Violas Eletrodinâmicas: um manual de construção by Caçapa

Caรงapa

Violas Eletrodinâmicas Um manual de c o n s t r u ç ã o

Caçapa

Esta obra está licenciada sob a Licença Creative Commons de Atribuição-NãoComercial-CompartilhaIgual CC BY-NC-SA A leitura e o download desta publicação são exclusivamente gratuitos, não podendo ser comercializados sob nenhum formato.

S u m á r i o Agradecimentos_6 Apresentação

A pressa, a acupuntura e a música_8 O Projeto_9 Introdução

Construção dos instrumentos Violas Eletrodinâmicas A Viola de Arame no Nordeste_12 As Violas Eletrodinâmicas_20

Desenho e Gabarito_23 Corpo_27 Braço e Mão_56 Espelho_67 Sistema Eletrodinâmico_107 Pintura_132 Montagem_144

Bibliografia_245

Fotografias_187 Afinações e Encordoamentos_232 Desenhos Técnicos_235 Especificações_244

Equipe Técnica_246

Agradecimentos A construção das violas eletrodinâmicas e a elaboração deste manual não teriam sido possíveis sem a contribuição de toda a equipe técnica envolvida nesta etapa do projeto. Agradeço a todos que colaboraram direta ou indiretamente para a sua idealização e realização, e mais especialmente: à Alexandre Di Pietro e Bianca Barbosa Costa, membros da equipe do Itaú Cultural, responsáveis por acompanhar com seriedade e paciência toda a realização do projeto; aos luthiers da Dunamiz Guitars, pela confecção inicial das violas; à Piau, pelo excelente trabalho de pintura dos instrumentos; ao luthier Roberto Santana, pela generosidade e dedicação durante a etapa de montagem e ajuste dos instrumentos; à José de Holanda, pela companhia e empenho durante todo o processo de registro fotográfico e audiovisual da construção dos instrumentos; à Paulo Assis (do estúdio Audioclicks) e ao Missionário José, pela ajuda inestimável nas questões técnicas mais intricadas e por toda generosidade e vibração em cada etapa do processo; à Vânia Medeiros, pela bela contribuição do seu projeto gráfico; à Pedro Barreira, pela presença decisiva nos momentos mais difíceis da produção executiva; à toda a equipe da Discoteca Oneyda Alvarenga e do Centro Cultural São Paulo, pela atenção e dedicação ao trabalho; ao pesquisador Felipe Barros, pelas valiosas informações a respeito do acervo de Luiz Heitor Corrêa de Azevedo; aos amigos e violeiros Ricardo Carneiro, Hugo Linns e Siba, pelas dicas e informações preciosas, antes e durante a realização do projeto; à meus pais, Marli e Geraldo, à minha esposa, Alê, e ao meu filho Caio, pela imensa confiança e paciência durante todo o processo de elaboração e realização do projeto.

Apresentação

A pressa, a acupuntura e a música Pressa. Rodrigo Caçapa e a pressa não combinam. Um, talvez, não goste ou admire o outro, não sei dizer. Se a ausência ou o domínio sobre a pressa foi uma conquista de Caçapa ou se é uma característica desde sempre, tampouco é possível dizer, e confesso que preferi nem perguntar porque gostei de começar este texto com essa palavra que encerra em si uma característica tão incensada ultimamente e que também carrega em si a possibilidade de fazer várias coisas em um único dia ou até simultaneamente; com ela (a pressa) supostamente podemos terminar todas as tarefas, projetos e análises para, logo em seguida, começar tudo de novo. Caçapa se recusa. Dizem que no Tibete há o costume milenar de esculpir mantras em pedras que depois são empilhadas em locais especialmente escolhidos, como a beira de um riacho e em cima de pedras maiores que teimam há milênios em ocupar o miolo dos riachos, e dizem também que esses locais com essas pedras empilhadas são considerados pontos de acupuntura da terra. Se gostei de começar este texto com a palavra pressa, gostei ainda mais de imaginar Caçapa como um ponto de acupuntura da música. Isso tudo não tem nada de prático, teórico ou de comprovações; e nada disso é preciso a não ser para compreender que é daqui que parto para

escrever este texto a respeito deste O Coco-Rojão e as Violas Eletrodinâmicas: Pesquisa e a Criação, que prazerosamente é um dos selecionados no Rumos Itaú Cultural. Essa ideia, agora concretizada, foi pensada e imaginada para conjugar pesquisa, estudos, construção de instrumentos originais – as violas eletrodinâmicas – e também as novas composições de Caçapa, e tudo isso traz consigo um passeio – sem pressa – curioso, histórico e estético pelas viagens de Mário de Andrade no Rio Grande do Norte, na Paraíba e em Pernambuco entre 1928 e 1929; pela Missão de Pesquisas Folclóricas de 1938, feita nas regiões Norte e Nordeste; e pela viagem do musicólogo Luiz Heitor Corrêa de Azevedo ao Ceará em 1943. Caçapa mergulhou nesse vasto universo matutando a elaboração do conceito e o projeto das violas eletrodinâmicas, um cruzamento das violas dinâmicas com as guitarras elétricas, acompanhado de afinações e encordoamentos idealizados pelo próprio Caçapa, e um manual que é, para mim, um atestado de minúcias, detalhes, competências e amor pela música. Edson Natale Gerente de música do Itaú Cultural 8

Sobre o Rumos Itaú Cultural Importante edital de financiamento de projetos culturais do Brasil, o programa Rumos Itaú Cultural é realizado pelo Itaú Cultural desde 1997, fomentando a produção artística e cultural brasileira. Já recebeu mais de 64.600 inscrições desde a sua primeira edição, de projetos vindos de todos os estados do país e do exterior. Foram contempladas mais de 1.400 propostas, que receberam o apoio do instituto para o desenvolvimento dos projetos selecionados nas mais diversas áreas de expressão ou de pesquisa, atingindo mais de 6 milhões de pessoas em todo o país.

O projeto Este manual é um dos cinco livros digitais que resultam do projeto “O Coco-Rojão e as Violas Eletrodinâmicas: Pesquisa e Criação”, idealizado e coordenado por mim e apoiado pelo programa Rumos Itaú Cultural. O projeto, executado entre 2016 e 2018, compreende três etapas:

A segunda etapa do projeto – e a primeira a ser concluída – foi dedicada à construção de duas violas eletrodinâmicas: instrumentos híbridos que aliam características estruturais e estéticas das violas dinâmicas e das guitarras elétricas, além de afinações e encordoamentos idealizados por mim a partir das formas tradicionais de execução do instrumento no Nordeste. Todo o processo de construção, pintura, montagem e ajuste dos instrumentos foi acompanhado e registrado em fotografias, permitindo a elaboração do presente manual de construção, que contém ainda desenhos técnicos das violas confeccionadas e partituras das afinações utilizadas.

1. pesquisa e estudo de linguagens musicais tradicionais; 2. construção de instrumentos; 3. composição de música instrumental. A etapa de pesquisa e estudo de linguagens musicais tem por objeto três gêneros tradicionais do Nordeste brasileiro: o coco, a cantoria e a música instrumental para viola. O recorte temporal e geográfico da pesquisa é determinado pelo foco nos acervos e publicações gerados a partir das três primeiras expedições de grande porte dedicadas ao registro da cultura oral desta região: a viagem de Mário de Andrade aos estados do Rio Grande do Norte, Paraíba e Pernambuco entre 1928 e 1929; a Missão de Pesquisas Folclóricas, realizada no Nordeste e Norte do país, em 1938; e a viagem do musicólogo Luiz Heitor Corrêa de Azevedo ao Ceará, em 1943. Esta fase de pesquisa e estudo resultará em três livros digitais, um para cada gênero estudado, contendo transcrições em partitura, análises musicais, fotografias e dados biográficos dos artistas registrados pelas expedições, além de informações sobre o contexto histórico destes gêneros, sobre as circunstâncias em que foram realizados estes registros, e principalmente sobre as linguagens musicais ainda tão pouco compreendidas e valorizadas para além de suas fronteiras originais.

A terceira e última etapa prevê a elaboração de doze composições instrumentais para as duas violas eletrodinâmicas construídas, tendo como referência fundamental as linguagens musicais estudadas durante a etapa de pesquisa. O resultado será publicado em um caderno de partituras, também em formato de livro digital, contendo os arranjos completos para duas violas com acompanhamento de contrabaixo elétrico e percussão. Os cinco livros digitais resultantes do projeto serão publicados no meu próprio website (reformulado com o apoio do Itaú Cultural) e integralmente disponibilizados para leitura e download gratuitos. Com o objetivo de difundir os resultados obtidos, está prevista a produção e a publicação de um vídeo de curta-metragem para cada etapa do projeto.

