Revista modos - nº 01 Imaginación Técnica by CAEAU

imaginación técnica

modos del proyecto número 1, invierno 2011 Facultad de Arquitectura Universidad Abierta Interamericana Buenos Aires-Rosario Argentina

Los cinco melancólicos lavabos puestos patas para arriba en el frondoso o descuidado jardín de la Bavinger House del misterioso Goff, devenidos espantapájaros o caballeros de una oxidada caballería rural, aluden a la compleja conjunción entre afecto por lo técnico y artisticidad procesualista que, después del canónico Duchamp, describen en la modernidad, eso que podríamos llamar imaginación técnica: o sea, la producción técnica de imágenes, la materialización de un imaginario de cuño materialista. Sin demasiado apego programático por estrictos números monográficos MODOS se propone poner en juego materiales de temáticas proyectuales modernas-actuales de modo de abrir reflexiones múltiples sobre el espesor teórico de lo proyectual, a veces a partir de una metáfora visual (como este object trouvée goffiano) y siempre a la búsqueda de una agenda de cuestiones, en este caso, la alimentación tecnológica de la imaginación y viceversa.

UNIVERSIDAD ABIERTA INTERAMERICANA Dr. Edgardo Néstor De Vincenzi

Rector

Dr. Francisco Esteban

Vicerrector Académico

Dr. Marcelo De Vincenzi

Vicerrector de Gestión y Evaluación

Ing. Luis Franchi

Vicerrector de Extensión

Lic. Rodolfo N. De Vincenzi

Vicerrecto Administrativo

Lic. Silvia Álvarez

Secretaría Académica

Lic. Ariana De Vincenzi

Secretaría Pedagógica

Dr. Mario Lattuada

Secretaría de Investigación

FACULTAD DE ARQUITECTURA Arq. Gloria Diez

Decana

Dr. Arq. Juan M. Borthagaray

Coordinador General

Arq. Emilio Farruggia

Director Regional Rosario

Arq. Vicenta Quallito

Secretaría Técnica

MODOS del Proyecto Dr. Arq. Roberto Fernández

Director

Arq. Claudio Robles

Edición

DG. Jimena Durán Prieto

Diseño

Néstor Giannini Jésica Castelli

Corrección

Colaboración para la tapa Santiago O’Shea en base a ilustración de BoganiForster. http://sanpondera.deviantart.com El contenido de los artículos firmados en esta edición de modos del proyecto son exclusiva responsabilidad de sus autores. Editor propietario: UAI-Fernández-Robles Universidad Abierta Interamericana. Chacabuco 90 (C1069AAB) Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina. Tel 4342-7788. Registro de Propiedad intelectual en trámite.

ISSN 1857-6123

invierno 2011

10 //// NÚCLEOS Biselli&Katchourian

AGENDA Roberto Fernández IMAGINACIÓN TÉCNICA

PÁJARO DE FE + Igreja de Tamboré Barueri Sao Paulo 2001 + Alessandro Castroviejo ESTRUCTURA&FORMA: TRADICIÓN Y DISONANCIAS

16 //// PROCESOS Marcelo Villafañe RAN-

CHOS PAMPEROS + Club House Los Raigales Roldán Santa Fe 2001 + Casa Brown Funes Santa Fe 2002 + Casa Raigal Roldán Santa Fe 2005 + Casa Begue Roldán Santa Fe 2007 + Juan Manuel Rois TECHOS QUE SABEN VOLAR

24 //// TEORÍA Angelique Trachana DE LA ESTÉTI-

CA INDUSTRIAL A LA ESTÉTICA DE LA INFORMACIÓN

50 //// DIRECCIONES Ecosistema Urbano

ANTICIPOS DE FUTUROS SUSTENTABLES + Ecobulevar de Vallecas Madrid 2004-7 + Parque Metropolitano del Agua Expo Zaragoza 2008 + AL527 Softly Maribor Eslovenia + Pedro Baltar NATURALEZA TÉCNICA

58 //// TENDENCIAS Manuel Casanueva LIBERTAD VIGILADA + Hospe-

dería del Errante Ciudad Abierta Ritoque Chile 1995-1999 + Rafael Moya Castro ARQUITECTURA

BIOCLIMÁTICA COMO ARQUITECTURA EXPERIMENTAL

87 //// CRÍTICA HISTÓRICA Ana Paula

Khoury NUEVA HABITABILIDAD DOMÉSTICA. Arquitectura, innovación constructiva y transformación social en Brasil, década de los ‘60

94 //// BUCLES Gustavo Scheps RECÍPROCAS RECONVERSIO-

NES DE MÁQUINAS Y ESTADOS ESPIRITUALES + Reconversión de la Sala de Máquinas de la Facultad de Ingeniería UdelaR Montevideo ( Vilamajó& Hill 1939 ) 1999

103 //// INTENSIDADES

Roberto Bogani y Sergio Forster DERIVACIONES HETEROGÉNEAS. ESPACIOS DE FUGA EN ORGANIZACIONES COMPLEJAS + Estudio de caso Mercados callejeros y comercio informal en la Ciudad de La Paz, Bolivia

113 //// MAPA Fernanda Vértiz CONTINUIDAD SIN FIN.Kiesler, más allá del realis-

mo + Julio Di Nápoli AVENTURAS DEL MONSTRUO. El extraño mundo de Bruce Goff + ZEHAR + Nicolas Bourriaud RADICANTE + Agus Silezius NORDIKA: LOS LUGARES SAGRADOS.Observaciones sobre Sigurd Lewerentz, el otro escandinavo

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La Universidad Abierta Interamericana es una institución nueva y su Facultad de Arquitectura también; pero se ha concebido con criterio de incremento paulatino de calidad, en sus dos sedes de Buenos Aires y Rosario. Como consecuencia de procesos de evaluación y de autoevaluación recientemente se ha diseñado un Plan Estratégico de Desarrollo acorde con los criterios de planificación de la UAI, que contempla la implementación de un nuevo Plan de Estudios y, específicamente metas muy ambiciosas como la creación de nuevas carreras de grado y posgrado, la consolidación académica de la carrera troncal y el fortaleci-

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miento de las áreas de investigación y extensión. Una nueva línea de investigación se llama Modos del Proyecto, nombre que designa esta revista y el proyecto investigativo allí enfocado –que es sistematizar el conocimiento de las modalidades o formas metodológicas del proyecto a la luz del análisis crítico de experiencias reales argentinas, regionales e iberoamericanas–, y es lo que da marco científico a esta publicación. Se busca mostrar selectivamente la producción proyectual de calidad pero también analizar las alternativas de diferentes modos de proyecto que aluden a una visión pluralista de la disciplina, ofre-

carta

Proyectar, Construir, Pensar ciendo una suerte de ventana que desde la Facultad permita observar el estado actual de la arquitectura, primordialmente aquella de nuestra propia geocultura. Se trata de dotar a la Facultad –sus alumnos y docentes– de un órgano de alto rigor disciplinar y profesional que presente un estado actual de la arquitectura tanto en sus aspectos crítico-teóricos como preferencialmente, mostrando y analizando en cada número un conjunto seleccionado de obras significativas. La revista presenta un Comité Científico –aún en formación– que asegurará rigor arbitral en la calidad de los trabajos publicados y en la selección de los mismos. Prevemos editar un número por estación,

o sea cuatro por año, siempre con algún enfoque temático o cauce de discusión, no estrictamente con entidad monográfica pero sí con el propósito de abrir un debate sobre un campo temático puntual de aquello que forma parte general de los modos del proyecto, es decir de las actuales alternativas que se presentan para los proyectistas. En este número se indaga en la cuestión de la imaginación técnica como un campo que articula la ideación espacial con el desarrollo técnico. No importa presentar alardes tecnológicos, sino soluciones viables en nuestro contexto y examinar más puntualmente cómo confluye en el proceso proyectual, un campo complejo

de decisiones espaciales y funcionales que se pueden realizar en tanto exista un manejo preciso de su materialización constructiva, tema que es central en la formación que se desarrolla en nuestra Facultad y que, asimismo, califica la calidad experimental de los trabajos que ahora se presentan.

Gloria Diez Decana Facultad de Arquitectura UAI

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MODOS del proyecto se concibe como un órgano académico de la Facultad de Arquitectura UAI orientado a formular debates y contribuciones sobre el estado actual y futuro de las esferas disciplinares y profesionales de la arquitectura basada en la presentación analítico-crítica de obras significativas de la escena local y latinoamericana. No será por tanto una revista de promoción profesional ni tampoco un medio que se concentre en la difusión de tareas didácticas o de enseñanza aunque puede contar eventualmente con la presentación de algunas experiencias alternativas. La revista pretende constituir un vehículo de exploración de cuestiones que expresen el pensamiento proyectual, es decir aspectos que presenten la densidad conceptual de algunos aportes proyectuales cuyo valor vaya más allá de

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su pura o mera eficacia profesional. Tal contenido de pensamiento es lo que procurará destinarse, de cara a sus lectores más directos (alumnos y docentes de la Facultad que la produce) en aportación a la mejora de la enseñanza y al desarrollo de un campo específico de investigación. En este sentido la revista se articula en diversas finalidades, y por tanto se destina a diversos lectores, y una de ellas será la de explorar el campo posible y prioritario de lo que podría llamarse investigación proyectual, es decir, investigación conducente a la profundización del conocimiento proyectual, ésta que será útil para avanzar en la enseñanza disciplinar, en la crítica de los productos del campo proyectual y en el mejoramiento de las relaciones con las sociedades urbanas indagándose, si cabe, en futuras prestaciones profesionales

a demandas hoy no satisfechas de los usuarios/actores reales o potenciales de objetos y servicios arquitectónicos. La revista se organizará en base a las siguientes secciones:

1 AGENDA A manera de editorial temático-monográfico, cada número presenta una argumentación sobre aspectos de los modos, lógicas o estrategias de proyecto alrededor del tratamiento de uno o varios conceptos centrales a discutir, sobre los cuales algunos de los proyectos presentados en este número pueden aportar a un grado de referencia o ejemplaridad. El tema, no obstante, se pretende mostrar como abierto e interrogante, más como un campo o agenda de discusión y experimentación que una categoría más o menos cerrada.

2 NÚCLEOS Consiste en la presentación de una obra significativa en la esfera local o regional acompañada de documentación de la misma y un texto analítico ad hoc elaborado por un crítico. Eventualmente, esta sección puede agregar textos más reflexivos que descriptivos referentes a la obra presentada elaborados por sus proyectistas.

4 TEORÍA En lugar de expandir el contenido teórico o conceptual de ciertas operaciones concretas de proyecto –que sería quizás el objetivo más central de esta publicación– en esta sección se procura indagar en temas o conceptos sociohistóricos o estéticos que ocurren en el mundo filosófico o del pensamiento en general, y que logran efectos de rever3 PROCESOS beración en problemáticas proyectuales Más allá de presentar una obra (o más tanto actuales como propias de la Histoprecisamente, una serie de obras) se ria de la Arquitectura. trata de plantear una indagación sobre Esta sección evitará referencias directas procesos o movimientos exploratorios al campo proyectual y podrá ser escride modos o criterios de proyecto que ta eventualmente por autores ajenos al pueden ir más allá de una obra en sí con- campo proyectual y por tanto también virtiéndose en pasos de una investigación se trabajará sobre la indagación de cuyas consecuencias pueden generar cómo se establecen relaciones entre lo aportes teóricos más allá de cada obra o heterónomo y lo autónomo al/del pensaserie de obras en sí. miento proyectual.

5 DIRECCIONES La selección de la obra o conjunto de obras a presentar en esta sección obedece a indagar los términos de posibles líneas o vías del pensamiento proyectual contemporáneo que refieran a ciertas direcciones de posible evolución o desarrollo futuro de aquél, ya sea en relación a pensar proyectualmente acerca de nuevos problemas o demandas de nuevos proyectos, ya sea en torno de modos o criterios de proyecto que puedan resultar indicativos de maneras alternativas del diseño. En cualquier caso se prestará atención especial a procesos de trabajo proyectual basados en alguna plataforma de índole investigativa y experimental. 6 TENDENCIAS En este ítem se pretenden presentar experimentos proyectuales que puedan

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verse más que como respuestas estandarizadas a demandas profesionales, en objetos de indagación selectiva respecto de alguna cuestión relevante de la escena contemporánea de tal modo que el proyecto o la serie de actividades proyectuales en cada caso puedan entenderse como opciones o tendencias voluntariamente acogidas para darle sentido específico a cada operación de proyecto. 7 CRÍTICA HISTÓRICA Se trata de elaborar interpretaciones críticas de pasajes o momentos de la historia de la modernidad que merezcan ser revisados más allá de su propia fortuna historiográfica, es decir, más bien como propuestas que todavía abren polémicas y que contribuyen al debate proyectual actual. En alguna medida la idea de esta sección trata de poner en evidencia la vigencia de ciertas propuestas programáticas u operativas de la modernidad que resuenen más allá de su época específica reabriendo, si se quiere, cierta clase de reflexión todavía inconclusa. 8 BUCLES Para cubrir este apartado se piensa en presentar discursos autorreflexivos de algunos proyectistas singulares sobre sus propias obras (emergentes a su vez de la autoselección de las mismas), discursos que vayan mas allá de la descripción de aspectos u operaciones

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de los procesos proyectuales en sí y que exploren, si cabe, el propio rol y valoración que ciertos proyectistas otorgan a sus propias elaboraciones teóricas que podrían, en tal caso, presentarse como bucles que reciclan y articulan el proyecto y la teoría del proyecto. 9 INTENSIDADES Se trata de examinar algunas vertientes investigativas del diseño en conexión con campos amplios tales como la ciudad, las artes contemporáneas o las derivas actuales del pensamiento crítico, aunque siempre dando prevalencia a la reflexión proyectual, y cómo tales campos genéricos pueden aportar cambios en la intensidad del pensamiento proyectual. 10 MAPA Esta sección cierra como caras de un espejo, la primera y, si aquella puede verse como expositiva de cierto estado de la cuestión ( de una cuestión en sí, por ejemplo, la función, la construcción, la tipología, la discursividad, etc.), esta última –como un mapa o descripción de recorridos o presentación de ciertas cartografías cognitivas– se postulan como un cajón de sastre de análisis de obras y trayectorias proyectuales marginales, revisión de aportes teóricos y apuntes sobre algunas referencias de libros y revistas recientes que constribuyen al debate del tema del número.

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agenda

Imaginación Técnica Algunas instrucciones para recorrer este número 1. El proyecto moderno puede enten-

de progreso histórico según el cual el derse bajo la doble determinación domi- despliegue de la civilización industrial iba nante de una inserción en el campo de la a modernizar por completo la sociedad –eliminando por ejemplo, los arcaísmos utopía social y de una tematización dominantemente lingüística amparada en el de la vida rural– y a redistribuir equitativadesarrollo de una cultura técnica. La pri- mente los inmensos beneficios del nuevo mera adscripción adhiere a un imaginario tipo de producción. socialista que debió pensar una sociedad 2. La segunda adscripción se ligó a la consecuente con la revolución urbana fascinación que produjo en artistas y industrial (con fenómenos tales como la diseñadores las innovaciones científicoverdadera creación de una nueva clase tecnológicas sucedidas desde fines de ciudad que, por ejemplo, Friedrich del siglo XVIII a un ritmo apabullante de Engels denostaba cuando describía el sucesiones y mejoras de tecnologías Manchester proletario de la primera mitad del siglo XIX, o Lewis Mumford iba a que se sustituían a si mismas –como la situar como la escena final de una larga secuencia de las tecnologías mecánicaeléctrica-electrónica– y que generaban decadencia), de la reproducción mecánica de las cosas –incluyendo las obras transformaciones que tenían que ver con el modo de producir los objetos pero de arte como lo formuló Benjamín– y que más que nada, a los ojos de artistas de un modelo evolutivo o reformista

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y diseñadores, con la apariencia de los mismos. Cuando aparece en el mundo de la construcción la posibilidad de usar acero y cristal comenzará una ingeniería ad-hoc que aprovechará esas innovaciones en nuevas soluciones constructivas (por ejemplo más altas o más livianas) pero al mismo tiempo emerge una estética de la transparencia o de la eliminación de las formas ornamentales que hasta bien entrado el siglo XX eran por una parte un sistema de significados simbólicos pero, por otra, una forma de invisibilizar las formas constructivas tradicionales y los encuentros inadecuados de materiales incongruentes.

3. La modernidad en su cara afrontada

producción industrial de muebles y objetos de uso cotidiano. Las arquitecturas de los 30 –hospitales, la vivienda social estatalmente subsidiada, escuelas, etc.– eran antes que nada objetos pensados en su dimensión de servicio social y de allí la prevalencia del interés funcionalista apoyado en un discreto manejo del imaginario lingüístico moderno (basado en la apariencia de la novedad técnica) y en una voluntad voraz de formalizar-organizar la ciudad de la modernidad que debía hacer tabula rasa de la ciudad histórica o hacer nuevas ciudades en medios rurales (Corbusier versus Wright).

5. Pero toda la modernidad tuvo si se quiere algunos cultores epigonales que tomaron temas modernos pero trataron de desarrollarlos en el sentido que planteamos en este escrito, es decir en orden a la búsqueda y manipulación de

4. La posmodernidad despuntará el

vicio de apoyarse en una sociedad ya al mundo de la utopía social, alimentó no de bienestar (en todo caso, en los la novedad de acompañar lo que Haámbitos centrales, del posbienestar o bermas llamó la modernización (la vida del consumo de lujo) y por tanto, en el urbana contemporánea en regímenes mejor de los casos será una arquitectura sociales de bienestar, la homogeneizapropuesta como aporte cultural (ya no ción de un modo de vida despojado de como componente de servicio social) y tradicionalismos locales y a la búsqueda en el peor, como publicidad corporatide una cosmovisión de vida ideal que se- va, como comercialización de nuevas ría el de las culturas metropolitanas, etc.) piezas de ciudad poscapitalista o como y se manifestó en una fundamentación moda mutante y superficial o frívola. de la utilidad social de la arquitectura y Siempre en un contexto de repliegue de el diseño. Las sillas que hacía William la arquitectura a un plano mucho más Morris eran para toda la sociedad y este lejano de aquella épica moderna del amigo de Marx vio fracasar estruendoderecho a la ciudad. samente su concepto que negaba la

una imaginación técnica deseosa de obtener una espacialidad alternativa, a veces dialogante con la nueva obra de arte y con la ciencia de la indeterminación, en el concepto endless de Kiesler, a veces procesando una obsesiva mitología del man in your castle –esa ideología americana del individualismo –en las propuestas de Wright y más todavía

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en la experimentalidad matéricamente pobre de Goff– o en la búsqueda de un suplemento de valores sagrados en las arquitecturas empiristas escandinavas que, como las de Sigurd Lewerentz, se amparaban en una magistral manipulación artesanal del material natural, quizá con más honestidad y contención que en el caso Aalto.

historiográfico de la modernidad y que como en las referencias citadas (véase en la contracara de este número, la sección Mapa) contengan tanto la crítica a la ingenuidad política moderna tanto como a la frivolidad posmoderna. De allí que con considerables licencias en este número de MODOS, inspirado en la indagación alrededor de la imaginación técnica (es decir, no el alarde sino la voluntad que mentábamos moderna, de definir y operar una cultura y una estética técnica) algunos análisis de proyectos que aquí presentamos quizás establezcan filamentos de continuidad en tal reelaboración del material moderno.

por desbordes ingenieriles ajenos a esos intereses. Y también está la idea de usar esa materialidad compleja y liviana del metal para crear un recinto teñido de valores de culto, un refugio para la religión entendida como reunión y cobijo.

8. Con mucha más contención quizás

atribuible a la austeridad del chato paisaje pampeano, el rosarino Villafañe evoca 6. Aquí y ahora –Sudamérica al inicio la aventura organicista, de espacios cuya del siglo XXI–, en un momento que es cualidad depende de la contraforma de posterior a lo posmoderno (ya es muy estructuras plegadas (los techos que difícil convivir con la fantasía del derrovuelan mentados por Rois en el texto che; eso, en todo caso, fue los 90) y que que va mas adelante) y asi resuena el no logra reinvestir a la arquitectura de su eco de aquella experimentalidad de Goff, moderno prestigio social y de un marco continuada en los ejercicios didácticos 7. Biselli (en su oficina paulistana BIselli- de la sureña escuela de Auburn y los traprofundo de aportación a la calidad de Katchborian) no sólo se mueve con soltu- bajos de Rural Studio y Sam Mockbee, vida urbana –en ciudades que, por el ra en el campo de una tecnología que sin plegaduras, pañuelos estrujados habitacontrario, están cada vez más confronser high tech es de avanzada (véase su tadas en la no-convivencia de los difedos, cierres complejos abiertos al paisaje rentes estratos sociales y estragadas por Aeropuerto de Florianópolis) lo que resul- circundante. En Villafañe, además artista ta finalmente compatible con la jerarquía plástico y jugador de fútbol, atributos que una realidad/sensación de inseguridad que destruye o corroe la idea del espacio global de esta era industrial tardía que convergen en sus proyectos, esa contipúblico quizá todavía el tema más digno aún puede exhibir su ciudad y su cultura nuidad con una modernidad compleja, de la arquitectura contemporánea como industrial. También utiliza ese arsenal al interesada en espacialidades no tipologiservicio de una voluntad ideativa: Tamlo fue de toda la historia– hay empero zadas sin llegar al desborde expresionisboré podría dialogar con los templos del ta, también se matiza con una madurada pequeñas o puntuales prácticas que reelaboran (como dice el crítico Francois sueco Lewerentz, están puestos en una interpretación de la vivienda tradicional: geocultura precisa, dan una simbólica lo- así como Goff y luego Mockbee iban Bourriaud para el arte actual y en este cal al culto, operan con una materialidad a reditar objetos populares sureños, caso, también para la arquitectura) los materiales modernos. Materiales moder- compleja pero como una esfera domiVillafañe tiene mucho que procesar de nos que quizá sean marginales del canon nada por los intereses proyectuales y no los ranchos de las Pampas o con las

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construcciones rurales. Por eso es que puede ser entendido como uno de los pocos cultores de una modernidad popular (diría aquí, junto a algunas cosas de Sacriste, Tedeschi, Bortagharay, Baliero, Net, Hampton y también, y sobre todo, del rosarino Scrimaglio).

9. La reactualizada influencia actual del enigmático aunque crucial Frederick Kiesler –un moderno cuyas aventuras lo preubicaron en las temáticas de lo posmoderno en cuanto figuración ficticia o simulacro– sin embargo tuvo otros efectos y consecuencias probables en trabajos actuales. En un sentido Kiesler, en sus investigaciones en Columbia a fines de los 30, inaugura el actual interés por la asociación entre ecología del paisaje y la sustentabilidad con una transformación profunda del proceso de proyecto. Hoy los trabajos del joven equipo madrileño Ecosistema Urbano tienen el interés de seguir ese filón, que también cultivaron Cedric Price y hasta Archigram, los Smithson o Friedman, por el cual se cambia el proceso de diseño y se trabaja en escenarios o situaciones antes que en objetos. El parque de Vallecas, los trabajos de Zaragoza o la propuesta de Maribor en la ex Yugoslavia (y también su innovativa proposición de rellenar los vacios urbanos de Filadelfia)

son, a su manera, elaboraciones de esa línea indeterminista y antiobjetual de la modernidad con la enorme virtud que cursan un ecologismo que es mucho más fresco que la mera economía energética de las remanidas bioarquitecturas que se presentan como ejemplos de sustentabilidad y que trata de operar con las nuevas situaciones sociales de multitudes y colectivos diferentes y de la necesidad de repensar cómo articular lo público-urbano con lo ultramediático.

10. En otro sentido Kiesler representa una especie de non plus ultra expresionista –aunque se fue de Alemania muy joven y nunca volvió– basado, como en algunas investigaciones estéticas de sus amigos Schwitters o Kandinsky en explorar los límites geométricos de una forma-espacio susceptible de provocar otras sensaciones subjetivas (cambios hápticos y ópticos) sin abandonar el correlato con su interés por la ciencia que tiene que ver con la nueva biofísica de Schrodinger y Prigogine (el último número de ZEHAR de 2009, la revista del colectivo vasco Arteleku propone un registro de la actual confluencia de arte, ciencia y política, véase Mapa). Hoy, y en un lugar casi en las antípodas de aquel pensamiento, las investigaciones de Manuel Casanueva en la ya

antigua y asentada ciudad experimental de la Corporación Amereida en Viña del Mar parecen prima facie continuar aquel esteticismo en clave arte povera del fundador Alberto Cruz y su modernidad afín a la poesía simbolista, pero su hospedería es fruto de investigaciones bastante sofisticadas en la línea de aquel correalism acuñado por Kiesler y afín con el streamlined design de los primeros diseñadores industriales americanos como Bel Geddes. Casanueva propone de tal modo una cáscara muy compleja aún en la forma técnica pobre de su manufactura, pero definiendo una geometría interior que aun científicamente rigurosa en su planteamiento no ceja en avanzar en la frontera de la ingeniería poética –o como planteamos: la imaginación técnica– de una modernidad todavía fértil para acompañar la dificultad de unas épocas algo esquivas para aquella arquitectura socialmente poderosa y utópicamente técnica de la primera modernidad.

