Tríptico de sombras. Carlos A. Córdova by Centro de la Imagen

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes Presidenta: Consuelo Sáizar Secretario Cultural y Artístico: Roberto Vázquez Díaz Secretario Ejecutivo: Raúl Arenzana Olvera instituto nacional de antropología e historia Director General: Alfonso de María y Campos Director del Sinafo: Juan Carlos Valdez Marín Centro Nacional de Las Artes Director General: Víctor González Esparza Director General Académico: Humberto Chávez Mayol Centro de las Artes de San Luis Potosí. Centenario Directora General: Déborah Chenillo Alazraki Director Académico: Fernando Betancourt Robles Centro de la Imagen Dirección: Alejandro Castellanos Cadena Edición: Patricia Gola y Alejandra Pérez Zamudio Diseño: Krystal Mejía Méndez Reprografía: César Flores y Archivo Helado Negro Supervisión editorial: Pablo Zepeda Martínez D.R. ©2012, Conaculta / Cenart / Centro de la Imagen D.R. ©2012, Carlos A. Córdova D.R. ©2012, Rebeca Monroy Nasr D.R. ©2012, de los coleccionistas ISBN 978-607-516-129-7 Esta publicación no puede ser reproducida, total ni parcialmente, sin la debida autorización de los titulares de los derechos. Centro de la Imagen Plaza de la Ciudadela 2, Centro Histórico, 06040, México, D.F. http://centrodelaimagen.conaculta.gob.mx El presente volumen se hizo acreedor al Premio Nacional de Ensayo sobre Fotografía 2010. Impreso y hecho en México

Tr铆ptico de sombras Carlos A. C贸rdova

Colecci贸n ensayos sobre fotograf铆a

Tr铆ptico de sombras Carlos A. C贸rdova

En memoria de mi padre, quien ya no alcanz贸 a leer este enredo de papel. Buen viaje.

Prólogo de Rebeca Monroy Nasr .................. 11 Umbral ............................................................ 23 La escuela de Silva ......................................... 37 Diez minutos .................................................. 59 Sprezzatura .................................................... 81 De cómo hornear retratos .............................. 99 Foto de tinta ................................................... 119 Crónica del taller de imágenes ....................... 143 Un estudio en Madero ................................... 163 Del parecido ................................................... 185 El dibujo fotográﬁco ....................................... 201 Un extraño debate .......................................... 217 Los borrosos desnudos ................................. 237

De penumbras y sombras

Casi lo imagino: sus cabellos negros, rizados, enmarcan el rostro a contraluz. La luz resalta su tez, los anteojos exhalan un pequeño brillo que acentúa la mirada sobre los materiales. A la vista hay páginas y fojas –amarillentas, de tipografía antigua–, imágenes vintage y en moder‑ nos soportes de papel, fibra o resina, copias actuales… Los libros que tapizan las paredes, querido lector, contienen gran parte de la sabiduría contenida en estas páginas. Casi puedo verlo: hurgando, explorando, encontrando entre libreros sus materiales de viejo, recopilando las imágenes entre coleccionis‑ tas, comprando fotos, adquiriendo libros de diferentes latitudes, de diversas épocas, con un signo unificador entre la historia, el arte, la pintura, la fotografía, la filosofía, la vida: apilando sueños. Casi puedo retratarlo: en la penumbra y con su elegante traje de corte fino, oscuro, que enmarca su figura a la media luz de un haz emergente, rasante. El objetivo enfocando sólo el rostro, apuntando al mentón pulcro. Un rostro sin gesticulación alguna, en espera de que se viva el instante mismo de la fotografía. Casi podrían ser los fotógrafos: Gustavo F. Silva, Librado García Smarth, Luis Márquez, Antonio A. Garduño o tal vez la delicada María Santibáñez, quienes captaran un fragmento del encuadre, con una acentuada penumbra, deshilvanando el foco suave y desvaneciendo el clásico cloisonné o el contorno de la figura. Casi podría verlos, entre sombras, cobrar vida y disparar el obturador, para mostrar el alma de quien trabaja por el gusto, el deleite mismo, de quien hace profundas y afortunadas conexiones y sinapsis con una aparente facilidad y gran agudeza mental.

Así de evocativo es este libro, que nos devela y revela figuras apenas mencionadas en la historia de la fotografía mexicana. Carlos A. Córdova se concentra en materiales de primera línea, para hacernos llegar un ensayo, en el más amplio sentido de la palabra, muy bien documentado, sin academicismos rudos ni estanterías construidas a fuerza de metodologías añejas, forzadas o acartonadas. Por el contrario, el autor construye en sus afanes una metodología propia, imbricada con sutileza en el tejido diáfano y conciso de un relato pulido, que proviene de muchos hilos destejidos por el tiempo y la desmemoria; y con ciertas hebras e hilachos abandonados trabaja las sombras, las luces y la penumbra de un relato rico en estructuras, conceptos e historias de personajes –aunque muertos– ahora vivos. Presenta a sus amigos, instala de nuevo sus estudios fotográficos, los hace resonar en consonancia con sus colegas de otras latitudes, muestra la parte y contraparte de una visión universal en lo local. El uso de conceptos, marcos históricos y teóricos de referencia, así como sus métodos de trabajo y análisis se traslucen pero no son evidentes; son parte de un tejido fino, sutil y bien tramado. Se sostie‑ nen con la fuerza y la resistencia que generan el conocimiento sólido y bien forjado. Resulta asombroso ver el entretejido que da una estructura invisible y más que presente a cada peldaño de la construcción, una férrea puesta en escena que se tamiza suave y decantada ante el lector. Entre las sombras asoma una luz con firmeza, un tema desdeñado, dilapidado, malbaratado, prejuiciado, abandonado por propios y ajenos, como es la fotografía pictorialista del siglo xx mexicano. Esta cobra forma de manera sugerente, entre los tejidos sutiles e invisibles de los andamios del historiador. El investigador logra mostrarnos una historia desconocida; compila sus materiales con el afán de presentar un gran mosaico de presencias, actitudes, imágenes y modos de concebir la fotografía en un mundo amplio, versátil, de búsquedas sólidas, de encuentros afortunados y mexicanidades varias. Los personajes de este Tríptico de sombras cobran forma, gracias a los oficios del autor; una gran madeja se teje y entreteje de manera puntual y precisa. Con ello, Córdova nos ofrece una lectura que está muy lejos de las historias convencionales. Es más, su virtuosismo lleva a cabo un relato que desdeña las formas arcaizantes, limitadas y tradicionales. Consistente como es, se ha desembarazado de las historias con «h» mayúscula, evitando narrar los eventos bajo la presencia lineal de la cronología, una adicción común a muchos estudiosos de la fotografía. Se rompe el estigma. Aquí el tiempo es un marco, un referente simbólico que permite situar a los personajes, sin que ellos giren en torno de él.

También logra desplegar el tiempo ante el espacio, encuentro mismo de las materias primas de la fotografía, y así podemos presenciar en sus múltiples y complejas batallas diarias los intercambios con otros personajes, locales y extranjeros, descubrir las relaciones intrínsecas entre la vida pública y la privada, de los otros ante el yo fotógrafo, del yo ante el mundo y del mundo entre sí. Por ende, la lectura de este material da muestras de los recovecos de la cultura, la fotografía, el arte, la pintura, la escultura, el pensamiento de la época; las alternancias en la vanguardia y sus conceptos, a partir de una serie de elementos que se derivan de la vida misma, en tiempos múltiples, simultáneos, varios y alternos. Una mirada muy modernista y contemporánea. Es así como el autor desmantela la figura inventada por el hombre en donde todo gira, de manera unidireccional, alrededor de su «genio», su «talento» y sus «virtudes» para verse y saberse tal vez «único». Córdova va más allá, al atreverse con sus certeras frases a proponer nuevas maneras de mirar, no sólo la historia cultural, social y política, sino la historia de la visualidad; encontrando nuevos senderos narrativos, hace a un lado las viejas usanzas de los coleccionistas de biografías y sus estampitas, que enarbolan las formas y los estilos, «esa historia del arte –como bien dice él– que no es otra sino la historia de cómo se ocultan las obras». Carlos A. Córdova no recurre al género biográfico convencional; dibuja a sus personajes con muchos matices, mostrando sus lugares de origen, sus labores, sus desencantos, pero sobre todo esboza la imagen de sus personajes, sus intenciones plásticas, aprendizajes, confluencias y alternancias con otros fotógrafos de la época y anteriores a él, y las fechas sólo forman parte de la plataforma de ubicuidad. El lugar de trabajo como un hecho sustancial, las condiciones de vida creativa, sus intenciones y gustos por la imagen, sus amigos y francachelas, sus vicios y virtudes nos permiten comprender la obra creada desde la entraña misma de su visualidad y expresividad, desde lo social y cultural, partiendo del individuo que está inmerso en su colectividad. En cada apartado vamos descubriendo una gran cantidad de matices en los personajes, que salen de las sombras como parte del juego del escritor, cuidando de que la luz no aplane sus figuras, aprovechando esa suerte de medios tonos justamente para humanizarlos y presentarlos como lo que fueron: fotoartistas de esa época, trabajando bajo determinadas condiciones subjetivas y objetivas, que él muestra y recrea en un andar suave y firme. Al rescatar a hombres y mujeres tras las cámaras, observa a una, dos y tres generaciones, e incluso, me atrevo a decir que hasta a una cuarta

más actual, que se ubica en los linderos del pictorialismo. Siempre y cuando entendamos por «generación» a aquellos hombres y mujeres que tienen que ver con el cambio, la sucesión y la renovación, coetáneos y contemporáneos entre sí, y que son individualidades inmersas en un colectivo, social y culturalmente hablando. 1 Así, Córdova los absuelve de la penumbra provocada por ellos y sus cámaras –e incluso fomentada por sus detractores– y los regresa a la escena, al lugar que merecen, por sus propuestas, por sus combates con las lentes y objetivos, por el uso de las grandes cámaras, de las pegajosas glicerinas, esfuminos, acua‑ relas, pinceles y retoques. Todo ello emerge; se observa, se palpa, se aprecia. Entre las páginas, seguimos los hilos que nos tiende el escritor, para mostrarnos a cada generación y señalar sus hitos, costumbres, desvelos. Diferentes en edades, semejantes en intereses, siempre con la idea de hacer de la fotografía una pintura o de la pintura una fotografía. De esta manera, se visualiza una primera generación, que se inicia en el sabor decimonónico y sigue los cánones pictóricos y escultóricos que conformaban su antecedente inmediato, porque era el registro que existía en ese momento y no se conocía una nueva contienda visual. Sería la propia fotografía la que reclamaría sus medios, formas y virtudes, la que rompería sus límites de deseos pictorialistas y dibujísticos, apegados a un pasado académico, para retornar, como lo muestra el autor, a una propuesta novedosa, incomprendida en su momento, desdeñada con el tiempo, y recuperada ahora con este estudio profundo de la visualidad. La segunda generación de fotógrafos pictorialistas es el núcleo de este trabajo, en donde el fotohistoriador recupera a esos jóvenes de los años veinte del siglo pasado, que buscaban en el retrato un estilo nuevo y diferente. Un estilo modernista encaminado hacia lo pictórico y haciendo uso de sus herramientas, con el mirador fotográﬁco transmutado. La piedra angular del relato es el reconocimiento de una generación de fotógrafos-artistas no convencionales: Gustavo F. Silva, «el brujo del lente», el simbólico Luis Márquez, el «misticista» Juan Ocón, la «alegórica» María Santibáñez, el «soﬁsticado» José María Lupercio, el «idealista» Librado García Smarth, el «historicista» Miguel Monroy, la «premiada» Eva Mendiola, el versátil Antonio Garduño, entre otros, acompañados de los antiguos y trashumantes fotógrafos de vena decimonónica. Notable es además la escuela formada en el estado de Jalisco. 1 Para seguir más de cerca esta discusión sobre el término «generación», véase

Henríquez Escobar, Graciela, Los años veinte en la vida del general Zuazua. Tesis doctoral en Antropología, enah-inah, 2009, p. 40.

Los famosos retratistas Martín Ortiz y Hugo Brehme, éste último también paisajista notable, actúan como figuras de transición: son decimonónicos y, al mismo tiempo, transgreden sus propios límites. Precisamente porque el experimentado Martín Ortiz fue un fotógrafo que trabajó desde principios del siglo xx hasta entrados los años cincuenta del pasado siglo, no podía ser menor su capacidad de síntesis, avance y replanteamiento. El virtuoso Hugo Brehme no sólo captó escenas y paisajes, sino que se entremezcló con los revolucionarios –güerito como era– e hizo fotografía documental y retratos con destacadas calidades tonales. Su preferencia por el alto contraste, así como la ausencia de parafernalia en sus retratos, le valió ser un danzante hacia lo nuevo fotográfico. El relato de Córdova muestra cómo los fotógrafos de cuño pictoria‑ lista hicieron suyos diversos planteamientos visuales, desdeñando el realismo y la fotografía directa, tan en boga durante la posrevolución. Pero en medio de mexicanidades, nacionalismos, identidades perdidas, hubo quien no entendió la segunda oleada del fotopictorialismo, y en ello se concentra la narración: en comprender lo incomprendido. Entender a aquellos jóvenes no es tarea fácil porque sus materiales no han quedado a la vista. Tampoco resulta fácil hacer el retrato de una genera‑ ción enmarcada por las propuestas visuales de su época –que no respondían a las de otras latitudes–, con su propio ritmo y desarrollo, sus amplias tonalidades, sus efectos suaves, penumbras y medios tonos. Una generación afecta al retoque, al esfumado, a las acuarelas, tinas y esfuminos a la mano, a las lentes con glicerina para provocar el flou o foco difuso, y ciertamente a la escasa profundidad de campo. Humeantes melenas, ojos brillantes y labios sensuales, fondos sin parafernalias: miradas al pasado para convertirlo en futuro. Lo que observa y transcribe el investigador, lo hace desde un lente gran angular para entrever poco a poco desde el telefoto ciertos acentos; se ocupa de miradas macro y micro en el cosmos de la fotografía pictorialista del siglo pasado. Así de complejo y sencillo lo hace Carlos A. Córdova. Es un libro que genera una o varias lecturas, dependiendo del interés, el grado de atención y profundidad al que desee llegar el espectadorlector. Puede hacer una lectura ligera y amena, que le de una idea del planteamiento general, o bien adentrarse en el laberinto del minotauro que era la vida social, cultural, política, económica y laboral de los años veinte en México. Y puede hacerlo en simultaneidad con el mundo. Aun más, su lectura puede deambular entre los planteamientos de una visualidad europeizada, soviética o estadounidense, hasta entronizar con las propuestas mexicanas, que van del medio tono al alto contraste, del sua-

ve ir y venir hasta la implantación de sus propios valores y de un lenguaje que propiciaba una gesta diferente. El autor destaca la figura emblemática de Gustavo F. Silva, un fotógrafo que encarna cabalmente a esa generación, y a la que ahora Córdova retrata tanto en palabras como en imágenes. No es una generación que se mide por la edad ni por el contenido de sus imágenes, sino por su determinación de retratar algo más que lo superfluo: el gesto y la expresión, el alma y la intención. Más que las formas, el contenido generado por la luz, la bruma, las penumbras. Se trata de una generación en su momento desdeñada e incomprendida, porque sus valores lindaban con lo comercial, con el diario ir y venir en el estudio, pero también con valores y propósitos innovadores, y una estética que es el medio de expresión del artista y su obra, del artista y su modelo. Una constante transformación dialéctica con el sabor de crecer, aprender e imprimir una huella, que empieza apenas a visualizarse y a comprender con este libro. Es su mirada profunda y su sensibilidad razonada, lo que le permite al autor encontrar extraordinarias imágenes junto a sus autores-creadores de conceptos visuales, que no se ceñían a preceptos extranjerizantes, sino que daban paso a un discurso y una visualidad creada desde lo individual, pero que iba más allá de lo local, en un momento en que la posrevolución marcaba sus hitos, sus necesidades y presencias testimoniales de jefes, héroes y caudillos. El pictorialismo fue un arte fotográfico que pervivió y superó sus propios cánones de acción, para abrevar –con sus medios y formas– de un discurso meramente fotográfico. Nadie miró con interés a los fotógrafos pictorialistas. Ni los historiadores ni los académicos de la historia del arte y la fotografía. He ahí una de las grandes aportaciones de Córdova, pues por fin hace justicia crítica con un balance sugerente y abriendo nuevos horizontes a la reflexión. Uno de los aciertos de este libro es que nos muestra cómo el discurso fotográfico fue convocando a las artes «mayores», apropiándose de sus preceptos, para catapultarse hacia un escenario inesperado. Esto tuvo lugar justo antes de la época de oro de las revistas ilustradas, momento de concreción del documentalismo –crudo, directo, crítico, atroz e insubordinado del texto. En ese contexto, como lo muestra el autor, no había posibilidades de ser visto, apreciado o celebrado por el uso de esfuminos y borrosidades. El retrato fue uno de los géneros favoritos del pictorialismo; sus formas, procesos y soluciones dependían de cada uno de los artistas de la lente. El retrato estaba enmarcado en el desarrollo del anti-espejo humano, una visualidad que dio a este género un carácter individual frente a

la colectividad. Partiendo de la estética del pictorialismo fotográfico, el artista proponía una nueva forma de mirar, muy lejos del retrato decimonónico que enaltecía a la pintura. La imagen de estos creadores ya no es testimonio ni es lienzo; es propuesta, sacudida. Es un terremoto de ideas y formas, de rasguños en el negativo, en la copia: la imagen, en suma, plantea la noción del fotógrafo como artista. Castigados en su momento –que el realismo y la objetividad desdeñaban todo lo demás–, los pictorialistas resurgieron con el fin de siglo. Presumieron sus hallazgos, mostraron su afinidad con los poetas románticos alemanes y franceses, y se distanciaron de los fotógrafos de gabinete que seguían fórmulas preconcebidas. Con los pinceles en mano, rebasaban el marco de la plata sobre gelatina, y le mostraban al mundo una expresión y una estética contenida en esas placas y papeles. Es la multi- reproducción de la imagen única. Es en este pictorialismo fotográfico que el estudio de Córdova afina la mirada y la pluma, y nos ofrece una gran cantidad de información, que deriva en muchas historias aledañas y alternas. El retrato «sintetiza un conjunto de fuerzas –estéticas, culturales, ideológicas, sociológicas y hasta afectivas–», que se convierten en la expresión del sujeto en concordancia con el fotógrafo. Más allá del mero registro visual, mecánico, el retrato pasa a convertirse en una huella personalizada, sofisticada y creativa, donde está presente la mirada del autor. La posrevolución y la primera guerra mundial crearon a todo un grupo de fotógrafos con el fin de atender a una nueva gama de personajes que desfilaron ante la cámara. Justamente en esas sombras –que se convierten en temas, con letras y signos– Córdova da realce a las configuraciones de Silva como preludio para revelar a Ocón, Garduño, Santibáñez, Lupercio, y muchos otros. Estos evocativos retratos se hallan a medio camino entre el mito, el relámpago, la sustancia y la sprezzatura. Estos fotoartistas no buscaban la mímesis o el reflejo del espejo, sino interpretar con los medios técnicos una imagen, que se convertía por ello en única. Pues el uso excesivo del retoque, como norma de trabajo, fue parte principal del acabado de la imagen. Así, el autor nos lleva suave, pero también directa y profundamente hacia una particular mirada que devela nuestra incrédula visión: la fotografía fuera de los círculos del arte pero artística, lejos del documentalismo pero evidencia, en la búsqueda de un lenguaje y un discurso generado por particulares, que se entreteje al proponer elementos comunes en sus formas foto-pictográficas. La expresión, la expresividad y la estética del objeto creado es un boceto del alma desde el mirador del fotógrafo.

Este investigador de lo inusual procura mostrar las caras de una moneda poco común en nuestro ámbito historiográfico y fotohistórico: la fotografía del pictorialismo que da rienda suelta a la concepción de una imagen, y que a pesar de ser reproducible, es aurática. Confiados del discurso benjaminiano, pensamos que la fotografía ha carecido de aura. Pero el investigador nos mostrará en cada apartado de este libro una historia de tintes diferentes. El sepia entrecortado, el blanco y negro, el color y sus medios tonos dan paso a una visualidad que no ha sido comprendida por los actuales especialistas de la imagen. También asistimos a la desaparición de los estudios –o gabinetes fotográficos– y a la pérdida de su vigencia con la entrada de las cámaras de aficionados al mercado internacional. Se muestran además otros caminos, lejos del conocido mundo del álbum: la llegada a las páginas de las revistas. De ahí el desconocimiento de la producción pictorialista en el mundo de los acervos y en los repositorios de los museos. Córdova rescata el coleccionismo de las entrañas de esas familias que no saben los tesoros que guardan. Más allá del diarismo, de las revistas hebdomadarias, de la cartera del amante, de la foto del difunto o de la boda, más allá todavía están estas fotografías que buscan retratar el alma, el dolor, la alegría, la desazón, la remembranza. El capítulo dedicado al desnudo corona toda la puesta en escena de la investigación de Córdova. Se trata de una parte sustancial del escenario foto-pictórico: un colofón sin embalajes. El fotohistoriador deja ver de manera clara cómo cambiaron las costumbres, el vestir y desvestir, el andar y rehacer brecha, los encuentros entre los fotógrafos, su libido y la de sus modelos. También la manera en que se fotografiaba ese andamio del espacio privado para hacerlo público. Otros eran los tiempos de la venta de estampitas de mano en mano, de las miradas lascivas, privadas. El espacio individual pasó a ser público y colectivo, gracias a las portadas de las revistas y los diarios capitalinos que mostraron los cuerpos suaves y delineados de las actrices de moda. En ello se evidencia cómo esos fotógrafos rompieron muchos cercos, más de los que pensamos. Porque esa es la desnudez y el cuerpo vivo de una colectividad que buscaba ir más allá de lo cotidiano. Hubo fotógrafos para esa nueva gama de personajes que desfilaron por la cámara: músicos, escritores, poetas, mujeres en mantilla, madres modernizadas, niños con un hálito de suavidad; también las chicas sin corsé, de falda recortada, sueltitas, con un corte a la barbilla tipo bob, de labios carmesí y talco en las mejillas. Algunas con la moral trastocada, con la moralina afortunadamente diluida. Son justamente esas sombras las que se convierten en temas con letras y signos.

Ojalá esta pluma ágil guíe nuestras nociones de lo que se puede hacer y no se ha hecho, nos permita ir más allá del ensayo académico de rigor, con una estructura interna firme, y nos deje un gran sabor de boca para deleite de nuestros sentidos. Carlos A. Córdova es un investigador sensible, fortalecedor de conceptos, de ideas, reconstructor de mundos que dan sentido a una parte sustancial de lo que fuimos, somos y queremos seguir siendo: creativos, productivos, innovadores, precursores. Él modifica ese espejo gastado, triste y opaco al que nos hemos asomado por años. Quien busque aquí la biografía de Ortiz, Silva, Ocón, Smarth, Márquez, Garduño o Lupercio, no la encontrará. Quien busque aquellas citas clásicas, tampoco dará con ellas. Quien quiera descubrir un estilo unívoco, no lo hallará. Quien quiera dar con la receta infalible de la metodología para hacer la cocción fácil y rápida, tampoco la conseguirá. A quien desee aprender sobre conceptos tales como: visualidad, pictorialismo, vanguardia, artista, retrato, expresión, no le será fácil, pues el marco es amplio y la definición rica en sus términos. Sin embargo, si lo que desea es descubrir las nuevas viejas fotografías, los matices de una época, encontrar el punto de vista propio frente a lo ajeno, la interacción entre las artes, las polémicas creadas, el pre y el juicio, entre otros muchos pasajes conceptuales, metodológicos, abiertos, inter, multi y transdisciplinarios, novedosos por su uso poco convencional y propositivo, con referentes claros, lúcidos y amorosos, sin duda lo podrá hacer a partir de la lectura sigilosa y comprensiva de este maravilloso libro. Además, podrá recuperar una historia de grandes tonalidades, de autores de diferentes latitudes, citados a fuerza de conocerlos; podrá cuestionarlos o bien ponerlos como referentes obligados. Si lo desea podrá aventurar una lectura de todo lo contemporáneo, con notas de antiguas líneas, de incansables y contradictorias batallas. Este trabajo muestra una metodología diferente. Se plantea como un ensayo de largo aliento, que exhibe una gran cantidad de lecturas y propuestas, libros, catálogos, artículos, exposiciones, viejas y nuevas historias analizadas con un gran sentido del humor y no exentas de una honda reflexión. Es un hipertexto que se decanta en cada renglón, en cada página y en cada uno de los personajes que emergen entre las letras trazadas e imágenes acuñadas. Tríptico de sombras establece un antecedente sin igual, un paradigma del quehacer profundo, que la academia en sus afanes positivistas, ha desestimado, y sin duda propone otra manera de pensar, hacer y saber. El autor vierte un material que no tiene parangón con el del pasado, ni siquiera con el propio, puesto que es muy diferente de lo que él hizo en

torno al vanguardista Agustín Jiménez. Córdova se recrea a sí mismo y así valida su labor. Con este libro nuestra huella cambia, se diversiﬁca; es un parteaguas, una plataforma para gestar nuevos, mejores y más ambiciosos estudios de nuestra historia fotográﬁca –ahora más integrada y pre-visualizada en amplias aristas. Es un texto que apuesta al futuro, a partir de un presente preciso. Presenciamos, con esta obra de deleite, la visualidad de lo invisible: un plato fuerte, tipo gourmet, para diletantes y profesionales de la imagen. Compartimos historias que van de la crónica al ensayo, del reportaje al retrato, de los tintes interioristas a la exhibición pública. Entre líneas asoma una gran sombra; los velos del tiempo y del espacio se han ido levantando de las imágenes, de los fotógrafos y sus actitudes. Los pictorialistas no fueron épicos ni heroicos, tampoco documentalistas de la contienda, pero creyeron a pie juntillas en una nueva modernidad, en formas de apreciar y valorar la construcción de lo nuevo, lo diferente, lo irreverente, con miras a algo innovador. Así de profundo es este texto: suavemente detonador. Estoy segura de que rendirá grandes frutos a quien busque aquí una historia no convencional, de narrativa profunda, de muchos claroscuros y fuertes colores. Este libro nos plantea con sus múltiples intertextos una gran tarea, justamente porque rompe los estancos de la historia. Casi lo leo así: pinceladas fuertes, acentuadas sombras, delicados medios tonos, bromuros de plata del siglo pasado exhalan su último aliento para que Carlos A. Córdova nos brinde este estudio, que destruirá y construirá nuevas formas, conceptos, virtudes: un tiempo nuevo de escritura con luz. Así, como es la vida, entre las penumbras y las sombras de un nuevo día. ❧

Rebeca Monroy Nasr Dirección de Estudios Históricos del inah

Umbral

¿Quién sigue? Manuel Maples Arce

El 27 de septiembre de 1921 los pocos poseedores de un aparato de radio Gustavo F. Silva. Meditación, guardaron silencio. Acercaron el oído a los audífonos para escuchar la 1929. primera transmisión radiada, la entonces llamada «telegrafía sin hilos». Impresión de época. Momento curioso para hacer innovaciones tecnológicas, ya que el país Col. Helado festejaba con cascada de eventos el centenario de la consumación inde- Negro pendentista. Un caos con notas de verbena popular, que incluyó desfile de soldados y de carros alegóricos, funciones de teatro, jarabes tapatíos multitudinarios, corridas de toros, conciertos de ópera y, por primera vez, transmisiones radiofónicas.1 Detrás del anuncio con bombos y platillos traslucían los temores de que el aparatejo nomás no funcionara. «Hoy entre diez y once de la mañana, el señor Presidente de la República hará la inauguración solemne de los aparatos de telefonía inalámbrica, establecidos por la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas en los edificios del Palacio Legislativo y el Castillo de Chapultepec, por vía experimental [...] si las pruebas experimentales de la telefonía inalámbrica dan los resultados satisfactorios que se buscan, Comunicaciones tiene el firme propósito de ampliar en lo posible el novísimo servicio no sólo en México, la Capital, sino en todo el país». 2 Por supuesto que lo de ser primera vez no pasaba de ser una tomada de pelo al calor de los festejos del Centenario, que ya mucha agua había corrido bajo ese puente. 3 Pero al día siguiente las noticias brincaron a la primera plana del diario Excélsior: «Todas las pruebas fueron satisfactorias [...] La voz se escuchó clara, precisa y enérgica». Pocas veces un 23

reportero lograba ser tan puntual en la crónica de lo sucedido. Una voz se escuchó clara, la de lo moderno que había arribado con todo. Las repercusiones fueron inmediatas. Los diez radios que se tenían registrados en la ciudad de México, ya eran cinco mil para 1923. La sep comenzó la experimentación radial, en diciembre de 1924, con la estación cze y dos años después emitió una serie de programas dirigidos al público femenino donde platicaban de «Cómo ser una buena ama de casa», argumentando que «la gran mayoría de las amas de casa no pueden asistir a una escuela», razón por la cual les ofrecían clases de cocina, higiene infantil, primeros auxilios y hasta conferencias de bellas artes. 5 Todos escuchaban, y entre ellos los poetas. Manuel Maples Arce publica su libro Andamios interiores. Poemas radiofónicos (1922), donde el protagonista era la propia transmisión: «¿En dónde estará el nido/ de esta canción mecánica?» 6, se preguntaba. Un entusiasmo que hasta bautizó publicaciones: Irradiador fue llamada una, Antena, otra. Pero el abordaje se dio en mayo de 1923, cuando Maples Arce leerá t.s.h. a través del nuevo medio, que no era más que una minúscula emisora de 50 watts, pero que entonces se antojaba interestelar. Jinete del aire. 7 Kyn Tanilla escribirá Radio. Poema inalámbrico en trece mensajes (1924). Uno de de los cuales dice: «Todo esto no cuesta ya más que un dólar/ Por cien centavos tendréis orejas eléctricas/ y podréis pescar los sonidos que se mecen/ en la hamaca kilométrica de las ondas/...iu iiiuuu iu…». El de Luis Quintanilla será de las mejores expresiones de la ecuación entre poesía y radio. Un poema sin puntos ni comas. Rubén Gallo sostendrá que «iuiiiuuu iu…» era «el más estridentista de todos los poemas estridentistas». Desde el nombre del poema «iu iiiuuu iu...» que imita los silbidos secundarios durante la recepción, Kyn Tanilla describe la condición del que escucha, siendo ciego por unos minutos. El oído era el centro de las percepciones, desatando las riendas de la imaginación. Para el estridentismo ─– como para el futurismo italiano–─ la experiencia radial tenía la estatura de la poesía moderna. Claro que no era convicción unánime. César Vallejo sospechaba que la poesía hecha de palabras nuevas como jazz o radio y otras voces bien podía ser expresión de un asombro, pero no hay que olvidar que esto no es poesía nueva ni antigua, ni nada. En cambio Carlos Noriega Hope, eterno editor de El Universal Ilustrado y promotor estridentista escribió, en 1923, que: «El estridentismo es hermano de leche de la radiofonía ¡Son cosas de vanguardia!». 8 Y si bien tardó un poco en entender la novedad, quizá no exageraba. Los años veinte fueron la locura. Latas y cajas ofrecían una nueva generación

de alimentos modernos, nunca antes imaginados, los que cambiaron el paisaje de mesas y casas. La gelatina Jell-O se vio por primera vez en los anaqueles por 1923, mientras que el mullido e insulso pan Wonder llegó a las mesas en 1927. Quizá como recuerdo de la Gran Guerra, no sorprendía que la leche evaporada Borden’s se ofreciera en una lata a prueba de bombardeos. La modernidad, literalmente, se interiorizó. La era de los alimentos industrializados, baratos, dulces, instantáneos, suaves. Anunciados a través de la radio y las páginas de las revistas, como apunta Joel H. Spring, propios del arribo de una sociedad consumista. 9 Hasta la preparación del agua de frutas quedó anticuada con la aparición de un polvo para saborizar el agua: el Kool-Aid que nos ofreció colores sintéticos de frutas inexistentes. «Yo nunca había oído la radio», recordaba Manuel Maples Arce en alguna entrevista. Pero si me apura es que nadie lo había hecho. 10 Se trataba de un peculiar síntoma de modernidad capaz de contener en sí misma la música del charleston y toda clase de mercaderías. En su ruda técnica empalmaba dos melodías disonantes, colaba anuncios en mitad de un aria, abría coros multilingües y otros inesperados efectos. Pronto se advirtió que la radio bien podría vender baratijas tanto como los anuncios luminosos. Pero los años veinte fueron mucho más complejos que los gustos emergentes narrados por locutores de variado pelaje. Una década de experimentación entre las distintas expresiones de la modernidad da fe de la cascada de anuncios que de esos aparatos se publicaron (ilustrados a mano) por la prensa escrita, donde alguien invisible exclamaba en mayúsculas ¡un asombro! Asombrados que andaban todos con lo que cabía en las ondas hertzianas. Si lo miramos de reojo, lo que hacía el Estridentismo era retratar lo que ocurría. De los sonidos a las emociones. De la sensación de confusión que despertaba y de lo promisorio del aparato mismo. Asombrosa la fotografía también. Arte primogénito en la era industrial, condición que la ponía en primera fila dentro de esta manía por lo moderno, lo eléctrico, lo urbano. Una fascinación compartida por los nuevos medios, ya fueran el aeroplano o la revista ilustrada. El estudio fotográfico era un nodo de la modernidad, en el mismo plano que las estaciones de radio o los aeropuertos. Sus concepciones de imagen también lo eran. Por eso no es difícil imaginar a alguien tan moderno como Alfred Döblin oyendo la radio mientras escribe el prólogo para el libro de August Sander llamado precisamente Antlitz der Zeit (Rostro del tiempo). Ese el verdadero retrato: el de las modernas compañías de la escritura. La palabra en la esquina de la fotografía y el radio. Llamó a sus reflexiones 25

Von Gesichtern, Bildern und ihrer Wahrheit (De rostros, imágenes y su verdad). Y si bien nadie ha sabido explicar las verdades de la relación entre Sander y el autor de Berlin Alexanderplatz, bien se sabe que Döblin era un gran radioaficionado, un creyente de sus posibilidades estéticas, y que experimentó transponer la novela o el ensayo al nuevo medio.11 Y ya en esas hasta es posible que fuera él quien convenciera a Sander para explicar radialmente sus imágenes. En 1931 el fotógrafo hizo cinco conferen‑ cias radiofónicas en las que pedía al oyente «ver, observar y pensar la fotografía...» Pedirle al que escucha que viera. Eso sí que era novedoso. Esta secuencia de ensayos intenta situarse en la intersección de la historia de la representación fotográfica y la filosofía de esa representación artística, allí donde la trama moderna no era aún muy densa. Escojo la naturaleza escurridiza del ensayo, tienta y probatura. Aprovecho la forma histórica ya que eso nos permite hacer comunes algunos planos de visión y de interpretación. Pero no busco hacer una convencional historia de los retratos y del artista que los hizo. No planteo pues una estructura cronológica, sino núcleos alrededor de algunos temas significativos de las ideas vigentes del retrato en el pictorialismo, como son el abandono de la mímesis, la síntesis expresiva o los sentidos del tableau photographique. Me interesa mirar hacia una generación de fotógrafos trabajando a pocas calles entre sí, en la entonces habitable ciudad de México. María Santibáñez despachaba en Bolívar, Juan Ocón atendía su estudio en la calle de Gante. Silva caminaba con los bolsillos repletos de impresio‑ nes fotográficas desde la esquina de Soto y Mina, mientras que Smarth hacía elegantes poses a sus sujetos en avenida Madero en lo que llamaba «centro foto-artístico». Todos ellos contemporáneos, lo que abre la posi‑ bilidad de una lectura de horizontes colectivos para el medio. «History ─– escribía el gran historiador británico Thomas Carlyle– is the essence of innumerable biographies». Mucha de la fotohistoria se ha hecho amontonando biografías; unas de mármol, otras de bronce y la mayoría de talco. Aquí reviso las cenizas de otros fuegos. Me guía el esfuerzo colectivo de una generación de fotógrafos, que compartió los postulados del pictorial y se benefició de la última bonanza del estudio fotográfico en México. Una generación que hizo suyos los preclaros textos de Caffin y Demachy, así como las insólitas imágenes del Barón de Meyer. Lo que buscamos en la brevedad ensayística (Monsiváis lo llamaba «ensayo bonsai»), es mirar las tradiciones y advertir las tensiones visuales del género durante los años veinte, una década de profundo cambio cultural. Me interesa su obra de notable estirpe y el estudio como centro de producción estética.

Me parece excesivo inventarse santos laicos. No me interesa el arte como nostal‑ gia y sospecho que las frivolidades de la nove‑ lla dell’arte la hacen parecer más diálogos de telenovela que meditaciones sobre arte. Habitualmente la forma biográfica en el arte se agrupa estructuralmente mediante las narraciones del hecho significativo. Ya se sabe: el descubrimiento del talento innato por reconocido mentor o en su forma dramática por la negativa familiar, la formación dentro de los misterios (preferentemente en París), la heroica perseverancia del artista maldito y un finale largo con atronador aplauso del público. La corona de laureles sobre la tumba del llorado maestro y el homenje nacional. Esas mistificaciones adelgazan las complejidades del artista y parodian la obra, que bien agarrada por los pelos la tienen los homenajeadores. No es mi espíritu compilar directorios ni enganchar en leva. Estas son notas de «andar y ver», como pedía Ortega y Gasset. Esto es apenas mapa, cuaderno de notas, dudas y esbozos. Memoria y traducción. Este es el fin de mi viaje. Devolverle al tiempo su calidad de presente. La invitación es para mirar horizontalmente la obra retratística de esa generación, no sólo por sus innegables aportes estéticos, sino por su capacidad para documentar el análisis cultural. Subyugados aún por las supersticiones modernistas, la restauración y restitución del pictorialis‑ mo fotográfico todavía no alcanza a las Academias y a las instituciones. La ausencia informativa ha limitado la identificación de estos mate‑ riales en archivos, fototecas y museos, donde recientemente empieza su reconocimiento como una era trascendental para el lenguaje fotográfico.12 Le asiste la razón a Deborah Dorotinsky cuando anota que: «El picto‑ rialismo resulta uno de los campos más desatendidos en la historia de la fotografía en México, creo yo, porque en ocasiones se le confunde con el pintoresquismo, que en definitiva no es lo mismo».13 Buen ejemplo es el caso del reconocido pictorialista Hugo Brehme. Autor, patrocinador y hasta editor del esmerado México pintoresco (1923), indudablemente el libro cumbre del pictorialismonacional. «El esplendor del paisaje rural y la majestuosidad de volcanes como telón», al decir de Mayra Mendoza. 14 Durante largos años su espectacular México

Luis Márquez Romay. Yol Itzma, Ondas. Magazine Ilustrado, mayo de 1931. Col. Ernesto Peñaloza

Hugo Brehme. Señorita Felícitas Arce, 1930. Impresión de época Cortesía Graﬁka La Estampa

pintoresco fue el libro representativo del pictorialismo mexicano, lo que ha llevado a investigadores a pregun‑ tarse si acaso don Hugo fuera un solitario picto‑ rialista en México. 15 Se trata de una pregunta inocente. Por supuesto que no. La lista de miembros del Photo-Club en París (el importante bastión del pictorialismo francés), en marzo de 1891, ya mencionaba a un tal Alberto Rodríguez, con domicilio en calle Nueva 13, en Querétaro, como miembro correspondiente. 16 Y no menos pictorialistas eran las hermosas producciones impresas en goma bicromatada que el gringo, Henry Ravell, vendía por acá y que publicaba en magazines como Century Illustrated o el National Geographic, en los Estados Unidos. Sin embargo, deslumbrada la crítica por sus paisajes de postal, auténticos emblemas del mexicanismo, las monografías pasan de largo frente a la producción de sus retratos en estudio. 17 Lo interesante es que mientras el debate se centra en la autoría de las imágenes de Zapata ─–que el Doctor Kossoy juzga como «ícone da revolução mexicana», por su fuerza documental y estética–, muy poco sabemos de la epopeya cotidiana de los retratos que se hacían en la Fotografía Artística Hugo Brehme. 18 No hay duda de que el alemán participaba de la caracterización psicológica común a los retratos románticos. Pero habría que mantener las reservas. Es posible que la atribución de los retratos de su estudio deba ser puesta entre comillas, ya que buena parte de ellos fueron realizados por el poblano Luis Quintero, quien había sido aprendiz del sueco Emil Lange y luego trabajó dos décadas para los Brehme hasta 1940. 19 Sucede que el pictorialismo es rompecabezas al que le faltan piezas. Sospecho que falta mucho para reconocer sus bordes y las notas finas de sus aportaciones estéticas. Tuvo que esperar medio siglo para comenzar a ser reconocido como una etapa definitiva para el lenguaje fotográfico. En los treinta, Beaumont Newhall simplificó la estética pictorialista por sus estrategias formales: «characterized by soft focus, deep shadows relieved with brilliant highlights and strong, linear compositions», lo que no era decir mucho. Y sin embargo guardó silencio acerca de lo importante: los contenidos de la obra. Todavía en 1978, el historiador Weston Naef lo describía como el movimiento artístico más depreciado del siglo. Lo extraño

es que el comentario no remitía a un puñado de remotos desconocidos, sino a la colección fotográfica del Metropolitan Museum of Art. 20 Pero el desprecio duró poco. El reconocimiento al pictorialismo se está haciendo entre martillos de madera oscura y doradas copas de champagne. Muy chic. Así lo demostró la venta, en febrero de 2006, de The Pond (1906) ─– una goma bicromatada sobre platino de la etapa pictorialista de Edward Steichen–, que Sotheby’s martilló por poco menos de tres millones de dólares. Nada mal por el registro de un lago encantado. Pero no son menores las Water Lilies (1906), del Barón de Meyer, que en octubre de 2009 lograron 170,500 dólares en la subasta de Christie’s, o los 242,500 que logró Magnolia Blossom, (1925) de Imogen Cunnigham, en la también organizada por Christie’s, en abril de 2010. Mucho verde para unas flores blancas. Quizá en su virtuosismo artesanal, el pictorialismo resultó el último reducto del aura que describía Walter Benjamin. Pero esta revaloración financiera de la obra de ciertos pictorialistas ha tomado casi por sorpresa a curadores, dealers y academias. Una curva de cifras ascendentes que seguramente llamará la atención de la gentedelarte para la revisión de esta escuela. 21 Se trataba de un movimiento internacionalista como no había sido visto antes en el ámbito de la foto. El pictorialismo tuvo importantes exponentes por todo el mundo: Robert Demachy y el comandante Constant Puyo, en Francia. Por varias razones, Londres fue una sede capital con importantes teóricos y exponentes, entre ellos, Henry Peach Robinson y su eterno adversario, Peter Henry Emerson. Pero también George Davidson, quien habría de organizar el Linked Ring, el místico Frederick H. Evans y Alfred Maskell, impulsor de técnicas revolucionarias de impresión. En Austria, Heinrich Kühn, Hans Watzek y Hugo Hennenberg formaron un grupo llamado Das Kleeblatt (El Trébol); mientras que Leonard Misone lo hacía en Bélgica. En Rusia se dio extensa oleada: Yuri Eremin, Nikolai Svishchov-Paola, Emile Bendel, Alexandre Grinberg y Sergei Loborikov, los que apenas se han dado a conocer después de la caída del Muro de Rodchenko. Los muy avant-garde, Jaromir Funke y Frantisek Drtikol en Checoslovaquia. Sidney Carter y la inquietante Hannah Maynard, en Canadá, W. Stanley Jevons, en Australia. Fernando Pasta, Vincenzo Balocci y Carlo Wulz, en Italia, y muchos más. Pero en los Estados Unidos adquirió una fuerza asombrosa en los trabajos de Gertrude Käsebier, Fred Holland Day, Imogen Cunningham, Cornelius M. Battey, Jane Reece y de tres fotógrafos-artistas avecindados en New York, quienes tendrán un papel decisivo no nada más por sus 29

espléndidas impresiones, sino por la riqueza del debate que impulsaron: Alfred Stieglitz, Clarence H. White y Edward Steichen. Para María Teresa Bandeira de Mello, los pictorialistas como Austero Penteado y Almeida Junior fueron pioneros de la construcción de lo real, e incluso reconoce tres fases del pictorialismo brasileño. Mientras que la investigación en España ha arrojado luz sobre buena cantidad de artistas pictorialistas como Joaquím Pla Janini, Josep Masana y muchos otros, además del internacionalmente reconocido Ortiz-Echagüe, quien monumentalizó el folclore nacional. 23 Una amplia revisión colectiva para la historia de la fotografía en Occidente que va a desarticular las nociones de metrópoli y periferia. Dado que el pictorialismo resultó el primer movimiento internacionalista de la fotografía, en las siguientes páginas se hace referencia a diversos contextos de ideas fotográficas en los años veinte. Muchas de esas polémicas arribaron a México y tuvieron su influencia en las actitudes artísticas. Pero, como aseguraba con gran sabiduría geográfica el impecable dandy lusitano, Fradique Mendes: «Todos sabemos que no es lo mismo Chicago que París». Si bien no me interesa tropicalizar una historia imperial (ya sea neoyorquina o parisina), en cambio soy creyente del reconectar a la fotografía mexicana con el curso de la historia de la fotografía, en lugar de seguir gozando de su timidez provinciana. No entiendo el patrioterismo fotográfico atado en hojas de tamal y la contribución de Strand, Weston, Bruehl, Cartier-Bresson, y muchos otros que injustamente omito, han sido sangre fresca que ha corrido por las venas de la fotografía mexicana. Toda historia de la fotografía es hipotética. En las pasadas dos décadas, ha tenido lugar una profunda revisión. Nuevos sujetos y nuevos temas ocupan la investigación y las publicaciones. Esta fascinante relectura – y reescritura– ha involucrado cambios del horizonte de interpretación sobre lo que ha sido el pasado fotográfico, sus métodos y fuentes. Aun así, buena parte de la literatura especializada permanece anclada al pobre entendimiento de que el pictorialismo era una reivindicación del estatuto artístico ante la progresiva popularización y tecnificación del medio. Por supuesto que las generalizaciones, como las chicas de pueblo, pecan de todo y de nada. No habría consenso sobre la significación del pictorialismo. En la visión de Freund, Gernsheim y en Dubois, se trató de una respuesta reaccionaria a la creciente estandarización y amateurización de los procesos fotográficos. Un discurso que, para ellos, carece de interés artístico en tanto que imita a los procesos pictóricos del siglo xix. Con una postura menos arbitraria, Jean-Claude Lemagny vio en aquel movimiento la posi-

bilidad de encontrar correspondencias entre pintura y fotografía, a partir de incorporar en la misma imagen, luz, línea y volumen. Peter Galassi, por su parte, consideraba que el pictorialismo debe ser entendido como creador de una nueva sensibilidad visual. Importantes intereses fueron garantes de este prejuicio interesado. Ya fuera la gran industria fotográfica, las pequeñas capillitas editoriales o las minúsculas salas de museo. Desde ahí se impulsaron algunas generalidades más o menos insulsas, repetidas de texto en texto. Era sencillo despacharlos colgándoles el rótulo de «anticuados», subrayando el error de confundir pintura y fotografía. 24 No escasean, por tanto, descripciones como la de Susan Morgan: «Softly focused women and children, suspended in their own private reveries, float and misty fairyland». Vaya. Etiquetado como una regresión estética o un arte reaccionario, aun ahora sobrevive una gran ignorancia en la cultura de la fotografía acerca de las características de los distintos pictorialismos. Sin embargo, muchos de los argumentos, esgrimidos como latigazos, en el fondo les eran comunes. La falsa premisa de la crítica moderna, en los treinta, fue apuntalar un purismo fotográfico distante de la pintura, justo cuando eran visibles los rastros de Braque, Léger o Picasso en la fotografía de vanguardia. Los primeros trabajos de Strand, en los que abstrae formas a través de acercamientos y fragmentaciones de máquinas, mucho recuerdan los trabajos diagramáticos de Francis Picabia; mientras que los «documentos para artistas», que vendía Atget, resultaron, por supuesto, un oxímoron de los que tanto gustaban los surrealistas. Bien mirado, el sistema de zonas, desarrollado por Ansel Adams, no era sino una versión racionalizada de las manipulaciones de impresión practicadas en el laboratorio por los pictorialistas. El propio Weston – quien pasó de distinguido pictorialista a su acérrimo adversario– va a seguir manipulando sus impresiones directas con fuentes adicionales de luz o enmascarillando con trozos de papel sostenidos en alambres. Por su parte los pictorialistas renegaron de la nitidez, la baratura y la reproductividad de la fotografía modernista, tan pobremente artísticas. 25 ¿Para qué entonar al oro esas geometrías descarnadas? ¿Para qué usar en eso los ricos papeles texturados, con gran sentido de sustancia, como los de Guilleminot y Léonard? Si lo que apenas se veían allí eran tacones de goma, maquinarias de cementeras y neumáticos inanimados... Los objetos se habían convertido en el nuevo tótem. Y en esa batalla de las ideas pasamos De la obra de autor firmada al relato notarial, invirtiendo los términos de Giuseppe Galasso. Lamentaron la estética desnuda e imprevisible del snap-shot. De las fotografías heladas 31

Ángel Segura. Tereza, 1919. Impresión de época Col. Helado Negro

enmarcadas con aluminio. Amplio el campo de batalla donde chocaron las versiones del arte fotográfico. Hubo de todo en tales escaramuzas. No tomaron prisioneros. Insultos varios, un par de heridos, mientras algún crítico per‑ dió un ojo. La nueva teología era que alterar negativos resultaba blasfemo, como si el negativo fuera un contenedor de verdades. 26 Las virtudes del medio, como el encuadre preciso, la descripción del movimiento, el control sobre la iluminación o la intensidad en la pose, se convirtieron en reliquias. Ficciones visuales sostenidas en viejos secretos de cuarto oscuro. Se perdió entonces la exquisitez de la imagen única de un rostro único, para llegar a la suma de efigies anónimas y repetibles. La simplificada reproducción masiva de la identidad y el inobjetable triunfo de lo plural sobre lo singular, cumpliendo así la vieja profecía de Baudelaire de llegar a ser «image triviale». Pero su tiempo había pasado. Los suyos eran mundos desapareciendo, tanto como los pictorialistas mismos desaparecían. Ocón falleció en 1927, Lupercio en 1929 y Silva en 1930. Con ellos, un ciclo había terminado. En su acre humor, daba un consejo super-filosófico alguna greguería de Ramón Gómez de la Serna: «Hágase una fotografía y si sale es que existe». No pretendo la autoridad, y andar paseando con birrete parece algo pasado de moda. Es la mía apenas una lectura de la imagen, el desafiante leer donde no existen letras, un caminar desde el retrato foto‑ gráfico hacia un retrato de la fotografía. En todo caso, este insensato asunto de andar mirando antiguallas visuales es apenas un pretexto para hacernos preguntas. Para observar la historia de la cultura visual, a través de la petite histoire contenida en la orfandad de un puñado de retratos. Desanimo de entrada a quienes busquen definiciones fáciles sobre qué fue el retrato pictorialista o una crónica tecnológica. Situado en la intersección de la presencia, la representación y la metáfora, el retrato es el género más filosófico de la fotografía, oscilando entre el anhelo y la ausencia. 27 Galería que nos permite caminar las fisuras de la representación, revisar conceptos como «artista», «audiencia», «patrocinio» y «obra». En pleno optimismo digital, Hèléne Samson se cafeteaba la muerte del retrato

ante el carácter artiﬁcial de todas las imágenes y el desarrollo de tecnologías de identiﬁcación corporal mediante el adn. 28 Era un obituario apresurado. No deja de tener su gracia que, mientras la burbuja especulativa hacía trizas el mercado accionario en 1929, levantando pavorosa ola sobre el mundo, las personas empezaran a divertirse soplando para hacer globos de chicle bomba ¡Ah! También oyeron por la radio de una exhibición con extraño nombre, Film und Foto, allá en Stuttgart, en la que se mostraba una nueva tradición de lo moderno... ❧

1 Larga es la lista de candidatos de paternidad para la radio mexicana: Agustín Flores, de la Dirección General de Telégrafos, la emisora de los hermanos Gómez Fernández, el ingeniero Constantino de Tárnava o José R. de la Herrán, de la Secretaría de Guerra, entre otros. No es mi interés dilucidar ese punto, por lo que retomo los eventos de septiembre de 1921 como expresión de modernidad. 2 «Se inaugura hoy la telefonía sin hilos» en Excélsior, 27 de septiembre de 1921, p. 10. 3 Esta crónica de primera vez escamotea que, en septiembre de 1902, Porfirio Díaz anunció ante el Congreso las primeras pruebas de telegrafía sin hilos en Veracruz, y que durante los siguientes cuatro años, Telégrafos Nacionales instaló transmisores en diversas partes del país. En 1916 Alemania obsequió al gobierno de Carranza un radiotransmisor telegráfico de 200,000 watts, que se instaló en Chapultepec; la emisora fue conocida como la Inalámbrica de Chapultepec. El discurso inaugural en 1921, también ponía en lo oscuro los esfuerzos y logros previos de muchos radioaficionados. Tan realidad eran que un par de años atrás un transmisor había sido instalado en el kiosko de la plaza principal, nada menos que en ¡Tepic!, tal como reportó el diario tapatío Restauración. Véase «Se instaló en Tepic una estación radiográfica» en Restauración. Diario de la Tarde, 13 de julio de 1919. 4 Arnulfo Rodríguez, «2 Estaciones de telefonía inalámbrica» en Excélsior, 28 de septiembre de 1921, primera plana. 5 Mientras que la estación xfx transmitía «para todos los que quieran oír» cursos dramatizados de historia patria, conciertos educativos y lecturas integradas de Tagore, Whitman, Nervo y Mistral. Véase Engracia Loyo, «De sierva a compañera: la imagen de la mujer en textos y publicaciones oficiales (1920-1940)» en Lucía Melgar-Palacios (comp.), Persistencia y cambio: acercamientos a la historia de las mujeres en México, México, El Colegio de México, 2008, pp. 166-170. 6 Manuel Maples Arce, Andamios interiores. Poemas Radiofónicos, México, Ed. Cvltvra, 1922. 7 t.s.h. fue leído en la estación de El Universal Ilustrado, conocida como La Casa del Radio, el 8 de mayo de 1923. En el programa estuvo Manuel M. Ponce, acompañado por el guitarrista Andrés Segovia y el pianista Manuel Barajas. Luego Maples Arce leyó el primer poema radiofónico. No era tan audaz como para que se perdiera en el aire. Se imprimió primero en la citada revista y luego fue recogido en Poemas interdictos (1927). 8 Carlos Noriega Hope, «Notas del director» en El Universal Ilustrado, 5 de abril de 1923. Aun cuando su corazón estará en el cine, donde ejerció la crítica bajo el seudónimo de Silvestre Bonnard, llegó incluso a dirigir una película ¡actuada por los reporteros de la revista!

9 Joel H. Spring, Educating the Consumer-Citizen: A History of the Marriage of Schools, Advertising, and Media, Londres, Routledge, 2003, p. 40. 10 Recordaba Maples Arce: «Yo nunca había oído la radio. Ni siquiera conocía un aparato. Eran esos días en que empezaba el interés por la radiofonía. Y fui a casa de un amigo [...] y oímos una estación, con todos los problemas que se planteaban entonces a los aparatos y… bueno, tuve una impresión viva de todos esos ruidos y esas músicas que pasaban de una onda a otra, con cierta confusión. Bajo los efectos de esa audición me fui a casa, ya muy tarde, y escribí T. S. H. Cuando Noriega Hope lo recibió, me pagó 15 pesos por él». Citado por Rubén Gallo, «Radiovanguardia: poesía estridentista y radiofonía» en Wolfram Nitsch / Alejandra Torres (eds.), Ficciones de los medios en la periferia. Técnicas de comunicación en la literatura hispanoamericana moderna, Köln, Universitäts und Stadtbibliothek, 2008, p. 281. 11 Erich Kleinschmidt, «Döblin’s engagements with the New Media: Film, Radio and Photography» en Roland Dollinger et al (eds.), A Companion to the Works of Alfred Döblin, Rochester, Camden House, 2004, p. 171. 12 Sería hasta febrero de 2009 cuando la George Eastman House presentó una exposición sobre el pictorialismo, curada por Alison Nordström, llamada Truth Beauty: Pictorialism and the Photograph as Art, 1845-1945. Esta muestra había tenido una primera sede en la Vancouver Art Gallery, en febrero de 2008, donde se presentó una colección más amplia e internacional que la de Rochester─ y luego en el McNay Art Museum, en San Antonio, y el Taft Museum of Art, en Cincinnati. 13 Deborah Dorotinsky, «Reseña de Fotografía y Pintura ¿Dos medios diferentes?» en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México, septiembre de 2005, p. 260. 14 Mayra Mendoza Avilés, «El México de Hugo Brehme» en Alquimia, enero de 2011, p. 65. 15 «In Mexico, several factors mitigated against the establishment of a firm tradition of pictorialist photographic practice, among them the lack of social stability and the rather small middle class. As an international movement, pictorialism possesed a well-defined network of richly ilustrated journals and photographic salons. However, except for the work of Hugo Brehme its seems largely to have bypassed Mexico [...] There is no mention of Mexican pictorialist photography in any of the issues from 1911 to 1920 of Photograms of the Year, a popular international organ of the pictorialist movement». Ann Thomas, «Mexican Modernist Photography: The Spirit of an Age» en Mexican Modern Art, 1900-1950 (cat.), Montreal Museum of Fine Arts, 2000, p. 134. 16 Bulletin du Photo-Club Paris. Organe officiel de la Societé, 1899, p. 7. 17 Esta faceta de su producción ha sido olvidada hasta por sus descendientes. «La publicación de México pintoresco afianzó su nombre. Sus postales se vendían muy bien y sus trabajos de revelado e impresión fueron muy alabados. Muchos lo consideraron el mejor de México y no faltó quien comparara su calidad con los grandes fotógrafos del Primer Mundo». Dennis Brehme, «Hugo Brehme: una vida entre la tradición y la modernidad» en Hugo Brehme y la Revolución Mexicana (cat.), Museo Franz Mayer, 2010, p. 26. Véase del mismo autor «Hugo Brehme: su vida y sus tiempos» en Hugo Brehme. Pueblos y paisajes de México, México, inah / Porrúa, 1992, p. 26. 18 Es de llamar la atención que, en el formulario de inscripción de la colección Brehme, al programa Memoria del mundo, presentado por el sinafo, en 2002, tampoco se mencione su faceta como retratista, insistiendo en la autoría del retrato de importante revolucionario. Para el Dr. Kossoy: «Nao poderíamos, por outro lado, deixar de mencionar seu retrato de Emiliano Zapata, imagem que teve forte apelo junto às massas por sua forza documental e estética e que, justamente por isso, se tornaria num verdadeiro ícone da revolucao mexicana». El documento completo en www.infolac.ucol.mx 19 «Hacia 1920 ingresó al estudio un joven poblano de escasos quince años, hijo de fotógrafo

y con gran entusiasmo por aprender las últimas técnicas del retrato en la gran capital: Luis Quintero quien llegó a ser el mejor y el más fiel asistente de mi abuelo. Con el tiempo se encargó de tomar la mayoría de los retratos de rutina (pasaporte, etcétera), así como de algunos trabajos más difíciles». Denis Brehme, Hugo Brehme: su vida..., p. 31. 20 «The most despised art movement of the twentieth Century». Citado en John Hannavy (ed.), Encyclopedia of Nineteenth-Century Photography, London, crc Press, 2007, p. 1127. Tal comentario surgió cuando Naef preparaba la colección en el Met para una exhibición, en la que presentó obra de Le Begue, Demachy, Coburn y Käsebier, entre otros. Lo publicó como un paper: «The Art of Seeing: Photographs from the Alfred Stieglitz Collection» en The Metropolitan Museum of Art Bulletin, marzo de 1978. Notable fue la oportuna reseña de la muestra en México, «La colección Alfred Stieglitz en el Museo Metropolitano de Nueva York» en Fotozoom, julio de 1978, pp. 33-38, seguramente de la mano de Eleazar López Zamora, quien no advirtió el guiño que hacía Naef. 21 El mercado sigue especulando nerviosamente por las impresiones vintage del pictorialismo. Wheelbarrow with Flower Pots, France (1920), un paladio del mismo Steichen se vendió en Phillips de Pury, en abril de 2010, por 194, 500 dólares. 22 Suzana Barretto, Precursos de olhar: Campinas do início do xx, São Paulo, Annablume, 2006, p. 94. El texto de Mello se llama Arte e fotografía: o movimiento pictorialista no Brasil, Río de Janeiro, funarte, 1998. 23 Nuevos nombres en la historiografía como Joan Vilatoba, Renom, Areñas, Antoni Campaña, Josep Masana, Arissa, Joan Porqueras, Josep M. Casals Ariet, Joan Vilatobá, Jaume Ferrer, Rafael Molins, Antonio Campañá y Claudi Carbonell aparecen en las recientes investigaciones españolas. Un ejército de fotógrafos olvidados de quienes, en muchos casos, sólo se tiene conocimiento a través de las publicaciones de la época. Entre éstas, la revista Art de la Llum (1933-35), erigida en portavoz del pictorialismo catalán. 24 En su célebre catálogo para el Museum of Modern Art, llamado Photography: a Short Critical History (1938), Newhall le dio la espalda a la pintura, imponiendo una revisión histórica que independizaba ambas estructuras. Eso separó las valoraciones y las audiencias para la foto. Buscaba, es claro, codificar una lectura de la fotografía. Pero esta lectura canónica, bajo ciertas valoraciones de un puñado de autores y sus ejemplos ilustrados, pronto entró en crisis. Lo que se aprecia a la distancia es que redujo la foto a un gueto. Sus discutibles genealogías condujeron a la segmentación, en momentos en que el mundo del arte caminaba hacia la hibridación. 25 Santiago Ramón Cajal se lamentaba: «Todo se ha sacrificado a la comodidad y baratura del trabajo. Inspirados en este móvil comercial egoísta, apenas lavan ustedes las pruebas; con que al cabo de los años, se quedarán los viejos sin retratos de familia». El mundo visto a los ochenta años. Impresiones de un arteriosclerótico, Librería Beltrán, 1939. Se consultó la reedición facsimilar de Maxtor, Valladolid, 2008, p. 157. 26 Robert Hirsch, Seizing the Light. A History of Photography, Boston, McGraw Hill, 2000, p. 88. 27 Carlos A. Córdova, «Ceci est une reproduction» en Retratos heliográficos, Xalapa, Taller El Izote, 2011. 28 «Maintenant que sont disloqués visage et identité, photographie et objectivité, l’identification des individus passera par d’autres moyens –la résonance magnétique par exemple– et par d’autres signes identitaires –l’iris ou l’ adn– et le ‘portrait d’identité’ sera résolument devenu un style». Véase de Hèléne Samson, «De la disparition du portrait» en etc, núm. 68, 2004, pp. 19-24.

La escuela de Silva

No me acuerdo bien de su cara. Dile que me mande un retrato de postal, un retrato cualquiera. José Vasconcelos

Cuando Ortega y Gasset le tomaba el pulso a las extensas mitologías Gustavo F. Silva. Autorretrato, alrededor de Goya y las medía contra las parcas noticias existentes en fir‑ ca. 1925. me sobre el pintor, se permitió una pizca de melancolía: «Que de un Impresión de época. hombre que fue una de las figuras más conocidas, más populares de su Col. Helado tiempo, no quede, apenas muerto, ni un breve repertorio de auténticos Negro recuerdos, que aquella existencia ubérrima y vibrante se volatilice al punto y tan completo, sin rastro, sin huella, sin eco, es materia para un ejercicio de melancolía». 1 Ortega veía cómo la desmemoria se vestía con los oscuros harapos de biografías más o menos justas. Habitadas por elogios disparatados, especulaciones psicoanalíticas y afirmaciones siniestras. La fábula y los fabuladores. El lento trayecto del mitoi al logoi. España no está lejos. Compartimos esa pasión por olvidar pronto. De Gustavo Silva, un renombrado fotógrafo de su tiempo, sobrevive frágil memoria. Hace tiempo que sus seguidores bebieron de las aguas del río Limia, que inducían al olvido. El acqua Lete que nos separa de todo y de todos. Un gran desconocido para la historia de la fotografía mexicana, al extremo que más de un historiador confundirá su nombre con el de algún célebre barítono. Y sin embargo, su obra definió la vocación de Manuel Álvarez Bravo, mientras que Agustín Jiménez lo llamó maestro. No hay monografía alguna que recoja sus finos retratos, y sin embargo, en ellos apareció la pléyade literaria y artística del momento: Singerman, Vasconcelos, Novo, Villaurrutia o Valle-Inclán. No ha habido curador que organice sus signos en exhibición –ninguno de sus impredecibles estudios forma parte de colecciones de museo–, y sin embargo, en su tiempo se pensó que sus trabajos eran simiente de la Escuela Mexicana de Fotografía. 37

Deslumbrado por las poderosas imágenes modernas, Guillermo Rivas intentó, a fines de 1931, un balance de lo que estaba hirviendo en la fotografía. A diferencia de tanto improvisado convertido en crítico, Rivas era un enterado acerca de lo que ocurría en el arte mexicano, lo que le permitía sopesar los cambios que impulsaba la vanguardia. 2 Menciona que: «Los líderes de la fotografía mexicana de entonces─–con el finado Silva a la vanguardia– apuntaban precisamente en la dirección opuesta. La escuela de la fotografía artística de Silva era principalmente un intento diestro de imitar la pintura, se producía con la ayuda de una revoltura del estudio y del cuarto de revelado, lo cual comprendía el retoque de la negativa con carbón, realce del papel con impresión sobre tela de tosco grano, el entintamiento y barniz de impresión en colores realísticos». 3 Rivas va a darle a Silva un lugar protagónico y un liderazgo sobre lo que vendría a ser propiamente la primera escuela mexicana de fotografía. Y esta caracterización de Silva como «chef d’école» resulta por demás adecuada. Pero lo que llamaba la «Escuela de Silva», en realidad era una extensa conjura que debería llamarse, en propiedad, el pictorialismo mexicano. Un amplio espectro que incluía obras disímiles como los delicados retratos de la burguesía callista de María Santibáñez, las vistas turísticas que hacían del país un mosaico de postales en Hugo Brehme, las alucinantes faranduleras semidesnudas emergiendo entre sombras que Juan Ocón publicaba en la prensa, y los desnudos de efebos que Luis Márquez Romay conservaba para sí. Los premiados retratos de Ignacio Gómez Gallardo y los realizados en carbón por José María Lupercio, los arreglos florales de Rafael Carrillo o la imaginación nacionalista del excepcional Librado García Smarth. El retrato que Silva hizo de la joven Cordelia Urueta la asemeja a un busto romano. El pronunciado mentón y la pose baja de la cámara dilatan el rostro sobre el cuadro y lo presentan más como una forma que como una persona. El rostro entre amplias masas de sombra. Se trata de un clásico dentro de la concepción retratística de Silva. Además de un diálogo entre artistas. Temprano quizá. Faltaba todavía una década para que la pintora Urueta exhibiera en Nueva York, impulsada con gran visión por el Dr. Atl, sitio donde la crítica reconocerá la modernidad de sus trabajos. 4 Gustavo Silva –al igual que Ocón o Santibáñez– va a quedar prendado de la capacidad de la fotografía para convertir expresiones ordinarias en imágenes extraordinarias. Ellos asumieron al estudio y al retrato como un modus vivendi. Pero en esa práctica buscarán proyectar su trabajo hacia lo que podríamos llamar el «retrato de autor», modernizando la pesada tradición retratística. Una idea utópica, ya que hasta entonces,

éste había sido espejo de las fantasías sociales de quien enfrentaba la cámara. Ya fueran las ceremonias de la vida familiar o la prosperidad alcanzada. El retrato de facciones y de atrezzo como garantía de identidad y de comunidad. Pero esta innovación tuvo lo mismo adeptos que detractores. Justino Fernández apuntó que: «Otros fotógrafos, como Silva y Ocón, produjeron trabajos con intención de acercar la fotografía a la pintura, desvirtuando la técnica aquella al hacer imitaciones pseudo-artísticas de pinturas antiguas». Se trataba de un juicio sumario, propio del momento en que Fernández estaba más bien intrigado por el dinámico geometrismo de Manuel Álvarez Bravo, Edward Weston o Agustín Jiménez, los que parecían más en sincronía con lo que pasaba por moderno en el arte mexicano. Pero lo que escamoteaba el reconocido investigador era que la modernidad fotográfica había empezado antes que la versión propuesta por los muralistas –contratados por Vasconcelos para pintar por metro cuadrado, lo que alguien con malicia llamó «apoyo oficial»–; precisamente en ese abordaje de la pintura, le parecía que imitaba pinturas antiguas. Además de enfatizar su disgusto, no estoy seguro de que la categoría de pseudo-arte le venga bien a la claridad analítica, ya que, en todo caso, describe la falsedad. Lo que inevitablemente acarrearía discusiones muy bizantinas acerca de lo que es y no es un arte verdadero; o peor, de la misteriosa existencia del arte-puro. 5 ¡Cuán curiosa esa manía de los profesores por pasear en puertas giratorias! Menos se mareaba Pablo Neruda (quien lloraba frente a las conchas marinas), que en 1935 pedía una poesía «impura con arrugas, observaciones, sueños, vigilia, profecías, declaraciones de amor y de odio...». Poco después vendría la réplica desde los mismos fotógrafos. En 1945 el muy influyente Gabriel Figueroa tuvo elogiosas palabras para Gustavo Silva. En su texto deja ver que tenía muy claras las coordenadas de la historia de la fotografía mexicana. Pasó rápida revista a fotógrafos de estudio como Clarke, Lange y Ortiz, reconociendo su impecable factura, la cuidadosa iluminación y la limpieza de sus retratos. Pero se detiene justo en la obra de Silva a quien llama: «El primer artista de una gran sensibilidad y con tendencias artísticas de base, quien supo imprimir a su trabajo su personalidad de creador [...] logrando

Gustavo F. Silva. Cordelia Urueta, Revista de Revistas, 8 de abril de 1923.