O compartilhamento gratuito destas informações e conhecimentos reflete a eficiente estratégia adotada há décadas por muitos dos artistas ligados à tradição oral do Nordeste com a intenção de difundir os seus valores e garantir a longevidade das suas realizações. Estou convicto não só dos enormes benefícios que este projeto trouxe ao meu próprio processo criativo e profissional, mas também das potenciais contribuições ao alargamento dos limites e possibilidades da cultura musical brasileira, e em especial da nordestina. São muitos os possíveis desdobramentos nas áreas de musicologia, lutheria e composição a serem levados adiante, tanto por mim e por meus contemporâneos quanto pelas futuras gerações de cantadores, coquistas, violeiros, ouvintes e pesquisadores. O compartilhamento gratuito destas informações e conhecimentos reflete a eficiente estratégia adotada há décadas por muitos dos artistas ligados à tradição oral do Nordeste com a intenção de difundir os seus valores e garantir a longevidade das suas realizações. Estou convicto não só dos enormes benefícios que este projeto trouxe ao meu próprio processo criativo e profissional, mas também das potenciais contribuições ao alargamento dos limites e possibilidades da cultura musical brasileira, e em especial da nordestina. São muitos os possíveis desdobramentos nas áreas de musicologia, lutheria e composição a serem levados adiante, tanto por mim e por meus contemporâneos quanto pelas futuras gerações de cantadores, coquistas, violeiros, ouvintes e pesquisadores. Caçapa São Paulo, julho de 2018

Introdução

A viola de arame no Nordeste

A utilização do termo viola de arame neste manual reflete a sugestão dada pelo violeiro e pesquisador Roberto Corrêa em seu livro “A Arte de Pontear Viola”, publicado em 2000. Conhecido em Portugal desde o final do século XVIII, o termo parece ser o mais eficiente para identificar todas as violas brasileiras que utilizam cordas confeccionadas com materiais metálicos, reunindo sob uma única nomenclatura a grande diversidade de denominações e tipos existentes no país: viola caipira, viola sertaneja, viola nordestina, viola brasileira, viola de 10 cordas, viola dinâmica, viola machete, viola de cantoria, viola de samba, viola de fandango... Entre as características invariáveis nestes instrumentos, as principais são justamente a confecção e a disposição básica dos seus encordoamentos: além destes serem produzidos com material metálico, é indispensável a presença de cinco ordens (agrupamentos) de cordas.1 Tudo o mais é variável, ou adaptável às necessidades musicais de cada tradição e à imaginação dos violeiros e luthiers. Nestas violas, cada ordem pode conter uma, duas ou três cordas. Por sua vez, um grupo de cordas contido numa ordem dupla pode ser afinado tanto em uníssono como em oitavas, e nas ordens triplas, a afinação pode ser em uma ou duas oitavas. A combinação de ordens simples, duplas e triplas está em geral relacionada à afinação escolhida, e também pode variar bastante, totalizando geralmente sete ou dez cordas e, mais raramente, doze. Uma outra função importante do termo viola de arame é diferenciar este tipo de instrumento de outros dois comumente encontrados no Brasil: a viola de cocho, tradicional no estado do Mato Grosso e construída com cordas de tripa ou nylon dispostas invariavelmente em cinco ordens simples; e a viola da tradição ocidental, instrumento de quatro cordas, tocadas geralmente com 1 A única exceção a esta regra informal relativa ao número de ordens é o caso de algumas das violas de fandango tradicionais na cultura caiçara, presente na região litorânea que vai do sul do Rio de Janeiro ao norte do Paraná. Também chamada de viola fandangueira, de viola branca (na região de Iguape, no sul de São Paulo) ou de viola angrense (em Angra dos Reis, Rio de Janeiro, hoje praticamente extinta), este tipo de instrumento possui, além das cinco ordens comuns, uma sexta ordem com característica próprias. Esta ordem é constituída de uma única corda que se estende até um cravelhal localizado próximo ao encontro do braço com o corpo do instrumento, sendo portanto tocada sempre solta (isto é, podendo emitir uma única nota, determinada apenas pela sua afinação). É uma reminiscência de um dos tipos de violas portuguesas trazidos ao Brasil, denominado viola beiroa ou viola bandurra, que por sua vez possuia duas cordas nesta ordem adicional. 12

arco ou com a ponta dos dedos, amplamente utilizado na música de câmara e na música sinfônica. A viola nos gêneros e folguedos tradicionais Trazida ao Brasil por colonizadores e jesuítas portugueses durante as primeiras décadas do processo de colonização, a viola de arame tornou-se um dos instrumentos de cordas mais populares no Nordeste, com forte presença na região até, pelo menos, a passagem do século XIX para o XX. É neste momento que alguns instrumentos de invenção mais recente, de introdução ou popularização mais tardia no país – o fole de 8 baixos, o acordeom, o violão, o cavaco e o bandolim – passaram a disputar a preferência dos músicos ligados às tradições orais da região, muitas vezes ocupando os espaços anteriormente reservados à viola, e também à rabeca e ao pífano. O processo de popularização da viola no Nordeste pode ser ilustrado por alguns registros históricos significativos, separados no tempo por um intervalo de cerca de duzentos anos. Nascido em 1636 em Salvador, o poeta Gregório de Matos era um descendente da elite branca baiana, com formação em direito pela Universidade de Coimbra, em Portugal. Durante a década de 1680, após perder o cargo de tesoureiro-mor na arquidiocese da capital baiana, passou a manter contato direto e íntimo (e ao mesmo tempo preconceituoso) com a população negra das cidades e engenhos de açúcar do Recôncavo, e tornou-se conhecido na região como notável cantor e violeiro. Seria portanto um dos pioneiros desta arte no Brasil, assim como o menos célebre Lourenço Ribeiro, padre, mestiço e também cantor e violeiro. Segundo afirma o jornalista e pesquisador José Ramos Tinhorão em seu livro “História Social da Música Popular Brasileira”, grande parte dos po-

emas atribuídos a Gregório de Matos seriam, na verdade, versos de cantigas, romances e chulas compostas ou interpretadas pelo próprio poeta, contando com o inseparável acompanhamento instrumental da viola. Durante o século XIX, muito anúncios sobre escravos fugidos foram publicados na imprensa nordestina, oferecendo recompensas a quem informasse o paradeiro destes aos seus respectivos senhores. Encontram-se casos curiosos em pelo menos quatro destes anúncios, impressos no Diário de Pernambuco (1827), no Jornal do Pilar (Alagoas, 1876), no Jornal das Alagoas (1878) e no Orbe (Alagoas, 1884): em todos eles, o fato de tocar viola era apontado pelo proprietário como um fator importante de diferenciação do fugitivo, tão característico quanto possuir um traço físico marcante ou exercer algum ofício razoavelmente valorizado. É justamente a partir do século XIX que um número considerável de registros da utilização da viola de arame como o principal instrumento de acompanhamento melódico-harmônico dos repertórios tradicionais e populares pode ser encontrada na imprensa, nos relatos de viajantes, nas antologias dos folcloristas e na literatura de ficção. Durante a primeira metade do século XX, o emprego da viola começava a ser documentado também nos registros etnográficos oficiais, com a vantagem da fixação em gravações, fotografias e filmes. Já os lançamentos comerciais da indústria fonográfica dedicados aos gêneros marcados pela presença da viola surgiriam mais tarde, com uma produção regular estabelecida apenas a partir da década de 1970. De acordo com o que sugerem estes registros, acumulados durante quase duzentos anos de história, é possível afirmar que, pelo menos durante os períodos do Império e da República, a viola teve papel relevante (e em alguns casos central) na configuração de uma quantidade expressiva de gêneros musicais e folguedos, abrangendo grande parte da área que se estende do Maranhão à Bahia. A quantidade, precisão e profundidade dos documentos que apontam a presença e o caráter da participação da viola de arame em cada uma das tradições musicais do Nordeste é muito variável, ou mesmo irregular. Até meados do século XX, eram bastante escassas as informações a respeito das afinações e detalhes de construção deste instrumentos, e ainda mais raro o 13

uso de notação musical para registrar os toques de solo ou acompanhamento executados pelos violeiros. Ainda assim, é possível elaborar uma relação incipiente, não-definitiva, dos gêneros e folguedos nos quais o instrumento deixou (ou ainda mantém) a sua marca: • a modinha e o lundu nas suas versões mais populares – contrapostas ao estilo cultivado pelos pianistas da classe média e da elite – com forte presença no Nordeste, assim como em praticamente todo o país, até o início do século XX; • a chula, o baiano, o coco e o samba, conforme notícias, relatos, poemas e folhetins publicados na imprensa nordestina entre a década de 1820 e o início do século XX, numa fase em que estes termos eram frequentemente citados em conjunto ou em associação direta, sugerindo que talvez ainda não estivessem suficientemente diferenciados ou cristalizados; • o bumba-meu-boi e o cavalo-marinho, nas formas registradas na região metropolitana do Recife e na Zona da Mata pernambucana desde meados do século XIX, e também na variante observada pela Missão de Pesquisas Folclóricas de 1938 na cidade de Souza, no sertão paraibano; • o reisado, nas versões até hoje praticadas no sertão do Moxotó, em Pernambuco, e no Cariri cearense; • as danças de São Gonçalo, em duas variantes no estado da Bahia – a do município sertanejo de Santa Brígida, na fronteira com Pernambuco e Sergipe, e a da comunidade quilombola de Pitanga dos Palmares, na região metropolitana de Salvador; • os reis de congo, ou congos, na versão apresentada na cidade de Pombal, no sertão da Paraíba, uma tradição trazida das cidades de Olinda, Recife e Igarassu, em Pernambuco, no final do século XIX;

