Ojos franceses en mexico by Centro de la Imagen

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OJOS FRANCESES EN

MÉXICO

•• IFAL ~e: =M4GEN

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OJOS FRANCESES EN

MÉXICO

LOS VIAJEROS 1852-1913

HENRI CARTIER-BRESSON 1934-1964

BERNARD PLOSSU 1965-1981

Henrl Kavell. Paisaje mex icano. ca. 1910 Col. JUl};c CarrelC'" ~fadrid

PRESENTACiÓN

Ojos franceses en México abarca tres momentos que nos permiten apreciar. por un lado, la visión de aquellos primeros fotógrafos, que buscaron registrar una realidad que les era insólita, y por el otro, las imágenes de Henri Cartier-Bresson y Bernard Plossu, revel¡¡dor¡¡s de 7.on¡¡s recónditas del ser humano y de su entorno. Estas fotografías presentan una visión romántica. decimonónica, y otra, más realista y actual. La su ma de estos paisajes y realidades define el bordado de nuestra complejidad. México es visto desde la otredad, ¡¡quélla que rccorri6 un océano para llegar y descubrir, para devclar y aprehender.

Centro de lu (mugen

Daguerrotipo coloreado. Col . Muoco Fran. Mayer.

Emilio Mangel. ZlImorll, Michoacรกn, 1852. โ ข

Désiré Charoay. El Sagrario. Ciudad de México.ca. 1858. Col. Jor¡;c C"",,tcro Madrid

VI A JEROS

FRANCIA

1852-1913

José Antonio Rodríguez

El hecho fue más que significativo y. desde luego, comprensible. No era nada raro el que durante todo el siglo XIX la fOlograffu mexicana estuviera inmersa en buena parte dentro de las ideas productivas y alientos france ses. Porque Francia era un país fascinante para la imaginación mexieuna, además de que ahí era sin duda donde se estaba gestando el desarrollo y la información sobre la fotograffa: y porque Francia era la nación que la había dado a conocer en el mundo. A los franceses les tocaría en México dar a conocer ese invento entre 1839 y 1840: y si se ve detenidamente fueron éstos durante décadas sus impulsores más relevantes en el país. Junto a algunos daguerrotipistas alemanes y norteamericanos y los incipientes experimentadores mexicanos. los franceses expanden el conocimiento de ese nuevo proceso para fijar las imágenes tomadas de la realidad. Entre ellos Théodore Tiffereau quien durante cerca de cinco años viajó por todo el país entre 1842 y 1847; a Marcos Vallete. proveniente de Cuba. se le debe la introducción de la fotografía en papel entre finales de 1851 y mediados de 1852; mientras que la sociedad Latapi y Martel "únicos corresponsales en México" de la Sociedad Fotográfica de París llegaron a ofrecer en enseñanza, hacia 1855. sus conoci mientas en la daguerrotipia y en las impresiones en papel. Entre éstos, Emile Mangel Du Mesnil es un caso singular. En 1852 se encuentra trabajando en Zamora. Michoacán. y entre 9