«Silva, el Brujo del Lente», El Universal Ilustrado, 22 de septiembre de 1927. Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, shcp

un resultado plástico de innegable valor artístico». 6 «Creador» lo llamó Figueroa, que no es poca cosa. «Silva fue el primer artista», nos dice el reconocido cinefotógrafo, si bien no alcanza a enmarcar su creación –junto a la de Ocón, a quien también regala elogios– dentro del pictorialismo mexicano. Durante décadas, «pictorialismo» fue sinóni‑ mo de «fotografía artística». En el ancho tiempo en el que el siglo diecinueve mutó has‑ ta convertirse en veinte, todos los fotógrafos con pretensiones artísticas se acercaron a beber de esa fuente. «No se puede pintar eternamente mujeres haciendo punto y hombres leyendo», escribió Edvard Munch en su Diario. «Yo quiero representar seres que respiran, sienten, aman, sufren. El público ha de percatarse de lo sagrado que hay en ellos; así que tendrá que descubrirse al verlos, como en la Iglesia». No queda claro para qué querría el pintor noruego tanta sacralidad. Si acaso era una reacción contra el hedonismo impresionista que había trivializado los temas en beneﬁcio del despliegue cromático o quizá la angustia por profundas motivaciones espirituales. Sin embargo, su idea de la representación sacra en el contexto de personas vivas es notable. El proyecto sería dotar de una profunda densidad al representado, no a la manera beatíﬁca de miradas extasiadas y diálogos divinos, sino en el contexto de la gente que respira luz. En simetría, los fotógrafos del pictorialismo van a explorar las hipótesis del retrato moderno. Lupercio mostrará sus alcances en la Revista Moderna de México y en Savia Moderna, donde reprodujeron su particular visión de las bellas tapatías y sus anuncios explicando que su estudio era «La fotografía más artística de la República». No exageraba. Sabía que la al‑ tura de su arte lo ponía por delante de cualquier estudio chilango, y de muchos en el extranjero. Guadalajara estaba a la vanguardia de la fotografía artística mexicana, y Lupercio lo sabía. José María Guadalupe Zuno comentaría, en 1919, que fue Lupercio quien inició la revolución en la fotografía jaliscience. Apoyaba su decir el que su retratística aventajaba a lo que se hacía en los estudios capitalinos, lo que le permitió ganar clientela y fama entre los tapatíos. 7 Le

devolverá la flor al político haciendo un retrato suyo bajo una enredadera y los ojos puestos en la sombra. 8 Por supuesto que acreditar quién inició la Revolución es idea de época, pero el avistamiento de Zuno (quien recorría de madrugada las calles de Guadalajara vestido de charro y patrocinaba artistas para su causa), no era del todo descabellado. El estudio de Lupercio era de los adelantados, y no por lo nuevo de sus equipos, sino por la estética que imprimía en sus retratos. Pero también por algo más que deslizaba el extraño político: Alcanzando que las principales revistas publicaran sus retratos de bellezas tapatías o sus paisajes nacionales. Así que verá convertidas muchas de sus impecables impresiones a la tinta de periódicos y magazines. A lo que Zuno apunta, era a la transición del fotógrafo de estudio a fotógrafo mediático, lo cual resultó un cambio iconográfico de amplia significación. Lupercio formó parte de esa generación que se miró en periódicos, revistas, libros, portales. Fue de los primeros en valorar el lugar de la fotografía en los medios impresos. Por eso, además de publicarla, también la promovía. Para 1927 coordinaba la fotografía de Ovaciones. Semanario de Arte y Belleza, una publicación muy chabacana, pero que en breve tiempo reunió a los importantes del momento: los dos Ocón, Martín Ortiz, Miguel Monroy, Antonio Garduño o Eduardo Melhado. El que Lupercio fuera un adelantado lo demostró un singular concurso. En febrero de 1903, la revista madrileña La Fotografía convocó a un concurso internacional con el tema «Retrato de mujer», y recibió 380 obras para su evaluación. En mayo se publicaron los resultados, que le dieron al tapatío el primer premio: un diploma de honor a dos tintas y la publicación de la fotografía ganadora en su revista. No cabe duda de su generosidad, ¿pero qué habían visto los jurados? Lo que Lupercio había enviado era el retrato de Ivonne Blondel, quien además de una singular belleza era la hija del Embajador francés en México. El acta de premiación explicaba que se trataba de una impresión al carbón transferida luego sobre tela, una compleja y sofisticada impresión noble. «El Sr. Lupercio ha demostrado ser un fotógrafo de superior calidad. Recomiéndanse sus retratos por la dulzura de la entonación, dentro de un gran contraste y no menor relieve. El mayor de todos, una cabeza directa y de tamaño mitad del natural es un asombro. No cabe hacer más». 9 Era un buen motivo para brindar con el tuxcacuesco que destilaban en Zapotitlán en alambiques de barro y las doradas naranjas del Escalán. Sabrá sacar buen partido de ese lejano premio. Imprimió unos grandes cartones celebratorios, sobre los que adhirió copias sencillas de la foto en cuestión. 10 También supo darlo a conocer entre la sociedad tapatía. El Ate- 41

José María Lupercio. «Primer concurso de la fototgrafía» Retrato de Ivonne Blondel, Revista Moderna de México, marzo de 1904. Col. Taide Ortega, y «Brillante triunfo de un ateneísta», Ateneo Jaliscience, octubre de 1903. Fondo Reservado Biblioteca México José Vasconcelos

neo Jaliscience, agrupación a la que pertenecía junto con Ignacio Gómez Gallardo,─publicó extenso elogio: «No hay en Guadalajara artista alguno, ni persona de la buena sociedad que no reconozca en aquel lema [Lup.] la marca más insigne de los fotógrafos de Guadalajara, cuyos trabajos son la prueba sensible de que la fotografía en manos como las suyas no es una cosa puramente mecánica, sino que llega a ser un verdadero arte, merced al estudio de las imágenes y a la elección y combinación de los efectos de luz». Bonito halago. Si bien no queda claro quién tuvo la puntada de llamarlo observante de la estética. Cabe una palabra sobre estos dos excepcionales tapatíos. Tengo la impresión, que los primeros fotógrafos mexicanos en ser sensibles al movimiento pictorialista, que debatía el lugar de la fotografía artística, fueron Emil Lange en la ciudad de México, y sobre todo Chema Lupercio y Nacho Gómez Gallardo en Guadalajara. Esa aﬁnidad con una escuela internacionalista explicaría la crecida cantidad de medallas que recibieron en distintas exposiciones que México realizaba en el extranjero al cambio de siglo. 11 La Revista Moderna reproducirá la foto premiada, dando noticia del premio alcanzado en España. Pero en la propia imagen se lee la apretada caligrafía con que Lupercio la dedicó: Para Amado Nervo, cariñosamente. Una indiscreción que nos deja atisbar que formaba parte de ese esfuerzo promocional, así como la intimista individualidad de esa impresión. El

retrato será siempre indescifrable. Las dedicatorias escritas al reverso (o por sobre la imagen misma) nos dejan intuir que forman parte del amplio y cambiante tejido colectivo de afectos y memorias. La fina letra nos explica que el retrato servía para sí tanto como para los otros. El largo sistema de modales, el presente de sí mismo, las referencias discretas resultan indicios de una iconografía al servicio de las relaciones. Hacen visible lo intangible. También en la Revista Moderna aparecerán muchas otras damas. Algunas de ellas reflejan el sofisticado gusto por la composición del fotógrafo y por los gestos simbólicos del pintor. Tanto Alicia Díaz como Ignacia Villaseñor esconden las manos. Esas tapatías vestidas con jacquard francés eran tan modernas como las letras finiseculares que impulsaba la revista. El diseño de superficies, ideado por Joseph Marie Jacquard, era producto de tarjetas perforadas en un telar mecánico. Esos complejos y vistosos diseños confirmaban el carácter de avanzada de los textiles franceses. Levantan las manos para permitirnos ver el reiterado geometrismo y, más importante, su fe por los ideales modernos. ¿Cuándo fue que las tapatías se hicieron parisinas? Subsiste en el eurocentrismo la manida idea de que el modernismo mexicano es un «galicismo mental» y el afrancesamiento una dependencia finisecular. Tendríamos ya que repensar las relaciones entre metrópolis y periferias del arte para quitarnos de tanto equívoco que impide apreciar los tonos sutiles de la exégesis y la interpretación. Lo moderno no fue un proceso cultural originado en algún punto geográfico y luego exportado hacia las colonias. El tradicional punto de vista de que París fue el epicentro del arte universal – mientras los demás eran granjeros, naturalmente– hace mucho que fue descartado. Ya en El tamaño de mi esperanza (1926), Borges se desmarcaba de quienes creen que el sol y la luna están en Europa. La discusión actual evita homogeneizar las diferencias entre modernidades espacialmente distantes, representándolas como un fenómeno social y cultural multilingüe, autónomo y con temporalidades propias. Se renegocian las historias sobre una plataforma común de oposición a la centralidad. Roto el canon y los patrones de significado, se investiga y escribe sobre las añosas ideas de que hubo un avant-garde periférico y, sobre todo, marginal, a lo ocurrido en Londres o Viena. 12 En marzo de 1935, André Breton tuvo que reconocer que los surrealismos en París y en Praga habían recorrido caminos propios. Dos vías paralelas, aseguró, sintiendo que se le escapaba el aire. Luego vino a vendernos los saldos de aquella gran quiebra. «Soñé a México», nos dijo, para rematar con aquello de que éste era el

José María Lupercio. Alicia Díaz e Ignacia Villaseñor, Revista Moderna de México, julio y agosto de 1904. Col. Taide Ortega

lugar surrealista por excelencia. Y como sonámbulo se llenó los bolsillos del pantalón con calaveras de azúcar, ex-votos, juguetes precolombinos y fotografías de Álvarez Bravo. Fue César Moro quien hizo una aproximación muy seductora a sus fotografías de escultura azteca: «un desfile de mitología presentado con encendido entusiasmo». Con lo que dejaba a Benjamin Péret como un aficionado en el incierto arte de prologar. Mitologías. Si bien el surrealismo como vanguardia ya es polvosa materia de anticuarios, doctorantes y paseos turísticos. 13 Sin embargo, continúa intrigándome la tentativa de insertar la imaginería precolombina en el repertorio surrealista (idea compartida, además de Breton, por Moro y Wolfgang Paalen). Ya que demuestra, si acaso, que lo que le sobró al surrealismo del Nuevo Mundo fueron despropósitos, originalidades, aperturas y hasta los desplantes propios de todo surrealista que se respete. No le faltaba sorna a Frida Kahlo: «No he sabido que era surrealista, hasta que André Breton ha venido a México y me lo ha dicho...». Ya no hay centro ni perspectivas verticales. Hubo puntos de vista modernizantes en Norteamérica, Rusia, México, Perú y Alemania. Pero sus (des)propósitos, manifiestos y jerarquías fueron distintos. Apollinaire recordaba que esos verdes que ocurrían por la pintura de Henri Rousseau

eran memoria de su estancia en México en tiempos de la Intervención. «Un jardin des plantes» del todo imaginario, al decir de Charles Chassé. 14 Y ya que estamos deshaciéndonos de cachivaches, también habría que desarmar las alegorías morales en la fotografía directa, pura. Lecturas anticuadas. El pictorialismo nunca aspiró al fiel registro de lo real─– una imposibilidad, supongo–, sino que experimentó con trabajos artesanales que producían objetos únicos, auráticos. Ponía en entredicho uno de los pilares del entendimiento vulgar de la fotografía: su capacidad de reproducirse infinitamente. Se equivocaba Jean-François Chevrier al definir a la fotografía como una técnica de reproducción-multiplicación. Como si fueran fotocopiadoras... Y es que, a diferencia de la militancia por la «fotografía pura», de la que tendremos ocasión de hablar después, la fotografía pictorialista no estaba atenta al momento de la toma, sino que imaginaba su posibilidad expresiva como impresión, tal y como lo interpreta Ulrich Pohlmann. El cuarto oscuro era el centro de la creación artística, donde la fotografía podía convertirse en obra de arte. Papeles, químicos, emulsiones, lentes y una increíble variedad de materiales fotográficos fueron empujados al límite. Al abandonar las especificaciones de los materiales con los cuales la industria con‑ trolaba al mercado fotográfico (una lógica de sustitución tecnológica como la actual, por cierto), lograron caminar sobre nuevas posibilidades visuales y matéricas hasta terminar convertidos en apóstoles visionarios. En 1913 pasó por el estudio de Lupercio la pareja que formaban Florencio García y Julieta Camarena para tomarse el infaltable retrato de boda. Él de pie mirando al infinito, ella sentada, coqueteando a la cámara. Una fórmula muy sabida y, sin embargo, hay que advertir la disolución de los fondos que Lupercio empleaba con maestría. La pareja ya no se encuentra frente a un telón mal pintado. Una delicada bruma los cobija. 15 Sin embargo no eran los artificios técnicos ─–«el estudio de las imágenes», que tanto recomendaba la Revista Moderna–, sino apenas las herramientas de una economía visual. Mucho de lo que vemos en las imágenes pictorialistas realmente nunca estuvo frente al objetivo de la cámara, como bien apunta Juan Albarrán. Si se mira con crudeza el misterio está en la forma, y el retrato pictorialista era una gran bolsa de trucos: desde el retoque con grafito del negativo hasta las impresiones retardadas con glicerina. Complejos efectos puestos a punto para una estética, digamos, por lo menos emocional. Lupercio vivió mucho en tiempos de violentos. Lo que subsiste de su impresionante obra nos describe a un artista inquieto. En mutación. Intuyo que ésa es la madera de que están hechos los verdaderos artistas: 45

de inquietudes, aprendizajes y búsquedas. De muchas formas. Quizá nos quedemos cortos al describirlo como fotógrafo. Parece que el inquieto Lupercio era hombre de muchas latitudes. Repartía sus entusiasmos entre la escenografía, la pintura y hasta los toros. Un temperamento artístico que no temía decorar estrambóticos y festivos carros alegóricos. 16 Ixca Farías, quien bien lo conoció, anotó sobre el singular artista en sus Biografías de pintores jalisciences que «toreó en San Pedro Tlaquepaque el domingo 7 de julio de 1889, cuatro feroces vacas de La Concepción, siendo él uno de los matadores». Y vaya que el ruedo ilustra sobre las luces y sobre el arte de engañar en rojo. Por debajo del terno de matador, también palpita una vocación de fotógrafo moderno, con un estilo artístico propio. Y más aún, un fotógrafo con una asombrosa lucidez acerca de los nuevos horizontes que se abrían para la fotografía impresa. Colorido artista, sin duda, su versión de José Vasconcelos lo hace aparecer como un ser de sombras infinitas. Es probable que los retratos que le hizo Lupercio fueran realizados cuando, siendo rector de la Universidad, visitó Guadalajara en marzo de 1921, en la primera de sus campañas para conocer de primera mano la infraestructura educativa y hacer alianzas con los grupos regionales, precisando las líneas de lo que sería la futura Secretaría de Educación. Andaba apurado el oaxaqueño. Tanto que, en julio de ese año, Álvaro Obregón emite el decreto para la creación de la Secretaría de Educación Pública y Bellas Artes, y en octubre acuerda que Vasconcelos ocupe el cargo de Secretario. El artista-fotógrafo lo miró antes del abismo, en un estudio, del que han sobrevivido varias versiones. Pero en todas aparece atrapado en la mística de la grandeur poética. ¿Acaso no le gritó encabronado «Yo soy el Ministro», cuando interrumpió el mural que Emilio Amero pintaba? 17 Así, mientras el pintor recoge el instructivo y el cheque –vamos,─de la modernidad muralística–, el fotógrafo moderno apunta su lente hacia el artífice. Físicamente, Vasconcelos no imponía. Sus escasos 1.62 siempre lo hacían ver más pequeño. Pero con todo, la fotografía del tapatío lo muestra arrogante. El profeta viste un traje a rayas y el pañuelo en el bolsillo. Otra toma de este estudio, existente en la Fototeca Nacional en Pachuca, lo coloca frente a la lente, la mano en el bolsillo del chaleco, haciendo visible la leontina. El retrato convertido en catálogo de pasiones para el político, creyente en las capacidades de la cámara para fijar el cambiante rostro de una persona, otra más de las ficciones del hierático político. Casi no respira. Ya le explicaba Magritte al fotógrafo que le hacía un retrato: «Busque bien. Nunca me encontrará». Y mucho antes de que los museos cayeran en cuenta del valor artístico del pictorialismo, desde marzo de 1906, Lupercio enviará el fruto de

sus meditaciones y sus hallazgos fotográficos a la revista Savia Moderna. Anticipación significativa. 18 Ya comentaba Jesús Villalpando, que «Una exposición de arte en México es tan rara como los suntuosos cortinajes de la aurora boreal...». 19 Mientras que Ignacio Rosas colgaba sus nuevos óleos por los aparadores de la casa Pellandini. La revista, fundada por Luis Castillo Ledón y financiada por el influyente político-poeta Alfonso Cravioto, era una publicación con altas ambiciones literarias y no en menor grado, visuales. 20 No el país de la barbarie, sino uno civilizado y artís‑ tico. Sin duda quería dejar constancia de que su proyecto era tan moderno como la poesía. «Lupercio fue un interesante artista de la cámara fotográfica, del cual hoy no se habla», así se expresaba, hace mucho, Xavier Moyssén del autor de las primeras imágenes fotográficas del muralismo mexicano. 21 Bien se José María Lupercio. explica el velo y la oscuridad. Si Lupercio es artista del cual no se habla, José Vasconcelos, ca. 1921. es porque los labios permanecieron sellados. Impresión Silva lo hará en El Universal Ilustrado. En esas páginas se advierte que de época. era refractario a la instantánea. Exigía de su modelo una pose completa- Col. Helado Negro mente calculada, justo a la medida de la vanidad de sus clientes. Ajeno a la producción de arquetipos emblemáticos, no va a realizar retratos anónimos. Es visible en sus imágenes la disolución de la añosa obstinación por producir retratos en serie. Pero al nadar a contracorriente de las convenciones retratísticas y los estereotipos fotográficos, la expresión se convierte en el elemento esencial, desplazando la descripción topo‑ gráfica de los rasgos faciales o la narración solemne del personaje. Con el retrato expresivo, Gustavo Silva se esforzará por desacreditar la idea prevaleciente de que la fotografía era un limitado proceso mecánico, y por introducir sus imágenes como ejemplos de las connotaciones emocionales, capaces de ser transferidas a la imagen. Cuando, en septiembre de 1927, se publicó un artículo que glosaba su obra, se aclaraba: «Silva no es un fotógrafo propiamente hablando; no es un retratista trivial. Creo sinceramente, más aún, estoy convencido, de que jamás le interesó impresionar la exactitud de líneas en un conjunto de facciones. Sus llamados retratos no podrán serlo si se quiere, no tendrán la vulgaridad de la semejanza con el original, pero al maestro no le importa eso. Estoy seguro de que jamás le preocupó tamaña insignificancia».22 Tal que Silva no era fotógrafo... 47

Ambos, Lupercio y Silva, describen un pictorialismo que camina por varias sendas, cuyas curvas temporales no tendrían por qué ser uniformes. Para Mary Warner Marien este movimiento estético arrancó a mediados de la década de 1880, tiene su cúspide hacia 1900 y se mantiene hasta finales de los años veinte. 23 No es cronología compartida. Otros autores lo hacen anterior. Para muchos entusiastas del pictorialismo fue la publicación del libro de William Lake Price, A Manual of Photographic Manipulation (1858), la que dio banderazo de salida a la idea de un arte fotográfico producido manualmente y no sólo por el eje óptica-química-mecánica. Para otros, el impulso inicial vino de la publicación Pictorial E¤ect in Photography (1869) de Henry Peach Robinson. Si consideramos que Lupercio nace en diciembre de 1870, podremos entender que se forma como fotógrafo en ese ambiente de impresiones finas y discusiones broncas. El pictorialismo resultó un movimiento que buscaba nuevas vías estéticas para la fotografía. Sin embargo conviene subrayar que lo que llamamos abreviadamente Pictorialismo fue en realidad varias cosas simultáneamente: una filosofía, una estética, un movimiento artístico, un estilo y una vanguardia. Supone para el medio la innovación de las prácticas creativas, la primera en muchos sentidos. Saturado de elementos simbolistas y con particulares códigos de lectura, al interior del pictorialismo se aprecia la mutabilidad de las ideas estéticas, el peso ideológico de la belleza clásica y de las formas trascendentes, al tiempo que se privilegia la puesta en escena y la recreación pictórica por encima de los valores de objetividad y verdad. Tengo para mí que el pictorialismo no fue un ejército y que en realidad tuvo diversas opiniones de sí mismo. Por supuesto que hubo tensiones, sombrerazos y divergencias entre el movimiento que tuvo lugar en Francia, Gran Bretaña y los Estados Unidos. Incluso dentro de cada país hubo distingos que terminaron en pleito de cocineras: la extraordinaria colaboración inicial entre Stieglitz y White en Nueva York terminó en una amarga rivalidad. Habría que cuidarse de las simplificaciones y las etiquetas. Tampoco por acá hubo un pictorialismo unidimensional. Además de uno de corte paisajista como Vicente Castillo Oramas y el multicitado Brehme, hubo otro de filiación historicista con Antonio Garduño y Miguel Monroy. Se realizaron pictorialismos etnográficos como los que acostumbraba el norteamericano Henry Ravell; y hasta indigenistas, si seguimos con atención la serie que retrató Lupercio con un centenar de huicholes. Otros más simbolistas abrevaron de la alegoría como en María Santibáñez, y hasta del misticismo poético como en Juan Ocón. Y para enredarle el quesillo a los infaltables catalogadores, algunos fotógrafos cultivaron distintas

parcelas pictorialistas. Así, Librado García Smarth hizo elegantes retratos, por un lado, y escenificaciones con subido tono nacionalista, por el otro. Mucho me ha intrigado la formación de Gustavo Silva. Un enigma que ha resistido todos los esfuerzos. Ya el Boletín de Instrucción Pública de 1912 lo anotaba como «Encargado del departamento de proyecciones y de tomar fotografías fuera de la Capital», lo que arroja una fecha para su actividad fotográfica. Parecería que esta actividad de proyectar imágenes la desarrolló durante muchos años. Una galería de luz. Una década después ayudaba a ilustrar con transparencias las conferencias de la Universidad Popular, «muchas veces sin pago», como reconocía desparpajadamente el Rector. 24 Cabe especular si acaso siguió la ruta de muchos: la del aprendizaje en alguno de los numerosos estudios fotográficos, donde a cambio de chalanear duro se aprendían los rudimentos del oficio. Y sin embargo, como un eco, quedan noticias tempraneras de que Silva usó la cámara de cine para acompañar al muy porfirista Justo Sierra, registrando las giras del Ministro. Y hasta se le acredita haber realizado un corto documental sobre el incendio de un pozo petrolero ¿Qué habrá sido de esos filmes? Lo más extraño es que incluso más tarde hizo foto fija. 25 Pero en 1907 ya era fotógrafo hecho y derecho. Buena parte de ese año acompañó a Luis Castillo Ledón, siguiendo los pasos del independentista Miguel Hidalgo. Un proyecto muy intenso, de muchos kilómetros recorridos y que resolvió en poco más de 300 placas de gran formato, al igual que un buen número de tomas estereoscópicas para «ilustrar las conferencias escolares». Un enloquecido corpus fotográfico buscando huellas. Rastreo desconcertante que se tradujo en una verdadera enciclopedia gráfica. Una cámara de maravillas donde lo mismo cabían casullas, altares, documentos, paisajes y mobiliario por los que, se aseguraba, puso la mano el prócer. Pese a tanto esfuerzo, la obra quedó inédita largos años. Era un proyecto titánico, de largo aliento como una novela, lo que el mismo Castillo Ledón reconoció en el prólogo: «Resultado de ese recorrido de cerca de doce mil kilómetros, hecho durante siete meses y medio, por todos los sis‑ temas de locomoción de que se disponía, a pie inclusive, fueron dos colecciones, duplicada cada una, de trescientas placas de los dos tamaños que representaban ciento cincuenta poblados o lugares geográficos, pertenecientes a doce estados de la República, edificios, calles, caminos, etcétera, e innumerables apuntes, así como algunas copias de documentos». 26 Quizá no hay mejor prueba para el artista que pasear tan pesado 49 cajón de madera por ciento cincuenta poblados...

Chapultepec. Its Legend and Its History, 1922. El libro incluye fotos de José María Lupercio y Gustavo F. Silva, con un texto de Rubén M. Campos.

Mucho cabría hablar de esta legendaria obra de escritura de la historia de bronce. No es el sitio para hacerlo. Quisiera sólo destacar un punto: la maqueta editorial, ideada por Francisco Díaz de León en 1948. No será la primera vez que un editor acuchille las posibles sutilezas de la obra. Para resolver ese amasijo de casullas, paisajes y muebles varios, ordenó convenientemente el material con sentido cronológico, siguiendo el curso de los acontecimientos. Pero el material fotográfico (una sostenida mise en histoire) sugiere otras lecturas, como puede advertirse en la serie dedicada a la hacienda de la Erre, las series de la Alhóndiga de Granaditas o las de la hacienda de Barras. Fotografías donde se observa con nitidez que estaban persiguiendo a un fantasma. Como los mundos de prodigios que Robert Desnos llevaba en la cabeza y cuyas profecías lo atacaban furiosamente tomando el café. Los restos de esta epopeya visual fueron donados en 2009 a la Fototeca Nacional por Beatriz Castillo, nieta del historiador. 27 Y es que Fausto Ramírez lo percibió con agudeza. Al artista moderno le faltaba un foro apropiado para explayarse, el espacio público que le otorgara una repercusión social. 28 Ya Brehme en su México pintoresco nos había mostrado las virtudes estéticas del paisaje pictorialista en el formato del libro. Durante largos años su espectacular edición resultó el libro representativo, no sólo del pictorialismo sino hasta de la propia fotografía mexicana. «Casi un Atl de la fotografía», nos asegura Salvador Albiñana en sus Notas mexicanas, si bien tal comparación casi resulta descabellada. 29 En 1923, cuando el alemán regresaba con sus libros bajo el brazo para ofrecerlo como «La expresión más gráfica de lo suntuoso», Atl trataba de llevar la voluntad del Faraón hacia las artes populares y el Renacimiento mexicano. 30 Miramos los tanteos analíticos. Gerry Badger define Pictorialist como un término tramposo que en su interior reúne dos cosas distintas: un movimiento internacional con una interpretación propia de la fotografía de arte y, simultáneamente, un esfuerzo colectivo por interrogar la naturaleza mecánica de la fotografía. 31 Pero como bien sabe Badger – quien seleccionó un polémico e inacabado libro de fotolibros–, los hay que no dan más que para sostener las patas de la mesa, mientras otros proveen infinita lectura.

Silva nos deja ver que también hubo un pictorialismo historicista, además de lo que arrimó en su versión del héroe. En 1919 dos de los más importantes pictorialistas, José María Lupercio y Gustavo Silva, van a colaborar ilustrando el libro del periodista Rubén M. Campos llamado Chapultepec, su leyenda y su historia. Se trata de un muy olvidable opúsculo que ponía tintes poéticos a las noticias históricas (del tipo de «Vendrá un día en que de Chapultepec surgirá la legión de espectros rutilantes del pasado, resplandecientes de gloria...»). Perdido en la oratoria. Ya el filo de Salvador Novo le llamó «elemental monografía». La publicación reunió setenta y tantas placas de ambos artistas, y su fuerza radicaba en las excepcionales imágenes de este par de maestros de la lente confirmando su vocación pictorialista. Un intrigante ensayo acerca del Castillo de Chapultepec, entonces residencia presidencial, y su entorno. Quién sabe qué había detrás, que Venustiano Carranza le firmó el nombramiento a Silva como fotógrafo en la Escuela Nacional de Bellas Artes con un sueldo de cuatro pesos diarios. 32 No era mucho. Cinco pesos costaba el menú, en el entonces restaurante campestre, San Ángel Inn. Bien a bien no se entiende la dedicatoria del libro a Venustiano Carranza como promotor del indigenismo iberoamericano. Es probable que lo de asesino de Emiliano Zapata no luciera civilizado... Don Venustiano, habría que recordar, era un gran aficionado a engordar a la prensa escrita con gordos fajos de bilimbiques e infalsificables, que llegaban a la redacción de El Universal en valijas, como si fueran a salir de viaje. Pero no iban a ninguna parte. Tan carrancista era el diario, que de sus imprentas salieron los ejemplares de la Constitución del 17. Pero también el Barón de Cuatro Ciénegas impulsó ciertas expresiones culturales que ayudaban a la apariencia de estabilidad en tiempos de asonadas y caudillos. Decretó la creación de museos y patrocinó el ballet de la Pávlova, el mismo año de esta edición que comentamos. Es de lamentar que el editor del primer fotolibro realizado en México no dejara noticias suyas y, si bien se anuncia a los fotógrafos en la portadilla, no puso en interiores acreditación de las imágenes; por lo que, salvo algunas copias en las cuales es visible la singular firma de Lupercio, del resto apenas cabe especular la autoría. Los autores miran, alternativamente, el bosque y los salones. Pero es en los alrededores donde desa‑ tan su potencia: las calzadas, las escaleras arboladas, las fuentes. De pronto, Silva lanza el objetivo hacia los ahuehuetes envueltos en la bruma matutina o los paseos con cactos alineados, mientras que Lupercio 51 se recrea en las fuentes y los kioskos.

derecha: José María Lupercio. Pórtico del patio de armas del Castillo,1919. Impresión de época. Col. Helado Negro arriba: La misma foto, tal y como aparece en Chapultepec. Its Legend and Its History.

Es un Chapultepec solitario. Sin marcas. Los rincones sin turba juguetona ni improvisadas comilonas. Llama la atención que el palacio y el bosque sean confidenciales por el librito ése. Ni un alma se aparece por las imágenes. Es la mirada de un flâneur sin compañía. 33 No hay personas por el edificio o el bosque. Los jardines vacíos. Sólo los objetos del poder. Debió agotarse pronto, ya que la reimpresión se realizó en 1922 y de ese año es también una versión al inglés de Luis Bozzo. Se trata de una rareza bibliográfica que de pronto deja verse entre los tesoros de los libreros de viejo en precios astronómicos. 34 Total que si la suma nos sale, el pictorialismo nos legó tres libros: el de Brehme – el cual se vendía en doce pesos–, el Chapultepec de Silva con Lupercio, y el que José Antonio González bautizó en 1925 como Álbum de México Monumental. Había nacido el foto‑libro en México. Pero ya nos salimos del camino. En las siguientes dos décadas una generación de fotógrafos intentaron revolucionar el antiguo concepto del retrato. Junto a Silva, muchos otros lo estaban transformando. En Alemania, August Sander lo intentaba con sus helados retratos anónimos, Hugo Erfurth mediante sus intensos retratos de pintores y Helmar Lerski con sus retratos socialistas de la gleba. En Italia, Anton Giulio Bragaglia empalmaba negativos para crear retratos con movimiento en la línea del futurismo. Weston ensayaba en Tacubaya sus Heroic Heads. Vistos en conjunto, esos novedosos retratos de arte pueden ser considerados un nuevo cálculo de la representación, pero también como la rotación colectiva de un signo. El ikonische Wendung. Finalmente, como la mutación de un espacio de representaciones convencionales en una forma creativa por derecho propio. Mientras tanto, en 1928, Aleksandr Rodchenko desafiaba al retrato sintético, pidiendo a todos fotografiarse y fotografiar a los demás. Con tan masivo gesto pretendía combatir «la manía de lo romántico y sus hermosas mentiras y engaños».35 Las obras de Gustavo Silva son eso: hermosas mentiras. ❧

1 José Ortega y Gasset, Goya, Madrid, Revista de Occidente, 1958, p. 53. El epígrafe en

«The Dehumanization of Art» (1925). Reimpreso en Ortega y Gasset. Goya and the Dehumanization of Art, Nueva York, Norton, 1972, p. 68. 2 En México la crítica fotográfica fue improvisada por pintores (Rivera, Leal, Siqueiros, Mérida), periodistas (Pacheco, Ortega, Mariscal), poetas (Villaurrutia, Hughes, Gorostiza), galeristas (Amor), cronistas (Novo) y hasta por editores (Toor, Monterde, Brenner), así como por las insufribles traducciones de los artículos de Pierre Mac Orlan, Waldemar George o Eugène Witmore. 3 Guillermo Rivas, «The Photography of Agustín Jiménez» en Mexican Life, diciembre de 1931, p. 20. Un balance sobre ese texto en José Antonio Rodríguez, «La gramática constructiva de Agustín Jiménez» en Luna Córnea, núm. 2, marzo de 1993. 4 Elisa García Barragán comenta que Cordelia llamaba a Atl, el tío Murillo, el primero en valorar su potencial y luego figura clave en sus inicios como pintora profesional. Véase Cordelia Urueta y el color, México, unam, 1985, p. 17. 5 En justicia, Fernández no fue el único en usar tan pobre categoría. Luis Cardoza y Aragón llamó «pseudo-artistas» a quienes hacían un arte-propaganda, en oposición a lo que llamó «arte-puro». «Al lado mismo del arte-puro ha existido siempre un artepropaganda, especie de pseudo-arte que en sus apresuramientos refleja las exaltaciones del día y entonces llega la simpleza “El arte es reflejo de su tiempo”». Luis Cardoza y Aragón, La nube y el reloj: Pintura mexicana contemporánea [1940] México, iie -unamLanducci Editores, 2003, p. 202. 6 «Posteriormente, cuando la técnica fotográfica adquirió un desarrollo más amplio, surgió el primer artista de una gran sensibilidad y con tendencias estéticas de base. Silva, quien supo imprimir a su trabajo su personalidad de creador. Sus retratos se caracterizaban por una tendencia, en el alumbrado, composición y expresión, a obtener un terminado al óleo, logrando un resultado plástico de innegable valor artístico. Luego se presenta Ocón, un fotógrafo distinto, de estilo interesante por su juego con la luz, su marcada tendencia a realizar detalles con brillos en los medios tonos y el uso de una difusión que daba a todo el conjunto un aspecto interesante, distinto y bello». Gabriel Figueroa, «La fotografía como arte» en Manuel Álvarez Bravo. Fotografías, (cat.), Sociedad de Arte Moderno, 1945, p. 23. Reimpreso en Alquimia, septiembre de 2003, p. 49. 7 José G. Zuno, «El fotógrafo de las bellas tapatías» en El Universal Ilustrado, 21 de marzo de 1919, p. 3. Reimpreso en Xavier Moyssén y Julieta Ortiz, La crítica de arte en México, 1896-1921. Estudios y documentos, México, iie - unam, 1999, pp. 246-248. Véase también de Samuel Villela, «Los Lupercio. Fotógrafos jalisciences» en Antropología, octubre de 1993, pp. 6-7. 8 El retrato que le hizo Lupercio a José Guadalupe Zuno está en Revista de Revistas, 2 de septiembre de 1923, p. 12. 9 Que no se lo regalaron. El jurado estaba compuesto por el Conde de Aguera, el gran estereoscopista español, Francisco Cabrerizo, y por el eminente fotógrafo y crítico, Antonio Cánovas, quien firmaba como Kaulak. 10 Uno de esos cartones celebratorios, con la imagen de Madame Blondel, está en la colección Monsiváis del Museo del Estanquillo. 11 Claudia Negrete, en su estudio sobre los hermanos Valleto, señala que Gómez Gallardo ganó el primer premio en la Exposición Universal en París efectuada en 1900, al igual que en la de Saint Louis Missouri, en 1904, tal como dejó constancia en los cuños de sus cartones. Véase, Valleto Hermanos: fotógrafos mexicanos de entresiglos, México,

iie -unam, 2006, págs. 55 y 77. Lupercio recoge medallas, diplomas, reconocimientos, menciones, en distintas partes del globo y en exposiciones nacionales. Larga cosecha de premios: Sociedad Francesa de Fotografía (1898), Exposición Universal en París (1900), Exposición Panamericana en Bu¤alo (1901). A la Exposición Universal en Saint Louis Missouri (1904), Lupercio envió fotografías coloreadas y un sexteto de pinturas, mostrando la continuidad entre el fotógrafo-artista y el pintor-fotógrafo, lo que le valió una medalla de oro. En 1905 gana una mención y una medalla en el concurso de El Mundo Ilustrado. La última fue un diploma de honor en la Exposición del Círculo Católico en Puebla (1920). 12 Sasha Bru, Jan Baetens, Benedikt Hjartarson et al (eds.), Europa! Europa?: The Avantgarde, Modernism and the Fate of a Continent, Berlín, Walter de Gruyter Gmbh, 2009. 13 Muy recomendable resulta el apartado de Luis Mayo «Tipos de tesis doctorales en Bellas Artes» en Investigarte: Andamios para una construcción de la investigación en Bellas Artes, Asociación de Becarios de Investigación en Bellas Artes, Universidad Complutense, 2003. Una joya del humor negro donde el autor convierte al protocolo académico convencional (denominación, objeto formal, método, conclusiones, bibliografía, glosarios, etcétera) en materia de investigación académica. Con lo que sugiere que pronto habrá tesis sobre las tesis... 14 El comentario de Guillaume Apollinaire apareció en la primera de las reseñas del Salon des Indépendants y fue publicado en L’Intransigéant el 20 de abril de 1911. Una versión distinta es la que se halla en Les Soirées de Paris, 15 de enero de 1914. Chassé excavó en los archivos militares y no halló referencia de que efectivamente el Aduanero Rousseau estuviera entre las fuerzas expedicionarias francesas, lo que lo lleva a concluir que sus plantas tropicales no son reconocibles geográficamente y, según cree, deben provenir del jardín botánico en el que pintaba con frecuencia. Un jardín botánico en París, naturalmente. Prefiero la versión de Apollinaire hablando de los poéticos y plásticos recuerdos de la vegetación y la fauna tropicales, los que, asegura, son de lo más precisos. 15 La imagen fue reproducida en Aurelio de los Reyes, ¿No queda huella ni memoria? Semblanza iconográfica de una familia, México, iie-unam, 2002, p. 46. 16 Su buen amigo, Ixca Farías, recordaba tan extraño arreglo de carnaval centenario: «Había también carros alegóricos y en 1910, José María Lupercio arregló, por cuenta del Comercio, un carro que sacó un costo de $3,000; representaba la dominación española y en una gran plataforma de 8 x 4 metros, venía al frente, Cristóbal Colón y un grupo de indios entre palmas, al centro una especie de trono o templete con una figura representando a España con sus atributos de León, Castilla y Granada, todo tallado en maderas, ella con cetro, corona y capa de armiño y al fondo, el último Virrey O’Donojú, despidiéndose. Este carro iba tirado por seis troncos de caballos que prestaron don Carlos Hering, don José García y don Diego Moreno, con palafreneros a pie, con trajes costosísimos estilo de la época» en Casos y cosas de mis tiempos, Guadalajara, Colegio Internacional, 1963. Se consultó la segunda edición de Editorial Ágata, 1992, p. 125. 17 “[...] por la tarde el Lic. Vasconcelos nos hizo una visita y sin más preámbulos, con la manera que le caracterizaba, me dijo que era necesario yo dejara de pintar las paredes de la Biblioteca. Como yo le preguntara cuáles eran las razones, enfurecido me dijo que él no tenía que darme ninguna, pues él era el Ministro y que él ya estaba cansado de tantos indios que estaban siendo pintados”. Emilio Amero, La pintura mural de México. Una transcripción de ese mecanoescrito en www.jeancharlot.org/ onJC/writings/E%20Amero%20on%20JC.htm

18 El punto más alto de reconocimiento museal del pictorialismo norteamericano fue

la exposición en la Albright Gallery en Bu¤alo, realizada en diciembre de 1910. Fue iniciada por su director, Charles Kurtz y continuada por su sucesora Cornelia Sage, la que contó con el respaldo de Alfred Stieglitz como curador y coleccionista. Poco más de seiscientas impresiones, sí seiscientas, fueron reunidas ahí, con ejemplos de artistas como Robert Demachy, René Le Begue, Rose Clark, Paul B. Haviland, Alvin Langdon Coburn, Heinrich Kuhn, Clarence H. White, el Barón de Meyer, Anne Brigman, Frank Eugene y muchas otras luminarias. Y como si fuera poco, entre éstas 35 calotipos vintage de D.O. Hill. Tocó a White, Stieglitz y Max Weber convertir a esa opulenta colección internacional en un discurso expositivo donde se miraron platinos, ozotipos, gomas bicromatadas, carbones y heliograbados. El prólogo del catálogo hacía gala de certeza acerca de la riqueza y fortaleza de la escuela pictorialista Evidence of the Present Day Vitality of the Pictorial Photography. No era para menos. Se habían reunido los más importantes fotógrafos vivos enfrentados dentro de un mismo concepto formal. No había antecedentes de un proyecto de esa envergadura en los Estados Unidos, y tampoco en ninguna otra parte del mundo. 19 Jesús Villalpando, «A propósito de la exposición organizada por la junta española de La Covadonga» en Revista de Revistas, 10 de noviembre de 1912, p. 2. 20 Julieta Ávila Hernández, «Savia Moderna. Frontera entre siglos» en Belem Clark de Lara (ed.), La república de las letras: asomos a la cultura escrita del México decimonónico, México, unam, 2005, p. 268. 21 Xavier Moyssén, «Una colección de fotografías de Tina Modotti y José María Lupercio» en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, núm. 44, 1975, p. 140. 22 Luis [sic], «Silva, el Brujo del Lente» en El Universal Ilustrado, 22 de septiembre de 1927, p. 68. 23 Uso la periodización esquemática propuesta por Mary Warner Marien en su Photography: a Cultural History (Laurence King Publishing, London, 2002, p. 171), propia del mundo anglosajón. Pero el pictorialismo se extendió con otras cronologías en distintas realidades geográficas. La obra del gran pictorialista hispano, José OrtizEchagüe, pudo verse en el pabellón español de la Exposición Universal de París en 1937, justo al mismo tiempo en que Martín Chambi realizaba las obras viradas, coloreadas a mano y con iluminación a la Rembrandt en su estudio cusqueño. 24 «Las conferencias que lo han requerido se han ilustrado con proyecciones luminosas, siendo de justicia anotar en este lugar que el servicio relativo, que ha estado a cargo del señor Don Gustavo F. Silva ha sido desempeñado en los últimos meses por dicho señor sin remuneración alguna, habiendo sido eficazmente ayudado por el señor Don Antonio Cruz». Alfonso Pruneda, «Informe leído por el doctor Alfonso Pruneda, Rector de la Universidad Popular Mexicana, ante los profesores de la misma, con motivo del segundo aniversario de la iniciación de los trabajos de dicha Universidad», reproducido en Antonio Caso et al, Conferencias del Ateneo de la Juventud, México, unam, 2000, p. 404. 25 Tomó retratos ambientados de Ernesto García Cabral cuando pretendía ser actor en Atavismo (1923), un film dirigido por el ingeniero militar Gustavo Sáenz de Sicilia (quien debutaba como productor), con Ezequiel Carrasco y Jorge Stahl en la cámara grande. Una película muy menor con tintes moralistas, haciendo juego con la ideología del fundador del Partido Fascista Mexicano. Véase el still del Chango Cabral en el artículo «García Cabral. Artista de cine» en Jueves de Excélsior, 17 de enero de 1924. Sobre el Gallo Sáenz y su partido: Javier MacGregor Campuzano, «Orden y justicia: el Partido Fascista Mexicano, 1922-1923» en Signos Históricos, núm. 1, junio de 1999 y el

reportaje de Carleton Beals, «The Mexican Fascisti» en Current History, enero de 1923. 26 «Al efecto pidió al antiguo Museo Nacional comisionara persona que hiciera ese

trabajo, y se me designó a mí, iniciado apenas en los estudios y los trabajos históricos, para que acompañado de un fotógrafo (el fallecido Gustavo F. Silva) emprendiera investigaciones sobre el terreno, tomara apuntes, revisara archivos, recogiera tradiciones, y que dirigiera la formación de dos series de fotografías de lugares, edificios, retratos, reliquias, etcétera, una en placas de tamaño 8 x 10 y otra en estereoscópicas, para ilustrar un texto y las conferencias escolares». Véase el preámbulo de Luis Castillo Ledón, en Hidalgo, la vida del héroe, vol. 1, México, Talleres Gráficos de la Nación, 1948. Se consultó la edición facsimilar del Frente de Afirmación Hispanista, Ayuntamiento de Morelia, 2003, y de la cual hay versión electrónica: www.hispanista.org/libros/alibros/23/lb23a.pdf 27 La donación fue de 494 piezas, lo que nos hace suponer que la serie de Silva fue mayor de lo que recordaba Castillo Ledón. Véase Jonathan Collazos, «La ruta del cura Hidalgo llega a la Fototeca» en Milenio, 12 de diciembre de 2009; muy útil también «Luis Castillo Ledón. Personaje de Museo» en Diario de Campo, septiembre de 2004. Cosas de la memoria, la nota del Diario equivoca al fotógrafo y lo llama Gustavo F. Solís. 28 Fausto Ramírez, Crónica de las artes plásticas en los años de López Velarde 1914-1921, México, iie -unam, 1990, p. 149. 29 «De Hugo Brehme (Eisenach, 1882-México, 1954) casi podría decirse que es como un Atl de la fotografía, a tal punto registró los paisajes de México, más o menos por los mismos años». Salvador Albiñana, «Volcanes y fotografías: notas mexicanas» en Biblioteca de México, noviembre de 1996, p. 52. Como siempre, Albiñana mira desde la puerta. Omite aquí cualquier comentario sobre el México pintoresco, si bien es informativo saber que «apareció en Berlín y en México en 1923». 30 Dr. Atl, «El Renacimiento artístico en México» en El Universal, 17 de agosto de 1923 y «Colaboración artística: ¿Renacimiento mexicano?» en ibid, 13 de julio de 1923. 31 Garry Badger y Martin Parr, The Photobook: A History, vol. 1, London, Phaidon, 2004, p. 61. 32 Flora Elena Sánchez, Catálogo del archivo de la Escuela Nacional de Bellas Artes, 18571920, México, iie-unam, 1996, pp. 246 y 258. 33 Rubén M. Campos, Chapultepec, su leyenda y su historia, 2ª ed., México, Talleres Gráficos de la Nación, 1922. Existe una pésima reedición hecha por el Gobierno del Distrito Federal en 1988, de la que mejor ni hablar. Campos era periodista en El Demócrata desde 1895, donde publicaba poesía y crítica literaria. Luego estará entre los fundadores de la Revista Moderna. 34 En ninguna de las ediciones se menciona el tiraje, pero no debieron ser muchos ejemplares, ya que es raro encontrarlo incluso en bibliotecas. La edición de 1919, con curiosa dedicatoria al presidente Carranza, es un reto mayor para bibliófilos en serio y coleccionistas aventajados. Afortunadamente de la segunda versión en español (1922) hay versión electrónica: http://archive.org/stream/ chapultepecsuley00camp#page/n5/mode/2up, digitalizada a partir del ejemplar que conserva la Universidad de Toronto. Sin embargo, la calidad de reproducción impresa en la primera resulta infinitamente superior, lo que me lleva a suponer que los materiales fotográficos originales ya se habían dispersado. 35 John E. Bowlt: «El arte de lo real: la fotografía y la vanguardia rusa» en Steve Yates (ed.), Poéticas del espacio. Antología crítica sobre la fotografía, Barcelona, Gustavo Gili, 1992, p. 85.

Diez minutos

¡Saque usted el reloj! Gustavo Silva

En diciembre de 1924 un curioso artículo apareció en las páginas de El María Universal Ilustrado, firmado por un tal Casán. El encabezado no dejaba Santibáñez. Margarita, de ser chusco: ¡Un retrato de Silva en diez minutos!, así entre signos de 1923. Impresión admiración. No tiene pérdida la crónica del encuentro-desencuentro entre de época. Gustavo Silva, Carlitos Noriega Hope (director de la publicación y entu- Col. Helado Negro siasta de cosas nuevas como la radio o el cine) y un reportero que nunca nos terminó de decir quién era: «Acabamos de encontrar a Silva. Nos saluda. Cosa extraña. Agita su sombrero con el caballeroso ademán de un fijodalgo de épocas pasadas y con la otra sacude una fotografía –¡Un retrato de Silva!– metiéndonosla por los ojos ¡Eureka! ¡Eureka! Prorrumpe con el sabio Arquímedes, haciendo memoria de sus estudios oficiales. Carlos Noriega sonríe enigmático ¿Qué te pasa manito? [...] Silva sacude la melena, nervioso ¡diez minutos! ¡No necesito más! Este hombre se repite, me digo, y alzo con desdén los hombros, incapaz de comprender su entusiasmo y la expresión de sorpresa de Carlos Noriega. Cierto es que no atendía a la conversación. Pido explicaciones. No bastan para convencerme. Obtener una fotografía y de las de Silva, como quien dice todo un cuadro, en diez minutos es algo tan difícil, casi imposible, que mi carcajada burlona resuena magnificada por el magnavoz de la incredulidad». Luego describe la visita al estudio para probar lo que se dice. Apresuradamente pasa los ojos sobre los retratos, las esculturas y los yesos, sin mirar. Luego la apresurada crónica realmente explica que Silva podía realizar una fotografía sin negativo: «¿Cómo podría yo hacer una fotografía en diez minutos usando placas?», responde Silva, «la negativa sale 59

directamente en el papel [...] Será una ventaja enorme, económica y artísticamente. La impresión es más exacta y más dúctil a la mano que corrige un error de exposición, de impresión o de la naturaleza. Es también más barato. Una placa no puede costar nunca lo mismo que una hoja de papel». 1 Así que los diez minutos que pedía, reloj en mano, en realidad le sirvieron para hablar de un tema hermético: la posibilidad de obtener una fotografía sin negativo, con mayor velocidad y menor costo. Con todo, el texto no deja claro cómo es que sale directamente al papel (aun cuando explica que se revelaba por inmersión en el hiposulfito), ni cómo es que se puede retocar un papel húmedo. Alguna noticia de este curioso procedimiento ya se había dejado saber. En noviembre de 1923 publicó un anuncio en Jueves de Excélsior donde ofrecía a los interesados los negativos que aún conservaba, a un peso cada uno. Cuando Alfred Stieglitz describía a la fotografía del pictorialismo para el Scribner’s Magazine, reconoció que había tres clases de fotógrafos: los ignorantes, los técnicos de tiempo completo y, finalmente, los artistas. «And the third brings the feeling and the inspiration of the artist, to which is added afterward the purely technical knowledge». Colocando a los artistas por encima de la técnica. La convicción de Silva de que era posible un retrato fotográfico sin negativar, describía esa independencia técnica que sólo logran algunos maestros. Cuando enfatiza el logro técnico, también describe que para él era más importante la complejidad de la imagen que el virtuosismo de la lente y el negativo. Un peso. Era un emblema el que proponía. Por lo

general, los estudios veían a su archivo como una minita de oro, desde donde podían reimprimir pingüe ganancia. Pero Silva los ofrece a los interesados por casi nada, señalando así que no hay más obra que aquella que está entre las manos. Silva nos pide diez minutos a cambio de una composición suya. Esa puesta a cuadro «donde residen los misterios de la creación de una obra», como asegura un meditativo Ricardo Vinós 2. Se antoja que fue ése el lado menos entendido de la fotografía de Silva. El propio artista alardea de su descubrimiento de una fotografía sin negativo, pero su logro no estaba ahí. Que su real valor no está en el virtuosismo alquímico, sino entre los enredijos de lo compositivo. Cada giro de cabeza, cada postura de hombros, cada juego de manos nos dejan mirar sus ojos. Una doble página de febrero de 1925, lo llama «el artista que retrata bellas mujeres». Y coloca una docena de ellas alrededor de su autorretrato. Nos deja mirar con sus ojos. Que ya decía Diego Rivera de los de María Izquierdo: «mirando a sus ojos o la materia de sus cuadros, uno percibe muy al fondo, partículas de sílex y arenillas de oro». 3 El mismo mineral que traía Silva por los suyos. Polvo de plata. Por ahora creemos en el libro como el monopolio de la mirada, un extendido reino en crisis, por cierto. Pero el libro –o la revista– no era el sitio de la fotografía original. Esto ocurrió mediante un complejo desplazamiento mediático y semántico, un «tránsito», en palabras de Laura González. Silva es un artista modelando en el secreto de las condiciones controladas del estudio, pero se nos presenta como un pionero en la descripción del arte fotográfico en los medios impresos. Anuncios y artículos ilustrados. Medial y mediático. Pero, a la letra, el artículo insistía en anteponer la técnica a la apariencia: «En la presente plana ofrecemos a nuestros lectores la reproducción de algunos retratos del fotógrafo mexicano Silva, llevados a cabo por el moderno procedimiento que consiste en la supresión de las placas. Como puede advertirse fácilmente, estas magníficas fotografías de bellas y distinguidas señoritas retratadas por Silva por medio del procedimiento de que hablamos son verdaderas obras de arte y tienen la apariencia de retratos ejecutados al óleo por un admirable pintor que más que preocuparse por los detalles o el parecido exacto hubiera querido dar a estas imágenes la expresión de la vida, del sentimiento de la línea de cuanto busca un verdadero creador de la belleza pura».4 Fotografías al óleo... ¿Qué nos quería decir ese anónimo comentario con eso del «admirable pintor» haciendo «magníficas fotografías»? Tengo la impresión de que el reportero hizo el resumen de las palabras del propio Silva, para 61

quien la obra de arte debía situarse más allá de las posturas forzadas de lo académico y las poses estandarizadas, las herencias que había dejado la anticuada fotografía vulgar. 5 Pero el gesto que lo evidencia como artista moderno es la convicción de que para ser arte verdadero también debiera rechazar el parecido perfecto. Ilustra ese artículo de 1925 una constelación de miradas que parecen salir de la cabeza del artista. Un extraño arreglo que nos observa silencioso. No dispuso secuencia entre ellas, aisladas, no conversan entre sí. Parece no decidirse en la relación entre imagen y palabra, como entre imagen e imagen. Apenas nos deja entrever ejemplos, omitiendo el que, por los bordes quebrados del esse repraesentatum, aquellas fotografías eran capaces de expresar sentimientos, afectos y las cualidades de la persona. En el arte de jugar con sombras, el retratista del pictorialismo está intrigado por el ensueño y el reflejo. Él creyó en la capacidad para acceder a la intimidad de lo retratado, y en la carga emocional que se traslada al retrato. La sugestión era más intensa que el relato. La ausencia de expresión en la mirada (o de cualquier indicio de coquetería) pone el acento en la modestia y la solemnidad que deben caracterizar al personaje. En Arte e ilusión, Gombrich veía en el retrato un instrumento utilizable y un «mapa útil del modelo de relaciones». El resultado final de una «larga travesía de esquemas y correcciones». Y lo vemos claro. Silva comprende que su proclama técnica de 1924 es muy limitada y corrige. Para 1925 nos muestra que es el fotógrafo de las bellas, poniendo el acento en la composición. El retrato de cabeza y hombros era llamado por nuestros elegantes bisabuelos, vignette. Pero se me antoja que Silva se pone en la fila de los herederos de aquellas dieciochescas tête d’expression que aparecieron en los salones franceses. 6 Pero inadvertidamente el artista rompió el delicado pacto entre fotógrafo y posante. Del retrato como un misterio único. Secreto. Ahora eran bellas mujeres publicadas. La aparición de la mujer moderna como resumen de lo moderno fue advertida por Liz Conor, quien la resumió con elegante sencillez: «The photographic portrait, its use in print media, and its e¤ects on commodified beauty culture altered the meanings of feminine beauty [...] Feminine visibility was increasingly constructed around restrictive ideals of beauty». 7 Lo que refleja, si acaso, la dependencia de la modernidad de sus propias imágenes. Por lo general, los secos estratos historiográficos son poco entusiastas frente al retrato comercial, como atestigua el recientemente fallecido John Szarkowsky, quien sólo alcanzaba a ver el endless parade of ancestors. Se trata de un juicio tan precipitado como perezoso, propio de las narrativas academicistas que acaban por ser devoradas por la fama de unas

pocas celebridades y su anecdotario. La acerada chismografía culta que lamentaba JoséFrancisco Ivars. Pero el arte sucede entre los molinos de papel y los administradores del sentido plástico. Ya explicó Fernando Aguayo la oposición de intereses entre coleccionistas y académicos. Entre quienes persiguen objetos de arte y quienes buscan ilustrar discursos cerrados. 8 Mis simpatías, sobra decirlo, están con los primeros. El pictorialismo está por fuera de las colecciones públicas. Y no veo necesidad de que eso cambie. 9 La mesa está servida. La lista de omisiones es larga: no hemos hecho el recuento de los estudios de novias pictorialistas que dejó Apolonio Méndez, quien publicaba sus anuncios en asociación con la casa Viena. Innumerables. Cuando le pregunté a Michel Frizot sobre su ausencia en su Nouvelle Histoire de la Photographie (1997), me replicó: ¡Son demasiadas! A lo mejor por eso son invisibles para la historia. Creo que el retrato de bodas resultó el género más incomprendido de la producción autoral. Menospreciado por las nuevas historias del arte. Pero la fotografía de boda fue pequeña realidad para innumerables artistas de la lente. Todos los grandes estudios fotográﬁcos de los años veinte hicieron retrato de pareja sentimental. Incluso se especializaron en el género, como ocurrió con Garduño o Méndez. Los anuncios que el estudio Marst publicaba por 1912, explicaban que sus retratos de novias «tienen un tinte especial de distinción y elegancia», mientras que los brillos que logran con los vestidos de seda eran «verdadera garantía de bondad». 10 Es posible que las necesidades aspiracionales de la ﬂamante pareja redujeran el marco de las posibilidades representacionales, el gesto creativo o la ambición artística. Sin embargo, para muchas familias mexicanas, esa fotografía era un icono y una certeza. Una esquina de las emociones y las memorias. Las joyas atesoradas. Ocón, al igual que Smarth, va a enfatizar ese gesto colectivo. Las vaporosas telas, la pose ceremoniosa y el rostro para la ocasión. Sin embargo, habría que advertir la estética de la di¤érence.

Juan Ocón. Enrique e Isabel, septiembre de 1927. Impresión de época. Col. Helado Negro

Tampoco tenemos inventario de las producciones de Josaphat en la Angelópolis, de quien entonces decía un comentarista: «Puede orgullecerse [sic] Puebla de contar con un artista de la lente como Josaphat», quien tuvo la oportunidad de mirar de primera mano el radical ascenso del pictorialismo norteamericano durante su estancia en Nueva York, donde había montado un estudio fotográfico. 11 No sabemos qué vino a hacer a Morelos el distinguido pictorialista norteamericano Clarence H. White, donde la muerte lo alcanzó en 1925. 12 Y por acá no se ha reproducido ninguna de las delicadas imágenes mexicanas de la misteriosa fotógrafa norteamericana Alice D. Atkinson, que documentaron bordados y textiles a fines de los años veinte, una investigación patrocinada por la Hispanic Society of America. 13 Como nuestros saberes sobre el pictorialismo resultan tan escasos y sesgados, no podemos asir los trabajos de María Santibáñez, quien vio pasar por su estudio, en el número 22 de la calle de Bolívar, a lo más distinguido de la sociedad posrevolucionaria y su nueva aristocracia cinematográfica de efímeras starlets. 14 Pero en 1920 Carlos Mérida dedicó unas líneas a la calidad del retrato que se hacía entonces en la ciudad de México y la puso en primerísimo lugar: «Hoy nuestros fotógrafos han observado el movimiento artístico de los studios extranjeros y, amén de profundizar el conocimiento de los claroscuros y los contrastes de negro y blanco, intentan ofrecer un pequeño esbozo espiritual en la fotografía que, hasta ahora, era la simple reproducción de los rasgos físicos del individuo». Para luego agregar, contundente: «Hay tanto arte en las galerías de María Santibáñez, Marst, Silva, Martín Ortiz y demás caballeros de la lente, como en los salones de la Academia». 15 Por supuesto que sorprendió a más de alguno tan tupido elogio para una novata. Pero bien que sabía este pintor, metido al berenjenal de la crítica, del lugar de lo nuevo. En poca estima tenía el joven crítico a los artistas veteranos. Que lo suyo no era ponerle incensarios a los caudillos. Se dio gusto repartiendo caña. Llamó a la pintura de Gedovius, «amanerada»; a la de Ramos Martínez, «fuera de actualidad» y a la de Saturnino Herrán, «anecdótica». Pero ¿qué significa aquello del esbozo espiritual? Lo que Mérida tenía frente a los ojos eran los esfuerzos hacia un nuevo retrato, que se fundamentaba menos en la mímesis y la fotogenia, para apoyarse más en la seducción o la estilización. Regresaba deslumbrado de París, por lo que es de llamar la atención el final del texto: «Los fotógrafos americanos tienen cierta gracia, cierta manera admirable del conjunto de los efectos que los hacen únicos [...] Los retratos de la señorita Santibáñez

están grandemente influenciados del arte fotográfico americano, tienen las dos cualidades esenciales: la gracia y la sencillez. Y hablando de estas cualidades no podemos dejar de hablar de otro gran fotógrafo mexicano que las posee también: Silva». De forma que Silva va a ser, en opinión de Mérida, artista que reúne gracia y sencillez. Pero, más importante, es que a la hora de ver para medir entre los fotógrafos mexicanos sólo aparece esa figura suya. Santibáñez iba por delante, tanto para los fotógrafos como para la crítica de su tiempo, un hecho que no debemos dejar escapar. No le falta talento. En Ernestina Elías Calles (1925), María Santibáñez deja constancia de esas delicadezas en torno a lo femenino y su gusto por las notas clásicas. Las vestimentas, que semejan túnicas, destacan el desnudo de los hombros. Pero en Ana María Corona (1926) se permite un disfraz de veneciana.16 El fotógrafo trama. Lo hace en el sentido de confabular, contexturar, enredar. María Santi- María Santibáñez. Ernestina Elías báñez va a hacer públicas sus reflexiones y sus aficiones literarias. Pre- Calles, El Globo, sentará su versión de Hamlet mirando con fijeza una calavera. Hay que enero de 1925. Col. Gráfika entender esa sensibilidad personal frente a sus modelos. La curiosidad La Estampa de la fotógrafa por el alma humana, la revelación de los pensamientos y el aire de la melancolía. Si, como aseguran, las mujeres sueñan con sus sueños, la fotografía de Santibáñez es la rêverie que acompaña la progresiva construcción iconográfica femenina. No quiero omitir el aspecto emotivo del retrato pictorialista. Antes de que el daguerrotipo fuera una experiencia disponible, en España los retratos pintados en miniatu‑ ra eran llamados indistintamente «retraticos» o «retratos de faltriquera», por la costumbre de llevarlos consigo, atados a la cintura y por debajo del delantal. Habitualmente pintados sobre cartón – por lo que también eran llamados naipes– eran prenda de afectos y pequeño comercio. 17 El almario de los suspiros y los amores perdidos. Estos retratos no son de cartón o de metal. Están hechos de muchas sombras, las que describen 65 el camino perdido. 18

«Retratistas Mexicanos», El Universal Ilustrado, 21 de octubre de 1920. Fotos de María Santibáñez, con texto de Carlos Mérida.

La dedicatoria manuscrita al reverso o sobre la propia imagen fotográfica revela al observador la cadena de los afectos, las emociones que alguna vez fueron. Apunta a que el arte fotográfico, como lo entienden los curadores y otros celosos guardianes del templo, quizá sea una sobrelectura, y que las fotografías de estudio circularon más en los cálidos terrenos de los afectos que en los fríos campos de la artisticidad. Envuelto en halo de tiempo, el retrato se ofrecía como acto de amorosa ficción. Vendría bien una anécdota. Cuando, en 2011, José Antonio Rodríguez organizó la muestra Otras miradas. Mujeres fotógrafas en México para el Museo de Arte Moderno, invitó a Margarita (1923) de Santibáñez a la fiesta. «Hay en cada retrato una mirada delicada, coloca flores, difumina muy bien la imagen. Lo que hacía ella era bellísimo». 19 Así se entiende que Margarita abrace las flores y nos deje ver el anillo de compromiso. El museógrafo, cuyo nombre prefiero no recordar, enmarcó la fotografía ocultando la dedicatoria. Así apareció en el catálogo. ¿Cuál es el lugar de la memoria afectiva en la cultura? Colgadas en las exhibiciones, frecuentemente se nos olvida que estas fotografías no

fueron pensadas para ser exhibidas en las paredes del museo, la galería o las colecciones de arte. Su lugar estaba en las casas, «esos rincones donde el ser humano respiraba», para seguir la delicada expresión de Rafael Doctor Roncero. Asistimos a la mutación del lugar del retrato, oscilando entre los márgenes de la pintura histórica, la ilustración del texto y el flashback televisivo. En el primer ensayo monográfico sobre Santibáñez, con fino ojo, David Torrez ha descrito que el interés del coleccionismo por su obra antecede al saber algo sobre ella. Su obra se reunió en la Fototeca Antica en Puebla, el Archivo Calles-Torreblanca y el Museo Franz Mayer en la ciu‑ dad de México, sin que sepamos siquiera cuándo y dónde es que nació Santibáñez. 20 Esto nos dice algo sobre el buen paso del tiempo, y lo que no es menos, registra una curiosa inversión del canon que por lo general irradia la obra de arte a partir de las vigorosas mitologías del artista. Miramos, entonces, una nueva condición para los recuerdos. Si, como aseguraba Mérida, «hay tanto arte en las galerías fotográficas como en los salones de la Academia», es ahora cuando habría que revisar los aspectos finos de la conversión de algunos artefactos culturales en objetos de contemplación estética. El significado de lo público y lo privado, y más importante, el lugar de lo público en lo privado. El anterior lugar del retrato era la repisa, el marco en la pared o entre las tapas del álbum familiar, no como objeto de arte circulando entre galerías, museos o la red. Pero la naturaleza personal del atelier se opone a la colectivación del Salón o el catálogo de arte. Éste será un cambio fundamental de su contexto de observación. Estas fotos ya abandonaron su código personal para convertirse en neo-alegorías de un espacio cultural en un sentido temporal. «Alegoría», como sugiere Craig Owens, «en el sentido de un texto leído a través de otro». Es perspicaz Alejandra Niedermaier al notar que las imágenes de Santibáñez dan cuenta de una singular manera de acercarse a los sujetos. 21 Pero lo que no identifica el útil libro de la investigadora, fotógrafa, docente y coleccionista argentina, es que Santibáñez se movía en los círculos de beneficiarios de la corrupción revolucionaria. Ernestina Calles era hija del presidente de la República, pero no escaseaban cónyuges de enriquecidos políticos del momento. 22 Retrató a la esposa del anecdótico gobernador socialista, Garrido Canabal, en Tabasco. La dama posa la mano en sillón neocolonial y en palaciego ambiente de lujo oriental. 23 Habría que admirar esta nueva clase, atrapada como estaba, José Luis Barrios dixit, entre un no-ya-pasado y un todavía-no-futuro. Y es que todo olía a pólvora por esos días... La toma de visibilidad de la burguesía 67

en representaciones donde, no obstante su reciente arribo, aún existe el gusto residual por arcaicas posturas nobiliarias. Y, no menos importante, por la proyección de la riqueza como iconografía. Los nuevos ricos se miran en sus nuevos retratos. En Lupita Herrero (1926), la dama usa un vestido de intenso negro y un antiguo camafeo que le quita severidad a la vestimenta y le entrega un punto focal a la imagen. Mientras que Elena Núñez (1926) presume un largo collar de perlas. 24 Lo propio en el propietario. Para Ralph Waldo Emerson, la fotografía «era el verdadero estilo republicano de pintura». 25 No sabía, claro está, de la opulencia de sus vecinos al sur. Si bien Santibáñez supo cortejar a los nuevos ricos, beneficiarios del Maximato, y fotografiar a sus doncellas, las pretensiones alegóricas de esta nueva burguesía revolucionaria no eran tan exquisitas. Y, sin embargo, hay en ella esa travesía por voluntad de arte. Su retrato es cuidado, muy previsualizado y con buen sentido para el disfraz y la nota mitológica. Hay que resaltar este ánimo de poses únicas en Santibáñez, dejando ver la amplitud de sus recursos iconográficos y la inflexión de sus temas. Si la imagen decimonónica tendía a homogeneizar al personaje, usando las mismas poses y las mismas escenografías, el retrato en el pictorial intentará sacar a flote la individualidad del posante. La contemporaneidad de la representación fotográfica funciona afirmando la modernidad del sujeto. 26 Pero también apasiona a la fotógrafa la intemporalidad, la grandeza de lo mínimo. En sus retratos despoja a la posante de la esclavitud temporal de la moda. Muestra de ello es el uso de ropas negras frente a fondos oscuros como en Adela (1924), una imagen casi escultórica por las texturas que registra. Ya lo decía el viejo Littré: «un vestido blanco no es fotogénico». «Pero el arte del retrato es una manifestación de convicciones», asegura el erudito John Pope-Hennessy. En junio de 1927, María Santibáñez se dejó entrevistar por María Ríos Cárdenas, editora del magazine Mujer. Recuerda que fue ayudante y discípula de Martín Ortiz durante siete años. Luego, el aprendizaje a las antiguas, escuchando lo que se acordaba en el salón de recepciones. La fina conversación que don Martín entablaba con lo más granado de la sociedad capitalina. 27 Pero con María Ríos, la Santi- Martín Ortiz. Gilli, báñez se abre de capa para narrar sus dificultades para profesionalizarse Margarita ca. 1925. como artista: «Estaba entre seguir mi empresa o quitarla definitivamente Impresión de época. y volver a mi antiguo empleo, cuando El Universal Ilustrado ofreció un pre- Col. Helado mio para la fotografía más artística. Haciendo a un lado la adversidad que Negro me había acompañado, envié un estudio, el que a los pocos días obtuvo el único premio. Gané gloria y dinero. Entonces comencé a formar una 69

Cuño del estudio de Martín Ortiz. Cortesía Gráﬁka La Estampa Cuño del estudio de María Santibáñez, Col. Rebeca Monroy Nasr

numerosa y distinguida clientela, la que me dio lo suficiente para cumplir mis compromisos, y la que todavía me favorece con sus órdenes para fotografías especiales, pues yo no comercio con mi arte». 28 Yo no comercio con mi arte, nos asegura la artista. Una extraña afirmación de quien comanda un estudio comercial y forma una clientela. Frente a la tentación academicista de pensar a los artistas como islas embrujadas, convendría recordar que el estudio fotográfico era una pequeña unidad económica y un sitio para el arte de las representaciones. Un taller de imágenes al borde de la subsistencia en la mayoría de los casos. Para no terminar diciendo que se trata de un pase de magia, ¿estamos frente a un arte? ¿un oficio? ¿un negocio? Muy frecuentemente ambos lados de la cuestión se encuentran entrelazados. Que no se es tan frívolo como para creer que el arte consista, apenas, en eso de ser mercancía. Esta mixtura resulta evidente en los innumerables trabajos del gran Martín Ortiz, capaz de pasar de obras excelsas a muchas medianías en los largos años que tuvo estudio fotográfico. El coleccionista Carlos Monsiváis entendió su obra como la del narrador de las ceremonias familiares de la burguesía. 29 Lo cual apenas pasa por tirarse unas generalidades. Durante las tres primeras décadas del siglo xx, visitar el estudio de Ortiz en el 69 de la calle de Madero resultó una confirmación, no sólo de la pertenencia a una burguesía, sino de una apropiación del buen gusto y de cierta apariencia necesaria. Artista de la imagen codificada, Ortiz fue gran viga de soporte dentro de un sistema iconográfico. Más que estudio era una fábrica de la que, literalmente, salieron miles de imágenes confirmando las ficciones de la vida familiar. No se logra la longevidad si no se apuesta a la actualidad. Ortiz era un enterado de lo que soplaba por la fotografía. Se asomó al pictorialismo y lo usó en la construcción de espectaculares desnudos, de los que hablaremos más adelante. Pero también para producir extravagantes retratos de bailarinas como el de Margarita Gilli (ca. 1925), en el que claveteó el vestido a la pared. Una extrañísima idea que antes había ensayado para el retrato de Eva Beltri (1925), excepcional bailarina que le montó aque-

lla mítica coreografía del jarabe bailado en puntas, nada menos que a la Pávlova. Durante décadas el estudio de don Martín fue el más notorio centro creador de imágenes en la ciudad de México, por donde pasaron infinidad de celebridades, como el notable cellista veracruzano Rubén Montiel, un talentoso intérprete más conocido en Europa que aquí. Era el artista que la elite reconocía y al cual tomaba en serio a la hora de forjar su propia estampa. Bien calculó Ortiz sus abracadabrantes presunciones, hasta terminar convertido en el hechicero del arte para quienes quisieran usarlo. Uno de esos visitantes distinguidísimos fue Federico Gamboa, diplomático de segunda y novelista de primera, a quien le llamó la atención el nombre extranjero que tenía el estudio, aun cuando Ortiz parecía más chilango que las quesadillas con epazote. En mayo de 1910, Gamboa visitó el estudio de Martín Ortiz, quien estaba interesado en fotografiarlo con intenciones comerciales. Intrigaba al laureado escritor el nombre del estudio (por entonces llamado Mack, y asociado con Pilar Gordon), en manos de quien «no parece descender de extranjeros». Gamboa cita la ingeniosa respuesta: «Ah señor, me responde entre filosófico y amargado, porque en México lo mexicano perece». 30 Valga la respuesta. Que aquí todo se muere. Hasta la muerte se anda muriendo. Siguiendo los pasos del mentor, quien usaba del monograma entrelazando sus iniciales, también Santibáñez firma cuidadosamente cada impresión, cada negativo salido de sus manos. Así, la fina intuición visual queda bajo el enunciado autoral. La cuidada caligrafía nos advierte que se trata, de suyo, de una obra de arte. Al reclamar para la fotografía el legítimo estatuto del arte, batalla las luchas que los fotógrafos norteamericanos, como Stieglitz o White, dieron para que las cuidadas impresiones fueran entendidas como objetos de museo y de mercado. Firmar es un pequeño gesto propio de los fotógrafos del pictorialismo, quienes se deshacen de los viejos cuños impresos sobre cartón que habían caracterizado a los trabajos de estudio de la generación anterior. Si bien éstos servían para identificar al productor, no los presentaban como autores. Así, María Santibáñez, Ocón o Smarth rubrican sus obras directamente sobre la foto, dando fe de ser obra de autor. Ese minúsculo gesto artístico, la tinta roja al margen, es mucho más que una acreditación autoral. «El sello, toque final del creador» – explicaba la fotógrafa Eva Watson-Schütze– «es evidencia de haber superado el juicio de su propia creación». 31 Pero, en justicia, los primeros en firmar sus impresiones fueron los tres hermanos Torres –Manuel, Felipe y Victoria–, grandes fotógrafos toluqueños educados en Francia como creadores, tanto como 71 para ser listados en la muy elitista Société Française de Photographie.

