb ha yuxtapuesto una fotografía física y fija, de los años sesenta, contra su propio cuerpo hirsuto. Clavando las uñas en la carne de su abdomen, el gesto no sólo sugiere la futilidad de esa búsqueda perenne de la perfección ideal difundida en la cultura norteamericana, sino el lado oscuro (léase fascismo) que se asocia con el endurecido cuerpo del varón. 8 Sin embargo, como Thomas Waugh lo ha demostrado en forma sucinta, la fotografía física del hombre constituye también un velo legitimador del deseo homosexual, un recurso pictórico cuya finalidad es aminorar el escándalo moral, propio de las relaciones homosexuales en la época de la Guerra Fría.9 Por estos motivos, quizás, la obra de Labb recientemente ha provocado polémicas en México, luego de la publicación de varias imágenes en el periódico de Chihuahua Solar. 10 David Keating ha relacionado cuestiones superpuestas, aunque totalmente explícitas, con su vida como seropositivo.

La imaginería de Keating se mueve dentro de -y entre- un complejo temático que implica el reclamo de la fotografía por una "factualidad", así como los vínculos exclusivos de este medio con el tiempo, la verdad, la memoria y la moralidad. De acuerdo con Keating, las fotos instantáneas, el retrato de vitrina, la tarjeta postal kitsch o el souvenir, echan por tierra distinciones jerárquicas: todos comparten el mismo grado de significación en tanto representaciones. La integración de estos objetos en las instalaciones del artista, hechas a partir de fotografías y esculturas, nos sugiere los modos en que nos relacionamos con el pasado, y cómo la

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inquietante, y donde un sistema de representación permite la identificación de uno consigo mismo. Comenzamos a reconocer nuestra propia muerte y la moralidad mediante la operación de la vista.

Seductoras en virtud de su brillo entero, el solo tamaño de la imagen, su notable claridad y la calidad de su superficie, las fotografías de Dennis Farber involucran al espectador en un juego de engaños, donde la "realidad" es una confusión, intoxicante o de iniciación. El poder de su imaginería fotográfica tal vez se derive de la profunda tensión creada a partir de temas fuertes y de cómo la receptividad se mueve por una línea delgada entre la atracción y la repulsión, el deseo y la pérdida. La transformación del pasado ha sido un tema recurrente en la obra de Farber, donde el montaje y las técnicas surrealistas producen un mundo onírico de personajes amenazantes. La candidez y la nobleza de la imagen de la niña, por ejemplo, pueden adquirir dimensiones horribles al incluirse en el ámbito refinado de la imaginería del artista. La irreverencia de Farber y su oposición a los roles "tradicionales" que desempeña la cámara se manifiestan con claridad en su obra. Estas fotografías no son sólo transformaciones, sino actos de transgresión recurrentes.

Su obra más reciente, por ejemplo, posee un sentido inminente de la violencia y un erotismo tangible que impregna la imagen. Estas muñecas de juguete están hechas para parecer sucias, manchadas, como de hecho lo están, por actos físicos de violación. Adquieren dimensiones monstruosas que las convierten, a un tiempo, en víctimas de violaciones, en prostitutas infantiles y en seductoras adultas. No sabemos si damos la vuelta con asco, excitarnos ante su "carne" o, simplemente, situamos en una perspectiva más segura, quizás desinteresada. La forma

David Keating. Amado, detalle, retrato de vitrina ,

madera, mármol, 1994.

inconfundible de su vestido de nudos de origen polaco trae a la mente muchas asociaciones. Aquí, sin embargo, los calzones deslizados hacia abajo y la hendedura entre los muslos de la muñeca mueven a la lujuria, pero también a la vergüenza y la repugnancia. En la otra imagen de esta serie nos vemos involucrados en un drama de voyerismo, tal vez un espectáculo de sexo oral en el estilo de un "peep-show". Los sexos son imperceptibles y por un instante no estamos seguros de que la fotografía no haya sido extraída del archivo de algún departamento metropolitano de policía. Sin duda, estas fotografías son desconcertantes debido a sus asociaciones con el sexo oral, la pornografía, la pedofilia y la violación. Pero estos términos fáciles son en realidad tópicos complacientes que invocan aquellos críticos indispuestos, o incapaces de confrontar las cuestiones fundamentales que arroja la pornografía como representación.

La "verdad" y la "ficción" se confunden en un espectáculo que explota antes nuestros rostros.

Para la artista Delilah Montoya, transformar el pasado es un acto

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Montoya es una exploración autobiográfica, pero se trata de una exploración que ya ha penetrado en las implicaciones que atañen tanto a su comunidad como a la conservación de su propia historia.

La relación sincrética entre la sociedad náhuatl y el catolicismo europeo confonnan profundamente la experiencia contemporánea del mestizaje. Y fue el presunto "paganismo" de aquella cultura y los esfuerzos hegemónicos de la Nueva España por erradicar las doctrinas ajenas al cristianismo lo que fomentó el establecimiento de nuevos vehículos para la autoridad simbólica y la eficacia. Lo que siguió, en la cultura de los choques sangrientos en Nuevo México durante los siglos XVII Y XVIII, fue la creación de imágenes más poderosas y efectivas: una hibridación de sistemas de creencias de donde emergería la identidad chicana. En su serie de colotipias, El Corazón Sagrado, Montoya le da nueva vida a este antiguo icono cultural en tanto que símbolo de comunidad chicano.

El Corazón Sagrado es una compleja denotación que subraya tanto lo que los europeos entienden por pasión como la concepción nahua del alma. Como la misma Montoya lo ha señalado, este símbolo constituye la expresión pura de una visión que comparten las culturas europeas y las

Delilah Montoya. El Misterio, de El Corazón Sagrado (en español en el original). Calotipo, 1994.

comunitario en el que rendir culto a símbolos y a sus cualidades místicas y espirituales renace en la representación fotográfica. Artista chicana, la búsqueda personal de Montoya en lo relativo a la creación de imágenes estriba en la recuperación y la reafinnación de la cultura hispana, así como los iconos que iluminan la densa historia de Nuevo México. La de

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no occidentales. Señala las dualidades inherentes a los mundos cristiano y pagano, de la vida y la muerte, mientras que éstas se proclaman a sí misma como un cáliz de amor, pasión y sacrificio. Aquí, El Corazón Sagrado es contemplado en toda su diversidad, en manifestaciones múltiples de la vida cotidiana de los chicanos en Nuevo México (tatuajes, camisetas, graffiti, etc.)

Dentro de un esfuerzo conjunto en el cual sus temas llevan un impulso deliberado, esta serie involucra la cuestión del llamado "objetivismo". Al dejar que sus temas participen del acto de la representación, Montoya le da voz a la comunidad chicana y a la única expresión encamada en el Corazón Sagrado.

Una profunda creencia en el futuro siempre ha sido predicada como parte de la noción de que uno existe, y esto se ha convertido en una cuestión esencial para los artistas de todos los medios de expresión, no menos en la fotografía. El "creciente romanticismo" que atestiguó Van Deren Coke en las postrimerías de los setenta ha dado paso, en los noventa, a un pesimismo cada vez mayor, a la angustia y al miedo. Y aquellos artistas que han elegido la cámara, e integrado completamente la imaginería fotográfica en su trabajo, no pueden continuar apoyándose simplemente en la "sola belleza" como un vehículo para expresar los problemas de nuestro tiempo. Los artistas que figuran en este texto fueron elegidos porque representan una nueva generación de creadores de imágenes comprometidos. Ellos informan la noción de "futuro" con un sentido de esperanza que sólo puede ser llevado a cabo con imágenes que desafíen al espectador y estimulen un pensamiento crítico sobre los problemas espirituales e ideológicos de nuestros días.

NOTAS Van Deren Coke, Photography in New Mexico: From the Daguerrotype to the Presento Albuquerque, The University of New Mexico Press, 1979, p. 46.

2 Robert Adams, Beauty in Photography: Essays in Defense ofTraditional Values.

Millerton, NY, Aperture, 1981.

3 Están quienes adquieren dichos compromisos con la fotografía y otros medios. Véase, por ejemplo, a Jan Emst Adlmann, "Report from Santa Fe: Going Mainstream", Art in America, vol. 83, No 1 (enero de 1995), pp 50-55.

De acuerdo con Adlmann, "Con una combinación multicultural, y sofísticada, de artistas, vendedores y compradores, Santa Fe está señalando su lugar en el escenario global del arte". Un esfuerzo similar, relacionado específicamente con la fotografía, puede encontrarse en Charles Hagen, "Photography Today: Branching Out", Art News, vol. 94, No 2 (febrero de 1995), pp 92-98.

4 Steve Yates, 4 + 4 Late Modern: Photography Between the M ediums, Santa Fe, Museum of Fine Arts, 1994, p. 3. s Meridel Rubenstein y Ellen Zweig, Critical M ass, catálogo de la exposición, Santa Fe, Museum of Fine Arts, 1993.

6 Patrick Nagatani, Nuclear Enchantment, con un ensayo de Eugenia Parry Janis, Albuquerque, The University ofNew Mexico Press, 1991.

7 Alan Labb, "Erections and Reflections", San Francisco Camerawork, Vol. 18, No. 3-4 (veran%toño de 1991), pp 27-32.

8 See Hal Foster, "Armor Fou", October 56 (Primavera 1991) 9 Thomas Waugh, "Gay Male Visual Culture in North America During the Fifties: Emerging From the Underground", Parallelogrammes, vol. 12, No. 1 (otoño de 1986), pp 63-67.

10 Alan Labb, "Two Faced", Solar: Arte y Cultura, vol. 2, No. 14 (enero de 1995), pp 16-17.

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Joel-Peter Witkin.

Laokoon.

N uevo MĂŠxico. 1992.

TRADUCCIÓN Y SELECCIÓN : DAVID LAUER

RETRATO HABLADO JOEL-PETER WITKIN David Lauer

Hace algún tiempo, Joel-Peter Witkin sostuvo una larga conversación con David Lauer a propósito de su traba¡o, sus convicciones y creencias.

Reproducimos aquí .algunos fragmentos de esa entrevista inédita, de¡ando que la voz de Witkin nos conduzca por los caminos de una peculiar experiencia

Yo me identifico de manera muy profunda con la historia del bufón.

Esa maravillosa historia gótica en la que él se halla frente al altar, la Virgen y el niño, y lo único que tiene para ofrendar es su acto de malabarismo. Todo ocurre en esa gran catedral donde los trabajos de embellecimiento han llevado más de cincuenta años. Un lugar muy solemne. Y la gente se le queda viendo al bufón, se están riendo de él. Pero de repente te das cuenta de que lo que está haciendo el bufón es la forma más elevada de devoción de la que es capaz. Y entonces ocurre el milagro: j la Virgen y el Niño le sonríen al bufón!

Entonces no es tanto un acto gracioso sino un acto que representa lo mejor de sus capacidades. El punto culminante de esta historia, de esta fábula, supongo, es que tanto la Virgen de madera como el niño Jesús, también de madera, sonríen para luego seguir siendo lo que son, piedra o madera, en las variantes del cuento.

Yo creo que una persona no puede ser devota, a menos que sepa que está adorando el máximo bien de sí misma, el bien que sale de su propio crecimiento y que puede ser compartido con otras personas sin egoísmos. Hacer fotografía es una forma particular de esa veneración.

fotográfica.

Yo sé que tengo treinta y nueve años de oficio como fotógrafo. Pero sólo he venido desarrollando este trabajo de manera cotidiana desde 1975. Antes de eso había sido un criar y alimentar algo que se convirtió en un proceso de necesidad, que llegó a ser como las palabras mismas que salen de la boca de alguien. Hablas ese idioma e intentas obtener claridad mediante ese lenguaje y sabes que algunos días te vas a sentir más lúcido que otros. ¿Quién sabe qué comiste o qué estrella está agazapada detrás de un árbol? No sabes exactamente por qué, pero hay misterio tras misterio.

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Bueno, la verdad es que no me importa en absoluto cómo la gente se enfrenta a mi obra. Pero creo que lo que quiero hacer a fin de cuentas es algo que se desprende de mi propio sentido del descubrimiento, de la realidad, del destino, del propósito, como yo lo defino.

Joel-Peter Witkin.

Hombre sin cabeza.

Francia, 1993.

Pero el artista, por lo menos a lo largo de la historia occidental, ha sido una especie de significante, un punto de referencia o un espejo para la mayoría de las vidas. Porque la mayoría de nosotros en el curso de nuestra existencia sólo llegamos al final del día, metemos comida en nuestro sistema para sostenemos, con eso nos basta. Pero hay otro tipo de locura, otro tipo de aspecto marginal que posee alguna gente, y que algunas sociedades, de las que llamamos, desafortunadamente, "primitivas", respetan.

Son una suerte de chamanes o lunáticos. Y al adivino, como lo llamaré, en lugar de chamán o artista, al adivino de este sentido de la maravilla, en el mejor sentido, en el sentido más verdadero de la palabra, debe de permitírsele ser en esta sociedad tribal una suerte de explorador o de guía psíquico. y es muy, muy saludable.

En la sociedad occidental, tenemos la costumbre de confiar en una realidad racional, en el conocimiento, y por supuesto, como sabemos, como algunos siempre lo han sabido, no hay nada racional. Eso no significa que no pueda existir orden, es decir, una capacidad de dar sentido a lo que encontramos y a lo que creemos que estamos descubriendo. Pero no puedes crear un sistema total de creencias basado en el orden, porque no existe ningún orden real. No existe ninguna geometría real. Sólo es una apariencia.

A manera de asociación voy a llamar Gracia a lo que Duchamp llamó el "given", aunque suene demasiado como el nombre de una mujer.

Bueno, no importa tanto la palabra en sí. Pero se te da esta especie de ayuda que forma parte del amor, para guiar esta época oscura hacia algo que debe ser como todos nosotros sabemos que debería de ser.

Deberíamos volver a la inocencia de un niño pero con la madurez, con la dureza de una persona que ha atravesado el fuego. Y eso es algo difícil de lograr.

No estoy diciendo que lo que yo hago sea una obra sagrada, no lo es. No es sagrada en el sentido en que uno ve los frescos de Giotto,

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por ejemplo. Esa es una de las fonnas más elevadas del arte cristiano que jamás se haya hecho, y es probable que nunca sea superada. Y creo que hay una razón para la existencia de esa mentalidad, de esa alma, de ese momento y para haber hecho ese arte. Pero en la época en que estamos viviendo -y realmente siento que estamos en una suerte de tierra de nadie o de basurero de vidas , de cultura y de propósitos- lo que estoy tratando de hacer es forjar un nuevo alfabeto, un alfabeto de imágenes, si es posible llamarlo así, basado, en primer lugar, en un proceso de aprendizaje de cómo veo y descubro las cosas.

Joel-Peter Witkin.

Retrato como Vanité.

Francia, 1994.

Año tras año reúno pruebas de esa fonna de sospecha, de ese conservadurismo que quisiera limitar la manera en que la gente crea su obra y los temas que elige. Como Jesse Helms que este año quiso aprobar en el Congreso una ley que prohibe a los artistas utilizar o representar visualmente flujos corporales en su obra. Entonces, otro senador le replicó que eso suponía que jamás se haría otra crucifixión. Por lo tanto no se pudo defender. Porque mucho de lo que es la vida, histórica y actual, se trata por desgracia de lo que nos hacemos.

Mucho de lo que nos hacemos es positivo y mucho es aterrador. Y de la misma manera en que nos destruimos verbal y socialmente, lo hacemos de una fonna muy cobarde en la guerra.

He pasado horas en museos, y la mayoría de lo que he visto es propagandístico. Era como si el gran monarca, la gran reina y su corte dirigieran una especie de presentación que es como Hollywood en la Europa del siglo XII. Tengo que partir de donde yo estoy, que es mi propia realidad, mi propio tiempo y mi propia vida en esta sociedad. Nos reconstruimos en distintos momentos de nuestras vidas. Deberíamos aprender no de memoria, sino para nosotros mismos. Debería decir sumergiéndonos en una fragua de fuego y conocimiento, y no sólo repitiendo lo que la gente dice. Entonces, y sólo entonces, se convierte en nuestro discurso.

Todos, si nos percatamos o no, somos pilotos kamikaze

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des plomándonos en una especie de hi storia divina.

Si una persona odia mi obra, quizás la odia con la mejor y más honesta intención que posee, de la mi sma manera en que yo realizo mi obra con las mismas intenciones honestas.

Joel-Peter Witkin.

Poeta ...

Berlín , 1986.

Cuando te pones a pensar, hay más muerte que vida. Pero no puedes evitar la muerte --ella es el gran igualador- sin importar lo que alguien haya hecho en su vida. Cuando te enfrentas a la muerte, ni el amor, ni el dinero, ni las pertenencias, ni las riquezas pueden cambiar ese hecho. Es el punto de partida. Yo anhelo la muerte porque vivo en un estado de maravilla. Aunque tengo también mis días aciagos. Creo que una vez que perdemos ese sentido de la inocencia, perdemos esas guías. Yo nunca he renunciado a ellas. Creo que los santos niños y los artistas tienen sus guías, sus ángeles. Y yo soy lo suficientemente loco y lo suficientemente tonto dentro del sentido de la maravilla, y lo bastante responsable como para mantenerme abierto a esa ayuda que está más allá de nuestra capacidad de realización en este nivel de la vida.

Pero yo sé que después de esta experiencia -y tenemos que aprovecharla al máximo- la experiencia que sigue podría ser hermosísima. Creo que lo que sigue es la vida en el más allá, y toda mi obra se refiere al más allá.

ANTE UN CADÁ VER

Siento una gran reverencia por la vida. Nunca estoy con alguien al que yo conozca. Siento, realmente, que se me ha dado la posibilidad de hacer algo profundo, verdadero, poético, hermoso y maravilloso. Y celebro este tipo de partida, de distancia, porque fotografío lo que ha quedado. Y es la antítesis, lo opuesto de lo que siente una persona que cree que esto es todo lo que hay. Si esto es todo, entonces un cadáver viene siendo la coronación de la vida, y no lo es. Es algo destinado a la putrefacción, es sólo el vehículo de lo invisible, de la fuerza interior que se conecta a algo superior.

Creo que hay una diferencia entre el alma y el espíritu. Creo que el espíritu sigue vivo aún dentro de un muerto, pero el alma ya se ha ido. Un día de éstos va a morir mi madre, y mi padre ya murió, fue asesinado. No me problematizó verlo muerto porque nunca lo traté , sólo pensé en cualquier otra persona al pensar en mi padre. Había un factor de lo desconocido que fue muy generoso. Pero aun un desconocido tiene, a fuerzas, una existencia. Estudia si no el hinduismo. Todo desconocido es Buda, es divino, es el Olimpo. Para mí cualquier desconocido es Cristo o tiene esa capacidad en potencia.

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Lo que nos hacemos es la composición elemental de nuestra historia, y es la capacidad más elevada y más baja de cada individuo que vive en la tierra. Nos repugnamos, nos asesinamos, y nos torturamos.

Joel-Peter Witkin.

Mexican Pinup

Nuevo México, 1992.

Pero, en última instancia, está el hecho de que existimos solos, luchamos solos y vamos a morir solos. Vamos a tener esa especie de secreto interior. Y yo creo que, cuando ese secreto interior es lo suficientemente puro, intenso, maduro y fuerte, se llega en parte a reflejar en un inanimado o en un objeto, pues lleva de regreso la confirmación de un alma que tenía y sigue teniendo esa especie de vida en potencia que va más allá de la vida misma. Y creo que ese centelleo en bruto es por lo menos lo que a mí me mantiene en pie.

Puedo hablar de mis necesidades, y mi necesidad tiene relación con la selección de lo que acaba congelado o inmovilizado en una fotografía.

No pido disculpas por ella ni huyo de ella. Es la mejor confirmación de mi historia vital, que va hacia alguna manifestación de lo sublime. y espero y confío, al hacer mi trabajo, en que sea lo mejor de que soy capaz. Tal vez te parezca poco, pero creo que es más de lo que mucha gente se esfuerza por hacer.

A

PROPÓSITO DE MEXICAN PINUP

Déjame contarte que la persona que posó para esa fotografía es una monja. Ella fue mi amante cuando yo llegué aquí. Con el tiempo se regresó al este. En aquella época yo tenía relaciones íntimas con ella, por lo que la cité en mi estudio, en mi departamento y le dije: "Quiero pasar un día entero intentando resolver, mediante la fotografía, lo que siento por ti". En aquel entonces yo estaba enmedio de muchas cosas, estaba hecho añicos, o como lo diría e. e. cummings, desplomándome por todos lados. En verdad yo estaba y no estaba. Andaba de lo más vulnerable y me sentía furioso.

Era como un campesino con semillas en la palma de la

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~ \

Joel-Peter Witkin.

Sátiro.