Roberto Fernández

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Estructura & Forma: tradición y disonancias

Iglesia y Sede Parroquial Tamboré, SP. Alessandro Castroviejo Mario Biselli y Artur Katchborian se formaron en la Universidad Mackenzie a mediados de la década de los 80, cuando el posmodernismo era tardíamente discutido en el Brasil. Atentos a los debates de época se posicionaron lejos de una práctica moderna cómoda, como lo hacían muchos en aquellos tiempos. Sensibles al momento, se

inscribieron dentro de las experiencias pos-modernistas que habían tenido el mérito de retomar y recolocar nuevas posturas acerca de la composición como estrategia importante en el proceso proyectual. A estas primeras aproximaciones se sumaron muchas otras: algunas provenientes del ideario moderno –Frank Lloyd Wright y Oscar

Niemeyer, otras ligadas a las nuevas abstracciones de los años 80 y 90– Tom Mayne, Koolhaas y Renzo Piano. A lo largo de sus trayectorias los arquitectos se han confrontado con diversos programas y escalas de proyecto, dejando claro a través de sus obras que el hacer arquitectura conlleva problemas de escala y contenido: una casa es una casa; un gimnasio es

Biselli - Katchborian núcleos modos invierno

un gimnasio; una iglesia es una iglesia. Más que eso, los problemas de la disciplina, de la arquitectura, pasan por la tipología, por la composición, por las tensiones entre lo individual y lo colectivo, entre la permanencia y la transformación, entre la pluralidad y la elección.

las nuevas colaboraciones, por los nuevos programas, o por la sensibilidad e inteligencia en percibir que en la práctica de la arquitectura hay cuestiones de programa y estructura que deben ser tratados en la medida y el tiempo de sus variaciones.

De entre las muchas razones de sus proyectos se desprende una revisión proyectual sobre lo moderno ya depurada por las críticas y sin el peso (o las virtudes) de las ideologías redentoras de origen. En otros términos, lo moderno es visto como materia de una nueva tradición aún pasible de ser revisada e interpretada –una modernidad abierta. Por eso muchos de sus proyectos todavía flirtean con la belleza de las máquinas, de las formas abstractas y de las cubiertas expresivas.

Aunque mucho del trabajo anterior permaneció traducido sobre todo en las actitudes compositivas, una nueva actitud proyectual afloró a través del gesto formal, hasta entonces contenido, como postura intuitiva capaz de abarcar y dominar en un trazo las complejidades y minucias programáticas.

Cuando Biselli y Katchborian pasaron a enfrentar demandas de carácter institucional o de mayor escala, su arquitectura se modificó significativamente. Ya sea por

Así ocurrió en la Iglesia y sede Parroquial de Tamboré: el gesto que traza la nave principal jerarquiza en el ámbito de la composición todos los espacios e ítems programáticos. La nave es el tema más relevante a ser tratado y su contenido más significativo es de orden simbólico, cuya raíz se encuentra en la tradición; en estas circunstancias, la nave domina

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IGLESIA Y SEDE PARROQUIAL Arq. Mario Biselli Arq. Paola Biselli Sauaia Fecha: 2001 Área: 2.500 m2 Sede: Barueri – SP Templo y sede parroquial en la región de Alphaville para 400 personas.

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y todo lo abarca: desde lo alto de la colina quiere derramar su sombra sobre la comunidad, subrayando su condición. No es por acaso que la forma de la nave tenga motivaciones en las catedrales góticas: el primer trazo surge con la punta de los arbotantes. Sin embargo, la relación entre una forma y la otra es de orden visual y simbólica - pues, evidentemente, las estructuras se comportan de distinta manera. En la arquitectura gótica los arbotantes descargan a los arcos ojivales de la nave principal.

Esta elección retoma en parte el mito estructural moderno tomado de la arquitectura gótica. Pero esta valoración de la estructura tiene sus limitaciones, en la medida en que externamente ésta ha sido revestida en cobre; e internamente, por un cielorraso de madera que expone solamente el arranque de los pilares y arcos, a excepción de la primera línea de la fachada principal.

En la iglesia de Tamboré los nichos laterales para estatuas y confesionarios, el cobre como material ínEn la iglesia en Tamboré, el arco en retícula metálica dice de las cúpulas, el atrio, el coro, el campanario y también forma conjunto con los pilares que conforla estructura son elementos anclados en la tradición. man la pared lateral inclinada; pero en este caso es Ahora, si la tradición se encuentra manifiesta a través el arco el que se encuentra apoyado, el que necesita de estos elementos, la forma como son manipulados de un complemento. Esta primera inversión en la y expresados los desvían de ésta; renovándola de función de los elementos estructurales es proloncierta manera. gada por la segunda operación proyectual; o por una sinécdoque: la parte recortada –arbotante– es La torsión y la dilatación del frontón lateral que transformada en el todo; ahora nave. avanza sobre la proyección del arco en la fachada

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principal, los desencuentros de los arcos y sus alargamientos providenciales en la base, la inversión de la transparencia y la luz desplazada de la cubierta, dejan claro de qué tiempo se habla, de qué belleza se trata. Paradójicamente, de una belleza más excéntrica y tensa: donde los sentidos son, sin duda, evocados inmediatamente, llevándonos a identificaciones directamente vinculadas a la tradición, aunque subvertidos en un segundo momento, pues estas percepciones son substituidas por otras más desconcertantes y distantes de las composiciones clásicas; disonancias de composiciones difíciles.

Alessandro Castroviejo es arquitecto, crítico y profesor de Arquitectura. Reside y trabaja en San Pablo. Fue el prologista del libro Biselli-Katchborian, Romano Guerra Editora, San Pablo, 2006, que resume la obra de dicho estudio. Este texto fue traducido por la Dra. Arq. Mariana Puga.

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Marcelo Villafañe pinta y juega al fútbol. Esto es importante. Con Marcelo (el negro Villa, el negro, o simplemente Villa), se hace difícil separar al personaje de la obra. Es necesario introducir algunos datos biográficos para contextualizar la producción reciente de sus techos de chapa desarmados al viento pampero.

INICIOS Villafañe es primero pintor premiado en salones nacionales y luego arquitecto. Su formación plástica la inicia, a finales de los años 60, bajo la tutela del maestro rosarino Julio Vanzo, con un método de aprendizaje poco ortodoxo. Marcelo pasará horas revisando la biblioteca del maestro, mirando, absorbiendo. Luego, ya en su estudio, pintará. Sus primeras obras demuestran un expresionismo abstracto con una figuración subyacente muy clara, cuadros poblados de personajes populares, marginales; influencias de los temas de su maestro, y tal vez de su militancia en la Juventud Peronista. Otra figura rodea la formación plástica de Villafañe: Lucio Fontana. Una presencia constante en el estudio de Vanzo, a través del busto de Vanzo esculpido por el gran maestro ítalorosarino. La fascinación por la potencia vital del arte intuitivo, primordial de Fontana, el compromiso de la amistad sin fronteras entre estos dos grandes hombres, son marcas fundacionales en Villafañe en su comprensión de la práctica artística. Marcelo forma parte de la tumultuosa historia de la Facultad de Arquitectura de

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la Universidad de Rosario de principios de los años 70. El arte sin pinceles, la arquitectura derramada en sociología y la acción política, la facultad sin separación entre docentes y alumnos, un colectivo revolucionario. En medio de este torbellino, una figura de resistencia de la disciplina arquitectónica, Augusto Pantarotto, marca como profesor el ultimo año de carrera de Marcelo Villafañe. Esto y su descubrimiento de una figura extraña: Jorge Scrimaglio. Villafañe elige a su maestro. A la distancia, pero minuciosamente, seguirá toda obra en construcción de este elusivo personaje. No es una relación personal, ni siquiera profesional. Es una relación de admiración y respeto (mutuo, diría) guiada por una profunda fascinación hacia una figura difícil de descifrar, es el seguimiento de un misterio que no termina de revelarse aun después de 30 años, un suspenso intelectual de baja tensión y de nula resolución. De Scrimaglio, Villafañe toma un respeto hacia prácticas constructivas populares, casi primitivas, entramadas en proposiciones universales de disciplina arquitectónica con inclaudicable intensidad de abstracción. A mediados de los 70, en exilio interno, Marcelo Villafañe encuentra refugio en Buenos Aires y en las estructuras espaciales temporales del arquitecto Julio Bruguera. La comprensión de la libertad creativa y espacial que puede encontrarse en el compromiso lúdico dentro de un sistema geométrico y tectónico sistemático es otro de los momentos fundacionales que encontrarán una síntesis final en la obra reciente.

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Techos que saben volar por Juan Manuel Rois ETAPAS Villafañe desarrolla su obra en series. Los problemas se trabajan de una a otra obra, y es el conjunto el que da perspectiva, posibilidad de enunciar particulares, refinar, producir variaciones dentro del conjunto. A veces los temas se terminan, o pierden intensidad, los ciclos se cierran. En su práctica profesional, luego de una etapa inicial basada en la diferenciación material de volúmenes claramente articulados en combinaciones contra-intuitivas, Marcelo Villafañe inicia una etapa intermedia de maduración, su periodo de casas blancas. La Casa Seoane de 1990 marca el punto culminante de esta exploración de rigor geométrico elemental y compromiso urbano explícito. Aquí, el denso entramado caótico ortogonal de nuestros centros de manzana es sublimado en la extensión en altura de algunos muros más allá de lo razonable o necesario, muros libres que jugando al sol contra el cielo azul crean medianeras ilusorias que llaman en juego perspectívico a aquellas reales y lejanas. De esta forma la casa se apropia de estos otros muros: con su multiplicación al absurdo de las medianeras rosarinas llama a las otras a un juego más libre, más conceptual. En esta etapa de arquitecturas restringidas, Marcelo Villafañe pinta y expone. Mientras el Villafañe pintor explora geometrías expresionistas y expansivas, el Villafañe arquitecto controla con rigor estas piezas urbanas entramadas con respeto y disciplina en la realidad del centro rosarino.

CAOS SISTEMÁTICO Villafañe necesita organizarse. Algo que aprendió con Bruguera: desde hace años utiliza el mismo tipo de agenda en donde anota todo. Este es el más claro ejemplo de su necesidad de generar métodos que aparentemente organizan, sobre los cuales experimentar lúdicamente. Desde hace unos años, hay un proyecto paralelo perseguido sin prisa pero con gran intensidad por Villafañe, un proyecto personal de reinterpretación de temas y estrategias que descubre al estudiar la obra de Jorge Scrimaglio. En estos últimos 10 años, en forma oportunista, Villafañe ha utilizado cualquier momento de cualquier comisión de otra manera sin importancia, para insertar variaciones de su exploración material experimental sobre placas de madera fenólica. Un sistema tectónico basado en la repetición, acumulación y separación modular en donde la operación de rotación de las tiras de material es a su vez una inversión conceptual del mismo: se muestran las capas interiores del fenólico, multiplicando exponencialmente la textura de corte. Es la luz natural la que, filtrándose por los espacios intersticiales o deteniéndose en zonas macizas, activará la multiplicidad de líneas y texturas del material. Este sistema tectónico ha sido explorado para formalizar losas, pantallas, tabiques, puertas, mamparas, mesas; y ha dado lugar a una serie que reclama una identidad propia: las escaleras. Las hay macizas, aéreas, colgantes, apoyadas, con ayuda metálica aparente u oculta, oscuras,

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claras. En estas escaleras, el material rota en fricción, y crea juegos visuales de inestabilidad aparente. Villafañe establece sistemas lógicomateriales que funcionan a construcción pura: son máquinas arquitectónicas que establecen un territorio de exploración. La proliferación lúdica del módulo configura constructivamente una trama, un sistema espacial abstracto y claramente tectónico a la vez. Es la pulsión lúdica de exploración la que extiende hasta el límite lógico la operación sobre el material: por medio de una abstracción constructiva procedimental se llega a una pura máquina expresiva. Villafañe es un Scrimaglio que sonríe mientras juega. Paradójicamente, fueron estas experimentaciones tectónicas sistemáticas las que abrieron la puerta a sus indagaciones de plantas desarmadas y techos fluyentes.

DESPLAZAMIENTOS Villafañe dejó de pintar. La presión de desarrollar una práctica arquitectónica exitosa con compromiso cultural en nuestras condiciones de desarrollo conlleva una dedicación extrema. Ya no hay tiempo, ni espacio de tranquilidad, para subir al estudio a pintar. El último ciclo en la producción pictórica de Villafañe (interrumpido y retomado recientemente, 10 años después) son lienzos de fondo oscuro de gran dimensión, en donde flotan, definidas con temblorosas líneas fulgurantes, figuras horizontales extrañas, órganos sin cuerpo, perspectivas sin arquitectura, huesos de caracú. Es esta pulsión formal la que, impedida de ser desarrollada en estos lienzos, va a irrumpir en la arquitectura de Villafañe, desarmando finalmente todos los modos de separación entre prácticas artísticas. Hay a su vez un desplazamiento geográfico que funciona como disparador de esta transformación. Villafañe ha sido un arquitecto de casas, y últimamente su clientela ha preferido los barrios cerrados de la periferia rosarina. Y en Rosario esto significa la pampa. Entonces súbitamente, para el arquitecto, la arquitectura no es ya el juego sabio y riguroso de los volúmenes urbanos

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bajo la luz del mediodía rosarino, sino cuerpos bajos y extendidos sobre el horizonte pampeano y la luz rasante del atardecer.

RANCHOS PAMPEROS Luego de una experimentación inicial en la Casa Raigal; casa de techo a dos aguas dividido en dos, losa para los dormitorios, entramado de madera abierto para el living de gran altura, casa de planta deformada para acomodarse bajo los árboles cercanos, muros de bloques de cemento pintado y techo de chapa; Villafañe inaugura su periodo de ranchos pamperos. Es otra Casa Seoane la que expone por primera vez el sistema lógico que determinará el campo de experimentación sobre el cual trabajar, una y otra vez. La serie se presenta como reinterpretación de la tipología tradicional del rancho pampero, serán objetos contra el horizonte de la planicie pampeana, definiendo lugar por creación de sombra. Los techos bajos de cumbreras altas, conformados por geometrías plegadas de planos levemente inclinados, son de estructura metálica independiente: columnas de tubos metálicos sostienen el entramado de tubos de gran sección que cubrirá las grandes luces en relación al tamaño de esta pequeña casa, sobre esta parrilla se dispondrán vigas de madera fenólica sobre las cuales se colocará el entablonado y los elementos más convencionales de toda cubierta inclinada de chapa sinusoidal. La separación estructural entre cubierta y perímetro es la clave que permite a las paredes de bloque de cemento moverse libremente en busca de privacidad, vista y orientaciones. En esta casa, en el punto más alto de la cumbrera, la pared de bloque de cemento funciona como soporte, solo aquí muro y estructura de cubierta coinciden. Esto sucede brevemente: en un punto vemos a la pared separarse en planta y en altura de la cubierta, una bifurcación espacial crea continuidad espacial y multiplicación de líneas diagonales en el generoso espacio interior: vigas fenólicas barnizadas, tubos metálicos negros y paredes de bloque de

cemento continúan todos sus caminos en aparente libertad. Cada una sigue su juego material y geométrico, entendemos que juegan en conjunto, pero cuesta descifrar hacia dónde van. Es el cielorraso de laminado fenólico el que escapando desde el estar a la galería guía nuestra mirada hacia la línea de eucaliptos sobre el horizonte de sol al atardecer.

ños punzantes patios interiores, que traen vegetación autóctona hasta los pies de la cocina. En los muros de bloque de cemento en aparente juego libre, profundas miradas horizontales en diagonal crean una coreografía de aperturas que dejan ver la copa de los árboles contra el cielo azul, o el horizonte más allá de la galería baja. Una simetría de eje horizontal organiza un techo y un piso de madera oscuro Con los mismos materiales baratos y contra muros blancos bañados de luz. técnicas constructivas populares la Casa Todo esto con un control de las proporcioBrown es un rancho pampero que creció nes y relaciones espaciales, para crear un hasta ser casco de estancia. Hay una in- espacio interior doméstico contemporáneo novación en la serie que es fundamental: de gran serenidad y elegancia criolla. desde aquí en más la cumbrera no será ya necesariamente horizontal. Las casas JUGAR EN SERIO / EN SERIES ya no son más objetos normalizados, Siguiendo las lógicas del sistema formal/ con este simple gesto de deformación material con soltura lúdica, Villafañe proadquieren un carácter biológico, la cum- duce saltos conceptuales. Trabaja las rebrera es ahora la columna vertebral de glas autoimpuestas como un standard de gigantes armadillos rastreros. Animales jazz: sabe cómo empezar, sabe a dónde prehistóricos moviéndose con tiempos llegar para concluir, pero en el medio, un geológicos por la pampa. viaje lleno de improvisaciones y variaLa casa es lo suficientemente amplia ciones lo arroja a otro mundo. Villafañe como para replegarse sobre sí misma. En juega. Juega como invitó alguna vez Enric continuidad en espiral desde la cumbreMiralles, juega en serio. ra más alta, el punto más bajo del techo Como en los mejores jugadores del fútbol protege una galería que se pliega sobre nacional a los que tanto admira, Villafael momento en que la planta en L gira ñe juega con precisión técnica y soltura; para crear la esquina e ingreso. Con este con estrategia clara y libertad de acción. movimiento, más algunas fisuras y plieVemos en este accionar una imaginación gues precisos, una típica planta en L se ha espacial y tectónica de oficio arquiteccomplejizado al punto de proteger peque- tónico, tanto conceptual como material.

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Un pensar arquitectónico en acción, con rigor disciplinar y máxima libertad creativa. Villafañe ha escrito sobre su idea de trabajar entre un orden sistemático y una grilla rota. Producir variaciones caóticas dentro de un sistema lógico lleva a Villafañe a un nuevo orden menos formal, más amorfo. Es aquí donde Villafañe se siente más cómodo.

Juan Manuel Rois es arquitecto rosarino, actualmente Profesor de Proyectos en la Universidad de Chicago. Club House Los Raigales

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Casa Brown Arq. Marcelo Villafa単e Colaboradores: Laura Rois y Eleonora Flores, arquitectos. Kentucky Club de Campo, Funes Santa Fe, Argentina A単o: 2002

Superficie: 480 m2 Villafa単e procesos modos invierno

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CUBRIR-SE EN LA PAMPA Gerardo Caballero. Conceptualmente la cubierta es uno de los elementos más primitivos de la arquitectura, nace de la necesidad básica de dar cobijo y protegerse del sol, la lluvia y otras inclemencias del tiempo. De allí al idea de techar, cubrir, de hacer una cubierta. Marcelo Villafañe ha desarrollado en los últimos 10 años de manera ininterrumpida una serie de casas y otras construcciones aplicando la cubierta inclinada, variaciones sobre un tema en el que ha ido investigando, inventando, solucionando, mejorando y reflexionando sobre las posibilidades estéticas, espaciales y tecnológicas de este elemento esencial de la arquitectura. Una de las tantas versiones es el Club House de Los Raigales – realizado en colaboración con los arquitectos Juan Manuel Rois, Laura Rois y Eleonora Flores -, construido en los alrededores de Rosario y que merece la pena ser descubierto. No se trata entonces de presentar un detalle constructivo sino de un concepto arquitectónico hecho con poco detalle. Topográficamente la cubierta es un pliegue sobre la planicie infinita de la pampa, una especie de topografía artificial que construye una cavidad atravesada por la línea del horizonte. La sombra que se fabrica debajo de esta nueva topografía sobre el plano del territorio, define un lugar donde se desarrollarán algunas actividades. Formalmente la cubierta se genera a través de una geometría triangular que crea una serie de planos que al ir plegándose facilitan el escurrimiento del agua y que por su forma irregular va dibujando

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un perfil que por momentos se acerca más a la tierra. Una especie de origami en su manipulación formal. Esto le da una sensación de movimiento o inestabilidad que la aleja de las cubiertas más tradicionales que uno puede encontrar en las construcciones rurales de los alrededores, pero con las que de alguna manera establece un vínculo. Vista desde el aire, la cubierta parece como una especie de cuero metálico estaqueado sobre el suelo; observada en relación al horizonte, se muestra como un ala dispuesta a volar; ya desde abajo es una especie de animal con todo su esqueleto a la vista. Constructivamente la cubierta se resuelve a partir de una primera estructura metálica de tubos de sección variable, que hace la función de bastidor o de parrilla sobre la cual se disponen unas vigas construidas con dos piezas de fenólicos de 18 mm de espesor por 150 mm de alto unidas por tacos de madera. Estas vigas van separadas cada 50 cm aproximadamente, siguiendo un orden geométrico paralelo a la pendiente de la cubierta. Sobre esta nueva base de vigas se coloca el entablonado de fenólico cubriendo todo y sobre el cual van a aparecer ya de manera más convencional los últimos elementos constitutivos del techo, clavadores, aislaciones y finalmente la chapa sinusoidal aluminizada como material de terminación. La cubierta no tiene prevista canaleta perimetral que recoja el agua de lluvia que se deja escurrir libremente en todo su perímetro. Para la construcción de la cubierta no se necesita de mucha información gráfica, sólo algunos dibujos elementales y la presencia diaria en el lugar para ir dando las indicaciones en directo de cómo avanzar en su ejecución de manera artesanal.

Club House Los Raigales Arq. Marcelo Villafa単e Colaboradores: Juan Manuel Rois, Laura Rois y Eleonora Flores, arquitectos. Chacra Los Raigales, Rold叩n Santa Fe, Argentina A単o: 2001 Superficie: 258 m2 Villafa単e procesos modos invierno

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Casa Florencia Raigal Arq. Marcelo Villafañe Colaboradores: Laura Rois, Eleonora Flores, Juan Andrés Romanos, Carlos Candia y Marcelo Kopca, arquitectos. Chacra Los Raigales, Roldán Santa Fe, Argentina Año: 2005 Superficie: 174 m2

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Casa F. Raigal Este objeto parece un objeto pero es una casa, porque está pensada para ser vivida como tal. Puesta al revés, es una casa de frente ciego, perforado si se quiere, los espacios de servicio en alguna medida le dan intimidad a la vida de la casa que se abre hacia aden-

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tro del terreno. El ingreso no se percibe, se busca, y se encuentra en una experiencia, se entra por el ángulo más agudo de los dos volúmenes. Es una casa de dos plantas, dormitorios arriba y doble altura, es una planta quebrada en una forma de gancho

doble, libres sus movimientos. Se ha logrado el contraste de luz en los quiebres de diferentes ángulos con sombras más claras o más oscuras, según la hora del día, que desarticulan una idea de caja hacia una idea de forma irregular. Toda idea de sistema se correspon-

de a un pensamiento lógico, así los bloques de cemento en su repetición y sistema constructivo admiten esas ausencias que devienen en agujeros que son ventanas, apenas, pero algunas se abren, otras son fijas de vidrio y otras son bloques retrasados. De made-

ra multilaminada, la escalera es puro sistema, son cinco espigas y cuatro vacíos que con la huella de plano uniendo las espigas consigue la estabilidad al movimiento lateral ya que las espigas aguantan por sí cargas muy superiores a las normales de una escalera. Si-

gue simulando inestabilidad a partir de la transparencia de las espigas. Esta idea de trabajar entre lo sistemático, la retícula, lo lógico y lo caótico no como tal sino como, otro orden, más libre menos formal más amorfo es algo que me resulta cada vez más afín, hoy por hoy.