1854 Y 1855 se instala en la ciudad de México en donde abre el establecimiento La fama de los retl"l//a.~ ( primera calle de Monterilla 1), desde ahí anuncia allanar "por medio de ingeniosas combinaciones todas las dificultades del arte. dando. en fin. vida e inteligencia al daguerrotipo, como el mejor artista a su pincel"' (ú, Revolución. agosto 31 de 1855): mientras que dos años después en el Uruguay publica un rarísimo libro sobre México titulado El poder Teocrático. Primer atcu/lle al poder tc'mporal e/e la Iglesia Mexicana (Montevideo. 1857). La información escrita también es determinante en su origen. Los primeros manuales sobre la técnica que en México circulan están en lengua francesa, entre otros el Trai/i Pratique de P/IO/ographie. exposé complet e/es procée/é.\· Rela/ifv all Dagllc' rréo/ypc' de M. A. Gaudin (J.J Dubochet et eie., editores. Paris, 1844); la Chimie PllOtogrtlphiC¡lIe de Barreswill y Davanne (Mallet- Bachelier. París, 1858) y el fundamental Traité Gil/iral de P¡'%graphie de D. V. Monckhoven (G. Masson, París, 1884. en su séptima edición). No es raro, entonces. que el primer libro mexicano sobre la técnica, MlIIlIICII e/e fotografía y elemelllos e/e química aplicados a la fotografía (Librería de Rosa y Douret, Enciclopedia Popular Mexicana. 1862) de José María Cortecero, haya sido editado en París y contenga los procedimientos técnicos de productores franceses como Disdéri, Legray o el mismo Tiffereau. A otro ciudadano francés le corresponderá ser el autor de uno de los primeros libros que contenía imágenes mexicanas. El jueves 8 de abril de 1858 se da a conocer en el Diario de avisos la aparición del Álbum F%grtíjico Mexicano. un libro realizado por Désiré Charnay y editado por Julio Michaud e hijo. Compuesto por veinticuatro fotografías impresas en papel, como fue anunciado. el álbum buscaba "entregar a los aficionados. los 10

MerlJlE. Sin Tftulo. ca. 1870. Col Jorge Carretero Madrid 11

Culccci'ln

¡\\'a Var~as

extranjeros y los artistas, una culección dc los monumento~ tmís curiosos de México, y también de las impunentes ruimls quc rodean la ci udad", mismo que habra sido "cncargado por S.M. el emperador de los franceses de juntar para el Musco del Lnuvrc". Un extenso recorrido entre este ¡Iño y 1860 por Pucbla, Oaxaca. Veracruz. Chiapas y Mérida. le servirá para puhlicar cn París Cités el ruil/es (1IIIerictlil/e.~ en 1863. una dc sus mcjorcs ohra~ como viajero. Un testimonio que entrelaza la vi~ión dcl expedicionario, del agudo observador maravillado y del aventurero con ambiciones c ientlficas que utiliza la fotografía como un rccurso para dar a conocer en Francia la antigua civilil.aci6n maya. I~

Déslré Charnay. Uxmal. Palacio dI! Gobierno. ca. 1860.

n l·aso aún por estudiar es Julio Michaud. el editor de Charnay. Se sahe. gracias a los testimonios escritos de este último. que amhos tenfan una rclaci ón de amistad. Dueño del estahlecimiclllo comcrcial El Allligllo Corr('o su interés en la fotografía al parecer comienza al publicar el libro de Charn .. y. En los años pllsh:riores. hacia 11165. vuelve a hacer una reedición fotográfica de las imágenes de su compatriota pero tamhién publica otras imágenes como editor. Aún no es claro si él mismo es fotógrafo. ya 4ue produce eon su firma una gran &antidad de paisajes del paí~ lo cual le hubiera implicado realizar grandes recorridos. Pero al puhlicar con su firma imágencs de Charnay o 13

Julio l\11c:hBUd (editor). La Catedral de Puebla. ca. 1870. Col. Ava Vargas

A. Briquet. todo hace suponer que él adquiría fotografías de otros para su publicación. Debe vérsele. sin embargo, como un editor francés que impulsó la cultura de la edición fotográfica en México en formato de estereoscopía, tarjetas de visita y vistas sueltas coleccionables. Junto a Michaud dos presencias más son clave en el siglo XIX. Francois Aubert y el mismo A. Briquel. Aubert, quien debió haber llegado a México hacia 1864, fue un fotógrafo relevante en pleno imperio de Maximiliano (1864- 1867). Fotógrafo consentido de la corte retrató a la pareja imperial, y abrió el género tipificador -una mirada mexicanista para exportación- de los tipos mexicanos. Con un estilo singular poeas veces visto en el retrato del siglo XIX (los fondos limpios, un gran espacio entre éstos, el retratado y la cámara, y de austero decorado), fue conocido en México y en el mundo por haber registrado la eaída 101

