El Catálogo Académico de la XXI Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito es una publicación del Colegio de Arquitectos del Ecuador, Provincia de Pichincha. Presidencia CAE-P (2017-2019) Arq. Pablo Moreira Viteri - Presidente Arq. María Samaniego - Vicepresidente Consejo Editorial Esteban Calderón Maryangel Mesa Yadhira Álvarez María Cristina Gallegos-Anda Iván Salvador Copyright © 2018 Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito, Núñez de Vela N35-204 e Ignacio San María, Quito – Ecuador Teléfonos: (593 2) 2433 047 (593 2) 2433 048 ext. 155 / 109 www.baq-cae.ec • www.cae.org.ec Primera edición, noviembre 2018. ISBN: 978-9942-35-520-1 Dirección Editorial: Esteban Calderón, Yadhira Álvarez, Maryangel Mesa. Diseño: Belén Mena y Silvio Giorgi. Edición y corrección de textos: Juan Pablo Crespo. Traducciones español-inglés: Andrés Barros Rodríguez. Traducciones portugués-español: Sabrina Duque. Hecho en Ecuador, noviembre 2018.
CATÁLOGO ACADÉMICO DE LA XXI BIENAL PANAMERICANA DE ARQUITECTURA DE QUITO
Este material se realizรณ como resultado de la Convocatoria para proyectos de Bienales de Arte 2018-2019 impulsada por el Instituto de Fomento de las Artes, Innovaciรณn y Creatividades. 4 <
CATÁLOGO ACADÉMICO DE LA XXI BIENAL PANAMERICANA DE ARQUITECTURA DE QUITO
Habitar: un proceso que registra sentido de pertenencia e identidad; la manera en que ocupamos los espacios a partir de contextos culturales, prácticas creativas e innovación En 1978, Quito fue declarada Patrimonio Cultural de la Humanidad por parte de la UNESCO, decisión fundamentada sobre todo en el entorno arquitectónico del Centro Histórico, la memoria y el ser social de sus habitantes. Nuestra ciudad fue la primera del mundo en recibir esta declaratoria. Fue en ese mismo año que tuvo lugar, en Quito, la primera edición de la Bienal de Arquitectura BAQ, con temas pertinentes a la ciudad. Desde aquel momento, la BAQ ha sido un espacio de encuentro, formación y crecimiento a favor de las ciudades del país en la construcción y preservación de su hábitat.
Reconocemos y felicitamos a la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito en sus 40 años de trayectoria, la misma que ha contribuido al crecimiento y fortalecimiento de la cultura arquitectónica en el país y a su visibilidad a nivel internacional. Expresamos nuestro compromiso de apoyo a la BAQ con el fin de garantizar la dinamización de prácticas académicas en la ciudadanía, a través del acceso a programaciones diversas que busquen enriquecer el debate, reflexión y producción de conocimiento, así como la implementación de proyectos arquitectónicos innovadores, sostenibles y amigables con el entorno, que estimulen la investigación, formación, creación, producción, circulación, acceso y consumo de las artes y creatividades como herramientas de transformación social. Abg. Ronald Verdesoto Gaibor Director Ejecutivo del Instituto de Fomento de las Artes, Innovación y Creatividades > 5
COMISIÓN BIENAL Pablo Moreira María Samaniego Alejandra Pinto Mónica Moreira Yadhira Álvarez Maryangel Mesa Andrés Ycaza Iván Salvador María Cristina Gallegos-Anda Natalia Dueñas Canela Samaniego Pablo Poveda Adriana Guerrero Arianna Cevallos Jennifer Menéndez Ricardo Zurita Geovana Garzón Esteban Calderón Karina Fernández Karina Chicaiza Verónica Carrión Raúl Paz Andrés Miño Blanca Nieves Sosa Sofía de la Torre Valentina Chiriboga Graciela Zamora Katherine Chasi COMISIÓN ACADÉMICA Pablo Moreira María Samaniego Yadhira Álvarez José Miguel Mantilla Maryangel Mesa Michelle Herrera Omar Chamorro COMISIÓN ACADÉMICA AMPLIADA Cristina Bueno Mario Cueva Rosa Elena Donoso Juan Espinosa Carlos Espinoza Kenny Espinoza Emilio López Adrián Moreno Rómulo Moya
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Presidencia CAE-P Presidencia Bienal Coordinación General Asesoría General y auspicios Dirección Comisión Académica Coordinación Académica General Coordinación Académica Coordinación Académica Coordinación Académica Coordinación Académica Coordinación Concurso Coordinación Concurso Coordinación Universidades Coordinación Comunicación Coordinación Comunicación Diseño Gráfico Diseño Gráfico Coordinación Editorial e Imagen Coordinación MIO18 Coordinación MIO18 Coordinación Logística Coordinación Logística Logística Académica Logística Académica Coordinación Exposiciones Exposición BAQ 40 años Administración BAQ Asistencia General
Diego Ordóñez Héctor Paredes Christine Van Sluys Kléver Vásquez COORDINADORES ACADÉMICOS INTERNACIONALES Guto Santos Brasil Mirtha García de Hombre Cuba Darianna Urbina Venezuela COLABORADORES ACADÉMICOS Natalia Corral María Augusta Hermida Daniela Loaiza COORDINADORES CONCURSO Daniel Estévez Argentina Marcelo Estévez Argentina Mariana Aleksandrowicz Argentina Laura Brandolini Argentina Glenda M. Puente EEUU Tannia Chávez EEUU Daniela Tapia EEUU Fabián Farfán Bolivia Federico Calabrese Brasil Gabriel Manzi Brasil Luiz Augusto da Costa Santos Filho Brasil Rafael Pavan dos Passos Brasil Luíz Sarmento Brasil Amy Oliver Canadá Esteban Matheus Canadá Giuliano Pastorelli Chile Juan Marcelo Jausoro Colombia Virginia Gutiérrez Colombia Edwin González Costa Rica Mirtha García de Hombre Cuba Hans Schwarz Guatemala Augusto Álvarez México Sheraeen Brenes Panamá Sebastián Blanco Aguirre Paraguay Miguel Gómez Perú Martha Bravo Colunga Puerto Rico Ana Milován Uruguay Jesús Yepez Venezuela Maximilian Nowotka Venezuela Mariela Brito España Valentina Chiriboga España Hernán Jara Francia Simone Cadamuro Italia
CRÉDITOS GENERALES BAQ - 2018
Stefano Storchi Italia Nicolás van Drunen Holanda Tannya Pico Holanda Anna Ohlrogge Alemania Paulo Afonso Portugal Santiago Vanegas Azuay Arturo Chang Guayas María Elena Vargas Guayas Jean Paul Demera Manabí VOLUNTARIOS Monserath Pastrano Kevin Moreno Karla Celi Jazmín Torres Patricia Almeida Romina Gallardo María José Lovato Leandro Sosa Camila Torres Lía Ricaurte Karen Vásquez Gabriela Cando Andrés Salinas Nelcot Trujillo Nathalie Urbina Doménica Basantes Alejandro Araujo Karla Velasquez Paúl G. Domínguez Aurora Carrión Nicolás Montenegro Dennis Campos Jonathan Andino David Pineda Javier Vizcaino Fernanda Cisneros Kerly Sarmiento Sofía Quishpe José Herrera Ivanna Villegas Sebastián Campaña Doménica Basantes Fabricio Vargas Dayanna Chávez Diana Verdezoto Alejandra Díaz Andrés Mena Antonela Amaluisa Natalia Prado
Fabricio Vargas Juan Carlos Guachi Lizeth Condor Gorqui Burgos DELEGADOS ESTUDIANTILES Kevin Chang Guayaquil Anthony Mera Guayaquil Milka Rios Guayaquil Carolina Ugaldde Cuenca Andres Bravo Cuenca Daniela Toro Loja Susana Vaca Quito Rosa Quimis Manta Juan Carlos Guachi Manta EQUIPO CAE-P Santiago Rivera Francisca Delgado Mauricio Torres Mónica Cruz Raidel Hernández Margarita Grijalva Mary Caicedo Brian Birnberg Fabiola Guadamud Cristian Vélez Maricela García Juan Aguilar Giovanny Mera Bernarda Ycaza Paola Cóndor
Administrador CAE-P Secretaría Presidencia Talento Humano Asistencia Administrativa Asistencia Técnica en Sistemas Asistencia Secretaría Provincial Contabilidad Asistencia Contable Caja Servicios Generales Servicios Generales Servicios Generales Servicios Generales Coordinadora MAE Asistencia MAE
MIEMBROS DE DIRECTORIO CAE PICHINCHA 2017-2019 Pablo Moreira Presidente María Samaniego Primer Vocal Principal Fernando Calle Segundo Vocal Principal José Miguel Mantilla Vocal Principal Lucía Miño Vocal Principal Mercedes López Vocal Principal Yadhira Álvarez Sexto Vocal Principal Pablo Cornejo Vocal Suplente Diego Hurtado Segundo Vocal Suplente Daniela Loaiza Cuarto Vocal Suplente Omar Chamorro Quinto Vocal Suplente Alejandra Pinto Sexto Vocal Suplente Fabián García Presidente CAE-Rumiñahui Santiago Rivera Administrador Aura Esther Arellano Secretaria Provincial Arturo Moscoso Síndico > 7
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ENFOQUE TEMÁTICO DETALLADO
Introducción 10
Enfoque Temático
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Textos críticos
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Análisis de obras
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Autores y críticos
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INTRODUCCIÃ&#x201C;N
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ENFOQUE TEMÁTICO DETALLADO
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40 AÃ&#x2018;OS DE BIENAL 40 YEARS OF BIENNIAL PABLO MOREIRA VITERI PRESIDENTE COLEGIO DE ARQUITECTOS DEL ECUADOR - PROVINCIAL DE PICHINCHA
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INTRODUCCIÓN
Cuatro décadas han pasado desde que la Bienal de Quito empezó a ver la arquitectura nacional e internacional desde el análisis y las experiencias de los arquitectos de la región. En estos cuarenta años mucho ha cambiado y cada bienal se ha caracterizado por mantenerse a la vanguardia de los acontecimientos y discusiones culturales, políticas y de transformación de nuestro entorno. En las distintas ediciones hemos; cuestionado la aplicación de la arquitectura en la sociedad, defendido al hábitat, transitado por los caminos de la tecnología, reconocido lo identitario e incorporado a la academia en las discusiones y enfoques sobre lo que la arquitectura es y debe ser. Sin duda ha sido un camino extenso y en constante transformación, marcado en las últimas dos décadas por el desarrollo violento y atropellado de la tecnología y la comunicación, situación que ha permitido llevar las conexiones y exploraciones a niveles inimaginables hace cuarenta años, cuando la Bienal surgió, justamente, como una respuesta a la necesidad de explorar, conocer y difundir lo que sucedía en la región. Pero además existe otro motivo que hace que este año sea especial. Al igual que la BAQ, también cumple cuarenta años la declaratoria de Quito como Patrimonio Cultural de la Humanidad, por parte de la UNESCO. Y celebramos esta feliz coincidencia con un seminario de tres días dedicado a la reflexión sobre la conservación, las buenas prácticas contemporáneas en el patrimonio y la rehabilitación del espacio público y arquitectónico. Es así como el pasado y el presente se dan cita en esta XXI edición de la Bienal
Panamericana de Arquitectura de Quito, BAQ 2018. Tan importante y necesario es el abordaje de la memoria como su relación con lo contemporáneo. Hoy en día, nos encontramos inmersos en un desgastante proceso de urbanización que, más allá de mirar las necesidades de los habitantes y el deterioro del hábitat en el que vivimos, está supeditado en primer término a las condiciones impuestas por la fuerza del capital y a las “prácticas ambientales” como un mecanismo de negocio y productividad individual. Así, la arquitectura se reduce muchas veces a experimentos o extravagancias tecnológicas, a la aplicación de parámetros ambientales enfocados, más que todo, en la ganancia. La ciudad está extenuada y perdiendo su calidad espacial, estética y ambiental; mientras tanto, la arquitectura en muchos casos sigue manejando un lenguaje perverso e individualista, creando a su antojo y capricho la nueva forma de la urbe. Reconociendo la responsabilidad que tienen los arquitectos de construir entornos de calidad para el desarrollo de la vida, espacios que nos orienten y nos conecten con la memoria, vemos la necesidad de promover la discusión en torno a los aportes que podemos hacer desde el conocimiento profundo de nuestra disciplina, fomentando el proceso reflexivo sobre la naturaleza de la profesión y su encuentro con las condiciones de la realidad, destacando para ello la importancia que tienen el estudio y el análisis de las buenas prácticas y la capacidad de ver la arquitectura integralmente, con ella misma y con el todo. Volver al origen si es preciso y proyectarse a la humanidad coherentemente.
Este recorrido de discusión y análisis que se ha incorporado en la XXI edición de la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito es un riesgo que se ha asumido con alta responsabilidad y entusiasmo a nivel mundial. Diecinueve escuelas de arquitectura y trece grupos de profesionales independientes vinculados con la academia se han sumado a este esfuerzo trabajando, desde marzo hasta agosto de 2018, en la investigación de cada uno de los proyectos urbanos, arquitectónicos y patrimoniales que la Comisión Académica definió como obras singulares, y que desembocan en las mesas de discusión y análisis interdisciplinar sobre el estudio de casos a través del enfoque planteado. Este eje académico se complementa con el Concurso Bienal, un espacio de encuentro, exposición y confrontación de proyectos arquitectónicos construidos en los últimos cuatro años a lo largo del continente y, alrededor del mundo, con la categoría Hábitat Social Desarrollo. Tanto la exhibición de los más de 600 trabajos que han participado, como los proyectos que han obtenido un galardón en la Bienal, marcarán las tendencias y formarán parte del panorama de la producción arquitectónica de toda América, así como ha sido a lo largo de los últimos cuarenta años a través de la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito. Finalmente, por medio de este Catálogo Académico deseo hacer un reconocimiento a los amigos y colegas que conforman el gran equipo de la BAQ, a todos los miembros de la Comisión Bienal y Comisión Académica, a los conferencistas, críticos, jurados y coordinadores internacionales que siempre nos han apoyado, a los equipos de investigación y análisis que han creído en > 13
nosotros, así como a los autores de las obras estudiadas, a los profesionales y estudiantes voluntarios, al Directorio y el personal del Colegio de Arquitectos de Pichincha 20172019, y a las instituciones y los auspiciantes del evento. Gracias al apoyo de todos ellos, la Bienal de Arquitectura de Quito puede contar con su cuadragésimo aniversario.
BAQ (Biennial de Arquitectura de Quito), it’s also been 40 years since UNESCO declared Quito a World Heritage Site. Thus, we celebrate this joyful coincidence with a three-day seminar aimed at reflecting about conservation, good contemporary heritage practices and the restoration of public and architectonic space.
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In this manner past and present convene at the XXI edition of the Quito PanAmerican Architecture Biennial, BAQ 2018. Approaching memory is just as important and necessary as its relation with the contemporary.
It’s been four decades since the Quito Biennial began to view national and international architecture from the analysis and experiences of the architects in the region. A lot has changed over these forty years and each biennial has been characterized by staying at the forefront of cultural events and discussions about culture, politics and the transformation of our environment. Throughout various editions we have questioned architecture’s application in society, defended the environment, traversed the paths of technology, acknowledge identity and incorporated discussions and approaches about what architecture is and should be into academia. Without a doubt it has been an extensive path in constant transformation, marked by the violent and rushed development of technology and communication in the last two decades, situation which has taken connectivity and explorations to levels inconceivable forty years ago, when the Biennial came into existence, precisely, as a response to the need to explore, learn and divulge what was happening in the region. But there is also another motive that makes this year special. Just like the 14 <
Nowadays, we are immersed in an exhausting urbanization process which, instead of considering inhabitants’ needs and the deterioration of the environment we live in, is subject to, first of all, conditions imposed by the might of capital and “environmental practices” that are used as a business and individual productivity mechanism. Thus, architecture is often reduced to technological experiments or eccentricities, to the application of environmental parameters focused, above all, on profits. The city is fatigued and losing its spatial, aesthetic and environmental quality; meanwhile, architecture in many cases still employs a perverse and individualistic language, creating the new shape of the city at its whim and wantonness. Acknowledging the responsibility that architects have to build quality environs for the development of life, spaces which will guide us and connect us with memory, we see the need to promote debate around
the contributions we can make from the deep knowledge of our discipline, fostering the reflective process about the nature of the profession and its encounter with the conditions of reality, highlighting, for this purpose, the importance that the study and analysis of good practices and the capacity to see architecture comprehensively have, with itself and with the whole. Return to the origin if necessary and project towards humanity coherently.
This voyage of discussion and analysis that has been incorporated in the XXI edition of the Quito Pan-American Architecture Biennial is a risk that is being assumed with a high degree of responsibility and enthusiasm worldwide. Nineteen architecture schools and thirteen independent professionals associated with academia have joined this effort, working from February to August 2018, on the research for each of the urban, architectonic and heritage projects that the Academic Commission defined as singular works, and that result in the interdisciplinary analysis and discussions tables about case studies carried out through the suggested approach. This academic axis is complemented with the Biennial Contest, a space for the gathering, exposition and confrontation of architectonic projects built in the last four years throughout the continent and around the world, with the Habitat Social Development category. The exhibition of the more than 600 works that have participated, as well as the projects that have received an award in the Biennial, will set the trends and form part of the architectonic production of all America, like it has been over the last
INTRODUCCIÓN
forty years through the Quito Pan-American Architecture Biennial. Finally, by means of this Academic Catalogue I’d like to give recognition to the friends and colleagues that make up the great BAQ team, to all the members of the Biennial Commission and the Academic Commission, to the lecturers, critics, judges and international coordinators that have always supported us, to the research and analysis teams that have believed in us, as well as the authors of the works studied, to the professionals and volunteering students, to the Directory and the staff from the Pichincha Architects’ College 2017-2019, to the institutions and event sponsors. Thanks to all of their support, the Quito Architecture Biennial may celebrate its fortieth anniversary.
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LA BAQ 2018 PAN-AMERICAN ARCHITECTURE BIENNIAL OF QUITO, 2018 (BAQ) MARÍA SAMANIEGO PONCE PRESIDENTE BAQ 2018
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INTRODUCCIÓN
Desde finales del siglo XIX surgen las bienales como eventos periódicos enfocados en las diferentes artes, donde se presenta una amplia muestra de la producción artística del momento. Se diferencian de las ferias o las exposiciones porque son espacios de discusión y de crítica, de cuestionamiento y debate sobre conceptos o procesos que se están llevando a cabo en ese determinado tiempo. En 1978 nace la Bienal de Arquitectura de Quito con el mismo objetivo: abrir un espacio –por primera vez a nivel regional– en el que se piense, discuta, cuestione y hable sobre la arquitectura y la ciudad, además de conceptos y teorías vigentes en aquellos años. Es así que la BAQ 2018, nombrada desde 1996 como Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito, propone honrar este objetivo planteado hace cuarenta años, ofreciendo un espacio de diálogo y debate de la obra arquitectónica y la arquitectura como oficio. En el mes de noviembre de los años pares, en la Semana Bienal, se concreta el importante trabajo llevado a cabo por la Comisión Bienal, cinco intensos días en los que la arquitectura en toda su complejidad y con todo su espectro de influencia ocupa y enriquece a la ciudad de Quito. A lo largo de su trayectoria, la BAQ se ha organizado a través de tres ejes que incluyen los aspectos fundamentales de un evento cultural de amplio interés: el Concurso Bienal, las actividades culturales y el Seminario Académico. El Concurso Bienal es el escenario en el
que se confrontan obras y publicaciones de los últimos cuatro años, abriendo las puertas al diálogo y el debate del quehacer arquitectónico y urbano actual a través de cinco categorías a nivel panamericano y una a nivel mundial. Este concurso cuenta con una presencia de alrededor de 700 proyectos y publicaciones que muestran un amplio panorama de la arquitectura a nivel continental y mundial. Las actividades culturales, que son de gran interés para los asistentes y ciudadanos, complementan y se relacionan con el evento. En esta edición, la exposición Carlo Scarpa e il Giappone conmemora los cuarenta años del fallecimiento del reconocido arquitecto moderno italiano y muestra las experiencias e influencias de la cultura arquitectónica, la literatura, la historia y las tradiciones constructivas de Japón en su obra. También el 2018 es el año en el que se conmemoran los cuarenta años de presencia ininterrumpida de la Bienal de Quito, razón por la que la Comisión Bienal presenta una exposición de los momentos más relevantes de esta importante trayectoria. En su quinta edición el MIO18 ofrece recorridos guiados en el Centro Histórico. El propósito es vincular las actividades de la Bienal con la ciudad y el público en general, conocer y valorar el patrimonio arquitectónico moderno y poner en relevancia la configuración morfológica de esta parte de la ciudad y la apropiación de sus habitantes. Adicionalmente el Museo de Arquitectura del Ecuador MAE y varios de los más
importantes museos de la ciudad, abren sus puertas y realizan mediaciones especiales a los asistentes a la BAQ. En esta edición el eje académico, a través del cual se aborda y desarrolla la base teórica que sustenta al evento, tendrá como objetivo principal abrir un espacio de análisis, pensamiento y crítica de la arquitectura como un oficio social per se, el cual no por tener una postura o discurso concreto, bien fundado y consistente, se aleja de la realidad, sino que más bien la afronta a través de un proceso complejo en base a un conocimiento disciplinar. Por primera vez, la XXI edición de la Bienal de Quito abrió una convocatoria académica a universidades y profesionales, y es en la Semana Bienal en donde se mostrarán sus resultados en tres diferentes momentos: la Exposición Académica, los conversatorios/ debates, y el presente Catálogo Académico. Se ha enfatizado en la importancia de la crítica arquitectónica en el proceso de pensamiento y conocimiento. Hemos invitado a prestigiosos críticos que nos darán su visión del panorama arquitectónico contemporáneo, procurando que el debate se distancie de opiniones o percepciones superficiales y llevando el diálogo a un punto más reflexivo, profundo y provechoso. En este Catálogo BAQ 2018, que pretende enriquecer el pensamiento de la arquitectura contemporánea, se recogen los ensayos producidos por 19 universidades y 13 grupos de profesionales que han realizado 68 trabajos de análisis crítico sobre obras arquitectónicas y urbanas de los últimos cuarenta años en todo el mundo. > 17
Esta publicación incorpora también los textos elaborados por los críticos invitados en relación con la aproximación conceptual de la BAQ, así como los perfiles de los prestigiosos arquitectos que nos acompañan en noviembre y que contribuyen a que la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito siga siendo el evento académico de arquitectura más prestigioso a nivel del continente americano. Quito les da la bienvenida a la XXI edición de la BAQ. La arquitectura es la invitada de honor. ____________________ Since the end of the 19th century, Biennials have emerged as periodic events focused on different kinds of arts, where a wide sample of the artistic production of the times is presented. Biennials differ from fairs or exhibitions because they are spaces for discussion and criticism, for questioning and debating about concepts or processes that are being carried out at that specific time. In 1978 the Architecture Biennial of Quito was created with the same objective: to open a space –for the first time regionally– to allow people to think, discuss, question and talk about architecture and the city, as well as concepts and theories prevailing in those years. Thus, the 2018 BAQ, named since 1996 as the Pan-American Architecture Biennial of Quito, proposes to honor this objective set forth forty years ago, offering a space for dialogue and debate on the architectural work and architecture as an occupation. In the month of November of the evennumbered years, in the Biennial Week, the 18 <
important work carried out by the Biennial Commission is concreted, five intense days in which the architecture in all its complexity and with all its spectrum of influence occupies and enriches the city of Quito. Throughout its history, the BAQ has been organized through three axes that include the fundamental aspects of a cultural event of wide interest: The Biennial Contest, cultural activities and the Academic Seminar. The Biennial Contest is the stage where works and publications of the last four years are confronted, opening doors to dialogue and debate of the current architectural and urban endeavor through five categories at the Pan-American level and one worldwide. This contest has a presence of approximately 700 projects and publications that show a wide panorama of architecture at both Continental and World level. Cultural activities, which are of great interest to attendees and citizens, complement and relate to the event. In this edition, Carlo Scarpa e il Giappone exhibition commemorates the fortieth anniversary of the death of the renowned modern Italian architect and shows the experiences and influences of the architectural culture, literature, history and constructive traditions of Japan in his work. Also 2018 is the year in which the forty years of uninterrupted presence of the Biennial of Quito are commemorated, reason why the Biennial Commission presents an exhibition of the most relevant moments of this important history.
In its fifth edition, “MIO18” offers guided tours in the Historic Center. The purpose is to link the activities of the Biennial with the city and the public in general, to know and value the modern architectural heritage and to set on relevance the morphological setting of this part of the city and the appropriation of its inhabitants. Additionally, the Museum of Architecture of Ecuador (MAE) and several of the most important museums of the city, open their doors and make special mediations to those attending the BAQ. In this edition, the academic axis, through which the theoretical base that sustains the event is addressed and developed, will have as its main objective to open a space for analysis, thought and criticism of architecture as a social acknowledgement per se, which despite having a concrete position or discourse, well founded and consistent, doesn´t moves away from reality, but rather faces it through a complex process based on disciplinary knowledge. For the first time, the XXI edition of the Quito Biennial opened an academic call for universities and professionals, and it is in the Biennial Week where the results will be shown in three different moments: The Academic Exhibition, the discussions / debates, and the Academic Catalog. A remarkable emphasis has been placed on the importance of architectural criticism in the process of thought and knowledge. We have invited prestigious critics who will give us their vision of the contemporary architectural landscape, trying to distance the debate from
INTRODUCCIÓN
opinions or superficial perceptions while taking the dialogue to a more reflective, deep and fruitful point of view. In this 2018 BAQ Catalog –which aims to enrich the thinking of contemporary architecture– we have gathered essays written by 19 universities and 13 groups of professionals who have carried out 68 critical analysis works on architectural and urban works of the last forty years throughout the world. This publication also incorporates the texts prepared by the invited critics in relation to the conceptual approach of the BAQ, as well as the profiles of the prestigious architects who accompany us in November and who contribute to the Pan-American Architecture Biennial of Quito’s continuity as the most prestigious academic architecture event in the American continent. Quito welcomes you to the XXI edition of the BAQ. Architecture is the guest of honor.
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ENFOQUE TEMÁTICO
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ENFOQUE TEMÁTICO DETALLADO
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ENFOQUE TEMÁTICO THEMATIC APPROACH COMISIÓN ACADÉMICA BAQ
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ENFOQUE TEMÁTICO
En los últimos años, las aproximaciones a la arquitectura tienden a destacar exclusivamente un solo aspecto de la disciplina, limitando la posibilidad de comprenderla como un hecho complejo. En este escenario, que resulta acorde al clima cultural predominante, se han reducido los espacios para el diálogo sobre la arquitectura en sí misma y como oficio. El eje académico de la BAQ 2018 está orientado a la identificación, el análisis y la reflexión crítica de obras que podrían considerarse cabales: que se amparan en el conocimiento teóricointelectual; que reflejan una conciencia de la tradición histórica de la arquitectura local o universal; que aplican de manera óptima y eficaz las tecnologías disponibles; que se preocupan por la realización de construcciones de calidad; que están dignificadas por el anhelo de lo bello, y que se adaptan adecuadamente a su entorno social, cultural y medioambiental. Obras, en definitiva, que responden de manera integral a todas las condicionantes y variables a las que se enfrentan. De este modo, la XXI edición de la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito, BAQ 2018, invita a considerar los siguientes cuestionamientos: ¿Está la arquitectura dotada de sus propias reglas? ¿Posee la arquitectura una autonomía afirmada en el conocimiento de algunos principios generales y transmisibles que le sean propios?
De ser así, ¿cuáles son estos principios generales? ¿Puede la arquitectura ser coherente con la realidad sin dejar de ser coherente consigo misma? Todo lo dicho está en sintonía con el anhelo de propiciar el conocimiento y el debate centrado en la obra arquitectónica en todo su vasto y complejo significado, con el objetivo de reforzar el vínculo imprescindible entre la arquitectura como soporte material/simbólico y la vida de las personas que la habitan. ¡La arquitectura es la invitada de honor! Reflexión crítica a partir del análisis de casos Esta bienal responde a la necesidad de generar espacios de discusión sobre la arquitectura y el valor de la crítica como instrumento de trabajo permanente. Enfatiza la relevancia de acercarse a la obra arquitectónica de una manera directa, tema fundamental tanto en la formación de los arquitectos, como en la intención de transmitir a la colectividad la importancia y el compromiso del oficio con la ciudad y la sociedad. Dentro de este contexto, es de interés de la BAQ 2018 fomentar la aproximación a las obras y el descubrimiento de su substancia intrínseca para reconocer cómo fueron hechas, cuáles fueron las estrategias desarrolladas, cómo se relacionan con la memoria y, desde ese lugar, generar un conocimiento transmisible capaz de alimentar la cultura arquitectónica.
La BAQ 2018 inicia su construcción a partir de marzo de 2017, con el desarrollo del enfoque temático. En julio del mismo año se realiza una Convocatoria Internacional abierta, dirigida a facultades de arquitectura y a profesionales, con el objetivo de responder a la discusión planteada a través de un análisis de proyectos específicos. La Comisión Académica Ampliada consideró casos de estudio que respondieron al enfoque temático propuesto. Estos fueron asignados a los participantes, quienes, a partir de un análisis exhaustivo, adoptaron una postura crítica ante los mismos. Las universidades participantes, en calidad de co-organizadoras del eje académico de la BAQ 2018, tuvieron a cargo el análisis de tres obras, dos asignadas por la Comisión Académica y una postulada por ellas de acuerdo con sus intereses y el eje temático. Los profesionales, por su parte, analizaron una obra asignada por la Comisión Académica. No se estableció una metodología específica para el estudio de las obras, por lo cual los participantes utilizaron la que consideraron correcta para desarrollar su trabajo. La aproximación temática fue enriquecida consistentemente por la participación activa de los convocados, quienes plantearon inquietudes, profundizaron, diversificaron conceptos de análisis y formularon aportes metodológicos. El abordaje del análisis giró en torno a los siguientes cuestionamientos: ¿Se consideró adecuadamente el entorno físico y urbano en el planteamiento de la obra? ¿Se considera que la obra es un aporte a este contexto? ¿Se tuvo en cuenta el entorno socio-económico en el planteamiento y ejecución de la obra?
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Tanto en el sitio como a nivel global, ¿se consideró adecuadamente el tema medioambiental en el planteamiento, durante la ejecución y posterior desarrollo de la obra?
¿La obra analizada se enmarca como un elemento de continuidad que dialoga con la historia en la construcción de la cultura arquitectónica, sea cual sea su ámbito de acción (local o universal)?
¿Se consideró si la obra aporta a alguno de los múltiples aspectos de la cultura local o universal, en el lugar donde se producen los acontecimientos, así como un producto cultural en sí mismo?
Finalmente, ¿se podría considerar que la obra analizada constituye un aporte a la cultura arquitectónica universal?
¿Es la obra un ejemplo de aplicación eficaz de la tecnología disponible y necesaria para el lugar y el momento en que se proyectó y ejecutó? ¿Hubo un planteamiento constructivo — materiales, técnicas, sistemas y detalles— acorde con el lugar y el momento en que se proyectó y ejecutó la obra? ¿Responde la obra analizada a una tipología arquitectónica? Siendo la tipología un concepto universal y genérico, ¿cómo la obra la interpreta y enriquece el conocimiento que la cultura arquitectónica tiene de ella? ¿Cómo se conciben los temas de la forma y el espacio en la obra analizada? ¿Es efectivo el esquema de funcionamiento? ¿Existe una adecuada apropiación de los usuarios? ¿La obra ha cambiado de uso sin presentar inconvenientes? ¿Qué cualidades posee la obra que puedan incidir de forma positiva o negativa en su juicio estético? ¿Cómo se evalúa la experiencia del usuario en el espacio?
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Estos contenidos, así como los resultados de la Convocatoria Académica, elaborados por los participantes y que consolidan la base temática de la XXI BAQ 2018, están presentes en los siguientes espacios: Exposición Académica: Consiste en la exhibición de alrededor de ochenta láminas que muestran gráficos, diagramas y todos los elementos que representan el análisis arquitectónico realizado. Está acompañada por maquetas de síntesis, en las que se expresan los elementos más significativos o esenciales de las obras. Conversatorios: Conformados por foros que ocurren de manera simultánea en diferentes salas, en los que se habla sobre una obra arquitectónica específica, que previamente ha sido analizada por los participantes de la Convocatoria Académica. Para lograr que este diálogo sea fructífero y diverso, se ha propuesto que, además de los asistentes en general, los protagonistas sean: - Estudiantes de las universidades coorganizadoras de la Convocatoria, que presentan el análisis de las obras estudiadas; - Profesionales participantes de la convocatoria, que exponen su punto de vista crítico sobre obra seleccionada; - Autores de los proyectos, que permiten a los asistentes conocer de primera mano la obra y su planteamiento conceptual;
- Críticos de arquitectura, quienes expondrán su criterio frente a la obra analizada y al quehacer arquitectónico contemporáneo. Este es, sin duda, el momento fundamental de la Bienal 2018, pues en estos escenarios se hablará de arquitectura de una manera reflexiva y profunda, con un conocimiento amplio sobre el proyecto, su proceso y su resultado. Catálogo Académico BAQ 2018: Se trata de la presente publicación bibliográfica que compila los conceptos que fueron la base para la generación de la Convocatoria. Contiene los resultados de todo el proceso de reflexión, ensayos críticos y analíticos elaborados por sus participantes y pretende ser un instrumento crítico-operativo para el ejercicio de la arquitectura. La vigésima primera edición de la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito pone sobre el escenario y como centro del debate a la obra arquitectónica. Durante la semana del 19 al 23 de noviembre invitamos a participar activamente a estudiantes, académicos, profesionales de la arquitectura y público en general en todos los conversatorios y espacios de diálogo que hemos preparado para el intercambio de ideas en torno a la arquitectura. ¡Bienvenidos a la BAQ 2018! __________________ In recent years, approximations to architecture tend to exclusively highlight only one aspect of the discipline, restricting the possibility to understand it as a complex fact. In this scenario, which is in line with the prevailing cultural climate, forums for dialogue about architecture itself and its trade have been reduced.
ENFOQUE TEMÁTICO
The academic axis of 2018 BAQ aims at the identification, analysis and critical reflection about works that may be considered comprehensive: that are based on theoretical-intellectual knowledge; that reflect an awareness of local or international architecture’s historic tradition; that apply available technologies in an optimal and effective manner; that are concerned with carrying out quality constructions; that are dignified by a longing for beauty, and that adapt adequately to their social, cultural and environmental surroundings. Works that, ultimately, respond in an integrated manner to all the constraints and variables they face. This way, the XXI edition of the Quito PanAmerican Biennial, 2018 BAQ, invites us to consider the following questionings: Is architecture endowed with its own rules? Does architecture possess an autonomy underpinned by its own transmissible general principles? If so, which are these general principles? Can architecture be coherent with reality while remaining coherent with itself? All that has been said attunes with the desire to promote knowledge and debate centered around architectural work in all its vast and complex meaning, with the aim of reinforcing the indispensable link between architecture as material/symbolic support and the lives of the people who inhabit it. Architecture is the guest of honor!
Critical Reflection based on case analysis This biennial responds to the need to generate forums for discussion about architecture and the value of critique as a permanent work instrument. It emphasizes the relevance of approaching architectural work in a direct manner, fundamental question not only in the training of architects, but also in the intention of conveying the trade’s importance and commitment with the city and society to the community. Within this context, it is of interest to 2018 BAQ to promote the approximation to the works and the discovery of their intrinsic substance to inquire into how they were built, which were the developed strategies, how they relate to memory and, from that place, generate transmissible knowledge capable of nurturing architectonic culture. 2018 BAQ begins its construction since March 2017, with the development of the thematic approach. In July of the same year an open International Call for Proposals was launched, aimed at architecture faculties and at professionals, with the objective of responding to the posed discussion through an analysis of specific projects. The Extended Academic Commission considered case studies that met the requirements of the proposed thematic approach. These were assigned to the participants who, from a comprehensive analysis, adopted a critical stance towards them. The participating universities, as coorganizers of 2018 BAQ’s academic axis, were in charge of the analysis of three works, two of which were assigned by the Academic Commission and one proposed by
them according to their interests and the thematic axis. Professionals, on their part, analyzed a work assigned by the Academic Commission. A specific methodology was not established for the study of the works; therefore, participants used the one they deemed appropriate to carry out their work. Thematic approximation was consistently enriched by the active participation of those invited, who raised concerns, deepened and diversified analysis concepts and formulated methodological contributions. The approach used for analysis revolved around the following questionings: Were the physical and urban surroundings adequately considered during the work’s design? Is the work considered as a contribution in this context? Was the socio-economic environment taken into account during the work’s design and execution? Both on site as well as at a global level, was the environmental question adequately considered in the design, during the execution and the subsequent development of the work? Was whether the work contributes to any of the multiple aspects of local or universal culture considered, in all places where events take place, as well as being a cultural product in itself? Is the work an example of effective application of available technology and necessary for the time and place where it was planned and executed? Was there a constructive proposal – materials, techniques, systems and details–
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in line with the time and place where the work was planned and executed? Does the analyzed work respond to an architectonic typology? Typology being a universal and generic concept, how does the work interpret and enrich architecture’s knowledge of it? How are the questions of form and space conceived in the analyzed work? Is the functioning scheme effective? Is there an appropriate ownership by the users? Has the work’s usage changed without problems? What qualities does the work possess that might have a positive or negative impact on its aesthetic judgement? How is the user’s experience in space evaluated? Is the work framed as an element of continuity which discourses with history in the construction of architectural culture, regardless of its scope of action (local or universal)? Finally, could it be said that the analyzed work constitutes a contribution to universal architectonic culture? These contents, as well as the results of the Academic Call for Proposals, drawn up by the participants and that consolidate the thematic basis for BAQ’s 2018 XXI edition, are present throughout the following spaces: Academic exhibition: Consists in an exhibition of around eighty sheets that show
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graphics, diagrams and all the elements that illustrate the architectural analysis that was carried out. It is accompanied by synthesis scale models, where the most noteworthy or essential elements of the work are expressed.
the basis for the origination of the Call. It contains the results of all the reflection process and critical and analytical essays written by its participants and seeks to be a critical-operative instrument for the exercise of architecture.
Conversatories: Made up of forums that take place simultaneously in different halls, where a specific architectonic work which has been previously analyzed by the participants of the Academic Call for Proposals is discussed. In order for this discussion to be fruitful and diverse, it has been put forward that, besides the attendees in general, the protagonists be:
The twenty first edition of the Quito PanAmerican Architecture Biennial puts architectonic work onstage and at the heart of the debate. During the week from November 19 to 23 we invite students, academics, architecture professionals and the general public to participate actively in all the conversatories and forums for discussion that we have set up for the exchange of ideas about architecture.
- Students from the Call’s co-organizing universities, who present the analysis of the studied works; - Participating professionals from the Call, who present their critical point of view about the selected work; - The project’s authors, who allow the attendees to learn about the work and its conceptual approach first-hand; - Architecture critics, who will express their views regarding the analyzed work and contemporary architectonic endeavor. This is, without a doubt, the fundamental moment of the 2018 Biennial, since on these stages architecture will be spoken about in a reflective and profound manner, with extensive knowledge about the project, its process and its result. 2018 BAQ Academic Catalogue: It is the present bibliographic publication which compiles the concepts that served as
Welcome to 2018 BAQ!
ENFOQUE TEMÁTICO DETALLADO
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TEXTOS CRÍTICOS
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ENFOQUE TEMÁTICO DETALLADO
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“LA ARQUITECTURA NO PROGRESA” “ARQUITECTURE DOESN’T PROGRESS” ANTONIO ARMESTO AIRA
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TEXTOS CRíTICOS
Esta afirmación podría sorprender a muchos e irritar a otros. Asumiéndola, no pretendemos provocar a nadie ni incitar a la polémica, sino invitar a la reflexión, sustancia del espíritu crítico. Si la arquitectura estuviera sujeta a la noción de progreso, ¿cómo se podría explicar la admiración que aún despiertan en nosotros las obras del pasado, como por ejemplo Santa Sofía de Constantinopla (s. VI), la Mezquita de Córdoba1 (s. VIII-X) o el palacio Katsura2 en Kioto (s. XVII)? Obras que ya no podrían ser hechas ahora, ya que las circunstancias en las que aparecieron son irreproducibles. Como arquitectura, ¿un edificio high tech de Norman Foster significa un progreso respecto a Santa Sofía? Al decir progreso ¿no estamos pensando más bien en el desarrollo absoluto de los instrumentos y de los medios?, cuando, para referirse a la arquitectura, lo que debería hacerse es comparar, en cada caso, la razón o relación entre los resultados y los medios disponibles. Que la tecnología progrese no implica que lo haga, a su compás, la arquitectura. Para comprender el alcance crítico del título se hace necesario admitir que la arquitectura posee autonomía, esto es, que posee su propio ethos, su propio carácter, unas formas que le son propias, unas leyes de formación, sin desobedecer las leyes fundamentales de la naturaleza. Tener autonomía, por tanto, no quiere decir que la arquitectura se desentienda de lo real sino todo lo contrario: ese carácter propio resulta imprescindible para atender a la realidad y construirla sin mistificarla.
Estas formas propias, que constituyen su ethos o modus essendi, provienen de sus orígenes, cuando la arquitectura era un utensilio entre otros utensilios. (La noción de utilidad tiene aquí una dimensión universal y no coincide con la acepción particular de función, derivada de las ciencias naturales). Las formas propias son objetivas, son formas útiles, impersonales, no arbitrarias y definen la tradición de la arquitectura. Y sólo se manifiestan si hacemos la pregunta por la utilidad de la arquitectura: se detectan dos modalidades de esa utilidad: conservar la vida en el tiempo y darle orientación espaciotemporal (cósmica). Con ellas, la arquitectura conseguía rescatar al humano (en formación) de la intemperie física y de la intemperie moral o desorientación, simultáneamente. Las dos utilidades instituyen la noción de monumentalidad (persistencia, duración de la vida incluso más allá de la muerte, en la memoria) porque, entre ambas, mitigan las funestas consecuencias de la discontinuidad del tiempo biológico y de la continuidad desorientadora del espacio natural. Gottfried Semper afirmaba que la razón de ser del arte, y de la arquitectura como arte, es crear, frente al inasequible e indescifrable cosmos, un universo en miniatura, un microcosmos conocido y habitable, donde, sin embargo, las leyes cósmicas se manifiestan en su totalidad y perfección:
El hombre —rodeado de un mundo lleno de maravillas y de fuerzas cuyas leyes solo vislumbra, que quisiera comprender pero que nunca desentraña, y que solo penetran en él como aislados e incoherentes acordes que le mantienen en un permanente estado de tensión insatisfecha—, evoca en un juego la perfección que le falta: crea un universo
en miniatura, en el que las leyes cósmicas se manifiestan dentro de unos límites estrictos, pero completas en sí mismas y, en este sentido, perfectas. En este juego, el hombre encuentra satisfacción a su instinto cosmogónico. (Prolegómenos a Der Stil). Históricamente la arquitectura empezó a ser relevada de aquellas dos modalidades de la utilidad (la de conservar la vida y la de orientarla) por el acelerado desarrollo científico, que permitió desentrañar cada vez más leyes de la naturaleza, del cosmos. La noción de conservación de la vida fue sustituida por la de confort o comodidad, pues la gestión científica de la energía (tecnología) hizo en ese campo grandes progresos; también la noción de orientación pasó a estar a cargo de múltiples instrumentos tecnológicos. El equívoco sobre el progreso de la arquitectura deriva de presuponer que estos avances tecnológicos contribuyen linealmente al perfeccionamiento de la arquitectura cuando, en realidad, suele suceder lo contrario, ya que esta, al ser relevada de aquellas utilidades, sufre un menoscabo en su ethos, en su carácter distintivo. Podríamos decir que aquellas utilidades primigenias eran una virtud propia de la arquitectura, una propiedad objetiva de sus formas. Con el desarrollo científico, la forma fue siendo sustituida por la información o, lo que es lo mismo, la técnica fue siendo sustituida por la tecnología. ______________________________________________________ 1. Un edificio cuyo propósito es formalizar o privilegiar una dirección en el espacio, establecer una relación cósmica entre dos puntos muy alejados. (La mezquita es visitada por dos millones de personas al año). 2. Una de sus partes principales es una terraza o plataforma para contemplar la luna.
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Las artes técnicas (artesanías) con las que se confeccionaban los límites del espacio arquitectónico definían su carácter, el orden visual y muchos rasgos del estilo. La técnica era un compendio de operaciones formales aplicadas sobre las sustancias dadas por la naturaleza, que entraban así en el mundo de la formalidad. El menoscabo en el ethos de la arquitectura por la influencia naturalista de la tecnología queda de manifiesto hoy día en expresiones como “la piel del edificio”, “edificios inteligentes”, “edificios enfermos”, “arquitectura genética”, etc. Los artefactos arquitectónicos ya no son vistos como objetos culturales sino como seres dotados de metabolismo propio. Metáforas banales sirven a los arquitectos para comunicarse acríticamente: a la estructura mecánica se le llama definitivamente “esqueleto”, la fachada se describe como “envolvente”, y a esta como “una piel” o “una doble piel”; los sistemas de distribución y las instalaciones por donde circulan fluidos o información se ven como “flujos” y se hacen equivalentes a los sistemas sanguíneo, respiratorio o nervioso. Una parte de la ideología ecológica se nutre de esta conceptualización. Este léxico evidencia la caída de muchos arquitectos en la heteronomía: definir la forma a partir de leyes y figuras ajenas. Mucho de lo que se construye incurre en tomar las figuras de la vida, del sitio o de la técnica o, en la vertiente pop, de objetos cotidianos aumentados, de modo que encontramos edificaciones con la figura propia de un ser vivo, de una montaña, de un automóvil o de un objeto cualquiera. Por ejemplo, en un conservatorio en China el cuerpo principal adopta la figura de un piano de cola y el de la entrada la figura de un violonchelo. Podría parecer que estos 32 <
recursos acercan la arquitectura al público, pero más bien se trata del fenómeno inverso (y perverso): con ellos, son los arquitectos los que se han ido convirtiendo en público. La utilidad de conservar la vida aún es reconocida, pero la de orientarla es ya extraña para muchos, aunque se siga hablando de “integración en la naturaleza” o de “respeto por el lugar”. Establecer la discontinuidad en el espacio homogéneo de la naturaleza, que era el resultado del arte de la delimitación, definición precisa de arquitectura, es, a partir de un momento, considerado un fracaso, y se pasa a hacer el elogio de la continuidad espacial y de la confusión entre interior y exterior. Desde la perspectiva actual, la arquitectura ha sido equiparada, lúcidamente, con una lengua muerta. También la técnica, como depósito de formalidad, podría ser considerada así. ____________________ This statement could surprise many and irritate others. By agreeing with it, we do not intend to provoke anyone or incite controversy but to invite reflection, the essence of critical spirit. If architecture were subject to the notion of progress, how could we explain the admiration that the works of the past still awaken in us, such as, Saint Sophia of Constantinople (6th century), the Mosque – Cathedral of Córdoba1 (8th – 10th century) or the Katsura2 palace in Kyoto (17th century)? Works that could not be done nowadays because the circumstances in which they appeared are now irreproducible. Regarding architecture, does a high - tech
building by Norman Foster mean progress in comparison to Santa Sofia? When we say progress, are we not thinking about the absolute development of instruments and the means? When referring to architecture, what should be done is to compare, in each case, the ratio or relationship between the results and the available means. Technology progressing does not imply that architecture will keep up the pace. To understand the critical scope of the title, it is necessary to admit that architecture has autonomy, which means, that it has its own ethos, its own character, some forms that are its own, some laws of formation, without disobeying the fundamental laws of nature. Having autonomy; therefore, does not mean that architecture is disengaged of what is real, but quite the opposite: that distinctive character is essential to accept the reality and to build it without mystifying it. These own forms, which constitute their ethos or modus essendi, come from its origins, when architecture was a tool among other tools. (The notion of utility has a universal dimension here and does not coincide with the particular meaning of function, derived from the natural sciences). The proper forms are objective, they are useful, impersonal, non-arbitrary and they define the tradition of architecture. They only manifest themselves if we ask the question about the functionality of architecture: two approaches of this utility are detected: to conserve life in time and to give it temporal and ______________________________________________________ 1. A building whose purpose is to formalize or privilege a direction in space, to establish a cosmic relationship between two points very far away. (The mosque is visited by two million people a year). 2. One of the main parts consists of a terrace or platform to observe the moon.
TEXTOS CRíTICOS
spatial (cosmic) orientation. With them, architecture managed to rescue the human (in formation) from the physical and moral inclemency or disorientation, simultaneously. These two utilities institute the notion of monumentality (persistence, duration of life even beyond death, in the memory) because, between both, they mitigate the dire consequences of the discontinuity of biological time and the disorienting continuity of the natural space. Gottfried Semper affirmed that the raison d’être of art, and of architecture viewed as art, is to create, before the unattainable and indecipherable cosmos, a miniature universe, a known and habitable microcosm, where, nevertheless, the cosmic laws are manifested in its totality and perfection: Surrounded by a world full of wonders and forces – whose laws he is aware of and strives to resolve, yet never unravels, laws that thrust towards him as individual fragmentary harmonies and sustain his feelings in a continuous state of unfulfilled excitation – man conjures up the perfection that eludes him through play and builds for himself a miniature world in which the cosmic laws appear in their most narrow and compact form, yet complete in themselves, and in this respect perfect. And it is through such play that man fulfills his cosmogonic instinct (“Prolegomena” to “Style”). Historically architecture began to be relieved from those two modalities of utility, (the one that preserves life and the other one that guides it) due to the fast-paced scientific development, which allowed the laws of nature, of the cosmos to be unraveled more and more. The notion of conservation of life was replaced by comfort
or convenience because the scientific management of energy (technology) made great progress in that field; also, the notion of orientation became the responsibility of multiple technological tools. The misunderstanding about the progress of architecture derives from presupposing that these technological advances contribute linearly to the improvement of architecture when, in fact, usually the opposite happens since, when it is relieved of those utilities, it suffers a deterioration in its ethos; therefore, in its distinctive character. We could say that those primary utilities were a virtue own to architecture, an unbiased property of their forms. With scientific development the form was replaced by information or, what is the same, technique was replaced by technology. The technical arts (handicrafts) - with which the limits of the architectural space were made - defined its character, visual order and many features of style. The technique was a compendium of formal operations applied to the substances given by nature, which thereby entered the world of formality. The impairment in the ethos of architecture by the naturalistic influence of technology is evident today in expressions such as “the skin of the building”, “smart buildings”, “sick buildings”, “genetic architecture”, and so on: The architectural devices are no longer seen as cultural objects but as beings endowed with their own metabolism. Banal metaphors help architects to communicate uncritically: the mechanical structure is called “skeleton”, the facade is described as “enveloping”, and to this as “a skin” or “a double skin”; the
distribution systems and facilities through which fluids or information circulate are considered as “flows” and are equivalent to the circulatory, respiratory or nervous systems. A part of the ecological ideology is nourished by this conceptualization. This lexicon demonstrates the fall of many architects in the heteronomy: to define the form from external laws and figures. Much of what is built incurs in taking the figures of life, the site or the technique or, in the pop culture, of augmented everyday objects, so we may find buildings with the shape of a living being, of a mountain, of a car or any other object. For instance, in a conservatory in China the main body adopts the figure of a grand piano and the entrance that of a violoncello. It might seem that these resources bring architecture closer to the public, but it is rather the reverse (and perverse) phenomenon: with them, it is the architects who have become the public. The usefulness of preserving life is still recognized, but that of guiding it is now strange for many, although people still talk about “integration in nature” or “respect for the place”. Establishing the discontinuity in the homogeneous space of nature, which was the result of the art of delimitation, precise definition of architecture is, from a moment, considered to be a failure, and becomes the praise of the spatial continuity and the confusion between the inside and outside.
From the current perspective, architecture has been equated, lucidly, with a dead language. Also, the technique, as a repository of formality, could be considered as such.
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ARQUITECTURA Y EXPERIENCIA ¿QUÉ NOS LLEVA A INTERVENIR? ARCHITECTURE AND EXPERIENCE WHAT MAKES US INTERVENE? JUAN DOMINGO SANTOS
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TEXTOS CRíTICOS
Una de las actividades más apasionantes que conozco consiste en provocar experiencias sobre las cosas mediante el uso, la práctica o sólo con el vivir. Experimentar de esta manera supone alcanzar el entendimiento de nuestro entorno mediante acciones que permiten volver a descubrir lo cotidiano y confrontar la realidad con nuestra visión del mundo. Me interesan los procesos de transformación de los objetos y de los lugares, por esa razón mis trabajos no han surgido nunca del estudio, son el resultado de buscar y vincular la arquitectura a procesos vitales. No son ideas preconcebidas, provienen de la experimentación con temas muy diversos en los que el individuo y su hábitat aparecen vinculados con la historia del lugar y con las personas que lo habitan. Me gusta salir y buscar cosas porque la arquitectura también se hace de encuentros fortuitos que acaban por convertirse en destinos de los proyectos. El hallazgo de una antigua fábrica de azúcar abandonada y ocupada como estudio de arquitectura o el destrozo de un bosque de eucaliptos abatidos por un vendaval convertidos en pavimento de una plaza, son acontecimientos inesperados con finales sorprendentes que pueden determinar el resultado de la arquitectura1. En todos los casos estos encuentros han propiciado relaciones más amplias que las estrictamente procedentes de la disciplina, intentos por trasladar al proyecto una imagen encontrada o un acontecimiento fugaz que perdurará en la memoria de una arquitectura para siempre. El encuentro hace veinte años con una antigua fábrica de azúcar del siglo XIX me llevó a ocupar una torre alcoholera para
convertirla en mi estudio de arquitectura. Con el tiempo he comprobado que la ocupación es una forma de conocimiento y que la torre es un espacio que almacena experiencias y muchas de las ideas que luego aparecen en mis proyectos. En ella se esconden relaciones, materias, proporciones y espacios que descubro más tarde en mis trabajos, pero sobre todo una actitud vital frente a la historia y a la memoria de los lugares con una visión más abierta y relajada del patrimonio. Hay una forma vital de acercarse a la arquitectura a través de la experiencia y de la vivencia diaria con los espacios y los lugares que habitamos. En mi caso está también la atracción por descubrir las energías que encierran los lugares y las relaciones con sus historias ocultas y personales. Creo que la arquitectura no se inventa, se descubre a través de nuestras experiencias, sueños y deseos, y de algún modo tiene que ver con la forma de ver el mundo y la manera de relacionarnos con él. Entiendo la arquitectura como un proceso continuo que aúna experiencia, emoción y uso. En un proyecto hay encuentros fortuitos, coincidencias y hallazgos que acaban por convertirse en el destino del trabajo, un destino por otra parte frágil y vulnerable. Lo que llamamos proyecto no es más que una actividad basada en prestar atención a cuanto sucede y poner en contacto elementos diversos, como ocurre en una habitación llena de objetos arrumbados de otro tiempo que tenemos que organizar de nuevo. Todos mis trabajos están influidos por experiencias y reflejan una preocupación por captar lo cotidiano a través de una mirada introspectiva y personal. Tienen también en común una
lectura lúdica con la que son tratadas situaciones habituales, arquitecturas en las que se combinan narración y experiencia y describen una manera de estar en el mundo. Pienso que la arquitectura no está hecha de ideas preconcebidas, proviene de la experimentación con temas muy diversos y la veo como un juego que acaba por disolver la forma. La experiencia de situar mi estudio en la torre de una antigua fábrica de azúcar abandonada cuando acabé la carrera, ha orientado mi manera de entender el patrimonio. Desde entonces no sé si mi visión de la arquitectura está condicionada por esta experiencia y la manera de habitar este espacio industrial, o si por el contrario mi forma de entender la arquitectura es lo que me llevó a decidir en su momento habitar la torre. Hay en esta experiencia un descubrimiento del lugar que se realiza progresivamente y de manera personal que he trasladado también a mi forma de construir. Rara vez hago un proyecto de una vez, casi siempre me gusta iniciar el proceso llevando a cabo una actividad previa en el lugar para descubrir cuáles son sus capacidades. Después inicio el proceso con la construcción de una infraestructura que ocupo durante un tiempo –al igual que hice en la torre– para decidir tras habitarla cuáles son sus necesidades y qué requiere para ser habitada. Me he sorprendido en ocasiones porque el resultado final es consecuencia de este proceso que se detiene en el momento que estimo oportuno o que los clientes creen haber ______________________________________________________ 1. El director de cine Juan S. Bollaín rodó un documental sobre mi estudio en la fábrica titulado Un encuentro que narra mis experiencias en este espacio industrial. (El documental se puede ver en www.juandomingosantos.com)
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cubierto sus necesidades. Es interesante observar hasta dónde estamos, unos y otros, dispuestos a pensar que la obra está acabada para ser ocupada en unas condiciones mínimas que garanticen su habitabilidad. Me gusta trabajar siguiendo este proceso porque me permite abrir el trabajo a unas posibilidades que desde el estudio no eran visibles en su momento. El trabajo se completa trasladando al dibujo las experiencias desarrolladas en el lugar antes de construirlas. Creo que la labor de un arquitecto se encuentra hoy más próxima a la de un mediador entre los problemas de un lugar y las energías sociales, culturales y económicas que lo rodean, y que su labor consiste en canalizar dichas energías trabajando en procesos de aproximación más que en la búsqueda de resultados finales, siempre impredecibles y abiertos a las contingencias y a la evolución de los acontecimientos. La vida anda más rápida que la arquitectura y para no quedar rezagada debe establecer un campo de trabajo abierto que le permita recomponerse con facilidad. Proyectar es un trabajo continuo en el tiempo basado en detectar los desequilibrios de un lugar dejándose llevar por las energías y las circunstancias que el arquitecto ha de saber discernir. Es posible pensar que los lugares no tienen una única historia sino muchas historias y que se puede alcanzar a través de la experiencia personal una visión más amplia que la universal. La historia está hecha de lo acaecido, pero también de sus potencialidades futuras. No se puede llegar a comprender un lugar sin un relato, sin una narración en la que es probable que 36 <
haya avances y retrocesos, progresos y regresiones. Si el recorrido de una historia se transfiere a un patrimonio, a las cosas, éste se prolongará en el traslado de la realidad a una sociedad. Cada época establece una anotación sobre la historia completando su relato. Intervenimos en la historia y también en su destino. Acaso las decisiones más auténticas no procedan hoy de la teoría ni de la investigación, sino de la experiencia directa de los acontecimientos, del deseo y la ilusión de quienes viven unos hechos que permiten entender la historia con una naturalidad más plausible y el patrimonio como un disfrute que nos ofrece la vida. __________________ One of the most exciting activities I know consists of provoking experiences about things through use, practice or just living. Experimenting in this manner implies reaching an understanding of our surroundings through actions that allow us to rediscover the ordinary and confront reality with our vision of the world. I’m interested in the transformation processes of objects and places; therefore, my works have never come from study, they are the result of searching and of linking architecture to vital processes. They are not preconceived ideas, they come from experimentation with very diverse topics where both individual and habitat are linked to the site’s history and the people who dwell there. I like to go out and look for things because architecture is also made of fortunate encounters that end up becoming the project’s destinies. The finding of an old abandoned sugar factory turned into an architecture studio or a destroyed forest
of eucalyptus trees toppled over by the wind turned into the pavement in a square, are unexpected events with amazing outcomes that can determine the result of architecture1. In all cases these encounters have brought about wider relationships than those that strictly originate from the discipline, attempts to bestow the project with a found image or a quick event that will remain in architecture’s memory forever. The encounter twenty years ago with an old twentieth century sugar factory led me to occupy a distillery tower to turn it into my architecture studio. With time I have proven that occupation is a form of knowledge and that the tower is a space that stores experiences and many of the ideas that later on appear in my projects. In it hide relationships, subjects, proportions and spaces that I afterwards discover in my works, but above all, a vital attitude regarding history and the memory of places with a more open and relaxed vision of patrimony. There is a vital form of approaching architecture through experience and daily life with the spaces and places we live in. In my case there’s also the attraction to discovering the energies that lie within places and the relationships with their hidden and personal stories. I think architecture isn’t invented, it is discovered through our experiences, dreams and desires, and it somehow has to do with the way of seeing the world and the way we interact with it. I understand architecture as a continuous process that combines experience, emotion and use. ______________________________________________________ 1. Movie director Juan S. Bollain made a documentary about mi studio in the factory titled “An encounter” which narrates my experiences in this industrial space. The documentary can be seen at www.juandomingosantos.com).
TEXTOS CRíTICOS
In a project there are chance encounters, coincidences and findings that end up becoming the project’s destiny, a destiny fragile and vulnerable on the one hand. What we call project is no more than an activity based on paying attention to all that happens and connecting diverse elements, as happens in a room full of piled up objects some time ago that we must organize again. All my works are influenced by experiences and reflect a concern for capturing the ordinary through an introspective and personal look. They also have in common a playful reading with which habitual situations are treated, architectures where narrative and experience are combined and describe a way of being in the world. I think architecture is not made up of preconceived ideas, it comes from experimentation with very diverse themes and I see it as a game that ends up dissolving the form. The experience of placing my studio on the tower of an old abandoned sugar factory when I finished my career, has oriented my way of understanding heritage. Since then I do not know if my vision of architecture is conditioned by this experience and the way of inhabiting this industrial space, or if on the contrary, my way of understanding architecture is what made me decide at that time to inhabit the tower. There is in this experience a discovery of the site that is carried out progressively and in a personal way that I have also transferred to my way of constructing. Rarely do I do a project in one go, I almost always like to start the process conducting a previous activity on the site to discover what are its capacities. Then I start the process by building an infrastructure I occupy for a time –just like I did in the tower– to decide after dwelling there what
its needs are and what it requires to be lived in. I have been surprised at times because the final result is a consequence of this process which stops the moment I deem appropriate or when the clients believe their needs have been met. It is interesting to observe up to which point, all of us, are willing to think that the construction is ready to be occupied in minimal conditions that guarantee habitability. I like to work following this process because it allows me to open the work to possibilities that were not visible from the studio at the time. The work is completed transposing the experiences developed on site before building them.
a narrative in which there will probably be advances and setbacks, progress and regression. If the trajectory of a history is transferred to heritage, to things, this will prolong itself in the transposing of reality to society. Each epoch establishes a record of history completing its tale. We intervene in history and also in its destiny. Is it not true that, the most authentic decisions come from neither theory or research nowadays, but from direct experience with events, desire and the illusion of those who live events that allow history to be understood with a more plausible naturalness and heritage as an enjoyment offered by life?
I think the work of an architect is closer today to that of a mediator between the problems of a site and the social, cultural and economic energies that surround it, and that it consists in channeling such energies working more on approximation processes than on the search for final results, always unpredictable and open to contingencies and the evolution of events. Life goes by faster than architecture and in order to not be left behind it must establish an open scope of work that will allow it to mend itself with ease. Projecting is a continuous work in time based on detecting the imbalances of a site and going with the flow of the energies and circumstances that the architect must know how to handle. It is possible to think that sites don’t have a unique history but many histories and that through personal experience a vision wider than the universal one can be reached. History is made of what has befallen but also of its future potentialities. You cannot come to understand a place without a tale, without > 37
CONTRA CRÍTICA COUNTERARGUMENT FREDY MASSAD
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TEXTOS CRíTICOS
La conciencia contemporánea es hoy un infértil estado de puerilidad y narcisismo: el escenario de una burda performance que pretende impostar evoluciones y revoluciones, pero que no es más que una cobarde y cómoda farsa con la que ocultar la ausencia de cualquier voluntad reactiva. Positividad y optimismo en exceso parecen haberse convertido, junto con lamentaciones y victimismo, en los principales parapetos construidos para no reconocer y asumir el fracaso de un proyecto desmoronado, que ha convertido a la cultura en presa de la charlatanería y los manejos de adalides del marketing cuyo oficio es transformar la falacia en certeza. Una evidencia de esto ha sido el desarrollo de las consecuencias de la crisis económica desencadenada en el año 2008. Aparentemente, las protestas contra ese sistema que había hecho fallida y puesto en evidencia su total podredumbre iban a propiciar el nacimiento de una nueva política, un nuevo estado de las cosas, pero a lo que en realidad acabaron dando lugar fue a la aparición de una camada de nuevos individuos ávidos del intenso protagonismo fútil de este tiempo y que gesticulan desaforadamente para dotar de valor a sus ideas zombis. Comenzó la era de la posverdad: el definitivo triunfo del simple y llano engaño que, por alguna u otra razón, se pacta erigir en axioma. El tiempo de la verborrea demagógica y emocional, cuyo fin no es denunciar ni solucionar problemas sino perpetuarlos mediante aviesas artimañas, utilizando corteses ademanes y galantes palabras que disfrazan las versiones más cínicas y voraces del capitalismo.
En consonancia con este contexto, ante la zozobra del sistema en el que tan a gusto se encontraba, la oficialidad de la arquitectura reaccionó con una sobreactuación que disimula su apresuradísimo viraje hacia los nuevos territorios de conveniencia, en los que se acomodó y se aplicó a descubrir a nuevos protagonistas que pusieran a salvo la comedia. Durante la época álgida y derrochadora del espectáculo, la crítica de arquitectura fue dejando de ser una forma de análisis y reflexión para convertirse en un tinglado de fraseología decorativa con la que glosar triunfos, hazañas y vanidades. Después, recesión mediante, aplicó esa misma estrategia con la que estableció la oligarquía de los stararchitects para pasar a ensalzar y promulgar la buena nueva que hoy portan neopopulistas, modelados a la sombra de los populismos iberoamericanos, y la revivificación de rancios puritanos. Persiste en ella, mientras parece estar también actualmente ocupada en articular una narrativa de continuidad con ese pasado reciente de fastos e íconos, ratificando dioses y escogiendo chivos expiatorios propicios. Lo que podría haber suscitado un auténtico cambio, de haber habido realmente alguna voluntad para ello, acabó convirtiéndose en una década perdida, de involución hacia la demagogia populista, los nacionalismos hipersensibles y un rancio puritanismo que han traído consigo el ascenso de líderes sobreactuados, menos inteligentes y, lógicamente, más prepotentes. Una caricatura simplista de la que destila un halo de positividad (enmascarada tras múltiples variedades de actitudes pasivo-agresivas) cuyo esencial fin es desvalorizar y erradicar por cualquier medio todo posicionamiento incómodamente negativo y disconforme que
se comprometa en llevar a cabo un escrutinio del presente. En esta coyuntura, en este mundo de positividad e incontinencia, donde se ha otorgado primacía al influencer, al emprendedor y a cualquier figura corrosiva y adversa a cualquier posibilidad de profundidad y madurez, el presente ha sido vaciado de cualquier capacidad crítica. La esencia del término crítica ha ido languideciendo y agonizando, monopolizada por fabricantes de celebrities de todo tipo que se postran ante ellas. Ríen sus puestas en escena y divismos narcisistas e infantiloides, mientras imponen esta frivolización y banalización como una forma aceptable de discurso en torno a la arquitectura. Contribuyen así a reforzar otra más de las ficciones que cimentan el mundo actual: ficciones apoyadas en esa destrucción de la voluntad reflexiva individual y autónoma que alientan las estructuras y herramientas de poder neoliberal, disimulándola bajo una abundancia de medios y redes sociales. El amansamiento y la desvirtuación de la crítica tutelan esta autodestrucción del pensamiento. La intelligentsia de la arquitectura de la actualidad, y también la del pasado inmediato, −ambas categorías, integradas en la esfera de este tiempo presente, «un presente en el que sólo vemos la posibilidad de subsistir, de poseer, de dominar1 − constituyen una muestra clara de simplismo que ha terminado derivando en una arquitectura gandula y fácil, que
______________________________________________________ 1. Emilio Lledó, El surco del tiempo, Círculo de Lectores, Barcelona, 2017, p. 210.
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seduce y cuyo objetivo final solamente es la celebridad y la ubicuidad mediática. El periodista argentino Miguel Wiñazki2 certeramente señala que el neopopulismo acontece en la era digital y enfatizo aquí, a través de la reflexión que Daniele Giglioli ofrece en Crítica de la víctima, el crucial rol que las redes sociales juegan como espacio para el afianzamiento de toscos posicionamientos dogmáticos e intolerantes hacia cualquier discrepancia, reflejo de la carencia de criterios y libertad crítica. Si bien esa supuesta ágora contemporánea «es el paraíso de una subjetividad deslavazada, incontrolada, sin filtros aparentes. Para todos, la libertad de elegir su posicionamiento y de sostener absolutamente todo lo que quiera. Pero [...] ¡ay de quien nos ponga en tela de juicio. El estilo pendenciero de los mailing-list, de los foros y los blogs abiertos a todos los comentarios están ahí para demostrarlo. Triunfo paródico del espíritu crítico, que anula sus virtudes y dilapida su potencia saludable, liberadora, de negación (Adorno decía que la crítica es introducir negatividad en el ser) [...].3 En este momento, el auge del neopopulismo/ ciberpopulismo y la imposición de sus actitudes sobre la formulación y construcción de posicionamientos se está manifestando como la principal herramienta de confrontación para alcanzar el poder a través de la invención de monolíticos enemigos, de encender y exaltar entre los individuos sentimientos de antagonismo que ______________________________________________________ 2. Miguel Wiñazki, Crítica de la razón populista. La mentira como espectáculo, Margen Izquierdo, Buenos Aires, 2016. 3. Daniele Giglioli, Crítica de la víctima, Herder, Barcelona, 2017.
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les cohesionen frente a un perverso Otro. Hoy, la adhesión visceral a estos sentimientos logra afirmar en el individuo una identidad y hacerle acceder a una posición de certezas o fundamentos intelectuales de la que, indudablemente, adolece.
la negatividad que planteo a través de mi reflexión quiere insistir en la destrucción de esos territorios cómodos, en los que tanto unos como otros (la sinrazón y la razón) pueden convivir sin necesidad de enfrentar la complejidad que plantea este momento.
Pero es crucial tener en cuenta asimismo que, hoy por hoy, los miembros de las mesnadas totalitarias ya no son solamente los trolls o haters de las redes sociales y los ponzoñosos tertulianos mediáticos que se complacen en la idea de un presente continuo. También, y con equivalentes grados de fanatismo, pueden serlo esos acreditados intelectuales que denodadamente necesitan preservar un mundo que ya se ha esfumado ante sus cegados ojos; no obstante, se pertrechan tras una estructura del mundo y el pensamiento perfectamente mensurable y catalogable según los parámetros de una razón académica y erudita, obsoleta pero cómoda.
Nos encontramos en un contexto posfuturo en el que la cultura ha sido remplazada por la sobreinformación, donde toda posibilidad de pensamiento crítico ha sido ya destruida por la sobredosis de mentiras que la incultura festeja como una necesidad narcótica. En este totalitarismo que hoy generan la posverdad, las fake news, el culto al individuo, el victimismo y los nuevos dogmas puritanos y buenistas de la corrección política, más que nunca se hace necesario el espíritu crítico, como un estado combativo de alerta y suspicacia en el pensamiento.
Es desalentador comprobar cómo el ámbito universitario ha renunciado a implicarse y comprometerse en esos necesitados cambios. Cómo la universidad ha optado por plegarse a la hegemonía de estas sinergias, incapaz y timorata de asumir la responsabilidad de ejercer el cuestionamiento, la disidencia y la rebeldía desde el ejercicio de fomentar y provocar el pensamiento, optando en su lugar por convertirse en dóciles y mercantilizados entes burocráticos. Recrudecida, pues, la sensación de que nadamos entre los inmovilistas del respeto furioso al sistema y aquellos que creen que lo único que tenemos y sirve es la novedad y lo fresco, la crítica entendida como una disección del presente formulada desde
El propósito último de esta reacción de negatividad hacia este actual estado de las cosas que plantea mi aproximación crítica es, ante todo, recordar la responsabilidad del conocimiento, la convicción de la necesidad de desarrollar lenta y rigurosa, de un conocimiento capaz de producir criterios y ponerlos en diálogo. Este es el valor que ha de resistir y que ha de contribuir a lograr rutas para hallar fundamentos, con valor tanto individual como colectivo, para reconstruir unas bases intelectuales y éticas para la arquitectura. _______________________ Contemporary conscience today is a barren state of puerility and narcissism: the stage of a coarse performance which pretends to portray evolutions and revolutions, but
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it is no more than a cowardly and snug farce with which to hide the absence of any reactive will. Excess positivity and optimism seem to have become, along with lamentations and victimhood, the main hindrances built in order to not recognize and assume the failure of a collapsed project that has turned culture into easy prey for quackery and the stratagems of marketing leaders whose craft is to transform fallacy into certainty. The unfolding of the consequences of the economic crisis triggered in 2008 attests to this. Apparently, the protests against that system, which had proved wrong and laid bare its whole putrefaction, were going to promote the birth of a new type of politics, a new state of things, but what they really ended up giving rise to was the apparition of a new band of individuals avid of this age’s intense futile limelight and that gesticulate with wild abandon to confer value to their lugubrious ideas. The era of post truth has begun: the definitive triumph of simple and shallow deceit, which for one reason or another, is proclaimed an axiom. The time of demagogic and emotional verboseness, whose purpose is not to denounce or to solve problems but to perpetuate them through malicious schemes, using courteous gestures and gallant words that disguise the most cynical and ravenous versions of capitalism. In agreement with that context, in light of the downfall of the system where it comfortably rested, the high command of architecture responded with an overreaction that would cloak its hasty swerve towards new convenience territories, where it settled
in and applied itself to discovering new protagonists who could safeguard the comedy. During the decisive and wasteful spectacle, criticizing architecture ceased to be a form of analysis and reflection in order to become a mishmash of decorative phraseology used to gloss triumphs, feats and vanities. Afterwards, by means of the recession, it applied that same strategy with which it established the oligarchy of the stararchitects and gave way to extoling and promulgating the tidings that neopopulists bring nowadays, modeled after the shadow of Ibero-American populisms and the revival of rancid puritans. It persists in it, while it also seems to be currently busy articulating a narrative of continuity with that recent past of pageantry and icons, ratifying gods and choosing favorable scapegoats. What could have brought about an authentic change, had there really been the will for it, ended up becoming a lost decade, of regression to populist demagogy, hypersensitive nationalisms and a rancid puritanism that have brought along the rise of overacting leaders, less intelligent, and logically, more egotistic. A simplistic caricature from which a halo of positivity gleams (masked behind multiple varieties of passive-aggressive attitudes) whose essential purpose is to devaluate and eradicate by any means necessary any uncomfortably negative and discontent stance that is committed to scrutinize the present. In this scenario, in this world of positivity and incontinence, where prominence has been granted to the influencer, the
entrepreneur and any corrosive figure adverse to possibility of profoundness and maturity, the present has been voided of any critical capacity. The essence of the term critique has continued to fade and agonize, monopolized by manufacturers of celebrities of all kinds who fall to their knees before them. Their productions and childlike, narcissist divas laugh, while they impose this trivialization and banalization as an acceptable form of speech regarding architecture. Thus, contributing to reinforce another of the fictions that lay the foundation of the current world: fictions supported by that destruction of individual and autonomous reflexive will that encourages the structures and tools of neoliberal power, concealing it under an abundance of networks and social media. The taming and distortion of criticism protect this self-destruction of thought. The intelligentsia of today’s architecture, and also that of the immediate past - both categories –integrated in the sphere of the present time, “a present time in which we only see the possibility of surviving, owning, and dominating1” – constitute a clear example of simplicity that in the end resulted in an easy and traditional architecture, that seduces and whose final objective is merely fame and the mediatic ubiquity. The Argentinean journalist Miguel Wiñazki2 accurately points out that neo -populism takes place in the digital age and emphasized, through the reflection that ______________________________________________________ 1. Emilio Lledó, El surco del tiempo, Círculo de Lectores, Barcelona, 2017, p. 210. 2. Miguel Wiñazki, Crítica de la razón populista. La mentira como espectáculo, Margen Izquierdo, Buenos Aires, 2016.
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Daniele Giglioli offers in Crítica de la víctima, the key role that social networks play as a space for the entrenchment of coarse, dogmatic, and intolerant position towards any discrepancy, reflecting the lack of criteria and critical freedom. Although that supposed contemporary agora “is the paradise of a disjointed, uncontrolled subjectivity, without apparent filters. For all, the freedom to choose your position and to support absolutely everything you want. But [...] woe to whoever puts us in doubt! The quarrelsome style of the mailing-lists, the forums and the blogs which are opened to all comments are there to prove it. Parodic triumph of the critical spirit, which annuls its virtues and squanders its healthy, liberating power of negation (Adorno said that criticism is introducing negativity in the self) [...]. 3 At this time, the rise of neo - populism / cyber - populism and the imposition of its attitudes on the formulation and construction of positions is emerging as the main tool of confrontation to achieve power through the invention of monolithic enemies, to ignite and exalt amongst individuals’ feelings of antagonism that cohere them against a perverse Other. Today, the visceral adhesion to these feelings manages to affirm an identity in the individual and to grant access to a position of certainties or intellectual foundations of which the individual undoubtedly suffers from. But it is also crucial to bear in mind that, nowadays the members of the totalitarian group of supporters are no longer just trolls or haters of social networks and the poisonous mediatic talk-show hosts who indulge with the idea of a continuous 42 <
present. Also, with equivalent degrees of fanaticism, so can be those reputable intellectuals who boldly need to preserve a world that has already vanished before their blinded eyes; nevertheless, they equip themselves behind a structure of the world and perfectly measurable and catalogable thought according to the parameters of an academic and erudite reason, obsolete but comfortable. It is discouraging to see how the university environment has given up on getting involved and committing to those needed changes. How universities have chosen to cave in to the hegemony of these synergies, incapable and timid to assume the responsibility of exercising questioning, dissidence, and defiance from the exercise of fostering and provoking thought, opting instead to become docile and commercialized bureaucratic entities. Exacerbated, thus, the feeling that we are swimming between the immobile who respect the system fiercely and those who believe that the only thing we have and works is novelty and freshness, the criticism understood as a dissection of the present formulated from the negativity that I pose through my reflection wants to insist on the destruction of those comfortable territories, in which both (unreason and reason) can coexist without having to face the complexity that this moment poses. We find ourselves in a post - future context in which culture has been replaced by information overload, where all possibility of critical thinking has already been destroyed by the overdose of lies that ignorance praises as a narcotic need.
In this totalitarianism that nowadays generates post-truth, fake news, the cult of the individual, the victimization, and the new puritan and ‘Goodist’ dogmas of political correctness, more than ever critical spirit becomes necessary, as a combative state of alertness and suspicion in today’s thinking. The ultimate purpose of this reaction of negativity towards this current state of affairs that my critical approximation poses is, above all, to remember the responsibility of knowledge, the conviction of the need to develop slowly and rigorously a knowledge capable of producing criteria to put them into dialogue. This is the value that shall resist and shall contribute to achieve ways to find foundations, with both individual and collective value, to reconstruct intellectual and ethical bases for architecture.
______________________________________________________ 3. Daniele Giglioli, Crítica de la víctima, Herder, Barcelona, 2017.
ENFOQUE TEMÁTICO DETALLADO
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ARQUITECTURA V/S PATRIMONIO ARCHITECTURE VS HERITAGE JOSÃ&#x2030; DE NORDENFLYCHT
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Primer Round. En un reciente decálogo, el arquitecto catalán Manuel Gausa declama que para el desarrollo de una cultura arquitectónica, en sintonía con las exigencias del actual estado de las cosas, urge “Una arquitectura que no querría reproducir el pasado con nostalgia. Pero tampoco imponer un nuevo orden absoluto, totalizador. No querría ser una cabaña; ni tampoco una máquina; más bien un entorno interactivo. Un reactivo.” 1 Lo que se puede inferir de ello es que si los más progresistas arquitectos, que pretenden liderar el debate contemporáneo sobre la arquitectura, marcan en sus agendas más iconoclastas la necesidad de producir reactivos en vez de arquitectura, probablemente ello explique la sensación ambiental de que mientras cada vez son más los arquitectos que van integrando ingentes cohortes profesionales salidas de universidades en todo el planeta, simétricamente se vaya evidenciando que hay cada vez menos arquitectura. Es cosa de mirar por la ventana. Quienes tengan una por donde mirar; y para donde mirar; “bien” que ya comienza a escasear en varias de nuestras metrópolis. Por lo que si la arquitectura fuera algo que va en retroceso, el rol de la historia como una herramienta proyectual, que tanto se ha ido desacreditando en las últimas décadas, estaría siendo paradojalmente rehabilitado por la misma lógica que alimenta parte del enorme volumen de teoría circundante. ¿Porqué hoy un historiador del arte está tan preocupado de estos temas, aparentemente tan gremiales? La respuesta es simple:
si la cultura arquitectónica es mucho más expansiva en su responsabilidad y origen que lo que puedan hacerse cargo profesional y disciplinariamente los arquitectos, los que producen historia a través de prácticas historiográficas deben ser más que un simple insumo a disposición para el proyecto, deben estar involucrados en el proceso de circulación y recepción de los resultados de su trabajo. Esa necesidad de hoy la podemos reconocer en una filiación que nos retrae necesariamente a los últimos cien años, donde podemos constatar la relación sostenida entre una práctica y otra, al punto que por momentos se pensó que bastaba con que un oficio diera cuenta de las dos. Nos referimos por cierto al oficio del historiador de la arquitectura. Y ese lugar, que es desde el único en donde podríamos venir a articular algún discurso responsable, nos sitúa mucho más allá de la cuestión disciplinar, pues de un modo persistente la cultura arquitectónica ha evidenciado que necesita de una relación profesional que se confronte en la activación de los depositarios de su producción, el que incluye un amplio rango de sujetos colectivos que media entre los ciudadanos y los consumidores.2 Segundo Round. Arquitectura no es patrimonio. Podría llegar a serlo, pero eso no es responsabilidad de los arquitectos y ni siquiera de sus comitentes, aun cuando varios hayan tenido esa pretensión a lo largo de la historia. Patrimonio no es arquitectura. Podría llegar
a serlo, y de hecho por mucho tiempo lo fue en tanto lo circunscribimos específicamente a la palabra monumento. Si arquitectura y patrimonio no son sinónimos, como algunos nos han hecho creer, tal vez sean antónimos. Más aún, podrían estar en evidente confrontación, cada vez que asistimos al espectáculo de la demolición, acción devastadora para algunos y expectante para otros, por medio de lo cual un proyecto construido de reposición ocupa el mismo lugar de otro proyecto preexistente. Frente a esa realidad material nos quedan varias opciones entre dos extremos. Un extremo sería dejar la ruina como testimonio del momento más excelso de la obra, donde el proceso de artificialización de la naturaleza cumple el ciclo de su curva de obsolescencia, y va quedando el esplendor de su arte, como quería Ruskin. El otro extremo sería la posibilidad de recualificar el lugar a partir de varias alternativas de intervención que, como estrategias de diseño, oportunidades de localización o simplemente racionalización del uso del suelo urbano, integran lo nuevo con lo preexistente, como quería Viollet-le-Duc y sus epígonos. Eso en tanto consideremos que la arquitectura es solo una realidad material. Pero sabemos que esto sería muy mezquino incluso para los menos letrados de nuestros conciudadanos. Ya que en todos nosotros, en tanto habitantes, se despliega la metafísica de la arquitectura en algo que podríamos nombrar como su imaginario. ______________________________________________________ 1. Gausa, Manuel. Open. Espacio, tiempo, información, Actar, Barcelona, 2010, pp. 972 y 973. 2. Cfr. García Canclini, Néstor. Consumidores y ciudadanos. Conflictos multiculturales de la globalización, Editorial Grijalbo, México D.F., 1995.
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de lo políticamente correcto se adhiere a la palabra patrimonio. La enuncia, la abusa y la repite hasta el cansancio, su evaporación semántica es simétricamente proporcional. Si todo es potencialmente patrimonializable, al final nada lo será, lo que parece ser la estrategia última de las agencias públicas que se escudan en un Estado subsidiario que finalmente no tiene la tutela del bien común y sólo la “estimula”. Y eso le ha introducido una complejidad no advertida a la planificación territorial, en donde el mercadeo de la diferencia, en el contexto de la ciudad global, supondrá la venta de lo otro como parte de la diferencia establecida por expectativas construidas a la medida de las necesidades del turismo de masas y sus agentes inmobiliarios, donde el punto de quiebre respecto de los conflictos generados desde el patrimonio se refiere a sus límites y el precio que estamos dispuestos a pagar por ellos.
modernidad con sus razones y explicaciones para todo, las certezas se construían en base a intuiciones y muchos prejuicios: formales, estilísticos, hasta estructurales y materiales. La idea de los valores asociados estaba tildada como un culto moderno a los monumentos, y la idea de belleza no estaba condenada a la sobredeterminación formalista de la decoración, sino más bien a una idea de ornato como síntesis.4
De suyo ya la recuperación de esa falta se convierte en otra imagen perturbadora: la Torre de Pisa apoyando su inclinación sobre otra torre como la dibujara Jean François Thèrése Prieur a mediados del siglo XIX.
De esta manera, imaginar pasados y proyectar futuros no solo será una responsabilidad autoral individual, sino que también estaría condicionado por un sentido colectivo, donde las imágenes mentales nos recuerdan que inventamos recordando, donde las ficciones son historias a las que les resulta imposible dejar fuera la imaginación, pues son ficciones las que movilizan el recuerdo.
En esta línea es que el análisis del discurso arquitectónico, como ha propuesto en clave crítica el sociólogo francés Henri-Pierre Jeudy3 a propósito de los grandes proyectos urbanísticos de París –ciudad de los imaginarios arquitecturales donde los hay– nos muestra una manera en que las ciencias sociales se hacen cargo de la vigilia de los sueños de muchos arquitectos. Ya que si la anticipación es una cualidad que le permite al arquitecto escamotear el “poder de la herencia que rige la metamorfosis urbana”, de ese modo será visto como un visionario que se enfrenta a los imperativos de las especificaciones y la realidad del territorio.
Tercer Round.
Cuarto Round.
______________________________________________________
Los imaginarios arquitectónicos se pueden reconocer básicamente a partir de dos modelos. Los primeros suponen aquel que se manifiesta en los esfuerzos disciplinares para transferir su canon o eventualmente subvertirlo. Mientras que los segundos se fundan en las expectativas colectivas que una comunidad en su conjunto demanden de esos esfuerzos disciplinares. Los primeros han sido más activos según las interpretaciones formalistas de la historia de la arquitectura, los segundos quedan a la zaga de una posible teoría de la recepción arquitectónica. En medio de lo cual encontramos enfoques sociológicos, semiológicos o desde los estudios culturales, entre otros, en donde la arquitectura comparte su destino en el imaginario de todos a partir de la activación de sus vestigios patrimonializados. El punto de inflexión aparece cuando los imaginarios arquitectónicos del pasado comienzan a poblar una idea en común más allá de las imágenes y nuestro reconocimiento en ellas, en donde las identidades reclaman habitar esas imágenes.
En momentos en que todo el sentido común 46 <
Antes de que se instalara la hegemonía de la
Cuando el tratadista Francesco Milizia se admira de la inclinada Torre Pisa, aludiendo a los godos como unos magníficos constructores, estábamos en el siglo XVIII ad portas de que la ingeniería destruyera esa imagen atrabiliaria de intencionalidad en el diseño, y con un sentido práctico alertara sobre la caída de la torre. Del error encubierto por una mentira, había que pasar a la ficción para imaginar cómo detener esa condición de riesgo.
Lejos de ser confusas, las imágenes de la arquitectura casi siempre son prístinas, rotundas, así como abstractas y hasta crípticas. ¿Cómo se entiende esa paradoja? Imposible no mencionar el descubrimiento historiográfico de Kaufmann respecto de los arquitectos revolucionarios o el fundamento protorracionalista y hasta
3. Jeudy, Henri-Pierre. L’imaginaire des architectes, Tonka, París, 2012. 4. Subercaseaux, Ramón. “Historia del sentimiento de lo bello en Chile.”, Pacifico Magazine, vol. V, nº 33, septiembre de 1915, pp. 323-339. (ilustraciones de Pedro Subercaseaux y apuntes de Forador)
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místico que supuso la Cadena de Cristal, entre muchos otros ejemplos, donde la actividad proyectual está asociada a un lenguaje de representación que podemos denominar ampliamente como dibujo arquitectónico. En un arco que se dibuja entre las precisiones técnicas hasta las necesidades expresivas. Todo lo que en medio habita la mente del proyectista traspasándose por ojos y manos a una superficie, dando origen a cantidades ingentes de imágenes. El actual debate contemporáneo sobre el patrimonio construido ha insistido sobre variables asociadas al impacto del rédito económico y político para justificar la mala conciencia de inversiones a gasto perdido y legitimar estructuralmente el apoyo a la toma de decisiones que justificarían la existencia del patrimonio. Si la intervención no asegura sostenibilidad y el efecto social no supone incrementar cuotas de gobernabilidad, con toda seguridad el discurso políticamente correcto de apoyar la conservación del patrimonio no tendría ningún horizonte de viabilidad al corto plazo. Lo anterior se instala, por cierto, desde un paradigma desarrollista neoliberal, en donde el patrimonio construido es un insumo más, en tanto activo, para movilizar el crecimiento. De ahí que el patrimonio sea considerado como la base del desarrollo, en el mejor de los casos. Por lo que el viejo adagio de “los viejos no quieren morir y los jóvenes no quieren nacer”
______________________________________________________ 5. Reuzé, Emmanuel. Architecte de l’imaginaire: Jean François Thèrése Prieur, Filigranes Éditions, Paris, 2008.
pareciera que hoy día representa la inefable imagen de un patrimonio que espera por mejores intervenciones arquitectónicas y una arquitectura que busca trascender en el horizonte de su patrimonialización. ¡Knock Out! _________________________ Round One. In a recent decalogue Catalonian architect Manuel Gausa, declaims that for the development of an architectonic culture, in line with the demands of the current state of things, “an architecture that wouldn’t want to reproduce the past with nostalgia. But also that wouldn’t impose a new absolute order, totalizing. Wouldn’t want to be a cabin; nor a machine, but rather an interactive environment. A reactive.”1 , is necessary. What can be inferred from it, is that if the most progressive architects that intend to lead the contemporary debate about architecture, note down in their most iconoclastic agendas the need to produce reactives instead of architecture, that probably explains the environmental sensation that whilst more and more architects join the enormous professional cohorts that come out from universities all over the planet, symmetrically it becomes evident there is less and less architecture. Just look out the window. Those who have a window from where to look; and a place to look at; “commodity” that begins to be in short supply in many of our metropolises. Therefore, if architecture would be something that is regressing, the role of history as a projecting tool, that has been so discredited in recent decades, would
be being paradoxically rehabilitated by the same logic which feeds part of the enormous volume of surrounding theory. Why is an art historian nowadays so worried about these topics, so apparently associated with unions? The answer is simple: if architectonic culture is much more expansive in its responsibility and origin than what architects can take care of professionally and disciplinarily, those who produce history through historiographic practices, must be more than a mere input at the mercy of the project, but must be involved in the mobility and reception of the results of their work. That necessity of today, can be recognized in an affiliation that necessarily takes us back to the last one hundred years, where we can confirm the continued relationship between one practice and another, to the point that it was once thought that one trade was enough to give an account of both. By the way, we are referring to the trade of architecture historian. And that place, which is the only one where we could get to articulate any responsible speech from, situates us far beyond the disciplinary question, since in a persistent manner architectonic culture has made evident that it needs a professional relationship that confronts itself in the activation of the custodians of its production, which includes a wide range of
______________________________________________________ 1. Gausa, Manuel. Open. Espacio, tiempo, información, Actar, Barcelona, 2010, pp. 972 and 973. 2. Cfr. García Canclini, Néstor. Consumidores y ciudadanos. Conflictos multiculturales de la globalización, Editorial Grijalbo, México D.F., 1995.
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collective subjects that acts as a mediator between citizens and consumers.2 Round Two. Architecture is not heritage. It could be, but that is not the architect’s responsibility and not even its representatives’, even if many have had that ambition throughout history. Heritage is not architecture. It could be, and as a matter of fact it was for a long time as long as we limit it specifically to the word monument. If architecture and heritage are not synonyms; as some have made us believe, perhaps they are antonyms. What’s more, they might be in evident confrontation, each time we attend the spectacle of the demolition, devastating action for some and expectant for others, by means of which a project built from replacement holds the same place as another preexisting project. Before this material reality we are left with various options between two extremes. One extreme would be to leave ruin as a testimony of the work’s most sublime moment, where the artificialization process of nature finishes the cycle of its obsolescence curve, and the splendor of its art remains, as Ruskin wanted. The other extreme would be the possibility to re-qualify the site from various intervention alternatives, that as design strategies, localization opportunities or simply rationalization of the use of urban soil, integrate the new with the preexisting, as Viollet-le-Duc and his epigones wanted. Just as long as we consider that architecture 48 <
is only a material reality. But we know that would be too small-minded even for the least learned of our countrymen. Since in all of us, so long as we inhabit, architecture’s metaphysics unfold into something we could call as its imaginary. Architectonic imaginary can be recognized basically through two models. The first ones involve that which manifests itself in the disciplinary efforts to transfer its canon or eventually subvert it. While the second ones are based on the collective expectations that a community as a whole demand of those disciplinary efforts. The first ones have been more active according to formalist interpretations of the history of architecture, the second ones are left in the sidelines of a possible theory of architectonic reception. At the center of which we find perspectives that are sociological, semiological or come from cultural studies, among others, where architecture shares its destiny in everyone’s imaginary coming from the activation of its patrimonialized vestiges. The tipping point appears when architectonic imaginaries of the past begin to populate a common idea beyond images and our acknowledgement in them, where the identities demand to inhabit those images. In this manner imagining pasts and projecting futures won’t only be an individual author-centric responsibility, but also would be conditioned by a collective sense, where mental images remind us that we invent by remembering, where fictions are histories which find it impossible to leave imagination out, since it is fictions that mobilize the memory.
Round Three. At a time in which all common sense of what is politically correct adheres to the word heritage. It articulates it, abuses it and repeats it ad nauseum, its semantic evaporation is symmetrically proportional. If everything can potentially become heritage, in the end nothing will be, which seems to be the final strategy of public agencies that shield themselves under a subsidiary State that ultimately doesn’t have guardianship of the common good and only “stimulates” it. And that has introduced an unforeseen complexity to territorial planning, where the marketability of the difference in the context of the global city, will suppose the sale of the other as part of the difference established by expectations tailor-made to meet the needs of mass tourism and its real-estate agents, where the break point regarding the conflicts generated from heritage refers to the limits and the price we are willing to pay for them. It’s in this line that the analysis of architectonic discourse, as has been proposed critically by French sociologist Henri-Pierre Jeudy3 as for the great urbanistic projects in Paris –city of architectonic imaginaries if there ever was one– shows us a way in which the social sciences take over the sleeplessness of many architects’ dreams. If anticipation is a quality that allows the architect to scamp
______________________________________________________ 3. Jeudy, Henri-Pierre L’imaginaire des architectes, Tonka, Paris, 2012. 4. Subercaseaux, Ramón “Historia del sentimiento de lo bello en Chile.”, Pacifico Magazine, vol. V, nº 33, September, 1915, pp. 323-339. (ilustrations by Pedro Subercaseaux and notes by Forador)
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the “power of heritage that governs urban metamorphosis”, in so doing will be seen as a visionary that faces the imperatives of the specifications and reality of the territory. Round Four. Before the hegemony of modernity established itself with its reasons and explanations for everything, certainties were built based on intuitions and many prejudices: formal, stylistic, even structural and material. The idea of associated values was considered like a modern cult to monuments, and the idea of beauty wasn’t doomed to the formalist predominance of decoration, but instead to an idea of adornment as synthesis4. When treatise writer Francesco Milizia marvels at the Leaning Tower of Pisa, referring to the Goths as magnificent builders, we were in the 18th century ad portas of engineering destroying that irascible image of intentionality in the design, and with a practical sense warning about the fall of the tower. From the mistake disguised by a lie, it was necessary to pass to fiction to imagine how to stop that condition of risk. Naturally the restoration of such fault, becomes another disturbing image: the Tower of Pisa supporting its inclination on another tower as would be drawn by Jean François Thèrése Prieur in the mid-19th century5. Far from being confusing, architecture’s images are almost always pristine, resounding, as well as abstract and even cryptic. How is that paradox to be understood? It’s impossible not to mention
the historiographic discovery of Kaufmann concerning revolutionary architects or the protorationalistic and even mystical basis which marked the Glass Chain, among many other examples, where the project activity is associated to a language of representation which we can refer to widely as architectonic drawing. In an arch that draws itself between technical precisions up to expressive necessities. Everything that resides in the mind of the project designer running through eyes and hands to a surface giving rise to huge amounts of images.
to be born”, seems to represent today the ineffable image of a heritage that awaits better architectonic interventions and an architecture that seeks to transcend in the horizon of its heritagization. Knock Out!
The current contemporary debate about built heritage has insisted on variables associated to the impact of economic and political profit to justify the bad conscience of loss investments and to structurally legitimate support decision making that would justify the existence of heritage. If the intervention doesn’t ensure sustainability and the social effect doesn’t imply incrementing governability quotas, with all certainty politically correct speech intended to support the preservation of heritage wouldn’t have any viable horizon in the short term. The aforementioned establishes itself, by the way, from a developmental neoliberal paradigm, where built heritage es one more input, that while active, mobilizes growth. Hence heritage is considered as the basis of development, in the best instances. That’s why the old saying: “the elderly don’t want to die and the young don’t want
______________________________________________________ 5. Reuzé, Emmanuel. Architecte de l’imaginaire: Jean François Thèrése Prieur, Filigranes Éditions, Paris, 2008.
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HAY QUE IR HACIA LAS OBRAS 1 WE MUST MOVE TOWARDS THE WORKS 1 RUTH VERDE ZEIN
______________________________________________________ 1. Text published in Summa+ n. 128, march 2013, pp. 120-1. Tranlation by Julia Diez.
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TEXTOS CRíTICOS
“La nueva generación goza de una espléndida dosis de fuerza vital, condición primera de toda empresa histórica, por eso espero en ella. Pero, a la vez, sospecho que carece por completo de disciplina interna –sin la cual la fuerza se desagrega y volatiliza– por eso desconfío de ella. No basta curiosidad para ir hacia las cosas, hace falta rigor mental para hacerse dueño de ellas”.
Ortega y Gasset. Carta a un joven argentino que estudia filosofía2 En un estudio de reconocimiento crítico y de referencia de una obra de arquitectura, a medida que vamos profundizando más, este se desdobla y se completa, obligándonos a efectuar innúmeras interfaces con una amplia gama de disciplinas paralelas y conocimientos adyacentes, sin los cuales sería imposible calificar y comprender correctamente la trama de complejidades impregnada en el seno de cualquier obra de arquitectura. En especial cuando nos confrontamos con los casos ejemplares, canónicos o significativos. De la misma forma, el enfoque principal – que simultáneamente es el punto de partida de un estudio de reconocimiento crítico y de referencia de una obra de arquitectura– debería ser prioritariamente arquitectónico. Aunque esto resulte evidente, no es lo más habitual. Y “si no hay una reflexión en clave de arquitectura, no es por redundante, sino porque simplemente falta”3. Para que esto ocurra, un estudio crítico y de referencia de una obra arquitectónica –así como las hipótesis, descripciones, consideraciones, desdoblamientos y
conclusiones que se quiere reconocer y valorar con este estudio– debe nacer necesariamente y debe alimentarse preferencialmente de conocimientos y de parámetros característicos del saber propiamente arquitectónico. En la labor de realizarlos lo mejor posible convendría adoptar una postura intransigentemente favorable a rever la obra desde su concepción de esencia arquitectónica y como un constructo: resultado de un proceso de proyecto que la hizo nacer y orientó su materialización, pero del cual la obra ya se liberó, en el momento en que fue realizada en el mundo. Hacer hincapié en la necesidad de enfocar el estudio de una obra arquitectónica en el saber esencialmente arquitectónico puede parecer indicar una búsqueda de algún origen o “raíz”, o de la obra “en sí misma”, sin ataduras, lazos y conexiones. Pero en este caso, ni siquiera es lo que se pretende, y si tal hazaña de olímpico aislamiento siquiera es posible que alguna vez ocurra, completamente. Una lectura cuidadosa de una obra de arte o de arquitectura necesita reconocer el aura que inevitablemente la envuelve. En principio, resulta imposible verla completamente libre de esa aura y pretender alcanzar, de inmediato, ese “puro objeto en sí”, destituido de las muchas capas de significados que ya fueron allí superpuestas por otros o por nosotros mismos. Incluso tratándose de una obra nunca vista antes, tampoco podemos evitar mirarla a partir de los bieses que conforman nuestra mirada –que nunca es inocente, incluso cuando todavía no es reflexiva conscientemente. No se pueden
nunca eliminar radicalmente las “costras” de significados que, para bien o mal, se presentan agregadas a cualquier obra, algunas veces mezcladas de una manera casi inextricable –a pesar de tampoco ser “naturales” y de haber sido yuxtapuestas a lo largo del tiempo, por distintos autores, usuarios, comentadores–. Admitiendo que así sea, el mejor camino – cuando se pretende estudiar una obra en su esencialidad arquitectónica– es partir de la comprensión y de la aclaración de este ente complejo, que es más que la obra, pero no necesariamente mayor que ella (pudiendo, muchas veces, haber ayudado a disminuirla). Aceptar que esas capas están siempre presentes pasa a ser la condición inicial necesaria, y por eso mismo será preciso invertir un cierto esfuerzo en “desnaturalizarlas”, en descascararlas, en no aceptarlas inconscientemente; y mucho menos, en tomarlas como substitutos subrogados de las obras. Reconocer, admitir, refutar e incluso contribuir al agregado de nuevas “costras” es una tarea inevitable, apoyándonos sobre ellas o no. Pero en todo caso, haciéndolo de forma clara y evidente. Si nos alejamos totalmente de la idea de que sea posible leer una obra “en sí misma”, directamente, sin mediación, sin reconocimiento, sin reflexión, entonces es posible comprender que el esfuerzo de una lectura cuidadosa, o de un estudio
______________________________________________________ 2. José Ortega y Gasset (1946). Obras completas. Tomo I. Madrid: Revista de occidente, p. 68. 3. Ignacio Lewkowicz y Pablo Sztulwark (2001). Arquitectura plus de sentido. Notas ad hoc. Buenos Aires: Kliczkowski, p. 47.
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de referencia y crítico de una obra de arquitectura, no puede evitar ser una proposición metodológica, o sea, un medio de alcanzar un fin. Fin ese al que finalmente queremos llegar. Y que nunca será apenas el puro conocimiento de esa obra, sino algo diferente e híbrido, el resultante sinérgico de la asociación entre nuestra libre y creativa acción y su interacción con la obra a la que decidimos dedicarnos, estudiar y comprender mejor. El motivo por el cual se procede a un reconocimiento crítico y de referencia de una obra de arquitectura es el de alcanzar ese otro fin, y que no es ni puede ser “la obra”. Fin que establecemos previamente, de forma consciente o no. Y que puede ser explicitado a través de una pregunta fundamental: ¿para qué se va a leer esa obra? Una pregunta que, bajo cualquier circunstancia, siempre debería ser formulada con claridad, permitiendo exponer todo el proceso, ayudando a verificarlo y a tener su rigor y consistencia confirmados. Así debería ser si se aspira a que ese estudio sea realizado de forma seria y consecuente. Suele pasar (casi siempre es así) que durante el proceso de estudio de una obra, esa pregunta o esas preguntas fundamentales cambien, se vuelvan más precisas, se transformen, se perfeccionen. La formulación del asunto inicial no es ni precisa ser omnisciente, no contiene ni puede contener en sí misma, a priori, las respuestas, o no sería una pregunta sino una mera reiteración de un saber previo, que no está examinándose ni mucho menos ampliándose. Puede llamarse de hipótesis, aunque, de manera más 52 <
pertinente al caso, podría llamarse partido del proyecto. Y tratándose de estudio de una obra de arquitectura de varias), puede llamarse, quizás, proyecto de investigación proyectual.
de un (o de
Lo que no se puede, por ser falso, es imaginar que sea posible empezar alguna tarea creativa –dibujar, escribir, proyectar– ya sabiendo de antemano y con precisión adonde se va a llegar, porque nunca es así. De la misma forma que en el proceso de proyectar, en el proceso creativo e innovador de estudio y producción de conocimiento –sobre una obra, o sobre varias– siempre se construye sobre la marcha. Y en general de forma no-lineal, con idas y venidas, en sucesivos intentos, pasando por callejones aparentemente sin salida, escapando de emboscadas, percibiendo críticamente y superando los obstáculos por otros caminos. El proceso de reconocimiento crítico y de referencia de una obra de arquitectura es, esencialmente, un proceso reflexivo, como también lo es el proceso de proyecto4. Si así fuera, activar un trabajo de reconocimiento crítico y de referencia de alguna obra de arquitectura es comprender que esa lectura cuidadosa se dará a partir de un ángulo preciso, que iluminará –y limitará– nuestra lectura. Y que, durante el proceso, ese foco se revisará una y otra vez, siempre que sea necesario y conveniente, reformulando la pregunta que lo activó. Eventualmente puede incluso reformular la obra que se quiere estudiar, pues en el proceso puede ocurrir la comprensión de no ser aquel el objeto más indicado para responder a lo que se quiere preguntar.
Un trabajo de este tipo es, por definición, interminable. Pero puede llegar a ser suficiente. No porque se haya agotado el conocimiento de la obra, sino porque se alcanzaron las metas: aquellas que se había propuesto quien estudia la obra, en aquella circunstancia (y la circunstancia no es indiferente al proceso, pues el medio sigue siendo el mensaje, o buena parte de él), pero por ser ya posible ensayar una respuesta plausible, que conviene, entonces, exponer a una comunidad más amplia; la cual, idealmente, irá a debatirla, aceptarla, refutarla. Debates que también idealmente nos ayudarán a perfeccionar nuestro proceso de reconocimiento crítico, nuestras ideas, nuestras hipótesis y conclusiones. Sea como sea, tampoco es inusitado tal trabajo de reconocimiento crítico y de referencia de obras de arquitectura. Muchos otros autores postularon su existencia, con eses o con otros nombres, y/o ejercitaron tales tareas de variadas maneras, con contribuciones más o menos interesantes, completas o consistentes. No hay aquí ninguna pretensión de inaugurar un campo, sino apenas la intención de debatir algunas posibles premisas5.
______________________________________________________ 4. Donald A. Schön. Educando o professional reflexivo. Porto Alegre: Artmed, 2000. 5. El tema es más ampliamente desarrolhado por la autora en el capítulo “Há que se ir às coisas; revendo as obras”. [in] Rocha-Peixoto [et al]. (org). Leituras em Teoria da Arquitetura, 3: objetos. Río de Janeiro: Riobooks, 2011. Republicado en Zein, Ruth Verde. “Leituras Críticas”. São Paulo: Romano & Guerra, 2018.
TEXTOS CRíTICOS
“The new generation enjoys a splendid dose of vital force, primary condition of every historic enterprise, thus I await in it. But, at the same time, I suspect it completely lacks internal discipline –without which the force breaks up and vanishes– that’s why I distrust it. Curiosity isn’t enough to move towards things, intellectual rigor is required to become their master”.
Ortega y Gasset. Letter to a young Argentinian man studying philosophy2. In a critical and referential recognition study of a work of architecture, as we go deeper, the more it unfolds and completes itself, forcing us to carry out countless interfaces with a wide range of parallel disciplines and adjacent knowledge, without which it would be impossible to correctly qualify and understand the weave of complexities imbued in the heart of any work of architecture. Especially when we face exemplary, canonical or substantial cases. Likewise, the main focus –which simultaneously is the starting point of a critical and referential recognition study of a work of architecture– should be first and foremost architectonic. Although this may seem evident, it is not commonplace. And “if there isn’t a reflection in terms of architecture, it’s not because it’s redundant, but because it’s just missing”3. For this to happen, a critical and referential recognition study of a work of architecture –as well as the hypotheses, descriptions, considerations, unfoldings and conclusions that we seek to recognize and assess with this study– must necessarily be born and preferably feed on knowledge
and characteristic parameters of strictly architectonic knowledge. At the task of conducting them as best as possible it would be convenient to adopt an intransigently favorable posture to review the work since its architectonic essence conception and as a construct: result of a process that gave birth to it and guided its materialization, but from which the work has already freed itself, at the time when it was realized in the world. Laying emphasis on the necessity of focusing the study of an architectonic work on essentially architectonic knowledge might suggest a search for some origin or “root”, or for the work “in itself”, without conditions, bonds and connections. But in this case, it’s not even what we intend to do, as if it were even possible for such a feat of Olympic isolation to happen completely.
architectonic essentiality– is starting from the understanding and the clarification of this complex entity, which is more than the work itself, but not necessarily bigger than it (having been able to, many times, help diminishing it).
A careful reading of a work of art or architecture needs to recognize the aura that inevitably enshrouds it. At first, it is impossible to see it completely free of that aura and intends to reach, immediately, that “pure object in itself”, stripped of the many layers of meanings that were already superimposed there, by others or ourselves. Even if we are dealing with a work never seen before, we also cannot help but look at it from the biases that make up our vision –which is never innocent, even when it’s not consciously reflexive yet. The “scabs” of meanings can never be really eliminated, which for better or worse, are present in any work, sometimes mixed in an almost inextricable way –despite also not being “natural” and having been juxtaposed over time, by different authors, users, commentators.
If we steer away completely from the idea that it is possible to read a work “in itself”, directly, without mediation, without acknowledgement, without reflection, then it is possible to understand that the effort of a careful reading, or of a referential and critical study of a work of architecture cannot help being a methodologic preposition, that is to say, a means to an end. End which we eventually wish to arrive at. And that will never merely be the pure knowledge of that work, but something different and hybrid, the synergic result of the association between our free and creative action and its interaction with the work to which we decided to devote ourselves to, study and better understand.
Accepting that those layers are always present comes to be the initial necessary condition, and thus it will be necessary to invest a certain effort in “denaturing” them, in shelling them, in not accepting them unconsciously; and let alone, in taking them as subrogate substitutes of the works. Acknowledging, admitting, refuting and even contributing to the aggregate of new “scabs” is an inevitable task, whether we base ourselves on them or not. But in any case, do so in a clear and evident manner.
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Admitting that this may be, the best way –when we intend to study a work in its
2. José Ortega y Gasset (1946). Obras completas. Tomo I. Madrid: Revista de occidente, p. 68. 3. Ignacio Lewkowicz and Pablo Sztulwark (2001). Arquitectura plus de sentido. Notas ad hoc. Buenos Aires: Kliczkowski, p. 47.
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The reason why a critical and referential acknowledgement of a work of architecture is carried out is reaching that other end, and that isn’t and cannot be “the work”. End we establish previously, aware of it or not. And that can be made explicit through a fundamental question: what is that work going to be read for? A question, that under any circumstance, should always be clearly formulated, allowing us to expose all the project, helping to verify it and confirm its rigor and consistency. That’s how it should be if we aspire that study to be carried out in a serious and coherent manner. It is normally the case (it almost always is) that during the study process of a work, that question or those fundamental questions change, become more accurate, transform, perfect themselves. The formulation of the initial subject isn’t nor does it need be omniscient, doesn’t contain nor can it contain in itself, a priori, the answers, or it wouldn’t be a question but a mere reiteration of a previous knowledge, which is not examining itself, much less amplifying itself. It may be called hypothesis, although, more relevantly to the case, it may be called project starting point. And being a study of a work of architecture (or many), it may be called, perhaps, projecting research project. What cannot be, because its false, is imagining that it’s possible to begin some creative task –drawing, writing, projecting– knowing beforehand and with precision where one will arrive at, because it is never so. Just like in the projecting process, in the creative and innovative process of study and production of knowledge –about one work, or about many– you always build as you go. And generally, in a non-linear way, with comings and goings, in successive 54 <
attempts, going through apparently deadend alleys, escaping ambushes, perceiving critically and surpassing obstacles down other paths. The critical and referential acknowledgement process of a work of architecture is, essentially, a reflexive process, as is also the project process4. If it were so, activating a task of critical and referential acknowledgement of some work of architecture is understanding that that careful reading will come from a precise angle, that will illuminate –and limit– our reading. And that, during the process, that focus will be reviewed again and again, whenever necessary and convenient, reformulating the question that activated it. Eventually it may even reformulate the work that one wishes to study, since in the process one may come to understand that it is not the most appropriate object to answer what we are asking. A task of this type is, by definition, endless. But it may come to be enough. Not because the knowledge of the work has run out, but because the goals have been met: those that the person studying the work had proposed, in such circumstance (and the circumstance is not indifferent to the process, for the means is still the message, or a good part of it), but because it was already possible to provide a plausible answer, which should be, then, exposed to a wider community; which, ideally, will go to debate it accept it, refute it. Debates that will also ideally help us to perfect our process of critical acknowledgement, our ideas, our hypotheses and conclusions. Anyhow, such labor of critical and referential acknowledgement of works of
architecture is not uncommon. Many other authors have put forward its existence, with these or other names, and/or carried out such tasks in various ways, with more or less interesting, complete or consistent contributions. There is no pretense here to initiate a field of work, but barely the intent to debate some possible premises5.
______________________________________________________ 4. Donald A. Schön. Educando o professional reflexivo. Porto Alegre: Artmed, 2000. 5. The topic is more widely developed by the author in chapter “Há que se ir às coisas; revendo as obras”. [in] Rocha-Peixoto [et al]. (org). Leituras em Teoria da Arquitetura, 3: objetos. Rio de Janeiro: Riobooks, 2011. Republished in Zein, Ruth Verde. “Leituras Críticas”. São Paulo: Romano & Guerra, 2018.
ENFOQUE TEMÁTICO DETALLADO
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LA ARQUITECTURA COMO NEXO ARCHITECTURE AS NEXUS WILFRIED WANG
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TEXTOS CRíTICOS
Los edificios son tanto objetos como procesos. Es decir, los edificios pueden ser simultáneamente comprendidos como objetos: como ensamblajes relativamente estáticos de componentes materiales y composiciones espaciales y formales, así como cristalizaciones momentáneas de procesos: de depósitos temporales de herramientas financieras, de demostraciones visibles de integridad estructural, de confluencias resultantes de artesanía, de exposiciones físicas de códigos de construcción, de transformadores dinámicos de flujos de energía, de constitución y representación tridimensional de relaciones sociales, de sedimentaciones concentradas de valores culturales, de expresiones específicas de la idea de belleza. Como es el caso en todo campo de trabajo humano, en cual el proceso de especialización y la división de trabajo ha avanzado, así en el campo de la construcción es posible atestiguar el énfasis de un aspecto sobre otro. En el campo del diseño arquitectónico, hay quienes entienden la arquitectura principalmente, si no exclusivamente, a través de palabras, conceptos y metáforas, quienes “ven” y “entienden” el mundo sólo a través de palabras, especialmente a través de palabras que otros –más famosos e ilustres que ellos mismos– han pronunciado, en otras palabras que ellos entienden, y perciben poco de la arquitectura verdadera. Luego hay quienes se enorgullecen de ser expertos en cumplir con códigos de construcción y las restricciones del presupuesto del cliente, quienes creen que la principal raison d’être de la profesión arquitectónica es “servir” a los clientes; sus ambiciones son ciertamente limitadas.
Están los expertos en sostenibilidad, así como los fetichistas artesanales; están instigadores de la forma y los constructores acérrimos. La arquitectura de cada uno de estos expertos unilaterales es fácil de leer. A menudo su arquitectura es incompleta. La arquitectura es el nexo de muchas fuerzas y sistemas lógicos, de deseos personales y valores y responsabilidades colectivas, independientemente de los procesos que condujeron a cada construcción. Cada edificio puede ser analizado desde todas las perspectivas estratégicas especializadas, y al final del análisis es posible concluir en qué grado existe o no un balance de varios aspectos. Sin embargo, en la nociva combinación de la mediación bidimensional y el avance global de la cultura ególatra (la cual, además de las varias concepciones unidimensionales de la arquitectura, ha incrementado la singularidad de enfoques particulares), ha habido un énfasis excesivo de visiones parciales de la arquitectura. Sin duda, estas exageraciones unilaterales han dado a los respectivos “expertos” exposición específica, permitiendo de esa manera a cada uno de ellos movilizar a sus audiencias específicas y comunidades de admiradores. No obstante, cada una de estas exageraciones ha fomentado la desmembración de la cultura de la arquitectura como una cultura que, por necesidad y por la riqueza y responsabilidad de experiencia acumulada, debería ser una cultura de confluencia sintética y no de divergencia especialista. Del modo en que la arquitectura es el nexo de muchas fuerzas y sistemas lógicos, de deseos personales y valores y responsabilidades colectivas, corresponde a los arquitectos buscar un diseño
integrado e integrador que sea capaz de constituir y representar estos valores y responsabilidades colectivas. En la combinación única de lugar específico, programa, clima, cultura, cliente, equipo de diseño por una parte y el tipo general de edificio, los estándares y elementos de construcción predominantes, es una medida de la destreza del equipo de diseño para llegar a un proyecto que refleje las muchas fuerzas, sistemas lógicos y valores. Dadas las nociones de “diseño integrado e integrador”, es posible analizar y evaluar el grado en que cualquier diseño ha integrado exitosamente las exigencias que se le asignaron al diseño, y en el grado en que un diseño está inherentemente integrado. Por esto último se quiere decir la adaptabilidad de un elemento dentro de una totalidad más amplia –cómo un edificio se relaciona con el contexto urbano, cómo una escalera se relaciona a una casa, o cómo un ladrillo ocupa un lugar dentro de una pared– o la adaptabilidad de un elemento a otro –un edificio en relación con otro edificio, un elemento formal o espacial a otro elemento formal o espacial, un ladrillo a su ladrillo colindante. Existe una disciplina conocida como composición arquitectónica y también el dilema de si una composición arquitectónica está bien constituida o no. Pero, como se discute anteriormente, una composición arquitectónica integral no es una cualidad deseable a ser alcanzada por sí sola, siempre se la ve en relación con los otros muchos problemas que un diseño tiene que acomodar y resolver. Durante los ochenta, desarrollé una metodología descriptiva para el análisis > 57
del diseño arquitectónico, conllevando un método más general de crítica arquitectónica, un tema que he presentado en seminarios en las últimas dos décadas. Este enfoque trata a los edificios tanto como objetos relativamente autónomos, como composiciones espaciales y formales con elementos materiales, de construcción, tectónicos, compartimentales y contextuales, así como fenómenos con relaciones y significados sociales, económicos, técnicos y culturales. Tanto el método descriptivo como el analítico fueron utilizados en mis reevaluaciones de la arquitectura moderna como un fenómeno mucho más amplio que la versión actual a la que ha sido reducida como resultado de una historiografía arquitectónica convencional. Estos estudios se han enfocado en el trabajo de Karl Friedrich Schinkel, Otto Wagner, Adolf Loos, Josef Frank, Heinrich Tessenow, Joze Plecnik, Eileen Gray, Ludwig Mies van der Rohe, Sigurd Lewerentz, Klas Anshelm, Knut Knutsen, Bernt Nyberg, Peter Celsing, Alvar Aalto, Hans Scharoun, Kyriakos Krokos, Clorindo Testa, y oficinas contemporáneas como Alvaro Siza, Meili + Peter, Peter Märkli, Gigon + Guyer, Eric Parry, Jensen Skodvin, Johan Celsing, Gustav Pichelmann, CarlViggo Hølmebakk, Manthey Kula, Rafael Iglesia, Marcelo Villafañe, Rodrigo Perez de Arce, Smiljan Radic, Tatiana Bilbao, Derek Dellekamp, y otras. Al arrojar luz sobre otras versiones de la arquitectura moderna, he buscado comprender la riqueza de opciones que los arquitectos anteriormente mencionados, notablemente Frank, Aalto, Gray, Lewerentz, Knutsen, Sharon y Suiza, han traído al discurso arquitectónico. He dedicado estudios monográficos a estos, algunos 58 <
de ellos culminaron en un volumen de la serie de publicaciones Monografías O’Neil Ford, las cuales colegas y yo editamos en la Universidad de Texas en Austin. Estas monografías son presentaciones integrales de un edificio en un solo libro, con ensayos analíticos a fondo, fotografías y reproducciones de bocetos y planos desde la escala general a la detallada (El plan de vivienda de Siza Bouça; la iglesia de San Petri de Lewerentz en Klippan; la Filarmónica de Scharoun; la E.1027 de Gray). Paralelamente, hay una segunda serie de publicaciones, llamada la serie Duografías O’Neil Ford, en la cual el trabajo de dos arquitectos se presenta en un libro (yo coedité los volúmenes en Chile, Argentina y México), y la serie del Catálogo y Conferencia Latitudes (siete conferencias en esta serie con cuatro arquitectos de Sudamérica y cuatro de Norteamérica cada vez). Además de estos esfuerzos, el ser miembro de varios jurados, siendo el más productivo el Premio Schelling a la arquitectura, me ha brindado oportunidades de revisar el trabajo de muchos contribuyentes importantes al discurso arquitectónico. Un aspecto clave de la arquitectura, que no debería ser subestimado y que separa a este medio de cualquier otra forma de arte, es que cada construcción es una manifestación de un entendimiento de la realidad y de una proyección de cómo la realidad podría ser, si el futuro fuese construido más ampliamente siguiendo esa misma línea. Es este potencial, este carácter de una realidad más general, que reside en todo edificio y que merece una inspección y evaluación profunda de
nuestra parte. Puede decirse entonces que todo edificio viene a la existencia con la esperanza de contribuir al mundo de algún u otro modo. ___________________________ Buildings are both objects as well as processes. That is to say, buildings can be simultaneously understood as objects: as relatively static assemblies of material components and spatial-formal compositions, as well as momentary crystallizations of processes: of temporary deposits of financial tools, of visible demonstrations of structural integrity, of resultant confluences of craftsmanship, of physical expositions of building codes, of dynamic transformers of energy flows, of threedimensional constitution and representation of social relationships, of concentrated sedimentations of cultural values, of specific expressions of the idea of beauty. As is the case in every human field of endeavor, in which the process of specialization and the division of labor has advanced, so in the field of building it is possible to witness the emphasis of the one aspect over another. In the field of architectural design, there are those, who understand architecture primarily, if not exclusively through words, concepts and metaphors, who “see” and “understand” the world only through words, especially through words that others – more famous and prestigious than themselves – have uttered, in other words they understand and sense little of real architecture. Then there are those that pride themselves to be experts at meeting building codes and client’s budget constraints, who believe that the principal raison d’être of the architectural profession is to “serve” clients;
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their ambitions are indeed limited. There are the experts in sustainability as well as the crafts-fetishists; there are the imagemongers and the hard-core constructors. The architecture of each of these onesided experts is easily readable. Often their architecture is incomplete. Architecture is the nexus of many forces and logical systems, of personal desires and collective values and responsibilities, regardless of the processes that led to each construction. Each building can be analyzed from all specialist vantage points, and at the end of the analysis it is possible to conclude to which degree there is a balance or not of various aspects. Nevertheless, in the detrimental combination of twodimensional mediation and the global advancement of egomaniacal culture (which, in addition to the various one-sided conceptions of architecture, has increased the singularity of particular approaches), there has been an overemphasis of partial views of architecture. Undoubtedly, these one-sided exaggerations have given the respective “experts” specific exposure, thereby allowing each of them to rally their specialist audiences and communities of admirers. However, each of these exaggerations has furthered the dismembering of the culture of architecture as a culture that, by necessity and by the wealth and responsibility of accumulated experience, should be a culture of synthetic confluence and not of specialist divergence. In the way that architecture is the nexus of many forces and logical systems, of personal desires and collective values and responsibilities, it is incumbent upon architects to seek an integrated
and integrating design that is capable of constituting and representing these collective values and responsibilities. In the unique combination of specific site, program, climate, culture, client, design team on the one hand and the general building type, prevailing constructional standards and elements, it is a measure of the skill of the design team to arrive at a project that reflects the many forces, logical systems and values. Given the notions of “integrated and integrating design”, it is possible to analyze and evaluated the extent to which any design has successfully integrated demands that are placed on the design, and to which degree a design is inherently integrated. By the latter is meant the fitness of one element within a larger whole – how a building relates to the urban context, how the stairway relates to a house, or how a brick sits within a wall – or the fitness of one element to another – a building in relation to another building, a formal or spatial element to another formal or spatial element, a brick to its neighboring brick. There is such a discipline as architectural composition and whether an architectural composition is well composed or not. But, as discussed above, an integrative architectural composition is not a desirable quality to be achieved on its own, it is always seen in connection with the many other issues that a design has to accommodate and solve. During the 1980s, I developed a descriptive methodology for the analysis of architectural design, leading to a more general method of architectural criticism, a topic that I have offered in seminars for the past two decades.
This approach treats buildings both as relatively autonomous objects, as spatial and formal compositions with material, constructional, tectonic, compartmental and contextual elements, as well as phenomena with social, economic, technical, and cultural relations and meanings. Both the descriptive as well as the analytical methods were used in my re-examinations of modern architecture as a much wider phenomenon than the current version to which it has been reduced as a result of conventionalized architectural historiography. These studies have focused on the work of Karl Friedrich Schinkel, Otto Wagner, Adolf Loos, Josef Frank, Heinrich Tessenow, Joze Plecnik, Eileen Gray, Ludwig Mies van der Rohe, Sigurd Lewerentz, Klas Anshelm, Knut Knutsen, Bernt Nyberg, Peter Celsing, Alvar Aalto, Hans Scharoun, Kyriakos Krokos, Clorindo Testa, and contemporary offices such as Alvaro Siza, Meili + Peter, Peter Märkli, Gigon + Guyer, Eric Parry, Jensen Skodvin, Johan Celsing, Gustav Pichelmann, Carl-Viggo Hølmebakk, Manthey Kula, Rafael Iglesia, Marcelo Villafañe, Rodrigo Perez de Arce, Smiljan Radic, Tatiana Bilbao, Derek Dellekamp, and others. In shedding more light on other versions of modern architecture, I have sought to understand the wealth of options that the above architects notably Frank, Aalto, Gray, Lewerentz, Knutsen, Scharoun and Siza have brought into the architectural discourse. I have dedicated monographic studies to these, some of them culminated in one volume of O’Neil Ford Monographic publication series, which colleagues and I edit at the University of Texas at Austin. These monographs are comprehensive presentations of one building in a single book, with in-depth analytical essays, > 59
photographs and reproductions of sketches and plans from the overall to the detailed scale (Siza’s Bouça Housing Scheme; Lewerentz’ St. Petri Church at Klippan; Scharoun’s Philharmonie; Gray’s E.1027). Parallel to this, there is a second publication series, entitled the O’Neil Ford Duograph series, in which the work of two architects is presented in one book (I co-edited the volumes on Chile, Argentina and Mexico), and the Latitudes Conference and Catalogue series (seven conference in this series with four architects from South and four architects from North America each time). Besides these efforts, my membership of various juries, most productively of the Schelling Architecture Award, have provided opportunities of reviewing the work of many important contributors to the architectural discourse. A key aspect of architecture, that should not be underestimated and that sets this medium apart from any other form of art, is that each built instance is a manifestation of an understanding of reality and of a projection of how reality might be, if the future were more widely constructed along the same lines. It is this potential, this character of a more general reality, that resides in every building and that deserves our close inspection and evaluation. Every building thus could be said to come into existence with the hope of contributing towards a world in one or another way.
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ENFOQUE TEMร TICO DETALLADO
Las opiniones expresadas en este documento son de exclusiva responsabilidad del autor y no representan necesariamente la opiniรณn de la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito y/o Colegio de Arquitectos del Ecuador provincial de Pichincha. > 61
ANÁLISIS DE OBRAS
62 <
ANÁLISIS DE OBRAS
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Cádiz
36°31’45.1”N 6°17’34.1”O Rehabilitación de viviendas en el barrio El Pópulo
New York
40°45’23”N 73°59’24”O The New York Times Building
Mazatlán
19°24’02.7”N 99°10’26.5”O Colegio María Montessori
30°22’28.2”N 109°41’25.9”O Plaza Fresnos
Michoacán
23°08’30.0”N 82°22’23.8”O Edificio Atlantic
Maracaibo
10°04’39”N 67°48’19”O Abadía Benedictina San José, Güigüe.