Lamentablemente el elogio de Mérida, allá por 1920, fue flor de un día. Durante los años siguientes, la crítica ignoró olímpicamente a Santibáñez, mientras que la recepción hacia sus trabajos crecía en vigor, como lo demuestra la copiosa publicación de sus estudios en toda clase de revistas ilustradas, ocupando indistintamente un lugar en la página de sociales o página completa en la portada. Lo cual es un buen termómetro de que Santibáñez no vivía detrás de las antiparras de la fotógrafa artista y de que tuvo la habilidad para ser fotógrafa comercial simultáneamente. Las fotografías especiales, de las que hablaba Santibáñez. Esta doble presencia, ya fuera en el mercado del arte o en el de la estética de estudio, preocupaba a tirios y a troyanos. Que entre ambos la hicieron campo de tiro, con esas muy mexicanas balas del ninguneo. Tan cerrado el ambiente, que la formación de Santibáñez fue objeto de malévolas insinuaciones que no la bajaban de fotógrafa autodidacta, lo que quizá fuera más bien una crítica mal intencionada que una realidad. Resulta frágil pensar que con ese bagaje se animara a abrir su estudio hacia 1918, y que en la siguiente década se convirtiera en la más importante fotógrafa de su generación – y quizá del pictorialismo mexicano– en un medio ampliamente dominado por los intereses patriarcales. Gracias a las pesquisas de Rebeca Monroy, ha quedado en claro que Santibáñez se formó armando retratos pictorialistas para el decano Martín Ortiz, quien pese a no ser un hombre de edad (había nacido en octubre de 1892), acumulaba amplia experiencia en las lides de estudio. Monroy nunca nos dijo si Santibañez trabajó en el cuarto oscuro, acomodando las luminarias en el foro fotográfico o retocando negativos. Supongo que un poco de todo, lo que le permitió entender las virtudes y las faltas en esta fotografía sistémica en la fábrica de Ortiz. Así fue como la antigua ayudante de Martín Ortiz se convirtió en maestra por derecho propio. No era mala escuela, que don Martín cerraba tratos con los conocidos para darse a conocer, dejando ver sus tablas en la materia. Aun así, Santibáñez antepuso la formación personal del fotógrafo: «Dibujaba y pintaba por afición, nunca tuve dinero para perfeccionarme, todo lo he aprendido de la vida misma. Ahora ya se dan clases en La Corregidora de Querétaro; en las casas donde se venden cámaras fotográficas se dan instrucciones sobre la fotografía, en aquel entonces no había nada de esto. Yo me he inspirado en las novelas, en las películas, en el teatro, en las buenas pinturas». 32 El estudio es un taller de imágenes. Un sitio para crearlas, matizarlas y, lo más importante, reflexionar sobre ellas. Los lentos procesos de 72 revelado, retoque e impresión le daban a la imagen fotográfica un tiempo

de maduración del cual ahora carece, engullida por su propia instantaneidad. Pero se trata de un campo pragmático de saberes donde cabían las pinturas, el teatro y hasta las pelis. Habría que leer lo que Santibáñez escogió como la grafía el cuño en sus retratos. Una mujer de perfil de tintes helénicos y con tres círculos sobre el oído. Quién sabe qué oía con los ojos entrecerrados... Esta idea de artes que se mezclan ya era realidad artística. La fusión amaneció con el mismo siglo xx. Cuando en 1900, la Condesa de Pardo Bazán dedicó cuarenta días a recorrer la Exposición Universal de París, ya hacía notar que los antiguos géneros habían colapsado: «Esto no será fotografía, pero es pintura esculpida. En vez de asir el pincel, el príncipe cogió los palillos. La confusión de los medios artísticos; la intrusión de un arte en otro – la pintura escultural, la literatura colorista, la música descriptiva, la escultura pictórica–, rasgo peculiar de nuestro siglo, que ha roto todas las fronteras». 33 Y es que claro, quien tiene cuarenta días para mirar una exposición puede ver mucho de lo que ocurre por la tramoya y de los mozos que cepillan las alfombras. Pero también alcanza a mirar, una actividad que hoy parece tan obsoleta... Mientras la Condesa paseaba, Edward Steichen se autorretrata con medios fotográficos, usando pinceles en la mano y reproduciéndolo mediante heliograbado. El debate estaba abierto. En 1928 María Santibáñez hizo una última entrevista. Le declaraba a María Santibáñez. Eloísa Alzuarte, Jorge Zapa: «Soy fotógrafa, primero que todo, por vocación», reflejando Jueves de Excélsior, su vigorosa personalidad. 34 Su actitud es más relajada, lo que le permite 8 de septiembre de 1922. externar su profesión de fe acerca del pictorialismo que practicaba con tanta elegancia: «Yo he concentrado mis esfuerzos, tanto como es posible, a producir en mi trabajo, y lo digo sin falsas modestias, fotografías que sean más que reproducciones, cuadros; quiero acercarme lo más que pueda al pintor. Éste es mi problema interno, ésta es mi constante agitación. Mi trabajo, lejos de ser pernicioso, me ha hecho hacer las paces con la vida». Era una página con intenciones promocionales. Muestra de ello es que Santibáñez repite la palabra trabajo y no se pierde en ordinarias especulaciones estéticas. Las ilustraciones también articulan esa promoción de la mujer que labora. En una, ella mide la luz entre la cámara y la posante, mientras que, en otra, simula manipular papeles en un laboratorio en- 73

tre sombras. Un sencillo reloj despertador y un par de charolas. Sólo en la última, un retrato de Carmen Hot, se describen los resultados del proceso. El retrato ilumina el rostro. Junto a éste, el trazo del cuello y el vuelo de las manos marcan la distancia corporal. Pero hay más a la vista. Ahí están las intenciones emotivas que generalmente pasan por oscuras. Unidas a la autodefinición, metas, aspiraciones y creencias de quien posa. Junto a ellas, las ideas de quien hace visible y sus concepciones acerca del romance, la clase, la felicidad, el valor o la belleza. «Las razones del corazón», como las llamaba Pascal. Asistimos al espectáculo de las ilusiones de época: el retrato era entonces compartido entre la interpretación del artista y las necesidades iconográficas del posante y su personal rapport. Trabajo, pues, es el de Santibáñez, un anclaje mental que le impedía perderse en el laberíntico follaje de la artisticidad de la obra. Pero también, Santibañez se ocupa de remarcar que se trata de un trabajo sincronizado con la pintura. No debe sorprendernos por tanto que eminentes pictorialistas tapatíos fueran simultáneamente pintores, tal y como ocurría con Lupercio, Smarth o Gómez Gallardo. «Quiero acercarme al pintor», nos dice Santibáñez, cerrando filas con aquéllos. Acercarme, y sin embargo lamentamos que se quedara en los labios de María el nombre de quién entendía como pintor: ¿el malogrado Saturnino Herrán? ¿Eugène Carrière, amigo de Rodin? Es posible, y aquí adelanto una hipótesis, que se trata de una obra continuada entre medios. El fotógrafo-artista y el pintor-fotógrafo resulta una compleja bisagra. No en términos del uso de modelos, cosa vieja, sino en el de una exploración de estrategias disponibles. Cuando José María Lupercio envió sus fotografías a la exposición de Saint Louis Missouri, en 1904, también despachó un sexteto de sus pinturas, haciendo patente el haber sido discípulo de Félix Bernardelli, al igual que lo fueron el Dr. Atl, Montenegro, Ponce de León y otros más. Un curioso intercambio que le valió una medalla de oro. Pese a que las fuentes no permiten precisarlo – la Secretaría de Fomento publicó un somero catálogo de expo‑ sitores en 1905–, es probable que existiera continuidad temática entre su fotografía y las pinturas que envió. Es bien sabido que la pintura estuvo en el corazón mismo del nacimiento de la fotografía, y que luego ésta se miró en el espejo fotográfico. «Es visible mucha fotografía en la pintura», como me aseguró el maestro Carlos Jurado en reciente entrevista. 35 De hecho, todavía a inicios de 1913, mientras revistas nacionales, como es el caso de Savia Moderna, publican sus extraordinarios estudios pictorialistas, Lupercio organiza simultáneamente la exhibición de sus pinturas. 36 Años después, un gran amigo suyo, Ixca Farías, describía así

María Santibáñez. Autorretrato, Rotográﬁco. Semanario de Actualidad, 13 de junio de 1928. Col. Fondo Reservado, Biblioteca de México José Vasconcelos

su pintura: «como pintor cultivó la figura y el paisaje, en la figura su técnica es lamida y da la impresión de fotografías iluminadas». Conque todo era eso: fotografías iluminadas. 37 Quizá ahora muchos de estos estudios nos parezcan excesivos. Cuando Santibáñez publica el retrato de una dama vestida de odalisca a la que denomina Thais, el pie de página lo presenta como un «admirable estudio de María Santibáñez en el que triunfa el fausto oriental de la época». 38 Pero el orientalismo de Santibáñez ensayaba ilustrar la novela de Anatole France y la ópera de Jules Massenet, donde se recrea el erotismo religioso de una cortesana en Alejandría, quien quema sus posesiones y ornamentos. Con esta escena fotográfica, Santibáñez describe su versión del personaje, para lo cual se permite colocar un cráneo como accesorio. No es mi intención juzgar la calidad literaria de la imagen, sino hacer patente cómo la fotógrafa era capaz de sintetizar y enviar a la sociedad estos mensajes codificados. Al explorar el tramado del tableaux photographique, Santibáñez finalmente hacía suyo el pictorialismo narrativista. Para las damas de su tiempo, el milagro de Santibáñez era su capacidad para recrear mundos; las dotaba de una singular imagen propia, para luego proyectarlas en sofisticados espacios domésticos. Ya no se trataba de arrimar muebles sin propósito, a la anticuadona manera de Octavio de la Mora, indudable maestro del atrezzo pintado a mano con increíbles jardines-bibliotecas, y quien se regresó a fotografiar tapatíos en 1906. «La imagen de nuestra imagen», en las conocidas palabras de Lissette Model. Pero ahora la riqueza era real. Y mientras Santibáñez mira la eternidad en fuga, Silva pide diez minutos... Pero su tiempo pasa inexorable. No reclama condición de profetisa, no recluta militantes ni tampoco firma escandalosos manifiestos. Todavía en 1935 el estudio de Santibáñez seguía funcionando bajo las viejas fórmulas, imprimiendo sus retratos al bromuro con esos juegos de claroscuro que tan bien invocaba. Perteneció a la secta de los flouistas, como llamaban con sorna a los fotógrafos del purismo. Una fe generacio‑ nal al espíritu de artificio del traslado de las emociones. Del tamizar y suavizar la realidad, de lo subjetivo y lo emocional. En la encrucijada de la Bauhaus y el surrealismo, no se conoce ensayo de su parte para confraternizar con los lenguajes rupturistas de las vanguardias. Eterna seductora, no se deslumbra por el brillo metálico de los objetos industriales o el cemento como nuevo mármol. No hay ánimo para el futurismo, el estridentismo o el cubismo. Su apuesta era por la fotografía de arte y no por la pura fotografía. ❧ 76

1 Casán, «¡Un retrato de Silva en diez minutos!» en El Universal Ilustrado, 4 de diciem-

bre de 1924, pp. 25 y 53. 2 Ricardo Vinós, «¿Cómo compone un fotógrafo?» en Conspiratio, nov. de 2010, p. 169. 3 El comentario de Diego Rivera en Jueves de Excélsior, 14 de noviembre de 1929. 4 «Silva, el artista que retrata hermosas mujeres» en Jueves de Excélsior, 12 de febrero de 1925, pp. 7-8. 5 «Silva ha llegado a producir verdadera obra de arte estético. Algunas de sus fotografías tienen la apariencia completa de magníficas telas antiguas salidas del pincel de un maestro florentino o flamenco, tanto por la delicadeza de las tonalidades cromáticas, como por la sencillez y la sobria elegancia de las composiciones. Su obra se sale completamente de la fotografía vulgar y anticuada, de las poses forzadas y las posturas académicas para dar una sensación de tranquila y serena belleza», ibid. 6 Catherine Schafler, L’expression des passions au xix siècle. Le concours de la Tête d’expression à l’Ecole des Beaux-Arts de Paris, tesis doctoral por la Universidad de Friburgo, 2003, p. 207. 7 Liz Conor, The Spectacular Modern Woman: Feminine Visibility in the 1920s, Indiana University Press, 2004, p. 132. 8 «A diferencia de los coleccionistas que ven en las imágenes ‘objetos de arte’, lo que más interesa a la academia es la carga informativa que las piezas contienen; así más que objetos, las imágenes se valoran porque son huellas de sociedades a las que buscamos entender [...] Sin embargo, la mayor complicación proviene de la academia misma [...] Las imágenes, por pieza o por kilo, se agregan a las investigaciones como adorno o una decisión editorial», véase Fernando Aguayo, Estampas ferrocarrileras. Fotografía y grabado 1850-1890, México, Instituto Mora, 2003, p. 16. 9 Para un primer acercamiento al singular coleccionismo de fotografía que se hace en México y su discusión frente al criterio de patrimonio, véase «De la colección Carlos Monsiváis. Agustín Jiménez en la Babilonia del delito» en Cuartoscuro, agosto de 2009. Hay versión electrónica: http://cuartoscuro.com.mx/2009/08/agustin-jimenez-enla-babilonia-del-delito/ 10 El anuncio del Estudio Marst de Heliodoro J. Gutiérrez, en el último piso del edificio Gore (que por entonces era el más alto de la ciudad), apareció como ilustración en Alquimia, agosto de 2010, p. 69. 11 Tal comentario apareció, junto a algunas producciones de su estudio, en Rotográfico. Semanario de Actualidad, 17 de noviembre de 1926. 12 Toda vez que la historiografía norteamericana es proclive a la veneración de Stieglitz como vocero, el aporte de White ha sido relegado. Para la significación de White en fotógrafos como Laura Gilpin o Anton Bruehl, quienes más tarde visitarían México, véase Olivier Debroise, Mexican Suite: a History of Photography in Mexico, traducción y revisión de Stella de Sá Rego, University of Texas Press, 2001, p. 110. Por demás interesante resulta también la presentación que le hizo el muy influyente crítico de arte y coleccionista Sadakichi Hartmann en 1900, «Clarence H. White: A Meteor Through Space» en Harry W. Lawton y George Knox (eds.), The Valiant Knights of Daguerre: Selected Critical Essays, on Photography and Profiles of Photographic Pioneers, University of California Press, 1978, pp. 180-185. 13 Patrick Lenaghan, «La formación de una colección fotográfica», en Lucía Crespo y Rafael Villena (eds.), Fotografía y patrimonio. II Encuentro en Castilla La Mancha, Centro de Publicaciones de la Universidad Castilla-La Mancha, 2007, p. 75.

14 Véase, por ejemplo, el retrato que Santibáñez hizo de la notable artista cinematográﬁca,

Honoria Suárez, en la portada de Jueves de Excélsior, 26 de abril de 1923. 15 Carlos Mérida, «Notas artísticas. Retratos mexicanos» en El Universal Ilustrado, 21 de

octubre de 1920, pp. 14-15. Reimpreso textualmente en Xavier Moyssén y Julieta Ortiz, La crítica de arte en México, 1896-1921. Estudios y documentos, México, iie-unam, 1999, p. 426-427, y reproducido facsimilarmente en Alquimia, enero de 2000, p. 39-40. 16 Ana María Corona de María Santibáñez está en Rotográfico. Semanario de Actualidad, 29 de septiembre de 1926. 17 Laura R. Bass, The Drama of the Portrait: Theater and Visual Culture in Early Modern Spain, Penn State Press, 2008, p. 8. 18 Para un cromatista tan intuitivo como Wassily Kandinsky, la sombra es equivalente a la niebla. En su Über das Geistige in der Kunst (1912), la describe como: «Son directamente almas que buscan entre nieblas, que corren el peligro de ahogarse en la niebla, y sobre las que flota una fuerza invisible y tenebrosa. La tiniebla espiritual, la inseguridad de la ignorancia y el miedo ante ella, constituyen el mundo de sus héroes», lo que refleja la sombría imagen del presente y la oscuridad del camino perdido. W. Kandinsky, De lo espiritual en el arte, Barcelona, Barral, 1972, p. 40. 19 Las opiniones de Rodríguez en charla con la periodista Abida Ventura, «El misterio de las fotógrafas pioneras» en El Universal, 28 de mayo de 2011, donde reproducen de nuevo el artículo de Carlos Mérida de 1920. 20 David Torrez lo explica así: «Santibáñez hechizó antes de saberse sobre ella. En una década sus coleccionistas crecieron más de 300 por ciento. A los tres acervos mencionados arriba, hay que añadir ahora la Colección Televisa, la galería López Quiroga, las galerías Grimaldi y un puñado de particulares. Por lo que existen noticias de alrededor de medio centenar de fotografías vintage de María Santibáñez, mientras se han reproducido menos de una decena». Véase «María Santibáñez: fama, olvido, rescate y fascinación» en Alquimia, enero de 2011, p. 12. 21 Alejandra Niedermaier, La mujer y la fotografía: una imagen espejada de autoconstrucción y construcción de la historia, Buenos Aires, Leviatán, 2008, p. 51. 22 Ernestina Elías Calles, hija menor del Presidente Calles, ocupó una página entera de El Globo. Diario de la mañana, en enero de 1925. Un comentario sobre esta efímera publicación de Félix Palavicini, atrapada entre la disputa con el Secretario de Hacienda, Alberto Panni, y el control político del Maximato sobre la prensa, en Rebeca Monroy, Historias para ver: Enrique Díaz, fotorreportero, México, unam / inah, 2003, p. 159. Véase también «El Señor Félix Palavicini abandona la gerencia de El Universal, lo sustituye el Lic. Miguel Lanz Duret» en El Universal, 3 de abril de 1923. 23 La esposa de Garrido Canabal apareció publicada en El Esfuerzo de Provincia, 2 de mayo de 1928. 24 Elena Núñez mostró sus perlas en Rotográfico. Semanario de Actualidad, 29 de septiembre de 1926. 25 «The daguerrotype was the true Republican style of painting because the artist stand aside and lets you paint yourself», citado en Colin Westerbeck, «Chicago Art Institute pays $185,000 for Douglas Portrait» en Ebony, febrero de 1997, pp. 30-34. 26 Alejandra Osorio, «Usos y consumos de la fotografía en la construcción de la representación del concepto de modernidad en México» en Revista de Humanidades, Tecnológico de Monterrey, núm. 23, 2007, p. 184. 27 Véase José Antonio Rodríguez, «Martín Ortiz. El fotógrafo recobrado» en Luna Cór-

nea, núm. 1, 1993, p. 109; así como el catálogo Martín Ortiz. El último de los románticos, Museo Estudio Diego Rivera, 1992. 28 María Ríos Cárdenas, «La artista María Santibáñez» en Mujer, periódico independiente para la elevación moral e intelectual de la mujer, 1 de junio de 1927, pp. 11-12. 29 Carlos Monsiváis miró así su fotografía: «La foto de Martín Ortiz narra la ceremonia del orden familiar que busca transformarse en el orden social. Los cinco hermanos, por orden de estaturas y presumiblemente de edad, observan la cámara. Los dos hijos mayores ya incursionan en la elegancia, uno de corbata, otro de corbata de moño, guantes y knickerbockers. Son –y que me desmienta su apariencia– hijos de la burguesía que de sus padres reciben lo fundamental, el amor majestuoso y la promesa de herencia. ¿Quién, sensatamente, aspira a más?». Véase ¡Quietecitos por favor!, México, Grupo Carso, 2005, p. 194. 30 «15 de mayo [1910]. En la fotografía de Mack, llamado con insistencia por su dueño, que desea mi vera efigies [sic] para sus fines mercantiles. Mientras me reproduce en porción de posturas honestas y ceremoniosas, –¡ay, los retratos!– le pregunto por qué le ha puesto a su negocio el nombre de Mack si él se llama Martín Ortiz y no tiene aspecto de descender de extranjeros. ‘Ah, señor me responde entre filósofo y amargado, ─porque en México, lo mexicano perece’». Véase Mi diario. Mucho de mi vida y algo de la de otros, segunda serie, tomo II, México, Eusebio Puente editor, 1934, p. 162. 31 «The seal of finish at the final touch of the maker, should be the evidence that he passed judgment on his own creation and confirms the intention of unified expresion throughout his work». Citada en Anne M. Lyden y Hope Kingsley, The Photographs of Frederick H. Evans, the J. Paul Getty Museum / National Media Museum, 2010, p. 23. 32 María Ríos Cárdenas, op. cit., p. 12. 33 «¡Fotografías y fotografías esculpidas!» en Emilia Pardo Bazán, Cuarenta días en la Exposición, Madrid, Prieto y Compañía Editores, 1911, p. 201. 34 j.z., «La mujer en la lucha por la vida. Una artista de la lente» en Rotográfico. Semanario de Actualidad, 13 de junio de 1928, p. 2. 35 Carlos A. Córdova, «Veo mucha fotografía en la pintura. Entrevista con Carlos Jurado» en Alquimia, septiembre de 2009. 36 En enero de 1913, Lupercio estaba preparando una muestra colectiva, junto con Othón de Aguinaga y el célebre Ixca Farías, en «uno de estos círculos de pensadores, de amantes de lo grande y bello que tiene su centro de reuniones en la fotografía de José María Lupercio, un artista por temperamento que ha trabajado con entusiasmo y empeño». Fémina tapatía, 26 de enero de 1913. 37 Ixca Farías, Biografías de pintores jalisciences, 1882-1940, Guadalajara, Delgado Editor, 1939. Citado en Xavier Moyssén, «Una colección de fotografías de Tina Modotti y José María Lupercio» en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas / unam, núm. 44, 1975, p. 140. Véase la severa crítica que sobre el libro de Farías hizo Justino Fernández en ibid, núm. 5, 1940, donde se preguntaba con ironía «¿A quién le importa que Lupercio haya toreado en la plaza de Tlaquepaque el domingo 7 de julio de 1889 cuatro feroces vacas de la Concepción?». 38 La imagen de Thais está en la portadilla de Jueves de Excélsior, 23 de agosto de 1928.

Sprezzatura

¿Dónde se encuentra ese pasaje de Ovidio que dice que el rostro humano fue creado para reﬂejar la luz de las estrellas? Walter Benjamin

No será necesario repetir aquí que el retrato es un género cuya contri- Librado García Smarth. bución estratégica ayudó a desarrollar la fotografía. Gracias al medio, la Dama del mantón, representación se volvió accesible para amplios sectores de la población, ca. 1922. Impresión más allá del mecenazgo dinástico tradicional, ya fuera aristocrático o de época. eclesiástico. Desde los tiempos primeros del daguerrotipo millones de Col. Helado Negro personas han posado frente a la lente de la cámara. Es posible – como asegura Jean-Luc Daval– que el retrato propio fuera el instrumento que popularizó a la fotografía al interior del tejido social. La industria decimonónica inauguró la posibilidad de democratizar la imagen. Ya el pintor de santos y pensador de la pintura, Vincenzo Carducci, se quejaba de las personas que aspiraban a la nobleza del retrato nobiliario: «Hombres y mugeres mui ordinarios y de oficios mecánicos. Aunque ricos». La aparente fidelidad de la cámara derrotó a los artificios de la pintura y a los privilegios de la representación. Sin embargo, aquélla era apenas la posibilidad, más que la generalización efectiva como se repite con insistencia. El daguerrotipo resultó una poderosa revolución de la representación, pero también de la autorrepresentación, de la propia visualidad en lo social. Abrió nuevas e insólitas experiencias: la de ser retratado y fijar su estampa. Aunque es cierto que la baja sensibilidad de la placa atormentaba a los primeros posantes, quienes aparecían con los ojos cerrados y la cabeza apoyada en un sujetador. El crítico francés, Francis Wey, afirmó, de hecho, que parecían un «pescado frito sobre un platón plateado». No le faltaba humor al tal Wey, quien en muchos escritos impulsó el uso de la fotografía en la pintura como una alianza mutuamente benéfica. 81

En 1851 Wey publicó en La Lumière lo que vino a ser la primera teoría del retrato fotográfico. Para éste, el retrato era interpretación: «El problema del heliógrafo» (un término en desuso que designaba al daguerrotipista) «es unir el encanto del parecido ideal con la sobria realidad». Creía que la producción de lo que llamó «daguerrotipos estéticos» debía sacrificar detalles vulgares en beneficio de la belleza, e intuía que aprovechando la distribución entre luz y sombra se podrían crear ambientes que maximizaran la vida y la expresión. 1 En esta temprana sugerencia de aprovechar las amplias masas tonales, ya están luchando los complejos elementos del carácter, por encima del registro elemental. Pero sospecho que sus tesis llegaban tarde. Ese mismo año, solamente en Nueva York, había 71 estudios que empleaban a 127 operadores, los que luchaban cotidianamente con preguntas tales como: ¿Qué color en el vestido? ¿Cuál la pose? 2 El muy influyente Dictionary of the Photography (1854), impreso por la firma neoyorquina de los hermanos Anthony, definía la pose como: «The placing of the model in the manner best calculated to attain the end in view by the artist» para luego extenderse hacia los efectos de buen gusto: «Tasteful e¤ect is one of the most indispensable additions for an agreeable portrait, and nothing should be neglected in order to obtain it». 3 Vaya entonces con tales recomendaciones ¿Qué será eso del indispensable buen gusto? Bien podríamos llamar a este diccionario un matrimonio arreglado. Las bodas del arte y el comercio. Edward Anthony y su hermano Henry, antiguos daguerrotipistas, estaban construyendo un emporio en la distribución de lentes rápidos, obturadores, papeles albuminados, charolas y toda clase de equipos que vendían a los estudios norteamericanos y a muchos en México. El gran Octaviano de la Mora anunciaba sus productos en los periódicos tapatíos. 4 De forma que el Dictionary, así como otras publicaciones que habrían de editar – entre ellas el Silver Sunbeam (1864) del profesor John Towler y el célebre Anthony’s Photographic Bulletin que empezó a publicarse desde 1888– formaban parte de este complejo comercio. Estamos hablando de comercio. Básicamente muestrarios de novedosas herramientas, que incluían una somera revisión de los criterios que sobre arte fotográfico privaban entonces. 5 Más brevets d’invention, que libros propiamente, su utilidad se concentraba en un saber técnico, imponiendo la actualización y la estandarización del medio. Por sus páginas se proponían neologismos como «capa sensible», «châssis» o «poner en foco». Denominaciones que determinaban, en la práctica, el conjunto de nuevas necesidades normativas y de destrezas tecnológicas, en términos de la comunicación entre

profesionales. Una extrañísima narrativa que hacía posible la transferencia de conocimientos bajo modelos rápidos de aprendizaje. 6 Pero se trataba básicamente de una convicción química, más propia del laboratorista que del artista. Innumerables fotógrafos se formaron con las recetas de los Anthony, pero poco podían aprovechar de sus más bien pobres orientaciones acerca de la estética fotográfica. Si bien no omite que la pose es calculada, el texto del Dictionary of the Photography debido a la pluma de Henry H. Snelling (quien era editor de la importante Photographic Art Journal), no ensayaba una disertación estética sino apenas una puesta en punto. Un notable del pictorialismo, como fue Librado García Smarth, se formó con esos manuales. Su historia es la de muchos fotógrafos de orígenes humildes, tratando de sobrevivir entre innumerables oficios. Fue telegrafista, cartero, saltimbanqui de circo... «Nadie me enseñó la fotografía», le explicaba al periodista Álvaro Tonio en 1927, cuando ya era un consagrado. «Compré una camarita y un librito-guía en donde se daban instrucciones para dominar este arte». Así ponía Smarth velos sobre su bagaje. Y si bien la historia que narra es a todas luces fantasía, también describe el arranque formativo de muchos artistas de la lente, antes que su escolarización colocara a la fotografía en los oficios y no dentro de las artes. 7 María Santibáñez había aprendido chalaneando en el estudio de Martín Ortiz. Smarth, si hemos de creerle, se construyó a sí mismo leyendo libros y manuales. De las letras a las imágenes. Echando a ensayar. Pero ya reza el axioma del ingeniero: a procesos iguales, resultados iguales. Muchas de las rutinas visuales del fotógrafo provenían de este vaciamiento de las discusiones artísticas impuesto por las compañías proveedoras de químicos, vidrios y otros insumos, naturalmente interesadas en vender mercancías uniformizadas y no en formar artistas individualizados. Convertido en eslabón de una cadena industrial, el estudio fotográfico podía adquirir las novedades pero no las reflexiones. Ésta es la raíz de la mediocridad prevaleciente del retrato, que lamentaba Caffin. Pero habría que romper con este formulario del viejo manual. El patriarca del pictorialismo, Henry Peach Robinson publicó en Londres un pequeño y sustancial libro llamado The Studio and What To Do in It (1891), en el que mostraba algo de lo que había aprendido en veintitantos años de trabajo diario en un taller de imágenes. Para Robinson, el retrato dependía casi enteramente de la expresión del rostro. Con mucha gracia pasa revista a las frecuentes equivocaciones de los fotógrafos para escoger la expresión adecuada a cada persona. Equivocaciones con las que eternizaron sonrisas idiotas, ansiedades injustificadas y satisfacciones idealizadas. 8 El retrato, 83

explica, debía ser mucho más que el mapa del rostro. Debía poder preservar la individualidad y el parecido a sí mismo. Quizá el mayor parecido es el que los fotógrafos aprenden de otros fotógrafos. Sin embargo, la reducción de la fotografía a su cronología, la distribución de sus taxonomías o la crónica tecnológica no asegura una interpretación. El retrato sintetiza un conjunto de fuerzas – estéticas, culturales, ideológicas, sociológicas y hasta afectivas–, mientras para muchos la fotografía permanece anclada a su función de registro. Sigue siendo que veamos a la persona y no a una de las fotografías posibles. Por eso los manuales técnicos no discuten de arte, sino apenas del bien hacer. El retrato parece un género natural a la fotografía y rara vez se cuestiona la legilibilidad de su naturaleza enigmática. Menospreciado por la crítica como un asunto menor, como una estética pobre ligada a la chamba, el retrato comercial ha merecido escasas páginas en la historiografía. Un estudioso como Graham Clarke sostiene que la retratística es de las áreas más problemáticas de la práctica fotográﬁca al estar saturado de ambigüedad. 9 En un sabroso ensayo, José Antonio Navarrete asume que la fotografía obligó a revisualizar la tradición icónica precedente y puso en crisis a la propia historia de la pintura. 10 Esto nos obliga a reconsiderar el funcionamiento (y la veracidad) de los géneros en los amplios campos de la percepción visual. Nociones ambiguas como «distinción» y «personalidad» establecen su sitio en la escalera de la estética. Un anuncio que por entonces publicaba el enorme pictorialista tapatío Librado García, ya para esa época avencidado en la Capital, trataba de convencer acerca de que el foco suave (al cual llama «difuminado», usando el vocabulario del dibujo), dotaba de «expresión psicológica a las personas». Aquí hay un salto cuántico: del exacto retrato del rostro pasamos al difuso retrato del alma. «El juego de los rostros es un juego de escrituras, de deseo», escribió Ángela Molina. Idealizar a estas bellas pasa entonces por ser un

sofisticado proceso escritural. Los retratos de damas de la aristocracia tapatía le darían celebridad. Así lo notaría José Guadalupe Zuno, intelectual, dibujante, político e historiador tapatío. Zuno redactó una elogiosa nota de presentación sobre la fotografía de Smarth, que apareció en las páginas de El Universal Ilustrado, en 1919. No oculta su entusiasmo y no le regatea adjetivos: «García se ha propuesto constantemente, desde sus principios, hacer de la cámara oscura y demás medios que sirven al fotógrafo, lo que el pintor hace de la paleta y los colores y un escultor del mármol y los cinceles». Zuno nos regala una fecha. Empezó a fotografiar en 1911. Y hasta nos propone dividir su producción en tres etapas: la iniciación, durante la cual los temas predominantes son papeleros y ancianos, en la búsqueda de un lenguaje propio. La formativa cuando escenifica asuntos típicos usando muebles, modelos, vestimentas especiales, plantas y hasta remates arquitectónicos. Y la de realización, cuando se especializa en ejecutar retratos especialmente alumbrados y con personajes en actitudes elegantes. Es esta última etapa donde encuentra un estilo personal y único; lo más memorable de su producción. «Los retratos son idealizados, envueltos en una niebla luminosa que les presta el máximum de expresión, que los hace bellos, no ya fotográficamente, porque el vocablo parece denigrante, sino pictóricamente, porque cada uno de ellos tiene la importancia de un cuadro». 11 Fotos como cuadros... Pero este paso entre etapas también nos habla de una trayectoria de artista. Del hallar modelos entre pintorescos tipos populares hasta la exquisitez demandada por las matronas jalisciences de la más rancia so‑ ciedad. Un recorrido vertical de retos visuales. Pero no en el sentido sociológico,─que no parece muy interesado en documentar, sino en recrear con tintes escénicos. Tiempos modernos. Ahora el fotógrafo anuncia su mercadería. Que presente su estudio como un verdadero centro foto-artístico es declaración de principios. Se trataba de un distingo que expresa la renovación estética frente a los procedimientos mecánicos, claramente reproductivos y de orientación comercial. Así pues, cuando habla de foto artística, toma distancia de los estandarizados productos habituales del estudio comercial. En Andrea Covarrubias (1920), el fotógrafo coloca una lira –habitual accesorio del pintor simbolista – entre las manos de la distinguida dama, que nos mira en una escenificación cargada de romanticismo y de notas clásicas. Lo que viene a demostrar un punto por demás interesante: la existencia de distintas escenificaciones puestas a cuadro para la misma posante. 12 Confirmando las intenciones sucesivas de performance y de sprezzatura. 85

Librado García Smarth. Mimi Aguglia, ca. 1930. Impresión de época. Col. Helado Negro

Las potentes imágenes de Smarth, casi centenarias, deben llevarnos a reﬂexionar sobre aquello que constituye un retrato fotográﬁco, más allá de lo que representa una cara: el desenlace calculado, la desaparición progresiva del sujeto, una presencia que es ausencia, la proyección del discurso social, la ruptura de lo cotidiano, el tiempo suspendido o la legibilidad de las comunidades. Por eso, sus imágenes circulaban por los cimientos mismos de construcción de la identidad afectiva y la memoria emocional. No eran miradas de un lettore di eventi, sino de espectadores efectivos que hacían suya una estructura visual con profundas capacidades emotivas. La ambición del mago negro no parecía terminar. Organizaba bailes de fantasía «al que concurrirán numerosas señoritas luciendo caprichosos atavíos». 13 La socialité ataviada con papel picado. Y mientras Octaviano de la Mora batallaba para vender sus papeles albuminados entre los centaveros fotógrafos tapatíos, Smarth se divertía haciendo disfraces de papel para las tapatías. Ya José Antonio Rodríguez había resaltado su popularidad entre las damas de la elite mexicana. 14 Y vaya que no era pequeña la habilidad de este prestidigitador. En 1920, el diario tapatío El Informador daba noticia de que, entre la mejor sociedad, comenzaban a circular las invitaciones a la exposición que haría en su estudio, mostrando los resultados de retratar a las bellas tapatías. 15 «Indudablemente que, con esta exposición, Smarth conquistará nuevos clientes», deslizaba la nota. 16 Seguro que sí.

Sigue pendiente una correcta monografía sobre este espectacular fotógrafo tapatío, sin embargo su obra es noticia en tiempos recientes. En opinión de Rodríguez, «Smarth cortejaba a la sombra», pero también hay oscuridades tenebrosas. Su obra ha sido vista por exhibiciones y subastas, reemplazando a Tina Modotti y al mismísimo Weston. Se trata de falsificaciones de fotografías vintage, algunas en muy alta calidad, y otras tan burdas que aparece la firma cambiada. 17 Fotos destinadas a un mercado insaciable. Gracias a la red, los piratas están bien informados de los altos precios dado el escaso material de época subastado. Que cinco ceros emocionan y seis más. Pero, por otro lado, estas hechuras de imitadores resultan un reconocimiento involuntario de la soberbia materialidad de sus impresiones y la fineza de sus encuadres. En todo caso, que Smarth sea a veces Weston, algo quiere decirnos. Fue Librado García quien en 1930 retrató a la actriz Mimi Aguglia, diva italiana y apasionada actriz, a quien la Mistral le dedicó un extraño piropo: «bendito sea el alfarero que hizo tu cuerpo/ te ensanchó los ojos como grutas marinas...». Para entonces ya contaba dos décadas detrás de la cámara. Este retrato del Smarth tardío –junto con su versión de Roberto Montenegro (1932)– son amplias formas gesticulares, congelando el ritmo personal y el aire propio. Pero también apuntan a que el aliento pictorialista de tintes brumosos e iluminaciones sutiles ha llegado al agotamiento, y que el artista se encamina hacia su reinvención. Mauri-

Librado García Smarth. Roberto Montenegro, ca. 1932. Impresión de época. Col. Helado Negro

ce Malingue creía que Gauguin, pintando árboles azules en Tahití, había reinventado la pintura. Se me hace mucho trasplantarlos a la leyenda y el mythos. Para mí que Smarth se estaba reinventando a sí mismo. Maestros del retrato idealizado, Smarth y Silva ofrecieron imágenes que vuelcan la luz hacia el interior, haciendo que sus retratos resulten al mismo tiempo semblanzas y relatos pictóricos. Ponían en escena, es claro, y la recreación estaba por encima de los valores de objetividad o de verdad fotográfica. La posibilidad del retrato en lo moderno estaba situada por fuera de esos márgenes magnéticos. El posado está en la base de su magia. Sus representaciones deben ser sopesadas a través de esa intencionalidad y como expresión de un pensamiento visual. Como una fina discusión de relaciones: entre la fotografía y aquello que estuvo enfrente. Entre la fotografía y quien la mira. Silva, explicaba una reseña de 1927: «ha hecho de la lente una varita mágica que sabe provocar toda la majestad del gesto, que hace surgir toda la personalidad en la línea curvada de un escorzo». 18 Es un creador del arabesco de las manos, de la tensión expresiva, que rebasó las convenciones del retrato sometido al encuadre y a la frontalidad. Predecible. Acartonado y repetido hasta la disolución de sus significados. Si bien son síntoma de lo moderno, muchas revistas reposan un sueño justo en las hemerotecas. Olvidables la mayoría de sus letras y sus imágenes. Noticias pasajeras. Mucho ruido y algunas nueces. Y de pronto se hace la magia. Un pretexto baladí (una temporada vacacional en Chapala) le permitió a Revista de Revistas enfrentar a dos grandes del pictorialismo mexicano: Librado García y Gustavo Silva. Se advierte en ellos la unidad estilística: el dominio del claroscuro, el aire detenido y la bruma que envuelve a las posantes. Pero también nos deja intuir las diferencias. Si Smarth era un delicado creador pintor-fotógrafo, en Silva advertimos su búsqueda mayor por las formas escultóricas. Si el tapatío recrea escenas de ambiente flamenco – el diálogo inacabado entre la cámara y el lienzo–, Silva es el mármol de la estatuaria. Pero en ambos, lo vemos claro, palpita la revuelta en contra de la facialidad como discurso único. Que el retrato moderno tuvo otras tentaciones: el lenguaje corporal, la ambientación o el sentido de la fantasía. Por eso Álvaro Tonio admira los «aguafuertes» de santos, que adornan el estudio de Smarth, en Madero 66: «Antes nos hemos detenido contemplando algunos retratos que adornan la entrada; son en su mayoría aguafuertes o símiles de este género de pintura [sic]. Después nos lo confirma el mismo artista. A la entrada de su estudio hay un Cristo, que nos parece antiguo, y luego en su galería hay otros santos con tinte clara-

mente de que han pasado muchos años por ellos. Pero nos engañamos. Aquel Cristo carcomido y aquellos santos de colores indefinidos, que hemos creído recogidos de algún templo pueblerino en las convulsiones políticas que hemos tenido, solamente son obras de arte de Librado García». 19 No será la primera vez que un periodista luzca el cobre. Pero en su indiscreción, Tonio nos deja echar un vistazo en lo que había en la bolsa de trucos del artista. Maderas carcomidas, colores indefinidos, tonos antiguos. Escenografías arcaizantes. Mientras que Casán ya había advertido la cantidad de esculturas alojadas en el estudio de Silva: «Subimos al studio. Retratos, estatuas, yesos... no hay tiempo para contemplarlos». 20 La idea de captar sobre una placa fotográfica el cambiante rostro de una persona era, naturalmente, una «tentación icónica», tal como la describe Sylvain Maresca. 21 Que ya Gustave Courbet se quejaba de no poder terminar el retrato de Baudelaire. Todos los días tenía un aspecto distinto: despavorido, siniestro, descompuesto. Un rostro distinto. Pero esta síntesis del retrato, el gran misterio del mago, no era otra cosa que la organización del fotógrafo creando estructuras visuales entre dos dimensiones: una objetiva, el rostro presentado a los otros; y otra reflexiva, la presencia de uno en uno mismo, dando forma a la correspondiente dignificación de la propia estampa. Son bustos enmarcados por un foco suave. Su mirada es distante, oblicua, consciente de su atractivo. Se trata de imágenes centradas en la expresión y no en los méritos del rostro. Las de Silva parecen borrosas fotografías, dejando sobre el papel bromurado las habilidades del artificio, pero también la fe compartida en una comunidad estética. Quizá exageraba el Comandante Puyo cuando escribió, en 1905, que la aberración óptica era una admirable «force naturelle», pero describe bien ese sentimiento de que la aberración era una moral técnica. El argumento hacía equivaler la fotografía de foco selectivo a la retención retinal. De modo que el soft-focus de sus retratos declaraba su vocación pictorial y su creencia en la difusión de los contornos. Sin embargo, además de la difusión del foco diferencial o de los procesos pigmentarios, había un tercer campo en el que el pictorialismo hizo una importante exploración: el posado y el ánimo de carácter como puesta en escena... No debe el artista moderno aspirar a la unanimidad, más propia de lo electoral que del arte. Y por supuesto que la potente operación vi‑ sual de Silva no convencía a todos. Dos imágenes suyas aparecieron en Revista de Revistas, en marzo de 1926. Un par de intensas alucinaciones de la bailarina española, Tórtola Valencia. Las tomas de Silva revelan su fascinación por ella. Entiende su belleza con dejo árabe y ojos como da- 89

Gustavo F. Silva. Tórtola Valencia, Jueves de Excélsior, 6 de marzo de 1930.

gas, y la hace posar con una intrigante flexión de brazos. Este encuentro de artistas nos describe a un fotógrafo pleno, capaz de recoger la gracia e inspiración que proyectaba la artista en esta segunda vuelta a México, pero anacrónico, según tipeó alguien en la redacción con gran descortesía. Sin embargo, un maestri de la vanguardia como Agustín Jiménez reconocerá en Silva a uno de sus pocos mentores: «El fotógrafo Silva tenía para mí una gran predilección por sus bellos estudios de cabezas». 22 Y en el otro polo, en alguna entrevista, Lola Álvarez Bravo conec‑ tó la fotografía de Silva con el muralismo primero de Roberto Montenegro: «Silva era un tipo encorvado, melenudo, de corbatón y sombrerote. Su técnica no era muy buena, pero al introducir junto al sepia retoques de luz muy fuertes, hizo que la fotografía avanzara. Silva representa para la fotografía lo que Montenegro para el muralismo: no son los grandes genios, pero su obra significó un avance». 23 Aquí no hay imágenes clandestinas, logradas con cámaras escondidas en el sombrero, como las de Walker Evans, o maníacos del disparador elaborando secuencias interminables. Silva exigía de su modelo una pose completamente calculada, justo a la medida de sus ideales estéticos. Ajeno a la producción de arquetipos emblemáticos, no va a realizar retratos anónimos. Pensar desde otro lugar, y no contentarse en la manufactura de la imagen bonita. No hace mucho que Eugenia Macías revisaba la colección fotográfica del Museo de Arte Moderno para encontrar que el uso social del retrato moderno disolvió las fronteras entre la fotogra‑ fía como documento y la fotografía como arte. Cierto, pero no explicó esta fundamental operación de intercambio. 24 La hipótesis de conciliación entre dos fuerzas tectónicas. Habría que subrayar el punto. A partir de Dadá, el arte de las vanguardias parece perder la conexión con el público. Los fotogramas que hacía Man Ray en París, László Moholy-Nagy en Berlín y Christian Schad en Zúrich son espléndidas experimentaciones acerca de la luz y refinadas

metáforas de la inmaterialidad de los objetos. Eran estructuras de avanzada, pero difícilmente fueron juzgadas como arte fotográfico. Los retratos vortográficos de Coburn eran ensayos entre prismas de espejos. Disolviendo el pretexto. Audaces, sin lugar a dudas, pero más enigmas formales que retratos, hablando en propiedad. En la hipótesis de los retratos probables. Justo por esas fechas, a Carmen Foncerrada le intrigaba el destino del objeto artístico, ante una flaca exposición realizada en México: «Se pregunta uno al ver todos estos cuadros y esculturas más o menos buenos y al pensar en los que cada artista producirá más tarde: ¿Cuál va a ser su destino? ¿Para qué van a servir? Yo he preguntado los precios de algunas cosas y he adquirido la convicción de que se venderá muy poco ¿Entonces? Cada artista se llevará lo suyo a su estudio y allí lo guardará». Estos cua- Gustavo F. Silva. Tórtola Valencia, dros, termina con transparente amargura, deberían ornar las casas y no Revista de Revistas, empolvarse en las paredes de museos y, mucho menos, decorar estudios 7 de marzo de 1926. de artistas. 25 «Ornar las casas», decía Foncerrada en 1921, calculando precios y bolsillos. Pero en realidad lo que interpelaba a la pintora no eran las paredes que debían sostener aquellos esfuerzos, sino que esos esfuerzos se desplegaran en el aire. «Lejos del público y de crear un mercado», como aseguraba Fernando Leal. Esta función del retrato con pretensiones artísticas lo obligó a mudar espacialmente. Abandona su escondrijo dentro del álbum para mostrarse, orgulloso, como referencia colectiva. Asistir al retrato de estudio para nuestros abuelos fue un acontecimiento social. Y el arte del fotógrafo atestiguaba los grandes ritos de paso: la señorita o la boda, que formaron parte de la iconografía personal que ahora se proyectaba sobre las paredes hogareñas. No era un desplazamiento menor. Un folleto publicitario de August Sander afirmaba, en 1910, que sus retratos reclamaban «el derecho de ser juzgados como obra de arte y de servir a la ornamentación del muro». Los estudios del fotógrafo ornaban las paredes, demostrando certezas familiares. Habría que caminar sobre la fisura que posibilitó al retrato-arte como forma social valedera, lo que a su vez abrió paso al creador (siguiendo a Gabriel Figueroa) por encima de la añosa obstinación por pro- 91

ducir retratos a máquina. Insulsas mercancías que habían codificado la prosperidad material, la celebridad o la lujosa vestimenta. «Un discurso ideológico al servicio para mostrar un prestigio individual», en palabras de Patricia Massé. 26 Sólo cuando esa generación derrotó al parecido, se logró la caída en serie de estos retratos en serie. Como las fichas del dominó. Todos los pictorialistas, Smarth y Silva incluidos, se esforzarán por desacreditar la idea prevaleciente de que la fotografía era un limitado proceso mecánico, y aspirarán a que sus imágenes sean ahora ejemplos de las connotaciones emocionales ¿Qué ocupaba la mirada de Nahui Ollin? Pero «la sprezzatura es un arte de la sugestión», nos dice Wayne Reb‑ horn, actualizando el canon cortesano de Castiglione. 27 Una creencia de que la imagen contiene alusiones a una realidad insinuada. Por su‑ puesto que el intimismo en sus fotografías es producto de la administración lumínica y del difuminado de contornos. Pero la expresión en sus modelos es una idea del ser mirado. Hay que advertir el contenido alegórico en las imágenes de Silva. Pero esta espiritualidad, propia del código pictorial, partía de la comunidad de significados. Es la capacidad de transportar y materializar esos símbolos colectivos lo que distingue a cada fotógrafo-artista. El eminente John Pultz asegura: «El éxito de la fotografía como alegoría depende precisamente de la conexión que estas figuras establecen con el espectador, en lugar de sólo existir en la fotografía para ser contempladas, adquieren el poder de proyectar significado; y tienen en las manos (literalmente) los medios para construir su propia subjetividad y la razón de la fotografía». 28 Gilda Chávarri era figura en el incipiente star system del cine silente mexicano. Actriz de carácter, participó en dramononones fílmicos como Fatal orgullo (1916) y Caridad (1918). Heroína romántica, en la adaptación de Rafael Bermúdez Zataraín para María (1919). Pero el drama la reclamó como la orgullosa Manuelita en El Zarco (1920) y el melodrama en Luchando por el petróleo (1921), dirigida y fotografiada por Ezequiel Carrasco. 29 La terrible desaparición de estos filmes, realizados sobre flamable Gustavo F. Silva. nitrato, hace difícil, si no imposible, valorar las cualidades de estas divas Retratos de la actriz Gilda tempranas, apenas registradas en postales de poca monta o en muy cha‑ Chávarri en bacanos anuncios. Estrellas primeras. Fantasmas todas. Por aquí la diferentes caracterizaciones, Chávarri nos deja entrever sus capacidades histriónicas. En su Electra, los El Universal ojos levantados al cielo interrogan su fe, la tensión dramática instalada en Ilustrado, 17 de marzo el cuello. 30 Pero en su Hécuba la desesperación de la reina derrotada de 1921. parece interminable. La mirada en el mar y las manos exclamando. «Ya casi no es humana; ha traspasado demasiadas fronteras», explica Luisa 93 Josefina Hernández. 31

No le faltaba razón al pintor Ferrán García Sevilla cuando decía, en una entrevista, que «la imagen del fuego no quema». Creo que los fotógrafos llevan un fuego dentro, que los quema. Pero hay quienes son hoguera. Se trataba de un performance abierto. De la fijación de textos dramático-literarios en la mediación crítica del conde de Saint-Victor. Frente a ese lejano espejo, las prodigiosas caracterizaciones de Gilda Chávarri, dirigida de nuevo por el incansable Rafael Bermúdez. Todo sintetizado sobre las placas fotográficas de Silva. A este caleidoscopio le llaman “notas artísticas”. Demasiado para una página empolvada. Tratando de encontrar la sprezzatura, Santibáñez le colocó falsas lágrimas para crear una Dolorosa, donde aún se escuchan los graves del Stabat Mater de Pergolesi. 32 Pero Gustavo Silva la interpreta de otro modo y concibe seis alegorías literarias. Seis alucinaciones puestas en página. Ésta era la intensidad subyacente en el olvidado pictorialismo. La recreación de mundos literarios, musicales y pictóricos dentro de la fotografía. Las pulsiones simbolistas y el embrujo sobre el negativo. Seis reflejos perdidos en el tiempo. Mucho cabría meditar sobre las premisas de un retrato autoral, alejado del exacto parecido, al que invitaba el Estudio Guerra. 33 La ruptura con la base mimética que caracterizaba al género. Pero también, en su escalamiento, el retrato en el pictorial adquiere conciencia de la fragilidad de sus operaciones visuales, en términos de que la imagen de alguien pueda conocerlo o expresarlo. Pieza mayor del Musée secret de la fotografía mexicana, Silva fue el Maestro, dentro de una generación excepcional, que creyó viable el puente entre la fotografía y la pintura. Convicción que, por cierto, los vanguardistas se encargaron de dinamitar. Todavía lloramos la polvareda que levantaron. ❧

1 «Il est indispensable, en prenant la peinture pour point de départ, de se rendre compte

2 3 4

de ce qu›est la ressemblance; de nos idées, de nos instincts à ce sujet, des di¤érences essentielles qui séparent le ressemblant du réel; puis, de remonter aux traditions du beau, sur les traces des maîtres les plus incontestés des divers siècles et des divers pays». Véase Francis Wey, «Theórie du Portrait» en La Lumière, 27 de abril de 1851, pp. 46-47. Esta publicación era editada por la importante Société Héliographique, que a partir de 1855 será la Société Française de Photographie. John Wood, «Silence and Slow Time» en The Daguerreotype. A Sesquicentennial Celebration, University of Iowa Press, 1989, p. 19. Henry Hunt Snelling y Edward Anthony, A Dictionary of the Photographic Art (1854). Se consultó la reedición de Arno Press, 1979, p. 201. «Los que desearon no tener los tan frecuentes insucesos a que está expuesto el ejercicio del bellísimo arte de la fotografía, cuando se usan sustancias químicas impuras, pueden dirigirse al establecimiento de Octaviano de la Mora, situado en el portal de Matamoros núm. 9, al que le acaba de llegar un completo surtido de sustancias químicamente puras, bajo la garantía del acreditado fotógrafo y fabricante E. & H.T, Anthony de New York; del mismo establecimiento y bajo la misma garantía, ha recibido tubos Dallmayer, que son los que hasta la fecha están más exentos de los defectos ópticos y dan los mejores resultados en todos los ramos de la fotografía». El País. Periódico oficial del Gobierno del Estado de Jalisco, 4 de junio de 1867, p. 4. Le agradezco a José Antonio Rodríguez la generosidad de compartir sus averiguaciones hemerográficas sobre de la Mora. La conversión de los fotógrafos en editores se debió a la alianza con la firma bostoniana Whipple & Black, cuya tecnología de impresión en crystallotype les permitió la impresión masiva de imágenes. Véase la interesante recuperación que hace Peter Bacon Hales sobre la firma Anthony, en el contexto de la industrialización de la imagen, Silver Cities: Photographing American Urbanization, 1839-1939, University of New Mexico Press, 2005, p. 104. En 1839 Daguerre publicó un folleto donde daba los detalles técnicos del daguerrotipo, su célebre Historique et description des prócedés du Daguérreotype et du Diorama, que vendría a ser la primera obra publicada sobre fotografía. Se reprodujo en más de treinta ediciones, traducciones y resúmenes en diferentes países. En España, el interés por el daguerrotipo se reflejó en distintas traducciones de este manual, editadas ese mismo año de 1839. Joaquin Hysern y Molleras hizo una versión ampliada y comentada de la descripción de Daguerre, Exposición histórica de los procedimientos del daguerrotipo y del diorama; Eugenio de Ochoa publicó en Madrid su obra El daguerrotipo. Explicación del descubrimiento que acaba de hacer, y al que ha dado nombre M. Daguerre; mientras que en Barcelona, Pedro Mata y Fontanet llamó a su traducción Historia y descripción de los procederes del daguerrotipo y diorama. Álvaro Tonio, «Un modesto pero grande artista» en crom. Órgano de la Confederación Regional Obrera Mexicana, 1 de febrero de 1927. Las reservas sobre sus sorprendentes orígenes en José Antonio Rodríguez, «Librado García Smart. Cortejar a la sombra» en Alquimia, enero de 2011, p. 21. «In photographic portraiture it will be found to depend almost entirely on the expression of the face, aided by the attitude of the figure which should be in keeping with the expression, and be easy and characteristic. To obtain the best expression, the photographer should be not only an art student, but a student of human nature». Henry Peach Robinson, The Studio and What to Do in It, London, Piper & Carter Printers, 1891, p. 93. 95

9 «At virtually every level, and within every context the portrait photograph is fraught

with ambiguity». Una idea que había propuesto en la introducción de The Portrait in Photography (1992) y que recogerá nuevamente en The Photograph, Oxford University Press, 1997. 10 «En este marco, las soluciones concretas al decurso de los géneros en fotografía se han diversificado al extremo que, a simple vista, pudiera suponerse que no hay ningún punto de contacto entre una y otra de ellas en el seno de un mismo género. Pero, ¿es esto así?». Cfr. José Antonio Navarrete, «De la fotografía y los géneros de arte» recogido en Ensayos desleales sobre fotografía, Venezuela, conac, 1995, p. 104. 11 José G. Zuno, «El fotógrafo de las bellas tapatías», en El Universal Ilustrado, 21 de marzo de 1919, p. 3. Hay versión electrónica: http://icaadocs.mfah.org 12 La otra versión de Andrea Covarrubias, con una lira entre las manos, realizada por Smarth, apareció en la portada de El Universal Ilustrado, 5 de febrero de 1920. Esta publicación la llama «Dama distinguida de Guadalajara», y de la que tengo noticias existe una impresión vintage en la colección Gómez Rubio. 13 «Habrá en éstos originalidad y buen gusto. El señor Smarth ha dado la idea para su confección y, producto de su fantasía, son los hermosos disfraces de papel que las invitadas tienen dispuestos para la fiesta. Con estos disfraces no se tratará de caracterizar nada, sino que serán de mero capricho, pero capricho de artista inteligente, como es el organizador del baile». Véase la nota «Baile de fantasía» en El Informador, 17 de febrero de 1920, p. 7. 14 José Antonio Rodríguez, op. cit., p. 30. 15 Uno de sus grandes promotores, el influyente periodista José D. Frías, leería así sus fotografías: «En estas fotografías que hoy reproduce El Universal debidas al arte de Smarth nos sorprende la hermosura de las mujeres tapatías, acaso las más famosas en la República. Esta Andalucía mexicana es el nido de las gracias; en cada cimbrante talle de doncella, en cada majestuoso andar de matrona, hasta en las desconocidas hijas del pueblo bajo un ritmo único y una opulencia de formas extraordinarias acusan las perfecciones de las mujeres de Jalisco [...] Ahora mismo que están ante mí esas cuatro mujeres tapatías de la Foto Smarth siento en toda su fuerza la poderosa ilusión que enciende las juventudes y que las empuja al triunfo definitivo, a la mayor hazaña, a la pacífica gloria de las carreras profesionales». Véase Bona-Fide (José D. Frías), «Mujeres de México» en El Universal Ilustrado, 21 de julio de 1921. 16 «Próxima exposición» en El Informador, 6 de octubre de 1920, p. 7. 17 José Antonio Rodríguez, «Subastas/ ventas/ compras» en El Financiero, 8 de julio de 2010, sobre los precios que alcanzaron los vintages de Smarth en París. La discusión sobre cómo fue que sus impresiones se atribuyen a Tina Modotti en «Una americana desconocida» en ibid, 24 de julio 2008, y continuó con la falsificación a Edward Weston en «El sentido de los falsos en fotografía» en Alquimia, septiembre de 2010. 18 «Silva, el mago del lente» en El Universal Ilustrado, 22 de septiembre de 1927, p. 68. 19 Álvaro Tonio, op. cit, p. 36. En esa misma crónica se anota que Smarth también fabricaba muebles arcaicos y esculturas antiguas, confirmando la calidad escenográfica de sus obras y el soporte arcaizante de sus ficciones. 20 Casán [sic], «¡Un retrato de Silva en diez minutos!» en El Universal Ilustrado, 4 de diciembre de 1924, p. 25. 21 Sylvain Maresca, «Les apparences de la vérité ou les rêves d'objectivité du portrait photographique», en Terrain, revue d’Ethnologie de l’Europe, núm. 30, 1998, p. 84.

22 Citado en Carlos A. Córdova, Agustín Jiménez y la vanguardia fotográﬁca mexicana,

México, rm, 2005, p. 34. 23 Cristina Pacheco, «Lola Álvarez Bravo: el tercer ojo» en La luz de México, entrevistas

con pintores y fotógrafos, Gobierno del estado de Guanajuato, 1988. Se consultó la reedición del fce, 2005, p. 73. Es de notar que doña Lola equivocó el nombre de Gustavo Silva y lo convirtió en Ricardo Silva. 24 Fotografía mexicana moderna. Imagen, procesos vitales y autonomía expresiva (cat.), Museo de Arte Moderno, 2011. Si bien se entiende que se trata de pasar revista a la colección fotográfica de un museo de arte moderno, parece muy traída por los pelos la idea curatorial de extender la categoría de moderno hasta la fotografía mexicana de los ochenta y noventa. 25 Carmen Foncerrada, «La exposición de la Academia juzgada por una artista que no expuso» en Revista de Revistas, 16 de octubre de 1921, p. 42. 26 Patricia Massé, Simulacro y elegancia en tarjetas de visita. Fotografías de Cruces y Campa, México, inah, 1998, pp. 97-99. También de la autora, Cruces y Campa, una experiencia mexicana del retrato tarjeta de visita, México, Conaculta, 2000, pp. 18-20. 27 «Sprezzatura is an art of suggestion, in which the courtier audience will be induced by the image it confronts to imagine a greater reality existing behind them [...] to make himself into a much more enticing and compelling figure than he might otherwise be». Wayne Rebhorn, Courtly Performances: Masking and Festivity in Castiglione's Book of the Courtier (1978). Citado en Harry Berger Jr, Fictions of the Pose. Rembrandt Against the Italian Renaissance, Stanford University Press, 2000, p. 97. 28 John Pultz, La fotografía y el cuerpo (trad. Oscar Luis Molina), Madrid, Akal, 2003, p. 52. 29 Una crítica de época la calificaba como «más bonita y más joven de lo que aparece en la pantalla», si bien la consideraba «amanerada al caminar con los pies cruzados» en Gabriel Ramírez, Crónica del cine mudo mexicano, México, Cineteca Nacional, 1989, p. 54. 30 «La grandeur de l’Électra est dans cette foi acharnée dans cette attente indomptable qui lui donne une si haute attitude. Elle espére contre tout espoire», reza el texto original. Paul de Saint-Victor, Les Deux Masques: Tragédie-Comédie, París, Calman Levy Éditeur, 1882, p. 56. 31 «Hécuba es ahora una especie de deidad misteriosa e insensible. El equilibrio del universo se ha restablecido para ella y no sufre, pero tampoco goza; ya casi no es humana; ha traspasado demasiadas fronteras», comentaría Hernández en su Hécuba según Eurípides, estrenada en el teatro del estado en Xalapa, bajo la dirección de Ignacio Sotelo, y publicada en Tramoya, octubre de 1976. 32 «Stabat Mater dolorosa/ Iuxta crucem lacrimosa/ Dum pendebat filius...» Dicha imagen, perteneciente a la colección López Quiroga, se reprodujo en Alquimia, enero de 2011, p. 13. 33 «Bellas meridanas: ¿Queréis un retrato que os satisfaga, que una además de la belleza el parecido? ocurrid a la Fotografía Guerra ¿Para qué los cambiantes de la cara con excesivos retoques? sois de veras bellas; no necesitáis que os alucinen con poneros bonitas [...] Cuando veis un retrato limpio, correcto, acabado, de exacto parecido, será sin disputa de la Fotografía Guerra» en Eco del Comercio, 9 de noviembre de 1899.

De cómo hornear retratos

Porque el silencio no se puede pintar José Moreno Villa

Un místico de la fotografía como Arthur Batut aprovechó la débil sensi- Ignacio Gómez Gallardo. bilidad de las placas de la gelatina bromurada para hacer retratos colec- Antonia Casillas, tivos. Posaba a sus modelos sentándolos en la misma silla por apenas ca. 1922. Impresión un segundo, sobreponiendo luego los rostros para lograr una fisonomía de época. impersonal. Un rostro invisible que sumaba a todos los rostros visibles. Col. Helado Negro «Al principio de nuestras experiencias sentíamos una singular emoción al ver aparecer lentamente en la pálida luz del laboratorio esa figura impersonal que no existe en lugar alguno y que podríamos llamar retrato de lo invisible. Y una de las mayores sorpresas del principiante es encontrar en esos rasgos ligeramente deprimidos, un gran parecido con algunos de los modelos que han servido en el proceso y un notable aire de familia con todos». Así explicaba Batut la nigromancia de sus genealogías. Pero lo que hacía no era atrapar el aire de familia. 1 Retrataba a su propio tiempo. Los Roaring Twenties abrieron nuevos horizontes para las artes, poniendo en crisis las empolvadas costuras de la tradición. Roberto Montenegro y Enrique Villaseñor revisaron el arte del vitral; Jean Charlot y Luis Escobar, el del fresco; Gabriel Fernández Ledesma y Francisco Díaz de León, las artes del libro; Manuel M. Ponce y Carlos Chávez, la música; Rafael Saavedra, el teatro, Carlos Obregón Santacilia, la arquitectura; José Juan Tablada, la poesía; y Adolfo Best, el dibujo. Un Renacimiento buscando esperanza en un país devastado por la pólvora y los cadáveres colgados. Cuando Montenegro, junto con Jorge Enciso y el Dr. Atl, esculcaba en las tiendas de anticuarios buscando la identidad artística nacional, la narrativa fotográfica gestaba su propia vanguardia.2 Nombres legen- 99

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darios: Weston, Monroy, Lupercio, Carrillo, Brehme, Muñana, Gómez Gallardo, Macías, Ortiz, Modotti, Turnbull, Garduño y Ocón, entre otros. Y en esa búsqueda expresiva, el arrebatado debate entre la verdad percibida y la realidad reservada. 3 Pero entre tanto talento, es en el Pierrot (ca. 1921) de Silva donde se transparenta el carácter de performance. De la ambición de sprezzatura. En la tradición del retrato con disfraz, a los estudios les sobraban recursos para desatar los aspectos lúdicos del retrato. Algunos lo hicieron espe‑ cialidad. Santibáñez o Silva sabrán sacarle el duende al posante. Encontrar el lado recreativo por sobre el registro y el documento, dotando de originalidad al retrato y rompiendo con los planos tradicionales en la operación de representarse. Que la fantasía no es menos real. Y es que las evidencias de la rotura del verismo fotográfico aparecen aquí y allá. Como en Romualdo García, donde una delirante matrona muestra un ramo de flores como si levantara una antorcha y donde el fotógrafo visualiza otro tipo de monumento. ¿Quién era tal giganta arropada como escultura? Nadie. Alguien que jugaba con la propia imagen y con la imagen propia. De ahí la «curiosidad insatisfecha» que reseñaba Aurelio de los Reyes. 4 Bien anota Olivier Debroise que Silva también era el fotógrafo favorito de la intelectualidad mexicana. 5 Un notable testigo de los sucesos en nuestra fotografía, como Manuel Álvarez Bravo, recordaba en una entrevista que durante los años veinte eran pocos los fotógrafos con aspiraciones artísticas: «Había dos o tres fotógrafos que tenían interés en hacer otro tipo de fotografía, en ir más allá de la fotografía de retratos, diaria. Eran Ocón, Silva y Smart. La gente decía eran ya artistas». 6 Admiración que lo llevó a posar para Silva, junto a Dolores Álvarez Bravo, en octubre de 1922. Sorprendentemente joven, don Manuel coloca la punta de los dedos sobre la sien derecha, mientras que Lola es vista de perfil y con las mejillas coloreadas. 7 Se trataba de las escenificaciones clásicas de Silva, saturadas de foco suave, las que fueron poderosa influencia en su opera prima. 8 Visto tal encuentro a la distancia, la presencia de estos dos jóvenes (quienes luego representarían a la fotografía mexicana) en el estudio del Maestro se convierte en bisagra temporal. Se antoja una metáfora del relevo generacional. Los ojos de Álvarez Bravo debieron posarse mucho en estos retratos de Silva antes de comprarle a los hermanos Islas su primera cámara – una Century Master– en 1924. El fotógrafo pictorialista promovió su propia artisticidad a partir del retrato de artistas. Y no sólo de aquellos grandes nombres. Antonio Garduño hizo incontables estudios de bailarinas, cantantes y danzarinas de paso por los escenarios chilangos. Una personalidad de la fotografía

mexicana que no ha merecido atención. A diferencia de tanto improvisado, Garduño venía de las filas de la Academia de San Carlos, y en 1906 era el encargado de fotografiar los desnudos en la clase de Fabrés. 9 Una antigua fotografía, que publicó siendo todavía estudiante, muestra a los discípulos del profesor catalán en una excursión por Contreras a la búsqueda de modelos. «Inteligente fotógrafo», lo llamó con elogio la publicación. 10 Charles Merewether cree que Antonio Garduño empezó su carrera en tiempos de la Revolución y que sus intereses se desplazaron del mundo del periodismo al mundo artístico. 11 Pareciera que ambos mundos coexistieron. Cierto es que en 1910 paseó, cámara en mano, por la ciudad, registrando la barbarie y la desolación. Muy conocida la serie de desnudos con Nahui Ollin. Menos entendidas sus imágenes con las que ocupó frecuentemente las portadas de revistas ilustradas, ya fueran fulgurantes estrellas del naciente cine nacional u oscuras bailarinas del burlesque. Retrató a Gustavo F. Silva. Pierrot, Marion Chambers alzada en puntas, a las hermanas Ballesteros disfraza- ca. 1921. das de gitanas, a Graciela de Zárate sonriendo y a muchas otras maripo- Impresión de época. sas de tablado y cinema. Pero también por su estudio en Madero 23, se Col. Helado dejaron ver suntuosas bailarinas del Ballet ruso, como Josephine Bennett Negro o Eveline Champan del Ballet Pavley. Entre ellas, una elegante serie dedicada a Terpsícore, una danzarina que hacía las delicias en el Teatro Principal, y de la cual se hacía creciente publicidad. 12 Como también sencillas bailarinas del rataplán, espléndidas, con diminutos vestidos de ixtle y plumas. «Arte es lo que está en los museos», aseguró George Dickie con malicia de filósofo, descartándole posibilidades a lo aparecido entre los anuncios, el cine o los jardines. El arte de la portada, que puso el pan en la mesa para muchos fotógrafos e ilustradores –como el Chango Cabral, A. Zamarripa o Cadena M.–, también les ofrecía visualidad. Efímera, si se quiere. Tan poco «artística», si se desea. Para la revista Zig-Zag hizo muchas. «Antonio Garduño dedicó varios de sus retratos coloreados a mano a cubrir notas de artistas glamorosas, que muestran esa parte de su trabajo con tintes pictorialistas que tan bien cultivaba; las fotoportadas de Carmen Leyva o de Lupe Rivas Cacho dan muestra de ello», nos dice Rebeca Monroy. 13 101

Martín Ortiz. Mar Toledo, 1920. Impresión de época. Col. Helado Negro.