del emperador en Querétaro. Él fue el autor de las imágenesfetiche de Maximiliano en su ataúd, sus ropas perforadas y la ciudad sitiada de Querétaro destruida. A él le correspondió divulgar esa noticia de muerte. Aunque también con su otro paisano Auguste Peraire que sobre el suceso, y sobre la vida del imperio, copió muchas imágenes atribuyéndoselas. Colegas y paisanos de ellos fueron también Martrn Duhalde, Adrien Cordiglia y Merillé. Duhalde dueño primero de la Fotograrra Universal y después de la Fotografía Imperial Artrstica C'Premiada con la medalla de oro en la Exposición Universal de Parfs" según se anunciaba) copia igualmente imágenes -provenientes de Parfs- sobre Maximiliano, y de su estancia en la ciudad de México, inicia un trayecto itinerante por San Luis Potosí. Guanajuato y Monterrey hasta finales del siglo XIX en que no se vuelve a saber de él. Mientras que de Cordiglia se sabe que antes de su arribo a tierras mexicanas trabajó en Barcelona; pocos datos existen sobre la labor de Merillé más que las imágenes que se han resguardado. A. Briquet trabaja en México desde 1875, ya que en el libro Hi.~torJ 01 ,he Mexicall RailwClY (Gallo y Compañía, editores, 1976) aparecen imágenes provenientes de sus fotografías litografiadas por Hesiquio Iriarte. Briquel. qU\C\\ t\::a.\h."A\)·a l;\g"/i1\tescas puestas en escena al hacer posar a habitantes de pueblos enteros, fotografía la escena mexicana por lo menos hasta 1909 en que se deja de saber de su actividad. Autor de varios álbumes para compañras ferrocarrileras. es el fotógrafo de nacionalidad francesa con más relevancia en las últimas décadas del XIX. Pero también a él le siguen otros: el exquisito retratista de la ciudad de México Francisco Lavillette. con un trabajo realizado a fines del siglo XIX y principios del XX; el editor Félix Miret quien llegó a masificar la tarjeta postal: en el norte -en Baja 15

Ciudad de México, ca. 1905. Col. Jorge Carrelero Madrid

California y el Nayar. en diversos periodos entre 1889 y 1913Le6n Diguet, estudioso de la arqueologfa, la zoologfa y la botánica; en Monterrey los hermanos Alfonso y Desiderio Lagrange, desde 1873, se vuelven figuras escenciales para la difusión de la fotograffa en Nuevo Le6n; mientras que un fotógrafo como Henri Ravell, viajero por diversos puntos de la República, es un ejemplo exaltado del ejercicio dentro de la corriente pictorialista (que en muchas forma s se apegaba al impresionismo y su iconograffa) realizada por un francés en México. Sus paisajes y escenas costumbristas en color o a la goma bicromatada competfan, haera 1909-1913, con las de los nortea~ncricanos SCOll, Waite y Cox. 16

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)o'éllx Miret. Visla general de la ViII .. de Gundalupe.

París era la referencia obligada para muchos (los hermanos Torres presumran; a principios de siglo, ser en la ciudad de México los únicos representantes de la Sociedad Francesa de Fotograffa. y lo eran junto con el fotógrafo Zalce de León, Guanajuato); pero desde allá también. lo era México. Un pars por descubrir y exportar en imágenes.

Colecci6n Jorge Carretero Madrid

A. Brlquet. Ciudad de MĂŠxico, vista hacia el oriente. en. 1890.

VISTAS M E XI CANAS.

A. Briquet. Plaza y Z贸calo de Pachucn. Cul. A,路u argas

............. Il0l ..'''' . _ _ l oo,

Ca.

1880.