19°26’48.2”N 99°09’03.0”O Bibilioteca Pública de México José Vasconcelos 19°25’32.8”N 99°10’54.2”O Museo Tamayo
Bogotá
10°17’N 66°32’O Complejo Urbanístico Parque Central
Riobamba
1°39’51.3”S 78°39’20.5”O Sede del Banco Central en Riobamba
Quito
São Paulo
Guayaquil
0°11’06.3”S 78°30’00.5”O Ciudadela La Granja
2°10’52.3”S 79°54’10.5”O Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad Católica de Guayaquil 2°11’09.9”S 79°53’48.5”O Plaza Rodolfo Baquerizo Moreno
0°11’18.6”S 78°28’51.7”O Alianza Francesa de Quito 0°11’47.0”S 78°28’42.5”O Edificio de Apartamentos y Terrazas Atrium
23°32’39.7”S 46°38’14.6”O Praça das Artes
Loja
23°32’45.0”S 46°37’39.7”O Plano Urbanístico Parque Dom Pedro II
3°59’33.2”S 79°11’59.2”O Edificio 0398
Lima
12°06’36.1”S 77°03’14.1”O Lugar de la Memoria LUM
Arequipa
16°23’53.4”S 71°32’27.2”O Rehabilitación del Tambo la Cabezona
23°33’22.0”S 46°39’43.3”O Instituto Moreira Salles São Paulo
23°31’31.5”S 46°41’00.2”O Sesc Pompeia
12°06’36.1”S 77°03’14.1”O Museo de la Memoria y los Derechos Humanos
Cuenca
2°53’58.5”S 79°00’20.6”O Casa Juan Jaramillo
23°32’45.9”S 46°39’03.6”O Centro Universitario María Antonia / Instituto de Arte Contemporânea
23°34’23.8”S 46°40’36.1”O Museu Brasileiro da Escultura e Ecologia
Santiago de Chile
0°12’00.1”S 78°30’11.5”O Facultad de Economía de la UCE
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Cali
3°27’51.8”N 76°31’56.8”O Sede para la Fundación para la Educación Superior (FES)
4°39’26.7”N 74°03’29.7”O Porciúncula La Milagrosa
0°13’25.2”S 78°29’25.0”O Casa Taller - Galería de Arte
Caracas
Medellín
6°16’15.2”N 75°33’50.9”O Orquideorama
4°46’51.4”N 74°03’15.7”O Capilla Los Nogales
0°13’07.7”S 78°23’09.8”O Casa RDP
10°40’40.2”N 71°36’22.8”O Centro Comercial Costa Verde
Güigüe
Ciudad de México
0°11’18.6”S 78°28’51.7”O Rehabilitación del edificio de la Asamblea Nacional del Ecuador
Córdoba
Barcelona
37°53’09.8”N 4°52’03.7”O Centro de interpretación_Conjunto 41°21’43.6”N 2°09’27.7”E Arqueológico Madinat Al-Zahra Jardín Botánico de Barcelona
La Habana
19°30’48.6”N 101°36’33.0”O Juzgados Oral-Penal en Pátzcuaro
0°12’01.0”S 78°28’27.9”O Hábitat Guápulo
Granada
42°04’42.8”N 1°33’55.4”O Hotel Aire de Bardenas
42°00’29.2”N 4°32’23.7”O Museo del Agua
Nacozari de García
0’0’’0’’’
Tudela
40°44’57.3”N 73°58’53.0”O Renovation and expansion of the Morgan Library
Marion
32°42’05.3”N 87°15’37.2”O Perry Lakes Park
Piracicaba
22°43’07.2”S 47°39’21.7”O Teatro Engenho Central
Buenos Aires
34°35’16.9”S 58°25’29.9”O Edificio Armenia 1929/33
ANÁLISIS DE OBRAS
Mänttä 62°01’39.5”N 24°34’31.0”O Serlachius Museum Gösta Pavilion
Ripoll
42°11’58.0”N 2°11’29.5”E Espacio Público Teatro La Lira
Roma
Venecia
41°53’58.2”N 12°29’24.6”E Restauro del palazzo delle Esposizioni e ricostruzione della Serra Piacentini
45°25’57.1”N 12°20’59.1”E Teatro del Mondo
Buenos Aires São Paulo Piracicaba Arequipa Lima Santiago de Chile Loja Cuenca Guayaquil Riobamba Quito Cali Bogotá Medellín Güigüe Caracas Maracaibo Mazatlán Ciudad de México Michoacán La Habana Nacozari de García Marion Tokyo Kanagawa Tokyo Cádiz Córdoba New York Barcelona Roma Granada Tudela Ripoll Santiago de Compostela Venecia Mänttä
66 70 > 115 116 122 128 132 138 148 154 > 163 164 168 > 217 218 224 230 234 238 244 250 260 > 279 280 294 298 302 306 310 322 > 339 340 350 356 > 371 372 378 384 390 396 402 412 418
Tokyo
35°43’19.1”N 139°23’24.7”E Fuji Kindergarten 35°42’24.2”N 139°43’29.3”E Tree House 35°39’44.1”N 139°43’01.5”E Nezu Museum 35°05’40.6”N 135°57’56.4”E Moriyama House
Kanagawa
35°29’11.4”N 139°20’33.6”E Taller Kanagawa Institute of Technology Workshop KAIT
Hakone
35°42’24.2”N 139°43’29.3”E Geo Metria House
SUB ÍNDICE DE OBRAS
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EDIFICIO ARMENIA 1929/33
BAK ARQUITECTOS: MARÍA VICTORIA BESONÍAS + LUCIANO KRUK BUENOS AIRES - ARGENTINA 2013-2015 Universidad de Guayaquil: Coordinadores: Arq. Carlos Calzadilla, Arq. Tito Villacís. Estudiantes: Carolina Benalcázar, Nathaly Pasato, Cinthya Flores, Kristel Durán, Samanta Muñoz. Foto: Archivo del autor
ANÁLISIS DE OBRAS
The architectural product is an element that seeks to mediate between a series of preexisting aspects and desirable others, in order to construct complex and transverse relations which totality is more than the sum of its parts. From the suitable mediation between these aspects the good architecture arises. At the Armenia 1929-1933 building these mediations are revealing to ones who observes it thoroughly: The balance between the occupation of the soil and the courts to catch sunlight, between the transparency of the large windows that reveal the interiors and the brise soleils that hidde it; between the typical materials of the street with the concrete facade, between a traditional neighborhood of Buenos Aires and an architectural bold element. Implantación tipo patios transversales
La obra arquitectónica es un elemento que busca mediar entre una serie de aspectos preexistentes y otros deseables, a fin de construir relaciones complejas y transversales cuya totalidad sea mayor a la suma de sus partes. De la adecuada mediación entre estos aspectos surge la buena arquitectura. Escribe Montaner (2013) que es el papel de la crítica arquitectónica revelar esas mediaciones, intentando contextualizar toda nueva producción dentro de corrientes, tradiciones, posiciones y metodologías establecidas, reconstituyendo el medio en el cual se han creado las obras. En el caso del edifico Armenia 1929-1933, la primera de las mediaciones que se hacen evidentes es aquella que se establece entre la necesidad del elemento arquitectónico de buscar conformar los espacios más adecuados para el habitar y dotarlos de suficiente luz y buenas visuales. Todo esto con la dificultad inherente de configurar dichos
espacios en una parcela angosta y larga con edificaciones vecinas adosadas, típica de la morfología del barrio de Palermo en Buenos Aires. Allí, la condición de parcela larga y angosta con un solo frente en la cual se emplaza el edificio Armenia se repite en otras parcelas de la misma manzana y en algunas adyacentes; pero las respuestas dadas por las edificaciones vecinas a esta condición son variables. Randle (1969) distingue varias posibles formas de parcelamiento en manzanas cuadradas a las cuales denomina H y X. La parcelación tipo H (Randle, 1969), que es la que se observa en la manzana que nos concierne, aparece tanto en manzanas cuadradas como rectangulares y se produce cuando al momento de ser trazadas predomina el objetivo de obtener parcelas de similar superficie (Pesoa Marcilla, 2012). Esto se evidencia en la similitud que existe entre las parcelas de las calles Soler y Nicaragua, y la similitud entre las de Armenia y Malabia. Si nos concentramos en las parcelas que > 67
tienen fachadas hacia Malabia y Armenia, podemos identificar tres estrategias de emplazamiento para ocupar la parcela y mantener la iluminación y la ventilación naturales. La primera de ellas consiste en ocupar solo la parte más cercana a la calle hasta unos 18 m de profundidad, lo que garantiza poder iluminar y ventilar los espacios internos a dos frentes y dejar el resto de la parcela sin construir. La segunda estrategia crea patios longitudinales y emplaza el edificio en forma de L, aprovechando la totalidad de la fachada a la calle, pero luego desarrollándose a lo largo de la parcela solamente adosado a uno de los linderos y utilizando el otro para ventilar. Esta configuración no permite una iluminación tan abundante como la anterior, pero permite iluminar cualquier espacio que se
desenvuelva a lo largo de la edificación y, si bien las vistas se limitan al patio largo y al lindero opuesto, existe privacidad con respecto a los vecinos, ya que no existen ventanas enfrentadas. La tercera estrategia crea patios transversales y consiste en aprovechar la fachada a la calle adosándose a ambos linderos y prolongándose al interior de la parcela hasta alcanzar un patio interno que ocupa todo el ancho de la misma, para luego continuar con otro volumen que finaliza en un segundo patio. Esta tercera estrategia es la escogida por los arquitectos de BAK, quienes crean un par de patios transversales que permiten ventilar e iluminar una serie de fachadas paralelas a la calle. Esta estrategia distribuye el espacio disponible en la parcela, permitiendo que el 75% de ella esté edificado y el 25% se
dedique a los patios. En un primer momento se podría pensar que esta estrategia permite un aprovechamiento más óptimo del suelo, pero al analizar de la misma forma la parcela de Malabia 1928 (que utilizando la estrategia de patio longitudinal destina el 30% del suelo a los patios), se deja sólo un 5% menos de espacio para construir. Referencias Montaner, J. M. (2013). Arquitectura y Crítica. Barcelona: Gustavo Gili. Montaner, J. M. (2015). La Arquitectura de la Vivienda Colectiva. (J. Sainz, Ed.). Barcelona: Reverté. Morales Soler, E., Alonso Mallén, R. (2010). Proyecto de investigación Casa más o menos: la vivienda como proceso. Pesoa Marcilla, M. (2012). Una ciudad para la pampa, 327. Plataforma Arquitectura (2016). “Edificio Armenia 1929-1933 / BAK Arquitectos”. Recuperado de https://www.plataformaarquitectura.cl/ cl/791158/edificio-armenia-1929-1933-maria-victoria-besonias-plus-luciano-kruk. Randle, P. (1969). La Ciudad Pampeana. Buenos Aires: OIKOS.
Experiencia y recorridos
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ANĂ LISIS DE OBRAS
Respuesta al lugar, uso y actividades
Solsticio de invierno
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MUSEU BRASILEIRO DA ESCULTURA E ECOLOGIA PAULO MENDES DA ROCHA SÃO PAULO - BRASIL 1988-1995 Universidad de las Américas: Coordinadores: Francisco Almeida, Julio Burbano, Raed Gindeya, María Zambrano, Patricio Malo. Estudiantes: Andrés Salinas, Hillary Jarrín, Fernanda Cisneros, Bryan Velastegui, Karen Cevallos, Kerly Sarmiento, Juan Martín Castro, Foto: ©NelsonKohn
Santiago Guevara, Leandro Sosa, Belén Cabezas, Javier Jiménez, Eduardo Ramos.
ANÁLISIS DE OBRAS
Paulo Mendes da Rocha is one of the most recognized Brazilian architects in contemporary architecture. During the last decade he has been awarded the Pritzker Architecture Prize in 2006, the Golden Lion for Lifetime Achievement at the Venice Biennale of Architecture in 2016, and the Royal Gold Medal from the Royal Institute of British Architects in 2017. This analysis looks at one of his earliest and most famous works of the 1980s: the Brazilian Museum of Sculpture in Sao Paulo, Brazil. There are three dimensions to this analysis: the context/ environment, program/user, and the terrestrial/structural. Thus, the “concrete” and the “subjective” in this project are analyzed from the “constructed” and the ways in which these parameters behave synchronically to create a complete spatial experience. This functional, formal, and technological investigation is based on the idea that design is a conceptual and contextual exercise.
Figura 1. Implantación de MUBE, entre Avenida Europa y Calle Alemania.
Guilherme Wisnik distingue tres etapas de Da Rocha definidas por proyectos icónicos. En primer lugar, el Gimnasio del Club Atlético Paulistano1 construido en 1958 en la ciudad de Sao Paulo, que se destaca por la permeabilidad de la construcción en relación con el entorno. En segundo lugar, el Pabellón de Brasil para la Exposición Universal de 1970 en Osaka2 y que para Wisnik se trata de una reflexión profunda sobre los vínculos entre la naturaleza y la construcción. Y por último, casi veinte años después, el Museo Brasileño de Escultura, MUBE, concebido en 1986 como un museo y jardín de exposición de esculturas al aire libre y construido entre 1987 y 1995 en un predio de 6900 m2. Para Wisnik, fue en este proyecto en donde Mendes da Rocha unió las características clave de los anteriores proyectos, es decir, la permeabilidad entre la construcción y el entorno con el fuerte vínculo entre naturaleza y construcción. (Wisnik, 2013) (Figura 1)
monumental, desplegar una gran sensibilidad hacia el contexto en el que se inserta, gracias a uno de los elementos constitutivos del proyecto: las plazas. Estos vacíos permiten “alinear” la altura del proyecto con las alturas de las edificaciones circundantes del barrio paulista Jardín Europa. Es decir, la génesis del diseño apuntó a aprovechar el desnivel de la parcela, de manera que el MUBE quedase oculto desde la avenida Europa, desde donde se percibe tan solo el perfil del pórtico, como se puede ver en la fachada frontal. Así el MUBE consigue, a pesar de su escala, dialogar con la topografía y con el entorno construido. Las plazas resuelven la relación con el entorno construido y natural, y también permiten resolver el programa del museo, las salas de exposición, el auditorio y la administración. Como lo menciona el conocido historiador y crítico de arquitectura ______________________________________________________ 1 Obra por la cual Da Rocha ganó la VI Bienal Internacional de Sao Paulo.
Mendes da Rocha sintetiza con maestría un recurso plástico, poético y técnico en esta edificación. Consigue, a pesar de su escala
2 Obra representante de la arquitectura brasileña en la Expo “70 en Osaka Japón. “El mismo año que la dictadura militar le retiró los derechos civiles para ejercer como arquitecto en su propio país, Paulo Mendes da Rocha ganó el concurso para construir el pabellón que representaría a Brasil” (Wisnik, 2013).
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Figura 2. Fachada frontal.
brasileño Hugo Segawa, los visitantes recorren desde adentro hacia afuera de manera continua a través de las plazas, de modo que los grandes salones obedecen a un principio de continuidad exterior-interior gracias al uso de rampas, escaleras y luz cenital. (Segawa, 2014) (Figura 2) Conjuntamente con las estrategias de paisaje, el tema de la escala es también un aspecto bastante comentado por la crítica arquitectónica. Autores como Guillermo Wisnik, Helio Piñón, Sophia Telles y el mismo Da Rocha destacan la escala que se maneja para el contexto, lo que otorga al proyecto una pretendida escala humana. En palabras de Telles (1995), la llave del partido del MUBE es la implantación: “una delicada operación de escalas que mantiene una proximidad casi física entre dos planos: la construcción y el terreno”. Para Montaner, el MUBE forma parte de la búsqueda de una “nueva monumentalidad” que había arrancado con Le Corbusier, Louis Kahn, Sigfried Giedion, Lucio Costa y Óscar Niemeyer. Con ellos parece coincidir el propio Mendes da Rocha, para quien la monumentalidad consiste en “aunar las proporciones de los grandes monumentos históricos y las posibilidades de la tecnología; el peso esencialista y comunitario de la cultura y la memoria unido a la capacidad emancipadora del saber técnico” (Montaner, 2014). Por otro lado, hay que tener en cuenta que este museo fue una respuesta a la oposición 72 <
de los residentes del barrio Jardín Europa en Sao Paulo y la Sociedad Amigos del Museo a la construcción de un centro comercial en ese predio. En este escenario, las plazas adquieren un significado simbólico, resuelven la relación con el entorno construido, natural y social, de manera eficaz y fluida. A la vez, estos grandes vacíos resuelven el programa principal: las salas de exposición, el auditorio y la administración. Así, los visitantes recorren desde adentro hacia afuera el proyecto, de manera que los grandes salones obedecen a un principio de continuidad exterior-interior gracias al uso de rampas, escaleras y luz cenital. (Segawa, 2014) A pesar de las marcadas referencias al contexto en que se inserta el MUBE, es interesante notar que muchas de las exploraciones formales de este proyecto habían sido ya trabajadas con anterioridad, o por lo menos esto afirman estudiosos de la obra de Mendes da Rocha. Guilherme Wisnik ha evidenciado la referencia directa que existe entre el proyecto no construido de la Casa Silvio Antonio Bueno Netto, también llamada Casa en Catanduva, proyectada en 1979 y el MUBE. Esta casa, hace referencia al abrigo o envolvente generador de sombra y al uso del espejo de agua, una piscina, como elemento de paisaje. Lo mismo ha notado Cunha Perrone, quien destaca que la solución que Mendes da Rocha realiza sobre la esquina del lote de implantación del MUBE ya había sido pensada para la Casa Bueno Netto. (Cunha Perrone, 2014)
Sin embargo, es en el MUBE que Mendes da Rocha resuelve un elemento formal relacionado directamente con el sistema y la tecnología constructiva: una “gran viga” de hormigón pretensado que, a manera de un menhir prehistórico, subraya la línea del horizonte. Hay que entender que la llamada viga actúa en realidad como un conjunto de cuatro unidades longitudinales de hormigón pretensado que delimitan una caja. El ingeniero estructural del proyecto Mário Franco concibió una estructura vacía al interior de la caja a la manera de una “estructura alveolar” (Franco, 1990), alivianada por medio de vacíos que siguen la dirección principal de las vigas. Para el crítico brasileño Cunha Perrone, la definición formal del MUBE está signada por la proposición de una única “caja” o cobertura que acoge sus diversas funciones. (Cunha Perrone, 2014). Para el MUBE el uso de elementos de hormigón armado y hormigón armado pretensado es esencial, ya que sin estos elementos no se podrían haber obtenido las amplias luces necesarias para albergar las exposiciones itinerantes que ocurren internamente. Bajo las amplias plazas se encuentra una serie de vigas que soportan las cargas tanto de la plaza en sí como las de las esculturas expuestas al aire libre. Al mismo tiempo generan luces interiores de más de 20 metros, lo necesario para generar un espacio flexible para las exhibiciones. La separación intencional de los apoyos con las vigas por medio de unas ranuras de 20 centímetros para mostrar la “piedra
ANÁLISIS DE OBRAS
en el cielo” es la muestra materializada de su poética. Externamente, la viga generadora de sombra, con 60 metros de luz entre sus dos apoyos, es una obra de ingeniería descomunal. Estos elementos de hormigón pretensado son la prueba de la máxima comprensión estructural de Da Rocha (Figura 3).
actúan sinérgicamente. ¿La viga o la caja? ¿Las plazas o el paisaje que las enmarca? ¿La plástica o la técnica? ¿La forma o la función? Estas interrogantes parecen recorrer este proyecto que sólo consigue materializarse gracias a un conocimiento profundo de la materia y la técnica.
Sin embargo, la viga de grandes luces no era un elemento nuevo en el vocabulario arquitectónico del Brasil. Todo lo contrario, fue un elemento común de la arquitectura de la Escuela Paulista. Por ejemplo, la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de
A pesar de esto, la decisión de reutilizar una forma establecida da cuenta de la aproximación plástica-formalista del proyecto que, sin embargo, de ninguna manera significa una falta de sensibilidad hacia las condiciones del lugar. El programa del MUBE no está colocado de modo forzado o impuesto a su forma. Todo lo contrario, existe plena armonía entre funcionalidad y plástica. Los aspectos más prácticos se resuelven de la mano de aquellos estéticos y funcionales. Este proyecto es la suma de cualidades tectónicas, como las masivas formas de concreto que “flotan” sobre plazas, a la vez que crean plazas y generan diáfanos espacios internos. Es una suma de espacios con flexibilidad funcional, y una combinación del silencio de la estructura con un espacio iluminado de modo indirecto y suave. Es un espacio de contemplación, diverso y versátil (Figura 4).
Figura 3. Sistema estructural de plazas/cubiertas.
Sao Paulo3 diseñada por Vilanova Artigas en el año 1961, o el Museo de Arte de Sao Paulo de Lina Bo Bardi terminado en 1968. Sin embargo, a pesar de ser un recurso formal ya empleado, la caja propuesta por Mendes Da Rocha para el MUBE tiene el doble significado de ser una escultura en sí misma, una escultura que acoge esculturas. Analizar este proyecto es intentar desentrañar variables que
Referencias (1988). “Um Museu no subsolo, para reunir as esculturas da cidad”. Projeto, 109, p.48. Cunha Perrone, R. (2014). “Estrategias proyectuales de Paulo Mendes Da Rocha”. En Blanco, 15, pp. 110-114. Montaner, J. (2014). “Mendes Da Rocha, Diagramas de energía y fuerza”. En Blanco, 15, pp. 10-13. Wisnik, G. (2008). “Arquitectura del Territorio. 2G”. Paulo Mendes da Rocha. Obra Reciente, 45, pp.20-24. (2013). “Museo Brasileño de Escultura, 1986-1995 (Brasil)”. AV Monografías. Paulo Mendes Da Rocha, 161, pp. 6-9, 80-85. Wisnik, G. (2013). “Urbanizar la vida: una técnica comprometida”. AV Monografías. Paulo Mendes da Rocha, 161, pp. 6-15. García del Monte., J. (2012). Paulo Mendes da Rocha: Conciencia arquitectónica del pretensado. Primera edición. Buenos Aires: Nobuko, pp. 30-35. Spiro, A. (2002). Paulo Mendes da Rocha: Works and Projects. Primera edición. Zurich: Niggli Verlag, pp. 202-213. (1994). “La norma de lo esencial. Hugo Segawa”. A&V Monografías de Arquitectura y Vivienda, 48, pp. 30-31. (1999). “Brasilian Sculpture Museum”. A+U, 341, pp. 45-47. (1996). “Museums from the Americas”. Abitare, 353, pp. 134-140. (1990). MuBE 03 - Concepção estrutura. Película. Sao Paulo: FAU-USP. Telles, S. (1995). “A casa no Atlântico”. AU, 60, 70-81.
pp.
García del Monte., J. (2012). Paulo Mendes da Rocha: Conciencia arquitectónica del pretensado. Primera edición. Buenos Aires: Nobuko.
Figura 4. Perspectiva exterior (relación viga-plazas). ______________________________________________________ 3 Facultad de Arquitectura y Urbanismo construida en 1961. Máxima obra exponente de la escuela Paulista.
Mendes da Rocha, P. (s/a). Works and Projects. Primera edición. Zurich: Niggli Verlag, pp. 202-213. Revista Abitare, no. 353, pp. 134-140. Revista A+U, no. 341, pp. 45-47.
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INSTITUTO MOREIRA SALLES SÃO PAULO ANDRADE MORETTIN ARQUITECTOS SÃO PAULO - BRASIL 2011-2017 Universidade Presbiteriana Mackenzie: Coordinadores: Lucas Fehr, Rafael Schmidt, Ricardo Medrano. Estudiantes: Bruno Xavier, Erica Vaz Gabriel, Gabriela Araújo Moreira Da Silva, Maria Izabel Munhoz. Foto: ©Andrade Morettin
ANÁLISIS DE OBRAS
This article is about the Moreira Salles Institute building (IMS), about its purpose as architecture oriented towards a cultural program, its relation with urban space, and its characteristic singularity amidst the corporate buildings in its environs. The notion of living the city when it favors places that can be inhabited, and that help bring people together. It also reflects on the organization of the needs program, as well as its materiality.
INSTITUTO MOREIRA SALLES: ALGUNAS CONSIDERACIONES ARQUITECTÓNICAS
Figura 1. Túnel de la Avenida Paulista frente al IMS. Acervo FAU-Mackenzie.
La función de una arquitectura de programa cultural, como el Instituto Moreira Salles (IMS), trae vitalidad a los espacios urbanos. El edificio en cuestión se ubica en la Avenida Paulista, considerado uno de los lugares más activos de la ciudad de São Paulo, por ser escenario de eventos de carácter social y por tratarse de un polo de concentración de empleos formales e informales. Al encontrarnos con el edificio del IMS es posible identificar algunas características peculiares de entorno inmediato. El cruce de la Avenida Paulista con la Avenida da Consolação puede ser traducido como la intersección de las líneas verde y amarilla del metro, lo cual explica el gran movimiento de personas. También se evidencia el estrechamiento de la avenida por la presencia del túnel que queda adelante, ese es considerado un punto de confluencia entre barrios de la ciudad (Figura 1).
Parafraseando a Kevin Lynch (1982), ese “punto” puede ser descrito como un espacio estratégico en la ciudad, foco hacia donde se va y de donde se viene. Y en medio de las arquitecturas de la Avenida Paulista, como el Museo de Arte de São Paulo (MASP), la Federación de las Industrias del Estado de São Paulo (FIESP) y el Conjunto Nacional, es donde el IMS se inserta como otro marco arquitectónico que compone el paisaje urbano. Singularidad, su principal característica en medio de los edificios corporativos de su contexto (Figura 2). Como se ha dicho, los edificios culturales, en el caso del IMS, traen vitalidad para el espacio urbano, ¿cómo se coloca éste en la ciudad? La ciudad de São Paulo, así como otras ciudades del mundo contemporáneo, está marcada por la ausencia de lugares para ser vivida.
> 75
Figura 2. Contexto inmediato: Avenida Paulista. Acervo FAU-Mackenzie
No es posible así habitar la ciudad si ella no se dispone a esto y propicia lugares posibles de ser habitados. Al caminar por la ciudad, lo que más vemos son grandes muros y rejas. Lo mismo ocurre al caminar por la Avenida Paulista, donde predominan edificios cercados y centros comerciales, con excepción del vano libre del MASP, proyectado por Lina Bo Bardi y Figueiredo Ferraz, y del Conjunto Nacional, proyectado por Daniel Libeskind. También es posible pensar São Paulo a partir de una mirada contemporánea, como la idea de ciudad- territorio propuesta por Massimo Cacciari (2010). De acuerdo con este autor, el lugar es el sitio donde nos detenemos, es pausa, de la misma forma como el silencio es fundamental en la partitura para que haya música. La ciudad ignora ese silencio impidiéndonos parar, habitar. En contraste con esto, el IMS consiguió establecer una “pausa” –que se evidencia en el partido conceptual en elevar la planta baja, creando así un plinth elevado. En el libro La ciudad a la altura de los ojos (Karssenberg, 2015) el concepto plinth es desarrollado 76 <
a partir de la creación de buenos espacios públicos que ayudan a conectar personas y, consecuentemente, hace de las calles lugares que invitan a la gente a quedarse, el llamado placemaking. El peatón que pasa por la calle es invitado a adentrarse en el espacio del IMS y así subir las escaleras eléctricas que conducen a la
planta baja elevada, donde pueden surgir diversas posibilidades. Según Louis Kahn, la planta baja elevada puede encajarse en el concepto de “espacios servidos y servidores”, tanto como espacio servido, que da acceso a los demás lugares del edificio como biblioteca, administración, auditorio y salas de exposiciones, entre otros, como un espacio servidor, donde se tiene un núcleo que
Figura 3. El uso de piedras portuguesas en el terreno elevado. A la izquierda, foto de la acera de la Avenida Paulista en los años 90. A la derecha, foto de la planta baja elevada del Instituto Moreira Salles. De nuestro acervo.
ANÁLISIS DE OBRAS
alberga sanitarios, áreas de servicio, ascensores y escaleras, que también representan posibles transposiciones en el edificio. Aún sobre la planta baja, es posible notarla como una extensión de la acera. Tanto en la planta baja a nivel de la Avenida Paulista como en la planta baja elevada en el quinto piso, como fue bautizada por la oficina Andrade Morettin, con piso de piedras portuguesas y vista a la avenida (Figura 3). Ese piso rescata el diseño original proyectado por la paisajista Rosa Kliass para las aceras de la Avenida, lo que inconscientemente invita al observador a denominar al quinto piso como el lugar de habitar, de permitir la pausa para un café hasta admirar la vista en medio de la rutina caótica de la ciudad de São Paulo. A partir de la planta baja elevada, la percepción que el visitante tiene de los espacios del programa es clara y directa, mientras que la planta baja propiamente dicha fue transformada en plaza de convivencia y de distribución. Según los arquitectos Vinicius Andrade y Marcelo Morettin, la espacialidad del museo puede ser percibida a partir de los vacíos del edificio. En cambio, el arquitecto Pedro Luz discurre que, aunque la estructura esté bien resuelta, la distribución programática no es clara. La pérdida de la continuidad con el espacio convencional de mayor orden público, la calle, trae problemas en el registro afectivo de la edificación. Así, el IMS como un todo acaba comprometiendo el circuito de visita, elemento inherente a cualquier centro cultural. Tal organización del programa, puede ser vista en el corte del edificio, que enfatiza los volúmenes sueltos en alturas internas diferentes y la necesaria conexión vertical entre los mismos. Como ejemplo, el folder de vis-
itación se utiliza de un corte para comunicarse con los usuarios. Ya la materialidad del edificio, resuelta en una caja metálica estructural cubierta con una piel de vidrio traslucida autoportante, confiere un patrón por encima del promedio nacional, dice Pedro Luz. Según los arquitectos autores del proyecto, la Maison de Verre (Casa de Vidrio) de 1932 de Pierre Chareau, Bernard Bijvoet y Louis Dalbet, sirvió de inspiración para la fachada (Figura 4). Esta fachada es cambiante y muta en función de la naturaleza del ambiente y de la posición del observador, gracias a las propiedades de la luz y de la translucidez, al mismo tiempo que hace del edificio un volumen bien definido y establece su lugar en medio de los edificios vecinos de la avenida (Biselli y Lima, 2018).
Referencias Andrade, V., Morettin, M. (2011-2017). IMS: São Paulo. Recuperado de http://www.andrademorettin.com.br/projetos/ims/ Andrade Morettin Arquitetos Associados (2017). Projeto para um Museu na Avenida Paulista. Recuperado de http://www.vitruvius.com.br/revistas/ read/projetos/18.206/6880 Biselli, M., Lima, A. G. G. (2018). Estratégias contemporâneas de projeto na cidade de São Paulo: Instituto Moreira Salles e Sesc 24 de Maio. Recuperado de http://www.vitruvius.com.br/revistas/ read/arquitextos/18.216/6989 Cacciari, M. (2010). A Cidade. Barcelona: Gustavo Gili. Colin, S. (2011). Louis I. Kahn. Recuperado dehttps://coisasdaarquitetura.wordpress. com/2011/07/28/louis-i-kahn Karssenberg, H. (2015). A cidade ao nível dos olhos: lições para os plinths. Porto Alegre: EDIPUCRS. Luz, P. (2017). O novo edifício do Instituto Moreira Sales na Avenida Paulista. Recuperado de http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/projetos/17.202/6740 Lynch, K. (1982). A imagem da cidade. Porto: Edições 70.
Figura 4. Translucidez en las fachadas de la Maison de Verre (a la izquierda) y de una vista interna del IMS (a la derecha). De nuestro acervo.
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CENTRO UNIVERSITARIO MARÍA ANTONIA / INSTITUTO DE ARTE CONTEMPORÂNEA UNA ARQUITETOS: CRISTIANE MUNIZ, FABIO VALENTIM, FERNANDA BARBARA, FERNANDO VIÉGAS SÃO PAULO - BRASIL 2002 ANÁLISIS UNO
Universidad Tecnológica Indoamérica: Coordinadores: Arq. María Mercedes Rueda, Arq. Nelson Veintimilla. Estudiantes: Luis Álvarez, Karen Arias, Adriana Barragán, Philippe Baudoin, Paulette Chang, Andrea Donato, Nicole Galarza, Alexis Jorgge, Daniela Merizalde, Bryan Ortiz, Paula Peñaherrera, Fausto Robles, Alejandro Sánchez, Oscar Sánchez, Victor Ulloa, Josué Valarezo, Kathrinna Vieira. Foto: Archivo del autor
ANÁLISIS DOS
María Belén Fuentes Suárez, Diego Javier Yerovi López
ANÁLISIS DE OBRAS
ANÁLISIS UNO María Antonia University Center is a project by UNA Architects focused on the recovery, remodeling and conservation of the Historical Heritage of the Faculty of Philosophy, Sciences and Literature of the University of Sao Paulo, located in the Vila Buarque neighborhood of Brazil, ageless victim of a conflictive military period related to a dictatorial government. The UNA firm understands that historical remembrance is the symbolic key, and that is achieved through the reactivation of public space removing all physical barriers; goal that is carried out through the understanding of the environment and its relationship with the user; the project aims to mix artistic and cultural activities that allow not only an architectural appropriation, but also sensorial for users and passers-by, with this they propose an axis of central reactivation, based on a main square communicated with a connector bridge culminating with ramps between the university campus and the public space. The materiality used allows to create a contrast between the heritage buildings and the remodeling, while emphasizing the history passed in the building without creating false histories fully solving the functionality of this educational equipment, a similar situation is observed with the constructive systems developed exclusively for María Antonia, in such a way that the original structure in the establishment is preserved, coupling without altering it.
Centro Universitario María Antonia es un proyecto de recuperación, remodelación y conservación de las instalaciones de la Facultad de Filosofía, Ciencias y Letras de la Universidad de São Paulo, ubicado en el barrio Vila Buarque. El estudio UNA Arquitectos entiende que el proyecto está enfocado en la remodelación arquitectónica y fortalece su parte fundamental, su trascendencia histórica, conociendo cada decisión tomada para no alterar su forma original y lograr una reactivación para beneficio público. El conjunto de edificaciones que conforman el campus universitario está construido a partir del proyecto principal, conocido como Rui Barbosa, el mismo que fue inaugurado en 1949. Brasil, víctima de una dictadura militar, sufre de una fuerte crisis económica entre los años 1964-1985, lo que produce conflictos entre grupos de izquierda y de derecha. En 1968, se produce un enfrentamiento entre estudiantes de la Facultad de Filosofía, Ciencias y Letras de la Universidad de São Paulo y los de la Universidad Mackenzie, quienes estaban a favor de la dictadura. Dicha disputa es conocida como la Batalla de María Antonia, debido a que los hechos se desarrollaron en la calle con este nombre. Luego de dos días de pelea y muerte, esta construcción fue invadida por policías y contrarios, quienes incendiaron el edificio. Como consecuencia se decreta el cierre. La repercusión de los hechos define la demolición del Edificio Rui Barbosa, el cual fue condecorado por su importancia histórica, política, cultural y declarado patrimonio por el CONDEPHAAT (Consejo de Defensa del Patrimonio Histórico, Arqueológico, Artístico y Turístico). En 1991, la universidad retoma este espacio y su restauración inicia luego de dos años, gestionada por el Estado, la misma Universidad y empresas privadas. En 2001, UNA Arquitectos interviene en el proyecto resaltando la memoria histórica del edificio. Pos-
ARREGLO ESPACIAL
teriormente en 2012, el edificio Joaquín Nabuco pasa a formar parte de la restauración y concluye todo tipo de intervención en el año 2017. Con el pasar del tiempo se ha transformado a la cultura arquitectónica, resaltando la recuperación del patrimonio, concentrándose en un solo eje: la conservación del escenario del enfrentamiento que marcó al país. Para la remodelación realizada en el edificio, se enfatiza la importancia del espacio público, una creación y distribución de espacios de manera que se fortalezca el hito histórico, contribuyendo con el patrimonio de la Universidad de São Paulo. En el planteamiento de la remodelación de la construcción, se sugieren espacios a doble altura que quedan estructurados y acondicionados con el objetivo de instaurar zonas orientadas a la exposición, salas de estudio teóricas y prác> 79
mediante un puente apoyado en los muros laterales que permite conectar a la plaza y la rampa posterior.
EXPERIENCIA Y RECORRIDO
ticas, y el teatro de la universidad. La entrada al establecimiento se la realiza por medio de la plaza, una zona distribuidora de espacios que principalmente está conectada con el puente. Esta conexión directa entre los dos predios y la plaza pública está ubicada en el nivel cero de la edificación, la cual permite al usuario tener una relación inmediata con los tres bloques que rodean a este lugar central. En cuanto a la comunicación interna de cada uno de los edificios, existen tres formas de comunicación vertical ubicadas en puntos principales, creando recorridos cortos y accesibilidad cercana. Por lo tanto, la plaza está creada principalmente para ser vínculo con la ciudad, con las personas, y para acoplarse directamente con el diseño urbano. Una de las decisiones más fuertes del proyecto fue mantener las fachadas debido a su riqueza histórica, consolidándolo como una remembranza de una tendencia arquitectónica traída de Grecia y Egipto. El Art Deco tuvo una fuerte influencia entre los años de 1925 y 1939 en Brasil. 80 <
Para este proyecto de remodelación fue primordial mantener intacta la memoria del material, debido a que en las fachadas se guardan recuerdos de una época conflictiva en la historia de la ciudad. En ellas se encuentran impregnados los diferentes sucesos que tuvieron lugar a través del tiempo y en su interior se evidencia la invención de los sistemas constructivos. En contraposición a lo interior, con la nueva intervención se aprecia el uso del acero y el hormigón. Estos materiales y la innovación tecnológica evidencian, a pesar de todo, que hay una memoria escrita en las paredes, y la resaltan sin descuidar la funcionalidad de la edificación. Al contrario, la repotencializan brindando confort al usuario y al uso del espacio público. Para ello se utilizaron estructuras de acero que permitieran conservar los muros preexistentes y acoplarlos la nueva función (galerías), mientras que en el exterior se resuelve la utilización de una doble piel en las fachadas que facilita y controla el ingreso de ventilación e iluminación. También se establece una conexión
Como se mencionó anteriormente, la calle en la que se encuentra implantado el proyecto ha sido parte de un sinnúmero de episodios político-sociales fundamentales para su concepción. Para São Paulo, como también para la mayor cantidad de ciudades en Latinoamérica, el espacio público ha sido uno de los temas que se han venido tratando de manera primordial en estos últimos años, debido a la poca importancia que se le dio en años anteriores. Es por eso que UNA Arquitectos pensó en una importante estrategia para invitar a la gente que transita a diario por el lugar. Es fundamental para ellos abrir el espacio, cederlo a la ciudad y promover que los ciudadanos se empoderen del lugar y, a su vez, que permita conectar las nuevas intervenciones arquitectónicas con las preexistentes, por medio de la eliminación de barreras físicas que no permitían una relación con la ciudad. Todo esto se da mediante una fórmula ideal en la que son conscientes de la realidad actual, en donde el motor de todo equipamiento es el espacio público. Con ello, no únicamente se logra el objetivo principal, sino que se permite una conjugación con todos los equipamientos cercanos, que también son de carácter histórico. Las diversas experiencias que brinda el proyecto se fundamentan en proponer ambientes varios, concatenados con actividades artísticas y culturales que permitan desarrollar experiencias entre el usuario y la edificación. Una de ellas es la plaza pública, la misma que se abre a partir de una pared que anteriormente cerraba una calle altamente saturada. Ese fue otro de los fundamentos de UNA: liberar este espacio totalmente sofocado con imponentes edificios que encerra-
ANÁLISIS DE OBRAS
ban a los usuarios en una vía estrecha. Con la apertura de esta plaza, lograron crear una zona que expande y amplifica la vía pública, brindando un espacio de esparcimiento a los jóvenes que transitan por el lugar y, por ende, se invite a la gente a ingresar al complejo. Además permite la ventilación e ingreso de luz natural hacia la fachada lateral, que ahora se muestra como un ingreso con ventanales y circulaciones exteriores. Adicionalmente, se creó una pasarela que induce al usuario a apreciar la rehabilitación que se hace en el antiguo edificio. La circulación permite recorrer los espacios interiores y exteriores de la edificación e interactuar con el mismo, mediante un juego de desniveles, sombras, llenos y vacíos.
PREEXISTENTECIA
El interior presenta distintos ambientes en los cuales se respira un aire cultural y artístico. Estos tienen diferentes relaciones con el exterior debido a que se produce un efecto que sugiere solidez, mientras que desde su interior se aprecia la transparencia del vidrio a través de las aperturas de la celosía y la utilización de elementos translucidos. También el efecto de los niveles contribuye a que los espacios interiores se relacionen con la plazoleta, permitiendo a los usuarios percibir el espacio exterior indirectamente. El equipamiento muestra una diferencia de alturas que se crean en la plaza, las cuales permiten que la luz se filtre hacia el interior y entre la vegetación, provocando un juego de luces a distintas horas del día. Estos cambios de nivel van a condicionar el grado de preservación de la prolongación del espacio y la visual. En el caso específico de las dos plazas, la continuidad del área y las visuales están interrumpidas, es decir, el plano de la plaza que da hacia la calle queda separado o aislado del segundo plano o plaza inferior. De esta manera el plano superior pasa a ser el elemento que protege al espacio que se encuentra debajo.
Los volúmenes que envuelven los diferentes locales conforman una composición que contribuye al espacio urbano de São Paulo, ya que, además de descontaminar el paisaje y el perfil de la calle, es un medio de conexión entre los transeúntes y el equipamiento. En el entorno inmediato del conjunto se visualizan grandes edificios y la concurrencia de la gente, por lo cual el equipamiento de María Antonia es un medio de escape para las personas que transitan por esta vía, dándoles un espacio que les permite sentirse libres y deslindarse de la densidad de las edificaciones que hay en alrededor. Se pensó en el proyecto como algo más que una remodelación, pues se tuvo en cuenta el hecho de brindar a los usuarios una memoria cultural y otorgar confort con respecto a las actividades que se realizan en los diferentes ambientes, sin descuidar la movilidad de los transeúntes. La propuesta de UNA Arquitectos en el Centro Universitario María Antonia fortalece la remembranza histórica y considera cada punto crítico de ella. Las estrategias que utilizaron los arquitectos a cargo del proyecto no solo solucionaron algo funcional o algo estructural, sino que entendieron la remodelación desde un punto de vista histórico. La plaza creada no solo sirve como un espacio público del que carecía el lugar, sino que significa la unión de dos instituciones que tuvieron conflictos en el pasado. De esta manera, gracias a los ciudadanos y el uso que le dan al lugar, se logró unificar a dos entes separados por ideales políticos y sociales. Aprovechar el avance tecnológico en sistemas constructivos es un reto que UNA Arquitectos consigue eficientemente. Un ejemplo de ello es el cambio a las nuevas tipologías funcionales, específicamente con el uso del acero, que permite que la propuesta de espacios abiertos planteados para exposiciones se lo realice de tal manera que la mampostería preexistente no sea utilizada para efectos de exposición.
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La conservación de fachadas ayuda a enriquecer la postura histórica en la que se desenvuelve la nueva intervención, fortifica el concepto de la conservación de la arquitectura patrimonial como un punto de partida del diseño, y convierte al equipamiento en un referente arquitectónico orientando a los arquitectos y personas relacionadas con el tema de valorar el patrimonio. El mustio trascender de la arquitectura desvaloriza la historia, que no solo marca la importancia que ha tenido una edificación, sino también cuenta la historia de una ciudad, sus problemas, sus victorias y sus pérdidas. Al no tener presentes estos hechos, la historia se desvanece con el tiempo y, con ello, la memoria de un lugar y de su gente. En efecto, el pasar del tiempo también causa el deterioro de las edificaciones, pero el reto como arquitectos es saber contar una historia mediante una obra arquitectónica, saber qué conservar y qué restaurar, con el fin de crear conciencia en los usuarios y que consideren el valor de una edificación. Con ello se crea moralidad en la comunidad. Finalmente, el caso de María Antonia incita a los ciudadanos a que conozcan los sucesos de su destrucción, pero a la vez a que aprecien el rescate del patrimonio que se ha logrado con el diseño de la remodelación. Esta siempre tuvo en cuenta los hechos de la historia de São Paulo, una ciudad con mucha densidad de personas y varios conflictos sociales, en la cual es importante la creación de soluciones que permitan la integración y la reconciliación. Mediante una alternativa de diseño, es pertinente la sensación de transmitir el pasado y a la vez mantenerse en la actualidad. Este tipo de intervenciones inciden en la cultura de una sociedad, permitiendo que se aprecien las raíces y se perdure en la historia, manteniendo los conceptos vivos en los que se desenvuelve la arquitectura de determinado sector, y ayudando así a una comunidad a mantener los sucesos históricos de los que es parte.
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RESPUESTA AL ENTORNO INMEDIATO
Referencias Arquitectos U. (2002). UNA Arquitectos. Obtenido de http://www.unaarquitetos.com.br/site/projetos/ detalhes/5/maria_antonia
ANÁLISIS DE OBRAS
ANÁLISIS DOS The project of the Maria Antonia Cultural Center of UNA Arquitetos is located in the neighborhood of Consolação in the city of São Paulo, Brazil, and is carried out on the buildings Rui Barbosa and Joaquim Nabuco, which have been declared heritage buildings due to their historical significance. The intervention on pre-existing buildings has not been a common feature of the Paulista School, which has been characterized by maintaining a particular hegemony in terms of certain morphological principles that respond to social ideals such as freedom and democracy. To fulfill these ideals, Paulista Architecture sought to build a new city - where such principles could be embodied, usually through the denial of the traditional city. However, in the analysis of the project for the Cultural Center, it can be observed how the principles of the Paulista Architecture are applied, despite being in an already built environment and starting from preexisting buildings. This is possible by creating -perhaps- the most important space of the intervention, a central plaza, which connects the two buildings in a single project, resulting in a space where the ideals of Paulista Architecture are possible.
EL PASADO PRESENTE: RESPUESTAS CONTEMPORÁNEAS AL LUGAR
El Centro Cultural María Antonia —perteneciente a la Universidad de São Paulo (USP)— es un órgano dedicado al arte y la cultura de la ciudad, ubicado en la región central de la urbe, sobre la calle que lleva el mismo nombre. Comprende, en su conjunto, a los edificios Rui Barbosa y Joaquim Nabuco: edificaciones que fueron sede de importantes acontecimientos históricos de la política paulista. En este lugar se establece —en 1949— la Facultad de Filosofía, Ciencias y Letras de la USP, siendo escenario de diálogos y debates sociales hasta 1968, cuando se traslada a la Ciudad Universitaria. Esto sucede debido a enfrentamientos entre el movimiento estudiantil de la facultad —considerado de izquierda— que exigía el retorno de la democracia al país, y un grupo externo de estudiantes de derecha, quienes invadieron la edificación. Estos acontecimientos adquie-
ren relevancia al encontrarse en el contexto de la dictadura militar de Brasil (1964-1985); de manera que, cuando la dictadura termina, se declara al edificio Rui Barbosa como patrimonio por el CONDEPHAAT. La represión y la persecución causadas por la dictadura militar desencadenaron en que varios movimientos sociales (artísticos, musicales, académicos, entre otros) buscaran expresarse. La arquitectura también buscó un manifiesto que tratara sobre democracia y libertad; ambos principios establecidos décadas atrás por la arquitectura moderna y reflejados de manera hegemónica en la Arquitectura Paulista, que se veía marcada por los siguientes principios sociales: humanismo, proyecto social, deseo de renovación formal, construcción utilitaria, creación de un espacio revolucionario en el que la ciudad fuese concebida como un espacio democrático, de
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convivencia y de encuentro. Principios que se constituyen en acciones arquitectónicas que se evidencian en la negación de la “ciudad tradicional” para crear la “ciudad ideal”. En la Arquitectura Paulista se observa “una cultura de proyecto común, caracterizada por el rechazo de la ciudad real como preexistencia a ser transformada, en favor de un diseño que formaliza el destino moderno de un país nuevo, a partir de un proyecto que ultrapasa el objeto, al asumir escalas del paisaje y la infraestructura” (Queiroz, 2012). En el proyecto para el Centro Cultural María Antonia, posiblemente el desafío se encuentre en mantener los principios de la Arquitectura Paulista en una intervención que parte de lo preexistente: los edificios Rui Barbosa y Joaquim Nabuco. Las estrategias implementadas en el edificio Joaquim Nabuco contemplan la preservación de la fachada frontal Art Deco (1932) y la intervención se torna visible en la lateral derecha del edificio, donde se incorpora un nuevo porche de acceso marcado por el uso del color amarillo en un muro preexistente.
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Además, otra de las nuevas intervenciones, también visible en la fachada lateral, es una celosía de acero inoxidable que regula la luminosidad de las galerías de exposición interiores. En cuanto a la estructura, en reemplazo de la vieja y corroída estructura de madera, se implementó —en una parte del edificio— una nueva estructura metálica capaz de sostener las cargas de las obras de arte que reciba el espacio. La intervención revela los distintos momentos del edificio y del conjunto, por medio del contraste visible entre lo preexistente y lo nuevo, las técnicas actuales que permiten el buen funcionamiento del programa y, a su vez, la exposición de los materiales modernos y antiguos. Del mismo modo, se toma en cuenta la topografía del nivel natural del terreno para la creación de las dos plazas a distintas cotas de nivel, que se convierten en la esencia del proyecto y en el espacio clave para el presente trabajo. Se consideran para el análisis los principios morfológicos que marcaron —de acuerdo con ciertos autores (Bastos, 2004; Segawa,
ANÁLISIS DE OBRAS
PROCESO DE INTERVENCIÓN SOBRE LO PREEXISTENTE
2014; Queiroz, 2012)— el proyecto de la Arquitectura Paulista y cómo este se presenta “moderno” en un escenario definido por un entorno construido, acción que presenta una “supuesta incompatibilidad entre el proyecto del espacio moderno y la ciudad tradicional” (Queiroz, 2012). Para marcar dichas relaciones, se realiza un acercamiento a las dimensiones urbano morfológicas y funcionales del proyecto para el Centro Cultural María Antonia, que se citarán a lo largo del presente ensayo y serán ejemplificadas con proyectos característicos de la Arquitectura Paulista. Para el análisis de la dimensión urbano morfológica se han tomado aspectos como trama del tejido, trama de los lotes y trama de las edificaciones; mientras que en la dimensión funcional se consideran los siguientes aspectos: usos de suelo, áreas verdes, accesibilidad y tecnología constructiva. Se parte —analizando la dimensión morfológica— de que, en una escala meso, el tejido urbano muestra que existe una predominancia de distintas mallas regulares que convergen en la zona donde se encuentra implantado el proyecto, lo que ocasiona que empiece a fragmentarse y tornarse irregular, como resultado de la articulación de estas mallas. Se encuentra un contraste entre la permeabilidad que ofrecen manzanas de corta extensión versus
manzanas que ocupan un área grande del territorio y que dificultan esta permeabilidad. En respuesta, se asume que la propuesta para el Centro Cultural María Antonia genera un valioso aporte al ceder espacio privado que se incorpora al espacio público, entendiendo que la calle se alarga cuando entra en contacto con la intervención. Uno de los principios morfológicos de la Arquitectura Paulista sostiene que la continuidad del suelo o permeabilidad máxima en superficie es esencial para generar una libre circulación entre lo público y lo privado. El proyecto analizado recoge este principio y lo aplica en el lote, valorizando la libertad de recorrido en el espacio colectivo al eliminar las posibles barreras físicas dentro del lote y al articular tanto los nuevos espacios libres como los ya edificados con el trazado existente, entendido como el espacio público por excelencia. Como ejemplo de proyecto de Arquitectura Paulista se toma al edificio Conjunto Nacional —obra del arquitecto David Libeskind— construido en 1958 que, a pesar de ocupar el lote en línea de fábrica, permite la libre circulación y accesibilidad desde las cuatro fachadas, tornando la planta baja del edificio en una extensión del espacio público. En cuanto a la trama de lotes, encontramos que el área se muestra altamente fragmen-
tada, dado el predominio de lotes pequeños (70 m2-500 m2) que ocupan un 50 % del territorio; esto contrasta con el lote analizado cuyo rango se ubica dentro de lotes grandes (1000 m2->1000 m2), que ocupan un 20% del territorio. A su vez, la gran mayoría de lotes se muestra hacia la calle con sus frentes pequeños, si se compara con el lote perteneciente a la intervención que muestra el frente de mayor dimensión hacia la calle, lo que le otorga visibilidad. La propuesta potencia este factor por medio de la incorporación de la nueva plaza pública conformada por ambos edificios que —previo a la intervención— se mimetizaban con la imagen fragmentada del contexto. El espacio ocupado por esta nueva plaza pública garantiza otro de los principios morfológicos de la Arquitectura Paulista: la democratización del espacio al ser el punto de conexión entre el área ocupada por los edificios Rui Barbosa y Joaquim Nabuco, incrementando el coeficiente de área pública sobre el territorio; como el caso —a modo de ejemplo— del edificio Louveira del arquitecto João Vilanova Artigas en 1946 que, a pesar de ser un edificio de viviendas, presenta jardines y una rampa como extensión de la acera y de la plaza pública localizada frente al mismo, permitiendo el acceso —sin restricción— a dichos espacios. > 85
Por su parte, la trama de edificaciones es estudiada bajo dos parámetros: figura-fondo y perfil urbano. En cuanto al análisis de figura-fondo realizado sobre el espacio construido versus el espacio libre, se observa que existen diferentes tipos de ocupación del suelo en correspondencia con cada uno de los dos barrios de influencia para el análisis. Consolação, el barrio sobre el que se implanta el proyecto, muestra que existe una alta consolidación de lo edificado, contrastando con los barrios vecinos que guardan un mayor equilibrio entre el vacío y lo construido. En respuesta, la propuesta para el Centro Cultural María Antonia genera un mayor equilibrio entre estos dos tipos de espacios y, a su vez, valoriza el área libre por medio de la creación de los espacios de convivencia, otro de los principios canónicos expresados en la Arquitectura Paulista. En cuanto al perfil urbano, predomina la heterogeneidad enfatizada por las distintas alturas de las edificaciones, que varían entre los 2 y los 16 pisos. Siendo los edificios Rui Barbosa (5 pisos) y Joaquim Nabuco (2 pisos) vestigios de la escala morfológica histórica que componen la memoria del lugar. Por lo que el proyecto de intervención respeta esta condición y recupera sus fachadas abiertas hacia la calle y el perfil original. Además, como estrategia, elimina el muro en fachada que juntaba a ambos edificios y propone la apertura de la plaza pública que genera un vacío contrastando con el perfil edificado cambiante pero continuo y el gran muro perteneciente a la Universidad Mackenzie, localizado frente al proyecto. Se identifican así dos tipos de perfiles que valorizan la relación con el espacio público: fachadas perforadas y el vacío. Este último entendido como espacio carente de barreras físicas, primicia morfológica de la Arquitectura Paulista. En cuanto a la dimensión urbana funcional, fueron estudiados los usos de suelo que 86 <
muestran que el área se caracteriza por un dominio de uso mixto, principalmente compuesto de comercio y vivienda y, en menor porcentaje, de equipamientos con los que cuenta el sector. Como beneficio, el recorte de territorio analizado comprende que la gran mayoría de manzanas cuenta con algún tipo de equipamiento, pero que no siempre tiene la representatividad suficiente en la imagen urbana. La propuesta contrasta con esta problemática al dar una clara legibilidad de la imagen del proyecto como centro cultural, por medio de la discontinuidad del carácter comercial de la vía, al proponer espacio público en el lote. Esta acción permite reinterpretar el principio de espacio revolucionario de la Arquitectura Paulista, al entender que la arquitectura es capaz de marcar cambios a nivel social por medio del planteamiento del proyecto arquitectónico. Un ejemplo de este tipo de espacio es el Museo de Arte de São Paulo, proyectado por la arquitecta Lina Bo Bardi. Continuando con el análisis de usos, se identifica una red verde bien consolidada que cuenta con dos tipos de componentes: grandes espacios de territorio libres —de relación únicamente visual con el espacio público— y conectores que se dan a lo largo del trazado vial en donde existe una relación directa con la vegetación. La propuesta para el Centro Cultural María Antonia toma como estrategia la vinculación física de un espacio vegetado con el espacio público. De esta manera, el verde como elemento compositivo adquiere importancia en la propuesta que —sin ser necesariamente uno de los principios de la Arquitectura Paulista— notoriamente alcanza relevancia en algunos de sus proyectos. Un importante referente es la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo. En cuanto a la accesibilidad del lugar, se encontró que es un área con flujos de diferen-
tes rangos, tanto peatonal como vehicular. En la calle María Antonia, donde se implanta el proyecto, existe un alto flujo peatonal debido principalmente a la presencia de la Universidad Mackenzie, que no cuenta con espacios de permanencia relacionados con el espacio público; esto ocasiona aglomeraciones de personas en los accesos a sus instalaciones y a lo largo de la calle, afuera de los establecimientos comerciales. Posiblemente, en respuesta a esto, la propuesta incorpora espacios de permanencia, tanto en la plaza superior como en la plaza deprimida. El Centro Cultural São Paulo, en este caso, se presenta como un referente de accesibilidad de los flujos peatonales, donde el límite entre lo público y lo privado se vuelve imperceptible. Los proyectos ejemplares de Arquitectura Paulista se presentan de tal manera que podrían ser citados indistintamente a lo largo de los temas tratados en el análisis del presente trabajo. Esto refleja la hegemonía marcada de esta arquitectura y cómo —con el pasar del tiempo— ha sido posible mantener estos principios, eximiéndolos de una cuestión morfológica y aplicándolos a circunstancias y problemáticas contemporáneas.
ANÁLISIS DE OBRAS
Referencias Bastos, M. A. J. (2003). Pós-Brasilia: rumos da arquitetura brasileira: discurso prática e pensamento. São Paulo: Perspetiva. Fuentes, M. B. (2016). Intervenção em edificações preexistentes: o projeto de Lina Bo Bardi para o Sesc Fábrica da Pompeia. Disertación de Maestría en Proyecto de Arquitectura. Universidade de São Paulo, Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Queiroz, R. (2012). “Forma moderna e cidade: a arquitetura de Oscar Niemeyer no centro de São”. Arquitextos 13 (151.08). Recuperado de http:// www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.151/4632 Segawa,H.(2014).ArquiteturanoBrasil1900-1990. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo. > 87
PLANO URBANÍSTICO PARQUE DOM PEDRO II UNA ARQUITETOS, H+F ARQUITETOS, METROPOLE ARQUITETOS Y LUME SÃO PAULO - BRASIL 2011 Mario Cueva, José Coba, Jonathan Jaramillo, Byron Olmedo. Colaboración: Diego Yerovi, Belén Fuentes.
Foto: Archivo del autor
ANÁLISIS DE OBRAS
Dom Pedro II Urban Planning Project presents itself as a multidisciplinary proposal that has not been built until these days. It states the reorganization of a conflictive area in the center of the city of São Paulo, through the following systems: 1. Natural System.- It proposes to return to the Tamanduateí river the possibility of controlled overflows in rainy seasons through the creation of a retention lagoon that has landscaping purposes and wastewater treatment of the area. 2. Road System.- It seeks to resolve the disconnection between the city center, the park itself, and the east, generated in the park by road infrastructure adjacent to the park built through the 70s, through the elimination of roads and creation of new connections in eastwest direction. 3. Mobility System.- It reorganizes public transport with the creation of an intermodal station in the area of the current Dom Pedro II metro station, and eliminates the bus terminal of the same name, where the retention lagoon is created. 4. Immediate Urban Context.- It applies the current urban plans of the city in the development of 9 blocks located in the west zone of the park, and reconfigures the equipment and the morphological structure of its northern area, in order to improve its connectivity with the city.
RELEER LA GEOGRAFÍA. REACONDICIONAR LA URBANIZACIÓN La ciudad brasileña de São Paulo, con cerca de 22 millones de habitantes en su área metropolitana, padece muchos de los problemas de otras grandes ciudades del mundo en relación a su falta de planificación o a la errada incorporación de elementos urbanos exigidos por los procesos de metropolización a lo largo del tiempo. El Parque Don Pedro II y sus alrededores, ubicado en una estratégica zona central de la ciudad paulista, ha sido testigo de la degradación de su estructura física y funcional, principalmente por efectos de la presión de la infraestructura vial y la desarticulada gestión del transporte público. Con este antecedente, surge en el año 2010 el Plan Urbanístico Parque Don Pedro II, de mano de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo (FAUUSP), la Fundación para la Investigación Ambiental (FUPAM) y la participación de las oficinas Una Arquitetos y H+F Arquitetos que, bajo las directrices trazadas por la Prefectura de São Paulo, desarrollaron una propuesta abordada desde cuatro ejes principales: memoria natural e histórica del sitio, transporte público, sistema vial, y estructura urbana y funcional del contexto circundante. El resultado final del plan, que no ha sido ejecutado en ninguna de sus etapas y que podría fácilmente encontrar paralelismos con la situación de otras ciudades de la región como Quito, es una propuesta que refleja el potencial estructurante que la correcta lectura del territorio y su geografía puede tener sobre las ciudades. Esto, acompañado de ejes transversales propios de la planificación y la teoría urbana, puede armonizar la relación funcional entre naturaleza –geografía–, espacio –ciudad– y personas –ciudadanos. Surge de este modo la reflexión sobre la po-
sibilidad de las ciudades consolidadas de reconfigurarse en diferentes escalas a través de la relectura de las lógicas geográficas del territorio, y del reacondicionamiento de los subsistemas que las conforman. Los mapas e imágenes que muestran la evolución histórica del río Tamanduateí (contiguo al parque) con respecto a la mancha urbana son explícitas. El núcleo histórico de la ciudad de São Paulo se desarrolló en las colinas sobre la cota de este río, por las constantes inundaciones que afectaban al lugar por las crecidas de su caudal. Durante la mayor parte del siglo XIX, las transformaciones del cauce del río obedecían principalmente a la creación de canales de riego. Pero a finales de ese siglo, conforme el proceso de urbanización avanzaba y ejercía presión sobre el territorio, se desarrollaron intervenciones tecnológicas –rectificaciones del cauce del río– que para el año de 1916 ya había cambiado notablemente su cauce original en esta zona de la ciudad. En la década de 1920 se desarrolla una intervención paisajística que da origen al actual Parque Don Pedro II, con algunas edificaciones emblemáticas construidas para fines específicos. Se puede decir que, a pesar de existir otras intervenciones posteriores realizadas en ese espacio y que serán abordadas más adelante, el hecho de cambiar el cauce del río podría ser el impacto en el paisaje más importante en la historia del lugar, ya que es una intervención poco atenta a las relaciones entre el proceso de urbanización, la naturaleza misma y sus posibles consecuencias. Las imágenes de zonas urbanas consolidadas que siguen inundándose hasta la actualidad es una muestra de esa falta de atención. En ese sentido, la propuesta del Proyecto Urbano Parque Don Pedro II de generar lagunas de retención que reconocen la vulnerabilidad a inundaciones del lugar,
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estructura morfológica y espacialmente al nuevo parque. Con la tecnología hidráulica disponible en estos tiempos, se convierte en un aporte a los problemas de saneamiento del entorno. La solución guarda coherencia con la geografía y memoria del lugar –ya olvidada tal vez– en el sentido de que esas tierras bajas sirvieron siempre como espacio de esparcimiento y actividades variadas en la fase histórica de la ciudad más arraigada al medio natural. DIAGRAMA 1 El área del Parque Don Pedro II es el punto de conexión directa entre el centro y el este de la ciudad paulista, y el punto de salida y llegada de múltiples líneas de transporte público que lo vinculan con el resto de la urbe y la región. A lo largo de los últimos cincuenta años, se han consolidado en la zona importantes infraestructuras de transporte público, como la estación de metro Don Pedro II (1979), la Terminal de Autobuses con el mismo nombre (1966 y 1996 –está última fue un proyecto de Paulo Mendes da Rocha y concebida para ser desmontada en 10 años), y el B.T.R. Expreso Tiradentes (2007). La distancia entre la terminal de autobuses y el inicio del B.T.R. (contiguos) y la estación de metro es de alrededor de 700 metros en dirección sur, a través del hoy deteriorado Parque Don Pedro II. Tomando como referente prácticas contemporáneas exitosas en soluciones de transporte público, como son las estaciones inter90 <
modales, y haciendo una lectura adecuada del contexto, sus preexistencias y la eficiencia y racionalización de recursos, el PUPDP II (Proyecto Urbanístico Parque Don Pedro II) propone reordenar en un solo punto, junto a la estación de metro, el resto de infraestructura de transporte público existente, siendo el espacio liberado el que aloja a las lagunas de retención tratadas en el punto anterior. Además, esa idea de unidad seguramente podría acoger con solvencia futuras soluciones de este tipo. Paralelamente, la ubicación de esta estación intermodal dentro del conjunto al sur del parque, y estratégicamente ubicada entre la
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Plaza Sé (Catedral Metropolitana) al oeste, el Mercado Municipal al norte y el inicio de la zona este de la ciudad, la convierte en un elemento organizador de otros subsistemas urbanos, entre los que destaca la redistribución de los flujos peatonales en su zona de influencia, y la ubica como elemento articulador del resto de equipamiento e infraestructura, que son parte del plan. DIAGRAMA 2 Los diagramas del sistema viario del estado actual próximo al PDP II, compuesto principalmente por vías expresas y pasos elevados construidos principalmente en la década de los setenta, llaman la atención por la segmentación que las primeras generan en
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la relación este-oeste del parque con la ciudad. También por la interrupción generada en planta y alzado en sentido longitudinal de los segundos. Las fotografías actuales del sitio, por su parte, evidencian el nivel de degradación espacial y social que ocurre en los espacios intersticiales del parque, y bajo las estructuras de concreto de los viaductos. La propuesta vial del PUPDP II consiste en la eliminación de los dos viaductos ubicados en el parque, y la creación de cuatro pasos vehiculares y peatonales a nivel, para promover la circulación de peatones a través del espacio público. Además de esta decisión de proyecto, es importante mencionar el soterramiento de la Avenida Del Estado a lo largo del parque, ubica-
da junto al río, que es una de las condiciones planteadas por el plan general de la Prefectura del Estado de São Paulo para la zona. A pesar del alto presupuesto que representa, es una obra fundamental para contrarrestar la desarticulación espacial y funcional del parque en su relación con la ciudad. Por otro lado, sería importante entender y catalogar el rediseño de estas vías dentro de una lógica de jerarquización vial metropolitana, que justifique su relación funcional con el resto de elementos y componentes del sistema. DIAGRAMA 3 A pesar de que la propuesta PUPDP II parte de la premisa de extender el posible impacto de la intervención fuera de los límites del parque, la Prefectura de São Paulo establece dos zonas específicas que deben ser analizadas
y proyectadas dentro del contexto inmediato del parque: el sector norte y el sector oeste. El primero fue desarrollado por la oficina Una Arquitetos, y el segundo por H+F Arquitetos y Metrópole Arquitetos. En el arco norte se ubican algunos hitos históricos del parque, como la Casa de Retortas (1898), el Palacio de las Industrias (1920), y el Mercado Municipal (1933) que, como se indica en la memoria del proyecto, a pesar de estar próximos unos de otros, la poca funcionalidad del conjunto genera un notorio aislamiento entre ellos. A partir de la premisa de extender los límites del parque hacia la ciudad, se propone la incorporación de dos predios circundantes, cuyos edificios serán derrocados; la construcción de nuevos
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edificios con equipamiento cultural, deportivo y de servicio social; la adaptación de los edificios históricos existentes a un nuevo uso, y la incorporación de los nuevos cruces en sentido este-oeste. Con esto se busca mejorar las condiciones de articulación entre el parque, los usuarios y la ciudad. Por otro lado, en el arco oeste se busca incrementar las actividades comerciales y la densificación habitacional a través de nuevos desarrollos de uso mixto, con la intención de reactivar el sector y sentar un precedente para el futuro desarrollo de lo estipulado en el Plan Director de São Paulo del año 2002. Este establece el desarrollo de Zonas Especiales de Interés Social (ZEIS) en ese contexto, sobre todo en el lado este del río Tamanduateí. DIAGRAMA 4
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La problemática planteada a partir del PUPDP II con respecto a las condiciones naturales del sitio –el paisaje y el río–, la articulación eficiente de los sistema de transporte público, la reorganización del sistema viario y el entendimiento sobre los efectos espaciales y sociales que este tipo de intervenciones pueden generar sobre el contexto urbano, nos hace pensar sobre los paralelismos que se pueden establecer en otras ciudades de la región. Podemos citar, por ejemplo, el caso de Quito, que ha padecido problemas similares a los de São Paulo con respecto a la “injerencia” de la mancha urbana y sus sistemas viales dentro del medio natural, sin mayores consideraciones paisajísticas. Esto se ha dado a través del relleno de quebradas, embaulamiento de ríos y la virtual eliminación de conexio-
nes verdes oriente-occidente y norte-sur, a pesar de la condición longitudinal predominante del valle sobre el que se asienta, que se supone dictaría esa lógica. A pesar de que contamos en la ciudad con proyectos como la Red Verde Urbana dentro del Plan Metropolitano de Ordenamiento Territorial 2012-2022, y una primera línea de metro en construcción que atravesará gran parte de ciudad de norte a sur, son casi nulos los planteamientos de proyectos urbanos y arquitectónicos que se han concretado y que pretenden trabajar sobre la reconsolidación del paisaje como elemento estructurante de una movilidad sustentable y ordenada (motorizada y no motorizada) que pudiera catalizar una reorganización del suelo urbano y sus sistemas viales.
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Los grandes e importantes parques urbanos del norte, centro norte y centro de la ciudad, como el Bicentenario, La Carolina, el Ejido, la Alameda y Cumandá, siguen siendo espacios verdes ubicados dentro de este eje longitudinal central de la ciudad. Pero están aislados entre ellos y, en muchos casos, con problemas de desconexión considerables con sus contextos circundantes, por el grado de degradación de la infraestructura urbana y social de sus entornos. En el sur de Quito, por el contrario, el sistema de parques lineales que acompañan el curso natural del río Machángara, desde la Recoleta hasta Quitumbe, tienen un mejor funcionamiento, pero están desconectados también del resto de la ciudad y de su entorno.
vención, del reacondicionamiento y reordenamiento de la ciudad. Para el caso de Quito, el ideal de ciudad estaría también direccionado en esa misma vía, con sus respectivas variantes geográficas.
Releer y re-entender a la ciudad desde las preexistencias y condiciones geográficas puede ser el punto de partida para una propuesta coherente de reordenamiento del suelo urbano. El caso del Proyecto Parque Don Pedro II es un ejemplo de cómo un entorno específico, degradado por distintas razones (como la segmentación del espacio público por infraestructura vial propia de los años setenta; la desconexión del parque con el entorno, igualmente deteriorado por la pobre gestión del suelo urbano, afectado por inundaciones por su divorcio con el medio natural, y en menor medida por la ineficiencia operativa del transporte público) puede reordenarse a partir de la lectura coherente de los elementos que lo conforman. Si uno observa el mapa de la ciudad de São Paulo, se percibe que está rodeada por importantes cuerpos fluviales, como el río Tamanduateí (contiguo al parque), el Pinheiros y el Tiete, que tienen un alto grado de contaminación. Sería importante concebir, en ese sentido, al PUPDP II como una parte más de un posible eje que contemple a los ríos como parte estructurante de la inter-
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PRAÇA DAS ARTES
BRASIL ARQUITECTURA: FRANCISCO FANUCCI, MARCELO FERRAZ, LUCIANA DORNELLAS, MARCOS CARTUMP SÃO PAULO - BRASIL 2006 ANÁLISIS UNO
ANÁLISIS DOS
Andrés Pino, Leonardo Coloma.
Carolina Torres, Gabriela Celi, Sebastián Salgado, Pedro Ordóñez.
Foto: Archivo del autor
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ANÁLISIS UNO The Praça das Artes project in São Paulo parts from the idea of grouping together, in a single set, the activities linked to the historic Municipal Theater. The project was required to be shaped into a scenario of a built and chaotic nature composed of heritage buildings, residual land, buildings out of scale, etc., but with a great vitality of social relations. The Praça das Artes took as its starting point these “built-in vacuums” and transformed them in elements that configure the project and are capable of generating new scenarios and connections with the context.
“Pocas veces en la historia del urbanismo habrá ocurrido un fenómeno semejante, una ciudad reconstruida dos veces sobre el mismo asentamiento. El descubrimiento de una ciudad completamente construida de barro sorprendió a los viajeros a principios del siglo XIX. Hace un siglo, la ciudad contaba con treinta mil habitantes y, desde el momento en que el ferrocarril llegó a las nuevas tierras productoras de café, la ciudad conoció un crecimiento incontrolable. Crisis económicas, revoluciones, guerras, nada logró revertir la curva de crecimiento de la ciudad. Con los inmigrantes vinieron las nuevas técnicas de construir y la ciudad fue reconstruida íntegramente, resultando una nueva imagen: la metrópoli del café. Por aquellas épocas, hubo tanta preocupación por parte de los ciudadanos como de los poderes públicos por la estética urbana y por la calidad de vida de la ciudad. Hasta la Segunda Gran Guerra, la ciudad conservó su imagen de metrópoli del café. A partir de ese momento, los gran-
des emprendimientos inmobiliarios vinieron a destruir, uno por uno, los documentos arquitectónicos de la ciudad. Los poderes públicos consecuentemente quedaron atrás de la iniciativa privada y un código de obras anacrónico permitió un uso abusivo del suelo.” (Toledo, 1981) São Paulo es una de las ciudades más pobladas de América del Sur, con aproximadamente 12 millones de habitantes en el área urbana y 22 millones de habitantes en su área metropolitana. Es una ciudad donde los edificios, los automóviles y la desigualdad social aparecen como elementos endémicos de un modelo de ciudad que ha fracasado. Misma que en los últimos años ha sido testigo de un repensar, de una reflexión y de nuevos procesos de hacer ciudad, en donde los cuestionamientos principales empiezan a ser: ¿en qué tipo de urbe queremos vivir? y ¿qué tipo de ciudad queremos seguir construyendo?. En este intento de revertir los papeles y que
Figura 1. Esquema ruptura de la manzana y nuevas conexiones.
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“la ciudad no siga desparramándose de manera salvaje en nuevos centros terciarios y grandes urbanizaciones cerradas” (Montaner, 2013), han aparecido planes para recalificar, urbanísticamente, el centro histórico y subsanar su degradamiento, basados en un nuevo entramado de usos de ocupación del suelo. Un ejemplo por citar es “Morar no Centro”, que entre los años 2000 y 2004 buscaba introducir viviendas dentro de las viejas estructuras en desuso. Entre estas nuevas políticas públicas de re-generación y fomento de la industria cultural, promovidos por la secretaría municipal de cultura, se sitúa, en el corazón del centro histórico paulista, el proyecto Praça das Artes, mismo que debe asumir una clara continuidad, tanto formal como tipológica urbanística, con lo existente. El lugar como desafío y punto de partida Algunos proyectos arquitectónicos dominan los grandes espacios abiertos, en condiciones favorables y visibles desde la distancia. Otros proyectos tienen que adaptarse a condiciones adversas, a los espacios mínimos, a pequeñas cuñas en largas parcelas y a los sobrantes entre las construcciones existentes, donde los parámetros para el desarrollo proyectual vienen impuestos por estos factores. (Fanuchi, Ferraz, 2012) El proyecto se implanta en la cuadra 27 del centro histórico, frente al parque de Ańangabu. La cuadra está conformada por varios lotes, entre ellos el de la Praça das Artes. Este lote posee tres frentes; dos de estos peatonales: Av São Joao y Valle de Añangabaú; y uno vehicular: Conselherio Crispiniano. Este espacio físico de ciudad presenta una mezcla de edificaciones del siglo XIX y XX, entre las cuales se encuentran: el emblemático Teatro Municipal (1901), el cine Cairo (1949) y el Conservatorio Dramático y Musical (1906). El lugar está condicionado por un contexto de una naturaleza edificada, producto de una
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yuxtaposición y superposición de factores socio-políticos, que en la relación de tiempo vs. ciudad fueron dando forma a la misma. Esta realidad edificada presenta en su gran mayoría enormes problemas. Por un lado, algunas de sus volumetrías carecen de principios básicos de iluminación, ventilación, escala arquitectónica, calidad de espacio público etc; y por otro, durante el proceso de consolidación de la ciudad, se fueron dejando a la suerte una serie de “espacios vacíos”, indecisos, abandonados, desprovistos de función. En otras palabras: lugares que no albergan vida. Finalmente los autores Marcelo Ferraz y Francisco Fanucci (Brasil Arquitectura), en colaboración con Marcos Cartum, en una clara búsqueda de la transformación de este espacio, encuentran en la propia naturaleza del lugar una respuesta y un punto de partida. Este nuevo génesis o reinterpretación del lugar toma los “vacíos” como elementos configuradores y organizadores del proyec-
Figura 2. Esquema de organización del programa: elementos dispuestos alrededor de la plaza o vacío.
to. Además se decide eliminar y reformular lo que estaba obsoleto, sin uso ni función o “que había caducado en nuestro diseño urbano, diseño configurador de la ciudad del Siglo XIX” (Fanuchi, Ferraz, 2012), y lo convierten en lo que ellos llaman un urbanismo hecho de arquitectura, con una clara voluntad de trasformación y búsqueda de confort para las personas. Es importante mencionar que el lugar presenta una situación próspera con respecto a las dinámicas sociales en cuestión: “es diverso, lleno de vitalidad, mezcla de clases sociales, con conflictos y las tensiones propias de una gran ciudad. Un lugar rico desde el punto de vista urbano” (Griffiths, 2014). El Programa: manifestación cultural de trasformación Cada vez se hacen más evidentes los esfuerzos de los gobiernos centrales por utilizar la cultura como estrategia para el desarrollo urbano. “Durante la década de 1960, los
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gobiernos en Europa comenzaron a mostrar interés en desarrollar los centros de las ciudades alrededor del capital cultural” (UN-Habitat, 2004). De ahí, el florecimiento de la ciudad de Glasgow, Reino Unido, como capital cultural de Europa, el Centro de Arte Contemporáneo Pompidou de París, el museo Guggenheim en Bilbao, entre otros. En América Latina, ciudades como Medellín, Bogotá, Ciudad de México y Sao Paulo también han instalado “la cultura” en la agenda urbana como motor de transformación. La manzana a la cual pertenece la Plaza de las Artes tiene una connotación cultural marcada. Históricamente asumió la vocación de lugar de eventos culturales, como atestiguan algunas edificaciones y otras que fueron desapareciendo durante el proceso de consolidación. Precisamente, frente a esta cuadra se encuentra el Teatro Municipal de São Paulo. El proyecto surge en la necesidad de albergar en un solo conjunto todas las unidades vinculadas a los cuerpos artísticos permanentes del Teatro (orquestas, corales y cuarteto de cuerdas), mismas que estaban inexistentes, carentes de óptimas instalaciones o dispersas por la ciudad. Como acota uno de los autores, “era necesario concentrarse en una única dirección, y resolver las especificidades de cada edificio que iba a albergarlas” (Fanucci). El proyecto cuenta con un programa diverso, además de distintos usos públicos que surgen a lo largo de sus 28.500 m2. Para poder volver tangible el programa, y con la clara intención de interconectarlo al espacio urbano, “se añaden al lote original de la calle Conselheiro Crispiniano, el edificio del Conservatorio Dramático y Musical, más dos construcciones vecinas (demolidas), orientadas a la avenida São Joao. En la cara opuesta, el antiguo Cine El Cairo y los edificios adyacentes también fueron incorporados, ampliando esa
integración en dirección al Valle del Anhangabaú y la esquina con la avenida São Joao.” (Nogueira, 2014). Para incorporar las necesidades específicas de uso y actividades de cada edificio, como criterio de organización, se agrupa el programa en tres módulos, mismos que se desplazan y distribuyen dentro de un vacío edificado, y que se interconectan entre sí a través de pasarelas. Módulo 1: un gran edificio de concreto en pigmentación ocre. Alberga las actividades profesionales de los Cuerpos Artísticos. Aquí se ubican las instalaciones de la Orquesta Sinfónica Municipal, la Orquesta Experimental de Repertorio, el Coro Lírico, el Coro de São Paulo, el Ballet de la Ciudad y el Cuarteto de Cuerdas. Además, se incorporan la fachada y el foyer del antiguo Cine El Cairo. Módulo 2: edificio de estacionamientos, ubicados en los subsuelos de la Avenida São João (demolido Cine Saci) y la calle Conselheiro Crispiniano. Módulo 3: agrupa la plaza, el nuevo edificio escolar, la restauración del Conservatorio Dramático y Musical y un nuevo edificio anexo en parcela vecina del edificio histórico. Edificio escolar: concentra la Escuela Municipal de Música y Danza, espacios para docentes, espacios públicos comunes y restaurante. Este programa se ubica en los volúmenes que se elevan sobre la Avenida São João y la calle Conselheiro Crispiniano. “El nivel de la calle por debajo de estos volúmenes se presenta prácticamente libre. Los kioscos a lo largo del borde de la plaza, cabinas de prensa, cafeterías, bares y una biblioteca, son la continuación de los usos que encontramos a lo largo de la calle, impregnando de vida urbana el interior del nuevo complejo arquitectónico.”(Malonda) Conservatorio Dramático y Musical: es rehabili-
tado para albergar una sala de conciertos, auditorio y un espacio de exposiciones artísticas. Edificio anexo: una nueva pieza vertical en hormigón con pigmentación roja es levantada, anexa al edificio patrimonial. Este nuevo bloque vertical se implanta sobre un terreno lateral de una edificación demolida. Aquí se concentran todas las oficinas administrativas, centro de documentación, archivos, colecciones de arte, circulaciones verticales, áreas de servicio, accesos y vestíbulos. Finalmente, la apuesta por la transformación de esta área, apalancándose en programas culturales, no debe atribuirse únicamente al factor cultural. Estas iniciativas, al ser articuladas con otras estrategias urbanas, pueden contribuir de manera clara a dicho propósito. Estrategias de diseño: entre el vacío, el espacio público, la ruptura de la manzana y la reinterpretación tipológica de la galería Cuando nos confrontamos con el proyecto, partimos siempre de la arquitectura existente y la sometemos a diversos comentarios, variaciones, desarrollos, transgresiones. De esa manipulación, de ese trato con las formas, surge otra forma distinta que es el proyecto. Este es el significado literal de la palabra transformar: “pasar de una forma a otra” (Marti, 2005). En 1981, los arquitectos Marcelo Ferraz y Francisco Fanucci participaron con Lina Bo Bardi en el concurso para el proyecto de reurbanización del Valle de Añangabaú. Su propuesta era “llevar el automóvil lejos del suelo, poniéndolo en una estructura metálica elevada y estrecha que cortara el valle, como una cinta en lo alto. Nada de túneles ni colectores de aguas, todo con el fin de liberar espacio para las personas mediante la creación de un parque, un jardín o una gran pla-
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za para quienes viven o pasan por la ciudad (Fanuchi, Ferraz, 2012). En caso de la Praça das Artes, el concepto es el mismo: elevar el programa lejos del suelo, generando una planta baja vacía, libre de columnas, capaz de convivir con la ciudad y generar conexiones con esta. En relación a la capacidad de reinventar el espacio y amoldarse al tejido urbano, surgen momentos o estrategias que permiten transformar el contexto y pasar de una forma a otra. Primer momento: se toma el vacío edificado (resultantes de terreno) como elemento que configura el proyecto. Segundo momento: rompimiento de la manzana; al estar implantados en un lote que posee tres frentes, se decide penetrarla con el objetivo de abrir la calle hacia los vacíos internos, transformando lo que antes era el espacio más privado en público. Tercer momento: agrupar el programa en 3 módulos de acuerdo con sus relaciones de uso, incluyendo a los edificios patrimoniales. Cuarto momento: los nuevos edificios que albergan el programa se organizan en los bordes de la parcela alrededor de un gran elemento central “vacío”. Se decide verticalizar el programa y, de esta manera, liberar los volúmenes del suelo. Así, se garantizan espacios abiertos y amplias zonas de circulación. Quinto momento: reinterpretación tipológica del pasaje o galería, la organización de sus accesos y áreas de convivencia, que están dispuestas a lo largo de un recorrido –un pasaje interno–, en medio del vacío y paralelas a la avenida São Joao. “Al lanzar una mirada atenta a los documentos del proyecto, la planta de acceso se presenta como una calle, más que como una plaza, pues está dominada por la dirección norte-sur. El espacio más amplio y generoso induce al visitante en la dirección de la calle Conselheiro Crispiniano hacia el Valle del Anhangabaú, venciendo el desnivel entre los
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dos extremos, a través de escaleras y planos inclinados a lo largo de todo el recorrido. ” (Nogueira, 2014). Asociando la idea de galería, durante todo este trayecto se posicionan estratégicamente la cafetería, el restaurante, la banca de revistas y los accesos principales del auditorio, de la discoteca y de la sala de ensayo de la orquesta. Todos esos momentos tienen la clara función de garantizar la calidad del espacio urbano, necesaria para la convivencia social, basados en la escala arquitectónica. El patrimonio y su relación con el presente “Los planes urbanísticos nunca parten de las riquezas existentes, no se apoyan en el patrimonio construido para desarrollarse y justificarse. Generalmente, tienden a destruir la vieja ciudad para construir la nueva; no logran hacerlas en paralelo o superpuestas como el caso de Lisboa, París o Estambul. Esto se debe a las ideas y prácticas dominantes, tanto de los preservacionistas que están dispuestos a poner el patrimonio en un altar o en una ventana como una porcelana frágil e inútil, como el de los desarrolladores (o demoledores) quienes, en el nombre del
Figura 3. Esquema de Galería: elementos dispuestos alrededor del recorrido.
progreso luchan por destruir el patrimonio y abrir camino para el lucro rápido y fácil.” (Fanuchi, Ferraz, 2012) La apuesta por regenerar el centro de Sao Paulo está marcada en algunos casos por la preexistencia de bienes a ser preservados. Mismos que con el paso del tiempo han perdido su valor arquitectónico, por el cual fueron construidos. Sin embargo, esto no significa la pérdida de su estructura formal y de sus cualidades primordiales. Más bien, es la oportunidad para poner en valor a los objetos edificados, y generar nuevas relaciones entre patrimonio y la ciudad contemporánea. Uno de los principales objetivos del proyecto es la relación con los edificios preexistentes. Los mismos que son rehabilitados e incluidos dentro del complejo. Por un lado, la fachada de El cine Cairo se mantiene como memoria y testimonio de otra época vivenciada por la ciudad. Por otro, al edificio Conservatorio Dramático y Musical, a más de ser rehabilitado, se le yuxtaponen dos volúmenes, uno lateral, con circulaciones verticales, y uno posterior, donde se ubican servicios. En consecuencia, dejan de ser elementos aislados en la ciudad, convirtiéndose en edificios que
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ofrecen nuevas experiencias entre el patrimonio y el presente. Más allá de la puesta en valor de las edificaciones, es importante mencionar que este no es el único rol que estas desempeñan. Por un lado, tanto el Teatro Municipal y el Conservatorio Musical, como algunos edificios históricos vecinos, guardan estrecha relación frente a la escala, proporciones y alturas con las nuevas volumetrías del proyecto. Por ejemplo, el conservatorio, hacia su fachada, marca la altura del nuevo volumen de ingreso en correspondencia a la elevación de su cornisa. La intención principal es recuperar en lo posible la escala del sector, irrumpida por grandes edificaciones, producto del lucro inmobiliario. Por otro lado, la pigmentación del hormigón visto de las volumetrías del proyecto están directamente relacionadas con el color ocre proveniente del Teatro Municipal, mientras que el edificio de pigmentación roja guarda estrecha relación con el edificio Martineli, ubicado en el costado opuesto al parque Anhangabau.
Finalmente, las intervenciones que en los últimos años se han dado en el centro histórico de São Paulo, no solamente empiezan a definirse como registros físicos y simbólicos, en la memoria de la ciudad. También, “ofrecen condiciones para retomar parte de la calidad urbana que lo caracterizó hasta los años sesenta. Este período, el más expresivo de la arquitectura moderna en la ciudad, coincide con la época de oro del teatro, el cine y la música en esta región” (Nogueira, 2014). Es decir, edificios de espectáculos, como motores de la cultura. Sistema constructivo y acústica “Para tener una idea, en la sala de ensayo de danza, cien bailarines podrán actuar, abajo, un violinista hará su ensayo. Todo esto sin tener ninguna fuga de sonido.” (Mello) Un proyecto de 28.500 m2 cuadrados implica cierta complejidad en lo que respecta a la solución de sus sistemas constructivos. Las soluciones estructurales adoptadas están directamente influenciadas por las premisas
de la arquitectura y directrices de acústica. En el caso de los nuevos edificios de hormigón visto, existen algunos desafíos a ser resueltos: grandes vanos, pocos pilares y paredes estructurales con perforaciones. Por su parte, los edificios están resueltos estructuralmente mediante una cimentación de zapatas corridas, muros portantes entre 20 y 30 cm (que transfieren directamente las cargas a la cimentación) y losas macizas de espesores entre 12 y 30 cm. Por otro lado, uno de los grandes desafíos del proyecto fue el poder dar soluciones acústicas eficientes en los ambientes destinados a la música. “Parte del concepto era alejarse de los sistemas tradicionales como maderas, agujeros, listones, etc. y que la materialidad del edificio, concreto visto, sea expuesto entre la música” (Cichinelli, 2012). En el Edificio de los Cuerpos Artísticos, por ejemplo, se optó por el uso de dos losas: “una estructural y una flotante, apoyadas sobre aisladores de caucho de baja rigidez dinámica y estabilizadores, que crean un sistema de aislamiento muy eficiente” (Cichinelli, 2012). Además de
Figura 4. Esquema de escala en referencia a la cornisa del edifico patrimonial.
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estos elementos, se utilizaron combinaciones de paneles de absorción y difusión acústica para acondicionamiento de todas las salas. Es importante mencionar que el proyecto tiene características similares a las de un búnker, por sus cualidades de insonorización y acústica. A pesar de esto, existen un sinnúmero de perforaciones en la piel que generan un diálogo entre el interior y el exterior del proyecto, enmarcando en el paisaje tanto la vida de la ciudad como las actividades del edificio.
Referencias Cichine, G. (2012). “Centro de las artes junto al Valle del Anhangabaú, obra del complejo cultural Plaza de las Artes exigió cuidados para no comprometer estructuras de vecinos históricos”. Recuperadodehttp://techne17.pini.com.br/engenharia-civil/190/artigo288013-3.aspx Malonda, A. (2014). “Escenarios urbanos / Centro e artes escénicas en São Paulo de Brasil arquitectura”. Spanish Magazine. Arquitectura Viva. Montaner, J. M., Múxi, Z. (2013). “La plaza de las artes. Rehacer São Paulo”. Columna Repensar la praxis arquitectónica, 14. Nogueira, V. (2014). Arquitectura do Espectáculo em Cena. São Paulo: Universidad de São Paulo, Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Fanucci, F., Ferraz M. (2012). “Praça das artes: Urbanismo echo de arquitectura.” Brasil Arquitectura. São Paulo. Marti, C. (2005). “El concepto de transformación como motor del proyecto. La cimbra y el arco”. Caja de Arquitectos. Barcelona. Mello, T. (2014). “Volúmenes, rampas y vacíos se funden a las calles, Galería de arquitectura Brasil”. Recuperado de https://www.galeriadaarquitetura. com.br/projeto.aspx?idProject=362&escritorio=brasil-arquitetura_marcos-cartum-arquitetos-associados_&projeto=praca-das-artes Toledo, B. (1981). São Paulo: Três cidades em um século. São Paulo: Duas Cidades. UN-HABITAT (2004). “Cultural strategies for urban development”. En United Nations Human Settlements Programme. The state of the world cities 2004/2005. Globalization and urban culture. London: Earthscan, pp. 31-48.
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ANÁLISIS DE OBRAS
ANÁLISIS DOS Praça das Artes is a worthy representative work of Brazilian architecture designed by Brasil Arquitetura. Located in a central neighborhood of Sao Paulo, it takes place in an unusual lot originated from the lack of planning in the arrangement of spaces and buildings that generated residual spaces. The project takes advantage of this irregular site and it develops from the center to the sides integrating itself into a direct dialogue with the pre-existing urban environment. Not only new buildings are built, but emblematic buildings of the early twentieth century are also integrated into the project, maintaining a constant dialogue between past and present. Large structural reinforced concrete blocks are raised releasing the ground floor for free circulation and give the entire project a sobriety of its own by using few noble materials. The desire to create public spaces for the pedestrian does not respond to a private initiative but is actually part of a larger city project that aims to revalue the historic center of Sao Paulo making it more pedestrian-friendly.
DE ESPACIOS RESIDUALES A ARQUITECTURA PARA LA CIUDAD
DIVERSIDAD DE ESPACILIDADES.
Durante el siglo XX, el uso del automóvil como modo de transporte más utilizado a nivel mundial transformó la organización de las ciudades, las cuales se adaptaron a nuevas necesidades de movilidad. Metrópolis como Sao Paulo se desarrollaron entonces bajo los principios del urbanismo moderno, según los cuales se daba prioridad a la separación de funciones y a la existencia de grandes ejes viales, reduciendo de esta manera el espacio público al máximo. Este nuevo urbanismo generó una infinidad de problemas y, a finales de la década de los ochenta, se generaron varias propuestas que buscaban devolver al ciudadano espacios públicos y de recreación. Para lograr este objetivo en la ciudad de Sao Paulo, se peatonizaron varias vías del centro de la ciudad, se generaron viaductos para liberar la planta baja de vehículos y, adicionalmente, se aplicaron políticas de expropiación e incentivos tributarios para el mejoramiento urbano de esta zona.
El centro histórico de Sao Paulo constituye la parte más antigua de la ciudad y, hasta la década de los sesenta, fue el principal distrito financiero. A través del surgimiento de nuevos polos económicos como la Avenida Paulista, tanto las empresas como el gobierno trasladaron sus sedes fuera del centro, produciendo un proceso de vaciamiento, abandono y degradación. El detrimento de la calidad de vida provocó a su paso una migración de la clase económica media y alta hacia mejores barrios que surgieron en la periferia, produciendo una ocupación informal en las calles y en los edificios del centro. En la década de los noventa, germinó la voluntad de recuperar la vitalidad del centro histórico a través de la regeneración de edificios y espacios públicos que fueron conectados mediante la conformación de nuevos ejes de conexión peatonal,quesignificaronunaverdaderatransformación urbana. También es importante > 101
mencionar la labor de las organizaciones sociales, que ejercieron presión al gobierno para la revalorización de esta zona, creando una conciencia social a través de propuestas como la Alianza por el Centro Histórico. Esta se enfocó en la participación de la ciudadanía en el buen mantenimiento y la seguridad de los espacios públicos y de los servicios. En la actualidad, existen en el centro de la ciudad varias calles peatonales donde se desarrollan distintos tipos de comercios especializados que permiten agrupar las manzanas en grandes bloques de uso exclusivo del peatón, que coexisten con manzanas aisladas debido a la circulación vehicular. Se crearon también nuevos ejes de conexión peatonal, tales como el parque Vale do Anhangabau, el cual corresponde a la transformación de una importante avenida vehicular en una plaza lineal con jardines, fuentes y esculturas. Esta infraestructura fue posible al re-direccionar el tránsito rodante por el nuevo paso deprimido Papa Joao Paulo II en 1990. Este eje longitudinal de circulación peatonal verde conecta importantes espacios históricos, como la plaza Ramos de Azevedo, el teatro municipal de Sao Paulo y la renovada plaza Largo de Sao Bento. Además, existen otros ejes peatonales transversales de diferentes características que confluyen en este espacio público y que per-
TRATAMIENTO DE ESCALA - CONTEXTO.
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miten extender las conexiones hacia otras direcciones. La avenida Sao Joao, una de las arterias del centro histórico, cuya área central fue transformada en boulevard de uso peatonal durante las reformas de 1990, conectando el Largo do Paicandu con el Vale do Anhangabau. En cambio, el viaducto de Santa Ifigenia es un paso elevado de uso exclusivo peatonal utilizado por miles de personas a diario y que conecta la plaza de Largo de Sao Bento con la iglesia de Santa Ifigenia. Es en este contexto de renovación que se inserta la Praça das Artes. Este proyecto forma parte de un plan que incorpora edificios culturales como catalizadores de rehabilitación urbana e integración de los ciudadanos con los nuevos espacios urbanos. Es así como esta iniciativa nace con el objetivo de no solo albergar las salas de ensayo y escuela musical del municipio, sino también de rehabilitar una zona deteriorada del centro de Sao Paulo. Si bien el proyecto otorga espacio público a las personas, es cuestionable hasta qué punto se integra con la ciudadanía de forma voluntaria, o si es más bien un generador de encuentros planificados a través de eventos patrocinados por la entidad a cargo. En consecuencia, la implantación del proyecto responde a un ejercicio de identificación de espacios residuales (retiros) y
lotes vacíos u ocupados por edificaciones pequeñas que pueden ser expropiados. Además, se conservan edificaciones históricas o se las integran al proyecto, como sucede con el antiguo teatro del Conservatorio Dramático y Musical y la fachada del cine Cairo en la Praça das Artes. Es así como se puede concluir que la implantación del proyecto en la cuadra 27 no es producto del azar, sino que responde directamente al contexto en el que se encuentra implantado. Por otra parte, la configuración geométrica de la manzana produce un espacio residual en el interior del lote. El proyecto de la Praça das Artes se centra en transformar este espacio residual aislado en un eje de conexión que vincula a los peatones con la práctica cultural llevada a cabo dentro de aquel. La geometría es producto de la unificación de lotes, la misma que se podría abstraer en tres volúmenes ubicados en el perímetro unificados a través de un vacío o plaza que se conecta con las calles. Se ha tenido como principio fundamental elevarse del suelo liberando el espacio interior para el peatón. La estructura se articula de manera perfecta con este concepto: los arquitectos usan muros estructurales de hormigón armado periféricos que soportan todo el peso. No existen en realidad columnas que dividan el espacio interno de la pla-
ANÁLISIS DE OBRAS
za, sino un solo espacio delimitado por muros. Estos últimos se convierten en los pisos superiores de los contenedores espaciales, es decir que los muros se vuelven espacio y permiten tener flexibilidad en su interior. Los arquitectos optaron por esta solución estructural ya que responde a sus necesidades espaciales, otorgando jerarquía a la plaza longitudinal. La arquitectura se traduce entonces en el diálogo constante entre espacios construidos y espacios vacíos donde la plaza termina siendo un espacio continuo con la ciudad. La voluntad de los arquitectos era tener un espacio que fuera continuidad de la calle, de la vereda y de la libre convivencia entre diferentes. Esta idea es una referencia clara a Martin Heidegger donde la idea de habitar se traslada a nivel urbano, en contraposición a la noción de cerrar la ciudad con centros comerciales y urbanizaciones excluyentes.
Se debe destacar también el uso de la construcción como herramienta enriquecedora de la arquitectura. Al ser un proyecto de rehabilitación, el reto constructivo es enorme. Tenían desde un inicio un contexto con una materialidad ya definida, colores, escalas y fachadas ciegas como elementos a considerar. De esta manera, estaban obligados a asumir una posición: imponerse y contrastar con su entorno o trabajar minuciosamente para intervenir la cuadra con un proyecto que se integrase con esta. El estudio optó por la segunda opción, generando así un resultado que se desenvuelve con una naturalidad única. Al tener en su perímetro más edificaciones, el estudio debió resolver el reto constructivo de adosar las nuevas construcciones y realizar dos subsuelos de parqueaderos, sin que las edificaciones existentes colapsaran. Este ob-
jetivo se logró por medio de la construcción de un muro de contención basado en pilotes que nacen a una profundidad de 15 m y están implantados en su contorno. Pero este recurso no solo funciona para contener a las edificaciones vecinas, es el recurso que dota a la Praça das Artes de fluidez, puesto que sobre los cabezales de estos pilotes nacen los muros que levantan a estos bloques con grandes luces, casi sin tener apoyos puntuales en sentido vertical. Es sin duda un ejemplo de la exquisitez que se logra cuando la arquitectura y la construcción van de la mano. Los arquitectos también utilizan como estrategia proyectual el diálogo con el patrimonio. En efecto, restauran el cine y el teatro antiguo, manteniendo sus fachadas originales. De esta manera, los arquitectos valorizan el pasado, pero jamás lo imitan,
PROYECTOS CULTURALES COMO REHABILITADORES URBANOS.
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ESTUDIO DE ESPACIO RESIDUAL Y COMPOSICIÓN.
ya que la arquitectura debe ser la expresión propia de su época. El tiempo, como concepto, toma valor al yuxtaponer edificios de diferentes épocas en diálogo constante. Se crea entonces una tensión entre pasado y presente en el mismo cuerpo. Existen otros opuestos interesantes, como es el juego de escala entre espacios confinados y cerrados, espacios semiabiertos y espacios abiertos que permiten al usuario tener sensaciones diferentes en cada uno de ellos. Por otra parte, el proyecto posee sobriedad al conjugar pocos materiales. En efecto, se utiliza hormigón armado encofrado con duelas de madera que le dan una dirección horizontal a la construcción. Además, los edificios también hacen una clara referencia al contexto inmediato, ya que no se implantan con tonalidades ajenas a la cromática preexistente, sino que rescatan tonos del entorno para sus hormigones. Más allá del rico programa que alberga la Praça das Artes, es necesario reconocer la 104 <
importancia de cómo funcionan los espacios y cómo se vinculan entre sí. Esta limpia composición de bloques, acoge en su interior aulas, sala de práctica para una sinfónica, archivos, gimnasios, salas de ensayo para dos escalas de coros, bodegas, salas para danza y una piscina en su cubierta. La riqueza espacial que adquiere el proyecto debido a su programa es interesante, ya que espacios como el coro o las salas de danza necesitan de dobles alturas, por lo que el diseño en corte es fundamental para comprender las relaciones espaciales. Al estar ocupada por músicos, danzantes y otros artistas, la Praça das Artes brinda a sus usuarios espacios variados, desde pequeños rincones hasta la plaza central para las prácticas y presentaciones culturales, convirtiéndolo en un proyecto dinámico en el cual cada uno de sus espacios se puede transformar en un escenario per se. La voluntad de utilizar la arquitectura como motor de cambio social a través de la revita-
lización de espacios marginales fue uno de los principales preceptos de la Escuela Paulista, la cual tuvo una enorme influencia en la arquitectura producida durante las décadas de 1950 a 1970 en todo Brasil. Existen en este proyecto varios elementos que nos permiten reconocer el legado de esta escuela, como es la disposición de volúmenes geométricos sencillos para crear una complejidad espacial de vacíos interiores que se relacionan de manera fluida y continua. Esto permite difuminar los límites entre el interior y la calle, donde se pueden llevar a cabo una serie de actividades o manifestaciones culturales. Además, esta trama de vacíos interiores crea una topografía artificial única que solo puede ser experimentada mediante el desplazamiento cinético del hombre en el espacio, el cual estimula todos sus sentidos despertando una verdadera conciencia del diálogo existente entre arquitectura, paisaje y territorio. Por otra parte, el uso del hormigón armado estructural para ha-
ANÁLISIS DE OBRAS
bitar el espacio de forma fluida es otro rasgo característico de la Escuela Paulista, el cual permite una expresión formal austera de los volúmenes programáticos, dando énfasis a las relaciones entre elementos, más que a los objetos en sí. En conclusión, esta iniciativa es importante para la arquitectura latinoamericana, ya que es un ejemplo de cómo las ciudades deberían empezar a mutar sus relaciones urbanas. En el siglo XXI, el lujo de construir con holgura en las centralidades de una ciudad es casi nulo. La densificación es necesaria y aprovechar el espacio de estos predios remanentes de un urbanismo antiguo es una obligación para los proyectistas. El entorno inmediato cuenta con numerosos espacios públicos; sin embargo, la calidad espacial permite que las plazas pasen de ser espacios de transición a espacios de permanencia, de jardines y bonitas calzadas a albergar exhibiciones. Todo esto sucede porque los detalles fueron pensados y desarrollados con una visión global, como por ejemplo la escala que responde a cada
uno de los frentes, jugando con la volumetría de los edificios vecinos y adaptándose a la escala del peatón. A pesar de ser un proyecto exitoso, quedan pendientes algunos temas por resolver. Actualmente sigue en construcción, lo cual impide que funcione y se desarrolle de manera integral. Además, las expropiaciones que se realizaron para poder realizar la construcción son actos cuestionables, ya que implican un costo social importante. Resulta que las leyes en Sao Paulo permiten la expropiación de inmuebles con el fin de revalorizar el valor mercantil del suelo. Esto es muy criticable, ya que se trata de una política urbana que nace de edificios puntuales y no a partir de un plan urbano integral.
nan cerrándose para evitar que las personas utilicen estos espacios. Este es uno de los verdaderos desafíos que tienen las ciudades de nuestra región para generar, finalmente, ciudades inclusivas y generosas con el peatón.
Por último, otro aspecto a cuestionar es el verdadero uso de la plaza por parte del peatón. En fotografías se pueden observar cerramientos metálicos como para evitar que peatones ingresen a la plaza. Este es un problema cultural importante en América Latina, ya que grandes proyectos que nacen siendo públicos termi> 105
SESC POMPEIA LINA BO BARDI CON COLABORACIÓN DE MARCELO FERRAZ Y ANDRÉ VAINER SÃO PAULO - BRASIL 1977-1986 ANÁLISIS UNO
Universitá degli Studi Roma Tre Departamento de Arquitectura: Coordinador: Prof. Arq. Michele Beccu. Estudiantes: Aloy Calaf Marcel, De Crignis Massimiliano, Cabibbo Gaia, Caporale Luca, Carignani Lisa, Da Rosa Pedro Lucas, Fellus Clara, Laganà Francesca, La Volpe Laura, Pugnaloni Beatrice, Segrè Sansone Emanuele, Tatti Alimo Giuseppe. Foto: Archivo del autor
ANÁLISIS DOS
Jaime Jofré Muñoz. Valentina Ortega Culaciati. Colaborador: Francisco González Sánchez.
ANÁLISIS DE OBRAS
ANÁLISIS UNO The recreational center Sesc Pompeia in Sao Paulo is one of Lina Bo Bardi’s most representative project as it reflects her approach to her works, her willingness to promote the social and cultural potential of architecture. With a skilful intervention, an old metal factory has been transformed into a small “city in the city” that functions as a social attrector and condenser. The aim of the architect was to preserve the existent buildings and integrate the functions with new ones. The factory’s warehouses were freed of their internal partitions, placing new elements in the large open space created. This defined the new functions, including a theatre, a library and a restaurant.
PRINCIPIO DE ASENTAMIENTO Y CONTEXTO. ASPECTOS COMPOSITIVOS
The new buildings give to the whole project a monumental aspect: their rough façade with the rustic exposed concrete and their height in relation with the factory old buildings make them the landmark of the Sesc Pompeia. The water tower has a clear reference to the old industrial function, as it recalls a smokestack. Colocación de elementos libres dentro del espacio abierto de la antigua fábrica.
The two most characteristic elements of the new buildings are the gateways that connect them, strengthening their bond, and the so-called Spanish civil war holes, the famous amoeba shaped windows of the building that hosts the sport facilities, cut in the concrete.
Lina Bo Bardi fue una arquitecta nacida en Italia, nacionalizada ciudadana brasileña. Pasó la mayor parte de su vida convirtiéndose en una figura importante del modernismo brasileño. Como arquitecta y diseñadora prolífica, Lina dedicó su vida a promover el potencial social y cultural que la arquitectura podía tener, señalándolo en todas sus obras. Conocida por sus actitudes sociales en sus proyectos, en 1977 Lina Bo Bardi fue seleccionada para la restauración de un área de 16.000 m2 en una antigua industria de metal, la Mauser & Cia. Ltda., años después
de su inauguración. Su tarea era convertirla en un centro comunitario. El Centro de Lazer Fábrica de Pompeia, ahora conocido como Sesc Pompeia, es sin duda uno de sus trabajos más exitosos y populares, representando una integración entre el modernismo y las necesidades sociales de la población local. De hecho, todas las intervenciones que la arquitecta hizo en el tejido se destinaron a la ciudad, el barrio y sus habitantes, ya que la protección de los conocimientos y los aspectos sociales fueron los principales objetivos de la operación del Sesc.
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El complejo, construido en los terrenos de la antigua industria, se encuentra en Rua Clélia 93, en el barrio Pompeia, Sao Paulo, Brasil. Vila Pompeia, también conocida simplemente como Pompeia, es un suburbio ubicado entre los distritos de Perdizes y Lapa. Es importante destacar que la ubicación del vecindario fue, hasta principios de los años 60, alejada de la ciudad, más tarde incorporada por el crecimiento a un ritmo vertiginoso de Sao Paulo. Durante este proceso, el antiguo barrio de clase media tuvo un cambio socio-económico debido a la aparición de edificios de alto standing, a pesar de que sus habitantes aún enfrentan inundaciones caóticas y constantes de las calles, un problema empeorado por la integración vertical y la falta de inversiones en infraestructuras. El objetivo principal del proyecto fue convertir un lugar abandonado en un atractor social; crear un centro capaz de reunir a cualquier tipo de persona, desde los más pequeños hasta los mayores, una verdadera “ciudadela de ocio” dedicada a la cultura, el entretenimiento y el deporte. Se puede decir que la forma de entender el programa arquitectónico en Pompeia tiene que ver con una manera de estar en la ciudad y ocupar espacios públicos o colectivos, casi un ejercicio de “micro-urbanismo”. El proyecto está planeado como agregación; el contexto se entiende como ruinas sobre las que se interviene. “Es un edificio que se encuentra entre la intervención y la invención” (Philippe Blanc). Los trabajos de Lina Bo Bardi presentan un potencial de creación para las personas, dejándoles espacio y voz para que esto suceda: los espacios a veces considerados “feos” e inacabados invitan a ser construidos y re-
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Ventanas llamada. Agujeros de la Guerra Civil española.
construidos para enfatizar sus cualidades internas. Los proyectos son una apropiación, maduración y propuesta de un nuevo movimiento moderno brasileño, comenzando con la inclusión de las personas. Esta forma de pensar impregna el concepto de libre acción que distingue el trabajo de la arquitecta. También le da fuerza y significado al Sesc Pompeia, enfatizando su naturaleza social y su destino para la gente.
Aspectos funcionales, secuencias y recorridos El conjunto es un proyecto simple, pero con un fuerte impacto en el vecindario. Acompañando a los volúmenes existentes de la vieja industria, la arquitecta añadió tres edificios verticales de diferentes formas y dimensiones que constituyen, arquitectónicamente hablando, los elementos icónicos del proyecto. Gran parte del diseño del Sesc Pompeia se definió durante el desarrollo del trabajo cuando la arquitecta trasladó su
ANÁLISIS DE OBRAS
oficina a la fábrica durante la rehabilitación. Lina Bo Bardi decidió mantener la mayoría de las construcciones antiguas, para preservar las características del lugar, generando una especie de ciudad en el lado. Mantuvo los volúmenes de los viejos almacenes, sin tocar las paredes del perímetro y eliminando todas las particiones internas, creando así enormes espacios abiertos. Para mantener las cualidades espaciales existentes en el sitio, la arquitecta planteó la colocación libre de objetos dentro de estos nuevos espacios abiertos, una delgada estructura de hormigón, que divide la sala principal en una biblioteca, un espacio de exhibición y un lounge, con chimenea y un “río” que los atraviesa a todos. El centro de ocio acoge una gran cantidad de actividades repartidas por todo el Sesc Pompeia, gracias a la variedad de espacios que se
Técnica de contrucción artesanal de la torre de agua
forman en el área. En particular, en los antiguos pabellones de la industria encontramos un área de talleres, una biblioteca, salas de estar y de exhibición, un teatro, un restaurante y muchos otros espacios multifuncionales. Por otro lado, en los dos volúmenes de cinco pisos se distribuyen canchas polideportivas con sus vestuarios, gimnasios, una piscina, un bar y en la gran calle que cruza el recinto hay un gran solárium, buscando siempre crear una atmósfera familiar. Centrándonos en el teatro diseñado por Lina Bo Bardi en uno de los viejos almacenes de la industria, el trabajo que hizo allí es particularmente decisivo por lo que se refiere al destino social del proyecto, generando un nuevo espacio que puede entretener a ochocientas personas en un área delimitada. Es un hecho que la arquitecta, en el Sesc Pompeia, con frecuencia invocó un espacio abierto para representaciones o procesos creativos, y con el teatro Lina Bo Bardi disolvió su forma tradicional de ópera y la adaptó a las necesidades de las obras representadas. Su diseño atípico consiste en el hecho de que el público se enfrenta a otro público, con el escenario en el medio, al contrario de lo que sucede tradicionalmente en un teatro clásico en el que el público se enfrenta solo a los artistas. Este tipo de estructura también implica un enfoque diferente para los actores, que deben crear nuevas formas de expresión y comportamiento en un escenario con dos frentes. Uno de los principales propósitos de la arquitecta era hacer que cada parte del complejo fuera habitable. De hecho, el nuevo proyecto incorpora la calle interna de la industria, convirtiéndola en un escenario para demostraciones espontáneas o actuaciones programadas. La calle inclinada ingresa a los programas y servicios culturales, llevando al visitante hacia un área más privada, que alberga principalmente la piscina y el área
deportiva. Dentro del recinto hay un “cruce” para peatones, generado por los dos caminos principales del Sesc Pompeia. La ruta principal está ubicada sobre una tubería de aguas residuales, el Córrego das Águas Pretas, la cual lo cubre con un pavimento particular para ser utilizada como solárium al aire libre. Este camino se convirtió en uno de los elementos más característicos de toda el área. Lina Bo Bardi concibió el Sesc Pompeia desde el principio como un oasis dentro de la degradación de la ciudad, dándole un papel de contenedor del tiempo libre, mezclando este aspecto con el arquitectónico. Esto también se demuestra por el hecho de que ella diseñó cada detalle en cada escala de todo el complejo, desde la arquitectura hasta las librerías de los equipos. Seguramente, el mayor mérito que otorgar a Lina Bo Bardi es la capacidad que tuvo para combinar deliberadamente la problemática social con el aspecto arquitectónico. Le devolvió a la ciudad una porción de territorio que había caído en desuso, reintroduciendo la vida pública de la ciudad dentro del área y haciendo que Sesc Pompeia se convierta en una ciudad dentro de la ciudad, o tal vez una ciudad diferente dentro de la ciudad en la que se encuentra. Aspectos estructurales y constructivos La estructura original estaba hecha de hormigón armado y vigas de mampostería. El espacio entre los almacenes interiores es tratado como calle, extensiones de la acera de la Rua Clélia, fortaleciendo la estructura del sitio. La vieja estructura de la industria, que se construyó mediante una tecnología importada y sofisticada para ese momento, tuvo que reinventarse. El proyecto Sesc Pompeia
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Las aguas del Córrego das Águas Pretas definen un área no edificable que determina sustancialmente el proyecto. Se eligió mantener los graneros de la antigua industria de barriles, los cuales se sobreponen al arroyo con una cubierta de madera, generando así el solárium. La arquitecta respetó las restricciones del terreno del edificio, construyendo en dos áreas separadas por un flujo.
Esquema de las pasarelas en los diferentes pisos entre los dos nuevos bloques.
propuso el mantenimiento y la limpieza de los almacenes, pero sugiriendo catalizar las actividades y revitalizar el lugar. Las funciones de las antiguas construcciones se rediseñaron para que el proyecto tecnológico de fabricación se convirtiera en un proyecto moderno centrado en los servicios populares, como restaurantes, cafeterías, bibliotecas, salas de exposiciones, instalaciones deportivas, etc. Para situar todo el programa planificado y mantener los viejos edificios industriales, la arquitecta planteó dos torres al final del complejo, otorgando un aspecto monumental al complejo. También se contemplaron algunos procesos de construcción artesanal en la reforma de la industria: las alcantarillas de las calles internas se hicieron con una técnica simple e inusual con una estética moderna, los mosaicos de los baños se refieren a edificios y a arte popular, un espejo de agua con guijarros impregna el pavimento de los almacenes.
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Debido al programa funcional, que exige edificios altos divididos en dos espacios edificables separados, Lina Bo Bardi utiliza una solución simple, pero no menos efectiva: conecta los dos volúmenes que ocupan el espacio superior entre ellos con grandes pasarelas. El resultado es una integración y continuidad total de las actividades, proporcionando espacios de circulación y eliminando la barrera del Córrego das Águas Pretas. Aspectos materiales Todo el proyecto muestra una austeridad expresiva en la condición material y formal, con una fuerte expresión artística. Los nuevos edificios del Sesc Pompeia se construyeron con hormigón rústico reforzado. Para aligerar las fachadas, los “agujeros” en forma de amebas se distribuyen como ventanas, que la arquitecta llamó agujeros de la Guerra Civil Española. Hay un uso cuidadoso y variado del hormigón. En las paredes de las torres se dejaron a la vista marcas horizontales, verticales y perforaciones originarias del encofrado. En los muros de hormigón del volumen que alberga los patios del Sesc son visibles no solo las marcas horizontales, sino también las llegadas de las vigas y las perforaciones de los andamios: expresiones visibles de la condición que presenta la arquitectura de su propia construcción.
Referencias Bo Bardi, L. (1993). Lina Bo Bardi. Sao Paulo: CHARTA. Gallo, A., Semerani, L. (2012). Lina Bo Bardi: Il diritto al brutto e il Sesc - Fàbrica de Pompeia.Napoli: CLEAN. Criconia, A. (2014). Lina Bo Bardi, 1914-1992. Una architetta romana in Brasile. Civitavecchia (Roma): Prospettive Edizioni.
ANÁLISIS DE OBRAS
ANÁLISIS DOS
EL RECORRIDO DE LA HISTORIA EN ACTO EN EL SESC POMPEIA
Sesc Pompeia (Sao Paulo, 1982) is conceived in the present study as the result of an intervention in which a building that housed a steel drum factory was transformed into a form of architecture with an urban sense. This building – a public space where an architectural concept designed by Lina Bo Bardi is consolidated – means history in acts, this is, history as an evolutionary process that links tradition and life. Sesc Pompeia is about a spatial experience that makes sense of a multi-scalar lobby, whose origin was the double function that fulfilled the plot of internal walkways: articulating the complex with the neighborhood and structuring the project’s programs. In this urban hall it is possible to recognize the conditions of natural and architectural environment as well as, from the inside, the way in which the old structure shapes and integrates the walkways to activity areas, such as a library, workshops or a large multipurpose room and it can also be observed how this building brings forth elements of nature, light, water and fire.
Figura 1. Fotomontaje. El conjunto SESC Pompeia y la construcción de la ciudad. Imagen: Francisco González.
En la concepción del espacio humano existen dos tipos de estructuras: el “espacio itinerante” y el “espacio radiante” (lugar itinerante y lugar radiante. Uno dinámico, que consiste en recorrer el espacio tomando conciencia de lo que se recorre, el otro estático, que permite, inmóvil, el reconstruir los círculos sucesivos que se amortiguan hasta los límites de lo desconocido. En el primero la imagen del mundo es un itinerario, en el segundo la imagen se integra en dos superficies opuestas, la del cielo y la del suelo que se unen en el horizonte. André Leroi-Gourham En mayo de 1982 es inaugurada la primera parte del Centro Sesc Pompeia, ubicado en el barrio del mismo nombre, un sector industrial de población obrera, cercano al centro
de Sao Paulo. Ese año se entregó la rehabilitación de la antigua fábrica de tambores de acero de los hermanos Mauser, que data de principios del siglo XX, a cargo de la arquitecta Lina Bo Bardi y sus colaboradores André Vainer y Marcelo Ferraz. En el proyecto transformaron la fábrica en una pieza arquitectónica constructora de ciudad; un edificio que, según Bo permitiría “La cultura como convivencia, libre albedrío o elección, como la libertad de encuentros y reuniones” (Servicio Nacional de Comercio, 2013). En este sentido, resultaba relevante la creación de una red interna de espacios públicos que se integrara a la trama del barrio, estructurara los diversos programas y configurara un vestíbulo urbano. Un recorrido que trascendiera lo estrictamente funcional para entregar una promenade, donde el tratamiento multi-
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escalar de sus espacios fuese la experiencia que permitiera reconocer el modo en que se organizan las relaciones internas y el diálogo con el entorno (Figura 1). La lectura de su escrito El proyecto arquitectónico (1999) refleja el rol que cumple su obra como expresión de una cultura social activa, pero no por ello desarraigada de su historia. El texto transcribe dos visitas a la fábrica de tambores que marcarían su visión de la forma arquitectónica y los usos que contendría. El primero, en 1976, cuando conoce las estructuras de hormigón que conforman los galpones. El segundo, un sábado cualquiera, cuando encuentra a niños, ancianos, padres y madres que juegan, conversan y preparan comida, a un pequeño grupo de teatro, a los jóvenes jugando fútbol, el paseo, la convivencia tranquila y el ocio de sus habitantes. Para Bo “Todo esto (debía) seguir así (...) con toda esta alegría” (Ruvino y Grinover, 2014).El
deseo de poner en valor lo encontrado, de actuar con prudencia y respeto hacia un modo de usar el espacio público, mezcla de evocación y vida en plenitud, de crear las condiciones para que todo aquello perdure, serían el punto de partida de una propuesta arquitectónica donde, según Bo “Solo añadimos algunas cositas: un poco de agua, una chimenea” (Ruvino y Grinover, 2014). En consecuencia, al Sesc Pompeia podemos entenderlo no solo como forma y materia, sino como un intervalo corporal “creado por el lugar en sí mismo” (Muntañola, 1998), que se reconoce por el recorrido a través de las dos vías peatonales que organizan los diversos programas. La primera, en sentido norte-sur, es una calle que se extiende desde el acceso, por la Rua Clélia, hasta el Arroyo de Águas Pretas, y desde la cual se accede a todas las instalaciones albergadas en la antigua fábrica. La segunda, en el lado sur, se extiende de oriente a poniente y presenta
dos usos simultáneos. Por un lado, es una calle peatonal por la que se accede a las dos torres de hormigón y continúa hasta el límite poniente del sitio y, por el otro, sobre un deck de madera, es una “terraza larga” que se usa para tomar el sol, pasear, descansar y refrescarse en una caída de agua artificial. Respecto de la primera, en el lado poniente se ubica el restaurant, con mesas largas para que comer sea una actividad colectiva, y el área de mantenimiento. En el lado opuesto, la sala de exposiciones, la biblioteca, la gran sala de estar y de uso múltiple, el teatro y los talleres. En la segunda, un hecho relevante son los dos edificios de hormigón visto, inaugurados en 1986, que contienen las actividades deportivas y la piscina, en el de mayor magnitud, y los vestuarios, salas de baile y gimnasia en el otro. Completa el conjunto la torre de agua de setenta metros de altura. Su posición responde a la única superficie disponible en el predio, y su diseño, en una sucesión de cinco plantas cada uno, a la demanda de programas para la práctica deportiva y las artes escénicas. (Figura 2) Forma y sujeto: la Historia en acto.
Figura 2. Planta. Trama de los recorridos, programas y vestíbulo urbano. Dibujos: Francisco González.
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La primera demostración de la línea de trabajo de Lina Bo Bardi fue la conservación de la estructura de hormigón armado, diseñada a comienzos del siglo XX por el arquitecto y constructor francés Francois Hennebique (18421921). Esta decisión fue una acción coherente con su idea de la historia como un proceso evolutivo enraizado en el devenir humano. Bo afirmó que “Por historia, que quede bien claro, no entendemos la “cristalización” de la historia, la historia de los manuales y de los profesores, sino la historia en acto: la historia del trabajo y las fatigas de los hombres” (Ruvino y Grinover, 2014). Este concepto, que vincula tradición y vida, significaba no solo poner en evidencia el material en tanto forma soportante, sino tomarlo tanto como elemento que
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representa la memoria como también un principio ordenador de los diversos programas. En los talleres, por ejemplo, las distintas especialidades, cerámica, pintura, carpintería, tapicería o grabado, se encuentran dispuestas de manera sucesiva, a lo largo de ambos lados de la serie de pilares. Algo similar ocurre en la biblioteca. Los lugares para la lectura y la conversación tienen directa correspondencia con la serie de seis pilares de hormigón y la de las cerchas de la techumbre correspondientes. Prueba de ese diálogo entre forma y vida es que la altura de los recintos de lectura permite que los rostros de sus ocupantes, bajo las cerchas, queden siempre a la vista de los demás. De igual manera ocurre con la Sala de Exposiciones Temporales. Tanto si se trata de los pilares en el muro de albañilería del costado norte, como en los del lado sur, contiguo a la biblioteca, es la estructura la que delimita la sala. (Figura 3) El concepto de la historia en acto se complementa con la práctica y la teoría del oficio de la arquitectura para alcanzar, según, Bo esa “conciencia precisa de que la humanidad no es un fin en sí mismo, sino que está conformada, más allá de su propia individualidad, por los demás hombres y la naturaleza” (Ruvino y Grinover, 2014). Por lo tanto, lo que debe orientar el proceso de diseño es la integración de una sociedad real, no la de una “humanidad” genérica, sino la que evoluciona entre el presente y la tradición, a las condiciones del lugar. En “Arquitectura y naturaleza: La casa en el paisaje”, publicado en la revista Domus (1943) Lina Bo plantea que la naturaleza incide en la generación del proyecto a través de tres factores: los elementos, bosques, rocas ríos o montañas, que determinan su forma; los aspectos climáticos, sol, viento y lluvia, que modelan su posición y, por último, la tierra, esa extensión nat-
Figura 3. Detalle. Conservación de la estructura de hormigón armado, diseñada por el arquitecto y constructor Francois Hennebique (18421921). Vista: Francisco González.
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ural donde se encuentran los materiales para construirla. Es la naturaleza la que le da esa pertinencia a un lugar, pero es “la medida del hombre”, dice Lina Bo, la que le otorga sus proporciones. La Sala Multiuso, tiene todo eso. Es un gran salón para acoger exposiciones itinerantes, actividades de ocio, descanso y conversación, que ocupa el área equivalente a dos líneas de pilares, entre el muro sur y la sala de biblioteca. En ella encontramos los el-
ementos fundamentales de la naturaleza: la luz del sol, a través de un lucernario que ocupa la totalidad de una de las pendientes de la techumbre y la delgada capa de agua dispuesta sobre una superficie de piedras que recorre ambas zonas formando un “río interior”. En una de las zonas formada por la doble línea de pilares aparecen, ubicados casi en el centro, el fuego de la chimenea y la piedra que es el pavimento que cubre el suelo y con la que está construida.
El dibujo de un corte transversal por los galpones, fechado en 1977, expresa con claridad todo ese concepto del proyecto. El esquema nos presenta una conjunción entre la antigua estructura, o la historia, y los programas, o actos, vinculados por un recorrido continuo e integrado que se desarrolla en el espacio, a través de los usos y la naturaleza representada, por la luz y la vegetación. El recorrido de la historia en acto en el Sesc Pompeia tiene dos características, según se realice en las vías peatonales o en el interior
Figura 4. La Historia en acto: visión panorámica de los recorridos, la estructura y los elementos de la naturaleza (cielo, fuego y agua). Imagen: Francisco González.
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de los galpones. En una primera instancia, la vía peatonal ofrece dos vistas distintas de la ciudad: hacia la entrada por la Rua Clélia, se observa la escala cercana del barrio; la edificación de baja altura con las tiendas comerciales, los árboles, las calzadas peatonales y los vecinos. En el otro extremo, que hemos denominado vestíbulo urbano, el recorrido permite situar al conjunto dentro del barrio y su entorno natural donde la escala de la ciudad se percibe por la vista lejana de los altos edificios y la de las dos torres.
siguiendo una secuencia, sino una experiencia visual y sensorial que resulta coherente con un propósito central del Sesc Pompeia: la de intensificar la vinculación social. (Figura 4)
En la segunda instancia, el solárium, donde la presencia de las dos torres resulta relevante. Allí se produce una serie de relaciones multiescalares que dan sentido a la promenade: un sistema de relaciones visuales integradas entre lo antiguo (representado por la fábrica de tambores), lo nuevo (dado por la vinculación y proximidad entre los usos), el barrio, las calles interiores y, por último, el paisaje lejano de la ciudad. En este sentido, los puentes-balcón entre las dos torres, son una oportunidad para detenerse y reconocer a los otros y al barrio al cual pertenecen, dentro de la naturaleza y sus elementos, el solárium, la caída de agua y el cielo. A diferencia del recorrido exterior, donde la naturaleza es una experiencia física, en el recorrido interior de la historia en acto, más bien aparece como un símbolo, como una presencia distante y atenuada por la arquitectura. Al no estar segregado de las “habitaciones de usos”, como en un pasillo de circulación, el recorrido se realiza de manera simultánea con el desarrollo de las actividades. Si se observa la planta de los galpones, la disposición de las estructuras dio la posibilidad de agrupar usos afines, sin necesidad de disponer muros que los compartimenten, de manera que el visitante, los usos y el espacio quedan unificados por un recorrido que se produce a través y con ellos. No es un desplazamiento que avanza
Referencias Muntañola, J. (1996). La arquitectura como lugar. Barcelona: Edicions UPC. Muntañola, J. (1998). La arqitectura como lugar. Recuperado de http://home.fa.utl.pt/~al7531/ pedidos/livros/Muntanola-Thornberg-La-Arquitectura-Como-Lugar.pdf Rubino, S., y Grinover, M. (2014). Lina Bo Bardi Por escrito. Textos escogidos 1943-1991. Ciudad de México: Editorial ALIAS. Servicio Nacional de Comercio (2013). Sesc Pompeia. Folleto. Recuperado de https://issuu.com/Sescsp/ docs/folhetohistorico_esp
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TEATRO ENGENHO CENTRAL BRASIL ARQUITECTURA - AUTORES: FRANCISCO FANUCCI, MARCELO FERRAZ. CO-AUTOR: GABRIEL GRINSPUM. PIRACICABA – BRASIL 2004-2012 Universidad Tecnológica de La Habana José Antonio Echeverría, CUJAE: Coordinadores: Prof. Dra. Arq. Karen Sanabria Ortega, Prof. MSc. Ruslan Muñoz Hernández. Estudiantes: Aliet Mestre Guerra, Ernesto Molina Barreiro, Frank Romero Aguiar, Gabriela Lage Montero, Abel Leyva Suárez. Foto: Archivo del autor
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The Engenho Central Theater, located in the Brazilian park Engenho Central of Piracicaba, is a successful example of intervention in historicalpatrimonial contexts that contributes to the enhancement of the city’s past fabrilde, with the gradual adaptation to a new industry: the cultural one. The analysis starts from understanding how the property responds to the different conditions of the context in order to achieve its valuation based on the appropriation of its main value attributes. The theater not only takes advantage of the spatial, formal and structural qualities of the old building, but adapts an unconventional function in this type of refunctionalization. At the same time, it opens the range of possibilities with the support of new technologies and the exhibition of current materials in contrast to historical ones in a complete way, with the contemplation of the natural and social context that facilitates the reading of the whole. The functional versatility achieved, the good constructive quality, the coherence in the preservation of its attributes of urban - architectural value as a result of the creative success in the use of plastic and expressive resources of marked contemporaneity, makes the Engenho a reference in the enrichment of the architectural culture of the reconversion in the Latin American industrial heritage.
El Teatro Engenho Central o Erotídes de Campos, bajo la autoría de Francisco Fanucci y Marcelo Ferraz, está ubicado en el actual parque Engenho Central de Piracicaba, Sao Paulo, en un antiguo conjunto industrial inaugurado en 2012. La obra forma parte de uno de los más bellos y completos ambientes turísticos de Brasil, declarado en 1989 patrimonio histórico, cultural y ambiental (Vanceto, s/a). Grinspum (2013) afirma que representa “una arquitectura que va por las entrañas del edificio”. El conjunto industrial constituye uno de los principales referentes históricos de la ciudad de Piracicaba, pieza fundamental en un período de prosperidad y desarrollo económico local y nacional. El teatro Engenho Central forma parte de un proceso de rehabilitación iniciado en 2003, tomando como base la propuesta del IPPLAP (Instituto de Pesquisas e Planejamento de Piracicaba), en el margen derecho del río Piracicaba, con el objetivo de convertir el complejo en un gran parque verde que dialoga con el pasado industrial, potenciando sus cualidades medioambientales y patrimoniales. El teatro se inserta en
el almacén 6 de este conjunto, manteniendo la premisa fundamental de las intervenciones en el área: la inserción con funciones que promuevan su conversión en un polo turístico basado en la cultura, el ocio y la recreación; a partir de las cuales se generen los recursos necesarios para la autogestión del parque (Instituto de Pesquisas e Planejamento de Piracicaba, 2017). Teatro Engenho Central es una de las refuncionalizaciones más recientes en el complejo, y se apropia de la memoria histórica del conjunto mediante la utilización de la envolvente original, sirviéndose de materiales, dimensiones y ritmo de vanos que reviven constantemente el pasado industrial. El edificio provoca en el visitante la curiosidad y la sorpresa desde afuera. Al interior se muestra una imagen totalmente actualizada y una función lo suficientemente dinámica como para garantizar el desarrollo de diferentes actividades en complicidad con el contexto. En su entorno físico, el edificio se apropia de la analogía y el contraste entre lo nuevo y lo viejo, toma como recurso de diseño la
Figura 1. Diagrama de relación funcional entre interior y exterior del edificio, donde sobresale el volumen rojo como elemento mediador entre ambos espacios.
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conexión con la plaza y adopta la posibilidad de no solo recualificar y refuncionalizar un almacén industrial, sino de ampliarlo y modernizarlo mediante un volumen puro y rojo (Grunow, 2012). A modo de puerta o interfaz entre interior y exterior, entre arquitectura, uso y espacio público, el volumen rojo se convierte en mediador formal entre contenedor y contenido, al punto de generar un solo espacio visual totalmente abierto y continuo en un contexto condicionado por nuevos usos y nuevas potencialidades. El antiguo almacén alberga un teatro contemporáneo multiuso que, a través del escenario ubicado en el volumen proyectado
hacia el exterior, se puede comunicar con la plaza colindante, flexibilizando el espacio y extendiendo la función principal fuera del edificio con mayor libertad (Delaqua, 2012). La solución tecnológica de la obra adecúa las condicionantes espaciales, climáticas, técnicas, visuales, estructurales y acústicas de un teatro a las dimensiones propias de la tipología industrial: naves que permiten grandes luces con cubierta inclinada y armaduras metálicas, generalmente con el empleo del acero, en elementos estructurales, y el ladrillo y tejas de barro, en la envolvente exterior. Aprovecha la espacialidad existente y se ajusta a esta con la inserción de un lobby, restau-
Figura 2. Diagrama que demuestra las visuales desde la sala de espectadores hacia la plaza, a través del escenario proyectado.
