Modos Nº 04 & 05. Vivir Juntos by CAEAU

cómo vivir juntos

modos del proyecto números 4 & 5, primavera-verano 2015 Facultad de Arquitectura Universidad Abierta Interamericana Buenos Aires-Rosario Argentina

Lo llaman Il Serpentone, con afecto y burla, a esa mole de un kilómetro de largo y 6000 habitantes turbulentos e insatisfechos, a la vera suburbana de Roma, proyectada por Mario Fiorentino en 1972 como expresión del inicio de la modernidad posbélica y gesto de omnipotente ingeniería social. Fuera del incierto modelo de enorme trasatlántico varado en una pradera capaz de efectivizar el mito de la autosuficiencia y autonomía urbana no solo encantó a los racionalistas de izquierda (como Aldo Rossi) sino que llevó a un delirio de grandeza el ya fallido intento de las unités corbusieranas (este conjunto oficialmente llamado Nuovo Corviale es casi 6 veces más grande). Ejemplifica el mítico esfuerzo moderno de vivir juntos, en este caso ampliando la vertiente iluminista de modernidad a un patrón disciplinario y arbitrario, a una poderosa máquina urbana marginal que marginaliza a sus habitantes e inventa historias que unen a De Chirico con Pasolini, al depósito indeterminado de personas con la posibilidad de escribir otra Vida: Instrucciones de Uso si Georges Perec viviera y fuera capaz de urdir 6000 historias.

UNIVERSIDAD ABIERTA INTERAMERICANA Dr. Edgardo Néstor De Vincenzi

MODOS del Proyecto Dr. Arq. Roberto Fernández

Rector

Director

Dr. Francisco Esteban

DG. Jimena Durán Prieto

Vicerrector Académico

Diseño

Dr. Marcelo De Vincenzi

María Virginia Villamayor

Vicerrector de Gestión y Evaluación

Corrección

Ing. Luis Franchi

Colaboran en este número

Ana Gabriela Godinho Lima, Guillermo López & Puigjaner, Ricardo Flores Eva Prats, Ariel Jacuvobich, Roberto Lombardi, Jorge Pérez Jaramillo, Juan Manuel Borthagaray, Carlos Bozzoli, Soledad Patiño Rivero, Mariana Puga, Irma Abades, Mariano Arana, J. C. Apolo, M. Boga, Á. Cayón, G. Vera Ocampo, N. Inda, H. Rodríguez, Sandra Inés Sánchez, Carlos Villagómez, Jaime Ayala, Diego Pérez, Luis Del Valle, Anabela Cisiaghi, Luis Márquez

Vicerrector de Extensión

Lic. Rodolfo N. De Vincenzi

Vicerrector Administrativo

Lic. Silvia Álvarez

Secretaría Académica

Lic. Ariana De Vincenzi

Secretaría Pedagógica

Dr. Mario Lattuada

Secretaría de Investigación

FACULTAD DE ARQUITECTURA Arq. Gloria Diez

Decana

Dr. Arq. Juan M. Borthagaray

Coordinador General

Arq. Emilio Farruggia

Director Regional Rosario

Arq. Vicenta Quallito

Secretaría Técnica

El contenido de los artículos firmados en esta edición de modos del proyecto son exclusiva responsabilidad de sus autores. Editor propietario: UAI-Fernández-Robles Universidad Abierta Interamericana. Chacabuco 90 (C1069AAB) Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina. Tel.: 4342-7788. Registro de Propiedad intelectual en trámite.

ISSN 1857-6123

primavera-verano 2015 AGENDA Roberto Fernández cómo vivir juntos Gleba G en heliópolis

4 //// NÚCLEOS ( I ) Ana Gabriela Godinho Lima

24 //// NÚCLEOS ( II ) Guillermo López & Puigjaner 111 maneras

de habitar un edificio + Ricardo Flores Eva Prats Post-ocupación en el 111 + 111. La

4 5

dimensión social de la vivienda

38 //// PROCESOS Ariel Jacuvobich Ciudad roca negra

+ Roberto Lombardi el arquitecto como representante

62 //// PROCESOS ( II ) Jorge

Pérez Jaramillo Juan Bobo, una experiencia urbana ejemplar

nuel Borthagaray & Carlos Bozzoli El suelo en la vivienda popular

Soledad Patiño Rivero Proyecto complejo Boulevard

82 //// TEORÍA Juan Ma92 //// DIRECCIONES ( I )

102 //// DIRECCIONES ( II ) Mariana

Puga Monlevade: de casas-grandes y casas operarias

110 //// TENDENCIAS ( I )

Irma Abades Conjunto Monteagudo + conjunto de viviendas Monteagudo, Parque Patricios

118 //// TENDENCIAS ( II ) Mariano Arana La Ciudad Explícita + J. C. Apolo,

M. Boga, Á. Cayón, G. Vera Ocampo & N. Inda, H. Rodríguez conjunto Habitacional Cuareim, Montevideo, Uruguay

138 //// CRÍTICA HISTÓRICA Sandra Inés Sánchez Vivir juntos en

Casas Tomadas, Inquilinatos, Hoteles y Pensiones de Buenos Aires

( I ) Carlos Villagómez La Revolución Plebella de la Arquitectura Jaime Ayala Una Arquitectura de élite en Barrios Populares

174 //// BUCLES

192 //// BUCLES ( II )

200 //// BUCLES ( III )

Diego Pérez 7 Notas hacia la comprensión del Paisaje Cooperativo

192 //// INTENSIDA-

DES Luis Del Valle Cultura Urbana y Modernidad. Bonet y el proyecto de la casa Amarilla

216 //// MAPAS Anabela Cisiaghi Habitación Universo. Miradas a la casa observatorio

de Gabriel Orozco + Luis Márquez La casa Oks y el programa de las case study houses + Roland Barthes Idiorritmias. Individuos que con-viven. CÓMO VIVIR JUNTOS. Simulaciones novelezcas de algunos espacios cotidianos + Jean Louis Deotle Aparatos: Más allá de los

fragmentos. La época de los aparatos + Josep María Montaner Desmaterialidad o el cansancio de la forma. Del diagrama a las experiencias, hacia una arquitectura de la acción + Manuel Tironi Rodo y Fernando Pérez Oyarzun Prácticas de la ciudad cotidiana. SCL / Espacios, Prácticas y Cultura Urbana

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Cómo 1 Uno de los últimos seminarios que dictó

1. Monte Athos

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en Buenos Aires en 2003, precedido de un prólogo de Beatriz Sarlo). Roland Barthes en el College de France El curioso curso –cuyo interesante registro poco antes de su prematura muerte atropellado frente a esa sede por un camión de libresco revisamos en la sección Mapa– reparto se llamó justamente así: Como Vivir que se organiza según el desarrollo de 32 Juntos, seguido de un subtítulo que rezaba pequeños capítulos que llama rasgos, ordenados alfabéticamente, repasa situacioSimulaciones novelescas de algunos nes de vida en común, alrededor del casi espacios cotidianos (editado por Siglo XXI

vivir juntos

agenda

Algunas instrucciones para recorrer este número obvio tema de los conventos cenobíticos el más célebre de los cuáles es el del Monte Athos (Imagen 1). Un tema que obsesiona a Barthes es lo que llama idioritmo, palabreja que sirve para identificar lugares de vida en común donde cada uno tiene su propio ritmo, es decir, lugares que complementan la soledad o aislamiento con instancias de pertenencia a figuras de comunidad o colectividad, por ejemplo, situaciones como fiestas o asambleas. Un libro de Peter Sloterdijk –Extrañamiento del Mundo, Pre-Textos, Valencia, 2001– se propone insertar en esa experiencia iniciática de la primitiva vida monástica una especie de grado cero (palabra barthesiana si cabe) de la meditación, la música como sustrato o comentario del silencio y finalmente la única posibilidad (extraña) de ser, si es capaz de operar cierta sustracción del mundo o aún, una nueva captación de una forma de mundo propia de las ficciones de la adicción a sustancias surreales (como el mezcal de los huicholes y su fusión de arte y experiencia que quisieron revalidar Huxley o Artaud). En Taos (I2), por ejemplo, se está junto y solo, se pertenece a la larga duración étnica de tribalidad y se habita en una materialidad continua en la que se fusiona la (no)casa en la (no)ciudad, pero también se está solo, atrapado en la letanía de las rítmicas percusivas o en los viajes alucinatorios. En general hay una tensión a lo largo de la historia entre formas de habitar aisla-

das o individuadas (fuera de pertenecer a un grupo social o a una clase urbanística como la aldea o el barrio) y formas de habitar colectivas, basadas en espacios compartidos y una cierta deseada, por así decirlo, promiscuidad: desde luego no es la palabra justa pero se quiere referir a una cierta intensidad proxémica de la proximidad. Los barrios obreros de Tell-el-Amarna (I3), la fantasmática ciudad de Akhenaton que solo duró un par de décadas allá por 1350 AC es una de las primeras tramas conocidas en que se agrupaban familias de obreros de la construcción y ya es visible el formato falansteril. Las agrupaciones monásticas –que empezaron con Pacomio en Egipto hacia el SVII que es el momento que evoca el libro de Sloterdijk– tomaron la forma de comunidad o agrupación organizada de individuos, que Barthes emblematiza con Monte Athos pero que cobró una entidad más sugestiva con los llamados desiertos carmelitanos, que la santa se ocupó de regular con un documento muy preciso que resuelve cierta individualidad (cada monje tiene un huerto) con la vida colectiva (I4). Pero transitar de hombres o mujeres santas solos/solas en su santidad a vida comunitaria de familias tuvo sus bemoles, pasando por las audacias iniciadas por Charles Fourier, quién acuña el mote de phalanstere (I5), hasta las versiones de la Narkomfin (I6) o la casa común del pleno apogeo soviético hasta las unités de Le Corbusier (I7). El modelo de la agrupación o agregación alcanzará un modos otoño

apogeo singular en la idea de utopías entendidas como enormes casas colectivas, eternas-enormes repeticiones de lo mismo que a veces, paradójicamente, se conciben como signos de progreso individuado e ilusión (técnica) de libertad como en caso del proyecto Venus desarrollado por el autodidacta americano Jacque Fresco desde 1995 (I8). Lo colectivo en orden al despliegue de formas habitativas pareciera tener que ver con un “retorno ampliado de lo mismo”, con un volver a formalizar estrategias habitativas solo en un nivel más alto de intensidad cognitiva. Nuestro ya comentado Sloterdijk dirá en su libro acerca de una indagación de lo antropotécnico o de “la vida como una práctica de ejercicios” (Has de cambiar tu vida, Pre-Textos, Valencia, 2012) lo siguiente: “La novedad de lo nuevo tendría que ver… con el despliegue de lo ya conocido en perfiles más grandes, más claros y ricos. En consecuencia, lo nuevo no podría ser nunca absolutamente innovativo, no representando más que la continuación, con otros medios, de lo cognitivamente ya disponible. Coincidiendo así la novedad con un grado mayor de explicitación. Podemos asimismo decir

2. Taos

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que cuanto más alto sea el grado de explicitación más profundo será el posible –es más, el ineludible– grado de extrañeza del saber recientemente adquirido”.

2 Vayamos entonces a la materia de este Modos, la presentación de algunas situaciones sobre el Vivir Juntos. Y de allí a una pregunta que es eterno retorno o posibilidad de novedad al modo sloterdjkiano: ¿qué hacer hoy con la noción de conjunto de viviendas?, aparato que procura comunidad y que conlleva una matriz de idealismo socialista. En la sección Núcleos se presentan, como verdaderos núcleos

fácticos o de verificación empírica de hipótesis que siguen exigiendo, como diría Sloterdijk, novedades más explícitas, dos casos bastante contundentes: el complejo Heliópolis (I10), diseñado por Biselli & Katchbourian (a mi juicio el estudio paulistano más interesante en su búsqueda diría, de una tecnología responsable, sólida pero no enfática, de actual modernidad sin incurrir en el exceso high tech) y el llamado Conjunto 111(I11), que el equipo profesionalmatrimonial Flores & Prats desarrollaron en Terrassa, cerca de Barcelona, hace un par de años pero que aún merece por parte de ellos, una delicada atención (a manera de

colocar su conjunto no como excepción o frontera de ciudad sino como intervención acotada dentro de un tejido existente con el cual se establece alguna interacción pero a la vez también cierta autonomía tendiente a garantizar alguna privacidad o cierre del nuevo conjunto y en ello, una voluntad de afirmar la conciencia de comunidad de casa colectiva. Este conjunto se inscribe en los planes de habitación social, es decir reemplaza viviendas faveladas contiguas y por lo tanto trata de resolver de la mejor forma su inserción urbana, cerrándose pero a la vez, originando una plaza pasante-calle service post venta) para nada frecuente en con creces el ideal humanista del Team X al e incorporando piezas de equipamiento que como el comercial, trata de relacionar la arquitectura actual y mucho menos en que Erskine pertenecía. los grandes conjuntos de viviendas cuyos Heliópolis retoma el concepto de un funcionalmente lo existente con lo nuevo. El equipo catalán –formado en la escuela ocupantes no participaron del proceso de conjunto de bloques conectados alredediseño como sí ocurrió –con destacadas dor de espacios comunes todo dentro de de Miralles– debe trabajar en un proyecto más amplio, coordinado por Manuel Solá ventajas– por ejemplo en el Byker Complex un predio definido y con bordes edilicios Morales en un extenso predio que en parte (I12) en Newcastle, que Erskine construyó y puertas, es decir, rectificando la idea entre 1968 y 1971 luego de que su hija moderna de estos tejidos armados con integra el borde oeste de la ciudad existente, es decir, abierto en un lateral a la no Jane –junto a Arne Nilsson– realizara un perímetros libres y una idea de espacio trabajo de campo durante más de un año público que por su excesiva apertura termi- ciudad (que tampoco es campo) de cuyo cotejando con futuros habitantes deseos y naba configurándose como tierra de nadie. conjunto, encarado en partes por media necesidades y que el arquitecto instalara su Los paulistas tomaron nota de ese fracaso docena de equipos, el presente proyecto oficina en medio del barrio en construcción proyectual (que quizá terminó por condenar parte por evadirse de un diseño de bloques o tiras y trabaja en definir una envolvente y remodelación, en unas acciones también a la marginalidad social a muchos conedilicia continua, que de un lado, hace nada frecuentes que en tal caso reseñó juntos de los 70) y escogen la variable de

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3. Barrio obrero de Amarna Siglo XIV AC fachada y puerta a la ciudad existente (incluso con alguna actividad comercial), y del otro, trata de configurar un borde poroso y complejo de cara a las vistas más lejanas que posee tal condición de límite urbano. Y luego de resolver esa instancia de recinto –incluso mediante una estructura muraria densa que recoge alguna alusión al almohadillado de las paredes de palacios renacentistas– el interior se fragmenta en una organización donde las diversas células se pliegan y tuercen para favorecer espacios comunes de diversa escala y función, es decir, no un patio regular o geométrico sino un encadenamiento de lugares comunes, nada comunes, en la diversidad de sus escalas. Incluso cada célula, por ejemplo evitando que buena parte de los tabiques interiores lleguen al techo, exalta una espacialidad fluyente, que trata de superar la mera acumulación de estancias estancas, y

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entonces por así decir, tanto el conjunto de las 111 viviendas como cada vivienda comparten una misma idea de resolver lo propio o específico de la función del conjunto o la unidad, pero agregando a ambos, el plus de una espacialidad común, de algo que va más allá de cada miembro de una familia (y que refiere entonces a la familia) o de cada familia en la agrupación de ellas. Propone así, la existencia de espacios de articulación comunitaria, muchas de cuyas prestaciones serán las que Ricardo Flores y Eva Prats se han propuesto analizar ya ocupado el conjunto mediante eventos festivos y comunitarios en los que cabe poner a prueba en forma participativa, la pertinencia de esos espacios que revisten y resignifican la mera agrupación de apartamentos.

3. La vivienda colectiva, en origen, fue una tentativa de optimizar (densificar) el suelo

escaso o caro de las ciudades tanto se trate de viviendas sociales como de mercado. A veces esa voluntad de hacer eficaz el rendimiento del suelo dio paso al maquinismo de esos enormes vagones-monoblocks tan usuales en la urbanística weimariana pero que retornarían, recargados en la tardomodernidad como referimos en la portada al Serpentone romano o al blocco austero de Rossi en Gallaratese (I12), meca del peregrinaje de los tendenciosos racionalistas de esos años. Pero las ofertas de la ciudad en tanto suelo equipado (es decir, con las dotaciones necesarias de servicios o sea, clipeado a las redes) son cada vez más escasas y se tiende indefectiblemente a una continua periferización de ocupar suelos excéntricos y a menudo de mala oferta de servicios. La ciudad impone un debate álgido con su mercado de suelo de libre competencia o desregulado y abre a la vez, si se quiere, cierta exploración sobre lo que llamaríamos el neo-suelo. El problema de las casas comunes, del vivir en forma colectiva renueva la discusión sobre el dónde disponer tales proyectos en el contexto que hoy formula la omnipotencia inmobiliaria del mercado. Si hace un siglo casas obreras resueltas en forma colectiva –como el caso del conjunto La Piedad en Buenos Aires o las cités santiaguinas (I13: la exhótica cité morisca del Capitol) o el Paseo General Paz en Belgrano, todo ello en consonancia con pioneras experiencias

suelo efectivo o tierra urbana equipada sino de alternativas, tales como: la ocupación de espacios aéreos o subterráneos (campo en el que hay propuestas interesantes por ejemplo, del suizo Bernard Tschumi para Lausanne o París), o bien, del uso de antiguas construcciones en desuso para reemplazar técnicamente el suelo estricto. En la sección Tendencias se presenta un trabajo pionero de viviendas desarrolladas utilizando una vieja fábrica cervecera, el llamado Conjunto Cuareim (I15), en el portuense barrio montevideano de La Aguada, en el cual, uno de los integrantes del grupo socialistas europeas como la Cité HelleManuel Borthagaray (en un texto cofirmado proyectista, Juan Carlos Apolo, revisa la mans en Bruselas (I14)– podían hacerse en por Carlos Bozzoli) propone una reflexión experiencia original e incluso como se ha lugares relativamente centrales (y donde sobre la relación entre suelo y vivienda co- usado y sobrevivido después de varios una mayor densidad permitía producir lectiva, a la búsqueda si cabe, de un punto años de uso (y abuso) intensivo. ideal de densidad y morfologías habitativas El punto más sustantivo de ese proyecto es vivienda popular) hoy el cuello de botella de más y mejor diseño de casas colectivas de tal forma de no perder de vista cierta que la banca uruguaya de promoción oficial es el acceso a suelo de cierta calidad, no entidad de vivienda como casa, es decir de vivienda se avino a llevar adelante una como unidad de cierta identidad, más que operatoria crediticia-hipotecaria concebida digamos –por imposible– centralidad. En la sección Teoría y derivado de su larga células indefinidas de conjuntos anónimos. no sobre un terreno sino sobre una edificaPor otra parte, resultaría interesante el aná- ción en desuso, ampliación conceptual que experiencia empírica como proyectista, investigador y funcionario de vivienda, Juan lisis de formas de neosuelo, esto es, no de no sólo permitía ecuaciones económicas

4. Desierto carmelitano de Los Leones

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interesantes sino que además admitía la aceptación de neosuelos (o ruinas industriales) de alta centralidad y urbanidad, y por tanto, con mucha mayor garantía de integración urbana que la habitual tendencia a desarrollar nueva vivienda urbana en las áreas más periféricas de las ciudades por su menor costo relativo. En la misma sección, este ítem se complementa con la presentación del llamado Complejo Monteagudo (I16), en el postindustrial barrio porteño de Barracas, donde –como lo analiza el ensayo de Irma Abades– el estudio Pfeiffer&Zurdo resolvió el encargo que le hiciera la cooperativa de vivienda del MTL (Movimiento Territorial de Liberación) que consiguió, como en el caso uruguayo, canalizar aportes del crédito público desarrollando viviendas sociales en las construcciones remanentes y las áreas libres de un viejo emplazamiento fabril desafectado en una manzana doble, con una calle por abrirse dentro de una operatoria prevista por el Instituto Municipal

de la Vivienda desde el 2002, que habilitó este emprendimiento que conservó algunas partes de la antigua construcción y se desarrolló entre 2004 y 2007, poco después de la gran crisis argentina de 2002. El tema del Monteagudo es doblemente interesante no sólo porque habilitó el neosuelo de una fábrica en desuso sino que lo hizo a favor de un proyecto de interés social, al margen de lo que también están desarrollando ahora emprendedores privados que compran fábricas abandonadas pero en tales casos, para implementar resorts de lujo y vivienda de alto standing.

5. C. Fourier Phalanstère

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4 Por otra parte hay una ciudad muda o silenciosa (en el sentido: sin lo estentóreo del proyecto) que es la ciudad cotidiana, es decir, la enorme ciudad cuantitativamente hablando que queda fuera en general, del pensamiento proyectual y también del mercado inmobiliario excelso, con el cuál dicho sea de paso, aquel pensamiento ha tendido a confluir en los últimos años. Se trata de ciudad de actores sociales medios y bajos que se encuentra en un eterno work in progress y que se desarrolla a pequeñas dosis de transformaciones. Entre tal enorme fresco de variables socioespaciales, la ciudad más pobre es un

territorio singular por sus formas-procesos, por sus tiempos dilatados y por sus luchas contra el Mercado/Estado. Es la ciudad existente a consolidar más que a erradicar, la ciudad que conviene equipar e integrar antes que a des-aparecer en esa evidente maniobra típica del capitalismo en la cual lo que no es propio o natural debe invisibilizarse (la manera más sólida de hacer algo invisible es a través de su destrucción; luego hay estadios intermedios como la simulación/emulación). En esa dirección de indagar y actuar sobre lo múltiple del habitar (múltiple, más en un sentido de acumulación de singularidades

diversas), se trata de reconocer y valorar diversas prácticas-procesos: precisamente en nuestra sección Procesos, planteada para presentar formas evolutivas de larga duración antes que intervenciones instantáneas, Jorge Pérez Jaramillo, Director del IEMR de la Facultad de Arquitectura de la Bolivariana (de donde surgieron la mayoría de las estrellas proyectistas de Medellín) presenta el caso del proyecto de saneamiento territorial y consolidación de población marginal conocido popularmente como Juan Bobo(I16), como uno de los tantos leading cases de acciones sinérgicas que caracterizan el urbanismo criollo

que se describe en su nota, en el cuál se yuxtaponen acciones muy conocidas y reconocidas de la arquitectura contemporánea (como la Biblioteca España, el Polideportivo o el Orquidiario) junto a las intervenciones ambientales como el Parque Circunvalar o las Bibliotecas-Parque y los ecoparques y los múltiples procesos de integración de marginalidad desde el Metrocable a las diversas intervenciones de apertura de accesibilidades públicas como las escaleras mecánicas del Barrio La Independencia (I17). Fuera del proceso de consolidar lo marginal que tan bien ejemplifica el caso de Juan Bobo (junto a otros tales como el Proyecto Catuche en Caracas o el Programa Favela Bairro en Rio) es preciso indagar en las formas en que sociedad más pobre y marginal se imbrica en intersticios de barrialidad desplegando estrategias de supervivencia en procesos complejos de ocupación de sitios urbanos de baja calidad pero cuya cuali-

6. M. Ginzburg Narkonfim

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7. Le Corbusier UDH Marsella dad principal es la urbanidad y en algunos casos, la urbanidad central como lo que en la sección Crítica Histórica desarrolla el ensayo de Sandra Sánchez sobre las modalidades del vivir juntos o de la con-vivencia

8. J.Fresco Proyecto Venus

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de habitantes de casas tomadas (I18; casa ocupada en San Telmo), hoteles, pensiones e inquilinatos donde es muy interesante el procedimiento que esta investigadora aplica en torno de un relevo e interpretación

de relatos y testimonios de sus habitantes, ingresando por tanto más a un análisis de las prácticas (Bourdieu) o de los actos de las artes de lo cotidiano (De Certeau) que a la descripción de los lugares y confluyendo

10. Conjunto Habitacional Heliopolis

así, si cabe, con las formas que Barthes entendía que expresaban el cómo vivir juntos en pasajes de relatos ficcionales, que en este caso devienen directamente

en testimonios o historias de vida. En la sección Bucles Diego Pérez presenta un avance de su trabajo de tesis para el Diploma de Arquitectura MVDLAB de

Montevideo sobre una experiencia singular dentro de la larga y compleja tradición social-cooperativista de la vivienda colectiva popular en Uruguay. En este caso lo

11. 111 Fútbol en el parking

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12. A. Rossi Viviendas de Gallaratese que coloquialmente se conoció como las Mesas, en rigor, conjuntos de viviendas que implicaban fragmentos de ciudad armados como consorcios de cooperativas, cada una con su régimen de financiamiento y gestión. Las 5 mesas que se conocieron en Montevideo implicaron la producción en su conjunto de más de 1750 unidades y lo que resulta interesante según el análisis de Pérez, es la conformación de características específicas de paisaje urbano y modos de apropiación del suelo (hacer ciudad) que tienen su valor puesto que fueron fruto de procedimientos altamente participativos y casi asamblearios de proyecto colectivo.

del 2000 inscribieron los experimentos del housing como las más profundas activaciones de las ciudades, reclamando, por así decirlo, el protagonismo perdido del housing en las estrategias del desarrollo urbano, por ejemplo, en la intensa actividad de las ciudades alemanas de entreguerras. inglés de housing, la condición de hacer En ese sentido uno podría aludir a lo ciudad, ya que la ciudad como estructura y función es masiva o, colectivamente, una urbano-estructural o a su forma, en relaaglomeración, una agregación de múltiples ción a una con-formación o construcción funciones habitativas singulares. En la com- de ciudad por partes de tejido habitativo y sus conectividades + equipamientos y pilación de Miguel Gausa y Jaime Salazar a lo urbano-funcional o a su actividad, en (Housing+Singular Housing, Actar, Barcerelación a un metabolismo o multi-función lona, 2012) los catalanes resumieron dos libros precedentes de proyectos colectivos urbana explicable por procesos de ocupación y transformación de esos tejidos en y singulares o unifamiliares de vivienda y virtud de los grados o calidades de desaen ese teatro de novedades proyectuales

5. La macro-función del vivir (y en especial del vivir juntos, del vivir colectivo) adquiere en la moderna ciudad industrial y bajo el mote

12. R. Erskine Byker Wall 14 otoño

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13. Cite El Capitol Santiago 1929 rrollo socio-económico de cada sociedad urbana. En ese sentido, el estudio acerca de los procesos de ocupación de ofertas teóricas (y marginales) de housing implícito, en el caso precedentemente comentado de las casas tomadas y otras formas específicas de alojamiento de sectores populares, ejemplifica la cuestión del análisis de la ciudad por sus procesos de configuración de específicos modos de housing. En la sección Intensidades se presenta complementariamente un análisis referente a la cuestión de la ciudad de partes, alrededor del trabajo que en los 50 liderara Antonio Bonet con sus estudios de tres partes singulares de Buenos Aires: los proyectos

naturaleza, y por otra, avanzar en un rediseño drástico del tejido y las circulaciones. En esta impronta de incierto cosmopolitismo propio del pensamiento único del universalismo del movimiento moderno, la acción de Bonet desplegó cierta voluntad de diferenciarse y de acoplar lo metropolitano con lo local (en un momento en que Buenos Aires estaba más cerca de París que de su situación americana) buscando modelos creativos y no seguidistas para resolver el crecimiento de la ciudad en base a la idea de partes, fragmentos o componentes ejemplares cuya concepción devenía una compleja alquimia con las esferas políticas, económicas o del mercado inmobiliario y cultural, en este caso, a la búsqueda de una modernidad adaptada y alternativa, esa que también imaginaban desde sus campos de trabajo artistas como Xul Solar o ensayistas como Macedonio Fernández.

del Barrio Sur (I19) y de Casa Amarilla, en zonas diría centrales, y el del Bajo Belgrano, más bien, en una situación urbano-periférica (único parcialmente concretado). El trabajo de Luis del Valle –como avance de una investigación en curso sobre la Modernidad en Argentina– revisa específicamente el proyecto de Casa Amarilla en su planteo de unidad demostrativa de posible desarrollo de ciudad por partes, con complejas pero evidentes relaciones con los modelos tabula rasa de inspiración corbusierana que planteaban por una parte, pensar la ciudad 6. Las ideas del moderado iluminismo como un esqueleto de partes-función americano moderno acerca de la ciudad levitando en un suelo cuya continuidad saludable –promoviendo un urbanismo sasalvada debía verificarse como vuelta a la nitarista después de las grandes epidemias

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de la segunda mitad del XIX– tuvieron poco peso para el caso de la vivienda social, sesgada quizá entre algunos aportes de pretensión replicativa impulsado por el estatuto de beneficencia, promovido por adineradas damas de clase alta y sugeridos por la Iglesia (la organización OVRA vinculada al tema Casa Amarilla fue un caso de militancia, por así decir, de vinculación empresarial y religiosa) y por iniciativas de corte municipalista o nacional vinculado

14. Cite Hellemans Bruselas 1905 a dotar de alternativas subsidiadas –como los tempranos planes de la Comisión de Casas Baratas en Argentina– que luego derivaron hacia la vivienda social de los gobiernos populistas instalados desde los 40.

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Como complemento a esas poco relevantes intervenciones –en su impacto social, tal que no se pudo impedir la conformación del hábitat marginal o de autoconstrucción que en América Latina de hoy oscila del 20 al 45% de la edilicia de sus grandes ciudades– también deben señalarse las acciones de organizaciones socialistas –como el caso de El Hogar Obrero, sociedad de mutualismo cooperativo de considerable repercusión en Argentina entre los 40 y 60-

de un barrio obrero (que no se construyó) cuyo proyecto fue concursado participando entre otros, Amancio Williams. Dentro de esas operaciones también es destacable el caso del proyecto de Monlevade, formulado en 1934 como un concurso para un poblado de trabajadores y funcionarios de la Compañía Siderúrgica Belgo-Mineira, en Minas Gerais, que motivó el trabajo de Lucio Costa (I20) analizado en la sección Direcciones por Mariana

15. N. Inda et al Conjunto Cuareim o las propuestas de empresas industriales privadas que planteaban asentamientos para sus operarios, como el caso de la italiana Olivetti que en los 60 promovió en Argentina la construcción de una fábrica y

Puga y que, aunque no se alcanzó a construir, significó un punto de inflexión de la discusión sobre la relación de la modernidad con las necesidades sociales que Costa decide instalar efectuando a la

16. Juan Bobo Medellin vez una paradójica defensa de la ideología corbusierana, cuanto, su crítica, cuando desarrolla –a propósito del tal concurso– una compleja meditación sobre lo híbrido y la necesidad de congeniar lo nuevo y lo tradicional. No sólo confrontará el ideario corbusierano (relativizando, por ejemplo, el valor del piloti o aludiendo a la protomoderna arquitectura de los hermanos Perret, directamente rescribiendo temas de la iglesia de Raincy en su propio proyecto de capilla dentro del conjunto de Monlevade) sino que, realizará una hipotética articulación con las vigorosas,

y a la vez, antimodernas ideas formuladas por Gilberto Freyre en su Casa Grande&Senzala. Ese polémico fresco antropológico-social de la vida rural nordestina que se había publicado un año antes del proyecto de Costa (y que Puga sugiere que pudo haberlo leído) para incursionar en ese proyecto costeño en toda una tradicionalista revisión de un modelo de comunidad moderna ya definitivamente alejado de los criterios maquínicos de las

siedlungs y unités y centrado en asumir la condición heterogénea y mestiza que consideraba imprescindible para un urbanismo americano y una recuperación, quizá romántico-populista, de posibles modelos para comunidades organizadas, casi idílicas convivencias entre patrones modernos y obreros felices. En todo caso, no será casual que su sociedad con el ruso Grigori Warchavchik durara solo dos años (1931-3) y que, de alguna forma, tal disolución también signifique quizá una autocrítica que Costa haría del pequeño conjunto de 14 unidades que a modo de siedlung, la sociedad había proyectado en 1932

16. PFZ Conjunto Monteagudo modos otoño

como villa de obreros en el barrio de Gamboa (I21), en el puerto de Rio.

7. La épica del vivir colectivo de los grandes aparatos maquínicos de los 70 –en la dirección de las unités de LC hasta los ensembles de Candilis– suscita diferentes deja vu de una modernidad activa y colectiva; tanto como de una modernidad engendradora de catástrofes que vinculan el racionalismo experimental de esos años con grandes fracasos, desde el Fuerte Apache a las afueras de Buenos Aires; al Robin Hood de los Smithson en Londres, que ya tiene los días contados a espera de su demolición o el Pedregulho, severamente afectado por deterioros físicos y funcionales que también lo ponen al borde de su desaparición o, que a menos, lo han convertido en una tierra de nadie. Porque la apuesta proyectual de esta clase de hábitat colectivo de gran escala, basado en ofrecer múltiples posibilidades de espacios compartidos y flexibles, ha devenido

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en soporte, en los que se verificaron procesos de descalificación social plagados de criminalidad y mala vida. Creo que merece todavía el examen puntilloso y una adecuada distribución, si cabe, de las culpas de cada acción de cada actor involucrado. Pero así como Heliópolis parece seguir apostando a favor de mejorar la habitabilidad espontaneístas y precaria de las favelas mediante una revisita de los conjuntos,

otros trabajos de la época heroica –que en el caso uruguayo al que referiremos– está, además, ligada a un modo de producción solidarista-cooperativista. Es decir, no en la línea de vivienda de interés social con subsidio estatal que frecuentemente fueran negocios privados de grandes constructoras, permiten constatar no sólo una aceptable continuidad de sus usos y calidades, sino también, la posibilidad de estudiar esos

proyectos en la perspectiva experimental de aprender algo actual. Es el caso presentado en la sección Direcciones, donde su joven autora, Soledad Patiño, no sólo analiza la condición actual del conjunto montevideano del Bulevar Artigas (diseñado en 1971 por el entonces joven equipo de Sprechman, Bascans, Vigliecca y Villamil) sino que aborda tanto, una reflexión histórico-comparativa de pros y contras respecto de una buena muestra de otros proyectos semejantes, sino que además, mediante el procedimiento de una gráfica analítico-deconstructiva, emprende una abierta deriva de análisis del

17. Accesibilidad en Medellín La Independencia potencial proyectual implícito en el conjunto hacia actuales preocupaciones proyectuales como las lógicas paramétricas o los procesos analíticos de fragmentación y combinatoria.

8. En cierto sentido, el fracaso de los grandes conjuntos sesentistas de vivienda colectiva puede que haya ocurrido por cierta miopía y arrogancia de los proyectistas tardo-modernos todavía nimbados

18. Casa Ocupada en San Telmo 19. A.Bonet Barrio Sur 1957

modos otoño

20. L. Costa Monlevade de ese iluminismo universalista de educar al pueblo en esto de vivir juntos como experiencia de urbanidad. Algunas de las degradaciones que sus poblaciones ocasionaron a estos conjuntos, también pueden leerse como la voluntad de recuperar cierta identidad habitativa, que antes de ese supuesto upgrade recibido al pasar de la villa al conjunto, esos pobladores de reciente (no deficiente) o peculiar urbanidad habían perdido. La arrogancia proyectual también se cargó experiencias como el Narkomfin, que la gente no aceptó o hizo afrontar cambios drásticos para evitar su degradación como la decisión tomada en Monte Amiata en que luego de radicarse población popular en el blocco blanco rossiano y comenzar su deterioro, se decidió erradicar dicha inicial población y sustituirla por inquilinos de clase media lo que, en cierto modo, fue aceptar que el jet set profesional no sabía cómo lidiar con lo popular. Frente a esas

experiencias emerge el delicado tema del habitar plebeyo, como lo bautiza Carlos Villagómez en su texto de la sección Bucles –el más relevante arquitecto boliviano de la última época– al analizar el desarrollo de una arquitectura ecléctica y kitsch en la ciudad de El Alto, a la vera de La Paz, donde por una parte, él configura lo que entiende como un nuevo aprendizaje para abordar de manera no paternalista y tampoco cínica. Podemos decir que este aprendizaje fue implementado en algunos de sus

proyectos como la sede SERPAJ en El Alto (2003) hasta el edificio-cartel Azatlán en La Paz (que a su vez podría vincularse con los edificios comerciales de MVDRD en Seúl). Por otra parte, presenta la experiencia de los cholets –chalets cholos o elementos de lo que llama arquitectura chola, plebeya o mestiza-kistch– como los muchos proyectos de Freddy Mamani Silvestre (I22), miembro de una modesta familia de albañiles, ingeniero que no dibuja planos y responsable de unos 60 conjuntos de unos 5 pisos de altura que son unidades de habitabilidad & renta en donde una familia construye una planta baja con unos seis locales para alquilar, un salón de fiestas para rentar en el segundo piso, dos o tres pisos con apartamentos para los hijos y un remate-cholet ampuloso para el patriarca como culminación. En la sección Procesos, un trabajo en este momento inconcluso o circunstancialmente interrumpido de Alex Jacubovich –que ha

21. Costa&Warchavchik Villa Operaria de Gamboa 1932 20 otoño

modos

desarrollado muchas pequeñas intervenciones habitativas familiares pensadas mediante estrategias compartidas por autor y usuario y que incluso difuminan estos roles– aborda en la experiencia Roca Negra (I23), precisamente, una especie de proceso de generación de condiciones de urbanidad donde la vivienda, si bien forma parte del programa, no es ni la primera ni la última acción sino que aparecen, a la escala de las características sociales de poblaciones villeras del sur bonaerense, las consideraciones de las acciones que engendran y consolidan una ocupación originalmente marginal e informal, casi configurando una estrategia de aprendizaje colectivo acerca del desarrollo paulatino y consensuado de los procesos de formación del hábitat social. Inicios o fundaciones de una urbanidad asumida por la comunidad implicada, que se fortalece como tal en estas acciones y efectúa una experiencia concreta sobre qué significa el vivir juntos.

22. F.Mamani Edificio El Alto 2013

9. Por último es interesante incluir en el pensum o agenda de este número las dimensiones que van del habitar poético al habitar práctico. En la sección Mapa se incluye un ensayo sobre la casa de un artista, el mexicano Gabriel Orozco, la Casa Universo (I24), en el paraje Roca Blanca. Por una parte, remite a la casa-observatorio, esos objetos que intentan dialogar con lo cósmico a que se abren, como los herméticos artefactos astronómicos de Jantar Mantar (que dieron lugar al librito de Julo Cortázar llamado Prosa del Observatorio). Por otra parte remite a la casa-objeto en el paisaje como la célebre casa que Adalberto Libera le hiciera al escritor Curzio Mapalarte modos otoño

en Capri. Objetos que, por así decirlo, se subjetivizan y especifican, demarcándose y oponiéndose, si se quiere, a la casa colectiva, a las máquinas sociales de habitar pero que también ayudan a entender, por oposición o reducción al absurdo, el componente poético o enunciativo del vivir juntos. Por cierto, la cuestión del habitar práctico (del cómo vivir más allá del dónde o en que formas o contenedores) alimenta mucha parte de este número y presenta algunas características que abarcan lo que llamaríamos las prácticas sociales del habitar, algo de lo cual se presenta en varios ensayos del libro: SCL/Espacios, Prácticas y Cultura Urbana, editado por Manuel Tironi y Fernando Pérez (ARQ, 2009) que comentamos en Mapa en relación a temas tales como espacios públicos y eventos, lo cultural en el consumo, los mapas cognitivos santiaguinos, la casa propia y las nuevas clases

23. A. Jacubovich Ciudad Roca Negra 22 otoño

modos

medias emergentes y la movilidad cotidiana. En medio de lo poético y lo práctico también deseamos presentar el momento expresivo de la felicidad de la vida técnica, que surgió como cuestión sustantiva una vez acabada la II Guerra en Estados Unidos y que tuvo fuertes repercusiones en América Latina y entre nosotros, que es lo que cuenta en la sección Mapa el escrito de Luis Márquez titulado De las CSH a la Casa Oks (I25). La posguerra hizo que en Estados Unidos las grandes industrias bélicas –como la General Electric– volviera sus ojos a la escena doméstica para recrearse en su productividad y al principio, la publicidad de ellas articulaba su agresividad (haber ganado la guerra) con su nueva gesta a favor de la tecnificación doméstica y de la conversión de la ama de casa en una eficiente operadora de un sistema de máquinas del hogar.

Al mismo tiempo la experiencia de las Case Study Houses intentaba pensar las casas como autos, tan sofisticadas, livianas y accesibles como aquellos y definitivamente alejadas de la producción artesanal de la arquitectura. La experiencia, ahora lo sabemos, no prosperó más allá de ofrecer una nueva estética de transparencia y flexibilidad, que venía insinuada en el Mies de la Farnsworth y que se efectivizó con los trabajos de los Eames, Ellwood y Neutra e incluso seguramente ayudó a que Bonet hiciera en Martínez su Casa Oks (para un empresario metalúrgico) apartándose por única vez –la otra excepción sería su Canódromo de La Meridiana en Barcelona– de su estilo mediterráneo racionalizado (aquel de las obras de Punta del Este hasta su capolovoro de La Ricarda catalana al inicio de su definitivo retorno a su país originario) y que tal trabajo finalmen-

24. Bilbao&Orozco Roca Blanca 2006 te no le gustó a quién lo encargara, que en definitiva vivió poco y mal, esa casa suburbana pensada como una máquina metálica. Hay dos temas que incluimos en la última sección de este número y que se abren a la dispersión conceptual de temas sobre los que también pivota la cuestión del vivir juntos o que al menos han tenido que ver con la complejidad de lo urbano y la experimentalidad del proyecto. Por una parte una recensión crítica del último libro

de Josep María Montaner, Del diagrama a las experiencias, hacia una arquitectura de la acción (Gili, Barcelona, 2014) que cuenta el pasaje creciente a una proyectualidad antiformalista y de la diagramática inmaterial y del elogio a lo fenomenológico del habitar y el construir (en la larga sombra del discurso heideggeriano). Por otra parte, el ensayo de Jean Louis Deotte, La época de los aparatos (Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2013) que aborda el fenómeno de

la fragmentación y su pasaje a las cenizas digitales, y en ello, redescubrir las formas (aparatos) que relacionan discursos y situaciones, recortes de lo real que requieren pasar a la dimensión de la colección y el sistema: una coda de más de dos décadas al lejano seminario de Barthes sobre el Cómo Vivir Juntos que inspiró el punto de partida de este Modos.

Roberto Fernández

25. A. Bonet Casa Oks 1962

modos otoño

Croquis: Mario Biselli. Fonte: www.bkweb.com.br

Una oportunidad de repensar la ciudad El conjunto residencial para Heliópolis (2011), la mayor favela de San Pablo fue desarrollado en el contexto del Programa de Reurbanización de Favelas de la Secretaria de Vivienda del Municipio de San Pablo. En razón de sus particulares características de legislación y de presupuesto acotado, se presentó al estudio Biselli + Katchborian arquitectos asociados como una oportunidad inusitada de intervenir en este trecho de la ciudad.

Para Mario Biselli, la ciudad sufre con las separaciones rígidas entre los espacios públicos y privados, consecuencia de una legislación que induce la construcción de edificios aislados. Ese modelo problemático deriva principalmente del hecho de que, al contrario de la propuesta visionaria de la Arquitectura Moderna –en la que edificios suspendidos sobre pilotis liberarían el espacio de planta baja para el usufructo común de los habitantes de las ciudades– la delimitación de la propiedad privada manifiesta en los muros, vallas y garitas de con-

Croquis de Le Corbusier con anotaciones de Mario Biselli en naranja (fuente: Biselli, 2014) 24 otoño

modos del proyecto

núcleos

Gleba G en Heliópolis:

Nueva Arquitectura en las Favelas Ana Gabriela Godinho Lima

trol genera una situación urbana de sepa- mero significativo de proyectos de ese tipo. porciona varias situaciones de permeabiliración y fragmentación. En tal sentido, el conjunto de Heliópolis di- dad entre los dichos ámbitos. señado por el estudio Biselli-Katchborian es Aunque la adopción del uso mixto haya sido uno de los pioneros. En él fue posible explorecientemente revisada por las normativas rar el modelo de la manzana europea, que Configuración del conjunto residencial de la ciudad, hasta el momento no fue ca- convida al establecimiento de las relaciones paz de estimular la emergencia de un nú- público/privado, en la medida en que proEl conjunto se localiza en un terreno que hace límite entre la favela y la ciudad formal, en la confluencia de la Avenida Comandante Taylor con la Avenida das Juntas Provisorias.

Croquis de Mario Biselli (fuente: Biselli, 2014) Katchborian y Biselli núcleos modos otoño

Aspecto del centro de manzana: espacios de placer y convivencia y las pasarelas-puente. Fuente: archdaily.com.br El proyecto reconoce su potencial posición estratégica de conexión entre territorios. De ahí viene la idea de construir una manzana urbana, dando énfasis a los espacios públicos de interés del residente, ofreciendo espacios de servicio y comercio en el ni-

vel del suelo. Ocupando periféricamente la manzana urbana, Los edificios están sobre el límite de alineamiento del terreno, que se sitúa junto a la confluencia de dos avenidas. Su centro se configura como patio interno de acceso público, al mismo tiempo en que

El conjunto del Museo del Pan en el contexto de la ciudad de Ilópolis. (NK)

Aspecto del interior de la manzana. Fuente: archdaily.com.br 26 otoño

modos del proyecto

ofrece un espacio de placer y estar a los moradores. Consiste, así, en un elemento estratégico que articula no solo los territorios formal e informal, sino también lo público y lo privado. Con el objeto de acomodar con calidad el mayor número de departamentos, la topografía fue explotada a partir de accesos en diferentes niveles. Así fue posible proyectar ocho plantas sin la necesidad de ascensores y atendiendo a la legislación de subida máxima. Son 420 unidades organizadas en dos tipologías de 50m2, totalizando aproximadamente 31.000 m2 de construcción. Pasarelas en estructura metálica conectan los bloques en los niveles de acceso. La elaborada composición volumétrica fue obtenida por un sistema constructivo simple: la mampostería estructural de bloques de cemento. El estudio de los patrones geométricos generados por el diseño de las aberturas y sus modulaciones, así como de los volúmenes de circulación y de los áticos, define patrones visuales que son subrayados por el uso de colores. De esa forma la lectura del conjunto remite a la configuración de varios bloques, que articulados forman el todo.

Las áreas cubiertas destinadas a estar/ placer se sitúan en los niveles a los que se accede por la calle Comandante Taylor. El espacio configurado por los pórticos de acceso, ejecutado en hormigón armado, recibió una iluminación apropiada para favorecer situaciones no apenas de pasaje, sino también de breves permanencias, estimulando el encuentro e intercambio entre los habitantes y los transeúntes.

Estrategia Proyectual La estrategia proyectual sugiere un abordaje de doble mano. De lo particular a lo general, en la medida en que el estudio de la célula habitacional adquiere gran importancia en el raciocinio del proyecto. Y de lo general a lo particular, en lo que se refiere a la intención explícita del estudio de “construir ciudad”. Como Mario Biselli argumenta, ese modo de proyectar reconoce, por un lado, la relevancia de las relaciones entre la vivienda colectiva y el espacio público. Por el otro, la necesidad de adoptar una postura de discusión de las políticas urbanísticas y las consecuentes legislaciones municipales. Entre una punta y la otra, se reclama el estudio

Perspectiva de una de las fachadas ilustrando uno de los pórticos, elemento que articula las relaciones público/privado del conjunto. Fuente: archdaily.com.br Katchborian y Biselli núcleos modos otoño 27

de las relaciones entre unidad habitacional y edificio; las relaciones del edificio con la manzana en que se inscribe y finalmente, las relaciones entre la manzana y la ciudad. Desde el punto de vista del raciocinio sobre la célula habitacional, era necesario prever la ocupación por familias cuya composición varía de 5 a 11 individuos, de acuerdo con el relevamiento realizado por el equipo de asistentes sociales de la Secretaria Municipal de Habitação de San Pablo (SEHAB). Los Planta Departamento Tipo A - adaptada para discapacitados. estudios de los espaFuente: archdaily.com.br cios internos de las residencias recibieron una atención criteriosa, con énfasis en la flexibilidad de configuraciones. De esa forma, fueron previstos espacios integrados

para acomodar cocina, estar y balcón. Unidades preparadas para discapacitados se localizan en planta baja, con acceso directo desde la calle. Bajo la perspectiva de la propuesta de ciudad, el proyecto en Heliópolis representó para el estudio Biselli + Katchborian la posibilidad de colocar una oferta concreta que discute las contradicciones representadas por la legislación de uso y ocupación del suelo. Un aparato regulador vasto e intrincado que normaliza la producción del espacio urbano brasilero, por medio del establecimiento de rigurosas leyes de zonificación y parcelamiento del suelo y códigos de edificaciones extremamente detallados. En el fondo, como pondera Biselli, todo ese edificio de leyes excluye un segmento significativo de la población, que vive en condiciones de ilegalidad. En tal sentido, la intervención realizada en Heliópolis, al integrar un programa de reurbanización de favelas del municipio de San Pablo, representa un auspicioso cambio de perspectiva por parte del gobierno en el modo de lidiar con el territorio informal. Este renovado abordaje parece apuntar al hecho de que finalmente las favelas pasan a

Estudio de las relaciones del conjunto residencial con el territorio informal y las vías, destacando los puntos de mayor permeabilidad. Fuente: archdaily. com.br 28 otoño

modos del proyecto

ser asumidas como una parte de la realidad urbana de San Pablo. De ese modo, se abre una nueva perspectiva en la gestión del crecimiento de la ciudad, en que inversamente a las tentativas de eliminación de la ciudad informal, se busca ahora trabajar para mejorarla. En tal contexto, el proyecto de Biselli + Katchborian para Heliópolis se presenta como una conexión entre el territorio formal y el informal, incorporando las redefiniciones contemporáneas del concepto de favela: ellas son parte integrante de la metrópolis: crecen más rápido que la ciudad formal, son el principal medio de acceso a la vida urbana para una porción expresiva de la población rural, poseen cierto grado de autonomía, poseen identidades propias. (Boeri e Baroncelli en: Biselli, 2014) En síntesis, el reconocimiento de que la ocupación del territorio informal está desafiando consistentemente la capacidad que los mecanismos reguladores tienen de domesticarla parece tener un efecto positivo. Devolver a los arquitectos la responsabilidad de diseñar nuevas posibilidades, pensar nuevos futuros, ofrecer nuevos ambientes para el desarrollo de la vida de las personas, imposibles de ser concebidos por la vía de los

índices, coeficientes y códigos. El proyecto de la Gleba G de Heliópolis propuesto por Biselli + Katchborian da materialidad a estas nuevas ansias. O, como dijera Mies Van der Rohe en 1930: es preciso dar al espíritu la oportunidad de venir a la existencia.

Bibliografía Biselli, Mario: Teoria e Prática do Partido Arquitetônico. Tesis (Doctorado en Arquitectura y Urbanismo) - Universidad Presbiteriana Mackenzie, San Pablo, 2014. Biselli Katchborian Arquitetos Associados, Site del estudio: www.bkweb.com.br (consultado el 09/11/2014) Frampton, Kenneth: Modern Architecture: a critical history. London: Thames and Hudson, 1992 HIS - Conjunto Heliópolis Gleba G / Biselli + Katchborian Arquitetos - http://www.archdaily.com.br/br/01-16929/his-conjuntoheliopolis-gleba-g-biselli-mais-katchborianarquitetos - consultado el 10 de Noviembre de 2014. Lima, Ana Gabriela Godinho. Estratégias do Belo. En: Biselli, Mario. Estratégias do Belo: a arquitetura de Biselli e Katchborian. San Pablo. J.J. Carol: 2014.

Ana Gabriela Godinho Lima es arquitecta y docente en San Pablo y ha realizado varios estudios sobre la obra de Biselli&Katchbourian. La traducción de este texto fue realizada por la Dra. Arq. Mariana Puga.

Conjunto Habitacional Heliopolis. Diagrama accesos e flujos Katchborian y Biselli núcleos modos otoño

Conjunto Habitacional Heliopolis. Diagrama: composici贸n de fachada 30 oto帽o

modos del proyecto

FICHA TÉCNICA CONJUNTO HABITACIONAL HELIÓPOLIS Arquitectura

Autores

Artur Katchborian Mario Biselli

Coordinadora Melina Giannoni de Araujo

Equipo

Conjunto Habitacional Heliopolis. Diagrama: conexoes

Adriana Godoy André Biselli Sauaia Cássio Oba Osanai Guilherme Filocomo Luiza Monserrat Marcelo Santos Checchia Maria Fernanda Vita Priscila Dianese Vinicius Figueiredo

Proyectos Complementarios Constructora: Passarelli Estructura: Steng Engenharia de Projetos Instalaciones: DMA Engenharia Geotécnica: GEObrAX Foto aérea: Fábio Knoll Fecha: 2011 Área: 31329,60 m2 Local: São Paulo – SP

Conjunto Habitacional Heliopolis. Diagrama: espacios libres

Conjunto Habitacional Heliopolis. Diagrama: espacios públicos Katchborian y Biselli núcleos modos otoño

32 oto単o

modos del proyecto

Las fotografías del Conjunto habitacional Heliópolis son de Nelson Kon

Katchborian y Biselli núcleos modos otoño

34 oto単o

modos del proyecto

Katchborian y Biselli núcleos modos otoño

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36 otoño

modos del proyecto

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Katchborian y Biselli núcleos modos otoño

4. Patio central con vecinos. Foto Duccio Malagamba

38 oto単o

modos del proyecto

núcleos

111 Maneras de habitar un edificio Guillermo López & Anna Puigjaner

Límites difusos Con frecuencia, el imaginario doméstico tiende a verse circunscrito al mundo interior, a los límites del hogar. Esa asociación inmediata entre espacio interior y domesticidad nos lleva a menudo a pensar la casa, equivocadamente, como un espacio restringido a sus límites físicos inmediatos, expulsando así del universo doméstico todo aquello que se encuentra más allá del dominio que definen sus paredes y muros. Sin embargo, la domesticidad está íntimamente conectada con lo común. Cuando observamos muchas de las plantas bajas de los edificios que nos rodean, en especial las de aquellos barrios donde los umbrales ocupan la calle y donde la calle forma parte, a su vez, del interior de los edificios, no nos es difícil entrever lo ficticio y forzado de la dicotomía que disocia el mundo doméstico del urbano. Resulta sumamente difícil, cuando no imposible, establecer un

límite claro entre la esfera urbana y la doméstica, entre la casa y la calle. Algo así ocurre en el edificio de viviendas 111, de Eva Prats y Ricardo Flores, donde es precisamente la disolución del límite entre la casa y el espacio común la que organiza el conjunto. El edificio, articulado en torno a un patio –un verdadero vacío cargado de posibilidades– nos recuerda que sin duda lo doméstico también se construye a través de lo colectivo. Que los límites de la casa no siempre coinciden con los de lo doméstico.

1. Banco. Foto Àlex García

Un vacío cargado Situado en un área urbana de nueva planta en el extremo este de la ciudad de Terrassa –una población cercana a Barcelona que todavía conserva el aura dorada de un pasado industrial próspero–, el edificio se encuentra literalmente donde la ciudad acaba. La pieza, con sus fachadas de hormigón elegantemenLópez & Puigjaner núcleos modos otoño

te estriadas, el límite último entre el tejido urbano consolidado y un solar baldío sólo enmarcado por algunos árboles y los retazos visibles al fondo de una antigua construcción reconvertida hace más de un siglo en un sanatorio antituberculoso. Pero el edificio no está solo. A unas decenas de metros de allí, todavía dentro del mismo planeamiento, nos encontramos con otro edificio también articulado, tal y como sucede con el 111, alrededor de un patio. Sus dimensiones, su escala y su forma son perfectamente equiparables pero, sin embargo, debido a su distinta concepción de los límites de lo doméstico y de las relaciones de la casa con el resto del edificio, el modo en que los vecinos han habitado los espacios resulta diametralmente opuesto. Mientras que en el edificio 111 el patio –al que se abren las salas de estar– ha sido un detonante de la relación social entre éstos y ha llegado a convertirse en un lugar de bullicio que escenifica y refleja, como si de una platea se tratase, la vida interior de cada una de las viviendas. El patio del edificio cercano –al que se abren las habitaciones– es un lugar silencioso en el que apenas se dibuja algún atisbo de su universo interior, donde puede percibirse en qué medida la arquitectura puede tácitamente intervenir sobre la distancia -no sólo física- existente entre sus habitantes. A diferencia de éste, en el patio del edificio 111 las escenas más íntimas y domésticas se entremezclan con las más públicas, dando lugar a pequeños agonismos domésticos, que sin duda aumentan la proximidad entre sus habitantes y facilitan la producción de un sentimiento de comunidad. Sin embargo, no son tanto la forma y dimensiones del patio los únicos factores determinantes a la hora de generar una relación vecinal, como la construcción de lo que éste encierra: la definición de un fondo de esce-

40 otoño

modos del proyecto

na que divide y a la vez conecta la individualidad de las viviendas con la colectividad de estos espacios situados a medio camino entre la casa y la calle. La arquitectura, entendida como ese trasfondo, queda en un segundo plano. Un fondo de escena Quizás operar sobre el ámbito doméstico sea una de las más delicadas tareas a las que la arquitectura se enfrenta en cuanto disciplina. Trabajar sobre lo ordinario y la intimidad, sobre el pequeño cosmos que forma la casa, es hacerlo precisamente sobre las condiciones que posibilitan su uso, esto es, sobre un fondo de escena en el que se desarrolla una obra a lo largo del tiempo sobre la que la arquitectura ya no ejerce su control más que como trasfondo posibilitador. De ese modo, la arquitectura pasa a ser sólo un escenario sobre el que el usuario es capaz de desarrollar su cotidianidad. Haciendo referencia a la proyección de fondos de escenas teatrales, Sebastiano Serlio proponía en su segundo libro de perspectiva distintas composiciones arquitectónicas específicas, en función de si la representación debía tomar un cariz trágico, cómico o satírico. De ese modo, Serlio parecía hacer explícita la capacidad de la arquitectura a la hora de crear atmósferas e influir, precisamente mediante su representación, sobre determinadas situaciones e incluso sobre el propio espectador. De un modo extrañamente familiar, el edificio 111 también parece escenificar una obra en su perímetro. Mientras sus fachadas a calle se presentan compactas, casi masivas, y definen un límite recio en el que sólo algunos gestos se hacen eco de un mundo interior anunciado sólo levemente, a medida que traspasamos el umbral y accedemos hacia el patio –el verdadero núcleo de la propuesta–, nos adentramos en un peque-

López & Puigjaner núcleos modos otoño

ño universo en el que las fachadas interiores se deshilvanan. Allí, como si de un fondo de escena se tratase, la variabilidad y el juego de entrantes y salientes hacen que el interior y el exterior, el espacio público y el doméstico acaben confundiéndose. Como en la Hubertus House de Van Eyck –hacia cuya obra sin duda aparecen varios guiños y homenajes–, la interconexión visual entre los distintos planos verticales y el modo en que los salientes de las terraza se abren los unos sobre los otros sumados al alegre baile de charlestón que dibujan las pantallas de hormigón en planta baja, convierten la fachada interior en un enorme fondo escena y, a un mismo tiempo, en la escena misma donde la propia acción sucede y se observa a sí misma. Las visuales entre terrazas se en-

trecruzan como si de palcos de la ópera de Scharoun se tratase, hasta tal punto que uno acaba dudando si la acción transcurre en el patio o si, por el contrario –como en el interior de un juego de espejos–, ese vacío fuera en realidad la platea desde la que uno puede observar tranquilamente lo que va sucediendo en las fachadas. La arquitectura pasa a ser a la vez platea y fondo de escena, y sus protagonistas, los usuarios, espectadores y actores a un tiempo para quienes los actos de ver y ser visto forman parte del juego de construcción de lo común. El espacio exterior se configura como una secuencia de accidentes, mediante formas arquitectónicas que incitan al uso gracias a ciertas dosis de indefinición y ambigüedad. Los muros y fachadas se engordan y se pliegan construyendo superficies múltiples y esquinas sobrantes, el patio se puebla de volúmenes de hormigón abstractos, como caídos del cielo: un triángulo, un rectángulo y un trozo de fachada aparecen desperdigados en el centro del espacio como restos de un pasado no muy lejano, de una arqueología vagamente autoreferencial. La arquitectura acepta e incita de ese modo la apropiación, pero también lo imprevisible: hace de ese modo explícito que no se puede codificar en términos de uso lo que no se puede prever. Procesos sin fin En ese sentido, más allá de la obra construida, la voluntad de representar lo cambiante y el paso del tiempo mediante el conjunto de vídeos y fotografías, trasluce un posicionamiento arquitectónico claro. Situados en los antípodas de arquitectos como Shinohara, cuyas obras sólo fotografiaba en el instante de su finalización como si de momentos congelados de un proceso finito se tratase, Flores y Prats nos presentan un proceso en el que el transcurso del tiempo es indisociable de lo arquitectónico. A diferencia de lo que

42 otoño

modos del proyecto

ocurre con las imágenes del arquitecto japonés, en las que la obra se presenta atemporal y ensimismada, no exenta de cierta independencia e indiferencia hacia sus usuarios y la apropiación futura del espacio, en los documentos de Flores-Prats el usuario acaba formando parte indisoluble del conjunto y a la vez lo dota de sentido. La arquitectura trasciende de ese modo lo construido y el papel del arquitecto deja de limitarse a dar una solución puntual específica, potenciándose así el valor de la disciplina como una herramienta social indisociable del comportamiento mutable de ésta. De ese modo, la arquitectura confluye de forma natural con otras disciplinas y pasa a ser capaz, no únicamente de ofrecer soluciones, sino también de formular preguntas e incluso anticipar necesidades alimentándose retroactiva-

mente del propio proceso. En este edificio, el tiempo es sin duda un agente imprescindible para el devenir arquitectónico. Los propios arquitectos, conscientes de ello, lo han preparado todo para una función en la que el principio y el fin de la obra se desdibujan, donde ésta se diluye lentamente en el tiempo, alejándose así, poco a poco, de los cientos de dibujos y maquetas, hasta coger vida propia.