• as folias de reis, ou terno de reis, realizadas tradicionalmente pelas comunidades quilombolas residentes na região da Chapada Diamantina, na Bahia; • o samba de roda, sobretudo a variante denominada samba chula ou samba de viola, tradicional em toda a região do Recôncavo Baiano, com expansão para a região agreste do estado – principalmente nos municípios próximos ao rio Paraguaçu e à cidade de Feira de Santana; • a cantoria, disseminada em grande parte do Nordeste e frequentemente acompanhada pelo baião ou rojão das violas, abrangendo tanto o improviso poético dos repentistas quanto a entoação de romances, folhetos e canções; • e a música instrumental, representada pelas composições do violeiro José da Luz – gravado em 1938 pela Missão de Pesquisas Folclóricas, numa fazenda próxima à Campina Grande, no agreste paraibano – e pelos eventuais baiões e mazurcas executados por cantadores cearenses – gravados em 1943 pelo musicólogo Luiz Heitor Corrêa de Azevedo, na cidade de Fortaleza. Nestas primeiras décadas do século XXI, a viola vem sendo utilizada com regularidade em um número relativamente reduzido de tradições musicais do Nordeste. Em parte dos gêneros e folguedos citados acima e ainda existentes na região, o instrumento deixou de ser um elemento essencial, em alguns casos desaparecendo sem prejuízo à performance musical, em outros sendo substituído por violões e cavaquinhos. Hoje dispomos de poucas informações sobre as afinações, formas de tocar e características estruturais dos instrumentos outrora utilizados. Durante a realização deste projeto, foi possível localizar dados suficientemente precisos e detalhados a respeito do uso contemporâneo da viola em apenas três destas tradições – a cantoria, o samba de roda e o reisado – embora existam registros bem recentes de sua utilização também nas danças de São Gonçalo e nas folias de reis baianas. A viola na indústria cultural e na academia Desde a segunda metade do século XX, músicos nordestinos de formação muito diversa contribuíram para levar a sonoridade do instrumento a um público mais amplo, alcançando outras regiões do país através do rádio, da 14

indústria fonográfica e da televisão. Aparentemente, na maior parte destes casos as diversas formas tradicionais de tocar e a afinar a viola no Nordeste tiveram pouca influência ou foram mesmo ignoradas pelos compositores, arranjadores e instrumentistas, prevalecendo uma abordagem mais próxima aos estilos e gêneros já absorvidos pela indústria cultural e, em proporção menor, pelo campo da chamada música erudita – como o baião estilizado por Luiz Gonzaga, a música caipira, o choro e o samba cariocas. Um dos primeiros nordestinos a utilizar a viola de arame fora do contexto das tradições orais, embora mantendo constante diálogo com a linguagem de gêneros populares como o baião e o frevo, foi o pernambucano Heraldo do Monte, um dos fundadores do Quarteto Novo, grupo com o qual lançou em 1967 um disco inteiramente dedicado a composições e arranjos instrumentais. E a partir da primeira metade da década de 1970, alguns artistas nordestinos ligados à chamada MPB, em início de carreira na indústria fonográfica, como Tom Zé, os Novos Baianos, Raul Seixas, Alceu Valença, Zé Ramalho e o Quinteto Violado, abriram espaço para o timbre da viola (ou para emulações da sua sonoridade) nos arranjos registrados em seus discos. Neste mesmo período, a viola de arame passou a ser utilizada também por um pequeno grupo de músicos com formação ou trânsito nos conservatórios e faculdades de música da região, especificamente aqueles ligados ao Movimento Armorial. Foi justamente sobre o grupo dos artistas dito armoriais que a estética e a linguagem tradicional da viola, em particular a do universo da cantoria, teve influência mais direta e evidente, desempenhando papel importante, embora nem sempre predominante,

no modo como compunham e interpretavam suas obras. É o caso dos compositores e violeiros Antônio José Madureira (o “Zoca”, um dos fundadores do Quinteto Armorial e também violonista) e Adelmo Arcoverde (ex-integrante da Orquestra de Cordas Dedilhadas de Pernambuco). Atual professor de viola no Conservatório Pernambucano de Música, Adelmo é um dos responsáveis pela renovação do interesse pelo instrumento entre as novas gerações de músicos nordestinos, tendo sido reconhecido como um dos mais expressivos violeiros em atividade no país. Violas artesanais e industrializadas As violas de arame brasileiras conservaram, durante cerca de 400 anos, muitas das características básicas das violas portuguesas, sobretudo devido ao trabalho de luthiers e artesãos presentes nos grandes centros urbanos e nas pequenas cidades, no litoral e no interior de boa parte do país. Entre as características que permanecem inalteradas ainda hoje, é possível destacar as seguintes: • corpo, braço, mão (também chamada cravelhal) e espelho (ou regra) confeccionados em madeira; • corpo com função de caixa acústica ressonante; • espelho com trastes fixos marcando os semitons da escala; • cordas produzidas com material metálico e distribuídas em cinco ordens simples, duplas ou triplas, ou com sexta ordem especial, no caso das violas da cultura caiçara; • dimensões um pouco menores que as de um violão comum e, no caso da viola machete (tradicional na Bahia), um pouco maiores que as de um cavaquinho. A partir das primeiras décadas do século XX surgiram, nos grandes centros urbanos do Sudeste, fabricantes de instrumentos capazes de produzir violas em escala maior do que era possível para os tradicionais luthiers e artesãos. Em meados do século, estes fabricantes começaram a trazer para as violas, agora produzidas em série, algumas características construtivas do violão – 15

a esta altura, o instrumento de cordas mais popular do país – principalmente no que se refere à configuração do espelho e da mão. Aproveitando o sucesso comercial do violão produzido em série, as principais modificações introduzidas pelos fabricantes de viola, não só no Nordeste, mas em todo o país, foram as seguintes: • a substituição dos dois tipos mais comuns de espelho confeccionados artesanalmente – um contendo apenas dez trastes (na chamada viola meia-regra) e outro com doze ou mais (na viola três-quartos) – pelo prolongamento desta peça até a boca do instrumento, consequentemente aumentando o número de trastes (como na viola de regra-inteira) ; • a elevação do espelho em relação ao tampo do instrumento, anteriormente confeccionados na mesma altura; • a substituição das cravelhas de madeira por tarrachas com rosca, confeccionadas com material metálico. As configurações tradicionais do espelho e da mão ainda podem ser encontradas em algumas violas artesanais, principalmente nas violas de fandango da cultura caiçara, mas praticamente desapareceram entre os artesãos e luthiers nordestinos, que ao longo do tempo foram incorporando aos seus instrumentos as modificações introduzidas pelos fabricantes do Sudeste. Violas artesanais apresentando doze cordas chegaram a ser registradas pelo compositor paulista Camargo Guarnieri durante sua participação no 2º Congresso Afro-Brasileiro, realizado na cidade de Salvador, em 1937 (identificada como instrumento integrante do candomblé-de-caboclo); e pela Missão de Pesquisas Folclóricas, no sertão da Paraíba, durante apresentações de cantoria (em Cajazei-

ras), reis de congo (em Pombal) e bumba-meu-boi (em Souza), em 1938.2 Independente de possuírem realmente doze cordas (dispostas possivelmente em duas ordens triplas e três duplas) ou de apenas apresentarem doze cravelhas não totalmente utilizadas, instrumentos deste tipo também parecem ter caído em desuso na região há bastante tempo. Na região do Recôncavo Baiano, a confecção artesanal da viola machete (de tamanho pouco maior do que um cavaquinho) e da viola três-quarto (equivalente à viola de meia-regra do Sudeste) diminuiu consideravelmente durante a segunda metade do século XX. A crescente popularização das violas industrializadas, produzidas principalmente no estado de São Paulo, levou este tipo de instrumento a ser conhecido na região como viola paulista. O machete voltou a ser confeccionado com regularidade há cerca de dez anos, principalmente por conta da efetivação do plano de salvaguarda elaborado durante o processo de declaração do samba de roda como patrimônio imaterial brasileiro pelo IPHAN, em 2004, e como patrimônio imaterial da humanidade pela Unesco, em 2005. Hoje, o machete produzido artesanalmente e viola de regra inteira industrializada (a viola paulista) são os instrumentos mais usados pelos violeiros ligados ao samba tradicional do Recôncavo. No início da década de 1930, os irmão italianos fundadores da Del Vecchio, em atividade na capital paulista desde 1902, introduziram outra inovação importante no universo das violas brasileiras. Os luthiers da casa criaram, patentearam e colocaram no mercado diversos instrumentos do tipo batizado como dinâmico: violões, violões tenores, cavacos, bandolins e violas que tornaram-se bastante populares entre os músicos ligados ao choro e ao samba carioca e à musica caipira. O sistema dinâmico criado pela Del Vecchio consiste em embutir no corpo do instrumento um disco (ou diafragma) ressonante, confeccionado em alumínio e posicionado abaixo do rastilho (ou cavalete), produzindo um timbre metálico com um volume razoavelmente maior do que seria possível num instrumento comum. Sua popularização en2 Três violas de tipos diferentes foram adquiridas em 1937 por Camargo Guarnieri, durante sua viagem à Bahia: uma três-quartos com doze cravelhas; uma três-quartos com dez cordas; e um machete (com dez cordas, em meia-regra). Duas violas de regra inteira foram compradas pela Missão de Pesquisas Folclóricas, na Paraíba, em 1938: uma com doze cordas, possivelmente pertencente ao cantador Vicente José de Souza, e outra com dez, comprada do violeiro José da Luz. Estes cinco instrumentos pertencem hoje ao acervo histórico da Discoteca Oneyda Alvarenga, localizado no Centro Cultural São Paulo, na capital paulista. 16

