peter campus video ergo sum Una exposición organizada por el Jeu de Paume, París, 14 de febrero de 2017 – 28 de mayo de 2017, con la colaboración del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla, 22 de septiembre de 2017 – 21 de enero de 2018
Junta de Andalucía
Exposición
Catálogo
Presidenta Susana Díaz Pacheco
peter campus video ergo sum
Diseño Jérémie Nuel
Consejería de Cultura
22 de septiembre de 2017 – 21 de enero de 2018
Consejero Miguel Ángel Vázquez Bermúdez
Centro Andaluz de Arte Contemporáneo
Traducciones Sergio España Eva Morón
Viceconsejera Marta Alonso Lappí Secretaria General de Cultura Cristina Saucedo Baro Director General de Innovación Cultural y del Libro Antonio José Lucas Sánchez Centro Andaluz de Arte Contemporáneo
Comisariado Anne-Marie Duguet
Edita
Coordinación General Yolanda Torrubia Fernández
Junta de Andalucía Consejería de Cultura
Coordinación Alberto Figueroa Macías
© Jeu de Paume, París, 2017
Conservación-Restauración José Carlos Roldán Saborido
© de su texto Anne-Marie Duguet
Director Juan Antonio Álvarez Reyes
Documentación Eduardo Camacho Rueda Mª Isabel Montero Illescas
Conservadora Jefe del Servicio de Actividades y Difusión Yolanda Torrubia Fernández
Asesoramiento y montaje de las instalaciones Antonio Trimani
Conservador Jefe del Servicio de Conservación Bosco Gallardo Quirós
Coordinación de Montaje Faustino Escobar Romero
Jefe del Servicio de Administración Luis Arranz Hernán Jeu de Paume Directora Marta Gili Secretaria general Maryline Dunaud Administración y finanzas Claude Bocage Exposiciones Véronique Dabin Producción Pierre-Yves Horel Proyectos artísticos y acción cultural Marta Ponsa Librería Pascal Priest Comunicación y patrocinio Anne Racine Edición Muriel Rausch Proyectos educativos Sabine Thiriot Coordinación de la exposición Élisabeth Galloy
Corrección de textos Raquel López Rodríguez
Asistencia de Montaje Dámaso Cabrera Jiménez Juan José Chamorro Gómez Alfonso López Fernández Manuel Muñoz Guijarro Prensa y Difusión Marta Carrasco Benítez Diseño Gráfico Luis Durán Aristoy Colección Mª Paz García-Vellido García Isabel Pichardo Fernández Gestión Administrativa María Álvarez Carpintero Nieves Cano Pérez José Gamito Cabeza Francisco Tirado Gil Educación y Visitas Guiadas Felipa Giráldez Macías Mª Felisa Sierra Ríos
© Anarchive, París, 2017 © de las imágenes: Peter Campus, Jeu de Paume, París, Cristin Tierney Gallery Nueva York © de la edición: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura Agradecimientos El Centro Andaluz de Arte Contemporáneo quiere agradecer su colaboración a todas las personas e instituciones que han hecho posible esta exposición: Museo Jeu de Paume de París; Centre Pompidou, Musée Nacional d´Art Moderne – Centre de Création Industrielle, París; Fundación Louis Vuitton, París; Museum Abteiberg, Mönchengladbach; San Francisco Museum of Art; Whitney Museum of American Art, Nueva York Cristin Tierney Gallery, Nueva York, en especial por la cesión de las imágenes de los vídeos; Antonio Trimani y sobre todo a la comisaria, Anne-Marie Duguet y al artista, Peter Campus. Depósito Legal: SE-1707-2017 ISBN: 978-84-697-5995-0
peter campus video ergo sum
Anarchive / Jeu de Paume / Centro Andaluz de Arte Contemporรกneo
Texto publicado por primera vez en el catálogo de la exposición peter campus. video ergo sum, Jeu de Paume, París, 14 de febrero – 28 de mayo de 2017, ediciones Anarchive y Jeu de Paume, 2017
Ligeros desfases. Imรกgenes que perduran Anne-Marie Duguet
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Ligeros desfases. Imรกgenes que perduran
me percibo como alguien más vivo si olvido lo que ha existido antes de este momento, si no veo mi reflejo al mirar por la ventana 1. Peter Campus
A lo largo de estos 45 años de trabajo, se superponen varios movimientos: una onda de gran amplitud al principio, del vídeo a la foto y de vuelta al vídeo; y ondas más cortas después o, digamos, oscilaciones entre el movimiento y la estasis, la abstracción y la figuración, el exterior y el interior, el yo y el otro, la baja y la alta definición. Desde la primera instalación de vídeo de circuito cerrado —una impresionante máquina de visión electrónica— que captura el entorno y los visitantes en un complejo juego de reflejos y reacciones, hasta la última instalación ambiental de varias pantallas en la que se expresa la sensibilidad del artista respecto al lugar y a las variaciones sutiles de la luz, siempre entran en juego los procesos de la visión y de la percepción, del compromiso del cuerpo y de la mirada en la obra. Siempre una intensidad contenida, regulada; la emoción al borde de una superficie trabajada por intervalos e incertidumbres.