Guillermo López y Anna Puigjaner son arquitectos. Combinan la producción teórica con la práctica desde el estudio MAIO. Escriben regularmente en revistas y medios especializados y, actualmente, están a cargo de la revista Quaderns d’arquitectura i urbanisme.

López & Puigjaner núcleos modos otoño

44 oto単o

modos del proyecto

EDIFICIO 111 Situación: Barrio de Torresana, Terrassa, Barcelona. Programa: 111 viviendas de protección social, de un, dos y tres dormitorios, incluyendo 8 viviendas con taller, 111 plazas de parking y cuatro locales comerciales. Promotor / Cliente: Sociedad Municipal de la Vivienda de Terrassa. Empresa Constructora: Dragados SA. Concurso: Julio 2004 Anteproyecto: Agosto 2004 a Diciembre 2005 Proyecto: Enero 2006 a Septiembre 2006 Obra: Marzo 2007 a Abril 2011. Proyecto: Flores & Prats Archs, Ricardo Flores y Eva Prats. Colaboradores del estudio: Constanza Chara, Fotini Trigonaki, Natalia Uribe, Celia Carroll, Robyn Creagh, Christine van Sluys, Laura Geraci, Jorge Lopez, Abdulla Al-Shamsi, Javier Lecumberri, Mar Garrido, Maria Amat, Elvire Thouvenot, Eirene Presmanes, Andrea Schneider, Filippo Abrami, Arabella Masson, Jorge Casajús, Horacio Arias, Ellen Barten, Michelle Lopez, Nadia Mustopo, Lars Bach, Jonny Pugh. Dirección de obra: Ricardo Flores y Eva Prats. Asesor de Estructuras: Arq. Manuel Arguijo. Asesor de Instalaciones: Ing. Bernat Alonso. Aparejador: Xavier Badia. Superficie total construida: 14.000m2 Costo total: 8.937.927 euros. Costo / m2: 638,42 euros / m2 Superficies construidas: 32% del total, viviendas de entre 40m2 y 50m2; 61% del total, viviendas de entre 70m2 y 80m2; 7% del total, viviendas con taller, de unos 130m2 y 4 Locales comerciales, de unos 120m2 cada uno. Fotografías: Duccio Malagamba, Adrià Goula, Àlex Garcia.

López & Puigjaner núcleos modos otoño

Post-ocupación en el 111 Ricardo Flores Eva Prats

El proyecto del Edificio 111 parte de un Plan Urbano redactado por el arquitecto Manuel de Solà Morales, quien trabajó muchos años en la ciudad de Terrassa (30 km al Norte de Barcelona), en la definición de su crecimiento y desarrollo, y en particular en el cuidado de sus bordes contra límites naturales existentes. El Plan proponía una serie de pequeñas manzanas que construyeran el final de la ciudad, un nuevo límite para asegurar que la ciudad no crecería más allá de este final, y que no se avanzaría sobre el parque natural. El Plan definía las volumetrías de estas manzanas, pero también definía los espacios públicos entre ellas, y un pequeño parque urbano que queda entre las nuevas edificaciones y las del barrio existente, haciendo de conector entre la ciudad nueva y la vieja. Esta serie de manzanas preveían como programa principal la Vivienda Social, unas 900 viviendas entre todas juntas. Pero además, debían incorporar comercios en Planta Baja dando hacia el barrio existente, y una pequeña cantidad de viviendas-taller, una tipología poco usual de viviendas combinadas con talleres para trabajo de poco ruido (un sastre, un diseñador, un artesano...). Cuando el Plan estuvo bastante definido, en el año 2004, Manuel de Solà propuso al Ayuntamiento de Terrassa organizar un concurso para escoger los equipos de arquitectos que diseñarían esas manza-

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modos del proyecto

nas de viviendas y que pudieran proponer soluciones de vivienda innovadoras, tanto desde el punto de vista de la tipología como de los espacios comunitarios y de relación. Se seleccionaron 5 equipos de arquitectos: Josep Llinás, Xavier Monteys & José María de Lecea, Enric Sória, y Ricardo Flores & Eva Prats como estudio joven. Manuel de Solà también se incorporó para proyectar algunos edificios, de manera de estar él mismo presente dentro del equipo de trabajo. Manuel de Solà propuso un método de trabajo en el que, periódicamente, nos encontráramos todos los equipos en el propio Ayuntamiento para ir viendo los avances de cada equipo. Estas reuniones suponían una mirada a los proyectos de los demás arquitectos cada tres o cuatro semanas, y así veíamos que no estábamos trabajando solamente en nuestro propio edificio sino que éramos conscientes de formar parte de un trabajo en equipo: entre todos estábamos diseñando un barrio. En estas sesiones se hablaba de todo, desde las cuestiones particulares que preocupaba a cada proyectista, como la tipología de vivienda, los espacios comunitarios, los materiales de fachada, los accesos al edificio... hasta temas generales de toda la urbanización y que afectaban a todos o incluso al propio Plan Urbano. Este método de trabajo individual y grupal a la vez duró

unos 8 meses, hasta que todos presentamos un Anteproyecto donde fijábamos nuestras propuestas. A partir de aquí, el desarrollo de cada edificio lo hicimos cada uno en su estudio, con menos interacción entre los equipos. En España la Vivienda Social va dirigida a personas con pocos recursos, o que por alguna razón están excluidas socialmente. Estas personas pueden acceder a alquilar o comprar viviendas a más bajo precio que el del mercado libre, por eso también se llaman Viviendas de Protección Oficial. Pero la asignación de las viviendas se realiza una vez los edificios están construidos, a partir de un sorteo en el que se adjudican a gente que está inscrita en el Ayuntamiento. Las familias visitan los edificios o viviendas que están vacantes para ser alquiladas o compradas y deciden en cuál se quieren quedar, y si no les gusta ninguna pueden decidir seguir esperando a otro sorteo, meses más tarde. Es decir que cuando diseñas viviendas sociales no conoces de antemano a las familias que las ocuparán, pudiendo estas ser de proveniencias culturales o económicas muy diversas. Por esta razón, cuando pensábamos en las tipologías de vivienda que proponer en nuestro edificio, pensábamos en una vivienda en la que nos gustara vivir a nosotros, nos imaginábamos viviendo ahí. Todo lo que fuimos diseñando en el edificio y en las viviendas

son cosas que nos gustan de nuestra vida diaria, y que trasladamos al proyecto. Este es el caso por ejemplo de la terraza que cada vivienda tiene como extensión de la sala de estar y comedor. Esto lo tenemos nosotros en nuestro estudio de Barcelona, una vivienda del siglo XIX donde hay un balcón muy ancho en el que muchas veces merendamos o comemos o hacemos maquetas. Esto nos gusta mucho como extensión al exterior de la vida social de la casa, sobre todo en un clima como el de Barcelona, muy suave durante casi todo el año. También llevamos al 111 la tipología de vivienda pasante, que tiene contacto con la calle y con el patio central a la vez. Esto también lo que tenemos en nuestro estudio y evita el aire acondicionado, ya que la ventilación cruzada es perfecta para acondicionar el piso la mayor parte del año. Otra cosa que llevamos a ese edificio son las persianas que también pueden abatirse hacia el exterior como un toldo, que tenemos en nuestra casa donde vivimos en Barcelona y que son muy típicas en España e Italia de los años 50as y 60as. Es un sistema muy bueno para detener los rayos del sol y a la vez mantener ventiladas las habitaciones, muy conveniente para el verano, y que es otro sistema de control pasivo del clima. La entrada de coches al garaje, por el patio central al que también acceden los peatones, también es una cosa que ocurre en nuestra casa de Barcelona, donde los coches y los peatones conviven, entran a la vez. Pero sobre todo nosotros creemos que el campo de la vivienda social, por estar impulsada por la Administración Pública, es el lugar ideal para innovar e investigar sobre nuevas formas de habitar. Así que al diseñar estas viviendas pensamos que debíamos proponer un tipo de vivienda que supusiera un cambio en el uso del espacio cotidiano, que recogiera los cambios de la sociedad respecto a las tareas domésticas y el uso social que se desarrolla en ella. Así el primer aspecto que es innovador en estas viviendas es la de construir un mueble central abierto que contenga todos los electrodomésticos que se utilizarán en la casa: la cocina, el horno, el lavaplatos, la heladera, la lavadora de ropa, la secadora... Es un mueble que no llega al techo y

que organiza todas las tareas domésticas, haciendo que éstas se desarrollen a la vista. De esta forma, estos trabajos de la casa, que ocupan muchas horas al día, se pueden hacer en compañía de los demás, compartiéndolas y no estando solo en una habitación cerrada. Por eso cocinar, planchar o poner la mesa son tareas que en esta casa se comparten y evitan así la segregación de género, toda la familia puede ayudar y compartirlas. Esto es una innovación en vivienda social, sobre todo en España, un país con una larga tradición en asignar estas tareas a la mujer y en espacios separados. Otro aspecto innovador en estas viviendas es la de proponer cerrar solo una habitación y un baño, y que

la segunda habitación esté, en principio, abierta. La casa se hace así más grande, ya que se puede ver de un extremo al otro, desde la ventana de la calle a la ventana del patio central, dejando pasar la vista de punta a punta, y evitando que aparezcan zonas solo de noche y solo de día. Así, la segunda habitación puede ser un escritorio o dormitorio opcional, y mientras tanto estar abierto y usarse también durante el día para trabajar, estudiar o mirar la Tele. Estas dos propuestas, y también el hecho de plantear la parte social de la casa hacia el patio central y los dormitorios hacia el exterior, fueron apoyadas desde el inicio por el Ayuntamiento y en este sentido fueron muy valientes, ya que al ser viviendas para López & Puigjaner núcleos modos otoño

familias que provienen de sectores sociales más tradicionales, se exponían a que no gustaran y no se ocuparan. Cuando el edificio estuvo acabado, el Ayuntamiento organizó una jornada de puertas abiertas al Edificio 111 para que familias que estaban esperando que se les asignara una vivienda pudieran ver las de este edificio. Como el proceso había sido tan largo e intenso, y a la vez sabíamos que nuestro edificio proponía muchas cosas nuevas en relación a la manera de vivir y encontrarse en los espacios comunes, quisimos estar presentes en esa primera visita, para ver la reacción de los vecinos. Nos ofrecimos al Ayuntamiento para explicar el edificio a los visitantes, era un sábado por la mañana y nos lo pasamos ahí con ellos. Nos dividimos en dos. Ricardo explicaba la parte comunitaria del edificio desde el centro del patio. Luego los vecinos subían a una vivienda y ahí esperaba (yo) Eva, quien los recibía y les explicaba su distribución. Una cosa que vimos en esta primera visita es que a la gente que veía el piso le costaba imaginarse la distribución que nosotros habíamos propuesto. Veían el piso con ángulos que, para ellos, complicaba la colocación de muebles. Nosotros insistíamos que los ángulos les ayudarían a organizar distintos ambientes dentro de la casa, pero vimos que, cuando no estás acostumbrado a distribuir muebles o dibujar interiores, cuesta mucho imaginarlos. Así que tras esta experiencia, propusimos al Ayuntamiento que consiguiera un poco más de dinero, unos 2.000 euros, y con muebles de Ikea amoblamos un piso piloto. Pedimos al Ayuntamiento que volviera a convocar una visita de vecinos, y volvimos a estar presentes en la demostración. Esta vez fue muy diferente, pues la gente entendía en seguida lo que el piso les proponía, y tuvo mucha más aceptación. A partir de ese momento, el edificio se ocupó muy rápidamente. Las primeras familias se mudaron al edificio en Junio del 2011, y el edificio se ocupó rápidamente, en un 60% aproximadamente. A nosotros nos interesaba muchísimo ver cómo los vecinos aceptaban o no las propuestas que habíamos hecho para el edificio, y lo visitamos frecuentemente con

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amigos y estudiantes. Un aspecto muy importante que nos interesaba comprobar era si funcionaba la relación entre vecinos a través del patio, si esa relación que nosotros habíamos imaginado de balcón a balcón, de saludarse o incluso charlar de lado a lado del patio estaba funcionando o no. Habíamos pasado mucho tiempo probando las dimensiones y proporciones de ese espacio comunitario, con muchísimos dibujos y maquetas para entender y dimensionar muy precisamente ese vacío central, esa especie de teatro donde todos salen a ver qué pasa desde los balcones, o lo cruzan de camino entre la casa y la calle, saludando y formando parte del vecindario. Para nosotros ese espacio intermedio entre lo público y lo privado es fundamental en un edificio de vivienda social, ya que es el espacio que invita a socializar, donde los vecinos se conocen y saludan, donde explican sus problemas a los demás y comparten sus preocupaciones. Ahora nos interesaba ver si lo habíamos hecho bien o no. Nosotros desde hacía años dábamos clases en un programa de Máster de vivienda de la Universidad Politécnica de Catalunya, dirigido por José María Montaner y Zaida Muxí. Hacíamos un taller por año, y en Abril del 2012, cuando tuvimos que pensar el ejercicio a proponer a los estudiantes, pensamos que, en lugar de hacer un ejercicio en la Facultad, como siempre, mejor invitarlos al Edificio 111 y pasarnos una semana ahí, haciendo con ellos un taller Post-Ocupación donde preguntar a los vecinos qué tal estaba funcionando todo. Pedimos permiso al Ayuntamiento, quien a su vez avisó a los vecinos que iríamos, preparamos un cuestionario bastante genérico para dar como guía a los estudiantes, y conseguimos que el Ayuntamiento nos prestara una vivienda-taller que aún estaba vacía para ocupar esa semana. Compramos unas flores para que les regalaran a los vecinos que accedían a dar una pequeña entrevista, y organizamos un aperitivo en el patio central como presentación entre vecinos, estudiantes y nosotros mismos. Muchos vecinos accedieron a entrevistarse con los estudiantes, y hasta les permitían subir a sus casas y hablar de ellas. Este taller fue un gran paso adelante en varios

sentidos. Por un lado nos permitió tener las primeras opiniones de los vecinos, muy directas y espontáneas, sobre lo que pensaban del edificio, de la cocina abierta, del dormitorio abierto, de la fachada de hormigón, del patio central, del garaje abierto... A su vez nos puso en contacto con varios de los vecinos, muy abiertos y simpáticos, que aprendieron nuestros nombres y nosotros los suyos. También sirvió para que muchos de los vecinos comenzaran a conocerse entre ellos, a través de este primer aperitivo que los hizo empezar a saludarse. A nosotros nos impresionó la gran generosidad y confianza con que la gente, sin conocernos, abría la puerta y nos dejaba entrar en sus casas. Poco después, en verano (Julio del 2012), nos llamó Laura Rodríguez, una vecina que es la Presidenta de Fiestas del edificio, para invitarnos a ir a un Bingo que organizaban una semana después en el patio central del edificio, un Sábado por la noche. Fuimos ese Sábado y se organizó, a partir de las 10 de la noche, rápidamente una reunión donde algunos bajaban con mesas, otros con sillas, otros la heladerita del camping con hielo, otro bebidas, otro de comer... y el Bingo era lo de menos, lo más importante para ellos era conversar y reírse y hacer bromas entre ellos. Eran unas 30 o 40 personas, familias o gente sola, que se lo pasaban muy bien y hasta las tres de la madrugada que nos fuimos, ellos seguían allí. Empezamos a ver que había ya relación entre ellos, que muchos se conocían, que habían organizado más reuniones o fiestas entre ellos, y que había una red incipiente de vecinos que, efectivamente, se saludaban a través del patio, de balcón a balcón, cada día. Esto nos puso muy contentos y así nació la idea de hacer un film del edificio. Pensamos que era un documento importante para nosotros, queríamos registrar eso que los vecinos llamaban el Radio-Patio, es decir llamarse de un balcón a otro, mandarse whatsapps y quedar para verse a final de la tarde en el patio para charlar y ver jugar a sus niños. Les preguntamos si había más fiestas de esas y nos invitaron a otra a final del verano (Agosto 2012), y ahí invitamos a dos amigos cineastas (Carlota Coloma y Adrià Lahuerta) para que vieran lo que habíamos visto nosotros: que había

un ambiente fantástico y que lo queríamos filmar. En esa segunda fiesta los vecinos conocieron a Adrià y Carlota y quedamos que en unas dos semanas vendríamos con ellos a filmar. Nosotros propusimos a nuestros amigos que hicieran un film pero no teníamos claro qué tipo de film hacer. Al visitar el edificio con nosotros, ellos fueron viendo que lo que les interesaba era el patio central y quizás no tanto el exterior del edificio. Pensaban que en vez de hacer un film que mostrara todo el edificio, como casi siempre se hace en los films que encargan arquitectos para mostrar un edificio que han hecho, ellos preferían centrarse en un aspecto del proyecto que les interesaba más, que era esta actividad en el patio comunitario, o más precisamente lo que este patio era capaz de generar, la vida en vecindad. Así que fueron ellos los que propusieron que fuera un cortometraje, de unos 15 a 20 minutos, y que se centrara en el patio central. Luego de filmar dos días completos, hicieron la edición y nos la mostraban a medida que iban avanzando, para que diéramos nuestra opinión. La música del final, el tema Meeting at the Building (que da nombre a la película), se les ocurrió esta canción de Odetta, de 1970, pues tiene una letra de fuerte reivindicación social, y dice que las reuniones en los edificios (meeting at the building) se van a acabar en todo el mundo. Escuchas esta canción después de ver un film del 2012, donde los vecinos aún siguen reuniéndose cada día, y da gran esperanza. Este cortometraje ha estado en diversos festivales este año y finalmente ha ganado en Octubre pasado el Premio al Mejor Cortometraje Documental Extranjero en el Festival Internacional de Cine de Santiago de Chile. En los debates de algunos de los Festivales se discutió mucho el hecho de que unos arquitectos enviaran a unos cineastas a filmar a su edificio sin querer controlar lo que se iba a mostrar de él, dejando que los vecinos opinen lo que quieran. Esto sorprende pues lo usual es que los arquitectos dirijan más directamente lo que quieren que se vea de su edificio, controlan el resultado. Nosotros confiamos totalmente en la capacidad de estos dos cineastas y nos gusta mucho el resultado,

más abierto, donde se puede interpretar y pensar de diferentes maneras sobre lo que se está viendo. Nos parece que refleja más la realidad de ese lugar. Recientemente hemos hablado con los arquitectos del Ayuntamiento y nos comentan que, de todos los edificios del conjunto que se diseñó con el Plan Urbano de Manuel de Solà, el Edificio 111 es el único que tiene una comunidad de vecinos realmente consolidada. Hacen grupo y se organizan

para hablar de sus problemas y plantearlos al Ayuntamiento (que administra el edificio), se reconocen como un vecindario. A nosotros esto nos interesa mucho pues indica cómo, en vivienda social, el diseño de los proyectistas dirige la futura organización comunitaria de estos conjuntos.

López & Puigjaner núcleos modos otoño

111. La dimensión social de la vivienda. Ricardo Flores Eva Prats

El tema de la vivienda social es quizás el reto más importante y difícil que tienen los arquitectos hoy. En una situación global de crisis, la vivienda colectiva puede ayudar a dar estabilidad y devolver la confianza que parece haberse perdido en muchas capas de la sociedad actual. Confianza en los vecinos, contar con ellos, generando una comunidad en la que uno pueda sentirse acompañado y pueda apoyarse en cualquier momento que lo necesite, es una necesidad hoy y la arquitectura puede colaborar en esto de manera decisiva. Colaborar a invertir una tendencia al aislamiento y la individualidad, y en cambio favorecer la comunicación, el conocerse y relacionarse, el contacto físico y comunicativo entre vecinos, para que el vecindario pueda funcionar como una primera estructura social dentro de la sociedad. El Edificio 111 en Barcelona investiga y experimenta sobre este tema, con la preocupación por generar un marco que invite a la relación entre vecinos. El centro del proyecto es un gran vacío, ocupado por tres árboles y una fuente, rodeado de balcones y terrazas, a la manera de un gran teatro cuyo patio de butacas es rodeado por palcos y galerías que se vuelcan hacia él. Igual que aquí, los vecinos salen a hacer vida en sus balcones y se asoman a relacionarse o a mirar el paisaje a través de una enorme abertura que enmarca el Parque de Torrebonica. Este

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patio comunitario es una plataforma de relación social, donde gente de procedencia y cultura muy diversa se comunica y hace amistad: el gran vacío los une. Igual que en el teatro, la dimensión y proporciones de ese vacío ha sido clave para que la tensión entre los límites y la relación vecinal exista de forma justa. A este centro vacío se llega por una excavación del gran macizo que es el edificio hacia el exterior. Las fachadas se comportan como una coraza texturada, que dialoga por su claroscuro con el bosque de pinos que la rodea. La manzana se presenta hacia el visitante como una enorme roca, colocada en ese paisaje de pinos y rieras secas, que se erosiona, como también lo hace ese paisaje, para permitir traspasos y articulaciones entre los cuerpos de viviendas. Desde ese exterior unitario, que se manifiesta como una única casa, hacia el interior múltiple, donde las 111 casas se expresan en pliegues y balcones con toda su individualidad, existe un balance: esa fachada fuerte y maciza, de una gravedad antigua, contiene y equilibra el interior fragmentado y amable. El camino desde la calle hasta el interior de las casas, atravesando ese gran patio, está modulado en una secuencia de escalas y un cambio progresivo desde lo más abierto y público a lo más íntimo y privado del hogar. Los cierres se desdibujan y desdoblan en pliegues superpuestos para acordar un

extremo y el otro, trabajando sobre el límite para graduar la relación entre lo público y lo privado. Desde un extremo a otro, desde el dormitorio hasta la calle, el recorrido es variado y siempre diferente. El saludo en familia se mezcla con el saludo a los demás vecinos en el patio, convirtiéndose éste en una extensión del núcleo familiar, donde amigos y conocidos acompañan el día a día en una segunda escala de privacidad. La tranquilidad con la que las madres dejan ir a los niños a jugar al patio, donde la compra cotidiana se puede ofrecer a otros, o donde la puerta de casa se abre para invitar a pasar con tanta naturalidad, confirma que la arquitectura puede ayudar a dar un espacio de confianza, y generar un fragmento de ciudad que invite a la cultura de la sociabilidad.

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procesos

Ciudad Roca Negra

Construyendo ciudad junto al colectivo organizado

Ariel Jacubovich

En mayo de 2009 fuimos convocados por integrantes del Frente Popular Darío Santillán y del M.T.D. de Lanús (Movimiento de Trabajadores Desocupados) a pensar un proyecto para el predio de la ex fábrica Roca Negra, ubicada en el barrio de Monte Chingolo en el partido de Lanús del conurbano bonaerense. La organización había conseguido recientemente suspender el desalojo y presentar un proyecto de expropiación que declarara de utilidad pública a todos los bienes involucrados, gracias a lo cual se permitió por primera vez poder planificar a mediano plazo las transformaciones del lugar. El predio, que constaba de una extensión de casi tres manzanas y con algunos edificios industriales y galpones en desuso, ya venía hacía años siendo ocupado por la organización donde se desarrollaban actividades educativas, culturales, productivas y recreativas. Una de las características distintivas del movimiento es que se organiza de manera horizontal y que el ejercicio democrático para la toma de decisiones se realiza de forma asamblearia. Fue en estas primeras asambleas en las que participamos donde se decidió que Roca Negra alojaría una multiplicidad de programas, algunos que ya funcionaban y otros que al momento resultaban utópicos pero que movilizaban tanto la imaginación como las energías de transformación. Sin embargo en todos los programas y usos planteados en ningún caso se incluía la construcción de viviendas o de programas privados,

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siempre se mantenía entre lo comunitario y lo público. Fue a partir de estas primeras decisiones generales consensuadas que comenzamos a llamar al proyecto Ciudad Roca Negra, reconociendo en el nombre que lo que se proponía era generar las condiciones de intercambio positivas que plantea lo urbano y que justamente es lo que falta en estos contextos periféricos del conurbano donde lo que existe principalmente son viviendas, sean precarias o no, e instalaciones industriales en desuso o en funcionamiento, pero donde lo público escasea.

Rol del arquitecto: no-especialistas, no-humanos Trabajar junto a un colectivo organizado que funciona asambleariamente nos introduce en un contexto donde los sistemas de toma de decisiones tienden a democratizarse. Entendemos que en la actualidad el rol tradicional del arquitecto y la figura del encargo podría desplazarse

Se plantea el desafío de pensar un proyecto de arquitectura comunitaria y equipamiento urbano junto a un movimiento social organizado, indagando nuevas formas democráticas y participativas de construir ciudad.

01 Roca Negra y su entorno de asentamientos informales y establecimientos fabriles

hacia campos donde la autogestión y la convivencia no jerárquica entre especialistas y no-especialistas se vuelvan determinantes. Surgen así nuevos mecanismos de producción basados en la conversación y el debate, en donde la representación de los actores involucrados, humanos y no-humanos, pasa a ser parte fundamental para el desarrollo de un proyecto. Hacer participar a las cosas (formas de producción, tecnologías, materiales), en las asambleas de proyecto fue lo que nos permitió incorporarnos a este sistema de toma de decisiones desde las capacidades de la propia disciplina, incorporando en la agenda del lugar las potencialidades de la arquitectura. Ahondar en estas prácticas, volverlas sistematizables y productivas es el desafío que nos planteó el trabajo dentro del proyecto Ciudad Roca Negra.

La participación simulada Durante décadas el urbanismo y

la planificación estuvieron ligados a las decisiones de oficinas técnicas o departamentos de planificación. Sin embargo en los últimos años hemos visto emerger la idea de un urbanismo consultivo, en un intento por democratizar las decisiones que se toman sobre la ciudad. Así surgieron los planes para Porto Alegre y el plan urbano ambiental de la Ciudad de Buenos Aires que fueron incorporando diferentes instancias de participación ciudadana. Mediante audiencias públicas, consejos asesores y presupuestos participativos se intenta transparentar el sistema de toma de decisiones. Estos procesos también fueron tomados por la arquitectura, existen varios ejemplos donde se incorporaron mecanismos participativos en la determinación arquitectónica de importantes edificios de diferentes ciudades. Por ejemplo en el proceso de reconstrucción del Ground Zero en Nueva York se implementó a través de Internet un sistema de votación de los proyectos seleccionados en el concurso que permitía a todo el mundo participar de la conformación del futuro de Manhattan. Otros intentos promueven la participación generando instancias de comunicación entre los especialistas de una obra en construcción y los ciudadanos, o volviendo visibles la información de un proyecto a través de dispositivos que intentan transparentar públicamente esos datos. Sin embargo todos estos ejemplos corren el riesgo de volverse solamente mecanismos de legitimación de la

02 Microbasural en inmediaciones de Roca Negra

Jacubovich procesos modos otoño

toma de decisiones sobre la ciudad y la arquitectura ante una demanda cada más creciente de participación por parte de la sociedad. El desafío tal vez sea cómo lograr que los sistemas de involucramiento y participación se vuelvan realmente mecanismos de generación de consenso y no simplemente simulacros sobre el rol activo de los ciudadanos. Y que fundamentalmente la participación no se circunscriba solamente a abrir ciertas decisiones al debate en la comunidad, sino especialmente a que los recursos estatales y la gestión de estos recaigan directamente en manos de los sectores populares organizados.

03 Estado previo

04 Ex fábrica Roca Negra, edificio principal

05 “Poder popular” Bloquera Dario Santillán 64 otoño modos del proyecto

Transformar los procesos autogestionarios en maquinarias proyectuales Una forma organizativa donde la participación se genera más intensamente es en los procesos autogestionados de producción de arquitectura. Es en estos sistemas donde se articulan de manera imbricada las necesidades y los recursos, al desplegar de manera innovadora maquinarias productivas que requieren la conformación de una organización específica. Como en el caso de las fábricas recuperadas que desde la crisis del 2001 han proliferado, o los diferentes movimientos sociales que vienen construyendo viviendas y hábitat social; muchos de ellos a través del sistema de cooperativas. La autogestión implica que lo que se produce mantenga una relación íntima con la forma de producción. Estos sistemas participativos muchas veces logran intervenir en decisiones generalmente ligadas al gerenciamiento de los recursos o a la organización de la construcción. Sin embargo habitualmente no inciden en el proceso mismo de proyectación de la arquitectura, quedando las decisiones de esta etapa delegadas al campo de los especialistas

06 Puente Pueyrred贸n cortado 07 Acampe en Av. 9 de Julio

08 Acceso a Roca Negra

Jacubovich procesos modos oto帽o

Asambleas de Proyecto

10 Asamblea de proyecto

En Ciudad Roca Negra, a lo largo de más de cuatro años desarrollamos un proyecto que fue transitando diferentes instancias según fueron variando las necesidades y posibilidades. La primer instancia fue la de las “asambleas de proyecto” donde lo que se buscaba era llegar a un plan general consensuado, generado en conjunto por la comunidad y los arquitectos. Comenzamos a trabajar dejando de lado el rol tradicional del arquitecto como proveedor de formas y propuestas proyectuales, y nos abocamos a desarrollar instrumentos de visualización y toma de decisiones que se implementaban en estas asambleas, generando el marco donde a través de prácticas deliberativas el proyecto pudiera emerger, a la vez que consensuarse de manera colectiva. De esta forma se registraban y se ponían en relación las necesidades y aspiraciones, así como la imaginación sobre el lugar que manifestaban los que participaban. A través de dispositivos interactivos diseñados para la ocasión se concentraba el debate en visualizaciones específicas de las posibilidades, mientras que se construían las bases de los documentos arquitectónicos que se presentarían en la próxima asamblea.

11 Dispositivo de ubicación de unidades de proyecto

09 Asamblea de proyecto 66 otoño

modos del proyecto

13 Conversaci贸n sobre la maqueta

14 Conversaci贸n sobre la maqueta

12 Consensuando plan general

15 Talleres de arquitectura para ni帽os y adolescentes

Jacubovich procesos modos oto帽o

16 Ciudad Roca Negra

17 Unidades de proyecto

68 oto単o

modos del proyecto

18 Maqueta

19 Objetos de consenso

Jacubovich procesos modos oto単o

Objetos de consenso y agrupaciones socio-técnicas

20 Acceso dibujos

La siguiente etapa, una vez consensuado provisoriamente el proyecto general, fue la de la construcción de “Unidades” o partes acotadas y sectorizadas del proyecto: la plaza de juegos pública, la cocina y comedor comunitario, el bachillerato popular, los espacios culturales y de emprendimientos productivos, los lugares destinados a recreación y los accesos y circulaciones. Esta etapa, que dura hasta la actualidad, se desarrolla articulando diferentes actores, existentes o en algunos casos que es preciso generar. Así, se ponen en relación una compleja red de trabajo y cooperación que

ASAMBLEA EN LA SOMBRA

consta de militantes y referentes de la organización, la cooperativa de obra propia de Roca Negra (TraSinPat), el bachiller popular para adultos con sus programas de formación en oficios, los talleres de herrería y carpintería del M.T.D., la gestión del Envión (programa del gobierno de la provincia con sede en Roca Negra), el Municipio de Lanús con la administración del programa Argentina Trabaja, colectivos de artistas militantes, el grupo de arquitectos, la Universidad de Buenos Aires donde el proyecto funcionó como investigación en la facultad de arquitectura y diferentes grupos que varían según el caso; como en el ejemplo del Juego de Plaza donde participaron desarrollando el proyecto chicos de entre 3 y 12 años y adolescentes, junto a estudiantes de la FADU. Esta red no está conformada solamente por personas o grupos sino que incorpora también recursos, herramientas y cosas que se vuelven relevantes. Tal es el caso de la bloquera “Darío Santillán” que pasó a ser el motor

ACCESO

garita, vestuarios, camino peatonal y asambleas

PLANTA ROCA NEGRA ACCESO

GARITA, Y CAMINO PEATONAL GARITA,VESTUARIOS VESTUARIOS Y CAMINO PEATONAL ESC. 1/50

ESC. 1/200

ASAMBLEA EN EL CAMINO

VISTA FRENTE

VISTA LATERAL

VISTA CERCHAS

VISTA CONTRAFRENTE

70 otoño

modos del proyecto

ACCESO

material de las construcciones. O las imágenes con las que trabajamos para traducir a partir de ellas ciertas cualidades de los proyectos: son imágenes encontradas en las paredes de la Estación de tren conmemorando la masacre de Avellaneda o producidas por colectivos de artistas para ocasiones de protesta o de manifestaciones que tienen un significado relevante para el Movimiento y por ello propician su uso como material

de proyecto, convirtiéndose ellas mismas en objetos de consenso.

Construcción de ciudad En este contexto suburbano donde lo que existe son interminables extensiones de viviendas, precarias y no, y de industrias en funcionamien-

21 Acceso proceso

22 Acceso en construcción

Jacubovich procesos modos otoño

23 Acampe dibujos

PLANTA

BANCOS ESC. 1/100

PLANTA AXONOMETRICA BANCOS ESC. 1/25

AXONOMETRICA

VISTA

PARRILLAS ESC. 1/100

BANCO FIJO ESC. 1/10

BANCOS Y PARRILLAS ESC. 1/100

PARRILLAS ESC. 1/25

ACAMPE

24 Acampe proceso

25 Acampe en construcci贸n

72 oto帽o

modos del proyecto

26 Cocina dibujos

COCINA COMUNITARIA COCINA COMUNITARIA

cocina, despensacocina, y expansión exterior despensa y expansión exterior

Despliegue de mobiliario.

PLANTA

Despliegue de mobiliario.

COCINA ESC. 1/100

PLANTA

Organizacion de mesadas.

Organizacion de mesadas. ORGANIZACION DE MESADAS

AXONOMETRICA COCINA

PLANTA Y VISTAS Piezas de muebles, detalle.

Piezas de muebles, detalle.

PIEZA DE MUEBLE

COCINA

27 Cocina proceso

to o abandonadas luego de las políticas de los 90´ lo que escasea son las condiciones que hacen que una ciudad sea el lugar donde los extraños tiendan a encontrarse, donde los intercambios sociales se produzcan de manera pública y productiva. La decisión para Roca Negra por parte del movimiento social de construir equipamiento comunitario en lugar de vivienda, implica poner el foco en lo público; en definitiva lo que propicia las buenas condiciones de urbanidad. Hacerlo a través de la autogestión y en superposición a las lógicas tradicionales del estado implica desarrollar un alto nivel de participación y de organización por parte de los actores involucrados. La arquitectura como herramienta de transformación puede aportar un conocimiento específico y a la vez mediar en la construcción de las condiciones que hagan posibles esta transformación

28 Cocina en construcción Jacubovich procesos modos otoño

ENVIÓN

teatro, aulas-taller y vestuarios

PORTONES ENVIÓN ESC.

ENVIÓN

teatro, aulas-taller y vestuarios

1/25

PORTONES ENVIÓN ESC.

1/25

PLANTA

TEATRO, AULAS-TALLER Y VESTUARIOS ESC. 1/200

PLANTA Y VISTAS PORTONES ESC. 1/25

PLANTA Y VISTAS ESCALERA ESC. 1/50

VISTA

ESC. 1/200

29 Envión dibujos

30 Envión proceso

31 Envión en construcción 74 otoño

modos del proyecto

GALPON CULTURAL

MONTAÑA TUNEL MONTAÑA TUNEL

UNA TRIB ACA HAM

HAMACA TRIBUNA

VIVERO DE GOMA VIVERO DE GOMA

PLATAFORMA MIRADOR

T LA

IR AM

PLANTA Y VISTAS

CASA DE LOS CHINGOLITOS ESC. 1/50

JUEGO DE PLAZA 33 Casa de los chingolitos proceso

32 Casa de los chingolitos dibujos

34 Casa de los chingolitos en construcción Jacubovich procesos modos otoño

Extendiendo la Ciudad La experiencia de Ciudad Roca Negra y el trabajo con el Frente Popular Darío Santillán y el M.T.D. (Movimiento de Trabajadores Desocupados) impulsó una serie de proyectos que extendió el alcance material de las organizaciones y consolidó maneras de proceder en estos contextos complejos. Los movimientos barriales problematizaron el binomio centro-periferia ampliando el territorio de acción y su capacidades de incidencia y transformación. Este trabajo en conjunto devino en la conformación de la plataforma C.A.P.A. (Colectivo Arquitectura Pública Asamblearia) para el desarrollo de proyectos junto a colectivos auto-organizados.

CIUDAD ROCA NEGRA

equipamiento comunitario + espacio público bachillerato + talleres + cocina + mercado vestuarios + cancha de futbol plaza de juegos 5.7 km

ACAMPE CARPA VILLERA - OBELISCO

MANIFESTACION -PUENTE PUEYRREDO

0 km

7 km 1 km

ACAMPE - MINISTERIO OBRAS PUBLICAS

ESTACION SANTILLAN-KOSTEKI

ESTACION CULTURAL SANTILLAN-KOSTEKI centro comunitario polo textil + comedor talleres + oficinas anfiteatro

76 otoño

modos del proyecto

PLAZA DARIO Y

plaza sobre Av. Yrigoyen infraestructura para muest rampas de accesibilidad a renovación fachada sobre

15.6 km

CENTRO COMUNITARIO LA FE comedor + guardería feria de productos salón de usos múltiples

14.6 km

PREDIO ROCA NEGRA

16 km

PLAZA DEL PAN

plaza de juegos cancha de futbol + gradas parrillas + hornos de barro panadería

12 km

16 km

PLAZA EL TRIANGULO plaza de juegos infraestructura para feria

MAXI

stra artística de la estación a los ándenes Av. Yrigoyen

ENVION VILLA SAPITO aulas + talleres vestuario + cancha de futbol

Jacubovich procesos modos otoño

El arquitecto 1. Proyecto político.

derechos y promover transformaciones se volvían ineficaces e inviables. Sus instrumentos de acción (fundamentalmente las asambleas y los piquetes), de gestión Ciudad Roca Negra es un proyecto (bajo la forma de asociaciones crecientes y diversas, de transformación urbana situado pero sin fusionarse en organismos mayores) y su propia en Monte Chingolo, Lanús. Se trata organización (una red de actores mutuamente afectade una parcela de casi tres manzados por la solidaridad de sus intereses, dedicaciones y nas donde se alojan prácticas muy diversas, unificadas por el programa conocimientos más que por sus jerarquías y funciones) ha desplegado creativamente en el territorio de modo de una organización social y políextenso e influyente una revisión estructural del lugar tica que al conseguir los derechos formales para disponer de esa tierra de la representación en las formas políticas, y algunas alternativas concretas para reconstruirlas. Esas acciones optó por asignarla a equipamientos de interés colectivo a definir progre- emergen necesariamente de la participación y la construcción de consensos: formas políticas de manifestar, sivamente, complementarios a los compatibilizar y dirimir controversias, diferenciadas de usos residenciales e industriales del la lógica de delegar regularmente por medio del voto área en la que se asienta. La orgala evaluación del contexto y la toma de decisiones en nización es el Frente Popular Darío representantes especialistas -ya sea bajo la forma de los Santillán, fundado en 2004 como emergente del Movimiento de Traba- agentes científicos (los técnicos) o los institucionales (los políticos profesionalizados)-. jadores Desocupados que ya había adquirido forma concreta a partir de las protestas piqueteras a mediados Una vez puestas en valor estas prácticas, aparecen de los años 90. Se define fundamen- numerosos obstáculos para que esta gestión política pueda articularse eficazmente en una modificación talmente por un posicionamiento material del territorio. Se vuelve necesario sintetizar en político popular de izquierda, y muy especialmente, por sus prácticas de documentos productivos las discusiones y formalizar la base orientadas a la democracia de toma de decisiones; compatibilizar su contingente hiperactualidad con la consistencia de un proyecto validable participación directa, con mecanisy programable a mediano plazo con circunstancias de mos asamblearios, emergente de evaluación y aprobación bajo cánones de pertinencia la crisis de instituciones, instrumentécnica (tecnológicas, administrativas) para acceder a tos, modelos productivos, etc. que los recursos que el estado dispone para estos escenase manifestó visiblemente sobre el rios, atravesando además sus mecanismos de control, cambio de siglo. Este movimiento etc. Cada condición de integración de estas prácticas se caracteriza por haber desarroa los modelos institucionales existentes evidencia el llado formas visiblemente creativas desafío de criticar y reformar la alianza entre técnica e y contrahegemónicas de ejercicio ideología que las lógicas del capitalismo naturalizaron en político, muy determinadas por sus las normas y las instituciones. En este contexto aparece circunstancias locales y actuales, la oportunidad de integrar a esta experiencia un equipo para contrarrestar escenarios de de arquitectos, igualmente preocupado por la reprocrisis donde los mecanismos haducción ideológica subyacente en el estatuto de las bituales para defender y acceder a

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como representante Arq. Roberto Lombardi convenciones, convocado y coordinado por Ariel Jacubovich, que reúne además a algunos jóvenes docentes y estudiantes de la Universidad de Buenos Aires, que podrían asociar al trabajo del MTD su propia capacidad de atravesar crítica y productivamente las validaciones institucionales y disciplinares. La inclusión del arquitecto en esta fase del proyecto introduce una forma muy particular de Representante: ni consistentemente técnicos (agentes de una disciplina cuya especificidad resulta sospechosamente innecesaria para casi cualquier otro actor social) ni consistentemente políticos (la institución que pueden representar no toma cartas relevantes en el asunto), representan y hacen operar a una práctica que hace productivas, creativamente, a las formas de representación. Si alguna de sus capacidades puede hacer diferencia, es su conocimiento para construir subterfugios, artimañas, desvíos, métodos indirectos, para revertir el aparente sentido de la representación y transmutar ahora las palabras en las cosas. Este es entonces el escenario, excepcionalmente estimulante, de Roca Negra: será imprescindible para construir un trabajo acorde a la oportunidad desviarse de cualquier expectativa de que esta experiencia colectiva ceda la autoridad del proyecto a un arquitecto autor, tenedor de una técnica autónoma y eficaz, y redireccionarla en cambio hacia la ocasión de otra forma de autoría, asociada más explícitamente a un proceso de debate público de toma de decisiones, pero afirmada en el valor de remodelar y reconfigurar las formas de representación hacia una especificidad creativa, capaz de construir reglas que permitan hacer emerger la novedad. El proyecto aspirará a ser el procedimiento para traducir material y organizativamente las dinámicas entre controversias y afinidades discursivas emergentes de las asambleas periódicas, hasta convertirlas en mecanismos de transformación territorial. Si de todo esto emerge la autoría de un arquitecto, será a través de una forma histórica, quizás la más redundante en darle especificidad a la arquitectura: el pasaje entre distintos medios de trabajo a través de la geometrización sistemática de las organizaciones materiales.

Ciudad Roca Negra Ubicación: Monte Chingolo, Lanús, Provincia de Buenos aires. Superficie: 2 hectáreas y media. Año de proyecto y construcción: mayo de 2009 a junio 2012, actualmente las obras están paradas sin terminar. Organizaciones: MTD Lanús, Frente Popular Darío Santillán Desarrollado por: Ariel Jacubovich | Oficina de arquitectura Proyecto: Ariel Jacubovich, Inés Ariza, Leandro Cappetto y Martín Alvarez. Colaboradores y estudiantes pasantes FADU: Martín Flugelman, Pedro Magnasco, Paula Canavese, Florencia Sciutto, Magdalena Tagliabue, Lucia Cappetto, Libertad Baldiviezo, María Victoria Recabarren, Daiana Cazaubon, Ana Lia Frank, Soledad Silva Gonzalez, María Laura Gonzalez, Antonella Crespo, Cecilia Segal y Rosario Talevi. Celine Cassourret, Francisca Tapia, Anita Pouchard Serra, Carolina Saldarriaga, Carolina Acevedo, Desarrollo actual: Ciudad Roca Negra y su dinámica de trabajo devino en la conformación de la plataforma CAPA Colectivo Arquitectura Pública Asamblearia Web: http://proyectorocanegra.wordpress.com/ http://colectivoarquitecturapublicaasamblearia.wordpress.com/ Contacto: capabuenosaires@gmail. com

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todas las discusiones, hechas de acuerdos y divergencias, que lo preceden y determinan su forma, devendrá cifra de todas ellas y emergerá como construcción colectiva consensuada. Podemos reconocer en distintas etapas del trabajo la cadena asociativa generada por esos objetos de consenso: por ejemplo, unos corazones dibujados en un afiche producido por un colectivo de artistas se redibujan para hacerlos actuar como una formalización material-organizativa, un conjunto de figuras enlazadas por un sistema circulatorio. El proyecto fija acuerdos apoyado en efectos de significado, pero evoluciona hacia la construcción de una cadena significante sustancialmente mayor, crecientemente asociativa. Si quisiéramos entonces acceder a una descripción 2. Políticas de proyecto. completa del Proyecto Ciudad Roca Negra debiéramos comenzar por reconocer la forma de definir y vincular El proyecto se constituye entonces sus partes. Entonces, también la política del proyecto es como la modelización, al mismo colaborativa y evita recurrentemente fijar el dominio de tiempo circunstancial y sistemática, una organización total que explique lo particular desde de escenarios de toma de decisiones materiales. Lo que generalmente lo general: constituye visiblemente una forma de unidad de lo múltiple, plurifocal y abierta. hubiera sido un plano ya dibujado, se convierte en un tablero de Así, el trabajo se hace fuerte en la condición de la reprejuego, un diagrama de estructuras sentación como pasaje productivo: un grabado devieorganizativas potenciales y fichas: ne un plano; una expresión oral deviene un mapa; un un sistema de roles particulares y relaciones asociativas que puede ser mapa, una maqueta; una maqueta, una construcción; una construcción, una forma de uso; etc. No casualdefinido, asumido e integrado a las mente una de las primeras actividades programadas por discusiones hasta que se consoliel Proyecto Ciudad Roca Negra han sido las tareas de den los consensos y los escenarios capacitación complementarias al Bachillerato ya existenproyectuales emergentes vayan tomando forma. El trabajo no tratará te: no fueron cursos de tecnología de la construcción, sino ejercicios y apuntes de Replanteo, del conocimiende modelar rápidamente opciones to de la trasposición de medidas y posiciones del plano previsibles, sino de re-construir a la obra a través de proyecciones geométricas. Inmeprocedimientos de representación diatamente sigue el ensayo, bajo las mismas atenciones, usualmente propios de la disciplide trabas y sistemas combinatorios con los bloques na arquitectónica para que operen de hormigón disponibles. Apenas después emerge la en otras condiciones, no ya como figuraciones de un autor ilustradas a primera nueva construcción del conjunto y algo funcioun comitente, sino como estructuras na: la idea de formación (la capacitación oportuna hacia el trabajo constructivo) está indisolublemente asociada de soporte para un sistema abierto de toma de decisiones. Los autores a la de transformación (cómo traducir líneas a espacios, vectores a materia, pared a organización sistemática de llamarán a estas representaciones, combinatoria variable, etc.). con justeza, objetos de consenso . Su poder de representación no es el de la verosimilitud o la semejanza, En su atención hacia la forma del pasaje, de la migración y la recontextualización de procedimientos y sino el de formalizar un acuerdo, materiales, esta experiencia problematiza y actualiza, sintetizado más en su polisemia (en la capacidad de representar muchos tanto en el campo político como el disciplinar, la agensignificados al mismo tiempo) que en da de las vanguardias históricas: cómo volver a actuar sobre la paradójica fusión entre arte y vida, como volver la comunicación eficiente (la ilusoria idea de un signo unívocamente inter- a activar creativamente el atravesamiento de las autonomías disciplinares al capturar procedimientos de otros pretable). Cada vez que un dibujo o medios, sabiendo que sólo puede aparecer una función una maqueta consigan vincularse a Sin embargo, la encontraremos tan transformada, tan distanciada de su origen y tan cuidadosamente dedicada a actuar como procedimiento de un juego impredecible, que su mayor aporte a la disciplina será haberla llevado muy lejos de donde esperábamos encontrarla: haberla puesto, por un momento, a salvo de seguir repitiéndose ciegamente al servicio de la reproducción de las formas de dominio.

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genuina de la arquitectura si se suspenden las formas maniqueas de su cristalización en mecanismos de proyecto y validación, y se desmonta su aparente unidad fundada en la férrea alianza entre autor-representaciónobra, para poder recrearla con otras capacidades. Si el proyecto parece extrañamente heterogéneo, condescendiente a deseos de comitentes y materias disponibles; si parece buscar fuera de sí motivaciones organizativas y figuras, es porque está decidido a convertirse en investigación, a suspender sus garantías de previsibilidad para ensayar si en el proyecto como secuencia evolutivamente generativa de representaciones se puede reconstruir un lugar suficientemente vivo para la arquitectura. Como investigación entonces recorrerá a contrapelo una genealogía singular de casos históricos y actuales, arquitectónicos y urbanos, analizando numerosos intentos de asociar formas participativas y organizaciones generativas, sin encontrar manuales efectivos ni mecanismos del todo satisfactorios para reconocer un lugar estable de la representación como creación de formalizaciones resistentes al simulacro, a la mímesis y la tipologización. Sin generalizaciones, sin garantías, el pasaje de la investigación al proyecto asumirá entonces con oportunismo cómo construir sus objetos de consenso, recurriendo contingentemente a diferentes procedimientos (collagísticos y diagramáticos; montajísticos y articulados), intencionadamente singulares para borrar toda suspicacia de una imposición de verosimilitud, y al mismo tiempo suficientemente receptivos a lo dicho, a lo presente en la coyuntura, como para viabilizar las formas de discusión y construcción de acuerdos del trabajo asambleario. Si algo consigue construir con intensidad Ciudad Roca Negra es cómo reorientar la productividad de la arquitectura, no para modelar previsiblemente -sin investigarlas infraestructuras destinadas a identificar y solucionar problemas colectivos, sino para hacer emerger consistente y colectivamente lo imprevisible.

Roberto Lombardi es arquitecto y Profesor Titular de Morfología en FADU-UBA

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Juan Bobo Barranco y viviendas

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procesos

Juan Bobo, una experiencia urbana ejemplar Jorge Pérez Jaramillo

Este texto describe de manera general elementos relativos al proyecto de mejoramiento integral de vivienda y hábitat Juan Bobo, realizado entre los años 2005-2008 en un sector del barrio Santo Domingo Savio al nor-oriente de Medellín, experiencia singular para una comunidad que, como pocas otras, ha padecido la profunda crisis humana y urbana que hemos vivido en dicha ciudad durante décadas. El sector, ha sido un laboratorio urbano con base en un “proceso de procesos” emprendido a finales de los años ochenta, cuando como consecuencia de las complejidades acumuladas y la fuerza de las organizaciones comunitarias –que son la energía transformadora de la ciudad–, desde la Consejería Presidencial para Medellín y posteriormente con diferentes instituciones y gobiernos, han actuado con varios proyectos y esfuerzos sobre su realidad. El barrio se ha convertido desde entonces en un importantísimo proyecto urbano, especialmente cuando el Metro de Medellín Ltda., con la alcaldía de Medellín de Luis Pérez Gutiérrez 2001-2003, “inventaron” y construyeron como sistema de transporte masivo, el denominado Metrocable de Santo Domingo.

Antecedentes El barrio Santo Domingo Savio en Medellín, localizado en la comuna 1 (nororiental), de acuerdo con la estructura de administración pública de la municipalidad, es un trozo de ciudad sobre un área aproximada de 1258 hectáreas, con una densidad cercana a 635 habitantes por hectárea, que como consecuencia de la compleja dinámica de urbanización de Colombia, representa la forma como a través de procesos informales o irregulares de ocupación de suelo, se

han consolidado las periferias de nuestras grandes ciudades, y es uno de los sectores con menor índice de desarrollo humano de la ciudad. Localizado sobre el sector llamado originariamente Morro Rojo en las laderas del costado nororiental de las montañas que conforman el estrecho valle del río Aburrá, ha crecido persistente y masivamente durante décadas y se ha consolidado como asentamiento clave para comunidades Pérez Jaramillo procesos modos otoño

inmigrantes desde regiones vecinas, que se insertan en la precaria estructura urbana, social y económica vigente, buscando una alternativa vital. Entre sus características más notorias, es destacable su asentamiento sobre una zona de extrema pendiente, mediante la invasión de terrenos y cauces de quebradas y fuentes de agua, en áreas con fallas geomorfológicas configuradas como un conjunto urbanizado precariamente, con grandes retos ambientales, funcionales y espaciales, concentración de los conflictos urbanos más serios, que caracterizan y definen este lugar que

entre muchas otras, que han generado cierta cultura de gestión pública de calidad. A finales de los años noventa, fue creada la Promotora Inmobiliaria de Medellín, posteriormente transformada en Empresa de Desarrollo Urbano (EDU) responsable de buena parte de los proyectos urbanos desplegados sobre el territorio. Adicionalmente, existen desde otros sectores una buena cantidad de entidades populares, sociales y académicas, entre las cuales tienen particular trascendencia la Corporación de Desarrollo, Educación y Vivienda (CODEVI) y el Centro de Estudios del Hábitat Popular

Calle 108

desde hace más de dos décadas ha sido objeto de experimentos de intervención. Barriadas, chabolas, colonias, villas, barrios, favelas, son denominaciones formales que utilizamos para este fenómeno profundamente humano e indigno, que a fuerza de su masividad e inercia, se convierte en normalidad, una perversa forma de habitar global, consecuente con la confusión y la injusticia que impera en el mundo que vivimos.

Realidad y proyecto Medellín tiene relativa tradición institucional de gestión urbana. Desde el año 1950, cuando la Sociedad de Mejoras Públicas promovió la contratación de José Lluis Sert y Paul Lester Wiener quienes formularon el Plan Piloto Regulador apoyados con un grupo local entre quienes estuvieron arquitectos

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e ingenieros como Nel Rodríguez, Antonio Mesa Jaramillo y Jorge Restrepo entre otros, hemos constituido cierta capacidad de planeación territorial. Desde esos años, la ciudad representada en una oficina de Planeación dotada de una burocracia relativamente bien preparada, ha desplegado diversas estrategias de gestión y una cierta fortaleza en la experimentación urbana. La ciudad cuenta con una amplia historia de entidades de gestión como el Instituto de Valorización (INVAL, 1981-2002), Empresa de Desarrollo Urbano (EDUVA, década de los años setenta), Corporación de Vivienda y Desarrollo Social (CORVIDE1982-2002) que dio paso al Fondo Municipal de Vivienda de Interés Social (FOVIMED,2002) que posteriormente, en 2008 se convirtió en Instituto Social de Vivienda y Hábitat de Medellín (ISVIMED)

(CEHAP, Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín) que en su conjunto han sido bases esenciales para que hoy haya una masa crítica de conocimiento sobre gestión de la vivienda en la ciudad. El Programa de Mejoramiento Integral de Barrios (PRIMED) implementado a inicios de la década de los 90 por la Alcaldía de Medellín y la Consejería Presidencial con la cooperación del gobierno alemán, es posiblemente el antecedente experimental más maduro de intervención en nuestros barrios periféricos y marginales, pues atacó de manera coordinada el problema, incorporando no sólo la gestión físico espacial sino también legal y de propiedad, consiguiendo avances sustantivos en la documentación, conocimiento y manejo del problema. El barrio Santo Domingo Savio, gracias a la

energía renovadora al barrio y focalizó el interés del sector público en este territorio, más adelante se convirtió en la experiencia piloto de la efectiva estrategia de gestión llamada Proyecto Urbano Integral (PUI) impulsada por el alcalde Sergio Fajardo (2004-2007), como novedoso método que integra políticas y presupuestos públicos con obras de espacio público y equipamientos comunitarios, entre los cuales se han destacado el PUI Santo Domingo y sus obras la Biblioteca España, el Colegio Santo Domingo Derka (ampliamente divulgados y premiados a nivel internacional) y otras obras de arquitectura, hoy emblemas sustantivos de la ciudad. Los PUI, como forma de intervención que articula de manera sinérgica un amplio conjunto de acciones públicas, consiguen

Quebrada Juan Bobo

obra inicial del Metrocable (2002-2004) que mediante una infraestructura de transporte alternativo hasta entonces no utilizado para el transporte masivo, integró la comunidad al Metro y al centro de la ciudad, ha evolucionado desde entonces de manera poderosa, representando una forma de gestión urbana y comunitaria ejemplar, un esquema que propicia la integración de comunidades marginadas a la sociedad y al territorio. El Metrocable, que aportó

profundos niveles de efectividad mediante la coordinación y gerencia de diversos programas, proyectos y presupuestos, de la mano de un proyecto de urbanismo, hoy son un modelo de gestión local en Medellín. En este contexto, sobre un barrio construido con carencias estructurales y funcionales del 80% de las viviendas, con hacinamiento extremo (7 m2/hab.), ilegalidad casi absoluta de la tenencia del suelo (94%), déficit de espacio público (0.5 m2/hab.), Pérez Jaramillo procesos modos otoño

Juan Bobo Corte tipo 1

Juan Bobo Corte tipo 2

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todo sumado a un alto nivel de riesgo ambiental, contaminación e invasión de cauce de las fuentes hídricas, entre muchos otros problemas, se plantea el proyecto Juan Bobo, como estrategia contra la guerra silenciosa por el espacio y la tierra que vivimos en nuestros territorios en la que la urbanización formal pierde cada día más batallas, según argumenta el arquitecto Carlos Montoya Correa, quien ha liderado este proyecto como gerente de gestión urbana e inmobiliaria desde la Empresa de Desarrollo Urbano EDU. Juan Bobo, por las anteriores y otras razones, tiene singular valor. Ejemplar por sus metodologías, contenidos y resultados sobre las comunidades, por sus alcances sociales y técnicos y especialmente por su sencilla pero compleja posibilidad de proponer esquemas sostenibles y estables de reurbanización de la ciudad establecida, es una forma cautelosa, inteligente y sensible de planeación dinámica mediante la contra-invasión… complementa Montoya. Esta contra-invasión, se refiere a cómo el método de intervención propone dentro de la lógica existente, partir de la urbanización precaria y conflictiva con un procedimiento cercano al reciclaje, en que se procede a actuar orientados por el sentido común y la voluntad de consolidar el barrio, superando diversas condiciones de riesgo. Se planifica y diseña sin ideas innovadoras de arquitectura, sin focos diferentes al objetivo de garantizar en lo posible la permanencia de los habitantes en el barrio, eliminar riesgos y liberar la cuenca de la quebrada hasta donde es posible. Mediante la construcción de edificios de mediana altura, con un porcentaje de nuevas viviendas, dignas y seguras que cumplen normas de sismo- resistencia, se

realojan habitantes del barrio, fortaleciendo la comunidad y generando inclusión ciudadana. Como valor agregado, al liberar áreas antes construidas se incrementa el espacio público y se generan condiciones de vida más saludables, mientras se preserva el derecho a la ciudad, lo cual, entre otros aspectos, genera estabilidad y equidad ciudadana. Con esquemas como Juan Bobo, se trabaja siempre con la conciencia de que se trata de asumir un problema consolidado y localizado y que no se dispone de la posibilidad y los recursos para formular un proyecto desde el concepto tradicional de nueva urbanización. El proyecto en su integralidad, es mucho más que una propuesta de vivienda, es fundamentalmente una estrategia de urbanismo sostenible. Esto se resume en su postulado de partida Generación de viviendas de interés social localizadas en áreas con restricciones geotécnicas como una estrategia de gestión interinstitucional y de habilitación de suelo frente a la ocupación informal en la ciudad de Medellín… en un sector cuya comunidad vive en el 46% en desempleo, 5% como trabajadores autónomos y un 77% de población con ingresos económicos mensuales inferiores a $330 dólares. Frente a la magnitud inmensa de nuestro déficit habitacional, el proyecto Juan Bobo plantea una metodología de intervención que parte del reconocimiento del derecho de la comunidad a la ciudad y que esta representa algo más que un problema y una irregularidad. Con base en el censo de pobladores, la valoración de su estatus socio económico, así como la legalidad de tenencia de la tierra y el inmueble y el nivel de riesgo físico ambiental de la vivienda, se procede a definir la estrategia de actuación con participación comunitaria, que busca fundamentalmente solucionar problemas humanos, ambientales y urbanísticos, contando con recursos del Estado como subsidios de vivienda, gestión del riesgo y otros. Entre sus muchas virtudes, busca legalizar la propiedad, generar oportunidades concretas de preservar viviendas existentes, relocalizar dentro de su hábitat a las comunidades, hacer gestión ambiental y social para superar riesgo y precariedad,

y por supuesto, tratar hasta el límite de no eliminar viviendas existentes –mediante reasentamiento, mejoramiento y legalización–, como ocurre en muchos casos cuando sólo se interviene para implementar infraestructuras, equipamientos y algunas otras obras. El proyecto incluye concertación comunitaria, para la definición de qué viviendas se pueden mantener o consolidar estructuralmente, cuáles se deben demoler y qué áreas quedan disponibles para espacios públicos y para construir edificios de baja altura y sobre todo, para definir dónde se realojan los habitantes de las viviendas destruidas. Es un esquema en el cual el urbanismo y la arquitectura dan una respuesta a un proceso social y político, con una ciudadanía activa y participante, una forma de intervención con alta flexibilidad y adaptabilidad a las condiciones de cada caso, fundamentado en conceptos como sostenibilidad física, económica, social y ambiental –pues permite cumplir normas estructurales y de infraestructura, estabilizar laderas, implementar procesos de concertación y pacto comunitario– así como formación de ciudadanía, educación y gestión ante el riesgo natural y ambiental, en fin, construcción de ciudad sostenible. Sus méritos, fueron reconocidos en 2012 con el Dubai International Award a mejores prácticas para el mejoramiento de las condiciones de vida. Los PUI plantean un esquema que provoca impactos sustantivos sobre el valor del suelo, que indudablemente generan complejas tramas inmobiliarias desconocidas y por dimensionar, que fomentan nuevos desarrollos privados a nivel comercial así como especulación con el valor de las viviendas. Esta inflación inmobiliaria, sería elemento potencial para la gestión barrial a través de la creación de instrumentos desde la institucionalidad pública, captando plusvalías y redistribuyendo resultados. Uno imagina la potencia y la complementariedad que se conseguiría si estos procesos hasta ahora desintegrados, como los PUI y los programas de mejoramiento integral de barrios tipo Juan Bobo, plenamente financiada con presupuesto municipal, fueran realmente una unidad de gestión pública que incorporara la gestión integral del suelo y los recursos. Sin embargo,

hasta ahora, el foco de acción ha sido mayoritariamente el PUI como sistema de equipamientos e infraestructuras, y la gestión de vivienda ha quedado mínimamente planteada y en cierta forma postergada. En el caso del valle donde está asentada la ciudad, la vivienda expresa de manera perversa como se ha dicho antes, las consecuencias de un conjunto de problemas regionales de mayor escala e impacto urbano tales como la crisis agraria, el conflicto por el derecho a la tierra, el narcotráfico y la violencia rural entre otras, que generan desplazamiento poblacional y su asentamiento en las periferias de las ciudades, con altos costos-riesgos sociales y ambientales, en condiciones de alta vulnerabilidad por derrumbes, avalanchas e inundaciones todo sumado a la precariedad social y a condiciones críticas de inviabilidad urbana, un fenómeno que evidencia ampliamente la impotencia del Estado frente a la dinámica de expansión urbana y la confusa definición de prioridades en las políticas públicas nacionales y regionales.