Ciudad de Méx ico, 1992.

mano. ¿Qué resultará de todo esto? ¿El mayor bien? ¿Te morirás de hambre o tendrás para comer? ¿Qué pasará? Y por fin, estábamos comentando diferentes cosas, su po ible pre entación, y le dije, quítate la ropa. En el fondo quería reducirla a la esencia de esto que compartimos todos por nuestra manera de cubrimos. Nos cambiamos, nos escondemos, y muchas veces tenemos buenos motivos para hacerlo. Pero en este contexto en particular, yo anhelaba esta especie de de nudamiento (nakedness) , porque si estás desnudo, quieres e tarlo, quieres andar sin ropa, sin pretensión alguna, pero si has sido desnudado (naked), te lo impusieron. Quedas reducido, brutalizado, disminuido. Yo, yo estaba buscando esa combinación entre estar

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desnudo (nude) y ser desnudado (naked), alguna pista para investigar simultáneamente la fuerza potencial del amor y la distancia. y luego se nos ocurrió una idea. Yo tenía unas máscaras. No quería ver su rostro completo. Quería, sí, algún indicio de su mexicanidad, ella es, por cierto, de origen mexicano, y ella misma respondió metiendo agujas en su seno. Tengo que aclararte que sus senos no son de verdad, sino que son de látex. ( ... ) Pero, en este caso, tanto yo como ella queríamos llegar a grabar alguna energía -fuera ésta la energía de nuestras conciencias separadas la una de la otra, o la de los momentos en que estábamos juntos- y lo que significaba eso y sigue significando. Yo creé esa imagen y cuando fuí y tomé la foto, se acabó todo. Era la primer imagen que yo raspaba -bueno, había habido otra anterior a ésta- pero ésta fue la primera donde utilicé la combinación de papel tisú con la raspa.

Por eso es una imagen muy importante dentro de mi milieu fotográfico. Todavía mantengo correspondencia con ella; es una persona hermosa y vital, que ha experimentado muchos cambios en su vida. Pero el cambio fundamental es cómo ha crecido en el amor. Yo sé de eso pero no tengo esa capacidad; no la tengo. Mi carácter es el de una especie de patólogo, al lado de una camilla con un cadáver encima.

Yo realmente siento la abstracción de las emociones. Sin embargo, espero ir creciendo en esa dirección, también. Ha habido cambios, pero ella siempre ha tenido eso, como lo tiene Cynthia, mi mujer, ese calor radiante tan maravilloso. En cambio, yo soy más un observador: voy absorbiendo todo y, tal vez, me sale de una manera distinta, mucho más sutil, pero seguramente menos humana, pues no es como la luz del sol.

Es como algo que escribí hace poco. Las puertas del paraíso (cuando pase por las puertas del paraíso) estarán hechas de cosas extrañas, cosas que casi no hemos contemplado o cosas de cuya existencia hemos dudado: el ruido de un gato en movimiento, los misterios.o s sonidos de los pájaros y la más hermosa música hecha por el hombre, o los últimos gemidos que salen de la boca de un gran poeta o de un gran músico, justo antes de morir. Y estará siempre compuesta de la primera y última forma de luz, porque yo pienso que una vez que pasas por esa puerta o ese estado, ya no necesitas ver nada.

Si has experimentado un estado alterado, no necesitas de la luz de la Tierra. No necesitas del sonido. No necesitas del lenguaje, vives de manera completamente alerta y participas de la espiritualidad, participas de las cosas que dan vida en vez de absorberla, violentarla, o acapararla.

Albuquerque, Nuevo México El Sr. Witkin tiene gran interés por fotografiar a una mujer ciega, desnuda. lnteresadas,favor de enviar una fotografía, su dirección y número telefónico a la editora de esta revista.

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GOOD MORNING, SURVIVORS Alfonso Morales

El interlocutor del siguiente texto es un personaje de la película Desert Bloom, dirigida por Eugen Corr en 1985. La historia, escrita por Linda Remy y el propio Corr, se ubica en Las Vegas afines de 1950, en el contexto de una prueba atómica. La voz de la adolescente Rose Chismore (interpretada por Annabeth Gish) conduce este magnífico retrato de época.

El papel de Jack, veterano de la Segunda Guerra Mundial, está a cargo de Jon Voight. Actúan también Ellen Barkin y Jobeth Williams. says. Estas son tus coordenadas, ahora que en 1950 la guerra no está ni en Europa ni en Japón sino en Corea, y Las Vegas se llena de militares y científicos, y en el desierto de Nevada se preparan secretas cosas, las que ya tú sabes J ack, las cosas de las que te enteraste en el True Magazine y en los libros de bolsillo. No te van a sorprender con el asunto del núcleo y los electrones, ni con las mágicas conversiones de la materia en energía. Ésos y otros detalles más están en tu cabeza de ciudadano americano.

Sabes, por ejemplo, que Albert Einstein y Robert Oppenheimer son judíos; que del primero la gente pensaba en un principio que era un-retrasado cuando en realidad era lo estrictamente opuesto: un genio. Ya se sabe que los sabios son así de raros, medio distraídos, medio idiáticos, medio locos.

La guerra aún no termina, J ack, tú lo sabes mejor que nadie. Los enemigos han cambiado, portan mejores armas, pero no va a ser fácil que engañen al veterano que escondes bajo el overol, el soldado aliado que combatió en la nieve entre los perros del infierno y escuchó decir a Patton, grande entre los grandes: Okay boys, Georgie is here. Todo eso que, según la digestión de estos veloces tiempos, ya es historia: medallas prendidas al pecho, flashes, anécdotas, papeles impresos. Todo eso que de todos modos se puede venir abajo si desatiendes la vigilancia que te toca en la estación gasolinera de ese pequeño pueblo del desierto. Vamos, Jack, haz lo tuyo, escucha la radio de onda corta, síguele la pista a la bestia roja en los recortes de la prensa. Russia could invade Alaska, pilot

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Stan Zembaty / J. Michnovicz.

R. Oppenheimer y Col. G. Tyler.

Los Alamos, Nuevo M茅xico, 1945.

Primera detonaci贸n at贸mica .

Trinity Site, Nuevo M茅xico, 16 de julio de 1945.

"Fat Man", casquete de bomba de plutonio como la

que fue lanzada en Nagasaki el 9 de agosto de 1945.

deshizo Nagasaki sólo tres días después; lanzamientos que siguieron, con menos de un mes de diferencia, a la sacudida experimental de Trinity, Alamogordo, la primera vez que el ojo humano contempló de 10 que era capaz la reacción en cadena. Éstas son tus coordenadas, J ack, la tierra quemada del desierto de Nuevo México no te queda lejos, como tampoco a nosotros según se escale la competencia que ahí depositó su primer huevo: tendremos nada más un mundo y los arsenales suficientes

Así han de haber sido los que el gobierno de los Estados Unidos reclutó de todas partes para levantar el proyecto Manhattan, cuando le entró la premura por ganarle a Alemania la carrera nuclear. De Dinamarca, Francia, Italia, Gran Bretaña, vinieron todos esos cerebros a combatir con sus aparatos la maldad de Hitler. Se encerraron en Los Alamos, Nuevo México, el año '43 y no salieron de ahí hasta ver cumplido su trabajo: el uranio que cayó sobre Hiroshima el 6 de agosto de 1945 y el plutonio que

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Trinity Site, desierto al sur de Nuevo México, antes de la primera detonación atómica el 16 de julio de 1945.

en el lejano Oriente: "Es una bomba atómica. Es una contención básica del universo". Esas palabras le fueron elegidas por el general Leslie Groves y William Lawrence, el periodista y propagandista para quien estos asuntos tenían las alturas y tamaños de la Segunda Venida de Cri sto. ¿Será todo eso cierto, Jack? ¿Todo eso se nos cumplirá algún día, como la radio y la televisión, como el papel higiénico? ¿De verdad esas inquietas partículas nos devolverán el Edén perdido y nos

para destruirlo cientos de ocasiones. Algo entiendes de lo que está pasando, así le huya la familia a tus monólogos. Suenan bien en tu boca las profecías: el día que la fuerza de los átomos se concentre en el espacio de un salero no habrá necesidad de comprar gasolina por el resto de tus días.

Nadie puede di scutir tu derecho a agregar otro vaticinio más a una época tan prometedora. Así lo declaró el presidente Harry S. Truman cuando ya había decidido ganar de una buena vez la Segunda Guerra

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levantarán el castigo infame del trabajo? Éstas son tus coordenadas, cinco años después de que en su viaje a Potsdam, mientras conferenciaba con Stalin y Churchill, el mismo presidente Truman se enterara de que la prueba del artefacto de plutonio había levantado su hongo providencial sobre el silencio del desierto.

Fini Japs, apuntó en su diario. Duro con esos salvajes fanáticos. Duro con los crueles amarillos. Greetings from New Mexico, tierra de indios apaches y navajos, tribus del "Pow Wow" y de los más extraños hábitos. y ahora los comunistas que quieren llevárselo todo, nada más atentos a nuestros descuidos. Ojalá vivieras todavía lo suficiente para comprobar que tus previsiones no tuvieron éxito, que un tal Klaus Fuchs se lo estuvo diciento todo a Stalin respecto a la Bomba. Ojalá te hubieras enterado a tiempo para sellarle la boca y meterle un tiro entre las cejas. Pero ahora MacArthur no se decide a utilizar los kilotones en la nueva guerra del Pacífico. ¿Por qué no la lanzan de una buena vez, J ack? ¿Por qué no le dan al enemigo otra lección inolvidable? Porque tú ya no quedarás al margen de esta Era y has comenzado por rebautizar tu pequeño negocio: J ack' s Atomic Gas. En realidad desde que la soltaron en Trinity no ha dejado de andar entre nosotros, boquifloja; no hay cosa que en este año cincuenta no quiera llevar la marca prestigiada de los átomos. Atomic cocktails y atomic coiffures.

Chicas equipadas con medidores Geiger para medir las radiaciones de sus citas románticas. Éstas son tus coordenadas, tú al alba, vigilante y con la moral en alto, lo más importante en un soldado. Los nazis ya quedaron atrás, fueron vencidos tres meses antes de que Japón fuera el escenario de "el hecho más grande de la historia", las palabras de Truman con las que se midieron aquellas hogueras y decenas de miles de

muertos y heridos. Ahora es el tumo de los soviéticos comunistas. Si algo intentan tú lo sabrás, para eso mides la presión barométrica y la velocidad del aire. Para eso sintonizas la radio de onda corta. Tu olfato no se engaña. Estás a cargo de la defensa de tu familia. Es decir: que las dos pequeñas hijas no sean interrumpidas en el ensayo de sus canciones navideñas. Que la más grande aprenda a bailar jitterbug y rumba; que le enseñe su querida Tía Starr, la guapa mujer que de joven fuera Miss Winnamaca. Que a tu esposa Lily no le falten las latas de hongos y atún en la alacena. Que no se interponga obstáculo alguno en los surcos que llevan la voz impresa de N at King Cole y Woody Herman. Que todos consulten el libro Cómo sobrevivir a un ataque atómico.

Deben saber que una explosión de éstas derriba árboles, sacude muros, requiere que los escolares, al oír la sirena, se escondan debajo de sus pupitres. Estas son tus coordenadas, ha llegado el día. Muros adentro hay una fiesta. Lily canta Over the Rainbow; tú estás en el porche, las manos sobre el arma. Amanece. A-Bomb time. Lily despierta las niñas. Ya están de nuevo todos juntos, Jack. El hongo se levanta al fondo, majestuoso, imponente, siempre las mismas palabras. It' s beautiful, dice una de las niñas. La bomba estalló y aún estamos aquí, nos consuela la radio. Good morning, survivors. Bienvenidos a este su mundo, felices sobrevivientes. Desde entonces ese oficio de posponer la muerte, de hacemos de la vista gorda. Eso ya es historia, J ack.

Todos vamos estar en ese museo cuando de nueva cuenta sea la hora. Donde dice pasto que diga ceniza. Donde dice casa que diga nada. Listo el pic-nic. Listas las máscaras.

Fotografías cortesía de Los Alamos Historical Museum Photo Archives.

El hongo de la primera detonación atómica.

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Trinity Site, 16 de julio de 1945.

~

"

[ai]

...

~

. .

,

(nju:] lmeksi k8U] Francis Alys./love New Mexico, 1995 .

Image-Mental representation of an object perceived by the senses, especially ~f it is not presento Imagination-Mentalfaculty of reproducing or creating real or ideal images. An imageformed byfantasy.

Imagine- To mentally represent a thing, to crea te it in the imagination.

Imaginary-That which only exists in the imagination; apparent unreal.

Diccionario de la Lengua

New Mexico in the Imaginary aims link, recreate and explore the notlons that artists ha ve regarding New Mexico. What they imagine, perhaps isn' t. What they imagine exists, doesn ' t. Possibly its real existence shouLd be sought in the imagination.

Artists who use photography as a medium and not as an end in itseLj; who refLect 017. the myth, the place.

Those who know and remember.

Those who have never been but imagine. The place is a pretext for the imagination. D(ffering visions and conclusions. Dwerent experiences. Images of a nonexistent New Mexico. fo

Bruce Nauman. El equipo de Sonny . Nuevo MĂŠxico, 1988.

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N E W MEXICO IN THE IMAGI N ARY

NUEVO MÉXICO EN EL IMAGINARIO Laureana Toledo

Imagen- Representación mental de un objeto percibido por los sentidos, especialmente si no está presente.

Imaginación- Facultad mental para reproducir o crear imágenes reales o ideales. Imagen formada por la fantasía.

Imaginar- Representar mentalmente una cosa, crearla en la imaginación.

Imaginario- Que sólo existe en la imaginación; aparente, irreal.

Diccionario de la Lengua

Laureana Toledo.

Land of Entchantment,

(Ne w) Mexico , 1995 .

Nuevo México en el imaginario pretende vincular, recrear, explorar la idea de Nuevo México que los artistas tienen. Lo que imaginan que es, tal vez no es. Lo que imaginan que existe, no existe. Tal vez su existencia real deba buscarse en la imaginación.

Artistas que usan la fotografía como medio y no como fin, que refIexionanacerca del mito, del lugar. Los que conocen y recuerdan.

Los que no conocen e imaginan. El lugar es el pretexto para la imaginación. Visiones y conclusiones diferentes. Distintas vivencias.

Imágenes de un Nuevo México inexistente.

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Secuoya, en la antigua calle México, es una

forma deliberada de crear un accidente sohre los accidentes históricos y

urhanos. Tamhién es

una aproximación a la falta de control, la torpe::.a, el desconocimiento internacional y las consecuencias de todo enfrentamiento cu ltural .

La pieza fue reali::.ada en la antigua calle México de Guadalajara, que en con traste con el estado de Nuevo México, ahora se llama Atenas.

Eduardo Cervantes e n colaboración con e l fotógrafo Carlos Palomar.

Guada lajara, mayo de 1995.

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Rirkrit Tiravanija.

C贸mo se ve Nuevo M茅xico desde Nueva York.

N ueva York , 1995

Iván González de León.

Observato mundi Observato sui (Ver el mundo y hacerlo tuyo).

México, 1995.

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Pablo Ortiz Monasterio.

El espĂ­ritu de Adam Vromanfotografiado en un templo imaginario.

MĂŠxico, 1995.

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La iglesia (el Padre Frank, Roma), 1991.

La iglesia (Sor Marie-Nathalie, París), 1991.

La iglesia (Sta. Clotilde l/, París), 1991.

lVómadas (Gussie), 1990.

Nómadas (Curtis), 1990.

Andrés Serrano. Cibachrome, silicón, acnlico.

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Pedro Meyer. Nuevo "México" .

Pedro Meyer. La bomba atómica en exhibición. Los Álamos, Nuevo México.

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Laura Gilpin. Sin título.

Nuevo Méx ico.

The University of New Mex ico Art M useum.

Laura Gilpin. Iglesia en Picuris.

Nuevo Méx ico, 1962.

The Uni versity of New Mexico Art Museum.

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TRADUCCIÓN: ANA ROSA GONZÁLEZ MATUTE

RECORDANDO A LAURA GILPIN Sina Brush

Retrato de Laura Gilpin.

Laura Gilpin fue una mujer independiente y una artista en un momento en que ambas cosas se consideraban fuera de moda. Su madre tenía invitados en casa la noche en que dio a luz y, al día siguiente, con orgullo llevó a su pequeña nueva hija a la mesa del desayuno para presentarla. El padre de Laura, Frank Gilpin, había venido del Este porque quería ser vaquero. Con los años, tuvo negocios en las minas de plata de México; en casa, se dedicó a construir muebles extremadamente finos. También era amigo de William Henry Jackson, el gran fotógrafo de Occidente que lo retrató en su caballo, dando vueltas a una cuerda y con una pipa colgando de su boca.

Aún a temprana edad, la madre de Laura insistió en que fuera a un internado del Este para estudiar comercio y mecanografía. La Sra. Gilpin quería que su hija fuera autosuficiente e independiente. La influencia de sus padres le fue útil durante su larga y prolífica carrera. A los 13 años, le obsequiaron su primera cámara y tanque de revelado e inmediatamente se puso a trabajar. Laura realizó infinitas cosas en su carrera, incluso llegó a ser propietaria y a administrar un rancho de pavos; además, trabajó en la compañía Boeing de aviación, en Texas, y tomó fotos de muchas familias e individuos de su ciudad natal , Colorado Springs, Colorado. Viajó a México y elaboró un libro sobre Chichen Itzá; más tarde se trasladó a Francia y fotografió las magníficas catedrales. Todo esto, antes de iniciar nuevamente su vida laboral en el sudeste.

Cuando Laura Gilpin era una adolescente contrajo la influenza española. Su madre contrató a Elizabeth Forster, una enfermera, para

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Laura Gilpin. Francisco Na Kai y familia.

Nuevo MĂŠxico.

The University of New Mexico Art Museum.

Laura Gilpin.

Torm enta en La Bajada, 1946.

The University of New Mexico Art Museum.

hacerle compañía. Ésta no sólo se hizo su amiga, sino que inspiró su trabajo sobre las tierras de los indios navajos. Durante la década de los treintas, la señorita Forster se desempeñó como enfermera de la comunidad de la tribu y con frecuencia Laura la acompañaba en esos viajes. Una vez, cuando el auto se descompuso en medio de la reservación , Laura caminó todo el trayecto de regreso a la tienda de intercambio para pedir ayuda. Tenía miedo de que algo le ocurriera a su compañera. Sin embargo, al volver encontró el carro rodeado por los indios, todos entregados a un juego de cartas con la Srita. Forster. Su amor por estos indios y la pérdida de sus tradiciones la motivaron a iniciar una revista de fotografías sobre la comunidad en 1930. Este trabajo continuó hasta la publicación de The Enduring Navajo en 1960.

Al final de su vida, los navajos siempre visitaron su estudio en Santa Fe. Fue lo que más apreció la Srita. Gilpin. Así también, sentarse en la peluquería, con indios jóvenes y viejos que veían el libro una y otra vez mientras ella observaba sus rostros conforme reconocían a un amigo o miembro de la familia y recordaban las maneras antiguas y orgullosas de los "Dine, The People," como se llamaban a sí mismos.

Laura Gilpin les dedicó su vida entera y en este proceso dejó un gran legado para disfrutar y recordar.

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TRADUCCIÓN: ANA ROSA GONZÁLEZ MATUTE

BEAUMONT NEWHALL Janet Russek y David Scheinbaum

Robert Shlaer.

Beaumont Newhall en su casa.

Santa Fe, 1988.

Daguerrotipo.

Creo que los dos sabíamos que las memorias sería el último proyecto que compartiríamos. Beaumont empezó sus memorias releyendo los diarios que sus padres conservaron durante toda su vida, una tradición que él decidió continuar. Con gran excitación me dijo, "lee esto", en periódicos que reseñaban el día en que sus padres se conocieron. Este continuo sentido de excitación y su deseo por descubrir cosas constituyeron una parte esencial del fotógrafo.

Los años que pasamos juntos fueron un privilegio que siempre he apreciado. Las cintas que grabamos semanalmente, las historias que me narró en repetidas ocasiones, impartiéndoles un nuevo giro o énfasis que revelaba aún otro estrato que las hacía aparecer como si fuera la primera vez que las contaba.

Muchos consideraban sus formas como propias de un "Mundo Viejo". La generosidad, la dignidad y la erudición que lo caracterizaban también lo apartaron de los demás. Su puerta y estudio estaban abiertos a todos. Las semillas que Beaumont sembró en The Museum of Modem Art, George Eastman House y la Universidad de Nuevo México se han convertido en un bosque denso y prodigioso. Sintió una gran alegría al ver el fruto de aquellos árboles, cuando cada uno de sus estudiantes se fue al mundo a abrir nuevas y fascinantes brechas en la historia del medio, y también a descubrir que la fotografía es ahora parte de cada programa serio de arte. Aquellos de nosotros que tuvimos el privilegio de haber estado con Beaumont, no solamente debemos continuar atendiendo sus campos, sino también imitando su notable generosidad y disposición. Después de todo, fue a Beaumont a quien amamos, no sólo a la fotografía.

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Beaumont Newhall.

Edward Weston mirando por la ventana del cuarto oscuro.

Santa Fe, Nuevo MĂŠx ico, 1940.