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Ligeros desfases. Imágenes que perduran
A menudo se destaca con asombro y admiración que las instalaciones de Peter Campus consiguen crear una experiencia perturbadora con pocos medios. Que nadie se lleve a engaño: no hay nada simple en esto. La fuerza de la experiencia vivida es el resultado de un ajuste complejo minuciosamente calculado. Por diferentes motivos, estas obras no circulan con tanta facilidad como los vídeos por los que se suele conocer en la actualidad el trabajo de este artista. Al final, la mayoría de las instalaciones — no solo las de Peter Campus — terminan siendo imaginadas a partir de esquemas, notas, descripciones técnicas o testimonios de algunos críticos privilegiados. La historia también se hace con las obras soñadas. Aunque la experiencia siga siendo imprescindible, este modo de existir de las instalaciones tiene, sin embargo, su importancia (de hecho, es lo que compran los coleccionistas). Por poco que nos detengamos en los elementos preparatorios, nos chocará la complejidad y la sutileza de la dimensión conceptual que subyace y que, a la vez, supera la experiencia de las obras de Peter Campus.
Ligeros desfases. Imágenes que perduran
Evocar rupturas en un cambio de medio es una idea purista (modernista) basada en consideraciones técnicas, muy alejada de las preocupaciones de los jóvenes artistas de la década de 1960, que se negaban a que su práctica fuera encorsetada en un medio específico. Si, al contrario, intentamos seguir las líneas de un trabajo que se afirma en profundidad, que se redibuja de un medio a otro, entre ellos, cruzaremos entonces la dimensión temporal de las obras, los modos de implicación del espectador o el trabajo de la imagen. Peter Campus experimenta con ese límite en el que se difumina la diferencia entre los medios, más interesado en la tensión resultante de la creación de una imagen fija en vídeo, o en la manera en que la energía luminosa de la proyección hará vibrar a la fotografía. Son siempre imágenes que perduran. Una característica fundamental de las instalaciones de vídeo de circuito cerrado que Campus nos recuerda es la duración de la imagen, que no tiene ni principio ni fin. Al llegar el visitante, la cámara está funcionando; la imagen ya está ahí, aunque solo sea la imagen de la sala vacía. Ocurre igual con los vídeos en bucle o con las fotos proyectadas. La imagen permanece. Esta duración implica una concepción de la obra y de la actividad del visitante que ha ido evolucionando a lo largo de su carrera. La experiencia propuesta en las primeras instalaciones — que movilizaban todo el cuerpo en una exploración problemática de su propia imagen— se desplaza hacia un ejercicio de la mirada, igual de exigente, pero en el que la obra se “activa” de otro modo por parte del espectador. Las instalaciones en circuito cerrado de Peter Campus —así como las de Bruce Nauman o Dan Graham— terminaban de eliminar cualquier pretensión de la obra como ente autónomo, ya claramente afirmada como un proceso abierto, sensible al entorno y al contexto, como una situación que se define mientras dura una experiencia. La instalación en vídeo basada en el directo es radical, solo existe con esa condición: el visitante ha de venir a jugar o a arriesgar algo de su propia imagen, ha de entrar en ese “paréntesis” 2 formado por la cámara y el monitor o la imagen
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proyectada, sin la que no puede pasar nada, sin la que la obra no existe. “Interactivas” desde mucho antes de que la informática impusiera su definición tecnológica, estas obras tienen una dimensión cognitiva, performativa y lúdica (un parámetro que se tiende a despreciar) que volvemos a descubrir con asombro. La visión instantánea de tu propia imagen totalmente banalizada en esos nuevos espejos que son los teléfonos móviles, permite captar de manera más viva, si cabe —más allá de la fascinación y de la sorpresa—, lo que estaba en juego en los enigmas de los dispositivos inventados por estos artistas.
Cuando Peter Campus vuelve al vídeo en 1996, la foto sigue ahí, pero la pintura que practicó de joven vuelve. Los medios no dejan de actualizarse. “Lo importante para mí no era el paso del vídeo a la fotografía, sino del interior al exterior” 3, comenta. De la experimentación psicológica a una relación que se funde con la naturaleza, intensa, pero no idealizada, esta reapropiación de lo sensible ha devenido vital. El vídeo nunca lo abandonó, es su medio, afirma. Video ergo sum.
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Resguardar la imagen ante cualquier efecto de ilusión. Cuestionar su propia naturaleza apelando a la imaginación y a la percepción del espectador. La obra de Campus convierte a la imagen, a la vez, en el hogar de una expresión sensible y en el de operaciones múltiples. El proceso de abstracción en los vídeos recientes mediante su descomposición en píxeles interpela ostensiblemente al espectador a que complete la información. Aunque esa claridad en la definición es también un tipo de implicación de la imagen que lleva a prolongar la mirada, a ejercer la visión más allá de una “vista” que nunca se satura. La contemplación también es un trabajo.