Juan Bobo Corte tipo 2

Juan Bobo El sitio originario

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Juan Bobo Plana tipo de Unidad

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El relativo esplendor económico alcanzado por Medellín durante la primera mitad del siglo veinte, entró en declive profundo durante la década de los años 1970. Los males estructurales de la crisis económica y el desempleo, tuvieron su clímax a finales de los años 1980, consecuencia entre otras causas de la fuerte urbanización y sus inmensas demandas, la pérdida estructural de competitividad de la industria manufacturera local, la crisis de la producción de café y minería y la localización andina distante a los puertos, que definieron un escenario problema superior a nuestra capacidad de reacción como sociedad. Otros asuntos contribuyeron a la complejidad de la crisis. Crecientes niveles de precariedad democrática y corrupción política y empresarial que sumados al contrabando y el narcotráfico asentados en la ciudad, permearon diversos espacios sociales y Juan Bobo en el contexto general políticos, todo lo cual se concretó en una La urbanización en Colombia como en sociedad colapsada ante su propia enmuchos otros países latinoamericanos, crucijada, con expresiones dramáticas de ha sido desarrollada mayoritariamente violencia, terrorismo y muerte. de manera informal, sin la participación Una sociedad urbana con gran concentradirecta del Estado en su rol planificador y ción de riqueza, tierra y poder, entre pocas regulador, en un marco conflictivo y exclupersonas, en la que por varias décadas yente frente al derecho público, que por lo cerca del 60% de la población ha vivido demás no cuenta con el soporte técnico en condiciones de pobreza y desempleo de autoridades, técnicos, arquitectos e (cuando no empleo precario), exclusión soingenieros, que contribuyan a consolidar cial y territorial, ha sido fuente de conflictos estas áreas urbanizadas en condiciones diversos, que derivaron en la conformación básicas de inclusión social, estabilidad y de grupos organizados alrededor del tráfico calidad urbana. de narcóticos, la extorsión y la delincuencia La rapidísima expansión de nuestras áreas común, pandillas con gran poder ecourbanas, particularmente a partir de los nómico y de agresión social, estructuras años sesenta, transformó profundamente que en muchos escenarios desplazaron y la plataforma colombiana de ciudades. suplantaron las organizaciones formales de A través de una fuerte promoción del la sociedad. proceso de urbanización en el marco En un esquema global, en el cual desde de políticas de desarrollo del Estado, se hace varias décadas países como los indujo una masiva migración de las áreas nuestros reciben abiertamente precursorurales a las ciudades (pasando de un res químicos y armas ligeras desde otros 25% en 1950 a un 75% del total de la poterritorios, en medio de un mercado global blación en áreas urbanas en 1970) lo cual, sofisticado y corrupto, con estructuras complementado por la violencia endémica poderosas de lavado de activos y recuren los campos, hizo de Medellín y otras sos financieros y un mercado de consumo grandes ciudades, urbes receptoras de incada vez mayor, nuestra región, debido migrantes. De esta manera, armamos una en parte a su localización geoestratégica, ciudad contradictoria, con algunas áreas su entorno rural de selvas y mares y su con alta calidad de vida y un conjunto tradición mercantil, se constituyó en uno inmenso de fragmentos excluyentes entre de los lugares de excelencia para el tráfico sí, con masiva precariedad y pobreza, que ilegal. La expansión del narcotráfico a partir hoy tratamos de reintegrar.

de los años 80, generó estructuras tan poderosas como los llamados Carteles que enfrentaron al Estado con niveles de violencia hasta entonces desconocidos, que como complemento a los problemas antes descritos, hicieron de Medellín y su entorno un infierno prácticamente inviable como estructura social, con indicadores de muerte violenta cercanos a los 6300 homicidios en el año 1991 (381 homicidios por cada 100000 habitantes), situación sin antecedentes en el mundo civilizado, para una región que no fue foco de una guerra religiosa, territorial o política formal.

La ciudad en el camino de la renovación El conjunto de nuestra sociedad, inspirada por un cierto instinto de supervivencia ante la desesperanza y el caos, desarrolló confusa pero persistentemente un intenso proceso de autocrítica que a manera de toma de conciencia colectiva sobre errores acumulados, construyó acuerdos sobre los grandes problemas por resolver. A lo largo de la dinámica de degradación y guerra urbana vivida, gradualmente se dieron programas de fortalecimiento de las bases comunitarias y populares, acompañados de la depuración y transformación de las instituciones policivas y de justicia y se persiguió abiertamente a la delincuencia organizada. En un contexto como este, se desarrolló un diálogo colectivo sin precedentes hasta entonces, que derivó en la conformación de una suerte de pacto político ciudadano, en el que líderes comunitarios y organizaciones sociales con un buen grado de respaldo social y representatividad, construyeron un camino que sin duda, ha sido base firme del proceso político y social reciente. La magnitud de esta crisis, se convirtió en una oportunidad. Los ciudadanos, que habíamos perdido no sólo la posibilidad de soñar, sino también el espacio colectivo y la oportunidad de disfrutar la ciudad, amedrentados por delincuencia, ataques terroristas con asesinos a sueldo, secuestros y bombas urbanas, entendimos que recuperar la civilidad y la vida en el espacio urbano para todos, reintegrar los fragmentos sociales y superar la exclusión, era la esencia de la estrategia a seguir. Si en algo la sociedad de Medellín

Juan Bobo Procesos de consolidación ha avanzado desde entonces, es en su cohesión y el emprendimiento colectivo – aún insuficiente– de un camino de construcción ciudadana incluyente y políticamente civilizado. Sin duda Ciudadela Nuevo Oriente-Juan Bobo es un proyecto ejemplo que se puede replicar y amplificar en toda la región, refinar y complementar en sus metodologías, presupuestos y gestión, pues su articulación con procesos de renovación urbana y de dotación de equipamientos como Metro-cables, parques biblioteca, colegios, jardines infantiles, unidades deportivas y museos como los que Medellín ha implementado, contribuiría de manera concreta a una potente sostenibilidad futura de la ciudad. A pesar de los avances conseguidos por Medellín en sus desarrollos urbanísticos y arquitectónicos recientes, la vivienda colectiva (espontánea, irregular, informal, marginal o como se le quiera denominar), una de las mayores demandas ciudadanas en la región, no ha sido suficientemente priorizada y es aún asignatura pendiente de nuestra gestión urbana. Infortunadamente, tanto formal como informalmente, la ciudad se expande en forma masiva y persistente sobre sus periferias y a menudo, de manera independiente respecto a las normas, planes y políticas institucionales y de planeación. Pérez Jaramillo procesos modos otoño

Juan Bobo Procesos y Componentes El Plan de Ordenamiento Territorial vigente desde 2006 y que fue revisado en 2014, contrario a lo que se buscó con sus postulados y pese a las exitosas obras de equipamientos realizadas, ha significado un obstáculo para la transformación de la ciudad y ha aplazado la gestión de los procesos de re-densificación planteados en el modelo de ciudad consensuado hace más de una década. Los pocos proyectos de vivienda de iniciativa pública adelantados, han estado localizados sobre áreas de expansión urbana en las periferias, en territorio de corregimientos periurbanos como San Antonio de Prado y San Cristóbal, postergando la integración de la ciudadanía a la ciudad.

Conclusiones La región tiene un largo camino para recorrer en la solución de sus problemas y entre otros, enfrenta un inmenso déficit habitacional, representado no sólo en una cantidad superior a las ciento veinte mil

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unidades, sino también en más de ochenta barrios con precariedades y problemas de calidad, que exigirán diversidad de acciones y formas de intervención. Los próximos años serán escenario privilegiado para la gestión urbana con énfasis en la vivienda, muy especialmente a través de procesos de renovación urbana y en particular de mejoramiento de barrios similares a Juan Bobo, lo que sin duda le convierte en referencia obligada y experiencia a emular. Para nuestra realidad, si bien es positivo aprender de experiencias ejemplares como las comúnmente asociadas al llamado modelo Barcelona que frecuentemente miramos, es prioritario como propone Montoya, armar una versión de urbanismo criollo alternativo, que de manera específica priorice lo estructural y contribuya con soluciones al gigantesco reto de acotar la brecha social histórica, para incluir las comunidades marginales a la sociedad, superar los retos ambientales y económicos y contener la expansión urbana sobre las laderas de

Medellín y su región metropolitana. A escala metropolitana desde el año 2004, se ha venido estructurando bajo la coordinación de Juan Ricardo Mejía, arquitecto e investigador del LAUR de la Universidad Pontificia Bolivariana, el Plan Metropolitano de Vivienda que incluye de manera amplia y para todos los municipios del valle, estrategias que de forma similar a Juan Bobo, asumen la compleja realidad de una urbanización expandida, que supera la esfera municipal y consolida la dimensión metropolitana del fenómeno urbano. La región debe asumir el reto de fortalecer estos esquemas de intervención, para que sumados a los procesos de renovación urbana y de crecimiento hacia adentro que definen tanto el Plan de Ordenamiento Territorial de la ciudad, como el modelo de ocupación del valle de Aburrá adoptado por consenso de todos los municipios a través del acuerdo metropolitano 15 del 2006 (www. metropol.gov.co), nos permitan repoblar y reintegrar la ciudad y su ciudadanía, de manera que la inclusión y la convivencia social, la dinámica económica y el empleo, en un marco de sostenibilidad e inclusión social, orienten el desarrollo metropolitano. Con aprendizajes como los descritos sumados a los importantísimos aciertos en la construcción de equipamientos urbanos de los años anteriores, la nueva Alcaldía de Medellín, plantea un renovado liderazgo de la Junta Metropolitana y ha formulado el nuevo plan de desarrollo 2012-2016 que prioriza una política de vivienda pública de la máxima importancia. Los ciudadanos esperamos que se capitalicen los avances de los planes previos y que ofrezca alternativas a la deuda social acumulada tantos años, a menudo invisible por la autocomplacencia imperante en la propaganda del establecimiento oficial, y así se consiga dinamizar social y económicamente una ciudad que reclama con urgencia, desarrollo económico, vivienda y empleo. Los próximos años son un gran reto, una inmensa oportunidad para que el municipio sumado a la estrategia de gestión regional y el trabajo conjunto de todos los municipios integrados en el Área Metropolitana, consolide una poderosa transformación de Medellín, una ciudad que se extiende por el territorio de diez municipios

Juan Bono Nuevo paisaje de viviendas Fuentes de Consulta e Ilustraciones Se agradece al arquitecto Carlos Montoya, por la entrevista y cesión de imágenes. Municipio de Medellín (www.medellin.gov.co) Consejería Presidencial para Medellín. Centro de Estudios del Hábitat Popular CEHAP, Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín. PRIMED: Plan Estratégico de Medellín y el Área Metropolitana, 1998-2015. Universidad Pontificia Bolivariana (www. upb.edu.co). LAUR FAUPB+AMVA: Formas de ocupación del valle de Aburrá 1950-2000. Área Metropolitana del Valle de Aburrá (www.metropol.gov.co): Acuerdo Metropolitano 15/2006, Proyecto Metrópoli 2020, Plan Metropolitano de Vivienda y Hábitat 2011.

Jorge Pérez Jaramillo es Arquitecto y Director del Instituto de Estudios Metropolitanos y Regionales de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Pontificia Bolivariana de Medellín. Su dirección electrónica es jorge.perezj@upb.edu.co Pérez Jaramillo procesos modos otoño

El problema de la tierra se plantea en toda su implacable complejidad en cuanto se diseña un programa de vivienda popular medianamente ambicioso. La casa en sí es el elemento, si bien decisivo, más fácil de normalizar, en cuanto a costos, superficies (generalmente inadecuadas, por su mezquindad) calidad de materiales, instalaciones y servicios. El qué resulta, pues, relativamente fácil de establecer, pero mucho más complejo es el dónde. Lo que nos lleva inexorablemente a interrogarnos sobre el cómo, vale decir, las tipologías que dichos programas tiendan a favorecer, pues de ellas depende, y mucho, como se verá a través de este análisis, la dimensión de la tierra que se necesitará. Como los programas de vivienda popular se implementan para satisfacer la necesidad de casas de aquellos sectores de la sociedad a los que las ofertas del mercado, tanto en alquiler o propiedad les quedan fuera de su alcance, resulta necesario tener en cuenta los deseos y aspiraciones de dichos sectores. Para ello, si queremos escapar de los fáciles esquematismos de

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quienes pretenden saber qué quiere la gente, y cómo vive la gente sería necesario realizar sondeos sociales con métodos incuestionables. A los efectos del presente trabajo, basados en nuestra experiencia personal, nos permitiremos arrogarnos cierta pretensión de lo que acabamos de criticar en el inicio de este párrafo. Creemos, como también lo creen muchos políticos que han hecho su carrera en contacto íntimo con estos sectores, que las grandes mayorías aspiran a una casa individual, edificada sobre un terreno propio, que es lo que realizan, por autoconstrucción, en tanto y cuánto pueden. Intentaremos demostrar, cómo esta aspiración de lograr el derecho a la vivienda deseada choca en gran medida, con la aspiración, no menos legítima, del derecho a la ciudad. Para ello, ejemplificaremos con una operación, relativamente modesta, de 168 casas, y las veremos bajo distintas alternativas. Dos de casas individuales, las variantes A y B; dos de casas colectivas, agrupadas en bloques de planta baja y tres pisos altos, (variante C1, de crujía simple y C2, de doble crujía) y dos soluciones

Variante A 6 manzanas

cada manzana contiene: 8 lotes de 10 x 50m 12 lotes de 10 x 30 8 lotes de 10 x 30

Variante B / esquema de 4 manzanas 4 manzanas 42 lotes 168 lotes en total Lotes de 10 x 30 m

Ancho de calles: 8m Ancho de aceras: 3m

teoría

El suelo en la Vivienda Popular Deseos y realidades López&yCarlos Anna Puigjaner Juan ManuelGuillermo Borthagaray Bozzoli

Variante en dos manzanas Simple crujía

Variante en dos manzanas Doble crujía

Barrio Presidente Illia (A la izquierda barrio completo, a la derecha sector ampliado)

Borthagaray & Bozzoli teoría modos otoño

los lotes de esquina, tendríamos 28 lotes por manzana, y para las 168 necesitaríamos seis manzanas, que supondremos agrupadas en dos hileras de tres manzanas. Por lo tanto, para el total requeriría[Ver Varianes A, B, C1 y C2 pág 93] mos un rectángulo de tierra de un lado mayor de 100mx3=300m, más Esta tipología, la de los duplex en 4 anchos de calle de 14m= 56m tira, no es la más generalizada en (Cada calle con un ancho de calzada los planes de vivienda corrientes. de 8m más dos veredas de 3m), lo Del análisis siguiente surge que es que da un total de lado mayor de posible, mediante su uso, duplicar la densidad con respecto a un loteo 356 metros. El lado menor de 100mx2=200m, convencional, pues la variante A, más 3 anchos de calle de 14m=42m correspondiente a un loteo contotaliza para dicho lado menor 242 vencional, requiere seis manzanas, m lo que da una superficie de suelo mientras que en la variante D es posible ubicar las 168 casas de este para la alternativa A de 86152 m2 (356x242). ejercicio en un área equivalente a tres manzanas ( seis medias manza- Si, en todos los casos suponemos nas) Esto hace más fácil obtener tie- que las calles de los bordes también están pavimentadas, hacen falta17 rras contiguas a un casco urbano y tramos x 100m de calles= 1700 x su damero existente y mantener las casas dentro de distancias peatona- 8= 13600 m2,más 12 bocacalles de (8mx8m=64) x12= 768mlo que totales con respecto al casco urbano. liza 14368 m2 de pavimentos. Queda claro que esta tipología no A los efectos de simplificar, no puede competir con soluciones calcularemos las veredas, dado que de casas colectivas de planta baja están en función del frente de los y tres altas, aún en ejemplos muy poco intensivos, como lo demuestra lotes, constantes en ambos casos A y B. Las cifras obtenidas nos arrojan el estudio de la variante C1, pero un total de suelo unitario por casa (manteniendo muchas virtudes de casas individuales) es posible lograr de 86152m2/168= 512.80m2 y una densidades intermedias del doble de superficie unitaria de pavimentos de 14.368/168=85.52m2. las convencionales. A los efectos de este análisis, las va- Una primera observación crítica de riantes teóricas A, C y D se examina- la alternativa A nos permite constatar rán sobre una cuadrícula de supues- una aparente irracionalidad por lo desparejo de la profundidad de los tas manzanas de 100x100m, con calles de 8.00m de ancho y veredas lotes. Esto nos lleva a considerar una alternativa B en base a manzanas de 3m a cada lado. Se ha tratado de usar dimensiones, si no exactas, de 60m de profundidad, formadas exclusivamente en base a hileras de aproximadas a las cuadrículas que lotes iguales de 10m de frente por predominan en casi todos nuestros 30m de fondo. Supondremos que núcleos urbanos, a los efectos de que los modelos sean aplicables con las 168 casas las disponemos en 4 manzanas de 42 lotes cada una, o pequeños ajustes, según sean las condiciones del entorno. La variante sea de 210x60m. B que prevé manzanas de 210m de Las 4 manzanas se inscribirán, pues, en un rectángulo de tierra lado mayor, es acoplable, interrumde un lado mayor de 210x2=420m piendo las calles intermedias. Para analizar la variante A, si hemos más 3 anchos de calle de 14m=42m que totaliza para dicho de respetar la Ley que fija un lote lado mayor 462m. mínimo de 10m.x30m., aún para intermedias, en base a duplex en tira, una real: el Barrio Presidente Illia y otra teórica, la variante D, que es la que los autores preconizan.

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El lado menor resulta de 60x2=120 más 3 anchos de calle =42m lo que totaliza para el lado menor 162 m. Ello da una superficie de suelo para la alternativa B de 74844 m2 (462x162 m). A lo que se agregarían 13536 m2 de pavimentos (210x6= 1.260m+60x6=360,1620x8=1296 0m2 de calles más 9 bocacalles de 64x9=576m2). La superficie de suelo por unidad resulta de 74844/168=445.50m2 y la superficie unitaria de pavimento asciende a 13.536/168=80.57m2. Del análisis comparativo entre las alternativas A y B nos surge (1) en cuanto a las áreas de tierra necesarias por unidad: alternativa A: 512.80m2, alternativa B: 445.50, diferencia a favor B= 67.30m2 o sea que la alternativa B es un 13.12% más favorable y (2) en cuanto a la superficie de los pavimentos por unidad: alternativa A: 85.52, alternativa B :80.57, diferencia a favor B= 4.95m2 No debe sorprender esta diferencia tan pequeña, dado que el área de pavimento está en función del frente de 10.00m de los lotes, la diferencia surge del pavimento redundante de los lotes de esquina, que son 24 en la variante A, contra 16 en la B. Dicho de otro modo, las diferencias entre los costos de 67.30 m2 de terreno y de 4.95m2 de pavimento, cualesquiera que ellos sean, de adoptarse la variante B, podrían (a iguales inversiones totales) destinarse a mejorar la calidad de las casas. Ello sin tomar en cuenta las posibles economías en las redes externas de servicios de infraestructura que, a los efectos del presente ejercicio no se cuantifican, por considerar que las diferencias no son significativas. Analizaremos ahora una variante C1 en base a viviendas colectivas, que supondremos agrupadas en bloques de 4 plantas, la baja y tres altas. A los efectos de la simplificación del cálculo, los supondremos que todos tienen estar-comedor, cocina-

lavadero, tres dormitorios y baño, desarrollados en módulos de 3.30m de frente, a razón de dos para el estar y cocina, uno para cada uno de los tres dormitorios y medio para el baño. Esto nos da un desarrollo de frente de 3.30 x5.5= 18.5m, digamos 19.00m con espesores de muros Los supondremos con una escalera cada dos unidades, contenida en otro módulo de 3.30m.

Alternativa C1 una sola serie de unidades en simple crujía

El conjunto de dos unidades, más la escalera intermedia, tendría entonces 19.00x 2=38.00 más 3.30 de la escalera = 41.30m de frente. Los suponemos de 5.60m de profundidad. Si los ubicamos en manzanas convencionales de 100m de lado, podríamos ubicarlos de a dos conjuntos apareados, en el ancho, con un frente total de 41.30x 2 = 82.60m la diferencia con los 100 de ancho de la manzana es de 17.400m que repartimos en dos retiros laterales de 8.70m cada uno. Un tal bloque podría tener esa profundidad total de 5.60m si lo suponemos de simple crujía, para asegurar ventilación cruzada y óptima orientación. En el sentido de la profundidad podríamos disponer 4 bloques. Tendríamos así 5.60x4= 22.40 más dos retitos de líneas municipales de 6.00m cada uno, nos suma 34.40 que, restados de los 100m de profundidad de la manzana, nos da 65.60m a repartir en tres Borthagaray & Bozzoli teoría modos otoño

distancias entre bloques de 21.87m. Cada bloque contiene 4 viviendas por planta, o sea 16 en sus cuatro plantas. Los 8 bloques dispuestos en las dos manzanas contienen 16 x 8=128 o sea 40 casas de menos que la referencia de 168 pero, a los efectos de la comparación entre tipologías seguimos adelante con el análisis. Para la disposición que acabamos de describir se requieren dos manzanas de 100x100m o sea que de acuerdo con el método con el que hemos calculado la variante A requeriremos, un rectángulo de tierra con un lado mayor (100x2= 200+ 3 callesx14m= 42m) de 256m y un lado menor (100 + 2 callesx14= 28m) de 128m. El total del suelo C1 (256x128) sería de 32768m2, el total del suelo para pavimentos C1 (100x7=700x8= 5.600m2+6 bocalles x64= 384m2) asciende a 5984m2 y por tanto, el valor de suelo unitario es de 256 m2 (32768/128) y de suelo unurario de pavimento (5984/128) de 46.75m2.-

Alternativa C2 2 unidades en doble crujíacrujía

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Indicadores urbanísticos de la solución C El Factor de Ocupación del Suelo (FOS) surge del cociente entre superficie edilicia en PB (82.60x5.60= 462.56x4 bloques= 1.850.24m2) y los 10000m2 de la manzana, lo que da un FOS de 0.185. El Factor de Ocupación Total (FOT) resulta del cociente edificado (1850.24x4 plantas = 7.400.96m2) y los 10000m2 de la manzana, lo que arroja un FOT de 0.74 Esta solución C1 puede llevarse a una compacidad mayor, si se sacrificase la ventilación cruzada y se recurriese a una solución de doble crujía, con lo que se estaría dentro del máximo de cuatro puertas por piso de escalera, recomendado por los expertos, y aun dentro de indicadores razonables, sin embargo, aunque se considera adecuada la intensidad lograda con la crujía simple, se analizará una variante C2, de doble crujía

Los bloques tendrían entonces el doble de profundidad,1 vale decir 5.60 x2= 11.20 si analizamos la disposición en la manzana con la misma cantidad de 4 bloques, deberíamos calcular 11.20 x 4= 44.80 más los dos retiros de 6.00m c/u 44.80+12= 56.80, que restados de los 100m de la manzana nos arroja 43.20, que dividido por las tres separaciones entre bloques necesarias, nos da 14.40m que consideramos insuficientes para asegurar las horas de asoleamiento mínimo requeridas. Haremos entonces el análisis de esta variante con una disposición de tres bloques por manzana. Entonces 11.20 x 3 = 33.60 más los 12.00m de retiros=45.60, que restados de los 100 nos deja 54.40 a repartir entre dos espacios de 27.20m cada uno. Con esta solución cada uno de los seis bloques contiene 8 unidades por planta, y en las 4 plantas, 4x8=32 unidades, por lo tanto en los 6 bloques caben 32x6=192 unidades, que se comparan ventajosamente con las 128 de la variante C1, pues se han ubicado 64 unidades más en la misma superficie total y la misma superficie de pavimentos. Queda claro que este rendimiento se obtiene al precio de sacrificar la ventilación cruzada y la orientación y asoleamiento óptimos que son posibles en la variante C1. La superficie de suelo unitario en la variante C2 es de 170.67 m2 (32768/192) y la superficie unitaria de pavimento es de 31.17 m2 (5984/192) y los indicadores urbanisticos (todavía razonables) serían FOS de 0.83 (82.60x11.20=925.12x 3=2.775.36x3=8.326m2, sobre los 10000 m2 de la manzana) y FOT de 3.33 (8.326 x 4 plantas= 33.304m2 respecto de los 10000 m2 de la manzana). Una solución de vivienda colectiva aún más rendidora podría lograrse agregando pisos a los bloques,

hasta llegar a economías de terreno y pavimentos que superen el punto de indiferencia con el costo de los ascensores indispensables. Pero en este caso la decisión no pasará por lo estrictamente económico, sino por otros factores, como los indicadores urbanísticos, densidades, alturas permitidas y sombras arrojadas al entorno propias del lugar específico, tanto como el asoleamiento de las propias unidades. Sin embargo, con estas realidades nos hemos alejado, y bastante, de la aspiración de la casa individual, propia, que hemos definido, al principio, como la aspiración de nuestro cliente. ¿No habrá, acaso, soluciones intermedias? Las hay, y se ha ensayado una, la de los duplex en tira, proyectados y construidos en el ámbito de la entonces Comisión Municipal de la Vivienda de la Ciudad de Buenos Aires, a cargo de uno de los autores del presente artículo, Juan M. Borthagaray.

Tipología de duplex D Planta Baja Escala 1:50

Superficie en planta baja 29,02m2

1 Existen pequeñas diferencias respecto a las medidas de las figuras respecto de las del texto. Borthagaray & Bozzoli teoría modos otoño

Tipología de duplex D Planta Alta Escala 1:50

Superficie en planta alta 29,02m2

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esta estrategia se logró ubicar más de 100 casas por manzana. A 30 años de su ocupación a Borthagaray le surgen numerosas autocríticas, aunque desea comenzar por una reivindicación. Un día, a última hora de la tarde, le tocó tomar el ascensor junto con la señora que se ocupaba de la limpieza del taller de diseño, sobre una de cuyas mesas había quedado la maqueta de una de las manzanas. El arquitecto no puede olvidar la luminosidad de la sonrisa con la que la señora exclamó ¡qué lindo, arquitecto, son casitas! o sea, qué suerte que por una vez no son monobloques. Ahora las autocríticas. En primer térSuperficie cubierta total: 58,04m2 mino la tecnología. Quiso el destino Superficie del terreno: 54m2 que las licitaciones (para las que a las Las paredes portantes son de 0,20m quinientas las dividimos en unidades de contrato accesibles a empresas pequeñas y medianas) las ganara Comprometidos a disponer 500 a todas menos una, que incluía casas en cinco manzanas de Flores elementos atípicos, una importante Sur, los proyectistas idearon un pro- empresa, en base a precio más bajo, totipo de planta baja con estar, baño mediante una propuesta de semiy cocina en la planta baja y dos prefabricación pesada al pie de obra. dormitorios en la alta. Les asignaron En cuanto a la tecnología: Primera una parcela de tierra de dimensiones amarga lección, nunca debe usarmínimas, pero aún suficientes para se una técnica que no esté dentro dejar un pequeño retiro de frente, del alcance de la población que para que los ocupantes pudiesen va a ocupar las casas. Pequeños expresar su individualidad y un desplazamientos de las grandes fondo libre suficiente para tendedero piezas pesadas, o inconvenientes y parrilla. El barrio fue bautizado Pre- de juntas, les resultaron irreparables, sidente Illia y se proyectó en 1984. mientras que los problemas del conjunto que ganó y construyó una Barrio Presidente Illia pequeña empresa en base a cons[ver en oágina siguiente] trucción tradicional están siempre al alcance de los propietarios o de En procura de una alta intensidad algún allegado. No debe verse en de ocupación, a la vez que evitar la esto una posición negadora de toda monotonía que desgraciadamente industrialización de la construcción, muchas veces aqueja a los desapero sí un llamado de atención para rrollos de viviendas populares, se tomar con pinzas las innovaciones evitaron las tiras demasiado largas, constructivas en el campo de la se colocaron algunas a 90º con vivienda popular. respecto a las otras, se recurrió a En cuanto al diseño de las unidades, calles peatonales internas, también es un error que no cuenten con saencontradas a 90 grados, y se bus- nitario en planta alta. Las dimensiocó producir ensanches a manera de nes entre ejes divisorios son demaplacitas, para juegos infantiles. Con siado mezquinas, si se tuviesen que

reproyectar sería deseable una mayor dimensión (por ejemplo de 7m entre ejes), lo que abre posibilidades enormes, entre ellas un indispensable tercer dormitorio y otro sanitario en planta alta. En cuanto al diseño urbano. A 20 años vista, puede constatarse que el intento de densificar colonizando el interior de la manzana con peatonales ha fracasado. Se habían previsto algunas dársenas para estacionamiento anexas a las calles perimetrales, pero para los habitantes, un vehículo es el primer paso para una proto-empresa, que les permita el autoempleo, sea como pintores, yeseros, plomeros, etc, dentro de las amplias oportunidades que el mantenimiento abre. El ansiado vehículo, ya sea como realidad o como proyecto, a medida que se van obteniendo los repuestos para armarlo, debe estar bajo constante vigilancia, pena de que sea robado o depredado. Hemos visto vehículos llevados a pulso, entre varios, para depositarlos en los exiguos jardincillos de frente de las casas. Las trabazones de los bloques, proyectadas para evitar la temida monotonía, produjeron el desconcierto tanto de los pobladores como de sus visitas, al no tener referencias dentro de la ciudad circundante. Todo esto nos hizo revisitar, con otros ojos, las manzanas tallarín de las inmediaciones del Parque

de Agronomía, solución que descartamos por la gran incidencia de calles con respecto a las áreas útiles de lotes. A 30 años vista, puede constatarse que las casas de las manzanas tallarín de hace 80 años no sólo conservan su valor, sino que se transan en el mercado a mayores precios que algunas de sus vecinas más nuevas. No puede decirse lo mismo de las del Barrio Illia. Para ser justos, hay que reconocer la influencia decisiva del entorno, de sólida clase media en Agronomía, lo que ha llevado a la gentrificación del barrio (pero esta es otra historia). En el caso del Illia, la influencia es la de la contigua y famosa Villa 1-11-14, una de las mayores y más peligrosas, si no la más, de las villas de Buenos Aires, lo que condiciona fuertemente su ocupación. La falta de medios general de sus habitantes, para realizar imprescindibles reparaciones, ha llevado a su deterioro y tugurización. Pero creemos que la principal clave del éxito de Agronomía consiste en la calidad ambiental de sus calles, con amplias aceras generosamente arboladas, que el tiempo ha recompensado. Esto influye a tal punto, que compensa la carencia de áreas libres en las parcelas. Como conclusión: Si tuviésemos que repetir una experiencia de desarrollar una alternativa D en base a duplex en tira, comenzaríamos

Barrio Presidente Illia (A la izquierda barrio completo, a la derecha sector ampliado)

Borthagaray & Bozzoli teoría modos otoño

por dar a las viviendas un ancho entre ejes de 7.00m y situarlas sobre calles vehiculares normales, como las de Agronomía. Siguiendo con nuestra hipótesis de manzanas teóricas de 100mx100m hemos hecho una primera en base a dos calles intermedias de 14m. Nos quedan entonces, para repartir en tres bandas 100-28=72m, que divididos por las tres tiras de lotes que se tocan por el fondo, nos da 24m. Nos quedarían entonces, superficies de 7m de frente por 12m de fondo que, aunque factibles, nos parecen demasiado ajustados. Ensayamos, entonces, con una sola calle intermedia, entonces 100-14= 86 Que dividido en dos bandas nos da 43m, entonces la mitad es 21.50m que nos parece un fondo adecuado, y hasta de una cierta generosidad. Sobre parcelas de 7 x21.50 pueden desarrollarse, de manera airosa, prototipos de tres dormitorios, con un jardincillo en un retiro de frente, para afirmar la apropiación e identidad de la familia ocupante, y un fondo interesante para tendedero y parrilla.

Juan Manuel Borthagaray Dr. Arquitecto, Coordinador General de la Facultad de Arquitectura UAI. Director del proyecto de investigación Suelo y Vivienda (2010-12). Carlos Bozzoli Profesor Titular de Historia de la Arquitectura de la Facultad de Arquitectura UAI y co-director del proyecto de investigación Suelo y Vivienda (2010-12).

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Conclusiones

Creemos, sin ninguna duda, que las oportunidades de calidad de vida de la solución D son mucho mayores que las de las soluciones C1 y C2, por lo tanto se acercan mucho más a las aspiraciones de nuestro cliente y valdría la pena pagar los costos adicionales de la superficie de tierra y pavimentos de calles. Esta solución D, que preconizamos, tiene el inconveniente, con respecto a las A y B de que sus parcelas no se pueden dividir, y que es necesario tomar cada tira como una unidad colectiva dentro del régimen de la Ley de Propiedad Horizontal, de 14 unidades sobre una parcela de 100m x21.50. Pero como había dicho aquella señora de la anécdota no son departamentos en un monobloque ¡son casitas! Para la comparación tipológica se ha tomado, como ya se ha dicho, un damero de manzanas teóricas de 100mx100m que puede no corresponder exactamente, pero sí de manera muy aproximada, a los amanzanamientos típicos de nuestros núcleos urbanos. La variante B se ha teorizado Análisis de una alternativa D en base a sobre manzanas de 60m x 210m, que tamduplex en tira. bién podrían anexarse a una cuadrícula de aproximadamente 100x100 interrumpiendo Este ejercicio se realizará hipotetizando la algunas calles intermedias. introducción de una calle intermedia, sePero las alternativas A y B, al ser tan eximejante a las cortadas de Palermo, en las gentes en materia de superficie de suelo inmediaciones de la Plaza Cortázar. En los 100m caben, en el ancho, 14 parce- requerida, difícilmente encuentren tierra adlas de 7.00m de frente 14 x7=98 o sea que yacente a cuadrículas consolidadas, y entonces, para ejercer el derecho a la ciudad, en cada una de estas medias manzanas sus habitantes deban recurrir a movilidad de 100-14= 86/2= 43.00m de profundidad caben 28 parcelas, o sea 56 por cada propia, porque las distancias al comercio diario, escuelas, sanidad y esparcimiento manzana entera. Se requiere entonces para ubicar las 168 casas de este ejercicio excederían las peatonales. Ante las dificultades para acceder a autos, comparativo, un área equivalente a tres muchos recurrirán a ciclomotores de baja manzanas enteras, que, divididas en seis cilindrada, con su secuela de posibles accimedias manzanas nos arroja 28 x6=168. dentes. Los vemos a cada rato, el padre El lado mayor (100x3=300)+(14x4= 56) adelante, la madre atrás, y en el medio es de 356m y el lado menor (100+(14x2= uno, dos y hasta tres niños, yendo de 28) del 128m de lo que la superficie de compras cuando no hay nadie con quien suelo necesaria para la variante D es 2 dejar los chicos. Es el precio que deben de 45568 m (356 x 128) y la superfice pagar para acceder a la vida urbana. para pavimentos ascendería a 10720 m2 Unas palabras más con respecto a la movi(100x9=900+43x 8=344=1244x8 mas 2 bocacalles 64x12=768m ) los que arrojaría lidad, que surgen del análisis de la variante C2 si se previese estacionamiento para una superficie de suelo unitaria de 271.23 2 m (45568/168) y de suelo unitario de pavi- todos los 192 departamentos, previendo 2.50mx7.50m= 18.75m2 por plaza tendríamentos de 63.81 m2 ( 10720/168). mos x 192 = 3600m2 (¡más de un tercio

de manzana!). En cuanto a la variante D el vehículo puede estacionarse en la calle, en el frente de 7.00m o en el retiro, soluciones ambas poco satisfactorias pero usuales en la ciudad. Por último, las generosas separaciones de más de 20m entre bloques de las variantes C se corresponden con las concepciones higiénicas de Ville Radieuse de la arquitectura y el urbanismo moderno de asegurar ventilación y asoleamiento, parques y deportes al pie de la casa. La experiencia de décadas en este tipo de conjuntos nos dice que a menudo el mantenimiento de dichas áreas resulta demasiado oneroso, tanto para los vecinos como para los exigidos presupuestos municipales, lo que hace que los espacios resulten descuidados e inseguros. En la variante D todas las áreas están asignadas a la pertenencia de cada casa, y este riesgo no aparece. El problema de la tierra, vale decir el adónde mencionado al comienzo se hace particularmente grave porque en los desarrollos de vivienda popular se busca que las tierras sean lo suficientemente baratas como para encuadrar en una grilla de costos preestablecida. El sólo anuncio de un Plan hace que las tierras aptas para este desarrollo suban automáticamente de precio, por lo cual deba recurrirse a tierras en general públicas y no desarrolladas. A menudo estas áreas no están desarrolladas por muy buenas razones, en general por inconvenientes ambientales. Se recurre entonces a conceder créditos de construcción para propietarios de lotes, solución deseada porque responde al ideal de construir ciudad dentro de la ciudad, aprovechando el capital social que ha desarrollado todo un entorno de calles, aceras, comercios y servicios de educación, salud y seguridad, de los cuales se ha beneficiado, casi siempre gratuitamente el propietario del lote. Las tierras anexas a los núcleos urbanos situadas en la dirección en que ese núcleo tiende a desarrollarse suelen ser las más valiosas, por lo que no es raro ver cómo a veces, bien intencionados planes de vivienda popular resultan, a la postre, en indeseadas deformaciones de los poblados. Al sector público se le hace extremada-

mente difícil desarrollar un banco de tierras (aunque no imposible, como lo atestigua la experiencia del Instituto ad-hoc del municipio de Moreno). En cuanto a las experiencias negativas citaremos sólo dos, una es la reciente invasión del Parque Indoamericano, en la que las autoridades tuvieron muy serios problemas para defender la integridad de un parque. La otra se produjo en la metrópolis brasileña de San Pablo, donde dictaron condiciones de uso muy restrictivas para proteger las áreas en torno de los manantiales de donde se toma el agua para abastecer a la ciudad. Como se estableció una muy severa restricción de usos, el valor comercial de las tierras cayó hasta extremos en que sus propietarios perdieron todo interés en ellas, y dejaran de custodiarlas. El resultado fue la invasión por favelas tremendamente pobladas, con lo que se consiguió el efecto inverso. La conclusión es que las metrópolis no soportan los vacíos.

TABLA 1 Variantes

Superficie del suelo Equivalente de (total) manzana 100 x 100

Superficie de pavimentos (total)

Cantidad de unidades

86152

14368

168

74844

13536

168

32768

5884

128

32768

5884

192

45568

10720

168

Como colofón se han tabulado las cantidades de suelo y de pavimentos necesarios, unitarios y totales, para cada una de las tipologías analizadas. La elección de una de ellas, que hemos llamado el cómo, en general no depende de la voluntad del proyectista, sino de la tierra de la que se pueda disponer, vale decir el a dónde. Esto nos ilustra en cuanto al grado de dependencia en que suelo y vivienda están relacionados. El presente trabajo pretende, a la vez que llamar la atención sobre las virtudes de las tipologías de duplex en tira, ofrecer un método de análisis para examinar cualquier alternativa de las relaciones entre suelo y vivienda. Borthagaray & Bozzoli teoría modos otoño

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Barrio La Blanqueada Jacinto-Vera. Montevideo. Foto Valeria Seco

Barrio Centro. Montevideo.

102 otoĂąo

modos del proyecto

Barrio MalvĂn. Montevideo.

Plaza Independencia. Montevideo

direcciones

Proyecto Complejo Bulevar Soledad Patiño Roquero

Nunca miramos solo una cosa; siempre miramos la relación entre las cosas y nosotros mismos. John Berger* Abordar la tarea de realizar un relato escrito sobre un proyecto instala la cuestión de en qué medida ambos se vinculan, si es que lo hacen o deben hacerlo. Si asumiéramos que el modo en que describimos las cosas nos aleja o nos acerca a ellas, podríamos afirmar que un relato nos aleja o nos acerca de su comprensión. Por eso, intentaré aquí hablar de un proyecto desde el proyecto; sobre el supuesto de que cuando miramos y cuando representamos arquitectónicamente estamos proyectando; de que utilizando el proyecto como instrumento podemos conocer una forma arquitectónica. Desde el proyecto intentaré aquí pre-figurar un proyecto, uno de muchos posibles, del Complejo Bulevar1 1 Complejo Bulevar es un conjunto habitacional ubicado en el Barrio La Blanqueada-Jacinto Vera un área central de Montevideo.

Guillermo López y Anna Puigjaner

Para hacerlo me centraré en él en tanto entidad física, visible y mensurable situada en un contexto concreto. Comencemos por el HEMISFERIO IZQUIERDO: Cuantificar, medir, dimensionar, ordenar, son tareas ineludibles y recurrentes cuando proyectamos:

El Complejo Bulevar está ubicado en un padrón de 100,45 x 264 metros con un área de 2,4 hectáreas. De ellas media hectárea está edificada, el área restante es espacio verde. -31palabras-

31 palabras prefiguran el Complejo Bulevar al construir una imagen provisoria del sitio y su vínculo con una pre-forma. Sin embargo, apenas fijada la imagen, lo que nos devuelve no es suficiente para sopesarla y buscamos relacionarla con otras.

Fue proyectado por los arquitectos R. Bascans, T.Sprechman, H.Vigliecca, A.Villamil en 1971.

1968 siguiendo el modelo de gestión coope-

Se construye entre 1971 y 1974 en el marco de

rativo en la modalidad de ahorro previo con

la Ley Nacional de Vivienda Ley N° 13.728 de

préstamos del Banco Hipotecario del Uruguay.

(*) BERGER, JOHN, et, al. Modos de Ver. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2000, p. 34

Patiño Roquero direcciones modos otoño

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Conjunto Pedregulho. Affonso Reidy Río de Janeiro. 1950-1952. Foto ©FINOTTI, LEONARDO

Edificio Panamericano. Raúl A. Sichero. Montevideo. 1958 Foto. © HIRIART,GUSTAVO

Bloque Sejima en Kitagata. SANAA. 1994-2000. Foto Shinkenchicu-sha/ The Japan Architect Co., Ltd. En el libro de French Hilary. Vivienda colectiva paradigmática del siglo XX. Plantas, Secciones, Alzados.

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modos del proyecto

Unité d´Habition. Le Corbusier. Marsella. 1952. Foto © FLC/ ADAGP, París y DACS, Londres 2008 En el libro de French Hilary. Vivienda colectiva paradigmática del siglo XX. Plantas, Secciones, Alzados.

Robin Hood Gardens. Alison y Peter Smithson. Londres. 1972. Foto. Plataforma Arquitectura

Edificio Silodam. MVRDV. Ámsterdam.2002. Foto. © HIRIART, GUSTAVO

Barrio La Blanqueada-Jacinto Vera: Un padrón promedio tiene 400 m2 El factor de ocupación del suelo es del 80% Barrio Centro: Un padrón promedio tiene 400m2 El factor de ocupación del suelo es del 100% Barrio Malvín: Un padrón promedio tiene 400m2 El factor de ocupación del suelo es del 50%

Robin Hood Gardens. 213 viviendas 2 tiras I longitud: 140 metros I altura: 10 y 5 niveles I ancho: 10,10 metros Bloque Sejima-Conjunto Kitagata. 107 viviendas 1 tira I longitud: 190 metros I altura: 10 niveles I ancho: 7,33 metros Edificio Silodam. 157 viviendas. 1 tira I longitud: 120 metros I altura: 10 niveles I ancho: 20 metros.

Complejo Bulevar tiene tres veces más viviendas que el Bloque Sejima, El Complejo Bulevar está ubicado en el doble que el Edificio Silodam y solo un padrón singular que tiene un área cinco viviendas menos que la Unité sesenta veces más grande que la de d´Habition. Es más largo que el Edificio un padrón promedio del Barrio en el que se ubica y de otros como el Centro Panamericano y apenas más corto que Conjunto Pedregulho. Es más alto que o Malvín. Al edificar solo un 20% del el Bloque Sejima y casi duplica en altusuelo, tiene un factor de ocupación mucho menor al permitido en cualquie- ra a Conjunto Pedregulho. Tiene casi el ra de estos tres barrios obteniendo un mismo ancho que Robin Hood Gardens y menos de la mitad que Silodam. espacio libre con un área casi cincuenta veces más grande que la de un Hasta aquí 62 palabras figuran el Compadrón promedio del Barrio. plejo Bulevar, 62 palabras que dicen Volvamos de nuevo sobre el dibujo: algunas más.

El Complejo Bulevar tiene 332 viviendas que se apilan hasta 13 niveles de altura y se asocian en dos tiras de 9 metros de ancho hasta alcanzar 251 metros de longitud. -31 palabras-

31 palabras figuran el Complejo Bulevar al construir una imagen provisoria de su forma al definir sus dimensiones y su tamaño. Sin embargo, apenas fijada la imagen, lo que nos devuelve no es suficiente para sopesarla y buscamos relacionarla con otras. Conjunto Pedregulho. 272 viviendas 1 tira I longitud: 260 metros I altura: 7 niveles I ancho: 11,5 metros Unité d´Habition Marsella. 337 viviendas 1 tira I longitud: 135 metros I altura: 18 niveles I ancho: 24,5 Edificio Panamericano. 374 viviendas 1 tira I longitud: 195 metros I altura: 18 niveles I ancho: 13 metros I

Volvamos de nuevo a nuestro dibujo y miremos lo que está sobre la mesa pero desde el HEMISFERIO DERECHO. Valorar, ponderar, calificar, son tareas ineludibles y recurrentes cuando proyectamos. El Complejo Bulevar tiene un espacio verde con un área más grande que varias de las plazas del Centro montevideano, es incluso un poco más grande que la Plaza Independencia. Por lo que podríamos concluir apresuradamente que el Complejo Bulevar tiene un espacio exterior demasiado grande, monumental. Sin embargo no es así como se percibe. Las dos tiras que conforman el edificio se disponen siguiendo el eje norte-sur sobre los bordes del padrón dividiendo el espacio exterior en dos zonas: un espacio perimetral, que ensancha la vereda, y un gran espacio central: el patio. Un patio que quiere ser plaza Patiño Roquero direcciones modos otoño

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o al menos así lo señala el edificio de distintos modos: cuando define como se apoya para abrir múltiples puertas de acceso a escala humana. O cuando con la estructura, nunca colmatada, construye ventanas y enmarca visuales. A escala urbana la postura corporal es contundente: las tiras asimétricas se flexionan en el centro y se abren en los extremos para capturan el espacio contiguo. El espacio exterior moldeado por la forma, se escurre por el Complejo y

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modos del proyecto

nuestra vista lo persigue pero no logra abarcarlo todo. La plaza encierra otra plaza, contenida por un techo y apenas elevada de la primera. Bajo su sombra se aprecia el jardín, que a un lado y otro se extiende, flanqueado por dieciocho torres que frenan una posible fuga. En este punto, podemos decir que el espacio exterior es patio y plaza al mismo tiempo, grande y pequeño, monumental y doméstico al desdibujar sus

límites y manipular la escala. El Complejo construye esta ilusión, probablemente, porque sabe que estamos ahí. El Complejo Bulevar tiene un área total de viviendas mayor al área total del predio. Si quisiéramos disponerlas todas en un nivel y mantener el área de espacio exterior necesitaríamos cinco manzanas de 100x100. Si quisiéramos sustituirlo por otro Conjunto habitacional considerando

el tamaño del predio y la cantidad de viviendas, podría ser por una Unité d´Habition de Marsella, un Panamericano, o dos Edificios Silodam. Imaginar estos objetos fuera de contexto en lugar del Complejo resulta impactante, sin embargo, tienen algunas características comunes con éste por lo que podríamos concluir apresuradamente que el Complejo Bulevar es un edificio extraño en el Barrio: demasiado alto, demasiado largo, demasiado grande. Sin embargo no es así como se percibe. Patiño Roquero direcciones modos otoño

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El Complejo Bulevar está articulado por una rótula transversal: un gran techo a 8 metros de suelo de 21 x 59 metros que cubre los espacios comunes. Esto provoca que las 2 tiras de viviendas se flexionen y se dividan en cuatro bloques. Si bien es cierto que el edificio alcanza los 13 niveles de altura y los 251 metros de longitud, debemos precisar que los bloques tienen longitudes distintas de 65, 87, 104 y 125 metros de largo; y alturas variables de 13 y 8 niveles de altura que equivalen a 34 y 21 metros. Que se disponen altos frente a bajos y largos frente a cortos que combinados da como resultado: altos y cortos frente a bajos y largos que sumado a la asimetría da: (34 x 65) con (21 x 104) y (34 x 87) con (21 x 125). Si prestamos atención, veremos que el cuerpo no apoya totalmente contra

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modos del proyecto

el suelo; que cuando llega al cielo se estira un poquito más y asoman las torres; que cuando llega a los extremos verticales se retrae y muestra su esqueleto Que su piel continua no es homogénea: un quiebre, una torre, un tajo, un relieve, un hueco, una sombra, la hacen vibrar y acortan las distancias. En este punto podemos decir que un edificio es al mismo tiempo dos tiras y cuatro bloques, alto y bajo, grande y pequeño, pesado y liviano, al repartir el peso, desdibujar sus límites y manipular la escala. El Complejo construye esta ilusión, probablemente, porque sabe que estamos ahí. Si al inicio dije que el modo en que hablamos de los objetos nos aleja o nos acerca a ellos, agrego ahora que en el

proceso de proyecto la distancia entre el sujeto y el objeto siempre importa y no es un vínculo estable. En determinado momento es necesario alejarse, en otros la proximidad es indispensable. Como un músculo se dilata y se contrae. La distancia condiciona lo que representamos y nos permite ver unas cosas y otras no al fijar un punto de vista, un encuadre, un recorte de la realidad. Por eso el proyecto recorre esas distancias, mil veces, ida y vuelta con el anhelo de abarcarlo todo, de verlo todo, aunque eso sea imposible. Hoy me detendré aquí, tú si quieres sigue proyectando.

Fuentes FERRANDO JOSEP. Unidad de Agregación. Colección Habitatge i Ciutat,4 Universitat Politècnica de Catalunya, ETSAB, 2010 FORTY ADRIAN. ANDREOLI ELISABETTA. Brazil´s Moderne Architectura. Phaidon Press Limited. London. 2004 FRENCH HILARY. Vivienda colectiva paradigmática del siglo XX. Plantas, Secciones, Alzados. Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2009 MOZAS JAVIER. FERNANDEZ PER AURORA. Density. A+T ediciones. Vitoria Gasteiz, 2006 PIÑON, HELIO. Raúl Sichero. Ediciones UPC. 2002 Las fotografías sin indicación de autor fueron tomadas por la autora del artículo. Los gráficos son realizados por la autora a partir de originales.

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Iglesia de Monlevade

A&G Perret Raincy 1922

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modos del proyecto

En 1934 Lucio Costa desarrolla el proyecto de Monlevade en el marco de un concurso para un poblado de trabajadores y funcionarios de la Compañía Siderúrgica BelgoMineira S.A, en Minas Gerais. Aún inmerso en el chômage auto-impuesto

(1932/1935) en el que, incapaz de aceptar los encargos de casas de estilo que seguía recibiendo se propuso estudiar a fondo las propuestas y obras de los creadores –Mies, Gropius y Le Corbusier sobre todo– y el programa de alrededor de unas 120 viviendas equipadas con escuela, almacén, club, cine e iglesia, y el terreno semi-rural y de pronunciado relieve ofrecieron la base para un proyecto y un texto –la Memoria– que documentan un punto neurálgico dentro de la evolución de su pensamiento moderno. No sólo por las distintas fuentes en que Costa se informa y combina antes de declarar –dos años después– la doctrina de Le Corbusier no más como un ejemplo entre tantos, sino como el Libro Sagrado de la arquitectura; sino también porque es concebido en una etapa en que ya no debe responder por la representatividad de ningún espacio institucional público (como la ENBA, Escuela Nacional de Bellas Artes) en que sus acciones pueden leerse como una opción personal por la renovación, y donde las tensiones que frecuentan su ideario requieren de un tratamiento que

direcciones

Monlevade: de Casas-Grandes y Casas Operarias Guillermo López y Anna Puigjaner

Mariana Puga

comience a interpretarlas como caracteres estructurales y deliberados de un pensamiento complejo y no como meras expresiones de una coyuntura dada. Los pares conceptuales sobre los que viene organizando sus ideas desde su paso por la Dirección de la Escuela Nacional de Bellas Artes, como continuidad / renovación y tradición / contemporaneidad persisten en la construcción teórica y proyectual del conjunto de Monlevade, aunque cargados de nuevas connotaciones. Por ejemplo, el sentido de estrategia programático-discursiva (legitimar lo nuevo demostrando que se trata en gran medida del aggiornamento de una constante local y profunda) asociado al primero de ellos, se debilita cuando aplicado a una intervención privada y financiada por capital extranjero, que no precisa de ninguna legitimación específica. En cuanto al segundo, y teniendo en cuenta el fundamento tectónico-tecnológico que opera la naturalización costiana del pasaje de lo tradicional a lo contemporáneo, se corrobora y potencia súbitamente. Resulta interesante observar la manera

de aproximación a la obra corbusierana, esto es, aún con cautela, a través de un pensamiento arquitectónico filiado en lo constructivo, según las líneas definidas por Perret. El Corbusier convocado tiene mucho del Corbusier perretiano; lo evidencia la interpretación efectuada por Costa sobre los pilotis como elementos básicos de la operatoria corbusierana, priorizando antes su dimensión como sistema constructivo que como sistema espacial. Entre las cinco ventajas deducidas del empleo de los pilotis, casi todas económicas o constructivas, solo una habla, con recaudos, de la naturaleza del nuevo espacio ganado: [el uso de los pilotis] restituye al morador – protegido del sol y de la lluvia– toda el área ocupada por la construcción, así transformada en espacio útil, el más agradable tal vez para los trabajos caseros, recreo, reposo, etc., importando esa adquisición, efectivamente, en una sensible valoración locativa del inmueble.1

En ese rumbo también podría decirse que el análisis implícito sobre las casas Loucher evidencia mayor interés por el aspecto social que está en su origen (casas en serie) y por las directivas generales de apareamiento e implantación que por el sentido de las decisiones plásticas que atraviesan aquel proyecto. Al respecto, Fernando Aliata y Claudia Shmidt ya observaron que la intromisión del muro medianero de piedra artesanal en el caso de Le Corbusier implica un gesto violentamente artístico, destinado a tensar la composición y desestabilizar las reglas del juego, en las que domina la prefabricación metálica; en tanto que en Costa tal muro expresa su voluntad de articulación de lo vernáculo, en un ejercicio en el cual la contención y la armonía son los valores dominantes2 El mismo patrón podría leerse en la articulación propuesta entre estructura moderna en hormigón armado y sistema tradicional en barro armado, todo debidamente

1 Costa, L., Monlevade, en Costa, L., Lucio Costa.

2 Aliata, F. y Shmidt C., Otras referencias. Lucio

Registro de uma vivência, Empresa das Artes, São Paulo, 1995. P.92.

