Sombrillas, sombreros, sombras [de los principios de la arquitectura] by cabezaprusia

sombrillas, sombreros, sombras [de los principios de la arquitectura]

alejandro hernรกndez

cabezaprusia

sombrillas, sombreros, sombras [de los principios de la arquitectura]

alejandro hernรกndez

cabezaprusia

edición

José Luis Escalera Marcelo Gauchat Gabriel Wolfson

Primera edición, 2013 DR © de la presente edición Profética, ac Imagen de la página 6: Robert Adams, Colorado Spring, Col., 1969, Yale University Art Gallery. Profética, Casa de la Lectura 3 Sur 701, Puebla, México www.profetica.com.mx

Para la realización de este proyecto se recibió el apoyo económico del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, a través del Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales, emisión 2012. ISBN 978-607-95026-2-1 Impreso y hecho en México I Printed and made in Mexico

[en el principio]

[había una vez]

[1.1.1]

[pozos y pirámides]

[paraguas]

[adentro]

[adentro y afuera]

[aquí, allá]

[horizontes]

[técnicas de distanciamiento]

[marcas y señales]

[de los muros y las puertas]

[ventanas]

[el suelo protector]

[caminos]

[sombras]

[imágenes]

[principios]

[Ésta es una colección de textos, propios y apropiados. Algunos tienen muchos años de haber sido escritos —y lo escribo así: casi como desentendiéndome de la autoría. Otros son recientes. Varios publicados —en revistas, periódicos o en la red— y otros inéditos, reordenados y reescritos para decir algo más de lo que ya decía cada uno —los propios y los ajenos— por sí mismo —que nunca, dicen, hay texto por sí mismo. Debo agradecer a la paciente lectura y edición de Marcelo Gauchat y Gabriel Wolfson los posibles aciertos y asumir la responsabilidad de todos los yerros y enredos. Mucho de lo que aquí se puede leer lo he repetido en el salón de clase: algo ahí también se habrá puesto a prueba. Termino con varias dedicatorias: a Humberto Ricalde y Javier Barreiro por lo que pude aprender de ellos; a Iván y a Pablo por lo que me enseñaron; a Isabel, a Lucy, a Françoise por muchas otras cosas.]

[en el principio] ¿Por dónde se empieza? Por el principio: en el principio era el verbo. ¿Pero de qué principio habla el verbo? ¿Un principio cronológico, es decir: el comienzo de algo, o más bien es sólo un principio lógico, aquel que ordena –en el doble sentido de dar un orden y dar una orden? El principio es el puro verbo. Haz, di, sé: entonces se hace, se dice, se es. El principio o los principios: como el orden y la orden que, si en efecto no definen el juego, sí lo ponen en marcha, lo echan a andar, lo regulan mientras lo definen. ¿Y qué define el juego? En principio su final, su resultado. ¿O será que el final sólo lo cierra momentáneamente, como la tirada de dados que jamás abolirá el azar?

[había una vez] Que en el principio sea el verbo no quiere decir que había una vez. En el primer capítulo del segundo de los diez libros que escribió sobre la arquitectura, Vitruvio dice que había una vez hombres –y mujeres, supongo– que vivían como bestias, en los bosques (silvis, escribe

Vitruvio en latín) y en las cuevas. Eran salvajes y trogloditas, literalmente. Su única preocupación: alimentarse de lo que hallaban en los campos. Así, en unas líneas, Vitruvio plantea con gran claridad el principio –o tal vez el origen, algo anterior al principio: hombres silvestres que se alimentan de lo que hallan en el campo sin cultivar nada: sin cultura. Mucho menos constituyen una civilización –una ciudad, pues. Dos milenios más tarde, hablando sobre la condición humana, Hannah Arendt dirá que los humanos –siempre en plural– tenemos tres modos de transformar el entorno. Primero la labor: lo que hacemos para garantizar nuestra subsistencia como seres vivos, como parte de la naturaleza pero que no nos separa de la naturaleza sino que, al contrario, nos mantiene dentro del orden natural: nacer, crecer, comer, defecar, reproducirnos. Morir. Luego el trabajo: rebasa la mera supervivencia, nos permite construir el mundo artificial que nos es propio, separado e incluso opuesto a la naturaleza, resultado de la techné y de la poiesis –que no pueden traducirse

simplemente como arte y producción. El trabajo nos saca de lo natural, nos pone afuera: construye, para decirlo de otro modo, ese afuera dentro de lo natural. Un afuera que por eso mismo sólo puede entenderse como adentro: el interior del mundo. Y en tercer lugar la acción, que siempre es 11

más bien interacción: la condición y el resultado de que vivamos unos con otros y de que los otros nunca puedan –mejor: nunca deban– reducirse a los mismos: estos que somos nosotros. La acción depende de la palabra y es el fundamento de lo político: de la polis –cierta forma de la ciudad. Y más, según Arendt: a diferencia de labor y trabajo, la acción es un tipo de hacer

del que no podemos saber sus resultados con antelación. Quien recoge una manzana de un árbol sabe que comerá manzana; quien siembra sus semillas sabe que a la larga obtendrá manzanas del árbol que crezca. Pero quienes debaten sobre el curso de sus acciones no saben con anticipación la respuesta: si la supieran, no habría razón para discutir. La acción es un hacer cuya finalidad y objetivos se definen actuando. Vuelta al principio: había una vez humanos viviendo como bestias, refugiados en los bosques y las cuevas y alimentándose de lo que pudieran hallar en el campo. Habría quizá que contarlo alterando el orden de la narración de Vitruvio para empezar realmente por el principio: en el principio fue el fuego que la tempestad y el viento prendieron en un montón de troncos secos; los humanos, que hasta entonces vivían como bestias refugiándose en el bosque y en cuevas, alimentándose de lo que encontraban en el campo, asustados, corrieron, pero poco después, cuando se calmaron las cosas, se acercaron y se dieron cuenta de lo bueno que el calor del fuego era para sus cuerpos. El relato de Vitruvio es muy cercano al que hace Lucrecio, su contemporáneo, en De rerum natura. Lucrecio también habla de un tiempo en

que los humanos “aún no sabían tratar con el fuego las cosas, ni usar pieles ni vestir el cuerpo con despojos de fieras”; un tiempo en que “bosques y huecos montes habitaban y selvas, y no podían considerar el bien común”. Según Vitruvio, la necesidad de llegar a acuerdos para cuidar el fuego –todavía ignoraban cómo generarlo– llevó a los humanos, con la repetición y la costumbre, a producir el lenguaje. Para Lucrecio, la naturaleza 12

obligó a que de la lengua los varios sonidos se enviaran, y la utilidad exprimió los nombres de las cosas no de muy otro modo que como parece la misma infancia de la lengua arrastrar hacia el gesto a los niños, cuando hace que con el dedo muestren lo que haya presente. Dieciocho siglos después de Vitruvio y Lucrecio, Jean-Jacques Rousseau cuenta más o menos la misma historia y más o menos de la misma manera en su Ensayo sobre el origen de las lenguas. Se ha estudiado la influencia

de Lucrecio en Rousseau, quien comienza –aunque de nuevo: como con Vitruvio, el principio no es el inicio sino que aparece hasta el noveno capítulo de los veinte de su ensayo– diciendo que en los primeros tiempos los hombres, desperdigados por la faz de la tierra, no tenían otra sociedad que la familia, otras leyes que las de la naturaleza, otra lengua que la del gesto y algunos sonidos inarticulados. No se encontraban vinculados por ninguna idea de fraternidad común; y, como carecían de otro árbitro que la fuerza, se creían enemigos entre sí. En una nota, Rousseau explica que llama “primeros tiempos a los de la dispersión de los hombres, cualquiera que sea la edad del género humano que se quiera fijar para aquella época”. Rousseau imagina esos primeros hombres –protohombres en realidad– como bestias solitarias. La antropología y la biología dicen que eso es falso: somos animales gregarios igual que otros primates y mamíferos superiores. También algunos filósofos han imaginado lo contrario a Rousseau: Peter Sloterdijk escribe por ejemplo que somos en principio al menos dos: no hay hijo sin madre, la civilización no es sino un complemento o suplemento de esa relación primitiva y primordial. La soledad del individuo –o la individualidad so13

litaria– no está al principio, o al menos no en el origen, sino al final de la historia humana: es un efecto de nuestro trabajo. Más que nada, de nuestras acciones, que nos obligan a reconocer la singularidad irreductible del otro: con eso, de algún modo, afirman nuestra esencial soledad. “A fuerza de investigación y toma de conciencia”, dice Sloterdijk, “el ser humano se ha convertido en el idiota del cosmos” –el idiota: el simple, el desentendido de la vida pública, el aislado, suelto y absuelto. Literalmente, un autista: un Robinson no en el origen, insisto, sino al final de la historia. A Rousseau el salvaje le sirve para explicar el origen del lenguaje, ya que el solo no habla: cuando hablamos sólo ante nosotros mismos es porque descubrimos, según dijo Rimbaud, que yo es otro, y porque, como han dicho otros, la lengua habla por nosotros. Lucrecio hace de la utilidad principio del lenguaje; para Rousseau “los primeros motivos que hicieron hablar al hombre fueron las pasiones” que, dice, nos transportan fuera de nosotros y nos permiten identificarnos con los otros: nos alteran. Todo hablante es un alienado: está habitado inevitablemente por el otro. Pero Vitruvio, el arquitecto: ¿para qué nos cuenta esa historia sobre los primeros hombres, silvestres, sobre el primer fuego, accidental, y sobre las primeras palabras? Para contarnos en realidad la historia de la primera arquitectura, o mejor: para explicarnos el principio de la arquitectura: “muchos se reunieron en un mismo lugar”, dice, “y, premiados por la naturaleza sobre otros animales al caminar erectos y no con la cabeza agachada, pudieron ver la magnificencia de las estrellas”. De pie, al hombre se le abre el horizonte –¿habría que decir el hombre abre el horizonte?– y puede andar con la mirada fija en las estrellas –y tropezar: ya veremos. Por eso, junto al verbo y el fuego, la posición erecta podría ser otro principio de la arquitectura. De pie, continúa Vitruvio, los humanos “podían fácilmente tratar cosas con sus manos” –la manipulación de lo que nos rodea es una actividad básica del arquitecto según Vitruvio: ¿en el prin14

cipio será la mano?–; reunidos por el fuego y el lenguaje, “empezaron a hacer techos con hojas” –pasaron de la fronda como techo natural al techo como bosque artificial–, “algunos cavaron cuevas bajo los montes, algunos, imitando los nidos de las aves y sus métodos para construirlos, hicieron refugios de lodo y barro”. Si hubieran seguido habitando en bosques y cuevas, el fuego y el lenguaje no habrían servido de mucho. Pero Vitruvio explica: “entonces, observando las casas de otros y añadiendo a sus ideas nuevas casas, construían mejores tipos de casas”. Ahí, tal vez, el auténtico principio de la arquitectura: la observación que permite sumar ideas a lo construido. Y esto nos remite directamente al principio: el primer párrafo del primer capítulo del primer libro de los diez que dedicó Vitruvio a la arquitectura.

[1.1.1] Architecti est scientia pluribus disciplinis et variis eruditionibus ornata, [cuius iudicio probantur omnia] quae ab ceteris artibus perficiuntur. Opera ea nascitur et fabrica et ratiocinatione. Fabrica est continuata ac trita usus meditatio, quae manibus perficitur e materia cuiuscumque generis opus est ad propositum deformationis. Ratiocinatio autem est, quae res fabricatas sollertiae ac rationis proportione demonstrare atque explicare potest. Si bien Vitruvio no habla ahí de la arquitectura sino del saber del arquitecto, “enriquecido por muchas disciplinas y varios conocimientos [cuyo juicio prueba aquello] que otras artes perfeccionan”, en la distancia entre el texto original y sus diversas traducciones pueden esconderse algunos principios de la arquitectura. El saber en que piensa Vitruvio –scientia– corresponde a lo que los griegos llamaban episteme, forma de saber que

oponían a la doxa. Si la doxa se concebía como la opinión privada, parti-

cular, la episteme en cambio era un saber público, construido y validado socialmente. En otras palabras: la episteme o ciencia requiere de la participación (participar/tomar parte y partido), de “observar lo que otros

hacen y sumar a sus ideas cosas nuevas”. Requiere por tanto del lenguaje. De ahí la importancia del relato que hace Vitruvio, mezclando fuego, lenguaje y arquitectura para concebirla como una ciencia. En ese párrafo también se establece una relación particular entre “fabricar y razonar: el obrar del arquitecto –dice Vitruvio– nace tanto del fabricar como del ra17

zonar”. Fabricar es “la meditación del uso continuo y familiar, ejecutado por las manos sobre la materia adecuada al propósito de un diseño”. Fábrica viene de faber, hacer: producir: también la habilidad para hacerlo y el lugar donde se hace: el taller, la obra. Pero es ante todo un saber: saber

hacer. Frank Granger, en su traducción de Vitruvio al inglés, lo vierte como craftsmanship, cuya etimología viene del germánico kraft: poder, fuerza, capacidad o virtud. Quien fabrica lo hace porque puede y sabe

cómo hacerlo. Razonar, en cambio, es según Vitruvio “poder explicar y demostrar con los medios de la razón cómo se realizó lo fabricado”. La traducción de Granger me parece curiosísima: technology –la frase completa es “technology sets forth and explains things wrought in accordance with technical skill and method”. Podríamos imaginar una etimología ficticia a partir de techné y logos, cuyas definiciones son todo menos simples, y pensar que tecnología es la lógica de la producción. Quizá Granger

abusa con su traducción y tecnología resume en una palabra los dos principios de la arquitectura: fabricar/techné y razonar/logos.