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Casa Begue Arq. Marcelo Villafañe Colaboradores: Laura Rois, Juan Andrés Romanos, arquitectos. Chacra Los Raigales, Roldán Santa Fe, Argentina Año: 2007 Superficie: 240 m2 Villafañe procesos modos invierno

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De la Estética Industrial a 1. Composición de Piet Mondrian, 1921 2. Detalle para el Café Aubette, Theo van Doesburg,1928

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La desrealización del espacio Nadie en su momento hubiese imaginado que el anuncio de Mc Luhan sobre el dominio de los medios de comunicación en la vida cotidiana y la percepción tendría esta enorme repercusión en el campo de la arquitectura como la tenía en el conjunto de las artes visuales: el cine, la fotografía, la pintura y todas las nuevas modalidades que ahora permitía la infografía. La afirmación macluhaniana el medio es el mensaje no tardaría en verificarse como un camino que se abría en un nuevo campo estético. La cultura mediática incidía en un cambio radical de la percepción espacio-temporal basada en un principio de desrealización o erosión de la realidad, fenómeno que, por otro lado, implicaba nuevas valoraciones respecto a la habitabilidad del espacio y las relaciones en el espacio. Las nuevas técnicas y herramientas informáticas condicionaban no sólo los procesos formales sino también los procesos de atribución de contenidos de la arquitectura. El objeto arquitectónico se dotaba principalmente de propiedades que lo adecuaban a los medios de reproducción y difusión. La imagen gráfica fue adquiriendo prioridad frente a los valores constructivos y la funcionalidad de la arquitectura. De hecho, el material que nutre las publicaciones específicas es mayoritariamente gráfico, abstracto y descontextualizado. La imagen digital tiene un enorme atractivo per se y

como tal se articula difícilmente con el realismo de un lugar concreto o unos materiales concretos. El medio donde mejor se encuentra la arquitectura hoy es, sin duda, un medio sin conflictos sociales y ambientales: es un medio abstracto, geométrico y sin valores históricos, culturales y geográficos. Donde la arquitectura tiene más éxito es en las revistas y aún mayor en la pantallas. No es casual que en las últimas Bienales de Arquitectura Española, las exposiciones se llevaron a cabo a través, y únicamente, de proyecciones. La arquitectura de hoy es un constructo digital que, a veces, no siempre, esta imagen digital sirve de patrón para llevarse a cabo su construcción. No siempre el proyecto tiene como objeto su construcción. El cometido de la arquitectura, que es el arte de construir, implica muchas veces tal despliegue de medios técnicos y económicos que desbordan la racionalidad, arremeten contra la sostenibilidad, y obvian completamente las condiciones ambientales y culturales. La traducción de una imagen singular y digital en estructura y otros elementos constructivos, como hacía Julio Martínez Calzón, por ejemplo, cuando descifraba los proyectos de Enric Miralles, se convierte en un juego audaz en alardes de ciencia y opulencia. La técnica pretende sustituir el espacio. Al adaptarse el espacio arquitectónico a los equipamientos técnicos, el computador, las redes de información, la domótica y la teleproducción, se aparta

teoría

la Estética de la Información

del concepto de espacio postulado por Auguste Schmarschow y Alois Riegl y después por Lászlo Moholy-Nagy, Van Doesbourg y Rietveld, los experimentos de la Bauhaus, los Proun de El Lisitzky o los Merzbau de Kurt Schwitters, los prototipos de Mies van der Rohe y Le Corbusier. Lejos quedan también aquellos postulados funcionales e higienistas de la arquitectura moderna que se concebía como metáfora del mundo natural de los organismos, es decir, según un modelo que pretendía la regulación orgánica del espacio respecto a la luz y la energía solar. Lejos ya de la creencia acerca del determinismo biotécnico como tan lejos de la confianza en la posibilidad de una arquitectura resuelta según el modelo taylorista, las líneas actuales de proyecto desarrollan una noción exacerbada de la autonomía de la técnica y de la estetización de la técnica que desemboca en el discurso high-tech. Este discurso se contrapone con el pensamiento conservacionista y ambientalista, que reflexiona sobre las condiciones del lugar, la historia y la cultura, la energía y los recursos naturales, aunque, a veces, se declara engañosamente ecologista y sostenible. Al contrario de lo que podría suponerse, o se pretende señalar, las expresiones del llamado high-tech, resultado habitualmente de una imagen de síntesis, no deben entenderse como culminación de la racionalidad tecnológica. Al

por Angelique Trachana

revés, deberían considerarse como una iconografía y una retórica más que un grado superlativo de la razón técnica1. El adjetivo high-tech de la arquitectura sólo denota su singularidad y exclusividad. Por ello cabe distinguir con precisión esa lógica de la lógica constructiva a la que se opone y se convierte en una ficción constructiva, un simulacro de racionalidad en relación, por ejemplo, con el consumo de energía o el uso no convencional de materiales como las aleaciones aeronáuticas o el vidrio estructural, etc. Los iconos de la ficción que es capaz hoy día de producir la técnica avanzada de la informática y la telemática pretenden incluso suplantar los escenarios reales de la vida cotidiana y simbólicos del hombre. La arquitectura como imagen simbólica había ya perdido su protagonismo frente a los nuevos medios de comunicación como señalaba Victor Hugo con aquel lúcido texto, Esto matará aquello refiriéndose al 3-4. Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y libro impreso. Después serían las artes León, MUSAC de Tuñón y Mansilla, 2001-2004 de la fotografía y el cine que sustituirían la arquitectura en el principal papel de influir en la cultura de masas. Después vino la televisión y las redes de información para imponer nuevos patrones de la percepción del espacio. Como diría el filósofo Javier Echeverría, estamos inmersos en un tercer entorno. El primero de los tres sucesivos

1 Paricio, Ignacio, Arquitectura high tech. Entre la alta costura y la alta competición, en Arquitectura Viva 4, Madrid, 1991, pp.129-161 Trachana teoría modos invierno

entornos vitales del hombre fue la naturaleza; el segundo, el medio urbano y éste es un tercer entorno técnico, intangible dominio de Los señores del aire2. De la ciudad, teatro de las actividades humanas, con su ágora, su plaza de mercado poblada de actores y espectadores presentes, a la cinecittà o telecittà poblada de telespectadores ausentes, sólo había que franquear un paso. Desde la lejana intervención de la ventana urbana, el escaparate, ese poner los objetos y las personas dentro de un 5-6 Containers City, cristal, transparencia aumentada en el curMVRDV, 2008-09 so de los últimos decenios, habría de llegar, más allá, a la óptica fotocinematográfica y de esta a la óptica electrónica. Los nuevos medios técnicos serían capaces de realizar, además de inmuebles-escaparate, ciudades y naciones-escaparate, megalópolis mediáticas que poseen el poder paradójico de reunir a distancia los individuos, en torno a unos modelos de opinión y de comportamiento3. Entre la sintáctica y la semántica Todo el proceso del arte moderno, en el conjunto de sus expresiones, como discernía Benjamin, tenía la vocación de un verdadero reestimulante de la percepción y la experiencia. Así se comprobaba en las teorías estéticas modernas, desde Pound al surrealismo y la fenomenología, los formalistas rusos y en todas las artes desde la arquitectura a la música y la literatura hasta encontrarse con Guggengheim.4 La pintura se transformó en precursora de la cultura de masas cuando se volvió hacia al gran público, mucho antes incluso que la instantaneidad visual de las obras de los impresionistas, o el cubismo que han considerado la visión inmediata como un fin en sí mismo. La utopía histórica del Arte desde los griegos al Renacimiento y la dinastía Tang fue la renovación de la percepción hasta llegar en ese entorno del puro simulacro5.

2 Echevería, Javier, Los señores del aire. Telépolis y el tercer entorno, Destino, Barcelona, 1999.

3 Virilio, Paul

La máquina de la visión, Cátedra, Signo e

imagen, Madrid, 1998. pág. 21.

7. Un proun de El Lissitzky, 1921 52 invierno

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El racionalismo se tornó un lenguaje expresivo como se haría muy explícito en el famoso less is more de Mies van der Rohe. Este dicho encerraba la gran contradicción de la arquitectura racional que se separaba de las otras esferas de la vida con el beneplácito del propio Max Weber6, quien había cuestionado esta propensión a una racionalización de todos los aspectos de la vida moderna. Desde el concepto idealista de Hegel sobre el arte como la apariencia sensible de la idea, o el concepto heideggeriano del arte como revelación y aletheia, a la teoría de la pura visibilidad, se recondujo la atención a los valores formales tales como se nos ofrecen en el juego armónico de su presencia física en las propias obras y la tarea de la arquitectura también dejaba de ser la de representar un ideal o expresar un sentimiento para producir objetos autónomos. Las diferentes tendencias vanguardistas, entre ellas el Bauhaus, por ejemplo, justificaban la base de la objetividad final de la obra en la psicología de la forma. El formalismo, que se ha basado para sus análisis en la fenomenología y la percepción, ha buscado sus herramientas en la Gestaltpsycologie y, sobre todo, en la ley del isomorfismo según la cual se preestablece automáticamente una especie de armonía natural entre los esquemas mentales y el universo físico que es la base de la objetividad. K. Fiedler7 concibía la imagen artística como una manera peculiar en que nuestra actividad espiritual recoge y filtra los datos caóticos que nos proporciona la experiencia visual. Así que la evolución de la estética moderna desde las vanguardias clásicas -el constructivismo, el futurismo, el neoplasticismo, etc.- siendo herencia del formalismo decimonónico, se basó en la teoría de la pura visibilidad. Hasta los años sesenta, hemos asistido a un arte sintáctico, a los neoformalismos y la imagen tecno-industrial. A partir de los 60, las vanguardias estrecharon los lazos de la estética con la teoría del estructuralismo y la lingüística proporcionándonos otra

4 Jameson, Frederic, Teoría de la posmodernidad, Ed. 6 Weber, Max La ética protestante y el espíritu del caTrotta, Madrid, 1996, pp. 147-148.

pitalismo, Ed. Península, Barcelona 1970, pp. 79-105.

5 Virilio, Paul, op.cit. pág. 25

7 Fiedler, K., El origen de la actividad artística, 1887.

teoría estética reducida a una teoría de los signos. A partir de los ochenta, siguiendo en la búsqueda de universalidad y objetividad de condiciones a cumplir por la obra, del proceder metodológico kantiano nunca abandonado, se establecía la diferencia en que la especificación del lenguaje se levantaba sobre unos principios a posteriori o extraídos de la observación de la obra. Las expresiones más conocidas fueron las metáforas de las ciencias exactas, los neoformalismos abstractos y la imagen digital. La última revolución técnica se manifestaba con consecuencias análogas de la revolución industrial al reconducir hacía una nueva modelización de la visión. La estética de la información (Bense8, Moles9) se constituía por un nuevo repertorio de signos dispuestos para la interpretación. Es verdad que, desde el neopositivismo del Círculo de Viena (1922-38) al minimalismo (en torno a los 60) dominaba una matematización de lo estético. Pero hacia mediados de los años setenta, se sentenciaba el agotamiento del neopositivismo estético, y se ponía en crisis la arquitectura industrial y el urbanismo del zonning. En el fervor del mayo francés, se cuestionaron los modelos sociales y económicos y así las propuestas formales y espaciales de la modernidad industrial se encontraron comprometidas con la producción capitalista. Como consecuencia, la teoría estética se abría como una crítica del formalismo mecanicista y permitía un trasvase, casi literal, al campo estético de los modelos lingüísticos. Se abandonaba la obsesión por la codificación de la obra de arte como se había hecho con el lenguaje arquitectónico moderno. Umberto Eco10, uno de los portavoces de la semiótica, reconocía que el rasgo más sobresaliente de la obra artística era el hecho de que no se daba una relación unívoca entre la obra y sus contenidos. El arte se consideraba

un proceso no estructurado e imprevisible, de interacción comunicativa con el espectador que escoge y activa sus lecturas e interpretaciones. En la estética hermenéutica de H. Gadamer11 y P. Ricoeur12 adquieren carácter primordial el creador y el espectador como productor y activador de sentido y la estética de la recepción heredera de la crítica del lenguaje de principios del siglo, abandonaba la formalización del sentido de la obra para reconstruir la polifonía instintiva de la forma abierta a interpretaciones. Asistimos así a una disolución de la estética en una teoría general de los signos. Las técnicas de la interpretación más socorridas procedían del psicoanálisis. Jacques Derrida encontró en la arquitectura un recipiente para el trasvase de la deconstrucción literaria. La vida psíquica y la vivencia estética, según Derrida, no son una transparencia de sentido, ni una opacidad de fuerzas, sino la différence en el trabajo de esas fuerzas13. La afirmación gozosa sobre un mundo de signos sin centro ni jerarquías, sino abierto a la interpretación activa, se decantaba hacia la diseminación, figura que inspira a toda una corriente de la cultura francesa preocupada por el estudio del lenguaje poético y las posiciones del lenguaje artístico emparentadas con la filosofía del deseo, como el esquizoanálisis de G. Deleuze y F. Guattari, o las posiciones de J. F. Lyotard. En todo caso, sin renunciar a las técnicas semióticas, y recurriendo preferentemente a las técnicas freudianas se buscaba un reencuentro de lo estético con las metáforas de lo lúdico y el juego, que encontraba, por otro lado, su paralelismo con la técnica combinatoria y sintética digital. El significado de una obra arquitectónica admitía interpretaciones híbridas y eclecticismos interpretativos que sin guardar fidelidad a escuela alguna, fenomenológica, semiótica, marxiana, hegeliana, freudiana, etc., seleccionaba aspectos de cada una

8 Bense, M. Introducción a la estética de la información, 11

Gadamer, H.G., Estética y hermenéutica, Tecnos,

Alberto Corazón, Madrid, 1972

Madrid, 1998.

9 Moles, A., en

12 Ricoeur, Paul, Sí mismo como otro, Siglo XXI, Madrid, 1995. 13 Derrida, Jacques L’ecriture et la différence, 1967,

Joan Costa, Abraham Moles, Publicida-

de e deseño: o novo reto da comunicación, Santiago de Compostela, Lea, 2007

10 Eco, Umberto., Tratado de semiótica, Ed. Lumen, 1997.

8. Un fotomontaje de un edificio diseñado, pero nunca construido, por Lisitsky, Wolkenbügel (Nube de hierro). 9. Modelo Benidorm; MVRDV

Editions du Seuil, París. Edición en castellano: Editorial Anthropos, Barcelona, 1989. Trachana teoría modos invierno

10-11. Megaestructuras diseñas por Paolo Soleri quien acuña la noción de arcology (fusión entre arquitectura y ecología), en los años 60.

de ellas. Estos mecanismos, transversales a todos los sistemas lingüísticos y comunicacionales, heterogéneos y dispersos, no hacían más que demostrar cómo siguiendo la lógica de la producción de la imagen visual, el proyecto arquitectónico derivaba hacia la multiplicación de performances. Su consecuencia más importante sería una alta fragmentación de la obra en elementos de proliferación autónoma. Un destacado ejemplo, en su momento, fue el londinense edificio Lloyd’s de R. Rogers, donde aparecían una serie de elementos como pseudosoluciones de pseudoproblemas formulados en el proyecto, cuando se trataba de garantizar una supuesta anticonvencionalidad de la obra. De más que discutible racionalidad y funcionalidad, la obra para satisfacer las necesidades de comunicación retórica, reunía diversos expertos tecnológicos cualificados. Otros ejemplos encontraríamos en la arquitectura de Jean Nouvel donde la cuestión de cómo intensificar la percepción sensorial y la seducción, asociando siempre tecnología y comunicación, concentra su interés en el diseño de fachadas y envolventes, traduciendo en ellas un interés por los envases o envoltorios de los productos de consumo habitualmente saturados de signos tipográficos. El medio es el mensaje macluhaniano se traducía pues, en un arte que ya no pretendía controlar y regular la autonomía de discurso y soporte. Según la lógica comunicacional, la arquitectura asumía la condición de disolverse como medio, soporte, forma o estructura, para reinstituirse en información, según el axioma de que fuera de la información no queda nada. La estructura urbana y el territorio también quedaban inmersos en el cambio tecnológico y el espacio virtual. Las redes de la información y comunicación introducen un nuevo modelo de habitar y comunicarse que afectan los modelos de construcción y estructura del territorio. Porque telecomunicación y teleproducción no requieren ciudades bien hechas, la desintegración del territorio y de la ciudad hallaban una justificación estética en las teorías del caos, la entropía, los fractales, etc. Frente a la omnipresencia tecnológica y la teoría macluhaniana de la información

como elemento fatal y redefinidor de todo soporte, la filosofía hermenéutica se proponía, por otro lado, un trabajo decodificador de los infinitos contenidos de cualquier texto o soporte tratando de establecer los límites expresivos del lenguaje poético, lo que se hacía extensivo en la poética arquitectónica. Derivando de la filosofía del lenguaje, en cierto modo inaugurada por Wittgenstein, en ella a veces prevalecía, inversamente al optimismo macluhaniano, cierto pesimismo, al comprobarse que el lenguaje ya no creaba comunicación. A más información tecnológicamente soportada parece corresponder menos comunicación; un desgaste de la función intersubjetiva de los lenguajes. La palabra poética, según Gadamer, se redefine como lo que queda, un sedimento de sentido incierto14. Eso obligaba a replantear la comunicación entre la obra y el receptor sobre nuevas formas y vías en el amparo de la hermenéutica asumiendo la fragmentariedad y la fruición de todo discurso. Desde esta perspectiva intrincada, observamos que, las estrategias de los lenguajes estéticos, se desplegaban en una doble dirección: o el ruido ensordecedor de un discurso neo o hiperbarroco saturado y redundante, o el silencio minimalista orientado a operar con vestigios elementales de impresión, niveles mínimos de requerimiento de atención y percepción y la necesidad de un trabajo interpretativo en el cual reside el goce. Tensada así, entre su apertura posible al ruido mediático y el silencio comunicativo, la lógica comunicacional de la arquitectura se encamina hacia un simulacro esquivando la realidad. Medios de comunicación y patrones de la arquitectura Desde la postura hermenéutica, parece asumirse la realidad de la hipercomunicación como un retroceso a la limitación de la comprensión y como una necesidad de confrontar esa situación con un modo distinto de proyectar, igual que de escribir y leer. Así que la hipercomunicación contemporánea saludada eufóricamente por

14 Gadamer, H.G., Están enmudeciendo los poetas en Poema y diálogo, 1993. Ed. Gedisa, Barcelona, pp.107-117.

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Macluhan y Wolfe, ante el desconcierto y la dificultad de descifrar la multiplicidad textual, pone el acento en la valoración de la hermenéutica no exenta esta de cierta acidez que desvela el pensamiento negativo que va del después hegeliano a Nietzsche, Freud, Wittgenstein y Foucault. Precisamente, este filón se actualizaría en el área italiana por F. Rella, M. Cacciari y M. Tafuri, que, apoyado en el pensamiento negativo, recuperaría también para la interpretación arquitectónica las dimensiones histórica y dialéctica15. Un importante referente de la primera vía optimista que apuntaba a maximizar la cascada de la información y hacer elogio de la disolución del medio (de la arquitectura) en el mensaje valorando la discursividad barroca reeditada sería Robert Venturi16. Mientras que Hedjuk17, por ejemplo, representaría esa segunda actitud hacia la textualidad poética, silenciosa y autónoma de la arquitectura. El filón que recupera la interpretación histórica y dialéctica del discurso arquitectónico quedaría representado por Rossi y gran parte de sus contemporáneos arquitectos italianos. Venturi se proponía actuar como traductor y como filtro del mundo de referencias que alimentan a cualquier proyecto de la arquitectura posible. El proyecto se redefine mediante citas, imitaciones, alusiones, recomposiciones, etc. y reconoce para ello dos canteras diferentes pero eventualmente complementarias: el mundo de la cultura popular y el mundo de la cultura histórica. Esta conducta que se caracteriza como propiamente posmoderna, o sea despojada de toda voluntad fundacional o utópica, señala que todo se inserta en el mundo de la información y que lo único posible, desde la perspectiva del proyecto, es la aportación a esos flujos de información. Venturi se planteaba, según este programa inspirado en Macluhan, responder sintéticamente a la pregunta

15 Marchán Fiz, Simón, La estética en la cultura moderna, 1982. Ed. Alianza Forma, Madrid, 244-45.

16 Venturi, R., Complejidad y contradicción en la arquitectu-

¿qué leer y re-escribir (proyectar) respecto a lo popular y/o lo histórico? El programa era seguro. Se trataba de poseer una cultura figurativa, conocer y entablar relaciones sensoriales y emocionales con una especie de repertorio comunicable, y seleccionar y aplicar un conjunto de referencias de dicho repertorio como forma de proyectar. Se trataba de reavivar ciertas imágenes reconociendo así en la función del proyectista la construcción de imágenes, y no de la realidad, todas estas imágenes transcritas de la arquitectura hecha o preexistente. En Complejidad y contradicción en la arquitectura, Venturi trata de redefinir la vinculación de los hechos arquitectónicos con el pasado, en aras de apoyar una lógica, su lógica de la comunicación con una crítica implícita de la fundamentación de la arquitectura moderna sobre la abstracción y la autorreferencia. Según Venturi, independientemente de la ética moderna, de la relación forma-función, puede darse un simulacro que garantice la comunicación simbólica eludiéndose las contradicciones de la supuesta identidad forma-función y la ética vitruviana de la materia. Si Mies decía less is more, Venturi dirá less is bore. La postura opuesta de Hedjuk busca, sin embargo, una escritura arquitectónica específica. La intención de restringir el problema de la arquitectura a su dimensión comunicativa se revela con la renuncia al carácter anticipativo del proyecto redefiniéndolo como una práctica lingüística como la prosa, la poesía o la pintura, susceptible, por tanto, de ser entendido como un discurso. Se propone, por eso, a restituir la función poética mediante el despojamiento de todo elemento suplementario (la función o el coste) hasta alcanzar un estado de abstracción, una condición de disponibilidad y mutabilidad en cuanto a recibir significados18. La tradición de configurar propuestas discursivas y poéticas del espacio arquitectónico, es oportuno recordar, comienza con Piranesi que en vez de prefiguraciones del espacio real construía

12. Lloyds Building de Richard Rogers ,1979-1984 13. Museo Guggenheim de Bilbao, Frank O. Gehry, 1991-97

ra, 1978. Gustavo Gili, Col. Arquitectura y crítica, Barcelona.

17 Hedjuk, J., Víctimas, 1993. Ed. COAAT-Yerba, Mur- 18 Torres Nadal, M. cia, pp.9-16 y 19-32.

introducción de J. Hedjuk, Vícti-

mas, 1993. Ed. COAAT-Yerba, Murcia. Trachana teoría modos invierno

efectos narrativos que proporcionaban sensaciones antes que la pura descripción o representación del espacio. Con la diferencia de que los elementos de la arquitectura antigua que nutrían el discurso piranesiano serían sustituidos por otros ingredientes. El proyecto arquitectónico se nutre ahora por otras narrativas: las narrativas del caos y del desorden, de los flujos o las geometrías fractales, etc., que no son literales o representables. La lógica comunicacional de Venturi se enfrentaba también con la lógica estructuralista –vinculada a los presupuestos lingüísticos– que pretendía una fundamentación del proyecto sobre lo esencial o las invariantes arquitectónicas que pueden atravesar la historia de manera inmutable. Frente a las venturianas referencias múltiples, de repertorios socialmente conocidos y perceptualmente reconocidos de los cuales la arquitectura resultaría una evocación o una trascripción, el estructuralismo buscaba la ideal condición fundacional y arquetípica de la arquitectura, una relación entre forma e institución-programa depurada o esencial, como sería la tipología, y que por tal razón, poseería un grado alto de abstracción y debería ser despojada de toda referencia no metalingüística. La obra de Louis Kahn que se opone a la historicidad contingente con su carácter suprahistórico o la de Luís Barragán cuya referencia es la naturaleza o la forma externa de la naturaleza, el paisaje, nos pueden aclarar esta oposición ente las dos corrientes que derivando de la filosofía del lenguaje y una preocupación por la comunicación obtienen resultados muy distintos. Así que el conjunto de tendencias que se engloban en la estética de la interpretación, a partir de los 70, contempla lo artístico como un dominio privilegiado de sentido refractario a los sistemas del lenguaje, de la comunicación habitual o 14. Opera de Dubai, Jean Nouvel, 2007 cualquier otro y toman partido a favor del símbolo -el icono- abandonando la tradición del signo. La estética de la interpretación se diluye en una hermenéutica general, de modo similar a como anteriormente se diluía en la semiología. La utopía de hacer de la nueva concep-

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ción del arte una nueva forma de comunicación de todo con todos, una nueva solidaridad, aquel mito de Herman Hesse sobre un hipotético lenguaje universal a través del cual podrían comunicarse e intercomunicarse todas las formas de la creación, se haría hoy realidad con los nuevos métodos y técnicas de la comunicación. A través de ellas las creaciones artísticas descienden al mundo cotidiano y práctico, se difunden y se extienden. Los medios de comunicación de masas constituyen este soporte ideal para la difusión propiciando así la globalización cultural como una unidad de la imagen o estilo del mundo. La efectividad de un lenguaje transversal a todas las expresiones se verifica en el lenguaje de la comunicación digital, un lenguaje abstracto y originado en la matemática y en cuya escritura, todo material cultural puede verse reflejado. Así que la realidad construida como un medio visual y el papel de la arquitectura como un medio (y no como fin) de comunicación de masas, que empieza su andadura en la Ilustración, implica una voluntad política de establecer modelos espaciales de vocación universalista consiguiendo con diversas técnicas su aceptación masiva e incidiendo en la transformación de la conciencia humana. La memoria y la identidad del ser humano quedarían afectadas por la potencia psicotrópica de los volúmenes bajo la luz que manifiestan el síndrome de la amnesia y la aniquilación de la identidad histórica por la que las ciudades hoy llevan la facultad de no estar en ninguna parte19. Se puede hablar de generaciones de la visión e incluso de una herencia visual entre una generación y la siguiente pero el surgimiento de la nueva logística de la percepción, y sus vectores de deslocalización, es una renovación de la óptica geométrica que se inauguraba en la Ilustración: un eugenismo de la mirada, un aborto originario de la diversidad de las imágenes mentales, de la multitud de entes-imágenes que ya no iban a nacer, que ya no verían el día en parte alguna20.