Costa, el episodio de Monlevade y Auguste Perret en Block 4, UDT, Buenos Aires, 1999, p.57. Puga direcciones modos otoño

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Casas Doble

Planta de las Casas Doble con los pilotis 112 oto単o

modos del proyecto

integrado bajo la pintura a la cal prescripta; y donde la integración toma antes la forma de la fusión sintética compatible que de la sincrética ex profeso; que vendrá en breve, tanto en obras como en textos. Así, los mismos elementos que distanciaron las posiciones de Perret y Le Corbusier son lo que en este caso aproximan al Costa monlevadiano con Perret. Las reservas de ambos frente a la radicalidad vanguardista, persiguiendo en la renovación un fundamento de continuidad y equilibrio y el análogo interés por el carácter nacional/ regional contenido en tal operación son índices de una preeminencia académica tensando el soporte moderno al que se apunta.3 De hecho ese vínculo está mucho más especificado en tales caracteres fundantes que en los más visibles parentescos formales de los edificios de los almacenes o de la iglesia. Todavía, en el interior de esas transacciones, el primitivo local de Costa dista bastante del de Perret, dado que uno remite a un tipo de construcción vernácula y hasta telúrica (barro, tacuara) mientras que el otro está refiriendo a los valores clásicos reivindicados por la tradición francesa para si. La operación de mezcla brasilera consumada en Monlevade, pensada desde los ingredientes que combina, multiplica el voltaje de las tensiones inherentes a la propia maniobra renovadora, aún bajo el blanqueado a la cal. Pero por sobre todo es el partido, o la manera de disponerlo sobre el terreno lo que amplifica –bajo la mansedumbre de su configuración general– aquel voltaje, en la que quizás sea la tensión primordial presente en la obra de Costa; ya no como traducción y mezcla de formas, materiales y tecnologías, sino como consecuencia de los filtros de su propia condición moderna. 3 Dicen Aliata y Shmidt: Lo que se define es una voluntad que apunta a otorgar una continuidad a los modos locales dentro del nuevo sistema del hormigón armado [...] Este sincretismo se separa profundamente de toda contaminación incontrolada. El arquitecto no se deja ganar por los elementos que conforman la diferencia, sino que los incorpora en un ejercicio de síntesis. Algo que es al final, una operación de inclusión a la manera de las últimas elucubraciones de la teoría académica. Una operación que bien podríamos considerar de asimilación en el sentido del clima del debate francés. Op.cit, p.59

Se trata del modo de vida: de la soledad y la intimidad propiciadas, del cooperativismo sugerido, del provincianismo latente que se deduce tanto de sus pautas de implantación como de sus aclaraciones y citas en la Memoria y que contrasta rabiosamente con los referentes metropolitanos que son el propio germen de las ideas que él está intentando incorporar y que también están en la base de aquel sistema constructivo preconizado por Le Corbusier que se recomienda para Monlevade. Las calles pedidas deberían conservar, en la medida de lo posible, aquella índole modesta peculiar a los caminos –haciéndose, en vez de calzadas, simples vías de placas de cemento fundadas en el lugar con juntas de césped [...] El área restante... podría ser aprovechada en beneficio de los moradores, instalando en ella huerta y frutales [...] los seiscientos o más inquilinos formarían una cooperativa, confiándose las plantaciones a cierto número de hortelanos [...] Aquella fila de casas que serpentea hombro a hombro a lo largo de las calles y que tan bien caracteriza las ciudades de nuestro interior, fue voluntariamente quebrada, para permitir mayor intimidad, relativo aislamiento...4 Antes, en unas sorprendentes directivas accesorias al proyecto –casi un instructivo de gustos y costumbres que por momentos roza la didáctica prescriptiva (lo permitido y lo vedado) de L’Esprit Nouveau– se recomienda que... la ornamentación para fiestas sea hecha con flores de papel, formando grandes festones colgados al techo, banderines, etc.; procurando así conservar aquel charme un tanto desaliñado, peculiar a las fiestas chacareras. Es en función de esa apuesta por modernizar las formas edilicias y a la vez intentar mantener casi intactos los esquemas de vida social comunitarios –con acento en los populares/folklóricos–, o sea, por operar este tipo de mestizaje que incluye telesscópicamente a otros tantos presentes en su obra, que se establecen unos vínculos ineludibles con los valores reivindicados por Gilberto Freyre en Casa-Grande&Senzala (CG&S); obra cumbre de la llamada reinvención del Brasil y punto de partida para 4 Costa, Op.cit; p. 99. Puga direcciones modos otoño

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Conjunto Monlevade

114 oto単o

modos del proyecto

el nuevo pensamiento sobre lo nacional que se instaló junto con Vargas a inicios de la década del 30 y que se especificó en un viraje radical aplicado a la noción de mestizaje, hasta entonces estigmatizada. Cabe señalar que para el año en que Costa presenta el proyecto la obra freyriana ya había sido publicada (1933) y con ella, inaugurada la primera fase del tremendo impacto cultural que se derivó y que interceptara en el centro del debate intelectual vigente –tal como ha marcado Ricardo Benzaquen5– del que Costa ya formaba parte. Y aunque no pueda constatarse que la hubiera leído antes de su Monlevade, es más que probable que tuviera conocimiento de su existencia y su temática, a comenzar por el hecho de saberse citado en el prefacio del autor,6 de la lógica convergencia de intereses en los asuntos tratados y de la red de contactos personales comunes, como el arquitecto Carlos Leão –por esa época socio de Costa– quien dibujó las plantas de una casa-grande para ilustrar los análisis de organización espacial doméstica hechos en el libro de Freyre. Además, la cita con que se inicia el texto de la Memoria corresponde al libro The Conquest of Brazil, de Roy Nash, autor y obra frecuentemente citados en CG&S. Así, la dimensión de lo nacional atribuida a lo popular-doméstico y a la historia de la vida privada (oponiéndose a los modelos institucionales y públicos barrocos de que se había servido hasta el momento el neocolonial) que emana de toda la obra de Freyre puede pensarse como constituyente y garante de la formulación general de Monlevade, tanto como de la incipiente voluntad de Costa por ensayar una idea mestiza de la arquitectura de aquí en más. 5 Ricardo Benzaquen de Araújo, Rayos y truenos. Ambigüedad y exceso en la obra de Gilberto Freyre, en: Prismas. Revista de historia intelectual, Buenos Aires, año 5, Nº5, 2001. 6 Dice Freyre: El estudio de la historia íntima de un pueblo tiene algo de introspección proustiana; los Goncourt ya lo llamaban `ce roman vrai´. El arquitecto Lucio Costa delante de las casas viejas de Sabará, São Joao del-Rei, Ouro Preto, Mariana, de las viejas casa-grandes de Minas, fue la impresión que tuvo: “Uno como que se encuentra...y se acuerda de cosas que uno nunca supo, pero que estaban ahí dentro de nosotros; no sé – Proust debería explicarnos eso”. En Freyre, G., Casa.grande&senzala, Record, 42ª edición, San Pablo, 2001; p.56. Puga direcciones modos otoño

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Dibujo de C. Leao paa CG&S

Dentro de lo que Benzaquen detecta en CG&S como estrategia de revitalización y actualización de los valores del período colonial, cabe detenerse en la cuestión de los antagonismos en equilibrio, que constituye quizás el valor más importante de entre los rescatados de esa tradición. De la cruzada emprendida por Freyre para mantenerlos vigentes y con pocas fisuras, Benzaquen deduce una serie de factores alineados con esa dirección, o sea, de atenuar las diferencias, de suavizar y ablandar la violencia inmanente a las relaciones que deben ser vistas en términos de equilibrio. La aproximación postulada entre los distintos términos del mestizaje cultural (portugueses blancos, esclavos negros y brasileros mulatos) a través del hallazgo de un mínimo común múltiplo presente en todos –la porosidad característica a las culturas ahí representadas, la hibridez racial ya constituyente de los portugueses, y después, de los brasileros– es uno de esos factores; la importancia otorgada al papel de las pasiones y la intimidad entre opuestos, es otro.

116 otoño

modos del proyecto

Resulta interesante señalar que tanto uno como el otro están asentados en una dimensión que no se perfila tanto en las formas visibles sino que se revela en un nivel más profundo –la sangre y las pulsiones– que alcanza el orden de los orígenes, sean raciales o simplemente humanos. Así, los portugueses, europeos de raza blanca, llevan en las venas sangre árabe, romana, gala y judía, encubren un origen mestizo que los hace menos europeos y por tanto, menos antagónicos frente a la mezcla. Del otro lado, el factor ablandador otorgado a las pasiones habla de una condición humana exacerbada y expuesta, de un rudo naturalismo, que está mediando la posibilidad de ver en aquel dominio de pasiones y violencia un substrato de proximidad e intimidad capaz de poner freno al colapso inminente del equilibrio pretendido. Volviendo al Monlevade de Costa, nada impide tensar su propia operación de mestizaje arquitectónico a partir del concepto de antagonismos en equilibrio, sustentada a su vez en una estrategia que debe apelar también a dimensiones del orden de las

raíces, de lo más básico y primitivo. La mitigación de las tensiones presentes en los ejemplos corbusieranos utilizados como fuente es uno de los indicios de que su intención de armonizar las diferencias entre los términos convocados, sin renunciar a la mezcla, pudo ser también estimulada por otras razones, quizás tan extra-disciplinares como subliminales, o simplemente culturales. Lo mismo en cuanto a la lectura más tradicional y menos revolucionaria de los pilotis como sistema constructivo, en la medida en que la estrategia de reducción de ese aporte a su esencia tectónica puede leerse como el paso necesario para consumar un trabajo de equiparación de los términos, previo a su ulterior fusión, esto es: sólo entendiendo a los pilotis como sistema constructivo es que pueden combinarse más dúctilmente con el bagaje local brasilero, de naturaleza honestamente técnica. La flexibilidad reconocida por Costa en la técnica moderna, que torna posible la articulación con el sistema del barro-armado, bien puede identificarse con la porosidad detectada por Freyre en los portugueses, razón por la cual lograron adaptarse tan

bien a las más variadas tradiciones locales: [el empleo de los pilotis se recomienda] pues permite el empleo encima del forjado de sistemas constructivos leves, económicos e independientes de la sub-estructura, como el barro armado [...]; una de las particularidades más interesantes de nuestro anteproyecto es, precisamente, esa de tornar posible –gracias al empleo de la técnica moderna– el aprovechamiento de ese primitivo proceso de construir. Todavía, el texto-proyecto de Monlevade debe pensarse como un estadio experimental, tanto en función de la aprehensión hecha hasta el momento del ideario corbusierano como de la operación de mezcla ensayada. Ninguna de las dos cuestiones se encuentra aún bajo la formulación más precisa que ganarán poco después, al menos en el dominio del pensamiento escrito de Costa. En la misma medida en que la lectura sobre Le Corbusier irá alcanzando sus dimensiones más amplias y revolucionarias, la mezcla irá tendiendo cada vez más hacia el contraste que hacia la síntesis, sin abandonar –sino más bien realzando– la razón mestiza de los antagonismos en equilibrio.

Mariana Puga es Arquitecta y Doctora en Arquitectura; enseña Teoría y Crítica de la Arquitectura en la UNMdP.

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Conjunto Monteagudo Irma Abades

Consideraciones Generales Al orientar una mirada reflexiva general sobre la ciudad como organismo vivo en permanente transformación y una específica sobre el tejido que conforma Buenos Aires, se destacan situaciones consolidadas y otras que reclaman por su recuperación e incorporación al escenario urbano como parte positiva, visible y concreta del mismo. Dentro de la red espacial que constituyen las distintas áreas barriales en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y en atención a la existencia de sectores que ameritaban una puesta en valor y posterior incorporación al tejido residencial existente, el Instituto Municipal de la Vivienda instrumentó, a fines del 2002, políticas de acceso a la vivienda de uso permanente destinada a familias de bajos recursos y en situación crítica habitacional. Para dar respuesta a esta realidad cotidiana se promovió la organización de estructuras civiles ordenadas bajo el modo de cooperativas sin fines de lucro, que podían tener acceso a créditos con aval hipotecario. Desde este marco de diagnóstico y propuesta, se combinó una articulación entre grupos in-

terdisciplinarios profesionales convocados por el Instituto Municipal de la Vivienda, las cooperativas que debían contactarlos y la obra de arquitectura que se obligaba a responder a una concreta necesidad de cobijo insatisfecha. Como resultado de esta coyuntura se construyó un diálogo entre el Movimiento Territorial de Liberación, asociación civil que reclamaba por un hábitat digno y el grupo de profesionales seleccionados. Éstos, abocados a detectar un área posible para implantar las viviendas dentro del tejido urbano existente, propusieron recuperar un sector con preexistencias carentes de valor y con manifiestas potencialidades para ubicar el futuro conjunto. Localizado en el Barrio de Parque Patricios este fragmento urbano permitiría recuperar funciones sociales, construir memoria e integrarse a la estructura física existente a través de la nueva propuesta arquitectónica. Cabe aclarar que las tareas previas, aquellas que no quedan expuestas cuando se observa el objeto terminado, van desde la búsqueda del terreno, los estudios de viabilidad físicaabades tendencias modos otoño

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Ficha Técnica Estudio PfZ Pfeifer-Zurdo Arquitectos Pfeifer-Zurdo-DiClérico-Pfeifer-Qüesta

Conjunto de viviendas Monteagudo Parque Patricios / Ciudad Autónoma de Buenos Aires 152 unidades de 1 Dormitorio - 138 unidades de 2 Dormitorios 36 unidades de 3 Dormitorios. Total: 326 Unidades Guardería - Salón de Usos Múltiples - Locales de comercio diario Comitente: Cooperativa de Vivienda, Crédito, Consumo y Construcciones “EMETELE LIMITADA”. Proyecto y Dirección de Obra: PfZ Arquitectos - Pfeifer-ZurdoDi Clérico-Pfeifer-Qüesta Codirección de Obra: Arq. Adrián Cobbe

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Asistencia a la Dirección: Arq. Mauricio Arriola Empresa Constructora: Cooperativa de Vivienda, Crédito, Consumo y Construcciones “EMETELE LIMITADA”. Asesores: Estructura: AHF SA. / Ing. Alberto Fainstein Inst. Sanitaria, Gas y c / Incendio: Arq. Jorge Labonia y Asociados Instalación Eléctrica: Ritec Proyectos Eléctricos / Ing. Atilio Ricca Mensura: Ing. Méndez Casariego Estudio de Suelos: Ing. Mendiguren Gestión Municipal: Arq. Arroyuelo y Asociados Superficie del Terreno: 12.620 m2 Superficie Construida: 21.830 m2 Fecha de Finalización: Marzo de 2007

legal-económico-financiera y fáctica para la concreción de la obra, su posterior adquisición, el desarrollo y transformación de la idea proyectual que deviene en proyecto hasta la presentación de la documentación, todo lo cual llevó aproximadamente dos años. A partir de allí surgieron las etapas de acción sobre el terreno con la demolición de preexistencias, para finalmente comenzar a comprometerse con la fase específica de la construcción del conjunto. Hasta el momento el presente relato tendió a sintetizar la complejidad que representa esta distribución socio espacial denominada Barrio Monteagudo donde se destaca

especialmente la participación activa de los futuros usuarios, trabajadores desocupados del MTL, ya que no se requería una mano de obra calificada para incorporarse activamente en el proceso de construcción del conjunto habitacional los cuales se organizaron

Construcción de significado La presentación de una obra de arquitectura a través de su ficha técnica permite su descripción y declara dimensiones cuantificables e ineludibles pero, desde su objetividad y por si misma, no manifiesta aquellos principios conceptuales organizadores del discurso que imprimen a la acción proyec-

tual el “plus de sentido” enunciando por Lewkovicz-Sztulwark y que contiene el caso que aquí nos ocupa. Entendiendo que el proceso de creación de un territorio implica organizar un conjunto de dispositivos que ponen a la vida en funcionamiento, lo que el estudio PfZ logra en el Conjunto Monteagudo es la construcción de territorios que provocan acontecimientos y a la vez construyen experiencias. Relato del camino trazado y recorrido Aceptar la encomienda para luego analizar, proponer y transformar la idea en un conjunto habitacional de esta envergadura, que satisfaga las especiales demandas

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del comitente, optimice los requerimientos disposicionales, se articule con las preexistencias del sitio, responda a variables económico-financieras, a normativas y codificaciones legales y a la vez presente un lenguaje morfológico -sintáctico portador de sentido dentro de un marco tecnológico constructivo tradicional, pareciera una tarea de alta complejidad. Y lo es. En la memoria descriptiva de la experiencia, los autores explican que el predio seleccionado se localiza en el Barrio de Parque Patricios, en una zona de viviendas de baja densidad e instalaciones industriales algunas desactivadas y otras usadas como depósitos.

El terreno, delimitado por las calles Cortejarena, Iguazú, Monteagudo y Famatina, posteriormente quedó dividido en dos fracciones debido a la apertura de la calle José C. Paz. Se demolieron construcciones que no merecían rescatarse conservándose aquellas que se podían reciclar y adaptar a las necesidades del nuevo emprendimiento, como fue el caso de un edificio de tres plantas en la esquina de Cortejarena y Monteagudo. Las pautas proyectuales declaradas por el estudio PfZ, expresan objetivos vinculados con: cantidad, calidad y tipología de las unidades, criterios de orientación,

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sintaxis con las preexistencias barriales y especialmente señalan la incorporación de espacios destinados al equipamiento urbano con el objetivo de promover la integración vecinal. En tanto que las células en sí mismas ofrecen una espacialidad que responde a los modos de habitar de los futuros usuarios y deja abierta la posibilidad de subdivisiones atendiendo al potencial crecimiento del núcleo familiar inicial. Con respecto a las variables proyectuales enunciadas, una de ellas: tipología edilicia, se la explica atendiendo a que “si bien es cierto que son los períodos de repetición los que definen un tipo edilicio, son los de variación los que definen una tipología, puesto que exhiben la dirección de un cambio

morfológico que refleja a la vez un cambio significativo, o contribuye a producirlo.1 La capacidad de interpretar y dar respuesta, desde la experticia de los profesionales, a las necesidades de estas familias en situación de emergencia habitacional se fortaleció a lo largo un proceso de integración de voluntades que culminó con la construcción de 326 viviendas y con la concreción de otro proceso, el de inclusión, resultado de un arduo esfuerzo colectivo.

1 Corona Martínez, Alfonso. (1998) Ensayo Sobre El Proyecto. Cap. V Tipología. pp 136 Kiczkowski Publisher Asppan. 3ra Edición abades tendencias modos otoño

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El regulador de intercambios

El conectante interior

Para resolver la estructura general compositiva, el estudio PfZ recurre a la organización de viviendas en tira con unidades habitacionales a ambos lados de las mismas y articuladas por una rítmica de callespatio, a raíz de lo cual dejan planteada una relación entre llenos y vacíos que no sólo favorece la variable asoleamiento sino que, fundamentalmente, genera valiosos lugares comunes de encuentro. Si nos detenemos por un momento en estos vacíos ligantes y en el criterio espacial con que propenden a la articulación social se rescata en especial ese propósito: el de entablar y fortalecer vínculos entre los sujetos que allí habitan. Dichas calles internas, como costuras conectantes que portan el nombre de militantes del MTL caídos en luchas reinvidicatorias, posibilitan el enlace edilicio, generan relaciones perspectívicas de vínculo interiorexterior con el barrio donde el conjunto se inserta, exponen su capacidad de espacios convocantes rescatando el atributo esencial de la calle: su capacidad nexante entre una simultaneidad de prácticas sociales con diversas cargas valorativas.

Las tiras habitacionales resueltas en planta baja y 3 niveles en altura, quedan abastecidas a nivel conectivo con núcleos de circulación vertical que evitan conectores horizontales, al mismo tiempo otorgan una rítmica singular a los volúmenes de viviendas y permiten el vínculo de áreas exteriores entre sí. El sistema vinculante incluido en las tiras aparece como una unidad espacial en sí misma, repetitiva, homogénea, acotada, legible y económica en cuanto a la extensión de su propia misión conectante a la vez que genera, en esta yuxtaposición entre células de vivienda el valor agregado del equilibrio. Este balance entre espacios de uso habitacional y espacios conectivos que ofician de interruptores dentro de la volumetría, asigna una rítmica espacial y, en simultáneo otorga criterio de identidad a la envolvente, verificable en todo el perímetro del Conjunto Monteagudo.

La piel El tejido que circunda la volumetría general

del conjunto, cumple en simultáneo varias funciones. Separa lo público de lo privado; vincula perceptivamente con las estructuras barriales existentes desde una permeabilidad controlada; compone un nuevo frente sobre las calles públicas; genera accesos a los conectores-calles interiores a través de pórticos y rejas lo cual otorga carácter de identidad en atención a la rítmica impuesta entre lo denso y lo poroso; a lo cual se une una precisa elección de los materiales y la propuesta de una ajustada paleta cromática. Esta concepción en el diseño de la piel hace que trascienda su primaria función de cerrar ámbitos y se materialice como filtro sensible y articulador entre la memoria particular del barrio y la de los nuevos habitantes que allí construirán sus experiencias del presente.

Analogías y Oposiciones Existen principios conceptuales organizadores del discurso que, como constructos de sentido, permiten leer analogías entre el Conjunto Monteagudo y la Casa Colectiva Municipal, Parque Los Andes (Concurso 1925- Proyecto 1926- Inauguración 1928) de Fermín Bereterbide, en cuanto a la recomposición de la manzana, la cuidada escala peatonal de los accesos, el privilegio de los espacios de encuentro, la similitud de desarrollo en altura, el logro de una poética espacial y la fundamental necesidad de construir un lugar habitable.

El establecimiento de un lugar habitable es un acontecimiento. Y obviamente tal establecimiento supone siempre algo técnico. Se inventa algo que antes no existía; pero al mismo tiempo hay un habitante, hombre o Dios, que desea ese lugar, que precede a su invención o que la causa” 2 El Conjunto Monteagudo presenta a nivel compositivo como diferencia sustancial, un planteo lineal acotado para una propuesta disposicional flexible dentro las unidades en atención al crecimiento familiar; la construcción de número mayor de unidades; la homogeneidad en el diseño de áreas nuevas y sector reciclado; la presencia de articuladores como son los pórticos que enfatizan y significan los accesos construyendo no sólo la posibilidad de ingresoegreso, sino que obran como verdaderos signos de acceder. Transcurridos cuatro años desde la fecha de finalización de la obra, se pueden verificar los objetivos enunciados por quienes se comprometieron con la propuesta de este conjunto habitacional: satisfacer la primaria necesidad de cobijo y construir un espacio social pleno de acciones y reacciones portadoras de sentido y tendientes a la inclusión social.

2 Derrida Jacques La Metáfora Arquitectónica (1986) «Architetture ove il desiderio può abitare» entrevista de Eva Meyer, febrero de 1986, Domus, 671, abril 1986, pp. 16-24

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Planta Baja

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Planta de Techos

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Conjunto de Viviendas Monteagudo Parque Patricios Memoria Descriptiva de la Experiencia Planta Baja

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Introducción:

tadores, abogados, etc.) a los que aquellas En el marco de la operatoria basada en organizaciones sociales debían contactar para llevar adelante todo el proceso de la Ley 341, el Instituto de la Vivienda ha comenzado a finales del 2002 a instrumen- concreción de la obra de viviendas. tar políticas de acceso a la vivienda para En aquella época el Instituto de uso exclusivo y permanente de hogares de Estudios del Hábitat Social (Idehas) reunió escasos recursos en situación crítica haa un conjunto de profesionales en un grupo interdisciplinario que luego fue contactabitacional, dentro del ámbito de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. do por el MTL (Movimiento Territorial de A través de la misma se fomentaLiberación) para dar inicio al proceso. La ron en aquel entonces procesos de orgabúsqueda del terreno, la conformación de nización colectiva, por medio de cooperala cooperativa (Emetele), los estudios de tivas, mutuales o asociaciones civiles sin factibilidad arquitectónicos, estructurales y fines de lucro, para la obtención de subside instalaciones, la compra del predio y la presentación del anteproyecto para el visadios o créditos con garantía hipotecaria. Para ello el I.V. abrió un registro do previo municipal llevaron prácticamente para grupos interdisciplinarios de profesio- todo el año 2003. A finales del mismo se nales (arquitectos, asistentes sociales, con- presentaron los planos para el registro

municipal de demolición de la preexistencia y construcción del conjunto de viviendas, habiéndose programando para el mes de Marzo de 2004 el inicio de las obras.

Antecedentes: El predio en el que se construyó el conjunto de viviendas se localiza en el Barrio de Parque Patricios en la manzana delimitada - en aquel entonces - por las calles Cortejarena, Iguazú, Monteagudo y Famatina. El entorno urbano se caracterizaba por viviendas de baja densidad y antiguas instalaciones industriales, en su mayoría utilizadas como depósitos o desactivadas. Por comunicación de la Administración de Inmuebles y Concesiones de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires del

Plantas de techos

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Cortes año 1971 la Ciudad toma posesión de la fracción afectada por la apertura de la calle José C. Paz con la consiguiente necesidad de dividir el terreno en dos fracciones de 7.829,85 m2 y 4.577,20m2 respectivamente, conformando la primera una manzana regular -manzana 97- e incorporada la segunda a la manzana 96. El terreno se incluye en el distrito R2bII y pertenece a un área de Desarrollo Prioritario, por lo que, para edificios destinados a uso residencial, será de aplicación el incremento del FOT en un 25%. El terreno presentaba construcciones industriales sin uso efectivo que pertenecieron antiguamente a una fábrica de pintura.

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modos del proyecto

Se trataba de diversos galpones y un edificio de tres plantas localizado en la esquina de las calles Cortejarena y Monteagudo. Exceptuando este último edificio (que fue demolido parcialmente) y uno de los dos tanques de reserva de agua existentes, los galpones industriales no poseían características edilicias capaces de ser recicladas para el nuevo destino de vivienda, por lo que fueron demolidos. Salvo el edificio de tres plantas mencionado, la arquitectura de las demás construcciones tampoco presentaba rasgos que merecieran ser rescatados para la memoria del barrio. Un tanque de agua cilíndrico de hormigón armado, aún sin valor histórico-

patrimonial, fue conservado para su reutilización con la consecuente economía para el presupuesto de la obra. El restante fue demolido debido a su mal estado general.

propios al conjunto y para el entorno barrial y preservar la morfología de la manzana con construcciones sobre la línea municipal con el objetivo de evitar espacios descontrolados.

El Proyecto El proyecto se basó en las siguientes pautas: Lograr la máxima cantidad y calidad de viviendas que permita el presupuesto establecido. Procurar la mejor orientación y disposición edilicia del conjunto Crear un conjunto arquitectónico que armonice con su entorno vecinal, considere la preservación de la memoria urbana y promueva la integración con el barrio. Incorporar espacios de uso comunitario

El partido adoptado para las unidades de vivienda considera las medidas mínimas fijadas para cada ambiente por el Código de Edificación y la proporcionalidad requerida por el programa de necesidades con relación a los dormitorios necesarios para cada hogar. La resultante cuantitativa logra un índice elevado de viviendas sin perjuicio de la calidad de las distintas tipologías. El conjunto alberga 326 unidades de uno, dos y tres dormitorios distribuidos en edificios de 4 plantas, con una adecuada

Vistas

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Sector planta tipo compacidad en sus fachadas lo que permitió distribuir con eficacia el presupuesto asignado para el conjunto. Se ha adoptado para la resolución de los edificios una volumetría en tira y con viviendas a ambos lados del eje longitudinal. Cada 4 viviendas por planta (16 en total) comparten una escalera común lo que lleva a submódulos funcionales de fácil mantenimiento y control. El proceso de ajuste en el diseño de las unidades de vivienda (realizado en conjunto con los usuarios) llevó a eliminar las divisiones entre cocina y comedor/ estar, habida cuenta de responder: a) a las costumbres de reunirse en torno a la mesa familiar y próximo a la cocina y b) lograr la máxima economía con la eliminación de cerramientos innecesarios. Un gran número de viviendas de 1 y 2 dormitorios contempla un comedor/estar de dimensiones mayores a las requeridas por las normas, para permitir (por medio de divisiones temporarias), la inclusión de un nuevo ambiente y atender las necesidades de posibles crecimientos familiares. Las tiras, con orientación este-oeste, brindarán un óptimo soleamiento para el conjunto y viviendas saludables ya que todos los ambientes se iluminan y ventilan a espacios exteriores de escala urbana. Se sumaron pautas al proyecto que se pueden resumir en el intento de superación de los prototipos desarrollados en los años

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modos del proyecto

60/70 de monobloques y torres aisladas con el objetivo de evitar espacios residuales fuera del cuidado de los vecinos. El partido del conjunto es similar para ambas manzanas. Las tiras de edificios conforman patios, los que son interceptados por una trama perpendicular de circulación peatonal que vincula todos los edificios con sus halles de acceso. El espacio entre edificios –los patios– será apto para actividades comunitarias del conjunto y albergar el estacionamiento de automóviles. Conforma a su vez un espacio urbano propio de 12 mts (mínimo) de ancho que permite la integración de sus habitantes al mismo tiempo que posibilita la intimidad de cada hogar. La volumetría resultante de la sucesión de tiras de edificios, eficaz cuantitativamente pero rígida en su aspecto estético-morfológico, fue atenuada y enriquecida con “pórticos” que las vinculan entre sí sobre la línea municipal. Esta decisión permitió reconstruir el frente sobre las calles públicas, marcó el acceso a los pasajes desde el exterior y, dada la materialidad de los pórticos - de ladrillo a la vista – incorporó el edificio existente (también de ladrillo a la vista) al conjunto. En el perímetro sobre las calles públicas se localizaron los espacios cubiertos destinados al equipamiento urbano (salón de usos múltiples, locales comerciales, guardería,

etc.) con el objetivo de que este uso también sirva al entorno urbano y se promueva la integración vecinal. En la esquina de José C. Paz y Monteagudo se proyectó una pequeña plaza pública que también servirá de expansión al jardín materno infantil. El sistema constructivo empleado es tradicional: estructura de hormigón con fundación por pilotes (debido a la mala calidad del suelo), mampostería de ladrillos huecos cerámicos de 18 cm. de espesor en las paredes exteriores, ladrillos cerámicos huecos de 12 y 8 cm. para las mamposterías interiores, cubierta de chapa ondulada con cielorraso de placas de yeso en el tercer nivel, pisos y revestimientos cerámicos para los ambientes que lo requerían y carpeta para recibir alfombra en dormitorios. El sistema constructivo tradicional elegido (a excepción de las inevitables obras de fundaciones y estructura de hormigón y otras tareas especiales) no requirió mano de obra calificada, lo que posibilitó la incorporación de los propios trabajadores de la Cooperativa “Emetele”, que para tal fin se constituyó en empresa constructora. El crédito otorgado por el Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires fue de 13.6 millones de pesos (diciembre 2002) y trabajaron en ella unas 370 personas pertenecientes a la agrupación piquetera y

que estaban desocupadas. Todas cobraron sueldos y los beneficios sociales que marca la ley.

Aspectos del proceso: El barrio fue construido y destinado a gente humilde, de bajos recursos económicos y en emergencia habitacional. Su condición de piqueteros fue la consecuencia de la dramática situación social que vivió nuestro país en los comienzos del nuevo milenio. Personas que han quedado marginadas, sin trabajo y con un horizonte desalentador de cara al futuro se han reunido, desde su adhesión al MTL, en una cooperativa conducida por un grupo de dirigentes en el que se destaca Carlos “Chile”, quien ha coordinado nuestra relación con todo el grupo. “Monteagudo representa una experiencia exitosa de autogestión en la construcción de 326 viviendas destinadas a familias en emergencia habitacional”.

Este título varias veces utilizado y legítimo por cierto, expresa la necesidad de analizar el proceso antes que el resultado final. Fueron más de tres años de escucharnos, duros al principio y aceitados luego, para alcanzar una visión común en la cual el objetivo superaba largamente la obra de arquitectura. Se trataba de organización, de trabajo (y de la dignidad que resulta tenerlo), del aprendizaje de un oficio, de solidaridad, de convivencia (y de la incorporación activa de la mujer en la construcción), de aceptar el desafío de hacerlo con los recursos humanos propios, de demostrar que hay vías alternativa a las que “dicta” el mercado, de apostar a la autogestión y crear canales que faciliten la participación de profesionales (arquitectos, sociólogos y asesores en varias materias técnicas). También hubo que administrar los recursos, relacionarse con los vecinos (y destruir en ellos la des-

confianza), comprar más barato caminando los laberintos del mejor precio, aprender más allá de la voluntad, transformar el bajo rendimiento laboral del que no sabe o no puede en una “escuela de oficios” subvencionada, capacitar; en suma: fomentar y difundir la cultura del trabajo. Todas estas acciones fueron partes relevantes del proceso. Sin duda, las más importantes. Ellos lo hicieron, nosotros colaboramos con nuestro saber profesional. Aquí es donde se manifiesta el éxito de la Experiencia Monteagudo: en el camino transitado por un grupo social que, rechazando las dádivas de la emergencia, tuvo un sueño y se propuso demostrar el verdadero significado del concepto de inclusión, idea que en nuestros días es repetidamente vaciada de contenido.

Sector Planta

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tendencias

La ciudad explícita En tiempos de evasión y de imagen, la ciuciudad sublima la mirada sensible que detenga el tiempo y construya desde la pausa. Mariano Arana

Ya hace 25 años que proyectamos el conjunto Cuareim. No podemos menos que recordar unas cuantas cosas que nos involucraban en aquel tiempo. Primero, antes que otras, la enorme confianza que teníamos en el proyecto de arquitectura como modo directo de incidencia en el hábitat de la gente. Una idea casi romántica pero enormemente motorizadora. Eso era suficiente para militar casi obsesivamente en la excelencia de los proyectos como instrumento infalible para el éxito de la operación. Esto no consistía en un engaño indulgente a nuestra pulsión de construir el universo como medio de optimizar las cosas. Pero podíamos recalar en aquel concepto de excelencia que nos motivaba.

El conjunto Cuareim, en la ciudad de Montevideo, fue uno de los primeros proyectos de porte que incursionó en el reciclaje de grandes instalaciones industriales en desuso con nuevo destino residencial. En su momento, el caso fue tomado como emblemático respecto a una forma de concebir la sustitución en zonas donde los desusos empezaban a generar grandes vacíos de actividad en la ciudad de fines del siglo XX. El Cuareim reciclaba una antigua fábrica de Cervezas y transformaba una manzana en 150 viviendas de categoría media, promovidas por el entonces ente de Estado promotor de la vivienda de interés social (BHU). Para su tiempo, y al aire de impulsos europeos que resultaban insoslayables, una nueva manera de intervenir en el contexto patrimonial se inauguraba o ponía en práctica desde esta operación, en esta latitud de América.

Pero su historia menos conocida y “heroica”, es la que le dio surgimiento, y la que puede verse como el avance de esa mirada concreta sobre las condiciones del medio como recurso y las virtudes del patrimonio construido, frente a las grandes decisiones políticas y económicas que inspiran una ciudad lenta, de poca inversión, donde el surgimiento de líneas de crédito para emprendimientos edilicios logran, con pocas cosas, delinear el futuro urbano. Este proyecto, que ocupa una de las manzanas del barrio de La Aguada de Montevideo, surge de un concurso llamado por el BHU, en promoción de viviendas de calidad media en zonas centrales de la ciudad y en una modalidad novedosa, para el momento: llamado a concurso con proyecto y precio. En este marco, existen de esa época en Montevideo, varios ejemplos de conjuntos habitacionales donde los proyectos combinaban los aspectos Arana tendencias modos otoño

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técnico-arquitectónicos típicos de su época: una realidad material austera, edificios de ladrillos y revoques, formalizaciones rústicas. Exploraban tipologías de conjuntos cerrados de patios y calles centrales. También eran dimensionados por las reglas municipales de obra nueva, según el sector que ocupaban en la ciudad y las exigentes restrictivas dimensionales que el BHU sostenía para sus emprendimientos. Década del ochenta, advenimiento de un posmodernismo operante en una iconografía clásica, recibida en esta latitud con cierto recelo pero en una concepción básica, más que a una implicancia cultural desarrollada. Esta se traducía en una tradición clásica reinterpretada en clave de “nuevos formalismos” validados desde su apariencia geométrico formal, pero más que nada atentas a la ineludible referencia a obras de notoria promoción editorial de ese momento. Siempre a mano aparecían las últimas reflexiones de Rossi, algunas dosis de los hermanos Krier. Tal vez algo de una narrativa voluptuosa de M. Graves.

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modos del proyecto

Y sin desconocerlo, algunas presencias menos panfletarias de Hertzberger y las incipientes provocaciones de un Eisenmann imbuido en su retórica genética, tal vez lejos de la presencia posmoderna de escuela.

material. El ladrillo incorporado como material ineludible de una generación entera, garantía de perdurabilidad y factor expresivo, a su vez, campo de investigación en la técnica operativa y búsquedas estructurales de trascendencia (E. Dieste) que parecían elevar el material a un pedestal Estudio de arquitectura indiscutible, identificatorio, ineludible. El equipo de proyecto era integrado por EL equipo a su vez era conformado por una serie de nuevos arquitectos, que ya varias generaciones de arquitectos y estudiantes, en ese momento. Arquitectos no comulgaban en la escuela ladrillera. Éramos estudiantes atentos a los nuevos formados en la generación del ladrillo, en las referencias regionales de sus cogenelineamientos operativos de un Proyecto racionales, como Rogelio Salmona, Togo más complejo y abierto. La adopción de Diaz, Justo Solsona. Herederos directos de circunstancias eventuales como movilizauna generación relacionada con la certedoras de una mirada proyectual, además de expresiva, y estética, venía de suyo en za de que el ladrillo era el material local por excelencia, y la manera de entender esta generación formada en el fulgor del su comportamiento entonces, significaba IBA de Berlín, donde tanto la planta nueva hacer arquitectura Propia. Cabe recordar la y la planta “reciclada” parecían inducir a profusa construcción de la década del 70, una manifestación lingüística emanante de esas figuraciones posmodernas. Nuestras los conjuntos cooperativistas de buenos edificios de ladrillo, conjuntos habitaciona- miradas perseguían los criterios geoméles promovidos desde el mismo BHU que tricos y estéticos de una constelación de también adoptaban el lenguaje rojizo del ejemplos inevitables, pero a su vez, atentos

a la preexistencia física ineludible, entrar en dialogo proactivo con ellas, sustentando las validaciones en las conformaciones espaciales concretas, pretendiendo elevar los resultados desde los valores preexistentes, manejando la “inteligencia” del maclaje y confiando en la existencia abrumadora de lo construido.

Proyecto y preexistencia Ese era el sujeto del proyecto. Quienes pensamos y nos involucramos con la idea, nunca pudimos eludir la imponencia de lo existente, estado de conciencia y sensibilización respecto a lo patrimonial, o más bien, respecto al recurso. No había en nosotros reflexiones de profunda conciencia taxonómica en la pureza arquitectónica de

las preexistencias, de estilos, de épocas. Solo había o, mejor dicho, lo que era indiscutible era la mole construida. La primera apuesta en el concurso surge de la inevitable conclusión que inducia a pensar una obviedad que parecía desconocida: todo lo construido, de alguna forma, debería de volver a construirse. Bastaba enfrentar la grandiosidad de las construcciones: se trataba de un conjunto de edificaciones construido a lo largo de casi 70 años, que componía en una clave llamativamente “armónica” y tipológicamente seductora a los efectos de la instalación de viviendas, un conjunto de edificios que recorrían la historia de la empresa en una clave material insoslayable. Se podía ver con rapidez, algunos rasgos

de filiación estilística en algunos edificios. Los nombrados como 2 y 3 (esquina de calles Cuareim y Asunción), donde se alojaban las oficinas y las tolvas y hornos de secado, no disimulan algunos signos art decó y un manejo racional de las volumetrías. Los detalles que fueron desapareciendo durante la depredación de sus terminaciones, como los zócalos de mármol, los planos de colores en las combinaciones de revestimientos en las plantas bajas, las fachadas enmarcadas en chambranas sucesivas, el ritmo, la verticalidad enfatizada en los afinamientos del cuerpo central y una cierta vocación de coronación manifiesta en el gesto de “volumen de cierre” en lo alto del edificio. Los edificios más antiguos, construían

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una masa sólida de ventanearías sobrias y ritmos típicos en su relación lleno-vacío. Los cornisamentos de estilo y un leve registro del orden “neoclásico” expresado desde una modesta materialidad. Las instalaciones interiores de la manzana, ya de la década del cuarenta, dejan manifiestas sus condiciones ingenieriles y las cartelas logran salvar luces en pórticos, “exentos” de figuración o lingüística. Y por último, la omnipresente chimenea, de casi 50 metros, que ofrecía un eje vertical compositivo en el que se apoyó gran parte de nuestras miradas. Convengamos que el legado rossiano de nuestras referencias teórico conceptuales repicaban algún De Chirico mencionado en la expresividad compositiva de los trazados más enfáticos y militantes de las axialidades buscadas. A su vez, en la mirada proyectual de nuestros colegas mayores, la verticalidad del elemento contaba como eje en una composición, en sus prácticas, más vista desde la articulación de partes en la lógica del molinillo plástico de las partes en giro, que en la fascinación de axialidad que inspiraba el posmo. Digamos también, que esta reflexión distante en el tiempo, es posible a la luz de los resultados y a la distancia cronológica respecto de aquellos momentos muy productivos y poco limpios en su desarrollo conceptual. Debíamos proyectar un producto creíble, consistente

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e inconfundiblemente ligado a una forma de actuar arquitectónicamente y de una economía demoledora. La tipología de manzana cerrada de corazón abierto, reivindicación ineludible de los tiempos que corrían (P.Panerai), se conformaba a partir del encadenamiento de edificios de variada altura, fruto de la Preexistencia que permitía eludir el régimen municipal que obligaba una altura uniforme de 13 metros y permitiendo liberar un corazón de mucha riqueza espacial, que albergaría un edificio de usos múltiples que calificaba y fragmentaba estratégicamente el vacío central en tres tipos de espacios exteriores. La chimenea, reinando en su interior, pautaba los giros y variables que el espacio interior del conjunto propone. Si bien el hilo central del proyecto estaba pautado por las prexistencias y la ilusión del modelo urbano que se ha mencionado, repito que no es posible evitar mencionar la mirada “compositiva” y esencialmente “visual” que impulsaba nuestras intervenciones. La composición formal y espacial como mecanismo de una narración, era el modo de enfrentar el desafío. Tratándose de un equipo numeroso y con mucha incidencia de los aspectos económicos e ingenieriles, esa visión compositiva y plástica que movilizaba la mirada de aquella época, era fuertemente afectada por las variables preexistentes, provocando una fuerte dislocación de muchos principios “sabidos” en el arte de componer, e instalando en el resultado formal y espacial, una incertidumbre que fue viendo luz en su propia materialización y en la dificultad que implicaba la atención del metro a metro en la construcción de este tipo de obras. Estamos mencionando una variable a priori impensable en el arte de proyectar de aquella época, donde imperaba aun el control del tablero sobre la materia resultante. Esta experiencia, factible de ser evaluada a partir del resultado y aun desde las dificultades que implicó, puso en el equipo proyectista un aire de “low control” sobre muchos aspectos, alejando, a veces, la acción del Proyecto de su consumación. Este proceso, instalado por la vía de los hechos, no estableció metodología ni subsidio alguno, sólo obligó a surfear la obra de un modo concreto, el de la aceptación Arana tendencias modos otoño

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de la adversidad en la mirada compositiva, la aceptación de su pasado fabril, que advenía lógicas formales distantes a las expectativas de “lo residencial”, y fundamentalmente a reafirmar la lógica heterogénea como conformación de perfil urbano, redescubriendo la sumatoria expresiva y explicitando la diversidad como mérito. De no haber mediado las circunstancias que dieron surgimiento al conjunto Cuareim, esa manzana de la Aguada, estaría hoy ocupada por uno de estos conjuntos característicos de esa época. Edificios de crujías dobles, tres niveles altos con escaleras, balcones mínimos, terrazas mínimas, ambientes mínimos. Una altura general de 13 metros, (lo que marcaba el régimen municipal para obra nueva), ventaneos de un metro por un metro. Según solicitaban las bases, el numero exigido de viviendas (150) y en relación a otros requerimientos, la ocupación de la manzana hubiera sido de un 70/80%, provocando una consecuente pérdida de espacio en cero abierto, público o privado, y la necesidad de un porcentaje inevitable de viviendas volcadas al interior de la manzana, diluyendo el valor de la calle tradicional e introduciendo en los recorridos, espacios circulatorios, calles privadas y otra serie de articuladores que intermedian con resultados discutibles.

Sin repercusión, sin herencia No obstante, y ante la poca repercusión que el “éxito” del Cuareim obtuvo respecto

a sus logros arquitectónicos “reconocidos”, cabe preguntarse respecto a la escasa consecuencia que esta intervención tubo para su propia generación y cómo, ante el sinfín de oportunidades que siguen esperando sus segundas épocas, los reciclajes de esta escala no proliferaron en Montevideo. Tal vez algún caso inconcluso, como el reciclaje de la fábrica Alpargatas en el barrio GOES, un esperado reciclaje de la fábrica de chocolates Águila, las instalaciones del Frigorífico Modelo, han hecho expectativa sobre cómo la contemporaneidad puede intervenir en los recursos patrimoniales. Aunque aún existan significativos edificios vacíos de diverso origen funcional en esta zona, con indiscutibles valores materiales y espaciales, la tendencia proyectual de la época no parece reparar en sus posibilidades. Aquella expectativa (y tendencia general) de revalorizar los aspectos históricos arquitectónicos aun en edificios de escasa trascendencia, parece haber sido dejada de lado. Las grandes promociones de planta nueva en edificios “limpiamente contemporáneos” exentos de memoria urbana, de conciencia tipológica y muchas veces tras un modelo nuevo de urbanidad fragmentada y distante de la construcción tradicional de la ciudad, han florecido indiscriminadamente por todo el núcleo urbano, más allá del entramado sólido, de las circunstancias contextuales y con más razón, haciendo nueva Montevideo.

Un Plan difuso que no renace de sus cenizas En el año 1998, el Presidente de la República y el Presidente del Banco Hipotecario del Uruguay, inauguran una obra “emblemática” que sería utilizada como puntapié inicial de la renovación urbana del sector en el conocido Plan Fénix, que se proponía activar todo el sector de “la Aguada”. Vinieron a su espalda, la ineludible torre de Antel, la promoción de diversos edificios residenciales, hoy carentes de ocupantes. Los grandes barracones de depósitos han ido tirando sus paredes y la zona ha recibido, lenta y forzadamente un recambio incierto. Carente de una significativa valoración patrimonial y con una cuestionable planificación edilicia atrás de un empuje

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modos del proyecto

especulativo y una fluidez de recursos inducida desde el estado, la operación Fénix ha resultado una incógnita sin develar, con testigos diversos que valoran o validan sus posturas. Edificios residenciales de 30 metros, incrustados en las pocas edificaciones de interés que permanecen. La franja de la Torre Antel que junto a sus vecinos reflexionan sobre el borde costero y la imagen megalómana de su expresividad, más allá de una postura urbana. El edificio de AFE, con una grandilocuencia angustiante que sigue esperando su cuarto de hora. Y la serie de nuevos “invaders” residenciales, expectantes a los programas de subsidios que el Estado deberá poner en activos para esos metros vacuos y los especuladores habrán logrado, una vez más, satisfacer su bolsillo. Pero la ciudad, tal vez ya tarde, habrá perdido otra oportunidad de reafirmar su “pretendida” relación con su historia, y el sistema d sustitución promovido desde la Planificación, perderá recursos materiales y esfuerzos profesionales que puedan dar surgimiento a intervenciones intensas, comprometidas, más allá de los efectos reales sobre la dinámica urbana y de las cuestionables pertinencias a una actualidad más austera, la que se ha robado momentáneamente el sueño urbano, la puerta a la calle, la calle, la vecindad. Esto hace sentir el Conjunto Cuareim como la expresión tardía de un régimen de contemplación de la preexistencia como un valor indefectible, pasible de intervención, reflexión e incorporación a los tiempos en curso, más allá de los valores de trascendencia, y más allá de las purezas estilísticas que suelen validar “lo patrimonial” como manifiesto de excelencia. ---En los tiempos que corren, los problemas parecen haber cambiado de investidura. Si bien la fórmula económica fue la variable que dio surgimiento a este proyecto, su éxito numérico se desencadenó FUNDAMENTALMENTE en el trabajo de arquitectura del equipo. De una dedicación de diez años. De dirección de obra y trabajo de tablero Ha cambiado el contexto y presumimos que no hay tiempo para detenernos en la trabajosa interacción con preexistencias. Sólo habrá casos donde el espesor histórico de alguna ineludible referencia arquitec-

tónica requiera el trabajo de “especialistas” de intervención en Patrimonio. Sólo habrá algunas reglas que obliguen a atender el perfil de un sector patrimonial destacado y reconocido por algunas virtudes. Pero el intenso debate y sensibilización que detenía su reflexión frente a cualquier preexistencia, por el solo hecho de valorar su recurso como factura, por detenerse en la validación que ofrece la mera existencia y la huella urbana y social que ha producido, eso parece ya no estar en el debate disciplinar. Hemos trasladado nuestras inquietudes a la invención de una “necesaria nueva mirada”, reivindicadora de un siglo nuevo, de nuevas reglas y procesos de comunicación. Aquel mecanismo lento, cauto y pretencioso, que identificaba la virtud en la propia arquitectura en cada mirada, ha dejado de ser una constante en la sociedad, ávida de novedad, imagen nueva y satisfacción instantánea. (Sin perder de vista las ecuaciones económicas que han distraído las fuentes creativas y trasladado la especulación a otros puntos, presumo, muy lejanos) Toda una experiencia y reflexión sobre este tema, ha pasado a ocupar los libros de historia reciente. Los cambios suceden demasiado rápido, es probable que pronto nos encontremos nuevamente en esto, claro está, desde otra conciencia, con otra mirada más inteligente, respuesta de estos tiempos. Y encontraremos una nueva matriz de preexistencias. Y reivindicaremos alguna frase que un artículo referente a este caso, alguna vez escribió M. Arana*, donde encontraba el valor de aquello en la “ciudad soslayada”, en la fuerza impulsora del redescubrimiento de la condición clásica de la urbanidad, como lugar de encuentro, como sociedad de pares, de vecindad con virtud publica, explicita y democrática. …” La propuesta afirma lo que la ciudad ha sido siempre: continuidad y testimonio. Memoria y cambio. Por eso apunta a transformar lo soslayado en jalón. Y a transformar en presencia el olvido”.

*Mariano Arana, Arq. “La ciudad soslayada” articulo Bienal de Quito 1995, sobre el conjunto Cuareim. Arana tendencias modos otoño

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Ă rea Vista general previa

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Preexistencia. Lateral

Preexistencia. Vista chimenea

Cuareim desde calle Figueroa Arana tendencias modos oto単o

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Planta

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Planta Tipo

Planta Tipo Arana tendencias modos oto単o

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Planta techos

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Corte

Corte Arana tendencias modos oto単o

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Fachada A. Figueroa

Fachada Asunci贸n

Fachada Cuareim

Fachada Lima Arana tendencias modos oto帽o

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modos del proyecto

Arana tendencias modos oto単o

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Esquina Figueroa y Lima

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modos del proyecto

Esquina Lima y Quareim

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Esquina Quareim y Asunci贸n

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modos del proyecto

Esquina Lima y Quareim

Esquina Figueroa y Lima

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Edificio 2

Edificios 5 y 6

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Edificio 6. Posterior

Edificio 2

Edificio 4

Edificio 6 Arana tendencias modos oto単o

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Inauguraci贸n. Acceso

Fachada principal 164 oto帽o

modos del proyecto

Hoy desde el portal

Articulaci贸n desde el 1 y el 2 Arana tendencias modos oto帽o

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el edificio 6, la guarderĂa

El edificio cuarto

edificio cinco y seis desde lejos

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Las puertas a la calle

el patio seco entre 2 y3

La seguridad ante todo

chimenea

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La fachada al sur del edificio cinco

La libertad libre

Domesticidad explĂcita

Wacho kere marido

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modos del proyecto

Conjunto Habitacional Cuareim Montevideo, Uruguay 1988-1996

J. C. Apolo, M. Boga, Á. Cayón, G. Vera Ocampo & N. Inda, H. Rodríguez

El contexto.

Las bases del concurso daban por descontado la demolición total de la edificaEl Conjunto Habitacional Cuareim fue una experiencia de actuación en vivienda social ción existente. de carácter absolutamente innovador para Nuestro proyecto abordó la sustitución la ciudad de Montevideo a fines de la déca- funcional y el reutilizamiento de las instalaciones de este complejo industrial para da del ochenta. destinarlo a vivienda social. Se resolvió Estuvo incluido en una línea de promoción que generaba concursos de proyecto y pre- además eficientemente el programa de vivienda multifamiliar a través de la dispocio en predios de propiedad del Banco Hipotecario del Uruguay (BHU), entidad estatal sición volumétrica de los edificios en torno que con su actuación financió gran parte de a un espacio libre de uso público y una la construcción de residencias para estratos mayor calidad interior de las viviendas (la normativa municipal vigente para reciclaje de ingresos medios y medios-bajos. de viviendas permitía mejorar en un 20 % A su vez, como proyecto urbano se situó las áreas máximas de cada una de las tipoen el marco del Plan Especial de Ordenalogías de vivienda nueva). ción Plan Fénix (plan de renovación urbaLa reglamentación vigente imponía también na) que integra el Plan de Ordenamiento una altura máxima de edificación de tres Territorial de Montevideo (POT).

Cartelas El concurso. En el año 1988 el BHU llama a Concurso de Proyecto y Precio para un emprendimiento ubicado en el barrio de “La Aguada”, en Montevideo. Área próxima a la Bahía, donde se ubican grandes equipamientos (Puerto, Estación de Ferrocarril, Torre de las Comunicaciones), formando parte de la centralidad principal de la ciudad. La situación era la de una manzana totalmente construida que albergaba un conjunto industrial cervecero del siglo XIX en desuso, constituido por edificios densamente dispuestos de oficinas, área de producción y acopio. Arana tendencias modos otoño

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Terrazas tomadas

Edificio central y biblioteca

Mundanal ruido

Fisuras y arrugas 170 oto単o

modos del proyecto

pisos, con lo cual ante la gran cantidad de viviendas solicitadas la manzana hubiese resultado con una alta densidad de ocupación del suelo. El reciclaje de los edificios industriales permitía explotar la altura existente de varios de ellos; factor fundamental para poder liberar el corazón de la manzana y mantener la diversidad y expresividad del perfil edilicio. Reciclar edificios con valores patrimoniales sigue siendo una modalidad vigente de actuación, en cuanto revaloriza la configuración morfológica de la ciudad. Constituyó por varios años el único ejemplo de este tipo de realización en América Latina y de los pocos, a esa escala, que se podía encontrar en el ámbito internacional.

La ciudad: el conjunto, la manzana, la calle. El proyecto apuntaba a reactivar un sector de la ciudad y reflexiona sobre una visión concreta de la misma, definiendo con énfasis determinados puntos claves de sus intenciones: - Recuperar el tejido urbano consolidado y la manzana como unidad de actuación específica. - Recrear con insistencia el perfil de la calle como revalorización del espacio público. - Respetar las preexistencias tipológicas y edilicias, capaces de sostener los nuevos

requerimientos tipo-funcionales.

El reciclaje y la recuperación. El espacio libre central de uso público es compartido por los frentes internos de todos los edificios. Se intenta recuperar la “puerta a la calle” y expresar cada edificio con un lenguaje sencillo y variado. La solución independiente de las tipologías hacen muy diversas las problemáticas -y las soluciones- de diseño. Éstas se resolvieron en forma específica, caso por caso, a partir de un seguimiento permanente en el proceso constructivo, asumiendo la diversidad de situaciones y la riqueza compositiva. Con estas pautas los edificios se suceden en un anillo construido, interconectándose funcionalmente de formas variadas y articulando sus encuentros con mayores y menores complejidades.

Los resultados: la política, la economía, la arquitectura. El Conjunto Cuareim supo superar el alto grado de incertidumbre inicial que representaba para los tomadores de decisiones. Una institución del estado que debía aceptar reciclar viviendas desconociendo antecedentes del posible resultado final y una empresa constructora que debía aceptar correr el riesgo de la imprevisibilidad de la relación costo-beneficiopérdida. Finalmente el valor del metro cuadrado de construcción resultará ser casi la mitad del valor imperante en ese momento para conjuntos similares construidos por el BHU en situaciones previsibles. Para nosotros la decisión de reciclar un conjunto industrial en desuso fue una opción comprometida con la arquitectura, con la ciudad y con la optimización de los recursos materiales y económicos disponibles que son imprescindibles en la realización de este tipo de proyectos.

Patio verde en el edificio cuatro Arana tendencias modos otoño

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modos del proyecto

Conjunto Habitacional Cuareim

Ficha Técnica

Programa: 131 viviendas de categoría II del BHU (vivienda social). Servicios anexos: locales comunales, 5 locales comerciales, guardería, biblioteca, bar, garajes (90 plazas).

Promotor / Propietario: Banco Hipotecario del Uruguay (BHU). Llamado CH 141- Concurso Licitación Proyecto + Precio sobre predio propiedad del BHU.

Situación: Calles Cuareim, Lima, Asunción y Acuña de Figueroa. Barrio La Aguada. Montevideo, Uruguay.

Empresa constructora: Ing. Canabal S.A.

Fecha del proyecto: Concurso Nacional de Proyecto + Precio, 1988. Primer Premio. Inauguración del proyecto: 1996 Arquitectos: Estudios asociados: Arqs. Juan Carlos Apolo, Martín Boga, Álvaro Cayón, Gustavo Vera Ocampo y Arqs. Nelson Inda, Horacio Rodríguez.

Asesores: Ings. Del Castillo y Magnone (Estructura). H. Brenes (Sanitaria) J. Chiaramello (Eléctrica). Superficie construida: 15.000 m2. Presupuesto total: U$S 6.000.000 (aprox. U$S 400 x m2), a la fecha de la propuesta. Fotografía: M. Boga, C. Lousteau, M. Nieto. Actuales: J. Apolo

Arana tendencias modos otoño

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Figura 1 174 oto単o

modos del proyecto

crítica histórica

Vivir juntos en casas tomadas, inquilinatos, hoteles y pensiones de Buenos Aires I

Sandra Inés Sánchez

Vivir juntos en perspectiva histórica

En el escenario municipal del último cuarto de siglo XIX, el término aglomeración Entre las primeras normativas urbanas de connotaba negativamente a estos tipos la ciudad de Buenos Aires que se compila- habitacionales y se proyectaba también a ron en el Digesto de Disposiciones Munilo urbano. Los carros encargados de recocipales del año 1872 se incluyó una serie ger las basuras debían levantar el lodo que formada por el Reglamento para las casas se aglomere en las calles o aquel que las de inquilinato, conventillos y bodegones, personas aglomeren en las vías públicas la Ordenanza sobre inspección, vigilancia empedradas del municipio. También proe higiene de los hoteles o casas habitahibían la aglomeración de aves y animales das por más de una familia, y la Adición, domésticos en los patios de las casas de reformando al art. 3° de la anterior sobre… inquilinato (MCBA 1872: 251). hoteles o casas habitadas por más de una Estas normativas evidenciaban las tenfamilia1 que comenzó a afectar al espasiones sociales producidas a partir de la cio doméstico pero que vio restringida su inserción de estos tipos habitacionales en aplicación solo a los hoteles, pensiones, un medio en proceso de urbanización, y las inquilinatos, conventillos, bodegones y cuestiones más relevantes sobre las que fondines por considerárselos notorios trató inicialmente la Municipalidad respecto por la aglomeración de personas y otras de ellos se relacionaron con la concentracircunstancias contrarias a la salud pública ción de personas como situación típica ur(MCBA 1872: 254). bana y la concentración de animales como situación típica rural, ambas consideradas 1 La cursiva es nuestra. Sánchez crítica histórica modos otoño

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incompatibles. Es así que en los primeros controles institucionales comenzaron a inspeccionarse la cantidad de piezas destinadas a alojamiento y la cantidad de individuos en las habitaciones destinadas a dormitorio. Las infracciones consistían en altos niveles de hacinamiento de las habitaciones, el alquiler de habitaciones en condiciones de materialidad precarias (con techos de chapa simplemente apoyados, pisos de tierra, habitaciones construidas con materiales reciclados, sin vanos para ventilación, entre las más relevantes), o en condiciones insalubres debido a su vecindad con las cloacas, locales para baños y pesebreras o lugares para animales, hasta el alquiler de las cocinas como dormitorio (MCBA 1872: 252). Los primeros controles que se aplicaron hacia la década del sesenta con motivo de las epidemias focalizaron en la cantidad de personas que ocupaban las habitaciones de los bodegones,2 pues se reconocía en ese momento que la normativa al respecto no era observada y que el hacinamiento de individuos en ciertas localidades constituía focos insalubres que debían ser fiscalizados.3 Desde la mirada higienista, estos tipos habitacionales se consideraban el origen y causa de todos los males. Además de las condiciones insanas del espacio físico y el hacinamiento, era la acumulación en una habitación de personas de todas las edades y condiciones la característica de promiscuidad más denostada: y para cada uno de esos cuartos que ahora consideramos estrechos y mal sanos habrá de tres a cuatro habitantes, entre los cuales figurarán hombres y mujeres, adultos y niños de ambos sexos, mezclados todos en grupos informes cuya vida tiene que producir una degradación física con todos sus dolores y sus tormentos y una escuela de corrupción y de inmoralidad (Rawson 1885: 10). En ese escenario, vivir juntos, aglomerados en los recintos malsanos de las habitaciones en grupos sociales informes, resultaba una cuestión problemática nodal, a tal 2 Que de todos estos tipos eran los que se encontraban en las peores condiciones materiales junto con los “conventillos”. 3 La “Ordenanza, determinando el número de personas que pueden alojarse en los cuartos de bodegones” (MCBA 1861: 11).