En 1648 Claude Perrault –era doctor en medicina y miembro de la Aca-

demia Real de Ciencias de Francia desde 1666, cuando la creó Jean-Baptiste Colbert, pero también arquitecto: por recomendación de su hermano Charles, el de los cuentos, diseñó la fachada oriente del Louvre– tradujo por vez primera al francés el texto de Vitruvio. El párrafo que cité quedó vertido así: L’architecture est une science qui doit être accompagnée d’une grande diversité d’études et de connaissances, par le moyen desquelles elle juge de tous les ouvrages des autres arts qui lui appartiennent. Cette science s’acquiert par la pratique et par la théorie: La Pratique consiste dans une application continuelle à l’exécution des dessins que l’on s’est proposé, suivant lesquels la forme convenable est donnée à la matière dont toutes sortes d’ouvrages se font ; 18

la théorie explique et démontre la convenance de proportions que doivent avoir les choses que l’on veut fabriquer. En español sería más o menos esto: La arquitectura es una ciencia que debe ser acompañada de una gran diversidad de estudios y conocimientos por medio de los cuales ella juzga las obras de otras artes que le pertenecen. Esa ciencia se adquiere mediante la práctica y la teoría. La práctica consiste en una aplicación continua a la ejecución de los dibujos que se proponen, según los cuales se le da forma conveniente a la materia de la que se producen todo tipo de obras. La teoría explica y demuestra la conveniencia de las proporciones que deben tener las cosas que queremos fabricar. En una nota Perrault aclara su traducción: fabrica y ratiocinatio, como las

explica Vitruvio, “no pueden traducirse más que como práctica y teoría, porque razonamiento es una palabra demasiado general y fábrica no es francesa”. Pero según Arnoldo Rivkin, la traducción de Perrault literalmente traiciona, al invertirlo, el orden lógico –¿tecno-lógico?– de Vitruvio. ¿Cuál orden? En 1566, casi ochenta años antes de la traducción de Perrault, Daniel Barbaro hizo la primera versión de Vitruvio en italiano. Barbaro nació en Venecia en 1514, fue embajador de la Serenissima en la corte de Isabel I de Inglaterra y como cardenal participó en el Concilio de Trento. Él y su hermano Marcantonio encargaron a Palladio la famosa villa en el Véneto que lleva el nombre de la familia, y con el arquitecto viajó a Roma para estudiar los edificios de la antigüedad. Palladio también se encargó de los grabados para la traducción de Vitruvio del cardenal. Los comentarios de Barbaro no son meras notas aclarativas sino un rico tejido de variaciones 19

y derivaciones entre líneas: un discurso paralelo y complementario al del arquitecto romano. Barbaro traduce así el primer párrafo: “Architettura è Scienza di molte dottrine, & di diversi ammaestramẽti ornata, dal cui giudicio s’approvano tutte l’opere, che dall’altre Arti compiutamente si fanno”. En este punto interrumpe el texto de Vitruvio para explicar qué cosa es la arquitectura, empezando por la palabra misma: “voz griega compuesta de dos voces, de las cuales la primera significa principal y jefe y la segunda productor o artífice [fabro ò artefice]”. Agrega: “Vulgarmente al arquitecto se le puede decir maestro de obras [capo maestra]”, pero

añade que, según Platón, el arquitecto no hace –no produce directamente– sino que está sobre quienes hacen y que de ello deriva “la dignidad de la arquitectura como vecina de la sabiduría y como virtud heroica”. Cuando Vitruvio dice ciencia, Barbaro apunta que se trata de “conocimiento y reunión de muchos preceptos y enseñanzas, que conciernen únicamente al conocimiento de un fin propuesto”.

Fabrica y ratiocinatione: Barbaro traduce como fábrica y discurso.

Citando a Galeno, explica que fabricar supone tener conocimiento de los fines, y que fin es aquello a lo que se dirigen las operaciones, y en lo que el intelecto considera qué cosa está al principio y qué está en medio, encontrando que el principio se considera como lo que preside, y en el principio el fin prima como agente, pues el fin es lo que mueve a la obra, y el agente es anterior a la forma, porque el agente induce a la forma y la forma es anterior a la materia, porque la materia no se mueve si la forma no está antes en la mente de quien opera. La compleja estructura de la frase de Barbaro refleja la de la arquitectura, donde el principio y el fin se implican uno al otro –se complican–, orga20

nizando las operaciones como vía para que el principio se cumpla en la obra como fin. El fin es el agente, lo que actúa, lo que mueve o promueve la obra: lo que hace necesario que el fin esté presente desde el principio. Como agente, según Barbaro, el fin es anterior a la forma, a su vez anterior a la materia. En otros términos, el fin establece los principios que organizan los medios para operar en la materia dándole forma. Del discurso Barbaro dice que “es lo propio del hombre” –y oigamos en discurso al logos griego y pensemos al hombre como el aristotélico zoon logon

echon: animal provisto de logos–; también, que “la virtud que discurre es aquella que considera cuánto puede hacerse con todas las razones para las

obras pertinentes”. El discurso divaga o delira “cuando en el intelecto no concuerdan las propiedades de las cosas adecuadas a hacer con aquellas de las cosas adecuadas a recibir”. La intención de Barbaro al traducir a Vitruvio no era sólo arquitectónica: buscaba en el arquitecto un modelo para el príncipe y en la arquitectura otra forma de acción política. La relación entre principios, fines y medios –en este caso, el discurso como mediación– hace referencia a la Ética de Aristóteles, que Ermolao, tío de Barbaro, había traducido al italiano.

De nuevo: ¿simple cuestión de palabras? Si Vitruvio dice razonar y quince siglos después Barbaro dice discurso y un siglo más tarde Perrault dice teoría –traducción que terminó imponiéndose– y en los años treinta del siglo xx Frank Granger dice tecnología, ¿qué pasó? ¿Cuál es la relación, el orden lógico entre fabricar y razonar y qué tanto las otras voces traducen o traicionan?

[pozos y pirámides] “La filosofía es una forma de pensar que esencialmente no sirve para nada y de la que las sirvientas no pueden evitar reírse.” No se olvida fácilmente esta definición. De golpe parece afirmar la pureza radical del pensamiento filosófico, desligado de la obligación de un fin, y atribuir una pedante posición aristocrática a quienes lo ejercen. La definición es de Heidegger. Unas líneas antes citaba a Platón con una anécdota sobre Tales de Mileto, quien caminaba una noche observando las estrellas cuando cayó en un pozo. Pidió auxilio; una joven sirvienta se acercó a ayudarlo no sin antes reírse del sabio que, atento a los cielos, ignora lo que tiene a sus pies. Hans Blumenberg dice que Esopo contó la fábula antes que Platón y que éste, al ponerla en boca de Sócrates, le da nombre al astrónomo de Esopo. Blumenberg también dice que ahí nace la teoría. En toda pasión teórica hay algo de extrañamiento y extrañeza: ver –eso quiere decir theorein–: ver algo como antes no se había visto.

Es un asunto de tomar distancia, de apreciar lo distante aun a costa de lo cercano. Blumenberg dice que incluso quienes pretenden hacer teorías sobre lo que tienen a mano –o bajo los pies– no hacen más que “sustraer a su objeto de la familiaridad cotidiana, empujándolo hasta una distancia donde aparece tan extraño como las estrellas”. Hay otro principio de la teoría en que también Tales es protagonista. Lo cuenta Michel Serres en un texto de su libro Los orígenes de la geo-

metría –título que juega con el del ensayo de Husserl donde el origen

es singular, único– y que originalmente llevaba por título Lo que Tales 23

vio al pie de la pirámide. Tales –el contemplativo, dice Serres– se interroga frente a la pirámide, como muchos antes que él, por la medida de

su altura. Pero en vez de intentar lo que a cualquiera se le revela imposible: medir directamente del centro de la pirámide a su cúspide, trabaja a distancia. Tales mide la altura de la pirámide mediante su sombra, tras darse cuenta de que a cierta hora del día la longitud de nuestra propia sombra es idéntica a nuestra altura. El conocimiento para deducir la equivalencia probablemente existía desde mucho tiempo atrás. Los egipcios ya conocían las reglas para trazar un ángulo recto con un triángulo, conocimiento necesario para volver a trazar cada año los linderos que borraban los desbordamientos del Nilo –misma técnica que hoy usan los albañiles para dibujar un ángulo recto al comenzar el trazo de un plano sobre un terreno. Pero los egipcios no habían separado ese conocimiento de su práctica. La estratagema de Tales vuelve accesible lo inaccesible y lo hace separando un conocimiento –la triangulación– de su práctica –la medida de un terreno. Así, “pasando de la práctica a la teoría”, anota Serres, Tales “descubre las virtudes precisas de la mirada”. Tales construye un modelo a escala: la sombra que nuestro cuerpo proyecta sobre el suelo como pirámide virtual, y al mismo tiempo un modelo teórico, ideal: la pirámide esencial que, la de piedra y la que proyecta la luz del sol con nuestro cuerpo, ambas replican. Parece que Filón de Bizancio también estuvo al pie de las pirámides. Filón, lo que hoy llamaríamos un ingeniero, trabajó en Alejandría en el siglo tercero antes de nuestra era. Vitruvio lo menciona de paso en la introducción a su séptimo libro, donde también menciona a Tales, quien vivió tres siglos antes. A Filón se le atribuye uno de los primeros textos donde se habla de las siete maravillas, entre ellas las pirámides. “Construir las pirámides que se encuentran en Memphis es imposible, describirlas es extraordinario.” Filón dice que “se construyeron montañas y se elevaron 24

cubos tan grandes que es difícil concebirlo”, y afirma que la altura de la mayor es de trescientos codos, equivalentes a los cerca de cientocincuenta metros que mide. También dice que estaba cubierta de distintas piedras pulidas: mármol blanco, negro etíope, rojo sangre y amarillo de Arabia; algunas piedras eran transparentes con reflejos azules y otras como conchas púrpuras. Ese tipo de descripciones Vitruvio las consideraba de gran valor. Al principio de la introducción al libro séptimo, Vitruvio dice que “nuestros predecesores, con sabiduría y ventaja, legaron a la posteridad sus ideas en registros escritos, para que no perecieran y pudieran, en forma de libro, sumarse a un cuerpo de conocimientos”. Al principio de su texto, Filón también había subrayado la importancia de la descripción: ver todas las maravillas puede tomarle a un hombre la vida entera, pero “la cultura [paideia] resulta maravillosa y de gran valor pues

puede dispensar al hombre del viaje y mostrarle, en su propia casa, las cosas bellas, dándole ojos a su alma”. Y luego agrega que “quien va a aquellos lugares ve una sola vez y, al alejarse, olvida”, y que “la precisión de las obras y el recuerdo de los detalles se desvanecen”. En cambio, “quien se instruye mediante el discurso sobre la cosa a admirar y la ejecución de la obra, tras haberla contemplado en su totalidad, guarda imborrables las huellas de cada una de las imágenes”. La descripción: otro tipo de mirada o de teoría: no sólo toma distancia respecto a la realidad, sino que establece sus propias prácticas. Observando estrellas o describiendo la pirámide, la teoría parece constituirse como tal al separarse de la práctica, al tomar distancia. Ése es su principio y al mismo tiempo su fuerza. El filósofo italiano Emanuele Severino dice que toda filosofía “quiere ser teoría, contemplación, visión”, y que precisamente al constituir “la visión del principio inmutable de todas las cosas”, la visión como “previsión del orden inmutable al que deben adaptarse todas las cosas que suceden en el devenir”, la teoría se constituye 25

como “dominación absoluta”. “La pura visión es praxis”, dice Severino, “la forma de praxis más poderosa”. Cuando Perrault traduce raciocinio por teoría transforma la explicación –algo que en el orden lógico vendría después de la producción– en previsión: algo que anticipa y por lo mismo regula el hacer. A partir de los comentarios de Barbaro, Rivkin traduce al francés fabrica y ratiotinatio como “mise en œuvre” –poner en marcha, implementar– y “mise en cause” –llevar a juicio, poner en

duda, cuestionar– o bien como “inteligencia particular” e “inteligencia universal”. Por eso cuando Perrault se excusa de no traducir ratiotinatio como razonamiento por tratarse de una idea muy general, va en sentido

opuesto al que pretende Vitruvio: que a partir de un saber hacer particular, específico, pueda construirse un saber genérico que enriquezca al primero. Al traducir ratiotinatio por teoría transforma, también, un proceso argumentativo y demostrativo en un concepto prescriptivo. Al mismo tiempo transforma el fabricar de un saber hacer, como hemos visto, en una práctica, entendida como ejercicio de un saber anterior: la teoría. Y no sólo anterior: inmutable. La práctica no enriquece a la teoría: la valida; en el peor de los casos la traiciona. Y lo que para Vitruvio era un círculo virtuoso, o más bien una espiral virtuosa, donde un saber hacer debía explicarse para así enriquecerse y empezar de nuevo otra vez, se convierte con Perrault –pienso que más por su contexto cultural y no por algún tipo de perversión epistemológica– en un viaje de un solo sentido donde todo el conocimiento ya se tiene desde un principio: un viaje, pues, en que la observación para agregar nuevas cosas a las ideas –y no nuevas ideas a las cosas– ni tiene ni produce sentido.