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rante, sala de espectadores, escenario y sala de ensayos, fundamentalmente. La nueva función se apoya en una nueva armazón estructural de hormigón visto y acero que juega con la naturalidad de los materiales existentes. Se mantiene casi intacta la expresión formal exterior del antiguo almacén, mientras que el interior responde a la versatilidad como premisa funcional. De ahí que sus espacios se distribuyan y combinen a través de una estructura totalmente nueva. El empleo del módulo rectangular se aprecia tanto en interior como en exterior y genera diferentes escalas de percepción, según el grano de los materiales. A nivel de conjunto,
ANÁLISIS DE OBRAS
Figura 3. Diagrama de descomposición de los materiales en la fachada que da hacia la plaza.
en una lectura general, sobresale el volumen rectangular en la fachada posterior, hacia la plaza. Conforme se reduce la escala, este volumen se contextualiza en las formas rectangulares generadas por la estructura que soporta la fachada. A un mayor acercamiento se aprecia cierto ritmo de las piezas que conforman el volumen sobresaliente con los vanos y puertas en la fachada. Estos elementos se sintetizan en el ladrillo como patrón base tomado del pasado histórico. Hacia el interior, en las paredes de alto puntal, se redescubre el módulo constantemente mediante grandes paneles que, a la vez, se subdividen en otros más pequeños. Continuamente el mó-
dulo es empleado como recurso de diseño que permite disminuir o aumentar la escala de acuerdo con el punto de vista del usuario, dentro y fuera del teatro. En la fachada que se abre a la plaza, los vanos originales son respetados con una intención meramente formal, en aras de preservar la expresión y la memoria histórica. En la fachada principal, la repetición del vano condiciona cierto ritmo. Los paños de vidrio garantizan la seguridad y la climatización interior, a la vez que permiten el paso de la luz hacia el lobby principal, contribuyendo así a que la fachada sea percibida como una gran celosía,
que potencia las relaciones espaciales a través de una visualidad singular. La organización compositiva se rige por un eje central, en torno al cual se distribuyen las funciones: complementarias, técnicas y de apoyo. En sus extremos, ambas fachadas asumen hoy roles protagónicos en relación con la función, principal o secundaria, que asuma el espacio exterior, con la consecuente inversión de los flujos principales del edificio y el cierre o apertura del escenario, contribuyendo así a la percepción de un único espacio, continuo e ilimitado. En cualquiera de los casos, la plaza potencia su valiosa versatilidad funcional. > 119
Figura 4. Diagrama de variación de flujos en función de la apertura o no del volumen rojo.
El color se utiliza para generar pregnancia visual y jerarquizar los puntos de inflexión entre lo nuevo y lo viejo. El rojo realza los nuevos volúmenes, puertas, vanos y paneles que están en contacto directo con la envolvente histórica y como parte de la materialidad arquitectónica. Esta estrategia refuerza el carácter de la inserción y dota de interés visual al edificio respecto al conjunto. También, por contraste, en el interior el azul es utilizado solo en el mobiliario de la sala de espectadores, como complemento de la función y recurso de diseño para lograr mayor balance cromático y de la escala, en tanto el blanco enmascara el ladrillo, en busca de mayor analogía con los tonos grises del hormigón.
en la revitalización de la zona con una especial aceptación social. La experiencia de los usuarios demuestra la acertada visión del conjunto de un profundo carácter inclusivo. El teatro Engenho Central no solo aprovecha las cualidades espaciales, formales y estructurales envestidas de historia de la edificación original, sino que adapta una función poco convencional en este tipo de refuncionalización. A su vez, abre la gama de posibilidades con el apoyo de las nuevas tecnologías y la exhibición de materiales actuales, en contraste con los históricos de forma cabal, no solo con la mera contemplación de la arquitectura industrial, sino con el contexto natural y social que enriquecen y facilitan la lectura del conjunto.
La obra contribuye a la sostenibilidad del conjunto, en tanto potencia la centralidad de la zona con servicios a escala de ciudad. La intervención realizada en su relación con la plaza denota la intención y el interés actual
La versatilidad funcional lograda, la buena calidad constructiva, la coherencia en la preservación de los atributos que le otorgan valores al conjunto urbano-arquitectónico como consecuencia del acierto creativo en
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el empleo de los recursos plásticos y expresivos de marcada contemporaneidad, hacen del Engenho un referente en el enriquecimiento de la cultura arquitectónica de la reconversión del patrimonio industrial latinoamericano.
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Referencias Delaqua, V. (octubre, 2012). ArchDaily. Recuperado de Teatro Erotídes de Campos - Engenho Central / Brasil Arquitetura: https://www.archdaily. com.br Grinspum, G. (marzo, 2013). Instituto de Arquitetos do Brasil, IAB. Recuperado de Teatro Engenho Central: http://www.iab.org.br Grunow, E. (octubre, 2012). Arco. Projeto design. Recuperado de Brasil Arquitetura. Teatro em Piracicaba, SP. Galpão modernizado com Engenho: https://www.arcoweb.com.br IPPLAP Instituto de Pesquisas e Planejamento de Piracicaba. (2017). Recuperado de Propostas para o Engenho Central após 2003: http://ipplap. com.br Vanceto, M. A. (s/a). O Engenho Central na história do Brasil e da cidade de Piracicaba. Sao Paulo: Prefeitura do Município de Piracicaba - Secretaria Municipal da Ação Cultural.
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REHABILITACIÓN DEL TAMBO LA CABEZONA LUIS MALDONADO, KELLY LLERENA, DANIEL PAREDES. AREQUIPA - PERÚ 2005-2010 Pontificia Universidad Javeriana, Cali - Universidad San Buenaventura, Cali. Coordinadores: Armando Buchard, Harold Medina, Alejandro Quintana, Margarita Roa. Estudiantes: Carlos Bessolo, Valentina Castro, Angela García, Karen Loaiza, Diego Medina. Foto:Ngoo.gl_yZSqku.
ANÁLISIS DE OBRAS
The intervention of tambo “La Cabezona” began in 2005 within the rehabilitation program of Peruvian Historical Centers. It was supported by the Spanish Agency for International Cooperation which seeks to achievesustainablehumandevelopment in developing countries. “Los tambos” in pre-Columbian Peru were buildings initially used to provide food and accommodation to travelers in a barter system. “La Cabezona” is part of a network on the Andean road system (Qhapaq Ñan) in Arequipa; over time, its use was modified, becoming a collective dwelling for 80 families and it suffered an urban, architectural and social deterioration. Four categories of analysis were identified during the research we made on this project, as an intervention in a patrimonial environment. They relate the preexisting with the intervention: urban relations, morphology and forms of occupation, the architectural type of the complex; the different ways of inhabiting it and its constructive processes. The objective of this analysis is to study from the project of intervention of tambo “La Cabezona”, the transformations of the collective dwelling in the historic center of Arequipa and how the project helped to consolidate the current living conditions, reviving the collective memory of the inhabitants.
LA TRANSFORMACIÓN DEL HÁBITAT COLECTIVO EN UN CENTRO HISTÓRICO
En el año 2005 se dio inicio a la rehabilitación del tambo La Cabezona, proyecto que hace parte de un programa de rehabilitación de Centros Históricos en Perú, con un importante apoyo financiero por parte de AECID (Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo). Este proyecto tiene como objetivo contribuir al desarrollo económico, social y cultural de la ciudad de Arequipa, y a la mejora de las condiciones y calidad de vida de sus pobladores (AECID Perú). La realización de este proyecto estuvo a cargo de un grupo de arquitectos de la Gerencia del Centro Histórico y Zona Monumental de la Municipalidad de Arequipa, liderado por Luis Maldonado, Kelly Llerena, Daniel Paredes, Julio Azpilcueta y William Palomino. El tambo La Cabezona, nombre otorgado en alusión a su propietaria María Antonieta Chirino Soto, hace parte de una red de tambos del Imperio Inca, edificios de tamaño variable sistemáticamente construidos cada 15 a 20 kilómetros de distancia a lo largo de los principales caminos del Qhapaq Ñan, sistema vial andino (UNESCO, 2014). Su principal función fue proveer de comida y alojamiento a los viajantes. Estuvieron compuestos por estructuras específicas, como los
qolqas (almacenes), las kallankas (patios abiertos) y las kanchas (lugares abiertos delimitados por las kallankas). En el conjunto del tambo se presentaban varias actividades adicionales a la provisión de comida y alojamiento, pues se utilizaba como espacio ceremonial y de diversas reuniones político administrativas, artesanales y de producción, entre otras. Es por esto que la última intervención del tambo, realizada en 2010, tuvo especial interés en recuperar estas costumbres arequipeñas, y dio inicio a una rehabilitación que buscó adaptarse a las formas de vida actuales, manteniendo las relaciones que la tipología tambo establece y generando, a su vez, espacios educativos que permiten fortalecer la memoria colectiva y dar la importancia que merece a este lugar que marcó la cultura y la arquitectura de la ciudad. Con el trabajo de análisis realizado al conjunto del tambo La Cabezona, como una intervención sobre un entorno patrimonial, se identificaroncuatroaspectosfundamentales entre la intervención y la preexistencia. El primero de ellos tiene que ver con las relaciones urbanas, la morfología de las manzanas y las formas de ocupación. El segundo, con el tipo arquitectónico del conjunto y de las unidades relacionadas con las épocas.
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El tercero, con la forma de habitar desde las actividades, y el cuarto con los procesos constructivos. Para iniciar los procesos de rehabilitación fue importante comprender el contexto en el que se desarrolló el tambo, cómo fue la concepción morfológica de la ciudad en la que se situó y la tipología de sus construcciones, pues estos datos permitieron realizar o mantener ciertas conexiones que el conjunto establece por medio de sus usos en los callejones y patios. Arequipa parte de una traza fundacional española, compuesta por 49 manzanas con disposición ortogonal, las cuales no llegaban hasta el río Chili y limitaban con el asentamiento prehispánico de San Lázaro, y las acequias construidas por los indios yarabayas. El rio Chili está en un nivel inferior que el resto de la ciudad. Es por esto que, para construir el puente real o viejo, actualmente puente Bolognesi, se realizó un relleno para
lograr empatar con el nivel de la ciudad. De ahí que la manzana donde se ubica el tambo La Cabezona sea de mayor longitud que sus vecinas. La construcción de este puente surge de la necesidad de conectar la plaza con el otro lado del río. El tambo La Cabezona se ubicó en el punto de entrada y salida de la ciudad hacia la costa, siendo este un sitio estratégico de la red de caminos mencionados anteriormente, que permitían la conexión con el resto de poblaciones del valle. Parte de los cimientos del puente conforman también los del tambo, y en la rehabilitación de 2010 fueron de gran importancia para comprender la evolución de las formas de construcción y así poder realizar refuerzos estructurales. El tambo La Cabezona no solo contribuyó a la mejora de vida de los habitantes, sino también a la revitalización del centro en general, la reconstrucción de una imagen patrimonial y el rescate de valores urbanos de una edificación singular. La restauración del tambo rescató la forma de recorrer el centro, consolidando los pasajes y el acceso en la edifica-
ción, lo que permitió reavivar los alrededores y también combinar el hábitat colectivo con el hábitat público, haciendo de este un edificio icónico en un centro patrimonial. En Perú, un tambo puede ser considerado como tipología edificatoria, debido a que hace referencia a un principio ordenador espacial a partir de patios, calles y callejones que se identifica en algunos conjuntos de la ciudad con el mismo uso. Además de su concepción formal, se reconoce como un establecimiento significativo en la cultura de Arequipa. La Cabezona, al ser considerada como tambo, comprende dentro de su composición elementos como las kanchas y las kallankas, componentes importantes de esta tipología arquitectónica. Sin embargo, la tugurización no estaba permitiendo visualizar claramente estos elementos, pues dentro del área común se realizaron construcciones invasoras que impedían apreciar y vivenciar las zonas de encuentro. Los muros abandonados, la carpintería casi destruida y las condiciones precarias de habitar hicieron por un momento de la historia del tambo un lugar poco apto para vivir. Sin embargo, sus elementos tipológicos se mantienen y se definen de la siguiente manera: Las kanchas: áreas rectangulares con bloques en su perímetro y solo un acceso principal. Algunas de ellas eran utilizadas como almacenes, espacios de trabajo o vivienda. La Cabezona cuenta con bloques construidos en su perímetro y un acceso principal sobre la Avenida la Marina. Después de la rehabilitación se conserva ese único acceso, dispuesto tanto para los habitantes como para quienes se dirigen al Museo o los Patios. Conservar esta forma de acceder es importante para reavivar las formas ancestrales de realizar los recorridos y accesos, así como entender y vivenciar la forma de habitar.
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Las kallankas o patios abiertos: eran utilizados inicialmente para la germinación de maíz y el secado y la transformación en almidón para la realización de chicha, también llegó a funcionar para guardar las mulas mientras sus propietarios iban a los mercados a comercializar sus productos. La organización y la disposición del tambo es el resultado de una serie de transformaciones culturales que están en relación con procesos históricos. Se reconoce en la restauración el valor tipológico del tambo como conjunto, en la conformación de los espacios comunes en relación con la estructura urbana, la forma en la que se ocupó la manzana manteniendo la espacialidad del patio, limpiando y manteniendo el rastro de las actividades que se realizaban ahí. El uso de estos espacios en el tambo se trasformó con el tiempo. Inicialmente fue una casona de familia arequipeña, convirtiéndose luego en un molino, como lo evidencian los dos arcos que conducían el agua y los patios donde se germinaba y secaba el maíz. Después fue parte del primer parque industrial de arequipa, cuando se instalaron las curtiembres, papeleras. Finalmente, el lugar fue adquirido por la familia Chirino Soto en 1900. La ubicación estratégica del tambo se prestó para que en su interior se realizaran negocios asociados a la industria. Llegó a albergar veinte familias, de las cuales nueve habitan en la actualidad y que hasta el año de la intervención vivieron en condiciones poco confortables. Sin embargo, su valor arquitectónico radica en el carácter de los espacios comunes, las condiciones espaciales, las técnicas utilizadas en las diferentes épocas y el valor histórico para los habitantes.
mantener el uso del edificio, dando prioridad a las actividades que realizaban los habitantes cotidianamente. Desde el año 2001 la AECID dio inicio a la restauración del barrio El Solar, con el objetivo de mejorar las condiciones de habitabilidad de los residentes y conservar la memoria colectiva del mismo. El primer tambo a intervenir fue el de Bronce, partiendo de la reconstrucción de bóvedas, recuperación de espacios comunes, renovación de redes y pavimentos, tratamientos paisajísticos, paramentos exteriores, saneamiento físico y legal. Luego lo sucedió el tambo del Matadero, el cual fue intervenido con estas mismas pautas. Y finalmente el tambo La Cabezona, donde se intervinieron espacios comunes, zaguanes, pasajes y patios, siguiendo con el objetivo de priorizar lo colectivo sobre lo individual. Esto generó un respaldo positivo de los habitantes. La intervención dio inicio con obras de reforzamiento estructural de los muros que estaban a punto de colapsar debido al terremoto de 2001, lo cual dio la oportunidad de inicio a los trabajos de reparación. La idea de la intervención fue más ambiciosa que una restauración patrimonial. El objetivo
inicial era ver la arquitectura, pero también poder percibir la esencia misma del edificio, su uso, sus actividades, las cuales se rescataron en la restauración. El tambo se considera un museo vivo que cuenta una historia en la actualidad. Uno de los valores más relevantes de la restauración fue el mantenimiento de los usos, como también de los habitantes originales, la renovación con las actividades propuestas que permitieron convertir el tambo en un habitar público. La arquitectura de Arequipa nace con los medios y recursos que se encuentran a su disposición. La piedra volcánica blanca es la gran protagonista por la disponibilidad de canteras cercanas. Es por esto que se le denomina “La arquitectura del sillar” que, combinada con la genialidad e imaginación del hombre, logra construir ciudades con este material. En el tambo la Cabezona se pueden reconocer tres procesos constructivos. El primero de ellos se implementa en las habitaciones construidas con bóvedas de la época colonial. El segundo, lo conforman los techos en riel, los muros delgados y la zona del tercer
Para el año 2006 se da inicio a la restauración del tambo La Cabezona, cuyo objetivo más que conservar el elemento arquitectónico, fue
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piso, donde se ubica el uso comercial que colinda con el puente Bolognesi, construido con el mismo sistema de sillar o ignimbrita. El tercer proceso viene con el aumento del comercio marítimo, pues con él se incrementó la llegada de contenedores en madera que servían para el embalaje de la mercancía. El ingreso excesivo de estos hizo que fuesen reutilizados con el fin de convertirlos en material de construcción. Con ellos fue construida la torre que se enmarca en madera donde inicialmente vivía María Antonieta Chirino Soto, La Cabezona. La primer fase, como se mencionó anteriormente, estuvo enfocada al reforzamiento estructural de los muros originales que estaban a riesgo de colapso. También se adicionaron columnas del tercer al primer piso en la parte donde se ubican los cimientos del puente Bolognesi. Posteriormente se trabajó en la recuperación de los espacios exteriores, demoliendo las construcciones precarias e invasoras del área en común. Y la renovación de todas las redes principales de agua, desagüe, sistemas eléctricos, restauración de fachadas, carpintería y servicios.
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Varios fueron los métodos utilizados para la restauración. Para la cubierta en riel, perfiles en “I” que funcionaban como viguetas y entre rieles se colocó el sillar tallado, luego una malla de acero y por último el vaciado de concreto. Para las bóvedas, la restauración hizo un tratamiento de raspar el estuco con cinceles, retirar la pintura, limpiar la superficie y resanar (arena final y cal). Sobre las bóvedas se colocaron mallas y se vació concreto. El proceso constructivo en el tambo evoca la importancia de los valores y técnicas culturales en una ciudad tradicional, recomponiendo cada una de las técnicas utilizadas en los espacios cuyas actividades tuvieron gran significado en sus etapas de construcción. Ha sido un proceso detallado en la recomposición de la memoria, a través de la imagen de la edificación y los materiales utilizados. La principal pregunta que surge después de una intervención como esta es: ¿Mantener el uso residencial original puede contribuir al deterioro de un edificio patrimonial? Según lo estudiado en este proyecto, se puede evidenciar que ha sucedido justamente lo
contrario. La intervención en el tambo demuestra que lo que se deteriora es lo que se abandona y lo que se usa se conserva, precisamente por volver a ser útil. En la habitabilidad está el carácter de las obras, en donde participan de forma activa los propietarios y los usuarios, conjuntamente con la autoridad actual. Esto es un modelo de renovación urbana viable y constituye un trabajo importante de gestión, con unanimidad y compromiso de las partes. Lo que se había convertido en un lugar tugurizado, una vecindad caracterizada por el hacinamiento y la insalubridad, ahora es un espacio público importante para la ciudad, para la memoria colectiva, además de haber conseguido elevar el nivel de vida de las personas que lo habitan, reconociendo la tradición cultural como un proceso de transformación y revalorizando este lugar dentro de un Centro Histórico patrimonial.
ANÁLISIS DE OBRAS
Referencias Capitel, A. (1983). “El Tapiz de Penélope. Apuntes sobre las ideas de restauración e intervención arquitectónica”. Arquitectura, Revista del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, 24-52. Cortéz, S. C. (2016). “De los Tambos incas a las tambarrias coloniales: Economía colonial, legislación de tambos y actividades licenciosas de las mujeres indígenas”. Boletín de Arqueología PUCP n° 21. Luis, M. (2014). La Rehabilitación de los Tambos de Arequipa. Arequipa, Perú: No publicado. Oficina Técnica del Centro Histórico de Arequipa; Programa Iberoamericano de Ciencia y Tecnología para el Desarrollo, Jornadas Iberoamericanas sobre Hábitat, Vulnerabilidad y Desastres. (Diciembre de 2009). Obtenido de http://hdrnet.org/396/1/ CANIL_04.pdf De la Serna Torroba, J. Chávez Marroquín, J. L. (2012).Programa de Cooperación Hispano Peruano, Programa Patrimonio para el Desarrollo, Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo. Proyectos Perú 1990 - 2011. Lima: ORUS S.A.C. Rossi, A. (1967). “Evolución de los hechos urbanos”. En La Arquitectura de la Ciudad (pp. 240275). Barcelona: Gustavo Gili. Taller de Restauración de la Segunda Especialidad en Conservación y Rehabilitación del Patrimonio Arquitectónico. (s.f.). Historia constructiva del Tambo Cabezona. Arequipa: No publicado.
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LUGAR DE LA MEMORIA LUM BARCLAY CROUSSE ARCHITECTURE: SANDRA BARCLAY, JEAN PIERRE CROUSSE LIMA - PERÚ 2013 Universidad de las Américas Puebla: Coordinadores: Dra. Astrid Helena Petzold Rodríguez, Dr. Francisco Mustieles Granell, Dr. Henry Vicente Garrido. Estudiantes: Mariana Beltrán Quero, Emmanuel Guarneros Ortiz, Carla Marbella Ortiz Villa, Oskar Espíndola Hernández. Foto: Archivo del autor
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In 2009 it was decided to organize an architectural contest for the construction of a space that would objectively communicate the history of the armed conflict that took place in Peru during the eighties and nineties, fostering introspection and commemoration of the victims. The architects Sandra Barclay and Jean Pierre Crousse, were the winners and designers of the Lugar de la memoria la tolerancia y la inclusión social (LUM). The city is the constructed memory of a society, it is the reflection of what was accumulated in the past; it is the record in our collective memory; space where the transformation of a civilization is lived. The process of rebuilding the past that impacts a society in a decisively way. This work was conceptualized as cliff as contained memory, because the building can be understood as the abstraction of a natural cliff, in that a way, the work forms a natural memory of the environment, making reference to the social conditions that occurred during the most complicated years that Peru has lived.
FARALLÓN COMO MEMORIA CONTENIDA La ciudad es la memoria construida de una sociedad. Es el reflejo de lo que se acumuló en el pasado, el registro en nuestra memoria colectiva, el espacio donde se vive la transformación de una civilización. Richard Meckien (2013) explica el pensamiento del sociólogo francés Maurice Halbwachs sobre la memoria colectiva como “el proceso social de reconstrucción del pasado vivido y experimentado por una sociedad”. Otra forma de entender este concepto es como un proceso de reedificación de un pasado que ha impactado a una sociedad de manera contundente. Es una búsqueda que le da sentido al presente con el fin de proyectar de manera congruente el futuro. En el caso de Lima, Perú, parte de su identidad es el resultado del conflicto armado que tuvo lugar en los años ochenta y noventa, época que es considerada la más violenta en la historia reciente de este país, debido
a su alto número de víctimas. Como consecuencia de este suceso aterrador, entre el apoyo internacional, el gran interés de la ciudadanía y el Ministerio de Cultura, se decide brindarle a la sociedad peruana las herramientas necesarias para formarse un pensamiento crítico y promover la historia de su país a través de un espacio arquitectónico que comunica de manera objetiva la memoria, fomentando la introspección y conmemoración de las víctimas. En 2009 se decide organizar un concurso de arquitectura para la construcción de dicho espacio. Los arquitectos Sandra Barclay y Jean Pierre Crousse fueron los ganadores, y le dieron vida a lo que hoy se conoce como Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión Social (LUM). LUM integrado al paisaje Sandra Barclay y Jean Pierre Crousse son reconocidos particularmente por la manera en que sus obras arquitectónicas se integran
It was understood as “contained memory” because the components found: ascending promenade, trays as pause, sensitive container, with all the exposed facts, the reactions and feelings produced, are nested and accompanied by the architectural work.
Promenade ascendente
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al paisaje. Esta postura es característica de su proceso de diseño y como resultado se obtiene la creación de un “microcosmos que evita que las obras se lean como un objeto” (Crousse en Grupo BAQ-UDLAP, 2018). Esto quiere decir que los arquitectos entran en la lógica del paisaje, haciendo que la arquitectura se integre, y el LUM no es una excepción. Como señala Jean Pierre Crousse, en el caso del LUM la comprensión del lugar y del paisaje da como resultado una relación entre la arquitectura y memoria del sitio.
La promenade es un símbolo de reflexión e introspección, ya que empieza desde el fondo, representando el pasado trágico de Perú, y va ascendiendo, culminando en un mirador donde se “redescubre un nuevo horizonte de Perú” (Barclay en Grupo BAQ-UDLAP, 2018). Bandejas como pausa
El lugar del emplazamiento es único y tiene una carga simbólica importante, ya que está ubicado en la Costa Verde, una bahía que caracteriza el paisaje de Lima. El LUM está insertado en una serie de farallones de 28 km de largo, con una altura promedio de 50 m, que se encuentran cara a cara con la playa. Promenade ascendente La espacialidad continua que se vive dentro del LUM se define como promenade ascendente, y su rol principal es guiar al usuario, empezando desde la vía pública, atravesando el interior del edificio y finalizando por la parte superior. Esta gran rampa es concebida por los arquitectos Barclay y Crousse como “tiempo”, por lo que la rampa se torna como un mediador entre la experiencia y el usuario, haciendo que la información expuesta y el sentido de la obra sean percibidos y comprendidos en su totalidad por los visitantes. De igual manera, la promenade es una respuesta al entorno natural, pues es la mejor forma de crear un recorrido en una topografía tan precipitada. Este recorrido se vincula completamente con su entorno, pues construye una experiencia con la naturaleza a partir de la apertura y restricción de las vistas hacia el mar y el farallón, convirtiéndose en una senda que traslada al usuario de un ambiente urbano aun contexto natural. 130 <
Bandejas como pausa
Un componente muy importante dentro de la obra arquitectónica son las bandejas, denominadas así por los arquitectos Barclay y Crousse, que se desprenden de la promenade generando intencionalmente pausas durante el tiempo del recorrido. Dentro de estas bandejas se desarrolla el programa arquitectónico con diferentes características, por lo cual se decidió conceptualizar a cada una de ellas. La primera bandeja, definida como bandeja vinculadora, es una plaza que se desempeña como “espacio de reconciliación para los visitantes” (Crousse en Grupo BAQ-UDLAP, 2018), ya que se aleja paulatinamente de la ciudad y comienza a generar una interacción con el entorno natural. En gran parte de la superficie de esta bandeja se refleja un patrón que evoca a la memoria del sitio. Al interior se descubre una bandeja flexible, la cual está diseñada para exposiciones tempo-
rales. Al ser una planta libre y no tener cambios de nivel, tiene la capacidad de adecuarse a diferentes programas museográficos. Una tercera bandeja conceptualizada como fisurada, es una serie de sub-bandejas que por su acomodo ascendente se interpreta como una narración cronológica de las diferentes etapas del pasado. En esta bandeja es donde se encuentran los datos históricos de la problemática y las consecuencias que sufrió Perú. Particularmente en esta bandeja se identificaron ciertos gestos que crean una experiencia más sensible en el recorrido. Entre cada una de las sub-bandejas existe una grieta traslúcida donde se puede dar una mirada hacia la bandeja inferior, o bien hacia el pasado. Al término de esta sección, se encuentra una abertura al exterior, en donde ocurre un respiro en forma de ventana; su propósito es crear una suave pausa en la información que se obtiene en la exposición permanente. A su vez, dicha abertura es una conexión con el exterior en donde el farallón, el mar y la costa coquetean de forma simultánea con el interior. Después de haber “caminado” por la historia social que se vivió en Perú, una última bandeja definida como bandeja ventanal, que se encuentra al final de la promenade, tiene la finalidad de emanar tranquilidad e introspección al usuario, donde se puede “redescubrir la ciudad” (Crousse en Grupo BAQ-UDLAP, 2018), a través del remate visual natural. Contenedor sensible Finalmente, el Lugar de la Memoria se envuelve por una cubierta a la que se le considera como un contenedor sensible. El rol que cumple el componente es abstraer el contexto histórico y natural del lugar. Esta cubierta logra que el LUM no sea un objeto emplazado en el entorno natural que lo rodea, sino que la intención de la geometría y de la materialidad utilizada mantiene la continuación del entor-
ANÁLISIS DE OBRAS Contenedor sensible
Farallón como memoria contenida
no físico inmediato al edificio. El objetivo del diseño de la cubierta no es recordar un suceso trágico, por lo cual la obra responde con un diseño discreto, pues el propósito es evocar el contexto inmediato donde fue construido, ya que antiguamente en el lugar existían grandes muros de piedra que fueron derribados para la construcción de las carreteras actuales. Por este gesto, consideramos a la cubierta como un contenedor sensible al entorno medioambiental y además con un gran valor estético, pues al aludir al contexto enaltece la belleza natural de las enormes rocas junto al mar, logrando así crear memoria al generar tanto en el usuario como en el espectador del edificio un sentimiento de conexión con el entorno natural, y así “dignificar al ser humano y mejorar su calidad de vida” (Crousse en Grupo BAQ-UDLAP, 2018).
sible, generan en el visitante diversos sentimientos y sensaciones sutiles, desde la incertidumbre a la tristeza y de la tristeza a la esperanza. De tal manera que la obra conforma una memoria natural del entorno, haciendo referencia a las condiciones sociales ocurridas durante los años más complicados que ha tenido Perú.
edificio de dignificar al ser humano, creando memoria de una delicada etapa social en la historia de Perú mediante la recuperación de la memoria natural.
Se comprende como memoria contenida, ya que todos los hechos expuestos, las reacciones y sentimientos producidos, se encuentran anidados y acompañados por la obra arquitectónica. En consecuencia, se puede apreciar que el objetivo es crear una atmósfera donde el recibimiento de la información sea blando y se pueda conseguir un impacto en los visitantes, pues como se había mencionado anteriormente, el principal propósito del proyecto es la dignificación del hombre y el mejoramiento de la calidad de vida.
Farallón como memoria contenida Farallón como memoria contenida es la conceptualización general con la que designamos al Lugar de la Memoria, ya que se puede entender al edificio como la abstracción de un farallón natural que, simultáneamente, a través de los componentes que lo conforman, como la promenade ascendente, las bandejas como pausa y el contenedor sen-
Consideramos que este edificio muestra un estilo contemporáneo característico del lenguaje propio de los arquitectos, por lo que se puede contemplar como una obra de arquitectura universal. Esta obra contribuye a la cultura arquitectónica por la forma de integrar un espacio complejo a un lugar con características extremas, como es un farallón, y también por la intención que tiene el
Referencias Grupo BAQ-UDLAP (2018). Entrevista vía Skype a Sandra Barclay y Jean Pierre Crousse. 21 de marzo, 2018. Richard Meckien (junio, 2013). “Cultural memory: The link between past, present, and future”.
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MUSEO DE LA MEMORIA Y LOS DERECHOS HUMANOS ESTUDIO AMÃ&#x2030;RICA: LUCAS FEHR, MARIO FIGUEROA, CARLOS DIAS +ROBERTO IBIETA. SANTIAGO DE CHILE - CHILE 2007-2009 Leonardo Rivera, Oscar Aceves, Javiera Barrientos.
Foto: Archivo del autor
ANÁLISIS DE OBRAS
Since its inauguration in 2010, the Museum of Memory and Human Rights (MMHR) has reflected a controversy between different abstract forms of memory in Chilean society about the tortures, disappearances and murders that occurred in Chile between 1973 and 1989, facts about which exactly the museum had to center its design. The design of a building with a memorial and commemorative load is an unusual opportunity to reflect on the capacity that architecture has or does not have to conform to certain types of emotions and sensations in people. In MMHR case, without rejecting the formal values that the building possesses -the faithful representative of the “Paulista” architecture - it would be convenient to stop and question whether the sensations of anguish, pain or revolt that visitors could experience inside are only conformed by the museographic sample or if the building plays -or not- a primordial role in this from its spatiality, materiality or form.
RECUERDOS AMARGOS El llamado a concurso internacional por parte del Ministerio de Obras Públicas (MOP) del Gobierno de Chile el 11 de junio de 2007 fue la instancia que no solo dio inicio al proyecto Museo de la Memoria y los Derechos Humanos (MMDH), sino que también condicionó su diseño, gestión y posterior funcionamiento. El llamado de la competición surgió ante la necesidad de recuperar un terreno eriazo de 1,7 hectáreas con una profundidad de entre 6,0 y 11,2 m. que quedó como resultado de la paralización de las obras del proyecto Estación Intermodal Quinta Normal del Metro de Santiago. Todo esto a partir de una gestión que potenciaría y reinsertaría este importante terreno al tejido urbano y en el cual se edificaría un complejo de edificios públicos que, por decisión presidencial, consistiría en el MMDH (Piga, 2008). Bajo estas premisas, una vez realizado el concurso, el jurado designó como ganador al proyecto presentado por Estudio América, oficina con sede en Sao Paulo, Brasil, conformada para ese momento por los arquitectos Mario Figueroa –de nacionalidad chilena–, Lucas Fehr y Carlos Dias –de nacionalidad angoleña–, en asociación con el chileno Roberto lbieta. El veredicto destacó cómo el proyecto abordaba y resolvía de manera certera el conjunto de requerimientos en torno al espacio público y su relación armónica con el barrio colindante, además de revelar simbólicamente el tema de los Derechos Humanos (Piga, 2008). Al poco tiempo –y con la propuesta arquitectónica ya seleccionada– la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos (DIBAM) convocó a una nueva competición de ideas para la exhibición permanente que albergaría el edificio, resultando ganadora la empresa Árbol de Color S.A. Con estos precedentes, se inició la construcción y el 11 de enero de 2010 fue inaugurado oficialmente el MMDH por la entonces Presidenta de la República de Chile Michelle Bachelet.
Gráfico 1
Gráfico 2
Es pertinente realizar este sucinto resumen, tanto de los principales objetivos y requerimientos del concurso como de los valores reconocidos en la propuesta ganadora, ya que el MMDH supuso una instancia poco común para los arquitectos: a partir del proyecto se podía discutir sobre la capacidad que tiene la arquitectura de influir en el olvido, el recuerdo o incluso la sustitución de la memoria de hechos coyunturales para una sociedad, en este caso las torturas, desapariciones y asesinatos ocurridos en Chile entre 1973 y 1989. Esta reflexión sobre la relación entre espacio, política y memoria desde el punto de vista del arquitecto, no como el profesional que diseña un monu-
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mento, sino como alguien que juega un papel inconsciente –y sin embargo clave– en el modo en que la historia es escrita (Díaz, 2013) es una discusión que, por lo general, no es de interés para la disciplina. En este sentido, a poco más de ocho años desde su apertura al público, es importante estar conscientes de una triple connotación –al menos– para referirnos al MMDH: el museo como edificación, el museo como muestra y el museo como institución. Como se mencionó anteriormente, la responsabilidad del diseño de la edificación estuvo en manos de la oficina paulista y la de la muestra en la empresa local Árbol de Color S.A. Es importante reconocer esto, pues parte de la polémica que ha generado el MMDH, tanto en su etapa de concepción como de funcionamiento, parece evadir –o incluso ignorar– la propuesta arquitectónica construida. Por ejemplo, para el sociólogo Mauro Basaure (2017), a lo largo ______________________________________________________ 1 Se identifica claramente una relación compositiva entre el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos y edificios paradigmáticos de Sao Paulo, como el Museo de Arte de São Paulo (MASP) de Lina Bo Bardi o el Museo Brasilero de Escultura (MUBE) de Paulo Mendes da Rocha, obras en las cuales destacan volúmenes o planos suspendidos y de grandes luces entre apoyos que conforman bajo ellos los puntos de acceso al interior del edificio.
Gráfico 3
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de sus casi diez años de existencia, el museo ha reflejado una controversia entre distintas formas abstractas de memorias, pasando de una connotación negativa de la memoria a partir de la apropiación crítica de la historia – por parte de los convocantes del proyecto– y de una advertencia contextualizada al futuro, hacia una connotación positiva que supone la construcción de una cultura general de derechos humanos y valores democráticos. Si bien el interior del MMDH provocaría en el visitante una serie de emociones –mezcla de angustia, dolor y revuelta (Valporto: 2010)– valdría la pena preguntarse si el museo como edificación –y no como muestra– ha propiciado o no la conformación de estas sensaciones y formas abstractas de memoria, condición que parece inherente a este tipo de edificio. Tomando la descripción de los propios arquitectos, el museo se organiza conceptualmente a partir de dos momentos: la barra y la base (Gráficos 1 y 2). La primera consiste en un prisma elevado de 18 m. de ancho por 80 m. de largo y de tres pisos de altura que cruza transversalmente al terreno. Represen-
tativo del estilo “paulista”1 (Gráfico 3), dicho prisma se asienta sutilmente sobre elementos estructurales de hormigón situados en las cuatro esquinas, salvando así una luz de aproximadamente 50 m. (Gráfico 4), mientras que su estructura interna “se presenta en su totalidad, sin concesiones, evidencia la sublimidad de la memoria” (Figueroa, Fehr, Dias, 2008). El interior de este primer elemento da soporte a la exposición permanente del museo organizada en torno a un gran espacio central de triple altura, al cual confluyen los pisos intermedios mediante balcones que se asoman o se recogen. En las dos naves laterales de la barra –delimitadas por las fachadas de láminas de cobre envejecidas y por paneles acristalados que las separan del lugar principal de exposición– se ubican las circulaciones y los espacios de servicio que enfatizan aún más la jerarquía del espacio central. Según los autores esta barra representa “la memoria evidenciada, emergente, flotante, suavemente elevada, un arca donde se puede depositar todas las reminiscencias de la historia chilena” (Figueroa, 2008). En contraposición, la base está generada a partir de una operación de excavación que conforma una
ANÁLISIS DE OBRAS
Gráfico 4
plaza inclinada, excavada y confinada por un volumen que alberga el resto del programa que completa las actividades del museo: salas de proyecciones, salas de usos múltiples, oficinas administrativas y estacionamientos. Vale destacar el hecho de que, debido a las condiciones sísmicas de Chile, las dimensiones del proyecto estructural prácticamente doblarían las medidas que usualmente se utilizarían en Brasil (Valporto, 2010), lo cual tendría un impacto en la relación de proporción entre la barra y la base. El principal discurso utilizado para justificar la obra fue, como era de esperar, el formalista, en el cual se valora el juego volumétrico y la yuxtaposición de elementos que definen el museo. Sin embargo, para este caso Estudio América prestó especial interés en relacionar la materialidad del proyecto con el tema de la memoria y los derechos humanos, suponiendo que
la utilización de materiales propios y autóctonos del territorio chileno podría asegurar su relación con el contexto. A partir de esta postura, el revestimiento externo de la barra está realizado en láminas de cobre envejecido y carbón, materiales que “marcan toda la historia de la minería chilena como una de las memorias del trabajador, de hacer y de vivir” (Figueroa, 2008). Por otro lado, el piso de la barra es “un mosaico de tierras chilenas, cubierto con vidrio, memoria de los lugares, tonalidades multicoloridas. Pedazos de cobre y acero, sobre éste, por efectos magnéticos marcan el recorrido de los visitantes, guardando una efímera memoria de los deseos, de ir y venir, en las direcciones de las miradas” (Figueroa, 2008). Según Miguel Lawner, no se sabe de otro edificio en Chile donde el cobre, material que representa la identidad nacional debido a la historia minera del país, tenga una presencia tan significativa. Sería
entonces esta condición declarada por los autores la que justificaría la pertinencia del proyecto, haciéndolo propio del territorio chileno, en el mismo sentido que Cristian Fernández Cox (1990) lo planteó a partir del concepto de “modernidad apropiada” 2 . Pero a pesar de esta retórica aplicada a la obra construida, reflexiones como la de Basaure se enfocan más bien en el papel de la institución y de la muestra como catalizadores de la variación en las formas de memoria, pareciendo irrelevante para este debate el discurso presentado por los arquitectos sobre la materialidad. ______________________________________________________ 2 La propuesta de “modernidad apropiada” de Fernández Cox partía de una justificación lingüística, pues hacía referencia a lo pertinente del triple significado del término “apropiado” con respecto a la producción arquitectónica que según él debía realizarse: “adecuada”, “hecha propia” y “propia” al lugar donde se encontrara. Para Fernández Cox, la “modernidad apropiada” debía ser entonces, más que un estilo, una “actitud” determinada y común de hacer arquitectura adecuada al tiempo (moderna) y al lugar (apropiada).
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Entendiendo que el diseño museográfico formó parte de un concurso independiente –posterior al de la edificación– en el llamado a concurso del edificio se solicitaba que más allá de su condición de museo y la correspondiente presencia de infraestructura para exposiciones permanentes y temporales –cualidades a las que hizo alusión la presidenta Michelle Bachelet en su discurso inaugural de 20103–, el MMDH debería entenderse como un espacio Monumento-Memorial, lugar de vínculo con la historia de Chile, espacio para el debate y la conmemoración (De Arquitectura, 2018). En este sentido, vale la pena preguntarse si la propuesta de Estudio América, además de funcionar como soporte de una exposición permanente sobre los Derechos Humanos, es capaz de generar por medio de su forma, materialidad y espacialidad esta instancia conmemorativa y memorial que se solicitaba. Aquí entra en juego la condición de experiencia, referida a la capacidad humana de percibir significados a través de la condición corpórea (Pérez-Gómez, 1999), aproximación que le daría relevancia al arquitecto como diseñador de los espacios donde se pueden llevar a cabo dichas percepciones. Si esto es así, solo se valorarían los aspectos formales de las obras en la medida en que son capaces de conformar, como menciona Zumthor (2006), una “atmósfera” dentro de estas.4 ______________________________________________________ 3 “No podemos cambiar nuestro pasado; sólo nos queda aprender de lo vivido. Es lo primero que pienso al recorrer este Museo. El edificio es esplendoroso, ustedes lo pueden apreciar, y estoy segura de que todos quienes participamos en este acto, estamos conmovidos por sus líneas, por su belleza, por su extraordinaria integración con el espacio urbano en el cual ha sido construido.” Discurso de la Presidenta de la República de Chile Michelle Bachelet en ocasión de la inauguración del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos. Santiago 11 de enero de 2010. 4 Para Zumthor la realidad arquitectónica solo puede tratarse de que un edificio conmueva o no a quien se encuentre en él, instancia que se puede lograr cuando la espacialidad, materialidad o forma del edificio conformen una “atmósfera” que lo haga posible. 5 A partir de una investigación realizada por uno de los co-autores de este texto, se ha identificado el uso recurrente del discurso de la experiencia para justificar y/o valorar obras de arquitectura contemporáneas realizadas en Chile. Bajo este discurso se valorarían las cualidades formales, espaciales o materiales de los edificios a partir de su capacidad de conformar instancias que puedan generar sensaciones particulares en el individuo que se encuentra en ellas.
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Esta capacidad de la arquitectura ha sido puesta varias veces en debate, siendo casos paradigmáticos el Memorial del Holocausto de Peter Eisenmann o el Museo Judío de Daniel Libeskind, ambos ubicados en Berlín, Alemania. En los dos casos, a pesar de que cuentan con una muestra museográfica, la arquitectura se hace cargo de conformar ciertas espacialidades ajenas al recorrido de la muestra con la intención de generar en el visitante una experiencia universal que pueda asociarse al tema de la memoria o de la violación de los derechos humanos: el Memorial del Holocausto consiste en un campo cuadriculado inclinado en el cual se sitúan una serie estelas de hormigón de 2,38 x 0,95 m. con altura variable; mientras que en el interior del Museo Judío existen salas como la Torre del Holocausto, espacio esbelto totalmente oscuro con un único punto de ingreso de luz en la parte superior al cual los visitantes acceden desde el interior del museo. A pesar de que el presente texto no intenta dilucidar si a partir de estas intervenciones se logra conformar alguna sensación en los visitantes que haga alusión a la memoria, lo que se quiere destacar es que tanto Eisenmann como Libeskind han aprovechado la oportunidad poco usual de diseñar un edificio en el cual plantear el discurso de la experiencia en arquitectura y poner a prueba la capacidad de los edificios de conformar experiencias asociadas a la memoria en los visitantes. Por el contrario, en un contexto como el chileno, en donde el discurso de la experiencia es ampliamente aplicado por buena parte de arquitectos locales contemporáneos5, la propuesta de Estudio América parece desestimar esta oportunidad expresamente solicitada en las bases; en el caso del MMDH el tema de la memoria es atenido tangencialmente haciendo alusión explícita al territorio chileno, y no al periodo entre 1973 y 1989 en el cual los derechos humanos de cientos
de chilenos fueron vulnerados por parte del Gobierno Militar de Augusto Pinochet. Lo anterior no desestima los valores formales o espaciales del edificio, así como su armónica relación con el contexto; sin embargo, es evidencia de que en este caso la arquitectura ha evadido participar de manera protagónica en la discusión que la sociedad chilena mantiene sobre la memoria. Ante la ausencia de la exposición permanente –tal como se representan los espacios “amateriales” en los renders presentados en el concurso– ¿sería la edificación el Museo de la Memoria y de los Derechos Humanos, o solo un museo? Parece que en este caso se ha apostado por lo segundo.
ANÁLISIS DE OBRAS
Referencias Aceves, O. (2015). ¿Qué se dice sobre las obras de arquitectura reciente en Latinoamérica? (Tesis inédita de maestría). Santiago: Pontificia Universidad Católica de Chile. De Arquitectura, R. (2008). “Concurso Público Internacional Centro Matucana. Museo de la Memoria”. Revista de Arquitectura, 14(18), pp. 52-61. Díaz, F. (2013). “Los arquitectos y la falta de memoria”. Bifurcaciones, 13 (invierno). Recuperado de http://www.bifurcaciones.cl/2013/07/los-arquitectos-y-la-falta-de-memoria/ Fernández Cox, C. (1990). Arquitectura y Modernidad Apropiada. Tres aproximaciones y un intento. Santiago: Taller América Ltda. Pérez-Gómez, A. (1999). “The architecture of Steven Holl: In Search of a Poetry of Specific”. El Croquis 93(5), pp. 18-27. Pigas, J. (2008). Cuatro concursos de arquitectura pública. Santiago: Gobierno de Chile, Dirección de Arquitectura, Ministerio de Obras Públicas. Valporto, L. (2010). “Nunca más”. Arquitetura e Urbanismo, 193, pp. 60-67. Zumthor, P. (2006). Atmósferas: entornos arquitectónicos: las cosas a mi alrededor. Barcelona: Gustavo Gili.
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EDIFICIO 0398
ESPINOZA CARVAJAL ARQUITECTOS&INGENIEROS: KENNY ESPINOZA, SANTIAGO ESPINOZA, MARLON ESPINOZA. LOJA - ECUADOR 2012 ANÁLISIS UNO
Universidad Central de Venezuela: Coordinadores: María Isabel Peña, Rafael Urbina. Estudiantes: Flores Noriuska, Goncálves Valentina, González Nathaly, Lucero Alejandro, Rojas Rosa, Sojo Katiuska.
Foto: Edificio 0398
ANÁLISIS DOS
Universidad Central del Ecuador: Coordinadores: Maritza Balcázar Basantes, Rodrigo Merino Salazar, Andrea Salazar Veloz, Wilmer Yacelga Estrella. Estudiantes: Christian Chancusig Ortiz, Belén Guamaní Valle, Diana Oviedo Ludeña, David Sandoval Palacios.
ANÁLISIS DE OBRAS
ANÁLISIS UNO Building 0398 occupies a lot slightly trapezoidal between medians, with two identical rectangular volumes placed in L shape. Both are linked with a condensed circulation core and a cuadrangular porch to access. Uses include a small square at front, commercial area and parking in ground floor; offices following four living levels; surrounded by a mixed use buildings with different heights. The structural concept with columns supports a cellular reticular slab, leaving a tall open space. The disposition of columns is different in each volume due to the parking distribution. The circulation core is solved in metal. A wet wall in each level organizes services and leaves flexibility in the floor plan. During night hours, transparencies make it look like a lantern in the middle of the context. The facades are protected from insolation with a movable wooden grill, on top of the curtain wall. The facade includes strategic concrete walls allowing some privacy in the four highest levels. The espacial typology reveals the structural changes of traditional family and the need of generating alternatives for other family groups; also mixed uses and other relationships between their members and the urban context.
YUXTAPOSICIÓN DEL LENGUAJE ARQUITECTÓNICO
Introducción El significado de una casa “expresa la estructura de habitar con todos sus aspectos físicos y psíquicos” Norberg-Schultz, 1975 Loja se encuentra en el sistema de ciudades lineales entre valles y colinas de los Andes ecuatorianos. Sobresale desde los años ochenta, cuando su Alcalde Bolívar Castillo limpió de manera definitiva los ríos que la atraviesan (el Malacatos y el Zamora) e introdujo el manejo de desechos sólidos con un sistema innovador. También tiene tradición de ser cuna de escritores ilustres y de un verbo prístino (Admin, 2013). En tal contexto cultural, sobresale en su perfil urbano el Edificio 03 98 por su discreta presencia y su calidad propositiva. El equipo responsable de su diseño y ejecución –hermanos arquitectos e ingeniero– jóvenes con educación foránea –Cataluña, España (Hausen, 2013)– y con concepciones de avanzada, proponen ideas innovadoras que ponen de relieve los cambios estructurales de la familia tradicional nuclear y la necesidad de dar respuestas alternativas para otros grupos familiares: mezclar actividades y relacionarse de mane-
ra distinta tanto entre sus habitantes (adultos mayores, parejas sin hijos, estudiantes o profesionales compartiendo una vivienda, personas viviendo solas) como con el contexto (Fish, Etulain, Pagani, 2011). Respuesta al lugar. Geometría y Composición El edificio 03 98 se ubica en un lote ligeramente trapezoidal entre medianeras (324,50 m2), con dos cuerpos rectangulares idénticos dispuestos en L, dejando al frente la cara más estrecha de uno de los volúmenes, proporcionando un espacio público frente al local comercial que hace borde hacia la calle y un paso vehicular hacia el estacionamiento en el área posterior del terreno. Su orientación solar varía en cada volumen y deja una cara con menor superficie hacia el frente de la calle protegida con ‘parasoles’ móviles y dos superficies de fachadas largas dispuestas a 90 grados ligeramente recedidas, con un estrecho balcón superpuesto a la ventanería. El espacio de retiro de fondo es el mínimo obligatorio y acompaña en todo su ancho al edificio B. Su perfil y ocupación, responden a una zonificación de tipo moderna, donde los porcentajes de cobertura y retiros laterales hacen > 139
del resultado volumétrico una pieza edificada que “flota” entre los retiros de frente, fondo y laterales en medio del lote. Ambos volúmenes rectangulares se vinculan a través de un condensado núcleo de circulación (ascensor y escalera) sumados a una terraza cuadrada, holgada, que comparten el acceso a ambos volúmenes en cada nivel. Es de hacer notar que contrastan con el resto de la oferta local para usos similares; su percepción interior –una sola nave alta– se acerca al de un loft de aspecto industrial. Su perfil y su forma no sobresalen con respecto al resto del contexto.
tiene ligeras variantes asociadas a sus usos. En planta baja, la ventanería de la fachada es totalmente transparente; en el segundo nivel también, a excepción de la fachada más estrecha con paneles de madera que se deslizan sobre rieles y protegen la ventanería de la luminosidad. El techo, aunque es accesible, no está acondicionado para ser visitable. La fachada en su totalidad presenta una influencia del llamado ‘brutalismo’ moderno –que combina materiales como el concreto, vidrio y metal– heredado básicamente de la arquitectura moderna en América. Arreglo estructural
Usos El edificio plantea usos mixtos –comercio en su planta baja (31m2), oficinas en el primer nivel (140 m2) y cuatro niveles superiores de viviendas (cada planta con dos apartamentos de 70 m2), en medio de un contexto diverso de viviendas particulares –de dos niveles en promedio– en un urbanismo moderno tipo ‘ciudad jardín’, alternando con edificios de usos mixtos de alturas disímiles (6 niveles o más). Su fachada, cortina de ventanas de pared a pared y de piso a techo,
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Sobre un terreno entre medianeras (324 m2), el edificio 03 98 articula dos volúmenes rectangulares idénticos en tamaño (11,70 x 6,30 m) dispuestos en L con estructura aporticada en hormigón armado. Una losa reticular celulada a la vista se apoya sobre vigas de concreto que a su vez se apoyan sobre estrechas columnas rectangulares de (0,70 x 0,25 m). Ambos volúmnes quedan unidos a través de un núcleo de circulación compacto, que consta de una escalera en tijera, de estructura metálica; un ascensor con
estructura metálica a la vista y antepechos de concreto, y un generoso espacio a manera de porche común (3,90 x 3,90 m), que comparten los accesos a las viviendas y/u oficinas, con acabado de láminas de madera apoyadas sobre una ligera estructura metálica que abraza los dos volúmenes principales. Cada planta rectangular de los edificios tiene una disposición de sus columnas ligeramente diferente a la otra –debido a la organización de los puestos para automóviles en el nivel de estacionamientos. En cada planta se desarrolla un núcleo de servicios con paredes húmedas donde se concentran baños y cocinas, en el sentido longitudinal de las plantas, adosadas a una de sus fachadas (hacia el retiro lateral y de fondo). Los núcleos de servicios en el caso de la planta de oficinas son de menor dimensión (1,40 x 2,80 m) y varían en cada planta. Adosados a estos núcleos de servicio se organizan los closets hechos en carpintería, dejando el resto de la planta libre para su disposición de manera flexible. Experiencia y Recorrido El edificio 03 98, de presencia discreta y elegante, ofrece un local comercial con una pequeña plaza pavimentada en su frente, que divide en dos los accesos –peatonal y vehicular– a cada uno de sus lados. El acceso peatonal, diseñado en uno de los retiros laterales, tiene apenas 2 metros exactos de ancho que permiten o tomar el ascensor o las escaleras (0,90 de ancho por tramo) hasta llegar al porche/balcón cuadrado, compartido, con vista al patio interior que separa a ambos volúmenes – con el cálido acabado del piso en madera y barandas metálicas. La transparencia del edificio se percibe tanto desde el exterior como desde el interior, en especial de noche, como una linterna en el contexto. Una espaciosa antesala al ingreso de cada apartamento u oficina en cada nivel, con acabados de láminas madera
ANÁLISIS DE OBRAS
des y hasta por sus propios usuarios, planteando dos categorías amplias que son uso y tecnología, en donde el diseño afecta la forma de ocupar la vivienda. La tecnología, sin embargo, se asocia a la construcción y cómo esta afecta la flexibilidad. De allí la diferenciación entre aquello soft, como aquello indeterminado, y hard, como aquello que determina cómo debe ser usado el diseño (Till & Schneider, 2005). En nuestro caso preciso podríamos decir que el orden lo impone la pared húmeda de servicios que obliga y ordena.
en el piso, se apoya sobre una ligera estructura metálica y se completa con barandas livianas hacia la vista interior del patio entre los dos edificios, que exponen sus caras de manera distinta a la insolación y vistas. Para ello, los detalles de fachada incluyen paredes de concreto en los últimos cuatro niveles dispuestos estratégicamente para permitir la privacidad de ciertas áreas del apartamento; y emparrillados de madera que permean la luz en las caras expuestas a la insolación más severa sobre soluciones de curtain wall en sus fachadas. En ambos edificios uno de sus costados longitudinales –el de mayor desventaja en cuanto a la insolación– absorbe la ubicación de los servicios de infraestructuras con las instalaciones húmedas correspondientes a baños y cocinas, con lo cual se da un espesor al muro exterior. Así, en el edificio A, que hace las veces de cuerpo delantero –hacia la calle– la pared húmeda limita hacia al noroeste, mientras que en el Edificio B (cuerpo posterior) –desarrollado a todo lo ancho del terreno– la pared húmeda se ubica hacia el sureste. La tectónica interior de las oficinas o viviendas combina las texturas de la estructura de columnas, del techo reticular y de algunos
planos –a manera de paredes– de hormigón liso, con ventanas de piso a techo y de pared a pared ligeramente retiradas del borde de la planta, a través de estrechísimos balcones con barandas metálicas livianas que se superponen a las ventanas correderas y se combinan con el piso de madera flotante. La experiencia perceptual de la paleta de acabados (hormigón armado, pisos lisos, ventanales corridos, parasoles de maderas sin ornamentos) se acerca a la paleta de colores y acabados del brutalismo moderno desarrollado por décadas en Latinoamérica y con frecuencia utilizado para usos de oficinas. El edificio 03 98 se convierte en un hito referencial en la zona, estableciendo un nuevo paradigma de habitar y de construir el lugar con su contexto inmediato de una manera sutil. Una pequeña plaza, un borde comercial confiere “ojos sobre la calle”, como diría Jane Jacobs (1969). Con este pequeño gesto se busca rescatar la ciudad perdida, la tradicional de paredes urbanas continuas y usos mixtos (Trancik, 1998) dentro de un contexto de ciudad extendida al estilo ciudad jardín. Pareciera que la apuesta del edificio 03 98 apunta hacia la capacidad física de este para ser flexible y adaptable a diversas necesida-
Si nos paseamos por diferentes conceptos tales como la alterabilidad (que consiste en encogerse o expandirse y cambiar la distribución), la variabilidad (lograr cambios a partir de adaptar la vivienda con ayuda de un experto), la multifuncionalidad (la vivienda que puede habitarse de varias formas sin modificar la distribución), la polivalencia (que implica la mutabilidad a través de particiones móviles o correderas) y la flexibilidad (como la posibilidad de introducir pequeños cambios que pueda hacer el propio usuario a partir de mover los componentes (Leupen, 2006; Paricio, 2000), entonces podemos afirmar que la búsqueda del edificio 03 98 está en la línea de la flexibilidad: en lograrse a través de elementos móviles, la compartimentación libre y ambigua a pesar de los elementos estructurantes. Si se tiene como premisa ser disponible, extensible, flexible, reacondicionable, móvil y reciclable, una edificación no puede condenarse a un solo tipo de usuarios, como tampoco puede dejar de tenerse espacios comunitarios para compartir con el que habita el mismo edificio (Capito, 2017). Existen fuertes referencias al caso del edificio 03 98, especialmente en Suiza desde los años sesenta, y con mucha mayor fuerza durante los años noventa (el edificio Wohlen, en Argovia, por METRON Arkitectengruppen 1966; el Hellmuntstrasse, en Zurich, diseñado por > 141
ADP Architektur Design Planung en 1995, o el Davidsboden, en Basel, en 1991 diseñado por Erny, Grarnelsbacher y Schneider). Todas estas edificaciones coinciden en el significado de una propuesta flexible como la del grupo Espinoza-Carvajal en Loja, que ratifica su actualidad y pertinencia en un mundo global, con grandes movilidades en su población y que presenta una cambiante manera de habitar que requiere nuevas e innovadoras consideraciones al respecto, incluyendo “la necesidad de apropiarse de su entorno” (Morales-Mallén, 2012 ).
Referencias Admin (2013). “Edificio 03 98. Geometría Constructiva”. Espinoza-Carvajal Arquitectos. Estudio AO. Texto publicado en 30-60, cuaderno Latinoamericano de Arquitectura (con fotografías de Sebastián Crespo). Diciembre de 2012. Córdoba, España. Hausen. (2013). “Edificio 03 98. La amplitud redefinida en Loja”. Tomado de diario El comercio (Lilia Arias, redactora), febrero 18, 2013. Heidegger, M. (1951). Construir, pensar habitar. Darmstad, mencionado en Estudio de flexibilidad del espacio arquitectónico en vivienda multifamiliar. Ochoa Capito, A. (2017). Estudio de flexibilidad del espacio arquitectónico en vivienda multifamiliar. Caso de estudio Edificios Multifamiliares Loja. Norberg-Schultz, C. (1975). Existencia, espacio y arquitectura. Elementos del espacio existencial. Barcelona: Editorial BLUME, p5.
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ANÁLISIS DE OBRAS
ANÁLISIS DOS
PROYECTO, CONTEXTO Y NORMATIVA
0398 is a building located in southern Ecuador. This project could be said that was designed with some of the principles of the modern architecture. Its importance to be an object of study is established by understanding how this project is conceived in a different way than nearby buildings. This study is based on the understanding of the 0398 on an urban scale and the connections to the city that this design makes. It is important to understand how the city became part of this construction and in which levels the public space and the city penetrate the building.
El crecimiento y transformación permanente de la ciudad como respuesta a las necesidades colectivas e individuales, ha obligado a generar regulaciones y normas como instrumentos para legislar y ordenar el crecimiento de aquellas. Lamentablemente, en su gran mayoría son genéricas e ineficientes, responden en gran medida a intereses inmobiliarios, más que a las particularidades del contexto y fragmentos de la ciudad. Es decir, son “normas que no diferencian la complejidad urbana y sus particularidades formales y funcionales; además con temporalidad excesivamente corta que auspician el desorden y la especulación del suelo” (DMQ, 2017).
The last section of this analysis is to compare the 0398 with an important architectural reference for Espinosa and Carvajal who are the designers of this project. This reference is the 860880 Lake Shore Drive. This building becomes comparable because both designs have a similar configuration of the towers in order to make interstitial spaces and also to allow views to its surroundings. The 860-880, reaches a greater continuity with the city. In the same way important aspects of the form of the edifice enable to make conclusions about the construction of the 0398 building.
La relación intrínseca entre ciudad y arquitectura se da en el hecho de que son objetos materiales, “la ciudad como arquitectura, la arquitectura como construcción, la construcción de la ciudad en el tiempo” (Rossi, 1978). De este modo, la ciudad se materializa como expresión de pensamiento y visiones colectivas en un momento histórico determinado. Las edificaciones y construcciones que conforman la ciudad tienen un significado, una importancia relevante en la vida individual y colectiva, en la memoria de la población; expresan en el tiempo lo trascendente y lo transitorio, las permanencias y las rupturas, los avances y retrocesos. El edificio 03 98 se implanta en un barrio residencial de la ciudad de Loja, aproximadamente a 500 metros del centro urbano de la ciudad, cruzando la avenida Orillas del Zamora, una de las principales arterias de la urbe. Los lineamientos que definieron su emplazamiento, dentro de este fragmento de la estructura urbana de Loja, se basan en algunas incógnitas y estrategias que el grupo de arquitectos Espinoza Carvajal se plantea y se resumen en: por qué, para qué y para quién se hace arquitectura eficiente.
Para ello se plantean seis temas a tratar: el tiempo, el grupo, el cliente, el acuerdo, la estrategia y el método.1 En base a estos parámetros, la implantación del proyecto busca aprovechar cada uno de los recursos que el contexto circundante le brinda y densificar la ciudad aplicando los sistemas tecnológicos de la arquitectura para desarrollar el proyecto. El punto clave para poder materializar el proyecto fue el acuerdo establecido entre el Municipio y el proyectista, ya que la aplicación de la normativa en cuanto a uso de suelo y altura para la zona determinaba retiro (frontal 3 m, posterior 4 m y adosamientos laterales). “En una zona residencial de baja altura no era una buena decisión” (Espinoza, 2014). La estrategia de negociación con el Municipio y posterior materialización del proyecto escapa a la norma, ocupando en su implantación solo el 45% del 70% de uso del suelo permitido. De esta forma, se ubican los dos bloques aislados en todos sus lados para tener cuatro caras libres. Ese acuerdo les permitió solventar los requerimientos propios del proyecto. La singularidad del edificio, en términos urbanos, se da en la implantación aislada para poder densificar en altura sin el usual menoscabo que genera el adosamiento. Sin embargo, cabe preguntarse cuáles podrían ser las connotaciones físicas y sociales de esa decisión desde otra perspectiva, como por ejemplo el hecho de que al ser una edificación de mayor altura por sobre las circundantes genera una interacción visual con los predios colindantes, en desmedro de estos. También (y seguramente será un referente para futuras intervenciones en el mismo medio) provoca la densificación en altura en desmedro, en cambio, de esas cuatro caras libres que propaga el edificio. ______________________________________________________ 1 Espinoza, en la conferencia para la XVIII Bienal de Quito, relata las motivaciones y estrategias mediante las cuales su estudio de arquitectura afronta la arquitectura y su materialización.
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Es importante comprender que cada construcción se convierte en un acontecimiento en la estructura urbana que conduce a tener una visión dinámica de la ciudad y a entender los componentes de innovación en su transformación. La estructura urbana entendida como consecuencia de la reglamentación y la falta de un proyecto integral de ciudad, que no parta desde la normativa sino desde el proyecto que estructure y defina la morfología y características tipológicas de la edificación, arrastra una serie de problemas de aplicación que llevan al deterioro de la ciudad, a la búsqueda de soluciones y aportes aislados, que por buenos que parezcan se convierten muchas veces en rupturas. Análisis de los territorios del paisaje urbano.2 Espacios de uso colectivo
cien la convivencia y el encuentro. Para esto se ha recurrido a decisiones arquitectónicas, como proyectar una plaza en la parte frontal de la edificación, que lo relacione directamente con el espacio público. Además, en la planta baja se ha dispuesto un local comercial que permite la relación del edificio con los individuos. Al interior del proyecto, se ha estimado la implementación de lugares de uso y encuentro colectivo mediante la organización espacial que rige la propuesta, misma que plantea un espacio de articulación entre las 2 torres, dispuestas una perpendicular a la otra. Este espacio se establece como una antesala de ingreso hacia los departamentos, a más de configurarse como un espacio de convivencia vecinal.
“...la interacción íntima e incesante entre las personas y los espacios en los que estas habitan, define de manera única el entorno construido”. (Scheerlinck, 2013) El presente estudio se enfoca en la condición con la que el edificio se relaciona con la calle y los espacios de uso colectivo que se generan tanto al interior del proyecto, como también la relación de este con la ciudad. Para los fines pertinentes de este análisis se parte del principio de que no puede entenderse la ciudad y la arquitectura como dos elementos autónomos, por lo que se plantea que el espacio urbano, desde la escala doméstica hasta la escala de ciudad, pueda ser entendido como un espacio colectivo continuo, que comprende diferentes niveles de intimidad y de uso compartido, los que están definidos por límites físicos, culturales o territoriales. El planteamiento del Edificio 03 98, pretende generar espacios de uso colectivo que propi______________________________________________________ 2 Título tomado de la Metodología empleada para el análisis del paisaje urbano planteada por Kriss Scheerlinck. Misma que es empleada para el análisis del edificio 03 98.
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Inserción del edificio 0398 en la estructura urbana. Fuente: Elaboración Propia.
Para poner en evidencia la presencia de espacios colectivos en este edificio, se recurre a la teoría de Profundidad territorial establecida por Habraken: “La profundidad territorial se mide por el número de espacios atravesados (...) necesarios para pasar del espacio exterior al espacio más íntimo” (Habraken, 1998). Esta aumenta ante la presencia de varios espacios colectivos (patios, vestíbulos comunales, jardines comunes, pasillos, etc.) dentro de sus múltiples secuencias. El proyecto, al ser de propiedad privada, establece dos espacios de uso colectivo claramente diferenciados. El uno se encuentra en la plaza de acceso y relaciona a los habitantes del conjunto con la ciudad, mientras que los demás, ubicados en el porche de cada nivel, son de relación vecinal. En planta baja se
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puede apreciar que se ha formulado un espacio comercial que podría llegar a propiciar un uso colectivo de carácter privado. Además, en este nivel se ha ubicado el estacionamiento y el acceso peatonal al proyecto, haciendo que este sea un sitio de paso, más que un lugar de encuentro. Comparación Mies van der Rohe decía: “Esto es estructura. Levantamos lo que ha de construirse y luego lo aceptamos” (Schulze, 2016). Según Franz Schulze, al buscar una arquitectura objetiva Mies pensaba que debía resolver los problemas de la edificación de una manera correcta y estos son: el programa, el emplazamiento, la economía de la construcción, el comportamiento estructural y ambiental3 (Schulze, 2016). ¿Encontramos estos valores de la arquitectura moderna, que se propone como “una representación de la construcción” (Piñón, 2012), en el edificio 0398? En la crítica arquitectónica, la comparación de edificios es un ejercicio común y más aún si esta tiene como actores a proyectos que muestran una clara influencia de unos sobre otros. Las relaciones que se pueden hacer en algunos casos resultan obvias (además de que el autor de la obra las menciona ) y en otros casos pueden develar que los objetivos planteados en un diseño y los resultados finales tienen una respuesta distinta a la de sus referentes. En muchas ocasiones, esto se debe a los problemas de la edificación de los que hablaba Mies van der Rohe. Al edificio 03 98, al construir el objeto a partir de la modernidad, se lo puede relacionar con la arquitectura de Mies van der Rohe. Por lo tanto, hacer un paralelismo con edificios de Mies van der Rohe y el de Espinoza resulta
Fuente: Elaboración Propia. En esta comparación del edificio de Mies van der Rohe y el de Espinoza Carvajal, se puede observar en la parte superior un esquema del 860-880 que muestra la continuidad en planta y visuales. Abajo, el proyecto 0398 presenta la ruptura de esta continuidad por los límites existentes y los que en un futuro podrían aparecer.
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pertinente. El 860-880 Lake Shore Drive, en la disposición de los volúmenes y la apariencia del edificio en su exterior, muestra coincidencias en su producto final con el edificio implantado en la ciudad de Loja. Al mencionar que el contexto era importante para Mies van der Rohe al momento de proyectar sus edificios, podríamos tomar al Lake Shore Drive como un ejemplo de esta aseveración. La forma de la planta baja es una resultante de la configuración de los dos volúmenes al entender el emplazamiento y la aproximación al lago Michigan. Por esta razón se vuelven fundamentales las vistas desde el interior del proyecto hacia el exterior y la continuidad de las plantas bajas con la ciudad. Este tipo de configuración espacial, propia de la modernidad, también se la puede encontrar en otros edificios como los de Van den Broek & Bakema u otros del mismo Mies, en Chicago y Toronto. En el edificio 03 98, al encontrarse entre medianeras, la idea de permitir una continuidad con el espacio público comparable con las plantas bajas del edificio 860-880 de Mies se ve frenada por la propia morfología del predio. Además el intersticio entre bloques es el parqueadero, un espacio que por su propia funcionalidad relega al peatón como actor secundario. En el Lake Shore Drive esto es percibido y se decide que el acceso del parqueadero no sea totalmente directo desde la calle, y se desarrolla el espacio para automóviles bajo la cota cero. ______________________________________________________ 3 Schulze explica que Mies prefería usar la palabra alemana Baukunst que significaba el “arte de la construcción”. Este uso lo hacía en relación a la resolución de los problemas de la edificación. 4 Espinoza, en la conferencia para la XVIII Bienal de Quito, a través de una imagen del Lake Shore Drive en construcción, lo pone como un referente de su arquitectura. 5 Augusta Hermida, en su tesis doctoral, puntualiza que “...la forma es la manifestación de los criterios de orden de un universo ordenado. La forma entendida como estructura y como manifestación de orden...”
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“Nos interesa liberar la práctica de la construcción de los especuladores estéticos para que vuelva a ser aquello que únicamente debería ser, es decir CONSTRUCCIÓN” (Neumeyer, 2000). En el edificio 03 98, la estructura de hormigón armado funciona como elemento de soporte del edificio, pero en su exterior la apariencia del edificio tiene un aspecto ligero y la forma de los edificios de Mies. Esto se logra a través del perfil metálico de cierre de la losa. Entre columna y cerramiento queda un espacio que no permite la circulación, solo es un gesto que admite entender la distinción entre estructura y cerramiento, una decisión comparable con la Villa Savoye de Le Corbusier. En el 03 98, otros elementos como las persianas de madera sirven de tamiz de luz, tomando en cuenta que en el Ecuador la incidencia del sol es muy fuerte. Esto se ejecuta a través de una composición un tanto subjetiva, que con la suma de los distintos planos del edificio refleja una distinción de los elementos de delimitación espacial. La relación con el contexto de manera visual no se puede dar en todos los frentes del proyecto, a pesar de la permeabilidad lograda hacia el exterior. En algunas caras del edificio se puede prever que, por el futuro desarrollo de la ciudad, esta intención de continuidad visual quizás se trunque.
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CASA JUAN JARAMILLO SURREAL ESTUDIO / CARLOS ESPINOZA CUENCA - ECUADOR 2012 Pontificia Universidad Javeriana, Cali - Universidad San Buenaventura, Cali: Coordinadores: Armando Buchard, Harold Medina, Alejandro Quintana, Margarita Roa. Estudiantes: María Camila González, Juan Camilo López, María Alejandra Mora, Juan David Quintero, Mariana Santa. Foto: arqa_ec.
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The architecture of Cuenca is marked by its heterogeneity, result of diverse transformations, a mixture of styles and architectonic tendencies developed through history. In this context we can find Casa Juan Jaramillo located in the historical center of the city of Cuenca, Ecuador which was declared UNESCO’S World Cultural Heritage in 1999. This research focuses on identifying the architectural values of houses in Cuenca recovered in the restoration of Casa Juan Jaramillo built in 2012 by ISAM’s real state in association with SURREAL’s architectonic studios. We propose three categories of analysis that bring together the most significant values of the work (architectural, technical - constructive and experiential space of the house of Cuenca). The main objective is to study the project to engage in a critical reflection on the decisions that were taken with the restoration and that therefore affect the elements and characteristics analyzed. In this order of ideas, it is expected to establish the importance of Casa Juan Jaramillo within the set of various buildings in interaction with the context which conform the built heritage of the historic center of Cuenca.
LOS VALORES ARQUITECTÓNICOS DE LA CASA CUENCANA La casa Juan Jaramillo se encuentra ubicada a tres cuadras del Parque Calderón, en el Centro Histórico de la ciudad de Cuenca, Ecuador, declarado Patrimonio Cultural de la Humanidad por la UNESCO en 1999. Inicialmente era una casa entre medianeras implantada en un lote de frente corto y fondo largo, compuesta por dos volúmenes articulados a través de un patio principal y un traspatio. Durante el siglo XX se introdujo en la ciudad la industrialización, que activó el sector de la construcción y el sistema financiero comercial, y desplazó la vivienda a la periferia. En 1982, se creó el Plan de Desarrollo Urbano del Área Metropolitana de Cuenca, el cual planteaba devolverle vida al centro histórico mediante la redensificación. Sin embargo lo que ha ocurrido es la reducción del porcentaje de viviendas y el incremento del uso comercial y mixto, produciendo el deterioro y poco mantenimiento en las diversas infraestructuras (Washima Tola, 2017). Desde entonces, la arquitectura del centro histórico se ha caracterizado por ser resultado de diversas transformaciones a las construcciones originales y desarrollos arquitectónicos con influencias de estilos internacionales. Es recién a finales del siglo XX que se tomó una postura en la ciudad frente a la conservación y mantenimiento del patrimonio del Centro, a partir de una serie de medidas que buscaban proteger las diferentes edificaciones antiguas más significativas. Con la declaración en 1999 se evidenció que la importancia y potencial patrimonial de esta zona de Cuenca se compone del conjunto de diversos edificios en interacción con el entorno, más que de edificaciones singulares. En este contexto, se encuentra la Casa Juan Jaramillo, que desde su construcción hasta
el año 2011 fue escenario de diversas transformaciones y poco mantenimiento, llegando a estados de deterioro y desgaste de sus estructuras, revestimientos y acabados, debidos principalmente al cambio de uso, de vivienda unifamiliar a multifamiliar. En 2012, la inmobiliaria ISAM, en compañía del estudio arquitectónico Surreal, desarrolló la restauración de la casa, rehabilitando el primer bloque y construyendo un nuevo volumen en la parte posterior del predio. En el volumen hacia la calle se dejó a la vista la cuidada mampostería de ladrillo en fachada que se encontraba revocada y se liberó la estructura de madera que sostenía la edificación. El segundo bloque fue propuesto con una construcción de mampostería portante de ladrillo y losas de hormigón a la vista. Con respecto al patio principal, este mantuvo su función de articular y distribuir a los dos volúmenes principales, pero el significado para los usuarios de la casa pareciera haberse transformado, pues la experiencia de habitar y permanecer en ese espacio se convirtió en un recorrido entre dos accesos a cada volumen acompañado de un jardín ovalado; este cambio no permite el desarrollo de actividades colectivas, pues estas > 149
condiciones sólo promueven la circulación de los usuarios entre los dos volúmenes ya comentada. Teniendo en cuenta el poco tiempo que los usuarios permanecen en el patio, se considera que el potencial de este espacio para la contemplación no fue aprovechado de la mejor forma. Por otra parte, el patio posterior se propuso como un vacío de ventilación e iluminación, el cual no cuenta con las proporciones y condiciones óptimas para el desarrollo de actividades residenciales. El análisis de este proyecto se ha realizado a través de tres categorías: los valores arquitectónicos de la casa cuencana, los valores técnicos y los procesos constructivos de la casa, y la experiencia del espacio en la misma. En cuanto a los valores arquitectónicos de la casa cuencana cabe resaltar las tipologías
presentes en el centro histórico de Cuenca: “media agua”, “casa o villa”, “edificio en altura o departamento” y “conventillo”. Estas, definidas la según red de espacios dinámicos Cuenca RED, nos permitieron entender el carácter de la casa antes y después de la restauración (Iniciativa de Ciudades Emergentes y Sostenibles, 2016): Mediagua: Conformada por mampostería de ladrillo, bloque, adobe o madera, cubierta de asbesto cemento, zinc, e incluso ocasionalmente de paja. De una sola planta y con una sola caída de agua. Casa o villa: Es toda construcción permanente realizada con materiales resistentes y que no comparte el área edificada con otra vivienda, aunque eventualmente parte de esta se destine para comercio o producción.
Edificio en altura o departamento: Se le denomina al conjunto de cuartos que se forma dentro de un edificio, pudiendo este ser de uno o más pisos, teniendo estos abastecimiento e infraestructura básica. Conventillo: También determinado como casa de inquilinato, comprendido por piezas o cuartos pertenecientes a una casa, con entrada común y directa de un pasillo, patio o corredor, también compartiendo por lo general el servicio higiénico, y no consta de uso exclusivo de agua. Con estas definiciones se pudo identificar y reconocer que la casa original, antes de su primera transformación, presentaba una tipología de casa o villa, pues sólo contaba con un volumen sobre la calle y un gran patio posterior. Con el paso del tiempo, la casa y su uso se transformaron, convirtiéndose en conventillo, pues se introdujo una nueva actividad comercial en el volumen principal y se añadió un cuerpo posterior dedicado al alquiler de habitaciones, con el cual se conformó el patio principal y un traspatio. Con la restauración se mantuvo esta tipología de conventillo, al igual que el concepto de inquilinato, circulaciones comunes y articulación de espacios a través de patios, teniendo en cuenta que las condiciones físicas de habitabilidad se transformaron. Esta conservación tipológica resulta ser uno de los mayores valores rescatados por la restauración. También cabe resaltar el valor de conservación de un lenguaje arquitectónico que se adapta al contexto del Centro Histórico en cuanto a sus ritmos, alturas, proporciones y tipologías, entre otros aspectos, que hacen de la calle Juan Jaramillo un perfil homogéneo con un estilo Art Deco, dentro de la cual se implanta nuestro caso de estudio, respetando estos valores y lenguajes. La restauración hace una reinterpretación de la calle para aplicarla al interior de la
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obra. De este modo se evidencia cómo en el patio principal se pone en juego el carácter del entorno, la calle, entendida como un espacio contenido entre fachadas, pues es el resultado de enfrentar dos manzanas paramentadas. La calle entonces se reinterpreta en la configuración del patio principal, este último entendido igualmente como un espacio rodeado por dos fachadas con lenguajes totalmentediferentes,sinfachadaslaterales, de proporciones similares a las de la calle. En definitiva, se da la apropiación del lenguaje externo para hacer de la casa una obra que teje sus características con las del entorno. Con respecto a los valores técnicos y los procesos constructivos presentes en la casa, se reconoce la conservación de la estructura original del volumen sobre la calle en tapia pisada, método que consiste en apisonar tierras creando diferentes capas utilizando unas formaletas y así dar el ancho característico para compactar la tierra de manera manual con un pisón, tomando una consistencia y resistencia homogénea. Esta técnica permite construcciones de dos a tres pisos, caracterizando a la ciudad colonial con un perfil de baja altura. Con entrepiso y apoyos en madera de eucalipto, se compone un lenguaje que corresponde al periodo colonial en el cual se construye la casa.
cocido que recubre la tapia pisada. Igualmente se produce un cambio en las ventanas superiores, donde se unifican los dos vanos que se encontraban separados por un dintel. El zócalo también fue modificado, fue reducido en altura y armonizado por medio de los materiales empleados con el resto de la construcción, lo que logró continuidad entre los zócalos vecinos. Respecto al volumen nuevo, se eligió una estructura diferente que en el proyecto de restauración. Este se realizó en mampostería estructural de ladrillo con una modulación regulada y eficiente. Se utiliza para el entrepiso una losa maciza de concreto con pisos en arcilla cocida en las áreas comunes y privadas; para la cubierta, principalmente de las circulaciones enfrentadas al patio principal, se maneja un tejido de vigas y vidrios. Estas circulacionespresentanunareinterpretación del lenguaje de la fachada interna del volumen principal, pues al igual que este último emplea elementos de madera, convirtiendo
los antepechos en bancas y manteniendo las mismas proporciones de los recuadros que los enmarcan en el volumen original. El manejo de diversos sistemas constructivos, nuevos o restaurados, fortalece la idea de la valorización de la obra frente a su respuesta técnica. De este modo se observa cómo la restauración a la casa comprende la importancia de la materialidad escogida. Por una parte, el volumen original mantiene la mayoría de sus elementos constructivos, como el sistema de muros portantes, y propone restaurar el sistema de carga puntual en madera para crear una fachada interna que se asemeja en proporciones a la fachada del volumen nuevo; también propone un aligeramiento en la cantidad de objetos en la fachada que da hacia la calle. Y por otra parte, plantea un volumen completamente nuevo, con materialidad y sistema estructural diferentes a los existentes. Todos estos elementos se suman para concluir que el manejo de la técnica se caracteriza por su variedad y
Antes de la restauración, a mediados del siglo XX, la fachada de la casa tuvo una primera transformación en su lenguaje, pasando de un estilo colonial, que dejaba a la vista sus materiales constructivos, a un estilo que mezclaba lo republicano con el Art Deco. Este último se caracterizaba por la eliminación del alero frontal, reemplazado por un frontón con motivos geométricos que ocultó la cubierta inclinada y ornamentos en alto y bajo relieve. En la restauración se limpia su fachada de revestimientos, dejando a la vista el ladrillo
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empleo de contrastes para lograr la revalorización de la obra. Finalmente, el análisis de la experiencia del espacio evidencia la importancia del recorrido de la casa, realizado desde el acceso hasta cualquiera de los apartamentos, reconociendo condiciones particulares que enriquecen el trayecto. Al ingresar se atraviesa y se vive el carácter principal del edificio con su uso residencial y comercial en la fachada. El primer volumen contiene dos locales comerciales divididos por el zaguán, característico de la Colonia, el cual permite a los habitantes acceder directamente al patio principal. Además de este elemento tradicional, el lenguaje colonial que se lee al ingresar se fortalece con la presencia de grandes muros de tapia pisada, elementos estructurales y ornamentales de madera y una escalera de dos tramos que desemboca en el piso superior en un espacio común de doble altura. En el patio principal se aprecia la relación y contraste entre los volúmenes, el original y el nuevo, con lenguajes totalmente diferentes: el primero con un lenguaje colonial restaurado y el segundo con un lenguaje contemporáneo, complementándose y creando un espacio con características únicas. En esta comparación se debe resaltar el valor de la relación lleno-vacío. Habitar el patio principal es circular por una transición entre un volumen donde predomina el lleno y otro volumen donde predomina el vacío. En esta medida, el patio principal, sin ser una permanencia, tiene el potencial de entender todo el carácter de la casa. Es el punto donde se evidencia la restauración, el contraste y el rescate de diferentes elementos que el proyecto planteó desde un principio. Al ingresar al segundo volumen, se hace visible el cambio de época, de elementos y
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lenguaje, se percibe como un espacio ligero y permeable. Su escalera y elementos de fachada componen un espacio que permite tener visuales hacia los dos patios, posibilitando una relación continua gracias a sus materiales vítreos y perfiles metálicos. Si se continúa con el recorrido, se accede al patio posterior, el cual sirve a los apartamentos de este volumen como medio de ventilación e iluminación. Al analizar el recorrido, principalmente del primer nivel de la casa, se aprecia la existencia de un eje axial planteado en la restauración, el cual permite que desde el exterior se pueda obtener una total visibilidad del interior y control del espacio, lo que genera una transición desde lo público hasta el espacio privado en cada uno de los apartamentos. Contrario a lo que existía antes, en donde una circulación acodada producía una lectura del espacio diferente, pues daba un senti-
do de privacidad a la parte posterior. Es así como las visuales y experiencias dentro de la edificación eran diversas, pues existían dos patios con vivencias diferentes. Un tercer espacio que adquiere una connotación especial dentro de la casa es la terraza, ubicada en el último nivel del volumen nuevo, y concebida como el núcleo de encuentro entre los habitantes. Es un espacio que, además de contar con una visual de 360 grados sobre la ciudad, permite observar las cúpulas de la catedral y parte del parque Calderón, que se ha consolidado con el paso del tiempo como el lugar estratégico para el desarrollo de diversas actividades que promueven las relaciones entre las personas. En este orden de ideas, se puede concluir que el carácter de permanencia e interactividad que tenía el patio principal antes de la restauración, se traslada y mo-
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difica a la nueva terraza de la casa. De este modo, la terraza adquiere una identidad para los residentes, donde ocurren interacciones entre culturas y tradiciones diferentes, otorgándole a la casa Juan Jaramillo un rol no sólo de vivienda multifamiliar, sino de un espacio que se vive en comunidad y que promueve procesos sociales de integración. A pesar de que el Plan Especial del Centro Histórico de Cuenca 2010 (Iniciativa de Ciudades Emergentes y Sostenibles, 2016) muestra que el promedio de integrantes de una familia en el dicha zona es de cuatro personas, el proyecto va dirigido a modelos de familia contemporáneas de máximo tres personas. También responde a dinámicas económicas relacionadas con el turismo, ya que algunos apartamentos son utilizados para el alquiler de una población flotante. El análisis de las categorías estudiadas permite evidenciar que el proyecto de restauración responde a los valores arquitectónicos de la casa cuencana, conserva los valores de su entorno por la reinterpretación de los patios con nuevas condiciones, su sistema constructivo, composición de la fachada y la vivencia transformada del espacio, dando cuenta de un proceso histórico que ha definido el desarrollo arquitectónico de la ciudad de Cuenca. El presente estudio resalta la importancia de la casa, al hacer parte de un conjunto de singularidades que conforman el contexto patrimonial del Centro Histórico.
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PLAZA RODOLFO BAQUERIZO MORENO JUAN XAVIER CHÁVEZ GUAYAQUIL - ECUADOR 2004 Universidad de Guayaquil: Coordinadores: Arq. Joffre Arauz, Arq. Alina Delgado, Arq. Galo Gómez. Estudiantes: Darwin Alcívar, José Chan, María Chávez, Camila Contreras, Farid Ibarra, Hither Muñoz, Joselyn Ochoa, Vanessa Palacios, Grace Paredes, Antony Rivera. Foto: ©JAGStudio.
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The project Plaza Baquerizo Moreno is strategically located in the intersection of one of the main urban axes of Guayaquil city called Avenue 9 de Octubre, and aside another natural and physical axis called Estero Salado Mangrove, being directly linked to the urban project Malecón del Salado. This essay refers to critical and perceptual analysis, to the study of the form and its incidence in the city. It refers as well to its identification as a living space that generates a contribution to the social, socio-economic, and cultural environment. Besides, the essay refers to perception and ways of being imagined by the users, as an integration to the current and future development of the city.
UNA MIRADA PERCEPTUAL Y CRÍTICA
Diagrama de flujos peatonales.
La Plaza Baquerizo Moreno se ubica en los terrenos de lo que una vez fue un centro de recreación natural, el American Park, entre los años 1922 y 1967, construido por Rodolfo Baquerizo Moreno, de donde toma su nombre, y posteriormente llamado Parque Guayaquil, en épocas de Assad Bucaram (Arteta, 2007; Estrada, 1996). El proyecto surge a partir de la construcción del Malecón del Salado en 2003, con el objeto de revitalizar el área y recuperar su relación con el estero, transformándose en lo que es actualmente la Plaza Baquerizo Moreno, inaugurada el 22 de abril de 2004 (Salazar, 2011). Análisis crítico La forma arquitectónica y urbana del proyecto responde a la “necesidad de establecer un diálogo con los edificios ya existentes en su entorno” (Waisman, 1985). Además, en su carácter de plaza urbana, permitió realizar
una transformación en su territorio, sobre la construcción del espacio público, semi-público y privado en el emplazamiento. En cuanto a la permeabilidad, se la consigue gracias a la movilidad en el acceso desde la Avenida 9 de Octubre hacia la plaza. El ingreso es directo al edificio de exposiciones, lo cual permite un flujo de circulación alta, a través de la superficie libre en planta baja. En cambio desde el ingreso por el Malecón del Salado y por la calle Tungurahua, el flujo es medio, sobre un recorrido por un sendero elíptico, no permitiendo una circulación más directa y controlada. Adicionalmente, dentro del entorno físico-ambiental, tomando como referencia el clima de Guayaquil, no hay la construcción de suficientes espacios cubiertos y semi-cubiertos para la protección de la radiación solar y la lluvia en el recorrido dentro del espacio público con condición de uso. > 155
De esta manera, establece una variedad en el entorno social en cuanto permite albergar distintas funciones de índole lúdica, gastronómica, de contemplación, y en el entorno cultural para exposiciones y teatro, en espacios abiertos y cerrados. Esto fue un aspecto importante para su viabilidad, al reconocer que estaría contribuyendo a crear actividades que benefician directamente a la comunidad estudiantil de la Universidad de Guayaquil. Sobre la legibilidad, se puede decir que reconocer “más de las relaciones entre los elementos, que del diseño de cada uno en particular” (Bentley, Alcock, McGlynn, Murrain, Smith, 1999), permite caracterizar la memoria conceptual del proyecto en sus diferentes escalas. Por ejemplo, la arquitectónica, en el edificio de Sala de Exposiciones, el cual en base a la proximidad dispone los requerimientos espaciales sobe un eje axial, que orienta la circulación y el recorrido en el edificio. Dentro de la versatilidad, a nivel del proyecto total, se ha realizado una transformación en el uso del espacio, lo cual responde a una demanda sobre el entorno cultural y su repercusión en el entorno social-económico. Esto se evidencia en la zona que actualmente es para juegos mecánicos infantiles, que inicialmente era una plaza para actividades teatrales. También en la laguna artificial para alquiler de motos acuáticas, la cual fue un espejo de agua y piscina para peces. La importancia en poseer una imagen apropiada radica en que todas las ingenierías del proyecto puedan ser “frecuentadas por gente de muy diversa procedencia, la adecuación visual es muy importante en los espacios más públicos del proyecto” (Bentley, Alcock, McGlynn, Murrain, Smith, 1999). El cometido del edificio se lo puede expresar desde la arquitectura, en cuanto “controla o
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ANÁLISIS SENSORIAL DE RUIDO
regula las relaciones entre hombre y medio ambiente” (Norberg-Schulz, 2001). El análisis, como lo indica el autor, exige realizarlo holísticamente y plantea una relación con la forma arquitectónica como un elemento, el cual representa un estado de equilibrio entre el espacio y la materia (Borie, Micheloni, Pinon, 2008). Además Norberg-Schulz (2001), establece categorías de análisis sobre conceptos como masa, espacio, superficie y su relación con el objeto. También resulta interesante observar lo que sostienen Clark y Pause (1987) al afirmar que el objeto arquitectónico, como elemento-masa, se lo determina en base a su configuración tridimensional, la cual no se limita únicamente al alzado, si no que remarca la imagen perceptiva del edificio. Por referencia del autor, la conceptualización del proyecto de la Sala de Exposiciones se la realiza sobre una analogía y una metáfora. Analogía, en cuanto adapta la forma de una caja, y metáfora sobre una idea abstracta, al considerar que en su interior contenga un
imaginario de sueños y sorpresas. También desde lo vernáculo, como alusión a la tipología de una cabaña. Se establece un diálogo contrastante entre la envolvente de paneles traslúcidos de policarbonato del edificio principal que da cabida a la Sala de Exposiciones, con el volumen de accesos, cuartos técnicos y administrativos, en cuyas fachadas predominan superficies estriadas de hormigón visto. El objeto arquitectónico, como elemento-espacio, en base a una trama ortogonal (8 m x 8 m), la cual es muy determinante en el diseño por la ubicación de los requerimientos espaciales y estructurales, se la desarrolla en tres niveles: Nivelsótano:estacionamientos(111plazas). Nivel planta baja: administración (oficinas), baterías sanitarias (2), núcleo de circulación vertical (2 escaleras principales, 1 ascensor, 2 escaleras de emergencia), rampa peatonal y cuarto de basura. Nivel planta alta: salón de
ANÁLISIS DE OBRAS
exposiciones, baterías sanitarias (2). El nivel de cubierta es inaccesible. La organización es lineal, desde el espacio público a nivel de la calle. En su recorrido se convierte en un espacio público controlado al interior de la plaza, y semi-privado o privado en los espacios de servicio y administrativos. El objeto arquitectónico como elemento-superficie Dentro de las superficies se considera el límite por ser de “primordial importancia para la relación con el entorno” (Norberg-Schulz, 2001), y se lo determina desde lo tectónico. Por cuanto corresponde “a un espacio abierto al paisaje, se evidencia la construcción y los esfuerzos estructurales en cada una de sus partes” (Aparicio, 2006). Bajo la concepción del espacio como sitio de percepción (Simitch, Warke), y del entendimiento de que los espacios exteriores diseñados en la Plaza nos permiten comprender su entorno, tenemos una edificación contundente alrededor de la cual se manifiesta una
circulación de forma elíptica que desde cualquier punto de su geometría es distinguible. Esta circulación perimetral es la que permite la contemplación del edificio, y se sobrepone al flujo de la circulación diaria de los transeúntes que interactúan diariamente con la Universidad de Guayaquil. Dicha circulación, que es la de mayor flujo, se posibilita gracias a la planta baja libre del edificio, y conecta el ingreso peatonal de la Universidad de Guayaquil con la avenida 9 de Octubre, la calle Tungurahua y la calle Primero de Mayo. Este eje de circulación permite la conexión con el Parque de Diversiones, donde una laguna artificial y el paisajismo ofrecen otras alternativas de distracción para los visitantes. Asimismo se puede acceder al Malecón del Salado. Ya hacia el interior del edificio, distinguimos cómo el Salón de Exposiciones subyace satisfactoriamente al concepto de diseño. La metáfora de la “caja de sorpresas” resulta en un espacio multiusos suspendido del suelo, en el que pueden realizarse distintas actividades, y al cual se accede mediante escaleras y ascensores dispuestos en el volumen posterior, en cuyo programa se es-
tablecen espacios administrativos, bodegas y cuartos técnicos. También es accesible mediante otra escalera situada en la fachada principal. Ambos volúmenes se conectan gracias a un volumen de acceso que levita del suelo. Existe también un sótano de parqueos accesible desde la calle Quisquis, y que se conecta con la plaza gracias a escaleras, ascensores y una rampa. En la edificación principal predomina la estructura de hormigón armado para la cimentación, columnas de planta baja, la losa a nivel de la plaza y a nivel del entrepiso. Sobre esta se disponen pilares metálicos, y una cubierta con estructura metálica que cubre la sala de exposiciones a doble altura. La estructura de chazas de la cubierta perimetral se proyecta sobre la plaza y es soportada gracias a columnas metálicas, dispuestas sobre ejes cada 8 metros. Se ha usado acero corten en el volumen conector entre los edificios. La tonalidad rojiza que ha ganado con el tiempo armoniza con el volumen de la escalera situado hacia la fachada principal del edificio.
ZONIFICACIÓN
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Con respecto a la respuesta al lugar, si bien la plaza funciona actualmente como un espacio estratégico de diferentes actividades y rutas de su entorno urbano y natural, presenta, sin embargo, conexiones parciales con respecto a sus bordes. Así, con respecto al borde natural del Estero Salado, la edificación de los locales comerciales del Malecón del Salado en planta baja no permiten una conexión directa de la plaza con el estero, la que solamente se realiza de manera directa por un sector perimetral a un lado de estos, o por la rampa que conecta con la planta superior de los locales comerciales. De esta forma, la pared que separa la edificación del Malecón del Salado con el área de la plaza funciona como un borde duro (Gehl, 2007) que no ayuda a conectar y enriquecer esta área de la plaza con el borde del estero. Con respecto a la conexión planteada con la calle Tunguragua, que viene desde la calle Quisquis y la pasarela del proyecto Malecón del Salado, esta desemboca en un punto crítico de circulación vehicular, al presentar la calle Tungurahua alta incidencia de tráfico, con numerosas líneas de buses que circulan por ella, además del sistema de la Metrovía, que también desemboca allí. Esto ocasiona caos vehicular, contaminación y altos niveles de ruido, además del consiguiente peligro para los peatones al cruzarla. Este peligro se evidencia en las rejas instaladas al filo de la vereda con la calle, en un tipo de urbanismo restrictivo, mas no pedagógico para los usuarios del espacio público. De esta forma, el borde con la calle Tungurahua presenta diversos problemas relacionados con la falta de definición espacial y un tratamiento adecuado de la micro-escala en la configuración de este borde urbano (Booth, 1990). Adicionalmente, con respecto a las experiencias sensoriales del usuario, en la plaza se pueden identificar cuatro tipos de olores
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definidos. En el lado de la calle Quiquis, por el reducido espacio que lo conecta con el estero, se percibe el olor salino del mismo. Eventualmente, el olor de la comida de los vendedores informales invade el lugar. Al ingresar al interior de la plaza, el olor refrescante de la vegetación aporta otra experiencia al usuario, y al desembocar en la calle Tunguragua este cambia y se transforma en el humo y gases de carros y buses. Estas experiencias sensoriales pueden ser especialmente percibidas por usuarios con discapacidad visual y permiten aportar nuevos criterios para la definición de lo que conocemos como espacio y bordes urbanos (Heylighen, 2012). En lo referente a la respuesta al uso, si bien la plaza funciona como un nodo recreativo de actividades y eventos, en especial el sector de la edificación, es también utilizada frecuentemente como lugar de paso de las personas que circulan por el lugar. El sector del Ágora a un lado de la edificación se utiliza eventualmente, y solamente en el área de los juegos infantiles o Safari Park se genera actividad y hay mayor presencia de usuarios, en especial niños. Es decir, las condiciones actuales del parque no estimulan suficientemente al usuario a sentarse y permanecer en este, ofreciendo el máximo número de ventajas y el mínimo de inconvenientes con respecto al confort en los planos físico, sicológico, social y de apropiación del espacio (Gehl, 2010). Con respecto a esto último, la existencia de estrictas normas del uso de este espacio público genera que el usuario no pueda apropiarse del mismo y usarlo libremente, como un ámbito donde la voluntad del ciudadano pueda expresarse libremente con sus derechos y obligaciones, promoviendo la integración social y la seguridad en los procesos urbanos (Jacobs, 1973; Andrade, 2007; Delgado, 2011).
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Referencias Andrade, X. (2007). “Disciplining Urbanites in Contemporary Guayaquil”. En Íconos, Revista de Ciencias Sociales. Vol. 027, pp.51-64. Quito: FLACSO. Aparicio, J. (2006). El muro, concepto esencial en el proyecto arquitectónico: la materialización de la idea y la idealización de la materia (B. Nueva, Ed.). Madrid: Colección Textos de Arquitectura y Diseño. Arteta, G. (2007). Estampas porteñas, evocaciones de nuestro Guayaquil. Guayaquil, pp. 21, 25, 72. Bentley, I., Alcock, A., McGlynn, S., Murrain, P., Smith, G. (1999). Entornos Vitales. Hacia un diseño urbano y arquitectónico más humano. Barcelona: Gustavo Gili. Booth, N. (1990). Basic Elements of Landscape Architectural Design. Waveland Press, pp. 10-11. Clark, R., Pause, M. (1987). Arquitectura: Temas de composición. México: Gustavo Gili. Delgado, A. (2011). “Guayaquil-City Profile”. Cities, pp. 515-532. Estrada, J. (1996). Guía Histórica de Guayaquil. Tomo 2 A-C. Guayaquil: Poligráfica. Gehl, J. (2007). “Public Spaces for a Changing Public Life”. Topos: European Landscape Magazine, no. 61, pp. 16-22. Gehl, J. (2010). Cities for People. Island Press. Heylighen, A. (2012). Challenging the way of designing space. K.ULeuven repository. Jacobs, J. (1973). Muerte y Vida de las grandes ciudades. Madrid: Ediciones Península. Norberg-Schulz, C. (2001). Intenciones en Arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili. Simitch, A. Warke, V. (2014). Fundamentos de la Arquitectura. Barcelona: Editorial Promopress. AXONOMETRÍA
Waisman, M. (1985). La estructura histórica del entorno. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión SAIC. > 159
FACULTAD DE ARQUITECTURA Y DISEÑO DE LA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE GUAYAQUIL
RENÉ BRAVO, MARCELO BRAVO, GONZALO ROBALINO, XAVIER QUEVEDO Y JOSÉ ORDOÑEZ GUAYAQUIL - ECUADOR 1975-1979 Universidad Católica de Santiago de Guayaquil: Coordinadores: Arq. Jorge Ordóñez García, Arq. René Bravo, Arq. Gonzalo Robalino, Arq. Andrés Donoso Paulson, Arq. Juan Carlos Bamba Vicente, Arq. Ricardo Sandoya Lara. Foto: goo.gl_E9xYKe.JPG
Estudiantes: Raquel Villaquirán Medina, Krystell Figueroa Rubio, José Escandón Avilés.
ANÁLISIS DE OBRAS
The modern architecture of the 60s and 70s in Ecuador was strongly affected by the brutalism that was developing in the Latin American region. In Guayaquil, the Faculty of Architecture of the Catholic University stands out as the work of this architectural movement. With a special emphasis on adaptation to the terrain and a clear reading of the environment, this project has a relationship both with the university campus and with the topography in which it is located. Materiality stands out since the Faculty is observed. Concrete gives it a different characteristic with every other building is observed in the university campus, and even in the city scale, there are not so many brutalist architectural references. It is formally developed with a clear and easy language: horizontal planes along a topography and vertical planes that close and delimit the necessary spaces to comply with the program of the building, the disposition of the volumes and the gaps in planes allows a visual relationship between the different levels and the existing vegetation at different heights. The building, despite being very linear, is developed with open spaces where the interaction of users and outdoor activities is encouraged, allowing an interrelation between nature and people. It is a great example of how the environment influences a project and how the adaptability of this is not only possible, but it also needs and benefits it.
En 1975 en Guayaquil se concibe y construye, a cargo de los arquitectos René Bravo y Gonzalo Robalino, lo que se convertiría en una de las obras arquitectónicas brutalistas más destacadas de la ciudad: la Facultad de Arquitectura de la Universidad Católica de Guayaquil. Años después, este será el primer referente de este tipo de arquitectura para las futuras generaciones de arquitectos de la ciudad y el país. En el año 1982 logra el primer puesto internacional en la Bienal Panamericana de Quito en la categoría de Diseño Arquitectónico. (BAQ, 1982) Uno de los elementos de los cuales parte la concepción de un proyecto es el lugar. Este generalmente permite ver las potencialidades dentro de un espacio y arroja unas ciertas directrices hacia dónde se dirige la obra y ayuda a la hora de determinar y definir el partido arquitectónico. En este proyecto, es particularmente importante la ubicación, porque la aprovecha y se desarrolla en la topografía existente y no procede a cortar o rellenar el terreno. Si bien es cierto que muchas veces puede verse a la topografía como una contrariedad, en esta ocasión los arquitectos saben cómo trabajar con ella. La importancia de su emplazamiento se puede sustentar en una definición de Steen Eiler Rasmussen en la cual menciona que la arquitectura es el “arte funcional que delimita el espacio para que el hombre pueda habitar en él” (Rasmussen, 2007). Sin el estudio claro del contexto, el proyectista, arquitecto o diseñador no lograría tener todas las opciones que se le presentan para resolver las necesidades de la manera más eficiente. Además de ser lo menos agresivos posible con el terreno, utilizan principios bioclimáticos para que la edificación tenga un mayor confort, teniendo en cuenta las altas temperaturas de Guayaquil. Con la generación de terrazas y volados mejoran las condiciones
climáticas al interior de la edificación. Asimismo, gracias a estos elementos generan visuales hacia el campus universitario, pero también hacia el cerro en el cual ha sido emplazado y toda la vegetación que este posee. El desarrollo de su forma, a través de elementos verticales, planos horizontales y volúmenes, permite que destaque la ligereza del proyecto a pesar de su materialidad, que es el hormigón visto. Las terrazas están dispuestas de tal manera que se relacionan entre sí al permitir que los pisos inferiores sean capaces de observar a los superiores y viceversa. De igual manera, la disposición y aberturas de las losas generan espacios de doble altura o abiertos al cielo que dan un carácter particular a cada espacio. Podemos resumir la capacidad de materializar el proyecto con Edmund Bacon cuando dice que “la calidad de la arquitectura estará determinada por la maestría que el diseñador despliegue al utilizar y relacionar estos elementos tanto en los espacios interiores como en los que envuelven los edificios” (Bacon, s/f). Tanto interior como exterior se relacionan entre sí y provocan diferentes sensaciones e interacciones dentro del edificio. Como proyecto para la educación, el usuario es el alumnado, los docentes, el personal administrativo y de servicio, por lo cual todos ellos son considerados en el diseño de la obra. El recorrido lineal prima en el proyecto y dispone todas las aulas de manera que se relacionan visualmente con el campus o con el cerro a sus espaldas. A los principios bioclimáticos antes mencionados se les suman aberturas en lugares estratégicos para evitar uso de luz artificial en horas innecesarias. Además de cubiertas en los lugares de mayor concentración de estudiantes para protegerlos del clima. Los espacios públicos y privados son fácilmente detectables y contrastan notablemente por la claridad de la cir-
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culación y la definición de espacios abiertos, semiabiertos o cerrados. El ingreso a la Facultad de Arquitectura está definido claramente por un plano horizontal en el cual el usuario puede afirmar estar en el edificio debido a la cobertura que genera. Además de la zona administrativa en esta zona, se genera el hall principal del proyecto, que es un espacio de aglomeración de personas en el que se realizan exposiciones, presentaciones y varias manifestaciones sobre todo de parte de los estudiantes. A partir del hall principal, en un nivel inferior, se dispone el auditorio general de la facultad, el cual sirve para todo tipo de eventos tanto académicos, como de recreación. Junto a este espacio existe un área de contemplación que posee un espejo de agua y vegetación, con lo cual se trata de introducir la naturaleza en un espacio que por sus características funcionales tuvo que ser más cerrado y con menor relación al exterior. Además, sirve como entrada de luz para las salas de profesores que se encuentran frente a este volumen que forma parte de la fachada principal en planta baja y marca la entrada principal sobre la cual 162 <
remata la losa de ingreso. Esta sirve como terraza transitable para los estudiantes que se encuentran fuera de la biblioteca, ubicada junto a una gran área techada en la primera planta alta. En las siguientes plantas, los espacios comunales y de circulación no permiten espacios en desuso. Todos los pasillos rematan en espacios de interacción abiertos que permiten la entrada de luz y además la estancia de alumnos y docentes. Además, estos espacios de estancia se abren hacia el cerro, por ello la vegetación es constantemente parte de las visuales del usuario. A partir de la segunda planta alta la relación del edificio con el lugar es diferente. El contacto directo con las copas de los árboles de menor altura provoca diferentes sensaciones y sombras hacia el interior de la facultad. Los patios internos también generan una relación con el lugar y la naturaleza. El hormigón visto es utilizado en este proyecto, material muy característico del movimiento moderno y del brutalismo que estaba ocurriendo en aquella época en la región sudamericana. Edificaciones como
el Club Atlético Paulistano de Paulo Mendes da Rocha, la Biblioteca Municipal de Buenos Aires y el Banco de Londres y Sudamérica de Florindo Testa, el Edificio de la Cepal de Emilio Duhart, entre otros, resaltan con características similares. En Ecuador también se estaban proyectando obras similares, como el edificio de CIESPAL de Milton Barragán, el Templo de la Patria en Quito, el Templo Nacional de la Dolorosa y varios más que trataban de ir a la vanguardia de la arquitectura. En Guayaquil, también existen construcciones que forman parte de este movimiento, entre las que se puede mencionar el edificio del CitiBank, proyectos de Ovidio Wappenstein y del mismo René Bravo como sus paraboloides en el colegio Normal Católico. Por todo ello, la Facultad de Arquitectura llega en un momento clave para continuar con esta corriente arquitectónica. Los planos horizontales son losas de hormigón armado, que en sitios estratégicos necesitan luces mayores y una gran amplitud, como en el hall principal. En el auditorio se encuentran losas armadas en dos sentidos que permiten un espacio sin columnas. En el exterior de la biblioteca se encuentra una
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pérgola de hormigón armado que permite visualizar el sistema utilizado en gran parte del proyecto. En detalles como los pasamanos y jardineras, que también son elaborados con hormigón armado, se puede apreciar el grado de detalle constructivo que posee la obra. El movimiento moderno tiene la fama de poseer una arquitectura muy fría, muy calculadora y muy genérica. Montaner llega a decir que parecería que “en la arquitectura moderna la sensibilidad por el lugar fuera prácticamente irrelevante; manteniendo una relación genérica con el contexto y no empírica” (Montaner, 1994). Se podría decir que la Facultad de Arquitectura es una excepción a esta frase tan dura y crítica. En este proyecto se ven relacionados tanto la estructura como la materialidad, que van de la mano con la forma y su funcionalidad, pues se emplazan de una forma magistral, que parece casi natural, al contexto y al lugar emplazamiento que se tenía destinado para esta obra.
Referencias BAQ (noviembre, 1982). Tercera Bienal de Arquitectura de Quito. Quito, p. 8. Montaner, J. M. (1994). Ensayo sobre arquitectura moderna y lugar. Barcelona: Gustavo Gili. Paniagua E., R. J. (2015). “La Arquitectura y su significación Existencial”. Revista Signa, pp. 443-462. Rasmussen, S. E. (2007). La experiencia de la arquitectura. Barcelona: Reverté.
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SEDE DEL BANCO CENTRAL EN RIOBAMBA
TALLER 4 ARQUITECTURA: JAIME ANDRADE H., MAURICIO MORENO V., CARLOS VELOZ VON RECKOW RIOBAMBA - ECUADOR 1980 Universidad Simón Bolívar, Departamento de Diseño, Arquitectura y Artes Plásticas: Coordinador: Franco Micucci. Estudiantes: Alejandro Acosta, Vanessa Haddad, Rafael Osorio, Yóselin Montes de Oca, José Miguel Pérez, Laura Rendeiro, Orianna Román, Roraima Salinas. Foto: Archivo del autor _4
ANÁLISIS DE OBRAS
The team of architects and artists Taller 4 Arquitectura won, at the beginning of the 80s, a competition to design a new headquarters building for the Central Bank of Ecuador in the city of Riobamba. The project is located in a complete block of 72 by 72 meters and four fronts in a small-scale neighborhood of buildings with four or five floors and continuous urban fronts. The proposal sought to invigorate urban relationships, mediating responses in scale and spaces to the context and with spatial games of atriums and internal gardens whose intention was to generate a better urban form, a more contemporary way of inhabiting and making life in the city. Finally, starting from a specific regulatory structure and a central atrium, the building is shaped and articulated as four volumes clearly distinguishable by their heights and shapes, which in turn are differentiated from each other by their program where this atrium and its subsequent vacuums are the joints of the parts in a whole.
TRAMAS URBANAS Y ARQUITECTÓNICAS SOLAPADAS
A inicios de la década de los ochenta, el equipo de arquitectos y artistas ecuatorianos Taller 4 arquitectura, conformado por Jaime Andrade Heymann, Mauricio Moreno Veintimilla y Carlos Veloz Von Reckow, gana el concurso para diseñar una nueva sede del Banco Central del Ecuador para la ciudad de Riobamba, una de las principales conurbaciones de ese país que además presenta una retícula fundacional casi perfecta. Debido a la crisis bancaria que sufrió el Ecuador a principios de la década de los ochenta, el edificio perdió su uso original cuando apenas
se estaba completando y quedó en manos del Estado. En la actualidad el complejo es sede del Consejo Provincial de Chimborazo. El proyecto se ubica en una manzana completa de 72 x 72 m, con calles en los cuatro frentes; un entorno de edificaciones de baja escala de cuatro a cinco pisos, genera el borde urbano de frente continuo. Partiendo de una estructura reguladora en concreto y un atrio central, se conforma y articula la edificación como cuatro volúmenes claramente diferenciables por sus alturas y
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formas, donde a su vez se diferencian unos de otros por su programa, de uso administrativo o cultural, y donde este atrio y sus vacíos subsecuentes son la unión de las partes en un todo. El volumen nace del cuadrado de la retícula de la ciudad, el cual es deformado y es horadado con quiebres para generar espacios más generosos hacia el peatón, todo esto a la vez que se crean fuertes quiebres para una diferenciación no solo en planta, sino en el alzado de las partes que lo conforman, creando así los puntos de acceso a la edificación. El complejo se cierra al exterior con muros casi ciegos de ventanas horizontales en las partes superiores. A medida que se gana en altura, los volúmenes se quiebran e inclinan en planos de vidrio que bañan los pasillos flotantes y el atrio principal. A medida que el edificio gana en altura su sección se reduce y, aun cuando pareciera ser superior a la línea de borde del contexto, el banco no supera a las edificaciones de borde. Una retícula estructural de concreto armado, aporticado, se emplaza en toda la parcela, creando un esqueleto rígido que funciona
para todo el complejo. Dentro de esta estructura es que se desarrollan las distintas partes que conforman la edificación y funcionan como una sola a nivel estructural. La retícula de base cuadrada está girada respecto a la parcela de manera tal que los vacíos principales se conforman en una “X”, partiendo del patio, y cada triángulo restante forma los volúmenes programáticos, excepto por el auditorio que conforma una de las puntas de la configuración. La conformación de una sola pieza, el macro volumen, que contiene todo los usos y actividades, parece una reinterpretación del contexto urbano, de estas edificaciones adosadas unas a otras, que arman manzanas completas y donde cada edificación crea los espacios hacia adentro, con escasa relación con la calle y el peatón. Sin embargo, el romper e ir doblando el volumen permite entenderlo como una sumatoria de partes y no un todo. Esto reduce la imponencia que se ejerce sobre el entorno, ayudándole así a tener una relación más amena con la ciudad. En el vértice norte del complejo se posa el auditorio, la pieza más singular del complejo,
que rompe un poco con la retícula estructural. La sala es un único volumen con techo inclinado, cuya estructura se visibiliza por fuera sosteniendo el paralelepípedo, gracias a la configuración estructural del complejo. A su vez, la sala se entierra y el volumen no tiene mucha presencia exteriormente, salvo por sus dos pisos, y su antesala se genera en uno de los espacios internos de menor escala que viven del atrio central, ubicado medio nivel por debajo del atrio principal. Anexo a este se propuso en la cuña noreste un recinto de museo, un primer nivel de planta libre como una extensión del suelo del atrio central configurado como plazas de esculturas en torno a un único solido en el centro con servicios y escaleras al nivel superior, este, completamente cerrado, siendo espacios de exposición y galerías más tradicionales. En dirección noroeste se ubica la biblioteca, un volumen cerrado, de carácter introspectivo y baja escala, un espacio central de varias alturas con fachadas de pequeñas ventanas al exterior, excepto por su nivel inferior, en sus bordes internos hacia los accesos del complejo se concentra el programa duro de manera tal que funciona como un volumen. Se termina entendiendo como una edificación autónoma dentro de la ciudadela. Por último, quedan los dos volúmenes correspondientes al banco y sus oficinas administrativas, diseñados como la parte de agencia con espacio de altura doble donde se iban a ubicar las taquillas de la institución financiera, y es el que termina ascendiendo para convertirse en la sección más alta, una pequeña torre de cinco pisos de oficinas. Un núcleo duro de circulación se ubica al norte anexo al pasillo central. Todo esto a la vez que un juego de escaleras secundarias se generan contiguas al atrio principal del complejo, dentro de una de las retículas estructurales, y estas son acompañadas de
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ANÁLISIS DE OBRAS
pasillos flotantes que permiten disfrutar de los espacios y sus baños de luz cenital. Finalmente un volumen de tres pisos abarca la parte suroeste del complejo, completando los espacios de oficinas. La antigua sede del Banco Central del Ecuador de Riobamba puede ser comprendida como una ciudadela, ella puede ser vista y entendida como un todo, un esqueleto estructural en concreto que organiza un sistema y por dentro múltiples piezas, órganos, que se distribuyen y organizan anexos a dicho sistema. Se puede hablar de un sistema dentro de un sistema, cada volumen o pieza es autónoma, donde cada una tiene sus propias vías de circulación, usos y espacios; y cuando se da la unión de todas, se generan áreas comunes cuyo mayor valor e importancia comparten entre sí. La edificación es una analogía de la ciudad de Riobamba. La retícula que regula es la estructura, lo público (calles y plazas) son los patios y atrios que se encuentran entre los volúmenes, las edificaciones de contexto se convierten en las piezas, manteniendo estas un respeto por su escala y conformación. Esta configuración casi laberíntica, una apuesta dura por parte de Taller 4, resultó en una obra que se articula a su entorno. Completa y auténtica consigo misma y con la ciudad, a pesar de su fin no planeado, la obra permanece siendo testigo de buena arquitectura.
nuevos usos, pasó a manos de otra instancia pública y se conformó como la actual sede del Consejo Provincial de Chimborazo. Ninguno de los volúmenes que la conforman recibió alteraciones externas o de envergadura a nivel interno, incluso algunos como la torre, el auditorio y el atrio facilitaron la transición.
quitectura es capaz de adaptarse e incluso mutar de actividad sin alterar su naturaleza constructiva, ya que incluso aquellas obras que nos presentan un contexto determinado pueden llegar a cambiar en el tiempo.
El anteproyecto de la sede regional del Banco Central buscaba dinamizar las relaciones urbanas, mediante respuestas en escala y espacios al contexto. Sus juegos espaciales de atrios y jardines internos fueron parte de esa búsqueda de los arquitectos por una mejor forma urbana, un modo más contemporáneo de habitar y hacer vida en la ciudad. Estos valores fueron tan claros y fuertes que, incluso después de pasar la edificación a un nuevo usuario para convertirse en oficinas plenamente administrativas y perdiendo algunos de sus espacios como el museo y la biblioteca, pero manteniendo otros como la sala-auditorio, el objeto construido seguía y sigue siendo relevante y no perdió su esencia. Su verdadero valor arquitectónico, y esto sería una grave ofensa a las palabras de Mies Van der Rohe sobre que “la forma sigue a la función”, nos demuestra que la buena ar-
Caiza, B. (17 de octubre, 2017). Scribd. Recuperado de https://www.scribd.com/document/361797404/Banco-Central-de-Riobamba
Referencias
Ecuador, G. A. (30 de abril de 2015). Arquitectura en Ecuador Blogspot. Recuperado de http://arquitecturaecuatoriana.blogspot.com/2015/04/taller-4-arquitectura-mauricio-moreno-y.html González, J. J. (1970). Historia de la Arquitectura. Madrid: Gredos. Mantilla S., J. M. (6 de julio, 2017). Colegio de Arquitectos del Ecuador. Recuperado de http://www.cae. org.ec/taller-4-arquitectura/ Risbero, B. (1995). Historia Dibujada de la Arquitectura. Madrid: Celeste Ediciones. Roth, L. M. (2012). Entender la Arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili.
A nuestros días llega una edificación que no pudo cumplir su “destino manifiesto”, el complejo bancario nunca se inauguró o fue usado como tal, la crisis de la banca pública que golpeó a Ecuador a finales de los 70 dejó vacías las arcas del Estado ecuatoriano, y una edificación próxima a completarse cuyo dueño había perdido su capacidad para ocuparla. La versatilidad de los espacios, inscritos dentro del esqueleto de la macro estructura, permitieron hasta cierto punto la transición a sus
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CASA TALLER GALERÍA DE ARTE FRANCISCO URSÚA COCKE QUITO - ECUADOR 1999 Universidad Central Del Ecuador: Coordinadores: Patricio Serrano, Manuel Durán, Max Suasnavas. Estudiantes: Pamela Seminario, Maria Teresa Morales, Maria Jose Ocampo, Israel Merino, Gabriela Guaña. Foto: © 2bp blogspot
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The workshop house, housing of the Teacher and Architect Francisco Ursua is the object of description and analysis of the present academic work in the frame of the Biennial one ... of Quito. The project is located in the city of Quito exceeding 3000 meters on the sea level, on the slope of the Pichincha volcano. It is a project, recognized, prizewinner, a project well-known and recognized for own and foreign to the architecture. The analysis of the “house workshop” is almost entirely descriptive due to the closeness of the same one; that facilitates the possibility of realizing analysis to detail, which in the architecture is related closely to the construction. The thought behind the work showed the practical, simple, logical and elaborate solutions that the teacher applies in its housing. Rooms that are conceived like furniture, windows that look without being seen, mechanisms, are alone some examples of the singular architecture described in the project.
La casa de Francisco Ursúa, se encuentra en la ciudad Quito, sobre los 3000 metros sobre el nivel del mar. En un barrio de origen irregular. El arquitecto implanta su casa, dentro de una parcela que esta entre dos calles paralelas con una diferencia de nivel de 30 metros entre sus extremos formando un polígono cuadrilátero, el maestro arquitecto decide en el nivel más bajo implantar su casa y en el extremo más alto su taller de trabajo, esta estrategia de implantación permite producir hacia el interior un plano inclinado en donde se construirá un jardín “que el arquitecto señala que es una mezcla de jardín japonés y mexicano”1 pero que trata de domesticar la agreste pendiente con el uso de caminerías y muros de una manera vernácula que se circunscribe dentro de la tradición andina . Esta disposición de la arquitectura dentro la parcela produce una entropía hacia el jardín. La vivienda contiene un programa convencional que ha ido variando con el tiempo y a la medida del usuario. Este hace que la forma del edificio tenga ciertas particularidades, reflejadas también en la materialidad y variedad de sistemas constructivos utilizados. La casa tiene una organización lineal, un paso longitudinal atraviesa una planta que ______________________________________________________
ocupa el solar de extremo a extremo. A través de un largo pasillo se van disponiendo, a un lado las estancias propias de la vivienda y por el lado contrario van los servicios (aseo, terraza, lavadero y taller). Un corto volado en la disposición de la casa da forma al acceso que separa del suelo con cuatro escalones. La fachada prácticamente ciega, esta conformada por un muro blanco en donde existe una pequeña ventana para la cocina construido sobre un sócalo de piedra que contiene tres mechinales para la ventilación de la cimentación y del piso de madera fenólica contrachapada que se encuentra en casi todo el proyecto a excepción de baños y el corredor longitudinal que recorre la casa este forrado de gres sobre un piso de hormigón y continuado por el volado construido con paneles de madera, que contiene dos ventanas la una de la estancia y la otra el área privada que se divide en dos ámbitos que contienen un estudio y el dormitorio concebido antes que como espacio como mueble según el arquitecto a la manera de “los camarotes de las plataformas petroleras” también este espacio posee una ventana que se ubica de manera diagonal dentro de la panelería una ventana para ver sin ser visto que se direcciona hacia la ciudad y que remata la composición en su parte superior con un acristalado en zigzag junto con un mural
1 Ursúa Coke, F. (2018). entrevista con el autor en su casa taller
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de cerámica de autoría del arquitecto Carlos Veloz, mural que cuestiona dentro de esta vivienda el paradigma de uno de los grandes maestros del movimiento moderno que dice que el “ornamento es un delito”. La fachada interior se eleva sobre el pasillo que organiza la planta con una transparencia total hasta el área de lavado en donde la textura del ladrillo y un aparejo en diagonal dan una idea masiva a esta parte de la vivienda. Los diferentes espacios que disfrutan de esta transparencia son el estudio/dormitorio, la ducha, estar y cocina estas mantienen una escala y proporción a la perfilería de madera sin importar la función del espacio. Esta transparencia da un continuum desde el interior al patio de la vivienda. La estructura de la vivienda se cimienta en piedra sobre plantillas de hormigón pobre y
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con impermeabilización asfáltica en sus remates. Losa de hormigón superior y estructura mixta de muros portantes antisísmicos en ladrillo. En la composición se aprecia la fragmentación de la misma en tres partes: basamento, formado por una porción de piedras de gran tamaño, de color oscuro de fuerza expresiva. Fuste, formado por el grueso de pared de color blanco en el que apenas aparecen huecos que se relacionen con el exterior, y coronación de arranque de cubierta. En lo que respecta a la cubierta está compuesta por diferentes materiales, y su geometría se resuelve por diferentes pendientes de acuerdo al material utilizado y a particularidades en el diseño de los espacios que cubre, sobre el área de cocina y taller existe una cubierta inclinada en la que sus laterales son
acristalados para captar la luz, hacia la calle se ha construido una perfilería que sirve para sostener unas cortinas que regulan la entrada de luz. Sobre el resto de la edificación se dispone una losa de hormigón en la que sobre el baño que está dividido en 2 partes encontramos un par de pequeñas bóvedas de cañón corrido orientadas este - oeste, en el área de estar un tragaluz con una cubierta que abstrae de manera mimética la forma de las montañas vecinas y las enmarca, sobre el estudio dormitorio otro tragaluz con una cubierta inclinada, por último es de señalar que la cubierta sobre el pasillo longitudinal de la planta, la luz se tamiza por una persiana horizontal de madera. El taller se encuentra implantado en la parte superior del terreno, ambas edificaciones se conectan mediante caminerías y un funicular. La manera de asentarse al suelo de esta edificación es opuesta a la de la vivienda, el taller está anclado a la ladera mediante una estructura de acero, esta edificación se divide en la vivienda del conserje y el taller de clases. Ambos ámbitos del edificio están juntos, pero no se miran, ambos con una mirada hacia el paisaje, los dos se sostienen por una losa de hormigón que se asienta sobre la estructura de acero y con una cubierta de panel metálico y losa de hormigón, con la particularidad que la cubierta del taller se abre mediante un sistema mecánico de poleas diseñado por el arquitecto.
ANÁLISIS DE OBRAS
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CASA RDP DANIEL MORENO, SEBASTIÁN CALERO QUITO - ECUADOR 2015 Universidad Tecnológica Indoamérica: Coordinadores: Arq. María Mercedes Rueda, Arq. Nelson Veintimilla. Estudiantes: Luis Álvarez, Karen Arias, Adriana Barragán, Philippe Baudoin, Paulette Chang, Andrea Donato, Nicole Galarza, Alexis Jorgge, Foto: © Lorena Darquea Schettini
Daniela Merizalde, Bryan Ortiz, Paula Peñaherrera, Fausto Robles, Alejandro Sánchez, Oscar Sánchez, Victor Ulloa, Josué Valarezo, Kathrinna Vieira.
ANÁLISIS DE OBRAS
To talk about architectural fullness is to talk about innovation, solutions and, universality. Located near the city of Quito, in La Morita area, the RDP house bases its configuration on the owner’s functional requirements against unconventional formal and spatial responses, that emerge from the wishes of a client and a different architectural vision. This single-family house organized through the connection of served and servers spaces, established as a reference in terms of constructive innovation achieved thanks to the implementation of mechanical systems selected exclusively for this equipment, through the reuse of eight containers, achieving a visual and structural strategy that is spatially correct. In terms of materiality, the balance reflected by the combination of: concrete, steel, wood and glass, allows the user a unique perceptive experience, transforming the way of living in the interior and exterior spaces. Linking its concept or essence with the intention of modernity, in which simplicity and transparency the ones leading, to achieve direct connections with its immediate surroundings. This is how the RDP house, being a conjugation of successful decisions, proposes a new way of inhabiting through innovation, transforming the traditional concept of housing into a unique, pleasant and comfortable space of the user’s daily life.
DESPIECE DE ELEMENTOS
Hablar de cabalidad arquitectónica es hablar de innovación, es hablar de soluciones y de universalidad, razón por la cual la casa RDP tiene pase privilegiado en esta categoría de diseño experimental. En la actualidad hacer arquitectura debería ir más allá de la distribución de espacios para la conformación de una volumetría tradicional. Se debe pensar en brindar un confort al usuario en la composición formal, el emplazamiento, los materiales, los sistemas constructivos, la relación con el exterior y demás elementos que conforman una construcción de tipo residencial.
con la búsqueda de satisfacción de necesidades, la reutilización de materiales y la implementación de los principios básicos de la modernidad que se ven reflejados en la transparencia y la simplificación. A partir de estas especificaciones, los arquitectos proyectan el anhelo del cliente y asumen el reto de innovar con materiales de construcción reciclados y, gracias a esto, lograr una composición basada en espacios sólidos creados mediante elementos metálicos. Es así como se lleva a cabo el proyecto empleando tan solo los materiales netamente necesarios.