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modos del proyecto

punto que se los consideraba como un peligro inminente para la salud pública. Señalaba Wilde: Fijémonos en que podemos unas veces enfermarnos por culpa nuestra y en otras circunstancias, a pesar nuestro y a despecho de todos nuestros recursos, por la mala influencia de los que viven con nosotros (1878: 7). El problema se planteaba a nivel intergrupal, pues estos grupos y sectores sociales eran considerados por fuera de la cultura urbana, en los suburbios: Un cuarto de conventillo, como se llaman esas casas ómnibus que albergan desde el pordiosero hasta el pequeño industrial, tiene una puerta al patio y una ventana, cuando más; es una pieza cuadrada de cuatro varas por costado y sirve para todo lo siguiente; es la alcoba del marido, de la mujer y de la cría, como dicen ellos en su lenguaje expresivo; la cría son cinco o seis chicos debidamente sucios; es comedor, cocina y despensa; patio para que jueguen los niños; sitio donde se deposita los excrementos, a los menos temporalmente; depósito de basura; almacén de ropa sucia y limpia, si la hay; morada del perro y del gato; depósito de agua, almacén de combustibles, sitio donde arde de noche un candil una vela o una lámpara; en fin, cada cuarto de estos es un pandemonium donde respiran, contra todas las prescripciones higiénicas, contra las leyes del sentido común y del buen gusto y hasta contra las exigencias del organismo mismo, cuatro, cinco o más personas (Wilde 1878: 36-37). Pensemos en aquella acumulación de centenares de personas, de todas edades y condiciones, amontonadas en el recinto mal sano de sus habitaciones; recordemos que allí se desenvuelven y se reproducen por millares, bajo aquellas mortíferas influencias, los gérmenes eficaces para producir las infecciones y que ese aire envenenado se escapa lentamente con su carga de muerte, se difunde en las calles, penetra sin ser visto en las casas, aún en las mejor dispuestas… llevando a todas partes el germen de la muerte (Rawson 1885:6) En una ciudad con clases y sectores sociales polarizados y desarticulados espacialmente, estos modos de habitar se consideraban incompatibles con los del resto de los habitantes. Según Wilde, solo él por su profesión se veía obligado a penetrar y

observar lo que allí en sus habitaciones lo que pasaba (1878: 36). Por este motivo, planteó la erradicación de estos grupos y sectores sociales de la ciudad, a diferencia de Rawson que propuso la transformación de sus espacios domésticos como garantía a su permanencia en el medio urbano. En la inflexión de siglos, las opciones institucionales que se planteaban eran el saneamiento o la erradicación de los mismos. Si bien hoy no se plantea directamente en estos términos el interrogante, el derecho a permanencia en la ciudad de estos grupos y sectores sociales siempre ha sido un tema ampliamente controvertido. En la introducción del libro de Blaustein, Prohibido vivir aquí… Jozami menciona un documento de la Comisión Municipal de Vivienda del año 1980, en el que se señalaba que la ciudad debía ser para quienes la merecieran, para el que aceptara las pautas de una vida comunitaria, agradable y eficiente. El documento terminaba afirmando que debían tener una ciudad mejor para mejor gente (2001: 3). El cuestionamiento de los modos de habitar de estos sectores y grupos sociales segregados y los incesantes desalojos de inquilinatos y hoteles (por venta, refuncionalización, o por falta de pago por rebeldía por parte de los habitantes por las condiciones físicas, aumentos de precios, malos tratos, etc.) constituyen una modalidad de censura que sigue vigente. En los tipos denominados e identificados como casas tomadas, inquilinatos, hoteles y pensiones, vivir juntos implica una condición nodal en la construcción del espacio doméstico. El espacio doméstico es el espacio físico de las viviendas y sus modos de habitarlas. Las relaciones entre el espacio físico y los modos de habitar están tensionadas por las diferentes concepciones, modelos e imaginarios que conviven en cada escenario histórico. De ésta manera, en la constitución del espacio doméstico se eevidencian los procesos de identificación social de las diferentes subculturas interactuantes en el universo de la cultura urbana (Sánchez 2008: 13). En el medio urbano, lo que sucede respecto del espacio doméstico siempre es motivo de disputa porque implica la colisión de intereses más o menos hegemónicos que pugnan por el reconocimiento de sus

derechos a concebir el espacio doméstico de una manera diferenciada. Si bien existe cierto consenso en que cuando la vivienda en la que reside un hogar se reduce a una o dos piezas y comparte el baño y/o cocina con otros hogares, estamos frente a una situación habitacional precaria (Mazzeo y Roggi 2012: 15), en torno a las restricciones de ingreso a las familias con niños, horarios, visitas, uso de espacios comunes como la cocina y el baño, lavado y tendido de ropas, higiene personal y limpieza, entre otras, se ha generado un universo de sentido común que no permite profundizar en las diferentes realidades sociales que implican estas condiciones y su incidencia en el habitar doméstico, pues generalmente se soslayan las concepciones, modelos e imaginarios de los propios habitantes. Como señala Pierre Bourdieu, estos lugares con fuerte concentración de propiedades negativas constituyen trampas para el analista que, al aceptarlas como tales, se condena a dejar escapar lo esencial (Sánchez 2013: 19). En referencia a Pascal, Michelle Perrot señala que todas las desgracias de los hombres proceden de una sola cosa, que es no saber estar solos, reposando tranquilamente en una habitación. Para Pascal esta habitación era sinónimo de retiro necesario para la quietud (2009 [2011: 14]). Según la Encuesta Nacional de Hogares del año 2012, el 4,7 % de los hogares de la Ciudad reside en una pieza de hotel, pensión, inquilinato o conventillo, mientras que en las Comunas 1 y 3 este porcentaje asciende a 12,6% y 12,8% (DGEC 2013: 2). ¿Pero qué es lo que sucede cuando, como en la mayoría de las casas tomadas, inquilinatos, hoteles y pensiones, sus habitantes deben vivir y convivir en el marco de una habitación y deben compartir su cotidianeidad, el espacio físico, los servicios e instalaciones con otros ajenos a su grupo de referencia? ¿Cuáles son las restricciones que operan bajo estas condiciones y cómo inciden éstas en la construcción del espacio doméstico? Según el censo del año 2010, 103.963 personas (45.906 hogares) viven en inquilinatos, conventillos, habitaciones de hotel, o pensiones de la ciudad, registrándose un aumento del 11.3% respecto del censo Sánchez crítica histórica modos otoño

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2001 (MPT). Las personas solas o familias enteras que no tienen posibilidades de afrontar el alquiler de una vivienda debido a que carecen de empleos formales o no pueden afrontar el monto de una garantía inmobiliaria, lo hacen bajo un régimen de alquiler encubierto, en condiciones generalmente contravencionales, sin las garantías mínimas de habitabilidad y pagando los costos más altos del mercado para vivir en las peores condiciones. El costo mensual de una habitación con baño y cocina compartidos en el barrio de San Cristóbal oscila alrededor de los 2100 pesos (Kulekdjian 2014). Históricamente, el alquiler de habitaciones a la calle fue siempre el más valorizado y los valores disminuían progresivamente hacia el fondo del predio, conforme la materialidad se hacía más precaria. A comienzos de siglo XX, en un inquilinato, no era lo mismo alquilar dos habitaciones principales como sala y comedor que una o dos piezas. Si bien existen percepciones ecuménicas acerca de las condiciones óptimas respecto del habitar, los condicionamientos a la constitución del espacio doméstico son singulares para cada caso. Dos cuestiones claves signan a priori la constitución del espacio doméstico en estos tipos habitacionales, la zona de la ciudad en la que se ubican y la tipología arquitectural, que aunque no determina, condiciona los modos de habitar. La localización del edificio en determinado barrio o zona de la ciudad constituye una primera aproximación acerca de las características generales de aquellas personas con las que los habitantes viven juntos. Según las concepciones de los propios habitantes, San Telmo, Monserrat y San Cristóbal son más aptos para familias. San Cristóbal surge como ideal para personas solas, señoras y señoritas empleadas o trabajadores relativamente estables, Constitución es caracterizado por su alto porcentaje de migrantes internos o inmigrantes, San Telmo tiene un predominio mayor de subsidiados, y Constitución se caracteriza por un predominio de indigentes que viven de changas y alternan con períodos de vida en la calle. De todos éstos, los de las zonas de Once y Constitución son los que

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los habitantes detectan que se encuentran en las peores condiciones desde el punto de vista del espacio físico y sus modos de habitar, y refieren que suele compartirse la vida doméstica familiar con actividades delictivas derivadas del ejercicio de la prostitución y tráfico de drogas. Gran parte de los edificios en donde funcionan hoteles, pensiones e inquilinatos corresponden a adaptaciones de petithoteles y casas chorizo de uno o varios pisos, siendo menos frecuente la presencia de edificios específicamente diseñados para este destino. Las diferentes tipologías plantean cuestiones distributivas de las unidades habitacionales y diferentes disponibilidades de espacios de uso semipúblico, sean estos patios, halles distribuidores o simples circulaciones. Se ejemplificará con estudios de casos la constitución del espacio doméstico bajo esta singular condición de vivir juntos.

Inquilinatos regulados en el barrio de San Telmo En el barrio de San Telmo, funciona desde la década del treinta un inquilinato que responde a la tipología de casa chorizo pero con adaptaciones que evidencian su concepción original para ese destino. El frente tiene dos accesos, el de la derecha da acceso a los locales comerciales del frente y el de la izquierda al inquilinato propiamente dicho (ver figura 1). El edificio tiene tres plantas y se dan situaciones mixtas de unidades habitacionales independientes y otras con servicios compartidos. La planta baja es una típica casa con ocho habitaciones alineadas en torno a dos patios y que tiene además tres pequeñas cocinas, un sector de lavaderos semicubierto y dos baños (ver figura 2). En un seminivel y aislado por una escalera, se llega hacia el fondo del predio a un departamento pequeño formado por una habitación y un baño propio. En el primer nivel (ver figura 3) se accede a un departamento independiente de tres habitaciones con cocina y baño de uso exclusivo y a continuación de este departamento, hacia el frente sobre la medianera derecha, se sitúan dos baños, una cocina y dos habitaciones de las cuales, una de ellas

Figura 2

Figura 3

Figura 4 ocupa todo el ancho del predio y termina en un balcón que desemboca en la calle. En el segundo nivel que se corresponde con la terraza se encuentra hacia el frente un departamento de tres habitaciones con servicios independientes construido posteriormente, se infiere con posterioridad a la década del cincuenta, hacia el fondo, una habitación aislada independiente, en un semi-nivel hacia abajo y que ventila a través del baño del departamento del primer piso, y entre ambas una instalación semi-cubierta de lavaderos (ver figura 4).

En todo el edificio, los detalles tecnológico-constructivos son de gran calidad. Las carpinterías son todas de cedro y se han mantenido en perfecto estado como madera natural a lo largo de los años. Los pisos de los patios son de mármol en damero blanco y negro y los pisos de las habitaciones son de pinotea menos los del departamento del primer piso que los tiene de roble de Eslavonia. Otros detalles refuerzan la categorización de este departamento como la terminación de los techos con gargantas de yeso por lo que se infiere Sánchez crítica histórica modos otoño

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que sería el departamento asignado al encargado o dueño. Ya desde la organización espacial se hacía evidente una primera jerarquización entre la habitación con baño privado del seminivel respecto de las habitaciones de planta baja y del primer nivel con servicios compartidos. De todas las habitaciones con servicios compartidos, las habitaciones del primer piso tienen las mejores condiciones de aislamiento del exterior pues se encuentran conectadas por una galería con cerramiento vidriado, mientras que en las habitaciones de planta baja, solamente las del fondo tienen un alero que a manera de semi-cubierto protege sus accesos de la intemperie. Las habitaciones de planta baja tienen problemas de humedad en las paredes y cimientos. Menos el departamento del semi-nivel y el del primer piso, todas las habitaciones comparten además de los servicios de baño y cocina, los espacios comunes de patios, corredores y escaleras. Este ejemplo constituye un caso típico de inquilinato contravencional regenteado por un testaferro que estafó a los inquilinos y finalmente luego de un proceso judicial quedó bajo la tutela de una organización social barrial, Asambleas del Pueblo de San Telmo (en adelante Asamblea) que defiende el derecho a la vivienda digna y que asistió de cerca el caso y a sus habitantes. La Asamblea tiene bajo su tutela otras cuatro casas. La casa de más larga data es la de la esquina de Chacabuco y México. Allí funciona en planta baja la sede de la Asamblea y al mediodía, de lunes a sábado, un comedor popular (de bajo costo) y en la planta alta un inquilinato, todo bajo un régimen de alquiler formal. Le sigue en antigüedad el inmueble de México 640 en donde funciona otro inquilinato también bajo un régimen de alquiler formal que tiene dos locales con salida al frente en los que se instalaron un micro-emprendimiento de churrería y panadería y un comedormerendero para personas que viven en la calle. En este emprendimiento, el año 2011 los habitantes pagaban un mínimo importe de 200$ por el alquiler de cada habitación (contra los casi 1800$ que costaba una habitación de hotel). Este inquilinato está habitado por adultos mayores, librando la

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planta baja a los más ancianos con problemas de movilidad. En Carlos Calvo 546 funciona el Centro de Difusión Cultural Rosa Luxemburgo y otro inquilinato, en Paseo Colón 1068 que pertenece al Gobierno de la Ciudad, funciona un inquilinato y un comedor con aranceles populares, y otro inquilinato se instaló en un hotel recuperado por los habitantes. La Asamblea ha establecido una serie de normas de convivencia y de organización dentro de los inquilinatos que incide tanto en el uso del espacio público como privado en busca también de garantizar una pacífica y aceptada inserción en el barrio. Si bien las casas apadrinadas por la Asamblea han tenido siempre algún signo indicador externo que permitía identificarlas, como banderas o carteles, fue unos meses después de la resolución favorable de la apelación del inquilinato de Chacabuco que apuntaron a una imagen de mayor pregnancia que homogeneizara sus casas y las sedes de los emprendimientos. Es posible hacer una caracterización general de los grupos poblacionales y de las funciones de cada uno de ellos. Chacabuco 630 se hizo para los chicos. Su gran patio potencialmente destinado a los juegos signó la asignación preferencial a familias con niños. México 640 fue inicialmente ocupado por las personas encargadas y responsables del comedor y merendero, pero actualmente en la parte de planta baja ha sido asignado a las personas mayores enfermas o con movilidad reducida. En el inquilinato donde funciona el Centro Cultural Rosa Luxemburgo viven adultos jóvenes con gran compromiso en la organización social. En el de Paseo Colón viven familias con niños. Para todos los entrevistados el espacio doméstico en los hoteles surge como un espacio signado por las restricciones al uso de los espacios semipúblicos respecto de los niños. Por este motivo el inquilinato de Chacabuco fue destinado a familias con niños. En estos casos resulta fundamental el cumplimiento de ciertas reglas ajustadas a los ritmos laborales y de descanso de los mayores y el control de los más pequeños para reducir al mínimo las situaciones de riesgo, sobre todo en una casa que tiene varios pisos y escaleras. Cobra entonces

Figura 5a relevancia en el espacio social del inquilinato la presencia de reglas de uso de los espacios semipúblicos, siempre que el cumplimiento resulta de una suerte de factores difícilmente predecibles y con un alto nivel de dinamismo. La entrevistada señalaba que tratan de tener todas esas reglas y cumplirlas. Pero lo más importante es el reconocimiento de los acuerdos (tácitos y explícitos) derivados de estas reglas que otorgan consistencia al grupo social. La generación de espacios de acuerdo es un ejercicio que se sostiene regularmente en reuniones conjuntas, generalmente con algún encargado o responsable de la organización social, y en donde se debaten los problemas y conflictos particulares de cada casa que surgen a partir de la convivencia y también para coordinar las tareas de mantenimiento edilicio. Las reglas establecidas por la ley de convivencia implican también cierto reconocimiento de las diferencias sociales: porque convivís con toda clase de gente… te vas a dar cuenta quien es el bueno y quien es el malo. Con quien tenés que hablar y con quien podés hablar. ¿Entendés? No es muy difícil de darse cuenta. En este contexto, la organización del espacio doméstico del inquilinato de Chacabuco transitó por tres momentos: un primer momento en el contexto anterior al juicio por usurpación en el año 2010; un segundo momento inmediatamente posterior al

proceso judicial y un tercer momento actual en que se estabilizó el grupo poblacional. En el momento del juicio, el inmueble formado por quince habitaciones, estaba ocupado por siete hogares. Las habitaciones de planta baja que daban al frente así como las del segundo nivel, estaban deshabitadas y abandonadas. Una vez que el edificio quedó bajo la tutela de la organización social, en un acto simbólico se cambió la cerradura y se iniciaron una serie de modificaciones del espacio físico tendientes a adecuarlo a las nuevas necesidades del grupo. Las primeras acciones fueron la limpieza y acondicionamiento de las habitaciones del frente del predio. Luego se dividió en dos la habitación de planta baja que se encuentra pivotando entre los dos patios; se realizó un cerramiento en el primer piso para conformar una nueva habitación pegada a la medianera; y la habitación del primer piso que da al frente se dividió en tres. Finalmente, como la intervención de mayor impacto en el barrio, se pintó la fachada con los colores identitarios de la organización social y se habilitó el local del frente como librería y regalería.

Las implicancias de vivir juntos en patios, baños y cocinas en hoteles e inquilinatos Patios, corredores y escaleras constituyen espacios de uso compartido. Los niños Sánchez crítica histórica modos otoño

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juegan en el patio y los adultos pueden llegar a utilizar las tres pequeñas cocinas de no más de dos metros cuadrados de superficie cada una como lugar de articulación social para reunirse a tomar mate por las tardes. El uso de cocinas y baños fue asignado más o menos consensuadamente de manera tal que dos hogares monoparentales con niños comparten una cocina, y otros dos hogares, ambos de nacionalidad peruana, tienen la exclusividad del uso de un baño del que se apropiaron a partir de ponerse de acuerdo en las reparaciones para que funcionara pues estaba clausurado. Heladeras y lavarropas se colocan siempre en donde descubran espacio disponible. Las heladeras pueden llegar a estar en las habitaciones. En el inquilinato de la calle México los lavarropas están todos juntos en el patio, sobre la medianera derecha, para ordenar la provisión y desagüe. El espacio físico del inquilinato de Chacabuco esta connotado por los patios, que son para los chicos, para que jueguen los chicos. El lema esencial es vivir y dejar vivir. Refiere Juana no haber tenido nunca ningún inconveniente de convivencia en los hoteles en donde vivió. Para ella el tema de compartir que implica el vivir junto con otros es una simple cuestión de adaptación, y esto se refleja en su discurso respecto del uso de baños y cocinas. Un tema que sí aparece como crucial en las familias con niños es el uso de espacios comunes, dado que frecuentemente los niños son compelidos a mantenerse dentro de sus habitaciones en una situación de encierro muy difícil de sostener: yo le digo, no tengo ningún problema,… que los chicos jueguen, al contrario, a mí me encanta el lugar, el espacio se hizo más que nada por los chicos, eh… la casa era más que nada para que estén familias con chicos, y si yo hay algo que no me gusta es tener los chicos encerrados, ¿me entendes? En este sentido, la tipología arquitectural de petit-hotel es la menos recomendada para familias con niños dada la concentración de flujo de intercambio en halls, que condensan además del ingreso al hotel, el tránsito hacia las habitaciones. Una entrevistada señala la experiencia habitacional en dos hoteles de tipología

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arquitectural de petit-hotel. Dado que ella había vivido con su marido casi siempre en habitaciones con baño privado, el baño compartido significó en ese momento solo una cuestión de incomodidad porque tenía a sus hijas pequeñas y debía acompañarlas al baño siempre que lo necesitaran dado que se acostumbra que los menores estén solos circulando por el interior. En el primero, se hospedaron en una habitación en el subsuelo sin baño. Para ir al baño tenían que subir un piso hasta la planta baja. Refiere como muy incómodo el proceso porque tenía que bañarse con las dos nenas chiquitas para alivianar las tareas. De ahí se mudaron a otro hotel en el que por un período de casi tres años, ocuparon una habitación con baño privado muy pequeña. Tan pequeña era que casi no les quedaba espacio para moverse, si bien tenía un ventanal a la calle. Tenían una cama matrimonial, un televisor, una mesa, la heladera, y muchas otras cosas. Por las noches las hijas dormían juntas en la cama y ellos tiraban algo al piso y también dormían juntos. En este hotel había varios grupos familiares con niños y las madres solían juntarse con sus hijos en el hall, todas las tardes, para salir de paseo y tomar mate en la plaza. Eventualmente la encargada dejaba jugar a los niños en este hall hasta que se cansaba de los ruidos y los mandaba a las habitaciones. El hall estaba equipado con un sillón, que para que no fuera ocupado por los chicos era levantado (dado vuelta) para que no pudieran usarlo. Por el tipo de distribución, por no tener patio además, este edificio aparecía como muy poco apto para el desenvolvimiento de la vida familiar y de los niños que debían recluirse en las habitaciones. En este caso, la encargada, descripta como sumisa, solía dejar a los niños jugar bastante más tiempo de lo usual, si bien cuando llegaba la dueña, debían todos correr hacia las habitaciones como si fueran delincuentes. Los lavaderos estaban en la terraza en donde además se podía colgar la ropa ya que en ese lugar nadie robaba, aunque también algunos preferían por comodidad tenderla en los balcones. Eventualmente la encargada le facilitaba a ella su lavarropas para el lavado de ropa grande.

Los hoteles e inquilinatos que funcionan en tipologías reconocidas como casas chorizo, tienen la ventaja del patio como lugar de expansión potencial de los niños, pero como desventaja, la situación de intemperie para circular hacia los servicios de baño y cocina. La tipología del hotel Primo en el que esta entrevistada y su familia se hospedaron por varios años, resulta la más adecuada para familias por los niveles de independencia que generan los múltiples patios en donde la relación de privado y público se equilibra favorablemente. Ese fue el hotel en donde refiere que la familia se encontró más a gusto y lo considera el más lindo. El edificio tiene tres pisos y está diseñado específicamente para ese uso. Cada piso cuenta con un total de alrededor de diecisiete habitaciones. Todas las habitaciones tienen baño privado y placares incorporados y lindan, apareadas, con patios que se intercalan entre ellas (ver figura 5). Dichos patios se encuentran en relación directa con las habitaciones que los flanquean, a través de grandes ventanales. A estos patios también se accede por medio de puertas desde la circulación principal y a pesar de que están tan próximos a las habitaciones que habilitan un uso privativo preponderante, éstos son de uso compartido, y funcionan eventualmente también como lavaderos comunes pues tienen piletas de lavar ropa: Y ahí teníamos un patiecito que era un lavadero. Y nosotros podíamos, teníamos la facilidad de que podíamos dejar las nenas ahí. ¿Me entendes? Jugando en ese patiecito. La dueña le permitía tener plantas, y dejar allí el carro que usaban para la venta ambulante de empanadas. Las relaciones sociales en este hotel se rememoran como óptimas. Festejaban entre los vecinos los cumpleaños juntos, hacían asados y vivían juntos en un clima de total cordialidad. Además, señala que todos sabían quien entraba y quien salía. Las condiciones eran totalmente propicias para el desempeño de la vida familiar a tal punto que si alguien dejaba eventualmente a los niños solos, los vecinos se hacían cargo de su cuidado. En este hotel le permitían además elaborar las empanadas que vendían en la calle para sustento de la familia: la dueña del

hotel sabía todo, que nosotros hacíamos las comidas, que nosotros trabajábamos, todo. Tenían buen trato con la encargada, y además, cierto trato personal con la dueña que todos los lunes hacía su recorrida. Señala que nunca tuvimos problemas y siempre tuvieron una buena relación, y que a pesar de usar la cocina como espacio de trabajo no les cobraban más. Luego compraron una parrigas para independizarse de la cocina común si bien al poco tiempo también pusieron a disposición del resto de los habitantes este artefacto, para que lo usaran en la cocina si lo necesitaban. Además de la cuestión tipológica arquitectural, la modalidad de pago ya signa una tipología socio-cultural, convirtiéndose los hoteles con pago diario en los más baratos y los que están en peores condiciones y con servicios más precarios; típicas situaciones de los barrios de Constitución y Once. Tampoco resulta homologable la misma condición de compartir el baño en un hotel de señoritas o en un hotel mixto que habitan hombres solos y mujeres solas con familias. En tanto la ley de convivencia se articula como un complejo entramado socio cultural y relacional de los habitantes, las normas de convivencia, más específicas, afectan a todos los habitantes más allá de ciertos consensos: Porque si vos vivís en hotel vos fíjate… acá los chicos, ahora gracias a Dios están libres, ¿no? porque

Figura 5b

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acá si respetamos mucho los derechos, ¿no? de los chicos de jugar en el patio, le pese a quien le pese, viste? Le moleste a quien le moleste. Justamente al no conformarse cohesionados, la consistencia como grupo social es la organización a través de ciertas normas aún aunque no sean totalmente consensuadas (le pese a quien le pese), como se evidencia en este caso citado: porque… a un chico no le podes prohibir, ¿me entendes?, en pleno verano que salga a jugar un poquito al patio, si vos estas en la habitación, tenés el patio ahí, vos lo estás mirando, no le podes prohibir… En el trato con los niños, desde dejarlos solos en el patio hasta mirarlos se extiende un amplio arco que define diferentes posiciones en el status social del universo femenino, y en donde la mirada está ligada al cuidado, a la atención. Once niños habitan el inquilinato de la calle Chacabuco y ellos exclusivamente ocupan en pleno el espacio de los patios con sus juegos todas las tardes, luego de la siesta. Se observó en un feriado en horario de siesta que los patios estaban igualmente desiertos como cuando ellos están en el colegio. Solo en ocasión del festejo del cumpleaños de uno de los cuatro niños de una de las familias, se equipó el patio con dos mesas y fue el centro del festejo en el que participaron de manera más o menos activa todos los habitantes. En este inquilinato el espacio doméstico esta signado, entonces, por ese patio de los niños. Refuerza esta lectura el caso de una habitante de planta baja cuya habitación da al patio y que dispuso durante un tiempo una mesa con sillas frente a su puerta en una esquina del patio: Acá al principio también hubo un problema, porque bueno… mientras estábamos nosotros no pasaba nada. Después que se vino Marta, a vivir ahí abajo. Ella también que había puesto mesas, había puesto sillones, ¿viste?, todo… Como un juego de jardín, lavarropas, todo… Se veía como que los chicos no podían bajar… Hasta que pelíe, pelié, pelié, ¿viste? y le dije a José: no puede ser que me pongas a esta mujer, que no le gustan los chicos, que no pueden, semejante patio, que no pueden jugar. Salimos del hotel, porque…

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los chicos no pueden jugar. Me dijiste que íbamos a obtener gente con chicos y vos me traes a esta mujer… que no permite que los chicos jueguen… Y no es así. Entonces cambiala y llevala para otro lado. ¿Me entendés?, porque los chicos están en todo su derecho. Hasta que bueno, hablando, hablando, y tanto que jodi, jodi, jodi… Paradójicamente las constricciones espaciales de los hoteles siguen operando respecto del universo de los adultos que, en líneas generales, no usan los patios como lugares de recreación, esparcimiento y articulación social. En los casos de inquilinatos regulados sin presencia de niños se ha observado que los patios permanecen generalmente desiertos: básicamente son todos adultos ahí, son todos adultos, trabajan o tienen alguna actividad o algo, cuando llegan ahí, supongo yo, de que entra a su habitación a tomar mate a mirar la tele o que se yo pero a hacer… ¿me entendés? Ahora si hubiera un chico sería diferente, el patio sería copado por los chicos, podría ser un lugar de juego de reunión de los chicos… Las restricciones al uso del espacio al tornarse en sanciones significan formas de habitar. Persisten en la estructura profunda de los discursos las sanciones de los hoteles que se reflejan en el discurso de los encargados de que se alquilan las habitaciones, no se alquilan los patios. En general los patios no se constituyen como espacios esenciales al habitar doméstico en orden a la preservación de la intimidad en las unidades habitacionales. Las habitaciones (piezas) que contienen los diferentes hogares mantienen sus puertas herméticamente cerradas hacia los patios y no dejan vislumbrar la intimidad interior que se resguarda. Esto se evidencia además en la superposición de cortinas a las puertas con la finalidad de proteger visualmente de las intermitentes entradas y salidas, sobre todo en las familias con muchos niños. La proximidad física de los espacios conlleva a una ampliación forzada de la distancia social, siendo sintomáticas las autorestricciones impuestas a la ocupación de los patios y a la reducción de los ruidos a su mínima expresión. Se ha observado en general que los inquilinatos regulados

por la Asamblea son por lo general muy silenciosos. El respeto de cierta distancia social es un vínculo oculto que ciñe al grupo (Hall 1966 [1994. 24]), y en el caso de los inquilinatos y hoteles resulta fundamental su respeto porque de ello depende el despliegue de la privacidad y de la intimidad personal y familiar en el espacio doméstico. El uso espacial de los patios y el espacio sonoro son temas centrales y relacionados en el código de convivencia y redundan en cierta contención familiar, en donde dicha contención implica una garantía al desenvolvimiento de la intimidad: consideramos de que la música alta o el ruido después de las diez de la noche molesta, porque hay gente que no quiere escuchar música a las diez de la noche o hay mucha gente que no tiene por qué escuchar la música que vos querés, y por sobre todas las cosas que afecta a los niños ¿no?, y a la familias que viven adentro. Entonces todo ello se iba llenando en un código de convivencia que se… se pega en algún lugar… El cuidado de la intimidad depende de múltiples factores. Una entrevistada señaló sobre la presencia de luz en las habitaciones que se vislumbraba desde el exterior, como cierto signo de disponibilidad o bien que al menos revelaba la presencia, como algo inevitable y de alguna manera indeseado: Mario hasta ahora le pasa, está tranquilo. ¿Me entendes? Porque el viene de trabajar, cerramos la puerta: ‘bueno, no estoy para nadie, me quedo en casa y me quiero poner cómodo y me quiero tomar mi cervecita, mi vino, y me quedo tranquilo, viste, y que no existe para nadie’, cosa de que en un hotel viste vos sabés que si esta la luz prendida vos te das cuenta que está la persona, ¿me entendes?, y no tenías tanta privacidad como la tenemos acá… En otro caso, una habitante de un inquilinato reveló que se daba cuenta cuando su vecino estaba en la habitación porque por la parte superior de la puerta interna clausurada que comunicaba ambos cuartos, había una hendija que deja filtrar la luz. Acto seguido agregó que él no sabe sobre esto… pero que ella se da cuenta si él está o no esta por eso. En su discurso, la hendija representaba un incidente en la

preservación de la intimidad. Las puertas cerradas implican una barrera infranqueable y la oclusión de los signos externos que revelen la presencia resulta elemental y se constituyen en un factor esencial en la constitución de la intimidad, porque una puerta cerrada significa esencialmente indisponibilidad. En el inquilinato de Chacabuco se comparten festejos como el día del niño, cumpleaños, fiestas de fin de año, todo desplegado en el patio. La posibilidad de compartir indica cierto trato familiar que excepcionalmente pueda producirse en el ámbito sancionado de los hoteles. En algunos hoteles, pensiones e inquilinatos la constitución del espacio doméstico se encuentra tensionada por la convivencia con acciones delictivas que pueden llegar a ser contempladas y hasta reguladas, si bien signan la escala más baja y en las peores condiciones y que generalmente corresponde a unidades habitacionales situadas en la zona de Constitución y Once. Ejemplifica con detalle esto Luis, que vivió los últimos ocho años en la calle y que según manifiesta ha vivido muchos años en la calle y poco en los hoteles. Vivió cerca de dos semanas en un hotel de Constitución: ahí me cobraban veinte pesos por día... Por ejemplo... vos te levantabas a las ocho de la mañana y querías salir ocho y diez... y bueno... el bajón era que salías a las ocho y cinco de tu habitación para salir a la calle... y ahí son dos puertas, una reja y una puerta... y es doble llave las dos; tenes que esperar que venga el encargado o la encargada y te abra... y cuando se le cantaba las ganas a ellos... venían. Por ahí estaba diez, veinte minutos parado ahí, esperando. En este espacio totalmente desregulado, desde el punto de vista de los medios de vida de los habitantes, dado que vivían un par de transas... dos transas vivían, dominicanos. Después... bueno... vivían cinco familias, una mujer con la hija y dos o tres pibas solas que trabajaban… en prostitución, el control de la entrada y salida de los habitantes resultaba fundamental para la mínima organización del espacio doméstico y que consistía en el control de los ingresos y egresos. Este tipo de hoteles se caracteriza además por no tener grupos Sánchez crítica histórica modos otoño

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estables de habitantes, sino que estos rotan compartido más solicitados. La intensidad con frecuencia de dos o tres días: por ahí ve- de la solicitación, frecuencias y niveles de nía gente, pero estaban dos días, tres días, uso resultan una cuestión sintomática que por ese motivo del trato. Aparte la que por define diferencias entre las formas (que ahí, a las dos de la mañana lo venían a bus- se constituyen a partir de prácticas más car al transa y de la puerta estaban gritado...: automatizadas y menos autoconscientes) y ‘¡eh... quiero una bolsa de cincuenta!’... no los modos de habitar singulares y característicos de los grupos culturales. se…, no me acuerdo como se llamaba... Las pibas estas que trabajaban también, por El hecho de que estos espacios sean ahí traían a algún cliente,... no se... no sabía compartidos constituye formas de habitar cómo ellas pensaran... empezaban a discu- específicas. Además, dada la amplia divertir... O sea que era bastante agitado el lugar. sidad en su equipamiento pueden resultar El ingreso a este tipo de hoteles de tránsito más o menos cómodos. La proporción entre habitantes y cantidad de baños, ensolo significa el breve acceso a un baño, tre adultos y niños, de adultos mayores en cocina y a una cama con colchón. Según relación a adultos jóvenes, y la de hombres algunos colaboradores del comedor de la respecto de mujeres; todas estas caracteAsamblea, entre los asistentes que viven en la calle, muchos de ellos pueden llegar a rísticas del grupo poblacional también puepasar unos días en hoteles y hasta pueden den signar los modos de habitar respecto llegar a ir a comer a algún restaurante. Para de estos espacios. Luis, hasta ellos se dan un gusto, como si no En los discursos superficiales de los habitantes con gran tradición en estos tipos pudieran o no les fuera lícito darse gustos. habitacionales, la cocina aparece definida El cobro de subsidios o algunos planes de ayuda social funcionan, en algunos casos de en términos de comodidad. Señala Fabián, hombres solos, como una suerte de gratifica- un joven de treinta años con amplia expeción, ritmando los largos y duros períodos de riencia en hoteles e inquilinatos: en aquel vida en la calle, sobre todo en invierno que es momento era solo, estaba empezando una la época más difícil para resistir a la intempe- relación con alguien, pero cocinaba si querie. Hombres y mujeres solos, que deciden ría. ¿Cómo se maneja? Eso no lo podes eventualmente pasar algunas noches juntos manejar, lo manejas con paciencia y con en busca de intimidad, también suelen cos- sentido común. Ahora si llegas a la cocina tear a medias breves estadías de hotel y en y está todo copado, paciencia amigo, y esos casos el cobro de las ayudas sociales volvé en otro momento que haya algún lugar libre, y tiene, tiene horas clave, horas representa el momento más oportuno. pico, horas pico, a las ocho de la noche, Estas entre otras razones hacen que los hoteles con mayor nivel de población estable hasta las nueve, nueve y media, la cocina, bueno, y más si hay chicos, ¿no? si hay resulten los más propicios para el despliegue de la vida familiar. Como señala Juana familia, está cocinando la familia para los respecto del Hotel Primo, en el único hotel chicos y que se yo… En ese sentido, no, en que se sintieron como en familia: En ese no hay un sistema de organización, funciohotel fue el único hotel en el que nosotros, o na con un sentido común. sea… nos sentimos como en familia, ¿viste? Las condiciones limitativas de los baños, Porque lo que somos con la gente… los chi- en cambio, pueden resultan insalvables si cos podían jugar en el patio… teníamos lava- se tiene en cuenta que en muchos casos dero. Por ahí nos salíamos al patio. Tomába- de hoteles de la zona de Constitución mos mate. Asados. Hacíamos el cumpleaños si bien no tienen cocina, el baño resulta en las habitaciones para los chicos. ¿Viste? imprescindible. Sus características pueden Y podíamos compartir. No era tanto, ¿viste?, marcar abismales diferencias en las tarifas: varía el precio... acá pagábamos mucho tan estricto como en otros hoteles Además señala que: sabíamos la gente que pero bueno, era porque teníamos el baño entraba, la que salía, pues además: aparte, privado, también… Porque con baño privado es un precio, y sin baño o con baño era toda gente que trabajaba. En los hoteles, inquilinatos y casas tomadas, compartido es otro. Un caso en la villa Rodrigo Bueno resulta cocinas y baños son los espacios de uso

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ejemplar por lo precario pues estuvieron dos meses sin agua. El alquiler de esta habitación en la villa fue lo único a lo que pudo acceder con el subsidio habitacional de setecientos pesos que le brindaba el GCABA para una mujer y sus tres hijos.4 Alquiló una habitación con baño compartido en el segundo piso. Al no haber agua corriente tenía que ir a buscar agua a la planta baja, en la medida de sus necesidades. A pesar de estos servicios altamente condicionados, para esta entrevistada los modos de habitar eran asimilables a los de un hotel: igual en una villa es una pieza que también sería como un hotel porque el... vos cerras tu puerta y estas ahí. El baño implica condiciones íntimas de convivencia que pueden llegar a desencadenar las situaciones más conflictivas. Para Marta, que había abandonado por motivos de violencia doméstica su casa propia hacía cuatro años, compartir el baño implicaba compartir de manera forzada una intimidad que se resistía a ser expuesta. El hijo afirmaba que no quería vivir más con gente desconocida. Porque como en el veintiséis,5 vos vas al baño y te encontrás con otra persona…. Para esta familia, el baño simboliza vivir con desconocidos. Su hija menor le dice: mamá yo estoy podrida de vivir con gente que no conozco. En el lapso que ellos vivieron en el hogar de tránsito 26 de julio tomaron contacto con una familia en la que los niños no sabían usar las instalaciones de los baños y recurrían a la terraza al aire libre para sus necesidades. Conforme a las modalidades convencionales de atribución de los espacios, en el inquilinato regulado por una organización social en el que viven Marta y sus hijos, el baño es compartido entre tres habitaciones: lo limpia una vez la señora que comparte conmigo, y otra vez yo porque los hombres que comparten con ellas no lo limpian. Como este baño no tiene agua caliente: calientan agua y la llevan en un 4 Habían visto una pieza de hotel en la zona, pero no contaba con las camas que necesitaban, y por lo tanto debía comprarlas ella El subsidio era en ese momento de setecientos pesos y por una habitación con una sola cama superpuesta le cobraban mil trescientos pesos pero tenía que colocar ella por su cuenta otra cama superpuesta. Además, le cobraban “la luz aparte” y le exigían “recibo de sueldo”, y como si fuera poco, refiere que “si les decía que me mandaba el gobierno, no me iban a alquilar”. 5 Se refiere al hogar de tránsito para familias 26 de julio.

tacho. Esta situación no está exenta de conflicto pues entre los que comparten el baño existen opiniones encontradas sobre la necesidad de mejoramiento de estas condiciones: y desde que yo llegué quiero poner un termo, ¿viste?, un termo eléctrico, y la mujer dice que no usa, que... todo porque no quiere pagar!, o sea, no quiere progresar!; porque ese, vos pones el termo eléctrico ahí y cuando te vas queda para la casa, no te vas a ir con un... con un termo; aparte sale ciento veinte pesos y nos beneficiamos todos!... Porque, escucha, no vas a comparar, bah… que se yo, siempre estoy acostumbrada a bañarme con ducha; y no vas a comparar un termo… imagínate, a que te caiga el agua de arriba con un tacho! Así que esta semana le voy a preguntar, si no lo va poner, porque me dijo que sí que lo iba poner. Pero sabes cuánto hace que me viene diciendo que sí, que lo vamos a poner, que vamos a comprar el termo, que vamos a pagar… yo y ella, porque los otros dos no quieren, son solos, son hombres solos, no quieren Justamente la discriminación etaria a la que se recurre en algunos inquilinatos regulados apunta a reducir los aspectos conflictivos en el uso de este servicio. Los baños de uso compartido implican una gran tensión para las madres de niños ya que son las encargadas de acompañarlos. Cuenta otra entrevistada que si su hija quería ir al baño ella iba con ella. En el inquilinato de la calle México de la Asamblea se protege el uso del baño de los jóvenes que residen temporariamente, porque, al decir de los encargados, los jóvenes suelen no tener ciertos cuidados y ese baño es usado por personas mayores, en tanto ese inquilinato está destinado a personas mayores, algunos con movilidad reducida. En los hoteles e inquilinatos con poblaciones heterogéneas, familias con niños, hombres o mujeres solos, se presentan los mayores conflictos debido en principio a los altos niveles de solicitación en su uso y las mujeres deben ultimar los detalles del cuidado ya que nunca están discriminados por sexos: Eso si había un poco de conflicto. En los baños cuando son muchos, ¿me entendés? Había mujeres, hay hombres, hay chicos. Eh… En general, viste, los conflictos mayores venían por el tema de Sánchez crítica histórica modos otoño

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las mujeres, viste? […] Que si dejaste así, ¿viste? Porque alguna se olvida… Y ‘quién dejó la toallita en el baño?’ Son cosas muy íntimas y personales, ¿me entendés?, que no te pueden suceder. La posibilidad de contar con baño privado en la habitación, si bien encarece considerablemente la tarifa hotelera, representa una gran comodidad al punto tal de signar las unidades más jerarquizadas: Porque vos fíjate que en los hoteles donde yo he vivido, en dos nada más no tuve baño para compartir. En Humberto Primo que alquilábamos con baño privado, ahí la mayoría de las habitaciones son todas con baño privado. Y después acá, en el de acá enfrente, en el Coventry, también. Si bien era una piecita chiquita teníamos nuestro baño privado. Eso me solucionaba un montón de cosas. Las leyes tácitas de la convivencia que signan evitar las molestias son las que se aplican fundamentalmente al uso del baño y la cocina: más o menos sabías que a tal hora viene fulanito, bueno, voy a aprovechar y me voy a bañar o voy a bañar a los chicos para después no molestar al otro. Dejar ese espacio para el otro que recién llega. Uno mismo se va dando cuenta, ¿viste?. En el caso de inquilinatos regulados por las organizaciones sociales se establece un orden de prioridades. Es el caso del departamento independiente del inquilinato de la calle Chacabuco, que está equipado con su propio baño y cocina, una vez que quedó bajo la tutela de la Asamblea, la familia ofrecieron solidariamente su uso al resto de los ocupantes hasta que se acondicionaron las cocinas y baños comunes: mira, yo, cuando nosotros, que se empezó a venir gente y todo que empezó a venir chicos, así gente de la calle y todo a vivir, ellos no tenían, no… no… tenían una cocina no tenían ni agua caliente para bañarse sin embargo, … le brindábamos, porque José siempre estuvo al lado mío, eh…, le brindábamos, le prestábamos el baño. Teníamos el calefón eléctrico que él había comprado ¿me entendés? Que lo instaló en el baño sin embargo a nosotros no nos importó y le dejábamos a la gente que venga la gente y se bañe y que venga o caliente le agua, ¿me entendés? Es una solidaridad ¿entendés? Como uno también

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las cosas que uno pasa yo pienso también que se va haciendo ¿me entendés? En este caso se llegaban a resignar aspectos referidos a la intimidad familiar en tanto el baño y la cocina se reconocían como dispositivos esenciales al habitar doméstico. Este caso se contrapone con los anteriores en los que se argumenta el baño como un reducto de intimidad insoslayable. Así como la prohibición de uso del patio por los chicos es la medida más resistida por los habitantes, en el uso de la cocina aparentemente no se generan conflictos: En un hotel te tenés que adaptar a la manera de lo que te dicen los dueños, lo que te dice el encargado, porque además, la adaptación constituye una condición fundamental que garantiza la permanencia: En realidad tenés una cocinita chica que la tenés que compartir. En un penal también vivís en un pabellón. Tenés veinticinco, treinta mujeres, ¿me entendes? Que por ahí se hacen grupos y se cocinan. Y tenés dos hornallas… En el hotel también. En los hoteles tenés una cocinita chiquita, eh… como te puedo explicar? […] Una cocinita chiquita, que tenés la pileta, y son todos, ¿viste? Las cocinas son tipo… como te puedo explicar? Esas industriales, ¿viste?, que están apoyadas ahí en la mesa, no? De cemento, y vos tenés que adaptarte, ¿entendes? Si una está cocinando no podes ir y decir bueno te saco las cosas porque voy a cocinar yo. No! Tenés que esperar que termine de cocinar para poder tener tu turno. Hasta que más o menos vas viendo, viste?, los horarios que hay mucha gente y los horarios que no entonces vos ya te podes…, ¿me entendes?, ir preparándote y sabes que más o menos a tal hora, viste?, podés cocinar tranquilo y listo… ¿me entendes? La adaptación llega a establecerse como un proceso de naturalización de las condiciones del hábitat desde una lógica interna, pero también se alude al gheto y sus connotaciones de encierro de tipo carcelario. Este encierro carcelario al que aluden muchos de los habitantes que perciben a los hoteles como lugares con condiciones de habitar formalizadas e inamovibles, indica además la incorporación a un grupo poblacional que tiene una preexistencia y una dinámica propia que requiere un proceso de aprendizaje

y adaptación. Es el caso de la experiencia de una entrevistada para la que la condición de encierro presidiario no es una metáfora sino que forma parte de su historia de vida: a la convivencia, sí aprendes, aprendes, aprendes porque vos imaginate eh… Yo estuve presa, ¿no?, estando en un hotel vos también, es algo prácticamente muy parecido… vos primero te adaptas cuando estas en aquel lugar,… a la manera de que están las que estaban antes…. En la zona del barrio de San Telmo, en la mayoría de los casos entrevistados las mujeres madres de familia envían a sus hijos a escuelas con doble escolaridad en donde tienen garantizado el almuerzo y se limitan a preparar la cena: cuando tenés chicos ahí se te complica un poco más, pero nosotros en ese sentido no teníamos problema porque las nenas iban al jardín, ¿me entendes?, yo me iba a trabajar al local pero ella se iba conmigo, porque era chiquita, salía trabajar, también conmigo, la nena iba al colegio todo el día porque de chiquita fue siempre todo el día al colegio, entonces nosotros estábamos a la tarde, a la noche prácticamente y muchas veces nos traíamos ya la comida preparada y ya nos íbamos a comer. Mirábamos un poco de televisión y después ya nos íbamos a dormir. En pocos casos de entrevistados la preparación de alimentos aparece en el discurso como esencial desde el punto de vista nutricional o ritual, como momento relevante de reunión familiar: comen en el colegio, pero no es un almuerzo que digamos oh! Que bruto, ¿no? O que bien se alimentan, porque no es verdad. Sabemos todas las crisis que están pasando los colegios, sabemos que no, o sea, yo me veía y hasta el día de hoy yo me veo en la obligación de a la noche cocinar bien en casa, porque nosotros mismos, a veces, al medio día no comemos bien porque como estamos solos, entonces comemos cualquier cosita, o nos comemos un sanguchito […] o picamos algo. No comemos bien, entonces a la noche si me veo en la obligación lo mismo me pasaba en el hotel, y yo si cocinaba temprano a veces cocinaba temprano viste pero después… pero primero si cocinaba, eh… tarde. La amplia diversidad de concepciones se extiende hasta aquellos que, por vivir so-

los, no consideran la alimentación como un ritual relevante, o que por los propios condicionamientos y limitaciones espaciales y funcionales del hotel o inquilinato organizan ese momento final del día en torno a una vianda, que pueden conseguir en algún comedor, o bien con una simple colación, como es el caso de Marta, con sus tres hijos a cargo de ocho, doce y dieciocho años: la caliento y como ahí, a veces o si no, este, eh, lo que pasa es que a los chicos, los chicos más que nada les gusta, les gusta mucho tomar leche, viste?, y comer galletitas... Y... a veces me piden algún sanguche, sino le hago arroz con queso, o llevo la comida de acá, o le doy yogur; porque la nena mía no come mucho; la tengo que llevar al médico, porque hace un tiempo que no está queriendo comer. Entre ambos, existen casos de despliegues estratégicos. Es el caso de Juana, que logró sortear los momentos de mayor congestión en el uso de la cocina a partir de la compra de un microondas y un horno portátil: entonces ahí viste yo podía cocinar temprano, cuando veías que no le molestaba a la gente por el tiempo que yo podía tardar… y después lo calentaba en el microondas… en la pieza si, si, si, en la habitación. Esta familia contaba con mayores recursos que le permitieron siempre sortear inconvenientes: Ahora tengo la diferencia que tengo el horno, tengo la cocina, pero teníamos los parrigas, que le dicen las calesitas, bueno, nosotros si queríamos comer empanadas las hacíamos ahí, […] lo tenía en la habitación, lo usábamos o por ahí después hubo un tiempo que sí lo empezamos a dejar en la cocina, ¿viste?, y le dijimos a la encargada el que lo quiera usar el que lo necesite que lo use. En casos de escolaridad de jornada, o si los niños no van al colegio, los habitantes de los hoteles subsidiados suelen recurrir a los comedores para el almuerzo. En el caso del comedor de la Asamblea, tiene una asistencia de entre un treinta y cuarenta por ciento de mujeres con niños pequeños, en su mayoría habitantes de los hoteles de los alrededores, y que perciben el subsidio habitacional. Además, los comedores pueden llegar a ofrecer el excedente del día a la manera de viandas y así se evitan también la preparación de la Sánchez crítica histórica modos otoño

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cena. El caso de otra familia con cinco niños a cargo de la madre, la comida básica consistía en sándwich de milanesa solo y no comían otra cosa porque la costumbre les había condicionado un hábito alimentario muy restringido. Cocinas y lavaderos pequeños, que son característicos de los hoteles, requieren cierto proceso de compatibilización y acomodamiento a los horarios de los integrantes del grupo poblacional, con el establecimiento de turnos de organización que generalmente es espontánea: nosotros cuando vivíamos en Humberto Primo teníamos justo un patiecito y teníamos dos piletas… ¿me entendes?, y tenías que esperar tu turno. Según Juana, que tiene larga tradición en hoteles, en la cocina: Nunca tuvimos conflicto. Siempre tratamos de apoyarnos, ¿viste?: claro porque aparte ahí te vas conociendo con la gente, ¿me entendes?... Te va y te dice: ah… señora que bueno o buenos días, buenas noches… que se yo, entonces empezás a conversar o empezás a hacer relaciones, viste? Y así, pero todo tranquilo. No es… el que diga que es complicado, no se… tiene que ser una persona muy problemática, ¿me entendes? Porque es como en todos lados… todo se basa en el respeto que uno tenga, ¿me entendés? Y hacia otras personas. Para las mujeres madres de familia la cocina es además el lugar de encuentro obligado, un momento especialmente apto para despliegue de la sociabilidad y solidaridad de grupo porque además es el lugar en donde las diferencias socio-económicas se hacen más palpables y evidentes. En el inquilinato de Paseo Colón de la Asamblea, todos tienen su artefacto cocina propio en cada habitación. Marta, que por cuestiones económicas no contaba con la posibilidad de tener el suyo, al preguntarle sobre si le permitían usar la cocina del comedor de costo reducido que era usufructuado por una de las inquilinas, respondió: Sí, te dejan. Si vos le pedís te dejan, pero yo no, que se yo… No, no soy mucho de andar pidiendo, no me gusta a mí, ¿viste?… si le digo a Susana por una vez no va decir que no, pero no soy esa de andar…, ¿viste? No me gusta. Mucha gente que sí, que le gusta pedir.

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En este caso, la naturalización de las carencias conllevaba a la aceptación de estas condiciones como irreversibles. Si esta mujer no se atrevía a pedir un uso eventual de la cocina del comedor, que además, a la noche no se ocupaba, menos se iba a atrever a pedir usar las cocinas individuales: Ponele que querés cocinar, qué vas a ir andar molestando a la gente, y aparte no es que tiene una cocina, están adentro de la pieza, capaz que esa persona se quiere acostar o no quiere que le veas sus cosas, porque todos tienen su privacidad.

Consideraciones finales La Asamblea constituye un ejemplo de inquilinato regulado y se ha constituido como administradora de los espacios en el espacio doméstico a través de la modulación 6 del orden de las fuerzas que sobre él actúan, y con la disposición, organización y coordinación del espacio físico, sus atribuciones y correspondencias con los modos y formas de habitar. Mientras que los modos de habitar son intersubjetivos y delimitan sus sentidos en la interacción grupal o entre individuos, las formas, más automatizadas y por lo tanto, menos autoconscientes se corresponden con universos de sentido común fuertemente arraigados culturalmente en determinados grupos y sectores sociales que encuentran la manera más eficiente, rápida y productiva de organizar las tareas en función de las disponibilidades. Como señala Bourdieu, la organización del espacio doméstico se manifiesta en los contextos más diversos en la forma de oposiciones espaciales, en las que el espacio habitado (o apropiado) funciona como una especie de simbolización espontánea del espacio social. Mientras el espacio físico se define por la exterioridad recíproca de las partes, el espacio social se define por la exclusión mutua (o la distinción) de las posiciones que lo constituyen, es decir, como estructura de yuxtaposición de posiciones sociales (1999 [1993: 120]). El espacio social que conforman los habitantes de un inquilinato generalmente constituye 6 Modular, para la música significa “pasar armoniosamente de un tono a otro”, y para el lenguaje “modular la dicción” cadencia, inflexión, modulación (Moliner 2007: 1971).

inquilinatos de la ciudad, disponible un espacio pluridimensional, tensionado en en: http://asesoria.jusbaires.gob.ar/ múltiples direcciones y cuyas posiciones se content. definen en función de los tipos y distriMoliner, María. 2007. Diccionario de uso buciones de capital que cada individuo y del español (Madrid: Gredos). hogar ostenta (capital económico, social, Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aicultural, y simbólico en todas sus distintas res. 1861. Memoria de la Municipalidad especies y subespecies) (Bourdieu 2006 de la Ciudad de Buenos Aires. Corres[2011: 20]) de lo que se deduce que, a pepondientes al año 1860 (Buenos Aires: sar de la intervención de una organización Imprenta del“Comercio del Plata”). social, la convivencia nunca está exenta de _____. 1872. Digesto de Disposiciones conflicto. Municipales (Buenos Aires: MunicipaliBibliografía dad de la Ciudad de Buenos Aires). Perrot, Michelle. 2009. Histoire de chamBlaustein, Eduardo. 2001. Prohibido vivir bres (Paris: Editions du Seuil). Traducaquí. Una historia de los planes de ción española por Ernesto Junquera, erradicación de villas de la última dictaHistoria de las alcobas (México: Fondo dura (Buenos Aires: Comisión Municipal de Cultura de la Vivienda). Económica, 2011). Bourdieu, Pierre. 1993. La misére du Rawson, Guillermo. 1885. Estudio sobre monde (Paris: Editions du Seuil). Trad. casas de inquilinato (Buenos Aires: Española por Horacio Pons, La miseria Imprenta del Porvenir). del mundo (Argentina: Fondo de CultuSánchez, Sandra Inés. 2008. El espacio ra Económica, 1999). doméstico en Buenos Aires: 1872 _____. 2006. Las estrategias de la repro-1935. Concepciones, modelos e ducción social ( Buenos Aires: Siglo XXI imaginarios (Buenos Aires: Ediciones editores, 2011). Concentra). Dirección General de Estadísticas y Censos. 2013. Encuesta Anual de Hogares _____ .2013. “Salir adelante” y “venir bien”. Estrategias habitacionales y medios 2012. Síntesis de resultados (Buenos de vida en los hoteles, inquilinatos, Aires: GCABA). pensiones y conventillos de la Ciudad Hall, Edward. T. 1966. The hidden dimende Buenos Aires en perspectiva hissión (Anchor Books). Trad. española tórica (Buenos Aires: Instituto Superior por Félix Blanco, La dimensión oculta de Urbanismo, Territorio y el Ambiente, (México: Siglo XXI editores, 1994). FADU, UBA; Concentra). Kulekjdian, Federico. 2012. Proyecto de investigación de beca de maestría, con Wilde, Eduardo. 1878. Curso de Higiene Pública. Lecciones del Dr. Eduardo Wilsede en la Facultad de Arquitectura, de en el Colegio Nacional Buenos Aires Diseño y Urbanismo de la Universidad tomadas por Angel Menchaca (Buenos de Buenos Aires: Las construcciones Aires: Imprenta y Librería Mayo). del espacio doméstico y los medios Sandra Inés Sánchez es Doctora en de vida en un contexto de emergenHistoria y Arquitecta, Investigadora del cia: hoteles, pensiones, inquilinatos Conicet en el ISUTA (Instituto Superior y casas tomadas en el barrio de San de Urbanismo, Territorio y Ambiente Cristóbal de la Ciudad de Buenos FADU, UBA) y del CAEAU (Centro de Aires (en curso). Altos Estudios de Arquitectura y UrbanMazzeo, Victoria; María Cecilia Roggi. 2012. ismo UAI). Los habitantes de hoteles familiares, pensiones, inquilinatos y casas tomadas de la Ciudad de Buenos Aires: ¿dónde están?, ¿de dónde vienen?; ¿quiénes son? y ¿cómo viven?, en: Población de Buenos Aires 15, 7-28. Ministerio Público Tutelar. 2012. La situación en conventillos, pensiones e

Las entrevistas que se citan en este artículo corresponden al trabajo de campo realizado entre los años 2010 y 2012 en el marco de proyectos de investigación UBACyT dirigidos por la autora.

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Edificio Azatlan en el contexto comercial-popular

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modos del proyecto

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La revolución plebeya de la arquitectura I

La estética chola en la ciudad de La Paz. Bolivia. Carlos Villagómez

1 En sus paisajes arquitectónicos, la ciudad de La Paz, fue durante siglos el reflejo de una sociedad de castas excluyentes que determinaron su trazo de acuerdo a influencias eurocentristas que fueron superpuestas, sobre unos esclavizados indígenas, en cada estadio de nuestra formación urbana. Ese frágil equilibrio entre la sociedad y su ciudad sufre a partir de los años cincuenta del siglo XX, un cambio que renueva, pero también pervierte el orden urbano. En un marco de influencias arrolladoras que vienen con la modernidad y los procesos globales posteriores, La Paz que incorpora en sus estructuras urbanas a los indígenas migrantes, no encuentra un equilibrio correspondiente a las nuevas relaciones sociales y enfrenta nuevos fenómenos que se instalan en una ciudad confusa y abigarrada. En ese marco y a partir de los años setenta del siglo pasado, se gesta en la ciudad una arquitectura de rasgos confusos y delirantes que comienzan a germinar en la pendiente oeste donde radican los comerciantes y contrabandistas de la nueva burgue-

sía popular. La llamada burguesía chola transforma el perfil urbano de esa zona y densifica la masa urbana sin atenuantes y con un estilo peculiar, mezcla las influencias de occidente con rasgos nativos en un mestizaje arquitectónico (incluir fotos de los edificios mas representativos) inédito.

Edificación popular comercial en la ciudad de el alto. La paz bolivia.

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Edificación popular comercial en la Ciudad de el Alto. La Paz. Bolivia.

Sin un lenguaje discernible ni organizado, los edificios de la estética chola son una mezcla delirante de colores y detalles que se intensifican con la incorporación irracional y profusa de carteles y anuncios comerciales. El caos que ese escenario arquitectónico presenta a los usuarios urbanos es vital y perversamente vivificante. El habitante de esas zonas se enorgullece y se ufana de esa manera de presentar sus interioridades y su mundo perceptual esta representado en esas calles plagadas de movimientos, sonidos y olores. La teatralidad urbana es barroca y aymara.

y arquitectónicas asépticas de las clases altas. La estética chola rebasa sus fronteras originales y ya es, a principios de este siglo, la estética de La Paz, por encima de los pocos ejemplos de formato occidental. Ahora La Paz tiene un imaginario mestizo, como es mestiza la clase mayoritaria de todo el conjunto de su sociedad.