Kiva, 1971, instalación en el Jeu de Paume, París, 2017. Foto: Raphaël Chipault © Jeu de Paume
Kiva, 1971 instalación de vídeo de circuito cerrado 1 cámara de videovigilancia, 1 monitor de vídeo sobre peana, 2 espejos, 2 hilos de pesca
Una máquina de visión (Kiva, 1971)
Esta red enmarañada de envío y remisiones captura el espacio ambiental, como los espejos móviles motorizados y dotados de diferentes velocidades de rotación del Chronos 8 (1967) de Nicolas Schöffer. Aunque los espejos de Kiva son inciertos, sensibles al movimiento del aire ambiental, amplificados por el paso de los visitantes. Integran lo aleatorio en un conjunto técnico minuciosamente calculado. Las ideas de John Cage, que buscaban incluir lo indeterminado en la obra, eran muy influyentes en los medios artísticos de la época. Al reciclar el exterior en el interior del sistema que se lo envía, Kiva es una sorprendente máquina de visión, un sistema autónomo y autorreferencial, tal y como recoge la cámara de La Région centrale de Michael Snow (también de 1971) que capta su propia sombra durante un gran plano panorámico. Con una cámara de vídeo, la máquina utilizada para esta grabación se convirtió en una escultura de vídeo panóptica: De La (1972). Los dispositivos de vídeo son el sistema de vigilancia por excelencia: sin operador tras la cámara, la imagen se transmite
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Esta primera instalación de vídeo de circuito cerrado de Peter Campus es un complejo óptico sutil en el que se emparejan la catóptrica y la electrónica. Se coloca una cámara de vigilancia — orientada hacia una zona de paso del espacio en el que se expone la obra— sobre un monitor que recibe la imagen en directo. Delante del objetivo se colocan con hilos, como si fueran móviles, dos espejos, el uno delante del otro, con suficiente espacio entre ellos para que puedan dar vueltas. De este modo, le envían a la cámara su propia imagen, una imagen “panorámica” del entorno y de los visitantes, fragmentada, multiplicada y siempre cambiante. Una apertura circular en el centro del espejo más grande —el más cercano al objetivo— introduce un encuadre más, inestable, una especie de mirilla artesanal a través de la que se captan los reflejos del segundo espejo.
instantánea y continuamente a la pantalla de control. Este tipo de cámara, sin visor, era la que los artistas usaban para sus primeras instalaciones, como Bruce Nauman para Video Surveillance Piece: Public Room, Private Room (1969-1970), Frank Gillette e Ira Schneider para Wipe Cycle (1969) o Dan Graham en sus salas de observación con sistema de retardo de vídeo y espejos (1974).
Ligeros desfases. Imágenes que perduran
Concebir Kiva como una crítica sobre la vigilancia es tanto una evidencia —ya que la forma de disponer los elementos convierte, irónicamente, cualquier control en imposible— como un enfoque parcial. El proyecto de Campus quiere, en primer lugar, implicar al espectador en una relación específica con el espacio, que es aquí de total desorientación. El título de la instalación remite a una construcción, a menudo subterránea, destinada a rituales amerindios. “La rotación de los espejos remite a su forma circular”, según Campus. Esta pieza inaugura una serie de “campos de rotación” (Rotational Field Series) o de “transformaciones rotacionales” (Rotational Transformations) 4 de los que surge explícitamente la segunda parte de Dynamic Field Series, la instalación Stasis o la tercera parte de Set of Coincidence.
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Optical Sockets, 1972–73, instalación en el Jeu de Paume, París, 2017. Foto: Raphaël Chipault © Jeu de Paume
Optical Sockets, 1972–73 instalación de vídeo de circuito cerrado 4 cámaras de videovigilancia, 4 monitores de vídeo CRT sobre peana, 1 mesa de mezcla de vídeo
Una trampa multidimensional (Optical Sockets, Cavidades ópticas, 1972–73) El sistema de vigilancia manifiesta aquí, ostensiblemente, los elementos que lo forman: las cámaras y los monitores de control delimitan el campo de la experiencia. El visitante que entra en el espacio de Optical Sockets es grabado por cuatro cámaras situadas a ras de suelo, en las cuatro esquinas de un perímetro cuadrado. Las imágenes se mezclan y se transmiten simultáneamente a cuatro monitores colocados sobre pedestales entre las cámaras, a la misma distancia, consiguiendo así una especie de trampa comportamental.
Optical Sockets es una reflexión sobre la geometría y los principios que subyacen en nuestra relación con el espacio. Peter Campus define el centro del perímetro cuadrado en el que evoluciona el visitante como la cumbre de una pirámide imaginaria interpretada en las dos dimensiones de la imagen en vídeo. Se trata de una cuestión que atraviesa toda la obra de Campus. El espacio de la escultura piramidal de Mer (1972) se reconstruye para que no se pueda percibir, por lo que se muestra en un monitor es una pura abstracción geométrica.
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Por mucho que el visitante pivote, se desplace para desenredar los cuatro puntos de vista externos sobre sí mismo, solo en la zona central conseguirá el extraño volumen de un cuerpo cubista —el suyo— compuesto por la suma de varias facetas simultáneas de sí mismo. En función de su posición en el campo, la escala y el lugar de su(s) cuerpo(s) en la imagen, la escala varía, logrando que se experimente la relatividad. El ser humano en el centro del universo no es más que una formación compuesta por puntos de vista en perpetua transformación.
Interface, 1972, instalación en el Jeu de Paume, París, 2017. Foto: Raphaël Chipault © Jeu de Paume
Interface, 1972 instalación de vídeo de circuito cerrado 1 cámara de videovigilancia, 1 cristal montado en un marco de metal, 1 proyector de vídeo, 1 fuente de luz
La no coincidencia de los dobles (Interface, Interfaz,1972) Los estudios de psicología experimental y ciencias cognitivas llevan a Peter Campus a explotar el carácter simultáneo de la imagen electrónica para concebir espacios de experiencia en los que el visitante, enfrentado a varias imágenes de sí mismo, es llevado a explorar situaciones perceptivas no habituales.