[paraguas] La utilidad, dijo Lucrecio, “exprimió los nombres de las cosas no de muy otro modo que como parece la misma infancia de la lengua arrastrar hacia el gesto a los niños cuando hace que con el dedo muestren lo que haya presente”. No la utilidad: las pasiones, dirá Rousseau. Para Paul Shepheard, arquitecto inglés, la arquitectura es “una forma mutante del deseo”, acaso más cercana a la pasión que a la utilidad. En su primer libro, What is architecture?, escribió que la arquitectura es un hecho concluyente, como la gravedad: sueltas algo y cae al suelo, no importa qué interpretación le des: el hecho es ése, así: concluyente. Lo que decimos de la arquitectura es “lo que decimos de la arquitectura” pero no es la arquitectura. No que Shepheard se oponga a Vitruvio o a Filón de Bizancio y niegue el papel del lenguaje y la escritura, al contrario. Se apoya en el lenguaje para responder la pregunta que da título a su libro con el mismo subtítulo: Un ensayo sobre paisajes, edificios y máquinas. Shepheard dice que no todo es arquitectura, pero que mucho más de lo que

normalmente aceptamos como arquitectura –los edificios– es arquitectura, como los paisajes y las máquinas. Y así al menos desde Vitruvio, que dedicó ocho de sus diez libros a ciudades y edificios, el décimo a la construcción de máquinas de guerra –si el arquitecto era capaz de construir una ciudad también debía saber cómo asediarla y destruirla– y el noveno a la de relojes solares: según Shepheard, una manera de comprender la arquitectura, más allá de la máquina y el edificio, como un instrumento que se relaciona, a escala del paisaje, con el cosmos. Shepheard no habla 27

de Filón –aunque en la portada de su libro hay una foto de las pirámides de Memphis–, pero, pese a la afirmación tajante de que la arquitectura es un hecho concluyente y no el discurso que la envuelve, su libro hace honor a lo que Filón recomendó: “instruye mediante el discurso”. Digamos: Shepheard no describe el Panteón de Agripa como una cúpula de poco más de cuarenta y tres metros de diámetro sobre una rotonda del mismo diámetro dentro de las que puede inscribirse una esfera virtual de ese mismo diámetro. En cambio, explica cómo dentro del Panteón, al ver la sombra que el sol proyecta entrando por el óculo del domo –de poco más de nueve metros de diámetro–, los romanos se conectaban con el cosmos y podían ver al mundo moverse –¿la descripción apunta a un hecho concluyente o es mero discurso? En una serie de breves relatos, viñetas donde desfilan distintos personajes, Shepheard va planteando sus ideas sobre la arquitectura. Una de ellas: los paraguas son arquitectura. No es difícil argumentarlo: tienen una estructura que, al abrirse, sostiene una piel; ambas generan un interior distinto al exterior: seco si lluvia, sombreado si sol. Puesto así no hay duda: los paraguas son arquitectura. Pero ésas no son sus razones. Para Shepheard los paraguas son arquitectura por ser “una forma mutante del deseo de permanecer seco”. No hay realmente necesidad de permanecer seco que un paraguas deba resolver, como una cifra resuelve una ecuación. Hay un deseo: permanecer seco, que se transforma en un objeto concreto. Algo más sobre paraguas y palabras. La frase de Shepheard me recuerda que también le interesaban a Peter Stillman Sr., personaje de una novela de Paul Auster que tiene por tema, entre otros, el lenguaje: el problema de cómo nombrar con precisión inequívoca lo que nos rodea. Daniel Quinn es otro de los protagonistas: escritor de novelas de detectives, un día recibe por error una llamada cuyo destinatario es Paul Auster, no 28

el autor del libro sino un detective dentro de la novela. Peter Stillman Jr. le pide seguir a su padre, quien pronto saldrá de un psiquiátrico. Stillman deambula por la ciudad recogiendo objetos sin uso en un recorrido al que Quinn quiere hallarle algún sentido. Cuando por fin se atreve a hablar con Stillman, Quinn le pregunta el motivo de su extraña tarea. Stillman quiere reordenar un mundo fragmentado, donde la distancia entre palabras y cosas ha llegado a disolver la liga que pudiera vincularlas. Stillman toma uno de los objetos que ha recogido y pregunta a Quinn qué es. Usted dirá “un paraguas”, se responde él mismo, pero no: Cuando digo la palabra “paraguas” usted ve el objeto en su mente. Ve una especie de bastón con radios metálicos plegables en la parte superior que forman una armadura para una tela impermeable, la cual, una vez abierta, lo protegerá de la lluvia. Este último detalle es importante. Un paraguas no sólo es una cosa, es una cosa que cumple una función, en otras palabras expresa la voluntad del hombre [¿otro modo de decir que es una forma mutante del deseo?]. ¿Qué sucede cuando una cosa ya no cumple su función? ¿Sigue siendo la misma cosa o se ha convertido en otra? Cuando arrancas la tela del paraguas, ¿el paraguas sigue siendo un paraguas? Abres los rayos, te lo pones sobre la cabeza, caminas bajo la lluvia, y te empapas. ¿Es posible continuar llamando a ese objeto un paraguas? Stillman dice que, en general, la gente lo hace: Como máximo, dirán que el paraguas está roto. [Eso es] un serio error, la fuente de todos nuestros problemas, [pues si] ya no cumple su función, el paraguas ha dejado de ser un paraguas. Puede 29

que se parezca a un paraguas, puede que haya sido un paraguas, pero ahora se ha convertido en otra cosa. La palabra, sin embargo, sigue siendo la misma. Por lo tanto, ya no puede expresar la cosa. Es imprecisa; es falsa; oculta aquello que deberĂa revelar. Entre el ser y el decir: el hacer. Si el paraguas no hace lo que debe hacer, no puede ser eso que dice ser. â&#x20AC;&#x153;He olvidado la sombrilla.â&#x20AC;?

[adentro] Al lado de la hoguera donde arde la leña, parado en la lluvia bajo un paraguas, hablando con quienes comparten la misma lengua, ¿estoy adentro? ¿Todos aquellos son principios de la arquitectura o se reducen a uno solo: la interioridad? Louis Chevrolet, piloto y constructor de autos, Frédéric-Louis Sauser y Charles Édouard Jeanneret-Gris, mejor conocidos como Blaise Cendrars y Le Corbusier, respectivamente, nacieron en La Chaux-de-Fonds, ciudad suiza casi en la frontera con Francia. También en La Chaux-de-Fonds nació Michel Freitag, sociólogo. Freitag dice que “el objeto original de la arquitectura no es hacer refugios ni construir caminos”, no cerrar con un muro o una enramada la entrada a una cueva sino “prolongar el orificio despejando y delimitando un terraplén”; tampoco construir una cabaña, esa casa primitiva cuya hechura mejora gracias a la observación y la suma de elementos a las ideas: abrir un claro en el bosque. La arquitectura, explica Freitag, comienza haciendo lugar, construyendo un espacio como espacio propiamente humano, espacio reservado a las relaciones sociales que ponen a distancia a la naturaleza extraña al tiempo que, mediante esa distancia modulada, establecen la relación entre los hombres y un mundo que les es propio. La manera en que lo plantea Freitag no es muy distinta a la del relato de Vitruvio. El fuego es lo que primero crea distancia entre los humanos y 31

la naturaleza extraña: aun sin muros, articula la diferencia entre adentro y afuera –más tarde lo hará entre lo crudo y lo cocido– al abrir la posibilidad del resguardo y, sobre todo, permitir que se establezcan relaciones entre los hombres y su mundo. Esa mediación entre el adentro –el mundo más o menos controlado y seguro de lo humano– y el afuera –la naturaleza, su incertidumbre y amenaza– es, en cierto modo, el grado cero de la arquitectura: de nuevo: ¿su principio? Insiste Freitag: El objeto original de la arquitectura es la construcción de un espacio socializado, apropiado por el hombre. Es la producción concreta, efectiva y práctica del espacio de la cultura y de la norma en el seno de la naturaleza, espacio alrededor del cual la naturaleza está entonces dispuesta y ordenada por el hombre como mundo, y en el cual la sociedad misma se encarna de manera visible. Eugenio Trías también lo veía de esta manera. El mundo, según él, es lo que tiene sentido para nosotros los humanos, y la arquitectura, en su forma primordial, se encarga de que el espacio sea humano, como la música es, por otra parte, lo que hace que el tiempo lo sea. En el sistema de las artes que presenta Trías, la música y la arquitectura son las primeras y más primitivas: matriciales las llama: son la matriz del mundo –de nuevo: de lo que hace sentido– y también arqueológicas, es decir, “arcaicas en un sentido lógico”. Por lo mismo también las llama “artes fronterizas”: definen y señalan la frontera entre el mundo y aquello que lo rebasa. Son, además, las que hacen posibles las otras artes, las de la apariencia –apofánticas las llama–: danza y literatura, como artes del movimiento y del tiempo que derivan de la música, y escultura y pintura, como artes del reposo y el espacio y deudoras de la arquitectura. Trías advierte que, si bien la música y la arquitectura son las artes que hacen posible el sentido –y, en fin, la re32

presentación–, ellas en sí no tienen sentido, no dicen nada y no representan nada. Son abstractas. Artes ambientales, dice después: actúan sobre el entorno y, más aún, lo generan. Trabajan directamente sobre el cuerpo y la piel del sujeto generando hábitos, de ahí también su enorme inercia: la tradición y la costumbre pesan más para la música y la arquitectura que para las otras artes. Freitag aquí va un paso más allá que Trías: no sólo ubica arquitectura y música al principio: afirma que la primera arquitectura “fue el espacio de la música y de la danza, el del tambor que humaniza con su ritmo la extensión de la sabana o la profundidad del bosque”. Ni fuego ni lenguaje: en [el] principio la arquitectura es música y danza.

[adentro y afuera] Dédalo es el arquetipo del arquitecto. Más: del hacedor y el inventor. Su nombre en griego quiere decir artesano astuto o trabajo hecho con habilidad. Se cuenta que sus esculturas eran tan reales que parecían moverse: Hércules destruyó su propia efigie pensando que lo atacaba; fabricó una vaca que sirvió a Pasifae para colmar su pasión por el toro que Minos, su esposo, se negó a sacrificar en honor de Poseidón: el origen del Minotauro, y también construyó Dédalo el laberinto, el palacio y la prisión del engendro. Antes del laberinto, Dédalo ya había hecho la explanada para la danza ritual de Ariadna. Plutarco cuenta que Teseo, tras acabar con el Minotauro y huir a Creta, partió luego a Delos, donde “danzó con otros mancebos un baile, el que se dice conservan todavía los delios, y que repetía los giros y rodeos del Laberinto, y que llaman la grulla”. Según algunos estudiosos el laberinto no es otra cosa que la explanada que Dédalo construyó –¿abrió?– para Ariadna y su danza: juntos así el espacio y la acción que lo ocupa, uno y otra definiéndose y delimitándose. Jean-Pierre Le Dantec dice que “el trazo del laberinto depende del dibujo que, sobre el suelo, deja una danza ritual” y que “los enredos del laberinto son espaciales antes que materiales”. Agrega que lo que hace Dédalo, el héroe de esa otra historia de arquitectura, es “un gesto de chamán desviado, o más bien travestido en arquitectura”. De ese laberinto, tan clásico, Umberto Eco dice que es el más simple, unidireccional: “una vez que se entra se alcanza necesariamente el centro, y a partir de ese centro se llega forzosamente a la salida”. Por eso hace fal35

ta el Minotauro, para agregarle interés a la aventura: de otro modo, sería un “simple recorrido que lleva siempre allí donde debe conducir y adonde no puede dejar de conducir”. Si el laberinto pudiera desplegarse, desenredarse como una madeja, “nos dejaría entre las manos un único hilo”: el de Ariadna. En cambio, Giorgio Colli pensaba que el laberinto –“múltiple casa de ciegos techos” según Ovidio– “no podía prefigurar otra cosa que el logos, la razón” –¿el raciocinio de Vitruvio, el discurso de Barbaro, la teoría de Perrault, la tecnología de Granger? Colli pregunta: “¿qué otra cosa sino el logos es un producto del hombre en el que el hombre se pierde y se arruina?” ¿El laberinto es la distancia que separa la experiencia, el saber hacer, del razonar? Hace unas décadas Bernard Tschumi escribió

La pirámide y el laberinto, ensayo donde planteaba lo que calificó como “la paradoja arquitectónica”: la diferencia entre el conocimiento y la experiencia, entre el concepto y el objeto construido. Como en un relato de Borges, Tschumi ubica la pirámide de su texto al centro de un laberinto inmenso. Desde su cima se puede no sólo ver sino entender la configuración del laberinto y trazar su mapa, pero para conocerlo y experimentarlo hay que bajar de nuevo y perderse. El geógrafo Gunnar Olsson escribió hace años que si bien el mapa es el medio privilegiado para encontrar nuestro camino, el relato de viaje [y podríamos agregar: el viaje en sí] es el artefacto más efectivo para transportar nuestra imaginación desde el utópico ninguna parte –no-where– hasta la actualidad de un aquí situado –now-here.