Julio Mlcbaud (editor). La adu:!n .. de la ciudlld de MĂŠxico. ca. 1875. Col. A\'a Varga!'lo

Fr.D~oi8

Aubert. Sin tĂtulo. de la serie Tipos populares. ca. 1865. Col. Arturo Aguilar Ochoa

"' ran,.ois Aubert. Sin rCtulo, de la serie Tipos populares. ca. 1865. Cnl. J\nurn AguiJar Ochoa

2.1

A.8riqurl. Cmllinll "

Vcra~ru/.路 M';xic".

Cul. A,"a

Var~a,

ca. 11175.

A.Brlquet. Panorama del Rinc6n del Laurel. Camino Vcracruz- MĂŠxico. ca. 1880. Col. Av. Vargas

A.Briquet. Muelle fiscal. Veracruz. ca. 11I1IU. Col. Jorge Carretero Morid

A.Brlquet. Aduana del Puerto de Veracruz. ca. 1885. Col. Jorge Carretero Madrid

Henri Cartler-Breslon. MĂŠxico. 1964. Magnum.

Ecuador, que compartfa con el pintor mexicano Nacho Aguirre, su inolvidable amigo. De inmediato recibió la calidez de sus vecinos, entre los que había prostitutas y fabricantes de ataúdes. Un empleado de la compañía de luz, al pasar revisión a los medidores de electricidad, descubre un día al totógrafo en pleno trabajo; se detiene a mirar las fotos recién sacadas del Hquido y en gesto de solidaridad a su modesta condición de inmigrado, le muestra la forma de hacer un diablito para robarse la corriente eléctrica. El fotógrafo recorre las colonias populares de la ciudad, buscando ser invisible y mezclándose entre la gente como un delicado fantasma. Toma distancia frente a sus personajes para desaparecer de inmediato, sin dejar más huella que la imagen. Esa imagen que capta su mirada curiosa y en la que se adivina el respeto por los otros. Jamás agredc con el disparo de su cámara. Él mismo dice: "Yo comprendo con los ojos, no tengo necesidad de hablar demasiado". En su visión se mezclan la cultura y la sensibilidad, amalgama esencial que le permitió captar esos rostros dramáticos e ingenuos de prostitutas, convertidos por sus ojos en imágenes clásicas y rituales. Rápidamente logra introducirse en el medio artístico. Conoce a los muralistas y empieza una gran amistad con su colega Manuel Álvarez Bravo, con quien comparte la misma posición respecto al surrealismo. Su buena relación los lleva a presentar juntos una exposición en el Palacio de Bellas Artes, en marzo de 1935. Se trataba de la primera exposición importante de Cartier-Bresson. Con poco dinero en el bolsillo y bajo el impulso aventurero de la retirada, abandona la capital y se dirije al Istmo de Tehuantepec, acompañado de su hermana y unos amigos. Se instala por un tiempo en Juchitán, donde modifica de manera importante su forma de vida. Asiste a los bailes, bodas y entierros del pueblo con su 30

novia, la juchiteca Lupe Cervantes, quien sólo hablaba zapoteco. Años después ella le enviaría a París nada menos que por valija diplomática, los totopos que vendfa en el mercado. Una mañana en Juchitán afocaba tranquilamente su eámara hacia un hermoso árbol, euando de pronto se vio rodeado por un grupo de mujeres, gritándole algo que él no comprendfa. Intervinieron las autoridades y el misterio se aclaró. Atrás del árbol estaba el muro de un baño público de mujeres. Ellas confundieron la cámara fotográfica con los rayos X, y se sintieron espiadas. Esta realidad mágica a la que el artista se enfrentaba en el suelo mexicano, contribuyó posiblemente a conformar una de sus convicciones esenciales sobre la fotograffa: "Hay que entrenarse a mirar todo el tiempo, balanceándose entre lo consciente e inconsciente, en una danza en la que se practica el dibujo inmediato, automático e intuitivo". Más de un año de permanencia en México, imprimió algo nuevo en el espíritu y en la mirada de Cartier-Brcsson. Una década después de abandonar México para regresar a Francia, Cartier-Bresson encontró a Davis Seymur y a Robert Capa. Affnes y cómplices decidieron unirse en la aventura de fundar una agencia de fotoperiodismo, con el propósito de ser libres y aceptar únicamente encargos de acuerdo con sus principios. Es asf como se funda en Par{s, en 1947, la agencia Magnum. En aquel periodo Capa aconseja a Cartier-Bresson olvidarse del arte y del surrealismo, y almacenarlos en el fondo de su corazón a fin de asumir plenamente su condición de foto-periodista. Él lo acepta, y dado que jamás habrá de abandonar su obsesión y pasión por el arte, utiliza su nueva actividad para expresar a través de la imagen lo que verdaderamente le interesa. Empieza a rccorrer el mundo en su carácter de report.ero gráfico. A partir de entonces no cesará de captar imágenes que uti31