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Vedettes, tiples y coristas usaron del arte de los mejores fotógrafos para lucir vestuarios y promover producciones. Así es como nuestro artista se mueve entre una gama increíble de faranduleras. Creando visiones del espectáculo, misteriosos espejismos verdaderos, logró una pequeña metáfora del arte hablando del arte. Ensoñaciones que sólo tenían rival en aquellas que Juan Ocón lograba en su estudio en la calle de Gante. Cada artista hizo su versión de las cosas. Como lo hicieron otros, Ocón retrató a la Lupe Rivas Cacho, toda una institución de las carpas. O a Terpsícore quien ya había bailado para la lente de Garduño. Ya sugería Athanasius Kircher en su Magia Catóptrica que los espejos se terminaran derramando plata pura, pues serían más brillantes y no se romperían. 14 Pero es que la imagen se astilla. Algunos de esos estudios se convirtieron en postales. Por entonces era raro que la incipiente industria editorial nacional imprimiera fotolibros. Hugo Brehme tuvo que irse a Alemania para imprimir el suyo. Vitrinas, postales y revistas ilustradas eran los grandes foros para la fotografía. Y en algunos momentos estos distintos espacios de visibilidad coincidieron por la iconósfera. Otro de esos modos de ver fueron las exposiciones. En agosto de 1928 una masiva exhibición fotográfica fue inaugurada en el universo que era la avenida Madero, justo la calle donde se hallaban los grandes estudios fotográficos del momento. Los medios la llamaron de diferente manera: ya fuera Exposición de Arte Fotográfico Nacional o Primer Salón de Fotografía Nacional. Por las noticias ilustradas aparecidas en la prensa se advierte que la convocatoria logró reunir una buena cantidad de participantes, los que literalmente abarrotaron las paredes de piso a techo. Ahí se colgaron los trabajos de Hugo Brehme, Richard Mantel, Martín Ortiz y Roberto Turnbull. Una curiosa mezcla de profesionales y aficionados, algunos realmente de ligas menores como M. Estampa, quien mandó una simpática foto de su perro, o un paisajito bastante mediocre de Alfonso Lozano. Se ha querido ver en esta exposición de 1928 una temprana ruptura entre el pictorialismo y la fotografía de vanguardia. Sobre todo por la presencia de Tina Modotti y del aficionado Manuel Álvarez Bravo, quien mandó un plumero y algunos juegos de papel... En mi opinión, resultó más una convivencia que una ruptura. 15 Que lo que menos se buscaba era un succès de scandale. Y en los hechos, Brehme y Tina compartían espacios publicitarios en Mexican Folkways. 16 Mientras que Silva y Garduño habían sido los fotógrafos de la legendaria revista Pegaso, que López Velarde animaba, Silva y Ocón se encontraron en la revista Azulejos. Tan populosa muestra contó, naturalmente, con ejemplos dentro del pictorialismo entonces hegemónico, pero es difícil caracterizarla como

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una muestra estrictamente pictorialista, como sí lo fue aquella organizada por Ricardo Gómez Robelo en 1922. La exhibición en San Carlos vino a confirmarle a los fotógrafos mexicanos el vigor de la fotografía pictorialista norteamericana, la que abrió los ojos a muchos acerca de las posibilidades simbolistas, poéticas, históricas, alegóricas o mitológicas que tenían esas imágenes. De la fotografía como una presencia irrepetible e impredecible. De la conciencia como arte por derecho, sofisticando nociones como «imagen latente» o «versión autoral». Y del uso de las convenciones del tableaux y sus figuraciones dramáticas. No existen noticias de un premio monetario pero, como es usual, se repartieron algunos diplomas honoríficos y medallas de oro. Y es que las incontables competiciones del movimiento pictorialista ayudaron a establecer las valoraciones propias, definiendo los tanteos, explorando límites y formas, y afirmando su versión del lenguaje fotográfico y las calidades de innovación. En breve reportaje sobre este Primer Salón, aparecido en El Universal Ilustrado, Luis G. Guzmán puso de relieve que: «El cuadro de mayor atractivo que destaca en la exposición es hecho por él, representa a su colega, el popular Silva, en compañía de sus esposa e hijito. La obra pa‑ rece un magnífico retrato al óleo al estilo de Rembrandt y revela en sí paternidad, emoción y sensibilidad. Por ella el jurado le dio a Garduño el primer premio de honor, medalla de oro y diploma». 17 Sugerente es que Guzmán pensara en cuadros mirando las fotografías de Garduño. Aquí las ideas repiten lo que tanto se dijo de Silva: «Parece un retrato al óleo...». ¿Y quién era ese Luis G. Guzmán? Había sido nada menos que director de la Escuela de Bellas Artes de 1915; no obstante un «perfecto desconocido», como asegura Fausto Ramírez. Duró escasos meses en el cargo, ante los rumores de cuadros desaparecidos en las galerías de San Carlos, que obligaron a una auditoría por parte de la Secretaría de Educación y de Hacienda. 18 Nada. Es que al crítico le gustaba llevarse la obra a casa para mirarla con calma... Con tan buenos antecedentes, Guzmán dirigirá luego el primer número de Helios, la revista de fotografía más lujosa que, al decir de Debroise, se había editado en México y donde sus legen‑ darias críticas levantaron ampollas en el medio fotográfico. Dentro de la muestra se definió un jurado para la selección de fotógrafos que habrían de adornar (que no era otra cosa) el pabellón de México en la Exposición Ibero-Americana de Sevilla, jurado compuesto por grandes pintores como Alfredo Ramos Martínez y Germán Gedovius, y fotógrafos de medio pelo como Antonio Gómez, Enrique Solís y Montero de Collado. 19 Lo que desmiente el rumor de que fuera el mismo Garduño el que hizo la selección y obtuvo premios para sí mismo, como se pretende sugerir.

En la exposición sevillana de 1929, dentro del palacete neomaya diseñado por el arquitecto Amabilis, se presentaron los más altos exponentes del pictorialismo: Smarth, Gómez Gallardo, Brehme y Mendiola. Fueron estos maestros los que dieron solidez al conjunto. Pero no nada más se demostraba la buena salud del pictorialismo mexicano. En realidad, se intentó una representación de lo que era la fotografía mexicana. Y si bien es cierto que invitaron a un pequeño grupo de artistas que ya estaban en la punta de cambiar la mirada, como Álvarez Bravo, también apostaron por los clásicos. Eso explica la presencia del muy antiguo estudio yucateco de Pedro Guerra, quien ya había presentado sus trabajos en Madrid, ¡pero en la exposición de 1892! 20 Siempre he tenido la impresión de haber visto falsos Garduños. Ya fueran los inquietantes bromóleos mal Antonio Garduño. firmados o los desnudos de Nahui, que adquirió apresuradamente Mon- Margarita Cantón, siváis para su colección-museo. Si bien los coleccionistas se contentan ca. 1922. Impresión acumulando firmas célebres, durante los últimos años los historiadores de época. de la fotografía interrogan cada vez más acerca de los límites del simu- Col. Helado Negro lacro: ya sea el patrocinio, la definición de convenciones visuales, la etiqueta prevaleciente, los programas de exposición o la arqueología de su circulación. Tengo para mí que la adicción por lo nuevo termina empobreciendo los rincones del arte. Parece que hay apetito sobrado por toda clase de novedades, incluso las que vienen de ese planeta llamado pasado. Es mucha nuestra distancia con estas imágenes borrosas, y de sus ambiciones de cualidad moderna. 21 En todo caso, sospecho, la probable redefinición del sujeto fotográfico no pasaba por el lirismo de la composición abstracta ni por las soluciones más o menos vanguardistas. Pienso, por ejemplo, en el «retrato cerebral», que intenta Tina Modotti con el poeta Germán List en 1925, donde el rostro se esconde por la perspectiva.22 Seguramente formaba parte de las ilustraciones para el libro Cantos del hombre errante, de List, que no encontró entonces su camino hacia la imprenta. Pero 105

«Silva, el artista que retrata hermosas mujeres», Jueves de Excélsior, 12 de febrero de 1925. Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, shcp

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eran dos artistas jugando con las posibilidades visuales y con los afectos. 23 El margen era más bien estrecho y la cadena siempre quedaba un poco corta, al gusto del cliente. El sentido del mundo real. Incluso el fuera de foco –que deberíamos llamar, con mayor propiedad, foco selectivo o, poniéndonos cosmopolitas, flou o soft-focus–, que usaron todos los pictorialistas (y algunos que no lo eran) funcionaba bajo cierta codificación visual. Claro, cualquiera podía desenfocar, pero en la práctica, comenta el conocido manual del profesor Sassi, rara vez se consigue calcularlo bien en términos de un orden visual. 24 De tal modo que la credibilidad o la legibilidad de un retrato operaban bajo ciertas consideraciones de época que, imagino, mal le vendría un retrato cubista a la señora ¿O quisiera la señorita un retrato cerebral?... Pero a la vista de tantos falsos Garduños hay algo en ellos que siempre me recuerda la falsificación repetida de libro en libro, el haber sido Garduño quien dio de zapes a Manuel Álvarez Bravo y Agustín Jiménez por haber ganado aquel concurso patrocinado por La Tolteca en 1931. Un texto anónimo que publicó Helios –pero que se acredita en la cuenta de Garduño– atizaba sobre Álvarez Bravo como incompetente y le reprochaba imitar a la Modotti; mientras que acusaba a Jiménez de ser «empleado» de Diego Rivera y, por supuesto, de ser también imitador de la

italiana. 25 Un breve y bilioso texto que ha sido objeto de innumerables comentarios y exégesis. 26 Le tocó pues el papel de villano. «Frente a la vanguardia persistió la corriente tradicionalista con el trabajo de Antonio Garduño, siendo su principal órgano de difusión la revista Helios», nos explica Rebeca Monroy «en torno a la cual se reunió un grupo de fotógrafos que deseaban mantener a la fotografía ligada al pictorialismo más clásico, conservando el foco suave, las líneas y formas diluidas, forzando el discurso en términos de las bellas artes». 27 Es probable. Ya me advertía mi maestro, Ángel González: «casi todas las cosas de vanguardia tienen ese aire de leyenda...». No había mucho de que sorprenderse. En más de un sentido, el propio tema –el paisaje industrial o la inédita estética fabril– claramente anticipaba la preferencia del jurado hacia las vistas modernizantes. De ángulos y contrapicados. Pero se confunde esta previsible rabieta acerca de premios y concursos con una decidida postura estética. Que en sus bravatas Helios fuera un núcleo polarizante es claro, y eso se hará evidente al hacerse más y más rabioso. En su ejemplar de diciembre de 1931, ya apaleaba a Aurora Eugenia Latapí y, nuevamente, a Jiménez. No dejaba títere con cabeza el editorial (también anónimo), que descalificaba a su exposición como «aceptable para comerciantes e industriales», al tiempo que creía que sus fotografías eran apenas «capaces de ilustrar un buen catálogo, siempre y cuando se ilustren piezas completas». Que eso de andar retratando fragmentos, pues no era sino para «quienes habían perdido el sentido estético». 28 Es evidente que no hay un interés editorial por matizar o dar contexto al hecho estético. No se ofrece una información que complemente, o siquiera tamice lo salvable. No se lamenta la pérdida de conjunto, sino la de sentido. Lo que se pretende es sacarle tarjeta roja a un par de audaces y sus nuevos encuadres fragmentarios. 29 De forma que no estamos ante un texto crítico, en el mejor sentido de la palabra. «Plumas envenenadas y textos lapidarios», llamó José Antonio Rodríguez a los editoriales de Helios. 30 Enojados y enojosos. Pero hay algo raro en esas columnas de humo. Ya se lo sospechaba Michael Freeman. Los espectadores encuentran más cómoda aquella obra a la que pueden encasillar, mientras que la crítica gusta de fantasear lo que llamó «influencias retorcidas». 31 Una falla evidente entre las maneras de entender la historia del arte es prejuzgar el conflicto, inherente al arte mismo, como un choque entre polos. El impresionista contra lo pompier, lo clásico contra lo romántico; incluso lleva esta batalla ardiente al terreno personal: Picasso versus Matisse, y Delacroix versus Ingres. Se trata de fijar un discurso a partir de supuestos más o menos tensos. 107

Juan Ocón. Lupe Rivas Cacho, Azulejos, febrero de 1922. Col. Fundación Juan Ocón

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Un entendimiento que mira a las distintas experimentaciones fotográficas con ojos de condottiere. «En esta esquina...» señala ante el respetable. Y es que en este encantamiento por recrear historias y significados fuera de contexto, como lo explicaba Rebeca Monroy, el historiador deviene en armador de combates ilusorios. 32 Entre el blanco y el negro están cientos de grises. Cientos de negros y centenares de blancos. Hubo un Álvarez Bravo y un Agustín Jiménez ensayando imágenes dentro del vocabulario pictorialista, simultáneas a sus poderosas construcciones geométricas, metálicas. «Los retablos de la técnica triunfante», en palabras de Pierre Descargues. La propia indefinición de autores como Luis Márquez o Hugo Brehme, entre modernidades, da buena cuenta de que el artista es un ser complejo y luego las etiquetas quedan mal pegadas.33 Y si bien su posterior mistificación como artista avant-garde lo olvida convenientemente, Weston fue un notable pictorialista. ¿No retrató a Elisa Guerrero contraviniendo a la fotografía directa? A menos, claro, que ella fuera tehuana... En todo caso, convendría revisar sus aportes como una alternativa a la lectura bina‑ ria que enfrenta a una oposición reaccionaria contra las progresivas vanguardias fotográficas. Pese al rupturismo convencional en muchos libros de historia de la fotografía, las relaciones entre pictorialismo y la «straight photography» parecen una polémica entre vanguardias. Un diálogo empalmado entre dos formas modernas que conviven temporalmente y se desplazan irregularmente. Por encima de la mala leche en las inevitables trincheras del gremio fotográfico (las que no por ser artísticas son menos sangrientas), o las virtudes de la buena crítica (que bien sabemos es católica: ya te excomulga o te canoniza), tengo en claro que la revistuca representaba los intereses de la maleducada Asociación de Fotógrafos de México, pero mantengo mis dudas de que represente a cabalidad al pictorialismo mexicano o siquiera el que se practicaba en la capital. Y en este aire de combate se exagera el contraste. Difícil demostrar que la afm fuera «un sindicato que defendía y practicaba el pintoresquismo y la fotografía seudo-artística», como aseguraban con soltura Albiñana y Fernández. En todo caso, la Asociación, una sociedad mutualista

fundada en junio de 1926─, ha sido un punto ciego para la investigación. A nadie asombra que éste sea un país de membretes fantasmas. Más lo fue en tiempos de insurgencia política. Pero en esta Asociación convergieron fotógrafos con trayectorias tan distintas como Pedro Leguízamo, Heliodoro J. Gutiérrez, Martín Ortiz, Apolonio Méndez, Hugo Brehme, Evangelina González o el enmostachado gachupín, Adolfo Deporta, quien se hacía llamar Napoleón. Y, por supuesto, el propio Garduño. No hay común denominador, y hubiera sido de lo más interesante escuchar lo que tendrían que decirse el exquisito Enrique Macías y el populachero Bernardo Cobos. Reuniones tribales a las que no faltaron declaratorias, grillas y deserciones. Del mismo modo que en las otras sociedades situadas entre el mutualismo, el sindicalismo o ya de plano la mafia (el Sindicato de Fotógrafos, Retocadores y Similares del df de la crom; la Sociedad de Fotógrafos de Prensa; la Unión de Fotógrafos y Similares o el Sindicato Patronal de Fotógrafos, al caso). Y en ese río revuelto, Albiñana y Fernández identifican que la afm era «controlada» por Antonio Garduño, pero no aclaran si se habla de una influencia ideológica o de una hegemonía corporativa. 34 Más extraño, si consideramos que para entonces Garduño ya estaba dejando atrás la estética pictorialista. El contingente exhibido en Sevilla serán sus últimas noticias como líder hipotético dentro de ese movimiento estético, que en la práctica sus retratos encontraban nueva inspiración en el glamour hollywoodense con sus altas luces en el fondo. Distante de los flues más o menos vanguardistas, como describió un comentarista esta nueva faceta de obra. 35 Y es que como artista de la lente, Garduño era capaz de todos los excesos y de todas las bellezas. De la fina comprensión del simulacro. En esta convicción del retrato alegórico, no tenía empacho en vestir de monjas a sus modelos –muy maquilladas eso sí– para fotografiarlas en edificios virreinales, o inventarse tehuanas. 36 En 1932 el periodista Fernando Mota salió a preguntar a tres notables fotógrafos cuál era «su más bella realización fotográfica». Se entrevistó con Martín Ortiz, con el segundo Ocón y precisamente con Garduño. Una pregunta inocente, pero que nos dejó una invaluable entrevista comparada que nos permite tocar las diferencias texturales entre las obras y escuchar las voces de los autores. Entre la obra percibe Mota el lujo y la abundancia: «Nos exhibe una colección numerosísima y varia, desde el 109

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retrato de pose original al modelo académico. Y luego una serie estupenda de monumentos coloniales, religiosos y laicos; y después un álbum de paisajes». Hermosa descripción del fotógrafo moderno, que se mueve entre el lucrativo registro de bodas al posado en la Academia. Y aquí Garduño no sabe, o no quiere, decidirse entre sus imágenes. Según Sarah Greenough, la fotografía artística se convirtió para muchos fotógrafos en una misión y casi en una cruzada por validar simultáneamente al medio y a su propia obra. 37 Si bien a veces parecía que el artista se perdía en sus meditaciones experimentales. Más interesado en la búsqueda que en el hallazgo. Conocida es la historia de las mil fotografías que Edward Steichen tomó de la misma taza y su plato, sólo para estudiar cuántas iluminaciones eran posibles de tan sencillos objetos. Mil versiones del artista buscando. Un largo mantra el del artista. Por eso Carl Sand‑ burg decía que la gravedad de Steichen lo hacía parecer un sacerdote. 38 Y en ese ancho caudal, ¿qué obra escogió Garduño? Ninguna. «Elija usted mismo, es lo mejor. Ningún artista de veras, se lo digo sin reservas ni petulancia, es capaz de decir cuál es su obra más bella, si es sincero. En todas se pone el ansia creadora, el afán de perfectibilima [sic] máxima... Luego la crítica, la opinión, el gusto ajeno, la moda... deciden. De modo que elija usted. Así, por lo menos, me eximo de cierta responsabilidad ante mí mismo. Y que la crítica nos sea leve a los dos». 39 En el convento, se llama la foto que reprodujeron de Garduño en la página de revista que a Mota se le ocurrió llenar con una tercia de notables fotógrafos. Una monja pisando un claustro. Pura ﬁcción. El problema es que en su enfoque, Mota terminó ahorrándose la diversidad. Eran tres y no eran todos. Pero si el artista inventa monasterios y parece sacerdote, bien que sabe de las cosas terrenales. Los hermanos Guzmán, dueños de Photo Chic, anunciaban que su estudio sobre la calle de Monte de Piedad era de «primer orden» y que sus trabajos eran «perfectos». 40 Mientras que, por su parte, Ocón ofrecía «los mejores retratos de la Capital». Viejos pregones de artistas. Pero, ¿cuál sería el retrato perfecto, sino el que existe en la memoria? En un emotivo pasaje a la muerte de Xavier Villaurrutia, Salvador Novo recordaba los tiempos en que ambos recorrían redacciones buscando publicar algunos poemas: «El cuatro de diciembre de 1919 apareció por primera vez en [El Universal] Ilustrado una página con poemas de los dos. En El Heraldo [Dominical], en una plana que nos llenó de gusto, nuestros poemas y nuestros retratos –los retratos que nos habíamos hecho con un fotógrafo Silva muy de moda entonces–, un bohemio melenudo y nervioso que tenía en su estudio una gola y una capa que les ponía a todos sus clientes para vol‑

verlos coloniales. Retratos al horno, como decía Javier». 41 Es probable que detrás del alegre juicio de Villaurrutia estuviera presente el retrato que, con esa indumentaria, Silva realizó con Francisco Monterde antes de 1920 ¿Y qué hacía don Francisco vestido de capa? No me asombra. Francisco Monterde García Icazbalceta seguía la pista de virreyes y conventos; santos y conquistadores. Sería imaginación desbordada, de gola, capa y espadín. Así lo describe Gregorio Ortega, en curiosa entrevista, donde pone en duda que el escritor realmente supiera manejar una espada. 42 Por supuesto que este retrato ficcional era una diana de círculos concéntricos, a modo para las puyas de Villaurrutia y de Novo, pero eso es anécdota. En su mise-en-image, Silva acaso le ofreció visualidad. Ya Carmen Cabrejas ha adelantado una reflexión doctoral sobre el disfraz y la máscara como fotografía recreativa y como subversión del realismo en el retrato. Hechuras que permitían desdoblarse al posante en el contexto de la teatralización de las relaciones sociales. 43 El estudio del fotógrafo registra la privacidad del rostro en mutación, pero en el otro lado, sus producciones ofrecían materia a la mirada ajena. El «aire de familia», que reclamaba Batut. El talante de las experiencias fotográficas –la cita, la pose, la dedicatoria– no escapaban del romanticismo dulzón, teatral y poético. Un poemita publicado entonces, de la pluma de Escobar Roa, llamado precisamen‑ te Fotografía describe, sin muchas galas, el suspiro de quien mira la pose de la amada: 44 Frente al artista estabas, tentadora;/La diminuta boca sonriente,/ Erguido el cuello, y la pupila ardiente/ Con una claridad como de aurora.// Hubo un golpe de luz: en esa hora/ Tu imagen bella atravesó la lente,/ Y sobre el negro disco, de repente,/ Se grabó tu cabeza soñadora.// Envidia no me da, ni me da enojos/ La cristalina plancha afortunada/ Que copió tus encantos y sonrojos.// Porque también tu imagen adorada/ Atravesó la lente de mis ojos/ Y sobre el corazón quedó estampada//

Juan Ocón. China poblana, ca. 1923. Impresión de época. Col. Helado Negro

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Ecos de voces arcaicas. Ya hace una década que John Mraz puso los ojos en la presencia de la fotografía en los núcleos familiares. 45 El investigador diagnosticó las enormes posibilidades de investigación, ofreciendo inéditos campos de estudio en torno a la vida material, el gusto de época y las relaciones familiares, lo que no es poca cosa. La fotografía es cronista del tiempo en que fuimos felices y, como hemos visto, hasta de la andadura de nuestros simulacros miméticos. Eran tiempos de gran inocencia visual, pero también de realidades simuladas. Un conocedor como Miguel Temprano nos ha dejado entrever que Juan Ocón se encargó de disfrazar a muchas mestizas como elegantes chinas poblanas.46 Y es que no faltaron cazadores, bañistas, moros, toreros, danzarinas egipcias, y hasta algún ex‑ travagante gachupín como pinxo alpagateao. Si la Condesa de Castiglione podía ser una semidesnuda Reine d’Étrurie es que las apariencias eran susceptibles de trucarse en alegoría. Que el espíritu fársico sabe dónde dejar sus huellas. ¿No se retrató Nadar vestido como indio norteamericano? Y luego Marcel Duchamp... Ha tres lustros, el coleccionista Carlos Monsiváis se preguntaba cuál debía ser el lugar del estudio Silva para la fotografía mexicana, una pregunta que no ha merecido respuesta. 47 Monsi había descubierto la poesía visual de Silva más en la letra que a través del ojo. Asimiló ese emotivo pasaje de Novo y, conﬁando en su memoria, lo aprovechó para otro texto. Usó la idea de los retratos al horno, en su propia versión: «Por aquel entonces, esto ya era 1919, había un fotógrafo que se llamaba Silva –como el cantante– y hacía unos retratos al horno, así en sepia» para luego agregar «le ponía a uno gola y una espada y nos retrataba como esperpentos coloniales. Estos retratos nos los tomamos todos los escritores y muchos que no eran escritores. Don Artemio de Valle Arizpe, desde luego. A don Artemio le caía como anillo al dedo». 48 Bendita la gracia de Monsiváis de confundir a Gustavo Silva con David Silva, el distinguido barítono, y darle repasada al legendario cronista. Pero más interesante su memoria del disfraz en los retratos de Silva. Éste es un juego de los recuerdos. Increíble la forma en que hace retratarse a todos los escritores y a muchos que no lo eran. Es ésta la memoria por lo moderno: las sombras danzantes del relato. Y es que la permeabilidad del fotógrafo produciendo arte y del artista produciendo fotos daba pie a bastantes equívocos. Cuando Mohammed F. Agha –quien fuera el director artístico de Vogue entre 1929 y 1942– explicaba en qué consistía la fotografía moderna, reprodujo el diálogo con un fotógrafo que le 112 mostraba un hipopótamo abriendo la boca, que creía podría usar la revista:

– ¿Qué es este magníﬁco animal? ¿Otro surrealista disgustado? – No. Es un hipopótamo diciendo aaaaaaaaaaaaaa. – ¿Y por qué dice aaaaaaaa? – Porque está siendo fotograﬁado por un fotógrafo moderno...

No quiero interrupir este diálogo brillante. 49 El espíritu moderno, intuía el editor, es todo aquello que pudiera épater les photographs. Lo extraño. Lo delirante y lo repulsivo. Pero son solamente sospechas. Y es que, al ﬁnal, sólo los hipopótamos reconocen a lo realmente moderno. Por encima del sospechosismo editorial, lo más interesante, acaso, es saber que lo moderno podía deletrearse. ❧

1 Arthur Batut, La photographie appliquée a la production de un type d’une famille, d’une

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tribu ou d’une race, Paris, Gauthier-Villars Imprimeur, 1887. Hay un catálogo contemporáneo: Arthur Batut, fotógrafo (1846-1918), Sala de la Muralla del Colegio Mayor Rector de la Universidad de Valencia, 2001. Raquel Tibol, «Hermenegildo Bustos en la historia del arte» en La Jornada Semanal, 23 de enero de 2005. «Durante los años veinte la fotografía en México procuraba encontrar su propia expresión. Por un lado, el retrato aún se trabajaba en estudios a la manera del siglo xix. En las imágenes prevalecían la pose y el foro, y aunque ya no se utilizaban los telones y la parafernalia decorativa, seguían vigentes en la fotografía los cánones pictóricos. Por otro lado, el fotoperiodismo buscaba recuperar elementos diferentes de la realidad. Como pro‑ ducto de la contienda armada se habían transformado las formas de ver y aprehender las imágenes» Véase Rebeca Monroy, «Los objetos del deseo: Edward Weston en México» en Historias, abril de 1994, p. 81. Aurelio de los Reyes, «Reseña al libro Romualdo García de Claudia Canales» en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, unam, núm. 51, 1983, p. 208. Hay versión electrónica: www.revistas.unam.mx/index.php/analesdelinstitutoesteticas/issue/ view/1827/showToc «Sobre todo el retratista predilecto de la clase intelectual de los años veinte, y quien introdujo poses equivalentes a los retratos al óleo [...] David Silva, con sus delicadas luces, una amplia gama de medios tonos, prepara el terreno para Enrique Semo, quizás el último de los grandes retratistas de estudio». Olivier Debroise, Fuga mexicana, un recorrido por la fotografía en México, México, Conaculta, 1994, p. 45. Este equívoco de llamarlo David Silva fue corregido en subsecuentes versiones del libro. El Sol de México, 13 de julio de 1980. Fue reproducida por Alberto Dallal, Lenguajes periodísticos, iie-unam, 2003, p. 198. 113 El par de imágenes se reproducen en Olivier Debroise, op.cit., pp. 172-173.

8 Se trata de una etapa que Álvarez Bravo descartó en la construcción de su memoria

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artística como fotógrafo moderno. Logró alguna placa que aseguró haber destruido, pero con ella ganó un misterioso concurso en 1926. En entrevista recordaba que se trataba de «una barquita de novios remando. Una fotografía que recibió un premio, el primero, en Oaxaca». Adriana Malvido, «Don Manuel, niño centenario» en Cuartoscuro, marzo de 2002, p. 10. Otra versión es la que dio a Susan Kismaric: «Una composición en la que dos enamorados en una lancha de remos son enmarcados por las ramas del primer plano [...] un poco más que la imitación de grabados». Manuel Álvarez Bravo (cat.), Museum of Modern Art, 1997, pp. 16-17. 9 Laura González y Deborah Dorotinsky, «Las máscaras del Eros» en Desnudos. Fotografías de Luis Márquez Romay, 1926-1932 (cat.), Museo Nacional de Arte, 2006, p. 26. 10 «La exposición de la Escuela de Bellas Artes» en El Tiempo Ilustrado, noviembre de 1905. Sobre la definición artística y estilística de los tres hermanos Garduño, véase Julieta Ortiz Gaitán, Imágenes del deseo, México, unam, 2003, p. 158. 11 Charles Merewether, México del Imperio a la Revolución (cat), The Getty Research Institute, Los Ángeles, 2000. 12 Terpsícore de Garduño fue un estudio que apareció publicado en dos partes. La primera en interiores de El Universal Ilustrado, el 17 de noviembre de 1921, pp. 22-23, y luego brincó a la portada del ejemplar del 24 de noviembre de 1921. 13 Rebeca Monroy, «En la línea de la innovación periodística» en Alquimia, agosto de 2008, p. 30. 14 «Nosotros instruidos por los artesanos venecianos, solemos confeccionarlos de esta manera. Primero la terminación de los espejos, que se prepara por vidrio y cristal, ha de ser por medio de plomo o estaño recubierto de lámina vítrea, que es la forma más fácil y mejor de todas las terminaciones de espejos. Toma una lámina de estaño del mejor inglés, que has de extender sobre una tabla cuanto más plana mejor; así extendida esta lámina, la introducirás primero en el vidrio, de manera que ninguna arruga o mancha permanezca en la lámina. Después rodearás el vidrio junto con la lámina, con un borde de madera o metal. Una vez hecho esto, derramarás plata pura sobre la lámina aquí y allá, permitiendo que fluya hasta que todo sea embebido por la lámina de estaño; y tendrás confeccionado el espejo». Athanasius Kircher, Ars Magna Lucis et Umbrae (1671), edición facsimilar con textos introductorios de Darío Villanueva, José M. Díaz de Bustamante, Miguel Bermejo et al, Universidad de Santiago de Compostela, 2000, p. 390. 15 Carlos A. Córdova, «Los bordes del papel: museo y fotografía» en Tierra Adentro, agosto de 2000, p. 55. 16 Para 1929 los anuncios de Brehme y de Modotti en Mexican Folkways aparecían publicados juntos. La diferencia era que mientras Brehme ofrecía 200 vistas «terminadas en sepia» por doce dólares, Tina pedía cincuenta centavos de dólar por cada una de sus fotos de los murales mexicanos. 17 «La interesante exposición fotográfica» en El Universal Ilustrado, 23 de agosto de 1928, pp. 34-35. 18 Fausto Ramírez, Crónica de las artes plásticas en los años de López Velarde, 1914-1921, México, unam, 1990, p. 37. 19 Olivier Debroise, Mexican Suite. A History of Photography in Mexico, University of Texas Press, 2001, p. 51. 20 Si bien no queda claro si el estudio Guerra envió retratos indigenistas o vistas arqueológicas. Cfr. Demi Ramírez Losada, «La exposición histórico-americana de Madrid de

1892 y la ¿ausencia? de México» en Revista de Indias, núm. 246, 2009, p. 278; véase también, Georgina Rodríguez, «Recobrando la presencia. Fotografía indigenista mexicana en la Exposición Histórico-Americana de 1892» en Cuicuilco, 1998, pp. 123-144. 21 Por supuesto que nociones como «moderno» y «modernidad» en la escena fotográfica resultan jabonosas e inciertas, según el contexto en que funcionen. Por ejemplo, el Tratado moderno de fotografía (1936), de Vallvé, define lo moderno a partir de una razón técnica: son los aparatos, recetas, accesorios y procedimientos de punta, «descartando lo antiguo y lo que ya no se usa». 22 «Modotti also made a remarkable portrait of List Azurbide in which the poet appears with his head bent down, his face partially hidden, at an eccentric angle that communicates his sensitive and unconventional personality». Véanse los comentarios de Deborah Caplow en su Leopoldo Méndez: Revolutionary Art and the Mexican Print, University of Texas Press, 2007, p. 40. 23 «Los hay escritores y de artes plásticas, y entre estos últimos, Tina Modotti, la gentil e inteligentísima fotógrafa italiana-mexicana, es la primera en nuestro afecto; cuánto nos ha ayudado y en qué forma de gracia y desinterés» Cfr. Germán List Arzubide, «En el primer aniversario. Así se hizo Horizonte» en Horizonte, abril de 1927, pp. 11-12. Esta familiaridad ha llevado, a más de un despistado a escribir acerca de una Modotti militando en el estridentismo, lo cual no pasa de ser otra de las ficciones que ahogan la obra de Tina. No obstante, si se quiere encontrar a la fotografía estridentista, cabe recordar que Pedro Casillas fue, precisamente, el fotógrafo de la revista Horizonte. 24 Luis Sassi, abc de la fotografía, Barcelona, Gustavo Gili, 1923, p. 94. 25 «Álvarez Bravo es un muchacho aficionado que tiene pocos o ningunos conocimientos de la técnica fotográfica como lo ha demostrado en todo lo que ha exhibido, no sabe siquiera al imprimir sacar todo el partido a sus negativos, su obra es la del primer imitador de Tina Modotti y de las fotografías raras que vienen en los magazines [...] El segundo premio se lo otorgó a su antiguo amigo y subalterno Jiménez, que fue fotógrafo de la Aca‑ demia de Bellas Artes cuando Rivera fue el director; este señor es otro imitador de la Modotti, profesor de fotografía con un grupo de discípulos que imitan sus obras y por lo tanto son faltas de todo, inclusive de originalidad [...]». Véase «Algo sobre la exposición de la Tolteca» en Helios, enero de 1932, pp. 3-4. 26 Para una revisadita inicial de lo que representó el concurso de La Tolteca en el imaginario vanguardista, véase, Agustín Jiménez y la vanguardia fotográfica mexicana, México, rm, 2005; y de José Antonio Rodríguez, «Algo sobre la exposición de La Tolteca» en Alquimia, septiembre de 1999. 27 Rebeca Monroy, «Matices fotográficos en el México del siglo xx» en Antropología, Boletín Oficial del Instituto Nacional de Antropología e Historia, mayo de 2010, p. 17. 28 s/a, «La exposición Jiménez-Latapí» en Helios, diciembre de 1931, p. 6. 29 Sobre la estética del detalle, que reconvierte el fragmento en una nueva unidad a través de una nueva descripción. Las nuevas ruinas, véase Fernando Castro Flórez, Sainetes y otros desafueros del arte contemporáneo, Murcia, cendeac, 2007, p. 20. 30 José Antonio Rodríguez, «Revistas de fotografía en México» en Milenio, 21 de enero de 2012. Hay versión digital: www.milenio.com/cdb/doc/impreso/9099012; también del autor «La gramática constructiva de Agustín Jiménez» en Luna Córnea, núm. 2, marzo de 1993. 31 «Algunos críticos tienen una tendencia un poco ridícula a descubrir en la obras que

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analizan toda clase de influencias retorcidas, con frecuencia de orden psicológico. La realidad impone tales limitaciones a la imaginación del fotógrafo, que muchas fotografías no se prestan a un análisis profundo. Al margen de una pequeña porción de tomas planificadas y construidas minuciosamente –sobre todo en el estudio–, lo normal es trabajar con rapidez y al dictado de la situación. Las posibles influencias psicológicas raramente se materializan de forma identificable». Véase Michael Freeman, Achieving Photographic Style, London, MacDonald & Co. Publishers, 1984. Se consultó la versión al español: El estilo en fotografía. Las enseñanzas de los grandes profesionales, Madrid, H. Blume, 1986, p. 60. 32 Rebeca Monroy, «Apreciación histórica y estética de la fotografía: un gran reto entre lo analógico y lo digital» en Revista História (São Paulo), vol. 26, núm. 2, 2007, p. 8. 33 La reciente inclusión de Luis Márquez dentro de las vanguardias, a la manera de Álvarez Bravo y de Agustín Jiménez, fue parte del discurso curatorial de Sol y sombras de la fotografía mexicana moderna, presentando en el Colegio de San Ildelfonso para Fotoseptiembre 2011. Fue Ernesto Peñaloza quien reformula la discusión abierta desde la presentación de los desnudos marquesianos en el munal durante 2006. 34 «[...] una muestra que fue desautorizada por la revista Helios. El conservador órgano de la Asociación de Fotógrafos Mexicanos controlado por el fotógrafo Antonio Garduño». Cfr. Horacio Fernández y Salvador Albiñana, «La óptica moderna. La fotografía en México entre 1923 y 1940» en Caravelle. Cahiers du Monde Hispanique et Luao-Bresilien, núm. 80, 2003, p. 68. La idea del control ejercido por Garduño ya estaba en Mexicana. Fotografía Moderna en México, ivam, 1998, p. 114, donde también lo llaman «acaparador». 35 Cuando Garduño publicó un retrato de las hermanas Nellie y Gloria Campbell, el comentario de la revista era elocuente acerca de esta nueva estética: «Garduño destaca entre los grandes fotógrafos de México por la precisión con que ejecuta sus trabajos, dentro de las normas clásicas de la fotografía pero al mismo tiempo, sin recurrir a los floues más o menos vanguardistas, para lograr una plena sensación de arte». Las imágenes y el comentario en El Universal Ilustrado, 29 de noviembre de 1928, p. 39. 36 Véase la monja paseando en éxtasis, con lágrimas de vidrio, por el ex convento de Tepozotlán, que publicó en Jueves de Excélsior, el 6 de marzo de 1924. Véase también de Garduño, Fachada del templo de San Francisco Acatepec, en Jueves de Excélsior, 12 de febrero de 1925, p. 2. 37 Sarah Greenough, «On Charming Lens. Graceful Glades and Frowning Cli¤s. The Economic Incentives, Social Inducements and Esthetic Issues of American Pictorial Photography, 1880-1902» en Martha Sandweiss (ed.), Photography in Nineteenth Century America, New York, Harry Abrams, 1991, pp. 274-275. 38 Alden Whitman, «Edward Steichen Is Dead at 93; Made Photography As an Art Form» en The New York Times, 26 de marzo de 1973. 39 Fernando Mota, «¿Cuál es su más bella realización fotográfica?» en Jueves de Excélsior, 11 de agosto de 1932. 40 El anuncio de Foto Chic en Jueves de Excélsior, 26 de abril de 1928. 41 Salvador Novo, La vida en México en el período de Miguel Alemán, México, Empresas Editoriales, 1967, p. 556. Es de notar que la versión al inglés de Fuga Mexicana, realizada por Stella de Sá Rego (archivista de las colecciones fotográficas del Center for Southwest Research de la Universidad de Nuevo México), tradujo la expresión de Villaurrutia de «retratos horneados» como «enameled portraits», Olivier Debroise, Mexican Suite, p. 51. 42 «Silva le ha retratado con gola y espadín. Pero nunca sus manos, en rápido

movimiento, arrancaron a una hoja desnuda relampagueo siniestro. Estaría bien en una escribanía de otros tiempos o haciendo la corte a una novia de reja». Véase Gregorio Ortega, Hombres, Mujeres, México, Ediciones de Bellas Artes, 1966, p. 99. 43 Carmen Cabrejas, El disfraz y la máscara en el retrato fotográﬁco del siglo XIX. Tesis de doctorado en Historia y Teoría del Arte Contemporáneo, Universidad Complutense, 2008, p. 35. 44 El poema Fotografía, de P. Escobar Roa, apareció publicado en Artes y Letras. Revista mensual ilustrada, mayo de 1906, p. 7. 45 John Mraz, «Fotografía y familia» en Desacatos. Revista de Antropología Social, septiembre de 1999. 46 Miguel Temprano, Díptico de Gloria Amor. 1927, México, Oopart Photobooks, 2012. 47 Carlos Monsiváis, «Así nos gustaría ser en el caso de que no fuéramos así. Los estudios fotográﬁcos» en Luna Córnea, núm. 3, 1993, p. 58. 48 Esta versión es la que aparece en Carlos Monsiváis, «El retrato: apuestas y certidumbres, acercamientos y distanciamientos» en Guillermo González et al, Apuestas y certidumbres, México, Studio Beatriz Trueblood, 1994, p. 2. 49 M.F. Agha, «Whistler’s Hippopotamus» en Vogue, marzo de 1937. Reproducido en Vicki Goldberg, Photography in Print: Writings from 1816 to the Present, University of New Mexico Press, 1971, p. 370.

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Foto de tinta

Los rostros tienen su origen en aquellos que los miran Ferruccio Busoni

En su dilatada existencia como expresión, el pictorialismo hubo de con- Gustavo F. Silva. sonriente, tradecirse a sí mismo. Como banquero que era, Robert Demachy gustaba Dama ca. 1925. Impresión de los números absolutos y las sentencias cortas. Aseguraba, casi sin de época. respirar: «Une oeuvre faite à la machine ne sera jamais une oeuvre d’art». Col. Helado Negándole a la máquina la capacidad de la creación. Nada mal ese des- Negro carte. Si no fuera que la difusión de la obra de arte se hacía mediante ca‑ tálogos, fotograbados y revistas impresas que hacían posible el mirar. La foto de tinta sustituyendo a la foto de plata. Parece que se trata de un género en franca extinción. Reconozcamos, nos dice Luis Pavao, que cada vez vemos más fotografías en las pantallas que en papel. Y cuando esto ocurre, lo que miramos frecuentemente son copias de inyección de tinta. Los objetos provenientes de impresoras invaden las salas de exposición, incluso las salas de las galerías. Pero medio siglo antes de que las impresoras se convirtieran en los adornos del templo, una generación se afanó en el cuarto oscuro –otra palabreja que ya debemos incluir en el Diccionario de antigüedades fotográﬁcas–, buscando ahí la materialización de la obra de arte. Las interfaces han logrado minar los cimientos mismos de lo que entendíamos por arte. Vivimos en este desmoronamiento. Cosa de espanto. Muy pronto la cultura visual sostenida en la celulosa impresa terminará su prolongada hegemonía y se dirigirá hacia el ﬂamante formato de memorias eléctricas de silicio. Que el santo de la imprentas nos agarre confesados. ¡Tanta tecnolatría la de estos tiempos! Si bien, por ahora, lo que tiene el lector entre manos es un libro entintado y no un kindle. Y 119

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hablando de lectores. Fue José Emilio Pacheco quien dejó recado: Pero no hay modernismo sin modernismos. Por supuesto. «Hace veinte años», explicaba Thomas Harrison en 1906, «el norteamericano promedio sabía poco de arte y menos de fotografía. Pero gra‑ cias a las revistas, a los museos y a los estudios escolares el público tiene ahora una mayor concepción de las posibilidades del arte». 1 Gracias a las revistas, decía Harrison, el público sabía lo que sabía de arte. Lo cual no debe de extrañar, si entendemos que quien hablaba era el editor de la revista Photo Era. Buen título. Pero en todo caso no estaba lejos de la verdad. Mientras los museos dormitaban la siesta, fue mirando revistas donde el lector pudo apreciar y comparar toda clase de novedades y propuestas artísticas. La revuelta pictorialista tuvo en su interior sus propias versiones de modernidad, una de éstas, su capacidad para reproducirse en la página impresa. Hay que abrir los ojos ante los espléndidos heliograbados en Camera Work, o la publicación de libros como el Kunst und Photographie (1927) de Karl von Schintling, donde en sesenta páginas presenta una formidable argu‑ mentación del debate entre pintura y fotografía. No es casual, por tanto, que la exhibición inaugural de la Julien Levy Gallery, en 1931, mostrara precisa‑ mente los heliograbados separados de Camera Work ahora enmarcados. Eran los nuevos originales fotográficos. Ya se quejaba el poeta Alphonse-Marie-Louise de Prat de Lamartine de que el veloz periódico había usurpado el poder del libro. Mientras otro lamentaba que el paso del tren sacudía las hojas impresas de su diario... Y es que cuando las rotativas del siglo xx alimentaron el caudal inmenso de las revistas ilustradas, las fotografías ahí impresas se convirtieron en fotografías públicas, mientras el álbum encerró a las fotografías privadas. Si bien, como anota Hans Belting, no se trataba de fotografías, sino de reproducciones entintadas. 2 Pero la suerte estaba echada. La fotografía de plata y la de tinta caminarían juntas largas décadas, si bien la segunda, multiplicada, llegaría a un nuevo público conformado por lectores de páginas saturadas de imágenes. Si la multirreproducción hizo accesible la imagen, también reservó los originales para muy pocos. Muchas de esas imágenes publicadas eran retratos. No hemos sabido leer su significación. Artaud, en su Lettre sur le langage (1931) explicó que entre la cultura de las palabras está la cultura de los gestos. Seguimos creyendo en la pose, sin caer en cuenta de su extraordinaria calidad de performance. Su sprezzatura, que insiste en mostrar los mundos internos. Tal caracterización es un esfuerzo logrado entre fotógrafo y retratado. Al trascender el formato tradicional de presentación fotográfica, el

retrato se asume como representación y como reflexión, como un acto Miguel Monroy. Señorita artístico autónomo, desligado de a quién retrata. Elena Puga, El fotógrafo oaxaqueño, Miguel Monroy, llevará el retrato fotográfico Jueves de Excélsior, 11 de septiembre hacia las convenciones de la estampa pictórica. No debe asombrarnos de 1924. mucho si caemos en cuenta de que Monroy era también un reconocido Gustavo F. Silva. pintor. Lánguidos retratos los que hacía en su estudio de Guerrero 43, Camila Quiroga, como el de Graciela Gaxiola (1927), una vignette de perfecta estirpe pic- Jueves de Excélsior, 11 de septiembre torialista. Un retrato que escapa de toda predicción para sostenerse en de 1928. apenas un gesto. Excepcional. Sólo superado por los retratos que Ismael Rodríguez Ávalos lograba en Puebla y que lo hicieron merecedor de un buen premio en el concurso de «La mexicana más bella», en abril de 1920. El aire de Una bella dama mexicana (1923) pone en evidencia estas interconexiones con lo pictórico. Aun cuando su título apunta hacia lo mexicano, es indudable su aliento hispanista. De mantón y encaje. Pero esa bella dama mexicana era una imagen que originalmente había sido portada del Jueves de Excélsior, en marzo de 1923, en donde se informa que se trataba de Manuela Serrano. Un par de años después, la Serrano ha perdido su nombre, pero no su potencia artística. El retrato se ha independizado del posante. Era Monroy un outsider de pleno derecho. En otras páginas hemos comentado sus desnudos, en los que se revela como un clasicista. Baste escuchar los nombres con que bautizó su obra: Primavera, Soledad, Meditación... Elevación llamó incluso a alguno, en formatos que para finales 121

Ismael Rodríguez Ávalos. «Señorita Esperanza González, La belleza mexicana de 1920», El Universal, 19 de abril de 1920.

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de los veinte eran absolutamente anticuados. ¿Qué deslizaba Monroy con esta ambientación en tonos retro? Quizá el presentimiento de la decadencia o el deseo por presentarlos en la tradición clásica. 3 A las antiguas, coloca al desnudo frente al atrezzo, con telones pintados y alfombras con grecas. Llevó también este decadentismo a sus retratos. El que hizo con Elena Puga, «de la mejor sociedad tapatía», apareció en una sección dedicada a las «Bellezas mexicanas», como 4 portadilla de una conocida revista. Nada nuevo. Lo interesante es que la señorita Puga apareciera con hermoso vestido de seda, sentada sobre un love-seat tapizado en jacquard, y peinada con antañones rizos, cual si se tra‑ tara de una imagen antigua. Monroy cultivaba un pasado ya inexistente, nostalgia pura, que parecía atravesar desde el siglo xix. En esas mismas páginas, ahora en septiembre de 1928, Silva recreará esa ambientación en su versión de la actriz Camila Quiroga, quien entonces se presentaba en la obrita La divina Punzó. El retrato de carnaval, brocados, abanicos, encajes y vestidos de un «pasado aparente», bien describe una pasión colectiva. La de hacer visibles expectativas sociales ¿Qué nos dice esa sincronía? Evidente el gusto de Monroy y de Silva por la imagen que recrea pasados falsos, disfrazados, en beneﬁcio de una imagen atemporal. Este gesto artístico, que saca a las personas de su entorno cotidiano, es fértil campo para la fantasía. Del antifaz y la imagen alegórica. Silva fue capaz de vestir a Francisco Monterde como hidalgo virreinal, lo que provocó vivas burlas del escritor Xavier Villaurrutia y del periodista Ortega. Sin embargo, las damas parecían más dispuestas a la simulación de esos pesados ropajes. Una estética que María Santibáñez cultivaba a la perfección en sus estudios, tanto el de Bolívar como el que luego tuvo sobre avenida Juárez. Sus imaginativas producciones aparecieron repetidamente en la sección dominical del periódico El Universal. Ahí se reproducían a página completa sus ﬁnas especulaciones visuales, evidenciando su gusto por el retrato de tonos fantásticos. A María Teresa Romero la adorna de gitana, mientras que a Concepción Joublanc le coloca una corona de vides. María Chávez es manola con clavel en la boca. Buenas

raíces sostienen una noción de idealidad y de femineidad. Las flores en las manos, las referencias a deidades báquicas o las cabezas coronadas. Como apunta David Torrez en Bacanal (1927), María Santibáñez intenta convencernos de que el dios del vino era mujer, rodeada de bacantes. 5 ¿Será que hallamos el cordel de extravíos? Se atreve Santibáñez con este apunte de mujeres-diosas. Lo que entendemos como fotografías terminan por determinar lo que entendemos por visión. A tal grado que nuestro «modo normal» de experimentar lo que nos rodea es la del espectador de imágenes. Pero nuestra percepción de lo fotográfico no es la verdad que vieron otros ojos. Para el pictorialismo la fotografía no era sino una de las posibilidades de lo retratado. Bacanal, que publicó como portada en Jueves de Excélsior, coloca al mito bajo la lente suave. Que los mitos fueron cantera abierta para el pictorialismo. Vírgenes sagradas y diosas que hilaban muy cerca de la iconografía religiosa. Para la muy influyente Estrella de Diego, María Santibáñez «destaca por sus retratos de mujeres del gran mundo, dignos de ocupar las páginas centrales de la historia de la fotografía». Si bien nos deja en seco, al explicarnos a qué llama «gran mundo». 6 Tengo la impresión que Santibáñez es más bien la creadora de los pequeños mundos, intimistas, discretos, de lo femenino. Quiere, naturalmente, halagar a sus posan‑ tes. Maestra del tableau vivant, sus imágenes son delicadas orquestaciones, complejas escenificaciones en pos de una femineidad exaltada. Habría que cuidar las cualidades emocionales de estas potentes imágenes. Se trataba de una relación no invasiva, una sensibilidad compartida horizontalmente, en las que es palpable la empatía de la fotógrafa con sus modelos. Ninguna parecía querer un retrato de sí misma. Eso le dio al estudio su destino de taller de artificios. 7 ¿Sería capaz el fotógrafo de registrar esas mujeres que pisaban fuerte en los años veinte? Que Bataille había dicho que Dora Maar era «dada a las tormentas, con truenos y relámpagos». Bien sabía lo que hablaba. Y si no faltan perfiles desgarradores de la musa-fotógrafa, abundan los retratos pictóricos más bien impasibles de la dama. Brassaï pudo mirarlos a través de la lente de su cámara en el estudio de Picasso... Más que el delirio cubista por desestructurar la imagen, el retrato del pictorialismo heredó la idea del buen momento desarrollada por la pintura romántica. El retrato internalizado y carente de motricidad, propio de la pintura. La noción del punto justo en que se despliega el ensamble du caractère de una persona y se hace visible las meditaciones del alma. Por ahí decidió sus pasos, que lo terminaron empantanando. Advertido, como estaba, del punto en que el romanticismo se convierte 123

en falsificación. La falsificación fotográfica presente en la dignificación retratística y la construcción de arquetipos. A Stieglitz se le apareció Rembrandt –¡hágame el favor!– haciendo The Steerage, la que pasa por ser la primera fotografía “realmente” moderna. 8 La mirada vacía. Este concepto es la base expresiva para la estela de mujeres sonrientes, soñadoras, pudorosas, inocentes, pensativas y demás emblemas propios de la fotografía en Ocón o Smarth. Por eso el cuarteto que Silva publicó en El Globo son estudios de carácter. Esa pasión por dejar ver el carácter y los mundos espirituales del posante se palpa también en la fotografía de Enrique Macías, un pionero de las autocromas y de la fotografía de los colores. Si bien Macías no se deja seducir por las notas expresionistas, dramaticonas, características de los estudios fotográficos de Smarth o de Ocón. Que lo suyo no era andar entre sombras, sino por los colores. La originalidad de Macías, quien se anunciaba como «fotógrafo-fotocromista», era ofrecer lo que llamaba «retratos en negro», al tiempo que su estudio contaba con las instalaciones para obtener «retratos directos en color». Tan seguro de ser el primero que se permitía la vanidad: «Los imitadores vendrán después». 9 Viene bien ese contraste entre autores. A veces la dificultad de pensar generacionalmente es la arbitrariedad que encuadra experiencias y trayectorias individuales dentro de pautas rígidas, lo cual frecuentemente resulta incómodo para sus periferias. El generacionismo como reglamentación resulta poco decoroso para quien rompe el paso de marcha. Y sin embargo, por encima de las disidencias, para el pictorialismo la mujer era sombra iluminada. «Mariposa de forzada gracilidad capturada en la obsesión de un profesional del sueño», en la feliz expresión acuñada por Juan Pando Despierto. No faltaban escuelas para las aspirantes a reinas de lo doméstico, que ofrecían cursos completos para ama de casa –dentro del muy curioso marco académico de «moralidad absoluta»–, pero en verdad esa belleza del ángel pasivo estaba tirando a lo antiguo. La mujer retratada por Silva enfrenta nuevos desafíos. Y no sólo se trata de cortar los cabellos y usar vestidos encostalados, sino de inaugurar una nueva relación con el mundo y con su cuerpo. Miramos mujeres energéticas, seguras de su nueva identidad. Se trataba de imágenes modernas que retrataban personas igualmente modernas. La femme moderne aparecía junto a los rines cromados de automóviles, fu‑ mando en público o despidiéndose en la escalera del avión. Orgullosas, agresivas, independientes, amazonas. Se cortaron las largas trenzas para usar el cabello a la Bob o a la garçonne, un aspecto andrógino que recla124 maba la igualdad de género.

Estas mujeres de entreguerras, llamadas neue Frauen en Alemania, flapper en los Estados Unidos, modan garu en Japón, kallege ladki en la India y que por acá llamaron pelonas, fueron partícipes de una cultura emergente, con una femineidad provocativa, y nuevas ideas acerca del romance, el consumo, el matrimonio, la aventura y la moda. Para los años veinte la coincidencia entre litografía, fotografía y cinematografía multiplicaron las imágenes de estas mujeres que aparecían en escenarios insólitos como las canchas de tenis, los bares, teatros, oficinas, piscinas y tiendas. De este cambio de sentidos dieron cuenta innumerables revistas. El camino de la fotografía de cámara, máquina óptica que se amplifica en la máquina de imprenta. En un mundo sin televisión, el magazine funcionaba como registro y ventana visible del mundo. Ya Paul Éluard decía en 1920: «hay más revistas que días». Pese a sus limitaciones tecnológicas, esta naciente estructura mediática necesitó de la imagen persuasiva. En su proyecto por crear lectores, estas baratas publicaciones se interesaban por todo. Cabían las pavorosas noticias de la Gran Guerra, como llamaban a la que nosotros conocimos, ¡ay!, como Primera. Hasta las novedades de la moda y la comidilla social. Colorido bazar. Pero de vez en vez se colaba el arte por esas páginas. Los fotógrafos se acercaban a los medios impresos para reproducir sus averiguaciones estéticas y, naturalmente, promocionar su estudio. Las imágenes casi se tocan y la ausencia textual acelera la visión, al tiempo que evita que la referencia proporcione explicaciones de cualquier índole. Habría que mirar la progresión pictorialista en el intercambio de los medios. De la hoja de gelatina de plata hacia la tinta y el medio tono. «Tintas planas: azules, amarillas, rojas», reclamaba el Manifiesto Estridentista que Maples Arce pegó por las paredes poblanas en 1921. Un colorido manifiesto impreso en negros, efímero, como todo cartel que circula por la urbe. Quizá se revele la voluntad por lo moderno al publicar esta galería en las veloces publicaciones de su tiempo, más que por los libros, como el de Federico Mariscal La Patria y la arquitectura nacional, que Silva se encargó de ilustrar. En la década de los veinte, las poderosas imágenes pictorialistas del Studio Silva aparecían continuamente en toda clase de publicaciones, incluso en algunas más bien insólitas como Conozca Ud. México, cuyo primer número, fechado en marzo de 1924, contaba con una página dedicada a las «Mujeres bonitas», compuesta con imágenes de Silva. En este número aparece otra versión del retrato de Cordelia Urueta, Hija de nuestro glorioso tribuno, y el de Mela Serrano Osio. Para enero del año siguiente, va a ocupar la portada de El Globo y nuevamente nos hace sentir la den- 125

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sidad de la experiencia artística. Sus reflexiones acerca del retrato como mise-en-image y la definición muy personal de nuevos criterios de calidad. La mujer, espejo de certezas domésticas y de imaginaciones románticas, estuvo entre los temas clave del pictorialismo. Se le representaba leyendo o paseando entre huertos, bailando en los bosques o adivinando el futuro con bolas de cristal. Flores, ángeles y otros emblemas de pureza acentúan este carácter de musas. Slumbering Vestal Virgins (1914), de Frank Eugene, presentaba el sueño mítico de cuatro sacerdotisas coronadas con flores. Pero el reflejo es elusivo y las mujeres reales eran menos vaporosas. Menos etéreas. Mon costume dit à l’homme: je suis ton égale. De no permitirse ser lejana cumbre cubierta de nieve. Tan iguales, que la flapper se hacía de experiencias extra-maritales o se engarzaba en escandalosos amores sáficos, los que levantaban toda clase de murmuraciones. La nueva sintaxis usaba de palabras como lesbiana, divorcio, voto. La rígida moral del diecinueve se caía a pedazos, como los jirones del papel tapiz en los antiguos salones. Las mujeres dejaron olvidado el estorboso corsé para bailar frenéticamente al ritmo del imparable charleston, que muchos consideraban inmoral debido a la descarada exhibición de medias y ligueros. El maquillaje de rojos labios se convirtió en materia de prima facie. «Burbujeante», llamó Gubern a la flapper. Pero esto era más que cabellos cortos, collares largos y vestidos amplios. La redistribución social, económica y política de entreguerras animó profundos cambios culturales y una actitud visual de la liberación. Las representaciones también fueron movilizadas. Tamara de Lempicka se autorretrata al volante de un Bugatti verde... Historias abiertas por el performance. Pero este entramado de poses y miradas oblicuas halla su sentido a la luz del examen cultural del cuerpo. Tales gestos describen un espacio de identidad definida socialmente. Aun cuando Silva está preocupado por la forma y el claroscuro, no logra escapar a estándares visuales descritos a través de nociones colectivas de femineidad y masculinidad. Este abandono de antiguos modelos de lo femenino desconcertó a más de uno. Un cronista de espectáculos llamó la atención acerca del cambio físico que aparecía por los tablados: «Es ésta la clase de mujer que pudiéramos llamar hijas del momento actual, con tipos deliciosos, atrayentes, pero efebales, con un poco de androginismo, algo que tiene línea de escultura modernista, pero que está muy lejos de aquello que en castellano clásico se llama una hembra, lejos de la mujer con sex-appeal que dicen los americanos». 10 La sprezzatura, que tan bien manejan Santibáñez, Lupercio y Silva, estuvo encadenada a preconcepciones del cuerpo que describían la virtud,

pensamientos, belleza y gracia. En su obsesión por el estilo y la ajustada descripción de mundos interiores, finalmente la interpretación del posante, subsistían elaboradas ficciones autorales sostenidas en la imaginación poética. Ya Santibáñez lo había susurrado al oído de Mérida: «La artista nos dice que su arte está por encima de la vida». Silva hizo fino retrato de nuevas mujeres, las que se habían empoderado en las artes y la cultura mexicana. Si bien algunas no pueden escapar a la celebridad artística, son las más injustamente olvidadas, como la actriz y autora teatral Eugenia Torres. 11 Pero no construye efigies ni se permite una iconografía de mármol. Con la joven poeta michoacana, Conchita Urquiza, muestra su rostro de frente y su vestimenta negra que deja desnudo un coqueto hombro, una composición que extiende la luz. La precoz Urquiza (una singular poeta que mezclaba notas religiosas y de amor cortés en sus escritos) había publicado sus primeros endecasílabos a los once y esta imagen, apenas tres años después, la mira como a una adolescente. «Huerto sellado», la llamó Judith Ruiz-Godoy. 12 ¿Será capaz la fotografía de capturar un sueño? ¿O debe conformarse con el registro de los movimientos ínfimos, como asegura el filósofo André Guigot? 13 El retrato pictorialista es una crisis de la representación, que vino a ponerle signo de interrogación a las ideas prevalecientes acerca de la mímesis y el realismo fotográfico. La trascendencia estilística dentro de la fotografía pone en claro que se trata de una imagen organizada. ¿De qué otra cosa reía la Dama sonriente (1925) de Silva? Como lo recoge la crónica de su tiempo, la especialidad de Silva era el retrato femenino: «Cada uno de sus retratos es un delirio. Cada una de sus impresiones es un amasijo de nervios. Entrecerramos los ojos para saborear el encanto de sus obras ¡Bello espectáculo! Mujeres, muchas mujeres», escribió Herrero. Mujeres vanguardistas que se mostraban bajo una luz claramente pictorialista, otra vanguardia, la que en México arraiga fuerte durante los años veinte. En la sencilla definición de Gómez Haro: «Hacia la segunda década del siglo pasado prevalecía en la fotografía el estilo pictorialista, lenguaje de reminiscencia romántica que, mediante trucos técnicos buscaba recrear las atmósferas lumínicas y las calidades difuminadas de la obra pictórica, especialmente del impresionismo». 14 Sin duda interesante su lectura del arte trucado ¿Pero qué otra cosa es el arte mismo? Mucho se ha argumentado la relación entre la pintura del impresionismo y la fotografía pictorialista. Se trata de una tentación analítica que reaparece de vez en vez, sin que se le vea la cola al alacrán. No estoy seguro de que podamos explicarnos la fotografía de la Cameron desde la pintu- 127

ra prerrafaelita, ni tampoco la de Ortiz-Echagüe por Sorolla. Por aquí no se va a ninguna parte. Prefiero las preguntas que se hizo Nicolas Bourriaud: «El pictorialismo es contemporáneo de la fotografía por su rechazo de la profundidad, su gusto por los efectos ópticos, su definición de la forma por el juego de los rayos luminosos [...] ¿Pero no concilian los pintores impresionistas los mecanismos de percepción revelados por la fotografía y las exigencias de la tradición pictórica?». 15 Así que lo contemporáneo se disuelve. Bourriaud intuye correctamente el carácter de «mecanismo» detrás de esta escuela. La fotografía convertida en mecanismo perceptivo fue puesta en punto por la propia crítica impresa. Y no nada más es asunto del ver y ser mirado. Llama la atención que la transformación del retrato corra junto al surgimiento de una incipiente crítica de lo fotográfico durante la segunda mitad de la década de los veinte. Junto a las imágenes de Silva se traducían los textos que Pierre Mac Or- Gustavo F. Silva. «Retrato de una lan publicaba en magazines franceses como Les Annales. 16 Mac Orlan, bella modelo» era uno de los seudónimos de Pierre Dumarchey (1882-1970), era miem- y «Cuatro hermosos bro del círculo de Guillaume Apollinaire y Max Ernst. Además de su obra modelos», literaria, se interesó por la fotografía que se hacía en Europa. Esta faceta El Globo, enero de 1925. lo llevó a prologar el decisivo libro Atget, Photographe de Paris (1930), que Cortesía Gráfika La Estampa daría banderazo de salida a la fotografía de la vanguardia modernista. 17 Convertido en el más importante crítico de fotografía del momento, sus textos se tradujeron multiplicados en distintas revistas ilustradas, entre ellas El Universal Ilustrado. La fotografía le parecía el arte que mejor reflejaba los intensos cambios derivados de la Primera Guerra. Escribía: «Para aquellos que buscan los detalles a menudo sutiles del fantástico social actual, la fotografía es un revelador incomparable. Hombres como Mac Ray [sic], Kertész, Berenice Abbott con sus retratos, y algunos otros, han dado una significación absolutamente nueva a las interpretaciones del objetivo». Como vemos, se trata de un texto que busca abrir brecha para la fotografía dentro del arte moderno. «La fotografía es en esta hora, el arte más completo, propio para realizar lo fantástico y todo lo que existe de curiosamente inhumano en la atmósfera que nos rodea y en la personalidad misma del hombre». 18 Remontaba así la 129

Enrique Macías. «De un negativo tomado en película Eastman», Apuntes Foto‑ gráﬁcos, ca. 1921. Col. José Antonio Rodríguez

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multicitada cólera de Baudelaire, quien en su vértigo crítico le parecía irreconciliable la poesía y la fotografía. Y sin embargo, hay que resaltar que Mac Orlan inaugura la avalancha de escritores que creerán ciega y abusivamente en la fotopoesía. Hasta arribar a la forma en que Octavio Paz miró las impresiones de Manuel Álvarez Bravo, o a Miguel Ángel Muñoz acompañando a un fotógrafo tan de medio pelo como Chema Madoz. 19 En esta nueva cartografía, la foto quedó entre ausencia y presencia, lo que se dice y lo que se oculta. Lo impalpable y lo imaginario. Para muchos, el pictorialismo decidió jugar con las convenciones pictóricas, sus temas y convenciones, lo cual más bien pasa por andar a tientas. La fotografía pictorialista enraizó a partir de la convicción de que las reglas del arte se reescribían. Que no habría una vir‑ tud intrínseca en el cincel, el lápiz o el pincel, y que la lente podía ser una herramienta artística de similar envergadura. Se pedía una fotografía no supeditada a la pintura. Ni acreedora ni deudora, sino un espacio visual que compartía códigos y referentes culturales. Toda obra de arte es un comentario sobre el arte. Toda vez que no existe una estética sin referencias, habrá que buscar por otros lados. Los pictorialistas van a ensayar su versión de la pintura, pero hablar de «pintura» a secas –como de modernidad– es equívoco, como lo es hablar de la pintura como si se tratara de una cuestión unificada. Quizá sea mejor hablar de pinturas y de modernidades. 20 No obstante, esta vinculación con la pintura no tendría para qué ser senso unico. Así es como la inspiración paseaba por los lienzos de Murillo, Caravaggio, Zurbarán, Millet o Ingres. «Can the photographer emulate the methods of the painter, even if he fail to reach his results?» –se preguntaba Charles H. Caffin en su influyente Photography as Fine Art (1901)– «I am unable to see why not». Caffin era un acreditado crítico de arte en Norteamérica. Pero no falta quien ponga el caballo detrás de la carreta. Para Jorge Latorre el pictorialismo es una concepción asimilada a las composiciones simbolistas y al impresionismo. Parece traído de los pelos encontrarle impresionismos a la lente suave

del fotógrafo. Quizá inmejorable ejemplo de la «monoreferencial naïveté» que tanta aversión causaba a Meyer Schapiro. En realidad se trata de relaciones complejas. Que ya otras vanguardias fotográficas se enredaron en este punto. Las vortografías de Alvin Langdon Coburn no son fotografía cubista, mientras que a los futuristas italianos les corría prisa por deshacerse de los hermanos Braggaglia y sus retratos cronofotográficos. 21 Esta desafortunada manera de mirar en la fotografía pictorial, buscando conexiones con alguna escuela artística, viste todavía los harapos conceptuales de la historia del arte con respecto a las relaciones entre fotografía y pintura, así como de la fotografía como imagen de la pintura. 22 No es una fotografía-pintura, ni una playa equivocada del arte fotográfico. Por ejemplo, el diálogo internacionalista, del que fue capaz el proyecto pictorialista, pone a prueba nuestros esque‑ mas del arte nacional y nos obliga a discusiones más amplias sobre los planos de relaciones entre medios. Tal como asegura Michel Frizot, el verdadero estudio de la historia de la pintura ha sido posible a través de la fotografía. Si bien hemos de admitir que es cada vez más rara, en los salones de clase, la práctica universal de proyectar diapositivas, en la enseñanza universitaria de la historia del arte tuvo sus repercusiones. Relegó a un segundo plano la materialidad de la obra de arte, su espacialidad o la pérdida de la escala, por ejemplo. El arte como una sucesión de imágenes supliendo a la experiencia directa frente a la obra. Y ahora que se digitalizan por doquier el conjunto de estas colecciones, se ha hecho evidente el grado de mediatización al que llegó la disciplina. «No sé cuándo los co¤ee-table art books se volvieron tan populares y baratos», se preguntaba la muy académica Susan Buck-Morss. 23 Quien se detiene ante una fotografía colgada sobre la alba pared de una galería o las páginas de un libro suma su mirada a una tupida red de mirantes. Pero el creador impone la obra a partir de su manera de ver las cosas, las gentes o los parajes, filtrada a través de la inagotable historia de las formas plásticas. Rodchenko pretendió el «final lógico» de la pintura. Pero Silva expresa el fértil diálogo que existió entre la pintura y la fotografía durante el primer tercio del siglo xx. Así, por citar un ejemplo, en su momento la crítica encontró en la fotografía de Juan Ocón ecos de la pintura de Eugène Carrière y quizá no estuviera desencaminada. 24 Ya fueran las figuras atmosféricas o la opacidad como visibilidad ordenada. Es posible que el Retrato de Lizbeth (1888), existente en la colección Fitzwilliam en el Cambridge Museum, o The Favorite Toy del Norton Museum of Art, fue131 ran modelos pictóricos apropiables para Ocón y para Santibáñez.

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Pero no habría que descartar que el célebre pintor francés aprovechara el fuera de foco que provenía de la fotografía pictorialista, al modo de Demachy o de Le Bégue, y muchísimos más que se veían en los catálogos de la exposition d’art photographique organizada por el PhotoClub parisino. El círculo entrecruzado pintura-fotografía-pintura. Aun así, sospecho que hemos buscado en la vasija equivocada. La alianza entre qué pintura y cuál fotografía parece materia para anchos volúmenes doctorales, y no para un mapa incompleto como éste. La huella de la fotografía en la pintura es, al decir de Crow, el «gran expediente vernáculo». Su influencia depredadora cambió el paisaje del arte. La fotografía estuvo en la base misma de muchos procesos de cambio estético. Su capacidad mimética fue aprovechada como una estructura visual disponible por pintores o grabadores, quienes la incorporaron en sus procesos. Pero ese gesto tan prometedor para los artistas, así como para la fotografía misma y su papel dentro de las artes, no siem‑ pre contó con tal optimismo. Al revisar la producción del grabado latinoamericano, Octavio Paz remarcó la desconfianza que le producía la presencia de la fotografía al interior de lo que se estaba grabando. «La fotografía degrada al grabado, lo trivializa», anotó. 25 Tampoco las relaciones entre pintura y fotografía corrieron siempre con buena fortuna. Desde el principio, el pintor retratista miraba de reojo al daguerrotipista, con una mezcla de envidia e ironía: «Es sabido que la fotografía ha hecho muchísimo daño a la pintura y, sobre todo, que ha dado la puntilla a la retratística, que solía ser el pan cotidiano de los artistas». Tan desconsoladas palabras eran nada menos que del escritor Arsène Houssaye, director de la revista L’ Artiste en 1860. 26 Pero lo que realmente quería decirnos el visionario era que el retrato pictórico, ritual de vanidades de ricos y poderosos, estaba llegando a su fin. La pintura de caballete se irá despojando de las funciones miméticas (resueltas con mayor eficiencia por la fotografía) para independizar el género como una creación. Los puntos de vista, el encuadre, las proporciones y la perspectiva central, esto es, la representación formal clásica, pronto desaparecerían. Esta «batalla por el pan» fue una conmoción en todas las esquinas del arte, durante la primera mitad del siglo. Un conflicto que luego los pictorialistas asumieron. En cambio para David Alfaro Siqueiros, un pintor que escribió bastante sobre foto, la función de la fotografía era la de «modernizar sucesivamente a la pintura». 27 Lo que nos da pistas de un ejercicio común, más allá de la evidente bidimensionalidad y las estrategias de superficie visible. Pero la fotografía ha invertido los términos de la ecuación y

ahora se extiende en el pincel. La posmodernidad ensayó la paráfrasis y la resignificación de las obras del pasado. Nada se salvó del saqueo iconográfico. El Zapata de pie, armado con una 30-30 –el que dicen fotografió Brehme– se convirtió en pintura mural con Arnold Belkin a partir del efecto de distanciamiento, que no era sino relanzar la fotografía histórica dentro del muralismo. 28 A las claras es fotografía lo que está en la base de tal imaginería. Ahí estaba en prenda su amistad con Nacho López, con quien mucho debió de haber conversado sobre la corrosión de las imágenes contemporáneas... Mientras que el Zapata yacente y ensangrentado captado por J. Mora –un fotógrafo menor de Cuautla– fue asumido y revisado por Alberto Gironella. Un puente muy concurrido éste, que confirma el atrevimiento de Laura González sobre la equidad entre ambos medios. Para el talentoso Enrique Bostelmann, la fotografía Miguel Monroy. Una bella dama era nada menos que pintura con luz. 29 mexicana (1923), Pero la presencia del gesto pictórico en la fotografía transgrede la Álbum de México Monumental, forma matérica de la superficie del lienzo y, más delicado aún, pone en 1925. evidencia el pacto convencional que hace signos a los colores dispersos sobre la tela. Durante el pictorialismo, la arrogante pintura y la humilde fotografía, asociadas más que enfrentadas, comparten la transcripción de la experiencia visual. No ensayaba caravanas a la antigua dama que llamamos pintura. Pretendía más: una especie de fusión. El pictorialismo no fue una esencia inmutable y predestinada. Ni en España ni en otras periferias. Se trata de un espacio visual incierto, no resuelto y esperanzado. Partieron en varias direcciones y arribaron a conclusiones diferentes. En Mi vida fotográfica, el gran fotógrafo español, José Ortiz-Echagüe, rechazaba ser un pictorialista a la manera anglosajona, e incluso siquiera ser pictorialista, lo que puso los pelos de punta a más de uno. 30 Pero en justicia, King y su discípulo Latorre recogen la equivalencia entre impresionismo y pictorialismo que había sugerido Gisèle Freund en multicitado libro al mediodía de los seten- 133

Eva Mendiola. Señorita María Luisa Schiafﬁno de Guadalajara, Jueves de Excélsior, 26 de noviembre de 1925.