Para Olsson, el juego sucede entre la mente del cartógrafo y el cuerpo del explorador, nunca separados sino entrelazados, como el laberinto en el mapa. Para experimentar el espacio, entonces, hay siempre que bajar de 36

la pirámide, adonde se ascendió para poder trazar el mapa, y perderse de nuevo en la experiencia del espacio. Por cierto, Severino dice que la palabra experiencia comparte raíz con las palabras empírico y peligro: la experiencia es arriesgarse al riesgo de poner a prueba, probar y probarse. Michel Serres, por su parte, define la experiencia como “salir de nosotros mismos, abrirnos a lo exterior, a lo otro”, mientras que Blanchot decía que la experiencia es, “en su esencia, apertura a los demás, movimiento que provoca una relación de violenta disimetría entre yo y el otro”. Esa estructura laberíntica de la experiencia –salir de nosotros mismos, encontrarnos en nuestra propia intimidad– la explican también George Bataille y Denis Hollier: “nunca estamos ni en el interior ni en el exterior del laberinto”, al que definen como un “espacio (pero eso ya es demasiado decir) que no se constituiría por nada más que por esta inquietud misma irremediablemente indecidible: ¿estoy en el interior o en el exterior?” Al mismo tiempo adentro y afuera –abierto y cerrado, como aquella puerta de Duchamp–, aunque no habrá nunca una puerta: estás adentro, según escribió Borges.

[aquí, allá] Clément Rosset piensa que la realidad es idiota; por tanto, trágica. La idiotez a la que alude es, de nuevo, la del sentido original, griego, del término: simple, suelta y absuelta, única, singular: “lo real es, en efecto, invisible, o más exactamente incognoscible e inapreciable, precisamente en la medida en que es singular”. Para Rosset el conocimiento –como se ha concebido en Occidente desde hace dos milenios y medio– es reconocimiento: el objeto singular –lo que es: lo que hay– es, en un mismo gesto, duplicado y reducido: duplicado por las ideas, las esencias, las formas ideales a las que es reducido. La altura de la pirámide puede ser conocida gracias a que se reconoce que no es más que una instancia de otra pirámide, esencial e ideal, de igual modo que la producida por la sombra de nuestra estatura. Lo que en principio no era más que un artilugio, una relación exterior a los cuerpos singulares que permitió establecer la medida de uno comparándola con la de otro, se convirtió en una relación interna de ese cuerpo con lo que realmente es: su esencia. Duplicación de lo real que nos fuerza a preguntarnos por el ser de lo que hay y por su identidad. ¿Qué es arquitectura? –como pregunta Paul Shepheard: en un tono cercano a Rosset responde que “es lo que es, concluyente”. En el ensayo Aquí y allá, Rosset dice que el aquí es, singular y único

por real, incognoscible. “Aquí –escribe– está ligado a la pobreza, a la desnudez: sin recursos porque carece de sitio, sin lugar por el cual pasarían cierto número de corrientes exteriores”. “El aquí”, agrega, “no tiene lugar porque un lugar sólo se reconoce desde el exterior, a partir del fuera de aquí”: allá. El allá no es el doble sino el otro del aquí. Uno implica al 39

otro. El allá sólo puede conocerse desde aquí –aunque eso, según Rosset, es una “ilusión de conocimiento: al concebir el allá como allá, deduzco vagamente, de ese reconocimiento en tanto otro, la idea de un principio de experiencia: como si sólo pudiéramos reconocer el allá al reconocerlo como otro que aquí”. ¿Es ese el principio del viaje, de la idea de que los viajes ilustran? Al revés de lo que pensó Filón de Bizancio: ¿por fuerza hay que transformar el allá en un aquí para conocerlo en verdad? “Siempre nos sorprende”, agrega Rosset, “cuando llegamos a experimentar el allá que creíamos conocer más o menos por haberlo visto como un no aquí, cuando vamos a visitarlo (es decir, cuando el allá se convierte en un aquí)”. El aquí también es ese punto –siempre con dimensiones no sólo espaciales: temporales– que marca la piedra: aquí yace. ¿Será otro principio de la arquitectura esa forma de la memoria que nos obliga a recordar a nuestros muertos? La tumba –junto al monumento, las únicas maneras en que la arquitectura puede considerarse un arte, según Adolf Loos– es el sitio marcado en principio por algo que está de más. Literalmente: el túmulo es el relieve de tierra al enterrar un cuerpo. Pero también es otro tipo de marca: la piedra. Serres se pregunta “qué es lo que hace una tumba, la piedra o el cuerpo que está ahí enterrado”. La piedra es un signo, tal vez el principio del signo. Marca el aquí designando algo más que el cuerpo: la memoria del muerto. Si Derrida definió la escritura –más bien la archiescritura, la escritura primordial o el principio de la escritura– como “la instauración perdurable de un signo”, entonces esa piedra es un signo, el principio de una escritura. Para Victor Hugo “la arquitectura comenzó como toda escritura: primero fue alfabeto” –idea de la que Derrida discrepa: la escritura alfabética no es la original: la piedra es precisamente prueba de ello. “Los primeros monumentos”, agrega Victor Hugo, “fueron simples trozos de roca que el hierro no había tocado”. Una piedra plantada en el suelo, erguida como el hombre erecto de una manera que desafía la naturaleza del peso, que tiende al reposo horizontal. 40

[horizontes] De vuelta a Vitruvio: esas líneas donde dice que los humanos fueron “premiados por la naturaleza sobre otros animales que deben caminar con la cabeza agachada”, haciéndolo en cambio erguidos y, por tanto, capaces de “ver la magnificencia de las estrellas”. Por andar de pie al hombre se le abre el horizonte –¿o habría que decir: el hombre abre el horizonte al andar de pie?– y puede andar con la mirada fija en las estrellas –y por eso tropezar o caer en un pozo. Junto al verbo y el fuego, lo erguido podría ser otro de los principios de la arquitectura: nos da una posición y una postura que determinan nuestro sentido del espacio; nos sitúa y nos coloca tanto de manera visual como de manera táctil o háptica: la percepción de cuerpo entero, incluidas plantas de los pies y dedo gordo. Por cierto, Bataille dedicó un ensayo al dedo gordo del pie, la más humana parte del cuerpo, en el sentido de que ningún otro elemento de su cuerpo está tan diferenciado del elemento correspondiente del simio antropoide. Esto se debe al hecho de que el mono habita en los árboles, mientras que el hombre se mueve sobre la tierra, sin escalar por las ramas, habiéndose convertido él mismo en un árbol; en otras palabras, elevándose a sí mismo derecho en el aire como un árbol, y más bello por la correcta erección.

En el principio, entonces, fue el pie, o más bien el dedo gordo: el hombre erecto con las manos liberadas y la vista dirigida al horizonte. Bataille llega a escribir que en la evolución de las formas terrestres, cuya dirección está indicada dentro del orden biológico por el paso del simio al humano, que ya despliega todos los elementos de una arquitectura, el hombre parece sólo un paso intermedio en el desarrollo morfológico entre el mono y el edificio. También escribe, en alguna parte de su Teoría de la religión, que “no hubo paisajes en un mundo en el que los ojos que se abrían no aprehendían lo que

miraban, en el que, a nuestra medida, los ojos no veían”. Se puede decir que lo que hubo antes de una mirada a nuestra medida ni siquiera podía pensarse como un mundo. Pero además, tras comprender que el ojo humano ve como ve gracias al dedo gordo del pie y a la posición erguida que se facilita, el paisaje se deriva de nuestra posición sobre el suelo aun si se trata de un privilegio de la vista –lo que de cierto modo dice Bataille y como se ha concebido en la mayor parte de la historia de Occidente: basta recordar que los paisajes comienzan primero como pinturas, como vistas o vedute, antes que como espacio. También, según Deleuze, Cézanne dice lo mismo: que

el paisaje surge cuando me separo de él y comienzo a verlo: que “la historia del paisaje es la historia de la génesis del ojo”. “Que me retiro del paisaje quiere decir que existe una relación de visión.” El horizonte, entonces, ¿abre o cierra? Siempre estamos rodeados por el horizonte: en el sentido más literal, es el límite de nuestra mirada. Pero es un límite que nunca podemos alcanzar. Nos rodea, nos envuelve, y por más que avancemos, en cualquier dirección, conservará la misma distancia. Es, casi por naturaleza, lo inalcanzable, el borde mismo del más 42

allá. Después del horizonte: nada. Antonio Prete dice que “el horizonte es la presencia de otro lugar, la puesta en escena de su posibilidad y, al mismo tiempo, de su exclusión”. El horizonte es una medida imposible de reducir a mera geometría –como del habitar dijo Heidegger: una manera de medir la tierra y medirnos con y contra ella que tampoco es geometría. El horizonte, añade Prete, “es la línea de la lejanía”, la manera como la lejanía se representa, “se hace presencia, sin dejar de ser lejanía. Es la lejanía mostrándose bajo la forma del límite”. Aunque acaso ni siquiera un límite –ni término ni, como define Heidegger al límite, principio de nada–: sólo distancia.

[técnicas de distanciamiento] El filósofo alemán Peter Sloterdijk se imagina a los primeros hombres de manera un tanto distinta a Vitruvio, Lucrecio y Rousseau: no una humanidad dispersa de individuos aislados, sino una comunidad aislada de humanos reunidos. Hay que evitar, dice, “la ilusión individualista que desde la modernidad se proyecta en la antigüedad”, pues el hombre, agrega, “no es un ser vivo individual que, aunque en el fondo sea un Robinson que bien podría hacer uso para sí de toda una isla, casualmente tiende a estar con iguales. No”. Según Sloterdijk los humanos somos esencialmente “seres de horda” y nos reproducimos en tanto humanos –como dijo Lyotard, “no nacemos humanos como los gatos nacen, con unas horas de diferencia, gatos”: nos hacemos humanos–, y nos humanizamos en un largo y complejo proceso social que, para Sloterdijk, es netamente político –la política: “el arte de una comunidad de reproducirse en las siguientes generaciones”– pero también espacial: arquitectónico. En el principio, pues, la arquitectura es política. “La vida es cuestión de forma” para Sloterdijk: cómo nos formamos y conformamos unos a otros y en relación con nuestro entorno. Lo mejor es imaginarse a las antiguas hordas como una especie de islas flotantes que avanzan lentamente, de modo espontáneo, por los ríos de la vieja naturaleza. Y se separan del medio exterior por la revolucionaria evolución de las técnicas de distanciamiento.

Puesto así, la arquitectura es, en principio, la arquitécnica de distanciamiento, el modo básico en que se abre y mantiene la distancia entre el afuera –naturaleza pura– y el adentro –espacio que llamamos mundo. Así los humanos se colocan y se sitúan: “si los seres humanos están ahí, están en principio en espacios que se han abierto para ellos porque ellos les han dado forma, contenido, extensión y duración relativa al habitarlos”. Y lo primero que define y distingue ese ámbito más o menos controlado del exterior amenazante es, según Sloterdijk, el sonido. Pero no el de la música: el del lenguaje, aunque sea un barullo que nos permita reconocernos, lo que, de nuevo, puede relacionarse con el mito de origen de la arquitectura como lo contó Vitruvio. Sloterdijk imagina la sociedad más antigua como “una bola mágica pequeña y parlanchina, una invisible carpa de circo que, tensada sobre su troupe, viaja con ella”: pertenecer al

grupo es “escucharse juntos”. De nuevo, en el principio, está el verbo: el mundo tiene por límite al lenguaje.