Henrl Cartler-Bresson_ México. 1964. Magnum.

Iizará, unas para el periodismo y otms para su placer. De sus fotos se desprende siempre la misma luz, dulce y gris. evocadora de L'I1e de Franee. en que se trate de los sitios y realidades más diversas. Regresa a México 30 años después en condiciones totalmente diferentes a las dc su primera estancia. Invitado por Miguel Alemán para fotografiar el país. recibe en esta segunda ocasión todo tipo de facilidades y apoyos. Acepta la oferta y a los pocos días de llegar, advierte que la ciudad ha cambiado sustancialmente. El fotógrafo fmncés añora el México de su primer encuentro. y. en el afán de recuperarlo. le solicita al chofer que lo acompaña que lo lleve a visitar los barrios, para él muy familiares, de la Merced y la Candelaria de los Patos. Debido al peligro de esas ZO",18,

le aconsejan no pararse por ahí. Sin embargo su deseo se

impone y es conducido a los rincones que formaron parte de su vida cotidiana tres décadas atrás. Acostumbrado a avanzar discreta y ligeramente alrededor de 31

sus motivos fotográficos camina en esta ocasión acompañado de los gorilas que lo protegen y le resulta imposible hacer un solo disparo con su cámara. Cartier-Bresson encuentra un México distorsionado en relación con su recuerdo y siente que se le escapa de la mirada; empero, su espíritu curioso y aventurero le permite asimilar la violencia del cambio. Viaja a diferentes puntos del país y el resultado de las dos estancias mexicanas, ocultas durante mucho tiempo en sus archivos, sale a la luz en 45 imágenes extraodinarias. La selección que él mismo hace le representa una suene de descubrimiento. Se exhibe primero en Parfs, en el Centro Cultural de México, y diez años después se publica un libro con el mismo material y un espléndido texto de Carlos Fuentes. La mirada de Canier-Bresson captó la eternidad mexicana. Sus ojos conectados con su corazón, fueron suficientes para penetrar las pieles agrietadas del paisaje y de los rostros. Encuentros de miradas y de latires en los que la cámara disparó amor y poesfa, para cobijar después los motivos de sus fotos, en el misterio de un instante confundido con el sueño. El anista atrapó el sueño mexicano a través de su propio sueño. Se apropió de nuestras entrañas ancestrales y las transformó en imágenes que revelan la intimidad profunda de un pueblo lastimado. De la herida nacen hombres, mujeres, niños y paisajes, en cuya exprcsión se mezclan la tristeza, la resignación y la alegrfa. El mexicano eterno, el que no cambia con el paso del tiempo, cl que sonrfe al mirar la magia de su tierra y de su sol. Frente a nuestra realidad, Canier-Bresson aplicó en forma notable uno de sus conceptos sobre la fotograffa: "Fotografiar es poner en la mira la cabeza, los ojos y el corazón, es retener la respiración cuando todas nuestras facultades se conjugan frente a una realidad que se escapa". 33

Henrl Cartler-Bresson. MĂŠxico. 1934. Mag"um.

HeDrl Cartler-BressoD. MĂŠxico. 1934. M asnom.

Henr1 Cartler-Brellllon. MĂŠxico, 1934. Magnum.