[ver img: Edificación popular comercial] .[ver

Difícil de interpretar, la estética chola esta tomando poco a poco todo el escenario urbano desde El Alto hasta los barrios residenciales del sur, anteriormente caracterizadas por ser el crisol de formas urbanas

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modos del proyecto

img: Edificación popular residencial]

Esta representación del mundo interior paceño, que comenzó en el escenario urbano tiene ahora otros medios de expresión: la manera de enunciar y presentar los contenidos

de los medios audiovisuales, la gráfica de lo comercial, la música chicha son algunos de los medios que busca esta sociedad irresoluta como una nueva forma de hacer ciudad. La Paz, en casi todas sus zonas es más que simple arquitectura y forma urbana, es casi toda ella, un soporte para todo tipo de carteles y anuncios publicitarios (incluir foto de avisos) que expresan el carácter eminentemente terciario de nuestra base económica, donde la mayor fuerza laboral esta ocupada en el comercio formal e informal o en los servicios prestados al aparato estatal. Con una normativa municipal que ha sido rebasada, La Paz es un solo cartel múltiple en diversos tamaños y formatos que sin respetar escalas o funciones, presenta un mensaje polifacético e impreciso, un collage interminables de gráfica urbana. Pareciera que tenemos una necesidad interior, una pulsión natural de expresar todo sin dejar nada a la sutileza o a la interpretación sugerente. Los paceños debemos contar con un imaginario colectivo plagado de mensajes

Edificación popular residencial. Ciudad de La Paz, Bolivia

chola, que mezcla lo ancestral con bucaneros de pelo largo, estos grupos llenan inmensos locales del baile y así resuelven las ansías de una cultura popular para esos grupos sociales emergentes; pero los que estaban recluidos en sus fronteras de la pendiente oeste, han logrado pasar su música por, las antes impermeables, fronteras de las clases altas y sus ritmos son escuchados fervientemente por los hijos de la burguesía formal. de primer orden, debemos reiterar Sin comprender ni digerir a plenitud la modernidad occidental, La Paz nuestras denotaciones y postergar posibles connotaciones con esa mul- entró de lleno en una posmodernidad delirante y como tal, esta nueva tiplicación exacerbada de mensajes y señales en nuestro ámbito urbano formación social es un proyecto y colectivo. Aquí el edificio cartel de inacabado e incomprensible. Con él, la estética que la acompaña en Robert Venturi fue proyectado sin el nuevo siglo es la expresión de los temores ni aprensiones. nuevos movimientos sociales de la La Paz comercio, La Paz cartel, no tiene sus poetas o literatos de trasmayor ciudad indígena de América cendencia internacional, pero tiene Latina y ya es una realidad irreversible. Aunque se resistan algunos una pléyade de grupos de música grupos nostálgicos de una ciudad chicha que florecen en medio de ese escenario neobarroco y también liberal de principios del siglo XX, la con el aval solvente de la nueva estética chola es quizás el motor más dinámico que impulsa los nueburguesía chola. Grupos como Los vos imaginarios urbanos. Si estos Brothers, Los Linces, Brindis, son son, el resultado de una ensoñación los nuevos sonidos urbanos que compiten el espacio con los múlcolectiva o de una pesadilla futurista no interesa, porque su marcha el día tiples grupos de música folklórica. de mañana esta socialmente garantiAlentados por nuevas tecnologías zada y es imparable. y con coreografías de la estética

2 En ese contexto social y cultural, la tarea de un arquitecto, de cualquier generación Y formado sobre las bases pedagógicas de la academia eurocentrista, es confusa e imprecisa. A pesar de los esfuerzos desarrollados por algunos profesionales, que tienen su espacio de trabajo en ese sector pujante de la sociedad paceña, las obras construidas por arquitectos tienen limitaciones en el sentido convencional del ejercicio profesional. Por una parte, no se está construyendo un lenguaje arquitectónico sobre la base de esas expresiones populares. Las preguntas emergentes de esta carencia son: ¿Es posible generar un lenguaje de esa expresión pintoresca que se regodea básicamente en la fachada? ¿Es posible el lenguaje del “antilenguaje” arquitectónico? Las bases de la revolución plebeya Villagómez bucles modos otoño

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Edificio Azatlan. La fachada como portante de banners 196 oto単o

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Villag贸mez bucles modos oto帽o

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de la arquitectura en la ciudad de La Paz son suficientes para su explosión en este nuevo milenio. Esta realidad arquitectónica tiene una estructura social y cultural de soporte tan propias de una cultura viva. Una cultura desplegada por el nuevo actor principal de la actual sociedad paceña: el mestizo urbano. Por otra parte, la profusión del desarrollo de la estética chola ha formado un paisaje cultural en los términos establecidos por la Unesco. Se trata, por ende, de una realidad construida y sustentada más que sólo una expresión pintoresca o epidérmica. Quizá debemos reformular los anteriores cuestionamientos hacia: ¿En nuestro contexto andino, llegó el momento de una revolución de raíz, donde el lenguaje histórico de la arquitectura será estructuralmente alterado? En un ejemplo construido en esos sectores y para esa casta emergente podemos rescatar algunas modalidades o modos de hacer esa

arquitectura. En el edificio Azatlan, edificio destinado a una nueva burguesía comercial, todas las decisiones fueron concertadas y discutidas en un intercambio verbal, constante y redundante, tan particular a una sociedad del coloquio y el asambleísmo. El dialogo sin pausa es patrimonio de una sociedad de tradición oral antes que escrita. Y dentro de ese marco, de extrema cortesía, se determinaron los parámetros de diseños funcionales, formales e incluso tecnológicos entre mi persona y los comitentes de la obra. En esa experiencia, verificamos que no se puede hacer variaciones importantes al manejo funcional de las plantas comerciales tal como se

conocen en esos barrios de intenso comercio popular. El esquema de doble crujía, escaleras mínimas y vacíos mínimos son requisitos fundamentales de un aprovechamiento máximo del solar. Los comitentes no permiten espacios “desperdiciados” de ninguna dimensión, ni tampoco ninguna otra licencia arquitectónica que vaya en detrimento de su sentido práctico de la explotación del espacio. Esa supuesta mezquindad funcional, se trueca en una delirante necesidad de expresividad cromática y del detalle en las fachadas cuyas raíces son múltiples pero todas con un patrón fijo: la perversidad en la apropiación de los estilos. Relatar historias en las fachadas es un recurso de la arquitectura popular paceña. Ya sea para relatar sus origines rurales o por la simple manifestación de una presencia ostentosa en la sociedad urbana, los comitentes buscan la manipulación estilística de cualquier cuño para expresar algo más: posmodernidad, modernidad, clasicismo o cualquier categoría del delirio entomológico de Charles Jencks. Nada está prohibido, y en ese libertinaje estético, la tarea del arquitecto se torna confusa a la vez de provocadora. En el edificio Azatlan, optamos por una fachada portadora de banners comerciales

Edifico Azatlan mimetizado en la avenida Buenos Aires, ciudad de La Paz, Bolivia

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de los productos que los comitentes importan desde la China. El mercado de productos y acabados en esta ciudad, está inundado por la industria asiática y con poca participación de la industria de la construcción local. Lo que lleva a suponer que, este modo de hacer arquitectura, tiene su materialidad condicionada por la figuración extrema que traen los productos del mundo asiático. En otros términos, en esta revolución plebeya de la arquitectura paceña, el péndulo de nuestra historiografía arquitectónica se encuentra en la figuración extrema, la expresión desbordada, la anarquía del detalle, antes que en las formas asépticas y las maneras controladas de, por ejemplo, el minimalismo. Somos de raíz aymara y por ello, pletóricos antes que escuetos. El resultado de un trabajo en ese contexto tiene una característica básica que revierte nuestra forma de ejercer la profesión. La obra se “pierde” en el maremágnum de actividades urbanas y de otras edificaciones comerciales. No existes como un

arquitecto estrella y te fundes en ese paisaje cultural como otro personaje del anonimato. Actitud que debe primar en esa categoría de la acumulación social de las expresiones artísticas. Formas parte de un colectivo social y cultural. Con ello, entiendes que la potencia con que se genera esta revolución de la estética chola en esta ciudad andina, es el nuevo pulso que marcará este nuevo milenio y, como se percibe, seguirá estableciendo lógicas que nos alejan de las maneras y los estilos que vienen de los centros internacionales, tanto del norte como de nuestros vecinos que entienden, por razones sociales e históricas, el valor del mestizaje cultural.

Al presenciar la obra construida, los sentimientos que acompañan a un arquitecto de estas alturas, son paradójicos. No se trata de una obra que puede ser fotografiada sin personas ni actividades, en la “nada aséptica” de la industria gráfica, para su publicación internacional. Es una obra que está inmersa en el bullicio de las prácticas urbanas típicas de una sociedad con fuertes reminiscencias prehispánicas. En esta revolución plebeya de la estética, nos planteamos el dilema de ser un arquitecto estrella reconocido por una obra, que otros colegas del planeta puedan juzgar, o ser parte de tu sociedad, como un arquitecto culturalista que acompaña el destino de un colectivo social con todos sus aciertos y errores.

Planta baja edificio Azatlan

Planta tipo edificio Azatlan

Corte longitudinal edificio Azatlan

Villagómez bucles modos otoño

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Aparentemente no contamos con las significaciones imaginarias para definirla con alguna precisión, de modo que solo hemos podido referenciarla a tendencias que nos son familiares y con una variedad de nombres entre los que destacan, arquitectura chola, barroca andina, huachafa, atípica y más. Sin embargo resulta extraño que no se haya acudido con más determinación a las características que definen al Posmoderno con cuyos rasgos mejor concuerda, por (1) la ornamentación de fachadas y en nuestro caso con una composición arbitraria e incoherente, (2) por la referencia al entorno cultural; pero por negación: la necesidad de diferenciarse mostrando ante vecinos y extraños el poder económico del propietario, como sucede en la institución popular del presterio y (3) por la referencia a formas decorativas iconográficas de un pasado; en esta oportunidad con dos remisiones

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mezcladas: lo tiwanacota y lo occidental. En los últimos años, comenzando por la ciudad de El Alto ha hecho su aparición, para luego expandirse rápidamente, una corriente arquitectónica cuya figura más conspicua es Freddy Mamani cuyas obras son edificios de altura media destinados a uso comercial, salones de eventos de carácter festivo en los niveles inferiores, apartamentos en el cuerpo, coronados por chalets de lujo a la manera del penthouse americano. La arquitecta italiana Elisabetta Andreoli, coautora de una revista sobre Freddy Mamani anota: Algunas formas las ha sacado del arte andino. Los tiwanacotas usaban un lenguaje de civilización en sus formas: tejidos, cerámicas y ruinas arquitectónicas. Mamani utiliza la cruz andina, la yuxtaposición diagonal de los planos, la duplicidad, la repetición, el círculo y hace de todo esto un tema de estilización, ésa es su fuente.

Posmoderno USA

Cholets

bucles

Una arquitectura de élite en barrios populares I

Jaime Ayala

Tiwanacu

Más es más

Se ha calificado a la producción de Freddy Mamani como la nueva arquitectura andina, mestiza, popular. Estas apreciaciones e imprecisiones me llevan a realizar algunas consideraciones. En palabras de Freddy Mamani, tenemos construidos 60 salones en el Alto…pero siempre basados en la cultura tiwanacota y más adelante dice: Ya tenemos supuestamente nuestra propia arquitectura, basado en nuestra cultura. Es irónico que hayan sido sus antepasados aymara quienes se hayan encargado de terminar con la cultura tiwanacota como apuntan diversos investigadores del mundo etno-histórico: …antes que pudieran terminarla cayeron sobre los constructores unos bárbaros parientes identificados como collas o aimaras actuales, destrozaron al imperio que habían construido… (Riva Agüero y del Busto), el Estado de habla Puquina… Tiahuanaco, fue

asaltado e invadido por inmensas oleadas humanas… lo cierto es que el Estado de habla puquina y su capital Taipicala fueron capturados y totalmente destruidos (Espinoza) y finalmente el apunte del cronista de la colonia, Cieza de León: …Cari pasó con su gente a la isla y dio tal guerra a esta gente que digo, que los mató a todos ( citado por Cobo Bernabé). Estos invasores que venían de Tucumán y Coquimbo formaron señoríos en las tierras de lo que fue Tiwanaco y se dedicaron a guerrear entre sí dejando en el territorio, como único legado, las pucaras (murallas defensivas militares) y chullpas (tumbas). No se conoce que hubiesen construido algo de la magnitud de la cultura Chiripa o Tiwanacota. ¿Es entonces la obra de Mamani y otros, la continuación de la cultura de Tiwanaco, la nueva identidad de Bolivia, expresión del pueblo boliviano, andino, alteño? Ayala bucles modos otoño

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Quienes así opinan olvidan que Bolivia está conformada por más de cuatro grandes nacionalidades, tres de las cuales, en especial las que habitan el oriente y el sur de Bolivia, no se identificarían con lo que vemos en las obras que comentamos. El uso arbitrario de algunos elementos decorativos tiwanaco en los frisos de la edificación no debiera llevarnos a asignarle un valor cultural arquitectónico que no tiene. Quienes aprecian esta arquitectura reclaman que no debiéramos juzgarla con cánones académicos, occidentales y así reconoceríamos lo nuestro. En estos tiempos, en Bolivia es inútil indagar sobre nuestra identidad; somos un conjunto de territorios culturales que pugnan por su autonomía y las políticas del gobierno privilegian esa visión desintegradora. No propugnan la construcción de una nación, se enfatiza en la idea del

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estado plurinacional. ¿De cuál de esas naciones haríamos lo nuestro?

Hasta ahora, el mayor exponente en la dirección de recuperar la identidad ha sido la arquitectura postrera de Emilio Villanueva; de igual modo que la de Juan Carlos Calderón en el Palacio de Comunicaciones y en sus últimas obras, la CAF y la sede del BID, que ha incluido elementos prehispánicos en el tratamiento de los volúmenes y en la ornamentación o la concepción espacial y diseño del Museo de Tiwanaco de Carlos Villagomez, que recuperan la sobriedad y pureza de esa arquitectura. Hemos considerado estos casos como un aporte muy valioso en la recuperación de valores culturales propios de esta región andina. En el caso que analizamos, algunas imágenes o iconos que se utilizan

Tiwanacu

Salón Más es más

Mapa El Alto

esporádicamente en la fachada son solo adornos aislados y no parte de un lenguaje; esos variados adornos no son componentes de un sistema arquitectónico coherente. Más aun, se evidencia que Mamani y otros incorporan en un porcentaje similar formas iconográficas grecoromanas, góticas, y un variado repertorio de representaciones propias de la cultura del consumo: flores de servilleta, emblemas de transformers, pinturas del Illimani, fotos de los propietarios, etc. Más que forjar un Estilo nuevo es simplemente una maniera teatral de hacer las cosas. Tradicionalmente los propietarios de esos edificios son ostentosos en sus manifestaciones públicas, lo son cuando bailan en las calles, en las numerosas festividades patronales, son dispendiosos en sus trajes, derrochadores mostrando sus joyas de oro, enmarcando sus dientes o incrustando en ellos estrellitas, nos muestran sus ramilletes de oro colgados del sombrero, en el pecho, en sus mantas multicolores. Hoy también lo está haciendo en la manera de decorar su negocio, su residencia, su penthouse criollo. Para ello han encontrado a diseñadores con gran habilidad para incorporar sus variados gustos y están a su servicio porque es lucrativo. Al decir de Freddy Mamani hay gente adinerada, más que todo comerciantes que no se hacen

problema en la parte económica y entonces cuentan con los millonarios recursos para llegarles a la sangre con sus diseños. Pero, para ubicar y evaluar mejor a esta arquitectura es necesario conocer cuál es el contexto social y urbano de estas construcciones. Esta arquitectura es producto residual del surgimiento de una burguesía aymara en la urbe altiplánica y en algunos barrios periféricos de la ciudad. Los propietarios de estos costosos edificios son migrantes con residencia de algunos años en la periferia de la ciudad y dedicados al comercio legal e ilegal; activos miembros de una economía informal que genera para sí enormes ganancias y que no pagan impuestos porque no figuran en sistema tributario. Según los testimonios de vecinos de El Alto el enriquecimiento de ciertas familias ha sido repentino y en este caso solo cabe una explicación: su relación con la producción y comercialización de la coca excedentaria. Paradójicamente, tres de cada cinco vecinos alteños son pobres por una causa estructural: una alta tasa de desocupación de más del 60% a la que hay que sumar la desocupación disfrazada: la venta callejera y servicios personales variados a los ciudadanos que trabajan en el centro urbano y que habitan en los barrios residenciales. Algunos de esos pobladores pobres trabajan en pequeñas empresas familiares dedicadas mayormente a la elaboración de alimentos que comercializan luego en las calles. Muchas familias aún conservan sus tierras en las comunidades de origen y las trabajan para mitigar sus bajos ingresos. La Paz y su hinterland rural cuentan con un mall popular de enormes dimensiones: la Feria 16 de Julio con días de venta ajustados al cronograma de las necesidades de intercambio de los campesinos; es a este gran mercado ferial donde Ayala bucles modos otoño

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El Alto se dirigen para realizar su producción doméstica o con lo que han podido conseguir del contrabando o de bienes de consumo de segunda mano. En cuanto al entorno físico, el otro lado de la moneda es la vivienda popular que constituye un gran porcentaje de la superficie edificada;

Feria de El Alto

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tiene pisos de cemento, algunas inclusive de tierra, paredes de adobe sin revoque, techos de calamina. Muchos barrios, los más alejados no cuentan con los servicios básicos imprescindibles. Quienes viven en este hábitat popular no son los clientes de Freddy Mamani y los otros; es que no son demanda solvente.

Más es más

Y cuando el Estado o algunas ONG atienden las demandas de este pueblo se les provee de pequeñas viviendas de interés social sin equipamiento social y urbano dignos. Sobre un territorio frio e inhóspito se dibuja un perfil urbano deprimente con una dominante horizontal y sobresaliendo como islotes, algunos grandes volúmenes que corresponden a instalaciones de la industria, a obras mayormente deportivas del programa oficial Evo Cumple, las torres de las iglesias del Padre Obermayer marcando parroquias y finalmente en ciertos lugares vemos

incrédulos esos pintorescos edificios cubiertos de adornos que rematan en chalets de lujo. Esta imagen paradójica es la verdadera realidad del pueblo alteño, la del pequeño artesano o comerciante callejero, la del migrante recién llegado, la del eterno viajero intra urbano que se desplaza por las arterias de nuestra ciudad en busca del sustento diario. Esta otra, la de un supuesto cambio, con una nueva imagen arquitectónica de identidad es una arquitectura de revista, de lujo, derrochadora y grandiosamente fea.

Jaime Ayala es Docente e Investigador en UMSA, La Paz.

Ayala bucles modos otoño

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Detalle del complejo, Mesa 1, Setiembre de 2012

Este ensayo está basado en el trabajo de investigación Relacional: Notas para una posible definición crítica del “paisaje cooperativo”. El caso de los Mesas;1 presentado por el autor

en el marco del postgrado Diploma de Especialización en Investigación Proyectual / MvdLab, realizado en la Facultad de Arquitectura, de la Universidad de la República, en Montevideo, Uruguay en 2012.

1 Se conocen como Mesas a los Conjuntos

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Intercooperativos de Vivienda por Ayuda Mutua, realizados en Montevideo, en la primera mitad de la década del 70, posteriormente a la sanción de la ley 13728, Ley de Vivienda; desarrollados por el Centro Cooperativista del Uruguay (C.C.U.). Estos conjuntos marcan un hito fundamental en la producción de vivienda social en el Uruguay, en particular en la producción de vivienda por gestión cooperativa de Ayuda Mutua. Entre los cinco conjuntos, todos desarrollados en barrios de periféricos, alcanzan un número mayor a las 1000 viviendas, en unidades de 1, 2, 3 y 4 dormitorios. otoño modos del proyecto

Advertencia El paisaje deambula entre lo gigante y lo infinitesimal, y lejos de encontrar su lugar en una escala particular, son sus continuas contracciones y dilataciones las que definen su ritmo y su naturaleza. Ver: http://issuu.com/diego_perez/docs/relacional.pdf

Por esto se advierte al lector a seguir estas notas discurriendo entre distancias,2 distancias que son de carácter operativo; saltos entre registros de la realidad, que no guardan relación escalar siquiera temática, tan solo notas. Se advierte también que estas notas (como distancias) a modo de agenda enumeran algunos de los posibles relatos sobre un fenómeno complejo, que no pretenden a priori desvelar una verdad otra, sino tan solo colaborar a reposicionar la mirada e invitar a quien las siga a construir relatos propios. Por ello, el carácter abierto, precario y perfectible de estas. Por último nacieron de una intuición, de vivencias y de coyunturas con2 Distancia es uno de los códigos operativos, que junto belleza y ficción definen el argumento conceptual de Fábrica de Paisaje, colectivo en el cual el autor del trabajo forma parte activa desde 2007. http://www.fabricadepaisaje.com;

III

bucles

7 Notas hacia la comprensión del paisaje cooperativo I

Diego Pérez

temporáneas, por ende también su carácter subjetivo.

1. Relacional Sobre el paisaje cooperativo En primer lugar se toma como referencia el término paisaje, a otras construcciones conceptuales menos ambiguas, El paisaje es el tejido conectivo del territorio, ni objeto ni campo,3 se entiende al paisaje como conexiones culturales, estéticas, productivas, sociales, éticas, económicas, y en particular los procesos que las ponen en relación. Estas notas necesariamente pretenden posicionarse y profundizar en esta definición de paisaje: ni arquitectura ni espacio público, ni fondo ni figura, tratando de remplazar el modelo dialéctico por un modelo más abierto, complejo y contemporáneo. En primer lugar, el paisaje, intrínsecamente relacional, no hace 3 http://colectivosarquitecturasa.wordpress. com/2011/05/12/fabrica-de-paisaje/

referencia a regímenes dominiales o a órdenes jerárquicos sino a una compleja estructura de relaciones que lo construyen, que se reproducen en él. En segundo lugar, se utiliza el término cooperativo en referencia

a cooperar, al obrar conjuntamente con otro u otros por un fin común, según así lo define la Real Academia Española, entendiendo la cualidad de lo común como lo que no siendo privativamente de ninguno pertenece o se extiende a varios.

Actividad comunitaria, Mesa 1, Octubre de 2012

Pérez bucles modos otoño

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nificación, con adecuadas soluciones de hábitat urbano, construyendo ambientes inéditos, disponiendo no solo de casas (soluciones habitacionales para los socios-usuarios) sino que también de equipamientos, servicios, espacios público y áreas 2. With a little help from my verdes, propios de sus miembros friends pero a la vez integrados a barrios a A propósito de la Ayuda Mutua. los que se vinculaban al ocupar un lugar de residencia. Desde su surgimiento a mediados En términos estrictamente discide los años 60, las Cooperativas plinares dichas experiencias desarde Vivienda por Ayuda Mutua en el rolladas en el territorio uruguayo, Uruguay, han demostrado ser una han sido estudiadas tanto nacional experiencia de gran impacto en la producción social del hábitat popular e internacionalmente, mayoritariamente en términos de producción urbano. El grado de organización de vivienda social o de interés social, alcanzado durante la etapa de como estrategias de gestión, como ayuda mutua se extiende a la etapa desarrollos tipológicos o en relación posterior de la construcción de las viviendas, consiguiendo –en consid- a sus sistemas tecnológicos. Pero erables ocasiones- no solo construir pocos fueron los casos en que un espacio de calidad, sino que a su fueron analizadas desde la perspecvez perfeccionarlos y por sobre todo tiva del paisaje. Un alto número de las Cooperativas mantenerlos viables en el tiempo. de Vivienda por Ayuda Mutua, conEl paisaje cooperativo será entonces una construcción del colectivo, de una comunidad, de ahí su condición intrínsecamente relacional.

lares sobre la periferia de la ciudad. Definiendo un paisaje urbano singular, con características particulares, distintivas del resto de la ciudad.

Cronología: Producción original La cronología da cuenta de las complejidades del fenómeno de la Vivienda de Interés social en Uruguay, su devenir, y específicamente posiciona dentro de unas lógicas temporales, políticas, legales a las Cooperativas de Vivienda por Ayuda Mutua.

3. Densidad media Las Mesas Las Mesas o Complejos Intercooperativos de Vivienda por Ayuda Mutua desarrollados por el Centro Cooperativista del Uruguay entre 1971 y 1975, luego de la sanción en de la Ley de Vivienda Nro. 13728 de 1968, son como dice su nombre complejos de Cooperativas de Vivienda y están conformados por varias unidades cooperativas, que se asociaron pragmáticamente para que gracias a una economía de escala pudieran llevar adelante el proceso de gestión y construcción. Probablemente por el porte de los complejos, por la necesidad de

personería jurídica a las cooperativas y por tanto se interrumpe su desarrollo, que se retoma restaurado el gobierno democrático en 1985, pero con un impulso menguado. Durante este período inicial, la Cooperativa de Vivienda por Ayuda struidas en Montevideo, en particular Mutua, siendo en cierto sentido una modalidad Construcción de cooperativas, Servicio de Medios Audiovisuales los grandes complejos de la primera marginal dentro de las tantas que promovían la ley, comprometía un 20.5% de los recursos del / FARQ UdelaR. época,4 se ubican en barrios popuFondo Nacional de Vivienda. Ejecutando más de 2000 unidades, en complejos de altísima calidad Las cooperativas de vivienda por 4 La época de oro de las Cooperativas de Vivien- espacial, en contrapunto al modelo de grandes ayuda mutua no solo construyeron da (1970-1975) en el territorio uruguayo, coincide complejos de orden modernos de desarrollo habisoluciones habitacionales, sino que tacional, que ejecutaba en su mayoría el sistema con el período inicial del desarrollo cooperativo, se agruparon en estructuras barriaposterior a la sanción de la Ley 13728 de 1968 y público (Complejos habitacionales Malvín Norte, EuskalErria, entre otros). les, en proyectos urbanísticos de sig- se extiende hasta ya iniciada la dictadura militar (1973), momento en el cual se dejó de otorgar

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modos del proyecto

acceso a predios de grandes dimensiones a un coste económico, y hasta por consideraciones geográficas de sus usuarios, todas se ubicaron en una periferia en expansión, en un radio aprox. de 9.5 km del centro de Montevideo, aunque actualmente están todas incorporadas a la ciudad consolidada. Las MESAS manejan una densidad que varía desde los 110h/há, hasta los 210 h/há, siempre mayor a la densidad promedio de Montevideo de 65h/há y del orden. El número total de viviendas construidas es de 1758 viviendas, que se distribuyen en unidades de 2, 3 y 4 dormitorios. Con tipologías de un nivel y dúplex, además de servicios y comercios asociados.

Ubicación de los Conjuntos Intercooperativos de Viviendas en Montevideo Plantas comparadas de los 5 conjuntos, Planos originales del C.C.U.

Conjunto intercooperativo #1

Conjunto intercooperativo #3

Cno. Carrasco y Felipe Cardozo / Cruz de Carrasco / Montevideo 110 h/há 420 viviendas Tipos: dúplex, dúplex sobre vivienda, dúplex sobre comercio. Fecha de proyecto: 1971 Fecha de realización: 1973 – 1975

Av. Eugenio Garzón y Bulevar Batlle y Ordoñez / Sayago / Montevideo 210 h/há 257 viviendas Tipos: dúplex, dúplex sobre comercio. Fecha de proyecto: 1971 Fecha de realización: 1973 – 1975

Conjunto intercooperativo #4 Conjunto intercooperativo #2 Cno. Casavalle y Coronel Raíz / Peñarol / Montevideo 195 h/há 381 viviendas Tipos: dúplex, dúplex sobre comercio. Fecha de proyecto: 1971 Fecha de realización: 1973 – 1975

Av. Luis Batlle Berres y Cno. de las Tropas / Paso de la Arena / Montevideo 170 h/há 301 viviendas Tipos: dúplex, dúplex sobre comercio. Fecha de proyecto: 1971 Fecha de realización: 1973 – 1975

Conjunto intercooperativo #5 Florencia y Abipones / Punta Rieles / Montevideo 190 h/há 399 viviendas Pérez bucles modos otoño

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Tipos: dúplex, dúplex sobre comercio, dúplex sobre dúplex Fecha de proyecto: 1971 Fecha de realización: 1974 – 1976

4. De pasajes a pa(i)sajes La proto-sección, la adecuación planialtimétrica, y los gradientes Como se ha dicho oportunamente los casos de estudio, las Mesas, varían sus localizaciones urbanas o emplazamientos, relaciones con el contexto, las posiciones de las piezas dentro del complejo, las vialidades y caminerías, en algunos casos las tipologías, en otras las condiciones topográficas, manteniendo características similares que le otorgan una unicidad sistémica al conjunto de estas. De lo que se detecta, la

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modos del proyecto

generación de un ambiente, de un paisaje, de similares características, con guiños y adaptaciones propias en cada situación. En esta dirección, la sección (el corte) cobra particular énfasis, siendo dadora de sentido del conjunto. Esta produce sutilmente gradientes de publicidad que regulan el espacio desde lo colectivo (o público) a lo íntimo, de una manera particularmente natural. Es así que un camino, una reguera, un escalón, un cerco, un pequeño jardín, un alero, un umbral configuran espacialmente en parte un paisaje particular, con una escala que se siente muy apropiada para el complejo.

Planos originales genéricos de planta y sección por circulación interna de las Mesas (intervenido), Archivo CCU

El modelo de bloque bajo de vivienda en las MESAS parten de la repetición yuxtapuesta de perfiles genéricos de unidades de vivienda frente fondo, en su mayoría en dúplex con acceso desde planta baja (en circulaciones interiores del conjunto aunque a veces desde calles exteriores) y en menor medida dúplex sobre dúplex, dúplex sobre simples, o dúplex sobre unidades comerciales, estas con calles corredores elevadas.

Perfiles genéricos

Estos perfiles genéricos, van alternando dependiendo el caso por su asociación entre viviendas en situaciones de frente a frente, frente a fondo, frente a espacio colectivo

jardines colectivos. Su relación con las viviendas se presenta encuadrada en los siguientes tipos: Espacio frontal: Calles vehiculares y peatonales. Sendas peatonales. Espacio posterior: Sin conexión con el espacio público. Calle vehicular y peatonal de servicio, (posible acceso a garaje).Pasaje peatonal Estas organizaciones y tipos se relacionan con la trama circulatoria y configuran en parte el paisaje cooperativo. Las relaciones de agrupamientos de viviendas y trama circulatoria se esquematizan en las figuras adjuntas. Se presentan los siguientes tipos:

Tipo 1: Troncal de acceso a las viviendas y sendas transversales secundarias, admite diversas formalizaciones: Quiebres en el trazado Variaciones en el perfil por desfasajes o ruptura del paralelismo de las fachadas. Tipo 2: Troncal con viviendas de un lado y conexión a sendas de distribución del otro. La configuración de plazas y jardines se da por desfasajes o giros de los ejes de las sendas, en muchos casos se crean vacíos en la trama por supresión de viviendas Tipo 3: Troncal con viviendas de un lado y conexión a sendas de distribución del otro.

Esquema de organizaciones planimetrías

(interior o exterior) siempre articulado por una de las situaciones presentadas. En los casos de las viviendas sobre comercio la situación varía y es resuelta con calles corredores elevadas, estas se ubican en áreas que se configuran como centro cívicos, comerciales y de servicios de referencia de los complejos (así como del barrio, por ejemplo en Mesa 1), muchas veces están vinculadas a una calle vehicular de primer orden a la interna del conjunto (Mesa 4), y otras veces de cara al barrio (Mesa 2 y Mesa 3). De acuerdo al esquema de uso del suelo expuesto, las viviendas en planta baja tienen una conexión necesaria con el espacio colectivo por su frente y pueden tener otra conexión por los fondos. Estos espacios, se caracterizan como calles de primer orden o como sendas peatonales, eventualmente como plazas o Pérez bucles modos otoño

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Adecuación planimetría + Adecuación altimétrica

este proceso. Los conjuntos habitacionales organizados, presentan un modelo de comportamiento más simple. Existe una configuración Las tiras de viviendas siempre preinicial, definida básicamente por un sentan desfasajes planimétricos y altimétricos, desarrollados en el dise- agente –el proyectista– en función ño de viviendas relativamente cortas de determinados criterios de diseño en su desarrollo, de no más de ocho y múltiples condicionantes de un unidades yuxtapuestas. Esto permite marco de referencia externo. Esta además de una solución constructi- configuración inicial tiene como va razonable en relación a las juntas agente principal de evolución al usuario y está condicionada por estructurales de trabajo, implancriterios de diseño con que fue plantaciones adecuadas, adaptadas a teada y por el marco externo la topografía, con costos bajos en obras de infraestructura. En relación a la planimetría permite 5. Another brick in the Wall generar remansos, contracciones y dilataciones espaciales, cambios de A propósito de las texturas escala y quiebres de perspectivas,

que le otorgan al conjunto una complejidad relacional deseada y una variedad en el repertorio de espacios, habilitando muy variados usos y ocupaciones por los usuarios. Al respecto el propio CCU, explicita en uno de sus documentos de análisis: La imagen de un agrupamiento urbano no es inmutable. Sus componentes sufren modificaciones, se agregan nuevos o se eliminan. Múltiples agentes intervienen en

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modos del proyecto

Texturas Complejo Mesa1, Setiembre de 2012 La textura como propiedad que tienen las partes externas de los objetos, es en parte responsable de las sensaciones que estos causan. El uso más expandido del término textura tiene que ver con las sensaciones táctiles de las superficies que todos los objetos físicos poseen. En el campo de la comunicación visual se puede hablar de texturas

visuales en tanto que las representaciones de los objetos impresos o presentados bidimensionalmente nos transmiten la sensación táctil de su textura o conformación superficial a pesar de su irrealidad física. En la mayoría de los casos, percibimos información sobre la textura de los objetos a través de los sentidos del tacto y la vista, sin embargo este es un término con rasgos sinestésicos, y está en la percepción conjunta en un mismo acto perceptivo la profundidad de comprensión del fenómeno. Es en este sentido que entendemos importante puntualizar sobre la textura como una nota fundamental de cara a aprehender el paisaje en su conjunto. Según Munari,5 las texturas pueden clasificarse a grandes rasgos en orgánicas y geométricas. Cada una está compuesta por una gran cantidad de elementos semejantes o iguales que se distribuyen a distancias similares sobre una superficie bidimensional y con poco relieve, donde la principal característica de la textura es su uniformidad. Sin embargo esta puede alterarse a través de los fenómenos de rarefacción y densificación, y en este caso también por la evolución. ¿Cuáles son las texturas del paisaje cooperativo?, ¿Cómo las captamos? ¿Que tanto nos dicen de este, de sus tiempos, de la forma de percibirlo? Las Mesas, como la gran mayoría de Cooperativas de Vivienda por Ayuda Mutua en Uruguay forman parte de la tradición ladrillera, quizás no en su vertiente más expresiva o en aquella de orden estructuralista,6 sino seguramente por un posicionamiento más pragmático hacia el uso del material, desde una tradición popular constructiva de orden económico, así como por su flexibilidad y facilidad de manipulación del 5 Munari, B; Diseño y comunicación visual, (1987), Barcelona, Ed G.Gili. 6 En ese sentido se podría revisitar la obra de Eladio Dieste, Ernesto Leborgne, Mario Paysée Reyes y Rafael Lorente Escudero.

mampuesto cerámico en la lógica propia de la Ayuda Mutua.7 Además de esta su textura hegemónica tan característica del ladrillo de prensa, dispuesto a junta corrida sobre mortero de cemento gris,8 las mesas presentan en una mirada afinada gran variedad de texturas de muchas características, algunas orgánicas, otras geométricas y otras que se presentan como mixturas complejas entre ambas categorías y dan cuenta del paso del tiempo así como de la intervención del usuario en la construcción del paisaje. El devenir del tiempo, la evolución y crecimiento de las unidades, la intervención de los usuarios y la naturaleza misma actuando sobre estas, producen superposición y yuxtaposición de texturas, aportan complejidad y permitiendo realizar nuevas relecturas pintorescas. En la base de este registro pintoresco se halla la novedad, la singularidad de un objeto que nos atrae que más allá de lo que uno espera, se despliega la sorpresa agradable, que produce curiosidad, ganas de aprehenderlo, de conocerlo mejor. Un impulso que parte de nuestra percepción sensible para provocarnos emociones, sentimientos.

7 Pensemos en que en aquel momento la mujer no estaba tan insertada al mercado laboral y era ella quien aportaba la mayor cantidad de horas familiares para la construcción de la vivienda por ayuda mutua, en ese caso el ladrillo era un elemento constructivo liviano, que podía ser fácilmente manipulado. Por otro lado forma parte de la tradición constructiva en el territorio nacional por lo que también facilitaba su uso por mano de obra no calificada. 8 El Centro Cooperativista del Uruguay desarrolló para estos grandes conjuntos un ladrillo especialmente ajustado en términos dimensionales para tener un rendimiento óptimo por unidad de vivienda, esto fue posibilitado por una cuestión de economía de escala dado el gran número de viviendas que estaba produciendo en esta época, también en Mesa 1 se construyó una planta de prefabricados livianos la que fue utilizada para varios de los complejos.

6. DIY: Hágalo usted mismo 9 El siguiente apartado pretende dar cuenta sobre algunas de las intervenciones realizadas por los usuarios, sobre diferentes ámbitos del proyecto. Pretende entender, más allá de las apropiaciones que estos han ejecutado por sobre las unidades originales, cómo el proyecto las habilita o inhibe y en particular cómo estas transforman e informan el paisaje cooperativo

Zona de transición al frente.

referencias tipológicas. Algunas modificaciones manifiestan la necesidad de establecer referencias de identidad y quizás en algunos casos símbolos de status, pero la mayoría de las intervenciones se vinculan al mantenimiento, a la seguridad o delimitación. Por último existen ciertos casos de intervenciones sobre estos espacios de transición que demuestran un alto grado pragmatismo operativo de los usuarios para resolver usos no previstos de maneras peculiares. En general se despliega cierta coherencia formal y material de las

Zonas de transición al frente, Con- intervenciones con las previsiones junto Mesa 1, Setiembre de 2012 del proyecto original, con un buen Las modificaciones introducidas por los usuarios, pintura de fachadas, y elementos complementarios en el espacio de transición, verjas, portones, jardinería y equipamiento, se encuadran dentro de las que espontáneamente surgen en sus 9 DIY, es la sigla correspondiente a la frase inglesa Do It Yourself (hágalo usted mismo). Hace referencia entre otras cosas, a los grupos autogestionados de contracultura y es también slogan de la filosofía hardcore-punk de las décadas de los ‘80 y ‘90.

nivel de calidad en ejecución e integración. Aunque existe un bajo porcentaje de intervenciones sobre las unidades que se desplazan de manera contundente de la imagen general original del conjunto.

En la zona frontal de las viviendas. En particular en las Mesas, parecería que la presión social dada por la pertenencia al grupo es suficiente para canalizar estas intervencioPérez bucles modos otoño

213

nes de manera positiva, iniciativas espontáneas, efectos de imitación entre vecinos van creando zonas diferenciadas dentro de los conjuntos. Son muy raras manifestaciones tipológicas agresivas, aunque en algunos casos aislados se pueden ver. En las fachadas, más allá de los múltiples cambios en relación a texturas en lo que ya se ha puntualizado, es notorio que los colores se mantienen dentro de la gama de los ladrillos y ocres y rojos.

son totalmente distintas de las que rigen para la zona frontal. Es evidente y parece ser aceptada una notoria degradación relativa en la calidad de estas construcciones. En general se han levantado construcciones casi precarias, pero aún en los casos que se han realizado importantes obras con cuidado de la calidad de la construcción, estas muestran la falta de criterios de adecuación al contexto tantos en su volumetría como en sus terminaciones.

en su nivel de mantenimiento.11 Se ha dado una apropiación gradual del espacio colectivo por los usuarios, y han surgido usos nuevos, no programados, hasta ocupaciones espontáneas.

Espacio posterior.

Áreas públicas, Conjunto Mesa 2, Setiembre de 2012.

Intervenciones en los espacios posteriores privados, Conjunto Mesa 1, setiembre 2012

Las obras en la zona posterior se encuadran dentro de lo que la tipología original promovía como construcciones complementarias.10 Es común a este tipo de viviendas encontrar: crecimientos adosados, galpones o cobertizos, eventualmente garaje, parrillero, pérgolas o parras. Las pautas habituales de comportamiento con referencia a esta zona 10 Según detallan los documentos consultados del C.C.U.

214 otoño

modos del proyecto

Sin perjuicio de esto, es importante destacar que estas trastiendas, también forman parte y construyen otro registro de este paisaje.

Los espacios colectivos. En calles, sendas y plazas aunque no se dispone de una serie cronológica de relevamientos que permita cuantificar el proceso (según detalla el CCU), es claro un progresivo mejoramiento en su equipamiento urbano pavimentos y obras complementarias, jardinería y forestación y

Las soluciones de viviendas propuestas, al igual que sus modelos tipológicos, traen implícito, tanto en su desarrollo como en su evolución la participación de los usuarios. En forma gradual los usuarios de los conjuntos han ido integrando los espacios públicos, sendas, calles, plazas, a estas pautas de comportamiento. Sus aportaciones a la complementación del equipamiento urbano de estos espacios, sumadas a las realizadas en la zona frontal de uso privado, van estableciendo sectores caracterizados y referencias de ubicación que enriquecen y que son parte intrínseca de este paisaje cooperativo.

11 Esto se evidencia en la comparación con las fotografías de época del archivo del CCU.

7. Ampliar el campo A modo de epílogo

esto inherente a su existencia. Los técnicos (en este caso en particular, aquellos que formaron parte del Centro Cooperativista del UruComo advirtiéramos al principio de guay) tuvieron mucho que ver en la estas notas, plagadas de subjetividades, precarias e intermitentes; son producción de éste. En decisiones muy básicas y primarías del proyecto, como la implantación, como la sección genérica y sus aplicaciones; como los desfasajes de las tiras y los espacios de transición, como la formalización y materialidad, entre

Áreas públicas, Conjunto Mesa 1, Setiembre de 2012

otros. Pero son sin lugar a duda los usuarios, con su compleja estructura de relaciones, de índole solidaria y de autogestión, propias del modelo cooperativo en el que están insertos, quienes día a día reproducen dicho paisaje. …crear ciudad incorporando espacios apreciados por sus habitantes y valorando y conformando los espacios urbanos con los que limita… así como …implicar la participación del usuario en la transformación evolutiva de su hábitat… del paisaje.

tan solo algunos registros o distancias posibles asociadas al paisaje, con los que se puede abordar el tema de las Cooperativas de Vivienda por Ayuda Mutua. Intentar sacar conclusiones terminantes sobre este, no sería una actitud coherente al trabajo. Al respecto, quizás la mejor manera de concluir es formular nuevas preguntas, o invitando a los demás a formularlas, ampliando los campos de registro. A pesar de esto, se entiende, que en el propio trabajo siempre estuvieron latentes algunas posibles reflexiones. Es decir, si existe un paisaje cooperativo y son muchos los factores que inciden en él, en su construcción y en su reproducción. Algunos fueron esbozados aquí, otros solo se sobrevuelan y otros tantos quedan abiertos para futuras miradas. Es verdad también que este paisaje cooperativo es una construcción colectiva, social y solidaria siendo Pérez bucles modos otoño

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I – Ideas, para una nueva ciudad En las décadas del ‘40 y del ‘50, más precisamente entre 1942 y 1956, Bonet va a participar o a dirigir tres de las propuestas más importantes y de mayor envergadura urbanística que se hubieron de formular para la ciudad de Buenos Aires: OVRA-Casa Amarilla, Bajo Belgrano y Bario Sur. Estos proyectos habilitaron la posibilidad de que desde una escala y un carácter novedoso se implementara una mirada sobre los problemas de la ciudad moderna no sólo desde lo específico arquitectónico-urbanístico sino también desde lo técnico-político. Lo novedoso se constituía precisamente en una serie de aspectos diversos que, aún dentro de su carácter moderno, no se habían dado hasta el momento en los desarrollos y propuestas urbanísticas para Buenos Aires. Tales aspectos pueden enunciarse como la dimensión a

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modos del proyecto

escala masiva de lo metropolitano, la alternativa que ofrecía a los debates entre centro y periferia dados en las tres primeras décadas del siglo XX, la propuesta de un nuevo paradigma urbano en relación a la idea de un nuevo paradigma de sujeto y de comunidad, la búsqueda de las articulaciones necesarias entre disciplina y poderes político-institucionales en sus diversos niveles, y una renovada relación entre estética y técnica. En ellos se hacían presentes, entre otras, las cuestiones atinentes a los modos de gestión, a la relación entre arquitectura, ciudad, territorio y sistema productivo, a los valores de representación y significación en la gran escala de lo masivo y en las nuevas estructuras urbanas, a la infraestructura y al tejido y a las posibilidades del planning y su capacidad de reordenamiento tanto en las áreas centrales –Casa Amarilla y Barrio Sur– como en otras un tanto periféricas, en el caso de Bajo Belgrano.

Estos trabajos de Bonet se dieron en un contexto que marcaba en el país el interés por las cuestiones del urbanismo y los cambios en su concepción, que entre 1940 y principios de los ‘50 conocieron propuestas como las de la reconstrucción de San Juan –entre 1944 y 1948–, el reordenamiento del Bajo Flores –a cargo de Ítala Villa y Horacio Nazar en el ‘45–, la creación del Estudio para el Plan de Buenos Aires –creado en el ‘47 por la Secretaría de Obras Públicas y Urbanismo de la Ciudad de Buenos Aires– o como el desarrollo de la vivienda de alta densidad por parte de la Administración Nacional de la Vivienda o de la Dirección de Vivienda de la Municipalidad , con casos como los barrios 17 de Octubre, Los Perales y San Martín, entre 1946 y 1952. También fueron, por su sentido más avanzado y propositivo, una alternativa a las posiciones más tradicionales o acotadas, como las

intensidades III

Cultura urbana y modernidad. Bonet y el proyecto de Casa Amarilla I

Luis Del Valle

propuestas de la Corporación de Arquitectos Católicos sobre vivienda o la extensión a todo el país de los criterios de la Comisión Nacional de Casas Baratas –posteriormente sustituida por la Dirección Nacional de Vivienda en 1944 a cargo de la Secretaría de Trabajo y Previsión–. Más distante de estas visiones, el pensamiento de Bonet se vinculaba con los desarrollos más avanzados que se formulaban en el debate internacional, principalmente en torno a Le Corbusier, y asumía de manera definitiva la densidad y la masividad contemporáneamente metropolitanas de una ciudad como Buenos Aires a mediados de los años ‘40. Si bien en todos estos ejemplos anteriores se establecía un nuevo modelo de ciudad que rompía con la amalgama y con la rugosidad textural en tanto relaciones de llenos y de vacíos, proporciones y forma de ocupación del suelo del tejido tradicional, en los mismos se mantenía una escala y una altura acotadas,

o funcionaban como entidades con una autonomía relativa y como alternativa a la ciudad tradicional. Frente a ello, la ciudad proyectada por Bonet venía a romper con todo lo anterior y le hacía adquirir al término proyecto ese sentido de proyección como algo emitido o lanzado hacia delante, por lo tanto algo que de alguna forma todavía no está, algo que se lanza hacia un enfrente. Pero también proyección en su acepción en términos de una imagen, la imagen proyectada de una ciudad que precede, en este caso, a su materialización o concreción física, la imagen de una ciudad, nuevamente, todavía inexistente. Así, en el proyecto de Casa Amarilla los dos bloques y las cuatro torres cobran una dimensión enorme –con sus quinientos metros de largo y cincuenta y cinco metros de altura unos y sus cuarenta pisos las otras– pero también cobran una imagen artefactual en donde ambas cosas resultan totalmente inéditas para Buenos

Aires; en Bajo Belgrano la alta densidad y el planteo de un ordenamiento técnico-cientificista y clasificatorio se despliegan dentro de una relación artificio y naturaleza que incorpora al paisaje y al territorio; y en Barrio Sur la nueva ciudad irrumpe impunemente no sólo en el tejido tradicional sino en su mismo casco histórico. En cada uno de estos tres casos se van a desplegar, de distinta manera, los desarrollos de los últimos veinte o treinta años de pensamiento sobre los problemas de la ciudad y del territorio, y que pertenecen, de manera innata, a las ideas de Bonet. La concepción de densificar el centro de la ciudad y destinarlo al uso habitacional va a plantearse como una alternativa frente al crecimiento y a la extensión horizontal del suburbio. Esta densificación y crecimiento en altura del área central y su extensión al resto de la capital va a configurar la idea de un nuevo paisaje urbano, en este caso vinculado a la ciudad del futuro, y a su intención de Del Valle intensidades modos otoño

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racionalizar y armonizar la existencia desde una plataforma superadora de lo anterior. Esta intención de una nueva configuración del paisaje urbano y de una ciudad futura no dejará de ser una concepción ideal y visionaria, pero también será visionaria la asunción de una capacidad propositiva y transformadora de la realidad por parte de la arquitectura, algo coherente con los ideales de cierto filón del proyecto moderno en esos años. Los destinatarios de estos emprendimientos serán las clases medias y la clase obrera, incorporadas al mercado inmobiliario, y sujetas a los circuitos de sus formas de oferta y especulación. Así, el planeamiento de la ciudad moderna con su lógica del zonning, clasificatoria y racional-cientificista, vendría a ejercer principios de control y de ordenamiento sobre los modos de ocupación y apropiación de la ciudad y del territorio y de las relaciones entre lo público y lo privado en tanto una forma también de controlar los excesos y la falta de planificación de la exclusiva especulación. Esto requeriría de una reformulación de la alianza entre arquitectura y poder político o entre instituciones públicas y el apoyo o el interés privado, una alianza como ya se ha dicho tantas veces buscada por Bonet. Este punto debía resultar primordial para cumplir con los propósitos de una arquitectura sanadora que fuera capaz de llevar adelante los ideales de una comunidad organizada y de un compromiso e inserción social. En todo esto es innegable la influencia del urbanismo corbusierano, tan arraigado en Bonet a partir de sus experiencias en la Rué de Sevres y con el GATCPAC. Pero un urbanismo que por otra parte tenía particulares características propias, tan diferentes en lo ideológico y en lo técnico-disciplinar a otras concepciones, como las del racionalismo alemán, la sachlichkeit o la ciudad lineal rusa. No obstante

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la impronta de esta ascendencia, el desafío habría de ser, en todo caso, los modos de traducción y de acomodamiento de estas formulaciones de índole general y universalizante a una ubicación real y concreta como la de Buenos Aires. Lo que en las formulaciones corbusieranas constituía un laboratorio más bien teórico, con todas sus limitaciones y necesitado de los ajustes y modificaciones producto de su constatación con lo real, aquí cobraba la posibilidad de su realización concreta, con poderes públicos embarcados –en principio y en algunos de sus estamentos– con una inclinación por su puesta en ejecución. Mientras Le Corbusier intentaba seducir a cuanto gobierno se pudiese, sea propio o extranjero, aquí hubo dos intendencias, la de Siri en el ‘46 y la de 1956, que tomaron para sí y asumieron desde un nivel político de gobierno la posibilidad de realizar la ciudad nueva; fue la falta de coherencia y los intereses contrapuestos internos o la ausencia de continuidad lo que impidió su concreción. Ya en los cuadernillos de Austral editados por Nuestra Arquitectura en 19391 Bonet abordaba desde distintos puntos la problemática de lo urbano, con sus alusiones a la Ville Radieuse, al urbanismo rural o a la arquitectura entendida como un centro de relación, en referencia a los Ateliers de Suipacha y Paraguay, algo de lo que, según Bonet, Buenos Aires carecía.2 Desde aquel tono de manifiesto y de carácter experimental que le otorgaban Bonet y Hilton Scott a los planteos iniciales de Austral, en contra del alicaído contexto de recetas dadas por la rutina, ya se daba cuenta de la preocupación por una ciudad vista de manera integrada y en la cual la arquitectura no podía separarse de la ciudad ni existían dos recorridos

autónomos para una y otra. Además de las referencias explícitas o de las alusiones que se encuentran en los manifiestos de Austral respecto de la Ville Radieuse, la misma fue uno de los modelos de mayor ascendencia en estos desarrollos urbanísticos de Bonet. Tal influencia nunca derivó en una aplicación directa sino en un ascendente que podía marcar pautas generales o recortes particulares a ser reformulados para una condición específica. Una serie de principios generales como forma de ordenamiento y control, la idea de una figura modélica o jerárquica, la ciudad de los negocios como cabeza del conjunto, la cuadrícula de englobamiento de cuatro manzanas que definen un módulo urbano o ciertas tipologías edilicias, van a ser algunos de los puntos que se irán conectando en el armado de una constelación entre Ville Radieuse, Plan Maciá, el Plan para Buenos Aires y las propias iniciativas de intervenir en la ciudad real.

II – El proyecto de Casa Amarilla

Nos proponemos encontrar una nueva expresión para la vida del hombre…una vida que haga compatibles los ideales individuales y colectivos…Debemos plantear las bases esenciales para que la nueva vivienda integral haga posible que el hombre moderno recobre el suelo: su contacto con la tierra y la naturaleza; que recobre, en fin, la alegría de vivir, la libertad espacial y el goce estético con el espectáculo de la nueva arquitectura. Conseguiremos el milagro de los grandes espacios y la supresión de las grandes distancias y de los inmensos suburbios. Llegaremos a reducir las ciudades, al conseguir densidades muy superiores a las actuales, ocupando la mínima parte de la superficie de la ciudad…la vivienda se concentra1 Austral 1, 2 y 3, que aparecen con los números de Nuestra Arquitectura correspondientes a junio, rá, será un espacio interior y no un septiembre y diciembre de 1939 respectivamente. volumen exterior.3 2 Bonet, Antonio. Austral 3. Nuestra Arquitectura. Diciembre 1939.