Eliot Portero Georgia O' Keeffe .

Nuevo MĂŠxico, 1945 .

TRAD UCC I Ó

: ANA ROS A GONZ Á LEZ MAT U TE

ELIOT PORTER Janet Russek

David Scheinbaum.

Eliot PorteroTes uque.

Nuev o Méx ico, 1984.

El nombre de Eliot Porter se convirtió en sinónimo de la fotografía a color después de sostener una larga -a menudo solitaria- lucha para que ésta fuera aceptada como una forma artística de excelencia. Sin embargo, Porter trabajó con las dos formas: en blanco y negro, desde mediados de los años treinta hasta los sesenta; en color, desde principios de los cuarenta hasta su muerte, en 1990. Al igual que su trabajo en color, Porter fue un pionero y explorador en la vida. A los cuarenta años abandonó su carrera de medicina y su familia para trasladarse al oeste y dedicarse a la fotografía. Escribe: "Parece altamente deseable que uno ordene su propia vida de acuerdo con los anhelos internos, sin importar qué tan imprácticos puedan parecer, y no verse limitado por un falso comienzo impuesto por las consideraciones comunes".

Las fotografías pueden captar un instante con gran nitidez, incluso mayor que la que puede obtener el ojo. Porter realizó fotos sobre la naturaleza que no sólo captan un momento evasivo, sino un lapso de tiempo en la historia geológica. Sus sentimientos hacia la naturaleza estaban íntimamente ligados a su percepción de la belleza. Porter los expresa como artista en la introducción que escribió para Bisti, un portafolios de grabados de David Scheinbaum. Dice: "En último análisis, la naturaleza es el origen de todos los esfuerzos creativos del artista. Él cree que la comprensión de la naturaleza radica en su complejidad y belleza, no en su utilidad. Lamentablemente, la belleza per se ha adquirido alusiones sentimentales que de ningún modo el artista encuentra con tal preci sión en la naturaleza misma. Lo que observa es la extraordinaria variedad del mundo a su alrededor. Ésta es su fuente de inspiración" .

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Eliot Portero

Ventana de cocina.

Tesuque, Nuevo MĂŠxico, 1961.

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Eliot Portero

Casa de adobe.

Chimayo, Nuevo MĂŠxico, 1940.

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NAHUALLI

Nauhalli means 'that which is my clothing, that which is my dress, that which líes on my surface, on my skin or around me.'

A nahualli has the power of self-transformation. This faculty is common among the gods who can assume the form of humans and animals. Men can transform themselves into beasts such as lions, tigers, alligators, dogs, weasels, skunks, bats, owls, turkeys or snakes.

They can also turn into fire, or completely disappear to avoid danger.

Nahualli significa 'lo que es mi vestidura, lo que es mi ropaje, lo que tengo en mi superficie, en mi piel o a mi alrededor'.

El nahualli es el que tiene poder para transformarse en otro ser.

Conocida es ya esta facultad cuando trata de dioses, que adquieren figuras humanas y animales. Los hombres pueden convertirse en fieras tales como leones, tigres, caimanes; en perros, comadrejas, zorrillos, murciélagos, búhos, lechuzas, pavos, serpientes; en fuego, y aun pueden desaparecer completamente para evitar el peligro.

Alfredo López Austin.

"Cuarenta clases de magos del mundo náhuatl". Estudios de Cultura Náhuatl.

Fotografías Cecilia Portal. De la serie: Sueños y mitos.

Nuevo México, 1992.

7 (1967).

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Douglas Keats. Amarillo, Texas, 1995.

Douglas Keats. Quanah, Texas, 1995.

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MAGIC FORMULA TO MAKE AN E NEM Y PEACEFUL

FÓRMULA MÁGICA PARA APACIGUAR AL ENEMIGO N a vajo

Pon tus pies en el polen.

Put your feet down with pollen.

Pon tus manos en el polen.

Put your hands down with pollen.

Pon tu cabeza en el polen.

Put your head down with pollen.

Entonces tus pies son polen;

Then your feet are pollen;

Tus manos son polen;

y our hands are pollen;

Tu cuerpo es polen;

y our body is palIen;

Tu mente es polen;

Your mind is pollen;

Tu voz es polen.

y our voice is pollen.

La huella es hennosa.

The trail is beautiful.

No te muevas

Be still.

Traducción Patricia Gola

Douglas Keats. Navajoland, Sudoeste americano, 1995.

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"'''' Douglas Keats. Holbrook, Arizona, 1995 .

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• Douglas Keats. Casa del último Gran Jefe de los comanches, Quanah Parker. Quanah, Texas, 1995.

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HuĂŠrfano Butte. Grabado a partir del daguerrotipo de Solomon Nunes Carvalho, ca. 1853 .

Robert Shlaer.

Daguerrotipo a partir del grabado de H. Butte, ca. 1992.

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ROBERT SHLAER. EN LA RUTA DE SOLOMON NUNES CARVALHO Claudia Islas

Robert Shlaer, moderno hacedor de daguerrotipos, ha trabaiado arduamente en su proyecto de refotografiar la ruta seguida por Fremont en 1853 para la insfldación del ferrocarril. Con ello Shlaer ha demostrado la importancia de este primer uso sistemático de la fotografía en la exploración del Oeste americano.

A unas veinte millas de la Plaza de Santa Fe, en el asentamiento de El Dorado, una figura solitaria trabaja arduamente en la noche, bruñendo placas de plata, entre mercurio y soluciones de oro.

Robert Shlaer ha venido trabajando desde hace ya algunos años como daguerrotipista. En los tiempos que corren, cuando hacer fotografías sólo implica accionar un botón, Shlaer ha optado por utilizar el azaroso método del daguerrotipo.

En 1853 el Congreso de los Estados Unidos autorizó al Secretario de Guerra, Jefferson Davis, para que enviara expediciones de reconocimiento al Oeste y estudiara una posible ruta de ferrocarril desde el río Mississippi hasta el Océano Pacífico. Thomas Benton, Senador de Missouri, había apoyado largamente ese proyecto. Él, junto a su yerno, el explorador Fremont, había abogado por una ruta media cercana al paralelo 38. Su razonamiento tenía que ver más con el debate de la esclavitud que con la vía misma del ferrocarril. Como abolicionistas, temían que se escogiera una ruta sureña, que favorecería el desarrollo económico de los estados esclavistas.

Entre los logros de Fremont se cuenta el haber sido aparentemente el primer explorador en intentar hacer un documento fotográfico de sus viajes. El reciente invento de la fotografía tenía la fama de la veracidad absoluta, mientras que el trabajo de los artistas expedicionarios era poco confiable. En 1842, Fremont llevó una cámara de daguerrotipo en su primera expedición al Oeste, pero como no estaba familiarizado con su uso no obtuvo ningún resultado.

Fue, sin embargo, al año siguiente que, con la asistencia del artista y fotógrafo Solomon Nunes Carvalho -un judío sefardí de Baltimore- Fremont intentó documentar la pertinencia de la ruta central.

El daguerrotipo, introducido en 1839, fue el primer procedimiento fotográfico práctico. Las fotografías fueron hechas sobre pequeñas

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Robert Shlaer.

Mosca Pass. Daguerrotipo. ca. 1992 .

placas de cobre, recubiertas con una capa de plata muy encerada. Debido a que el proceso es en su mayor parte seco, el uso del daguerrotipo era especialmente apto en temperaturas por debajo del punto de congelación. Carvalho se las arregló para llevar a cabo el procedimiento en el campo, sin cuarto oscuro o tienda de ningún tipo.

Solomon N. Carvalho hizo alrededor de trescientos daguerrotipos de las llanuras de Kansas a las Montañas Wasatch, al suroeste de Utah. Allí abandonó la expedición a causa del agotamiento. Fremont continuó hacia California con los daguerrotipos, y después los llevó a la ciudad de Nueva York.

Allí fueron copiados por Mathew Brady, y usados por los grabadores como base de las ilustraciones para el supuesto informe de Fremont. El informe nunca se escribió, y mucho más tarde los daguerrotipos, las copias de Brady y las placas grabadas se perdieron en un incendio.

Carvalho hizo la primera ilustración fotográfica secuenciada de una exploración del Oeste, y la hizo bajo las condiciones invernales más extremas. La dificultad de hacer daguerrotipos en el campo, en invierno, es tan grande, que sorprende el que Carvalho haya podido lograrlo en abso luto.

Solomon Carvalho pasó diez días en la ciudad de Nueva York preparando su viaje y para cuando la expedición había llegado al este de Colorado, Fremont describiría sus daguerrotipos como "pequeñas joyas".

Hoy por hoy, proyectos como los de Robert Shlaer de refotografiar ---es decir, producir imágenes nuevas a partir de imágenes antiguas- son frecuentes en los Estados Unidos. Sin embargo, la originalidad de Shlaer hay que buscarla no en el acto mismo de volver a hacer una toma que ya ha sido hecha, sino en el afán por apegarse a la técnica empleada por Carvalho, una técnica fotográfica que se pensaba caduca y ya en desuso.

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Interiores del libro Now becoming then de Duane Michals editado por Twin PaIms, 1990.

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TRADUCCIÓN: ANA ROSA GONZÁLEZ M A T UTE

CRÓNICA DE ESPACIOS CULTURALES Mark Van de Walle

Años atrás, al dar por primera vez con ese libro de la editorial Twin Palms (el de Joel-Peter Witkin, Gods of Earth and Heaven), tuve la impresión de haber descubierto algo; fue como tropezar con la gnosis por error. sí mismo, de ver lo que tal vez nunca se había visto antes. Los está reuniendo, poco a poco; más de cincuenta libros para trazar una puerta, una entrada aún sin terminar.

Por supuesto, siempre es posible atisbar otro mundo; todo lo que se necesita es el más pequeño de los resquicios, un pequeñísimo agujero. Incluso un orificio minúsculo sería suficiente.

En 1971, Eric Renner empezó a redescubrir ese hecho: comenzó a tomar fotos con el más primitivo de los aparatos fotográficos , la cámara estenopeica. Hasta donde él sabía, era una forma artística extinta, de tal simpleza que casi había sido olvidada por completo. El redescubrimiento de Renner se resume así: una fotografía no es nada más (ni nada menos) que luz vertida a través de un orificio sobre el papel, el cual reaccionará al recibirla. Una vez realizado lo anterior el resto es, en cierto sentido, fácil: es cuestión de prueba y error, más que otra cosa. Inmediatamente después, nos damos cuenta de que nuestra cámara está en todas partes, que puede ser cualquier cosa. Así, "¿Por qué no usar una pequeña caja de

Se atraviesa el pasillo equivocado de la librería y ahí, oculto hasta arriba en los estantes oscuros, envuelto en una cubierta de color dorado sobre negro, se halla un mundo entero. En su interior, el mundo se muestra tan oscuro, perverso y hermoso como uno siempre sospechaba que lo sería, como siempre deseamos que fuera. Es el lado desconocido del barroco: el que podemos identificar en las excesivas obras maestras de aquella época, pero siempre sólo con el rabillo del ojo, siempre colándose alrededor de las orillas ...

Más tarde, habría más libros, siempre en el mismo tenor, pero con nombres distintos, que incluirían aDuane Michals, Gus Van Sant, Herb Ritts, James Herbert. En cierto sentido, todos serían piezas del mismo mundo -visiones oscuras que solamente aquí empezarían a integrarse hasta conformar algo parecido a un todo.

Desde luego, el mundo como totalidad no existe, excepto quizás en la mente de Jack Woody, quien dio con la idea de Twin Palms. Estos impresos nacieron de un deseo de ver lo que siempre había querido ver por

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cerillos? ¿Por qué no utilizar exposiciones de cinco a diez minutos? ¿Por qué no poner papel de color Ilfoehrome Classie en la cámara? ¿Por qué no producir imágenes usando los agujeros de las galletas 'saladitas" _ como diafragmas ... ?" (Eric Renner. Pinhole ," ~ Photography: Rediseovering a Historie Teehnique) ¿Por qué no?

En 1984, Eric Renner fundó el Pinhole Resource Center en Silver City, Nuevo México. Un año más tarde, en diciembre de 1985, obtuvo una respuesta tan contundente que lanzó la revista Pinhole Journal, para distribuir las fotos que había recibido, así como los conocimientos técnicos que sus muchos colaboradores compartían. Ahora, en 1995, finalmente ha escrito un libro, el ya mencionado Pinhole Photography: Rediseovering a Historie Teehnique, publicado por Focal Press. El libro abarca toda la historia de esa técnica, desde los primeros experimentos con la luz, las lentes y la cámara oscura, hasta las últimas fotografías estenopeicas del Centro de Silver City. El libro también incluye una amplio espectro de información técnica -todo lo que necesitamos para producir nuestras propias imágenes. Es la mejor manera de asegurar que se produzcan más y que este sencillo descubrimiento continúe creciendo.

Al igual que cualquier otro descubrimiento simple, la: cámara estenopeica ha probado ser de una precisión infinita: su sencillez significa libertad. Cualquiera puede fabricar una y producir imágenes con el más sencillo de los artefactos , fotográficos. Si, como afirma Roland Barthes, nunca vemos la foto, siempre y cuando sea, como de hecho lo es, algo en lo que fijamos la vista al ir en busca de recuerdos, de fantasmas, del mundo "real"; entonces --como lo señala Peeter Laurits en su introducción al libro de Renner-Ia "cualidad fantasmal de estas imágenes puede sentirse con mayor facilidad". Las

fotografías realizadas con una cámara estenopeica tienen un mayor o menor realismo que las fotos con lente: menor realismo porque son fantasmagóricas, admiten los hechos de su existencia con más -. 'prontitud; mayor realismo debido precisamente a la misma cualidad fantasmal.

Los mundos que exhiben no son los que vemos, jamás son facsímiles.

N o todo el conocimiento se encuentra oculto, olvidado o las dos cosas. Las bibliotecas, las instituciones, los archivos son memorias vivas que conservan los restos concretos de nuestra historia más o menos colectiva. Nuevo México es el hogar de los Archivos Fotográficos del Museo de Nuevo México; dirigido por Arthur L. Olivas y Richard Rudisill, constituye una de las fuentes más ricas en la actualidad sobre la historia del sudoeste. El Archivo conserva aproximadamente 450,000 artículos , que abarcan el período de 1850 hasta nuestros días. Sus registros son muy variados pues van desde impresiones originales en blanco y negro, negativos en película de vidrio, tarjetas postales y estereografías, hasta transparencias, fotos de mapas , gráficas y obras de arte.

Todo este material, desde luego, representa un cuerpo múltiple de conocimiento. El énfasis principal está en la historia de Nuevo México y del Oeste; pero la riqueza del archivo también comprende información sobre antropología, arqu.eología, construcción de ferrocarriles, minería y regiones de América Latina, China, Japón, India y el Medio Oriente.

N o obstante, las bibliotecas y los archivos no pueden ofrecemos, al menos, un tipo de satisfacción. ' Algunas personas necesitan tener un libro en sus manos, doblar su columna, quizás fumar mientras leen, saborear sus placere& a su capricho y antojo. Para estas personas, la información simple es insuficiente; necesitan poseer un

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libro, son bibliófilos.

Para ellos, la librería Photo Eye de Santa Fe ofrece una opción valiosísima. Hace dieciséis años Rixon Reed la abrió y hoyes la más grande del mundo, con unos 3, 300 títulos dentro de su pequeño catálogo de ped idos por correo. La tienda en sí es una delicia: libros y fotos ori ginales comparten el espacio en las paredes, visiones que nos producen placeres insospechados que uno ignoraba anhelar. El catálogo es, a su manera, aún mejor. Una li sta de libros infinita en apariencia, ordenada con esmero en categorías: monografías, antologías, hi stori a, crítica. Todos estos libros, palabras, ideas, retratos que aún no tenemos, configuran el sueño del bibliófilo.

El Centro de Nuevo México para las Artes Fotográficas (New Mex ico Center for Photographic Arts) podría ser la cri stali zac ión de otro tipo de sueño: una vis ión compartida, las ilusiones y el trabajo de mucha gente reunidos en un lugar único.

Situado en la uni versidad de Santa Fe, el Centro espera crear un nuevo modelo para el estudio de la fotografía - integ rará el trabajo de Beaumont New hall (el Co ll ege rec ientemente ha adquirido su extensa biblioteca), y se irá nutriendo a la par que la fotografía. El programa incluirá un registro de la fotografía de estudio que cubrirá el es pectro total de la técnica fotográfica, desde la tecnología moderna de operación di gital hasta los primeros

Aaron B. Craycraft. Los pastores. Nuevo Méx ico, ca. 1915. Colección Museo de

uevo México.

métodos de daguerrotipo. También habrá un regi stro sobre la hi storia de la fotografía, basado en el enfoque estético de Beaumont Newhall: en estos días la producción artística resulta imposible si antes no comprendemos a nuestros antepasados.

Y, fi nalmente, el Centro ofrecerá un programa integral en estudios mu seográficos a fin de preparar a los estudiantes para curadores, tanto de mu seos como ga lerías, al tiempo que se les enseñará los últimos métodos de conserv ac ión en trabajos sobre papel.

Se espera que el Centro actúe como un imán múltiple que atraiga a lo mejor del mundo de la fotografía. Si lo consigue, será sólo el primer paso de un largo camino.

Nuevo México siempre ha sido un imán: otro mundo que insiste en atraerlo a uno.

Robert Harriso n. El disfra: del cuidador (parte I del tríptico).

uevo Méx ico, 1994 . •

S

1. With the aid and favor of the most holy Virgin Mary, our Lady, and of our seraphic father, St. Francis , 1, Fray Marcos de Niza, [... ]Ieft the town of San Miguel, in the province of Culiacan, on Friday, March 7th , 1539. I too k with me as companion Friar Honoratus and als o Stephen of Dorantes , a negro , and certain Indian s, which [ . .. ] Lord Vicero y bought for the purpose and set at liberty [.. .], along with many other Indians from Petatlan and from the village of Cuchillo [... ].

With thi s company as stated , I too k my way toward the town of Petatlan , receiving much hospitality and presents of food, roses and other such things; besides which, at all the stoppingplaces where there were no people, huts were constructed for me of mats and branches [... ].

And, conformable with the instructions given to me, I followed the way in which I was guided , though unworthy, by the Holy Ghost.

There went with me Stephen Dorantes, the negro , some of the freed Indians

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people of that country. I was received everywhere I went with much hospitality and rejoicing and with triumphal arches. The inhabitants also gave me what food the y had, which was little , because they said it had not rained for three years, and because the Indians of that territory think more of hiding than of growing crops, for fear of the Christians of the town of San Miguel , who up to that time were accustomed to make war upon and enslave them.

11. In another direction I sent Stephen Dorantes, the negro, whom I instructed to take the route toward the north for fifty or sixty leagues to see if by that way he might obtain an account of any important thing such as we were seeking . I agreed with him that if he had any news of a populous, rich and important country he should not continue further but should return in Indians with a certain signal which

we arranged, namely, that if it were something of medium importance , he should send me a white cross of a hand's breadth , if it were something of great importance , he should send me one of two hands' breadth , while if it were bigger and better than New Spain, he should send me a great cross.

And so the said negro Stephen departed from me on Passion Sunday after dinner , whilst I stayed in the town, which I say is called Vacapa. In four days' time there came messengers from Stephen with a very great cross , as high as a man, and they told me on Stephen' s behalf that I should immediately come and follow him, because he had met people who gave him an account of the greatest country in the world, and that he had Indians who had been there , of whom he sent me one. This man told me so many wonderful things about the country, that I forbore to believe them until I should have seen them, or should have more certitude of the matter . He told me that it was thirty days' jour-

12J

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7-14

ney from where Stephen was staying to the first city of the country , which was named Cíbola.

As it appears to me to be worth while to put in this paper what this Indian, whom Stephen sent me, said concerning the country, I will do so. He asserted that in the first province there were seven very great cities , all under one lord, that the houses, constructed of stone and lime, were large, that the smallest were of one story with a terrace above , that there were others of two and three stories, whilst that of the lord had four , and all were joined under his rule.

He said that the doorways of the principal houses were much ornamented with turquoises, of which there was a great abundance, and that the people of those cities went very well clothed. He told me many other particulars, not only of the seven cities but of other pravinces beyond them, each one of which he said was much bigger than that bf the seven cities.

which is the first of the seven. I had an account not frorn one onl y , but from many, and they told me in geéa.t" detail the size of the . Aousés and the manner of them , just as the first ones had [... ]. The people of this town all wear good and beautiful turquoises hanging from their ears and noses and they say that these jewels are worked into the principal doors of Cíbola [... ].

Here they had as much information of Cíbola, as in

New Spain they have of Mexico and in Peru of Cuzco. They described in detail the houses , streets and squares of the town, like people who had been there many times [... ]. I said to them that it was not possible that . the houses should be in the manner which they described to me, so to make me understand they too k earth and ashes and mixed them with water, and showed how the stone is placed and the edifice reared, placing stone and mortar till the required height is reached. I asked them if the men of

111. So for that day, the second of Easter, and for two more days I followed the same stages of the raute as Stephen had; at the end of which I met the people who had given him news of the seven cities and of the country beyond.