[marcas y señales] “Donde hay arquitectura hay límites”, dice Pier Vittorio Aureli. Como prefacio a su libro La lógica del límite, comienzo de una etapa donde esa idea, la de límite, será esencial en su pensamiento,

Trías usa la ciudad romana y su relación con lo otro –el afuera, lo que no es ciudad– como modelo para pensar el límite. En las ciudades romanas la urbe y el orbe coincidían; más allá, el mundo amenazador de los bárbaros –recuérdese: bárbaro es originalmente, en griego, onomatopeya de quienes al hablar producen sonido pero no sentido: puro ruido. El éxito del Imperio Romano –literalmente el imperio, el dominio de una ciudad– se debió en gran parte a que la ciudad, esto es: el mundo del sentido, si bien se separa de su afuera, lo bárbaro, no se cierra. El limes, límite o frontera entre la ciu-

dad y el afuera, no era, según Trías, una línea, un corte puro entre esos dos ámbitos traducido en muralla: más bien, una zona donde vivían militarescampesinos encargados de cultivar la tierra y de proteger la ciudad. El limes

era, a la vez, dice, “civilizado y silvestre: un espacio tenso y conflictivo de mediación y de enlace”, al tiempo “conjunción y disyunción”, que impedía que el espacio de la razón y del sentido se cerrara sobre sí mismo pero también que “el espacio de lo extranjero lo invadiera sin razón y sin ley, sin logos y sin nomos”. “Los medios son abiertos en el caos, que los amenaza de agotamiento o de intrusión.” Eso dicen Deleuze y Guattari en el capítulo de

Mil mesetas titulado “De la ritournelle”: del estribillo: esas líneas que

se repiten constante, acaso mecánicamente en un poema o una canción y que otorgan cierta pauta rítmica. El sentido es ese ritmo que se repite, aunque no la pura repetición: la diferencia. “La respuesta de los medios al caos es el ritmo”, también dicen; ritmo como el del tambor que, según Freitag, humaniza la extensión de la sabana o la hondura del bosque. Hay que evitar entender el caos como lo contrario del orden; según Deleuze el caos no es opuesto a nada: es todo, toma todo: plenitud de órdenes posibles o más bien virtuales, también el germen de cualquier orden singular, actual. “Es el mundo antes del hombre y antes del mundo.” En el principio, claro, era el caos. Heidegger glosa la frase de Hölderlin “del hombre es la medida: pleno de méritos, si bien poéticamente, habita el hombre en la tierra”. Primero explica que, en griego, poiesis quiere decir hacer, y luego que la poesía es por excelencia una medida y que “el acto fundamental de la

medida” consiste, “de manera general, en tomar la medida con la cual habrá que medir cada vez”. Deleuze y Guattari también afirman del territorio que es un acto, el producto de la territorialización, y siguiendo al naturalista Jakob von Uexküll, plantean que el medio se transforma en territorio al ser marcado por “indicios”, aquello que “hace sentido” para el organismo que lo ocupa. “El territorio sería el efecto del arte”: de la emergencia de sentido a partir de cualidades propias del medio o, dicho de otro modo, de la transformación de lo sentido en el sentido. Artista, para ellos, “fue el primer hombre que erigió un límite o hizo una marca”. El territorio, para ellos, no es anterior a la marca: es la marca la que hace al territorio, y la territorialización –el acto del que surge el territorio– depende de “un ritmo que se vuelve expresivo”: que tiene y crea sentido. En 1983 Bernard Cache, un arquitecto francés que durante años asistió a los seminarios de Gilles Deleuze en la Universidad de París, escribió un manuscrito titulado Terre meuble: Tierra mueble –o también, 48

Tierra móvil, blanda. Deleuze leyó el manuscrito y lo citó–en su libro sobre Leibniz y el barroco, El pliegue– primero como L’ameublement du

territoire, diciendo que ese “texto de inspiración geográfica, arquitectónica, sobre todo mobiliaria” le parecía “esencial para toda teoría del pliegue”; lo volvió a citar, bajo el mismo título, en el último libro que escribió con Félix Guattari, ¿Qué es la filosofía?, al hablar de la arquitectura como la primera de las artes:

Al hacer de la arquitectura el primer arte del marco, Bernard Cache puede enumerar cierto número de formas cuadrantes que no prejuzgan ningún contenido concreto ni función del edificio: la pared que aísla, la ventana que capta o selecciona (en contacto con el territorio), el suelo-piso que conjura o enrarece (“enrarecer el relieve de la tierra para dejar campo libre a las trayectorias humanas”), el techo que envuelve la singularidad del lugar. La doble cita de parte de tan ilustres personajes atrajo la atención al texto de Cache, finalmente publicado por vez primera en 1995 traducido al inglés como Earth Moves.

Cache define la arquitectura como “el arte de introducir intervalos

en el territorio para generar marcos de probabilidad”. La arquitectura, en principio, enmarca, y su principio es el marco: la separación, la distinción de un territorio indiferente, introduciendo calidades, condiciones, modulaciones. El marco, explica Elizabeth Grosz al hablar de Deleuze y Guattari y de Cache, “separa, corta un medio”, y ese corte “mediante la fabricación del marco es el mismo gesto que compone tanto la casa como el territorio, el adentro y el afuera, el interior y el paisaje” como los dos lados de una moneda, inseparables. Cache apunta tres funciones del marco arquitectónico. Primero, separar: “se debe delimitar un intervalo en el 49

cual una forma de vida que no era apropiada para ese medio pueda tener lugar”. Segundo, seleccionar: restablecer conexiones con el entorno del que primero se había dado la separación, pero selectivamente. Si el modelo de la separación es el muro, el de la selección lo son puerta y ventana. Tercero, el intervalo separado y luego selectivamente conectado se arregla, se ordena y se acondiciona para que ahí pueda pasar lo que deba pasar. El tercer elemento, el que se arregla y acondiciona, es el suelo.

[de los muros y las puertas] Al inicio nada. Un espacio que casi no lo es: pura extensión ilimitada. Vacío. Luego un muro. O una línea: sería igual, casi igual. El muro es más alto que cualquier persona: ya no es una simple línea, ya no es igual, tiene profundidad y peso: materia. No permite ver nada al otro lado, atrás. No es infinito pero permanece indefinido, aunque define ya dos lugares distintos: adelante y atrás. Como nada en el muro indica qué lado es el delantero, lo será aquel frente a mí. El muro se curva, se dobla o se quiebra hasta que sus dos extremos se tocan y me encierran. No estoy más frente a él, estoy dentro. Al adelante y al atrás se suman ahora un interior y un exterior. Ya no puedo ver qué hay afuera. Lo recuerdo o lo imagino. ¿Podría imaginar ese mundo exterior si jamás lo hubiera conocido? Ahora una puerta. Los extremos del muro no llegan a tocarse: por esa falla el interior y el exterior se comunican. En el límite coinciden. Salgo, cruzo el umbral y por fuera rodeo el muro. Me detengo. Frente al muro estoy yo, viéndolo. No puedo ver lo que hay de cara al muro, atrás de mí, ni lo que está atrás del muro, al otro lado, frente a mí. Tampoco lo que quedó dentro. Lo imagino o lo recuerdo. Continúo mi recorrido, veo primero el muro, después lo que está enfrente. Vuelvo a la puerta. Entro. Recorro ahora el muro del otro lado, el que da al interior. Parado frente a la pared recuerdo lo que está frente al muro y recuerdo también lo que está atrás de mí, adentro, y tras del muro, el otro muro, el de atrás, afuera. Todas estas imágenes se recomponen, imaginariamente, para conformar en mi memoria la ficticia unidad de este lugar, esta 51

parte del mundo, aparte, donde habito y que llamo mi casa. Multiplica ahora cada elemento infinitas veces. Los muros, las puertas y las ventanas. Los techos. Las partes que los forman. Multiplica las casas y ponlas una junto a otra, no importa si bajo un orden claro y predeterminado o si las calles, las plazas y los jardines se agrupan de maneras confusas e insensatas. Siempre será un laberinto. Multiplica así el adelante y el atrás, el adentro y el afuera. Introduce exterior en interiores y haz lo contrario hasta que el exterior difiera también del exterior, hasta que el espacio se fragmente y cada parte posea distintas calidades y distintas densidades. Ahora el tiempo. El tiempo que se llevará este crecimiento y los cambios que transformarán el plan original, de haberlo. El tiempo que toma llegar a un acuerdo si la decisión es compartida o el que se pierde al esperar la orden de la lejana autoridad. El tiempo que supone recorrerlo todo, aun cuando sabes que no se puede recorrerlo todo sino parte por parte, paso por paso. Pues el espacio, eso que impide que todo esté en el mismo punto, y el tiempo, eso que hace que un punto no sea el mismo al siguiente momento, dividen, separan, apartan. Despliegan y dispersan todo: incluyéndote, de modo tal que la reunión no es ya más que un recuerdo o un sueño. Memoria e imaginación. ¿Y cómo se comporta una puerta? En un breve texto, Los golpes a

la puerta de Macbeth, Thomas de Quincey cuenta que desde niño sin-

tió siempre gran perplejidad ante el pasaje de la obra en que se oyen los golpes a la puerta tras el asesinato de Duncan. La revelación de por qué tal hecho le causaba tan fuerte impresión se la dieron, en 1812, los asesinatos “sin par” que Mr. Williams ejecutó en el 29 de la calle de Ratcliffe Highway, casa de la familia Marr. De Quincey reconoce en ese crimen la repetición de un incidente: “los golpes a la puerta poco después de consumado el exterminio”. En Del asesinato considerado como una de

las bellas artes De Quincey narra con detalle los terribles acontecimien52

tos: cómo Mary regresa a la casa de sus patrones, lugar del crimen, tras cumplir con un encargo y toca a la puerta; cómo al otro lado, presa aún de la emoción que le provocaron sus actos, el asesino solitario espera. Sólo la puerta los separa, sólo la puerta evitará que Mary pierda su condición de testigo y pase a la de víctima. Para De Quincey el asesinato suspende el curso natural de los hechos, abre una pausa y crea un espacio y un tiempo inhumanos, extraordinarios. Los golpes a la puerta, explica, son “anuncios sonoros de que la reacción ha comenzado; lo humano refluye, el pulso de la vida golpea de nuevo; al reanudarse los usos del mundo en que vivimos nos damos cuenta por primera vez del horrible paréntesis que los suspendiera”. La puerta está en medio a modo de filtro. Cerrada, crea un espacio hermético, aislado, oscuro y solitario, un lugar propicio para la transgresión. Pero lo otro, más allá, se mantiene como posibilidad. Los golpes presagian la apertura. Abierta, los dos espacios se tocan en el umbral, se funden y se confunden; la marca que los distingue, no obstante, sigue ahí, y el paso sólo se hace posible gracias a esa diferencia, distancia mínima pero imborrable y a ratos infranqueable. Marcel Duchamp además de ventanas produjo puertas. Si el Gran vidrio

puede verse como ventana, su ensamblaje Étant donnés aparece como puerta, una puerta infranqueable que no permite el paso a nada más que a la mirada del espectador-voyeur. Otra puerta de Duchamp fue la que hizo

para su propio apartamento en París, en el 11 de la rue Larrey, y que servía simultáneamente para el cuarto de baño y para el estudio, de modo que cuando se cerraba aquel se abría este y viceversa. Según José Antonio Ramírez, “esto parece una clara ilustración de la libertad de indiferencia y una demostración práctica de su famosa proposición no hay solución

porque no hay problema”. Esta puerta es la manifestación práctica del punto donde, para Octavio Paz, las contradicciones cesan: el gozne. “Cesan para, transformadas, renacer inmediatamente: el gozne es, al mismo 53

tiempo, la resolución de la contradicción y su metamorfosis en otra contradicción”. Finalmente, según Paul Virilio, “la puerta es lo que nos lleva” [“c’est la porte ce qui nous emporte”]. Serres, por su parte, dirá que la puerta es una especie de puerto. Para Virilio la puerta es condición –¿o principio?– de la arquitectura; no el límite que recorta un interior dentro del exterior sino el paso, el umbral que los une y los separa a la vez. Como de la calle dijo Henry Lefebvre, de la puerta podemos decir que es una ruptura-sutura: acaso cicatriz. Una puerta, de nuevo según Serres, abre o cierra un umbral que se tiene como tal porque en ese lugar una ley se invierte: más allá reina tal regla, comienza otro derecho, de tal suerte que la puerta apoya sus batientes sobre una línea neutra donde las dos legislaciones se equilibran y se anulan como sobre el brazo plano de una balanza. “Et qui libre?”, dijo Duchamp. El sitio singular, continúa Serres, “no participa ni de este ni del otro mundo, o pertenece a los dos”.

