Catálogo 'Mil bestias que rugen. Dispositivos de exposición para una modernidad crítica'

Mil bestias que rugen

Dispositivos de exposiciĂłn para una modernidad crĂ­tica

Mil bestias que rugen.

Dispositivos de exposición para una modernidad crítica 20 de octubre 2017 – 4 de marzo 2018

A Thousand Roaring Beasts: Display Devices for a Critical Modernity October 20, 2017 – March 4, 2018

4 Mil bestias que rugen. Dispositivos de exposición para una modernidad

crítica / A Thousand Roaring Beasts: Display Devices for a Critical Modernity

Olga Fernández López 10 Exponer el inconsciente colonial / Displaying the Colonial Unconscious 16 Lothar Baumgarten 20 Vanguardia, coleccionismo y exposiciones de arte no occidental /

Avant-garde, Collection and Display of non-Western art

24 Los estudios de Sigmund Freud y André Breton / Sigmund Freud and André

Breton’s Studios

26 Amie Siegel 30 Ed Atkins 34 Sandra Gamarra 38 Emma Wolukau-Wanambwa 42 Yto Barrada 46 Mathieu Kleyebe Abonnenc 50 Simon Wachsmuth 54 Exposiciones y diplomacia cultural / Exhibitions and Cultural Diplomacy 60 documenta I y / and René Burri 64 Hans Haacke 68 Vladislav Shapovalov 72 Porter McCray – Museum of American Art 76 Isaías Griñolo 80 Tacita Dean 84 Marcel van Eeden 88 Ursula Mayer 92 Lucas Simões 94 La copia expuesta / The Copy on Display 98 Mel Bochner 100 Falke Pisano 102 Mabe Bethônico 106 Oriol Vilanova 110 Sara Sejin Chang (Sara van der Heide) 114 Walid Raad 118 Cristina Garrido 122 Listado de obras / List of Works

Mil bestias que rugen.

A Thousand Roaring Beasts:

Dispositivos de exposición para una modernidad crítica

Display Devices for a Critical Modernity

Olga Fernández López

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En 1926 El Lissitzky recibió el encargo de diseñar una de las salas de la Exposición Internacional de Dresde, una exposición de arte moderno donde participaban artistas de 16 naciones europeas, la Unión Soviética, Estados Unidos y Japón. Ésta se ubicaba en el contexto de un evento mayor, la Jubiläums-Gartenbau-Austellung, una muestra de jardinería de las que tradicionalmente se celebran en Alemania, y tuvo lugar en el Palacio de Exposiciones, edificio que el arquitecto Heinrich Tessenow reorganizó para la ocasión en 56 salas. Desde el primer momento, El Lissitzky fue consciente de la visibilidad que podía alcanzar su proyecto hasta el punto de que, cuando estaba en medio de las negociaciones para conseguir el encargo, le comentó por carta a Sophie Küppers que éste podría convertirse en la mayor atracción de la exposición1. Debido a la magnitud del evento, su Espacio para el arte constructivo debía competir con las otras 55 salas por la atención del público, cuestión que él mismo señala en sus reflexiones de finales de ese mismo año: “Las grandes exposiciones internacionales de pintura parecen un zoo, cuyos visitantes reciben los rugidos de mil bestias diferentes al mismo tiempo. En la sala que diseñé quise que los objetos no atacasen de repente al espectador. Si en ocasiones anteriores, en su desplazamiento a lo largo de las paredes en las que se exponían las imágenes, el espectador se dejaba arrullar por la pintura hasta caer en una suerte de pasividad, nuestro diseño quiso hacer de éste un elemento activo. Ésta debiera ser la intención del espacio2”.

Herederas de los Salones y las grandes Exposiciones Universales, muchas de las muestras más significativas del siglo XX tuvieron lugar en contextos celebratorios y frecuentemente aspiraban a tener una repercusión internacional. En estos eventos era difícil hacerse visible y por ello, ya desde el siglo anterior, los artistas empleaban estrategias para llamar la atención del público y la crítica.

También El Lissitzky, en medio de una hiperestimulación que, sin embargo, adormecía la atención de los visitantes, buscaba interrumpir la simultaneidad de 5

In 1926, El Lissitzky was invited to design a room for the Internationale Kunstasstellung in Dresden, a modern art exhibition featuring works by artists from sixteen European countries, the Soviet Union, the United States and Japan. The art show was part of a larger event called the Jubiläums-Gartenbau-Austellung, a traditional German horticultural exhibition held at the Städtischer AusstellungsPalast, a vast building which architect Heinrich Tessenow reorganized into fifty-six galleries for the occasion. From the beginning, El Lissitzky was keenly aware of his project’s publicity potential; in fact, when negotiating the terms of his contract, in a letter to Sophie Küppers he expressed the belief that his room could become the show’s chief attraction.1 Given the magnitude of the event, his Raum für konstruktive Kunst [Room for Constructivist Art] would have to compete with the other fifty-five galleries for the audience’s attention, as the artist observed in his reflections at the end of that year: “The great international picture reviews resemble a zoo, where the visitors are roared at by a thousand different beasts at the same time. In my room the objects should not all suddenly attack the viewer.

If on previous occasions in his march in front of the picture-walls, he was lulled by the painting into a certain passivity, now our design should make the man active.

This should be the purpose of the room.” 2 Heirs to the salons and great world’s fairs of earlier years, many of the most important art shows of the 20th century were held in celebratory contexts and often aspired to make an international impact. It was difficult to stand out at these massive events, and since the previous century artists had devised certain strategies to attract the attention of viewers and critics. In the midst of this hyper-stimulating yet ultimately soporific environment, El Lissitzky sought to interrupt the steady stream of roars and envelop spectators in a different space.

But the Russian designer also believed that modern art had different requirements than classical art and needed a specific type of space.

rugidos y envolver al espectador en un espacio distinto. Pero además, el diseñador ruso defendía que el arte moderno tenía demandas diferentes a las del arte clásico y necesitaba de un modelo de espacio específico.

Las particularidades del espacio de El Lissitzky se hicieron evidentes en relación a la propia Exposición Internacional. El comisario, Hans Posse, dedicó la mitad del espacio a artistas alemanes y el resto de salas fueron distribuidas por países. En cambio, la de El Lissitzky fue la única cuyo criterio de agrupación era exclusivamente artístico, exponiéndose artistas de distintas procedencias: Willy Baumeister, Naum Gabo, László Moholy-Nagy, Piet Mondrian, Francis Picabia y Oskar Schlemmer. Otra diferencia era la disposición de las obras en las salas.

La elegida por el co-comisario Tessenow se ajustaba a los criterios que empezaban a ser predominantes en el ámbito museístico alemán: paredes sin ornamentos, fondo neutral y pinturas colgadas en una sola fila.

Frente a esto, la de El Lissitzky estaba regida por lo que él denominaba “dinámica óptica”, una propuesta donde el posicionamiento autoconsciente del espectador demandaba de éste una participación que pusiera en juego sus capacidades perceptivas. En el proyecto de Dresde, las paredes no eran lisas, sino que estaban formadas por un relieve estriado de madera pintado de tres colores, que hacía que se volvieran blancas, grises y negras según el espectador se desplazaba en el espacio, desorientando sobre el color del fondo donde se presentaban pinturas y esculturas.

Muchas de las exposiciones de vanguardia se pensaban como una “máquina visual” donde se experimentaba con nuevos modos de relación entre el espacio y las obras, con el fin de ampliar el campo de la experiencia de los visitantes3. Esta máquina de subjetivación se concebía como un dispositivo que no era un mero contenedor de obras individuales. El cubo blanco no era la opción preponderante en estos momentos y los artistas y arquitectos proyectaban sus espacios para un espectador ideal, donde la percepción, las sensaciones, los estímulos, la psicología o los deseos presuponían y formaban un 6

The peculiarities of El Lissitzky’s room stood out in the context of the Kunstasstellung. The curator, Hans Posse, reserved half of the space for German artists and the remaining galleries were assigned to different countries.

El Lissitzky’s was the only room with a selection based solely on artistic rather than national criteria, assembling works by artists of different nationalities: Willy Baumeister, Naum Gabo, Laszlo MoholyNagy, Piet Mondrian, Francis Picabia and Oskar Schlemmer. Another difference was the way the works were displayed.

Co-curator Tessenow chose to follow the guidelines that were beginning to dominate German museums: plain, unadorned walls, a neutral background and paintings hung in a single tier along the wall. El Lissitzky’s arrangement, in contrast, was governed by what he called the optical dynamic, in which the situation of self-conscious spectators made participation compulsory, forcing them to exercise their powers of perception. In the Dresden project the walls were not plain but covered with wooden laths painted in three different colours so that they looked white, grey or black depending on the viewer’s vantage point, making it difficult to determine the background colour against which the paintings and sculptures were presented.

Many avant-garde exhibitions were devised as “visual machines” that experimented with new relationships between the space and the works, aiming to expand the field of visitor experience.3 As a display device, this subjectivizing machine was not a mere container of individual works. The white cube was not the prevalent option at that time, and artists and architects designed their spaces for an ideal viewer, spaces where perception, sensations, stimuli, psychology and desires presumed and moulded active spectators. In addition to becoming dynamic, these spaces were the product of a reflection on the exhibition venue itself. This instigating intent was aligned with a will to manifest antagonism towards the established political, social and cultural

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espectador activo. Además, los espacios no sólo se volvieron dinámicos, sino que se construían desde una autorreflexión sobre el propio medio expositivo. Esta vocación instigadora estaba en consonancia con una voluntad de representar el antagonismo al orden político, social y cultural establecido.

Las exposiciones se convertían así en un medio propicio para escenificar la ideología del progreso y la modernización. Con todo, el proyecto moderno no se limitaba a la experimentación y la renovación formal, sino que venía acompañado de una variedad de agendas más amplias: nacionalistas, imperialistas, patriarcales, eurocéntricas o capitalistas que también se desarrollaron mediante exposiciones.

Así, este dispositivo productor de subjetividades, experiencias y discursos se convirtió en una potente herramienta que, a lo largo del siglo, sirvió tanto para articular posiciones hegemónicas, como para desafiarlas.

Las diferentes configuraciones mediante las que las obras de arte se presentaron al público fueron construyendo narrativas que hablaban no sólo de cómo entender el hecho artístico, sino que en ellas se fueron filtrando las ideologías dominantes. En la década de los 80, además del cuestionamiento de los discursos subyacentes a museos y exposiciones, se produjo una variedad de prácticas artísticas, caracterizada bajo el término crítica institucional, que reflexionaba en torno a estos mismos temas. Este giro crítico se ha mantenido e incluso ha tenido una expansión en la última década, cuando muchos artistas han mostrado interés por abordar críticamente diversos aspectos de los fenómenos expositivos, con una fuerte conciencia del sentido de la historia y de los mecanismos de la ficción. Los artistas contemporáneos se interesan por los modos en que narrativas visuales han construido la memoria y la historia y tratan de hacer visibles algunos de los silencios, malentendidos o posibilidades no desarrolladas de la escritura del pasado. La exposición Mil bestias que rugen. Dispositivos de exposición para una modernidad crítica se aproxima a tres ámbitos donde las prácticas coleccionistas y expositivas 7

order. Exhibitions thus became stages suitable for propounding the ideology of progress and modernization. However, the modern project was not limited to formal renewal and experimentation, for it was interwoven with a variety of broader agendas: nationalist, imperialist, patriarchal, Eurocentric or capitalist discourses were also expounded via exhibitions. Consequently, this device that produced subjectivities, experiences and discourses became a powerful tool which, as the century wore on, was used to both condone and condemn hegemonic positions.

The various installations used to present artworks to the public gradually constructed narratives which not only addressed how the artistic act should be understood but were also contaminated by prevailing ideologies. In the 1980s, when the discourses underlying museums and exhibitions were being questioned, a new type of artistic practice, known as institutional critique, began to explore these same themes. That critical tendency has endured and even become more acute over the last decade, when many artists have decided to critically examine different aspects of exhibitionary phenomena, with a keen awareness of the weight of history and the mechanisms of fiction. Contemporary artists are interested in how visual narratives have shaped memory and history and try to visibilize some of the silences, misunderstandings or undeveloped possibilities of writings from the past. The exhibition A Thousand Roaring Beasts: Display Devices for a Critical Modernity takes a closer look at three areas where collecting and exhibition practices adopt visible, recognizable forms of visuality and narrativity. The first area is devoted to artists who challenge the association between so-called “primitive” art and the avant-garde, a calculated conjunction that served to broaden the tastes of a bourgeois society eager to seem modern.

The second features artists who explore the postwar cultural framework, when the process of establishing a standard for modern art overlapped with the

adoptaron formas visibles y reconocibles de visualidad y narratividad. En primer lugar se presentan artistas que cuestionan la asociación entre el llamado “arte primitivo” y la vanguardia, una conjunción interesada que ayudó a expandir el gusto de una burguesía deseosa de parecer moderna.

En segundo lugar, se exponen artistas que exploran el marco cultural de posguerra, un momento en que la construcción del canon del arte moderno coincidió con los intereses de la diplomacia cultural de la Guerra Fría. Por último, se muestran obras de artistas que trabajan con el flujo imparable de imágenes y reproducciones, cuyas recombinaciones han alterado significativamente la forma en la que pensamos las exposiciones. A pesar de esta división, muchas de las obras presentes en esta exposición podrían pertenecer a varios de estos ámbitos y los diálogos que se establecen entre ellas, tanto en el espacio del museo, como en este catálogo están abiertos a otras relaciones. Por ello, junto con el desarrollo más o menos lineal de uno de los posibles relatos, se invita al espectador y al lector a establecer nuevas conexiones a partir de los comentarios más detallados sobre las obras, que amplían la información y se abren a nuevas interpretaciones.

Quiero agradecer la ayuda, las pistas y las conversaciones con los artistas, Rocío Robles, María Íñigo, Inés Plasencia, Stefano Collicelli, Julia Morandeira y Sergio Rubira. Parte de esta investigación ha recibido el apoyo del proyecto Modernidad(es) descentralizada(s): arte, política y contracultura en el eje transatlántico durante la Guerra Fría (HAR2014-53834-P).

interests of Cold War cultural diplomacy.

Finally, the exhibition presents pieces by artists who work with today’s unstoppable torrent of images and reproductions, whose recombinations have dramatically changed the way we think about exhibitions. Despite this division, many of the works in the show could easily have been placed in another or all three groups, and the dialogues established between them—within the museum and in this catalogue—are open to other relationships.

Consequently, while following the more or less linear progression of one possible narrative, spectators and readers are invited to make new connections as they read the detailed commentaries on the works which offer additional information and the possibility of new interpretations.

I am grateful to the artists, Rocío Robles, María Íñigo, Inés Plasencia, Stefano Collicelli, Julia Morandeira and Sergio Rubira for their help, clues and conversations.

Part of this research has been supported by the project Modernidad(es) descentralizada(s): arte, política y contracultura en el eje transatlántico durante la Guerra Fría [Decentralized Modernities: Art, Politics and Counterculture on the Transatlantic Axis during the Cold War] (HAR2014-53834-P).

1. Maria Gough, “Constructivism Disoriented: El Lissitzky’s Dresden and Hannover Demonstrationsraeume”, Situating El Lissitzky: Vitebsk, Berlin, Moscow, Los Angeles: Getty Research Institute, 2003, pp. 77-125.

2. Sophie Lissitzky-Küppers, El Lissitzky: Life–Letters– Texts, London: Thames and Hudson, 1968, p. 366.

3. Germano Celant, “A Visual Machine: Art Installation and Its Modern Archetypes” (orig. 1977) in Reesa Greenberg, Bruce Ferguson and Sandy Nairne (eds.), Thinking About Exhibitions, New York: Routledge, 1996, pp. 371-385.

1. Maria Gough, “Constructivism disoriented El Lissitzky’s Dresden and Hannover Demonstrationsraeume”, Situating El Lissitzky: Vitebsk, Berlin, Moscow. Los Ángeles, Getty Research Institute, 2003, pp. 77-125.

2. El Lissitzky, “Espacios de exposición”, cit. en Jorge Ribalta (ed.), Espacios fotográficos públicos.

Exposiciones de propaganda de Pressa a The Family of Man. 1928-1955. Barcelona, MACBA, 2008, p. 75.

3. Germano Celant, “A Visual Machine: art installation and its modern archetypes” (orig.

1977) en Reesa Greenberg, Bruce Ferguson and Sandy Nairne (ed.), Thinking About Exhibitions.

Nueva York, Routledge, 1996, pp. 371-385.

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Emma Wolukau-Wanambwa, Margaret Trowell School of Art [Escuela de arte Margaret Trowell], 2013

Exponer el inconsciente colonial

Displaying the Colonial Unconscious

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En los últimos años algunos artistas están revisitando algunas de las estrategias de coleccionismo y exposición que fueron iniciadas por los procesos coloniales del siglo XIX. El encuentro de los artistas de las primeras vanguardias con colecciones de arte no-occidental, por ejemplo la visita de Pablo Picasso al Museo de Etnografía del Trocadéro, dio lugar a uno de los relatos más distintivos de la historia del arte moderno, una narración que tiene un carácter cercano a un mito de origen. Estos objetos habían llegado a Europa a través de expolios, apropiaciones, engaños o compras como parte de las políticas coloniales y su inserción en espacios de significación occidentales hizo que no sólo quedaran descontextualizados, sino que se vieran atrapados en colecciones y museos desde donde se legitimaban miradas científicas, culturales o estéticas que imponían interpretaciones interesadas. Uno de los primeros artistas en mostrar la forma en que los discursos se materializaban en las instituciones museísticas fue Lothar Baumgarten, un creador conceptual que se adelanta a lo que posteriormente se conocerá como crítica institucional.

La naturalización de la alianza estratégica entre el arte moderno y el entonces denominado arte “salvaje”, “primitivo”, “tribal” o “étnico” constituye un asunto espinoso, que refuerza más que cuestiona la mirada romántica y exotizante de Occidente. Esta conjunción se hace visible en múltiples colecciones de los años 20 y 30 que se expande desde los estudios de los artistas a los museos, pasando por las casas de los coleccionistas. Cabría decir que las exposiciones donde se forzaba esta coexistencia fueron una de las “escenas del crimen” de los discursos imperialistas y que cada vez que esto ocurría pareciera como si el encuentro colonial fuera re-escenificado de nuevo. Así ocurre en Statuary in Wood

by African Savages: The Root of Modern Art (1915), Mostra di Scultura Negra (1922), African Negro Art (1935), Totems not taboos (1959), “Primitivism” in 20th Century Art (1984), Art/Artifact (1988) o Magiciens de la Terre (1989), por nombrar solo algunas de las más conocidas. El hecho de que artistas y comisarios vuelvan recurrentemente a 11

In recent years, certain artists have revisited some of the collecting and exhibition strategies that originated in 19th-century colonial processes. The first encounter between early avant-garde artists and collections of non-Western art—for instance, Pablo Picasso’s famous visit to the Musée d’Ethnographie du Trocadéro—gave rise to one of the most distinctive narratives in the history of modern art, a story with all the earmarks of an origin myth. Those objects had ended up in Europe as a result of colonial policies of pillage, appropriation, deception or acquisition, and their insertion in Western signifying spaces not only took them out of context but also trapped them in collections and museums where sanctioned scientific, cultural or aesthetic perspectives imposed biased interpretations. One of the first artists to point out how discourses are materialized in museum settings was Lothar Baumgarten, a conceptual artist who blazed the trail of what would later be known as institutional critique.

The naturalization of the strategic alliance between modern art and what was then termed savage, primitive, tribal or ethnic art is a thorny issue which confirms rather than questions the romantic, exoticizing vision of the West. This conjunction was apparent in numerous collections from the 1920s and 30s, which spilled out of artists’ studios into the homes of private collectors and eventually made their way to museums. We might even describe the exhibitions that glorified this forced coexistence as “crime scenes” of imperialist discourses, and each new show was like a re-enactment of the colonial encounter. This was the case of Statuary in Wood by African Savages: The Root of Modern Art (1915), Mostra de Scultura Negra (1922), African Negro Art (1935), Totems Not Taboos (1959), Primitivism in 20th-Century Art (1984), Art/ Artifact (1988) and Magiciens de la Terre (1989), to name but a few of the most notorious examples. The fact that artists and curators have repeatedly returned to this formula seems to suggest that this origin myth has its basis in some sort of

esta escenificación parece indicar que este mito de origen se asienta sobre una suerte de trauma que es necesario representar una y otra vez. Cada nueva exposición aporta una interpretación actualizada que sirve para entender en qué punto se encuentra el debate. Algunas exposiciones generan una gran controversia pública, mientras que otras se construyen con un carácter crítico más acusado.

Los discursos expositivos representan un inconsciente colonial que operaba (y sigue operando) en nuestras fantasías de autoalterización, de volvernos “otros”, mientras subordinamos, si no es que negamos, la diferencias reales, no las imaginadas. Las obras Fetish de Amie Siegel, y The Trick Brain de Ed Atkins nos sitúan en dos escenarios importantes de este imaginario, el estudio de Sigmund Freud y la casa de André Breton. Ambos nos proponen una lectura crítica sobre los procesos de fetichización y revalorización artística, psicológica y económica a los que algunos objetos de naturaleza híbrida fueron sometidos no sólo en los intercambios transculturales del pasado, que ya podían verse en los domicilios de la alta burguesía de principios de siglo XX, sino en el presente, dado que se siguen produciendo hoy en día en las sociedades globales y el capitalismo avanzado.

Las posibilidades de que los agentes colonizadores se identificaran con un imaginario de alteridad, sin embargo, fueron progresivamente siendo erosionadas durante y después de los movimientos de descolonización. Los discursos que propugnaban las misiones civilizatorias fueron violentamente interrumpidos.

La articulación política de las luchas de independencia puso en evidencia que, lejos de la atemporalidad que Occidente había atribuido a los pueblos colonizados, no existía tal “descubrimiento”, sino que el orden histórico y la modernidad los habían construido entre ambos y que éstos habían sido un largo proceso de conquistas, negociaciones y resistencias. Es en este momento cuando se consolida la investigación de las obras no-occidentales en museos y universidades como un campo de especialización independiente.

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trauma that must be relived over and over again. Each new exhibition offers an updated interpretation that serves to illustrate how far the debate has progressed. Some shows spark public controversy, while others take a more openly critical approach.

Display devices represent a colonial unconscious that operated (and still operate) on our fantasies of self-othering, of becoming others, while suppressing, if not openly denying, the the real differences, not the imagined ones.

Fetish by Amie Siegel and The Trick Brain

by Ed Atkins situate us on two important stages of this imaginary, Sigmund Freud’s studio and André Breton’s home. Both artists offer a critical reading of the processes of artistic, psychological and economic appreciation and fetishization to which certain hybrid objects were subjected, not only in the cross-cultural exchanges of the past—when such items were proudly displayed in early 20thcentury upper-middle class homes—but also in the present, as these processes continue today in late-capitalist global societies.

However, the ability of colonizing agents to identify with an imagery of otherness gradually waned during and after the decolonization movements.

The discourses advocated by civilizing missions were abruptly interrupted. The political articulation of the struggles for independence made it clear that, although Westerners once believed they had discovered and colonized timeless peoples, their “discovery” was in fact a myth: colonists and colonized both participated in the construction of the historical order and modernity, which were simply the result of a long process of conquests, negotiations and rebellions.

It was at this point that non-Western works became a separate, specialized field of study at museums and universities.

The “primitive” label was gradually relinquished in favour of a systematic examination of different communities and ethnic groups and their material and artistic productions, conducted through exhibitions, specialized literature and

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La denominación “primitivo” se empieza a desechar en beneficio de un estudio sistemático de las diferentes comunidades y etnias y sus producciones materiales y artísticas, mediante exposiciones, bibliografía específica y temarios. Esta mirada, sin embargo, seguía siendo generada desde museos y universidades de las metrópolis. El marco de contextualización puede considerarse una medida de carácter paliativo que sirve, sobre todo, para hacer entender a los espectadores contemporáneos las implicaciones del encuentro colonial, pero que no termina de abordar cuestiones relativas a la reparación. El Museo del Ostracismo de Sandra Gamarra reflexiona sobre la condición de destierro que atraviesan las piezas apropiadas por los colonizadores y sobre los modos en los que los sistemas eurocéntricos de enunciación siguen contribuyendo a la racialización tanto de las comunidades indígenas, como de los migrantes contemporáneos.