19 Virilio, Paul La máquina de la visión, 1998. Cátedra, Signo e imagen, Madrid, pág. 21.

20 Op.cit. p.23.

Los antiguos modelos de la comunicación social dentro del espacio físico –las calles, avenidas y plazas públicas–, se superan ahora por las pantallas, y las cámaras, estas auténticas máquinas de la visión que son capaces de ver y percibir en lugar de nosotros21. La potencia geométrica del espacio se suplanta por la operación matemática que supone la manipulación digital de la forma espacial sin que se pierda la soberanía del ojo. Pero el código digital no es neutral. La inmaterialidad del código, su falta de tactilidad, queda reflejada no sólo en el dibujo sino en el resultado final de imagen arquitectónica. De la imagen digital emerge la arquitectura, una imagen ficcional como la teleimagen, una poderosa imaginería para la virtualidad del espectáculo: la imagen fáctica desmaterializada, la arquitectura del ojo, según Bataile o Krauss que sigue en esta obstinada persecución –desde el barroco– de producir efectos no ligados a la racionalidad; efectos como el brillo y la transparencia y la inmaterialidad disponibles para el aprovechamiento estético. La restricción de la función semántica, a modo de obtener el mayor impacto estético mediante el menor uso de material significativo, encuentra en las nuevas tecnologías de la producción y reproducción icónica –ya son las mismas– su mejor aliado en el trabajo sistemático de la conversión de la realidad en ficción. El producto arquitectónico adopta las características y la estructura para la difusión, la comercialización y el consumo de las ideas y los productos en general. El anuncio de la muerte del aura por Benjamin y del arte como mercancía por Adorno, en el contexto neotécnico desemboca en la infinita producción de imágenes vacías de contenido político y utópico que han sido suplantados por las mitologías de masas. En el pensamiento neoliberal –pensamiento único– subyace un free value system, asimilado con el relativismo y el pragmatismo, un marco donde todo lo estable y lo profundo-íntimo desaparece y el lenguaje es el lugar de la iluminación de lo externo. La politecnología actual, lo que se puede considerar

la informática en combinación con las telecomunicaciones y otras tecnologías, genera el efecto de un desarrollo incontrolado y turbulento de nuevos usos, formas interactivas entre campos y ramas del conocimiento, y nuevos ámbitos de acción totalmente inexplorados aunque en el ámbito de la arquitectura, paradójicamente detrás de la singularidad y la innovación continua permanecen algunos 15. Mediateca de Sendai, Toyo Ito, 1995-2001 de los viejos clichés. Los lenguajes poéticos de las artes plásticas considerados procesos no estructurados e imprevisibles, de interacción comunicativa con el espectador, sintonizan con los procesos arquitectónicos que se abren al campo de los camuflajes, de las pieles y las apariencias segregadas, siempre en esta tensión entre disciplina y técnica comunicativa. Las ideas se estimulan a través de la migración de los medios. La inmensa capacidad de la combinatoria y la digitalización en la producción de imágenes sin referencias encuentra en la ideación arquitectónica asistida por ordenador un inmenso campo de aplicación. Así que la referencia de la arquitectura contemporánea a los patrones conceptuales y formales de los medios de comunicación de masas es un hecho reconocido y aceptado hoy por el más amplio sector de la profesión no sin una crítica apocalíptica, en algunos casos. Pero en su mayoría el sector de la arquitectura se integra en el contexto cultural donde dominan los patrones de la información y el conocimiento difundidos por los massmedia. En este contexto –y a partir de la segunda mitad del siglo XX– el significado del espacio arquitectónico interactúa con los procesos de la producción de la imagen –el diseño gráfico, la publicidad, el cine–, encontrándose para la ideación Angelique Trachana es arquitecta gráfica arquitectónica este hilo conductor nacida en Grecia y graduada en la que atraviesa la estética industrial para ETSAM de Madrid donde enseña, así dirigirse hacia la estética de la comunicomo en la Escuela de la Universidad cación y la información. Mientras que los Camilo José Cela de Madrid. procesos del diseño espacial se influyen por la estética de los medios gráficos y audiovisuales, se constata también cómo se transforman efectivamente los espacios cotidianos y simbólicos del hombre.

21 Op.cit. p.83. Trachana teoría modos invierno

Dentro del complejo contexto que viene presentando el crecimiento y la expansión de la superficie urbanizada, la planificación medioambiental pretende acercar soluciones que integran las características del entorno construido con el contexto natural. Se trata de entender y articular en la planificación del territorio las consecuencias ambientales derivadas del crecimiento que, de manera directa, afectan el bienestar y participan de modo determinante en el problema global de la sostenibilidad del planeta. El crecimiento de las ciudades mediante la urbanización desestructurada de las periferias ha afectado de modo significativo las condiciones sociales, económicas y medioambientales del hábitat urbano. La tendencia en aumento de la población que se estima alcanzara hacia 2050 los 10000 millones de habitantes afectará los centros urbanos y la complejidad de los procesos de crecimiento y concentración. Hacia el año 2000 la huella ecológica de la población mundial superaba un 20% la

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capacidad material del planeta, es decir, sobre 1.9 hectáreas por habitante de superficie productiva la huella ecológica correspondía a 2.3. Los niveles y patrones de consumo demandan productos, procesos y servicios cuya existencia depende de altas cuotas de energía final. Los efectos consecuencia de los procesos que en la actualidad se accionan para abastecer esta demanda, son ecológicamente inasumibles.

y de consumo del tejido social. Esto supondría, en primer, lugar dejar de concebir a la naturaleza como la fuente inagotable sobre la que se basa el crecimiento económico, e integrar la actividad económica en los límites del medio ambiente.

En ciertas prácticas contemporáneas, la noción de proyecto urbano aparece como el instrumento de participación flexible que posibilita gestionar propuestas urbanas inclusivas y participativas, La inviabilidad de sostener el pico de abiertas a la intervención de múltiples consumo energético alcanzado exige una agentes y procesos. Se trata de un actitud innovadora frente a los nuevos enfoque desmarcado de las posturas y modelos de gestión. La planificación conceptos directrices tradicionales de urbana es una de las claves en la lucha planeamiento que daban por resultado contra las emisiones de gases de efecto objetos más o menos acabados y sisteinvernadero. El sector de la construcción mas funcionales limitados. es responsable del 18% de las emisiones totales de CO2 y del 41% de demanda En este contexto el trabajo de equipo de energética global. Una de las vías posicarácter experimental como ECOSISbles de desarrollo sostenible y de exisTEMA URBANO, propone un enfoque tencia futura pasaría por considerar la renovado, que se centra en la gestión inintegración de los diferentes sistemas que tegrada de sistemas. No existen escalas intervienen en las actividades productivas menores de intervención en el entorno

direcciones

Enriquecimiento de la Cultura Ambiental por Pedro Baltar

construido por lo que afrontan con igual intensidad la planificación del territorio, el eco-barrio ecológico o el acondicionamiento de los espacios exteriores de mínima escala en entornos preexistentes.

casos la naturaleza ya no es entendida como oposición a lo artificial ni se limita a intervenir de manera metafórica en la gestación, funcionamiento o construcción del objeto, sino que, mediante la incorporación de diferentes principios pasivos de Con el objetivo de comprender cuales son comportamiento bioclimatico se integra los centros de interés que movilizan sus en el proceso y las prestaciones del objepropuestas, analizaremos algunos ejemto, en el clima y la historia del paisaje. plos en donde se despliegan nuevos instrumentos de acción y se actualizan ciertos modos de intervención en el espacio RECICLANDO LA NO_CIUDAD / público. Para la planificación y ejecución ECOBULEVAR DE VALLECAS del Ecobulevar de Vallecas se implementa La propuesta tiene por objeto el aconuna mecánica de gestión por procesos dicionamiento bioclimático del Bulevar que involucra los modos y tiempos de principal de la UE.1 del Ensanche de producción y consumo actualizando los Vallecas, un espacio exterior de 550 x objetivos socio económicos del nuevo 50 x 17m (467.500m3) sobre el ensanentorno. A través del ejercicio proyectual che de la ciudad de Madrid. El proyecto para los concursos del Parque del Agua Ecobulevar de Vallecas desarrolla una de Zaragoza y el Parque de Maribor en estrategia de reprogramación del tejido Eslovenia se ponen en practica procesos urbano donde la configuración del espaformativos que incorporan una conciencia cio público con criterios de sostenibilidad medioambiental a través de las eco tecno- constituye el eje de actuación prioritario. logías del reciclaje y el funcionamiento bio Desde un principio, en fase de concurclimático de lo proyectado. En todos los so, uno de los objetivos generales de

los autores fue aproximarse a un posible nuevo modelo de ciudad comprometido con el medio ambiente desde los procesos internos de definición de problemas y propuestas de acción. Los criterios medioambientales y de sostenibilidad subyacen en todas las determinaciones del proyecto: en el origen de los materiales empleados, en su mayoría reciclado, en la utilización de energías alternativas, en la implementación de climatización por sistemas pasivos, el carácter social o la nueva disposición asimétrica de las vías de tráfico rodado etc. Uno de los problema fundamentales para estas latitudes son las protecciones solares que, habitualmente se resuelven en los espacios públicos con vegetación y protecciones horizontales. La concentración de la vegetación supone un tiempo de espera inasumible en la planificación del crecimiento del área, por lo que se planteo una intervención de alto impacto. Tres pabellones o árboles de aire funcio-

Ecosistema Urbano

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nan como soportes para acoger múltiples actividades elegidas por los usuarios. Instalados en la no-ciudad como prótesis temporales, se usarán sólo hasta que la tara de inactividad y de acondicionamiento climático, se haya corregido con el crecimiento de la vegetación definitiva. Transcurrido el tiempo suficiente, estos dispositivos deberían desmontarse, permaneciendo la huella como claros en el bosque. Los árboles concentran las cualidades que con el tiempo aportará la vegetación, acondicionando áreas concretas, dotándolas de un mayor confort climático, sirviendo así como germen de un proceso regenerador del espacio público. No pensamos que sea necesario un edificio, sino un lugar para los ciudadanos, cuya forma venga definida por la propia actividad de cada momento… el árbol de aire es una estructura ligera, desmontable y autosuficiente energéticamente, que sólo consume lo que es capaz de producir mediante sistemas de captación de energía solar. Los árboles poseen superficies de captación solar, la venta de esta energía fotovoltaica a la red eléctrica genera un superávit en el balance energético anual, que se reinvierte en el mantenimiento de la propia infraestructura implementando un modelo innovador de gestión de los recursos a largo plazo. La autonomía con la que funcionan los árboles de aire los convierte en objetos de carácter exportable, siendo posible su reinstalación en lugares similares o en otro tipo de situaciones que necesiten un proceso de regeneración de la actividad urbana. El uso de la tecnología juega en este proyecto un papel crítico y decisivo adecuándose a un contexto real y concreto. El potencial arquitectónico de la tecnología reside en su reprogramación y combinación con otros elementos configurando verdaderos ready-mades arquitectónicos. El objetivo en el proyecto de Vallecas es crear una atmósfera que invite y haga propicia la actividad en un espacio pú-

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blico urbano. Los sencillos sistemas de climatización instalados en los árboles de aire, micro pulverizadores, afectan las condiciones térmicas del microclima local mediante efecto del tipo evapo transpirativo, similar a el de la vegetación. Esta práctica aerotécnica o acondicionamiento artificial trata de desligar el binomio ocio-consumo, y reactivar el espacio público, creando entornos acondicionados en los que el ciudadano forme parte activa del espacio público.

PARQUE DEL AGUA DE ZARAGOZA El proyecto para el Parque Metropolitano del Agua, se enmarca en las obras para la Expo Zaragoza 2008. El proyecto abandona la arquitectura sometida a las lógicas de composición, entendiendo la intervención como la gestión de recursos energéticos (agua, viento y sol), que se convierten en los motores de la actividad y en los desencadenantes de las mutaciones del paisaje. Una red de elementos tecnológicos caracteriza fuertemente la imagen del Parque de Agua. Estos elementos son los encargados de poner en marcha un complejo sistema atmosférico, hidráulico y social que comprende procesos simultáneos de generación de energía, depuración de agua, riego, inundación artificial en conjunto con diversas actividades lúdicas, conectando todos los estratos de funcionamiento del parque. Pretendemos en un evento tan insostenible como una Exposición Internacional, demostrar que la naturaleza puede llegar a convertir cualquier clase de residuo urbano en un nuevo recurso para la ciudad. El territorio circundante al meandro del río donde se situará el futuro Parque metropolitano del agua, ha estado marcado a lo largo de los siglos por intervenciones y obras de ingeniería hidráulica, desde los romanos a los árabes, culturas que hicieron evolucionar técnicas hidráulicas que aún hoy se pueden disfrutar. Al igual que hicieron los árabes con sus al-saqiyas o coordinadores del uso del agua, se propone establecer un régimen

hidráulico, que relacione procesos de depuración no convencional, mediante sistemas vegetales, riego y actividades lúdicas relacionadas con el agua, haciendo un seguimiento de los distintos sistemas de depuración, en relación con la actividad humana.

o unidades ambientales que responden directamente a las características de exposición al viento y al sol en relación con las superficies de agua. Su morfología es el resultado de la superposición de varios vectores que traducen la intensidad y dirección del viento. A partir de unas barreras de protección al viento La Expo Zaragoza 2008, recibió unos formadas por un ligero modelado de la 80.000 visitantes al día, generando un topografía y una masa de cortavientos caudal medio de agua residual de 100 l/s. vegetal, se consideran las 4 direcciones Este caudal se introduce en un sistema predominantes del viento (todas de comde depuración que no genera lodos con- ponente noroeste - sureste) y en base a taminantes, y que consiste en el empleo la sombra de viento resultante de la prode técnicas patentadas y probadas de vocada por la protección topográfica y lechos bacterianos, filtros verdes, y hula vegetal, se genera un área de confort, medales de macrofitas. El agua resultante que funcionará de manera distinta en de los procesos de depuración se utiliza época cálida y fría. para regar las zonas verdes del parque y para la formación de superficies de agua Las unidades ambientales se agrupan que contendrán actividades de ocio. en cinco familias temáticas (1.Humedal artificial; 2.Estanque; 3.Baño; 4.Jardín El viento es en esta zona, a juicio popubotánico; 5.Balneario) que ligan activilar, un elemento negativo, distorsionador dades acuáticas con distintos sistemas del confort ambiental. Sin embargo, su de depuración, y que en función de la gran potencial como generador de ener- calidad de agua que producen, generan gía (75-200 W/m2) lo convierte en un ele- paisajes y biotopos diferentes. mento de primera importancia para esta propuesta y por ello se ha considerado La canalización artificial del viento mecomo material de proyecto. Habitualmen- diante movimientos de tierra y barreras te la planimetría no suministra suficiente vegetales, produce un cambio en el régiinformación sobre un lugar determinado men laminar de los flujos naturales de los y es necesario cartografiar las geografías vientos dominantes que permite conocer de lo invisible, en este caso, el estudio de con más precisión su barrido, y así poder los movimientos del aire y del agua. situar de manera óptima, una serie de baterías de aerogeneradores que aporta El aprovechamiento de la energía eóliuna imagen vibrante en el paisaje. ca, puede suministrar suficiente energía para el funcionamiento autosuficiente del Una red de estos elementos tecnológiParque del Agua. La elección de los aecos, caracteriza fuertemente la imagen rogeneradores de eje vertical se decanta del Parque de Agua y es la encargada de relacionar las dos fuentes energéticas de poner en marcha un complejo sisteprincipales en el Parque (agua y viento) ma atmosférico, hidráulico y social que resolviendo óptimamente el aprovechacomprende procesos simultáneos de miento de ambas en combinación. Este generación de energía, depuración de sistema garantiza el aprovechamiento agua, riego, inundación artificial y diversas óptimo de la energía del viento a bajas actividades lúdicas, conectando todos los velocidades. Estas torres adquieren la estratos de funcionamiento del Parque. dimensión de iconos en el paisaje reforzando la variedad cromática. Situados de acuerdo a una matriz regular, construyen un plano abstracto de balizas A partir del estudio de la dirección e in- visuales, referencias de distancias en un tensidad del viento, se crean unas áreas territorio de 100Ha. A su vez sirven de Ecosistema Urbano

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soporte a una serie de dispositivos tecnológicos relacionados directamente con actividad social en el Parque:

+ Transformación de energía eólica en energía eléctrica. + Transformación de energía eólica en energía mecánica para el bombeo de agua desde el acuífero. + Transformación de energía potencial mediante el almacenamiento de agua en altura, que proporciona presión para el funcionamiento y circulación del sistema hidráulico del Parque. + Generación de áreas lúdicas relacionadas con la presión de agua (bombas, fuentes, ingenios hidráulicos). + Iluminación y balizamiento espacial del Parque (corta, media y larga distancia) + Interacción con el usuario mediante tecnología telemática de comunicación (www, sms)

PROYECTO DE MARIBOR El emplazamiento en el distrito de Pobrežje [Maribor] Eslovenia, está ocupado por el vertedero municipal, actualmente en fase de renaturalización y rehabilitación ecológica, proceso que tardará varios años en consolidarse. Tomamos esta circunstancia como proceso reversible que, debido a su lentitud, requiere de una capacidad de anticipación y pensamiento estratégico, que cuente con la dimensión temporal como material proyectual. (Nos interesa la arquitectura de tiempo limitado, el diseño con fecha de caducidad, la arquitectura proyectada para su construcción y también para su desmantelamiento, el proyecto de arquitectura como plan de gestión de la vida de un proyecto). Se trata de construir, sobre el terreno llano ya existente, un paisaje temporal, de manera que se crea un nuevo nivel (+2.50m) sobre el cual es posible construir estructuras ligeras. Esta nueva topografía, genera recintos o anillos de distintos tamaños en cuyo perímetro se integran diferentes edificaciones en

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continuidad con el nuevo paisaje, diluyendo los límites entre lo natural y artificial. Estos anillos contienen áreas verdes al aire libre, algunas veces dedicadas a espacios comunes ligados a viviendas y en otras ocasiones generando áreas multi-usos de mayor tamaño, preparadas para acomodar distintos programas públicos (ferias, conciertos, áreas deportivas, etc.), ligadas a edificios de servicio público. La estrategia de ocupación contempla la siguiente secuencia de acciones sobre el antiguo vertedero municipal: 1) Sellado del vertedero; 2) Re-naturalización ecológica; 3) Creación de la topografía artificial no-permanente; 4) Ubicación de la infraestructura no-permanente; 5) Edificación no-permanente; 6) El futuro desarrollo a 25 años se prevé según: a. Sólo la topografía se mantiene, a modo de parque urbano; b. La topografía y edificación se mantienen. Construcciones adicionales. Densidad máxima; c. La topografía se elimina, redistribuyéndose por todo el solar. Suelo disponible. Como ellos mismos definen, su enfoque sobre la ciudad y el planeamiento medioambiental se basa y sintetiza en las “diez cosas que hemos aprendido de la ciudad”: 1. Cuidar el espacio público Como punto de partida, el concepto de la ciudad está completamente ligado a la creación de espacios públicos de participación e intercambio. 2. Desarrollar la crítica constructiva Una aproximación optimista a la realidad existente con el objetivo de aportar soluciones creativas. 3. Confiar en los bajos costos Para ejecutar proyectos de alto impacto con recursos mínimos. 4. Generar un cambio inmediato a partir de acciones urbanas Partiendo de considerar la arquitectura como algo global, las pequeñas acciones deberán provocar reacciones inmensas. 5. Integrar a los ciudadanos En el proceso de cambio constante de su propio entorno, de su medio ambiente se integra la participación ciudadana en la regeneración del tejido urbano. 6. Crear sistemas abiertos Capaces de reprocesar circunstancias y objetos en un proceso de mejoras continuas. 7. Construir redes Como constructo cultural devenido de compartir conocimiento y experiencias. 8. Reactivar lo existente Una alternativa a la expansión descontrolada. 9. Tener en cuenta lo intangible Utilizando nuevas tecnologías como mecanismos de complementariedad. 10. Mantener la positividad Para ser capaces de influir en el cambio la realidad mediante mejoras incrementales.

Ecobulevar de Vallecas La propuesta tiene por objeto el acondicionamiento bioclimático del Bulevar principal de la UE.1 del Ensanche de Vallecas, un espacio exterior de 550x50x17m (467.500m3). Se trata de una experiencia innovadora de diseño urbano que pretende mejorar el confort ambiental, promover el intercambio social y ser más sostenible que los modelos convencionales de crecimiento de la ciudad. Los criterios medioambientales y de sostenibilidad subyacen en todas las determinaciones del proyecto: los materiales empleados (en su mayoría de origen reciclado), la utilización de energías alternativas, la climatización por sistemas pasivos, la optimización de los recursos, el carácter social o la nueva disposición asimétrica de las vías de tráfico rodado.

RECICLANDO LA NO-CIUDAD Se convoca el concurso de ideas del Eco-bulevar con un doble objetivo: uno de carácter social que persigue la generación de actividad y otro de carácter ambiental, el acondicionamiento climático de un espacio exterior. El espacio público es un espacio de todos, que debe funcionar como soporte para múltiples actividades y acontecimientos, más allá de todo aquello planificable; un espacio donde el ciudadano pueda actuar en libertad y en el que tenga cabida la espontaneidad. La propuesta trata de compensar la falta de actividad, y surge a partir del interés por solucionar el problema desde el primer momento, siendo conscientes de que el mejor acondicionamiento para un espacio público sería un arbolado suficientemente denso y de buen porte, material con el que no se puede contar hasta dentro de unos quince o veinte años. Era pues necesaria una actuación de urgencia, que fuera capaz de funcionar como un bosque lo haría en el futuro. Se opta por una estrategia de concentración, que interviene y acondiciona áreas concretas, dotándolas de un mayor confort climático, sirviendo así como germen de un proceso regenerador del espacio público. No pensamos que sea necesario un edificio, sino un lugar para los ciudadanos, cuya forma venga definida por la propia actividad de cada momento. Ecosistema Urbano

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Tres pabellones o árboles de aire funcionan como soportes abiertos a múltiples actividades elegidas por los usuarios. Instalados en la no-ciudad como prótesis temporales, se usarán sólo hasta que la tara de inactividad y de acondicionamiento climático, se haya corregido. Transcurrido el tiempo suficiente, estos dispositivos deberían desmontarse, permaneciendo los antiguos recintos como claros en el bosque. El árbol de aire es una estructura ligera, desmontable y autosuficiente energéticamente, que sólo consume lo que es capaz de producir mediante sistemas de captación de energía solar fotovoltaica. La venta de esta energía a la red eléctrica genera un superávit en el balance anual, que se reinvierte en el mantenimiento de la propia infraestructura. Esto último no es otra cosa que un modelo de gestión de los recursos de un proyecto en el tiempo. El uso de la tecnología juega en este proyecto un papel crítico y decisivo adecuándose a un contexto real y concreto. El potencial arquitectónico de la tecnología reside en su reprogramación y combinación con otros elementos configurando verdaderos ready-mades arquitectónicos. En este caso se toman prestadas técnicas de climatización usadas habitualmente por la industria agrícola. La autonomía con la que funcionan los árboles de aire los convierte en objetos de carácter exportable, siendo posible su reinstalación en lugares similares o en otro tipo de situaciones que necesiten un proceso de regeneración de la actividad urbana (nuevos ensanches, parques degradados, plazas). El objetivo en el proyecto de Vallecas es crear una atmósfera que invite y haga propicia la actividad en un espacio público urbano . Los sencillos sistemas de climatización instalados en los árboles de aire son de tipo evapotranspirativos, aplicados frecuentemente en invernaderos. Esta práctica aerotécnica o acondicionamiento artificial, no forma parte de una estrategia comercial, antes trata de desligar el binomio ocio-consumo, y reactivar el espacio público, creando entornos acondicionados (8-10ºC más fresco que en el resto de la calle, en verano), en los que el ciudadano forme de nuevo parte activa del espacio público. Planteamos una serie de intervenciones superficiales (asociadas a la ejecución de los árboles de aire) que constituyen un ejercicio de reciclaje y reprogramación de la ciudad, conceptualmente extrapolable a cualquier intervención urbana en espacios públicos de la ciudad consolidada. Creemos posible la regeneración de espacios urbanos utilizando técnicas no invasivas, sin generar residuos ni consumir ingentes cantidades de energía y presupuesto. El arquitecto contemporáneo debe ser un gestor que optimiza los recursos y establece las prioridades encaminadas a conseguir lo más con menos, un efecto máximo con una intervención mínima, que tiene mucho de sostenible y poco de minimalista.

PROGRAMA LIFE. UNIÓN EUROPEA La propuesta ha sido cofinanciada por La Empresa Municipal de la Vivienda y Suelo del Ayuntamiento de Madrid y por la Unión Europea dentro del programa LIFE-2002 (ENV/E/000198), pretende incidir en la problemática del diseño de los espacios exteriores como zonas habitables por ser uno de los rasgos más característicos de las ciudades mediterráneas. El proyecto está dirigido a la promoción del concepto de ciudad transitable que favorece el confort climático y el paseo peatonal en un nuevo barrio residencial que se está ejecutando en la periferia de Madrid. Ecosistema Urbano

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CLIMÁTICO [1] Corona de paneles solares fotovoltaicos [2] Batería de acondicionamiento agua-aire [3] Captadores de viento [4] [5] Difusores troncocónicos [6] Conductos de acondicionamiento [7] Especies vegetales [8] Malla metálica para crecimiento de especies [9] Sistema de iluminación [10] Pantallas térmicas de control solar [11] Banco perimetral de plástico reciclado [12] Pavimento de caucho reciclado en topografía artificial y pavimento interior [13] Adoquín fotocatalítico [14] Densificación de malla de arbolado existente [15] Terrizo ecológico [16] Peatonalización de calzadas existentes [17] Reubicación de mobiliario urbano municipal [18] Tratamiento superficial de calzada [19] Límite de área peatonal LÚDICO [1] Corona de paneles solares fotovoltaicos [2] Sistema de acondicionamiento por evapotranspiración [3] Redes de coloración y soporte de especies vegetales [4] Malla metálica para crecimiento de especies [5] Especies vegetales [6] Sistema de iluminación [7] Mobiliario [8] Banco perimetral de plástico reciclado [9] Pavimento de caucho reciclado [10] Barrera de viento perimetral [11] Adoquín fotocatalítico [12] Densificación de malla de arbolado existente [13] Terrizo ecológico [14] Peatonalización de calzadas existentes [15] Reubicación de mobiliario urbano municipal [18] Tratamiento superficial de calzada [19] Límite de área peatonal MEDIÁTICO [1] Corona de paneles solares fotovoltaicos [2] Sistema de acondicionamiento por evapotranspiración [3] Estructura tensegrity en cubierta [4] Membrana textil cubierta (capa superior) [5] Membrana textil cubierta (capa inferior) [6] Membrana textil paramento interior [7] Redes de coloración y soporte de especies vegetales [8] Malla metálica para crecimiento de especies [9] Especies vegetales [10] Sistema de iluminación [11] Pavimento de caucho reciclado en topografía artificial y pavimento interior [12] Sistemas de información [13] Adoquín fotocatalítico [14] Densificación de malla de arbolado existente [15] Terrizo ecológico [16] Peatonalización de calzadas existentes [17] Reubicación de mobiliario urbano municipal [18] Tratamiento superficial de calzada [19] Límite de área peatonal

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Eco-Bulevar de Vallecas. Madrid. Localización Eco-Bulevar de Vallecas. Pau de Vallecas. Vial C-91. Madrid.