Si de innovación se trata, esta vivienda lo tiene todo, la implementación de sistemas constructivos, la relación entre espacios
A la arquitectura se la puede concebir como el resultado de un pensamiento proyectante, la respuesta con el usuario y la ayuda idó-
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nea para que el hombre pueda cumplir con su desarrollo en relación con su realidad. En efecto, la casa RDP surge de una proyección arquitectónica que permite una interacción completa con el usuario, donde este sea parte del proceso y el desarrollo. Implantada en las afueras de la ciudad de Quito, sector La Morita, la vivienda basa su configuración en los requerimientos funcionales del propietario versus respuestas formales y espaciales poco convencionales, que surgen de los anhelos de un cliente y una visión arquitectónica diferente. RDP es una vivienda unifamiliar que posee dos tipos de entornos: uno directo (el predio) y otro indirecto (su sector, La Morita, en Tumbaco). Para entender adecuadamente este tema, cabe referenciar la expansión irregular que sufre la ciudad de Quito. Su extensión por las periferias se evidencia precisamente en La Morita. Así, se presenta una tipología indefinida, es decir, cada propietario tiene la posibilidad de implantar su vivienda con el
RESPUESTA AL ENTORNO INMEDIATO
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estilo que elija. Es por ello que la casa RDP sugiere una tipología de casa aislada, donde los autores son libres de implementar una arquitectura experimental, definida como una nueva tendencia que busca una fusión de las teorías adquiridas durante su trayectoria profesional, sumada a la preocupación de no interferir bruscamente en el entorno. Este proyecto se rige a uno de los paradigmas del movimiento moderno, ya que toma como un objetivo básico conseguir un espacio libre y continuo que se armonice con la naturaleza, extendiendo y acentuando los planos paralelos al suelo, sirviéndose de los materiales como excusa para organizar la estructura del edificio y levantando la construcción sobre un basamento. La organización formal de este equipamiento se configura a través de espacios servidores y servidos (íntimos y sociales), y está basada en la conexión de espacios duales que se obtienen mediante el uso estratégico de materiales. Esto se logra brindando una ca-
lidad espacial diferenciada entre espacios sutilmente cerrados junto con espacios que presentan únicamente dos planos sólidos. En los espacios servidores se generan funcionalidades como: vestidores, baños, galería, área de cine y cocina. El contenedor se lo puede identificar como un módulo organizacional. Este elemento configura la disposición geométrica de la vivienda, permitiendo a los arquitectos disponer una solución de envolvente con vidrio, la misma que es un factor fundamental para establecer la transparencia y la ligereza que conforman el módulo. Los dormitorios, la sala y el comedor, se establecen en los espacios servidos. De esta manera, la vivienda se configura como un elemento unificado e independiente con diversos recorridos visuales. La simplicidad que se logra tras un complejo análisis de composición, proporciona un arreglo espacial que caracteriza de manera auténtica a la casa RDP. Es aquí donde se plantea la modernidad en la vivienda. Mediante la simplificación, olvidando la forma típica de la casa y a través de los quiebres con objetos, se crean diversos espacios generadores de diferentes usos. La casa RDP logra con éxito ambientes íntimos y sociales. Una vez más, el módulo, reforzado por su materialidad netamente hermética, y a través de una implantación estratégica, genera los espacios privados que contrastan con la diafanidad del resto de la vivienda, donde se desarrollan espacios de mayor interacción social. De esta manera, la distribución de la casa permite que la implantación de los espacios sólidos genere el espacio de circulación por sí solo y produzca un ambiente menos cargado, brindando al usuario una sensación de espacio abierto y atenuando la composición formal de la residencia. Debido al lugar de implantación, la RDP puede desarrollar cualquier tipología de cons-
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trucción, por lo cual no es un obstáculo responder a un entorno inmediato que tenga relación con las demás edificaciones e irrumpa el perfil de la ciudad, ya que el terreno se encuentra ubicado en las periferias del entorno urbano y no tiene correspondencia con el ambiente en el que se emplaza. Toda esta conformación espacial establece una respuesta al entorno, debido a que las visuales, generadas desde el interior hacia el exterior y viceversa, unifican los espacios creando un solo ambiente. Esta situación es resaltada en la elevación frontal, ya que existen más espacios vanos, mientras que en la fachada posterior se conforma una membrana totalmente compacta, limitando el contacto visual desde la vivienda hacia el exterior, ya que se encuentra condicionado por una barrera natural de árboles que irrumpe con las visuales. La diafanidad de la vivienda RDP en espacios íntimos (dormitorios) permite al usuario tener una conexión intrínseca entre su espacio y el entorno inmediato. Más allá de esta descripción fugaz, la transparencia permite al usuario apropiarse del espacio y sentirse parte del mismo, de manera que se cumple con el objetivo del diseño. La emoción y la imaginación son componentes indispensables para el disfrute de la arquitectura. La fluidez de la RDP genera espacios amplios sin límites visuales en donde se construirá uno de los vínculos más grandes entre el usuario y su vivienda: se tomarán en cuenta sus recuerdos. Para lograr nexos emocionales, el proyecto no acude a la acumulación de objetos que atan al individuo a su propio habitar; estas son las memorias o huellas que se adquieren en una vida clásica. Desde la modernidad, la arquitectura ha sido una liberación del cuerpo, de los sentimientos y pensamientos, en donde el usuario revoluciona su manera de habitar. De esta forma, la casa RDP logra una revolución íntima con la colaboración de la materialidad y los sistemas innovadores.
RESPUESTA AL LUGAR
La experimentación con los sistemas constructivos se debe a que se busca dar respuesta al requerimiento del cliente. Al estar relacionado con el campo laboral concerniente con la mecánica, el usuario es un apasionado por entender el funcionamiento de todos los mecanismos, por lo cual se crean sistemas constructivos exclusivos para su vivienda, los mismos que se corresponden con la materialidad y el concepto que se desarrolla en la vivienda. Es pertinente resaltar que todos los sistemas constructivos diseñados se encuentran funcionando hasta la actualidad. Además es importante entender que el diseño arquitectónico se basa en establecer una relación entre los deseos del usuario y su emplazamiento. Más aún, las relaciones que se desarrollan en el interior se dan a partir de la modulación lineal que establece ambientes sociales en las zonas más extensas y se reduce hacia los módulos más privados que continúan con la implantación lineal establecida.
La materialidad con la que es construida la RDP responde a las tendencias actuales, las cuales sugieren el reciclaje del material, razón por la cual se han utilizado contenedores para la conformación de los módulos ordenadores del espacio. Si bien estos podrían desarrollarse con otra materialidad, guardan relación con los mecanismos utilizados en los sistemas constructivos, ya que alivianan la estructura, permitiendo la movilidad del material. Además, hay correspondencia con los ideales del cliente e innovación con respecto a la composición formal que sale de lo habitual, proporcionando una visual de la casa que rompe completamente con el esquema de una vivienda tradicional. El arreglo estructural de la casa RDP se puede comprender a través de un proceso constructivo que inicia desde la colocación de losas de hormigón armado de 20 a 60 cm de espesor, según la necesidad que muestre la topografía del terreno. Dichas losas funcio-
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nan como plataformas en las cuales se van a asentar los contenedores. Esta solución se implementó debido a que no se deseaba modificar o alterar el paisaje y el entorno natural. Luego de ello, los contenedores son colocados en las losas mediante procesos de soldadura y empernado. Se continúa con la ubicación de columnas metálicas huecas de geometría cuadrada y vigas metálicas de perfil “I”, con su sistema de cables tensores arriostrados hacia las losas inferiores. Tras tener la estructura o cuerpo de la vivienda, se procede a la fundición de losas superiores que permite dar lugar a la envolvente de cristal y madera. Por su innovación estructural, el detalle constructivo que contribuye al reconocimiento de la casa RDP es la viga atirantada, la cual optimiza los esfuerzos que soportan estos elementos transversales a través de la reducción de peralte para soportar grandes luces. La idea principal es que los cables de acero tensado ubicados en puntos de sujeción estratégicos permitan una tolerancia a la flexión, sin mostrar un engrosamiento en los objetos estructurales. Esto permite que los elementos sean más esbeltos y estéticamente atractivos, ya que se trata de una innovación estructural no convencional. La RDP es la respuesta de la vivienda aislada, la cual mantiene expuesta su materialidad, tanto interior como exterior, brindando al usuario la capacidad de percibir y habitar en un lugar auténtico, fuera de lo tradicional. Es así que parte fundamental de esta obra la constituyen la diversidad espacial que se crea, la concepción de un espacio íntimo a través de un elemento sólido y su complemento que se genera mediante la transparencia, permitiendo mayor conexión con el entorno. Esto se encuentra ligado a su concepto o esencia de casa moderna, en la cual rigen la simplicidad y la transparencia, crean-
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do una percepción de espacios llenos y vacíos generados por la rigidez de la estructura metálica (contenedor) y el uso del vidrio. Gracias a ello, la edificación se relaciona con su entorno de manera directa, sin interrupciones visuales desde el interior al exterior, conectando lo construido con lo natural. Es así como la casa RDP, al ser una conjugación de decisiones acertadas, propone una nueva forma de habitar a través de la innovación, transformando la concepción tradicional de la vivienda en un espacio único, agradable y confortable para la vida cotidiana del usuario. La RDP es pertinente para la trascendencia de la arquitectura, por ser una construcción innovadora que muestra formas peculiares de composición. Es una creación auténtica, desde los detalles constructivos hasta la forma de implantación en el terreno. El objetivo de la RDP no es solamente hacer arquitectura, sino comprenderla y llevarla a cabo a través del entendimiento de los anhelos y necesidades de un cliente, proyectando un nuevo habitar. Es tener una nueva forma de vida con métodos no convencionales de construcción, que permita generar no solamente formas y sistemas interesantes, sino la iniciativa de indagar en un nuevo ámbito de la arquitectura. En el caso de esta vivienda, se trata de corresponder a un entorno aislado que no rompa con la tipología de construcción de la ciudad a la que pertenece, con lo cual se van cambiando los estereotipos de las personas e inspira a la creación de viviendas que no sigan el mismo patrón de diseño. Es pertinente también, si la construcción se relaciona con un entorno, que la arquitectura sugiera nuevas formas de habitar y que sea el eje que regule otras formas de residir. Esto permite que se creen construcciones con nueva arquitectura, que conformen un paisaje urbano equilibrado y respondan tanto a los requerimientos de los usuarios como a la comunidad a la cual están sujetos.
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USOS
Referencias Ábalos, I. (2000). La Buena Vida. Barcelona: Editorial Gustavo Gili. “La Vivienda Unifamiliar” (2008). Recuperado de https://promateriales.com/la-vivienda-unifamiliar-abril-2008/
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REHABILITACIÓN DEL EDIFICIO DE LA ASAMBLEA NACIONAL DEL ECUADOR
MILTON BARRAGÁN, FRANCISCO NARANJO, ALEXIS MOSQUERA. QUITO - ECUADOR 2005 Universidad Internacional SEK: Coordinadora: Verónica Rosero. Autores del Texto: Verónica Rosero, Hugo Ordóñez. Estudiantes: Marcos Garcés, Carlos Mejía, Nicolás Morillo, Caterina Racines, Jessica Salcedo, Efrie Valarezo Foto: NLarq.com
ANÁLISIS DE OBRAS
The study of public architecture in Ecuador feeds reflections that go beyond the architectural plan and involves the analysis of the symbolism of power, the inscription of projects at a specific historical moment, as well as the spontaneous construction of a public image of the project, closely linked to the ups and downs of the country’s political life. Just as the Garciano project used public works in its modernizing eagerness, and in the liberal period, architecture played a key role in the aspiration to create a modern, secular nation, in the midtwentieth century, in the context of the constructive program of the XI Inter-American Conference, whose headquarters would be the Legislative Palace, modern architecture responds to the political will to build an image of a modern country to the eyes of the world. In this perspective, the article proposes a study of the project that incorporates the proposal of the Regulatory Plan and reviews of the network of actors that intervene in the constructive program of the Conference, who respond directly to the highest spheres of power. Additionally, the article delves into the field of semiotics where architectural analysis acquires a symbolic character as part of the construction of a reality that is not purely denotative. Likewise, the subject under discussion provokes reflections on the management of public projects, the cataloging of modern architecture projects, among others.
ARQUITECTURA ENTRE EL SÍMBOLO Y EL PODER
Imagen 1. Cinco escalas de aproximación para el análisis del proyecto. Autores: M. Garcés, C. Mejía, N. Morillo, C. Racines, J. Salcedo, E. Valarezo. Universidad Internacional SEK. 2018.
El Palacio Legislativo del Ecuador podría ser un proyecto de fácil lectura por sus claros fundamentos compositivos y su estrecho vínculo con los principios del movimiento moderno y el estilo internacional. No obstante, este edificio, testigo de la historia política del Ecuador desde mediados del siglo XX, adquiere una complejidad fascinante cuando se lo aborda desde la lectura de su carga simbólica: sus muros se tornan en un manifiesto político, la arquitectura es un soporte del arte, mientras el arte es un soporte filosófico de la historia de la república ecuatoriana. En tal virtud, este texto realiza un recorrido por varias instancias espacio-temporales que inician con la inscripción del proyecto en el Plan Regulador de 1942 para paulatinamente adentrarnos en el periodo que transcurre en el concurso internacional para el diseño del proyecto, la organización de la XI Conferencia Interamericana de Cancilleres y la intervención de 2003. Por las fuertes connotaciones simbólicas del proyecto, la arquitectura inevitablemente se aborda de manera tangencial, sin que esto implique que sea un asunto secundario. El “cerebro de toda una Nación” Uno de los capítulos de la Memoria Descriptiva del Plan Regulador de Quito presentada
por Guillermo Jones Odriozola (1913-1994) en 1942 al Concejo Municipal, se intitula “Quito del futuro”, en el cual Jones reflexiona sobre la creación de una serie de Centros Cívicos como elementos constitutivos del Plan. El análisis de Jones privilegia la descripción del Centro Cívico de Gobierno (CCG), y en una de sus recurrentes analogías con la biología, se refiere al CCG como “Especie de cerebro de toda una Nación” (Jones, 1942). En las primeras décadas del siglo XX, el área urbana de la ciudad rebasa los límites de su núcleo fundacional e inicia su expansión longitudinal. La necesidad de un centro moderno para la ciudad, en sustitución al centro histórico originario se vuelve inaplazable. Jones proyecta el CCG en un emplazamiento adyacente al centro histórico y colindante con el parque La Alameda, en “la angostura formada entre las laderas del Pichincha y del Itchimbía, y que rodea a > 179
la base del Monumento al Libertador” (Jones, 1942). La elección de Jones para el emplazamiento del CCG no es arbitraria, obedece a las condiciones topográficas, paisajísticas y de accesibilidad del sitio, y también, como subraya en su Memoria, a las condiciones simbólicas del emplazamiento, al implantarlo en lo que él considera “lo más puro y espiritual de la urbe” (Jones, 1942). La reconocida arquitecta estadounidense Chloethiel Woodard Smith, en su Informe sobre el Plan Regulador presentado al Concejo Municipal, pone en relieve el carácter simbólico del CCG rescatando su valor como “símbolo de democracia, en la ubicación donde la gente pueda pasar a través de él y sentir su atmósfera poderosa de ‘proceso democrático’” (Jones, 1942). El Palacio Legislativo no ocupa el sector medular del CCG –destinado a albergar el Palacio Presidencial y los ministerios de Relaciones Exteriores y el de Interior. Su ubicación se desplaza hacia el norte, aprovechando la elevación que le permite ganar ______________________________________________________ 1 “Un criterio exclusivamente funcional conduce a la adopción del estilo contemporáneo con tendencias futuristas, particular que se destaca en forma preponderante al considerar el típico ambiente colonial quiteño y aparentemente desentonar con su arquitectura.” Fallo del Jurado del concurso de 1943 a propósito del proyecto presentado por Carlos Gómez Gavazzo (Concurso de Anteproyectos para el Palacio Legislativo del Ecuador, revista Arquitectura, no. 19, 1948)
jerarquía en altura y revestir al proyecto de un valor monumental. Del concurso de 1943 a la XI Conferencia Interamericana de 1959 En el contexto de la creación del Quito del futuro, se llama en 1943 a un concurso internacional panamericano de anteproyectos para el edificio del Palacio Legislativo. El concurso se realiza en dos etapas sucesivas: en la primera, se presentan 29 trabajos. El fallo del jurado se retrasa hasta marzo de 1945 y se preseleccionan 5 proyectos. En la segunda etapa, tan sólo se presentan los anteproyectos de la firma estadounidense Du Bose & Burbank Associate Architects y del arquitecto uruguayo, colaborador de Le Corbusier, Carlos Gómez Gavazzo, los cuales son premiados respectivamente con el primer y segundo lugar. El accidentado proceso del concurso, los retrasos en la emisión de los fallos y la deficiente composición de los jurados llevan a Gómez Gavazzo a calificar el concurso de “irregular”1. El proyecto para el edificio del Palacio Legislativo no llega a concretarse y su cristalización deberá esperar hasta el final de los años 1950, periodo en que la arquitectura pública e institucional en
el Ecuador recibe un gran impulso por motivo de la organización de la XI Conferencia Interamericana. Como sostiene la investigadora Shayarina Monard en su estudio sobre la XI Conferencia Interamericana, el Poder Ejecutivo y el Poder Legislativo compartían espacio en el Palacio Presidencial. Es por ello que desde inicios del siglo XX se pretende erigir un edificio autónomo que albergue al Poder Legislativo: la separación de poderes debe simbólicamente traducirse en una separación física de las dependencias. Mediante el Decreto Ejecutivo 265, se encarga al Ministro de Obras Públicas, arquitecto Sixto Durán Ballén (1921-2016), figura decisiva en la introducción de la arquitectura moderna en el país y pilar de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Central del Ecuador, la organización, planificación y ejecución del programa constructivo para la XI Conferencia Interamericana. En el mismo decreto, Durán Ballén recibe el encargo específico de construir el Palacio Legislativo y crea la Oficina de Construcciones de la XI Conferencia Interamericana, nombrando a Alfredo León (1928-1981), joven colaborador suyo en ARQUIN, como Jefe de la
Imagen 2. Izquierda: Maqueta del Centro Cívico y de Gobierno. Fuente: Domingo, 1993. Derecha: Maqueta del proyecto, Revista Vistazo, no. 44, 1961. Fuente: Rodas Beltrán, 2016.
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Oficina de Construcciones, a quien le encomienda el proyecto para el Palacio Legislativo (Monard, 2015). El entorno de Sixto Durán Ballén Los encargos para los proyectos recaen sobre el estrecho círculo formado por los pupilos de Durán Ballén en la Escuela de Arquitectura, todos ellos ligados a la oficina de arquitectura ARQUIN, fundada en 1948 por Durán Ballén. En una entrevista2, este relata la gran oportunidad que tuvo al poder escoger entre los mejores estudiantes de la Escuela para contratarlos como colaboradores3. La ausencia de concursos para los proyectos suscita reclamos por parte de la Sociedad de Ingenieros y Arquitectos de Pichincha en los que se critica la “unidireccionalidad” de los encargos (Monard, 2015). Si bien la endogamia profesional es evidente, conviene recordar que entre 1951 (año de graduación de la primera promoción de arquitectos en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Central) y 1959, tan sólo se gradúan 48 arquitectos, reduciéndose a unas pocas decenas de profesionales la escena arquitectónica de la capital. Lecturas semióticas No es un pájaro. Al introducirnos en la teoría de la semiótica, una de las cuestiones básicas es que “la palabra no es la cosa”. Así ______________________________________________________ 2 Conversación con Sixto Durán Ballén. Entrevistador: Hugo Ordóñez, 17 de agosto de 2016. 3 Resulta sorprendente constatar que algunos de los grandes proyectos institucionales previstos para la XI Conferencia Interamericana marcan el inicio de la carrera de jóvenes figuras de la arquitectura en el país como Alfredo León (Palacio Legislativo), Milton Barragán (Ministerio de Relaciones Exteriores), Oswaldo de la Torre (Hotel Turismo), o como el de la uruguaya Ethiel Arias (renovación del Palacio de Carondelet) en un periodo en que la presencia de la mujer en la profesión era una excepción. Adicionalmente, se encarga a la firma ARQUIN la residencia universitaria de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador. 4 Conversación con Milton Barragán. Entrevistadores: Verónica Rosero y Hugo Ordóñez. 17 de julio de 2008. 5 Conversación con Shayarina Monard. Entrevistadora: Verónica Rosero. 28 de junio de 2008.
Imagen 3. Caricaturización del Poder Legislativo con el proyecto arquitectónico de fondo. Fuente: Ruiz, 2005.
como el pintor René Magritte aseguraba que su cuadro “no es un pipa”, el remate del Palacio Legislativo tampoco es un ave. Según Milton Barragán, colaborador en el proyecto original y uno de los autores de la rehabilitación, el remate fue un capricho del secretario de la conferencia, Luis Ponce Enríquez, hermano del presidente, quien había viajado a Brasil, e impresionado por algunas muestras de arquitectura moderna de dicho país impuso este remate, a pesar de la oposición del equipo de diseño .4 Más allá de lo que el remate pueda ser, ave o mera arquitectura, este elemento se ha convertido paulatinamente en parte del imaginario de la sociedad ecuatoriana, fuertemente vinculado a la historia del Poder Legislativo, cuya imagen a su vez ha sido construida por los medios de comunicación. En la caricatura política por ejemplo, no es casualidad que la conflictiva trayectoria del poder legislativo sistemáticamente se retrate con el proyecto arquitectónico de fondo, siendo, después del
Palacio de Carondelet, el edificio público más caricaturizado. No es un velo. A priori podría pensarse que la superposición de la malla en la rehabilitación del 2003 obedece simplemente a la necesidad de un cambio de imaginario. Pero la malla responde más a cuestiones primordialmente funcionales y a algunas consideraciones estéticas. Barragán explica que la piel metálica permitió cubrir las escaleras de seguridad integradas en la rehabilitación y tener control bioclimático. Según Shayarina Monard la malla podría estar relacionada con la tendencia a la utilización de pieles en la época de la concepción del proyecto5, presunción que Barragán corrobora, comentando que en aquel entonces había visto una serie de referentes contemporáneos que motivaron su implementación. Estéticamente, el panelado metálico implicaba algunas estrategias: ocultar los diafragmas de la fachada frontal, eliminar
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la posibilidad de que los partidos políticos coloquen propaganda, dar protagonismo al edificio aumentando un piso con la malla y paralelamente, ocultar el remate al que el equipo de diseño original tenía desafección. Todo esto se resume en un volumen que apuesta por la abstracción y que considera al edificio, en palabras de Barragán, como patrimonio, pues la piel metálica podría retirarse en cualquier momento. Estos testimonios nos cuentan que la malla es arquitectura, pero la semiótica nos dice que los signos forman parte de la construcción de una realidad que no es puramente denotativa, y que está sujeta a la interpretación de la sociedad. Por tanto, la malla deconstruye un imaginario previo, dando cabida a una nueva imagen, independientemente de la voluntad de sus autores. No es un templo masónico. La terraza es la culminación de un recorrido cargado de simbolismos, con algunos recursos evidentes (como los murales de Mideros o Guayasamín)6, y otros sujetos a interpretaciones. Uno de ellos es el trazado y disposición de los elementos de lo que Barragán denomina un ‘jardín seco’, al que se le han atribuido vínculos con la Masonería, rituales indígenas, entre otros. Barragán asegura que no existe relación alguna y que en realidad “es un diseño zen de la jardinería oriental”7. Sobre el estado actual de la terraza y la disposición de las columnas, Barragán comenta que hay ______________________________________________________ 6 Cabe mencionar los estrechos lazos entre el Movimiento Moderno y el arte, especialmente en América Latina, donde se pueden hallar numerosos ejemplos de edificios públicos en los que la arquitectura es un soporte del arte y esta a su vez un lienzo con contenido ideológico. En Quito se pueden encontrar notables ejemplos de esta relación. 7 Conversación con Milton Barragán. Entrevistadora: Verónica Rosero. 12 de julio de 2008. 8 Barragán comenta que estas columnas (de tipo dórico) datan de la época colonial y que fueron rescatadas de la demolición del antiguo Palacio Municipal. 9 Este vitral fue donado por Sixto Durán Ballén. Originalmente se encontraba en la capilla ecuménica dentro del congreso, la que sufrió serios daños en el incendio.
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cambios con respecto al diseño original8 en el que las columnas, de origen colonial estaban organizadas en línea hacia la fachada norte. Actualmente están dispuestas de manera simétrica, cuatro a cada lado, más dos columnas esbeltas detrás del altar sobre el cual se observa un vitral circular9 orientado hacia el este, compuesto por un espejo circunscrito por los signos del zodíaco. ¿Por qué un jardín zen? ¿No tendría más sentido vincularlo a culturas ancestrales locales o incluso a la Masonería, relacionadas a la identidad del país la primera, y a la configuración de la república la segunda? Es a finales de siglo XVIII que la república empieza a vislumbrarse con la llegada a hispanoamérica de las ideas de la Ilustración como una avanzada del pensamiento libre, paralelamente ligado a la Masonería que contaría entre sus miembros a personajes como Espejo y Montúfar. La sociedad secreta inicialmente creada por ellos fomentó la Independencia del actual Ecuador, siendo los masones ecuatorianos quienes asumieron como su tarea fundamental la conformación institucional del Estado Republicano y el afianzamiento de un sistema democrático-republicano de gobierno que contemplaba la división de poderes. A lo largo del siglo XIX, la Masonería sigue estando fuertemente vinculada con la república y más adelante con la revolución alfarista, aunque en este período ya sería de carácter laico y anticlerical, a diferencia de otros gobiernos que, a pesar de sus tendencias liberales, mantuvieron su vínculo con la Iglesia. (Núñez, 2003). Esto no es más que un breve atisbo sobre los vínculos entre república y Masonería, persistentes en la actualidad. Más allá de ideologías conservadoras o liberales, la Masonería es un secreto a voces que vincula históricamente a sus miembros con el poder. No obstante, no se ha podido comprobar el origen de la terraza en discusión.
Programa y Constitución “La arquitectura de los espacios de congregación política no es solo una expresión abstracta de una cultura política, también moldea esa cultura” (Cohen, 2018). En Parliament, un estudio sobre los parlamentos de los 193 países de la ONU, se analiza y cataloga a estos en 5 tipologías: bancas opuestas, círculo, herradura, semicírculo y aula. El Palacio Legislativo optó por la tipología semicircular. Para explicar cómo la cultura política del país moldeó las condiciones y la tipología del programa arquitectónico para el Palacio Legislativo, fue necesario revisar las Constituciones del país. En el nacimiento del estado republicano, a través de la Constitución de 1830, se establecieron los poderes Ejecutivo, Jurídico y Legislativo. Inicialmente unicameral, a partir de la Constitución de 1835 el Poder Legislativo estaba conformado por Senadores y Representantes, continuando con esta configuración bicameral (salvo en la de 1945) hasta la Constitución de 1967, determinando el programa arquitectónico del proyecto de 1950. Es en la Constitución de 1979, elaborada por el Gobierno de las Fuerzas Armadas, que la Función Legislativa se torna unicameral. En este año esta Función fue ejercida por la Cámara Nacional de Representantes, en 1998 por el Congreso Nacional y en la Constitución de 2008 por la Asamblea Nacional. La conformación unicameral vigente desde 1979 determinaría el programa arquitectónico de la rehabilitación de 2003, en el que se convierte una de las alas de sesión en biblioteca. Con un índice de democracia de 5,87 (régimen híbrido) Ecuador aparece en Parliament como parte de un compendio de ejemplos que discuten sobre el rol de la arquitectura en la reconfiguración de es-
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Imagen 4. Despiece general del Palacio Legislativo. Autores: Autores: M. Garcés, C. Mejía, N. Morillo, C. Racines, J. Salcedo, E. Valarezo. Universidad Internacional SEK. 2018.
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pacios que son una expresión de un pasado que ancla a la política con el status quo, motivando la necesidad de repensar el parlamento en función de las necesidades de la democracia contemporánea. Democracia = Transparencia En la intervención de 2003, nuevamente aparecen relaciones simbólicas. La democracia, una consecuencia de la república donde el pueblo tiene el derecho a elegir y, en teoría, a controlar a sus gobernantes, establece un sistema de significados. Entre ellos está el valor de la transparencia, un valor que la sociedad aspira se cumpla por parte de los poderes del estado. Este valor se convierte en una estrategia de intervención planteada por los arquitectos en la renovación del proyecto, que utiliza el vidrio templado de manera intensiva, otorgando a las oficinas (antes fuertemente diferenciadas, impermeables, atiborradas de propaganda política y con intervenciones al antojo e imagen de cada partido) uniformidad, transparencia e igualdad condiciones espaciales para todos los miembros. En la otra cara de la moneda, este planteamiento parece ambiguo cuando se observa que la malla exterior no cumple esta misión de transparentar realmente la función pública. Debate: gremio y poder político en la arquitectura pública actual El programa constructivo de la XI Conferencia Interamericana apunta a la construcción de una imagen moderna de la institucionalidad pública en el Ecuador. En la historia de la arquitectura ecuatoriana se pueden rastrear dos antecedentes con la misma vocación modernizadora: la obra pública construida en el periodo garciano, entre 1860 y 1875, y la celebración del centenario del primer grito de independencia, en 1909, con el objetivo
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de destacar los logros alcanzados por los gobiernos liberales en la Exposición Nacional. En ese sentido, la arquitectura moderna irrumpe como signo de los nuevos tiempos vividos por el país a fines de la década de 1950. El programa constructivo puesto en marcha para la Conferencia traduce, como nunca antes en la historia de la arquitectura moderna en el país, las hondas repercusiones del movimiento moderno en el Ecuador. El proyecto del Palacio Legislativo se encuadra dentro de las propuestas urbanas para construir una centralidad institucional moderna. A su vez, los entretelones detrás del concurso de 1943 y las decisiones tomadas por el Poder para la ejecución del proyecto definitivo sirven como referente histórico para abonar al debate contemporáneo sobre la legitimidad de los concursos, y sobre el rol del gremio y del Colegio de Arquitectos en la asignación de proyectos públicos. Esta discusión es importante en la construcción de un nuevo imaginario de la democracia a través de la arquitectura pública en un nuevo periodo de modernización. Adicionalmente, el objeto de estudio de este artículo suscita una reflexión sobre las relaciones entre arquitectura y poder, las cuales necesitan ser discutidas y transparentadas. Los edificios públicos monumentales apuestan por resaltar los valores de los gobiernos ya sean repúblicas, monarquías, regímenes totalitarios, democracias o sistemas híbridos. Prospectivamente, ¿cómo se estudiarán dentro de sesenta años –los mismos que nos separan del periodo estudiado– los simbolismos de la arquitectura pública actual y sus asociaciones al reciente y conflictivo Poder? El Palacio Legislativo es una huella de la historia ecuatoriana, una muestra de una lectura que sobrepasa lo disciplinar, permitiendo nuevas oportunidades al objeto arquitectónico y a su imagina-
rio. De la mano de estrategias proyectuales, se aviva la necesidad de discutir sobre la intervención y catalogación de los edificios del movimiento moderno como parte importante del legado histórico del país.
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Referencias Durán Ballén, S. (17 de agosto, 2016). H. Ordóñez, entrevistador. Barragán, M. (12 de julio, 2018). V. Rosero, entrevistadora. Barragán, M. (17 de julio, 2018). V. Rosero, H. Ordóñez, entrevistadores. Cohen de Lara, M., Mulder, D. (2018). Parliament. Amsterdam: XML. Concurso de anteproyectos para el Palacio Legislativo del Ecuador. (1948). Revista Arquitectura, 219. Domingo, W. (1993). Entrevista a Guillermo Jones Odriozola. Arquitectura, 263. Jones Odriozola, G. (1942). Memoria descriptiva del Plan Regulador de Quito. Quito: Imprenta Municipal. Monard, S. (2015). Arquitectura Moderna en el contexto de la XI Conferencia Interamericana, 1954-1960. Tesis de maestría. Barcelona: Universidad Politécnica de Cataluña. Monard, S. (28 de junio, 2018). V. Rosero, entrevistadora. Núñez S., J. (2003). “Fuerzas sociales e ideologías contrapuestas en la construcción del Estado nacional ecuatoriano”. Procesos. Revista Ecuatoriana de Historia, 19, pp. 75-96. Ruiz, G. (2005). Política en caricaturas. 19792005. Tomo 2. Quito: Imprenta Mariscal. > 185
HÁBITAT GUÁPULO TALLER 4 ARQUITECTURA: JAIME ANDRADE H. Y MAURICIO MORENO V. QUITO - ECUADOR 1983 Universidad de las Américas Puebla - Escuela de Artes y Humanidades - Departamento de Arquitectura: Coordinadores: Dr. Astrid Helena Petzold Rodríguez, Dr. Francisco José Mustieles Granell, Dr. Henry Vicente Garrido. Estudiantes: Mónica Alatorre Fernández de Lara, Daniel Rodrigo Espejel Concha. Foto: Archivo del autor
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Hábitat Guápulo began as a residential complex that later became a patrimonial icon for the Guapulo area. It is a housing space arranged in multifamily housing in four semi-connected blocks, that with its path that crosses the hillside, allows to create the arrangement of two-level housing, as stipulated by the restrictions of the area. With these decisions, not only architects Mauricio Moreno and Jaime Andrade achieved their will to integrate the benefits of suburban houses with the economic and ecological benefits of a modern apartment building; but also, they enriched the local architecture of the area, by formalizing Quito”s popular architecture by not conforming to conventional methods (Group BAQUDLAP-2018, 2018). Therefore, we have Hábitat Guápulo as a Dual Ensemble, since it is a housing complex that seeks to be assembled within the Tumbaco Valley”s rugged topography, through its dual quality granted thanks to a trajectory of two ways within the complex that also, causes the reading of a double façade. With this actions, not only grants a local heritage, but a space of convergence for the user where the identity of Quito is re-evaluated.
ENSAMBLE DUAL
Figura 1. Hábitat Guápulo, sobre la calle Camino de Orellana. Fuente: Aurora Cine (2017, dic 18) Arquitectura moderna en Quito. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=21dpEgN1G5M&t=3s
Guápulo es considerado uno de los barrios icónicos que forman parte de la topografía accidentada de Quito. Los arquitectos Jaime Andrade y Mauricio Moreno, integrantes de Taller 4, deciden plasmar un proyecto aprovechando la dicha topografía (Figura 1). Hábitat Guápulo es llevado a cabo en un antiguo desguazadero de automóviles donde se utilizaba la pronunciada pendiente para desmantelar los vehículos haciéndolos rodar cuesta abajo. Este terreno mide 1.870m2. En este proyecto se utiliza la topografía como medio regidor del proyecto, quedando los apartamentos dispuestos por plantas en dúplex de acuerdo con los requerimientos establecidos para la zona. Andrade y Moreno planteaban una propuesta aterrazada para aprovechar las vistas del Valle de Tumbaco e integrar los beneficios de las casas suburbanas con los beneficios económicos y ecológicos de un edificio moderno de departamentos.
Sin embargo, existieron ciertos obstáculos dentro de la concepción de este proyecto. Los arquitectos debieron plantearse cómo sería la interacción con respecto al contexto inmediato. ¿Debían acaso ceñirse al entorno marcado por la arquitectura popular de Guápulo? ¿O bien imponer su propio lenguaje? Hábitat Guápulo cuenta en la cercanía con el ambiente tranquilo de la avenida 12 de Octubre, de la cual el proyecto ocupa un lugar céntrico, y la relación que pacta el conjunto con la identidad de las calles Rafael León Larrea y Camino de Orellana. La calle León Larrea cuenta con un entorno característico de metrópoli, por contar con edificios de tipo habitacional que a su vez convergen hacia la concurrida avenida González Suárez, mientras que la calle Camino de Orellana posee una estética más rural, al conservar un carácter habitacional por las múltiples viviendas individuales que abrazan a la pendiente. De tal forma que Hábitat Guápulo se manifiesta como una bisagra que conecta lo uno con lo otro.
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Asimismo, no se debe olvidar la importancia histórica que recae sobre el Camino de Orellana, que además de expresar una cualidad rural, en los inicios de la Conquista fue una vía clave para que Francisco de Orellana descubriera el río Amazonas. Esta crucial vía constituye uno de los principales accesos al barrio desde la zona norte de la ciudad. Con estas variantes en mente, Andrade y Moreno deciden conservar la identidad topográfica de la zona, incorporándola al proyecto a través del manejo de la escala, así como el empleo de materiales que se identificarán con la propuesta brutalista de Quito de los años sesenta. Con respecto a su conceptualización, Juan Xavier Malo (2018) afirma que: “Hábitat Guápulo constituye la materialización de un proyecto al borde de la utopía... Muy a tono con el espíritu de cuestionamiento y de inventiva de la segunda mitad del siglo XX, sale a relucir su parentesco con experiencias como las de Atelier 5, Team X y, por supuesto, con Hábitat 67 de Moshe Safdie.” Es por ello que, cuando uno se adentra en el Hábitat Guápulo, existe una concepción del
interior del espacio que permite que este atienda dualmente al lugar, haciendo referencia a los dos accesos para este conjunto de viviendas: el de la calle León Larrea, por encima del Valle de Tumbaco, y el del Camino de Orellana, que se encuentra en un nivel más bajo. Esta concepción no solo permite el acceso desde dos calles, sino que facilita la lectura de dos fachadas que dan paso a los cuatro bloques que conforman el complejo que, a su vez, se ven ligados por una terraza intermedia en la que se desenvuelven actividades comunales compartidas. Sobre la calle inferior, la altura de la fachada va creciendo con la inclinación de la calle, y los planos inclinados en el nivel superior conforman el remate de la fachada (Figura 2). Hábitat Guápulo es un conjunto que tiene trece viviendas de dos y tres dormitorios, dos departamentos de un dormitorio, un estudio profesional, un local comercial y estacionamiento para veinticinco vehículos ubicados en dos plataformas, dispuestos de manera privada para cada vivienda. Un salón de reuniones, terraza y jardines, piscina y usos complementarios conforman los servicios
comunales. Dispone además de una vivienda para el conserje (Mantilla, 2017), originando así once plantas escalonadas (Grupo BAQ-UDLAP, 2018). Se debe agregar la incorporación de dos elevadores que funcionan como una estructura de servicio que recorre el conjunto, y que al mismo tiempo se muestra fiel a la época de la arquitectura moderna de Quito, mostrando tendencias brutalistas por el hecho de no ocultar el mecanismo que lo conforma (Grupo BAQ-UDLAP, 2018). Arreglo estructural Con respecto a la estructuración del proyecto, la mayor problemática radicó en las condiciones topográficas que rondaban el terreno, y una falla geológica encontrada posteriormente, lo cual conllevó la construcción de numerosos muros de contención. Por ello, se apostó por la elección de un esquema estructural fundamentado en pórticos de hormigón armado con losas prefabricadas para los entrepisos, basándose en un módulo de 6 x 7,5m entre ejes de columnas, y definido por un entramado regular de 6 x 7 crujías. A su vez, se debieron introducir juntas constructivas transversales y longitudinales, de modo que el conjunto se sostiene en cuatro estructuras independientes, debido a la irregularidad de la resistencia estratigráfica del suelo.
Figura 2. Adaptación topográfica del Hábitat Guápulo. Fuente: Elaboración propia.
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Se buscaron aquellos materiales que se identificaran con los empleados en la arquitectura popular quiteña: ladrillo revocado y pintado, cubiertas inclinadas de teja, piedra, madera y hormigón armado en la estructura. Por lo cual, estos materiales quedaron visualizados, como ocurre en el techo de teja a dos aguas, las cubiertas inclinadas de color ocre y el ladrillo jaboncillo para los aparejos
ANÁLISIS DE OBRAS
de mampostería de estilo tradicional (Grupo BAQ-UDLAP, 2018). Los muros y la estructura modulada y pintada de blanco dan orden a la vez que dinamismo al conjunto. Se busca apelar a la expresividad mediante el uso de cerámico y hormigón. El uso de piedra y madera ciprés da calidez a la riqueza espacial y a la fuerza expresiva del espacio interior (Ortiz, 2004). Conceptualización Se califica al Hábitat Guápulo como un Ensamble Dual, el cual se define como un conjunto habitacional que busca ensamblarse con la topografía accidentada del Valle de Tumbaco. Es por ello que este ensamble se dispone de manera aterrazada, ya que, aprovechando la situación accidentada del terreno y los requerimientos habitacionales de vivienda multifamiliar, se buscó crear una “tercera fachada” escalonada, como referen-
te de la identidad quiteña existente. Por último, se define como dual, ya que se comporta con una trayectoria de dos sentidos dentro del complejo, lo que también ocasiona la doble fachada. Juan Xavier Malo (2018), enfatiza que “...El conjunto no se limita a disfrutar de la magnífica vista panorámica del amplio valle y la cordillera como telón de fondo: entre las preocupaciones de los arquitectos está también la de contribuir al paisaje construido, la de ser parte de la ladera de Guápulo. Lo consiguen mediante la escala y las formas adoptadas; el conjunto opera así como parte de un vecindario, como topografía reinventada, como paisaje.” Partiendo de lo anterior, se pueden entender entonces los seis componentes que para nosotros lo definen. El primero es un edificio como escalera aterrazada, la cual refiere
a la topografía como elemento compositor. Partiendo de esto, buscaron dividirlo en cuatro bloques que fuesen semi-independientes uno del otro, con excepción de su área comunal que, junto con la vivienda que se encuentra en el nivel 6, resultan las únicas conexiones que tiene el bloque primero con el segundo. Una vez que tuvieron entendidos ambos bloques de composición, se procedió a su fragmentación para su debida adaptación a la forma del terreno, y lo logran a través del manejo de la escala urbana, por medio de módulos de departamentos, para hacer referencia a la identidad de viviendas multifamiliares, que caracteriza a la zona de Guápulo. El segundo componente es el de la dualidad escalonada, la cual se identifica por el acceso principal (Rafael León Larrea) y el secundario (Camino de Orellana), los cuales originan un doble recorrido para el conjunto a través de los múltiples desniveles existentes, creando una doble fachada que permite entender al
Figura 3. Componentes: escalera aterrazada, dualidad escalonada, y el rellano. Fuente: Elaboración propia.
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proyecto desde dos perspectivas diferentes: la urbana (León Larrea) que se lee con una fachada de tipo vivienda multifamiliar, y la rural (Orellana) que muestra una fachada de vivienda unifamiliar en hilera (Figura 3). Las viviendas están dispuestas en dos niveles, acomodándose con respecto a la topografía del terreno, y de acuerdo con las especificaciones recomendadas para la zona de Guápulo. Para esto, las decisiones arquitectónicas incorporan otros tres componentes que la definen: los patios centrípetos, las terrazas centrífugas y el rellano. En efecto, las viviendas (en su mayoría) cuentan con patios internos con un comportamiento centrípeto al extraer parte del exterior para acercarlo a las múltiples viviendas aglomeradas, y que a su vez funcionan como elementos articuladores de dos zonas opuestas de las viviendas, la privada y la semiprivada, convirtiéndose entonces en espacios de convivencia céntricos.
Adicionalmente existen las terrazas, que hemos calificado como centrífugas, que complementan a aquellos departamentos que se encuentran al límite del primer bloque, con vistas orientadas hacia el Valle de Tumbaco. Por último, se encuentra una gran explanada central, el rellano, que funciona como superficie transicional entre ambos bloques, agrupando las amenidades de ambos bloques habitacionales. Finalmente, encontramos el sexto componente, que refiere al aterrazamiento que se produce en escala menor dentro de los interiores del conjunto. A este componente se le denominó “gradería intrínseca”, haciendo una comparación entre una gradería que trabaja de manera escalonada, y los diferentes desniveles producidos por la disposición de las viviendas de dos niveles. En conclusión, Hábitat Guápulo es un complejo habitacional que buscó adaptarse al contexto de Quito en el que se encontraba, de
acuerdo con su topografía y la materialidad suscitada en la época de los años ochenta, innovando en la manera en que expresó su lenguaje arquitectónico al optar por una disposición aterrazada para sus viviendas, en lugar de la alternativa vertical (torre), marcadamente moderna, tan recurrida en esos tiempos por los arquitectos quiteños. A través de la fragmentación del prototipo clásico de edificio, los arquitectos se involucran con la topografía por medio de una propuesta aterrazada que, junto con la internalización de los patios como medios permeables con el contextolatente,lograsucometido,respetando las restricciones municipales. Juan Xavier Malo (2018) refleja bien la identidad de este proyecto. “Hábitat Guápulo va un paso más allá, pues no solamente desarrolla un conjunto que puede compartir la lógica organizativa de dichos conjuntos, sino que además se inserta efectivamente en un tejido vernáculo, el
Figura 4. Patios centrípetos, terrazas centrífugas, rellano y gradería intrínseca. Fuente: Elaboración propia.
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de la arquitectura popular existente en esa ladera quiteña, negociando efectivamente con la escala y el carácter preexistentes.” Es válido afirmar que Hábitat Guápulo es para los quiteños un patrimonio, porque logra enriquecer la arquitectura local por las características anteriormente mencionadas, respetando la identidad topográfica de Quito y asumiendo una posición crítica, versus la modernidad no temperada de la época que vanagloriaba el objeto en detrimento del tejido y el lugar.
Referencias Aurora Cine (diciembre, 2017). Arquitectura moderna en quito. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=21dpEgN1G5M&t=3s Grupo BAQ-UDLAP (2018). Entrevista a Jaime Andrade y Mauricio Moreno. 12 de abril de 2018. Vimeo. Malo, J., (abril, 2018). Comunicación personal. Montreal. Mantilla, J. M. (2017). Visita al edificio Hábitat Guápulo a los 35 años de su concepción. 20 de marzo 20, 2018. Colegio de Arquitectos del Ecuador: Pichincha. Recuperado de: http://www.cae.org.ec/ visita-al-edificio-habitat-Guápulo-a-los-35-anosde-su-concepcion/ Ortiz, A. (2004). Hábitat Guápulo. En Guía de arquitectura de la ciudad de Quito (Ecuador) (478). Sevilla, España: Junta de Andalucía. > 191
FACULTAD DE ECONOMÍA DE LA UCE GILBERTO GATTO SOBRAL QUITO - ECUADOR 1955
Universidad Central del Ecuador: Coordinadores: Arq. José Pelegrín, Arq. Juan Carlos Villagomez, Arq. Xavier Bonilla. Estudiantes: Ricardo Lilliegren, Jonathan Núñez, Paola Oleas, Marco Serrano, María Gualán. Foto: ©María Samaniego_.jpg
ANÁLISIS DE OBRAS
The building of Facultad de Economía of Universidad Central del Ecuador, designed by architect Gilberto Gatto Sobral, marks a new time for architecture in the country, which is the emergence of modernarchitecture.Thismovementalso sets in motion changes in the conception of architecture as a discipline, as well as social and political aspects. The siting of the building obeys a certain relation with other buildings of the university campus, like the university residency, the design of the yard of Facultad de Jurisprudencia, and a direct connection with the mural of the University’s theater, as well as the design of the lineal corridors within these buildings. Having had a strong influence from Le Corbusier, Gilberto Gatto Sobral takes various elements from modern architecture and applies them on his work. Because of this we can find the presence of free design of the ground plan, pilotis and a horizontal design of the façade. It’s also worth noting the importance of the use of surfaces, light and shadow within internal spaces; the game between volumes and materials in the exterior face of the building; also conceding fundamental importance to the overall geometry, parting ways with symmetry, never forgetting the relationship between city and nature. Regardingfunctionality,thearchitectural program of the building is focused to the educational scope, composed by a series of classrooms, library, auditorium, administrative area and gallery-like circulation corridors, thus becoming the main hall the most iconic space of the building. This space, besides being the main entrance and connection between all the areas within the building, is also an open encountering zone, that generates a deep relationship with the immediate surroundings thanks to the wide visuals it provides.
Imagen 1: Emplazamiento campus Universitario. Fuente: autoria Propia. 2018.
Antecedentes históricos
Contexto
El diseño y la construcción del edificio de la Facultad de Economía de la Universidad Central del Ecuador, junto con los demás edificios de la Ciudadela Universitaria diseñados por el arquitecto uruguayo Gilberto Gatto Sobral, marcan el inicio de la arquitectura moderna en el país. Por una parte, pone fin a las construccionesneo-colonialesconsideradascomo moda en aquella época, pero también supone la idea de empezar desde cero hacia la conformación de una ciudad planificada, claramente pensando en la expansión de la misma. El edificio, como hecho socioeconómico, surge durante el “boom bananero” del Ecuador (1928-1957), bajo el cual se plantea la ley de fomento industrial en el país, acontecimiento que permitió de mejor manera la inserción de este tipo de arquitectura, inclinándose hacia el diseño de la máquina. A diferencia del ámbito social y político donde el presidente José María Velasco Ibarra, en su tercer periodo, pretendía dotar de nueva infraestructura a las ciudades de alta relevancia con el fin de mantener su cargo.
La construcción, ligeramente modificada en la actualidad, se mantiene después de más de sesenta años. A pesar de percibirse como una construcción sin “alma propia”, consigue dar sentido al conjunto más inmediato con la relación fuerte creada con el edificio de Administración, sin por ello perder su singularidad y su formalización distinta. Los dos edificios se diferencian en que el primero en construirse tiene independencia del resto de los edificios que lo rodean, mientras que el edificio de la Facultad de Economía no tiene sentido de ser sin aquel, ya que presenta una relación directa y clara entre el hall de acceso y el mural existente en la fachada del Teatro Universitario. Dicha relación es totalmente geométrica, sin embargo genera un amplio espectro de visuales hacia la ciudad por una parte y, por otra, en el sentido contrario hacia el medio natural. Este acto honra a los arquitectos que lo crearon, por entender y poner en valor la importancia del paisaje cultural que lo rodea y su valor cambiante.
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Imagen 2. Edificio de la Facultad de Economía. 1. Biblioteca 2. Ingreso 3. Aulas. Fuente: Autoría propia, 2018.
Connotación Al establecer una connotación entre la Facultad de Economía y edificios contemporáneos cercanos, se pueden distinguir varias semejanzas y diferencias relevantes para el análisis. En primer lugar, la idea de encerrar el espacio público se repite tanto en la Facultad de Jurisprudencia como en la Facultad de Economía. Los espacios destinados al esparcimiento de los estudiantes sin duda fueron concebidos en relación directa con los edificios de su entorno. Una de las principales características del edificio de Economía es el recorrido transversal que se puede generar gracias a la planta baja libre diseñada (Imagen 1). La idea del arquitecto era el flujo continuo de los usuarios, razón por la cual los dos ingresos están relevados a sus dos costados. Sin embargo, el edificio Administrativo de la universidad genera también planta baja libre, pero con 194 <
la diferencia de que el recorrido ya no es transversal, sino longitudinal. Es remarcable el eje que plantea Gatto Sobral entre la ciudad y el Guagua Pichincha, al atravesar la Residencia Universitaria y la Facultad de Economía. Aparte de las condiciones topográficas en las cuales estuvieron implantados, la disposición curva de ambos edificios corresponde al eje antes mencionado.
esta obra, y generando relaciones directas con el exterior e interior; por último se tiene el volumen tres, que es el más extenso e intenta dirigir su atención hacia la naturaleza, y también presenta un desnivel de la línea natural del terreno, quedando la primera planta (subsuelo) semienterrado, lo que permite tener una mejor lectura de la composición, manteniendo un ritmo y una repetición en sus elementos.
El edificio La obra arquitectónica está conformada por un juego de tres volúmenes principales con sus características singulares y particulares. El volumen uno es un bloque macizo que encierra la biblioteca y el auditorio, el mismo que se caracteriza por ser el más pequeño y ortogonal; el volumen dos es el elemento que muestra mayor jerarquía y se encuentra elevado sobre pilotes, conformando un hall de acceso que se convierte en característico de
Cabe resaltar que en el volumen dos se configura la circulación vertical, gracias a las escaleras que se encuentran colocadas en sus costados, siendo las mismas de gran relevancia, ya que otorgan un cierto grado de plasticidad y al mismo tiempo generan una sensación de levedad. Es importante destacar el manejo de los planos que realiza el arquitecto en esta obra, pues responde de manera adecuada a los principios de la disciplina. Es así como se puede observar ritmo y
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repetición en los elementos de las fachadas, como ventanas y celosías, que conceden gran jerarquía al ingreso principal, convirtiéndose este en la parte más importante de las mismas. Es decir que los elementos de la propia arquitectura componen un paisaje que es el auténtico objeto de contemplación que la obra propone. (Marti, 2005) Tipología El edificio responde a un modelo de aulas académicas distribuidas sobre un eje lineal cóncavo y convexo que se acopla a la topografía y, además, distribuye los espacios administrativos, sociales y académicos. El eje lineal a su vez se convierte en corredor de suroeste a noreste a lo largo de las aulas, para rematar en planta baja con el teatro y en planta alta con la biblioteca. Es así como se puede interpretar la tipología del edificio desde el punto de vista de una galería, debi-
do a la gran cantidad de circulación lineal, la cual está rodeada de columnas que a su vez conforman el espacio. Estas columnas también remarcan el edificio, sobre todo en planta baja, en el hall principal, asemejándose a una sala hipóstila. Por otra parte, desde el punto de vista formal, se considera como un edificio que remarca ciertos principios de la modernidad bajo un criterio en el cual el lugar es protagonista, al establecerse el edificio sobre un terreno, en ese entonces, rodeado de naturaleza. Membrana De acuerdo con la estructura/membrana del elemento arquitectónico, este ha sido diseñado de modo que la iluminación y ventilación beneficien todos los espacios. “En zonas como la biblioteca se visualizan bóvedas de cañón de hormigón con perforaciones circulares vidriadas que brindan iluminación
cenital” (Tarazona y Pelegrín, 2018) y la direccionan permitiendo que este lugar no necesite de albor artificial para brindar calidad y confort al usuario. Por otro lado, los espacios de la segunda planta son iluminados por su envolvente de distintas formas. Por la fachada frontal del edificio se presenta una serie de ventanales alargados continuos, los cuales muestran la horizontalidad tan marcada propia del proyecto, y permiten la iluminación de las aulas. Hacia el ala derecha, los ventanales no presentan continuidad, por lo cual existe un juego de luz entre claroscuros. En este punto la horizontalidad es marcada por un borde superior e inferior en que se encuentran. Parte del envolvente en la misma fachada es el muro permeable (orificios verticales sin vidrio), ubicado en la zona de articulación entre la planta alta y baja, que dota de iluminación y ventilación al corredor, pero no aporta especialmente en la concepción del edificio. > 195
La planta libre permite ventilación cruzada e iluminación natural en el proyecto, además de remarcar la clara relación con el mural del edificio del Teatro Universitario. Por el lado posterior del elemento, la iluminación se da hacia la zona de aulas. Tanto en planta alta como baja se presenta el corredor abierto hacia el entorno, lo cual libera el ambiente a modo de ventilación e ilumina el sector. La orientación en la que fue concebido el edificio, ubicado hacia el sureste, permite que la iluminación durante el día en las zonas con mayor cantidad de usuarios (como las aulas de clases o la zona administrativa) sea absolutamente favorecedora, evitando el sol directo por la mañana o la tarde. Al hablar de materialidad, la que concibe esta obra es muy relevante, por realizar un buen manejo del material (piedra, mármol, hormigón, metal, madera), respondiendo de manera principal a los criterios de la arquitectura moderna, pero también apostando por diferentes conceptos, tales como el recubrimiento de las columnas circulares y rectangulares con mármol, sin dejar de lado el contexto local. Es así como se logra una mayor sensación y conexión con el entorno inmediato.
enlaza los espacios distantes que carecen de relaciones directas. Esto permite un flujo peatonal fluido al interior del edificio en sus dos y tres niveles.
Programa
Reflexión
En el edificio se desarrolló un programa arquitectónico que cumple con las necesidades de los estudiantes, maestros y personal administrativo. Estos espacios están vinculados entre sí, a través de las circulaciones que atraviesan todo el edificio, pasando por cada uno de los diferentes filtros entre el exterior y el interior (público, semi-público y privado) de la construcción. Funcionan como motor de arranque del proyecto, ya que son lo más cortas posibles y prácticamente no tienen interferencias. Los grandes corredores que funcionan como hilo conductor generan un recorrido longitudinal, además de un encadenamiento, o espacio intermedio, que
Ciertamente el arquitecto Gilberto Gatto Sobral tuvo influencia de Le Corbusier, quien revolucionó la arquitectura no solo por sus obras, sino también por sus escritos que demuestran la idea de conjugación entre función-estructura-belleza. Sin embargo, las obras Gatto Sobral plantean ciertas diferencias basadas en el asentamiento y el entorno. Es así que se establece un punto de quiebre entre estas relaciones.
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El programa planteado corresponde, por un lado, al bloque que incluye la circulación vertical y el hall interior principal. Contiene las aulas de clase (3 aulas con capacidad de 60 alumnos y 2 con capacidad de 40 alumnos), además de sus respectivas circulaciones verticales y servicios. Por otro lado está el bloque en el que se encuentra “el espacio vacío de planta baja unido a su concepción cóncava que marca un espacio servidor con respecto del mural del edificio del Teatro Universitario” y que “es pues la pieza clave de la que ha surgido todo el proyecto” (Tarazona y Pelegrín, 2018). En dicho bloque se encuentra la biblioteca en planta alta y el auditorio en planta baja, creando la necesidad en el alumnado de dirigirse a estos espacios. Se evita así la exclusión de los mismos únicamente al bloque de aulas, ya que tendrán que recorrer longitudinalmente el edificio para acceder a estos espacios integradores que rematan el proyecto en uno de sus extremos.
La Facultad de Economía, acercándose a la arquitectura Lecorbusiana, muestra construcción en pilotes, formas puras, planta libre, tres de los cinco criterios planteados por
el arquitecto moderno (Dunch, 2017). Mientras que, a su vez, se contrapone con ciertos elementos: los accesos entre plantas y las escaleras, que presentan forma helicoidal y remarcan el lugar, pretenden ser un punto de encuentro en la zona de planta libre. El uso de mármol en el recubrimiento de las columnas es otro tema que se opone a las ideas modernas, pues cuenta con acabados distintos al pensamiento de construcciones puras, sin detalle. En este caso se pretende que el color no se vea como simple decoración, sino como una propiedad más del elemento que remarca el espacio. No existe fachada libre del elemento, más bien el arquitecto muestra equilibrio del mismo planteando hacia los corredores internos ventanas que provoquen el juego de luz y sombra.
ANÁLISIS DE OBRAS
Referencias Dunch, J. (2017). Color y arquitectura contemporánea. Recuperado de http://juaserl1.blogs.upv. es/juanserralluch/por-que-intenciones-manifestadas-por-artistasy-arquitectos/intenciones-relacionadas-con-la-manifestacion-de-la-libertadcreativa/transgresion-provocacion-cromatica/ oposicion-a-los-principios-compositivos-modern QUO (2008). Obras Maestras, ¿qué las hace geniales? Villagómez, J., Bonilla, X. (3 de julio, 2017). Colegio de arquitectos del Ecuador. Recuperado de http:// www.cae.org.ec/la-arquitectura-de-gilberto-gatto-sobral/ Salazar, M. (2018). Cátedra Análisis y Crítica II. Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Universidad Central del Ecuador. Quito. Marti, C. (2005). Pabellón y patio, elementos de la arquitectura moderna. Recuperado de https://www. researchgate.net/publication/50888864_Pabellon_y_patio_elementos_de_la_arq uitectura_moderna Tarazona, B., Pelegrín, J.M. (2018). Trabajo presentado en el Proyecto de Investigación de los Valores Paisajísticos del Campus Quito de la Universidad Central del Ecuador. > 197
EDIFICIO DE APARTAMENTOS Y TERRAZAS ATRIUM MILTON BARRAGÁN QUITO - ECUADOR 1981
Pontificia Universidad Católica del Ecuador: Coordinadores: Arq. Javier Benavides, Arq. Gabriela Naranjo. Estudiantes: Jaire Cagigal, Juan Cardona, Carla Flores, José Gabriel López, José Pérez, Jonathan Pozo, David Rodríguez, Daniel Romero, Josué Serrano, Foto: Archivo del autor
Dennis Sola, Ana Suárez, Gabriel Troncoso, Carlos Trujillo, Jorge Vela, Melissa Velástegui.
ANÁLISIS DE OBRAS
The thoughts of Milton Barragan about architecture and context, the expressive strength of materials and the concordance between architectural and structural form, get materialized in the Atrium. This building is conceived from the fierce willing of emphasizing the most important feature of the site, the great slope that embraces the Gonzales Suarez Avenue. The aforementioned location possesses a great visual potential to the valleys of Cumbaya and Tumbaco. The Atrium building reflects the sculptural, formal and special intentions through a unique factor a diagonal brutalist style structural system which generates a perception of artificial topographic continuity. The building is designed not only as an answer to the amazing geographical context but also to the urban scale, thus providing a solution to the urban front. The way the building propitiates urban life, is through the ground floor multifunctionality articulating different spaces around the atrium.
LA CIUDAD, EL ARQUITECTO Y SU CONTEXTO En la década de los años setenta, la avenida González Suárez se proyectaba como una extensión de la ciudad, un lugar que por varios factores geográficos no debería haber sido urbanizado. Sin embargo, tantas son las desventajas como el gran potencial visual panorámico que posee hacia los valles, una de las tantas razones por las que adquirió relevancia, de modo que los edificios se insertaron poco a poco conformando un nuevo frente urbano a lo largo de este eje vial. El edificio Atrium se emplaza en este contexto que, para la década indicada, sufre un proceso de consolidación urbana, en una época de bonanza económica para el país, debido al boom petrolero. Su diseño es obra de Milton Barragán Dumet, quien forma parte de los primeros grupos de arquitectos graduados en la Universidad Central del Ecuador (Benavides, 1995). Barragán, no ajeno a la arquitectura europea debido a sus viajes de estudios a Francia, Reino Unido y Holanda, además de la asistencia a las charlas del gran maestro Le Corbusier (Ferrer, 2013), adoptó tempranamente un lenguaje brutalista que, ligado a la influencia de su quehacer escultórico, dio como resultado un potente manejo formal y espacial cargado de la singular fuerza expresiva que causan los materiales expuestos sin recubrimiento, características que predominaría en todas sus obras. “...mi trabajo no puede deslindarse de mi quehacer como escultor –expresa Barragán– porque en mi creación artística existe una preocupación muy grande por el espacio, la luz y la materia. Eso me ha llevado, en arquitectura, a ser uno de los primeros en aplicar tendencias brutalistas en el uso de los materiales...” (Benavides, 1995)
El edificio Atrium no es la excepción en cuanto a este manejo de materiales. Sin duda es un ejemplo claro de arquitectura brutalista en Quito. El brutalismo en Ecuador fue un estilo heredado del movimiento moderno tardío cuyos postulados se resumen en el texto Nuevo Brutalismo de Reyner Banham1. Entre las características comunes de las obras que corresponden a esta tendencia destacan: “la legibilidad formal de la planta; clara exhibición de la estructura; y valoración de los materiales por sus cualidades inherentes” (Valcarce , 1999). El brutalismo influenció a arquitectos ecuatorianos y latinoamericanos como Oswaldo de la Torre y Ovidio Wappenstein; Teodoro González de León en México, Juan Borchers en Chile, Paulo Mendes da Rocha en Brasil y Clorindo Testa en Argentina. La configuración volumétrica-espacial general del edificio en respuesta al contexto El terreno de emplazamiento corresponde a un lote de 40 m de frente y 54 m de fondo, en el cual se proyectaría la primera fase del proyecto “Apartamentos y terrazas Atrium”, la única que llegó a construirse. Un lote de las mismas medidas ubicado a continuación del lado este del primero estaba destinado a la segunda fase, cuyo corte y planta revelan una volumetría que se asienta en la topografía a modo de terrazas. La tercera y última, de la cual no hay registro, tenía el lote más grande de igual medida en sus lados, alcanzando la conexión con un camino en su frente oriental. El contexto se puede resumir en dos partes fundamentales, una urbana con relación a un eje vial que extendía la ciudad hacia el norte, y otra geográfica hacia el este, de potente
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1 Banham, R. (diciembre, 1955). “The New Brutalism” en The Architectural Review. Vol. 118.
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pendiente y gran interés visual por la geografía de los valles de Cumbayá y Tumbaco (Ferrer, 2013).
comunal que permite la articulación de cada una de las unidades de vivienda y comercio en los dos sentidos.
El edificio genera dos respuestas claras como punto de partida ante las dos situaciones contextuales. En primer lugar, la configuración de un frente urbano con planta baja mixta de uso comercial articulada por un vacío interior, algo poco usual en la arquitectura de esa época en Ecuador. Y por el otro, un escalonamiento progresivo que muestra una voluntad de continuación topográfica artificial a partir del volumen del proyecto, tanto en planta como en elevación (ver Figuras 1a y 1b).
Configuración interna específica. Unidades de vivienda
Es importante destacar el vacío interno, “atrio”, que las articula. Su función es absorber y entregar luz a las plantas bajas del edificio, creando un espacio de triple altura a manera de recepción y antesala para el usuario. En sección, en la quinta planta, el vacío interno se percibe truncado por la unión de las dos bandas, que constituyen el edificio y albergan el programa.
A diferencia de la banda espacial paralela al eje de la González Suárez, los espacios de carácter más utilitario se ubican indistintamente según la división programática interna: centrados, hacia el atrio o la fachada urbana. Las unidades de vivienda aquí varían en su estructura espacial por la ubicación de los núcleos de servicio; sin embargo, generalmente pretenden conservar la mayor amplitud espacial hacia la fachada enfrentada a la avenida principal.
En planta, el atrio se encuentra atravesado y rodeado lateralmente por una circulación
ESQUEMA ESTRUCTURA ARQUITECTÓNICA ATRIUM
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Alrededor de la circulación comunal, al lado este, se agregan espacios de carácter funcional, liberando de instalaciones el espacio vinculado a la fachada abierto a los valles. Las unidades de vivienda y comercios encajan en esta disposición espacial, otorgando mayor iluminación a la que sería el área de estar, espacio adyacente al aseo y cocina, rematando con el balcón y jardinera proyectados al este.
Existe solamente una excepción a esta última pauta, que corresponde a una vivienda ubicada en la banda oeste, la cual coincide con la ubicación del mural que se visualiza en la fachada frontal del proyecto. En esta vivienda los servicios se disponen hacia la fachada, ocultando así el muro en las primeras tres plantas altas que por causa de un retranqueo desaparecen a partir de la cuarta planta, develando así el mural escultórico alineado con la circulación vertical. La geometría como instrumento Las plantas poseen una organización funcional que concuerda con una variedad de relaciones geométricas, un sistema de proporciones que sirve como instrumento de organización espacial. A partir de trazados reguladores, los espacios y sus distintas dimensiones se ordenan en determinados sitios. Estas modulaciones son una constante en el proyecto y se evidencian en la documentación gráfica del proyecto, tanto en planta como en corte y en elevación. El sistema de modulación se deriva constantemente de cuadrados enmarcados en los ejes estructurales. De esta manera
ESQUEMA ESTRUCTURA ARQUITECTÓNICA SECCIÓN
ANÁLISIS DE OBRAS
TRAZADOS REGULADORES Y PROPORCIONES GEOMÉTRICAS EN PLANTAS CORTE Y ELEVACIONES ATRIUM
se establecen relaciones entre el espacio cuadrado del ingreso al edificio, el mural, los balcones, las unidades de vivienda y la estructura (ver Figura 2).
lecorbusiana, a excepción de un solo espacio, la jardinera (ver Figura 3), cuyo diseño genera un especial interés en la composición de la fachada posterior del edificio.
Cabe anotar la influencia de Le Corbusier en el edificio Atrium, en cuanto al manejo de relaciones geométricas y la gama de dimensiones armónicas de “el modulor” (Boesiger & Girsberger, 1995) aplicadas en la paradigmática “Unité d”Habitation” de Marsella.
La estructura como escultura
Los documentos planimétricos, tanto de la obra lecorbusiana como de Barragán, develan relaciones geométricas similares en planta, tanto en la ubicación de las circulaciones al borde como en la generación de espacios internos en las unidades de habitación. Si bien las medidas de los ejes varían de un proyecto a otro en aproximadamente 25 cm, si las unidades de la banda este del edificio Atrium se redujeran proporcionalmente a las medidas de la crujía de la Unité, el módulo encajaría perfectamente en la unidad
opuesto, que se escalona en planta conforme la topografía lo dicta, y en sección sigue artificialmente la dirección oblicua de la montaña.
“...mis mayores logros tienen que ver con alardes estructurales. Me siento mejor investigando, forzando mis conocimientos para dar solución de tipo estructural escultórica y al mismo tiempo funcional...”. Estas palabras caracterizan bien la concepción arquitectónica de Milton Barragán (Benavides, 1995).
Existe una relación directa entre la pendiente de la montaña y el audaz planteamiento estructural en forma de “A” (ver Figura 4), que pretende dar continuidad artificial a la abrupta pendiente en la que se inserta, con el objetivo de establecer una relación entre proyecto y geografía. A esta voluntad Milton Barragán la calificaría como parte de sus “desafíos estructurales poco desarrollados en nuestro medio” (Benavides, 1995).
En efecto, el partido estructural supone un aspecto primordial en la conformación del edificio, no solo por razones funcionales de soporte, sino por la fuerza expresiva de sus diagonales. La disposición en planta revela una estructura que ordena el espacio enfatizando el eje este-oeste. Encajadas completamente en una malla ortogonal, se disponen las columnas que conforman el primer volumen que colinda con la ciudad. No así el lado
A pesar de esta riqueza en el origen del proyecto, finalmente podemos ver en la planta y corte del proyecto definitivo que el espacio destinado al atrio como espacio vacío pierde fuerza al insertar plantas de comercio adyacentes al mismo en la planta baja, y sobre todo al no relacionar la forma del atrio, en cuanto a su prolongación hacia la parte superior, con la misma geometría escalonada que maneja la fachada oriental. > 201
ESQUEMA CONFIGURACIÓN INTERNA
Esto sucede especialmente a partir de la quinta planta, en donde se pierde la lectura de las dos estructuras espaciales adyacentes al vacío interno. El atrio desaparece por el desarrollo funcional de las plantas de vivienda que se vinculan hacia las dos fachadas este-oeste. Se evidencia una mayor complejidad en la resolución de las unidades de vivienda superiores al cuarto piso, precisamente porque se produce una disminución significativa de la distancia entre las columnas rectas y las columnas oblicuas que permitían existencia del vacío. Esto, a diferencia de las viviendas tipo dúplex en las cuales una solución repetitiva prevalece dotando de una mayor claridad a la lectura de su configuración en planta. A partir de estas relaciones, es clara la concordancia entre forma arquitectónica y forma estructural, entendiendo a la primera como “envolvente o figura o volumen tridimensional”, y a la segunda como “el sistema estructural primario que más domina visualmente” (Charleson, 2007). Si bien esta relación es potente desde el exterior por el concepto de forma arquitectónica, esta se debilita al compaginarla con la configura-
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ción espacial interna en cuanto el espacio ordenado diagonalmente solo se percibe en el atrio de manera truncada. Conclusiones El edificio responde al contexto natural con una voluntad formal exterior clara, enfatizada por la lectura de la estructura vista en continuidad con la topografía. Al interior, desde el atrio, se entiende la dirección oblicua de las columnas; sin embargo, desde las unidades de vivienda, dicha lectura se hace menos clara por las cualidades funcionales a resolver en cuanto a organización espacial de los ámbitos de la vivienda. El edificio responde a la ciudad generando una construcción que conforma un frente urbano hacia la Av. González Suárez. Se prevé en planta baja el uso mixto, que espacialmente se enriquece con la presencia de un atrio interno a modo de recepción. De esta manera, se genera una experiencia espacial abierta para el usuario que atreviese el proyecto, por ingresar a su unidad de vivienda o al comercio. Aporta así a la heterogeneidad de usos en el espacio, lo cual está directamente relacionado a la vida de ciudad.
Las unidades de vivienda se escalonan conforme la volumetría del edificio, se proyectan unas en dúplex y otras en una sola planta. Esto conlleva una complejidad espacial que se maneja de manera muy clara hasta la quinta planta, desde la cual la conexión de las bandas laterales genera una nueva lectura de mayor complejidad por la configuración diferente de las unidades de habitación. Debido a los encargos en espacios urbanos por consolidar, la acentuación de fenómenos del contexto natural es una intención recurrente en el trabajo de Milton Barragán. La exploración espacial, a partir de la idea de la montaña, adquiere dos acercamientos: la experiencia fenomenológica y literal de la topografía. La percepción interior del plano diagonal es más intensa que en otros planos. El atrio diagonal aporta a la vivencia de la estructura y al cierre del espacio. La presencia del mural como objeto extraño en la fachada subvierte el lenguaje moderno, con una tensión arcaica por la tectónica del hormigón visto. Incluso el mural es una descomposición entre geometría y materia de la palabra “atrium”. Este fenómeno, aunque débil, remite al origen primitivo de la creación en el ser humano.
ANÁLISIS DE OBRAS
Referencias Aguayo, G. & Ferrer, J. (2013). Arquitectura Moderna e Internacional conexiones brutalistas. Tectónica brutalista en Quito: Milton Barragán y Ovidio Wappenstein. Curitiba. Obtenido de http://docomomo. org.br/wp-content/uploads/2016/08/OBR_79.pdf Benavides, J. (1995). La arquitectura del siglo XX en Quito. Quito: Banco Central del Ecuador. Boesiger, W., & Girsberger, H. (1995). El modulor. En le Corbusier 1910-65 (p. 290). Barcelona: Gustavo Gili, S. A.
DESPIECE, VOLUMETRÍA GENERAL Y CONFIGURACIÓN ESTRUCTURAL EN A.
Cervilla , A. (2017). Estructuras vistas ocultas e ilusorias. España: Reverté. Charleson, A. (2007). Structure as Architecture. Barcelona: Reverté. Del Pino , I., & FADA - PUCE. (2004). Quito 30 años de Arquitectura Moderna (1950-1980). Quito: Trama. Ferrer, J. (2013). La Arquitectura de Milton Barragan Dumet. Barcelona: Universidad Politécnica de Catalunya. Lapuerta, J. (2016). El Proyecto de arquitectura. Barcelona: Reverté. Monard, S. (2013). Milton Barragán Dumet, Obras que perviven (DVD). Ecuador: PUCE. Valcarce , M. T. (1999). “El nuevo brutalismo: una aproximación y una bibliografía”. Cuaderno N 7. Madrid: Departamento de composición arquitectónica ETSAM. > 203
ALIANZA FRANCESA DE QUITO DIEGO BANDERAS, RUBÉN MOREIRA, JUAN ESPINOSA QUITO - ECUADOR 1967
Universidad De Las Américas: Coordinadores: Francisco Almeida, Julio Burbano, Raed Gindeya, María Zambrano, Patricio Malo. Estudiantes: Andrés Salinas, Hillary Jarrín, Fernanda Cisneros, Bryan Velastegui, Karen Cevallos, Kerly Sarmiento, Juan Martín Castro, Foto: ©Archivo Trama
Santiago Guevara - Leandro Sosa, Belén Cabezas, Javier Jimenez, Eduardo Ramos.
ANÁLISIS DE OBRAS
Located in Quito, the Alliance Française is a cultural feature designed in 1968 by a group of local, young architects: Juan Espinosa, Rubén Moreira, and Diego Banderas. The brick arches of the building are familiar to most Quiteños who frequent the cultural events that have been taking place here for almost 40 years. Nevertheless, what is less well-known is the role that this building had as a laboratory of ideas for the architects who designed it. Espinosa, Moreira, and Banderas became recognized figures in the world of architecture in the 1970s and 1980s, a time when certain forms of “modern” architecture that were introduced in previous years became solidified and were fully implemented. This analysis highlights some architectural characteristics that contributed to its design and that make the Headquarters of the Alliance Française a good example of many notions and ideologies that swept through the professional realm in Quito during the seventies.
Juan Espinoza y Rubén Moreira formaron parte del primer grupo de arquitectos que culminó sus estudios en el país. La Escuela de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central del Ecuador, primera del Ecuador, fue fundada en 1945 en Quito, como una especialización en dos años en la Facultad de Ciencias Físicas y Matemática. Solamente en 1959 se convirtió en facultad1. A pesar de ello, las experiencias formativas en el extranjero eran bastante comunes. En 1963 Espinoza viajó a la ciudad de París, en donde realizó una pasantía en el estudio de George Candilis, quien en ese momento se encontraba trabajando en el proyecto de la expansión urbana Toulouse–Le Mirail (Kraemer, 2011). De igual manera, Moreira también se tituló a inicios de la década de 1960, y en 1972 realizó en la ciudad de Roma un curso denominado “Crítica operativa de la Historia de la Arquitectura”, experiencia que fue complementada por una pasantía de tres semanas con el famosohistoriadorManfredoTafuri.(Kraemer, 2011; Moreira y Álvarez, 2004). Por otro lado, Banderas inició sus estudios en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Central del Ecuador en 1954 pero los reinició y concluyó en la Universidad de Montevideo, luego de haber recibido una beca que otorgó el gobierno de ese país al Ecuador como ayuda humanitaria tras el terremoto de Ambato de 1949. (Kraemer, 2011). En Montevideo fue estudiante y también colaborador del reconocido ingeniero Eladio Dieste y, al igual que sus colegas, luego de obtener su título profesional partió en 1965 a Europa para realizar estudios en “Acondicionamiento de Territorios y Planificación Regional” en la ciudad de París. (Kraemer, 2011). Mientras tanto, el panorama arquitectónico quiteño de los años de sesenta se veía animado por la aparición del Grupo Seis conformado por una serie de arquitectos entre los
cuales figuraban Rubén Moreira y Juan Espinoza (Kraemer, 2011; Peralta y Moya, 2003). Este grupo pretendía ser un espacio de encuentro e intercambio de ideas sobre modernidad arquitectónica del Ecuador. Discutían la incorporación de modelos formales extranjeros poco adaptados a la realidad y condiciones locales del país en aquellos años. La pretensión de estos jóvenes arquitectos consistía en reflexionar sobre los caminos para conseguir una arquitectura capaz de dialogar con su entorno y sus realidades locales, tanto físicas como culturales. (Moreira y Álvarez, 2004). Estas ideas entraron en sintonía con los intereses que Diego Banderas trajo a su regreso a la ciudad de Quito a fines de la década de 1960, posiblemente luego de su experiencia formativa con Eladio Dieste, momento en que todos ellos conformaron el equipo que resultaría ganador del concurso para diseñar el edificio de la nueva sede de la Alianza Francesa. Los directivos de la Alianza Francesa aspiraban que este edificio, más que un centro educativo, fuese un centro de comunicación intercultural entre Francia y Ecuador. Inicialmente se había propuesto la compra de un terreno en el barrio de La Mariscal, pero finalmente el Consejo Municipal de Quito donó a la institución el terreno en donde se construyó, entre las avenidas Eloy Alfaro y 6 de Diciembre. En aquel entonces, esta zona era un área no consolidada en el límite norte de la ciudad que contaba con algunas escasas edificaciones de máximo dos pisos de altura. Frente a esto, los diseñadores desarrollaron una propuesta que respetaba esta altura edificatoria, pero que principalmente pretendía crear un ‘micro-entorno interior’, un ‘receptáculo de vida’ conformado por espacios que estimularan las interacciones sociales y los encuentros humanos ‘espontáneos’ que pudiesen suplir la falta de dinamismo del entorno in______________________________________________________ 1 A ella se sumó, al año siguiente, la Facultad de Arquitectura de la Universidad Estatal de Guayaquil.
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Figura 1. Perspectiva exterior, ingreso principal.
mediato. (Oleas,1994; Peralta y Moya, 2003). Así, el conjunto arquitectónico fue organizado a partir de una retícula ortogonal dentro de la cual cada módulo estaba conformado por ‘células’ de elementos abovedados. Estos permitían organizar el programa y los distintos flujos del proyecto. Si la planimetría era abiertamente lineal, las cinco tipologías de bóvedas empleadas en la resolución volumétrica pretendían generar un patrón curvilíneo que otorgara ritmo y movimiento al conjunto. A grandes rasgos, a esta composición se sumaría la “gran torre” que, a manera de contrapunto, introducía un elemento vertical jerárquico que aportaba equilibrio ante la marcada horizontalidad del proyecto. Esta torre, emplazada en el centro del programa, enfatiza el acceso principal desde la avenida Eloy Alfaro, por lo que se ha convertido en la imagen o ‘logotipo’ de identificación de la Alianza Francesa de Quito hasta la actualidad (Figura 1).
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Ante la marcada horizontalidad de la implantación, el programa se resuelve a partir de tres zonificaciones articuladas en torno a tres vacíos principales: una plaza y dos patios interiores. Estas zonificaciones contenían la zona educativa —compuesta por once aulas y que ocupa la mayor superficie edificada—, la zona de recepción y equipamientos culturales —comprendía foyer, mediateca, cafetería, administración y teatro-cine— y, finalmente, la vivienda del director. Estos dos últimos no llegaron a construirse a pesar de que la plaza había sido concebida como el ‘corazón’ de todas las actividades educativas, recreativas y culturales que se llevarían a cabo en la Alianza Francesa. Más aún, la plaza debía funcionar como el principal articulador de los flujos, los mismos que serían distribuidos a través del proyecto mediante una “gran calle”. Este elemento, una circulación lineal, a la vez que daba cohesión a las zonificaciones y elementos abovedados, conectaba con “calles interiores” que resolvían todas las circulaciones, las públicas y las de acceso restringido (Figura 2).
Esta implantación pretendía favorecer los encuentros informales y crear ambientes propicios para la comunicación interpersonal, uno de los principales objetivos de diseño: espacios libres, continuos y articulados, una suma de ‘micro-entornos’ para el aprendizaje y la cultura. Esta atomización de la implantación en una serie de elementos abovedados que, a pesar de su diversidad, guardan coherencia funcional y compositiva. Además, en consonancia con estos planteamientos, es interesante la multiplicidad de niveles artificiales introducidos en el proyecto. Desde el acceso principal, las aulas se resuelven en tres niveles que a su vez poseen una serie de desniveles menores que enfatizan e individualizan los distintos espacios. Algunos de ellos son de doble altura, de manera tal que el espacio interior gana fluidez en planta y en sección. Por un lado, estas compartimentaciones en planta y corte propiciaban una escala humana al interior y, por otro, permitían mimetizar al edificio de la Alianza Francesa con las construcciones vecinas, a las cuales no supera en altura (Figura 3). Definitivamente, uno de los elementos más icónicos del proyecto son sus bóvedas de ladrillo. Diseñadas con mampostería reforzada con hierro, funcionan como un plano cóncavo continuo y se convierten en la base del sistema estructural del edificio. El sistema constructivo de cerámica armada se asienta sobre muros portantes de mampostería de ladrillo que cuentan con un aparejo único pensado para esta obra. Gracias a las transparencias que genera la unión entre mamposterías y bóvedas de cubierta, se consiguen accesos de luz que crean distintos “escenarios” acorde a los usos que contienen. El ladrillo, material más visible del proyecto, se complementa con el uso de otros materiales industriales y vernáculos: piedra, hormigón y madera. La tex-
ANÁLISIS DE OBRAS
tura de estos materiales evoca un lenguaje expresivo que, de acuerdo con los autores, pretendía romper la simplicidad y el ascetismo de la tradicional “caja racionalista” del Movimiento Moderno. En este sentido, parece evidente que las discusiones del Grupo Seis sobre la modernidad local resonaban entre los planteamientos de esta propuesta, tan moderna como local y tan innovadora como conservadora en el panorama arquitectónico de Quito en los años sesenta. Más aún, es inevitable pensar que en el protagonismo del ladrillo, tanto a nivel expresivo como tectónico, hay un cierto eco de la experiencia formativa de Banderas junto el uruguayo Eladio Dieste2, sin duda quien más lejos llevó las posibilidades de este material en el medio latinoamericano (Figura 4). Sin embargo, estas bóvedas de ladrillo son también testigos de muchas de las decisiones proyectuales que no consiguieron materializarse. Finalmente, el proyecto no se edificó tal y como fue concebido. En una
entrevista reciente con uno de sus diseñadores, el reconocido arquitecto Diego Banderas, este lamentaba que las numerosas omisiones del diseño original desnaturalizaron algunas de sus ideas principales. El teatro-cine fue suprimido por falta de presupuesto y la vivienda del director no se construyó por exigencias del cliente. Tristemente, en la actualidad ambas áreas se emplean como playas de estacionamientos vehiculares. Así, la plaza central, que debió ser el corazón del proyecto, perdió toda la importancia como articulador de flujos y como espacio de encuentro. Luego de estas modificaciones, parecería que el edificio fue proyectado pensando únicamente en las aulas, lo que desmerece la complejidad del conjunto desde sus aspectos compositivos, funcionales y simbólicos. La distancia entre proyecto y materialización menoscaba la ‘cabalidad’ del proyecto, si se entiende como ‘cabal’ aquella coherencia entre realidad y producción. Sin embargo, esta frontera puede ser difusa. La riqueza conceptual de esta propuesta, en que la tec-
tónica articula hábilmente la funcionalidad y la composición, en que cada elemento está concatenado desde su interior hasta llegar a las fachadas y los detalles más simples, conforma una serie lógica de decisiones proyectuales que aún el análisis más somero revela fácilmente al ojo experto. También, para el público no conocedor, la armoniosa mezcla de materiales y texturas, la sinuosidad de las formas, lo intimista de sus espacios fragmentados y fluidos, otorgan un sello de ‘identidad’ a este moderno edificio que ha albergado una de las agendas culturales más vitales de la capital. Esta icónica pieza de arquitectura de los años sesenta es, sin duda, un “receptáculo de vida”, tal como se lo propusieron sus diseñadores hace ya casi cuarenta años. ______________________________________________________ 2 Es interesante recordar la experiencia formativa de Diego Banderas con Eladio Dieste, ingeniero uruguayo inventor del sistema constructivo de cerámica armada en la bóveda catalana.
Figura 2. Diagrama de circulación.
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Figura 3. Corte longitudinal.
Figura 4. Detalle constructivo.
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ANÁLISIS DE OBRAS
Referencias Peralta, E., Moya, R. (2003). Guía Arquitectónica de Quito. Quito: Trama, pp. 5 y 144. Peralta, E. (2018). Revista Trama 144. Quito: Trama, pp. 72-75. Kraemer, S. (2011). Casas y Arquitectos Modernos en Quito. Quito: Universidad San Francisco de Quito, pp. 18-23, 108-115, 144-151, 212. Moreira, R., Álvarez, Y. (2004). Arquitectura de Quito 1915-1985: Guía crítica del museo de Arquitectura del Ecuador. Quito: Trama, pp. 158-179. Moreira, R. (2004). Quito 30 años de arquitectura moderna 1950-1980. Quito: Trama, pp. 74-91. Oleas, D. (1994). Arquitectura en Ecuador: panorama contemporáneo. Bogotá: Universidad de los Andes de Colombia y Escala Ltda., pp. 88-91, 215-219. Benavides, J. (1995). La Arquitectura del siglo XX en Quito. Quito: Ediciones Banco Central del Ecuador, pp. 99-144.
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CIUDADELA LA GRANJA SERGIO LARRAÍN, JORGE SWINBURN E IGNACIO COVARRUBIAS QUITO - ECUADOR 1971-1980 Universidad Central del Ecuador: Coordinadores: Maritza Balcázar Basantes, Rodrigo Merino Salazar, Andrea Salazar Veloz, Wilmer Yacelga Estrella. Estudiantes: Christian Chancusig Ortiz, Belén Guamaní Valle, Diana Oviedo Ludeña, David Sandoval Palacios. Foto: ©Maritza Balcazar
ANÁLISIS DE OBRAS
The “Ciudadela La Granja” is a collective housing project that assumes and reinterprets principles of the modern architecture and urbanism towards the economic, social and cultural reality of Quito. For this study, different approaches have been made: the first considers the relation of the project with the city, in order to understand the conformation and evolution of the urban structure over time, the insertion of the project in the context and historical events that conditioned to it. In a second analysis, the housing set is studied, the principles that were adopted to carry out the proposal, including the implementation of collective spaces and the modifications that the project has had from its beginning to the present. Finally, the architecture is studies, here, the project is explained from the visual order product of the abstract form; the relationship of the project and the different typologies that make it up with the landscape and environment, defining three levels of approximations: far, near and nearest; and, the functional organization through the methodology proposed by Klein focused on understanding the modern criteria proposed for the project.
LA CIUDAD Y EL CONJUNTO La primera escala de aproximación al proyecto es desde la lectura de conformación de la estructura urbana en el tiempo y la inserción del proyecto en el contexto; entendiendo que la ciudad es un conjunto complejo de interacciones enelque“seenfrentanlógicascontradictorias... fruto de las ambiciones, necesidades, enfrentamientos y deseos de las clases sociales que habitan en ella” (Panerai, 1983). Para esto se han tomado en cuenta algunos hechos fundamentales que hacen posible esta lectura. En 1940 la Fundación Mariana de Jesús1 promueve la implementación del proyecto de vivienda ciudadela Barba Aguirre, en el predio de la Hacienda La Granja; es un primer intento de implementar vivienda obrera en la ciudad. Lamentablemente el Consejo Municipal anuló la aprobación “estableciendo que esta zona debía urbanizarse como residencial de primera” (Trama, 1978). La Fundación hizo otros intentos2 por consolidar el proyecto de vivienda, logrando construir una parte de los lotes que dan hacia la Avenida América. Este antecedente se enmarca en el hecho de que el Municipio se ve en la necesidad de introducir cierta racionalidad en el proceso urbano de la ciudad. Es así como en 1939 inicia la planificación urbana en Quito con la presentación del Plan propuesto por el Ingeniero Eduardo Pólit Moreno, en donde se refuerza la idea de zonificación. Sin embargo, pocos años después, en 1942, se realiza el primer Plan Regulado Urbanístico de Quito, diseñado por el arquitecto uruguayo Guillermo Jones Odriozola, quien toma como base los fundamentos propios de la teoría urbana vigente en ese momento, enfatizando aspectos de carácter funcional y formal. Para el sector donde se ubica la Granja se plantea vivienda media y se concibe en términos generales el barrio como una unidad total de vivienda.
“Con su pequeño centro de compras, su escuela, sus espacios deportivos, su salón de reunión, su clínica, su capilla religiosa, y quizás sus oficinas de banco, correos, teléfonos públicos, etc... una unidad total casi, impenetrable al tránsito exterior, con sus lugares tranquilos para juegos de niños y bordeada –en lo posible– por avenidas-parque.” (Odriozola, 1992) El planteamiento de Odriozola parece una visión adelantada a la concepción de la ciudadela La Granja, que se diseña y materializa3 entre 1971 y 1975 a cargo del arquitecto chileno Sergio Larraín García Moreno, donde se plantea un conjunto de vivienda combinado con comercio, equipamientos, arboledas y jardines que cubran sus propias necesidades. Sin embargo, en 1980 se generan algunas modificaciones al proyecto original4. El proyecto constituye la inserción de arquitectura moderna y vivienda colectiva en altura dentro de un contexto agrícola, en donde la presencia del volcán Pichincha, la quebrada Rumipamba y la topografía son determinantes en su forma de implantación, así como también “en función de las directrices básicas del urbanismo moderno y la idea ______________________________________________________ 1 La Fundación Mariana de Jesús y su fundadora la Señora María Augusta Urrutia vda. de Escudero promueven, la implementación de vivienda mediante la ciudadela Barba Aguirre, en un fragmento de los predios de la Hacienda La Granja, donde actualmente se implanta la ciudadela La Granja. Este planteamiento tiene base en los lineamientos estatuarios de la Fundación donde según el “Artículo 2do de la Memoria descriptiva de 1974” se indica: “Ayudar a familias obreras ecuatorianas, prefiriendo a las más necesitadas, proporcionándoles habitación adecuada.” 2 La revista de arquitectura Trama N° 7- 8 menciona que la Fundación asignó otra área de la hacienda para la misma obra, con nuevos estudios, pero nuevamente se frustró la ejecución, pues el Municipio determinó que esta área debía expropiarse para la construcción de tanques de agua 3 Según Mansuero, en su artículo “Ciudadela La Granja una obra chilena en Ecuador”, Sergio Larraín logró convencer a la Sra. Urrutia, propietaria de la hacienda la Granja, que desistiera del proyecto de vivienda para una población de escasos recursos (actual plan de vivienda de interés social Solanda en el Sur de Quito) que estaba previsto para los predios de La Granja. La persuasión estaba basada en la ubicación privilegiada de los terrenos y el aprovechamiento de la plusvalía inherente del sector. 4 La modificación realizada en 1980 estuvo a cargo del arquitecto ecuatoriano Ernesto Guevara. Buscaba configurar nuevos espacios de uso colectivo entre las edificaciones y el reemplazo de un equipamiento educativo por vivienda unifamiliar.
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de expansión de la trama urbana a partir de planes estructurados...” (Mansuero, 2011) Haciendo una lectura de los procesos dados desde 1940 hasta la actualidad, se podría deducir que el planteamiento realizado por Odriozola respecto a la configuración de los barrios y lo plasmado por Larraín persiguen un objetivo común, lo cual se evidencia en actualmente en la ciudadela La Granja. El paso del tiempo y las transformaciones que ha sufrido la ciudad por su propia dinámica económica, social y cultural no han afectado en mayor medida el planteamiento original, constituyéndose en un hecho positivo como conjunto. Sin embargo, a nivel de ciudad podría leerse como una ruptura de la estructura urbana.
EL CONJUNTO La estructura de lo ordinario5 - Territorios del paisaje urbano La ciudadela La Granja constituye un proyecto de vivienda colectiva que cambió el paradigma de hacer ciudad mediante una propuesta de arquitectura urbana, que “reinterpreta las ideas vigentes de la arquitectura moderna hacia un plano local.” (Masuero & Hecht, 2011) Al ser proyectada por un equipo chileno, se toman principios de la arquitectura moderna colectiva de Chile, que enfatiza la relación del habitante con la ciudad, priorizando los espacios colectivos como lugares donde los habitantes puedan encontrarse y desarrollar su vida cotidiana. En la ciudadela La Granja, se establecieron nuevas estructuras urbano-arquitectónicas, se plantearon espacios de convivencia como escenarios para “lo ordinario”, capaces de aceptar y promover la interacción de los habitantes, favoreciendo la relación entre lo
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Proceso Estructura Urbana
______________________________________________________ 5 Título tomado del Libro de NJ Habraken, publicado en el 1998 (parte de la metodología aplicada para el análisis del edificio 0398 se fundamenta en lo expuesto en este libro). 6 La metodología de análisis para la escala intermedia (el conjunto) que más se acopla a la propuesta de los autores es la planteada por Kriss Scheerlinck, denominada “Análisis de los territorios del paisaje urbano.” 7 “...the built environment is defined by territorial organization and is founded on the principle of inclusion within other territories.” 8 Definición de Configuraciones de profundidad territorial “La profundidad territorial se mide por el número de espacios atravesados (...) necesarios para pasar del espacio exterior al espacio más íntimo”. La profundidad territorial no es un parámetro estático, “dentro de un marco de tiempo determinado, después de la intervención de diversos agentes urbanos, la profundidad puede aumentar o disminuir en el tiempo. La profundidad territorial se encuentra directamente relacionada con los modelos de organización espacial que rigen la propuesta.
ANÁLISIS DE OBRAS
esta confiere al tejido urbano, además de su relación con el espacio abierto, la estructura de propiedad, la accesibilidad y permeabilidad que contribuyen a la configuración de paisajes urbanos y la forma en la que los habitantes dan significado a los espacios, haciendo hincapié en la relación de colectividad.6 En el primer período, dado en 1975 (proyecto original), la propuesta realizada buscó agrupar edificaciones formal y tipológicamente disímiles, que dan cabida a distintos modos de habitar. Todo esto bajo una estrategia donde la relación con el paisaje y la condicionante topográfica da sentido a la disposición de los elementos arquitectónicos. En el planteamiento se contemplaron algunos postulados de la Carta de Atenas y de la ciudad jardín entre los que están: la separación de los flujos vehiculares y peatonales, la preponderancia de la vegetación “como elemento capaz de dar una imagen totalitaria al conjunto” (Masuero & Hecht, 2011). Es por esto que entre los edificios, así como en las viviendas unifamiliares que conforman la ciudadela, se han incorporado estacionamientos (que pueden transformarse en plaza) y jardines que enmarcan y articulan espacios colectivos de importancia urbana.
colectivo y lo privado. Larraín estructura su propuesta como un fragmento urbano abierto, reformulando así la concepción de manzana urbana tradicional.
La relación con el paisaje natural es una práctica recurrente en la arquitectura chilena. En el caso de La Granja, además de la orientación de las edificaciones para aprovechar el asoleamiento y la relación visual con el Pichincha y la ciudad, se incorporó un boulevard que estructura, recorre y enfatiza la relación con el paisaje natural y construido.
En el proceso de diseño del conjunto La Granja se pueden diferenciar tres períodos, en los que se ha ido transformando el planteamiento inicial. La metodología empleada para estudiar estas tres fases centra su atención en la arquitectura, la relación y transformación que
En el proyecto de La Granja, el espacio abierto es un elemento esencial al ser el escenario en el que se desarrolla la vida colectiva de sus habitantes. Este constituye el 50% del área del conjunto. El diseño de este espacio se limita a definir senderos peatonales y estacionamien-
La Granja análisis cronológico (1)
tos, dejando el resto del área cubierta por vegetación, dando paso así a la presencia de un tercer paisaje de carácter “aparentemente irresoluto”, pero que ha sido ideado como un territorio de refugio para la diversidad, que da cabida a transformaciones con el paso del tiempo. En este período, el conjunto no presenta límites que lo aíslen de la ciudad. Aquí “el entorno construido se define por una organización territorial y se basa en el principio de inclusión dentro de otros territorios”7 (Habraken, 1998), urbano-arquitectónico, público-privado. Lo que se evidencia mediante la diversidad de espacios de interacción colectiva que el habitante debe atravesar antes de llegar al espacio privado8 (Habraken, 1998). El escenario colectivo está dado por los equipamientos y el boulevard que estructura el planteamiento. En 1980, se da un cambio en la propuesta inicial, los edificios aledaños a la calle Pedro Calvo son girados, con el propósito de configurar nuevos espacios de uso colectivo entre las edificaciones, y su relación con el paisaje es modificada. Se reemplaza la escuela por viviendas unifamiliares, quedando un gran espacio residual sin uso. Se replantea el límite de la ciudadela, terminando en la calle Utreras en la que se colocan edificios de borde. Actualmente, al proyecto se le ha añadido una cerca que limita sustancialmente su relación con la ciudad, lo que conlleva a la disminución en la intensidad de uso de los espacios colectivos, convirtiéndose en un lugar exclusivamente privado, lo que conlleva a una ruptura en la continuidad del tejido urbano. Se han realizado además modificaciones en los retiros frontales de las viviendas unifamiliares por parte de los habitantes, especialmente hacia la calle San Gabriel, donde se han implementado comercios en planta baja, mejorando así la relación del conjunto con la ciudad, frente a lo que ocurre hacia la avenida Mariana de Jesús,
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en donde el conjunto se aísla. A pesar de todas lastransformacionesproducidas,esimportante mencionar que La Granja sigue siendo un gran referente en cuanto a la inserción de un proyecto de arquitectura urbana en la ciudad.
Dispersión aparente
LA ARQUITECTURA
Al analizar el proyecto original de 1975 se deduce que existen tres niveles de aproximación10 al entorno: el lejano, el entorno del allí; el cercano, el entorno del ahí; y el próximo, el entorno del aquí.
Forma abstracta
Las torres, verticalidad: entorno del allí.
“La arquitectura moderna, en la mayoría de los casos, parece estar concebida con independencia del lugar, pero más que ninguna otra dispone de los criterios para establecer las resonancias más sutiles con su entorno”. (Gastón, 2005)
Bloques tipo A, verticalidad y horizontalidad: entorno del allí y del ahí.
El orden visual, producto de la forma abstracta, es el resultado de una manera de entender la realidad a través de la generación de un sistema de relaciones entre la arquitectura y su entorno. Por lo tanto, la ciudadela La Granja no se puede entender a través de la lectura del tejido urbano, ya que las prexistencias no dictan los lineamientos a seguir y el orden generado pasa de un orden físico a un orden visual.
Casas Mirador, planta alta: entorno del allí; planta baja, patio: entorno del aquí.
Paisaje “En mis edificios, interior y exterior son uno; no pueden separarse. El exterior cuida el interior (...) Hoy en día podemos agrupar varios de nuestros grandes edificios; entonces, a menudo el espacio entre estos es tan importante como los edificios en sí mismos”. (Gastón, 2005) De lo citado podemos determinar que el orden visual se da por la relación interior-exterior a través de niveles de aproximación al entorno (el paisaje como espacio)9; y por la relación entre los objetos arquitectónicos a través de niveles de tensión y proximidad que a su vez determinan lo que conocemos como espacio colectivo.
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Bloques tipo B, horizontalidad: entorno del ahí. Casas Patio, patio: entorno del aquí.
Al hablar de entorno, hablamos de espacio colectivo que por sus características podríamos denominar “espacio para la diversidad”11. La valoración del entorno traducida a un sistema de relaciones se genera a partir de una decisión que resume el acto de proyectar: “miro para que otros vean”12. La función La vivienda mínima, del movimiento moderno, propone un orden sistemático, de la actividad, bajo condiciones mínimas de habitabilidad (CIAM II, 1929). Un año antes, en 1928, Alexander Klein plantea la casa funcional para una vida sin fricciones y propone un método gráfico de análisis, a través del cual se determina la correcta organización de una planta, desde la visión particular del movimiento moderno. En nuestro caso, este método nos ha permitido entender criterios que se utilizaron para proyectar las unidades habitacionales de la ciudadela La Granja. Cabe mencionar que si este método se utiliza para analizar las plantas de arquitectura
vernácula, se determinaría que los valores encontrados están en contraposición con los valores propuestos por el movimiento moderno (choque de culturas). El análisis realizado nos muestra la intención de los proyectistas de proponer un orden sistemático que evidencia sus virtudes y errores en el proceso proyectual: 1. El paisaje, relación que determina la organización de los espacios interiores, siendo los espacios sociales los que guardan una estrecha relación con el entorno; 2. El distribuidor, espacio que organiza las relaciones funcionales y que en la mayoría de los casos no se configura adecuadamente, en ciertos casos es una sección de corredor; 3. Subdivisión espacial, criterio que se maneja bajo parámetros de coordinación modular; 4. Profundidad de la iluminación natural y ventilación, requerimientos que se dan a través de la relación ancho-fondo. Realidad material, realidad visual13 “La arquitectura –el arte– se apoya en una ficción: su realidad es visual, distinta y diferente de la material (...). El problema del arte es – como señaló Fiedler hace ciento treinta años– de verdad no de sinceridad.” (Piñón, 2006)
______________________________________________________ 9 Xavier Llobet Ribeiro, en su tesis doctoral Mies y Hillbelseimer: La metrópolis como ciudad jardín, 2005, explica que el paisaje es necesario no solo por cuestiones de salud, sino porque el paisaje es un término espacial. Desde el origen de la cultura occidental en la Edad Media, el concepto de espacio infinito siempre ha conducido hacia la apertura de la ciudad. 10 María Dolores Palacios Díaz, en su tesis doctoral Cuerpo, distancias y arquitectura: la percepción del espacio a través de los sentidos, 2014, explica que: “La escala del “aquí”, de lo próximo, alude al sistema que relaciona al hombre con los objetos de su entorno inmediato, con los objetos situados al alcance de su mano; designamos escala del “ahí” o de lo cercano, a la extensión espacial cuya realidad se localiza, aun manteniendo un cierto sentido de proximidad, fuera del área de lo táctil; la escala del allí se inicia donde la corporeidad material de los objetos comienza a desvanecerse, hasta el límite con el paisaje. 11 Gilles Clement, en su Manifiesto del Tercer Paisaje, 2007, define como espacios para la diversidad a aquellos espacios que no tienen nombre ni función. 12 Frase atribuida al fotógrafo Pablo Armestre, recogida por Helio Piñón.
Figura 3. Elaboraciรณn Propia. Dispersiรณn aparente.
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La tensión entre la realidad visual y la realidad material se puede entender desde los opuestos. Cuando se habla de una arquitectura que muestra los materiales e inclusive la organización de sus instalaciones, se entiende que las dos realidades coinciden. Y lo opuesto, cuando estas características se ocultan, entenderíamos que la realidad material es una y la realidad visual es otra. Para ejemplificar lo dicho podríamos nombrar el National Assembly Building of Bangladesh de Louis Kahn14, Los cierres en la arquitectura de Mies Van Der Rohe15, el Pabellón de Brasil 1969, en Osaka, de Paulo Mendes da Rocha16. Estas decisiones definen lo que se conoce como control de forma. En el caso de la ciudadela La Granja, este control se da aspectos como el encuentro de la arquitectura con el suelo. En este caso las jardineras de planta baja cumplen un papel fundamental ya que al estar fuera del borde de bloque producen, para este, la sensación de independencia con respecto al suelo (realidad visual). Esta lectura se da sobre todo en los bloques tipo A que se encuentran sobre la calle Carvajal, donde las jardineras se pensaron para algo que va más allá de su función. Otro aspecto es el manejo de cierres verticales, los mismos que toman su característica en función a la relación de los diferentes espacios con su entorno. En nuestro caso, los espacios sociales se abren, mientras que en los espacios íntimos se limita esta relación. En general se muestra la independencia entre la estructura y los diferentes elementos ______________________________________________________ 13 Título de uno de los temas que se tratan en el libro Teoría del Proyecto, 2006. 14 La realidad material nos muestra elementos pesantes como muros portantes, y la realidad visual nos muestra estos mismos elementos, pero flotando sobre el agua. 15 El cierre oculta la dimensión de los elementos estructurales (realidad material), para dar paso a una realidad visual que nos muestra un universo de proporciones mínimas. 16 La cubierta se posa suavemente sobre la topografía (realidad visual). Esto se logra al ocultar la estructura bajo el suelo de una topografía modificada (realidad material).
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que conforman los cierres. Esta independencia se da a través de transiciones entre los diferentes elementos que conforman este cierre: medias cañas para determinar la transición entre pared y estructura. También hay que considerar la separación como transición entre losa, el cierre de los espacios de servicio y el manejo de profundidades para determinar la transición entre plano de ventanearía con respecto a la estructura, y cambios de textura que determinan la independencia entre la losa con respecto al cuerpo de chimenea. Todas estas separaciones, sumadas, nos muestran un equilibrio entre realidad material y realidad visual. Por un lado, los elementos se muestran tal y como son y, por otro, se genera la lectura del objeto arquitectónico desde la independencia de cada elemento.
ANÁLISIS DE OBRAS
Referencias Gastón (2005). En C. G. Guirao, Mies: El proyecto como revelación del lugar. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, p. 15. Habraken, N. J. (1998). The Structure of the Ordinary. Camdridge: MIT Press. Masuero, A., Hecht, R. (2011). “Ciudadela la Granja una obra chilena en Ecuador”. Scielo, 31. Odriozola, D. (1992). “Entrevista a Gillermo Jones Odriozola”. Revista Trama (56), 48. Panerai, D. D. (1983). Nuevo Urbanismo. Elementos de Análisis urbano. Madrid: Editorial Ilustrada. Piñón (2006). Teoría del proyecto. Barcelona: Edicions UPC. Scheerlinck, K. (2013). Collective Spaces Streetscape Territories Notebook. Bruselas: LUCA Sint-Lucas School of Architecture. Figura 4. Realidad material, realidad visual. Lecturas visuales, elaboración propia.
Trama. (1978). “Urbanización La Granja Comitente”. Revista Trama (7-8), 95. > 217
SEDE PARA LA FUNDACIÓN PARA LA EDUCACIÓN SUPERIOR (FES)
ROGELIO SALMONA, RAÚL ORTIZ, JAIME VÉLEZ Y PEDRO MEJÍA CALI - COLOMBIA 1985-1986 Pontificia Universidad Javeriana, Cali - Universidad San Buenaventura, Cali: Coordinadores: Armando Buchard, Harold Medina, Alejandro Quintana, Margarita Roa. Estudiantes: Adrián Cuacialpud, Daniel Giraldo, Ana González, Paula Pineda, Kevin Salazar. Foto: ortizcampo.net
ANÁLISIS DE OBRAS
There are lots of buildings and public spaces from different periods in the center of Cali and they all contribute significantly to the construction of a collective memory of the city. The historic center was declared a National Monument in 1959 and currently, despite its transformations and deterioration, remains the most meaningful civic space of Cali. In this area of the city is located the former FES building (Fundación para la Educación Superior), Cultural Center of Cali since 1996. It was designed and built by the architects Rogelio Salmona, Raúl H. Ortiz, Pedro Mejia and Jaime Velez between 1985 and 1989 and obtained the National Architecture Prize at the Colombian Biennial in 1992 and an Honorable Mention at the PanAmerican Biennial of Quito in 1991. We made a study of this building based on two categories of analysis: the urban and the architectural. The first category describes and analyzes the response of the building in the block, the plot and the building typology and the second describes the spatiality and technique. This study is made with the objective of confronting the concept of monumentality proposed by the group of architects and the consolidation of what is built and symbolic in the historic center of Cali.
UNA PROPUESTA MONUMENTAL EN EL CENTRO HISTÓRICO DE CALI El edificio de la antigua FES (Fundación para la Educación Superior) está ubicado en el Centro Histórico de la ciudad de Cali y ocupa tres cuartas partes de una manzana conformada por edificios pertenecientes a los periodos de la Colonia y la República. Esta manzana hace parte del área fundacional de la ciudad, constituida en 1536; su entorno permite evidenciar cada uno de los periodos e influencias arquitectónicas que hacen parte del desarrollo histórico de Cali. Entre sus vecinos se encuentra el convento y la iglesia La Merced, la segunda parroquia de la ciudad y perteneciente al periodo colonial. De igual manera, enfrenta al Teatro Municipal Enrique Buenaventura, correspondiente al periodo republicano, la Casa ProArtes, el primer edificio de la Gobernación del Valle del Cauca, con influencias estilísticas de la República y la Colonia, al igual que las otras casas vecinas que evidencian en sus fachadas elementos propios de estos periodos arquitectónicos. A finales de la década de 1980 se construye el Banco de la República, que está igualmente enfrentado al edificio en cuestión e influenciado por la modernidad. Esta serie de antecedentes complejizan el ejercicio de proyectar un edificio y articularlo con este entorno urbano cargado de historia, y se
considera el punto de partida para llevar a cabo la investigación y el análisis, que busca estudiar la respuesta urbano-arquitectónica del edificio de la FES, pues este reinterpreta los valores urbanos y tipológicos presentes en el centro histórico de Cali. La FES se plantea como un edificio monumental en una década marcada por el posmodernismo. Los arquitectos decidieron proyectar una construcción que dejara un precedente de la época a la cual pertenece, contrastando con el contexto y no mimetizándose con su entorno. Esto ocurrió en un momento donde existían dos posturas contrapuestas, como menciona el arquitecto Pedro Mejía, quien hizo parte del grupo de arquitectos diseñadores: “el antagonismo entre los defensores de lo nuevo y lo antiguo” (Mejía, 2018). En 1988, en la manzana donde hoy se ubica la FES, se encontraban algunas casas en condiciones de deterioro, pues pasaron por dos acontecimientos que terminaron con la pérdida de gran parte de las construcciones. Uno de ellos fue el incendio de la casa esquinera ubicada entre la calle 6 y carrera 5, y otro fue el colapso de casas colindantes al edificio por fallas en su estructura. Como resultado de estos acontecimientos se obtiene un lote en forma de “L” paramentado por tres casas que permanecen de la época colonial y republicana, que no fueron afectadas por dichos suce-
Corte transversal. Manejo de la luz, espacialidad y direccionalidad.
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Plasticidad y manejo de la luz en el pórtico a doble altura.
sos, y que, en palabras de Raúl H. Ortiz, otro de los arquitectos diseñadores del proyecto, “son las responsables de una gran respuesta urbana por parte del edificio” (Ortiz, 2018). Para el diseño del proyecto, el grupo de arquitectos tuvo en cuenta el contexto urbano del Centro Histórico y el momento por el que pasaba la arquitectura, entendiendo que existían unos procesos de abstracción con los cuales traducen toda esa riqueza que proporciona el contexto, logrando así producir una arquitectura que potencia al hecho histórico. Fue así como Rogelio Salmona, Jaime Vélez, Pedro Mejía y Raúl H. Ortiz proyectaron el edificio de la FES, bajo procedimientos análogos a la propuesta de “La Arquitectura de la Ciudad” de Aldo Rossi: elementos que retoman los arquitectos y se evidencian en el edificio, como el chaflán de la República, el pórtico renacentista de la Colonia, la estereotomía del
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Plasticidad y manejo de la luz en el pórtico a doble altura.
edificio barroco y la yuxtaposición de geometrías ortogonales y circulares propias del manierismo, momentos históricos que son referentes principales de Rogelio Salmona y se ven reflejados en su arquitectura. Para dar respuesta a la pregunta de investigación ¿De qué manera el edificio de la antigua FES responde como monumento al centro histórico de Cali?, se plantean dos categorías de análisis. Una urbana, donde se caracterizan las manzanas, los predios y la tipología edificatoria. Y otra arquitectónica, donde se estudia la espacialidad y la técnica del edificio El concepto de monumentalidad es el hilo conductor que une estas dos categorías de análisis, ya que es la respuesta que el edificio propone en todas sus escalas, entendiendo el monumento como un “hito en un lugar concreto que señala un significado/
acontecimiento especifico”(Krauss, 2002). Comprender este concepto de monumento en el edificio de la antigua FES se convierte en el principal objetivo del presente estudio. La idea de ciudad ideal de Rogelio Salmona, como lo menciona Miguel Ulloa, plantea la ciudad a partir de relaciones con el espacio público, la tipología espacial, edificatoria y urbana, y la relación con el paisaje. Como lo expresa el autor, “En la arquitectura de Salmona se puede reconocer una primera instancia en la que se establece un vínculo entre el proyecto y la ciudad, que se da en el plano de la composición, y en el que la geometría juega un papel importante, pues se observa que ésta no sólo regula las relaciones internas de las partes que componen el proyecto, sino que también lo vincula con la ciudad” (Ulloa 2009 p. 131).
ANÁLISIS DE OBRAS
La relación con el entorno urbano de la ciudad es uno de los principales elementos que desarrollan los arquitectos del proyecto FES, no sólo en este edificio, sino también en la mayoría de sus obras, donde se manifiesta una preocupación por construir ciudad a través de la arquitectura. El edificio de la FES es un claro ejemplo de esta preocupación por generar ciudad, entendiendo esto como la capacidad que tiene la construcción de generar relaciones con el espacio público, fortaleciendo los espacios de encuentro entre los ciudadanos y su relación con el entorno urbano y arquitectónico. El edificio produce esto a través de una rigurosa paramentación con las edificaciones vecinas, según la línea de paramento de las casas preexistentes, y conserva también su altura, a través de un pórtico que conforma todos los frentes y amplía el andén cubierto, potencia la vivencia del espacio público a partir de ser contenido por la arquitectura, desde donde se puede observar el contexto, ya que la altura del pórtico logra enmarcar las casas y edificios vecinos, estableciendo una relación del habitante con la memoria a través de la arquitectura. El pórtico aparece principalmente como espacio de transición que aísla a las oficinas del ruido de la calle, pero a su vez permite activar la vivencia de la ciudad desde un espacio que protege al peatón. La tipología de patios se retoma de la tradición colonial, siendo estos espacios característicos en las casas de la manzana. Los patios en el edificio se articulan con los de las casas vecinas, recomponiendo el vacío posterior que producía la unión de solares o patios posteriores. Sin embargo, en la antigua FES estos patios tienen un carácter particular. Uno, el privado, que se controla desde el acceso principal del edificio, marcado por un eje diagonal y una secuencia de espacios que rematan en una biblioteca que divide los
dos patios. Otro, el público, al que se puede acceder desde la calle 7, está en relación con el Teatro Municipal, la casa ProArtes y el Museo del Banco de la República, evidenciando una vez más la intención de generar ciudad y espacios de encuentro de carácter cultural. Esta gran porción de espacio público por medio de espacios culturales complementarios a los que se desarrollan contiguos al edificio, este carácter cultural, fue lo que permitió fácilmente que el edificio cambiara de uso en el año 2000 y se pudiera desarrollar como Centro Cultural de Cali, funcionando igualmente una zona de oficinas dispuestas en torno al patio privado y paralelas a la calle y los espacios singulares, como salas de exposición, cafetería y oficinas públicas alrededor del patio público o patio cultural. Dentro de las relaciones urbanas, también está la relación del edificio y del habitante con el paisaje construido y natural de la ciudad. El edificio fortalece la interacción, generando espacios vinculados con un paisaje cercano con los pórticos, y establece una interacción con el paisaje lejano a partir de los vanos de las galerías de los pisos y de las terrazas recorribles, que enmarcan la ciudad de Cali. Cada vano marca en su recorrido una parte de la ciudad, lo que permite al habitante reconocer el territorio, posibilitando la visual hacia el valle del río Cauca, en donde se desarrolla la mayor parte de la ciudad, y también los cerros de la cordillera occidental, límites naturales y paisajísticos de Santiago de Cali. La categoría de análisis arquitectónico se ha abordado desde la espacialidad y la técnica. La categoría espacial estudia variables como el manejo de la luz, la geometría, los tipos de espacio, de trayectoria y de reposo. La categoría técnica estudia los aspectos de estructura y materialidad y los sistemas constructivos empleados en el edificio. Estas dos variables
evidencian la forma de habitar el edificio por medio de los espacios monumentales presentes en el mismo, anteriormente descritos. La espacialidad, la técnica, la geometría, la luz y los materiales se unen para producir distintas sensaciones en diferentes espacios del edificio. En particular esto se aprecia en los accesos. Uno de estos, que conduce a las salas de exposición subterráneas, es un gran espacio cilíndrico revestido en ladrillo, que se destaca sobre la esquina achaflanada a nivel de la calle. Allí se le da protagonismo a la escalera por donde las personas ingresan a las salas a través de un gran espacio monumental que direcciona al visitante en sentido diagonal por una pequeña abertura lineal en la cubierta que permite el ingreso de una luz cenital. Se evidencia así una yuxtaposición de elementos ortogonales y curvos, manifestación de la arquitectura manierista. También el recorrido del edificio evidencia diferentes espacios de luz, penumbra y sombra, que en un juego de luces y volúmenes determinan el carácter del espacio desde lo más público, que es lo más iluminado, hasta los espacios de mayor penumbra o mayor privacidad. El edificio cuenta con tres tipos de espacio, según el manejo de la iluminación: los patios como espacio principal de encuentro y de luz natural; las galerías, espacios en los que la luz entra de manera indirecta por el patio y donde se da otro tipo de encuentro mediado por el deambular, y finalmente los espacios cerrados, de carácter privado, en los que se controla la entrada de la luz según la necesidad. Este manejo de luz se relaciona con la arquitectura del barroco, donde a través de su manipulación y la proporción de los espacios se produce la emoción en el visitante.
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Los pórticos en concreto reforzado permiten una flexibilidad en la distribución de las actividades comunes y privadas del proyecto. El ladrillo es el material que reviste al edificio que contrasta con el contexto, así como la madera, el vidrio y el concreto de los cielos, materiales modernos en un entorno tradicional. “El ladrillo permite que la gente lo acaricie, utilice el edificio, le ponga el zapato”, como dice Raúl H. Ortiz, reforzando la idea del carácter público del edificio y la relación del material con las personas y el uso del edificio. A partir de la caracterización y el análisis arquitectónico y urbano del edificio de la FES, se ha logrado entender las ideas proyectuales y conceptuales que los arquitectos abordaron, destacando el concepto de monumentalidad, donde no solo cobra importancia el edificio como hecho físico construido, sino sus formas simbólicas, que se producen en la obra a través de la reinterpretación de elementos de la historia, el reconocimiento del contexto, el manejo de la luz y las distintas relaciones espaciales. Todo esto lo convierte en un edificio monumental para la ciudad, el cual responde a una época, con una arquitectura que ayuda al desarrollo y al habitar del Centro Histórico y promueve la interacción de los ciudadanos en un espacio público para todos.
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ANÁLISIS DE OBRAS
Referencias Borie, A., Micheloni, P., & Pinon, P. (2008). “Sistema de análisis de las formas arquitectónicas y urbanas”. En Forma y Deformación de los objetos Arquitectónicos y urbanos (J. R. Alonso Pereira, Trad., pp. 33-52). Barcelona: Reverté. Capitel, A. (1983). “El Tapiz de Penélope. Apuntes sobre las ideas de restauración e intervención arquitectónica”. Arquitectura, Revista del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, 24 - 52. Krauss, R. (2002). La escultura en el campo expandido. La posmodernidad, 59-74. Martí Aris, C. (1993). La Variaciones de la Identidad. Ensayo sobre el Tipo en Arquitectura. Barcelona: Ediciones del Serbal. Mejía, P. (2010). Edificio FES en Cali, memoria explicativa. No publicado. Rossi, A. (1967). “Evolución de los hechos urbanos”. En La Arquitectura de la Ciudad (pp. 240-275). Barcelona: Gustavo Gili. Rowe, C. (1996). Manierismo y Arquitectura Moderna. Barcelona: Gustavo Gil. Téllez, G. (1991). Rogelio Salmona: Arquitectura y poética del lugar. Bogotá: Editorial Escala. Ulloa, M. (2009). La idea de ciudad en Salmona. Bogotá: Bitácora.
Entrevistas Mejía, P. (2018). Entrevista con el arquitecto por el equipo de trabajo. Patio como recorrido público y espacio de contemplación.
Ortíz, R. H. (2018). Entrevista con el arquitecto por el equipo de trabajo.
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PORCIÚNCULA LA MILAGROSA Y CAPILLA LOS NOGALES TALLER DE ARQUITECTURA DE BOGOTÁ. DANIEL BONILLA ARQUITECTOS BOGOTÁ - COLOMBIA 2003-2004 Universidad Católica de Santiago de Guayaquil: Coordinadores: Arq. Andrés Donoso Paulson, Arq. Juan Carlos Bamba Vicente, Arq. Ricardo Sandoya Lara, Arq. Jorge Ordóñez García. Estudiantes: Raquel Villaquirán Medina, Foto: ©AlbertoFonseca
Krystell Figueroa Rubio, José Escandón Avilés.
ANÁLISIS DE OBRAS
Religious architecture has gone through remarkable transformations from the early Christian churches to the new contemporary architecture but always wanting to maintain that symbolism, importance and magnitude that should reflect a place of such importance as the “house of God”. Daniel Bonilla Arquitectos, colombian architecture workshop, has designed two buildings that seek to break with the canons of traditional architecture: La Porciúncula de la Milagrosa and the Los Nogales School’chapel. The objective of this essay is to make comparative analysis between the formal, functional and material aspects of both buildings; to identify the criteria used to maintain the symbolism and determine the impact of both chapels in their context. The main question is: What are the new non-traditional strategies, applied by Daniel Bonilla Architects in the two buildings analyzed, which allow to modify the traditional appearance of religious architecture but allowing the user to perceive the space with the same importance and elegance of the ancient churches? Which of the two chapels analyzed fulfill with its proposed design objectives? It is possible to determine then that the strategy that has more impact in both works is the mutability of the space and the combination between the interior and the exterior of both chapels. Finally, the Porciúncula de la Milagrosa is identified as the work that best achieves the combination of these spaces, improving the user’s perception during religious ceremonies and affecting less the natural environment in which it is implanted.
DENTRO Y FUERA: LA MUTABILIDAD DEL ESPACIO DE LA ARQUITECTURA RELIGIOSA CONTEMPORÁNEA Análisis comparativo entre La Porciúncula de la Milagrosa y la Capilla del Colegio Los Nogales de Daniel Bonilla Arquitectos Con el paso de los años, la arquitectura religiosa dejó de ser aquella de planta en cruz latina y grandes vitrales y ha pasado a tener una variedad de formas, tamaños y colores, pero siempre buscando transmitir aquella paz y tranquilidad propia de un espacio creado para vincular a los seres humanos con los seres celestiales. Esta mantiene aún aquella importancia e imponencia digna del lugar más especial para las religiones. El taller de arquitectura de Bogotá de Daniel Bonilla Arquitectos ha diseñado dos edificaciones religiosas: La Porciúncula de la Milagrosa y la Capilla del Colegio Los Nogales, ambas ubicadas en su país natal, Colombia. Ambas buscan tener aquella “imagen contemporánea de la iglesia, que aunque en apariencia rompe con los cánones, en la realidad corresponde a la tradición aferrada de los mismos” (TAB, 2007). En este documento se hará un análisis formal, funcional y de la materialidad de las dos edificaciones y de la relación de estas con su contexto próximo. Para comenzar por el análisis formal y su relación con el contexto, es indispensable indicar que para el desarrollo de ambas obras la composición volumétrica está fuertemente vinculada con el simbolismo propio de las creencias religiosas, aunque en la Capilla del Colegio Los Nogales tiene un mayor peso en el resultado formal. Mientras que ambas parten de un prisma sencillo, representando lo puro y elemental, la Capilla posee claras modificaciones que alteran esta formal original, las cuales buscan representar las dificultades que el ser humano sufre día a día.
A esto se le suman las aberturas aleatorias para ingreso de luz, en todas sus caras. Por el contrario, la Porciúncula de la Milagrosa está formada por un prisma puro, el cual posee una parte móvil, y un prisma de mayor altura en el que se ubica el campanario, diferenciados únicamente por su materialidad. Esta diferencia en el simbolismo de ambas capillas, y por lo tanto en su forma, posiblemente esté vinculado también con su ubicación, completamente opuesta. Mientras que la Capilla se encuentra ubicada en un medio urbano, un colegio de uso habitual y diario, La Porciúncula se ubica en un medio natural, alejada de la ciudad. Las experiencias de los feligreses que asisten a ambas capillas son distintas. Sin embargo, a pesar de la sencillez en la volumetría de la segunda obra, ambas logran trasmitir aquella importancia, elegancia y magnitud que se busca reflejar en este tipo de edificaciones religiosas; incluso a pesar de estar ubicadas en un medio rural. En cuanto al impacto de estas obras en su contexto, ambas poseen estrategias para reducir el impacto visual, aunque esto es logrado más en la segunda que en la primera. Un factor importante que se debe considerar para comprender el impacto de estas en su contexto, es la diferencia de altura entre ambas edificaciones, siendo la Porciúncula notablemente más baja y pequeña, logrando en cierta medida afectar en menor manera el medio natural en el que se implanta. No obstante, es inevitable observar el impacto que tiene la misma en un paisaje mayormente verde y natural, impacto que busca ser reducido con el uso de materiales naturales, como piedra y madera, alcanzando cierta mímesis con el medio. En cambio, en el caso de la Capilla, su composición volumétrica, su escala y su materialidad modifican completamente el medio en el que se implantó, y se percibe como un cuerpo más pesado, inclusive con sus puertas abiertas.
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De hecho, en ambas obras se utilizó también la misma estrategia para aportar con ligereza a la composición: el uso de cuerpos de agua. El agua como símbolo de tranquilidad y como medio para desvanecer su densidad, se encuentra en menor media en una larga franja en la fachada frontal de Capilla y en mayor superficie en la parte posterior de la misma, creando un pasaje o pasillo que puede ser visto desde la fachada posterior y lateral, y desde el interior en la parte administrativa. La obra posee incluso un acceso secundario en su fachada frontal, para acceder a un espacio en el que se puede observar el espejo de agua y al que se le denominó “Camino del Silencio”, dándole mayor importancia y protagonista a este elemento dentro de su composición funcional. De igual manera se pueden observar estas franjas de espejos de agua en las fachadas longitudinales de la Porciúncula, pero en esta capilla estos elementos permiten relacionar a la obra con el cuerpo de agua natural existente, ubicado próximo a la capilla.
AMPLIACIÓN DEL ESPACIO
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En cuanto a aspectos funcionales, es posible leer en la página oficial del Taller de Arquitectura de Bogotá de Daniel Bonilla Arquitectos que para el desarrollo de sus obras se basan en los parámetros de mutabilidad, llenos y vacíos, uso de pieles y dinamismo estático. Estos conceptos son fácilmente identificables en mayor o menor medida en las dos obras analizadas. Y es de hecho la mutabilidad de sus obras la idea o concepto que más destaca en ambas edificaciones religiosas. Mientras que es posible mutar la Capilla del Colegio los Nogales abriendo sus grandes puertas y permitiendo que los actos religiosos sean observados desde el exterior, la Porciúncula de la Milagrosa puede ser modificada mediante el desplazamiento de uno de los volúmenes que la conforman y que, al estar cerrada, son los muros de la edificación, permitiendo de igual manera observar el interior de la capilla desde el exterior.
Además, debido a estas acciones, es posible modificar la distribución de los espacios interiores que generalmente son iguales en la mayor parte de obras de arquitectura religiosa. Ambos proyectos diseñados por este taller tienen como base la posibilidad de pasar de ser espacios pequeños, íntimos y cerrados a ser espacios públicos y muy abiertos que permiten la participación de un mayor grupo de personas, incluso estando fuera de la edificación. Por medio de las estrategias previamente mencionadas para mutar los espacios, es posible ampliar o expandir el espacio utilizado para el culto. Es por ello que las naves de las capillas pasan a ser los altares, ya que se convierten en el punto focal o centro de la congregación que se reúne al exterior. Las edificaciones pasan a ser pequeños escenarios en los que se llevan a cabo los rituales religiosos, pasando de ser utilizadas de forma axial a ser utilizadas de forma trasversal.
ANÁLISIS DE OBRAS
A pesar de que es posible identificar en ambas capillas la idea de modificar principalmente la forma de usar la obra sin alterar completamente su composición volumétrica, la Porciúncula de la Milagrosa destaca notablemente entre ambas obras,. Mediante el movimiento de uno de sus volúmenes, es decir, mediante la modificación de la misma obra, es posible no solo alterar el espacio interior, sino también atravesarlo visualmente y observar el paisaje ubicado en la parte posterior. Es permisible observar cómo este vacío, que inicialmente separa a la capilla de su campanario, igualmente se desplaza al reubicar el volumen móvil. Realizar ceremonias religiosas con la obra como altar permite una mayor relación del creyente con el medio natural que le rodea, tanto porque el espectador está ubicado al exterior de la misma como porque es posible observar hacia el altar y al paisaje al mismo tiempo. Es decir, el interior y el exterior de
COMPOSICIÓN
AMPLIACIÓN DEL ESPACIO
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la edificación se combinan tanto funcionalmente y como de forma visual, ampliando el impacto y percepción del usuario en ella. Esta estrategia no es aplicada desde el interior de la Porciúncula de la Milagrosa cuando sus muros están cerrados, ya que estos permiten percibir a este espacio interior como único, separado o independiente del contexto, a pesar de su materialidad permeable para la luz natural. Pero esta es también una estrategia aplicada como parte del simbolismo del interior conocido frente al exterior desconocido. Por otro lado, la estrategia de abrir y cerrar las puertas de la Capilla del Colegio Los Nogales es mucho más sencilla y no modifica realmente la forma de la obra. El interior y el exterior se siguen percibiendo como independientes y separados, a pesar de que el usuario observe desde el exterior la ceremonia que se desarrolla en la obra. De hecho, ambas obras poseen iluminación natural mientras sus puertas o muros se encuentran cerrados, aunque esta estrategia es aplicada de forma diferente en cada capilla. Si bien la Capilla del Colegio Los Nogales es mayormente oscura, nuevamente por temas simbólicos, las aberturas en los muros e inclusive en la cubierta, que parecen casi aleatorias, permiten el ingreso de luz de forma muy puntual en cada uno de estos vacíos. En cambio, la Porciúncula de la Milagrosa es mayormente iluminada durante el día, debido a la permeabilidad que otorga la envolvente de sus muros, que está formada por una serie de elementos verticales separados entre sí, que buscan expresar mímesis con la vegetación próxima. Y es esta misma materialidad la que ubica a las capillas en dos categorías diferentes. Es el concreto ocre de la Capilla del Colegio Los Nogales el que separa completamente a la obra de su medio próximo, y que incluso hace que la percepción de la misma sea pe-
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sada y dura, ya que el uso de la madera como material que enlaza a la capilla con la naturaleza es en menor superficie y no reduce el peso visual de la obra. En la Porciúncula de la Milagrosa, el uso de acero, madera y vidrio en el cuerpo móvil, el cual es de mayor superficie que el volumen rígido recubierto de piedra, permite que la obra sea percibida con mayor ligereza y sea implantada con menos fuerza en el terreno. Su estructura de acero vista aporta también en aquella percepción de liviandad, sinceridad y sencillez. En conclusión, a pesar de que ambas obras fueron concebidas en base a la mutabilidad de su espacio y la apertura del interior íntimo y casi personal que se perciben dentro de una edificación religiosa hacia el exterior y permitiendo el libre acceso de las personas, otras estrategias formales y de materialidad hacen que el resultado final y la forma de percibir aquella obras sea completamente diferente. Mientras que la Capilla del Colegio Los Nogales es entendida como un volumen fuerte y hasta pesado que destaca frente al resto de edificaciones, la Porciúncula de la Milagrosa es percibida como un volumen más ligero y de menores dimensiones, aunque inevitablemente sigue destacando debido a que está implantada sobre un medio mayormente natural. Pero ambas obras permiten que el usuario sienta aquella tranquilidad, armonía, vulnerabilidad, sensibilidad y hasta el misterio propio de las iglesias y capillas, simbolismos que siempre se han aplicado en la arquitectura religiosa desde sus inicios, a pesar de la variedad de formas y composiciones que se han diseñado con el paso de los años.