El visitante que se aproxima al campo de luces de Interface ve aparecer simultáneamente, en un cristal, su reflejo y su imagen de vídeo tomada por una cámara situada en el otro lado, invertida conforme a la del reflejo, una imagen como la que los demás ven de nosotros. A pesar de que ambos sean “en directo” y de la misma dimensión gracias a la proyección, estos dobles de distinta naturaleza no pueden coincidir jamás. El uno no es la copia del otro, y estos originales simultáneos no son exactamente los mismos. El reflejo en color parece flotar hacia adelante, mientras que la imagen de vídeo proyectada, ligeramente borrosa, cruza el cristal hasta llegar a la pared. Teniendo en cuenta la orientación de la cámara y la del videoproyector, los dobles se alejan o se acercan en función del desplazamiento del visitante delante del cristal, que se resiste a cualquier asimilación. Su solidaridad inalienable es particularmente perturbadora y no lleva más que a una incongruencia. La “interfaz” es ese plano “tangencial” en el que se negocia la presencia conjunta de los dobles, el cristal, una superficie doble capaz de ser a la vez ese espejo en el que se construye la identidad del sujeto y de propiciar con su transparencia otra escena. En el espesor de dicho plano, entre los dobles, se negocia
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La puesta a prueba de la identidad a través del desdoblamiento de la propia imagen se efectúa mediante diferentes estrategias que oponen el negativo y el positivo (Negative Crossing), la imagen proyectada y la sombra (Shadow Projection), la imagen proyectada y el reflejo (Interface), lo inmóvil y el movimiento (Stasis), el futuro y el pasado (Anamnesis), combinándolo con inversiones arriba/abajo, derecha/izquierda, anverso/reverso.
el reconocimiento/desconocimiento de uno mismo. Durante esta experiencia autoperceptiva que compromete todo el cuerpo en la exploración de la propia imagen, el visitante toma consciencia de su cuerpo en el espacio, así como de la unidad ilusoria del sujeto.
Ligeros desfases. Imágenes que perduran
En los dibujos preparatorios, Peter Campus define el punto cero del observador. No es un punto de vista, sino una zona privilegiada del campo de la experiencia en el que el enigma será más tenso, se dará en toda su complejidad. La colocación de los elementos de la instalación se calculó minuciosamente según las leyes de la óptica y una geometría rigurosa, ya que la menor imprecisión en el conjunto sería fatal para captar la “desregulación” perceptiva en que se basa la obra.
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Anamnesis, 1973, instalación en el Jeu de Paume, París, 2017. Foto: Raphaël Chipault © Jeu de Paume
Anamnesis, 1973 instalación de vídeo de circuito cerrado 1 cámara de videovigilancia, 1 proyector de vídeo, 1 sistema de retraso de menos de 3 segundos
Escisión en la simultaneidad (Anamnesis, 1973)
En los primeros años 70, otros artistas se interesan en las formas del desfase temporal del sonido y/o de la imagen, sobre las que la instalación de Terry Riley Lag Accumulator llamó la atención ya en 1967. Rosalind Krauss describe en “Video: The Aesthetics of Narcissism” varios de estos experimentos con vídeo y los problemas de percepción que generaban. Unos pocos segundos de diferencia en el retraso pueden modificar en gran medida la experiencia. El feedback instantáneo de Boomerang (1974) de Richard Serra y Nancy Holt produce confusión y un sentimiento de reclusión, mientras que los retrasos de ocho segundos en las instalaciones de vídeo de Dan Graham Present Continuous (Pasts) (1974) o en la serie de Time Delay Rooms (1974), posibilitan una cadena de reacciones comportamentales observables.
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Anamnesis ejerce una escisión en la simultaneidad misma de la transmisión de la imagen y muestra el doble del visitante en cuanto ejecuta un leve movimiento. Una imagen tomada por una sola cámara se proyecta a la vez en directo y con un retraso de tres segundos. Un simple gesto del visitante muestra dos imágenes de sí mismo, más o menos separada la una de la otra en función de la amplitud del movimiento. No es una remanencia —memoria espacial de la velocidad de la luz— ni un feedback, sino una segunda imagen de sí mismo casi fantasmagórica. La única manera de verse “único” es no moverse. El visitante se percibe simultáneamente en el presente, acompañado de su imagen pasada, que también se puede interpretar como una imagen futura que se libera del presente.
dor, 1975, instalación en el Jeu de Paume, París, 2017. Foto: Raphaël Chipault © Jeu de Paume
dor, 1975 instalación de vídeo de circuito cerrado 1 cámara de videovigilancia, 1 proyector de vídeo, sala oscura, pasillo con fuente de luz
El umbral de la representación (dor, 1975) Los dispositivos de vídeo fueron desde un principio instrumentos críticos de la representación. Al disociar y reordenar libremente sus elementos originales —el punto de vista (cámara), la superficie de proyección o el monitor—, representan configuraciones no habituales con las que se puede experimentar. A partir de 1975, el visitante de las instalaciones de Peter Campus queda asignado a una zona de actividad cada vez más restringida, y ya solo estará confrontado a una sola imagen de sí mismo cuya percepción directa, entera y frontal se le niega.