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ta. Para la fotógrafa, socióloga y autora, el impresionismo había sido el responsable de la decadencia del retrato artístico. El efecto de reemplazar la claridad del objetivo por el difuminado era un recurso que borraba también la naturaleza de la imagen fotográfica: «Plus la photographie paraissait un sustitute de la peinture, plus le grand publique peu cultive la trouvait ‘artistique’. Pour soulingner encore ces efets de flou, on utilisait toutes sortes de retouches et de produits chimiques pour donner des tonalités di¤erentes à ces épreuves qu’on appellerait aujord’hui des nonphotographies». 31 Así que la bella dama nos revela el secreto mejor guardado: el pictorialista era un necio que había equivocado la pintura y la fotografía. Quién no sabía que la fotografía se hace de cámaras y negativos, no de pinceles y anilinas. Por eso dedicaba sus entusiasmos a hacer «no-fotografías». Tanto para eso... Pero hace tiempo que esta lucha terminó. En su búsqueda de reconocimiento de la probable artisticidad fotográfica, el pictorialismo mantuvo diversos frentes de guerra. Ya fuera la reproducción mediante heliograbado en revistas de alto calibre o las paredes del museo. Mientras Silva batallaba en su estudio acomodando luces y revelando fotografías sin negativos , el Museum of Fine Arts en Boston adquiría un conjunto de impresiones de Stieglitz. Hoy no asombra gran cosa. Pero en 1928 se trataba de una noticia inédita, un momento clave en la lucha simbólica por ese reconocimiento. Miremos que por acá José María Lupercio fotografiaba rutinariamente objetos arqueológicos para las postales que el mismo Museo Nacional comerciaba en cantidades asombrosas. 32 Queriéndonos decir que la fotografía era antes que nada un souvenir y a lo mejor, después, un arte. En 1922 Manuel Maples Arce demostraba que al estridentismo, como vanguardia literaria, no le faltaban ideas y propuestas, si bien carecía de público. Habría, pues, que «improvisarlo». 33 En los años siguientes también se improvisó un público para la fotografía dentro del museo. Obras tan disímiles como la de Roger Fenton en Crimea, la nota roja de Weegee o el mausoleo de celebridades de Nadar abandonarán su contexto para apreciarse como obras de arte, y en ese estatus formar parte de las colecciones del museo. Las fotografías de museo son entonces

separadas como orientación de las periodizaciones del pasado bajo intenciones discursivas propias. En Just Kids, la entrañable Patti Smith dejó la crónica de cómo ella y un incipiente Robert Mapplethorpe lograron acceder a las fotografías prohibidas del Metropolitan Museum of Art. Mirarlas salir de los estantes metálicos, tocarlas fugaz y furtivamente para darse una idea de la mano del artista. 34 Así se hicieron de lo invisible. «There were flat files from floor to ceiling», describió la viajera de ese laberinto prohibido. Quizá esta oscuridad bajo llave sea la más perfecta definición del panteón fotográfico. Del piso al plafón. Hoy, rotos los cánones de la llamada fotografía de arte, museos de todas partes reúnen bajo el mismo techo paradigmas tan distantes como los habitantes nocturnos de Brassaï, los desnudos en jardín de Manuel Álvarez Bravo, los incontables films still de Sherman y la Venus en juerga de Nacho López. 35 Tardó muchos años en silencio Agustín Jiménez hasta formar parte del acervo del Museo de Arte Moderno. Miguel Monroy. Señorita Pero no es cosa menor que fueran los pictorialistas quienes abrieron Graciela Gaxiola, las puertas del museo para la exhibición de la fotografía como pleno arte. El Universal Ilustrado, Ya fuera la exposición de aficionados en la Kunsthalle de Hamburgo en 13 de enero 1893, en la convicción de ser un arte que florece en secreto, o la muy ruidosa de 1927. compra de las impresiones de Stieglitz por el Museo de Bellas Artes en Boston. Aun así, sospecho que el espejo del pictorialismo no fue el museo («me doy cuenta de que no sé qué he venido a hacer en estas soledades encerradas», en la segura opinión de Valéry), sino los nuevos escenarios mediáticos. 36 Una reflexión sobre los acabados pictóricos en el contexto de nuevos escenarios visuales como la revista ilustrada o el cinematógrafo. 37 Tan moderno como el célebre jalisquillo Ezequiel Álvarez Tostado, discípulo de Ignacio Gómez Gallardo allá en Guadalajara, quien llenó toda una época traduciendo fotografías hacia la rotativa. De la fotografía a la imagen, siguiendo las tesis de Martin Gasser. Pero la foto de estudio estaba siendo lenta, si bien definitivamente apropiada por estudios más grandes, aquellos establecidos en Hollywood. La pantalla grande usó de las mejores estrellas y talentos que tenía la fotografía entonces para su 135 promoción en toda clase de películas.

¿O es que los académicos nunca van al cine? El pictorialismo fue una influencia extensa. Lo que los fotógrafos estaban discutiendo y mostrando en sus exhibiciones y revistas se reflejó en una cinematografía pictorial que usó el lente suave para acentuar efectos. El flou, como le llamaban los franceses, o blur como lo llamaba Hollywood, sirvió para darle un brillo especial a los nuevos rostros que aparecían en la pantalla, al presentarlos en condiciones de gran intensidad ambiental y como refuerzo emocional en los puntos climáticos del argumento. Ya lo dijo el excepcional Clarence Sinclair Bull, el fotógrafo favorito de la todopoderosa mgm. La fotografía debía crear «More stars than there are in the heavens». Si bien parece que los estudios terminaron creando más cometas fugaces que estrellas duraderas. Hubo camarógrafos que inventaron lentes para tal fin, como el Struss Pictorial Lens o el Rosher Kino Portrait Lens, que se usó para retratar a Rudolph Valentino, Alice Terry, Mary Pickford, John Barrymore y otras estrellas del cine mudo, a mediados de los años veinte. Películas como Four Horsemen of the Apocalypse (1921), The Tempest (1928) o Sunrise (1927) –que le dio el primer premio, todavía no habían inventado el Oscar, otorgado por la Academia por cinematography, precisamente a Charles Rosher y a Karl Struss– dejaban ver la influencia que la imaginería simbolista y la poesía de la imagen propias del pictorialismo fotográfico, tuvo entre los extremadamente bien pagados camarógrafos en Hollywood, creadores de glamour y de celebridades. La fotografía impresa en las revistas y proyectada en la pantalla tuvo enorme impacto sobre la cultura visual. Imágenes para las masas, convenientemente aderezadas en la salsa del espectáculo, removieron la percepción de las antiguas clases sociales, al ofrecer nuevas sonrisas y nuevos vestidos. El brillo de las nuevas ideas. Poderosa iconografía que hasta ponía en riesgo al texto como sustento de la publicación. «Why did pictures begin to speak louder than words?», se preguntaba Nancy ArmGustavo F. Silva strong. 38 Es una gran pregunta. «Bellezas mexicaDentro del pictorialismo existieron versiones encontradas, polémi- nas. Señorita Paz cas, herejes y deserciones. A diferencia de sus contrapartes europeas, que Palacios Riveroll, de nuestra mejor deslizaban la fotografía hacia la pintura, nuestros pictorialistas apuntaron sociedad». de Excélsior, más bien hacia la dinámica estética del cine mudo, enfático en su cui- Jueves 18 de septiembre dadoso manejo de luces, los ambientes tenebristas y la puntual compo- de 1924. Miguel sición. Gestos exaltados, como los que ponían en circulación las bellas Biblioteca Lerdo de Tejada, italianas y otras starlets que se miraban y admiraban en la pantalla grande. shcp No deja de intrigarme la coincidencia temporal y conceptual entre ambos. Mientras los pictorialistas intentaban convencer al arte de que sus fotografías eran eso, arte, los cineastas buscaban convencer a la sociedad 137

de que sus películas también podían serlo. El séptimo arte. Mientras Stieglitz regateaba sus impresiones con los patronos del museo bostoniano, para 1928 el pictorialismo cinematográfico estaba en su punto más alto. Sin embargo, este soft-glamour, con intensos halos y retratos difusos, parecía más propio de la fotografía fija que del film en movimiento, y resultaba frecuentemente un dolor de cabeza para los estudios fílmicos, interesados en sistematizar secuencias de bajo costo. Los cambios de con‑ traste entre luz y sombra, las superposiciones, así como el control de la aberración óptica representaban un enorme esfuerzo de edición, por lo que frecuentemente esas tomas quedaban empalmadas entre otras con una visión nítida. 39 La dinámica del retrato fotográfico en las profundidades de las zonas culturales desmiente el privilegio del dato por sobre lo inacabado y lo sensible. Refrenda su condición de enigma. Una refinada comprensión de la forma y la expresión, pero también su valor como memoria y deseo. En el funeral de Juan Gris, en 1927, Gertrude Stein le preguntó a Braque al oído. «Who are all these people?» Quién sabe.... La poesía de Silva funciona en un circuito social y cultural que le permite crear esta galería imaginaria. La fotogenia que le falta a la vida misma. Intensas mujeres hechas de luz y sombra. Las que, reunidas, quizá sean el propio retrato del artista. ❧

1 Thomas Harrison Cummings, Professional Portraiture by Photography in the United

States, New York, National Photographers Association of America, 1906, p. 4. 2 Hans Belting, Bild-Anthropologie, Wilhelm Fink Verlag, Paderborn, 2002. Hay tra-

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ducción al castellano en la versión de Gonzalo María Velez: Antropología de la imagen, Buenos Aires, Katz Editores, 2007, p. 270. Sus desnudos fueron publicados en Ovaciones. Semanario de Arte y Belleza. Meditación (1928) apareció en esa publicación el 21 de abril de 1928 y la reimprimimos en Alquimia, enero de 2011. Plenitud (1927) en ibid, 17 de marzo de 1927. Miguel Monroy, «Bellezas mexicanas» en Jueves de Excélsior, 11 de septiembre de 1924. David Torrez, «María Santibáñez: fama, olvido, rescate y fascinación» en Alquimia, enero de 2011, p. 10. Estrella de Diego, «Mujeres fotograﬁando hombres (y otras muchas cosas)» en El País, 3 de octubre de 2011. «El retrato de sociedad no siempre es arte sino a menudo un espectáculo de belleza y elegancia». Paul Westheim, «Reﬂexiones en torno al retrato» en Cuadernos de Bellas Artes, julio de 1961, p. 25.

8 The Steerage (1907) fue publicada simultáneamente en dos revistas ilustradas y va-

lorada por sus connotaciones geométricas y las formas en movimiento que anticipan al cubismo. «Rembrandt came into my mind and I wondered would have felt as I did», explicó Stieglitz. Véase el comentario en 1000 Photo Icons, George Eastman House, Colonia, Taschen, 2002, pp. 393-394. 9 Véanse sus anuncios en Excélsior, 6 de junio de 1920 y 21 de julio de 1920. Lo de la fotografía de los colosos parece ser una errata del periódico. 10 Bustamante, «Algo sobre las segundas tiples» en El Nacional Dominical, 10 de enero de 1932, p. 4. 11 Eugenia Torres por entonces presentaba Primavera en el otoño en el teatro Ideal. Véase El Universal, 6 de marzo de 1919, p. 3. 12 El retrato que hizo Silva con Conchita Urquiza en Revista de Revistas, 6 de enero de 1924, p. 43. 13 André Guigot, La Photographie, Éditions M-Editer, París, 2010, p.11. Existe versión electrónica: http://www.i-kiosque.fr/doc/21267 14 Germaine Gómez Haro, «Manuel Álvarez Bravo. Aura y ojo» en Nexos, marzo de 2002, p. 93. 15 Nicolas Bourriaud, Formes de vide. L’art moderne et l’invention de soi, París, Éditions Denoël, 1999. Hay traducción al castellano: Formas de vida. El arte moderno y la invención del sí, Murcia, cendeac, 2009, p. 29. 16 No escatimaba Mac Orlan nuevas asignaciones. En «La Photographie et le Fantastique Social», que apareció en noviembre de 1928, describe a los fotoperiodistas como «revélateurs». 17 Si bien la creación de un Atget precursor no pasa de ser otra de las increíbles escaramuzas de la revolución surrealista. Los siete álbumes que sobre Atget conserva la Biblioteca Nacional en París fueron agrupados por el autor en temas como: L’art dans le Vieux Paris, Intérieurs parisiens o La Voiture à Paris, y dan muestra de un fotógrafo más bien conservador. Véanse los comentarios de Anna María Guash en Arte y archivo, 1920-2010. Genealogías, tipologías y discontinuidades, Madrid, Akal, 2011, p. 29. 18 Pierre Mac Orlan: «El arte literario de imaginación y la fotografía» en El Universal Ilustrado, 1 de noviembre de 1928, p. 18. 19 Miguel Ángel Muñoz y Chema Madoz: Geometría de espacios, México, Praxis, 2003. 20 Jorge Juanes, Goya y la modernidad como catástrofe, México, Itaca, 2006, p. 86. 21 Jorge Latorre Izquierdo, «El arte de la fotografía. Hacia una nueva mirada aristocrática» en Comunicación y sociedad, Universidad de Navarra, núm. 2, 2000, p. 122. 22 Las complejas relaciones entre pintura y fotografía ya habían sido discutidas en el capítulo que abre el Naturalistic Photography (1889), de Peter H. Emerson. En tiempos modernos el análisis se reanudó con el libro de Van Deren Coke, The Painter and the Photograph (1964), y continuó con los ensayos de Aaron Scharf Arte y fotografía (1968), Otto Stelzer Arte, fotografía y contactos (1981), y el sugerente Fotograﬁa y pintura ¿dos medios diferentes? (2005) de Laura González. 23 Susan Buck-Moss, «Estudios visuales e imaginación global» en José Luis Brea (ed.), Estudios visuales: la epistemología de la visualidad en la era de la globalización, Madrid, Akal, 2005, p. 149. 24 «Desvaneciéndose el rostro en penumbras dignas de un cuadro de Carrière, el fotógrafo Ocón ha ﬁjado aquí los retratos de tres de las más gentiles damas de la ciudad de Guadalajara». Revista de Revistas, 2 de septiembre de 1923, p. 36.

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25 «Entre todos estos cambios y novedades hay uno que me inspira cierta desconﬁanza:

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la fotografía. La utilización de la fotografía en un grabado ofrece posibilidades insospechadas; asimismo riesgos que sólo algunos artistas excepcionales, también excepcionalmente, han logrado evitar. La mezcla de fotografía y grabado no es la unión de dos técnicas distintas sino de dos artes autónomas. La fotografía se basta a sí misma y otro tanto sucede con el grabado; su mezcla produce casi siempre híbridos. La fotografía degrada al grabado, lo trivializa; el grabado, a su vez, desnaturaliza a la fotografía». Octavio Paz, «Vigencia del grabado» en Mario de la Torre (ed.), Artes gráficas panamericanas, México, Cartón y Papel, 1980, p. 16. 26 Citado en Aaron Scharf, Arte y fotografía, Madrid, Alianza, 1974, p. 79. 27 «La fotografía serviría en realidad como expresión técnica de todo lo esencial de sus períodos históricos para modernizar sucesivamente a la pintura, para modernizarla en verdad, sacándola, por ejemplo, del prerrafaelismo, que da en lo general el sentido formal-estético de todas las artes plásticas en el mundo europeo moderno y de México inclusive [...]». Véase David Alfaro Siqueiros, «Función de la fotografía» en Hoy, agosto de 1945, p. 63. 28 «A pesar de que está basado en una fotografía, el cuadro no es la transcripción en pintura de esa conocida imagen, sino la representación pintada de una escenificación del evento fotografiado, un montaje teatral de realismo transmitido». Arnold Belkin, «Notas sobre la fotografía en la pintura» en Rogelio Villarreal (ed.), Aspectos de la fotografía en México, México, Federación Editorial Mexicana, 1981, pp. 107-115. Su idea del distanciamiento es ampliada en Germaine Gómez Haro, «Entrevista con Arnold Belkin» en La Jornada Semanal, 16 de junio de 1991, pp. 14-19. 29 «La fotografía es la pintura de la luz. Los fotógrafos pintamos con luz, y esta luz cubre al mundo entero, por lo cual la fotografía es el arte que observa al mundo, el arte que refleja la vida». Enrique Bostelmann: «El nuevo arte de la fotografía» en Revista de Bellas Artes, marzo de 1974, pp. 26-30. 30 «Debo por último declarar rotundamente que aborrezco totalmente toda intervención que tienda a imitaciones pictóricas, y que no deseo que se me clasifique entre los que en el mundo anglosajón se denominan pictorialistas, pues he deseado siempre que en mis obras no aparecieran rastro de intervención manual, ya que si con frecuencia requieren una larga labor de retoque y afino, ésta debe realizarse con todo respeto al fondo fotográfico». Citado en Asunción Domeño Martínez de Morentin, «Pictorialismo o fotografía artística en España. Revisión de un concepto estético a la luz de la obra de José Ortiz-Echagüe» en Miguel Cabañas Bravo (coord.), El arte español del siglo xx: Su perspectiva al final del milenio, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2001, p. 578. 31 Gisèle Freund, Photographie et société, Paris, Seul, 1974, p. 87. 32 Samuel Villela, «Los Lupercio. Fotógrafos jalisciences» en Antropología, octubre de 1993, pp. 6-7. 33 «Aquí en México casi nadie nos hizo caso. Fueron tres o cuatro los que leyeron nuestra proclama, a título de curiosidad, seguramente [...] El público de México no pedía nada, no exigía nada, mejor dicho, nosotros no teníamos público. Era preciso improvisarlo. Lo improvisamos». Manuel Maples Arce, «El movimiento estridentista en 1922» en El Universal Ilustrado, 28 de diciembre de 1922, p. 25. 34 «Debido a su cargo de excepción en el Museo Metropolitano, John [McKendry] tenía acceso a las cámaras que albergaban toda la colección de fotografía del museo, en su mayoría no expuesta nunca al público. Su especialidad era la foto-

grafía victoriana, por la cual él sabía que yo también tenía debilidad. Nos invitó a Robert [Mapplethorpe] y a mí, a ver la colección. Había archivadores horizontales del suelo al techo, estanterías metálicas y cajones que contenían fotografías antiguas de los primeros maestros de la fotografía: Fox Talbot, Alfred Stieglitz, Paul Strand y Thomas Eatkins. Tener la posibilidad de ver aquellas fotografías, de tocarlas y hacerse una idea del papel y la mano del artista tuvo un inmenso impacto en Robert [...] John reservó las imágenes más sobrecogedoras para el final. Una a una, nos enseñó las fotografías prohibidas para el público, entre ellas los exquisitos desnudos de Georgia O’Kee¤e realizados por Stieglitz». Véase Patti Smith, Éramos unos niños, en una muy mediocre traducción al castellano de Rosa Pérez Pérez, Barcelona, Random House Mondadori, 2011, s/p. 35 Por supuesto que no hay consenso sobre tal operación. Los curadores de museo resultan tibios frente a la obra fotográfica. La obra de la neoyorquina Diane Arbus que se preserva es aquella dedicada al freak norteamericano, pero no existe un entusiasmo simétrico por las imágenes de moda que realizó con su esposo Allan. Lo mismo ocurre con las fabulosas fotografías publicitarias de Steichen, las que no sabemos si pudieran ser arte, o los desnudos prohibidos de Stieglitz. 36 «L’âme prête à toutes les peines, je m’avance dans la peinture. Devant moi se développe dans le silence un étrange désordre organisé. Je suis saisi d’une horreur sacrée. Mon pas se fait pieux. Ma voix change et s’établit un peu plus haute qu’à l’église, mais un peu moins forte qu’elle ne sonne dans l’ordinaire de la vie. Bientôt, je ne sais plus ce que je suis venu faire dans ces solitudes cirées, qui tiennent du temple et du salon, du cimetière et de l’école» Paul Valéry, «Le problème des musées» (1923). Muy finas las apreciaciones del texto que hace Carl Havelange en «Le musée mélancolique. Tentative pour photographier nos manières de voir» en Publics et Musées, vol. 16 , 1999, pp. 11-16. 37 «No es éste el espacio para explicar qué es el pictorialismo (en breves y simples palabras esto fue una práctica visual de finales del siglo xix y principios del xx, que quiso unir el acabado pictórico –del prerrafaelismo al impresionismo– con la técnica fotográfica». Véase: José Antonio Rodríguez, Revisiones I: el paisaje fotográfico mexicano (cat.), Galería Patricia Conde, 2012. 38 Manuel Vallvé, Tratado moderno de fotografía, Barcelona, Montesó editor, 1936, p. 180. 39 Una interesante reflexión acerca de la presencia pictorialista en el cine es la que hace Jacques Aumont en su clásico Du visage au cinéma, Editions du Cahiers du Cinema/ Etoile, 1992. Hay traducción al castellano de José Alcalde: El rostro en el cine, Barcelona, Paidós Ibérica, 1998.

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Crónica del taller de imágenes Pintura ya sé que sea; que en el templo he visto tablas que de colores compuestas, ya representan países, ya batallas representan, siendo una noble mentira de la gran naturaleza; pero retrato no sé, qué es. Pedro Calderón de la Barca

Valga pues entrada de lujo. El Calderón de la Barca en Darlo todo y no Librado García Smarth. dar nada ¿Qué será un retrato? Arduo al mirar estos retratos antiguos Dama, es sentir el pesado frío de su silencio. Es aquí donde el que observa busca. 1929. Impresión ca saber quién y cuándo... pero mucho más hermético es encontrar las de época. Cortesía ideas compartidas entonces entre retratista y retratado. David Torrez En 1854 estaban registrados cuatro estudios capitalinos, mientras que para 1870 ya eran setenta, con muy distintas especialidades. Más de uno se anunciaba en los periódicos como «moderno taller con los últimos adelantos», mientras otros proponían, no se sabe bien para qué, fotografiar a domicilio por la noche. 1 Otros iban por delante. Los hermanos Torres, por ejemplo, descubrieron un procedimiento para intensificar placas que les mereció elogiosa nota en revistas internacionales. 2 Los Torres se habían construido un nuevo estudio en la calle de Profesa que, aseguraban, era «el taller favorecido de la sociedad elegante de la ciudad». Y apoyaban su decir mostrando a la vista un diploma que certificaba que eran miembros de la muy elitista Societé Française de Photographie. Muy elegante. 3 Y sin embargo, no deja de tener su encanto que el atelier de los Torres creyera prestigiarse mediante una ilustración: una escena dibujada al reverso de sus fotografías, donde se miraba unos gemelos atareados en dibujar emblemas, mientras la cámara reposa. Lo que esta grafía nos quiere decir es que las líneas del dibujo y la lente de la cámara conviven. Aseguraba Brantz Mayer que había tres diversiones mexicanas: una revolución, un terremoto y una corrida de toros. 4 Habría que agregar la 143

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visita a las galerías fotográficas. Ha sido claro que la fotografía resultó poderosa herramienta de los procesos modernizadores durante casi doscientos años. Pero no se ha resaltado suficientemente al mismo estudio fotográfico como un elemento moderno en el paisaje urbano. Las suce‑ sivas invenciones e innovaciones consolidaron los saberes técnicos de la fotografía, lo que hizo viable el surgimiento de innumerables estudios, cuya práctica cotidiana movilizaba capital, habilidades técnicas, relacio‑ nes sociales, recursos humanos y reflexiones estéticas. Muy elegante, pero es significativo que el atelier de los Torres apostara por ganar prestigio en el dibujo. Algunos hablaban de taller, otros de estudio (que el de Silva era Studio). Otros volaban más alto y eran llamados galerías. Sitios pensados para ver y ser vistos. Las vitrinas donde se instalaban las producciones re‑ cientes, que involucraban a toda clase de celebridades, daban cuenta de ello. Ya hemos perdido la ritualidad involucrada en la visita al estudio del fotógrafo. Los salones de recepción y los tocadores hacían posible este mundo de ilusiones de la propia imagen. Instalado sobre Paseo de la Reforma, Carlos Rivero se anunciaba como: «El fotógrafo de la aristocracia con especialidad en trabajos artísticos». 5 Emil Lange, un ingeniero civil sueco que hizo carrera en la fotografía, se afanaba en retocar los rostros de alba porcelana. Llegado a México hacia 1890, para mediados de esa década se había convertido en distinguido retratista de la sociedad porfiriana. Fotografió, entre muchos otros del ancien regime, al catalán Jaime Nunó, a Amado Nervo, a Ramón Corral y a Félix Díaz. En septiembre de 1899, publicó un inédito retrato de tintes pictorialistas, a página completa, en el semanario El Mundo. Algo pasaba. El comentario de la publicación consideraba a la dama «una belleza arrogante» y a su fotografía como «de gran valor artístico». La presentación en perfil y el retoque del negativo en la zona de los hombros muestra que la estética del pictorialismo había arribado a estas tierras. En contra de las convenciones retratísticas y los estereotipos fotográficos, la expresión se convierte en elemento esencial, desplazando al registro de los rasgos faciales o la solemnidad del personaje. Hablamos del retrato expresivo, habitualmente concentrado en cabeza y hombros, al cual nuestros bisabuelos llamaban en aquellos ayeres, vignette. Pero la novedad es que la base mimética del retrato fotográfico cede continuamente a su carácter representacional. La identidad puesta en términos de una identidad significativa. En 1906 Charles T. Mason visitó los estudios capitalinos y luego presentó su reporte en la revista Profesional & Amateur Photographer. Se en‑

trevistó con algunos de los más notables, entre ellos con Lange, cuyo atelier ya estaba situado sobre Plateros (avenida Madero). Mason describe a un Lange totalmente asimilado a la vida capitalina: «La excelencia de su trabajo ha cooperado mucho al adelanto de la vida artística de la ciudad metropolitana. Él está hoy en la primera fila de los de su profesión, y aunque no ha mucho que se halla en ella enlistado, ha sobrepasado a muchos de la confraternidad en el volumen y mérito artístico de sus trabajos». Mucho impresionó a Mason la construcción y el equipamiento del estudio de Emil Lange, quien le aseguró haber invertido 30 mil pesos plata, una considerable cantidad. Contaba con ventiladores eléctricos, tocadores y laboratorios divididos en lavado, impresión, viraje y retoque de los retratos. Ubicado, como era común, en el último piso del edificio, estaba pensado para re- Emil Lange. Señora Plummer, cibir a los principales de la socialité: «Hay una especialidad que agrada El Mundo. mucho al público, consistente en una sala de recepción para familias o Semanario Ilustrado, personas que desean estar privadamente», resaltaba. 6 La privacidad y 10 de septiembre el distanciamiento eran notas de distinción. Éste es el mundo elegante de 1899. al que aspiraba el fotógrafo de estudio capitalino. Aquí se formó y se mexicanizó. Tanto, que sus anuncios en la prensa nacional lo nombran Emilio. Muestra de esta vinculación es que el sueco rompiera lanzas por la fotografía mexicana –participó como artista mexicano en diversas muestras como las que tuvieron lugar en Chicago (1893), París (1900), Bu¤alo (1901) y Saint Louis Missouri (1904)– en las que obtuvo medallas. Si bien su publicidad exageraba, diciendo que «ha obtenido premios en todas las exposiciones del mundo», no es exagerado afirmar que Lange ofrecía una lograda calidad de imagen, en muchos casos superior a las que se realizaban por entonces en los estudios parisinos o de Nueva York.7 Hemos visto que Lange dejó impresas sus primicias pictorialistas en el semanario El Mundo, lo cual debe llevar a preguntarnos por esas páginas ¿De dónde abreva el fotógrafo pictorialista? El fotógrafo mexicano era ilustrado, por lo que seguramente tuvieron noticia del obituario artístico que sobre Carrière garabateó Ricardo Gómez Robelo para Savia Moderna. Las corrientes estéticas parisinas fueron conocidas, discutidas y reinterpreta- 145

Emil Lange (atribuido). «Distinguidas familias de la capital», Efemérides ilustradas del México de Ayer, 1901. Ediciones Archivo Casasola

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das. Pero también llegaban noticias desde la escena fotográfica europea o neoyorquina. Que las cosas de vanguardia eran conocidas acá. José Juan Tablada dio noticia, también en revista, de la clase de pinturas a las que se atrevía el Futurismo. 8 ¿Y acaso no fue Ortega, singular periodista, el que se lanzó a entrevistar al mismísimo Marinetti? Para los años veinte el fotógrafo ya era un veterano observador de las páginas por donde caminaban las ideas visuales. ¿Pero dónde mirar lo que ocurría? En la muy inglesa y muy influyente Photograms of the Year, que por acá la Agencia Misrachi publicitaba como «admirable documentación». Pero también podía leer, además de abultados manuales y formularios, innumerables revistas fotográficas disponibles. En inglés, estaba el Anthony’s Photographic Bulletin, el British Journal of Photography y el Photographic News, Camera Craft y la celebradísima Camera Work. En francés, se podía obtener el Bulletin de la Societé Française de Photographie, Photo-Gazette, Journal de Photographie, Moniteur de la Photographie, Le Photogramme (editada por nuestro viejo conocido C. Klary) y el Bulletin Belge de Photographie. En alemán, el Photographisches Archiv, Photographisches Correspondenz (de la Sociedad Fotográfica en Viena), el Photographische Mitteilungen (Sociedad Fotográ‑

fica en Berlín) y el Photographisches Monats‑ blätter (Sociedades Fotográficas en Fránc‑ fort y Colonia), entre muchas más. Un mundo de publicaciones recogían las producciones fotográficas del pictorialismo internacional. Muchas podían adquirirse, además de con Misrachi, en las librerías de la viuda de Chávez Bouret (en la calle 5 de mayo), en la de Maurice Guillot (en San José del Real), en la librería Madrileña (5 de mayo esquina con Santa Clara), en la del nunca bien ponderado editor Andrés Botas (Vergara) o con los hermanos Maucci (Santa Teresa esquina del Reloj). Habría, pues, que apreciar cómo bebieron los artistas mexicanos, a inicios de siglo, de la fuente de las vanguardias internacionales. Ann Thomas calificó a esta poderosa combinación de letras, reprografías y exhibiciones como «well-defined network». 9 No podía ser de otro modo. Los sofisticados estudios fotográficos de Ocón, Lange, Clarke y Mora eran parte del elenco estético de Occidente. Cuando en abril de 1909, Lange abrió su nuevo estudio acondicionado, una revista comentaba precisamente esa membresía internacionalista: «De un tiempo a esta parte la fotografía ha tomado un incremento, un desarrollo tan grande que puede asegurarse que compite en su progreso con el que existe en las principales ciudades de Europa y los Estados Unidos. A ello han contribuido, a no dudarlo, algunos fotógrafos de gran talento, con verdaderas iniciativas, con anhelos dignos de toda alabanza, y sin parar en gastos y empleo de capital, han abordado valientemente el negocio, encontrando, justo es decirlo, apoyo en el público. Entre éstos que pueden llamarse fotógrafosartistas, descuella el favorito del mundo elegante, Emilio Lange». Y es que el bigotón Lange era el alma más fría de la retratística de gabinete. Por décadas, la visita a su lujoso estudio –muebles de caoba en el despacho, plantas tropicales y sillones tapizados en terciopelo en la sala de espera– resultaba un ritual para la sociedad capitalina. Ritual para el que, asegura Julieta Ortiz Gaitán, las familias «debían vestirse como Dios manda». Muy grande el espejo que Lange portaba. Un taller de imágenes disponibles, de cambiantes representaciones, y el propio 147

estudio así lo hacía entender, por lo que la revista comentaría su gran talento y verdadera iniciativa. 10 Ávidos lectores de revistas de arte fotográfico moderno. Tan moderno resultó el sueco, que fue de los fotógrafos con mayor sentido de la publicidad. Sus anuncios repetían que era el de moda en la Capital: «No ofrece precios baratos, pero sí trabajo perfecto y puntual. Tiene departamentos bien montados para vestidor y tocador, y señoritas al servicio de las damas». Al paso de los años, siguió actualizando su visión de lo publicitario, donde reunía humor y presencia. En los primeros días de 1919, va a saludar a los lectores; luego hizo un divertido anuncio jugando con su ubicación en el número uno de la avenida Madero, su teléfono que era el uno en Ericsson, siendo él, naturalmente, el número uno de la fotografía. 11 Así pues que el fotógrafo moderno debía saber pregonar la mercadería a voz en cuello y hasta por teléfono... Después de dos décadas de ser el favorito de la buena sociedad, de la última etapa de Lange se sabe poco. Un pavoroso incendio consumió al glamoroso estudio hasta las cenizas. 12 En 1928 se lo vendió a Brehme (quien también verá el suyo quemarse dos años después). Pero algunas fotografías suyas en el formato de retrato teatralizado seguían apareciendo por la prensa ilustrada, con celebridades de segunda categoría como toreros, bailarinas y tiples. Muy poco para quien había fotografiado a lo mejor y más granado de la sociedad porfirista sobre sillones de seda. 13 Se le había hecho tarde. A mediados de los años veinte, veteranos estudios de prosapia como el de los hermanos Schlattman, donde había posado el Porfirio de la sociedad porfirista, ahora sobrevivían retratando coristas y bataclanas como Juanita Díaz y Rosita Riquelme, o histriones de la talla de Roberto Soto. 14 También se le hizo tarde a Ricardo Arenales cuando exclamó asombrado: «¡Somos porfiristas!» Estudio, taller o atelier eran sitios para la calma y la introspección, desplegadas en una atmósfera secreta. No es el profesor repitiendo su lección, sino el oficiante en el templo de la fotografía. Se espera, entonces, que el fotógrafo sea capaz del artificio de convertir a esas damas regordetas en la delgada estampa de su amiga; escenas estelares. Y, sobre todo, que sepa hacer de simples retratos, obras de arte. En octubre de 1922, un periodista, que usaba el seudónimo de Graecum, visita el estudio de Librado García Smarth. Parado en su estudiogalería, echa un vistazo antes de conversar con el artista: «Llego al taller del artista Smarth cuando éste se encuentra ocupado combinando fantásticos efectos, ante una encantadora muchacha de grácil cuerpo y 148 helénico perfil. No advierte mi presencia y penetro el saloncito contiguo

donde curioseando contemplo los retratos colocados en los muros. Hay hermosas cabezas desaliñadas, siluetas modernistas de perfecta línea, princesas medioevales bajo el Cristo de marfil, y damas ataviadas con negros terciopelos, y blondas, y encajes, que nos recuerdan los viejos cuadros de las casas solariegas. Son imágenes sugestivas, cuya belleza ha impresionado al artista, envueltas en su imaginación y fantasía, pero a la vez con realidad». 15 Nos deja saber que ha escrito, con bellos caracteres, alrededor del marco de la puerta una cita de Goethe: «El supremo problema de todo arte, es producir, por medio de apariencias la ilusión de una realidad más sublime». 16 Pero se detiene en sus habilidades como retratista. «En sus retratos ha puesto algo de su alma de artista, de su temperamento que da a sus figuras un sello de originalidad característico, notándose su factura personal, la nota individual, que nos hace conocer sus producciones, sin estar calzadas con su firma». 17 De forma que el reporte nos deja entrever lo que olía por la cocina: cabezas desaliñadas, siluetas modernas y atavíos de terciopelo negro. Que Librado García bien sabe que el arte auténtico está enraizado en el mito, al que se accede como una revelación. Y es que la conciencia arcaizante, atemporal, es otra de las máscaras de lo moderno. Das Erhabene o lo sublime del canto del cisne. Un arcano. Eso es lo que escucha aquella Dama (ca. 1929) de la colección Torrez. Otra de las princesas medievales habitando mundos aparentes de fantasía. Y de imaginación ¿De qué otra cosa está hecha la realidad? «Las fotografías no son sólo puntos de referencia. Son muy a menudo reactivadoras de ideas», decía Francis Bacon. Un programa como éste se abre como abanico, y la reactivación de ideas estéticas tocó a muchos fotógrafos mexicanos, de tal suerte que hubo estudios con clara influencia pictorialista en prácticamente cada ciudad del país: José E. León en San Luis Potosí, Josaphat Martínez en Puebla (quien había visto el arranque del pictorialismo neoyorquino desde su estudio en el Copeland Building), Julio Sosa en Torreón, 18 Sigler en Zamora, L. Varela en Aguascalientes, W. Martínez en Morelia, M. Dávalos en Irapuato, Cabrera en Celaya, G. Verdayes en León, Prieto en Tampico, Barney en Chihuahua, Ángel Segura en Tapachula 19 y los hermanos Valdés en Culiacán. Todos ellos hicieron cotidiano el hecho fotográfico, lo que hace lamentar su omisión en la narración fotohistórica tradicional, preocupada como está por reconstruir los minúsculos trazos del fotógrafo como prócer... Los Macías estaban en el puerto de Veracruz y Camacho en Xalapa. Un maestro de la narrativa fotográfica como Othon S. Bazavilvazo tuvo 149

un estudio en Mazatlán, a inicios de los años veinte, para luego mudarlo a Colima 20, y el célebre Jesús R. Sandoval otro en Monterrey, llamado con justicia El Bello Arte. Muchos; no quiero aburrir al lector con una lista interminable. El pictorialismo trascendió el ámbito citadino y arraigó fuerte entre innumerables fotógrafos de provincia. Un excepcional pictorialista yucateco como Vicente Castillo Oramas recreaba mujeres en huipil y paisajes brumosos –«cazador de paisajes», le llama su texto de presentación–, si bien la fama le llegará más tarde por sus esculturas con tonos surrealistas, 21 mientras el campechano Raúl Pavón hacía espectacula‑ res marinas, 22 o Gómez Tagle sus emotivos desnudos. 23 Se trata de una estrategia visual compartida, un estilo de época y una identidad colectiva. Que a mediados de los años veinte hubiera estudios que practicaron el foco diferencial en cada ciudad del país no es coincidencia. Refleja que el cambiante gusto del público y los fotógrafos se orientaba hacia un tipo de retrato más intimista, mucho más misterioso. Inscrito en la invisualidad (Unanschaulichkeit) de la imagen. Todos ellos vieron en el pictorialismo una vía de expresión y una manera de entender el retrato de estudio. Aprovechando la dispersión tecnológica de las lentes Pertzval o las Pinkerman Smith, hubo pictorialistas para todos los gustos y bolsillos. En los años veinte, José María Herrera llegó a tener cinco estudios en las populares calles de Peralvillo y San Juan de Letrán. 24 Darlo todo y no dar nada, decía el enorme Pedro Calderón. Cuan larga la década, el retrato seguirá siendo la actividad principal del fotógrafo. Resulta sorprendente, por tanto, el escaso número de reflexiones relativas al retrato fotográfico, siendo que para muchos fotógrafos era el pan. Pero, en verdad, el estudio enfrentaba la cruda realidad de que el público podía acceder, con relativa sencillez, a cámaras y otros equipos, que le permitían crear su propia imagen familiar. ¿Cómo es que entramos en tal diferencia? En sus Lone Visions, el crítico de arte y fotógrafo, Max Kozlo¤ ilumina las diferencias entre el retrato formal en el que el fotógrafo y su modelo participan de un «ritual común», y el informal, más cercano Rafael Carrillo Jr. a la tradición amateur, liberando los controles sobre el resultado final. 25 Eva Beltri, El taller de imágenes había prosperado al ser capaz de traducir Ovaciones. de Arte visualmente los códigos de la etiqueta, donde la identidad social del in- Semanario y Belleza, dividuo era filtrada a través de las convenciones formales y estilísticas. 1 de septiembre 1928. BibliotePero son formas de tradición en el contexto de una nueva disponibilidad. de ca Miguel Lerdo Y si la fotografía amateur ganaba terreno día a día, en un dos por tres el de Tejada, shcp snap-shot, posibilitado por las cámaras portátiles en manos de innumera‑ bles fotógrafos, se caracterizó por su relativa espontaneidad y por el énfasis vernáculo. El registro de vacaciones, que no aspira a ser arte, vamos, 151

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sino a capturar con sencillez un momento en la vida familiar. Incontrolado, en opinión de Kozlo¤. La nota individual y la ilusión de realidades sublimes. No podría haber sintetizado mejor el ideario del estudio pictorialista. Así lo hacía Rafael Carrillo, quien bautizó el suyo como Shadowland. Desde octubre de 1928, El Universal Ilustrado incluyó a Carrillo Jr. entre las nuevas presencias artísticas y lo listaba como el fotógrafo más prometedor del momento. Devolviendo el elogio, ahí mismo publicó espectaculares desnudos entre velos, de notable linaje pictorialista. También envió estudios de manos y singulares estudios florales, que mucho recuerdan las exquisiteces que acostumbraba el Barón de Meyer-Watson, las que ahora el público aplaude chequera en mano. 26 La estética de quien un lexicón de artistas aseguraba que fotografiaba en un estilo documental, pero de quien documenta lo mundano y el estilo de vida fashionable en la alta sociedad. Un fotógrafo de sangre azul lanzando imágenes en las páginas en brillante papel de Vogue. «Empresario del buen gusto», le llamó la historiadora de la moda Nancy Hall-Duncan. Un aristócrata paseando en Hollywood. Pero que demuestra un talento en expansión y un elegante estilo propio. Tengo para mí que una monografía acerca de Carrillo en Shadowland arrojaría buenas noticias para el arte fotográfico. Junto a Luis Márquez, él es, sin duda, de los autores más originales de una tercera generación dentro del pictorialismo, la que debió adquirir peso y fortaleza durante la década de los treinta. Justo cuando la imagen desemboca en la admiración hacia las altas chimeneas en fábricas de cemento o los sartenes de aluminio. La gracia vacía de las cosas. Inertes. Sin olor. El esplendor de las mercaderías en los anaqueles. «Creo que en Guadalajara se respira de modo muy distinto a como se respira en la ciudad de México», escribió Agustín Yáñez, y no le faltaba razón entonces, como no le falta razón ahora. Además del aire, le faltó enlistar los cántaros copeteados de jocoque de La Barca, los charales del Mar Chapálico... y sus fotógrafos pictorialistas. Existió un importante centro del pictorialismo mexicano en Guadalajara, con exponentes relevantes como José María Lupercio, Eva Mendiola, Librado García Smarth y Juan Ocón. Por la «Florencia mexicana» (como la llamaba Gibbon con galanura) se produjo fina fotografía, la que hasta ahora no ha sido ni investigada, ni catalogada, ni publicada, ni coleccionada. Muchos nis. Adelantemos algunas hipótesis. El muy popular semanario Jueves de Excélsior pasó lista al Estado de Jalisco con un número monográfico aparecido en febrero de 1923. Lo encabezó como «Notables estudios artísticos» y se animó a reproducir algunos de sus trabajos. Un material de promoción mutua. Para los años veinte, ya estaba

muy probada la estrategia de las publicaciones nacionales, que consistía en producir anualmente ejemplares monográficos acerca de la llamada «provincia». Se trataba de una estrategia editorial, frecuente por entonces, que daba como resultado simpáticos ejemplares donde se presentaban juntos y revueltos, los pocos logros en infraestructura, el aire bonapartista de los políticos encumbrados, una pizca de cultura –representada por los últimos poemas del vate local–, la inevitable loa de los inmensos recursos naturales y, sobre todo, la nota social. Larga pasarela de señoritas casaderas y viudas inconsolables. La nota localista puesta en papel. Para escribir el quienesquién en los Estados, los fotógrafos prestaban a la publicación copia de sus maravillas, con lo que ilustraban a la elite local, y de modo circular la publicación proclamaba que éstos son los «Notables Estudios Artísticos del estado de..». Un negocio feliz. Se acreditaba al estudio fotográfico en su localidad y más allá. Los periodistas cosechaban chayote, las corresponsalías se fortalecían, el gobierno simulaba actividades y los políticos proyectaban sus carreras con cargo al erario. Y ya entrados en gastos, también cabían en esta ensaladera las notas empresariales, con profusión de anuncios de comercios, que por supuesto terminaban patrocinando este bazar impreso. Una bonita enredadera. Por supuesto que todo el tiraje se vendía ahí mismo. Es en este entramado que Jueves de Excélsior daba noticias: «Guadalajara puede enorgullecerse de contar con los estudios fotográficos mejor montados de la República y que pueden competir ventajosamente con los de esta capital y los del extranjero. Los trabajos que producen estos estudios justamente son admirados por todos los que llegan a verlos». 27 Donde, por supuesto, quienes «llegan a verlos» era una clara metáfora de la función de la propia publicación. La visibilidad mediática era una premisa y el ser visto, la ambición de muchos y de muchas. Éste fue el corazón del estudio: «Los artistas que mencionamos galantemente nos proporcionaron la mayor parte de las ilustraciones de esta edición». Vaya con el artista moderno. Ya no debate su obra dentro de los asfixiados círculos del arte, sino en la tinta de las imprentas. Ya comentaba Gibbon el griterío de los tapatíos en los portales comerciales. Y que en ellos se encontraban buenos comercios y gente amable. «Allí todo se consigue. Desde un reloj de Waltham, hasta una fotografía de Mora; desde un salchichón suizo, hasta un vaso de horchata» 28, dejando en claro su condición de bazar. Y entre los pregones de lo suyo, el estudio y el artista. El fotógrafo y la horchata. En opinión de Debroise, Ignacio Gómez Gallardo fue el sucesor de Octaviano de la Mora. 29 La importancia de la fotografía de Mora comien- 153

«María Santibáñez. La artista fotógrafo de moda», Jueves de Excélsior, 8 de julio de 1926.

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za a ser aquilatada en las pesquisas y exposiciones organizadas por el investigador Arturo Camacho. 30 Mora, en Guadalajara, es el último de los fotógrafos anclados en las prácticas visuales del siglo xix. Mientras que el suceso del fotógrafo-artista, Gómez Gallardo, reclama un abecedario propio, individual. Muy siglo veinte. Y, sin embargo, apenas atisbamos, en complejidad, la importancia que tuvo el arte fotográfico en Jalisco, convertido en los años veinte en epicentro de la producción pictorialista. En 1901 Alberto Santoscoy contó doce estudios fotográficos en Guadalajara, y si bien se cuidó de remarcar que eran «todos de mexicanos», nos da una idea de las dimensiones del comercio de fotografías en aquella ciudad. Una década más tarde, el muy curioso Calendario y Directorio de la Ciudad de Guadalajara, que inventariaba José de Mendizábal, ubicó el estudio de Lupercio en el número 39 del portal de Matamoros, rodeado por distinguidos fotógrafos como vecinos: Arturo J. González ocupaba el legendario número 9, Ignacio Gómez Gallardo, el 17, e Ignacio Bolaños, el 25. No muy lejos despachaban Pedro Magallanes sobre la calle de Santuario, o Antonio de la Torre, en la de Hidalgo. 31 Gómez Gallardo estableció su estudio en 1894, asociado con el pintor y fotógrafo Francisco Sánchez Guerrero, quien tenía un antiguo estudio sobre el Portal de Matamoros. Del atelier de Sánchez Guerrero salió el famoso retrato pintado del general Corona, pero de él no sobrevivieron sus fotografías. 32 Al compartir espacios, Gómez Gallardo y Sánchez Guerrero nos dejan ver esa continuidad entre las formas. En realidad, Sánchez Guerrero, al decir de Ixca Farías, había antes sido socio de Mora. 33 Ya lo había dicho Eugène Delacroix: «En arte, todo es mentira». Incluyendo, supongo, al artista mismo. El estudio es taller de artista y no era raro que ahí se cultivaran tanto las mentiras de la pintura como las fotográficas. Para 1919 la tapatía Revista Azul, que editaba el inolvidable librero Fortino Jaimes, consideraba a Gómez Gallardo como: «El fotógrafo más artista de Guadalajara, pues en todos sus retratos el arte cumple su objeto de dar a la vida ese relieve que es necesario, si se quiere que ella no pierda en su nobleza y profundidad». 34 Por supuesto que llamar a un fotógrafo, «el más artista», no pasa de ser producto de esa lengua que ocupan allá en Guadalajara. Pero nos deja entrever el singular aprecio que tuvo la retratística de Gómez Gallardo entre un sector de la sociedad tapatía. Era un tenebrista. Un maestri de la sombra y la composición. En sus obras, el rostro pierde paulatinamente importancia para crear imágenes de mayor movilidad y sentido de escena. El retrato como alegoría. 35 En la Señorita Antonia Casillas (ca. 1925), una bella tapatía que fue fotografiada por casi todos los fotógrafos jalisciences, hay buen ejemplo

de las escenificaciones que finamente ejecutaba. Pero ese gusto por los rostros que se desvanecen ya se aprecia en Perfil (ca. 1910), una de las obras del temprano Gómez Gallardo pictorialista. Muestra a una dama iluminada con suavidad y contra un fondo oscuro. El retrato de perfil declara su filiación con la pintura renacentista y rara vez fue usado en la fotografía del siglo xix. Pero además de la pose, cabe resaltar la intención teatralizada del recato, que tan bien describe la sprezzatura requerida. Se trata de una pieza de gran intimismo y misterio. «No picture could be quite complete without mistery», ya aconsejaba Henry Peach Robinson en sus Elements of a Pictorial Photograph. Ya nos explicó Patti Smith que el panteón fotográfico está formado de archiveros metálicos y de puertas secretas hacia imágenes secretas. El olvido, que se ha posado sobre la obra de Gómez Gallardo, nos deja ver que la restauración de un artista en la memoria cultural, así como la presencia de imágenes canónicas en nuestra cultura visual es cuestión por demás compleja. El descubrimiento de Atget por los surrealistas nos muestra que la obra se reaprecia en el tiempo, al compás de quienes la miran. Mientras que de la imaginería de Joel-Peter Witkin (donde sobreimpone marcas, rasguños y quemaduras químicas), nadie sospecha que sea la obra de un pictorialista tardío. 36 Los pictorialistas ya habían puesto los ojos en otra maestra, una adelantada como era Julia Margaret Cameron. Sus puestas encuadro altamente teatralizadas, sus retratos alegóricos, la erotización del cuerpo infantil y la recreación de personajes literarios eran poderosas sugerencias. Su incontrolado fuera de foco resultaba, al decir de Carol Armstrong, una rebeldía contra el positivismo patriarcal, asentado en el dominio de los misterios de la técnica. Toda vez que su prestigio temprano se asentaba en el hecho de ser fotógrafa –su estudio ocupaba 155

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la carbonería de su casa–, las anécdotas domésticas han sustituido a las explicaciones estéticas. 37 Si en su tiempo la crítica no fue benevolente con sus creaciones, la reimpresión de sus retratos como fotograbados en Camera Work capturó la atención del medio. 38 Y la reedición de sus Annals of my Glass House en el Photographic Journal, de julio de 1927, terminó de presentarla como un modelo ante una nueva generación interesada en la estética pictorialista. 39 En todo caso, la reevaluación y el entusiasmo por la obra de Cameron la convirtieron propiamente en una artista del siglo xx. La recuperación de la obra de Hill y Adamson (1802-1870), por parte de la primera hornada de pictorialistas, así como la de la notable Julia Margaret Cameron (1815-1879), por la segunda, fueron mistificaciones que funcionaron al interior de las colectividades pictorialistas como una especie de genealogía artística. Aseguraba Irving Penn que una ventana orientada al norte atraía una luz tan clara que cualquier humilde objeto producía un voluptuoso brillo interior. Ése era el secreto de los retratistas antiguos, cuya intensidad no hemos podido superar, agrega su discípulo, Hernán Díaz. 40 Pero si hacemos caso a lo que decía Jueves de Excélsior, en 1923, la mejor luz era la que había en el Occidente. La aristocracia comercial tapatía bien podía hacerse un retrato, ya fuera con Gómez Gallardo, Lupercio, Smarth o en el Studio Star, donde el arte estaba a cargo de la señorita Mendiola: «Como colaboradora del señor de la Peña se cuenta a la señorita Eva Mendiola, que es una artista fotográfica de amplia reputación», destacaba la revista. Y aquí de nuevo la sorpresa de ser fotógrafa en un medio regido por varones. No estaba sola. También María Vallejo se abría paso entre los fotógrafos tapatíos. El espacio no permite adentrase en ellos, pero no es posible dejar de mencionar la omnipresente producción de Francisco Ríos, un reportero gráfico y ocasional retratista tapatío, especialista en grupos. De los impecables trabajos del estudio Rubens, los de Julián Abitia, María Vallejo, Ignacio Bolaños o los que hacían los Aráuz, don Juan y don Víctor, como escribió con mucha floritura Juan B. Iguiniz. 41 Todavía en 1923, Mendiola va a seguir ocupada en el Studio Star, pero bien pronto andará su camino propio. Pero la señorita Mendiola supo imprimirle un toque femenino al asunto. Por eso publica diversos autorretratos en las publicaciones; junto a ellos frecuentemente se escribían elogiosos comentarios acerca de su obra. Uno de ellos la presenta con una flor sobre el corazón, enfatizando el carácter romántico de sus imágenes. Mientras el estudio en manos de varones se contentaba con anuncios de mayor o menor mérito tipográfico y sonoras promesas, Mendiola intentaba en los suyos mostrar un rostro humano.

Siguiendo la brecha de Santibáñez, Eva Mendiola también construirá su reputación retratando damas de sociedad. Es opinión de José María Muriá que tanto Mendiola como Gómez Gallardo eran individuos adinerados, que hacían de la fotografía un «entretenimiento», por lo que sus honorarios no amortizaban ni siquiera el costoso equipamiento que utilizaban. Se trata de una lectura sumaria. Clasista. Una distinguida pictorialista que supo aprovechar el mito iconográfico de las bellas tapatías, loada desde 1910 por el viajero Vitold Zsyslo, quien aseguraba que eran «famosas por su gracia y belleza, muchos tipos de ojos azules y cabellos claros». 42 Se trataba, claro, de una puerta grande para los fotógrafos de estudio. Para mediados de 1925, Mediola ya ha disuelto la sociedad del estudio Star. Sigue retratando a las bellezas locales y con astucia comercial envía estas poderosas imágenes al mismo Jueves de Excélsior, que desde su fundación se encargó de impulsar las producciones fotográficas pictorialistas. 43 Si se bus- Eva Mendiola. Autorretrato, ca el verdadero bastión del pictorialismo, habría que revisar con lupa esa pu- Jueves de Excélsior, blicación, dirigida por Gonzalo Espinoza y más tarde por Manuel Horta. El 15 de noviembre de 1925. magazine reconocía los méritos estéticos de Mendiola, usando sus estudios fotográficos como portadas, pero sin dejar de enfatizar su condición de señorita. 44 Era Mendiola mujer nueva. En la casta brava de María Santibáñez por la fotografía, de Yol-Izma por la danza y de Lola Cueto por el tapiz. Artistas modernas creando delicadas imágenes de mujeres modernas. Pero no se contentó con ser pequeña celebridad. Poco después va a ganar un premio de la Exposición de Arte Fotográfico Nacional, que organizó Antonio Garduño y que pudo visitarse en agosto de 1928. En esa exhibición Mendiola obtuvo un reconocimiento. De ella se decía entonces: «Seguimos recorriendo. De pronto nos detenemos frente a la obra de una verdadera artista: la señorita E. Mendiola, de la ciudad de Guadalajara. Le correspondió un segundo premio. El mejor de sus trabajos ocupa, sin lugar a equivocarnos, el segundo lugar entre todos los que se exhiben. Es un Romeo y Julieta mexicanos. Dos campesinos que se aman. Él, romántico, canta a su bella tiernas endechas de amor al pie de una casita rústica. A lo lejos se ve el espeso bosque. Esta fotogra‑ fía está muy bien lograda; todo en ella es sencillo y atractivo». 45 Esta amorosa imagen viajó más tarde a la exposición en Sevilla, donde Mendiola se embolsó otro premio entre muy selectos representan‑ 157

tes de la fotografía mexicana como Brehme, Mantel o Smarth. Fue por entonces que esta verdadera artista intentó el asalto a la ciudad de México, donde montó un estudio en el 54 de avenida Madero, pero ya su lenguaje había dejado de ser pictorialista, para adentrarse en una estética anticipatoria de otro grande del retrato manipulado, el maestro Tuﬁc Yazbek. Luego se le pierde la pista a esta singular artista. 46 Seguro se perdió en el bosque que había de espesar. ❧

1 En la ciudad de Oaxaca existían cuatro estudios en 1908. Uno de ellos maneja-

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do por Alberto Holm, cónsul portugués en aquella ciudad. Véase Mark OvermyerVelázquez, Visions of the Emerald City: Modernity, Tradition and the Formation of Porﬁrian Oaxaca, Duke University Press, 2006, p. 134. El año siguiente se estableció por allá A. Esplugas, quien publicaba anuncios describiendo su «moderno taller con los últimos adelantos y aparatos conocidos de Europa y los Estados Unidos». Aun cuando su especialidad era «la fotografía a domicilio de noche». Artes y Letras, Semanario Ilustrado, 31 de enero de 1909. El invento se acreditó a los Torres Frères of Mexico, lo que nos impide saber cuál de ellos fue el descubridor del sistema que se describe como «a variation of the intensiﬁcation process which permits of the plate being place in the mercury solution before being thoroughly washed». Véase el Anthony’s Photographic Bulletin, vol. 24, 1893, p. 133, que a la vez citaba un artículo aparecido originalmente en el Bulletin de la Societè Française de Photographie. En el catálogo Ojos franceses en México (ifal- Centro de la Imagen, 1996), José Antonio Rodríguez añade a la lista al «fotógrafo Zalce de León, Guanajuato». Seguramente Ramón N. Zalce, quien ingresó a la sfp en 1903. Por mis comunicaciones con la Sociedad podríamos añadir que el primer mexicano en ser miembro de tan distinguida asociación fue Octaviano de la Mora, quien ingresó en 1873, mientras que José María Lupercio lo hizo hasta 1898. Manuel y Felipe Torres ingresaron desde 1891. Brantz Mayer, México lo que fue y lo que es, prólogo y notas de Juan A. Ortega y Medina, México, fce, 1953, p. 85. Uno de los anuncios de Carlos Rivero en Excélsior, 18 de septiembre de 1921. Ch. Teo. Mason, «La fotografía en la Ciudad de México» en Profesional and Amateur Photographer, agosto de 1906. Reimpreso en Foto. Boletín Mexicano de Fotografía, marzo de 1937, p. 22. El anuncio del estudio Lange, donde presume sus premios en Artes y Letras, 1 de septiembre de 1907, p. 29. José Juan Tablada, «La paleta del Futurismo» en El Mundo Ilustrado, 24 de mayo de 1914. En realidad, era un refrito, cuya versión preliminar ya la había publicado en el ejemplar de Revista de Revistas, el 7 de abril de 1912. Ann Thomas, «Mexican Modernist Photography: The Spirit of an Age» en The Mexican Modern Art, 1900-1950 (cat.), National Museum of Canada / Montreal Museum of Fine Arts, 1999, p. 134.

10 «El arte de la fotografía en México» en Artes y Letras, Semanario Ilustrado, 11 de abril de 1909, p. 20. En ese mismo ejemplar, un reportaje (seguramente pagado) incluye vistas de los elegantes interiores del estudio. Véase «El nuevo estudio Lange» en esa misma publicación. 11 Los anuncios de Lange: «Buen año» en El Universal, 1 de enero de 1919; «Tercia de unos» en ibid, 9 de febrero y 12 de febrero de 1919. 12 «Nada se salvó de la conocida casa artística» en Excélsior, 7 de febrero de 1930. 13 Desfilaron frente a su lente toda clase de celebridades como la tiple Virginia Oro, el torero Joaquín Hernández Parrao o bailarinas como Celia Pérez, a la que rodeó de sensual fantasía. Véase Jueves de Excélsior, 12 de abril de 1923. Ya muy al final de su carrera trató de actualizarse con el retrato difuminado y oscuro que traían los nuevos vientos. Véase el retrato pictorialista que publicó en la portada de ese semanario, el 13 de mayo de 1926. 14 La imagen que los Schlattman hacen de este popular actor en Jueves de Excélsior, 18 de noviembre de 1926. 15 Graecum, «Los magos del objetivo. Nuestros colaboradores fototográficos [sic]. En el estudio de Smarth» en Revista de Revistas, 8 de octubre de 1922, p. 13. 16 Sigo el texto periodístico. Ni en el extraordinariamente erudito texto de Pedro Aullón de Haro, La sublimidad y lo sublime (Madrid, Verbum, 2006), he localizado esa extraña cita de Goethe. En todo caso, la referencia al das Erhabene (lo sublime) demuestra que el fotógrafo era un lector, una virtud que hoy pasa por ser escasa... 17 Graecum, idem. 18 Hay un autorretrato de Julio Sosa en México en Rotograbado, 14 de julio de 1927. Sosa había sido discípulo del gran pictorialista regiomontano, Jesús R. Sandoval. 19 El autorretrato de Ángel Segura en Jueves de Excélsior, 24 de octubre de 1929. 20 El autorretrato de Bazavilvazo está en Revista de Revistas, 18 de noviembre de 1923, p. 21. 21 s/a, «Un cazador de paisajes» en El Universal Ilustrado, 29 de mayo de 1930, p. 30. Sobre sus esculturas, véase Margarita Nelken, «Castillo Orama o la idiosincrasia» en Diorama de la Cultura (Excélsior), 7 de agosto de 1955. 22 El Universal Ilustrado, 5 de junio de 1930, p. 69. 23 México al día, agosto de 1931. 24 Abel Rothec, «José María Herrera» en Fotozoom, septiembre de 1986. Herrera sería el patriarca de fotógrafos de estudio que se extendieron durante tres generaciones. 25 «At the least, they knew themselves to be partenered in an open-ended but definitive transaction. They both performed gestures, from physically opposed viewpoints, imagining that a kind of representation would be made available. Such a visual product would stand for the person, much as a verbal statement may be understood to propose a thought». Max Kozlo¤, Lone Visions, Crowded Frames: Essays on Photography, University of New Mexico Press, 1994, p. 21. 26 Tal elogio para Carrillo Jr. apareció en El Universal Ilustrado, 4 de octubre de 1928, p. 33; el Desnudo con velos en ibid, 10 de julio de 1930, p. 30, y los arreglos florales en ibid, 27 de noviembre de 1930, p. 17. 27 Jueves de Excélsior, 15 de febrero de 1923, p. 12. 28 Eduardo A. Gibbon y Cárdenas, Guadalajara (la Florencia mexicana). Vagancias y recuerdos, imp. Diario de Jalisco, 1893. Se consultó la reedición del Banco Industrial de Jalisco 1967, pp. 18-19. 29 Olivier Debroise, Mexican Suite. A History of Photography in Mexico, University of Texas Press, 2001, p. 51.

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30 Arturo Camacho, «El fotógrafo Octaviano de la Mora» en Armario, la cultura en

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Occidente, marzo de 1995, p. 8. Del investigador, también la curaduría de Luz de nitrato, Instituto Cultural Cabañas, 2008, de la que hay un lamentable catálogo diseñado por Marisol Gómez Álvarez. 31 Falta en la lista de Mendizábal el nombre de Librado García Smarth, quien por entonces empezaba carrera. Pero tampoco está Juan Ocón, quien tuvo estudios en Guadalajara, Culiacán y ciudad de México. El ejemplar del 22 de diciembre de 1926 de Rotográfico. Semanario de Actualidad publicó una doble página de sus fotografías y lo llamó «Artista tapatío». 32 Una elogiosa reseña de la pintura de Sánchez en Gibbon, op. cit., p. 218. 33 Ixca Farías, Pintores jalisciences, Publicaciones del Gobierno del Estado de Jalisco, 1969, pp. 68-69. 34 Citado en María Irma González Medina, «Recordando a Guadalajara. La Fotografía» en Gaceta Municipal de Guadalajara, marzo de 2008, p. 6. Esta otra Revista Azul, que empezó a circular en 1918, era editada por el librero y editor Jaimes. 35 En los retratos del Barón de Meyer es visible la idea del retrato alegórico, que puede rastrearse hasta aquellos que Julia Margaret Cameron hacía en 1868, y que fueron reproducidos en 1913 como fotograbados en la influyente Camera Work. Imágenes que tuvieron una enorme influencia entre los pictorialistas norteamericanos como Edward Steichen o Gertrude Käsebier. Alma Davenport, The History of Photography, an Overview, Boston, Focal Press, 1992, p. 81. 36 El cautivador tratamiento de las superficies fotográficas de Witkin mucho recuerda a esos olvidados brujos del laboratorio. “This is why if often gouged with scratches and marks, both positive and negative, and printed together through tissue paper onto Portiga paper using various chemicals to achieve di¤erent tones and layerings. finally with the camera obscura, this skin is aged, looking almost it came from the 19th century, assuming as it were the tactility of an image having arisen from the earth. At times the images are subjected to an encausting process. After the print is archivally mounted in aluminium, a collaboration begins with Witkin’s wife Cynthia, who hand-tones the grains of the photographic surface with pigments. This process alone takes weeks to complete. The Witkins layer the print in pure molten beeswax and proceed to encausticize (locally re-heat the wax again to a liquid state). The surface is then allowed to cool for several days, then polished by hand”. Cfr Germano Celant, “Joel-Peter Witkin: Photography Between Flesh and Spirit” en Witkin, Zurich, Scalo, 1995, p. 12. 37 Carol Armstrong, «Cupid’s Pencil of Light: Julia Margaret Cameron and the Maternalization of Photography» en October, primavera de 1996, pp. 114-141. Reimpreso en Rosalind Krauss (ed.), October: The Second Decade, 1986-1996, Massachusetts Institute of Technology, 1997, p. 261. Para una visión de sus fotografías como alegorías literarias véase John Szarkowski, Looking at Photographs. 100 Pictures from the Collection of Museum of Modern Art (cat.), The Museum of Modern Art, 1973, p. 56. 38 No fue Camera Work la que tradujo por vez primera los retratos de Cameron a fotograbado. Lo había hecho antes Anne Thackeray Ritchie en su Lord Tennyson and his Friends (Fischer, Londres, 1893), donde reprodujo 25 retratos a partir de los negativos de Cameron. Una edición de 400 ejemplares que Cameron lamentó, ya que según la fotógrafa, masificaba sus retratos. 39 John Pultz arrojó indicios acerca de la continuidad entre la obra de Julia Cameron y de Gertrude Käsebier. Si bien su apreciación de que las fotografías de la segunda fueran «completamente victorianas» parece un anacronismo. Véase La fotografía y el cuerpo, Madrid, Akal, 2003, p. 46.

40 Hernán Díaz, Retratos, Bogotá, Villegas Editores, 2006, p. 122. 41 Juan B. Iguiniz, Las artes gráﬁcas en Guadalajara, talleres linotipográﬁcos Numancia,

México, 1943, p. 56. 42 Vitold Zsyslo, «Dix mille kilométres á travers le Mexique, 1909-1910», Libraire Plon,

París, 1913. Citado en Rafael Torres Sánchez, «Constitucionalismo versus conservadurismo en la Revolución Mexicana» en Dora Kanoussi (ed.), El pensamiento conservador en México, México, Plaza y Valdés, 2002, p. 100. 43 Véase «Estudio fotográfico de la notable artista jaliscience señorita Eva Mendiola» en Jueves de Excélsior, 11 de junio de 1925, en que retrató a la artista Elena Martínez. El que hizo con Eloísa Morales en ibid, 16 de julio de 1925; y el de María Schiaffino en ibid, 26 de noviembre de 1925. 44 «La señorita Eva Mendiola ha alcanzado un notable éxito retratando a las más bellas mujeres de Guadalajara. La señorita Mendiola es una verdadera artista y frente a su cámara han pasado todas las bellezas tapatías» en Jueves de Excélsior, 5 de noviembre de 1925, p. 6. 45 s/a, «La interesante exposición fotográfica» en El Universal Ilustrado, 23 de agosto de 1928, p. 35. 46 Probablemente regresó a Guadalajara, donde años después el Congreso local le otorgó la medalla J. Clemente Orozco, mediante el decreto núm. 7364.

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Un estudio en Madero Conocí a un demente que me despertaba a deshora para repetirme: Plateros fue una calle, luego una rue y hoy es una street. Ramón López Velarde

Cuando el último día de 1921, Guillermo Martínez inauguró su estudio Gustavo F. Silva. Niña, ca. 1928. fotográfico sobre avenida Juárez, le aseguraba a la prensa asistente al Impresión convivio que «el nuevo estudio está montado a la moderna». Joven, gra- de época. Col. Helado duado en los Estados Unidos, su estudio se sumaba a la longeva tradi- Negro ción de los de la ciudad de México, una historia colectiva que no hemos abordado. 1 Como bien observa Georgina Rodríguez, el estudio ha sido gran pendiente de la fotohistoria. Y no es que fueran pocos, el Censo de 1910 registraba 250 fotógrafos activos en el centro de la ciudad de México. Un pequeño ejército de cámaras y de ideas fotográficas. Aun así, los incontables estudios han dejado muy pobres páginas en la historiografía, si bien en su existencia duradera sintetizan la sucesión de cambios estilísticos y tecnológicos ocurridos en la foto. Los indicios apuntan que, hacia 1922, Gustavo Silva dejó el antiguo estudio en el 72 de la popular calle de Soto para mudarse a la muy comercial avenida Madero. Las calles de San Francisco y de Plateros, luego convertidas en Madero, fueron elegante boulevard donde los fotógrafos montaban los mejores estudios y exhibían sus novedades. Madero estaba rodeada de edificios elegantes, establecimientos de lujo como joyerías y sederías, además de finas modistas. La máxima visibilidad que ofrecía entonces la ciudad de México. 2 «Caudal único para el ritmo único de la Ciudad», la llamó López Velarde. El estudio estará ahora en distinguida plaza para la fotografía de época, rodeado por ilustres vecinos como Martín Ortiz (Madero 69), Enrique Macías (Madero 54) o Smarth (Madero 66), asentados en las entonces llamadas «galerías». En su cuño se lee: Studios Silva. Madero 21, 163 entre una corona de laureles. Irónica nota para un olvidado.