ANÁLISIS DE OBRAS
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ORQUIDEORAMA PLAN B ARQUITECTOS: FELIPE MESA, ALEJANDRO BERNAL + JPRCR: CAMILO RESTREPO, J. PAUL RESTREPO MEDELLÍN - COLOMBIA 2005-2006 Auburn University: Coordinador: Robert Holmes. Estudiantes: Robin Liu, Andrés Orjuela, Juddy Yi.
Foto: ©IwanBann
ANÁLISIS DE OBRAS
The first step that we took in order to analyze our projects was figuring out a definition of Landscape Architecture that would help us as a guideline to evaluate them. After weeks of discussions we got a provisional definition that goes as follows: Landscape Architecture is a cultural, ecological and geological construct that allows or creates dynamic relationships between biotic and abiotic systems. With this definition as a starting point, we focused this analysis in defining if this project only takes into account the abiotic systems, the Architecture, or if it manages to encompass both system in an only hollistic project. The conclusion that we obtained is that, due to the fact that we could only find architectonic principles in this project (and that the ecological and geological aspects of the landscape are discarded), it cannot be considered a thorough landscape architecture project.
ORQUIDEORAMA: ARQUITECTURA Y NATURALEZA La metodología empleada en el análisis y definición de una forma sintética del proyecto Orquideorama, ubicado en la ciudad de Medellín, Colombia, hace parte de una trama de acciones disciplinares complejas y entrelazadas que buscan definir el hábitat al cual pertenece. Independientemente de su inserción en una estructura urbana y ecológica existente, este proyecto expresa un concepto de simbiosis entre paisaje y arquitectura. Sin embargo, el Orquideorama de Medellín parece establecer una relación mucho más estrecha en términos arquitectónicos. Las estructuras hexagonales que hacen parte del espacio compositivo del proyecto parecen estar determinadas por una serie de principios arquitectónicos relacionados con el diseño en términos de espacio meramente. Por ejemplo, puede ser entendido el
Orquideorama como composición que sigue principios tales como orden, balance, simetría, etc. Asimismo, las estructuras hexagonales pueden ser consideradas como interpretaciones de un imprescindible elemento arquitectónico: la columna. Por otra parte, el enfoque en cuanto a espacio y geometría está determinado por un deseo de mimetizar la aparente y tangible forma de los elementos bióticos (tales como las flores y los panales de abejas). Un acercamiento más relacionado con arquitectura del paisaje intentaría reinterpretar procesos bióticos inherentes a través del tiempo (lo cual puede ser intangible), en lugar de imitar una forma visible de los elementos bióticos. Sin embargo, es cierto que este proyecto genera una relación del usuario con los sistemas bióticos (su vegetación). Consideramos, a pesar de ello, que la escala de este proyecto en relación con la escala de todo el Jardín
LOS HEXÁGONOS FUERON SELECCIONADOS COMO LAS FORMAS MODULARES DEL PROYECTO Y SE DEFINEN EN EL CONCEPTO COMO LA INTERACCIÓN BÁSICA DE LOS PANALES.
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Botánico no permite que todas esas relaciones tomen lugar en un camino predominante. Creemos que este proyecto expresa un concepto de simbiosis entre estructura arquitectónica y el ambiente natural. Al mismo tiempo, al ser una unidad modular, puede ser replicada y replicada a pesar del ofrecimiento de servicios bióticos limitados. Por ejemplo, en cuanto a la externalidad de su figura, su relación con el medio ambiente representa una coexistencia con las condiciones del lugar en cuanto a su relación con la forma de planta y su ofrecimiento de sombras, cobijo y estructura. Asimismo, a la vez que la estructura ofrece a la gente una experiencia de naturaleza, arquitectura y mimesis, también sigue unas condiciones abióticas (espacio construido) mucho más predominante que las condiciones bióticas (biodiversidad y aspectos biogeofísicos). Estos módulos estáticos envuelven una serie de conceptos arquitectónicos traducidos en la estructura compositiva de la columna como un elemento determinante del orden. Los pilotes como troncos de árboles independientes y a su vez como object types, según establece Le Corbusier. Estos objetos arquitectónicos generan una relación mímica entre los árboles y la arquitectura a través de la composición de múltiples columnas en relación a un sistema único. En este sentido, las columnas del Orquideorama, en un análisis arquitectónico
SECCIÒN DE LOS MÓDULO
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a nivel histórico y teórico, son el resultado de un proceso evolutivo arquitectónico de la columna, empezando desde la de orden dórico, luego jónico, corintio, compuesto. También aparecen las columnas del proyecto como una representación postmoderna de la columna, pretendiendo crear un mimetismo con la arquitectura del paisaje. En un sentido amplio de entendimiento de por qué consideramos este como un proyecto que responde mucho más a un sentido arquitectónico que de paisajismo, debemos traer a colación también los principios arquitectónicos que definió Vitruvio: el orden, la disposición, la euritmia, la simetría, el décor y la distribución. Gracias a esta comprensión y cómo se aplica en el proyecto a través del entendimiento de lo tangible y lo intangible en cuanto a la interacción y reacción de los espacios, la abstracción de estos en un modelo construido genera una relación de diferentes capas de sensibilidad espacial, así como de relaciones naturales.
ANÁLISIS DE OBRAS
COMPOSICIÓN DE COLUMNA MODULAR
COMPOSICIÓN
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ABADÍA BENEDICTINA SAN JOSÉ, GÜIGÜE JESÚS TENREIRO DEGWITZ GÜIGÜE - VENEZUELA 1984–1990 Universidad Central de Venezuela: Coordinadores: María Isabel Peña, Rafael Urbina. Estudiantes: Flores Noriuska, Goncalves Valentina, González Nathaly, Lucero Alejandro, Rojas Rosa, Sojo Katiuska. Foto: Abadia Benedictina
ANÁLISIS DE OBRAS
From the hill, the bell tower announces the Abbey’s presence. From the distance is the milestone and reference of the south side of Valencia´s Lake. The immediate context has been carved as an extension of the building. “The building evoques such a recollection atmosphere that a monk from an early christian period could find himself at home..” The architectural ensemble corresponds to a cross in movement with displacements in four ‘arms’ that converge in a central courtyard, coinciding with the four cardinal points. The building seems to embrace the landscape in all geographical directions. The church, a single nave roofed with two watters and double height is inspired in the simplicity of Romanesque period.The hostelry and the monk’s cells face the plantings wrapped in a humid tropical forests that surrounds it. Both wings and the third one (facilities) descend until settling in the terrain creating visual transparencies, revealing its materiality (baked clay, concrete, wood, glass and cement earth). The dominant breezes are used for the natural climate setting that permeates the sounds of nature and others from the nearest towns.
Introducción
“...firmé el contrato el 13 de diciembre de 1983 e inmediatamente surgió una imagen: yo intentando alcanzar el paisaje con mis brazos extendidos. Luego, los dos brazos se convirtieron en cuatro.... La imagen se convirtió en un hombre con cuatro brazos que surgía desde el centro –el claustro–... Fue una imagen repentina, ya dibujada en un boceto el 17 de diciembre de 1983...” Jesús Tenreiro-Degwitz “El acercamiento de Tenreiro-Degwitz al diseño, es un intento por encontrar la imagen arquitectónica preexistente que lo inspire. Su
búsqueda es la búsqueda paciente, enraizada en las instituciones originales apuntando a la creación de imágenes relacionadas con la tierra y lugares concretos, una búsqueda por una identidad arquitectónica detrás de lo personal... más universal.” (Sato, 2000) Geografía y contexto Cerca de Güigüe –un pequeño pueblo al suroeste del lago de Valencia– a dos horas y media de la capital, entre terrenos para siembras con tres lagunas y colinas con vistas al lago, el diseño estuvo determinado por el lugar y por la tradición monástica benedictina (Ora et Labora). Desde el tortuoso y polvoriento ascenso por la colina, el campanario
Keywords:Abbey,milestone,archetype, Romanic period, swastika.
Análisis Lugar
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repentinamente anuncia la existencia de la Abadía como si siempre hubiese estado allí. Una torre esbelta, asimétrica con respecto a la iglesia, de planta cuadrada y techos de cobre a cuatro aguas, con tres orificios circulares en sus paredes de ladrillo que alojan las campanas –con una cruz en relieve que la intercepta en sus cuatro caras– sobresale. Un hito cultural que se divisa a la distancia, se ha convertido en la referencia del lugar geográfico del sur del lago de Valencia. Es interesante hacer notar que los habitantes humildes del poblado cercano –Güigüe– han hecho del monasterio un punto focal, y tratan de replicar su materialidad y lenguaje arquitectónico, imitando círculos y superficies cubiertas de ladrillos rojos. Geometría y composición El Monasterio, con su atmósfera de pequeña ciudad, comprende cinco estructuras distintas: 1. El claustro cuadrado (42,80 m de lado) con el patio central (18x18 m); 2. las celdas de los monjes (55 x 9,60 m); 3. la hos-
ANÁLISIS ESTRUCTURA
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tería (55 x 9,60 m); 4. la iglesia (28,50 x 9,60 m) y el atrio (de 9,60 x 9,60 m), y 5. los servicios (42,80 x9,60m). Cada elemento, con una expresión arquitectónica diferenciada vinculada a sus usos y el terreno inmediato tallado en taludes como volúmenes complementarios a los edificios. La hospedería y las celdas de los monjes se enfrentan a las siembras, envueltas en un bosque tropical húmedo que circunda al terreno. Ambas se proyectan horizontalmente desde el claustro en sentido este y oeste, partiendo del tope de la colina, apoyadas sobre muelles de concreto que aterrizan sobre el terreno permeando transparencias. La iglesia, una nave única techada a dos aguas a doble altura, se inspira en la sencillez del período Románico, con un anillo de luz, a tres metros de altura –separando quizás lo terrenal de lo sagrado. En el extremo opuesto al altar, dos patios laterales techados con pérgolas inclinadas, permiten refrescar la iglesia. Un rosetón girado al occidente –como en las antiguas iglesias católicas– sobre el
atrio principal da acceso a la Iglesia, frente a una pequeña plaza (16,80 x 16,80 m), se convierte, junto al campanario, en elemento fundamental de entrada al conjunto arquitectónico. Se trata de un círculo perfecto realizado en dos partes: la superior conformada por un arco construido en ladrillo, según las antiguas técnicas artesanales, y un arco inferior en concreto que surge como extensión de la viga de la estructura principal del edificio, de indiscutible impacto visual. Los cuatro cuerpos longitudinales, cual brazos en las cuatro direcciones cardinales convergen en el patio cuadrado del claustro engramado, el espacio de mayor intimidad. Un cuadrante del patio engramado baja un nivel para iluminar la biblioteca, recordando el lugar de los tesoros ocultos de las antiguas abadías: “...a lo subterráneo debe irse única y exclusivamente a buscar la conciencia (...) la belleza secreta: el tesoro difícil de obtener...” (Pedraza, 2003)
ANÁLISIS DE OBRAS
Usos
Percepción y experiencia espacial
La edificación consta de treinta y dos celdas monásticas y quince celdas para huéspedes, los componentes que ocupan el claustro junto al corredor con doce columnas aporticadas, sala de lectura, sala Capitular, escaleras, accesos directos para los monjes a la iglesia y refectorio; las dependencias de servicio (cocina, estacionamiento techado, tanques de agua, celdas solares, generadores eléctricos); y la Iglesia Abacial junto al atrio y campanile.
Desde la colina, el campanario anuncia la existencia de la Abadía, que se divisa a la distancia y es hito referencial del sur del lago de Valencia. El contexto inmediato ha sido tallado como una extensión del edificio que “... evoca una atmósfera de recogimiento tal que un monje del período cristiano temprano podría sentirse como en casa...”.
Materialidad El repertorio de materiales de la Abadía obedece a una visión descarnada, franca y honesta, que no trata de ocultar sino de mostrar lo constructivo. Incluye arcilla cocida, concreto, madera, vidrio y tierra cemento con una mínima porción de color. La estructura de concreto a la vista en algunos casos es evidenciada a través de claves y detalles constructivos.
Desde el interior, el techo de la iglesia parece como suspendido, levitando por el efecto de la luz cenital que baña las paredes laterales que lo soportan. La Capilla del Santísimo, oculta y cálida junto al Oratorio, comparten el Sagrario que media entre ambos. El dramático contraste de luz y sombra, creado por los planos del ladrillo y el concreto y por los volúmenes separados por fisuras profundas con las ventanas retraídas de la superficie soleada, cambia con la luz del día. Tal poética racional tiene sentido debido a que las altas temperaturas del trópico pueden ser con-
troladas naturalmente de esta manera. Una poética basada en el sol como un elemento que participa de las tonalidades interiores del edificio; la sombra no es la consecuencia sino la razón de ser del espacio habitado. Luz, penumbra y resplandor solar filtrado a través de las fisuras dan color al espacio interior llenándolo de significado (Sato, 2000). Una junta de luz horizontal circunda la iglesia y la aligera en dos grandes bandas, produciendo una tensión entre ambas, quizá significando lo terrenal y lo elevado. Los muros laterales “vuelan” (no se perciben sus apoyos) hacia el norte, intentando abrazar el campanario que marca el punto de atracción a lo largo y ancho del paisaje. Tenreiro-Degwitz intenta lo que él llama “la búsqueda de un lenguaje capaz de expresar el alma”.
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Urbina, R. (2015-18). Catálogo de Obra de Jesús Tenreiro-Degwitz. Caracas, Venezuela. > 237
COMPLEJO URBANÍSTICO PARQUE CENTRAL SISO, SHAW & ASOCIADOS; HENRIQUE SISO, DANIEL FERNÁNDEZ-SHAW. CARACAS - VENEZUELA 1969-2003 Universidad Simón Bolívar: Departamento de Diseño, Arquitectura y Artes Plásticas Caracas, Venezuela: Coordinador: Franco Micucci. Estudiantes: Alejandro Acosta, Vanessa Haddad, Rafael Osorio, Yoselin Montes de Oca, José Miguel Pérez, Laura Rendeiro, Orianna Román, Roraima Salinas. Foto:©Julio Cesar Mesa
ANÁLISIS DE OBRAS
At the end of 1969 began the development of a sector located between two of the main roads in the center of Caracas (Venezuela capital city). A public contest was called and the firm Siso, Shaw & Asociados resulted as winners, thanks to their project which went beyond the homes for 15,000 persons requested by the government, and designed the largest buildingcity experiment seen in modernity. The complex is developed from a commercial base that seeks to relate with the city, concentrating in itself all public activities and other facilities, all along the two blocks and deployed on three levels. The eight residential blocks emerge from the base, with apartments organized between supporting walls and central corridors. Also, there are two office towers, made from reinforced concrete that rises 225 meters above the street. Parque Central results in an experiment, where residential, commercial and office environments are mixed and public uses or cultural facilities are inserted within. It is a built complex that descends from the idea of a city inserted within the larger city and is understood as an urban megastructure provided with a complex system, endowed with its own organs and arteries.
LA MEGAESTRUCTURA ARQUITECTÓNICA COMO METÁFORA URBANA A finales de 1969 el gobierno venezolano empezó a promover el desarrollo de un pequeño sector al sureste del centro de la ciudad de Caracas, ya en el límite del casco central, en dos terrenos ubicados entre la avenida Bolívar y la autopista Francisco Fajardo, dos de las principales arterias viales de la capital. El lugar persistía hasta entonces como una serie de terrenos baldíos derivados de una importante operación de renovación urbana, iniciada en los años 40 y que había permanecido inacabada por décadas. En una extensión cercana a los 76.000 m2 de terrenos se buscó el desarrollo de una obra que diera una nueva vida urbana al sector y a la ciudad, para lo cual se convocó a un concurso en el que se decidió como propuesta ganadora la de la firma Siso, Shaw & Asociados. El planteamiento ganador iba más allá de las viviendas para 15.000 personas que pedía el gobierno, proyectando lo que sería y sigue siendo el mayor proyecto, experimento de edificio-ciudad, visto en los tiempos modernos, viva imagen de aquellos dibujos de la revista Archigram, o salido de clásicos de la ciencia ficción, basados en ideas de la primera modernidad de aquellas utopías. Los principales proyectistas fueron Henrique Siso y su socio Daniel Fernández-Shaw, ambos arquitectos egresados de la Universidad Central de Venezuela de Caracas y que se asociaron en 1964. A lo largo de cuatro años, la firma creció de forma sistemática en paralelo al proyecto, ya que primero se desarrolló la parcela este y luego el sector oeste. Fue un proyecto y una obra que tomaron casi doce años en hacerse realidad, hasta que el colapso de la economía venezolana en 1983 extinguiera las posibilidades de expansión de la iniciativa, que pretendía ocupar la totalidad de los espacios vacíos que había dejado
el proyecto de la avenida Bolívar, los cuales eran propiedad del Centro Simón Bolívar, agencia de desarrollo urbano a cargo del importante proyecto. El ciclópeo complejo se desarrolla a partir de un basamento comercial que busca relacionarse directamente con su entorno a partir de su escala y uso, buscando concentrar en sí todas las dinámicas de carácter público de una ciudad: avenidas, paseos, plazas, comercios, parques y hasta equipamientos, como un complejo de piscinas, una iglesia, un museo, entre otros, desarrollados a todo lo largo de las dos manzanas que ocupa el complejo, y desplegados en tres niveles. El más bajo se ubica a nivel de la avenida Lecuna (límite sur) y el medio a la altura de la avenida Bolívar (al norte), y cuya sección se va reduciendo a medida que asciende, permitiendo que la luz caiga en varios patios hasta los niveles más inferiores, inclusive llegando hasta los sótanos. En el nivel superior o mezzanina, se desarrolla un área semipública, un “parque” para los habitantes del complejo con 14.000 m2 de jardinerías y vegetación, diseñados por el célebre paisajista brasileño Roberto Burle Marx. Parque Central resulta en un experimento de ciudad, donde no solo se mezclan los ámbitos residenciales (bloques de vivienda), comerciales (basamento) y oficinas (torres), si no que se le insertan equipamientos y usos culturales. Un proyecto salomónico que buscó crear una ciudad en miniatura bajo los esquemas e ideas de la arquitectura moderna, donde todo estaría integrado según los principios de esta: un Centro de Congresos con sala plenaria para asambleas, de gran envergadura, acompañado de otras ocho salas de menor tamaño; un conjunto de piscinas olímpicas aclimatadas en el nivel Lecuna; una capilla, y un complejo de salas de cine sobre la mezzanina forman parte de los equipamientos originales.
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Arte Contemporáneo de Caracas, inaugurado en 1973, con múltiples salas de exposiciones dispuestas en varios de los niveles y completado con un patio de esculturas en un sector externo a la edificación, llegando a abarcar 2700 m2 en áreas de exposición, algunas de altura doble. Del basamento surgen los ocho bloques residenciales, paralelepípedos 44 pisos que ascienden a los cielos con apartamentos organizados entre sus muros portantes de pasillos centrales, un diseño ciertamente inspirado en la unidad de habitación de Le Corbusier. En sus primeros niveles, la sección de la torre va reduciendo hasta llegar a la sección que mantiene en sus niveles superiores, generando su distintiva forma de esbeltez y creando una relación más directa sobre el nivel mezzanina con un juego de parasoles sobre sus fachadas. Esos primeros dos niveles sobre el cuerpo bajo comprenden usos de oficinas que buscan separar a los 317 apartamentos, por torre, del bullicio inferior. En el capitel de cada torre se desarrollan equipamientos educativos interconectados por puentes flotantes que permiten el pasar de una torre a otra sin tener que bajar a los niveles públicos. En el plan original mostrado por Fernández Shaw en 1969 al Presidente de la República, se contemplaba un futuro espacio para exposiciones en la parte más oriental del proyecto, que buscaría relacionarse con pasajes aéreos al sector del Parque Los Caobos, donde se encontraban los Museos de Bellas Artes y de Ciencias Naturales y en el que eventualmente se ubicaría el Teatro Teresa Carreño, también obra del Centro Simón Bolívar. Una primera sala de exposiciones fue desarrollada en el sector este del complejo y con relación directa a uno de los patios centrales de mayor importancia. Esta idea creció para convertirse posteriormente en el Museo de
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Las torres de vivienda presentan una debilidad, ya que miden 70 metros de largo y se sirven de un solo núcleo de circulación, lo cual convierte al pasillo en un sitio lúgubre, situación peor en donde hay varias torres alineadas. En contraparte a la propuesta de Le Corbusier en Marsella, la resolución de los apartamentos, en sus cinco tipos, es mucho más funcional, aunque no cuente con las dobles alturas, incluso en los dúplex. Por último, y no por ello menos importantes, surgen las dos torres de oficinas, obras en concreto armado y de planta cruciforme, que nacen y se alzan hasta alcanzar los 225 me-
tros. Colosos de concreto, las torres más altas de Latinoamérica por décadas (y en la actualidad de las estructuras en concreto más altas del mundo), para poder llegar a esta altura las torres estructuralmente funcionan como una serie de macro losas, que ocupan cada tantos niveles un piso entero para convertirse en una viga que estructura todo el edificio y permite alcanzar tal altura en concreto armado. El sistema estructural se apoya además en una solución de fachada resistente que dispone columnas en el perímetro de la estructura y en los núcleos de circulación y servicios, para dejar el centro de la planta prácticamente libre de elementos. Las torres de oficinas se dividen en seis secciones verticales. La primera pertenece al basamento que conforma todo el complejo, tres niveles de sótano y cuatro de comercios (uno por encima de la mezzanina), sobre el cual crecen cuatro secciones de niveles de oficina de 14, 12, 12 y 10 pisos cada una. Y por último, la sección terraza y penthouse de 3 pisos, cada una de las cuales con su propia estructura separada de la macro estructura que arma la edificación completa. Las dos torres nacen de una planta cruciforme, intersectada por un cuadrado. Los módulos de servicio y circulación se quedan en los extremos de la cruz, servidos por ascensores expresos que suben y bajan solo a una sección del edificio. Parque Central surge como una alegoría a aquellos dibujos de Le Corbusier, en los que la ciudad se hacía edificio, una mórbida idea que nunca vivió más allá del papel. Brasilia, en su única oportunidad, propuso todos los ideales modernos en un urbanismo que más consonó a aquellos de la ciudad jardín o la propuesta para una París de tres millones de habitantes, pero nunca antes se había logrado algo tan ambicioso. Parque Central resulta entonces como uno de los pocos complejos
ANÁLISIS DE OBRAS
arquitectónicos construidos que derivan de la idea de una micro-ciudad inserta dentro de la gran ciudad, una muestra de las ideas modernas heredadas de Le Corbusier, y que permite calificarla o entenderla como una mega-estructura urbana provista de un sistema complejo dotado de sus propios órganos y arterias. Para lograr este coloso y en el escaso tiempo en el cual fue realizado, se trabajó de forma sistemática para diseñar y ejecutar con la lógica propia de la producción industrial serializada. Una retícula estructural de sistema a porticado, que se repite a lo largo de las dos parcelas, es sobre la cual descansa todo el complejo. La estructura resulta como un esqueleto, los huesos que dan rigidez y pauta para todo el sistema, y es en este armazón donde se generan los tres niveles públicos,
y de ahí en ascenso los edificios que crecen por encima. Por dentro se configuran los espacios públicos, comerciales y equipamientos. Es acá que se van desenvolviendo, adosándose a la estructura, una principal arteria peatonal, se definen en los tres niveles en la parte sur del complejo que atraviese el mismo de este a oeste, paralela a la avenida Lecuna, utilizando la mayor extensión contigua por debajo de las torres, para así aprovechar áreas donde no ascienden las torres. Se crean así juegos espaciales de relaciones transversales y verticales entre los distintos niveles, incluidos los sótanos.
espacios permiten al complejo adquirir una escala más amable con el peatón, más humana para relacionarse directamente con los habitantes de la ciudad capital. En los espacios entre las torres es donde se dan las mayores relaciones verticales del complejo, a través de vacíos que nacen en los sótanos o a nivel de calle y ascienden hasta la cubierta del cuerpo bajo. Junto a estos vacíos principales, se desarrollan otros de menor tamaño, dobles y triples alturas que enriquecen las vivencias del espacio interior del conjunto, sobre todo en los niveles del basamento comercial.
Con respecto a las calles de borde del complejo, este busca generar una serie de espacios públicos que a modo de paseos se definen con pequeños desniveles y quiebres, junto a algunos vacíos y doble alturas. Estos
Estas operaciones, que parecen gestos insignificantes a la escala y tamaño del complejo, resultan un gratificante saludo para el peatón, un reconocimiento a esos miles de individuos que hacen vida ahí. El romper la
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masa abriéndose no solo hacia sus cuatro frentes, sino el abrir a su quinta fachada, extraer conos truncados u otros primas de la masa, permite crear los singulares patios que dan vida a las entrañas de la bestia. Esto le permite al cuerpo bajo recibir ventilación e iluminación natural, por ende hace mucho más ameno habitar esos espacios. Durante décadas el complejo fue uno de los sitios de mayor actividad y vida de la ciudad. Fundaciones musicales y grupos artísticos y teatrales proliferaron e hicieron vida entre sus paredes, aprovechando la versatilidad del cuerpo bajo. Hoy Parque Central es definitivamente algo distinto a lo que fue pensado, pues el manejo y administración de un complejo de tal magnitud por parte de una institución pública disminuida ha afectado notablemente su funcionamiento, mantenimiento y seguridad. Las mutaciones de la ciudad, incluyendo una nueva estación del Metro de Caracas en su borde sur, así como la integración de este con el sistema Metrocable, lo han posicionado aún más como una verdadera centralidad urbana, lo que obligó a cambiar las dinámicas de uso de las edificaciones y el carácter de muchos de sus espacios abiertos, cada vez menos integrados y seguros. La utopía de ciudad propuesta por este impresionante complejo permanece erguida esperando nuevas fórmulas de organización vecinal que permitan garantizar la calidad de vida de sus habitantes, la cual perdió, y una experiencia urbana estimulante para los que habitan, laboran o visitan este lugar diariamente.
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ANÁLISIS DE OBRAS
Referencias Gasparini, J. P. (1998). Caracas a través de su arquitectura. Caracas: Armitano Editores. González, J. J. (1970). Historia de la Arquitectura. Madrid: Gredos. Risbero, B. (1995). Historia Dibujada de la Arquitectura. Madrid: Celeste Ediciones. Roth, L. M. (2012). Entender la Arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili. Archivo de Daniel Fernandez Saw. > 243
CENTRO COMERCIAL COSTA VERDE ESTUDIO AT AQUILES ASPRINO, CECILIA FERRER Y LUIS BASIL MARACAIBO - VENEZUELA 1979 Universidad del Zulia: Coordinadores: María Verónica Machado, Anabelí Vera, Manuel Beltrán. Estudiantes: Joselys Medina, Ángela Nipitella, Alexandra Ponte.
Foto: goo.gl_3TQ2iv.jpg
ANÁLISIS DE OBRAS
The building is developed operating on the perimeter by the grouping of server elements, and as a result of it results a vacuum (courtyard) to be explored, in the crossing of adverse times where an archetype grows in height and clarifies spatiality. Then, the facades act as the green color of the ground, also used materials such as reinforced concrete, stone and fiberglass. This is how it is materialized in the Costa Verde Shopping Center, Maracaibo, Venezuela, where this crossing is appreciated thanks to the superposition of the times in the philosophy in the patio to the other era, where the work responds in its own way, the way of conceiving this central space, adapting to the context and external entities such as: the high temperatures, the sun, the wind route and the sensitization of the people imposing the times in a space. The essence of the patio, not only in its function, but in what it represents within the local architecture, is interesting as the architects appropriated it, reinterpreting and making use of this sublime form, offering its users a comfortable and innovative experience for The time.
El caso de estudio es un Centro Comercial construido en el año 1978, diseñado por el estudio AT (conformado por los arquitectos Aquiles Asprino, Cecilia Ferrer y Luis Basil). Ubicado en la parroquia Olegario Villalobos, específicamente en la avenida Bella Vista, ciudad de Maracaibo, Edo Zulia, Venezuela. Maracaibo es una ciudad a nivel del mar, sobre su planicie lacustre se asentó uno de los primeros núcleos cerca del año 1870. Además de esta planicie, existía una distinta, con un relieve accidentado por las diversas cañadas que la conforman y la altimetría de los niveles de suelo, es por ello que la avenida Bella Vista se destaca por tener una altura privilegiada. Históricamente a la extensión de esta zona se la conoce como La Nueva Ciudad, un crecimiento urbano que se dio de manera lineal gracias a la implantación de un ferrocarril que viajaba desde el centro de la ciudad hasta su extremo norte. La importancia de ello radica en que sobre esta vía se conectaron lugares destinados al comercio, al transporte de materiales de construcción y a la producción de sal, lo que afirma la importancia comercial que ha tenido Bella Vista y cómo este factor ha influenciado su desarrollo a nivel urbano. Para el año 1975 se concebía la idea de un Centro Comercial. Si bien para la época existían pequeños núcleos comerciales, estos no lograban satisfacer las necesidades del comercio moderno, ni de los ciudadanos. He allí el motivo por el cual Ilidio Pinto Loureio, creador del Centro Comercial Costa Verde, realiza un aporte que posicionaría a Maracaibo a la altura de la arquitectura de la capital. La composición del centro comercial está inspirada en un patio central que logra organizar cualquier irregularidad en planta. El uso del patio conocido como un tipo, aunque de la manera que logra transformar la arquitectura va más allá, y trasciende a ser un arquetipo
que logra adaptarse a formas y tamaños diferentes, renunciando a ser solo el sistema ordenador de la antigüedad para ser entendido de una manera abstracta y compleja, a través de su forma y su escala en la modernidad. No se habla solo del hecho funcional, sino de lo que representa, de la perfección formal que este engloba. Entra en consideración el siguiente cuestionamiento hecho por la XXI BAQ 2018: ¿Puede la arquitectura ser coherente con la realidad sin dejar de ser coherente consigo misma? Sí puede, y es coherente en el caso Costa Verde mediante el cruce de dos tiempos adversos, un arquetipo como lo es el “Patio” crece en altura y clarece la espacialidad. El cruce se refiere al hecho de “atravesar algo sobre otro elemento formando una cruz; a traspasar un camino o un punto” (Pérez Porto, 2017) de dos tiempos opuestos, arquitectónicamente hablando, donde en la antigüedad se conceptualiza el patio como un elemento de luz que traspasa fachadas y vanos, y de un patio moderno que se traspola, para ser un patio ilusorio e infinito. Entonces en el patio del Centro Comercial Costa Verde de un cruce se traspasa a un crece, este cruce de épocas que denotan un patio cuadrado, aislado y privado se crece. ¿Cómo lo hace? A través de la ascensión que comienza en el sótano y continúa en la terraza jardín (planta baja). Afianzando la teoría de inmuebles-villa de Le Cobursier, “el cuarto cierre de la casa-patio se abrió y dejó de existir, como una apertura frente a las vistas que tantas veces el patio clásico había pedido a lo largo de la historia” (Anton, 2005). Si bien no se abre en totalidad, logra congeniar en un espacio que se clarece ante tanta luz. Es evidente que se convierte así en el elemento vital y polivalente de la edificación. La arquitectura, por su lado, para consolidarse forja un cruce de situaciones y de tiempos, > 245
que comprenden varios aspectos que responden a lo que actualmente se concibe: se genera un alcance que crece temporalmente en cuanto a materialidad, tipología y tecnología. A partir de esto, se puede afirmar que el estudio AT logró materializar el deseo de Ilidio Pinto: “retomar valores resaltantes de la casa colonial de los años cuarenta”, crear un encuentro de sensaciones que evocan el pasado y a su vez a la abundante vegetación presente en la Costa Verde de Portugal, de donde es oriundo Ilidio Pinto. Esta es llamada así debido a la gran masa verde en la extensión de su costa, que ofrece a quienes la visitan una experiencia disímil y cautivadora. Invita así a una dinámica turística diferente, debido a que los pobladores buscan hacer llamativas para sus visitantes las incomparables actividades que pueden llevarse a cabo por los extensos bosques y viñedos existentes. De esta forma, exaltan esta sublime característica propia de la zona, experiencia similar que busca ofrecer el Centro Comercial Costa Verde para que llegue a ser un testimonio permanente para las generaciones futuras marabinas. De esta manera, Ilidio muestra su amor y agradecimiento a la ciudad que lo acogió, dotando a la edificación en su diseño y construcción de un material innovador tanto estilística como tecnológicamente: el concreto armado, que apenas comenzaba a utilizarse en la ciudad una década atrás. El centro comercial fue pensado como una edificación pesada de dimensiones exorbitantes con respecto al contexto donde se emplazaría, imponiéndose a nivel de grano con la trama urbana. En su contexto inmediato, había edificaciones con un tamaño que no representarían ni una novena parte del grano de Costa Verde. Sin embargo, este, visto desde la escala humana, presenta una sensibilidad hacia su contexto. Aun cuando presenta dimensiones de gran envergadura en sentido longitudinal,
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se mantiene dentro de la altura que predominaba en la mayoría de los edificios de su contexto, mimetizándose así en él y resaltando a través de su materialidad y su tipología. Para ese entonces, en 1980 se introduce una nueva tipología de edificación comercial en la ciudad de Maracaibo que le proporciona a la población un conjunto comercial donde podía adquirir todo lo indispensable para su día a día y a su vez recrearse.
sentido transversal (norte-sur), se le sustraen dos pasillos que conectan en planta baja y planta alta al estacionamiento con el patio; todo esto conlleva a la importancia que tiene el patio en el arreglo espacial del edificio. Igualmente, esto se adecúa a la forma del terreno, separando la construcción de sus límites, y a través de la sustracción se generan los espacios para estacionamientos superficiales y vías internas de circulación vehicular.
Para orientarlo, en su lado más largo (sentido este-oeste) se le sustrae el pasillo de mayor jerarquía, que rompe el volumen en dos, y enfatiza la unión del Centro Comercial Costa Verde con la avenida Bella Vista, mediante lo que pudiéramos llamar un “zaguán urbano” a doble altura, invitando a la circulación de los usuarios hacia el centro del patio. Este quiebre genera un vínculo importante entre la avenida Bella Vista y la arteria vial Av 3G, donde se da un uso de suelo netamente residencial. En
Los corredores que nacen en la fachada norte hacen su recorrido hasta el interior del edificio, orientando el lado mayor del paralelepípedo formal en el sentido norte-este para maximizar el recorrido de las brisas de los vientos alisios hasta el interior del edificio, para salir nuevamente por el techo ligeramente semicubierto del patio central, como se logra ver en la Figura 1.
Figura 1. Recorrido del viento. Fuente: Elaboración propia.
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La estructura tiene un papel secundario dentro de las casas neo-coloniales. Sin embargo, las columnas son las que delimitan el espacio entre los corredores y el patio. El centro comercial tiene un rol que se define en la planta sótano por la importancia que recibe en tema de estacionamientos para la época y por ser un factor que da vida al comercio y denota prestigio, abundancia, accesibilidad y confort. La estructura se posiciona en torno al patio y el arreglo estructural se modula en cuadricula de 10,40 x 10,40 m para lograr la mejor disposición de los puestos de estacionamiento y circulación de vehículos en el sótano del edificio, como se señala en la Figura 2. Dichas medidas son óptimas tanto para las dimensiones de la placa alveolada de concreto armado en doble sentido como para la dimensión de vigas y columnas. El juego de retracción y dilatación de los pasillos aterrazados en torno al patio en el recorrido hacen que las columnas queden al margen del centro del edificio y, en otros puntos, retraídas, lo que da como resultado que se oculte a primera vista y se mimetice con el paisaje del patio por ser el material de la estructura hormigón armado sin ningún ornamento, puro en su plasticidad, que alcanza uno de los objetivos de “...fundir ornamento y estructura” (Toyo Ito, 2010), volviendo la estructura un complemento de la arquitectura.
Los materiales fueron escogidos y ubicados estratégicamente en la construcción para garantizar el menor consumo de energía eléctrica en la iluminación de corredores y espacios interiores, lo que va en contra del concepto de acondicionamiento artificial de los espacios cerrados para el uso comercial. Al conjugar los materiales y la posición de los volúmenes del edificio, estos actúan como corchetes –conteniendo el vacío– como señala el gráfico 3, minimizando los agentes externos como la incidencia solar y el ruido ocasionado por la avenida Bella Vista. Esto crea un espacio exterior dentro del interior con un microclima amigable, compensado por el concreto, la piedra y la cubierta central. Esta última está hecha en fibra de vidrio, ligeramente semi-cubierta, y es la encargada de tamizar la luz del sol e im-
pide en un 50% la entrada del agua de lluvia, minimizando el acceso solar y permitiendo la salida de los vientos. Es un edificio de calidad, por mantenerse en el tiempo, logrando sensibilizar a la población en el transcurrir de los años sobre la importancia de la calidad térmica que se puede lograr naturalmente, así como la calidez espacial que actualmente sigue influyendo en la ciudad por el cruce de sensaciones y, a su vez, la materialidad que le ayuda a ser un lugar de permanencia prominente en la avenida Bella Vista, ya que esta carece de zonas que logren aprovechar todos los entes externos y usarlos a su favor, como hace el Costa Verde.
Figura 2. Modulación de la estructura. Fuente: Elaboración propia.
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Gráfico 3. Respuesta al material. Fuente: Elaboración propia.
Los recorridos están acompañados de múltiples sensaciones a lo largo de todos los niveles, variando la calidad espacial en todo el centro comercial por el desfase de niveles que presenta el edificio. Estos se disponen intencionalmente para que el usuario recorra cada espacio cruzando por el foco central de la edificación (el patio). Los espacios abren y cierran en las dimensiones anchas y altas, llevando de espacios majestuosos a espacios más cerrados. Todo esto, junto al juego de sombras que generan la cubierta y la vegetación, hacen los espacios cambiantes de manera continua. Una vez descritos los aspectos planteados por la XXI BAQ 2018, es posible responder cuestionamientos como: ¿Posee la arquitectura una autonomía afirmada en el conocimiento de algunos principios generales y 248 <
transmisibles que le sean propios? La respuesta es afirmativa. Entonces de ser así, ¿cuáles son estos principios generales? Se logran evidenciar en la capacidad de dar respuesta a una realidad, involucrando factores socioculturales, económicos y de tiempo, propios de un lugar determinado al lograr cubrir las necesidades de una población, siendo a su vez acorde en diseño. Alcanzar esos principios hace que se hable de espacios de calidad y por tanto de una buena arquitectura. Tal como lo concibe el edificio Centro Comercial Costa Verde, que adquiere el cruce variante como una tipología inexistente pero necesaria, un elemento histórico como lo es el patio, apropiándose del mismo y adaptándolo hacia lo vital, que junto con la materialidad logra minimizar los entes externos, respondiendo así a las exigencias de la zona.
El Costa Verde invita a ser explorado, se basa en una arquitectura de experiencias, citando a Le Corbusier, “no se ve de una vez, se mira recorriendo, dándose vuelta...”. Así, por más que se intente desglosar para el análisis, el edificio hay que experimentarlo en el recorrido para poder comprenderlo, y en una próxima visita se le descubrirá una nueva cara.
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Referencias Asprino, A., Basil, L., Ferrer, C. (1979) “Centro Comercial Costa Verde”. Revista Inploca, pp. 166-169. Machado, M., Quijano, E., Rodríguez, E. (1994). La Otra Ciudad. Maracaibo: Facultad de Arquitectura y Diseño, LUZ. Montesinos, C., Vivas, C. (1981). Anuario de Arquitectura, Venezuela 1981. Tau, Producciones Editorial. Le Corbusier. Obras completas. Volumen V (19461952). Anton, C. (2004 ). La Arquitectura del patio. Barcelona: Editorial Gustavo Gili. Nava, I. (1997). C.C. Costa Verde. Maracaibo: Facultad de Arquitectura y Diseño, LUZ. Machado, M. (1991). Las Tipologías Arquitectónicas de La Otra Ciudad. Maracaibo: Facultad de Arquitectura y Diseño, LUZ. Quijano, E. (1994). La Modernidad en La Arquitectura de La Otra Ciudad. Maracaibo: Facultad de Arquitectura y Diseño, LUZ. Rodríguez, E. (1994). El Estado del Arte del Urbanismo o Cómo investigar una Ciudad de la década del 90. Maracaibo: Facultad de Arquitectura y Diseño, LUZ. “Centro Comercial Costa Verde Primero de su Género en el País”. Periódico Panorama, 16 de enero, 1979. https://elpais.com/diario/2010/03/27/babelia/1269652351_850215.html
Gráfico 4. Recorridos. Fuente: Elaboración propia.
http://www.data.seduvi.cdmx.gob.mx/portal/index. php/comunicacion-social/discursos/405-discurso-del-ing-simon-neumann-ladenzon-secretario-de-desarrollo-urbano-y-vivienda-durante-la-ceremonia-conmemorativa-por-el-dia-nacional-del-arquitecto-en-el-palacio-de-bellas-artes > 249
COLEGIO MARÍA MONTESSORI ESTUDIO MACíAS PEREDO: SALVADOR MACÍAS Y MAGUI PEREDO + EP ARQUITECTOS ERICK PÉREZ MAZATLÁN - MÉXICO 2016 ANÁLISIS UNO Universidad del Zulia. Facultad de Arquitectura y Diseño: Coordinadores: María V. Machado, Anabelí Vera, Manuel Beltrán. Estudiantes: Rubén Fajardo, Anna Infantino, María L. Suena, Vanessa Sulbarán. Foto: ©Onnis Luque
ANÁLISIS DOS María Dolores Montaño Huerta. Colaboración: Andrés Ramos.
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ANÁLISIS UNO The possibilities can become real when they materialize into a unity than can multiply and expand into a philosophy of a “rhizome” (Deleuze y Guattari, 1980), this can become into a representation of a map that leads into a connection of dots that becomes a “whole” that adapts into its principal’s conditionings. The school “Maria Montessori” in Mazatlán, Mexico is where the possibility becomes into reality thanks to a cellular unity that responds into multiplicity, an expansion and a propellant energy of an adaption, its where the infrastructure can sustain the strong climate and elemental conditions. Thanks to this there is a way of learning in an unconventional way that helps creates and innovate an architectural space. The philosophy of a rhizome, is present not only into its growth but also into its totality where the form normality of itself tries to make steps into a series of irregularities and ruptures that highlights the reconstructible characteristics of the structural rhizome. It has open a new way of thinking in the architecture field, where reality has the possibility of becoming real by the means of and architectural criterial that has a correlation between all its elements, generating a variable of unities that together form a new system that connects with all realities. Keywords: Rizhome, María Montessori, reality, posibility.
SALVADOR MACÍAS Y MAGUI PEREDO + ERICK PÉREZ La obra en estudio es un colegio construido en el año 2016 y diseñado por los estudios EPArquitectos y Macías Peredo. Ubicada en la localidad de La Marina, ciudad de Mazatlán, Sinaloa, México, la cual es una zona costera, donde predominan áreas de desarrollo turístico y playas, cuyas densidades poblacionales son las más bajas en comparación con el centro y el sur de la ciudad. Sin embargo, en los últimos años se ha apreciado un avanzado proceso de urbanización del municipio. Según el Plan Director de Desarrollo Urbano de la Ciudad de Mazatlán, Sinaloa (2012), a través de sus indicadores económicos, demográficos y sociales, la ciudad representa el principal proveedor de servicios para los diferentes poblados de la municipalidad. Esto se debe a la infraestructura de que dispone y a la alta concentración de equipamiento con la que cuenta. Un ejemplo de esto es el sistema educativo; para que los habitantes de las localidades más alejadas al puerto puedan desarrollarse profesionalmente, deben migrar a otras más urbanizadas. Por tal motivo, las localidades más alejadas del centro necesitan de nuevas infraestructuras educativas y con ello colegios que no se preocupen tan solo de aspectos formales del exterior y de la funcionalidad, sino también de la experiencial espacial educativa. Desde el punto de vista climático, la ciudad de Mazatlán mantiene un clima húmedo, altas temperaturas la mayor parte del año y un alto grado de salinidad por su cercanía con la costa del Pacífico. La estrategia de los estudios al momento de concebir el proyecto era minimizar el impacto del calor en las aulas y el uso de materiales y sistemas constructivos que fueran poco propensos a la corrosión. El colegio además debía regir-
se por el modelo de enseñanza difundido por la Doctora María Montessori, quien toma como prioridad la manera en la que el niño absorbe el conocimiento, un conocimiento que pasa de abstracto y teórico en los modelos de enseñanza convencional, a físico y exploratorio, a través de la relación entre los objetos y un espacio específico. Son entonces los aspectos sensoriales y físicos los que toman fuerza al vincularse con el espacio arquitectónico en el método Montessori. El colegio se establece, entonces, gracias a un sistema de 19 módulos de planta hexagonal desfasados entre sí, construidos de tabique hueco que al contraerse hacia el interior generan pasillos perimetrales que comunican los espacios educativos. Estos promueven el aislamiento térmico, además que invitan a la libre exploración de los niños. La XXI BAQ 2018 invita a considerar el siguiente cuestionamiento: ¿Puede la arquitectura ser coherente con la realidad sin dejar de ser coherente consigo misma? Claramente puede serlo, y la filosofía del rizoma (Deleuze y Guattari, 1980) puede explicarlo en el Colegio María Montessori ubicado en Mazatlán, México, al darse una relación lógica entre cada uno de los aspectos pautados por la XXI BAQ 2018, entre múltiples campos de la realidad. Lo que está en juego en un rizoma son las relaciones con el mundo, con todo lo natural y lo artificial, incluso lo que no existe, pero es posible. El rizoma, puede entenderse como “una extensión horizontal que se expande de forma indefinida, por partes, con o sin pausas” (Deleuze y Guattari, 1980), teniendo en contraposición el concepto del árbol, como elemento vertical y único, que solo se relaciona consigo mismo, por lo que encontrar su significado es hablar del árbol como pensamiento caducado, implicando el deve-
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nir “lo Uno que deviene Dos”, fijando así un orden de puntos y posiciones. Por tanto, al hablar del colegio Montessori resulta ilógico atribuirle uno o varios aspectos aislados, cuando realmente puede relacionarse directamente con el rizoma, en un deslindar de cada aspecto que permitirá entonces trazar mapas para conectar, desmontar, alterar y modificar esta obra en una variedad de posibilidades. La posibilidad es todo lo que no se ha realizado todavía, la propiedad de la materia de estar en constante movimiento, de expresar su desarrollo de maneras diferentes, mientras que la realidad designa todo aquello que existe y representa la materialización de la posibilidad. La arquitectura, por su parte, surge de posibilidades, posibilidades de concebirse y/o materializarse por una o varias rutas, posibilidades de expresar su esencia de maneras diferentes a través de caminos que pueden ser rotos, alterados, desmontados y modificados para convertirse en entes materiales y existentes, que dependerán de las realidades a las cuales se desee responder. Se puede afirmar, entonces, que el estudio EPArquitectura y Macías Peredo, hicieron de su diseño una posibilidad que fue desarrollada hasta llegar a convertirse en realidad. Tal diseño partió del modelo de enseñanza de la Doctora Montessori, el cual se basa en un sistema de educación no convencional donde se le da importancia a la “mente absorbente” como motivación sin límite de los niños pequeños para adquirir dominio sobre su entorno y perfeccionar sus experiencias. A esto se suman las condicionantes climáticas y ambientales del entorno, siendo Mazatlán una ciudad con clima húmedo y altas temperaturas durante gran parte del año. 252 <
Figura 1. Composición de la unidad celular.
Otra posibilidad se da al pensar que el colegio objeto de estudio se emplaza en una parcela donde una de las condicionantes iniciales era materializar un proyecto que fuese construido ágilmente, proyectando a su vez un ambiente preparado, ordenado, estético, simple y real que lograra mantener el control hacia el interior sin perder su conexión con lo externo. En las escuelas Montessori la libertad es muy importante, pero para conquistarla los niños tienen que trabajar de forma independiente y respetuosa y a su vez participar de manera activa en su proceso de desarrollo y aprendizaje. Estas condiciones en el contexto latinoamericano obedecen a su propia realidad informal, que es aprovechada para formalizar una totalidad con lo reducido entre dos zonas bien diferenciadas (una compuesta por granos masivos y otra por granos reducidos) logrando así un acuerdo entre la forma de la obra y la realidad informal latinoamericana que se ve reflejada en la conformación del barrio que se agrega y se extiende de mane-
ra espontánea. Allí la totalidad conformada por lo reducido tiene que ver con el hecho de que lo reducido solo aparece cuando hay una multiplicidad y una agregación de la unidad para producir dicha totalidad. La obra está hecha de unidades de forma hexagonal, en semejanza a una de las formas geométricas favoritas de las agregaciones biológicas. Estos hexágonos dimensionales se relacionan con el concepto de la célula, como la unidad a partir de la cual se extiende el rizoma, y dichas células establecen una relación en su composición. Ambas tienen un núcleo como elemento de permanencia, poseen circulaciones a modo de pasillos perimetrales como elementos de vinculación y las cáscaras como elementos de cierre y protección a los agentes del exterior, tal como se muestra en la Figura 1. El mapa rizomático que explica la organización formal del colegio se puede apreciar en la Figura 2, y se basa en un sistema a-centra-
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experimentación para evitar recorridos codificables en puntos y posiciones, destacando la sola existencia de líneas, pues en un rizoma no hay puntos ni posiciones, sino únicamente líneas.
Figura 2. Organización formal del colegio.
do, no jerárquico, sin memoria organizadora, ya que no se remite al concepto universal de la unidad como único, si no a la multiplicidad o a la variedad de unidades que forman la totalidad. Entonces no hay principios de organización, sino patios como medios ordenadores por donde la multiplicidad crece y se desborda en sus alrededores. Tal multiplicidad no tiene jerarquía, sino variación en la naturaleza de las unidades múltiples, cuyas leyes de combinación aumentan con la multiplicidad para generar conexiones entre unidades y/o ampliarlas. Las reglas de composición del sistema se muestran en la Figura 3, y van desde la agregación de los diversos módulos para constituir la totalidad, la rotación de los mismos como método de ajuste, el contacto entre sus aristas para abrir paso de una unidad a otra, hasta finalmente llegar a la retracción de sí mismos para generar espacios transitorios entre la cáscara y el núcleo. Se puede decir que la figura del hexágono no se comporta como un objeto demarcado, sino como un efecto que emerge del mismo campo como momentos de intensidad y, de esta manera, se expande y busca su extensión, partiendo de la unidad a la multiplicidad, de los individuos a los colectivos. Esta es una condición propia de la filosofía Montessori como método de enseñanza, es decir, la no-jerarquía e individualización, es-
tableciendo también una educación como huella de una intensidad. El arreglo de los hexágonos agregados en sus diferentes variaciones se da gracias a los pasillos y escaleras por donde se recorre el colegio, que remiten al concepto de mapa, enfocado en la noción de mapa como conector de campos. Los pasillos y escaleras son abiertos, capaces de ser conectados en todas sus dimensiones, desmontables y alterables. Y es que un mapa tiene múltiples entradas. Tales descripciones se adaptan a la circulación espacio-uso que toman la
Una vez más se hace rizoma en el arreglo estructural desde el punto de vista biológico a través de comunicaciones transversales celulares entre las líneas estructurantes de las dimensiones hexagonales. Hay núcleos que funcionan como sustento, volados como vínculos y cáscaras autoportantes como elementos de cierre para generar una protección ambiental. Se destacan entonces dos sistemas estructurales predominantes: uno porticado con estructura de concreto armado, y otro a base de muros portantes de ladrillos de arcilla. Todo en acabado de obra limpia, optimizando así el tiempo de construcción de la obra. La respuesta al lugar se logra a través de la extensión de la cáscara y su materialidad condicionada por el clima y los agentes ambientales, especialmente las altas tempera-
Figura 3. Reglas de composición de las unidades.
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turas, el intenso asoleamiento, los vientos y el alto grado de salinidad y corrosión de la zona, logrando entonces atacar sus efectos nocivos, y a su vez aprovechar las bondades que los mismos pueden brindar. Climáticamente, se busca repeler las altas temperaturas a través del concepto de cámara de aire, producto de la variación de dimensiones en la retracción que ambientalmente logra disminuir el impacto del calor en el núcleo de los espacios y, a su vez, presuriza el aire generando recorridos de viento perimetralmente que se extienden a lo largo del rizoma. Por otro lado, el asoleamiento es aprovechado en su máxima expresión, pues la luz natural es captada por los vacíos y filtrada a través de las aberturas triangulares dispuestas a lo largo de las cáscaras, mientras que la corrosión es atacada por medio de materiales resistentes a los efectos nocivos que la misma puede llegar a generar.
so, sino que genera su propio dinamismo. La materialidad refleja una totalidad de carácter aparente a través del uso del mismo material en todas sus dimensiones, proyectando una imagen monótona, pues da énfasis en la no jerarquía, creando una igualdad estética y funcional que intenta sorprender con la distribución espacial y la complejidad de los recorridos. Estos recorridos están definidos por la línea de la experiencia como el señalamiento de un número de opciones con caminos interrumpidos y recorridos variables que, en este caso, pueden parecer confusos. De hecho pueden ser comparados con un concepto conocido como agenciamiento, el cual
La totalidad de las dimensiones es respuesta a una secuencia y frecuencia de uso lógica, donde las áreas públicas y semipúblicas se agrupan en la primera hilera, mientras que los espacios educativos se encuentran dentro de la barrera de control. Se establece entonces que la relación entre espacios no mantiene vínculos con el sistema educativo convencional, pero sí da respuesta a mentes absorbentes, razonadoras y humanísticas, propias del sistema educativo Montessori. Si una de las características fundamentales del rizoma es tener múltiples entradas, entonces la agregación y variación de perforaciones que hacen veces de puertas y ventanas responden a esquemas rizomorfos que, en el caso del colegio Montessori, funcionan como entes de categorización por edades y tamaños, creando un sistema aleatorio que no remite a rasgos convencionales de acce-
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Figura 4. Frecuencia de usos del colegio.
puede definirse como una “conexión con lo otro a modo de vínculo, presentando un aumento de dimensiones en la multiplicidad” (Deleuze y Guattari, 1980). Por lo tanto, no son los pasillos los que lo definen, sino los recorridos como modos para conectar un punto de la totalidad con cualquier otro, donde el emplazamiento rotativo de las unidades determina conexiones y pasajes entre hexágonos, mientras que el contacto genera la aparición de aberturas a modo de accesos entre ellos. Este agenciamiento está limitado por la circulación propia de cada módulo que conlleva circulaciones verticales, y haciendo a su vez evidente que la condición de patio
ANÁLISIS DE OBRAS
como medio de propagación genera otras posibilidades de recorrido a los diferentes espacios. Sin embargo, los patios actúan como medios generadores de cortes e interrupciones de recorridos, generando leves confusiones en los mismos y en la conformación de la totalidad, cuyas dimensiones recomienzan o reaparecen y adicionan o sustraen el territorio para no imitar, sino surgir, a partir de lo heterogéneo. Entonces la estructuración de los patios rompe con la totalidad y, a su vez, con el concepto del rizoma. Pero esto no debe verse como una debilidad, ya que es propio del mismo recomenzar en cualquiera de sus partes para reconstruirse constantemente, generando nuevas organizaciones que re-estratifican el conjunto. La Figura 4 muestra cómo es la frecuencia de usos del colegio. En una primera instancia se diferencian dos tipos de recorridos: unos de color rojo que pasan por los elementos de vinculación, y otros de color naranja, más espontáneos, que atraviesan los patios. Por otra parte, en la Figura 5 se puede observar la secuencia de usos del colegio, que varía según los usuarios que lo recorren. Este agenciamiento puede verse desde la totalidad del Colegio María Montessori en su multiplicidad, la cual actúa sobre flujos materiales, biológicos, ambientales, socio-económicos, entre otros, donde no hay tripartición entre un solo campo de realidad, sino que existe una conexión de multiplicidades pertenecientes a cada orden. Es esta multiplicidad la que genera el rizoma y permite el dinamismo que, en conjunto con el agenciamiento y a través de básicos principios compositivos y de organización formal, ayudan al nacimiento del rizoma, a
su variación, expansión, conquista, captura e inyección dentro de un sistema a-centrado, no jerárquico y no significante, sin memoria organizativa. Cuando los criterios se relacionan de tal manera de engranar entre ellos, se puede decir que la arquitectura existe. Entonces, los principios generales que le son propios a la arquitectura son uso, sitio y arquitecto. Para la obra estudiada, el estudio EPArquitectura y Macías Peredo proponen una posibilidad según criterios de composición básicos para lograr que el colegio sea un rizoma, sin dejar a un lado el modelo de enseñanza de la Doctora Montessori (que es un rizoma de por sí), dando respuesta a condicionantes urbanas y climáticas propias de Mazatlán.
Referencias Deleuze, G., Guattari, F. (1980). Mil mesetas. París: Les Editions de Minuit, p. 9. Plan Director de Desarrollo Urbano de la Ciudad de Mazatlán, Sinaloa (2012). No. de obra: 250121PD001. No. de expediente: PH/25/1/ PD/0387.
Este concepto de rizoma permite llegar a entender la obra como una multiplicidad de lo formal y lo espacial, que posee la capacidad de unificar distintos elementos, pero siempre respetando la identidad y el carácter de cada uno. Mantiene así esa conexión dinámica, donde no importa la forma de la cosa, sino la forma entre las cosas, la relación que exista y el vínculo que puede permanecer entre ellas a lo largo del tiempo. La multiplicidad no presume una fuerte unidad principal, porque no la hay, ya que hay variadas unidades que trabajan en conjunto para generar un todo. Una simple forma en expansión y crecimiento horizontal permite crear esa totalidad en la que todos los puntos se conectan. El rizoma no cesa de conectarse con diversos campos de la realidad, respondiendo claramente a su entorno. De este modo, la posibilidad se vuelve realidad en su máxima expresión. El rizoma crece sin ninguna jerarquía, pero al final. De eso trata su esencia, de cruzar sus raíces y confundirse con ellas.
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ANÁLISIS DOS The project studied is the María Montessori School in Mazatlán, Sinaloa, Mexico, carried out by EPArquitectos + Estudio Macías Peredo. The article is based on the analysis of the factors that influenced the realization of the school: the context, the architectural typology, and the conceptions that justify it. It is based on research on the Montessori educational method, the city of Mazatlán and its particularities and through texts, photographs, presentations obtained about the work. And in a special way, it has been built based on the interlocution and communication with Architect Salvador Macías of Estudio Macías Peredo of Guadalajara, Mexico. The Montessori School has the conditions to exemplify and evaluate a project since it starts; users, location, design process, construction process and verification of use. It is a current work (2016) that reveals new trends in architecture, sensitive to the context, to the local culture, to contemporary architectural work, to the use of space and its integration into the environment. It also reveals aesthetic, functional, cultural, contextual arguments, the constructability of the work and its coherence. Through this work, new designers, challenges, researches, methodologies and processes for the understanding of contemporary Latin American architectural work are put on the table.
Figura 1. Implantación perspéctica. Fuente: Elaboración propia.
Equipo de diseño: EPArquitectos: Guillermo Barrera Romero, Sacnité Flores Fernández y Alejandra Garate Delgado. Coordinador del proyecto: Estudio Macias Peredo – Isaac Veloz Naranjo. Construcción: H arquitectos + EPArquitectos Superficie construida primera etapa: 1,100m2 Proyecto: 2,100m2 Sobre el proyecto Colegio María Montessori Los dirigentes de los Colegios Montessori se acercan a dos estudios de arquitectura: EPArquitectos –Erick Pérez Páez– de Mazatlán y al estudio Macías Peredo de Guadalajara –Salvador Macías y Magui Peredo– para la realización del diseño arquitectónico del proyecto en la ciudad de Mazatlán, el que será un centro educativo para niños de 3 a 12 años.
de los aprendices. Se experimenta desde el entorno y desde lo cotidiano para impulsar el desarrollo integral de los niños, motivando el uso de sus capacidades intelectuales, pero a su vez de sus relaciones sociales y el trabajo en grupo. La escuela no es “un lugar donde el maestro transmite conocimientos”, sino “un lugar donde la inteligencia y la parte psíquica del niño se desarrollará a través de un trabajo libre con material didáctico especializado” (Montessori, 1924). Los educadores así como los padres apoyan el proceso de aprendizaje de los niños y no los conducen, sino que impulsan al conocimiento, al aprendizaje desde el comienzo de la vida de acuerdo con su propia individualidad, en armonía con el mundo que les rodea y con todo el universo. El contexto del proyecto
Los centros de educación Montessori Los colegios Montessori son centros educativos que se caracterizan por tener un método cuyo objetivo es impulsar la independencia, la libertad y el desarrollo físico y social
Las condiciones climatológicas de Mazatlán, caracterizadas por un clima cálido, húmedo y de alta salinidad por encontrarse en la costa Pacífica mexicana, permiten reflexionar sobre la comodidad
que se puede proveer a los usuarios que requieren, bajo el sistema de educación Montessori, personalizada e incluyente, un complejo edificado de protección y de seguridad en sus actividades. Por hallarse en una zona de reciente proceso de urbanización, sus lotes todavía permanecen abiertos y se proyecta la creación de un edificio que genere un clima confortable, con espacios de sombra y protección del exterior. Las intenciones de proteger el edificio de las condiciones climáticas exteriores no pretende el confinamiento de la obra entre muros, sino que la hace surgir del propio entorno sin necesidad de barreras que la aíslen, sino, por el contrario, con una propuesta amigable con el entorno, en su situación de cercanía con el mar y, sobre todo, al estero próximo. El único acceso al edificio se produce hacia una vía arbolada y ancha. Los diseñadores –según Salvador Macías– han sido formados desde la cultura arquitectónica, desde la academia y en la práctica constructiva, motivo por el cual –lo expresa él– diseñaron en base de aquello que supieron hacer. Esta condición formativa de su trayectoria les posibilitó ser pragmáticos y pensar en un sistema constructivo que definiera la materialidad del proyecto y su agilidad en concretarse, ya que los plazos eran muy cortos. El encargo se realizó desde febrero de 2016 y estuvo habilitado en agosto del mismo año. El método Montessori, un sistema de aprendizaje particular, permite a los diseñadores proyectar aulas que se configuren de manera centralizada para estimular a los alumnos a educarse en el desarrollo de la creatividad, a su formación a través de vivencias cotidianas y a la participación en actividades grupales.
Figura 2. Proceso de geometrización de los módulos a través de malla triangular ordenadora. Fuente: Estudio Macías Peredo, 2018.
Reflexionando en base a esa condición, se planteó un módulo triangular básico agrupado radialmente, cuya disposición en grupos de seis formó espacios hexagonales más grandes. Esta trama produjo un tejido organizado sin espacios residuales, áreas de llenos y vacíos, que conformarían aulas concéntricas, con actividades hacia la vida interior y hacia patios confortables protegidos por los muros.
el planteamiento de fachadas con vanos no convencionales –triangulares– construidos con marcos de concreto que resultaron de rápida edificación y fácilmente reproducibles.
El sistema se caracteriza por la generación de 19 módulos hexagonales de tabique hueco con estructura de columnas de hormigón perimetrales a los espacios de uso. Para la conformación de la vida interior del complejo y su aislamiento del exterior por las condiciones de calor y humedad, se diseñaron corredores perimetrales de circulación que protegen y dan sombra y frescor a los espacios interiores. La correspondencia de la figura triangular básica entre la planta y los alzados permitió
Figura 3. Implantación general. Disposición de los módulos en el lote. Fuente: Elaboración propia, 2018.
Figura 4. Fachada hacia la vía. Fuente: Estudio Macías Peredo, 2018.
La conformación y armado de los alzados, así como las inclinaciones de las cubiertas, dan al conjunto un lenguaje de unidad estética que dialoga entre plantas y fachadas a partir de la forma triangular. De esta manera, se genera una piel protectora que garantiza el confort térmico de los espacios para la flexible disposición de puertas, ventanas y tabiques hacia el interior y la conformación de patios que acogen y dan seguridad a los niños en su proceso de aprendizaje. Las aulas y espacios de actividades se vuelven amplios para una libre organización de equipamiento y mobiliario, así como para las tareas de los niños. El acceso desde el exterior está conformado por una plaza que permite fácil penetrabilidad, pero que a su vez aísla y protege las actividades interiores sin necesidad de crear altos muros perimetrales al borde del lote. La concepción cultural del proyecto: una hipótesis personal La autora del artículo, en la investigación y revisión del proyecto, reflexionó sobre 258 <
la manera en que este corresponde a una influencia basada en referentes culturales occidentales y locales en un contexto tan potente como aquel en el cual se asentaron las civilizaciones mesoamericanas. A partir de esas reflexiones se plantea que el proyecto es resultado de una conciliación que logra ligar las concepciones occidentales con las concepciones culturales ancestrales. Para el efecto, se cita a Gussinyer (1993), que expresa que la sociedad occidental a lo largo de su historia ha resuelto la arquitectura a través de la creación de espacios cerrados delimitados, mientras que las sociedades mesoamericanas han desarrollado sus actividades al aire libre, por lo cual los espacios carecen de una marcada diferenciación entre espacio interior-exterior. Los espacios se constituyen en elementos arquitectónicos delimitados por plataformas y estructurados alrededor de plazas, con la creación de volúmenes compactos. Se produce en Mesoamérica una simbiosis entre volumen y espacio abierto, donde los conjuntos arquitectónicos se encuentran relacionados entre sí mediante una sucesión de patios que unifican el conjunto construc-
tivo y generan un contraste entre espacios abiertos, amplios y luminosos, y espacios interiores, reducidos y oscuros. La configuración de espacios concebidos a partir de un proceso de diseño que reflexiona en lo cultural occidental en diálogo con la cultura ancestral local es la clave que se observa como hilo conductor del proyecto, que trae como resultado espacios estructurados desde la geometría, lo escultórico y la conformación de patios y plazas, espacios que generan una continuidad y no una ruptura entre el interior y el exterior del complejo arquitectónico. Conclusiones El proyecto del Colegio María Montessori de Mazatlán concreta una metodología de diseño sensible a las condiciones del entorno, de lo estético, lo funcional, lo cultural y lo constructivo, ligado a los usuarios de un proceso no convencional de aprendizaje basado en los intereses personales y hacia el paso a la autoeducación y el autocontrol en el ejercicio de la libertad, la autonomía y las vivencias cotidianas.
ANÁLISIS DE OBRAS
El proceso de planificación y diseño se basa en un análisis riguroso sobre las condiciones del entorno, del programa arquitectónico, culturales, formales, estéticas y compositivas, y la decisión de adoptar un sistema constructivo adecuado que se mantenga en el tiempo y no se deteriore. Las intenciones y estrategias de diseño han producido un proyecto coherente, estéticamente armónico y organizado, así como una atmósfera de tranquilidad, accesibilidad y libertad para aquellos que lo utilizan. El proyecto posee belleza, proporcionalidad y un sistema modular de implantación que dialoga entre las plantas y los alzados, generando una continuidad compositiva.
Referencias El método Montessori. Recuperado de https://www.fundacionmontessori.org/metodo-montessori.htm Entrevista Salvador Macías (2018). Gussinyer, J., García Targa, J. (1998). El concepto del espacio en la arquitectura precolombina. Barcelona. Gussinyer, J. (1998). Notas para el concepto de espacio en la arquitectura precolombina de Mesoamérica. Barcelona. Presentación Estudio Macías Peredo (abril, 2018).
El Colegio María Montessori de Mazatlán es el reflejo de una propuesta contemporánea de desempeño de las nuevas figuras del quehacer arquitectónico latinoamericano que investigan y poseen una cultura arquitectónica que les permite reforzar la planificación y construcción de sus obras a través de ese contacto con el oficio de la arquitectura.
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MUSEO TAMAYO TEODORO GONZÁLEZ DE LEÓN, ABRAHAM ZABLUDOVSKI CIUDAD DE MÉXICO - MÉXICO 1972-1981 Universidad Nacional Autónoma de México: Coordinadores: Fernández Herrera Emilio Canek, Morales Arrieta Jazmín Mariana. Estudiantes: Ayala Alamilla Priscyla, Carnal Segundo Parvin Alexandra, Steiger Ávila Allison Melissa.
Foto: ©Julius Shulman
ANÁLISIS DE OBRAS
The Rufino Tamayo Museum represents a turning point in the history of Mexican contemporary architecture by focusing on its narrative and origin, the portrait of a season of change in the country’s economic and cultural policies. Located in the historic Chapultepec forest, where most of the cultural facilities of Mexico City are concentrated, the Rufino Tamayo Museum breaks the structure imposed by state policies around art by concentrating the private collection of Olga and Rufino Tamayo who ask Abraham Zabludovsky and Teodoro González de León, the task of designing one more piece for the museum. The result shows an abstract piece that is inserted into the forest in a hermetic and staggered way, through vegetal slopes and concrete chiselled with white marble aggregates and pink sand that determine the container that contains the museum’s collection.
DE LA VIGENCIA DE LA CONTEMPORANEIDAD A LA EXPLORACIÓN DE LOS LÍMITES DE LA OBSOLESCENCIA
hacer imprescindible un cuestionamiento de la visión de Estado imperante en la época, y de la atmósfera política2.
En el marco de la década de los ochenta, la sociedad mexicana experimentó cambios debido a las dinámicas económicas, políticas y artísticas, influenciadas por el contexto neoliberal1 y globalizado, que se reflejarán en la construcción del Museo Rufino Tamayo en 1981 y en su ampliación en 2012; pieza que mejor ejemplifica dos periodos de pensamiento y modos de Teodoro González de León apoyado “en la obra apolítica y universal” (Adriá, 2015), del artista Rufino Tamayo (1899-1991).
Hoy en día, el edificio es concebido como un recinto emblemático del arte contemporáneo, controversial desde su inauguración por los actores involucrados en su desarrollo. El museo ha pasado por un proceso de transición simbólica que pone de manifiesto las tensiones implicadas en el planteamiento de un inmueble de carácter privado, al hacer evidente la relación entre los medios de comunicación, el arte y las estructuras de poder. El arte atravesaba un proceso de cambio que adoptó valores nacionalistas y todo lo relacionado con el imaginario mexicano para seguir los valores tradicionales, que fueron “cuestionados y subvertidos” (Ortega, 2012).
El primer momento del proyecto, en 1981, fue resultado de la postura ideológica de Tamayo ante la identidad del arte contem-
The resulting volume accounts for a simulated decoloniality by concentrating different narratives that, from postmodernity, have determined neo-Hispanic historicist metaphors that make evident the morphological work of the “pyramid” that in its interior concentrates a central atrium from which the different rooms emerge. Thirty-one years later, the extension of Teodoro González de León constructs a new discourse by incorporating new museological concepts into the structure of the museum.
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poráneo mexicano y la interpretación que los arquitectos Teodoro González de León (1926-2016) y Abraham Zabludovsky (1924-2004) traducen en tipologías y aspectos materiales del proyecto, además de
1 Debido a la presión internacional, el neoliberalismo en México fue la implementación de la economía de mercado en la que un reacomodo del sector público y privado derivó en la intensificación de las privatizaciones; por ello el museo Tamayo fue objeto de debate, pues representaba un Museo de Colección Privada en un terreno público. 2 Periodo principalmente marcado por la Crisis de 1980 que impidió a México cubrir la deuda externa y trajo consigo una recesión que se vio reflejada en diferentes áreas, a diferencia de lo ocurrido durante el “Milagro Mèxicano” (1940) en el que el país tuvo un gran crecimiento económico.
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El papel que juega el museo actualmente radica en comprender cómo se articulan el proceso de democratización del arte a través de la investigación académica y la reflexión en torno a su obsolescencia, así como la ahistoricidad del recinto, reflejados en la evolución de los elementos de composición, volumetría y materialidad que utiliza González de León en la ampliación del proyecto. Además de proponer nuevos espacios dentro del programa que cubrieran la demanda de nuevas lecturas que van desde espacios públicos, áreas al aire libre, tienda e incluso aspectos de accesibilidad que no habían sido considerados previamente. El museo y su entorno El museo, inmerso en el Bosque de Chapultepec3, principal reserva ecológica dentro de la Ciudad de México, importante en la estructura paisajísticas desde la época prehispánica, forma parte de la oferta cultural de la ciudad urbana debido a su proximidad con Paseo de la Reforma y Avenida Gandhi4, constituyendo parte del circuito a través del cual se tiene acceso a la zona de los museos, característica por su fácil acceso. Esta zona incluyen a uno de los más representativos, el museo de Antropología de Pedro Ramìrez Vázquez, hegemónico en cuanto a valores formales y estéticos que buscaron resaltar la herencia prehispánica, un epicentro cultural del país que enaltece un pasado idílico que jamás llegó. Abandonando deliberadamente el modelo museístico tradicional implementado con anterioridad en los museos de la ciudad, se intentó el desprendimiento de este esquema con la concepción del Museo Tamayo proyectado años después, dejando atrás alusiones figurativas, morfológicas y tipológicas precolombinas para inclinarse hacia la abstracción geométrica, haciéndose evidente una decolonialidad simulada. 262 <
El término de decolonialidad simulada refiere a una lectura que intenta ligar aspectos históricos y locales con el entendimiento del pensamiento occidental que ayudan a plantear cómo sería una arquitectura fuera de los esquemas universales ya predeterminados. Aunque la inserción del edificio en su contexto inmediato responde a las condiciones paisajísticas del sitio, bien podría descontextualizarse. El recorrido comienza con la gran plaza de acceso, como un ejemplo de espacio público, que se articula con los senderos y las plataformas que forman parte de la configuración del museo, generando transiciones que diferencian lo público y lo privado, pero que mantienen la idea de espacios de reunión y esparcimiento para las personas que lo utilicen.
Pretextos espaciales El primer elemento de encuentro en el proyecto inicial de 1981 es un vestíbulo cuya compacta altura alberga la taquilla, desde la que se establece una relación visual con el atrio central y a desnivel, que se vinculan mediante rampas y vanos que generan ciertas transparencias en el recorrido con la gran plaza de acceso. El atrio hundido es el elemento a través del cual se organizan las salas de exposición ______________________________________________________ 3 Zona al poniente de la ciudad, destinada a la cultura, el ocio y la recreación. Constituye un gran pulmón con áreas verdes, museos y otros recintos para el entretenimiento. 4 Paseo de la Reforma es considerada como una de las avenidas más emblemáticas de la Ciudad de México, anteriormente llamada Paseo de la Emperatrìz o del Emperador. Junto con la Avenida Gandhi forman parte de la configuración del Bosque de Chapultepec.
ANÁLISIS DE OBRAS
que se conectan mediante rampas y escalinatas en un partido ortogonal, manteniendo la correspondencia visual. La conexión con el exterior se logra a través de vanos estratégicamente colocados como remates visuales. Volumétricamente el edificio se percibe como una pieza horizontal, mientras que al interior el espacio se abre en un sentido vertical a través de una serie de parteluces colocados en sentido oblicuo, permitiendo un derrame de luz natural, logrando que lo monumental sólo sea perceptible al interior. La disposición de elementos verticales a triple altura y los recorridos tanto exteriores como interiores remiten a los planteamientos lecorbusianos tipológicos que son evidentes en la promenade architecturale5. Esta hipótesis en la que se encuentran similitudes con una obra occidental de la modernidad, es la que refiere al planteamiento de decolonialidad simulada, puesto que se retoma el uso de algunos elementos precolombinos y se acentúan otros occidentales, como es perceptible en la condición háptica y matérica del museo.
Los materiales buscan ser el reflejo de la modernidad, sin considerar las implicaciones sociales que conlleva. El imponer una estética en la que los recursos humanos “constituyen una dilapidación de esfuerzos” (Medina, 2012) por una figura de poder como es el arquitecto, figura que desde el inicio niega el uso de materiales locales inmediatos y que se convertirá en una problemática para la ampliación de 2012, al intentar igualar el acabado inicial buscando sustitutos que buscarían mimetizarse con el acabado original.6 La fusión de ambas épocas es perceptible a partir de los materiales, además de las adecuaciones al programa inicial que contemplaban lo propio funcional de un museo tradicional y que, en la ampliación, agregó espacios demandados por la contemporaneidad, como lo son las cafeterías, las tiendas, los espacios públicos y la accesibilidad universal. El arquitecto González de León logra conciliación entre lo que le demanda el programa arquitectónico y su expresión propia.
Una segunda etapa de pensamiento del arquitecto es visible a partir del análisis de la evolución del arte como determinante de proporciones y un programa arquitectónico destinado a considerar no solo los requerimientos del museo tradicional, sino a ser un punto de partida para generar experiencias sociales, y no a concebir el espacio sólo como un “contenedor de objetos” (González, 2012). Por otra parte, similar a las soluciones estéticas de Louis Kahn en la losa reticulada, se evoca lo pétreo y masivo del concreto en la composición interior, al explorar las cualidades de los llenos y vacíos en los que predominan los cortes desfasados. Esto genera una serie de remates visuales con vanos que tienen derrames oblicuos. Hablamos, por lo tanto, de una geometría compleja que solo es perceptible al recorrer el museo.
Conciliar dos épocas Clasificado cuestionablemente como brutalista, formaría parte de la tendencia moderna universal en la cual el concreto sería el material por excelencia. Sin embargo, Teodoro González de León comprendería la utilización del material como un vehículo, pero no como un único fin, es decir, la utilización del concreto cincelado sería la aportación estética evocando una pieza monolítica texturizada en medio del bosque. ______________________________________________________ 5 Planteamiento Lecorbusiano mediante el que el medio por el cual los espacios, tanto exteriores como interiores, se vinculan experimentan una transición y el desplazamiento haciendo relación con los espacios que se ocupan e involucran a los sentidos. 6 El proyecto inicial utilizó en la mezcla de concreto una arena rosa, que en la ampliación no fue posible conseguir, por lo cual se realizaron varias pruebas para igualar el acabado de la primera obra.
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Contenedor de experiencias La experiencia dentro del inmueble está abierta a la experiencia subjetiva e intersubjetiva, dependiendo del público que asiste; considerado, asimismo, que uno más de los aciertos en el actual programa del museo es, sin duda, la vasta variedad de actividades que se dan, tanto en el espacio público, es decir, al montar esculturas en la plaza de acceso, como en obras de gran relevancia7. Al desafiar las propuestas tradicionales de museografía, los espacios y el programa se decantan por la variedad de oferta cultural, en la que el proyecto de 1981 se cruza con la ampliación de 2012. El Museo Rufino Tamayo es, en conclusión, paradigmático dentro del equipamiento cultural en la arquitectura mexicana, por la configuración espacial que contempla nuevas formas de integración y museografía en la apuesta arquitectónica, reflejadas en las tipología, materialidad y experiencia del recorrido. El programa es valioso, ya que somete a tensión los aspectos locales, históricos y occidentales, al hacer un replanteamiento de lo que significa lo contemporáneo. También por ser la bisagra entre el siglo XX y XXI en un edificio diseñado y ampliado por el mismo autor. De igual manera, resulta enriquecedor el análisis del trasfondo político y un cuestionamiento a las estructuras de poder que buscan una imagen idílica descontextualizada de un país que lucha por insertarse en las lógicas económicas internacionales, que marcarán el ritmo de la primera década del actual siglo.
______________________________________________________ 7 Yayoi Kusama con su exposición Obsesión infinita en 2014 generó polémica debido a la estetización y banalización del contenido, crítica recurrente en el arte contemporáneo y no exclusiva de este museo.
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ANÁLISIS DE OBRAS
Referencias Adriá, M., Barry, B. (2015). Museo Tamayo. Ciudad de México: Arquine. Medina. T., C. (2012). “Total recall: una teoría de la arquitectura mexicana monumental de finales de siglo”. Ciencias 105, enero-junio, 102-111. Recuperado de http://www. revistaciencias.unam.mx/pt/132-revistas/ revista-ciencias-105-106/1022-total-recall-una-teoria-de-la-arquitectura-mexicana-monumental-de-finales-de-siglo.html Ortega, J. (2012). “¿Neomexicanismos? Ficciones identitarias en el México de los ochenta.” Recuperado de http://www.marco. org.mx/programas/materialestudioneomex.pdf (29/06/2018) Gottdiener González, I. (2012). “Nueva Vida para el Tamayo”. Revista Cyt.
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BIBILIOTECA PÚBLICA DE MÉXICO JOSÉ VASCONCELOS TALLER DE ARQUITECTURA X: ALBERTO KALACH CIUDAD DE MÉXICO - MÉXICO 2008
ANÁLISIS DOS Universidad de las Américas: Coordinadores: Francisco Almeida, Julio Burbano, Raed Gindeya, María Zambrano, Patricio Malo. Estudiantes: Andrés Salinas, Hillary Jarrín, Fernanda Cisneros, Bryan Velasteguí, Karen Cevallos, Kerly Sarmiento, Juan Martín Castro, Santiago Guevara - Leandro Sosa, Belén Cabezas, Javier Jiménez, Eduardo Ramos.
ANÁLISIS UNO
ANÁLISIS TRES
Universidade Presbiteriana Mackenzie: Coordinadores: Lucas Fehr, Rafael Schmidt, Ricardo Medrano. Estudiantes: Bianca Sartoretto, Bruno Andrade, Luiza Caram, Marina Furlanetto.
David Steward Medina Jiménez.
Foto: Archivo del autor
ANÁLISIS DE OBRAS
ANÁLISIS UNO This article is about the José Vasconcelos library, located in Mexico City, by Alberto Kalach and collaborating architects. We try to identify in the project the confluence of long traditions, of European books and the history of the place, and at the same time its insertion in the contemporary world. Beyond the specific questions of the architectural field, in the analysis we also refer to literary and musical works, which express the cultural complexities of this continent.
ENTRE LA HISTORIA Y LAS IMÁGENES: LA BIBLIOTECA VASCONCELOS EN LA CIUDAD DE MÉXICO Hay dos largas dimensiones temporales que se hibridan, para usar un concepto de Néstor G. Canclini, en este proyecto de Alberto Kalach y sus colaboradores. De un lado los papeles y libros, donde la humanidad fue registrando su historia a lo largo del tiempo, en diferentes culturas y con diferentes técnicas. Durante siglos estos lugares guardaron el conocimiento humano, grabado en sus hojas. Libros raros, o únicos a veces, que cuando destruidos se perdían para siempre. Umberto Eco narra esta dramática situación en la obra El nombre de la Rosa. Pero no es apenas el soporte el que importa, también el lugar. Desde la Edad de Piedra, y eso se perpetuó durante muchos siglos, la vida dependía de un estado de alerta permanente. Poco a poco la humanidad fue construyendo espacios donde era posible trascender ese estado de alerta y poder con-
centrarse en una actividad mental profunda. Durante la Edad Media occidental, en especial en edificios religiosos, fue posible olvidar el mundo alrededor y sumergirse en papeles y volúmenes. Siglos más tarde esa experiencia deja de ser una posibilidad restringida a pocos, y las bibliotecas pasan a ser frecuentadas por un número cada vez mayor de personas que saben leer y escribir. Retomar esta larga historia nos permite entender estos edificios en la actualidad, como un proceso, pero también como una reflexión para el futuro. Pocos temas son tan instigadores hoy como una biblioteca. La reciente difusión de las redes, como Internet, ha causado una revolución en el acceso a la información. Ya no es necesario -para que el acceso sea viable-reunir en un solo lugar el conocimiento humano. En principio, los propios edificios pueden ser desmembrados y dispersados, como argumenta Tomás Maldonado acerca de las universidades. El soporte no necesita ser un libro impreso, hay medios digitales. Hay bibliotecas hoy, como la de la Universidad
Figura 01. Localizada en el barrio de Buenavista, la biblioteca José Vasconcelos está situada en un tejido urbano predominantemente bajo, con pocos edificios que se destacan. Es el caso también de la biblioteca, mas ésta posee una particularidad significativa, que es un jardín botánico que la rodea y conecta con la ciudad a través de un lugar de pausa. En la imagen también es posible identificar una importante estación ferroviaria vecina a la biblioteca, que viabiliza su acceso en la escala metropolitana
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Politécnica de Florida, proyecto de Santiago Calatrava, que fue inaugurada en 2014 con 135 mil libros, todos en formato digital. Pero la historia no es lineal, y la realidad está formada por múltiples movimientos. A pesar de todo, las bibliotecas siguen llenas y las personas continúan leyendo libros. Tal vez el impreso efímero haya desaparecido, pero no el permanente. Verdaderos objetos ruskinianos, siguen guardando nuestra memoria y nuestra identidad. La segunda dimensión temporal es la historia de la ciudad de México. Objetos creados en otro continente que aterrizan en un territorio intensamente marcado por la mano del hombre. De esas conexiones (en el sentido usado por Gruzinski), surgen nuevas dimensiones. Territorio antiquísimo, está permanentemente marcado por las culturas que aquí
habitaban mucho antes de la llegada de los europeos. Sus dimensiones, complejidad y el sitio particular donde se erigió tuvieron un enorme impacto no sólo en América, sino también en otros continentes. Alberto Kalach se ha concentrado desde hace muchos años en una propuesta para la ciudad de México que consiste en recuperar el lago de Texcoco, “la ciudad lacustre” que existió en ese lugar y que se fue secando a lo largo de los siglos. Al otro lado del Atlántico, en los debates sobre la ciudad de Venecia en el siglo XVI, Daniele Pisani nos muestra cómo los que argumentan a favor de mantener la configuración de islas y canales se apoyan, como modelo, en la notable Tenotchtitlán, capital del imperio Azteca, en ese entonces tres veces mayor que Venecia. En la literatura, teniendo como escenario un juego de tenis, Álvaro Enrigue, en Muerte Súbita, nos hace transitar incesantemente
entre México y Europa, en episodios que ocurren en la transición del siglo XVI al XVII. De estas conexiones surge la Biblioteca Vasconcelos. Su nombre deriva de aquel que idealizó, en 1946, la Biblioteca de México. De este largo recorrido de éxitos y fracasos, surge este edificio. Forma parte de un sistema, está implantada al norte de la ciudad de México, en Buenavista, cerca de una estación de ferrocarril suburbano. Fácilmente accesible, tiene dimensión metropolitana. No tiene un volumen que sobresale al padrón del entorno, en general bajo y variable. Una lectura de las calles y avenidas de los alrededores muestra un edificio discreto. Sin embargo, hay una particularidad que lo distingue del resto, que es el jardín que lo rodea. Este crea una especie de piel envoltura, que transforma la experiencia visual en lectura de fragmentos. Bernard Tschumi diría que son “inicios sin fin”. Este jardín botánico tiene 26 mil metros cuadrados, y cuenta con casi 60 mil ejemplares de 168 especies. Más que un jardín que rodea la construcción, es un parque que contrasta con el entorno, y al mismo tiempo un espacio que aísla al edificio. Es un momento de pausa, un micro mundo entre la biblioteca y la ciudad. La biblioteca no cuenta sólo con libros, sino también con discos compactos de música y vídeo, revistas y periódicos. También posee Sala Multimedia, Sala Infantil, Sala Braille, Sala de Música, Auditorio y salón de usos múltiples. Hay también una librería ubicada al lado de la entrada.
Figura 02. El proyecto de la biblioteca propone un contraste bien definido entre el acero y el concreto. En el medio una estructura metálica suspendida del techo contiene un sistema flexible de estanterías metálicas que contienen el acervo, que de esta forma queda menos expuesto a la luz natural. Claramente separada, la estructura en concreto armado contempla la circulación perimetral y los lugares de pausa y estudio. Fuera del volumen principal existen un auditorio y una librería como anexos.
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Con aproximadamente dos millones de visitantes anuales, su acervo continúa siendo ocupado y ella persiste como lugar, punto de encuentro. Pero sin resistirse a las nove-
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dades, posee algunos cientos de computadoras con acceso a internet, y ciertamente miles de celulares y tablets de sus frecuentadores conectan la biblioteca al conocimiento que está en la red, por lo tanto, a la dimensión del planeta. Transciende su uso como biblioteca para ser un centro cultural. Tiene 35 metros de ancho y una longitud de tres bloques de 82 metros cada uno. El terreno tiene alrededor de 38.000 m2, mismo número del área construida. Su estructura está hecha de acero y concreto.
Safdie), la Biblioteca Nacional de Francia (Dominique Perrault), entre muchas otras. La Biblioteca Vasconcelos difiere de todas ellas, en la forma, por ser un edificio largo. En la malla urbana, vista desde arriba, parece un tren que descarriló de la calle Saturno. Formada por tres bloques en secuencia, en las palabras de su autor la idea consiste “en la creación de un arca, portadora del conocimiento humano. Inmersa en un exuberante jardín botánico”. (Von Ziegler, 2006)
El arte no está ausente, hay varias esculturas de artistas mexicanos, destacándose la emblemática Mátrix Móvil, de Gabriel Orozco, ubicada en el centro de la planta principal.
Esta opción permite el uso eficiente de luz natural, que entra profusamente, y, al concentrar las áreas de lectura en los laterales de esa nave, logra resguardar el acervo de libros del deterioro de esa luz, ya que los libros ocupan el centro.
Podemos citar innumerables bibliotecas alrededor del mundo: la Biblioteca Nacional de Buenos Aires (Clorindo Testa, Francisco Bullrich y Alicia Cazzaniga de Bullrich), la Biblioteca España, en Medellín (Giancarlo Mazzanti), la Biblioteca Pública de Seattle (Rem Koolhaas y Joshua Prince-Ramus), la Biblioteca Pública de Vancouver (Moshe
Este es uno de los puntos más emblemáticos e inspiradores de la biblioteca, que es donde se encuentra el acervo. Un ingenioso sistema de estantes suspendidos, en estructura metálica, permite guardar el acervo, y es flexible de forma que es posible ampliar el número de libros hasta dos millones de ejemplares.
En el lado externo, la austeridad de las fachadas poco revela de ese movimiento interior. En cierto sentido invierte la idea de la conocida biblioteca de la UNAM, cuyo exterior es exuberante. También vemos, en sus volúmenes trapezoidales, referencias aztecas, pero esto puede ser sólo la visión estereotipada de un extranjero... Este interior nos trae muchas imágenes de imágenes. La más inmediata y la más fuerte es la Biblioteca de Babel, de Borges. Porque la repetición de estos innumerables elementos produce una idea de infinito, reforzada por la forma longitudinal. Es difícil leer cantidades. A Borges le gustaban los números y el infinito. Tal vez le hubiera gustado esta biblioteca: tres son los bloques, tres es el número de directores ciegos que tuvo la Biblioteca Nacional de Buenos Aires (José Mármol, Paul Groussac y él mismo). Si buscamos “biblioteca de Babel” en internet tendremos como resultado innumerables dibujos de cómo algunos imaginaron esa biblioteca. Hasta el algoritmo del motor de búsqueda se confunde, una vez u otra surgen en el medio imágenes de la propia
Figura 03. La biblioteca José Vasconcelos permite varios recorridos. En el subsuelo los vehículos, cuyo acceso se sitúa en la avenida principal. En el interior una circulación en el piso bajo permite recorrer toda la longitud del edificio. Hay también ascensores que llevan a los pisos superiores. Al fondo se sitúa el auditorio. En el corte también es posible ver la forma trapezoidal de la obra, con las circulaciones perimetrales apoyadas en una estructura de hormigón armado. En la parte superior una estructura de acero soporta el sistema de estantes suspendidos, además de propiciar iluminación.
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Biblioteca Vasconcelos. Una de las imágenes de divulgación, en particular, muestra un fragmento de esos estantes suspendidos, y la repetición en los innumerables estantes de una misma muchacha de rojo, creando una dimensión hiperreal. Ecos de Matrix vienen a la mente... O la proyección de múltiples imágenes de la máquina de Morel, invención del personaje de Bioy Casares. ¿Tal vez los grabados de Piranesi? O quizá esas imágenes de imágenes nos acerquen a un Délibád. Nombre de uno de los discos de Vitor Ramil, la palabra se refiere a un fenómeno de la planicie húngara, que crea un tipo de espejismo que reproduce, en días de calor, escenas distantes al frente del espectador.
Figura 04. El interior de la biblioteca dificulta la lectura de cantidades. La imagen remite a la Biblioteca de Babel, de Borges. Realidad o hiperrealidad?
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Referencias Archdaily Brasil (2016). Biblioteca José Vasconcelos/Alberto Kalach. Recuperado de https:// www.archdaily.com.br/br/793909/biblioteca-jose-vasconcelos-alberto-kalach. Bioy Casares, A. (2012). La invención de Morel. Madrid: Alianza. Borges, J. L. (1968). Ficciones. Buenos Aires: Emecé. Bose, S. (2015). Entrevista a Alberto Kalach: ‘Nuestros proyectos intentan crear un diálogo inteligente con la naturaleza’. Recuperado de https://www.theguardian.com/cities/2015/ nov/13/entrevista-a-alberto-kalach-nuestros-proyectos-intentan-crear-un-dialogo-inteligente-con-la-naturaleza. Canclini, N. G. (2006). Culturas híbridas. São Paulo: Edusp. Enrigue, Á. (2013). Muerte Súbita. México: Anagrama. Gruzinski, S. (2003). O pensamento mestiço. São Paulo: Companhia das Letras. Maldonado, T. (2012). Cultura, sociedade e técnica. São Paulo: Ed. Blucher. Pisani, D. (mayo, 2015). “Terra e água: um debate na Veneza do século XVI”. Contravento, 6, pp. 187-206. Tschumi, B. (2008). “O prazer da arquitetura”. En Nesbitt, K. (2008). Uma nova agenda para a arquitetura. São Paulo: Cosac & Naify. Von Ziegler, J. (2006). La columna rota. México: Océano. Wikipedia (2017). Biblioteca Vasconcelos. Recuperado de https://es.wikipedia.org/wiki/Biblioteca_Vasconcelos.
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ANÁLISIS DOS From idea to physical representation in the Vasconcelos Library. If we understand that all creations come from an ideal plan, from an understanding of what a plan is, and from a geometric response through which the work finds its way to the physical representation, architecture will always be coherent. This essay sets out to analyze Alberto Kalach’s Vasconcelos Library using Boullée’s concept of architecture embodied in his Cenotaph. Thus, we will examine the relationship between the significance of the Vasconcelos Library and the ideal plan based on Louis Khan’s insights. Subsequently, we will reconsider the geometric proposal as a programmatic, technical, and structural understanding that affirms the idea. Finally, we arrive at this geometry’s physical manifestation as afforded by the terrain and its particularities. The same design logic allows for the creation of an atemporal architecture where the idea is maintained, and allows for reflection on the Vasconcelos Library as that ideal to be materialized through architecture. On this basis, the Vasconcelos Library designed by Alberto Kalach is an ideal building, with coherence between idea, geometry, and place.
Con obras como el Cenotafio para Isaac Newton o la Iglesia Metropolitana, podemos respaldar lo dicho en la introducción de Carlos Sambricio en el Ensayo sobre el Arte de Étienne-Louis Boullé: “La arquitectura para Boullé no es el arte de construir como lo dijo Vitrubio, sino el arte de concebir imágenes, de desarrollar unas formas que sinteticen las ideas” (Sambrocio en Boullé, 1985). En este sentido, podemos comprender que Boullé opta por un entendimiento de arquitectura que nace de lo racional, cuya síntesis de ideas puede llegar a generar formas, y que en su contraste con lo natural, logra entender lo que significa un cuerpo puro. La trascendencia de la obra de Boullé bien puede entenderse en esta síntesis tripartita entre la geometría, la idea y lo natural. Si quisiéramos reducir esta síntesis a conceptos “contemporáneos”, podemos llamar a la geometría contenedor, a la idea como contenido y a lo natural como contexto.
luz, ya que Boullé, tomando como referente a Condillac, no sólo entendía a estas formas puras como elementos geométricos, sino como símbolos que podían producir sensaciones. (Sambrocio en Boullé, 1985) Desde esta perspectiva, se puede entender la arquitectura según el pensamiento de Boullé como la producción de ideas, donde las formas guiadas por la proporción y bañadas con la luz son parte de una línea de entendimiento racional, pero que también buscan generar sensaciones en el hombre.
Así podemos apreciar la pureza en las formas utilizadas en el Cenotafio, donde la esfera en su perfecta proporción adquiere un lenguaje divino, contrastando totalmente con el plano horizontal, que defiende el conocimiento del hombre frente a lo natural. Sin embargo, esta representación no hubiera tenido la fuerza que tuvo sin el uso de la
En este sentido es importante recalcar el papel de la idea como el plano universal, previo a la generación de toda respuesta formal. Para entender la importancia de la Idea podemos apoyarnos en la línea de pensamiento de Louis Kahn, para luego poder iniciar con el análisis de la obra estudiada. Así, podemos relacionar biblioteca
Figura 1. Corte perspéctico transversal Biblioteca Vasconcelos .
Si bien todo este entendimiento se queda en el plano ideal, que para muchos no puede ser considerado como arquitectura, es importante reconocer su trascendencia tanto en su época como en la actual. Por esta razón se lo toma en cuenta para que funcione como un respaldo teórico en el análisis particular de la Biblioteca Vasconcelos, relacionando lo construido desde este plano ideal.
con lo dicho por Louis Kahn en su texto Forma y Diseño (1961): “Reflexioné entonces sobre lo que caracteriza en abstracto los conceptos “casa”, “una casa”, o “el hogar”. “Casa” es el concepto abstracto de espacios convenientes para vivir en ellos. “Casa”’ es por lo tanto una forma mental, sin configuración ni dimensión. “Una casa”, en cambio, es una interpretación condicionada de esos espacios. Esto último es diseño. En mi opinión, el valor de un arquitecto depende más de su capacidad para aprehender la idea de “casa”, que de su habilidad para diseñar “una casa”, que es un acto determinado por las circunstancias. “El hogar” es la casa y los ocupantes. “El hogar” varía de acuerdo con el ocupante.”
luz, ese elemento tan importante para una biblioteca y que redibuja la forma para que se entienda como un contenedor. Esta rigurosidad geométrica obligará a expulsar fuera de la caja a los elementos complementarios a la biblioteca, como las oficinas y la sala de informática, rechazando la búsqueda neomoderna de un objeto complejo que comenzó a aparecer desde los ochenta y que señalaría José María Montaner en Sistemas Arquitectónicos Contemporáneos (2006).
Si “casa” nace de un plano ideal, “la casa” de un circunstancial y “el hogar” como la relación con el usuario, podríamos afirmar que “biblioteca” tiene esa voluntad de ser donde el arquitecto debe ser el responsable de plasmar por medio de la forma; entendida como “una armonía de sistemas, un sentido del Orden y de lo que individualiza una existencia. La forma no tiene figura ni dimensión” (Kahn, 1961). Por consiguiente “la biblioteca” estaría como parte de un diseño circunstancial, e “institución” como la relación con el usuario. De esta manera, la voluntad de ser de biblioteca se entendería como un lugar de culto hacia el conocimiento, como un espacio atemporal donde se muestre el respeto hacia la razón, donde exista un conocimiento universal accesible a todos y el cual permita su trasmisión. (Figura 1) Dentro del repertorio formal, la biblioteca recurre a la pirámide truncada pero alargada. Al igual que en el Cenotafio, hay la búsqueda de la geometría perfecta. Sin alterar ese prisma, en su interior su contenido se vacía y las caras son perforadas en búsqueda de
Figura 2. Memoria formal del proyecto.
La barra, con una crujía de 35 metros, está dividida en tres secciones que a su vez se articulan mediante juntas que además albergan las circulaciones verticales. Para este despliegue son necesarios 24 costillares de forma piramidal que están repartidos equidistantemente. En este aspecto, la simetría del proyecto es el eje que mantiene el conjunto, aun ignorando las diferentes condicionantes de las colindancias hacia cada lado. Esta simetría permite que un corte transversal explique la totalidad del proyecto como un gran contenedor, que es entendido por Miquel Adriá como un “arca, portadora del conocimiento humano, inmensa en un exuberante jardín botánico” (Adriá, 2003). (Figuras 2 y 3) En un sentido vertical, el edificio cuenta con dos subsuelos de estacionamiento y tres plantas superiores que albergan las salas de lectura hacia el perímetro, mientras que los libreros cuelgan aleatoriamente en el centro sin invadir el gran atrio formado al centro del proyecto. Esta decisión casi poética se logra a través de tensores suspendidos de la cubierta y que sostiene los entrepisos de vidrio sobre los que se asientan los libreros. En el plano gráfico, en los cortes arquitectónicos los libreros se ven contenidos dentro de este gran volumen piramidal; sin embargo, en el plano real, la luz que se filtra difuminada por las paredes, desdibuja la geometría del contenedor. En ese pequeño instante la idea comienza a ganar terreno a la geometría. Proceso que no se pudo haber efectuado sin haber partido de la estructura, ya que en su conformación presenta dos condiciones: una a compresión (contenedor) y otra a tracción (contenido), y que proporciona un solo espacio continuo que da respuesta a ese ideal de biblioteca de Louis Kahn, donde el acceso y el intercambio de conocimiento son abiertos, libres y dignos para las personas.
de Teodoro González de León, que trabajó con Le Corbusier en el momento en que la unidad de Habitación de Marsella era concebida, y con quien Alberto Kalach trabajó durante la elaboración de “Vuelta a la ciudad lacustre”. Gesto que hace referencia a Boullé en el momento de entender la forma por sobre lo natural. Sin embargo la Biblioteca Vasconcelos no solo trabaja por medio de este contraste, sino también hace uso de la monumentalidad y de la escala para remarcar esta postura. Como se puede ver, esta búsqueda de la geometría pura. Conscientes del agreste entorno y del aporte de un edificio público para la ciudad, el equipo liderado por Kalach desde un principio marcó la importancia de entender el lugar para luego poder implantarse, surgiendo la dualidad de elemento construido (biblioteca) y el lugar (jardín botánico). Estos trazos se los pueden notar fuertemente en las láminas del concurso donde en sección el proyecto parece flotar entre la vegetación. No es casual que el equipo haya elegido como medio de representación la sección. De la misma manera que los dibujos de Boullé para el Cenotafio, la sección define una geometría muy clara que separa el objeto construido del lugar.
Figura 3. Memoria funcional del proyecto.
Como se ha analizado, la forma de la Biblioteca Vasconcelos parte de unos planteamientos de proporción, simetría, ritmo, escala, por medio de la condición de contenedor, y que fueron materializados en la obra, con el objetivo de generar un sólido básico, cuya presencia es admirada por el sutil manejo de la luz de Alberto Kalach. La Biblioteca Vasconcelos se emplaza al norte de la ciudad de México, en una zona degradada que alguna vez fue centralidad, 274 <
marcada por la antigua estación de trenes Buena Vista y el paso de sus rieles. Esta preexistencia, sugerida en los lineamientos del concurso, motivará la rotación del edificio frente a los ejes del lote. Una barra enorme de 260 metros de hormigón, acero y vidrio que se desarrolla ligeramente rotada con relación a la geometría del lote el cual hace una especie de “S” conforme se aleja de la calle y en dirección a la estación. Esta mega estructura en su implantación recuerda a la Unidad de Habitación de Marsella. Tal vez sea el tránsito de pensamiento a través
Desde la calle, la monumentalidad del proyecto pasa desapercibida, atenuadamente se divisa tan solo en el extremo corto, el ingreso vehicular, y a un lado de este el acceso peatonal principal. De esta manera, el usuario se ve obligado a circunvalar la punta e ingresar lateralmente a través de una plaza que articula el proyecto con la estación Buena Vista. Esta acción, aunque rompe con la lógica del eje axial de todo el edificio, tiene la intención de involucrar al usuario con todo el jardín. Es justamente al hacer este
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de considerar que más que formar parte de un legado nacional, o de activar un entorno urbano segregado, es una obra que puede ser entendida como la materialización de una idea, esa idea indestructible que, por medio de la reflexión, de la herramienta, del material y el manejo de la luz, puede llegar a impresionar, pero no desde el plano sensorial, sino desde la razón. Porque en sus proporciones y en sus matemáticas llega a producir un espacio armonioso y ordenado, aspectos principales para poder producir una forma que, bañada bajo la luz, genera un espacio único de culto hacia el conocimiento.
Referencias Adriá, M. (2003). “Arquitextos”. Reforma. Primera edición, pp. 86-87. Boullé, E. (1985). Étienne-Louis Boullé Arquitectura. Introducción de Carlos Sambricio. Primera edición. Barcelona: Gustavo Gili, pp. 14-16. Kahn, L. (1961). Forma y Diseño. Recuperado de https://alojamientos.uva.es/guia_docente/ uploads/2013/474/46063/1/Documento25.pdf (1ra ed., pp. 1-2) Montaner, J. (2006). Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Barcelona: Editorial Gustavo Gili. Figura 4. Implantación.
recorrido para el ingreso que se despliega toda la dimensión del proyecto disuelta entre el jardín botánico. De esta manera, se integra, bajo la lógica sistémica de Kant, dentro de una escala intermedia entre objeto y ciudad (Montaner, 2006). Entendiendo la relación entre forma y paisaje, el proyecto parece buscar la atemporalidad y el contraste entre lo construido y lo natural, por medio del uso de una geometría
simple y clara que parece surgir monolíticamente de la tierra. Una intervención como manifiesto del intelecto humano por encima de la naturaleza. Acción que recuerda a los bocetos de Jorn Utzon de las plataformas mayas de Yucatán en su escrito Plataformas y Mesetas luego de su visita a México. (Utzon, 1949). (Figura 4)
Utzon, J. (1949). Plataformas y Mesetas. Primera edición, p. 2. Recuperado de https://proyectandoleyendo.files.wordpress.com/2011/01/plataformas-y-mesetas-jorn-utzon.pdf
Finalmente, por medio de este breve análisis de la Biblioteca Vasconcelos, se pue> 275
ANÁLISIS TRES
ENSAYO EN CLAVE TIPOLÓGICA
The present essay is developed from the specific architectural study by which the abstraction of those general principles that could be considered essentials in the architectural conception. In that sense, the applied methodology is of inductive order, attending to the premise that such principles in Architecture transcend the circumstantial condition of each particular case towards a universal and timeless dimension; as consequence, the fundamental considerations in the realization of the analysis are solved from two scenarios: The human scale in time and the human scale in space.
Introducción Devenir cada vez… Las personas, al igual que las obras de arquitectura, devienen cada vez1. Sin embargo, en cuanto a manifestaciones particulares se refiere, ninguna inicia su devenir de forma aislada, salvo en ciertas ocasiones, como aquellas en las que el prejuicio individual se antepone a la condición milenaria de la civilización, pretendiendo ignorar así la tradición histórica colectiva en nombre de “libertades individuales” y realidades inmediatas. En ese sentido, es tarea de quien pretenda alcanzar la forma bella discernir entre aquello que permanentemente deviene sin llegar a ser y aquello que siempre es, pero nunca deviene; entre la fugacidad sensorial inmediata y lo ideal racional trascendente (Platón, 1992). La dicotomía ser y devenir, bien podría atribuirse a la concepción de utopía sugerida por María Zambrano (1996): “La belleza irrenunciable”. Horizonte inalcanzable pero no por ello indeseable. Paradoja de lo uno y lo múltiple (Platón, 1992).
En consecuencia, procurar definir un ideal (en este caso la Arquitectura) se torna una tarea inasible, asumiendo el riesgo de dar rienda suelta a una serie de definiciones sin fin que solo prueban que el lenguaje es un gran escenario para la reflexión y las preguntas, pero quizá no para las respuestas. No obstante, se insiste en la búsqueda permanente que nos conduzca hacia el reconocimiento de aquellos valores que se afirman tan universales como atemporales. Por ende, cabe exponer la distinción entre Arquitectura (ideal intangible) y las obras de arquitectura (entes tangibles). En efecto, resulta justo distinguir la condición circunstancial de las obras de arquitectura de la condición trascendente de la Arquitectura como ideal permanentemente anhelado. Procurar la aproximación que admita el discernimiento de aquello que es esencial, es propósito del presente ensayo. Objetivos Evaluar y analizar una obra específica de arquitectura, a fin de develar aquellos principios que podrían considerarse cabales en la concepción arquitectónica. Caso de estudio: Biblioteca Vasconcelos, Alberto Kalach, México. Materiales y métodos Análisis tipológico De acuerdo con Martí Aris (1993), la concepción tipológica de la Arquitectura es de orden abstracto, universal y atemporal, para cuyo análisis establece “tres categorías universales”: 1) Elementos o partes del edificio, 2) Relaciones formales de los ele______________________________________________________ Según Platón, en el Timeo, aquello que siempre es y nunca deviene es propio de la inteligencia y el razonamiento, por lo tanto de aquello que se dice “ideal y universal”, mientras que aquello que siempre deviene pero nunca llega a ser pertenece a lo sensorial, por lo tanto de aquello que se dice “real y particular” (Platón, 1992)..
mentos o partes del edificio, y 3) Los tipos arquitectónicos. El “tipo” como herramienta analítica y proyectual, común denominador en las obras de arquitectura. Ahora, parafraseando a Heidegger (1993): ¬Si el ente común a todos los entes es el Dasein , ¿qué sería entonces aquello que es común a todos los tipos arquitectónicos? La paridad consciencia-inconsciencia como condición inmanente de la Arquitectura, esto es lo que se percibe y lo que no (Medina & Balcázar, 2015). Consciencia del ser humano y de su realidad circundante. Por lo tanto, se conciben las obras de arquitectura como “dispositivos de control de consciencia” en tanto que promueven cierta abstracción de la realidad dentro de sus propios límites (Medina, 2017). Por lo tanto, cabe subrayar que para el presente análisis se ha procurado sintetizar las tres categorías universales de la Arquitectura identificadas por Martí Aris (1993) en términos de consciencia/inconsciencia, considerando además cuatro categorías espaciales representadas mediante una escala de grises: 1) Permanecer y circular: lo proyectado accesible; 2) Zona húmeda + Instalaciones: lo proyectado de acceso ocasional; (3 Acceso limitado: lo proyectado no accesible (almacenamiento, ductos), y 4) Límites + Estructura: lo expresamente no accesible.
Resultados y discusión Antecedentes Convocatoria a Concurso Público Internacional promovido por el Gobierno Mexicano como parte de sus políticas educativas y culturales: Año 2003 (CONACULTA, 2014). Los mexicanos Juan Palomar, Tonatiuh Martínez, Gustavo Lipkau, bajo el liderazgo de Alberto Kalach, son los profesionales integrantes del equipo ganador de un total de 592 propuestas (CONACULTA, 2014). El escenario en el que se desarrolla el proyecto es un terreno “eriazo” de 37.692 m2, en mitad de una zona urbana de alto tráfico y colindante con la antigua estación de ferrocarriles de Buenavista (CAMSAM, 2017). El área verde por habitante en la delegación de Cuauhtémoc, para el año 2003, es de 3,5 m2/hab. La Organización Mundial de la Salud y la Organización de las Naciones Unidas recomiendan un mínimo de área verde de 9 y 16 m2/hab, respectivamente (Fundación Mi Parque, 2012). La “mala calidad del aire” en la Ciudad de México, resultado de la contaminación y el modelo de “desarrollo” de las ciudades (Secretaría del Medio Ambiente de la Ciudad de México., 2017)
Elementos o partes del edificio*
Relaciones de los elementos*
Tipos arquitectónicos*
Escalas de consciencia [Respuesta material] Permanecer y circular: lo proyectado accesible Zona húmeda + Instalaciones: lo proyectado de acceso ocasional Acceso limitado: lo proyectado no accesible Límites + Estructura: lo expresamente no accesible
Relaciones de conciencia [Trazados reguladores] Experiencia y recorrido: Respuesta al uso. Arreglo espacial: Claridad, coherencia, orden, relaciones, complejidad. Valor estético. Arreglo estructural: Geometría y composición
Estructuras de conciencia [Tradición histórica] Forma y realidad: Consideraciones morfológicas. Tipologías: Organización formal Consciencia del entorno: físico, social, económico, cultural y ambiental.
La obra de Arquitectura Al norte de la Ciudad de México, en la delegación de Cuauhtémoc, conglomerado urbano cuya densidad poblacional bordea los 16000 habs/ km2 (CONACULTA, 2014), se eleva la biblioteca más importante del país azteca. Contenido en un verdadero bosque endémico, el edificio destinado al cultivo del intelecto y del espíritu se concibe como paradigma y paradoja de una realidad común de la metrópoli contemporánea: la permanente negación de la condición natural y auténtica del ser humano. Ante ese escenario, la propuesta plantea reformular el modo de hacer ciudad, atendiendo a la histórica paridad de la escala humana: el espacio (condición antropométrica inmediata) y el tiempo (condición milenaria trascendente). Con un aforo de 5.000 personas, actualmente recibe más de dos millones de visitantes anuales y hasta 12.000 diarios (Secretaría de la Cultura, 2017). Mediante la Biblioteca, se propone devolver el carácter ciudadano al espacio público, y al territorio su condición natural primigenia.
estructurales: vistas, ocultas e ilusorias. Aquella noción trasciende la condición inmediata de sustentación para elevarla a una dimensión estética, abstracta, ideal y de “ingravidez”. Asimismo, esta clasificación comparte cierto paralelismo con la idea de que la Arquitectura es inmanente a la noción de la consciencia. Esto es en la medida en que cada categoría responde a la percepción sensorial, y por lo tanto, de la consciencia misma que se tenga de la estructura en cada caso.
Figura 3. Memoria funcional del proyecto.
Respuesta al lugar: Brise soleils y naturaleza envolvente De vuelta al origen. Restituir al territorio su naturaleza milenaria y auténtica, legítima compañera de la humanidad en su devenir por este mundo tantas veces renegado. Ante la irónica condición erial de un lugar donde prima la falta de áreas verdes por habitante, se apuesta por una vegetación endémica y abundante: 60.000 ejemplares y más de 168 especies propias del Valle de México configuran la transición entre la ciudad y la biblioteca pública como catedral del intelecto humano (CAMSAM, 2017). La diafanidad al interior del edificio es conseguida mediante la correcta orientación de las aberturas en la cubierta, así como la disposición de brise-soleils que dan solución a la incidencia del sol por las fachadas laterales. La huella construida se aproxima a un simbólico 25% del terreno, destinando así el 75% restante a un contundente jardín botánico que acoge las áreas exteriores que circundan la Biblioteca. Cabe mencionar además que la 278 <
propuesta del jardín se adapta a las ruinas históricas de un ferrocarril preexistente, hoy convertido en invernadero. Respuesta material Descubrir los materiales a la vista: hormigón (piedra artificial), mármol (piedra natural), madera, acero y vidrio. Evidencia de la intención premeditada que da gobierno al proyecto. La correcta ordenación del material como construcción de la atmósfera del lugar: los volúmenes suspendidos bajo la luz. Consecuente con la idea de ingravidez ilusoria del gran volumen que significa el acervo de la Biblioteca, se dispone una delgada, oculta y etérea sub-estructura, el acero sometido a tensión. El resultado, la configuración tectónica del espacio. Poética estructural: Suspender los volúmenes bajo la luz... De acuerdo con Cervilla García (2017), en Arquitectura se distinguen tres categorías
El equilibrio justo y sensible de la técnica y el material en la solución estructural deriva en la construcción ilusoria de aquel ideal inasible e irrenunciable. Equilibrio de consciencias resuelto con maestría en la disposición del acervo de la Biblioteca, un gran volumen “suspendido en el aire”, bajo la luz indirecta, diáfana y evanescente de una cubierta parcialmente traslúcida que siempre mira hacia el norte, lejos del sol, pero no del cielo mexicano. La idea de ingravidez es contundente a la vez que la estructura colgante se dispone superior a los libreros, lejos de la consciencia de un usuario seducido por el espacio, y tan cerca del sosiego y la quietud. Arreglo espacial: Escalas de conciencia Tres módulos configuran el volumen. La armonía en la ordenación de los espacios se revela en el estudio de las “escalas de conciencia” (ver Figuras 3 y 4). Manifiesto del espacio libre y diáfano al servicio del tiempo libre como fin último de la jornada solar . Del mismo modo, tanto la geometría y la proporción de los volúmenes como la naturaleza inmediata circundante, son reminiscencias de una consciencia superior condescendiente con la escala humana en el tiempo, asumiendo la realidad con responsabilidad, no para negarla sino para trascenderla. El carácter del edificio determina los grados de intimidad. Así, el sosiego y la quietud se procuran en los pisos superiores, lejos de
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la actividad y el dinamismo propios de la planta baja y los pisos inferiores. Experiencia y recorrido Seducir y no conducir, la magia de lo real (Zumthor, 2006). Una sucesión de transiciones define la experiencia y el recorrido hacia el sosiego y la quietud. Ante la situación ambiental de la ciudad, el jardín botánico se concibe como primer filtro conector entre aquella realidad y el anhelo de lo bello. Una vez en el jardín, el arreglo estructural perimetral del edificio define el enlace entre verdor botánico y el espacio interior a través de vestíbulos de acceso y zonas de permanencia. Dentro del edificio, la sensación de ingravidez transmitida por el gran acervo “suspendido en el aire”, en contraste con la robustez propia del hormigón y del mármol, determina la conmoción de un usuario cuya conciencia milenaria no concibe como posible la ilusión de los volúmenes suspendidos. Tipología: organización formal La idea del tipo como conciencia estructurada y cohesionadora de las obras de arqui-
tectura con su tradición histórica. En cuanto a la organización espacial de la Biblioteca, esta se dispone direccional como aula única, manifestación formal que se resuelve mediante la extensión de un gran volumen monolítico, reminiscencia de una premeditada depuración de la forma y afán de lo uno en lo múltiple. El auténtico espacio libre consignado al buen uso del tiempo libre. La rigurosa orientación boreal del edificio es testimonio consciente de la voluntad y del intelecto. Conclusiones La Biblioteca Pública Vasconcelos se concibe como manifiesto, expresión y testimonio tangible de un riguroso anhelo por la unidad ideal intangible. Equilibrio armónico de principios que dan cuenta de que no solo es posible concebir obras de Arquitectura sin renunciar a la realidad circunstancial ni a los ideales sobre los que se esta se cimienta, sino que también es posible trascenderla. Diálogo entre lo uno y lo múltiple; conciencia de la escala humana en el espacio y la escala humana en el tiempo.
Figura 4. Implantación.
Referencias CAMSAM (4 de julio, 2017). Colegio de Arquitectos de la Ciudad de México. Recuperado de Biblioteca José Vasconcelos: https://www.colegiodearquitectoscdmx. org/2017/07/04/biblioteca-jose-vasconcelos/ Cervilla García, A. (2017). Estructuras vistas, ocultas e ilusorias: Lecciones de la historia en la obra de Mies van der Rohe. Buenos Aires: Diseño Editorial. CONACULTA (octubre, 2014 octubre). Concurso Internacional de Arquitectura Biblioteca de México José Vasconcelos. Biblioteca de México, pp. 3-7. CONAPO. (2 de julio, 2016). Densidad de población por delegación (habitantes por km2) Ciudad de México 1980-2016. Recuperado de http://data.salud.cdmx.gob. mx/portal/media/agenda_2016/Paginas/1.12.pdf Fundación Mi Parque. (5 de marzo, 2012). La gran diferencia de m2 de áreas verdes por persona en Latinoamérica. Recuperado de https://www.miparque.cl/ la-gran-diferencia-de-m2-de-areas-verde-por-personaen-latinoamerica/ Heidegger, M. (1993). El ser y el tiempo. (J. Gaos, Trad.). México: Fondo de Cultura Económica. Kalach, A. (20 de enero, 2011). Biblioteca José Vasconcelos. Plataforma Arquitectura. Recuperado de https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-67254/biblioteca-jose-vasconcelos-alberto-kalach Le Corbusier (1981). Los tres establecimientos humanos. Barcelona: Poseidón. Mantilla Salgado, J. M. (2015). “Sabio, correcto y magnífico. Hacia una arquitectura del intelecto, de la voluntad y la emoción”. Pese a Todo, 11. Recuperado de https:// issuu.com/peseatodo/docs/pese_a_todo_03_web Martí Arís, C. (1993). Las variaciones de la identidad. Demarcación de Barcelona del Colegio de Arquitectos de Cataluña. Barcelona: Ediciones del Serbal. Medina, D. (26 de junio, 2017). “La casa existencial: comportamientos ¨anti-urbanos¨ en la ciudad de Loja (Abstract). (C. d. Ecuador, Ed.) A-ERE-CU. Bitácora del Colegio de Arquitectos del Ecuador Provincial Pichincha. Recuperado de http://www.cae.org.ec/david-medina-casa-existencial/ Medina, D., Balcázar, C. (2015). La casa existencial, comportamientos ¨anti-urbanos¨ en la ciudad de Loja. Loja: Universidad Técnica Particular de Loja. Pani, M. (1978). “Prefacio”. En P. Valery, Eupalinos o el arquitecto. México: Ediciones Sierra Madre, p. vii. Platón (1992). Diálogos (M. Á. Durán y F. Lisi, Trad.). Madrid: Gredos. Secretaría del Medio Ambiente de la Ciudad de México (2017). “Caliad del aire. Calidad del aire en la Ciudad de México”. Informe anual, 65. Recuperado de http://www. aire.cdmx.gob.mx/descargas/publicaciones/flippingbook/informe_anual_calidad_aire_2015v3/files/downloads/Informe2015v3.pdf Zambrano, M. (1996). Filosofía y Poesía. México: Fondo de Cultura Económica. > 279
JUZGADOS ORAL-PENAL EN PÁTZCUARO TALLER DE ARQUITECTURA MAURICIO ROCHA + GABRIELA CARRILLO
ANÁLISIS DOS Universidad Nacional Autónoma de México: Coordinadores: Fernández Herrera Emilio Canek, Morales Arrieta Jazmín Mariana. Estudiantes: Del Toro Alderete Elsa, Hernández González Sara Atzimba, Islas Olmos Miguel Ángel, Mendoza Padilla Daniela Elizabeth, Ramos Jacinto Jorge Eduardo.
MICHOACÁN - MÉXICO 2015 ANÁLISIS UNO
ANÁLISIS TRES
Universidad de las Américas Puebla: Coordinadores: Dra. Astrid Helena Petzold Rodríguez, Dr. Francisco José Mustieles Granell, Dr. Henry Vicente Garrido. Estudiantes: Miguel Ángel Ordaz Quiñonez, Erick Leonardo Cortés Martínez, Marco Antonio Rugerio Tapia, Alan Guillermo Guerrero Hess.
Marco Santiago Morales Flores, Mauro Rodolfo Cepeda Ortiz, Luis Alberto Menéndez Sánchez.
Foto: Archivo del autor
ANÁLISIS DE OBRAS
ANÁLISIS UNO The Patzcuaro Oral Courts, in Michoacan, Mexico, designed by Mauricio Rocha and Gabriela Carrillo, build up from the need to respond to the new Mexican penal system and complement the core values of the judicial reform. There were no architectural precedents in Mexico for the required program. Due to this, the architects had to reinterpret judiciary architecture, which gave them the possibility to establish principles for the design of an oral court.
The architects built a courthouse that contains itself, that serves as a protective container that allows a free interior, therefore the concept is defined as “Contained Freedom”. To read the building and support this concept, four components are proposed: 1) A wall as a freedom container. 2) Geometry and materiality as elements of local identity. 3) Light and glass: translations of transparency and justice. 4) Circulations as a system of equality. The interest of Rocha’s and Carrillo’s professional practice to respond with powerful ideas gives way to works of architectural merit.
PLa arquitectura es resultado de múltiples factores que responden a sus contextos, pero quizás uno de los principales motivos para hacer arquitectura es cubrir las necesidades físicas, sociales y utilitarias del ser humano, en todos sus niveles. Es decir, un motor que impulsa la construcción de edificios es la necesidad de albergar la actividad de las personas. Para cada actividad humana existe un programa que requiere una espacialidad en la que se pueda llevar a cabo. Cuando las propias actividades y necesidades de una sociedad cambian, las respuestas arquitectónicas también lo hacen. Los Juzgados Oral-Penal en Pátzcuaro, en Michoacán, México, diseñados por el Taller de Mauricio Rocha y Gabriela Carrillo, se conciben partiendo de esa idea. En 2008 México había reformado su sistema judicial para pasar de uno tradicional a uno oral, con las ventajas administrativas, de transparencia y de justicia que éste traía (El Financiero, 2016). Había entonces que crear espacios que respondieran a las necesidades del nuevo sistema penal y que además complementaran los valores que la reforma judicial buscaba promover. Al tratarse de un nuevo sistema, no existían antecedentes arquitectónicos en México que acogieran el programa requerido. Si bien se habían hecho algunas modificaciones a espacios existentes, no había propuestas tipológicas concretas (Carrillo, 2018). Los arquitectos tuvieron que reinterpretar la arquitectura judicial, lo que les dio la posibilidad de establecer unas bases para el diseño de un juzgado oral. Para comenzar el análisis de la obra es prudente tener una idea general del proyecto. Como lo describen los arquitectos: El proyecto se desarrolla en solo un nivel, en un terreno con desniveles que se divide
en cuatro plataformas que contienen cinco pabellones. El edificio cuenta con dos salas de juicio, así como las oficinas administrativas y servicios necesarios. (Rocha y Carrillo, 2015) Es también importante resaltar que el proyecto va en sintonía con el pensamiento del taller. Se encuentran similitudes entre el Centro de Invidentes y Débiles Visuales (2000), los Campamentos de Edificios Públicos (2004), la Escuela de Artes Visuales de Oaxaca (2008), el Exconvento de San Pablo (2012), los Juzgados Oral-Penal en Pátzcuaro (2015) y el Centro Cultural Los Chocolates (2018). En todos estos proyectos es posible identificar alguna o varias de las siguientes ideas: la arquitectura como recipiente; pieles que hablan del programa; arquitectura que corre el riesgo de pasar desapercibida; contenedores que crean micro-universos; y el uso del recurso de la memoria. Todos son temas que aparecen en los Juzgados Oral-Penal en Pátzcuaro y que irán presentándose en el análisis. Libertad contenida En armonía con la filosofía de su taller, expresada en su obra completa, Rocha y Carrillo
Figura 1. Conceptualización. Libertad Contenida.
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construyeron un edificio de juzgados que se contiene a sí mismo, que sirve como recipiente protector con el fin de que en su interior se generen las condiciones para tener espacios libres, abiertos y transparentes. Para respaldar esta conceptualización, se propone leer los Juzgados Oral-Penal en Pátzcuaro a través de cuatro componentes: 1) Una muralla como recipiente potenciador de libertad; 2) geometría y materialidad como elementos de identidad local; 3) luz y cristal: traducciones de transparencia y justicia, y 4) las circulaciones como sistema de igualdad. Antes del análisis de cada uno de los componentes, hay que entender el contexto y la inserción del edificio. Por temas de operabilidad y seguridad, normalmente los juzgados penales son emplazados a un lado de los reclusorios, conectados por túneles para proteger a los imputados y evitar posibles fugas. Otra tendencia ha sido crear ciudades judiciales en donde se puedan concentrar los servicios del poder ejecutivo y del judicial en un solo lugar (Carrillo, 2018). Es decir, el Ministerio Público y los Juzgados están lado a lado para agilizar los procesos. Sin embargo, los Juzgados Oral-Penal en Pátzcuaro no siguen ninguna de estas lógicas, ya que no
Figura 2. De la ciudad medieval amurallada a la muralla como recipiente.
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están localizados cerca de ningún centro carcelario ni forman parte de una ciudad judicial. El edificio se localiza a las afueras de Pátzcuaro, una población con una mancha urbana de apenas 11,5 kilómetros cuadrados y con 55.298 habitantes (INEGI, 2010). Desde el centro de la ciudad hasta el sitio, hay una distancia de 6,5 kilómetros que se recorren en 20 minutos en automóvil (Google Maps, 2018). Las vías de acceso son carreteras de escala regional y no existen rutas de transporte público sobre ellas. Al estar tan alejado del centro urbano, el contexto en donde se situaron los juzgados es totalmente rural. El edificio está rodeado por campos de cultivo y algunas cuantas edificaciones dispersas de grano micro. La inserción de los juzgados en este territorio resulta en una contradicción con la idea de hacer al sistema judicial más abierto y transparente, ya que es difícil para las personas llegar a ellos y ser partícipes del proceso. Sin embargo, como comenta la arquitecta Carrillo, los terrenos fueron donados por el municipio de Pátzcuaro al Poder Judicial del Estado de Michoacán, por lo que el proyecto tuvo que insertarse en ese lugar y responder
a ese contexto abierto y desolado. A partir de esta primera condicionante es que surge el componente de la muralla como respuesta al contexto físico. 1. Una muralla como recipiente potenciador de libertad. Componente de Contención. El muro perimetral de piedra en forma ovalada es la primera respuesta al lugar. Al estar en una localización remota, rodeado de campos abiertos, el programa de los juzgados debía protegerse de posibles ataques. Y aunque la muralla surge en primera instancia por la necesidad imperante de la seguridad en los juzgados, esta cumple varios roles dentro del proyecto. Rocha y Carrillo entienden a la arquitectura como un recipiente (Arquine, 2018). En ese sentido, el muro perimetral funge como recipiente protector, dando lugar al interior a un programa libre, abierto, transparente y finalmente flexible, el cual ya no se tiene que preocupar por las amenazas del exterior y que puede transformarse en el tiempo. Por esto, se dice que se trata de una muralla, ya que en las ciudades las murallas protegían a la población de ataques, y al mismo tiempo permitían que
ANÁLISIS DE OBRAS
existiera una vida rica y libre en su interior. La muralla hace del interior un micro-universo, crea unas condiciones propias cuando el contexto no las proporciona. Es de esta forma que la muralla se convierte en uno de los componentes más importantes en la definición general del proyecto: libertad contenida. Los arquitectos también hablan en su obra de cómo la piel de un edificio debe describir lo que sucede en su interior (Rocha, 2012). Siguiendo ese pensamiento, se puede ver cómo la muralla perimetral, que es la piel hacia el exterior, habla de un programa protegido y de seguridad propia de los juzgados en donde se trata con imputados, posibles criminales. Sin embargo, según la arquitecta Carrillo, la materialidad de la piel es distinta a la de las penitenciarías (piedra volcánica vs. concreto), marcando la gran diferencia entre reclusión y esperanza. Además de su rol potenciador de libertad y la descripción que hace la piel sobre su programa, la muralla hace que el edificio se vuelva parte del paisaje, pasando desapercibido. Porque una de las ideas más fuertes dentro del trabajo de los arquitectos Rocha y Carrillo es que “la mejor arquitectura es la que corre el riesgo de pasar desapercibida” (Rocha, 2012). Al estar construida con piedra del lugar y en referencia a las ruinas de las yácatas , el objeto arquitectónico se funde con el territorio casi como un vestigio arqueológico. Rocha dice: “Quiero que mi arquitectura sea invisible. Me gustaría que pareciera que siempre ha estado ahí, y una vez que estés dentro descubras algo muy especial, algo que no hayas visto antes” (Rocha, 2017), lo que explica en gran medida el trasfondo conceptual del componente. La muralla también permite que se genere una experiencia y recorrido porque, al entrar, la apertura del interior da una sensación de
libertad, a pesar de ser un espacio destinado al juicio penal, un tema íntimamente relacionado con rejas y restricciones. Al circular por los pasillos se puede experimentar un recorrido establecido por la misma forma ovalada de la muralla, articulado por mirillas que permiten tener un contacto visual con el Lago de Pátzcuaro, parte importante del contexto mediato. De igual manera, estas mirillas generan un juego de luz y sombras que otorgan dinamismo y temporalidad a los recorridos. A pesar de ser un espacio encerrado por murallas, el edificio expresa libertad desde su interior, ya que en él se puede transitar con independencia y seguridad. 2. Geometría y materialidad como elementos de identidad local. Componente de Contención y Libertad La clara referencia formal a las yácatas es una manera en la que se apela a la memoria como parte de la identidad local y como estrategia para integrarse al contexto. La respuesta al material es piedra y barro que fueron utilizados en la muralla y en los tejados, y celosías respectivamente, ya que son materiales locales que permiten que el edificio dialogue con el lugar. También, los tejados de los pabellones surgen de la morfología de la arquitectura vernácula de la región de Pátzcuaro, donde las cubiertas de los edificios
son en su mayoría inclinadas y de teja, en respuesta a las lluvias que caen con frecuencia. Además, los dos contenedores de madera que albergan las salas de juzgados evocan las trojes michoacanas con su geometría y materialidad en madera. 3. Luz y cristal: traducciones de transparencia y justicia. Componente de Libertad Como se ha mencionado antes, la muralla perimetral permite que el interior sea libre y transparente. Por esta razón, los pabellones dispersos dentro de la muralla que albergan el programa se caracterizan por una materialidad de luz y cristal. El cristal permite ver lo que pasa dentro de los diferentes espacios, apoyando la idea de transparencia, que va de la mano de la justicia. Como ya no hay lugar para esconderse, se da la idea de que no puede haber corrupción y se asegura que los procesos serán limpios y justos. La luz que inunda los interiores enfatiza esa transparencia.