Los procesos de consolidación nacionalista que siguieron a las independencias trajeron consigo otras contradicciones. Muchas de ellas derivan del modo en el que las nuevas naciones se proyectaron en las promesas de modernización y progreso y que continuaban el legado del colonialismo, aunque el poder se hubiera desplazado formalmente a las manos de las élites locales. La consecución de la modernidad conllevaba una asimilación, por ejemplo, de instituciones museísticas y educativas sin suficiente cuestionamiento de los modelos de referencia. Sin embargo, el cuestionamiento de una versión única y monolítica de la modernidad ha favorecido, en los últimos años, la expansión de términos como modernidades alternativas o múltiples modernismos que tratan de dar cuenta de la singularidad con la que, en cada contexto, la modernización se negociaba desde las tradiciones y condiciones locales.

En cada “zona de contacto” las fricciones se producen de forma diferente. La obra Margaret Trowell School of Art de Emma Wolukau-Wanambwa y la selección de piezas pertenecientes a la serie Dinosaur Road de Yto Barrada abordan algunas 13

syllabi. Yet this new outlook was still being generated by museums and universities in the metropoles. The contextualizing framework can be considered a palliative measure that essentially serves to make contemporary spectators aware of the implications of the colonial encounter but fails to address the matter of reparation.

Sandra Gamarra’s Museo del Ostracismo [Museum of Ostracism] reflects on the exiled condition of pieces appropriated by colonizers and on how Eurocentric systems of enunciation still promote the racialization of both indigenous communities and contemporary migrants.

The processes of patriotic consolidation that followed independence were accompanied by other contradictions.

Many of them are related to how the fledgling nations laid their plans on promises of modernization and progress and perpetuated the colonial legacy, even though power had officially been transferred to the local elite. The determination to be modern often led them to assimilate museums and educational institutions without stopping to question the suitability of the moulds in which they were cast. Yet, in recent years, objections have been raised to the notion of a single, monolithic version of modernity, leading to the spread of terms like “alternative modernities” or “multiple modernisms” that attempt to express the unique roadmap of modernization followed in each community according to local conditions and traditions. Every contact zone produces different frictions.

Margaret Trowell School of Art by Emma Wolukau-Wanambwa and the selected works from Yto Barrada’s Dinosaur Road series address some of the paradoxes that resulted from the decision to link national identity to modernization processes in Uganda and Morocco.

Evidence of the aforementioned reciprocal construction process in the colonial encounter, though asymmetrical, can be found in certain projects from the 1930s. A case in point is La Vérité sur les colonies (1931), a counter-exhibition organized by a group of Surrealists to denounce the first Paris Colonial

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Ed Atkins, The Trick Brain [El cerebro trucado], 2012

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de las paradojas que se produjeron como consecuencia de la identificación de las identidades nacionales con los procesos de modernización en los casos de Uganda y Marruecos.

La mencionada construcción recíproca que se produce en el encuentro colonial, aunque asimétrica, puede rastrearse en algunos proyectos de los años 30. Entre ellos cabe destacar La Vérité sur les colonies (1931), una contra-exposición realizada por algunos surrealistas que denunciaba la I Exposición Colonial de París. En esta muestra, inspirada en la museología soviética, se resignificaban objetos de todas las culturas mediante perspectiva marxista. Bajo el dictum Un peuple qui en opprime d’autres ne saurait être libre [Un pueblo que oprime a otros no será libre] se homologaban las luchas de emancipación de clase y anticolonialistas. Esta invitación a la acción política de los colonizados presupone una agencia propia que poco después el antropólogo Julius Lips reflejó en su libro The Savage Hits Back (1937), donde hacía un repertorio de la variedad de representaciones que los nativos habían hecho de los colonos blancos. Esta publicación tuvo una continuidad simbólica en la exposición Exotic Europeans (1991).

Entre las piezas que componen la instalación de Mathieu Kleyebe Abonnenc y que abordan algunos de los aspectos ya tratados, la referencia a los mosquitos descritos por su abuelo, puede leerse metafóricamente como agentes capaces de alterar los cuerpos, físicos y epistemológicos, de los colonos. Por su parte, Simon Wachsmuth parte también de una historia familiar, situada. En Qing despliega, fuera de todo marco museístico, unos objetos de naturaleza migrante que están atravesados por un encuentro transcultural y que, en su viaje, generaron una memoria que se reactiva desde el cuerpo y los afectos.

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Exhibition. The show, inspired by Soviet museology, resignified objects from every culture through a Marxist lens.

The slogan Un peuple qui en opprime d’autres ne saurait être libre [A nation that oppresses others cannot be free] equated the class struggle with the fight for emancipation from colonialism. This call to political action presupposed the free agency of the colonized, an idea that anthropologist Julius Lips reflected shortly afterwards in his book The Savage Hits Back (1937), where he catalogued the variety of representations of white colonists made by native peoples. The exhibition Exotic Europeans (1991) was a symbolic sequel to that publication. The pieces that comprise Mathieu Kleyebe Abonnenc’s installation, which touch upon some of the aspects discussed above, include an allusion to the mosquitoes described by his grandfather. These insects can be read as a metaphor for agents capable of altering the colonial bodies, both physical and epistemologically. Simon Wachsmuth also found inspiration in a localized family history. Qing unfurls, outside all museal frameworks, an array of migrant objects with a history of cross-cultural encounter which, in the course of their travels, picked up memories that are reactivated by the human body and affects.

Lothar Baumgarten

Unsettled Objects. Pitt Rivers Museum, Oxford [Objetos irresueltos. Museo Pitt

Rivers, Oxford], 1968-69

Unsettled Objects. Pitt Rivers Museum, Oxford es una obra que Lothar Baumgarten realizó cuando estudiaba arte en Düsseldorf (1968-71). Se trata de un ensayo fotográfico de las vitrinas del Museo Pitt Rivers, imágenes a las que superpone pares de conceptos contrapuestos. Esta intervención textual alude a la ideología subyacente a las prácticas antropológicas y museológicas que dieron lugar a las colecciones etnológicas de finales del s. XIX y que supusieron el desplazamiento y la descontextualización de artefactos utilitarios, rituales y artísticos. El museo tiene su origen en la colección de 30.000 objetos etnológicos y arqueológicos donada en 1884 por el teniente general Henry Lane Fox Pitt Rivers a la Universidad de Oxford. Éste reunió durante su servicio en el ejército ejemplos de armas de diversos pueblos y continuó con otros objetos, como instrumentos musicales, máscaras, textiles o herramientas, para lo que acudió a marchantes y compañeros del Anthropological Institute. Ubicado inicialmente en el South Kensington Museum (luego Victoria and Albert), la colección ilustraba las ideas de Pitt Rivers sobre la evolución de la tecnología y el diseño. Con el fin de mostrar cómo las diversas culturas habían resuelto problemas comunes de formas diferentes, 16

Unsettled Objects is a work that Lothar Baumgarten made when he studied in Düsseldorf (1968–71). It is a photographic essay y of display cases at the Pitt Rivers Museum, overlaid with pairs of opposing concepts. This textual intervention alludes to the underlying idea of the anthropological and museographic practices that gave rise to ethnological collections in the late 19th century and effectively displaced and decontextualized a host of utilitarian, ritual and artistic artefacts.

The Pitt Rivers Museum was founded with the collection of 30,000 ethnological and archaeological objects donated to the University of Oxford in 1884 by Lieutenant-General Henry Lane Fox Pitt Rivers. During his army service, Pitt Rivers collected examples of weapons used by various peoples and soon moved on to other objects, such as musical instruments, masks, textiles or tools, enlisting the aid of dealers and fellows at the Anthropological Institute. Initially housed in the South Kensington Museum (later re-named the Victoria & Albert Museum), the collection illustrated his ideas about the evolution of technology and design. In order to show how diverse cultures had found different solutions to common problems, the artefacts were arranged in typological series instead of classifying them by

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los artefactos se disponían en series tipológicas, en vez de seguir otros sistemas de clasificación como la filiación cultural o la pertenencia geográfica.

Este ordenamiento se ha mantenido hasta hoy en día y constituye una de sus singularidades.

Debido a la voluntad de Pitt Rivers de dotar al museo de un carácter científico, éste se ligó al Museo de Historia Natural de la Universidad, lo que facilitó la posibilidad de crear un nuevo departamento de antropología. Esto supuso el afianzamiento de una división disciplinaria, que en ese momento estaba en discusión, entre el arte y la arqueología, representados por la colección de antigüedades clásicas del Ashmolean Museum, y la antropología y la etnología, respaldadas por el Pitt Rivers.

Esta parcelación llevaba implícita no sólo otras dicotomías, como la separación entre las ciencias y las humanidades, sino también una implícita gradación entre rangos de primitivismo y civilización que coincidía con una distribución territorial que situaba Europa y Asia, a un lado, y el resto del mundo, a otro, a pesar de la intercambiabilidad entre ambas colecciones de muchos de los objetos. Influido por sus lecturas de Claude Lévi-Strauss, Baumgarten desarrolló una crítica a la construcción occidental de esta división entre naturaleza y cultura y se convirtió en uno de los primeros artistas que, desde finales de los 60, empezó a trabajar en el cuestionamiento de las representaciones eurocéntricas de las culturas indígenas y del colonialismo. Esta perspectiva crítica sobre las instituciones museísticas se oponía a la tradicional visión exoticizante del “arte primitivo” que había conformado el imaginario de generaciones anteriores.

En esta obra, los términos sobrepuestos a cada fotografía revelan cómo los modos de clasificar, organizar y exhibir dieron lugar a discursos exclusionistas alrededor de las diferencias culturales.

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cultural affiliation or geographical location. This system is still used today and remains one of the collection’s defining features.

As Pitt Rivers wanted his museum to be rigorously scientific, it was affiliated with the university’s Museum of Natural History, which facilitated the creation of a new anthropology department. That move consolidated a disciplinary division, still under debate at the time, between art and archaeology, represented by the collection of classical antiquities at the Ashmolean and the anthropological and ethnological focus of the Pitt Rivers Museum. This partition introduced other dichotomies, such as the separation of sciences and humanities, as well as an implicit hierarchy of degrees of primitivism and civilization, co-inciding with a territorial distribution that situated Europe and Asia on one side and the rest of the world on the other, despite the fact that many objects would have been equally at home in both collections. In the late sixties he became interested in the writings of Claude Lévi-Strauss and developed a criticism of this Western construct that enforces a division between nature and culture, becoming one of the first artists to openly question Eurocentric representations of indigenous cultures and colonialism. This critical perspective of museum institutions contrasted with the traditional exoticizing view of “primitive art” that had fired the imaginations of previous generations.

In this piece, the terms overlaid on each photograph illustrate how methods of classification, organization and exhibition spawned exclusionist discourses based on cultural differences.

Vanguardia, coleccionismo y exposiciones de arte no occidental

Avant-garde, Collection and Display of non-Western art

Desde finales del siglo XIX, bajo el dominio colonial, una enorme cantidad de artefactos de África, Asia, América y Oceanía fueron desplazados de sus lugares de origen a los museos y colecciones privadas de Europa.

En los nacientes museos etnográficos y de historia natural, estos objetos eran presentados en vitrinas abigarradas, descontextualizados, y sin información sobre su procedencia, historia, función o valor. Este desconocimiento contribuía a perpetuar el halo de misterio asociado a los mismos. Esta fascinación hizo que los artistas de las primeras vanguardias les otorgaran un carácter de fetiche y empezaran a interesarse por ellos, haciendo que su supuesta otredad contaminara simbólicamente sus propias obras. En los talleres de artistas como Pablo Picasso, André Derain, Emil Nolde o Ernst Kirchner, estas esculturas de arte negro, “primitivo” o tribal convivían e inspiraban formalmente sus propias obras. Este fenómeno se ha convertido en un mito de origen del arte moderno y sólo en los últimos años ha sido revisado desde un punto de vista crítico.

El interés por desafiar el arte tradicional burgués y consolidar las nuevas formas artísticas hizo que esta identificación entre arte “primitivo” y vanguardia se extendiera y se organizasen exposiciones en Alemania, la República Checa y Estados Unidos donde

Starting in the late 19th century, an enormous quantity of artefacts from colonial Africa, Asia, the Americas and Oceania were removed from their original contexts and ended up in European museums and private collections. At the fledgling museums of ethnography and natural history, these objects were displayed in cluttered vitrines, taken out of context and with no information on their provenance, history, purpose or value.

The absence of background information enhanced the aura of mystery surrounding these exotic imports, which so fascinated avant-garde artists that they began to view them as fetishes, icons of a supposed otherness that symbolically tinged their own works. In the studios of Pablo Picasso, André Derain, Emil Nolde, Ernst Kirchner and other artists, sculptures of black, “primitive” or tribal art shared space with and formally inspired their creations. This phenomenon gave rise to a myth about the birth of modern art which has only been critically revisited in recent years.

The interest in defying traditional bourgeois art conventions and consolidating new creative forms popularized this association between “primitive” and avant-garde art, and the two art forms were displayed jointly at exhibitions in Germany, the Czech

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Installation view of exhibition Moderne Kunst Nieuw en Oud [Instalaciรณn de la exposiciรณn Moderne Kunst Nieuw en Oud], 1955

se presentaban ambas producciones de forma conjunta. La creciente visibilidad y éxito de estas piezas hizo que surgieran marchantes especializados, como Alfred Stieglitz, Paul Guillaume o Charles Ratton, y pronto se desarrolló un mercado para abastecer a coleccionistas privados y afianzar el gusto de una burguesía deseosa de ser moderna.

Entre otras muchas colecciones de la época, destacan las de Albert Barnes, André Breton, Nell Walden, Carl Kjersmeier, los Arensberg, los Rockefeller, Peggy Guggenheim o Helena Rubinstein. La disposición conjunta de las obras en sus casas, frecuentemente fotografiadas por las revistas de moda, difundió uno de los imaginarios más reconocibles de los dispositivos de exposición de entreguerras. Poco después, algunos museos como el MoMA institucionalizaron esta práctica mediante la organización de una serie de muestras donde se fomentaba una valoración exclusivamente estética de estos artefactos. Al presentarse de forma individualizada, sin información contextual y realzando sus aspectos formales, las exposiciones resignificaban estas obras y generaban un discurso que ocultaba las condiciones coloniales que habían hecho posible su llegada y las interpretaba desde un marco estético y epistemológico de naturaleza eurocéntrica.

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Republic and the United States. As such pieces became increasingly visible and popular, dealers like Alfred Stieglitz, Paul Guillaume and Charles Ratton specialized in the genre and a flourishing market soon emerged to supply private collectors and cater for the whims of a middle class eager to “be modern”. Some of the most notable collections of the period were assembled

by Albert Barnes, André Breton, Nell Walden, Carl Kjersmeier, the Arensbergs, the Rockefellers, Peggy Guggenheim and Helena Rubinstein. The indiscriminate arrangement of these pieces in their homes, frequently photographed for fashion magazines, became one of the most common and familiar display devices of the interwar years. Soon afterwards, the MoMA and other museums institutionalized this practice by organizing shows that promoted a strictly aesthetic appreciation of these artefacts. By presenting them as solitary, decontextualized objects and emphasizing their formal aspects, the exhibitions resignified these works and generated a discourse that obviated the colonial conditions under which they had entered the museum and interpreted them from a Eurocentric aesthetic and epistemological perspective.

Max Ernst im Stadthaus von Peggy Guggenheim [Max Ernst en la casa de Peggy Guggenheim / Max Ernst at Peggy Guggenheim’s home], 1942

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Helena Rubinstein Collection [La colecciรณn de Helena Rubinstein], 1953/2011

Los estudios de Sigmund Freud y André Breton / Sigmund Freud and André Breton’s Studios

Edmund Engelman

Berggasse 19: Sigmund Freud’s Home and Offices, Vienna 1938 [Berggasse 19: Casa y oficinas de Sigmund Freud, Viena 1938]. Nueva York, Basic Books, 1976 Julien Gracq

42 rue Fontaine. L’atelier d’André Breton [42 rue Fontaine. El estudio de André Breton].

París, Adam Biro, 2003

Las colecciones de Sigmund Freud y André Breton generaron ambientes singulares que fueron recogidos en algunos proyectos fotográficos que contribuyeron a guardar la memoria de los mismos. En el caso de Freud, el reportaje fue encomendado por su colega, August Aichhorn, a Edmund Engelman, que realizó más de 100 fotografías en la Berggasse 19 a lo largo de cuatro jornadas, unos días antes de la huida del psicoanalista y su familia desde Viena hacia Londres. El encargo fue hecho a Engelman, un ingeniero con estudios de química que regentaba una tienda de fotografías, porque tenía los conocimientos técnicos suficientes para hacer las fotos con poca luz sin llamar la atención de la Gestapo, que tenía vigilada la casa desde la anexión de Austria por parte de los nazis. Con el traslado a Londres, su estudio fue recompuesto en el 20 de Maresfield Gardens, casa donde éste vivió el último año de su vida y actual Freud Museum. Las fotografías constituyen un documento único del espacio en el que Freud trabajó durante 47 años. Sin embargo, el proyecto no vio la luz pública hasta 1976, año en que una parte de las fotografías fueron publicadas por una editorial de Nueva York, ciudad a la que emigró el propio Engelman unos meses después de Freud.

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The collections of Sigmund Freud and André Breton created singular atmospheres that were documented in photographic reports to preserve their memory. Freud’s colleague August Aichhorn invited Edmund Engelman to photograph the doctor’s home and workplace at Berggasse 19. Over the course of four days Engelman snapped more than one hundred photographs, just before the psychoanalyst fled from Vienna to London with his family. The job was given to Engelman, an engineer who had studied chemistry and ran a photo studio, because he had the technical knowledge needed to work in poor light without attracting attention from the Gestapo, who had been watching the house since the Nazis annexed Austria. After moving to London, Freud reassembled his workspace at 20 Maresfield Gardens, the house where he spent the last year of his life and current home of the Freud Museum. Engelman’s photographs are the only visual record of the space where Freud worked for forty-seven years.

However, the images were not made public until 1976, when some of the photos were released by a publishing house in New York, the city to which Engelman immigrated a few months after Freud’s departure.

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Julien Gracq

El reportaje de Gilles Ehrmann fue encargado tras la muerte de Breton en 1966 por su viuda Elisa con el fin de realizar un inventario de su estudio. Ehrmann trabajó dentro del marco de la fotografía documental de posguerra y su obra se caracterizaba por una sensibilidad cercana al surrealismo. Amigo de Breton, con el que había realizado algunas publicaciones, puso su mirada a disposición de este proyecto memorialístico y realizó 14 Ektachromes. El material permaneció inédito durante 30 años y 10 de las fotografías fueron publicadas en una edición de bibliógrafo en 1997, ilustrando un texto del escritor Julien Gracq. El libro fue republicado en 2003, año de la subasta y dispersión definitiva del estudio de Breton.

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Edmund Engelman

After Breton’s death in 1966, his widow Elisa needed to inventory the contents of his studio and hired Gilles Ehrmann to do a photographic report.

Ehrmann worked in the field of postwar documentary photography and had a special sensibility close to Surrealism. He and Breton were friends and had produced several publications together, so when Elisa called he willingly accepted this commemorative commission and took fourteen Ektachromes. The prints remained unpublished for thirty years until 1997, when ten of the photographs were used to illustrate a text by the writer Julien Gracq.

A reprint of the book appeared in 2003, the year in which Breton’s studio collection was sold at auction and broken up for good.

Amie Siegel

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Fetish [Fetiche], 2016

En Fetish, Amie Siegel nos invita a reflexionar sobre los procesos de fetichización con los que nos vinculamos a determinados objetos. El término fetiche aglutina varios significados. En su origen feitiço era la palabra con la que los portugueses denominaban algunos objetos novedosos que se encontraban en el África Occidental en el siglo XVI, cuyo valor les era desconocido. El término no aludía a elementos pertenecientes a una cultura específica, sino que cumplía la función de traducir y transvalorar objetos en el contexto de un encuentro entre sistemas sociales y religiosos radicalmente heterogéneos. Estos objetos encarnaban valores religiosos, comerciales, estéticos y sexuales para los que no había términos de comparación desde Occidente. Esta dificultad para determinar el valor de las cosas es recogida por Karl Marx al identificar fetiche y mercancía, entendiendo ésta como un constructo social por el que se otorga un valor monetario en el que intervienen factores no descifrables. Posteriormente Sigmund Freud utiliza el término para designar un tipo de objeto donde se sitúan proyecciones y deseos sexuales, cuyas motivaciones tampoco son legibles. También se llaman fetiches algunos amuletos que se llevan en el cuerpo a los que se les atribuye un poder mágico y es así como Picasso 26

In Fetish, Amie Siegel invites us to reflect on the fetishizing mechanisms through which we imbue objects with personal meaning. The word “fetish” can mean several things. Originally, feitiço was a term that the Portuguese applied to novelties discovered in West Africa in the 16th century whose value was a mystery to them. It did not refer to objects pertaining to any particular culture, but merely served to translate and trans assess objects at the intersection of radically different social and religious systems. These objects had religious, commercial, aesthetic and sexual meanings for which there were no comparable terms in the West. The difficulty of determining the value of things was expressed by Karl Marx when he coined the term “commodity fetishism”, a social construct for assigning monetary value based on indecipherable factors.

Sigmund Freud later applied the word fetish to an object that encapsulates sexual desires and projections whose underlying motivations are equally unreadable.

Amulets worn on the body and believed to have magical powers are also called fetishes, and Picasso used the same word to describe the “Art Négre” sculptures he discovered at the Trocadéro.

Equating artworks with fetishes, Siegel’s creations frequently explore

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denominó las esculturas de “arte negro” que se encontró en el Museo del Trocadéro.

Equiparando las obras de arte con los fetiches, los trabajos de Siegel frecuentemente se preguntan por el modo el que se dota de significado y valor a determinados objetos artísticos, basándose en una serie de creencias indeterminadas. En Fetish, Siegel encuentra en la colección de estatuillas arqueológicas y artefactos que Freud tenía en su estudio un ejemplo doble de esta asignación. Como psicoanalista, la dificultad de desentrañar el misterio por el que los objetos se convierten en portadores de creencias, significados ocultos y proyecciones personales y colectivas, resuena en su práctica investigadora e interpretadora.

Como coleccionista, él mismo es objeto de esta fascinación, que le lleva a identificarse con los arqueólogos. La conversión de su estudio en un museo preserva los deseos y valores con los que Freud imbuía a sus objetos y los convierte en fetiches. La musealización transforma el valor personal otorgado a las cosas materiales en objetos sociales. Mediante el registro de la limpieza anual de los mismos, Siegel nos permite la observación de cerca de algunos de los gestos rituales con los que se afirma este proceso. Los museos se revelan así como espacios transculturales donde producir, traducir y resignificar nuevos fetiches cuya naturaleza heterogénea siempre dejan ocultos deseos individuales y colectivos.

how certain artistic objects are imbued with meaning and value based on a set of indeterminate beliefs. In Fetish, Siegel finds a dual example of this attribution in the collection of archaeological figurines and artefacts kept in Freud’s study. As a psychoanalyst, the challenge of unravelling the mystery of how objects become vessels of beliefs, hidden meanings and personal and collective projections permeated Freud’s research and interpretations. As a collector, he himself was an object of that fascination, leading him to identify with archaeologists. The transformation of his study into a museum preserves the desires and values which Freud attributed to his objects, turning them into fetishes.