Cliente Empresa Municipal de Vivienda y Suelo. Ayuntamiento de Madrid. Dirección de Proyectos de Innovación Residencial. (Ana Iglesias, Francisco Javier Rubio)

Año Fase I 2004-05 / Fase Ii 2006-07

Arquitectos Belinda Tato, José Luis Vallejo, Diego García-Setién [Ecosistema Urbano]

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Colaboradores

Dirección de Obra

Ignacio Prieto, María Eugenia Lacarra, David Delgado, David Benito, Jaime Eizaguirre, Patricia

Belinda Tato, José Luis Vallejo, Diego García-Setién

Lucas, Ana López, Asier Barredo, Laura Casas, Fabricio Pepe, Michael Moradiellos

Aparejador

Estructura

Carmen Amorós, Mercedes González

Tectum Ingeniería, S.L. (Constantino Hurtado)

Empresa Constructora

Instalaciones

Grupo Entorno, S.A. (Andrés Rojo, Alfonso Agüero)

Ip Ingeniería

Fotógrafo

Botánica

Emilio P. Doiztua + Roland Halbe

Ignacio López

www.ecosistemaurbano.com

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men hidráulico en el Parque, que relacione procesos de depuración no convencional, mediante sistemas vegetales, riego y actividades lúdicas relacionadas con el agua, haciendo un seguimiento de los distintos sistemas de depuración, en relación con la actividad humana. La Expo Zaragoza 2008, recibirá unos 80.000 visitantes al día, generando un caudal medio de agua residual de 100 l/s. Este caudal se introduce en un sistema de depuración que no genera lodos contaminantes, y que consiste en el empleo de técnicas patentadas y probadas de lechos bacterianos, filtros verdes, y humedales de macrofitas. El agua resultante de los procesos de depuración se utiliza para regar las zonas verdes del Parque, la creación de humedales y para la formación de superficies de agua para actividades de ocio. VIENTO. APROVECHAMIENTO El viento es en esta zona, a juicio popular, un elemento negativo, distorsionador del confort ambiental. Sin embargo, su gran potencial como generador de en marcha un complejo sistema atmosférico, hidráulico y social que comprende energía (75-200 W/m2) lo convierte en un elemento de primera importancia para procesos simultáneos de generación el Parque del Agua y por ello lo conside energía, depuración de agua, riego, inundación artificial y diversas actividades deramos un material de proyecto que debemos aprovechar. Habitualmente lúdicas, conectando todos los estratos la planimetría no suministra suficiente de funcionamiento del Parque. Proyecto que incide sobre el trabajo información sobre un lugar determinado Pretendemos en un evento tan insostede los arquitectos con lo inmaterial, tan nible como una exposición internacional, y es necesario cartografiar las geografías importante o más que lo visible. demostrar que la naturaleza puede llegar de lo invisible, en este caso, el estudio de Abandonamos la arquitectura contempo- a convertir cualquier clase de residuo ur- los movimientos del aire y del agua. ránea sometida a las lógicas de composi- bano en un nuevo recurso para la ciudad. El aprovechamiento de la energía eólición, igual que creemos que ese paisajisca, puede suministrar suficiente energía mo ha muerto. En una actuación ligada a GESTIÓN DE AGUA. SAHIB AL-SAQIYA O para el funcionamiento autosuficiente una exposición internacional que preten- COORDINADOR DE AGUAS del Parque del Agua. La elección de los de apropiarse de términos como sosteEl territorio circundante al meandro del aerogeneradores de eje vertical –amplianibilidad, hablar de paisajismo es como río donde se situará el futuro Parque me- mente comercializados y desarrollados a maquillar a un enfermo que agoniza. tropolitano del agua, ha estado marcado partir de la patente del ingeniero finlandés Arquitectura como gestión de recursos a lo largo de los siglos por intervenciones Savonius– surge al relacionar las dos energéticos (agua, viento y sol), que se y obras de ingeniería hidráulica, desde fuentes energéticas principales en el Parconvierten en los motores de la actividad, los romanos a los árabes, culturas que que (agua y viento) resolviendo óptimalos desencadenantes de las mutaciones hicieron evolucionar técnicas hidráulicas mente el aprovechamiento de ambas en del paisaje. que aún hoy disfrutamos. combinación. Una red de elementos tecnológicos, ca- Al igual que hicieron los árabes con sus Características: racteriza fuertemente la imagen del Par+ Aprovechamiento óptimo de la eneral-saqiyas o coordinadores del uso del que de Agua y es la encargada de poner agua, pretendemos establecer un régigía del viento a bajas velocidades.

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Parque Metropolitano del Agua, Zaragoza Expo 2008 componente noroeste-sureste) y en base a la sombra de viento resultante de la provocada por la protección topográfica y la vegetal, se genera un área resultante de confort, que funcionará de manera distinta en la época cálida y en la fría. Las unidades ambientales se agrupan en cinco familias temáticas (1.Humedal artificial / 2.Estanque / 3.Baño / 4.Jardín + Alta eficiencia energética mediante su botánico / 5.Balneario) que ligan activiutilización mecánica para bombeo de dades acuáticas con distintos sistemas de depuración, y que en función de la agua en capas freáticas. + Funcionamiento independiente de la calidad de agua que producen, generan paisajes y biotopos diferentes. dirección del viento. + Inaudibles. DINAMIZADORES AMBIENTALES + Variedad cromática para crear refeLa canalización artificial del viento merencias visuales. + Iluminación cambiante para favorecer diante movimientos de tierra y barreras vegetales, provoca un cambio en el régiel balizamiento. men de los flujos naturales de los vientos dominantes que permite conocer con UNIDADES AMBIENTALES. MICROCLIMA más precisión el barrido del viento, y así A partir del estudio de la dirección e intensidad del viento, se crean unas áreas poder situar de manera óptima, una serie de baterías de aerogeneradores, dispueso unidades ambientales que responden directamente a las características de ex- tas como filtros interpuestos al flujo del posición al viento y al sol en relación con aire, aportando una imagen vibrante en el paisaje. Una red de estos elementos las superficies de agua. Su morfología tecnológicos, caracteriza fuertemente la surge como resultante de la superposición de varios vectores de la intensidad y imagen del Parque de Agua y es la encargada de poner en marcha un complejo dirección del viento. A partir de unas barreras de protección al sistema atmosférico, hidráulico y social que comprende procesos simultáneos viento formadas por un ligero modelado de generación de energía, depuración de de la topografía y una masa de cortavientos vegetal, se toman las 4 direccio- agua, riego, inundación artificial y diversas actividades lúdicas, conectando todos los nes predominantes del viento (todas de

estratos de funcionamiento del Parque. Situados de acuerdo a una matriz regular, construyen un plano abstracto de balizas visuales que permite calcular intuitivamente las distancias en un territorio de 100Ha sin referencias. A su vez sirven de soporte a una serie de dispositivos tecnológicos relacionados directamente con actividad social en el Parque: - transformación de energía eólica en energía eléctrica. - transformación de energía eólica en energía mecánica para el bombeo de agua desde el acuífero. - transformación de energía potencial mediante el almacenamiento de agua en altura, que proporciona presión para el funcionamiento y circulación del sistema hidráulico del Parque. - generación de áreas lúdicas relacionadas con la presión de agua.(bombas, fuentes, ingenios hidr áulicos...) - iluminación y balizamiento espacial del Parque (corta, media y larga distancia) - interacción con el usuario mediante tecnología telemática de comunicación.

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Sofly AL527 europan 8 winner Maribor, Slovenia El emplazamiento en el distrito de Pobrežje [Maribor] está ocupado por el vertedero municipal, actualmente en fase de renaturalización y rehabilitación ecológica, proceso que tardará varios años en consolidarse. Tomamos esta circunstancia temporal como leit motif del proyecto, entendiendo que los procesos temporales están muy cercanos a la arquitectura. Comprendemos la arquitectura como proceso reversible que, debido a su lentitud, requiere capacidad de anticipación y pensamiento estratégico, que cuente con la dimensión temporal como material del proyecto. Nos interesa la arquitectura de tiempo limitado, el diseño con fecha de caducidad, la arquitectura proyectada para su construcción y también para su desmantelamiento, el proyecto de arquitectura como plan de gestión de la vida de un proyecto. Ocupamos el solar durante un período limitado de tiempo. Para ello se construye artificialmente, sobre el terreno llano existente, un paisaje temporal, de manera que se crea un nuevo nivel (+2.50m) sobre el cual es posible construir estructuras ligeras. Esta nueva topografía genera recintos o anillos de distintos tamaños en cuyo perímetro se integran diferentes edificaciones en continuidad con el nuevo paisaje, diluyendo los límites entre lo natural y artificial. Estos anillos contienen áreas verdes al aire libre, algunas veces dedicadas a espacios comunes ligados a viviendas y en otras ocasiones generando áreas multi-usos de mayor tamaño, preparadas para acomodar distintos programas públicos (ferias, conciertos, áreas deportivas, etc.), ligadas a edificios de servicio público.

Estrategia de ocupación 1. Antiguo vertedero municipal 2. Sellado del vertedero 3. Re-naturalización ecológica 4. Topografía artificial no-permanente 5. Infraestructura no-permanente 6. Edificación no-permanente 7. Futuro desarrollo a 25 años: a. Sólo la topografía se mantiene, a modo de parque urbano. b. La topografía y edificación se mantienen. Construcciones adicionales. Densidad máxima. c. La topografía se elimina, redistribuyéndose por todo el solar. Suelo disponible.

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Arquitectura Bioclimática como Arquitectura Experimental El caso de la Hospedería del Errante (1995-1999) por Rafael Moya Castro

El presente ensayo busca exponer un ejemplo de arquitectura que se plantea sensible al entorno (medio de energías dinámicas que afectan invariablemente al cuerpo de la obra arquitectónica). Se trata de aquello definido como la intemperie, a la que están sometidas todas las construcciones, y que ya no se le ve como ingobernable y atentatoria de la obra; como el causante de la entropía o desgaste de ésta. Sino, como parte constitutiva del control de la atmósfera interior de toda obra o de la así llamada temperie(*). Esto nace de una necesidad clara y conocida, que es la constante búsqueda de la economía de los sistemas. Cada vez más se cuantifican los costos que implica la construcción de esta temperie en grandes edificios (por ejemplo la climatización por medio de sistemas de aire acondicionado y de calderas) y en consideración a esto, la arquitectura nos presenta en este momento una postura que se ha dado en llamar por un lado Arquitectura Bioclimática y en un término más amplio, Arquitectura Sustentable.

El caso de la Hospedería del Errante, del arquitecto e investiz gador Manuel Casanueva (**), corresponde a una obra realizada en el ámbito académico y pedagógico, dentro del campo de la experimentación; y apuntan a explorar este problema climático y energético, mencionado en el párrafo anterior. El artículo habla de mi experiencia como alumno, recogida durante la primera etapa del proyecto y covnstrucción.

de la intemperie (y que corresponde a la obra en si). Se trata de una obra que se desenvuelve en el campo de una Arquitectura Experimental(3), al decir de su autor. Y que en este caso implicó el encuentro entre la dimensión de lo existente y lo nuevo, puesto que, basándose en una estructura de albañilería, original de una primera obra erigida en 1981, se resuelve demoler la antigua cubierta y erigir una envolvente, a la luz de un nuevo planteamiento La Hospedería del Errante (1995-1999) arquitectónico, tal como lo anuncia el Ampliamente publicada (1), esta obra título de dicha investigación. realizada en la Ciudad Abierta (localiPero para entender la propuesta de esta dad de Ritoque, V Región, Chile), por el obra, es necesario conocer no solo el arquitecto-docente Manuel Casanueva y resultado arquitectónico, sino también el los alumnos de los talleres de arquitectu- proceso proyectual que requirió. ra de la Universidad Católica de Valparaí- Deseando no ahondar en la complejidad so, tiene por fundamento dos proyectos de su teoría estética, solo diremos que de investigación previos Fondecyt (2) del la dinámica es el espíritu general de la propio Manuel. La primera investigación forma en esta obra, que se percibe en se titula Tesis del Arquitecto Orfebre y dos aspectos que fueron primordiales la segunda es Desarrollo en el espacio en su diseño: la cinética del viento y la constructivo de elementos técnicos cinética del objeto cubo. Ambos conceparquitectónicos que gradúan las energías tos tienen su fundamento en la Tesis del Casanueva tendencias modos invierno

Arquitecto Orfebre. Por lo que esta obra es la materialización de dicha tesis. Así, se trata del movimiento que proyectado en y sobre sólidos generó una suerte de envolvente arquitectónica, que se levantó sobre los restos de una antigua estructura de albañilería. El movimiento del viento sería la ley que definiría la superficie externa de esta envolvente, tomando forma de un fuselaje. Y una teoría de lo cúbico definiría los rincones, espacios e interiores (es decir, la separación formal entre la tradicional contigüidad de las superficies del interior y el exterior)(4). Exteriormente se aprecia en la obra una suerte de cubierta compuesta de tres grandes planos cuadrados sucesivos, que por su transparencia actúan como

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lucarnas iluminando cenitalmente los interiores. Como muros se aprecian diferentes cuerpos poliédricos, huecos, planos ranurados y superficies alabeadas, formando en su conjunto una composición múltiple de aristas y superficies que se interceptan en todas direcciones. Todas estas formas componen una envolvente, que se definió en algunas partes como fuselaje, en otras como celosía, y en otras como conectores de impactos cúbicos. Elementos todos llamados técnico-arquitectónicos, que desde su particularidad pretendían dar respuesta a las diferentes solicitudes y rigores del entorno (5). Es decir, se trata de un proceso de captación de las energías de la intemperie, las cuales, a través de estos elementos, son graduadas (6) amorti-

guando su efecto en los interiores. Por ejemplo, la energía del viento se consideró como modeladora de la forma de la envolvente arquitectónica, mediante muros diseñados como elementos fuselados y dispositivos de aceleración eólica. Estas formas conducen y desvían los fuertes y corrosivos vientos que habían deteriorado la estructura de la antigua hospedería, e intentan dar protección a determinadas zonas, que por su orientación experimentaban efectos contrarios de viento y lluvia. Así como el viento, una segunda energía es la luz, la cual se pretende graduar por medio de lo que se definió como umbrales de baja intensidad (7). Es decir, diseñar las fachadas expuestas a la incidencia directa del sol (sector norte) como celosías, de forma que hacia el interior

Detalle de acceso por Fachada Este Detalle Rincón de estudio con muros troquelados, Fachada Oeste Vista bajo Vitreaux y arbotantes, Fachada Oeste

de la hospedería se evitaran los desagradables efectos del contraluz y encandilamiento. Además, esta luz se constituyó como un elemento con el cual intervenir cromáticamente algunos espacios, por lo que se insertaron vidrios de colores en los paramentos de estos umbrales.

Una experiencia pedagógica Ahora bien, lograr un desempeño eficiente de cada elemento y del conjunto de la obra requirió una metodología de trabajo y proyecto, que implicó, por un lado el conocimiento de teorías plásticas trasmitidas por Manuel Casanueva, a la par de manejar algunos principios de aerodinámica. Y por otro, la experimentación a través de lo que se ha dado en llamar campos de abstracción (modelos

o maquettes conceptuales de trabajo, exploración y ensayo). Todo esto se logró bajo un régimen pedagógico de trabajo, donde los alumnos del taller arquitectónico trabajaron exclusivamente para esta obra bajo la guía del profesor desde la proyectación, pasando por el ensayo y finiquitando en la construcción de la obra.

Un deflector aerodinámico (9), una tobera-pórtico espacial galería (10), un vitral (11) o celosía pórtico y un rincón de estudio (12) son algunos de los elementos que el proyecto trabajó en una primera etapa, no solo desde su dimensión estético-formal, a través de una serie de ejercicios plásticos abstractos (los campos de abstracción, que tenían como Los Campos de Abstracción son el base la teoría plástica de Manuel Casafundamento teórico-fáctico de la inda- nueva), sino que, a medida que decantagación anterior al caso arquitectónico; ban en propuestas arquitectónicamente en cuanto campo, ellos aportan la más elaboradas, debían enfrentar diferenclaridad de “n” coordenadas menos, tes problemáticas referentes al tema de las cuales en estos casos son: La la intemperie en Ritoque, estudiando sus función, La Escala, La Ubicación, La comportamientos y posibles soluciones. Orientación. Es de estas “n” coordeEs decir, se exigía que los modelos nadas que el estudio se abstrae (8). debían ser sometidos por los alumnos a pruebas y estudios principalmente aeCasanueva tendencias modos invierno

dimensión cuantificable. Esto se evidencia en la forma en que la obra era estudiada (identificando zonas como áreas de alta y baja presión), entendiéndose la “eficiencia” como el coeficiente mínimo del “Nº de Reynolds” (14).

rodinámicos. Se experimentó en túneles de viento llamados como de baja y alta tecnología respectivamente (uno fabricado en el Taller de nuestra escuela, y otro existente en el laboratorio de fluidos de La Universidad Técnica Federico Santamaría). En cada uno se estudiaron los modelos propuestos por los alumnos y sus fenómenos a diferentes escalas (13). Este ámbito de pruebas, como parte del proceso proyectual, redefinió las diferentes propuestas de los deflectores, toberas, etc., como prototipos con una

Prueba captación y aceleración del viento por la tobera en fachada sur

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Una Arquitectura Experimental Esta obra es un prototipo. Un modelo a escala 1:1 donde se ha privilegiado ciertas características por sobre otras, las cuáles han requerido una etapa de cuantificación y cálculo para evaluar su funcionalidad. Quiénes trabajamos en ella (todos estudiantes), entendíamos esta obra arquitectónica desde una nueva dimensión. La hipótesis que en algún momento se planteaba esta obra, requería ser comprobada, sometida a variadas pruebas y debía generar un registro. Aparecen los gráficos de presión, los cuadros de oscilación térmica, los perfiles alares, etc. Nuevas unidades contables para un nuevo lenguaje. Experimentamos en laboratorios. El primero fue el propio taller donde los

alumnos exploraron con las primeras herramientas y escalas, modelos en papel para trabajar el control de intensidad de luz y una cámara de pruebas para ensayos con el viento (campos de abstracción). Un segundo laboratorio fue el que nos facilitó una universidad, para que un equipo de estudiantes realizara pruebas más precisas de los fenómenos aerodinámicos de la cubierta para la hospedería. Y el tercer laboratorio fue la propia Ciudad Abierta de Ritoque. Que es un reconocido campo de experimentación a gran escala que mantiene esta escuela, y en la cual los talleres de estudiantes se abocaron a construir con sus propias manos la hospedería, sin supeditarse a las reglamentaciones legales o políticas que regulan la construcción tradicional.

Hay que tener muy presente la perspectiva del ensayo y experimento presente en todo este proceso, por cuanto, a pesar de funcionar en la actualidad como vivienda para varias familias, la Hospedería del Errante es, primeramente, un ejemplo de arquitectura experimental, ya que toda su dimensión, tanto experimental, de campo de abstracción o de prototipo, es de naturaleza selectiva en sus parámetros, tanto estéticos como funcionales. Privilegiando unos sobre otros, e incluso suprimiéndolos.

Así, además de lo ya descrito sobre las energías externas y su impacto en lo formal de su exterior, hay que mencionar que se trata de un ejemplo, de un edificio dentro de otro, donde el más externo se orienta hacia la intemperie, mientras que el más interior, al habitar. Esta individualización y separación es fundamental Una Arquitectura Bioclimática para lograr una eficiente captación y A pesar del título, el artículo no trata de clasificar el carácter de esta obra bajo el graduación de estas energías, por parte rótulo de Arquitectura Bioclimática (el tér- de la capa más exterior. En su conjunto mino no está en los fundamentos de este son permeables y a la vez aislados. Las formas y aberturas matizan y gradúan el proyecto). De hecho, el mero catalogar sería desentenderse de las variadas otras clima exterior para crear una atmósfera dimensiones que expone. Lo que se pre- propia, autónoma, para el edificio que tende es situarnos en un discurso actual ocupa el interior. Aunque pareciera no en el quehacer de la arquitectura, y que, ser tan evidente, la envolvente se estudió como se intuye, es cercano a algunos de como un cubrimiento de dos recintos anteriores, en los cuales se agrupaban los principios que rigen a esta obra.

Prueba incidencia del viento en el plano deflector en fachada norte

Casanueva tendencias modos invierno

la cocina, los dormitorios y baños. El fundamento de la obra planteaba que el concepto de lo fuselado de la cubierta se separa de lo interior para constituir la respectiva temperie que no es simple aislación, sino un manejo y aprovechamiento controlado de los agentes climáticos. La Hospedería del Errante de Manuel Casanueva se adecua a la aerodinámica del viento, de forma de captar a ésta con la mayor eficiencia posible (a la manera de un casco de barco que navega en los vaivenes de la atmósfera). Pero otras partes de la envolvente son principalmente receptoras de la luz del sol. La idea es alcanzar el mayor espacio de atmósfera controlada posible. Su campo de trabajo es la forma planteándose como métodos pasivos de captación, en su interacción con los agentes de la intemperie.

NOTAS (*)La referencia hacia el concepto de la temperie (temperie = cabida) se encuentra acuñada en el discurso arquitectónico de Manuel Casanueva. (**) Manuel Casanueva Carrasco. Arquitecto e investigador chileno. Profesor de la escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso y miembro fundador de la Ciudad Abierta de Ritoque. Ha expuesto su trabajo en la Universidad de Harvard y tiene publicaciones en la revista ARQ de la PUCCH, en ARQ de Cambridge, Spazio e Societá de Milán, AV de Madrid, CA de Chile y otras.

Pero reitero que el alcance hecho aquí hacia lo bioclimático debe tomarse con prudencia, ya que sólo pretende apuntar a que la hospedería es un ejemplo de este tiempo. Es una obra con una sensibilidad a un tema presente, y que cada vez toma mayor fuerza. El objetivo del escrito no es definirla como tal, sino sumar este principio al resto de sus fundamentos oficialmente planteados. Ya que en resumen, la Hospedería del Errante es un cruce de variados ejercicios plásticos, físicos y pedagógicos.

AAVV: Casas: Obra de Arquitectos Chilenos Contem-

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(1) La referencia más completa a esta obra se puede encontrar en: Casanueva, Manuel: Habitar en Hospederías. En C.A Nº 84, Abril 1996, Santiago, Chile, pp. 34-39.

poráneos. Introducción: Ann M. Pendleton Jullian. Ed. ARQ, Serie Difusión Arquitectura / Vol Nº1, Santiago,

Casanueva, Manuel: Desarrollo en el espacio constructivo de elementos técnicos - arquitectónicos que gradúan las energías de la intemperie. Proyecto Fondecyt N° 1941189, 95-96. Santiago, Chile. 6 Tomos. (3) Sobre el sentido de este termino ver: Casanueva, Manuel: De los campos de Abstracción y los Elementos para una Arquitectura Experimental. Ed. Facultad de arquitectura y Diseño Universidad Finis Terrae, Mariana Vergara H., Carlos Bustamante O. Santiago, Chile. Diciembre 2003. Pag 14 (4) La característica del norte como frente climático es la severidad de las energías del viento y la lluvia en invierno y del sol en verano. No es posible tratar la regulación del cuadrante norte bajo el concepto de plano, sino de espesor (…). Casanueva, Manuel: Formulario de presentación del proyecto al Fondecyt, Pág 8ª, Santiago, 1994. (5) El proyecto consiste en el estudio y construcción de elementos arquitectónicos-técnicos, cualificadores de una envolvente en un entorno de enérgicas

solicitaciones. Casanueva, Manuel: Proyecto Fondecyt N° 1941189, Op. Cit. Síntesis. (6) Ibidem.

Chile, Octubre 1997, 233 pp.

(7) Casanueva, Manuel: Habitar en Hospederías. Op. Cit.

Casanueva, Manuel: De los campos de Abstracción y

(8) Ibidem.

los Elementos para una Arquitectura Experimental. Ed.

(9) (…), cuyo rol es proyectar la masa de aire por

Facultad de Arquitectura y Diseño Universidad Finis

sobre la techumbre evitando que la lluvia pueda pene-

Terrae, Mariana Vergara H., Carlos Bustamante O.

trar por la formación de vórtices. Casanueva, Manuel:

Santiago, Chile. Diciembre 2003. 189 pp.

Habitar en Hospederías. Op. Cit.

(2) Casanueva, Manuel: Tesis del Arquitecto Orfebre.

(10) Elemento aerodinámico espacial estudiado y

En: Para una tipología arquitectónica americana.

moldeado en el laboratorio de fluidos, siendo su rol

Proyecto Fondecyt N° 91-551. Santiago de Chile.

el acelerar la masa de aire impidiendo el retorno o

Volumen 9.