______________________________________________________ 1. Basamentos piramidales circulares del periodo prehispánico, construidas con piedra y ubicadas en la zona arqueológica de Tzintzuntzana, Michoacán, a 12 km de Pátzcuaro. 2. Estructuras rectangulares de madera propias de la comunidad Purépecha de Michoacán.
Figura 3. Geometría y materialidad.
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4. Las circulaciones como sistema de igualdad. Componente de Libertad Los arquitectos partieron del entendimiento de que los juzgados debían operar como un sistema (Rocha y Carrillo, 2015). Entendieron que el proceso judicial tenía engranajes y pasos que debían funcionar en conjunto. Como se ha mencionado, la tipología que crearon se comprende de pabellones, cada uno con una función específica y ubicado de manera estratégica. Estos elementos tienen una conexión directa y exclusiva con los pasillos y circulaciones ubicados a lo largo de la geometría ovalada del perímetro. Esto con el objetivo de eliminar el tránsito perpendicular y buscar el orden mediante flujos paralelos y perimetrales a los pabellones. De aquí que
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las circulaciones del edificio son la traducción más evidente del sistema. Los pasillos que recorren los visitantes, imputados y jueces funcionan de manera separada, para evitar que se encuentren y así evitar el conflicto. Sin embargo, aunque las circulaciones están separadas, son de la misma calidad material, lumínica y espacial tanto para jueces y visitantes como para imputados. Estas condiciones crean un sistema de igualdad, un concepto fundamental en la impartición de justicia. Dado que busca la participación de la gente para tener procesos judiciales más abiertos y accesibles, los Juzgados Oral-Penal en Pátzcuaro son un edificio que, aunque tiene una inserción cuestionable, es una obra que res-
ponde a una serie de factores importantes que al final la convierten en arquitectura valiosa. Los componentes del proyecto hablan del interés del taller de Rocha y Carrillo en responder a las necesidades de un programa, creando recipientes, micro-universos, pieles que hablen y arquitectura que corra el riesgo de pasar desapercibida, ideas singulares para el desarrollo de este arte.
ANÁLISIS DE OBRAS
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ANÁLISIS DOS Architecture is submerged in social and political transitions that intend on creating new types of public equipment, is in this way that Mauricio Rocha + Gabriela Carrillo’s studio decide in an experimental way to dignify the concept of justice and transform it into an architectural typology that can respond to a political architecture and not just only being influenced by power. In recent years, the of contemporary society, manifested in criminal proceedings and it’s a way of understanding the justice process. The oral-penal courts located in Pátzcuaro Michoacán, are the reinterpretation of a subtle way of making a spatial syntax that responds to the unchangeable demand of a complex structure such as politics, but at the same time it combines elements of memory, materiality, stereotomy or tectonics and morphology that, without reaching a nineteenth century’s metaphor, strengthens the transitions of the Mexican political system.
UNA ALTERNATIVA PARA LA ARQUITECTURA Y POLÍTICA CONTEMPORÁNEAS ¿Cuál es la relación entre los Pueblo-Hospital de Vasco de Quiroga con los Juzgados Oral-penal? La humanización utópica aparece en el estado de Michoacán gracias a Vasco de Quiroga1, que al introducir el concepto de los Pueblo-Hospital2 crea una voz que dignifica a los indígenas bajo los procesos de colonización. Es así que en lo contemporáneo sigue vigente pensar en utopías que cimientan cambios en lo ya establecido. Los Juzgados Oral-penal plantean ideas de cómo debe dignificarse al acusado utilizando como herramienta lo arquitectónico para apoyar lógicas más humanas. La antigua configuración del Sistema Penal Inquisitivo, que resulta equívoca para el tiempo actual, violaba los derechos de los imputados como producto de una restricción de manejo de la información del lado de las autoridades que intervienen en el proceso. Parte de las iniciativas de mejora en los procesos fue transformar el modelo del Sistema Penal Inquisitivo por el Sistema Penal Acusatorio, que sustenta la dignificación fundamentada en el poder de la oralidad.
The typological change of a building that, in this case is being tested, reflects the search for a utopian humanization through an architecture that tries to respond to the current political situation in such an honest way.
Figura 1.
El cambio generado en la política es el detonante para el surgimiento de una nueva tipología arquitectónica de equipamiento público, que a su vez se refleja en la creación de una infraestructura para juicios orales. Para el caso específico del Estado de Michoacán, el Taller de Arquitectura conformado por Mauricio Rocha + Gabriela Carrillo propone una nueva configuración para los Juzgados Oral-penal, proyecto ubicado en Pátzcuaro, diseñado para servir como herramienta a un sistema penal mexicano que busca incrementar la transparencia de los procesos penitenciarios. La edificación se emplaza dentro del entorno físico adecuándose a las condiciones topográficas, reinterpreta y establece una idea de pertenencia urbana, cultural y social a una escala más allá de lo local. Este entorno natural está conformado por árboles y terreno aparentemente sin intervención del humano. Es así que el complejo, lejos ______________________________________________________ 1. González Pedrero, E. (s/f). “Don Vasco de Quiroga: Obispo de Utopía”. Revista de la Universidad. Recuperado de http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/ojs_rum/files/journals/1/articles/11326/public/1132616724-1-PB.pdf 2. Abarca Pérez, A. J. (2005). “Hospital-pueblo expresión concreta del humanismo Quiroguiano”. Recuperado de http://www.iifilologicas.unam.mx/pnovohispano/uploads/memoxviii/05_art_62.pdf
de algún tipo de urbanización, tiene como principal interlocutor a la naturaleza. Sin embargo, ¿es esto congruente con la motivación política de integrar diversos actores al proceso inquisitorio para volverlo más transparente? En este mismo orden de ideas, la localización del proyecto pudiera pensarse como la búsqueda de un detonante para el crecimiento urbano, tanto en un aspecto económico como social, volver lo administrativo un asunto de interés realmente público en la práctica. Asimismo, otra hipótesis pasa por la concepción del proyecto como parte de un método de aislamiento intencional, o simplemente producto de la falta de un programa de planeación urbana. De ser así, la aproximación al lugar se vuelve al momento compleja y condicionada por la falta de movilidad y accesibilidad. En el contexto regional, la materialidad del proyecto evoca la característica principal de las yácatas, centros ceremoniales construidos por el Imperio Purépecha en Tzintzuntzan, Michoacán, conformados por una planta circular de volúmenes superpuestos en talud desplantados sobre otra rectangular, cuyos muros de piedra volcánica laja cumplían la función de resguardo hacia el exterior. Por la zona donde se localiza, su emplazamiento también está referenciado al lago de Pátzcuaro y sustentado por la cosmovisión Purépecha y su analogía de dicho lago con el infierno.
La primera impresión figurativa alude a una arquitectura de forma estereotómica, sustentada en una concepción de funcionalidad binaria (peligroso-inofensivo) caracterizada por las fortalezas. Visualmente, el concepto de muralla nos da la apariencia de un elemento monumental manufacturado en piedra volcánica obtenida del lugar, característico de las yácatas, material que pareciera imposible de penetrar; sus dimensiones oscilan entre los cinco y ocho metros de altura. Aunada a esto, la composición geométrica de la muralla como el desarrollo en planta del proyecto evoca al concepto del panóptico que está profundamente relacionado con la noción de control. La estereotomía en la configuración de la muralla surge a partir de una intención de ruptura de la concepción habitual de control. Esta se encuentra expresada mediante las dislocaciones en diversos pun-
En contraste a la infraestructura preexistente en función del Sistema Penal Inquisitivo, las características que definen a este edificio como perteneciente a un nuevo género de equipamiento público se pueden distinguir a través de configuraciones espaciales que permiten la interlocución entre el presunto culpable, el juez y la interacción entre lo público de lo privado. Figura 2.
tos durante el recorrido del muro oval. La conectividad y el balance entre la dualidad del dentro y fuera, permite la sensación de libertad a través de espacios de transición intercalados por un ritmo de luces, sombras, silencios y sonidos provenientes del entorno natural. De la integración con la topografía del lugar se generan cuatro plataformas, desplantando cinco pabellones en un solo nivel edificado. De dichos cinco pabellones, el principal corresponde a dos salas destinadas para la ejecución de los juicios, estructuradas en acero y revestidas en madera, ya que al ser un espacio protagonizado por la expresión oral debe responder a una calidad acústica que permita la óptima interlocución entre los emisores y receptores. Lo estereotómico del volumen se corta en la parte inferior por una ventana perimetral que permite la incidencia lumínica indirecta.
Para ambos tipos de pabellones, la estructura está hecha con acero y los revestimientos responden en congruencia a los tipos de uso: las salas de juicios orales a doble altura están revestidas casi en su totalidad por piezas delgadas de madera, solo interrumpidas por cintas de vidrio en la parte inferior y conectadas por un pasillo erigido con tabique, de tal manera que se genera una celosía de tonos cálidos. Por otra parte, los espacios administrativos intercalan los muros de madera, en su lado más angosto, con aquellos de vidrio, en sus lados más largos. Las cubiertas, a pesar de estar construidas en concreto armado, se revisten en madera para el pabellón principal y para el resto se inclinan, recubriéndose con teja y dejando un espacio disponible para la celosía de tabique.
forma sutil tiene un principio de control, una vigilancia cautelosa capaz de fortalecer e incluso modificar los juicios morales y reforzar la honestidad de un sistema penal insensible al tema.
Se observa que la idealización de los procesos se contrapone al espacio vivencial, es decir que la propuesta del Taller de Arquitectura no responde necesariamente al funcionamiento real del edificio y al sentido que le dan los usuarios cuando se apropian del espacio, sino que mina la condición aséptica del edificio al apostar por otro posible uso en el futuro.
En este proyecto, el arquitecto en su rol social se desempeña como herramienta del sector público para transmitir sus ideales de justicia y democracia. Sin embargo, en este caso el arquitecto también, mediante sus conocimientos disciplinares, tiene la capacidad de hacer difusas las fronteras entre las distintas posiciones de poder que integran los procesos judiciales. Es en esta vía que la arquitectura pasa de ser una herramienta de control del gobierno a una disciplina que demuestra ser capaz de reflejar principios y valores, que puede transmitir una ideología y responder a la necesidad de integrar a todos los actores involucrados.
Arquitectura y política vs arquitectura y poder No es lo mismo política que poder. La política abarca un campo mucho más amplio, en cambio el poder contempla las relaciones de poder clásicas desde el punto de vista de los gobernantes y los monumentos que promueven. Se trata de entender la política como la relación de la arquitectura y el urbanismo con todos los diversos actores de cada sociedad. (Montaner & Muxí, 2017).
Figura 3.
Es así que el pabellón principal, que contiene las salas de oralidad, interrumpe el ritmo integral del proyecto emplazado de manera perpendicular a los pabellones longitudinales que albergan las actividades administrativas. Lo tectónico en los espacios verdes, las circulaciones contenidas por celosías de tabique y los muros de vidrio buscan transmitir los valores de este nuevo sistema penal: la dignidad del acusado, la seguridad, la búsqueda para fortalecer la democracia mexicana y la transparencia de los procesos de justicia que involucran a funcionarios y a la sociedad civil. Aspectos constructivos El proyecto se expresa físicamente con materiales básicos y accesibles a cualquiera: piedra volcánica laja, teja de barro, celosías, madera y vidrio. No obstante, su disposición refleja los saberes de un oficio, a través de un procedimiento específico de construcción y de acuerdo con el valor que se desea transmitir. 288 <
Asimismo, la dignificación se extiende no solo a quien tiene motivo de ser juzgado, sino que también involucra a quien vive de forma permanente el espacio, por medio de la estética como valor arquitectónico que, si bien no es un eje determinante para la sintaxis espacial, sí es un principio que circunscribe en un espectro positivo la generación de una atmósfera, el aumento de la productividad y la transparencia del proceso. La transparencia, al mismo tiempo que proporciona una relación con el entorno físico, genera visibilidad; en otras palabras, una mayor vigilancia en los procesos y actividades para los que se encuentra destinado el proyecto. Se trata de una “libertad” que de
Se trata de transformar las prácticas de poder comunes en relaciones políticas que integren tangiblemente un aspecto social. La importancia de integrar más a distintos actores en los procesos judiciales encuentra oportunidades de visibilización en la propuesta del Taller de Arquitectura sobre los juicios orales. Esta establece que la arquitectura sirve como herramienta para consolidar una idea que articule la forma en que se llevan a cabo los procesos. El progra-
ANÁLISIS DE OBRAS
ma arquitectónico del proyecto deja atrás los elementos de control para proponer una arquitectura más sincera que refleje el sustrato de los juicios orales: la transparencia.
Figura 4.
Referencias AMontaner, J., Muxí, Z. (2017). Arquitectura y Política. Barcelona: Gustavo Gili. Períes, L. (2016). Estereotomía y Topología. Córdoba, Argentina: EDUCC. Foucault, M. (2002). Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión. Buenos Aires: Siglo XXI.. > 289
ANÁLISIS TRES
INTRODUCCIÓN
Proyecto-contexto
The Oral-Penal Courts project in Pátzcuaro, invites to deepen the analysis both urban and architectural, a product of its activity and scale to which it is focused. The analysis of the work starts from a focus on the context and project where reflections are established that will lead to a better understanding in relation to their environment, then the investigation proceeds in relation to the aforementioned to an evaluation of the composition and design of the work, to then study the tectonics and comfort of the project, important elements for this building.
La crítica arquitectónica como certificadora de proyectos es un modelo de investigación con un claro riesgo de error, debido a que la “certificación” que realice el crítico puede ser contrarrestada por otro. Además, la función de la crítica no radica en aprobación o desaprobación.
En 2010 surgió la necesidad, en el Estado de Michoacán, de comenzar a plantear la creación de una nueva infraestructura para sus espacios de juicio. El sistema de juicios tradicionales comenzaría a migrar a un sistema de oralidad que implicaba no solamente un esquema completamente renovado en la implementación de la justicia en este país, sino además la necesidad de crear nuevos espacios que permitieran la correcta operación de este nuevo sistema.
The analysis of this project does not seek to be definitive and conclude if the work is “right or wrong”, on the contrary, it seeks to generate a value judgment and a critical position through interrogations that invite us to question, deepen and criticize aspects that should be clarified, deepened or simply put on the dialogue table. Such as: To what extent do the connections especially of integral mobility are given for this type of project? What does an imputed person feel when approaching this project? Can the image of the project generate negative feelings in a person? Were tectonics used only as a formal aspect input?
Se entiende a la crítica y el análisis como herramientas enmarcadas en una metodología analítica que describa, estudie, interprete y emita conclusiones sobre los aspectos más relevantes del proyecto. Una crítica que, basada en el estudio de la obra, pueda emitir un juicio de valor fundamentado y especular sobre posibles “hallazgos”. Por estos motivos, una vez realizado el análisis de la obra Juzgados Oral-Penal en Pátzcuaro, se han sintetizado tres capítulos que engloban los aspectos que se consideran vitales dentro del proyecto, como son: la relación proyecto-contexto, el planteamiento compositivo y su diseño, y la respuesta tectónica del mismo. El análisis de este proyecto no busca ser definitorio y concluir si la obra está “bien o mal”. Por el contrario, busca generar un juicio de valor y una postura crítica, mediante interrogantes que invitan a cuestionar, profundizar y criticar aspectos que deberían ser aclarados, profundizados o simplemente puestos sobre la mesa de diálogo.
“Estos primeros espacios de transición cumplen esta doble función: por un lado, entender las necesidades actuales, ya sin jerarquías y espacios de encierro; y, por el otro, la creación de espacios flexibles que, con muy pocas adecuaciones, puedan adaptarse a los nuevos requerimientos” (Rocha & Carrillo, s.f.). El proyecto Juzgados Oral-Penal en Pátzcuaro en Michoacán, ubicado en un entorno no urbano consolidado, comprende una edificación de una sola planta distribuida en un terreno con desnivel dividido en cuatro plataformas, que contienen cinco pabellones. El edificio cuenta con dos salas de juicio, oficinas administrativas y demás servicios necesarios. Posee dos tipologías de edificios: pabellones de oficinas y salas de juicios. La ubicación en una zona no urbana permite
Figura 1. Proyecto Pátzcuaro / Mandala. Fuente: Onnis Luque (foto) y Kiko Monta Mozuna (diagrama)
Figura 2. Análisis funcional de la obra. Fuente: Elaboración propia.
hacer una reflexión importante sobre el uso del proyecto y su contexto. Definitivamente el uso tiene una actividad principal relacionada a los juzgados y todo lo que conlleva la misma. En el análisis surge una pregunta importante sobre su contexto y ubicación: ¿hasta qué punto las conexiones, en especial de movilidad integral, están dadas para este tipo de proyecto? Este, al ser de gran impacto y tener una relación directa con la sociedad, debería mostrar una posición clara en cuanto a las relaciones de movilidad a nivel urbano como a nivel de proyecto. De igual manera, al ser el primero de este nuevo cambio de sistema, será un modelo a seguir que debe demostrar una correcta relación de movilidad, brindando facilidades de infraestructura a pequeña y mediana escala. Se habla de que las relaciones espaciales del nuevo proyecto deberán evitar lugares de encierro y sin jerarquías, entre otros requerimientos. Sin embargo, se encierra y se amuralla hacia el interior del espacio, lo cual se contrapone con la intensión abordada por el
equipo de diseño, siendo así que su relación con el entorno inmediato es un muro. Bajo este tipo de circunstancias, nace la pregunta: ¿hasta qué punto la ubicación del proyecto fuera de un entorno urbano se relaciona con el nuevo impacto que busca? No solo es un tema de relaciones espaciales internas lo que debe generar el cambio, sino también un aspecto macro integral que vincule un entorno de mayor injerencia para la concepción del proyecto. Por otro lado, al no tener un contexto consolidado, la intensión de la obra trabajada dentro de un elemento contenedor, y al funcionar como un componente contenido, puede ser coherente con el entorno inmediato. Sin embargo, al ser una infraestructura institucional, objetivamente debería buscar una relación con su entorno de una manera más amigable, sin que la percepción del muro sea objeto de aislamiento. La reflexión del elemento arquitectónico para este programa ha permitido que el emplazamiento de la edificación parta de
una forma ovalada. Dicha geometría permite que las relaciones espaciales puedan darse desde la periferia hacia el centro, entendiéndolas desde lo público a lo privado. Como analogía, desde un punto de vista conceptual, este tipo de vinculación es claramente evidente en un mandala, donde las relaciones concéntricas son la base del todo. Una similar abstracción es utilizada por el arquitecto Japonés Kiko Monta Mozuna, en su proyecto Anti-dwelling house, que vincula el concepto desde lo público a lo más privado y sus relaciones concéntricas. Bajo este tipo de comprensión se puede demostrar que el proyecto se resuelve de una manera adecuada al interior con la concentración de sus salas de juicio. Sin embargo, es posible que al exterior deje ciertos parámetros sin resolver adecuadamente en relación a su entorno construido inmediato. Proyecto-composición y diseño Como parte fundamental del análisis y crítica del proyecto se ha procedido a la descrip-
do para resaltar el poder judicial? ¿Cómo el manejo de una geometría y composición variadas se conjuga, dialoga y aporta a la plasticidad del conjunto?
Figura 3. Percepción y fenomenología del usuario. Acusador -Imputado. Fuente: Elaboración propia.
ción, interpretación y evaluación de todos los elementos arquitectónicos presentes en la obra, mediante un proceso analítico y reflexivo. Cada proyecto tiene una complejidad específica y cuenta con diferentes condicionantes que dictan su proceso creativo. Bajo esta premisa, y una vez realizado el análisis de los elementos arquitectónicos, se considera oportuno puntualizar y profundizar los aspectos funcionales, formales y la fenomenología de la obra. Las consideraciones funcionales más relevantes en este caso radican en comprender el funcionamiento de una nueva tipología dentro del sistema de justicia de México, como son los juzgados orales. En este sentido el proyecto maneja una distribución funcional coherente que maximiza las relaciones espaciales y circulaciones entre los usos compatibles. La forma ovalada de su perímetro invita a pensar que la respuesta “lógica” de distribución interior sería central o radial, pero, por el contrario, la resolución de la organización espacial es lineal. Se genera así una planta arquitectónica muy particular que mantiene las relaciones hacia el interior, sin desvincularse de sus relaciones concéntricas. Esta organización genera varios pabellones trasversales que segmentan al objeto en zonas separadas por áreas verdes y pasillos de circulación. Los recorridos planteados evitan tener circulaciones cruzadas; aspecto crucial, tomando en cuenta los diferentes actores partícipes de un juicio. Entonces, ¿cómo la organización lineal de sus espacios ayuda o no al correcto funcionamiento del proyecto? ¿Es acaso el perímetro ova292 <
lado una salida meramente formal o aporta al uso del espacio? El arreglo formal radica en conceptos como la dualidad entre formas abiertas y cerradas, la escala y su geometría variada. La dualidad de espacios abiertos y cerrados se evidencia en la diferencia de la imagen que el proyecto da hacia el exterior y las relaciones visuales que se generan en su interior. El interior cuenta con lugares de transición, pasillos amplios, jardines, vidrios y celosías que le dan permeabilidad; mientras que el exterior es hermético. La edificación se desarrolla en un solo nivel, sin embargo la escala es un recurso destacado dentro de la estética de la edificación, donde resaltan dos elementos clave: primero el muro exterior y segundo las dos salas de juicios, que sin duda se llevan el protagonismo por su escala, materialidad, ubicación y uso. En cuanto a su planteamiento geométrico, es una obra que sin tener una proporción exorbitante maneja varios recursos que enriquecen su forma. Su perímetro sólido y hermético es segmentado es seis tramos; fragmentos que son marcados por la presencia de un muro de menor longitud. Estos muros son colocados estratégicamente como remates de las circulaciones, gesto compositivo que sin duda denota el nivel de detalle y resolución del proyecto. ¿Esta dualidad de abierto y cerrado ha sido utilizada en los lugares precisos, o no se ajusta a los requerimientos funcionales? ¿Es la escala un recurso de diseño maneja-
Las formas en la arquitectura constituyen un lenguaje que tiene la posibilidad de transmitir mensajes y provocar sensaciones en las personas. Por la ubicación geográfica, se complica visitar la obra y tener una percepción de primera mano. Sin embargo, se puede especular y poner sobre la mesa de diálogo aspectos que influyen directamente sobre la fenomenología que el usuario experimenta. La forma e imagen exterior del proyecto y la función del mismo generan cuestionamientos sobre la percepción de las personas en estas salas de juicio. El proyecto tiene una imagen de un búnker, los muros de piedra, que por su altura no permiten tener una relación visual entre el exterior y el interior, generan un espacio cerrado, difícil de acceder y hermético que impone límite y monumentalidad y denota aislamiento. Esta imagen exterior se ve reforzada por el uso de la edificación, porque al ser un lugar donde se resuelven temas judiciales, el objeto da una imagen de impenetrabilidad. El hermetismo de su fachada podría generar nerviosismo, por no saber a qué se pueden enfrentar, o por el contrario generaría confianza, al estar en un lugar cerrado e íntimo. Cabe cuestionar, ¿qué siente una persona imputada al acercarse a este proyecto? ¿Puede la imagen del proyecto generar sensaciones negativas en una persona? Sin duda, estas interrogantes tienen diferentes respuestas dependiendo del usuario: no es igual llegar al proyecto como acusador a llegar como imputado. Proyecto-Tectónica y confort Según Manchego (2009), la palabra tectóni-
ANÁLISIS DE OBRAS
ca en la arquitectura engloba varios procesos y puntos de vista, que van desde la técnica, el estilo, la estructura, la construcción y la disciplina, hasta el detalle como esencia de la arquitectura. Bajo dichas premisas, el proyecto ha considerado un proceso tectónico coherente con el medio donde se ha implantado. Tal es así que la relación entre el material utilizado, su proceso constructivo y su ubicación en el proyecto va de la mano con técnicas evidenciadas en el contexto tanto cultural como arquitectónico. Por otro lado, la obsesión por los detalles y su impacto en el sistema sensorial del espacio son claras muestras de un amplio conocimiento de la tectónica como estilo y disciplina.
utilizando el programa Autodesk Flow Design (Autodesk Inc, 2018) para medir y verificar el movimiento del aire alrededor del entorno construido del proyecto. Como resultado del análisis lumínico, el porcentaje de espacios adecuadamente iluminados por medio de luz del día estuvo en 41% a las 9:00 de la mañana y 55% a las 3:00 de la tarde, mismos que son los rangos medibles solicitados por la norma antes citada. Claramente se pueden evidenciar espacios que, por su ubicación y forma, poseen relativamente una correcta luminosidad. Por el contrario, una importante proporción de área habitable posee baja iluminación natural, que es el resultado evidente de la intención arquitectónica.
Sin embargo, es importante puntualizar también que la tectónica debe ir de la mano con el hábitat interior del usuario, no solo desde lo estético sensorial, sino también desde el confort y habitabilidad. Siguiendo esta línea ideológica, nace la necesidad de cuestionar si la tectónica evidente en la edificación responde, además de lo estético, a soluciones constructivas que aporten a temas bioclimáticos relevantes como iluminación, ganancia o pérdida de calor interior, ventilación natural y variación de temperaturas; procesos que garantizan un hábitat dentro de estándares apropiados para el medio y sus usuarios.
Por otro lado, el movimiento del aire exterior y su relación con el muro perimetral generan un aislamiento o ventilación mínima en el interior del complejo edificado. Esto puede relacionarse con un deficiente confort térmico interior en épocas de calor excesivo o, en su defecto, con un uso desmedido de sistemas mecánicos para acondicionar los espacios útiles donde se desarrollan las principales actividades del proyecto (Figura 4).
figura responden a un sistema constructivo que satisfaga la necesidad de confort interior? ¿El edificio es consecuente con su contexto en relación al uso de energía para satisfacer requerimientos no cubiertos por el diseño arquitectónico? Referencias Autodesk Inc. (21 de junio, 2018). Autodesk Knowledge Network - Flow Design. Recuperado de https://knowledge.autodesk.com/support/ flow-design?sort=score Autodesk Inc. (18 de junio, 2018). Autodesk. Recuperado de http://blogs.autodesk.com/insight/leedsda-ase-studies-with-insight-revit-2017-plugin/ Manchego, J. P. (10 de julio, 2009). “Tectónica: técnica y arquitectura”. Recuperado http://jaimepascualarq.cl/wp-content/uploads/2013/11/ TECTONICA-Y-ARQUITECTURA_jaimepascual.pdf Rocha, M., Carrillo, G. (s.f.). Recuperado de https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/877711/ juzgados-oral-penal-en-patzcuaro-taller-de-arquitectura-mauricio-rocha-plus-gabriela-carrillo
Partiendo de estas consideraciones, cabe cuestionar si se utilizó la tectónica únicamente como un aspecto de aporte formal. ¿Hasta qué punto la materialidad, forma y
Con la finalidad de analizar la tectónica del proyecto desde un punto de vista bioclimático, se realizaron dos comprobaciones técnicas tanto en el ámbito de iluminación interior, con base de cálculo LEED V4.EQc7 option2, como en ventilación natural exterior,
Figura 4. Tectónica y Análisis de Confort. Fuente: Análisis Autodesk Revit y Autodesk Flow Design. Edición: Elaboración propia.
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EDIFICIO ATLANTIC MAURIZIO FANTONI+DCH LA HABANA - CUBA 2000-2007 Universidad Tecnológica de La Habana José Antonio Echeverría, CUJAE: Coordinadores: Prof. Dra. Arq. Karen Sanabria Ortega, Prof. MSc. Ruslan Muñoz Hernández. Estudiantes: Julio Armando Balboa Ramos, Carlos Javier Gamundi Muñoz, Danay Bonamusa Neyra, Julio Leonel Hernández Jorge y Talia Martínez Yparraguirre.
Foto: goo.gl_WMh5F6
ANÁLISIS DE OBRAS
The analysis starts from the contextualization of the Atlantic building in the physical environment marked by the marine landscape that dialogues with an urban grid of high significance such as that of El Vedado. The study tries to highlight its main values and meanings within the Cuban architectural panorama of recent years. Its imposing volumetry in the first line of the coast symbolizes the aspirations of Havana to embrace modernity as it enters the 21st century. Its formal composition responds to the tower-basement typology and is composed of two volumes that are perceived as independent, when they are really strongly linked by a transition element, fundamental in the support of the building. The spirit of the intervention seeks the contrast with the architectures and the forms of the context, as well as with the constructive tradition of Havana. From the point of view of technological innovation, the Atlantic marks a stylistic and constructive pattern constituting a significant contribution for the Cuban architectonic culture. The result is a building that shows lightness and resistance to unison, which rises majestically in front of the sea, a symbol of the city’s progress towards the future.
Se alza de forma majestuosa con un volumen puro casi flotante de 25 niveles, en la primera línea del Malecón habanero, en la esquina de 1ra y D del Vedado. Su volumetría responde a la tipología de torre-basamento y se compone de dos volúmenes que se perciben independientes, cuando realmente se encuentran fuertemente unidos por un elemento de transición fundamental en el soporte de la edificación. El edificio es símbolo de aquello que se deseaba que fuese La Habana al entrar en el siglo XXI. El espíritu de la intervención busca el contraste con las arquitecturas y las formas del contexto, así como con la tradición constructiva habanera. Este es probablemente el significado más fuerte que encierra, es el tótem del imaginario y los anhelos colectivos de una época: luce más parecido al estilo contemporáneo que dominara los perfiles de urbes foráneas. El basamento se pierde dentro del perfil bajo de la ciudad, oscilante entre tres y cuatro niveles, mientras que el volumen de la torre se alza sobre lo que parece ser un punto de apoyo insuficiente para garantizar su sostén. Es evidente el uso intencional de la proporción de 3:1 entre la torre y el basamento, como un recurso para resaltar la verticalidad dentro
de la composición, que se acentúa aún más con la ménsula que constituye el elemento de transición, y el volumen ovalado de dos niveles que corona la edificación. Se percibe la intención de separar las funciones usando la volumetría como recurso: el basamento corresponde a áreas de servicio, la transición que constituye la ménsula sirve de espacio exterior urbano, la torre se encuentra ocupada por apartamentos y la coronación acoge otra tipología de viviendas más espaciosas. La distinción de fachadas marca una clara diferencia en sus funciones interiores, muy bien lograda con los llenos y vacíos y el empleo de materiales. Se han utilizado cierres de vidrio para las oficinas y la recepción del edificio, proporcionando iluminación natural en su planta baja y en los tres niveles superiores. En el volumen sobresaliente en la esquina se han empleado quiebrasoles para controlar la exposición a la radiación solar y a la vez dejar pasar la iluminación. Al centro, en los niveles de parqueo, la solución es más discreta, dejando una pequeña abertura para permitir el paso de la luz, mientras que se mantiene la pureza de la piedra pulida al exterior. La torre correspondiente a los apartamentos cuenta con una planta típica reiterada en cada piso con seis aparta-
Figura 1.
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mentos por nivel, y en la coronación del edificio se desarrollan apartamentos de mayor estándar. Destaca en la expresión exterior una línea quebrada blanca constituida por los barandales de hormigón, que refuerza el carácter racionalista del edificio. Su verticalidad es compensada con líneas horizontales en el resto de la fachada de la torre, remarcando la disposición en cada planta de sus vanos, antepechos, dinteles y niveles. La cúspide, con una textura de líneas horizontales y pequeños vanos, es otra contraposición formal que se emplea para distinguir la zona de servicio de locales técnicos. En contraste con la sobriedad exterior, sus interiores se ven marcados por el empleo de curvas en el diseño. Este recurso, que se contraponerse a la volumetría ortogonal de la construcción, transmite tranquilidad y confort con su uso en las áreas exteriores, donde se emplean con precisa sutileza. En las habitaciones se aprecian las influencias de un diseño racionalista, con énfasis en la neutralidad y la limpieza formal, para lograr espacios acogedores. Figura 2.
Figura 3.
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Las diferentes sensaciones que se experimentan en el exterior y el interior son marcas que esclarecen dos conceptos bastante divergentes que son perfectamente legibles. En primer lugar, la audacia y magnificencia de un volumen fuerte y contrastante que modifica el contexto, sin resultar traumático. En segundo lugar, un ambiente acogedor y tratado a través de una escala mucho más cercana al humano que pone en evidencia el contraste de estos tiempos entre la capacidad infinita del hombre para crear y su relación con cada obra. El Atlantic cobra protagonismo dentro del paisaje no solo por su altura, sino también apoyándose en el relieve accidentado característico del Vedado, que baja en terrazas
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hasta el Malecón. Dentro de este paisaje pintoresco, se alza como un ícono con el mar de fondo, reconocible entre el resto de las torres de composición más homogénea, por ese estrechamiento que se produce hacia su base, allí donde se funde con la ciudad, que permite que flote singularmente, pero sin dejarle escapar en su totalidad. Desde el punto de vista de innovación tecnológica, el Atlantic marca una pauta estilística y constructiva, demostrando los avances y capacidades en el campo del conocimiento y su aplicación en la práctica. Desde su proyección hasta la etapa ejecutiva, constituyó un reto por la inexperiencia en el uso de las tecnologías seleccionadas; sin embargo, fue mayor el coraje y el afán de llevar a cabo una de las mayores proezas estructurales del siglo XXI, con la precisión y profesionalidad requerida en este proyecto. El resultado es un edificio que demuestra ligereza y resistencia al unísono, que se levanta como un solista dentro de un conjunto urbano de alto valor. Sin llegar a distanciarse completamente del entorno, constituye un símbolo del progreso de la ciudad de cara al futuro.
Figura 4.
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PLAZA FRESNOS AMBROSI ETCHEGARAY: JORGE AMBROSI, GABRIELA ETCHEGARAY NACOZARI DE GARCÍA - MÉXICO 2014 Auburn University: Coordinador: Robert Holmes. Estudiantes: Amanda Fonte, Joseph Nisbett, Christian Ossenfort.
Foto: ©Rafael Gamo
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The first step that we took in order to analyze our projects was figuring out a definition of Landscape Architecture that would help us as a guideline to evaluate them. After weeks of discussions we got a provisional definition that goes as follows: Landscape Architecture is a cultural, ecological and geological construct that allows or creates dynamic relationships between biotic and abiotic systems. The main argument of this analysis states that the relationships between this small mining town and the site’s material selection, as well as the development of the walled garden typology craft symbolism and cultural meaning which adds richness to the discourse of landscape architecture, and weight to the argument that this site is coherent within the logic of architecture. However, the negotiation between such divergent goals as ecology and human comfort leave true success lacking in for either criterion, blurring the distinction of this site’s coherence. In this sense, we can say that even though our methodology to define landscape architecture leads us to believe that this site is worth further study; there are still many questions about the meaning of this site, its design intentions and its success or lack thereof. Ambrosi and Etchegaray may not have responded appropriately to the human use and program which a small town downtown necessitates, however the brilliant use of materials to respond to the unique culture of this town and its people, as well as the attention to ecological and sustainable goals shows clearly that this site follows the logic of architecture.
NEGOCIACIÓN ENTRE OBJETIVOS DIVERSOS Patio Fresnos fue construido en 2014 por Ambrosi | Etchegaray y está ubicado en el centro de Nacozari de García, Sonora, México. Las relaciones entre este pequeño pueblo minero y la selección material del sitio, así como el desarrollo de la tipología de jardín amurallado y el simbolismo cultural, agregan riqueza al discurso de la Arquitectura del Paisaje, y peso al argumento de que este sitio es coherente dentro de la lógica de arquitectura. Sin embargo, la negociación entre objetivos tan divergentes como la ecología y la comodidad humana no es tan exitosa, lo que evita que este proyecto sea enteramente cabal. Nuestra metodología para definir la Arquitectura del Paisaje nos lleva a creer que este sitio merece más estudio; sin embargo, todavía hay muchas preguntas sobre su significado, sus intenciones de diseño y su éxito o falta de él. A continuación se presenta un análisis de las representaciones culturales, el uso humano y el programa, y la tipología de la Arquitectura del Paisaje. Nacozari de García es un desarrollo urbano sustentado en la extracción de cobre en la
mina La Caridad. Este patrimonio económico, junto con la dureza del desierto de Sonora y la geología única del terreno circundante, son elementos destacados que se toman en cuenta en Patio Fresnos. Los materiales abióticos se consiguen y elaboran localmente y se organizan estratégicamente en el espacio para incorporar la esencia y los colores de las montañas circundantes y la cantera de cobre. La forma en que las personas perciben y se relacionan con este espacio está basada en su herencia y tradición. Estéticamente, la paleta de materiales refleja la arquitectura y el entorno locales. La arena roja importada y saturada exagera y familiariza el árido paisaje desértico. Crujientes paredes ortogonales hechas de piedra local destacan las montañas y la mina que rodea la ciudad. Además, el acabado naranja oxidado de la piedra blanca de las macetas de los árboles de fresno mexicano imita las propiedades del polvo de cobre en el subsuelo de la mina La Caridad. Las estriaciones horizontales del concreto son visualmente análogas a la cantera de cobre, donde la maquinaria pesada y los residentes de Nacozari de García surcan la capa de tierra tras capa (Figura 1).
Figura 1.
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A pesar de la considerable comprensión cultural, el diseño informativo, las decisiones sobre el sitio y la selección de material biótico y abiótico, el sitio parece tener un paso en falso en el uso y el programa. El patio bordeado por paredes en Patio Fresnos actúa como una vía pública entre el corazón del centro, la Plaza de Jesús García y la calle adyacente (Figura 2). Este espacio no está diseñado para ser un lugar para actividades sociales activas o pasivas. No hay asientos u otro programa bien definido dentro de las paredes de este patio, lo que refuerza la evidencia de que el sitio es principalmente una vía pública, solo para ser experimentada como un grupo individual o pequeño. Sin embargo, hay un enfoque en la experiencia de la contemplación, con referencias a la antigua
Figura 2.
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práctica de la jardinería zen japonesa y los oasis de jardín amurallado de Oriente Medio. La comparación visual de este pequeño patio con un jardín de contemplación japonés es sutil y hermosa. Formado por los árboles en sus abrevaderos, se crea un viaje de contemplación y quietud. Las paredes bloquean la vista de las concurridas calles de la ciudad y, a la vez, enmarcan la experiencia de las montañas. El jardín incluso mantiene un rastrillo, de manera similar a la jardinería zen. Los jardines amurallados más antiguos de las antiguas sociedades del desierto usaban agua para beber y para hacer jardinería. El Patio Fresnos no hace ningún esfuerzo para proporcionar agua para uso humano, solo para la ecología y las plantas que no producen cultivos. Estas decisiones conducen a la
confusión sobre lo que Ambrosi y Etchegaray querían que experimentaran los visitantes. ¿Es este sitio un oasis sin éxito? Ubicado en el corazón del centro de la ciudad, sería interesante que un oasis pudiera recibir y refrescar a multitudes de personas. Esta decisión parece ser intencional, sin embargo, lo que refuerza aún más nuestra interpretación de esta plaza como una fusión entre el jardín zen japonés tradicional y un espacio urbano ecológico contemporáneo. Sin embargo, esta fusión tiene el costo de la comodidad y de la máxima apreciación. La implacable experiencia del Desierto de Sonora está presente en Patio Fresnos, materializada por el olor a tierra seca, el sol que abrasa la tierra, la piel y el aire que se respira. Ambrosi y Etchegaray han diseñado
ANÁLISIS DE OBRAS
Figura 3.
espacios que exponen a la luz solar, con muy pocas estructuras de sombra involucradas en la configuración del espacio. Mientras que las pérgolas envueltas en enredaderas crean sombras sobre la cabeza, estas estructuras carecen de sentido y no albergan ningún espacio humano habitable. Los árboles en el sitio no son árboles de sombra, sino que tienen una calidad más escultórica. El diseño de este espacio parece invitar al usuario a sentirse incómodo y compartir la experiencia de los elementos con la biota regional. Aunque hay una cisterna de agua en el lugar para cosechar y reciclar el agua lluvia recolectada, esta se usa para propósitos ecológicos, en lugar del disfrute humano. El agua llena la pared oriental del sitio, que se desborda en la cancha y a través de los abrevaderos de los árboles (Figura 3). El sistema hídrico tiene un rendimiento ecológico claro: el agua estancada en la pared oriental proporciona agua potable y de baño a las mariposas, pequeños animales del desierto y aves. ¿Es este espacio un lugar para las personas o
para los animales? La negociación de estos dos objetivos no tuvo éxito. Ambrosi y Etchegaray pueden no haber respondido apropiadamente al uso humano y al programa que necesita un centro urbano pequeño. Sin embargo, el uso brillante de materiales para responder a la cultura única de esta ciudad y su gente, así como la atención a objetivos ecológicos y sostenibles, muestran claramente que este sitio sigue la lógica de la Arquitectura del Paisaje.
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PERRY LAKES PARK RURAL STUDIO MARION - ESTADOS UNIDOS 2002-2005 Auburn University: Coordinador: Robert Holmes. Estudiantes: Rachel Hamrick, Alejandro Ramos, Rui Wang.
Foto: RuralStudio.org
ANÁLISIS DE OBRAS
The first step that we took in order to analyze our projects was figuring out a definition of Landscape Architecture that would help us as a guideline to evaluate them. After weeks of discussions we got a provisional definition that goes as follows: Landscape Architecture is a cultural, ecological and geological construct that allows or creates dynamic relationships between biotic and abiotic systems. For this analysis, we have approached to the qualities of the project at different scales, from the broader scale of the Park and its context, all the way to the smaller construction details. We believe that a thorough project has to be able to respond to reality at all these different scales. It is useless, we believe, to drastically differentiate Architecture and Landscape Architecture in this case. It may be naïve not to be aware that both disciplines can (and should) inform each other. But we believe, though, that the creation of relationships between alive and built systems, could also be considered a property of Architecture, especially when it comes to relate the human being to its surroundings.
INTERVENCIONES PUNTUALES EN EL PAISAJE Para analizar el Parque Perry Lakes se partió de dos extremos distintos. Por un lado, se intentó encontrar una definición de Arquitectura del Paisaje desde un punto de vista teórico; por el otro, se analizaron las circunstancias específicas del proyecto en la realidad. La intención, entonces, era encontrar el punto en el cual el proyecto permitiese que aquellos dos extremos se tocasen. Los métodos de investigación que se usaron para este análisis fueron realizar varias lecturas, visitar el sitio, elaborar dibujos y tener sesiones de discusión. Se ha definido a la Arquitectura del Paisaje como un constructo cultural, ecológico y geológico que permite o crea relaciones dinámicas entre sistemas bióticos y abióticos. Creemos que esta disciplina, si pretende ser cabal, no puede enfocarse en uno solo de los múltiples aspectos que abarca. Si bien en algún momento del análisis surgió la duda de si esta disciplina está o no totalmente separada de la Arquitectura, este no se enfoca en resolver aquella cuestión. No tiene sentido pretender diferenciar totalmente la Arquitectura de la Arquitectura del Paisaje. Sería ingenuo no estar conscientes de que ambas disciplinas pueden y deben informarse mu-
tuamente al momento de tomar decisiones y que, si bien cada una se aproxima a un proyecto de manera distinta, de alguna manera las dos apuntan al mismo fin. El Parque Perry Lakes se encuentra en Marion, Alabama, un pueblo de bajos recursos económicos. La intención primordial para el diseño de este parque fue la de reabrir este lugar al público para proveer un espacio al aire libre a los habitantes de Marion, pero también dotar a la zona de algún atractivo que pudiera convocar a turistas y ayudar, así, a la economía de este pueblo. Tales fueron los cometidos de Rural Studio cuando empezó a trabajar en este proyecto. El proyecto se desarrolló en distintas fases a lo largo del tiempo. Cada una de las piezas arquitectónicas que conforman el complejo fueron diseñadas y construidas en años distintos: primero el pabellón, luego los baños, el puente y la torre. La localización de estos elementos en el paisaje crea una secuencia espacial que lleva al visitante a experimentar distintos momentos de expansión y contracción. Empezando por el parqueadero y los baños, luego el pabellón y el puente, el punto álgido y de mayor expansión espacial es la cumbre de la torre, donde se puede tener una vista extendida de un hermoso pantano (Figura 1).
As a conclusion, we are making the case that Perry Lakes Park manages to relate biotic and abiotic systems, but the way in which it does that (by individual interventions) prevents it to deal with other ecological and geological concerns that every Landscape Architecture project should thoroughly achieve. Figura 1.
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Si bien la secuencia espacial en sí permite tener distintas relaciones con el paisaje, cada una de las piezas arquitectónicas busca relacionarse (y relacionar al usuario, también) de manera específica con aquel. Cabe detenerse en lo que sucede en los baños; el primero, que consiste en dos paredes paralelas abrazando un árbol, permite tener una visión a la altura de una persona de pie del paisaje; el segundo, que consiste en una especie de búnker enterrado, permite tener una visión del paisaje a la altura del suelo; el último,
una torre sin cubierta, permite relacionarse de manera directa con el cielo. La presencia estática de estas estructuras facilita tener un punto de referencia que hace más visible el cambio del paisaje en el tiempo, ya sea a una escala corta (como notar el paso de una nube) o a una escala más larga (como el cambio en la vegetación a lo largo de las cuatro estaciones). (Figura 2) La torre y el pabellón también se relacionan de manera interesante con sus alrededores.
La primera logra relacionar al visitante con el paisaje a distintas alturas mientras aquel va subiendo hacia la cumbre (Figura 3); el segundo provee un espacio cubierto al usuario en medio del bosque y busca relacionarse con sus alrededores también mediante su materialidad (Figura 4). El Puente no es tan exitoso al momento de relacionarse con el paisaje; puede decirse que por su naturaleza misma es un edificio autorreferente, que no busca meterse en el paisaje, sino solamente cumplir un uso. Este diálogo entre las piezas arquitectónicas y los alrededores ha logrado, por un lado, el doble cometido de generar relaciones entre los usuarios y el paisaje y, por otro, generar un atractivo turístico (la gente apasionada por las aves frecuenta la torre en distintos momentos del año para ver a estos animales en su paso migratorio hacia el sur). Se puede decir, entonces, que este proyecto logra actualizar en la realidad aquel principio teórico de relacionar sistemas bióticos y abióticos. Esta relación, sin embargo, podría potenciarse. Actualmente, la intervención en este paisaje ha sido mediante piezas arquitectónicas individuales dispuestas a lo largo de un camino, generando una secuencia. Si bien las piezas en sí han sido diseñadas y distribuidas de forma adecuada, el paisaje mismo no ha sido intervenido. Resulta interesante preguntarse qué resultaría de una intervención que no considerara como distintos a la Arquitectura y al Paisaje, sino que los tratara como uno solo.
Figura 2.
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En este sentido, se puede decir que la intervención mediante piezas individuales logra cargar a este proyecto de un gran contenido cultural; este parque se ha vuelto una referencia en cuanto a la estética de estas piezas y en cuanto a destino a visitar. Hay, sin embargo, aspectos ecológicos y geológicos que podrían encararse y que no se han tomado
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en cuenta. El considerar a la construcción de edificios como la única posible intervención humana en el paisaje ayuda a reforzar la dicotomía humano-naturaleza, ya que considera a toda intervención humana como todo lo que no es natural; o a la naturaleza como todo lo que no es humano. Hay que empezar a considerar que el humano puede intervenir de variadas formas en el paisaje, elevándolo al plano de la Arquitectura.
Figura 3.
En conclusión, se puede decir que el Parque Perry Lakes cumple cabalmente con el cometido de relacionar sistemas bióticos y abióticos, pero la forma en que lo hace (mediante intervenciones puntuales) no permite que se tomen en cuenta los aspectos ecológicos y geológicos que un proyecto de Arquitectura del Paisaje debe abarcar para que sea propiamente cabal.
Figura 4.
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MORIYAMA HOUSE SANAA / KAZUYO SEJIMA & RYUE NISHIZAWA TOKYO - JAPÓN 2005 Universidad Central del Ecuador: Coordinadores: Patricio Serrano, Manuel Durán, Max Suasnavas. Estudiantes: Pamela Seminario, María Teresa Morales, María José Ocampo, Israel Merino, Gabriela Guaña.
Foto: © Christian Richters
ANÁLISIS DE OBRAS
The small house, the remarkable “opens” of the house with its environment and urban grid are recurring topics in the present academic work, done for the biennial event…. Exposing a description and analysis of the architectural object in the work of the house Moriyama, belonging to the Japanese architect Ryue Nishizawa, recognized as part of the office SANAA in architecture. The house Moriyama changes, opens, but it is not flexible. Their users are free to choose how they occupy their rooms distributed in 10 separate pieces among themselves; but its spaces are designed with minimum dimensions, with the strictly necessary windows for as much privacy as possible. Housing causes a transformation in the idea of traditional housing, a contradiction only understandable when the social dimension “the inhabitant “occupies, gives it meaning. The project is an experiment of the concept of the house as a city, demonstrates a new way to understand housing in community, its implantation in lot happens with free spaces separating the blocks as the streets and alleys they do by separating the houses in the neighborhood where it is located.
Hablar del estudio de arquitectura SANAA es hablar de una peculiar forma de practicar la profesión. Son tres oficinas –KSA, RNA, SANAA (fácilmente pueden colegirse los significados de cada una de las siglas) que comparten espacio, recursos y personas. Si bien mantienen su independencia, están intensamente vinculadas para dedicar una enorme cantidad de tiempo a los proyectos. De ahí que, muy a menudo, suelen confundirse las autorías de cada uno de ellos, atribuyéndoselas todas al estudio SANAA. Particularmente, la de la Casa Moriyama pertenece a la oficina de Ryue Nishizawa. El reciente aparecimiento y radicalización de nuevas dinámicas en las relaciones interpersonales, sobre todo la contraposición entre autonomía y dependencia, es, entre otros, uno de los factores que han provocado la transformación de la vivienda convencional. La vivienda, la casa en la banal acepción del término solo puede entenderse como tal únicamente si se encuentra habitada, viva.
Entenderla cambiante, transformada, máximamente reducida, o incluso desaparecida, lejana a sus usos habituales, supone para el que la habita una desmedida preocupación por su vida privada y su obvio desentendimiento por los asuntos públicos. Supone también para él una actitud otra frente a su tiempo y su espacio. Supone, por ende, experimentar una desconocida postura frente al habitar, a su habitar –entiéndase manera– acotado ahora por la enorme influencia de una tecnología universal altamente desarrollada e impredecible, por un nomadismo propio del febril ambiente metropolitano y por expectativas de vida mayores que han desencadenado el aparecimiento del creciente y notablemente independiente colectivo “tercera edad”. Pensar así la casa es pensarla abierta en el sentido más amplio, sin que signifique flexible; es pensarla original en la búsqueda del origen, de avanzar sobre lo anterior, en lo genuino, mas no lo singular; es pensar-
Figura 1.
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Figura 2.
la ajena al tipo y a la imitación; es pensarla incompatible con la idea de forma y aspecto final, engañosos per se; es pensarla moderna –auténtica y verdadera–; es pensarla profundamente relacionada con su habitante; es pensarla ahora, “para siempre”, “como si la gente importara”; es pensarla de la forma más humana posible. La forma digna y el hombre digno. La Casa y el señor Yasuo Moriyama. El logos de la Arquitectura es la relación profunda que determina unidad. Sin unidad no existe Arquitectura, al menos de calidad; esa Arquitectura, la que se escribe con A mayúscula, define ese potente nexo entre forma y contenido, esa poética. Por tanto, su propia razón de ser es la construcción y no la creación. La Arquitectura no representa, no simboliza, es. Moriyama-San y su Casa están unidos, es la experiencia de un emergente orden relacional antes que jerárquico. El trabajo con el edificio –su forma, posición y disposición– y el entorno urbano, con la forma del lote y sus reducidas dimensiones,
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propone una estructura de “pequeñas casas” separadas por espacios intersticiales, como si del barrio donde la vivienda se encuentra se tratara. Esta es la manera alternativa de adaptar el edificio a la escala de la ciudad, del barrio y a las normativas que regulan. Se observa la disgregación –casi al punto de disolución– del programa, la estructura y el espacio en una cantidad de elementos equivalentes, autónomos, exentos, desvinculados del programa específico usual, que se entienden y validan solamente dentro de las posibilidades que genera su existencia simultánea. Todo soporta a todo. El establecimiento y la precisión de los límites en los que la estructura ha de servir, ha de usarse y ser útil, determinan sus grados de complejidad, independencia y privacidad. Cada uno de los elementos –por sí solos irrelevantes– que componen el orden es capaz de constituir, casi espontáneamente, un sistema de patrones espaciales altamente complejo, a través de conexiones horizontales íntimas, simples y débiles, entre ellos.
Sólo el certero manejo de lo elemental permite la generación de lo complejo. El elemento programático (“nodo programático”) está asociado a un espacio exterior adyacente, y en conjunto definen su carácter y uso obedeciendo a la posición que ocupan dentro de los límites constituidos. En voz de Ryue Nisizawa: “[…] conjunto de piezas habitacionales de diferentes tamaños –cinco cocinas, comedor, siete salones, dos estudios y cuatro dormitorios– desparramados por el solar y articulados entre seis jardines. A estas piezas se les dan diferentes usos y cualidades […]. El situarlas separadas entre sí conlleva una mayor privacidad e independencia.” (SANAA, Sejima y Nishizawa, 2004) La profundidad y transparencia, aparecidas por el hecho de separar las partes y articularlas por los jardines locales configurando un espacio de aire continuo, dejan de manifiesto el segundo plano en que la materialidad de la arquitectura se sitúa. Lo tuyo y lo mío se desconoce y se reconoce la claridad como “una especie de estado de percepción alterada a
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través de la modificación de las condiciones habituales de relación entre los elementos que definen el espacio.” (Díaz Moreno y García Grinda, 2004) En palabras de Carlos Martí Arís: se lleva la mirada transparente, abierta, más allá de los límites físicos que la Arquitectura sugiere en oposición a la opacidad, a la impenetrabilidad, al exceso de formas y a la retórica del significado. Es en cierta medida silencio, silencio enigmático, silencio elocuente. (Martí Arís, 1999) La elementalidad y la complejidad otorgan valor estético Lo bueno y lo verdadero son los juicios sobre la calidad de la Arquitectura que exige la crí-
tica. ¿Qué es lo que hace la gente en el edificio? ¿Cómo se utiliza el edificio? ¿Cómo la Arquitectura modifica aquello que le rodea? Son las preocupaciones trascendentes que resisten la prueba de lo necesario. El espacio de aire permite a seres humanos distintos compartir en un mismo lugar al mismo tiempo, moverse y estar; hacer lo que se quiere hacer a cada momento. Usos inesperados que aparecen una vez que el edificio se constituye como un hecho. La Casa Moriyama es un hecho, un hecho de la Arquitectura. Vivir en el espacio de aire horizontal, vivir en el parque como mecanismos de ese hecho.
Figura 3.
Referencias Martí Arís, C. (1999). Silencios Elocuentes. Barcelona: Ediciones UPC. Miranda Regojo, A. (1999). Ni Robot Ni Bufón. Madrid: Ediciones Cátedra. Bêka, I., Lemoine, L. (Dirección) (2017). Moriyama-San. Película. Fernández-Galiano, L. (2006). “SANAA Sejima&Nishizawa 1990-2007”. AV Monografías, no. 121, pp. 124-129. Díaz Moreno, C., García Grinda, E. (2004). “SANAA Kazuyo Sejima Ryue Nishizawa 1998-2004 océano de aire” EL croquis, no. 36, pp. 121-122. Nishizawa, R. (2008). “Casa Moriyama”. EL croquis. SANAA Kazuyo Sejima Ryue Nishizawa 2004-2008 topología arquitectónica, no. 139, pp. 282-301.SANAA, Sejima, K., Nishizawa, R. (2004). “SANAA Kazuyo Sejima Ryue Nishizawa 1998-2004 océano de aire”. EL croquis, no. 364, pp. 121-122.
Figura 4.
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TALLER KANAGAWA INSTITUTE OF TECHNOLOGY WORKSHOP KAIT JUNYA ISHIGAMI AND ASSOCIATES KANAGAWA - JAPÓN 2004 ANÁLISIS UNO
ANÁLISIS DOS
Universidad Central del Ecuador: Coordinadores: Mauricio González, Jorge Coronel, Santiago Camacho, Marco Salazar. Nombres Estudiantes: Karen Guerrón, Erick Cevallos, Jordy Poma, John Pullutasig, Santiago Almachi
tdarq-ec - Marco A. Villegas S. Colaboración: Francisco Reyes arquitecto.
Foto: © Junya.ishigami + associates
ANÁLISIS DE OBRAS
ANÁLISIS UNO
TIPO VS CONTEXTO
KAIT’s Workshop Building as known and designed by Junya Ishigami has been analyzed on five themes as proposed on Keneth Framptom´s A Genealogy of Modern Architecture (2015). Themes are Type vs Context; Public, Semi-Public, Private and Service Spaces; Route / Goal; Structure / Membrane; Connotation Summary. Thus, every aspect surrounding the proposed themes is analyzed in order to understand how building is developed. Once analyzed the first four components becomes a reflexive connotative conclusion that genealogically recognize and identifies theoretical basis used by author, seen from his professional trajectory as his culture context.
El edificio se implanta en el campus del Instituto Tecnológico de Kanawaga (KAIT), institución educativa de nivel superior ubicada en la prefectura de Kanawaga, región de Kantó, en la zona centro oriental de la isla de Honshu, Japón.
Among other influences found by this study are those from Japanese Culture, SANNA or other such as Mies Van der Rohe and Colin Rowe’s theories. Finally, this essay proposes a critical analysis embracing structuralism reaching the representational level.
El entorno urbano corresponde a un área de tipo mixto, con predominancia de usos residenciales y comerciales. Se trata de una zona de la ciudad con niveles medios de consolidación y en las cercanías se puede notar la presencia de campos de cultivo, evidencia de que en un pasado no muy lejano esta era una zona rural de la ciudad. El entorno inmediato del edificio está caracterizado como un campus universitario ocupado por una serie de edificaciones de tipologías educativas y de investigación, además de una zona deportiva importante, la que se ha venido mermando para dar cabida a nuevos edificios, uno de ellos es precisamente el motivo del presente estudio. El campus está organizado por una retícula viaria ortogonal, se acopla a la geometría del entorno urbano circundante, y el edificio ocupa un espacio regido por estas vías y los edificios a ella acomodados, es decir, un espacio también ortogonal. En este sentido es notoria la intención del autor de distorsionar este orden prexistente, angulando la geometría del edificio para producir una figura en planta ligeramente romboide que manifiesta su intención de liberarse de los esquemas organizativos y materializar un edificio más libre e intencionalmente abstracto con respecto a su propio contexto. Este deseo de abstracción se materializa en el edificio de Ishigami con una fuerza especial, resultando un espacio ambiguo
Imagen 1. División del edificio por las capas estructurales y de membrana. Fuente: Propia.
e incluso contradictorio, establece un distanciamiento de los parámetros que la arquitectura moderna usa al momento de concebir un edificio. Es así que, siendo un taller de trabajo multidisciplinar (tipología que comúnmente construye grandes es-
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pacios de planta libre y con expresiones de tipo industrial), se plantea como un bosque de columnas en donde las funciones ocupan un espacio estrictamente asignado y cuyo envolvente es una piel de cristal completamente etérea. Quedan así manifiestas las referencias e influencias del autor, que van desde la ambigüedad formal y la fluidez de la arquitectura tradicional japonesa, pasando por la arquitectura diagramática y la desmaterialización de Toyo Ito y del grupo SANAA, hasta la profundización obsesiva de los aspectos técnicos, constructivos y materiales que podemos encontrar en la obra de Mies van de Rohe. Público, semi-público, privado y espacios de servicio
Según Frampton “Las dos categorías primarias usadas en el análisis espacial son público versus privado. Con excepción de los programas industriales o agrícolas, la forma espacial de virtualmente cualquier edificio cae en estas categorías en virtud de la disposición del espacio y en su forma de apropiación” (Frampton, 2015).
ramentos verticales que son parte de la estructura (Imagen 1). En segundo lugar, porque en su afán de magnificar la transparencia, el programa no incluye ningún tipo de espacio de servicio, como baterías sanitarias o bodegas.
Con base en lo anterior, se puede aseverar que el taller del KAIT es un edificio sui generis en el que no se pueden encontrar las categorías antes establecidas. En primer lugar, porque se han destinado funciones específicas para las diferentes zonas que conforman el edificio, pero sus límites son totalmente difusos; los únicos elementos que definen espacios son los ligeros pa-
Existe una vía asfaltada que bordea todo el perímetro del edificio, de tal manera que se puede circular alrededor libremente; esta condición facilita la aproximación y el acceso al taller sin interrupciones. La planta tiene una geometría romboidal y presenta un acceso en cada una de sus cuatro caras. Ninguno de estos accesos acusa una jerarquización especial que lo distinga. Los que están ubicados en la cara norte y en la cara sur permiten una vinculación inmediata del taller con los edificios aledaños, los otros dos darían la impresión de no responder a ninguna condición específica de carácter formal o funcional, más allá de facilitar el acceso y la salida del edificio por todos sus frentes.
Recorrido/acceso
Este es un edificio atípico, puesto que en el interior no se puede establecer un sistema de circulación fijo, debido a la aparente aleatoriedad con la que está distribuida la estructura. Esta condición marca otra singularidad, pues pese a que en la planta se establecen zonas específicas para las diferentes funciones, en cualquiera de estas zonas la disposición del mobiliario, la maquinaria y la vegetación pueden variar de acuerdo con las necesidades de los usuarios, lo que obliga a los ocupantes a ir adaptando sus recorridos de según la disposición que presente el conjunto en ese momento.
Imagen 2.
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La indefinición y la aleatoriedad podrían presentar algunas dificultades para los usuarios, como son: la adecuada circulación al interior del edificio, la ubicación del usua-
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rio con respecto al espacio y una eficiente evacuación en caso de emergencia. Estructura/membrana Se identifican nueve capas que componen la estructura y membrana del edificio. La estructura primaria es de acero en sus componentes estructurales que no incluyen al funcionamiento de la membrana o envolvente vertical.
mentos: la cubierta horizontal y el envolvente vertical. En la primera se identifican dos capas: la cubierta (una lámina de acero que se asienta sobre el entramado estructural de la losa), y los lucernarios de cristal que atraviesan a lo largo de la cubierta.
exterior, pretendiendo ser lo más transparente posible, es decir, cumple con un rol eminentemente funcional, mas no conceptual, de tal manera que no aporta ninguna función relevante dentro de la concepción misma del edificio.
El envolvente vertical se compone también de dos capas: el vidrio en y los soportes verticales de la misma membrana. Se puede afirmar que el envolvente cumple las funciones mínimas de limitar el interior con el
Sinopsis connotativa La ambición de desmaterialización estructural de Junya Ishigami podría compararse con el trabajo creativo de Antonio Gaudí.
Así se identifica un nivel de cimentación que se divide en dos capas: la primera compuesta por plintos aislados de dimensiones similares que se disponen en el mismo sentido ortogonal entre ellas sin responder a la direccionalidad de los pilares que soportan. La segunda es la losa de cimentación que en su parte inferior tiene un reforzamiento en el sitio de los pilares que soporta. Se identifican de 305 pilares estructurales de acero dispuestos de forma vertical no alineados y en diferentes direcciones en respuesta a las fuerzas de compresión o tensión que exige el cálculo estructural. Así, suman 42 pilares que trabajan a compresión y 263 a tensión, absorbiendo fuerzas horizontales de viento o sismo. El espesor de los pilares es variable en dimensiones que van desde 14,5 a 16 mm en los pilares a tensión y desde 63 a 90 mm en los pilares a compresión. Completando la estructura soportante, se identifica el entramado de soporte de la cubierta que se estructura con vigas de acero. El tirado de las vigas es paralela a dos de sus lados de la planta romboide, resultando en una grilla igualmente no ortogonal. Se identifican varios refuerzos que responden a la posición de los pilares que no coinciden con los cruces de las vigas primarias. La membrana en sí se compone de dos ele-
Imagen 3.
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Ambos (inspirados en la naturaleza) parten desde la necesidad por entender la geometría precisa que necesitará el objeto para ser estable. Gaudí utiliza las curvas catenarias para definir la estructura antifunicular de las torres de la Iglesia de la Colonia Güell con un modelo físico; Ishigami descubre la catenaria que se produce por la utilización de una lámina de aluminio de 3 mm de espesor y 9 m de luz sin apoyos, pero este último utilizando una simulación digital. Mientras Gaudí pretende descubrir la racionalidad de la forma frente a los esfuerzos que soportará el edificio a la manera gótica, Ishigami parte del precepto de la horizontalidad y levedad miesiana como fin formal, pre-elaborando la deformación para que el objeto luzca impecablemente horizontal al estar sometido a los esfuerzos de la realidad. Dicho de otro modo, Ishigami busca la imagen abstracta del objeto cuando este ha sido materializado, mientras que Gaudí acepta la forma racional, ramificada que describe fielmente la lógica de las cargas en el edificio. De la misma forma Muzuro Sasaki, el director de Sasaki Structural Consultants y calculista de la mediateca de Sen-
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dai, afirma en una conversación con Toyo Ito que los desarrollos contemporáneos en estructura pueden tener origen en Mies y Gaudí, con el horizontal infinito y la estructura de flujo respectivamente. (Allen, 2012) A pesar del punto de origen común, el diagrama la mediateca de Sendai se distingue del KAIT debido a que Ishigami ha evitado cualquier programa que suponga la interrupción de la levedad y la transparencia como parte del carácter ambiguo de su bosque artificial. En cambio, la mediateca de Sendai es un claro sucesor del carácter de solución tecnológica metabolista. Ito acepta la relación con la naturaleza de forma abstracta y no analógica. En contraste, el KAIT de Ishigami se presenta como el ejemplo más abstracto del diagrama que intenta atribuir valores propios de la naturaleza en la arquitectura, como un ejemplo literal de “arquitectura de límites difusos”. La ambigüedad de la arquitectura de “límites difusos”, como medio o como fin, convierte a este edificio en un pabellón permanente, similar al pabellón de Barcelona de Mies en su carácter programático: dependen de esfuerzos externos para permanecer perfec-
tos y transparentes, tal como críticamente lo ha celebrado Andrés Jaque en 2012 con su exposición Phantom, Mies as Rendered Society ensuciando la transparencia literal del pabellón con sus políticas cotidianas e históricas ocultas en el subsuelo del edificio. La ambigüedad descrita por Rowe y Slutzky en su ensayo “Transparency Literal and Phenomenal” es distinta al fenómeno de ambigüedad del KAIT. La transparencia fenomenal se consigue cuando “Lo transparente deja de ser lo perfectamente claro y se convierte, en cambio, en lo que es claramente ambiguo” (Rowe, 1963). La ambigüedad se da en la medida en que el espacio, tal como ha sido descrito por Ito, representa el carácter fluido y homogéneo de la circulación de información digital. En el caso del KAIT la transparencia “Funciona tácticamente para lograr los efectos de la ligereza por medios arquitectónicos (en lugar de puramente técnicos). Es una ligereza del software en comparación con el hardware “. (Allen, 2012). Finalmente, tanto la conclusión del ensayo “Arquitectura de Límites Difusos” como la
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concreción del KAIT, paradójicamente describen una condición similar al proyecto antagónico del metabolismo japonés: No Stop City de Archizoom. La crítica negativa del desarrollo capitalista en la ciudad representada por un espacio de columnas dispuestas en una malla infinita pretendía volver conscientes de su alienación a los habitantes de No Stop City, de la misma forma en que Ito supone que “Un espacio con una malla transparente y homogénea donde los eclipses aparecen a través de lo flotante, será un espacio donde las personas recobrarán la sensación de estar realmente vivas.” Ito da un giro positivo a la condición genérica de la malla moderna deformándola parcialmente, incorporando factores externos que representan el “flujo de la naturaleza” con elementos como “un contorno alzado de isobaras de un mapa meteorológico, como un espacio de líneas curvas continuas o de superficies curvas.”1
______________________________________________________ 1. El KAIT Intenta tergiversar su híper-racionalidad, incorporando disposiciones orgánicas, acumulaciones de fuerzas, como si de la condición de un campo se tratase emulando lo aleatorio de la naturaleza. Sin embargo, la ambición por la ambigüedad produce transparencia literal y, como afirma Ito, “En su límite, este espacio (de limites difusos) conduce al vacío, e incluso puede hacer que la gente desaparezca”. La ambigüedad del KAIT de Ishigami depende de la subjetividad de sus usuarios y, en respuesta, el edificio ha convertido a sus usuarios en entes ambiguos: es un espacio de reducción hasta el vacío semántico y literal.
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TENSIÓN ESPACIO Y LÍMITE
The conceptual approximation that limits the relationship between spatial and programmatic requirements considered on the Kait workshop, the spatial articulation creates an abstraction category that binds the relationships between: concrete spatial elements and object perception relations in constant interaction; creating a system that generates an “mental image” that evaluates the phenomenon without tapping out to a analytic mechanism that separates the parts to organize them in function to a criteria that explains what is being observed.
El límite, entendido como espacio de juntura entre diferentes realidades, es realmente el espacio contemporáneo con el que hemos tenido que trabajar en numerosas ocasiones: un espacio marcado por numerosas realidades que actúan simultáneamente entre sí. “El límite es un punto de articulación, un punto tensado...” (Mateo, 2007).
The proposal produces a new conception of universal-flexible space which balances the specific proportion of use with the architect’s proposal for an organized space, but also takes on account the will of the user to intervein on the space with their necessities based on the principles of “ambiguous limits” and “fluctuation” (Ishigami, 2008). The next study explains the logic behind the project which are based on a taxonomy classification methodology that organizes the different components that integrate the building; in search of the description, observation and analysis brought from the architectonic language. By these means, the search of the criteria and arguments brought by the study are hope not to fall on a subjectivity terrain.
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El Kait Workshop, diseñado por junya.ishigami+associates, integra un área de 2.000 m2 dentro del campus del Instituto de Tecnología de Kanagawa, Japón. Se establece la necesidad de organizar un programa que cubra el desarrollo de áreas destinadas a la realización de proyectos creativos asociados a la fabricación de aviones con propulsión humana, fabricación de muebles y pequeños objetos de madera, ingeniería electrónica, ingeniería mecánica, área de imprenta y trabajo de oficina, así como también la realización de talleres artesanales de cerámica para niños. Las condiciones del cliente preestablecían la realización de actividades simultáneas con la posibilidad de ampliación o disminución de requerimientos de área, según la época del año. La aproximación conceptual que delimita la relación entre concepción espacial y requerimiento programático consideró la articulación de espacios en función de concebir una categoría de abstracción que vincula las relaciones entre los elementos de un espacio concreto y la percepción de relaciones entre objetos en constante interacción. Se produce así un sistema multicapa que genera una “imagen mental” que permite evaluar el fenómeno sin recurrir a un mecanismo analítico que separe las partes y las organice en relación a un solo criterio que explique lo observado.
La propuesta espacial produce una nueva concepción de espacio universal-flexible que promedia la proposición específica de uso y espacio organizada por el arquitecto y la decisión del usuario a intervenir en el espacio, considerando sus necesidades en base a principios de “delimitación ambigua” y “fluctuación” (Ishigami, 2008). El presente estudio propone explicar las lógicas proyectuales utilizadas en la concepción del Kait Worshop por medio de una metodología que utiliza una clasificación taxonómica de los componentes que integran la obra; estimando caracterizar la descripción, observación y análisis a partir de la utilización de herramientas propias del lenguaje arquitectónico. En este sentido, se estima establecer criterios y argumentos a la luz de los gráficos resultantes, evitando hurgar dentro del campo de la subjetividad. La mediación con el entorno al exterior del espacio intervenido resulta de la decisión de establecer un piso de hormigón apenas elevado de la superficie para considerar una sutil separación de zonas entre el lugar escogido para la implantación del proyecto y las circulaciones peatonales del campus. La delimitación vertical del área descrita se cierra con una envolvente de vidrio claro transparente sin perfiles, que procura desarrollar una superficie continua de piso a techo, de manera tal que la condición de reflexión versus transparencia sea trascendente en relación a la posición del observador desde el exterior o el interior. Se complementa la operación con la organización de un forjado metálico continuo de 155 mm de espesor sustentado por 42 columnas del mismo material, organizadas al interior del área. La cubierta considera la ubicación de 11 bandas transparentes en el sentido norte-sur que, además de permitir el ingreso
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de luz natural por la cubierta, rompen con la continuidad propuesta para la superficie horizontal elevada 4795 mm del piso en la cota más alta, y marcan la pendiente con la que se evacúan las aguas lluvias. Cabe establecer en este punto que la utilización de ejes reguladores forman una trama reticular que decide la posición de los componentes estructurales organizadores del forjado de cubierta, sus perforaciones además de la posición y dimensión de los paneles de vidrio con sus soportes verticales. Se establece una naturaleza de conformación de bordes que delimitan el interior del exterior, similar a la de las construcciones de su entorno inmediato. El procedimiento para la organización interior de las 42 columnas que se utilizan para soportar el forjado (compresión), así como la de las 263 adicionales (tracción) que conforman el conjunto de 305 delimitadores de espacio interno dispuestos a lo largo de unos ejes longitudinales sucesivos en el sentido norte-sur, se considera un ejercicio de orden estricto que procede de la derivación de mitades, tercios y cuartos del módulo de 1000 x 1500 mm, considerado para la conformación de la trama del forjado de cubierta. (Tabla 1) Sin embargo, de la expresa condición de organización del fraccionamiento propuesto es expresa también la necesidad de desvincular este mecanismo de orden constructivo al juicio del observador, produciendo un ordenamiento secuencial de las columnas que imprime un carácter singular y que le distingue de su límite externo. Se muestra así, y de manera contundente, la diferente naturaleza de conformación del espacio al interior del proyecto. Ha de mencionarse que las condiciones de deformación estructural del forjado respec-
Tabla 1. Taxonomía clasificatoria columnas. De derecha a izquierda se grafican: Distribución sobre ejes longitudinales de conformación espacial interna norte-sur en secuencia columna 1 - columna 305. Clasificación de columnas por calibre de placa. Se mantiene distribución sobre ejes longitudinales de conformación espacial interna. Clasificación de columnas por longitud de base. Se mantiene distribución sobre ejes longitudinales de conformación espacial interna.
to de las cargas que se transmiten al piso no requieren del apoyo de la totalidad de las 263 columnas adicionales sometidas a postensión. Como lo afirma Cervera-Vázquez (2009): “Sin soportes traccionados, los comprimidos simplemente tienen que repartirse el peso. Con los traccionados postensados, los comprimidos aumentarán su compresión en otro tanto. Así, para la carga vertical, la operación de postensado sólo empeora el rendimiento estructural.” Sin embargo, de las observaciones que evalúan el comportamiento estructural del proyecto en relación a la decisión de ubicación de las columnas, se debe tener en cuenta que la construcción de un mecanismo que permita una distribución espacial buscada conceptualmente estima de vital importancia una solución estructural que garantice mínimas deformaciones de piezas en extremo esbeltas y de poca sección, que no son
sometidas a carga en condiciones regulares de uso. Las 305 columnas utilizadas se diferencian unas de otras no solo por su posición y dimensiones, sino también por el ángulo de rotación respecto del eje transversal oriente-occidente. Se puede apreciar que la clasificación en tanto grosor de placa permite una sub categorización que se estima útil a la hora de considerar la optimización de material utilizado en el proyecto, mientras que la definición de longitud de placa permite una variabilidad en tanto tipos utilizados. (Tabla 1) La ubicación de columnas de similar clasificación dentro del área del Kait cuidan rigurosamente la posibilidad de relación entre ellas, utilizando procedimientos de posición, distancia y organización derivados de
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entre columnas en grupos, de manera que se posibilite la relación de usos por zonas y personas relacionadas en las actividades en tanto espacios individuales, grupales y colectivos. Se exponen elementos relacionados con la misma distancia y ángulo de dirección por el color utilizado en el gráfico, mientras que en gris se exponen aquellas relaciones de distancia que no tienen similar de comparación, es decir, que son únicas. (Figura 1) Tabla 2. Taxonomía clasificatoria columnas. Clasificación de columnas por inclinación respecto de eje transversal oriente-occidente. Se mantiene distribución sobre ejes longitudinales de conformación espacial interna.
un orden establecido de forma estricta. La alternabilidad de ángulos utilizados para la rotación de los tipos de columnas derivadas de la clasificación por longitudes apoya a la decisión de no permitir relacionar características entre similares o iguales. (Tabla 2) De la taxonomía mostrada en las tablas es posible establecer que la diferenciación en tanto espesores, longitudes y rotaciones organiza pares o grupos limitados de columnas con características similares, de modo que el observador pierde el sentido de orden y clasificación. La ubicación precisa de los delimitadores espaciales, es decir las columnas, establecen una relación de posición utilizando mecanismos algorítmicos que evitan que se establezcan patrones o relaciones mesurables para el observador. Esta particular condición produce en conjunto la diferenciación de áreas utilizables por zonas de mayor o menor densidad, sin que medie en esta percepción la relación de límite que permitiría la diferenciación, secuencia, alternabilidad o discontinuidad 318 <
de todos los espacios requeridos por el programa arquitectónico. El efecto visual en rigor condiciona al observador a establecer como patrón único reconocible al de los elementos delimitadores más cercanos (tensión por distancia) o muebles, además del límite establecido entre piso, techo, piel de vidrio y entorno u horizonte, aportando este efecto a la denominada y bien difundida “poética de la desaparición”. La percepción a la que se alude refiere a los procesos psicológicos en los cuales interviene la experiencia ulterior a la memoria y el juicio (Schiffman, 1981). La secuencia de ubicación de las columnas y la distancia relativa entre ellas se grafican en el presente estudio para demostrar que la aparente aleatoriedad y flexibilidad es producto de una serie de reglas determinadas por el estudio de las distancias relativas entre columnas, para desarrollar patrones reconocibles de organización del espacio arquitectónico de forma contundente y controlada. Se cuantifican y clasifican las distancias
Se grafican de izquierda a derecha los rangos de distancia 0,10-1,50 m, 1,60-4,50 m, 4,60-8,50 m, 8,60-12,00 m. Si bien el análisis contempló la graficación del rango hasta 42 m, solo se presentan los que se asocian con la organización de espacios individuales, grupales y colectivos mesurables, mediante la incorporación de mobiliario asignado a cada zona de acuerdo con la organización programática establecida. Se evidencia que, según el rango de distancia analizado, es perceptible la zonificación del proyecto en tanto programa arquitectónico, determinándose de esta manera el mecanismo utilizado para la constitución de un orden espacial y programático; incluso es evidente la construcción de una delimitación predefinida. El análisis opone dos momentos en la definición del programa ubicados en el año 2004, cuando Ishigami define una planta arquitectónica, y en el 2016, cuando se exponen las modificaciones consideradas por el instituto. Los principios a los que se hace referencia en tanto lógicas proyectuales, es decir, “fluctuación” y “delimitación ambigua” (Ishigami, 2008), se definen entonces entre la imposibilidad de determinar características reconocibles de orden o clasificación que
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Figura 1. Conformación espacial por rangos de distancia entre columnas. Se grafican de izquierda a derecha los rangos de distancia 0,10-1,50 m, 1,60-4,50 m, 4,60-8,50 m, 8,60-12,00 m. Si bien el análisis contempló la graficación del rango hasta 42 m, solo se presentan los que se asocian con la organización de espacios individuales, grupales y colectivos mesurables, mediante la incorporación de mobiliario asignado a cada zona de acuerdo con la organización programática establecida.
permitan al usuario objetivar su experiencia en el recorrido espacial (tomando como parámetros reconocibles para este fin a los elementos que construyen el espacio arquitectónico) y la determinación de utilizar tensiones entre objetos que por su relación de distancia permiten establecer límites, asociadas al uso del espacio o al número de personas involucradas, sin que medie en este procedimiento una compartimentación expresa a través de tabiquerías o paneles. Los argumentos planteados en la solución de la propuesta aportan en la definición de espacio arquitectónico universal con altos niveles de complejidad, apostando a la percepción del lugar y las relaciones que produce, más que a su definición de objeto o de superficie. Media en todo el procedimiento a la intención arquitectónica como reguladora de los procesos técnicos, tecnológicos y de organización. La cultura japonesa ha obtenido por centurias procedimientos de aplicación prácticos y estéticos utilizados en la concepción arquitectónica, derivados de la observación de las relaciones que se producen entre los fenómenos naturales que, por su
dualidad, generan bordes difusos. De allí su fascinación y entusiasmo en la búsqueda del conocimiento pleno de lo observado de forma paralela a la integración de tecnología, convenciones sociales y sociológicas de cada época. Las recurrentes referencias metafóricas a la naturaleza como fuente de origen para explicar conceptualmente el Kait tienden a esquematizar un proceso que en principio busca comprender un fenómeno donde las leyes reguladoras se encuentran ocultas. Ishigami parte de la fascinación por encontrar respuesta a la cuestión respecto de la cual se explican las relaciones que establecen los principios organizadores de una realidad material y las traduce en elementos mesurables en el ámbito de la arquitectura. Kengo Kuma (2010) sostiene que la razón principal por la que la arquitectura japonesa ha sido observada y reconocida se debe al tesoro de técnicas de límites para generar mecanismos de sobrevivencia en un medio donde las posibilidades de crecimiento global han terminado. Se refiriere a la capacidad de adaptación que contemplan los edificios en consideración con preocupaciones
medioambientales que afectan la manera en la que se conciben sus entornos. Enfatiza además en el sentido en el que dominaciones indeterminadas vuelven a llamar la atención como dispositivos para conectar el entorno de los edificios. Así deja sentado el argumento de que el elemento arquitectónico entendido como dispositivo forma parte de un sistema que responde al problema dentro de su propio ámbito de intervención y evaluación. Si bien se puede establecer en concreto una referencia específica a la condición particular que representa a una forma de concebir el hecho arquitectónico desde la mirada japonesa, ha de destacarse que sus procedimientos pueden aplicarse en otros contextos. Esto es así mientras se mire con objetividad que son los principios y no los efectos los que permanecen como legados culturales y que permiten la transcendencia en el tiempo de los rastros dejados por la arquitectura en las diferentes épocas y escalas de aplicación, pero siempre considerando el específico campo en el que la práctica proyectual asume una posición dentro de un ámbito mayor de conocimiento. Referencias > 319
Figura 2. Plantas organizadas de izquierda a derecha año 2004 y 2016. Conformación espacial y programática incorporando mobiliario asignado a cada zona, de acuerdo con la organización programática establecida.
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NEZU MUSEUM KENGO KUMA AND ASSOCIATES TOKYO - JAPÓN 2009 Universidad Simón Bolívar, Departamento de Diseño, Arquitectura y Artes Plásticas: Coordinador: Franco Micucci. Estudiantes: Alejandro Acosta, Vanessa Haddad, Rafael Osorio, Yoselin Montes de Oca, José Miguel Pérez, Laura Rendeiro, Orianna Román, Roraima Salinas.
Foto: © Yadhira Álvarez
ANÁLISIS DE OBRAS
The Nezu Museum is located in the Minato district of Tokyo, Japan, and it was opened in October 2009 after the work of architect Kengo Kuma to expand the capabilities of a Japanese pre-modern art museum located in a traditional Edo period villa with its garden area. Kuma’s intervention consists of a main volume, aligned to the street creating an edge and separated from the pre-existing urban bustle, a second pavilion closer to the gardens and its scale. The Museum is located on a plot with double facing the streets in its north and west façades, with the main buildings concentrated in the corner giving the rest of the plot to the garden of the museum. It is surrounded by buildings of two to eight floors where the intervention of Kuma located the main volume aligned to the west street but separated from it. The building was conceived figuratively as a barrier volume to contain the forces of the modern world on the town and relating the building with forms and materials of traditional Japanese architecture, helping to dilute the transition between the different historical periods.
DE LO TRADICIONAL A LO CONTEMPORÁNEO EN LA ARQUITECTURA El Museo Nezu se encuentra en el distrito Minato de Tokyo, Japón, y fue inaugurado en octubre de 2009. Es obra del arquitecto japonés Kengo Kuma, con el objetivo de expandir las capacidades de un museo de arte pre-moderno japonés y del este asiático, ubicado en una villa tradicional del periodo Edo (1603-1868), con su área de jardines, totalmente restaurada a finales de la década de los treinta. La intervención de Kuma consta de un volumen principal, alineado a la calle creando un borde y distanciando lo preexistente del bullicio urbano, y un segundo de menor tamaño más próximo a los jardines y a su escala. Kengo Kuma nació en 1954 en la ciudad de Yokohama, prefectura de Kanagawa, en Japón. Egresó de la prestigiosa Universidad de Tokio en 1979 para posteriormente cursar estudios de posgrado en la Universidad de Columbia de 1985 a 1986. En sus obras,
Kuma intenta recuperar los valores de la arquitectura tradicional japonesa, como la ligereza estructural, el juego de las sombras y la relación interior-exterior con juegos de transparencia. Busca recuperar el lugar y su relación con la naturaleza. El museo, previo a la intervención de Kuma, consistía de varias edificaciones en estilo tradicional de mediados y finales del siglo XX, en su mayoría deterioradas, así como lo que había sido la vivienda original transformada en depósitos. Junto a estas, el jardín (original de la villa Edo) diseñado en torno a un estanque de agua, ubicado de forma céntrica y aprovechando la forma de la topografía, se divide en varios estanques menores unidos por ligeras caídas de agua sobre piedras talladas. Cinco pabellones y un altar Shinto se alzan esparcidos por el lugar, admirando el paisaje y próximos al estanque. Una serie de caminerías unen las cuatro casas de té y el pabellón budista, con la villa. De forma azarosa, por el jardín se encuentran formaciones de piedra, algunas
Figura 1.
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acabados en madera, dan una sensación a la tectónica de la edificación.
Figura 2.
talladas en budas y lámparas. La villa perteneció a una familia notable. Entender el valor de la villa como un todo, y principalmente del jardín con las piezas arquitectónicas, es entender que este es en sí mismo otra obra de arte de la colección, y merece el mismo trabajo y respeto. Aun cuando podamos poner en tela de juicio la decisión de Kuma de demoler las expansiones. Para poder erigir el nuevo edificio, el salvaguardar todo lo del periodo Edo resulta en una operación de valor mayor. El Museo Nezu se encuentra en una parcela con doble frente a las calles en sus fachadas norte y oeste, con las edificaciones principales concentradas en la esquina, otorgando el resto de la parcela al jardín del museo. Se encuentra en un vecindario de escala media, rodeado por edificaciones de dos hasta ocho pisos, donde la intervención de Kuma ubica el volumen principal alineado a la calle oeste, pero separada de la misma. Una barrera de bambú por ambos frentes rodea toda la parcela y obliga al público a rodear todo el frente hasta llegar al acceso en la esquina. Una vez dentro, se debe proceder en un camino de transición en dirección sur, bordeado por los bambús exteriores y el muro ciego de la edificación, que es también recubierto en bambús. Este recorrido 324 <
se realiza bajo el alero del museo, con el que se empieza a perder el límite entre el interior y el exterior en este primer momento, hasta que se llega a un espacio abierto que antecede a la entrada a la edificación propiamente dicha. La edificación nace figurativamente como un volumen barrera para contener las fuerzas del mundo moderno sobre la villa, y buscando reconciliar las distintas escalas de las calles con los modestos pabellones del té. El relacionar lo moderno en la edificación con formas y materiales de arquitectura tradicional japonesa, ayuda a que se diluya la transición entre los distintos periodos históricos, que esta se dé más de una forma procesional o de ritual. El terreno cuenta con una pendiente moderada pero considerable, y las dos edificaciones se concentran en la parte más plana (noroeste), mientras que el jardín, con sus recorridos y pabellones, absorbe las diferencias topográficas como un paseo por un bosque. El volumen principal, un prisma de aproximadamente 65 x 32 metros, tiene forma casi rectangular, con las caras largas ubicadas en dirección este-oeste, al cual se le sustrae una porción en su extremo inferior izquierdo (este-sur) para crear un espacio abierto y definir formalmente el acceso con el quiebre. Su estructura está hecha en acero, visible tanto en columnas como en vigas, muros de mampostería con
En la parte interna se usan plafones de madera para ocultar el techo y las instalaciones de manera sutil, pero que recuerda a los dobles techos de edificios tradicionales de Japón. La edificación se cierra en sus fachadas a la calle y es casi que completamente abierta en sus otras caras que dan a los jardines y a la villa tradicional Nezu. Un primer techo a dos aguas, que se proyecta en alero sobre los muros, permite al edificio generar un primer espacio de transición, mientras que en la parte central se gana en altura con segundo volumen de menores dimensiones, pero que también tiene su techo a dos aguas. El museo se conforma por un espacio central de doble altura alineado a la fachada este, y se segmenta en secciones menores donde están las salas de exposición individuales. Estas se concentran en las fachadas ciegas, mientras que el espacio común se abre al jardín con ventanales de piso a techo. En la parte central se consolida el segundo nivel que se vuelca sobre el espacio central y repite la distribución de áreas de exposición; un nivel semi-sótano con una pequeña sala de conferencias y una salida hacia los jardines, pero a un nivel inferior al extremo de uno de los recorridos paisajísticos. El acceso se da a partir del quiebre del volumen principal, donde se camina bajo el resguardo del alero y se accede a una recepción de altura simple, para luego pasar al espacio central. El conjunto funciona como una barrera en varias capas para proteger el jardín, en el cual la edificación y todos los elementos que la conforman se convierten en una suerte de filtro. Un gran volumen de transición, que a su vez contiene espacios que deshacen los límites del adentro y afuera, como un ritual
ANÁLISIS DE OBRAS
del recorrido para poder llegar a la calma del jardín alejado del bullicio urbano. Ya han pasado algunos años, ocho para ser exactos, desde la inauguración de la expansión del Museo Nezu. Al apreciar el objeto construido, sus relaciones con lo preexistente (tanto la villa como el jardín), observamos una pieza moderna que busca hacer el salto al pasado y a través de los instrumentos de la arquitectura revitalizar una pieza de valor histórico. En la obra de Kuma se crea un recorrido que prepara a los visitantes, quienes por un momento salen de la realidad actual de la metrópolis de Tokio para producir un viaje en el tiempo y así descubrir los espacios internos como por sorpresa. La arquitectura se coloca al servicio del lugar y sus habitantes, al “doble” contexto. Todo por restablecer
los diálogos entre pasado y presente, lo cual es una búsqueda constante del japonés, quien ve al futuro sin olvidar sus tradiciones, sus valores y su pasado. El respeto por el entorno, las tradiciones y la naturaleza debería ser una obligación de la profesión. Durante mucho tiempo, la modernidad se consideró a sí misma la única poseedora de valor alguno y trajo consecuencias duras e irreparables en muchos casos. En el museo Nezu, la arquitectura, la obra, nunca busca ser algo que no es, no hace más que analizar el contexto y la realidad donde está emplazada y juega en pro de estas condiciones, utilizando sus valores, herramientas y conocimientos. La arquitectura juega con aquellas que le entregan todas las partes involucradas.
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Figura 3.
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TREE HOUSE - GEO METRIA HOUSE MOUNT FUJI ARCHITECTS STUDIO TOKYO - JAPÓN 2009 ANÁLISIS UNO
ANÁLISIS DOS
Pontificia Universidad Católica del Ecuador: Profesores: Gabriela Naranjo, Javier Benavides. Estudiantes: Jaire Cagigal, Juan Cardona, Carla Flores, José López, José Perez, Jonathan Pozo, David Rodríguez, Daniel Romero, Josué Serrano, Dennis Solá, Ana Suárez, Gabriel Troncoso, Carlos Trujillo, Jorge Vela, Melissa Velástegui.
Kléver Vásquez Vargas
Foto: Archivo del autor
ANÁLISIS DE OBRAS
ANÁLISIS UNO Architecture understood as a selfreferential practice according to Martí Aris (1995), is conformed by the continuity of distant links in time and place. Japanese architecture, traditional and contemporary, contributes to the discipline with concepts that start from its geographical values and the worldview of its inhabitants. Japanese architecture has a naturalist approach, different from Western humanism and the deist model from the Middle East. To reveal their contributions to the general theory of architecture, vernacular principles defined by various authors are compared. Simultaneously, two works by Mount Fuji Architects are taken as a case study and materialization of these concepts: Tree House (2009) and Geo-Metria house (2011). The axes of the study are: continuity and spatial indetermination through Ma or the space between elements; dialectic comparing built and natural environment; light and gloom; redundant structures; and geometric structures based on constructive details. A correlation is found between these ideas and the formal responses of the architects, supporting the argument of the discipline as an inter-connected practice, by conscious or unconscious act of the designers. The houses connect the inhabitants with the Hedeggerian Dasein and are introduced into the discourse of sustainability that Eastern philosophy dictate.
NATURALEZA, TRADICIÓN Y ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA EN JAPÓN Para Martí Arís (1995), la arquitectura vista desde el lente de la abstracción existe como continuidad entre tipologías distantes entre sí, tanto en tiempo como lugar, marcando una evolución formal que va añadiendo y complementando eslabones sobre sí misma. Se debe estudiar desde la máxima abstracción formal, pero también es posible hacerlo a través del estudio histórico-cultural en dialéctica con la disciplina arquitectónica. En el caso de la arquitectura japonesa que se plantea como continuidad entre la tradición de un lugar y la contemporaneidad, se puede generar conocimiento desde un paralelismo conceptual entre las decisiones proyectuales, principios sociales, tipología y concepción de la casa japonesa. Japón posee una mezcla de religiones y culturas: confucionismo, taoísmo, budismo zen, cristianismo y sintoísmo conviven de
manera simbiótica. Este último tiene orígenes primitivos que contemplan la naturaleza como morada de divinidades (kami) donde residían la energía y la fuerza vital (tama) que genera todos los fenómenos del mundo. El filósofo Nishida Kitaro (1860-1945) explica que la visión japonesa de la existencia humana es vertical: Cielo-Hombre-Tierra se encuentran en un mismo eje, sin distinción esencial, con un planteamiento naturalista distinto al humanismo occidental y al modelo deísta de Oriente Medio. (Salafranca, 2013). Ligadas a la cosmovisión naturalista, en el panorama arquitectónico contemporáneo japonés han aparecido numerosas obras que estudian la relación entre naturaleza y arquitectura. Sus factores en común son: el uso de los valores propios del medio natural y una nueva mirada hacia la cultura japonesa tradicional en sus múltiples manifestaciones (López del Río, 2015). Mount Fuji Architects, estudio compuesto por los arquitectos Masahiro Harada y Mao Harada, obra desde estos ejes aplicados a un estilo de vida occi-
Figura 1. Tree House. Corazón de Manzana Adaptado de Mount Fuji Architects Studio, 2009.
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dentalizado. Se han visto influenciados por Kengo Kuma y el metabolista Arata Isozaki. Dialéctica entre entorno construido-natural y respuesta formal Los predios en centros urbanos de Japón se subdividen varias veces debido a la repartición de herencias entre miembros familiares, generando solares irregulares y estrechos (Moreno, 2018). Los espacios intermedios entre lo edificado y la calle forman parte de la continuidad de la ciudad y se funden con la individualidad de los edificios. Según Harumi Befu (1984), los conceptos de público y privado son elusivos en el paisaje social japonés, donde el ideal social antepone los intereses de la comunidad a los individuales (Guarné, 2013).
Aludiendo al carácter público de la arquitectura privada, la postura de Mount Fuji Architects es trabajar la connotación dialéctica entre el entorno construido y el entorno natural, con la existencia de una vieja sustancia y una nueva sustancia. La creación arquitectónica debe conjugar ambas de forma armónica, generando un continuo diálogo al entender la ciudad como un sistema de relaciones entre sustancias que se pueden manipular a través de la arquitectura (Harada, 2006). Esto se vincula con el concepto de Ma: el espacio entre las cosas, las pausas a diferentes escalas, actividades y dimensiones, como un espacio negativo contemplable. En el caso de la arquitectura, es la conjugación de la técnica, el espacio y el tiempo en donde se habita. Desde estas búsquedas contextuales, los
Figura 2. Esquemas directrices Geo-Metria House. Adaptado de Mount Fuji Architects Studio, 2011.
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arquitectos desarrollan las viviendas Tree House y Geo-Metria House. La Tree House es una vivienda de 80m2, comprendida en dos pisos, que se implanta en el centro de una manzana, en un lote irregular debido a la subdivisión del terreno original. Está rodeada de edificaciones y un espacio intermedio. Debido a esta característica, es más adecuado extender el volumen de forma vertical y no horizontal; se establece a través de una estructura radial que sube gradualmente desde la calle y crece hacia arriba en busca de luz y ventilación. En su interior se distribuye a partir de un pilar central que delimita cuatro espacios (Mount Fuji Architects Studio, 2009). La forma del edificio genera un patio trasero con árboles, que es enmarcado por uno de los cuadrantes.
ANÁLISIS DE OBRAS
La solución formal nos recuerda a un árbol y al pilar central (shin-no-misahira), referente histórico que podemos encontrar en santuarios sintoístas (López del Río, 2015), generando una dialéctica entre tradición arquitectónica y naturaleza, donde el Ma aparece como el recorrido: espacio y tiempo, alrededor del elemento central. El centro social de cada espacio es definido por las actividades para las que está diseñado, mientras que el centro estructural de la vivienda carece de la actividad humana cotidiana. Esto convierte al centro estructural en un vacío de actividades, pero sin este vacío la existencia de la casa es imposible; el pilar central define el inicio y el fin de todos los espacios (Mount Fuji Architects Studio, 2009). La Geo-Metria House es una vivienda de por 155m2, distribuida en una sola planta. Cercana a la Bahía Sagami, se implanta enlazada al paisaje respondiendo a un entorno y a visuales específicas. Los arquitectos Harada (2011) nos hablan de la “habitabilidad” que se encuentra en el contexto: vieja substancia son las condicionantes que da la tierra misma; la nueva substancia se expresa al adaptarla, dilatarla y volverla habitable para el hombre. Buscan definir una arquitectura que se organice por la tierra, comprendiendo el sitio, y entender a través de él su geometría oculta (Mount Fuji Architects Studio, 2011). Sus directrices parten de dos ejes adyacentes, formando un ángulo obtuso que enmarca el frente del edificio hacia la bahía, producto de la geometrización de las curvas de nivel.
vivienda (magobisashi). Cada una de estas zonas es una unidad de transición entre el exterior (primer plano) y el interior (fondo profundo) que, al juntarlas, crean una sucesión entre el espacio interno fluido con una relación horizontal con el contexto natural y el espacio privado (Nagakawa, 2016). En la Tree House, la continuidad del espacio es posible gracias a la distribución en unidades espaciales como en la casa tradicional, y por el tipo central hacia el que se desarrollan. Las unidades dividen al espacio cubierto de forma cartesiana, en cuatro partes alrededor del eje, y van incrementando su altura progresivamente. La división más cercana al piso está destinada a la limpieza y, a medida que su altura incrementa, la altura de la cubierta también lo hace, con el fin de buscar la luz y enmarcar la vista: principio formal de la casa japonesa, donde cada unidad espacial se diferencia a partir del tratamiento del piso, su uso y elevación sobre el nivel del suelo (Nagakawa, 2016). En esta casa, la evolución tipológica se da por transportar este principio del suelo hacia la cubierta.
La iluminación directa, desde la cubierta y el patio, beneficia a tres de los cuatro espacios, siendo el espacio más oscuro el dormitorio, que revaloriza la sombra para la privacidad. También se vislumbra un juego de matices oscuros entre las estanterías perimetrales y la iluminación indirecta diagonal que se difumina entre ellas, por su distancia de la apertura en la cubierta. Tanizaki (2010), apunta que la sombra es un elemento preciado para las casas japonesas, tanto como la luz en Occidente, porque el espacio con más penumbra permite una experiencia más íntima en relación con los objetos que lo componen y su envejecimiento. La casa Geo-Metria se distribuye alrededor de un núcleo de proporciones cuadradas en planta hacia el que desembocan los servicios por la cara posterior, y las habitaciones siguiendo la directriz de la topografía. En sus caras laterales presenta extensiones del piso hacia el exterior, pero no completa el circuito periférico tradicional debido a la importancia del cuadro paisajístico en la cara frontal. El ingreso se da por unas escaleras que salvan
Fluidez de espacio, distribución y sombra La casa japonesa tradicional se basa en relaciones jerárquicas (superior-inferior; dentro-fuera), determinadas a partir de un núcleo interno (moya), una circulación periférica (hisashi) y un espacio a priori de la
Figura 3. Ordenadores geométricos Geo-Metria House. Adaptado de Mount Fuji Architects Studio, 2011.
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Figura 4. Ordenadores geométricos Tree House. Adaptado de Mount Fuji Architects Studio, 2009.
un piso de altura entre la calle y la vivienda, como vínculo mediador entre la topografía y la edificación. La continuidad del espacio está dictada por una estructura redundante, que se compone de pórticos y estanterías estructurales seriadas a distancias muy cortas. La solución estructural genera divisiones transparentes rellenadas por los objetos que el habitante decida sostener, lo que mantiene la continuidad entre el interior de la casa, el contexto dictado por el bosque circundante y las visuales hacia la bahía Sagami. Ordenadores geométricos A diferencia de Occidente, la arquitectura tradicional japonesa presenta una condición 330 <
modular que busca la coordinación de los componentes de sus viviendas con las actividades de un edificio (Engel, 1985). El Ken es una unidad de medida tradicional japonesa relacionada a las proporciones humanas: 6 pies japoneses; y persigue una estética de orden que permite la estandarización en la construcción y la economización. Los arquitectos Harada usan un sistema similar para la modulación y montaje en la Geo-Metria House, gracias a un módulo cuadrado de 0,78 m que en sección se repite nueve veces en largo y ancho. Cuatro cuadrados transportan la altura del replanteo topográfico respecto al nivel de la calle a la altura máxima de la cubierta inclinada; restándole un módulo se genera la altura mínima. En planta, la composición se traza con una malla
de 3x3, donde el espacio central es el cuadrado de un módulo, las habitaciones laterales la mitad de este y con los servicios mantienen una relación 1:√2. En la Tree House, la geometría está dada por una malla polar con subdivisiones cada 11,25° en conjunto con el perímetro cuadrangular con la forma del predio. Longitudinalmente, se traza una semicircunferencia en sección desde la columna central, que proporciona la altura media de la cubierta con los límites del edificio. Transversalmente, la cocina y el espacio para circular están proporcionados 1:√3 y 1:√2 respectivamente, con el cuadrado que se forma desde la columna hasta el límite del terreno. Estructura y detalle constructivo
ANÁLISIS DE OBRAS
La arquitectura japonesa, al igual que todas las artes tectónicas, está compuesta de cuatro elementos, definidos por Gottfried Semper como: basamento y superficie: soporte del edificio sobre el terreno; hogar: núcleo central de la vivienda; entramado: elemento horizontal que sostiene la cubierta; cerramiento: elementos verticales que sirven de protección (García Roig, 2015). El paso del tiempo reflejado en el objeto construido, denominado wabi sabi, es un principio estético tradicional determinante en la arquitectura de Mount Fuji Architects Studio, establecido a través de la materialidad. El uso de materiales que puedan ser reemplazados es parte natural del ciclo de una vivienda; ‘envejecer es algo bueno’ (Masahiro Harada, 2017). La madera o el contrachapado envejecen, además de ser de fácil transporte y ensamble; para Harada (2017), durante su vida útil las casas “viven con las personas y mueren con ellas”. Esta forma de pensar es común en la filosofía oriental y es propicia para el diseño sostenible. En la Tree House, el detalle constructivo se compone principalmente de un bastidor de madera laminada con espesor de 51 mm. Su repetición conforma una estructura redundante de forma polar y perímetro cuadrangular con 38 pórticos, donde el diámetro final de la columna central es de 1,1 m. El sistema se conecta horizontalmente por estanterías que también soportarán los objetos del usuario a manera de mueble. La cubierta es una curva hiperbólica debido a la progresión de altura de cada bastidor, que se conecta por correas distribuidas radialmente y sirven de base para la impermeabilización de hormigón. Hogar, entramado, cerramiento y cubierta se difuminan en un solo sistema que se percibe como elemento, que puede ser entendido también como partes diferenciadas. El detalle generatriz de la Geo-Metria House
es similar: una estructura redundante de madera laminada, a partir de pórticos que son conectados horizontalmente por estanterías/mobiliario. La diferencia radica en la forma que configura: una barra con un quiebre obtuso en un tercio de su extensión. Gracias a este quiebre, los arquitectos componen el espacio desde un mismo elemento redundante, pero en dos dimensiones e inclinaciones distintas de acuerdo con los dos ejes del proyecto; esto conforma una cubierta a dos aguas con aleros hacia las circulaciones perimetrales. Las dos variaciones se superponen en el choque de los ejes y la unión se da a través de traslapes en sus vértices. En este caso, la percepción de los elementos diferenciados definidos por Semper es más clara y nos demuestra cómo un principio estructural de la arquitectura tradicional japonesa, la estructura redundante, puede adquirir diferentes connotaciones de acuerdo con la resolución formal de un proyecto.
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Conclusiones Estas casas ocurren con el tiempo. Los fenómenos que percibe la persona que la habita permiten extender la relación con el mundo; a partir de experimentar el tiempo, como uno de los elementos constituyentes de la realidad y de nuestra relación con el mundo. Dice Heidegger que habitar alcanza su sentido pleno cuando el hombre es capaz de generar relaciones de encuentro con la realidad. Añade que al extender nuestra mirada hacia la progresiva modificación del entorno, la vivienda establece un “nudo que enlaza los objetos al hombre en su habitar” (Heidegger, 1994).
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ANÁLISIS DOS
LA ARQUITECTURA DEL ÁRBOL
Every cultural product of Japan, somehow, has a tradition linked with nature. Tree House (2009) and GeoMetria House (2011) are two houses built by Mount Fuji Architects Studio in urban and natural environments respectively. Its architecture accounts for universal and western values that, however, are in constant dialogue with Japanese nature and tradition. In this sense, the essay extracts from the name of the one of the houses the metaphor with which the project will be analyzed. The tree as a natural and metaphorical element will serve to join tradition and architecture, as well as to relate Japanese and western architecture.
Tectónica “naturalista” Uno de los aspectos que comparten la arquitectura tradicional japonesa y la arquitectura moderna es que en ambas sobresale el espacio tectónico; que a decir de Aparicio Guisado (2006) es aquel espacio continuo con el exterior, un espacio sin más límites que el horizonte, sin puertas y sin ventanas. Es decir, un espacio comparable al que ofrece un árbol a su sombra. La presencia de un árbol incorporado a la arquitectura nos habla de la domesticación de la naturaleza por medio del artificio humano, satisfaciendo sus necesidades y evidenciando su habitabilidad, ya sea en el espacio arquitectónico de una casa, como en el espacio urbano de una ciudad. En cuanto a esto último Christopher Alexander (1980) nos dice: “Los árboles tienen la capacidad de crear diversas clases de lugares sociales: una sombrilla, allí donde un solo árbol de copa extensa y baja, como el roble, define una habitación exterior; un par, allí donde dos árboles forman una entrada; una arboleda, allí donde varios grupos se agrupan; una plaza, allí donde cierran un espacio abierto; y una avenida, allí donde una doble hilera de
árboles, con sus copas en contacto, trazan un camino o una calle. Sólo cuando se realiza el potencial del árbol para formar lugares, se siente su presencia real y su significado.” El árbol puede así entenderse como un espacio habitable primario y por tanto esencial de la arquitectura y el urbanismo, situación que se torna imperativa en culturas de Oriente y en particular la japonesa, para la cual su apego hacia la naturaleza siempre fue condición necesaria de su espiritualidad. El sintoísmo sostiene una serie de creencias animistas, shamanistas y cultos de fertilidad que hacen partícipes de la naturaleza divina a todos los seres vivos, propugnando la existencia de miles de kami (dioses) y tama (fuerzas) que residen en el medio natural. Así, los japoneses asumen un modelo cultural definido primero por Watsuji Tetsurô y asumido posteriormente por Umehara Takeshi como “naturalista” (Lanzaco, 2008). Tomando en cuenta esa necesidad cultural que relaciona toda producción humana con la naturaleza, el equipo de arquitectura Mount Fuji realiza dos casas en las que podría evidenciarse una relación directa con la naturaleza en general y con el árbol en particular. La primera casa, la Tree House (2009), manifiesta desde su nombre que ha sido concebida y construida de manera tal que evoque el crecimiento vertical
Figura 1. Las principales partes de un árbol y su analogía con las dos casas.
de un árbol y la espacialidad que provee su forma. Asimismo, en GeoMetria House (2011) los arquitectos son conscientes de su pretensión “naturalista” asumiendo que es necesario “Observar el sitio de cerca y encontrar su geometría oculta”, así como “escuchar a la tierra, al espíritu del lugar” (Anónimo, 2013). La relación constructiva que surge al “escuchar la tierra” es la misma relación que puede encontrarse en la sugerencia formal que comparten el árbol y una columna, por ejemplo dórica, con la tierra. La columna dórica, o cualquier columna moderna que carece de basamento, es similar a un árbol en el sentido en que columna y árbol insinúan salir del interior del suelo; ambos, perpendiculares al plano horizontal, ascienden con cadencia evocando la continuidad de los radios que, desde el centro de la tierra, se prolongan verticalmente al cielo.
Para la Tree House (2009), realizada en Tokio, los arquitectos explican la necesidad de aplicar una regla geométrica que pueda recoger la relación sutil y cercana y el equilibrio entre el sitio y sus condiciones de borde. Utilizaron el “sistema de coordenadas polares” para definir una arquitectura que describe la ubicación de un elemento por la distancia y el ángulo desde el centro del sitio. Es decir, los 32 pórticos forman un tronco central y sus paramentos externos pivotan delimitando radialmente el borde de la casa. Dicho movimiento rítmico, además de girar un ángulo regular de 11,25 grados, irá
Para Semper (Mantilla, 2013) las formas del mundo vegetal responden a un ritmo natural de generación, a un orden en crecimiento y expansión, a un movimiento armonioso. La euritmia, como el más elemental de los principios de la tectónica, que Semper la describe como una “repetición de lo mismo” o una “sucesión de cosas iguales”.
El tronco central, de aproximadamente 1,1m de diámetro, crece verticalmente mientras baña con sus pórticos un espacio interior similar al ofrecido por un árbol, otorgándole su nombre de pila y volviéndose el elemento más representativo de la casa. Además la relaciona directamente con un referente arquitectónico histórico, el sin-no-misahira, el pilar central (Axis Mundi) o más literalmente “el pilar corazón”, con funciones simbólicas encontradas en algunos santuarios sintoístas (López del Río, 2015). A su vez, GeoMetria House (2011), una casa en medio de la sierra de Hakone, en Japón, busca ser una cubierta que brinda sombra separada del suelo, de la misma forma que la copa de un árbol lo hace en su entorno. La cubierta o la copa de la casa está formada por dos sistemas de pórticos que se combinan cruzándose en el centro y estableciendo un ángulo que da cuenta de la ligera curva del lugar (Anónimo, 2013). El cruce de ambos sistemas de pórticos formando el techo, o mejor dicho, la copa de la casa, se asemejan al entrelazamiento de las ramas entre dos árboles cuando existe contacto o superposición de sus copas (Ver Figura 2).
Dos casas, dos árboles Mount Fuji Architects Studio propone la elaboración de pórticos de madera laminada cuya repetición generará los espacios propuestos para su arquitectura. Estos pórticos de las casas, de alguna manera, representan los elementos esenciales de la síntesis formal de un árbol, es decir, el tronco y la copa (Figura 1). Ambos elementos, además, señalan la relación espacial, vertical y horizontal respectivamente, que posee un árbol con su entorno.
creciendo verticalmente 55 mm entre cada pórtico, dejando una diferencia de altura, al completar el giro de 360 grados, de 1,70 m entre el pórtico mayor y el menor (Anónimo, 2010). Ese vano resultante permitirá la iluminación cenital buscada por la casa, como si se tratara de un árbol que busca la luz del sol y provocando un ingreso indirecto de la misma, recordando la luz difusa que inunda un Toconoma en la casa tradicional japonesa (Kakuzo, 2010).
Figura 2. La trama estructural de GeoMetria House comparada con el encuentro de dos árboles
Los pórticos de madera de chapa laminada se cruzan como si de ramas de árboles se tratara, formando un conjunto de bastidores con estructura de celosía en el centro.
fluida y continua. No en vano Frank Lloyd Wright consideraba que la arquitectura japonesa era la verdadera arquitectura orgánica (López del Río, 2015).
Figura 3. Esquema de ambas casas en relación a su respectivo “bosque”.
Esta trama estructural forma estanterías de madera que inundan la casa, delimitando los espacios internos de la misma: un comedor, sala de estar, cocina, estudio y una biblioteca en la zona central de la casa, mientras que en los costados: el dormitorio principal y una segunda habitación. El espacio del bosque La incorporación de la naturaleza a las artes está presente en Japón desde siglos anteriores, y sus prácticas, sin modificaciones notables, han llegado a influir en la cultura contemporánea. En la técnica del shakkei, o paisaje prestado –presente en la arquitectura y los jardines tradicionales
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japoneses– se observa cómo elementos externos al propio jardín pasan a formar parte de la composición del mismo (López del Río, 2015). Es así que la relación exterior-interior, como necesidad espacial de la arquitectura moderna, siempre ha estado presente en la cultura japonesa. Por ejemplo, en la villa Katsura –casa de campo de la Familia Imperial construida en el siglo XVII– encontramos un sistema compositivo que dialoga en zigzag con el exterior y que se traduce hacia el interior en un recorrido diagonal que dinamiza el rango de percepción, abriéndolo o cerrándolo conforme se atraviesan los espacios. Recorrido dinámico que anticipa la promenade architecturale de Le Corbusier y que nos habla de una planta
Ambas casas propuestas por el estudio de arquitectura Mount Fuji evidencian una relación premeditada con su exterior (Figura 3). En GeoMetria House, el sistema de pórticos entramado en la cubierta genera dos planos de cubierta elevados del piso, permitiendo una relación horizontal con su entorno, ya que sus fachadas se abren al paisaje circundante. Espacio horizontal, que a decir de Aparicio Guisado (2006), mantiene al hombre en virtual unión con el suelo a través de una axialidad horizontal. El espacio horizontal está vinculado con la visión y la levedad. El espacio vertical, sin embargo, nos lleva a la ascensión, a una axialidad vertical. El espacio vertical está vinculado con la luz y la gravedad. Verticalidad que se encuentra en el pilar central que progresivamente asciende hasta encontrar la luz en Tree House. En este caso la relación espacial se cierra lateralmente, negando la horizontalidad debido a la peculiaridad de su localización, ya que el sitio tiene un sentido privativo de opresión y sensación oscura, y el lote de construcción está completamente encerrado por las casas adyacentes (Anónimo, 2010). Los arquitectos toman en cuenta esa condición urbana de encierro y aislamiento del emplazamiento, encontrando en la verticalidad la relación con el exterior, de la misma forma que lleva a un árbol rodeado de otros árboles a encontrar en la luz cenital la razón de su verticalidad y crecimiento. En ese sentido, ambas casas se proyectan relacionadas directamente con su “bosque” circundante (Figura 3). En GeoMetria House aceptando su bosque natural y en Tree House negando su bosque edificado. Relación espacial acentuada por el diseño de los pórticos de madera (Figura 4). En GeoMetria
ANÁLISIS DE OBRAS
House los pórticos se construyen con las viguetas sobrepasando la rasante del parante vertical, mientras que los pórticos de la Tree House se construyen de manera continua entre parantes y vigueta. De esta manera los pórticos de GeoMetria House se proyectan horizontalmente al exterior, mientras los de Tree House delimitan un cierre radial que apunta al centro de la casa. La idea de bosque también se encuentra en el borde de las casas, la transición entre exterior e interior está delimitada, en ambas, por los parantes verticales de los pórticos de madera. En Tree House, los parantes exteriores muy alejados del centro tienen intervalos más grandes, mientras que los parantes internos cercanos al centro tienen intervalos más densos, condicionando el grado de intimidad de los espacios internos. Así también, la transparencia horizontal de GeoMetria House se ve tamizada con los parantes verticales y la retícula de madera que configura sus espacios y se camufla con el bosque circundante. Respecto de todo esto, Sou Fujimoto considera que “un bosque es un lugar donde se funden la transparencia y la opacidad (...) la arquitectura como bosque es una imagen ideal de la arquitectura” (Fujimoto, 2010).
Uno de los primeros arquitectos en exponer la arquitectura oriental a la modernidad occidental fue Bruno Taut, quien señaló la característica de continuidad espacial que poseía esa arquitectura y que en Europa aún no existía. Se admiró también de la sobriedad y mesura en la tectónica de su arquitectura, entendida en Japón como Shibusa o “sofisticación austera”. Kenzo Tange comparó la villa Katsura con la arquitectura de Mies, en la que vemos, además del purismo geométrico y la “fluidez diagonal” del espacio, la misma estructura separada de piel y esqueleto (García, 2013). De la sofisticación de esta villa bien supieron estar al tanto las vanguardias europeas; de ahí la similitud de buena parte de la obra de Mondrian con los interiores de Katsura.
Referencias
Así, se manifiesta la existencia de una arquitectura híbrida entre modernidad y tradición, entre Occidente y Oriente, cuyos principios han respondido siempre a la humana, y por tanto diversa y universal, forma de interpretar la naturaleza. Las casas de Mount Fuji Architects Studio ponen en evidencia esa condición “natural” de la arquitectura; y a sabiendas de que la ciudad no es un árbol (Alexander, 1968), estas casas nos dicen que la arquitectura sí lo es.
Fujimoto, S. (2010). “Futuro Primitivo”. El Croquis (151).
Alexander, C. (1968). La ciudad no es un árbol. Buenos Aires: Nueva Visión. Alexander, C., Ishikawa, S., Silverstein, M. (1980). Un lenguaje de patrones: ciudades, edificios, construcciones. Barcelona: Gustavo Gili. Anónimo (27 de julio, 2010). “Tree House / Mount Fuji Architects Studio”. Archdaily. Recuperado de https://www.archdaily. com/70334/tree-house-mount-fuji-architects-studio Anónimo (21 de octubre, 2013). GeoMetria House, “escuchamos a la tierra”. Cultura Colectiva. Recuperado de https://culturacolectiva.com/diseno/geometria-house-escuchamos-a-la-tierra/
García, M. (2013). El límite difuso. Tectónica del límite en Toyo Ito 1971-2001. Tesis de maestría. Universidad Politécnica de Madrid. García, F. (2004). “Los espacios sagrados de Japón”. Laboratorio de arte (17), 21-38. Guisado, A. (2006). El muro. Buenos Aires: Nobuko. Kakuzo, O. (2010). El libro del té. Recuperado de http://catedrasabugo.files.wordpress.com/2017/06/ocakuro-kakuzo-ellibro-del-tc3a9.pdf
La raíz de Occidente Muchos de los principios fundamentales de la arquitectura moderna occidental, se vieron representados o materializados con antelación en la arquitectura japonesa. La noción de espacio que domina la modernidad en arquitectura ya tuvo su precedente oriental en el “vacío” encontrado, por ejemplo, en el interior de la casa de té. Según la metáfora de Laotsé, sólo en el vacío se halla lo que es verdaderamente esencial (Kakuzo, 2010).
Lanzaco, F. (2008). Religión y espiritualidad en la sociedad japonesa contemporánea. “Colección Federico Torralba de Estudios de Asia Oriental”. Prensas Universitarias de Zaragoza.
Figura 4. Implantación.
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FUJI KINDERGARTEN TEZUKA ARCHITECTS, MASAHIRO IKEDA TOKYO - JAPÓN 2007 Universidad Católica de Santiago de Guayaquil: Coordinadores: Arq. Andrés Donoso Paulson, Arq. Juan Carlos Bamba Vicente, Arq. Ricardo Sandoya Lara, Arq. Jorge Ordóñez García. Estudiantes: Raquel Villaquirán Medina, Krystell Figueroa Rubio, José Escandón Avilés.
Foto: Archivo del autor
ANÁLISIS DE OBRAS
Architecture for schools has been changing over time. Now with the advances in education and in the development of the mind, the conception of classrooms has varied considerably. Especially in schools and kindergartens, it is intended that children learn through sensations and knowing their immediate surroundings. In Fuji Kindergarten there is evidence of how architecture allows and encourages playful and learning activities due to the provision of spaces. The particular user, who is the young child, is an essential part of the project because it is necessary to understand their tastes, preferred activities, colors, textures and themes that call attention to it to work properly. The cultural and social context and its location are an essential part of all the projects. In this, the need to conserve the existing vegetation became a fortress because it allows the development of playful spaces and contemplation inside the kindergarten. The relationship between form and function in the project makes it develop in a way that allows and suggests the constant journey. The structure is responsible for generating free spaces inside and that causes the constant relationship of activities, the mixture of sounds and their visuals
Con el tiempo, la concepción de los edificios educativos ha ido evolucionando y adaptándose a las nuevas necesidades que presenta este tipo de arquitectura. En proyectos como jardines de infantes y guarderías, se han visto propuestas innovadoras y van sugiriendo nuevas maneras de concebir estos espacios. Sensaciones diferentes que permitan a los estudiantes aprender son las que deben primar en estas edificaciones. Con espacios lúdicos para el aprendizaje, Takaharu Tezuka propone un kindergarten que reúne varias estrategias para desarrollar un proyecto diferente e innovador en el ámbito educativo. La obra cumple con el programa de poder albergar niños para las diferentes clases y actividades necesarias, pero al mismo tiempo genera un espacio de recreación que está íntimamente ligado
con todas las actividades. Relaciona fuertemente el interior con el exterior no solo generando visuales atractivas, sino permitiendo al usuario ser parte de la naturaleza existente en el centro educativo. Fuji se encuentra ubicado en las afueras de Tokio, en una explanada en la cual se encuentran varios edificios y está rodeada de calles con bajo tránsito vehicular. Es un punto importante para considerar porque las actividades deben invitar al usuario (niños pequeños) a mantenerse al interior, por el peligro que aquello representa para alguien de esa edad. Debido a esto, el centro educativo dirige sus actividades al interior e invita a que todas se relacionen entre sí, ya sea visualmente, compartiendo espacios o permitiendo que los niños puedan interactuar con el exterior y el interior.
Figura 1.
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circular, sobre las aulas. Aquí los niños pueden jugar en el tronco de los árboles que se conservaron; aparte tiene elementos como tragaluces en cada aula, que permiten observar desde arriba lo que está sucediendo en el interior. En las actividades se requiere que haya cierto desorden, controlado por los maestros y coordinadores, para que sean los niños los que vayan actuando en el kindergarten, siempre con las reglas de juego que se les da, pero que son muy flexibles para propiciar el aprendizaje. En su interior, el mobiliario y las paredes móviles son las encargadas de disponer los espacios. Existe un espacio destinado para un auditorio de 600 personas que incluso puede crecer si se abre hacia el jardín central para albergar más personas; pero es tan flexible que puede convertirse en un aula o un espacio para talleres.
Figura 2.
Una de las dificultades más grandes fue poder trabajar con los árboles existentes, porque cada vez que trataban de emplazar el proyecto circular, un árbol interfería. Y la manera constructiva para desarrollar un edificio alrededor de un árbol no es simplemente cortando sus raíces, pues este moriría. Por esta razón se procuró cuidar cada proceso rigurosamente para evitar dañar el entorno que rodea a la obra. En este punto, al igual que en gran parte del proyecto, se aprovechó para generar espacios de juego para los niños: se optó por colocar redes alrededor de los árboles en las aberturas que tenían las losas para que puedan jugar tranquilamente. El entorno forma parte fundamental dentro de las actividades diarias de los niños, por detalles como dichas redes, que permiten el aprovechamiento de uso de todos los espacios. Tezuka explica que llegaron a la forma del proyecto porque a los niños les encanta 338 <
correr en círculos (Tezuka, 2017). Además, con esta geometría, el recorrido se vuelve fácil de entender, pero sin un comienzo y sin un final, que es lo que se desea. El arquitecto diseñador sugiere que su forma circular-ovalada permite el desarrollo de actividades sin un control absoluto y eso es lo que necesitan los niños de kínder. A esta edad necesitan aprender en la práctica, y en este edificio la arquitectura logra brindarles la opción de descubrir el mundo que los rodea. Las alturas dentro del edificio son las mínimas posibles para un adulto, porque el usuario principal y el que va a disponer de los espacios como desee es el niño. El centro educativo no posee divisiones fijas en su interior, por lo que todas sus actividades se relacionan completamente entre sí y a su vez con la zona central, que es un espacio abierto al cielo y en el cual se generan gran parte de las actividades físicas. El resto de estas actividades se realizan en la terraza
En la zona de terraza existe un pasamanos con la distancia justa para que los niños no puedan meter la cabeza a través de los barrotes, pero sí para que puedan meter los pies y los puedan balancear mientras contemplan el jardín central. Un elemento que tiene gran protagonismo dentro del proyecto es la resbaladera, que permite que los niños desciendan desde la terraza al espacio central, además de ser un juego infantil común para todos los niños. En Fuji existen varios mecanismos para que los infantes puedan aprender jugando y relacionarse con su entorno, como lavaderos o fuentes de agua en medio de las clases, los cuales, según Tezuka, van de la mano con la frase nipona “Conferencia alrededor del pozo”, que se remonta a muchos años, cuando las mujeres se reunían a conseguir agua en los pozos, conversar y compartir un momento (Ha, 2015). Él quiere proponer lo mismo con estos elementos.
ANÁLISIS DE OBRAS
La estructura del proyecto es metálica y no forma una elipse perfecta. La losa de la edificación es una superficie curva con una ligera inclinación. Es importante mencionar que Japón es un país que sufre de muchísima actividad sísmica, por lo cual el cálculo estructural es primordial. Las soldaduras finales de la obra no se realizaron hasta haber asegurado el momento estructural del edificio. (Tezuka, 2017) La estructura trata de ser lo más ligera posible, y en zonas del proyecto donde hay árboles se entiende la razón: ser lo menos impactante con el contexto. Para Tezuka es necesario entender la importancia de la naturaleza y de lo que estuvo antes en el sitio, esto no se puede obviar. Es posible una relación entre lo nuevo y lo preexistente.
Figura 3.
En Fuji se tiene un claro ejemplo de cómo la arquitectura brinda una calidad al espacio en la medida en que esté bien resuelto, y permite relaciones tanto espaciales como humanas. Con Josep María Montaner, podemos afirmar que “la arquitectura está presente en todos los ámbitos en los que habita el ser humano” (Arquitectura, 2016). Sin importar que el usuario sea un niño o un adulto, la arquitectura siempre va a estar presente, y es deber del arquitecto proyectar para la mejora de la vida cotidiana de las personas.
Referencias Arquitectura, P. (12 de enero, 2016). Entrevista a Josep María Montaner. Obtenido de https:// www.plataformaarquitectura.cl/cl/779527/josep-maria-montaner-hoy-vivimos-una-total-dualizacion-de-la-arquitectura?ad_medium=widget&ad_name=interviews-article-show Ha, T. H. (23 de abril, 2015). Ideas. TED. Obtenido de https://ideas.ted.com/inside-the-worlds-best-kindergarten/ Tezuka, T. (2017). Moriyama Raic. Obtenido de http://moriyama.raic.org/sites/default/files/ fuji_kindergarten.pdf
Figura 4.
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REHABILITACIÓN DE VIVIENDAS EN EL BARRIO EL PÓPULO MGM ARQUITECTOS: JOSÉ MORALES, SARA DE GILES CÁDIZ - ESPAÑA 2007 ANÁLISIS UNO
Universitá Degli Studi Roma Tre Departamento de Arquitectura: Coordinador: Prof. Arq. Michele Beccu. Estudiantes: Aloy Calaf Marcel, De Crignis Massimiliano, Cabibbo Gaia, Caporale Luca, Carignani Elisa, Da Rosa Pedro Lucas, Fellus Clara, Laganà Francesca, La Volpe Laura, Pugnaloni Beatrice, Segrè Sansone Emanuele, Tatti Alimo Giuseppe. Foto: Archivo del autor
ANÁLISIS DOS
Universidad de Guayaquil: Coordinadores: Arq. María Virginia Ricaurte Romero, Mtr. Arq. Andrea Natalia Lozano Leiva, Msc. Arq. Johnson Yeh Ching Chiy, Msc. Estudiantes: Walter Jonathan Asencio Reyes, Gabriela Yushara López Flores, Daniel Vicente Nader Adum, Gustavo Ivan Ríos González, Jesús Alberto Saavedra Castro.
ANÁLISIS DE OBRAS
ANÁLISIS UNO The Housing in El Populo project is part of a broader intervention plan in the city of Cádiz, particularly with regard to the rehabilitation of its historic center. In particular, the objective of the project was to renovate an old housing unit, reorganizing the residents on the same property, maintaining the high quality of life but without losing sight of its historical memory and its traditions. The ground floor was completely rehabilitated and the main entrance was moved, this space was also transformed into a real public space with a shop and meeting rooms for the neighborhood community; the building, with its eleven apartments, was renovated without altering the original courtyard; this was done to maintain the identity of the building within its typology. From the outside, the project looks like a massive and introverted architecture, extremely uniform on the façade with stereotomic masses at the top. However, it is a building that hides an internal spatial complexity characterized by the sequence of common spaces, thresholds, skylights and patios. The richness of the project lies in this dichotomy between full and empty, between volume and cavity, between apparent external mass and internal permeability, a contrast also emphasized by the light that defines these spaces.
Mantenimiento de muros existentes e inserción de los nuevos volúmenes.