Musealization transforms the personal value assigned to material things and makes them social objects. By portraying the annual cleaning of those objects, Siegel allows us to closely observe some of the ritual gestures that reaffirm this process.

Museums are thus revealed as crosscultural spaces for producing, translating and re-signifying new fetishes whose heterogeneous nature always conceals individual and collective desires.

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Pp. 28-29: Fetish [Fetiche], 2016 (captura de vídeo / still) Cortesía de la artista y Simon Preston Gallery, Nueva York / Courtesy of the artist and Simon Preston Gallery, New York

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Ed Atkins

The Trick Brain [El cerebro trucado], 2012

Un trick brain es un truco para engañar al cerebro. En esta pieza Ed Atkins nos propone un ejercicio para dejarnos seducir por el modo en el que las palabras y los sonidos alteran la percepción de lo que vemos en las imágenes. La obra toma como partida el material rodado por Fabrice Maze en el apartamento de André Breton en el 42 de Rue Fontaine en 1994, a petición de su hija Aube. Este material fue retomado en la película André Breton, malgré tout. Sur la dispersion de l’atelier con motivo de la subasta del contenido del mismo en 2003. El apartamento contenía obras de arte provenientes de diversos lugares del mundo, insectos, conchas, piedras o artefactos, además de más de 3.500 libros y 500 carpetas de manuscritos.

Esta reunión desjerarquizada de objetos pretendía asaltar los sentidos, provocar sentimientos de atracción y repulsión, estimular la visión y perturbar la mente física y emocionalmente. Breton les había otorgado un poder cuasi-mágico y los cambiaba de sitio según sus intuiciones o estados de ánimo, lo que la convertía en una suerte de autorretrato del escritor.

La colección, que había permanecido prácticamente intacta durante casi 40 años después de la muerte de Breton, fue inventariada por la casa de subastas Calmels-Cohen en ocho volúmenes y 30

In this piece, Ed Atkins invites us to surrender to the seductive appeal of words and sounds that trick our brain and alter how it perceives images. The film’s point of departure is footage shot by Fabrice Maze of André Breton’s apartment at 42 rue Fontaine in 1994 at the request of the artist’s daughter Aube.

That archive material was resurrected in André Breton, malgré tout. Sur la dispersion de l’atelier when the contents of his studio were auctioned off in 2003. The apartment contained works of art from round the world, insects, seashells, rocks and artefacts as well as more than 3,500 books and 500 folders of manuscripts.

This disorderly jumble of objects was deliberately designed to assault the senses, elicit feelings of attraction and repulsion, stimulate the vision, and physically and emotionally disturb the mind. Breton had imbued them with semi-magical powers and re-arranged them at will, according to his moods or intuitions, thus forming a kind of self-portrait of the writer.

The collection remained virtually intact for nearly forty years after Breton’s death, but eventually it was inventoried by French auctioneers Calmels-Cohen in eight volumes and broken up into 83 lots. Due to the French government’s inability to take charge of his legacy, this disaggregation

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distribuida en 83 lotes. Su disgregación, motivada por la incapacidad del Estado francés de hacerse cargo de este legado, rompía la potencialidad de las relaciones poéticas que se establecían entre los objetos y quedaba sometida a la intercambiabilidad propia de la economía de mercado.

El Centre Pompidou conserva una parte del contenido, adquirido a través de donaciones y compras y dispuesto en una pared del museo. La película de Maze es el último documento donde queda registrada la atmósfera de la casa. Atkins superpone a estas imágenes un relato y unos sonidos que pretenden restituir algo del carácter del estudio. Para ello utiliza el poder performativo del lenguaje para producir cambios, aludiendo a las ideas del ocultista Aleister Crowley en relación a su neologismo magick. Ayudado por la inmaterialidad y suspensión del material fílmico, el texto, con un intenso uso de los recursos literarios, realza, entre otros efectos, el valor háptico de los objetos.

Frente a las superficies ultrapulidas de las superficies contemporáneas, Atkins describe un universo de concavidades, gravedad, texturas o arañazos. Por un momento, nuestro cerebro suspende el proceso de reificación capitalista al que están sometidos los objetos y los percibe de otro modo bajo el encantamiento de las palabras.

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severed the potentiality of poetic relations between the various objects, subjecting them to the interchangeability of the market economy.

The Centre Pompidou now owns part of the estate, acquired through donations and pur-chases and displayed on a wall in the museum. Maze’s film is the last recorded image that captures the atmosphere of Breton’s home. Atkins combines this footage with a narrative and sounds that attempt to recreate some of the studio’s former personality. He uses the performative power of language to effect changes, alluding to the ideas of occultist Aleister Crowley and his magick (as he preferred to spell it). Aided by the intangible, suspended quality of the film footage, the text, drawing heavily on literary sources, highlights the haptic value of objects, among other effects. In contrast to the polished sleekness of contemporary surfaces, Atkins describes a universe of cavities, gravity, textures and scratches. For an instant, our brain suspends the process of capitalist reification to which objects are subjected and see them in a different light as the words cast their spell over us.

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Sandra Gamarra

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Museo del Ostracismo [Museum of Ostracism], 2017

Sandra Gamarra trabaja a partir de imágenes ya existentes, frecuentemente de obras de arte, de las que se vale para provocar una reflexión sobre los significados que los marcos históricos, epistemológicos o institucionales confieren a las mismas. El Museo del Ostracismo dispone sus piezas del mismo modo en el que lo hacen los museos antropológicos y arqueológicos, enfatizando el valor de las obras mediante peanas y aislándolas a través de urnas de metacrilato. El contenido del museo es una colección de huacos, ceramios de las culturas pre-incas e incas existentes en Perú antes de la conquista española. Las piezas originales pertenecen a museos europeos, por lo que la artista opta por apropiarse de las mismas a través de la reproducción de las imágenes disponibles en internet. Del mismo modo que los museos usan fotografías para informar sobre la retirada temporal de determinadas piezas de su colección permanente, Gamarra representa la falta de estos huacos en las colecciones locales.

Sin embargo, este museo no está formado por fotografías de los huacos, sino por pinturas de los mismos, un medio que llegó a Perú en época virreinal y que se caracteriza por una materialidad distinta a la de la imagen reproducida. Por ello el Museo del Ostracismo no es una colección 34

Sandra Gamarra works with existing images, often of artworks, and uses them to make us reflect on the meanings with which they are imbued by historical, epistemological or institutional frameworks. In Museo del Ostracismo [Museum of Ostracism], pieces are arranged as in anthropology and archaeology museums, emphasizing their worth with pedestals and isolating them under transparent plexiglass. This particular museum features a collection of huacos, pottery pieces made by preInca and Inca cultures in Peru before the Spanish conquest. The original pieces are owned by European museums, so the artist decided to appropriate them by copying images available on the internet.

Just as museums use photographs to inform visitors of pieces temporarily removed from their permanent collections, so Gamarra’s images represent the absence of these huacos from local collections. Yet the huacos in this museum were reproduced using not photography but painting, a medium introduced to Peru in the viceroyalty period whose material quality differs from that of reproduced images. Consequently, rather than a collection of photographic reproductions, the Museo del Ostracismo is a collection of real artworks that attempt to capture some

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de reproducciones, sino de obras reales que tratan de evocar algo de la presencia y rotundidad de los huacos y que pueden reconfigurarse como un nuevo imaginario.

En las historias del arte eurocéntricas, las obras de las “culturas no-occidentales” se encuentran sujetas a un marco de interpretación cuyo relato las sitúa en relación a unos referentes que les son ajenos. Esta posición de desplazamiento con respecto a un supuesto centro hace que una gran parte de la producción cultural del mundo parezca hallarse en una situación de destierro. De este modo, el nombre del museo alude a las siempre insuficientes formas con que se denominan y catalogan obras de arte y artefactos que se leen en función de su diferencia. Así el Museo del Ostracismo alude al término griego óstracon, pieza de cerámica donde se escribía el nombre de aquellos ciudadanos a los que se sometía a un destierro de carácter político. Remitiéndose a ese nombre inscrito, Gamarra coloca en el dorso de las pinturas una serie de sustantivos con los que frecuentemente los europeos designan a las personas pertenecientes a comunidades indígenas o mestizas y a los migrantes. Este conjunto de nombres revela cómo el propio lenguaje pone en marcha, desde su lugar de enunciación, procesos de racialización y de caracterización social, económica y política que los registra como diferentes.

El característico uso del pigmento rojo en los huacos se transforma en un elemento simbólico que le sirve a Gamarra para llamar la atención sobre la identificación del indio con posiciones comunistas y terroristas.

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of the presence and three-dimensional physicality of the huacos, which can thus be reconfigured as new imagery.

In Eurocentric art history, the creations of “non-Western cultures” are situated in a framework of interpretation whose narrative attempts to tie them to entirely unrelated and alien references. Their marginal position with respect to a supposed centre means that a large part of the world’s cultural output has been effectively exiled. The museum’s name alludes to the consistently ineffective methods of naming and cataloguing works of art and artefacts interpreted solely in light of their differences. The word ostracism comes from the Greek term ostrakon, a pottery shard on which the name of candidates for political exile were etched. Reviving this ancient tradition, on the back of her paintings Gamarra has written a series of nouns that Europeans frequently use to refer to members of indigenous or mestizo communities and immigrants. These names illustrate how language itself, from its place of enunciation, can instigate processes of racial discrimination and social, economic and political stereotyping that label others as different. The characteristic red pigment used on huacos becomes a symbolic element that Gamarra uses to draw attention to the common perception of indigenous people as communists and terrorists.

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Emma Wolukau-Wanambwa

Margaret Trowell School of Art [Escuela de arte Margaret Trowell], 2013

Margaret Trowell School of Art pertenece a un corpus de trabajo mayor, denominado Uganda in Black and White, que Emma Wolukau-Wanambwa ha desarrollado desde 2010 en torno a las relaciones entre el colonialismo, la memoria y la representación en los últimos años del Protectorado de Uganda. Esta obra forma parte de un conjunto de piezas donde WolukauWanambwa investiga sobre los orígenes y efectos de la primera escuela profesional de arte del África anglófona. La escuela de Margaret Trowell comenzó en 1937 como una serie de clases ofrecidas para voluntarios del Makerere College School for Boys y el Mulago Hospital por parte de esta pintora educada en la Slade School of Art y el Institute of Education (University of London) en la década de los 20. Tras una etapa de progresivo reconocimiento de su trabajo educativo, las clases fueron incorporadas al curriculum del Makerere College y finalmente se constituyó como departamento universitario de bellas artes en 1949. Además de esta labor, Trowell fue la primera conservadora del Museo de Uganda y escribió libros sobre educación artística y sobre las artes tradicionales del África del Este. A través de la serie Margaret Trowell School of Art Wolukau-Wanambwa invita a una reflexión sobre el modo en el que la educación artística se convirtió en un 38

Margaret Trowell School of Art is part of a larger body of work called Uganda in Black and White that Emma Wolukau-Wanambwa has been developing since 2010, exploring the links between colonialism, memory and representation in the final years of the Uganda Protectorate. This work belongs to a series of pieces in which WolukauWanambwa investigates the origins and repercussions of the first professional art school in English-speaking Africa. Margaret Trowell’s school began in 1937 as a series of classes offers to volunteers from the Makerere College School for Boys and Mulago Hospital by this British painter, who studied at the Slade School of Art and the Institute of Education (University of London) in the 1920s. She soon gained recognition for her educational work, and her classes were added to the curriculum at Makerere College and eventually led to the creation of a university-level fine arts department in 1949. Trowell was also the first curator of the Uganda Museum and authored books on art education and the traditional arts of East Africa. In Margaret Trowell School of Art, Wolukau-Wanambwa invites us to reflect on how art education became an agent of subjectivity for the colonized, riddled with complex forms of identification and disidentification with European culture.

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agente que contribuyó a la construcción de una subjetividad para los colonizados, atravesada por formas complejas de identificación y desidentificación con la cultura europea.

Los objetivos formativos de Trowell estaban destinados a crear un nuevo arte genuinamente africano, moderno, pero que proviniera de sus propias tradiciones, lo que abocaba sus enseñanzas a profundas contradicciones. Introdujo nuevas técnicas y medios según los modelos europeos, en especial la pintura, dibujo y escultura de carácter figurativo, ajenos a esta región de África, pero que eran considerados bajo el prisma universalista de la creación de imágenes. No obstante, desestimaba la imitación del arte contemporáneo europeo, por no ser afín a sus gustos y por sus prejuicios en relación a las capacidades de los artistas africanos para comprender la evolución del mismo. En sus escritos destacan las comparaciones con formas neo-medievales de arte (pero sin renunciar al individualismo y la autoría), lo que le permitía sortear los problemas derivados de la consideración de las artesanías indígenas como obras de campesinos por parte de la élite local. En última instancia, su ideario estaba enfocado hacia el reforzamiento de las fronteras entre el arte y la cultura europea y nativa, permitiendo sólo un acceso parcial a las posibilidades de transformación y agencia, del mismo modo que se limitaba el acceso a una ciudadanía plena. El proyecto fotográfico de Wolukau-Wanambwa muestra las esculturas de cemento de los antiguos alumnos que se encuentran dispersas por el campus, un museo al aire libre en estado de olvido y desatención.

En medio de este abandono, la artista recupera la historia de la escuela, donde se formaron varias generaciones de artistas de África del Este como Gregory Maloba, Sam Ntiro, Elimo Njau o Rosemary Karuga Namuli.

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Trowell’s pedagogical aim was to stimulate the creation of a new, “genuinely African” art, something modern yet rooted in local traditions, and her lessons were therefore inevitably fraught with contradictions. She introduced her students to new techniques and media drawn from European models, especially figurative painting, drawing and sculpture which, though foreign to this part of Africa, were lumped together under the universalist umbrella of image-making.

However, she rejected the imitation of European contemporary art because it did not appeal to her personally and also because of her prejudicial belief that African artists were not capable of understanding its evolution. Her writings are filled with comparisons with neomedieval art forms (without renouncing individualism and authorship), which allowed her to overcome the local elite’s bias against indigenous craftsmanship as the work of lowly peasants. Ultimately, her ideas actually reinforced the division between European and indigenous art and culture, giving her students only partial access to the possibilities of transformation and agency, just as they were given limited access to the rights of full citizenship. Wolukau-Wanambwa’s photography project shows the cement sculptures of former students scattered across campus, constituting a neglected and forgotten open-air museum. In this midst of this abandonment, the artist resurrects the history of the school where several generations of East African artists were trained, including Gregory Maloba, Sam Ntiro, Elimo Njau and Rosemary Karuga Namuli.

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Yto Barrada

Museum Vitrine, collection of fakes and shapes [Vitrina de museo, conjunto de falsificaciones y formas], 2015

Untitled (Natural History Museum, never opened, Azilal, Morocco) [Sin título (Museo de historia natural jamás inaugurado, Azilal, Marruecos)], 2013-15 Untitled (painted educational boards found in Natural History Museum, never opened, Azilal, Morocco) [ Sin título (paneles didácticos pintados, encontrados en el Museo de historia natural jamás inaugurado, Azilal, Marruecos)], 2013-15

Este conjunto de obras de Yto Barrada forma parte de la serie Dinosaur Road (La ruta de los dinosaurios), un itinerario prototurístico que une los pueblos de Azilal y Tazouda en el Geoparque M’Goun. Esta franja, ubicada entre las montañas del Alto Atlas y el desierto del Sahara, es un sitio de alto valor paleontológico y geológico, donde se han producido desde la década de los 80 importantes descubrimientos de dinosaurios del Jurásico. Debido a su abundancia, se ha desarrollado en la zona una próspera industria que busca, prepara, y también falsifica, fósiles y meteoritos para su venta en el ámbito local, pero también en los mercados internacionales, comercio que da lugar a una nueva ruta.

La serie surge con motivo de la subasta en Europa de los restos de un Spinosaurus de la zona, una práctica recurrente denunciada por la l’Association pour la Protection du Patrimoine Géologique du Maroc, que revela cómo el patrimonio de Marruecos, que no está protegido legalmente o no puede ser comprado por el Estado, acaba en manos de coleccionistas extranjeros que lo exponen en sus casas.

Con el objeto de salvaguardar este patrimonio se puso en marcha en 2009 un proyecto que comprendía la construcción de dos museos, uno en Tazouda y otro en Azilal. En éste último se reubicaría el 42

These works by Yto Barrada are part of the series Dinosaur Road, a proto-tourism route that links the towns of Azilal and Tazouda in the M’Goun Geopark. This stretch of land between the High Atlas Mountains and the Sahara Desert is a place of high palaeontological and geological value where important fossil remains of Jurassic dinosaurs have been discovered since the 1980s. Their abundance has triggered the emergence of a prosperous industry in the region which seeks out, prepares and even falsifies fossils and meteorites for sale, both locally and on the international market, and that trade has given rise to a new route. Barrada got the idea for the series when the remains of a Spinosaurus found in the area were auctioned in Europe, a common practice denounced by the Association pour la Protection du Patrimoine Géologique du Maroc that reveals how Morocco’s ancient heritage, which has no legal protection or cannot be purchased by the state, often ends up in the hands of foreign collectors for display in their homes.

In order to safeguard this heritage, a project was launched in 2009 to build two museums, one at Tazouda and the other at Azilal. They planned to transfer the 160-million-year-old sauropod Atlasaurus Imelakei from the Ministry of Energy and

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esqueleto del saurópodo Atlasaurus Imelakei, de 160 millones de años, que está expuesto en el Ministerio de Energía y Minas de Rabat desde los 90. Aunque comenzados, ninguno de los dos proyectos ha llegado a su fin. En su estado de semi-ruina, Barrada fotografía elementos del futuro Museo de Azilal, como algunos restos de dinosaurios todavía envueltos o los paneles educativos que explican la evolución geológica de la zona.

Junto a este museo todavía inexistente, Barrada propone un museo alternativo en forma de vitrina. Este contiene desde falsos fósiles, que aluden a la industria paralela y a la economía sumergida que se ha creado a partir de la demanda de estos restos de carácter cuasi-exótico, hasta carteles diseñados por ella para la comunicación del futuro museo. Utilizando el potencial productivo de la duda, Barrada lanza una pregunta sobre el modo en el que las colecciones y los museos, entre la realidad y la ficción, construyen aspectos ligados a la idea de origen, como la historia o la identidad nacional.

Mines in Rabat, where it has been on display since the 1990s, to the new Azilal museum. Although work was begun, neither project has been completed.

Barrada photographed elements of the future Azilal museum in its semi-derelict state, such as dinosaur bones still wrapped in cloth and educational boards explaining the geological history of the region.

Alongside this as-yet non-existent museum, Barrada proposes an alternative museum in a vitrine. Its contents range from fake fossils—alluding to the side business and black market created to satisfy the demand for these semi-exotic remains—to posters she designed to advertise the future museum. Harnessing the productive potential of uncertainty, Barrada forces us to think about and question how collections and museums, oscillating between truth and fiction, construct certain concepts related to the idea of origin, such as history or national identity.

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Untitled (painted educational boards found in Natural History Museum, never opened, Azilal, Morocco). [Sin título (paneles didácticos pintados, encontrados en el Museo de historia natural jamás inaugurado, Azilal, Marruecos)] Vista de instalación / Installation view: Yto Barrada: Faux Guide, 2015, Pace London. Foto / Photo: Damian Griffiths

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Untitled (Natural History Museum, never opened, Azilal, Morocco), [Sin tĂ­tulo (Museo de historia natural jamĂĄs inaugurado, Azilal, Marruecos)] 2013-15 Hamburg, Beirut y / and Galerie Polaris, ParĂ­s

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Museum Vitrine, collection of fakes and shapes [Vitrina de museo, conjunto de falsificaciones y formas], 2015 (detalle / detail) Vista de instalaciรณn / Installation view: Yto Barrada: Faux Guide, 2015, Pace London Foto / Photo: Damian Griffiths

Mathieu Kleyebe Abonnenc

Inventory of African objects from the collection of Émile Abonnenc, Moyen-Ogooué, Gabon 1931-1933 [Inventario de objetos africanos de la colección de Émile Abonnenc, Moyen-

Ogooué, Gabón 1931-1933], 2013

Index, summary instructions and anatomy [Índice, instrucciones sumarias y anatomía], 2014 Incest Fears Insect [Incesto teme a insecto], 2014-2016 Double agents, phlebotomus Abonnenci [Agentes dobles, Phlebotomus abonnenci], 2014

Las obras de Mathieu Kleyebe Abonnenc forman parte de un proceso de reflexión sobre el legado de su abuelo, Émile Abonnenc. Éste ocupó, entre 1931 y 1933, un puesto de sargento de la sección de enfermeros coloniales en Lastoursville (Gabón). En esos años reunió una colección de objetos etnológicos de Moyen Ogooué, muchos de ellos hoy desaparecidos. Además, los fotografió y describió en un inventario según el modo que se aconsejaba en las Instructions sommaires pour les collecteurs d’objets éthnographiques. Este conjunto de directrices y protocolos, publicado por el Museo de Etnología de París con motivo de la Misión Científica Dakar-Djibouti en 1931, animaba a funcionarios, colonos y viajeros a formar colecciones para proveer al museo.

En su primer capítulo se especificaba que una colección etnológica no lo era de curiosidades, formada por rarezas, ni de obras de arte reunidas por su valor estético y que, por tanto, los criterios de recogida debían basarse en un planteamiento científico. La sistematización con que se llevaba a cabo este acopio de objetos para consumo metropolitano es indicativa del proceso de apropiación de territorios, artefactos culturales y conocimiento que caracteriza las relaciones coloniales. Émile Abonnenc fue posteriormente trasladado a la Guayana en 1936 y se 46

The works of Mathieu Kleyebe Abonnenc stem from reflections on the legacy of his grandfather, Émile Abonnenc, who served as a sergeant in the colonial medics corps stationed at Lastoursville, Gabon, from 1931 to 1933. During those years he assembled a collection of ethnological artefacts from Moyen Ogooué, many of which have since vanished. He also photographed and described them in an inventory, as prescribed in Instructions sommaires pour les collecteurs d’objets éthnographiques. These instructions and guidelines, published by the Musée d’Ethnographie in Paris for the 1931 Dakar-Djibouti Scientific Mission, encouraged civil servants, colonists and travellers to collect objects for the museum.

In the first chapter, the book warned that an ethnological collection should not consist of curios, oddities or artworks selected for the aesthetic qualities; instead, collecting criteria must have a scientific basis. The systematic manner in which such objects were compiled to sate the appetite of the metropoles is symptomatic of the appropriation of land, cultural artefacts and knowledge that characterizes colonial relations. Émile Abonnenc was later transferred to Guiana in 1936 and became one of the Pasteur Institute’s first entomologists in that

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convirtió en uno de los primeros entomólogos del Instituto Pasteur de esa región. Allí describió más de 40 nuevas especies de mosquito phlebotomus que fueron publicadas en 1952 en el libro Diptères phlébotomes de la Guyane et des Antilles françaises, junto con el Dr. Floch.

Para esta investigación los autores llegaron a reunir más de 28.000 especímenes de la fauna local a lo largo de nueve años, que fueron analizados, clasificados, nombrados, e integrados en el cuadro general de las especies americanas. La sistematicidad del método científico, característica fundamental de la epistemología occidental, aparece como la perspectiva común bajo la que se observan tanto mosquitos como culturas indígenas, una objetividad que no sólo neutraliza el objeto de estudio, sino que revela los miedos y vulnerabilidades de los colonos. En la revisión del legado de su propia familia Mathieu Kleyebe Abonnenc, bajo la noción de doble agencia, contamina los objetos coleccionados por los occidentales de la capacidad de los mosquitos de entrar en los cuerpos y en los sistemas, físicos, culturales o imaginarios y alterarlos.