Henrl Cartler-Bresson. MĂŠxico, 1934.

Magnum.

Henr1 Cartler-Bresson. MĂŠxico. 1934

Magnum ..

Ifenrl Cartler-BresloD. MĂŠxico. 1934. MagRum.

Henrl Cartler-Bresson. MĂŠxico. 1964. Magnum.

Henrl Cartler-Bresson. MĂŠxico, 1964.

Magnum.

Henrl Cartler-Bresson. M6xico, 1934. Magnum.

Henrl Carller-Brellson. MĂŠxico . 1934.

MagRum.

Henrl Cartler路Bresson. M茅xico. 1964. Magnum.

Henrl Cartler路Brellon. M茅xico. 1934. Magnum.

Bernard Plo•••.

M~xico

Tropical, 1981

PUESTA

LIBERTAD

Danis Rocha

El gran sobreentendido de la fotograffa es evidentemente la libertad. Libertad de fotografiar que posee cualquier persona, de derecho y de hecho, en cualquier momento y sin aprendizaje. Es el poder pensar en tomar una foto y hacerlo enseguida, sin darse cuenta que es irremediable. De aquí otro punto que la fotografía no se cansa de repetirnos: tan pronto como ocurre el hecho ya es demasiado tarde: está hecho. La obsesiva historia de muerte que supone toda fijación de un fragmento del tiempo de una acción, de todo rostro o movimiento retenido en una caja negra, es una historia que no define por sí misma la singularidad del hecho fotográfico. Por otra parte se impone la evidencia del propósito de no evitar jamás el proceso fuertemente cargado tanto en decisión (lo definitivo) y como de sentido (yo quise ésto que está ahora sobre la película) alrededor del ligero movimiento del (ndice presionando el disparador. Además podríamos hacer desfilar aquí otros comentarios como en una lenta proyección donde cada uno presentaría. su minuciosa lista de argumentos hasta el infinito, aparentando ser una prolongada procesión, jugando con todos sus efectos de contraluz sobre un horizonte rápidamente desgastado. Afuera de todo eso que se encuentra curiosamente fuera de registro con lo que nos preocupa hoy en día, omitiendo las formas y las maneras alrededor del sorprendente fenómeno de libertad que constituye las fotografías mexicanas de Bernard Plossu, debemos retener lo siguiente: 47

Primeramente, que existe un cierto tipo de fotografía donde la cortesía, Roland Barthes no me contradiría por emplear esta palabra en el sentido en el cual lo concibo aquí; la cortesía, la más elemental, consiste en revelar a la luz del día el elemento de libertad que se encuentra adjunto a la fotografía. Elemento que no toma en cuenta, por supuesto, ni las intenciones, ni la tecnicidad, ni el tiempo dedicado por el autor. Esta libertad es aquella que no se puede impedir de aflorar a la superficie de la imagen desde que nuestros ojos se posan sobre ella, ni tampoco de venir a nuestro encuentro haciéndonos felices inexorablemente. Cualquier foto de Bernard Plossu, especialmente éstas que son las primeras tomadas por él, revelan esta suave CQrriente de aire: vuelo y robo encantado y hábil de la realidad que él efectúa para nosotros. En se~undo, es imperativo preguntarse qué pasa cuando un joven de 20 años (B. Plossu), a quien le prestaron una sencilla Retina Kodak para vacacionar algunos meses en compañía de sus abuelos recién emigrados de China a México ( 1965- 1966), se pone de repente a tomar fotos, poseyendo por toda cultura fotográfica de la imagen la de las revistas París Match o Jours de France. Lo que pasa es una pregunta c uriosamente jamás expresada: ¿en qué consiste aquella libertad que quiere y que permite que el saber y la estética sean espontáneos'! ya que en teoría del arte y por lo general en ética eso parece completamente inverosímil e inadmisible. Insisto entonces: EN EL ARTE DE LA FOTOGRAFfA: ¿QUÉ ES ESTA LIBERTAD QUÉ HACE, QUÉ QUIERE, QUÉ PERMITE QUE UN SABER Y QUÉ UNA ESTÉTICA SEAN ESPONTÁNEOS? Lo que está en juego en tal pregunta es extremo, porque si es cierto que un Manuel Álvarez Bravo es de un golpe "Manuel Álvarez Bravo, lo mismo ocurre con Bernard Plossu: desde sus 48