área eddy a sotavento, lo que colabora en templar los

patios en baja presión. Casanueva, Manuel: Habitar en Hospederías. Op. Cit. (11) Un Vitral que, como el deflector, tiene un rol estructural de arbotantes enfrentando el cuadrante solar mediante un paño de 18 x 4 m con una filigrana de celosías receptora de vidrios de color. El triple rol es el de deflector del viento norte. Casanueva, Manuel: Habitar en Hospederías. Op. Cit. (12) Un Rincón de Estudio como nexo entre dos elementos distintos: su rol es contener un área de aproximación a la luz al modo de los Bow windows antiguos. Es donde se desencadena la sucesión de impresiones cúbicas. Casanueva, Manuel: Habitar en Hospederías. Op. Cit. (13) El sentido final apuntaba a que las formas que no cumplieran con los requerimientos deseados en las cámaras de prueba serían corregidas. (14) Casanueva, Manuel: Tesis del Arquitecto Orfebre. Vista desde esquina Noroeste, vista general fachada. Op. Cit. Fachada Este, vista general de sus planos deflectores.

Esquina Sureste, vista general borde de ataque, con tobera y plano deflector.

Andrés Moya es Arquitecto de la Universidad Católica de Valparaíso y Mágister en Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Trabajó en la construcción de variadas obras en la Ciudad Abierta de Ritoque. A partir de 2000 trabaja en investigaciones de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Casanueva tendencias modos invierno

Es lo que distingue a los trabajos de Niemeyer y Artigas: adelantaron una arquitectura sobria y directa, armada con todos los recursos adecuados a la situación brasilera. Se equiparan con la claridad, la apertura y el coraje constructivo propios para las transformaciones vagamente anunciadas. Brasilia marcó el apogeo y la interrupción de esas esperanzas: en seguida frenamos nuestros tímidos e ilusorios avances sociales y atendimos al toque militar de recogimiento. (Sérgio Ferro, Arquitetura Nova, 1967) El golpe militar de 1964 en Brasil representó, en palabras de Sérgio Ferro, el retroceso de la esperanza depositada en las transformaciones sociales hasta entonces capitaneadas por el coraje constructivo que había vuelto al sueño de Brasilia en una realidad. Las palabras de Ferro reflejan el cambio político que luego de 1964 condujo a una ruptura con la intensa innovación constructiva característica de la arquitectura brasilera de aquel período y con la perspectiva de que tales innovaciones servirían al Estado para la superación de los límites del subdesarrollo social. Durante la construcción de Brasilia las actividades profesionales y empresariales del sector de la construcción civil se

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desarrollaron ampliamente, contribuyendo con importantes innovaciones adoptadas en los años siguientes. Aunque las inversiones públicas y privadas no hayan sido coordinadas por políticas específicas para la industrialización de la construcción en el país, las obras necesarias para el salto planeado de 50 años en 5, eslogan del programa de gobierno de Juscelino Kubitschek, indujeron el desarrollo de muchas empresas de ingeniería volcadas a la producción de elementos premoldeados de hormigón, y de aquellas que se dedicaron a la construcción de casas totalmente industrializadas. (Vasconcelos, 2002, pp. 19 a 113). El Plan de Metas del presidente Kubitschek (1956-1961) apuntaba a la

expansión del sector industrial en Brasil: la construcción de la nueva capital en el centro geográfico del país, la apertura de rutas para la integración del territorio nacional, la industria de base, la industria automovilística y el aumento de la capacidad energética objetivaban promover un gran crecimiento en un corto plazo. Los problemas urbanos se intensificaban por el desarrollo económico e industrial. La concentración productiva en las regiones metropolitanas tenía como contrapartida el crecimiento físico y espacial a través de un tipo informal de habitación auto-construida en loteos periféricos, sin infraestructura urbana. La inestabilidad social reforzaba la necesidad y la urgencia de la intervención del poder público

crítica histórica

Nuevas Casas de Morar arquitectura, innovación constructiva y transformación social en Brasil: década de 1960 por Ana Paula Koury

removiendo los obstáculos históricos para la modernización de la sociedad brasilera. El gobierno de João Goulart (1961-1963) a través de las Reformas de Base, anunciaba la disposición de implementar las medidas necesarias para la disminución de las tensiones sociales, la reforma agraria principalmente y la reforma urbana, en el medio técnico, causaban gran expectativa. En este contexto reformista, en 1963, el Instituto de Arquitectos del Brasil (IAB), con el apoyo del gobierno federal a través del Instituto de Jubilaciones y Pensiones de los Servidores del Estado (IPASE) organizó el Seminario de Habitación y Reforma Urbana (SHRU) para debatir el planeamiento de las grandes ciudades coordinado a una política habitacional eficiente e innovadora. Aunque el diagnóstico de los principales problemas apuntados en el informe final del encuentro, no haya sido propiamente innovador –en varios encuentros anteriores ya se identificaba la necesidad de promover acciones para el desarrollo tecnológico y para el control de la propiedad del suelo

urbano a fin de solucionar el problema de la habitación popular–, el avance se consumó en la propuesta de los instrumentos institucionales para ese objetivo: la creación de dos órganos federales articulados que centralizaran los recursos y las decisiones sobre la implementación de la reforma urbana y de la política habitacional (Bonduki y Koury, 2007). El golpe militar de 1964 que depuso al gobierno de João Goulart, interrumpió sus perspectivas políticas de transformación social y también a las reformas propuestas por el SHRU, mientras el modelo institucional concebido en el encuentro fue precursor de dos actuantes instituciones durante el régimen militar brasilero instalado después del golpe: el Banco Nacional de Habitación (BNH) y el Servicio Federal de Habitación y Urbanismo (SERFHAU). (Refinetti, 1974, p. 20). El carácter conservador del nuevo régimen alejaba las perspectivas más progresistas para el enfrentamiento de los problemas habitacionales y urbanos, impidiendo la imposición de límites a la propiedad del suelo urbano

y vinculando la política habitacional a un plan de ampliación de la oferta de empleo. De este modo, no se establecieron las condiciones ideales para la continuidad del desarrollo tecnológico del sector de la construcción civil iniciado en Brasilia. Aún así, después del golpe la expectativa de transformación social asociada al desarrollo tecnológico siguió motivando a los profesionales a que se involucraran en diferentes proyectos experimentales de habitación utilizando nuevos materiales y proponiendo nuevos procesos de producción. Estos proyectos se topaban con los límites de la modernización del país, y fue en su enfrentamiento que se originaron diferentes abordajes de matriz moderna. Sus proponentes, arquitectos e ingenieros, preveían distintos papeles para el Estado, la iniciativa privada y las categorías profesionales, engendrando compromisos políticos y sociales que se reflejaban en la definición de la tecnología y del proceso constructivo adoptado. Las obras presentadas a continuación son ejemplos importantes del desarrollo

Koury

critica histórica modos invierno

Casa Eternit, 1960 Arq. Carlos Millan. Fuente de la imagen. Revista Acrópole no. 332, San Pablo, septiembre de 1966 p. 22

de sistemas constructivos innovadores aplicados al programa habitacional con la perspectiva de producción a gran escala para atender la demanda creciente de habitación con menor costo y mayor calidad espacial. A pesar de que las alternativas recurrentes de casa individual en lote aislado demuestran la ausencia de propuestas urbanísticas innovadoras a ellas asociadas.

do, baños y lavandería, es delimitado por mampostería de bloques de hormigón, los demás ambientes están cerrados por paneles. La distribución del programa permite la integración de los ambientes internos con el jardín a través de los balcones, que funcionan también como elemento de circulación. La solución espacial moderna organiza en una estructura convencional con vanos de 3,60 m un programa con 3 dormitorios. El esfuerzo del proyecto * * * consiste en la coordinación modular de La Casa Eternit, de Carlos Millan prolos elementos constructivos y en la elayectada en 1960, es un prototipo haboración de los detalles de las juntas que bitacional de una serie experimental permiten diferentes asociaciones entre los encomendada por la empresa, usando paneles de cerramiento. los componentes de fabricación propia Todavía en 1960 una empresa privada, como chapas, paneles y tanque de agua la Oca Arquitectura e Interiores Limitada, de fibrocemento. El proyecto fue respon- lanza en el Museo de Arte Moderno de sable del desarrollo de nuevos productos Río de Janeiro el prototipo de una unidad como el panel tipo sandwich y el panel individual prefabricada en madera, dispocorrugado. (Acrópole, 1966). nible en 3 modelos básicos, con 25, 47 La solución es bastante simple, los y 65 m2. La estructura es independiente, cerramientos apartados de la estructura modulada por la dimensión de las placas forman dos balcones en las caras longitu- de madera y permite la flexibilidad del dinales del volumen. Sólo el núcleo húme- sistema. La unidad queda suspendida

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modos del proyecto

sobre el suelo a través de apoyos de hasta 5 metros de altura, que permiten su ajuste a las variaciones topográficas y favorecen el aprovechamiento de la planta baja libre. (Arquitetura, 1965) A pesar de la flexibilidad y simplicidad de los sistemas propuestos, las empresas privadas que se dedicaron a la producción de unidades industrializadas no tuvieron éxito en lo que respecta a la popularización de su producto, no pudiendo sostener el mercado necesario para la continuidad de la iniciativa. Entretanto, la voluntad de integración del proyecto arquitectónico con la industria de componentes y hasta con la industria de sistemas estructurales prefabricados permanece a través de iniciativas aisladas. Las dos obras de Sérgio Ferro –Casa Boris Fausto y Casa Bernardo Issler– ambas realizadas en 1961, un año después de las experiencias de industrialización de las empresas Eternit y Oca, son de otra naturaleza, o sea, producto del trabajo de un profesional autónomo para un cliente determinado. Aunque

Detalles horizontales de los paneles y de las puertas Casa Eternit, 1960 Arq. Carlos Millan. Fuente de la imagen. Revista Acrópole no. 332, San Pablo, septiembre de 1966 p. 23

sean iniciativas aisladas representan tesis importantes articuladas al campo del debate nacional orientadas en sentido de elaborar alternativas viables de producción en serie de viviendas populares. La casa Boris Fausto refleja la formación del arquitecto en la escuela de Vilanova Artigas. Una osada estructura de hormigón armado con un núcleo de cuatro apoyos sosteniendo una gran losa con voladizos en todos los sentidos, parecida a las obras del maestro paulista. Los cerramientos y demás componentes industrializados, protegidos por el extenso espacio cubierto y con mínima interferencia de los apoyos, caracterizan las funciones de la casa, determinadas por los equipamientos, sus espacios de utilización y por las divisiones en paneles de madera. Un ejemplar paulista de vivienda mínima. El rigor formal y metodológico adoptado por Ferro lo indujo a testar los límites de la industrialización en esta experiencia. La variación dimensional de los componentes imposibilitaba la racionalización

del montaje, cada uno de ellos producto de máquinas originarias de países diferentes, presentaban sistemas de medidas diferentes, acarreando un gran trabajo de adaptación dimensional. En las críticas publicadas por Ferro en 1965, todavía resalta la falta de calidad de los componentes industrializados. (Ferro, 1965, p34). A partir de esta experiencia, el autor elabora una nueva propuesta constructiva, un nuevo desdoblamiento de la matriz moderna que responde a su evaluación política de la realidad nacional. La Casa Bernardo Issler en Cotia proyectada también en 1961 adopta el sistema constructivo de las bóvedas. Caracterizado por la economía, tanto de mano de obra como de material y por la simplicidad en la realización, adecuada por tanto a la lógica manufacturera tradicional de producción de la arquitectura. Con esta propuesta concreta se inicia en el campo del proyecto de arquitectura el debate político que alimentó la relación entre Sérgio Ferro y Vilanova Artigas. A Sérgio Ferro le parecía una enorme

incongruencia el discurso social de la escuela del maestro paulista en relación a las condiciones de trabajo que se daban en la obra. El proyecto concebido según una idealización de la industrialización constructiva era de hecho realizado con gran precariedad de máquinas y uso de mano de obra intensiva, condenando así a los trabajadores a tareas pesadas y difíciles. Este nexo entre la realidad de la obra y el deseo de industrialización del país era, en las palabras de Sérgio Ferro, una especie de magia propiciatoria, una creencia de que por el esfuerzo de su evocación la realidad pauperizada del país sobre la cual se daba su desarrollo y su riqueza pudiera transformarse en el modelo esperado de etapas progresivas de desarrollo. (Ferro, 1967, p.5) Contra la idea de que la construcción en obra debería ser la punta de lanza del desarrollo industrial esperado para el país y basada en pequeñas inversiones de capital, la arquitectura de Sérgio Ferro así como la de sus compañeros Flávio Império y Rodrigo Lefèvre, constituye una

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critica histórica modos invierno

propuesta de producción en escala de la arquitectura moderna a través de la difusión de técnicas de producción que sean fácilmente incorporables por la población en iniciativas autogestionadas. Elementos constructivos de pequeño porte y de fácil acceso componen variaciones en el sistema constructivo tradicional, atribuyendo a éste racionalidad, calidad y bajo costo, pudiendo generalizarse Casa de la empresa Oca, arquitectura e interiores ltda, 1961 como modo de producción de la vivienda Arq. Sérgio Rodrigues. popular. Esta propuesta representa la Fuente de la imagen. Revista Arquitetura n. 40, Río de Janeiro, octubre de 1965. crítica a la organización del trabajo en la obra idealizado por el maestro Artigas y su escuela, que no se correspondía con la práctica efectiva de realización de la arquitectura en el país. En el año siguiente al golpe (1965) varias experiencias habitacionales usando materiales y procesos innovadores fueron publicadas, demostrando la esperanza de los profesionales y de las empresas de que los nuevos instrumentos unificados para la política habitacional (BNH) y urbana (SERFHAU) demandasen la tecnología constructiva ensayada en el período anterior. Las propuestas venían de profesionales históricamente comprometidos con el problema habitacional como Ulysses Burlamarqui y Ary Garcia Roza. La propuesta Unidades desmontables de crecimiento ilimitado de Ulisses Burlamarqui previa un módulo cuadrado, de 6X6m, con estructura en aluminio y cubierta de chapas de fibrocemento planas, con cerramientos de bloques de madera totalmente independientes de la estructura. Los módulos podrían atender a diferentes funciones. La propuesta abierta y flexible, para atender diferentes demandas podría viabilizarse a través de la economía de escala de producción de la unidad (Arquitetura, 1965, p13). Algunas empresas como Engefusa- Ingeniería de Estructuras S.A., también trataron de garantizar su operación en la economía de escala, introduciendo importantes innovaciones en la aplicación de sistemas prefabricados para la construcción de más de novecientas unidades en conjuntos habitacionales proyectados por Ary Garcia Rosa en Rio de Janeiro en la segunda mitad de la dé-

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modos del proyecto

cada del sesenta (Arquitetura, 1965, p.26 y 27 y Vasconcelos, 2002, p.45) Siempre en la misma perspectiva fue creada en 1965 la empresa CINASA Construcción Industrializada Nacional S. A. con el objetivo de construir unidades enteramente industrializadas. Luego de la instalación de la fábrica y el desarrollo de los prototipos en 1967 la idea pasó a formar parte del imaginario nacional cuando en el evento de coronación de la Miss Brasil, televisado al vivo para todo el país, uno de los socios de la empresa propone realizar en 5 meses el sueño de la vencedora, una casita para su madre. A pesar del éxito de la empresa en cumplir la promesa y de la gran visibilidad conseguida con el evento, no fue suficiente para impedir la desactivación de la sección de unidades habitacionales de la empresa, algunos años más tarde. (Vasconcelos, 2002 p.36 y 37) Aunque los cuadros técnicos tuvieran la preparación y la competencia necesaria para la producción de una salida innovadora en la producción habitacional, predominó el sistema constructivo tradicional con baja inversión en máquinas y con uso intensivo de mano de obra. Tan conservadora en los sistemas constructivos cuanto en las concepciones urbanísticas, la política habitacional implementada no atendió la oferta de las propuestas innovadoras originadas en el período. El análisis de estas alternativas para la producción habitacional permite identificar el compromiso de interacción social de los agentes técnicos durante estos años. El gran recurso invertido por el Estado en el desarrollo del país, sea en la construcción de Brasilia, sea en el gran impulso de San Pablo dado por el gobernador Carvalho Pinto a través de su Plan de Acción (1959-1963), impulsó a parte de los profesionales a actuar o dentro de las instituciones del Estado o para ellas, reconociendo su papel preponderante en las iniciativas de desarrollo, como fue el caso de los maestros Vilanova Artigas y Oscar Niemeyer. Rompiendo con esta línea de acción, algunos arquitectos propusieron la difusión de iniciativas autogestionadas, utilizando las condiciones instaladas e

Casa Boris Fausto, 1961. Arq. Sérgio Ferro Fuente de la imagen. Arriba: Fuente de la imagen. Rediseño a partir de la Revista Acrópole, n. 319, San Pablo julio de 1965, p. 34. Abajo: Revista Acrópole, n. 319, San Pablo julio de 1965, p. 34.

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critica histórica modos invierno

instrumentalizando el dominio tecnológico en favor de la autonomía social; esta línea se radicaliza luego del golpe de 1964. La tercera salida, más liberal que las demás, intentó la intervención de las empresas privadas en el abastecimiento del producto habitacional, permitiendo su popularización a través de una economía de mercado. Estos compromisos políticos presentes en el campo profesional brasilero en los años sesenta originaron nuevos desdoblamientos y posiciones aún hoy actuantes en nuestra sociedad. En el campo de la vivienda experimental los laboratorios de las universidades creados en la segunda mitad de la década de 1980 buscaban introducir técnicas de prefabricación liviana y de racionalización constructiva contribuyendo a la distribución de la práctica de la arquitectura en nuestra sociedad. (Anelli, 2009) La redemocratización del país en 1985 amplió los canales de participación política, y en 1988 la nueva constitución brasilera incorporó un conjunto de derechos civiles reorganizando los instrumentos para las reformas sociales que fueron interrumpidas en el período anterior. Entre esos cambios se destaca la ley que reglamenta la política urbana a través del estatuto de la ciudad aprobado en 2001, un importante instrumento legal para la restricción de la propiedad privada del suelo urbano; y dos años después la creación del Ministerio de las Ciudades por el gobierno federal para la implementación de las políticas habitacionales y urbanas a través de una acción participativa.

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Arriba: Conjunto Residencial Padre José de Anchieta, Río de Janeiro, 1965. Arquitecto Ary Garcia Rosa. Vista del montaje del conjunto usando método de prefabricación pesada patente M. Barets realizado por la empresa ENGEFUSA. Fuente de la imagen. Revista Arquitetura n. 40, Río de Janeiro, octubre de 1965, p.26 y 27. Página 102 superior: Casa Bernardo Issler, 1961. Arquitecto Sérgio Ferro. Fuente de la imagen. Revista Acrópole, n. 319, San Pablo, julio de 1965, p. 38. Página 102 inferior: Casa Bernardo Issler, 1961. Arquitecto Sérgio Ferro. Fuente de la imagen. Rediseño a partir de la Revista Acrópole, n. 319, San Pablo julio de 1965, p. 38. Página 103: Unidades desmontables de crecimiento ilimitado, 1965. Arquitecto Ulisses P. Burlamaqui. Fuente de la imagen. Revista Arquitetura n. 40, Río de Janeiro, octubre de 1965 p.13 y revista ABA CAB n.1, 1967 p.22 y 23. Referencias Bibliográficas Acrópole- Casa Eternit. Revista Acrópole Nº 332 , septiembre de 1966 p.22 y 23. Anelli, Renato Architettura Contemporanea: Brasile, Milano, 24 Ore Motta Cultura, 2008. Arquitetura. Pré-fabricação. Revista Arquitetura Nº 40. Rio de Janeiro, octubre 1965. Bonduki, Nabil y Kourey, Ana Paula. Das reformas de base ao BNH: as propostas do Seminário de Habitação e Reforma Urbana. Anais do XII Encontro Nacional da ANPUR, 2007, medio electrónico. Ferro, Sérgio Arquitetura nova . Revista Teoria e Prática Nº 1, San Pablo, 1967, p.5. Ferro, Sérgio Residência em Cotia. Revista Acrópole, Nº 319, julio de 1965, p. 38 y 39. Ferro, Sérgio Residência no Butantã. Revista Acrópole, Nº 319, julio de 1965, p. 34. Refinetti, Maria Lúcia Barroso. BNH: limitações e perspectivas. Trabajo de graduación interdisciplinar, FAUUSP, 1974. Vasconcelos, Augusto Carlos. O Concreto no Brasil Vol 3: Pré – fabricação, Monumentos, Fundações. San Pablo, Studio Nobel, 2002 (1ª. Ed.).

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modos del proyecto

Ana Paula Koury posee Graduación , Maestría y Doctorado en Arquitectura y Urbanismo por la Universidad de São Paulo (1991, 1999, 2005) y se dedica a la investigación en historia de la arquitectura moderna brasileña siendo actualmente coordinadora asistente del proyecto que dirije N. Bonduki Pioneiros da Habitação Social no Brasil inventário e análise da produção habitacional no Brasil entre 1930 e 1964. Autora del libro Grupo Arquitetura Nova, Romano Guerra, 2003 y profesora de grado y posgrado en Arquitectura y Urbanismo de la Universidad São Judas Tadeu. Este ensayo fue traducido por Dra. Arq. Mariana Puga

bucles

Recíprocas reconversiones de máquinas y estados espirituales por Gustavo Scheps

1 Las máquinas trasladaron la sede de la Facultad de Ingeniería desde el Puerto de Montevideo hasta el Parque Rodó; y con toda seguridad, el sentido figurado de la frase haya tenido mayor consecuencia práctica que su significado literal. Es que a mediados de los años treinta, al abrazarse el Uruguay a los tiempos modernos y promover una balbuceante industrialización, se descubre carente –en cantidad y calidad– de técnicos diestros en los nuevos saberes. Y lo que es peor, ni siquiera cuenta con un ámbito adecuado donde formarles. La Facultad de Ingeniería funciona en un estrecho y vetusto edificio de cuatro plantas, levantado para hotel, que comparte con la Facultad de Arquitectura, junto al puerto de Montevideo1. Lúcidas, enérgicas –y perseverantes– personalidades tomaron para sí la responsabilidad de conseguir una nueva sede que se juzgaba imprescindible para desarrollar la recién instituida carrera de Ingeniero Industrial2. De ella egresarían los doctos guías que aquellos tiempos reclamaban. Ese fue, al menos, el principal argumento esgrimido por los ingenieros para convencer a propios y extraños de la perentoria necesidad del nuevo edificio; y que les permitió instalar primero la

idea en el imaginario colectivo, hacia 1935; para luego, en mayo de 1938, incrustar en el suelo montevideano la piedra fundamental de lo que acabaría siendo una obra imprescindible Hotel Nacional desde el mar de la arquitectura uruguaya. Con cierto asombro, la sociedad curioseaba ante aquella construcción. La obra reflejaba resolución formal exageró alguno de sus rasgos a los cambios de paradigma que por entonces extremos sorprendentes. El edificio de Ingeniería venían a modificar con hondura la concepción for- puede leerse, en buena medida, como una suerte mal y organizativa de la arquitectura, de los espa- de monumento que glorifica los nuevos tiempos cios públicos de la ciudad y de su relación con la desde la peculiar perspectiva en que les observa costa. Salvo raras excepciones, acaso resignada y su complejo proyectista. Resulta, a la vez, una quizás inhibida por el ya consolidado prestigio de verdadera declaración respecto a las relaciones de su arquitecto, Julio Vilamajó3, la crítica se abstuvo la Arquitectura con la cultura, el sitio, la tecnología de cuestionar al extraño edificio de hormigón que e, incluso, la enseñanza. En el afán de resolver comenzaba a reformular el paisaje de la rambla4. la compleja mezcolanza, algunos requerimientos El proyecto adquirió proporciones faraónicas. programáticos fueron manipulados con deliberada Propulsado al influjo del espejismo de una efímera teatralidad, subrayando su significado cultural. prosperidad económica, pronto se quedó sin Uno de ellos –cabría esperar– fue el ámbito combustible. Inalcanzable5, fue condenado a per- específico de la ingeniería industrial: el Instituto manecer inconcluso. Su construcción, que duró de Ingeniería Mecánica, el cual, tras largo periplo más de una década, fue un calvario que acarreó proyectual, acaba radicado en el extremo norte del la destitución de la comisión encargada y de los edificio. Sería el formidable escenario donde insproyectistas-directores de obra6. talar un decorado de máquinas, a ser admiradas Ante un programa de por sí muy ambicioso, la de arriba abajo. La superficie requerida se cumplía Scheps

bucles modos invierno

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apenas, pero la altura –sin que mediara ninguna razón funcional– se triplicó. Espectaculares esperaron, inútiles sin embargo, sus grandes pórticos de hormigón y la inmensa chimenea/obelisco -que nunca llegó a humear- al puente grúa que faltó, y a las máquinas que nunca asistieron. Durante años el vasto recinto permaneció marginal y expectante; reverberando largamente las escasas voces que lo visitaban. Solo ocupado por algunos motores arrinconados contra las paredes de hormigón, en la semipenumbra de la nave principal. Pero nada de esto sabía yo mientras recorría el extraño y desconcertante edificio. Le escudriñaba con la ansiosa avidez del proyectista que busca descifrar claves, para recomponerlas en un nuevo diseño. Acababa de recibir el encargo de reconvertir la antigua Sala de Máquinas, a medio siglo de su construcción7.