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region. While there he described over forty new Phlebotomus mosquito species and published them in 1952 in his book Diptères phlébotomes de la Guyane et des Antilles françaises, co-authored with Dr. Floch. In the course of their research, the authors assembled more than 28,000 specimens of local fauna over a nine-year period, which were analysed, classified, named and added to the general list of American species. The systematic nature of the scientific method, a fundamental feature of Western epistemology, is shown to be the common perspective from which both mosquitoes and indigenous cultures are observed, an objectivity that not only neutralizes the studied object but also reveals the fears and vulnerabilities of the colonists.

Mathieu Kleyebe Abonnenc has used the notion of double agency to revise his own family legacy, contaminating the objects collected by Westerners with the mosquito’s ability to penetrate and modify physical, cultural or imaginary systems and bodies.

Simon Wachsmuth

Qing, 2016

En la obra Qing, Simon Wachsmuth parte de su colección familiar, dos túnicas de seda de la dinastía Qing y un juego de té japonés heredados por su abuela, la bailarina Gertrud Tenger, para acercarnos a una historia que atraviesa no sólo el tiempo entre generaciones, sino también territorios alejados. La historia se remonta a los años 20, década en la que se desarrolla en Viena un rico movimiento de renovación de la danza conocido como Ausdruckstanz (danza de expresión) o Freier Tanz (danza libre), al que pertenecieron sus tías abuelas Dita Tenger y Ellinor Tordis, así como sus abuelos Gertrud Tenger y Werner Wachsmuth. La Viena de entreguerras se caracterizaba por una floreciente escena cultural que atraía a artistas y coreógrafos de Europa Central y del Este. Frente a las rígidas normas del ballet clásico, las nuevas formas de danza tenían como eje la liberación del cuerpo y su capacidad para la expresión personal.

Las piezas también se caracterizan por la interpretación de poses reflejadas en la cultura visual de la Antigüedad grecolatina, las inspiraciones orientalistas, que continuaban el estilo de la Viena de fin de siglo, y las referencias a los movimientos de las marionetas.

En este momento destaca un numeroso grupo de bailarinas, frecuentemente de origen judío, que interpretan piezas para 50

In Qing, Simon Wachsmuth uses family heirlooms—two silk robes from the Qing dynasty and a Japanese tea set that belonged to his grandmother, the dancer Gertrud Tenger—to tell us a story that spans the distance between generations and far-flung lands. The tale begins in the 1920s, when Vienna was the epicentre of a vibrant modern dance movement known as Ausdruckstanz (expressionistic dance) or Freier Tanz (free dance) that was embraced and practised by his great-aunts Dita Tenger and Ellinor Tordis as well as his grandparents, Gertrud Tenger and Werner Wachsmuth. Vienna between the wars was noted for its thriving cultural scene, which drew artists and choreographers from across Central and Eastern Europe. In contrast to the rigid rules of classical ballet, the new dance forms were predicated on the liberation of the body and its potential for personal expression. Many pieces also incorporated poses seen in the artwork of ancient Greece and Rome, orientalizing aesthetics inspired by fin-de-siècle Viennese tastes, and movements borrowed from puppet theatre.

A large number of female dancers, many of whom were Jewish, made a name for themselves in those years with solo performances that introduced new forms of bodily expression to the public

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solo y que amplían las formas de expresividad del cuerpo en la esfera pública.

Precisamente por su condición de judías, la gran mayoría de estas bailarinas se exiliaron con la subida de los nazis al poder, permanecieron ocultas o murieron. Gertrud Tenger permaneció en Austria y sobrevivió a los nazis (no así sus padres), mientras que su hermana Dita se instaló a finales de los años 30 en Shanghái, donde murió unos años después. Tras su muerte, Gertrud recibió una colección de objetos que Dita había reunido en su estancia en esta ciudad cosmopolita y que posteriormente pasaron a las manos de su nieto Simon. El uso y significado de estos objetos migrantes resultaban probablemente difíciles en su viaje transcultural. Sin embargo, en ellos se inscribieron sus orígenes materiales y culturales, los deseos y miedos de los muchos agentes que los trataron y el entrecruzamiento de diversos procesos históricos. En su pieza fílmica Wachsmuth no pretende traerlos al presente como reliquias, sino evocar algunas de estas historias. Esta recuperación se produce desde la apropiación y activación corporal de los objetos por parte de la bailarina Loulou Omer, cuya madre fue alumna de Gertrud Kraus, una de estas emigradas. De este modo, se hace visible cómo la memoria y la historia no sólo se condensan en los objetos de los museos, sino que también se asientan y perviven mediante los cuerpos.

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sphere. However, because of their Jewish heritage, when the Nazis came to power the vast majority of these dancers went into exile or hiding or met an untimely end. Gertrud Tenger stayed in Austria and survived the Nazi terror (unlike her parents), but in the late 1930s her sister Dita relocated to Shanghai, where she died several years later. After her death, Gertrud received a number of items that Dita had collected in her room in that cosmopolitan oriental city, which eventually came to her grandson Simon. The long journey of these wandering objects across continents, cultures and years makes it difficult to determine their use and significance.

However, they still bear the imprint of their material and cultural origins, the hopes and fears of the many people who handled them, and the intersection of diverse historical processes. In his film, Wachsmuth does not attempt to bring them into the present as relics but rather to evoke some of those hidden stories. The agent of this retrieval is the dancer Loulou Omer—whose mother studied under Gertrud Kraus, one of those Viennese émigrées—who physically appropriates and activates the objects. In the process, we see that memory and history are not just encapsulated in museum artefacts but also inhabit and endure in living bodies.

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Exposiciones y diplomacia cultural

Exhibitions and Cultural Diplomacy

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Otro de los ámbitos que en los últimos años ha generado más atención es el periodo que sigue a la Segunda Mundial y que se produce en el marco geopolítico que se establece en la Guerra Fría. El deseo de superación del arte moderno en favor de uno contemporáneo ha generado una pregunta por sus rupturas y/o continuidades. Si la desaparición del bloque soviético trajo consigo, en la década de los 90, un interés por las prácticas artísticas desarrolladas en los países “del Este”, los procesos de globalización y el giro poscolonial han obligado también a hacer una relectura del arte producido fuera de los países occidentales, donde el papel desempeñado por el movimiento de países no alineados cobra especial importancia. La noción de “múltiples modernidades” ha enriquecido un mapa artístico que, hasta hace poco, se dibujaba bajo una interesada versión de centros y periferias y que distorsionaba la compleja red de intercambios que se producían entre distintos agentes a nivel regional e internacional.

En Europa, durante la posguerra, las instituciones artísticas buscaron en el ámbito expositivo formas de presentación que hicieran legible una función simbólica y reparadora del arte. Basándose en una supuesta universalidad del hecho artístico y entendiendo el arte como lenguaje común a toda la Humanidad, se encomendó a éste una misión conciliadora. Esta función pudo verse claramente expresada en dos de las exposiciones más significativas de la primera mitad de la década de los 50, la Mostra di Picasso en el Palazzo Reale de Milán en 1953 y la documenta 1 en Kassel en 1955. La primera asumía un explícito carácter antibelicista, mientras que la segunda tenía, entre sus objetivos, formular una reparación a los artistas de vanguardia que habían sido denigrados por los nazis bajo el término arte degenerado y cuya difamación se había escenificado en la exposición Entartete Kunst, celebrada en Múnich en 1937. En una esfera pública cada vez más mediática, la influencia de las políticas expositivas oficiales desempeñó un papel muy significativo como instrumento de divulgación artística y política.

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Another subject that has attracted considerable attention in recent years is the post-World War II era and the geopolitical context of the Cold War. The desire to make the transition from modern to contemporary art raised the question of sudden breaks and/or continuities.

The disappearance of the Soviet bloc in the 1990s sparked an interest in the artistic practices developed in “the East”, but globalization processes and the post-colonial turn have also forced us to re-examine art made outside the Western world, where the countries of the NonAligned Movement play an especially important role. The notion of “multiple modernities” has enriched an artistic map which, until fairly recently, showed a slanted vision of centres and peripheries and distorted the complex network of exchanges between different agents at the regional and international level.

In postwar Europe, art institutions sought new forms of presentation and exhibition that would facilitate a symbolic, restorative reading of art. Based on a belief in the supposed universality of artistic creation, art, regarded as a common language shared by all humankind, was assigned a conciliatory mission. This intent was clearly expressed in two of the most influential exhibitions of the early/mid 1950s: the Mostra di Picasso at the Palazzo Reale in Milan (1953) and documenta 1 in Kassel (1955). The former had an explicit anti-war message, while the latter aimed, among other things, to make reparations to the avant-garde artists whose work had been vilified by the Nazis as “degenerate art” and publicly maligned at the 1937 Entartete Kunst exhibition in Munich. In an increasingly media-saturated public sphere, official exhibition policies were a highly influential tool of artistic and political dissemination.

The prevailing ideological tendencies of those years were associated with certain types of art trends. The consolidation of a moderate modern art, cleansed of its most revolutionary radicalism, ultimately produced a conservative art world where abstraction profited from its seemingly non-referential condition. The hegemony

Las orientaciones ideológicas que se promueven en estos años iban asociadas a determinados tipos de estilos artísticos.

La consolidación de un arte moderno moderado, purificado de su radicalidad más revolucionaria, acaba configurando un contexto artístico conservador donde el arte abstracto se beneficia de su aparente falta de referencialidad. Su hegemonía en las principales exposiciones del momento hace que éstas contribuyeran de forma a la consolidación de un canon del arte moderno que continúa hasta hoy en día, como puede comprobarse en las no tan renovadas presentaciones de las colecciones permanentes de los principales museos occidentales. El afianzamiento de un estilo internacional para el arte puede observarse en tres de sus hitos fundacionales: la creación de la Bienal de São Paulo en 1951, la estabilización de la colección permanente del MoMA en 1953 y en la mencionada documenta 1 en 1955.

La versión purificada de vanguardia soviética y surrealismo subversivo que se presentó en la documenta 1 puso, quizá involuntariamente, las bases para el despliegue del mito modernista del arte triunfante estadounidense. En 1959, la documenta 2, frente a la recuperación del inmediato pasado, se propuso dar cuenta del arte que triunfaba en los países occidentales tras la Guerra, principalmente el informalismo y el expresionismo abstracto. Si la primera documenta no había incluido ningún artista estadounidense, la segunda incluyó a todos los artistas que habían participado en The New American Painting, una exposición comisariada por Porter McCray, director del International Program of Circulating Exhibitions del MoMA, y que había generado una gran controversia en todas las ciudades europeas donde se había mostrado un año antes. Esta muestra, que sirve para ejemplificar las relaciones entre arte y poder en la Guerra Fría, adquiere, bajo la mirada de Hans Haacke, una dimensión sociológica al componer, a través de los espectadores, un retrato de la compleja situación de la Alemania de posguerra. En este contexto de estrategias de soft power, la cultura también se 56

documenta 1

of abstract art in the most important exhibitions of the time served to ratify a canon for modern art that endures to this day, as attested by the less than novel ways in which most leading Western museums continue to exhibit their permanent collections. Three key events laid the foundations of an international style for art: the creation of the São Paulo Biennial in 1951, the establishment of the MoMA’s permanent collection in 1953, and the aforementioned documenta 1 in 1955.

The distilled version of the Soviet avant-garde and subversive Surrealism presented at documenta 1 paved the way, perhaps unwittingly, for the rise of the modernist myth of triumphant American art. In 1959, while Europe was still recovering from its recent past, documenta 2 became a showcase for the most successful artistic trends of the postwar period in Western countries, principally Art Informel and Abstract Expressionism. Not a single US artist participated in the first documenta, but the second included all of the artists featured in The New American Painting, an exhibition curated by Porter McCray, director of the MoMA’s International Program of Circulating Exhibitions, which had toured Europe the year before and sparked considerable controversy in every city it visited. That second edition exemplified the relationship between art and power in the Cold War era, and in Hans Haacke’s work it takes on a sociological dimension, using spectators to compose a portrait of the complex reality of postwar Germany. In that context of soft power strategies, culture also became a key element for post-Stalinist thinkers, and the Soviet Union launched an ambitious campaign of exhibitions to showcase the success of its policies. These shows varied, depending on whether they were intended for Soviet bloc countries, newly independent nations or capitalist regimes. Vladislav Shapovalov’s work reconstructs one of the exhibitions prepared for the latter countries, where the Soviets were aided by the philocommunist undercurrent that existed in Europe at the time.

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convirtió en un elemento central para los pensadores postestalinistas y la Unión Soviética desarrolló una amplia política de exposiciones para mostrar los logros de sus políticas. Estas muestras variaban según los públicos a los que fueran dirigidos: los países del bloque socialista, los países recién independizados o los capitalistas. La obra de Vladislav Shapovalov reconstruye una las exposiciones preparadas para éstos últimos, donde los soviéticos contaban con la colaboración del sustrato filocomunista que durante estas décadas existía en Europa.

La diplomacia cultural de la Guerra Fría también afectó a España, cuya situación geoestratégica facilitó que las potencias occidentales sustituyeran el aislamiento por una creciente colaboración. Ésta supuso el apoyo militar que facilitó la instalación de bases estadounidenses en la Península, el reconocimiento internacional del Régimen de Franco y programas de ayuda económica que contribuyeron a estabilizar la Dictadura. En este contexto de afirmación, las políticas expositivas del franquismo contribuyeron a difundir una imagen de España como nación moderna que aspiraba a pertenecer al nuevo orden internacional. Como parte de estas políticas de intercambios culturales, se organizaron una serie de exposiciones en España y Estados Unidos para mostrar las obras de artistas abstractos que podían ser fácilmente homologables. Así en 1958 recaló en Madrid la mencionada The New American Painting y en 1960 se presentó en el MoMA New Spanish Painting and Sculpture, exposiciones que el Museum of American Art propone como ejemplos para reflexionar sobre las disímiles condiciones de posibilidad que los países tenían para la contribución a un canon del arte moderno. Otro momento importante fue la masiva campaña de propaganda del Régimen articulada como un conjunto de exposiciones celebradas bajo el lema España 64. XXV años de paz. Isaías Griñolo toma este evento como punto de partida y lo sitúa en un marco mayor: las políticas del Ministerio de Información y Turismo y su intención de construir una imagen de España apta para un consumo turístico que 58

Cold War cultural diplomacy also affected Spain, whose geostrategic location was a powerful incentive for Western powers to replace ostracism with growing collaboration. As a result, Spain received military support and agreed to the installation of US bases on its soil, Franco’s regime was recognized by the international community, and economic aid packages helped to stabilize the dictatorship. In this atmosphere of affirmation, the exhibition policies of Franco’s government strove to project an image of Spain as a modern nation that aspired to belong to the new world order. These policies of cultural exchange facilitated the organization of a series of exhibitions in Spain and the United States, featuring works by abstract artists that could be put in comparison. Thus, in 1958 The New American Painting landed in Madrid, and in 1960 the MoMA welcomed New Spanish Painting and Sculpture, shows which the Museum of American Art cited as examples of the disparity between countries in terms of their ability to contribute to a canon of modern art. Another important event was the dictatorship’s massive propaganda campaign disguised as a series of exhibitions under the title España 64.

XXV años de paz [Spain 64: 25 Years of Peace]. Isaías Griñolo makes this event his starting point and situates it within the broader context of the policies of the Spanish Ministry of Information and Tourism and its intention of fabricating a tourist-friendly image of Spain to offset the regime’s trade deficit.

As in the interwar years, during the postwar period the imagery of modernism flowed from exhibitions and museums into other spaces that housed art collections, such as private residences and corporate offices, and was publicised in weeklies or fashion magazines that had already embraced avant-garde designs and typography. In a world that is no longer modern but assiduously global and contemporary, modernism is a thing of the past, and today we occasionally feel a twinge of nostalgia when we recall the utopian promises

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fue utilizado para compensar la deficitaria balanza económica del Régimen.

Al igual que los años de entreguerras, el imaginario del modernismo se expandió en la posguerra desde las exposiciones y los museos a otros espacios que albergaban colecciones, como las casas o las oficinas corporativas, y fue difundido en seminarios o revistas de moda que ya incorporaban las tipografías y diseños de vanguardia.

En un mundo que ya no es moderno, sino asumidamente global y contemporáneo, el modernismo ya es historia y puede provocar, en la actualidad, una cierta nostalgia de la promesa utópica que traía consigo. Esta pregunta abierta invita a los artistas a trabajar con su memoria visual de este pasado. La nostalgia y la obsolescencia son recurrentes en la práctica artística de Tacita Dean, que frecuentemente se ha interesado por lugares donde se hace presente, de forma material, el paso del tiempo. En la obra Darmstädter Werkblock la artista registra los últimos meses del espacio que contenía una conocida instalación de Joseph Beuys, antes de su destrucción. Por su parte, Marcel van Eeden recrea la atmósfera de la época mediante la reconstrucción, entre verdadera y ficticia, de exposiciones de vanguardia. Ursula Mayer potencia la dimensión emocional de la casa londinense de Ernö Goldfinger para situar una historia irresuelta donde dos mujeres se relacionan con una escultura de Barbara Hepworth que nunca perteneció a ese espacio. La posible actualidad del legado del arte moderno también está presente en la obra de Lucas Simões. En su reconstrucción de los Bichos de Lygia Clark, Simões cuestiona la reificación a la que están sometidas obras que, en su momento, trataron de romper las barreras que convertían a los visitantes de las exposiciones en meros espectadores contemplativos.

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it offered. This open-ended question invites artists to work with their visual memory of that recent past. Nostalgia and obsolescence are recurring themes in the artistic practice of Tacita Dean, who frequently focuses on places where the passage of time is materially present. In Darmstädter Werkblock the artist records the final months before the destruction of the gallery that housed a famous installation by Joseph Beuys. Marcel van Eeden recreates the atmosphere of a bygone era by producing recreations of avant-garde exhibitions that are part truth and part fiction. Another artist, Ursula Mayer, enhances the emotional dimension of Ernö Goldfinger’s London residence to tell an open-ended story, where we see two women interacting with a Barbara Hepworth sculpture which never belonged to that house in real life.

The potential topicality of modern art’s legacy is also present in the work of Lucas Simões. In his recreation of Lygia Clark’s Bichos [Creatures], Simões questions the present-day reification of works originally designed to topple the barriers that had turned exhibition visitors into mere passive spectators.

René Burri documenta I

René Burri, Picasso Exhibition [Exposición Picasso], 1953

documenta 1, 1955

En los años 50 el Palazzo Reale de Milán fue sede de una serie de exposiciones que trataban de desmarcarse de las políticas expositivas fascistas y de apoyar el proceso de reconstrucción y reparación nacional después de la guerra. Las muestras fueron encargadas a significados críticos antifascistas, como Roberto Longhi o Lionello Venturi, que seleccionaron artistas combativos como Caravaggio o Van Gogh. A éstas siguió en 1953 una gran muestra de obras de todas las épocas de Pablo Picasso, cuyas implicaciones políticas se destacaron con fuerza. La exposición contenía obras como Guernica, el díptico La guerra y la paz y Masacre en Corea, piezas que establecían una genealogía de conflictos desde la Guerra Civil española hasta la Guerra Fría. Éstas se presentaron en la Sala de las Cariátides que todavía conservaba los daños sufridos durante los bombardeos. La exposición fue visitada por más de 200.000 visitantes en dos meses y se convirtió en un escenario donde una renovada sociedad civil trataba de adquirir una nueva identidad posbélica.

El ambiente de las salas quedó reflejado en el reportaje fotográfico realizado por un primerizo René Burri, cuya publicación le llevó a la fama.

La exposición de Picasso en el Palazzo Reale, con su uso escenográfico de la ruina, inspiró al profesor Arnold Bode a la hora de 60

documenta 1

In the 1950s, the Palazzo Reale in Milan hosted a series of exhibitions that attempted to remove the taint of fascist art policies and support the process of national reconstruction and recovery after the war. The shows were curated by prominent anti-fascist critics like Roberto Longhi and Lionello Venturi, who selected works by Caravaggio, Van Gogh and other combative artists. These were followed in 1953 by a major exhibition of works

by Pablo Picasso from every period of his career, strongly emphasizing their political connotations. The show included pieces like Guernica, the diptych War and Peace and Massacre in Korea, tracing a genealogy of conflict from the Spanish Civil War to the Cold War. They were shown in the Hall of Caryatids, which still bore traces of the damage caused by air raids. More than 200,000 people visited the exhibition over two months, and it became the hub of a reinvigorated civil society’s struggle to forge a new postwar identity. The atmosphere of the halls was captured in photographs taken by the novice René Burri, who became famous when they were published.

Picasso’s exhibition at the Palazzo Reale, with its scenographic use of ruins, inspired Professor Arnold Bode to hold the art exhibition that accompanied

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documenta 1

ubicar la exposición de arte que acompañaba la muestra anual de jardinería en el Fridericianum de Kassel, el museo local de Bellas Artes que se encontraba en situación ruinosa tras los bombardeos aliados. Este modesto proyecto inaugurado en 1955 adquirió una amplia proyección como consecuencia de la combinación del discurso artístico promovido por el historiador Werner Haftmann y de las innovadoras soluciones museográficas experimentadas por Bode. El resultado fue una muestra europeísta y supranacional que propugnaba una síntesis del arte moderno de entreguerras, expurgado de los movimientos más politizados y con preferencia por la abstracción, al tiempo que promovía una reparación a los artistas calificados por los nazis como arte degenerado.

Al igual que en Italia, las exposiciones sirvieron en la Alemania de la primera posguerra como una herramienta importante en el proceso de desnazificación, puesto en marcha por las fuerzas de ocupación con vistas al proceso de re-educación democrática.

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the annual garden show at the Kassel Fridericianum, the local fine art museum which had been reduced to a ruined shell by Allied bombers. This modest project launched in 1955 soon attracted international attention thanks to the combination of historian Werner Haftmann’s artistic discourse and Bode’s innovative, experimental museographic solutions. The result was a supranational pro-European exhibition that offered a synthesis of modern art from the interwar period, excluding the most radically political movements and with a preference for abstraction, while also attempting to reinstate artists whose work had been labelled “degenerate” by the Nazis.

As in Italy, the art shows organized in early postwar Germany were an important part of the de-Nazification process, initiated by occupying Allied forces with a view to the democratic re-education of German citizens.

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Hans Haacke

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Photographic Notes, documenta 2 [Notas fotográficas, documenta 2],1959

El éxito de la documenta 1 en 1955 animó a la celebración de una segunda edición en 1959, con la intención de convertir ésta en una convocatoria estable. Esta decisión venía motivada por la irregularidad y la falta de visión panorámica del otro evento de mayor envergadura en relación al arte moderno, la Bienal de Venecia. Frente a ésta, los organizadores de la documenta pretendían ofrecer una exposición basada en la calidad de las obras y con un discurso unificado. Tanto Werner Haftmann, como Arnold Bode volvieron a estar al cargo de la selección y la disposición museográfica.

En esta ocasión, y dado el interés del primero por la abstracción, se dio prioridad a los autores abstractos de las primeras vanguardias y a la nueva generación de artistas informalistas. Esta elección se aliaba con un discurso ideológico de más calado que identificaba el arte no figurativo con la libertad, frente al realismo de connotaciones sociales y políticas, especialmente el realismo soviético. Esta misma línea artístico-política era defendida por diversas instituciones del arte estadounidense, país que se encontraba en plena expansión. De hecho, durante toda la década de los 50, los Estados Unidos, especialmente a través del International Program of Circulating Exhibitions del MoMA, había desplegado una amplia política de exposiciones en el extranjero para mostrar 64

Encouraged by the success of documenta 1 in 1955, the organizers decided to mount a second show in 1959, with a view to making it a regular event. This decision was partly motivated by the irregularity and narrow vision of the only other major modern art show at the time, the Venice Biennale. In contrast to that event, the organizers of documenta wanted to offer an exhibition with a unified narrative based on quality artwork. Werner Haftmann and Arnold Bode were once again responsible for selecting and arranging the featured works. This time, given Haftmann’s passion for abstraction, they prioritized abstract artists of the early avant-garde movements and the new Art Informel generation.