3 OVRA. Cuaderno Nº 1. Buenos Aires. 1943.

En esta declaración del Cuaderno Nº 1 de OVRA se condensaban en cierto modo las propuestas urbanísticas más avanzadas al mismo tiempo que el ideal visionario que sustentaba las mismas. La reunión de lo individual y de lo colectivo, la recuperación del suelo y la reintegración con la naturaleza como requisito prioritario, la importancia otorgada a la dimensión estética como componente cualificador de la existencia, la toma de postura a favor de la concentración y de la densidad urbana en contra de la extensión ilimitada del suburbio, la reivindicación de una eficacia y una optimización de los recursos, y términos como libertad, alegría, espectáculo y goce que se contaban entre los objetivos de la nueva arquitectura, constituían los ejes de esta renovación. En 1942 se funda OVRA –Organización de la Vivienda Integral en la República Argentina– cuyos postulados, tal como hemos visto, eran los del urbanismo moderno más avanzado en términos sociales, técnicos y estéticos. La comisión directiva de la Organización contaba como presidente a Ernesto Santamarina, como secretario a Antonio Bonet, como vocales a Marta Ezcurra, Hilarión Hernández Larguía y Alfredo Calcagno, e integraba además a una comisión asesora formada por Alberto Zwanck, Pedro Aberastury, Nicolás Luini, Amancio Williams, Hilario Zalba, Eduardo Sacriste, Ricardo Ribas y Horacio Caminos. Esto formaba parte de la estrategia de formar equipos que influyeran en las autoridades de gobierno y comprometerlas con las decisiones e intervenciones en la ciudad, estrategia que promovía Le Corbusier pero que Bonet también traía, como hemos mencionado anteriormente, de su tradición catalana en el sentido de integrar el poder político, el financiamiento de empresarios o del capital privado, y los grupos de artistas. Es así que Santamarina representaba desde la presidencia

al poder empresarial y los contactos con el financiamiento económico, Zwanck era médico higienista, Aberastury abogado, Luini economista y los arquitectos asesores todos ellos integrantes del Grupo Austral. De las actividades desplegadas por OVRA aquella que ha trascendido y la única en ser publicada fue su propuesta para Casa Amarilla, en 1943. El proyecto se asentaba en el área ferroviaria conocida como Casa Amarilla, en el barrio de La Boca, y frente al Parque Lezama. Constaba de tres bloques horizontales y cuatro torres. El más largo de estos bloques era una pieza enorme de 500 metros de largo por 18 metros de ancho y 55 metros de altura, con una orientación norte-sur y colocado en forma paralela a la llegada de la Avenida Paseo Colón y como una prolongación de la misma. Los dos bloques más cortos tenían 150 metros de largo cada uno y el mismo ancho y altura que el mayor, y se disponían de manera transversal al mismo, de este a oeste. Las cuatro torres eran una variante de las del tipo cruciforme, y tenían 45 pisos de altura. Compositivamente toda la disposición armaba una configuración de líneas y puntos a la manera del equilibrio inestable que recordaba a las configuraciones constructivistas de Moholy-Nagy o de Leonidov. Todo esto otorgaba un dinamismo configurativo logrado entre los diversos volúmenes de los bloques y de las torres y un contrapunto entre las distintas longitudes y alturas que evitaban la monotonía y la disposición seriada, en un armado novedoso y que permitía también la apertura de diferentes frentes de vistas hacia el interior del conjunto y hacia sus bordes y en donde cada bloque gozaba de cada una de estas situaciones. Al mismo tiempo, esta disposición constructivista se acomodaba a un predio que con su forma trapezoidal recibía el encuentro de las tres direcciones de la trama que

allí concurrían y en donde el bloque corto hacia el norte daba un frente al Parque Lezama y hacía de fondo a la perspectiva viniendo de Paseo Colón, el otro bloque corto daba un frente hacia la trama del barrio de La Boca y el largo oficiaba como una prolongación de Paseo Colón que como una cuña se metía en el predio. Esta configuración dinámica y asimétrica ofrecía también un contrapunto con la uniformidad y la repetición del lenguaje exterior de los bloques, basado en la homogeneidad y la serialización. Esto ocurría así mismo con la organización en corte de los cuerpos horizontales con una propuesta realmente novedosa para las tipologías de tira, que con sus lados inclinados alteraba la ortodoxia de la regularidad prismática del código de la abstracción racionalista. El conjunto se elevaba nueve metros por encima de la cota del terreno, dejando la planta baja libre, y los bloques poseían una estructura circulatoria que distribuía los accesos y la circulación a distintos niveles cada cuatro plantas; interiormente presentaba diferentes armados de unidades de vivienda en doble altura las cuales compartían la lógica de organización y de espacialidad interna de ciertas células habitativas corbusieranas –desde el Pabellón del L’Esprit Nouveau a Marsella– pero que también remitían a una reelaboración de los Ateliers de Suipacha y Paraguay. Esto resultaba en una confirmación de los propios procesos proyectuales y creativos de Bonet, quien iba desplegando y trasladando ciertos temas –constructivos, tipológicos, de organización espacial, etc.– de un proyecto a otro, ajustando las resoluciones o provocando extrañamientos o saltos de escala. El otro elemento innovador era la presencia de la bóveda de cañón que recorría la cubierta del bloque. El tema de la bóveda formaba parte del trabajo de Bonet con algunos elementos prototípicos –como Del Valle intensidades modos otoño

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también lo fuera la grilla tridimensional– y con la idea de la repetición en serie, en donde ese elemento podía asumir diversas condiciones según el caso. El prototipo bóveda aparecía entonces conformando una serie dentro del propio trabajo de Bonet a lo largo del tiempo en situaciones y escalas diferentes: en los Ateliers, en el primer proyecto de la Casa Daneri, en las Casas de Martínez, en la Berlingieri, o aquí, en Casa Amarilla, llevado a una escala inmensa dentro de una operación de extrañamiento. Y su genealogía también podía aludir a la complejidad, los cruces y las interconexiones de lo moderno, ya que tanto podía referirse a las investigaciones de Le Corbusier –en la Maison Week-End del ‘35, en las Monol del ‘20 o en la Maison d’Artiste del ‘22– como a la misma ascendencia catalana de Bonet, tradición que por otra parte conocía Le Corbusier a partir de su viaje a Barcelona en el ‘28. En el caso de Bonet podría decirse que el elemento repetitivo condensa o sincretiza diferentes alusiones, en una dimensión polisémica de la forma: la bóveda como tradición del lugar, como componente de estandarización, como lo artesanal del trabajo constructivo, como poética individual próxima al surrealismo, o en tanto tecnología en sus diversas acepciones. Como elemento repetitivo y en su versión moderna industrializante, el prototipo trascendía una idea de tiempo y de lugar en su abstracción y universalización. Pero a la vez, en el caso de Bonet, ese elemento prototípico cobraba una interpretación más compleja o dialéctica ya que lo arrancaba de la mera repetición del estándar para recolocarlo en una dimensión espacial, estética y de expresión material aplicable a distintos programas, escalas o paisajes. Esta concepción de la serie o del tipo en Bonet va a ir más allá de la cuestión de la repetición anónima, del elemento estándar industrial y de su

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cuantificación, ya que era el vehículo para proponer una crítica de la ideología y del criterio del estándar y de la serie, recualificando las condiciones y cualidades de tal elemento –su capacidad no sólo de igualación o de uniformidad sino también aquellas cualidades expresivas, espaciales y materiales–, sus diversos modos de generación y aplicación, su articulación con distintos contextos o realidades productivas. El elemento estándar cobraba así otro grado de significación replanteando las relaciones original-serie, singular-general, local-universal o metabolización/consumo-capacidad crítica/creatividad. Estos mismos sistemas de relaciones o pares podían constatarse en el caso de Casa Amarilla. Un elemento de la tradición ubicado de forma extemporánea en una barra moderna de longitud inmensa; lo singular dentro de la repetición y homogeneidad de un lenguaje que se debía asumir como expresión de lo masivo metropolitano. El carácter altamente visual que puede atribuírsele al espacio de la metrópoli se acrecentaba así en lo que se consideraba el espectáculo de lo masivo articulado en este caso con la presencia de una cierta singularidad. Desde el punto de vista urbanístico, el proyecto de Casa Amarilla se asimilaba a los planteos de Le Corbusier, particularmente a los de la Ville Radieuse y a los del Plan para Buenos Aires. Pero no seguía los lineamientos del Plan -el cual preveía de todos modos y justamente un programa de vivienda para el sector de Casa Amarilla– sino que venía a ser la implementación de una parte del mismo en el marco de la ciudad existente. Un fragmento de ciudad moderna, una isla de salubridad, de acuerdo a Fernando Álvarez,4 en el tejido tradicional. Esto no resultaba ajeno a la capacidad de contagio que se intentaba tuviera la propuesta, a la manera de 4 Álvarez, Fernando. Bonet. Barcelona. Colegio de Arquitectos de Cataluña, 1996.

una actitud didáctica que se fuera reproduciendo y extendiendo en el tiempo a otros enclaves. Y tampoco resultaba ajena al debate que podía darse entre las prácticas de la tábula rasa y la transformación paulatina: los cambios podían darse de manera radical y contundente a partir de la expropiación, demolición y construcción de la nueva ciudad en forma completa y de una vez, o como parte de una acción diferida en el tiempo, con implementaciones parciales y sucesivas que se fueran completando progresivamente. El proyecto se instalaba en un predio escasamente edificado y que conformaba un gran vacío en el encuentro de diversas direccionalidades de la trama, y claramente no planteaba una continuidad con el tejido existente. Pero no obstante esto, sí proponía una nueva forma de construcción de lugar urbano, en su relación con el parque Lezama y con la continuidad de su verde al interior del conjunto, o en la forma de resolver las distintas direcciones de la trama existente en la disposición de los cuerpos y cómo éstos dialogaban con el exterior. En cuanto a las políticas de la tábula rasa las mismas tampoco eran nuevas, ya que como se ha dicho reconocían algunos antecedentes en los debates para Buenos Aires. Y particularmente para el área central y sur de la ciudad. El déficit habitacional y los graves problemas higiénicos y de construcción provisoria, en muy mal estado de conservación y con pésimas condiciones habitativas y tugurizadas, venían siendo una preocupación y parte de las discusiones de las últimas dos décadas. Liernur y Pschepiurca mencionan el caso del barrio de La Boca5 que en 1929 había sido el destinatario de un proyecto del concejal socialista Giménez para su 5 Liernur, Jorge Francisco y Pschepiurca, Pablo. La Red Austral. Obras y proyectos de Le Corbusier y sus discípulos en la Argentina (1924-1965). Buenos Aires. Colección las ciudades y las ideas. Universidad Nacional de Quilmes. 2008.

transformación con una propuesta de desalojo y demolición progresiva y de reconstrucción de nuevas unidades de vivienda. Justamente el sector de Casa Amarilla –La Boca, Barracas– era uno de los que más preocupaciones o atención concertaban, debido a las condiciones precarias y negativas en las que se encontraba pero también por su ubicación privilegiada en el área central de la ciudad. Aunque posteriormente las miradas sobre la ciudad y las políticas de intervención sobre la misma hayan cambiado, en las décadas del ‘20 al ‘40 la tábula rasa era considerada una herramienta positiva dentro del repertorio técnico y de propósito social que podía y debía tener el urbanismo: la demolición y reconstrucción radical como función social. Según continúan Liernur y Pschpiurca, luego de las propuestas socialistas del ‘29, en 1932 la revista CAYCA retomaba el tema –Reconstrucción de La Boca– postulando una renovación de la zona sur que terminara con la degradación, el hacinamiento y las carencias higiénicas. Puede decirse entonces que la función social y de compromiso renovador de las condiciones del hábitat para sectores ampliados de la sociedad que propulsaba Bonet no era de esta manera desconocida para el contexto local. Esto rebate nuevamente las superadas visiones de la modernidad rioplatense o latinoamericana entendida como una réplica o una reproducción estilística de modelos europeos. También Liernur y Pschpiurca lo mencionaban al citar el interés social que debía imbuir al urbanismo moderno y que se encontraba en el discurso de inauguración del Primer Congreso Nacional de Urbanismo, de 1936.6 En el mismo, seis o siete años antes de la formación de OVRA y del proyecto de Casa Amarilla, José Rouco Oliva consignaba: Ninguna 6 Liernur, Jorge Francisco y Pschpiurca, Pablo. Obra Citada.

militar, la linealidad entre ideología y arquitectura vuelven a velar otras facetas de una realidad más compleja. En primer lugar porque el propio Ortiz reconocía en otra parte de su trabajo la mezcla en los diversos componentes del gobierno, lo cual impediría verlo como un grupo monolítico y homogéneo y que más bien funcionaba de acuerdo a intereses, fuerzas y potencialidades de los distintos grupos en pugna. De hecho desde ese mismo gobierno hubo de salir la designación de Bonet, un reconocido militante de la causa republicana en la guerra civil española, para integrar el equipo de reconstrucción de San Juan. Ese estamento gobernante no fue, visto en perspectiva, ni tan monolítico ni tan homogéneo que permitiese plantear una diferenciación de dos términos de manera purista y absoluta y enfrentados, ni una caracterización ética de tal enfrentamiento por la primacía de un modelo ideológico. Como el mismo Ortiz aclaraba: Dentro del partido gobernante convivían insólitamente fascistas, admiradores de Mussolini y del nacionalsocialismo alemán y liberales, estos últimos aliadófilos. Esta mezcla conservadora, por más paradójica que parezca, fue una mezcla real.9 Como era corriente en muchos arquitectos de la época –y conociendo cierta faceta pragmática del arquitecto catalán– el propio Bonet, más allá de su filiación ideológica, no habría renunciado a interesar y a atraer a miembros del poder político y del gobierno en apoyo de su propuesta; conducirlos hacia la posibilidad de concretar un fragmento de modernidad en pos de sus ideales de cambio. Si para Ortiz OVRA implicaba –en tanto expresión de contenidos democratizadores y liberadores– una reacción opuesta al contexto, hoy podemos decir que 7 Actas del Primer Congreso Argentino de Urbamás que una reacción opuesta fue nismo. Buenos Aires. 1936. Citado por Liernur, Jorge Francisco y Pschpiurca, Pablo. Obra Citada. un emergente característico y propio especulación sobre el valor venal de la tierra; ninguna concesión al interés privado que pueda perjudicar al interés social (…) El urbanismo es una ciencia francamente revolucionaria. Al perseguir la posible felicidad del hombre en la tierra (…) suprime las diferencias de clase en cuanto reduce el factor económico a los aspectos más particulares de la riqueza individual.7 Si Bonet venía al país con el bagaje de los postulados europeos y del CIAM para la ciudad, los mismos y las ideas expuestas en OVRA encontraban ya un antecedente en el contexto de Buenos Aires. Finalmente, otro antecedente de la urbanización de Casa Amarilla lo venía a proveer el Plan para Buenos Aires de Le Corbusier y sus discípulos argentinos, que preveía el desarrollo de un sector destinado a habitación de alta densidad para esa zona luego de la demolición de lo existente. Cuando Federico Ortiz 8 se refiere al caso de OVRA y Casa Amarilla lo hace, entre otras cosas, resaltando el carácter de libertad individual, las connotaciones liberales y de esperanza por los valores democráticos y de convivencia que para él habría encarnado el proyecto en el contexto del gobierno militar surgido con el golpe de estado de 1943. Probablemente debido a su posicionamiento ideológico y antiperonista, ya Ortiz atribuía al gobierno militar el aislamiento político-cultural, sus componentes filo-fascistas, el exacerbado nacionalismo y, producto de ello, una reacción anti-cosmopolita y reactiva a la transformación moderna; características que según Ortiz proseguirían durante los gobiernos del peronismo. Si bien pueden ser ciertas tales aseveraciones respecto del gobierno

8 Ortíz, Federico y Baldellou, Miguel Ángel. La obra de Antonio Bonet. Buenos Aires. Ediciones Summa. Colección Documentos. Vol. 1, 1978.

9 Ortiz, Federico y Baldellou, Miguel Ángel. Obra Citada. Del Valle intensidades modos otoño

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de la complejidad del momento, una de las componentes de un contexto más que una reacción contra el mismo. La gran cantidad de obra moderna construida en el período, junto con la prosecución de otros lenguajes y repertorios, desde los clasicismos a los pintoresquismos, dan testimonio de la complejidad de los fenómenos históricos. Una complejidad que ha desdeñado las relaciones lineales entre forma y contenido o entre sintaxis, programa y política y que la historia y la propia producción arquitectónica se han encargado de desmentir. Los cambios que se producían en el país y a nivel mundial, aun siendo en ocasiones opuestos, eran de una riqueza y complejidad tales que importaban un reposicionamiento de los distintos agentes intervinientes y de los modos que definían la producción, circulación y recepción de todo bien y de todo valor cultural en su acepción más amplia. Tal dinámica implicaba una reconsideración de los modos tradicionales que estructuraban las relaciones entre intelectuales, artistas, grupos de poder político, actores económicos y sociales, formas de producción y sistemas de significación, identificación y pertenencia, que conformaban el polisémico tejido cultural. Hoy decimos que la historia no se comporta dentro del esquema marxista de tragedia y farsa, ni mucho menos como fenómenos o procesos en reacción a otros. En todo caso podrá comportarse como superposición de diferencias, como prosecución derivada del trauma, como inasibilidad del origen. Por otra parte, los planteamientos de OVRA y de Casa Amarilla venían a presentarse como una alternativa totalmente opuesta al intento de dar solución al problema de la vivienda que impulsaban en esa misma época entidades como la de la Corporación de Arquitectos Católicos. La modernidad de OVRA era claramente mucho más radical e

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innovadora –tanto en lo ideológico como en lo técnico-disciplinar y en lo formal– que la modernidad más elitista y tradicional de figuras como Prebisch, Otaola y Ricur. Las propuestas de OVRA se instalaban en el debate acerca de la densificación y la centralidad. Recordemos que los gobiernos conservadores de la década del ‘30 habían defendido la idea de consolidación y densificación de la ciudad central, el aumento de su peso y de su densidad en pos de confirmarla como centro hegemónico material y simbólico al servicio de los intereses de la elite. En el debate entre centro y periferia, Bonet también va a optar por la densificación del área central, pero desde un marco ideológico y una perspectiva totalmente distintas, con objetivos y fundamentos muy diferentes a los del gobierno conservador. La densificación en altura implicaba para Bonet al mismo tiempo la recuperación del suelo para el uso público y la puesta en discusión del tema de la propiedad privada y de la tierra, y su relación con el bien común, en donde la articulación arquitectura-ciudad y un dispositivo del tipo de Casa Amarilla se constituían en un condensador social que superaba el mero problema de la vivienda o una práctica técnico-social. Casa Amarilla era la expresión de una arquitectura y de una ciudad que cumplía con la realización espiritual del hombre en relación a los ideales de la ciudad pública y del proyecto moderno. La propuesta de Bonet se alejaba así de otras dos formas de entender la ciudad. Por un lado la del elitismo, y por otro la de los planteos más objetivistas –propios de las izquierdas del Sachlichkeit a la Hilberseimer–. Bonet entendía a la ciudad en un sentido menos productivista y objetivista y más asociado a los ideales de democratización social y de beneficio en la construcción de un nuevo sujeto individual y colectivo. La nueva vivienda, en los bloques y torres de Casa Amarilla,

servía para que el sujeto y la comunidad recuperaran la posesión del suelo y su apropiación en una comunión entre libertad espacial, vitalidad de la existencia y goce estético. La densidad del centro tenía como objetivo configurar un nuevo paisaje metropolitano cabalmente moderno en su expresión de un nuevo imaginario de vida, reduciendo el tamaño de las ciudades y el descontrol de la expansión ilimitada en horizontal y eliminando las grandes distancias y extenuantes traslados diarios. En 1943 Casa Amarilla no dejaba de ser la expresión de una concepción de ciudad que se debatía entre esa densificación del centro y la migración y asentamiento hacia el suburbio de amplias capas sociales, de lo que sus Casas en Martínez pueden entenderse también como la otra cara de esos debates. Esta primera propuesta urbanística a gran escala de Bonet venía dar cuenta del proceso de metropolización que en las últimas décadas atravesaba a Buenos Aires, una ciudad que comenzaba a enfrentarse con la necesidad de dar respuestas nuevas a las consecuencias del caudal inmigratorio, la masificación, el crecimiento en altura, el reordenamiento y la consolidación de nuevos usos y programas, o la decidida incorporación de lo masivo al hábitat, al trabajo y al ocio. Pero al mismo tiempo, las ideas urbanísticas de Bonet venían a establecer una crítica a la ciudad histórica, a sus conceptos, formas de valoración y modos de desarrollo. Una ciudad histórica que muchos de los integrantes de esta segunda generación de modernos veían como el lugar del colapso y del conflicto. Ciudad histórica que por otra parte era heredera de las tradiciones del siglo XIX, de los modos de valoración de la sociedad burguesa y de sus formas de representación simbólica: centralidad reducida y consagrada, monumentalismo, axialidad, articulaciones entre tejido y monu-

mento, modelos de organización de los usos en correspondencia con la propiedad del suelo, concentración, idea de embellecimiento urbano en tanto máscara. Este abandono de la idea de decoro propio de la sociedad burguesa del siglo XIX iba entonces a ser reemplazado por la idea de placer estético en relación a una serie de nuevos postulados de la vida en libertad, del movimiento, de la democratización y de una racionalidad política, social, técnica y estética sanadora. El espectáculo de la teatralidad urbana de la Avenida de Mayo venía entonces a ser sustituido por el montaje y el dinamismo del cine o de las fotografías de Cóppola. En esas imágenes fotográficas, en las formas de sus encuadres, en su equilibrio dinámico, en su asimetría, en su pujante dinamismo y titilar nervioso se anticipaban o hacían presentes los mismos imaginarios urbanos que posteriormente podrían encontrarse en Casa Amarilla. En el caso de la pintura, las imágenes urbanas de Xul Solar –Ciudad Lagui, Un Puerto o Vuel Villa– exponían los valores de una poética de lo moderno universal en tanto relaciones entre abstracción y figuración, equilibrio inestable, ascensión, diversidad, construcción visionaria de lo público. Pero al mismo tiempo eran las imágenes de una modernidad universal localizada, de aquí, que hermanaba lo rioplatense con lo latinoamericano y lo universal en una comunidad que recogía lo mejor de ese proyecto moderno y de sus mixturas. Esa misma modernidad universal pero localizada –si bien desprovista de las componentes esotéricas o trascendentes de la pintura de Xul– era la que se expresaba en las ideas urbanas de Bonet como parte de un proyecto comunitario. Y como parte también de la construcción de una cultura urbana en donde lo moderno venía a ocupar su lugar. Aquellas articulaciones entre abstracción y figuración, las mezclas en Xul, se

correspondían, diez años después, con ese encuentro entre opuestos, con las fusiones entre tradición y modernidad o entre singularidad y repetición de Casa Amarilla; el equilibrio inestable de Un Puerto con la configuración de los bloques y torres; ascensión a la se sumaba ahora la gran escala; presencia de lo público en la liberación del suelo y en la continuidad del Parque Lezama en el nuevo conjunto. Y así como la técnica cumplía con un propósito armonizador y humanizador en Xul –Vuel Villa– así también en esta primera época de Bonet lo técnico se alejaba del simple tecnicismo, de la técnica por la técnica como un discurso en sí mismo, de las resoluciones cristalizadas por un nuevo academicismo, ideas propugnadas ya desde los primeros días de Austral. Inserta en uno de los bordes de la ciudad, Casa Amarilla se instalaba entre el continuo de la trama del casco fundacional y el gran vacío de ese borde. Situación paradójica ya que lo liminar se encontraba así muy próximo al centro, condición particular en la Buenos Aires de 1940 en donde todavía seguían conviviendo

la continuidad del tejido con ciertos grandes vacíos urbanos. Disponer de tal ubicación con sus subsiguientes características importaba confrontar dos concepciones opuestas de ciudad, y no contraponiéndolas en un área alejada del centro, allí donde el tejido pudiese languidecer y el vacío del suburbio mezclarse con el vacío del nuevo tipo de disposición. Aquí se confrontaban en plena área central, vindicando las posibilidades de construcción de un nuevo paisaje para la ciudad. E insistiendo, ese nuevo paisaje no se radicaba en la disolución en lo lejano, no se lanzaba hacia un extremo distante para contestarle a la ciudad histórica; ese paisaje surgía en el corazón mismo de esa ciudad tradicional, haciendo estallar todas las componentes del conflicto. Componentes que no eran tan sólo arquitectónicas o urbanísticas, sino también políticas y culturales. La búsqueda en comprometer a los poderes políticos y económicos, más allá de su perfil ideológico, en los procesos de transformación modernizadores, en profundizar el debate sobre lo público y una accesibilidad socializada a la tierra, importaba

Xul Solar, Vuel Villa

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una incidencia en la definición como paisaje de lo público y de lo político. Incidencia que el estado no podía rehuir en la definición de un paisaje que así mismo era espacio de representación simbólica, ahora no sólo para la elite cultural y política sino también para la configuración de un sistema de representación masivo. Si todo paisaje es necesariamente construcción cultural y se halla determinado por los agentes políticos-culturales del momento, es necesariamente también lugar de representación simbólica. Y en esa representación intervenían los imaginarios de una ciudad y de una cultura que se extendía así mismo a los de una visión continental. La escala del proyecto coincidía obviamente con la de un dispositivo urbano, pero a la vez lo hacía en cierto modo con la gran dimensión americana, con el gran vacío de nuestro espacio como escenario tan contrapuesto al europeo. Inmensas piezas modernas que se distribuían en el verde de la continuidad de Parque Lezama y que en su vocación de contagio podían extenderse en la continuidad sin accidentes de la ciudad y de la topografía del territorio. Anticipación de un paisaje que luego vendrían a proseguir Williams, Testa o Soto. Construcción de un paisaje que ya no radicaba en la individualidad del objeto sino en el conjunto del dispositivo, en un fragmento de ciudad que trastocaba el perfil de lo dado. Una visión que, por otro lado, la de la gran dimensión americana, no dejaba de ser parte de un imaginario claramente europeo, mito visionario y utópico que Europa seguía depositando en América, lugar en el cual llevar a cabo los sueños de su propia modernidad. Pero si tal podía ser el sueño de los otros, para Buenos Aires Casa Amarilla significaba la adscripción a una modernidad que oscilaba entre lo deseado y lo probable, la construcción de un paisaje que era punto final y de inicio en los debates sobre la ciudad. Final

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porque terminaba con las concepciones de las tres o cuatro décadas de nuestra primera modernidad. Inicial porque se incluía en las primeras propuestas concretas que se presentaban para una transformación profunda y que teñirían, de distintos modos, los debates por venir.

espacio público, de construir lugar para cada sujeto individual y para su integración en un colectivo social. Cuando observamos el video que acompañará, algunos años más tarde, la propuesta para Bajo Belgrano, esos ideales y esa mirada visionaria estará nuevamente presente. Es el ideal de la ciudad pública, que de alguna manera en el proyecto III - La construcción de un nuevo sujeto y de una nueva moderno suponía la eliminación o cultura la armonización de los conflictos ya que el vivir juntos recrearía las condiEl ejemplo de Casa Amarilla no sólo ciones de integración y de igualación en el acceso a los derechos al bien remite a una propuesta urbanística común. y arquitectónica que tomaba para Un vivir juntos que, asociado a la sí los planteos más innovadores del liberación del suelo y a las virtudes momento sino que eminentemende lo público, importaba fundamente esto importaba la necesidad de definir un nuevo sujeto como fuente talmente un proyecto y una decisión política: la de discutir la propiedad de inspiración y destinatario del Proyecto Moderno. La existencia de de la tierra. Asentada en una tradición ancestral y en los modos de esto que podemos llamar Proyecto producción material y simbólica del Moderno resulta en la encarnadura capitalismo, la propiedad privada –con toda una serie de variaciones o de particularidades en cada caso– de la tierra y su usufructo venía a ser puesta en entredicho tanto por por parte los diferentes actores el discurso de protagonistas como sociales y culturales de la moderniBonet como por sus proyectos en dad –arquitectos, filósofos, artistas, escritores, políticos– de un conjunto sí. Algo que no iba a estar exento de de valores y de principios asociados debates, conflictos y claras oposiciones, y no sólo por parte de los a la reforma y a la transformación de lo social y de lo cultural. Ya se ha sectores más favorecidos del cuerpo social sino también por integranescrito en exceso sobre la compotes de los mismos sustratos que nente social y de transformación supuestamente se beneficiarían con de la realidad que supuso para sí la estas propuestas. Y es que la idea arquitectura en la primera mitad del de la propiedad privada, el acceder siglo XX. Algo que no puede separarse de la constitución y del anhelo a un lote y a una vivienda individual propia, existía como un ideal de prode ese nuevo sujeto que venía a greso social y de ascenso en todas instaurarse en un nuevo mundo. las capas sociales, aún, o justamenVivir juntos, en Casa Amarilla, importaba el triunfo de esa visión. Una te más todavía, en las más necesivida que expresaba la recreación del tadas. El vivir juntos de un modelo disciplinar y teórico va a colisionar ideal de una comunidad armónica entonces con ese otro modelo social en el seno de la nueva sociedad. y con arraigo de larga data. Esa nueva manera de vivir juntos propugnaba por la libertad ahora ex- Traducido a una formalización arquitendida para todos los hombres; una tectónica, el vivir juntos nos habla libertad para disfrutar y enriquecerse también de las relaciones entre lo material y espiritualmente. Potenciar colectivo y lo particular. La propuesel uso público significaba un acceso ta arquitectónica y tipológica de irrestricto a los diferentes modos de Casa Amarilla no se reduce ni preapropiarse del espacio, de construir senta las falencias de la monotonía y

del anonimato del sujeto seriado. En muchos ejemplos de la arquitectura del siglo XX la necesidad o el ímpetu ideológico llevó a soluciones en las que la vivienda colectiva o destinada a los sectores de menores recursos abusó del tema de serialización o la repetición, con propuestas de inferior calidad arquitectónica o en donde el espíritu de homogeneidad y de igualdad social se sustituyó por el anonimato o la indiferenciación. El sujeto universal de la modernidad –como universal sería la igualdad, la libertad, la justicia, el bienestar o el progreso– se convirtió en esos caso en un sujeto masivo indiferenciado o sin cualidad. Por el contrario, en Casa Amarilla se expone un equilibrio o un intercambio entre las nociones de lo universal o de lo igualitario y una cierta presencia de lo particular. Existe una diversidad de unidades tipológicas de vivienda tanto dentro de los bloques horizontales como entre éstos y las torres, y la variedad o el contrapunto en el modo de implantación y de distribución de las piezas impide la monotonía y el reduccionismo creando diferentes situaciones aún dentro del planteo generalizador de la propuesta. Y el espacio interior en doble altura es llevado de los Ateliers de tres o cuatro años antes a la vivienda masiva, no solo como el traslado de una forma tipo sino como parte de una misma cualidad espacial que pueden compartir todos los sujetos, un espacio moderno propio de un sujeto moderno. En la consideración de esta veta de la modernidad basada en el ideal de progreso y de bienestar, las condiciones de habitabilidad y del lote como expresión de la propiedad de la tierra no ofrecían los requerimientos indispensables para la construcción de esa nueva comunidad. La ciudad histórica comprendía una serie de valorizaciones respecto de un modo de convivencia, de intercambio intersubjetivo, de relaciones entre lo público y lo privado, de per-

manencia y arraigo y de construcción de sociabilidad asentadas en una tradición ancestral. Una tradición que contrastaba y se constituía en una rémora para los ideales del proyecto moderno en tanto innovación, transformación, movilidad y progreso. Aquellos valores de la ciudad tradicional –ponderados desde otros núcleos teóricos o posteriormente como parte de la crítica a la modernidad– no se correspondían con estos otros valores del nuevo paradigma. Para este nuevo paradigma eliminar la ciudad tradicional no constituía un atentado contra valores establecidos y reconocidos, sino al contrario, la tábula rasa venía a aportar una renovación necesaria y una liberación respecto del hacinamiento, la falta de salubridad, la tugurización, la precariedad y las bajas condiciones de habitabilidad y de calidad arquitectónica que se le atribuían a la ciudad existente. Cuando apreciamos las imágenes de Casa Amarilla el vivir juntos significa reconocer las condiciones de un nuevo escenario, el metropolitano. Pero también las de un nuevo sujeto protagonista de esa escena. El propio proceso de la modernidad hubo de llevar a la existencia de un nuevo sujeto que ahora oscila entre la masividad y el rescate de sus posibilidades de recrear una particularidad o rasgo personal. Ya en el siglo XIX Allan Poe o Hawthorne habían señalado las realidades del anonimato o del hombre de la multitud. A mediados del XX lo masivo metropolitano es también el nuevo espectáculo del movimiento, la dispersión, la tensión, la saturación, lo macrosemántico o la intensificación de la vida nerviosa. Una cantidad ingente de población ha hecho su aparición en escena en los últimos años con su incorporación a la vivienda, al trabajo y al ocio de manera masiva. Casa Amarilla viene a ser una celebración de esa incorporación. Ubicada en la zona sur de la ciudad y destinada a las clases bajas y

medias son éstas las protagonistas del fenómeno metropolitano con su presencia en el ámbito del trabajo pero también con la manifestación de otras necesidades y estímulos. La difusión del cine como espectáculo de la metrópoli, de la radio, las revistas y publicaciones masivas y populares, o las demandas de nuevos espacios abiertos y públicos para su recreación. Romper con el tejido de la ciudad tradicional no implicaba tan sólo romper con un modo de formalización y espacialización material sino también con una forma de construir tejido social. El nuevo paradigma venía a sustituirlo con un nuevo criterio de tejido formal y social, el cual tuvo, finalmente, escasas posibilidades de verificar sus hipótesis más visionarias. El caso de Antonio Bonet, en su condición de extranjero, será una de las expresiones del despliegue particular en estas tierras del estallido de los modos de producción cultural que importa la modernidad. Si lo moderno ya no puede ser visto como la relación lineal y reproductiva por parte de situaciones periféricas que replican un pensamiento y acción centrales, es porque debe entendérsele como una constelación con muy diversos centros que interactúan entre sí, con traducciones, desplazamientos y transformaciones recíprocas. El caudal intelectual que traerá Bonet –tradición catalana, Gaudí, surrealismo, corbusieranismo, modernismo español, etc. – no actuará como una impostación sino que inevitablemente habrá de constituir una nueva configuración sólo posible en esta realidad particular –social, política, geográfica, cultural, productiva– local. Las condiciones puntuales de sus proyectos urbanos sólo podrán surgir como el entrecruzamiento de sus búsquedas de nuevas formas de vida y de realización social con las condiciones particulares de Buenos Aires, Necochea o Punta Ballena, con los avatares políticos del país, con su integración Del Valle intensidades modos otoño

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con una geografía o realidad natural. Esto claramente no implicará la sujeción contextualista al medio, sino la dialéctica abierta del funcionamiento de lo moderno. Principios universales para su aplicación general que se acomodan a contextos particulares; reconfiguración de tales principios en nuevos contextos y construcción de lecturas y principios propios; modo de producción ideal – material y simbólico – frente a sistemas productivos reales; utopía, futuro, junto a ucronías y anacronismos; zeitgeist y lugar. Estas articulaciones podrán verificarse en los enunciados del Segundo Manifiesto de Austral,10 en donde se anuncia el decidido impulso renovador del grupo, su compromiso con el progreso y el bienestar basado en la innovación, la lógica racional, la aplicación de principios objetivos, el estudio analítico y la planificación, la intención clasificatoria –de valores y de funciones–, la aplicación de nuevas técnicas, el abandono de (…) las formas románticas y la técnica tradicional, para entrar de lleno en el espíritu de la época (…) con el propósito, en este caso, de (…) urbanizar la campaña de nuestro país…siempre en escala y categoría diferentes que en Europa(…)11 Las propuestas de Bonet en los ‘40 van a ser ampliamente diferentes a la de los modernos del ‘30 en sus versiones de Prebisch, Vilar o Vautier. En la mirada extranjera de Bonet no hay lugar para la reivindicación de una esencia telúrica ni de la raza expresada en una esencialidad y autenticidad de la forma, ni la pretensión de un ascendente francés con quien identificarse, ni las coincidencias de tipo valeryano entre clasicismo y modernidad. Del mismo modo que sus posturas se encuentran más próximas a los valores de la República antes que a los ideales jerárquicos de la elite, su concepción

de lo internacional tiene más que ver con la construcción de una nueva sociedad y con liberar las potencialidades del sujeto y de lo colectivo que con identificarse con una estirpe o que con definir un código apropiado para la refundación de una nación en términos de identidad. Su espíritu es aquel de la alianza entre cultura y pragmatismo burgués, ajeno al de las clases patricias y que lo hará buscar la integración entre capital, poder político y cultura. Su propia extracción cultural y su pertenencia a la nueva generación harán posible el planteo de los valores de lo nuevo. A diferencia de Prebisch o de Vilar, más vinculados a la supervivencia de sustratos de tradición –tanto arquitectónica como social–, en Bonet el progreso y el desarrollo aparecen asociados al valor de lo nuevo, no a la continuidad. No obstante la tradición también podrá tener una presencia en su obra, aunque ésta no sea inmediata sino que se encuentre manipulada desde lo moderno; no para confirmarla en tanto restitución de valores sino para construir nuevos relatos. Por un lado la tradición podrá acudir como un contrapunto, como una confrontación intencionada entre la innovación y un posible conjuro de lo arcaico, lo antropológico o el subconsciente. Pero por otra parte, la recuperación de tipos constructivos y espaciales tradicionales como la bóveda, se efectúa insertándola en la idea de la serie, replicándola y adaptándola a diversas situaciones: en los Ateliers de Suipacha y Paraguay, en las Casas de Martínez, o insólitamente en el proyecto de Casa Amarilla; arquetipo arcaico unido a la repetición de un estándar. Tal vez aquí la tradición no invoque a la continuidad o a una esencia, sino a la tensión entre el conflicto, la sugestión y el acomodamiento. Tal vez aquí, la réplica invoque su doble acepción, como repetición, y como contestación. 10 Manifiesto Austral 2. Revista Nuestra Arquitec- En sus primeros años en el Río de tura. Buenos Aires. Septiembre 1939. la Plata, desde su llegada en el ‘38 11 Manifiesto Austral 2. Obra Citada.

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hasta su retorno a Buenos Aires luego de su intervalo uruguayo, la arquitectura de Bonet estuvo marcada por un carácter más experimental, que reunía la variedad, las oposiciones y las componentes psicológicas.12 Esa reivindicación de lo experimental se postulaba como una alternativa superadora de los clichés y soluciones dadas que la propia arquitectura moderna era capaz de cristalizar. Ya en su presentación en el Primer Manifiesto de Austral se reaccionaba contra lo que él denominaba una nueva academia: El arquitecto – aprovechando tópicos fáciles y epidérmicos de la arquitectura moderna – ha originado <La nueva academia>, refugio de mediocres, dando lugar al estilo moderno.13 En estos primeros años para Bonet no alcanza con la instauración del adelanto técnico si éste no está acompañado por una componente estética y por una dimensión espiritual: El arquitecto, agobiado por la búsqueda de soluciones técnicas, y falto de un verdadero concepto artístico, se ha separado cada vez más del contacto con las otras artes plásticas, cuya libertad e inquietud se ha traducido en una serie escalonada de movimientos, a los que la arquitectura ha sido casi ajena en absoluto.14 Ya el título de Austral1 –Voluntad y Acción– implicaba la declaración de principios de un impulso modernizador en tanto epopeya y vocación transformadora, una afirmación efectuada tanto desde lo ideológico como desde lo generacional. Dejando en un segundo plano el desarrollo técnico-funcionalista: La arquitec12 Liernur ha planteado la existencia de una clara diferencia entre las dos etapas en las que propone dividir la obra de Bonet, la primera justamente hasta su regreso del Uruguay a mediados de los ‘40 y la segunda, a partir de allí, en Liernur, Jorge Francisco. Antonio Bonet. Consideraciones sobre su obra en el Río de la Plata. Cuadernos de Historia Nº 7. Arquitectura Argentina. Protagonistas. IAA. FADU – UBA. Marzo 1996. 13 Austral 1. Nuestra Arquitectura. Junio 1939. 14 Austral 1. Obra Citada.

tura actual se encuentra, aparte del relativo progreso técnico, en un momento crítico de su desarrollo y desprovista del espíritu de sus iniciadores.15 Se planteaba así la versión de otra posibilidad de lo moderno, distinta a la de la estandarización pragmática y la expresión funcionalista, a partir de una integración alternativa entre forma y técnica. Lo estándar no tiene aquí, en estos primeros años, el lugar de lo pragmático, sino el de configurar una renovada poética y un servicio al sujeto social. En esta primera época, la técnica ocupa el lugar de un instrumento para expresar otros contenidos – ajenos a los de la pura objetividad – referidos a un juego que desarticula las cronologías y trabaja con otra temporalidad en un espacio en el que conviven diversas memorias, deseos, figuraciones o imaginarios. Esto ha sido atribuido comúnmente a la inclusión de la componente surrealista propiciada por el mismo Bonet como cuestionamiento al estatuto funcionalista. Pero lo surrealista no debe ser tomado solamente como una poética figurativa que contamina la pureza expresiva u ontológica o como un agente desestabilizante de las convenciones. El surrealismo será también el factor que libere de la enajenación que la propia modernidad importa para la praxis cotidiana, lo que extraiga todo aquello que de profundo se encuentra en lo individual, adquiriendo así la machine á habiter su verdadera condición de objeto a reacción poética. Y así, el estándar, es entendido no como reducción a una repetición isotópica sino como integración de diversidades dentro de una psicología de lo colectivo. Estos desarrollos podremos verlos condensados –no así sintetizados– de diversa manera en obras como los Ateliers, las Casas de Martínez, la Casa Villa, el primer proyecto para la Casa Daneri o los no concretados 15 Austral 1. Obra Citada.

para el padre de Vera Barros y la Casa Campmany: indagación tipológica y configurativa, superposición y contraposición de formas, materialidades y temporalidades, innovación y anacronismo, peso y levedad, transparencia y veladura, repetición y aura, razón e imaginación. En estos primeros años la ciudad será para Bonet la certidumbre del fenómeno metropolitano y un propósito a cumplir. Los problemas de la ciudad moderna ya no podrían ser solucionados por medio de completamientos que prolongaran la continuidad de la estructura urbana tradicional ni por intervenciones a nivel del fragmento. Se requería, para Bonet, de una renovación y de una modificación de las categorías y de los procedimientos en la concepción y en la acción sobre la ciudad y el territorio. Las necesidades planteadas por la ciudad moderna y la incipiente expansión metropolitana solamente podrían ser resueltas, de acuerdo a Bonet, con el estudio analítico y la planificación. A lo largo de toda la década del ‘30 el fenómeno metropolitano no solamente había sido abordado desde las propuestas originadas en el seno de la disciplina o desde los debates generados desde el poder. También desde la ficción –desde el arte– se venían desarrollando una serie de imaginarios elaborados por la pintura, la fotografía o la literatura. Todos ellos celebraban, de distinta manera, el fulgor de lo moderno: la elevación, la heterogeneidad, la densidad, el movimiento, la tecnología, la vida nocturna, las luchas sociales o el conflicto; también señalaban a la metrópoli como lugar de la marginalidad o del crimen. Xul Solar, en pinturas como Ciudad Lagui, de 1939 o Vuel Villa, de 1936, consagraba la ascensión, la abstracción y la densidad urbanas bajo una mirada de armonización espiritual que integraba la diversidad racial y cultural – propias de Buenos Aires –y la incidencia benéfica de la técni-

ca. Antonio Berni, en Desocupados, o en Manifestación, ambas de 1934, Horacio March, en Fábricas, de 1933, dan cuenta de actores sociales que en el espacio de la ciudad del trabajo o del suburbio pueden ser las víctimas de ese proceso de modernización metropolitano, o de las manifestaciones y luchas sociales de la época, dentro de un realismo de compromiso político y social que no reducía la dimensión artística. Artistas que asumían la construcción de un cambio que se fue dando en el marco de la transformación conflictiva que impone la modernización urbana. Pero se trataba de un cambio y de una mirada sobre el mismo con raíces propias, no un mero trasplante europeo: un arte moderno en concepto y en forma, pero local y político. La fotografía de Horacio Cóppola no sólo configuraba un registro de la realidad metropolitana, sino que así mismo proponía una manera moderna de mirar construida por la forma de plantear los encuadres, la composición del plano, los elementos y los temas de su trabajo. En literatura, tan sólo por mencionar pocos y conocidos ejemplos, podríamos señalar los de Fernández, Arlt o Borges. En Macedonio con la captación de la vida nocturna bajo las formas del anonimato, la multitud, la monotonía, el misterio, los escaparates, la congestión y el cine, en Una historia que comienza. En Arlt, con otra celebración del rascacielos y del fulgor nervioso, en donde la ciudad es el espacio para la vida de los actores marginales o solapados, lugar de la conspiración, la amenaza o el delito, como en El amor brujo, Los lanzallamas o Los siete locos. La ciudad como espacio de la conspiración, el misterio y el crimen también encontrará su expresión en La muerte y la brújula, cuando en la década del ‘40 Borges ya haya modificado sus primeras visiones de la Buenos Aires que ya no está para sustituirlas por las de una Del Valle intensidades modos otoño

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ciudad caracterizada por la superposición, el mosaico y la alteridad. En su capacidad de construir imágenes, estos aportes ponían de manifiesto de manera directa o desde la distancia poética las cuestiones de la política y de lo urbano que la arquitectura y el urbanismo debían de encarar, luego de veinte años de debates, propuestas y planes. En cuanto a Bonet, en el Segundo Manifiesto de Austral –Austral 216– si bien se encontraba dedicado al problema de la vivienda rural, ya se entreveían algunos postulados que constituían la base conceptual de sus ideas urbanísticas. En primer lugar el imperativo de no concebir a la ciudad como un fenómeno aislado o en sí mismo, sino dentro de una mirada en donde se la integraba con lo territorial. Los problemas de la ciudad y del territorio no podían ser escindidos, y debían reunirse dentro de una estrategia en la cual todas las problemáticas –físicas, sociales, económicas y culturales– del campo y de la ciudad se hallaran lógicamente organizadas y estructuradas de acuerdo a un plan regional. Para el pensamiento de la época que expresaba los postulados básicos del proyecto moderno, de los cuales Bonet era un fiel representante, las complejidades de tales problemáticas sólo podían ser respondidas a partir de ese estudio analítico y de la planificación, fundadas en una lógica racional y en criterios considerados objetivos. Aun cuando Bonet, y Austral, se propusiesen (…) urbanizar (…) siempre en escala y categorías diferentes que en Europa (…),17 tales principios y criterios no dejaban de obedecer a una estrategia de aplicación universal de lo moderno. La determinación de una fuerte intención clasificatoria –de valores y de funciones–, la aplicación de nuevas técnicas –propias de la condición metropolitana–, el 16 Austral 2 – Nuestra Arquitectura. Septiembre 1939. 17 Austral 2. Obra Citada.

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abandono de las llamadas formas románticas y de la técnica tradicional para entrar de lleno en el espíritu de la época, la acción benefactora de la industria y de la ciudad, la organización administrativa y el rol otorgado al estado, la primacía de un criterio de producción, una propuesta basada en tipos más proclive a la homogeneización que a establecer otro parámetro de comprensión del sujeto y de la comunidad, y la reducción a la entomología del zonning, constituyeron el arsenal de un zeitgeist que parecía ineludible para los tiempos. El establecimiento de un orden se consideraba coincidente exclusivamente con la idea del plan y con los criterios de un racionalismo homogeneizador y clasificatorio. Esto comprendía a la organización de la ciudad y del habitar como así también a la de la producción. La problemática habitacional en la ciudad masiva no podía ser resuelta en forma parcial mediante la incorporación de objetos aislados que completaran y densificaran puntualmente el tejido existente, ni con una prolongación de éste último, como tampoco podía separarse de la organización de las demás actividades humanas, el trabajo, la producción, el ocio, el transporte o la cultura. De la misma manera, la lógica del tejido tradicional, de la manzana y la calle, ya no daría respuestas a las demandas de densidad, de circulación y de desarrollo de lo público, menos aún con su expansión promovida por la especulación inmobiliaria y las leyes del mercado. Resultaba imperioso para Bonet, lo mismo que para otros modernos de su generación, la implementación de un nuevo criterio de ciudad que renovara de raíz su realidad física y simbólica, con nuevas formas de tejido, nuevas relaciones de lleno y de vació, nuevas tipologías, nuevos modos de estructurar la distribución de actividades y la circulación. Sus ideales modernos hacían que sus

condiciones de vida y de la vivienda estuvieran directamente identificadas con la precisión, la eficiencia y la optimización o el aprovechamiento de los recursos. Se conjugaban así dos direcciones que en la época no resultaban opuestas. Por un lado la necesidad de dar respuestas puntuales a las condiciones particulares de lo local, por el otro, la convicción de que la sanidad, la precisión, la eficiencia o la optimización no eran aspectos localizados sino valores universales. Si años después pudieron atribuírseles sentidos opuestos, tal oposición o divergencia no existía para la época. En este planteo se erigía la utopía moderna de una centralidad disciplinar que hacía de la arquitectura una herramienta de la transformación social, un proyecto transformador de la existencia, algo sobre lo que se ha escrito abundantemente. Pero tal vez esta fuese una de las diferencias principales con las propuestas y debates sobre la ciudad ocurridos en los años ‘20 y ‘30, la radicalidad del planteo. Las discusiones entre dar prioridad a la densificación, consolidación y monumentalidad de una ciudad central limitada o de promover las políticas de descentralización urbana seguramente ya podían ser parte de los antecedentes locales para el posterior trabajo de Bonet, pero las mismas habrían de ser superadas por una concepción diferenciadora. Y las preocupaciones de la elite respecto de estas posturas seguramente resultaban ajenas para Bonet en tanto sostenedor de una diferencia ideológica –sobre todo en esos primeros años– sobre el rol de la arquitectura y de la ciencia urbanística y distante de una visión de la ciudad como representación simbólica de una estirpe y de una tradición local de la tierra. Las ideas urbanísticas de Bonet no acordaban por otra parte con las de la ciudad jardín, con las de una extensión de la densidad de lo urbano a través del suburbio. La creación de una estructura policéntrica y la

extensión de un tejido abierto con una densidad limitada no se correspondían con las interpretaciones de la ciudad en tanto fenómeno metropolitano, en tanto altísima densidad y congestión. Para Bonet la realidad y los problemas metropolitanos no se contestaban ni se resolvían disminuyendo tal exacerbación de lo denso, lo masivo, lo nervioso o lo mecánicamente dinámico, ni con propuestas heredadas del urbanismo pintoresquista. Bonet abogaba por la densificación de la ciudad central, multiplicando por diez la cantidad de habitantes por hectárea creciendo en altura y en extensión, ya que no consideraba eficiente el traslado diario desde y hacia las periferias. La creación de un nuevo tejido, con los bloques de vivienda distribuidos sobre la continuidad de la naturaleza, la diferenciación de las distintas categorías viarias y la organización sectorial de los programas del trabajo, la recreación y la cultura provenían claramente del pensamiento urbanista de los CIAM o de la ciudad verde, como parte de la progresiva acumulación de teorías modernas que se iban desplegando desde diversas posturas o procedencias. Pero está claro también que entendiendo el pensamiento urbanista moderno como un enorme laboratorio en donde convivían distintas visiones –algunas muy opuestas entre sí, como las de Le Corbusier y Hilberseimer, otras, con diferencias de matices – y con las dificultades para llevar adelante su aplicación concreta, resulta natural que las propuestas de Bonet fueran también parte de una exploración. A lo largo de toda la experiencia moderna vinculada al urbanismo duro va a ser significativa esta tensión entre las visiones modélicas y los postulados pedagógicos, por un lado, y las dificultades para su constatación en experiencias concretas, por otro. En tal sentido es que el caso de Bonet no será diferente en su búsqueda de una oportunidad para verificar sus ideas.

Como ya planteáramos anteriormente, la Buenos Aires a la que llegó Bonet en ese entonces era una ciudad de dos millones y medio de habitantes que ha consolidado los bordes del distrito federal y extendido su mancha metropolitana en todas sus direcciones. Una ciudad con desequilibrios territoriales y demográficos, con indicios de una hipertrofia creciente y con todos los conflictos producto de la propia modernidad, la dispersión espontánea, la falta de previsión, el descontrol y los desajustes. Ante ese escenario, se disponían las propuestas urbanísticas modernas y el orden racionalista como las herramientas más ajustadas para reorganizar el caos metropolitano. De hecho, los primeros objetos arquitectónicos proyectados o construidos por Austral –los Ateliers, las Terrazas del Sel o el Edificio de la calle Crámer– poseían, aún en su carácter objetual, un fuerte sentido metropolitano y se entendían dentro de un imaginario de la ciudad deseada, prefiguración visionaria de lo porvenir y distante de las concepciones anteriores. Las Terrazas del Sel como manifiesto construido, ascensión y levedad, efímera producción de vanguardia en lo efímero del caudal metropolitano. El Edificio de Crámer como un módulo corbusierano de los Inmuebles Villa insertado en la trama de Buenos Aires, célula anticipatoria de una totalidad todavía inexistente, sinécdoque que se arrogaba la representación de un todo por alcanzar. O los Ateliers, señalados por Bonet como un verdadero centro de relación, puesta en crisis, entre la exhibición y la sugerencia, de la intimidad burguesa, superposición de heterogeneidades, articulación entre vanguardia, tejido y metrópoli, lugares para la vida social y mirador al espectáculo masivo de la ciudad. La visión técnica no se limitaba en Bonet a su acepción positivista y reductiva o a la de un maquinismo abstracto u objetivista. La técnica en

Bonet no era un fin o un imperativo visionario en sí mismo, la instrumentalización final de la existencia, sino una herramienta para la liberación del sujeto y para la construcción de un nuevo modelo de vida. Las personas y los objetos se reintegrarían dentro de una renovada relación entre artificio y naturaleza y de una nueva dimensión estética y espacial. La densidad, la diversidad, la congestión, la multiplicidad y la concentración metropolitanas eran aceptadas como parte de una revalorización de lo público y de lo masivo como efecto democratizador, pero ordenadas y distribuidas de manera planificada. En consonancia con la avanzada internacional, el posicionamiento era también claramente político ya que la transformación urbana importaba una crítica a la parcelaria, a la lógica del loteo y de la manzana como producto de las relaciones de mercado, poniendo así en debate los principios de la propiedad privada y de lo público, sus formas de relación o las virtudes de la expropiación y socialización del espacio con un fin colectivo. El aporte de Bonet, en comparación con los desarrollos anteriores en la ciudad, tal vez haya sido, por un lado, la contundencia en cuanto a densidad, radicalidad y democratización. Pero por otra parte la diferencia mayor pudo haber estado en tres aspectos fundamentales: la definición de una nueva estética –totalmente ajena a la tradición convencional–, las articulaciones entre forma y técnica y la generación de un nuevo tipo de paisaje –entre objeto y artificialización de lo natural– para la ciudad. Con diferencias entre sí, en función de la escala y de la ubicación, esto podrá constatarse en los proyectos para Casa Amarilla, TOSA, Bajo Belgrano o Barrio Sur, todos dentro del contexto de lo metropolitano, o con sus adaptaciones y particularidades para una ciudad de menor escala como en el caso del proyecto para Necochea. Del Valle intensidades modos otoño

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Con su participación en el ideario estético y en las propuestas de vivienda colectiva del GATCPAC; en las reuniones y debates de los CIAM IV y V; o en los proyectos del Plan Maciá –elaborado por Le Corbusier y los catalanes en el ‘32– y del Plan para Buenos Aires –primer contacto con nuestra ciudad colaborando con Corbu y Kurchan y Ferrari Hardoy, en el ‘38–; con sus contactos con la vanguardia europea y con su formación dentro de la tradición constructiva, urbanística y del mecenazgo catalana, Bonet configurará los lineamientos generales de sus concepciones arquitectónicas y urbanísticas integrando un mapa con aportes diversos. La densificación y el uso destinado a vivienda para el centro de la ciudad eran una alternativa a las visiones del centro como núcleo que privilegiara lo administrativo e institucional y el crecimiento habitacional en el suburbio. Los programas de vivienda se hallaban destinados principalmente a las clases medias y populares –incorporados de manera formal, ordenada y digna al espacio de la ciudad– y la apelación al zonning, más allá de su tendencia mecanicista y positivista, resultaba en una forma de control al problema de la especulación y de los abusos sobre la renta y la ocupación del suelo. Del mismo modo, y pese a sus limitaciones y linealidad, el recurso del zonning como lógica de ordenamiento urbano permitía la organización vehicular estratificada, una forma en las articulaciones entre lo público y lo privado en sus distintas escalas y la recualificación de las nociones de espacio abierto. En su dimensión iconográfica y simbólica se habilitaba la construcción de un paisaje urbano en relación a la ciudad del futuro. Esto mismo no estaba separado de una componente ideal y utópica. Utópica no en el sentido de una fuga o de irrealización, sino por su concepción del tiempo y por la eliminación del conflicto o la contradicción. El

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tiempo de ese nuevo paisaje urbano es el tiempo unidimensional del progreso, progreso técnico pero a la vez humano en tanto realización de la existencia. Un progreso que eliminaba en cierto modo el conflicto o la contradicción de la ciudad real. Observando las imágenes de Bajo Belgrano o de Barrio Sur, la modernidad tiene algo de olímpica, se ha postulado armónica. En el ideario moderno de los ejemplos mencionados –ya sea en el vacío del bajo o en la tábula rasa del centro histórico– modelo y realidad se superponían. Esta superposición no debería considerarse tanto ingenua sino más bien visionaria, en el sentido de que su crítica a la ciudad histórica intentaba ser la efectuada al espacio de la ciudad como lugar del espacio burgués, lugar de expresión de una forma de producción material y simbólica cuya forma de espacialización era la ciudad heredada del siglo XIX. La crítica a ésta es así política y estética. Buenos Aires ha abandonado su imagen tradicional y los proyectos de Bonet vienen a violentar la tradición urbana que no había sido negada por Prebisch o Vilar; a la elevación y la abstracción en el contexto de la continuidad del tejido y de la autenticidad de una esencia se le sumaban ahora la transparencia, la multiplicidad y la levedad dentro de otro tipo de configuración textural y de una nueva poética. La unión entre disciplina, artistas, empresarios y poderes del estado fue una constante en un personaje tan ligado a Bonet, sobre todo en los primeros años de su carrera, como Le Corbusier. La intención de persuadir o seducir a personalidades de la cultura o del poder político –en el caso de Le Corbusier desde Raoul La Roche y Victoria Ocampo hasta el gobierno colaboracionista de Vichy– fue no solo una vocación o una necesidad del proyecto moderno sino así mismo un posicionamiento ideológico en los términos

de la creación de una comunidad progresista y activa, elaborada tanto desde la arquitectura en sí como también desde la agitación cultural, los manifiestos, los debates y las polémicas. En el caso particular de Bonet esto ya venía fecundado además por su propia tradición catalana, si recordamos las acciones de Gaudí en el sentido de unificar lo productivo y la creatividad, el mecenazgo y el capital burgués con las actividades artísticas, aún las más experimentales o visionarias. Llegado al país, los intentos de Bonet por recrear esta alianza entre poder político, industriales progresistas y artistas va a darse desde los inicios del Grupo Austral, lo mismo que su incorporación a equipos oficiales en distintos momentos. Desde Austral se pretendía llegar al público y a los organismos de gobierno a través de un programa que difundía los principios de la arquitectura moderna, proponía la participación en concursos y congresos y la organización de eventos culturales y convocaba a artistas y profesionales de las diversas disciplinas. Y se impulsaba también el establecer contactos con empresarios y fabricantes interesados en una renovación cultural y del sistema productivo, lo mismo que con sindicatos o federaciones obreras, como la Federación Obrera Nacional de la Construcción. Estos contactos van a registrarse en muy diversos niveles, instituciones o figuras. En la época de Austral con instituciones empresariales como la Sociedad Rural o la Sociedad Industrial, entidades como la Sociedad Central de Arquitectos, intelectuales y científicos como Saavedra Lamas y Houssay, o políticos y economistas como Pinedo, Prebisch o Noel, en esta primera etapa con resultados más bien escasos. Posteriormente, a partir de mediados de la década del ‘40 con miembros de la burguesía industrial como Roberto Berlingieri –Casa Berlingieri en Punta Ballena en ‘47 y Pabellón Berlingieri

en Beccar en el ‘50– Carlos Levín, industrial desarrollista titular de Textil Oeste S.A. –Comunidad TOSA en el ‘52 y Casa Alberto Levín en Vicente López, en el ‘60– o Mariano Oks –su casa en Martínez en el ‘55–. Con Roberto Berlingieri, Roque García, José Gabriel Ferreres y Rafael Alberti van a formar la sociedad para el emprendimiento de Punta Ballena y su conocimiento de figuras de la cultura va a ser también muy amplio. En el medio rioplatense se vinculará con Rafael Alberti, Alberto Closas, Margarita Xirgu, Ramón Gómez de la Serna, Pilar López, Juan Cuatrecasas, Joaquín Torres García, Battle Planas o Julio Vilamajó; en el contexto internacional con Sert y los miembros del GATCPAC, Le Corbusier, Giedeon, Rogers o Picasso, entre otros. Los objetos urbanos de Bonet de la primera época guardaban todavía esa componente aurática –por su articulación entre singularidad y cierta manufactura manual– insertando elementos que invocaban una singularidad aún dentro de la innovación o la estandarización. En Barrio Sur esto cederá ante la total reproducción técnica. Más allá de la obvia diferencia de escala y de categorías entre objeto arquitectónico y conjuntos edilicios colectivos, estos últimos han variado su concepción ya que son parte de una continuidad repetitiva, con dos o tres tipos básicos, que elimina toda particularidad tanto en el lenguaje, en sus elementos constituyentes o en su estereometría. Esto se comprueba si comparamos la propuesta de OVRA para Casa Amarilla de mediados del ‘40 con la de Barrio Sur de diez años después.

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Luis del Valle es arquitecto y doctorando FADU UBA, donde actúa como Profesor Adjunto en talleres de Historia y Proyecto. Es investigador del CAEAU UAI, y el presente texto es un avance de su línea de trabajo.

Del Valle intensidades modos otoño

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Casa Orozco en construccion. Foto Maxres

Casa Orozco Foto de Iwan Baan

234 oto単o

modos del proyecto

III

mapas

Habitación universo I

Miradas a la Casa Observatorio de Gabriel Orozco

Anabella Cislaghi

Ejercitar es un trabajo muy propio de lo contemporáneo. Si partimos de la idea que un objeto no se transmite, sino se analiza, desmontar una obra puede plantearse como una actividad que busca trabajar con argumentos, que posibiliten distintas aproximaciones a la comprensión del hecho. La obra es una inversión, y en tanto tal, puede convertirse en un estado para la mirada; una posibilidad de estar en forma.

La vivienda en Oaxaca de Gabriel Orozco puede ser definida como un complejo instrumento para mirar; y mirar es una de las primeras actividades ante una obra. Su lectura necesita de un acuerdo previo: entender a los materiales desde sus genealogías y accionarlos como mecanismos. La exploración de Orozco involucra innumerables piezas perdidas, residuos urbanos, materiales efímeros y otros testimonios de la industria y el consumo, a los que entiende como potencialidades, enfatizados desde una modalidad que consiste en otorgarle un nuevo funcionamiento a su estructura, a partir de aprehenderlos no sólo desde

lo mecánico, sino desde lo cultural. A esta casa, encastrada en un promontorio rocoso en playa Roca Blanca a unas horas de Puerto Escondido, se la denomina Universo, pero en virtud de su alusión directa, le cabe mejor el segundo nombre con la que se la conoce: Casa Observatorio. Artista plástico mexicano, nacido en Xalapa

Jantar-Mantar

en 1962, es uno de los más valorados en el circuito internacional y reconocido en una forma atenta. Orozco presenta una obra que comprende desde la escultura hasta las instalaciones espontáneas, pasando por la fotografía, el vídeo, el dibujo y el arte-objeto. La década del noventa –viviendo entre Nueva York y París, más que en México– es el tiempo en que se despega de la escultura de corte más tradicional, explorando nuevos materiales, contextos y situaciones, propios de los espacios públicos que comenzaba a recorrer. Su formación, se realizó en Una época en la que en México se despreciaba la información, el saber de más, el leer sobre otros artistas, sobre todo extranjeros; tampoco había mucha información, México estaba muy encerrado. Manejaba una clase de información que no llegaba fácilmente a México, además de saber pintar, tenía técnica, formación e información, los viajes y el trabajo se convertirían en disciplinas y técnicas complementarias. Cada vez que salía de viaje regresaba con las maletas llenas de libros, y al día siguiente mi casa estaba llena de Del Valle mapas modos otoño

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gente ansiosa por aprender cosas… 1 Personaje controvertido en el escenario cultural actual, a mediados del ochenta la actividad de Orozco se concentró en la calle, deambulando por la ciudad, experimentando con objetos encontrados, recolectados y transformados en estudio; ámbito que abandonó en un proceso particular. En una escena contemporánea que se presenta cuanto menos compleja, consideraciones tanto desde lo cultural, como en lo específicamente disciplinar, buscan disponer en la formulación de preguntas, a uno de los posibles abordajes analítico-crítico, y donde los distintos aspectos del proyecto tengan exposición. Para George Steiner2 la crítica trata de entender mejor una cosa, hecho, situación o producto, para lo que, ampliar las preguntas son constitutivas al trabajo: retomar la trama propuesta por la Casa Observatorio, como aproximación al debate actual, implicarían reconocer, desde diversas y múltiples aproximaciones, distintos modos de interpretación. En la obra como producido, un cúmulo de materiales teórico-prácticos se hacen presentes, lo que la dispone a la discusión3 de tensiones que conforman el proyecto contemporáneo, desde una serie de oportunas condiciones de simulación. La construcción del artista veracruzano del 2006, frente a la costa del Pacífico, presenta referencias directas a una de las estructuras que componen la arquitectura del observatorio astronómico de Jantar Mantar, ya que retoma en escala 1.1, la constitución del construido por el maharajá Jai Singh II de Jaipur, en la primer parte del siglo XVIII. El observatorio indio es una construcción compuesta por una cruz de hormigón y madera con una gran concavidad semiesférica en su centro, que divide la volumetría en cuatro secciones. Orozco relata en una entrevista del 2010: Visite por primera vez aquel observatorio en 1996. Tomó un poco de tiempo para mí entender que quería una casa inspirada en el ejemplo, así que necesitaba un arquitecto que me pudiera ayudar con los permisos, con la ingeniería, la construcción y, por supuesto, con los di1 Minerva, M., Conversación con Gabriel Orozco en Letras Libres, Diciembre, 2006.

bujos técnicos. Las principales ideas, todo el concepto –y también la circulación en el interior, la distribución y la medición de las habitaciones– todas las que se derivan de la decisión inicial…4 El proyecto de la casa observatorio replica la geometría simétrica y cerrada de planta en cruz, pero realizada en tecnología local con recursos acordes a la complejidad de la obra, utiliza bloques prefabricados, revoques a la cal, cerramientos y pavimentos en madera. La dinámica de la distribución de los locales se da en forma centrífuga al no existir puntos de vista y cruce hacia el interior; la circulación es perimetral y exterior. Orozco entiende este trabajo como una investigación creativa, para la cual asume la total autoría y adjudica a la arquitecta Tatiana Bilbao el apoyo ejecutivo, ante la necesidad de un profesional que lo ayudara con los permisos, los cálculos, la construcción y el diseño técnico. La Casa Observatorio permite una lectura espacial que no deviene directamente del observatorio de Jantar Mantar, donde la semiesfera también es primaria, pero con otros recorridos y opuestas Jantar-Mantar relaciones entre llenos y vacíos. El trabajo de Orozco presenta como una de sus búsquedas claves evocar el espacio existente tras la cosa: Nunca podría haber sondeado el resultado, porque en mi caso a través del proceso, el espacio había sido sólo eso, una decisión estética como parte de una práctica artística, basada en la creación de sensaciones arraigadas en la reproducción cotidiana y el uso de algo que ya existe. Sólo una vez que la pieza estuvo ejecutada y con la posibilidad de uso cotidiano, lo hizo como un objeto capaz de convertirse en un espacio habitable, y sólo entonces fui capaz de entenderlo

2 Steiner, G., Pasión intacta, Madrid: EditoriaL Siruela, 1997. 4 Entrevista a Orozco, Universe House por Gabriel Orozco 3 Fernández, R., Formas leves, Lima: Epígrafe Editores, en Arquitectura Exteriores, ro 10, agosto, 2010.