primeros contactos ¿qué es lo que se encuentra atrapado en ellos que sea imposible palpar de otra forma que tomando fotos durante casi un año y medio de vagabundeo a través de México? Interrogación fascinante para todo artista. Efectivamente, desde sus primeras tomas, sus primeras exposiciones, encuadres clásicos o pseudo-barridos ultrarrápidos, desde sus primeros desenfoques, él revela ser realmente "Bernard Plossu". Esta inmediatez de la coincidencia entre la intención y la obra de arte, entre el comportamiento y la estética, entre la ingenuidad y la moral, es una coincidencia casi irritante si no fuera al mismo tiempo tan extraodinariamente maravillosa. Este es el punto de emergencia de la palabra libertad. En tercer lugar, nada de todo ésto habrla aparecido si no hubiera habido en Plossu durante su estancia en México un acuerdo silencioso, una familiaridad ideal que él pareela tener con la gente y las cosas, afirmando as! que la magia es indispensable entre la fotografla y la estética. Todo se presenta como si uno pudiese llegar a formular el enigma siguiente: solamente de un fotógrafo se puede decir "cuando entiende: ve". Obviamente la fórmula inversa es lo que la mayoda de la gente cree. Plossu piensa que esta receptividad (entender-ver) equivale a ser un fotógrafo de la vida: más está él abierto, más sabe ver y más lo real en él amorosamente se hunde. Una estética de la vida es lo que expresa Plossu. Desde los años 65-66. equipado con su simple Kodak, ya era "Bernard Plossu". La libertad y él. vagabundeando juntos invadiendo los signos emitidos por todo: la luz, las miradas, el camino, el adormecimiento, eran cómplices; ambos ignorando la presencia del otro, sin embargo cada uno haciendo el juego del otro. Adaplaci6n del reulizuda por HUlluclle

fr~ncés

al espanol del lexlO "Mise en

Barr~ulI

Libcn~ "

de Deni. Rache

De Bonnefoi. México D.F.. a 10 de no\'iembre d. 1996

Bernard

PIOIID.

Puerto ﾃ］gel. Ml!xico, 1965

NOTAS

PERSONALES

Bernard Plossu

... mi bolsa al hombro me corta la piel ya quemada por un sol quc abruma cada ser a lo largo de la costa del pacrfico.Cada vez que mi piel se quema en algún lugar de la tierra, se que es bueno respirar la libertad y oler el rocro del mar, lejos de las salas del cine donde le hacen creer a uno que es inteligente cuando es únicamente prisionero... ...cae la noche, el cielo está lleno de estrellas y ahr, en pleno Chiapas, solo, atrás de un camión todo destartalado y ruidoso, en medio de cántaros de leche bajo la vra láctea... .. .las sirenas aulladoras de las motocicletas de los policras nos abren el camino pasando todos los semáforos rojos. Nos llevan bajo su protección al France-soir local para entregar mi pequefio rollo de tri-x, con las imágenes de ese gran incendio que nos despertó; atravesando México adormecido. Primera foto, vendida por cien pesos, para las últimas noticias de Excélsior: gran formato ... .. .la vieja y dulce mujer que vive en la choza al borde del camino, recalienta los frijoles que se envolverán en las tortillas. Es la hora en que todo es ocre. La piel zurcada de su rostro y de sus pies tiene el mismo tono que el suelo de la tierra apisonada, que la paja del techo, que el paisaje. Afuera, momento de paz al ritmo de sus manos aplanando la masa a palmadas desde siglos y siglos ... ...centenares de indrgenas, velas en las manos, bajan de las colinas hasta la playa, hasta ese Océano Pacífico. La luz de las llamas da un tinte anaranjado a las arenas del camino y a los rostros interiorizados: Nochebuena en Puerto Ángel, tan alejado de Belén . ... hay siempre alguien sentado "sin hacer nada" como un SI