This choice was aligned with a deeper ideological conviction that non-figurative art represented freedom as opposed to the social and political connotations of realism, particularly of the type practised by Soviet artists. This same politico-artistic premise was embraced by various art institutions in the United States, a country then in the midst of an artistic expansion. In fact, throughout the 1950s, the Americans— especially the MoMA with its “International Program of Circulating Exhibitions”—made it a policy to organize ambitious foreign exhibitions showcasing their brandnew Abstract Expressionism. This policy

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el naciente expresionismo abstracto. Esta política tuvo su culminación en la Bienal de São Paulo de 1958 y en esta documenta 2, donde pudo verse un nutrido número de obras de artistas abstractos estadounidenses.

En 1959 Hans Haacke era un joven estudiante de la Escuela de Bellas Artes de Kassel que pasó el verano de ese año trabajando como auxiliar de sala de la documenta. Esta oportunidad le permitió realizar un reportaje fotográfico de la misma, que permaneció oculto hasta que el historiador Walter Grasskamp lo encontró en el archivo de la documenta en 1981.

En ese momento, Haacke era ya un artista destacado que trabajaba con un tipo de obras que cuestionaban la neutralidad ideológica del sistema del arte, conocidas bajo el término de crítica institucional. Estas obras primerizas anuncian ya una visión reflexiva sobre el mundo del arte. En ellas es el público, y no tanto las obras, el que desempeña un papel protagonista. Haacke imprime una mirada sociológica a una Alemania occidental que parece querer dejar atrás el recuerdo de la guerra y de unos crímenes no tan lejanos y avanza hacia la sociedad de producción y consumo que la caracterizará en los 60.

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culminated in the 1958 São Paulo Biennial and documenta 2, where visitors were able to see a considerable number of works by American Abstract Expressionists.

In 1959 Hans Haacke was a young art student at the Staatliche Werkakademie in Kassel, and he spent the summer of that year working as a gallery assistant at documenta. That job gave him the opportunity to photograph the show, although his pictures were buried until 1981 when the historian Walter Grasskamp came across them in the documenta archives. By then Haacke was already a prominent artist with a reputation for works that challenged the ideological neutrality of the art establishment, a an artistic type of practice known as institutional critique.

Those early photographs presaged the thoughtful reflection on the art world that would characterize his later oeuvre.

In them, he chose to focus more on the audience than on the artworks. Haacke turned a keen sociological eye on the people of West Germany, seemingly determined to leave behind the memories of a not-so-distant war and its crimes and plunge headlong into the productive consumer culture of the 1960s.

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Vladislav Shapovalov

Folder 93 [Archivo 93] , 2014

La obra Folder 93 pertenece a un proyecto mayor, Image diplomacy, desarrollado por Vladislav Shapovalov en torno a los archivos de exposiciones fotográficas y fílmicas prefabricadas, producidas por la Unión Soviética para ser mostradas en el bloque capitalista durante la Guerra Fría. En la década de los 50 la propaganda política explícita que había caracterizado los años de la Guerra Mundial tendió a diluirse en una batalla ideológica de largo alcance. Esta nueva estrategia resignificaba imágenes y objetos en torno a las economías del bienestar y el consumo y contribuía a consolidar la nueva esfera tecnológica y mediática. Un ejemplo de este tipo de proceder fue la conocida exposición The Family of Man, inaugurada en el MoMA en 1955. Ésta itineró hasta 1962 a 37 países, incluida la URSS del Krushchev postestalinista, y tuvo nueve millones de visitantes. Las exposiciones basadas en fotografías tenían un indudable atractivo popular y fueron ampliamente utilizadas por la diplomacia cultural de la nueva época. La facilidad de su transporte y su reproductibilidad permitía organizar muestras que podían enviarse en maletas y disponerse con facilidad en las estructuras modulares.

La Unión Soviética desplegó una amplia campaña de este tipo de exposiciones que 68

Folder 93 is part of Image Diplomacy, a larger project by Vladislav Shapovalov that explores archives of prefabricated photography exhibitions and films produced by the Soviet Union to be shown in capitalist countries during the Cold War. In the 1950s, the blatant political propaganda that had characterized the war years gradually became less belligerent and turned into a long-term ideological battle. The new strategy resignified images and objects to revolve around the welfare and consumer economies and helped to consolidate the new media and technology sphere. A case in point was the famous exhibition The Family of Man, which opened at the MoMA in 1955. The show travelled to thirty seven countries, including Khrushchev’s post-Stalinist USSR, and was seen by nine million people. Photography exhibitions had undeniable mass appeal and were widely used by cultural diplomacy in the new era.

The fact that they were easy to transport and reproduce meant that photos could be sent to a venue in suitcases and easily displayed in modular structures.

The Soviet Union launched an ambitious campaign of photography exhibitions to showcase the success of its policies. Many of them were

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enseñaban los logros de sus políticas.

Muchas de ellas se desarrollaron mediante las relaciones que los soviéticos tenían con los representantes de las sociedades de amigos de la URSS, los VOKS y los SSOD, que estaban presentes en 47 países.

El proyecto de Shapovalov se centra en la reconstrucción de una de estas exposiciones, Paisajes de la Unión Soviética, que el artista encontró en el archivo de la Associazione italiana per i rapporti culturali con l’Unione Sovietica de Milán. Aunque en estas muestras eran frecuentes las imágenes ilustrando la industrialización del país, en este caso, las fotografías mostraban una naturaleza vacía, despoblada y sin apenas signos de intervención humana. Bajo una cierta estética paisajística, estos grandes espacios deshabitados enfatizan la diversidad y potencialidad de los recursos naturales de la URSS.

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arranged through Soviet relations with representatives of societies of friends of the USSR, the VOKS and the SSOD, present in forty seven countries.

Shapovalov’s project focuses on reconstructing one of those exhibitions, Landscapes of the Soviet Union, which the artist discovered in the archives of the Associazione Italiana per i Rapporti Culturali con l’Unione Sovietica in Milan.

Although such shows often featured images of the country’s industrialization, in this case the photographs reveal barren, empty natural settings with hardly any signs of human intervention. With an aesthetic close to landscape art, these vast, uninhabited spaces underscore the diversity and potential of the USSR’s natural resources.

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Porter McCray Museum of American Art

New Spanish Painting and Sculpture –Part I and II [Nueva pintura y escultura

españolas –Partes I y II ], 2017

El Museum of American Art es un proyecto que reflexiona sobre los modos en los que la consolidación del canon del arte moderno se ligó, en la segunda mitad del s. XX, a la influencia del Museum of Modern Art de Nueva York. Para hacer visible la construcción político-cultural de este canon, el MoAA actúa mediante la reconstrucción de algunas de las exposiciones que más contribuyeron a su formación. Una línea de actuación fundamental fue el International Program of Circulating Exhibitions, decisivo a la hora de hacer visible el expresionismo abstracto en buena parte del mundo y con el que dos de sus exposiciones llegaron a España: Modern Art in the USA (Barcelona, 1953) y The New American Painting (Madrid, 1958). Estas itinerancias fueron facilitadas por el Convenio hispano-norteamericano, firmado en 1953, en el nuevo marco geopolítico derivado de la Guerra Fría. Tras una década de aislacionismo, el Convenio permitía que el gobierno estadounidense accediera al uso de las bases militares españolas y que España recibiera ayuda económica y apoyo para su aceptación internacional. Este reconocimiento se consolidó en 1955, cuando España se incorpora al Consejo de Seguridad de la O.N.U. Este cambio de estatus fue aprovechado por el régimen franquista para desplegar 72

The Museum of American Art is a project that reflects on the role of the Museum of Modern Art in New York in establishing the canons of modern art in the second half of the 20th century. In order to visually trace the politico-cultural construction of these canons, the MoAA recreates some of the most important exhibitions that shaped them. A fundamental part of this process was the International Program of Circulating Exhibitions, an initiative that was instrumental in promoting American Abstract Expressionism across the world and brought two major shows to Spain: Modern Art in the USA (Barcelona, 1953) and The New American Painting (Madrid, 1958). These traveling exhibitions were made possible by the Pact of Madrid signed in 1953, in the new geopolitical scenario spawned by the Cold War. After a decade of virtual isolation for Spain, the pact gave the US government access to Spanish military bases while Spain received financial aid and support in its campaign for international acceptance.

That recognition came in 1955 when Spain joined the UN Security Council.

Franco’s regime seized the opportunity afforded by this change of status to roll out a brand-new cultural policy with diplomatic and propagandistic aims; as a result, Spain began to participate

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una renovada política cultural con fines diplomático-propagandísticos, que se concretó en una creciente participación en bienales internacionales, como las de São Paulo o Venecia, y en la organización de exposiciones en el exterior. De este modo, el intercambio bilateral se completó con tres exposiciones de artistas españoles en Nueva York en la primavera-verano de 1960, entre las que destaca New Spanish Painting and Sculpture en el MoMA que itineró a varias ciudades, incluyendo Washington D.C. En estos viajes de ida y vuelta, bajo la retórica del universalismo artístico y la apoliticidad expresiva del arte abstracto, gobiernos tan aparentemente contrapuestos como la democracia estadounidense y la dictadura franquista encontraron un espacio de instrumentalización en común. La presentación de los informalistas españoles en Nueva York pretendía establecer un juego de pares con los expresionistas abstractos, mientras el régimen lavaba la imagen de la dictadura. Los expresionistas, por su lado, contribuyeron a superar la fractura entre Estados Unidos y el arte moderno europeo, hasta entonces polémico y con problemas de adaptación en su imaginario artístico. Con el paso del tiempo, la evolución de las prácticas artísticas ha dejado obsoleto este canon eurocéntrico, pero la reconstrucción contemporánea de sus escenarios, alentada por una intención crítica, no nostálgica, permite entender mejor sus modos de operar. Por ello, esta recuperación no trata de devolver el carácter de fetiche a las obras, sino que tanto los originales como las copias se desmitifican al exponerse como documentos de época o como souvenirs de otro tiempo.

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more actively in international events like the São Paulo and Venice biennials and organized exhibitions of Spanish art abroad. Thus, the bilateral exchange was rounded out with three New York shows dedicated to Spanish artists in the spring/summer of 1960, most notably the MoMA exhibition New Spanish Painting and Sculpture which later toured to Washington, DC, and other cities. On this two-way journey, the rhetoric of artistic universality and the expressive apolitical nature of abstract art allowed two seemingly antithetical governments—American democracy and the Franco dictatorship—to find a mutually advantageous common ground. By presenting the brightest stars of Spanish Art Informel in New York, the regime hoped to place them on equal footing with the Abstract Expressionists while also whitewashing the dictator’s image abroad.

For their part, the Expressionists helped to bridge the divide between the United States and modern European art, hitherto plagued by controversy and difficulties in adapting its artistic imagery. Over the years, the evolution of artistic practices has rendered this Eurocentric canon obsolete, but a contemporary recreation—motivated by critical, not nostalgic, intentions—of the settings in which it thrived gives us better insight into how it worked. Consequently, this return to the past does not attempt to reinstate artworks as fetishes, but to divest both originals and copies of their mystical aura by exhibiting them as period documents or souvenirs of another time.

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Isaías Griñolo

La España profunda [Deep Spain], 2017

En 1964, el régimen franquista decidió conmemorar el 25º aniversario del final de la guerra con un amplio conjunto de eventos cuyo objetivo era dar cuerpo al giro retórico que pretendía reorientar la propaganda nacional. Si hasta el momento, los discursos e imaginería oficiales se habían articulado en torno a las ideas-fuerza de Victoria y Cruzada, a comienzos de los 60 éstas empiezan a ser sustituidas por la de Paz. Este cambio se produce en el marco de la evolución geopolítica consecuencia de la Guerra Fría y de los intentos del régimen de promover su agenda desarrollista. La paz era considerada como un elemento imprescindible para garantizar el orden y con éste la plena inserción de la economía en la esfera de producción capitalista occidental. La efeméride sirvió a la dictadura para organizar un importante despliegue propagandístico, liderado por el Ministerio de Información y Turismo, dirigido por Fraga Iribarne, en colaboración con una Comisión Interministerial. Los eventos que se llevaron a cabo entre abril y diciembre de ese año incluían inauguraciones de hospitales y carreteras, desfiles militares, un sorteo de lotería extraordinario, la edición de sellos y postales y un gran número de exposiciones que itineraron por numerosas ciudades.

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In 1964, the Franco regime decided to celebrate the 25th anniversary of the end of the Spanish Civil War with an ambitious programme of events intended to drive home the new direction of national propagandistic rhetoric. Up until that point, official images and discourses had revolved around the core ideas of Victory and Crusade, but in the early 1960s these began to take a back seat to Peace. This change of tack coincided with geopolitical shifts in the Cold War era and the regime’s desire to pursue its agenda of growth and progress. Peace was considered essential to maintaining order, and order was vital if the Spanish economy wanted to become a full member of the Western capitalist production society. The anniversary gave the dictatorship the perfect excuse to launch an all-out propaganda campaign run by the Ministry of Information and Tourism, with Fraga Iribarne at the helm, in collaboration with an inter-ministerial committee. The events held between April and December of that year included ribbon-cutting ceremonies at new hospitals and roads, military parades, a special lottery, commemorative stamps and postcards, and a large number of exhibitions that travelled to many towns and cities.

One of the most important shows, held at the Nuevos Ministerios in Madrid,

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Entre éstas destaca la celebrada en la Lonja de los Nuevos Ministerios en Madrid, titulada España 64. XXV años de paz, que viajó a Barcelona y San Sebastián. En este mismo ámbito se produjo el encargo al director José Luis Sáenz de Heredia de una biografía fílmica del dictador, que se estrenó con el título de Franco, ese hombre.

Desde el exilio, los artistas antifranquistas elaboraron una respuesta contraexpositiva, donde cabe señalar España libre, una iniciativa de los críticos militantes que itineró por varias ciudades italianas y que cuestionaba la supuesta paz social apelando a la idea de libertad. En la instalación La España profunda, Isaías Griñolo relaciona estos episodios propagandísticos con otras políticas llevadas a cabo por el Ministerio de Información y Turismo que, en estos años, está consolidando la imagen turística del país mediante el slogan Spain is different.

Este enfoque trataba de rentabilizar las posibilidades económicas del turismo mediante una autoexotización amable que re-enmarcaba las tradiciones y ritos populares. En este contexto se encargan una serie de documentales etnográficos entre los que destaca España insólita de Javier Aguirre, una cinta ambivalente donde cabían distintas lecturas desde la experimentación, la crítica o la propaganda y que estuvo más de un año en la cartelera. Esta película tiene su contrapeso en Lejos de los árboles de Jacinto Esteva, encargo de un productor francés, que también se aprovechaba de la agenda turística oficial para sortear la censura y dar visibilidad, entre la fascinación y la crítica, a la España rural.

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was España 64. XXV años de paz [Spain 64: 25 Years of Peace], which later toured to Barcelona and San Sebastián. At the same time, film director José Luis Sáenz de Heredia was commissioned to make a biopic of the dictator which premiered under the title Franco, ese hombre [Franco, That Man]. Anti-Franco artists in exile responded with counter-exhibitions like España libre [Free Spain], a show organised by activist critics that visited several Italian cities and challenged the supposed social peace in Spain by appealing to the idea of liberty. In his installation La España profunda [Deep Spain], Isaías Griñolo draws a connection between these propagandistic episodes and other policies adopted by the Ministry of Information and Tourism, which in those days was working to promote the country as a tourist destination with the popular slogan “Spain is different”. The goal of this self-exoticizing campaign was to harness the lucrative potential of tourism by rebranding and commercializing Spanish folk traditions and rituals. To that end, the government commissioned a series of ethnographic documentaries that included Javier Aguirre’s España insólita [Unusual Spain], an ambivalent film which could be interpreted from an experimental, critical or propagandistic perspective and ran in cinemas for over a year. A French production company commissioned the counterpoint to this film, Lejos de los árboles [Far from the Trees] by Jacinto Esteva, which took advantage of the state tourism campaign to dodge the censors and reveal another side of rural Spain using a clever blend of fascination and criticism.

Tacita Dean

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Darmstädter Werkblock, 2007

La obra Darmstädter Werkblock de Tacita Dean documenta los últimos momentos del Block Beuys, un agregado de obras de Joseph Beuys depositadas por el coleccionista de Darmstadt Karl Ströher en el Hessisches Landesmuseum. Éste compró todas las obras de una exposición del artista en 1967, además de las que tenía en ese momento en su estudio y a las que unió otras compras obtenidas gracias a los derechos de adquisición preferente que le había concedido Beuys. La colección fue creciendo hasta 1977, año de la muerte de Ströher, y entre 1970 y 1986 el propio Beuys se encargó de disponer las piezas en las vitrinas y en el espacio, expandiendo los límites entre la instalación y la colección permanente. El depósito fue adquirido por el museo en 1989. El conjunto se compone de 290 obras datadas entre 1949 y 1972 y se expande a lo largo de siete galerías.

Una de las particularidades del Block Beuys es que se haya ubicado en un museo histórico de vocación enciclopédica. Su origen se remonta a finales del s. XVIII, cuando la Landgravine Karoline dona a su hijo el Gran Duque Ludewig I su colección de curiosidades naturales e instrumentos científicos. Éste la amplió con otras colecciones de historia natural y cultural y obras de arte, abriéndose al público en 1820. A finales de ese siglo el arquitecto 80

Tacita Dean’s Darmstädter Werkblock documents the final moments of Block Beuys, a suite of works by Joseph Beuys entrusted to the Hessisches Landesmuseum by Karl Ströher, a Darmstadt collector. Ströher acquired the pieces at a Beuys exhibition in 1967, along with all the works in his studio at the time, and later purchased more thanks to the right of first refusal that Beuys had granted him for future production. The collection continued to grow until Ströher’s death in 1977, and between 1970 and 1986 Beuys personally mounted the pieces in vitrines and throughout the exhibition space, pushing the boundaries between his installation and the permanent collection.

The group, acquired by the museum in 1989, consists of 290 works made between 1949 and 1972 and occupies a total of seven galleries. One of the most striking characteristics of Block Beuys is the fact that it is housed in an encyclopaedic museum. The Landesmuseum began to take shape in the late 18th century when Landgravine Karoline bequeathed her collection of natural curiosities and scientific instruments to her son, Grand Duke Ludwig I. He enlarged it with other natural and cultural history collections and works of art, and in 1820 it was opened to the public. At the end of that century

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Alfred Messel diseñó un edificio de nueva planta para las tres series de colecciones, zoología, geología y galería de pinturas, que se ubicaban en espacios diferenciados, actuando como museos independientes.

Destruido gravemente durante la Segunda Guerra Mundial, el museo volvió a abrir sus puertas parcialmente en 1955.

12 años después se abrió el Block Beuys.

En 2007 el museo decidió acometer una renovación completa del edificio reconstruido para mejorar las condiciones de conservación y para recomponer en lo posible la arquitectura original de Messel.

Esto conllevaba la reforma del Block Beuys y con ello la alteración del ambiente en el que éste había trabajado. La renovación implicaba, entre otros cambios, sustituir las viejas telas de yute que cubrían las paredes de las galerías donde antes habían estado las piezas medievales y que conferían al espacio una atmósfera característica. El hecho de que Beuys nunca hubiera hecho mención a las paredes favorecía la sustitución de telas y moquetas por un neutro cubo blanco. Aunque la decisión creó una cierta controversia entre la comunidad artística, su reemplazo fue inevitable. Tacita Dean no pudo filmar el contenido del Block Beuys por los derechos de autor y decidió registrar la configuración particular que el paso del tiempo había dado a las paredes, con sus manchas, agujeros, parches y rasguños, así como otros detalles significativos de las salas, meses antes de su definitiva desaparición.

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Alfred Messel designed a new building to house the three main collections—zoology, geology and picture gallery—in separate spaces, functioning as independent museums.

Though severely damaged during World War II, the building partially reopened in 1955. Twelve years later, Block Beuys was presented to the public. In 2007 the rebuilt museum was completely renovated to improve conservation conditions and recover as much of Messel’s original architectural design as possible. This entailed an overhaul of the Block Beuys rooms, significantly modifying the setting in which the artist had worked. Among other changes, the remodel called for the replacement of the old jute wall coverings in the former medieval galleries, which lent the space a characteristic ambiance.

The fact that Beuys never mentioned the walls was cited as an argument in favour of removing the worn fabrics and carpets to create a neutral white cube. Although the decision sparked controversy in the art world, change was inevitable. For copyright reasons, Tacita Dean was not able to film the contents of Block Beuys, so she decided to capture the identifying features that the walls had acquired over the years—stains, holes, patches and scratch marks—and other significant details of the galleries, months before this unique setting disappeared forever.

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Marcel van Eeden

Cat 3.1.5. Famous Exhibitions [Cat 3.1.5. Exposiciones famosas], 2017

Marcel van Eeden trabaja con imágenes provenientes de revistas, libros, prensa o postales pertenecientes a un periodo comprendido entre los años 20 y 1965, año de su nacimiento. Estas imágenes actúan como un escenario donde sitúa personajes e historias, conformando escenas que se asemejan a fotogramas de una película en blanco y negro. Los lugares elegidos para situar sus tramas proporcionan una verosimilitud que resulta, en buena medida, del aire moderno que impregna las superficies, estructuras, colores y disposiciones de los espacios y los objetos que contienen. Estas atmósferas quedaron fijadas en el imaginario colectivo a través de fotografías que van Eeden toma como punto de partida para contar historias que podían haber sido, posibles variantes de los relatos que han llegado hasta nosotros. Las escenas reproducidas en las fotografías son recuperadas mediante su copia en dibujo, un medio que recuerda la textura y tactilidad de los medios impresos de la época. En algunas ocasiones los dibujos se acompañan de un pie de foto, también dibujado, que enfatiza su parecido con un storyboard.

En otras series van Eeden duplica a lápiz las fotografías de algunas exposiciones de la época, el diseño de sus espacios y de algunos de los materiales gráficos que las acompañaban, reconstruyendo 84

Marcel van Eeden works with images culled from magazines, books, newspapers or postcards printed between the 1920s and 1965, the year he was born. These images provide a backdrop for his characters and plots, forming scenes that resemble black-andwhite movie stills. The settings he chooses for his stories are quite realistic, largely thanks to the modern impression conveyed by the surfaces, structures, colours and arrangement of the spaces and objects they contain. These atmospheres are fixed in the collective imagination by photographs which van Eeden uses as starting points to tell stories that might have been, possible versions of familiar events. The scenes in the photographs are in fact drawn copies, a medium that recalls the texture and tactile quality of printed materials from that era. At times the drawings are accompanied by handwritten captions that underscore their similarity to a storyboard.

In other series van Eeden uses pencil to duplicate photographs of exhibitions from that period, their spatial layout and some of their accompanying graphic materials, reconstructing the settings in which artists spend much of their time.

Cat 3.1.5. Famous Exhibitions resembles

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los escenarios de la vida de los artistas.

Cat 3.1.5. Famous Exhibitions se compone como si fuera un álbum que coleccionara imágenes de algunas de las exposiciones que han dado forma a la memoria visual de estas décadas. Algunas de las salas y selecciones de obras son reconocibles, como los espacios del Landesausstellungsgebäude donde tuvo lugar la Kunstausstellung Berlin de 1920, el característico zócalo de la Haus der Kunst de Múnich, donde se celebraron las sucesivas Grosse Kunstausstellung München, las galerías de Sidney Janis en Nueva York o Stenzel & Co. en Múnich. Sin embargo, en una mirada más atenta descubrimos algunas discrepancias entre lo que las imágenes nos muestran y la información textual que las acompañan. Así, la gráfica de la exposición del Novembergruppe corresponde a la de una muestra de este grupo de 1925, la exposición de MoholyNagy tuvo lugar en el Kunstkabinett Klihm de Munich y no en Galerie Modern Arts y Kronenberg no es sino Willem de Kooning.

La factura de los dibujos se emborrona en alguna de las láminas, como si un brochazo expresionista se hubiera adueñado de la escena y tratara de borrar la imagen.