[ventanas] Ventana viene de viento, como en inglés window viene del antiguo noruego vindauga: ojo del viento. En francés e italiano, como en

rumano y catalán, se usan equivalentes a fenestra, defenestrada en espa-

ñol. A diferencia de ventana, fenestra es una apertura por donde entra la luz, no el viento. Su raíz llega hasta el phainein griego, a su vez derivado del sánscrito bhati, brillar. Fenestra está emparentada con fantasma, fenómeno y epifanía –apariciones–, con fanal, con diáfano e incluso con fama. La ventana ventila, la fenestra ilumina. Pero en ambos casos es el afuera el que penetra, sea viento o luz. ¿Qué sale por ahí –y cómo llamarla entonces–? ¿Acaso la mirada, representada por ese ojo sin cuerpo que obsesivamente Le Corbusier repite en muchos dibujos? ¿Y habría que darle un nuevo significado a la palabra óculo para nombrar no sólo una apertura circular cuando no es ventana ni fenestra, cuando es una ventana teórica, es decir para ver? En 1954 Alfred Hitchcock filmó La ventana indiscreta, con James

Stewart y la bella y aún plebeya Grace Kelly. Stewart lleva el papel de Jeff, un

fotógrafo de prensa que, tras romperse una pierna, está obligado a permanecer en su pequeño departamento varias semanas. Lo que ve no parece de mucho interés en comparación con lo que veía en su trabajo como reportero. El patio trasero de un edificio es mucho menos atractivo y sugerente que las guerras o accidentes de las primeras planas de los diarios. Jeff no alivia su hastío espiando a sus nada extraordinarios vecinos. No hasta que supone haber atestiguado algo que no lo deja dormir: piensa que uno de ellos ha 55

matado a su enferma y, por lo poco que se alcanza a ver desde la ventana, insoportable mujer. A lo largo de la cinta, ayudado por Doyle, un amigo policía, Stella, su enfermera, y Lisa Freemont, su novia, hará lo posible para comprobar su teoría. Al fin que una teoría no es más que eso: la interpretación de lo que se ha visto a través de la ventana –y su marco: teórico, claro. Si teoría es ver, el teórico es quien por gusto o necesidad se entrega a verlo todo: un mirón. Esto ha dado origen a una gran confusión: si el teórico sólo observa, se supone que no hace nada: no participa en aquello observado. De ahí la oposición clásica entre teoría y práctica, y la división del mundo en dos bandos: los que hacen, los practicantes, los verdaderos actores y autores de lo hecho, y del otro, espiando por la ventana, a través de una cerradura o acaso sentados en un auditorio, los que además de ver no hacen otra cosa: los espectadores, los mirones. Puesta de esta manera –si es que de esta manera puede considerarse–, la actividad del teórico parece una perversión. Mirón, de hecho, es la palabra española para designar a quien el doctor califica, con psicoanalítico galicismo, como voyeur. El voyerismo o escopofilia consiste, según alguna enciclopedia, “en pre-

senciar el espectáculo del acto sexual o la desnudez ajena”. La entrada añade que “su practicante concentra la atención sobre el acontecimiento y no sobre la personalidad de los individuos sorprendidos mientras satisfacen sus necesidades naturales o durante el acto sexual”. El mirón, se supone, “se prohíbe todo coito auténtico e interpone entre sí mismo y el objeto de su deseo la distancia de su mirada”. El mirón es un experto en técnicas de distanciamiento controladas por el ojo. Pero si una de las consecuencias y quizá la principal razón para tener relaciones sexuales es obtener placer, y si el mirón lo obtiene mirando, ¿cómo afirmar que no ha tomado parte en un acto sexual? Dicen que Aristóteles escribió “theoria to hediston”, que se traduce como “el placer más alto es la contemplación”, pero que también podría 56

traducirse un tanto más libremente como “mirar es gozar”. Si, según dice Luigi Pareyson, “la mirada del contemplador goza ante la vista de la forma como tal y es la vista de la forma la que satisface”, el mirón es entonces, no queda duda, un practicante de su acto: a su modo él también participa. En la película de Hitchcock un hombre observa a otro hacer una maleta; de ahí deduce que planea partir, lo que le parece imposible pues no podría o no debería dejar sola a su esposa enferma. A su vez, infiere que el vecino debe haber entonces matado a la mujer y que el propósito de sus salidas nocturnas habrá sido deshacerse de los restos del cuerpo, llevados en trozos en su maleta de vendedor. Jeff no ha podido ver todo eso que ahora imagina; su pierna rota le impide salir del departamento a seguir el macabro recorrido. Además, muchas cosas escapan a su vista: sólo mira a través de su ventana lo que descubren otras del edificio de enfrente. Sin embargo, le debemos la película entera, sin él no habría crimen ni misterio. Por sus ojos hemos visto el asesinato. Decir de un crimen que sólo existe para la recreación de quien lo observa es algo que incomoda. Parece afirmar un subjetivismo y un relativismo inaceptables, peligrosos. Pero no se trata de negar la exterioridad de lo real sino al contrario: reparar en la distancia que siempre nos separa del objeto de nuestra atención, distancia en que se inscribe el espacio de la teoría. Ignacio Martínez de Pisón relata una historia parecida a la película de Hitchcock. Un viejo casi inmóvil observa por la ventana las actividades cotidianas de una bella joven en el edificio frente al suyo. Observa también caer cenizas de un cigarro, luego la colilla y luego más cenizas: lo único que ha visto de su vecino de arriba, a quien no conoce pero con quien comparte el pasatiempo de ver por la ventana. La diferencia con la trama de Hitchcock es que el protagonista no ve un crimen: lo prevé. Esa previsión lo acerca más a la calidad de teórico. En el mismo departamento donde ahora vive la joven antes se cometió un asesinato; junto al cadáver 57

de mujer encontraron partículas de tabaco turco, quizá del mismo que ve caer en cenizas frente a su ventana. Aquel asesinato, dice el viejo previendo uno nuevo, quedó sin aclarar por falta de testigos, pues el testigo es quien a distancia puede aclarar todo. “El punto de vista necesario para la visión”, explica Clement Rosset, “sólo se da cuando es retirado, o al menos alejado el objeto a ver”. Esa distancia, en ese retiro, permite al testigo sobrevivir al acontecimiento para luego denunciarlo: es esa distancia la que permite al teórico conocer y reconocer. En esa distancia, según Serres, se inscribe el modelo que el teórico aplica a la realidad. Para Valéry, “el mundo está irregularmente sembrado de disposiciones regulares [cuyos] efectos dependen de una especie de perspectiva y de agrupamientos inconstantes. El alejamiento los produce o los altera”. El observador, agrega Valéry, “es la condición de ese espacio finito”. Su condición y tal vez su límite: sin mirón no hay espectáculo; sin testigo, ni crimen ni castigo. ¿Y lo real entonces? Lo real, lo verdadero o lo verídico, allá al otro lado del vidrio de la ventana, “la configuración desequilibrada del espacio antes de toda construcción”, antes del trabajo del ojo: lo verdadero en estado bruto, afirma Valéry, “es más falso que lo falso”. Hay que mirar y “en el mirar simple”, como apunta María Zambrano, “en ese afán que mueve la mirada llevándola sobre las cosas, se encuentra ya idéntico afán y necesidad que en el conocimiento”. En el movimiento de la mirada, el trabajo del ojo, va ya de algún modo el resultado de tal trabajo: una visión organizada, acaso una teoría. Una teoría de la ventana que también es una teoría del testigo en tanto teórico. Y que también es, de nuevo, una posición y una postura: recordemos la discusión entre Auguste Perret y Le Corbusier sobre la forma correcta de las ventanas: horizontal o vertical. Perret defendía las verticales: puertas-ventanas, de pie como un hombre. Le Corbusier las prescribía horizontales, primero porque así demostraban sin duda la nueva condición de la arquitectura, elevada 58

en columnas, con una planta libre y muros que no cargaban el peso del edificio. Segundo, porque así, afirmaba, iluminaban mejor. “Lo mío no son palabras”, decía Le Corbusier: la ventana de pie como un hombre, sino hechos: architecti est scientia. Le Corbusier escribió que no nadaba

en “las aproximaciones de las observaciones personales”, sino que comprobaba mediante una película fotográfica que una ventana horizontal iluminaba mejor un interior que una vertical, además de corresponder al horizonte que se le abre a la visión humana. Con ventanas horizontales la casa se transforma en una cámara fotográfica, “un sistema”, dice Beatriz Colomina, “para tomar fotos” y “clasificar vistas”. El ojo impera, de nuevo. Pero no olvidemos que el ojo ve como ve, a través de la ventana vertical u horizontal, gracias a nuestra posición y nuestra postura: gracias por tanto al dedo gordo del pie, y finalmente al suelo que nos soporta.

[el suelo protector] En el principio fue el verbo: no es cierto. Tampoco el fuego, el lenguaje ni siquiera el humano erguido. En el principio fue el suelo, sin el cual ninguna erección habría sido posible. Podría decirse, también, la Tierra, pero habríamos de detenernos entonces en la anterioridad de la Tierra respecto al suelo o al territorio. O en la dependencia del suelo en relación con la Tierra. A riesgo de simplificar el pensamiento de Heidegger, digamos que si el mundo es la unidad de cielo y tierra, divinos y mortales, el suelo sería lo que ocurre entre tierra y mortales: la mediación, por así llamarla, entre estos y aquella. Habría que evitar pensar que el suelo es simplemente lo que los mortales hacemos a la Tierra –un producto por tanto de nuestras labores, nuestro trabajo y nuestras acciones–, sino que es, al mismo tiempo, lo que la Tierra nos hace a nosotros. El suelo es, pues, coproducción entre humanos y Tierra. Otra vez volvamos a empezar. Sea, pues, primero el suelo. Antes que el verbo. El suelo condiciona –sin que ello implique ningún tipo de causalidad ni determinismo– al verbo: al logos. Pues pensar, según, de nuevo, Deleuze y Guattari, “se hace en la relación entre el territorio y la Tierra”. Y esta anterioridad no es meramente cronológica sino, sobre todo, estructural, lógica. Pensemos por ejemplo en el ágora. En su libro sobre los orígenes del pensamiento griego, Jean-Pierre Vernant dice que la aparición de la polis constituye un acontecimiento decisivo en la historia de tal origen –por tanto, en la de Occidente. Vernant afirma que “el sistema de la polis implica, ante todo, una extraordinaria preeminencia de 61

la palabra sobre todos los otros instrumentos de poder”. Pero esta preeminencia, esa nueva condición del logos, es al mismo tiempo una nueva lógica del poder, una nueva disposición del poder que se ejerce en “una justa oratoria, en un combate de argumentos, cuyo teatro es el ágora”. El ágora es un solar –un suelo– radicalmente nuevo: espacio a la vez urbano y mental, como dice Vernant, abierto a la mitad de la comunidad y cuya función principal es hacer de quienes se enfrentan con palabras, quienes contraponen discursos, un grupo de iguales dentro de una sociedad altamente jerarquizada. Este nuevo suelo provoca que la palabra de quienes lo ocupan tenga valor por su propia lógica y no por la posición social, económica o política del locutor. El suelo, entonces, prepara y permite la aparición de nuevas formas: no sólo nuevas formas arquitectónicas sino nuevas formas de relación entre quienes lo ocupan: nuevos órdenes y ordenamientos. El suelo se presenta como el espacio de posibilidad para la aparición de distintas disposiciones –de nuevo: tanto físicas como sociales y culturales. Pero ello no implica pretender restaurar el supuesto poder de regeneración social de la arquitectura –aquella disyuntiva corbusiana entre arquitectura y revolución, asumiendo que la primera es el modo de evitar la segunda–: sólo afirmar la inevitable espacialidad o materialidad de nuestras acciones. No solamente somos en el espacio, sino que por el espacio somos de tal o cual manera determinada. En 2005 Peter Weibel y Bruno Latour concibieron la exposición

Making Things Public: Atmospheres of Democracy. En la introducción

al grueso volumen que la acompañó, “From Realpolitik to Dingpolitik”, Latour se plantea las condiciones de una democracia que, como se dice de cierta programación, estuviera orientada al objeto. De ahí la Dingpo-

litik –la política de las cosas–, que lleva a la Realpolitik a interesarse no

sólo por cierta realidad más o menos abstracta sino por los ensamblajes precarios y variables que constituyen realidades igualmente cambiantes, 62

pasajeras. “Cada objeto”, dice Latour, “reúne a su alrededor diferentes ensamblajes de partes pertinentes”. Latour vuelve, inevitablemente, al ejemplo del ágora, transformada hoy en múltiples variantes: los laboratorios científicos, las instituciones técnicas, los mercados, iglesias y templos, las bolsas de valores, los foros de internet o las disputas ecológicas son algunos de los foros y ágoras en los que hablamos, votamos, decidimos o se toman decisiones que nos incumben, probamos argumentos o somos convencidos. Cada uno tiene su propia arquitectura, su propia tecnología del discurso, su complejo juego de procedimientos, su definición de libertad y de dominio, sus modos de reunir a quienes están interesados –y, aún más importante, de mantener al margen a quienes no lo están– y sus intereses, sus maneras de llegar a un término y tomar una decisión. Hay aquí una evidente conexión con el pensamiento de Foucault y la relación que propusiera entre, de un lado, poder y saber, y del otro, poder y espacio. Cada disciplina, cada forma particular de organizar saberes –cada relación específica entre poder y saber– genera o se genera a partir de protocolos o regímenes de poder-saber que regulan lo que es posible decir y pensar y, ante todo, lo que dicho o pensado crea o tiene sentido. Esos mecanismos no son meros sistemas de pensamiento intangibles: cada forma de saber-poder establece dinámicas espaciales que, a un tiempo, reflejan y consolidan dichos regímenes. Ya se sabe: la cárcel, el cuartel, el hospital, la escuela: algunas de esas formas del espacio o dispositivos que hacen patente una microfísica del poder, que opera en la producción de ciertos sujetos. El enfermo como paciente, por ejemplo: como cuerpo segregado y aislado, sometido a la mirada clínica del médi63

co, es un producto también de la espacialización física de ciertos poderes-saberes bajo la forma del hospital moderno. En un texto reciente que explora ideas de Foucault sobre el espacio y la arquitectura, el filósofo sueco Sven-Olov Wallenstein escribe que el hospital se convierte en el lugar donde los pacientes pueden estudiarse en aislamiento uno de otro y donde pueden aplicarse nuevos tipos de conocimiento médico y de técnicas curativas, lo cual requiere de una minuciosa individualización y racionalización. [En el hospital] podemos ver cómo el ordenamiento espacial del saber y del poder alcanza un nuevo nivel, convirtiéndose en el paradigma para la omnipresente medicalización del espacio social en su conjunto. Si la interpretación tradicional de Foucault parece insistir en una visión negativa de los mecanismos disciplinares que tales espacios suponen, la visión de Latour subraya el potencial de las cosas, los objetos y los espacios para suscitar nuevas actitudes, nuevos conocimientos y formas de relacionarnos con esos saberes y entre nosotros mismos: retomando los términos de Latour, nuevos ensamblajes. En una conferencia, Latour se preguntaba sobre el espacio: “¿es aquello dentro de lo cual residen los objetos y los sujetos? ¿O es el espacio una de las muchas conexiones entre objetos y sujetos?” Para Latour, en la primera tradición si vacías el espacio de cualquier entidad aún queda algo: espacio. En la segunda, ya que las entidades engendran su espacio (o más bien, sus espacios) en sus desplazamientos, si las retiras no queda nada, especialmente no queda espacio.