monje taoista en meditación o como un viejo sufista a la sombra del único árbol que tuvo la persistencia de crecer en la rocalla o como un sadhu cuya conversación silenciosa acaba de hacernos entender el tiempo ya perdido en charlas sobre "las últimas peIrculas". Lentamente nos penetra la ausencia del tiempo . ... hace mucho que murió el patrón de la hacienda. Sin embargo eada noche se le ofrece una suculenta comida en su mesa, en su asiento vacío: frutas frescas del dfa ... ...en México lo visible es todavfa más demente que lo imaginable. Lo real vuela ... ... hay noches en Oaxaca en que la vida huele deliciosamente. Esta noche, por ejemplo, reina un ambiente caluroso, misterioso, perfumado.. . ...en este viejo hotel lleno de encantos, próximo al zócalo, se oyen las charlas sofocadas de los clicntes que suben a los pisos haciendo resonar sus tacones contra los escalones de las amplias escaleras. Abajo: con decorado de plantas tropicales un inmenso hall donde los ventiladores de hélice hacen circular el aire; algunas sillas y mesas para tomar refrescos: verdadero parafso aunque nos pique un mosquito nervioso. Ahr, con quietud se saborea la vida del pafs, antes de volver a sumergirse en la muchedumbre de un mercado, como los de las fotos de los catálogos de viajes ... Traducci6n del rrancc!:s al cspaftol del Frugrncnlu del libro Le

VO~'lIN" MI'.'dca;n

por Huguetlc Barraul. De Bonnefoi. Mé,ieD. D. F.•• 10 de noviembre de 1996

La.' imdgt!/It!s dt! Hemard PlosslI 1<, Galer{a

Miclr~lIt!

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(·Or/t!.' {ll d/!

C/rtlllltme. Par{s.

Bernard Ploaln. Camino a Acapulco.

M~xico, 1965

BerDard Plollu. Ciudad de MĂŠxico. 1966

Bernard Plo8.u. Chiapas. Ml!xico, 1966

Bernard Plossu. Pie de la Cuesta. Ml!xico, 1981

Bernard Ploaau. Autobús de Cuetznlnn. México, 1981

Bernard Plolln. Juan y Roger en el camino. M6xico, 1966

Bemard Plo•• u.

M~xico.

1966

Bernard Plollu. Kayum, indígena lacandón. México, 1966

Bernard

PIOIIU.

MĂŠxico. 1965

Bernard Plollu. Norte de M6xico.

Bernard Plo•• u. Teotihuac4n. México, 1981 63

El cat6loga de la 8llpo.ici6n

OJOS FRANCESES IN MIaICO

se lermin6 de imprimir el 12 de diciembre de 1996, en lo. taller.. de Grupo Impr..ar M6xiea El ~ra¡e fue de 1,000 e¡emplar•• sobre papel Mulliarl de 1SO grs. Dioeño: Pablo 0rtIz Monasterio Y Laurdes Franca

Repnxlucci6n Iotogr6lica: Agu.Hn Estrada Cuidado de la odici6n: Jorg. l6pez.

ConIno.1a -... Uliana del Rto S"bdirr.,·riólI Mauricio Merlos Ad",i,.¡stroci6,.

Gabriela Gonz6Iez. Gustavo Prado

C~nlro dr dorllntrnrll";'¡1I

D;,~it" mu,r"RráJi,."

Emelina Paniagua Se",iclo6 rdllnlti'YJI

Carmen Rami... Exposiciones itinerante.

Estela T""'¡ño y ValonHn easllll6n Difusi6n y p,..sa

Jos6 AnlDnia

RocIrIguez