They told me that from there it was thirty days' journey to the city of Cíbola,

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that country had wings to climb those stories; they laughed and explained to me a ladder as well as I could do , and they too k a stick and placed it over their heads and said it was that height from story to story.

IV. There are villages at every half or quarter league or so. In each of them I had a very long account of Cíbola, and they spoke to me in detail about it , as people would who went there each y ear to earn their living.

Here I found aman who was a native of Cíbola [.. .], aman of good disposition , somewhat old and much more intelligent than the natives of the valley and those I had formerly met [... ]. I interrogated him carefully and he told me that Cíbola is a big city, that it has a large population and many streets and squares, and that in some parts of the city there are very great houses, ten stories high, in which the chiefs meet on certain days of the year .

He corroborated what I had already been told, that the houses are constructed out of stone and lime and he said that the doors and fronts of the principal houses are of turquoise; he added that the others of the seven cities are similar, though some are bigger, and that the most important is Ahacus.

He likewise told me

that to the southeast there is a kingdom named Totonteac , which he said was the biggest, most populous, and the richest in the world , and that there they wore clothes made of the same stuff as mine, and others of a more delicate mate rial [... ]; the people were highly cultured and different from those I had hitherto seen .

He [ ... ] added that all the people of that city sleep in beds ra ised above the floor, with fabrics and with tilts above to cover the beds. He said that he would go with me to Cíbola and beyond, if I desired to take him along .

V. Here in this valley they brought to me a skin , half as big again as that of a large cow, and told me that it was from an animal which has only one horn in its forehead and that this horn is curved towards its chest and then there sticks out a straight point, in which they said there was so much strength, that no object, no matter how hard, could fail to many of these animals in that country . The color of the skin is like that of the goat and the hair is as long as one's finger.

VI. Here I had messengers from Stephen , who told me on his behalf that he was then entering the last desert, and the more cheerfully, as he was going more assured of the country [... ].

They told me that with

the negro Stephen there had gone more than three hundred men to accompany him and carry food, and that many w ished to go with me also , to serve me and because they expected to return rich. I acknowledged their kindness and asked that they should get ready speedily, because each day seemed to me a year , so much I desired to see Cíbola.

And so I remained three days without going forward, during which I continually informed myself concerning Cíbola and all the other places . In doing so I too k the Indians aside and questioned each one by himself, and all agreed in their account and told me the number of the people, the order of the streets, the size of the houses and the fashion of the doorways , just as I had been told by those before.

After the three days were past, many people assembled to go with me, of whom I chose thirty chiefs , who were very well supplied with necklaces of turquoises , some of them wearing as many as five or six strings . With these I took the retinue necessary to carry food for them and me and started on my way.

mm many wounds. At this meeting, they and those that were with me set up such a crying, that out of pity and fear they al so made me cry. So great was the noise that I could not ask about Stephen nor of what had happened to them, so I begged them to be quiet that we might learn what had passed. They said to me: "How can we be quiet , when we know that our fathers , sons, and brothers who were with Stephen , to the number 01 more than three hundred men, are dead? And we no more dare go to Cíbola, as we have been accustomed." [... ].

I asked the wounded Indians concerning Stephen and as to what had hap-

VII. Continuing our journey, at a day's march from Cíbola,we met two other Indians, 01 those who had gone with Stephen, who appeared bloody and with

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pened. They remained a short time without speaking a word , weeping along with those of their towns . At last they told me that when Stephen arrived at a day's journey from C íbola, he sent his messengers with his calabash to the lord of Cíbola to announce his arrival and that he was coming peacefully and to cure them. When the messengers gave him the calabash and he saw the rattles , he flung it furiously on the floor and said : "1 k now these people; these ratt les are not of our style of workmanship; tell them to go back immediately or not a man of them will remain alive ." Thus he remained very angry . The messengers went back sad , and hardly dared to tell Stephen of the reception they had met. Nevertheless they told him and he said that they should not fear, that he desired to go on , because, although they answered him badly, they would receive him well.

So he went and arrived at the city of Cíbola just befo re sunset, with all his company, which would be more than thrée hundred men, besides many womeno The inhabitants would not permit them to enter the city, but put them in a large and commodious house outside the city.

They at once took away from Stephen all that he carried , telling him that the lord so ordered. "Al! that

night", said the Indians , "they gave us nothing to eat nor drink. The next day, when the sun was a lanceIEff'1Qth high , Stephen went . ,,·erut 'qf the house and some of the chiefs with him .

Straightway many people came out of the city and , as soon as he saw them, he began to flee and we w ith him. Then they gave us these arrow-strokes and cuts and we fell and some dead men fell on top of us o Thus we lay till nightfall, without daring to stir. We heard loud voices in the city and we saw many men and women watching on the terraces. We saw no more of Stephen and we concluded that they had shot him with arrows as they had the rest that were with him , of whom there escaped only us."

VIII. I told them that Our Lord would chastise Cíbola and that when the Emperor knew what had happened he would send many Christians to punish its people .

They did not believe me , because they say that no one can withstand the power of Cíbola. [... ].

Seeing this, I told them that, in any case, I must see the city of Cíbola, and they said that no one would go with me. Finally, seeing me determined, two chiefs said that they would go w ith me.

With these and with my own Indians and interpreters, I continued my journey till I came within

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sight of Cíbola. It is situated on a level stretch on the brow of a roundish hill. It appears to be a very beautiful city , the best that I have seen in these parts; the houses are of the type that the Indians described to me , all of stone, with their stories and terraces, as it appeared to me from a hill whence I could see it.

The town is bigger than the city of Mexico. At times I was tempted to go to it, because I knew that I risked nothing but my life, which I had offered to God the day I commenced the journey ; finally I feared to do so, considering my danger and that if I died , I would not be able to give an account of this country, which seems to me to be the greatest and best of the discoveries.

When I said to the chiefs who were with me , how beautiful Cíbola appeared to me, they told me that it was the least of the seven cities , and that Totonteac is much bigger and better than all the seven , and that it has so many houses and people that there is no end to it.

Fray Marcos de Niza and his Discovery of the Seven Cities of Cíbola. Translation and foreword Percy M. Baldwin. Albuquerque: 1926. pp. 11-31.

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1. The Borderline Horizon New art f orms are created by canonizing peripheral forms.

VĂ­ctor Shklovsky

It would be relatively easy to begin an essay about photography on the border between Mexico and New Mexico by dint of a tautology: Border photography is that which is developed , in one way or another, by border photographers. Full stop. Next sentence. Another possibility: Border photography is that which is taken on the border , regardless of who the photographer may be. Full stop. Next paragraph .

Perhaps it would be more venturesome to propose that, by way of the camera-or the lack thereof: consider the rayograms of Man Ray-and given the results themselves , border photography is an art form situated on several borders: at once formal, aesthetic, political, sexual and conceptual. After all, photography is always a border art exploring limits. To take a photograph is to merely "trim" aplane from the visual cone seen through the lens; and the lens does nothing else but mimic the visual field of our gaze, though in a discontinuous way. A photograph is always interrupted-perhaps even arbitrarily-on the margins by which it is marked and delimited. It is no coincidence that we speak of a

Pholography 01 Ihe Border: lhe Border 01 Pholography photograph's trame: its first and foremost border. These are visible limits, but they are neither the only ones nor perhaps necessarily the most important.

To speak of borders , then , is to speak of boundaries; from the most obvious and elemental to the most subtle and difficult to define or conceptualize. And if we speak of borders or boundaries between two countries, we should not simply consider the nominal, physical, geographical, political, linguistic or the most recognized border of formal limits. Instead, we should speak of a border as precisely the boundary between two or more forms, for each form is, by definition, limited.

Indeed , everything we know has a form, and that is where one form ends and another unique form begins, made different and differentiable. As regards the border between New Mexico, Texas and Chihuahua-between the United

States and Mexico-we are faced with a situation of limits taken to the limit. The realities of the two countries are so different (their physical , cultural, political and social forms so opposed) , that the border becomes a dividing line not just between two countries , but between two worlds: a true line of fire .

If to speak of borders is to speak of boundaries and of a blazing line of demarcation , how can we discuss

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15-24

the possibilities of a border art, forcibly limited from the outset by a process that will culminate on a plate, an original or a print, and at the same time recognize that infinite gamut of options available to the photographer and to photography?

On this line of fire-a kind of light line-meetings, discussions, battles, truces and a negotiation are bound to take place.

2. Vision of the Border From my point ofview, we can no longer say that we' ve seen something until we have se en it photographed.

Emile Zola

Photography has often been considered the culmination of realism in painting and, consequently, of a materialist way of viewing reality. These opinions are debatable, of course, but what remains clear, nevertheless, is that photography has always been linked to that which , in our way of viewing and understanding the world , has to do with "realism."

What should we understand by "realism"? At this stage of the twentieth century-on the uncertain threshold of the twentyfirst century and on the more uncertain threshold that separates and unites two countries like Mexico and the United Stateswhat are we discussing

when we speak of " re al ism"? Or to phrase it somewhat differently: what "reality " are we addressing in th~ .case of a border be. :.:hVe.en. the industrial (or postihdustrial) world and an underdeveloped country or (as the politicians prefer) a developing nation? What reality is captured by border photography on that boundary between a rich and a poor country?

In his engaging studies on Velรกzquez-both the epitome and rejection of "realism "-Ortega y Gasset offers this curious definition : "A revolutionary movement that makes the ob ject and its specific forms triumph in a painting. This is what has been called 'realism ' and this is what Velรกzquez represents. " If we are to address the definition of the Spanish philosopher, realism equals the triumph of objects.

Nevertheless, Ortega y Gasset offers a more subtle tone to his thought by stating: "Clearly, art is always about making reality disappear, a reality which irks, oppresses and bores man ... " Here is the paradox of all realism in art: reality and unreality. Superreality? More than reality and unreality. Surrealism?

Rendering and unrendering.

Clearly, there are countless ways of approaching reality and its re spectiveunreality, the ren-

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dering and unrendering of a border or of an art work.

There are infinite ways of registering the images of a border. It is enough to recall that we are discussing a border that encompasses a human

conglomerate in constant transit that has rapidly reached border -crossings each year . We are discussing the most dynamic, visible , contradictory and paradoxical border in the world. And of course , those images that might render this border share the same characteristics.

We are not discussing the reality of the border and its inhabitants, but the images of the border and the people that live there. Here, the essential point of departure with regard to any consideration of a border art-especially in what concerns photography-is to accept the paradoxical condition of the image. We shall see how its way of "rendering" and "unrendering" ,reality-even that of a border-is related to border arto

One of the paradoxes of photography is revealed between two extremes.

Photographi c images are based on the virtually infi ni te expanse of the real.

The very process of rendering the work, however , functions in the opposite sense: photographs only become what they to a progress ive diminution.

Photography as a whole does not operate by addition but by subtraction.

As John Szarkowski rightfully affirms: "Photography is a system of visual editing ...

Like chess or writing , different given possibilities must be chosen. In photography, however, the nUr.lber of possibilities is not finite but infinite."

3. The Imaginary Reality of Images What photography makes inmediately accessible is not reality, but images.

Susan Sontag

The reality of contemporary life seems to be constantly and increasingly competing with images. In an age in .which we have beco me galvanized by the superabundance of images and their incessant drone, it becomes a challenge to analyze , deconstruct, re-

construct or recycle those images describing a point (or line) filled with as many contrasts as those on the border between Me xico and the United States. I will use a consideration of photography as a documentary and artistic means employed on the border in support-and only in support-of a larger reflection with regard to border art.

After all, it seems we still live according to that compelling statement made by Baudelaire who demanded that photography should be "serva nt of the arts and sciences."

Photography has undoubtedly followed a sufficiently long and fruitful course from the days in which Baudelaire wrote his Aesthetic Curio sities in the mid-1800s so as to have long established the transformative powers of the photographic image. It is also a course sufficiently ambiguous and peculiar to have sustained a debate with regard to its hypothetical destiny.

"The world was no longer a subject of mystery but of history" wrote Pier Paolo Passolini in one of his most beautiful poems. In the same way, photography theoretically offers us a world, as in the poem by Passolini, that has more to do with history than with mystery. More than revelation, it has to do with information. But this is only one part of the story. History,

like man, is ambiguous. To be fair, we must also recognize that the hypothetical destiny of the photograph is ambiguous. It documents the history of two worlds: the real and the unreal.

Here two realities overlap. In fact, you might say that we view these two planes simultaneously: the material world, common to all individuals, and that world in which the intimate visions which make up the act of imagining are recreated; a simultaneity that , transferred onto the creative field, occasions an extraordinary fountain of images extracted from daily life.

4. Crossing the Santa Fe Bridge Photography is a tool used fo eslablish contact with things everyone knows but is unable lo see.

Emmet Gowin

Crossing the conflictive Santa Fe Bridge that links Ciudad Juรกrez to El Pasouniting Mexico with Texas and New Mexico-we must first recognize, in all sincerity, that the border is real: it exists. Next, we must admit that the reality of the border is simply appalling. To confirm this you need only cross-or try to crossthe bridge. It is a true "Court of Miracles" prospering among vast lines of depleted, exasperated cars and trucks, offering the most complete gallery of

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pain, need , suffering and poverty, as well as sickness and vice. Prince Siddartha -who in time would becom.E3 -the Buddha-could nqt.~haye imagined a better lnhiation i'nto pain, decline and death.

Likewise-and differences notwithstanding-a photographer could not wish for a better subject or laboratory, in that , according to Susan Sontag, "photography is an inventory of mortality ."

Because everything the border presupposes and signifies-separation, exclusion, confrontation-is magnified on the Santa Fe Bridge.

Not all things in this vision, however, are negative.

A reality like this can also unfold into an overwhelming transformative force .

A crossing like that of the border can be an unsurpassable key opening the heart to the tumult of life. It can even crystallize into an awakening of compassion, as long as the camera refrains from furning human subjects into the "clients or tourists of reality."

The border is a continuous lesson in survival. Juan GarcĂ­a Ponce has written : "Art always finds the means of assuring its own continuity. In this, it resembles life.

Perhaps it will come to an

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end one day , but in the meanwhile the truth is it always finds the way to survive. And perhaps al so the best wa y to find those means of survival is to be co ntinually aware of the poss ibility of that looming end that is repeatedly postponed through this continuous surveillance."

Compa ss ion begins precisely with that continuous surveillance: a thoughtfui, conscientious and intelligent observation of the given world ; a celebration of the ten million people in their diversity; of the ten thousand details in their transcendence and intranscendence; a hymn of praise to tolerance and diversity .

"When I was a student at the Art Students League of New York, " writes Robert Rauschenberg , "1 found myself surrounded by a group of artists that analyzed , all of them, the similarity and resemblance of all things. It wasn 't until I realized precisely how to celebrate the differences among all things that I became an artĂ­st capable of seeing." (The italics are mine).

What else if not the slight differences among all things allows us to exercise the art of seeing? What else shows us that an artist is capable of seeing? if not the slight differences dmong all things he or she creates' and recreates.

P a 9 e s

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Pancho Villa's Columbus Raid In Columbus, they remember Pancho Villa.

People still living in this southwestern New Mexico village recall the early hours of March 9 , 1916, when, in the darkness befo re dawn, some 500 villista guerrillas of the Mexican Revolution crossed the United StatesMexico boundary three miles to the south and attacked Columbus, taking both the villagers and the U.S. Cavalry border-patrol garrison there by surprise . The images of that night are branded in the memories of those survivors-the rattle of gunfire, the sound of bullets snapping through the mesquite where they hid or hitting the tin roofs of buildings like a rain of hail; shouts of "Viva Villa" in the streets and the sky glowing as the center of Columbus burned.

Villa's raid constituted the last invasion of the United States's continental core by a foreign armed force, and its toll was heavy.

Eighteen U.S. citizens-10 civilians and eight soldierswere killed, along with some 90 vil/istas, whose bodies were later stacked and burned in the desert nearby.

The living witnesses of that cremation remember the stench which hung in the air for days, while the U.S. Army prepared to pursue Villa. They saw the trains that began converging immediately on Columbus, bringing troops, horses, artillery, supplies. A week after the raid, they watched the American Punitive Expedition march into Mexico.

Led by General. John "Black Jack" Pershing, who would soon command the American Expeditionary Force in France during World War 1, the Punitive Expedition was a massive military undertaking that ultimately involved more than 10,000 U.S . troops . It remained in Mexico for 11 months, ranging the wild deserts and mountains of the state of Chihuahua with elements penetrating some 500 miles south to the city of Parral, in search of Villa and his raiders.

Pershing's Mexican incursion was the last true cavalry action mounte~ by the U.S . Army (U.S. horse soldiers made their final charge at a hacienda called Ojos Azules), and it was the

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first U.S. military operation to employ motorized vehicles.

In what would prove to be a preparation for World War 1, Pershing experimented in Mexico with the use of automobiles , trucks , and even, for the first time under combat conditions, airplanes .

Columbus was the advance U.S . base for all that activity, and the town prospered as a steady stream of trucks and wagon trains flowed south, maintaining Pershing's line of supply.

In Chihuahua, the Punitive Expedition clashed a dozen times with Mexican forces; its most costly battle occurred at the village of Carrizal, where a U.S. Cavalry detachment suffered 40 casualties , 23 troopers captured, and the loss of its commander. In the end , Pershing did succeed in dispersing the Mexican forces that had attacked Columbus, but Villa, the wily and charismatic guerrilla leader, was never captured, and in February 1917, the Punitive Expedition withdrew back to Columbus.

News photographers documented all these events, from the corpsestrewn desert in the immediate aftermath of the Columbus raid through the end of the U.S. intervention sparked by that attack, as part of their ongoing coverageof Mexico's 1910-20 revolution. It was indeed during, this era that photojournalism came into its own, capturing the action of

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battl e in sharpl y foc used black-w hite images . But regarding the causes, the motivations, of the raid, nothing is crystal clear.

It has been suggested , for example, that the Germans instigated the attack to kee p th e Un ited State s bu sy at hom e and ou t of W or ld W ar I in Europ e , or t hat t he U .S . governme nt ins pired the raid to create an excuse to invad e Me x ico. But th e w eigh t of ev ide nce indi cates that Villa ordered the Columbus raid , hoping to capture badly needed suppli es and seeki ng revenge f o r wh at he view ed as a pair of betrayals-one political , the other personal.

Villa had been considered a friend of the United States but in October , 1915, the U.S. recognized Venustiano Carranza , his archrival , as the offi c ial leader of Mexico, and then allowed Carranza to move t roops by train along the U.S . s ide of the border , passing through Columbus, to Agua Prieta, across from Douglas , Ari z ona , where Villa suffered a catastrophic defeat for wh ich he blamed the United States . And in COlumt?us, where the villista ra iders struck a few months later, lived a merchant named Sam Ravel who, when Villa's power and political stature declined in 1915, is said to have reneged on the delivery of a shipment of arms for which he'd al-

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ready been paid and/ orthe accounts vary-sold Villa faulty ammunition .

So Columbus went up in flames, and down in history. The heart of the village is now a registered historie landmark and a me t al plaque beside a vacant lot t e ll s the st o ry of th e Comme rc ial Hotel, wh ere S am Ravel kept a room and w here the vi/lista ra ide rs c am e looki ng fo r him before they torched the bui lding. Nearby, t he site of the old U.S. Army camp, t he staging area for Pershing 's expedition , is no w c overed by the cactus garden s of a New Me xic o st at e park that bears Villa ' s name.

Little el s e seems changed, and Columbus remains a small and quiet place, mu c h as it was before that violent night in 1916. Beyond the limits of the village , the desert sweeps away south into Mexico , vast and silent as always , and there is noth ing now to fear. But in Columbus, the ghost of Pancho Villa still haunts the old ones 's dreams.

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Pa ges

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Timothy O'Sulli,van's Abstraetions Ri c k Dingus is c urre nll y Professor of Pholograph y at the Texas Tech Univers it y in Lubboc k. He is also the author of The

PholOgraphic ArtiJacts of Timothy O 'Su llil'an.

Dingus has photographed for several grant funded survey art projects -Native

American Rock Art and Temples in India . As an artist photographer he has created mixed media photodrawings.

Hi s work has been included in 17 solo exhibits, more than a 100 group shows and in sorne fifty public collections.

Timothy H.O'Sullivan 's nineteenth century photographs of the American West present a diversity of details and references that compel us with unexpec ted observations. They become even more compelling once we beco me familiar with the continuity of this dialectical circling of related issues and the multiple contexts in which his photographs have since been used and viewed. Produced in the midst of the aggressive politics of Manifest Dest iny, O ' Sull ivan's work has figured in the discussions of both trad itional and revisionist histories of American exploration as well as the history and contemporary theory and criticism of photography, where issues of pluralism, multi-culturalism, and postmodernism ra ise questions concerning photographic representation and the relativity of each philosophical asse rtion or belief system.