tre os cantadores nordestinos, que passaram a empunhar instrumentos deste tipo principalmente partir da década de 50, talvez tenha recebido um impulso considerável após as viagens bem-sucedidas dos célebres cantadores pernambucanos Dimas, Lorival e Otacílio Batista, do paraibano Severino Pinto (o Pinto do Monteiro) e do cearense Cego Aderaldo, ao Rio de Janeiro, em 1949. Nas décadas seguintes, com o aumento do trânsito dos cantadores entre as duas regiões – provavelmente embalado pelo prestígio alcançado por estes pioneiros – e com o crescimento das migrações de trabalhadores nordestinos – causada pela combinação da expansão industrial do Sudeste com a decadência econômica do Nordeste – a viola dinâmica transformou-se num dos principais ícones da tradição da cantoria. Essa identificação é hoje tão forte que boa parte da população local associa imediatamente a imagem da viola dinâmica aos repentistas, imaginando erroneamente que este tipo de instrumento é uma criação de artesãos nordestinos destinada originalmente a acompanhar a função do improviso poético. Afinações tradicionais Apesar da presença histórica da viola em um grande número de funções musicais no Nordeste, as informações disponíveis (e realmente precisas e consistentes) sobre as afinações tradicionais restringem-se àquelas empregadas em dois gêneros (a cantoria, em todo o Nordeste, e o samba chula, na Bahia) e num auto natalino (o reisado do sertão de Pernambucano e do Ceará), ainda que existam registros recentes do seu uso também em outros folguedos, como as folias de reis e as danças de São Gonçalo, no estado da Bahia. Entre os cantadores nordestinos (também chamados repentistas), consolidou-se há algumas décadas o uso

• o baião (ou rojão), destinado a acompanhar o improviso poético e a entoação de romances e folhetos, consistindo basicamente de um padrão harmônico ou melódico de caráter modal, aliado a um pedal na fundamental do modo, executado em ostinato rítmico na quinta corda solta (a ordem tripla, afinada em oitavas); • e os toques para as chamadas canções (também usados eventualmente em modalidades mais recentes de improviso, como o Brasil Caboclo), com cadências harmônicas características da música tonal e, portanto, mais próximo às formas de acompanhamento comuns em violões e cavaquinhos.

própria, esta configuração apresentava cinco ordens duplas transpostas uma quinta ou sexta abaixo da altura hoje convencional, geralmente com as quatro ordens mais graves afinadas em oitavas, e apenas a primeira ordem em uníssono. Uma outra afinação identificada por Luiz Heitor, mas pouco comum entre os cantadores cearenses, era chamada de sustenida: mantinha a mesma relação intervalar entre as ordens da afinação natural, mas apresentava a primeira ordem numa oitava acima do convencional. Estes tipos de configuração, similares à natural, poderiam variar a afinação da segunda e terceira ordem entre uníssono ou oitava, mas mantinham a quarta e a quinta ordem invariavelmente oitavadas, podendo apresentar um intervalo de uma ou duas oitavas em de cada par. A presença das duas oitavas nas ordens mais graves dava à afinação a denominação de trinado. Apesar de (ao que parece) terem sido abandonadas pelos cantadores nordestinos contemporâneos, estas afinações podem ter servido como ponto de partida para a atual configuração da afinação de cantoria, justamente pela presença das oitavas agudas na segunda e terceira ordens, e de duas oitavas na quinta ordem.3

Afinação de Cantoria (notação sem transposição)

As violas utilizadas atualmente por grupos de reisado da região do sertão do Moxotó, em Pernambuco, e no Cariri cearense, apresentam dez cordas dispostas em cinco ordens duplas e são geralmente tocadas com palheta. O violeiro Luís Pereira Cavalcanti, integrante do grupo Reisado das Caraíbas – gravado no município de Arcoverde (PE) em 2004 para o disco Responde a Roda Outra Vez – denominava sua afinação de paraguaçu, e utilizava entre

Durante sua viagem etnográfica ao Ceará, em 1943, o musicólogo e professor carioca Luiz Heitor Corrêa de Azevedo observou que a afinação mais usada pelos cantadores atuantes nas cidades de Itapipoca e Fortaleza era equivalente àquela conhecida em todo o país como natural. Sem nomenclatura

3 As informações sobre as afinações utilizadas pelos violeiros cearenses, colhidas por Luiz Heitor Corrêa de Azevedo em 1943, foram incluídas no artigo Instrumentos de Música do Cantador Nordestino, publicado na revista Cultura Política, nº45 (outubro de 1944) e no livro Relação dos Discos Gravados no Estado do Ceará (1953).

da configuração geralmente identificada como afinação de cantoria. Esta afinação, utilizada quase exclusivamente no ambiente da cantoria, apresenta sete cordas distribuídas em quatro ordens simples e uma ordem tripla (a quinta ordem, com cada corda afinada geralmente em três oitavas diferentes). A relação de intervalos entre as ordens é a mesma da afinação conhecida como natural (semelhante à de um violão com a sexta corda ausente, e presente tanto no Nordeste como no Sudeste e Centro-Oeste do país), com a diferença de que a segunda e a terceira ordem são afinadas uma oitava acima do que seria convencional em outras tradições. No ambiente da cantoria nordestina, existem, atualmente, duas formas principais de se abordar a viola:

as ordens a mesma relação intervalar da afinação conhecida no Sudeste como rio abaixo, restando dúvidas apenas a respeito da terceira ordem ser afinada em oitavas ou em uníssono. Nesta afinação, quando todas as cordas são tocadas soltas, ouve-se um acorde maior (geralmente sol maior) com o primeiro e o quinto graus dobrados. O violeiro deste reisado costumava acompanhar a melodia vocal adicionando uma terça paralela e mantendo uma nota pedal num corda solta mais grave, ora em sol, ora em ré. Esta abordagem da afinação e do toque parece ser a mesma utilizada em reisados do Cariri Cearense, embora alguns grupos venham substituindo, há alguns anos, a viola pelo violão.4

abaixo; um pandeiro e um prato-e-faca. Nesta mesma época, eram utilizadas outras afinações para a viola machete, menos recorrentes do que a natural, e atualmente conhecidas e utilizadas por poucos violeiros baianos: a rio abaixo (semelhante à afinação homônima da música caipira, mas transposta uma quarta ou quinta acima), a travessa (similar à rio abaixo, mas com a quarta ordem afinada um tom abaixo), e a requintado (também similar à rio abaixo, desta vez com a quinta ordem afinada um tom acima).5 A viola machete continua a ser utilizada preferencialmente na afinação natural, de modo que a altura é estabelecida entre uma quarta e uma quinta acima da afinação homônima existente em outras regiões do país, e o instrumento continua sendo dedilhado com o polegar e indicador, dispensando o uso de palheta.

Afinação Paraguaçu, com a 3ª ordem em oitavas (notação sem transposição)

Afinação Natural no machete do violeiro Zé de Lelinha (notação sem transposição) Afinação Paraguaçu, com a 3ª ordem em uníssono (notação sem transposição)

Na segunda metade da década de 1970, a formação instrumental tida como ideal pelos sambadores da cidade de Santo Amaro da Purificação, no Recôncavo Baiano, seria composta de uma viola machete afinada em natural; uma viola três-quartos também em natural, mas transposta uma quarta ou quinta 4 De acordo com o prefácio escrito pelo etnomusicólogo e professor Carlos Sandroni para o livro Viola Instrumental Brasileira (publicado pela professora e pesquisadora Andréa Carneiro de Souza em 2005) e com as gravações do Reisado das Caraíbas (PE) incluídas no CD Responde a Roda Outra Vez: Música Tradicional de Pernambuco e da Paraíba no Trajeto da Missão de 1938 (publicado pela Associação Respeita Januário, em 2004). 18

Um outro estilo de toque de viola permanece bastante recorrente no samba de roda baiano, em particular na região da cidade de Cachoeira. A afinação, geralmente utilizada em violas do tipo paulista, é denominada sol maior, correspondendo à 5 Conforme a descrição do samba de roda baiano elaborada pelo pesquisador norte-americano Ralph Cole Waddey, a partir de observações de campo realizadas no Recôncavo Baiano e em Salvador durante a segunda metade da década de 1970, e publicada originalmente em inglês, em duas partes, na Revista de Música Latinoamericana, Vol, I, Nº2 (outubro de 1980) e Vol. II, Nº2 (outubro de 1981). A tradução completa para o português, e que serviu de referência para o presente texto, foi incluída no dossiê Samba de Roda do Recôncavo Baiano, publicado pelo IPHAN em 2006.