PRINCIPIO DE ASENTAMIENTO Y CONTEXTO. ASPECTOS COMPOSITIVOS El proyecto de rehabilitación de viviendas en el barrio El Pópulo forma parte de un plan de intervención más amplio en la ciudad de Cádiz, en particular en lo que respecta a la rehabilitación de su Centro Histórico. El motor de esta iniciativa fue la oficina de rehabilitación de la Junta de Andalucía, que promueve la transformación física de la ciudad construida teniendo en cuenta las personas que viven en las casas y sus circunstancias sociales. Esto fue posible gracias a la participación activa de los grupos sociales y los habitantes de la ciudad de Cádiz, quienes jugaron un papel muy activo en todos los aspectos del programa. En particular, el objetivo del proyecto en El Pópulo fue renovar una antigua unidad de vivienda, reorganizando a los residentes en la misma propiedad, manteniendo la alta calidad de vida pero sin perder de vista su memoria histórica y sus tradiciones. Este proyecto no es solo una implementación física sino social, cultural, una oportunidad para crear nuevos valores que unan a los ciuda-
danos con la ciudad: identidad, convivencia, cultura de la conservación. La rehabilitación de las residencias es el punto fuerte de esta operación de intervención en Cádiz, pero esto no ha impedido atender todos los servicios igualmente importantes que enriquecen el entorno urbano.La intervención que se llevó a cabo en El Pópulo es una rehabilitación integral del edificio; en una situación de degradación arquitectónica de este y dadas las condiciones económicas y sociales de sus habitantes, se necesitaba un ayuda especial de la administración. Para una intervención de este tipo se creó un acuerdo entre administración y propietarios, en el que se establecen las condiciones de la rehabilitación: la contribución económica de los propietarios, la obligación de alquilar las viviendas a precios fijos y limitados, y las limitaciones a posibles ventas de la propiedad. Los residentes durante los trabajos de construcción fueron parcialmente respaldados económicamente, siendo transferidos a viviendas temporarias en otras áreas del distrito y más tarde también en los traba> 341
fue en su período punta (siglo XVIII). Por esta razón, ha sido generada aquella que un día fue una calle, que aparece en esta operación como una serie de huecos que se abren al espacio urbano, que sirven para garantizar la calidad espacial y arquitectónica del conjunto. Este corte está conectado al espacio vertical del patio principal, que emerge sobre la cubierta.
Alta fluidez y espacios para la colectividad
jos de mantenimiento y conservación del edificio una vez rehabilitado. Los arquitectos estaban interesados en preservar y mejorar la apariencia de “fragmentación” que tenían las casas antiguas. “Fragmentación” entendida como una variedad de usos y momentos de la vida cotidiana que se producen en los diversos pisos del edificio. Para ello, se construyeron nuevas áreas comunes en las que todos los residentes pueden realizar sus tareas domésticas mientras se relacionan entre sí. Algunos de estos espacios también tienen una vista maravillosa del mar y la ciudad circundante, por lo que se convierten en una parte integral del espacio urbano. Aspectos funcionales, secuencias y recorridos La complejidad formal y las condiciones iniciales de este proyecto, en el cual el interés principal es preservar los valores históricos de la casa, nos lleva a una arquitectura en la que se entrelazan cuatro tipos de intervención: rehabilitación (planta baja y primera), la reforma sin modificación de los talleres, la sustitución (segundo piso) y la extensión en altura (ático incorporado), todo con el res-
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peto relativo a la superficie no construida. El interés en preservar el valor histórico de la casa, añadido a su complejidad formal, llevó a los arquitectos a intervenir con diferentes enfoques: la planta baja fue completamente rehabilitada y la entrada principal se desplazó. Además este espacio se transformó en un espacio público real con una tienda y salas de reuniones para la comunidad del barrio; el edificio fue renovado sin alterar el patio original, esto se hizo para mantener la identidad del edificio dentro su tipología. La estructura del edificio se renovó de cero, conservando la fachada histórica original. Dada la presencia de valores históricos en el edificio (como muros de contención que datan del siglo XVIII y la escalera principal al lado del patio) se llevaron a cabo los trabajos pertinentes para la restauración y la consolidación de algunas de las estructuras verticales, la demolición y la reconstrucción en el segundo piso y el aumento de altura con un ático trasero, con el objetivo de no modificar la forma original de la fachada. En resumen, el proyecto pretende presentarnos a través de un recorrido tangencial lo que el edificio
Por otra parte, el patio de la planta baja se racionalizó mediante vigas y soportes de hormigón que sustituyeron a los viejos arcos desmontados, por lo que la tipología se mantuvo pero se reinterpretó con un lenguaje arquitectónico contemporáneo. La entrada principal del edificio se desplazó desde el frente del edificio a la pequeña plaza situada al lado de la Catedral de Cádiz. Esto se hizo para recuperar el carácter de la calle que esta parte del solar albergaba en la antigüedad: una “calle” privada a doble altura, iluminada y ventilada a través de dos patios se construyó dentro del edificio; la doble altura le permite tener ventanas que se abren a la “calle” privada de los apartamentos situados en los pisos superiores, creando así un verdadero paisaje urbano dentro del edificio. El nuevo “camino privado” permitió mantener intacta la antigua fachada principal, ya que los apartamentos pueden ventilar a través del camino interno, y aumentó el espacio del patio del siglo XVIII, que se abre en el corazón del edificio después de una secuencia de espacios interiores y exteriores y de luces y sombras. Los huecos en la fachada que da a la calle Fray Félix se reorganizaron según la nueva distribución interna. Sin embargo, la fachada que da a la catedral se pudo mantener prácticamente ciega debido a que el nuevo proyecto incorporó la antigua calle urbana como principal distribución. El edificio tiene como objetivo restaurar el volumen de la preexistencia; sin embargo, las relaciones de
ANÁLISIS DE OBRAS
la composición volumétrica hayan sido completamente alteradas en comparación con las anteriores. Desde el exterior, el proyecto parece una arquitectura masiva e introvertida, extremadamente uniforme en fachada con masas estereotómicas en la parte superior. Sin embargo, es un edificio que esconde una complejidad espacial interna caracterizada por la secuencia de espacios comunes, umbrales, tragaluces y patios. La riqueza del proyecto radica en esta dicotomía entre lleno y vacío, entre volumen y cavidad, entre aparente masividad externa y permeabilidad interna, contraste también enfatizado por la luz que define estos espacios. Otro objetivo principal del proyecto fue brindar una gran comodidad a las familias que vivirían en estas casas, asegurando la iluminación y la ventilación, anteriormente escasas o casi inexistentes, a través de la realización de trabajos de mantenimiento en varios puntos del edificio en ruinas. Se agregaron nuevos hermosos apartamentos en cubierta, la cual también se puede usar como terraza. Estas nuevas casas se retiraron de la fachada de la calle Fray Félix para satisfacer la necesidad de mantener la altura de la fachada original. Desde la terraza, que no puede ser percibida inmediatamente por la carretera, se establece una relación directa con la catedral y el paisaje urbano. Las once viviendas del edificio se distribuyen a través del “camino interior” descrito anteriormente. La distribución conduce a dos escaleras que dan acceso a los diferentes apartamentos y terminan escénicamente en gran patio principal haciendo hincapié en su verticalidad. Los caminos adquieren un gran significado en este proyecto, se plantean en una secuencia compleja formada de espacios más pequeños en oposición a espacios más grandes. La distribución interior principal está marcada por varios cambios en la al-
tura del techo y por los tres grandes pozos de luz que atraviesan la altura completa del edificio. Estas aberturas verticales permiten que la luz del día penetre en el núcleo de la estructura y el aire llegue a cada casa. El recorrido también está animado por diversos elementos arquitectónicos como arcos, nichos laterales y cambios de altitud que transforman la percepción del espacio. Los estrechos corredores convergen en las amplias áreas públicas inundadas de luz en las que tienen lugar las interacciones sociales entre los residentes. La relación entre espacio lleno y vacío también se refleja en el programa del edificio. El concepto de solidez se corresponde estrechamente con el espacio privado habitado, mientras que los espacios comunes están asociados con el espacio vacío. La planta
baja fue diseñada como un lugar de encuentro para el vecindario y los residentes. De hecho, varios servicios y salas de reuniones se han puesto a disposición de la comunidad. El edificio, permeable y utilizable, establece un diálogo directo con la ciudad y se convierte en un nuevo centro de atracción, cultural y social. Aspectos estructurales y constructivos Desde un punto de vista estructural, el edificio original estaba formado por muros de varios materiales: roca, piedra caliza, barro y ladrillos. El patio principal estaba originalmente apoyado sobre arcos de piedra dispuestos sobre columnas de piedra caliza. Los techos originales estaban hechos de madera. Los muros de carga originales de las dos plantas superiores, debido a su va-
Lleno y vacio.
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lor histórico-cultural, se mantuvieron en el nuevo proyecto. Durante los trabajos, se verificó la capacidad de carga de los cimientos y de las paredes preservadas para garantizar su resistencia. Por otro lado, las paredes de partición originales fueron reemplazadas por otras nuevas para satisfacer las necesidades de la nueva distribución. En algunos casos, fue necesaria la construcción de pilares de hormigón armado, insertados dentro de la pared existente, para favorecer el soporte de las vigas de hormigón usadas para los suelos en voladizo. Los ladrillos perforados se usaron para extender las paredes originales, éstos se anclaron adecuadamente para asegurar una continuidad estructural con los existentes.
pisos superiores colocados sobre una masa continua de cemento, que posteriormente se pulió para obtener una superficie lisa. La escalera al lado del patio del siglo XVIII fue rehabilitada mediante el desmontaje de los escalones antiguos y la colocación de una capa de hormigón aligerado que se eleva a la altura y al perfil de las escaleras anteriores. Se construyó una segunda escalera nueva para distribuir los diferentes apartamentos, la cual tiene un doble carácter: la primera sección que llega al primer piso se asemeja a una excavación, la segunda sección que llega a la cubierta acontece más clara con barandas de acero galvanizado fijadas a los escalones.
Las nuevas particiones, tanto para los bloques de servicio como para la división interna de las casas, también fueron construidas en ladrillo. Debido a la humedad, las paredes conservadas en el proceso de rehabilitación se limpiaron y secaron adecuadamente. Para evitar que suba la humedad, ambos tipos de muros viejos y nuevos fueron cubiertos con una malla de ventilación cubierta con un panel delgado, para evitar el aumento excesivo de la pared. Para los muros antiguos se decidió hacer un canal de drenaje a unos 30 cm por debajo del nivel del suelo. Respecto a los revestimientos horizontales, las nuevas losas descansan sobre las paredes existentes y están formadas de viguetas mono-direccionales auto-resistentes reforzadas en el perímetro del edificio. En el proyecto están presentes también dos losas bidireccionales, hechas con una losa de hormigón armado de 20 cm de espesor. Este tipo de losa se utilizó para las protuberancias del voladizo del patio principal.
El proyecto se basa en el claro contraste cromático y material de las paredes originales, las nuevas particiones, los accesorios y la pavimentación. La roca y la piedra caliza de las paredes originales, con su tamaño de par-
El mismo acabado se aplicó en las áreas comunes, con la excepción del pavimento de la nueva “calle” privada que fue realizada con restos seleccionados de la demolición de los
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Aspectos materiales
tícula áspero y poroso, generan un fuerte contraste con el yeso blanco y liso de las nuevas paredes, creando una dialéctica cromática y táctil dentro de los espacios. Punto fuerte en el proyecto es la asociación entre el revestimiento de yeso blanco y los accesorios de madera marina, con paneles de 2 cm de espesor, que destacan en las fachadas externas y creanunasugerenciamediterráneacoherente con el contexto de la ciudad de Cádiz. La galería de madera, con paneles de apertura de varios tamaños, domina y anima el espacio del patio interior principal. Esta galería cubierta a la intemperie está ventilada e iluminada a través de grandes agujeros en su recinto, equipados con persianas que acentúan el cerramiento del espacio. Esta galería se convierte en un espacio comunitario entre casas que permite la ventilación y la luz gracias al patio. La fachada que delimita el patio está formada por materiales ligeros: perfiles tubulares de acero galvanizado, cubiertos
Espacios en la planta baja para residentes y habitantes del vecindario.
ANÁLISIS DE OBRAS
tanto externa como internamente con contrachapado marino de 2 cm de espesor. Los pavimentos son también de color claro, en hormigón, con la excepción de las habitaciones con una diferencia de altura, como en el caso del patio, donde el parapeto y el suelo transitable son de hormigón gris oscuro, en contraste con el entorno circundante.
Referencias Fundació Mies van der Rohe (2018). “Eumiesaward19 Social Housing. Rehabilitation in El Pópulo”. Recuperado de http://miesarch.com/ work/1436 Granada, J. Jesus Granada fotografía de arquitectura. “Viviendas de Realojo MGM arquitectos”. Recuperado de https://www.jesusgranada.com/ viviendas-de-realojo-en-cadiz-mgm-arquitectos Empresa Pública de Suelo de Andalucía, Consejería de vivienda y ordenación del territorio. “Rehabilitación del Centro Histórico de Cádiz”. Cádiz, España. Recuperado de http://www.laciudadviva. org/obraspublicasyvivienda/epsa/laciudadviva/ opencms/export/sites/laciudadviva/04_experiencias/cvot/rehabilitacion_cccadiz/06CVOT_Rehabilitacixn_Centro_hco_de_Cxdizx.pdf bienalx. (2009). “Rehabilitación de 5 viviendas y un local”. Cadiz - Morales / Giles - BEAUX 2009. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=PrR6sx4L1bo
______________________________________________________ 3 Gray Lady (la dama gris) es el apelativo afectuoso por el cual los neoyorquinos se refieren al diario. 4 Times Square, la plaza símbolo de la ciudad de Nueva York e ícono mundial, previamente llevaba el nombre de Plaza Longacre. Recibió su nombre actual por las oficinas de la sede anterior del The New York Times, que se encontraban en el edificio One Times Square. 5 “Remember Koolhaas Delirious New York? Maybe it marked the end of an era for Manhattan.” (Wiles, 2017).
Arte.i.ensayo. (2011). “Rehabilitación de Vivienda Social en El Pópulo”. Cádiz. Recuperado de http:// arteiensayo.blogspot.com/2011/06/rehabilitacion-de-vivienda-social-en-el.html Housing in El Pópulo. Casa del platano – Book / plane tree house, MGM Morales De Giles. Archpapers web. Recuperado de http://archpapers.com/shop/ store/casa-platano/ > 345
ANÁLISIS UNO The Office of rehabilitation of the historic town of Cadiz assigned the signature MGM Architects, the rehabilitation of an old mansion inhabited by 11 families in the popular district of “El Populo”, Cadiz, intervention that took place between 2011 and 2007. The project aimed to keep current residents in their homes, but improving and dignified living conditions, without losing the historical past of the building, through comprehensive changes in its spatial quality, habitability and constructive solution. The purposes of the rehabilitation focused on improving the living conditions of the residents, contributing to social integration and granting urban vitality through the recovery of trade and job creation. Until you reach the final draft that gave way to the current state of the building, were several modifications, since during the execution of the rehabilitation works appeared new constraints that forced reform project. These conditions generated interventions based on the formal complexity and the conservation of historical values of the dwelling, in the same way as the relationship with
______________________________________________________ 1 Casa-palacio in the original version
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La Oficina de Rehabilitación del Casco Histórico de Cádiz encargó a la firma MGM Arquitectos la rehabilitación de una antigua casa-palacio habitada por once familias en el conocido barrio El Pópulo, en Cádiz, intervención que se realizó entre los años 2001 y 2007. El proyecto tuvo como objetivo mantener a los actuales habitantes en sus viviendas, pero mejorando y dignificando sus condiciones de vida, sin perder el pasado histórico del edificio, a través de modificaciones integrales en cuanto a su calidad espacial, habitabilidad y solución constructiva. La rehabilitación mejoró las condiciones de vida de los residentes, ayudó a la integración social, evitó que emigren hacia otros barrios, atrajo nuevas familias y población joven, quienes aportaron dinamismo, recuperación del comercio y creación de empleo. Hasta llegar al proyecto definitivo que dio forma al estado actual del edificio, se efectuaron varias modificaciones. Durante la ejecución de las obras de rehabilitación aparecieron nuevas condicionantes que obligaron a reformar el proyecto. Estas condicionantes generaron intervenciones basadas en la complejidad formal y en la conservación de valores históricos de la vivienda, como son: la rehabilitación de los muros del siglo XVIII y de siglos anteriores, la reestructuración de patios, la sustitución de la edificación en la segunda planta y el crecimiento en altura del ático.
ba formada por el actual barrio El Pópulo, el que había sido reconstruido y amurallado sobre la antigua ciudad árabe. El análisis urbanístico de Barrios Vulnerables (edición 2001) de la Secretaría de Estado de Vivienda y Actuaciones Urbanas del Ministerio de Fomento del Gobierno de España, sitúa al Barrio El Pópulo dentro del casco histórico de la ciudad, “centro de la ciudad romana y cuna de la villa Medieval”. El barrio se ha visto intervenido en dos ocasiones: primero por el Plan General de Ordenación Urbana vigente de 1995, y luego por el Plan Especial de Protección del Casco Histórico de 1987. La morfología del sector en el que se asienta nuestro elemento de estudio tiene alta densidad, calles estrechas y, en algunos sectores, la ausencia de aceras, lo que en la actualidad crea conflictos entre los peatones y el tráfico vehicular. A nivel general, en el barrio se observa un aprovechamiento intenso del uso del suelo, lo que ha provocado que haya pocos patios interiores, característicos de las construcciones andaluzas . El rescate al entorno urbano constituyó uno de los principales valores de la rehabilitación del edificio, en el que se observa una amalgama de estilos y épocas, conservando incluso un antiguo adarve . Se mantienen elementos de las ciudades árabes y medievales sobre las que se asienta el barrio del Pópulo, o el pueblo original de Cádiz, a pesar de que a nivel arquitectónico los edificios más antiguos datan del siglo XVII.
Ciudad y patrimonio histórico
La vivienda se relaciona con la ciudad a través de sus fachadas. El Arquillo del Obispo es
Entender el carácter de la edificación implica conocer el pasado histórico del barrio en el que se asienta. El Barrio El Pópulo constituye en sí el núcleo de origen de la ciudad de Cádiz. Luego de que en el siglo XIII la ciudad fuera conquistada por Alfonso X, Cádiz esta-
______________________________________________________ 2 Pueblo en latín. 3 Espacio común en la arquitectura popular de toda la cuenca del Mediterráneo, muestra la fusión arquitectónica de las culturas romana y musulmana generada a través del tiempo. 4 Camino situado en la parte alta de las murallas. En la ciudad musulmana, callejón sin salida y con puertas que se cerraban de noche. Permitía tanto hacer la ronda a los centinelas como la distribución de defensores.
ANÁLISIS DE OBRAS
el nexo con la casa del Obispo, y fue realizado sobre un muro que sigue el antiguo trazado de la muralla de la ciudad sobre el cual se desarrolla la fachada oriental. El cambio de ubicación del acceso al edificio hacia la calle Fray Félix, donde ingresan los inquilinos hacia los departamentos y las dependencias comunitarias, crea un espacio a modo de calle interior que propone fachadas internas similares a la fachada exterior. Esta estrategia permite colocar las aberturas de los espacios hacia la calle creada, promoviendo un paisaje urbano interior, recuperando la planta rectangular de la casa y manteniendo intacto el muro de fachada de la época antigua. En este punto se destaca el patio principal de la casa, ubicado luego de atravesar la primera crujía, que se comunica con otro patio secundario mediante un recorrido techado en forma de L. Configuración espacial, funciones y relaciones El antiguo edificio, cuyas estancias se han ido subdividiendo y modificando el espacio interior, se ha ajustado a los habitantes y sus necesidades espaciales. Las diferentes viviendas se han ido consiguiendo taladrando muros o unificando ámbitos y departamentos. Es debido al requerimiento del proyecto de mantener la misma superficie de piso y altura de las fachadas, que se redujo el número de departamentos a cinco; en la planta baja se cambió el uso de los espacios al adecuar locales comunitarios para la Asociación de vecinos del Barrio El Pópulo, y además se realizaron aumentos en el ático. El patio principal es un espacio donde confluyen los huecos de ventilación y acceso de las viviendas de la primera planta, a través de una galería que invade parte de dicho patio y constituye un espacio común entre las vi-
Ilustración 1. Ubicación de la vivienda en el barrio El Pópulo, Cádiz, España.
viendas. Este patio funciona como una plaza, creando continuidad entre el espacio comunitario y la ciudad. La organización espacial facilita la realización de muchas actividades cotidianas y de relación entre los residentes, como el descanso, el aparcamiento de motos, la recepción de mensajería, las fiestas del barrio, entre otras.
de vivienda y presenta dos tipos de ejecución diferenciadas en materiales en su primer y segundo tramo.
La incorporación de los patios interiores proporciona la ventilación e iluminación natural de la que carecía la vivienda en su antigua configuración. La galería exterior recibe iluminación y ventilación natural a través de huecos en su cerramiento, protegidos exteriormente por elementos abatibles a manera de puertas que modulan la entrada de la luz natural desde el patio sin cubierta.
En la actual distribución del inmueble, las ventanas proporcionan el espacio interior de estancias improvisadas, las miradas hacia el exterior jerarquizan y estructuran efectivamente las plantas de las distintas viviendas asimiladas por la casa primitiva.
La circulación vertical del edificio está conformada por dos escaleras comunitarias, una de ellas representativa, ubicada junto al patio del siglo XVIII, que no ha sido modificada tras su rehabilitación. La otra escalera, de construcción reciente, sirve a los nuevos grupos
Los apartamentos muestran configuraciones no estandarizadas de los espacios que propician actividades inherentes a los habitantes, con mejoras en los aspectos de habitabilidad.
Tipología y principios de organización formal La casa-palacio es un tipo de edificación con patio, con orígenes en la casa mediterránea, basada a su vez en el modelo de casa romana y en el concepto de casa musulmana. En esta tipología, el patio posee la mayor importancia dentro de la vivienda, se constituye en el centro desde donde se agrupan los diferentes
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Al recorrer el edificio se aprecia una secuencia de lugares conectados, fácilmente reconocibles, que aportan una notable legibilidad a la vivienda, a pesar de la complejidad de la organización espacial. El elemento más destacado es el patio principal interior que contiene la galería cubierta, no solo por su uso y materialidad, sino también por la forma y disposición aparentemente aleatoria de las contraventanas de sus aberturas. La distribución del edificio en torno a patios interiores confiere cierto grado de intimidad a las viviendas respecto al espacio público. Por otra parte, a través de sus variadas aberturas, se puede observar la entrada de iluminación natural que crea un juego de claroscuros proporcionados por la interacción de la luz con respecto a la configuración formal de la vivienda. Solución constructiva Ilustración 2. Vistas desplazadas de los apartamentos.
ámbitos de la casa. A menudo el patio puede ser cuadrangular y con dimensiones reducidas.
Valores de percepción
Este tipo de vivienda urbana se encuentra agrupada en manzanas y es el resultado de un largo proceso de reformas y ampliaciones sobre los edificios preexistentes, por lo que su configuración no se debe a un proyecto integral.
La vivienda es un sutil recorrido histórico de su evolución y de su entorno. Se encuentran huellas de épocas anteriores, principalmente en planta baja, en contraste con elementos contemporáneos en niveles superiores, que se combinan de manera indefinida.
La vivienda presenta una organización laberíntica de sus plantas, debido a un desarrollo aditivo realizado por sucesivos propietarios en diferentes etapas históricas. Por esta razón, la complejidad formal fue un condicionante importante del proyecto de rehabilitación y uno de los objetivos principales era conservar la morfología del edificio.
Los colores utilizados en la vivienda son en su mayoría de la naturaleza, con texturas que otorgan un carácter rústico a los ambientes. La piedra se incorpora como un complemento estético que evoca el pasado. Se observa una diferencia entre los acabados de textura áspera de los cerramientos externos y la terminación cálida hacia el patio interior.
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La conservación y rehabilitación de los elementos estructurales con valor histórico y su acoplamiento con elementos constructivos de nueva ejecución, otorgan gran complejidad formal, valor estético, tecnológico y cultural al resultado global de la obra. La estructura vertical del edificio está constituida por muros de carga de distintas épocas que van desde la antigüedad, pasando por la época medieval y los siglos XV al XX. Por esta razón se pueden encontrar muros de roca labrada, de piedra y barro, y de ladrillo tosco. En el patio principal, las arquerías con columnas de piedra caliza transmiten las cargas a la cimentación. Rollizos de madera y entablado conforman la estructura horizontal, a excepción de la losa de hormigón, nueva en su cons-
ANÁLISIS DE OBRAS
trucción, que soporta el cerramiento de madera de la galería interior común de las viviendas en el primer piso alto. Dicho cerramiento de madera está soportado por una estructura de perfiles tubulares de acero galvanizado revestidos de madera tipo marina contrachapada, que permiten la incorporación de huecos y contraventanas. En la azotea, se sitúan las cubiertas andaluzas como solución idónea de la vivienda tradicional. La fachada del edificio colindante con la calle urbana se conserva íntegra, mientras que la fachada exterior, de nueva construcción, que corresponde al cerramiento del patio del siglo XVIII y la calle interior, se compone de ladrillo perforado, cámara con aislamiento térmico y tabique, lo que contribuye a mejorar el desempeño energético del edificio.
sos de departamentos, fueron las estrategias que definieron el carácter de la intervención, traducidas en operaciones de mantenimiento y de conservación de los valores históricos y estéticos, así como la reutilización, el reciclaje y el ahorro de energía como paradigma de valores ecológicos y sociales.
Referencias Empresa Pública de Suelo de Andalucía, Consejería de Vivienda y Ordenación del Territorio. “Rehabilitación del Centro Histórico de Cádiz”. Cádiz, España. Recuperado de http://www.laciudadviva. org/obraspublicasyvivienda/epsa/laciudadviva/ opencms/export/sites/laciudadviva/04_experiencias/cvot/rehabilitacion_cccadiz/06CVOT_Rehabilitacixn_Centro_hco_de_Cxdizx.pdf Falcon, T. (2000). Tipologías constructivas de los palacios sevillanos del siglo XVI. Sevilla: Actas del Tercer Congreso Nacional de Historia de la Construcción. Luque, E. y Pascual, A. (2009). Casa del Plátano. Munich: Irreversible Editores. V.V.A.A. (2012). MGM. Morales Giles Mariscal. Arquitectura 2002-2012. Valencia: TC Cuadernos.
En conclusión, la rehabilitación de la estructura, la renovación del suelo y de los primeros pi> 349
CENTRO DE INTERPRETACIÓNCONJUNTO ARQUEOLÓGICO MADINAT AL-ZAHRA NIETO SOBEJANO ARQUITECTOS CÓRDOBA - ESPAÑA 1999-2009 Universidad Nacional Autónoma de México: Coordinadores: Fernández Herrera Emilio Canek, Morales Arrieta Jazmín Mariana. Estudiantes: Hernández Marín Karla Paulina, Luna Chávez Eduardo Daniel, Nicolás Martínez Mario Alberto, Nieto Dávila Andrea, Pérez Aguilar Brenda Karina, Ortíz López Luis Fernando. Foto: ©FernandoAlda
ANÁLISIS DE OBRAS
The Museum and Institutional Headquarters of Madinat Al-Zahra redefines the idea of the site museum as an element of multicultural integration through material dialogue between a building that discreetly positions itself on the archaeological site and the permeability between Islamic and Western culture that determines a series of reinterpretations on the traditional and material typologies that appear repeatedly in the work of Nieto-Sobejano. The resulting piece opens a museum narrative that, from the contemporaneity of the museographic discourse, crosses the two floors of the building below the level zero to incorporate the pieces of the site into the structure of the architectural party. This decision helps in the articulation of a series of courtyards and halls that distribute the program in permeable spaces that define their strength through the play of light and shadows that on the walls and lattices, highlight the importance of the site and the pieces that it protects. The fact that the jury of the Aga Khan prize has found in this museum the conditions of respect and representation of the Muslim culture, accounts for the contributions and rediscoveries on the archaeological heritage that does not have to be submitted for its understanding.
LA CIUDAD BRILLANTE, UNA VENTANA ARQUEOLÓGICA Pasado
Durante el siglo IX, a voluntad del último emir omeya Abderramán III, se erigió Madinat AlZahra, la “Ciudad Brillante”. Se trata de una ciudad palaciega a ocho kilómetros de Córdoba, España, que alguna vez formó parte del territorio musulmán Al-Ándalus (hoy Andalucía). Pasado poco tiempo de su construcción, en el año 1000 d.C., fue atacada, abandonada y saqueada. Hoy, más de diez siglos después, el Museo y Sede Institucional de Madinat Al-Zahra1 permite comprender, desde su concepción arquitectónica, una simultaneidad cultural (musulmana-española) entre el pasado y la contemporaneidad. Misma que reconoce la existencia de otras realidades que se entrecruzan por procesos territoriales, conflictos armados o de permeabilidad cultural. En este sentido el arte mudéjar —estilo desarrollado en los reinos cristianos ibéricos con elementos hispano-musulmanes— engloba “un proceso de asimilación, identificación
y transculturación (...) que acabaría convirtiéndose en otra realidad y que evolucionará hasta llegar a identificarse como algo propio” (Mogollón, 2011). El interés y el redescubrimiento científicos por los vestigios de Madinat Al-Zahra, impulsado desde principios del siglo XX, tuvieron como resultado una serie de actividades de investigación y difusión. Paralelamente, al dimensionar la magnitud de la exploración surgirían nuevas exigencias enfocadas a la conservación, restauración, musealización e integración de un valor patrimonial. El Comité del Conjunto de Madinat Al-Zahra2, en vista del interés y el acercamiento con otras comunidades, decide formalizar un Plan Especial que plantea la “necesidad de dotar al Conjunto de una Sede Institucional que contemple los espacios necesarios para el ______________________________________________________ 1 Entiéndase Museo y Sede Institucional de Madinat Al-Zahra como el proyecto arquitectónico analizado. 2 Entiéndase Conjunto de Madinat Al-Zahra como los vestigios arqueológicos.
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desarrollo de estas funciones” (Junta de Andalucía, 1999). El género arquitectónico de museo, como producto de la modernidad occidental, surge en respuesta a la necesidad de difundir los productos artísticos de mayor relevancia para la sociedad de la época. En países no occidentales, el sentido de presentar los objetos o lugares de su propia cultura no se hace de la misma forma. Hoy se puede entender al museo desde dos perspectivas: la de construir un recinto para mostrar la obra de diversos autores, o como el lugar en donde se entra para volver a vivir el patrimonio. Este segundo modelo sigue un trayecto que enfatiza los procesos productivos necesarios para que una obra sea susceptible de ser investigada, expuesta y genere nuevos encuentros sociales y culturales. En el año de 1999 la Junta de Andalucía, en coordinación con el Plan Especial de Protección, lanzó una convocatoria internacional para el diseño de una Sede que “debía ser una infraestructura completa de carácter museístico que diera soporte a todas las acciones de la tutela; no debía afectar al yacimiento ni a preexistencias de la zona arqueológica” (Escudero, 2017).
tención que representó grandes retos. La excavación comprendía un área de más de 7.000 m2 y una altura por debajo del suelo de 9 m. El terreno adquiere una vocación de resguardo y protección tanto de las piezas arqueológicas como de los visitantes, generando en su interior espacios más frescos en contraste con las altas temperaturas del territorio Cordobés.
Es el despacho español Nieto-Sobejano, conformado por Fuensanta Nieto y Enrique Sobejano, el que presenta la propuesta declarada ganadora, con la intención de practicarle al terreno una horadación que será ocupada por un edificio de dos plantas, conformado por cinco patios que permiten articular el exterior con el interior. En palabras de los arquitectos: “Actuamos como lo haría un arqueólogo: no construyendo un nuevo edificio, sino encontrándolo bajo tierra.”
Antesala
Bajo este concepto, se opta por respetar visualmente el paisaje y la topografía, in-
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La primera impresión que el usuario tiene al llegar a la Sede es la conjugación del paisaje y un muro, a modo de muralla, que insinúa que hay algo dentro. Al acercarse, la inmersión al edificio comienza con una rampa que sirve de transición entre el exterior y el interior, descendiendo al vestíbulo donde el campo visual se enfoca entre la penumbra y la luz proveniente del patio central. Al mismo nivel y entorno al patio principal (1) se localizan los espacios públicos: salas de exposición, una tienda, la biblioteca y la cafetería. Esta,
al ser transparente y estar acompañada por un patio, genera una sutil conexión con el cielo (2). En un segundo patio (3), más profundo y longitudinal, se articulan las zonas privadas: administración, talleres de conservación e investigación. Un último patio, al norponiente de la Sede, permite conjugar las áreas expositivas con el exterior (4). Dicho esto, el recorrido sería continuo a no ser por los descansos que se generan por estos vacíos, en palabras del maestro Carlos Mijares, a manera de tránsitos y demoras (ver Ilustración I). La lectura de los espacios, elaborada por el habitador, se ve reforzada por la morfología y estructura del objeto arquitectónico, que opta por una seriación de columnas, trabes y muros de carga que convergen en la contención de concreto armado resguardando al museo de la humedad y corrosión del terreno. Variación que permite tener áreas más amplias y de doble altura iluminadas cenital-
ANÁLISIS DE OBRAS
mente por los cortes practicados a la cubierta (ver Ilustración II). El devaneo con la arquitectura árabe es visible en su configuración espacial retomando el concepto de la doble planta cuadrada y su materialidad. Evoca elementos frecuentes de la arquitectura de Madinat Al-Zahra, tales como la piedra caliza y los colores del estucado de los muros del califato, reinterpretados en la blancura del concreto y el rojizo del acero corten, todo con el anhelo de reconocer, difundir y revalorizar un pasado ya remoto. El nuevo centro permite al visitante, desde su organización museográfica, construir una primera idea del sitio arqueológico que se descubre más adelante, entendiendo así al museo como un preludio al pasado histórico de la ciudad de Madinat, mismo que a través de las distintas salas y actividades temáticas, proporcionará la información necesaria para el entendimiento de la zona arqueológica desde perspectivas económicas, políticas, religiosas y sociales.
un evidente diálogo entre los patios y las horadaciones practicadas a los muros a manera de celosías. “En los patios musulmanes se refleja la filosofía islámica. El patio a cielo abierto de un edificio funciona como el patrón que se sigue al cruzar un desierto y entrar a una casa a su alrededor. Es un placer más allá de la imagen fotogénica que se tiene al pasar”.3 Ergo, existe más bien una relación de transición, convergencia de espacios, iluminación y ventilación. En comparación, los patios de la Sede Institucional, junto con el mobiliario, incitan a los usuarios a la contemplación, el descanso y reunión. La intención de mantener el protagonismo de las ruinas arqueológicas sobre lo nuevo logra ser percibida por el usuario, reforzando con ello la idea de que lo trascendental no se encuentra contenido en dicho sitio,
pues este sólo servirá como una antesala. El discurso entra en una lógica en la que una obra se entiende desde sus causalidades hasta sus repercusiones, sus circunstancias geográficas y la aprehensión de un tema histórico-cultural con potencial a ser explotado, revalorado e introducido a los procedimientos de aprobación patrimonial. Puede cuestionarse el propósito de fundir la obra con el sitio arqueológico, aumentando el precio a casi 21 millones de euros, más del doble de lo planeado, consumiendo un mayor número de insumos, mano de obra y horas de trabajo. En consecuencia al retraso de la obra —que empezó en 2003 y terminó en 2009— se elevó el costo del proyecto coincidiendo con la crisis de 2008 (ver Ilustración III). La producción del objeto arquitectónico no habría podido ser posible sin la participación
Diálogo A pesar de que la construcción tomó más tiempo del planeado, el proyecto se resuelve de manera atemporal, sin una tendencia arquitectónica específica que atestigüe su origen. Una cualidad del proyecto, en contraste a otras obras de la misma escala, es adaptarse y crecer conjugándose con el paisaje arqueológico en continua transformación sin perder su planteamiento conceptual inicial. El sol del poniente descansa sobre las formas excavadas y genera sombras dentro de los espacios más íntimos, como resultado de ______________________________________________________ 3 “Courtyard reflects Islamic philosophy. (...) Courtyard is a pattern, that cross a desert and enter a house around it and a pleasure beyond mere photogenic image making at.” Correa, C. (1983). Architecture and identity: proceedings of the regional seminar in the series Exploring architecture in Islamic cultures (Ed. rev.). Singapore: Aga Khan Award for Architecture.
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de un equipo transdisciplinario conformado por la Junta de Andalucía, los encargados de los trabajos de excavación y conservación, arquitectos y otras personas involucradas. Esto hace notorio que la obra no puede pensarse como la solución de un solo autor ni un genio creativo. Sin embargo, la obra es clara y sincera, pues su importancia va más allá del programa establecido: lo relevante está en lo que contiene y el entorno que lo rodea. Es notable el trabajo que se alcanza materialmente; sin embargo, es más fuerte el sentido de apropiación que se ha construido en torno al objeto como detonante de intercambio y comprensión de lo otro o de lo propio. Ambos hechos histórico-materiales (lo que se construyó y lo que se ha construido) parecen complementarse. Se hace evidente que el habitador es cómplice de lo que sucede: camina, observa, toma fotografías, se hace portador de lo que mira y desconoce. Una serie de sucesos importantes empiezan a tener
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cabida como consecuencia de esta intervención arquitectónica. Es posible que la asimilación a través de los sucesos históricos pueda prefigurar un entendimiento del modo en que la cultura, como concepto, es en realidad un mosaico de expresiones heterogéneas humanas que ocurren más por accidente que por occidente (ver Ilustración IV). Por estos motivos, fue acreedora al premio Aga Khan en el año 2010, el cual es otorgado a obras que entienden y satisfacen las necesidades de sociedades alrededor del mundo “en donde los musulmanes tienen una presencia significativa”4. Las obras premiadas figuran en países donde la comunidad islámica es numerosa, como Irán, Arabia Saudita, India, Malasia, Singapur, entre otras regiones orientales. Resulta paradigmática la entrega de un Aga Khan a la obra arquitectónica de un despacho español dirigido por una mujer, pues recordemos que el papel femenino dista mucho de los ideales occidentales, lo
que recalca la importancia de la comunidad musulmana y el deseo de la valorización del islam en la Península Ibérica. Se abren así nuevas puertas al respeto y comprensión de esta simultaneidad. Como en una concepción religiosa, el concepto de dualidad se percibe en cada rincón del recinto. Las luces y sombras se confrontan sin agredirse, lo occidental y lo oriental caminan serenamente entre las ruinas y los visitantes, mientras susurran secretos sutiles. Los aires nuevos del museo le dan vida a la voz frágil de la antigua ciudad que se aferra a contar una historia de hace más de mil años. En este mundo interconectado hay políticas que desprecian y criminalizan la interculturalidad, como sucede actualmente con los migrantes musulmanes en Europa, donde ______________________________________________________ 4 Aga Khan Development Network (2018). Award for Architecture. Aga Khan Foundation. Recuperado de http://www.akdn.org/architecture
ANÁLISIS DE OBRAS
se niegan las creencias ajenas y se imponen ideologías. A partir de ello, es importante que se generen espacios como este, donde se valoricen las otredades, con información accesible para diversas audiencias y que inciten la retroalimentación en otros horizontes como América Latina. Un lugar en el que todas las culturas, antiguas y contemporáneas, puedan encontrar puntos de conciliación para enriquecer la misma melodía. Referencias Escudero, J. (2017). “Un museo para Medina Azahara”. Boletín del Museo Arqueológico Nacional. Vol. 35, pp. 147-151. Mogollón, P. (2011). “Sincretismo cultural y desarrollo arquitectónico. El arte mudéjar como lenguaje artístico del imperio español en la Edad Moderna”. SEMATA, Ciencias Sociais e Humanidades. Vol. 23, pp. 315-334. Junta de Andalucía (1999). “Crónica del Conjunto. Años 1992-97”. Cuadernos de Madīnat al- Zahra 4, pp. 235-296. Junta de Andalucía (2004). “Crónica del Conjunto. Años 1998-2003”. Cuadernos de Madīnat al-Zahra 5, pp. 477 y 490. Junta de Andalucía (2008). “Crónica del Conjunto. Años 2004-2007”. Cuadernos de Madīnat al-Zahra 6, pp. 323-326. Junta de Andalucía (2014). Cuaderno didáctico para alumnos y alumnas de Educación Primaria y Educación Secundaria Obligatoria. Recuperado de https://issuu.com/medinaazahara/docs/madinatdidacticocuadernoweb Anónimo (2008). “Nueva sede institucional para Madinatal-Zahra. Actuaciones”. PH Boletín del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, nº 65, pp. 96-107. Montilla, I., Vallejo, A. (2012). “Madinat Al-Zahra. La Ciudad Brillante. La investigación como difusión”. Virtual Archaeology Review. Vol. 3 (6), pp. 7-11. > 355
RENOVATION AND EXPANSION OF THE MORGAN LIBRARY RENZO PIANO BUILDING WORKSHOP NEW YORK - ESTADOS UNIDOS 2006 Universidad del Zulia Facultad de Arquitectura y Diseño: Coordinadores: Arq. Darianna Urbina, Arq. Manuel Beltrán. Estudiantes: María Mercedes González, Javier Alejandro Sánchez. Foto: ©MichelDance
ANÁLISIS DE OBRAS
In the year 2001, in a corner of the block of Av. Madison begins to occur a phenomenon, a device is attached between the buildings of the Library and Morgan Museum with its own language, generating a contrast of times; without trying to take over the site, but rather preserving the scale; Expressive, but shy at the same time. A device that has nothing to do with the members in which it is implanted and yet, interact qualitatively with the host body optimizing its potentials. Opening in the heart of the apple. This analysis questions how the New Extension of the Morgan Library, projected by the architect Renzo Piano, demonstrates that understanding for the being and the environment, showing from its exterior on a comfortable and visually pleasing scale to the pedestrian, functioning as a prosthetic articulator between the city, its surroundings and the neoclassical constructions of its past that were disconnected. Piano completely avoids the idea of creating an icon and synthesizes in a sublime way, everything that is behind architecture: History, society, the world, feelings, and above all, the experience of making architecture more human, proper to contemporaneity.
MANHATTAN: CIUDAD EN DESMATERIALIZACIÓN
Para comprender la nueva extensión de la Biblioteca y Museo Morgan es necesario conocer primero Manhattan, donde la forma urbana resulta de un proceso continuo que se expande y transforma. Posee tres características determinantes, que la estructuran desde su pasado hasta el presente: es una ciudad con gran peso poblacional, es un epicentro cultural global y posee gran dimensión económica y política. Al ser una ciudad densa y diseñada para el automóvil, su pensamiento contemporáneo ha tenido la intención de desmaterializar la trama urbana y su densidad, mediante plazas y parques que le proporcionen una nueva dinámica.
En una esquina de una manzana de la Avenida Madison con Calles 36 y 37, se encuentra la Biblioteca Morgan, construida por J.P. Morgan. Se trata de un edificio neo-palladiano que data de 1906, hito histórico de la ciudad de Nueva York. Es un sitio que ha ido evolucionando con el paso del tiempo. Más tarde se agregó el Edificio McKim y por último el anexo. La Biblioteca poco a poco ha ido adueñándose de la manzana donde se encuentra, aunque de manera desarticulada. A lo largo de su historia, ha sufrido muchos cambios y ampliaciones, debido al éxito y la importancia de las colecciones que posee y a la adaptación al crecimiento y las necesidades de la ciudad.
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Extensión Biblioteca y Museo Morgan: Prótesis Articuladora – Renzo Piano (2006) En el año 2000, la Biblioteca vuelve a pasar por un proceso de adaptación. La respuesta de Renzo Piano al lugar se nos presenta como expresión lógica: crear en el centro de la manzana, entre los tres edificios preexistentes que se encontraban desligados, un dispositivo que se inserta para equipar y activar espacios desarticulados en el conjunto: una prótesis. “Nuevas técnicas y nuevos factores permiten hoy desarrollar elementos cibernéticos inteligentes que nada tienen que ver ya con los miembros en los que se implantan (o a los que sustituyen) y que, sin embargo, interactúan cualitativamente con el cuerpo del anfitrión mejorando sus antiguas prestaciones. Son elementos tecnológicos (infraestructurales más que estéticos) pero, al mismo tiempo, están en único y personal acuerdo con el cuerpo receptor a fin de optimizar sus potenciales; transfiriendo, incluso, nuevas condiciones reales y virtuales (no se trata solo de correr sino de correr más y mejor; no sólo de ver sino de ver más y más allá). Del mismo modo, la arquitectura no puede limitarse a extender simplemente el cuerpo, o sostenerlo, sino que debe ser un suplemento receptivo y activo a la vez; un dispositivo singular (por autónomo y artificial) y cómplice (por individual e interactivo); extraño y a la vez sensible a lo particular; capaz de regirse a sí mismo y, al mismo tiempo, de reestructurar, de reimpulsar y potenciar al anfitrión a fin de conducirlo más allá de sus propios límites: poniendo de manifiesto lo que estaba oculto.” (Ábalos, Gausa, 2001). La idea, como se ha dicho, fue la de crear una prótesis que se despliegue y se abra en el corazón de la manzana, generando una plaza, permitiendo conectar y articular espacios, configurando el vacío, caracteri358 <
zándolo con ligereza y luz. En efecto, esta “prótesis” logra acoplar interior y exterior, conecta niveles, se solidifica donde se requiere privacidad y se mantiene como esqueleto cuando se busca transparencia, logrando un continuo entre todos los elementos que componen la Biblioteca y el Museo Morgan. Además consigue conectar el sitio con la comunidad circundante e involucrar a la avenida Madison, colocando el acceso principal como era originalmente. El sitio no permitía extensiones en dirección a las calles aledañas. Solo era posible intervenir el espacio de la manzana. Por lo tanto, cualquier expansión debía llevarse a cabo dentro del perímetro existente y respetar la preexistencia histórica de los edificios. Se aprovechó el espacio vacío, creando tres
pabellones que conectan con los edificios históricos, dejando un gran cubo central como espacio libre para las funciones públicas. Se enterró gran parte del programa conformado por el auditorio, instalaciones educativas y las bóvedas para resguardar las colecciones que van en crecimiento constante, formando un enganche superior e inferior. La plaza es el corazón de la intervención, un lugar para compartir, relajarse, pero sobre todo el principal nodo articulador, un punto de distribución que facilita la movilización a cada parte de la biblioteca. Espacio flexible en materia de usos y actividades, puede llegar a ser una sala de exposiciones, un café, un lugar para conciertos, para leer, para compartir... Es decir, un espacio condescendiente con el usuario, permitiendo que este se apropie y lo haga suyo.
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Los pabellones y la plaza central, independientemente de su escala, muestran de forma clara la manera en que se está utilizando en la intervención de Piano la noción de espacio abierto, con la intención de que este sea comprendido y sea adueñado por los usuarios, respondiendo de manera directa a las necesidades de la ciudad, atrayendo flujo de personas y actividades, cambiando la dinámica de la calle y extendiéndose por todo el centro de la manzana.
“Un arquitecto no puede trabajar pensando en crear un ícono” Renzo Piano En este caso la arquitectura no depende de la función, ni mucho menos busca la expresión personal, sino más bien es resultado de su propia lógica. Asimismo, en la extensión de la Biblioteca Morgan, existe un rechazo a la creación de un ícono, por lo tanto nos permite comprender que no es un simple desahogo del Arquitecto, sino una respuesta al lugar, a las personas y a las necesidades de la ciudad, dándole más importancia a las implicaciones éticas, sociales y políticas. Las relaciones formales responden a una interpretación del mundo y del tiempo. El acierto en esta obra es la sintonía de Piano y la sensibilidad por el entorno, que radica, en buena medida, en esta aparente renuncia del individuo a manifestarse como tal en sus obras. En tiempos donde la masificación y los fenómenos globalizadores prevalecen, la arquitectura deja de ser del individuo, deja de ser personal. Renzo Piano prioriza el hecho de que la arquitectura implica construir, dar vida a los materiales, que estos expresen su modo de ser y su naturaleza. La Extensión trata claramente de una acción de nuestra época, con un gesto de generosidad al pasado y a su contexto inmediato, logrando articular nuevas y viejas realidades, > 359
permitiendo desarrollar la relación que hay entre lo viejo y lo nuevo (característica propia de nuestra era contemporánea). De este modo logra implantarse protésicamente, interactuando cualitativamente y perfeccionando la relación que tienen entre sí. Existe un acuerdo con los edificios receptores, optimizando todos sus potenciales, transfiriendo nuevas condiciones reales o virtuales. Todo esto, nos deja una gran premisa: ¿la arquitectura es un vínculo temporal entre el pasado, el presente y el futuro? La fusión de los tiempos arquitectónicos es la esencia de su poética y su existencialismo. “Siendo el tiempo el editor más prolijo de la arquitectura y su juez más implacable.” (Durán, 2016) Entendemos que Renzo Piano, no solo busca solucionar los temas ambientales en la ciudad, sino también humanizar el entorno, para lograr equilibrar el desarrollo de la ciudad, disminuyendo el impacto urbano, generando nuevas dinámicas culturales y experiencias.
“Ligereza no se trata solo de un hecho físico, sino mental” Renzo Piano Otra premisa interesante en la Extensión, es la importancia que le da a los materiales y al modo en que estos son manifestados en la obra, logrando un contraste con lo preexistente, generando un sutil protagonismo en
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las fachadas, sin perder el equilibrio estético en la obra. Del mismo modo, no rompe con su entorno, preservando el plano de suelo para lo más importante: los parques, las plazas y paseos peatonales. La tendencia contemporánea de la multiplicidad de formas de hacer ciudad caracteriza la obra de Renzo Piano, que se evidencia durante toda su carrera: un equilibrio y un respeto por el lugar, entrelazando su proyecto con las dinámicas de la ciudad y que, a su vez, nos permite reflexionar que los estilos contemporáneos de la mayoría de sus creaciones contribuyen a acentuar el carácter multipolar y dinámico de nuestro tiempo. El análisis de esta obra nos ha permitido comprender que las nuevas prácticas sociales y urbanas están en conjunto e interacción permanente, conectando el espacio y el tiempo, conformando los futuros escenarios urbanos en la ciudad. Se logra así configurar el nuevo código genético de la contemporaneidad, como un fenómeno que se produce y reproduce, se genera y se degenera, en todas las escalas (en la ciudad, en la manzana y en los edificios), mutando en el tiempo con características propias de cada momento, donde es más importante lo sostenible-vivible, respetando al otro, al contexto y a la pluralidad de visiones. La transformación del pensamiento moderno al contemporáneo destaca la manera en
que se conjugan el valor histórico y el respeto por el entorno. Ahí está el gran reto de la arquitectura actual: evolucionar utilizando todas las posibilidades tecnológicas, sin olvidar la memoria, tal y como lo hace Piano en cada una de sus obras más recientes, consiguiendo un equilibrio al saber acomodar la pesada herencia de su tradición arquitectónica dentro de las oportunidades que le ofrece la tecnología constructiva actual. Por lo tanto, la obra trabaja desde las reglas de la arquitectura y desde un conocimiento completo de la realidad en la que esta se inserta. A pesar de que la arquitectura es un oficio de servicio, su ejercicio formal y sus reglas deben ser una síntesis de todo aquello que engloba la realidad: la historia, la sociedad, el mundo, las emociones, los elementos físicos (geografía, clima, e incluso la cultura de cada país donde se vaya a implantar el proyecto, y por supuesto, la ciencia y el arte) para ser una solución formal que da respuesta a lo que necesiten los ciudadanos. La manera de interactuar con el espacio y la ciudad dice mucho de nosotros. Por lo tanto, arquitectos como Renzo Piano logran comprender de manera acertada nuestra época adaptándose y transformando la ciudad. De igual manera, en esta obra de arquitectura, los principios pueden ser rebatidos. Se podría decir que la extensión sí posee una autonomía afirmada, ya que su condición de
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articulador, su aspecto formal (prótesis) y su acción de ser un vínculo son el resultado final de su propia autonomía. Los principios se transmiten de la ciudad al arquitecto, y del arquitecto a la obra de arquitectura. Por lo tanto, la arquitectura contemporánea se constituye en un equilibrio entre estos tres elementos. Así mismo, en esta obra se aprecia cómo la herencia histórica es el principio transmisible esencial de la arquitectura y lo que condiciona muchas veces el rumbo de cada proyecto. La arquitectura de nuestra época puede o no ser coherente con la realidad, pero siempre estará determinada por todos estos principios globalizadores, sin dejar de lado las actividades y las necesidades humanas. En este caso, la arquitectura ha dejado de ser solo estética visual y vuelve a sus intenciones originales, ralentizando el tiempo y el espacio para el habitar humano, desechando la idea de crear imágenes o íconos, dándole más importancia a la calidad de vida de los ciudadanos.
Referencias Ábalos, I., Gausa, M. (2001). Diccionario Metápolis: ArquitecturaAvanzada.Barcelona:InstitutoMetápolis. Archivo Fundación Renzo Piano. Resumen de la obra 2006. “Arquitectura basura para una vida basura, una respuesta al pensamiento contemporáneo”. Recuperado de https://culturacolectiva.com/diseno/ la-arquitectura-basura-para-una-vida-basura Buchanan, P. (2015). “Renzo Piano: Poet of Technology”. Architectural Design, 85(2), pp. 88-93. Cassigoli, R. (2002). Renzo Piano. La responsabilidad del Arquitecto. Conversación con Renzo Cassigoli. Diccionario Larousse.
En definitiva, en una cultura en la que el tiempo desaparece o es simplemente una ilusión, la arquitectura contemporánea debe brindar calma y calidad de experiencia sensorial. En un mundo donde todo se transforma, la arquitectura puede y debe conservar su cualidad de servicio, brindando experiencias y sensaciones, ralentizando el ritmo acelerado de la sociedad actual. “Todo ha cambiado y no podemos pensar que la arquitectura y el arquitecto sigan siendo el reflejo de un tiempo que ya no existe”. (Renzo Piano)
Durán Calisto, A. M. (2016). “Reflexión Premio Latinoamericano de Arquitectura Rogelio Salmona”. Tiempo, Arquitectura y el premio Rogelio Salmona. Vol 2, p.72. Flinn, R. (2016). Máster de Arquitectura. “Arquitectura Protésica: Permitir la conexión, el movimiento y el empoderamiento”. Ngo, A., Bosshart, D. (2018). Las personas en el espacio intermedio. Vol. 2, no. 2, p. 5.
Premio Latinoamericano de Arquitectura Rogelio Salmona: espacios abiertos/espacios colectivos/. Revista. Segundo ciclo, 2016. Verde Zhein, R. (2016). Premio Latinoamericano de Arquitectura Rogelio Salmona Reflexión: Distintos espacios públicos, espacios abiertos semejantes: una reflexión acerca de la arquitectura contemporánea. Vol 2. > 361
THE NEW YORK TIMES BUILDING RENZO PIANO BUILDING WORKSHOP NEW YORK - ESTADOS UNIDOS 2000-2007 ANÁLISIS UNO
Universidad Internacional SEK: Coordinadora: Verónica Rosero. Autores Del Texto: Verónica Rosero, Enrique Ferreras. Estudiantes: Nicole Almeida, Juan Álvarez, Mishel Lozada, Angie Heredia, José Valdivieso, Alejandra Flores, Alex Santander, Marco Rubio, Verónica Yumisaca, Ivanna Alcívar. Foto: ©iGuzzini
ANÁLISIS DOS
Laura Raffaglio, Brandon Koots, Brandon D’Aspi.
ANÁLISIS DE OBRAS
ANÁLISIS UNO The New York Times Building is part of a context resulting from the stratigraphic sum of both theoretical and projectual contributions, whose accumulation shaped what Koolhaas called ‘Manhattanism’. The project is inserted in the grid of this paradigm whose process of consolidation occurred throughout the 20th century, between utopias and realities, and which in the 21st century goes hand in hand with new milestones and delusions that shape the thinking of society and New York architecture. Architecturally, The New York Times Building emphasizes qualitative parameters based fundamentally on transparency to optimize working experience and innerpublic space relationship, as well as to contribute to the notion of security, a fundamental issue after 9/11. The overlap between structure and architecture is clearly manifested, observing a unity and reciprocal influence between both elements. This tectonic architecture bets on lightness, light and emptiness. Thus, The New York Times Building constitutes an evolution of the American skyscraper through a “tectonic expressionism”, a recurrence in the work of Renzo Piano. This silent identity adheres to the skyline in a subtle but captivating way. In addition, the ideological significance of the project acquires a public impact -additional to the relationships between architecture and power- through the association of architecture with a corporate identity: building and newspaper are inextricably linked in the imaginary of the New Yorker, as it was the case of Times Square, although, currently, in a reality widely mediated.
EL EDIFICIO DE THE NEW YORK TIMES: DELIRIO DE DOS SIGLOS Un producto del ‘manhattanismo’
Imagen 1. The City of the Captive Globe Project, New York, New York, Axonometric. Madelon Vriesendorp, Rem Koolhaas, 1972. Fuente: Delirio de Nueva York, p. 295.
“La ‘Ciudad del globo cautivo’ está consagrada a la concepción artificial y el nacimiento acelerado de teorías, interpretaciones, construcciones mentales, propuestas, así como a la imposición de todas ellas al mundo. Es la capital del ego, donde la ciencia, el arte, la poesía y los tipos de locura compiten en condiciones ideales para inventar, destruir y restablecer el mundo de la realidad fenoménica. Cada ciencia o manía tiene su propia parcela.” (Koolhaas, 1978). Utopía y surrealismo Fue entre las décadas de 1970 y 1980 cuando los estudiantes de la Architectural Association, entre ellos Rem Koolhaas, tenían un fuerte vínculo con el surrealismo, conjugado
con un profundo interés por la metrópolis. Esta combinación derivó en la construcción de una realidad compleja que Koolhaas, tras su viaje a Nueva York, utilizaría en su libro Delirious New York, un obra que describe de manera retroactiva la formación de esta ciudad a través de instrumentos que vincularon a Manhattan con “lo surreal, el delirio lúcido, lo ‘más que real’...”.1 Es así como en “La ciudad del globo cautivo” uno de los capítulos más reveladores del libro, Koolhaas expone la esencia de una urbe mezcla de realidades vanguardistas que si______________________________________________________ 1 Este vínculo está directamente relacionado con el Método Paranoico Crítico que Salvador Dalí propuso en la década de 1930 e implicaba la recolección de tarjetas postales como “documento excepcional” para el estudio del pensamiento inconsciente popular, método que Koolhaas y Vriesendorp adoptarían en su viaje a Nueva York en la década de 1970. (Barba, 2014)
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multáneamente pueden ser aniquiladas por la misma vanguardia. El texto acompañado por la ilustración de Madelon Vriesendorp complementa el discurso que ilustra un territorio producto de un encuentro entre dos polos: América y Europa, entre las realizaciones de la ciudad de Nueva York y las propuestas de los constructivistas que, con resultados diametralmente opuestos, partieron de una misma idea: la cultura de masas. Estos antecedentes son fundamentales para entender el contexto en el que se inscribe el edificio para The New York Times, un contexto producto de la suma estratigráfica de aportaciones, tanto teóricas como proyectuales, cuya acumulación perfiló la arquitectura de Manhattan. Estas teorías, interpretaciones, construcciones mentales, propuestas e influencias conformaron el concepto de ‘manhattanismo’“cuyo programa (existir en un mundo totalmente inventado por el hombre, es decir, vivir dentro de la fantasía) era tan ambicioso que, para poder hacerse realidad, nunca podía anunciarse abiertamente.” (Koolhaas, 2012) Es así como en medio de lo real y lo surreal2 cada rascacielos de Manhattan, entre ellos el New York Times Building, se inserta en una estructura reticular como la que se muestra en la Ciudad del Globo Cautivo, en medio de una serie de piezas diversas, sujetas a la ______________________________________________________ 2 Otras referencias de Koolhaas en su proyecto del “globo cautivo”, además del surrealismo, son el Plan Voisin de Le Corbusier y la tribuna de Lenin diseñada por El Lissitzky.
imaginación programática, pero articuladas en un conjunto único, formando una unidad coherente, compleja, múltiple, mestiza, ordenada y no caótica. En ella, sus edificios tienen la posibilidad de formular contenidos de una cultura nueva entre la utopía y la realidad. No obstante, y paralelamente, la Ciudad del Globo Cautivo es un instrumento que realiza una “crítica irónica de la imposible utopía de la ciudad planteada por la modernidad...” (Barba, 2014). Inevitablemente, The New York Times Building es un proyecto producto del manhattanismo y de sus procesos inconscientes y no premeditados que construyen la ciudad de Nueva York, poniendo en valor la “arquitectura de la densidad” como generadora de “formas precisas de relación social” en constante relación con la ciudad y sus infraestructuras (Koolhaas, 1977) que puede ser aplicable a cualquier proyecto metropolitano. La aplicación disciplinada de la retícula tiene como una de sus consecuencias principales la disociación entre función y posición en la ciudad generando una indeterminación urbana (Koolhaas, 1977). Dicha retícula ortogonal neoyorkina determina la conformación morfológica que define la volumetría del proyecto del New York Times que se intercala de manera discreta en la trama de la ciudad. Esta austeridad formal constituye una síntesis racional que responde simultáneamente a las condiciones planteadas por el contexto
urbano inmediato y a la conformación volumétrica del edificio. Por otro lado, está la aparición de una individualización arquitectónica en cuanto a que cada edificio-manzana genera su propia identidad de manera autónoma, entendiendo la metrópoli como una suma de islas arquitectónicas (rascacielo-manzana) que conforman un archipiélago urbano. Este delirio, cuyo proceso de consolidación ocurrió a lo largo del siglo XX entre utopías y realidades, no ha dejado de efervescer en el siglo XXI de la mano de nuevos hitos que han configurado el pensamiento de la sociedad y la arquitectura de Nueva York, construyendo nuevas ansiedades y planteando nuevos retos en una ciudad que transformó su imaginario a partir del 11-S, evento que rebasó cualquier surrealismo imaginado en la Ciudad del Globo Cautivo. Tres niveles de transparencia El 11 de septiembre de 2001 marcó un hito en la sociedad estadounidense que generó una “ecología del miedo” (Davis, 2001) que derivó en un obsesivo control tanto urbano como arquitectónico. Los rascacielos neoyorquinos que albergan gran parte del control económico y político de la nación se convirtieron en búnkeres arquitectónicos plagados de controles en los accesos, así como blindajes metálicos en negocios y áreas comerciales. Piano reacciona a este fenómeno con una audaz premisa: “lo transparente es más
Imagen 2. Cinco escalas de aproximación para el análisis arquitectónico. Autores: N. Almeida, M. Lozada, A. Heredia, J. Valdivieso. Universidad Internacional SEK, 2018.
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seguro que lo opaco” (Fernández Galiano, 2007). La delicada transparencia constante en la obra del arquitecto italiano tiene una voluntad que procura dar una dimensión pública al proyecto arquitectónico. De este modo la transparencia no es sólo una voluntad arquitectónica, es también un recurso que reduce la vulnerabilidad e inseguridad, estableciendo un nexo visual entre el espacio urbano y el arquitectónico, planteando así el primer nivel de transparencia. El segundo nivel de transparencia tiene relación con el auge de las nuevas tecnologías y el Internet, lo que ha transformado de manera profunda las dinámicas laborales. Este nuevo paradigma pretende hacer énfasis en parámetros cualitativos otorgando mayor importancia a elementos espaciales y funcionales que antes eran considerados secundarios, para optimizar la experiencia laboral, haciendo énfasis en los espacios sociales. En el edificio del New York Times, la comunicación vertical se ubica en las fachadas laterales con un doble propósito: por un lado, se pretenden dinamizar los flujos sociales generando espacios de encuentro, activando el sistema de sociabilidad del edificio, buscando una hibridación y mixticidad de usuarios. Por otro lado, la permeabilidad en el sistema de fachadas antes mencionado genera relaciones entre el usuario y el peatón, ligando la arquitectura con el espacio público a través de la propia actividad del usuario. El patio inserto en la planta inferior actúa como desahogo,aliviandoladensidadedificada.Este jardín intermedio, simultáneamente provoca una disociación espacial y una articulación visual entre el lobby y el auditorio del edificio. Las transparencias físicas del proyecto que constituyen estrategias proyectuales, junto con la honestidad estructural sobre la que posteriormente se profundizará, otorgan al edificio un tercer nivel de transparencia que entra en la categoría de lo simbólico.
Esta transparencia se puede leer en clave de franqueza arquitectónica que expone la lógica funcional, trascendiendo una visión objetual y otorgándole ese savoir faire que ha tenido gran incidencia en la cultura arquitectónica global.
transparentes que recubren el edificio. La piel constituye un manifiesto de ligereza y permeabilidad que se desmaterializa a 335 metros de altura en una tiara que actúa como remate vertical del edificio. La tectónica como identidad
Los 52 pisos del edificio rechazan la idea de impermeabilidad presente en gran parte de los rascacielos circundantes, concretados exteriormente mediante muchas cortinas de vidrios oscuros o reflectivos. Piano construye la imagen urbana del edificio a través de un elemento epitelial que intermedia entre el proyecto y su contexto. Una piel conformada mediante una celosía de cilindros cerámicos que interactúa en relación a las diversas condiciones lumínicas y climáticas, generando una reverberación cromática entre el edificio y la atmósfera adyacente. Esta piel realiza simultáneamente la función de control solar, permitiendo las vistas mediante aperturas estratégicas por las que observar la ciudad tras los vidrios
Dice Alberto Campo Baeza (2013) que “el proyecto es la estructura, y la estructura es el proyecto”. A lo largo de la historia de la arquitectura y hasta el siglo XIX, el elemento estructural ha sido concebido de manera inseparable al conjunto del proyecto arquitectónico. Forma y estructura eran un único conjunto, de tal manera que los muros portantes sobre los que se asentaba la arquitectura antigua constituían el “cascarón” morfológico que conformaba el sistema espacial del edificio. En la última mitad del siglo XIX se produce una disociación entre el sistema estructural y el sistema estructural arquitectónico. Por
Imagen 3. Estrategias proyectuales y relaciones de transparencia. Autores: J. Álvarez, A. Flores, A. Santander. Universidad Internacional SEK, 2018.
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un lado, se produce un desarrollo tecnológico que propicia la aparición de nuevos materiales de construcción, enfocado principalmente en los procesos de producción y mejora de los sistemas de uniones. Paralelamente el espacio arquitectónico se convierte en el paradigma arquitectónico moderno (la esencia de la creación arquitectónica), desplazando a la noción de estilo. Lo que hasta ese momento había sido un todo, se divide en dos caminos (estructura y espacio) que lejos de ser paralelos se vuelven concurrentes, generando una influencia recíproca entre sí. Como principal consecuencia se observa un progresivo incremento de la relevancia del elemento estructural en el proyecto arquitectónico, que se traduce en un protagonismo en la presencia de los “modos constructivos y estructurales” en el sistema compositivo y expresivo del proyecto arquitectónico. Esto se podría entender como una sublimación del elemento estructural respecto al arquitectónico, tratando de plantear un lenguaje con tintes tecnológicos y honestidad estructural. En la segunda mitad del siglo XIX, Semper cataloga los sistemas arquitectónico-estructurales en estereotómicos y tectónicos, entendiendo estos últimos como aquellos “donde los ligeros componentes lineales están ensamblados como si abarcaran una matriz espacial” (Frampton, 1999). La arquitectura tectónica es la arquitectura de la ligereza, la arquitectura de la luz, la arquitectura del vacío. Bajo esta premisa, el edificio del New York Times constituye una evolución cuya raíz está en Estados Unidos: es el primer rascacielos americano con estructura de acero vista, estableciendo un paso más en el expresionismo tectónico, constante en la obra de Renzo Piano desde el proyecto del museo Pompidou. Tanto la estructura como el sistema constructivo del New York Times son trabajados 366 <
con absoluta nobleza, logrando que estos trasciendan la estricta estabilidad dinámica para convertirse en elementos superiores que construyen el sistema compositivo del edificio. La estructura se traslada al perímetro exterior del edificio y se resuelve mediante barras dispuestas geométricamente que responden de manera clara y sencilla a los requerimientos estructurales. Toda la fachada es estructura y toda la estructura es fachada. Esta es la “legibilidad tectónica” del proyecto que permite identificar claramente los componentes tecnológicos estructurales que conforman su sistema identitario. La encarnación de un programa ideológico La precisa suma de una sobriedad volumétrica, piel y honestidad estructural da como resultado una identidad silenciosa que se adhiere al complejo skyline neoyorkino de
manera sutil pero cautivante. El gran triunfo del New York Times reside en lograr una austeridad sofisticada que huye de cualquier voluntad megalómana, trabajando con una geometría rectilínea basada en la síntesis de una atenta lectura de las condiciones contextuales y que rechaza cualquier noción de pseudo-originalidad o reivindicación estilística, así como la fastuosidad proliferante de los (mal) llamados íconos de la arquitectura. Si bien la escala del proyecto es manejada de manera sutil y su relación con el contexto urbano se produce en términos de cordialidad, la enorme ‘masa crítica’ del edificio dicta nuevas reglas del juego y por tanto nuevos alcances en las lecturas teóricas que trascienden incluso las voluntades del proyecto arquitectónico. “Parece increíble que el tamaño de un edificio por sí solo encarne un programa ideológico, con indepen-
Imagen 4. Análisis de composición estructural. Autores: N. Almeida, M. Lozada, A. Heredia, J. Valdivieso. Universidad Internacional SEK, 2018.
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dencia de la voluntad de sus arquitectos”. (Koolhaas, 2011) A este respecto no se puede obviar la importancia de las connotaciones asociadas a la vocación primaria del proyecto: sede de uno de los diarios más importantes de Estados Unidos. El proyecto arquitectónico se convierte en una manifestación física de los valores asociados a la ‘Gray Lady’3. De este modo, las significaciones ideológicas del proyecto implican un impacto público a través de la asociación de la arquitectura a una nueva personalidad corporativa: edificio y periódico quedan desde ese momento ligados de manera ineludible en el imaginario del habitante neoyorquino, como ya sucedió anteriormente con Times Square4. En un periodo debordiano como el actual, en que las relaciones sociales son mediatizadas por la imagen, dominado por la autocracia de los mass media, las lecturas ideológicas asociadas al elemento arquitectónico se tornan un arma de doble filo. Gran parte de la disciplina arquitectónica se ha visto reducida a simple espectáculo. Por un lado, se puede observar cómo gran parte del panorama arquitectónico contemporáneo se encuentra sometido a lo que Winy Maas (2018) denomina “el síndrome de originalidad” que genera una arquitectura gestual vacía. Asimismo, el éxito del efecto Guggenheim ha transformado a la arquitectura en un elemento al servicio tanto de la propaganda política como de la maquinaria publicitaria de empresas, subyugando el objeto arquitectó-
nico a las voluntades (en ocasiones perversas) del cliente, deviniendo en lo que Deyan Sudjic (2007) denomina como “Arquitectura del poder”. De este modo, se produce una transposición entre arquitectura y comunicación, y el objeto arquitectónico pasa a ser un producto derivado e incluso contingente. Deja de ser un fin en sí mismo y se convierte en un medio al servicio los agentes políticos, económicos, sociales y culturales. Es probable que la “Nueva York accidental” (Wiles, 2017) y las múltiples utopías que permitieron la construcción de un manifiesto retroactivo de Manhattan, “la gran incubadora del mundo” (Koolhaas, 1978), se encuentren en el fin de su era de oro5. The New York Times Building se inscribe en una trama que lleva el genio del pasado, pero está determinada por nuevos delirios, mediatizados y calculados.
Referencias Barba, J. J. (2014). Invenciones. Nueva York vs. Rem Koolhaas, Bernard Tschumi y Piranesi. Alcalá de Henares: Universidad de Alcalá. Campo Baeza, A. (2010). La estructura de la estructura. Buenos Aires: Nobuko. Davidson, C. (2006). “Edificio New York Times, Nueva York. Renzo Piano”. AV Monografías, 122, p. 4. Fernández-Galiano, L. (2006a). “Edificio New York Times = The New York Times Building”. AV Monografías, 119, pp. 118-121. Fernández-Galiano, L. (2006b). “Renzo Piano : Edificio New York Times, Nueva York”. AV Proyectos, 17, pp. 76-83. Frampton, K. (1999). Estudios sobre cultura tectónica: poéticas de la construcción en la arquitectura de los siglos XIX y XX. Madrid: Akal. Koolhaas, R. (2012 (1978)). Delirio de Nueva York. Barcelona: Gustavo Gili. Koolhaas, R. (2011). Grandeza, o el problema de la talla. Barcelona: Gustavo Gili. Maas, W., Madrazo, F., Hulsman, B. (2018). Copy Paste: Bad Ass Architectural Copy Guide. Rotterdam: Nai010 Publishers.
______________________________________________________ 3 Gray Lady (la dama gris) es el apelativo afectuoso por el cual los neoyorquinos se refieren al diario. 4 Times Square, la plaza símbolo de la ciudad de Nueva York e ícono mundial, previamente llevaba el nombre de Plaza Longacre. Recibió su nombre actual por las oficinas de la sede anterior del The New York Times, que se encontraban en el edificio One Times Square. 5 “Remember Koolhaas Delirious New York? Maybe it marked the end of an era for Manhattan.” (Wiles, 2017).
Sudjic, D. (2007). La arquitectura del poder: Cómo los ricos y poderosos dan forma a nuestro mundo. Barcelona: Ariel. Wiles, W. (27 de abril, 2017). “Accidental New York”. Obtenido de https://www.ribaj.com/culture/column-newyork-manhattan-usa. > 367
ANÁLISIS DOS The building is headquarters of the newspaper “New York Times”, located in Midtown, Manhattan, (in front of the Bus Terminal). The skyscraper is iconic due to its design and height, represents the importance of the “Media Corporation” and constitutes a landmark for the city. The “Tower - platform” typology renews the significative corporate industrial tradition. The approach to the urban scale, is complemented in the ground floor with the human scale. To make this happen, it proposes a public path that goes by the green courtyard and its commercial premises. This building is characterized in organizational terms by the location of the newsroom, close to the streets, where the news take place; in constructive terms, it is realized in Steel-Frame, seeking with a ceramic tube external façade, a sustainable technological innovation and an added aesthetic value.
Este rascacielos, obra de Renzo Piano Building Workshop, está ubicado en la isla de Manhattan, Estados Unidos y es la sede principal de las oficinas y la redacción del periódico The New York Times. Se encuentra en una zona completamente urbanizada de uso mixto (residencial, comercial y de oficinas) hacia el oeste del centro de Manhattan (Midtown Manhattan). La obra ocupa prácticamente media manzana, siendo sus límites la octava avenida y las calles 40 y 41. Culturalmente se propone como edificio “faro”, por su diseño y altura, representando la importancia de la Corporación de Medios y constituyendo un hito para la ciudad y el mundo. La tipología torre-plataforma resignifica y renueva la tradición industrial corporativa. El
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planteo de la escala urbana se complementa en su planta baja con escala humana. Para concretarlo se propone un recorrido público desde la avenida, que pasa por el patio verde y sus locales comerciales, para perderse en los accesos secundarios de las calles laterales. Así el arquitecto Piano manifiesta su idea inicial de relacionar más al periódico con la gente, generando oportunidades espaciales públicas. En la plataforma se encuentra la redacción, ubicada cerca de la calle, donde se producen las noticias. Esta cuenta con balconeos a un espacio interno de doble altura por el cual ingresa luz cenital. El entorno inmediato cuenta con edificios de estilos muy diferentes y considerablemente menores en altura. Del otro lado de la octava
ANÁLISIS DE OBRAS
avenida se encuentra Hell´s Kitchen y Hudson Yards. La primera es una zona residencial con alturas muy bajas mientras que la segunda es una zona de logística. El New York Times Building, encontrándose en el límite entre estos dos barrios, se contradice en altura con ellos, adaptándose más a la altura de los rascacielos de Midtown Manhattan. No posee una gran sensibilidad hacia el entorno físico, especialmente con el lado opuesto de la octava avenida, pues produce un fuerte impacto por su escala, arroja sombras sobre su contexto inmediato (la altura del rascacielos es de 318 m totales y de 220 m hasta su última planta) y modifica el paisaje de la zona residencial baja. Como varios edificios de Manhattan, el New York Times no está provisto de un estacionamiento para automóviles, por lo tanto los empleados llegan a su trabajo principalmente usando el transporte público. En la esquina suroeste del edificio, sobre la vereda, se halla una entrada a la red de metro de Nueva York, que conecta con el resto de Manhattan, Brooklyn, Long Island y otros barrios que están del otro lado del Río Este. También se encuentra conectado mediante el servicio de buses, hallándose una gran cantidad de paradas muy cercanas a la obra. Esto produce un efecto positivo, ya que no contribuye al caos de tránsito ni a la contaminación ambiental, pero a su vez perjudica a los empleados que no tienen otra forma de llegar al edificio y solo puedan ir en automóvil. La obra es sensible económicamente, ya que utiliza eficientemente el costoso suelo de Manhattan y se alquilan oficinas a terceros, colaborando con la sostenibilidad del edificio en el tiempo. La sensibilidad al entorno medioambiental se manifiesta en el diseño de una fachada
innovadora, donde hace uso de tubos cerámicos para reducir la cantidad de radiación solar que entra al edificio. Están ubicados estratégicamente de forma tal que permiten tener en cada planta un espacio abierto a nivel de los ojos para tener una visual hacia el exterior. Estos tubos permiten un gran ahorro de energía eléctrica, generando un gran ingreso de luz natural en las oficinas y un menor ingreso de calor. Utilizando este segundo cerramiento, el arquitecto logra mantener la temperatura interna del edificio más agradable, haciendo menor uso del sistema de climatización artificial. Esto le ayuda a reducir la dilatación térmica de la estructura interna, dejando la externa independiente y sometida a dilataciones por cambio de temperatura. Los cerramientos son permeables y permiten una amplia visibilidad desde el interior hacia el exterior y viceversa, especialmente pensada para generar una sensación de transparencia entre el periódico y los ciudadanos. Aunque al haber agregado la segunda piel de tubos cerámicos, este efecto se ve disminuido. Por el hecho de que el edificio funciona 24 horas al día y se requiere un uso considerable de calefacción en invierno y de enfriado en verano, se decidió añadir una planta térmica de generación de energía a base de gas natu-
ral. Está ubicada al extremo del edificio (cara oeste), por detrás del auditorio. La planta genera un 40% de la energía que usa todo el edificio; el calor generado por este proceso se usa para la calefacción del mismo, dándole un aspecto ecológico muy interesante. La obra posee un patio central verde que oficia de pulmón en el conjunto, siendo este otro elemento amigable con el planeta. Por otro lado, la construcción en Steel-Frame requiere mucha energía a la hora de producir los perfiles metálicos que a su vez son transportados largas distancias hasta llegar a la obra, perjudicando desde este lugar al medio ambiente. Por lo tanto, los aspectos sustentables del edificio son parciales. Las soluciones tecnológicas aplicadas son coherentes e innovadoras, reflejando la formación de Renzo Piano en la Universidad Politécnica de Milán. The New York Times Building se conoce por ser unos de los primeros edificios de Manhattan construido completamente con el sistema Steel-Frame. Hace uso de un exoesqueleto compuesto por tensores para lograr crear un espacio interior menos interrumpido por columnas. Para que la estructura trabaje solidariamente arriostra el exoesqueleto a la estructura central, utilizando dos plantas técnicas completas para lograrlo. > 369
Desde el punto de vista constructivo, lo relevante es la innovación en la fachada o celosías de tubos de cerámica, una innovación tecnológica sustentable y un valor agregado estético, como también el ahorro de energía eléctrica, mediante el uso la planta de generación térmica de energía a base de gas natural. Desde el punto de vista tipológico, es un aporte interesante el nuevo planteo torre-plataforma para significar la Corporación de Medios (es una plataforma adicionada a una torre). En la tradición de la Escuela Americana el Seagram-Plaza tipologiza una “Torre con plataforma oculta”, el paradigma símbolo de las Corporaciones Económicas Industriales. Y posteriormente el estudio SOM inmortaliza la “Torre sobre plataforma” (torre que surge de plataforma) en Lever House, Park Avenue. Morfológicamente, la sede del New York Times está compuesta por volúmenes simples que generan una torre sobre la avenida
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y una parte más baja de mayor superficie que se encuentra al este de la misma. El volumen más alto es originalmente un prisma de base rectangular al que se le sustrajeron las cuatro esquinas, generando así una torre cruciforme. Mientras que el más bajo es un prisma de base rectangular de proporciones más apaisadas al cual se le sustrajo otro prisma en la cara este, generando un patio verde abierto, limítrofe con la torre. Las operaciones geométricas aplicadas agregan un valor estético interesante al edificio. Al desarmar las esquinas, rompe con la tipología tradicional de rascacielos prismáticos. El patio verde funciona como una gran entrada de luz reflejada y genera más permeabilidad en la planta baja. Lamentablemente no se le da el uso proyectado de estancia o descanso, y funciona como un elemento para ver mientras se circula. La obra está dividida en tres zonas: pública, privada de oficinas y servicios. La parte pública se compone principalmente por la
planta baja de libre acceso, en la que se encuentra el hall de entrada, el anfiteatro, los dos restaurantes, los espacios comerciales y el patio interno. Por otro lado, la parte privada abarca todas las plantas superiores, tanto de la torre como de la parte baja del edificio. En el primer tercio de la torre se encuentran las oficinas de The New York Times, mientras que los pisos más altos se alquilan a terceros, generando así una mayor sostenibilidad económica en el tiempo. La parte baja de la obra es utilizada por la redacción del periódico, adaptándose a las necesidades de este sector; se requiere mayores superficies en horizontal para lograr una mejor comunicación entre los escritores. Están ubicados cercanos al nivel de la calle, para estar en mayor contacto con los ciudadanos. Por último, la zona de servicios se encuentra en el núcleo de la planta de la torre y en la zona oeste del volumen bajo del edificio. Los vínculos verticales de la torre se encuentran
ANÁLISIS DE OBRAS
en la zona de servicios, en el centro de la planta. Posee dos escaleras por planta, una en cada esquina cercana a la fachada (en las plantas que corresponden a las oficinas del periódico). En la zona de la redacción, nos encontramos con un núcleo de escaleras en la parte este y con una serie de escaleras centrales que comunican las plantas en el espacio de doble altura por el que ingresa luz cenital.
Este nuevo símbolo cultural, económico y arquitectónico tiene aportes innovadores tecnológicos y tipológicos. Es autista con su entorno inmediato y parcial en su respuesta al medio ambiente y la ecología.
Las diferencias espaciales de cada zona (pública, privada y de servicios) se ven muy claras en las escalas usadas para cada una. La gran mayoría de los espacios privados son de altura simple. Los espacios públicos son de doble altura. De esta forma, permite tener una planta baja con más espacio abierto, donde la gente puede recorrer libremente. Desde el auditorio y desde el hall de entrada, se puede ver, a través del patio interno, el espacio que está al lado opuesto. La planta baja tiene una gran permeabilidad visual y libertad de recorridos, pero no de permanencia. Esto se observa como un punto negativo.
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JARDÍN BOTÁNICO DE BARCELONA OAB:
CARLOS FERRATER, BET FIGUERAS, JOSEP LLUÍS CANOSO BARCELONA - ESPAÑA 1989-1999 Universidad Central de Venezuela: Coordinadores: María Isabel Peña, Rafael Urbina. Estudiantes: Flores Noriuska, Goncálves Valentina, González Nathaly, Lucero Alejandro, Rojas Rosa, Sojo Katiuska.
Foto: ©Alejo Bagué
ANÁLISIS DE OBRAS
Won by competition, an interdisciplinary team conformed by Carlos Ferrater made a project that orchestrates through fractal design scientists, botanic, all public users allowing that an apparent dissorder finds a scientific order. JBB centers the concept in the use of fractal geometry as tool to transport to landscape an order, the geometrical conception of landscape. On top of a hill morphology a grid of triangular shapes was superimposed, associated in different scales making a grid of circulation around the triangles where various botanical species are grouped in familiesr by geographical procedences. On top of this grid occurs eight phytoepisodes. This way the triangle becomes the colonizer and the endless organizer of geography in between the natural limits of the lot, leaving open the chance of extending it as it occurred with the amphytheater and the lagoon. In the North East extreme of the lot the one building is developed with three levels in a longitudinal shape for the Botanical Institute, where taxidermic archives of each plant are filed.
GEOMETRÍA Y COMPOSICIÓN
“Rechazar las intervenciones de los arquitectos que recurren a la geometría fractal y a las matemáticas no lineales es perderse en una dimensión crítica sin hacer aportes. Sus diseños son importantes precisamente porque se sitúan en la polémica zona fronteriza entre la arquitectura y la ciencia” Carlos Ferrater, 2002 Ferrater mantiene dos oficinas por separado: una para la investigación y otra para la academia, donde desarrolla los proyectos.1 En su hacer pueden distinguirse cinco líneas de acción, consideradas sistemas formales: 1. Los contenedores; 2. Las morfologías residenciales urbanas; 3. Las series de volúmenes conectados por calles; 4. Los paisajes de volúmenes fragmentados, y 5. Las formas de fractales o geometrías de la complejidad (Martínez Requena, 1999). Benoît Mandelbrot, desde 1975, denominó a todos aquellos conjuntos que no abordaban la geometría euclidiana o clásica, y cuya irregularidad seguía algún patrón regular, como fractales. En su opinión, la arquitectura de Carlos Ferrater los desarrolla (Martínez Requena, 1999), de lo cual puede deducirse el manejo de un lenguaje arquitectónico con reglas propias que incluye, en este caso, al paisaje natural.
Precede al Jardín Botánico, el Parque Botánico Histórico de 1930, sobre unas canteras vecinas para el nuevo Jardín Botánico. Al hacerse un llamado a concurso para un terreno en pendiente, gana un equipo interdisciplinario conformado por el arquitecto Carlos Ferrater a la cabeza, en compañía de Josep Lluís Canoso, la paisajista Bet Figueras, el horticultor Artur Bossy y el biólogo Juan Pedrola, creando una sintaxis que se aleja de un lenguaje figurativo y se convierte en la búsqueda de mayor interés en Barcelona (Ferrater, 2010). El Jardín Botánico de Barcelona (JBB) es un proyecto donde se orquesta, a través del diseño fractal, a científicos, botánicos y usuarios todo público, permitiendo que en un aparente desorden se consiga un orden científico (Martínez Requena, 1999). Respuesta al lugar, geometría Mucho puede aprenderse de una obra tan sensible y aclamada, de la cual su propio autor ha conversado ampliamente. Su tenaz compromiso con la innovación le lleva a formular respuestas únicas que, en el caso del Jardín ______________________________________________________ 1 El arquitecto Ferrater recibió el premio Nacional de arquitectura en 2001 y 2011; premio FAD con Bet Figueres por el JBB (2000) y premio de la opinión FAD (2000); selección II premio Europeo Rosa Barbra junto a Bet Figueres.
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Botánico de Barcelona, centra el partido conceptual en la utilización de la geometría fractal como una herramienta para trasponer al paisaje un orden, es decir, la concepción geométrica del paisaje (El País, 2009). El terreno es de forma rectangular con bordes irregulares, en pendiente a 150 metros sobre el nivel del mar –anteriormente un vertedero de escombros. Mide unas 14 hectáreas, con pendientes no mayores al 30% y hasta con 50 metros de desnivel máximo. Dos principios se vuelven fundamentales: partir de lo que el terreno ofrece como morfología y como topografía, e introducir un orden geográfico vinculado a la colección de las especies botánicas agrupadas por su origen. En una imagen metafórica, el terreno es una especie de anfiteatro hacia el suroeste con las vistas abiertas al valle del Llobregat y al mar, con una orientación norte –hacia la vertiente septentrional de la montaña– y en medio de un contexto de usos metropolitanos ligados a la ciudad Olímpica, entre el Estadio y el Castillo. Sobre la morfología de colina se superpone una malla de triángulos, que se asocian en diferentes escalas, y permite una trama de circulaciones alrededor de formas triangulares y romboidales donde se alojan las distintas agrupaciones de especies botánicas por familias y procedencias geográficas. Sobre esta malla ocurren fitoepisodios, los transeptos o secciones de naturaleza, ecosistemas y agrupaciones de especímenes contenidas en geometrías triangulares asociadas, que se adaptan y se deforman sobre las rugosidades del terreno y recorren a través de senderos y caminos que varían en su ancho y dibujan una trama laberíntica sin centro (Martínez Requena, 1999). El contexto y la trama En base a formas triangulares se extiende una trama, cual trama urbana del ensanche 374 <
ANÁLISIS LUGAR
de Cerdá –para la ciudad de Barcelona– y de manera similar pone a prueba la gran adaptabilidad de las manzanas al lugar (Busquets, 2010). O como la trama del damero fundacional de ‘Leyes de Indias’ –se implantó en más de dos mil ciudades a largo de Latinoamérica– y se adaptó sobre todo tipo de topografías y paisajes (Gasparini, 1991). El triángulo se implanta como sistema ordenador infinito y colonizador de una geografía entre los límites naturales del terreno, dejando abierta la posibilidad de su extensión, como de hecho ocurrió con la construcción de la segunda etapa (el anfiteatro y el lago). Esta malla, infinita en principio, nos remite a una herramienta urbana (la trama) que se cruza con el concepto del orden fractal y su posibilidad de abarcar el territorio, de extenderse y adaptarse sobre distintos escenarios como una fórmula replicable en otros lugares. El entramado de la red de circulación a partir de la triangulación permite la creación de límites, cruces, intersecciones y articulaciones, a
través de senderos y veredas que contienen una suerte de manzanas que se alzan en sección con un repertorio de especies botánicas familiares a la mediterránea. Arreglo estructural Desde la perspectiva técnica, la triangulación de la malla sobre el terreno permite, como premisa, que dos de los vértices de cada triángulo queden en un mismo nivel, de manera de no tener pendiente entre ellos, y así organizar las infraestructuras de riego, jerarquizar las redes de circulación entre principales (de 3,00 metros de ancho) y secundarias (entre 1,60 y 2,60 metros de ancho), con leves pendientes que varían del 4 al 8% en los casos de los senderos principales. En los encuentros de caminos principales con los secundarios aparecen plazoletas, miradores, lugares de distribución e información. Quedan en total 87 espacios conformados como contenedores de especies, con diferentes tamaños adaptados a la forma del terreno y a la topografía del lugar.
ANÁLISIS DE OBRAS
El triángulo resulta ser la forma geométrica que permite tener mayor cantidad de perímetro y menor superficie ocupada, lo cual favorece a los visitantes en su apreciación del paisaje (Ferrater, 2015), con mayores perímetros de recorridos. El proyecto se realiza con criterios de sostenibilidad y sin barreras físicas ni visuales. La sección del paisajismo, acorde a la inclinación de la pendiente topográfica, va desde los árboles a los arbustos, setos, gramíneas, pastos y agua. Los bordes más extensos del Jardín, el norte y el sur, se siembran con las especies más altas, sobre las cuales sobresalen los esbeltos cipreses y las vistosas palmas datileras. Los desniveles de la topografía permiten la aparición recurrente de muros forrados en láminas metálicas lisas de acero corten, de color óxido. Son dobles muros triangulares cóncavos o convexos, cuya longitud, altura y orientación va cambiando y organizan el espacio desde lo irregular, con formas de cuñas en V, acompañando al paseante con diversos escenarios junto a la vegetación, a los pavimentos que se amplían para formar pequeñas plazoletas o con los caminos que se conjugan con elementos como la vista. Otros escenarios ofrecen una caminería de madera que atraviesa espejos de agua con especies acuáticas, que remata en una edificación sumergida en techos triangulares engramados; o la ampliación del jardín con un anfiteatro que sigue las curvas orgánicas del terreno bordeado de planos inclinados de acero corten y troncos como mobiliario. Usos En el extremo noreste del terreno, el punto más alto, se desarrolla en tres niveles un único edificio longitudinal para el Instituto Botánico, donde reposan las fichas taxidérmicas de cada planta. El nivel subterráneo alberga especies que necesitan poca luz y tempe-
JARDÍN BOTÁNICO FERRATER ANÁLISIS USOS
ratura controlada. Un segundo nivel tiene servicios como un bar-restaurante, el auditorio y el Gabinete de Historia Natural, de acceso a todo público dentro de un volumen recubierto de maderas oscuras y ventanales continuos hacia la vista. Un tercer nivel con entrada independiente – gracias al desnivel del terreno– conduce a la biblioteca abierta al público, los laboratorios de investigación, las salas de herramientas para el cuidado de los jardines y a las oficinas de administración y gestión de todas las instalaciones del conjunto.
Acabados y materiales
Sobre las áreas contenidas entre las caminerías, se desarrolla un paisajismo próximo al Land Art, influencia de una de sus colaboradoras, la paisajista Bet Figueras (1957-2008), perteneciente a un amplio movimiento generacional en pro del rescate del paisajismo moderno en Cataluña (Montaner, 2015).
El eje temático del Jardín es mostrar la biodiversidad botánica del clima mediterráneo en ocho fitoepisodios. Son ocho escenografías vegetales las que motivan las experiencias de paisajes botánicos de Australia, California, Chile, Sudáfrica, el norte de África, el Mediterráneo oriental, la Península, las islas Baleares y finalmente Las Canarias. Lo hacen a través de un recorrido arquitectónico que
El abanico tectónico del JBB incluye materiales como el acero corten y hormigón armado in situ. Los muros de contención de tierra armada, y en algunos casos contenidos con planchas de acero, no requieren mantenimiento y poseen un hermoso color marrón que se repite en el edificio del Instituto, en las puertas del acceso principal al Jardín Botánico y que se combina con la vegetación. Experiencia perceptual y recorrido
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aprovecha los desniveles y pendientes del terreno para remarcar y realzar las especies vegetales, acordes con las cinco zonas mediterráneas del mundo (Ajuntament, 2013). Los fractales –en este caso formas triangulares vinculadas en varias escalas sin perder sus relaciones de conjunto– recorren y se adaptan a las distintas posibilidades de los pliegues del terreno, deshaciéndose en lianas en sus extremos y con intersticios enterrados (Martínez Requena, 1999), creando una sucesión de experiencias espaciales a cielo abierto partiendo de su condición de mirador hacia la ciudad desde el cual se visualiza el Anillo Olímpico, una gran perspectiva sobre la urbe, así como la Sierra del Collserola.
FERRATER ANÁLISIS MATERIALES
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La percepción del jardín combina los dos elementos constructivos principales –el hormigón y el acero corten– que se combinan con la gama de verdes del follaje y sus eventuales flores que permiten la experiencia espacial de varias escalas. Es destacalbe también la percepción de la vista larga hacia la ciudad y su perfil urbano. La escala del Jardín Botánico enfatiza varios puntos estratégicos donde se cuidan los detalles del escenario paisajístico diseñado: la escala imaginativa, a través de la recreación de escenarios de otras latitudes con clima mediterráneo, y la escala íntima, cuando el visitante se sumerge en el disfrute de la contemplación de la colección a través de todos sus sentidos. Para ello se recurrió a tener elementos sorpresa, cambios de escala
en las especies vegetales y caminos zigzagueantes que rompieran la continuidad del camino combinando texturas y colores en las colecciones botánicas. Con todo esto se demuestra que todo terreno puede convertirse en arquitectura ecológica, con superficies verdes sembradas que evidencian el deseo a través de la historia del hombre de fusionar lo racional y lo natural, lo científico y el arte. La teoría del caos y lo fractal evidencian un principio de orden soslayado, no perceptible a simple vista pero latente en la geometría compleja del Jardín, lo que le otorga la coherencia interior capaz de absorber, también con coherencia, los límites y vínculos con el exterior.
ANÁLISIS DE OBRAS
Referencias Busquets, J. (2010). “Redescubriendo las morfologías del Example”. En OAB, Carlos Ferrater & partners. Barcelona: ACTAR. Peñin, A. (2105). “Diálogos entrecruzados con Carlos Ferrater”. Palimsesto #12, año 4, marzo 2015, ISSN 2014-1504. Gasparini, G,(1991). Formación urbana de Venezuela. Siglo XVI. Caracas: Armitano, serie encuentro. Martínez Requena, C. A. (2015-2016). Objetos fractales y arquitectura. Trabajo final de curso. Grado en Fundamentos de la Arquitectura. Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Departamento de Matemática aplicada. Valencia, España. Montaner, J.M. (6 de octubre, 2015). “Bet Figueras 1957-2010”. Recuperado de undiaunaarquitecta.wordpress.com
Landezine. “Jardín Botánico”. Recuperado de landezine.com Ferrater, C. (2010). RTVE. Entrevista premio Nacional de Arquitectura, Carlos Ferrater. Marzo 2010. YOUTUBE. Revisado 15 abril de 2018. > 377
RESTAURO DEL PALAZZO DELLE ESPOSIZIONI E RICOSTRUZIONE DELLA SERRA PIACENTINI ABDR ARCHITETTI ASSOCIATI ROMA - ITALIA 2007 Universidad Roma Tre Departamento de Arquitectura: Coordinador: Prof. Arq. Michele Beccu. Estudiantes: Aloy Calaf Marcel, De Crignis Massimiliano, Cabibbo Gaia, Caporale Luca, Carignani Elisa, Da Rosa Pedro Lucas, Fellus Clara, Laganà Francesca, Foto: Archivo del autor recortada
La Volpe Laura, Pugnaloni Beatrice, Segrè Sansone Emanuele, Tatti Alimo Giuseppe.
ANÁLISIS DE OBRAS
The Palazzo delle Esposizioni in Rome is an important urban monument and an “urban milestone”, at the base of which an original typology is set, characterized by innovative functions and spaces that respect the italian’s exhibitions tradition. The building is a lively “urban machine” in which exhibitions, educational activities, cultural activities, entertainment and hospitality events are constantly alternated. With the reconstruction of the Serra ex-Piacentini, wich took place between 2004 and 2007, the building reaches the final point in the complicated history of its construction and its transformations. This project represents a synthesis of the functional, symbolic and figurative aspects of the building. Also the entire volumetric structure of the building is redesigned in a stable manner, which allowed its definitive completeness. The front facade on via Piacenza, remained for a long time the “back” of the building but with the new the glasse-made box, the terraces and the volumes designed by ABDR Architetti Associati definitively re-qualify. The project represents an innovation of morphological, technological, energetic and figurative aspects. The research carried out analyzes in depth the structural and compositional aspects and the irreplaceable role of construction materials.
PRINCIPIO DE ASENTAMIENTO Y CONTEXTO. ASPECTOS COMPOSITIVOS
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El Palazzo delle Esposizioni, construido después de la unificación de Italia, se encuentra en la vía Nazionale, cerca de los jardines del Quirinale. Hoy representa un equipamiento cultural muy útil y versátil para la ciudad de Roma; alberga muestras y exposiciones contemporáneas, talleres, ciclos de cine, librerías y zonas de restauración. La construcción de la Serra Piacentini en el Palazzo delle Esposizioni, realizada entre 2004 y 2007, es contemporánea a la restauración de todo el Palazzo delle Esposizioni y reconstruye el gran invernadero metálico demolido en 1937 por su insostenibilidad desde el punto de vista climático. El Palazzo delle Esposizioni fue construido después del Concurso de 1886, es quizás el primer Kunsthalle italiano, un edificio dedicado por completo a exposiciones de arte. Representa una innovación de la tipología museística, sin ventanas, pero con luz cenital. Hoy, representa un lugar repleto de actividades, con diferentes funciones estratificadas.
Accesible desde varias calles, vía Nazionale, vía Milano y vía Piacenza, hoy constituye una “máquina urbana” capaz de jugar un papel atractivo hacia la ciudad, con una oferta cultural actualizada. Desde el punto de vista socioeconómico y cultural, se dirige tanto a élites intelectuales, como a los grandes sectores de la población. También representa un importante vestigio histórico para la ciudad, ya que fue utilizado para importantes exposiciones de arte y arquitectura durante el período fascista y en la posguerra, con las importantes exposiciones de la Quadriennale d’Arte, que tenía su sede allí. En los años setenta, se organizaron importantes exposiciones de la vanguardia artística italiana. El Palacio (Pio Piacentini, 1883-1886) precedido por una escalera, se abre al nuevo eje de vía Nazionale a través de un gran atrio caracterizado por un arco triunfal, siguiendo el modelo francés. De este lado, todo se abre a la ciudad. La Serra Piacentini, situada en la par-
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un acceso independiente desde los pasos de vía Milano. Actualmente se puede acceder desde las salas del primer nivel a la Serra, pero no viceversa.
ROMATRE_CASO2_ABDR_ESQUEMA2
te posterior, se convierte en un volumen de mediación entre la masa blanca del Palacio y vía Piacenza, donde aparece como un gran volumen de vidrio, destinado a enfrentarse a los jardines de Carlo Alberto y al parque delantero del Quirinale.
de metal, el paralelepípedo de vidrio de la Serra, los dos volúmenes rectangulares de servicios, la base de la pared.
La nueva Serra acristalada ex-Piacentini (ABDR, 2004-2007), como continuación del concurso, reconstruye el volumen del antiguo invernadero, con las tecnologías de hierro y vidrio utilizadas de forma actualizada. La Serra tiene altas prestaciones bioclimáticas, y re-propone el volumen principal haciéndolo más estereotómico y esencial.
La antigua Serra Piacentini se llamaba “Palazzo di vetro” y estaba dedicada principalmente a fiestas y recepciones. En su forma original, consistía en una sala de cristal de altura completa, y albergaba exposiciones, fiestas y ferias comerciales. Era como un jardín de invierno que cambiaba su apariencia según su uso. En la forma arquitectónica actual, la Serra se ha convertido en un espacio de recreación y restauración, diseñado para satisfacer la necesidad de una terraza moderna para un museo contemporáneo.
La composición volumétrica integra y completa la masa construida del Palacio, constituyendo una eficaz integración transparente, destinada a representar una “linterna urbana” en el paisaje de la ciudad. Por la noche, aunque ligeramente iluminada, la Serra representa una señal urbana en la vida de la ciudad, ya que con sus restaurantes y servicios ofrece un destino nocturno para los espectadores de los teatros y cines cercanos. La composición se deriva de la intersección de diferentes volúmenes: el arco de las vigas
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Aspectos funcionales, secuencias y recorridos
El proyecto fue concebido para ser accesible directamente desde las salas de exposiciones del primer nivel del edificio y, por lo tanto, puede integrarse en el circuito de exposiciones. En la actualidad, la necesidad de tener una gestión separada, como el jardín en la azotea que también pueda ser utilizado durante la noche, ha hecho que sea necesario
En el sótano, debajo de la Serra, se han creado nuevas salas de exposiciones. El invernadero está en conexión directa con estas salas a través del atrio con taquilla y guardarropa, conectado en doble altura con la sala de la terraza. Desde el atrio, directamente accesible desde los pasos de vía Milano, es posible llegar al invernadero por escaleras y ascensores, donde se encuentra el restaurante principal, con vistas a vía Milano y vía Piacenza, con una espectacular apertura sobre los edificios adyacentes y sobre el verde de los jardines de vía Piacenza y el Quirinale. La caja de vidrio está intersecada por dos volúmenes en travertino, los cuales contienen los servicios. Entre estos dos volúmenes hay una terraza exterior, orientada hacia vía Piacenza. Otro volumen de madera, parcialmente atravesado por el vidrio, contiene todas las cocinas. Este volumen ha sido concebido como un entrepiso interno, accesible por una escalera de servicio. Está hecho de mampostería, pero está completamente cubierto con “Prodema”, una madera mineralizada que también puede estar al aire libre. La cobertura de las cocinas alberga el lounge bar interno, desde el que se puede acceder al jardín exterior, plantado con esencias mediterráneas. El jardín está cubierto por una pérgola que da sombra durante el verano, formada por los mismos arcos metálicos de la cobertura. La gran sala se coloca en conexión visual y espacial con el atrio de abajo a través de un sistema de “pliegues” partidos formados por planos de madera, también en “Prodema”, que descienden siguiendo tres geometrías diferentes. Estos tres retranqueos de made-
ANÁLISIS DE OBRAS
ra también forman la cubierta de la taquilla y del guardarropa. El papel de estas geometrías complejas es estético y visual. Representan un episodio inesperado en el espacio interior, y permiten capturar la espacialidad de la sala. Además, la madera, al estar totalmente perforada, también tiene una función de aislamiento acústico. Aspectos estructurales y constructivos Estos aspectos están estrechamente relacionados con la necesidad de los proyectistas de concebir la “Serra” como una caja acristalada “simple”, capaz de no interferir con el estilo historicista o clásico del edificio, pero que se caracterizara como una intervención mínima, que se ajustara discretamente en el contexto urbano. Además, era muy importante que la Serra tuviera un buen funcionamiento bioclimático. El principio estructural adoptado es el de una volumetría acristalada, también en su cubierta, por lo tanto, totalmente transparente. El volumen es caracterizado por las tecnologías del hierro y el vidrio, y se sustenta en el principio bioclimático del control de la radiación
solar obtenido a través de pantallas, cortinas y características específicas del vidrio. El principio fundamental, desde el punto de vista volumétrico y estructural, es el de la separación entre la forma arqueada descrita por los arcos de metal de la cobertura (que reproducen el volumen exacto del invernadero demolido) y la volumetría acristalada de la Serra, perfectamente enmarcada. El techo acristalado cuelga de los arcos a través de tensores de metal. El volumen principal es un gran paralelepípedo acristalado hecho de láminas de vidrio estructurales, templadas, laminadas y de baja emisión. La fachada está dividida por una línea intermedia definida por los dos volúmenes de travertino. Son dos los paneles superpuestos, anclados a la parte superior de la viga del borde y a la parte inferior del pavimento. La línea intermedia está soportada por una ménsula horizontal conectada a las columnas metálicas principales y está reforzada por cables metálicos. En el lado de la vía Milano, la caja de vidrio no asesta directamente en la pared del edificio, sino que gira para formar un hueco, a fin de reforzar la idea de una caja de vidrio independiente de la masa del Palacio.
La cubierta está formada por una cámara de vidrio horizontal completamente transparente, suspendida de los arcos metálicos por medio de tirantes metálicos colgantes conectados a la estructura metálica portante. Por lo tanto, los arcos metálicos están separados del plano horizontal, el cual es transitable, de modo que los trabajadores lo puedan mantener y limpiar. Los arcos están anclados en su lado interno directamente a la estructura de la pared del edificio. En el otro lado están conectados a las columnas metálicas internas reforzadas por la viga de borde. El borde del haz está cubierto por una capa de metacrilato de color verde claro, para conseguir una forma lineal y limpia. Los arcos están cubiertos con tubos finos de metal de 25 mm de grosor, que protegen a toda la Serra de la radiación solar. Esta zona también describe una superficie abovedada que reproduce exactamente la misma volumetría de la antigua Serra. Un principio bioclimático, la necesidad de protegerse de la radiación solar, se convierte así entonces en un principio compositivo y estético, la necesidad de tener una estereotomía clara. Aspectos materiales La masa de vidrio determina la conclusión de todo el volumen del Palacio, que parecía incompleto en su parte posterior. En el lado de vía Piacenza, se puede notar la estratificación de los tres materiales que representan el aspecto táctil y visual del Palacio: la mampostería en la capa inferior, el travertino en la capa intermedia y el vidrio en la superior. Más allá del vidrio, el volumen aéreo de la bóveda desmaterializa la construcción, que se vuelve simple y ligera.
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El proyecto adopta soluciones que tienden a hacer que la caja de vidrio presente su claridad volumétrica. Estas soluciones son: la separación de la estructura metálica de los arcos
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del techo acristalado, que permite configurar el volumen transparente exactamente como una “caja”; y el deslizamiento de la secuencia de los arcos con respecto a la caja acristalada. Esta solución permite que el vidrio se perciba en su esencia volumétrica más pura desde vía Milano. La visión más urbana. Los arcos se desplazan en el lado posterior del edificio, definiendo una pérgola externa. Los dos volúmenes de travertino, que albergan servicios y escaleras, también se deslizan con respecto a la caja acristalada, definiendo bien el principio de separación entre los volúmenes de la composición. También todos los pavimentos interiores están trabajados en travertino, así como la contra-pared interna que contiene las escaleras de acceso desde el exterior. Los volúmenes adjuntos al interior, ya que contienen las cocinas y la barra, están cubiertos con madera mineralizada de “Prodema”, un material con alta absorción del sonido, que sirve para amortiguar el ruido interior, dado que las paredes acristaladas y el suelo de travertino son superficies duras y reflectantes. Incluso los retranqueos que definen la doble altura interna están recubiertos con la misma madera mineralizada, mientras que el volumen de los tres quiebros está construido con una estructura de metal recubierta con paneles de cartón yeso, recubiertos posteriormente por madera. La doble altura define un espacio vertiginoso que conecta visualmente la cuota de acceso desde vía Milano a la parte superior de la Serra, mostrando el juego volumétrico interno. La porción del revestimiento de vidrio horizontal no soportado por los arcos debido a su deslizamiento se resuelve a través de una losa plana. Esta se apoya sobre el sistema de pilares metálicos de vía Milano, que se diferencian y adelgazan, para formar un “cañaveral”. El recubrimiento de esta porción está forma-
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do por una losa recubierta internamente con paneles opacos de metacrilato verde claro. El mismo material refleja el borde del haz del acristalamiento. El sistema de iluminación interno está integrado en el techo. Las luminarias se insertan en paneles de metacrilato que aparecen como elementos del techo rebajados. Los lados norte y oeste del invernadero, los más expuestos, se pueden oscurecer a través de persianas retráctiles, que se encuentran en el borde de la viga de borde. La Serra se concibe como una gran “linterna urbana” destinada a ser percibida a distancia, incluso siendo un signo arquitectónico muy discreto. El valor urbano de este proyecto también reside en el aspecto perceptual que adquiere en la inversión de la luz entre la noche y el día. Durante el día, la ciudad entra al espacio acristalado; durante la noche, desde la ciudad se puede percibir la vida que tiene lugar dentro de dicho espacio.
ROMATRE_CASO2_ABDR_ESQUEMA4
ANÁLISIS DE OBRAS
Referencias Beccu, M. (2017). “Una scatola vetrata per un museo moderno” En M. Beccu, E. Da Gai, A. Raimondi, Tre Cantieri romani, costruire nell’esistente tra storia e innovazione. Roma: Architetti Roma Edizioni, pp. 18-39. Costi, D. (2015). ABDR temi, opere e progetti. Milano: Electa Architettura, pp.106-117. Mondaini, G., Potenza, D. (2014). ABDR architetti associati. Roma: Edilstampa, pp. 122-131. Angelucci, F., Potenza, D. (2012). ABDR: Technology and beyond. La creatività come risorsa, Architetture della Tecnologia. Milano: Franco Angeli Editore, pp. 28-37.
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MUSEO DEL AGUA JUAN DOMINGO SANTOS GRANADA - ESPAÑA 2008-2009 María Alejandra Molina, Denisse Paredes
Foto: ©FernandoAlda_1
ANÁLISIS DE OBRAS
An old building brought to modernity is the premise with which the architect Juan Domingo Santos experimented for the development of the Lanjaron Water Museum. This project, which seeks to commemorate the importance of water in Lanjaron and its surroundings, breaks with the established canons to generate a connection with the user through the formulation of sensations that vary along the spatial sequence of the project. This way, intentional route is configured, marked by encounters in which the user experiences the project and its expositions in various ways. Although the museum internalizes itself and closes its spaces to create a material and sensorial experience, it also achieves a strong connection to its surroundings. While the reuse of the existing structures maintains a connection with the urban environment, the wooden pavilion stands out and marks a visual and material relationship with the Sierra Nevada, currently threatened by the dynamics of urban speculation in the area. Structured and fed by the traces of water from the natural park, the Lanjaron Water Museum offers the opportunity to experience both the natural circuit of this resource and its use as an element of contemplation, production and why not of memory and history. An old building brought to modernity is the premise with which the architect Juan Domingo Santos experimented for the development of the Lanjaron Water Museum. This project, which seeks to commemorate the importance of water in Lanjaron and its surroundings, breaks with the established canons to generate a connection with the user through the formulation of sensations that vary along the spatial sequence of the project. This way, intentional route is configured, marked by encounters in which the user experiences the project and its expositions in various ways. Although the museum internalizes itself and closes its spaces to create a material and sensorial experience, it also achieves a strong connection to its surroundings. While the reuse of the existing structures maintains a connection with the urban environment, the wooden pavilion stands out and marks a visual and material relationship with the Sierra Nevada, currently threatened by the dynamics of urban speculation in the area. Structured and fed by the traces of water from the natural park, the Lanjaron Water Museum offers the opportunity to experience both the natural circuit of this resource and its use as an element of contemplation, production and why not of memory and history.
“El lugar, sin embargo, no tendrá sentido hasta que tomemos dos, tres, varios de esos objetos y establezcamos una relación entre ellos, provocando con el encuentro una combinación que sólo puede existir y mantenerse en unas condiciones precisas.” Juan Domingo Santos
Al hablar de su arquitectura, Juan Domingo Santos recurre al encuentro como catalizador de los espacios, sensaciones y experiencias, que sus intervenciones generan. El proyecto del Museo del Agua en Lanjarón evidencia esta práctica durante su proceso de concepción, diseño y construcción. El resultado es un espacio que, a pesar de ser desarrollado con recursos limitados y condicionado por las preexistencias del lugar, resalta su historia, cultura y paisaje al ser recorrido, creando nuevos espacios y, con ellos, oportunidades de nuevos encuentros. Encuentro entre agua y lugar. Lanjarón y la Sierra Nevada La cultura andaluza, influenciada por varios pueblos, entre ellos el ibérico y el musulmán, se ha desarrollado en estrecha relación con el agua, por su ubicación y aspectos culturales. La Sierra Nevada, declarada como Reserva de la Biosfera por la UNESCO en 1986, caracteriza al paisaje de Andalucía por su altura, paisaje, vegetación, volumen y cumbres nevadas durante todo el año. Su relación con el hombre andaluz ha sido siempre cercana, pues a pesar de su altitud, se construyeron bancales y acequias para la agricultura y provisión de agua de los asentamientos aledaños (Gómez Ortiz & Plana Castellví, 2004).
(Imagen 1) Fuente: www.balneariodelanjaron.com
Lanjarón, “lugar de manantiales”, es un asentamiento cuya historia y desarrollo han sido marcados por el río del mismo nombre y la existencia de aguas medicinales provenientes de la Sierra Nevada. Sus principales actividades económicas, agricultura, embotellamiento de agua mineral natural y turismo de balnearios y spas, están ligadas a la presencia de agua en la zona. Las diversas fuentes de agua en las calles y plazas, así como las tradiciones y fiestas en torno del agua evidencian la estrecha conexión del pueblo con este elemento. El encargo del Museo del Agua tiene como objetivo crear un espacio físico que conmemore la historia e importancia de este elemento natural en Lanjarón. A la vez busca proteger su fuente, el Parque Natural Sierra Nevada, de la especulación urbana actual que presiona hacia su territorio (Santos, 2013). Es así como el museo se > 385
emplaza como un punto de encuentro entre el área urbana y el área natural, revelando el origen, influencia, uso y materialización de su elemento estructurante: el agua. Encuentro con el terreno y sus preexistencias El terreno, situado junto al acceso al Parque Natural Sierra Nevada, fue escogido por su localización y topografía, que permiten el flujo del agua de manera natural entre una acequia de riego y el río Lanjarón (Santos, 2013). A su alrededor se encuentran estructuras que testimonian el uso humano del agua como un antiguo molino y un lavadero municipal en el cual desemboca la acequia. En el terreno, varias estructuras abandonadas y en desuso fueron previamente utilizadas como matadero municipal. Sus dos naves principales, un edificio de corrales y pequeñas estructuras de apoyo, conforman una arquitectura irregular, con gran cantidad de aperturas y elementos añadidos a través de los años. Sin embargo, el arquitecto, en respuesta a los recursos disponibles para el proyecto y buscando preservar la memoria del lugar, recicla estas estructuras, marcando así el punto de partida morfológico, estructural y de distribución espacial del proyecto.
(Imagen 2) Fuente: www.juandomingosantos.com
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Durante la construcción se descubre que parte de estas estructuras, de piedra y ladrillo, fueron utilizadas anteriormente como molino de agua y alcoholera (Santos, 2013); encuentro que resalta aún más la presencia del agua en el lugar y añade una capa adicional de historia, ahora tangible en la materialidad interior de gran parte del proyecto. El Museo: un recorrido marcado por encuentros Con el tiempo, el concepto de museo se ha ido adaptando a las necesidades socioculturales, dejando a un lado la imagen de una institución cerrada y conservadora y dando paso a un espacio cuyo objetivo es acercar el contenido a los usuarios de maneras innovadoras. Es así como el museo busca crear relaciones no solo entre las colecciones y exhibiciones, sino también con su entorno (natural y social), siendo la arquitectura, antes considerada como solo un contendor, una herramienta más para cumplir este objetivo (Campos, G., Oliveira, M., 2016). El Museo del Agua, en su esfuerzo por conectar con la temática y el usuario, usa el agua como elemento estructurante del proyecto. Esta estrategia se manifiesta en casi la total-
idad del proyecto, presentando al agua en su estado natural, como elemento de memoria y contemplación, generador de economía y producción, y como generador y caracterizador de espacios. Debido a que la conservación de las estructuras preexistentes define de manera general la forma y volumetría del proyecto, son la materialidad y el uso del agua las herramientas que utiliza el arquitecto para la caracterización de los espacios. Al ser el museo un espacio a ser recorrido, la segunda parte de este análisis se estructura en base a la experiencia del usuario y su movimiento a través del lugar. Los encuentros entre el recorrido del usuario y el recorrido del agua a través del proyecto crean una serie de espacios de contemplación, pausa y movimiento, sin influir en los puntos de inicio y final del curso natural del agua. Primer encuentro: plaza de agua y sombra El primer encuentro con el proyecto, por su proximidad al entorno urbano y concepción como un espacio público, es la “plaza de agua y sombra” (1). Esta evoca al entorno agrícola de la zona y el uso del agua como recurso básico para aquella. Las cuatro hileras de naranjos, sembradas en la plaza,
ANÁLISIS DE OBRAS
se alimentan del agua proveniente del canal de riego a través de una tubería reciclada. La variación en el flujo del canal permite que la plaza se inunde y se seque, cambiando su apariencia y uso durante el día. La materialidad del piso es fruto de uno de los varios encuentros no previstos del proceso, así como de la predisposición al reciclaje y aprovechamiento de los recursos disponibles del arquitecto. Los troncos, utilizados en el piso, provienen de árboles de eucalipto derribados por un vendaval en el Parque Natural Sierra Nevada, los cuales fueron rescatados y cortados para generar la textura deseada. La experiencia del usuario en este espacio está caracterizada por la temporalidad y cambios en el flujo del agua. Cuando esta se seca, el color y textura del piso simulan texturas provenientes de una sequía. Por otro lado, durante la inundación, el sonido de la caída del agua y el cambio de color y textura del piso brindan una experiencia de mayor frescura y a su vez limitan el uso, convirtiendo a la plaza en un lugar de contemplación.
por su contenido, este puede ser determinado como un museo de sitio. A pesar del espacio limitado, definido por las estructuras existentes, el arquitecto decide implantar el pabellón en el centro del área construida, generando una contraposición con los elementos que lo rodean. Con el uso de la madera en su forma natural, el pabellón contrasta con el color blanco, predominante en el resto de edificaciones. Además, rompe claramente con la escala del proyecto, lo cual se acentúa por estar elevado en relación del nivel de piso, lo que en cierta forma permite una mejor relación con el paisaje de la Sierra Nevada, a pesar de encontrarse “abrazado” por las estructuras existentes.
Este espacio, concebido para los sentidos, evoca la espacialidad de los baños islámicos y pareciera ser un templo en el cual se alberga el elemento a venerar. A pesar de ser marcado por el autor como el ingreso al museo, el usuario se encuentra con un espacio que, al estar cubierto por una lámina estática de agua, no permite su circulación sino tan solo su contemplación. Esta experiencia se ve acentuada por el juego entre luz, sombras y reflejo en el agua, que se da gracias al diseño de la estructura que permite el ingreso de luz natural.
Segundo encuentro: pabellón de ingreso, el nuevo elemento El pabellón (2) es la única estructura del proyecto completamente diseñada y construida desde cero. Por su ubicación, escala, materialidad y uso como un espacio de contemplación y estimulación de los sentidos, se convierte en el hito del proyecto. Su diseño conmemora la estructura que marcaba el nacimiento del primer manantial de Lanjarón, “La Capuchina” (Santos, 2013), y resalta la presencia natural del agua en el terreno, puesto que es uno de los puntos del proyecto donde hay ingreso de agua del canal. Es por esta razón que, si se considera que la tipología de un museo está definida
(Imagen 3) Fuente: www.fernandoalda.com
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Tercer encuentro: naves existentes, espacios de exposición Las naves, originalmente utilizadas como molino de agua y alcoholera, son intervenidas mínimamente con el fin de conservar la proporción y la forma original. Sin embargo se han simplificado sus fachadas eliminando varios elementos y aperturas. Las fachadas, revestidas con cal de la zona, tienen una imagen uniforme y minimalista, que dejan ver algunos de los vestigios de intervenciones pasadas. El único vano que se mantuvo es utilizado como ingreso a la zona de exposición. En el interior la intervención del arquitecto consistió en una limpieza de los revestimientos dejando al descubierto los materiales originales y las diversas capas históricas de estas estructuras. En los espacios de exposición, la textura de los muros estructurales de piedra y ladrillo contrastan con paneles blancos que el arquitecto añade para generar la espacialidad deseada y dotar de espacios lisos donde se requieran.
ante el uso de paneles blancos, se reduce la altura del espacio y se genera un vano superior que enmarca el ingreso a la sala. Aunque en este espacio predomina el color y la textura de los paneles blancos, se revela también parte de la estructura anterior, conectándolo con el resto de las salas. Cuarto encuentro: estructuras adicionales para desarrollo futuro Las estructuras que servían como corrales y espacios de servicio del matadero han sido intervenidas mínimamente, ya que su uso se dará para una etapa futura de expansión del museo. Aunque su espacialidad interior no ha sido definida a detalle, se facilita el acceso de luz mediante un corte en la fachada que responde a la estructura existente. La intervención de fachada ha sido similar a la de los espacios de exposición, dotando así de imagen unificada al proyecto. Este volumen, al igual que el resto de las estructuras existentes, delimita el proyecto y rodea al pabellón central. Conclusión
La experiencia del usuario varía a través de las salas. La primera sala (3) permite visualizar las características originales de las naves existentes, siendo un panel blanco esquinero la única intervención espacial nueva. Desde esta sala se puede acceder a los otros espacios de exposición mediante aperturas laterales irregulares que fortalecen la característica histórica/recuperada del lugar. La sala sur (4) genera un espacio de exposición en el que una lámina estática de agua, proveniente del pabellón de ingreso, refleja las imágenes proyectadas en una pantalla. Esta, que parece flotar en el agua, contrasta con la materialidad y las texturas irregulares del resto de la sala. La sala norte (5) es el único punto donde el arquitecto diseña una volumetría que caracteriza el espacio. Medi-
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El Museo del Agua de Lanjarón es un proyecto que logra crear una relación coherente entre entorno,lugar,materialidadyuso.Usualmente vistas como una limitación, la espacialidad y geometría preconcebidas por las estructuras existentes y unos recursos restringidos se convierten en una fortaleza que añade una capa de memoria y sensibilidad a la obra. Las intervenciones en las estructuras existentes, sin ser invasivas, unifican al proyecto y llevan a estas a la modernidad bajo una estética minimalista que permite resaltar el pabellón principal y conectarlo de manera más clara a la Sierra Nevada. El encuentro como catalizador del proyecto es una estrategia interesante, en la que las reglas
definidas por el arquitecto permiten que se resalten los elementos naturales y construidos, existentes y nuevos, sin que el proyecto deje de ser un conjunto integral. Si el museo busca fortalecer la conexión y el respeto hacia el parque natural y sus recursos, será mediante la sensibilización a los visitantes del museo, las sensaciones generadas en sus espacios, y lo encuentros que ellos establezcan con sus necesidades y su entorno.
ANÁLISIS DE OBRAS
(Imagen 4) Fuente: elaboración propia.
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HOTEL AIRE DE BARDENAS LÓPEZ RIVERA ARQUITECTOS: EMILIANO LÓPEZ Y MÓNICA RIVERA TUDELA - ESPAÑA 2007 Marco Sousa, Marianela Rivas.
Foto: ©J.Hevia
ANÁLISIS DE OBRAS
The Aire de Bardenas hotel, a project carried out by the architects Emiliano López and Mónica Rivera, is loca-ted in the semi-desert landscape, sculpted by the strong winds or “Aire”, of the Bardenas Reales Natural Park, in Navarra, Spain. This place is an authentic refuge for its guests and includes a set of protected areas, ideal for contemplation. The hotel’s constructive proposal is characterized by its cleanliness, elegance and lightness, apt to be disas-sembled and easily recycled. In addition, it recreates the austere nature of the surrounding agricultural cons-tructions. The presence of full and empty spaces, roads and squares, create an urban building (Fig.01). In the same way, a set of elements limit the areas of the building and guide the movement of the user through the hotel: - Recycled wooden boxes, used as windbreaks and enclosures, form the main facade and manage to camou-flage the building in the landscape. - Large pebbles, extracted from the sector, limit the site to the northeast. - Panels of opal glass, organized as a series of screens, protect and direct access to the rooms. - Concrete walkway, elevated terrain, marking the areas of circulation or rest and creates an atmosphere of privacy (Fig.02). The hotel, entirely built on the ground floor, consists of a set of simple, cubic and orthogonal structures, and includes a central building, which contains all the services and ten rooms with a patio, as well as several independent and isolated pavilions, which house twelve additional rooms (Fig.03). Another distinctive feature is its windows, whose volumes of exaggerated depth allow us to see the exterior as a lens that frames the landscape and simultaneously focuses the interior-exterior, while offering the sensa-tion of closeness and distance (Fig.04). In short, the building stands out for its abstract composition and geometric rigor, which seeks communion with nature.
FIGURA 01. PLANTA ESQUEMATICA -LIMITES Y PATIOS
El hotel boutique Aire de Bardenas está situado dentro de los límites del Parque Natural de las Bardenas Reales, en la re-gión de Navarra, España. Su edificio se asienta, y funciona de frontera a la vez, entre un área agrícola de gran importancia, a las márgenes del río Ebro, y el paisaje semi-desértico que compone el Parque Natural. También tiene la particularidad de estar cerca de un área urbana consolidada: Tudela. Las duras condiciones atmosféricas del lugar se caracterizan por la presencia constante de fuertes vientos, llamados “aire” por los lugareños, altas temperaturas y polvo en el ambiente, que obliga a los visitantes que recorren este Parque Natural a buscar protección y refugio. El desierto de Bardenas está formado por enormes extensiones de llanuras aisladas, apenas limitadas en el horizonte por montañas esculpidas por el viento que hacen de esta región una oda a la contemplación y a la memoria. El proyecto de los arquitectos Emiliano López y Mónica Rivera, con atelier en Barce-
lona, fue desafiado por el lugar, el tiempo de construcción, el presupuesto, las preocupaciones medioambientales y las restricciones constructivas, por estar situado en un Parque Natural y en una zona agrícola de importancia. En realidad, estos temas fueron los puntos de partida que delinearon las ideas fundamentales para concretar un proyecto ligero y elegante. La ligereza con que se implanta y se materializa en el lugar, busca, en varios aspectos, reflejar y ser parte del ambiente envolvente. La elección de la técnica constructiva permite contar con una estructura limpia, que puede ser desmontada y reciclada, y que nos recuerda a algunas de las construcciones agrícolas o graneros, propios del paisaje de la zona. La necesidad de protegerse de los fuertes vientos, o “aire”, es decir, de controlarlos o dirigirlos, llevó a la elección de un objeto usado comúnmente para el transporte de frutas y vegetales en los campos de cultivo de la región. Me refiero a las cajas de madera recicladas de gran tamaño. Este > 391
elemento, estructuralmente óptimo por ser autoportante, funciona como una barrera cortaviento efectiva y, simultáneamente, permite el paso del aire, gracias a sus características de permeabili-dad. El edificio sigue la forma y la distribución de la superficie de las construcciones clásicas existentes en la región, caracteriza-das por la sucesión de espacios alrededor de un patio central. La necesidad de protegerse de las adversidades climáticas, una vez más, se hace evidente en este proyecto. Un conjunto de llenos y vacíos, de caminos y plazas, crean un edificio urbano (Figura 1). La circulación del visitante desde los límites exteriores del edificio pasaría desapercibida en la naturaleza, si no estuviera la entrada del edificio marcada por una pasarela elevada del terreno en hormigón armado visto. Esta pasarela, que recorre todo el edificio y marca toda la circula-ción privada y privilegiada, busca introducirse, al mismo tiempo, en el paisaje por medio de sus características constructivas que recuerdan los suelos desérticos en polvo de piedra.
Las características funcionales son muy intuitivas para el usuario (Figura 3). Al ser un edificio aislado en la naturaleza, el acceso es vehicular. Las vistas del hotel desde la vía pública están protegidas por cajas de madera, que limitan también el estacionamiento. Como se mencionó anteriormente, una pasarela de hormigón recibe al visitante al ingreso del edificio, en una primera plaza envuelta por árboles. Una puerta de vidrio permite el acceso al interior de un volumen central, que invita a un momento de descanso y deja, al mismo tiempo, mirar un patio central a través de tres grandes ventanas. Las áreas comunes se desarrollan en forma de “U”, en torno a un patio, e incluyen la recepción, la sala común, una sala de reuniones, el bar y el restaurante. En uno de los lados, se sitúa la recepción y un conjunto
El hotel, desarrollado en su totalidad en planta baja, está formado por un conjunto de estructuras simples, cúbicas y ortogo-nales de carácter constructivo efímero. Estas estructuras se asientan sobre una base continua y de carácter permanente que representa el pavimento de todo el edificio, sólo con algunas pequeñas alteraciones de texturas entre el exterior y el interior (Figura 2). Este conjunto de estructuras monocromáticas y aisladas pretenden reducir un impacto masivo que podría tener un edificio con estas funciones. Siendo volúmenes dispersos, van a crear un conjunto de ritmos y movimientos, de luces y sombras casi cinematográficas para quienes recorren las pasarelas de acceso a las habitaciones. 392 <
FIGURA 02 . IMPLANTACIÓN DE SOLERA DE HORMIGÓN
de oficinas de apoyo. En el lado opuesto, se encuentran el bar y el restaurante, dotado este último de una cocina con sus respectivas áreas de preparación y almacenamiento. Además de una distribución funcional, existe un elemento que separa e identifica las áreas de servicios, de uso exclusivo de los trabajadores del hotel, y las áreas comunes, de uso de los huéspedes. Ventanas de gran tamaño son elementos distintivos de este proyecto. La sala común gana su dimensión de espacio de convivencia por el paso a un área de doble altura y reforzada por la iluminación natural que emana de los vidrios opalinos, colocados en la zona superior de la pared que rodea a la sala. En este volumen central, hay también diez habitaciones con sus respectivos patios privados, adornados con un árbol frutal. Los límites de estos patios son creados lateralmente por
ANÁLISIS DE OBRAS
estructuras metálicas, elevadas del suelo y revestidas en paneles de vidrio opalino, y en el límite frontal por las cajas de madera. Desde la recepción volvemos, a través de la pasarela, al exterior, y podemos acceder a las otras doce habitaciones, que se ubican en pabellones independientes y aislados. Tres habitaciones cuentan con un jardín privado y las nueve restantes tienen grandes ventanas salientes que tienen sus límites en el horizonte. La distribución del hotel en una sucesión de plazas y patios separados por los caminos o por las construcciones, permiten introducir al espacio construido algunas de las características del paisaje circundante; por ejemplo, un campo de chopos, algunas áreas dispersas con hierbas aromáticas o, incluso, una huerta de verduras. La piscina está envuelta por un solárium y se encuentra limitada por una secuencia de paneles de vidrio que transmiten ligereza y luz, al mismo tiempo que prote-gen del viento y de las vistas exteriores a quien disfruta de este espacio.
coherentes con las características del lugar y, sobre todo, con la necesidad de realizar una construcción limpia y de rápida ejecución. Estas condicionantes o requerimientos fueron también los puntos de partida en el planteamiento del proyecto. El cliente solicitó a los arquitectos trabajar con empresas y materiales de la región, dando prioridad al uso de la estructura metálica y todas sus posibilidades. La elección para desarrollar detalles que podían utilizarse repetidamente en todo el edificio, facilitó alcanzar uno de los objetivos del proyecto: la rápida ejecución y construcción de la obra.