Una de ellas reproduce el escenográfico happening The Smiling Workman que Jim Dine realizó en la Judson Gallery en 1960 y que está considerado un comentario irónico sobre el expresionismo abstracto.

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an album of collected images of some of the exhibitions that shaped the visual memory of those decades. Certain galleries and works are recognizable: the rooms at the Landesausstellungsgebäude where the 1920 Kunstausstellung Berlin was held, the characteristic skirting of the Haus der Kunst in Munich that hosted the various Grosse Kunstausstellung München, the Sidney Janis Gallery in New York, or Stenzel & Co. in Munich. Yet upon closer inspection we notice some discrepancies between the images and their informative captions. For instance, the view of the Novembergruppe exhibition actually correspond to a show held by the group in 1925, the MoholyNagy exhibition took place at the Kunstkabinett Klihm in Munich (not the Galerie Modern Arts), and Kronenberg is in fact Willem de Kooning. The drawings are blurred in some cases, as if an Expressionist brush had taken over the scene and tried to erase the image. One of them reproduces the scenographic happening The Smiling Workman, performed by Jim Dine at the Judson Gallery in 1960 and considered an ironic commentary on Abstract Expressionism.

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Ursula Mayer

Interiors [Interiores], 2006

Interiors es una pieza fílmica de Ursula Mayer que se desarrolla dentro de la casa de Ernö Goldfinger, arquitecto húngaro exiliado en Londres en 1933, y de su esposa, la artista Ursula Blackwell. La casa, ubicada en el 2 de Willow Road, fue diseñada por el propio Goldfinger en 1939 y constituye un ejemplo significativo de la arquitectura moderna de esta ciudad. La casa se convirtió en un espacio de reunión de parte de la intelligentsia izquierdista, conocida como los “intelectuales de Hampstead”, entre ellos el escultor Henry Moore, el poeta Stephen Spender y el biólogo Julian Huxley. En este contexto, en 1942 la casa sirvió de sede para Aid to Russia, una exposición-subasta de 70 obras que buscaba recaudar fondos para el ejército soviético. Las soluciones de su interior respondían a una gran flexibilidad. Los tres pisos se unían mediante una escalera de caracol y cada uno respondía a una planta abierta que permitía abrir y cerrar espacios en función de las necesidades. En uno de sus textos, La sensación del espacio, Goldfinger afirmaba que la forma en la que se encerraban los espacios tenía un impacto psicológico y emocional para los que se encontraban dentro de los mismos. Esta atmósfera se complementaba con algunas piezas de mobiliario diseñadas por el arquitecto y una colección de obras de 88

Ursula Mayer’s film Interiors is set in the home of Hungarian architect Ernö Goldfinger, who fled to London in 1933, and his wife, the artist Ursula Blackwell. The house at 2 Willow Road was designed by Goldfinger in 1939 and is a salient example of modernist architecture in London. It became a popular gathering place for a group of left-wing intelligentsia known as “Hampstead intellectuals” that included sculptor Henry Moore, poet Stephen Spender and biologist Julian Huxley. In 1942, the Goldfinger home hosted Aid to Russia, an exhibition where seventy works were auctioned off to raise funds for the beleaguered Soviet army. The interior was designed to be highly flexible. The three floors were connected by a spiral staircase, and each had an open plan where smaller or larger spaces could be created as needed. In an article entitled The Sensation of Space, Goldfinger wrote that the way in which the spaces were enclosed had a psychological and emotional impact on anyone within them.

The finishing touches to this atmosphere were provided by several pieces of furniture designed by the architect and a collection of works by artists such as Max Ernst, Henry Moore, Man Ray and Amédée Ozenfant.

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artistas como Max Ernst, Henry Moore, Man Ray o Amédée Ozenfant.

La pieza de Mayer rastrea las citadas dimensiones emocionales del interior de la casa a través de la exploración de los espacios, mediante el movimiento y el tacto, que llevan a cabo dos mujeres de distintas generaciones. Las mujeres no llegan a encontrase nunca y su relación no queda explícita. La película se nos presenta como una historia sin argumento, que crea una expectación que no se llega a resolver. Este desencuentro impulsa la circulación de un tiempo propio al interior de la propia película. Junto con la escalera de caracol, por la que suben y bajan las protagonistas, una escultura que gira y que ensimisma sus miradas sirve de enlace entre ellas. Se trata de una copia de Orpheus, una obra de Barbara Hepworth. Esta réplica introduce en el espacio la producción de una artista de la que el matrimonio no poseía ninguna pieza.

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Mayer’s piece traces the aforementioned emotional dimensions of the house’s interior by following two women of different ages as they explore the space through movement and touch.

The women never meet on screen, and their relationship is unclear. The film is presented as a story with no plot, creating an expectation that ultimately stays unresolved. This frustrated encounter makes time move at its own pace within the film. The protagonists are linked only by the spiral staircase which they both climb and descend and a revolving sculpture that attracts their fascinated gaze. The piece is a replica of Orpheus by Barbara Hepworth, an artist not actually represented in the couple’s collection.

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Lucas Simões

Engessados [Enyesados], 2014

Lucas Simões reflexiona en sus series sobre las posibilidades de transformación de las formas y los espacios mediante la manipulación y experimentación con las propiedades de los materiales y la intervención del público. Este interés le lleva a fijarse en las obras de Lygia Clark, una de las primeras artistas que, en los años 50, empezó a trabajar de forma sistemática con objetos relacionales. En 1959, la artista brasileña firmó el manifiesto del Grupo Neoconcreto, posicionándose en contra del rigorismo excesivo de la abstracción geométrica concreta y a favor de la exploración expresiva y la vuelta a la subjetividad y al cuerpo. Al año siguiente Clark realiza su primer Bicho, una serie que desarrollará hasta 1964, basada en esculturas de aluminio compuestas de planos articulables y plegables que invitaban al espectador a manipularlas. Los Bichos fueron presentados por primera vez en la Bienal de São Paulo de 1961, donde ganó el premio de escultura y la serie pudo verse en varias exposiciones importantes, como la retrospectiva de la artista en el Museo de Arte Moderna de Rio de Janeiro en 1963, la Sala Especial Lygia Clark e seus Bichos en la Bienal de São Paulo de ese mismo año, la muestra en la galería londinense Signals en 1965 y una retrospectiva de sus diez últimos años en la Bienal de Venecia de 1968.

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In his series, Lucas Simões reflects on the possible transformation of forms and spaces by manipulating and experimenting with material properties and inviting audiences to actively engage with the works. His interests naturally led him to fixate on Lygia Clark, who in the 1950s became one of the first artists to systematically work with relational objects.

In 1959, the Brazilian artist signed the Neo-Concrete Manifesto, positioning herself against the over-rigidity of concrete geometric abstraction and in favour of expressive exploration and a return to subjectivity and the body. The following year Clark made her first Bicho or Creature, beginning a series that she would continue until 1964. These aluminium sculptures consisted of articulated moveable and folding planes that viewers were invited to manipulate. The Creatures were unveiled for the first time at the 1964 São Paulo Biennial, where Clark won the sculpture prize, and the series was included in several major exhibitions, including the artist’s retrospective at the Museo de Arte Moderna in Rio de Janeiro in 1963, the special gallery Lygia Clark e seus Bichos at the São Paulo Biennial that same year, a show at the London gallery Signals in 1965, and a survey of the last ten years of her career at the 1968 Venice Biennale.

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La invitación a relacionarse directamente con los Bichos partía de una premisa de participación activa del espectador que chocaba frontalmente con los protocolos de conservación y seguridad de los museos, así como con las normas de comportamiento para las exposiciones aprendidas por sus públicos. De este modo, las potencialidades sensoriales, constructivas y subjetivadoras de las obras de Clark quedaban neutralizadas al disponerse como esculturas en peanas y no como objetos relacionales. Esta limitación ha hecho que los Bichos se hayan ido inmovilizando, hasta que, en palabras de Simões, “parezcan haberse sometido a un proceso de enyesado”. A partir de esta metáfora, el artista propone revertir esta evolución. Para ello, realiza un conjunto de esculturas de yeso basadas en los Bichos originales y las sitúa sobre una hoja de lija para que los espectadores puedan manipularlas y someterlas a un desgaste que, a finales de la exposición, hará que éstas hayan desaparecido.

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The invitation to physically interact with the Creatures was based on a premise of active spectator participation that flew in the face of standard museum conservation and security protocols, as well as the rules of exhibition etiquette instilled in her audience. Thus, by displaying them as sculptures on pedestals rather than as relational objects, the sensory, constructive and subjectivizing potential of Clark’s works was neutralized. This constraint has caused the Creatures to gradually become immobilized, to the point that, as Simões puts it, they seem to be encased in a plaster cast. Armed with this metaphor, the artist decided to reverse the process by creating a group of plaster sculptures based on the original Creatures and placing them on sandpaper so that viewers can manipulate them. The resulting friction will gradually wear down the pieces, and they will eventually disappear towards the end of the exhibition.

La copia expuesta

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En 1947, casi al mismo tiempo en que se desarrolla esta diplomacia cultural, André Malraux publica su conocido libro El museo imaginario, donde reflexiona sobre el impacto que la reproducción mecánica ha tenido en nuestro modo de entender la historia del arte y también en nuestra imagen del mundo. Partiendo de la idea de álbum, Malraux propone que cada uno pueda crear su propio museo o exposición, sin límites de contenidos o formatos, geográficos o temporales. Desde entonces, el crecimiento exponencial del número de fotografías e imágenes y de su circulación no ha parado y, en la actualidad, la industrialización ha tomado un nuevo giro con la digitalización.

La posibilidad de acceder a un casi infinito repertorio de imágenes supuso una desjerarquización de los rangos en los que tradicionalmente se clasificaban y valoraban las representaciones, tanto las artísticas, como las que, cada vez más, se fueron agrupando bajo la denominación cultura visual. A esta posibilidad se sumaban la portabilidad de los distintos formatos donde las imágenes podían reproducirse y almacenarse y la implícita democratización que estas condiciones facilitaban.

Los modos en los que tradicionalmente se hacían las exposiciones, con obras originales, empezaron a cambiar. Esta tendencia se encuentra ya en algunos proyectos pioneros como el Bilderatlas Mnemosyne de Aby Warburg (1924-1929), el Museo Circulante o Museo del Pueblo de las Misiones pedagógicas (1932-1936), la Boîte en valise de Marcel Duchamp (1935-1940), la muestra Parallel of art and life (1953), organizada por el Independent Group o, más adelante, la documenta 5 (1972), donde Harald Szeemann apostó por configurar un ámbito discursivo que reflexionara sobre cómo la realidad se manifiesta a través de imágenes, pero también sobre cómo la propia realidad se construye en imágenes. No obstante, las posibilidades ofrecidas por esta reproductibilidad no se limitaron a los contenidos presentados en los espacios de exhibición, sino que transformaron los contenedores, soportes y formatos de las propias exposiciones. Un ejemplo significativo es la muestra Working Drawings and Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant to Be Viewed as Art, donde 95

In 1947, practically at the same time this cultural diplomacy got underway, André Malraux published his well-known book Le musée imaginaire [Museum Without Walls], which considered the impact of mechanical reproduction on our understanding of art history and our image of the world. Based on the idea of the album, Malraux posited that anyone can create his/her own museum or exhibition, without limitations of content or format, geography or time. Since then, the number of photographs and images and their circulation in the world has increased exponentially, and today industrialization has taken a new turn with digitization. Having access to a virtually infinite catalogue of images eliminated the hierarchy of categories used to classify and value artistic representations as well as the growing group of creations placed under the heading of visual culture. To this we must add the portability of the various formats for reproducing and storing images and the implicit democratization they facilitated.

The traditional methods of mounting exhibitions, based on original artworks, began to change. The first signs of this trend can be seen in pioneering projects like the Bilderatlas Mnemosyne by Aby Warburg (1924-1929), the Circulating Museum or People’s Museum of the Spanish Educational Missions (19321936), Boîte en valise by Marcel Duchamp (1935-1940), the show Parallel of Art and Life (1953) staged by the Independent Group and, some years later, documenta 5 (1972), where Harald Szeemann designed a discursive space for reflecting on how reality is manifested through images and on how that reality is in fact constructed in images. Yet the possibilities of this new reproducibility were not limited to artistic content presented in exhibition spaces, for it also transformed the containers, supports and formats of exhibitions themselves. An illustrative example is the show Working Drawings and Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant to Be Viewed as Art, where Mel Bochner harnessed the potential of the recently invented Xerox photocopier (1959) and

Mel Bochner aprovechba las oportunidades ofrecidas por la recién nacida fotocopiadora Xerox (1959) para producir una exposición con formato múltiple de dossier o carpeta administrativa.

En la actualidad, la digitalización de las imágenes ha revalorizado la materialidad de los soportes en los que concretaban estos modos de reproductibilidad mecánica. Su aparente obsolescencia convive con la tenaz persistencia de algunos de ellos, un fenómeno que ha interesado a algunos artistas contemporáneos. A lo largo del siglo XX, los libros han sido considerados por los artistas como un medio en sí mismo, lo que ha facilitado una experimentación constante con sus contenidos y formatos. Un caso particular son los fotolibros, un modo de hacer públicas las fotografías que empezó a desarrollarse en paralelo, si no antes, de que éstas lograran alcanzar un estatus indiscutible de obras de arte. En el extremo opuesto podríamos señalar los denominados coffee table books, entre los que son muy populares los libros con reproducciones de obras de arte de gran calidad, frecuentemente considerados como un mero elemento decorativo. La artista Falke Pisano llama la atención sobre un caso que participa de ambas lógicas, el del empresario y fotógrafo David Finn, responsable de un buen número de publicaciones en donde se articula una mirada estética y didáctica, pero también pragmática, sobre la escultura y el arte moderno.

Además de los libros, existen otros modos de producir y archivar imágenes que han dado forma a culturas materiales muy definidas y reconocibles, como los álbumes, las colecciones de postales o los carruseles de diapositivas. Cada uno de estos repertorios está atravesado tanto por las construcciones que enmarcan la cultura visual de una época, como por los intereses, gustos o afectos individuales que los originan y alimentan y donde cada persona puede convertirse en coleccionista y comisario. La manipulación de los mismos les dota, además, de una inconfundible cualidad performativa. El caso de los archivos del geólogo y viajero Edgar Aubert de la Rüe, punto de partida de la obra de Mabe Bethônico, es especialmente interesante por las configuraciones que adopta: fotografías, libros, recortes de 96

used it to produce an exhibition based on the multiple format of the binder or office folder.

Today, the digitization of images has revalued the materiality of the physical supports used by these modes of mechanical reproducibility. Despite their apparent obsolescence, some of them obstinately refuse to disappear, a phenomenon that has sparked the interest of several contemporary artists.

Throughout the 20th century, artists considered the book a medium in its own right and constantly experimented with its content and format. Photo books are a special genre, a means of making photographs public that appeared around the same time, if not before, they achieved the indisputable status of works of art. At the opposite end of the spectrum are “coffee table books”, including the popular variety that feature reproductions of artistic masterpieces, often displayed as mere decorative items.

The artist Falke Pisano draws our attention to a man who embraced both concepts, the entrepreneur and photographer David Finn, who produced a considerable number of publications that articulate an aesthetic and didactic, but also pragmatic, vision of modern art and sculpture.

In addition to books, there are other means of producing and archiving images that have given rise to very specific and recognizable material cultures, such as albums, postcard collections and slide projectors. Each of these repertoires is determined by the constructions that frame the visual culture of a certain time, as well as by the individual interests, tastes or feelings that spawned and fuelled them, making it possible for anyone to become a collector and curator. The manipulative aspect of these formats also gives them an unmistakable performative quality. The archives of the geologist and world traveller Edgar Aubert de la Rüe, the catalyst of Mabe Bethônico’s work, are particularly interesting because of the many forms they take: photographs, books, press clippings or albums which Aubert himself combined and recombined geographically and thematically on his

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prensa o álbumes que él mismo combina y recombina geográfica y temáticamente, en la búsqueda infatigable de la imagen de un mundo en transformación. Las postales, uno de los objetos más reconocibles en los intereses de Oriol Vilanova, constituyen un importante reservorio de la memoria visual de los dos últimos siglos. También éstas han tendido a ser coleccionadas y organizadas en el complejo cruce entre lo individual y lo colectivo. El proceso de lento y cuidado rescate de postales que Vilanova realiza en sus visitas a los mercadillos y museos re-escenifica algo de lo que motivaba el impulso original de viajeros y coleccionistas. Otra de las formas en las que se han podido construir los relatos que atraviesan la historia del arte son las lecciones magistrales, donde la proyección de diapositivas no era sólo una ayuda didáctica, sino que conformaba una atmósfera distintiva.

En su obra Sara Sejin Xhang (Sara van der Heide) construye un ensayo visual que evita cualquier intento de clasificación disciplinar y nos invita a dejarnos llevar por nuestras percepciones con un medio que se aleja de las actuales proyecciones digitales.

Muchos de los materiales impresos que podríamos denominar periféricos a las obras, tales como invitaciones, cartelas, notas de prensa, posters, etc., llevan la huella de los modos de hacer característicos de las épocas y contextos donde se generaron. La memoria de los modos de hacer del arte se asienta en una materialidad expandida que, sin embargo, tiene algo de inmaterial, tal y como señala Walid Raad. Este artista se pregunta por las posibilidades de escribir una historia del arte en el Líbano, tomando como punto de partida un conjunto de fragmentos que siempre dará como resultado una historia inacabada. Cristina Garrido también se interesa por la forma en la que los discursos impregnan la cultura material, en este caso, del arte más contemporáneo.

Si la pieza de Vilanova se centraba en las disposiciones espaciales de los museos históricos, Garrido nos presenta la creciente intercambiabilidad de los elementos mediadores que contribuyen a conformar y confirmar el gusto de los públicos globalizados y que son determinantes para la creación del nuevo canon del arte contemporáneo.

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tireless quest for the image of a world in transformation. Postcards, one of the most familiar objects in Oriol Vilanova’s range of interests, are an important repository of the visual memory of the last two centuries. They, too, tend to be collected and organized at the complex intersection of the individual and the collective.

The slow, careful process of salvaging postcards conducted by Vilanova on his visits to flea markets and museums re-enacts part of the original impulse that led to the motivations of travellers and collectors. Master classes have been another means of constructing the narratives that permeate art history, where slide projections were teaching aids that also created a unique atmosphere. In her work, Sara Sejin Xhang (Sara van der Heide) creates a visual essay that defies any attempt at disciplinary classification and invites us to surrender to our perceptions with a medium far removed from today’s digital projections.

Much of the printed matter which we might consider accessories to the works themselves, such as invitations, wall labels, press releases, posters, etc., bear the imprint of means and methods typical of the time and context in which they were generated. The memory of artistic “ways of doing” is rooted in an expanded materiality which nevertheless has a certain immaterial quality, as Walid Raad points out. This artist explores the possibility of writing a history of art in Lebanon, working from a series of fragments that will always yield an unfinished story. Cristina Garrido is also interested in how discourses impregnate material culture—in this case, that of the latest contemporary art. While Vilanova’s piece focuses on spatial layouts in historic museums, Garrido shows us the increasing interchangeability of mediating elements that serve to mould and reaffirm the tastes of globalized audiences and play a crucial role in the creation of a new canon of contemporary art.

Mel Bochner

Working Drawings and Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant to Be Viewed as Art [Dibujos de trabajo y otras cosas visibles sobre papel no necesariamente destinadas a ser vistas como arte], 1966

La pieza Working Drawings and Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant to Be Viewed as Art es simultáneamente el continente y contenido de una muestra organizada por el artista Mel Bochner en 1966 en la Visual Arts Gallery de la School of Visual Arts de Nueva York. Se trata de una compilación de apuntes, croquis, partituras, bocetos y dibujos realizados por amigos y colegas de Bochner provenientes de distintos campos del conocimiento y la creación, entre los que se encontraban artistas, matemáticos, biólogos, arquitectos, músicos y coreógrafos. Esta colección de dibujos, artísticos o no, fueron fotocopiados cuatro veces, encuadernados en carpetas archivadoras y dispuestos sobre cuatro pedestales idénticos. Las carpetas podían ser consultadas por el público, al que se invitaba a que se relacionara directamente con las obras.

La idea de esta exposición continúa una propuesta que Bochner y Robert Smithson habían llevado a cabo ese otoño en el texto The Domain of the Great Bear, donde habían planteado la idea de camuflar obras de arte en el formato revista. Esto les llevó a preguntarse si las imágenes reproducidas no podían ser ya consideradas como obras en sí mismas. Bajo este punto de vista, los artistas se apropiaron de parte de la revista y la transformaron en una obra de arte. Del 98

Working Drawings and Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant to Be Viewed as Art served as both container and content of a show organized by artist Mel Bochner in the Visual Arts Gallery at the School of Visual Arts in New York in 1966. The piece is a compilation of notes, diagrams, music scores, sketches and drawings made by Bochner’s friends and colleagues in different fields of creation and knowledge, including artists, mathematicians, biologists, architects, musicians and choreographers.

This collection of drawings, artistic or otherwise, was photocopied four times, placed in binders and mounted on four identical pedestals. The public was invited to peruse the binders and interact directly with the works.

The idea behind this exhibition can be traced back to something Bochner and Robert Smithson had proposed that autumn in a joint text, The Domain of the Great Bear, where they posited the idea of camouflaging artworks as magazine articles. This led them to wonder if reproduced images might not be considered works of art in their own right.

With this in mind, the artists appropriated part of the magazine and turned it into an artwork. In the same way, the binders with photocopied drawings were converted

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mismo modo, las carpetas con los dibujos fotocopiados se convirtieron en una obra de arte, pero que, además, se re-convertía en una exposición. No se trataba de un libro sobre arte, sino una exposición de obras de arte con formato de libro. La expansión de la producción de múltiples, libros de artista y la abundancia de libros-exposición generó un proceso de re-exposición de los mismos en muestras como Book as Artwork 19601972, comisariada por Germano Celant en la Nigel Greenwood Gallery en 1972.

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into a work of art, but at the same time they were re-converted into an exhibition.

Rather than a book on art, Bochner created an exhibition of artworks in book format. The proliferation of multiples, artists’ books and exhibition-books galore ultimately activated a re-exhibition process where these same items appeared in shows like Book as Artwork 1960-1972, curated by Germano Celant at the Nigel Greenwood Gallery in 1972.

Falke Pisano

Chillida (Forms & Feelings) [Chillida (formas y sentimientos)], 2006

La obra Chillida (Forms & Feelings) pertenece a la serie Figures of Speech, que Falke Pisano desarrolló entre 2006 y 2010 y donde la artista exploraba sobre los potenciales emotivos y discursivos de las obras de arte.

Esta pieza tiene como origen el libro Eduardo Chillida. Photography by David Finn, publicado en 1999. Se trata de uno de los más de 80 fotolibros que Finn ha realizado fotografiando esculturas de todas las épocas y continentes. Finn fue fundador en 1948 de la empresa de relaciones públicas Ruder Finn, que aún hoy proporciona sus servicios a grandes corporaciones y agencias gubernamentales. Desde esta práctica ha escrito influyentes libros sobre temas de comunicación y liderazgo como Public Relations and Management. Pero, además, también escribe sobre arte y posee, junto con su mujer Laura, una importante colección de escultura de la posguerra europea, que contiene obras de Henry Moore, Alberto Giacometti o Jean Arp. Este doble interés le ha llevado a incluir fotografías de obras de arte y citas de artistas en sus libros de negocios, con la idea de que los líderes deben pensar creativamente.