Sala de Máquinas era vista por el decanato8 como la única chance. Al programa básico se agregaba, como requisito adicional, que un gran modelo de puerto recién construido permaneciera intocado y operativo durante la obra. Sería ese, además, el espacio de reserva para futuros modelos hidráulicos, por lo que se requería un mínimo de apoyos al suelo. Ya habían planteado una idea preliminar; con tres entrepisos totales podían obtenerse, a costa de anular la notable especialidad del local, dos mil metros cuadrados nuevos, lo que fijaba una cota mínima para el proyecto –y una imagen a desmantelar–. Cada reconocimiento, cada análisis, cada mirada en aquella primera recorrida del edificio, acabó siendo una (re) creación; un verdadero acto creativo, desarrollado a media agua entre la razón y la intuición. Aquella visita instituyó –sin ser notado– el primer acto del nuevo proyecto. Puede ser oportuno, entonces, empezar a mostrarlo desde ese origen.

2 En una edificación cuyas capacidades se suponían colmadas, debían instalarse a mínimo costo -y con El edificio -de los mayores de la Universidad de la prisa- despachos para investigadores, oficinas ad- República, con unos 25.000 m²- establece una ministrativas y pequeños laboratorios. La vacante intensa relación con el sitio y la lejanía. El terreno

Rambla sin edificio

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modos del proyecto

desliza bajo las plantas libres9 de sus cuerpos independientes, compuestos según principios racionalistas y resueltos en una precoz estética de hormigón visto, con revestimientos parciales de monolítico pulido. Aunque la obra permanece inconclusa, puede argumentarse que su prolongado suspenso asienta, con los previsibles reparos, una cualidad definitiva. Los volúmenes son variantes de prismas puros y expresan su individualidad en clave moderna. La formalización, densa y compleja, hibrida veladas referencias a genealogías estilísticas diversas; a medio tránsito entre la abstracción y la figuración, remite de soslayo a los contenidos funcionales. Sutiles combinaciones de un menú restringido y estricto de recursos formales hacen aparecer fugaces alusiones a fábricas, a palacios florentinos, e incluso a unidades de habitación aún no inventadas. Sólo el –raro– Cuerpo Sur evade la lógica de simplicidad adjetivada que prevalece en el conjunto. El edificio, nada complaciente, requiere complicidad para ser disfrutado. En su interior –también

Rambla con edificio

Puente al cuerpo sur

que se preservaba intacto. Sus proinacabado- no hay recursos amables; allí casi nada porciones, su luz y peculiar ingreso superior, le parece estático; y todo queda lejos. El espacio inconvertían en un ámbito extraño y sugerente. terior de este edificio, sobre todo concebido desde La primera impresión que tuve de aquel vacío (o para) el exterior –a juzgar por la mayoría de los inesperado, que al ser descubierto desde encima documentos preservados10–, mantiene no obstante lucía confuso y vertiginoso en su escala indefinida, una lógica precisa. fue que no debía desaprovecharse. Visto en retroLos cuerpos se vinculan sólo por el primer nivel spectiva, el proyecto surgió de la idea de modelar (llamado Planta Baja) que acaba siendo una aquel vacío casi tangible, de afectarle lo menos agregación heterogénea, dinámica y pulsante. posible; y de la pena sin remedio de perderlo. El sistema de halls, corredores y puentes (que conectan los volúmenes) define una estructura 3 secuencial simple, enriquecida por el sofisticado Con objeto de preservar, o al menos rescatar y enganche de espacios de muy distinta naturaleza. reconvertir los atributos esenciales del gran hueco Tramos estrechos alternan su velocidad con halls y sus potentes límites, la propuesta incorpora un dilatados –abarcables en picados y contrapicados, juego de escalas imbricadas. Espacios intermeen los que los elementos estructurales suelen dios trasladan la altura total de hormigón hacia adquirir protagonismo– de mayor rozamiento y los locales de trabajo, metálicos, recostados a la pausa. En los extremos de la “T” que forma la fachada luminosa. Las bandejas se alternan. Dos Planta Baja, tres vacíos mayores remataban el rectas con barandas de chapa perforada dividen sistema de circulaciones. la altura en tercios; otras tres, curvas, de baranEl más significativo de ellos, la Sala de Máquinas, das livianas, se intercalan con las primeras. Las de 15 x 15 x 45 metros, un hueco gris a contraluz formas, la materia, los colores y las texturas del lechoso, encajonado en hormigón visto, era el único sistema existente y del nuevo no se confunden.

Todo lo incorporado –liviano, ligero– cuelga dentro de la caja de hormigón existente que mantuvo su denso aspecto original. Un sistema alude y complementa al otro. Tensores oblicuos y verticales definen las cualidades del espacio (debajo, encima, atrás); y por dividir en dos la luz de las vigas principales permiten disminuir su alto como para acomodar seis niveles. El peso de la nueva construcción se desvía hacia capacidades ociosas de la estructura existente. La Planta Baja queda libre. Los modelos hidráulicos podrán seguir instalándose; las bandejas servirán para realizar observaciones. La concepción estructural surgió junto con la espacial. Dos juegos de vigas principales, asociados a los niveles rectos, soportan la estructura secundaria de los entrepisos curvos. Este diseño sobrevivió con pequeñas variantes al escrutinio al que le sometió una comisión de especialistas designada por la Facultad12. Luego vendría la definición de cerramientos, instalaciones, e incluso del procedimiento constructivo. El ingreso a la antigua Sala de Máquinas, modificado, la subrayó como remate del recorrido interior existente. A su vez, el proyecto incorpora rasgos

Hall Principal Scheps

bucles modos invierno

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modos del proyecto

Croquis de ideaci贸n

Scheps

bucles modos invierno

107

Electro 1952

del edificio; en particular sus dinámicas y variantes espaciales. Es de la experiencia de recorrer el sitio que surge el sentido del todo, sostenido por un juego de contrastes y convergencias. Las abstracciones y las materialidades son desarrolladas en cambiantes perspectivas como temas a un tiempo independientes e interrelacionados, evocando un contrapunto de diálogos en el espacio y a través del tiempo.

4 Vilamajó y Hill se propusieron que el edificio fuera, además de todo, una máquina de enseñar donde el estudiante visualizara lo que aprendía. Estructura, instalaciones; todo quedaría al alcance12. Pronto esta idea, de entrada seductora, se revela en esencia ingenua por cuanto asume un imposible: la perdurable vigencia tecnológica del edificio. Su discurso didáctico es hoy, más bien, un repaso histórico de tecnologías13. Sin embargo, al desarrollar el proyecto de reconversión, la idea fue rescatada y también reciclada. Aunque más que intentar un discurso absoluto y eterno, una explicación que se fingiera objetiva y demostrable, la intervención da opiniones a un tiempo firmes y provisionales. Más que la expresión de certezas devino en plataforma desde

vacío

108 invierno

modos del proyecto

Ensayos 1952

donde reflexioPaneo cuerpo norte nar, asumiendo las preguntas y las respuestas como el anverso y el reverso del pensamiento. Las preguntas-respuestas multiplican nuevas preguntas-respuestas, ejemplo sobre las que evoluciona y entre tantas el conocimiento. cosas, acerca de quién y Cabría aquí concluir que nada cuándo inicia un proyecto; y si, en demalas son las cuestiones que finitiva, alguien lo acaba. O también si, alguna vez abre Ingeniería; ni las posibilidades que insinúa. Su –¿cuándo…?, ¿cómo…?–, puede dejar de ser. edificio en suspensión, lleno de potencial, de ideas latentes e inacabadas, es el espejo en el que tantas Notas épocas han reconocido sus propias inquietudes. 1 Proyectado por el Arq. J. Tosi, fue un emprendimienPolisémica partitura, ejecutada a su aire por to del inversor Emilio Reus. Iniciado en 1888, la crisis muchas manos y en muchos tiempos nos habla de financiera de 1890 interrumpió su construcción. Se le cambio y permanencia; gira ante ella la flecha del conoce como Hotel Nacional pese a que nunca llegó a tiempo, alternando futuros y pasados –desde el vo- funcionar como tal. Fue un conventillo, hasta que luego raz presente de los procesos iterativos– al recono- recaló allí la Universidad, en 1894, primero con oficinas cer, al crear. …el plano definitivo es simplemente y luego con la Facultad de Matemáticas. un estado de espíritu ha escrito Vilamajó14. Y puesta 2 En particular el ingeniero Luis Giorgi. Decano de la la obra a contraluz de esta línea nos interroga, por Facultad de Ingeniería entre 1934 y 1939, Director del

vacío

Escalas

Plantas

Instituto de Máquinas, político y empresario fue sin

maravilloso que en 1938, cuando la piedra fundamen-

dudas el líder del proceso en favor de la sede, al que

tal parecía que era un exceso para nuestro país.

a que el

estuvo vinculado hasta 1947, cuando es disuelta la

6 El Ingeniero Walter Hill fue el proyectista de es-

tema suele

Comisión Honoraria para el Edificio de Ingeniería.

Vacíos

12 Pese

tructura e instalaciones. Actuó junto con Vilamajó en

presentarse

3 Julio Vilamajó (1884-1948) es acaso el arquitecto

la dirección de la obra. Aunque poco reconocido, fue

exclusiva-

uruguayo más unánimemente reconocido. Produjo

importante su aporte en relación al edifico.

mente como una temprana interpretación por parte de

una vasta obra de alta calidad entre la que destaca

7 El autor trabaja como arquitecto de la Dirección

los proyectistas de aspectos que tienen que ver con un

su propia vivienda (1929); la Facultad de Ingeniería

General de Arquitectura de la UdelaR. Los comentarios

manejo explícito y honesto de los materiales y la tec-

(1937) y sus obras en Villa Serrana (1947). Fue de-

se extienden a partir de la investigación llevada a cabo

nología, ya estaba sugerido en las bases del frustrado

signado asesor para el edificio de las Naciones Unidas

con motivo del desarrollo de la Tesis -17 registros- con

concurso que precedió al encargo directo del proyecto

en 1947.

la cual se doctoró en Teoría y Práctica del Proyecto de

a Vilamajó (cuya aceptación -dicho sea de paso- mo-

4 Nota periodística de enero 1939: Ya se puede

Arquitectura, en la ETSA Madrid, 2008.

tivó que la Sociedad de Arquitectos lo eliminara de su

8 Ejercía el cargo el Dr. Ing Rafael Guarga. 9 La idea original de integrarlo plenamente al parque

registro). En las bases se indica que …las instalaciones

advertir, por la progresión de las obras de albañilería, cuál será la magnitud del edificio que se construye en

el Parque Rodó para sede de la Facultad de Ingeniería. aún al día de hoy –y pese a múltiples esfuerzos- no se Es posible, por tal circunstancia, referirse al error en ha podido concretar. que se ha incurrido al enclavar semejante mole,–cuyos lineamientos arquitectónicos no discutimos–, dentro de un ambiente preparado y destinado a fines determinados [sic].

5 En el antiguo Hotel Nacional la Facultad disponía de 3.500 m² útiles; en el Programa del edificio se piden 12.784 m². El proyecto de Vilamajó duplica esta superficie. Ha escrito el Ingeniero Julio Ricaldoni, testigo del proceso: En aquel momento era un aumento tan

10 Vilamajó, en la publicación de 1939 Facultad de Ingeniería. Su edificio en construcción se refiere únicamente a los espacios libres interiores; extraña categoría que engloba a los espacios exteriores que quedan entre los volúmenes.

11 Refiero con orgullo que diseñé esta estructura –y la precalculé con buena aproximación–. El ajuste final corrió por cuenta del Ing. Daniel Rapetti; intervino luego el ingeniero César Fernándes.

eléctricas, de calefacción, etc., servirán a fines docentes para la realización de experiencias técnicas, a cuyo efecto en algunas secciones del edificio a proyectarse deberán ir al descubierto y llevarán los instrumentos indispensables para la realización de tales fines. Este inciso repercutió en los conceptos que se manejaron en el diseño final. La idea es retomada tres años después por el propio ingeniero Walter Hill, en su escrito incluido en la publicación de 1939 Facultad de Ingeniería. Su edificio en construcción. Escribe acerca de las instalaciones que “… se ha tenido en cuenta la posibilidad de sacar un partido docente de las mismas haciendo accesible a la observación los diversos dispositivos, mecanismos

esquemas explicativos

Scheps

bucles modos invierno

109

Reflejo en modelo de puerto

110 invierno

modos del proyecto

Arriba: General Abajo: Tensores arriba

Arriba: Tensores abajo Abajo: entrepiso bajo

Scheps

bucles modos invierno

111

Plano definitivo

y medidas. Con respecto al uso expresivo del hormigón

de una especie que pareció extinguida hasta que la

Gustavo Scheps

y de la estructura portante como principio expresivo

década de los 60 recupera –importado– el hormigón

del edificio escribe Hill, La exteriorización estructural

visto como opción constructivo-expresiva

es una pauta que guía la composición en alzado. El

Arquitecto desde 1978 (Facultad de Arquitectura UdelaR), Doctor en Teoría y Práctica del Proyecto Arquitectónico (Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Madrid), desde 2008. Profesor Titular de Proyecto (Taller Scheps, Facultad de Arquitectura, UdelaR). Trabaja en su estudio particular asociado con la arquitecta Martha Barreira y como arquitecto de la Dirección General de Arquitectura de la UdelaR. Varias de sus obras han obtenido reconocimientos en concursos nacionales e internacionales y han sido incluidas en publicaciones especializadas. Ha escrito y publicado varias obras referidas al proyecto de arquitectura, entre ellas Redes Invisibles (1996), Puerto (2003) y 17 registros (2008), además de numerosos artículos. Actualmente es decano de su facultad.

edificio terminado será una estructura aparente… la

El edificio se demuestra hoy múltiplemente obso-

leto en las dificultades que ofrece para la incorporación

concepción de la estructura está estrechamente ligada

de tecnologías contemporáneas; se ha quedado atrás

a la concepción arquitectónica, no sólo por un deseo

de la enseñanza que en él se cumple. Esta frase, aca-

de veracidad constructiva sino porque se adoptó la

so, pronto deba revisarse; por la incesante tendencia

fórmula de realizar un edificio totalmente ejecutado en

que aliviana la demanda y el porte de los tendidos y

hormigón. La estructura, en consecuencia, realiza la

conductos de flujos.

doble función de esqueleto resistente y de elemento

14 Preparándose a responder una andanada de

arquitectónico. La forma proyectada y la intención del

reclamos, hacia fines de 1940 Vilamajó escribe en

arquitecto tendrá como exclusivo vehículo de expresión

nota privada a Hill: ¿Qué es un plano definitivo? ¿Se

la propia estructura, sin intermedio de mampostería o

debe hacer un plano que se llame definitivo? o el

rellenos de ninguna especie.

plano definitivo es simplemente un estado espiri-

Con Ingeniería nació y murió –tortuosa pieza de un

tual. La esquela inédita, acompañada de una viñeta,

solo acto– el experimento uruguayo del béton brut. Por

fue encontrada en la investigación de la Tesis

unos veinte años la Facultad permaneció –en estas

doctoral del autor.

tierras– como obra única; como el solitario ejemplar

Contrapicado acceso

Puentes chimenea

112 invierno

modos del proyecto

intensidades

Derivaciones Heterogéneas Espacios de fuga en organizaciones complejas Estudio de caso: Mercados callejeros y comercio informal en la Ciudad de La Paz, Bolivia por Roberto Bogani y Sergio Forster

El trabajo de investigación que venimos realizando sobre el comercio informal en las calles de la Ciudad de La Paz, Bolivia, centra su atención en estudiar organizaciones complejas en el espacio público de la ciudad, entender cuáles son sus capacidades y cualidades para participar en su propia evolución incorporando conocimientos específicos disciplinares a las mecánicas puestas en juego.

SISTEMA Vemos en el mercado sistemas de diferenciación y de relaciones móviles de distinto tipo para los cuales establecimos sistemas de registro, notaciones, clasificaciones, sistemas descriptivos y diagramáticos que nos permiten desarrollar medios virtuales de simulación o campos de afectación no representativos directos, en donde es posible de modo abstracto reconocer campos de regularidad y diferenciación a los cuales no tenemos acceso de forma directa o intuitiva y donde pequeñas variaciones abren nuevas capacidades productivas o permiten nuevas incorporaciones con cierta coherencia cohesiva.

SUBJETIVIDAD Si bien consideramos que para intervenir o estudiar en una organización compleja, como los mercados y el comercio informal, el nivel de análisis es siempre reductivo y la pertinencia de los elementos considerados, cuantificaciones, acontecimientos, prácticas o descripciones siempre pueden ser cuestionados; y que a su vez los tratamientos de la información, la adjudicación de categorías, conjuntos o subconjuntos, las regularidades o irregularidades estudiadas, los análisis de frecuencias, las relaciones numéricas, lógicas, funcionales o causales que permiten caracterizar conceptualmente en forma parcial o total al conjunto, son una restricción y están sujetas a cambios permanentes; o que los componentes y resultados de las influencias múltiples de diferente nivel lógico no se actualizan en una única forma en la organización material resultante, y que la lectura material del acontecimiento es una reducción de la totalidad del problema. Nos interesa trabajar e investigar en los componentes materiales de la ciudad y del comercio informal en el espacio público, no porque sean más calificados que los otros elementos constitutivos, sino que el carácter de evidente que posee la

Bogani-Forster

intensidades modos invierno

113

materia nos permite, desde un punto de vista disciplinar, estudiar el registro en la materia, de las afectaciones, conveniencias y negociaciones de los distintos actores y materiales que lo conforman y acercarnos al problema con capacidad operativa, manipulando registros precisos para aportar desde el campo de la arquitectura mecánicas productivas y capacidades de derivación desde las tendencias presentes.

TRANSDUCCIÓN Nos interesa encontrar las cualidades y expresiones de una cultura en la organización y disposición de la materia que producen, trabajar en alternativas a su propia contención. Para lo cual, trabajamos sobre la hipótesis que la materia dispuesta lleva inscrita en su organización artificial humana, las cualidades culturales y sociales que el contexto le otorga y le extrae.

ACUMULACIÓN El ambiente nunca está vacío, no puede ser pensado como desprovisto de densidad, incluso en las noches paquetes que forman acopios variados persisten en los lugares manteniendo una relación de tensión frente a la disminución del flujo peatonal y vehicular. La densidad puede ser descripta para este caso como la capacidad de acumulación constante que mantiene el flujo en movimiento. Es decir que el fluido es constante mientras existan atractores materiales. La vida en el mercado es la saturación de las calles, el exceso en los puestos, la intensidad de los olores. Es una organización que se puede describir desde una capacidad de densidad de acumulación.

ESCALA SIMULTÁNEA Es interés del trabajo aproximarse a la relación entre planificación formal y organizaciones espontáneas informales estudiando los componentes y las relaciones entre componentes, así como los comportamientos, tendencias, organizaciones y sistemas. Se manipulan para esto múltiples escalas en forma simultánea. Estas escalas simultáneas no son sólo reconocidas respecto de la aproximación material y de detalle, sino que consideramos cada situación del desarrollo como un momento inaugural constitutivo, tanto de lo por venir, como de su capacidad de actualización en otros problemas o desarrollos paralelos, pasados y futuros.

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modos del proyecto

CONTINGENCIA En las organizaciones espontáneas encontramos elementos constitutivos fijos que, en algún momento, siendo externos crearon condiciones estables y elementos móviles de disposición permanente. Las condiciones que son móviles, como flujos de fuerzas, se mezclan como influencias, crecen y cambian en el proceso evolutivo de la formación. Esto sucede en escalas locales PRÁCTICA y globales simultáneamente, tanto respecto del tiempo como de El trabajo que estamos realizando intenta participar en la la materia. La lectura de la organización no se la puede hacer en dinámica del comercio informal desde su propia estructura y funcionamiento, intenta funcionar y afectarse como un elemen- una escala aislada, se cruzan los instantes con los días, meses to componente más, de donde se extrae potencia en lo hecho o años, y las adyacencias y contactos con desplazamientos y formaciones de sistemas mayores con sus propias cualidades. y capacidad operativa móvil. El sistema en funcionamiento, Estas redes de relaciones a escala requieren instrumentos de deque no es el mercado ni una representación de éste, sino un campo de fluencia de sus capacidades y cualidades, no tiene tección y registro diferenciados. La complejidad móvil y espontácapacidad decisional autónoma sino que es considerado como nea trasciende al sujeto, se autoconstruye en el camino, se define como organización material y no como coagulación formal. Una una superficie capaz de absorber y vehiculizar relaciones, un manera de potenciar la derivación es estar entremedio, más que sistema que opera y detecta reacciones, empujes, resistenen el medio, ser parte de la corriente, no porque seamos arrascias, potencias, nervios, capacidades, defensas, debilidades, atracciones o fuerzas cohesivas derivando variaciones desde la trados sin tomar decisiones, sino porque las decisiones suceden inmersas en los flujos. La sensibilidad en el campo es por contadirección misma de su propia evolución. SIMULACIÓN ABSTRACTA Buscamos trabajar con instrumentos no representativos, con sistemas que contengan las cualidades encontradas en un campo de simulación abstracto para luego actualizarlo en sitios concretos o con tecnologías específicas.

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115

gio mucho más que por herencia, en este sentido la cultura propia cualidades presentes y sus grados de influencia. Podemos así trabajar sobre las condiciones y cualidades del campo para será permeable ya que no podrá no mutar y ser afectada. variar e incorporar informaciones o requerimientos externos en el sistema en funcionamiento. ACTUALIZACIÓN Como primer acercamiento a la noción de diagrama transcribiEl sometimiento de la materia a algún tipo de orden se puemos unos párrafos de Deleuze citando a Foucault: El diagrama de realizar desde muy distintas formas. En algunos casos la relación entre causa y efecto es inmediata, en el sentido en que o la máquina abstracta es el mapa de las relaciones de fuerzas, mapa de densidad, de intensidad, que procede de uniones la relación entre la necesidad específica y la producción son primarias no localizables y que en cada instante pasa por cualcasi totalmente solidarias. En otros casos se manejan niveles más complejos y más distantes del producir directo, por lo cual quier punto o más bien en toda relación de un punto a otro. se trabajará sobre los problemas inmediatos y se focalizará en Un diagrama es un mapa, o más bien una superposición de descubrir otros que subyacen bajo lo invisible. Estos desarro- mapas. Y, entre un diagrama y otro, se extraen nuevos mapas. llos vuelven a actualizarse luego en distintas escalas de trabajo Al mismo tiempo, no hay diagrama que no implique, al lado de puntos que conecta, puntos relativamente libres o liberados, y con tecnologías locales como instrumento de realización. puntos de creatividad, de mutación, de resistencia; de ellos habrá que partir para comprender el conjunto. DIAGRAMA Trabajamos con la información de campo utilizando diagramas, INTERFASE PRODUCTIVA para poder compatibilizar informaciones heterogéneas en un campo homogéneo. Diagramas que contienen la información, Las mecánicas de trabajo están divididas en seis fases inno como una representación del problema, sino incluyendo las dependientes, no necesariamente cronológicas tendientes a

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modos del proyecto

estudiar diferentes interfases productivas. Llamamos interfase productiva a una producción que se supera a sí misma, que es creativa en la medida que inventa mecanismos de actualización para resolver problemáticas que se van presentando. La interfase productiva se sitúa entre dos lógicas dinámicas dentro de un espacio temporal fluido donde transcurren los hechos, se disponen en relación a diferentes informaciones, abstractas y concretas. Estas fases son construcciones temporales, sistematizaciones indeterminadas y específicas que nos permiten construir tareas y acciones para desarrollar en el tiempo y así poder establecer series y secuencias simultáneas que operen en diferentes campos y escalas. No son conexiones progresivas entre fases dependientes, por el contrario, son conjuntos de relación entre fases heterogéneas independientes que exceden las estructuras engendrando relaciones transversales antes no contempladas. Incluyen las tareas de recolección y relevamiento de información, puesta en relación sobre territorios previamente establecidos y delimitados, confección de mapas y diagramas, testeo en el territorio para acercarnos a las propuestas especí-

ficas materiales, reflexión y proyecto para el reordenamiento de mercados y espacios públicos. Los trabajos operan en varias etapas simultáneamente, y a su vez éstas contienen grados de indeterminación que nos permiten movernos con libertad y desplegar algunos desarrollos no lineales que aportan material nuevo. En los desarrollos no buscamos líneas de coherencia total, o grados de pertinencia absoluta, sino que preferimos encontrar campos fértiles productivos con consistencia propia para luego intentar actualizarlos y relacionarlos con elementos de diferente nivel lógico.

TERRITORIALIZACIÓN La intervención territorial más que una indagación es una experimentación para establecer nuevas coyunturas productivas; una actualización extrema, un testeo material, un cambio de escala y un cambio de clase. La experiencia nos incluye a nosotros, a lo pensado y a lo producido. En este sentido entendemos al mercado como un campo material que debe actualizarse, donde los sujetos y objetos son variables, son mixturas en movimiento continuo.