After the Civil War there were four major expeditions sponsored by the U.S. government to study the American frontier. These were the Hayden, King , Powell,

and Wheeler Surveys. When these surveys were formed, O ' Sullivan w as a natural candidate for inclusion because of th e years of field experience he had gained by serving as a photographer for the ambitious hi storical record s of the war compiled

by Matthew 8rady and Alexander Gardner. 8ecause of that experience, he was selected as the official photographer for Clarence King ' s Geological Exploration of the Fortieth Parallel, and worked for King from 1867-1869 , photographing the Great 8asin between the eastern edge of the Sierra Nevada and the western edge of the Rocky Mountains. From 1871 to 1874 O ' Sullivan photographed for Lt . George M. Wheeler ' s United States Geographical Surveys West of the One Hundredth Meridian in the southwestern region of the country.

Earlier explorations had been hasty reconnaissance missions, so the purpose of these later surveys was to correct the misinformation contained in the older reports, maps, and artists' renderings. To this end, the new

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su rv eys gathered detailed information for the production of accurate maps and to study the geology , flora and fauna, mineral resources, climate, and potential for economic development and settlement . The new medium of photography recorded typical scenes encountered along the way to advertise and promote the activities of the Surveys and to illustrate the proposed theories of the scientists.

Yet in style, attitude, and strategy, O'Sullivan 's photographs are somewhat different from th ose by W . H. Jackson or J. K. Hillers, who photograp hed for the Hayden and Powell Surveys.

O' Sullivan consistently employs a recurring sense of irony. Through the juxtaposition of significant but unexpected details O' Sullivan creates curious contrasts and an uneasy sense of co nfrontation. Such qualities are largely absent in the photographs by Jackson and Hillers.

O'Sullivan , Jackson , and Hillers drew upon some of the same compositional devices used by artists such as Thomas Moran and Albert 8 ierstadt , who accompanied the Surveys from time to time. Moreover, the photographers referred to the landscapes they photographed in terms of the "sublime ," the "beautiful," and the "picturesque," which we,re terms borrowed from art. Even so, O'Sullivan's treatment of composi-

tion and subject Irequently stepped outside 01 established conventions and his images embodied a kind 01 abstraction that was as much conceptual as it was visual.

An underlying tension in O'Sullivan 's photographs compels us to look closer, His placements 01 carelully selected objects set up unexpected contrasts with multiple connotations lor consideration, The closer we look, the more we see, but his provocative juxtapositions create uncertainty about his intentions and our reading 01 each image, For example , note the inclusion 01 his yardstick next to the Spanish inscriptions and prehistoric petroglyphs in Historie Spanish Record of the Conquest, South Side of Inscription Rock, NM. Obviously the ruler lunctions as a scale relerence so that we can estimate how large the inscriptions are, But as much as it is a scale relerence lor size, the ruler also acknowledges and record s the context 01 his own presence, perspective, and time Irame in contrast to the prior Spanish and even earlier indigenous inscriptions, To many who view this photograph today , the rational reduction 01 so much time, history, and culture to a scale 01 inches appears ironic and humorous, In Cottonwood Lake, Wahsatch Range, Utah, 1869, someone-quite

possibly O'Sullivan himsell-sits in a boat on the shore 01 a mountain lake , studying a glass-plate negati ve 01 the scene behind him, An otherwise typical landscape is thus activated into serving as a catalyst lor a chain 01 associations , not simply about the scene depicted , but alluding to the mystery 01 tangible and intangible rellections, The person in the photograph is mesmerized in sell-absorbed meditation on a photographic representation 01 his immediate surroundings, calling to mind both photography as the

Eocene, but concludes that it is carboniferous", Meanwhile , the Indians" . are caught unawares because 01 their superstitious fear of the camera . " We ' lI never know what O ' Sullivan intended by this. But again we are presented with ironic references to multiple realities and interpretations.

O 'Sullivan often placed recognizable objets and human figures in the distance to create multi-Ievelled relerences to contrast with the enigmatic spaces that they inhabit. In Silica Mound, Steamboat Springs, Nevada, 1867 we see an expansive yet empty and desolate place contextualized by the inclusion 01 O'Sullivan's wagons and the portable darkroom he used to develop the negative for this very scene. In Fissure Vent, Steamboat Springs, Nevada, 1867, a jagged lissure in the ground emits a cloud 01 steam, while behind it stands a man nearly obscured by the mysterious vapor. A lone figure ominously confronts the camera from the dark threshold of a mine shaft rudely carved from a littered and rocky slope in Mining Area, Pahranaget Lake Oistrict, Nevada, 1871. In Clover Peak, East Humboldt Mountains, Nevada, 1867, the tiny figure 01 a man in the distance sits contemplating the vast and awesome terrain that surrounds him. Apache scouts conlront the camera

"mirror 01 nature," and contemplation as a rellection 01 consciousness, In another example, Mohave Indians Caught Napping, 1871, O'Sullivan presents a stereograph 01 the geologist , G,K, Gilbert, seated in the middle ground contemplating a rock that he holds , while in the foreground lie three Indians asleep on the river bank, The caption informs us that the "geologist studies the specimen belore him and tries to decide whether it is Pleistocene or

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with an unflinching stare in View on Apache Lake , Sierra Blanca Range, 1873.

Finally, even an unpeopled landscape provides a disorienting experience of an austere scene in Canyon of Lodore, Green River, 1873.

Here light. shadow, and silence are balanced tenuously in an abstract dissection of blank sky and empty space.

Unlike the other photographers, who tended to make the same kinds of pictures wherever they went, O'Sullivan continuously experimented with variety in his selection of details and references . He made several alternate views of most scenes , spending a great deal of time circling his subjects.

The different angles and distances he explored create not only different compositions, but al so different frames of reference and new contexts for interpretation. Yet underlying the diversity of his responses is a continuity of recurring themes and issues , a dialectical probing and questioning of experience and understanding.

There are recurring references in O ' Sullivan' s photographs of geological features and extreme environments that allude to the passage of time and both recorded 'and unrecorded history. His images convey a fascination for human interactions with the processes of nature and for

natural process as a context for the human condition. O'Sullivan's ironic juxtapositions imply a familiarity wjth rational explanatioris tempered by a skepticism which acknowledges the limits of intellectual knowledge. His views are full of self-references and references to photographic participation and contemplation.

Since O'Sullivan left no writings about his concerns, we'lI never know what he intended us to see in his photographs. And we'lI never know to what degree his experiences of the devastation of Civil War, or his contact with Clarence King's geological theories of catastrophism influenced the drama of his photographic contemplations. Like the physical evidence of bygone eras that he often pictured, his photographs, too, are now artifacts from the past, removed from their original contexto The interesting thing, however, about looking at artifacts from the past, is that the experience often tells us as much about ourselves as it does about the times that produced them.

Perhaps that's why O'Sullivan's ironic abstractions are more popular in the late twentieth century than they were in the nineteenth ce(ltury. In fact , his photographs have served as a point of reference for a generation of recent photogra-

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phers. The "New Topographics" exhibition of contemporary landscape photographers of the 1970's derived its title in reference to the post-Civil War Surveys, mimicked the mock neutrality of the earlier documentary style , and borrowed the device of includ ing contemporary cultural references in each "natural" scene. The "Re-photographic Survey Project" made repeat photographs of sites originally photographed for the King, Wheeler , Hayden , and Powell Surveys, and, in the process, raised as many questions about photographic representation as about the physical changes that occurred between "then " and "now." More recent projects like "Water in the West" and an im~reas足 ing number of groups and individuals-not directly inspired by O'Sullivan, but certainly informed by his work and the issues surrounding it-are employing their own form of ironic abstraction to raise new questions about the interaction of Culture and Nature; and about the mythology of the West and how that has influenced the social , political, economic, and ecological environment that we live in. They share with O'Sullivan a probing consideration of basic questions about how we perceive and understand our place and role within the overall scheme of things.

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But for a greatness of beau ty 1have never experienced an ything like New Mexico .

AII those mornings when 1 went with a hoe along the dit c h to the Cañon , at th e ran c h , and stood in th e fierce , proud silence of the Rockies, on their foothills , to look far over the desert to the blue mountains away in Arizona, blue as chalcedony, with the sagebrush desert sweeping grey-blue in between, dotted with ti ny cube-crystals of houses, the vast amphitheatre of 10ft y, indom itable desert, sweeping round to the ponderous Sangre de Cristo mountains on the east, and coming up flush at the pine-dotted foothills of the Rockies! What splendor. Only the tawny eagle could really sail out into the splendor of it all. Leo Stein once wrote to me : It is the most aesthetically satisfying landscape 1 know. To me it was much more than that. It had a splendid silent terror, and a vast far -andwide magnificence which made it way beyond mere aesthetic appreciation.

Never is the light more pure and overweening than there, arching with a royalty almost cruel over the hollow, uptilted world .

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New Mexico Fragments

and the human being is left stark, heartless, but undauntedly religious.

For religion is an experience, an uncontro ll able sensual experience , even more so than love: 1 use sensual to mean an experience deep down in the senses, inexplicable and inscrutable.

truly religious man, civilized beyond taboo and totem , as he is in the south , is religious in perhaps the oldest sense, and deepest, of the word. That is to say, he is a remnant of the most deeply religious race sti ll living. So it seems to me.

•

Never shal l 1forget the utter absorption of the dance, so quiet, so steadi ly, timelessly rhythmic , and silent , with the ceaseless down-tread, always to the earth 's centre,

For the Red Indian seems to me much older than Greeks or Hindus or any Eu ropeans or even Egyptians. The Red Ind ia n, as a civilized and

•

• For the sun is not merel y hot or scorching, not at all.

It is of a br'illiant and unchallengeable purity and haughty serenity which would make one sacrifice the heart to it.

Ah , yes, in New Mexico the heart is sacrificed to the sun,

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calling to the unspeakable depths. ... and in the kiva, beyond a little. fire, the old man recitil1Q-; rĂŠciu ng in the unknown Apach-e speech, in the strange wi ld Indian voice that re-echoes away back to before the Flood , reciting ap parent ly the trad it io ns and legends of the tri bes, going on and on, while the young men, the braves of t o-day w and ered in, listened, and wa ndered awa y again, overcome with the power and majesty of t hat utterly old tribal voice, yet uneasy with thei r half- adherence to the modern civ iliza t io n , t he tw o things in contact.

• Indian races, w hen th e young men, even the boys , run n ake d , smeared with whi t e earth and stuck with bits of eagle fl uff for the swiftness of the heavens, and the old men brush them with eagle feathers, to give them power. And they run in the strange .hurling fashion of t he pri mit ive world , hurled forward , not making speed del iberately . And the race is not for victory. It is not a contest. There is no competition . It is a great cumulative effort. The tribe th is day is adding up its male energy and exerting it to the utmost-for what?

To get power, to get

the very reverse of the up flow of Dionysian or Christian ecstasy . Never shall I forget the deep sing ing of the men at the drum , swell ing and sinking , the deepest sound I have heard in all my life, deeper than thunder, deeper than the sound of the Pacific , deeper than the roar of a deep waterfall: the wonderful deep sound of men

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strength: to come, by sheer cumulative, hurling effort of the bodies of men, into contact with the great cosmic sou rce of vitality which gives strength, power, energy to the men who can grasp it, energy for the zeal of attainment.

D. H. Lawren c e. Selected Essays. Penguin . New York, 1981.

The wor/d stretches wíder here than the mínd can encompass, so that to understand what ít has to say, the heart must be en/arged. The obvíous facts of space, of dístance, of bríllíant sunlíght, of pícturesque archítecture, mean nothíng tí// the wa//s of the persona/íty have been pushed aparto "Paul Strand" , Elizabeth McCausland,1933 1 Elizabeth McCausland, a close friend and a prescient critic, re c ognized Paul Strand' s ph o t o g raphs of New Me x ico as revealing somethin g ce ntral about Strand and about the region.

In the summers he spent in New Mexico between 1930 and 1932, the most extended period he had devoted to still photography since the early twenties , Strand began to resolve the contradictions inherent in a modernist aesthetic and his deepening social and human commitmento As McCausland recognized when she visited Strand in Taos in 1931 , the walls of his personality as an artist were being pushed aparto The work begun in New Mexico set the stage for the great burst of creative activity in Mexico in 1933 and 1934 and ultimately led to Strand's mature imagery.

When he began visiting New Mexico for prolonged periods in July 1930, Paul Strand was at a point in his life where everything seemed up for questioning.

His marriage to Rebecca

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PaulStrand In New Mexico was faltering , dead by the time he left Taos for Mexico in November 1932 . Likewise, the artistic relationship with Alfred Stiegl itz , which had been so central to his work , was strained. It was irretrievably damaged in the ill feeling surround ing the joint exhibition of Rebecca's paintings on glass and Paul's photographs that Stieglitz presented at his gallery An American Place .2 The separation from Stieglitz opened a space for other friends, other points of view .

Elizabeth McCausland and the director Harold Clurman separately encouraged Strand to reappraise his connection with Stieglitz and to explore the position of the photographer/artist in relation to wider social concerns. 3 The extraordinary social dislocations after the economic crash of 1929 paralleled the upheaval in Strand's personallife and intensified his discontent. AII of these elements came together in a rigorous reevaluation of his photography and his role as an artist. Increasingly, Strand came to look beyond the essential forms

of things which had animated his earlier work , to the relationships among people, objects and place. Hesitantly at first, and then with greater assurance, he moved toward a photography that could reveal the processes of history, tradition , and social organization in the union of nature and artifact.

Strand first grappled with these issues in a review he wrote for an exhibition of contemporary American watercolors . He was dismayed that so few American artists had "tried to come to grips with the difficult reality of America , to break through the crust of mere appearance." He urged artists to make work that would force their audience to "experience something which is our own, as nothing which has grown in Europe can be our own ." His admiration was reserved for John Marin's work, in which "something .. . we call American lies not so much in its political institutions as in its rocks and skies and seas."4 In 1930, John Marin, the painter whom Strand had singled out for praise, urged Strand to join him in New

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Mexico .5 Strand worked in New Mexico over the next three summers , photographing , among other things, his friend Marin painting . The pictures Strand made in New Mexico are an extended meditation on the particularity of a place. Their unifying principie is the New Mexico sky, more immense and more intense than the sky one can recall from anywhere else. This special quality of sky sooner or later works its way into every visitor's description of New Mexico. Fifteen years later, Strand recalled photographing New Mexico in terms of the sky: There are not only many photographs but also many paintings in which the sky and land have no re/ation to each other, and the picture goes to pieces. For the photographer, the solution of this problem lies in the quick seizure of those moments when formal relationships do exist between the moving shapes of sky and the sea or land..6 Strand's Oark Mountain (1931) captures one of those perfect moments of equilibrium where sky, landscape and man's presence are held in perfect balance. Here nothing is dominant at the cost of other elements, everything is sustained in a moment of magical equipoise.

The adobe churches of New Mexico, grounded in centuries of belief and in

their very medium of construction , adobe mud brick, resonated with Strand's search for the sources of a people's connection with toofr'place. His photograph of the rear of the church at Ranchos de Taos trans lates the sloped apse wall into a monumental form as ancient as the land itself.

His photographs of New Mexico churches began an extended exploration of the role of faith in human society that continues in the photographs of carved religious figures in Mexican churches.

He described those figures as "alive with an in tensity of faith" and insisted that it was the intensity of faith that interested him "even though it is not mine."?

At Mabel Oodge Luhan's in Taos, Strand was part of a summer colony of writers, painters, photographers which included John Marin , Georgia O'Keeffe, his increasingly estranged wife Rebecca , O.H. and Frieda Lawrence , and occasional visitors such as Edward Weston and Ansel Adams . This artificial community, subject to its own tensions and factions, isolated its members from the broader community. Perhaps for this reason, Strand made no pictures of the region's people. His portrait of New Mexico community rests on human traces in a defining landscape. It was only in Mexico, where

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Strand joined an artistic and literary community that consciously sought connection with the larger community of all of Mexico, that he could assimilate the people of the place into his portrait of community. In the -~~==

Mexican Portfolio , twenty photographs that distill his work there, Strand finally achieved the integration of all of the elements of a communal life: the land, the people, their religion, and their habitation.

That fullness of vision was not accomplished in New Mexico.

McCausland summed up her friend's accomplish ment: Here is the answer one sought from this inscrutable and ::;elf-contained land, not to flee, not to strive to escape, not to take refuge

in Nature as in an ivory tower, rather to work with Nature, to be man and more, to live, to be, to endure as the earth and sky have done . ... that li ving gives what nothing e/se can, the wealth and rich-

time, wooden doors into which the years have poured their abundance, blind-eyed windows winking at eternity. ... This is the strength of man, to know his oneness, his aloneness, neither to accept nor to dissent, but to understand.8 This is more than an appreciation of beautiful pictures. It is an understanding of a moment of transition, a period of growth, that transformed the photographer and his work.

NOTES 1 El izabeth McCausland , Paul Strand (Springfield , Ma ss. : privately printed, 1933) n.p.

2 " Photographs by Paul Strand, Paintings by Rebecca Strand " 1 O April through May 1932 , An American Place, New York included photographs from hi s fir st trip to the Southwest and the Gaspe Peni nsula. Although Stieglitz proposed the exhibit ion to Paul and Be ck Strand , he was curiously uninvolved , neither promoting it nor issuing a catalogue .

In fact, Strand hung the exhibition himself.

Later, Strand was infuriated to learn from mutual friends that Stieglitz was privately expressing reservations about his new work.

3 Harold Clurman, as one of the founders of the Group Theatre in New York, was committed to a socio-cultural role for theatre and the arts. He began to write on photography in 1929 and became an influential critical force.

4 Paul Strand, "American Watercolors at the Brooklyn Museum ," The Arts 2 (December 1921). pp. 148 -152.

5 Marin was a guest of Mabel Dodge Luhan, part of thecolony of artists and writers that she summoned to Taos every summer.

6 Paul Strand , "Photogra-

ph y to Me ," in Min ic am Ph otography, 8 (Ma y 1945), quoted in Beaumont Newhall , " Paul Strand : Travelling Photograph er," Art in America, v. 50, 4 , 1962, pp. 1-2.

7 Paul Strand , letter of 29 September 1934 to Irvi ng Brown , quoted in Sarah Greenough, Pau\ Strand: An American Vi s ion , National Gallery of Art, W as hingt on OC , 199 1 , p.96 .

8 McCausland , n.p.

Kathleen Howe is Curator of Prints and Photog raphs at the Univer si ty of New Mexico Art Museum .

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ROBERTO

T EJADA

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lhe FSA: 路 A Certain Look

In the years following the Great Depression of 1929, the government of Franklin D. Roosevelt implemented a series of programs to promote recuperation. The Farm Security Administration formed part of this initiative for social aid .

In 1935, Roy Emerson Stryker was contracted to

work in the FSA's history section. Stryker organized the photography department with the aim of compiling a visual encyclopedia of North America's agricultural world.

The project was operative from 1935 to 1943. In that period more than 270,000 negatives were gathered and are now preserved in

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the Library of Congress.

Because of its exhaustive scope and range, this archive is fundamental to contemporary photography.

Documenting the difficult situation which countless farmers were undergoing would serve to raise the necessary awareness that wou ld permit laws to be changed and resources to be distributed. Recuperation was promoted, exalting the character and will to work of the North American people.

Stryker hired first-rate photographers like Arthur Roths tein , Walker Evans , Dorothea Lange, Russell Lee, Jack Delano, John Collier Jr. , Carl Mydans , Theo Jung , John Vachon , Marion Post Wolcott and Ben Shahn. The result was decisive: many produced some of the best images of their photographic careers for the FSA. Stryker communicated his pass ion for rural life to these photographers and was an excellent coordinator.

The photographers had to know and study the singularities of each distant region.

They wrote outlines in which they signaled the fundamental themes to be addressed, thus serving as a guide to farm work. Convinced of the importance of documenting, they worked for very little money and under frequently adverse conditions. They traveled the country, registerIng the ,ife of immigrant farmers and town folk submerged in the depression.

The ideological substratum of these images is perhaps based on Anglo-Saxon Protestant morality. These photographs give us a sifted and aseptic vision of poverty . The darker, uncomfortable aspects of misery are sublimated in the moral maxim: "Work redeems."

Nevertheless, some of the best photographs transcend the dominant moral code and offer an authentic testimony of the tenacity and hard struggle of a people for survival . The austerity of those farm towns, their belongings and their immediate relation with the earth, today provoke a deep nostalgia in the viewer.

Within this FSA project, the chapter on New Mexico is remarkable . In those years, this state was removed and marginal. Reality still maintained a certain correspondence to the past.

The Hispanic population that occupied the better part of these lands was Catholic: they were the heirs of a colonial tradition and most did not speak English.

The Indians were not a government priority. It was the pioneering spirit of peasant migrations, fleeing the drought in Oklahoma and Texas, which moved the FSA to document rural New Mexico.

Russell Lee was the first to be sent to New Mexico.

He arrived in 1939 with the aim of photographing the Hispanic communities. Dorothea Lange docum~nted

the rehabilitation at Bosque Farms, near Albuquerque, while Arthur Rothstein too k pictures of Rio Grande, Taos Pueblo and the Apache and Mescalero reservations.