Por encima de un terreno plano, limpio y cubierto de tierra granítica drenante de los terrenos envolventes se ha implantado un forjado de hormigón visto continuo a todo el proyecto, tanto en las zonas de circulación exterior como en las zonas inte-riores, pero con un detalle interesante: la incorporación de una pequeña interrupción perimetral que marca esa separación entre lo exterior y lo interior. Este intersticio y el espesor de la losa sobre el terreno refuerzan la marcación de estas pasare-las que transmiten la idea de
En este grupo de construcciones aisladas y elementos lineales, que limitan y forman un conjunto de espacios vacíos (plazas, campos, etc.), nos protegemos de los elementos atmosféricos y, sin embargo, al mismo tiempo, nos permite formar parte del paisaje, trayendo al interior del edificio algunos de estos elementos naturales. Los espacios de las habitaciones son definidos por el mobiliario proyectado por los arquitectos y hecho a la medida por el propio fabricante de metal del edificio. Características constructivas Además de apoyarse en la tecnología para obtener la mejor respuesta a los desafíos de ejecución de la obra, los arquitec-tos fueron
FIGURA 03 - PLANTA DE USOS
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privacidad al usuario del hotel. La estructura metálica –tubular, sistema pilar-viga y fijo a la losa de hormigón– define el perímetro de los volúmenes cúbicos que construyen los espacios interiores. La elección del acabado exterior, como elemento continuo de protección atmosférica, se realiza con un panel sandwich, micronervado y monocromático de colores grises metalizados. Este color acaba por crear una continuidad con el pavimento exterior. En el interior encontramos las paredes y el techo revestido, en una segunda piel, con cartón yeso pintado a color blanco. El suelo de la habitación y la caja interior de la ventana grande que sale de la pared son de madera. El uso de esta como material noble crea la sensación de abrigo y es reconfortante, como si de un refugio-cabaña se tratase. La ventana, repetida en todas las habitaciones y algunos espacios comunes del hotel,
FIGURA 04 - PERSPECTIVA - PABELLONES Y SUS VENTANAS HABITABLES.
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se proyecta al exterior de las paredes como una caja habitable y suspensa, similar al lente de una cámara fotográfica que pretende captar el paisaje exterior. Con el fin de reforzar el recorte del paisaje, el marco del cristal se oculta en el propio grosor de la caja, permitiendo que este no sea visible desde el interior de la habitación (Figura 4).
des eventos. El trabajo de ampliación, creo, no desvirtúa el proyecto de los arquitectos López y Rivera.
Después de un tiempo, el hotel tuvo la necesidad de ampliar el número de habitaciones. La ampliación estuvo a cargo del taller Blasco Esparza. Para este trabajo, se utilizó un conjunto de iglús, el Bubble Tree House, diseñado por Pierre-Stephane Dumas. Estas estructuras esféricas llenas de aire, en forma de globos, pretenden mantener la idea base del resto del hotel, es decir, contar con estructuras que sean efímeras, pero con la capacidad de proteger mientras contemplamos el paisaje y el cosmos. En uno de los patios del hotel se instaló, también, una carpa para satisfacer la necesidad de realizar gran-
- Cajas de madera para recoger la fruta - Piedras grandes de canto rodado - Paneles de vidrio opalino - Pasarela de hormigón
El proyecto se define a sí mismo por un conjunto de elementos, de carácter físico y/o visual, que limitan o guían el movi-miento del usuario por el hotel:
Límite exterior (cajas de madera para recoger la fruta) Las cajas de madera, colocadas una encima de la otra y de forma lineal, crean una barrera exterior de protección a los fuer-tes vientos y al acceso de las personas al hotel. Estas cajas de madera colocadas de forma dispersa entre el volumen de las habitacio-
ANÁLISIS DE OBRAS
nes, evitan que los huéspedes tengan acceso o consigan ver el patio/terraza privada de cada habitación. Piso exterior (piedras grandes de canto rodado) El uso de grandes piedras de canto rodado, extraídas del terreno y que normalmente se encuentran en el perímetro de los campos de trigo, limita el recinto y dificulta el acercamiento a las habitaciones de los más curiosos. Límites interiores (paneles de cristal opalinos) Los paneles de vidrio marcan la privacidad del patio de las habitaciones y del área de la piscina. Es una sucesión de biombos que guían y dirigen el acceso a las habitaciones. Piso interior (pasarela de hormigón) Los caminos y las plazas, definidas por el material y por estar elevados del terreno, marcan el área de movimiento-circulación o los espacios de descanso-reunión. La capacidad del proyecto de definirse en un espacio cóncavo y protegido del paisaje circundante a través de los límites mencionados anteriormente, no le distancia del entorno físico y medioambiental. Por el contrario, existe una sensibilidad especial para observar y respetar el lugar, el tiempo y el espacio en el que se implanta el edificio, incorporando características de ese entorno en el proyecto. La idea de belleza puede ser un superlativo de la función. El proyecto responde a un efectivo esquema funcional y, principalmente, a la búsqueda de la autenticidad. La belleza del
proyecto se va descubriendo, en un camino en zigzag, en respuesta a la naturaleza. La noción de unidad y armonía del proyecto van ganando contenido y complejidad en la convergencia entre la información técnica y el lugar. La repetición formal, la proporción de los espacios y la elección constructiva en una implantación rigurosa permiten crear relaciones con el paisaje. Ritmos de luz y sombras son proyectados por las construcciones. En la arquitectura hay una línea de continuidad entre el pasado y el presente. Hay un conjunto de elementos de la arquitectura local y vernácula que fueron relevantes en el desarrollo del proyecto, pero también están presentes ideas y conceptos de una arquitectura más global y universal. Una secuencia de pabellones dispersos sobre el terreno y conectados por una pasarela elevada que crean patios y jardines interiores, biombos translúcidos que se repiten en una secuencia de espacios y que crean una sensación de privacidad, incluso en áreas exteriores, son arquetipos que remiten a la arquitectura vernácula japonesa (la casa japonesa). Las habitaciones, volúmenes ortogonales sueltos en la naturaleza, queriendo ser absorbidas por el paisaje –un refugio o contenedor de vida, un contenedor de la memoria del lugar– y donde es posible vivir el paisaje de manera protegida, nos transportan al proyecto del Cementerio de Finisterra, España, del arquitecto César Portela. A través de las ventanas de grandes dimensiones, de profundidad exagerada con capacidad para acoger en un momento de contemplación, podemos perdernos en el tiempo. “La identidad arquitectónica debe fundamentarse exclusivamente en la experiencia personal y en el reencuentro con la arquitectura y no a través de las fotografías, ni en miradas superficiales”, ha expresado Juhani Pallasmaa.
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ESPACIO PÚBLICO TEATRO LA LIRA RCR ARQUITECTES + JOAN PUIGCORBÉ RIPOLL - ESPAÑA 2003-2011
Universidade Presbiteriana Mackenzie: Coordinadores: Lucas Fehr, Rafael Schmidt, Ricardo Medrano Estudiantes: Ariella Campos, Bruno Andrade, Franciele Novak, Heloisa Bergamin, Laís Ávila, Matheus Esquivel, Viviane Moreira. Foto: ©Eugeni Pons
ANÁLISIS DE OBRAS
Located in the municipality of Ripoll, Spain, the Public Space Theater La Lira, project of RCR Arquitectes office, composed by Rafael Aranda, Carme Pigem and Ramon Vilalta, is the result of a competition proposed by the public power in 2003 and built 8 years later. The new building has the name of the old demolished building. The understanding of local history is one of the factors that highlight the project in a proposal of analysis, being another the spatial elaboration of the terrain. Elaborated as a portal to the historical part of the city, the space is formed mainly by floor, bordering walls to the neighboring buildings and a leaked ceiling, composed of Corten steel. In order to enter the environment a footbridge crosses Ter River allowing the appreciation and connection between the banks. In this composition the whole perspective is valued and, on the one hand, the work functions as a portal, on the other it functions as a frame for the surrounding mountainous landscape. Many aspects can be observed in this project, but stresses the tensions exacerbated by the contact between permanence and transition, past and future, and internal and external.
TEATRO LA LIRA: UNA PAUSA PARA LA TRANSICIÓN A lo largo de la historia de la arquitectura, los teóricos han dedicado su tiempo y trabajo para definirla, ya sea por medio de postulados, metodologías, ensayos, teorías u otras formas de hacer que ese complejo acto humano se ajuste a un límite. A través de la mirada de ellos es posible entender o no lo que está detrás de pilares de hormigón, paños de vidrio y complejos sistemas de ventilación e iluminación. Por más que todo pueda ser explicado por la lógica, el sentimiento que cada usuario tiene al usufructuar de una edificación es único, dos concepciones inconciliables (Tschumi, 2007). El placer de la experiencia del usuario en el espacio puede ocurrir tanto a través del intelecto (como materialidad, geometrías, tipologías y morfologías) como por medio del empirismo presente en la vivencia. La explotación de las experiencias y de las relaciones que las personas tienen con lo construido llevó a la laureada oficina española RCR Arquitectes, vencedor del concurso para el espacio público Teatro La Lira, a realizar el proyecto, que consiste en un refugio accesible por una pasarela en el municipio de Ripoll, provincia de Girona, Cataluña, España. El pequeño municipio en la confluencia de dos ríos (Freser y Ter) ayuda a contar la historia de la industrialización catalana, poseyendo una estación de ferrocarril que conecta con otras localidades. Estos vestigios históricos medievales son constituyentes del paisaje del municipio que el proyecto del espacio público encuadra. En el análisis de centro-periferia, mencionado por Francisco Liernur (1989) como una condición transitoria, el municipio de Ripoll parece desplazado de un contexto post-metropolitano en el cual la velocidad de las
Figura 1. Vista explosionada de los pisos del Espacio Público Teatro La Lira. Diseño elaborado por el equipo
transformaciones impide la conservación de la memoria (Cacciari, 2010). El crecimiento de las ciudades europeas y, en particular Barcelona (la ciudad catalana más importante), no se refleja en Ripoll. Se introduce así la idea de regionalismo crítico que se hizo famosa gracias a Kenneth Frampton (2007). Con este concepto, criticaba la aculturación y llamaba a una “arquitectura de resistencia” que preservara culturas locales contra la amenaza del “universalismo”. Para el arquitecto, las tendencias universales deberían combinarse con las necesidades locales para generar una arquitectura que respondiera tanto a la cultura local como a la civilización universal. La intervención propuesta por el RCR responde a esta “amenaza del universalismo” utilizando elementos contemporáneos de la arquitectura, tanto por los materiales y como por la valorización del espacio público como un estructurador de la urbanidad de las ciudades, conectando su pasado y su futuro a través de la obra arquitectónica.
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El proyecto se estructura en dos momentos: el de la permanencia y el de la transición. El espacio de permanencia se caracteriza por un abrigo localizado entre edificaciones ya constituidas en el trazado medieval de la ciudad. La planta baja se coloca como un espacio libre con una cubierta que propicia una mínima pero no completa protección contra intemperies. En los estudios de Heidegger (1954) existe armonía entre el espacio creado y el existente, de forma que adentrar el espacio vacío por la estrecha calle que le da acceso posibilita un encuadramiento del paisaje del otro lado del río. Una visual que abre comparaciones para la obra de Álvaro Siza en la casa de té, donde busca la valorización de la realidad inmediata, es decir, el medio se transforma a partir del adentro (Moneo, 2008). Conocer el entorno, el paisaje, las estructuras que forman la trama de lo preexistente justifica la implantación arquitectónica. El proyecto del RCR logra captar
Figura 2. Planta baja del primer piso. Diseño elaborado por el equipo.
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esta necesidad de la permanencia en medio de la vecindad, sin que la ocupación reniegue de las relaciones entre el espacio construido y el sitio. Durante el recorrido, el caminar abre posibilidades para las sensaciones del movimiento, una contemplación itinerante que en La Lira se hace a través de una pasarela sobre el Río Ter, desembocando en otro espacio abierto y conectando las márgenes. Así el afán de alcanzar lo desconocido y descubrir lo nuevo, ejemplificado por rutas históricas como el Camino de Santiago de Compostela, revela el deseo nómada de un lugar vacío para crear un espacio a través de su vagar con la presencia del pasado en el presente, pero con esperanzas de lo que puede ser (Careri, 2013). La Lira muestra estos dos momentos de forma complementaria. En el espacio de permanencia presenta la planta baja libre con
tiendas colindantes con las construcciones vecinas. Este espacio se configura no sólo por los residuos de las mismas, sino también por la inserción de elementos de circulación vertical que dan acceso al nivel inferior. Este guarda una sala de múltiple uso que aprovecha la apertura del fondo del lote propiciada por el río para insertar sus elementos de ventilación e iluminación, como las edificaciones en el entorno. Hay por parte de los arquitectos un compromiso con las características del lugar y una narrativa establecida por medio del diálogo de la materialidad con la transparencia y las relaciones entre exterior e interior. De forma semejante al teatro, el espacio público actual mantiene la intención de ser un escenario cotidiano de la población local. La cubierta de la plaza es sostenida por enrejados metálicos que se apoyan sobre las paredes laterales. Además de las rejillas, el acero corten utilizado es responsable de los
ANÁLISIS DE OBRAS
Figura 3. Vista del conjunto urbano del Espacio Público Teatro La Lira. Diseño elaborado por el equipo.
cerramientos que posibilitan el confinamiento del espacio y permite la relación visual entre las partes, ofreciendo un respiro y un quiebre de la continuidad en la calle en que se localiza. En este juego existe el deseo de armonizar la naturaleza con detalles refinados de la geometría construida, presentes en el proyecto por la posibilidad de una vista a las montañas de la región y por evitar el uso innecesario de vidrios, destacando la versatilidad en las formas de uso del espacio y mostrando solidaridad con el ambiente urbano. El mismo material es responsable de la estructura de la pasarela (que posee aproximadamente 44 metros de extensión sobre el Río Ter), configurada por el encuentro de una pista de paso y un momento de apreciación a través de un banco hecho del mismo material.
Si en el primero el guarda-cuerpo es robusto y constituido de chapa doblada en una silueta hueca, su otro lado es opuesto, dibujado por barras paralelas y espaciadas que garantizan ligereza y se mezclan con el paisaje del río. El caminar se convierte en un acto de vivencia colectiva y toca en la dimensión relacional de lasexperienciassensorialesindividualesabordadas por la composición. Esencialmente la obra arquitectónica proviene de las respuestas singulares para una situación particular formada por un conjunto de elementos articulados por el proyecto, tales como el contexto urbano, las condiciones naturales de la ciudad y la historia del lugar, en un escenario en que la potencialidad de cada elemento es valorada. De este modo, se valora y respeta sutilmente el pasado del Teatro y las
posibilidades desarrolladas por lo nuevo. Los ensayos e ideologías no siempre construyeron ciudades ideales. Por más fundamentado científicamente que fuera, la ciudad está compuesta de elementos que van más allá de lo concreto, influenciados por el individuo y las masas, por el lugar y por lo global, en una profusión de escalas que permiten el todo y la nada. Los arquitectos en su elaboración proyectiva buscan respetar la incertidumbre del uso del espacio construido y entienden que el presente está formado por esta inestabilidad entre las elecciones del pasado y las incertidumbres del futuro (Ferry, 2012).
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Figura 4. Sección transversal del Espacio Público Teatro La Lira. Diseño elaborado por el equipo.
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ANÁLISIS DE OBRAS
Referencias Cacciari, M. (2010). A cidade. Segunda edición. São Paulo: Gustavo Gill. Careri, F. (2013). Walkscapes: o caminhar como prática estética. Primera edición. São Paulo: Gustavo Gili. Ferry, L. (2012). Aprender a viver: filosofia para os novos tempos. Primera edición. Rio de Janeiro: Objetiva. Frampton, K. (2007). “Perspectivas para um regionalismo crítico”. En Nesbitt, K., Uma nova agenda para a arquitetura. São Paulo: Cosac Naify. Heidegger, M (1954). Construir, habitar, pensar. Conferência pronunciada por ocasião da Segunda Reunião de Darmastad, publicada em Vortäge und Aufsätze, G. Neske, Pfullingen. Liernur, F. “Nacionalismo y universalidad en la arquitectura latinoamericana”. Revista Universitária. Maio 1989. Vol. 6., n. 26. Argentina, p.16-21. Moneo, R (2008). Inquietação teórica e estratégia projetual na obra de oito arquitetos contemporâneos. Segunda edición. São Paulo: Cosac Naify. Tschumi, B. “O prazer da arquitetura”. En Nesbitt, K., Uma nova agenda para a arquitetura. São Paulo: Cosac Naify. > 401
CENTRO DE ARTE CONTEMPORANEO DE GALICIA EN SANTIAGO DE COMPOSTELA ALVARO SIZA
SANTIAGO DE COMPOSTELA ESPAÑA 1993 ANÁLISIS UNO
Universidad Tecnológica de La Habana José Antonio Echeverría, CUJAE: Coordinadores: Prof. Dra. Arq. Karen Sanabria, Prof. MSc. Arq. Ruslan Muñoz. Autores: José Ángel Nazabal Candelario, Patricia Pulido Batista, Yava Yassone Antonio Txipóia. Foto: ©Fernando Guerra
ANÁLISIS DOS
Pontificia Universidad Católica del Ecuador: Coordinadores: Gabriela Naranjo, Javier Benavides Estudiantes: Jaire Cagigal, Juan Cardona, Carla Flores, Jose López, Jose Perez, Jonathan Pozo, David Rodriguez, Daniel Romero, Josue Serrano, Dennis Solá, Ana Suárez, Gabriel Troncoso, Carlos Trujillo, Jorge Vela, Melissa Velástegui.
ANÁLISIS DE OBRAS
ANÁLISIS UNO The Galician Center for Contemporary Art (Galician Center for Contemporary Art, CGAC) based in Santiago de Compostela (Galicia, Spain) was built between 1988 and 1993, by the Portuguese architect Álvaro Siza. The analysis starts from understanding the building within the context in which it is located and how it responds to its conditioning factors, its insertion and dialogue with history, as well as its internal flexibility to respond to the program. The function of the building demonstrates the consciousness in using architecture as a response to social need, to that is added the brilliance of the architect to adopt a correct position in front of the commission, not inclined to impose its brand but to maintain the tradition of the local culture, making it maintain a dialogue with the existing insertions. Added to its architectural values is its role as a cultural entity that facilitates new relationships and social dynamics, creating synergies also in economic terms to enhance local development. The building masterfully synthesizes the contemporary requirements of the function, the lessons learned from the environment, which manages to capture the spirituality and identity values materialized by the creative stamp of the author.
Figura 1. Inserción Urbana
El edificio, proyectado y construido entre 1988 y 1993 por el arquitecto portugués Álvaro Siza, se encuentra en el límite de la ciudad histórica, y al lado de la antigua puerta de entrada del camino francés. El Centro Gallego de Arte Contemporáneo (CGAC) constituye un espacio de difusión cultural donde el arte invita a reflexionar sobre el panorama artístico actual. La obra sintetiza las características generales de su entorno físico y constituye una respuesta específica al contexto inmediato. Desde su ubicación, en el antiguo jardín del Convento de Santo Domingo de Bonaval, hasta la solución de un sistema de plataformas para conformar el jardín actual, la dotan de un volumen que se integra a la topografía del lugar. Su forma longitudinal responde al deseo de aproximar su acceso al del convento e iglesia contiguos. La edificación posee repercusiones morfológicas positivas. Al no pretender ser un hito aislado, deviene en elemento cohesionador de la trama urbana, que genera estrechos vínculos con el entorno (Siza, 2007). El pragmatismo geométrico de sus muros y un conjunto de plataformas que dan a un jardín, la convierten en remate de la colina, redefiniendo los límites del tejido urbano y reordenando la zona antes degradada. Si bien existe un marcado contraste entre el museo y los edificios históricos, se aprecia
la intención de dialogar respetuosamente. La solución se desarrolla horizontalmente a partir de dos volúmenes puros alargados que se interceptan,generandounatriotriangular.Sus terrazas planas que dan la oportunidad a los usuarios de ver la ciudad desde varias perspectivas, le otorgan al edificio mayor protagonismo en el lugar. La composición planimétrica se estructura siguiendo ejes que reinterpretan el dinamismo e irregularidad del contexto, articulando así el tejido urbano fragmentado. La fachada se muestra hermética, sin ningún tipo de elemento decorativo. El acceso se jerarquiza con una franja horizontalcontinua,retranqueadaydespojada del revestimiento que caracteriza el resto de las fachadas. La opción de utilizar un material simple como lo es el granito para exteriores (que con el tiempo, debido a su porosidad, va perdiendo su color original pasando a tener similitud con el color de los edificios barrocos del entorno) es una estrategia positiva a la que se añade el corte del material en forma de bloques para armonizar con el contexto. Los vanos adoptan las más variadas geometrías, desde formas clásicas hasta complejas aberturas, que regulan la entrada y direccionan la luz de manera puntual, lo que favorece al edificio ambientalmente proporcionando iluminación natural a los interiores. El sistema estructural del edificio está conformado por vigas, columnas y losas pla> 403
nas de hormigón armado que configuran un esquema complejo de variadas luces y puntales que mucho aportan a la flexibilidad y sorpresa interior. Uno de los aciertos más significativos lo constituye el diseño interior a partir de un excelente manejo de la volumetría con esquemas de composición complejos, pero que aportan fluidez espacial, los materiales y la luz que inunda los espacios tornándolos blancos y sobrios (JN, 2000). Posee una alta flexibilidad y tecnificación del espacio expositivo, como consecuencia de la buena organización de las salas y control eficaz de la iluminación (Álvarez, 2016). La lograda limpieza estructural y el uso de dobles y triples puntales les otorgan monumentalidad a los ambientes, provocando en el usuario sensaciones de calma y continuidad enriquecidas por un cuidadoso y cualificado tratamiento de las circulaciones.
Figura 3. Sistema estructural, diferentes formas de entrada de luz. (manejo de los autores, tomada de la revista, el croquis, Álvaro Siza 1958-2000
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El programa y la función del edificio demuestran la conciencia en usar la arquitectura como una respuesta a la necesidad social. A eso se suma la brillantez del arquitecto al adoptar una postura acertada frente al encargo, al no inclinarse en imponer su marca sino en mantener la tradición de la cultura local, logrando que la misma mantuviera un diálogo con las inserciones existentes. A sus valores arquitectónicos se suma su rol como ente cultural que facilita nuevas relaciones y dinámicas sociales, creando sinergias también en términos económicos para potenciar el desarrollo local. El edificio sintetiza de forma magistral los requerimientos contemporáneos de la función, las lecciones aprendidas del entorno, que logra atrapar la espiritualidad y los valores identitarios materializados por el sello creativo del autor.
Figura 2. Uso de granito en las fachadas.
ANÁLISIS DE OBRAS
Figura 4. Circulaciones continuas en el Interior.
Referencias Álvarez, F. L. (abril de 2016). Obtenido de nuevamuseologia.net/wp-content/uploads/2016/04/ artegallego.pdf JN, W. (2000). “Centro Gallego de arte contemporáneo”. En El Croquis 68/69+95. Álvaro Siza, 130-156. Siza, Á. (2007). Time Dialogues (4 works). Insectos. > 405
ANÁLISIS UNO
FENOMENOLOGÍA APLICADA
Embedded in modernity, breathing an air of vernacular originality was, possibly, the way to seek for a true architecture. Siza’s work is driven into an architectural practice that goes from the rational to the phenomenological, wandering between the immediate idea expressed through sketch and proyectual synthesis.
La práctica arquitectónica está ligada al pensamiento humano, manteniendo una relación causal entre los movimientos filosóficos y arquitectónicos durante el devenir de la historia humana. El movimiento moderno se vio directamente influenciado por la filosofía moderna de Descartes (Paniagua & Pedragosa, 2015), y se relaciona con un método deductivo de proyecto arquitectónico. Se comienza con una idea jerárquica, donde todos los fenómenos quedan supeditados a construir esta idea a través de la materialización del edificio. Álvaro Siza empieza sus estudios en Arquitectura en el mismo tiempo que el CIAM (Congrès International d’Architecture Moderne) se encontraba en crisis, es decir, hasta ese momento su vida se desarrolló inmersa en el espíritu de la modernidad. En su obra una aproximación deductiva-racional se vuelve insuficiente. La fenomenología como método es una herramienta para entender la contemporaneidad del arquitecto y su obra, en un contexto general de pensamiento filosófico-arquitectónico.
With this approach he fits in Santiago de Compostela an order that belongs to the site, to mediate in a reality with important historical background. In favor of the place, it’s exterior phenomena gather to assemble a complex geometry that finds a correct, precise and simple path. The work shows itself honest, revealing its being. It directs us to outer space, to the topography, to the street, to the church, to the park and to the cemetery. El Centro Gallego de Arte Contemporáneo becomes an essential object to complete the enclosure and to understand it. The result is a work that universally pleases without any concept, achieving only good relations; call it beautiful.
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Hablar de fenomenología, movimiento filosófico creado por Edmund Husserl, es casi tanto como hablar de filosofía del siglo XX (Fernández, 2018). Husserl (1962), planteaba que para generar conocimiento puro a través del método fenomenológico se debe tomar la intuición simplemente como se da, pero también sólo dentro de los límites en que se da, para luego racionalizarla e intelectualizarla. Este método, entendido por Heidegger, conciliaría la existencia de los fenómenos posibles con el ser-en-el-mundo. Así, la conciencia es el producto del contexto en el que se vive. Existimos en un mundo lleno de fenómenos y luego pensamos. Heidegger también usó la fenomenología para acercarse al problema arquitectónico de habitar un lugar: “Habitar
alcanza su sentido pleno cuando el hombre es capaz de crear relaciones de encuentro con la realidad; lo que antes solo era un sitio se eleva a la categoría de lugar con significación. El alimento esencial de la existencia no viene de las cosas, sino del nudo que enlaza las cosas al hombre en su habitar” (Heidegger, 1994). Álvaro Siza, oscilación entre intuición y concreción Los escritos, dibujos y entrevistas de Álvaro Siza nos muestran imágenes. Estas oscilan entre intuición y razón, sentimiento y sensación, volviéndose poéticas. Como diría Bachelard, ‘‘cuando la imagen surge en la conciencia como un producto directo del corazón, del alma, del ser hombre captado en su actualidad” (Bachelard, 2000). “Para Álvaro Siza no hay, por tanto, un camino recto hacia la invención. Más bien parece suceder una fase de movimientos hacia adelante y hacia atrás que oscilan entre las intuiciones y las imágenes vagas de orden espacial y otras consideraciones de carácter más concreto, como las de estructura, uso o situación.” (Benítez Guerrero, 2015). Siza se aproxima al lugar entendido como un conjunto de fenómenos dispersos donde la percepción de estos genera una lectura completa sobre el territorio a intervenir. Los fragmentos que componen la realidad para Siza, generan una estratificación identitaria en cuya relación encuentra las claves para el ejercicio proyectual del artificio. Acerca de la influencia del cubismo, Siza señala la yuxtaposición de identidades además de la notación ambigua entre figura y fondo. Esta relación de coexistencia y tensión perpetua le sirve al enfrentar la generación de un lugar de modo en que se enlacen los fenómenos encontrados al hombre que habita en
ANÁLISIS DE OBRAS
el mundo1. El artificio resalta la acción humana e intensifica la experiencia cotidiana. Revela la estratificación de fenómenos que conforman el territorio y las preexistencias (Curtis, 1999). El edificio proyectado para Siza se convierte en un médium que procura eliminar al autor en favor del desarrollo colectivo del lugar. En este sentido podemos definir a su arquitectura como un artefacto que genera un continuum transformador: parte del ordenamiento de los estratos encontrados y los hace coexistir, sin eliminar su autonomía frente al objeto. Señala Siza al respecto: ‘‘La transformación es esa capacidad de conectar con el pasado haciéndolo nuevo’’ (Curtis, 1999).
cidencias en el contexto inmediato. Se considera para la búsqueda la importancia de los fenómenos naturales y construidos existentes, como vínculo entre temporalidades. Como principio de composición, el objeto arquitectónico posee un módulo cúbico que genera y proporciona dos barras. Los tres volúmenes al unirse crean un vacío que articula todos los elementos, como se ve en la Figura 1.
El objeto se implanta en Santiago de Compostela, una ciudad barroca que se desarrolla como centro de peregrinación cristiana. Su casco histórico tiene una fuerte relación estilística y cromática con sus alrededores. El parque de Bonaval existe como un espacio verde en este recinto urbano, que junta objetos arquitectónicos medievales y de distinto uso.
El análisis parte de la descomposición geométrica del objeto e intenta buscar coin______________________________________________________ 1 Ver “El ser en el mundo” en Heidegger, El ser en el tiempo (1994).
Se entiende a la geometría como una herramienta que, para entenderse, debe indagar en términos fenomenológicos de contexto. El contexto histórico nuevamente encaja piezas de la obra de Siza, develando que la decisión direccional tomada del cementerio es exacta. Aquí los objetos arquitectónicos inmediatos forman un recinto articulado. El cuadrado es el lugar donde se encuentran dos geometrías, es el principio generador existente y forma esquinas vacías al enlazar dirección y proporción. El Centro Gallego retoma la espacialidad pasada, crea un eje de simetría, retomando el principio geométrido existente, y dialoga con el contexto histórico inmediato.
Entorno y estratificación como ente estructurante
En el centro del parque de Bonaval se sitúa un convento anexado a una iglesia y, al este, un panteón con ingreso desde la calle. La relación entre el entorno natural y construido es equilibrada. La tipología de patio de los objetos arquitectónicos próximos es la que clarifica la relación interior exterior, en donde se observa a la naturaleza interactuar con lo construido.
proporcional del objeto nuevo. El cementerio está compuesto por un módulo cuadrado que al repetirse se extiende. La obra de Siza toma el mismo módulo, y proporciona las barras con la misma base compositiva del cementerio. Este cubo es el único volumen simple que se percibe en cualquier vista.
Figura 1. Composición en base al módulo cúbico. Fuente: Elaboración propia.
Al descomponer el objeto, se encuentran coincidencias en cada línea de fachada con objetos del contexto inmediato. En un estudio compositivo-direccional hallamos la coincidencia entre la planta y la fachada del objeto y el cementerio emplazado al lado opuesto del recinto medieval. Es importante el cementerio porque, además de ser el eje direccional, es la fuente
En la Figura 2 se observa que los patrones espaciales del objeto antiguo y el objeto nuevo son similares; los dos se relacionan con un vació triangular que expande y comprime el espacio, direccionando al parque. Así entendemos que el entorno inmediato se convierte en el único vínculo entre la forma existente y la forma pasada. Orden, proporción y distribución Le Corbusier (1923) relacionaba a los volúmenes y la fachada con el plan, aquel que lleva en sí la esencia de la sensación. Siza logra lo mismo. Este cubo inicial implantado a borde de acera establece la dirección y proporción de la planta, siendo también el articulador del orden interno a través de la geometrización de sus partes en relación
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Figura 2. Direccionalidad y extracción de patrones del entorno y simetría respecto al vacío. Fuente: Elaboración propia.
armónica. En la distribución, la forma y la función se vuelven una. El cubo se mantiene como espacio colectivo y de reunión (auditorio). La barra más grande contiene los espacios de museo y exhibiciones permanentes. La segunda barra cambia de proporción e introduce al visitante a la exposición y flexibiliza espacios de exhibición, recibimiento demás servicios complementarios. El casco histórico también establece unas pautas de relación en corte. El fenómeno de recinto se intensifica cuando existe una ligera depresión natural, mostrando una interioridad parcial en donde la iglesia es el único elemento que crece como fondo. 408 <
El objeto se alinea con la topografía, en la proyección de la cota mayor y a un cuarto de su fondo, la iglesia, trazando una línea continua en la experiencia de recorrido. En esta línea encaja el módulo cúbico y genera las demás alturas del objeto, variándolas y diferenciándolas, comprimiendo el espacio o liberándolo, cuando es necesario, y según dicte el plan. Como menciona Curtis (1999), Álvaro Siza media entre lo «dado» o que existe y el artificio, cuya naturaleza es geométrica. Los sucesivos fenómenos que se encuentran en un inicio como meros estimulantes intuitivos, recaen en decisiones precisas que se complementan como un proceso desde lo general hasta llegar a la autonomía del objeto, donde sus partes y propias exigencias dictan un orden interno que en ningún momento se
desliga de su fuente original: los fenómenos originales del lugar en el que se opera. Espacialidad y tectónica Según Curtis (1999), el trabajo de Álvaro Siza está íntimamente ligado a la abstracción, derivada de su preocupación inicial por el cubismo que influiría en toda su obra posterior. El espacio interior juega con la percepción del recorrido en los tres volúmenes. El volumen de ingreso utiliza la sustracción para generar una relación interior-exterior neutra que direcciona la vista del transeúnte. En su interior se junta con los demás volúmenes utilizando compresiones y expansiones. El triángulo o vacío interior, como un derivado
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del entorno, articula en el espacio los recorridos y los distribuye hacia compresiones y permanencias, acordes a las salas de exposición. Se puede constatar cómo el vacío derivado del orden exterior configura las salas de exposición. La descompresión del espacio sirve como cualidad expresiva en tanto que genera recorrido distributivo. Además, es importante la relación que generan ciertos espacios utilizando distintas alturas conectadas. Es un juego espacial complejo, ambiguo, que guarda siempre relación con sus componentes. La estructura sigue a la forma general compositiva y se modula con el mismo sistema de proporción. Interiormente no se muestra, pero en ciertos lugares se expresa disipando esfuerzos en lugares puntuales. Siza recurre a la tectónica respondiendo al espacio y la tensión generada con los elementos estructurales, ejerciendo un desfogue visual. Como se observa en la Figura 5, en el vacío triangular disipa la concentración espacial en la división. Este
espacio, señalado como el más importante del edificio, muestra la estructura como una forma de distinguir el ingreso a un espacio contenido, además de sostener la triple altura que articula el recorrido general del edificio. Este ejercicio de entender la tensión espacial y cómo la tectónica responde a este fenómeno, muestra coincidencias con la obra Corner Prop (1969) de Richard Serra2. Aquí la espacialidad dicta un comportamiento de la materia frente a la tensión que trata de ser resuelta. Siza entiende la esquina per se como una tensión que requiere ser disipada para lograr el efecto espacial esperado. Por otro lado, la condición material reducida a la que recurre Siza expresa una preocupación en gran medida tectónica-espacial. Hacia el interior prima el blanco coincidente con la neutralidad del espacio deseado, a pesar de la compleja forma. De manera contrastan______________________________________________________ 2 Richard Serra se vale de una esquina encontrada en la habitación en donde inserta su obra como una tensión que requiere ser disipada.
Figura 3. Proporción a partir del módulo externo. Fuente: Elaboración propia.
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Figura 4: Proporción en corte. Fuente: Elaboración propia.
te, se expresa natural y puro en su exterior, encajando cromáticamente con los demás objetos construidos. En la obra de Siza, el principio de la forma y del espacio es sugerido de distintas maneras. Es una obra que se reconoce de modo completo desde su detalle más pequeño. Todo guarda relación. Pensamos en esta obra como la directa confrontación de una totalidad arquitectónica, un fenómeno propio del mundo, que place, sin concepto alguno. La obra se nos aparece justa, atemporal, en idea y geometría, encajando materialmente como un objeto más.
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Referencias Álvaro Siza (1999). Michigan, Estados Unidos: Michigan: Art Books International Limited. Bachelard, G. (2000). La poética del espacio. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica de Argentina. Benítez Guerrero, G. (2015). Álvaro Siza, Obra Manifiesto: Piscinas en Leca de Palmeire (1963). México. Cervilla , A. (2017). Estructuras vistas ocultas e ilusorias. España: Reverté. Charleson, A. (2007). Structure as Architecture. Barcelona: Reverté. Curtis, C. (1999). Álvaro Siza. Fernández, S. (abril de 2018). “Fenomenología de Husserl: Aprender a ver”. Obtenido de página de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Valladolid: http://www.fyl.uva.es/~wfilosof/gargola/1997/sergio.htm Heidegger, M. (1994). Construir, Habitar, Pensar. Conferencias y Artículos. Barcelona: Serbal. Holl, S. (2011). Cuestiones de percepción. Fenomenología de la Arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili. Husserl, E. (1962). Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica. México: Fondo de Cultura Económica. Figura 5. Compresiones y expansiones espaciales. Fuente: Elaboración propia.
Lapuerta, J. (2016). El Proyecto de arquitectura. Barcelona: Reverté. Le Corbusier (1923). Hacía una Arquitectura. Paniagua, E., & Pedragosa, P. (2015). La esencia fenomenológica de la Arquitectura. Revista 180, 30-35. Valcarce, M. T. (1999). “El nuevo brutalismo: una aproximación y una bibliografía”. Cuaderno N 7. Madrid: Departamento de composición arquitectónica ETSAM.
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TEATRO DEL MONDO ALDO ROSSI VENECIA - ITALIA 1979 Universidad Tecnológica Indoamérica: Arq. María Mercedes Rueda, Arq. Nelson Veintimilla Estudiantes: Luis Álvarez, Karen Arias, Adriana Barragán, Philippe Baudoin, Paulette Chang, Andrea Donato, Nicole Galarza, Alexis Jorgge, Daniela Merizalde, Bryan Ortiz, Paula Peñaherrera, Fausto Robles, Alejandro Sánchez, Oscar Sánchez, Victor Ulloa, Josué Valarezo, Kathrinna Vieira. Foto: ©Molteni Mota
ANÁLISIS DE OBRAS
“Il teatro del Mondo”, a Pavilion designed by Aldo Rossi for the 1979 Venice Biennale, aimed to commemorate the floating theaters and festive events of the 18th century Venice. It is conceived as a temporary pavilion, using the lightness of its structural materials, that are conjugated with Rossi’s archetypes developed through time. It mixes the simplicity of the residential construction typology, having coherence with the formal and typological elements that existed in the environment, such as palaces and churches, defining them as facts of a collective memory of the city of Venice. The theater was designed by pure elements such as: square parallelepipeds where the central stage was, with two rectangles as vertical circulation and an octagon as an end. Rossi designs the theater with a poetic and artistic character, based on the works of painters of the 18th century, where it rescues the formal and architectural patterns of the “alcazar” and the lighthouse. The author went beyond the study of the scenic world, of the events that took place during festive events, and obtains the sentimental complement of “observing and being observed” where architecture ended when the world of the imagination began.
Teatro del Mundo, obra arquitectónica diseñada por Aldo Rossi, es un pabellón que flotó sobre las aguas venecianas durante los años 1979 y 1980. Observar y ser observado es la concepción bajo la cual se diseñó, pues las obras teatrales son presentadas en su interior, mientras que el teatro sirve como telón para observar la obra principal, Venecia. La Bienal de Venecia de 1979, con el tema “La presencia del pasado”, tuvo como uno de los requerimientos principales conmemorar los teatros navegables y las fiestas de carnaval que se efectuaban en el siglo XVIII. Se pretendía inmortalizar todos los hechos históricos y resumirlos en una arquitectura de carácter temporal. Utilizando materiales ligeros, el Teatro del Mundo logra establecer un contras-
te con los materiales del lugar; fue un reto que Aldo Rossi asumió en su propuesta y lo hizo acreedor al primer lugar. Posteriormente Rossi obtiene el premio Pritzker, lo que lo convertiría en un personaje de importancia para la historia de la arquitectura. Según se aprecia en los escritos de sus libros, su personalidad de poeta apasionado por lo artístico y la teoría lo caracterizan por convertir la arquitectura en un verso, en el que conjuga la ciudad, la comunidad y el elemento arquitectónico. Ello lo convierte en un pionero de la teoría urbana, por su sensibilidad con el entorno cultural e histórico en el que resalta el proceso fidedigno de las ciudades, donde trata de evitar la creación de nuevas tipologías que puedan deteriorar la esencia urbana.
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que propone para la Bienal. Es, pues, evidente que una de las tesis de este estudio es afirmar que los valores arquitectónicos del teatro tienen una razón muy sentimental del porqué y para qué se diseñó.
Rossi plasma su estilo basándose en un análisis personal, utilizando sus metodologías de diseño que expone en su libro Arquitectura de la Ciudad, en el cual se destaca que el diseño debe estar ligado a la memoria colectiva, ya que el mismo servirá para integrar los recuerdos y sentimientos de una comunidad. Para establecer parámetros en el diseño, Rossi procede con un análisis de los enfoques artísticos de la época, en los cuales se muestran manifestaciones sociales y religiosas, las mismas que repercuten en la arquitectura veneciana. En su segundo libro, Arquitectura Análoga, apunta que en la simplicidad las formas se convierten en figuras puras y que es íntegro usarlas como un patrón de diseño, por lo cual propone arquetipos, los mismos que servirían para formar las composiciones de sus obras arquitectónicas. Entonces, para el diseño del Teatro del Mundo realiza una investigación de la memoria colectiva de Venecia, abstrae las formas sobresalientes de la ciudad del siglo XVIII y las integra a la nueva arquitectura temporal
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Aldo Rossi hace un análisis a las pinturas de la época que ayudaron a la concepción formal del teatro. Utilizando esta metodología que propuso en su libro, anteriormente mencionado, percibe las formas preponderantes que Carpaccio pinta en sus obras, pinturas en las cuales se visualizan escenas de Venecia. En un fondo, de manera muy sutil, se puede apreciar la arquitectura desde sus inicios, donde se muestran todas las grandes obras arquitectónicas que conforman el perfil veneciano y se puede observar como todas las construcciones residenciales comparten una misma composición formal. En este punto aparecen elementos muy importantes, como son el alcázar o palacio y el Lighthouse, faro situado en puntos estratégicos de los muelles. Tal análisis justifica por qué el teatro tiene la forma conjugada con estas terminologías, pues el entorno en el que se implanta mantiene la tipología del sector sin romper ni destruir la esencia de la ciudad. Venecia es mucho más que un territorio flotando sobre las aguas del mar Adriático. Su historia enmascara un sinnúmero de tradiciones y eventos que la caracterizan. Durante el siglo XVIII, el teatro convoca a miles de venecianos a plazas y teatros, reunidos en forma radial, quienes fueron partícipes de un sinfín de historias, donde el expositor se mantiene en constante observación y el público se desenvuelve alrededor del escenario, de manera que todos quedan próximos a la exposición. Es en este punto cuando Aldo Rossi decide ir más allá y plantea un teatro para mantener la esencia de Venecia, pero además brinda a las personas un equipamiento que les permite ser integrantes del espacio, la ciudad y las
actividades que se realicen dentro del mismo. El Teatro del Mundo se mueve por el océano. Debido a que las vías de movilidad de Venecia son únicamente marítimas, las personas tienen dos únicas maneras de movilizarse: navegando por los canales y caminando por puentes. Pese a que no se encuentra en tierra firme, el Teatro se mimetiza con la ciudad, y gracias a los análisis que Rossi realizó para su composición formal, destaca sin romper el perfil veneciano. En la composición de este equipamiento se podían visualizar las formas principales de la arquitectura de Venecia, pues las construcciones residenciales están compuestas por formas ortogonales, al igual que en el alcázar, del cual se sintetiza de su aspecto un arquetipo muy simple como es el rectángulo, el mismo que se encuentra representado en el cuerpo del Teatro Además la forma del Lighthouse destaca sobre el pabellón, ya que este se simplifica en dos arquetipos claves que son el cilindro y el triángulo, elementos básicos que se pueden abstraer al sintetizar las formas del Teatro. Incluso los pequeños detalles, como el banderín que tiene en la punta de la cubierta, hacen de esta edificación una gran composición, y logran que tenga relación con las demás construcciones de su entorno. Venecia, con el pasar de los años, sigue siendo la ciudad flotante. Se construyó sobre pilotes de madera, los cuales al permanecer sumergidos en el agua por tantos años se han petrificado, sirviendo como cimiento para la construcción de la ciudad. Además en esta localidad es habitual construir plataformas de madera, debido a las inundaciones a las que Venecia está acostumbrada. Por ello Aldo Rossi utiliza este concepto, pero lo reinterpreta. Para la base del Teatro se utilizaron vigas metálicas soldadas entre sí a modo de balsa, ya que tenían destajes en los filos. Esta forma resulta familiar en Venecia, debido a que los medios de trans-
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porte son botes, como el vaporetto y la góndola. Por esta razón, lo más óptimo es que la base tenga esta forma. Debajo de esta flotaban tubos huecos que estaban soldados a la estructura mencionada anteriormente, y sobre este sistema hubo un recubrimiento de madera. Así Rossi también logra una abstracción de la esencia veneciana, haciendo que el Teatro represente a Venecia en todas sus formas, desde sus cimientos. El pabellón, debido a los parámetros establecidos en la Bienal, debía ser ligero, al ser solicitado como una estructura flotante. Por esta razón el Teatro fue construido con estructura metálica en su esqueleto y recubierto con paneles de madera. Tiene un funcionamiento interno muy sugestivo, ya que debido al enfoque que tenía el Teatro de ser un pabellón, las torres que se levantaban a sus costados fueron únicamente de circulación vertical hacia la terraza. Uno de estos niveles tenía una conexión con un corredor que se dibujaba sobre el filo del escenario, en sus tres alturas. Estos pasillos también permitían la vista de la obra que se estaba presentando en el escenario, pero con cada nivel que se elevaba se dificulta un poco más la visibilidad debido al ángulo que tenía cada uno. Sin embargo, el escenario siempre fue el punto central del Teatro.
vadas por los espectadores que se situaban en las gradas y también por las que recorrían los pasillos. Sin embargo ellas no tuvieron un lugar privilegiado: tenían el mismo ingreso que los espectadores, por lo cual también podían sentirse observadas. Es un concepto que conjuga todas las relaciones que se dan dentro del Teatro. Entonces, hablar de la Venecia del siglo XVIII es hablar de fiesta, carnaval y disfraz. Es entender que la ciudad es el telón de fondo, y el agua la única y mejor vía de transporte. No se puede hablar de Venecia sin mencionar la cultura y la memoria colectiva de sus habitantes. Esto es lo que Aldo Rossi definitivamente logra con el Teatro del Mundo: una reinterpre-
tación de la ciudad y su pensamiento conjugados perfectamente en una obra arquitectónica que responde al lugar, la época y la tipología constructiva de una ciudad flotante. Siendo un arquitecto que concibe y percibe el espacio urbano desde el punto de vista de la arquitectura de la ciudad, Rossi nos sumerge en sus pensamientos y emociones, que se ven plasmados en el pabellón, permitiéndonos percibirlos haciendo uso del mismo. En el equipamiento los usuarios se pueden dar cuenta que la arquitectura vas más allá de una construcción innovadora. También les sirve para encontrarse consigo mismos y con la ciudad, de manera que contribuye con el fortalecimiento de la identidad cultural de la Venecia en su época.
Cada nivel del pabellón también sirvió para exposiciones de pinturas, hasta llegar a ver la gran obra en la que se emplazaba, la ciudad de Venecia. En el recorrido se puede entender que Aldo Rossi consideraba a Venecia como una obra de arte y quería que sus habitantes la apreciaran desde su obra maestra. Por esta razón, tiene el precepto de observar y ser observado: las personas que estarían admirando la ciudad podían ser vistas desde tierra firme, las personas de tierra firme eran observadas por los usuarios del Teatro. Las obras que se exponían podían ser obser-
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Rossi logra su objetivo, el Teatro del Mundo es pertinente para el tiempo en el que fue construido, cumplió con todos los parámetros antes mencionados y desapareció justo a tiempo para el declive del teatro. En la actualidad Venecia es una ciudad turística, con una riqueza cultural abundante y con mucha historia que ofrecer. En ella, realizar una intervención arquitectónica sería un logro complejo. Basándonos en los conceptos de Aldo Rossi, sería un gran riesgo no irrumpir con la tipología de la ciudad. Al igual que en el siglo XVIII, una intervención de esta índole respondió a enfoques diferentes ligados a un contexto espacial. El pabellón convoca a los ciudadanos a ser partícipes de esta obra arquitectónica, convocándolos en un punto específico, haciendo que las personas salgan de su zona de confort y descubran nuevas emociones, mientras se sumergen en un paseo que muestra, teatro, arte y cultura.
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Por lo tanto, se concluye que el Teatro del Mundo fue una construcción que causó un gran impacto. Pese a que en ese período los teatros flotantes estaban en tendencia, para la gente de la época ver uno de esa magnitud flotando en el mar fue una novedad. Hablaban del “Teatro” y en realidad lo que terminaron admirando fue la propia Venecia. El pabellón satisfizo su propósito, pero además fue un punto de encuentro en la ciudad, un equipamiento que le permitió a los venecianos disfrutar de su propia cultura y además mostrarse ante el mundo. Más que un pabellón, fue una edificación que permitió compactar Venecia de todas las formas posibles y mostrar las maravillas que enmascara esta ciudad. El Teatro del Mundo es un reflejo de todo el repertorio de Venecia en una misma obra arquitectónica. Además manifiesta quién
es Aldo Rossi, un arquitecto que tomó arquetipos para el diseño de sus obras, logró establecer parámetros que personalizaron su estilo arquitectónico y fundamentó su investigación e inspiración en otras obras arquitectónicas y pictóricas, abstrayendo el arte hacia formas geométricas simples. Y más aún, permitiendo a las personas sentirse parte de esta arquitectura e interactuar con la misma. Finalmente, se puede decir que se lo llamó teatro, porque mostraba Venecia en todas sus formas artísticas, históricas y culturales. Y esto se lo presentó al mundo, de manera que todas las personas que eran partícipes de este equipamiento podían sentirse parte del mismo y percibir esa Venecia que Rossi logró ver.
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Referencias Lozano, M. (2007). II Teatro del Mondo de Aldo Rossi. García, C. (2006). Teatro do Mondo. Rossi, A. (1981). Autobiografía Científica. Rossi, A. (1995). Arquitectura Análoga. Barcelona: Editorial Gustavo Gili. Rossi A. (1995). Arquitectura de la ciudad. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.
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SERLACHIUS MUSEUM GÖSTA PAVILION MX _ SI: MARA PARTIDA, BORIS BEŽAN, HÉCTOR MENDOZA. MÄNTTÄ - FINLANDIA 2014
Universidad Internacional SEK: Docente Coordinadora: Verónica Rosero. Autores del Texto: Verónica Rosero, Juan Francisco Cazorla. Estudiantes: Danny Angueta, Thalia Peñaherrera, María José Salazar, Celina Ortiz, Hazel Mosquera. Foto: Archivo de autor
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When confronting the analytical-critical vision of the Serlachius Museum, there are approaches such as its character between tradition and globalization, as well as the discussion of its relevance. This work of MX_SI, internationally awarded, is evidently inscribed in the global architectural culture. However, the Serlachius museum seems not to resist the Finnish genius loci where the masterful use of wood as a local material and its adaptation to the landscape stands out. However, a detailed analysis shows that, despite the repeated criticisms that highlight the harmonious implementation of the project in the historical and natural context, the scale of the building and its design strategies are far from being unnoticed, especially on a human scale. This condition gives way to the debate, in general terms, about the role of the museum in the contemporary environment, where it is no longer a piece that houses collections: it is the first piece of the collection, competing with the prominence of its content. Meanwhile, the project serves as a vehicle to catapult cities or characters, since its typological nature has allowed its authors to unleash their creativity in formal, constructive, and programmatic terms, hand in hand with an important budget. These reflections do not imply a judgment about the project, but they are the observation of a phenomenon in which the museum exists in a global reality that debates, culturally and economically, between extreme wealth and extreme poverty.
MUSEO SERLACHIUS: ENTRE LA TRADICIÓN Y LA GLOBALIZACIÓN Un museo en Finlandia: el Gostä Serlachius. Tres autores: dos mexicanos y un esloveno; Mara Partida, Héctor Mendoza y Boris Bezán. La base de diseño: España, donde MX_SI (hoy fraccionados en dos oficinas) tienen su estudio. La base de acción: Finlandia, con Huttunen-Lipasti-Pakkanen como socios locales para diseño, Jämsän Kone-ja Rakennuspalvelu como constructores, y la oficina de Gretel Hemgård para el diseño de paisaje. Al afrontar la visión analítico-crítica del Museo Serlachius surgen varias vertientes por las cuales se podría direccionar la mirada: su carácter entre la tradición y la globalización, así como la discusión sobre los valores de origen del proyecto. Paralelamente surgen algunas preguntas sobre la pertinencia de dichas vertientes, como el carácter de esta obra premiada a nivel internacional. Este último hecho otorga una de las primeras claves. Evidentemente, el proyecto ya está inscrito en la cultura arquitectónica global. Sin embargo, parece necesario olvidarse por un momento de ello, reducir un poco la escala y mirar hacia la tradición de la arquitectura finlandesa pese a la diversidad de sus autores. El legado Al observar la obra del Museo Serlachius en una primera instancia, la mirada educada y simultáneamente desprejuiciada podría apostar por un proyecto que se inscribe en la tradición finlandesa desde los aspectos tanto técnico-constructivos como de adaptación al contexto y al imponente paisaje. No en vano Finlandia es el hogar de la escuela de los grandes maestros Alvar y Aino Aalto, quienes a mediados del siglo XX sembraron, en base a una postura crítica sobre el movi-
miento moderno (pero finalmente basada en el mismo), las semillas para la nueva cultura arquitectónica finlandesa, afianzada en una rica herencia racionalista que simultáneamente se encuentra en una carrera en la que los nuevos arquitectos hacen contemporáneas sus lecciones, o bien las desafían y buscan la innovación. En este camino, el museo Serlachius aparenta no resistirse a este legado, al menos a las mejores características del mismo. Entre ellas destacan el uso magistral de la madera como material local (en estrecho vínculo con la industria maderera finlandesa) y la adaptación a un paisaje histórico cultural, el cual aparece como elemento dominante en el punto de partida arquitectónico recordando desde una perspectiva metodológica al ‘pensamiento dialógico’ (Domínguez, 2002) de Aalto, en un constante aprendizaje del contexto a través del diálogo, la investigación y la observación. En este proceso, el descubrimiento de la arquitectura supera la perspectiva estética material. La cuestión es que esta técnica, manejada con sensibilidad y precisión, lleva al proyecto a un estado de distinción superior, que en el caso de las obras de Alvar y Aino se vio manifiesta en la gran carga poética que caracteriza su obra1. Este antecedente no apunta hacia la comparación entre Aalto y los autores de la obra en cuestión; no obstante, con resultados distintos, se observa una gran intensidad del diálogo entre lo material y el paisaje que aparentemente el genius loci finlandés dicta. Diálogos: entre lo material y el paisaje En esta línea se aprecia que, más allá del uso magistral de la técnica, el Museo Gösta Serlachius saca provecho de la configuración estructural del proyecto para crear una inte______________________________________________________ 1 Entre esta obra destaca la prolífica producción de pabellones de exposición construidos en madera, como el Pabellón Finlandés para la Exposición Universal de Nueva York en 1939.
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resante síntesis estética entre naturaleza y objeto hacia el exterior definido por la materialidad del edificio. El proyecto está mayoritariamente construido en madera laminada estructural de abeto, históricamente abundante en el sector, y parte de la memoria industrial histórica de la zona. A través de la materia construida y la estrategia compositiva, el diseño fragmenta el elemento macizo mediante la modulación y la generación de vacíos. Teóricamente, para disminuir el impacto visual sobre el contexto, la edificación se planteó como un conjunto de volúmenes descompuesto. La continuidad del edificio se ve interrumpida por cortes irregulares recubiertos por superficies reflejantes. Visualmente, el volumen es subdividido por los reflejos del bosque que procuran integrarlo con el paisaje. La descomposición del edificio en una serie de piezas organizadas linealmente centra la atención en los espacios enmarcados entre la construcción (espejos de naturaleza) que dotan al proyecto de un valor añadido. A través de esta estrategia la ampliación del museo aspira integrarse con el paisaje y no destacar sobre el entorno, respetando tanto la pre-existencia arquitectónica como la naturaleza de la localización.
Estas estrategias rescatan la tendencia finlandesa de adaptación contemporánea de lo vernáculo y de su geografía como símbolo principal de la creación arquitectónica. En este aspecto, el arte es parte integradora del proyecto, sacando partido a las esculturas de Harry Kivijärvi ubicadas en el parque (espacio clave desde 1930 en el paisaje cultural señorial), las cuales estructuran el paisaje, creando nuevos espacios y lugares para la observación.2 Esto evidencia que la ampliación del museo no se limita al bloque propuesto. MX_SI propuso intervenciones en las periferias del complejo para extender las exposiciones del museo al paisaje natural. Por tanto, el espacio de experiencia del museo se incrementa gracias a la propuesta de conexión del predio con la isla Taavetinsaari a través de un puente diseñado por los mismos arquitectos. Su apariencia pretende tener un bajo impacto en el entorno natural. Pese a las estrategias mencionadas anteriormente y a las repetidas críticas sobre el proyecto que resaltan su armoniosa implantación en el contexto histórico y natural, la escala del edificio y sus formas no convencionales están lejos de pasar desapercibidas en el paisaje, en especial cuando se lo experimenta en una escala humana. A esto debe añadirse que, en un predio de topografía irre-
______________________________________________________ 2 Obtenido de http://www.serlachius.fi/fi/
Imagen 1. Relación, intervención con el paisaje. Autores: Moya, Mosquera y Ortiz. Universidad Internacional SEK, 2018.
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gular, el proyecto se implanta en la zona más elevada, jerarquizando el volumen arquitectónico. Sin embargo, este criterio compositivo no resta protagonismo a la preexistencia histórica que formalmente, continúa siendo el volúmen más importante del complejo. Esto se debe a un intensivo estudio del lugar por parte de los arquitectos para localizar el proyecto de la manera más apropiada. La experiencia del espacio interior. Programa y tipología Desde un punto de vista disciplinar, la tipología de barra que alberga el museo permite tener una circulación lineal y clara. El edificio tiene espacios grandes, exhibiciones en planta libre con variedad de alturas, las cuales pueden ser accedidas desde distintos puntos, lo que permite alojar diversas exposiciones simultáneamente, en conjunto con la casa preexistente. Hacia el interior, a diferencia de la austeridad característica de la tipología de museo que crea espacios genéricos en donde el arte resalta por encima del espacio, el proyecto establece en sus salas de exhibición un diálogo fuerte entre interior y exterior, donde el segundo plano de la obra de arte no es una pared blanca, sino la singular estructura
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Imagen 2. Tipología funcional. Autores: Moya, Mosquera y Ortiz. Universidad Internacional SEK, 2018.
aporticada de madera expuesta o el paisaje, que muchas veces tiene más relevancia que la obra exhibida. Esta situación va de la mano de un programa arquitectónico y una configuración que promueven una intensa experiencia espacial. En esta experiencia, la luz aparece como protagonista, la misma que está tradicionalmente vinculada a los símbolos de la cultura nórdica, aunque también esté presente en las estrategias proyectuales alrededor del mundo. Así, la luz perfila recorridos y volúmenes en dramáticos contrastes con marcadas sombras. En pocas ocasiones, la arquitectura se repliega y queda en un segundo plano a través de una solución espacial que permite a las exposiciones lucirse como invitados principales del lugar, creando un pequeño ecosistema cultural efímero y permanente a la vez. Sin embargo, en la mayoría de los escenarios, arquitectura y arte quedan en un segundo plano, y el paisaje se enmarca y resalta. Esta obra es, por tanto, un objeto que en su carga poética y su relevancia individual es capaz de albergar multiplicidad de valores culturales, de la mano de un espíritu vanguardista cuya propuesta abarca desde la respuesta coherente al territorio hasta la atención al detalle, dando como resultando un diálogo en experiencia y espacio.
Debate: el papel del museo en el ámbito contemporáneo Al reflexionar sobre la pertinencia del museo, empezamos por recabar algunos datos básicos: 3500 metros cuadrados de construcción conectados con el vasto paisaje exterior de Mänttä, una población finlandesa de apenas 10.000 habitantes. La inversión: 20 millones de euros destinados a la construcción de un espacio que nace con la vocación de albergar la colección de arte de una persona, Gösta Serlachius (1876-1942), el propietario de una de las industrias forestales más importantes de Finlandia, para más adelante alojar otras exposiciones correspondientes a diversos periodos del panorama artístico del país. De la mano de las vanguardias históricas del siglo XX y del cambio de paradigma que su incursión supuso, el museo se manifiesta como institución, pese a que en el siglo XIX, con las exposiciones universales, ya se tiene un claro indicio de la esencia del museo contemporáneo. Desde entonces, su papel se ha justificado a través de la importancia del resguardo, la exposición y la discusión de la memoria artística de la ciudad y la sociedad que lo alberga, fomentando el enriquecimiento cultural y académico, estableciendo discursos sobre la producción artística.
No obstante, en la actualidad existe un debate sobre su pertinencia (en términos genéricos, más no direccionado específicamente a la obra aquí analizada). Los museos están sujetos a cuestionamientos polémicos, desde el ámbito de lo económico unas veces, y otras desde el ámbito disciplinar. José Manuel Falcón (2012), en su análisis sobre la arquitectura de los museos comenta: “Esta situación disciplinar, aunque cada vez es más cuestionada (...), no parece detenerse, ya que diariamente, sin importar la severa crisis económica global, se puede ver publicada en una revista la apertura de un museo, un nuevo concurso para la construcción de otro...” En el punto álgido de la discusión está su existencia, ya no como una pieza que alberga colecciones. El museo es finalmente la primera pieza de la colección, compitiendo con el protagonismo de su contenido y dejándolo en un segundo plano. La arquitectura como objeto atrae al turismo cultural independientemente de su nivel de comprensión de los contenidos internos. “Los museos son populares, no por su contenido, pero sí por su falta de contenido: vas, observas, te marchas. Sin decisiones, sin presión. Nuestra ambición es captu> 421
Imagen 3. Los principios de la “experiencia de la arquitectura” según Rasmunssen (1957). Autores: D. Angueta, T. Herrera, M.J. Salazar. Universidad Internacional SEK, 2018.
rar la atención y después, una vez que la tenemos, regresársela al consumidor” (Koolhaas, 2001). Mientras tanto, la pieza principal ha servido como vehículo para catapultar a ciudades o a personajes de la arquitectura, puesto que su naturaleza tipológica ha permitido a sus autores dar rienda suelta a su creatividad en términos formales, constructivos y de programa, de la mano de un importante presupuesto, cuestiones que no están al alcance en su totalidad en otros encargos. Bajo estas condiciones, más allá que un monumento cívico o un contenedor cultural, el museo es un manifiesto del talento y el ego de quien lo proyecta.
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Si conjugamos el análisis proyectual del Museo Serlachius con el debate antes planteado, podemos afirmar que su imagen positiva de cara a la crítica lo convierte evidentemente en la primera y más importante pieza de la colección de Gösta Serlachius. Esto no implica un juicio positivo o negativo, implica simplemente la observación de un fenómeno en el que el museo existe en medio de una realidad global que se debate, cultural y económicamente, entre la extrema riqueza y la extrema pobreza.
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Referencias Domínguez, L. Á. (2002). Alvar Aalto. Una arquitectura dialógica. Barcelona: Edicions UPC. Falcón, J. M. (2012). “La arquitectura del museo: testigo y evidencia de la época”. arquiteturarevista, no. 8, p 2. Koolhaas, R. (2001). Projects for Prada Part 1. Milan: Fondazione Prada Edizioni. Quantrill, M. (1995). Finnish Architecture and the Modernist Tradition. Londres: E & FN Spon. Haavisto, T. (2009). Finland: libraries, museums and archives in finland. Finlandia: kirjastot. Linan, J. (2014). Prêt à former. Uso, repetición y mutación de recursos formales mediáticos en la arquitectura contemporánea. Barcelona: UPM. Frearson, A (2011). Extension to the Serlachius Museum Gösta by MX_SI. Recuperado de https:// www.dezeen.com/2011/07/07/extension-to-theserlachius-museum-gosta-by-mx_si/ García, I. (2015). Ampliación del Museo Gösta Serlachius por MX_SI. Recuperado de https://www. metalocus.es/es/noticias/ampliacion-del-museo-gosta-serlachius-por-mxsi > 423
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AUTORES
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Ambrosi Etchegaray Gabriela Etchegaray, Jorge Ambrosi México Equipo establecido en la Ciudad de México en 2011. Realizan proyectos de arte y arquitectura en respuesta directa a las preocupaciones humanas y sociales, mediante soluciones funcionales en sintonía con lo natural: la luz, la gravedad, la naturaleza. Entre sus reconocimientos destacan el Primer Lugar para la construcción del pabellón de la FCA 2016 en el Zócalo Capitalino y el premio Emerging Voices 2015. Han participado en la IX Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo 2014, el MEXTRÓPOLI, la Bienal de Arquitectura Latinoamericana en Pamplona 2013, entre otros eventos y festivales. Formaron parte de la exposición 21 Jóvenes Arquitectos
Mexicanos, en el Museo Universitario de Ciencias y Artes. Cuentan con proyectos en desarrollo de casa habitación, promoción inmobiliaria y de paisaje. En conjunto con la empresa Grupo México trabajan en infraestructura deportiva, educativa y cultural para las comunidades mineras en el norte del país. _______________________ Team formed in Mexico City in 2011. They carry out art and architecture projects in direct response to human and social worries, by means of functional solutions attuned to the natural: light, gravity, nature. Among their most notable achievements are First Place for the construction of the FCA 2016 pavilion
in the capital’s main square and the Emerging Voices award in 2015. They participated in the IX Ibero-American Architecture and Urbanism Biennale in 2014, in MEXTRÓPOLI, in the Pamplona LatinAmerican Architecture Biennale in 2013, among other events and festivals. They took part in the 21 Jóvenes Arquitéctos Mexicanos (21 Young Mexican Architects) exhibit at the University Museum of Science and Art. Currently, they are developing dwelling, property promotion and landscape projects. They are working on sporting, educational and cultural infrastructure for mining communities in the north of the country in cooperation with Grupo México.
Barclay Crousse Architecture Sandra Barclay, Jean Pierre Crousse Perú Estudio fundado en 1994 por Sandra Barclay (1967) y Jean Pierre Crousse (1963). Desde 2006 tiene su sede en Lima, continuando su actividad en París con el estudio Atelier Nord-Sud. Titulados en Arquitectura por la Universidad Ricardo Palma de Perú en 1987 y 1990, obtuvieron un Máster en Arquitectura en la Escuela de Arquitectura de París-Beleville y la Universidad Politécnica de Milano, respectivamente. Se enfocan en la relación de la arquitectura con el lugar, y en el bienestar del ser humano a través de un buen manejo del uso, el tiempo, el espacio y la luz. Consideran a 426 <
sus proyectos como parte de un laboratorio donde se exploran los enlaces entre paisaje, clima y arquitectura, para desafiar las nociones de tecnología, uso y calidad de vida que, a partir de las condiciones específicas de los países en desarrollo, pueden informar y ser pertinentes en un contexto global. _______________________ Architectural studio founded in 1994 by Sandra Barclay (1967) and Jean Pierre Crousse (1963). Since 2006 this studio has been based in Lima, continuing its activity in Paris with the Atelier Nord-Sud studio. Both graduates in Architecture from the Ricardo
Palma University of Peru in 1987 and 1990, they obtained a master’s degree in Architecture from the School of Architecture of Paris-Beleville and the Polytechnic University of Milan, respectively. They focus on the relationship of architecture with the place, and on the well-being of the human being through good use, time, space and light management. They consider their projects as part of a laboratory where they explore the links between landscape, climate and architecture to challenge the notions of technology, use and quality of life that - based on the specific conditions of developing countries - can inform and be relevant in a global context.
AUTORES
Brasil Arquitetura Marcelo Ferraz Brasil Arquitecto formado por la FAU-USP en 1978. Es socio fundador de la oficina Brasil Arquitectura y de Marcenaria Baraúna, donde ha realizado varios proyectos con premios en Brasil y el exterior. Fue colaborador de Lina Bo Bardi de 1977 a 1992, participando de todos sus proyectos en el período, entre los que se destaca el SESC Pompeya. También fue colaborador de Oscar Niemeyer en 2002. Dirigió el Instituto Lina Bo y P. M. Bardi de 1992 a 2001, y el programa MonumentaMinisterio de Cultura para la recuperación de las ciudades históricas, entre 2003 y 2004. Fue profesor invitado de la Washington
University en Saint Louis, en 2006, y es profesor de la Escuela de la Ciudad, en São Paulo. Publicó los libros Arquitetura Rural na Serra da Mantiqueira (1992), Lina Bo Bardi (1993) y Arquitetura Conversável (2011). _______________________ Studied Architecture at the FAU-USP in 1978. He is a founding partner of the “Brasil Arquitectura” office and of “Marcenaria Baraúna”, where he has carried out several award-winning projects in Brazil and abroad. He was a collaborator of Lina Bo Bardi from 1977 to 1992, participating in all her
projects during that period, among which SESC Pompeia stands out. He was also a collaborator of Oscar Niemeyer in 2002. He directed the Lina Bo Institute and P.M. Bardi from 1992 to 2001, and the MonumentaMinistry of Culture program for the recovery of historic cities, between 2003 and 2004. He was a visiting professor at Washington University in Saint Louis, in 2006, and is currently a professor at Escuela de la Ciudad, São Paulo. He published the following books: Arquitetura Rural na Serra da Mantiqueira (1992), Lina Bo Bardi (1993) and Arquitetura Conversável (2011).
Instituto de Arquitetos do Brasil Nivaldo Vieira Brasil Arquitecto y urbanista, Magíster y Doctor en Arquitectura y Urbanismo titulado por la Universidade Federal da Bahia (UFBA). Es profesor de la Facultad de Arquitectura de la UFBA en programas de Pregrado, Maestría y Doctorado. Desarrolló investigación postdoctoral en la École d’Urbanisme de Paris en 2016-2017. Ha publicado extensivamente sobre temas de arquitectura, urbanismo y patrimonio en países de las Américas y de Europa. Es socio fundador de la oficina A&P Arquitetura e Urbanismo, con proyectos en sitios Patrimonio Mundial Unesco, como Salvador de Bahía, São Luís y Goiás. Es Presidente Nacional del Instituto de Arquitetos do Brasil y ha sido Secretario Ejecutivo de la Federación Panamericana de Asociaciones de Arquitectos. Es miembro
del Consejo Consultivo del Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Es uno de los co-relatores del 27º Congreso Mundial de Arquitectos de la Union Internationale des Architectes, que se realizará en Rio de Janeiro en 2020. _______________________ An architect and urban planner, he has a Master’s degree and PhD in Architecture and Urban Planning, awarded by the Federal University of Bahia (UFBA). He is a professor at the Faculty of Architecture of UFBA undergraduate, master and doctoral programs. He developed post-doctoral research at the École d’Urbanisme de Paris in 2016-2017. He
has published extensively on architecture, urban planning and heritage issues in countries of the Americas and Europe. He is a founding partner of the office A & P ‘Arquitetura e Urbanismo’, with projects in Unesco World Heritage sites, such as Salvador de Bahía, São Luís and Goiás. He is National President of the Institute of Brasilian architects and has been Executive Secretary of the Pan American Federation of Architects Associations. He is a member of the Consultative Council of the National Historical and Artistic Patrimony Institute. He is one of the corapporteurs of the 27th World Congress of International Union of Architects, to be held in Rio de Janeiro in 2020.
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Hillworks David Hill Estados Unidos Graduado de arquitecto en Georgia Tech, obtuvo una Maestría en Arquitectura del Paisaje y una Maestría en Arquitectura por la Universidad de Virginia. Es fundador de HILLWORKS y presidente del Graduate Landscape Architecture Program en Auburn University. Nacido y criado en un vivero de Georgia, desarrolló una profunda afinidad por las plantas y una temprana admiración por el paisaje rico y funcional del Sur. Después de quince años de experiencia, esta fascinación por los paisajes culturales y productivos continúa impactando la forma en que descompone las historias de los sitios y explora las oportunidades de diseño. Antes de fundar HILLWORKS, ayudó
a descubrir paisajes postindustriales como director del estudio D.I.R.T., donde administró proyectos como la sede central de Urban Outfitters en el Navy Yard de Filadelfia, el Hardberger Park en San Antonio, Texas, y el Historic Pabst Brewery en Milwaukee, Wisconsin. _______________________ Architecture graduate from Georgia Tech, earned a Master of Landscape Architecture and a Master of Architecture from the University of Virginia. Founder of HILLWORKS and president of the Graduate Landscape Architecture Program at Auburn University. Born and raised in a Georgia
nursery, he developed a profound affinity for plants and an early attraction to the rich and functional southern landscape. After fifteen years’ experience, this allure of cultural and productive landscapes keeps impacting the way he breaks down places’ stories and explores design opportunities. Before founding HILLWORKS, he helped to find postindustrial landscapes as director of the D.I.R.T. study, where he managed projects such as the Urban Outfitters headquarters in Philadelphia’s Navy Yard, Hardberger Park in San Antonio, Texas and the Historic Pabst Brewery in Milwaukee, Wisconsin.
Diego Banderas Vela Ecuador Arquitecto por la Universidad de la República en Montevideo. Especializado en Acondicionamiento de Territorios y Planificación Regional, en París (IRFED), y en Conservación de Monumentos y Sitios, en Gran Bretaña (MFOD). Fue condecorado en la Primera Bienal de Arquitectura de Quito. Ha sido distinguido con diversos premios otorgados por los Municipios de Quito y Manta. También ha recibido del Gobierno de Francia la Orden Nacional al Mérito, la Medalla Belmondo y actualmente es Oficial de las Artes y Letras de dicho país. Ha trabajado en colaboración con arquitectos locales, como Juan Espinosa, Mario Solís y Rubén Moreira en algunos 428 <
proyectos, entre los cuales se destacan la Alianza Francesa de Quito y la Unidad Educativa la Condamine. Actualmente, junto con su hijo Carlos Banderas, conforma el estudio Banderas y Banderas Arquitectos desde donde han diseñado y construido más de setenta proyectos residenciales, comerciales y corporativos en Quito. _______________________ Diego Banderas Vela is an architect graduated from Universidad de la República in Montevideo. He specialized in Territorial Conditioning and Regional Planning, in Paris (IRFED), and in Conservation of Monuments and Sites, in Great Britain (MFOD). He was awarded in the First Architecture Biennial of Quito. He has been distinguished
with several prizes awarded by the Municipalities of Quito and Manta. He has also received from the Government of France: The National Order of Merit, the Belmondo Medal and he is currently an Official of the Arts and Letters of that country. He has collaborated with local architects, such as: Juan Espinosa, Mario Solís and Rubén Moreira, among the projects the following stand out: “Alianza Francesa de Quito” and “La Condamine” high school. Currently, together with his son Carlos Banderas, they created the “Banderas y Banderas Arquitectos” a studio where they have designed and built more than seventy residential, commercial and corporate projects in Quito.
AUTORES
Espinoza Carvajal Arquitectos e Ingenieros Kenny Espinoza, Santiago Espinoza, Marlon Espinoza Ecuador Estudio independiente de arquitectura que se enfoca en el diálogo y la reflexión entre los miembros del equipo y los diferentes actores que intervienen en el proyecto. Su oficio se centra en resolver las necesidades de los usuarios y del programa, a través de la exploración de diversos sistemas tecnológicos. Han sido acreedores de reconocimientos como la primera Mención de Honor en el Premio Oscar Niemeyer por obra construida (2016) y ganadores del concurso promovido por la DIUC por proyecto de investigación (2011).
Al ser un equipo multidisciplinar, su trabajo busca trascender la escala arquitectónica para abordar el vínculo entre la obra y la ciudad. _______________________
The studio has been awarded recognitions such as the first Honorable Mention in the Oscar Niemeyer Prize for built work (2016) and, also won of the contest promoted by the DIUC for Research Project (2011).
Independent architectural studio that focuses on the dialogue and reflection among the members of the team and the different actors involved in the project. This studio focuses on solving the needs of its users and the program, through the exploration of several technological systems.
Being a multidisciplinary team, the studio seeks to transcend the architectural scale to address the link between the work and the city.
Estudio América Lucas Fehr Brasil Graduado en Arquitectura y Urbanismo por la Universidad de São Paulo (1987). Maestro (1999) y Doctor (2010) en Arquitectura y Urbanismo por la misma universidad. Desde agosto de 2016 es Coordinador del Curso de Arquitectura de Urbanismo de la Universidad Presbiteriana Mackenzie, donde es profesor, investigador y ha coordinado, de 2005 a 2016, el Mosaico Oficina Modelo de Arquitectura y Urbanismo. Socio del Estudio América de Arquitectura. Co-autor de los proyectos ganadores en concursos arquitectónicos para el Teatro Castro Alves, (Salvador, Bahía), el Complejo Paineiras-Corcovado (Río de Janeiro),
Nuevas Tipologías de Vivienda de Interés Social Sostenibles (São Paulo), Ponte Nova (Blumenau), y Museo de La Memoria (Santiago de Chile), obra premiada por la Asociación Paulista de Críticos de Arte (APCA) en 2011. _______________________ Graduated in Architecture and Urbanism from the University of São Paulo (1987). Professor (1999) and Doctor in Architecture and Urbanism (2010) by the same university. Coordinator of the Urbanism Architecture Course of the Mackenzie Presbyterian University Since August 2016,
where he is a professor and a researcher and has coordinated, from 2005 to 2016, the Mosaic - Model Office of Architecture and Urbanism. Partner of “Estudio América de Arquitectura”. Co-author of the winning projects in architectural competitions for the Castro Alves Theater, (Salvador, Bahia), the Paineiras-Corcovado Complex (Rio de Janeiro), New Typologies of Sustainable Social Interest Housing (São Paulo), Ponte Nova (Blumenau), and Museum of Memory and Human Rights (Santiago de Chile), work awarded by the Paulista Association of Art Critics (APCA) in 2011.
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Angélica Arias Instituto Metropolitano de Patrimonio Ecuador Arquitecta graduada en la Pontificia Universidad Católica del Ecuador con Maestría en “Gestión del Desarrollo Local Comunitario” y cursos de posgrado en desarrollo urbano y vivienda; Reconocida en el año 2017 con el “Programa 2018 de invitación de Personalidades del Futuro (PIPA) de Francia, organizado por el centro de Análisis de Previsión y Estrategia del Ministerio para Europa y de Relaciones Exteriores. Ha estado vinculada a la labor de cuidar y preservar el Patrimonio Cultural de la ciudad de Quito. Cuenta con una vasta experiencia en el campo de la gestión y manejo de Áreas Históricas, así como en proyectos ligados a Bienes Muebles e Inmuebles Religiosos Patrimoniales. Actualmente es la Directora Ejecutiva del Instituto Metropolitano de Patrimonio Cultural,
institución que coordina y supervisa acciones para registro, inventario, restauración, conservación, protección e intervención del patrimonio arqueológico, arquitectónico y urbano; así como la gestión y conservación del patrimonio inmaterial de bienes muebles, instrumentales, artísticos, artesanales y utilitarios.
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Angélica is an architect graduated from the Pontifical Catholic University of Ecuador with a Masters in Local Community Development Management and postgraduate courses in urban development and housing. She was awarded the Invitation Program for Future Personalities (known in Spanish as PIPA) by the Sorbonne University in Paris, France (2017). She has involved in the caring for and preserving of the cultural heritage of
the city of Quito; moreover, she has vast experience in the field of administration and management of Historical Sites, as well as in projects linked to movable properties and patrimonial religious assets. She is currently the Executive Director of the Metropolitan Cultural Heritage Institute, an institution that coordinates and supervises actions for registration, inventory, restoration, conservation, protection and intervention of the archaeological, architectural and urban heritage; as well as the management and conservation of the intangible heritage of movable, instrumental, artistic, artisan and utilitarian goods.
Estudio Macías Peredo Salvador Macías México Oficina de arquitectura formada por Salvador Macías Corona y Margarita Peredo Arenas en Guadalajara, México. Ambos han dictado conferencias en la Universidad de Columbia, la Universidad de Nuevo México, la Universidad de Tokio, entre otras. Han recibido dos medallas de plata por la Academia de Arquitectura de Jalisco y varias menciones honoríficas por su obra construida. Obtuvieron el primer lugar en el Pabellón Eco 2013 en la Ciudad de México, y el segundo en el concurso del Pabellón de México en la Expo Shanghái 2010. También participaron en la Bienal de Venecia 2018.
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En 2014 recibieron el galardón Emerging Voices otorgado por The Architectural League of New York, y fueron seleccionados por el Illinois Institute of Technology, College of Architecture, Chicago, para la muestra del Mies Crown Hall Americas Prize. Calmar el ruido es su primera monografía publicada. _______________________
They have received two silver medals from the Jalisco Academy of Architecture and several honorable mentions for the works they’ve built. They won first place in the Eco Pavilion 2013 in Mexico City, and second place in the contest of the Mexico Pavilion at the Expo 2010 Shanghai, China. They also participated in the 2018 Venice Biennale.
Architectural office formed by Salvador Macías Corona and Margarita Peredo Arenas in Guadalajara, Mexico. Both have lectured at Columbia University, the University of New Mexico, the University of Tokyo, among others.
In 2014 they received the “Emerging Voices” award from The Architectural League of New York, and were selected by the Illinois Institute of Technology, College of Architecture, Chicago, for the “Mies Crown Hall Americas Prize” exhibition. Calmar el ruido is their first published monograph.
AUTORES
Juan Domingo Santos España Profesor en la ETSA de Granada desde 1994, Visiting Profesor en la Technischen Univertät München (Alemania, 2010) y profesor invitado en diversas escuelas de arquitectura nacionales e internacionales. Ha participado en exposiciones como On Site en el MoMA de Nueva York, XI y III Bienal de Arquitectura Española, 15ª y 7ª Biennale di Architettura di Venecia. Nominado a los Premios Mies van der Rohe (2007), premio Enor (2011), reconocido por la XI Bienal de Arquitectura Española y premiado en la VIII Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo. Primer premio, junto con Álvaro Siza, en el concurso internacional Atrio de la Alhambra. Su obra forma parte de la colección permanente de Arquitectura y Diseño del MoMA. Es Co-Director de la XIII Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo.
Publicó La tradición innovada. Escritos sobre regresión y modernidad (premio FAD de Pensamiento y Crítica 2014). Su estudio, donde realiza actividades culturales, está en la torre de una antigua fábrica de azúcar en Granada. La historia de este sitio se relata en el cortometraje Un encuentro, de Juan S. Bollaín. _______________________ Professor at the ETSA of Granada since 1994, visiting professor at Technischen Univertät München (Germany, 2010) and visiting professor at several national and international architecture schools. Juan Domingo Santos has participated in exhibitions such as On Site at the MoMA in New York, the XI and III Biennial of Spanish Architecture, the 15th and the 7th Biennale
di Architettura di Venecia. Nominated for the Mies van der Rohe Awards (2007), Enor Award (2011), recognized by the XI Biennial of Spanish Architecture and awarded at the VIII Ibero-American Architecture and Urbanism Biennial. First prize, along with Álvaro Siza, in the international competition Atrio de la Alhambra. His work is part of MoMA’s permanent Architecture and Design collection. He is the Co-Director of the XIII Spanish Architecture and Urbanism Biennial. Juan Domingo published “La Tradición Innovada. Escritos sobre regresión y modernidad” (FAD Award to Thought and Critique, 2014). His studio, where he carries out cultural activities, is in the tower of an old sugar factory in Granada. The history of this site is recounted in the short film “Un encuentro” by Juan S. Bollaín.
Luis López Ecuador Arquitecto por la Universidad Central del Ecuador, donde también fue profesor en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo durante los años 1975 a 1995. Tiene tres décadas de experiencia en actividades relacionadas al diseño y la arquitectura. Es miembro fundador del estudio López & López Arquitectos, en asociación con Emilio López Herrera.
reciclaje, proyectos de obra nueva, diseño de muebles, diseño sustentable y opinión sobre temas urbanos y de diseño. Ha publicado varios artículos para revistas de arquitectura y se ha desempeñado como Concejal del Cantón Quito y Presidente de la Comisión de Planificación (1988-1990). _______________________
Entre sus obras se destaca la Casa del Alabado, el Parque Urbano Cumandá, la rehabilitación de varias edificaciones en el Centro Histórico de Quito, la construcción de varios edificios de vivienda y el Plan de Regeneración Urbana del Centro de Portoviejo. Su trabajo refleja diversas líneas de acción: rehabilitación de edificaciones patrimoniales,
Holds an architecture degree from Universidad Central del Ecuador where he also worked as a professor of the Architecture and Urbanism Faculty from 1975 to 1995. He has three decades’ experience in activities related to design and architecture. Founding member of López & López Arquitectos studio, in partnership with Emilio López Herrera.
Standing out among his works are La Casa del Alabado, Cumandá Urban Park, the refurbishments of several buildings in Quito’s Historic Center, the construction of various housing buildings and the Portoviejo City Center Urban Regeneration Plan. His work reflects diverse action lines: refurbishment of heritage buildings, recycling, new construction projects, furniture design, sustainable design and opinions regarding urban and design themes. He has published various articles for architecture magazines and has served as Councilman of the Quito canton and as President of the Planification Commission (1988-1990).
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López Rivera Arquitectos Mónica Rivera España Emiliano López (Mendoza, Argentina) y Mónica Rivera (San Juan, Puerto Rico) establecieron su práctica profesional de arquitectura y diseño en Barcelona en el año 2000, tras finalizar sus estudios de maestría en la Universidad de Harvard. Su trabajo, que abarca diversas escalas, desde la ciudad hasta los objetos, ha ganado una reputación internacional por sus exploraciones en torno a la relación entre uso y construcción, y por obras cuidadosamente elaboradas que entienden la arquitectura como un esfuerzo cultural y social que está profundamente comprometido con el medio ambiente. Trabajando con las circunstancias y convirtiendo las limitaciones en oportunidades,
desarrollan estrategias constructivas y conceptuales específicas para cada proyecto. Sus propuestas responden al contexto físico, cultural, climático y económico de cada lugar mediante un análisis riguroso y creativo de las condiciones, a través de un diálogo intenso con todas las partes involucradas desde la concepción hasta la finalización de las obras. _______________________ Emiliano López (Mendoza, Argentina) and Mónica Rivera (San Juan, Puerto Rico) established their professional practice of architecture and design in Barcelona in 2000, after finishing their master studies at Harvard University.
Their work covers different scales, from the city to objects and has earned an international reputation for their explorations regarding the relationship between use and construction, and for carefully elaborated works that refer to architecture as a cultural and social effort that is deeply committed to the environment. Working with the circumstances and turning limitations into opportunities, they develop specific constructive and conceptual strategies for each project. Their proposals respond to the physical, cultural, climatic and economic context of each place through a rigorous and creative analysis of the conditions, through intensive dialogue with all parties involved from the conception to the completion of the works.
Luciano Kruk Argentina Nació el 20 de julio de 1974 en Buenos Aires. Obtuvo el título de arquitecto en la Universidad de Buenos Aires en el año 2000, y fue profesor de Proyecto en dicha institución entre los años 2000 y 2009. Actualmente continúa desarrollando la actividad académica como profesor invitado. En el año 2012 fundó el estudio Luciano Kruk Arquitectos donde desarrolla hasta el presente numerosos proyectos de vivienda individual y colectiva. En 2015 fue seleccionado como representante de Argentina en el 9no Festival de Arquitectura
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y Urbanismo Architecture Week Prague, República Checa. Su obra ha sido publicada en cientos de medios especializados de Argentina y de diferentes países de América, Europa y Asia. _______________________ Born on July 20th, 1974 in Buenos Aires. Earned a degree in Architecture from the University of Buenos Aires in the year 2000, and taught a class on Projects at the same institution from 2000 to 2009. Currently continues practicing academia as a guest
lecturer. In the year 2012 he founded the Luciano Kruk Arquitectos studio where he develops up to the present-day numerous individual and collective housing projects. In 2015 he was chosen as a representative of Argentina in the 9th International Festival of Architecture and Urbanism Architecture Week Prague in the Czech Republic. His work has been published in hundreds of specialized media in Argentina and different countries in America, Europe and Asia.
AUTORES
Marcelo Bravo Ecuador Arquitecto de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central del Ecuador, donde ha sido profesor de Diseño Arquitectónico por 42 años. Ha trabajado en colaboración con arquitectos de reconocido prestigio, como René Bravo E., José Ordóñez, Gonzalo Robalino y Enrique Vivanco, en el diseño de equipamiento educativo y cultural, y rehabilitación de edificaciones del Centro Histórico de Quito. Galardonado con diversas distinciones, como el Premio Nacional en la Bienal de Arquitectura de Quito (1982 y 1990) y el Diploma y la Placa en la Bienal Internacional de Sofía, Bulgaria (1983). Fue miembro de
la Comisión organizadora de la II Bienal de Arquitectura de Quito (1980) y Presidente de la XI edición (1998). Actualmente trabaja con su hijo Marcelo Bravo Ayala en el diseño y construcción de vivienda particular y colectiva, con lo que han ganado el premio Ornato de Quito. _______________________ Graduated from Universidad Central del Ecuador ‘s Architecture and Urbanism Faculty, where he has been a professor for 42 years. He has collaborated with renowned and prestigious architects such as René Bravo E., José Ordóñez, Gonzalo Robalino and Enrique Vivanco, in the design
of educational and cultural equipment and refurbishment of buildings in the Historic Center of Quito. He has won several awards, such as the National Award in the Quito Architecture Biennial (1982 and 1990) and the Diploma and the Badge in the International Sofia Biennial in Bulgaria (1983). Member of the Organization Commission of the II Quito Architecture Biennial (1980) and President of the XI edition (1998). Currently works with his son Marcelo Bravo Ayala in the design and construction of private and collective residences, which has won him the Ornato de Quito award.
Mendoza Partida Mara Partida, Héctor Mendoza España Despacho internacional de arquitectura con sede en Barcelona, fruto de la simbiosis y la conexión entre Héctor Mendoza (México) y Mara Partida (México), dos profesionales con una singular sensibilidad para entender e interpretar múltiples contextos y situaciones, unida a una búsqueda constante de nuevas formas de hacer. Su área de actividad se enmarca, principalmente, en el diseño de equipamientos culturales y viviendas, ámbitos en los que sus soluciones, además de lograr un engranaje perfecto, aportan un especial bienestar. A través de la experimentación, la investigación y soluciones innovadoras que parten del
sentido común y la congruencia, dotan a su arquitectura de un preciso equilibrio entre geometría, materia y emoción. Su trabajo está enfocado en desarrollar concursos públicos, tanto culturales como en centros históricos. Su actividad creativa ha ido consolidándose al ganar, como miembros de MX_SI, numerosos concursos nacionales e internacionales. _______________________ International architecture office based in Barcelona, result of the symbiosis and the connection between Hector Mendoza (Mexico) and Mara Partida (Mexico), two professionals with a singular sensitivity for understanding and interpreting multiple contexts and situations, combined with a
constant search for new ways of working. Their sphere of activity mainly belongs to the design of cultural amenities and houses, areas where their solutions, besides achieving a perfect mechanism, contribute to a special well-being. By means of experimentation, research and innovative solutions that stem from common sense and congruence, they endow their architecture with a precise equilibrium between geometry, matter and emotion. Their work focuses on developing public tenders, both cultural as well as in historic centers. Their creative activity has been consolidating itself by winning, as members of the MX_SI, numerous national and international tenderings.
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MGM Arquitectos Sara de Giles España Sara de Giles es profesora colaboradora del Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la Universidad de Sevilla. Se une como socia al estudio en 1998, el cual actualmente se ha consolidado bajo el nombre MGM, Morales de Giles arquitectos. José Morales es Catedrático de la Universidad de Sevilla y fundador, en el año 1987, del estudio de arquitectura MGM Morales, Giles, Mariscal. En 2006 obtuvo el Premio FAD de investigación y crítica. Destacan entre sus reconocimientos el Premio de Arquitectura Española 2013, el de Arquitectura Española Internacional 2017, el AIT Award 2012 y 2014, el de la XIII Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo, así como en de la X Bienal Iberoamericana de Arquitectura
y Urbanismo. Su obra ha sido expuesta en la varias ediciones de la Bienal de Venecia y en el MoMA de Nueva York. Sus obras y proyectos han sido ampliamente publicados en libros y revistas, como El Croquis, Lotus, architecture d´aujourd´hui, Bauwelt y A&V. _______________________ Jose Moralés is a university professor at the University of Sevilla and founder, in the year 1987, of the MGM Morales, Giles, Mariscal architecture studio. He obtained the FAD research and critique award in 2006. Sara de Giles is an associate professor at the Architectonic Project Department at the University of Sevilla. She becomes a partner in the studio which currently has established
itself by the name of MGM Morales de Giles Arquitéctos in 1998. Standing out among their achievements are the 2013 Spanish Architecture Award, the 2017 International Spanish Architecture Award, the 2012 and 2014 AIT Awards, the XIII Spanish Architecture and Urbanism Biennale Award, as well as the X IberoAmerican Architecture and Urbanism Biennale Award. Their work has been exhibited in various editions of the Venice Biennale and in the New York MoMA. Their work and projects have been widely published in books and magazines, such as El Croquis, Lotus, architecture d´aujourd´hui, Bauwelt and A&V.
Milton Barragán Ecuador Considerado el máximo representante del brutalismo ecuatoriano. Su obra se determina por el uso de nuevos materiales, la audacia estructural y la rotundidad volumétrica, así como por la relación entre la escultura y la arquitectura, y la fusión de ambas en un solo arte. Sus proyectos evidencian una clara preocupación por la integración visual con el paisaje y la búsqueda de ser referentes del urbanismo de la ciudad. El edificio CIESPAL (de su autoría, en colaboración con Ovidio Wappenstein) fue parte de la exposición Latin America in Construction: Architecture 19551980 del MOMA en Nueva York. Además de su producción arquitectónica y escultórica, ha vinculado su quehacer con la 434 <
gestión cultural y política. Formó parte del grupo de arquitectos que fundaron el Colegio de Arquitectos de Ecuador, fue presidente de la Casa de la Cultura, Consejero Provincial, Concejal Municipal y participó en comisiones de urbanismo y ordenamiento territorial del Municipio de Quito. _______________________ Considered the leading representative of Ecuadorian brutalism. His work is defined by the use of new materials, structural audacity and volumetric rotundity, as well as by the relation between sculpture and architecture, and the fusion of both into a single art form. His projects highlight a clear concern for visual integration with the landscape and the pursuit to become
urban landmarks in the city. The CIESPAL building (of which he is author in cooperation with Ovidio Wappenstein) was part of the New York MOMA Latin America in Construction: Architecture 1955-1980 exhibition. Besides his architectonic and sculptural output, he has bound his endeavors with cultural and political management. He was a member of the group of architects that founded the Colegio de Arquitectos del Ecuador, served as president of Casa de la Cultura, Provincial Counselor, City Counselor and participated in urbanism and territorial regulation commissions for the municipality of Quito.
AUTORES
Mount Fuji Masahiro Harada Japón Estudio de diseño con sede en Tokio formado por Masahiro y MAO Harada en 2004. Enfocados principalmente en el diseño arquitectónico, trabajan propuestas de escalas múltiples desde productos tradicionales hasta la planificación de la reconstrucción después del Terremoto de Tohoku. Parten de “El conocimiento de las ciencias naturales” como la estructura, el material, la construcción y el entorno de vida, para generar un diseño racional, dotando de una fortaleza especial a sus obras. Su destacada materialidad, además del concepto, es muy aclamada en todo el mundo y ha sido galardonada en varias ocasiones tanto a nivel nacional como internacional. Han trabajado todo tipo de proyectos arquitectónicos, como el edificio público Roadside Station en Mashiko, vivienda Seto, residencia
privada Tree House PLUS, villa Shore House, edificio educativo Chiryu Afterschool, hotel TRUNK HOTEL. Ganaron muchos premios nacionales e internacionales como JIA Grand Prix 2017, Primer premio en LEAF AWARDS (2010 y 2014), JIA Young Architects Award, AACA Yoshinobu Ashiwara Prize, SD Review Grand Prix, RECORD HOUSES 2010, Design Vanguard 2009 y Segundo Premio en el Concurso público del Fuji World Heritage Centre. _______________________ MOUNT FUJI ARCHITECTS STUDIO is a Tokyobased design studio established by Masahiro and MAO Harada in 2004. Focused mainly on architectural design, they work on multiscale designs from traditional products to reconstruction planning after the Tohoku Earthquake. Sourced from “Awareness of natural science” such as structure, material,
construction and living environment, the “Unprecedented rational design” creates special strength of their works. Its physical prominence in additions to the concept is highly acclaimed worldwide, and awarded both domestically and internationally many times. They have accomplished every types of architectural projects such as public building Roadside Station in Mashiko, housing Seto, private residence Tree House PLUS, villa Shore House, educational building Chiryu Afterschool, hotel TRUNK HOTEL. They won many domestic and international awards such as JIA Grand Prix 2017, LEAF AWARDS 1st Prize (2010 and 2014), JIA Young Architects Award, AACA Yoshinobu Ashiwara Prize, SD Review Grand Prix, RECORD HOUSES 2010, Design Vanguard 2009, and Mt. Fuji World Heritage Center Public Competition 2nd Prize.
Nieto Sobejano Arquitectos Fuensanta Nieto, Enrique Sobejano España Fundado en 1985 por Enrique Sobejano y Fuensanta Nieto, con oficinas en Madrid y Berlín. Actualmente cuentan con proyectos en países de Europa, Asia y África. Su obra consta en numerosas publicaciones españolas e internacionales y ha sido expuesta en varias ediciones de la Bienal de Venecia, el MoMA de Nueva York (2006), el Kunsthaus en Graz (2008) y en la Fundación MAST de Bolonia (2014). Han recibido el Premio Nacional de Conservación y Restauración de Bienes Culturales (Ministerio de Cultura, 2007), el Nike (Bund Deutscher Architekten, 2010), el Aga Khan de Arquitectura (2010), el Piranesi Prix de Rome (2011), el Premio Museo Europeo del
Año (2012), el Hannes Meyer (2012), entre varias otras condecoraciones. Sus principales obras incluyen el Museo Madinat al Zahra, el Museo de Moritzburg, el Museo de San Telmo, el Palacio de Congresos de Zaragoza, la ampliación del Museo Joanneum en Graz y el Centro de Arte Contemporáneo en Córdoba. _______________________ Nieto Sobejano Arquitectos was founded in 1985 by Enrique Sobejano and Fuensanta Nieto, with offices in Madrid and Berlin. They currently have projects in European countries, Asia and Africa. Their work appears in numerous Spanish and international publications and has been exhibited in several
editions of the Venice Biennale, MoMA in New York (2006), Kunsthaus in Graz (2008) and MAST Foundation in Bologna (2014). They have received the National Award for Conservation and Restoration of Cultural Property (Ministry of Culture, 2007), the Nike (Bund Deutscher Architekten, 2010), the Aga Khan award for Architecture (2010), the Piranesi Prix de Rome (2011), the European Museum of the Year Prize (2012), the Hannes Meyer (2012), among several other honors. Their main works include the Madinat al Zahra Museum, the Moritzburg Museum, the San Telmo Museum, the Zaragoza Conference Center, the expansion of the Joanneum Museum in Graz and the Contemporary Art Center in Córdoba. > 435
PLAN: B Arquitectos Felipe Mesa Colombia Arquitecto por la Universidad Pontificia Bolivariana, Máster en Arquitectura: Crítica y Proyecto por la Universidad Politécnica de Cataluña y profesor de diversas facultades de arquitectura en Colombia. En el año 2000 fundó Planb Arquitectos. Ha sido conferencista invitado en varios eventos en Europa, Estados Unidos e Iberoamércia. Defiende una arquitectura simultánea, reflexiva y propositiva, y entiende el proyecto arquitectónico como la intensificación y confluencia de diversas fuerzas eco-sociales abiertas y en permanente construcción. Ganador de varios concursos públicos de arquitectura en su país. Fue seleccionado para la exposición y el catálogo de la VI BIAU (Bienal Iberoamericana de
Arquitectura), Lisboa, 2008, y para la BAL (Bienal Latinoamericana de arquitectura) Pamplona, 2009. Ha publicado dos libros: Acuerdos Parciales (2007) y Arquitectura en espera (2009). Sus proyectos han sido publicados en revistas internacionales. _______________________ Architecture graduate from Pontifical Bolivarian University, Master of Architecture: Critique and Project from Technical University of Catalonia and professor or several architecture faculties in Colombia. In the year 2000 he founded Planb Arquitectos. He has been guest lecturer in various events in Europe, the United States and Ibero-America. He champions a simultaneous, reflective and proactive architecture, and understands the
architectural project as the intensification and confluence of diverse open eco-social forces in permanent construction. Winner of multiple public architecture competitions in his country. He was chosen for the exhibition and catalogue of the VI Ibero-American Architecture Biennale (BIAU for its Spanish acronym), Lisboa, 2008 and for the Latin American Architecture Biennale (BAL for its Spanish acronym), Pamplona, 2009. He has published two books: Acuerdos Parciales “Partial Agreements” (Translator’s title, 2009) and Arquitectura en espera “Architecture on hold” (Translator’s title, 2007). His projects have been published in international magazines.
Surreal Estudio Carlos Espinoza Ecuador Arquitecto por la Universidad de Cuenca, con un Diplomado en Ciudad y Arquitectura por la Universidad de los Andes y estudios de doctorado en la Universidad Politécnica de Cataluña. Desde 1999 es socio fundador de Surreal Estudio, oficina de arquitectura y diseño urbano, que ha ganado diversos premios y reconocimientos. Actualmente es Director
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del Laboratorio de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad del Azuay, en Cuenca. _______________________ IArchitect graduated from the University of Cuenca, with a Diploma in City and Architecture from Universidad de los Andes and also has doctoral studies at the Universidad Politécnica de Cataluña.
Since 1999 he has been a founding partner at Surreal Estudio, an architecture and urban design office, which has won several awards and recognitions. He is currently Director of the Architecture and Urban Planning Laboratory at Universidad del Azuay, in Cuenca.
AUTORES
Taller 4 Arquitectura Mauricio Moreno, Jaime Andrade Ecuador Realizaron sus estudios de arquitectura en la Universidad Central del Ecuador. Durante los años 1980-1986 conformaron el equipo de Taller 4, donde desarrollaron una arquitectura que partió de la búsqueda de un lenguaje moderno adaptado al medio. Entre sus obras se destaca la casa-taller del escultor Jaime Andrade Moscoso en Mangahuantag (1979), la vivienda de la familia Moreno en Bahía de Caráquez (1980), la vivienda de la familia Brauer Cornejo (1980), el edificio del Banco Central en Riobamba (1981 a 1983) y el
edificio Hábitat Guápulo en Quito (1983). En dichos proyectos se manifiesta su preocupación por la vida urbana, la densificación, el crecimiento de la ciudad y las intervenciones modernas en zonas de protección patrimonial. _______________________ They completed their architecture studies at Universidad Central del Ecuador. During the period from 1980 to 1986 they formed the Taller 4 team, where they developed an architecture that originated from the search of a modern language adapted to the environment.
Among their work stand out Jaime Andrade Moscoso’s house-workshop in Mangahuantag (1979), the Moreno family’s residence in Bahía de Caráquez (1980), the Brauer Cornejo residence (1980), the Central Bank building in Riobamba (1981 to 1983) and the Hábitat Guápulo in Quito (1983). Such projects manifest their concern for urban life, densification, the city’s growth and modern interventions in heritage protection zones.
Taller de Arquitectura de Bogotá Daniel Bonilla Colombia Arquitecto egresado de la Universidad de Los Andes y Máster en Diseño Urbano de la Universidad de Oxford Brookes, con estudios adicionales en el Colegio de Tecnología de Dublín y el Politécnico de Milán. Tras una amplia experiencia en Bogotá y Londres, en 1997 estableció con la arquitecta Marcela Albornoz su taller de arquitectura con el cual realizaron significativos proyectos de diseño urbano, arquitectónico e industrial. El tab (taller de arquitectura de bogotá) ha desarrollado una conceptualización particular de sus proyectos, fundamentándolos en lo colectivo, la flexibilidad y la envolvente. Daniel Bonilla también se ha desempeñado como conferencista y profesor en diversas
universidades locales e internacionales. Sus obras han sido seleccionadas y premiadas en varias Bienales de Arquitectura Colombiana. Ganó el premio Cemex (2016), el Architecture Award (2015) y el Lápiz de Acero Azul (2007), entre otras importantes distinciones. _______________________ Architect graduated from the University of the Andes and Master of Urban Design from the University of Oxford Brookes, with additional studies at the College of Technology of Dublin and the Politecnico di Milano. After extensive experience in Bogotá and London, in 1997 Daniel Bonilla and the architect Marcela Albornoz established their architecture workshop with which they carried out
significant urban, architectural and industrial design projects. The architecture workshop of Bogota (known in Spanish as “tab”) has developed a particular conceptualization of their projects, basing them on the collective, the flexibility and the enveloping. Daniel Bonilla has also worked as a lecturer and a professor at several local and international universities. His works have been selected and awarded in several Colombian Architecture Biennales. He won the Cemex Prize (2016), the Architecture Award (2015) and the Blue Steel Pencil (2007), among other important distinctions.
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Taller de Arquitectura X Alberto Kalach México Nace en la Ciudad de México el 26 de enero de 1960. Realiza sus estudios de arquitectura en la Universidad Iberoamericana (19771981) y en la Universidad de Cornell, en Ithaca, Nueva York (1983-1985). Ha realizado diversos proyectos arquitectónicos y urbanos: desde la vivienda mínima de USD. 5.000 hasta el proyecto México Ciudad Futura, el más grande jamás concebido para
la Cuenca del Valle de México, el cual abarca la urbe en su conjunto, estudiada a través de su geografía, y consiste en el rescate de los lagos de la zona. _______________________ IAlberto Kalach was born in Mexico City on January 26, 1960. He studied architecture at the Universidad Iberoamericana (1977-
1981) and at Cornell University, Ithaca, New York (1983-1985). He has made several architectural and urban projects: from the USD. 5,000 minimum housing to the “Mexico Ciudad Futura” project, the greatest ever conceived for the basin of Mexico Valley, which covers the whole city. This basin was studied through its geography, and the project consists in rescuing the lakes in this area.
Taller Mauricio Rocha + Gabriela Carrillo Gabriela Carrillo, Mauricio Rocha México
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Mauricio Rocha es socio fundador desde 1991 del estudio TALLER, al cual se une en 2001 Gabriela Carrillo. Trabajan en una arquitectura contemporánea sensible al contexto y el medio ambiente, combinando materiales autóctonos con los de mejor tecnología disponible. Desarrollan proyectos de carácter público y privado, así como un trabajo paralelo con arquitectura efímera en museografías e intervenciones de arte.
finalistas del BSI Swiss, Architectural Award. Han impartido conferencias en Latinoamérica, Norte América, Europa y Oriente. Su obra ha sido expuesta en muestras y bienales de arquitectura a nivel nacional e internacional, y constan en varios libros y revistas. Algunos de sus proyectos forman parte de la colección del Centre Pompidou en París, Francia. _______________________
Entre sus galardones destacan múltiples medallas de oro y plata en Bienales de Arquitectura Mexicana e Internacionales. Recibieron el reconocimiento de Emerging Voices de la Architectural League de Nueva York, y forman parte de los treinta arquitectos
Mauricio Rocha is a founding partner of TALLER studio in 1991, which Gabriela Carrillo joins in 2001. They work on a contemporary architecture sensitive to context and the environment, combining local and cuttingedge technology materials available. They
develop public and private projects as well as parallel work with ephemeral architecture in museographies and art interventions. Among their awards multiple gold and silver medals in Mexican and international architecture biennales stand out. They received the Emerging Voices award from the New York Architectural League, and are members of the thirty finalist architects of the BSI Swiss Architectural Award. They’ve given lectures in Latin America, North America, Europe and the East. Their work has been exhibited national and internationally, and is featured in several books and magazines. Some of their projects are part of the Centre Pompidou collection in Paris, France.
AUTORES
Tezuka Architects Takaharu Tezuka Japón Presidente de Tezuka Architects, que fundó en 1994, y Profesor de Tokyo City University. Antes de crear su propio estudio, colaboró en Richard Rogers Partnership Ltd. En 2011 fue reconocido con el premio The Best of All (OECD/CELE Cuarto Compendio de instalaciones educativas ejemplares) por Kindergarten Fuji. Por esta misma obra recibió el premio del Instituto de Arquitectos de Japón en 2008, el cual volvió a ganar en 2015 por Clínica Sora no Mori. También obtuvo en dos ocasiones el Good Design Gold Prize: en 1997 por Hospital de Soejima y en 2013 por Asahi Kindergarten. En 2017
fue galardonado con el Premio Internacional Moriyama RAIC. Ha expuesto en las Bienales de Arquitectura de Venecia 2004 y 2018. Entre sus publicaciones destacan el Catálogo de Arquitectura Takaharu + Yui Tezuka y The Yellow Book. _______________________ Professor at Tokyo City University and president of Tezuka Architects, which he founded in 1994. Prior to creating his own studio, he collaborated with Richard Rogers Partnership Ltd. In 2011 he was awarded the Best of All Award (OECD / CELE Fourth
Compendium of exemplary educational facilities) for Kindergarten Fuji. For this same work, he obtained the award from the Institute of Architects of Japan in 2008, which he won again in 2015 for the Sora no Mori Clinic. He also won the Good Design Gold Prize twice: in 1997 for Soejima Hospital and in 2013 for Asahi Kindergarten. In 2017 he was awarded the Moriyama RAIC International Prize. He has exhibited at the Venice Architecture Biennale in 2004 and 2018. His publications include the Takaharu Architecture Catalog + Yui Tezuka and The Yellow Book.
UNA Arquitetos Cristiane Muniz Brasil Establecida desde 1996, es una asociación de graduados de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo. Conformada por Cristiane Muniz, Fábio Valentim, Fernanda Barbara y Fernando Viégas. Entre 1996 y 1999, estuvieron asociados Ana Paula Pontes y Catherine Otondo. Han desarrollado desde equipos para el transporte público y proyectos urbanos hasta centros culturales, escuelas, edificios comerciales y residencias. Varias de sus obras recibieron premios, como el Carlos Milán (2008) por la Estación de Ferrocarril Nuevo Piqueri, el de la 5ta Bienal Internacional de Arquitectura de São Paulo por el Centro Universitario María Antonia, entre otros. En 2003, UNA fue parte del equipo formado por el arquitecto
ganador del premio Pritzker, Paulo Mendes da Rocha, en el proyecto que São Paulo presentó como sede de los Juegos Olímpicos 2012. Adicionalmente, esta asociación ha participado en varios eventos nacionales e internacionales, como cuatro ediciones de la Bienal de Arquitectura de Venecia o la Trienal de Arquitectura de Lisboa en 2010. _______________________ “UNA Arquitéctos” was established since 1996, it is an association of graduates of the Faculty of Architecture and Urbanism of the São Paulo State University. This association consists of Cristiane Muniz, Fábio Valentim, Fernanda Barbara and Fernando Viégas. Ana Paula Pontes and Catherine Otondo were members between 1996 and 1999. They have developed
from equipment for public transport and urban projects to cultural centers, schools, commercial buildings and residences. Several of their works received prizes, such as the Carlos Milán award (2008) for the New Railway Station “Piqueri”, the 5th International Architecture Biennale in São Paulo for Maria Antônia University Center, among others. In 2003, UNA was part of the team formed by the Pritzker Prize winning architect - Paulo Mendes da Rocha - in the project that São Paulo presented as the venue for the 2012 Olympic Games. Additionally, this association has participated in several national and international events: four editions of the Architecture Biennale of Venice or the Lisbon Architecture Triennale, 2010. > 439
ANÁLISIS DE OBRAS
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CRÍTICOS
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Antonio Armesto España Arquitecto (1972) y Doctor Arquitecto (1993) por la E.T.S. de Arquitectura de Barcelona (UPC). Profesor del Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la Universidad Politécnica de Cataluña desde 1978 y Profesor Titular de Universidad desde 1998. Entre 2002 y 2009, director y profesor del Máster Arquitectura: Crítica y Proyecto de la Fundación Politécnica de Cataluña (UPC). Ha impartido cursos, seminarios y conferencias en España, Portugal, Italia, Colombia, Brasil, Ecuador, Cuba y México. Su obra arquitectónica consta en publicaciones de Barcelona, Madrid, Milán, Roma y Tokio. Ha participado por invitación en la Triennale di Milano (ediciones 1973 y 1995), y obtenido varios premios de arquitectura (como el de la IBA de Berlín, 1982) y por su labor investigadora (como el Bonaplata en 1994). Redactor en las revistas 2C Construcción de la Ciudad, 3ZU y Quaderns d’Arquitectura i Ur-
banisme, y miembro del comité científico de las colecciones THEORIA (Florencia), ARCHITETTURA (Bologna) y de la revista QuAD del Politecnico di Bari. Entre sus libros destacan Sostres, arquitecto (1999), Marcel Breuer. Casas americanas (2001), José Antonio Coderch, Colección Clásicos del diseño (2008) y Escritos fundamentales de Gottfried Semper. El fuego y su protección (2014). _______________________
His architectonic work has been featured in publications in Barcelona, Madrid, Milan, Rome and Tokyo. He participated in the Triennale di Milano (1973 and 1995 editions), and obtained various architecture awards (such as the Berlin IBA, 1982) and for his research work (such as Bonaplata in 1994).
Architect (1972) and PhD in Architecture (1993) from the ETS Barcelona School of Architecture (UPC). Professor at the Department of Architectonic Projects of the Polytechnic University of Catalonia from 1978 and tenured university professor since 1998. Between 2002 and 2009, director and professor of the Polytechnic Foundation of Catalonia’s Architecture Master’s: Critique and Project (UPC). He has taught courses,
Editor in 2C Construcción de la Ciudad, 3ZU and Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme magazines, and member of the scientific committee of the THEORIA (Florence), ARCHITETTURA (Bologna) collections, and of Politecnico di Bari’s QuAD magazine. His notable books are Sostres, arquitecto (1999), Marcel Breuer. Casas americanas (2001), José Antonio Coderch, Colección Clásicos del diseño (2008) y Escritos fundamentales de Gottfried Semper. El fuego y su protección (2014).
Enrique Walker Chile
Enrique Walker es arquitecto y profesor en la Columbia University de Nueva York, donde además fue director del programa de Máster en Advanced Architectural Design de 2008 a 2018. Entre sus publicaciones se destacan los libros Tschumi on Architecture: Conversations with Enrique Walker (Monacelli, 2006) y Lo ordinario (GG, 2010). _______________________ 442 <
seminars, conferences in Spain, Portugal, Italy, Colombia, Brazil, Ecuador, Cuba and Mexico.
Enrique Walker is an architect and professor at Columbia University in New York, where he was also director of the Master of Advanced Architectural Design program from 2008 to 2018. Books such as Tschumi on Architecture: Conversations with Enrique Walker (Monacelli, 2006) and Lo ordinario, “The Ordinary” (GG, 2010) stand out among his publications.
CRITICOS
Francisco Díaz Chile Arquitecto por la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Chile y profesor asistente de la misma desde 2008. Es Máster en Critical, Curatorial and Conceptual Practices in Architecture por la Universidad de Columbia, Nueva York. Editor general de Arq Docs, una serie periódica de Ediciones ARQ que, desde la publicación de su primer volumen, en octubre de 2014, ha mantenido un ritmo vertiginoso, llegando a las diez ediciones en menos de dos años. Ha publicado varios libros, como Un diálogo permanente con la arquitectura (2017), ¿Quién se preocupa por las ciudades
chilenas? (2014), Promiscuous Encounters (2014), entre otros títulos que lo han llevado a participar en diferentes curadurías y presentaciones a nivel mundial. _______________________ Architect graduated from the Catholic University of Chile, has been an assistant professor there since 2008. Master of Critical, Curatorial and Conceptual Practices in Architecture from Columbia University, New York. General editor of Arq Docs, a regular series from Ediciones ARQ that,
since the publication of its first volume, in October 2014, has maintained a vertiginous rhythm, totaling ten editions in less than two years. He has published many books, such as Un diálogo permanente con la arquitectura (“A permanent dialogue with architecture”, 2017), ¿Quién se preocupa por las ciudades chilenas? (“Who worries about Chilean cities?”, 2014), Promiscuous Encounters (2014), among other titles that have led him to take part in different curatorships and exhibitions worldwide.
Fredy Massad Argentina Buenos Aires, 1966. Arquitecto por la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires. Crítico de arquitectura del periódico ABC y responsable del blog La viga en el ojo. Profesor Titular de Teoría y crítica en la School of Architecture UIC (Barcelona) y profesor invitado en la FADU UBA (Buenos Aires). Sus artículos de reflexión sobre el estado de la arquitectura contemporánea aparecen regularmente en medios especializados internacionales. Editor y autor de varios libros, entre los que destacan Enric Miralles: Metamorfosi del paesaggio (2004), La viga en el ojo. Escritos a tiempo (2015) y Crítica de choque (2017). Ha ejercido también como fotógrafo de arquitectura.
Buenos Aires, 1966. Obtained his Architecture degree from the Faculty of Architecture, Design and Urbanism of the University of Buenos Aires (FDAUUBA). Architecture critic of the ABC journal and responsible for the blog La viga en el ojo. Tenured Professor of Theory and critique at the Barcelona School of Architecture (UIC) and guest lecturer at the FDAUUBA. His reflective opinion pieces on the state of contemporary architecture appear regularly in specialized international media. Editor and author of several books, among which stand out Enric Miralles: Metamorfosi del paesaggio (2004), La viga en el ojo. Escritos a tiempo (2015) and Crítica de choque (2017). He has also worked as an
architecture photographer.
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José de Nordenflycht Chile Historiador del Arte, Magíster en Historia por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso y Doctor en Historia del Arte por la Universidad de Granada. Miembro Correspondiente de la Academia Nacional de Bellas Artes de Argentina. Profesor Asistente Adjunto en la Escuela de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile y Profesor Asociado del Departamento de Artes Visuales de la Universidad de Playa Ancha.
territorial, investigación histórica, evaluación de conservación y capacitación en instituciones públicas, intergubernamentales, nacionales y privadas en Chile y el extranjero. Ha sido Presidente del Comité Chileno del Consejo Internacional de Monumentos y Sitios ICOMOS, y Secretario Ejecutivo del Consejo de Monumentos Nacionales de Chile. _______________________
Ha publicado una centena de artículos, ensayos y catálogos. Es autor y coautor de varios libros, entre los que destaca la trilogía Patrimonio Local. Ensayos sobre arte, arquitectura y lugar (2004), Post Patrimonio (2012) y Patrimonial (2017).
Art historian, Master’s in History from the Pontifical Catholic University of Valparaiso and PhD in Art History from the University of Granada. Corresponding member of the National Academy of Fine Arts of Argentina. Adjunct Assistant Professor at the Architecture School of the Pontifical Catholic University of Chile and Associate
Ha participado en proyectos de planificación
Professor of the Department of Visual Arts of the University of Playa Ancha. He has published about a hundred articles, essays and catalogues. He is author and coauthor of various books, among which the Patrimonio Local. Ensayos sobre arte, arquitectura y lugar (2004), Post Patrimonio (2012) y Patrimonial (2017) trilogy shine out. He has participated in territorial planning projects, historic research, preservation and training evaluation in public, intergovernmental, national and private institutions in Chile and abroad. He has been President of the Chilean Committee of the International Council on Monuments and Sites (ICOMOS), and Executive Secretary of the Council on National Monuments of Chile.
Ruth Verde Zein Brasil Arquitecta por la Universidad de São Paulo (1977) y Doctora en Teoría, Historia y Crítica por la Universidad Federal de Rio Grande do Sul (2005). Realizó sus estudios de postdoctorado en la FAU-USP (2008). Premio Capes 2006 a la mejor tesis nacional de doctorado en arquitectura. Profesora de Arquitectura y Diseño Moderno y Contemporáneo en la Universidad Presbiteriana Mackenzie desde 1997. Es miembro del Comité Internacional de Críticos Arquitectónicos, la Sociedad de Historiadores Arquitectónicos, la European Architectural History Network y el Consejo Editorial del Architecture Histories Journal. Fue Coordinadora del del capítulo de Docomomo Brasil / São Paulo. Se desempeñó como editora internacional y 444 <
principal de Projeto (1983-1997), entre otras revistas brasileñas e iberoamericanas. Como profesora visitante, ha participado en varios seminarios, debates, conferencias y cursos en varios países. Tiene más de un centenar de artículos y varios libros publicados. _______________________ Graduate from the University of Sao Paolo (1977) and PhD in Theory, History and Critique from the Federal University of Rio Grande do Sul (2005). She carried out her postdoctoral studies at the FAU-USP (2008). Won the 2006 Capes Award for the best national doctorate thesis in architecture. Professor of Architecture and Modern and
Contemporary Design at the Presbyterian Mackenzie University from 1997. Member of the International Committee of Architectonic Critics, the Architectonic Historians Society, the European Architectural History Network and the Editorial Council of the Architecture Histories Journal. Served as coordinator of the Docomomo Brazil / Sao Paolo chapter. Worked as international and main editor of Projeto (1983 – 1997), among other Brazilian and Ibero-American magazines. As guest lecturer, she participated in various seminars, debates, conferences and courses in many countries. She has published over a hundred articles and several books.
CRITICOS
María Segarra México – Italia Arquitecta por la Universidad La Salle de la Ciudad de México y Doctora en Historia y Conservación del Objeto de Arte y de Arquitectura por la Universidad Roma Tre, donde es investigadora de tiempo completo y profesora de Restauración Arquitectónica. Fue becada por el gobierno italiano para participar en el Architectural Conservation Course ARC ‘85 y en el curso Conservation Préventive dans les Musées ‘85 en el ICCROM de Roma. Es miembro de varias asociaciones de arquitectura italianas y mexicanas, y Vicepresidenta del International Scientific Committee on the Analysis and Restoration of Structures of Architectura Heritage del ICOMOS. Ha realizado significativos proyectos de restauración de edificios monumentales y arqueológi-
cos, como la Rocca Pia, el Anfiteatro romano de Bleso en Tívoli y, con Francesco Cellini, el proyecto para la Plaza Augusto Emperador en Roma. Entre sus publicaciones destacan Il Tevere e Roma. Storia di una simbiosi (2004) y numerosos artículos. _______________________ Architecture graduate from La Salle University in Mexico City and doctor in History and Conservation of the Art and Architectural Object from Roma Tre University, where she is a fulltime researcher and professor of Architectural Restoration. She was awarded a scholarship by the Italian government to participate in the Architectural Conservation Course ARC ’85 and in the course Conservation Préventive dans les
Musées ‘85 at the International Centre for the Conservation and Restoration of Monuments (ICCROM). Member of various Italian and Mexican architecture associations and Vice-president of The International Scientific Committee on the Analysis and Restoration of Structures of Architecture Heritage of the International Council on Monuments and Sites (ICOMOS). She has carried out significant restoration projects on monumental and archeological buildings, such as Rocca Pia, the Bleso Roman Amphitheatre in Tivoli, and with Francesco Cellini, the project for the Emperor Augustus Square in Rome. Among his publications Il Tevere e Roma. Storia di una simbiosi (2004) and numerous articles stand out.
Wilfried Wang Alemania Nacido en Hamburgo, estudió arquitectura en Londres. Con Barbara Hoidn, fundador de Hoidn Wang Partner en Berlín. También es socio de John Southall en SW Architects. Desde 2002, ha sido profesor de Arquitectura en la cátedra O’Neil Ford Centennial en la Universidad de Texas, Austin. Co-editor fundador, con Nadir Tharani, de 9H Magazine, Co-director, con Ricky Burdett, de la Galería 9H y Director del Museo de Arquitectura de Alemania. Es autor, editor y comisario de diversas monografías y exposiciones de arquitectura, y está a cargo de la serie O’Neil Ford Mono y Duograph. Es Presidente de la Fundación de Arquitectura Erich Schelling,
miembro extranjero de la Real Academia Sueca de Bellas Artes, doctorado honorario de la Real Universidad Técnica de Estocolmo y miembro honorario de la Cámara de Arquitectos de Portugal. _______________________ Born in Hamburg, studied architecture in London. Alongside Barbara Hoidn, founded Hoidn Wang Partner in Berlin. He is also a partner in SW Architects with John Southall. Since 2002, he has been an architecture professor at the chair of O’Neil Ford Centennial at the University of Texas, Austin.
Co-founding editor, with Nadir Tharani, of 9H Magazine; co-director, with Ricky Burdett, of the 9H Gallery and Director of the Architecture Museum in Germany. Author, editor and curator of diverse monographs and architecture exhibitions, and in charge of the O’Neil Ford Mono and Duograph series. President of the Schelling Architecture Foundation, foreign member of the Royal Swedish Academy of Fine Arts, an honorary doctorate by the KTH Royal Institute of Technology, Stockholm and honorary member of the Portuguese Chamber of Architects.
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MIO Y PROYECTOS CAE-P
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El proyecto MIO nace en el 2014 con el interés de vincular l as actividades académicas d e la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito de manera más directa y vivencial con la ciudad. Desde entonces se adquirió el compromiso de incentivar manifestaciones culturales en escenarios urbanos, así como todas aquellas actividades que generen una valoración y apropiación del territorio. La quinta edición del evento tiene como propósito reflexionar sobre la importancia de conocer y valorar el patrimonio arquitectónico moderno en el Centro Histórico de Quito y poner en relevancia su configuración morfológica a través d e recorridos guiados gratuitos. Alrededor d e 600 personas participaron e n los 49 recorridos realizados en septiembre del 2018 y en la semana Bienal se abre nuevamente la oportunidad de visitar destacados edificios de arquitectura moderna, entre e llos: Banco L a Previsora, Antigua Caja de Pensiones, Panadería Royal, Edificio Sudamérica Compañía de Seguros, Conjunto Edificio Simón Bolívar y Teatro Atahualpa, Edificio Guerrero Mora, Palacio Municipal, Pasaje Amador y el Antiguo Banco de Préstamos.
¡RECORRIDOS GUIADOS PARA TODOS!
MIO18 . ARQUITECTUR A ABIERT A SEPT. > NOV .
ANÁLISIS DE OBRAS
El Foro de la Ciudad® es un espacio de reflexión, discusión, debate y propuesta, desde el que se aborda el tratamiento técnico de aspectos relevantes de la problemática urbana y territorial, buscando planteamientos y soluciones consensuados con alta representación institucional y activa participación ciudadana, para contribuir al crecimiento y desarrollo sostenible de las ciudades. En el sitio www.arquitecturapanamericana.com se visibilizan todos los proyectos y publicaciones que han participado durante los 40 años de desarrollo del Concurso de la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito (BAQ), constituye una memoria de la arquitectura del continente americano en estas 4 décadas.
El Museo Archivo de Arquitectura del Ecuador tiene la misión de documentar, conservar y difundir la arquitectura y el urbanismo del país, a través de su archivo y de programas educativos y culturales. Su visión es convertirse en un referente de consulta e investigación de la arquitectura del Ecuador tanto nacional como internacional.
El Centro de Estudios de Arquitectura realiza cursos y seminarios abiertos a los agremiados y a la comunidad para impulsar la innovación, el conocimiento y la actualización profesional.
El proyecto CAE VISITA propone recorrer obras de arquitectura y urbanismo en el Ecuador, reconocidas por su valor arquitectónico y aporte a la ciudad, guiadas por sus autores o gestores. Se busca despertar en estudiantes, profesionales y público en general, el interés por la arquitectura de una manera vivencial. La Entidad Colaboradora del Colegio de Arquitectos de Pichincha fue constituida en el 2012, cuenta con la acreditación por el Municipio del Distrito Metropolitano de Quito para la emisión de Certificados de Conformidad por el cumplimiento de las normas administrativas y reglas técnicas en los procedimientos de habilitación del suelo y edificación. Junto con las tareas de control, estudia y analiza constantemente el marco normativo, alimentando una base de datos actualizada con las principales variables e indicadores de las edificaciones en Quito.
COORDINADORES Y AUSPICIANTES
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Comisión BAQ2018 Pablo Moreira, María Samaniego, Alejandra Pinto, Mónica Moreira, Yadhira Álvarez, Maryangel Mesa, Andrés Ycaza, Iván Salvador, Canela Samaniego, Pablo Poveda, Adriana Guerrero, Arianna Cevallos, Jennifer Menéndez, Ricardo Zurita, Esteban Calderón, Karina Fernández, Karina Chicaiza, Verónica Carrión, Raúl Paz, Lorena Domíngoz, Andrés Miño, Blanca Nieves, Sofía de la Torre, Valentina Chiriboga, Santiago Rivera, Graciela Zamora, Katherine Chasi, María Cristina Gallegos, Natalia Dueñas.
ANÁLISIS DE OBRAS
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ANÁLISIS DE OBRAS
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17 DE JUNIO
El Municipio del Distrito Metropolitano de Quito, el 17 de junio del 2012, con el propósito de delegar el servicio de verificación del cumplimiento de normas técnicas de proyectos, convoca al sector privado y gremios a un proceso de acreditación de Entidades Colaboradoras a través de un concurso público.
20 DE JULIO
El Colegio de Arquitectos de Pichincha (CAE-P) es notificado como GANADOR.
13 DE AGOSTO
El CAE-P recibe e l acta que l e acredita c omo Entidad Colaboradora.
07 DE NOV.
La A gencia M etropolitana de Control habilita a la ECP como Entidad Colaboradora.
10 DE OCT.
La ECP inicia sus actividades.
06 DE SEPT.
Presentamos ECP EN LÍNEA.
2012
TRÁMITES • Homologaciones • Subdivisiones • Reestructuraciones Parcelarias • Planos Arquitectónicos de Proyectos Nuevos • Proyectos Modificatorios y Ampliatorios • Planos de Ingeniería Estructural • Propiedad Horizontal • Visto Bueno de Planos (Cuerpo de Bomberos MDMQ)
info@ecp.ec entidadcp www.ecp.ec 456 <
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2013 2018
5
AÑOS DE EXPERIENCIA
En estos 5 años, la ECP, ha mejorado sus servicios y reducido el tiempo de certificación a 6.7 días en promedio, para cada proyecto ingresado.
52.000 TRÁMITES INGRESADOS
80%
CERTIFICADOS
20%
INFORME DE OBSERVACIONES 2018
60
EMPLEADOS
El Colegio de Arquitectos d e Pichincha, a través de l a Entidad Colaboradora de Proyectos, ECP, está actuando en el Distrito Metropolitano de Quito, en la revisión del cumplimiento de las normas arquitectónicas y la verificación y requisitos de los criterios estructurales definidos dentro de la legislación nacional. Junto con las tareas d e certificación d e proyectos, s e estudia y analiza constantemente el marco normativo. Por o tro l ado, l os i nsumos que s e recolectan, gracias a l a información r ecibida por l a ECP e n cada proyecto que s e registra, s on extraordinariamente útiles para alimentar una base de datos actualizada con las principales variables e indicadores de las edificaciones en Quito. Núñez de Vela N35-204 e Ignacio San María / Pbx:(5932 ) 2469094 · 2469103 - 2469093
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Por primera vez en Ecuador, la verificación del cumplimiento de la normativa vigente en los proyectos de edificación y subdivisión de terrenos podrá realizarse de manera completamente virtual, ahorrando tiempo y papel.
Ayuda paso a paso para llenar los formularios. Ingreso de trámites en diferentes sesiones, la información se graba y se puede modificar. Historial y estatus de todos los trámites ingresados.
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