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Estas galerías usualmente pre‑ sentaban en sus aparadores, al frente, sus cumbres estilísticas o los retratos de celebridades, con la intención de promoverse comercialmente entre la clientela. Habría que advertir el bizarro acomodo con que los fotógrafos exponían en sus vidrieras, invitando al paseante a detenerse, convirtiendo al peatón en observante del arte, así fuera por algunos segundos. Un muestrario de certezas estéticas expuestas sobre hojas de papel. El Maestro nos enseña las posibilidades de lo individual dentro de un ritmo. Los curiosos apreciaban estas joyas visuales, entre ellos, un joven llamado Manuel Álvarez Bravo, a quien la fotografía entusiasmaba cada día más. En alguna entrevista recordó haber mirado largamente los aparadores de Hugo Brehme y de Gustavo F. Silva, donde colgaban los retratos de Vasconcelos, Sing‑ erman y Valle-Inclán, celebridades mezcladitas con el retrato anónimo de damas de alcurnia y lagartijos bigotones. Don Manuel recordaría en una entrevista lo mucho que le dijeron esas fotos en la vidriera: «Tal vez estos dos fotógrafos fueron los que me atrajeron a la fotografía». 3 Larga memoria. Se dice que Octaviano de la Mora presentaba las impresiones de los clientes morosos de cabeza. Pero más allá de la anécdota, escasamente se ha entendido la función de esta exhibición de fotografías en la vía pública. Se trata, evidentemente, de promocionar. Nadie pedía imparcialidad a estas exhibiciones, pero es probable que estos espacios de visualidad en realidad sabotearan las reglas del mundo del arte, construido sobre discriminaciones, inferencias y superioridades. Esto tuvo importantes implicaciones para limitar el frágil desarrollo del mercado de la fotografía como objets d’art, y más aún en el misterio llamado precio, que Charles Cafﬁn atribuía a una actitud. 4 Pero eso es harina de otro costal. Llamo la atención del lector en el indiscutible aporte que este hecho tuvo para la educación fotográﬁca entre los espectadores, y en la creación de una cultura visual, en tiempos en que la fotografía rara vez se presentaba en los museos y la edición de libros de foto como arte brillaba por su ausencia. Estas altas cumbres de la fotografía de entonces eran instalaciones efímeras, cambiantes como las estaciones. No eran «algo sólido y duradero, como el arte de los museos», a que aspiraba Cézanne. Pensaba, claro, en los museos de antes, que en los de ahora nada dura... Pero nos distraemos.

Estas especulaciones anticiparon incluso las expectativas de la fotografía en el entramado cultural. Sería hasta 1904 que el primer museo norteamericano, el Worcester Art Museum, en las inmediaciones de Boston, exhibiera a la fotografía dentro del elenco de las Bellas Artes. George W. Eggers, quien fuera director del wam, resumió tal inclusión con claridad: los problemas de representación para el fotógrafo no eran muy distintos a los del pintor. 5 Allá, que ya decía Jesús Villalpando que «aquí una exposición de arte es tan rara como la aurora boreal». Y no era sorna. Todavía en 1930 Fernando Leal y Ramón Alva de la Canal exhibían sus obras en modestos cafetines, mientras Maples Arce inauguraba, sorteando a las meseras que llevaban humeantes jarras de café con leche a los comensales. Es que las exposiciones han sido tan «herméticas», explicaba Leal. 6 ¿Qué verían los peatones en las vidrieras de Silva? Una idea muy acabada de la artisticidad fotográfica y, sobre todo, de un estilo. Toda obra de arte es un comentario sobre el arte y Silva era un enterado. Su emblemático estilo mantiene analogías con las del célebre fotógrafo francés Henri Manuel, quien publicó estudios de cabezas a los que llamó Galería de bellezas mundiales en la revista Mundial, un curioso magazine que Leo Merelo le encargó al poeta Rubén Darío. 7 Por esas páginas, Manuel presentó, en 1911, sus poses e iluminaciones. Es probable que ahí pudiera Silva encontrar la confirmación estilística. En una de ellas, la actriz Napierskowska (que actuaba en la ópera cómica) es vista de perfil y sus manos sostienen la barbilla, uno de los gestos favoritos del michoacano, que incorpora elementos corporales como brazos y manos al rostro. 8 Cameron, Ingres, Manuel, Silva. Todos buscaban. Gustavo Silva irá por camino propio. Retomará la vieja práctica del retrato psicológico para llevarlo hacia la idealización. 9 Estilizando la forma, sofisticó el artificio, declarando así el carácter de ficción propio de toda obra de arte. Gracias a las antiguas supersticiones impulsadas por Monsieur Daguerre, quien estaba promocionando su invención, la fotografía había sido reconocida como un instrumento que registra un reflejo auténtico. En consecuencia, el retrato pasaba por fiel estampa. Quizá sea por eso que en L’ Image (1990), Jacques Aumont coloca al retrato (junto con el paisaje) dentro del género documental y no en su modo estético, descartándole así cualquier privilegio. 10 Pese al mito de la literalidad fotográfica, la retratística de Silva no intenta documentar nada. Más bien señala la imposibilidad del documento en las viejas premisas de transparencia y verdad; la tensión entre objetividad y subjetividad, entre descripción y expresión. Silva, en todo caso, se aleja de la construcción de arquetipos. 165 Rehúye la estampa de filiación o la reproducción de convenciones.

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Para ser un hombre de negocios, Daguerre resultó muy mal visionario. No creía, por ejemplo, en que el retrato pudiera ser una de las aplicaciones para el naciente daguerrotipo. 11 Basaba su escepticismo en los largos tiempos de exposición requeridos. Pero siendo pintor, tampoco previó lo que significaría el retrato mecánico para la tradición pictórica. En justicia, el desencuentro es mutuo. Describía Gaston Tissandier que después de que Arago hiciera pública la invención de Daguerre, el pintor Paul Delaroche logró obtener un daguerrotipo de manos del mismo Daguerre y mostrándolo a todos exclamó: ¡Desde ahora la pintura está muerta! 12 La multicitada frase del pintor Paul Delaroche, «d'aujourd'hui la peinture est morte!», se ha usado como expresión del temor entre los pintores de medio pelo con respecto al nuevo invento. Esta sentencia es un clásico, una opereta repetida de libro en libro. Sin embargo, es siempre sano preguntarse lo que se da por sabido. La frase no pasa de ser otra leyenda urbana en la fotohistoria. No existe evidencia documental de que la haya pronunciado, y lo más absurdo es el que no se sabe a ciencia cierta qué fue lo que dijo. Tissandier la reportó como La peinture est mort à dater ce jour! [la pintura está muerta a partir de hoy], una sentencia que Joseph Maria Eder recoge con pequeñas variantes. Mientras que para Gisèle Freund lo dicho fue: «D' aujourd' hui, la peinture est morte» (a partir de hoy, la pintura está muerta). Un apócrifo de larga duración, seguramente otra de las fantasías del editor y aeronauta Tissandier, también inventor de la inexistente corbata fotográfica. 13 El dicen que dijo del teléfono descompuesto. En firme, el dictamen que entregó Delaroche con respecto al naciente daguerrotipo, hace sensatos comentarios relativos al buen aprovechamiento que el pintor y el grabador podrían hacer de este nuevo medio. 14 Silva, «ese sujeto encorvado, de corbatón y sombrerote», como lo recordaba Lola Álvarez Bravo, hace más que retratos. Todas sus imágenes son escenificaciones pictóricas. Reclama para sí los adjetivos de artista temperamental y el brillo de la genialidad. «En sus trabajos, Silva ha «El lírico de ido más allá. En toda su obra prolija y vasta, ha dejado siempre, invaria‑ la fotografía», El Universal blemente, el sello de su personalidad». Esto es, se asume como un ar- Ilustrado, de julio tista único creando una imagen única, y no como un fotógrafo haciendo 12 de 1928. una colección de efigies anónimas. Y el catalizador de esta imagen única Fotos de F. Silva, está en su personalidad arrebatada. «En cada creación –hay que llamarlas Gustavo con texto de así, si hemos de ser sinceros– está él, está su temperamento, está toda J. M. Herrero. su vida momentánea de emotividad, de vibración cerebral, de inspiración bizarra».15 Extraña descripción del artista en la búsqueda de sí. Ya fuera 167 la vibración que sugiere el cronista o la imaginación retórica del retrato.

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Los estudios de Silva en Madero, o el de Ocón en Gante, eran una curiosa mezcla de teatro y tecnología. De técnicas y visiones, así como del lugar del arte y el lugar del artista. Un sitio para jugar con las identidades. Cada retrato era un reto, un experimento acerca de los múltiples rostros de una persona y, finalmente, una prueba de la memoria. Por eso Proust pedía fotografías a sus allegados: para recordarlos. O quizá para recordar el misterio del instante. Como pocos, Brassaï percibió la calidad de ese sutil momento entre el fotógrafo y la fotografía: «La interminable pose, la inmovilidad forzada, el silencio, la respiración suspendida, la detención del tiempo son cosas que formaban parte de un ceremonial cuasi religioso, y el fotógrafo, sacando a profusión de su caja misteriosa las efigies de sus modelos, pasaba todavía por un alquimista, un mistagogo, un mago». 16 Tendríamos que añadir a tanto calificativo el de acróbata. Es difícil seguirle el paso a Juan Ocón. En diciembre de 1922, una nota periodística informaba del gran renombre que tenía en Culiacán: «Puede decirse que es el fotógrafo de las mujeres más lindas. Sus retratos son verdaderas obras de arte, como se puede comprobar con muchos de distingui‑ das damas sinaloenses, residentes tanto aquí como en Guadalajara, que insertamos en este número. El artista Ocón ha implantado un sistema novísimo de hacer fotografías y puede vanagloriarse de haber triunfado en la propia metrópoli de la República, donde abundan los competidores». 17 Y para demostrarlo, deja constancia de sus retratos sinaloenses. Y para que no se pierdan, imprime además un autorretrato suyo, lo que no es otra cosa que saber ser visto y reconocido, esas virtudes que tanto gustan por las provincias. Así que el fotógrafo padece de la notoriedad, pero también de la ubiquidad. Mantiene estudios en Guadalajara, Culiacán y en la ciudad de México. Bastante ocupado debió haber estado para atender el distante triángulo. Ocón paseaba el alto sombrero de mago a todas partes. La misma chistera de la que Man Ray hizo salir la palabra Littérature en suntuo‑ sa caligrafía. Pero y con todo aquello no era más que un Dessin de couverture para sus amigos Breton y Soupalt. La historia confunde mirar y admirar. Concentrándose excesivamente en ciertas búsquedas estéticas y creativas, sigue con esmerada atención ciertos casos y a ciertos nombres. Que luego Gérard Lévy logrará un acto de magia de calado mayor, autentificando decenas de falsos Man Ray. 18 Especial que nos salió el especialista. Ni los mismos surrealistas llegarían tan lejos.19 No han llegado a nosotros noticias de falsas impresiones oconianas, pero estoy seguro de que ya se están cocinando en alguna parte. Con su novísimo sistema de fotografía, el suceso Ocón es el del fotógrafo que saca

la cabeza del promedio, exigiendo el tratamiento de fotógrafo-artista. De quien sabe construirse un lenguaje propio y un estilo. Pero es la crónica de un puñado de creadores. Interesante el que Guillermo Martínez hablara del flamante estudio en términos de lo moderno y no del arte. Y es que habiendo tantos estudios, tantos pequeños empresarios, no todos se interesaron en especulaciones artísticas. Ya fuera que el mercado no exigía mucho o que el precio no justificaba el tiempo requerido para un retrato de mejor calidad. Muchos de aquellos fotógrafos no pasaban de ser correctos técnicos y pequeños artesanos de la iconografía. Esa «caja misteriosa del alquimista», que Brassaï asegura haber visto algún día, se había extraviado. Reinaba la mediocridad que fijaba posturas repetidas bajo iluminaciones desganadas. Y para colmo, las fijaba mal; se entregaban deslavadas, mal impresas o con dedazos del autor. Que hubiera sido mejor firmarlas de una buena vez en lugar de poner la huellota encima... Charles Caffin, el más reconocido crítico de arte en los Estados Unidos, escribió un libro llamado Photography as Fine Art. Si bien lo dedicó a las posibilidades de la fotografía en Norteamérica, los fotógrafos de avanzada de todas partes encontraron ahí una esmerada reflexión. 20 No era triunfalista el balance de Caffin: el arte fotográfico era rehén del comercialismo y el lucro. «Dip into the family album twenty-five years ago; you will see the mediocrity that prevailed under these conditions», aseguró. Si bien alguna impresión lograba sostenerse en pie, la mayoría de los retratos parecían dolorosos recuerdos y los rostros lucían como «un fresco pastel de jabón». El corazón de esa decadencia se aferraba a fórmulas superadas, a las escorias de lo que alguna vez fue exitoso. El mismo año que el libro de Caffin salía de las prensas, por acá El Fotógrafo Mexicano dedicaba unas líneas a la ausencia de buen juicio entre los fotógrafos. Se lamentaba de que en muchas de las fotos publicadas, se siguiera usando de escenografía «rocas de estuco, sus sillas imposibles, sus horribles mesas y sus mentidos mares y campiñas», lo cual le sugerían cosas de «horror ya olvidado». Parecía decirnos que en sus rutinas habían perdido la razón. Tal imagen evoca la sugerencia de Wölfflin sobre el Barroco: «Es como si todo fuese de la misma materia». Pero es extraño el retrato que propone: el fotógrafo se había convertido en un demente con los dedos negros, ambulando entre muebles viejos y piedras de papier-maché. De novela. El que esa publicación, editada por la American Photo Supply y dedicada al arte fotográfico, tratara de romper con esas anticuadas prácticas, ya avisaban de lo nuevo ¿Y qué era eso?: «Las mejores sombras son las únicas 169 que deben usarse». 21

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Pero hay de sombras a sombras. Quizá lo más intrigante de la producción artística de Silva sea el retrato de niños. Promociona esta faceta un artículo firmado por un tal Herrero, al que acompañan seis retratos de niños en poses extrañas. Herrero llama a su estudio: «oasis artístico entre tanta sombría nulidad». Probablemente el texto –que resalta que Silva se emborracha como Gautier y que era neurasténico como Rostand– no ayudara mucho a publicitar su estudio entre las madres pudorosas, interesadas en conservar un recuerdo de su infante. Pero no pone en duda su genialidad artística ni la de sus singulares retratos, a los que califica como de «belleza helénica». 22 ¿Niños de belleza griega? Vamos pregonando una mercancía extraña. «Silva no adora ídolos. Tampoco venera fetiches», aclara Herrero en 1928. Como queriendo decir que lo suyo no era liderar un culto religioso, ni siquiera un movimiento estético. Pero después de a la Virgencita, este país profesa su devoción al Día de las Madres. A inicios de 1929, la revista Jueves de Excélsior realizó un calendario ilustrado como obsequio a sus lectores. Por ahí aparecieron dos imágenes de Silva: una Madona besando a su crío para el mes de mayo y, adornando otro mes, un infante con un dedo en la mejilla. Una segunda versión de algo que había mostrado meses atrás en El Universal Ilustrado. Y es que apenas en 1922, el poblano Rafael Alducin, fundador de Excélsior, tuvo la genialidad de impulsar el Día de las Madres, de enorme significación social y quizá el más exitoso ejemplo de la creación mediática mexicana. Para los fotógrafos, se trataba de una veta prometedora. Madonas modernistas idealizando maternidades. Una tentación iconográfica y, también, una peligrosa concesión. Y en ella cayó el ostentoso estudio de Lange, que ofrecía hacer retratos de niños en su publicidad. 23 «Pero el artista tiene que comer», nos recuerda el gran historiador Ernst Gombrich, evitando que sobrevaloremos el peso de las ideas estéticas. Si el retrato parece una representación vulgar de la fotografía, es que transparenta el aspecto relacional que tiene el campo de la fotografía con el del arte. Un tema dominado por las generalidades y los estereotipos. La idea, por ejemplo, de que sólo la fotografía asociada con las fórmulas modernistas califica como arte, mientras que el retrato fotográfico es apenas candidato al consumo de valores visuales. El retrato fotográfico pasa por un arte, pero siempre a la sombra de ser un arte menor. Y en ese callejón sin salida de artes mayores y menores, sus imágenes terminaban convertidas en «ambigüedades mecánicas», como pretende John Gage. 24 La realidad en las calles era que la crisis del 29 golpeó con particular dureza al mundo del arte. El marchand Daniel-Henry Kahnweiler comen-

taba sobre la crisis que se cernió sobre las galerías parisinas ese año, inaugurando «los siete años de vacas flacas»: «Aquella horrible sensación de que todo había perdido su valor [...] no vendíamos nada [...] nos pasábamos el día sentados en aquella galería sin ver entrar ni un alma». 25 Quizá no veían pasar ni un alma, pero lo que miraban colgando en las paredes eran Braque, Derain, Picasso, Gris... Fue un año negro. «El espíritu de la obra de arte radica en la materia», explicaba poco antes Élie Faure, en su alegato formalista, L’ Esprit des formes (1927). Pero la materia fotográfica se achicó con la crisis que envolvió a Occidente. Los mate‑ riales fotográficos eran generalmente de importación, los Agfa y Kodak venían del norte, y todos escasearon. Muchas pequeñas firmas desaparecieron y las líneas de abasto de materiales con calidad superior terminaron. Los viejos papeles franceses con gran textura y suaves tonalidades se dejaron de vender o se hicieron inalcanzables, y fueron sustituidos por «Estudio del artista los de gelatina de plata, que son demasiado blancos. 26 Gustavo Es probable, y lo adelanto como hipótesis, que el exquisito pictorialis- F. Silva», Jueves de mo autocrático de gomas, platinos, lujosas publicaciones y exposiciones Excélsior, internacionales, haya tenido que mudar de ropaje a partir de la severa 3 de enero de 1929. crisis del 29. Si bien la inercia logró que Hugo Brehme y Richard Mantel exhibieran en el Salon International d’ Art Photographique de París ese año. 27 No obstante, habría que remirar el hecho de que Brehme envió una goma al bicromato a la muestra pictorialista que la Société alcan‑ zó a montar en la rue de Clichy ese annus terribilis. Al veterano artista le sobraba astucia como para calcular el gusto del jurado francés. Les plantó a los ojos el paisaje de un hermoso pico de Orizaba nevado, pero que les incluía en el precio un pintoresco peón acarreando leña y hasta unos exóticos magueyes. 28 Por supuesto que tanta mexicanidad –a la europea– mucho los impresionó. El catálogo lo alababa como «un veritable tableau exotique de grande allure». Pero habría que cuidarse de apresurar conclusiones. Si bien funcionaban en concursos y exhibiciones, es razonable suponer que tales delicadezas ya no resultaran atractivas más que para los entendidos. Lástima que a ésos no se les viera a menudo... Buena parte de los ingresos del estudio Brehme venían de realizar impresiones para 171

Gustavo F. Silva «El Día de las Madres», Jueves de Excélsior, 30 de abril de 1925.

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turistas, vender postales y hasta ilustrar libros ajenos. Brehme fue un gran ilustrador del mexicanismo, volcanes incluidos. Sus impresionantes fotografías aparecieron en mar de revistas y libros. Pero el éxito de las imágenes del archivo Brehme, por encima del estudio Brehme, nos confirma que la fotografía es digna heredera de la ideología cartesiana, donde las virtudes cardinales resultan ser la comunicación, la eficiencia y la rentabilidad. Salve lucrum... Para Heladio Vera, la popularización de las cámaras fotográficas marcó el declinar de operaciones en los estudios. «Este fenómeno alejó a la principal clientela que tenían»29, describiendo una cruda tendencia por esos días. Gracias a la inventiva de Mr. Eastman (y de muchos otros más, que la Kodak no caminaba sola, como se repite con simplificación), la cámara se había convertido en una tecnología doméstica. Nuevos aficionados podían registrar los eventos familiares y hacer retratos de toda la familia, sin tener necesidad de pisar un estudio. Un anuncio de la Kodak, en 1926, ofrece una lentilla adicional para sus cámaras, especial para la toma de retratos en casa. 30 Es claro, por ejemplo, que para este periodo las visitas al estudio de mujeres luciendo su embarazo no son frecuentes, de las que en cambio se hicieron montones en el snap-shot familiar. La fotografía familiar, vernácula, del momento Kodak, había dado puntilla al fotógrafo-artista. Pero junto a las bellas doncellas, es probable que el único segmento del estudio que siguiera en firme fuera la fotografía de orgullosas madres y sus llorones críos. Eso lo había mirado venir desde lejos Gertrude Käsebier. Ya una mujer madura, Käsebier abrió su estudio neoyorquino, con especialidad en el retrato maternal. De hecho sus publicaciones en Camera Work daban cuenta de sus avances en la materia. 31 «Mothers and children were a favorite subject of the Pictorialist photographers in general, but conventions of representation di¤ered in ways that have to do with a complex intertwining of gender and class, as well as of subject, photographer and audience», diferenciaba Judith Fryer Davidov al mirar hacia las fotógrafas del pictorialismo norteamericano. 32 Y es que no había contradicción en el asunto. Ellas eran simultáneamente artistas y fotógrafas comerciales. Todavía en tonos pictorialistas, y muy probablemente bajo la influencia del libro de Caffin, Edward Weston abrió, en 1911, un estudio

en Trópico, California, especializándose en el retrato infantil. Brett Abbott afirma que lo hacía para pagar las cuentas y financiar sus exploraciones artísticas personales. Casi como una disculpa. 33 ¡Pero si el mismísimo Clarence White hizo de la vida familiar el gran motivo de su muy sofisticado pictorialismo! La maternidad fue tema grande para el pictorialismo en todos lados. Silva y Smarth harán sus angelicales Madonas cargando a sus infantes, por lo general, desnudos. Pero mientras la madre de Silva regala un amoroso beso, la de Smarth recuerda una escena religiosa. Lo que nos habla de sus aspiraciones iconográficas, pero también de las condiciones culturales bajo las que operaban. Para el profesor Peter Halter, los pictorialistas norteamericanos, imbuidos de simbolismo y alegoría, estaban determinados a probar que la fotografía merecía ser tomada en serio en el campo visual y, muy Librado García Smarth. particularmente, en el terreno de las artes gráficas. Supone por eso que Señora Raquel sus damas en fotograbado portaban esferas de vidrio, representando la Todd y su pequeño hijo, perfección y la plenitud, una velada referencia al embarazo. 34 Quizá esos El Niño, arcaizantes simbolismos resulten tan añejos como las arañas de cristal mayo de 1929. que iluminaban los altos techos con decoraciones de yeso pintado. Antiguos linajes. Resulta intrigante la hipótesis de Halter en el marco de las referencias compartidas. Silva no tocará tan sofisticados mundos. Su obra es más dulzona y también más pragmática. Su audiencia no era para esos altos vuelos simbolistas. A diferencia del pictorialismo británico, que apostó fuerte por la platinotipia, o del francés, que adoraba las tonalidades cromáticas de la goma bicromatada, el pictorialismo mexicano no se detuvo demasiado en las impresiones nobles. En 1904, Wilhelm Kahlo armó su álbum sobre la ciudad de México en platinotipia, lo cual marca el principio del declive. Ya para los veinte son raros los platinos como los de Hugo Brehme o las impresiones al carbón que presumía Lupercio en su publicidad. Y para el final de la década casi han desaparecido del panorama. En una crisis tan grave, ¿cuál sería el sentido práctico de las impresiones nobles para el modesto trabajo de estudio? ¿habría quien pidiera su retrato au charbon? ¿quién habría de advertir el riesgo del equilibrista haciendo copias irrepetibles hasta para el propio fotógrafo? Y es que siguiendo la distinción generacional que propone el historiador de la fotografía, Ian Je¤rey, los 173

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miembros de la segunda oleada de pictorialistas estuvieron más interesados en la espiritualidad de la imagen fotográfica, y en la búsqueda de armonías por debajo de la apariencia, que en el virtuosismo de laboratorio. 35 La visualidad fue un vértice de la representación femenina y de aquello que se consideraba “moderno”. Para la década de los veinte la fotografía registra el potente cambio social y cultural que sacó a la mujer del espacio doméstico hacia los distintos espacios públicos. Una nueva actitud frente al mundo. Esta mise-en-scène enviaba seductores mensajes que cruzaban por los anuncios comerciales, los diarios, las películas, los magazines ilustrados, la caricatura, la novela y más. Una rica estruc‑ tura conectiva con amplios significados culturales y económicos. En los retratos se vieron mujeres fuertes, personas capaces de distinción y de identidad. Sería aconsejable seguirle los pasos a esta chica moderna. Pero toda scène de genre acarrea un nivel de conflicto. La crisis de las estructuras de género durante los años veinte, también se dejó ver en un concepto de re‑ trato que buscaba la reconciliación entre puntos en pugna. Su estructura narrativa intenta impedir la acumulación de fracturas, como el Antlitz der Zeit (Rostro del tiempo), que August Sander publicó en 1929, donde las mujeres operan como poleas entre engranes profesionales. Personajes aureolados detenidos en un no-espacio. 36 Pero la fotografía de arte es apenas una fracción de la fotografía emocional, que recuerda y estrecha los vínculos entre las personas. Los atesora entre la plata sobre el papel. Si la mujer individual es cada vez más moderna en el imaginario público, el orgullo por la maternidad permanece anclado como alegoría privada, mediando la representación y la autorrepresentación. Que entre la mujer-ángel de tonos prerrafaelitas y la femme fatale habría por donde caminar con holgura. No era una imagen carente de raíces. La escena maternal fundaba el reino familiar, y la retratística de Garduño o la de Smarth dieron continuidad a este mapa sentimental. Silva será un espectacular retratista. Supo modelar al posante dentro de un lenguaje simultáneamente moderno y modernizante. Una y otra vez, su estética refleja signos elocuentes de tales procesos –que no son lo mismo–, y mucho me intriga si éstos pudieran ser entendidos a la luz de la vanguardia. El concepto de vanguardia, popularizado por Julius Mayer-Graefe, allá por 1910, para describir el ritmo sincopado de los numerosos ismos del arte, es expresión que puede llevarnos a un debate artificial entre las estrategias de una estética de avanzada frente a las viejas glorias. Esta lectura es reduccionista y simplificadora de los numerosos encuentros y desencuentros de las discusiones del arte. El

pictorialismo era una vanguardia. Un entendimiento de la naturaleza del medio fotográfico y una discusión colectiva acerca de los límites del medio mismo. Como sabemos, «moderno», «avant-garde», «vanguardia» son categorías que reúnen en su seno activismos artísticos tan distantes como el dadaísmo, surrealismo, futurismo, neoplasticismo, nueva objetividad, constructivismo, etcétera. Pero la definición de un canon de vanguardias, es un asunto que ha ocupado largamente a los profesores. Su formulación ha cambiado, desde los épicos ensayos de Peter Bürger a las extrañas traducciones de Lourdes Cirlot. En todo caso, síntomas de ambigüedad. 37 Aun así, tengo la impresión de que con el pictorialismo, la fotografía se integró, por primera vez, a las vanguardias. «No existe un núcleo esotérico de las vanguardias, un principio constitutivo puro de su dialéctica histórica como élan emancipador» –nos dice, con elegancia, Eduardo Subirats en su Linterna mágica–. «No existió una vanguardia revolucionaria opuesta a las figuras reificadas de un poder absoluto, a la racionalidad industrial o la lógica de las mercancías». Y qué decir que el retrato de malcriados es mercancía. Pero en el retrato que hace con Niña (ca. 1928), Silva se desmarca de lo que se esperaba del retrato infantil. Lo fuga de la mímesis hacia la imaginación. Renuncia a la comodidad de lo previsible. La pequeña luce ensimismada y distante, mientras que los fotógrafos habitualmente se conformaban con la sonrisa desdentada que capturaba el alma de sus padres. 38 En esta imagen se advierte la intrigante lectura que hace Silva de los niños, quienes no resultan angelicales sino que son sujetos poseedores de mundos propios. Es probable que tanta introspección más bien alarmara a los padres. No conozco muchos retratos de Silva con este tema, pero en alguno su audacia le permitió disfrazar de corsario a un pequeño quien, orgulloso, luce de pie su fantasía. 39 Esa lógica de las mercancías suena a monedas de plata. Si los retratos de Santibáñez o de Silva fueron, indudablemente, obra por encargo, son reconocibles en ellos los rasgos de cierta iconografía herética que caracteriza a toda vanguardia. Además del montón de retratos, Martín Ortiz se dio tiempo para hacer fotografía publicitaria. Una mano alza un zapato, un misterio que de buena gana hubieran rubricado los surrealistas. Después de todo, Ortiz era un sonado fotógrafo que escondía a un pintor secreto. 40 Y el que Aurora Eugenia Latapí apostara por la imagen publicitaria, describe bien las intenciones del artista moderno, que de tanto mirar la belleza de las cosas comunes –cigarrillos, vidrios o herramientas– llega a sospechar que la ferretería es el verdadero museo del diseño. Hay un punto en que la visión ordinaria se convierte en percepción. «A hardware store is a kind of o¤beat museum», proponía Walker Evans en 175

Juan Ocón. La niña Beatriz Castillo Ledón, Rotográﬁco. Semanario de Actualidad, 4 de julio de 1928. Fondo Reservado Biblioteca de México José Vasconcelos

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las páginas de Fortune. Sigamos la trayectoria: un fotógrafo ilustrando una revista de negocios y escribiendo acerca de un inusual museo de las pequeñas herramientas. 41 Elegante metáfora de la belleza moderna al interior de un medio igualmente moderno. Y más lejos, reflexión de los posibles escenarios para la función estética. Se trata del otro relato de la vanguardia fotográfica, que según dicen, en algún momento se atravesó por las lentes de Álvarez Bravo, Modotti y Jiménez... Y que pone a prueba los contextos de lo que entendemos como objeto artístico, así como su apacible lugar en la «iconósfera», en términos de Tournier. 42 Resulta transparente que el fotógrafo de infantes no ensaya obras de arte, sino objetos del deseo. Imágenes con escasos matices, tenebrosas, que llegan al punto de imponerse en la mirada. Ocón se concentra en los ojos de la hija de los Castillo Ledón. La niña nos mira fijamente en un retrato que interroga lo infantil de nuestras imágenes y que acusa recibo de la estética de la cámara del cine mudo y sus iluminaciones rasantes. Pero esta imagen de una infancia feliz era una creación de la familia burguesa, creyente de la inocencia. Un mundo tan rico y tan lleno, que nada te‑ nía que ver con los niños trabajando al filo del hambre de que la prensa daba noticias alarmantes. Esta distancia del que tiene para un taco y el que no. Qué distinta imagen de la infancia, la de Diez que tengas (1913), hizo el

García temprano, en la que dos chamacos se enfrentan por una moneda. Uno de ellos cierra los puños. Naturalmente que a estos artistas de estudio la imagen del niño en la pobreza no les decía gran cosa; lo suyo no era documentar el paisaje humano sino darle esplendor a una elite distinguida, blasonada, con dobles apellidos. La cual, por cierto, cada día escaseaba más. Ya lo decían las abuelas: «Se acabó la sociedad elegante». «Siete años de vacas flacas», decía Kahnweiler. Y vaya que el célebre marchand del arte sabía de sumas y restas: «Como buen corredor de bolsa que es, se mueve con rapidez y sentido del riesgo», explicaba en su obituario Ángel González. 43 Y que sino lo diga el contrato de exclusividad que Juan Gris le firmó, mediante el cual por poco le saca los ojos. No obstante la destrucción del mercado del arte fue más severa de lo calculado. En 1939, Manuel Álvarez Bravo abrió su estudio en la calle de Ayuntamiento. No se conoce mucho de su obra en este periodo, ya que duró poco menos de tres años. Se trataba de un proyecto comercial, pero Mraz intuye que todavía era temprano para el mercado de la fotografía como arte. 44 No eran personajes extraviados en tiempos modernos o ilusionistas pasados de moda. Nadie ha llevado tan lejos como los pictorialistas la voluntad de arte, asegura Dominique Baque. Sin embargo, apenas despunta la reapreciación de la foto del pictorialismo mexicano. Un Brehme se vendió por 2,500 dólares en la muestra que Throckmorton Fine Art organizó en agosto de 2010. Mientras que en junio de ese mismo año, algunos notables ejemplos del desnudo homoerótico de Smarth fueron subastados por el galerista parisino, Serge Plantureux. Cuatro mil euros el precio de salida. Buenas noticias para anticuarios y galeristas. 45 Pero ya se quejaba Carlos Jurado de que la crítica de arte debería aparecer publicada en la sección de negocios, la que cada vez habla más de precios y menos de arte, o de los artistas. Había notado Steiner que lo titánico de Picasso terminaba siendo la épica del dinero. 46 Pero si logramos tomar distancia de las lecturas del historiador del arte, preocupado por la identificación, la del coleccionista centrada en la autentificación o la del museo buscando la catalogación –«el índice antártico de los almanaques», como decía Ramón López Velarde, «propio de los bachilleres de la clasificación»–, el movimiento pictorialista apare‑ ce como un amplio mirador de nuestros modelos mentales y de lo que damos por sabido en la fotohistoria. D' aujourd' hui la photographie est morte. Los años veinte resultaron una fase crucial para el lenguaje fotográfico. Contra lo que se repite con enorme ligereza en la literatura especializada, los pictorialistas ambiciona- 177

Roberto Montenegro. Anuncio para la Droguería de La Profesa, de Jules Labadie, 1903.

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ron más que un obstinado reconocimiento de la foto como forma artística. Fue una reflexión colectiva acerca de la representación en crisis. Los retratos de la Cameron, los libros de Caffin y revistas como Photograms of the Year inspiraron a una generación de fotógrafos con mayores aspiraciones artísticas, creyentes en la visión interior y los temas clásicos. Pero el artesanado estaba quedando de antiguo. La afectación que rodeaba a los simbolistas ahora andaba en harapos. Escaseaban los clientes interesados en la riqueza de la imagen única. Frente a tal opulencia, se impuso el volumen y la baratura. Grandes equipos capaces de ofrecer cantidad. Richard Mantel tenía un ejército de vendedores en la calle, mientras que la competencia de fotógrafos rusos –como la célebre Rusia Azul– impuso una guerra de costos. Y estas batallas sólo podían ser ganadas con pequeñas milicias. Los grandes estudios capitalinos contaban con personal especializado en distintas áreas (en el estudio Brehme trabajaban ocho personas, mientras que Ortiz llegó a tener cincuenta asistentes trabajando en el suyo), que hacían de cada producción el resultado de una pequeña unidad de trabajo. A contracorriente, Silva y Ocón se entendían dentro de la exquisitez de lo personal y lo autoral. Lo que proponían estos innovadores era un nuevo concepto de retrato, alejado de lo previsible. «Cada retrato refleja una personalidad», era la convicción que Silva explicaba en sus anuncios. Cada giro de cabeza, cada mirada, cada mano es cuidadosamente calculada en la composición y en su carga expresiva. Pero inadvertidamente se habían convertido en maestros de la vieja escuela. La tendencia era que el trabajo y las obras se convirtieran en algo impersonal. Serial. El estudio fotográfico, como bien afirma Aurelio de los Reyes, finalmente caería víctima de la industrialización en la década de los cuarenta. La máquina de imprimir volvió obsoleta la mano artesanal del fotógrafo, quien calculaba con buen ojo el balance tonal, la calidad del papel y los acentos de luz en cada una de sus producciones. Muere justo «cuando se dejan de usar los laboratorios caseros del traspatio, donde había búsquedas formales, incluido el retoque [...]». 47 Los tiempos amplios del laborato-

rio que permitían la inspección, el desarrollo y la contemplación de las impresiones fotográficas. Ese último minuto, definitivo, en que ocurre la meditación del fotógrafo acerca de sus propias imágenes. A lo largo de los años, el retrato ha creado y disuelto innumerables convenciones. Muerto el retoque, nos dice el Maestro, terminaron las búsquedas formales. La era de los lujosos estudios como los de Octaviano de la Mora en Guadalajara, o el que Francisco Lavillette había electrificado en la ciudad de México, había llegado a su fin. 48 Tan moderno era Lavillette que también vendía máquinas de escribir. 49 Esta generación fue la úl‑ tima que creyó en la misteriosa existencia del fotógrafo-artista. Se cuentan con los dedos a los que sobreviven en la vieja tradición, los SeMo, entre ellos. Pero, en conjunto, la producción para el mediodía del siglo xx evidencia que la imagen fotográfica había perdido su inspiración compositiva y la rutina se había apoderado del retrato. El fotógrafo que luchara por ser artista, se había transformado en obrero al pie de la máquina Kodak o en maquilador de los procesos de Polaroid. Retratos a máquina. Cuando Cartier-Bresson editaba Images à la sauvette, lanzó una fulminante advertencia: «Un cierto parentesco se dibuja entre todos los retratos del mismo fotógrafo». Es interesante que el artista hable de dibujo, mirando hacia nuevos horizontes inspirados por el budismo. 50 Pero tal parentesco entre fotografías no describe otra cosa que la pobreza del programa artístico. Quizá era la última estocada para un oficio que caía víctima de la propia modernidad que había impulsado. Se trató de un inmenso naufragio. El estudio, de haber sido templo de la fotografía, cayó hasta la infamia del changarro, que fabricaba sucesivamente insulsos retratos de ovalito al uso de cualquier trámite. Tan monótonos como faltos de inspiración. No sobra el comentario de Alfonso Reyes, quien en 1954 le pidió un retrato a Julio Torri: »No un retrato precioso, sino uno de esos retratos de pasaporte en que tiene uno cara de asesino». Los asesinos, claro está, habían sido los propios fotógrafos... «Este hombre es tan raro que cuando pasa junto a una flor se detiene a contemplarla», dice Herrero de Silva. Un tipo raro, sin duda. Y vaya que hay raras maneras del ser raro. ❧

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1 «Inauguración» en Revista de Revistas, 8 de enero de 1922, p. 8. El magazine reproduce un autorretrato del fotógrafo Guillermo Martínez con los brazos cruzados y mirando desafiante al lector. 2 Guillermo Kahlo, Mexiko 1904, índice comentado por Teresa Matabuena y Luz Ana Valdés, México, Universidad Iberoamericana, 2002, p. 79. 3 Elena Poniatowska, «Manuel Álvarez Bravo» en La Jornada, 24 de julio de 1990, p. 6. 4 «It is here that the commercial photographer is apt to di¤er from those who can spare the time to treat the subject artistically. His objective is definite financial profit; he cannot a¤ord to experiment, and adopts a certain process which in the long run produces the best average of results and sticks to it. In the other hand, the photographer who allows himself the luxury of study and reflection, either varies his process according with the qualities of each negative, or if he makes a practice of one process, preserves a continual attitude of experimenting in the care and thought with which he applies it or reapplies it until the result he has in mind and heart be reached. It is this which determines the money value of a print. Some readers may be surprised to know that considerably over one hundred dollars has been paid for many». Charles Caffin, The Photography as a Fine Art. The Achievements and Possibilities of Photographic Art in America, New York, Doubleday, Page & Co, 1901, p. 118. 5 «It is by no means impossible to see the art of the photographer as a more purely aesthetic process than photographer as a more purely aesthetic process than that of the painter, unconfused as the former is by problems of representation». Las enredadas palabras de Eggers las recoge David Acton, curador de fotografía del Museo, en su Keeping Shadows. Photography at the Worcester Art Museum, Vermont, Hudson Hills Press, 2005. 6 «Hasta hace poco las exposiciones han sido manifestaciones verdaderamente herméticas, a las que no asistían más que un corto número de personas formado por los mismos expositores y por uno que otro especialista [...] En estas condiciones, es natural que el público permaneciera sumido en el mal gusto irremediable, que los artistas no lograran crear un mercado para sus cuadros y que las artes no progresaran». Tan optimistas comentarios son de Fernando Leal, «La exposición de la vida del café» en El Universal Ilustrado, 10 de abril de 1930, p. 19. 7 Rubén Darío era el director literario de esta revista que se editaba en español y se distribuía en varios países de hispanoamérica. No deja de tener gracia la imagen de un Darío vestido como embajador y sintiéndose creador de la opinión pública latinoamericana, y buscando por ello alojamiento gratuito en el glamoroso Hotel Lutetia. Lo despacharon. Véase Alejandro Sux, «Una anécdota de Rubén Darío» en Revista de Revistas, 21 de marzo de 1933, pp. 45-46. 8 Mundial. Magazine de arte, ciencias, historia, teatros, actualidades y modas, octubre de 1911, pp. 6-12. 9 «La fotografía ha hecho tradición del cultivo del retrato psicológico –explica Navarrete–, se ha proclamado como el único medio que posee los recursos apropiados para superar la barrera de la idealización y captar al hombre en su plena individualidad». Véase José Antonio Navarrete, Ensayos desleales sobre fotografía, Caracas, conac, 1995, p. 60. 10 Jacques Aumont, L’ Image, Paris, Éditions Nathan, 1990 (se consultó la traducción al español: Barcelona, Paidós, 1992, p. 84). 11 Muy conocido es el argumento de François Arago –miembro de la Cámara de Diputados de Francia y de la Academia Francesa de Ciencias– sobre el invento de Daguerre y Niépce, el día 7 de enero del año 1839. No veo la necesidad de releer sus insinuaciones acerca de los posibles usos de tal novedad. Pero vale la pena anotar sus ausencias: Arago no menciona al retrato como uno de los usos probables de la naciente daguerrotipia.

12 «The artists were siezed with astonishment and admiration: Paul Delaroche sought out Daguerre, and obtained a Daguerrotype plate from him and showed it everywhere, exclaiming –Painting is dead from this day!». Gaston Tissandier, A History and Handbook of Photography, traducción de John Thompson, London, Sampson Low, 1876 (se consultó la versión de Ayer Publishing, 1973, p. 76). 13 Gaston Tissandier, «La cravate photographique» en Bulletin de l’Association belge de photographie et de cinématographie, vol. vii, 1867, p. 869. 14 Beaumont Newhall y Robert Bretz, «The value of photography to the artist» en Image, the Bulletin of the George Eastman House diciembre de 1962, p. 26. Originalmente formaba parte de la colección Cromer, quien lo publicó en el Bulletin de la Societé Française de Photographie, en abril de 1930. 15 Luis [sic], «Silva, el brujo del Lente» en El Universal Ilustrado, 22 de septiembre de 1927, p. 68. 16 Brassaï, «Lewis Carroll fotógrafo o el otro lado del espejo» en Lewis Carroll, Niñas, Barcelona, Lumen, 1998, p. 12. 17 Revista de Revistas, 3 de diciembre de 1922, p. 13. 18 En esa misma revista, Le violon d’ Ingres apareció por vez primera en junio de 1924. La pieza, usada para ilustrar Littérature, permaneció en la colección de Breton y eventualmente fue adquirida por el Museo Pompidou, en 1993. La impresión de Breton es única, dado que los calados en F sobre la espalda de Kiki fueron pintados a mano. A diferencia de aquellos en la impresión perteneciente al coleccionista neoyorquino Roz Jacobs, y que exhibió en la galería Pace / MacGill en 2009, éstos fueron plasmados fotográficamente. Toda vez que la pieza fue adquirida directamente de Man Ray en 1962, el artista juraba que la de Jacobs era un «original». Sin embargo en la versión que conserva el Getty Museum, firmada Man Ray 1924, también el calado es reprografiado, lo que nos deja a ciegas entre originales y copias. Paul Messier, La autentificación de fotografías vintage: El caso de Le Violon D’ Ingres de Man Ray, Conferencia en la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía del inah, 29 de marzo de 2012. 19 David Bates, Photography and Surrealism: Sexuality, Colonialism and Social Dissent, London, I.B. Tauris & Co., 2004. Sobre los originales de Man Ray y la siniestra participación autentificadora de Gérard Lévy, véase José Antonio Rodríguez, «El sentido de los falsos en fotografía» en Alquimia, septiembre de 2010. 20 Charles Henry Caªn, The Photography as Fine Art.... Tal libro era una compilación de los ensayos publicados previamente tanto en el Everybody’s Magazine como en Camera Work. 21 s /a, «Algunas palabras acerca del juicio en materia de fotografía» en El Fotógrafo Mexicano. Publicación dedicada al Arte de la Fotografía, septiembre de 1901, p. 41. 22 Véase uno de esos anuncios de Lange ofreciendo el retrato infantil en el diario El Universal, 23 de enero de 1919. 23 J. M. Herrero, «El lírico de la fotografía» en El Universal Ilustrado, 12 de julio de 1928, p. 15. 24 «The portrait had long occupied an ambiguous position in the history of visual art because it did not simply use imitative skills in the service of higher imaginative ends. Its end was itself imitation, and mechanisation seemed to put this end more firmly within the range of the least skilled artisan» John Gage, «Photographic Likeness» en Joanna Woodall (ed.), Portraiture: Facing the Subject, Manchester University Press, 1999, p. 120. 25 Citado en Annie Cohen-Solal, El galerista. Leo Castelli y su círculo, Madrid, Turner, 2011, s/p. 26 En este momento no existen especialistas que pudieran caracterizar los papeles de impresión que desaparecieron entre 1920 y 1940. Su clasificación ayudaría a detener la avalancha de falsificaciones fotográficas que inundan las subastas y el mercado con muy dudosas impresiones vintage como las de Man Ray, Modotti o Jiménez.

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27 Tania Sanabria, «Brehme y Mantel en la Ville lumière» en Alquimia, enero de 2011, p. 66. 28 Para una discusión sobre el lugar iconográfico del maguey y del cacto en la fotografía de vanguardia, véase Carlos A. Córdova, Opus Káktos. Espinas fotográficas. Bob Schalkwijk (cat.), Chic by Accident, 2011. 29 Heladio Vera, «La ciudad de Pachuca en el quehacer de sus fotógrafos (1920-1940)» en Arcanos hidalguenses. En memoria de Víctor Manuel Ballesteros García, México, uaeh, 2005, p. 130. 30 «La Kodak en el hogar» en Revista de Revistas, 17 de enero de 1926, p. 7. 31 «Convincing her husband to move from New Jersey to Brooklyn, Käsebier, now in her late 30s, studied portraiture at the Pratt Institute and, while chaperoning a group of art students to France, made her first indoor portrait photograph. After an apprenticeship with a German chemist to master the technical side of photography and with a New York photographer to learn the business side, she opened her own successful portrait studio in New York in 1897. Two years later, she opened a studio at Newport», describió Michael W. Hail de la Universidad de Delaware, sitio donde se concentra la mejor colección de sus obras –175 impresiones vintage– debida a la donación en 1977 de fotografías y otros papeles por Jason Turner, bisnieto de la artista. Donaciones mediadas por la preclara intervención del profesor William I. Homer, quien publicó una temprana catalogación llamada A Pictorial Heritage: the Photographs of Gertrude Käsebier (Delaware Art Museum, 1979). 32 Judith Fryer Davidov, Women’s Camera Work: Self / Body / Other in American Visual Culture, Duke University Press, 1998, p. 66. 33 «Weston quickly gained a reputation for studio portraiture in Tropico. However, his portraiture business was, and continued to be throughout his career, largely a means of paying the bills and supporting his independent, artistic explorations of the medium. In Tropico, Weston’s personal work was geared primarily toward the Pictorialism genre». Brett Abbott, «Introduction» en Edward Weston: Photographs of the J. Paul Getty Museum (cat.), 2005, p. 6. 34 Peter Halter, «Portraits of Women in Early 20th-Century American Photography» en Beverly Maeder (ed.), Representing Realities: Essays on American Literature, Art and Culture, Tübingen, Gunter Narr Verlag, 2003, p. 81. 35 «The original pictorialist was structural, dependent on gauging, the recalculation of an original appearance by means of natural signs –mainly highlights and shadows. The new pictorialism was, by contrast, spiritual. It proposed that the photographer was an artist capable of special access to phenomena, gifted enough to detect harmonies underlaying appearances». Véase el ensayo de Ian Je¤rey «The Photography» para The Oxford History of Western Art, Martin Kemp (ed.), Oxford University Press, 2000, p. 369. 36 Cuando el fotógrafo franco-regio, Juan Rodrigo Llaguno, mostró sus retratos en el hoy desaparecido Museo de Monterrey, Olivier Debroise intentó una interesante genealogía: «El fondo blanco, en efecto, que ya habían utilizado en sus series de retratos tanto August Sander como Richard Avedon y Robert Mapplethorpe, funciona como una especie de aureola. No sólo separa al sujeto del espacio real (y del tiempo real), lo sitúa además en un limbo, en el espacio sacralizado de la imagen. En el fondo inmaculado, en efecto, funciona como un no-espacio, y su único referente es el blanco inmaculado del papel fotográfico» Véase Olivier Debroise, «Ser o no ser visto» en Juan Rodrigo Llaguno. Retratos (cat.), Museo de Monterrey, 1993, p. 3. 37 «Podemos considerar que en las vanguardias de alrededor de los años veinte a los cuarenta confluyeron formas de comunicación masiva con propuestas que buscaban vincular el arte con la vida cotidiana, en un ambiente que de manera contradictoria alternaba la libertad y la alienación del artista, la riqueza expresiva o la novedad, junto al eclecticismo y la confusión ideológica». Cfr. Maricela González Cruz-Manjarrez,

Estetización, experimentación y vanguardias. Fotografía en Alemania durante las primeras décadas del siglo xx en Discurso visual. Revista digital cenidiap, junio de 2009. 38 En su estudio sobre Carrasco, Rebeca Monroy reprodujo alguna serie de cabezas artísticas de niños de la lente de Antonio Garduño, las que «van de la sonrisa al llanto». Cfr. Ezequiel Carrasco, entre los nitratos de plata y las balas de bronce, México, inah, 2011, pp. 116-117. 39 El temible pirata está en Jueves de Excélsior, 6 de octubre de 1927, (portadilla). 40 «Destacable es la labor de un retratista de gran prestigio: Martín Ortiz, quien aprendió las lides de la fotografía al lado de Emilio Mangel. Ortiz, pintor y estudiante de las Bellas Artes, ganó un concurso de pintura realizado en la Academia y curiosamente con el dinero que ingresó no compró más pinceles, sino lo destinó a lo que sería su destino de por vida: la cámara fotográfica». Véase de Rebeca Monroy «La fotografía mexicana: formas, creaciones y aportaciones» en Las Américas México (cat.), Centro Cultural de España en México, 2011, pp.64-65, a quien agradezco la gentileza de presentarme el catálogo. 41 Walker Evans, «Beauties of the Common Tool» en Fortune, julio de 1955, p. 103. Un facsimilar electrónico sobre este conmovedor portafolio de Evans en www.fulltable.com/ VTS/f/fortune/aa/tools/a.htm 42 «Un mundo apacible y silencioso de la imagen. Almacenada en museos, galerías y salas de coleccionistas». Citado en María Inés García et al: El tiro de gracia, México, Conaculta, 1998, p. 16. 43 Ángel González García, «En la muerte de Kahnweiler» en El País, 25 de enero de 1979. Desde 1912, Kahnweiler firmó exclusividades con André Derain, Fernand Léger, Pablo Picasso, Maurice de Vlaminck, Georges Braque y el mismo Juan Gris, por las cuales vendería su obra bajo cierto mínimos a cambio de ser su único representante, y pagándoles pequeñas cantidades como anticipos. Contratos que funcionaron hasta que la Primera Guerra obligó el galerista a exiliarse en Suiza, a inicios de 1915. 44 John Mraz, Looking for Mexico. Modern Visual Culture and National Identity, Duke University Press, 2009, p. 91. 45 José Antonio Rodríguez, «Subastas / ventas / compras» en El Financiero, 8 de julio de 2010, p. 34. 46 «La figura del artista como creador prometeico o fáustico [...] hoy produce embarazo [...] Es característico que lo titánico de Picasso termine siendo lo del dinero». George Steiner citado por Esteban Tollinchi, Los trabajos de la belleza modernista 1848-1945, Universidad de Puerto Rico, 2004, p. 654. 47 Aurelio de los Reyes, ¿No queda huella ni memoria?: Semblanza iconográfica de una familia, unam, 2002, p. 18. 48 El anuncio del estudio Lavillete en Artes y Letras. Revista Mensual Ilustrada proclamaba en septiembre de 1904, ser «el único estudio en planta baja». 49 Julieta Ortiz Gaitán, «Casa, vestido y sustento. Cultura material en anuncios de la prensa ilustrada (1894-1938)» en Aurelio de los Reyes (coord.), Historia de la vida cotidiana. Siglo xx la imagen ¿espejo de la vida?, México, fce / El Colegio de México, 2006, p. 136. 50 Para su obituario en el New York Times, su esposa, la fotógrafa Martine Franck, lo describió como a Buddhist in Turbulence. Véase Michael Kimmelman, «Henri Cartier-Bresson, Artist Who Used Lens, Dies at 95» en The New York Times, 4 de agosto de 2004.

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Del parecido

El hombre retratado y su retrato son dos cosas completamente distintas. José Ortega y Gasset

Los anuncios que Francisco Cervantes publicaba en el Cronista de Méxi- Juan Ocón. Manos, 1927. co, en febrero de 1865, señalaban que los retratos hechos en su estudio Impresión sobre la calle de Palma «reúnen los requisitos que el arte requiere y son: de época. Col. Fundación perfecto parecido, finura y duración». 1 El de Cervantes era uno de los nue- Juan Ocón vos estudios que proliferaron en la ciudad de México entre 1850 y 1870, periodo en que la fotografía penetró el tejido social urbano. De acuerdo con Patricia Massé, en 1855 existían siete estudios de daguerrotipo, y para 1863, diecinueve establecimientos de fotografía. Este crecimiento describe tanto a un mercado como a un deseo social. 2 Y si algunos desaparecen, en poco tiempo surgen otros en reemplazo. Según los datos de Mussacchio, solamente en el año de 1864 abrieron sus puertas veintiún estudios capitalinos. Para 1875 ya son setenta y cinco, popularizándose la experiencia de asistir al estudio fotográfico. 3 La subsistencia cotidiana de numerosos estudios repartidos por la ciudad confirma el triunfo de la fotografía como participante del álbum familiar, y de éste como museo portátil.4 La idea cervantina es de vidrio: el perfecto parecido es el verdadero arte del retrato fotográfico. Sin embargo, la idea principal se le cuela entre los dedos al asociarla con lo que llama finura, con lo que añade los elementos ficcionales del retrato idealizado: la búsqueda del mejor ángulo, la juiciosa selección de fondos y accesorios, o la mejor iluminación al caso. Estos dos polos sujetaron a la fotografía del diecinueve, ya fuera que buscara la fidelidad del retrato o que aspirara a la metáfora del arte. El arte es también el arte de mentir. 5 Es conocida la historia de Napoleón Sarony, a quien una enojada dama le devolvió las impresiones que 185

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le enviara el gran fotógrafo, alegando que si bien eran buenas fotografías, el parecido era malo, ya que la boca parecía grande y gruesa. «But –replicó el artista– God made the mouth. I only made the photographs». El fotógrafo ya no sólo hace las fotografías, como aseguraba este nuevo Napoleón. Ahora mistifica. El público estaba cansado del reinado del realismo fotográfico y ahora quería visiones más etéreas, más vaporosas y, sobre todo, más artísticas. Estudio Ideal se llamó un establecimiento fotográfico capitalino. 6 Asombrosa claridad. Lo que se quería era lo ideal. No hace mucho se preguntaba Fernando Zamora con agudeza: «¿Qué es lo que se retrata cuando se retrata?» 7 Habría que entender las cualidades y connotaciones del retrato, y del retrato a cuadro en la fotografía. Sus consideraciones enigmáticas, simbólicas o de alusión cultural. En las páginas previas hemos abusado de la expresión «retrato» como si fuera una operación unitaria. Por supuesto que hemos simplificado para avanzar las líneas analíticas hacia la operación pictorialista. El retrato atraviesa de lado a lado la historia de las representaciones en Occidente. El repertorio iconográfico del género es inmenso, desde los retratos funerarios de Fayoum a los autorretratos que se hacía Warhol en su fábrica neoyorquina. «Cuatro cosas son esencialmente necesarias para hacer un retrato parecido –explicaba un viejo libro sobre los jesuitas–: ayre, colorido, aptitud y trage». 8 Si bien la magia es encontrar el instante oportuno en que las personas se presentan «sin afectación». Entonces el retrato es bitácora de identidades, preservando el contacto visual. No obstante, tal ilusión debe mantenerse en sospecha. El retrato es un género disperso. Desde aquellas imágenes venerables que conservan los museos, «sólidas», como quería Cézanne, hasta los recuerdos familiares conservados entre las pastas del álbum en la vieja tradición doméstica. Antiguos tesoros de la memoria y el afecto familiar, puestos ahora en entredicho por la conservación digital de los recuerdos. Y es que el propio archivo no escapa a esta vorágine. El arte del pasado ya no existe como existió; y es posible que los archivos no sean templos con dogmas asegurados. El retrato se encuentra en un tiempo desplazado, que le es ajeno. Este rizo temporal se amplió al ingreso de la fotografía en los medios impresos. Si tenemos la paciencia para reconocer la sucesión de visiones acerca de una imagen fotográfica, advertiremos que su interpretación no puede seguir anclada a los modelos antiguos. La respuesta a un modelo de pasado legitima un modo de significación basado en una oscura jerarquía de valores y en especialistas en reliquias diversas. Pero la obra se lee en el marco de la cultura visual que la mira. Hoy la omnipresente cultura digital relegó al original fotográfico sobre papel al museo

y al archivo. La red prescinde del museo, refugiado significativamente en su ostentosa arquitectura (que lo ha convertido en emblemática catedral posmoderna), y hasta del Museo sin paredes del que Malraux vociferaba hace medio siglo. Emmanuelle de l’Ecotais roza la paradoja. Advierte que las colecciones de fotografías son víctimas de la historia, la que modela su fijación significativa. 9 Cabe reflexionar si funciona igual el retrato para la especulación visual o el uso mundano. «El simulacro de la vida elegante», en palabras de Massé. 10 Y quizá no sea ocioso preguntarnos si, cuando se retrata, existen operaciones diferentes dentro del retrato psicológico, el retrato físico, el arquetípico, el subjetivo, el experimental, el significativo y hasta el publicitario. Mucho habría que explicarnos la vida de las fotos. No en el ámbito de los grandes acontecimientos estéticos, sino en los pequeños, cotidianos. La extraña vida incontrolable de la imagen fotográfica, me intriga en ese sentido. Su multiplicidad de sentidos. ¿Qué habría más importante que el parecerse a uno mismo? Román Gubern atribuye a Flandes la fundación del retrato pictórico, al amparo de los enlaces matrimoniales.11 El retrato refrendaba el orden dinástico y los pactos alrededor de éste. Es probable que por ahí anduvieron las cavilaciones de Sebastián de Covarrubias mientras escribía el primer gran diccionario del español (1611), donde define al retrato como: «La pintura contrahecha de alguna persona principal y de cuenta, cuya efigie y semejanza es justo que quede por memoria de los siglos venideros». Ya se había cernido la paja del trigo. El retrato era el retrato del poder. Los Retratos de aparato, con los que deviene en escenografía e imagen. Como los que Porfirio Díaz se despachaba periódicamente. Una ima‑ gen repetida –según reporta la curadora Rosa Casanova–, cuya estrategia visual ponía el acento en su fortaleza y la dignidad de su cargo.12 Una crónica aparecida en El Partido Liberal daba cuenta de la conmoción causada por estas exhibiciones del poder como iconografía: «Ayer al pasar por el establecimiento denominado La Ciudad de Bruselas situado en la calle de Plateros, nos llamó la atención ver un grupo compuesto de gente que obstruía el paso. Llevados por la curiosidad nos acercamos, y al fin pudimos averiguar de lo que se trataba: había expuesto en uno de los aparadores del establecimiento un retrato del señor General Díaz, de cuerpo entero y tamaño natural, con el gran uniforme de General de División, ostentando al pecho la constelación de cruces y medallas nacionales y extranjeras, unas conquistadas en los campos de batalla, y las otras ofrecidas en testimonio de consideración y respeto. La primera impresión que nos causó el retrato fue de sorpresa, porque no hemos 187

H.F. Schlattman. Porﬁrio Díaz, Modern Mexico's Standard Guide to Mexico City and Vicinity, 1902, y Porﬁrio Díaz, Massey-Gilbert Blue Book of Mexico, 1903.

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visto hasta hoy ninguno del actual Presidente en que el parecido sea tan exacto». 13 Recogía, pues, este retrato de Espronceda, el brillo deslumbrante de las medallas y los arreos militares del «gran uniforme». Una perfecta constelación simbólica en un elegante marco dorado. «El trage que distingue», que proponían los jesuitas. Algo sabían de esas sutiles prácticas del imaginario político los hermanos Valleto, y más tarde los hermanos Schlattman; o el anticuario Pablo Viau, quien materializó su efigie para las fiestas del Centenario.14 Fotógrafos a los que se pedía sorprender la dignidad. Además del milagro, poca cosa, de hacer aparecer cada año más joven al eterno Presidente, lo cual lograban retocando los negativos fotográficos para teñirle el bigote y jaspear la blanca cabellera. Así, por ejemplo, entre las guías comerciales que publicó la comunidad norteamericana entre 1902 y 1903, Díaz rejuvenece sorprendentemente. La misma fotografía años atrás... Ni Mausán. Los fotógrafos confirmaban así, aquella anécdota en la que el Presidente preguntaba: –¿Qué hora es? –La que Usted indique señor... Miente la foto su carácter de visible ¿Qué nos dice el burdo artificio de los Schlattman? Que en el portal del siglo xx la noción de verdad fotográfica ha perdido terreno y su sentido de transcripción fidedigna. La metáfora sirvió de puente para negociar la disolución del realismo foto‑ gráfico. No iban a contracorriente. El muy popular manual fotográfico de Barnet (1905) explicaba que si el fotógrafo del pictorialismo partía de

realidades, debía comportarse como un autócrata frente a éstas. El valor de la obra estaría en la experimentación que desliga a la representación de lo real, aplicándole sentimientos, emociones y un estilo personal. 15 Fueron los italianos los que hicieron suyo el vocablo ritratto, en el sentido de rendir o reproducir. «Pero el desplazamiento del retrato parecido», nos dice Rosa Martínez-Artero, «es característico del autor moderno, quien llama retrato a un cuadro con nulas referencias corporales» 16. No me detendré en un punto nodal de la teoría contemporánea del retrato: la relación dinámica entre artista, modelo e imagen (ya Lisette Model había advertido que todo retrato es un performance), o en la más filosófica entre identidad y apariencia. Las ideas se traducían –y, por ende, se oscurecían– en objetos visuales; la imagen persuasiva, profundamente mística y plena de simbolismo, pretendía sugerir más que mostrar, dotando de significados abstractos en lugar de mostrar fotografías literales. El fotógrafo sitúa al fotografiado a la sombra de oscuridades dramáticas. Entreluces. Pero si es moderno el autor a quien no le importan las referencias corporales, no por eso deja de reclamar su lugar como espejo de profeta. Ramón Gómez de la Serna recordaba que el retrato que le hizo un pintor cubista, llamado Diego Rivera, provocó el amotinamiento: «En el interregno de esa muestra de arte nuevo, Diego pinta mi retrato cubista y se expone en el escaparate de la misma sala de exhibiciones, pero al segundo día se recibe una comunicación de la policía mandando que se retire el cuadro por cómo está provocando un escándalo público constante. La simiente ha sido lanzada y nosotros reímos y disentimos llenos de fe en la provocación del decorado íntimo de la vida». 17 El aplauso de fin de orquesta. Colgados en el escaparate, tales retratos –el de Rivera o el de Espronceda– aspiraban a eso, a la sorpresa, la provocación. Al comentario de los curiosos. Como en muchos retratos del pictorialismo, los efectos de luz se concentran en el rostro, mientras que la ausencia de detalles del fondo enmarca y acentúa este tratamiento. Los contornos son suaves y el difuminado del flou interroga al observador. Pensaba Robert Fry, en su Vision and Design (1920), que la sombra es «emotional element of design». Una disponibilidad, un recurso para producir una emoción entre el público. La niebla del arte. Esta estética de iluminaciones altamente controladas, dispersas en las brumas del foco suave, resulta observable en el definitivo Alfredo Gómez de la Vega (1929), del estudio Ocón; y más aún en el retrato del temible Secretario de Hacienda, Alberto Pani. La iluminación lateral, muy a la Rembrandt, sobreexpone ciertas partes del rostro, mientras el resto contiene áreas subiluminadas. El claroscuro de 189

Juan Ocón. Alberto J. Pani, Secretario de Hacienda, ca. 1926. Impresión de época. Col. Helado Negro

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sombras pesadas y altas luces, y que Manuel Dávalos aseguraba era la «suprema orquestación» en el retrato. 18 Creemos que la sombra es una cualidad inherente de la luz. Pero es la sombra la que soporta la luz. El valor de los contornos levanta su estatura. En la sombra, los cuerpos describen la profundidad y arrojan el volumen a la vista. La paradoja del asunto es que el claroscuro no permite mirar los ojos de la persona. Pero no caían lejos de la verdad. Si, como asegura el lugar común, el fotógrafo habla con luz, guarda su silencio en las sombras. Ya Moholy-Nagy había intuido que la cámara no sirve para registrar la luz, sino para explorarla. Pero le faltó preguntar a Fernando Zamora ¿y para quién se retrata?, cuando se le acabó el aire. Mirando las raras impresiones que de Silva sobreviven, de continuo me pregunto: ¿Qué hacen tantas sombras juntas? ¿A qué la presencia continuada de personas emergiendo de ellas? Es probable que las nieblas que se habían dejado caer por la fotografía mucho digan de la sociedad que las cobijó, como aseguraba Elizabeth Romero. De las ansiedades entre penumbras y de las pérdidas que no cesan. La obscuridad visible (akari ni terasareta yami) que preocupaba a Tanikiro Juni’chirô. En un texto arrebatador, Martín Luis Guzmán narraba que el reino de la luz había sido sacudido por la Revolución. Que a la paz pueblerina le habían sucedido las tinieblas. Hace pasar sombras de jinetes armados. Que de cuando en cuando la luz de los fogonazos permitían vislumbrar la piel de un caballo o el ala de un sombrero. El horror de una revolu‑ ción. Guzmán describe hordas ebrias que, al amparo de la noche, destruyen la inocencia, ajustician, saquean y dejan tras de sí un rastro de sangre y lodo. Tales sombras describen una sociedad cansada de mirar la crudeza de la carne destazada, las heridas escarlata y la sangre derramada. El demonio andaba suelto. Si tomamos a la letra la idea de Brecht de que «la forma es el fondo que aﬂora a la superﬁcie», lo que vemos son las sombras que nublaban el fondo de las personas. Esas eran las sombras más largas del país. Gavillas, más que ejércitos, asolando ranchos, pueblos y haciendas. 19 Frente a sus rostros sólo cabe especular. Vistos a contraluz, lo que miramos es a los testigos privilegiados del ascenso de una nueva clase social derivada del saqueo, la rapiña y la corrupción de «La Revolución

vuelta gobierno». Los sombreros, la moda de París, la desintegración de la Pax porfiriana, la disolución de la añosa aristocracia –un ascenso y una metamorfosis recientes– agrupada alrededor de algunos apellidos clave, el asesinato político y el establecimiento del Maximato. El retrato de aparato es un ejercicio imperial, cuya tradición se remonta, cuando menos, a los tiempos virreinales. El retrato pintado del Rey que se descubría entre el tañido de las campanas, el tronar de la fusilería y el coro de cañones bajo un gran dosel de terciopelo, tanto estruendo sólo para que los súbditos le juraran fidelidad a una representación. 20 La imaginación del retrato es una construcción retórica. Habría que poner en crisis a la propia historia de la fotografía –entendida como un espacio cognitivo selectivo y secuencial– para mostrar a las imágenes en el terreno resbaloso de los estudios sobre cultura visual. Apostar por lo invisible para el arte: los anuncios, los retratos, la gestualidad política. De ahí se podrían sacar nuevas relaciones con esos pequeños objetos de papel llamados fotografías y el afiebramiento del artista en el contexto de la historia de las imágenes. El significado de lo público y lo privado, y la conversión de artefactos culturales en objetos de contemplación estética. No hace mucho que la fotografía funcionaba en el ámbito de la memoria-fetiche, preservando los rasgos amados. Hoy los rostros de toda clase de políticos cuelgan por las calles como argumento electoral. Si bien lo que se observa son los desastrosos efectos del bótox y la cirugía plástica, entre otras sesudas hechuras de los «asesores de imagen». Ya lo intuía Jean Cassou: «El signo reemplaza al objeto». Silva será el artista. Visitarán su estudio escritores, pintores y toda clase de intelectuales. Pero también fue tentación para los políticos. Si José Escudero y Espronceda pintó una treintena de retratos del longevo general Díaz, es porque no había nadie más a quien retratar. En cambio a Silva le alcanzó el tiempo para hacer tres retratos de presidentes de la República. Pasajeros. El de Álvaro Obregón de pie junto a la peleada silla, otro con Emilio Portes Gil y un estudio de las bruscas facciones de Plutarco Elías Calles. 21 «El retrato me observa», razonaba André Pessel, y es que existe afinidad entre los términos persona y personaje. Ambos comparten etimología: la máscara sobre el escenario (hipersonare), si bien el nuevo escenario son las páginas impresas. Al diputado Jorge Prieto Laurens (quien era candidato a gobernador en San Luis Potosí y cabeza del Partido Nacional Cooperativista) no intenta monumentalizarlo, ni elevarlo a escultura política. Lo de Silva no es precisamente agitar la matraca y alzar la pancarta. No vende verdades. Toma partido por una vanguardia anti- 191

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mimética. Y no es cuestión de cosechar estilemas: el fuera de foco o el retrato a la Rembrandt. La opacidad de la imagen como buen puerto de salida. Recurre a ese gesto tan suyo de tomarse la barbilla que regala un aire sereno y meditativo. No debió haber sido tan calmo el temerario polí‑ tico viviendo en tiempos tan broncos y entre «cañonazos de 50,000 pesos». Pese a que la promoción enlista a numerosos partidos locales que lo apoyaban, no obtuvo el apoyo del turbio Obregón, quien no lo reconoció como gobernador con ayuda de la Suprema Corte de Justicia. El año siguiente saldría exiliado a los Estados Unidos por su participación con la rebelión delahuertista. Por el humo se sabe dónde se cocina el arte. Si bien no sabemos lo que hierve en las ollas del artista. Que luego, de tan inspirado, le da por cocer estopa y pinceles. Una dieta, que sin embargo, no habría que tomarse demasiado en serio. A menos que se viva de los resplandores y melancolías en las manzanas de Cézanne o, peor aún, que se alimente de la papilla de yeso que Breton sugería –en el primer ejemplar de Minotaure– frente a las nuevas esculturas tubulares de Picasso. 22 Manzanas de luz y puré de yeso. La cocina del arte. A lo mejor por eso le contaba Joan Miró a Vallier aquella anécdota de que había pedido traer a París un manojo de hierbas del terruño en Montroig, para seguir pintando «del natural». Si bien llegaron secas. 23 ¿De qué hablaba? ¿De las potencias del campo o del cultivo de celebridades? Y es que estas hierbas mucho nos dicen de las especulaciones del propio artista y de la forja artesanal de mitologías. Tampoco Silva pierde nunca su calidad de trompe-l’œil, de calculada ficción. Pero su fotografía es la forja artesanal de mitologías. No pierde nunca su calidad de calculada ficción. Pero también, sólo por instantes, asoma el cansancio frente a personajes que poco le dicen. Publica entonces un desangelado retrato de la esposa del gobernador de Oaxaca. 24 Estamos tan acostumbrados al optimismo triunfalista de las historia del arte, que describe los logros estéticos como un ascenso imparable, que no percibimos aquellas horas en que el artista camina en círculos concéntricos; mientras intensas angustias e incertidumbres se plasman frente a la obra. Pero la desilusión, el desencuentro o la falta de entusiasmo también forman parte del proceso creativo. En alguna entrevista, Man Ray reflexionaba con amargura haberse sentido utilizado para crear retratos, a la manera de quien visita al panadero o el carnicero. 25 «No hay tal cosa como la inexactitud en una fotografía», gustaba repetir Richard Avedon. «Todas las fotografías son exactas. Ninguna de ellas es la verdadera». Y si la foto ya no es capaz de verdad, ¿de qué es

exacta? Para el retrato que Silva hizo del excepcional dibujante e ilustrador, Fernando Bolaños Cacho, nuevamente le lleva la mano al rostro. Dota a la imagen de una alta calidad textural que desdibuja –vaya ironía– los contornos, para centrarse en la mirada fija del artista. Interpreta el fotógrafo al dibujante, no en el sentido de embellecerlo (labor difícil), sino de mostrarlo como una intensa personalidad. La luz abre su camino, casi como un arado, sobre el papel fotográfico. Suspende las intensidades. Las dispersa. Distrae la exactitud buscando el artificio. Lo que percibimos es la ratio lumínica entre figura y fondo. En el retrato del pictorialismo la figura humana sirve como receptora de la luz, habitualmente enmarcada entre grandes bloques de sombras. Arreglos dramáticos, con altas insinuaciones psicológicas. Y sin embargo, el retrato Gustavo F. Silva. Fernando se mueve bajo otra luz. Según los Francastel, la pasión por el retrato es ex- Bolaños Cacho, presión del deseo humano por mirar su propia imagen. Del contemplarse El Serio, El Universal a sí mismos, al tiempo de dejarse mirar. 26 Ilustrado, Los comentarios acerca del futuro del retrato son una curiosa mezcla 15 de marzo de 1927. de ciencia ficción y pánico social. Las referencias tecnológicas, desde la medicina o la vigilancia, ofrecen distintas acepciones al reconocimiento facial. A la vista de los millones de retratos por las mal llamadas redes sociales: rostros sin rostro. Es también posible, como asegura Miguel Ángel Apeztegia, que las interfaces electrónicas hayan derrotado finalmente al retrato funcional, haciendo inútil su valor de intercambio. 27 Pareciera que la del rostro será una de las más intensas tecnolo‑ gías del siglo xxi. En sus memorias, Robert Levine sospecha que los retratos son artificios de la cultura, que deposita en ellos su apariencia, rituales y celebraciones. Y hasta su apocalipsis. En esta rápida visita por el retrato de aparato no deben faltar quienes arrimaron la cámara hacia el nazismo, los bolsheviquis o el fascismo priísta. Bien recuerda Gregori Sudakov que un decreto de agosto de 1919, firmado por el mismo Lenin, «transfiere toda la industria y el comercio fotográfico bajo la autoridad del Comisariado del Pueblo». En pocas palabras maniataba el poder de la imagen. Y si bien Lenin asegurará más tarde que «El comunismo es 193