Jack Delano photographed the legendary Santa Fe Trail Road and John Collier registered the Hispanic pueblos in the Sangre de Cristo mountains in 1943.

working guides. Nevertheless, New Mexico offered the necessary material so that photographers could respond to its nature and the human condition experienced there with images that today are classics .

By the time the photographers arrived in New Mexico, they had spent several years working in the program o Like the earth itself, the subject matter had been worn out. The complex reality of the state, populated by Hispanics, Indians and new immigrants made it difficult to formulate precise

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Myth of the Redskins [... ] In Albuquerque the air is warm and calm. They say all airports in the world look alike . Not true . Like others I remember-the arches and colon nades of black stone in Tiflis, Georgia; the landing strips lined with white frangipani in Denpasar-the one in Albuquerque features the singular color and spirit of the land to which it belongs: the roofs of coffered wood, the floors of baked earth, a garden bursting with fleshy plants and crowned by a fountain. On every wall, the paintings represent Indian themes and native crafts, bedspreads, rugs, clay figurines, silver and turquoise jewelry made by the local tribes: the Hopi, the Navajo, the Zuni and the Pueblo Indiaris.

[oo .] A city impossible to transit by foot, Albuquerque is a conglomeration of freeways, motels, gas stations, buildings nearly the size of skyscrapers and neighborhoods lined with two-story houses and parks. The most remarkable building is the Plaza National Bank, built over the base of the scaled pyramids of the Aztec tem-

pies . In that place where blood used to spill , now money brims over, or so it seems. To get to Old Town , I take a trolley that departs in front of the hotel: a fake turn-of-the-century trolleycar that astonishes when you see it start off. Old Town actually consists of the Plaza , with the Church of San Felipe Neri to one side.

It must be the oldest church in the American West, dating back to 1706-which in these parts constitutes prehistory. [... ] Santa Fe. When you arrive here for the first time, you are struck by disbelief: incredible that a city should be so harmonic , compact, tranquil, all built of adobe and wood, everything bathed in a golden-rose color. The courtyards outline the streets and plazas. On the wooden columns painted turquoise hang gigantic clusters of chilies. The houses all feature outer walls in rounded angles, as if a child had just finished building them out of sand . The windows and doors seem to have been bored into the walls by a warm wind. The

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churches resemble small houses until you make out the cross on the roof. But there is al so St. Francis, the cathedral, grandiose and strange , which seems to have been conceived and built in Europe, and later transported here as if by magic . Disbelief. It is imperative, therefore, to come into contact with the desert and with the Indian grounds of this North America where efficiency, propr iety and Anglo-Saxon activity have only barely covered with

their own skin the dark, autochthonous pulp and hard nucleus of the Redskins.

Here, finally, the secret of a mute people, nearly extinct but blessed with an indestructible spiritual force, becomes tangible. It is on this account that I will love Santa 'Fe, more than for its houses becoming golden rivers at dawn, its art gal-

leries, its book storeswhere I found a lovely vol ume by Keith Sagar on Lawrence and New Mexi co-its poetry readings , its concerts, its centers de voted to sessions on soul developing. There is no other city as well-disposed to the development of the soul, as conducive to "becoming a soul ." I have friends who know and love Santa Fe . They are few , each very different from the other, but they have one thing in common: they are people for

whom existence seems a subtle, elegant game, an exceptional obligation of the intellect or pass ion . [ ... ] The heart of Santa Fe is Indian. Here, you will find the Indian market of the Plaza. Here, then, the descendants of those warriors who confronted the white man in vain, are seated below ample arcades where

they spread out their wares . Turquoise blue dominates-necklaces, rings, bracelets and earrings-in a long tra il as if shards from the celestial vault had been intimated under these arcades . The Indians can be seen squatting in a row over the earth.

The women cover their knees and ankles with pieces of fabrico They remain entirely still , without addressing the clients, without encouraging them to buy, and hardly ever speaking among themselves . How different compared to the frenetic bustling of Chinatown in San Francisco , or to the swaying of brazen, fierce Blacks near Times Square.

The silence of this market is one of oblivion , sadness, revelation: Indians are not only integrated into white society but still carry within themselves the signs of defeat, of humiliation, of captivity. For them, white North America is an abuse, a redundancy. To act, to build, to demolish, to buy, to sell: these do not seem to be of importance to them, even a century after the dances of the Great Spirit and their prayers to the Earth were erased.

[oo.] The cult of the Great Mystery was the fundamental cult through which the soul was expressed for the North American Indian.

For them, nature was a liv-

in g cathedral, a sacred body, a force of which they believed themselves to be an integrating part : trees , thickets, flowers, clouds, thunder , wind , sand-andsnow-storms all formed part of the same divine spirit in which they themselves lived.

[oo .] They developed a feel ing of fraternity with regard to the horse, the puma, the deer and the buck. They studied their own instincts, trying to understand how these contained the traces of a remote age of inno cence , the infancy of the world . They were capable-and the best of them, those whom white civilization has failed to conquer, are still capable-of considering the free life of a small fish more important than all the riches the use of the river's water could produce .

Speeches delivered during the last century by Indian chiefs-in whom the voice of the Great Mystery was expressed time and againsuggest an identification between the spirit of man and of all beings, regardless of the kingdom to which they may belong. . "The Earth and 1are of the same opinion," says Chief Joseph in the most famous of his speeches. "We should thoroughly consider ourselves as a part of this Earth, and not as a foreign enemy who tries to impose his will," were the words of Lame Stag.

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•

squatting against the smooth wooden posts of a eourtyard, with pieces of fabric folded under their knees and covered by an ankle-Iength sklrt, as In the time of L.awrence when he visited this pueblo.

The Indians at the time said Taos was the center of the world. I don't know if they still say so today. An elder, still upright and robust, his features aecented, his eyes sunken and malieious, reminds me when the pueblo houses were first built: two thousand years ago. As he pronounees this figure, I see his eyes stained with pride-a sad pride, lost.

[ ... ] The passion for myth does not conceal the reasons of history: It tends to make us comprehend the tragedles more profoundly, and to prepare a future wherein they can be avoided. Today, at a time in which the greatest threat to the human race is embodied, not by a leader, nor by an ideology, nor by an expandlng empire, but by a civilization that produces riches and poison with the same Intensity-to the point of killing the earth, the air and the sea-Indian wisdom and Indian myth can aid uso We live in a world that has lost its balance, Its spiritual power, its visions, its silence. On this account, fields, f10wers and cities have become dead affairs. We too have died, enclosed in a sterile soul and in the whirlwind of alife of traffic. We no longer know what it means to be in harmony with the great family of animals, with the trees and f1owers, with the tides, the stones and metals, the sun, the moon, the constellatlons.

[...1Taos is truly a capital.

It has preserved its eentripetal force, the dynamic and symbolie eharm of a capital. But this force does not resemble anything like that of Athens, Rome, Paris, London or New York.

Nor does Taos have the strueture of a village; it is neither a castle nor a settlement. Instead, the energy released from Taos Pueblo reminds me, as L.awrenee must have seen, of the great European monasteries, those places of mystie communion where, for eenturies, in the middle of all kinds of barbarities, the f1ame of a superior spiritua1ity survived.

Despite everything, in the silenee and the stlllness of Taos, that spiritual energy eontinues to en-

[ ... ] The silenee is one of the mysterious aspeets of Taos: the silenee and stillness. The Indians hardly speak. You might even suspect that sllenee runs in their blood. The eldel'S remain standing at the threshold of their doors and there they remaln for hours without once changing their position. The women sit

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dure. It makes us brothers ofthe earth and sky, ofwater and tire, forclng us to turn our eyes toward that House of Splendor from whieh we have come and to which one day we will retumo More than in any capital, in this town you can sense an ideal, the great-

est of New Mexieo, an ideal stretehlng out to those traveling the road of the soul to find the myth behind history, the cosmos behind the myth and the Great

Mystery where everything -history, myth, cosmosglimmers in its form and harmony.

If Taos is an ideal, the journey must conclude.

Though I could well take the road back now after such a long route, after having reached the extreme West

by passing through the East, I should still pay homage to that person who traveled more extensively and better than 1, even on the same road. I don't believe that it is

because of external circumstances that the ashes of Lawrence-who died in Vence and was buried in the cemetery of that small city on the Cote d'Azurrest forever close to the ranch he owned, together with his wife Frieda, in the mountains north of Taos, toward Colorado. There Lawrence is truly with himself, among the firs and pine trees that rise like columns and through which the wind eternally blows, in the immense space of that lunar sea spanning from violet gray to rose green, of those plains, of those crags burrowed with sunflowers and yucca plants. The line on the asphalt running north vanishes befare my eyes at the horizon. Only the dark shadows can be seen rustling like a herd of startled bucks.

[oO.] An arrow points the way toward a shrine where the ashes of the writer now rest.

First you have to take a dark narrow path. As you come to the top of a slope so steep it resembles a gully, the wound of a landslide, you suddenly see a small construction made with white mortar. It is impossible to reach the slope again except by following in zig-zag the winding trail of white stones.

Surrounded by a halo of enormous aneient pines, there is a sober, immaterial house which doesn't resem-

ble a room nor a gravemueh less a funeral monumento Strange and provisional, it is nevertheless fitting in that place. One could hardly imagine it elsewhere.

On the roof, I begin to make something out. Although it is white and has wings, it isn't an angel: it is a Phoenix, that Lawrencian emblem, the bird that rises from its ashes.

[oO.] I go baek to the caro I want to return before the shadows fall from the Sangre de Cristo mountains. A squirrel leaps along the road. The wind doesn't stop blowing. Small elouds quickIy pass by, then disappear. I have the feeling I have found my ideal. The Phoenix in Indian earth: perhaps it was the synthesis I was looking for, a myth that emerged in the land of the Nile and on the shores of the Mediterranean, inscribed here, so far away, in the mysterious, irreducible spirituality of the Redskins.

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T R A N S L A T E D P a 9 e s

B Y

ROBERTO

TEJAD A

59 - 84

Far From Geography, In Ihe Wake 01 Hislory New Mexico has long been a bastion of anthropology.

There is something of a leveled greatness about its landscape and of a silent memory with regard to its people . Many photographers have tried to capture the subtleties of these erosions, employing an entire technological arsenal to reproduce the evanescen ce of its light, the spaciousness of its horizons, the tellurian purity of its faces ... Against such alien use, New Mexico enjoys the ambiguous nature of its rude beauty, its poorly - concealed history and an imaginary still connected to the original sources of the relationship between culture and nature.

Two photographers of different ages and backgrounds, Joan Myers (Iowa, 1944) and Robert Harrison (Missouri, 1968), have found the necessary absences and appearances in New Mexico so as to construct an interstice in the history and geography of that foreign observing eye. In a conscious and hardly derivative way, both photographers are linked to the strong anthropological motivations that

have marked photography since the end of the 1960s-in the case of Myers-and especially to the identity discourse of the 1980s, with their anthropological liftings (whether real or imaginary) of cultural redoubts marginalized by the capitalizing of history and postcolonial ethnocentrism.

The solidity of this new iconography lies in its conceptual rootedness, whose aim escapes the exploratory chronicle of an exotic horizon. These are documents foreign to any indigenista account, opposed to the complacent images that transform the inaccurate borders between nature and culture-through the eroded textures of the landscape or through the phenotypes of its inhabitants-in a tender motive of condescension towards the Other.

The photographic work of Joan Myers has been classified as the virtuoso result of her personal formation as musician and musicologist, of her passion for a sparse beauty that accents time and its strata; and the inheritance of classics like Ansel Adams and Walker

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Evans . At first glance what is striking in Myers is the quality of her vision o Her " d o c u m e n t - a rt i f a c t s " demonstrate a clinical fidelity to detail, particularly accurate in her silver prints and sepias which allude to the crafted and scientific enthusiasm of those first explorer-photographers . Nevertheless, the beauty of her photographs contrasts with the violent genealogy of the subject portrayed .

Her most famous series is an anthropologicallifting , a microhistory, of the concentration camps where , in 1943, during World War 11, a hundred thousand Japanese-Americans were held as potential enemies by the United States government.

From 1983 to 1985, Joan Myers visited six states gathering documentation about the ten detention camps for Japanese families living in the United States. The splendor of her images hence reveals a glimmer and shadow of a tragedy carefully banned from official history. Her photographic objects reconstruct both an experience and radiograph of forgetting.

The independent nature that each object excavated from history acquires as artifact transforms it into an instrument of torture and into an emblem of disgrace.

They are presented by Myers with the sensitivity of an archeplogist as she documents them as expert proof of a genocide.

Myers ' work speaks to us of the folds that history hides in geography. Her discourse interweaves the most re ce nt polemics about the locations of culture and about the politics of identity, multi -culturalism and civil rights .

• Robert Harrison demonstrates a sensibility closer to the overflowing theatricality and the poetics of the simulacrum wh ich belong to a postmodern vi sual code of the 1980s. His images are constructed using sparse ,

primitive repertories. The result is an oneiric vision which he has called postapocalyptic, but slightly hued by the influence of " new age. " His are landscapes with a strong metaphoric register, literary at root though spotless in their composition.

Harrison ' s work rarefies the equation whereby (generic) Man is an instrument tom from technological history. They are minute artifacts of an interaction with the landscape where a primitive state of belonging threads man to machine-inventions and his environ-

ment. Harrison's subtlety lies in his fin esse at presenting new rites which feature certain cosmogonic allusions.

Many of Harrison 's images are seductive because of their amb iguity, and because of their rarefied vision which descr ibes a rite of persistence and a connection between man and his landscape . There is also a trace of iro ny and su bl ime c lowning in his mises- enscĂŠne . In one sense , these

Both ph oto graph ers se em obsessed by th e transparency of the air that stalks and undresses its ob ject ; by the force of tactil e eviden ce and by the link of th e object-instrument as a co nn ec ti o n between hand an d horizon . An other outst and ing feature is the silence that pervades the work of both photographers, co ntributing to th e iconic clarity of that which is chosen as an emblem of a land scape , completely forgotten or as yet to be invented . As if New Mexico stood far from geography and in the wake of history .. .

photographs seem to be from no place el se but there.

They speak to us of that aura of spiritual retreat, and of that zone forbidden to the course of time that fortifies an inaccessible vision of New Mexico.

147

P a 9 e s

815 - 74

Sull,~rsion:

Enchanted

Time, Honor, and Ihe Subiecl in Conlempora'ry Pholography James Crump is a critic and historian based in Santa Fe. In addition to contributing to SEE, The New A rt Ex.aminer, and the international quarterly History

Th ere is no end to a history.

Although ir is considered unwise to predict the futu re from the past, sorne things do seem evident. In New Mexico photography o/ the time-honored subjects will undoubtedly continue, carried along buoyantly by a growing rornanticism and enthusiasmfor the sheer beauty o/place.

of Photography, his recent publications

Van Deren Coke. Photography in New Mexico, 1979. 1

include George Platt Lynes: Photographs From the Kinsey Institute, and Harms Way, a book ofphotographs edited by l oelPeter Witkin .

Inscribed by its geographic marginalization, and the rich history that imbues artistic practice and tradition, New Mexico, for many, exists as some creative outback-a fictitious hideaway of beauty and stereotyped definition.

Here, solitude and anonymity take on new meaning, charged as they are by the sheer expanse of open land and blue sky. And since the inception of photography, image-makers have sought out the idealized oneness with nature that the former implied. It was both the questfor rugged independence, and the colonial maxim of manifest destiny that would later inform the

modernist legacy in New Mexico. Confronted with the sublime , and mastering it with the camera, the mod ernist photographer sustained the belief in the region as a timeless vessel, rarely straying from the picturesque landscape or the Native "document" which embodied the "time-honored" subjects.

Wedded to nearly a century of aesthetic discourse , history for the modernist is a continuum of imagery that landscape photographer Robert Adams hailed as representing "traditional values. " 2 The history of photography in New Mexico was conceived no differentIy. For Adams , "beauty" in representation supersedes all else in a linear progression that links him to Carleton Watkin$, Eadweard Muybridge, and a host of photographers that followed. But if there is indeed a "history" to be written of photography in New Mexico , it musttake into account tho$e artists working against the grain of the modernist aesthetic-image-makers with a vested interest in the ideas, the 'is-

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sues, the inequities, and the communities which bind their work to the outside world.

In this, one can neither objectively nor adequately survey contemporary photography in New Mexico, or the region' s position in the so-called global art scene.3 As curator Steve Yates has conceded, "the dynamic role of photography in New Mexico continues through the work of an international array of artists, scholars, historians , collectors, and patrons . " 4 Although the six artists I have chosen to profile al! reside in New Mexico, their training , personal histories, reasons for venturing here , and levels of experience vary widely , and thus refute any gross generalization. They are contemporary artists living in New Mexico, but their work resists alignment with any spurious definition of "tradition ," pr a false conception of formal affinity associated with the region .

What these artists do share is the utilization of photography as a means to question the precepts of modernism, photographic "truth," "documentary," and the authority that modernism invested in the camera . These artists are representative of a newIy emergent photographic community cognizant of the increasingly image-literate society we have become.

They cal! into play "traditional" photography's waning preem inence in the face of technological development,

fragmentation, and higher forms of visual and telecommunications.

Of those artists whose presence in New Mexico has entailed a profound exploration of place , and demythification of the region, Meridel Rubenstein is among the most perceptive and ambitious. For Rubenstein's is an ongoing journey which penetrates not simply the physical landscape and terrain of New Mexico-exploding the modernist paradigm-but the cultural psyche of the state's Native American and Hispanic inhabitants .

Imbricated with the com plex web of politics, exploitation of the land, and increasing development and urbanization, Rubenstein's photographs often articulate the state of dislocation, and encroachment of the sacred and spiritual , by the overwhelming secular and material worlds .

Mining the truth and the forces of history which cast a dark shadow upon the modernist landscape , Rubenstein's latest project concerns the creation of the atomic bomb, and the nexus of science and Native culture in New Mexico . Entitled Critical Mass, this five-year collaborative project by Rubenstein, video artists Steina and Woody Vasulka, and writer Ellen Zweig, delimits the realm of physicist J. Robert Oppenheimer, and his team of atomic scien-

Perhaps this is revealed most effectively in Bohr's Doubt, the centerpiece of Critical Mass.

Commingled in a collagelike composition of twelve palladium prints mounted on steel, the iconography of place and object collide , reducing the mythology of the bomb and New Mexico to a new level of personal "reality." Titled after a theoretical problem raised by Danish physicist N .H .D. Bohr , Bohr's Doubt presents the figure of a young

tists working on the Manhattan Project in Los Alamos. What emerges in Critical Mass is a blurring of the past as defined by the "documentary" tradition , and the photographer's contemporary concerns with subjectivity.

Critical Mass suggests the contradictions inherent in Oppenheimer's quest to combine the beauty of the desert with atomic physics .• By reinvestigating the Native American's interaction with the scientists, and

the means which often brought the two cultures together, the ordinary, or even banal, dimensions of the bomb's history become profoundly ironic. As Rubenstein and Zweig noted: ... We enlarge the lives of ordinary people, we strip the mythic characters of history down to their ordinariness, and we replace the usual metaphors about historical figures with images of fallibility and their connection to place.5

boy holding a snake, while aboye him a jail cell and traditional-style adobe dwell ing are pierced by a mili tary jet airplane. Sur, rounded by images from the New Mexico landscape , a dialectical play takes over between nature and culture, passivity and aggression , and freedom and incarceration. Inscribed with the title, and the words "science" and "paradox" on either si de of the steel slab, Rubenstein

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magnifies the tension and pressure of these dualities, fostering a diagrammatic reading that effaces the boundaries of the documentary image, and the purely symbolic or "personal."

The immense scale of the military-industrial complex in New Mexico, and the ongoing research of the Los Alamos Scientific Laboratories, are often overlooked, or discounted by those who forget their relations with the bomb's sinister history. In his series of photographs entitled Nuclear Enchantment, Patrick Nagatani sears through the monolithic history that heroicizes the basis for New Mexico's atomic-related economy. 6 Like Rubenstein, Nagatani's curiosity led him into a dark chamber, buried by time, and the ironies embedded in nuclear proliferation. And although his work speaks to many of the same issues, Nagatani is focused largely on the environmental hazards spawned by nuclear waste, and the increasing threat of widespread contamination. An American of Japanese descent, Nagatani was born just 13 days following the first military use of the bomb at Hiroshima. And perhaps it is the synchronicity of these two events which charge his image constructions with such emotive power, and visceral energy.

Nagatani elucidates the twentieth-century collapse of truth and illusion, reality and mythology. By utilizing the ~oJlage technique, and repbotographing his elaborate cohlbinations of toy models, humans, still im ages, and objects, the artist provokes fin de siĂŠc/e apocalyptic associations.

Here, the post-industrial shock of information and technology, and the increasing reliance upon nuclear power, are suspended between science fiction and its eventual realization .