paraguaçu do reisado pernambucano e à rio abaixo da música caipira. Assim como no reisado, o toque é feito com uma palheta e é recorrente o uso de terças paralelas e notas pedais nas cordas soltas mais graves. Por outro lado, são exploradas texturas mais diversificadas e ritmos mais complexos.6

Afinação Sol Maior (notação sem transposição)

Caçapa São Paulo, julho de 2018

6 As informações sobre as afinações usadas atualmente no samba de roda baiano referem-se às transcrições publicadas por Andréa Carneiro de Souza no livro Viola Instrumental Brasileira, a partir de gravações de campo realizadas nas cidades de São Francisco do Conde e Cachoeira, em 2005, apresentando toques dos violeiros Zé de Lelinha (num machete na afinação natural) e Ferrolho da Viola (numa viola da marca Tonante, na afinação sol maior). 19

As violas eletrodinâmicas A decisão de elaborar um projeto que viabilizasse a confecção de violas eletrodinâmicas surgiu da necessidade pessoal e profissional de enfrentar em profundidade duas questões que me inquietam há alguns anos: • a exploração das possibilidades estéticas e acústicas das violas brasileiras, através da conjugação num só instrumento das técnicas e linguagens tradicionais dos violeiros do Nordeste, da versatilidade própria dos instrumentos elétricos, e do timbre peculiar dos instrumentos dinâmicos; • e a inserção da viola brasileira em conjuntos instrumentais de grande volume ou massa sonora. As violas eletrodinâmicas não são propriamente uma invenção ou uma novidade. São, talvez, uma das várias soluções possíveis para as questões apresentadas acima, mas ainda não experimentada ou posta em prática por outros violeiros e luthiers. Violas elétricas, sejam semi-acústicas ou de corpo sólido, vem sendo construídas no país há alguns anos, com ótimos resultados, ainda que seu alcance permaneça restrito à alguns poucos luthiers e às afinações e técnicas de execução relacionadas à tradição musical caipira. Violas dinâmicas têm sido confeccionadas há cerca de oito décadas,

primeiro pela Del Vecchio, empresa criadora do modelo, e depois por artesãos em vários pontos do país, após a queda da patente em domínio público. Guitarras elétricas com ressonadores embutidos e dois tipos de captação foram lançados comercialmente nos Estados Unidos há alguns anos. A diversidade de afinações testadas, abandonadas e tradicionalizadas pelos violeiros nordestinos tem uma longa (e pouco compreendida) história. O que talvez não tenha sido tentando até agora, pelo menos não publicamente, é a combinação de todas estas características num único instrumento, num híbrido capaz de transitar em tradições e ambiente distintos e, quem sabe, de contribuir para a criação de outras ramificações da tradição da viola brasileira. Diante das necessidades levantadas, das dificuldades técnicas e das possibilidades de resolução encontradas, as duas violas eletrodinâmicas construídas durante o projeto acabaram por apresentar as seguintes características estruturais, elétricas e estéticas: • corpo sólido em madeira, à maneira das guitarras elétricas; • braço e mão confeccionadas em uma única peça, em madeira, com angulação da mão e cavidades semelhantes às encontradas em violas industrializadas;

• corte do corpo no encontro do corpo com o braço (cutway), facilitando a digitação da mão esquerda na extremidade aguda da escala; • dimensões do corpo, do braço, da mão e do espelho equivalentes às de uma viola de regra-inteira; • disco ressonador de alumínio embutido no corpo, conectado ao rastilho através de uma peça de formato circular confeccionada em madeira (biscoito), ao modo das já tradicionais violas dinâmicas;1 • captador eletromagnético do tipo P90, localizado próxima ao espelho; • captador piezoelétrico, especificamente um captador de contato fixado à superfície côncava do disco ressonador; • potenciômetros independentes para o controle de volume de cada captador; • controle de tone atuando sobre os dois captadores simultaneamente; • tampo de proteção do disco ressonador confeccionado em acrílico; 1 Optamos por um disco ressonador confeccionado para violões dinâmicos (de dimensões um pouco maiores do que os produzidos para violas) para compensar uma eventual perda de ressonância de frequências médio-graves, gerada pelo fato do disco ter sido embutido em um corpo sólido, e não em um corpo com função de caixa acústica ressonante.

• cordal (tailpiece) similar ao utilizado em violas dinâmicas e guitarras semi-acústicas; • pinturas similares às aplicadas em guitarras elétricas (nas cores candy apple red e âmbar); • friso do corpo e do espelho confeccionado em ABS. As únicas diferenças relevantes entre as duas violas construídas, além da pintura aplicada, dizem respeito ao encordoamento e à afinação. A afinação agudinha e a afinação rebaixada (já utilizada por mim numa viola dinâmica desde 2010) mantém entre si, a grosso modo, a distância de uma oitava, e foram criadas por mim a partir de afinações tradicionais do Nordeste – a afinação de cantoria e a afinação natural. Cada viola apresenta, portanto, uma sonoridade própria. A partir da afinação escolhida, fez-se a necessária adaptação do cordal, do rastilho e da pestana, já que a afinação agudinha apresenta dez cordas dipostas em uma ordem tripla, três ordens duplas e uma simples; enquanto a afinação rebaixada dispões dez cordas (de calibres maiores) em cinco ordens duplas.2

as questões geradas pelo choque ou confluência de tradições musicais aparentemente desconectadas e inconciliáveis. A opção de documentar, expor e difundir o processo de construção e os detalhes técnicos destes instrumentos apoia-se na própria estratégia adotada historicamente por muito artistas ligados às tradições orais do Nordeste: o livre compartilhamento e trânsito da informação e do conhecimento.3 O que se pretende com este manual é que outros violeiros e luthiers, jovens ou experientes, tenham pleno acesso às dificuldades e soluções técnicas e estéticas encontradas durante o processo de construção das violas eletrodinâmicas, para que possam, a partir daí, contribuir substancialmente com o aprimoramento ou desenvolvimento destes instrumentos. Ou mesmo que possam desdobrar a experiência documentada aqui na criação de outros tipos de instrumento, sejam eles híbridos ou não. Para tanto, este manual está estruturado em duas par-

tes principais, utilizando a abordagem mais simples e intuitiva possível, sem abrir mão dos detalhes e da precisão técnica. Na primeira seção são descritas, passo-a-passo, através de fotos e textos: • a elaboração do desenho e do gabarito, e a construção e acabamento do corpo, do espelho, do braço e da mão, e das peças e acessórios que compõem o sistema eletrodinâmico; • a pintura do corpo, do braço e da mão; • a montagem e ajuste final do instrumento. Na segunda seção, são apresentadas: • fotos, produzidas em estúdio, das duas violas eletrodinâmicas construídas; • partituras das afinações e tabelas dos encordoamentos empregados em cada uma das violas; • desenhos técnicos detalhando cada uma das partes das violas; • lista com a especificação técnica de cada peça confeccionada ou utilizada.

O Manual Os dois instrumentos construídos durante este projeto são, ainda que bem sucedidos, apenas protótipos. São as primeiras tentativas de por em prática uma espécie de instrumento híbrido, nascido da necessidade de solucionar tecnicamente e explorar esteticamente 2 Para mais detalhes sobre as afinações e encordoamentos utilizados em cada uma das violas eletrodinâmicas, consulte a seção Afinação e Encordoamento, na página 231 deste manual.

3 O conteúdo deste manual está inteiramente disponível na internet para leitura e download gratuitos, mas ainda assim, alguns critérios devem ser observados a respeito do seu uso e compartilhamento, conforme definido pela licença Creative Commons de Atribuição-NãoComercial-CompartilhaIgual (CC BY-NC-SA). Você está livre para: Compartilhar - copiar e redistribuir o material em qualquer mídia ou formato. Adaptar - remixar, transformar e construir a partir do material. Sob os seguintes termos: Atribuição - Você deve fornecer o crédito apropriado, fornecer um link para a licença e indicar se foram feitas alterações. Não-comercial - Você não pode usar o material para fins comerciais. Compartilhamento igual - Se você remixar, transformar ou construir sobre o material, você deve distribuir suas contribuições sob a mesma licença que o original. 21

Caçapa São Paulo, julho de 2018

ConstruĂ§ĂŁo do s instrumentos

01. Desenho e gabarito A partir de uma discussão sobre as origens históricas dos instrumentos musicais que contribuem para a concepção da viola eletrodinâmica, um esboço em escala foi realizado visando equilibrar necessidades técnicas e escolhas estéticas, atingindo uma ideia geral do instrumento a ser construído.

Na sequência, um desenho do corpo em tamanho real foi desenvolvido, detalhando as curvas desejadas no instrumento. Para isso foram utilizadas várias referências pré-existentes, como violas dinâmicas e diferentes tipos de guitarras elétricas.

O desenho em tamanho real tornou-se um gabarito para o corte da madeira que servirĂĄ de corpo. Foram utilizados, como referĂŞncia, um disco ressonador e um um molde com as mesmas dimensĂľes do captador magnĂŠtico, possibilitando assim um ajuste preciso das medidas do gabarito.

02. Corpo A madeira escolhida para a construção do corpo foi o freijó, por ser de fácil serragem, aplainamento, colagem e secagem; por permitir acabamento em superfície lisa; por ter boa durabilidade e resistência; e por ser relativamente leve. A partir da forma do gabarito transposto para a madeira, esta foi cortada grosseiramente em uma serra de fita e depois trabalhada até tomar seu contorno definitivo.