El punto de vista del observador y la superficie de proyección se integran en el mismo plano, denunciando así la distancia impuesta por la construcción perspectivista. Un descentramiento extremo del sujeto que prueba los límites de su relación con la representación. No puede ser a la vez objeto de su mirada y ocupar la posición de observador privilegiado. A través del intento de apropiación de su propia imagen, el visitante es ante todo un espectáculo para los demás, los que siguen en el cuarto oscuro y ven surgir a contraluz a la persona física y a su doble proyectado en un mismo plano, observándose el uno al otro.
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En el pasillo iluminado que lleva al cuarto oscuro de dor, hay una cámara orientada hacia la entrada, cuya imagen se proyecta en directo en el interior, sobre la pared, en la prolongación de la puerta. La imagen solo puede formarse cuando el visitante entra en el campo de la cámara y en la zona de luz, es decir, aún en el pasillo. Pero solo podrá verse en la pared del cuarto si se mantiene en ese umbral, y será siempre de perfil: el visitante se verá entonces intentando verse.
Head of a Man with Death on His Mind, 1977–78, fotograma del vídeo, Whitney Museum of American Art, Nueva York.
Head of a Man with Death on His Mind, 1977–78 videoproyección blanco y negro, sin sonido, 12 min en bucle con John Erdman
La inversión de la mirada (Head of a Man with Death on His Mind, Cabeza de un hombre que piensa en la muerte, 1977–78) Las tres últimas obras realizadas por Peter Campus en los años 70 son proyecciones de vídeos grabados. Head of a Man with Death on His Mind es un primer plano fijo del rostro de un actor, cuya proyección en bucle y a gran dimensión lo convierte a la escala de un cuerpo.
Un punto de no retorno para el espectador, que ya no volverá a verse representado en las obras de Campus, y el principio de una larga ausencia del vídeo para el artista que durará 18 años. Como si Peter Campus hubiese llegado a un agotamiento de las posibilidades. Tras haber empujado al visitante a una pared en la que está junto a su propia imagen en las últimas instalaciones, ¿habrá llegado al límite de una investigación psicológica y un grado de emoción que solo esta inversión de la mirada puede calmar?
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El visitante, expulsado de la escena, retoma su lugar como espectador para enfrentarse a la mirada de otro; una mirada sin contexto, insistente, continua, inmóvil o casi, que le remite a su propia mirada. Es un circuito cerrado en el que el vídeo se lleva hasta su propio fin, allí donde el movimiento que lo define tiende a congelarse.
arriba Dynamic Field Series, Serie de campo dinámico, 1971 vídeo blanco y negro, sonido, 23 min 42 s
abajo Double Vision, Visión doble, 1971 vídeo blanco y negro, sonido, 14 min 45 s
La doble performance del artista y del medio (Vídeos, 1971–78) Peter Campus descubrió en 1969 los vídeos de Bruce Nauman en la galería Castelli-Sonnabend de Nueva York. Le produjo un fuerte impacto descubrir, con Nauman, que el vídeo no se limita a ser un medio para grabar una performance, sino que puede ser un parámetro activo, necesario, en el que la posición de la cámara mueve o altera el espacio, en el que los límites de la pantalla multiplican los de la escena grabada, o en el que la imagen y el sonido están desincronizados.
A excepción de los vídeos de 1971, los vídeos de Campus son siempre performances: se realiza una acción, con una duración específica, que se graba en continuo y con plano fijo. La duración de la grabación y la de la acción coinciden. El cuerpo del artista es su materia prima, objeto y sujeto de la experiencia. Solo en la intimidad de su estudio da vía libre a las pruebas, y gracias al monitor de control puede ajustar de un vistazo la configuración necesaria en directo. Así trabajan Vito Acconci, Bruce Nauman o Joan Jonas. Cada una de estas cintas está formada por secuencias cortas que giran en torno a un tema principal. En la primera cinta en blanco y negro de 1971, Dynamic Field Series, Campus utiliza deliberadamente una cámara sin visor, como las cámaras de videovigilancia. Al no depender de los ojos, permite grabar puntos de vista poco habituales y transformar la percepción del espacio representado. Colgada de una cuerda en lo alto de un
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Campus, familiarizado con las técnicas electrónicas al trabajar en televisión, sigue de cerca el desarrollo de la performance, ya que frecuenta a la comunidad artística de Nueva York activa en torno a la Judson Memorial Church a finales de los años 60, un lugar abierto a todas las disciplinas que acoge eventos vanguardistas. Allí estaban, entre otros, Yvonne Rainer, Simone Forti, Steve Paxton, Trisha Brown, Nancy Holt, Robert Smithson, Robert Morris o Joan Jonas, con quien Campus colaboró en su película Wind en 1968.