Su cercanía al mundo de la construcción de relaciones y las experiencias puede haber contribuido a que sus imágenes estén orientadas a reforzar las cualidades de la 100

The piece entitled Chillida (Forms & Feelings) is part of Figures of Speech, a series created between 2006 and 2010 in which Falke Pisano explores the emotional and discursive potential of artworks. This particular work was inspired by the book Eduardo Chillida: Photography by David Finn, published in 1999, one of the more than eighty photo books featuring Finn’s photographs of sculptures from every era and on every continent. In 1948 Finn co-founded the public relations firm Ruder Finn, which provides its services to major corporations and government agencies even today, and within that field he has written several influential books on communication and leadership, including Public Relations and Management. However, he also writes about art and poetry, and he and his wife Laura own an important collection of European postwar sculpture, with works

by Henry Moore, Alberto Giacometti, Jean Arp and other renowned artists.

Finn has combined his two main interests by including photographs of artworks and quoting artists in his business books, based on the conviction that leaders ought to think creatively.

Finn’s familiarity with the world of experience and relationship-building may explain why his photos seem to

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escultura moderna, especialmente el sentido táctil de sus formas, destacando su intención de educar la mirada. En el libro sobre las esculturas de Chillida no sólo aparecen sus fotografías, sino también los comentarios de su hija Dena Merriam, basados en las sensaciones provocadas en el encuentro directo con las obras. Falke Pisano toma como base todos estos niveles de producción de discurso, las obras, la mirada de Finn y las impresiones de su hija, y añade una capa más. El fotolibro origina un tipo de experiencia nueva, distinta a la de una exposición desplegada en el espacio, pero que se construye al ir pasando las páginas del libro. A Pisano esta experiencia le permite detenerse en cada fotografía y ser interpelada por las formas de las obras.

Para la artista, la secuenciación de las imágenes está organizada para desencadenar un cierto sentimiento de anticipación. El ensimismamiento que suscitan los libros se alía con los sentimientos que despiertan las esculturas en el lector/espectador y que le sirven para proyectar un estado emocional. De este modo, se produce una momentánea desintegración que afecta tanto a los objetos como al sujeto-espectador.

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enhance the distinctive features of modern sculpture, especially the tactile quality of its forms, with the obvious intention of educating the eye. In the book on Chillida’s sculptures, his photographs are accompanied by the commentaries of his daughter Dena Merriam, based on her sensations in direct contact with the works. Falke Pisano takes all these levels of discourse production, the works, Finn’s gaze and his daughter’s impressions, and adds another layer. The photo book offers a new kind of experience, unlike that of an exhibition deployed in space, which unfolds and takes shape as the pages are turned. This experience allows Pisano to linger over each photograph and let the forms of the works speak to her. For the artist, the sequence of the images is calculated to build up a certain sense of expectation. The engrossing power of books is combined with the feelings that the sculptures elicit in the reader/spectator and enable her to project an emotional state. As a result, both the objects and the subject/spectator experience a momentary split.

Mabe Bethônico

Markets [Mercados], 2017

En 2013 Mabe Bethônico llevó a cabo una investigación en el Museo de Etnografía de Ginebra que le condujo a los archivos del suizo Edgar Aubert de la Rüe. Este geólogo trabajó para la administración francesa en misiones científicas destinadas a la documentación y puesta en valor económica de los recursos coloniales, así como en otras labores de recogida de información en diversos países alrededor del mundo.

En estas expediciones también actuó como geógrafo y etnólogo, reuniendo varios tipos de colecciones (mineralógicas, botánicas y etnográficas, entre las más importantes), y realizó un gran archivo fotográfico entre los años 20 y los 70, donado al museo suizo en 1981. El archivo se compone a partir de una cuidada clasificación, no sólo organizada por países o expediciones, sino también por categorías temáticas como botánica, mercados, tipos humanos, casas, medios de transportes, volcanes, islas, verjas o geometría, con imágenes que utilizó en sus numerosos libros.

En la pieza Mercados, Bethônico realiza una selección de las fotografías que Aubert de la Rüe tomó en mercados callejeros de todo el mundo. En ellas pueden verse las diversas formas que presentan este tipo de intercambios económicos directos, donde destacan los vendedores, los compradores, pero también los modos de disposición y 102

In 2013, while conducting research at the Geneva Ethnography Museum, Mabe Bethônico came across the archives of Swiss geologist Edgar Aubert de la Rüe.

Sent on scientific expeditions for the French government to document and appraise the economic value of colonial resources, he collected data in various countries across the globe. He also served as a geographer and ethnologist on those missions, assembling collections of different types (most notably mineral, botanical and ethnographic) as well as a large photographic archive between the 1920s and 1970s, donated to the museum in 1981. These photographs are meticulously classified not only by country and expedition but also by thematic categories such as botany, markets, human types, houses, modes of transport, volcanoes, islands, fences and geometry, and some of the images were used to illustrate his numerous books.

For the work Mercados [Markets], Bethônico selected some of the photographs taken by Aubert de la Rüe in outdoor markets round the world that document the different ways in which people conduct these face-to-face transactions; we see vendors and buyers, as well as the variety of products and wares and how they are displayed to

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variedad de las mercancías que se colocan para su mejor exposición. La búsqueda de un cierto método comparativo se refuerza con la incorporación a sus archivos de imágenes sobre la misma temática recortadas de la prensa. Esta sistematicidad deriva de la mirada etnográfica y colonial que caracteriza la construcción epistemológica del saber en la Francia de esta época. Esta misma mirada llevó a Aubert de la Rüe a realizar numerosos comentarios en sus cuadernos, e incluso en los propios recortes de periódicos, en contra tanto de los exploradores de carácter romántico, como de los turistas.

Para un científico con una mentalidad colonial como la suya, los turistas arruinaban la supuesta autenticidad de las costumbres y formas de vida de los países no industrializados. El proceso que llevaba a un mayor conocimiento y difusión de las mismas acababa inevitablemente en una folklorización y explotación económica de los viajes, una advertencia que se adelanta a los efectos del turismo globalizado.

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tempt prospective customers. The search for some kind of comparative method is reinforced by the presence of other images on the same theme, clipped from newspapers and added to the archives.

This systematic methodology is consistent with the colonialist ethnographic vision which characterized the epistemological construction of knowledge in early 20thcentury France. That same vision explains why Aubert de la Rüe’s notebooks and even his press clippings are filled with comments expressing disapproval of both tourists and romantically-inclined explorers. As a scientist with a colonial mentality, he felt that tourists spoiled the supposed authenticity of native customs and ways of life in non-industrialized countries. The very process by which these cultures were discovered, studied and made known to the rest of the world inevitably led to the folklorization and industrialized exploitation of travel, an early warning of the eventual effects of globalized tourism.

Oriol Vilanova

Mausoleos [Mausoleums], 2012 - en proceso

Mausoleos es una colección de postales históricas de interiores de museos pertenecientes a distintas épocas que Oriol Vilanova ha reunido a lo largo de varios años y que sigue en proceso.

Vilanova trabaja frecuentemente con este medio, hoy algo anacrónico, pero que se desarrolló como un importante medio de comunicación masivo a lo largo de los dos pasados siglos. La popularización de este soporte se relaciona con las facilidades de circulación proporcionadas por la Unión Postal Universal ante un cada vez más complejo sistema de intercambio postal.

La creación de los franqueos y sellos de validez internacional, la posibilidad de prescindir del sobre, la regularización del tamaño de las postales y los avances de las técnicas de impresión coincidieron, en el cambio entre los siglos XIX y XX, con las demandas de un público creciente, subjetivado y socializado en las formas modernas de comunicación, representación y memoria. La estandarización facilitaba un tipo de soporte donde se desarrollaba un intercambio personal, pero no privado, abierto a la publicidad de negocios e instituciones, a la felicitación social y a la amplificación de la incipiente industria de los viajes y los souvenirs.

Pese a que el repertorio visual de las postales abarca una infinidad de temas 106

Mausoleos [Mausoleums] is a collection of vintage postcards of museum interiors from different eras that Oriol Vilanova has assembled over the course of several years and is still enlarging today. Vilanova frequently works with this medium which, though now something of an anachronism, was an important and widely used form of communication during the last two centuries. The postcard became immensely popular with the advent of the Universal Postal Union, which improved worldwide mail circulation by coordinating policies in an increasingly complex system of postal exchange. The creation of internationally accepted postage rates and stamps, the possibility of doing away with envelopes, standardized postcard sizes and advances in printing technology coincided, at the turn of the 20th century, with the needs of a growing mass of people who had been subjectivized and socialized in the modern methods of communication, representation and memory. The standardized format of the postcard was a simple medium of personal (but not private) correspondence that lent itself to commercial and institutional advertising, social greetings and the expansion of the fledgling travel and souvenir industry.

Although the visual repertoire of postcards included an infinite variety of

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e iconografías, resultaron especialmente populares imágenes de paisajes, vistas, monumentos, tipos humanos y obras de arte. Los museos aprovecharon este interés democratizado por el arte y produjeron postales que mostraban tanto sus obras, como los espacios que las albergaban.

Estas series, que tuvieron un importante desarrollo entre 1930 y 1980, servían de recuerdo para sus visitantes, mientras daban a conocer las colecciones. Las actualizaciones museológicas y las reformas museográficas posteriores, ligadas a los cambios en los discursos sobre el arte, hicieron que en muchos museos los dispositivos de exposición, los mobiliarios y la articulación espacial de las piezas y los recorridos desaparecieran para siempre. A veces, el registro de su pasado sólo pervive en estas imágenes, entonces baratas, estereotipadas y pensadas para el consumo masivo, y hoy piezas de coleccionista que Oriol Vilanova rescata de otros depósitos de la memoria, como mercados de pulgas o librerías de viejo, y las devuelve, transformadas en archivo abierto, a los museos del presente.

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themes and iconographies, images of landscapes, views, monuments, human types and works of art were especially popular. Museums capitalized on this democratized interest in art and began producing postcards that featured their artistic treasures as well as the spaces in which they were displayed. These series, which had their heyday between 1930 and 1980, supplied visitors with inexpensive souvenirs and museums with free publicity for their collections. In the course of subsequent museographic modernization and remodelling projects to reflect changing discourses in art, the old display devices, furnishings and spatial layout of exhibits and itineraries disappeared from many museums forever. In some cases, the only surviving records of their past are these images, then cheap, stereotyped commodities for mass consumption and now collector’s items, which Oriol Vilanova retrieves from other repositories of memory—flea markets and second-hand bookshops—and returns, transformed into an open archive, to the museums of the present.

Sara Sejin Chang (Sara van der Heide)

Art History [Historia del arte], 2011

Sara Sejin Chang (Sara van der Heide) utiliza el imaginario creado por el arte moderno, en especial imágenes relacionadas con el arte abstracto, para explorar las posibilidades significativas de los colores, la luz y las formas. Su pieza Art History nos invita a una sugerente lección de historia del arte donde utiliza recursos tecnológicos propios de la época en que muchas de estas formas fueron creadas, mediante un carrusel de diapositivas. Las clases de historia del arte utilizando imágenes proyectadas, frecuentemente positivadas en cristal, en blanco y negro y organizadas en colecciones, se remontan a 1860 y se popularizaron en contextos educativos como museos y universidades como recurso auxiliar para la enseñanza. Los avances de las técnicas fotográficas fueron perfeccionando los medios de proyección hasta llegar a los carruseles de diapositivas de 35 mm, patentados en 1965, y que permitían usar imágenes en color.

Las obras que componen la lección de van der Heide poseen un mismo aire de familia, al estar todas ellas realizadas en blanco, negro y/o rojo, una gama de colores que se asocia al arte abstracto y el diseño moderno desde su uso preferente por parte por los constructivistas. La secuencia de imágenes parece hacernos creer que se trata de obras pertenecientes a un mismo 110

Sara Sejin Chang (Sara van der Heide) uses the imagery of modernism, especially images related to abstract art, to explore the signifying possibilities of colour, light and form. Her Art History invites us to sit in on a thought-provoking art history lecture that incorporates a slide projector, a technological device from the period when many of those forms were invented. Projections—often black-andwhite images developed on glass slides and organized into collections—have been used in art history classes since 1860 and became very popular teaching resources in educational settings such as museums and universities. Technical advances in photography gradually perfected projection devices until the 35mm carousel slide projector, patented in 1965, capable of showing images in colour.

The works featured in van der Heide’s lesson have a certain family resemblance because they are all made in shades of white, black and/or red, a palette associated with abstract art and modern design ever since the Constructivists made them their colours of choice. The projection sequence gives the impression that all of these works pertain to the same author, period or movement or have some historical or aesthetic common thread, as one might expect in a class

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Art History. Colección del / Collection of: De Vleeshal/H HKA, Middelburg/Antwerp

autor, período o movimiento o que responden a una lógica histórica o estética común, como sería esperable en una clase de arte del siglo XX. Sin embargo, si observamos atentamente las pinturas, descubrimos que no se trata sólo de piezas contemporáneas, sino que las imágenes provienen de un amplio repertorio de formas temporales y geográficas, que incluye arte de vanguardia, artes aplicadas y decorativas, arte “primitivo” o iconografías feministas. Esta combinación de colores, de hecho, está presente en todas las culturas y aparece en todo tipo de soportes, en muchas ocasiones aludiendo a procesos de vida, muerte y nacimiento.

La clase de historia del arte, de pronto, aparece bajo una nueva luz, invitando a los asistentes a dejarse llevar por las formas y colores, descartar las rígidas taxonomías occidentalizadas y olvidar lo aprendido en los libros. Las imágenes se mezclan ante nuestros ojos, se contaminan y se transforman. La oscuridad necesaria para la proyección de las diapositivas abre un nuevo espectro de visión que altera nuestra forma de ver. El ritmo pautado del carrusel crea una atmósfera ritual que puede inducir a un estado contemplativo, enfatizando una alianza entre la abstracción y la meditación o la espiritualidad, característica de buena parte del arte abstracto que, sin embargo, ha sido frecuentemente minusvalorada en los libros de historia.

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on 20th-century art. However, if we look closely at the paintings, we discover that not only are they contemporary pieces, but the images are drawn from a vast repertoire of temporal and geographical forms, including avant-garde art, decorative arts and crafts, “primitive” art and feminist iconography. In fact, this colour combination is found in every culture and has been used on all sorts of media, often in reference to processes of life, death and birth.

The art history class is suddenly cast in a new light, inviting us, the exhibition visitors, to surrender and be carried away by the forms and colours we see, discard our inflexible Western taxonomies and forget everything we learned from books.

The images swirl and mingle before our eyes, contaminating and transforming each other. The darkness required to view the slide projection opens up a new spectrum of vision that alters our way of seeing. The regular rhythm of the slide carousel creates a ritualistic atmosphere that can induce a contemplative frame of mind, underscoring the alliance between abstraction and meditation or spirituality—a relationship inherent to many works of abstract art, yet often ignored or undervalued in history books.

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Walid Raad

Scratching on Things I Could Disavow: Index XXVI: Red [Arañando cosas de

las que podría renegar. Índice XXVI: Rojo], 2011

Appendix XVIII: Plates 63-257 [Apéndice XVIII: Láminas 63-257], 2012

En 2007 Walid Raad comenzó el proyecto Scratching on Things I Could Disavow: A History of Modern and Contemporary Art in the Arab World donde inicia una reflexión sobre el pasado y el presente del arte contemporáneo en el mundo árabe. Esta indagación le lleva a centrarse especialmente en dos fenómenos. Por un lado, Raad se pregunta por el modo en el que las Guerras del Líbano afectaron, y siguen afectando, al desarrollo del arte de este país. Por otro, trata de evaluar la trascendencia que está teniendo el reciente interés por el arte del Próximo Oriente en el circuito global y que se concreta en la creación de infraestructuras culturales en ciudades como Abu Dhabi, Beirut, El Cairo, Doha, Manama o Ramala y en la expansión de instituciones artísticas como fundaciones, galerías, academias, exposiciones o revistas. Entre estos dos momentos existe una fractura que señala una continuidad interrumpida (espacial, temporal, contextual) que afecta al tejido de lo que pudo haber constituido una o múltiples historias del arte nacional y regional. Para Raad esta trama no se fundamenta sólo en las prácticas artísticas, destruidas o conservadas, sino en las instituciones, discursos, redes o esfera pública que podrían haberlas sustentado y la cultura material e intelectual que podrían haber generado (o las que se generaron 114

In 2007 Walid Raad began his project Scratching on Things I Could Disavow: A History of Modern and Contemporary Art in the Arab World. This reflection on the past and present of recent art in his part of the world led him to focus on two particular phenomena. On the one hand, Raad explores how the wars in Lebanon have affected and continue to affect the development of art in this country. And on the other, he attempts to determine the scope and impact of the growing interest in Middle Eastern art on the global circuit, as evidenced by the creation of cultural infrastructures in cities like Abu Dhabi, Beirut, Cairo, Doha, Manama and Ramallah, and by the proliferation of art foundations, galleries, academies, exhibitions and journals. The fracture between these two moments in time underscores a broken continuum (spatial, temporal, contextual) in the fabric of what could have been one or several different national and regional art histories. For Raad this plot is determined not only by destroyed or preserved artistic practices but also by the institutions, discourses, networks or public spheres that might have supported them and the material and intellectual culture they could have generated (or which were generated and lost), the academic and critical debates

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y se perdieron), los debates académicos y críticos o los públicos que nunca pudieron ser. Incluso, en el campo de las prácticas artísticas no sólo se han perdido las obras de arte, reales o hipotéticas, sino también las tradiciones y procesos que las podrían haber atravesado, así como las formas, los colores, las líneas, los materiales o las ideas en las que se materializaban. ¿Cómo hacer, por tanto, una historia que se escribe desde una falla? ¿Cómo hacer una reconstrucción que se funda en tragedias, negociaciones, ausencias, rumores, ficciones, malentendidos, exilios y muertes?

En el límite de una (im)posible restitución, Raad nos propone una colección de fragmentos de historias que ponen a prueba el acto mismo del hallazgo, de la investigación o de la narración. A pesar de su inestabilidad, esta historia del arte también se escribe con volúmenes, capítulos, índices o apéndices, formatos prestablecidos para la estructuración de los hechos, los acontecimientos y sus relatos. Un ejemplo es Index XXVI: Red, un color rojo a partir del que Raad nos introduce en la figura de un nombre mal escrito, el de Johnny Tahan, cuya vida y obra se reconstruye a partir de materiales dispersos. En Appendix XVIII: Plates 63-257 se nos muestra una selección de colores, líneas y formas que, para sobrevivir, fueron a esconderse en lugares insospechados, frecuentemente en los alrededores de las obras de arte, un espacio, entre real e imaginario, donde hay que ir a “escarbar” para encontrarlas.

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or the audiences that never had a chance to emerge. Even in the field of artistic practices, more has been lost than real or hypothetical works of art; that loss also extends to the traditions and processes those works could have embodied, and the forms, colours, lines, materials and ideas that might have materialized in them.

So how does one piece together a history written on a fault line? How can one create a reconstruction based on tragedies, negotiations, absences, rumours, fictions, misunderstandings, exiles and deaths? On the brink of an (im) possible restitution, Raad offers collected fragments of histories that put the very act of discovery, research and narration to the test. Despite its instability, this art history is also written in volumes, chapters, indices and appendices, the established formats for structuring facts, events and their accounts. A case in point is Index XXVI: Red, where Raad uses that red hue to introduce us to a misspelled name, that of Johnny Tahan, whose life and work have been reconstructed from scattered materials. In Appendix XVIII: Plates 63-257 we are shown a variety of colours, lines and forms which, in order to survive, concealed themselves in the most unlikely places, often in the vicinity of artworks: a half-real, half-imaginary space where we must “scratch” to find them.

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Cristina Garrido

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An Unholy Alliance [Alianza nefasta], 2016-2017 Disruptive Booths [Stands disruptivos], 2017

El desvelamiento de las convenciones que caracterizan el sistema contemporáneo del arte constituye uno de los focos principales de la práctica de Cristina Garrido. Estas convenciones están ligadas a una serie de instituciones específicas que articulan el mundo (o los mundos) del arte, pero se desarrollan mediante una gran variedad de ritos, protocolos, imágenes, objetos, agentes y lenguajes cuya función principal es la creación de legitimación y valor, tanto simbólico, como mercantil. Garrido, desde la posición que este mismo sistema otorga a la figura del artista, proyecta una mirada crítica sobre su inmediata realidad y propone una reflexión sobre algunos de los mecanismos que más se han desarrollado en las últimas décadas.

Uno de los ámbitos donde poder observar este tipo de procesos son los espacios expositivos, cuya importancia no ha dejado de crecer desde los salones y museos dieciochescos. En la actualidad las exposiciones constituyen no sólo un espacio donde mostrar físicamente las obras y abrirlas a la esfera pública, sino un ámbito discursivo donde se construyen sus significados. Si en siglos anteriores, los distintos espacios de exposición poseían una cierta especificidad funcional, en los últimos años, ésta ha tendido a borrar sus fronteras en una economía caracterizada por los 118

Exposing the conventions that define the contemporary art establishment is one of the focal points of Cristina Garrido’s practice. These conventions are linked to a series of specific institutions that make up the art world (or worlds), but they are manifested in a wide variety of rituals, protocols, images, objects, agents and languages whose primary purpose is to create legitimacy and value, both symbolic and commercial. From the position assigned to her as an artist by this very system, Garrido turns a critical eye on her immediate reality and offers a reflection on some of the most significant mechanisms developed in recent decades.

One area where such processes are clearly observable is the exhibition space, which has steadily grown in importance since the days of 18th-century salons and museums. Today an exhibition is not only a space in which artworks are physically shown and brought into the public arena, but also a discursive setting where their meanings are constructed. In centuries past, different exhibition venues had a degree of functional specificity, but lately the boundaries have become blurred in an economy driven by transnational financial exchanges. As a result, galleries, fairs, exhibition halls, biennials and

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intercambios transnacionales y financieros.

De este modo, galerías, ferias, salas de exposiciones, bienales y museos han homogeneizado, hasta hacerlas casi indistinguibles, sus formas de presentación, sus agentes o su comunicación, como Garrido insinúa en Disruptive Booths. Esta promiscuidad es indicadora de la red de conexiones personales y de intereses cruzados que conforman las estructuras de poder en el mundo globalizado.

Esta alianza entre economía y cultura impregna otros ámbitos de circulación y puesta en valor de las obras como son las revistas especializadas que, aun en la era de internet, conservan su función de proveedoras de información con criterio. Esta posibilidad, con todo, se sustenta en la publicidad que las revistas son capaces de contratar. De este modo, cuanto más prestigiosa y más capacidad de impacto tiene la revista, más publicidad tiene, lo que, a su vez, permite adquirir valor a la revista. En la pieza An Unholy Alliance Garrido separa y compara, mediante su compactación puramente material, la cantidad de páginas que algunas de las revistas más importantes del arte contemporáneo dedican a anuncios, por un lado, y a información y crítica, por otro.

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museums have homogenized their forms of presentation, their agents and their communications to the point that they are virtually indistinguishable, as Garrido insinuates in Disruptive Booths. This promiscuity is indicative of the network of personal connections and intersecting interests that shapes power structures in our globalized world.

This alliance of economy and culture has invaded other fields of circulation and value-creation. A good example is art magazines: even in the internet era, they continue to fulfil their original purpose as discerning purveyors of information, and yet their ability to do so depends on the advertising space they are able to sell. The more prestigious a magazine is and the higher its impact factor, the more advertising it has, and this in turn increases the magazine’s value. In the piece An Unholy Alliance, Garrido analyses some of the most important contemporary art magazines by separating, materially compacting and comparing the number of pages they devote to advertising, on the one hand, and information and critical reviews, on the other.

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Listado de Obras

Mil bestias que rugen.