Novamente com o gabarito na madeira do corpo, foi marcado o centro do disco ressonador, sempre utilizando o desenho em tamanho real como referĂŞncia.

Com o centro definido, foi executada a cavidade para o disco ressonador. A parte mais externa da cavidade foi feita com uma tupia de alta rotaĂ§ĂŁo acoplada a um acessĂłrio que a fazia girar em torno do centro demarcado.

O material restante foi retirado com uma furadeira vertical, extraindo o miolo da cavidade.

O fundo foi aplainado novamente com a tupia.

A cavidade para encaixe do braço é obtida, após medição baseada no desenho e gabarito originais, com a retirada cuidadosa de material do corpo do instrumento, utilizando primeiramente a furadeira vertical, depois um serrote, e em seguida a tupia.

Para o acabamento, retira-se material da borda frontal com a tupia, criando assim o espaço onde será colado o material plástico do tipo ABS, criando um friso no corpo do instrumento. Também é utilizada uma lixadeira mecânica nos pontos externos onde for necessário algum retoque no acabamento da madeira.

O material plástico ABS é cortado na dimensão aproximada, utilizando-se a serra de fita. Servirá tanto para o acabamento do corpo quanto para o do espelho.

A borda plĂĄstica ĂŠ instalada com cola e calor, sendo moldada ao longo do corpo do instrumento. A refilagem ĂŠ feita manualmente, com uma pequena plaina manual.

O próximo passo é marcar o local da cavidade onde será instalado o captador eletromagnético. O corte da cavidade é realizado com a furadeira vertical e com a tupia.

Com um formão, é feita a perfuração entre a cavidade do captador eletromagnético e a cavidade do disco ressonador, criando assim uma passagem para o fio que ligará o captador aos potenciômetros.

Em seguida, encaixa-se o captador eletromagnĂŠtico, ainda sem o suporte que o fixarĂĄ no corpo, para conferir se os cortes foram feitos corretamente.

Com o corpo do instrumento fixado na mesa de trabalho, e utilizando uma furadeira elétrica, é feita uma perfuração na lateral inferior, próxima ao local onde serão instalados os potenciômetros. Esta perfuração servirá tanto para a instalação do conector elétrico do tipo TRS/P10 (no qual será plugado o cabo para envio do sinal de áudio do instrumento a amplificadores externos) quanto para sua ligação com os pontenciômetros.

A partir da posição escolhida para os três potenciômetros - sendo dois de volume e um de timbre (tone) - conforme definida no desenho e no gabarito original, é feita a marcação no corpo do instrumento. De posse dos três botões (knobs), faz-se uma simulação do espaço necessário para o seu uso, antes de realizar a perfuração definitiva.

Com a furadeira vertical são feitos os três orifícios, perfurando totalmente o corpo do instrumento, de modo a permitir a instalação dos botões na parte frontal e a marcar a posição dos seus respectivos pontenciômetros na parte interna e posterior do corpo.

Com a utilização de uma curva francesa é feita a marcação, na parte posterior do corpo, da cavidade onde serão instalados os potenciômetros. Com a tupia é feito corte da cavidade.

Ainda com a tupia é produzido um leve rebaixamento na borda da cavidade, criando um espaço para a futura colocação da tampa de proteção dos potenciômetros.

O passo seguinte é criar duas perfurações para permitir as ligações dos fios dos captador eletromagnético e piezoelétrico com os potenciômetros, e também dos potenciômetros com o fio de aterramento, a ser instalado na base do cordal (tailpiece).

Em um dos dois corpos construídos (o da viola com a afinação Rebaixada), optou-se por fazer uma única cavidade retangular, ao invés de duas perfurações circulares, para a passagem dos fios de ligação entre captadores, potenciômetros e aterramento.

Depois de realizados todos os cortes necessĂĄrios, utiliza-se uma lixa elĂŠtrica manual para preparar o corpo do instrumento para a pintura.

03. Espelho

A madeira escolhida para a confecção do espelho foi o jacarandá-violeta.

Apรณs a escolha das peรงas, foi realizado um corte aproximado da largura do braรงo com a serra de fita.

As medidas das distância entre os trastes mantém as mesmas dimensões de uma viola de arame comum. Os sulcos dos trastes foram executados com um equipamento especial que fixa um gabarito com a posição dos trastes em uma mini-serra de mesa. 58

As marcações das casas V, VII, IX, XII e XV foram feitas com pequenas cavidades circulares preenchidas com a colagem de material plástico do tipo ABS. Após a colagem, as marcações foram polidas para manter a altura uniforme do espelho.

Os 19 trastes de metal, apĂłs serem cortados nas dimensĂľes aproximadas da largura do braĂ§o, foram instalados no espelho com a ajuda de um martelo de borracha. Em seguida, foram ajustados com lima para ficarem alinhados com a lateral, preparando a borda para a colagem do acabamento plĂĄstico da borda.

As laterais do espelho foram confeccionadas também em ABS. Após o corte e a colagem, foram filetadas para manterem o alinhamento com a madeira e com os trastes. A parte mais acima da madeira foi retirada grosseiramente com uma mini-retífica. A finalização foi executada com um pequeno estilete, tomando cuidado para manter a altura dos trastes no acabamento plástico, e o polimento foi feito com uma lixa de acabamento em espuma.

As marcações na lateral superior do espelho, nas casas V, VII, IX, XII e XV, foram criadas furando o ABS e em seguida preenchendo as cavidades com material plástico na cor preta.

04. Braço e mão

O braço e a mão, também em freijó, são cortados na serra de fita com as dimensões aproximadas.

Neste primeiro corte já é definida a angulação da mão em relação ao braço. Dois pedaços de freijó são colados às laterais da mão para obter o espaçamento adequado à colocação das tarraxas.

Considerando as dimensões e posições das tarraxas para viola de 10 cordas, são feitas as marcações na mão do instrumento, antes de efetuar os cortes mais precisos na serra de fita. 69

O braço, já em suas dimensões finais aproximadas, é tratado com uma lixadeira de mesa para a retirada as marcas da serra de fita que o modelou.

Em seguida, as extremidades da mão são polidas com uma lixa de mão.

Em seguida, são feitas cuidadosamente as marcações na mão para os cortes centrais e furos laterais onde serão colocadas as tarraxas.

Os cortes sĂŁo feitos na furadeira vertical, retirando a maior parte do material.

O restante do material ĂŠ retirado com um formĂŁo e com uma tupia.

Marcam-se cuidadosamente os pontos onde as tarraxas encaixam-se na mão do instrumento e, em seguida, as perfurações são feitos com a furadeira vertical.

As tarraxas são então encaixadas na mão, ainda sem parafusar, para conferir se as perfurações foram realizadas corretamente.

A base do braço é trabalhada na serra de fita e na lixa mecânica vertical, aproximando-a das dimensões e formato finais.

Para permitir um melhor encaixe da base do braço com a cavidade do corpo do instrumento, a sua área é alargada colando dois pedaços de madeira em suas laterais.

Além da cola de madeira, é utilizada uma prensa para garantir a fixação dos pedaços ao braço.

Após a secagem, volta-se à serra de fita para trabalhar o corte das laterais do braço, aproximando-o de suas dimensões definitivas.

Para a colocação do tensor no interior do braço, é utilizada uma pequena bancada de fixação na qual o braço é fixado e onde são feitas as medições marcações.

Com a tupia, faz-se o corte da cavidade no braรงo e na base da mรฃo, onde o tensor serรก encaixado.

Encaixa-se o tensor na cavidade do braĂ§o, com o parafuso de ajuste localizado na base da mĂŁo.

Para a fixação do espelho no braço, aplica-se cola de madeira nas superfícies que permanecerão em contato.

Para a secagem, são utilizados sargentos distribuídos em toda a extensão do braço e o do espelho.

ApĂłs a secagem, o braĂ§o ĂŠ fixado na mesa de trabalho para o ajuste manual da curvatura e da espessura definitivas de sua parte posterior.

A primeira retirada de material do braĂ§o ĂŠ feita com uma grosa de madeira.

Em seguida, o ajuste fino ĂŠ feito com uma lĂ˘mina manual.

O polimento da parte posterior do braĂ§o ĂŠ feito com uma lixadeira rotativa.

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Com a furadeira vertical, são feitas as perfurações das 4 cavidades para os parafusos que irão fixar o encaixe da base do braço com o corpo do instrumento.

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A pestana ĂŠ confeccionada com osso e o corte de suas dimensĂľes aproximadas ĂŠ feito com a serra de fita.

102

Nessa fase é realizada a fixação da pestana do braço com cola, mas ainda não é necessário marcar e cortar os sulcos sobre os quais as cordas serão dispostas.

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Utilizando novamente a lixadeira rotativa, ĂŠ feito o polimento definitivo do braĂ§o e da mĂŁo, preparando-os para a pintura.

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O polimento final da mĂŁo ĂŠ realizado com uma lixa manual fina.