Three Transitions, 1973 Tres transiciones, vĂdeo color, sonido, 4 min 53 s
Four Sided Tape, 1976 Cinta de cuatro lados vĂdeo color, sonido, 3 min 20 s
arriba Set of Coincidence, 1974 Conjunto de coincidencia vĂdeo color, sonido, 13 min 24 s
abajo R-G-B, 1974 vĂdeo color, sonido, 11 min 30 s
arriba East Ended Tape, 1976 Cinta del East End vĂdeo color, sonido, 6 min 46 s
abajo Third Tape, 1976 Tercera cinta Video Color, sonido, 5 min 6 s (con John Erdman)
Ligeros desfases. Imágenes que perduran
edificio, la rotación da enseguida la impresión de que la escena grabada, constantemente descentrada, gira en torno a un eje, y no la cámara. O puesta al nivel de la cintura y orientada hacia el suelo para captar los pasos del performer, el suelo acaba apareciendo como una pared que se libera de los pasos. Double Vision, del mismo año, está formada por siete secuencias, todas centradas en el proceso de visión, inspiradas en parte en estudios sobre la visión de los animales. Una experimentación que muestra “disfuncionamientos” visuales, que explota desajustes del objetivo, la superposición de dos puntos de vista simultáneos y, a veces, una movilidad extrema de la cámara que desestabiliza la percepción del espacio. La secuencia “Impulse” muestra también cómo “ve” la cámara de vídeo, mostrando en la escena filmada la señal electrónica de un osciloscopio que traduce los niveles de luz. Al trabajar en la WBGH de Boston, donde exige la misma intimidad que al rodar en su estudio, Campus utiliza el color y tiene a su disposición métodos de tratamiento electrónicos profesionales, como la incrustación. Three Transitions, Set of Coincidence o R-G-B cuestionan la unidad y la integridad del cuerpo a través de diversas operaciones que denuncian cualquier pretensión, de la imagen a la ilusión. La superficie nunca está quieta. Se da un desdoblamiento y una desaparición/aparición. Siempre hay una imagen sobre otra: un rostro borrado con una pasta electrónica muestra otra detrás, la misma, desfasada; una imagen en el interior de otra: mediante la superposición de imágenes tomadas por dos cámaras situadas en el mismo eje a cada lado de una pantalla de papel, un hombre penetra en el interior de sí mismo, renace de su propio cuerpo tras rajar la pantalla que cruza; o una imagen es la condición de visibilidad de la otra: una silueta electrónica solo es visible al interferir con su doble que pivota en ingravidez y que termina por absorber en la vibración de su materia electrónica. El doble es una amenaza para la identidad y aquí, como en las instalaciones, no hay original. La única manera o prueba de su existencia reside en la manifestación de su no coincidencia.
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La imagen no es más que una superficie que se da como tal, con el grosor de las capas que la componen, o fina como un papel que se quema, una piel frágil en permanente construcción, lo que define la imagen de vídeo. En las siguientes grabaciones, Four Sided Tape, East Ended Tape y Third Tape, las transformaciones electrónicas son cada vez más escasas. El cuerpo y, sobre todo, el rostro, se someten cada vez más directamente a pruebas físicas en el que se prueban límites físicos y mentales, por ahogamiento, inmersión o desfiguración.
El procedimiento elegido para cada acción, el único por el que se puede lograr, siempre será diferente, sutil, jamás mostrado en sí mismo. En un momento en el que aún se está descubriendo el medio y en el que la construcción de los primeros sintetizadores estimula interminables debacles visuales de colores, Campus no cultiva el efecto, antes al contrario. No es una cuestión de mesura, sino de pertinencia. Así las cosas, manifiesta plenamente la potencialidad, lo que sin duda es una razón para que las obras, aunque técnicamente fechadas, hayan conservado toda su fuerza. En estos vídeos, el artista ejecuta un dispositivo que pone en marcha para cada performance. En las instalaciones de circuito cerrado, en las que se dan las mismas preguntas, el visitante será el performer.
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En estos vídeos, el cuerpo está herido, desgarrado, vaciado, sin gravedad, el rostro quemado, ahogado, rajado, dividido, vuelto como un guante. Un sinfín de figuras dramáticas en las que se daña al autorretrato, que contrasta con la expresión del artista, la del experimentador concentrado en su tarea.
arriba Untitled (Man’s Head), 1979 abajo Untitled (Woman’s Head), 1978
fotografías en blanco y negro sobre papel tratado con resina, ampliación a partir de una Polaroid con alto contraste
Máscaras [Untitled (Man’s Head), Sin título (cabeza de hombre), 1979, Untitled (Woman’s Head), Sin título (cabeza de mujer), 1978] La transición del vídeo a la fotografía se realiza con calma, mediante rostros. En el periodo 1978-1979, Campus realiza una serie de retratos en estudio con una Polaroid, lo que le permite volver a trabajar con su modelo de manera casi instantánea. Una vez satisfecho con el resultado, fotografía de nuevo al sujeto para hacer una tirada de grandes dimensiones o una proyección directamente en una pared.
¿A qué mundo oscuro pertenecen estos misteriosos retratos siempre rodeados de negro? Con o sin mirada, traducen la intensidad de un universo interior, el del artista.
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A la manera de un escultor, trabaja un rostro con la luz, ya sea con dos fuentes vivas laterales opuestas o con un haz luminoso en contraplano, del que regula minuciosamente la orientación y la intensidad. El elevado contraste elimina los trazos y los detalles de la piel, dibuja líneas de división entre las áreas de blanco y negro, para destacar con fuerza una expresión, a la manera de una máscara antigua que exagera una emoción.
Murmur, 1987 proyecciรณn fotogrรกfica (diapositiva digitalizada a partir de una foto en blanco y negro)
Sólidos de luz (Murmur, Transient, Inside out, Half-life, Murmullo, Pasajero, Del revés, Semivida, 1987) La proyección de diapositivas es una práctica sencilla y más bien modesta, poco valorizada por el discurso moderno y que, precisamente por eso, concentra el interés de diversos artistas desde finales de los años 60, como Marcel Broodthaers, Robert Smithson, Michael Snow, Dan Graham, James Coleman o Allan Sekula.