Dispositivos de exposición para una modernidad crítica 20 de octubre 2017 – 4 de marzo 2018 List of Works

A Thousand Roaring Beasts: Display Devices for a Critical Modernity October 20, 2017– March 4, 2018

Das Wohnzimmer der Sammlerin Nell Walden in Ascona, Schweiz [La sala de estar del coleccionista Nell Walden en Ascona, Suiza / Nell Walden’s living room in Ascona, Switzerland] 1935. Impresión digital / Digital print, 41,2 x 30 cm. © Bernisches Historisches Museum, Berna Max Ernst im Stadthaus von Peggy Guggenheim [Max Ernst en la casa de Peggy Guggenheim / Max Ernst at Peggy Guggenheim’s home] 1942. Impresión digital / Digital print, 30 x 30 cm. © Münchner Stadtmuseum, Sammlung Fotografie, Archiv Landshoff

Die Surrealisten in den Balkonfenstern im Stadthaus von Peggy Guggenheim [Los surrealistas en las ventanas dentro de la casa de Peggy Guggenheim / The surrealists Lothar Baumgarten in the windows at Peggy (Rheinsberg, Alemania / Guggenheim’s home] Germany,1944) 1942. Impresión digital / Digital Unsettled Objects. Pitt Rivers print, 31,5 x 30 cm.

Museum, Oxford [Objetos irresueltos. © Münchner Stadtmuseum, Museo Pitt Rivers, Oxford] Sammlung Fotografie, Archiv 1968-69. Proyección de 81 Landshoff diapositivas / Projection of 81 slides, Installation view of exhibition 14’30’’ Moderne Kunst Nieuw en Oud [Vista Cortesía del artista y Marian de la instalación de la exposición Goodman Gallery, Nueva York / Moderne Kunst Nieuw en Oud] Courtesy of the artist and Marian 1955. Impresión digital / Digital Goodman Gallery, New York. print, 22,5 x 30 cm. © Lothar Baumgarten © Photo Stedelijk Museum Amsterdam –– Pablo Picasso dans l’atelier du Bateau-Lavoir [Pablo Picasso en el Folkwang Museum, exhibition room, taller del Bateau-Lavoir / Picasso’s Studio at the Bateau-Lavoir] paintings by Emil Nolde and Lasar 1908. Impresión digital / Digital Segall, combined with ancestral print, 41 x 18 cm. portraits from New Guinea [Museo Réunion des musées nationaux Folkwang, sala de exposiciones, pinturas de Emil Nolde y Lasar Segall Carl Kjersmeier with his collection junto con retratos ancestrales [Carl Kjersmeier con su colección] provenientes de Nueva Guinea] Hacia 1930. Impresión digital / Hacia 1920. Impresión digital / Digital print, 32,2 x 30 cm.

Digital print, 21 x 30 cm. © The National Museum of Denmark Bildarchiv Foto Marburg Helena Rubinstein Collection [La L’exposition d’art africain et d’art colección de Helena Rubinstein] océanien à la Galerie du théâtre 1953/2011. Impresiones digitales / Pigalle [Exposición de arte africano Digital prints, 38,2 x 30 cm y y oceánico en la Galerie du théâtre 32,2 x 30 cm.

Pigalle / African and Oceanic Art Fashion Institute of Technology.

Exhibition at the Galerie du théâtre SUNY, Fit Special Collections and Pigalle] College Archive 1930. Impresión digital / Digital print, 40 x 30 cm.

Societé française de photographie ––

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Julien Gracq 42 rue Fontaine. L’atelier d’André Breton [42 rue Fontaine. El estudio de André Breton] París, Adam Biro, 2003 Foto / Photo: Guillermo Mendo Edmund Engelman Berggasse 19: Sigmund Freud’s Home and Offices, Vienna 1938. The Photographs of Edmund Engelman.

[Berggasse 19: Casa y oficinas de Sigmund Freud, Viena 1938.

Fotografías de Edmun Engelman] Nueva York, Basic Books, 1976 Foto / Photo: Guillermo Mendo ––

Amie Siegel

(Chicago, Illinois, EEUU / USA, 1974) Fetish [Fetiche] 2016. Vídeo HD, color, sonido / Video HD, color, sound. 10’ Cortesía de la artista y Simon Preston Gallery, Nueva York / Courtesy of the artist and Simon Preston Gallery, New York Foto / Photo: Fotograma de vídeo / Still ––

Ed Atkins

(Oxford, Reino Unido / United Kingdom, 1982) The Trick Brain [El cerebro trucado] 2012-13. Película HD, 4:3, color, sonido envolvente/ HD film, 4:3, color, surround sound. 16’15’’ Scottish National Gallery of Modern Art, Edimburgo / Edinburgh.

Cortesía del artista y National Galleries of Scotland / Courtesy of the artist and National Galleries of Scotland Adquisición a través del programa Contemporary Art Society 2013 / Purchased through the Contemporary Art Society Acquisition Scheme, 2013.

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Sandra Gamarra

(Lima, Perú / Peru, 1972)

Museo del Ostracismo [Museum of Ostracism] 2017. Instalación de 61 pinturas sobre metacrilato. Varias medidas /

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Installation of 61 paintings in plexiglass. Various dimensions Cortesía de la artista y Galería Juana de Aizpuru / Courtesy of the artist and Galería Juana de Aizpuru Foto / Photo: Guillermo Mendo.

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Emma Wolukau-Wanambwa

(Glasgow, Escocia / Scotland, 1976) Margaret Trowell School of Art [Escuela de arte Margaret Trowell] 2013. Instalación de fotografías digitales y cinta de cámara. Medidas variables / Installation of digital photographs and camera tape.

Dimensions variable .

Cortesía de la artista / Courtesy of the artist. © Emma Wolukau-Wanambwa ––

Yto Barrada

(París, Francia / France, 1971) Museum Vitrine, collection of fakes and shapes [Vitrina de museo, conjunto de falsificaciones y formas] 2015. Técnica mixta, varios contenidos, incluyendo posters Faux Guide / Mixed media, various contents, including Faux Guide posters 112 x 242 x 144 cm.

Foto / Photo: Damian Griffiths Vista de la exposición (detalle) / Exhibition view (detail): Yto Barrada: Faux Guide. 2015, Pace London Untitled (Natural History Museum, never opened, Azilal, Morocco) [Sin título (Museo de historia natural jamás inaugurado, Azilal, Marruecos)] 2013-15. Impresiones cromogénicas / Chromogenic prints, 80 x 80 cm c/u / each.

Foto / Photo: Hamburg, Beirut and Galerie Polaris, París Untitled (painted educational boards found in Natural History Museum, never opened, Azilal, Morocco) [Sin título (paneles didácticos pintados, encontrados en el Museo de historia natural jamás inaugurado, Azilal, Marruecos)] 2013-15. Impresiones cromogénicas / Chromogenic prints, 70 x 70 cm c/u / each.

Foto / Photo: Damian Griffiths.

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Vista de la exposición / Exhibition view: Yto Barrada: Faux Guide, 2015, Pace London Cortesía de la artista, Pace Gallery, Sfeir-Semler Gallery, HamburgoBeirut y Galerie Polaris, París / Courtesy of the artist, Pace Gallery, Sfeir-Semler Gallery, HamburgBeirut and Galerie Polaris, Paris ––

Mathieu Kleyebe Abonnenc (Guayana Francesa, Francia / Guyane, France, 1977)

Inventory of African objects from the collection of Émile Abonnenc, 1931–1933, Moyen-Ogooué, Gabon. [Inventario de objetos africanos de la colección de Émile Abonnenc, 1931-1933, MoyenOgooué, Gabón] 2013. 8 heliograbados / 8 Heliogravures, 50 x 33,5 x 3 cm c/u / each.

Index, summary instructions and anatomy [Índice, instrucciones sumarias y anatomía] 2014. Documentación y botellas de cristal con larvas de mosquito.

Medidas variables / Documents and glass bottles with mosquito larvae.

Dimensions variable.

Incest Fears Insect [Incesto teme a insecto] 2014-2016. Wallpaper, medidas variables / Dimensions variable Double agents, phlebotomus Abonnenci [Agentes dobles, Phlebotomus abonnenci] 2014. Escarabajos disecados / Naturalized beetles, 2,5 x 1,5 x 1 cm c/u / each Fotos / Photos: Anders Sune Berg Cortesía de Marcelle Alix / Courtesy of Marcelle Alix ––

Simon Wachsmuth

(Hamburgo, Alemania / Germany, 1964) Qing 2016. Proyección en dos canales, color, sonido / 2-channel video projection. 22’30’’ Documentación / Documents Cortesía del artista y Zilberman

Gallery, Estambul-Berlín / Courtesy of the artist and Zilberman Gallery, Istanbul-Berlin. © Simon Wachsmuth, VEGAP, Sevilla, 2017

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René Burri

(Zúrich, Suiza / Switzerland, 1933-2014) Picasso Exhibition. Italy. Milan.

Palazzo Reale [Exposición Picasso.

Italia. Milán. Palazzo Reale] 1953. Impresiones digitales sobre gelatina de plata / Gelatine silver prints, 30 x 40 cm c/u / each. © René Burri/Magnum Photos/ Contacto ––

documenta 1 Erich Müller: Großer Malereisaal Museum Fridericianum 1955. Impresión digital / Digital print, 20 x 30 cm. © documenta archiv / Erich Müller Günther Becker: Fernand Léger, Stilleben auf blauem Grund 1939, Berto Lardera, Heroischer Rhythmus I 1952/53, Marie Hélène Vieira da Silva, Der Bahnhof Saint-Lazare / La gare st.

Lazare 1949 1955. Impresión digital / Digital print, 21,7 x 30 cm. © documenta archiv / Günther Becker Hans Braun: Henry Moore, Stehende Figur 1950, Sophie Taeuber-Arp, VerticalHorizontal-Komposition, Hans Arp, Ptolemäus 1953, Barbara Hepworth, Einzelne Form 1945/46 1955. Impresión digital / Digital print, 45 x 30 cm. © documenta archiv / Hans Braun Hilmar Deist: Henry Moore, Drei stehende Figuren 1953, Henry Moore, Zwei Sitzende Figuren 1952/53, Ben Nicholsen, Gemälde (kadmiumrot, gelb und himmelblau) 1936 1955. Impresión digital / Digital print, 20 x 30 cm. © documenta archiv / Hilmar Deist

Fotógrafo desconocido / Photographer unknown: Großer Plastiksaal Museum Fridericianum 1955. Impresión digital/ Digital print, 20 x 30 cm. © documenta archiv / Fotógrafo desconocido / Photographer unknown Fotógrafo desconocido / Photographer unknown: Hans Uhlmann, Stahlplastik 1955, Theo von Doesburg, Rhythmus eines russischen Tanzes / Rhythms of a Russian Dance 1918 1955. Impresión digital / Digital print, 20 x 30 cm. © documenta archiv / Fotógrafo desconocido / Photographer unknown Fotógrafo desconocido / Photographer unknown: Friedrich Vordemberge-Gildewart, Komposition Nr. 176, 1949, Friedrich Vordemberge-Gildewart, Komposition Nr. 34/1927, Kart Hartung, Komposition 1953 1955. Impresión digital / Digital print, 20 x 30 cm. © documenta archiv / Fotógrafo desconocido / Photographer unknown Fotógrafo desconocido / Photographer unknown: Piet Mondrian, Komposition Nr. 9, Fassade, Piet Mondrian, Komposition in Braun und Grau, Piet Mondrian, Broadway Boogie Woogie 1942/43 1955. Impresión digital / Digital print, 21 x 30 cm. © documenta archiv / Fotógrafo desconocido / Photographer unknown Fotógrafo desconocido / Photographer unknown: Wilhelm Lehmbruck, Mädchentorso, sich umwendend 1913/14, Paul Klee, Das Auge, 1938 1955. Impresión digital / Digital print, 20 x 30 cm. © documenta archiv / Fotógrafo desconocido / Photographer unknown Fotógrafo desconocido / Photographer unknown: Alexander Calder, Der Gong ist ein Mond 1953/54, Kart Hartung, Torso 1950, Kart Hartung, Freie Form / Skulptur 1947 1955. Impresión digital / Digital print, 45 x 30 cm.

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© documenta archiv / Fotógrafo desconocido / Photographer unknown

Images sourced from the archive of Associazione Italia-Russia, Milan.

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Stadt-und Kreisbildstelle Kassel: Henry Moore, Stehende Figur 1950, Reg Butler, Mädchen 1954, Barbara Hepworth, Einzelne Form 1945/46 1955. Impresión digital / Digital print, 45 x 30 cm. © documenta archiv / Stadt-und Kreisbildstelle Kassel

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Da 20 óp so Co Ga Ga of Lo Ga

Werner Lengemann: Ernst-Ludwig Kirchner, Tanzschule 1914, Ernst-Ludwig Kirchner, Trabergespann 1930, Ernst-Ludwig Kirchner, Die kranke Frau 1912 1955. Impresión digital / Digital print, 22,5 x 30 cm. © documenta archiv / Werner Lengemann ––

Hans Haacke

(Colonia, Alemania / Germany, 1936) Photographic Notes, documenta 2 [Notas fotográficas, documenta 2] 1959. 26 fotografías en blanco y negro / 26 Black and white photographs, 22,5 x 30,8 cm.

Cortesía del artista y Paula Cooper Gallery, Nueva York / Courtesy of the artist and Paula Cooper Gallery, New York.

Imágenes / Images: © Hans Haacke/ VG Bild-Kunst. Cortesía del artista y Paula Cooper Gallery, Nueva York / Courtesy of the artist and Paula Cooper Gallery, New York ––

Vladislav Shapovalov

(Rostov-on-Don, Rusia / Russia, 1981) Folder 93. [Archivo 93] 2015. 15 fotografías en blanco y negro / 15 black and white photographs, 30 x 40 cm c/u / each.

2 fotografías en blanco y negro / 2 black and white photographs, 10 x 15 cm c/u / each.

Documento de archivo, impresión.

Varias medidas / Archive document, print. Various dimensions Imágenes: archivo de la Associazione Italia-Russia, Milano /

Porter McCray - Museum of American Art New Spanish Painting and Sculpture –Part I [Nueva pintura y escultura española –Parte I] 2017. Instalación, medidas variables / Installation, variable dimensions.

Colección del Museum of American Art-Berlín / Collection of the Museum of American Art-Berlin New Spanish Painting and Sculpture –Part II [Nueva pintura y escultura española –Parte II] 2017. Instalación, medidas variables. / Installation, variable dimensions.

Obras de / Works by: Lucio Muñoz, Manolo Millares y / and Pablo Serrano.

Colección del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Junta de Andalucía / Collection of the Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Government of Andalusia ––

Isaías Griñolo

(Bonares, Huelva, 1963) La España profunda [Deep Spain] 2017. Instalación, medidas variables / Installation, variable dimensions.

Y las obras / and the works: España Libre [Free Spain] Cartel / Poster, 70 x 50 cm, Centro Internacional de Documentación Artística del Museo de Arte Contemporáneo Vicente Aguilera Cerni de Vilafamés España insolita [Unusual Spain] Javier Aguirre, 1965 Vídeo, color, sonido / Video, color, sound, 78’ Lejos de los árboles [Far from the Trees] Jacinto Esteva. 1972. Vídeo, color, sonido / Video, color, sound, 100’ Cortesía del artista / Courtesy of the artist ––

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Tacita Dean

(Canterbury, Inglaterra / United Kingdom, 1965) Darmstädter Werkblock 2007. Película 16 mm, color, sonido óptico/ 16 mm film, color, optic sound, 18’ Cortesía de la artista, Frith Street Gallery, Londres y Marian Goodman Gallery, Nueva York-París / Courtesy of the artist and Frith Street Gallery, London and Marian Goodman Gallery, New York-Paris ––

Marcel van Eeden

(La Haya, Países Bajos/ The Netherlands, 1965) Cat 3.1.5. Famous Exhibitions [Cat 3.1.5. Exposiciones famosas] 2017. Lápiz negro sobre papel / Nero pencil on paper, 19 x 28 cm c/u / each.

Cortesía del artista, Sprüth Magrees, Londres-Berlín y Barbara Seiler, Zúrich / Courtesy of the artist, Sprüth Magrees, London-Berlin and Barbara Seiler, Zurich ––

Ursula Mayer

(Ried im Innkreis, Austria, 1970) Interiors [Interiores] 2006. Vídeo, color, sonido / Video, color, sound, 3’10’’ Cortesía de la artista y Monitor Gallery, Roma / Courtesy of the artist and Monitor Gallery, Rome © Ursula Mayer ––

Lucas Simões

(Catanduva, Brasil / Brazil, 1980) Engessados [Enyesados / Plastered] 2014. Piezas de yeso sobre base de lija, medidas variables / Plaster cast pieces on sandpaper base, variable dimensions.

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Mel Bochner

(Pittsburgh, EE UU / USA, 1940) Working Drawings and Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant to Be Viewed as Art [Dibujos

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de trabajo y otras cosas visibles sobre papel no necesariamente destinadas a ser vistas como arte] 1966. Facsímil / Facsimile.

Visual Arts Gallery School of Visual Arts in New York Foto / Photo: Guillermo Mendo ––

Falke Pisano

(Ámsterdam, Países Bajos / The Netherlands, 1978) Chillida (Forms & Feelings) [Chillida (formas y sentimientos)] 2006. Vídeo, color, sonido / Video, color, sound, 13’50’’ Colección MACBA–Fundación MACBA / MACBA Collection-MACBA Foundation ––

Mabe Bethônico

(Belo Horizonte, Brasil / Brazil, 1966) Markets [Mercados] 2017. Imágenes, presentación de diapositivas y textos, varias medidas / Printed photos, slideshow and texts, various dimensions.

Cortesía de la artista / Courtesy of the artist. © Mabe Bethônico ––

Oriol Vilanova (Manresa, 1980)

Mausoleos [Mausoleums] 2012 - en proceso. Instalación, 1152 postales / Installation, 1152 postcards Cortesía del artista / Courtesy of the artist.

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Sara Sejin Chang (Sara van der Heide)

(Busan, Corea del sur / South Korea, 1977) Art History [Historia del arte] 2011. Doble proyección de diapositivas, 80 diapositivas/ Double slide projection, 80 slides. Bucle / loop, 21’ Cortesía de De Vleeshal, Stichting Beeldende Kunst Middelburg

(SBKM), Países Bajos/ Courtesy of The Vleeshal, Stichting Beeldende Kunst Middelburg (SBKM), Netherlands Foto / Photo: Collection of De Vleeshal/H HKA, Middelburg/ Antwerp ––

Walid Raad

(Chbanieh, Líbano / Lebanon, 1967) Scratching on Things I Could Disavow: Index XXVI_ Red. [Arañando cosas de las que podría renegar. Índice XXVI_Rojo] 2011. Materiales diversos sobre pared de yeso y madera, dimensiones variables / Diverse materials on gypsum and wood wall, variable dimensions.

Colección MACBA–Fundación MACBA. Obra adquirida gracias a Reig Capital / MACBA Collection-MACBA Foundation.

Purchased thanks to Reig Capital.

Foto / Photo: Gasull Fotografia © Walid Raad, 2017 Appendix XVIII: Plates 63-257 [Apéndice XVIII: Láminas 63-257] 2012. 31 Impresiones sobre Sintra, diversas medidas / Inkjet prints mounted on Sintra, variable dimensions.

Cortesía del artista y Paula Cooper / Courtesy of the artist and Paula Cooper Foto / Photo: © Walid Raad. Cortesía Paula Cooper Gallery, Nueva York / New York ––

Cristina Garrido (Madrid, 1986)

An Unholy Alliance [Alianza infame] 2016-2017. Revistas de arte y pegamento, varias medidas / Art magazines and glue, various dimensions.

Disruptive Booths [Stands disruptivos] 2017. Impresión de tintas pigmentadas sobre papel baritado y collage / Prints with pigment based ink on barite paper and collage, 41,7 x 29,5 cm c/u / each.

Cortesía de la artista, 3+1 Arte Contemporânea y Galería Curro / Courtesy of the artist, 3+1 Arte Contemporânea and Galería Curro

JUNTA DE ANDALUCÍA / GOVERNMENT OF ANDALUSIA

CENTRO ANDALUZ DE ARTE CONTEMPORÁNEO

Presidenta / President Susana Díaz Pacheco

Director / Director Juan Antonio Álvarez Reyes

CONSEJERÍA DE CULTURA / MINISTRY OF CULTURE

Conservadora Jefe del Servicio de Actividades y Difusión / Head of the Activities and Communication Department Yolanda Torrubia Fernández

Consejero / Minister Miguel Ángel Vázquez Bermúdez Viceconsejera / Deputy Minister Marta Alonso Lappí Secretaria General de Cultura / General Secretary’s Office Cristina Saucedo Baro Director General de Innovación Cultural y del Libro / DirectorGeneral of Cultural Innovation and Letters Antonio José Lucas Sánchez

Conservador Jefe del Servicio de Conservación / Head of the Conservation Department Bosco Gallardo Quirós Jefe del Servicio de Administración / Head of Administration Luis Arranz Hernán

EXPOSICIÓN / EXHIBITION

Mil bestias que rugen. Dispositivos de exposición para una modernidad crítica 20 de octubre 2017 – 4 de marzo 2018 A Thousand Roaring Beasts: Display Devices for a Critical Modernity October 20, 2017 – March 4, 2018

Comisariado / Curator Olga Fernández López Coordinación / Coordination Ana Ballesteros Sierra Conservación-Restauración / Collection-Restoration José Carlos Roldán Saborido Documentación / Documentation Eduardo Camacho Rueda Mª Isabel Montero Illescas Coordinación de Montaje / Exhibition Production Coordination Faustino Escobar Romero Asistencia de Montaje / Production Team Dámaso Cabrera Jiménez José Cala Hermoso Juan José Chamorro Gómez Alberto Figueroa Macías Alfonso López Fernández Manuel Muñoz Guijarro Prensa y difusión / Press Office and Media Relations Marta Carrasco Benítez Diseño gráfico / Graphic Design Luis Durán Aristoy

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Colección / Collection Elena Galán Cabello Mª Paz García-Vellido García Gestión administrativa / Administration María Álvarez Carpintero Nieves Cano Pérez Magdalena María Roldán Escudero Francisco Tirado Gil María del Rocío Velasco Vargas Educación y visitas guiadas / Education and Guided Visits Felipa Giráldez Macías Mª Felisa Sierra Ríos Montaje / Installation ART Installer Museographia. Espacios expositivos Transporte / Transport Tti International Art Services Seguros / Insurance companies Willis Iberia – Hiscox Salomo Bonet & Godó Rotulación / Signage Trillo Comunicación Audiovisual Pintura / Painting Manuel Jesús Cabrera Francisco Pichardo Traducciones / Translations Deirdre B. Jerry Sergio España Eva Morón

CATÁLOGO / CATALOGUE Textos / Texts Olga Fernández López Coordinación / Coordination Ana Ballesteros Sierra Correción de Textos / Texts editor Raquel López Rodríguez Diseño / Design Florencia Grassi, El vivero Traducciones / Translations Deirdre B. Jerry Impresión y encuadernación / Printing and binding Egondi. Artes gráficas Imágenes / Images Cortesía de los artistas, sus galerías y representantes / Courtesy of the artists, galleries and agents Cubierta desplegada de izquierda a derecha y de arriba abajo / Cover spread, from left to right, up to down: Cristina Garrido, Vladislav Shapovalov, Ursula Mayer, Sandra Gamarra, Carl Kjersmeier with his collection (The National Museum of Denmark), Mabe Bethônico, Isaías Griñolo, Tacita Dean, Ed Atkins, documenta 1, Emma WolukauWanambwa, Marcel van Eeden, Hans Haacke, documenta 1, Falke Pisano, Moderne Kunst Nieuw en Oud (Stedelijk Museum), Sara Sejin Chang (Sara van der Heide), Porter McCray-Museum of American Art, Helena Rubinstein Collection, Oriol Vilanova, Yto Barrada

Proyecto editorial y expositivo del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, 2017-2018 www.caac.es El Centro Andaluz de Arte Contemporáneo quiere agradecer su colaboración a todas las personas e instituciones que han hecho posible esta exposición Edita: JUNTA DE ANDALUCÍA. Consejería de Cultura © de los textos: sus autores © de las imágenes: sus autores © de la edición: JUNTA DE ANDALUCÍA. Consejería de Cultura ISBN: 978-84-697-6674-3 Depósito Legal: SE 1375-2017

Mil bestias que rugen