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05. Sistema eletrodinâmico

Os discos ressonadores, um para cada viola, são confeccionados em alumínio e foram adquiridos na loja da Del Vecchio, na cidade de São Paulo. Optou-se por discos ressonadores próprios para violão, com dimensões superiores à dos discos utilizados em viola, como forma de compensar a inexistência nos instrumentos em construção de uma caixa de ressonância acústica natural.

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Os biscoitos, um para cada viola, são peças circulares de madeira, confeccionadas de modo a permitir o seu encaixe no topo plano dos ressonadores e a instalação do rastilho na próprias peças. Dessa maneira, o biscoito funciona como transmissor das vibrações das cordas e do rastilho para o ressonador.

108

Ă&#x2030; fundamental verificar o encaixe do biscoito com o disco ressonador, bem como do ressonador com a cavidade do corpo do instrumento.

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Após a medição da largura do rastilho a ser embutido no biscoito, é feita a marcação na peça e em seguida criam-se os sulcos com uma serra de mão, delimitando a área a ser escavada.

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Com a utilização de ferramentas manuais e elétricas é criada a cavidade onde será encaixado o rastilho.

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O rastilho, ainda sem o corte dos sulcos onde serão dispostas as cordas, é encaixado na cavidade do biscoito, e não é necessário fixá-lo com cola.

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O tampo é uma peça circular plana que protege o disco ressonador, sendo fixada sobre a cavidade do corpo do instrumento por meio de parafusos. O projeto do tampo foi minuciosamente elaborado no papel, com equipamento de desenho técnico, criando um gabarito para a confecção da peça.

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Por razões estéticas, optou-se por criar um tampo com 32 perfurações circulares, dispostas em dois círculos concêntricos, cada um com 16 perfurações, com dois tamanhos distintos. Também é necessário criar 1 perfuração circular central de maior dimensão, reservando o espaço necessário para o encaixe do biscoito com o ressonador.

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O material escolhido para a confecção do tampo foi o acrílico, pela resistência, pela facilidade de corte e também por sua transparência, permitindo assim a visualização de boa parte do sistema eletrodinâmico. A partir do que foi definido no gabarito em papel, as marcações foram feitas na peça de acrílico, com compasso e instrumentos de precisão. O corte inicial foi realizado com a serra de fita.

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As perfurações do tampo foram feitas com a furadeira vertical, trocando a broca utilizada, de acordo com as diferentes dimensões dos círculos.

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O polimento das bordas das perfuraĂ§Ăľes foi realizado com a lixadeira vertical. Para o acabamento da borda externa do tampo foi utilizada uma lĂ˘mina de metal.

118

Após o corte e a perfuração do tampo, realizou-se a marcação dos pontos onde serão dispostos os parafusos de fixação no corpo do instrumento. As cavidades para os parafusos foram finalizadas com uma furadeira de alta rotação.

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Os cordais e as alças de proteção do rastilho e do biscoito, um para cada viola, foram confeccionados em alumínio fosco por um fabricante terceirizado. Foi necessário, no entanto, confeccionar primeiramente os moldes destas peças, obedecendo às especificações técnicas e necessidades estéticas do projeto.

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Os moldes dos cordais foram confeccionados com material plástico e o molde das peças de fixação ao corpo do instrumento foram feitas em alumínio.

122

Em seguida, os moldes dos cordais recebem as perfurações para a passagem e fixação das cordas. As medidas das distâncias entre as cordas e o agrupamento em ordens simples duplas ou triplas são determinados pelas necessidades das duas afinações distintas escolhidas para o projeto. Desta forma, cada viola terá um cordal específico, de acordo com a afinação utilizada.

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O molde da alça de proteção, idêntico para as duas violas, é feito também em alumínio. Com a peça fixada na mesa de trabalho, realiza-se a dobra nas laterais da peça.

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O formato definitivo da alça de proteção é feito com a serra de fita e com a lixadeira vertical.

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A capa de proteção e a peça de fixação do captador eletromagnético são confeccionadas com plástico. O corte inicial da capa de proteção é realizado com a serra de fita.

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O corte no centro da alça proteção, onde será encaixada o imã do captador eletromagnético é realizado com um serrote de precisão.

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A peça de fixação do captador no corpo do instrumento, é confeccionada com o mesmo material com comprimento maior do que o da capa de proteção, mantendo duas abas laterais que serão perfuradas para colocação dos parafusos. Em seguida, as duas peças são coladas, as abas laterais são perfuradas, e o polimento final é feito com uma politriz.

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06. Pintura Cada uma das duas violas recebeu uma pintura de cor e textura diferentes, com a intenção de sugerir visualmente a diferença de afinação e sonoridade entre os instrumentos. O corpo, braço e mão da viola na afinação Rebaixada receberam uma pintura metalizada que serve de base para a posterior aplicação da tinta colorida. Os frisos em ABS, a cavidade central do corpo e o espelho foram protegidas com fita adesiva e papel de jornal, durante todo o processo de pintura.

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O corpo, braço e mão da viola na afinação Agudinha foram tratados com um verniz transparente que serve de base para a posterior aplicação da tinta colorida. As cavidades onde serão instalados os captadores e potenciômetros receberam uma pintura condutiva, na cor preta, para evitar interferências elétricas no sinal de áudio do instrumento. Durante o processo de aplicação do verniz e da pintura, os frisos em ABS, a cavidade central do corpo e o espelho também foram protegidos com fita adesiva e papel de jornal.

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Após a secagem da base metálica, a viola na afinação Rebaixada recebe a tinta de cor denominada Candy Apple Red, aplicada com uma pistola de pintura com compressor de ar.

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Uma primeira mĂŁo de tinta ĂŠ aplicada no corpo do instrumento, utilizando como suporte uma haste de madeira parafusada ao corpo para evitar o contato da mĂŁo com a pintura fresca.

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Enquanto se aguarda a secagem da primeira mão de tinta aplicada ao corpo, utiliza-se o mesmo spray para tingir inicialmente a mão e a base do braço, segurando-o cuidadosamente pelo centro para evitar interferências na pintura. Em seguida, a tinta é aplicada ao restante do braço.

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Após alguns minutos de secagem, aplica-se uma segunda mão de tinta no corpo da viola. Em seguida aplica-se a segunda mão também ao braço do instrumento. A quantidade de mãos de tinta aplicadas fica a critério do pintor ou luthier.

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O mesmo processo é repetido com a viola na afinação Agudinha, desta vez a aplicando a tinta na cor denominada âmbar.

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07. Montagem De posse de todas as peças pintadas e dos acessórios confeccionados pelos luthiers ou adquiridos de terceiros, inicia-se amontagem dos instrumentos. Os acessórios necessários para cada um das violas são os seguintes: _conjunto de tarraxas; _disco ressonador; _biscoito; _rastilho; _tampo de proteção do disco ressonador; _cordal; _suporte do cordal; _alça de proteção do rastilho e do biscoito; _ captador eletromagnético; _ suporte e capa de proteção do captador eletromagnético; _captador piezoelétrico; _potenciômetros; _tampo de proteção dos potenciômentros; _botões; _ jack; _placa de fixação do jack; _travas de correia; _tampo de proteção do tensor; _parafusos de diveras dimensões; _cordas. 144

O primeiro passo é marcar a posição e parafusar a trava da correia e o suporte do cordal na lateral do corpo, em alinhamento com o braço e com o centro do biscoito e do ressonador. Um fio de aterramento é conectado ao suporte do cordal e inserido na cavidade reservada aos potenciômetros.

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Em seguida, marca-se a posição dos parafusos e realiza-se a perfuração em volta da cavidade onde será instalado o jack. Com o fio do jack acessível no interior da cavidade central do corpo, a sua placa é parafusada à lateral do corpo.

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O fio do jack é então inserido na cavidade reservada aos potenciômetros, ficando acessível pela parte posterior do corpo.

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Os 3 potenciĂ´metros (2 de volume e 1 de tone) sĂŁo soldados utilizando-se um ferro de solda.

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Com uma furadeira são preparados os orifícios onde serão instalados os potenciômetros. A fixação é feita utilizando uma chave de boca.

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O captador eletromagnético, já inserido na sua capa de proteção e suporte, é colocado na cavidade do corpo situada próxima ao espelho. O fio do captador é passado então pelo orifício que o conecta à cavidade central do corpo. Em seguida, o fio é inserido na cavidade reservada ao potenciômetros, ficando acessível pela parte posterior do corpo.

155

Durante a fase de instalação elétrica e testes, o captador eletromagnético, já inserido na sua capa de proteção e suporte, é fixado temporariamente ao corpo do instrumento, observando sua posição correta.

156

As marcações da posição dos parafusos de fixação do tampo de proteção do ressonador é feita levando em consideração a posição dos botões dos potenciômetros. As perfurações são feitas no corpo do instrumento com uma furadeira de alta rotação.

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O captador piezoelétrico é fixado à parte interna (lado côncavo) do disco ressonador utilizando uma fita adesiva fornecida pelo fabricante do produto. O fio do captador é então inserido na cavidade reservada aos potenciômetros.

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O disco ressonador ĂŠ entĂŁo encaixado na cavidade central do corpo, com o biscoito posicionado sobre a sua base plana.

160

Na sequência, o tampo de proteção do ressonador é fixado ao corpo do instrumento com parafusos. O biscoito não necessita de fixação por cola ou parafuso, sendo bastante a pressão exercida pelo rastilho e pelas cordas, após a montagem final. É importante manter um espaço mínimo entre o biscoito e o tampo, evitando assim maiores impedimentos à sua vibração.