La instalación que realiza en 1987, formada por cuatro fotos de piedras proyectadas directamente sobre paredes, invita al visitante a entrar en un cuarto oscuro. Como cuerpos flotando que emanan de la oscuridad de la pared, las piedras fotografiadas sobre fondo negro, aisladas así de su contexto, desmesuradamente amplificadas y proyectadas a diferentes alturas, parecen suspendidas entre la caída y el vuelo. La rectificación lograda con la proyección desafía las leyes físicas de la gravedad y el cambio de dimensiones contribuye a desplazar la identidad desde las piedras pulidas, marcadas por el tiempo —un tiempo geológico— hacia una forma abstracta y una textura pura. Estos objetos indeterminados —pero no cualesquiera— elegidos por el artista y cargados de afecto, se libran a otra proyección, la de la imaginación del visitante, que verá un corazón, un cráneo o un planeta. Como nubes que se oponen a estos sólidos, donde percibimos tantos rostros.
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Peter Campus se define como particularmente sensible a la “calidad táctil” de esta imagen inmaterial proyectada, a esta superficie de contacto —pared o pantalla— que le permite materializarse. Aprecia “la ambigüedad que engendran las proyecciones. El hecho de que la imagen esté presente sin estar. Básicamente, lo que llega a la pared, a la superficie, es una energía luminosa” 5. Las primeras proyecciones de diapositivas de gran dimensión datan de 1978-1979, con fotografías de rostros con alto contraste en blanco y negro.
barn at north fork, 2010, imágenes del vídeo
barn at north fork, 2010 vídeo digital en alta definición videografía color, sonido, 24 min, en bucle
Principio de inconclusión (a wave, una ola, 2009, barn at northfork, granero de northfork, 2010)
Entre los pintores que inspiran su trabajo, Milton Avery ocupa un puesto especial. Dice esto de uno de sus cuadros, Jagged Wave (1954), que vio a los 17 años: “Contribuyó a orientar mi trabajo hacia ese tipo de abstracción que mezcla elementos reconocibles simplificando sus formas” 6. Los campos de color de Rothko o las composiciones con pequeños rectángulos de color de Nicolas de Staël son otras tantas referencias pictóricas que podríamos enumerar. El color, la luz, así como la ausencia de perspectiva, son básicos en las nuevas obras que exploran las particularidades del vídeo digital. Por una parte, la imagen está compuesta por elementos discontinuos y geométricos —los píxeles— cuya forma de base es irremediablemente cuadrada; por otra, es una imagen en movimiento, lo que destaca más por el plano fijo. La suave cámara lenta contribuye a amplificar la agitación interna de los píxeles de dimensiones variables, cuya incesante imbricación dota a la imagen de un grosor de planos de colores.
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Ligeros desfases. Imágenes que perduran
Los vídeos que graba a partir de 2008, que prolongan sus primeros experimentos sobre la percepción y la visión, eliminan cualquier concepción ilusionista del espacio y someten la imagen a nuevas operaciones de desfiguración. El cuerpo ya no es la víctima, sino los paisajes —puertos y playas de Long Island, tan importantes para el artista— convertidos en abstractos por descomposición en pequeños elementos, algo que la señal electrónica continua no permitía. Con la alta definición, Peter Campus produce, a la inversa, una muy baja definición. Como el pintor que fue de joven, interviene en la propia materia digital y trabaja la imagen a nivel del píxel, como una pincelada en la que modifica el tamaño, resalta el color o regula la transparencia. Ni “pintura digital”, ni investigación sobre el código informático, tampoco se trata de simples efectos de pixelización.
Una ola (a wave) no es más que una barra de cubos blancos que se levantan y caen como sólidos que se desploman; las variaciones de la luz en un granero en plano fijo (barn at north fork), se interpretan como placas de píxeles que vienen a reestructurar el edificio y que producen una especie de latido de la arquitectura.
Ligeros desfases. Imágenes que perduran
En toda esta serie de vídeos, la identificación viene ante todo con el movimiento y el color: una mancha marrón que atraviesa la pantalla puede ser un camión en una carretera a lo lejos; una franja que brilla será el mar; una forma vertical que se desplaza, sin duda un humano. Se interpela al espectador para que realice constantemente un trabajo de interpretación. Como en un desajuste o un desdoblamiento, la inconclusión activa la percepción.
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Ligeros desfases. Imรกgenes que perduran
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convergence d’images vers le port, 2016, imágenes del vídeo
convergence d’images vers le port, 2016 instalación de vídeo digital en ultra alta definición (4K) 4 proyecciones sincronizadas color, sin sonido, 8 min 6 s, en bucle
Una visión ultrasensible (convergence d’images vers le port, convergencia de imágenes hacia el puerto, 2016) Peter Campus realiza a partir de 2007 lo que llamará “videografías”, en referencia, precisamente, a la fotografía. El principio es un plano secuencia fijo que concentra la atención en el movimiento interno de las cosas y visibiliza eventos ordinarios ínfimos, perceptibles solo en el tiempo.