Juan Ocón. Alfredo Gómez de la Vega, ca. 1929. Impresión de época. Col. Helado Negro

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el poder de los soviets más la electricidad», por lo pronto el poder soviético se sumó todas las cámaras fotográficas. ¿Cómo se harían retratos estando todo tan oscuro? Ya para 1934, el autoritarismo soviético hará los honores al Primer Congreso de la Unión de Escritores, quienes promulgarán, frente a una valla de fotógrafos, la doctrina totémica del realismo socialista, que declarará inútil al arte que no rinda culto al prócer... Y luego se hizo de noche. Georges Didi-Huberman nos recuerda que existieron dos laboratorios fotográficos en Auschwitz-Birkenau, donde las temidas ss hacían retratos a los detenidos políticos en aquella pavorosa Endlösung. La tragedia como un rayo indecible que se esparce con el humo, tan abundante que no puede salir fuera. 28 No menos amarga la memoria de César González-Ruano, quien ha dejado constancia de aquellos retratos regados por el piso de las casas en ciudades ametralladas. Abandonados. 29 Regresemos del espanto de aquellas pilas de cadáveres y montones de retratos. Que Ángel García ha escrito mejor sobre los atroces montones que acostumbra la fotografía. No es la forma moderna que me interesa. Catherine Sousslo¤ identifica cinco rasgos comunes al retrato pictorialista: el rostro de las personas está oscurecido, perdido entre sombras; el perfil de las personas se desdibuja con el fondo; los efectos superficiales de la piel se subordinan a la luminosidad y reflexión; las figuras aparecen enmarcadas entre luz y color como un espacio común; y finalmente, la escala de impresión es mayor, en sintonía con el tableau. Se trata de una útil generalización, ya que nos permite caracterizar un estilo de nuevo retrato, que sacrifica la individualidad al tiempo que la intensifica. 30 Mientras el resto de los estudios se enfocaban en la dignidad de sus sujetos, Silva proyectaba signidad en su obra. En septiembre de 1927, publicó un estudio con ocho variaciones de una modelo. Era un alarde visual, dejando ver su maestría en la sprezzatura. Una pequeña muestra de su talento artístico. Pero a la letra, el artículo se enredaba al tratar de expli-

carle al lector cómo es que sus retratos no lo eran. Reseñaba que: «Silva no es un fotógrafo propiamente hablando; no es un retratista trivial. Creo sinceramente, más aún, estoy convencido, de que jamás le interesó impresionar la exactitud de líneas en un conjunto de facciones. Sus llamados retratos no podrán serlo si se quiere, no tendrán la vulgaridad de la semejanza con el original, pero al Maestro no le importa eso. Estoy seguro que jamás le preocupó tamaña insignificancia». 31 Pero un retrato sin parecido parecía otra aventura iconográfica. No existía una definición uniforme de esta relación. Ya en sus Problemi di Estetica (1910), Benetto Croce había renegado del parecido. Para Croce, «L’arte si regge unicamente sulla fantasia: la sola sua richezza sono le immagini». Pero esta majestad de convicciones descarta cualquier vestigio de realidad en el arte: «Non classifica gli oggeti, non li pronunzia reali o immaginari, non li califica, non li definisce». Términos vigorosos para una intuición del sentimiento. Con esta complicidad, el fotógrafo podía dejar atrás la labor del estenógrafo y empujaba fuerte para hacer del retrato un género autónomo. En su desarrollo del estilo y la exaltación de la persona es probable que Silva haya brincado algunas trancas. Sospecho que interrogó al medio al acentuar el carácter ficcional y artificial de toda fotografía. Pero como bien destaca Peter Halter, el retrato busca la autorrepresentación y, por tanto, la del fotógrafo. 32 Retratar es siempre retratarse, y al retratarse se representa al otro. Ese círculo perfecto que regresa al delicado punto de actualización del posante. Esta intención mutua define los términos de la transacción iconográfica. Si Díaz rejuvenece en sus imágenes es porque intenta explicarnos el principio de longevidad lo cual es, por supuesto, una aspiración política. No era la visión positivista la que imponía a las fotos la obligación de registrar. Funciona bajo otro paradigma: un imaginario definido por ritos, aspiraciones y logros. Un manual fotográfico, escrito por el profesor Luis Sassi y llamado con modestia abc de la fotografía (1923), explicaba con sencillez este credo del distanciamiento con la verdad de lo real: «La reproducción fidelísima de un sujeto no responde, en consecuencia, a la verdad, ya que la verdad en este caso sería para nosotros ver reproducidos los objetos con toda exactitud, sí, pero tal como los vemos naturalmente a simple vista, esto es, sin aparatos ópticos que modifiquen nuestra potencia visual». 33 De modo que la real semejanza de los retratos es, en todo caso, con lo ideal, con aquello a lo que aspiramos. Sin duda pasa por excéntrico el criterio que trivializa la semejanza, pero ¿cuál es el sentido de un retrato que omite el parecido? El casi centenario avant-garde ha sido una fuente de renovación de la expresión fotográfica. 195

Estudiando la forma diagonal en que Ocón puso en cuadro esas Manos (1927), confirmo que hablar de una avant-garde, así, en singular, es reduccionista. La fluidez del arte fotográfico en el periodo de entreguerras permite mirarlo como una mélange desordenada de experiencias, cálculos, sensibilidades, procesos tecnológicos e inteligencias. Frente a tanto resumen, cabría reconocer esta discontinuidad. Muchos fueron los experimentos en su interior, muchos los vocabularios y muchos más los soportes. No sobra recordar la conocida anécdota de Picasso acerca de la falta de parecido en el retrato que hizo de Gertrude Stein: «Vous verrez, elle se ressemblera...» Ya se le parecerá, dijo el pintor y se quedó corto. Ese óleo es quien realmente es Stein. ❧

1 El anuncio de Cervantes fue reproducido en Peter Palmsquist y Thomas Kailbourn,

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Pioneer Photographers from the Mississippi to the Continental Divide: a Biographical Dictionary, 1839-1865, Stanford University Press, 2005, p. 155. Patricia Massé, Simulacro y elegancia en tarjetas de visita. Fotografías de Cruces y Campa, México, inah, 1998, pp. 27 y 43. Laura González, Fotografías que cuentan historias, México, Random House Mondadori, 2007. Héctor Serrano cuenta 74 para 1870. Cfr. Miradas fotográficas en el México decimonónico: las simbolizaciones de género, Instituto Mexiquense de Cultura, 2008. Las cifras de Humberto Mussacchio en el primer tomo de Milenios de México (1999). Erica Segre, Intersected Identities; Strategies of Visualisation in Nineteenth and Twentieth-Century Mexican Culture, London, Berghahn Books, 2007, p. 173. Rosa Olivares, «La fotografía a través de los géneros» en Manuel Vilariño (ed.), A Fotografía na Arte Contemporánea, Coruña, Xunta de Galicia, 1995, pp. 34-37. Estudio Ideal publicó la Señorita María Casas como portadilla de Jueves de Excélsior, 16 de agosto de 1923. Fernando Zamora Águila, Filosofía de la imagen: lenguaje, imagen y representación, enap-unam, 2007, p. 285. «Cuatro cosas, dicen los pintores son necesarias para hacer un Retrato parecido: esto es, el ayre, colorido, aptitud y trage. El ayre es aquella concordancia, y conformidad de las partes en el instante en que deja ver su fisonomía, el espíritu de cualquier modo que sea, y el temperamento de una persona. Apeles, según afirma Plinio, hacía retratos tan parecidos a sus originales, y con tal arte, que por sus pinturas sacaban los astrólogos el horóscopo de las personas que representaban. El colorido o tinte en los retratos es aquel esparcimiento de la naturaleza por el que se conoce de ordinario el carácter propio, y dominante de una persona; muchos descuidan esto, y sacan muy desemejantes los retratos. La aptitud es la postura, y una como acción de la figura; la aptitud ha de ser conveniente a la edad, al sexo, al temperamento, y a la calidad. Es un primor del arte hallar el instante favorable, en que las personas que se quieren pintar se presentan más oportunamente, y sin

afectación. El trage, ofrece la distinción de los estados y clases». Véase Retrato de los jesuitas formado al natural por los más sabios e ilustres cathólicos, Tomás Piferrer impresor del Rey, Barcelona, 1768, s/p. (itálicas en el original). 9 Emmanuelle de l’Ecotais, Man Ray. Photography and its Double (cat.), Centre Nationale d’Art et de Culture Georges Pompidou, 1998, p. 117. 10 Patricia Massé: Cruces y Campa, una experiencia mexicana del retrato tarjeta de visita, México, Conaculta, 2000, pp. 18-20. 11 Román Gubern, «Del rostro al retrato» en Anàlisi, núm. 27, 2001, p. 39. 12 «El retrato de Porfirio Díaz ocupaba un sitio preferencial en las oficinas de gobierno y en todas las publicaciones oficiales, reforzando su omnipresencia. Como parte de esta estrategia visual el caudillo posaba cada año para que las cámaras de los fotógrafos importantes en la capital captaran la imagen que se difundía en la prensa [...] el retrato acentúa su fortaleza y mediante las medallas que cubren el pecho de su traje militar, la dignidad de su cargo». Véase Rosa Casanova, «Díaz y Madero retratados» en Agenda Cultural (inah), febrero de 2012, pp. 5-6. 13 «Un retrato del General Porfirio Díaz» en El Partido Liberal, 15 de abril de 1894, Reimpreso en Ida Rodríguez Prampolini, La crítica de arte en el siglo xix. Estudios y documentos III, iie-unam, 1996, p. 376. 14 Pablo Viau pasa como el autor del retrato fotográfico oficial del presidente Porfirio Díaz para las fiestas del Centenario, donde lo presenta con el puño derecho cerrado y el pecho colmado de medallas. Pero Viau realmente era un anticuario quien vendía objetos de arte y adorno, pinturas, esculturas, además de litografías y hasta fotografías. No existen referentes de Viau como fotógrafo, pero en 1908 editó un portafolio ilustrado llamado Catálogo de uniformes del Ejército Mexicano, el cual seguramente complació al soldado Díaz. De haber sido el fotógrafo, lo cual dudo, logró una impecable fotografía del poder en México. Tanto como para que esa foto del Presidente fuera impresa en enorme tamaño, metro y medio de altura, destinada a espantar al más pintado. 15 «The photographer must depend in the first place on realities; but if a picture and not a mere record as aimed at, then is value, and the pleasure it should give, are not depend on the fact that a real place or subject is represented». A. Horsley Hinton, «Pictorial Photography» en The Barnet Book of Photography, New York, Elliot and Sons, (octava edición aumentada), 1905, p. 306. 16 Rosa Martínez-Artero, El retrato: del sujeto en el retrato, Barcelona, Ediciones de Intervención Cultural, 2004, p. 13. 17 Citado en Francisco Calvo Serraller, Pintores españoles entre dos fines de siglo (18801980). De Eduardo Rosales a Miquel Barceló. Madrid, Alianza Editorial, 1990, p. 105. 18 «Debe hablarse también de lo que significan las sombras en el retrato. Este tema tan importante lo hemos dejado en el olvido y justo es tratarlo por lo menos en forma superficial. Pues bien: las sombras en el retrato, por su efecto óptico nos dan la sensación de volumen de todo aquello que retratamos, pues éstas son las que nos dan la idea de los planos de los rostros y, las figuras, la distancia que las separa del fondo; las sombras tienen a su cargo también dar brillantés [sic] a la luz puesto que con ellas se define el contraste que deseamos dar al retrato. Bien sabemos que la luz es relieve y las sombras son profundidad. En los retratos deben existir luces, sombras y tonos de grises para dar a esas caras su forma estructural. He dicho en alguna ocasión que el fotógrafo habla con luz y sabe callar con las sombras». Manuel Dávalos Enríquez, «La luz en la fotografía» en Fotoguía. Revista de Fotografía y Turismo, abril de 1973, p. 53.

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19 Martín Luis Guzmán, «Luz y tinieblas» en México Moderno, octubre de 1920,

pp. 159-163. 20 «En el Antiguo Régimen, era costumbre que el retrato del rey sustituyera la

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presencia física del monarca en determinados actos públicos como, por ejemplo, las juras. Cuando un nuevo rey accedía al trono, su retrato equivalía casi a su misma presencia en su ausencia, de modo que los súbditos pudieran conocer el rostro y jurarle fidelidad», Inmaculada Rodríguez Moya, La mirada del Virrey: Iconografía del poder en la Nueva España, Publicaciones de la Universitat Jaume I, 2003, p. 35. 21 André Breton, «Picasso dans son elements» en Minotaure, núm. 1, mayo de 1933. 22 El retrato de Obregón lo publicó Elizabeth Fuentes Rojas, Catálogo de los archivos documentales de la Academia de San Carlos, 1900-1929, enap - unam, 2000, p. 86; el de Portes Gil en Revista de Revistas, 29 septiembre 1929, p. 20. Mientras que el de Calles se reprodujo en Estela Treviño (coord.), 160 años de fotografía en México, Conaculta, Centro de la Imagen / Océano, 2004. 23 «A París en posar-me a treballar de nou en el quadre, vaig comprendre de seguida que hi havia alguna cosa que no funcionava. Trobava a faltar el motiu. Aleshores, per poder treballar del natural, per fer les herbes que són a primer pla, vaig anar a collir-ne al i me les vaig endur al taller. Però, una vegada allà, vaig adorner-me conta que no podia pintar las herbes de Mont-roig a partir de les del bosc de Boulogne, i, per poder continuar el quadre vaig acabar demanant que m’en viessin herbes autèntiques de Mont-roig a dins a’un sobre. Van arribar totes seques, és clar. Però si més no, gràcies a aquestes flors, vaig poder continuar la feina». Citado por Saturnino Pesquero, Joan Miró: la intencionalidad oculta de su obra. Cómo deletrear su aventura pictórica, Barcelona, Erasmus Ediciones, 2009, p. 100. 24 El Universal Ilustrado, 31 de mayo de 1928, p. 55. 25 «Since I’d opened a studio where I began to practice the debatable art of photography –in order to survive, I told myself – I was invaded by all kinds of people who came to see me as through I were a doctor, in the hope that I’d heal them, through flattery, of their inferiority complex, or who came to see me because they need photos, in the same way they went to the baker or butcher to get some bread or meat». Citado por L’ Ecotais, op. cit., p. 125. 26 Véase la introducción que hacen los Francastel a su muy influyente libro El retrato, Madrid, Cátedra, 1995, p. 11. 27 Miguel Ángel Apeztegia, Juegos en torno a la identidad en ocho artistas contemporáneos. Tesis de doctorado, Facultad Arte Universidad Complutense, 2003, p. 22. 28 El testimonio de Bronislaw Jureczek de estas imágenes de la Shoah es escalofriante: «Casi en el último momento, nos ordenaron quemar en la estufa de cerámica del taller todos los negativos y todas las copias que había en el Erkennungsdienst. Primero pusimos papel fotográfico y fotografías mojadas con agua, y después una hornada entera de copias y de negativos. Como habíamos puesto una gran cantidad el humo no podía salir fuera». Citado en Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, Barcelona, Paidós, 2004, p. 46-47. 29 «Continuamente cruzábamos por pueblos devastados, en los que no había más habitantes que las tropas de ocupación. Cuando los automóviles paraban un poco de tiempo, algunos nos metíamos en las casas abandonadas. El espectáculo era siempre igual: montones de papeles, de ropas y de objetos absurdos en un caos de muebles despanzurrados. Al principio, recuerdo que empecé a guardarme en los bolsillos, como reliquias curiosas, cascos de metralla, alguna fotografía cogida al azar, un librito de misa, una carta de amor... Luego lo fui tirando todo por el camino. Había en cada pueblo millares de trozos de metralla, montones de fotografías, de

libritos de misa y de cartas de amor». Véase César González-Ruano, Memorias: Mi medio siglo se conﬁesa a medias, Madrid, Renacimiento, 2004, p. 431. 30 Catherine M. Sousslo¤, «Art Photography, History and Aesthetics» en Elizabeth Mansﬁeld (ed.), Art History and its Institutions. Foundations of a Discipline, New York, Routledge, 2002, pp. 303-304. 31 Luis [sic],«Silva, el brujo del Lente», en El Universal Ilustrado, 22 de septiembre de 1927, p. 21. 32 Peter Halter, «Portraits of Women in Early 20th-Century American Photography», en Beverly Maeder (ed.), Representing Realities: Essays on American Literature, Art and Culture, Tübingen, Gunter Narr Verlag, 2003, p. 103. 33 Luis Sassi, ABC de la fotografía, Barcelona, Gustavo Gili, 1923, p. 86. (itálicas en el original).

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El dibujo fotográﬁco

...pra min i en min mesma moras nin me deixarás ti nunca sombra que sempre me asombras. Rosalía de Castro

Era novedad eso del retrato fotográﬁco. Cuando el profesor John Draper Librado García Smarth. lo intentó en 1839, la cara del modelo fue cubierta con harina y hubo Autorretrato, de tener cerrados los ojos por media hora, que era el tiempo de exposi- ca. 1922. Impresión ción. 1 Buen cuidado tuvo Draper de ﬁltrar la luz solar haciéndola pasar de época. por tubos que contenían una sustancia azul –sulfato de cobre disuelto– Col. José Antonio Rodríguez previniendo así que al rostro lo quemara el sol ardiente. La experiencia resultaba poco menos que desastrosa. Era difícil imaginar que el retrato al daguerrotipo pudiera resultar mercancía si es que todos necesitaban ser empanizados y sometidos al dolor. 2 Por eso Jean Sagne igualaba las incomodidades del atelier du photographe con la visita al sillón del dentista. Lo peor era el resultado siniestro. La persona aparecía arrugada por el esfuerzo facial y en un rictus de espanto. «Caricaturas torturadas», llamó Garrett a tan escaso parecido. 3 Lo extraño del asunto fue acaso, que el retrato de cámara llegara para quedarse. «Le daguerréotype remplace la peinture», explicaba Flaubert en su Catalogue des opinions chic. Bien se cuidó de decir que, con sus objetos creados por la imaginería química, Daguerre había inventado una nueva pintura. Autónoma. «Il lui donne le pouvoir de se reproduire elle-même», como preveía el inventor. 4 El lugar de las imágenes técnicas. Las imágenes son soportes de las ideas. Bien lo resumió Octaviano de la Mora, quien al reverso de sus cartones ofrecía «Verdad y belleza», nada menos. Pero estos cables cruzados ya eran viejo saber entre los fotógrafos de estudio, los cuales tenían claro que el retrato no es el registro del hecho corporal, cuanto un muestrario de emociones. El Manual de Fotografía (1882), del periodista, matemático y fotógrafo ma- 201

Juan Ocón. Paz Jiménez Irazabal, Rotográﬁco. El Semanario de Actualidad, 10 de noviembre de 1926. Fondo Reservado Biblioteca México José Vasconcelos

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drileño, Felipe Picatoste (que formará parte del pequeño grupo de tratados fotográficos escritos en lengua castellana), ya describe esta pasión ficcional: «Son pocas las personas que van a retratarse con el exclusivo objeto de tener una copia exacta de su fisonomía. Cada una lleva otro objeto distinto y principal: recordar un peinado, un traje, una fiesta, una actitud y tal vez un adorno, un regalo». Así el ilustrado Picatoste nos muestra que no existía interés por la copia exacta. 5 No parpadeaba Jean Loup Sie¤ cuando les explicaba a los mirones de galería aquello de que «El desnudo es una forma de paisaje», previniéndonos acerca de lo acartonado de nuestras jerarquías. En ese mismo río, parafraseando el teorema del desnudo de Sir Kenneth Clark, un crítico de la fotografía como Allan D. Coleman sospecha que el still life no es simplemente un tema del arte, sino una forma de arte en sí. 6 La foto, asegura, tuvo un impacto considerable sobre la manera en que se desarrolló –y quizá concluyó– la naturaleza muerta; no sólo por la novedosa movilidad de los instrumentos de creación de la imagen, sino por la inclusión de objetos tan bizarros como latas de cerveza, electrodomésticos o cheeseburgers en el alto sitio reservado antes para copas de vino o animales de caza. Apenas si eran sombra de aquellas luces ¿Qué se proponía Steichen en esas mil tazas de café? 7 Habría, entonces, una continuidad iconográfica que convendría justipreciar. La fotografía revisa y recrea una tradición. No sólo haciendo mutar el óleo en polaroid, sino sirviendo expresivamente a una idea anclada en tiempos varias veces centenarios. Es por eso que, aun cuando voces autorizadas como la de Raúl Beceyro intentan convencernos de que el retrato difícilmente es un género fotográfico, en realidad el retrato fotográfico es mucho más que un género. 8 Un género donde se desliza lo real, y se aprietan intereses e intenciones como el dibujo, la pintura o la escultura. En su libro, El retrato (1988), la pareja de historiadores Galienne y Pierre Francastel hablan de él, así, como un género, si bien amenazado de extinción ante los embates de lo contemporáneo. Moribundo ante las avanzadas vanguardistas y la deconstrucción posmo que lo convierten en actividad episódica.

Sabotear la fosilizada jerarquía de los géneros no es cosa nueva, ya fuera por el pincel o por la lente. No obstante, el auge del retrato en el arte actual desmiente a esos clásicos. El retrato regresa vigoroso, quizá como un antídoto seguro ante las vacías acrobacias artísticas que han convertido la arena artística en una pantomima. Una crónica de sociales por donde un puña‑ do de ricachones arroja puñados de billetes sólo para divertirse. Y no es que esté contra la diversión. Pero ha mucho que las subastas han dejado de ser divertidas... Quizá sea el momento de parafrasear a Coleman y adelantar una hipótesis: una forma de arte, el retrato fotográfico depreda y recrea al retrato pictórico. Lo asume y relanza simultáneamente. En tal sentido, es evidente una continuidad iconográfica por encima de una diferencia tecnológica. El mismo año en que Cervantes se anunciaba, Charles Baudelaire –quien siendo moderno nunca entendió la modernidad fotográfica– escribía a su madre su deseo por el retrato idealizado, ajeno a las imperfeccio‑ nes del rostro y a las ridículas manías de los fotógrafos ¿Qué deseaba el feroz ángel vengador? Quería un retrato exacto, y al mismo tiempo indefinido cual dibujo. «Nadie en París sabe hacerlo», aseguraba. 9 Pero al intervenirse el retrato se evidenció su carácter de construcción visual. Una forma de arte que ensambla el dibujo y la foto. El retoque es un cambio de operación semántica. Una delicada operación que pone en crisis el realismo fotográfico. Transmuta la identidad de la obra fotográfica. La modifica en sustancia. Trastoca su naturaleza óptico-química mediante la intervención de la mano. Pero ese intento por suavizar y hacer del retrato algo agradable a los ojos de la clientela, tiene una profunda significación en términos de su naturaleza y su significado. La utilización del retoque para disolver lo reconociblemente fotográfico lo conduce al artificio del trazo pictórico, en la más diáfana noción de simulacro. Lo que se edita, miente frente a la realidad en la medida en que selecciona y elige los materiales. La imaginación del retrato es una construcción retórica. Por eso, Annette Messager daba cuenta en la fotografía de una afición por la impostura, tal como ocurre en la taxidermia. 10 Un célebre retocador, llamado J.P. Ourdan, creía que su labor debía pasar inadvertida: «Cada individuo tiene una serie de particularidades y

Juan Ocón. «La gentil escritora jalisciense Cube Bonifant», Revista de Revistas, 8 de octubre de 1922.

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éstas deben ser tratadas de tal manera que permanezcan donde aparecen de forma prominente como individualidades defectuosas, pero sin atraer demasiado la atención». 11 Así entonces quedaba claro que lo que Oudan llamaba «vivificar» un retrato no era otra cosa que el armazón del simulacro. Una licencia de la representación. Vivificada, la imagen se refuerza y actualiza, convirtiéndose en un códex, un sistema de signos a descifrar. Calculadas y fascinantes escenificaciones ayudadas por el retoque y el cuarto oscuro. Por eso, la lista de materiales que requería el manual de Ourdan incluía pinceles, lápices, tinta india, turpentina y carmines, abrasivos, barnices y papeles. Lupas y espejos. Herramientas que engañaban el registro de cámara. El retocador, un anónimo colaborador del estudio fotográfico, debía alterar con pericia la expresión, ya fuera el brillo en los ojos, la mueca rígida o los pliegues alrededor de la boca. Hechuras todas de un no-parecido, en beneficio de la satisfacción iconográfica del posante. Largo habría que extenderse sobre la conformidad del sujeto al recibir una no-foto; escamoteando el envejecimiento, las cicatrices y otras imperfecciones habituales en el rostro. La fantasía se plantó frente a la realidad, estableciendo nuevos patrones de belleza, ilusoria, por supuesto. Ejemplo de esta imposición del dibujo por sobre la fotografía es el estudio que Juan Ocón publicó de Paz Jiménez, donde son visibles los rasgos del lápiz, con lo que la imagen de la persona aparece entre líneas. Este formato lo presentó como «un nuevo procedimiento artístico», quizá posterior al «novísimo sistema» que había presumido en Culiacán. 12 Nos hace falta remirar su obra para poder apreciar esas sutilezas. En todo caso había logrado una entidad autónoma con narrativa propia. Del retrato como elemento de diseño. No eran sino trazos los que oscurecieron a Alfredo Gómez de la Vega (ca. 1929), donde al célebre actor luce maquillado en el estilo del cine mudo. 13 La extraña dislocación del centro de la imagen y la pérdida de buena parte de los elementos de la cabeza hacen de esta pieza un puente entre ideas fotográficas que coexisten a fines de los años veinte. Declaración óptica de que el fotógrafo era sensible a la fragmentación, y que sin embargo sigue sujetando al posante en una tenebrosa oscuridad. «La impresión es más exacta y más dúctil a la mano», explicaba Silva, con lengua de alquimista, de sus fotografías sin negativos. No quiso entregar más detalles que los comentarios ocasionales de algún redactor. Lo hizo su marca personal. Preservemos pues el misterio de la fotografía sin placas. Pero lo que sí dejó a la vista el anónimo Casán es que el negativo de papel era retocado en el cuarto oscuro. Ésta es bisagra en la interpretación de su obra. Hay quien sospecha que los pictorialistas

rechazaron lo real y enmascararon el origen fotográfico hasta su autodisolución. 14 Se trata de un cliché ampliamente generalizado. Una palabra sobre la supuesta asimilación y la “traición” a su propia naturaleza de imagen tecnológica. Pero hay en Silva cantidad de retratos manipulados. Retratos invisibles que proyectan la imaginación. Uno muy interesante el de Amelia Morales (1926), a quien retoca el cabello con gruesas pinceladas, revelando su postura del retoque como recurso estético y no como corrección. Una muy extraña impresión firmada con un garabato caligráfico. Al dibujar impone las líneas a un fragmento fotográfico. No era un gesto artístico menor. En un sentido literal, realizaba «fotografías hechas a mano», una idea articulada entonces en Dalí y por otras teorías de la vanguardia. 15 Resaltar la participación de la mano en un medio tradicionalmente asociado a lo me‑ cánico apunta hacia lo autoral inscrito en cada imagen y al carácter original de cada impresión. Y por esta vía arribaron a la unicidad de la obra fotográfica. Abriendo el abismo de aquello que sucede entre el negativo y la impresión. 16 Las gomas de Steichen sólo se imprimían seis veces, menos todavía las delicadas impresiones sobre papel japonés del talentoso norteamericano Frank Eugene. Y es que se pensaba que uno de los pre-requisitos para la artisticidad de la obra fotográfica era, precisamente, controlar el proceso entre el original y las copias, y la originalidad de las copias. Que el mercado premia lo escaso. Ése es el secreto de los mercaderes del templo, sus hábiles falsificadores y sus editores inescrupulosos: que no faltan incautos que quieran comprar impresiones vintage de Man Ray por 500 dólares en París, creyendo en su buena suerte. 17 Nada menos que la pluma de James Joyce cantaba en el Ulysses los retoques, que sobre los negativos hacía James Lafayette en su estudio, el más importante en Dublín: «...which the inspired pencil of Lafayette has limned for ages yet to come». Nunca un estudio había recibido un pago así. Pero es curioso que Joyce no mire la cámara, sino al lápiz de retoque que cubría la realidad, embelleciéndola al ojo. El lápiz inspirado del fotógrafo. Para no aburrir en demasía al hipotético lector, convendría adelantar algunos pasos: el sobreponer la intervención del lápiz o la punta seca sobre el negativo hace de la fotografía un dibujo. La superposición de un lenguaje

Plácido Bueno. Dolores Cantú en Monterrey, 1923. Impresión de época. Col. Helado Negro

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Juan Ocón. Rostro, 1924. Impresión de época. Col. Helado Negro

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pictórico sobre uno fotográfico resulta una hibridación que merece, por sus significados, una segunda revisión. Al enmascarar, la intervención manual –en realidad una singular caligrafía– rompió con su origen óptico. El retoque abrió la posibilidad del retrato idealizado. Una elaboración secundaria en la que el ennoblecimiento contradice la representación argentinífera en favor de la abstracción. Una herramienta iconográfica de gran utilidad, por lo que no extraña su uso generalizado. Por supuesto que no faltaron puristas para quienes el retoque era una traición. Y no se trataba sólo de los inevitables muyahidines al interior del gremio. Un importante ideólogo de la fotografía pictorialista, como Peter Henry Emerson, creía que el retoque: «is the process by which a good, bad, or indi¤erent photograph is converted into a bad drawing or painting». Con lo que acertaba acerca del cambio semántico de tal operación. El dibujo fotográfico es pintura. Por eso el santón de Stieglitz lanzaba anatemas al juzgarlo extra-fotográfico. Afortunadamente, creía, pronto dejaría de usarse. Sobra decir que se equivocaba. 18 Más lejos fue Gisèle Freund, quien culparía al retoque de ser responsable de la decadencia de la fotografía. 19 El popular recetario de Rodolfo Namias –un influyente autor de libros fotográficos ampliamente traducidos y reeditados, profesor en la Universidad de Milán y director de la revista El Progreso Fotográfico– le daba consejos al aficionado acerca del uso del retoque: «El retoque demasiado fuerte es más bien dañoso que útil, pero son pocos los negativos que no mejorarían con el empleo juicioso del lápiz o del pincel [...] no se necesitan instrumentos complicados; un atril de retoque, dos lápices, una pequeña botella de barniz, un pincel muy fino y algunos colores de acuarela serán más que suficientes». 20 Pinceles, lápices y acuarelas. Las herramientas del pintor. El retoque era un arte de lupas, portaminas, atriles, esfuminos y carmines. Pinceles de pelo de marta y raspadores al uso. Quizá por eso, Benjamin veía en ello una curiosidad y una ironía histórica: la venganza de los pintores de medio pelo que habían sido desplazados precisamente por la foto... El negativo era barnizado para evitar arañazos. Se punteaba a lápiz y luego se afinaban los tonos con tinta china y carmín para evitar los grandes cambios de luz. Una delicada artesanía que demandaba la mano ligera de un ayudante encorvado sobre el material.

El retrato de arte se opone a las convenciones químicas de la profesión fotográfica. Una delicada operación que convirtió lo estrictamente fotográfico en imagen. Esta subjetividad de inicios del siglo xx formó parte de un nuevo entendimiento del retrato dentro de la tradición fotográfica, que abandonó la repetición masiva, correcta e impersonal, en beneficio de una visión más artística. Artisticidad de época que ensayaba ofrecer otros espacios frente al retrato convencional, anclado al registro facial y al acostumbrado encuadramiento de los accesorios escenográficos, como tibores, baúles y telones. Tomando distancia de lo previsible, el fotógrafo se afirma como artista, mientras el espectador espera que en su retrato aparezca algo más que un rostro. Es en este plano que los fotógrafos del pictorial asisten a la muerte moderna de la fotografía. El acuerdo es otro; la fotografía dejó de atestiguar lo inmutable para cifrar sus esfuerzos en el cambio. Se trataba de una técnica correctiva que disfrazaba la calidad de registro. El Tratado Práctico de Fotografía, que Francisco Jordi imprimió en 1888, lo justifica de manera esclarecedora: «Como la fotografía reproduce la imagen con una exactitud tan descarnada, en los retratos se hace preciso el retoque. El retoque tiene por objeto suavizar las asperezas de la epidermis y los rasgos demasiado duros haciendo así al retrato más agradable y simpático. Mas como estos rasgos suelen ser característicos, el retocador debe procurar que no desaparezcan, a fin de conservar el parecido y presentar un retrato fiel pero suave, dulce y armónico que es lo que agrada y halaga al mismo tiempo». 21 Y así vamos sumando opuestos. Perfecto y fino. Exacto e indefinido. Podría parecer demodé intentar convencer de que la fotografía es pintura, en momentos en que ambas ya no existen. Desde la segunda mitad del siglo xix prácticamente todo el retrato fotográfico era pictórico. Entre la fotografía y quien la mira no se esconde el artificio. Las figuras emergen desde la oscuridad, buscando proveer al retratado de una dimensión etérea, de una rica atmósfera envolvente. Eso orientó al estudio como fábrica de artificios. La estética bajo la que trabajaron estos fotógrafos del pictorialismo se basaba en visualizar lo invisible y lo innombrable. Se trataba de un nuevo lenguaje. El fotógrafo se ve obligado a ligar claros y oscuros, a concentrar su habilidad en esa novedosa artificialidad. Estas superficies previstas eran la fuente del «ilusionismo fotográfico», pues‑ to en los términos propuestos por Thomas E. Crow. 22 Aquí ya no hay azar. El artista previsualiza y calcula el resultado final. Un razonamiento visual que antecede a la disposición instintiva que proclamaba Franz Roh al final de la década. 23 No hay accidentes, ni mucho menos es un arte aleatorio. 207

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«Rembrandt es sobre todo mago», decía Van Gogh. Silva impone su magia a los retratos que realiza. Los dota de belleza en un medio tan apoético y prosaico. Hace uso del color, que para eso eran los frascos de alquimista que Silva vertía después de imprimir. Superficies fotográficas teñidas al oropimente –rejalgar de arsénico– y con resina de enebro. 24 Los que Rivas llamaba «colores realísticos». 25 Justo antes de que las imágenes mexicanas avanzaran hacia el inclemente geome‑ tral de la vanguardia, Silva, Santibáñez, Lupercio y demás se consideraban fotógrafos-artistas. Siguieron participando de las metáforas propias del pictorialismo: el contorno, la claridad, la resolución o el terminado. Sus finas producciones se adelantaban a la limitada paleta del pintor, que sólo puede usar amarillos y blancos para representar la luz, mientras que logra las sombras con ocre u hollín. Hollín de cenizas, como las que cubrían las fotografías enmarcadas. El retrato sobre la chimenea que, nos asegura Mary, es signo de un culto moderno. 26 Es posible, como dicen, que las tecnologías terminaron por banalizar todas las imágenes. Que el mensaje se haya perdido en el medio. «Las fotografías decimonónicas», describe César Vera, «narraban el espacio, la solidez o la permanencia en la continuidad de un objeto valioso llamado retrato. La conversión de un acuerdo simbólico de la individualidad inmutable». 27 Pero el siglo veinte todo lo convirtió en efímero. Y es que la fiebre por ser moderno se esparció con rapidez. Léonce Rosenberg llamó L’E¤ort Moderne a la galería que puso sobre la rue de la Baume. En 1919, René Gimpel tocó la campanilla, sólo para mirar cubos: «I was shown upstairs to a large, long room forming a gallery. Here he has displayed cubes of canvases, canvases of cubes, marble cubes, cubic marbles, cubes of color, cubic coloring, incomprehensible cubes and the incomprehensible divided cubically. What is on this canvases?». 28 Buena pregunta... Eran los tiempos en que minúsculas casas art decó ─con acento prehispánico, por supuesto─ aparecen por la novedosa colonia Roma asentada sobre el antiguo rancho de La Ciénaga. Nuevos espacios iluminados e higiénicas cocinas de petróleo que aspiraban a la modernidad de la vida cotidiana. Modernas eran también las toallas sanitarias que usarían tan modernas damas. Moderno también el nacionalismo que veía Carlos Noriega por las fotografías de Smarth, si bien le recomendaba que se quitara el seudónimo en su persecución de la imagen de la raza. Vaya usted a saber que era eso de El alma pura y clara de México que le reclamaba el editor. 29 Todos querían parecer modernos ¿Pero qué buscaba Silva escapando del indispensable parecido? En la pincelada escondida, ensayaba un diálogo duradero, que lo suyo era andar dorando marcos con hoja de

oro, como recordaría Weston. 30 La rebeldía ante las reglas académicas y escapar de su tiempo. Habría que asegurar las sombras antes que la realidad desaparezca. Si Baudelaire le pedía a Manet que mostrara en su pintura «cuán grandes y poéticos somos con nuestras corbatas negras y nuestras botas de charol», es porque hablaba del aquí y del ahora. Una era de gran indigencia espiritual, lo que llaman hoy. Aunque la sucesión de ismos proclame lo contrario, supongo que lo moderno es más una actitud para con el mundo que un estilo nuevo. 31 No obstante, supongo que faltan un par de generaciones antes de que podamos descartar totalmente el mito de la imagen mimética. Una noción convencional demasiado arraigada en la cultura visual, pese a los esfuerzos de tantos. Una superstición de larga duración. Gabriela Nouzeilles recuerda que, a mediados del xix, el médico inglés, Hugh W. Diamond, mostraba a los inquilinos del siquiátrico fotografías de sí mismos, creyendo que tal realismo fotográfico podría tener una función terapéutica. Era un debate acerca del lugar de la imagen: «Son imágenes sugestivas, cuya belleza ha impresionado al artista, envueltas en su imaginación y fantasía, pero a la vez con realidad [...] En sus retratos ha puesto algo de su alma de artista, de su temperamento que da a sus figuras un se‑ llo de originalidad característico, notándose su factura personal, la nota individual, que nos hace conocer sus producciones, sin estar calzadas con su firma». Este es el tono de quien asiste a un rito. El estudio como un sitio mágico, donde el artista medita sobre la realidad y la imaginación, donde desarrolla una obra personal, experimental. La naturaleza solitaria de la experiencia trascendental tiene un lugar en el estudio. Una fotografía de entonces, un extraño autorretrato de Smarth, lo muestra con la cabeza hirsuta, mientras al fondo se advierten los dibujos y fotografías expuestas en la pared. Este es el laberinto del fotógrafo del pictorial. Las imágenes rondan por su imaginación y se agolpan en la cabeza. Reflexiona acerca de sus obras en el contexto de la obra misma. El alma de artista está en la imagen sugestiva, como sugiere el texto. 32 Será difícil descartar las muy armadas leyendas de artista, mediante las cuales, por ejemplo, Tina nos ha sido escamoteada. Militante o amante, sus apilables biografías no nos dejan ver la obra con tranquilidad. Ésta es, al fin y al cabo, la que habita en el mundo del arte. Que todo lo demás es exégesis e historias de fantasmas. Las tareas del arte son suplantadas en el afán de los artistas por coleccionar manías. Después de todo, en su libro sobre la añoranza, Susan Stewart cree que el verdadero lugar del retrato no es el papel enmarcado, sino la memoria: «La fotografía como recuerdo es una extensión lógica de la flor 209

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prensada y seca; es la conservación de un instante mediante la reducción de sus dimensiones físicas y el correspondiente aumento del significado que proporciona el relato de la historia». 33 Quizá sanar era demasia‑ do pedirle a las fotografías. También demasiado era mistificar, desdibujar, en el juego de la propia imagen. Proclive a la acumulación sensorial y distante de la cotidiana escena ironizada del arte contemporáneo, el dramatismo con que el fotógrafo del pictorial impregnó sus obras puede resultar hoy tan amanerado como exaltado. Tan estudiadas poses son una pátina de las representaciones. La ausencia de accesorios y ambientaciones, y el apoyo en la tensión lumínica anticipan una gestualidad moderna. Mientras que el uso del enfoque selectivo reclama más bien una tradición contemporánea. No obstante, la progresión del intercambio no dejaba a todos satisfechos. En su Autobiografía, un gigante del pictorialismo, como Alvin Langdon Coburn, dejó constancia del desagrado que le producían la intervención manual en ciertas obras, las que le hacían pensar en dibujos al gis. 34 El retrato pictorialista se atreve, pues, a la disolución del retrato de atrezzo. Como bien lo advierte el Tratado de escenografía, de Francisco Nieva (2000), el atrezzo es ornamentación y mobiliario que apoya el realismo de la imagen. Pero el tono subido de realismo requería la producción de equipamiento específico, toda vez que los muebles y objetos reales de uso corriente no ofrecen la suficiente carga escenográfica. La afición del retrato acentúa la apariencia por encima de la calidad. Así que bien mirados, esos sillones, libreros, balaustradas, oratorios, parasoles y hasta barcas, con todo y remos –al gusto, por supuesto, de la clientèle–, que se aparecen en buena parte de la fotografía del xix, nos revelan su sentido de ficción, su gusto de papier-mâché, y de maqueta. Para Frizot toda esta parafernalia del estudio –flores, botellas y hasta bicicletas– eran sinónimos de rigidez: «dans le studio du photographe, on peut modifier le fond de toile peinte, disposer des fleurs ou une bouteille, s’asseoir ou pas, diriger son regard, poser à bicyclette, etc. Mille façons d’infléchir un sens qui apparaît a priori rigide: il est ainsi possible de lire ces images comme des montages combinatoires d’éléments disponibles et non comme des artefacts redondants produits par un même moule». 35 Ocón sintetiza el increíble catálogo de gestos, disfraces, poses y performances, que con tanta pasión cultivó el tardopictorialismo mexicano. Los viejos telones, con sus románticos entornos idealizados, se han perdido. Arturo Camacho ha puesto el acento en la progresiva desaparición de telones y mobiliario habida en la fotografía de estudio en el primer tercio del siglo anterior. La renuncia a los accesorios y los escenarios le permi‑

tió al fotógrafo concentrarse en la iluminación del rostro. 36 Al manipular la iluminación como contexto, el retratista logró una importante reducción de medios. Los antiguos accesorios y recursos del fotógrafo-atrezzista se guardaron en la bodega. La parafernalia de telones pintados con insólitas escenas rurales o increíbles arquitecturas domésticas habían quedado atrás. Este es un importante cambio para la creación fotográfica y para su lectura. Eran vanguardia mirando al futuro. Se había destruido la tradición mimética, abriendo las puertas a la experimentación. El retrato pictorialista podía ser sombras, trazos, luces. Pero en las asombrosas composiciones y en su sentido del espacio hacían sentir los aires nuevos. La renovación de las pasiones. «Il y a un grand travail destructif, négatif, à accomplir. Balayer, nettoyer», escribió Tristan Tzara, en el tercer número de la revista suiza Dada (1918) y al cual llamamos primer manifiesto, quizá injustificadamente. Para Tzara, barrer, asear eran los grandes trabajos que debía cumplir la vanguardia. Mientras el arte esperaba otro halago decadente moviendo el abanico por los salones, sólo restaba empuñar la escoba. Y es que esta limpieza debía dejar de esconder los polvos del diez y nueve bajo las impecables alfombras geometristas de los modernos. No hemos caracterizado el aspecto destructivo que tuvieron las vanguardias artísticas. La tensión entre planos. Ya la poesía de Marinetti hacía crónica onomatopéyica del ruido de las balas. Barrer con los vestigios, las tiendas de antigüedades, los significados, el futuro y hasta con los manifiestos mismos... Por eso –proponía Dadá– los carteles anunciando burdeles terminarán realmente sustituyendo a la fotografía. En todo caso la interrogación está servida. ❧

1 «In the very ﬁrst attempts at portraiture, which appear to have been made in America by

Draper and Morse, in 1839, the sitter’s face was covered with white powder, the eyes were closed, and the exposure, lasting perhaps half an hour, was made in bright sunshine!». W. Jerome Harrison, A History of Photography Written As a Practical Guide and an Introduction to its Latest Developments, New York, Scovill Manufacturing Co., 1887, p. 26. 2 Pero al aumentar la sensibilidad y el desarrollo de nuevos lentes, los tiempos de exposición se redujeron progresivamente, de los treinta minutos en los primeros daguerrotipos a tres minutos en el calotipo (1841); diez segundos en colodión húmedo (1851), hasta llegar a un segundo con las placas de gelatina de plata (1878). 3 «In the early period of photography persons were obliged to sit in the full sunlight, and allow the dazzling rays to fall directly upon the face –a torture which is clearly marked and visible on the portraits still preserved of these photographic victims, in the blackened shadows, the

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distorted muscles, and the half closed eyes. These caricatures could certainly not bear any comparison with a good drawing from life, nor probably would portrait-photography have ever succeeded if it had not become possible to obtain good results in a moderated light». A.E. Garrett, The Advance of Photography. It’s History and Modern Applications, London, Kegan Paul, Trench, Trübner & Co., 1911, p. 15. 4 «Le Daguerréotype n’est pas un instrument qui sert simplement à dessiner la nature [...] il lui donne le pouvoir de se reproduire elle-même». Comunicación de Daguerre a la Academia de Ciencias de París, 1839. Para una discusión más amplia sobre esta idea anacrónica del darle el poder de reproducirse a sí misma, una explicación que corresponde a la Ilustración dieciochesca, véase Carol Squiers: The Critical Image, Essays on Contemporary Photography, Seattle, Bay Press, 1990, p. 8. 5 Como ha demostrado Inserser, durante el primer siglo de la fotografía, en España se produjeron 120 libros sobre el tema, la mayoría de ellos, naturalmente, manuales de fotografía o tratados prácticos, clásicos recetarios con muchas fórmulas y recomendaciones, pero con escaso aporte crítico. Véase Elisabeth Inserser, La fotografía en España en el periodo de entreguerras, Ayuntamiento de Girona, 2000, pp. 250-256. 6 A. D. Coleman, «The Photographic Still Life: a Tradition Outgrowing Itself» en Tarnished Silver: After the Photo Boom. Essays and Lectures 1879-1989, New York, Midmarch Press, 1996, p. 133. 7 «One of my experiments become a sort of legend. It consisted of photographing a white cup and saucer placed on a graduated scale of tones from pure white through light and dark greys to black velvet. This experiment I did at intervals over a whole summer, taking well over a thousand negatives. The cup and saucer experiment was to a photographer what a series of finger exercises is to a pianist. It had nothing directly to do with the conception of the art of photography». Edward Steichen, A Life in Photography, New York, Doubleday & Co, 1963, sp. 8 «La fotografía fue influida por la pintura desde sus inicios, y esto se refleja en los géneros que comparte con ella como son el paisaje, el retrato, el desnudo y la naturaleza muerta, pero por sus propias características surgió con ella un nuevo género: el documental». Cfr. Gale Lynn Glynn, Corinna Rodrigo y Arturo Rosales, Fotografía. Manual básico de blanco y negro, México, enap - unam, 2007, p. 147. 9 «Me gustaría tener tu retrato. Es una idea que se ha apoderado de mí. Hay un excelente fotógrafo en El Havre. Pero temo que esto ahora no sea posible. Sería necesario que yo estuviera presente. Tú no entiendes de ello, todos los fotógrafos, aunque sean excelentes, tienen manías ridículas: consideran que es una buena imagen una imagen en que todas las verrugas, todas las arrugas, todos los defectos, todas las trivialidades del rostro se hacen visibles. Muy exageradas; cuanto más dura es la imagen, más contentos se quedan. Además, yo querría que el rostro tuviera al menos la dimensión de una o dos pulgadas. En París no hay nadie que sepa hacer lo que yo deseo, es decir, un retrato exacto, pero que tenga la indefinición de un dibujo». Citado por Phillippe Dubois, El acto fotográfico, de la representación a la recepción, Barcelona, Paidós, 1994, p. 23. 10 «La photographie tue littéralment le mouvement, en le fixant, sans repentir possible. Elle nous met face à l’horreur d’un temps réduit au quart de seconde; c’est une recréation vouvée à la verité et à l’imposture, comme la taxidermie [...]». Citada en Annette Messager: Comédie, Tragédie, 1971-1989 (cat.), Musée de Grenoble, 1989, p. 11. 11 «Every individual is distinguished by certain peculiarities, and this must be so treated that where they exist prominently as defective individualities, they will remain, and yet not attract special attention». Véase J.P. Ourdan, The Art of Retouching by Burrows & Colton

(1880). Aprovecho la traducción en Hillel Schwartz, La cultura de la copia: parecidos sorprendentes, facsímiles insólitos, Madrid, Ediciones Cátedra, 1996, p. 91. 12 «El nuevo procedimiento artístico» de Ocón se muestra en el retrato de Paz Jiménez Irazabal publicado en Rotográfico. El Semanario de Actualidad, 10 de noviembre de 1926. 13 Gómez de la Vega, quien se había formado en el teatro español, tuvo el privilegio de hacer la representación inaugural en el Palacio de las Bellas Artes, en septiembre de 1934, exhumando La verdad sospechosa, de Juan Ruiz, de Alarcón junto a María Tereza Montoya. Luego personificará al primer profesor, César Rubio, en El gesticulador, de Usigli, quien, por cierto, no se reconocía en sus retratos... 14 Paloma Castellanos, Diccionario histórico de la fotografía, Madrid, Akal, 1999, p. 178. 15 «La noción de fotografía hecha a mano ha tenido una presencia menor en la teoría de la vanguardia, desde Picabia y el primer Dalí a Gerhard Richter». Thomas E. Crow, Modern Art in the Common Culture, Yale University Press, 1996. Se consultó la traducción al español, El arte moderno en la cultura de lo cotidiano, Madrid, Akal, 2002, p. 106. 16 Cuando Haviland discutía el heliograbado, establecía una distinción crucial para la fotografía: la inversión de valor entre el negativo y sus impresiones. «But the negative is only a means to an end and, to be frank, the easiest part of the process. Good negatives are abundant, good prints are scarce». Paul B. Haviland, «Quality in Prints» en Camera Work, núm. 30, 1910. 17 En 1991, el secretario de la Asociación Internacional de Amigos de Man Ray, Lucien Trillard, autorizó una edición de copias póstumas a partir de los negativos originales, los que fueron copiados por Pierre Gassmann, usando el sello del artista sin más indicaciones, con la intención de hacerlos pasar por impresiones de época. Igual suerte corrieron los calotipos de Hippolyte Bayard duplicados por Claudine Sudre (1972), los Atget que imprimió Abbott (1930), o los heliograbados desde las placas de cobre de Paul Strand por Jon Goodman para Aperture. Ediciones «autorizadas» en beneficio de un mercado sediento. Tuve ocasión de mirar las estupendas reproducciones de Goodman en el marco del Segundo Encuentro Internacional de Procesos Fotográficos Alternativos en Xalapa, y en mi opinión son una interpretación más audaz y más delicada que la hecha por Strand en 1940. La pregunta es ¿Quién se beneficia de no acreditar al impresor? Véase de Sandro Oramas, «To print or not to print. Controversias de la copia fotográfica original en el mercado de la fotografía: el caso de Man Ray» en Extra Cámara, enero de 1996, pp. 78-79. 18 Alfred Stieglitz, «Pictorial Photography» en Scribner’s Magazine, noviembre de 1899. Reimpreso en Alan Trachtenberg (ed.): Classic Essays on Photography, New Haven, Leete’s Island Books, 1980. p. 121. 19 La distinguida fotógrafa e historiadora fue insensible al cambio de sentido que ofrecía el lápiz, segura de que la manipulación pictórica servía para paliar los defectos en la fotografía. Véase Carlos A. Córdova, «Gisèle Freund: la escritura fotográfica» en Alquimia, enero de 2000, pp. 28-29. Su idea de fidelidad en Photographie et Societé, Paris, Éditions du Seuil, 1974, p. 67. 20 Rodolfo Namias, Manual práctico y recetario de fotografía, Madrid, Librería Editorial de Bailly-Bailliere e Hijos, 1908, p. 176. 21 Francisco Jordi, Tratado Práctico de Fotografía. Librito útil a los que se dedican al arte fotográfico, Barcelona, 1888; (edición facsimilar Valencia, Ed. París-Valencia, 1992, p. 15).

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El breve panfleto de Jordi, más que un extenso recetario en forma, le servía para impulsar las ventas de su bazar fotográfico. 22 Thomas E. Crow, Modern Art in the Common Culture, Yale University Press, 1996. p. 109. 23 Franz Roh, «Mechanism and Expression» en Photo-Eye. 96 Photos of the Period (Stuttgart, 1929). Reeditado en la siempre útil compilación de Alan Trachtenberg. 24 «Giallo è un colore che si chiama orpimento. Questo tal colore è artificiato, e fatto d’ archimia, ed è propio tosco. Ed è di color più vago giallo; ed è simigliante all’ oro, che color che sia. A lavorare in muro non è buono, né in fresco né con tempere, però che viene negro come vede l’ aria. È buono molto a dipignere in palvesi e in lancie. Di questo colore mescolando con indaco baccadeo, fa color verde da erbe e da verdure. La sua tempera non vuol d’ altro che di colla. Di questo colore si medicina gli sparvieri da certa malattia che vien loro. El detto colore è da prima il più rigido colore da triarlo, che sia nell’arte nostra. E però quando il vuo’ triarlo, metti quella quantità che vuoi in su la tua prieta; e con quella che tieni in mano, va’ a poco a poco lusingandolo a stringerlo dall’ una pietra all’ altra, mescolandovi un po’ di vetro di miglinolo, perchè la polvere del vetro va ritraendo l’ orpimento al greggio della pietra. Quando l’ hai spolverato, mettivi su dell’ acqua chiara, e trialo quanto puoi; che se’l triassi dieci anni, sempre è più perfetto. Guardati da imbrat tartene la bocca, che non ne riceva danno alla persona. [...] Giallo è un colore giallo che si chiama risalgano. Questo colore è tossico proprio. Non si adopera per noi se none alcuna volta in tavola. Non è da tenere suo’ compagnia. Volendolo triarlo, tieni di quelli modi che detto ti ho degli altri colori. Vuole essere macinato assai con acqua chiara; e guardati la persona». Cennino Cennini, Il libro dell’arte o Trattato della pintura, edición de Carlo Milanesi, Felice Le Monnier imp., Florencia, 1859, pp. 34-35. 25 Guillermo Rivas, «The Photography of Agustín Jiménez» en Mexican Life, diciembre de 1931, p. 20. 26 Bertrand Mary, La photo sur le cheminée, naissance d’un culte modern, Paris, Editions Métailié, 1993. 27 César Vera, «La muerte moderna de la fotografía» en México en el arte, marzo de 1987, p. 83. 28 Citado en Michael C. FitzGerald, Making Modernism: Picasso and the Creation of the Market for Twentieth-Century Art, University of California Press, 1996, p. 57. 29 «Entre los fotógrafos de México que más se han destacado, entre los últimos años, por su labor nacionalista, ocupa lugar preeminente Librado García. Se llama no sabemos por qué afán exótico siendo tan mexicano─Smarth y sus obras son día a día, más depuradas, más hondamente humanas, en el sentido de la raza y del momento», Carlos Noriega Hope «Las pequeñas obras maestras de Librado García» en El Universal Ilustrado, 11 de julio de 1929, p. 24. 30 «In blue-and-yellow striped satin panel, gorgeously framed, hung life-size heads ‘hand colored’ photographs –fried photographs– by the famous Mexican artist-photographer, Silva». Edward Weston, Daybooks, vol. 1, George Eastman House, 1966, p. 195. 31 Nicolas Bourriaud, Formes de vide. L’art moderne et l’invention de soi, Paris, Éditions Denoël, 1999. Hay traducción al castellano: Formas de vida. El arte moderno y la invención del sí, Murcia, cendeac, 2009, p. 27. 32 Graecum [sic], «Los magos del objetivo. Nuestros colaboradores fototográficos [sic]. En el estudio de Smarth» en Revista de Revistas, 8 de octubre de 1922, p. 13. Probablemente el seudónimo Graecum encubra al bardo tapatío Carlos Gutiérrez Cruz (1897-1930), mencionado dos veces en el artículo.

33 Susan Stewart, On Longing-Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the

Collection, Duke University Press, 1993, p. 137. 34 «Now I must confess that I not approve of gum prints which look like chalk drawings,

nor of drawing on negative, nor o glycerine-restrained platinotypes in imitation of washdrawings as produced by Joseph T. Keiley, a well-known American photographer and a friend of Alfred Stieglitz». Helmut y Alison Gernsheim (eds.), Alvin Langdon Coburn Photographer: An Autobiography, New York, Dover, 1978, p. 16. 35 Michel Frizot, «Les rites et les usages. Clichés pour mémoire», en Nouvelle histoire de la photographie, obra dirigida por el mismo autor, Paris, Larousse, 2001, p. 751. 36 Citado en Brenda Ledesma, Fotografía en las aceras de Guadalajara. Representación, imagen e historia, Guadalajara, ceca, 2010, p. 90.

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Un extraño debate

Lo asesinaría con ganas Edward Weston

Un día Picasso enrolló lo que estaba pintando. Un óleo algo extraño y que Gustavo F. Silva. William Pester, luego se llamaría Les Damoiselles d’Avignon. El motivo de tal mudanza era 1923. preparar el estudio para una cena en honor de un pintor de largos mos- Impresión de época. tachos llamado Henri Rousseau. Una cena-homenaje en desagravio de la Col. Helado broma cruel que le habían hecho antes. Los invitados eran los mismos de Negro siempre: Braque, Max Jacob, Stein; Apollinaire, quien leyó un largo poema. Se hicieron los usuales brindis entre ebrios. Ahí Rousseau puso en claro las cosas: «Usted y yo –dirigiéndose a Picasso– somos los dos grandes pintores de este tiempo. Usted en el estilo egipcio, yo en el moderno». Quizá una anécdota lo describa. En octubre de 1924, Edward Weston realizó su segunda exhibición en Aztec Land. Por alguna razón desconocida, esta exhibición fue presentada en las páginas de una revista como dedicada a las «mujeres de ensueño», cuando en realidad recogía sus producciones anteriores y ofrecía pocas, pero muy significativas novedades. Ahí colgado, entre sarapes y otras artesanías, se vio el retrato de Lupe Marín hablando con los ojos cerrados. 1 Una joya que había hecho –Graflex en mano– en enero de 1923. Un retrato rompiendo la distancia convencional entre rostro y lente, pero en el que muy pocos mirarían una mu‑ jer de ensueño. Cegados, a la manera en que la Neue Frau que era Lucía Schultz –esposa de Moholy-Nagy– retrató a Franz Roh, en 1926, con los ojos cerrados, los retratados parecen soñar bajo un sol intenso. Lupe Marín de Rivera (1923) es una extraordinaria actualización de sí mismo por parte de Weston, dislocando el espacio fotográfico y exaltando lo grotesco. Fue Diego Rivera quien terminó la conversación cuan- 217

Juan Ocón. Díptico Gloria Amor, 1927. Impresiones de época. Col. Helado Negro

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do Weston le mostró tales primicias entre hume‑ antes tazas de chocolate: «Molesta al pintor ver tales fotografías». 2 Así, en tercera persona. ¿Qué molestaba al pintor? ¿Acaso estos nuevos retratos que se asomaban por la fotografía? ¿El duro gesto de esa mujer hablando sin cesar con el cabello revuelto? ¿O le molestaba el significado que tendrían esas fotografías en la pintura? Aseguraba ese místico ruso del Suprematismo, Kazimir Malévich: «El pintor es un prejuicio del pasado», y para demostrarlo pintaba cuadrados negros que parecían traídos del futuro mismo. Cherniyi kvadrat, llamó a ese enigma. El punto cero de toda la pintura moderna. No lo sabía aún, pero el fotógrafo también era un prejuicio del pasado, aislado en sus impresiones monocromas, sus brillantes albúminas y sus pálidos bromuros. Cierto que la fotografía y la pintura aspiran a un estatuto moderno, pero no están solas. Si ahora leemos el pictorialis‑ mo como una fase histórica, en su concepción original la fotografía de arte mezclaba teatro, impresiones nobles, pintura, literatura y la propia fotografía. Enfrentaba un discurso a la imagen construida en la disputa por el sentido del tableau vivant. Lo cual pasa por la autonomía de lo fotográfico frente a un arte que aún entendía a la pintura como su piedra angular. Un folleto publicitario del estudio de August Sander, en 1910, afirmaba que sus retratos «reclamaban el dere‑ cho a ser juzgados como obras de arte y de servir como ornamento al decorado del muro». 3 Sander pide un cambio de contexto fundamental. El marco en la pared aleja a la fotografía de su anterior dinámica funcional y convierte al documento personal en postura estética. Se trata de una nueva lectura de las cosas. Y como lo demuestra impecablemente el Díptico de Gloria Amor (1927) de Ocón, la fotografía reinventó su versión en los bordes mismos de lo que llamamos pintura, arriesgando lo que hay de fotográfico en la fotografía. Las líneas indecisas y los trazos dispersos. No le faltaba audacia a tal giro.

Pero Weston, atento –quizá demasiado– a los comentarios de Rivera, entendió su molestia como elogio y así lo recogió en sus Daybooks. El fotógrafo lo creía entre los mejores estudios de cabezas que había logrado y lo usó como promoción de la «suprema expresión fotográfica de la mujer». 4 Poco después lo dejó ver en El Globo, donde compartió créditos con María Santibáñez y con Gustavo Silva. Aztec Land no era una galería de arte en el sentido usual del término. En realidad, era una tienda especializada en mexicanidades del tipo de las lacas de Uruapan o la cerámica de Tonalá. Una tienda de sombreros, postales y otros recuerdos mexicanistas, puesta a modo sobre un glamoroso boulevard. Ya Orozco había advertido la paradoja que en las tiendas de la elegante avenida Madero se ofrecieran sarapes y sombreros de charro; 5 donde los norteamericanos podían adquirir huaraches. Se trataba de una nueva presencia, el turista yankee buscando el misterio y romance del Old Mexico, empujado por folletos, libros y carteles promocionales. Fred Davis se ocupará de promover toda clase de antigüedades, pinturas, artesanías y, sobre todo, joyería de plata, en la tienda de la Sonora News, adentro del hotel Iturbide. No cabe duda de que era singular esta operación de norteamericanos vendiendo mexicanidades a norteamericanos, lo cual pasaba por la creación de un arte aparentemente nacionalista, pero donde los comerciantes como Frank Sanborn se sirvieron de los grandes maestros plateros con cuchara grande. 6 Entre sus coleccionistas estaban René d’Harnoncourt, quien luego tendrá un relevante papel en la visión del arte mexicano en los Estados Unidos. En ese mismo auge, Spratling concibió la idea de vincular la joyería de plata con Taxco, aprovechando la carretera que finalmente unió al «pueblo colonial» con la ciudad de México, en 1927. La suerte estaba echada. Sabemos que Manuel Álvarez Bravo, entonces un «joven contador», pasó lista a la muestra westoniana en Aztec Land, inadvertido entre los numerosos asistentes. 7 Algunos días, después Silva se presentó también como espectador, tan sólo para permitirse un exceso. Weston describió así el evento en sus Daybooks: «Este loco fotógrafo mexicano vino ayer, y después de removerse y arrancarse los cabellos, caminó hasta cierto torso, exclamando ¡Ah, éste es mío! ¡Fue hecho para mí. Lo quiero! Y arañó la impresión de arriba abajo con sus uñas, arruinándola. Tina estaba aterrada y furiosa, pero era demasiado tarde». Se había logrado un real corps morcelé. La fragmentación del cuerpo. Esta «forma del debate» nada envidiaría a Salvador Dalí. Estamos años luz de que Rauschenberg realizara el prodigio de Dibujo de William de Kooning borrado por Robert Rauschenberg. Un sofisticado acto 219

Gustavo F. Silva. Consuelo Moncada, Revista de Revistas, 8 de abril de 1923.

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de mutación autoral. Silva destruyó un Weston y lo inmortalizó como una leyenda. Pero este gesto rebasaba al par de californios. «¡Voy a hablar con el Señor Weston! –gritaba Silva– ¡esta impre‑ sión es mía! ¡Debo tenerla!». Al tiempo que una oferta publicitaria para el evento, fue desaprovechada por Weston, quien estaba más interesado en cortejar a la intelectualidad alrededor de Diego Rivera. «Tina tuvo que irse, cuando volvió, descubrió que el cartón había sido firmado Propiedad de Silva. No sé si Silva es realmente loco o finge este temperamento en cuyo caso lo asesinaría con ganas. De todos modos la copia ya no sirve». 8 Y es que Weston no era un artista egipcio. Era moderno. Más que una anécdota curiosa, esto es una mueca con extraño simbolismo. Se trata de una agridulce crítica del medio ¿De qué es propiedad, si la impresión es mía? ¿Era una oferta de compra o una invitación a polemizar? Des‑ pués de criticarlo con las uñas, el debate estaba abierto. No habría que caminar mucho. El estudio de Silva ocupaba el número 21 de la misma calle, a unos pasos de Aztec Land. No existen registros de tal conversación y por el tono del diario de Weston, parece que nunca tuvo lugar. Quién sabe. Tan expurgados quedaron los Daybooks para la edición de 1966, que rasuraron sus comentarios acerca de lo que vio en la fotografía durante sus estancias por acá, lo que hubiera dejado invaluables noticias del estado de la fotografía mexicana vista por un ojo educado. Debemos a mi querida Nancy Newhall tan flaco favor. Pero ahí estuvieron. No queda duda de que se había enterado a quién enfrentaba, ya que en otra parte de su Diario reconoció a Silva como un «famoso artista-fotógrafo» mexicano, no obstante le parecía que «freía sus fotografías». Curiosa anotación culinaria para un pleito de cocina. 9 Como queriendo decir «fotografías al horno», reproduciendo el juicio de valor que Xavier Villaurrutia aplicaba precisamente a las imágenes de Silva. Lo que nos deja entrever que alguna vez Weston y Villaurrutia chismearon acerca de los retratos que Silva hacía.10 Debate fotográfico del que apenas quedaron pocas exclamaciones registradas en un diario, una impresión arruinada, un calificativo culinario y un intento de homicidio. No se conoce ningún comentario posterior de Silva sobre este abrumador gesto artístico, lo cual hubiera sido la mar de interesante, ya que nos hubiera permitido saber cómo es que los fotógrafos, que no los pintores, leían las propuestas artísticas de Weston.

Hay un Weston dentro del pictorial del que no nos hemos ocupado seriamente, y sin embargo en 1917 fue elegido miembro del Salón Londinense, una de las distinciones más altas del movimiento. Hace poco fue subastada la foto que probablemente inicia su célebre serie de desnudos. El Nude Portrait of Flora (1909) presenta a la modelo ornada con vegetación; la pose idílica e impresa al platino. Edénica, si acaso. Pero en ella el curador Brett Abbott advierte la influencia de los desnudos abiertos de Anne Brigman. 11 Un periodo al que no hemos sabido arrimar la vela para mirar. No le falta agudeza a Anne Marsh al advertir que tan sólo para la fotografía anglosajona el término Pictorialism esconde dos o tres sentidos simultáneos, que correspon- Edward Weston. Lupe Marín derían a la fotografía prerrafaelita a la manera de Cameron, la naturalis- de Rivera, ta practicada por Emerson y la manipulación fotográfica impulsada por El Globo, enero de 1925. Robinson. 12 Habría incluso algunos conceptos clave (como el de «im- Cortesía Gráfika presión noble») compartidos entre el pictorialismo y la fotografía pura. La Estampa Cuando Paul Strand exhibió por primera vez en México, lo que mostró fue una treintena de platinos. Y, sin embargo, habría mucho de coincidencia en las conclusiones a las que arribaron estos dos grandes. Ambos fueron fotógrafos de estudio con mayores ambiciones artísticas. Silva era un creyente de la extensión del gesto suspendido, mientras que para Weston el éxito del retrato dependía de intuir el «instante supremo», cuando la expresión aparece. 13 Y ambos coincidieron fuertemente en el retrato de artistas, una sofisticada vía para lograr la legitimidad artística de la fotografía. Es menos extraña esta coincidencia si consideramos que el gringo venía de retratar a la bohemia en Los Ángeles, un reducto de intelectuales aterrados ante la veloz transformación urbana.14 Pero «Silva era el fotógrafo», si hemos de hacerle caso a Salvador Novo. Por entonces el retratista predilecto de escritores –Novo incluido–, pintores, bailarinas y toda clase de artistas indefinibles. 15 De tal manera que resultó pionero en registrar sobre negati‑ vo a la inteligencia capitalina, anticipando los trabajos de Weston. «Imágenes definitivas de personalidades de la vida cultural mexicana». Pero si es que Weston era «definitivo», siguiendo las palabras de Monsiváis, las 221 de Silva eran imágenes «primeras» y quizá por ello más intrigantes.