161

162

Os fios do captador eletromagnético, do captador piezoelétrico e do aterramento são conectados aos potenciômetros utilizando um ferro de solda.

163

164

165

Conferido o funcionamento correto de toda a parte elétrica, pode-se fixar o tampo de proteção dos potenciômetros na parte posterior do corpo, utilizando parafusos.

166

A preparação das cavidades para os parafusos de fixação das tarraxas é feito nas laterais externas da mão do instrumento, utilizando uma furadeira de alta rotação.

167

Os dois conjuntos de tarraxas são então parafusados definitivamente à mão do instrumento.

168

Os sulcos da pestana são produzidos com uma serra de mão, respeitando as distâncias entre as cordas, bem como o agrupamento em ordens triplas, duplas e simples, próprio da afinação Agudinha. O polimento final do espelho e dos trastes é feito com uma lâmina de estilete. Em seguida, prepara-se a cavidade para receber o parafuso de fixação do tampo de proteção do tensor.

169

170

A base do braço é encaixada e fixada ao corpo do instrumento utilizando parafusos e chave de fenda. Também é feita a fixação da trava de correia localizada na lateral do corpo, na região próxima ao encaixe com o braço.

171

Com o braço fixado ao corpo e com a parte elétrica testada, procede-se à fixação definitiva do captador eletromagnético, com sua capa de proteção e suporte, e dos botões (knobs) dos potenciômetros.

172

173

174

Os sulcos do rastilho são feitos com uma serra de mão, mantendo a mesma proporção entre as distâncias e agrupamentos de cordas obtido na pestana, de acordo com a afinação Agudinha. Com o rastilho corretamente posicionado sobre a base plana do disco ressonador, inicia-se a colocação das cordas, passando-as primeiramente pelos orifícios do cordal e seguindo em direção às tarraxas.

175

As cordas são então fixadas nas tarraxas, observando a disposição correta sobre os sulcos da pestana.

176

Antes de realizar a afinação das cordas, é necessário fixar o tampo de proteção do tensor, utilizando um parafuso.

177

Após a afinação, finalmente é realizado o teste do instrumento, observando cuidadosamente o funcionamento correto da parte elétrica e a adequação da altura das cordas em relação ao espelho, visando uma boa sonoridade e o conforto do instrumentista.

178

Realizados todos os testes e eventuais ajustes, pode-se fixar a alça de proteção do rastilho e do biscoito, parafusando-a no tampo de proteção do ressonador.

179

180

O mesmo processo é repetido na montagem da segunda viola, respeitando as especificações relativas à afinação Rebaixada, principalmente no que se refere à preparação e regulagem da pestana, do rastilho e do cordal.

181

182

183

184

185

Violas eletrodinĂ˘micas

186

Fotografias Fotos produzidas em estúdio apresentando as duas violas eletrodinâmicas construídas.

188

Afinação Agudinha

189

190

191

192

193

194

195

196

197

198

199

200

201

202

203

204

205

206

207

208

209

210

211

Afinação Rebaixada

212

213

214

215

216

217

218

219

220

221

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223

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225

226

227

228

229

230

231

Afinação e encordoamento Partituras das afinações e tabelas dos encordoamentos.

232

A FI N A Ç Ã o A g u d i n h a

ordem 1a 2a 3a

Cordas soltas, em notação sem transposição.

4a 5a

nota e oitava ré 4 lá 4 lá 4 fá 4 fá 4 dó 4 dó 4 sol 2 sol 3 sol 4

calibre 0.012 0.007 0.007 0.010 0.010 0.013 0.013 0.036 0.018 0.009

Calibres sugeridos e notas das cordas soltas.

Cordas soltas, em notação simplificada e transposta oitava acima.

233

A FI N A Ç Ã o R E B A I X A D A

ordem 1a 2a Cordas soltas, em notação sem transposição.

3a 4a 5a

nota e oitava ré 4 ré 4 lá 3 lá 3 fá 3 fá 3 dó 3 dó 3 sol 2 sol 3

calibre 0.012 0.012 0.015 0.015 0.021 0.021 0.028 0.028 0.036 0.018

Calibres sugeridos e notas das cordas soltas.

Cordas soltas, em notação simplificada e transposta oitava acima.

234

Desenhos técnicos Detalhamento das peças construídas com medidas em milímetros.

235

574 903

Vista lateral 415

326

Vista frontal 236

Vista posterior

237

Corpo e cavidades 26

Ø 10 Ø 243

Ø 243

Ø 10

Vista frontal

334

Ø 10

Ø 10 32

334

Ø 10

424

Ø 10

Corte longitudinal 238

Vista posterior

Tampo de proteção do disco ressonador

Ø 266 Ø 197 Ø 16

Ø 145 Ø 13

Ø 94

Vista frontal 239

Biscoito 10

10 Ă&#x2DC; 90

Vista lateral

Vista frontal

240

Ă&#x2DC; 90

Alça de proteção do rastilho e do biscoito 120 15

120 90

Ø4

Vista frontal

Ø4

Vista lateral

241

8,5

2,3 2,2 3,0

3,2 3,2 12,0

Rastilho

Cordal e suporte 5

Afinação Agudinha

3,5 9,2 3,5 9,2 3,5

3,0 3,0

3,0

10,6

7,5

6,5

6,5 3,0 3,0 2,5 6,5 6,5

6,5 6,5

3,0

Vista lateral

3,0 2,5 6,5 8,5 3,0 2,3 2,2 6,5 3,0 3,0

3,0 6,5 3,0 3,0

3,0 3,0

6,5 Vista frontal

5 8

3,2 3,2 12,0

3,0 3,5

11,0 3,0 53

Vista lateral

11,0

3,0

Vista frontal 242

11,0 3,0

9,2 3,5 9,2 3,5 10,6

Vista lateral

2,5

3,0

8,5

6,5

2,3 2,2 3,0

3,0 11,0 3,0

3,0 3,0

Rastilho

Cordal e suporte

3,2 3,2

12,0 Afinação Rebaixada

Afinação Rebaixada

3,5

11,0

9,2

3,0

3,5 11,0 9,2

3,0

3,5

3,0 3,0 10,6

11,0 3,0

6,5 3,0 3,0 6,5 3,0

33 85

3,0 6,5

Vista lateral

6,5 3,0 6,5 3,0

3,0 6,5 3,0 6,5 3,0 3,0 6,5 Vista frontal

3,0 3,0 3,0

5 8

11,0 3,0 3,0

11,0 11,0

Vista lateral

3,0 3,0 53

Vista lateral

11,0 11,0

3,0 3,0

Vista frontal 243

11,0 11,0 3,0 3,0

Especificações • 01 suporte para cordal, em alumínio fosco; • 02 travas de correia; • 01 captador eletromagnético do tipo P90; • 01 capa de proteção e suporte para captador eletromagnético, em plástico preto; • 01 captador piezolétrico Techno Deutsch TD 920; • 02 potenciômetros de volume; • 01 potênciometro de timbre (tone); • 03 botões (knobs) para potenciômetros, em metal cromado; • 01 capa de proteção dos potenciômetros, em acrílico preto; • 01 conector elétrico do tipo TRS/P10 fêmea; • 01 fio de aterramento; • 04 parafusos para encaixe de braço e corpo; • 02 parafusos para travas de correia; • 33 parafusos de tamanhos variáveis; • 10 cordas de aço para viola brasileira.

• corpo sólido em freijó, com cutaway, friso frontal em ABS e cavidades para embutir 01 disco ressonador, 01 captador eletromagnético, 03 potenciômetros e 01 conector elétrico; • braço e mão em freijó, com tensor regulável embutido; • corpo, braço e mão com pintura na cor Âmbar (para a viola com a afinação Agudinha) e pintura metalizada na cor Candy Apple Red (para a viola com a afinação Rebaixada) • espelho em jacarandá-violeta com 19 trastes de metal, 06 marcações de casas em ABS, e laterais em ABS com 05 marcações em plástico preto; • 01 tampa de proteção do tensor, em acrílico preto; • 02 conjuntos de 05 tarraxas; • 01 pestana em osso; • 01 rastilho em osso; • 01 biscoito em madeira; • 01 disco ressonador em alumínio para violão, confeccionado pela Casa Del Vecchio (São Paulo, SP); • 01 tampo circular em acrílico, para proteção do disco ressonador, com 32 perfurações circulares; • 01 alça de proteção do rastilho e do biscoito, em alumínio fosco; • 01 cordal (tailpiece) com 10 perfurações, em alumínio fosco;

244

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Equipe técnica Textos, partituras e concepção geral Caçapa

Construção dos instrumentos Confecção inicial Dunamiz Guitars (São Paulo, SP)

Consultoria e revisão Missionário José e Paulo Assis

Pintura “Piau” - Pedro Moraes Cardoso (Carapicuíba, SP)

Fotografias José de Holanda

Montagem, ajustes e regulagem Roberto Santana Luthier (Osasco, SP)

Desenhos técnicos Paulo Assis Projeto gráfico Vânia Medeiros Produção executiva Pedro Barreira

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