Las cuatro proyecciones de gran dimensión (unos 3,50 m) se sincronizan, y las nueve secuencias de 40 segundos que forman cada vídeo terminan de la misma manera: con un fundido de color a blanco y negro, y luego a negro. Este giro cautiva, ya que es suficiente para que la imagen bascule de repente del lado de la foto, como si la escena se congelara en la pérdida de color. Y, sin embargo, un ligero temblor —discreta presencia del artista— indica lo contrario. La composición de los planos estructurados en líneas oblicuas, horizontales y verticales que se entrecortan, recuerda a las fotos del Peter Campus de los años 80. De una pantalla a la otra, las líneas convergen en función de unas perspectivas tan solo esbozadas. En este dispositivo ambiental, una imagen escapa siempre al visitante, que reconstruirá mentalmente, al ritmo de su propio desplazamiento, los diferentes aspectos de un lugar captado desde múltiples puntos de vista. Pasan pocas cosas: un barco que se aleja, un hombre que prepara su red de pescar, el mar que se retira.
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Ligeros desfases. Imágenes que perduran
Gracias al vídeo 4K (ultra alta definición), se aleja de los estudios anteriores sobre la abstracción digital para centrarse, al contrario, en captar la escena con extremo detalle. Las pinceladas de colores vivos —rojos o azules—, los juegos sutiles de la luz en la dársena del puerto con marea baja, la calidad de los materiales y la textura, la suave cámara lenta de la escena, todo en convergence d’images vers le port, rodada en 2016 en el puerto francés de Pornic, nos lleva a un universo de sensaciones puras.
“Arrancar a los tópicos una verdadera imagen”, ese era el problema evocado por Gilles Deleuze al final de La imagenmovimiento. Estas imágenes que son la duración pura, “imágenestiempo”, llaman a ver lo que creemos conocer en los paisajes más familiares; sacan su fuerza de la sensibilidad de la mirada y de la intensidad de la emoción del artista, que pretenden compartir. Algo que un visitante con prisa podría obviar.
Obras recientes en vídeo exhibidas en el CAAC
1 Peter Campus, “musings” (“reflexiones”), en el catálogo Peter Campus, before this moment, México (México), Antiguo Colegio de San Ildefonso, 2003. 2 Según la expresión de Rosalind Krauss, en “Video: The Aesthetics of Narcissism”, October, vol. 1 (primavera, 1976), pp. 50-64. 3 John Hanhardt, en «Entretien avec Peter Campus», Bomb (verano, 1999), n.° 68, pp. 66-73. 4 Según las notas de dos dibujos, mayo y julio de 1971. 5 Marjory Supovitz, “Interview with Peter Campus”, folleto de la exposición Peter Campus. Mask Projections, Hayden Gallery, MIT, Cambridge, Massachusetts, 1976. 6 Ver en libreto 3 (peter campus anarchive 7) de la publicación peter campus, éditions Anarchive, París, 2017, p. 82, “milton avery’s jagged wave”.
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Obras recientes en vídeo exhibidas en el CAAC
Las videografías digitales iniciadas en 2007 dieron lugar a una relación con el vídeo más cercana al acto de colgar cuadros en la pared. Tanto si el visitante se limita a caminar ante esta “videografia” como si se queda ante ella, el tiempo de la experiencia le pertenece. Peter Campus va más allá y propone vivir con una obra de vídeo en casa. Una visualización íntima de una imagen del paisaje exterior con un resplandor que ilumina la habitación y un movimiento casi subliminal. la jetée (el muelle) -cuyo título alude, cómo no, a la película de Chris Marker- aborda algunos aspectos fundamentales de la obra de Campus: la memoria y la fuerza de una imagen que persiste en el inconsciente; o el presente en el que pasado y futuro coexisten, se entremezclan. Personas andando, en cámara lenta, hacia un punto de fuga descentrado -el final del espigón-, del que vuelven, como supervivientes, en una especie de extraña coreografía.
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Obras recientes en vídeo exhibidas en el CAAC
Desde que volvió al vídeo a mediados de la década de 1990, Peter Campus ha creado una enorme cantidad de obras. Algunas de las primeras forman parte de series como Video Ergo Sum o By Degrees, exhibidas como instalaciones con varias pantallas o por separado. Son muy personales, a menudo autobiográficas. El cuerpo ya no es el escenario de un experimento psicológico. La naturaleza se ha convertido en la protagonista. Acciones de la vida cotidiana, a veces parecidas a sueños, se enfrentan a rastros, ruinas industriales, recuerdos, la contaminación de la naturaleza, la amenaza de la muerte. Tras largos años de dedicación a la fotografía, la cámara explora una nueva libertad de movimiento, puntos de vista inusuales como los de las primeras cintas de vídeo de 1971. Las posibilidades de las técnicas digitales permiten a Campus modificar el marco de la imagen a través de cambios de grosor, tamaño y ubicación en la pantalla y otorgan al color un papel esencial.
arriba By Degrees, 1998 Por grados vídeo procedente de la videoinstalación de 6 canales By Degrees color, sonido, 5 min 34 s
abajo still wind, 2006 viento en calma vídeo digital en alta definición color, sonido, 3 min 39 s
arriba bridge of clouds, 2007 puente de nubes vídeo digital en alta definición videografía color, sonido, 6 min 11 s
abajo a tear in the fabric, 2007 un desgarro en el tejido vídeo digital en alta definición videografía color, sonido, 6 min 2 s
stillness of winter, 2013 la quietud del invierno vídeo digital en alta definición videografía color, sonido, 24 min 36 s
la jetée, 2017 el muelle vídeo digital en ultra alta definición videografía color, sin sonido, 5 min 33 s