Latour cierra ese párrafo con una frase admonitoria: “dime cuál es tu posición sobre el espacio y te diré quién eres: sospecho que esto discrimina igualmente a filósofos, arquitectos e historiadores del arte, entre otros”. El arquitecto e historiador Robin Evans pertenecía, seguramente, al segundo grupo. En 1970 publicó un ensayo titulado Towards Anarchi-

tecture –Hacia la anarquitectura: obvia referencia al texto clásico de Le

Corbusier de principios de los años veinte, Vers une architecture, vertido

al inglés como Toward an Architecture. Evans arranca con una nota etimológica sobre el neologismo anarquitectura: del griego an, no, archi, dominio, control, y tegere, construcción. Puede entenderse entonces la an-arquitectura como una no-arquitectura; o bien, leída como anarqui-tectura,

en tanto la tectónica del no-control. En el primer párrafo, Evans, quien conocía el trabajo de Foucault, plantea, adelantándose a Latour, que existe una necesidad de clarificar la relación entre “arquitectura” y libertad humana. El diseño, emergencia u ocurrencia de nuevos tipos de aparatos tanto a escala micro como macrocósmica ha sacado a la luz ciertas cuestiones en torno a las implicaciones sociopolíticas de las “cosas”. Los nuevos tipos de aparatos que se diseñan, emergen u ocurren, hacen referencia a la noción de dispositivo, empleada por Foucault. En el ensayo titulado precisamente “¿Qué es un dispositivo?”, Deleuze lo define como una madeja, un conjunto multilineal. Se compone de líneas de diferente naturaleza. Y estas líneas del dispositivo no delimitan ni acotan sistemas homogéneos en sí mismos –el objeto, el sujeto, el lenguaje–, sino que siguen direcciones y trazan procesos siempre desequilibrados que unas veces se reúnen y otras se alejan entre sí. 65

También Giorgio Agamben retoma el tema y el título de Deleuze para apuntar que un dispositivo o aparato es, “literalmente, cualquier cosa que tiene de algún modo la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar o asegurar los gestos, comportamientos, opiniones o discursos de los seres vivos”. Deleuze menciona un ejemplo en arquitectura, ampliamente estudiado por Foucault: el dispositivo cárcel –de paso digamos que la tesis doctoral de Evans se llamaba La fabricación de la virtud:

la arquitectura de las prisiones inglesas, 1750-1840. Estos dispositivos

que nos orientan, determinan, interceptan, modelan, controlan o aseguran no fueron, dice Evans, estudiados en el pasado con suficiente atención. Anticipándose también a Deleuze –quien, en el texto citado, publicado originalmente en 1988, explicaba que “las disciplinas descritas por Foucault son la historia de lo que poco a poco vamos dejando de ser”, y que “nuestra actualidad se perfila en las disposiciones de control abierto y continuo, muy diferentes de las anteriores disciplinas cerradas”–, Evans piensa la arquitectura como una forma de “control de la acción mediante sistemas físicos” que cambian el estado del mundo presentándose como “interferencias”. Estas interferencias pueden ser de tres tipos: positivas –aquellos cambios que permiten la expansión de las acciones posibles sin producir ninguna restricción de las ya existentes–, negativas –al contrario, restringen acciones posibles sin producir ninguna nueva– y, finalmente, las sintéticas –en realidad constituyen la mayoría: implican tanto nuevas posibilidades como restricciones de las ya existentes. La arquitectura, entonces, genera dispositivos –lógicos, discursivos y sobre todo espaciales– que estorban lo que podemos hacer o bien nos permiten lo que antes no podíamos. O, lo más común, una mezcla de ambas. El suelo que aquí nos interesa, el suelo protector, es el que, en tanto interferencia positiva o sintética, hace posible la aparición de nuevas y diferentes formas de actuar y organizarse: otros modos de estar en el mundo o, simplemente, otros mundos. 66

Empecemos de nuevo. Una vez más. En el principio es el suelo. La topografía, como escribió Bernard Cache, “es una preocupación primordial en el establecimiento de una ciudad”. Y podemos decir que no sólo en eso: “la configuración del terreno”, según se lee en el famoso Arte de

la guerra de Sun Tzu, “es de la más grande ayuda en la batalla”. François Jullien explica que ahí, en el pensamiento topográfico de Sun Tzu, se

entrelazan dos nociones: primero xing –tanto “situación” como “confi-

guración” y “terreno”– y luego shi, que él traduce como “potencial de situación”: lo que el sitio permite o hace posible. Para Cache, “el traba-

jo de la arquitectura resulta en la expresión de la especificidad del sitio sobre el que se construye”, sin confundir especificidad con identidad: la especificidad son las condiciones del sitio anteriores a toda arquitectura; la identidad, en cambio, nunca es preexistente sino el producto de una construcción. Recordemos la definición que da Cache de la arquitectura como “el arte de introducir intervalos en el territorio para generar marcos de probabilidad”. Lo que hace la arquitectura, pues, es preparar un sitio, a partir de entender su configuración y su potencial, para controlar la probabilidad de que ahí pasen ciertas cosas y otras no. Volvemos al principio: al suelo, pero enriquecido. Si empezamos con la comprensión de la configuración y el potencial del sitio, para aislarlo y conectarlo, terminamos arreglando ese mismo suelo: es lo plano del escenario, dice Cache, lo que hace probable la coreografía, así como es lo plano de la pista lo que incrementa la probabilidad del atletismo. El suelo enrarece la superficie de la tierra para permitir que las actividades humanas tomen forma. Todo esto sólo comprueba la etimología: lo humano es lo relativo al suelo.

[caminos] “Un camino recto ya es arquitectura”, dijo María Zambrano en consonancia con Le Corbusier: “El hombre camina derecho porque tiene un objetivo; sabe adónde va, ha decidido ir a determinado sitio y camina derecho”. Era cuando Le Corbusier privilegiaba la recta sobre la curva, literalmente pensada como una desviación. Pero lo interesante no es concebir la rectitud del camino como un problema de geometría –esto es, reducirlo–, sino entender todo lo que implica: para caminar derecho hay que pensar por anticipado el resultado. El camino es metáfora del método y la anticipación. Sin ellos, de creerle a Zambrano y Le Corbusier, no hay arquitectura. Lo mismo pensaba Marx: una araña conduce operaciones que se parecen a las de un tejedor, y una abeja hace pasar vergüenza a muchos arquitectos al construir su panal. Pero lo que distingue al peor arquitecto de la mejor abeja es esto, que el arquitecto construye su estructura en la imaginación antes de erigirla en la realidad. Y antes, a fines del xviii, Étienne-Louis Boullée había criticado a Vitruvio por definir la arquitectura como “el arte de construir”, tomando, dijo, “el efecto por la causa: hay que concebir para actuar. Nuestros primeros padres construyeron sus cabañas tras haber concebido su imagen. Es esta producción de la mente, esta construcción, lo que constituye la arquitectura”. Otra vez la teoría como visión distanciada: televisión. En el mito 69

de la inmaculada concepción habría que entender, como dicen Deleuze y Guattari, que “no hay concepto simple”, que “todo concepto tiene componentes y se define por ellos” y que “todo concepto es una multiplicidad”. Habría que entender también que “todo concepto remite a un problema”: a una serie de problemas sin los cuales carece de sentido. No es que el concepto sea la solución del problema –el camino no es tan corto–: simplemente, el concepto no es el principio. Por eso Deleuze y Guattari también dicen que “todo concepto tiene una historia”, por lo que pretender comenzar con el concepto no tiene sentido –o tiene el doble sentido de comenzar en medio, que no está mal pero que supone la necesidad de ir, por lo menos, en dos direcciones al mismo tiempo: hacia atrás, comprendiendo la historia del concepto, y hacia adelante, proyectándose al futuro. Algo más: que los conceptos remitan a problemas quiere decir que remiten a proyectos, no al revés. Y aunque para Le Corbusier la línea recta sea un proyecto –casi literalmente: la trayectoria que describe un proyectil– y el camino de burro o el meandro que dibuja un río en su camino al mar sean un problema, atendiendo simplemente a su etimología, el proyecto –pro-iectus: aquello que es lanzado hacia adelante– y el problema

–del griego proballein, de pro, adelante, y ballein, lanzar, de donde, por cierto, balón y bala– son lo mismo. El problema es el proyecto y el proyecto es la construcción de algo en tanto problema. Los conceptos resultan, digamos, de la proyección de problemas en multiplicidades consistentes, es decir: que tienen una consistencia en la que sus componentes se sostienen mutuamente: se tienen, como se diría de una mayonesa.

[sombras] Sombrillas, sombreros, sombras. Tanto o más que una fogata o unos tambores, como un muro o el suelo que separa, una sombra define un espacio. Una sombra también congrega. Podemos suponer a los primeros humanos reunidos bajo un árbol, incluso antes de que cualquier palabra tradujera el deseo. En el bosque quizá se busque el claro, el espacio abierto, pero bajo el sol la sombra demarca, también, un adentro y un afuera. Cuando se comienza una construcción tradicional en Japón –de acuerdo con Jun’ichirō Tanizaki en su Elogio de la sombra– antes que

nada “se despliega el tejado como quitasol que determina en el suelo un perímetro protegido del sol, luego, en esa penumbra, ponemos la casa”. Esa sombra no sólo recorta visualmente un espacio, haciéndolo más oscuro que el entorno: también lo separa atmosféricamente. Es un principio de climatización en el sentido que le da a ese término Sloterdijk: un entorno controlado, seguro y separado de la naturaleza. También es la sombra lo que hace de cualquier edificación un reloj solar –como la pirámide, cuya sombra detenida en un momento le sirve a Tales para calcular su altura– y la pone en relación con el paisaje, según Shepheard, y más allá con el cosmos. Se trata por tanto de una forma de lo que recientemente Philippe Rahm ha llamado “arquitectura meteorológica”: una arquitectura donde “la forma de un edificio y la cualidad de un espacio” ya no se dan “en términos de superficie y volumen”, sino por su “atmósfera o ambiente”. Si el clima enseña que no hay fenómenos aislados, discretos, independientes, que puedan entenderse sin entender su entorno, su medio –pues 71

el clima es precisamente eso: entorno y medio–, “pensar la arquitectura en términos de clima”, escribe Rahm, “significa proyectarse en otra espacialidad”, en “una relación más sensual con el espacio”. Como muchos otros arquitectos y pensadores actuales, Rahm busca construir la idea de una arquitectura que escape de la pura visualidad, el predominio del ojo: no un privilegio más de la vista. “El campo de lo visible”, dice, “hasta ahora saturado de símbolos, de moral, de narraciones e intereses singulares, se desinfla, se vacía, se difracta, se deforma, se desprograma.” Pensada como clima, como atmósfera –palabra en que Rham coincide con Rossi y Zumthor, además de Sloterdijk, si bien con sentidos particulares en cada caso–, la arquitectura se despliega “entre lo fisiológico y lo climático, entre determinismo y libertad”, como algo “abierto, flotante e indeciso”. La sombra, como principio de la arquitectura meteorológica, hace pensar en eso que ya apuntaba Trías: “lo ambiental, el ambiente, lo constituye el nexo entre el territorio y el cuerpo”. Si la arquitectura y la música son artes ambientales es porque “dan forma a un ambiente y determinan el carácter y la cualidad de la atmósfera o del aire que se produce entre el cuerpo y el ambiente”. Ambas, música y arquitectura, “se sitúan en el intersticio mismo entre naturaleza y cultura”, explica Trías, “entre materia y forma, entre lo prelingüístico y el logos”, trabajando “directamente sobre la piel de nuestro cuerpo”. Por tanto, tal vez, lo que propone Rham más que una novedad es un retorno a una arquitectura que “tiende a lo invisible”, para la que sus medios “deben volverse invisibles y ligeros”, produciendo “lugares como paisajes abiertos, libres; nuevas geografías, nuevas meteorologías”. No se trata ya, dice, “de construir imágenes y funciones sino de abrir climas e interpretaciones”. ¿Es la arquitectura como una danza antes de que se fije en laberinto? ¿Pero la danza ya es arquitectura o hace falta que su dibujo se transforme en arquitectura?