2005.

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modos del proyecto

como una pieza arquitectónica. La transformación en la percepción se llevó a cabo cuando percibí que el espacio respondía perfectamente a los hábitos familiares y sus propósitos.5 A diferencia del observatorio hindú –donde los locales del prisma se organizan como ingreso al núcleo– en la casa, el centro es inaccesible desde el interior, la semiesfera es un lleno de acceso externo: Cuando estaba construyendo la casa comprendí una cosa particular: cuando se llega al nivel

principal de la casa, donde están todas las habitaciones y las terrazas, no se encuentra, no hay un centro. El centro, de hecho, es ocupado por la piscina, que está en el nivel superior. Por esto, cada espacio es independiente, al contrario de la estructura del patio central, en donde todas las puertas se asoman al patio…,6 comenta en una entrevista con Stefano Boeri. La casa de uso transitorio está inscripta en un cuadrado de aproximadamente 14 metros de lado y cuenta con dos dormitorios, un estar y una cocina, siendo dominante la pileta de ocho metros de diámetro, ubicada en el centro de 5 Entrevista a Orozco, op.cit. 6 BoeriI, S., La casa di vacanza in Messico, en Abitare, Julio, 2009

accidente, y una de sus magnas fijaciones: el agua. El agua para mí significa un momento de conciencia, un momento de suspenso, es sinónimo de movimiento constante, de fluidez, y cuando está quieta se convierte en un espejo.7 Algunas de las categorías y referencias del artista, que se utilizan en escritos y entrevistas, pueden reconocerse en la obra Observatorio: La luz y el silencio, presentes en Turista Maluco [2000] provocan atmósferas especiales que le interesan y que tienen vinculación con los elementos compositivos y el carácter de residencia. Orozco entiende estos disparadores como búsquedas conceptuales. El trabajo con la idea de recipiente y vacío, de objetos encontrados y residuos después de una acción están presentes en Caja de zapatos [1993] y podrían relacionarse con la piscina y el espacio circundante, donde el paisaje provoca un volumen y la piscina presenta una transformación radical respecto a su original: Tenía el temor de sentirme como un turista americano que visita las pirámides de México y después de construye una casa con concavidad de la piscina surge otro estado forma de pirámide Maya en California… la de forma cóncava: la cavidad celeste. Si bien cosa interesante es que el mismo obserla relación horizontal-vertical se propone difevatorio de Jantar Mantar deviene obsoleto rente, el agua como protagonista fundamendespués de pocos años de ser construido, tal de la casa, funciona también como espepor la difusión del telescopio.8 jo, trastocando la inversión a partir del reflejo, Siempre está presente algo de Naturaleza como lo expone el propio Gabriel Orozco, recuperada [1990], en una continuidad de aconteciendo un juego de duplicaciones sus características, hasta incluso de su entre el cielo y el agua. Durante la conferenfunción original: La DS [1993] y Elevador cia magistral para el 10º Congreso Interna[1994] en alguna forma siguen funciocional de Arquitectura y Diseño Arquine en nando; la mesa de billar, de ajedrez y de 2009, el artista presentó una retrospectiva ping-pong siguen siendo juegos y campos de su obra en la que abordó los temas que que se pueden transitar. Para el caso de le interesan, como el uso o la ruptura de simetrías, la aproximación a la realidad, lo 7 Entrevista a Gabriel Orozco, Arquine Nro 47. Primavera, monumental de lo cotidiano, el diseño como 2009 la terraza sobre una plataforma sin obstáculos y permitiendo una vista panorámica de 360º. Un sumatoria de anillos puede describir la casa: pileta, locales, circulación y naturaleza. Los elementos compositivos afianzan la relación con el paisaje, siendo la horizontal una de las principales líneas fuerza del edificio, en contraste con el Jantar Mantar donde el objetivo es la observación del cielo, fundamentalmente nocturno, y la línea de vinculación es predominantemente vertical. Ante la

8 Boeri, S., op.cit.

la Casa Observatorio se está habitando una nueva configuración. Orozco escribe en una de las entrevistas: Es importante entender el motivo de cada uno de estos instrumentos, de cada uno de los materiales que estoy utilizando, de dónde vienen y para qué fueron concebidos y cómo trato de darle a su estructura un nuevo funcionamiento, metafórico por un lado, pero también utilitario y de algún modo real. Continuar y extender las posibilidades del contenido histórico y mítico de esos objetos y no solamente su estructura mecánica. Mis trabajos tienen un país de origen y es importante entender el motivo de cada objeto que utilizo por sus razones geográficas, históricas, así como por su funcionalidad como materia social de nuestro entorno y nuestro tiempo.9 El adn del observatorio es preservado al funcionar la casa como un dispositivo para observar el paisaje. La semiesfera refuncionalizada en pileta, también propone estas relaciones cuando, al flotar en su centro, se percibe una fuerza de gravedad propia del fluctuar en el espacio. Orozco escribe en la revista Arquine …paso todo el tiempo observando ballenas, delfines, pájaros. Para mi trabajo, el contacto con estos elementos naturales es verdaderamente importante. No lo llamaría “místico”, pero es verdad que no se trata exclusivamente de un concepto científico.10 La casa fue pensada para y por el exterior. La inversión, en algún sentido, del adentro por el afuera, está presente en Elevador, donde también existe fricción entre el objeto y el polvo, tema trabajado recurrentemente en sus conferencias y retomado en la casa como discusión para la implantación. De la propuesta de trabajar el espacio existente entre la base y la escultura, en la residencia, la obra emerge directamente de la naturaleza, interactuando geométricamente, a diferencia del Jantar Mantar que presenta un plataforma rígida. La estrategia de habitabilidad de la casa rememora los campamentos de infancia familiares, donde los residentes están relacionados directamente con su entorno y la dinámica social se mueve progresivamente hacia lo colectivo. El Jantar Mantar, como 9 Entrevista a Gabriel Orozco, Un problema de tiempo en Letras Libres, Mayo, 2010.

10 Entrevista a Gabriel Orozco, Arquine, Nro 40, Verano, 2007 Del Valle mapas modos otoño

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instrumento astronómico, tiene una relación de uso con el cuerpo humano muy precisa y la casa las reconoce: los ocupantes están obligados a residir lo que implica hacer uso de los espacios, fundamentalmente exteriores, considerados receptivos en la relación con el entorno. Más que expulsados hacia el exterior, son acompañados hacia con la naturaleza, buscando una relación hospitalaria con el exterior desde una dualidad de sensaciones por momentos, contrapuestas y puestas permanentemente en juego

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modos del proyecto

como complementarias: la idea de refugio, posicionada en la naturaleza, discute con las nociones contemporáneas de ecología y ambiente. Entre Orozco y la Casa Observatorio podemos encontrar una discusión en ciernes respecto a la noción de réplica. La propuesta pone en juego un debate abierto sobre el concepto copia y es cercana a la dimensión benjaminiana de aura, con amplios antecedentes en la obra del artista. La discusión, que incluye temas como los de reproduc-

tibilidad y originalidad no logra, incluso en sentido histórico, la misma entidad en el mundo del arte que en el de la arquitectura. Otra discusión abierta está en relación al concepto de mímesis. El plagio implica copiar la imposibilidad de revivir el momento de la creación, lo que hace de la copia un objeto vacío. Si copia dejaría desprovistos de significados al objeto, es en la reproducción, la descontextualización o el cambio de la función, que con la mirada de Orozco adquieren autonomía.

La práctica de Orozco refiere a la utilización de objetos, elementos y espacios, reconociéndolos como reproducción, por lo que el problema del aura se despega, quedando en otra parte y siendo reemplazado por las desplegadas sensaciones asociadas a un objeto. Esta es para Ekhi Lopetegi, una de las principales preocupaciones del artista: de estas relaciones se establece la elección de un elemento, que se transforma y se presenta como algo sacado de su condición original, pero que conserva algo que lo

Casa Malaparte Foto Sinemkarisir

hace reconocible, produciendo una especial sensación para el espectador. Creo que esto está más cerca de una superposición de las auras, que de la destrucción del aura de la que Benjamin habla,… en esta obra el propósito no es crear una copia idéntica, ya que la casa tendrá su propio aquí y ahora, sin embargo, como el resultado es tan geométricamente similar al original, la obra se resiste a perder las sensaciones de la misma.11 Si las reproducciones son posibles copias que no reconocen el original de donde surgen, sucediendo cuando la repetición crea nuevas condiciones, cuando en el proceso se re-significan provocando novedad, es esa reiteración la que crea nuevos estados de situación. En la casa Observatorio la analogía no es la sutileza del gesto, sino que se enfrenta con la expresión decisiva de la forma y expone la dualidad desde un nuevo significado. Un trabajo intelectual, que involucra a la arquitectura, donde el proceso condiciona el resultado. En la obra de Orozco importa el tiempo más que el espacio. Es en el tiempo donde sucede lo artístico. En sus objetos siempre hay un juego con la memoria. Orozco invierte la relación con el profesional, pero donde no hay excepción es en la larga tradición que tiene la arquitectura para el programa de la casa para artista. En la Casa Observatorio tenemos un artista discutiendo problemas de arquitectura, promoviendo el lugar de las ideas y el de la producción. La relación con la arquitecta Bilbao está determinada: ella no me ha ayudado a proyectar la casa, pero si a construirla. Yo he diseñado a mano, realicé varios esbozos que fui pensando en el transcurso de varios años: se los he contado y ella ha sido capaz de traducirlos, informatizándolos, y ocupándose de las medidas. Todavía estoy interesado de ver cómo será interpretado este espacio en el mundo de la arquitectura, porque en nuestro mundo, como ha demostrado “la casa del artista”, creamos generalmente extravagancias, casi siempre locuras. La funcionalidad y el potencial arquitectónico de la casa observatorio discuten el concepto de

11 Lopetegui, E., Entrevista con Gabriel Orozco en Apartamento Magazine, Nro 6, Diciembre, 2010

arquitectura como algo singular y único.12 La posible discusión que instala Orozco no deriva del proyecto de una casa, sino de su propuesta de residencia y de la descontextualización de un observatorio, delimitado a la percepción de la forma en el tiempo. El arte y la arquitectura han dialogado históricamente, pero con reconocimiento independientes de sus áreas de conocimiento. No es nueva la incursión de arquitectos en la práctica artística, así como artistas trabajando con espacios arquitectónicos. Casos paradigmáticos encontramos en México, como la obra de Juan O’Gorman, para Diego Rivera y Frida Kahlo realizada en 1932 en ciudad de México, como así también en el caso de Adalberto Libera en Capri hacia 1987, para el escritor Curcio Malaparte, obra rodeada de particulares relaciones e intensas referencias a la participación de Malaparte en el proyecto, poco reconocidas por la historiografía oficial. Existen muchas casas construidas por artistas, de gran excentricidad, que no participan del recorte historiográfico o del interés de la crítica. Entre la de Malaparte y la de Orozco hay acuerdos: comparten la plataforma de observación y su vinculación con el paisaje como miradores privilegiados. Cuánto tiene este proceso de producción artística y dónde se produce la obra de arquitectura, serían preguntas por discutir, en virtud de que la casa no pretende representar el observatorio original, y por lo que otros corrimientos se hacen presentes entre la función, la técnica, la organización espacial, y la práctica resultante del edificio. Si los observatorios son complejos de investigación científica y las viviendas se disponen como organizaciones residenciales, ninguno se comporta como objeto estético en una primera instancia. La práctica de la arquitectura tiene inevitables consecuencias desde su función, con un tiempo y un lugar. En este sentido, el observatorio de Jantar Mantar trabaja como un forma figurativa que domina sobre la idea de casa; situación discutida hacia la década del los 80’ por la arquitectura posmoderna, y donde podemos encontrar desplazamientos del mismo tenor, para lo cual un motivo figurado se conforma como estructura de forma para organizar la habitabilidad. 12 Boeri, S., op.cit. Del Valle mapas modos otoño

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Orozco habilita a la discusión, sabe hacerlo. Temas abiertos y con posibles desarrollos quedan pendientes: las referencias a la fotografía, la escultura, las reglas del arte y del juego, el mercado. La idea de recolección y reciclaje de objetos, el espacio del arte, el tiempo de la obra; también queda pendiente el trabajo con nociones como lo global, en estrecha relación con el ahora global de Arjun Appadurai;13 su idea de ciudad, la relación con lo urbano, lo monumental, sus referencias conceptuales, la relación con la tradición muralista, los trabajos de escalas. Un punto importante en mi trabajo son las fronteras y sus contradicciones entre el control y el descontrol, entre lo urbano y lo orgánico, los extremos de la ciudad donde el “orden” va creciendo y, de repente, se va colapsando con la naturaleza o con el “desorden” de esos límites. Mucho de mi trabajo fotográfico sucede en esos bordes,14 desarrolla para una entrevista con Benjamin Buchloh. Las lecturas de Hans Ulrich Obrist, las referencias de Olivier Mongin, el análisis de las fotografías de arquitectura de Iwan Baar no han sido planteadas. Posiblemente, desde la escena de la globalización y desde el pensar en relaciones como una búsqueda crítica máxima, la obra presente un juego del gesto relativamente económico y mínimo, individual, que genera al mismo tiempo una proyección significativa enorme, como si fuera una obra gigantesca. De la relación con lo real y con su tiempo, las intervenciones en los lugares por los que 13 Apparadui, A., La modernidad desbordada, Montevideo: Trilce – FCE, 2001. 14 Entrevista a Gabriel Orozco, Un problema de tiempo , op.cit.

habita se vuelve importante. La materia prima pura es inconcebible para Orozco, todo material tiene carga social y política. En Isla dentro de la isla [2000], la escala del cuerpo y su posibilidad de acción en ese momento de relación con la totalidad del paisaje se enfatizan como lo hacen en la casa, considerando que Orozco pone no solo en palabras una idea: cambia más rápido nuestra manera de ver las cosas, que el objeto y su materialidad física.15 De las preguntas por trabajar, adquieren relevancia aquellas que permitan indagar sobre lo que le da sentido a la obra. En una de las entrevistas con Buchloh la pregunta radicaba no en si ¿es esto arte?, sino ¿cuándo es arte?; y en los desarrollos de numerosas conferencias hace referencia a los vínculos con lo institucional y el mercado donde el artista debe lograr hacer su propia dinámica e infraestructura de mecanismo de creación. Fue en el Congreso organizado por Arquine en 2009, donde el artista reflexionó sobre esta línea culminando su exposición con la idea de que: la cultura es imprevisible, simplemente sucede. Sería posible de plantear, una situación de producción similar, para la arquitectura contemporánea. Orozco instala, a partir también de la casa observatorio, múltiples dispositivos de discusión. Crea, desde situaciones banales, una forma de mirar el mundo: un mundo ligero, atrincherado, con un centro sólido en la globalización y desde una confianza en la sencillez como fuerza; definido así por uno de los críticos en la película de Juan Carlos Martín. La casa mantiene la insistente 15 AA.VV. , Textos sobre la obra de Gabriel Orozco. Barcelona: Turner. 2005.

importancia otorgada a la intimidad, provocada desde el recorrido de su obra, una intimidad contemporánea, en armonía con las cosas mecánicas, lo humano, lo natural, lo geométrico, lo flexible. Olbrich explica su obra apelando a Gilmore: No pertenecer a una geografía, más bien cabalgar en ella. Su obra tiene un destino y una lectura universal. La casa, tanto objeto estético como organización espacial, se dispone a los embates: contra lo simbólico, lo maquínico, lo objetual, las representaciones, la experiencia como evento, con complejas relaciones disparadoras. Orozco encuentra y repropone, como forma de creación artística; la invención acuerda con el accidente, donde no se necesita que un artista produzca materialmente un objeto para que sea de su autoría; antes de llegar a la casa como obra, hay un ejercicio de cada tema, hay un interés por cada problema, existe un análisis en cada trabajo y principalmente un compromiso con programas contemporáneos globales al tiempo que con argumentos históricos locales y universales. Una piscina transmuta la naturaleza del observatorio en casa de verano. Su forma se mantiene, pero el significado original es desnaturalizado, no desvirtuado. Siendo los recorridos rediseñados, los abiertos-cerrados prolongados y los accesos trastocados, el problema del mecanismo es compartido: Es posible que algo de ese aura se ubique en la idea de artefacto. Considerando la obra como un instrumento, y partiendo de la relevancia que toman las precisiones, los dos casos son efectos y origen de una objetivación estética y ambos, casa y observatorio, transformados por Orozco.

Anabella Cislaghi es arquitecta, profesora de Teorías y Producción Arquitectónica en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, de la Universidad Nacional del Litoral.

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modos del proyecto

La casa oks y el programa de las Case Study Houses Luis Márquez

Antes de la explosión que causó Internet en el campo de la información, la difusión de las ideas y de la producción en la arquitectura estaba ligada a las líneas editoriales de las publicaciones especializadas y aun así, si lo que se difundía no producía el eco apropiado en el público al que dichas publicaciones estaban dirigidas, era posible un cambio o repensamiento en las líneas editoriales y sin duda las experiencias y las ideas que sustentaban a éstas, se quedaban sin canales apropiados de difusión. De esta forma muchas operatorias en el campo de la proposición en la arquitectura que respondían estrictamente a la ortodoxia del momento pasaron sin relevancia alguna para muchos sectores del público especializado, otras influyeron indirectamente

en el hacer de la arquitectura, pero hoy no se las puede reconocer como antecedentes de la proposición y la producción de nuestros días, a causa quizás, de su falta de relevancia en los medios gráficos y

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de publicación y difusión en general en su momento. Las llamadas Case Study Houses (CSH), quizás sean un ejemplo de ello en nuestro medio, incluso es posible que más de una

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Del Valle mapas modos otoño

obra en Argentina tenga algún rasgo de pertenencia o de descendencia directa con ellas y por supuesto es más que posible que una obra relevante en nuestro medio, ligada de alguna manera a las CSH sea la muy famosa casa Oks en la localidad de Martínez, provincia de Buenos Aires, obra del arquitecto catalán Antonio Bonet. Las Case Study Houses, en su forma de difusión en el mundo, es muy posible que hayan contribuido a propagar una estética antes que

Por otra parte, la experiencia CSH se vincula con los muy escasos intentos de rediseñar una vivienda de acuerdo a la lógica innovativa de la tecnología, asociando como nunca la arquitectura al industrial design y más específicamente a las novedades devenidas de las industrias aérea y automovilística, que precisamente en California, sobre todo la primera y también el sector dedicado a la industria armamentística tuvo gran impacto en el recambio tecnológico y de las estéticas apenas

Imagen 3 CSH8

Breve historia de las CSH: En 1945 ante la idea de la repatriación de las tropas estadounidenses que participaron en la segunda guerra o que estaban ocupando a los países vencidos en ella, surge la necesidad de dotar de vivienda a los muchos cientos de miles de hogares que los jóvenes vueltos a la patria formarían o que ya habían formado en el extranjero (Inglaterra, Francia,

Imagen 4 CSH9 las ideas básicas que sustentaron su operatoria, esa estética era la más apropiada a la época y el lugar en que surgieron ellas (Los Ángeles entre 1945 y 1966) y cuando esta estética dejó de tener vigencia y comenzó a ser desplazada por otras formas de ver y pensar la arquitectura, marcó el término de la construcción de las viviendas CSH y por supuesto, tronchó toda continuidad y posibilidad de descendencia, incluso en Los Ángeles, que es de alguna manera la más apropiada ciudad para este tipo de experiencias, en función de su historia y del lugar que en el futuro de USA le estaba reservada.

242 otoño

varios diseños de autor en piezas de mobiliario.

modos del proyecto

acabada la II Guerra Mundial, que es prácticamente el momento de surgimiento de la experiencia CSH. Además algunos diseñadores claves del grupo CSH como Ralph Rapson o Charles Eames tuvieron mucho éxito e incidencia en el desarrollo de objetos de mobiliario con muy alta fortuna en su extensísima reproducción industrial, algunas de ellas incluso todavía en producción como también fue el caso del por entonces ya célebre arquitecto Eero Saarinen, a la vez codiseñador con Eames de la CSH 9 –casa que ocuparía el promotor e impulsor principal de esta experiencia, el publicista John Entenza– y autor de

Italia, Alemania, Australia y fundamentalmente Japón) así la industria norteamericana podría reemplazar los motivos de producción de guerra con motivos pacíficos a modo de reconversión para el tiempo de paz. Empresas relevantes de la época, como la General Electric, que había participado activamente de la producción de armamentos, acabada esa faceta del mercado, se replantea su perfil productivo y uno de sus flancos de interés era la contribución a la tecnologización –fundamentalmente basada en artefactos eléctricos– de la vivienda familiar (Imágenes 1 y 2). Incluso la GE publicará piezas de propaganda

en los medios de difusión en que se presenta interesada en proveer idealmente viviendas a los ex combatientes casi de una manera que debía equipararse a la producción automovilística, con alta tecnología, bajo costo relativo, altas prestaciones funcionales y construcción en seco, industrializada y realizada en tiempos muy cortos. La primera forma que asume la concreción de la idea de proveer nueva vivienda individual después de la II Guerra son las grandes conurbacio-

cia frente a la renta de las empresas y los desarrolladores y frente a los tiempos de entrega muy acelerados necesarios para generar una rápida y eficaz respuesta. Ante esta situación John Entenza, dueño y editor de la revista Arts & Architecture, entre 1938 y 1962, propone en el ‘45, antes del fin mismo de la II Guerra, un trabajo de investigación y producción de viviendas con el doble fin de dar respuesta a la necesidad social así planteada y de aprovechar las grandes

arquitectura moderna pueda concebir la solución de los problemas planteados por las ciudades modernas, ya no desde cero y en forma integral, haciendo caso omiso de la ciudad preexistente, como en la exposición de la Deustcher Werkbund en la Weissenhof, Stuttgart de 1927, sino caso a caso, de allí el nombre del experimento: Estudio de Casos. La idea era que estudiando uno por uno los casos que se presentaran, de ellos se pudieran extrapolar conclusiones de validez general para

Imagen 5 CSH16 nes que se generan en las ciudades norteamericanas, fundamentalmente en California y precisamente en su costa oeste, a manos de grandes empresas constructoras que de común acuerdo con los desarrolladores urbanos, llamados popularmente Tykoon construyeron inmensos barrios de viviendas seriadas, en base a uno o dos modelos que se repetían hasta el cansancio. Así el barrio de viviendas Lakewood Park, en las afueras de Los Ángeles, uno de estos desarrollos, contó con 170000 viviendas, aunque estos fueron grandes emprendimientos urbanos en los que el diseño y la calidad de vida perdieron su importan-

capacidades de la industria de la costa oeste, que fundamentalmente, durante la guerra y en la ciudad de Los Ángeles, estuvo ocupada en el desarrollo tecnológico y la producción aeronáutica como parte del esfuerzo bélico estadounidense. El planteo contemplaba el diseño y la producción de viviendas a modo de manifiesto poniendo en relevancia cómo la arquitectura moderna estaba en capacidad para resolver, si perfectamente planteadas las necesidades básicas, la problemática de la vivienda para las familias estadounidenses de la postguerra y de paso establece una novedosa forma, por así decirlo, para que la

ser aplicadas a todas las situaciones iguales o equivalentes, con lo que surge de esta forma una operatoria que genera objetos modélicos que si bien no son exactamente prototípicos, brindan la posibilidad de copiar la operatoria en sí o la metodología con que se encara el diseño. El resultado es una serie de casas manifiesto, que no tan solo muestran una forma de encarar una determinada realidad social desde el diseño, sino que además ponen de manifiesto el estado del arte de la industria del sector en el área de la ciudad de Los Ángeles. Entre 1945 y 1966 se construyeron así 36 viviendas en la modalidad Del Valle mapas modos otoño

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de las CSH y los nombres de los arquitectos diseñadores de estas experiencias son muchos pero los más conocidos fueron Eero Saarinen, Charles Eames, Pierre Koenig, Craig Ellwood, Raphael Soriano, J. R. Davidson y por supuesto Richard Neutra entre otros. Las viviendas así construidas se conocen siempre con un número, CSH 1, CHS 2… etc. y las más conocidas de ellas son las casas que diseñó el matrimonio de Charles y Ray Eames para sí mismos en el suburbio de Pacific Palisades en 1945 (Imagen 3) que se denominó CSH8 o la Eames junto a Saarinen diseñaron en el mismo año como la CSH9, destinada a vivienda del editor Entenza (Imagen 4). También fueron relevantes varios proyectos de Craig Ellwood como la CSH16, en el suburbio de Bel Air, de 1947 (Imagen 5) o los varios trabajos de Richard Neutra, en especial la CSH 20 o Bailey House diseñada en 1947 (Imagen 6) y los trabajos de Pierre Koenig que quizá llevan esta experiencia a su máxima performance tecnológica y potencia estética y expresiva además de revisar drásticamente la flexibilidad de las plantas, la transparencia de sus envolventes y la multifuncionalidad de sus espacios como lo formularía en la CSH21, en West Pacific, de 1958 (Imagen 7) y muy especialmente en la que quizá fue la máxima expresión de la serie, multiplicadamente mostrada en fotos y en locations cinematográficas, la CSH22 o Stahl

House, en Hollywood Hills, de 1959 (Imagen 8), de la que destaca su organización casi aérea alrededor de una piscina o la célebre y dramática fotografía del living cuyo extremo vuela en voladizo sobre la abrupta ladera de implantación y que parece flotar con Los Ángeles debajo.

Coast, impulsora de numerosas actividades culturales y de investigación. McCoy es quién estudia el famoso dibujo de la CSH 4 –la Greenbelt House– en el que su diseñador Ralph Rapson, condensa la utopía optimista de este movimiento al esbozar su casa en la que la dueña de la misma está colgando la ropa en un tendedor exterior mientras su La relación entre las CSH y la prensa especializada: aparente pareja la saluda, yéndose al o volviendo del trabajo, desde un El nacimiento de las CSH es de la personal helycopter que sobrevuela mano de los medios de difusión la vivienda. gráficos, específicamente la revista Más recientemente la editorial aleespecializada Arts & Architecture, editada entre 1911 y 1966, (Imagen mana Taschen edita dos volúmenes –uno en el formato de la colección 9), que implementa la convocatoria 25, con motivo de la conmemoraque da lugar al nacimiento de este ción de los 25 años de la firma editoprograma de viviendas manifiesto, rial que cuenta con 400 páginas2– y pero es probable que al ser la idea de este medio, no haya producido otro en modalidad económica con el eco suficiente en los otros medios el obvio motivo de la difusión de la operatoria de las CSH. gráficos del país. En la década del ‘50 son muchas La primera revisión crítica o histiográfica tiene lugar en Los Ángeles en las revistas, fuera de los EE.UU. que 1962 con el libro1 escrito por Esther editaban artículos sobre una u otra McCoy si bien se siguen construde las viviendas CSH, la lista incluye yendo CSH durante 4 años más, lo un número de la revista argentina que hace pensar que en USA para Nuestra Arquitectura del año 1957, lo comienzos de los ‘60 ya se daba por que demuestra que el programa no concluida la experiencia. Es significa- era desconocido en nuestro medio. tivo indicar que la crítica e historiadora McCoy fue altamente reconocida La obra de Antonio Bonet en Argentina: como la más importante de la West La producción del arquitecto catalán 1 Mc Coy, E., Modern California Houses: Antonio Bonet y muy especialmenCase Study Houses,Reinhold,New York, 1962. te las viviendas proyectadas por él Reimpreso bajo el título Case Study Houses, Hennessey and Ingalls, Los Angeles,1978. McCoy también editó el libro Craig Ellwood (New York: Walker & Company, New York, 1968, reimpreso por Hennessey and Ingalls, Los Angeles, 1998.

Imagen 7 CSH21 Imagen 6 CSH20

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2 Smith, E., Case Study Houses: The Complete CSH Program 1945-1966, Taschen, Köln, 2002.

en Argentina y en Uruguay es muy conocida, tanto como sus vinculaciones con los círculos modernos catalanes y posteriormente con Le Corbusier y el CIAM y destacan desde luego las casas resueltas con bóvedas catalanas, la primera de las cuales en la calle Güemes en la ciudad de Martínez, la más famosa de todas, la casa Berlingieri en Punta del Este, o la última de ellas, la casa La Ricarda –propiedad del arquitecto Ricado Gomis, co-diseñador del proyecto– cercana a Barcelona, de 1953 (Imagen 11). Casi toda su producción doméstica asume las características propias de esa forma constructiva, es en realidad una arquitectura muraria, su expresión se basa en la presencia volumétrica, sin embargo, dentro de su extensa producción una vivienda destaca y se diferencia del resto por sus características distintivas y únicas en la obra doméstica del arquitecto: es la casa Oks en Martínez. La casa diseñada en 1953 para un industrial de la época –que había visitado sus obras de Punta del Este– se emparenta con otras dos obras de Bonet, el pabellón de Cristalplano y en parte con Solanas del Mar en Punta del Este y sus características recuerdan a las

grandes viviendas de Mies y sobre todo a la casa Schminke de Hans Scharoun de 1930 (que es una caja metálica aunque con ciertas redondeces, no un estricto prisma como el objeto de Bonet, resuelto con perfiles metálicos doble T) no en su resolución general sino más en su aspecto exterior, grandes paños vidriados, estructuras metálicas vistas y la sugerencia de plantas resueltas con el concepto del espacio fluido tan en boga en el momento. Las mismas influencias tienen, por aquel entonces, las CSH que en Los Ángeles se desarrollan en forma continua y sin descanso desde 1945 y que seguramente Bonet conoció por las publicaciones norteamericanas, por la difusión en Nuestra Arquitectura y también por su contacto directo con Neutra quién visitó Argentina varias veces, la primera de ellas en 1945.

Un punto de unión: Ambas experiencias, entonces, abrevan en las mismas fuentes, pero pensar que las CSH californianas son una mera extensión estilística o una continuación del temprano modernismo alemán de los ‘30 es una gran simplificación y sin duda una idea inexacta.

De todas formas pueden encontrarse influencias mutuas entre la arquitectura de las CSH de Richard Neutra y la obra basada en el uso de las bóvedas de Bonet, que por otra parte, remiten a la experiencia media del Le Corbusier más regionalista. Le Corbusier también estuvo presente de manera indirecta en otro paso más de la evolución de las bóvedas tabicadas, la llamada cerámica armada de Eladio Dieste, que supuso un resurgir moderno del sistema en Latinoamérica, aunque de la mano de Dieste discurrió por otros derroteros. En 1937 llega al estudio de Le Corbusier el joven Antonio Bonet que acaba de egresar. Dos años después Bonet deja el estudio y se traslada a Argentina. En su proyecto de 1941 para la casa Martínez en Buenos Aires se puede apreciar cierta analogía con la propuesta para la casa Jaoul, aunque fue construida con bóveda de hormigón armado. Después de construir la casa Martínez, hacia 1945 le encargan un centro turístico en Punta Ballena, Uruguay, donde se situará la Casa Berlingieri. Buscó un colaborador local para hacer la estructura y encontró en Eladio Dieste una persona afín, quién asiste al desarrollo de estos proyectos abovedados.

Imagen 8 CSH22 Imagen 9 A&A

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Imagen 11

Imagen 10

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La mejor experiencia de Le Corbusier en bóvedas será en las Maison Jaoul, construidas cerca de París, en Neully sur Seine en 1954 y quizá hasta allí llegue la influencia de Bonet –asociado a las ideas constructivas de Dieste– sobre el maestro suizo indicando tal vez relaciones algo más complejas que la supuesta inexorabilidad de una sola dirección de influencia desde lo central a lo periférico. La casa Oks se desarrolla, en su condición casi de única experiencia en ese sentido (salvo el previo pabellón Cristalplano que en realidad era una obra efímera para una exposición) con rasgos muy similares en sus resoluciones a la experiencia californiana pero en un sentido contrario –y dado que Neutra había visitado las obras bonetianas uruguayas– la embajada de USA en Karachi, la capital pakistaní, que Neutra proyecta en 1961, muestra la influencia inversa en sus bóvedas (Imagen 10).

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Las vinculaciones parecen esquivas al entendimiento, sin embargo cuando Solanas del Mar se inaugura, Bonet recibe la visita in situ de Neutra que en forma expresa viaja a Punta del Este para conocer al maestro catalán y volvería a hacerlo para conocer la casa Berlingieri, obra que finalmente vincularía a tres personajes fundamentales como son Bonet, Neutra y Eladio Dieste que siendo el calculista de la obra del catalán y por pedido de éste, desarrolla el concepto de la cerámica armada por el que sería luego ampliamente reconocido y también admirado por Neutra.

Ideas principales de la experiencia CSH La difusión de las ideas de arquitectura fueron históricamente de la mano de las líneas editoriales de los medios gráficos de difusión y la experiencia CSH resulta de un esfuerzo concreto de difusión inspirado en la acción de Entenza y su voluntad de asociar arte y arquitectura (como

titulaba su magazine) y de vincular la obra de algunos vanguardistas americanos como Ellwood, Soriano, Rapson, Eames o Koenig que de alguna manera elaboraban el legado racionalista alemán (de los exiliados Mies, Gropius y Breuer –y Saarinen, hijo del exiliado Eilel– o de los vieneses Neutra y Schindler afincados en Los Ángeles) asociándolo a las posibilidades tecnológicas emanadas de la reubicación de las viejas industrias bélicas luego del conflicto y alimentando la ilusión de progreso técnico y social que permea el ambiente cultural norteamericano de la inmediata posguerra. Sin embargo y fuera de tal situación general originaria es probable que la difusión mundial de las CSH –por otra parte, algo retardada–, haya propagado más un concepto estético que las ideas que le dieron lugar y en las que se basaban, más una idea de estilo asociado al imaginario fashion que por otra parte se ocupaba de divulgar el cine de

Imagen 12

Hollywood que de una aportación profundamente transformadora de la idea de obra única de base artesanal que domina la producción de la modernidad. Algunas ideas inscriptas en la experiencia CSH quedaron quizá frustradas pero merecen ser rescatadas e investigadas como la búsqueda de un economía emergente de la aplicación de alta tecnología derivada de la investigación y el desarrollo de las industrias de guerra, la intención de una irrestricta respuesta a una nueva realidad social emergente, fundamentalmente en la Costa Oeste y Los Ángeles en especial con mucha fe en los desarrollos tecnológicos como medio de encarar y resolver los problemas del habitar del futuro y obtener nuevas y generalizadas respuestas a las emergentes necesidades sociales de la mano de los desarrollos tecnológicos, fruto de lo cual debería surgir una arquitectura acorde a los tiempos.

Imagen 13

Las ideas de la obra doméstica de Bonet

del afecto de sus propietarios) la arquitectura doméstica de Bonet es La obra de Bonet que se articula muy homogénea y más vinculada al con el ideal de progreso técnicotono mediterráneo de base corbuexpresivo basado en la innovación sierana y en sus trabajos rioplatende materiales y procesos –la obra de ses se estructura en base a la resoBonet más miseiana que corbusiera- lución de componentes o porciones na por decirlo simplificadamente– es edilicias modulares cubiertas con prácticamente la casa Oks, de 1957 bóvedas catalanas, lo que marca –apenas antecedida por el proyecto una búsqueda a lo largo de toda su de Cristalplano para la Exposición última etapa que consistió en la intedel Sesquicentenario de 1960 y que gración espacial en las plantas, pese solo volvería a reditar en parte, ya en a la fuerte segregación propuesta su regreso a Barcelona, en el Canó- por la solución estructural, búsqueda dromo de Meridiana, de 1961 (Ima- que culmina en la catalana casa La gen 13)– muy probablemente deba Ricarda luego del período americano mucho de su diseño a las casas de Bonet. CSH o a la vinculación entre Antonio Bonet y algún diseñador norteamericano de las CSH, presumiblemente Richard Neutra, con quién se vio en varias ocasiones en los viajes de Neutra a Sudamérica. Fuera de esas escasas experiencias singulares (y quizá frustrantes, pues por ejemplo, la casa Oks no gozó

Luis Márquez es Profesor de Historia de la Arquitectura en la Facultad de Arquitectura UAI y Director del proyecto de investigación Las Case Study Houses: Estudios de Casos (2012-3).

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Monte Athos Grabado SXVIII

al margen de lo cuál cada monje vive su El libro-seminario-colección de apunDe la reciente moda de editar como vida anacorética. tes arranca con el caso del monasterio libros aquellas oralidades desplegadas Del pasaje del vivir aislado y autónomo del Monte Athos y la figura idiorritmíca en diferentes cursos (que ocurrió con del anacoreta a las prácticas monástiFoucault - con escritos super precisos que de un colectivo de seres que con-viven dentro de una regulación de colectividad cas convivenciales cenobíticas surge un quizá hayan sido leídos en las clases- o pero cada cuál a su ritmo propio, en una aprendizaje histórico del vivir juntos que con Deleuze – pura gestualidad didáctica precisará ciertos acuerdos o regulaciones rescatada de grabaciones no autorizadas-) figura idel o idealizada de colectividad comunitarias que serán prescriptas en acordada según preceptos (tal cantiel caso de Barthes es singular porque cada modalidad conventual y que darán dad de misas, tal comida colectiva en los libros emergentes de los seminarios paso a lo idiorrítimico, orales (éste en particular, visibilizado por Barthes ocurrido en el College de como laboratorio ideal de France en 1976-77) son la vida colectiva, cifra de como guías de apuntes cierta vida en comunidad que su autor tenía para e interdependencia junto apoyar su devaneo de a experiencia específica orador rizomático en sus de soledad. RB dirá que clases, notas dispersas en lo novelesco (que son mas parecidas a una simulaciones o maquetas, partitura que su lectorsi se quiere desde estas enunciador debe ejecuprescripciones: protar con una entonación yectos) no hay ninguna precisa y un tempo para maqueta de la idiorritmia, cada concepto. Aquí pero hay en casi todas Barthes trabaja sobre las novelas, un material la idea de la vida en codisperso referido al Vivirmún, sobre todo aquella Juntos (o el Vivir-Solos) regulada por prescrip(p.56). Las novelas arman ciones precisas o normas Versión de Fischer von Erlach del monumento de Dinocrates a Alejandro en maquetas o topologías de con-vivencia como las Monte Athos SXVIII del con-vivir tanto como del habitar monástico, del no-con-vivir y en esas tema del cuál extraerá exploraciones y experimentaciones simulaciertos elementos a estudiar en ficciones refectorios silenciosos donde solo se torias pueden estudiarse juegos, combinaque tematizan esa clase de vida colectiva. escucha al salmodiante bíblico) fuera o

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Idiorritmias. Individuos que con-viven Cómo Vivir Juntos. Simulaciones novelescas de algunos espacios cotidianos Roland Barthes Siglo XXI, Buenos Aires, 2003

torias, acoples (de soledad e interacción: un primer caso sería el vivir-juntos en pareja cuya función-acople podría llamarse amor, cuyo tema específico del discurso amoroso estudiará fragmentariamente RB en otro de sus libros fundamentales). El sustrato topológico de cada maqueta literaria es visto por Barthes como el lugar (o la patria) donde sucede la interacción: la habitación, el reparo –en Robinson Crusoe-, el desierto, el hotel, el edificio, etc. todo ello estudiable y visible en Zola, Flaubert, Gide o Thomas Mann. Digamos aquí de paso que se ha establecido, estudiando su preciosa biblioteca, que la mayoría de las nociones proyectuales de Luis Barragán emergían de una continuada lectura de un conjunto selecto de libros alusivos a los conventos de monjas del México colonial, quizá irradiando de la soberbia experiencia idiorrítmica de Sor Juana. En Barthes todo arrancaría con los griegos con sus tres estatutos de habitabilidad – la monosis o vida solitaria que anuncia el sistema antoniano, la anachoresis o vida lejos del mundo y embrión de idiorritmia y la koiniobiosis o vida en común conventual propia del sistema pacominiano- atravesados cada uno por dos energías o fuerzas: la askesis o domesticación del espacio, el tiempo y los objetos y el pathos o afecto teñido por lo imaginario. Base o plataforma

de cuyas combinaciones surgen los modelos de agrupación o conjunción. El otro ingrediente metódico que provee Barthes como herramientas para el desciframiento de las maquetas literarias, es un conjunto de rasgos o puntos de recurrencia estructural de todo discurso acerca del vivir-juntos que tienen el rol de proponer cesuras o discontinuidades, es decir, interrupciones o fragmentaciones del sentido que crispan la supuesta tersura de lo novelesco en tanto en este caso , maquetas del vivir colectivo. El libro de alli en mas, se presenta como una mini-enciclopedia de rasgos alfabéticamente ordenados que podrían suponer argumentos de análisis e interpretación de las maquetas, puntos en torno de los cuáles aquella discursividad entrevista en las novelas, se fractura y problematiza, entregando su caudal de problematización de la convivencialidad (término que por otra parte, inventó Ivan Illicht). Anotamos simplemente lo treintaiún rasgos: akedia, anachoresis, animales, Athos, autarquía, banco, Beguinajes,

burocracia, causa, cámara, jefe, clausura, colonia, apareamiento (no se entiende porque RB subvierte el orden alfabético), distancia, domésticos, escucha, esponja, acontecimiento (otra ruptura de orden), flores, idílico, marginalidades, monosis, nombres, alimento (inexplicada vuelta a la “a”), proxemia, rectángulo, regla, suciedad, xenitea y utopía. Cada palabra es abordada por Barthes como una especie de código para descrifrar estructuras del viver juntos y supuestamente, cada palabra-nocón es una llave para mejor entender la razón discursiva de las novelas cuyas maquetas desmembrará. Pero cada palabra también ayuda a fijar los términos problemáticos de nuevas maquetas de construcción de conjunciones para vidas en común; es decir quizá y dicho de manera inductiva: proyectos. Si la novela es deducción que va de lo real a lo discursivo en torno de maquetas atravesadas por este conjunto de rasgos, el proyecto es inducción que plantea el tránsito de lo ideativo o discursivo a lo real y ello quizá pueda fructificarse mediante este esquema de núcleos conceptuales o rasgos con que Barthes ingresa a la explicación del vivir juntos.

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Cada tanto un nuevo francés intenta explicar el mundo mediante algún concepto abarcativo y a la vez revulsivo: Foucault y el dispositivo, Guattari y el rizoma, Deleuze y el pliegue, Bourdieu y el campo intelectual y así siguiendo. Deotte, difuso seguidor de Lyotard (uno que empero buscó más nubes que árboles; es decir, uno que no aparece anclado a un concepto) propone la idea de aparato, que trata de confrontar lo diverso respecto de lo fragmentario, es decir un nuevo intento en pro de totalizaciones intentando afrontar un supuesto final de la historia en el que lo global (como el super Kapital) sería lo total. La noción del discípulo se aproxima bastante al tema central de Lyotard, es decir lo que propuso ya es del título de su libro principal como la relación entre discurso y figura. Deotte escribe un libro de fragmentos

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Expo Londres 1851 Museo&Pasaje (son una veintena de ensayos cada uno dedicado a una obra-conceptoautor tales como Lefort, Flaubert, Foucault, Flusser, Panosfky, Arendt, Greenaway o Sokurov y varios a Walter Benjamin) a partir de preguntarse cuál es la totalidad en crudo que esos fragmentos convocan o recuerdan. Para ello recurre a contraponer un arte de museo a un arte de archivo: si el arte de museo es un intento de armado u organización de fragmentos (que son ruinas), el arte de archivo se orienta a una imposible recuperación y ordenamiento de cenizas, última metáfora disolutiva mineral con que Deotte propone definir lo digital. El arte de esta época no sería más el de la ruina, que es siempre un fragmento, sino el de la ceniza sobre la cual el crítico difícilmente pueda aferrarse (p.8). Se trata entonces de enterrar a Benjamin –el gran teóricocrítico de la ruina, el antirracionalista barroco en medio del SXX– o incinerarlo laboriosamente para conseguir pasar de los fragmentos-Benjamin a las cenizas de WB. Los aparatos deottianos son máquinas congeladoras del tiempo ya que entre el mundo y el arte está la colección (p.230) y esa mediación selectora de indicios entre acciones e inscripciones, entre lo social prác-

modos del proyecto

tico y lo cultural discursivo son precisamente los aparatos; formas o modos de asociar la maraña de lo real en la organización de lo simbólico. En esa línea el más aparatoso de los psicoanalistas –el que convierte esa cura en aparato– es Lacan. Podría así decirse que Deotte sería

un estructuralista lejano, un persistente cultor de alguna clase de grado cero, aunque la idea de aparato diferiría de la de estructura en el sentido de la diferencia entre significante y significado: estructura propondría la arqueología del enunciado y aparato serviría para ubicar la arqueología (o el sentido) de la enunciación. Deotte se pregunta: ¿Cuál será el instrumento de la cultura en la edificación de un mundo común? Y responde: No las obras sino los aparatos (para la modernidad: la perspectiva, la camera obscura, el museo, la fotografía, el pasaje urbano, el cine, la cura analítica, etc.) (p.26). Sin que quede del todo claro los estudios aparatológicos de Deotte se limitan a sus manifestaciones en la modernidad: ¿quiere decir eso que se trata de una modalidad enunciativa exclusivamente moderna? De todas formas son esos los aparatos

A. Durero Perspectiva 1525

de la modernidad –la perspectiva, la camera oscura, el museo, la fotografía, el pasaje urbano (según su caracterización benjaminiana), el cine y la cura analítica– más un etc. colocado que daría a entender que habría más aparatos. La relación entre aparatoy modernidad se podría abrir tomando en cuenta la definición de Deotte: ¿Qué es lo que hace lógicamente, necesariamente época para la cultura y no sobre un modo historicista? En cada oportunidad, una cierta determinación de la superficie de inscripción del acontecimiento, es decir, una cierta modifica-

Aparatos: más allá de Lalosépocafragmentos de los aparatos Jean Louis Deotte Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2013

Pasaje benjaminiano de Cardiff SXIX ción del cuerpo parlante, por el hecho de la relación que un cierto aparato esencial de escritura y de registro establece con la ley. Eso supone que llega algo al cuerpo parlante, un acontecimiento, en su relación con la ley. Que esa relación con la ley sea siempre mediatizada por un aparato. Un aparato técnico y legal a la vez. El aparato

es pues la mediación entre el cuerpo (la sensibilidad afectada) y la ley (la forma vacía universal) que Schiller designaba forma soberana (p.27). Y acabando, quizá por descarte, esta definición, Deotte propone que el aparato no es un medio de comunicación, una figura o dispositivo de lenguaje. El aparato escinde (pero también relaciona) una externidad –un mundo externo al que refiere o describe– y una interioridad, aquello que el aparato constituye como voluntad de colección. En la perspectiva, el aparato se define en el ojo entrenado del sujeto capaz de procesar una exterioridad caótica en un punto de vista, un horizonte (estable), una voluntad de tectónica, etc. El museo funciona como una má-

quina que extrae fragmentos de la totalidad real (sean las representaciones en un museo-dearte, los sucesos en un museode-historia o los hechos bio-físicos en un museo-de-ciencia) aparatizando esa selección mediante procedimientos discursivos como la colección de elementos o la secuencia de efectos.

En la foto hay una externidad de la realidad del mundo que es capturada de manera puntual (el punctum barthesiano) mediante un ojo técnico cazador. Podría no ser técnico: hay fotos virtuales que simplemente sitúan el punctum en una instancia de memoria, pero siempre se trata de una captura. Aquello capturado y registrado técnicamente se aparatiza de diversas formas: en un álbum o colección de punctum de capturas, que equivale a un museo o en la foto de prensa cuya tarea es el congelamiento del tiempo, es decir en procurar un presente eterno. El pasaje benjaminiano escoge de la totalidad real de lo producido, una selección de cosas a exhibirse, un mundo fantasmagórico que es el museo de las mercancías y en donde se operará la subyugación del sujeto, es decir, la pulsión de consumo, esa voluntad de poseer lo seleccionado/coleccionado. Todo además en una dispositio que opone la objetología doméstica (un micromundo de cosas escogidas que configura una especie de sistema solar privado para cada sujeto, aunque el sol de tal sisema puedad ser el sujeto o un televisor) a la objetología del pasaje que escoge el modelo secuencial de la calle, travesía o secuencia para montar un espectáculo de las cosas.

Pienso que esta relación de externidad e internidad, entre complejidad y captura-disposición-explicacióncolección que se trasluce en los aparatos deottianos coincide en buena manera con la operación de pensarproyectando y la mecánica de producción de proyectos. Pregunta para Deotte: ¿el proyecto es un aparato o los aparatos son formas o manifestaciones de la acción proyectual?

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Siguiendo con su vocación taxonomista y cartográfica (que evoca al precursor catalán Ignasi Solá Morales) y un estilo seco, casi sajón de pensamiento-escritura, Montaner se propone repensar la teoría y crítica de la arquitectura visto dos procesos recientes: el avance de los sistemas de representación y la evolución de los tipos. Se plantea así el plan de esta investigaciónlibro que dice, que de manera vectorial y secuencial se enuncia ya desde el título: desde el diagrama hacia las experiencias que conducirían a la acción; todo ello diría yo en el contexto de un interés mayor en el concepto que en la praxis, en la percepción/uso que en la forma y en el conocimiento o saber que en la disciplina. El libro tiene, en aquella conjunción de taxonomía descriptiva y precisión, una estructura estricta: tres partes dedicadas sucesivamente a los diagramas, las experiencias y las acciones y cada parte dividida en tres secciones: conceptos, herramientas y casos de estudio. Mas una síntesis anticipatoria en la introducción y un resumen propositivo en las conclusiones. Los diagramas remitirían en su análisis al esquema de Pierce: este distinguía dispositivos enunciativos agrupados en íconos, índices y símbolos. Los íconos tienen a su vez, tres clases: imágenes, metáforas y diagramas. Allí aparece entonces el diagrama como un signo-grafo, que sirve según Pierce (y Montaner) para hacer inteligibles las relaciones de una cosa. Fuera de ciertas aplicaciones del diagrama en aportaciones teóricas de la Arquitectura (por ejemplo se mencionan los usos diagramáticos en Lynch, Habraken y Friedman) destacan los aportes de Foucault en el panóptico (que su expositor habría definido como diagra-

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ma de poder, aunque también lo entendía como dispositivo es decir, paquete heterogéneo de enunciaciones y prácticas de control) y Deleuze (en su libro sobre la Pintura, que JMM dice considerar su principal base de referencia teórica, aunque la propuesta de Deleuze sería un poco más compleja, más bien como interfase entre concepto y objeto y que por tanto en la epistemología deleuziana terminaría fundiendo las nociones de afecto y percepto). También Montaner refiere al Mil Mesetas –y en ello habría que advertir su interés en Guattari– cuando se complejiza la idea de diagrama en nociones tales como rizoma y agenciamiento, que son derivaciones imprevistas que complejizan u obturan el valor presentativo del diagrama o por así decirlo, su pregnancia cognitiva. Las herramientas diagramáticas que se comentan son diversas y van de Price y los Smithson hasta los métodos Function Mixed y Region Maker del grupo MVRVD y también se comenta la aproximación diagramática de los lenguajes musicales en donde sería importante reconocer la propuesta de Tschumi

para la Opera de Tokio y la de Holl para el pabellón azul de Amsterdam. En la sección de estudios de caso se compilan breves recorridos analíticos de propuestas de Venturi, Eisenman, Koolhaas, Sejima y del grupo catalán RCR. Las experiencias serían los cuestionamientos y replanteos que la fenomenología le puede hacer (e históricamente le hizo) a la cierta rigidez conceptual de los diagramas: ello en términos secuenciales podría parangonarse con la confrontación entre estructuralismo y fenomenologismo y si se quiere, la derrota del estructuralismo al menos en su devenir llamado posestructuralista. La aventura rizomática sería uno de los tránsitos de esa interferencia de la experiencia (que es también la intensificación de la subjetividad y en especial, de la subjetividad del tándem percepto-afecto para decirlo con Deleuze, uno de los líderes posestruc-

Desmaterialidad o el cansancio de la forma Del diagrama a las experiencias, hacia una arquitectura de la acción Josep Maria Montaner Gili, Barcelona, 2014

turalistas) y habría estado experimentada (o experienciada si vale el neologismo) en el fragor de los 60 por las derivas psicogeográficas situacionistas. De allí que en las herramientas de este segundo campo Montaner destaque los diversos procedimientos del mapear, por ejemplo en el método RSVP de Halprin a los overlay folders de McHarg o el mapping de Corner. Y los casos que se presentan, también en análisis sucintos, son los de Scarpa, Zumthor, Diller+Scofidio, el granadino Santos y los latinoamericanos cordobeses Barrado&Bertolino y el mexicano Rocha. En cuanto el tercer ítem de la acción el punto de partida sería el discurso de Hanna Arendt –que en realidad supone más bien una ética de la acción– lo que da pie a conductas que derivan del activismo al accionismo y en definitiva hacia una activación de la praxis que puede oscilar desde las performances urbano-artísticos de Matta Clark hasta la micropolítica ecosófica de Guattari. Los casos presentados en esta sección son obras-acciones (podría haber habido acciones sin obras) de Scharoun, Bo Bardi, Jorge Jáuregui, Lacaton & Vassal, Mazzanti, Aravena, Cirugeda e Ishigami. Aquí se otorga peso al desarrollo de las ONG de Arquitectura, a las experien-

cias de género y al elogio de las prácticas colectivas participativas. El trabajo no sólo trata de ser historiográfico –en el sentido de explicar desplazamientos vinculados con la crisis de la modernidad– sino también crítico por ejemplo en relación a una fuerte objeción a la idea de autonomía de la arquitectura, por la cual la tendenza milanesa devino en cierto metalenguaje formalista de pretensión científica aparentemente confundiendo la noción ya que el concepto de autonomía lo plantearon los grupos de la izquierda más crítica en tanto definición de la pretensión de una radical escisión del capitalismo tardío. Diría aquí que no hay nadie más lejano de Aldo Rossi que Toni Negri. El libro ayuda a posicionar, al menos en la

escena catalana –en la selección de los casos– a bastantes referencias latinoamericanas, lo que evidencia la intensa actividad académica del autor en la región. El esfuerzo de este nuevo mapa, dominado más por lo analítico que por lo empírico, confluye con su valoración de la arquitectura como campo de conocimiento y quizá aluda a una comprobación sobre la extenuación de los exhibicionismos formales neo y posmodernos, a su inconsistencia ambiental y a sus conductismos óptico-funcionales. Volver a pensar (hacer diagramas), revalorar la experiencia como subjetividad (replantear fenomenológicamente el proyecto y el disfrute/uso de la cosa) y potenciar los activismos (intervenir en la construcción social de la urbanidad más allá del mero dar forma) puede resultar a la vez, un balance crítico de hasta dónde y a qué llegamos, pero también cierta descripción de futuros posibles. Del Valle mapas modos otoño

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Las dos imágenes que acompañan este comentario muestran, en situaciones polares o contradictorias, un mismo espacio central de Santiago: la traza del río fundacional, el Mapocho, en un caso recuperado como parque lineal y componente que, amén de su aportación a diversificar espacios públicos, activó el de por si atractivo mercado inmobiliario y de suelos de la ciudad y en otro, este último invierno y casi sin agua, territorio ocupado por un movimiento popular vinculado a reclamaciones de mejoras del hábitat y acceso a vivienda digna, justo enfrente del renombrado edificio de Juan Martínez

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que alberga la Facultad de Derecho de la Universidad de Chile. La ciudad – cualquier ciudad de cierta envergadura, en regiones centrales o emergentes- suele manifestar esas ambivalencias y se presenta como territorio confrontativo de diversas prácticas sociales de colectivos diferentes. En el prólogo de los antólogos se lee el plan de esta agrupación de estudios más bien sociológicos o ligados más a las prácticas del habitar que a las figuras del hábitat: La producción masiva de vivienda social ha prácticamente solucionado el déficit habitacional pero ha abierto la discusión sobre el barrio y su calidad; los malls obliga a repensar que entendemos por espacio

Prácticas de la ciudad cotidiana SCL / Espacios, Prácticas y Cultura Urbana Manuel Tironi Rodo y Fernando Pérez Oyarzún (eds.) ARQ Ediciones, Santiago de Chile, 2009

público; el cine, la literatura y la publicidad no sólo se limitan a representar la ciudad, también la construyen simbólicamente; los condominios cerrados desafían los viejos conceptos de integración y segregación social; la ciudad se hace mas compleja y diversificada apareciendo imaginarios urbanos que rompen con cualquier patrón prestablecido mientras que la emergencia de nuevas infraestructuras a gran escala redefinen profundamente la la forma en que experimentamos y practicamos la ciudad día a día (pp.9-10). Estas fenomenologías contemporáneas despiertan

perplejidades o extrañamientos: la ciudad conocida hasta ayer nomás deviene otro campo de experiencias a caballo entre la antigua identidad y la novedosa globalidad de proliferación de aquellos aparatos que Marc Augé llamó no-places, que más que no lugares son lugares universales e intercambiables en sus localizaciones. De allí que se escogió la sigla SCL para el título de este libro, que es la forma impersonal y global con que la jerga aeronáutica nombra este punto singular del planeta. El libro empero más que conclusivamente crítico es más bien fresco e iniciático como aluden sus editores, repleto de ensayos de jóvenes investigadores que abren la agenda de cuestiones por indagar en el futuro cercano de estas ciudades. Un estudio por ejemplo, presenta el caso de malabaristas de la calle, esa clase de nuevos artistas o performers urbanos que presenta la nueva geografía y que refiere a hechos sociales complejos, como la marginalidad socio-espacial originaria de tales actores de ciudad cuanto su inserción de prácticas devenidas del antiguo esquema del situacionismo y nuevas flaneries asi como aquellos que practicas el parkours. Una pléyade de nuevos actores urbanos utiliza la ciudad a través de nuevas prácticas, en general signadas por el oportunismo furtivo o temporario, la deslocalización y el movimiento permanente y la apropiación táctica de espacios públicos. Otros tramos de los trabajos presentados se proponen recoger testimonios y experiencias sobre las relaciones entre lo natural Del Valle mapas modos otoño

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y lo antrópico o artificial en las nuevas prácticas urbanas o el registro de nuevas formas de cartografiar experiencias de usos de ciudad a través del instrumento de los mapas cognitivos, que parece otro guiño al modelo de las derivas psicogeográficas instauradas por Vaneigem, Constant, Debord y otros activistas de la International Situacioniste, aquel movimiento políticocultural francés que anticipo los sucesos del mayo parisino del 69. La descentralización o re-periferización o neocentralidad que suscitan los fenómenos de los malls, los nuevos espacios comerciales periféricos a gran escala, suscita otro motivo de investigación alrededor de cómo estas iniciativas terciarias privadas influyen decisivamente en la modelación del crecimiento periférico y las transformaciones recientes de las ciudades, compitiendo con las antiguas modalidades de constituir espacios de centralidad mediante las dotaciones de equipamientos públicos. En esta indagación se intenta ir más allá de la habitual denigración crítica de estos fenómenos mediante una exploración más centrada en el interés y las preferencias de los nuevos usuarios de ciudad, quizá subyugados o alienados pero en todo caso, complacientes consumidores de esta nueva clase de espacios periféricos y autónomos en sus prestaciones, que tan bien conjugan con la creciente paranoia referida a la inseguridad progresiva de las antiguas (pero modernas) centralidades públicas. El análisis de las formas condominiales de barrios privados ahora extendidos a capas

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medias le permite a uno de los ensayistas de este volumen preguntarse acerca de si tal preferencia ya no elitista sino casi popular, podría suponer una cierta clase de retorno a la tradicional experiencia del barrio y sus características de homogeneidad social y prácticas solidaristas entre vecinos. En otros caso se analizan las experiencias de la casa progresiva o del continuo proceso de reformas, ampliaciones y adaptaciones de la vivienda propia, procesos aparentemente no circunscriptos al habitat mas marginal, cuya condición evolutiva suele ser la consecuencia de la escasa o nula capacidad de inversión. La diferencia social entre estas situaciones de habitat progresivo es la diferencia de las prácticas que separa a los auto-constructores de las capas bajas de los bricoleurs de estratos medios. Y finalmente un buen grupo de trabajos atraviesan y describen las cuestiones dominantes de la movilidad urbana, sea en el plano de una mucho más amplia desolocalización táctica de actividades, sea en las prácticas que independizan locación fija a favor de nuevas formas de comunicación e interacciones productivas. También aparece en este sentido, la necesidad de considerar las diferentes aportaciones a la calidad urbana que hace la confrontación entre movilidad pública y privada y sus efectos en que por prevalencia del segundo modo, se complejiza el uso de las calles y las posibilidades del estacionamieno o se altera regresivamente la fluidez circulatoria y la magnitud temporal de los conmuters.