And once again it is the modernist landscape of New Mexico, subverted, and transgressed, through which the artist draws a line to larger, more foreboding concerns. With their electric, even radioactive colorization, these photographs suggest the mystical and spiritual affinities between native New Mexico and Japan, while articulating their impending transformation brought forth by globalization, increasing secularization, and our remarkably short historical memory.

It is Nagatani's unrelenting task to reveal the transparency of iconic imagery disseminated in mass media that propels his work. Both visually compelling and highly sophisticated in their integration of disparate visual components, Nagatani's recent series, Novel/as, underscores this aesthetic.

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In The Fear, Nagatani speaks to the issues of gender relations, control of the body, and perhaps our late twentieth-century anxiety with disease and plague, chiefly AIOS. With an overwrought Hollywood still from William Alland's 1955 film, The Tarantula, as its centerpiece, The Fear is surrounded by images of kissing faces, a motif Nagatani has used repeatedly in the last five years. A tension builds between prescribed white, heterosexual

and Nagatani's illustrations of ethnicized embryos attached to their placentas.

Floating in this paternal world, and overlaid by the drawn image of an Asian family, we see four photographs of a little white girl costumed for the macabre ritual of Halloween. I~ she an interceding specter, an allusion to Nagatani's conflicted

Japanese and American backgrounds? For all her girlish playfulness, she assumes a particularly ominous role. In The Envy, from the same series , we are again confronted with a popular media image of a white, heterosexual couple kissing. Derived from a 1941 issue of the risquĂŠ tabloid Modern Romance, they too suggest the lack or absence of ethnic representation in television , film,

and print, and the persistence of Cold War ethnocentric media stereotypes.

In a grid of nine overlapping the image, Nagatani intersperses early twentiethcentury crime scenes, and other found images of spectatorship. The tension between the competing photographs is brought out by the presence of an animated Noh theatre actor,

masking his intentions with the folding fan. Impending violence , death and sexuality play themselves out in this haunting tableau-the titillating features of mass media that drive our desires.

In his autobiographical confessional of male sexual desire , anxiety, and repression , Alan Labb wrote The duality of my self, in reality or fantasy, pulls me in opposing directions. One road leads to worship of the ideal sexual body, the other to glorification of the supreme mind. Pornography excites both psyche and genitalia . Giving in to physical pleasure, I evoke the shame associated with loss of restraint. Control is threatened by instinct.

"Evils of the flesh" threaten my male persona . I am a head and a penis. The glue that binds my dick and mind together-my bodyis missing. 7 For several years Labb has been challenging the popularly constructed media image of male sexuality, and masculinity, through his own personal life, and self-image.

The oppositional forces at work in the socialization of American male youth are too often hidden beneath the veneer of conservative propriety, and the pressures to conform to "traditional" family values.

Labb, literally depicting his own body between accepted behavior and "control,"

bodily pleasure , and the proliferation of images which depict ideal male form , evokes a male feminist discourse on masculine identity and sexuality. His is a critique which acknowledges both the power and responsibility of male desire , and the painful conse quences that erupt when mainstream expectations are failed . Perhaps more importantly, he introduces a critique of his own body, and how narcissistic indulgence problematizes the image men have of themselves.

Labb undermines many characteri za tions of masculinity, articulating the fear and anxiety men have with their bodies, while simultaneously positing the threats that female sexuality has historically posed to patriarchal culture . Utilizing still imagery from pornographic films, and advertising images of semi-ciad or nude bodies , the artist ' s world is a seamless interplay in which he acts out the character roles that conflict desire.

In Idle Worship, a word play that connotates both the object "idol," and the preoccupation of idolatry, Labb has juxtaposed a still physique photograph from the 1960s against his own hirsute body. Clawing at the flesh of his abdomen, his gesture suggests not only the futility of ever reaching that ideal perfection propagated in

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tage cabinet card, or the kitsch postcard or souvenĂ­r, for Keating, belie hierarchical distinctions: they are all eq~lIy significant in repres~ntatiot}. Integrated into the arfist's installational use of photography and sculpture, these found objects and images suggest the ways we interact with the past, and how nostalgia and sentimentality blur reality -embedding themselves in our collective consciousness . While the images from Keating's repertoĂ­re summon multiple and nominal themes of family life, prejudice and AIOS, they do so in dialogical fashion. Keating's work is successful because it engages the viewer in a process of critical thinking that sets in motion the problems of intolerance, institutionalized homophobia, fear of otherness, and the anxieties surrounding our eventual mortality.

Of his more recent installations, Keating's Beloved demonstrates the powers of visual association, and how framing, material format and sequencing influence the ways in ¡ which images are read, and processed by memory. A three-paneled display, incorporating 48 "twin" cabinet cards of men who resemble brothers, Be/oved alludes to family ances~ry and the memorialization of those long passed away.

In Be/oved we sen se the physical affinities of these

American culture, but the darker side associated with the hardened (read Fascist) male body. 8 Yet, as Thomas Waugh has succinctly demonstrated, the male physique photograph was also a legitimating veil for homosexual desire, a pictorial device earmarked to calm moral anxiety about male same-sex relations in the Cold War era. 9 For these reasons, perhaps, Labb's work recently incited controversy in Mexico, following the publication of

several . images in the Chihuahua-based journal .Solar. 10 David Keating has engaged overlapping issues, however, quite specific to his own life as an HIV+ mano Keating's imagery moves in, and between, a complex of issues that implicate photography's claim to "factuality," and the medium's unique relations with time, truth, memory and mortality. The snapshot photograph, the vin-

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spiritual forebears, but their particular fate, and the mysteries that brought them posthumously together foster anxiety and uneasiness. Are they portraits emanating from the family attic, or an allusion to some other "brotherhood"-men attracted to men like themselves, gay men? The cabinet card twins or lovers of Keating's Be/oved surround five slabs of marble, indicating, perhaps, a mass entombment or the facade of a crypt.

These cabinet portraits are not simply Keating's ancestorso Rather, collectively, they embody a community of twentieth-century men who have already been forgotten. Be/oved is a window through which the past is brought hauntingly to the present, and where a system of representation allows for self-identification.

We begin to recognize our own loss and mortality through the act of viewing.

Seductive for their utter brilliance, sheer size of image, and remarkable clarity and surface quality, Oennis Farber's photographs engage the viewer in a play of deception, where "reality" is confused, intoxicating or entrancing.

Perhaps the power of his . . photographic imagery derives from the profound tension created with charged subject matter, and how recepti\(ity treads a thin line between attraction and repulsion, and desire and

loss. Transforming the past has been a recurrent theme in Farber' s work, where montage, and surrealist techniques effect a dream world of threatening char acters. The playfulness and good natured image of the child, for example, can assume horrific dimensions when subsumed beneath the artist's refined layering of imagery. Farber's irreverence, and his opposition to "traditional" roles played by the camera, clearly manifest themselves in his work.

These photographs are not simply transformations, but often times acts of transgression .

In his most recent work, for example, there is an impending sense of violence and palpable eroticism that infuses the image . These innocenttoy dolls are made dirty, soiled as they are by physical acts of violation. They assume monstrous proportions which render them at once rape victims, child whores, and adult seductresses .

We are uncertain whether to turn our heads in disgust, become aroused by their "flesh," or simply remove ourselves to a safer, perhaps ' disinterested, mode of viewing . The unmistakable form cut by the polka dot dress brings to mind so many as sociations. Here, however, the loose fitting panties, and the crevice created be tween the doll's thighs breeds lust, but also shame

and loathing. In the other image from this series we are implicated in a voyeuristic drama, perhaps a "peep-show" performan c e of oral sexo Gender is obscured, and for a brief moment we aren 't really certain if the photograph is not from the files of some urban police department. Doubtless these photographs are troubling for their associations with sex , pornography, pedophilia, and rape.

Yet, these facile terms are simply protective shields invoked by those critics unwilling , or incapable , of confronting the fundamental questions that photography raises in representation. "Truth," and "fiction" blur in a spectacle that explodes in our faces.

For artist Delilah Montoya, transforming the past is a communal act in which revered symbols and their mystical and spiritual qualities are reborn in photographic representation . A Chicana artist, Montoya's own personal quest in image-making is the recovery and reclamation of Hispanic culture, and the icons which elucidate the dense history of New Mexico .

Montoya's is an autobiographical exploration, but one that has far reaching implications for both her community, and the preservation of its unique history.

The syncretic relation-

ship between Nahuatl Society and European Catholicism profoundly informs the contemporary mestizaje experience. And it was the presumed "paganism" of native culture, and New Spain's hegemonic efforts to eradicate non-Christian doctrine which fostered the establishment of new vehicles of symbolic authority and efficacy. What followed in the bloody culture clashes of seventeenth- and eighteenth-century New Mexico were the creation of 'stronger, more effective images-a hybridization of belief systems from which Chicano identity emerged.

In Montoya's series of collotypes, El Coraz贸n Sagrado, this ancient cultural icon is given new life as a Chicana symbol of community.

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El C;orazón Sagrado is a complex denotation that underscores both the Europea n understanding of passion, and the Nahua conception of the soul. As Montoya has stated, the symbol is apure utterance of a vision shared by European and non-Western culture. It signals the inherent dualities of the pagan and Christian worlds, and of life and death, while proffering itself as a vessel of love, passion, and sacrifice.

Here, El Corazón Sagrado is seen in all of its diversity, in sundry manifestations of everyday Chicano life in New Mexico (tattoos, tee-shirts, graffiti, etc.). In a col laborative effort in which her subjects have directorial input, the series calls into question so-called "objectivism ." By allowing her subjects to participate in the act of representation, Montoya gives voice to the Chicano community, and the unique expression embodied in the Sacred Heart.

A profound belief in the future is always predicated on the notion that one exists, and this has become a central question to artists in all media, no less in photography. The "growing romanticism" that Van Deren Coke witnessed in the late 1970s has, in the 1990s, given way to increasing pessimism , anxiety and fear. And those artists who have made a choice to pick up the camera, and fully integrate photographic imagery into their

work, can no longer rely simply upon "sheer beauty" as a means to articulate the problems of our epoch. The artis.ts .under discussion here wC?f~e chosen because they réixesent a new generation of committed image-makers. They inform the notion of "future" with a sense of hope that can only be effected with images that challenge viewers, and foster critical thinking about the spiritual and ideological problems of our present day.

NOTES 1 Van Deren Coke. Photography in New Mexico: From the Oaguerrotype to the Presento Albuquerque: The University of New Mexico Press, 1979, p. 46.

2 Robert Adams. Beauty in Photography: Essays in Oefense of Traditional Values. Millerton, NY: Aperture, 1981.

3There are those who perennially undertake such efforts with photography, and other media. See, for example, Jan Ernst Adlmann. "Report from Santa Fe: Going Mainstream," Art in America, Vol. 83, No. 1 (January 1995), pp. 50-55. According to Adlman, "With a multi-cultural-and sophisticatedmix of artists, dealers and collectors, Santa Fe is establishing its place in the global art scene." For a similar effort specific to photography see Charles Hagen, "Photography Today: Bra~ching

·154

Out," Artnews, Vol 94, No. 2 (February 1995), pp. 92-98.

4 Steve Yates. 4 + 4 Late Modern: Photography Between the Mediums. Santa Fe: Museum of Fine Arts, 1994, p. 3.

5 Meridel Rubenstein and Ellen Zweig. Critical Mass, exhibition catalog. Santa Fe: Museum of Fine Art, 1993.

6 Patrick Nagatani . Nuclear Enchantment. With an essay

by Eugenia Parry Janis .

Albuquerque: The University of New Mexico Press, 1991.

7 Alan Labb. "Erections and Reflections", San Francisco Camerawork, Vol. 18, No .

3-4 (Summer/Fall 1991), pp.

27-32.

8 See Hal Foster . "Armor Fou", October 56 (Spring 1991).

9 Thomas Waugh . "Gay Male Visual Culture in North America During the Fifties: Emerging From the Underground" . Para/le/ogramme, Vol. 12, No. 1 (Fall 1986), pp.

63-67.

1°Alan Labb. "Two Faced," Solar: Arte y Cultura , Vol. 2, No 14 (January 1995), pp.

16-17.

And that's why I also connect very strongly with the story of the clown. You know, that great gothic story that' s about the clown that goes in front of the altar and the Virgin and the child. And what he has to offer is how he juggles. It takes place in this great cathedral, where the embellishments of the cathedral have taken 50 years to make. And it' s a very solemn place. And there's people looking at the clown , and they're basically laughing at this person o But you' re aware now that what this clown is doing is the highest form of devotion that he's capable of.

So it's not funny so much as it's the best he can do. The upshot of the story, this fable, I guess , is that both the wooden Virgin and the wooden child smile, and then they go back to being stone or wood or whatever they were in the different variations of the story.

I think that a person can't be devoted to anything unless they know they're devoted to the best good of themselves that can come out of their own growth and that can be shared unselfishly with other people.

Making photographs is one particular form of devotion.

• I know that I've been doing this work for photography for 39 years. It's only been since about 1975, but it's been like everyday. But before that, it's been this kind of nurturing and changing in-

P a 9 e s

Spoken Portrait Joel-Peler Wilkin to a process of need that it beco mes like words coming out of a person's mouth.

You speak that language and you try to get clarity through that language and, you know that someday you're going to be feeling clearer than others. You know there is what you ate or what star was passing behind some tree, you don't know exactly why, but there's mystery upon mystery.

• Well, I don't really care how people confront my work.

But I really think that finally what I want to do is something that's part of my own sense of discovery, reality, purpose whatever, as I defineit.

• But the artist through, especially Western history, has been a kind of signifier, a kind of touchstone or a mirror for the rest of the lives.

Because the rest of us in the course of existence are just getting through the day, putting food in our systems to subsist, that's enough.

But there's a different kind of craziness and different kind of outsider aspect that some

people have, that some societies, primitive societies as we call them, unfortunately, respecto They are kinds of shamans and lunatics, you know, like some societies respect old people. And the diviner, we'll say, I won't say shaman or artist, the diviner of this kind of sense of wonder, in the truest, best sense, must be allowed in this, the tribal society we'll say, to be this kind of psychic investigator or pathfinder. And it's very, very healthy.

I think that especially in Western society, we have this habit of putting our trust in a reality that's rational , in knowledge, and of course as we now know-and some peopie have always knownnothing is rational. That's not to say it can't have order as a kind of ability to make sense of what we find and of what we think we're discovering. But you can't make a whole belief system out of order because there's no

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real order. There is no real geometry. It just appears that way. '

Let's say, as Helms does -1 have proof of this year after year, of that form of distrust, of that conservativis.t:n .that wants to restrict h~ . people make work a'~d wh";;t they make work about. This year in Congress, Jesse Helms wanted to create a law that would keep artists from dealing in body fluids and blood and depicting them.

So, another senator said there wouldn 't be another Crucifixion ever made. So he couldn 't defend that.

Because a lot of life, unfortunately historically and presently, is about what we do to ourselves.

What we do to ourselvesa lot of it is good, a lot it is terrifying. And just as we cut each other down verbally and socially, we do the same thing in a very unheroic way in warfare [... ].

• Well, I think, it's that way in a sense. Well, by way of association, 1'11 be calling what Duchamp called the given, a grace -that does sound too much like a woman's name, well the word doesn't matter too mucho But you're given this kind of help that's part of the love in directing this kind of dark time into something that should be the way we all know it should be. We should go back to the innocence of a child but have a maturity, the toughness of a person who's gone through fire.

And that's a pretty hard thing to do. l' m not saying that what I do is sacred work, it's noto It's not sacred in the sense of seeing Giotto's frescoes, for example. I think that's one of the greatest forms of Christian art ever, probably ever will be made. And I think that there's a reason for that mind, that soul, that time for making that art.

But in the time we're living, and I really feel that we're in a kind of junkyard or wasteland of lives and culture and purpose, I'm trying to make a new alphabet, an image aJphabet, if I could say that, based on first, a learning process of how I see things, discover things.

• I've spent a lot of time in museums and most of the work I see is propagandistic. It was as though some great king, queen, and their courts were directing a kind of presentation that's like Hollywood in Europe in the 12th century.

I have to start from where I'm coming from, which is my own reality and my own time and life in this society.

We remake ourselves in different times in our lives.

We should learn, not' by rote, but for ourselves. I should say through like a forge of fire and knowl-

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edge, and not just repeating what people sayo And then that becomes our discourse .

• We're all kamikaze pilots, whether we know it or not- into a kind of divine history.

• If a person hates my work, maybe they hate it with the best and honest intention that they have. Just as though in my making the work, I make it with those same honest intentions.

• When you think about it, there's more death than life. But you can 't avoid death. It's the great leveler, regardless of what a person thinks they've done in life, when they face death, obviously, no amount of love or money or holdings or power can change that.

And that's the beginning. I look forward to death because I'm always in a sen se of wonder. You know, I have my dark days too.

Things go bad. A lot of things happen. A staggering death in the family, whatever. But ninety percent of the time, I am really in a state of joy, as far as possibilities. And I think that once we loose that sen se of innocence, we loose these kinds of guides. And I've never relinquished those guides-I think that infant saints and artists have their guides, their angels. ' And I'm foolish enough and stupid enough,

and yet in the sense of wonder , and responsible enough to keep myself open to that kind of help that's beyond our own capacity to realize things as we can on this life plane.

But I know that after this experience-and we have to make the most of it-and it could be a wonderful experience-after it's finished , I think that the experience that follows is a life in the afterworld and all my work is about the afterworld.

ing to die , and my father died , he was murdered. I had no problem seeing him dead because I didn't know him. And so I just thought of every other person , thinking of my father.

There was a kind of unknown factor that was very generous . A stranger still must be ... Study Hinduism. Any stranger is Buddha , of the gods, of the pantheon . Any stranger to me is Christ, or has that potential .

In the Presence of a Corpse I really feel a reverence for life, and I never have anyone who isn't in'cognito .

But I really feel I've been given a possibility of making something profound and real , poetic, beautiful, and wonderful . And I celebrate that kind of depar ture , removal because I'm photographing what's left.

And it's the antithesis, the opposite of what a person who believes that this is it feels . If this is it , then a dead body is a kind of coronation of your life, and it's not. It's something that's meant to rot. It's just a vehicle for the invisible, for the force within that connects to something greater.

I think there is a difference in soul and spirit . I think the spirit still lives within even a dead person, but the soul is gone. Any day now my moth~r is go-

And what we do to ourselves is what our history is basically composed of. It's the highest and lowest potential of each individual on earth . And we disgust each other, we kili each other, we torture each other.

going . And I can talk about my need , and my need does associate with the selection of things that end up finally frozen or stilled as a photograph. And I don't excuse it, I don't run away from it. It's the best

•

evidence of my life story toward some sort of state of the sublime. And I hope and trust as I make the work that it's the best I can do . And that might not sound like much, but I think it's more than a lot of peopie struggle foro

• But finally there is the fact that we live alone, we struggle alone, and we're going to die alone ; and we're going to have that kind of inner secreto And I think that when that inner secret , if it's felt enough and pure enough and mature enough and tough enough, some of that is reflected on to something, be it an "inanimate" or an object, but it carries back to itself the evidence of a soul that had that kind of, and especialiy has that kind of, life potential that's beyond life itself. And I think that raw kind of glimmering is what keeps, at least me

About Mexican Pinup Well , 1'11 tell you about it, the person who posed for that is an ex-nun. And I was , she was my lover for a while when I first got here.

And she eventualiy moved back east, and I being intimate with her, I called her to my studio, my apartment. I said "1 really want to spend a whole day trying to resolve through photography my feelings toward you." At the time I was in the middle of a lot of things,

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a lot of changes. I was kind of exploding. As e.e. cummings would say, falling on all sides. I was really there and not there. And I was vulnerable and very angry and all those things. And it was like a farmer holding seeds in his hand, you know, what's going to come of it? The greatest good, are you going to be fed or are you going to starve? What's going to happen? And finally, we were talking about things, about the possibility of presenting her, and I said, take your clothes off. I basically wanted to strip her down to so me essential of this commonness that we have be·cause w'e éover ourselves, we change ourselves, we hide, and for many good reasons. But in this particular context, I really wanted this kind of nakedness, because if you're nude, you want to be nude. You want to be without clothes. you want to be totally without pretense. But if you're naked, you're made that way. You're stripped down, somewhat brutalized.

You're diminished. And I really wanted this combination of nude and naked, some way to investigate this potential of love and dislance at the same time.

And then we basically worked out this thing. I had a mask for her. I didn't want to see her fallen totalIy. 1wanted the indication of her Mexicanness, actually she's of Mexican origino

And she herself responded to putting pins in her breast -1 must tell you that those are!:1't really through her br~asts, they're through late·x." .'

But in this case, both she and 1wanted to get to the point of recording some sort of force, whether it was the force of our own awareness separate from each other or that of the times we were together and what that meant. But it created this image, and when I went and photographed her, it was overo And it was the first image I photographed-actually, there was one that preceded itit was the first ir:nage where 1really combined the tissue with the scratching. And so it was a really significant image for me, in my milieu of photographs anyway.

And 1still correspond with her, and she's a wonderful, alive persono And she's gone through a lot of changes.

But the essential change is the way that she has groiNn in love. 1 know about that. 1don 't have that potential. 1don't have that.