[imágenes] El dibujo: ¿es una sombra y una imagen o porque es una ya no puede ser la otra? En su Historia Natural, Plinio el Viejo cuenta el origen del dibujo –y al mismo tiempo, según Rousseau, nos descubre su

principio. La hija de Butades delinea en un muro la sombra de su amado próximo a partir. “Se dice que el amor fue el inventor del dibujo”, advierte Rousseau: de una relación con el otro, con la auto-afección, con el cuerpo y con la experiencia del afuera, dirá Derrida deconstruyendo a Rousseau. La imagen que delinea la hija de Butades no es nada sin la imaginación: algo suelto, sin relación con nada ni nadie. “El que nada imagina”, dice Rousseau, “sólo se siente a sí mismo, está solo en medio del género humano”. Sin otros, sin lenguaje, por tanto sin arquitectura. ¿Pero cómo funciona el dibujo en la arquitectura? ¿Es, como muchos dicen, su lenguaje? ¿El dibujo es el principio de la arquitectura? Alberto Pérez-Gómez y Louise Pelletier escribieron que “desde el origen de la arquitectura occidental en la Grecia clásica, el arquitecto no ha ‘hecho’ edificios; más bien ha hecho los artefactos mediadores que hacen que los edificios significativos sean posibles”. Los dibujos son parte de tales artefactos mediadores, como las maquetas o los textos de los arquitectos. El que sean artefactos mediadores no quiere decir que sean medios para un fin superior al dibujo en sí. Las operaciones que permite y exige el dibujo lo colocan en una relación con la arquitectura construida que no es de mera representación. De hecho, al menos cronológicamente, podría pensarse que el edificio construido es más bien una representación del dibujo. 73

Así desde que Giorgio Vasari fundó la Academia de las Artes del Disegno: de aquellas artes que tienen como base y mecanismo regulador al dibujo: que se dibujan –entendiendo por dibujarse concebirse, imaginarse y ponerse a prueba– antes de ser producidas, incluyendo en ellas a la arquitectura. ¿Y antes? Se dice, por ejemplo, que los arquitectos medievales no dibujaban: no es cierto. Ahí están los cuadernos de Villard de Honnecourt, de la primera mitad del siglo xiii. Parecen más, no obstante, cuadernos de croquis, anotaciones casi mnemotécnicas, alegorías y símbolos, que diseños en el sentido actual –que ya era el de Vasari—, es decir: no prefiguran al edificio –lo que parece consustancial al dibujo propiamente arquitectónico– sino que lo comentan y acaso complementan. También está el plano del monasterio de San Galo, en Suiza, del siglo x. Pero según los estudiosos, más que el plano de un edificio real es el diagrama generativo de un monasterio benedictino, lo que sin duda lo hace más sofisticado y actual. ¿Dibujaban su arquitectura entonces los arquitectos medievales? Con el cuerpo, dice Marco Frascari, “usándolo a manera de compás”: trazando a pasos sobre el suelo el edificio que ahí será desplantado. La planta es la huella del desplante del edificio –es lo que quiere decir, literalmente, el término griego para planta: icnografía, marca de la huella. Frascari dice que “un arquitecto puede proyectar las características de una construcción a partir de la huella del edificio, como un cazador, conociendo por conjeturas, puede adivinar las características específicas de un animal que acecha viendo sus huellas en el suelo”. A partir de los comentarios y la traducción de Barbaro a Vitruvio, Frascari explica que la icnografía es “un producto sin proceso: una demostración”, un procedimiento tecnológico que, mediante rotaciones y traslaciones reguladas, consigue la apropiada disposición de las partes de un edificio. Para John Berger un dibujo funciona de tres maneras diferentes: “hay dibujos que estudian y 74

cuestionan lo visible, otros que muestran y comunican ideas, y aquellos que se hacen de memoria”. Los dibujos de arquitectura pueden funcionar de las tres maneras, combinadas en los mejores casos. Estudian y cuestionan lo visible, también lo invisible. Frascari lo subraya en especial de la planta –pero entendamos que la planta es también una sección. “Los planos”, dice, “representan al edificio entero simplificando su realidad, pero al mismo tiempo manifiestan una vista más completa de las partes interactuantes del edificio al mostrar más de lo que es visible”. El dibujo arquitectónico, entonces, explora y cuestiona lo visible e incluso lo que no puede ser visto normalmente. También se trata, evidentemente, de mecanismos para mostrar y comunicar ideas. Son los artefactos mediadores del sentido que mencionan Pérez-Gómez y Pelletier. Pero curiosamente comunican a partir de lógicas y modos no comunes a todos. En tanto procedimiento y huella, el dibujo de arquitectura se hace de memoria, una curiosa forma de la memoria. No es el recuerdo de un edificio específico, anterior al dibujo, sino de la experiencia, propia y ajena, del espacio. Es el gesto del chamán travestido en arquitectura del que habla Le Dantec en relación con la danza con la que delinea Dédalo los enredos del laberinto que luego construirá. Si los griegos llamaban choros al espacio que con-

tiene algo, habrá que pensar que toda corografía –toda descripción de ese espacio– supone una coreografía, al menos implícita en nuestros cuerpos y en la memoria: “recuerda, cuerpo” –Kavafis, sí, pero también Proust, acosado por el insomnio mientras recuerda, por la posición de sus miembros, en qué habitación se encuentra. Entonces el dibujo, arquitectónico o no, inspirado por el amor, la presencia de una ausencia, la imaginación o la memoria, nunca es mera representación, si existiera algo como la mera representación: es una operación compleja en varios niveles, una serie de pliegues y capas superpuestas que hacen posible afirmar que, al dibujarla, ya se construye la arquitectura en tanto imagen: como idea. 75

[principios] En un aforismo de su libro La dispersión, Trías dice que si

le preguntaran por la razón de sus actos diría “porque sí, como dice el niño. En verdad la más razonable de las razones”. Una razón que se da razón a sí misma ¿es razonable, puede ser principio de algo? Al hablar sobre el principio de razón, Heidegger afirma que si bien “es claro” y “aquello que es claro se comprende sin ninguna explicación”, el principio de razón tal vez sea “la más enigmática de todas las aserciones posibles”. El principio de razón dice nihil est sine ratione: nada es sin razón. Heidegger dice que la gran pregunta es si el principio de razón tiene él mismo su razón, que sería por tanto “la razón por excelencia, algo así como la razón de razones”. Pero también se pregunta adónde nos dirigimos si tomamos al pie de la letra el principio de razón y buscamos la razón de la razón. ¿La razón de la razón no nos lanza más allá de sí misma hacia la razón de la razón de la razón? ¿Dónde detenernos si continuamos así cuestionándonos, dónde esperar aún encontrar un fondo? Si es por este camino que el pensamiento avanza hacia el fondo, ¿quién puede entonces detenerlo y evitar que caiga en el sin fondo? Un peligro peor que caer en un pozo: caer en uno sin fondo. Cuestionarnos sin límites nos puede llevar a ese infantil e interminable por qué esto y por qué aquello y por qué lo de más allá. Aunque Heidegger dice 77

que la verdadera cuestión no es ésa, sino “cuál es la cuestión de la cuestión”. Dar razón, fundamentar, justificar: buscar principios. ¿Para qué? “La rosa es sin porqué, florece porque florece.” La fórmula es del poeta místico Angelus Silesius, nacido Johann Scheffler alrededor de 1624. Heidegger dice que “la forma rigurosa del principio de razón: ‘nada es sin una razón que habrá que rendir, de la que habrá que dar cuenta’, puede también formularse así: nada es sin porqué”, lo que claramente contradice lo dicho por Silesius sobre la rosa. El poeta y el filósofo se oponen en esto. La rosa, “ejemplo que vale por todo lo que florece, lo que nace, lo que crece”, dice Heidegger, es sin porqué. El principio de razón no es omnipotente. “En revancha”, agrega, “la botánica establecerá fácilmente una cadena de causas y condiciones que regirán el crecimiento de las plantas”. Pero eso es innecesario. La ciencia es dependiente y solidaria del principio de razón y si la rosa no tiene razón es porque florece. Por qué y porque designan cosas diferentes. Por qué, sirve para demandar la razón. Porque, responde e indica. Uno busca, otro da y la manera como se representa la relación con la razón es diferente. En por qué la relación con la razón es la de la búsqueda; en porque es la de la entrega. La rosa, aclara Heidegger, no necesita una razón para florecer: florece porque florece, y “una rosa es una rosa es una rosa”. Sólo “en tanto la rosa se vuelva objeto de nuestra representación y exijamos saber de qué manera, es decir, en virtud de cuáles razones y causas, por cuáles condiciones la rosa puede ser lo que es”, sólo entonces, dice Heidegger, el principio de razón es válido para la rosa. ¿La arquitectura es porque sí, o exige razones? O más bien, ¿el proceder del arquitecto, que es, desde un principio, una ciencia, le exige a la 78

arquitectura misma conformarse a ciertas razones, a ciertos principios? Esos principios pueden ser orígenes imaginados, mitos fundadores que nos dicen que, en el principio, fue el fuego o la lengua o la primera comunidad o el hombre erguido o el dibujo o el suelo, el muro, la puerta y el techo, o la sombra o la imagen o la primera cabaña como quería Laugier o la primera tumba –y la arquitectura, para hacerse, deshace– o el primer tejido, como explicó Gottfried Semper al afirmar que, aun antes de vestirse, los humanos tejieron cercas –muros– y esteras –suelos– para definir un espacio que luego habría de construirse. Cada principio –cada origen imaginado– exige sus principios, series de reglas que determinan qué y cómo es la arquitectura. Más aún: si la “arquitectónica”, según Kant, es “el arte de construir sistemas” y lo “arquitectónico”, según Leibniz, atiende no sólo a las causas eficientes sino sobre todo a las causas finales –recuérdese que para Barbaro la arquitectura logra que el fin esté implicado en los principios–, entonces la arquitectura acaso no sea otra cosa que, literalmente, la producción –techné– de principios –arché– como

respuesta a ciertos fines. El principio y el origen: dicho de otro modo, la regla y el modelo. ¿Reglas de un juego? Le Corbusier afirmó que cualquier arquitectura mejoraría de manera inmediata si se pinta toda y todo de blanco. Tal vez de ahí derive el dicho corbusiano que define la arquitectura como “un juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz”. Pero si la arquitectura es un juego, ¿cuáles son sus principios, cuáles sus reglas? ¿Quién las plantea y cómo regulan y se regulan? Hubo un tiempo en que se pensó en las reglas –y no sólo las del juego arquitectónico– como inmutables, firmes: eternas: la proporción, el ritmo, o la estabilidad, la utilidad y el decoro vitruvianos. Pero si alguien inventó tales reglas, ¿como para qué? Si el juego de la arquitectura es similar a los juegos del lenguaje como los planteaba Wittgenstein, habría que establecer, en principio, que esas reglas 79

no pueden ser privadas o subjetivas –por algo lo del arquitecto es una ciencia–: el sentido de las reglas, o más bien la posibilidad de que las reglas generen sentido, depende de una comunidad de hablantes que, más que aceptarlas, las practica –para el segundo Wittgenstein el significado de las palabras no es más que su uso: herramientas cuya capacidad es hacer algo al ser usadas: no significan, pues: hacen, operan. También deberíamos pensar, como afirma Brian Massumi, que las reglas no hacen al juego: se hacen con el juego. Massumi llama a las reglas

backformations, algo así como formaciones retroactivas, y supone que no

se construyen con anterioridad al juego sino que se van determinando en el proceso histórico mismo que define al juego. En algún momento, cuando las reglas se codifican, se define un juego preciso en que transgredirlas supone, en principio, una violación. En caso extremo, un cambio de juego. Si la arquitectura es un juego, por más sabio, correcto y magnífico que sea, sus reglas se producen mientras se determina el juego, y el sentido de las mismas depende de lo que sean capaces de hacer. Las reglas establecen códigos y sólo así es posible valorar si el juego es correcto o no. Pero los códigos se rompen, se quiebran o se doblan. Aunque el chiste puede ser –como le hace decir Woody Allen a Alan Alda en Crímenes y

pecados– que las reglas se doblen y no que se rompan –lo que no es sino

un guiño de Allen a Wittgenstein, quien escribió que “la tragedia consiste en que el árbol no se dobla sino que se rompe”.

sombrillas, sombreros, sombras [de los principios de la arquitectura] se termin贸 de imprimir en noviembre de 2013, en los talleres Suache, sa de cv. Se tiraron 1,000 ejemplares m谩s sobrantes para reposici贸n. 82

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