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Consideramos lo producido como parte de una serie de experimentos de fluidez, es decir que extraemos de lo ya atravesado metodologías transitorias y comportamientos, que son detectados en tiempo real, en medio del cambio utilizando en todos los casos la variable tiempo, espacio y movimiento como información imprescindibles.

conecten y en qué orden formen la serie. Las relaciones que se producen engendran un nuevo cuerpo que a su vez puede formar parte de otra serie, siendo ésta una unidad en la cadena de construcción de una serie cualquiera. Las relaciones entre series producen enunciados e involucran también a entidades menos afectadas o con menos interpelaciones producidas pero, a su vez, estos enunciados genéricos, funcionan similares a sus progenitoras. Repetición de variables se accionan a la esAFECTACIONES pera de una divergencia provista de algún lugar, desde afuera y Nuestro trabajo es una práctica y un simulacro. Es una experiencia que obliga a detectar múltiples variables en cambios de desde dentro hay agentes aleatorios, no previstos que interfieestados simultáneos, y además nos permite entender cómo las ren los procesos, subversivos actores desvían e interfieren con diferentes variables conforman series de relaciones compues- lo conocido permitiendo la instauración de fisuras que terminan siendo nuevas líneas de derivación. tas, y que una relación no produce lo mismo, según cómo se

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modos del proyecto

Créditos Participaron en la investigación: Gabriela Cárdenas 2002/3 l Gastón Gallardo 2007/8. Colaboraron en la investigación: Docentes y Alumnos de distintos cursos 2002 /09.

Roberto Bogani y Sergio Forster son arquitectos que trabajan en Buenos Aires y enseñan en Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires. Esta investigación es la síntesis de un trabajo teórico y proyectual que recibió un premio en la IV Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo (Montevideo, 2008).

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Kiesler, que desalemanizó su nombre al rebautizarse Frederick, provenía del pueblito de Czernowitz, donde nació en 1890 cuando eso era Rumania, dentro del Imperio austrohúngaro, y hoy es Ucrania, y que unas cuantas décadas más tarde iba a ser la cuna de Paul Celan, el más grande poeta del siglo XX. Si la historia de Celan es la del trágico dolor de la época de las grandes guerras que lo pusieron a un paso de un lenguaje de puro silencio, la de Kiesler es la de un excepcional voyeur –ya que no actor protagónico– del desarrollo de la modernidad cultural. Será difícil encontrar a alguién que estuvo oportunamente en tantos momentos y cerca de tantos personajes: ayudante de Loos, amigo de Duchamp o referente admirado de Luis Barragán; miembro de Der Stjl y del grupo G, compañero de ruta de grandes artistas surreales como Arp, Richter o Schwiters, investigador de Columbia, vidrierista de las tiendas Sacks o

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modos del proyecto

mentor estético del coleccionismo de Peggy Guggenheim. Tomó –sin terminarlos– cursos de arte y construcción en la Viena de los años 10, abandonando sus estudios ya que se dedicaría a armar escenografías teatrales o muestras artísticas, rubro el primero que frecuentaría toda la vida (ligada a cierta noción de espectacularidad inevitablemente funcional a la lógica mass-mediática norteamericana, donde llegará de forma definitiva en 1926) y el segundo en el que inventó, por ejemplo, dispositivos de exhibición de obras de arte como su patente L+T (Läger und Tragen) acuñada en Viena en 1924. La interrupción de sus estudios no lo privó, sin embargo, de conseguir una matrícula de arquitecto en Nueva York, en 1930, beneficio que al principio le fue negado a Mies y que era objeto de molestias sindicales, incluso muchos de cuyos arquitectos se mofaban de la ausencia absoluta de sabiduría constructiva en el activo austrohúngaro que fue

mapas

Continuidad sin fin Kiesler, más allá del realismo por Fernanda Vértiz

mentado por el zar Philip Johnson como the best known non-building architect of our time. Durante varios años, a fines de los 30, condujo un Laboratory for Design Correlation en Columbia en donde se abocó a estudiar la noción de continuidad –plegaduras infinitas de superficies susceptibles de generar espacios endless, sin fin– de donde surgen largos estudios arquitectónicos como la Endless House, un proyecto de sucesivas versiones resueltas en esculturas cerámicas rugosas que parecen nidos de horneros que desarrolló durante casi dos décadas. Y allí también escribió una serie de opúsculos –tales como el célebre On correalism and biotechnique que editó la Architectural Rewiew 3-86 de 1939– en los que resulta uno de los primeros diseñadores interesados en la cuestión ambiental y en la relación de los artefactos y la naturaleza, aspectos que iba a trabajar en su noción de biomorfic furniture que preparó para unos

de los proyectados museos de Peggy Guggenheim o los muebles de aluminio como el two part nesting table, que todavía se produce industrialmente. Sus intervenciones arquitectónicas, a tenor de lo proclamado por Johnson, fueron mínimas: el Film Guild Cinema de Nueva York (1929), que ya no existe y que conjugaba sus primarios intereses por unos interiores continuos casi uterinos, y el Santuario del Libro, en Jerusalén (1962), una cápsula curvilínea bastante vapuleada tanto política como proyectualmente en su hora. Dijo en varios pasajes de sus turbulentos escritos que la arquitectura no necesitaba construirse para exponer su filosofía y su aportación a cierta teorización de lo espacial que por cierto remitía al surrealismo dadaísta de sus orígenes o al fenomenologismo poetizante de Merleau-Ponty o Bachelard. Y como agregados de su feroz contemporaneidad con el decurso de las ideas modernas habrá que apuntar no sólo

a su investigación ultraorgánica, que iba más allá del wrightismo imperante y que pulverizaba el funcionalismo germanizante o su incursión en una ecología mental y territorial, sino asimismo a su apologética consideración de las superficies o envoltorios que promovían el consumo que resolvía cada viernes a la noche en un nuevo experimental escaparate para Sacks o tematizaba en sus eruditos papers columbianos como el Contemporary Art Applied to the Store and its Display (1930) por el que bien podrá ser admitido como el primer artista vanguardista seducido por los mass-medias de la publicidad y el consumo.

Khoury

mapas modos otoño

121

Típico exponente de la mitología romántica del Mid West –esa mezcla de sureños vencidos de Georgia y agricultores arrasados por el viento de los Great Plains, mixtura de la épica de Steinbeck y Faulkner– el ascético niño nacido en Alton, Kansas, en 1904 bajo el nombre de Bruce Alonzo Goff, en una modesta familia alemana, iba a destellar como el gran francotirador trágico del arquitectónico american dream siguiendo en un plan más hermético y antimoderno, el legado wrightiano, de quién fue amigo así como corresponsal postal del Sullivan final que se debatía en Chicago entre la bebida y los fracasos profesionales. Se dice que Wright, que conocíó en Oklahoma a Goff niño, recomendó enfáticamente que no destruyeran su talento innato en una educación formal. Dicho y hecho: Goff no estudió nunca y a los 12 años era aprendiz del estudio de arquitectura de la familia Rush, en Tulsa, de quien sería socio una docena de años más tarde, en performance bastante análoga a la de los niños prodigio de la música, campo que a su vez, frecuentaba. Su célebre taller de proyectos, el llamado 123, se preciaba de enseñar a la vez, arquitec-

desvencijados, en autostop o en largas travesías de los Greyhound– sino para advenir a profesor universitario: en 1941 fue nombrado full professor en la Oklahoma University de cuya escuela de arquitectura iba a ser el decano

sólo un año después. Parece que Goff fue siempre un espléndido seductor y vendedor de su mundo fantástico, como los buenos magos. Antes, en 1934 había enseñado en la Academy of Fine Arts de Chicago, ciudad en que residió varios años en una bohemia que mezclaba pequeños proyectos con sus atiborradas clases universitarias que ya por entonces estaban plagadas de referencias a las culturas asiáticas. Allí algo más tarde iba a construir la casa Bachman, una me-

arquitectura y artes creativas que se iba a llamar Kebyar, una palabra balinesa que puede traducirse como florecimiento pero que también nombra una rítmica música percusiva. Ahora una ONG llamada Friends of Kebyar se arroga desde Georgia en mantener vigencia de la filosofía de proyecto goffiana, además de haber sido custodios del disperso archivo de Goff, desperdigado en sus múltiples estudios, uno de los cuales llegó a ser un piso de la Torre Price que Wright había construído en Barttlesville. Goff mantuvo toda su vida una afición por la música –era un pianista bastante bueno– y a la manera medieval (siguiendo las tradiciones pitagóricas) enseñaba arquitectura en conjunción con el aprendizaje y las prácticas musicales sobre todo en relación a las geometrías rítmicas. Algo que por otra parte también atría a Wright en sus célebres veladas sabatinas de Taliesin donde se debatía además el cuarto camino de los ocultistas Gurdjieff y Ouspensky. La densidad de su creatividad proyectual –siempre demasiado cerca del espíritu kistch y de una vocación antiminimalista por decirlo negativamente, algo que Susan Sonntag bautizó como

tura y música, en este caso, con énfasis en Debussy. Sin ninguna formación se las arregló, no tanto para autorizar sus obras –un centenar y medio distribuídos por 15 estados que Bruce recorría en autos

lancólica deconstrucción de las prairie houses en bizarra geometría maderera. Y cuando muere, en 1982, recluído en la pequeña ciudad texana de Tyler donde había hecho otro par de trabajos chicos estaba programando una escuela de

camp y que también se llama cozy en USA– se mezcló con una noción derivada de influencia oriental para connotar la complejidad de sus espacios y la idea de adscribir a un organicismo fuertemente imitativo de formaciones

122 invierno

modos del proyecto

genéticas naturales, más bien aquellas vinculadas con las mineralogías del desierto. Sus formas son así más bien ligadas con la catástrofe (modificación violenta de una matriz genética) cuestión que se ligó a una estética de la acumulación fantasiosa y desenfrenada: el caso culminante quizá sea la casa del sociólogo Hugh Duncan (Cobden, Illinois, 1965) un estudioso de Sullivan que escogió a Goff como el arquitecto que debía hacer su casa traduciendo las ideas del maestro de Chicago. Ésta casa conjuga un atrapamiento de un paisaje rocoso-boscoso con lugares ceremoniales –el atrio de la familia donde la esposa violinista tocaba– y ornamentos en cobre rojizo que se acumulan como en una tienda de anticuario. Goff solía pasarse una temporada con sus clientes para meditar acerca del encargo de cada casa y en el caso de la Duncan, sus propietarios la vendieron después de mucho tiempo a Carol Etzkorn para quién Goff hizo arreglos que la erigirían en The Castle of the Queen (Carol); hoy la casa es un bed&breakfest de culto a cargo de su hijo y uno puede pasarse una magnífica noche allí por sólo 100

El otro gan hit de Goff es su Bavinger House en el paraje de Norman, una extraña casa-carpa que hace para Eugene Bavinger en 1950, quien era profesor de arte&diseño en OU donde enseñaba Goff y que se ocupó casi personalmente

de una construcción que le llevó cuatro años. La casa es un helicoide ascendente de piedra rústica (salvajamente matizada con grandes trozos de cristal azulino) que va surtiendo ascendiendo en cortos tramos de escalera. diferentes pequeños containers de usos –el living, el área de juegos, dos dormitorios, una plataforma de madera tallada colgada que sirve para sentarse en círculo, etc. Hasta llegar al umbráculo superior que era el estudio de Eugene de donde sale un mástil del que pende con tensores toda la cubierta en gajos de metal (se usaron en esta casa que parece naïf, 200 toneladas de

proviene seguramente la idea de confort familirar que en Argentina frecuentarían Sacriste, Caveri y los cultores de las casas blancas. Bob Bavinger, hijo del matrimonio que habitó este objeto por medio siglo, hoy la convirtió en un monumento recorrible y por $10 como reza el reclame, se pueden hacer infinidad de fotos y videos y contemplar en una cuidada reconstrucción el feérico mundo de este ilusionista que fue Goff, quién empero no pudo cumplir su ilusión de presente continuo con que calificaba la intempo-

U$S. Quien quiera tener una fuerte experiencia de polarización se puede trasladar en auto por cuatro horas a Plan, pueblito del norte de Illinois, y confrontar allí la antípoda moderna de este objeto: la Farsnworth House.

acero) que techa éste caracol. Goff se inventa aquí un shelter, un velamen duro debajo del cuál discurren libremente diversas actividades, Aunque su organicidad es bastante equívoca puesto que cada gajo de esa supuesta flor está

ralidad de sus proyectos (hoy ferozmente, como en Wright, degradados por la obsolescencia del gusto) pero que sin embargo hizo feliz a mucha gente que vivió cotidianamente casi como una experiencia religiosa.

muy fijo y se carece por completo de la flexibilidad de acoger gente fuera de su acomodamiento en pequeños sitios monofuncionales (de cara al fuego, leyendo, etc.). Un principio rinconero al que era aficionado Wright y de donde

Aventuras del Mago El extraño mundo de Bruce Goff por Julio Di Nápoli

mapas modos invierno

123

Zehar 66: sobre la complejidad Arteleku, un centro experimental de arte y estética del gobierno vasco, sito en San Sebastián, edita, amén de expos, cursos y diversos materiales, la revista Zehar, cuyo número 66, al cuidado del científico catalán Jorge Wagensberg (quién dirije el Museo de las Ciencias de Barcelona y que ha sido referente del cruce epistemológico entre artes&ciencias) está destinado al tema de la complejidad, precisamente como última frontera de los avances racionales en ambos campos tal que definen territorios de actuación teórica y proyectual marcados por la incerteza y la mutabilidad. El número, dividido en una mitad de páginas amarillas escritas por científicos y una mitad blanca a cargo de artistas propone nueve textos – los cinco primeros de cientistas, empezando por un escrito del propio Wagensberg que discurre sobre tres nociones de materia (inerte, viva y culta ), los cuatro finales de artistas puestos a reubicar sus prácticas en medio de ideas del devenir filosófico-científico más contemporáneo – que quedan simbólicamente empaquetados en una cubierta que reproduce láminas que el biólogo alemán Ernst Haeckel (el fundador de la ecología ) publicara en el celebérrimo libro Kunst-Formen Der Natur que desde su primera edición en Viena y Leipzig en 1904 despertara tanto interés en los artistas precisamente porque desde su título evocaba las formas artísticas de la naturaleza, fuente de la razón genética-evolutiva pero también proponedora de las más imaginativas aventuras de las geometrías experimentales. Científicos como Diego Rasskin-Gutman ( que enseña biología en Valencia ) o David Jou ( que dicta Física en Barcelona ) se proponen conexiones inéditas: el primero encontrando en el antiguo ritual del Tai Chi, conexiones o reflejos de la complejidad de las formas biológicas; el segundo descubriendo complejidades que van de lo frondoso a

124 invierno

modos del proyecto

lo transparente en la creación de conceptos y la enunciación de mundos que encuentra semejantes en la física teórica y la poesía. Otros dos científicos de puente, como Pau Alsina y Abelardo Gil-Fournier, enfocan otros cruces artes&ciencias, el primero alrededor de la noción moderna de emergencia (como factor disruptivo respecto de procesos previsibles del cambio de materia/energía, por ejemplo en la idea de catástrofe o en la aparición de novedades estructuradas en el comportamiento autorganizativo de los sistemas complejos) y como éste produce formas diferentes no contempladas por la potencia: burbujas de jabón, cristales, embriogenésis, movimientos migratorios, transacciones económicas, etc. El segundo interpelando la relación entre un individuo y un determinado ejercicio de combinaciones propio de la complejidad, figura que establece en su singularidad una primera distinción entre fenómeno o suceso del devenir real descripto por la ciencia y acto creativo, consistente en la individuación del múltiple combinatorio posible. Los artistas que participan del número no muestran resultados u obras (pueden no haberlos, dentro de alternativas no-finalistas o de procesualidad permanente) sino que comentan procesos de producción de sus acciones, o lo que es lo mismo, observaciones sobre modos de proyecto montados sobre ciertas interpretaciones, lecturas y apropiaciones de nociones científicas, como el caso de Jose Pérez de Lama (miembro de Hackitectura.Net) que trabaja sobre la idea maquinica de la caosmósis de Félix Guattari para proponer una wikiplaza o espacio socio-digital alternativo o Maria Ptqk que explora las alternativas del bioarte como género trágico. Zehar se puede conseguir gratuitamente en copia impresa o ser consultada en forma abierta en www.arteleku.net.

Radicante: Nicolas Bourriaud Uno de los teóricos más influyentes del arte contemporáneo, en sus múltiples expresiones productivas y también en cuanto a las relaciones epocales entre cultura y política, es el francés Nicolas Bourriaud (1965), antiguo director del Palais de Tokio –la sala experimental mas relevante de Paris al filo del cambio de siglo–, de las revistas Documents sur l’ art y Perpendiculaire y autor hasta ahora, de una trilogía de escritos –Postproducción (2004), Estética Relacional (2006) y Radicante (2009) todos editados en Buenos Aires por Adriana Hidalgo– que reseñan una teoría crítica del arte actual decididamente antiposmoderna así como recuperadora de la materialidad conceptual de la modernidad ( la postproducción de Bourriaud sería cierto rensamblaje y reutilización crítica de las nociones y las obras modernas ) y que plantea el fuerte potencial de revulsión política del pensamiento y las praxis artísticas contemporáneas que elaboran temáticas como las migraciones, el multiculturalismo, las fusiones de diferentes emergentes minorías que protagonizan escenas del reciente mundo poscolonial o el descentramiento multifocalizado de cierta hipotética capitalidad de lo creativo, de todo lo cuál se ocupa el segundo de los escritos comentados alrededor de la relacionalidad. Radicante es una noción que Bourriaud captura desde la topografía identificando un organismo que hace crecer sus raíces a medida que avanza y que remite así, no tanto a una producción situada o localizada sino a un arte de trayectorias. Se deslinda así de lo que entiende en la modernidad como radical, en tanto operación de podado de las excrecencias historicistas y refundación programática de raíces de un nuevo mundo asociado a un nuevo hombre y también de la mutación crítica que Deleuze hizo de esa noción cuando introdujo –digamos como episodio de cierta posmoderni-

dad posestructuralista– el concepto antijerárquico de rizoma. Bourriaud asocia en tal forma esta evolución con la remergencia en pleno siglo XXI de un nuevo eclecticismo creole (vinculado a la multiplicación exponencial y disponible via la democracia informática de las redes, de los numerosos episodios microculturales) para proponer el surgimiento en un sentido de una altermodernidad –como crítica de la razón posmoderna– y una estética radicante que se expresará en la precariedad estética, las formas errantes, las formas-trayecto y las formas transferidas o traducidas. La proposición de este universo nocional nuevamente se instala a partir de la focalidad moderna/trasmoderna de Marcel Duchamp, en una enésima lectura de su potencia crítica del arte previo tanto como enunciadora de nuevas expresiones de prácticas artísticas en curso o por desarrollarse. El modelo de la estética radicante de Bourriaud instala por una parte, una suerte de programa para refundar, quizá en la clave del situacionismo, relaciones entre lo artístico y lo urbano, siendo la capacidad analítica/observante del artista uno de los mecanismos mas potentes de indagación y crítica de las nuevas formas de vida urbanas signadas por la mutación y la inestabilidad. Por otra parte Bourriaud ingresa a una presentación política de la dualidad entre un arte que llama capitalista (y que es el arte global, o sea aquella investidura de parámetros de valoración de las acciones artísticas que requieren obra o producto para que éste devenga mercancía o pieza de intercambio) y un arte que llama comunista (propio de los mútiples y antimercantiles procesos de apropiación de formas). Distinción entre un mundo fetichizado y mercantilizado y otro replicante o de consumo crítico que devuelve sentido a la idea de modernidad inconclusa. mapas modos invierno

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Fuera de la novedad de Asplund en la escena sueca y la modernidad por revalorar del danés Jacobsen, la vanguardia escandinava es ampliamente absorbida por la imagen de Aalto, que comparte la saga de los 4 magníficos (con Corbu, Mies y

Como signo de su acendrada modernidad Lewerentz, antes de abrir su estudio junto con Torsten Stubelius en 1911, acredita una formación tan variopinta como interesante: estudiante incompleto de ingeniería mecánica en Chalmers (seguramente cumpliendo un mandato familiar: el padre dirigía la gran fábrica de vidrio Wright). Pero fuera de la destreza espacialista –no exenta de Sando) y luego de artes, en que se matricula en 1909, frecuenmanierismos técnicos– del maestro finlandés hay otras aventador, junto a Asplund del Atelier Libre Klara (una especie de café turas modernas en aquella región como la deriva diversa de literario donde se discutía estética y en el que Ragnar Östberg Sigurd Lewerentz (1885-1975), tan proficuo en su obra como longevo en su carrera y corredor de tan largo aliento que puede enseñaba las bondades del romántico clasicismo tradicionalista nórdico), dibujante en las oficinas muniquesas de Bruno Möhring acreditar el inicio clasicista en la clave tradicional-nacionalista y de Oskar Riemerschmid –el primero uno de los grandes, sino el del influyente Ötsberg en su Capilla de la Resurrección –comenzada a proyectar en 1915 y fruto del concurso del Cemen- más, exponentes del art nouveau bávaro y el segundo un espléndido diseñador de muebles en la clave de la ebanistería jugend– y terio del Bosque, en Enskede, que ganara junto a Asplund– y cultor del largo grand tour italiano, típico de toda formación noculminar con el pequeño pabellón de venta de flores del vecentista (antes que del nuevo siglo) y que a Lewerentz le sirvió Cementerio de Malmoe de 1974, que es una caja minimalista extrema de cemento y cristal enrasado que bien hubieran que- para hacerse de una nutrida carpeta de dibujos sobre motivos de pavimentos que consultó toda su vida. rido firmar Sejima, Pawson o Giger-Guyon.

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Nordika: los lugares sagrados Observaciones sobre Sigurd Lewerentz, el otro escandinavo por Agus Silezius

Podría decirse que la carrera de Sigurd tiene, Jekill&Hyde, un costado futurista y empresario y otro más bien reflexivo, concentrado e intimista. La parte moderna innovativa de Lewerentz incluye varios proyectos racionalistas como el Teatro de Malmoe (1930) o un edificio para la Seguridad Social, de los 20, que tiene un espléndido patio central circular. También, a fines de los 20, este costado incluye el montaje, junto con el ingeniero Krueger, de varias empresas como Idesta (que hará desde muebles hasta herrajes o ventanas y también acogía una división de consultoría en ingeniería de proyectos), SL (que se ocupaba de publicidad callejera y que introduce en Escandinavia el uso del neón) y AB BLOKK (una empresa de construcciones e ingeniería de infraestructura). Al margen de esa imagen empresaria de éxito, a Lewerentz, como a casi todo nórdico que se precie, le gustaba recorrer el archipiélago de Estocolmo, como naturalista aficionado –dibujó centenares de ilustraciones de flores, insectos y paisajes– y también navegar, deporte para el cual incluso diseñó, en 1930, el estilizado bote Eva. Y además, como decíamos, la personalidad casi secreta de sus largas introspecciones centradas en proyectos religiosos, una decena en total, de los cuales, además de los largos trabajos en los cementerios de Estocolmo y Malmoe –que se extendieron en cada caso por casi tres décadas– destacan y le otorgan su aura de prestigio extraño y de culto, cuatro capillas; la de la Resurrección, en Enskede (desarrollada entre 1921-5), las capillas gemelas de St. Getrud y St. Knut (1935-43), la capilla de St. Mark (195660) y la de St. Peter en Klipphan (1962-5). Toda una larga vida de casi medio siglo en la que a este costado de meditado trabajo destinaba muchísimos dibujos y largas meditaciones (aunque no le gustaba escribir) sobre ritos de sacrificio –como las cremaciones– o ceremonias de pasaje en los paisajes gélidos, proyectos que bien conjugan con las dramaturgias de Ibsen o Strindberg, las pinturas de Hammershoi o o los films de Bergman.

La capilla de Enskede tuvo tres proyectos, todos destilaciones de unos espacios que debían ser teatro del dolor y la memoria –se trataba del lugar donde se despide el cuerpo que va a cremarse– hasta decantar en lo construido, ese par de prismas clasicistas pegados y extraños donde ya se puede leer cómo lo clásico está mutando a figuras de modernidad (como en su admirado Tessenow). En un frustrado proyecto de capilla mortuoria para Helsingborg, de 1914, la densidad de la temática la marca el hecho que fuera convocado para redactar el programa el poeta belga Maurice Maeterlinck (premio Nobel de 1911), texto del cual debía partir o deducirse el proyecto, finalmente no construido, de Sigurd. Las otras tres obras religiosas, ya más adentrado el siglo, contemplan otro enfoque: un pragmatismo empirista casi aaltiano en la disposición de bloques que amparan patios o atrios, la experimentación morosa en materiales como el ladrillo, la madera o el cobre –buscando el rasgo de una ostensible rusticidad y manu-factura–, las estructuras simples (ajenas al exhibicionismo de Aalto en este punto) pero remarcando una ostensible calidad de unos espacios delimitados por la densidad táctil de las envolventes, y el misterio de una intensa y compleja poesía de reminiscencias expresionistas y simbólicas. Ese Lewerentz íntimo y casi secreto, ese paciente acuñador de pequeños detalles constructivos que se acumulaban en una obra casi interminable –casi de resonancia scarpiana por la pasión materialista–, ese silencioso degustador y proponedor de paisajes solitarios, sin ser necesariamente valorado en la modernidad , opacado por los otros nórdicos y ajeno a la autopromoción moderna, sin embargo reviste a ésta de emoción e intensidad poética, fuera del funcionalismo maquínico y de la seducción por las culturas metropolitanas: gracias a sus trabajos, lo sagrado también podrá formar parte, aunque marginal, del agnóstico siglo XX. Khoury

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Yapa: Scheps [ Bucles ]

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