My bedside · manner is more of a pathologist, you know, at a gurney with a corpse on it. 1 really feel the abstraction of feeling .

It's like 1wrote recentIy. It' s what the gates of paradise~when 1 'go through the gatas of paradise, they are going to be made of strange things that we've not thought about

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basically or never given too much credence for, like the noise of a moving cat and the mysteriousness of the sounds of birds and the most beautiful music that people make or the last moans, that say, a great poet makes or great musicians make just befo re they die. And it's always composed of the first and last form of light. Because I think that once you go through that passage or that state that you don 't need to see anything.

If you've been in an altered state, you don't need the light of Earth. You don 't need sound. You don~t n.~ed language, you're fully alert and living in spirituality, living the things that are life-giving rather than life-absorbing, or vio-' lent or selfish.

Albuquerque, New Mexico * Excerpts from an unpublished interview.

Please note: Mr. Witkin is extremely interested in photographing a blind woman, nude. Please send photo, address and phone numbér to the editor.

T R A N S L A T E D

The speaker of the following text is a character from the movie Desert Bloom, directed by Eugen Corr in 1985.

The story, written by Linda Remy and Corr himself, takes place in Las Vegas at the end of 1950, in the context of an atomic bomb testing. The voice of the ado lescent Rose Chismore, played by Annabeth Gish , leads this magnificent period piece . The character of Jack, a World War 11 veteran, is played by Jon Voight .

Other roles are played by El/en Barkin and Jobeth Williams.

The war isn 't over, Jack, you know that more than anyone . The enemie's have changed, they carry better weapons , but it won't be easy for them to fool the veteran hiding behind your overalls, the allied soldier who fought in the snow among the dogs from hell, and heard Patton, greatest among the great, saying, "0kay boys, Georgie is here." AII that which, depending on how you assimilate the times speeding by, is now history: medals pinned to the chest, flash bulbs, anecdotes, printed matter . Everything that might collapse if you don't keep careful watch over the gasoline station of that small desert town . Come on, Jack, make it yours. Listen to the short-wave radio, follow the tracks of the red beast in the newspaper clippings. "Russia could invade

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ROBERTO

TEJADA

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Good Morning, Survivors

Alaska, " pilot says. These are your coordinates now that in 1950 the war is no longer in Europe nor in Japan but in Korea, and Las Vegas is teeming with military men and scientists, and in the Nevada desert secret things are being prepared, the ones youknow about, Jack, the ones you know about from True Magazine and pocket books. No one's going to surprise you with this stuft about the nucleus and electrons, nor with mag-

ic conversations about matter in energy. These and further details are set in your American-citizen head. You know, for instance, that , Albert Einstein and Robert Oppenheimer are Jews; how everyone at the beginning thought Einstein was a retard when in fact he was just the opposite: a genius.

Everyone knows geniuses are strange like that, sort of distracted, sort of idiosyncratic, sort of mad.

That's the way they

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must have been, those the US government recruited from everywhere, to set upthe Manhattan Project in a rush to beat Germany in the nuclear race. From Denmark, France, Italy, Great Britain, those brains all came to combat Hitler with their gadgets. They hid away in Los Alamos, New Mexico, in '43 and they didn 't come out until their work was finished: the uranium dropped on Hiroshima, August 6, 1945, and the plutonium that melted Nagasaki three days after; bombings that followed not more than a month after the experimental shaking of Trinity, Alamogordo, the first time the human eye contemplated what a chain reaction was capable of. These are your coordinates, Jack, the scorched earth of the New Mexico desert isn 't far from you, nor from us, depending on how you measure the competence of what laid its first egg there: we'lI be left with one

senals to destroy it a hundred times overo You have an idea of what's going on, which is why your family tries

to avoid your monologues.

The prophesies sound right coming from your mouth: the day when the force of atom3 is concentrated into the路~p谩G.e of a salt shaker there will be no need to buy gasoline for the rest of your days . No one denies you the right to add another prediction to such a promising age. That's how Harry S. Truman declared it when he decided once and for all to win World War 11 in the Far East. "It is an atomic bombo It is a basic contention of the universe." These words were chosen for him by General Leslie Groves and William Lawrence, the journalist and propaganda man for whom these matters had the import and scope of the Second Coming of Christ.

You think it's all true, Jack?

You think it'lI all happen one day, like radio and television, like toilet paper? You think it's true those restless partieles will take us back to a lost Eden and lift the awful punishment of work? These are your coordinates: five years after his visit to Potsdam when he met with Stalin and Churchill, President Truman found out that the testing of the plutonium artifact had raised its providential mushroom cloud over the silence of the desert. Fini Japs, he wrote in his diary.

Give it to those savage fanatics. Give it to those cruel slant-eyes. Greetings from New Mexico, the land of

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Apaches and Navajos, "pow-wow" tri bes with the strangest customs. And now the Communists who want to take it all , alert to our every carelessness. I wish you'd live long enough to prove that your premonitions were wrong, that a certain Klaus Fuchs was telling everything to Stalin about the Bomb. I wish you'd find out in time to stuff his mouth and to place the bullet between his eyes. But now MacArthur decides not to use the kilotons in this new war in the Pacific o Why didn 't they drop it once and for all, Jack? Why don't they teach the enemy another lesson they'lI never forget?

Because you won't be left out of that Era any longer, so you ' ve begun to rename your business: Jack's Atomic Gas. The truth is, since they dropped it over Trinity, there's no other word on anyone's mouth. There is nothing this year of 1950 that doesn 't try to carry the prestigious trademark of atoms. Atomic Cocktails and Atomic Coiffures. Girls equipped with Geiger counters to measure the radiation of their romantic dates.

These are your coordinates: you at dawn keeping watch and with your morale on high, the most important thing in a soldier. The Nazis were finished, defeated three months befo re Japan became the stage of "the most important event in history," the words of Truman with which those blazes

were measured and tens of thousands of dead and wounded . Now it's turn for the Soviet Communists. If they ever try anything, you 'll know. That 's why you measure the barometer pressure and the speed of the wind. That 's why you tune into the short wave radio. No one can fool your nose.

You're in charge of your family's defense. That your two small daughters will never be interrupted as they rehearse their Christmas carols. That the oldest will learn to dance the jitterbug and rumba taught by her beloved aunt Starr who was Miss Winnamaca when she was young. That your wife Lily never be out of cans of mushrooms and tuna in the pantry. That there never be any dust in the grooves that play the recorded voice of Nat King Cole and Woody Herman. That everyone read "How to Survive an Atomic Raid. " They should know that one of these explosions demolishes trees , tumbles walls, requires that school children, when they hear the siren, should cover and duck under their desks.

These are your coordinates : the day has come. Inside there's a party. Lily sings "Over the Rainbow," you' re on the porch , hands around your rifle . It's dawn. A-bomb time. Lily wakes the girls up.

You ' re all together again, Jack. The mushroom rises in

the background , imposing, majestic , always the same words . "It's beautiful," says one of the girls. The bomb exploded and we're still here, the radio says, as if to console. "Good morning, survivors." Welcome to this world, happy survivors.

Since then, the craft of postponing death, of turning a blind eye. It's all over, Jack.

We're all going to be in that museum when it's time again. Where it says lawn, it should say ashes. Where it says house , it should say nothing . The picnic's ready.

The masks are ready.

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Sl7 - SISI

Rememb茅rin'g

Laura Gilpin Laura Gilpin was an indemany things over her career pendent woman and an including owning and operartist when it was not a fashating a turkey farm, working for Boeing Aircraft in Texas, ionable thing to be either. and taking portraits of many Her mother had guests in families and individuals in her her home the night she went into labor and the following hometown of Colorado morning , proudly brought Springs, Colorado. She her tiny new daughter to be went to Mexico and produced a book on Chichen introduced at the breakfast table. Laura's father, Frank Itza and traveled in France Gilpin, came from the East and photographed the great because he wanted to be a cathedrals. AII this, before she returned to begin her cowboy. Over the years, Laura's father had interests life's work in the Southwest.

When Laura Gilpin was in silver mines in Mexico, and at home, built extremely in her late teens, she confine furniture. He was also tracted the Spanish flu. Her friend to William Henry mother hired Elizabeth Jackson , the great western Forster, a nurse, to be a photographer, who took piccompanion. Miss Forster betures of Frank on his horse came Laura's friend and the swinging a rope with a pipe inspiration for her work on the Navajo reservation. hanging out of his mouth .

During the 1930s, Miss Even at a tender age, Laura's 路mother insisted that Forster was a visiting nurse for the Navajo people and she go to a boarding school Laura often accompanied in the East to learn business and typing skills. Mrs. Gilpin her on those trips. Once, wanted her daughter to be when 路the car broke down in self sufficient and indepen- . the middle of the reservadent. Her parents' influence tion, Laura walked all the served her well over her long way back to the trading post and prolific career. She refor help. She was fearful for ceived her first camera and her companion, but when developing tank as a gift she returned she found the from her parents at age 13 car surrounded by Navajo people, all of whom were and went to work. Laura did

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engaged in a game of cards with Miss Forster. Another time , Laura lost a suitcase out of the car and went to the trading post to see if someone had brought it there. An old Navajo seer, called a "hand-trambler" used her knowledge and told Laura not to worry, that her suitcase would come back, and it did. Her love of the Navajo people and the loss of their traditional ways led Laura to begin a photo journal of the Navajos in the 1930s. This work continued until the publication of The Enduring Navajo in the 1960s. At the end of her life, Navajo people were always visiting her studio in Santa Fe. It was the thing Ms .

Gilpin cherished mosto Sitting there in the parlor with elderly and youthful Navajos going over her book and watching their faces as they recognized a friend or family member, recalling the old, proud ways of the Dine, The People, as the Navajos call themselves. Laura Gilpin 's life was dedicated to them and in the process she left a great legacy for all of us to enjoy and remember.

Beaumont Newhall.

I think we both knew that the memoirs would be our last project together. Beaumont began his memoirs by reading the daily journals that his parents kept throughout their lives, a tradition that Beaumont continued. With much excitement he called to me "Read this " as he found the day his parents met, described separately in each of their journals. This continual sense of excitement and quest for discovery were an integral part of Beaumont.

The years we spent together were a privilege I will always cherish . The weekly tapes we made, the stories he told me time and again, each time with a new twist or emphasis that revealed yet another layer to make them the first time.

Many considered his manner "Old World. " His kindness, dignity, and scholarship set him apart from others. Beaumont's door and studio were open to everyone. The seeds that Beaumont sowed at The Museum of Modern Art, George Eastman HousĂŠ and the University of New Mexico have grown into a dense and wondrous forest.

It gave Beaumont great pleasure to see the fruit from those trees, as each of his students went out in the world and opened up new and exciting areas in the history of the medium, and to also know that photography is now part o! every se-

P

Beaumont Newhall Eliot Porter rious art program. T O those of us who have had the privilege of being with Beaumont , we not only need to continue tending his fields, but also to emulate his remarkable generosity and accessibility. After all, it was Beaumont that we loved, not just photography.

Eliot Portero Persisting through a long and often lone struggle for the acceptance of color photography as a fine art form, Eliot Porter's name became synonymous with color photography only. However, Porter worked both mediums; in black & white from the mid 1930s to the 1960s, in color from the earIy 1940s till his death in 1990. As with his work in color photography, Porter was a pioneer and explorer in life. At forty years of age he left a career in medical science and his family home to move out west and devote himself to photography. He Writes, "It appears highly desirable to order one's'life in accord with inner yearnings no matter how impractical they may seem, and not to be bound to a

false start by common consideration."

Photographs can capture a moment in time with great clarity, greater clarity than the eye can see.

Porter's photographs of nature capture not just one elusive moment, but a time span of geological history.

His feelings for nature were intimately associated with his perception of beauty .

Porter expresses his feelings as an artist in an introduction written for Bisti, a portafolio of prints by David Scheinbaum: " In the last analysis, nature is the source of all the artist 's creative efforts. He believes that an understanding of nature is to be found in its complexity and beauty, not its utility.

Unfortunately, beauty per se has acquired soft, sentimental overtones that are not at all what the artist finds so compelling in nature. What he sees rather is the extraordinary amount of variety in the world around him. This is what inspires him."

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T R A N S L A T E D

Pagas

B Y

R OBER T O

T EJADA

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On the Route of Solomon 路:路Hunes Carvalho ' Presenl-day Daguerreolypes About twenty miles from the Santa Fe Plaza, in the settlement of El Dorado, a Ion e figure works diligently at night burnishing silver plates among mercury and gold solutions.

Robert Shlaer has been working for over several years now as a daguerreotype photographer. At a time when taking a photograph amounts to no more than the click of a button , Shlaer has chosen to employ the difficult method of the daguerreotype.

In 1853 the United States Congress authorized the secretary of war, Jefferson Davis, to send a series of reconnaissance expeditions to the West in order to study a possible railway route from the Mississippi River to the Pacific Ocean .

The senator of Missouri, Thomas Benton , had long supported this project. Together with his son-in-Iaw, the explorer Freemont, Benton advocated a median route close to paraliel 38.

His reasons had more to do with the debate over slavery than with the railway route per se. As abolitionists, both Benton and Freemont were

afraid a southern route would be chosen, thus favoring the economic development of the slave states.

Among his achievements, Freemont is said to have been the first explorer to attempt a photographic document of his travels. The recent invention of the photograph had the reputation of absolute veracity, while the work of expedition artists was generally unreliable. In 1842 Freemont too k a daguerreotype camera on his first expedition to the West but, not knowing how to use it, he obtained no results.

It was nevertheless the following year that , with the assistance of the artist and photographer Solomon Nunes Carvalho-q Sephardic Jew from Baltimore-Freemont tried to document the importance of the central route.

The daguerreotype, introduced in 1.839 , was the first practical photographic procedure. Photographs were made on small copper plates, covered with a layer

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of silver that was highly waxed . Since the process is primarily a dry one , the use of daguerreotypes was especially suited to places where temperatures reached below zero.

Solomon Nunes Carvalho produced around three hundred daguerreotypes from the plains ot Kansas to the Wasatch Mountains in the southeast of Utah. There, he abandoned the expedition on account of fatigue .

Freemont contin ued onto California with the daguerreotypes, taking them later to New York City where they were copied by Matthew Brady and used by printmakers as the basis for illustrations that were to accompany Freemont 's reporto The report, however, was never written and , much later, the daguerreotypes , Brady's copies and the engraved plates were lost in a tire.

Carvalho made the first sequential photographic rendering of an expedition of the West, and he did so under the cruelest winter conditions. The difficulty of making daguerreotypes outdoors during winter is so great that it is surprising that Carvalho was able to do so at all. Solomon Carvalho spent ten days in New York City preparing his journey, and by the time the expedition had reached

eastern Colorado, Freemont would describe his daguerreotypes as "tiny jewels."

Today, re-renderings like those of Robert Shlaer-new images based on old ones-are not uncommon in the United States. Shlaer's originality, however, does not reside in the act of re-framing those photographs again , but in his resolve to follow the method employed by Carvalho-a photographic technique considered a thing of the past and one which had long fallen into disuse.

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Cronicl8: 01 Cultural Spaces Coming across that first Twin Palms book (it was Joel-Peter Witkin's Gods of Earth and Heaven), years ago, you had the feeling of having discovered something; it was like stumbling across gnosĂ­s by mistake .

You wander down the wrong aisle of the bookstore -and there, hidden away at the top of dark shelves, wrapped in a gold on black case, was an entire world.

The world inside was as

dark and perverse and beautiful as you had always suspected it would be, as you always hoped it would be. It was the dark side of the baroque: you could see it in the masterpieces of excess from that era, but always only in the corner of your eye, always seeping in around the edges ...

Later, there would be more books, in the same spirit, but from different names; they would include

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Duane Michals, Gus Van Sant, Herb Ritts, James Herbert. They would aH be pieces of the same world, in a sense-dark visions that would only here begin to be assembled into something like a whole.

The whole of this world, of course, doesn't exist at aH, except perhaps in the mind of Twin Palms founder Jack Woody. The press grew out of a desire to see what he had always wanted to see himself, out of a desire to see what had, perhaps, never been seen before.

He's putting it together, bit by bit, more than 50 books to make a door, an opening that isn't finished yet.

Of course, it's always possible to see into another world; aH it requires is the smallest of openings, a tiny aperture. Even a pinhole will do ...

In 1971, Eric Renner began to rediscover this fact: he started taking photos with that most primitive of photographic devices, the pinhole camera . It was, as far as he knew, a nearly vanished art form, so simple that it had almost been forgotten completely. Renner's rediscovery boils down to this: a photograph is nothing more (or less than light poured through a hole onto paper which wiH react with light. Once you realize this, the rest is, in a certain sense, easy: a matter of trial and error more than anything elsĂŠ. Once you realize this, you see that your cam-

era is everywhere, that it can be anything . So: "Why not use a small matchbox ...

Why not use five to tenminute exposures ... Why not put IIfochrome Classic color paper right in the camera .. . Why not make images using the holes in 'Saltine' crackers as apertures .. . " (Eric Renner, Pinho/e Photography: Rediseovering a Historie Teehnique) . Why not?

In 1984 , Eric Renner founded the Pinhole Resource Center in Silver City, New Mexico . Ayear later , the response had been so strong that he started the Pinho/e Journal in December of 1985, to share the photos he had received as well as the technical knowledge that his many contributors shared. Now, in 1995, he has finally written a book, the aforementioned Pinho/e Photography : Rediseovering a Historie Teehnique, published by Focal Press.

The book covers the entire history of this technique, from the earliest experiments with light and lenses and camera obscura, to the most reeent pinhole photographs from the Center.

The book al so includes a full range of technical information-everything you need to make your own images. It iS the best way to ensure that there should be more, that this simple discovery should continue to grow.

And like all of the sim-

plest discoveries, the pinhole camera has proved to be endlessly compelling: its simplicity is freedom .

Anyone can make a pinhole camera, anyone can make images with this simplest of photographic devices. If, as Roland Barthes says, we never see the photo , if it is, in fact, a thing we peer past in search of memories, ghosts, the "real" worldthen, as Peeter Laurits writes in the introduction to Renner's book, the "phantasmal quality of these images can be felt more easily. " Photos taken with a pinhole camera are both more and less real than lens photos: less real, because they are already ghostly, they admit the facts of their existence more readily . • _ .

And more, precisely because of the same phantasmal quality; the worlds they show are never the worlds we see, they're never facsimiles .

Not all knowledge is hidden, or forgotten , either. Libraries, institutions, archives are living memories-they hold the concrete remnants of our more-or-Iess collective history. New Mexico is home to the Photo Archives of the Museum of New Mexico; run by Arthur L. Olivas and Richard Rudisill, it is one of the richest extant sources of the history of the south-

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west. Covering a time peri od from 1850 to the present day, the Archive holds approximately 450,000 items. They range from original black-and -white prints, film/glass negatives, postcards, and stereographs to transparencies, and photos of maps, graphics, and artworks.

AII of this material , of course, makes up a diverse body of knowledge. The primary emphasis is on the history of New Mexico

and the West; but the archive 's holdings also include information on anthropology, archaeology, railroading, mining, and areas including (amongst others) Latin America , China, Japan and India.

Libraries and archives, though , fail to provide at least one kind of satisfaction . For some people it's necessary to hold a book, to crack its spine, to spill coftee on it; they need to sit

up with it late at night, perhaps smoking as they read, savoring its pleasures as they will, at their whim . For these people , simple information is not enough; they need to own a book, theyare bibliophiles.

For them, Santa Fe's Photo Eye bookstore is an invaluable resource. Opened sixteen years ago by Rixon Reed, the Photo Eye is the largest photography bookstore in the world, carrying

over 3300 titles in its mail order catalog. The store itself is a delight-books and original photos share space on th.~ ~alls , eyes carrying you-to pleasures you didn 't ye{k~ ow you craved. The catalog is , in its way , even better. A seemingly endless list of books, neatlyarranged into categories-monographs, anthologies, histories , criticism. AII these books, words, ideas, pictures that one does not yet have: the bibliophile's dream .

The New Mexico Center for Photographic Arts could be the realization of another sort of dream: a shared vision, the dreams and work of many people , coming together in one place .

Located at the College of Santa Fe , the Center hopes to create a new model for the study of photography-one that will start from the work of Beaumont Newhall (the College has recently acquired his extensive library), and move, as photography has moved, frorTi there. The program will include a curriculum in studio photography that will cover the complete spectrum of photographic technique, from modern digital manipulation technology to the earliest daguerreotype methods.

There will al so be a curriculum on the history of pho -

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tography , based on Beaumont Newhall ' s aesthetic approach : it is impossible to make art today without understanding one's forebears . And finally , the Center will teach a comprehensive program in mu seum studies, with the goal of training students to be curators in both museums and galleries, as well as teaching the latest c onservat ion methods for works on papero It is hoped that the cen ter will act as a magnet of sorts , that it will draw the best of the world of photography to itself. If it does so, it will only be the latest in a long line. New Mexico itself has always been a magnet: it ' s another world , and it pulls you in .