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Finalmente, el retrato del general Galván, quien había servido en las filas villistas, realizado en 1924, y que según Je¤rey, encarna «masculinidad»; Nahui con el rostro empañado o Lupe Marín despeinada son piezas clave de la serie de las Heroic Heads, que Weston hacía en Tacubaya, y que se vinculan con los espléndidos estudios de cabezas hechos por Silva, justo enfrente de Aztec Land, donde Weston exhibió. Es el caso de Consuelo Moncada (1923), donde la textura destruye lo reconociblemente fotográfico. Aunque los retratos de Weston son mucho más violentos. Ya Francisco Monterde –también retratado por Silva– había notado la crueldad westoniana «para guillotinar cabezas bajo el insolente sol de mediodía». 16 Una reflexión que se amplifica si se mira con atención a los treinta y seis negativos que hizo de Tina recitando (1924), alojados en Tucson. La versión, que se encuentra en la colección Heiting, es un toned palladium print que se acerca, y mucho, a la suavidad gestual de Silva. «Puede decirse que no hay fotógrafo relevante dentro de la vanguardia que no haya cruzado por el pictorialismo», afirma José Antonio Rodríguez. 17 Incluso en lo ampliamente conocido, no entendemos la rotación de los signos que lo llevó desde el pictorialismo californiano hasta la modernidad chilanga, 18 ni la forma en que sus retratos sirvieron a su cabildeo entre la intelectualidad mexicana. 19 Seguro alguno metió las manos al fuego en este extraño round de sombras. Hizo una Carmen Fernández, sentada sobre un baúl y debajo de una pintura ciega, con el encabezado, Siluetas aristocráticas. Un retrato con luz ambiental. Naturalidad y frescura, que demostraba su rechazo a la pose y que advertía que el fotógrafo debía más bien saber esperar el «momento significante». 20 Momentos significativos. Instantes supremos. A eso se reducía el nuevo ideario retratístico westoniano. Aristocrático es un título algo pedante para una inteligencia a medio comer. A dieta forzada de todos los días. Espero algún día se honre la memoria del mecenas Oscar Brani¤, a cuya casa («de alabastro y oro», según describió el propio Weston) se lanzaban, en bola, los artistas para merendar. No tengo idea cuál fue el destino de su colección, entre la que estaban muchas de las señoritas fotografiadas por Ocón y por Ortiz. Pero no me cabe duda de que la ronda de tamales de la tertulia de los Brani¤ salvaron mucho del arte de vanguardia. 21 Tan poco aristocrático el pobre. Pero hay que leer entre líneas. La redacción del semanario explicaba que Weston era un aristócrata, joder, que carecía «de los artificios puestos en boga por otros fotógrafos menos sinceros». Bonito guantazo. En convergencia, fotografía y pintura se apropian plásticamente de lo real, pero «todo se vuelve materia», asegura la admirable Flor Minor,

actualizando las ideas de Faure. El fotógrafo se mira en el espejo de las Anuncio del hotel St. Francis. pinturas y muta en brujo. En invocador de espantos. Abandona la segu- A la derecha, ridad de las convenciones fotográficas y se lanza a la experimentación. el Studio Silva, El Universal Retarda el platino adicionando glicerina. Usa los dedos para impregnar Ilustrado, de tintas grasas o tiñe con anilina las gomas de plata. No hacía mucho 2 de agosto de 1928. Weston había abjurado de la goma bicromatada, creyendo que perdía el tiempo entre pinceles, colores y papeles texturados. «Its subtle rendering of textures and the elusives qualities of shifting lights and shadows». Esta compleja vía de expresión lo ahogaba. Con esa visión se lanzó, desde 1922, en brazos del platinotype, técnica que le ofrecía una larga escala de grises y una amplia gama tonal. 22 Líneas, colores, sombras. El arte fotográfico se engalanó en sus artificios. Entonaba sus impresiones al rojo con cobre, al verde con hierro y al sepia con selenio. Raspa, raya, difumina o quema sus negativos. Los infinitos matices desarrollados en el cuarto oscuro, antes de que llegáramos a la horrible convención de lo que llamamos blanco y negro. El más pobre reflejo de la fotografía. Cuando en diciembre de 1926, Weston deja atrás sus tres años mexicanos, el pictorialismo seguía siendo en México la escuela fotográfica dominante y su influencia se extenderá hasta fines de la década siguiente. El pictorialismo, emotivo y romanticón, capaz de diseñar la superficie 223

fotográﬁca y de utilizar el fuera de foco como recurso estético siguió vigente muchos años. Igual que en Norteamérica. Christian Peterson demostró que los enunciados pictorialistas se mantuvieron hasta mediados del siglo xx, mucho después de que el mercado del arte los hubiera exiliado. Pero estas fantasías longevas siguieron vigentes por los salones y clubes amateurs. 23 Todavía en 1957, Enrique Galindo se afanaba por mediar en el pleito de cantina entre puristas y pictorialistas: «Ya en otras ocasiones me he referido a que debemos admitir honradamente la coexistencia de dos escuelas en la fotografía moderna, la de los puristas y la de los pictorialistas; y que no hay razón para esos apasionados ataques que mutuamente se lanzan, particularmente partiendo de los primeros a los segundos [...] quienes pretenden monopolizar para ellos todo el arte en fotografía sin dejarles nada a los pictorialistas». 24 Con lo que el profesor Galindo deja bien claro que los postulados estéticos del pictorialismo encontraron refugio en el fotoclubisTina Modotti. mo, cuyos miembros lo proyectaron hasta mediados del siglo pasado. Y Dolores algo para recordar: que entre ambos formaron a la fotografía moderna. Asúnsolo de Martínez del Río, Y es claro que la teología de la fotografía directa no era hegemóniJueves de Excélsior, ca, cuando en 1926 Diego Rivera elogió los trabajos de Edward Weston 3 de septiembre de 1925. en la revista Mexican Folkways. El pintor intuía que su innegable talento –ignorado en los Estados Unidos y desconocido en México– le ganaría un lugar en la plástica mexicana. Pero en sus argumentos lo describe más como un artesano del laboratorio: «In realite [sic] the camera and the manipulations of the photographic workroom are a technique just as oil, pencil or watercolor, and above all persists the expression of the human person‑ ality which makes use of it». 25 Pero no era el único que reconocía ese tic pictorialista en Weston. Una reseña de exhibición, a mediados de 1929, insistía en ese punto: «Otros artistas de mayor empuje, Weston a la cabeza, también han podido sorprender escenas y paisajes de la República que se acercan mucho a la concepción pictórica más pura». 26 Más tarde le diría aquello de que: Si Velázquez renaciera, sería fotógrafo... Velázquez, que no Rivera.27 La fotografía tuvo una importancia decisiva sobre las formas pictóri224 cas. Y en algún sentido la fotografía se hizo de la pintura, tanto que es a

través de ella que conocemos los lienzos. «La fotografía de obras de arte» –escribió Benjamin en su inconclusa Das Passagen-Werk– es una «fase en la lucha entre fotografía y pintura». Una lucha, sin embargo, de carácter intermitente, propia de la disputa entre mercancías, y en la cual la fotografía marcha triunfante. 28 La relación entre fotografía y pintura principia por debatir la intervención sobre la superficie, y termina en el lugar de la fotografía dentro de la propia pintura. En 1930, José Clemente Orozco visitó a Weston en Carmel y aprovechó para hacerse un retrato, por demás poderoso. Justo entonces le sugirió a Weston que él era «el primer fotógrafo surrealista», una idea que a éste lo desconcertó profundamente. En su ingenuidad, creyó que le vendía un paquete de etiquetas en francés. Pero de lo que Orozco hablaba, era de que su lugar en el arte mexicano no estaría junto a Rivera... Pintura y fotografía comparten la representación bidimensional. En un provocador ensayo, Laura González ha puesto, recientemente, en duda que pintura y fotografía sean medios tan distintos, mostrando que se trata de definiciones ideológicas más que de distinciones tecnológicas. Descree de las diferencias y lo hace reflexionando que ambas son «variantes técnicas» dentro de la continuidad ideológica de lo visual. 29 Las artes se entrelazan ¿No fotografió la Modotti a Dolores del Río, venerada actriz cinematográfica, bajo una suave luz pictorialista? Con ello dejamos atrás la inercia separatista de los géneros, como en Jean-Marie Scha¤er, para quien es sólo la apariencia de las cosas lo que se registra en la superficie fotosensible del film. El «archè», del que hablaba allá por los ochenta. 30 Imágenes precarias, las llamó. Ni tanto. Sin embargo capaces de interactuar distintos saberes icónicos: recuerdo, testimonio, descripción, esperanza, temporalidad o reflexión. «That mad Mexican photographer», como describió Weston a Silva en sus manoseados Daybooks, reclamaba para sí el estatuto de artista moderno. El mito del autor apoyado en los medios y aplaudido por el público. Herrero describió su singular estampa: «Bajo su aspecto de un personaje extraído de un libro de Musset ocúltase un iluminado. Un artista. Usa los cabellos largos, muy largos ¿Persigue un fin? ¡Bah! ¡Qué más da! Lo cierto es que la gente se fija en él. Su melena es su mejor propaganda. Con ella forma una clientela». 31 No ahorra comentarios ni adjetivos. No deja de reconocerle su condición de príncipe altivo de la fotografía, de peregrino del ideal. Un lunático digno de los astros. Pero este curioso intercambio, donde el periodista retrata al fotógrafo, nos advierte acerca de la imagen que el fotógrafo deseaba proyectar socialmente. El concepto artista implicaba más que la paternidad de la obra 225

Gustavo F. Silva. Señorita Amelia Morales, Jueves de Excélsior, 20 de enero de 1926.

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o la firma al calce. Se trata de una reivindicación que rebasa al nivel del autor. Cuando Silva se presenta a sí mismo como artista-fotógrafo, no hace una declaración de vanidad. En realidad describe un estatuto de aprendizaje, conciencia y definición de la visión propia. Silva demanda la aceptación de la visión romántica del artis‑ ta, la narrativa del genio y el culto a la celebridad. El sujeto que asistía a su estudio también lo hacía al desarrollo autónomo de la conciencia iluminada. Una visión objetiva de una representación subjetiva ¡Qué distinto de aquellos artistas de overol y andamio, que describe José Clemente Orozco en su Autobiografía! Los tiempos del artista inspirado habían acabado, al arribo de un puñado de artistas proletarios «dispuestos a trabajar ocho horas diarias». 32 ¿Cuál podría ser el lugar del genio dentro de un sindicato de obreros del arte? Si hasta el exquisito Ángel Zárraga le vino a confesar a Tablada: «No somos todos más que obreros...» Ya para 1928, Silva ha mudado el estudio al 105 de la avenida Juárez, en los bajos del hotel St. Francis: El mejor y el más moderno de México. Tanto, como para tener teléfono en todos las habitaciones, así como lavabos con agua fría y caliente. No dejo de pensar en la forma en que anuncia el local, con grandes letras escritas a brochazos, contrastando con la arquitectura afrancesada del edificio. Silva va a asumir para sí la imagen del artista bohemio, pleno de excentricidades y anécdotas. Afirmando lo subjetivo de su arte y reclamando la condición de fotógrafo artista. No era la codicia la que lo empujaba. A contracorriente de los demás fotógrafos comerciales instalados en la avenida Madero, elegante boulevard con vidrieras repletas de artistas a la moda, Silva buscará modelos atractivos por su mirada penetrante o turbadora expresión. No dudará en poner frente a su lente de foco suave a predicadores callejeros o pierrots de circo. En 1930, un periodista reseñaba esa faceta de su obra: «Por el estudio de Silva, en la Calle de Soto, vimos desfilar a los más variados tipos. Desde el personaje popular hasta el viejecito desdentado que tocaba el acordeón a la salida de una iglesia de barriada. Y es que el bohemio empedernido andaba siempre a la caza de un perfil raro, de una mirada desconcertante». 33 La calle de Soto, avenida Madero y luego la Juárez. El estudio de Silva se mueve como el artista, buscando. Buscando.

No es la visión positivista que le imponía a la foto la obligación de registrar al mundo. Se trata de otro paradigma. En el arte de Silva existía espacio para toda clase de locos y seres extraños. No era el único. Extrañas fotografías aparecían de vez en vez por las publicaciones, como los anuncios que ilustraba ese olvidado vanguardista mexicano, llamado José de Torres y de Palomar, que presentaba en Nueva York sus kalogramas, nada menos que en la PhotoSeccesion. Pal-O-Mar era un extraño artista mexicano de vanguardia que algún día saldrá del olvido. Iba a Europa cuando estalló la guerra y Nueva York lo retuvo. «La razón de Palomar sufrió un eclipse parcial», decía Tablada, quien va a hacer descripción de su curiosa estampa: «con su traje negro de viudo, un capisayo de corchete y un sombrero entre mosquetero y eclesiástico, bajo el cual se le deshebraba una profusa melena [...] nunca supo el inglés, peor Pieza elaborada Guadalupe aún, se empeñaba en hablar un idioma indefinible que escapa a las ma- por Verástegui, nifestaciones lingüísticas y que, junto con el traje, acaba de desconcertar viuda de Gustavo F. Silva, a sus interlocutores». Aparece con esa vestimenta de funeral en una fo- El Universal tografía en la que lleva al correo algunos ejemplares de la revista 291, que Ilustrado, 26 de junio describe la cercanía que tuvo con Marius de Zayas y Francis Picabia. de 1930. «Un genial artista desventurado», lo llamó Tablada. Más desventurada su obra, perdida quizá para siempre. Una de esas inspiradas filigranas de inspiración art-nouveau se publicó en la edición príncipe del poemario Al sol y bajo la luna (1918). Pero también hizo extrañísimas fotografías publicitarias de objetos vanguardistas como botellas de perfume, quizá al cobijo del mismo Steichen, para quien no había dilema entre arte y publicidad. 34 Intercedió Tablada por el genial Pal-O-Mar ante el cónsul en Nueva York – que ennoblece a Adolfo de la Huerta–, quien le ayudó a conseguir un estudio en condiciones. 35 A partir de las notas de su archivo, en 1916, se desprende que compartían una modesta habitación en el departamento de la calle 43. 36 Un atraco en la vía pública de la manzana de hierro terminó por apagar el eclipse de su razón, en 1920. Y quien «hablaba un idioma indefinible», murió en la soledad de un hospital psiquiátrico. No celebro la muerte, sino que alguna vez 227 hubo un tiempo de magos.

Decapitando cabezas al mediodía, no podía ser sino trágico el destino del artista moderno. Lejos del mito del autor apoyado en los medios y aplaudido por el público. A contrapelo del retrato biográfico de claro indexar y culto disponible, el que permanece anónimo se ve liberado de la necesidad de ser alguien. Como puede entenderse en William Pester (1923), un extraño peregrino alemán con sandalias y cabellos largos, un apóstol predican‑ do entonces por la ciudad y que llamó la atención de los medios ¿Qué vio Silva en él? A un espejo probablemente. 37 Recurramos de nuevo a su amigo Herrero: «Silva escribe sus paradojas con el objetivo de su cámara, es un cerebro atormentado por visiones fantasmagóricas. Padece de la célebre y admirable fiebre de la inquietud. Es un retratista simbólico, algo como el místico de la fotografía». 38 Habría que reconocer, entonces, la calidad atemporal de ciertos proyectos logrados en el estudio. Su persistencia estética más allá de las modas visuales o los códigos de época. Fotografías experimentales saturadas de poesía, de intimidad y de herméticas atmósferas personales. De evocaciones. Silva es un místico de la fotografía. Hemos curioseado acerca del fotógrafo de estudio. Ahí estaban luces y lentes. Los coloridos frascos del alquimista, los recursos que le permitían crear sus apasionados retratos. Pero no dudaba el artista en salir del encorsetamiento del genial retratista. Sacó la cámara para documentar la visita de diplomáticos a las Grutas de Cacahuamilpa, en 1922. Se trataba de un paseo del Ministro Pani con representantes de distintos países en el contexto del anhelado reconocimiento político de los norteamericanos al gobierno obregonista. Solamente cabe especular qué hacía Silva ahí, más allá del evidente sentido de las relaciones públicas, pero sus placas resultaron muy poco geológicas y mucho menos sociales. Pero la revista lo llamó el «artista fotógrafo», e inclu‑ so presentaba su autorretrato. 39 Parece que era un diálogo fotográfico con un gran científico como era Fernando Ferrari Pérez, y que esa vez ensayaron juntos la iluminación con luces de magnesio. 40 Treinta años atrás el sabio fotógrafo había publicado sus versiones de esas formaciones geológicas en la revista Cosmos, que unificaba las artes y las ciencias. Ciencia y arte. Sospecho que frente a algunos fotógrafos debemos poder saltar sobre nuestros marcos mentales y nuestras precarias

Obituario de Gustavo F. Silva, El Universal Ilustrado, 10 de abril de 1930.

«Recordando al fotógrafo de las almas», Jueves de Excélsior, 24 de abril de 1930.

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clasificaciones. Y en ese cambio de perspectivas poner a prueba nuestros paradigmas críticos y la veneración generalizada hacia algunos autores. El influyente periodista, compositor y gastrónomo, Agustín Aragón Leiva, lo vio claramente: «Por fin, llegó la hora de los innovadores: Silva, Ocón. Smarth, etcétera. Quienes escogieron la primera senda más fácil que se presentó a su entusiasmo. Abrieron horizontes repletos de promesas y que no pudieron conquistar. No era tiempo».41 Veinte años después, en 1955, el Gabinete de estampas de la Bibliothèque Nationale en París mostró la significación del pictorialismo fotográfico –francés– para la pintu‑ ra –francesa, por supuesto– en una exposición a la que llamó Un siècle de vision nouvelle, curada por Jean Adhémar. Notable regreso, si bien era una hazaña marginal. 42 En abril de 1930, el polémico artista enfrentó a la muerte. Al fin víctima de una vieja dolencia. Manuel Álvarez Bravo aseguraba que Silva se había envenado usando químicos en el Gustavo F. Silva. cuarto oscuro. Con menos poesía, un blogger como Miguel Ángel Mo«Una jira [sic] de rales lo atribuye a la tifoidea. Sigue el obituario que Marcos de Obregón artistas mexicanos», Jueves de Excélsior, publicó en Excélsior, donde mitifica su muerte como «evitable». Testimo29 de mayo nio teñido de elementos trágicos, en el más puro estilo épico del artista de 1924. como ángel caído. 43 Será el Romanticismo el creador de ese mito del artista incomprendido, el genio rodeado de filisteos. A su muerte, las esquelas sobre Silva ensayaron ese recurso, mostrando a un artista destruido en la mística de su arte, pobre y olvidado. 44 Para armar la tercia, especulo que lo mató el propio Zeitgeist. Había llegado el final de los locos años veinte. No faltaba mucho para que la admiración colectiva por Anna Pávlova, el desenfado de Pola Negri, la voz de Caruso, los meneos de la Lupe Rivas Cacho, los trazos de muleta de Gaona, las profecías de Tagore, las silentes actuaciones de Pina Meningnelli y los retratos de Silva quedaran en la memoria de unos cuantos. Como los besos desmayados de Celia Montalván. Ese mismo año, Stieglitz prendió fuego a los últimos ejemplares de Camera Work que quedaban en su poder, después de enviar coleccio230 nes a pocas bibliotecas y a ciertas sociedades de fotógrafos. Era el final

de una idea, de un espíritu y de una historia. 45 Todo ello junto. Más que otra revista ilustrada, Camera Work fue el más alto registro artístico del pictorialismo norteamericano. No sólo por su reﬁnado sentido del hacer visible, sino por la persistente búsqueda de una visión. No volverá a gozar la fotografía editorializada de tanto lujo intelectual. Pero su tiempo se había agotado. El deceso de Silva, se leía en una escueta esquela «ha sido llorado por todos sus amigos y por todos los artistas mexicanos». 46 Poco después su viuda, Guadalupe Verástegui, intentó sacar adelante al estudio prolongando su original estilo y se anuncia con cuatro nuevas producciones. 47 Silva era irrepetible. Su tiempo también. ❧

1 Si bien especializada en la venta de curiosidades como sarapes, mantillas, tauroma-

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quias y artesanías propias de cualquier bazar destinado al turismo norteamericano, Aztec Land se anunciaba como «Museum of Antiques and Mexican Art and Craft»; e incluso promovía la venta de Archaeological Relics. Véase Mexican Life, marzo de 1927, p. 3. Cabe destacar que su competidor, la Sonora News Co., mantuvo una relación más preclara con la fotografía sobre México. Unos breves notas al respecto en Arqueología de la imagen (cat.), Museo de Historia Mexicana, Monterrey, 2000. «Noviembre 28. A las seis en punto nos reuniremos con Diego y Lupe Rivera para tomar chocolate [...] llevé las pruebas que hice a Lupe para mostrárselas –son las mejores fotografías de cabezas que he hecho. Todos estaban entusiasmados. Diego se volteó hacia Tina comentando ‘molesta al pintor ver tales fotografías’». Carlos Monsiváis «Fragmentos del diario de Edward Weston» en Revista de la Universidad, febrero de 1977, p. 9. Citado en Sylvain Maresca, La photographie; un mirror des sciences sociales, Paris, L’ Hartmattan, 1996, p. 22. «Weston abomina de la teatralidad y de la pose. A las siluetas cargadas de listones y de joyas, prefiere el gesto duro de un rostro indígena o la sombra casi fantasmal de una mujer de ensueño», reseñaba el anuncio de esta muestra. Véase «La suprema expresión fotográfica de la mujer», publicado en El Universal Ilustrado, 18 de octubre 1924, p. 39 y que ilustró con retratos de Lupe Marín, esposa del pintor Diego Rivera, y Ruth Stallsmith, esposa del poeta estridentista Luis Quintanilla. José Clemente Orozco, «Autobiografía. El sindicato de escultores y pintores» en Excélsior, 17 de marzo de 1942. «One of his projects was the production of silver jewelry which would be of such high quality that it would be prized by Mexican women as well as by the tourists who were beginning to come to Mexico after the Revolution [...] The Fred Davis silver and jewelry has always been unmistakably Mexican and definitely a quality product because of its fine finish. Over the years many silversmith have carried out his designs, among them the master craftmen, Abraham Paz and Ezequiel Gómez. Across the avenida from the

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Sonora News Shop, Mr. Frank Sanborn had been selling silver articles made by his own silversmiths». Mary L. Davis y Greta Pack, Mexican Jewelry, University of Texas Press, 1963, pp. 165-166. 7 Para una revisión de las exposiciones de Weston, véase Rebeca Monroy, «Los objetos del deseo: Edward Weston en México» en Historias, abril de 1994. Sobre la asistencia del «joven contador» Álvarez Bravo, p. 82. 8 Edward Weston, Daybooks, vol. 1, George Eastman House, 1966, p. 99. 9 «In blue-and-yellow striped satin panel, gorgeously framed, hung life-size heads ‘hand colored’ photographs fried photographs─by the famous Mexican artist-photographer, Silva», ibid, p. 195. 10 Sospecho que la expresión «fried photographs», usada por Weston, fue su traducción de lo que Villaurrutia llamaba «retratos horneados». «Los retratos que nos habíamos hecho con un fotógrafo Silva muy de moda entonces [...] retratos al horno como decía Javier». Salvador Novo, La vida en México en el periodo presidencial de Miguel Alemán, México, Empresas Editoriales, 1967, p. 556. 11 Edward Weston: Photographs of the J. Paul Getty Museum, Los Ángeles, 2005, p. 14. 12 Esta primera discusión terminológica demuestra la subvaloración preexistente al pictorialismo anglosajón. Véase un resumen en Anne Marsh, The Darkroom: Photography and the Theatre of Desire, Victoria, MacMillan Art Publishing, 2003, p. 155. 13 «Success in photography, portraiture especially, is dependent on being to grasp those supreme instants which pass with the ticking of a clock, never to be duplicated –so light, balance– expression must be seen felt as it were– in a flash, the mecanics and technique being so perfected in one as to be absolutely automatic». Edward Weston, Köln, Aperture / Konneman, 1999, p. 24. 14 Una práctica que Weston había realizado desde los tiempos de su Little Studio en Trópico. Ahí retrató a la comunidad de artistas y amigos: el escultor Gjura Stojana, la actriz Ahna Zaesek, la bailarina Ramiel McGehee y, sobre todo, la actriz italiana Tina Modotti. Las primeras tomas de Tina revelan su fascinación por ella. Son vistas frontales enmarcadas por un foco suave. Su mirada es distante, oblicua, perspicaz. Consciente de su atractivo. Sobre los numerosos miembros pictorialistas del California Camera Club, véase la sugerente investigación de Ed Herny, Shelley Rideout y Katie Wadell, Berkeley Bohemia: Artists and Visionaries of the Early 20th Century, Layton Utah, Gibbs Smith editor, 2008. 15 Olivier Debroise, Fuga mexicana, un recorrido por la fotografía en México, México, Conaculta, 1994, p. 251. 16 Francisco Monterde, «La exposición Edward Weston» en Antena, noviembre de 1924, pp. 10-11. Reimpreso en Amy Conger, Edward Weston in Mexico, 1923-1926, University of New Mexico Press, 1983, pp. 32-33. 17 Agustín Jiménez: Memoria de la vanguardia (cat.), Museo de Arte Moderno, 2008, p. 14. 18 «I’ve used the term pictorialist to set Weston’s career in a formal context, but finally pictorialism and theatricalism is in my perhaps injudicious way of identifying the roots of what I believe was the mastering impulse of Weston’s work: the making of an image existence, the self-conscious putting of a representation into a refined, completed state». W.S. Di Piero, Out of Eden: Essays of Modern Art, University of California Press, 1991, p. 118. 19 Sirvan como ejemplo de este cabildeo westoniano, los retratos que hizo de Ruth Stallsmith en El Universal Ilustrado, 1 de abril de 1926, p. 39, y el de Ana María Quin-

tanilla de González de León en ibid, 17 de junio de 1926, p. 37, los que fueron presentados por la publicación como «siluetas de la vida social». Sin embargo, en una carta a Stieglitz, Weston reconoce su aislamiento dentro de la escena fotográfica mexicana. «Carezco de contacto con otras personas que trabajen en el mismo medio [...] Es más, me pregunto qué es mejor, ¿el aislamiento o el contacto?». Véase el comentario en Fotografías de Edward Weston / Brett Weston (cat.), Museo de Arte Moderno, 1966. 20 Son por demás esclarecedoras las descripciones de Weston sobre su trabajo: «Since I never pose a subject but rather wait for significant moments –and they happen continually– it become possible to start with preconceived ideas. The moment presents and suggests what to do and how to do it [...] The photographer, however, may have to e¤ect a full integration within a few seconds». Citado en Vicky Goldberg (ed.), Photography in Print: Writings from 1816 to Present, New York, Touchstone, 1981, p. 318. 21 Hay que ver los acres comentarios sobre los Braniff en Patricia Albers, Shadows, Fire, Snow: The Life of Tina Modotti, University of California Press, 2002, pp. 122123. Martín Ortiz retrató a Guadalupe Braniff¤y Cánovas, que reprodujo El Heraldo Ilustrado, 9 de febrero de 1920. 22 No obstante, Beaumont Newhall registró que la mayoría de sus impresiones mexicanas originales fueron palladiotypes, all in 8 x 10 inches; reimpresos luego por el autor como glossy chloride prints. Véase su «Edward Weston in Retrospect» en Popular Photography, marzo de 1946, p. 46. 23 Christian Peterson, After Photo-Secession, American Pictorial Photography, 1910-1955, Minneapolis Institute of Arts, 1997. 24 Enrique Galindo, «Fotografía artística y buena fotografía» en Club Fotográfico de México, mayo de 1957, pp. 42-43. 25 Diego Rivera, «Edward Weston and Tina Modotti» en Mexican Folkways, vol. 2, núm. 1, 1926, pp. 16-27. 26 «Una interesante exposición de arte fotográfico» en Jueves de Excélsior, 13 de junio de 1929. 27 «If Velasquez were born today, he would be a photographer and not a painter», es una expresión acreditada frecuentemente a George Bernard Shaw, luego repetida por Steichen, en 1908. Diego Rivera se la repite a Weston en Mexican Folkways, dejándole saber que el lugar del fotógrafo dentro del renacimiento artístico mexicano sólo será secundario. 28 «En effet, le caractère économique de la photographie n’est pas épuisé avec le fait d’être une marchandise. Elle partage ce carac¬tère avec tous les produits de notre société. (La peinture, elle aussi, y est une marchandise.) La marche triomphale de la photographie repose sur un élément supplémentaire. La photographie n’est pas seulement une marchandise, elle rend aussi certains services à l’économie marchande en général» Walter Benjamin, «Peinture et cinéma (une esquisse)» en leportique.revues.org/ index311.html 29 Laura González, Fotografía y pintura ¿dos medios diferentes?, Barcelona, Gustavo Gili, 2005, p. 298. 30 «En tant que résultante de son dispositif, l’image photographique est une empreinte chimique. Ou, por être plus précis: elle est l’e¤et chimique d’une causalité physique (électro-magnetique), à savoir d’un flux de photons provenant de d’un object (soit par émission, soit par réflexion) et frappant la surface sensible». Jean-Marie Scha¤er, L’Image precaire. Du dispositif photographique, Paris, Seul, 1987, p. 18. 233

31 J. M. Herrero, «El lírico de la fotografía» en El Universal Ilustrado, 12 de julio de

1928, p. 15. 32 «Los pintores y los escultores de ahora serían hombres de acción, fuertes, sanos e

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instruidos; dispuestos a trabajar como un buen obrero ocho o diez horas diarias. Se fueron a meter a los talleres, a las universidades, a los cuarteles, a las escuelas, ávidos de saberlo y entenderlo todo y de ocupar cuanto antes su puesto en la creación de un mundo nuevo. Vistieron overol y treparon a sus andamios». Citado en Luis Cardoza y Aragón, Pintura contemporánea de México, México, Era, 1977, p. 108. 33 «Recordando al fotógrafo de las almas» en Jueves de Excélsior, 24 de abril de 1930, p. 9. 34 La fotografía del Golli Woog de la casa Vigni se usó en la campaña publicitaria del perfume. Puede verse uno de esos extraños anuncios en El Universal Ilustrado, 16 de septiembre de 1927. 35 José Juan Tablada, «Un artista genial desventurado: Torres Palomar», El Universal Ilustrado, 10 de marzo de 1921, págs. 25 y 54. El artículo se había publicado el año anterior en el Pictorial Review, en la forma de un sentido obituario. 36 Esther Hernández Palacios (ed.): José Juan Tablada. De Coyoacán a la Quinta Avenida: una antología general, México, Fondo de Cultura Económica, 2007, p. 25. 37 Un reportaje sobre este enigmático apóstol en Jueves de Excélsior, 5 de julio de 1923, pero las fotos publicadas ahí no son de Silva. Curiosa historia sería la de estas personalidades que surgen en momentos de crisis social y económica. Por alguna extraña razón, Tamaulipas ha sido fuente de lunáticos. Ahí el «profeta Moisés» predicaba el ayuno a las mujeres con objeto de rogar por la paz social. Véase «El profeta Moisés fue capturado en Tampico» en Excélsior, 16 de enero de 1929 ¿Y qué pensar del hospital invisible que Juan Aviña fundó en Ciudad Madero, donde a mediados de los treinta curaba a numerosos pacientes mediante espiritismo-magnetismo y, sobre todo, con el apoyo de médicos invisibles? Véase Luis F. Bustamante y A. Devars Jr., «En el hospital invisible» en Todo, 20 de julio de 1937. 38 J.M. Herrero, ibid, p. 15. 39 Zig-Zag, 9 de febrero de 1922, pp. 22-25. 40 Fue Debroise quien relató que Silva acompañó a Fernando Ferrari Pérez a fotografiar las grutas, iluminándolas con luces de magnesio, y que hasta hicieron vistas aéreas de la ciudad de México, que fueron publicados en El Mundo. 41 Agustín Aragón Leiva, «La fotografía y la fotografía en México» en El Nacional, 5 de diciembre de 1933, p. 5. Reimpreso en Agustín Jiménez. Memoria de la vanguardia (cat.), Museo de Arte Moderno, 2008, pp. 177-179. 42 Hay catálogo impreso: Un siècle de vision nouvelle (cat.), Galerie Mansart Bibliothèque Nationale, 1955, si bien olvidaron reproducir las obras expuestas, los comentarios de obra son iluminadores. 43 «Evitable fue la muerte del eminente artista fotógrafo Gustavo F. Silva, ocurrida uno de los últimos días del mes pasado. El hombre no tenía más de cuarenta y tantos años, era alto, vigoroso, vibrante, entusiasta, bohemio y grande innovador de efectos fotográficos. Era amigo de todos, a nadie quería mal y todos lo querían bien. Tuvo primero una fiebre tifoidea –enfermedad clasificada entre las que forman el noventa y tres por ciento de males evitables por medio de simples precauciones higiénicas– que lo imposibilitó para aportar el gasto diario y la renta de la casa. Bohemio y creyente, jamás tuvo la menor previsión económica: al día siguiente de su

boda (me contó él mismo), no había para desayunarse, pues Dios, que cuida de las aves y de las fieras, cuidaría, como cuidaba, de él. Alivió de la fiebre, pero no de la impetuosidad. Fue desahuciado, ya no por el médico, sino por el propietario de la casa en que durante tantos años había vivido, y con la que vinculaba su existencia profesional y familiar. ‘Me sacarán de mi casa para morirme’, dicen que dijo. Fue a refugiarse a la humilde habitación de su anciana madre. Allí lo acabaron el abatimiento y la escasez trabajando sobre un organismo debilitado y desesperado. Información adecuada y oportuna en conocimiento de sus innumerables amigos habría fácilmente ocasionado una ‘derrama’ de rentas por tres o cuatro meses y el gasto de la casa mientras Silva se ponía en marcha, y todavía lo veríamos por ahí con sus largas, indómitas melenas, improvisando efectos fotográficos esculturales y, desdichadamente, libando el ardiente destilado de los magueyes broncos». Excélsior, 12 de abril de 1930. El texto reproducido por Manuel Espinosa Yglesias, «Mi colaboración al pensamiento de México», en Carlos y Amparo Espinosa de Serrano (eds.), El pensamiento contemporáneo en México, México, Porrúa, 1974, pp. 149-171. 44 «Su intento de poner un estudio en la elegante avenida Madero fracasó ante el desinterés y su alocada imaginación. Prefería regalar diez retratos a una bella muchacha que atormentarse buscando un rasgo original en una cabeza sin personalidad. Y murió en la más completa pobreza, olvidado casi, en una vivienda en la Avenida Hidalgo”. Véase «Recordando al fotógrafo de las almas» en Jueves de Excélsior, 24 de abril de 1930, p. 9. 45 «As Camera Work is a History an Idea a Spirit, call it what you will, I of course always have it in mind», le había escrito a sir John Dudley Johnston, presidente de la Royal Photography Society, en 1923. 46 Rosa Casanova, «De semanario artístico a semanario mexicano con espíritu» en Alquimia, agosto de 2008, p. 22. Tal esquela apareció en El Universal Ilustrado, 10 abril de 1930, p. 10. 47 «La viuda de aquel gran fotógrafo que se llamara Gustavo Silva, ha continuado con la tradición artística de su compañero y amorosamente ha recogido sus enseñanzas. Silva existe después de muerto, en estos retratos que llevan su sello inconfundible. Pero han sido hechos por la señora Guadalupe Verástegui, viuda de Silva». El anuncio en El Universal Ilustrado, 26 de junio de 1930, p. 34. Sin embargo, el retrato de Amelia Morales ya había aparecido en Jueves de Excélsior, unos años atrás, firmado por Silva. Que su viuda lo reclame ahora es misterio mayor. Una conversación entre ambos, que ya se perdió.

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Los borrosos desnudos

Who is looking? Griselda Pollock

Dos décadas ha, que un audaz libro, llamado Luz sobre Eros, sostenía Eduardo Melhado. que: «En México no existe una tradición de obras fotográficas eróticas». 1 «La soberbia Más lejos fue Ricardo Garibay, quien por entonces explicó en una en- arrogancia», Ovaciones. trevista: «No somos gente pornográfica. No tenemos idea ni vivencia Semanario siquiera remota de lo que sea pornografía [...] no contamos con auto- de la Afición, 23 de abril res pornográficos [...] o cuando más, contamos con borrosos desnudos de 1927. 2 Miguel en periódicos y páginas mal impresas». Mucho ha pasado en la historia Biblioteca Lerdo de Tejada, de la fotografía en este lapso. Diversas investigaciones han vuelto visible shcp una asombrosa cantidad de imaginería erótica realizada aquí y, seguramente, otras surgirán bajo la luz del museo o la tinta de la imprenta. Esta es una historia que empieza a asomarse. La Revolución relajó las prácticas sexuales, entre ellas, la escenificación del desnudo como diversión popular. «Esta manera de régimen visual sexual tomaría su cauce hacia la continuidad después de 1920», asegura Alba González, «La transgresión dejaría de tener su signo de discontinuidad. El cuerpo deseable adquirió otra connotación al establecerse espectáculos como el bataclán, que normalizó el espectáculo del cuerpo semi-desnudo erotizado». 3 Otra novedad posrevolucionaria fueron los multiplicados desnudos sobre la página impresa. Para la década de los veinte, el desnudo fotográfico se alzó con las portadas de revistas. Los mass media convirtieron a la mujer en espectáculo, en objeto de deseo. 4 No es pequeño mérito que fueran los pictorialistas los primeros en exhibir y publicar el desnudo como obra de arte, tomando distancia de su existencia previa como una práctica subterránea. La traición inscrita en lo obsceno. 5 Sin embargo, no era la simple trasposición del silencio de 237

Juan Ocón. «La bellísima y escultural Joseﬁna Núñez», Ovaciones. Semanario de Arte y Belleza, 12 de mayo de 1928.

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lo privado en el ruido público. La reproducción del desnudo fotográfico en catálogos de exhibición y revistas rompía con la tradición clandestina de la obra de arte del Eros. 6 La audacia de Ovaciones, al espectacularizar sus portadas con desnudos artísticos, no tenía antecedentes en la prensa mexicana. La orquestación se debió al dibujante, Jesús Nieto, «director artístico» de la publicación, apoyado nada menos que por el talentoso fotógrafo tapatío, José María Lupercio, jefe del departamento fotográfico. Dejaron en claro el proyecto con el subtítulo de la revista –Semanario de Arte y Belleza–─, la cual caminará hacia otro horizonte aspiracional: la seducción como un poder frente a la paranoia reaccionaria. 7 Sus desnudos pretenden situarse en el campo del arte y no de la comedia picante. Aun así, el semanario incendiaba las portadas en donde aparecían los que venían de la colmilluda lente de Martín Ortiz o del enigmático estudio Max. Estamos, pues, parados frente a la línea de corte. De ofrecer al desnudo como alegoría y como proyecto estético. Pero acaso el enigma mayor fuera la dama que Eduardo Melhado (quien repetía en su publicidad que «Hace retratos que son retratos») fotografió desnuda detrás de un negro antifaz remarcando el límite entre lo visible y lo invisible. En esta cauda de elegantísimas encueradas del pictorialismo, las telas y antifaces funcionan de otra forma. Cubren la mirada. Es posible que la descripción, que el semanario le impone a tan intensa fotografía, apenas sea un guiño para la imaginación: «Una conocida dama metropolitana que bajo el impenetrable disfraz esconde su verdadera identidad». ¡Ah! El arte de vender el arte. El de Melhado es un desnudo dentro de la tradición del pictorialismo, una escuela fotográfica marcada por la incomprensión y la caricaturización. 8 Los cuerpos difuminados se movían dentro de ambientes nacarados. Burbujas de luz líquida. Usando del espacio y del escorzo, de la sombra, las brumas, las luces. Se trataba de refinados tratamientos con amplias variaciones tonales y texturales. Por supuesto que se trataba, también, de carnalidades irreales. De seres mitológicos deambulando entre nosotros. La caligrafía de la sombra o la gramática de la imagen.

La pléyade fotográfica le entró a ofrecer sus versiones y aversiones al desnudo: visiones populacheras como en Samuel Tinoco, los arcaicismos de Miguel Monroy, los faranduleros de Ismael Rodríguez Ávalos, los lujosos de Miguel Robles, el mexicanismo de Juan Ocón. Todos jugaron al lanzallamas. Seguro fueron esas chispas las que consumieron el Estudio Melhado sobre la calle de 16 de septiembre. Tan larga la flama de este fuego que no quedó de él ni una silla, como explicaba la nota periodística. 9 ¿Qué hacen estas bellas damas mirando vasijas o sentadas encima de los muebles? Realmente no parecen hacer mucho, salvo mostrar dignidad y serenidad. Justo la recomendación que hacía el pintor y fotógrafo, Frederick Tilney, en The Principles of the Photographic Pictorialism. Las evidencias del simulacro están ahí, en los rostros helados, exentos de gestualidad erótica o de complicidad emocional. 11 Pero el viejo cuento del ojo de la cerradura, si de algo peca, es de inocente. El arti‑ ficio funciona al olvidar que se trata de un performance entre modelos y fotógrafos. Tal que el fotógrafo no intenta hacer una estética del acontecimiento en el plano de la documentación, sino una de la decadencia en el de la representa- Martín Ortiz. «La belleza ción. La idealización del desnudo pone en evidencia la ausencia de «rea- juvenil y bravía», lidad» en estas imágenes. Artificios interrogando el lugar de la seducción Ovaciones. Semanario de Arte en la cultura y del avance del desnudo como un campo expresivo. y Belleza, «Martín Ortiz, el mago de la fotografía que ha logrado triunfar en el 5 de noviembre de 1927. difícil y escabroso arte del desnudo femenino», reza el pie de foto. Ortiz, el decano de los fotógrafos de estudio capitalinos, no parecía cansarse de retratar señoritas y bodas de familias acomodadas. Creador de la perfecta iconografía familiar. Pero Ortiz era un enterado, que viajaba a los Estados Unidos para comprar la punta de lanza de cuanto equipamiento era lanzado al mercado. Junto con las lentes Verito o Dallmayer, también arribaban los libros, catálogos y revistas. Las páginas por donde cami‑ nan las ideas visuales. ¿En dónde miraría lo nuevo? En la longeva e influyente Photograms of the Year, que por acá la Agencia Misrachi publicitaba como «admirable documentación de los profesores de fotografía de todos los países». El anuario londinense era editado por Francis J. Mortimer, entusiasta de las cualidades del bromóleo y miembro distinguido de la elite pictorialista 239

Martín Ortiz «Bella señorita de la vecina ciudad de Tacubaya», Ovaciones. Semanario de Arte y Belleza, 24 de septiembre de 1927, «El mago de la fotografía», Ovaciones. Semanario de Arte y Belleza, 1 de octubre de 1927. Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada shcp

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británica. Pero el inglesito resultó profeta de la circulación de la fotografía de tinta. Editor de publicaciones del tipo Amateur Photographer, Photographic News y, por supuesto, Photograms of the Year, que arrancó desde 1895. Publicaciones que le dieron celebridad planetaria y lo convirtieron en punto de referencia de la discusión internacional del movimiento. 12 Usualmente, cada ejemplar de Photograms constaba de 60 y pico ilustraciones, un puñado de anuncios de los patrocinadores y una treintena de páginas con texto, donde se revisaban las actividades del pictorialismo en distintos países. Asombrosas algunas letras: José Ortiz-Echagüe, disertando sobre la imaginería española, o Alvin Langdon Coburn, preguntándose sobre el futuro del pictorialismo. 13 Y para los pocos que gustan del pensamiento sobre las imágenes, son de ver los muy curiosos malabares críticos que Tilney hacía enfrentando las impresiones del pictorial arribado desde Tokio, Amsterdam, Estocolmo, Toronto y hasta Madrid. 14 Es increíble la cantidad de artistas publicados en aquellas hojas, haciendo gala de heterogeneidad. No le faltaban delirantes paisajes, bodegones, marinas y complejas escenificaciones provenientes de sofisticados aficionados. Pero también se recogían los insólitos desnudos en primera línea de Clarence H. White, Yvonne Park, Maurice Brémard, Rudolf Koppitz, Angus Basil, el célebre George Herbert Lord Carnarvon, Edward Steichen o de quien firmaba entonces como Edward Henry Weston, entre otros gigantes de la segunda generación dentro del pictorialismo. Aún no he encontrado referencia de fotógrafos mexicanos ahí, si bien el anuncio de la Misrachi demuestra que la fotografía y el aparato crítico del pictorialismo internacional eran conocidos en estas tierras tropicales. Por esas páginas leyeron y sopesaron discusiones de punta, como la de Gleeson White (el crítico de arte y fundador de la influyente revista The Studio) quien, en 1897, defendía la legitimidad del desnudo dentro de la fotografía. 15 No es difícil suponer que Ortiz o Silva encontraron inspiración en estas fuentes vanguardistas. Pero siempre es otra la luz. Alejandro Castellanos creía que el desnudo mexicano se cultivó a partir de los años veinte: «Lo cual demuestra un avance en las costumbres», si bien le parecía que su idealización de la mitología clásica pecaba de cursi. 16 A riesgo de generalizar, el desnudo de esa década podría dividirse entre aquellos que cultivaban la procacidad –como el pasquín llamado Vida Alegre, editado por el teatrero Xavier Navarro, el Pato Cenizo– y aquellos fotógrafos que aspiraban a un desnudo más intelectualizado, con alusiones clásicas. 17 Más cercano al posado académico de carboncillo y sanguina. En Bella señorita de la vecina ciudad de Tacubaya (1927), Ortiz se muestra como delicado geómetra. Las líneas ascendentes que im-

pone al cuerpo, nos hacen ver la maestría con que manejaba la composición a cuadro, y al rematar la estructura con una rosa blanca sobre incómoda mano, nos describe sus pasiones simbolistas. No miramos en otras portadas el rostro de la modelo. Pero lo que sí dejan ver es el gusto de don Martín por las amplias masas en claroscuro, por la calidad textural sobre la definición, la previsualización sostenida, el cálculo de la pose y el tratamiento de negativos hasta lograr la visualidad. Sospecho que Ortiz no era El último de los románticos, sino de los primeros entre los pictorialistas. En marzo de 1922, la fotógrafa estadounidense, Jane Reece, exhibió sus hallazgos pictorialistas en la Escuela de Bellas Artes. Una pequeña muestra del arte en la bohemia angelina, donde estuvo exiliado el poeta Ricardo Gómez Robelo, que se vio en las instalaciones de San Carlos. En la exposición se pudieron apreciar fotografías de Weston, Margrethe Mather y la deslumbrante obra de Reece. No tenía mal ojo Gómez Robelo, traductor de Wilde y arqueólogo, quien habría de deslumbrar al mismísimo Pedro Henríquez Ureña, como recordaría en sus memorias. 18 Si bien no eran el top five en los Estados Unidos, presentó a tres muy distinguidas personalidades. Pero sobre todo, aquella era ocasión excepcional para conocer la obra de Reece, enorme figura dentro del pictorialismo norteamericano. Le tocó reseñar el evento al crítico de arte Rafael Vera, quien expresó su entusiasmo por un desnudo: «Es ahí, donde vemos el arte serenísimo de Mrs. Jane Reece que nos sorprende con una cabeza de Cristo cortada a la manera de un vitral, y que es de una potentísima emotividad a la manera religiosa de Ribera El Español. Mas hay en el lote de esta genial artista una fotografía subyugante y dolorosa: es una negra rítmica ocultando el calor de sus desnudeces en amplia túnica blanca y en actitud de adoración hacia una cabeza de mármol o

Nahui Ollin vista por Antonio Garduño [derecha], Martín Ortiz [derecha, arriba], ambas en Ovaciones. Semanario de Arte y Belleza. 3 de septiembre de 1927, y Juan Ocón [derecha, abajo], Ovaciones. Semanario de Arte y Belleza, 25 de junio de 1927.

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de yeso que yace por el suelo. Quizá Mrs. Jane Reece se inspiró para este cuadro fotográfico en el bíblico pasaje de la hija de Herodías e hizo una moderna Salomé de lúbrico esplendor». 19 Andaba de vena bíblica el pintor metido a crítico, o le dio la media vuelta al ruedo para salirse por toriles. Acaso le faltaron palabras para explicar lo que tenía enfrente. Reece, no lo sabía Vera, era una extraordinaria fotógrafa de artistas, entre ellas de la prometedora actriz italiana llamada Tina Modotti. 20 Sus impresiones sobre papel japonés estaban a tono con la deconstrucción espacial y la ruptura de la perspectiva a la manera del mundo flotante del ukijo-e, en el que encontraron inspiración tantos dentro del pictorialismo. Pero no andaba tan desencaminado Vera de Córdova acerca de la existencia de los «cuadros fotográficos». Y es que el pictorialismo buscaba en la búsqueda precisamente eso, la existencia de la peinture photographique. El bohemio periodista era sensible a los empeños de su tiempo por reconectar la vida erótica con la vida misma. Este modo afectivo del free spirit, que recorrió transversalmente la poesía, la pintura y la fotografía. Si bien hay que subrayar que a El Universal Ilustrado le faltó audacia para publicar esta moderna Salomé... Era aún temprano. En 1953

(tres décadas después), Edward Weston pasaba por penurias económicas, el Parkinson avanzaba rápido─y pensó en la posibilidad de publicar un libro con algunos de sus desnudos. Así se lo hizo saber a la entusiasta Nancy Newhall, quien publicó un avance en Modern Photography, que el fotógrafo consideraba de los mejores ensayos sobre su obra. Painters have no copyright on modern art!, dijo en voz alta. 21 Pero al final, dos editoriales lo rechazaron. Les parecieron demasiado eróticos. El proyecto se ocultó hasta que el Paul Getty Museum recibió la maqueta en donación y creyó en editar el libro, lo cual ocurrió hasta 2007. Medio siglo. Que la historia del arte no es otra, sino la historia de cómo se ocultan las obras, que se asoman de tiempo en tiempo, sólo para regresar a las sombras con que el tiempo las preserva. Pero pudo mi pariente mirar esa Salomé antes de que corriera a esconderse. Uno de los espíritus más audaces de la fotografía mexicana fue, indudablemente, Juan Ocón Rudall. Las producciones de este mazatleco, nacido en 1890, son extremadamente raras entre los coleccionistas, y salvo algunas líneas dispersas entre las historias generales de la fotografía mexicana, sigue siendo un misterio a la espera.22 Ocón fue un pictorialista de pura cepa, formado entre la flor del pictorialismo tapatío: Ignacio Gómez Gallardo, Librado García, José María Lupercio y Eva Mendiola. Que el pictorialista Ocón fuera el primero en retratar desnuda a Nahui Ollin, no es un asunto menor. No será el único. Antonio Garduño logrará dos series con ella y Martín Ortiz la representará con los brazos en alto. Muchos retratos de la bella Ollin fueron presentados en la exhibición que tuvo lugar en su tercer piso (en realidad, la azotea), donde mostró «una magnífica colección de bellas fotografías al desnudo enseñando su cuerpo y su alma». 23 Pero el que propone Ocón es un

complejo escorzo que dobla la espalda para conducir la mirada sobre el legendario derrière de la pintora-musa. La sombra invade al rostro, los brazos escondidos. La densidad escultórica en la pose corta el aliento de quien la observa. Son tan conocidas estas vistas de la lente de Garduño que han simplificado al semanario como «Tribuna de los encueres frívolos de Na«Emma Gómez hui Ollin», dando carpetazo a otras aproximaciones. No nada más apanos deleita», reció aquella celebridad, quien ha obsesionado las jornadas de alguno. 24 Ovaciones. El Semanario Ya Alejandra Osorio ha puesto en punto el papel de los «musificadores», de la Afición, 2 de julio de 1927. si bien no alcanzó a percibir los muy oscuros impulsos de los coleccionistas. Mejor lo vio el arqueólogo Eduardo Matos, quien describió cómo «las fotografías de Nahui cubren todos los muros, pisos y techos». Y es que no hay techo para algunas manías.... Ocón fue capaz de innovar hacia el retrato-desnudo. Se concentra en el rostro y desde ahí reinstala el cuerpo dentro de una tensión expresiva. Se propone sacar al desnudo de sus connotaciones emocionales por la vía de ampliar sus contenidos simbólicos: el sarape, el cántaro o 244 el petate. Posibilita el desnudo excéntrico a lo sexual. 26 Un cambio de

Juan Ocón. «Carmen Sozaya, diablesa de admirable atracción», Ovaciones. Semanario de la Aﬁción, 9 de julio de 1927.

centro gravitatorio destruye la excusa narrativa del cuerpo femenino. Así hace con el retrato de la inolvidable Cube Bonifant, ya para entonces encubierta como Luz Alba. 27 Más intrigante es El ritmo vertiginoso del baile clásico (1927), donde una pareja sostiene la danza, «purificando el desnudo estético», al decir de la nota que acompaña la publicación. ¿Qué hay en ese semidesnudo de purificante? Lo que exhibe es la hipotética reunión del arte. La danza moderna y la fotografía pictorialista como una metáfora de lo nuevo. Resulta por demás evidente el interés que despertó la danza entre los fotógrafos pictorialistas. Muchos de ellos fotografiaron a bailarines: el Barón de Meyer enfrentó la cámara a Nijinsky, y más lejos fue Edward Steichen para fotografiar a Isadora Duncan frente a la Acrópolis. En estos retratos, Ocón nos muestra lo bien estudiada que tenía la obra de Arnold Genthe. La manera en que las ideas estéticas que circulan, se recrean, como semillas que acampan en otros espacios del arte. Genthe se hizo de prestigio entre los bailarines. Que el fotógrafo se aparezca por las memorias de Isadora Duncan y de Ruth St. Denis es prueba de la alta estima que le profesaban al autor y a la obra. 28 Es difícil saber cuándo la fotografía fue capaz de seguir la velocidad de la danza. No ayudaban mucho la pesadez de las cámaras, la baja sensibilidad de la película y las débiles ideas acerca de la instantaneidad, prevalecientes en la cultura fotográfica. En oposición, es posible pensar que la foto de Genthe, que muestra a Anna Pávlova en el aire, sea un temprano ejemplo del libre movimiento captado por las fotografías. 29 La admiración de la diva por las encantadoras fotografías que el germano-norteamericano había hecho con la Duncan, la convenció del inusual acto de visitar su estudio, en noviembre de 1915. El fotógrafo le hizo varios retratos impecables, y para una, la Pávlova se alzó al vuelo. Como imagen, hoy resulta algo oscura, dejando a la imaginación parte del ritmo, pero la borrosa caída de la tela y los brazos en alto ayudan a la descripción. Fotográficamente limitada, pero revelando el interés por analizar la evolución del movimiento. Días más tarde la Pávlova miró el resultado y abrazó a Genthe, diciéndole: «This is not a photograph. It is a miracle». 30 ¿Cuál fue el milagro que hizo llorar a Pávlova? Era una fotografía claramente dentro del pictorialismo, entonces climático. La modernidad de la fotografía de danza pictorialista fue hechizada por la precisión gestual y la intensa personalidad de los danzantes, pero su preocupación era estilística y no parecía estar demasiado intrigada por la imagen cinética. Para eso estaba el kinetoscopio, donde opulentas dan245 zarinas en telas vaporosas entusiasmaban a los observadores.

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El milagro era que, por primera vez, la Pávlova no era de piedra, sino de aire. Esto no fue producto de la casualidad. A diferencia de tantos fotógrafos que ilustran, Genthe era un ilustrado que fotografiaba. Había obte‑ nido un doctorado en Filología en la Universidad de Jena y realizado otros estudios en La Sorbonne. Era también un apasionado coleccionista y estudioso de la escultura oriental. Genthe refleja en su fotografía su convicción acerca de la convergencia entre fotografía de arte y el arte de la danza. Asiduo a las presentaciones, se convirtió en un razonable crítico de danza, lo que cautivó a muchas bailarinas. El Dr. Genthe creía que la de la Pávlova era la mejor fotografía de danza que había logrado. En la primavera de 1916, reunió un centenar de sus fotografías sobre este tema en un hermoso fotolibro llamado The Book of Dance. Como libro de fotografías, tiene detalles innovadores. Retiró los pies de foto, en beneficio de la expresión corporal, y las bailarinas sólo se identifican a partir de una lista final sin mencionar el repertorio. Tomando distancia del culto a las celebridades, mezcló conocidas y desconocidos. Colocó en esta galería de papel una decena de intrigantes fotografías de desnudos de baile, delicadas Venus en elegancias escultóricas. Definitivas. Coherentes. Quizá lo más memorable de su producción artística. Con la fotografía de Emma Gómez, que apareció como portada de Ovaciones, en abril de 1927, nos enteramos, de que Ocón usaba modelos para lograr estas fantasías, si bien la publicación insistía en proclamar aquello de «la conocida dama de sociedad oculta tras el antifaz». Emma Gómez, María Luisa Villalba, Nahui Ollin y Carmen Sozaya fueron algunas de ellas. Porque antes los fotógrafos atraían a toda clase de putas, aprendices y obreras para que posaran semidesnudas a cambio de un puñado de monedas. Pero eso de ser modelo era profesión nueva, de buen gusto y alto talante. Que a Wilde mucho le asombraba que alguien pudiera ganarse el pan modelando: «una invención puramente moderna». 31 El resto no dejó su nombre, pero nos ha deleitado con su estampa. Con la Sozaya, hizo dos portadas. En una, la llaman «diablesa de curvas serpenteantes»; en la otra, escriben mal su nombre. Seguro estaban distraídos... No hay en Ocón el alegato del valeur documentaire ni la restitution antique. Aquí hay un gran salto hacia lo moderno. 32 Si el desnudo de Nahui ya es una marca, aún no se le reconoce a Ocón haber sido el primero en publicar un desnudo con presencia del vello púbico, lo que para mayo de 1928 era una importante transgresión del orden visual. El villus era frontera de la censura y de la autocensura, pero en la Bellísima y escultural Josefina Núñez no se disimula, incluso lo magnifica al detallarlo con grafito. No era el único rompiendo moldes.

El pictorialismo resultó, pese a las maniqueas críticas de sus adver- Juan Ocón. «Admirable sarios rupturistas, una búsqueda de nuevas vías estéticas para la foto- estudio grafía. Fue entonces que el desnudo fotográfico se alzó en perspectiva fotográfico de desnudo honrosa y deleitable, de orgullo y creación. En el amanecer de las van‑ femenino», guardias, instalado como un campo viable de expresión, los cuerpos Ovaciones. El Semanario vivieron una tensión excepcional, más pregunta que deseo. Pero al ofre- de la Afición, abril cerlo a la luz aurática del arte, también con ello socavaban los restos 9dede1927. del realismo fotográfico. Demostrando su urgencia por romper con el encorsetamiento del verismo del medio y sus tradiciones documentales. El cuerpo sobre la emulsión no era de sangre y hueso, sino una representación. Fotógrafos con alta conciencia de autores. Ya no más un espejo con memoria. Apenas un espejo. La visión del cuerpo femenino fue un espinoso asunto para el pictorialismo. Los ingleses rechazaron el desnudo en nombre de una decencia victoriana. Pero los franceses idealizaron el cuerpo desnudo asociando la «sensualidad» a la «belleza». Ni qué decir que el desnudo mascu‑ lino fue rechazado por todos los clubes y la red editorial tejida por los pictorialistas, por considerarlo obsceno e indigno de un artista, si bien en la trastienda los efebos homoeróticos de von Gloeden se vendían bastante bien. 33 Seguramente que hubo algunas copias de los desnudos de 247 Luis Márquez, que aún permanecen ocultas. Ya las veremos.

Librado García Smarth. Desnudo masculino, ca. 1919. Impresión de época

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Y en este ciclo de ocultamientos, apenas recientemente ha visto la luz parte de la serie de desnudos viriles que, en 1919, Smarth hizo en colaboración con Chucho Reyes. No veo en ellos un interés comercial a la manera de von Gloeden, sino las sutilezas del diálogo entre dos artistas. No hacían sino demostrar sus convicciones acerca del cuerpo masculino para el arte, en un punto más allá de la literalidad óptica. Estas aves suyas volaron alto. «El último tabú de la desnudez», al decir de José Emilio Pacheco, había sido roto. A la vista de esta muchedumbre de desnudos fotográﬁcos publicados durante los años veinte en semanarios y postales (La Compañía Industrial Fotográﬁca comerciaba con desnudos desde 1915), bien podríamos revisar ese falso secretismo, semiclandestinidad y disidencia que abruma a autores como Márquez Romay. 34 Cierto es que no practicamos una Nacktkultur, con gimnásticos desnudos bajo el sol: «El desnudo heroico, casto, atlético y puro», en palabras de Ulrich Pohlmann, pero tampoco el desnudo perseguido por los soviets. 35 Ya desde 1919, Lenin había secuestrado todas las cámaras y puesto la producción de películas bajo la organización de los Comités de Fotografía. Mientras que, en la Rusia soviética, la crítica al desnudo la hacían los jueces y la policía, como bien lo tuvo que aprender Aleksandr Grinberg. 36

Es muy probable que las interfaces hayan logrado la banalización de Librado Smarth. todas las imágenes. El tiraje de Ovaciones parece minúsculo frente a las García Aves, posibilidades electrónicas. No hace mucho Steve Lightspeed Jones, en ca. 1919, Impresión trescientos «proyectos», logró más de 15,000 imágenes con una sola mode época delo en Arizona: la célebre Tawnee Stone (Tammy Saris), una diosa para adolescentes en aquellos tiempos en que la red funcionaba con procesadores a 54k. Pero ése es otro capítulo del proceso visual. Los muy pictorialistas de Ocón y Ortiz se recrean en espacios cerrados. La geografía de las emociones es clara: tal sensibilidad pertenecía al ámbito de la sombra y de lo oscuro. Ambos artistas sitúan al desnudo en ambientes borrosos, reinventando la sensualidad fotográﬁca. Desnudando, acaso, la intensidad del modelo. Hay quien sostiene que la fotografía erótica es un viaje que vuelve de la nada a la nada. Tengo para mí que se trató de una rotación de la economía representacional, a la manera de los desnudos que la excepcional fotógrafa, pintora, impresora, actriz y poeta, Anne Brigman, realizaba en el bosque. 37 Azotados por el viento, estos desnudos conmovieron al temprano Álvarez Bravo, quien los entendió como superiores a cualquier fotografía artística que hasta entonces conociera. 38 Aquellos pictorialis249 tas eran viento fresco. ❧

1 Georgina Aréchiga, Luz sobre Eros, México, dempa, 1988, p. 9 2 «Hemos tenido que esperar cinco siglos para que en México se empiecen a dar en el

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arte, muestras incipientes de erotismo» en Ricardo María Garibay y Ricardo Garibay, Trazos de Luz, presentación de Carlos Monsiváis, Universidad Autónoma del estado de Morelos, 2006, p. 15. 3 Alba H. González Reyes, «El cuerpo desnudo femenino: elaboración de discursos y prácticas expresivas desde la gráfica en la ciudad de México, 1807-1927». Tesis de doctorado en Historia y Estudios Regionales / Universidad Veracruzana, 2007, p. 232 4 Una interesante defensa del desnudo escénico y, por supuesto, de las «publicaciones de carácter artístico» en un editorial anónimo (probablemente de la pluma del mismo Jesús Nieto Hernández). Véase Pepe Luis [sic], «La serena belleza del desnudo femenino. La cuestión del desnudo» en Ovaciones. Semanario de Arte y Belleza, 22 de octubre de 1927, p. 7. 5 Carlos A. Córdova, «Vintage Porn» en Alquimia, enero 2005, p. 12, que es la segunda parte de «El Edén subvertido», aparecido antes en esa misma revista. 6 Juan Antonio Ramírez, Corpus solus, para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo, Madrid, Siruela, 2003, p. 34. 7 Aun cuando el directorio y el formato permanecen iguales, el primer número de Ovaciones. Semanario de Arte y Belleza es, en propiedad, el correspondiente al 30 de agosto de 1927. Los 45 números anteriores serían Ovaciones. Semanario de la Afición. 8 «When photographers did aspire to the status of artist, their images mimicked the painterly practices of their time. This is evident in the phenomenon of pictorialism, for example [...] Not only did pictorialism imitate the visual language and subject matter of contemporaneous painting, its practitioners also sought access to galleries and museums to display their work in imitation of fine art». Matthew Rampley (ed.), Exploring Visual Culture. Definitions, Concepts, Contexts, Edinburgh University Press, 2005, p. 180. 9 «El estudio fotográfico del señor Eduardo Melhado, uno de los artistas más laboriosos y estimados que, en fuerza de trabajo constituyeron un capital, se acabó por completo. No quedó de él ni una silla», nos informa la nota del diario Excélsior, 16 de enero de 1929, p. 7. 10 «If the woman’s form is beautiful there is no need to twist and contort it. Indeed dignity and serenity are put out of the bounds of possibility by such mountebank tricks. The beautiful woman is not required to show the strenght of her muscles and the pliability of her joins. She is far better doing nothing at all, but standing in native worth [...]». Véase F.C. Tilney, The Principles of the Photographic Pictorialism, London, Chapman & Hall, 1930, p. 137. 11 «La subsecuente falta de confrontación visual entre la mirada del modelo y la del espectador convierten al primero en puro cuerpo receptivo que incita al espectador a poseerlo simbólicamente con la mirada». Deborah Dorotinsky y Laura González, «Las máscaras de Eros» en Luis Márquez Romay. Desnudos 1926-1932 (cat.), Museo Nacional de Arte, 2006, p. 28. 12 Además de las anteriores publicaciones periódicas F.J. Mortimer fue autor / coautor de los libros Magnesium Light Photography (1906), The Dictionary of Photography (1912) y Oil and Bromoil Processes (1909). 13 Alvin Langdon Coburn, «The Future of Pictorialism» en Photograms of the Year. The Annual Review of the World’s Pictorial Photographic Work, London, Hazzel, Watson & Viney, 1916, pp. 22-24.

14 Véase de Tilney, por ejemplo, «Some Pictures of the Year» en Photograms of the Year,

London, Illife & Sons, 1920, p. 28 y «Pictorial Photography in 1921» en la edición del año siguiente, p. 17. 15 Gleeson White, «The Nude in Photography» en Photographic Times, mayo de 1897, p. 209. 16 Alejandro Castellanos, «La revelación del mito: los años 20» en Fotozoom, enero de 1985, p. 60. 17 Rafael Aviña coloca a Vida alegre dentro de los oscuros antecedentes de la pornografía mexicana. Véase su «Sexualidad en movimiento. Orígenes de la cinematografía pornográfica en México» en Toma3, marzo de 2009, p. 23. 18 «Ricardo Gómez Robelo, quien me reveló, el primero, a cuánto alcanzaba la ilustración de algunos jóvenes mexicanos, pues me habló, con familiaridad perfecta, de los griegos, de Goethe, de Ruskin, de Oscar Wilde, de Whistler, de los pintores impresionistas, de la música alemana, de Schopenhauer […]». Véase Pedro Henríquez Ureña, Memorias-Diario, Buenos Aires, Academia Argentina de Letras, 1989, p. 127. 19 Rafael Vera de Córdova y Carvalho de Portugal de Osto de Feiro es el seudónimo que se inventó el vate. Véase «Las fotografías como verdadero arte» en El Universal Ilustrado, 22 de marzo de 1922, pp. 30-31. 20 Karen Chambers, «Jane Reece’s Portraits of Artists» en Exposure, invierno de 1979, pp. 13-21. 21 Nancy Newhall, «Edward Weston and the Nude» en Modern Photography, junio de 1952, pp. 48-53, reproduce las opiniones de Diego Rivera acerca de los desnudos fotográficos de Weston, donde es por demás curiosa su identificación de la arena como signo de lo moderno. 22 Fue Olivier Debroise quien lo llamó «misterioso». Gracias a Manuel Gómez, entusiasta coleccionista de la obra oconiana, reconsideró hasta llegar a creerlo «el primer y quizá único verdadero pictorialista mexicano». Tanto como para promover la compra de obra suya a través del Patronato del Museo Nacional de Arte, el cual adquirió una impresión vintage –una dama sentada sobre una banca de jardín, ca. 1925–. Hasta donde sé, que no es mucho, se trata de la única fotografía de Juan existente en acervos de museo. 23 Los desnudos de Nahui con Antonio Garduño tienen su propia miga. Por razones poco claras, las primeras noticias de la muestra de fotografías únicamente acreditan a Garduño, omitiendo a Ocón, Ortiz, Weston y demás. Véase «La elegancia cascabelera y graciosa, saturada del más delicioso sprit parisien se revela y vibra en Nahui Ollin» en Ovaciones. Semanario de Arte y Belleza, 3 de septiembre de 1927, pp. 8-9; más aún en «La exposición de arte fotográfico al desnudo de Nahui-Ollin, Garduño ha sido un éxito», en ibid, 1 de octubre de 1927, se alaba «la sabia experiencia del artista de la lente, uno de los más prestigiados fotógrafos metropolitanos» y nuevamente se guarda silencio sobre otros autores. 24 Tomás Zurián, “Otra Venus calípiga” en Luna Córnea, núm. 4, 1994, pp. 58-59. 25 «Es por eso que mirar una fotografía de Nahui, en tiempos actuales, ha orillado a dos tipos de acercamiento: el de la inmortalidad de su imagen construida por su cuota de misticismo y admiración, elementos musificadores, o el de querer descifrar las causas de tal perturbadora o triste mirada, hurgando hasta la intimidad de sus cartas amorosas los restos de su paso por el mundo, como si esto pudiera reconstruir la génesis del error, de la locura, de la extravagancia». Alejandra Osorio, «Nahui Ollin ¿Una mujer de tiempos siempre

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por venir?» en Revista de Humanidades. Tecnológico de Monterrey, 2004, p. 140. La descripción del espacio del coleccionista por Eduardo Matos Moctezuma están en su discurso de reconocimiento por el Colegio Nacional, el 18 de octubre de 2005 a las 19:00 hrs. 26 «He dicho que representar un cuerpo humano desnudo supone un acto erotizante en cierta medida. La medida la da, desde luego, no tanto el tema como el estado y el propósito del autor». F. Gil Tovar, Del arte llamado erótico, Barcelona, Plaza y Janés, 1975, p. 80. 27 Ocón ya había retratado a la sinaloense Cube Bonifant, bajo un sombrero de encaje con un gran sentido del retrato pictorialista en alto difuminado. La publicó en Revista de Revistas, 8 de octubre de 1922, p. 96. Sobre la singular cronista, flapper, periodista y actriz, véase Viviane Mahieux, Una pequeña marquesa de Sade. Crónicas selectas (1911-1948), México, dge | Equilibrista, Conaculta, 2009. 28 El berlinés Genthe también fotografió a Ruth St. Denis, Antonia Mercé La Argentina, Michio Ito, Andrea Zamora, Inés de la Guerra y a una bailarina llamada Rosamunde Cowan, quien luego será Rosa Roland de Covarrubias. 29 Igual lo cree Matthew Reason, «Still Moving: the Revelation or Representation of Dance in Still Photography» en Dance Research Journal, invierno de 2003, p. 43. 30 «I made a number of exposures. Only one was successful. It is one of the best photographs of the dance I have ever made and the only one in existence showing Pavlowa in the free movement of the dance. Upon seeing the proof, she threw her arms around me and actually cried. This is not a photograph, she exclaimed, it is a miracle». Arnold Genthe, As I Remember, New York, John Day, Reynal & Hitchcok, 1936, p. 177. 31 Hillel Schwartz, La cultura de la copia: parecidos sorprendentes, facsímiles insólitos, Madrid, Ediciones Cátedra, 1998, p. 332. 32 Viene bien comentar que hay noticias de otro retrato de Ocón con la actriz argentina, Lola Membrives, en la colección María y Campos de la Biblioteca de las Artes, que lamentablemente no aparece en la visionaria fototeca/multimedia «con halo de autenticidad», llamada Antesala (http://cmm.cenart.gob.mx/tgd/ antesala/), realizada por Héctor Quiroga. 33 «Le nu masculin était souvent jugé obscène ou indigne d’un artiste. Pourtant, les photographies d’éphèbes comme ceux du Comte Wilhelm von Gloeden eurent un certain succés». Vid Silvain Morand, «Une visite au Salon» en Le Salon de Photographie. Les écoles pictorialistes en Europe et aux Etats-Unis vers 1900 (cat.), Paris, Musée Rodin, 1993, p. 33. 34 «Pese a la aparente modernidad, Márquez y Mendez trabajaron en sociedades predo‑ minantemente conservadoras, por lo que tuvieron que realizar sus sesiones fotográficas con miradas disidentes, de manera semiclandestina, razón por la cual estas obras no fueron conocidas en su momento, quedando restringidas a un grupo muy reducido». El cuerpo furtivo. Desnudos fotográficos de Luis Márquez Romay y Juan Crisóstomo Méndez (cat.), xxix Coloquio Internacional de Historia del Arte, 2006. Le agradezco a Ernesto Peñaloza, curador de la muestra, llamar mi atención sobre este folleto. 35 Habría que valorar estos matices regionales. El pictorialismo inglés, aseguraba Ewing, evitó el desnudo al sentir que triunfaba lo sensual y lo profano. Eran madres, no amantes. Mientras que el pictorialismo en Francia lo vio como un tema aceptable en la medida en que eran servidas ciertas convenciones, como el posado clásico o el paseo entre flores. William A. Ewing, Amor y deseo. Arte fotográfico, Barcelona, Blume, 1999, pp. 30-31.

36 Elena Barkhatova, «Soviet Policy in Photography» en Diane Neumaier (ed.), Beyond

Memory: Soviet Nonconformist Photography and Photo-Related Works of Art (cat.), Jane Voorhees Zimmerli Art Museum, 2004, p. 47. 37 Anne W. Brigman, «The Glory of the Open» en Camera Craft. A Photographic Montly, abril de 1926, pp. 155-163. Una sugerente lectura de su obra como iluminación espiritual y liberación personal en Erin C. García, Photography as Fiction, Los Ángeles, The J. Paul Getty Museum, 2011, p. 9. 38 Tal comentario lo recogió Susan Kismaric, Manuel Álvarez Bravo (cat.), Museum of Modern Art, 1997, p. 17.

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Este libro se terminó de imprimir en octubre de 2012 en los talleres de Gráﬁca, Creatividad y Diseño S.A. de C.V. Tiraje: 1000 ejemplares